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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE POSTGRADO

El paso flotante de la msica


Sonido, temblor, autoafeccin

Tesis para optar al Grado de Doctor en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del Arte presentada por

CRISTBAL DURN ROJAS Grado acadmico : Magster en Filosofa, Universidad de Chile, 2005

Profesor Patrocinante Dr. Sergio Rojas C.

Santiago de Chile, 2011

Cristbal Durn. El paso flotante de la msica.

NDICE

Agradecimientos.....5 Resumen......6

I. INTRODUCCIN: La tesis de la msica.......7 1. Dificultades preliminares para el tratamiento general de la msica........7 2. La msica como punto de articulacin entre dos planos heterogneos.....15 3. Metodologa y divisin del trabajo........22 II. EL SONIDO COMO TAL, O EL PUNTO SIN PUNTO DE LA AUTO-AFECCIN........26 1. El tiempo del sonido: un paso musical..........29 - La msica como lenguaje y la resistencia de lo sonoro......30 - El pas de deux entre msica y poesa......40 - El paso del tiempo y el problema de la captura musical.....44 - Msica y auto-afeccin...........49 2. La msica como orden sonoro.. ....58 - El discursus sonoro y el porvenir de la msica.......61 - El despuntar del tono y la regulacin de la sonoridad musical...66 3. Destinos del sonar: el arte de los sonidos en el tiempo del arte....71 - Hegel y la articulacin del sonido.......73 - La msica como punto de paso en el sistema de las artes.......80 - El auto-fin de lo sonoro: Hegel y la fijacin del sonido musical................................84 4. El punto de la auto-afeccin: un primer paso por el sonido.........89 - Kant y el punto de articulacin...........91 - El sonido como tal: Hegel y la transitoriedad sonora.............95 - Un sonido a punto de ser sujeto: Hegel y la auto-afeccin en el comienzo de la msica....98 5. La auto-afeccin, al mismo tiempo: unidad y disyuncin en el umbral de la subjetividad....103 - El sonido que tomar su tiempo: el sonido-ahora y el tiempo (Aristteles y Derrida).......104 - El nimo que concentra su paso: Heidegger y el punto de reunin anmico del tiempo...113 6. El sonido al borde del odo: el despuntar del tiempo en la sonoridad musical....120

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Aristteles: sensacin y sonido.....122 La vibracin y el sonido en trance de ser odo.....125 La resistencia al paso sonoro: la idea de un tiempo insensible.....130

III. TEMBLORES SONOROS: UNA MSICA FLOTANTE.............135 1. Una mquina sonora para suprimir el tiempo: Tiempo y msica en Lvi-Strauss.......138 - La concentracin sonora y la prdida de tiempo.......139 - El nudo intemporal que retiene el tiempo: algunas consecuencias de la comprensin lvistraussiana de la msica....148 2. El tiempo que querra no or cantar: San Agustn y la condicin paradjica de la msica...156 - Una msica que hace temblar la decisin.159 3. De la figura a la vibracin, ningn resto existente.......167 - La fuga sostenida del flotar: el temblor en Hegel.....169 - Un exterior en desfiguracin: La msica y la carencia de persistencia figural.....175 - Inmediata transitoriedad temporal y captura subjetiva.....182 4. Lo sonoro est sujeto al comps: La aparicin de una subjetividad vaca...186 - Lo lleno exterior a s: Aproximacin musical a la medida subjetiva en Hegel....186 - Ocupar(se) (d)el tiempo vaco: la msica ordena una interioridad vaca............194 5. La resonancia en msica: Cmo sostener el exterior cada vez ms cerca de s...............................197 - Un flujo que pasa por el interior: resonancia y captura interior....198 - La voz que resuena........205 - Lo flotante en tensin: meloda y sentimiento en Hegel.......210 6. La resonancia, o el interior a punto de tocarse............214 - Lo flotante, o el absoluto a punto de tocarse: Adorno y el estatuto especulativo de la msica............216 - La suspensin inexpresable: Nota especulativa sobre la msica y su suplemento flotante....220 IV. LA MQUINA DE MSICA: UNA PESQUISA SOBRE EL NACIMIENTO PROBLEMTICO DE LA AUTO-AFECCIN...229 1. Husserl y la mquina del eco.......232 2. Sujetos a la msica: Las aporas de la aparicin de un sujeto en msica....................................244 - Prembulo sobre la voz.....245 - La resonancia y la persistencia de un sujeto.....250 3. El acento flotante y la mquina sonora: nombre y sonido en la msica......258 - El paso de retencin de una memoria que retiene nombres......260 - Un nombre que resuena sin significado (Adorno)269
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- La resistencia del acento...........274 4. Rousseau, el acento y el destello.....283 - La mquina de memoria y el acento impuntual............291 5. Deleuze y el paso flotante en la msica.......304 - La marca intensiva del nombre y la ruina de la mquina de significar: consecuencias para la comprensin de la msica............305 - Plano de inmanencia y plano de trascendencia.....308 - El paso sonoro flotante......314 - El tiempo fuera de s muy cerca de s: el tiempo flotante de la msica.......317 - Una nota sobre sensacin e intensidad......321 - Parntesis sobre Kant y la intensidad....325 - La intensidad como condicin de lo sonoro......329 - La msica y la composicin de un tiempo flotante por repeticin (Glass, Young, Reich)...333 - Un umbral de memoria: sobre la afeccin en lo sonoro....344 V. CONCLUSIONES: EL SECRETO DEL PASO SONORO O LA SNTESIS FLOTANTE DE LA AFECCIN......349 VI. BIBLIOGRAFA.....356

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AGRADECIMIENTOS

Esta tesis ha sido posible gracias a una beca de doctorado otorgada el ao 2006 por CONICYT, institucin que permiti el financiamiento durante cuatro aos para realizar el programa de estudios de doctorado en filosofa con mencin esttica y teora de las artes en la Universidad de Chile, dentro de cuyo marco se realiz este trabajo de investigacin. Una segunda beca otorgada tambin por CONICYT, esta vez para una pasanta de investigacin en Pars que se llev a cabo durante algunos meses en el perodo 2008-2009, me permiti avanzar y delinear mi proyecto. Agradezco a la profesora Catherine Malabou, directora del departamento de Filosofa de la universidad Paris X-Nanterre, quien dirigi mi pequeo plan de investigacin, e hizo posible mi acceso a la seccin de investigadores de la Bibliothque Nationale de France. Agradezco sus comentarios y sobre todo el impulso que me dio para interrogar el sentido de mis propias inclinaciones tericas. Agrazco igualmente al profesor Marc Froment-Meurice, de la universidad de Vanderbilt, EEUU, quien siempre tuvo la disposicin y el inters para discutir los problemas que iban surgiendo, y a veces deshacindose, a medida que avanzaba con la escritura de la tesis. Agradezco infinitamente a todos aquellos con quienes he podido discutir algn aspecto aislado de la tesis, y con quienes tuve la oportunidad de confrontar posiciones y argumentos que afectaban su confeccin de un modo ms o menos indirecto. Seran muchos para mencionarlos, pero su aporte se mide tanto en las palabras como en los silencios, en las ideas y en las dudas que fueron alojando en m a travs de sus propias preocupaciones de investigacin. Agradezco en particular al profesor Sergio Rojas, que dirigi esta tesis. Pero sobre todo le agradezco la cuidadosa distancia que me permiti para escribir y reescribir una y otra vez este trabajo, y por darme el tiempo para no distraerme en aquello que no quera hacer. Finalmente, y con una mencin muy particular, agradezco a mis padres, quienes me empujaron cada vez en los momentos cuestiones personales en que ya casi no poda avanzar. A ellos est dedicada esta tesis, que asistieron durante todos estos aos a mi ininterrumpido inters y obstinacin creciente por la msica.

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Resumen

Este trabajo busca plantear una tesis sobre la msica, entendida sta a partir del tipo de sonoridad que ella pone en marcha. El ncleo de la tesis lo constituye la dificultad planteada por la msica de pensar conjuntamente la sonoridad pensada como transitoria y la articulacin pensada como unidad trascendente, sin subsumir a una en la otra. Mostraremos que la consideracin de la sonoridad musical pone en cuestin el problema filosfico de un flujo temporal unitario, que es tambin el modelo de la forma de una auto-afeccin. Si la msica ha sido considerada como el arte del tiempo por excelencia es sobre todo porque ella pareciera desplegar de un modo organizado la heterogeneidad del movimiento anmico que precisamente la msica tiene por tarea hacer audible. Pero lo que intentaremos mostrar, paulatinamente, es que ello supone pensar conjuntamente lo transitorio con que se determina lo sonoro y lo continuo con que se determina una subjetividad sostenida en su auto-afeccin. Ahora bien, pensar ambas dimensiones de una manera conjunta implica tambin mostrar que en la sonoridad musical la auto-afeccin hace la prueba de s al distanciarse de s, pues el paso sonoro es tambin un temblor que pone a vibrar la afeccin de lo sonoro frente a un auts que en esa medida no es ni totalmente exterior ni totalmente interior al paso que se supone anuda. De esta manera, la sonoridad musical plantea en el preciso momento en que tendra que dar cuenta de la certeza subjetiva que sostiene, de un temblor que recorre a su intimidad y que lo afecta en s mismo pero fuera de s, como una hetero-afeccin que hara flotar conjuntamente a una mismidad que hace pasar su puntualidad cada vez que hace pasar el sonido que la abandona en su decurso y lo pasajero que la recorre y que la distancia de s al constituirla. Esa sera, segn lo que intentamos discutir, la naturaleza estricta de la msica, la proposicin de un paso flotante que define sin nunca asentar o unir definitivamente a la auto-afeccin como punta primera de una subjetividad.

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I. INTRODUCCION LA TESIS DE LA MSICA

Il y a dabord la question de la musique, laquelle, trangement, nest jamais la question de la seule musique. Ph. Lacoue-Labarthe, Musica ficta1. Hablar de una msica sin emplear un solo adjetivo Roland Barthes, El grano de la voz2.

1. Dificultades preliminares para el tratamiento general de la msica

La msica sensible es engendrada por una msica anterior a lo sensible. Plotino, Enadas (V, 8, 30).

Desde las primeras consideraciones filosficas hechas sobre la msica, ella se expone a partir de un reparto o una distribucin entre dos planos o dimensiones. De esta manera, lo primero que podemos constatar es que la msica se inscribe desde muy temprano en conformidad con una destinacin meta-fsica, que ha de explicarla en un

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Ph. Lacoue-Labarthe (1991: 12). Roland Barthes (1986: 262).

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entrelazamiento o una tensin entre una dimensin sensible y una inteligible. Cada vez que nos enfrentamos a la escucha de una msica, sea cual sea, y en cada ocasin en que nos enfrentamos a pensar su naturaleza o algo de sus elementos esenciales ms determinantes, la pensamos pre-constituida a partir de su inscripcin sociocultural o socio-histrica, que tendera a servir como su fundamento explicativo; o al intentar enfrentarla de un modo puramente inmanente, siempre encaramos la msica a partir de formas, estructuras o articulaciones temticas que dibujan diferencias estilsticas, y que la hacen depender de una historia interna de transformaciones en una sonoridad que sin embargo todava queda por interrogar. Cuando nos preguntamos qu es aquello que ocurre respecto al sonido al pensar la msica, podemos reconocer de inmediato un punto de entrelazamiento problemtico. Pese a ser considerado casi sin reservas como el material por excelencia de la msica por parte de todo el pensamiento musical occidental, e incluso si consideramos versiones menos atomizadas del elemento musical, como por ejemplo, la que parte de la irreductibilidad de las relaciones entre sonidos, o que considera que los cuerpos sonoros son lo que produce un sonido3, o tambin si tenemos en cuenta ideas bastante recientes como las bloques, masas o nubes sonoras, siempre es el sonido, determinado a partir de sus caractersticas fsicas (altura, duracin, intensidad, timbre), aquella unidad que encuentra su existencia y su manera de ser abordado en vistas de su articulacin y organizacin. El problema que nos plantea la consideracin sobre la msica, en general, es el de cmo pensar entonces la simultaneidad de dos planos o campos en los que la msica se piensa a la vez, de una forma irreductible, pero en la cual siempre una de ambas dimensiones pareciera tender a subsumir u opacar a la otra. Sigamos una primera interrogante, que parece concentrar la cuestin que aqu quisiramos discutir. Adnde se dirige un sonido una vez que pasa? La caducidad o el carcter transitorio del sonido lo expone entonces a un paso que es doblemente un paso por- y un paso hacia-. La duracin sonora, en el caso en que se considera un nico sonido,

M.-. Duchez (1991: 48-49).

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es esencialmente fugaz, fugndose entonces en su propio establecimiento y disipndose en su propia presencia. De este modo, la transitoriedad del puro paso de los sonidos, es tambin la transicin de estados producidos por dicho paso. Al sonido le es esencial disiparse. Es por ello que, desde el principio, las preguntas sobre la naturaleza de la msica tienden a verse convocadas a pensar un plano no necesariamente audible en el cual se compone o se organiza la msica, y se da a dicha transitoriedad una estructura que hace pasar, remontar y relanzar el pasaje, siempre ms all de s. Dnde escapa la msica, la sonoridad musical cuando pasa, cuando deja incluso de escucharse? Qu puede suponer este paso sonoro que se da la msica, para pensar una presencia que persiste como pura transicin, y que as pasa, en trance? Quiz sea debido a esta razn, entre otras, razn segn la cual el sonido musical elementalmente escapa de s, sin darse otra subsistencia que su puro paso, que no es difcil advertir la enorme dificultad que se ha tejido en el contacto entre la msica y la filosofa. No es tan difcil constatar que la msica quiz sea, dentro de las artes, una de las que menor discusin ha gozado en trminos del comentario filosfico. Pero con ello seramos en gran medida injustos: no podemos dejar de notar el peculiar mpetu con el cual se han consagrado a ella quienes mayor extensin le dedicaron en sus anlisis. Baste con pensar en Nietzsche o en Adorno, por no mencionar ms que dos ejemplos a quienes la msica afect como una preocupacin constante en la formacin de sus itinerarios de pensamiento. Pese a ejemplos como estos, al enfrentarse con la cuestin de la msica una buena parte de la literatura filosfica comienza consignando las irremediables dificultades en su tarea de aproximacin y anlisis. Pensemos por ejemplo en el caso de Hegel, para quien la msica destacaba quiz por poner en jaque sus propias competencias como filsofo. Hegel no ser ni el primero ni el ltimo en advertir la destreza en cuestiones tcnicas (matemticas y fsicas) implicadas en un abordaje justo de la msica, y que son precisamente las que acrecientan sus dificultades de comprensin precisa. No obstante, dicha dificultad en el desarrollo de unas competencias para el abordaje de la msica se presentan siempre de la mano de la capacidad excepcional y singular con la cual la msica afecta

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irremediablemente el nimo. La msica nos afecta de una manera muy profunda pero la impresin que ella lleva a cabo es slo transitoria, nos deca Kant. Si nos detenemos un poco ms en estas cuestiones tampoco podremos dejar de sorprendernos al notar que la declaracin de incompetencia por parte de Hegel se hace al mismo tiempo en que l no evita desplegar esfuerzos en un anlisis bastante extenso y detallado de la msica. Uno se tendra que preguntar primero el porqu de dichas declaraciones si el filsofo sistemtico por excelencia situ a la msica casi en la cspide del despliegue de su sistema de las artes particulares, y lleg a hacer del nimo musical el tono fundamental que determinaba la forma artstica romntica, donde se coronaba, en su punto de mayor tribulacin, la cuestin del arte. La incompetencia es remitida, por lo general, a la consideracin de la medida (la estructura del comps o del ritmo, pero tambin la acstica del sonido, o todo aquello que finalmente puede ser descrito o explicado desde las coordenadas de una fsica-matemtica) y la dificultad estriba siempre en establecer cmo dicha medida da la regla a un nimo y a un sentimiento que precisamente se hara sensible al amparo de dicho clculo. As, la msica tenda a ser pensada siempre, entre la dificultad que ella acarreaba en razn de su determinacin matemtica relaciones de proporcin entre partes o segmentos, alteraciones fsicas, doctrina de la armona y el efecto profundo e inmediato que ella provocaba en el afecto humano e incluso animal en general, pues no podemos identificar aqu la capacidad de afectarse con lo puramente humano. No es de extraarse entonces que dicha disyuncin entre dos dimensiones de la msica, que haran precisamente de ella la forma de arte que quiz afecta al nimo con el mayor impacto, acarree al mismo tiempo una dificultad tanto ms poderosa para referirse a ella, producto de la dificultad tcnica involucrada en los procesos compositivos, en la ejecucin instrumental o bien a la hora de rendirse a la elaboracin de su anlisis particular. Toda oposicin entonces que se intente alzar entre una mathesis musicalis y ciertas pasiones se tendra que

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poner en cuestin al considerar que dicha oposicin constituye tambin una sobrepuja4. Sera entonces slo a travs de esa determinada proporcin, que se inicia en una forma de medida del tiempo, y que empieza a dibujar a partir de ah una constancia y una alteracin rtmica, que el tiempo sonoro se hace escuchar o que incluso se da a entender. Con ello empezaramos a preguntarnos lo siguiente. Qu se escucha cuando se escucha msica? Dejando una pregunta cmo esta arrojada a toda su potencia de equvoco, y sin todava plegar por entero la impersonalidad del se a la persistencia de un nosotros, no podemos desconocer en ningn caso la ntima conexin entre la msica y un cosmos, un ethos o la estructura ms temprana de recogimiento (y reconocimiento) de la auto-afeccin. Dicha conexin no sera otra cosa que un recurso explicativo para dar cuenta de algo ms all de la sonoridad. El planteamiento de esta pregunta invita a atender algo para lo cual el pensamiento quiz no est de antemano preparado, algo ante lo cual no est dispuesto por anticipado, y que quiz no hace ms que encerrarlo ilegtimamente en la disposicin de un nico sentido, en este caso la audicin. Pero tambin reconocemos que la escucha es aquello que ningn pensamiento puede evitar, desde el momento en que ella nos dispone y prepara a lo que podemos esperar y atender. Tampoco es extrao que una de las primeras formas en las que el pensamiento filosfico, incluso en su forma ms germinal, se aproxim a la msica, haya sido al pensar un doble de la sonoridad audible para poder aproximarse a esa sonoridad que no obstante escapa y que tiene que ser recogida para ser pensada, para volverse audible para un pensamiento. Pero esta msica que se har audible para el pensamiento es una msica imperceptible, la que se llam desde la tradicin del pitagorismo, la msica de las esferas. Se trataba de intentar pensar una armona que venciera toda pretensin humana y que, por consiguiente, ya no sera audible de una forma sensible. Dicha armona sera aprehensible a causa del movimiento sumamente armonioso del mundo entero, que los odos de los

No hay que perder de vista que el mismo Hegel entendi que mediante esas necesarias proporciones, [la msica] les da a los libres movimientos del nimo que ella expresa un fundamento y un terreno seguros sobre los que luego, no obstante, se mueve y desarrolla la vida interna en la libertad plena de contenido slo por tal necesidad. (G. W. F. Hegel, 1989: 661).

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hombres no pueden captar5. Esta dimensin inaudible de la msica, que pareciera arrastrarla hasta un punto de apoyo en el cual se sostendra incluso una vez que pasara la transitoriedad o la desaparicin del sonido audible, subsistir en buena parte del pensamiento occidental sobre la msica6. Un pasaje de Cicern, escrito como comentario a la repblica platnica (5, 18 del libro VI de De Re Publica), plantea el argumento de que la sonoridad de la msica de las esferas se habra vuelto inaudible desde el momento en que al ser humano le estara prohibido tocar dicha perfeccin absoluta e ilimitada. Este es el pasaje, que citamos en toda su extensin: Qu sonido es este que tan dulcemente llena mis odos? Este es, afirm, el que concuerda en intervalos desiguales; pero separados segn una meditada proporcin de las partes, es ejecutado por el impulso y el movimiento de las mismas esferas, y al tiempo que atempera los agudos con los graves en forma ecunime, logra acordes [concentus] variados, pues tampoco pueden acelerarse los movimientos a partir de un silencio tan grande. La naturaleza dispone que suenen los extremos del cielo de una parte grave, de la otra, agudo. Por esta razn aquella rbita estrellada ubicada en la zona ms alta del cielo, cuya revolucin es ms rpida, se mueve con un sonido agudo y vibrante; en cambio esta, lunar, en posicin ms baja, con un sonido sumamente grave. La Tierra, la novena rbita, que permanece inmvil, siempre est fija en la misma ubicacin, abrazando el centro del mundo. No obstante las ocho rbitas, entre las que hay una misma velocidad para dos, se producen siete sonidos distintos por sus intervalos: este nmero es el meollo de casi todas las cosas, puesto que los hombres sabios que lo imitaron con los sonidos de las cuerdas y
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Cicern (2006: 36). Habra que considerar aqu que ese ms all de la sonoridad es constatado por la acstica en otra parte que en la percepcin auditiva del ser humano y ms all del umbral del dolor fsico. Este dominio subsnico, el infrasonido, como se denomina a un sonido de baja frecuencia que sin embargo es posible de ser aprehendido en otra parte que en el rgano de la audicin, plantea la inquietud filosfica de intentar retomar la discusin pitagrica respecto a la escucha de la msica mundana. En este caso, por ejemplo, la friccin de los planetas, una vez acelerada mediante un software preparado para estos fines permitira transcribir a sonido lo que primeramente slo se podra pensar como desplazamiento espacial. En cierto sentido, se oye con todo el cuerpo capacidad ya investigada por ejemplo en ballenas y elefantes. Esto quiere decir que incluso en trminos puramente fisiolgicos la escapatoria sonora nunca se da ms all de cierta forma de sonoridad, aunque se ella rigurosamente imperceptible.

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con los cantos, abrieron para s el camino de retorno hacia este lugar, as como otros quienes, con sus ingenios elevados, cultivaron en su existencia humana los afanes de las divinidades. Los odos de los hombres abarrotados por este sonido, ensordecieron; y no existe otro sentido ms torpe en ustedes.7 Si nos apegamos a la explicacin del relato ciceroniano, las diversas velocidades planetarias generan tonalidades tambin diferentes, definidas por relaciones numricas regulares que fundamentan la armona del universo, prescribiendo as un consenso sonoro, un concentus, lo que desde ya nos habla tambin de un horizonte tico-poltico. Sea como sea, la msica pona en marcha, para su comprensin, de un punto de anudamiento entre lo ilimitado y desprovisto de ataduras el lmite que hace posible pensar un universo, ordenado y proporcionado.8 Pero se podra agregar, en una terminologa ms moderna, que esta tensin entre un plano limitado y uno ilimitado se prolonga como distancia irreductible entre la dimensin sensible y finita de la experiencia, y su condicin infinita e ilimitada. De esta manera, el humano se esmerara, en vano, en imitar una armona inaudible mediante una sonoridad sensible. Y precisamente esta especie de msica perfecta, que da pauta al patrn de toda msica audible, se piensa como un analogon de lo escuchado o percibido sensiblemente, un analogon inaudible que a su vez marcara el lmite de toda perfeccin a la cual ha de apuntar la msica audible. En este sentido, lo que los antiguos pudieron soar como una msica de las esferas cuyo movimiento y sonoridad se mantena imperceptible para el animal, pero que el humano poda tocar en un punto gracias a su capacidad racional de hacer msica, marcaba un plano trascendente que daba inteligibilidad a la sonoridad que escapaba irremediablemente desde su nacimiento mismo. La articulacin sonora de la msica mundana si tomamos el concepto de Boecio no puede llegar a nuestro odo sensible, y sin embargo marca la pauta para una naturaleza que se expone en conformidad con las
Cicern (2006: 35 s.). En la cosmogona pitagrica, apeiron, o lo ilimitado, es lo sin forma, desatado, y flujo catico que precede al cosmos, y en el cual, una vez sometido a la fuerza del lmite (peras), es transformado en un universo que posee forma, orden, proporcin y completitud. Debemos advertir que apeiron es tambin la fuente del tiempo, pero de un tiempo desmesurado que el lmite convierte en chronos, o tiempo que es numerado, medido, y sometido a los ritmos cclicos del cosmos. (Ronald Bogue, 2003: 15).
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proporciones de las reglas de la naturaleza. Nos ensea entonces respecto a la vibracin peridica con la que tendramos que comprender el sonido9. De igual manera, desde muy temprano para el pensamiento occidental lo que concierne a la msica pareciera estar reservado siguiendo la pauta de la estabilidad, la bsqueda de patrones y de diferencias que tendran que ser organizadas, es decir, sometidas a un consenso o un equilibrio armnico. En un pasaje del Timeo (47c 47d), Platn afirma que tanto la voz como el odo fueron concedidos para la imitacin de las revoluciones completamente estables del dios. Ms an: la armona sera la articulacin por excelencia, arte de la concordancia entre dichas revoluciones y nuestro nimo. La armona, como tiene movimientos afines a las revoluciones que poseemos en nuestra alma, fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolucin disarmnica de nuestra alma y acordarla consigo misma. Tambin nos otorgaron el ritmo por las mismas razones, como ayuda en el estado sin medida y carente de gracia en el que se encuentra la mayora de nosotros. Antao, dice Platn, la msica habra permitido ordenar y hacer concordar consigo misma a la revolucin disarmnica de nuestra alma. Ese otro tiempo establecido por Platn quiz no sea otra cosa que una forma de exponer la distancia especulativa que no obstante imagina un concierto imaginario entre esas dos dimensiones que slo se tocan en su friccin o en el encuentro que no pueden ms que esquivar de una manera neta para no dejar de ser fieles cada una a su propia naturaleza. A este respecto, nos podramos plantear el problema siguiente: por qu si la msica es una experiencia sonora, que guarda relacin preponderantemente con lo audible, tiene que ser siempre pensada a partir de una dimensin que se sustrae, explcita o implcitamente de dicha audibilidad? Por qu el pensamiento tiende a buscar en otra parte que en lo sonoro, ms all de lo sonoro, la condicin de ste y los lmites de su inteligibilidad? Esta pregunta ser el punto de partida para elaborar el marco de nuestra discusin.

