Serban Sorin Alexandru

Pregatirile tehnice a icoanelor 1) Panoul Alegerea lemnului este importanta deorece suportul trebuie sa permita o buna conservare a picturii. Esentele nerasinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene si permit mai usor lipirea panzei: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile mediteraneene; in Rusia si in tarile balcanice teiul, mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord,in ciuda fibrelor sale rasinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate in apa pentru a inlatura albumina daunatore conservarii lemnului. Dupa o noua uscare,erau impregnate cu clorura de mercur pentru a distruge parazitii. Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama. 2) Cleiul Cel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele, de oase, de tamplarie etc. 3) Panza Pentru ca panza sa adere la lemnul pe care il acopera, interiorul icoanei este incizat cu o retea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o solutie de clei destul de diluata, ca dupa uscare sa se intinda un al doilea strat de clei mai concentrat. Panza a aparut pe la sfarsitul secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn. 4) Levkas-ul Levkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura. Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb. Grundul alb este obtinul din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi. 5) Desenul Pictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate. Cele mai vechi dateaza din secolul al XVII-lea. In Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja in secolul al IX-lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat plecandu-se de la Sinaxar, in care se gasesc descrierile detaliate ale sfintilor si ale vietilor lor.

6) Aurirea Tehnica cea mai simpla este aurirea pe baza de ulei. Suprafetele de aurit ( nimburi, fonduri, benzi etc.), se acopera cu un strat subtire de vernis pentru aur, care odata uscat, este acoperit cu foitele de aur. Vernis-ul este o soluie format din rini (naturale sau artificiale) i dintr-un solvent, care, aplicat pe anumite obiecte, formeaz la uscare un strat neted i lucios, cu rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Cand zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasa se se usuce cateva ore sau chiar cateva zile. In final se curata contururile cu un cutit ascutit. 7) Culorile Coloritul icoanelor grecesti si rusesti se distinge printr-o surprinzatoare stralucire, indiciu ca artistii din vechime cunosteau perfect proprietatile chimice si tolerantele diferitelor culori. Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor isi avea culorile lui preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna. La fel si in cazul diferitelor scoli care se pot distinge dupa gama cromatica cum este cazul Scolii Tarului din Moscova. Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice. Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri ( carbonati, cromati, silicati), sau din diferiti oxizi de metale. Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii. 8) Tempera cu ou Acesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru culoare. Odata cu progresul picturii in ulei in secolul al XVIII-lea, tempera cu ou si-a pierdut importanta in Europa occidentala, mentinandu-se, pana in secolul al XIX-lea, doar in Europa orientala, in Balcani si in Rusia. Datorita compozitei sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante), galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii se adauga un acid, cum ar fi otetul. Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund.Mai mult, galbenusul de ou ajuta culorilor sa-si pastreze stralucirea, rezistand la actiunea luminii. Degradeul specific icoanelor este obtinut ca urmare a actiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin care straturile devin transparente si lasa sa apara straturile inferioare. Acesta tehnica prezinta totusi dificultati. Straturile sunt rapid absorbit de grund si se usuca repede,necesitand sa se lucreze rapid. Culorile se deschid cand straturile se usuca.

II. Executia icoanei 1) Primele straturi de culoare Prepararea culorilor este facuta prin adugarea de apa pana la obtinerea unei paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a intregii suprafele de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emusie de galbenus de ou. O parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora. Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri si maini se intrebuinteaza ocru galbn, rosu si putin negru. 2) Lucru de precizie (cu exceptia carnatiei) Aceasta etapa da precizia si luminozitatea icoanei. Mai intai cu o pensula fina, se retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa ramana in coloritul fondului (tonului local). In secolul al XVII-lea se utiliza pentru retrasarea desenului peste toate culorile, o culoare inchisa numita eksedra (negru si rosu). Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adugata peste zona care trebuie luminata. Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste reflex simplu. In anumite icoane bizantine, mai ales in celel ale Scolii din Novgorod, pentru a realiza luminarea se foloseste reflexul in doua culori: se adauga culorii locale in locul albului o culoare complementara, efect ce confera icoanelor o deosebita vioiciune. O alta tehnica, intalnita in icoanele vechi, este de a pune in valoare hasurile de lumina prin trasarea unor linii de aur : pe stele, marginile vesmintelor, tronuri, scaune, evanghelii, aripile ingerilor si in jurul nimburilor. Deasemenea, inscriptiile erau executate in aur , mai ales in secolelel al XVII-lea si al XVIII-lea in icoanele Scolii Stroganov. Luminarea prin progresarea de la umbre spre lumina, poate fi inlocuita prin procedeul contrar : umbrirea fondurilor de culoare: se adauga culorii intrebuintate o culoare de nuanta mai inchisa, apoi se lucreaza totul cu emulsie sau in hasuri, cu mentiunea ca in acest caz culorile care vor fi umbrite trebuie sa fie alese mai deschise si ca la sfarsit va fi totusi necesar sa se adauge luminile in maniera obisnuita.

