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A IMPORTNCIA DA HISTRIA E DA CRTICA DA ARTE PARA A CONSERVAO E RESTAURAO

Humberto Farias de Carvalho Mestre em Histria e Crtica da Arte, EBA / UFRJ RESUMO: A histria e a crtica da arte, em maior ou menor proporo, sempre acompanharam os procedimentos de restaurao, podendo para esse fim ser mais ou menos eficazes. O objeto de arte est ligado a uma rede de relaes da qual ele no pode ser desconectado. A essa teia, que desenvolvida a partir de sua constituio no mundo, se agregam a cada instante outros e novos valores. Essa acumulao de elementos na obra de arte necessita ser compreendida em todos os pontos da rede construda em seu entorno, sejam eles o crtico-histrico, o social, o fsico-temporal ou o relacional (isto , relao do objeto com o espao e com os indivduos). Palavras-chave: Histria e crtica de arte, conservao, restaurao. ABSTRACT: The history and art criticism in a bigger or smaller extent, always accompanied the restoration procedures, may be for this purpose more or less effective. The object of art is connected to a network of relations from which he can not be disconnected. At this web, which is developed from its constitution in the world, other and new values are added to, in each and every moment. This accumulation of elements in the artwork needs to be understood in all points of the network built around them, whether they are the critical-historical, the social, the physical-temporal or the relational (ie, the relation of the object with the space and with the individuals). Key-words: History and art criticism, conservation, restoration.

Atualmente, quando se observa uma obra de arte, como, por exemplo, a "Mona Lisa", de Leonardo da Vinci, experimenta-se esteticamente a obra com o repertrio muito particular do perodo em voga. Para o historiador e crtico de arte, s o repertrio atual insuficiente para mensurar o quo uma obra foi e importante para a histria da arte. Por que, em dado momento, ela foi eleita emblemtica e genial? As transformaes sofridas pelo objeto ao longo do tempo, se mal compreendidas, podem orientar as geraes de crticos a desenvolverem crticas redutoras. O historiador sempre teve uma funo importante no entendimento das obras de arte, seja na funo de narrador de obras s quais possivelmente o grande pblico no teria acesso, seja como mediador, informando e descrevendo, por exemplo, passagens mitolgicas e, tambm, atuando como educador, no sentido de interpretar lies morais existentes nas obras.
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Ainda tendo como exemplo a "Mona Lisa", observe-se que Vasari,1 em "Vidas dos artistas", atribui qualidades divinas ao pintor na execuo de sua obra: "(...) A boca, unida aos matizes de carne do rosto pelo vermelho dos lbios, parecia antes carne do que tinta. Ao olhar de perto a cavidade da garganta poder-se-ia jurar que havia palpitaes (...)."2 As qualidades da pintura assim descritas mostram a singularidade da obra e de seu criador. Pensando-se acerca do perodo histrico da produo dessa obra, perceberemos todo um sistema de cdigos constitudo para a absoro e aceitao da mesma, que instituiu a "Mona Lisa" como uma das obras de arte mais importantes de todos os tempos. Bernhard Berenson, em texto de 1916,3 faz observaes contraditrias ao tentar desmistificar e, talvez, de uma forma anacrnica, julgar as obras produzidas em seu tempo como superiores s do passado. Para Berenson, so mais significativas obras cuja produo se relaciona com o observador daquele momento, e no com uma pintura do passado, que carregaria quatrocentos anos de "(...) palavras mgicas e frases talismnicas (...)".4 Deste modo, o autor repele um contexto de vivncias e prticas culturais que h muito haviam sido absorvidas pelos frequentadores e visitantes do Museu do Louvre, e, com desdenho, relata sua experincia ao entrar no museu e se deparar com o cheiro de tinta dos copistas que ali estavam para estudar as grandes obras de uma grande instituio. Todavia, o mesmo Berenson revela que se deixou encantar por certos elementos persuasivos da pintura de Leonardo, que o mantiveram junto a ela; mas mesmo assim, de forma ambgua, ele preferiu no aceit-la como a tinham aceito os seus prprios contemporneos. J em um texto de 1939 de Kenneth Clark,5 encontramos uma crtica de arte cercada de um aparato cientfico-histrico que possibilita contextualizar a obra de Leonardo da Vinci, a qual relaciona efeitos fsicos como a luz que incide na obra a elementos histricos referentes produo artstica de Leonardo ao longo de sua vida e aos artistas que ele influenciou. Ao eliminar os instrumentos museolgicos6 que enclausuram a pintura em uma profundeza hermtica de pouca luz, esse historiador tem acesso obra e consegue ligar seu repertrio de informaes com as implacveis transformaes estticas que a obra sofreu ao longo de quinhentos anos. Dessa forma, suas interpretaes da "Mona Lisa" mostram a necessidade desta obra ser reinterpretada a cada gerao, sem desconsiderar o que o artista acreditava ser, naquele momento, o objetivo da arte.
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Na passagem do texto de Vasari sobre a "Mona Lisa", percebe-se como ele considera a obra como a pintura que apresentava o mximo de fidelidade imitativa da natureza. Na presente investigao, com o intuito de se entender as alteraes ocorridas ao longo da histria, percebe-se nos textos de diversos momentos histricos, inclusive no atual, consideraes que podem apontar para o entendimento mais amplo de uma obra de arte. Uma revista brasileira semanal de grande circulao apresentou em uma de suas edies, na seo de artes, uma matria com o ttulo: "Plstica polmica: a proposta de recauchutagem na 'Mona Lisa' deixa o Louvre de cabelo em p!" Sem entrar na questo do contedo principal da matria, bem como em seu valor cientifico, interessante atentar para uma passagem do texto em que, evocando-se dados histricos, diz-se que o Museu do Louvre tem boas razes para temer pela integridade da obra, pois, no sculo XVII, na primeira vez que foi feita uma restaurao na pintura, um restaurador desastrado7 usou um solvente muito forte na limpeza, tendo a obra descolorado bastante, alm de ter perdido as sobrancelhas. Pode ser relevante tal afirmao, pois encontramos em Vasari a seguinte descrio da obra:
(...) porque aqui Leonardo sutilmente reproduziu os detalhes vivos. Os olhos tinham seu lustre e umidades naturais, e em torno deles havia os clios e todos os tons rosados e perolados que exigem a maior delicadeza de execuo. As sobrancelhas eram completamente naturais, crescendo "espessamente" em um lugar e levemente em outro e seguindo os poros da pele.8