Vibracin peridica que convencionalmente marca la distancia entre dos tipos de sonoridad, ambas definidas desde la vibracin: la sonoridad musical y el ruido (Lewis Rodell, 1985: 41 s.).

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2. La msica como punto de articulacin entre dos planos heterogneos

Una parte importante de la msica del siglo XX ha enfatizado su trabajo compositivo y terico en la exploracin y los alcances del sonido. Antes que considerar planos meldicos o dimensiones armnicas, ella se ha tenido que dar la tarea de pensar que la materia por excelencia de la msica ha sido lo sonoro: de ah que una gran parte de escuelas o compositores se hayan abocado casi completamente a cuestiones como el timbre, la intensidad sonora y la investigacin de espectros de frecuencia. Tomemos nicamente un ejemplo entre muchos, que describe este nfasis en el sonido de una manera particularmente fuerte. Steve Reich, un compositor estadounidense asociado

frecuentemente al minimalismo norteamericano public un manifiesto a fines de los aos sesenta en donde hizo hincapi en la incapacidad de casi toda la msica occidental para hacer audible un proceso composicional, y que slo era capaz de hacerlo audible a partir de una inteligibilidad no-audible o no-sensible. Ello tendra que ver con una tendencia, creciente desde el serialismo en el caso de la llamada msica contempornea, segn la cual el descubrimiento de las series u otros procedimientos de articulacin que introducen innovaciones y alternativas a la msica tonal precedente relegan a lo inaudible dichos procedimientos. De esa manera, su acusacin apuntaba a mostrar una dificultad para concebir, al mismo tiempo, las condiciones de articulacin y el paso sonoro. La dificultad que se pona de manifiesto era la de pensar un continuo que se defina por su transformacin, o lo que aqu entendermos sucintamente como una sonoridad musical en trance. Se restitua de esta manera, con mayor o menor grado de fijeza, una coexistencia entre dos planos que eran pensados irreductibles entre s, pero que terminaban siempre por saturarse uno en el otro.

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Ocurra as algo similar al deslinde denunciado por Platn en el Fedro en una escritura que tendra lugar nicamente en la desparicin del sonido, una articulacin que resiste siempre toda forma de sensibilidad y de la cual se podra decir, como deca Platn respecto a la escritura, que ella da su respuesta desde el ms altivo de los silencios (275 d). Pero la denuncia hecha por Reich no deja de ser recorrida al mismo tiempo por su propio cuestionamiento: si pensamos, por ejemplo, en el cromatismo wagneriano que empieza a ensanchar la importancia tmbrica para la composicin, o bien en los desarrollos ms elaborados de la Klangfarbenmelodie llevados a cabo por Webern, y en los cuales la articulacin misma o la organizacin sonora comenzaba a ser establecida nicamente desde las diferencias entre timbres instrumentales para marcar diferencialmente las notas. O de manera mucho ms clara, en las piezas para una nota sola de Giacinto Scelsi, escritas en los aos 1950, en las cuales se estudia gran parte de las variaciones o modificaciones perceptibles en el espectro sonoro dado por diferencias de timbre o de intensidad en una nica nota. En todo ello, lo que se desmenta era la pura distancia entre los dos planos o dimensiones por las cuales pasaba la msica para ser expuesta, tanto composicional como auditivamente. La distincin hecha por Gilles Deleuze y Flix Guattari entre un plano de consistencia sonora y un plano de organizacin, y dejando de lado si se trata con ello de dos planos con autonoma entre s o bien de dos maneras de pensar un mismo plano, nos permite empezar a pensar en dicha distancia, aunque no se enfrenta explcitamente en los mismo trminos a la cuestin que quisiramos abrir aqu10. El primer plano sera un plano oculto o sustrado que permite or lo que se oye, pero que slo puede ser inferido como condicin de organizacin o desarrollo de lo que se oye. Se trata, dicen los autores, de una estructura oculta necesaria para sostener el desarrollo de las formas o para entender la formacin de los sujetos. Es un plan de trascendencia, una unidad trascendente o principio oculto que aunque se lo denomine inmanente slo se lo hace por ausencia. El otro, en cambio, es un plan de consistencia o de inmanencia propiamente dicha: en l slo hay relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud entre movimientos no
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G. Deleuze y F. Guattari (1988: 268 ss.).

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formados. Crece, disminuye, se modifica o se altera, pero nunca requiere de una dimensin suplementaria propiamente constituida ms all o en paralelo de s. Estos dos planos o dos maneras de pensar el plano en el que sucede lo sonoro musical, parecen dejar intocado una parte importante de nuestro problema en la medida en que ambas tendran que ocurrir al mismo tiempo, es decir, siempre a un paso de tocarse una con otra, siempre a punto de formar y constituir lo que deforma o desconstituye el paso sonoro. Ambas dimensiones parecieran definirse de una manera negativa, crticamente una frente a otra. Y precisamente lo que aqu denominamos un paso sonoro exige de alguna manera pensar dicho suplemento o dicha suplementariedad que no puede ser recogida como puro paso. Pues los autores dicen respecto al plano de composicin o consistencia sonora: Por ms que crezca en dimensiones, nunca tiene una dimensin suplementaria a lo que pasa en l11. Con ello no queremos decir que dicha distincin est exenta de elementos para pensar nuestra cuestin, sino ms bien que el problema se transforma para nosotros en pensar la cuestin de un paso conjunto, que hace de la msica una transicin continua, y que hace pensar a la vez en lo transitorio y lo continuo. Podemos empezar a reconocer, entonces, que el carcter transitorio y fugaz con el cual se suele sellar el destino del sonido determina en gran parte su impasse o su no-paso. Dicho en otros trminos: una hiptesis respecto a la transitoriedad sonora es lo que restituye la exigencia de pensar el punto de enlace de su paso, como un problema para pensar cmo afecta la msica. Slo as se puede retener la msica como un paso sonoro, es decir, desde un elemento que transita desapareciendo en su mismo instante. Hay que considerar primero que tradicionalmente el sonido ha sido pensado a partir de su pura puntualidad, pero inevitablemente tambin a partir de su desmarque, del despunte que hace que el sonido como punto temporal no alcance nunca a ser un punto unitario y unido consigo mismo, perfectamente recogido consigo. Este hecho se volver particularmente importante a la hora de considerar que dicho punto sonoro se prueba en la escucha de quin anuda dicho punto, y que hace de esta manera entrar un punto con otro en un mismo punto de contacto. Si la

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Ibd., p. 269.

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auto-afeccin es el nombre habitual que ha recibido este contacto que produce una unidad en su repliegue ms sencillo al afectarse con-sigo, y que delimita la estructura de un sentirse-sentir, de un s-mismo e incluso el principio de una subjetividad, lo que tendremos que preguntarnos es qu ocurre cuando dicho punto ya no es un punto, cuando dicho punto pasa de s. El sonido que entonces es tambin su paso sonoro y su despunte, empieza a hacer temblar todo lo que se puede atribuir como estable en l. Tiembla consigo o tiembla de s y nos hace necesario pensar entonces la forma en la cual trasunta su paso. Y en esa medida la estabilidad de lo sonoro es tambin la unidad del recogimiento de su aprehensin, es decir, tambin, la concentracin de lo sonoro y la prdida del paso de su pasar. Pues lo sonoro no es tampoco l mismo su propio sujeto, por as decir. Los sonidos siempre pasan por algo o por alguien, y lo hacen para abandonarlo, para provocar una transformacin o una modificacin profunda. Esta es una forma en la cual tenemos que advertir una resistencia a pensar el paso sonoro como una pura estructura cuya gnesis o desarrollo procesual slo dependera de s misma. Eso sera, en primer lugar, confinar la msica y la escucha musical a la mera abstraccin y repetir sencillamente el gesto que ordena lo sonoro desde un plano trascendente. Y, en segundo lugar, ello impedira pensar todava cierta distancia entre lo transitorio del sonido y la transicin necesaria exigida para poder pensar un paso. Pero, y esto es fundamental, tampoco se puede decir que el sonido sea puramente inestable, una inestabilidad generalizada, lo que nos permitira todava hablar de paso en un sentido todava sistemtico y tradicional. En esa medida, una tesis sobre la msica es sobre todo una apuesta. No tanto una apuesta que pone lo que tendra que encontrar dispuesto como un objeto de estudio entre otros, sino una apuesta que se expone a pensar una agregacin o adicin (appositio) en toda tesis. Sobre todo cuando se trata de la msica, cuyo elemento sonoro ha definido su historia misma a partir de la incapacidad de im-ponerse como un material subsistente o de ser dispuesto como un elemento enfrente de quien lo intenta tocar o circundar. Tendremos que poner cerca de lo sonoro una cosa junto a otra (apponere) e incluso poner la mano delante de la boca como para comunicar un secreto, pues la msica secreta un sujeto que borra a
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medida que pasa ella misma como su objeto. Pues la msica sustrae la visibilidad del pensamiento y confunde su encuentro consigo, al expulsarlo dentro de s hacia un sonido que bien puede ser interior o exterior, pero siempre una mezcla de ambos: pues hace aparecer el exterior incluso en lo ms ntimo del nimo, muy cerca de l y cuando ya no alcanza a idealizarlo una vez que lo recoge. En ello, el sonido es la materia que escapa slo tocando por quin pasa, que persiste disipndose. La msica est atravesada por muchas masas sonoras que tocan un quin. Ello nos hace pensar, una vez ms, en un plano que podra parecer un plano trascendente de unificacin o incluso un sujeto trascendental que liga el paso sonoro en su tiempo. Rechazar el plano trascendente no quiere decir en lo absoluto dejar de invocarlo, sino tambin hacer la prueba de sus resistencias, de su carcter inexpugnable y exorbitante. Ciertamente habra que estar prevenido, eso s, del riesgo que ello acarrea y que nos recuerda que todo intento de desligazn o desapego entraa, de una manera u otra, la tentativa o incluso el esfuerzo defensivo de seguir perteneciendo a aquello que se intenta distanciar, y de paso repetir con ello la distancia que se intenta alejar para no parecerse ms, al precio de seguir atado en su separacin, en la exigencia de una ruptura que todava la define negativamente. Esta distancia entre dos planos viene dada por una tradicin que al mismo tiempo ha enaltecido a la msica como via regia de conocimiento de lo absoluto y que tambin, quiz por el mismo gesto, ha preferido evitar en una armona silente o en un enmudecimiento concertado la msica y slo ha empezado a hablar de ella a partir de una retrica extraordinariamente tcnica. Todo ocurrira como si en la msica la dificultad de captura del material fuese a la vez la razn de su subsuncin en el puro paso del tiempo que, en el caso de lo sonoro, es siempre la aparicin de algo ms que el tiempo. La msica se encuentra en trance, lo que quiere decir que se afirma su inaprehensibilidad y su irrupcin cada vez que se la piensa. Ella nace muerta, como Adorno poda pensarlo, y eso es lo que sella el extrao estatuto de sobrevida que ella originariamente parece arrastrar consigo. Y nos referimos a algo que es indisociable de la reproduccin musical, con la que Adorno poda decir, tomando el caso del disco, que el arte muerto salva al arte fugaz y pasajero, en la medida en que slo ste est dotado de
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vida.12 Vida sin vida, o vida que es puro paso, que nos obliga a pensar a la vez el acontecimiento sonoro, la venida impredecible y el porvenir en trance del sonido y la mquina de la repeticin que lo hace pasar, de punto en punto y punto por punto, y que parece extenderse para dibujar un clculo que articula, paso a paso, resistiendo su pura trascendencia. Una msica que entonces extrae o desprende lo inaudito, que nunca llega o viene igual, sin despegarlo jams absolutamente del clculo. Tendremos que mostrar cierta monstruosidad con la cual toda msica se expone al hacer converger la unidad de su trnsito o de su transicin con la imposibilidad de fijar el porvenir e incluso el desvo del acontecimiento sonoro a su paso. En este sentido, cuando se escucha msica, y quiz ms todava cuando se trata de pensarla, nos exponemos a pensar una especie de tesis a-ttica: pensar a la vez lo que pasa y que puede incluso no dejar huellas, y el punto que hara certificar eso que pasa y que puede ya no pasar. Tendremos que pensar, al mismo tiempo de su paso, su paso, es decir, lo que rene consigo dicho paso pero que tiene que conjuntamente entregarse a la prdida de su paso para poder hacer pasar lo que viene. Nos exige algo bastante similar a lo que pensaba Jacques Derrida cuando se planteaba pensar juntos los conceptos incompatibles de acontecimiento y mquina: Si un da, en un solo y mismo concepto, se pensasen juntos estos dos conceptos incompatibles, el acontecimiento y la mquina, se puede apostar que, entonces, no solamente (digo bien no solamente) se habr producido una nueva lgica, una forma conceptual inaudita. En verdad, en el fondo y en el horizonte de nuestras posibilidades actuales, esa nueva figura vendra a parecerse a un monstruo. Pero cabe parecerse a un monstruo? No, por supuesto, el parecido y la monstruosidad se excluyen. Ya tenemos, pues, que corregir esta formulacin: la nueva figura de un acontecimiento-mquina ya no sera siquiera una figura. No se parecera, no se parecera a nada, ni siquiera a lo que todava llamamos familiarmente un monstruo. Pero esto sera entonces, por esa novedad misma, un acontecimiento, el nico y el primer acontecimiento posible, porque im-posible. Por eso, me he arriesgado a decir que este pensamiento no podra pertenecer sino al porvenir e incluso tornar posible el porvenir. Un acontecimiento no adviene ms que si
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Th. W. Adorno (1995).

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su irrupcin interrumpe el curso de lo posible y, como lo imposible mismo, sorprende a toda previsibilidad. Ahora bien, semejante super-monstruo adventicio sera, esta vez, por primera vez, tambin producido por alguna mquina.13 Intentaremos pensar esta tesis de la msica como una sntesis que repone una mquina que slo aparece en el encuentro con el acontecimiento sonoro. Y que dicha sntesis es la auto-afeccin, pero tambin aquello que siempre la distancia de s para producir el paso sonoro. Diremos entonces que al considerar la msica la auto-afeccin que en ella se recoge y se encuentra es tambin una mquina expuesta al paso sonoro que la constituye siempre como hetero-afeccin (es decir, como algo que le pasa fuera de s pero consigo) e incluso como des-afeccin (es decir, como el intervalo o el lapso en que la prdida de unidad de la sensacin supone, imperceptiblemente, una suspensin de la unidad que recoge el paso), en el intento de retomar el paso que pasa, y que tiene que perderse o acoger su prdida para poder pasar. Esto ser lo que denominaremos un paso flotante de la msica: no se trata con ello de una subsuncin de un plano trascendente en uno inmanente, y viceversa; tampoco se trata de una forma de recoger lo sonoro en el orden de un tiempo que lo aquieta, al plegarse perfectamente en su unidad formal. Ms bien, se tratara de una manera de pensar la msica segn la cual ella nunca termina de despegarse de un nudo que no es otra cosa que ella misma, pero que se abre expuesta consigo ms all de s, por ejemplo, en la forma de un sujeto de la escucha. Lo que anuda un paso sonoro nunca se despega totalmente, absolutamente, es decir, no estabiliza su desvo sino que lo abre a su porvenir. Veremos as que el puro paso que se apoya en cierta auto-afeccin es siempre, cada vez, lo que tambin impide el auts de la auto-afeccin, gracias a un movimiento en el cual el paso sonoro pasa por el interior pero siempre en exterior de s, en un singular exterior que no deja de acompaar a la unidad que tendra que recogerlo, contenerlo y recibirlo.

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J. Derrida (2003b: 33).

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3. Metodologa y divisin del trabajo

La investigacin proceder a travs de una lectura y un comentario hermenuticointerpretativo de textos, a veces alejados o directamente fuera del contexto de su corpus de origen, pero con el propsito de seguir la delimitacin de una formulacin sobre la msica considerada a partir del carcter elemental de su sonoridad. Sin embargo, lo primero que tenemos que prevenir a este respecto es que dicha sonoridad debe ser interrogada a partir del doble lazo que une y desune al mismo tiempo el paso sonoro y el mecanismo implicado en la unidad de su recepcin. Ello con el propsito de establecer desde un principio que el sonido considerado en la msica se expone conjuntamente a una presentacin y a una retirada, y que eso constituye su carcter ms primordial. Para ello se han establecido tres ejes de exposicin, que dividen el trabajo en tres grandes apartados, seguidos de una breve conclusin con los resultados obtenidos en la investigacin. Varios son los textos que nos ayudan a elaborar nuestra hiptesis, y es preciso sealar que su eleccin no obedece en ningn caso a criterios cronolgicos, estilsticos o en trminos de las semejanzas en los modos de construccin argumentativa que podramos encontrar entre ellos. Su eleccin obedece nicamente a la labor, tanto crtica como afirmativa, que ellos podran proporcionar para acompaarnos en tramos que nos parecern decisivos para adentrarnos en la delimitacin de la frmula recin enunciada. El primero de dichos ejes intenta mostrar la estrecha dependencia que se despliega entre el tiempo y el sonar. El sonido, pensado a partir del punto temporal, es decir, como un ahora, tiene que ser pensado tambin, de forma muy temprana, como un paso que despunta su paso. Y eso ocurre no nicamente por la naturaleza elemental del sonido y su falta de persistencia una vez que se lo considera aislado de otros sonidos, sino tambin porque indica el punto en el cual se recoge una auto-afeccin que es ella misma el paso de su tiempo. En este sentido, desde el prinicipio de nuestro trabajo tendremos que enfrentarnos a la idea de que el sonido se prueba a partir de su recogimiento y de su captacin, es decir, que pese a ser entendido como esencialmente temporal, su

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temporalizacin misma se recoge en el sentir que aprehende dicho tiempo y que le confiere un paso determinado al pasar del sonido. Esto nos informa que la dificultad de pensar la sonoridad musical es precisamente la dificultad de pensar conjuntamente un paso del sonido entendido como esencialmente transitorio y disipndose desde su nacimiento, y la afeccin que toma consigo dicho paso y que lo recoge en tanto paso. Si el sonido es entendido casi siempre a partir de la relacin que un punto establece con otros puntos que le son yuxtapuestos, lo que nos interesar advertir es que dicho punto tiene que intentar producir a su vez un punto de anudamiento para poder sostener el sentir de dicho sonar y asegurar el dominio de su paso para cerciorarse a travs de l. Esa es una forma privilegiada con la cual se ha tratado de definir una auto-afeccin. Sin embargo, lo que queda por pensar y que intentaremos mostrar aqu, es que dicho punto-sonido que se busca recoger a s mismo en el paso del tiempo, impide a su vez puntualizar la unidad que se revela irreductible entre sensacin y tiempo. Para ello ser preciso mostrar que lo sonoro cumple una singular travesa que lo hace entonces desde siempre perder su punto que al mismo tiempo sostiene, hasta tocar la imperceptibilidad de la sensacin, de la que no deja asimismo de depender. El segundo apartado desarrolla precisamente esta despuntualizacin y el arrastre de dicho sonido, condicin necesaria para pensar la msica como un continuum. Partimos de la consideracin de que en la medida en que la estabilidad de lo sonoro depende de la unidad del recogimiento de su aprensin, la concentracin de lo sonoro tambin coincide en un punto con la prdida del paso de su pasar. Y al ocurrir esto, se hace indispensable pensar que la msica no concierne nicamente a la persistencia de un presente puntualizable sino tambin, y sobre todo, a un sonido que es un temblor que hace vibrar su sonoridad, alterndose siempre en diferentes direcciones. El temblor sonoro y a travs de sus derivas, la reverberacin, la resonancia y el eco se toca con su propia aspiracin a contenerse y a incorporarse. El temblor implica hacer aparecer un exterior que impide que la afeccin se toque consigo y que restituya un sujeto de forma sencilla como si fuese un sujeto pre-constituido. Para ello es preciso discutir toda idea que considere una subjetividad preexistente o producida como efecto a posteriori del paso sonoro. A travs de algunos

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textos, especialmente de Lvi-Strauss, San Agustn y Hegel, intentaremos bosquejar la idea de que dicho temblor que supone un exterior en el interior, es decir, la sonoridad como algo que ya no puede ser delimitado como ob-jeto produce, en el mismo gesto, el refuerzo y la restitucin del estremecimiento como punto nodal, frente a su dificultad de captura, que nosotros atribuimos al paso transitorio de lo sonoro en msica. En este sentido, la evidencia de un paso que escapa y que ya no puede ser retenido ms que como un paso que no puede dejar de (no) pasar implica la exposicin de la autoafeccin temporal a una presencia a la que se expone en su sentir, pero una presencia que no es puntual ni presente. Una presencia que es puro escape o partida, pero que supone tambin que el punto de anudamiento es l mismo su partida y escapatoria. Si en ese sentido el sonido es cada vez un punto que se hace despuntar, y si el despunte es un temblor que se tiende y se distiende, que se pliega al des-plegarse, lo que tendremos que detenernos a interrogar para elaborar con mayor precisin nuestra tesis general es que efectos tiene esta consideracin de lo sonoro y de su temblor para pensar la temporalidad que se determina como forma de la auto-afeccin, sobre todo si se piensa en la msica un arte especficamente determinado por el tiempo. Eso es lo que intentaremos desarrollar en la tercera parte de este trabajo. Husserl nos permitir advertir que la resonancia y el eco, definidos a partir de una intensidad en disminucin, hacen correr paralelo el trabajo de una mquina que siente, pero que ya no es la conciencia intencional. O, en otros trminos, de un temblor que marca la deriva heteroafectiva del recogimiento del paso sonoro. Esto nos confirmar que lo que determinbamos como temblor era una manera de pensar la separacin que una auto-afeccin haca vibrar para recuperarse a s en la distancia misma que la afecta desde fuera de s, por as decir. Tendremos que empezar a notar que en el caso de la msica dicha auto-afeccin no slo no puede ser separada de una hetero-afeccin que la recorre, sino que tampoco puede distinguirse plenamente de cierta des-afeccin en la que la experiencia de la msica tambin es definida por un abandono y por cierta insensibilidad que marca la partida y el abandono de los sonidos en su pasar.

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De un modo similar, podremos reconocer, gracias a una lectura del problema de la memoria especulativa entendida como una memoria que retiene nombres (asignificantes e insensatos) en Hegel, que el acento es aquello en lo que dicha memoria se detiene y detiene su trnsito espiritual. Pero con ello, el acento de esos nombres que aseguran el porvenir del espritu viene a constituirse en problema: el acento, siempre transitorio, marca la reposicin de un sujeto que no es ms que su paso transitorio y que hace necesario pensar en dicho acento un paso flotante que define a la vez toda posibilidad de auto-afeccin y que parece coincidir desde nuestro punto de vista con la definicin misma de la msica. Ese paso flotante hara pensable, a la vez, la incapacidad absoluta de sujetar dicho sujeto y la incapacidad de pensar el paso (sonoro, pero tambin espiritual e incluso especulativo) como una mera estructura aadida o en otro plano que su sentir-se. Para terminar, examinaremos detenidamente algunos aspectos de la comprensin de Gilles Deleuze (y muchas veces, como es evidente, de Flix Guattari) sobre la msica. En ellos trataremos de entender cmo esta dimensin flotante que define el encuentro del paso sonoro y de la afeccin es tambin una forma de pensar un tiempo implicado especialmente en la msica y que nos expone a pensar en la msica algo que ya no puede ser explicado como un plano sonoro organizado a partir de un plano de articulacin trascendente. Eso es lo que nos exige pensar un paso sonoro flotante, que es l mismo el enigma de su transicin continua entre lo sensible y lo insensible, y que hace imposible plegar un sujeto consigo en la escucha musical. A lo sumo, nos permite pensar una distancia a la que estn sujetos, a punto de tocarse, todo paso sonoro y todo posible punto que lo recoja, paso a paso.