3) Carnatia Partile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului. Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice sau hagiografice unde celelalte elemente (cladiri sau stanci) au rolul de a situa personajul in spatiu si de a participa la gestul sau. Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia de prototip. Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra arsa, sau dintrun amestec de ocru galben, rosu si negru. Luminarea carnatiei cere si mai mult finete de cat executa de pana la acest punct a lucrarii. Se disting patru parocedee: prin culori topite, prin hasuri, prin diluare si prin combinarea acestora trei. Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea pentru care in multe icoane rosul lipseste. Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate. Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mmod obisnuit de forma ovala si culoare maro, mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra. Buzele, in general mici si inguste, sunt trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie. 4) Finisarea icoanei In aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru nimburile si se scriu inscriptiile. 5) Inscriptiile Momentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc..Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.

6) Vernisarea La o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor olifa- este un vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului de-a lungul secolelor. Totusi, olifa are si inconveniente, retinand de pilda particulele de funingine de la lumanari si formand astfel pe icoanele vechi un strat intunecat la culoare, care adesea estompeaza culorile. Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea olifei care se intinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o cutie. Dupa 20 de minute se egalizeaza stratul de olifa cu palma, caci ea este absobita neuniform, iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu mana. Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate, urmand a fi refacut stratul o data sau de doua ori. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor, asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata, uneori chiar dupa cateva saptamani, se poate acoperi cu un strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a impiedica lipirea prafului de suprafata.

Despre culorile icoanelor Culorile au un rol foarte important n reprezentarea subiectului. Ele sunt un limbaj simbolic, care arat lumina din interiorul obiectelor i chipurilor, mai degrab dect coloritul lor exterior. Alegerea culorii, chiar dac i are originea n regulile i canoanele iconografiei, are un anumit simbolism, care nu este, totui, mereu acelai. De exemplu, n iconografia ortodox, Maica Domnului este reprezentat aproape ntotdeauna n rou sau maro, dar n icoanele din epoca primar (cele din sec. al 6-lea, pstrate la Muntele Sinai), ea este reprezentat n albastru. Adesea, culorile au fost rezultatul disponibilitii locale a culorilor extrase din minerale. Singura posibilitate de a obine albastrul (pn recent, cnd suntem capabili s sintetizm culorile chimic) era din lapis, o piatr semi-preioas foarte scump. (Chiar i azi, 10g de lapis cost n jur de 140 de dolari). Cnd artitii l-au putut folosi, au fcut-o. n caz contrar, ei au folosit cee ace au avut la dispoziie, maro sau rou. Din punct de vedere teologic, era justificat. n occident, n biserica catolic, Fecioara Maria este aproape ntotdeauna n albastru, pentru a arta titlul ei de regin a cerurilor. Gsim de asemenea, o rdcin pragmatic a acestei practici: cnd patronii medievali sau ai renaterii comandau tablourile, ei de asemenea erau responsabili de procurarea pigmenilor. Muli patroni, drept dar i jertf, cumprau lapis-ul cel scump spre a fi folosit n vemintele Maicii Domnului. n timp, aceasta a devenit o tradiie, fiind culoarea prin care era recunoscut n occident. Auriul simbolizeaz lumina dumnezeiasc. Cuvntul evreiesc aour, care nseamn lumin, este similar cuvntului latin aurum, care nseamn aur, i care n India este considerat un mineral al luminii. De asemenea, substantivul latin oratio, care nseamn cuvnt, trimite la cuvntul francez or care nseamn aur, i surprinztor destul, acest cuvnt este folosit n limba englez pentru a desemna culoarea heraldic a aurului! De fapt, grecii spuneau c dac cineva excela n oratorie, el avea o gur de aur. (Sf. Ioan Gur de Aur). Dac aurul simbolizeaz lumina, putem vedea