A partir do relato de Vasari e acreditando no seu grande conhecimento de pinturas reconhecido ao longo da histria da arte e pelos crticos pode-se pensar que possivelmente a figura da Mona Lisa possua sobrancelhas e, em dado momento, estas se perderam. Em uma publicao do The Getty Conservation Institute de 1989, exemplificada a importncia do trabalho de pesquisa exercido pelo historiador e crtico de arte. Ernest Van de Wetering, autor do artigo "Autonomia da restaurao: consideraes ticas sobre os conceitos artsticos", prope um questionamento acerca da impossibilidade de se apresentar um diagnstico exato da situao em que uma obra se encontra, e, mais problematicamente ainda, propor tratamentos restaurativos sem o entendimento da obra de arte na sua totalidade, ou seja: ressalta a importncia de se conhecer as propostas de produo do perodo a ser
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avaliado e o comportamento dos materiais utilizados ao longo do tempo, compreendendo como tais modificaes podem interferir na intencionalidade do artista e, principalmente, levando-se em conta a histria da produo e da vida do artista. Assim, o autor demonstra o quo relevante pode ser a contribuio da pesquisa artstico-histrica quando se trata de prevenir a intruso de anacronismos no universo da conservao e restaurao. Em 1984, na conferncia do Comit de Conservao do ICOM (International Council of Museums) em Copenhagen, um clebre restaurador afirmou que grande parte das pinturas de Vincent van Gogh fora danificada, pois os empastes de tinta na maioria dessas pinturas haviam sido prejudicados e, pode-se dizer, arruinados por processos de restaurao mal sucedidos (no caso, reentelamento).9 Na ocasio, no houve ningum na plateia que se opusesse aos argumentos do restaurador e algumas pessoas deixaram a sesso convictas de que tais pinturas de van Gogh no eram mais dignas de serem frudas; existe, porm, uma desmistificao para essa hiptese. Segundo van de Wetering, o historiador da arte pode lembrar de passagens de cartas de van Gogh trocadas com seu irmo, Theo, e com Gauguin que esclarecem bem esse assunto. Em uma de suas cartas a Theo, van Gogh escreveu:
"(...) No se preocupe se, em meus estudos, eu deixo apenas mais ou menos relevos de tinta feita pelo pincel. Isso no tem importncia. Se se esperar um ano (seis meses seria suficiente) e se passar ligeiramente uma lmina de barbear na superfcie, obter-se-ia uma muito maior solidez na cor do que no caso em que a obra tivesse sido pintada com uma camada fina. Para o propsito de a pintura ficar boa e manter suas cores, uma boa coisa que especialmente as passagens claras sejam aplicadas com uma camada espessa. Essa raspagem da superfcie foi feita por pintores do passado assim como por pintores franceses da atualidade. (...)" Pode ser surpreendente, em primeiro lugar, que as ideias de van Gogh a respeito de seu empaste aparentemente tenham que ver com sua necessidade de criar uma pelcula de tinta na qual a resistncia duradoura da cor fosse garantida. Ns, em nosso tempo, dificilmente podemos evitar olhar atravs do filtro do Expressionismo que contamina nossa percepo ao avaliar o empaste de van Gogh como registro sismogrfico de seu temperamento artstico. Vista por esse ngulo, a observao do restaurador acima mencionada perfeitamente compreensvel, mas parece ser dita por uma viso anacrnica das intenes de van Gogh. No h duvida de que uma pessoa tem o direito de ter de arcar com suas interpretaes pessoais, que no tem necessariamente que estar de acordo com a inteno do artista. Mas neste caso vai um pouco longe demais a imposio da prpria sensibilidade aos outros, sugerindo que um van Gogh um tanto amassado no vale mais a pena ser olhado. Ao ler uma carta escrita por Gauguin a van Gogh sobre esse assunto, haveria uma inclinao para pensar que o contrrio verdadeiro: "... um van Gogh raspado, e mesmo um van Gogh amassado realmente mais bonito..."10