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II. EL SONIDO COMO TAL, O EL PUNTO SIN PUNTO DE LA AUTO-AFECCIN

Cmo podra alguien ocultarse de lo que no se pone nunca? Herclito

A la hora de preguntarnos por el estatuto de la experiencia musical que en principio es tanto la experiencia de quin escucha como de quin compone o toca msica una primera cuestin nos obliga a considerar la naturaleza de su aprehensin. Con la msica, cada msica en cada caso preciso de su escucha, sea una sinfona de Haydn o Mozart, algn lied de Webern o bien alguna pieza para piano preparado de John Cage, lo primero que enfrentamos es el modo en el cual ella es aprehendida, la situacin a que ella dispone y el efecto que ella suscita. A una msica nos enfrentamos, esperando que ella pase por nosotros y suceda algo que recibamos el peso con el cual ella nos toca o nos afecta , algo que modifique un estado de cosas previo y que as nos predisponga a sentir su modificacin o su alteracin de una manera singular y especfica. Que la msica ponga a prueba el programa con que presuponemos la escucha de un sujeto que espera recibir de cierta manera una msica. Pero lo primero que podemos constatar es que la msica sucede y que incluso se ofrece ejemplarmente como un modelo para pensar la sucesin. Y con ello el tiempo, la cuestin misma del tiempo de su sonar. Ella pareciera alargar, dilatar y extender el tiempo, hasta el punto de consignar en su sucesin un punto de unin privilegiado para la sensacin y una subjetividad que asiste a su propia confirmacin. Pero ese punto es en extremo transitorio y ese es precisamente el comienzo de su dificultad. La evaluacin hecha de la
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msica y que la considera esencialmente como un arte de la transitoriedad parece marcar de esta manera el entrecruzamiento de dos vas aparentemente contradictorias. Por un lado, la transitoriedad de la msica, dada principalmente por el sonido considerado como su elemento fundamental, parece ofrecerse con las mayores dificultades a la captura por parte del pensamiento y de la reflexin filosfica; por otra parte, y al mismo tiempo, es eso lo que constituye su mayor poder y su ms acendrada resistencia frente a cualquier forma de comprensin, sobre todo porque todo pensamiento sobre la msica partira de la base de la articulacin u organizacin de dicho elemento. Mayor es evidentemente la paradoja si uno se detiene en la designacin de la msica como un arte de lo transitorio, pues ello implica volver audible la articulacin misma el ars de lo transitorio. Eso sera lo que funciona en una gran parte de las definiciones habituales de la msica que la consignan como un arte basado precisamente en la articulacin (combinacin, composicin, organizacin) de los sonidos. De esta manera, lo transitorio de la msica no es puramente la prdida o la fuga sino tambin un arte de la transicin. Slo de esta manera podemos definir acontecimiento musical como un punto de cruce entre un paso y un pasaje, como un trnsito que bascula entre la extrema transitoriedad y una espera que adelanta lo que todava no llega, como la composicin de una sonoridad en trance de volverse inaudible. Cmo pensar conjuntamente el sonido y la articulacin? Y en ese punto de cruce aparece lo que se suele denominar su sujeto, o la estructura ms bsica de un entrecruzamiento que tradicionalmente la filosofa asocia con la autoafeccin. Esa msica que pasa y se sucede pareciera siempre suponer o presuponer un sujeto por quin pasar e incluso a quin alterar o desarmar. De ese modo lo han pensado, tanto Hegel como Aristteles, como veremos en esta primera parte. Para el primero, el tiempo del sonido musical no sera otro que el tiempo del sujeto, mientras que para el segundo el sonar podra marcar un umbral para el sujeto mismo, algo que nos informa de su despliegue in statu nascendi. De esta manera, la articulacin vendra a ocupar el lugar de un quin (o se satura en ese quin), restituyendo una auto-afeccin que complica pensar el puro paso de lo sonoro. En cualquier caso, una vez que se afirma la naturaleza de la msica como un arte
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de impresin transitoria (Kant), preguntamos subrepticiamente por quin escucha o qu escucha. Preguntas que damos por evidentes una vez que preguntamos qu se escucha? En esta primera parte intentaremos examinar y delinear a contrapelo una presuposicin incondicionada del sujeto, puesta en juego cada vez que se examina la experiencia o el acontecimiento de la msica: su escucha, su ejecucin, su composicin. Para ello intentaremos describir un itinerario que pasa por considerar la estructura de paso con que se piensa el tiempo que suena en msica, tratando de confrontarlo inmediatamente a su doble destino, es decir, su simultnea desaparicin y la espera que una escucha requiere por anticipado para contener dicha desaparicin. A partir de ello, discutiremos dicha naturaleza transitoria y fugaz supuesta a la msica, al enfrentarnos con la articulacin de su tiempo, y con su inclusin en el tiempo del arte. Gracias a Hegel y al estatuto de la msica y del sonido musical en su exposicin sistemtica de las artes podremos empezar a entender cul es el destino con el cual ella se anuda y qu es lo que ella depara. Intentaremos exponer la naturaleza del sonido en el caso de la msica, un sonido que escapa de s tras otros sonidos, sin nunca llegar a escapar totalmente. Pero un sonido que intefiere tambin en el intento de consignar un punto nodal, que tiene que entreabrirse para dar paso a lo sonoro, que desde entonces lo afecta interiormente sin provenir de su interioridad, pero sin alcanzar a situar una exterioridad que articula lo sonoro ms all de s de una forma subsistente. Ello empezar a dibujar una estructura de afeccin sensible insensible que a fin de cuentas no consigue ordenarse como estructura ni recogerse o reunirse en el auts de una auto-afeccin. De esta manera, cuando Hegel tenga que dar una articulacin sistemtica a la msica, dar a una subjetividad anmica el lugar de un punto nodal que reposa en el tiempo sentido, donde el tiempo del sonido coincidir con el tiempo del sujeto, haciendo pasar al mismo tiempo la transicin sonora por l. El sonido junta y desjunta un sujeto que en cuanto forma de la articulacin se mantiene afectado por el paso sonoro. Con ello, la msica da su paso al tiempo, al mismo tiempo en que hace desaparecer el nudo que restituye un sujeto.

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1. El tiempo del sonido: un paso musical

Un sonido no posee nada, pero tampoco yo lo poseo. Un sonido no tiene su ser, no es seguro de que exista al segundo siguiente. Lo que es extrao es que haya llegado ah, en este segundo, y que se vaya. El enigma es el proceso. John Cage14.

Qu se puede decir sobre la msica que no haya sido ya dicho? Pretender decir algo de la msica, sobre la msica, no es en cierto sentido tomar partido por una hiptesis ya demasiado resuelta, que prejuzgue a la msica a partir de su carcter discursivo, narrativo, o bien, de modo ms amplio, a partir de su carcter expresivo. A fin de cuentas, hacer decir a la msica no es presionarla a dar ms de lo que puede dar, y con ello hacerla salir de su propia especificidad, de su crculo y de su alcance? Pero no es cierto tambin que a la msica le es esencial exigirse demasiado, segn la expresin de Adorno?15 La pregunta que habra que hacerse no encuentra su razn en el intento de elaborar un discurso original sobre la msica, sino sobre todo en conseguir atender en la msica algo que quiz no se aviene al hecho discursivo, que ya proporciona un marco de inteligibilidad a la forma del acontecimiento sonoro que funciona en la msica, e incluso pese a su historia de compromiso con lo discursivo16. Decir algo de la msica, sin decir, evitando su decir, sera esto posible? Ciertamente, podramos afirmar por anticipado que la msica no dice algo en el sentido estrecho y determinado de un discurso, es decir, de una puesta en acto de la palabra que pueda ser leda o escuchada, que se deje entender segn parmetros lingsticos
John Cage (2002: 149). Theodor W. Adorno (2008: 151). 16 Nos referimos en particular a cualquier tipo de presuposicin inmediata del contexto histrico o sociocultural en que se inscribira la msica, pero sin dejar intocada tambin la idea de que la msica debe ser evaluada de un modo interno a dichos contextos, y que tambin dispondra en lugar de un sujeto histrico un pliegue que supone ya un sujeto esttico: un sujeto del placer, del displacer, del gusto o del goce proporcionado por la msica.
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o metalingsticos. Lo que no se puede descuidar es que la msica apela a algn tipo de experiencia o incluso antes, a una relacin sensorial o sensible de la cual se tendra que dar cuenta. Quiz se trate de tocar en el discurso algo que alcance la consistencia misma de la msica, para intentar decirlo sin imponerle una matriz exterior y una instancia trascendente que se arrogue otras razones. Cmo tocar algo que entretejindose con la msica alcance a hacerla audible en la especificidad de su despliegue? No podemos pasar por alto que cuando nos preguntamos qu se puede decir sobre la msica que no haya sido ya dicho? no slo se busca una novedad frente a una msica ya constituida como presupuesto del anlisis, sino sobre todo intentamos interrogar lo ya-dicho de la msica, una presuposicin ms poderosa y profunda. Pues ciertamente la msica es pensada a la luz de su despliegue. Vale decir: si preguntamos por el decir de la msica es sobre todo por un asunto de tiempo.

La msica como lenguaje y la resistencia de lo sonoro

Muy cerca se tejen entre s las artes del discurso con las artes del tiempo. Pensemos, por ejemplo, en la proximidad que consignaba la exposicin kantiana de las artes. Las artes del discurso o de la palabra, las redende Knste, se encargaban de anudar el libre juego de la sensacin con el entendimiento, y daba de esta manera a la retrica y a la poesa el lugar de mayor proximidad con el pensamiento. Por el contrario, en el caso de la msica, no se puede saber por anticipado si cuando tratamos con su elemento ms bsico, es decir, con un tono o un sonido, dice adems el mismo Kant tratamos con meras sensaciones agradables o con un bello juego de las sensaciones, ein schones Spiel von Empfindungen. Esto dificultara la decisin entre el mero agrado y la complacencia en la forma a la cual asistimos en el enjuiciamiento esttico de la msica17. Pero pese a esta gran distancia, al abismo que parece mostrarse infranqueable entre el pensamiento y la sensacin, Kant no
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Emmanuel Kant (1991a: 232).

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escatima esfuerzos en designar a la msica como un lenguaje de los afectos [Sprache der Affekten], en el cual la modulacin permitira imprimir cierta fuerza en el tono que ser luego el tono mismo del lenguaje entendido en su sentido ms acabado, y ya no determinado de manera puramente afectiva18. Este es el pasaje mencionado:

Su atractivo [el de la msica], que se deja comunicar tan universalmente, parece descansar en esto: que cada expresin del lenguaje tiene su conexin con un tono que es adecuado al sentido de sta; que este tono designa ms o menos un afecto del hablante y recprocamente lo suscita tambin en el auditor, y despierta en ste, entonces, de manera inversa, la idea que es expresada con tal tono en el lenguaje; y que, tal como la modulacin es, por as decir, un lenguaje universal de las sensaciones comprensible para todo hombre, la msica ejerctalo por s solo en toda su fuerza, o sea, como lenguaje de los afectos [Sprache der Affekten], y comunica as, segn la ley de asociacin, las ideas estticas naturalmente ligadas a se; pero que, no siendo esas ideas conceptos y pensamientos determinados, slo la forma de la composicin de estas sensaciones (armona y meloda) sirve, a cambio de la forma de un lenguaje, para expresar, por medio de de un proporcionado (que puede atemperamiento ser sometido

[proportionierten

Stimmung]

aqullas

matemticamente a ciertas reglas, puesto que, tratndose de sonidos, descansa en la relacin del nmero de las vibraciones del aire en el mismo tiempo, en cuanto los sonidos se unen simultnea o sucesivamente), la idea esttica de la

Segn la descripcin de Kant, el pensamiento, la intuicin y la sensacin seran transmitidos al otro de una manera conjunta en una combinacin de tres modos de la expresin: las palabras, los gestos y los tonos, respectivamente. A dichos modos corresponderan las formas de la articulacin, la gesticulacin y la modulacin, reservada esta ltima para el lenguaje de los afectos, es decir, el arte de los tonos.

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conexa totalidad de una pltora innominable de pensamientos, conforme a un tema que constituye el efecto dominante en la pieza.19

Este tema no es ciertamente un contenido, nada ms que un tema orientado segn un tono fundamental, si se quiere pensar as. Este tema podra parecer aquello que gobierna y domina la pieza, sin embargo, inmediatamente lo que alcanzamos tambin a entrever es que dicho tema es un recurso de ordenamiento que obedece a lo que aqu se denomina una unnennbaren Gedankenflle, una pltora innominable de pensamientos, y que segn consideramos nos permite empezar a entrar en la definicin de la msica como un lenguaje de afectos, y entender de qu se trata en dicha frmula cuando se apela a los afectos. Si la msica puede ser considerada como un lenguaje de los afectos, Sprache der Affekten, ello puede deberse a su capacidad de comunicar ideas estticas, sin asociarse a conceptos y pensamientos determinados. De alguna manera al margen del lenguaje es decir, sin concepto no deja de expresar, en un proporcionado atemperamiento [proportionierten Stimmung] de las sensaciones, o en una entonacin proporcionada, la idea esttica de la conexa totalidad de una pltora innominable de pensamientos, conforme a un tema que constituye el efecto dominante en la pieza. Resulta ser, entonces, que la msica no es pura y simplemente una completa desarticulacin del carcter de pensamiento del arte. Ms bien, lo que hace constatar es que ella podra otorgar un tipo de solucin de continuidad entre las Ideas y las sensaciones, sin necesidad de pasar por el entendimiento y por el concepto. Sin embargo, con ello lo que se perdera es, en primera instancia, la capacidad de vincularse directamente con pensamientos20. Ello no quiere decir, desde luego, que se pueda desconsiderar la msica. Ms an, comenzar por el elemento sonoro nos pone frente a una situacin imposible: partir por lo transitorio. Y dicha situacin no puede ser evitada
E. Kant (1991a: 236). E. Kant (1991a: 236). Ser el carcter propiamente transitorio que Kant asigna a la msica, lo que nos har tomar con cautela un enunciado como el siguiente, que supone una cierta recusacin de lo sensible: Al hacer de la msica una lengua de puras sensaciones sin concepto que excluye la reflexin, Kant sin duda quiere significar que, al contrario de los dems artes, ella no tiene ni tendr nunca ninguna relacin con el mundo real, con el mundo sensible. En otros trminos, nunca se podr comprender con claridad y distincin los conceptos atados a los sonidos que ella produce. (Alain Tirzi, 2003: 25).
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en la medida en que la msica mueve el nimo del modo ms ntimo posible. Tal como lo recuerda Kant en el mismo 53 de la Crtica de la Facultad de juzgar: aunque [la msica] habla a travs de muchas sensaciones sin concepto y, por tanto, no deja algo para meditar como la poesa, sin embargo, mueve el nimo de modo ms variado y aunque pasajeramente [vorbergehend], de ms ntima manera21. Interrogar la msica en aquello que pueda decir nos remite directamente a este lenguaje que, pese a todo, no deja algo para meditar, que mueve el nimo de un modo pasajero. Pues su carcter pasajero y efmero, vorbergehend, es el paso por alto y el olvido (bergehen) de lo que se va o parte (gehen). Pero qu pasa por alto la msica, qu pasa con la msica? Qu sucede para que ella no deje algo para el pensamiento? El mismo Kant denomina al arte musical de una manera que se deja leer doblemente: Tonkunst. Un arte de los sonidos, pero tambin un arte de los tonos. Qu sucedera entonces con el paso de los sonidos, o el paso de los tonos? Con ese sonar pensado por toda una larga tradicin a partir de su esencial transitoriedad o fugacidad, y que entonces requiere ser pensado como un lenguaje?22 Si esto es as, cmo dar inteligibilidad, o mejor an, cmo dar paso al hecho musical que no sea a partir de su propio elemento sonoro? Pero tambin, podemos preguntarnos qu escuchamos cuando hay msica? Tambin se lo podra decir con una afirmacin: hay que hacer or en la msica, al mismo tiempo23, aquello que apuntala su sonoridad y que desmarca su pasar, su partida o su escapatoria. Quiz sea en este sentido que elaborar un discurso sobre la msica exija escapar, en cierto sentido, de un discurso sobre las artes visuales o la poesa. Pero la dependencia que siempre se ha expuesto entre sonido y sensacin tal vez sea lo que parece unir de una manera extraa a msica y poesa,

Ibd., pp. 235-236. De ah que la tradicin que hace de la msica un arte del tiempo la reporte como un problema de primer orden a la hora de considerar su aprehensin conceptual. Autores como Sexto Emprico (siglo II) o Isidro de Sevilla (siglo VII) han podido vincular el sonido musical con cierta funcin de suplencia que endra que provocar la memorizacin mental. Hasta el punto en que, por ejemplo, en su tratado Contra los msicos, Sexto Emprico seala los peligros de la modificacin anmica producida durante el sonido de una meloda, peligro sin embargo imposible de ser administrado por la msica en s misma. Desde luego, se trata de un problema de larga data en la filosofa. Cf. Lewis Rodell (1985: 81 ss.). 23 Esta es la primera sea de una expresin que ser fundamental en lo que sigue, y que tejer de un cabo a otro una parte importante de la elaboracin de nuestra propuesta.
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como dos modos de articulacin24. Se podra creer, as, que la diferencia entre ambas por tomar como ejemplo dos artes tradicionalmente determinadas en trminos elementales a partir de las formas sonoras estriba en que la primera trabaja con el lenguaje ya articulado, con los elementos disponibles en el lenguaje comn y ordinario, mientras que la msica, por el contrario, se vale de un vehculo que propiamente le pertenece y que fuera de ella no es susceptible de uso general alguno.25 Una evaluacin de este tipo debera ser relativizada, sobre todo en razn de la propiedad ya constituida que en ella se le supone al uso del sonido en la poesa. Sin embargo, todava podemos preguntarnos si este contraste que se establece entre la poesa y la msica no esconde, bajo un pretendido resguardo cuidadoso de la naturaleza singular de esta ltima, el hecho de hacer depender a ambas de una articulacin que nicamente podra ser puesta a prueba de la manera ms cabal en la lengua. Por ejemplo, Enrico Fubini, en un texto ya clsico titulado Lenguaje y semanticidad de la msica, puede entender que es un tipo de sintaxis lo que sustrae al despliegue sonoro de su puro agolpamiento, cuestin que hace nacer as una comprensin bien definida de la msica y de la manera en que ha de ser abordada: La organizacin sintctica del material sonoro es, por tanto, la condicin que ha de darse primariamente para que la msica pueda llegar a ser un discurso coherente y no un amontonamiento de sonidos.26 Una aproximacin como sta no deja de ser muy similar a casi cualquier definicin de la msica que la entienda a partir de una organizacin o una combinacin de sonidos. Sin embargo, en el marco de una semitica generalizada hace aparecer notablemente la idea de un discurso. Y ello no ocurre de manera accidental. Sabemos que este no es un tpico nuevo, y en ms de una oportunidad nos tendremos que topar con formulaciones que intentan aproximar la msica a la lengua. Lo que sin embargo nos interesa es la comunidad que Fubini establece entre una sintaxis considerada como determinante del discurso y su carcter organizador de los sonidos. En una hipoteca del pensamiento estructuralista y
La articulacin de sonidos que constituyen la modulacin necesaria para la articulacin como tal, es decir, la articulacin de los pensamientos en el lenguaje hablado (o, en este caso, en el poema). 25 Claude Lvi-Strauss (1996: 27). 26 Enrico Fubini (1993: 62).
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semiolgico de la msica, Fubini puede decir que, pese a no poseer un significado que le pueda ser asignado de antemano, la msica es expresiva. A travs de esa idea puede sortear el fuerte peso que le gravaban, entre otros Susanne Langer y mile Benveniste27, al ser capaz entonces de mostrar que la msica s es un lenguaje. De este modo, y contrario a la idea de Langer, quien sealaba que slo poda establecerse algn tipo de aproximacin analgica entre msica y lenguaje que segn Langer constitua una alegora intil pues la relacin entre la vida del sentimiento y los sonidos es una relacin entre formas simblicas28 el decurso musical, su recorrer y su discurrir, puede ser calificado propiamente de discursivo29. Sin embargo, la manera en que Fubini resuelve la determinacin de esta dimensin sintctica de la msica se resuelve, ms all de una sintaxis. As, si es posible pensar en cierta semanticidad contextual de la msica, que se tiene que evaluar en un complejo contexto sintctico, ello se mide por el rasero de un contexto histrico que da sentido a la msica, a una obra musical determinada30. Tenemos que tomar en consideracin que la semanticidad debe ser sustrada aqu de una idea que la aproxime de manera gruesa y autosuficiente a la semanticidad lingstica. Si hay semanticidad es porque Fubini le reconoce una articulacin y un vnculo aunque sea indeterminado respecto a una dimensin histrica que s puede ser significante en su propio concepto. En ese punto se vienen a equilibrar dos dimensiones que no se contraponen sino que ms bien provocan cierta friccin o introducen una cuota de discordia en la msica: la
El problema sealado por Benveniste, y que retoma la inscripcin semiolgica dispuesta por Saussure en su Cours de linguistique gnrale, consiste en establecer una teora general de los signos a partir de una lingstica. Ello supone que, a fin de cuentas, toda semiologa tendra que pasar por el lenguaje. En su artculo Semiologa de la lengua de 1969, Benveniste no slo excluye a la msica de un sistema semitico por considerarla como asemntica (como es el caso de Nicolas Ruwet, aun cuando Benveniste pueda hablar de un discurso entre comillas) sino que tambin de asemitica. Puede decirse, en suma, si la msica es considerada como una lengua, que es una lengua con una sintaxis, pero sin semitica. (Benveniste, 1999: 60). La cuestin en juego es que para Benveniste el problema encarado en la msica es el de dar cuenta de unidades no semiticas, es decir, que no acarrean un significado. Es, en rigor, un sistema de unidades no significantes. 28 Susanne Langer (1957: 181). 29 Este es un anlisis llevado a cabo de manera ms detenida en un texto de Fubini titulado precisamente Susanne Langer: una nueva esttica musical?. La comparacin establecida por Langer entre msica y lenguaje es citada directamente por el propio Fubini: Llamar a los sonidos de la escala sus palabras, a la armona su gramtica, al desarrollo temtico su sintaxis, no es ms que una alegora intil, puesto que los sonidos no poseen aquella cualidad que distingue una palabra de un simple vocablo: una referencia fija, o un diccionario de significados. (S. Langer, 1957: 228-229, citado en E. Fubini, 1993: 90.) 30 E. Fubini (1993: 63).
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semanticidad y la expresividad. La msica puede no significar, y slo hacerlo de un modo derivado, pero lo que no deja de hacer es ser expresiva, pues expresa simblicamente la forma de que se reviste nuestro mundo emocional31. Es esta forma dotada de una sintaxis expresiva aquello que puede dirigirse a, y en cierto sentido Fubini parecera entenderlo programado u orientado de esa manera, la que se abre a ser dotada de significado gracias a la labor de la semntica contextual proporcionada por la historia. En ese punto, arribamos a aquello mismo que puede ser reconocido como algo que es, en definitiva, un problema histrico32. Por qu se tiene que guardar silencio o al menos entrar en un terreno sordo, por as decir precisamente cuando se reconoce que estos problemas asociados a la semanticidad musical (problemas asociados por Fubini a la posibilidad de denotacin y de traduccin que se le puede llegar a reconocer a la msica) no pueden ofrecer una respuesta a los interrogantes de carcter filosfico, en torno a la esencia de la msica sino por va indirecta?33 Con ello, no podemos desconocer que las reglas que ordenan los sonidos con significados posibles parecen ser en alto grado producto de convenciones cuyas normas finales o alianzas residen enteramente en el uso convencional del lenguaje. Pero ello no impide que la msica tenga que someterse de una manera muy peculiar a cierto imperativo provisto por una lgica del discurso, en la que se sella su procedencia decursiva, y que ordena al curso de los sonidos como si fuese un discurso. Este sera un ejemplo, entre otros, de cmo la explicacin de la musicalidad de lo sonoro residira en un plano de articulacin trascendente al paso del sonido. Se nos advertir que estamos pasando por alto toda explicacin matemtica respecto a la msica, es decir, toda explicacin que intente determinar la naturaleza del hecho musical a partir de sus relaciones o proporciones cuantitativas fundamentales; se nos podr sealar que ellas no tienen necesidad de llenar la sucesin de elementos temporales con articulaciones de contenido extramusical34. De
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Ibd., p. 56. Ibd., p. 73. 33 Ibd., p. 73. 34 La raz comn entre matemtica y lenguaje, que se acua en la tkhne mousik, y que podramos ver articulada en un lugar privilegiado en la cuestin de la harmonia, se perder y slo ser rescatada parcialmente en el posterior ars musica. Cf. Johannes Lohmann (1989: 13 ss).