consecinele acestui fapt n modul n care auriul este folosit n iconografie, n fundal, sau aplicat obiectelor ori persoanelor. Albastrul este asociat cerului, tainei i vieii duhovniceti, i este folosit n centrul mandorlelor n icoana Schimbrii la Fa i a nvierii Domnului Hristos. Albastrul nchis este culoarea cel mai adesea folosit n vemintele Pantocratorului, n roba Fecioarei Maria i ale apostolilor. Roul este una dintre cele mai folosite culori n icoane. Aceast culoare ca cldurii, pasiunii, iubirii, frumuseii (n slavon cuvntul care red frumosul i roul este acelai), viaa i energia de viadttoare, i din acest motiv roul a devenit i un simbol al nvierii, al victoriei vieii asupra morii. Dar n acelai timp este i culoarea sngelui i a chinurilor i culoarea Jertfei Mntuitorului. El poart o purpur, care semnific sngele Lui vrsat pentru noi toi. Este de asemenea folosit n mbrcmintea martirilor, al cror snge hrnete Biserica. Uneori icoanele au un fundal rou, ca simbol al srbtoririi vieii venice. Rou-portocaliu, asociat cu focul, sugereaz fervoarea i curarea sufleteasc. Movul sau viiniul este asociat cu regalitatea i divinul. Chiar i Homer a rezervat aceast culoare (XIX, 225) pentru cei mai nali demnitari. Citim de asemenea n Scriptur pasajul n care Daniel primete hain de purpur drept rsplat, iar n pilda bogatului nemilostiv i a sracului Lazr, bogatul era mbrcat tot n purpur. Pentru bizantini, purpuriul era simbolul puterii supreme. mpraii bizantini au purtat ntotdeauna purpuriu, cu excepia participrii la serviciile liturgice, cnd se mbrcau n alb. Albul se asociaz cu lumea dumnezeiasc, curenia, nevinovia i uneori cu ceea ce Biserica numete lumina necreat, artat de Mntuitorul la schimbarea la fa lui Petru, Iacov si Ioan. Verdele semnific vegetaia pmntului, fertilitatea n sens general, tinereea, ndejdea i prospeimea. Este adesea folosit n mbrcmintea martirilor. Vechii iconografi au pictat pmntul verde pentru a arta de unde ncepe viaa precum n scenele Buneivestiri sau ale Naterii Domnului. Maro-ul trimite la pmntul gol, la rn, materia fr de via i la tot ce e trector i pieritor. Monasticismul, ca simbol al ascetismului i smereniei, al umilinei (humus), amintete de o moarte treptat pentru lume, astfel nct clugrul s devin pmnt fertil pentru harul Domnului. De aici mbrcmintea monahilor este pictat cu umbre de maro sau negru. Folosit n combinaie cu purpura mprteasc a Maicii Domnului, aceast culoare ne amintete de natura ei omeneasc. Negrul, ca i albul, absena culorii, dar n realitate negrul ntruchipeaz toate culorile puse mpreun. Simbolic, albul reprezint unitate luminii, n timp ce negrul este negarea luminii. Sugereaz nefiina, haosul, anxietatea i moartea, negrul absoarbe lumina fr s o reflecte napoi. Dar ntunericul nopii ascunde promisiunea zorilor: i pmntul era netocmit i gol. ntuneric era deasupra adncului i Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. (Facerea1,2) n icoana Naterii Domnului, petera, grota este neagr. la fel mormntul lui Lazr cel nviat din mori, grota de sub Crucea Mntuitorului, Iadul n Icoana nvierii care reprezint pogorrea la iad. Movul Culorile au un rol foarte important n reprezentarea subiectului. Ele sunt un limbaj simbolic, care arat lumina din interiorul obiectelor i chipurilor, mai degrab dect coloritul lor exterior. Alegerea culorii, chiar dac i are originea n regulile i canoanele iconografiei, are un anumit simbolism, care nu este, totui, mereu acelai. De exemplu, n iconografia ortodox, Maica Domnului este reprezentat aproape ntotdeauna n rou sau maro, dar n icoanele din epoca primar (cele din sec. al 6-lea, pstrate la Muntele Sinai), ea este reprezentat n albastru.