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Continuando Gauguin na carta a van Gogh:

O "Vendanges" descamou todo em toda superfcie por causa do branco que est saindo. Eu colei de volta, totalmente, as lascas, utilizando um processo indicado pelo reentelador. Menciono isso porque pode ser feito facilmente e pode ser uma boa coisa para suas telas que necessitam de retoques. Voc cola folhas de jornal sobre sua tela com uma pasta de cola (colle de pat). Quando estiver seca, coloque sua tela sobre uma superfcie lisa e passe com fora ferro de passar muito quente. Todas as suas lascas de tinta ficaro, mas ficaro achatadas, e voc obter uma superfcie muito bonita. Em seguida, voc empapa inteiramente a camada de papel e a remove. Esse , em grande parte, todo o segredo do reentelamento.11

A investigao histrica aprofunda, sem dvida, as relaes entre histria da arte e restaurao. Sem a busca de todos os fatores que constituem uma obra de arte, possvel a criao de uma outra histria, que talvez desconsidere a real proposta de uma obra. Quando, porm, se estudam as obras do perodo moderno, em que a historicidade constitui a linearidade narrativa, estes mesmos subsdios crticos no conseguem conciliar todos os momentos da histria da arte. Quando se coloca uma pintura moderna sob o olhar de um historiador, evidente a busca por consideraes de elementos formais e estruturais inerentes aos cdigos pensados nesse perodo, ou seja, o observador se utilizar de um sistema que possa interpretar a mensagem oriunda do objeto de arte. O historiador e o crtico de arte necessitam conhecer o maior nmero possvel de cdigos, pois a diversidade de pinturas na produo moderna, at a primeira metade do sculo XX, exige o conhecimento de outros sistemas. Para o historiador e crtico de arte Giulio Carlo Argan,12 em linhas gerais, o seu projeto para a arte moderna se relaciona com o espao da representao. Argan fala da passagem do carter figurativo ao no figurativo, em que pintar j no consiste em reproduzir sensaes, mas em sensibilizar a matria pictrica, ou seja: no simplesmente o abandono da figurao, mas a renncia representao como processo cognitivo prprio da arte, a substituio da forma pelo signo. A representao traz a materialidade dos objetos da natureza, tornando presente na tela pintada a percepo natural, como se fosse possvel tornar ttil a matria do objeto pintado, e no sua imagem. Utilizando-se de dois exemplos de pinturas que representam a natureza, pode-se entender melhor o sistema de Argan: enquanto as uvas pintadas por Caravaggio podem ser "salivadas", as pintadas por Manet so
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sentidas como pinceladas; se em Caravaggio existe o tema, a representao, em Manet h o motivo, o pretexto; este no engana a realidade, a realidade o material sendo ele mesmo. Tambm no modernismo pode-se citar o sistema de Clement Greenberg.13 Ele busca sua sobrevivncia na defesa da vanguarda, da auto-reflexibilidade ou autoreferncia. Desta forma, as artes se voltam crescentemente para a purificao de suas estruturas, isto , para aquilo que elas possuem de irrenuncivel, o pensar a pintura como tela, tinta e plano bidimensional; por este vis a pintura representada tenderia a findar, dirigindo-se para arte abstrata. interessante observar como em um mesmo perodo se pode pensar na validade de um e outro sistema; se fosse utilizada, como exemplo, a pintura metafsica de Giorgio de Chirico no sistema de Greenberg, ele possivelmente a excluiria como pintura moderna, pois para ele a auto-referncia no acontece. Existe uma espacialidade em planos de profundidade, figuras representadas com volumes, claro-escuro, toda sorte de elementos que para Greenberg vo contra seu entendimento de pintura moderna, ou sistema que busca a planaridade, o reconhecimento da tcnica como pinceladas e a pureza inerente matria ou ao suporte em questo. Pode-se somar a este exemplo o surrealismo, que da mesma forma, acredita-se, seria colocado de