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muchas maneras, se podra intentar aproximar dichas relaciones cuantitativas a una sintaxis musical, la cual, como veremos, depende todava de una manera de organizar la forma de un curso sonoro. En su ya clebre exposicin sobre la naturaleza metafsica de la msica en El mundo como Voluntad y representacin, Schopenhauer consideraba que la explicacin de la msica a partir de sus relaciones numricas no era satisfactoria, pues al intentar resolver la esencia ntima del mundo y de nuestro yo dichas relaciones no alcanzaban el significado, sino slo el signo35. La mathesis de la msica puede ciertamente proponerse como narrativa una vez que se consagra a descubrir en la msica un decurso orientado segn el arribo de un sentido que lo impulsa ms all de s. Y sera entonces como una narratividad o un relato antes del discurso, una msica al borde. En este sentido, se puede entender que toda la msica es algo narrativo vaco36, que la msica juega entonces con prometerse algo que de alguna manera siempre puede no llegar a tocar. Ms all del sonar puede haber incluso una explicacin que sin escapar del sonido proponga una manera de capturar la sonoridad en un punto de articulacin trascendente. As sucede, por ejemplo, cuando el compositor Aaron Copland piensa en la idea de una imagen sonora: No se puede producir una sonoridad bella o una combinacin de sonoridades sin oir primero el sonido imaginado en el odo interno. Una vez que esta sonoridad imaginada es oda en realidad, se imprime en la mente de una manera inolvidable37. No es extrao que la sonoridad requiera ser pensada en el plano de una articulacin y no del mero sonido; podra creerse incluso que considerar un sonido imaginado replegado en un odo interno es un medio de recoger y contener la sonoridad transitoria de cada uno de los sonidos. Sera ese el medio para imprimir el sonido en la mente de una manera inolvidable. Pues el paso de los sonidos es lo primero que corre el riesgo de no quedar. Kant ha sancionado a la msica como un arte de impresin transitoria [transitorischend Eindrucke], con lo cual el destino de los tonos o sonidos sentidos es disiparse enteramente o ser repetidos involuntariamente por la imaginacin38. Es precisamente de esta manera que el decurso

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Arthur Schopenhauer (2005: 282). Pascal Quignard (1987: 62). 37 Aaron Copland (1953: 22). 38 E. Kant (1991a: 237).

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sonoro tendr que ser pensado como un lenguaje para salvaguardar lo transitorio: desde las sensaciones a las Ideas indeterminadas, la msica puede ser legtimamente considerada como un lenguaje de afectos, en la medida en que se vale de una fuerza de la imaginacin:

Que Johann Mattheson en 1739 caracterice la msica instrumental como discurso sonoro o lenguaje de sonidos es un intento de justificacin que utiliza el argumento de que propiamente la msica instrumental es en lo esencial lo mismo que la msica vocal. Tambin ella debe y puede tocar el corazn o, como imagen de un discurso razonable, ocupar tilmente la fuerza imaginativa del oyente.39

Aun cuando sea cierto que lo que aqu concierne al comentario sea una tesis relativa a la msica instrumental y a su relacin con el discurso, no se puede desestimar el hecho de que, en trminos generales, la msica sea aqu puesta en comunicacin con su capacidad de afectar el corazn o de movilizar la fuerza imaginativa de quien la escucha. Y pese a que se pueda llegar a hablar de un cambio de paradigma40 que generaliza una suerte de sentido musical por contraste con lo extra-musical (potico, narrativo), en la poca clsico-romntica, lo que aqu primero nos interesa es que la idea de un discurso musical, o de la msica considerada como un discurso sonoro, sea primero orientada hacia el tejido que une la forma discursiva con una articulacin de afectos. Un discurso en sonidos es lo que permite pensar la forma articulada de la sonoridad musical, pero en ello lo que persiste

Carl Dahlhaus (1999: 9). El pasaje se apoya en una cita del mismo Mattheson de su Der vollkommene Capellmeister, publicado en 1739: As, qu gran placer! Se necesita mucho ms arte y una mayor fuerza de imaginacin para hacerlo sin palabras que con la ayuda de stas. La superioridad del lenguaje sin palabras sera lo que acerca a la msica a su comprension como forma discursiva o para-discursiva. 40 Este es un tpico bastante reiterado cuando se toca el punto de emergencia de un carcter especfico de la relacin entre msica y lenguaje, a partir de la idea de forma-sonata. Esta expresin es utilizada tambin por Andrew Bowie cuando se busca encontrar una raz tanto filosfica como musical a la msica absoluta. Este autor lo sita especficamente en las sinfonas de Haydn y Beethoven, las cuales hacen posible el cambio de paradigma. Cf. Andrew Bowie (1989: 73)

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es la distancia de una articulacin trascendente precisamente para poder recoger lo que de otro modo parecera ser simplemente no-aprehensible. As, la msica no deja algo para el pensamiento pero ocupa la fuerza de la imaginacin. Cuando se dice que el vehculo de la msica no puede tener otro uso que uno musical, se dice tambin que la msica parecera limitar sus convenciones al orden de su propio desarrollo: sus reglas no tienen otra utilidad que no sea el orden de la materia sonora, incluso de una sonoridad determinada, por ejemplo, en trminos estrictamente fisiolgicos. La contraparte de ello es que quiz incluso en los casos ms extremos en que se intenta deslindar los usos convencionales de las palabras de sus usos estrictamente poticos se podra advertir la prueba de una resistencia que es dependiente de dicho horizonte de convenciones. Esto, en cierta medida, nos obliga a considerar que la secuencia o la articulacin sonora en el caso de la msica no puede acceder desde su propia naturaleza al proceso de significacin involucrado en la lengua, pues a partir de sus propios elementos los sonidos y la disposicin de estos, ella no alcanza a significar ms all de ese plano de orden. Pero hay que ser cuidadosos desde el primer momento en que se le adjudica a la msica la posibilidad de un plan o de unas reglas que pudieran preexistirle tranquilamente. Lo que podemos llamar una experiencia musical no es nunca la ocurrencia de un plan o de una matriz regular que coordina el elemento sonoro que de otro modo podra no estar, es decir, un plano que se pueda dar en abstencin de lo sonoro. Nada conseguimos con relegar dicho plan o principio fuera de la msica que tendra por funcin exponerlo o desplegarlo in situ; nada conseguiramos con acordar en que dicho principio de organizacin o de composicin trascendente tiene lugar ms all del sonido, inaudible o sustrado en su misma unidad frente a lo que se desarrolla u organiza como msica audible41. De este modo habra que hacerse una primera pregunta: Qu es lo que discurre en un discurso como ste? O dicho en trminos mucho ms directos: Qu hay en un discurso como el de la msica que al exponer su elemento sonoro arrastra consigo su transicin, su puro pasar, sin

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Gilles Deleuze y Flix Guattari (1988: 269).

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atarlo directa y comprensivamente a intuiciones determinadas o a pensamientos precisos? Y se trata tanto de la msica considerada como un discurso y del discurso sobre la msica. Lo primero que tenemos que interrogar es la preeminencia de un discurso cuya complexin misma cuya articulacin y as su arte propiamente dicho est apoyada en un elemento que no deja de (no) extinguirse. En este sentido, en la proximidad de su elemento sonoro, poesa y msica parecieran establecer algn grado de dependencia. Pero siempre se corre el riesgo de neutralizar la determinacin de lo sonoro. Ello implicara primero determinar al sonido como un elemento neutral cuya diversa transformacin por parte de ambas artes sera una caracterstica secundaria y agregada. Habra as un sonido neutralizado en su elementalidad, y dos operaciones de composicin con diversos alcances resultantes.

El pas de deux entre msica y poesa

En Poesa y pensamiento abstracto42, conferencia dictada en 1939, Paul Valry apelaba a la relacin entre msica y poesa, definiendo una estrecha colaboracin entre ambas en la labor de composicin del poema. Lo interesante en su exposicin es que la msica no era una dimensin de la poesa sino ms bien aquello que decantaba la asociacin que tena que hacer discurrir las palabras entre s. La asociacin de las palabras en el poema es una asociacin musical y Valry la explica a partir de un ritmo que se impone y que parece embargar a quien le es impuesto. Nace, dice Valry, de una distraccin, y en un paseo constata la imposicin de dicho ritmo. Ese ritmo es impuesto de una manera que se describe en los trminos siguientes: Mientras segua la calle en que vivo, me sent de repente embargado por un ritmo que se me impona y que pronto me dio la impresin de un funcionamiento extrao. Como si alguien se sirviera de mi mquina
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Paul Valry (1998: 71-103).

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para vivir. Otro ritmo vino entonces a doblar el primero y a combinarse con l, y se establecieron no s qu relaciones transversales entre esas dos leyes (me explico como puedo).43 Dicho ritmo pareca avanzar por s solo en vez de provocar el trnsito directo hacia ciertas ideas. Y parece venir a apropiarse maquinalmente entonces de lo que antes se supona como un sujeto constituido, y que antes estaba en condiciones de erigirse a distancia de los significados o de los recursos convencionales de una sintaxis. Pero no se trata nicamente de la cadencia dada por la rtmica de dicho paso; este ltimo es considerado adems como la velocidad de nuestro paso por las palabras. Las dos leyes que menciona Valry son el trenzado musical que aqu quisiramos exponer:

Esto combinaba el movimiento de mis piernas andantes y no s qu canto que yo murmuraba, o mejor que se murmuraba por medio de m. Esta composicin se hizo cada vez ms complicada () entonces, la sensacin de extraeza de la que he hablado se hizo casi penosa, casi inquietante. () yo nada poda hacer de tal don que en un msico, sin duda, hubiera adquirido valor, forma y duracin, mientras que esas partes que se mezclaban y deslizaban me ofrecan vanamente una produccin cuya continuacin culta y organizada maravillaba y desesperaba mi ignorancia.44

Sin pasar todava por las palabras, pero tambin sin estar totalmente lejos de ellas y de las imgenes que ellas prodigan al poeta, Valry descubre un paso musical que dobla y combina otro paso. La msica empieza a aparecer, in statu nascendi, al paso de lo que sern las palabras, de sus elecciones y vas por seguir y transitar. Pero la cancin que se canturrea se compone con y en dicho ritmo del paso. Por eso, de alguna manera, no se sabe qu esperar de este discurrir musical o pre-musical, sobre todo cuando uno se confiesa no

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Ibd., p. 81. Ibd.

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entendido en msica. Se disloca as la espera, y se desespera al no saber qu viene o qu se espera. La msica slo pasaba, pudiendo abrir la poesa, y en el caso de la preocupacin de Valry, proporcionando una manera de entender el deslizamiento entre el pensamiento y la poesa. Pero mantengmonos todava en este paso doble, si se nos permite aqu la expresin, en este pas de deux entre la poesa y la msica, que tal como Valry lo piensa impide la confusin entre ambas, tendiendo sin embargo una complicidad sinttica entre ellas. No perdamos de vista que a esta msica se le concede el papel de un punto de entrada para la poesa; la poesa comienza su camino de organizacin en esa msica que Valry describe. Se trata de una msica que se despierta mecnicamente, es decir, algo que mueve el encadenamiento de las palabras y que no reside, como en su vnculo con eventuales significados o imgenes a partir de palabras, en el apoyo del que tendra que valerse la poesa. Desde luego, esto no es tan sencillo como parece, pues no se trata sencillamente de repartir el sonido a partir de la separacin entre msica y poesa. El mismo Valry recuerda que la mayor dificultad con que se encuentra la poesa es entrar en un comercio con el lenguaje convencional, y as entrar en la dificultad de constituir propiamente un lenguaje dentro de un lenguaje45. Pero lo que aqu nos interesa retener es que el comienzo de la msica introduce aqu algo infamiliar e inhabitual, a diferencia de las ideas que Valry describe como cosas de una especie que me es familiar y como cosas que s notar, provocar, maniobrar46. El ritmo se presentar como algo inesperado, y como algo que sorprende, pues se descubre como algo previo tambin a la constatacin consciente de que incluso puede operar aunque se sepa que no se sabe msica alguna. Pero tambin, la mquina de esta maniobra el paso rtmico que pareciera abrir el decurso de la combinacin de palabras en la escritura potica, de esta provocacin o de esta manipulacin hace funcionar otro poder, si consentimos en advertir que el medio de esa mquina no espera un fin como algo diferente de s misma47. No dejaremos de seguir de muy cerca este paso maquinal de Valry, que nos interesar hasta el final de este trabajo.

Ibd., p. 84. Ibd., p. 82. 47 La proximidad entre el trmino alemn mgen, que indica el poder (particularmente desiderativo), y el griego mekhan, nos fue sealada en conversacin con Marc Froment-Meurice, y que nosotros quisiramos
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El estado de poesa, entonces, se disgrega a partir de la instalacin de dicho ritmo, y es el paso de dicho ritmo el que ordena en su desorganizacin, por as decir, a todo poema por venir. Pero tambin, el sonido arrastra, antes de la poesa a la que parece tender y del sentido que parece esperar y anticipar en ella, un borde que posee una especificidad propia. Ciertamente, en msica y poesa se trata, en trminos generales, de un mismo sonido. Sin embargo, antes del significado, el sonido pareciera disponer un fraseo que parece hacer funcionar cierto discurrir a expensas del significado, y que de alguna manera no llega a pasar a significado.

Cosa rara: el sonido, y casi la figura de su pequea frase [y aqu Valry se refiere a una frase en la cual se escucha su tono, su timbre, su inflexin y su paso, sin pensar en el significado de las palabras que la componen], vuelve a m, se repite en m; como si se complaciera en m; y a m, a m me gusta volver a orla, esa pequea frase que casi ha perdido su sentido, que ha dejado de servir, y que sin embargo quiere vivir todava, pero una vida muy distinta. Ha adquirido un valor, y lo ha adquirido a expensas de su significacin finita. Ha creado la necesidad de volver a ser escuchada Henos aqu al borde mismo del estado de poesa.48

Sin todava comprometer al enlace que en la palabra anuda el sonido con un sentido asignable (y que pudiera ser distribuido, por ejemplo, como un significado que encuentra su significante, si lo pensamos en trminos estructurales), a la msica slo le queda el tiempo de su decurso. Slo le queda encontrar en dicho tiempo un discurrir que le sea propio. La provocacin es aqu encentada por una frase, no nicamente por un sonido; un fraseo que pareciera reducirse a una atmsfera pero ciertamente a una atmsfera cuya tonalidad
extender para empezar a entender cierto automatismo implicado en la msica. Sobre la relacin entre medios y fines, vase Marc Froment-Meurice (1982: 9-10). 48 Paul Valry (1998: 84-85).

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experimentada retorna una y otra vez con el fraseo, mostrando su naturaleza indisociable49. Este borde mismo pareciera ser el lugar de la msica; en l el sonido tiene que encontrar su articulacin y su tiempo y que vuelve a m, negndose a desaparecer. Escudriar ese borde sera intentar acercarse a ese discursus temporal que toma su apoyo en el tiempo. Ese curso fuera de curso en que la msica nos somete sin todava prepararse a significar, e inscribindose al costado, en un singular al mismo tiempo del discurso con palabras, sera dado entonces por el sonido que, como punta o paso entre la msica y el poema, es un sonido que se produce [y] evoca, por s solo, el universo musical.50 Podemos conjeturar que entonces sin un sentido o una direccin dotada en principio de significacin, a la msica slo le quedara el tiempo, el paso del tiempo.

El paso del tiempo y el problema de la captura musical

Ese tiempo entrara en juego, recogido en una sencilla y apretada definicin como la siguiente, que precisamente advierte la labor del sonido en el establecimiento de una diferencia artstica como aquella de la msica: La msica sera un sistema de diferencias que estructura el tiempo segn la categora de lo sonoro.51 Una definicin como sta nos plantea de una manera muy sinttica una cuestin que se volver central para una indagacin sobre la naturaleza y los problemas que se juegan en la msica. Ella entrelaza el tiempo con lo sonoro, sugirindonos que el tiempo se puede adecuar, de alguna manera, a la categora de lo sonoro. En la medida en que la msica supone un despliegue, y no se le

Similar en este caso al anlisis hecho por Wittgenstein en un pasaje de la segunda parte de sus Investigaciones filosficas, donde muestra el paralelo entre la frase musical y la frase en el lenguaje, sugiriendo que ambas traen aparejadas consigo un sentimiento o una sensacin particular. Afirma as que si una frase conlleva determinado movimiento o sensacin, estos ltimos no los podramos reconocer en otro contexto, es decir, que no poseen un valor por s mismos. La atmsfera que ellos inducen aparece como inseparable de la frase. En este caso, la atmsfera es inseparable de su objeto; por ello no es ninguna atmsfera. Ludwig Wittgenstein (1986: 182-183). 50 Paul Valry (1998: 87). 51 Andr Boucourechliev (1993: 21).

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tardar en adjudicar una fuerte transitoriedad o una naturaleza pasajera, ella traba desde ese punto su relacin con el tiempo. En trminos generales, su poder residira en cierta relacin con el tiempo: con una estructuracin o una composicin del tiempo. Pero inmediatamente habra que preguntarse por qu es una determinada organizacin del tiempo, y ms todava, qu podramos considerar como un sistema diferencial. Las diferencias son los sonidos y lo que propiamente constituye a la msica es el universo de su organizacin sistemtica. Ciertamente cuando escuchamos msica no escuchamos sencillamente el sonido o unas series sonoras; tampoco escuchamos las reglas de composicin o lo que podramos pensar como un principio trascendente, que pareciera en alguna medida permanecer sustrado de lo sonoro. El tiempo de la msica no estara en otra parte que en su sonar, en la sonoridad del tiempo. El tiempo que (se) toma el sonido sera lo primero que tendramos que descubrir en la msica. Y ello pese a que cuando intentamos pensar la msica, intentemos hacer audible la articulacin. Qu queremos decir entonces cuando decimos que el sonido se toma su tiempo, y que eso constituye la cuestin bsica implicada en la idea de un discurso en msica? As podemos pensar que la sonoridad, que hace pasar la intensidad sonora, es lo que expone el sonido como sensacin en su ir y venir, en su decrecer y remontar. Y de alguna manera hace posible escuchar el sonido no nicamente en el odo. El sonido pasa o atraviesa, y con ello transita sin todava encontrar experiencia en la que recogerse o reunirse52. En la medida en que un sonido no puede ser completamente aislado de los sonidos que lo circundan, que lo atraviesan, que lo hacen reverberar yendo ms all de s, y pasando su sonido de cuerpo en cuerpo, y as de resonancia en resonancia, l no compromete puramente a la percepcin auditiva. Pero lo que no podemos evitar es el tiempo de su paso, el tiempo que se toma para s. De esta manera, el tiempo no estara determinado aqu como una pura sucesin: la msica no puede ser entonces el objeto del tiempo como sucesin de percepciones auditivas. Pero empieza a ser evidente que cuando se trata del sonido o mejor an, del sonar, de la sonoridad que suena algo empieza a ocurrir con el tiempo. Una vez ms
Juego aqu con la etimologa de transeo, que rene tanto la idea del pasar a travs de, como el pasar ms all, el pasar de un estado a otro y el puro pasar.
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pensemos en Kant. Como sabemos, el tiempo es determinado por Kant como condicin formal de la aparicin de los fenmenos. Pero para pensar el tiempo, como se concluye en el 6 de la Esttica trascendental, es ciertamente inevitable recurrir al espacio. La cuestin aqu considerada no es menor para nuestros propsitos e implica asignar un lugar al sonido, ms all de su emergencia situada en una fuente sonora53. Pues de lo que se trata con el tiempo, como veremos en lo que sigue, es encontrar una manera de pensar una intuicin interna que no sea la establecida a partir de la extensin. En cuanto intuicin sin figura, el tiempo es sucesin para poder ser pensado en los marcos de la extensin. De este modo, representamos la sucesin temporal por medio de una lnea que se prolonga en el infinito, en la cual lo mltiple constituye una serie que tiene slo una dimensin; y de las propiedades de esa lnea inferimos todas las propiedades del tiempo, excepto una: que las partes de ella son simultneas, y las de l, empero, son siempre sucesivas (KrV, B50)54. El tiempo es sucesivo, o mejor dicho, las partes que lo componen establecen entre s una relacin de sucesin. Y es precisamente eso lo que se obtiene por contraste respecto al espacio, y aqu respecto a la lnea que toma su lugar en una extensin espacial. Aparte de tratarse de un ejemplo apoyado en la visibilidad de la lnea y en cierto sentido contra la audibilidad, el tiempo es ligado a una lnea y no a un sonido. Pero hemos visto que la msica puede ser perfectamente definida como un sistema diferencial que estructura sonoramente el tiempo. Ello implica considerar el tiempo del sonar. No podemos dejar de inquietarnos frente a dicho tiempo, y con ello volver a plantearnos una pregunta que Husserl ya se haca respecto al tiempo en general. As, el hecho de que una sensacin dure no implica directamente que ella sea sentida como duradera. Duracin de la sensacin y sensacin de duracin son dos cosas distintas. Y otro tanto ocurre con la sucesin. Sucesin de sensaciones y sensacin de sucesin no es lo mismo.55 De una forma ms general, se tratara de afirmarse contra la comprensin kantiana en donde se justifica su exposicin del tiempo a partir del analogon de la lnea:
53 Cuyo principal problema residira en el hecho de que esa fuente presupone lo que se intenta explicar, es decir, que la fuente sonora circunscribe un espacio para dar cuenta de aquello que no puede ser completamente recogido en dicho espacio de emergencia. 54 Immanuel Kant (2009: 82). 55 Edmund Husserl (2002: 35).

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ella es slo, segn Kant mismo, una representacin del tiempo que es ella misma una intuicin. La cuestin sera preguntarse cul es el tiempo de una intuicin y no tanto cmo se intuye el tiempo, aunque aqu se llegue a una explicacin circular. La sucesin de la sensacin puede perfectamente dejar de ser sentida, pero ello no comporta la prdida de su tiempo en discurrir. Si no fuese as slo podramos contar con sensaciones puntuales, por as decir, sin su decurso temporal y finalmente no podramos distinguir entre una sucesin y el hecho de sensaciones o de intensidades simultneas en el caso de la escucha sonora articulada. En este sentido, la sucesin con que se concibe el tiempo no puede ser totalmente plegada con la sucesin que se le puede adjudicar a la msica. La sucesin de la msica no excluye cierta necesidad de pensar algn tipo de simultaneidad, o de una sucesin entre sonidos que no se extinguen totalmente en su puntualidad diferenciada, y que as pasan de unos a otros. As, el sonar introducira en el tiempo otro paso que el pasar del tiempo. La cuestin que persiste es cmo el sonido suena, y lo hace pasando, es decir, temporalizndose. Precisamente porque la escucha musical, o aquella que concierne a los sonidos articulados es, en palabras de Pierre Schaeffer, una operacin de prensin a la duracin que apela a pensar las funciones temporales originales56. Puede ser que el sonido ataque el tiempo, pero que slo sepamos del sonido gracias al tiempo que dura, o no sepamos nada del sonido. Pero a ello hay que agregar que es la duracin del sonido y si en los trminos de Husserl es ella duracin de la sensacin o sensacin de la duracin la que parece plantearnos problema. La articulacin sonora que la msica supone hace algo a la duracin, hace discurrir el tiempo y nos advierte que no podemos sentir el pasar del tiempo como tal. Slo hay tiempo, en este caso, que se articula cuando suena. Pero hay que agregar una acotacin adicional. Lo que sin reparos denominamos sonido en el caso de la msica es l mismo su paso transformado, lo que viene a complicar ms las cosas57. Basta nicamente con pensar en el tratamiento con el cual se
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Pierre Schaeffer (1998: 215). Permtasenos introducir una consideracin que complicar por anticipado nuestro anlisis posterior del punto de partida sonoro como punto de partida para pensar la msica. El punto de partida sonoro slo podra

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llega a la idea de un objeto sonoro como elemento fundamental de la msica, y que tendra que explicar la recepcin de una percepcin auditiva en estado bruto, que reduce las situaciones de escucha y audicin en las que nos movemos con regularidad. Lejos de suponer un estado primordial, el objeto sonoro es ante todo un recurso que encuentra la singularidad de una msica que ya ha sido penetrada y sostenida en cierto sentido por un entorno extra-musical, lo que viene a dar otra especificacin al sonido en msica58. No se puede decir entonces que hay un sonido primero en estado puro que, en el caso de la msica o bien incluso en el habla cotidiana o en la depuracin de una escritura potica pacientemente trabajada, pueda ser alcanzado de manera neutral. De la misma manera, no se puede creer con plena soltura que el sonido se plantea en una exterioridad frente a la composicin, como si sta fuese un plano trascendente de organizacin de una materia sensible purificada o aislable de toda capacidad formal o formante59. Es precisamente esa exterioridad lo que plantea un problema para un tiempo como el que slo puede ser abierto por el sonido o ms bien, por los clusters o nubes sonoras, por las micro-alteraciones a las que son sometidas las alturas y las intensidades, incluso el juego con los umbrales sonoros casi imperceptibles para el odo humano pero que alteran las sonoridades y que perturba de alguna forma el convencimiento de que el sonido tendra como fondo un tiempo unitario y homogneo. Pero no es acaso el tiempo el fondo de esa distinta vida que quiere seguir viviendo, de esa pequea y singular frase que casi ha perdido su sentido y de

ser entendido en un doble sentido, es decir, como punto desde el cual comenzar la exposicin y el anlisis del problema de la msica, y como punto en que el sonido parte o escapa para desvanecerse al partir. Esto slo podra ser entendido si se considera el sonido como algo que no es pura y simplemente un objeto constituido, determinado en msica nicamente por sus dimensiones de altura, duracin, intensidad y timbre. Pero si se dice que el sonido no existe desde el punto de partida [au dpart] sino que est por crearse, que la materia no est dada sino que est por obtenerse, creo entonces que se le restablece un verdadero y autntico proceso [dmarche; paso] creativo. Michel Chion (2002: 65). 58 El concepto de objeto sonoro fue desarrollado primero por Pierre Schaeffer, a partir de sus investigaciones en msica concreta. Se trata de una manera de denominar a una entidad mnima audible que sea percibida como un todo coherente. La decisin de escuchar un objeto sonoro, sin otra intencin que escuchar mejor y de escuchar ms, en cada escucha, es ms fcil de enunciar que de poner en prctica. La mayor parte del tiempo, mi escucha apunta a otra cosa, y slo escucho ndices [escuchar] o signos [comprender]. Mientras ms hbil me he vuelto para interpretar ndices sonoros, ms incapaz ser para escuchar objetos. Mientras mejor comprenda un lenguaje, ms incapaz ser de or. En relacin con estas escuchas por referencias, la escucha del objeto sonoro obliga a una toma de conciencia. (Pierre Schaeffer, 1998: 269). 59 Esta sera una objecin repetida en compositores contemporneos de distintas tendencias y que mantienen incluso intenciones composicionales muy diversas. Pinsese por ejemplo en Grard Grisey (2000) y en Steve Reich (2002). Volveremos sobre estas ideas en los ltimos captulos de este trabajo.