Adesea, culorile au fost rezultatul disponibilitii locale a culorilor extrase din minerale. Singura posibilitate de a obine albastrul (pn recent, cnd suntem capabili s sintetizm culorile chimic) era din lapis, o piatr semi-preioas foarte scump. (Chiar i azi, 10g de lapis cost n jur de 140 de dolari). Cnd artitii l-au putut folosi, au fcut-o. n caz contrar, ei au folosit cee ace au avut la dispoziie, maro sau rou. Din punct de vedere teologic, era justificat. n occident, n biserica catolic, Fecioara Maria este aproape ntotdeauna n albastru, pentru a arta titlul ei de regin a cerurilor. Gsim de asemenea, o rdcin pragmatic a acestei practici: cnd patronii medievali sau ai renaterii comandau tablourile, ei de asemenea erau responsabili de procurarea pigmenilor. Muli patroni, drept dar i jertf, cumprau lapis-ul cel scump spre a fi folosit n vemintele Maicii Domnului. n timp, aceasta a devenit o tradiie, fiind culoarea prin care era recunoscut n occident. Auriul simbolizeaz lumina dumnezeiasc. Cuvntul evreiesc aour, care nseamn lumin, este similar cuvntului latin aurum, care nseamn aur, i care n India este considerat un mineral al luminii. De asemenea, substantivul latin oratio, care nseamn cuvnt, trimite la cuvntul francez or care nseamn aur, i surprinztor destul, acest cuvnt este folosit n limba englez pentru a desemna culoarea heraldic a aurului! De fapt, grecii spuneau c dac cineva excela n oratorie, el avea o gur de aur. (Sf. Ioan Gur de Aur). Dac aurul simbolizeaz lumina, putem vedea consecinele acestui fapt n modul n care auriul este folosit n iconografie, n fundal, sau aplicat obiectelor ori persoanelor. Albastrul este asociat cerului, tainei i vieii duhovniceti, i este folosit n centrul mandorlelor n icoana Schimbrii la Fa i a nvierii Domnului Hristos. Albastrul nchis este culoarea cel mai adesea folosit n vemintele Pantocratorului, n roba Fecioarei Maria i ale apostolilor. Roul este una dintre cele mai folosite culori n icoane. Aceast culoare ca cldurii, pasiunii, iubirii, frumuseii (n slavon cuvntul care red frumosul i roul este acelai), viaa i energia de viadttoare, i din acest motiv roul a devenit i un simbol al nvierii, al victoriei vieii asupra morii. Dar n acelai timp este i culoarea sngelui i a chinurilor i culoarea Jertfei Mntuitorului. El poart o purpur, care semnific sngele Lui vrsat pentru noi toi. Este de asemenea folosit n mbrcmintea martirilor, al cror snge hrnete Biserica. Uneori icoanele au un fundal rou, ca simbol al srbtoririi vieii venice. Rou-portocaliu, asociat cu focul, sugereaz fervoarea i curarea sufleteasc. Movul sau viiniul este asociat cu regalitatea i divinul. Chiar i Homer a rezervat aceast culoare (XIX, 225) pentru cei mai nali demnitari. Citim de asemenea n Scriptur pasajul n care Daniel primete hain de purpur drept rsplat, iar n pilda bogatului nemilostiv i a sracului Lazr, bogatul era mbrcat tot n purpur. Pentru bizantini, purpuriul era simbolul puterii supreme. mpraii bizantini au purtat ntotdeauna purpuriu, cu excepia participrii la serviciile liturgice, cnd se mbrcau n alb. Albul se asociaz cu lumea dumnezeiasc, curenia, nevinovia i uneori cu ceea ce Biserica numete lumina necreat, artat de Mntuitorul la schimbarea la fa lui Petru, Iacov si Ioan. Verdele semnific vegetaia pmntului, fertilitatea n sens general, tinereea, ndejdea i prospeimea. Este adesea folosit n mbrcmintea martirilor. Vechii iconografi au pictat pmntul verde pentru a arta de unde ncepe viaa precum n scenele Buneivestiri sau ale Naterii Domnului.