lado. Argan, porm, no desenvolvimento de seu sistema, agregaria a pintura metafsica ou a surrealista ou outra pintura qualquer em que a figurao e a tridimensionalidade se constituam como motivo e no como tema, pois a representao, no caso de De Chirico, o motivo de uma experincia, talvez onrica, onde os elementos e a espacialidade representada no fazem parte de uma natureza real; acima de tudo, no possvel experimentar sensaes que seriam o tema de algo no palpvel e conhecido a priori do inconsciente coletivo. Da mesma forma que se necessitam vrios cdigos e sistemas para a compreenso de obras de arte, sejam elas de quais perodos for, o mesmo vlido no entendimento para proposies restaurativas. A relao intrnseca desses dois vieses, da histria da arte e da restaurao, exige uma orientao conjunta, com pontos de partida e chegada semelhantes, de maneira que um no anule o outro.
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Na arte contempornea, o engessamento em um nico sistema no acontece. Os cdigos para o entendimento dos trabalhos no so mais universais e autnomos; impossvel enquadrar trabalhos em apenas um sistema de fruio. Outra especificidade da arte contempornea a de pertencer a um perodo e no compartilhar de unidades estilsticas no que diz respeito a reconhecimentos, impossibilitando tendncias narrativa. Desta forma, os trabalhos possuem um individualismo inerente liberdade esttica. Para constituir os subsdios que auxiliam no entendimento da produo contempornea, necessrio utilizar elementos que esto tambm no arcabouo da filosofia. Arthur Danto, na "Introduo: moderno, ps-moderno e contemporneo" de seu livro,14 define bem as relaes existentes entre o Neo-expressionismo e o mbito artstico-social (pblico, crtica, mercado e meio acadmico). consenso que um dos pontos altos da teoria de Danto (e um dos paradigmas norteadores da produo contempornea, segundo ele) se encontra na citao abaixo:
Mas agora que o invlucro fora rompido, e que pelo menos se chegou a um vislumbre da autoconscincia, aquela histria terminou, libertando-se de um fardo que agora poderia ser transferido para os filsofos, para que o carregassem. E os artistas, liberados do peso da histria, ficavam livres para fazer arte da maneira que desejassem, para quaisquer finalidades que desejassem ou mesmo sem nenhuma finalidade. Essa a marca da arte contempornea, e no para menos que, em contraste com o modernismo, no existe essa coisa de estilo contemporneo.15

Quando o pensamento do terico da arte unido ao do terico da restaurao, verifica-se novamente a validade dos sistemas artsticos e das teorias de restauro. Na teoria da restaurao de Cesare Brandi,16 o autor conclui que a interveno restaurativa deve visar o restabelecimento da unidade potencial da obra, desde que no cometa um falso artstico ou um falso histrico17 e no retire as marcas que a obra adquiriu com a passagem do tempo. Talvez isto possa ser incoerente no tratamento de algumas obras de arte contemporneas, pois, em certos casos, aceitamos que a dimenso linear histrica foi substituda por uma condio filosfica, cujo fio condutor do processo de interveno est ligado inteno do artista, e no mais a uma temporalidade histrica. Porm, quando a obra de arte compartilha dos materiais e dos fins estticos similares aos de uma obra tradicional, pode-se aplicar a teoria, brandiana, por exemplo, e as tcnicas e procedimentos de restaurao de arte tradicional.18
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Nos textos de Bonito Oliva pode-se perceber que em sua concepo de arte contempornea existe uma ausncia de hierarquia dos materiais.
(...) esse comentrio das imagens mass media atravs do saber pictrico proporciona o principal valor da Transvanguarda, o valor do ecletismo, consistiria em juntar diferentes nveis culturais que tm estado afastados h dcadas: a alta-cultura, objeto da tradio das vanguardas do inicio do sculo XX e das neovanguardas e a baixa-cultura que produto da imagerie da civilizao de massa.19