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la cual Valry nos hablaba? No sera eso el ndice de una prolongacin del sonido? No es el tiempo lo que no puede ms que sonar en la msica, pero sin ser l, es decir, sin aparecer como tal?

Msica y auto-afeccin

Si la msica ha sido en ms de una ocasin confinada a la interioridad, a las artes del tiempo interno, ello es muchas veces porque adolece de figuracin. En ese punto, tendramos que decir que la msica acusa recibo de su falta de figura: su tiempo no es el tiempo del trazado de una figura, de la mirada escrutadora que recorta una figura. De ah que los sonidos o los bloques sonoros sean pensados como extensin dada al tiempo justo cuando se hace de dichos sonidos la forma en que pasa el tiempo. Introduce entonces una simultaneidad a la secuencia que se expone como sentido interno, y que el hombre padece al ser afectado por el juego de sus propios pensamientos60. El sonido se recoge y se retiene entonces fijando el tiempo, constituyndose tambin como una sntesis que se quiere puntualizable. Se trata del enlace de las representaciones en el tiempo, y por ende del enlace considerado a partir de la simultaneidad y sucesin de elementos dispuestos entre s. Es preciso recordar tambin que la forma de la intuicin, en este caso del tiempo, da la sntesis de lo diverso, confrontndonos en el marco de nuestro problema a la especificidad propia del sonido en relacin con el tiempo. Pues si la msica da estructura al tiempo segn la categora de lo sonoro, la cuestin que empieza a parecer urgente de responder aqu apunta a cmo establecer un lazo entre sonido y tiempo, ms all de pensar el sonido como mero punto y el tiempo como lnea desplegada a partir del tiempo. El sonido hace escuchar su tiempo.

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Immanuel Kant (1991b: 62-63)

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Recordemos que el tiempo, si seguimos a Kant, no puede aparecer por s mismo, en cuanto tal. No es un fenmeno sino la forma pura de la intuicin. De esta manera, si la msica articula el tiempo segn lo sonoro, la msica se constituye en arte del tiempo por excelencia y es preciso escuchar all conjuntamente la articulacin del ars, lo ceido, profundo y apretado del artus, y el espacio estrecho del instante, del articulus. Pero esto sugiere tambin que al intentar exponer el tiempo en su propio despliegue, pero tambin en su infigurabilidad, a la msica no le queda ms que suspender el tiempo. Y ello tendra que indicarnos que el sonido es (des)articulacin de la msica, puesta a prueba en su escucha; al mismo tiempo, articulacin de una secuencia y prueba del deslinde de lo que podramos entender demasiado fcilmente como la lnea que traza una cantidad de tramos en una secuencia. El tiempo de la audicin no es otro que la puesta del tiempo sonando. As, es caracterstico de la naturaleza de la audicin no verificarse de modo diverso al ser-en-elsonido61. Esta expresin, que evidentemente parafrasea su asunto en una clave heideggeriana, aproximando el mundo a la cuestin del sonido, nos permite preguntarnos respecto a cierta condicin inevitable del sonido cuando se escucha msica. Pero aqu el sonido no es mera puntualidad ni menos an el mero trnsito o pasaje hacia otra cosa ms all de l. Precisamente lo que podemos retener aqu es que frente al modelo de la visibilidad, como aquel que se involucra en la idea de una manifestacin del sonido, la escucha musical nos confronta a un objeto paradjico: no es un objeto, pues no est arrojado ante nosotros, ni nos confronta pues no hay propiamente nada enfrente, a una distancia mensurable ante la escucha. Supone la puesta en cuestin de la fenomenalidad misma.

El sonido no tiene una cara oculta, est todo delante detrs y afuera adentro, un sentido patas arriba si lo comparamos con la lgica ms general de la presencia como aparecer, como fenomenalidad o como manifestacin y, por lo tanto, como cara visible de una presencia subsistente en s. En l vacila algo del

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Peter Sloterdijk (2001: 287).

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esquema terico e intencional construido sobre la ptica. Escuchar es entrar en esa espacialidad que, al mismo tiempo, me penetra.62

El sonido descoloca as algo del arte interior en donde se lo quera disponer. Pues ciertamente el paso discurrido es tambin el de las interrupciones del tiempo, por donde se cuela el tiempo en medio del pasar a que nos aferramos cuando escuchamos msica. Nada hay enfrente que se ofrezca como ob-jeto, que pueda ser organizado como algo dispuesto y arrojado frente a un sujeto. En cierto sentido, todo interior tendra que suponer algo que lo delimite frente a un exterior, pero en el caso de la msica dicho exterior pareciera ser inexistente al estar marcado por su no-subsistencia. Con la msica tendremos que cuidarnos de pensar un sujeto o una subjetividad como algo constituido o en trance de ser constituido. Quiz no como un objeto ni siquiera acaso como un fenmeno, todo en el sonido nos hace ingresar, al mismo tiempo, en aquello en que ya no estamos63. Y quiz ello sea porque la msica llega, y no hace ms que llegar. Es del orden del acontecimiento, es decir, de lo nico, de lo imprevisible, un surgimiento sin posibilidad de verlo venir. Es la recin llegada [larrivante] y la transente [la passante]. Ella exige un trabajo de duelo a cada instante: hacer su duelo del presente, de las imgenes, de las palabras64. Desde el principio, la msica entendida como forma de articulacin sonora por excelencia, se tomar su tiempo para desarticular el tiempo, para hacerlo entrar en discordia consigo. Literalmente: se tomar el tiempo. Pero el sonido no est ms all del tiempo, pero podra suponerse como desglose en dicha sntesis de lo diverso que constituye el tiempo en tanto forma del sentido interno. Quiere eso decir que el sonido, para alcanzar a ser pensado, slo ha de darse en un fraseo, des-articulndose cada vez que se empieza a articular, y as quiz casi sin arte? Pero de un modo ms preciso, y ms importante para nuestros propsitos de exposicin, lo que

Jean-Luc Nancy (2007: 33, ligeramente modificada). Y que, en cierto sentido, implica repensar la mismidad del aparecer como forma unificadora. Vase supra., el captulo 1 de la tercera parte de este trabajo. 64 Marie-Louise Mallet (2002: 56).
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se puede seguir de esto es el planteamiento de un exceso exorbitante65 que hace orbitar la interioridad, sin salir de ella pero desmarcndose de ella, y que empieza a entretejer la msica con el tiempo. Ocurre con la msica que ella no slo nos protege del ruido exterior y discordante, sino tambin del tiempo: marcando su paso, recorta el tiempo, hace audible su forma ya sin pureza, y ocupa el tiempo, nos ocupa (con) el tiempo. En este sentido, esta ocupacin del tiempo es lo que tambin corre el riesgo de convertirla en un doble del tiempo pensado como marco o como condicin del aparecer fenomnico. Ese podra ser el caso de la propuesta elaborada por Gisle Brelet en su Esthtique et cration musicale. En este trabajo, la autora intenta subrayar que el tiempo puede, casi por s solo, generar la forma musical. La forma musical sera, en el fondo, el tiempo. Y de esta manera podra ocurrir lo mismo a la inversa. Lo que pretende as es orientar una forma de restitucin de la forma temporal que ha sido descuidada en provecho de la forma sonora. Con ello, y ms all de su propia ptica para observar la relacin entre tiempo y sonido, que asigna el tiempo a la duracin y el sonido al corte puntual de dicha duracin, lo fundamental es que se enfatiza cierta musicalidad profunda que es inmanente a las formas temporales perfectas66. En el intento de renovar la concepcin de la materia sonora a partir de su vivificacin por parte de la forma temporal, se puede pensar en un verdadero esquematismo temporal que funciona en la msica y que otorga al sonido la calidad viviente que le permite penetrar en la intimidad misma de nuestra conciencia67. Es preciso notar que Brelet no retira los privilegios de la forma sonora en detrimento de lo que denomina forma temporal. Ello sera imposible pues llevara no slo a despojar a la msica de toda especificidad, sino sobre todo a evitar la elaboracin o modificacin que el sonido hace sufrir al tiempo.

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Hay que tener presente aqu el sentido del excedo, que es una digresin, no una salida meramente trascendente respecto de un interior ya constituido. Ello nos indicar, en lo que sigue, una suerte de modificacin originaria y esencial hecha por la msica a dicha interioridad que se dibuja a partir de un sentido interno, siguiendo tambin la va de un decurso ex-orbitante, que saca de s todo centro de asignacin para dicho fuero interno. 66 Gisle Brelet (1957: 142). 67 Ibd.

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Con ello, se cerrara o plegara el problema de la relacin entre la msica y el tiempo en un plano de identificacin entre ambas. Una msica profunda en el tiempo que le dara, como estructura subyacente, un sentido al tiempo a medida que le confiere a ste ltimo el estatuto de caso lmite de una organizacin temporal perfecta. El tiempo en silencio sera, en el fondo, msica. La msica sera pensada como verdad del tiempo. De esta manera, se borrara la paradoja inscrita en el encuentro, al mismo tiempo, del sonido y del tiempo. De alguna manera, sera considerar que la msica se puede llegar a ofrecer como la ltima oportunidad de alcanzar ese tiempo que Kant nos neg en su aparecer como tal. Con todo, la idea de una musicalidad inmanente a las formas temporales es una manera de resolver la articulacin del tiempo y de darse los medios y condiciones para contar con su aparicin, la cual se punta o puntualiza en estas formas sonoras. Ese ser un problema que nos perseguir a lo largo de todo este trabajo. Por lo pronto, detengmonos todava ms en la relacin entre el sonido y el tiempo. Si se puede postular una musicalidad de las formas temporales tal vez ello sea para acortar, para disminuir las distancias y las fricciones entre un tiempo invisible e inaudible, por derecho pero implacable en su paso. Se puede decir que la audicin escucha otra cosa que el sonido, como querindonos decir que la msica est en otra parte que el sonido, pero tampoco sin dejar de sonar? Lo que hay tras una musicalidad inmanente a las formas temporales perfectas tal vez sea tambin algo que atormenta profundamente a la pregunta por el tiempo. Y que en el caso de la msica hace escuchar algo que, en el paso del tiempo, parece contrariar el tiempo de dicho paso. El tiempo de la msica hace que me escuche sin escuchar otra cosa que la msica que pasa. Eso es en parte lo que Lvi-Strauss explica de la manera siguiente:

La msica es un sistema abstracto de oposiciones y de relaciones, alteraciones de los modos de la extensin, cuya realizacin acarrea dos consecuencias: primero, el vuelco de la relacin entre el yo y el otro, puesto que, cuando oigo

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la msica, me escucho a travs de ella, y que, por un vuelco de la relacin entre alma y cuerpo, se vive en m.68

La msica pone a distancia aquello que ya no puede verse distanciado. No se enfrenta a nada; pero esto tampoco quiere decir que ella repose en una estabilidad autosuficiente o inmediata. Hasta cierto punto no puedo distinguir el punto de separacin entre mi propia escucha y la msica. Pese a que identifique la fuente sonora y su eventual retirada, la msica habr pasado hasta impedir que la pueda (a)cercar. La msica no se examina ni se encara, como dice Pascal Quignard, pues or es ser tocado a distancia. () El sonido toca illico al cuerpo, como si el cuerpo se presentara, ms que desnudo, desprovisto de piel.69 Con ello, lo que quisiramos indicar es que la vida de la msica slo tiene lugar en esa escucha que, desde entonces, ya no podr estar circunscrita a un sentido y a un rgano sensorial (en este caso, el odo, lo que tambin viene a establecer una diferencia entre audicin y escucha). Aqu se viene a cerrar tambin la brecha que advertamos entre el tiempo y el sonido, la intimidad de su complicacin. Y se cierra para abrir la brecha en otro punto: el sonido indica la quiebra del tiempo, a medida que empieza a sobreexponer su paso. Pues la msica da noticia de m del sentido interno, usando la terminologa kantiana pero al vivirse ella en m hace pasar la representacin que es entonces secundaria a la pureza del tiempo como forma del sentido interno. La msica empieza a vivir cuando el sujeto se cree recogindose a s mismo. De este modo, la msica no hace ms que mantener a distancia al sujeto precisamente cuando se cree ms prximo de s mismo70. El modo en que Lvi-Strauss lo expone en el pasaje recin citado nos sugiere que la escucha musical no posee una separacin dada por la localizacin de su fuente; lo que

Claude Lvi-Strauss (1995: 42). Pascal Quignard (1998: 109 y 106 s.). 70 Retomaremos este tpico en numerosas ocasiones a lo largo de este trabajo. Pero remitimos sobre todo a nuestra discusin en torno a la resonancia en Husserl, y a la vibracin y el temblor en Hegel, que consideraremos en la segunda parte.
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termino por escuchar es que (me) estoy escuchando al or. La obsesin sonora no logra separar, en lo que oye, aquello que anhela or sin pausa de lo que no puede haber odo.71 Y me escucho al pasar de la escucha. La msica vive gracias a m, un m que ya no podra ser presupuesto como quiz lo hace Lvi-Strauss, pues me escucho slo en y con la msica. Me escucho escuchar msica, o escucho escucharme escuchando msica, cosa que dificulta ms todava la concesin de reflexividad supuesta a la msica, y la hace proliferar72. De este modo, hay que empezar a intentar escuchar una salida que no sale de algo a algo, sino de ninguna parte a ninguna parte, una alteracin donde no se alcanza distinguir enteramente un mismo en frente de un otro. Tendramos que agregar algo a lo afirmado por Lvi-Strauss: si escuchar la msica ya no es escucharla sino escucharme escuchndola, ello quiz sea porque de alguna manera me proporciona los medios para recogerme o reunirme conmigo. Pero tambin porque esa subsistencia que pareciera proporcionarme slo es posible gracias a una mismidad que permite ser la garante de la supervivencia de la msica, y que as segn empezaremos a notar, tambin me distrae y distancia de la pureza supuesta de la autoafeccin. La mismidad es entonces lo que sostiene el sonido ms all de su partida, y lo que vivifica el pasar musical. Porque si el sonido alcanza una vida propia fuera de su fuente de emisin, cmo podemos constatar que siga habindolo? Se trata de un tiempo inter-ferido, de una msica que extiende o alarga todos y cada uno de lo que podramos diferenciar como distintos momentos de tiempo. Pues la msica no slo parece ordenar el tiempo, sino que hace coexistir dos temporalidades, y con ello complica lo que podra ser una espera que el tiempo acarrea consigo, una espera de un significado o de un decurso que funciona redoblando un decir. En esta medida, el sonido pareciera dar paso a la msica, atormentando su decurso al disiparse una vez que remonta en los prximos sonidos que le siguen, que le suceden. En este punto, la fuente sonora y la recepcin de dichos sonidos se han confundido, o se han hecho cmplices unos de otros. As, lo que denominamos ruido, que constituye un
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P. Quignard (1998: 61). Este asunto ser profundizado en el captulo 2 de la tercera parte de esta tesis.

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elemento imposible de ser aislado ni sustrado de su fuente de emisin, es tambin sonoridad que no deja de acompaar a los restantes sonidos, como una interferencia que dificulta la delimitacin de la atencin en lo sonoro articulado. El sonido pasa y vuelve a pasar, repite y relanza su espera y la espera que as depara. Ya ha pasado: llega y se va, slo pasa o no pasa. De esta manera, pone una traba a la contencin y a la captacin:

Inmaterial, franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo que es un lmite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. () Indelimitable, nadie puede protegerse de l. No hay un punto de vista sonoro. No hay terraza, ventana, torren, ciudadela, mirador panormico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audicin. El sonido se precipita.73

El sonido se precipita al mismo tiempo de su pasar temporal. No era esto lo que Valry intentaba de alguna manera pensar cuando buscaba captar o comprender la msica inscrita en el umbral del poema? Aquello que precisamente pareca mediar entre la emocin potica y el clculo de la composicin? Pero tendremos que hacernos el tiempo para preguntarnos respecto de esta precipitacin del sonido, de su avance o prioridad, de su praecipio en el tiempo o del tiempo. Pues esta sonoridad que se intenta comprender o captar, que incluso se busca percibir, capere, o apropiarse, es el adelanto que adelanta el tiempo de su sonar. Que lo disloca, por as decir. Y que de esa manera lo hace pasar. La va del tiempo ya no ser aqu distinta que su errar, que el arrastrarse o acarrearse de su praecipitare. La msica, as, hace pasar el tiempo, y lo hace de s mismo a s mismo, hace ser (escuchar) el puro pasaje. Lo hace pasar en intervalos, en ritmo, en fila, es decir, en espaciamientos; y lo hace dando consistencia al instante, haciendo llegar algo en vez de nada, y si el tiempo es ilusin es decir, lo que el pensamiento puede disipar, por ejemplo
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Pascal Quignard (1998: 105).

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como pensamiento fsico es a esta ilusin a la cual da cuerpo, sonoro, enrolndolo al hacer desfilar y pasar, por un filtro, timbre y ritmos.74 La msica hace pasar el tiempo, haciendo sonar el tiempo, templando por ende la escucha del sentido interno que sigue su forma, sin llegar a ver una forma; y el sonido, al darse a escuchar como ese puro pasaje parece plegar el tiempo consigo, pareciendo hundir el instante, otorgndole profundidad y abismndolo. El cuerpo sonoro, en esta medida, no es otra cosa que el tiempo de la escucha, y aquello que ella pareciera dibujar de una forma75. Envindose en la escucha, quien escucha escucha su conteo, su contar el tiempo de la escucha. Por esta razn, se podra pensar narrativamente la escucha, como un contar-se el conteo del tiempo; pero sobre todo porque da una relacin entre los sonidos, organizando la escucha en el elemento mismo de su transcurso. Una relacin, una relatio en donde no podemos dejar de escuchar el relato y el relatarse de la escucha en cuanto escucha en msica, y que hara posible contar (con) la msica. Pero hay algo en esto que nos garantice a presuponer que en dicha consistencia dada al instante la msica tenga que tomar un aspecto narrativo? Qu el fraseo musical tenga que plegarse segn las condiciones de un fraseo narrativo, dando as a la secuencia temporal el espesor de algo as como un discurso? Estamos muy cerca aqu de considerar la msica como una narrativa. Pero no entraa esto el recubrimiento del carcter temporal de la msica hacia una narratividad que consagra la espesura mencionada a saturar la experiencia misma de la escucha musical? Tendremos que explorar la naturaleza de esta especie de contar-se a s en la escucha, tambin como un des-cuento del tiempo, como un tiempo que da la msica perdiendo el tiempo. Y tendremos todava que reparar que ello es un problema que va mucho ms all de una sobreimposicin de elementos expresivos de naturaleza significante sobre la msica, en cuyo gesto se la presupone a ella misma como in-significante por naturaleza. Pues el problema de la expresin de un sentido y de sus lmites en el caso de la msica va mucho ms all de su naturaleza significante, pero no deja de depender de ella. Todava habra que preguntarse, por ejemplo, sobre las condiciones de liberacin de una
Michel Dguy (1998: 22). Cuerpo sonoro que no se limita a ser fuente material de emisin sonora, sino tambin una unidad de amplificacin cuyo destino es pasar de cuerpo en cuerpo. Cf. mile Leipp (1989: 183 ss.).
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lnea meldica, la cual desde casi siempre se ha visto sujeta a un esquema discursivo. Cmo hacerlo para que de ese modo ella ya no se limite a representar o a recubrir discursivamente una serie de alturas, ritmos o timbres particulares? Cmo dar paso a aquello que quiz ya no sera una forma unificadora y unitaria que nos permita ligar inmediatamente la meloda a un sustento discursivo? En suma, cmo dar cuenta de la escucha musical y de su experiencia, sin recurrir al smil discursivo? Apelar a una narrativa en el caso de la msica presupone a su vez toda una concesin hecha a la traduccin, plena o parcial, de elementos siguiendo la equivalencia o el denominador comn de los signos. As, al calificar o asemejar a la msica con una narrativa, se tendr primero que asentir en que dicha narratividad es consecuencia lgica de los signos involucrados en la msica, no slo de signos articulados entre s, sino de toda una hermenutica que reposa en que la temporalizacin de los signos produce significados, que en su articulacin fundamentan una narratividad musical76. Un discurso plegado a la msica sera entonces lo que lanza y relanza una espera, una expectativa de retenerse consigo y encontrarse cerca de s en el paso sonoro.

2. La msica como orden sonoro

La msica nos maravilla porque nos hace esperar, se nos escapa o nos hace escapar del tiempo sin salir de l y quiz en cierta medida experimentando su presin de una manera muy profunda. Que se espere que la msica cuente (que diga o que haga ver) es una forma de esperar que ella ocupe el tiempo. Una manera de esperar el paso del tiempo. No hay acaso una relacin muy estrecha entre la msica y la espera? Como cuando se habla de la msica de espera, de la msica envasada que de los altavoces de algn consultorio u otra
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Cf. Eero Tarasti (2002: 23).

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sala de espera nos envuelve en hace sentir el puro paso. Pero es tambin en otro sentido, del cual el ejemplo de las msicas de espera sera slo un pequeo acpite, que la msica se relaciona secreta e indisolublemente con la espera. Cuando escuchamos msica no hacemos otra cosa que escuchar una espera, una espera invisible e intangible que traemos de alguna manera ante nosotros. El tiempo parece espesor, nos podemos percatar entonces de su pasar. La msica lo arrastra, lo contrae, lo hace ir y venir, pero sobre todo lo hace inapropiable: pareciera hacerlo ms desmesurado al constatar su imposibilidad. Una narratividad vaca, como nos sugera Pascal Quignard, bien podra ser una manera de designar ese decurso que nos promete el arte musical y que, destinando su propio tiempo, creemos atender concentrndolo en algo as como una forma discursiva. Ello supondra primero que el tiempo de la msica, esa particular organizacin o articulacin del tiempo en sonidos, pudiera encontrarse consigo en su punto de llegada, en su punto de reunin. Pero no podemos evitar recordar que la msica es, en relacin con dichos sonidos, un sistema de diferencias. La msica es una combinacin o articulacin de sonidos. Por as decir, el sonido no es nunca puro sonido, aislado y aprehensible como una unidad. El llamado efecto Haas o efecto de precedencia nos hace pensar que ya en trminos estrictamente fisiolgicos nos es imposible or otra cosa que las reverberaciones sonoras, que empiezan a tocar entre s las vibraciones de distintos cuerpos sonoros77. Pero tambin escuchamos en resonancia y en eco, que quedan suspendidos tras la persistencia sonora. Con ello podramos decir que el sonido musical cuya persistencia es, al menos en trminos fisiolgicos, mayor que en el caso de la palabra sigue pasando cuando precisamente ya no est78. Si nos concentramos exclusivamente en el sonido tendramos quiz que partir por preguntar por la relacin existente, en primer lugar, entre la msica y lo inesperable. Pues si hay una relacin con la espera lo que presupone la msica bien puede

El efecto de precedencia consiste en que la sensacin del sonido no puede ser la de sonidos aislados pues nuestro cerebro ordena en la unidad de un sonido toda la serie de reverberaciones que llegan a nosotros a menos de 50 milisegundos. 78 Esta es sencillamente una manera de mostrar una fractura entre la estabilidad que se le presupone y su persistencia. De este modo, el sonido musical extiende, aplaza o distiende la estabilidad, dndole siempre otra forma de persistencia.