Maro-ul trimite la pmntul gol, la rn, materia fr de via i la tot ce e trector i pieritor. Monasticismul, ca simbol al ascetismului i smereniei, al umilinei (humus), amintete de o moarte treptat pentru lume, astfel nct clugrul s devin pmnt fertil pentru harul Domnului. De aici mbrcmintea monahilor este pictat cu umbre de maro sau negru. Folosit n combinaie cu purpura mprteasc a Maicii Domnului, aceast culoare ne amintete de natura ei omeneasc. Negrul, ca i albul, absena culorii, dar n realitate negrul ntruchipeaz toate culorile puse mpreun. Simbolic, albul reprezint unitate luminii, n timp ce negrul este negarea luminii. Sugereaz nefiina, haosul, anxietatea i moartea, negrul absoarbe lumina fr s o reflecte napoi. Dar ntunericul nopii ascunde promisiunea zorilor: i pmntul era netocmit i gol. ntuneric era deasupra adncului i Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor. (Facerea1,2) n icoana Naterii Domnului, petera, grota este neagr. La fel mormntul lui Lazr cel nviat din mori, grota de sub Crucea Mntuitorului, Iadul n Icoana nvierii care reprezint pogorrea la iad.

Sf. Ioan Botezatorul

Ioan Boteztorul (n ebraic , Yoanan, uneori Yoanan ben Zaariya, Ioan fiul lui Zaharia) este una din figurile centrale ale cretinismului i islamului. Ioan Boteztorul s-a nscut n satul Ein-Kerem (lng Ierusalim); este fiul Elisabetei (verioara Mariei, mama lui Isus) i al rabinului rural Zaharia. A venit pe lume cu circa 6 luni naintea lui Isus. Nu au copilrit mpreun, dar (dup prerea unor autori) s-ar fi cunoscut n tineree, petrecnd probabil o anumit perioada mpreuna la Qumran, unde ar fi primit o educaie comun esenian. Predicator ascet, a activat la vrst adult, numai n preajma rului Iordan. Predicile sale poart amprenta radicalismului esenian, anunnd iminena Apocalipsei i a Judecii de Apoi, ndemnnd la pocin, botez i ispirea pcatelor. L-a criticat public n mod repetat pe tetrarhul Herodes Antipas, pentru culpa de a se fi cstorit cu Herodia, fosta soie a fratelui vitreg Philippus, fapt care a atras ntemniarea sa n cetatea Machaerus din Pereia (azi n Iordania). La o petrecere cu muli oaspei, Salomeea (14-15 ani), fiica Herodiei, ar fi dansat n faa tatlui su vitreg Herodes Antipas, solicitndu-i capul lui Ioan Boteztorul, n schimbul favorului de a-i deveni amant. Ioan Boteztorul ar fi fost ucis n aceeai sear, prin decapitare, capul fiind adus Salomeei pe o tav. Trupul lui Ioan Boteztorul ar fi fost dus de susintorii si n localitatea Sebastia (azi n Cisiordnia), unde ar fi fost ngropat. mpratul roman anticretin Julianus Apostata (360-363) ar fi ars rmiele lui Ioan Boteztorul, mprtiindu-i cenua. Capul ar fi fost salvat i dus la Alexandria (Egipt), apoi la Constantinopol (Turcia), de unde a fost dus n provincia Poitou (Frana) de ctre regele francon Pippin III (715-768. Din trup ar mai fi rmas nearse numai un bra i un deget. Isus a nceput activitatea public numai dup moartea lui Ioan Boteztorul. Anual, la data de 24 iunie, se celebreaz n lumea cretin naterea lui Ioan Boteztorul, o mare excepie fcut acestuia, ntruct sfinii i martirii sunt comemorai n ziua morii lor, considerat a fi ziua naterii lor pentru mpria Cerurilor. Cultul su s-a dezvoltat, iar Biserica, att n Rsrit, ct i n Apus, i-a consacrat cteva srbtori importante: Soborul Sf. Ioan Boteztorul (7 ianuarie), Naterea lui Ioan Boteztorul (24 iunie) i Tierea capului Sf. Ioan Boteztorul (29 august).