Como imaginar, a partir do entendimento da arte produzida no perodo do neoexpressionismo ou da transvanguarda, um tratamento de restaurao luz da teoria de Brandi em pinturas de Julian Schnabel (com cermica sobre a tela) ou de Anselm Kiefer (com palha e galhos de rvore sobre a tela)? Percebe-se, nesse caso, a necessidade de se trabalhar com um outro sistema de teorias da conservao que possa se moldar s necessidades impostas pelas obras citadas. Pode-se concluir deste breve histrico, permeado de alguns exemplos, que o historiador da arte, juntamente com o restaurador, necessita de um aparato terico muito amplo para compreender as proposies artsticas e, a partir deste entendimento, articular um tratamento de restaurao que no prejudique a "essncia" da proposio presentificada no objeto.

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VASARI. Vidas dos artistas. In: OSBORNE, 1978. p. 261. Idem, p. 261-262. BERENSON, Bernhard. Estudos e crtica da arte italiana. In: OSBORNE, 1978. p. 263-265. Idem, p. 263-265. CLARK, Kenneth. Leonardo da Vinci. In: OSBORNE, 1978. p. 265-267. Elementos como moldura, vidro sobre a pintura, iluminao com baixa quantidade de lux etc.

Segundo o breve histrico da restaurao, apresentado neste captulo, percebe-se que era comum quela poca o restaurador descaracterizar as obras de arte dos grandes mestres. Esse era um ataque constante feito pelos escritores e personalidades interessadas nas artes.
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VASARI. Vidas dos artistas. In: OSBORNE, 1978, p. 261. MAYER, Ralph. Manual do artista. So Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 548-556.

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WETERING, Ernest van. The autonomy of restoration: ethical consideration in relations to artistic concepts. In: Historical and philosophical issues in the conservation of cultural heritage. The Getty Conservation Institute, 1989. (traduo de Edson Motta Jr.) Idem, ibidem. ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. p. 105-117. BUENO, Guilherme. A teoria como projeto: Argan, Greenberg e Hitchcock. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2007.
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DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus, 2006. Idem, p. 18. BRANDI, Cesare. Teoria da restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2005.

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Na teoria de Brandi, o retoque tem que ser reconhecvel para que no se crie um falso artstico; de modo que, na distncia usual entre o fruidor e a obra, em uma exposio, o retoque no seja perceptvel, mas, quando o fruidor se aproxima da obra, o retoque seja reconhecvel sem o auxlio de instrumentos especiais. Assim, no deve haver dvida quanto existncia do retoque, sem que este se confunda com o original. O falso histrico acontece quando as marcas do tempo que conferem historicidade ao objeto so removidas ou camufladas. MONTORSI, Paolo. Una teoria de la restauracin del arte contemporneo. In: RIGHI, Lidia (coord.). Conservar el arte contemporneo. Espanha: Editorial Nerea, 2006. p. 18. OLIVA, Achille Bonito apud: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 304
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Referncias ARGAN, Giulio Carlo. A arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. BASBAUM, Ricardo (org.). Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001. p. 304 BRANDI, Cesare. Teoria da restaurao. So Paulo: Ateli Editorial, 2005. BUENO, Guilherme. A teoria como projeto: Argan, Greenberg e Hitchcock. Rio de Janeiro. Jorge Zahar, 2007. DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. So Paulo: Odysseus, 2006. MAYER, Ralph. Manual do artista. So Paulo: Martins Fontes, 1999. OSBORNE, Harold. A apreciao da arte. So Paulo: Cultrix, 1978. RIGHI, Lidia (coord.). Conservar el arte contemporneo. Espanha: Editorial Nerea, 2006. WETERING, Ernest Van. The autonomy of restoration: ethical consideration in relations to artistic concepts. In: Historical and philosophical issues in the conservation of cultural heritage. The Getty Conservation Institute, 1989. (traduo de Edson Motta Jr.)

Humberto Farias de Carvalho Mestre em Histria e Crtica da Arte pelo PPGAV / EBA / UFRJ, tem experincia na rea de Artes, com nfase em Restauro e Conservao. Atualmente membro da Comisso Cultural do Instituto Brasil Estados Unidos, professor do Curso de Conservao de Bens Culturais da Universidade Estcio de S e do Curso de Ps-Graduao em Anlise e Preservao de Obras de Arte do Centro Tcnico Templo da Arte.

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