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ser una relacin con lo posible, con la estructura misma de la posibilidad. Ms todava cuando ella depende de hacer trabajar el sonido, de organizar sonoramente el tiempo. As, el paso de la msica no es ms que el paso/pasar de las sonoridades. Eso es lo nico que en principio podra esperar. Dada la transitoriedad de dichas sonoridades, qu se puede esperar cuando lo que llega ya no se deja retener, y slo pasa? Todo pareciera depender, al menos en un punto, de ese sonido y de su destino, que tendra entonces que atravesar a la msica. Dicho destino no sera otro que su fin, su transitoriedad. Todo parece depender entonces de ese comienzo que la msica se da en el sonido, de ese sonido que tiene que ser pensado, en cierto sentido, antes de toda articulacin y de todo sistema. Como si la msica tuviera que perder el sonido de una manera en extremo singular, pues el sonido tiene que pasar para que haya msica, para esperar o para aguardar su decurso venidero, pero que tambin interrumpe o disjunta su curso. Aqu se empieza a abrir algo as como un discursus sonoro. En ese punto es que quiz la msica constituye un dis-cursus, un discurso que es tambin la dificultad de la extensin, de la obtencin, de encontrar y del ceder79. Pues en el caso de su articulacin, hay dos formas preponderantes de articular los sonidos, y ellas se han estrechado en repetidas ocasiones. Tanto Kant como Hegel saban de una complicidad problemtica entre la poesa y la msica. Para el primero el arte propiamente articulador sera la poesa, Dichtung, arte discursivo por excelencia. La poesa, as considerada, sera una forma superior de hacer jugar libremente al entendimiento y la imaginacin. Abstenindose del concepto, sin embargo, la poesa tocara el lmite del anudamiento entre ambas instancias. Pero al mismo tiempo la msica, forma artstica puesta a distancia de la poesa, tiene el cometido de modular y entindase con ello, dar un tono a la articulacin libre de la poesa, es decir, dar tono y sonoridad a algo que de otro modo sera nicamente articulacin80. En cierto sentido, es esta proximidad

Imaginamos aqu, tendenciosamente, una raz de la palabra latina discursus, en la incierta reunin disyuntiva entre los griegos dys- (que marca la dificultad, lo desgraciado y lo negativo) y cierta comunidad con los todava ms inciertos kyrso (futuro de kyro, de kyro-on: alcanzar, encontrar, obtener, conseguir, acercar) y joureo-on (hacer sitio, ceder, avanzar, retirarse, marchar, difundirse, extenderse, cumplirse). 80 Aunque tendramos que empezar a pensar aqu en un punto de indistincin entre el sonido sensible y la palabra inteligible, entre la sensibilidad y la significacin. Aproximando un argumento levinasiano a la comprensin hegeliana de la relacin entre los sentidos, Derrida puede afirmar que entre ambas dimensiones

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inconfesada, o confesada en una paradoja contra la msica, la poesa deja para pensar, pero es la msica la cual est ms cerca de la poesa en razn del movimiento que provocan en el nimo la que permitir, por ejemplo en el caso de Hegel, inscribir a ambas en su mayor proximidad al ser pensadas en el marco de una elaboracin sistemtica de las artes particulares.

El discursus sonoro y el porvenir de la msica

Volvamos una vez ms a la caracterizacin kantiana de las bellas artes para poder comprender las relaciones que se tejen entre msica y poesa, y para dar cuenta con ello del destino de la espera que compromete a la definicin de lo sonoro81. La poesa, en los trminos de Kant, utiliza palabras y no sonidos para proporcionar as un esquema de lo suprasensible [Schema des bersinnlichen]. Ella ocupa el lugar privilegiado de la clasificacin kantiana en la medida en que puede ser planteada como actividad esttica originaria, esquematizacin sin concepto del espritu en estado puro. La pintura tocara en la divisin a las figuras espaciales, expresando gestualmente las Ideas estticas. Por su lado, en ltimo lugar, la msica sera un juego de sensaciones, que cuando suscita Ideas lo hace slo con Ideas indeterminadas, flotantes y pasajeras82. De esta manera, la msica pasara por el costado de la sensibilidad, y entrelazara dbil y fugazmente afectos e Ideas. Pero adems la msica no deja de habitar la razn de lo que llamamos poesa: toma para s sus tonos y sonoridades, su cadencia y ritmo, o sus acentos. Y ello sin necesariamente distinguir entre una msica cantada y una msica instrumental (es decir, de una msica cuya voz no sea el timbre de la voz humana). Eso es precisamente lo que autorizara a pensar la msica como un lenguaje, e incluso como una lengua. Una lengua entre o bajo el
mencionadas lo que habra es siempre una analoga, que remite al temblor como forma de abrir en general el pasaje a la idealidad. (Jacques Derrida: 1967c: 147-148). 81 Para dar cuenta de esto, seguir en gran medida el recorrido trazado por Franoise Proust, en un apartado titulado Lart des sons de su libro Kant, le ton de lhistoire. Franoise Proust (1991: 320-329). 82 F. Proust (1991: 321).

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discurso (palabras, frases, articulaciones, composiciones), pues no busca expresar o producir conceptos, no apunta a comprender o concebir, sino que busca afectar y levantar Ideas.83 Cmo es posible que entonces la msica, que alimenta y atraviesa la poesa, no sea ms que una especie de rumor que desarma el acuerdo entre lo sensible y lo inteligible que la poesa promete? Ello indicara que hay algo previo a la consideracin de las palabras, consideradas como elementos en articulacin en la poesa y como material del cual se sirve la imaginacin para exponer su juego con el entendimiento, y que alimentaran secretamente a la msica y a la poesa. Ello no supone que ambas operen su labor de composicin sobre sonidos naturales, por as decir, sobre sonidos que como elementos disponibles en estado neutral como materiales por formar puedan ser elaborados o tratados por dos modos de componer formalmente distintos84. Y sin embargo, en el sonar, o dicho con ms rigor, en cierto tono, que ya supondra cierta organizacin de la intensidad sonante, como forma que parasita y desva la forma dada85. Eso es lo que podemos notar, en un pasaje escrito por Arnold Schnberg. Cuando en 1912 daba una muestra de la sorpresa por descubrir cierto contenido musical audible en unos Lieder, se topa con algo que en la msica no puede ser reducido a la escritura potica, pero que precisamente poda verse slo a partir de su contraste con la organizacin articulada de la composicin potica:

Ibd., p. 322. Michel Chion (2002). 85 Remitimos otra vez a la idea de Franoise Proust, fundamental en su trabajo ya mencionado: El tono, forma pura de un sonido, no es la puesta en forma de algo diverso; es lo que, en una forma regular preorganizada naturalmente u organizada tcnicamente, viene a golpear, a hacer vibrar y temblar, viene a hacer resonar el sonido. El sonido es indefinidamente divisible, y lo que golpea y hace vibrar al odo musical no es el sonido informado u organizado, sino, bajo el sonido sintetizado, el golpe, el corte, la cadencia (Schlag) de una sonoridad nica e insistente. El tono es el diferencial trascendental del sonido. Tal como la pureza de los colores no proviene de su simplicidad o de su uniformidad, sino de cierto acuerdo (que puede estar desafinado) de su toque, del mismo modo el tono es la resonancia de un sonido, la consonancia que puede ser disonante. Lo que hace de la msica una composicin pura y sublime no es el gozo del odo, el efecto agradable de la materia sonora sobre los sentidos, tampoco es el sistema o la arquitectura sonora (el arte de constitucin de una lnea meldica), es cierto tono, cierta tonalidad. El tono no es una forma emprica, ya que no es un dato sonoro, tampoco es una forma intelectual, ya que la forma afecta por igual a la materia sonora, y tampoco es una forma esttica: la manera, el estilo, el no s qu que encanta a los miembros de las sociedades cultas y que fomenta el gusto. Es la forma pura, originaria que viene a parasitar y a desviar una forma dada, como un grito que interrumpe una meloda, como un golpe que rompe una armona. (F. Proust, 1991: 326-327). En ms de una ocasin volveremos sobre esta definicin, rica en detalles y consecuencias.
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Hace algunos aos qued profundamente asombrado al descubrir en varias canciones de Schubert, que conoca muy bien, que yo no tena la menor idea de lo que suceda en los poemas en los que estaban basadas. Pero cuando hube ledo los poemas saqu la conclusin de que con ello nada haba conseguido para aumentar la comprensin de las canciones, ya que no me hicieron cambiar en lo ms mnimo mi concepcin sobre la interpretacin musical. Por el contrario, pareca que, sin conocer el poema, yo haba captado el contenido el contenido real y quiz de manera an ms profunda que si me hubiera aferrado a la simple superficialidad de los pensamientos expresados en palabras. Ms decisivo para m que esta experiencia fue el hecho de que, inspirado por el sonido de las primeras palabras del texto, yo haba compuesto muchas de mis canciones de un tirn hasta el final, sin preocuparme en lo ms mnimo por seguir el acontecer potico y sin adaptarme a l siquiera durante el xtasis de mi labor. Solamente das despus pens en volver la vista atrs para percatarme de lo que haba del contenido potico en mi asombro, que nunca poda hacer yo mayor justicia al poeta que cuando, guiado por mi primer contacto directo con el sonido del principio, adivinaba todo lo que era obvio que tena que seguir inevitablemente de acuerdo con aquel tono86.

Pese a que Schnberg se refiera aqu a la composicin de canciones, es decir, a partir de la previa existencia de poemas sobre los cuales apoyarse, lo ms interesante es que pareciera ocurrir una especie de lectura entre o bajo el discurso, por utilizar la expresin de Franoise Proust a propsito de Kant. En este pasaje toda la interrogante respecto a la operacin musical depende de la escena de un asombro, de una sorpresa. Algo que maravilla y que hara desesperar la ignorancia de quien no sabe de msica, como deca Valry. Producto del desconocimiento de los poemas que dieron pie a la composicin de
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Arnold Schnberg (1963: 28-29).

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algunas canciones, Schnberg descubre, de paso por la superficialidad de las palabras, una suerte de trama especfica y singular en el caso de las canciones. Su asombro es precisamente producido en el momento en que parece captar el contenido real de stas; desde ese momento las canciones no slo no vienen a agregarse de modo secundario a los poemas, sino que parecen constituir una trama cuyas caractersticas se abran paso en la lgica del discurso pero que desviaban la expectativa de lo que se espera87. Era el primer tono el que daba lo que tendra que venir, lo que quedaba por venir: l daba, desde el primer contacto con el sonido del principio, lo que luego tena que ser puesto en concordancia con dicho tono. Lo interesante es que aqu la obviedad con la cual circunscribe la abertura que parece tejerse en el encuentro entre los sonidos de las palabras y la composicin de la cancin, anuda o hace concordar un tono inicial quiz un tono fundamental con lo que de ese modo se vera venir. Sin necesariamente hacerlo explcito, se puede creer entonces en cierto discurso de la msica en este caso de la cancin y de su composicin que puede ser entendido a partir de la temporalizacin del tono que se advierte en los sonidos primeros. Si algo tiene que seguir a estos en un sentido obvio es porque ellos presuponen la direccin de su articulacin como ms o menos determinada en su exposicin. Si esta es, por ejemplo, una articulacin armnica que genera lneas meldicas apoyadas por un sostn rtmico, lo fundamental sera considerar la vecindad entre el sonido musical tomado a partir del sonido de la palabra en el poema. Ciertamente el hecho de depender de un tono fundamental, cosa que se ha visto precisamente puesta en cuestin desde los primeros desarrollos del atonalismo, ya no puede orientarse siguiendo un tnos, una tensin determinada por una desembocadura ms o menos programada y anticipable, y que da una orientacin a las vibraciones o modulaciones

Podramos pensar perfectamente en una definicin del asombro como la que da Kant en otro contexto: Un afecto en la representacin de una novedad que sobrepasa la expectativa. (E. Kant, 1991a: 185). Tal vez sea precisamente algo como el asombro aquello que nos informa respecto a cierto punto en el cual se desorienta la espera, donde ella pierde algo de su ruta. Quiz tambin se pueda conjeturar que la novedad asombrosa no puede ser totalmente reapropiada en el horizonte de su expectativa y, de esa manera, no se distinga absolutamente de la admiracin. sta ltima, segn la terminologa kantiana, es un asombro que vuelve una y otra vez, y que no cesa con la prdida de la novedad.

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sonoras88. Lo que se vera suspendido es precisamente cierta certidumbre en la escucha y el reconocimiento temtico de una frase musical. Pues el sonido parece desmembrarse del sistema sonoro en el cual se inscribe por articulacin con sonidos prximos esperados. Incluso ms all de cualquier consideracin respecto al contenido, la plenitud que se busca en la temporalidad musical el tiempo que se hace espacio, distribuyendo y asignando su transcurrir89 parece condecirse con un modelo de exposicin que ya no requiere especficamente de la palabra, considerada como forma de plegar el tiempo. Ello porque la estructura armnica ya haba aparecido como inseparable de una estructura temtica, que ya en la sinfona post-mozartiana se ve asentada. La tonalidad armnica disea un plano, al tiempo que se deriva un desarrollo del tema, es decir, el despliegue de un motivo a otro, de un conjunto de notas que se repiten de forma articulada, unidas de manera organizada, por una coda. El desarrollo y las modulaciones motvicas se ven asociadas as a la cohesin entre tema y tonalidad90. Ahora bien, lo que hasta aqu hemos denominado discursus no tiene porqu ser abordado primero en trminos de un contenido significante, ni de una trama discursiva dotada de un sentido traducible a la esfera lingstica. Quiz lo que ocurre ms bien es que se afianza y determina, se fija, un sentido de la msica91. Un sentido que al ser organizado siguiendo una disposicin que parece obvia, como le parece a Schnberg en el pasaje, servira en este caso para contener la memoria de la escucha, anticipando la pura transitoriedad del paso sonoro. Recupera as, la novedad en el momento de su escapatoria y la consigna en una espera92.

88 En dicha tensin habra que escuchar la idea de una tensin mantenida y acentuada en el trmino intensus, que deriva del griego tsis. La falta de centro tonal desorientara el fin de la frase musical. Volveremos sobre ello en lo que sigue. 89 Esta es una expresin que se encuentra en Parsifal de Richard Wagner (Acto I, escena I), en un dilogo entre Parsifal y Gurnemanz: Ich schreite kaum, / doch whn ich mich schon weit / Du siehst, mein Sohn, / zum Raum wird hier die Zeit. (Apenas he caminado, y me parece que ya he llegado lejos / Mira hijo, aqu el tiempo se hace espacio). 90 Cf. Carl Dahlhaus (1999: 106 ss.). 91 Habra que entender en este sentido la idea de expectativa que Husserl establece para poder pensar una parte de su temporalidad de la conciencia interna. La expectativa se define por su quedar abierta, pero siempre desemboca en el cumplimiento de una percepcin que la recoge. A la esencia de lo esperado, dice Husserl, pertenece el que es un habr de ser percibido. (Edmund Husserl, 2002: 77-78). 92 No podemos extraer aqu todas las consecuencias que estn puestas en juego en una afirmacin de este tipo. Nos concentramos en lo siguiente: la cuestin importante ser cmo se determina o satura el sentido, y en qu medida se lo hace jugar contra dicha espera o expectativa. En este sentido, no habra escapatoria de un sentido

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El despuntar del tono y la regulacin de la sonoridad musical

No estaramos totalmente errados si consintiramos en considerar el problema segn los propios trminos de Schnberg. La contraposicin hecha por este autor entre pensamientos expresados en palabras y aquello que denominar pensamientos (o ideas) musicales nos permite entender ms an aquello que despunta a partir del sonido de la palabra, y cmo en cierta medida ello parece requerir del sonido precisamente para dar cuenta de su abandono. Podra tratarse de la idea, es decir, de aquello que constituye lo ms importante en la obra musical93. Slo pensamos en aras de nuestra idea. Por ello, el arte nicamente se crea en su propio obsequio. Nacida la idea, habr de ser moldeada, formulada, desarrollada, elaborada, realizada y llevada hasta el final.94 Lejos de plantearse el terreno solamente en lo referido a la msica instrumental, o de manera ms precisa, a la msica absoluta, el lazo establecido entre narracin y msica supone dotar a la idea misma de temporalidad de un plexo de momentos plenos, emparentar una ficcin narrativa con una msica narrativa95. Y sin embargo, a diferencia de una ficcin narrativa, en la que todo el decurso parece desembocar en la espera de un desenlace, la msica parece no apuntar a un referente como el de la ficcin, pero que posea en su capacidad expresiva un sentido propio y delimitable. La cuestin estriba en saber qu tipo de espera, qu tipo de desenlace espera la msica.

consignado en dicha espera, y se podra mostrar que en la msica ocurre algo similar a un intento de posicionar el sentido de dicha espera en distintos mbitos. Cuando el estructuralismo afirmaba que la gente no tena nada que decir, sino que lo interesante era la manera como lo decan, instalaba al sentido, el mismo sentido convertido en red combinatoria, en el dominio impecable de su propia reposicin, pues trataba de acreditar el sentido, ya no como mensaje, sino como funcionalidad, y la propia funcionalidad se converta en el mensaje. (Jean-Luc Nancy, 2003a: 10). 93 Arnold Schnberg (1963: 80 s.). 94 Ibd., p. 84. 95 Peter Kivy (2002: 135-142). Una tesis respecto al estatuto expresivo de la msica es lo que permite otorgar una condicin narrativa a la msica.

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Tal como Schnberg entiende la Idea musical, es decir, en cierto sentido como eje del desarrollo de una pieza musical, ella no conoce una diferencia entre msica vocal y msica instrumental, es decir, entre msica apoyada en una significacin dada por el texto potico, y la msica sin texto. Incluso lo que se podra denominar msica de programa es secundario respecto a la direccin que proporciona la Idea, y eso debido a que una idea no puede perecer nunca96. La contraposicin entre estilo e idea, que organiza el pensamiento de Schnberg en este punto y expuesto en la coleccin de ensayos que aqu comentamos permite mantener ms all de la transitoriedad de los estilos histricos y epocales particulares, la Idea como una direccin a la cual apunta la composicin musical, y que tendra que determinar ciertamente la escucha misma. Frente a la idea, el estilo es una herramienta que en s misma puede caer en desuso97. Frente al estilo, la Idea detrs de l, nunca puede volverse obsoleta98. Aunque se la pueda llegar a entender como una Idea en el sentido platnico, la idea en la que piensa Schnberg obedece ms bien a un llamado al cual el compositor ha de responder. Instituye as el desidertum que permite adivinar, como suerte de estructura oculta que es seguida si se la atiende o escucha bien, lo que sigue al primer tono, eso que despertaba la sorpresa por descubrir la posteridad o el envo de un tono, dado por el sonido de una palabra. De manera todava ms precisa, Schnberg aconseja al compositor seguir el dictado de la Idea antes que la imagen de un estilo:

[el compositor] nunca debe empezar por una imagen preconcebida de un estilo; debe ocuparse incesantemente de hacer justicia a la idea. Ha de estar seguro de que, una vez que se haga lo que la idea exige, la apariencia exterior debe serle adecuada.99

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Arnold Schnberg (1963: 83). Ibd. p. 82. 98 Ibd. 99 Ibd., p. 80.

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La contraposicin e incluso la pugna aqu establecida entre imagen e idea es sin lugar a dudas una herencia no nicamente de la reflexin sobre la msica, sino mucho ms all, de la esttica y de la filosofa alemana del siglo XIX. En esa herencia resuena la declaracin de que en la idea se halla el carcter propio, el carcter ms esencial y decisivo del arte. En el caso de la msica ser preciso interrogar cmo funciona esa idea, para que pueda ser desmarcada en propiedad de aquello que puede ser designado como imagen, como la imagen preconcebida de un estilo. El estilo debe adecuarse a la Idea, en la medida en que sta es lo no-transitorio. Nuestra apuesta es que atender y escuchar esa idea lo que necesariamente querr decir: no slo or, sino escudriar esa audicin, hasta incluso llegar a encontrar algo que la deshabita y la desacostumbra es hacer valer la capacidad de separarla de la obviedad de lo que viene, de lo que tendr que venir. Aprender a auscultar en la escucha musical, en este caso, en el mero despuntar de un sonido sugerido por la palabra, algo que tendra que ser sustrado a la palabra, hurtado a la misma discursividad que as se pretende hacer despuntar. Escuchar algo quiz ya sin tono fundamental, sin esperar que llegue o arribe lo que se espera. A fin de cuentas, aprender a escuchar la discursividad, lo que se espera al comps siguiente, en el siguiente tramo de una lnea meldica o de una frase, quiz no sea otra cosa que esperar que ella ya no pueda ser esperada, sustraer o suspender la espera, pero sin terminarla ni caer en su desesperanza. Lo que nos muestra que la obra musical no puede ser reducida a un cuerpo de variaciones que giran sobre o que hacen girar un tema especfico. Esto se debe a que el tema bien podra ser aquello que al estar enteramente traspuesto en tonos en sus variaciones se encuentra en todas partes, pero en ninguna, segn la extraa frmula de Bergson100. Pues de qu otro modo podra ser que la Idea sobreviviera al sonido, sin por ello encontrarse en otra parte que en l. Esto es precisamente lo que dificulta la anticipacin, pero que no por ello cierra la secuencia en su encuentro con cierta simultaneidad en el caso de la msica. Una relacin ntida entre sonido y palabra se plantea en la msica y obra terica de Schnberg. Mantengmonos todava en la idea que le provocaba sorpresa en la escucha de los Lieder de Schubert. El sonido de las primeras palabras del poema no apelaba
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Henri Bergson (1963: 536).

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directamente a su contenido lingstico sino que ms bien su sonoridad pareca remitir a otra cosa: a algo que ya no dependa propiamente de las palabras consideradas en su secuencia significante, y que pareca deberse a lo que no suena de la Idea. La palabra prohbe aqu toda imagen, pero deja abierta su sonoridad, y hace resonar la apertura de lo que evidentemente tendra que venir, bajo la forma de una articulacin que anuda la espera en el paso sonoro, y que hara de la persistencia de un tono lo esperado que no es puramente trascendente. Sin embargo, esa evidencia no es la de una sucesin y anticipacin circunscrita a lo entregado por el porvenir de la palabra potica, sino que pareciera ser que esa palabra entrega algo que, por lo pronto, no podemos emparejar ni coordinar con el hecho lingstico. En este sentido, Adorno puede apuntar lo siguiente, en un texto dedicado a Schnberg:

El inconformismo de Schnberg no es cosa de pensamiento. La complexin de su intuicin musical no le dej eleccin, y tuvo que componer desde lo musical mismo. La pureza se le impuso; tuvo que resolver la tensin entre los elementos procedentes de Brahms y de Wagner. Su expansiva fantasa se encendi en contacto con el material wagneriano, y la exigencia de consecuencia en la composicin, la responsabilidad ante aquello que la msica impone por s misma, le llevo a los procedimientos de Brahms. En cambio, la cuestin de estilo wagneriano o estilo de Brahms fue irrelevante para Schnberg. El acadmico aspecto de la solucin de Brahms no poda satisfacerle ms que el estilo wagneriano, con sus limitaciones compositivas. Por amor de la "idea", es decir, de la pura acuacin de pensamientos musicales, Schonberg ha rechazado en su prctica el concepto de estilo, como categora preordenada a la cosa y orientada al consenso externo, igual que lo rechaz luego teorticamente.

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Lo que le importaba en cualquier estado era el qu, no el cmo, los principios de seleccin o los medios de presentacin.101

Se trata de una exigencia, de una responsabilidad que llama a la msica en su especificidad, y que ella impone por s misma. Sera eso lo que constituye su acontecimiento. Y eso es lo que le permite a Adorno decir que Schnberg tuvo que componer desde lo musical mismo. Esta especificidad es aquello que entonces se enmarca y se circunscribe alrededor de la cuestin de la idea. Si ella se distingue del estilo es porque este ltimo no slo puede orientarse al consenso externo sino, como hemos recordado, a la imagen preconcebida, es decir, a la pura apariencia que puede no tener que ver con la esencia misma de la msica. Idea y apariencia son movilizados entonces siguiendo un fuerte dictum hegeliano, segn el cual no hay apariencia sensible sin Idea que aquella plasme. Sin embargo, lo que aqu habra que entender por idea es la pura acuacin de pensamientos musicales. Qu quiere decir aqu un pensamiento musical? Sencillamente el qu, el quid de la cuestin musical. Pero es preciso preguntarse tambin por aquello que esta consideracin sobre la msica se obstina por apuntar, por aquello que en esta relacin abierta por el sonido, y que se abre a las series de sonidos sin encadenarse en el tematismo de un tono central, no deja de encadenar cierta discursividad entrevista en el hecho sonoro. Habra que preguntarse entonces qu es aquello que Schnberg-Adorno denominan la espiritualizacin de la imagen concreta de la msica y qu es una imagen concreta en la msica, sin recaer en imgenes inmediatamente visibles o en fantasas poticas102. Puede entonces sonar una idea, una vez que se piensa ella como presente en msica? O bien ella decae una vez que se hace audible?