Inaltarea Domnului

Inaltarea este unul dintre cele 12 mari Prazince Imparatesti ale Bisericii noastre. In aceasta zi praznuim momentul in care, in prezenta apostolilor Sai, Domnul nostru, lisus Hristos s-a inaltat la cer de pe Muntele Maslinilor. Aceasta a avut loc la 40 de zile de la Inviere. Intalnindu-se Iisus cu ucenicii dupa inviere, si deschizandu-le mintea ca sa priceapa Scripturile, le-a spus: "asa este scris si asa trebuie sa patimeasca Hristos si sa invieze din morti a treia zi (...) Voi sunteti martorii acestora. Si iata. Eu trimit peste voi fagaduinta Tatalui Meu; voi insa sedeti in cetate, pana ce va veti imbraca cu putere de sus. Si i-a dus afara pana spre Betania si, ridicandu-Si mainile, i-a binecuvantat. Si pe cand ii binecuvanta, S-a despartit de ei si S-a inaltat la cer. Iar ei,inchinandu-se Lui, s-au intors in Ierusalim cu bucurie mare" (Luca 24:45-52). Iar in Faptele Apostolilor se spune: Iisus s-a aratat ucenicilor timp de patruzeci de zile "vorbind cele despre imparatia lui Dumnezeu. Si cu ei petrecand le-a poruncit sa nu se departeze de Ierusalim, ci sa astepte fagaduinta Tatalui, pe care (a zis El) ati auzit-o de la Mine: Ca Ioan a botezat cu apa, iar voi veti fi botezati cu Duhul Sfant, nu mult dupa aceste zile (...) Ci veti lua putere, venind Duhul Sfant peste voi, si imi veti fi Mie martori in Ierusalim si in toata Iudeea si in Samaria si pana la marginea pamantului. Si acestea zicand, pe cand ei priveau, S-a inaltat si un nor L-a luat de la ochii lor". Inaltarea Domnului este totodata o garantie si a inaltarii noastre: "Iar Eu cand Ma voi inalta de pe pamant, ii voi trage pe toti la Mine", (Ioan 12:32). Nu este vorba numai de o inaltare spirituala, ci va participa si trupul nostru. Dupa cuvintele Sf.Pavel aceasta va aveea loc dupa invierea celor adormiti si a transformarii trupurilor celor aflati in viata in trupuri nestricacioase si nemuritoare: "Nu toti vom muri, dar toti ne vom schimba (...) Caci trambita va suna si mortii vor invia nestricaciosi, iar noi ne vom schimba. Caci trebuie ca acest trup stricacios sa se imbrace in nestricaciune si acest (trup) muritor sa se imbrace in nemurire" (I Corinteni, 15:51-53).