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Th. W. Adorno (1962: 162, los subrayados son mos). Schnberg, como seala Adorno, fue fiel al programa establecido por Kandinsky y puesto en prctica alrededor del Blauer Reiter, que enfatizaba lo espiritual en el arte, y en esa medida lo buscaba no yendo hacia las abstracciones, sino espiritualizando la misma imagen concreta de la msica. Fue eso lo que, segn el mismo Adorno, hizo que se despertara hacia l el reproche de intelectualismo (Th. W. Adorno, 1962: 159).

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Pero el despunte, el despuntar del tono, que permitira escabullirse entre las palabras para dirigirnos sobre la sucesin musical, sobre lo que habra que venir en ella, es tambin lo que hace esperar la persistencia de un tono. Es as, pues la msica transita, pasa, hace despuntar la puntualidad que muchas veces se le supone al sonido, como veremos en lo que sigue. La adivinacin del porvenir, como en el caso de Schnberg, depende de un tono, y ese tono no puede soltar a la palabra potica en el caso que hemos seguido hasta aqu, pero permite escuchar otra cosa en su lugar. La espera se abre entonces: el tono parece abrir una hipertopicidad103, un ms-de-un-lugar, en donde el tono corre el riesgo de ser sometido a la palabra siguiendo las leyes de la matriz discursiva de esta, pero tambin sin pasar por alto su sonoridad y todo lo que compromete esa lengua bajo o entre las palabras. Pero el tono suena se deja recorrer por la sonoridad que lo marca, que da insistentemente su tono, que lo hace ms grave o ms agudo.

3. Destinos del sonar: el arte de los sonidos en el tiempo del arte

Algo de este poder adivinatorio que se asoma en el tono (y tambin en el tema o en el motivo) tena que retener Hegel para poder prolongar en parte el gesto kantiano que acercaba la msica a la poesa. El que la poesa se alimente de las mismas fuentes de la msica, el hecho de que dependa tambin de sus formas de acentuacin, de sus tonos, de su ritmo, de todo lo que podra entrar forzosamente en lo que se denomina su mtrica, no es algo de lo que quepa dudar mucho. De hecho, no tiene nada de novedoso afirmarlo. Lo que
Hacemos uso aqu, fuera de su contexto original, de una idea elaborada por Blanchot a propsito del anonimato y la impersonalidad del l, neutro. Su lugar o sitio sera a la vez eso donde siempre hara falta y que por tanto permanecera vaco, pero tambin un exceso [surplus] de sitio, un sitio siempre de ms [en trop]: hipertopa. (Maurice Blanchot, 1971: 563-564 n.).
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s parece estar menos claro es la doble destinacin que parece tener la sonoridad, y que en el caso de la exposicin hegeliana de las artes recibe un estatuto sistemtico y una articulacin formalizada. La distancia que Kant adverta entre msica y poesa, y que experimentaba una peculiar complicidad en su capacidad de mover el nimo, sea de una manera articulada o siguiendo la pura modulacin dada por las sensaciones, pareca tomar en Hegel un curso todava ms drstico y estricto. En este sentido, no es extrao que haya sido Hegel quien primero indicara que hubiera que partir por el sonido, para poder fijar por anticipado los lmites de la exposicin sistemtica de la msica al interior de un sistema de las artes particulares. De hecho, desde que considera el sonido como el elemento sonoro de la msica no le queda ms que seguir dicho sonido hasta las lindes mismas del arte en su conjunto. Hegel no puede abandonar el sonido, incluso hasta llegar a seguirlo ms all de la msica cuando toque la exposicin de la poesa, arte con el cual la msica comparte en principio el mismo elemento sonoro. Que ambas artes particulares compartan en principio un mismo elemento, el sonido, no es algo indiferente. Sobre todo, si consideramos que a partir de ellas el arte empieza a tocar su fin104. La exposicin hegeliana de la msica est circunscrita a un doble atolladero: de alguna manera, al apoyar el despliegue de esta en el punto de partida que supone el sonido, Hegel tiene que vrselas con un elemento de extrema transitoriedad y justamente en su estado ms fugaz. Esa es adems la hipoteca kantiana que grava, en este punto, la reflexin hegeliana. Si bien ambas son artes del tiempo, que han dado paso a hacer valer esa transitoriedad dejando de lado la figuracin dada por la consistencia exterior, una intentar sustraerse de su paso transitorio, como para extender imaginariamente la sequedad de la palabra105, y con ello nos dar cuenta de un aspecto determinante de la naturaleza del sonido como tal.

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En el sentido en que la msica y la poesa son las dos artes finales en la exposicin de la ltima de las formas artsticas consideradas por Hegel en su tratamiento del arte. Volveremos ms de una vez sobre las consecuencias de esto para pensar nuestro problema en particular. 105 La persistencia acstica del sonido es diferente en el caso de la palabra y en el caso del sonido, lo que genera fenmenos de eco tambin diferentes entre s. La palabra persiste 0, 07 segundos, mientras que el sonido musical lo hace por 0,1 segundo.

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Hegel y la articulacin del sonido

Si decidimos partir por la delimitacin del horizonte en el cual se examinan ambas artes, ello se debe en primer lugar a que dicho examen proporcionar una parte importante, aunque no la nica, de sujecin de la msica al interior del sistema. Y ello tambin debido a que todo pasa por el tratamiento del sonido. Pero para precisar esto es indispensable dar un rodeo por la situacin del sonido y de la msica al interior del sistema de las artes particulares y de la exposicin de las formas artsticas dada por Hegel en sus sucesivos cursos106. Ello nos permitir acercarnos mejor a la relacin entre la temporalidad y lo sonoro en el anlisis desarrollado por Hegel. Ambas, msica y poesa, tienen por elemento comn el sonido (Ton). No hay que perder de vista que Hegel se plantea como exigencia de punto de partida el comenzar por la Idea de lo bello, pues de otro modo sera casi imposible remontar la serie de condiciones que constituyen la integridad del fenmeno artstico en trminos sistemticos. Ciertamente el arte supone para Hegel, en tanto objeto cientfico particular, un presupuesto que escapa a la consideracin filosfica; no obstante, en este sentido, el concepto del arte ha de ser asumido lemticamente, es decir, antecediendo todo posible anlisis en trminos de una exposicin filosfica de conjunto107. La dificultad reside en que para comenzar el discurso filosfico sobre el arte Hegel debe contar con que no hay comienzo absoluto para la filosofa, pero que tampoco se puede dar cuenta de cierta anterioridad no-filosfica, inadmisible de derecho en el horizonte de exposicin sistemtico. El arte, entonces, requiere para su examen de un punto con el que no se puede empezar, con el que no se
Es bien sabido que Hegel nunca lleg a publicar un libro dedicado al arte o a la esttica. Lo que se conoce como sus Lecciones sobre la esttica, constituyen la seleccin hechas por Hans Gustav Hotho de las lecciones sobre filosofa del arte impartidas por Hegel en Heidelberg en 1818, en Berlin (en 1820/21, 1823, 1826 y 1828/29). Adems del compendio de estas lecciones, han sido publicadas otras versiones dedicadas a distintas de estas lecciones, por separado: las lecciones de 1823 (Hegel 2003) y las de 1826 (Hegel 2006), editadas ambas por Annemarie Gethmann-Seifert y un cuaderno de notas de Victor Cousin (Hegel 2005). Respecto a nuestro tema existe una versin de las lecciones dedicadas a la msica de los cursos de 1828/29 (Hegel: 1996). 107 G. W. F. Hegel (1989: 22-23).
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puede ms que contar como presupuesto, y ello viene a poner problemas a la idea sistemtica hegeliana, segn la cual no se puede partir de presuposiciones pues la filosofa no puede contar con un comienzo absoluto, absoluten Anfang, pues la filosofa tiene su comienzo como totalidad, aunque el comienzo es esencialmente tambin slo resultado108. La filosofa, tratada de un modo sistemtico es entonces un crculo; pero a la hora de examinar el arte a partir del mismo tratamiento sistemtico, slo queda presuponer representaciones. Para defender este punto de vista [es decir: la necesidad de introducir lo que puede ser presupuesto como precedente], hemos de volvernos a las representaciones [Vorstellungen] que, en relacin con nuestro objeto, determinan lo que puede ser el contenido de nuestro concepto.109 El crculo de la filosofa se vuelve sensible a la hora de tratar el crculo del arte. Para empezar por el arte por las representaciones del arte es necesario presuponer el concepto de lo bello y del arte, que es un presupuesto dado por el sistema de la filosofa110. Hegel no puede partir de otro punto, pues si no fuese as no estara en condiciones de dar visibilidad al arte. De otro modo, el arte sera la pura dispersin de formas y figuras. Pero la representacin que se encuentra, representacin ordinaria, es que hay obras de arte. De ah la presuposicin lemtica. Para hacer visible en trminos espirituales, el arte requiere de la filosofa que al mismo tiempo tiene que presuponer representaciones como su punto de partida. Por eso la imagen del crculo para explicar la filosofa tiene que ser aducida en el momento de tratar el arte111. El problema de la representacin la representacin como comienzo es el problema de una tensin entre que no haya comienzo absoluto (pues el comienzo es fin) y el punto exigido como presupuesto del arte. Si se presupone, en un punto, la existencia de las obras de arte ello es la seal de una complicacin a la hora de superponer sin restos la historia del arte a la filosofa del arte. En cierto sentido, el arte ha ganado en el puro decurso de su existencia histrica la formalizacin de su concepto. Pero
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G. W. F. Hegel (2006: 53). Ibd., p. 55. 110 G. W. F. Hegel (1989: 23). 111 Desde luego hay que tener presente aqu todo el anlisis llevado a cabo por Derrida respecto al punto y al crculo, al abismo y a la precipitacin lemtica, en la primera parte del texto Parrgon, de La verdad en pintura. Jacques Derrida (2001: 27-47).

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no es esto dar razn tambin a Hegel, introduciendo el presupuesto filosfico, que cuenta con el presupuesto de las obras, en una historia que, en un punto, se quisiera liberada momentneamente de concepto? Tendramos que preguntarnos todava qu es lo que ocurre en el caso de la msica. Sobre todo cuando ella se recarga por anticipado con un despliegue de la historia de los estilos, de las transformaciones tcnicas, de los efectos sociolgicos y epocales, etc. Qu sucede con el horizonte filosfico en el caso de la msica? Antes de eso tenemos que considerar cul es el orden que parece organizar la aparicin de la msica en un punto que se quisiera bien determinado. Sabemos que el arte en Hegel puede ser ledo como un momento de paso del espritu: no slo en el arte el espritu se encuentra de paso, sino que la poca del arte es la clausura de un sujeto considerado en trminos restringidos, a ojos de Hegel112. Dicho de un modo que tendremos que medir en sus consecuencias, gran parte del examen hegeliano del arte se orienta siguiendo una formacin que decanta en una figura sensible. Puntos altos tendran que ser el centro de sus lecciones: la escultura y la pintura. La primera, lugar de inscripcin del arte en su perfecta concordancia clsica en la figura humana, y la segunda, como punto central del arte, segn lo ha sugerido Jean-Luc Nancy113. El arte puede contar con su comienzo en la medida en que puede ser pensado como simplemente una forma [eine Form] en la que el espritu se lleva a aparicin
El arte en Hegel guarda relacin con la representacin, que constituye nicamente un paso en su despliegue determinado segn el concepto. En esa medida, tendramos que recordar que la representacin en el arte es el aparecer o el manifestarse de la idea en la forma sensible. De este modo, si el arte debe presuponer la filosofa como su fin y su principio, el arte estara en cierto sentido, fuera de tiempo, pues la aparicin a la que el arte responde debe ceder paso, necesariamente, a la religin revelada y al saber absoluto. Slo en esa medida es posible entender que la muerte del arte el arte como cosa del pasado sea tambin el despertar del arte a su liberacin o a su autonoma. Para tener presente la crtica hegeliana de la representacin, no hay que perder de vista su examen de la representacin en Kant, y que pasa por el cuestionamiento de la unidad sinttica de apercepcin propuesta por Kant en su primera crtica. l tiene que acompaar las representaciones, pero no podra atravesarlas, internarse o imbuirse en ellas. Esta denuncia no supondra estrictamente un regreso a un empirismo psicolgico asociacionista que pretendiera hacer vista gruesa de la incapacidad de encontrar al yo pienso como un elemento constituyente de las representaciones (como podra ser, con reservas, el caso de Hume), y que se limitara por ende a comprenderlo nicamente como un yo emprico inexistente. El paso dado por Kant, por el contrario, dejaba como resultado el enigma de la separacin y, en cierto sentido, de la absolucin del absoluto. Me remito especialmente al 20 de la Enciclopedia de las ciencias filosficas. Cf. G. W. F. Hegel (1999: 126-129). 113 Se califica a la pintura como punto de equilibrio entre la multiplicidad exterior y la unidad espiritual. (JL. Nancy, 1994: 80). Ntese adems que la expresin point dquilibre puede tambin ser traducida como nada de equilibrio.
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fenomnica114, un resultado para el despliegue de un espritu ya orientado filosficamente. Pero una vez que se lo llega a considerar como objeto por s mismo, es decir, fuera del crculo comn de la religin y de la filosofa, el arte se revelara inesencial en su autonoma115. Pero hay que decir todava una palabra adicional respecto al estatuto conferido al arte en un marco sistemtico de exposicin, pues all la msica se ver confrontada con el destino mismo de lo filosfico, de cierta consumacin o fin de la filosofa que orienta al pensamiento hegeliano. Los editores del recientemente publicado curso de 1826 nos muestran que la cuestin del arte no podra ser la de una esttica puramente idealista, sino la de una correspondencia [entspreche] ntima entre Gestalt e Idea, que ostenta el estatuto de requisito fundamental. As, decir que el arte est interesado por el ideal, es decir, la Idea configurada116, prolonga la definicin provista por la Enciclopedia de lo absoluto en configuracin intuitiva117. De este modo, la pregunta por el arte va a ser la pregunta por la obra de arte que reabre la cannica interpretacin de la definicin hegeliana del arte como aparicin o manifestacin sensible de la Idea y que la orienta a pensar la apariencia de lo sensible como Idea configurada, en el caso del arte. Y a partir de eso habra que reconocer que el territorio del arte ya no es el de lo meramente sensible sino de lo sensible espiritualizado118. Dicho bruscamente: para ser verdadera, y esta es quiz una de las
G. W. F. Hegel (2006: 53). Peter Szondi (1992: 164 ss.). 116 G. W. F. Hegel (2006: 109 ss.). Remito directamente al Prlogo de los editores, en especial pginas 27 y sigs. 117 G. W. F. Hegel (1999: 582). 118 Pero, tambin, habra que considerar con dicha relectura proporcionada a partir de estas nuevas lecciones, que en muchos sentidos la distincin entre dos lecturas, una ms idealista y una ms preocupada por el fenmeno de la obra de arte, parece ser funcional para un discurso del arte que est ya avisado de la contencin del sistema. Es as como, queriendo contener la determinacin lemtica del arte, tal como es advertida por Hegel en su dependencia del despliegue espiritual, se puede empezar a mostrar que el arte no es tan idealista como podra parecer es decir, que el arte no puede morir tal como Hegel lo espera y, en cierto sentido, tendra que ser todava necesario ms all de su horizonte filosfico. Pero al contraponer, como hacen los editores de la reciente Filosofa del arte, la apariencia sensible de la Idea a la apariencia de lo sensible como Idea configurada, no slo se intenta volver a despertar el inters que pueda tener para el mismo arte la comprensin hegeliana, sino sobre todo contener la deriva esteticista que el mismo texto hegeliano poda notar en el arte y que sellara su impronta mortal. En cierto sentido, volver a hacer funcional algo as como una ptica hegeliana del arte sera hacer caber el arte despus de Hegel en Hegel, pero creyendo dar razn con ello a un arte que se ha credo post-hegeliano. Pero para ello se habr que haber transitado por un quiebre entre el fin de la filosofa del arte y el fin histrico del arte, que ya no puede depender de aqul. Esto es
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precisiones ms fuertes de este nfasis, la idea tiene que ser ella misma su configuracin. Para la verdad de la exposicin, en el sentido que sta debe ser nicamente exactitud [Richtigkeit], que lo que es la idea se manifieste del modo correspondiente, debe sealarse que la deficiencia de la exposicin es tambin deficiencia de la idea.119 Tendremos entonces que evaluar la msica en el marco de dicha exactitud o rectitud que articula, en correspondencia, figura e Idea. La msica no dejar de estar regida por la presentacin esttica, pues su camino ser tambin el de un paso hacia la filosofa. Ms an cuando se trata de una subjetividad anmica como la que se ver implicada en la msica, una subjetividad esttica que ha de ser abandonada desde que se programa su exposicin inscribindola a partir del odo, considerado como el ms terico de los sentidos. Entendida segn los trminos de su desarrollo sistemtico, la msica es el punto medio de la forma artstica romntica, forma final de la manifestacin sensible de la Idea. Desde el punto de vista de la esttica comenta Peter Szondi, el camino del romanticismo es un descenso, desde el punto de vista de la filosofa del espritu, un ascenso un ascenso, por cierto, ms all de los lmites de lo bello en el arte. () La sntesis por la que se trabaja yace fuera del mbito sensible: slo esa sntesis, slo el sentido del arte romntico, su telos, yace fuera del arte, no ya l mismo.120 En lo que concierne a nuestro problema, la forma artstica romntica ha hecho saber que ya no es posible la unificacin absoluta entre lo exterior y lo interior, ya que la captacin de lo verdadero no puede ser satisfecha en el puro representar e intuir internos121 que lleva a su cspide la poesa, como ltima presentacin del arte, como arte universal del espritu en s emancipado, no atado al material sensible exterior para su realizacin, que se difunde slo en el espacio interior y en el tiempo interior de las representaciones y sentimientos. El arte mismo se suprime, die Kunst selbst

sealado correlativamente con el esfuerzo por deslindar de la comprensin hegeliana de lo sensible una posible transformacin hacia otras formas corpreo-intuitivas (Dino Formaggio, 1992: 28). 119 G. W. F. Hegel (2006: 101). 120 Peter Szondi (1992: 240-241). 121 G. W. F. Hegel (1989: 698).

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sich aufhebt, el arte mismo se supera en otra cosa porque desde siempre no ha sido ms que otra cosa: despliegue conceptual, paso espiritual122. Lo que se suprime es, en primer lugar, la posibilidad de una adecuacin entre la forma y la Idea, entre la figura y un significado espiritual. El arte ser convocado como una primera tentativa para zanjar esta diferencia con lo finito; de ah que deba comenzar por curar una brecha. O sea, el Espritu se presenta a s mismo en el arte, pero lo hace con la brecha, con la ruptura que debe de antemano reparar, pues tenemos que recordar que en un principio est el fin y el destino aqu del arte. El espritu tiene que curar una brecha abierta por l mismo, es decir, mediar entre lo meramente exterior, sensible y pasajero, la realidad finita, por un lado, y el pensamiento puro, que es la infinita libertad del pensamiento conceptual123. La presentacin sensible expone entonces su propia brecha o su propio desgarro en el terreno del arte y esa es la razn por la cual Hegel pasa por el arte. El modelo del arte ser entonces considerado en la escultura, arte particular que se corresponde por entero con la forma artstica clsica, y que manifiesta a su vez la ms perfecta unin o compenetracin entre significado y figura. Por ejemplo, as es como se puede entender que la belleza artstica dependa de la idea de adecuacin, razn por la cual Hegel relega lo sublime artstico a un momento pre-artstico, que denomina forma artstica simblica. Ah la adecuacin no es todava efectiva, sino slo esperable para un momento postrero, que sin embargo el simbolismo prepara. Pero si se puede postular cierta estabilidad o serenidad en la escultura tal como Hegel la entiende, ello no nos impide advertir que la exigencia impuesta sobre la disolucin de la forma artstica que impide tambin calificar un ms all del arte abre la brecha para la captacin filosfica124. Entonces, la disolucin de la forma artstica el paso de la forma clsica a la forma romntica desliga los lados que parecen estar ensamblados, interrumpiendo la
Ibd., p. 435. Ibd., p. 11. 124 El arte experimenta su propia debilidad justo en el momento en que se puede advertir la disolucin de la forma artstica clsica. Segn Hegel, los dioses griegos slo han podido aparecer en el mrmol, y en su tranquilidad se anuncia la desmesura de la interioridad que arriesga con hacer demasiado visible el encierro de la materia. Por eso, la brecha, esa ruptura; aprisionado en su forma, el dios todava no es libre. Lo que quiere decir: la interioridad se anuncia para el espritu en su punto de mayor adecuacin artstica, pero el arte no consigue adecuarse.
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adecuacin. La separacin es ahora hostil e incompatible, tal como lo es la fuerza de reunin que tena que mantener unidos elementos inconciliables entre s como lo son el significado espiritual (la Idea) y la figura. Ha surgido entonces por derecho propio la interioridad necesaria para el relevo del espritu en vistas del concepto. El arte, entonces, nace estticamente subjetivamente en el intertanto de esta animosidad, de esta pugna125. Lo que quiere decir que para que haya disolucin de la forma clsica, ella ya debe haber introducido la separacin, en la fuerza con que se mantienen unidos figura y significado. La msica aparece en el terreno de dicha disyuncin, de una brecha que ella ya no puede cerrar y eso precisamente constituye su nota fundamental. La consistencia de la msica, esencial para encontrar en ella una forma artstica, escapa desde el principio de su exposicin a dicha dialctica entre figura y significado. Se define desde la transitoriedad del elemento sonoro, que slo cabe mantener sujeto entre la fisonoma de la interioridad anmica, que slo puede abrirse con ella, y su determinacin numrica y sometida a clculo. Volveremos sobre esto de manera permanente. Por lo pronto, concentrmonos nicamente en lo siguiente: si la msica es considerada en el cuerpo de una exposicin de las artes ella se rige entonces, tambin y como cualquier otra forma artstica o arte particular, por una exigencia de adecuacin, en un marco en el cual Hegel ya pas el punto de adecuacin que, como sabemos, sita en la escultura griega. Como se podr notar, la exposicin sistemtica de Hegel, que por esta misma razn comenzar con el sonido considerado como tal, como su elemento, es lo que da a la msica su destino y su estatuto pendiente.

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Lo que viene a decirnos que aquello que se ha denominado la muerte del arte, esto es, que para Hegel el arte sea para nosotros cosa del pasado, es tanto la muerte como el nacimiento del arte. En un doble gesto, el arte pierde su capacidad de figurar significados espirituales y con ello da la brecha a su propia autonoma, y en cierto sentido se libera para s mismo. Cf. Jean-Luc Nancy (1993: 198).

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La msica como punto de paso en el sistema de las artes

Una de las caractersticas esenciales para poder entender la naturaleza de la msica, tal como Hegel la enfrenta, se mide a partir del contraste entre la forma artstica simblica y la forma romntica. Se puede decir que la primera proporciona algo esencial para todo el devenir del arte126. La forma simblica lleva consigo la huella de que el arte todava no es libre o todava no est liberado de su coercin natural; el smbolo es, de hecho, lo que proporciona la garanta de una relacin entre el arte que todava no es plenamente arte y la naturaleza, todava no desnaturalizada, esto es, plenamente espiritualizada127. Este contraste tiene que ser entendido, adems, en el marco del ajuste o de la adecuacin con que Hegel asigna el destino del arte, segn la frmula de que aquello que interesa es el arte bello definido como sinnlichen Erscheinung der Idee. Ambas formas artsticas exceden, ms ac o ms all, dicha determinacin. Por ello Hegel puede decir algo que ser indispensable para la consecucin de nuestro propsito. Para referirse al arte romntico en su totalidad, y con ello a la situacin de dicha forma artstica en el marco completo de sus lecciones, Hegel la describe apelando a la forma artstica simblica. Podra aqu ser entendida como cumplimiento interior de la inadecuacin entre idea y figura:

De nuevo surge por tanto como en lo simblico la indiferencia, la inadecuacin y la separacin entre idea y figura, pero con la diferencia esencial de que en lo romntico la idea, cuya deficiencia comportaba en el smbolo los defectos del configurar, ahora tiene que parecer en s perfectamente como

Para considerar la idea de que el arte es para Hegel esencialmente simblico, y que su conduccin es primero simblica y no semntica, Cf. Paolo DAngelo (1989). 127 Cf. Francesco Vitale (2002). Hay que tener en consideracin que la forma artstica simblica no es, propiamente hablando, una forma artstica, en la medida en que ella no aloja todava la separacin y la diferencia que pujarn al arte desde el interior, y que le darn su forma, ella slo puede ser considerada como una preparacin para el dominio del arte. Pero ello no quiere decir, ni mucho menos, que no deje su huella en la gestin de las artes.