Nasterea Domnului

Pentru a intelege simbolistica icoanei Nasterii Domnului, ea trebuie analizata in etape, deoarece icoana este impartita in 3 nivele. Zona ei superioara sugereaza lumea cereasca, a doua impletirea dintre divin si uman realizata in si prin Hristos, iar a treia omenirea in general si umanitatea lui Hristos in special. 1. Nivelul superior - steaua, practic o emisfera intunecata, simbolizeaza fiinta transcendenta si incognoscibila a lui Dumnezeu (motiv pentru care partea ei superioara practic iese din icoana), care insa nu este separata de lume, ci este prezenta in ea prin energiile necreate sau harul divin, ce se pogoara peste natura si oameni, act sugerat aici de cele trei raze desprinse din axul central. Ingerii care se inclina arata faptul ca ei sunt slujitori ai Pruncului, care este "Imparatul cerurilor". Acest lucru este dedus dintr-un amanunt aparent banal: mainile lor acoperite amintesc de un vechi obicei ce exista la curtea bizantina, mentionat si de eruditul bizantinolog Michel Quenot, potrivit caruia supusii trebuiau sa aiba intotdeauna mainile ascunse sau acoperite, cand slujeau sau se aflau in fata imparatului. 2. Nivelul central - Fecioara Maria este intinsa pe o hlamida purpurie, culoarea imperiala bizantina ce sugereaza faptul ca ea este "Imparateasa ingerilor". Prezenta ei accentueaza umanitatea lui Hristos. Ea nu se roaga pruncului, caci divinitatea Lui este deja sugerata de raza care se pogoara perpendicular peste El si de ingerii care I se inchina. O accentuare a divinitatii, printr-o atitudine de rugaciune a Fecioarei, ar fi pus in umbra faptul ca Hristos a fost in acelasi timp si om. Pruncul este infasat, dar nu in scutece, ci invelit in giulgiu si asezat, nu in leagan, ci intr-o racla de piatra, elemente ce vestesc patimile si moartea Sa inca de la nastere. Pestera intunecata este o prefigurare a mormantului. Boul ce se afla la picioare simbolizeaza poporul evreu, iar asinul neamurile pagane. Magii din stanga reprezinta cele trei varste umane: unul tanar, altul matur, iar altul batran; aceasta reprezentare a lor arata ca mesajul adus de Hristos este universal, ca nu este marginit la o anumita limita temporala, ci transcende toate varstele omenirii. Boneta frigiana de pe cap sugereaza, potrivit traditiei, originea lor persana. Pastorul din dreapta reprezinta umanitatea ce se bucura de Nasterea Mantuitorului. 3. Partea inferioara - Iosif, asezat in meditatie, sugereaza indoiala si incapacitatea ratiunii umane de a intelege marea taina a intruparii. Privirea Fecioarei Maria, din scena anterioara, este intoarsa catre el tocmai pentru a-l ajuta si incuraja. In acelasi timp Iosif, adica omenirea, mai asculta cuvintele unui batran. Potrivit unei legende apocrife, acesta este batranul pastor Thyrreos, personificarea diavolului, care a venit si i-a spus lui Iosif ca o fecioara nu poate naste un prunc, asa cum un toiag uscat (cel pe care il tine in mana), nu poate inmuguri. De aceea cei doi practic ignora scena principala. In partea dreapta este scena imbaierii pruncului, ce sugereaza inca o data umanitatea lui Hristos, Care a luat trup uman si nu a fost doar o aparenta, o vedenie, asa cum spuneau ereziile gnostice. Episcopul Arnulf, pelerin la Betleem in secolul al VII-lea, vorbeste si el de o cuva de piatra ce exista langa pestera in care, dupa traditie, Pruncul ar fi fost spalat dupa nastere, lucru care a putut inspira de asemenea pe iconari.

Intampinarea Maicii Domnului

Aceast srbtoare, ce cade la 40 de zile de la Naterea Domnului, se inea la Ierusalim cel puin de la nceputul secolului al V-lea, "cu aceeai bucurie ca Patele" (relatarea pelerinei Etheria). La Roma a fost introdus n jurul anului 650. Coninutul srbtorii se refer la prezentarea pruncului Isus n Templu: Lc 2, 22-40, dup cum arat denumirea apusean (de dup 1960) a srbtorii: "Prezentarea Domnului". Denumirea rsritean de "ntmpinarea Domnului" exprim faptul c Mesia vine n Templul su i-l ntlnete pe Poporul lui Dumnezeu din Vechiul Testament, reprezentat de Simeon i Anna. n Apus, n trecut, era vzut mai ales ca o srbtoare a Maicii Domnului, fiind numit, pn n 1960, "Purificarea Mariei", cu referire la Legea iudaic: Lev 12.

Semnificaie
Semnificaia srbtorii este dat de Christos ca lumin a neamurilor. Christos aduce lumina lui Dumnezeu ntr-o lume ntunecat de pcat. Cretinii trebuie s duc aceast lumin n lume, dat fiind c mprtesc misiunea i viaa lui Christos. El a mplinit acest lucru pentru noi, prin moartea sa, prin care a nimicit puterea rului. Christos a devenit asemenea nou prin ntrupare i, deoarece El nsui a fost ispitit, i ajut pe toi cei care sunt ispitii.