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espritu y nimo, y sobre el fundamento de esta superior perfeccin se sustrae a la unificacin correspondiente con lo externo, pues slo en s misma puede buscar y consumar su verdadera realidad y apariencia128.

La forma artstica romntica acontece despus de la unificacin clsica entre la interioridad y la manifestacin fenomnica exterior, tal como Hegel la piensa. La subjetividad empieza a horadar y a disolver la adecuacin conseguida con la forma artstica clsica, refugindose la potencia de dicha interioridad hasta constatar toda exterioridad como indiferente. El razonamiento hegeliano exige que se piense un punto en la direccin general de la forma artstica romntica en el cual la representacin pase ms all de lo exterior y corporal, pero que al no poder evitar la coercin impuesta por dicha representacin reintroduzca la pugna en el seno mismo de su despliegue interno. Hegel entiende con ello que en la medida en que la unidad realizada entre significado interior y figura exterior slo queda realizada en el ajuste del arte clsico, tanto el arte simblico como el romntico dan cuenta de cierto grado de desmesura: el primero busca cumplir aquello que no puede cumplir, y el segundo sobrepasa espiritualmente su cometido de ajuste. Ello quiere decir que el marco en el que se elaborar la reflexin sobre la msica es el de cierta desproporcin129.

G. W. F. Hegel (1989: 51). La forma artstica simblica mostraba la posibilidad de abrir el crculo del arte en el sistema hegeliano, pero hacindolo antes de tiempo, pues era requerido para mostrar un exceso de materia o de exterior, por as decir, que requera la labor de la penetracin espiritual, para hacer pasar al arte como algo ms que pura finitud o inmediatez. Por ello, no era sencillamente una primera forma artstica en su sistema, sino ms bien el punto en que el arte ya haba comenzado sin todava poder empezar. Esta ltima formulacin supone que hay algo en el arte que lo hace peculiarmente difcil en su asignacin: l ya empez cuando no ha podido todava empezar, pues se trata de dar visibilidad y consistencia, bajo la presuposicin filosfica, al hecho que desde antes ya ha habido, anteriormente, arte. As, Hegel entiende un exceso de expresin en el caso del simbolismo, una existencia exterior que est inmediatamente presente o dada para la mirada de quien la contempla y que sin embargo no est captada por s misma, lo que abre la todava distante y ajena trascendencia que servira de significacin. De ah que el arte se comprometa en la adecuacin entre una significacin y una forma de expresar dicha significacin para poder presentar la forma artstica de la produccin espiritual.
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La msica se sita en el seno de la forma romntica, en el medio mismo. Por ese medio ya ha pasado la adecuacin. En esta medida, la inadecuacin, la separacin y la ruptura empezarn a tomar en la msica la forma de la autonoma de una subjetividad que ya no se da en extensin, y que se acerca tanto a s que puede ya no temer por su reconocimiento externo. Muy cerca de la espiritualidad como tal, ella se ensimisma en la interioridad anmica. Al momento de resumir la relacin entre el contenido y la forma en lo romntico, precisamente para determinar la relacin de adecuacin en el elemento que excede la interioridad, Hegel seala que el tono fundamental de lo romntico, der Grundton des Romantischen, es musical, y lo es precisamente porque el principio lo constituyen la universalidad siempre acrecentada y la infatigablemente laboriosa profundidad del nimo. Esta definicin no hace ms que retomar la deuda que se mantena con toda la tradicin anterior del pensamiento romntico alemn. As, por ejemplo, en una carta dirigida en 1796 a Goethe, Schiller le peda la razn o la clave del movimiento de la creacin o de la disposicin esttica para la creacin y la composicin. Por su parte, Schiller mismo contestaba por anticipado a su pregunta: En m el sentimiento carece al principio de un objeto concreto y claro; ste se forma ms tarde. Se da previamente una especie de disposicin musical del nimo, y slo despus surge en m la idea potica.130 Antes del surgimiento de la idea potica, el sentimiento tendra que ir delineando por s solo el trnsito de su propio movimiento; la manera de caracterizar dicho movimiento del sentimiento se da, en una clave tpicamente romntica, gracias a la idea de una disposicin musical del nimo. En aquello que dice Schiller hay quiz tambin un reparo, e incluso una queja, hecha a la incapacidad de solicitar inmediata y primeramente la concrecin y claridad del objeto de la intuicin que llegar a ser plenamente idea potica. Se podra proseguir nuestro nfasis al que ya recurrimos al examinar el texto de Valry. Falta la definicin y la precisin con que el objeto se nos entrega en la intuicin. Y, sin embargo, es dicha disposicin lo que empieza por abrir el camino hacia la idea. Todo pareciera ocurrir como si una disposicin musical fuese aquello que primero da noticia respecto a la presentacin organizada de un objeto intuido o pensado. La disposicin musical del nimo llega a aparecer aqu como el colmo de la profundidad del nimo mismo, y podra
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Friedrich Schiller (1987: 45).

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decirse como su carcter esencial. La forma artstica romntica encuentra all algo de su determinacin esencial. Y lo hace sin todava poder determinar un contenido en la representacin, pues Hegel advierte que si lo logra hacer ella escapa de alguna manera de su crculo. Su elementarische Grundzug, su rasgo elemental, ser desde entonces lo lrico131. Pero ello ya no sera propiamente musical: Hegel no tarda en mostrar que lo ms importante en la msica es el modo en que su material sensible el sonido se pone idealmente, haciendo despuntar el espacio pictrico arte precedente segn la deduccin de las artes llevada a cabo por Hegel ms all de s, hasta deshacerlo en su libertad.

Tal incipiente idealidad de la materia, que ya no aparece como espacial, sino como idealidad temporal, es el sonido, lo sensible negativamente puesto, cuya abstracta visibilidad se ha tornado audibilidad al por as decir desligar el sonido a lo ideal de su aprisionamiento [Befangenheit] en lo material. Esta primera intimidad y animacin de la materia ofrece el material para la intimidad y el alma del espritu ellas mismas todava indeterminadas, y hace que en sus sonidos suene y se extinga el nimo en toda la escala de sus sentimientos y pasiones. De tal modo, as como la msica est ah como el centro de las artes romnticas y constituye el punto de paso [Mittelpunkt] entre la abstracta sensibilidad espacial de la pintura y la abstracta espiritualidad de la poesa.132

El estatuto medial que ostenta la msica en las artes romnticas tendra que servir de mediacin entre la pintura y la poesa, haciendo salir de la visibilidad para poder dar paso a una visibilidad ms interior, si se quiere entender la poesa pensada por Hegel como trabajo de la fantasa potica antes que como una utilizacin especfica del material lingstico133. Pero tendremos que ver que la msica bien puede no ser una mediacin, aun cuando
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G. W. F. Hegel (1989: 388). Ibd., p. 65, el subrayado es nuestro. 133 Cf. Peter Szondi (1992).

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constituya un punto medio. Primero porque para ello habra que poder fijar el punto que ella determina, y tendramos que esperar que l fuese elementalmente circunscrito en su presencia. La msica plantear un problema que no ser menor para esta consideracin muy general con la cual hemos descrito algunos aspectos esenciales de la forma artstica romntica enunciada por Hegel. Al tornarse audible la visibilidad, segn la prdida paulatina de las dimensiones en la pintura, pero ello en consonancia con el exceso pujante de la subjetividad anmica, se libera lo ideal considerado como una primera intimidad. Pero lo que se gana con eso es que aquello que Hegel denominar incipiente idealidad de la materia y con la cual determinar el elemento sonoro de la msica, har sonar al nimo en todas sus modulaciones, en la altura, el descenso, la intensidad y el nfasis del sentimiento. E incluso en la posibilidad de su extincin.

El auto-fin de lo sonoro: Hegel y la fijacin del sonido musical

La msica se constituye en una transformacin de la todava subsistente espacialidad de la pintura hacia la interioridad anmica como elemento espiritual por excelencia en donde se expresa el contenido espiritual134. El llamado a particularizar los contenidos espirituales supone en alguna medida llevar ms all de s el elemento sonoro, prolongndolo en cierta forma. No se trata de que la poesa abandone este elemento; slo busca dar claridad y firmeza a lo sonoro musical. Esto lo explica como una configuracin [ausgestaltet] del mundo ms a la manera de una realidad efectiva concreta135. Pero la poesa comparte o se ancla en el suelo de la msica cuando podemos entender que ella es

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En el lado subjetivo, all donde domina la determinacin de la interioridad, se contrae la exterioridad de las tres dimensiones, se encoge, pierde por lo menos una de ellas. La pintura es exposicin sobre una superficie; lo espacial ya no tiene lugar en las tres dimensiones. ste procede de la interioridad, subjetividad; a pesar de que [como] espacialidad es [ms real], sucumbe contrada en la interioridad. (G. W. F. Hegel, 2006: 371). 135 Ibd., p. 696.

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tambin sucesin de lo mltiple que contiene136. De esta manera, la temporalidad que inscribe a ambas arrastra consigo el tiempo transitorio del sonido, deshacindolo para retomarlo, proyectndolo, dndole una y otra vez formas diversas. El sonido es tambin punto de partida del poema, pues todo lo que sera la dimensin de acentuacin, tonalidad, es decir, todo aquello que dara su estilo en la sonoridad de un poema, quedara tambin del lado de la msica en lo que denominamos su mtrica, y que marcar tambin, como veremos, el resonar que se extingue en la palabra137. Pero el poema hegeliano todava tendra que aspirar a reunir o a retener consigo ese discurrir musical sobre el que hemos vuelto una y otra vez. Y es eso lo que permite a Hegel sostener que el carcter propio de la msica no se halla en lo interno como tal, sino en el ntimo entrelazo del alma con su sonido138. Ello hara que todava el poema acarreara el cometido esencial de la msica, por cuanto ella constituye el corazn vivo de la poesa139. Para poder entender esto, y tener cuenta la toma de distancia que Hegel impone al discurrir musical, tendremos que citar un prrafo muy extenso. En l sintetiza en buena parte la relacin que se abre y se estrecha intermitentemente entre msica y poesa, detenindose en particular en una caracterizacin de la poesa:

en la misma medida en que desarrolla la ms abstracta universalidad en una totalidad concreta de representaciones [Vorstellungen], fines, acciones, sucesos, y aade a su configuracin tambin la intuicin singularizante [vereinzelnde Anschauung], abandona el espritu no slo la interioridad meramente sintiente [blo empfindende Innerlichkeit] y la elabora en un mundo de realidad efectiva
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Ibd., p. 697. La mtrica en general consiste en el percutir del sonido [das Klingen des Tones; es decir, el resonar o el sonar del sonido], () progresin y sucesin en el tiempo. (G. W. F. Hegel, 2006: 469). 138 G. W. F. Hegel (1989: 697). 139 Precisamente se puede decir esto a propsito de Schiller, y de su escrito Sobre los poemas de Matthison: Podemos ver que la msica puede ser entonces concebida de una manera tan formal que ella penetra, en cuanto forma de la afectividad, todas las artes en las que la interioridad pura da una posicin privilegiada a la expresin de los sentimientos: la msica penetra por igual a la pintura y a la poesa; de cierta manera ella es el corazn vivo de estas.. La spiritualit allemande de lpoque de Beethoven, en: Jan Patocka (1990: 169).

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objetiva igualmente desplegado l mismo en lo interno de la fantasa [Phantasie], sino que esto debe, precisamente por esta configuracin, renunciar a querer expresar [ausdrcken] la con ello nuevamente ganada riqueza del espritu tambin entera y exclusivamente mediante relaciones tonales [Tonverhltnisse]. As como el material de la escultura es demasiado pobre para poder representar en s los fenmenos ms plenos a los que la pintura tiene la tarea de dar vida, as tampoco estn ahora ya las relaciones tonales y la expresin meldica en condiciones de realizar por completo las formaciones poticas de la fantasa [dichterischen Phantasiegebilde]. Pues stas tienen ora la ms precisa determinidad consciente de representaciones, ora la figura de fenmeno exterior expresada para la intuicin interna [Denn diese haben teils die genauere bewute Bestimmtheit von Vorstellungen, teils die fr die innere Anschauung ausgeprgte Gestalt uerlicher Erscheinung]. El espritu extrae por tanto su contenido del sonido como tal [Tone als solchem] y se revela mediante palabras que ciertamente no abandonan por entero el elemento del sonar o del resonar [Element des Klanges], pero lo rebajan a signo meramente externo de la comunicacin. Es decir, mediante esta replecin con representaciones espirituales, el sonido se convierte en sonido verbal y la palabra a su vez, de un auto-fin [Selbstzwecke], en un medio desprovisto para s de autonoma. Segn lo que ya antes establecimos, esto produce la diferencia esencial entre msica y poesa. El contenido del arte oral es el ntegro mundo de las representaciones desarrolladas de modo rico en fantasa, lo espiritual que es junto a s mismo [bei sich selbst seiende Geistige], lo cual permanece en este elemento espiritual y, cuando se mueve hacia una exterioridad, se sirve de sta slo todava como un signo distinto l mismo del contenido. Con la msica el arte renuncia a la inmersin de lo espiritual [Einsenkung des Geistigen] en una figura tambin sensiblemente visible, actual; en la poesa abandona tambin el elemento opuesto del sonido y de la percepcin, al menos en la medida en que este sonido no es ya transformado en la exterioridad conforme y en la expresin nica del contenido. Lo interno por tanto se exterioriza sin duda, pero no quiere

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encontrar en la sensibilidad, si bien ms ideal, del sonido su ser-ah efectivamente real, al que nicamente busca en s mismo para expresar el contenido del espritu tal como ste es en lo interno de la fantasa en cuanto fantasa.140

Para estar en condiciones de responder a la inquietud de Valry respecto a esa msica infamiliar que desesperaba su ignorancia, y que Schnberg pareca advertir en el despuntar de unas palabras, tendramos que pensar esta fantasa y su paso, que al parecer recorre un curso que va desde la partida de la msica a la llegada del poema. Sera ella, la Phantasie, lo que en cierto sentido hara pasar desde el discurrir musical hasta el discurso potico. Ella prolongara el compromiso del sonido musical con el final de la exposicin hegeliana de las artes en el poema. La fantasa ya no se queda en puras relaciones tonales y aade propiamente la intuicin que singulariza y que de otro modo no hara ms que permanecer en la mera sensacin. Podemos advertir que as se ofrece cierto relevo fantstico de la msica en el poema. Este relevo se lleva a cabo a travs de una fijacin del tono, que Hegel piensa como el establecimiento de una figura de expresin exterior expresada [ausgeprgte] para la intuicin interna. Decimos que el derrotero sigue la fijacin de un tono, o ms precisamente de las relaciones tonales, pues lo que hace la fantasa es acuar o imprimir, prgen, los tonos. De esta manera hay una fantasa acuadora que hace pasar de un curso musical a un discurso potico, conteniendo entonces en dicha impresin lo que viene o lo que puede ser esperado. Con ello, no decimos ms que un paso en la elaboracin representativa que tendra que tomar el espritu, que slo puede ser representado [Darstellung] como efectivamente real si nos lo representamos [Vorstellung] como un decurso [Verlauf]141. El modo en que esto se lleva a cabo es a travs de una salida del sonido, Ton, sin abandonar el elemento del Klang, del sonar o incluso del resonar, de la resonancia que abre paso a las palabras. Se puede entender entonces que lo que hay en esta fijacin del sonar, este paso que da el sonar, es la capacidad
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G. W. F. Hegel (1989: 697-698, ligeramente modificada). Ibd., p. 697.

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espiritual para dar otros fines al sonido, para superarlo y para empujarlo en s mismo ms all de s mismo. El espritu tiene que tomar su curso, y su recurso en el caso de la msica es la interioridad anmica. En el caso de la poesa el sonido deja de valer como tal, y se transforma en signo de la comunicacin, en Zeichen der Mitteilung. Eso es lo que produce la diferencia esencial entre msica y poesa. Si bien ambas artes constituyen las formas terminales que sigue la presentacin del despliegue del concepto del arte en su particularidad, no hay que descuidar la diversa elaboracin de la interioridad anmica que ambas llevan a cabo. Esto quiere decir que las relaciones tonales dan una ganancia para la expresin anmica, pero constituyen nicamente un paso por ellas, en beneficio de la ganancia en determinacin. A diferencia de la poesa, la msica no puede ser llamada el punto en que lo espiritual est junto a s mismo, es decir, donde se pueda encontrar consigo. La poesa puede operar el desajuste o la manipulacin, si se puede entender as, entre el sonido considerado como mero signo exterior, como signo carente de significado, bedeutungslosen Zeichen, y el contenido que es lo que vale por su inscripcin fantstica142. De esta manera, la fantasa nos advierte que el sonido no es autosuficiente sino que es objeto de una operacin de extraccin espiritual. La poesa rene entonces lo que la msica ha separado en su pura unilateralidad: en la msica el sonido no alcanza a valer por lo que de percepcin e intuicin puede entregar, sino en tanto es puramente un smbolo alusivo, un andeutenden Symbol143. El sonido entonces puede ser entendido como una exterioridad del espritu respecto de s mismo, una exterioridad que pasa a veces sin inscribirse en el elemento ms profundo de la intimidad anmica y que de esta manera la encierra sobre s. El espritu no se reconoce totalmente en l, porque no alcanza a recogerse en s mismo. La fantasa saca entonces fuera de s a la pura sonoridad, y la lleva hacia una regin ms ideal. Pero en esto que podra parecer un reparo planteado a Hegel por una mera resignacin del elemento sonoro en el caso de la msica en el poema, es tambin la
Sobre la relacin entre la fantasa como imaginacin productiva y el signo, que retomaremos en ms de una ocasin, vase el ensayo de Jacques Derrida, El pozo y la pirmide. Introduccin a la semiologa de Hegel (2003a: en especial pp. 110-116). Volveremos sobre esto en el tercer apartado de la tesis. 143 G. W. F. Hegel (1989: 702).
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afirmacin o el reconocimiento hecho a la doble destinacin de un sonido que debe ser elaborado para poder dar un ltimo intento para que el espritu se encuentre consigo. Con eso lo que se puede reconocer es que algo de esta destinacin, precisamente el sonar del sonido, el tono, teje incluso las palabras a contrapelo, marcando un curso sin curso o fuera de curso que abre el nimo en otra parte que en su deriva discursiva, y que le impide alejarse totalmente de su disposicin anmica, de su Stimmung. Hegel quiere sistemticamente dar un destino a ese tono, en cierto sentido hacerlo discurrir en la programacin de su espera. Queriendo retener el sonar encuentra el discursus del nimo consigo, que quiz el espritu no puede or totalmente pues quiz es muy profundo, y que tal vez siga resonando incluso al contenerlo. No sera esa manera de transformar la interioridad, quiz para poner cese al automatismo musical144 por medio de su libre fijacin o articulacin potica, aquello a lo que se refera Kant cuando hablaba de un lenguaje de los afectos, y que encontraba en la modulacin estrictamente musical?

4. El punto de la auto-afeccin. Un primer paso por el sonido

Para poder dar su paso fuera del arte, y encaminarse hacia la exposicin de la filosofa, el sonido debe pasar por su fijacin y dejar de lado su autosuficiencia. Debe pasar a ser exterioridad en el interior. El sonido es as el punto de partida de la exposicin hegeliana consagrada a la msica y luego, ciertamente, a la poesa. Artes de la interioridad en sentido expreso, en ellas el espritu empieza a hacer la prueba de su transitoriedad; en su
Sobre esta idea de un automatismo musical o incluso de una msica maquinal volveremos en ms de una ocasin. Lo haremos sobre todo cuando en los ltimos captulos de este trabajo volvamos a encontrarnos con la determinacin de la msica a partir de una asociacin mecnica, tal como la describe Hegel, pero tambin cuando tengamos que examinar en captulos posteriores, en la tercera parte de este trabajo, la cuestin del signo hegeliano en relacin con Rousseau, en una discusin entre Paul de Man y Derrida donde la msica cobrar un valor excepcional.
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iniciativa de escapar de la sujecin sensible el espritu toca su prdida que no es otra que el tiempo que no alcanza a tocar. Recordmoslo: es necesario el decurso para poder hacernos una representacin del espritu. Pero partir por el sonido, no es al mismo tiempo darse los medios para impedir empezar el tiempo? Porque el tiempo ya siempre habr empezado. Si el sonido puede ser entendido como punto, pero ese punto es un lmite, peras, el sonido es siempre punto de paso, lo que quiere decir que siempre hubo sonido y que el sonido se confunde con el tiempo, en cierto sentido. Quiere decir que el sonido es propiamente una apora del tiempo. Desde entonces, toda tentativa de aprehensin del sonido de hacerlo pasar por el concepto, de encaminarlo hacia l podr asemejarse demasiado a una obliteracin que marca y punta aquello que habra que hacer desaparecer. O dicho con mayor precisin: aquello que difcilmente puede aparecer en su transitoriedad y disipacin. Hacer aparecer lo que siempre puede (no) aparecer, pero sin desaparecer totalmente. No olvidemos que una vez convertido en signo, lo que otrora pudo ser un sonido puramente musical es ahora concreto en su iniciativa de vincular en s mismo el espacio infinito de la representacin y el tiempo del sonido. As, eso que fue un sonido se vuelve concreto en la representacin, y no ya slo del sentimiento indeterminado y sus matices y gradaciones. Del sonido a la palabra como voz articulada lo que ver la luz ser el punto del espritu, a precio de no escuchar aquello que suena en la denotacin misma de representaciones y pensamientos, todo para hacer pasar la puntualidad negativa de la msica y lo sensible negativamente puesto145. Un punto de paso por el tiempo que es una exterioridad que sin embargo es lo ms interior del nimo. Es preciso repetir que para que sea considerada un arte, la msica tiene que ser articulada sistemticamente. Y si se trata de la interioridad del nimo, dicha articulacin tendr que tomar su sitio en una remisin a lo que articula dicha interioridad.

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G. W. F. Hegel (1989: 65-66).

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Kant y el punto de articulacin

Es inevitable, en esta medida, hacerse preguntas como las siguientes: Quin o qu escucha una msica?, quin o qu depara y espera en la escucha de una msica, recogindose as en ella? Y ello en el sentido de que la cuestin es qu o quin tendr que servir de articulacin. Volvamos otra vez sobre Kant. Discute en el 14 de la Crtica de la Facultad de juzgar la hiptesis de Euler respecto a la naturaleza del sonido con el propsito de intentar esclarecer bajo qu condiciones la msica puede ser considerada un arte bello. Una vez ms, todo reside en establecer con precisin cmo se establece el dominio sobre lo que de otro modo sera puramente transitorio e inaprensible. La transitoriedad es ahora avistada en el modo en que ella puede constituir una unidad en el nimo que percibe el juego de las impresiones sonoras. Interesa entonces saber si se puede pensar a las sensaciones del sonido como puras, y qu es lo que articula la sensacin en el caso de que se pueda constatar que ellas son puras. Cito el pasaje completo:

Si con Euler se admite que los colores son pulsaciones (pulsus) del ter que se siguen unas a otras regularmente, como los sonidos lo son del aire sacudido por la resonancia [im Schalle erschtterten Luft; el aire que se sacude estremecindose] y, lo que es lo principal, que el nimo no percibe slo a travs de la reflexin el juego regular de las impresiones [das regelmassige Spiel der Eindrucke] (y con ello la forma en el enlace de diversas representaciones) lo que, sin embargo, pongo muy en duda, entonces color y sonido no seran simples sensaciones, sino ya determinaciones formales de la unidad de una multiplicidad de sensaciones, y podran ser contadas, entonces, como bellezas tambin por s mismas.146

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Emmanuel Kant (1991a: 140).

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La msica considerada como una de las bellas artes tiene que pasar por la reflexin que vuelve consciente para el nimo el juego regular o peridico de las impresiones sensoriales. Es necesaria entonces una forma en el enlace para que la msica no sea un mero juego de sensaciones agradables, para que el sonido, segn nuestro problema, no sea slo simple sensacin. Kant es quiz quien primero reconoce una dificultad en el precio dado por asignar a la msica una determinada condicin esttica. As, en el plan de la tercera crtica, Kant entiende que la msica constituye un juego de las sensaciones, pero juego en el cual puede llegar a faltar la aptitud de afectabilidad, Affektibilitt, aunque el sentido, en lo dems que toca a su uso con vistas al conocimiento de los objetos, no slo no sea defectuoso, sino incluso exquisitamente fino147. En este pasaje, como en el marco en el cual se inscribe, Kant se refiere por igual a los sonidos (Tnen) y a los colores. Sera la asignacin de una proporcin entre los diversos grados de tensin del sentido al que pertenece la sensacin implicada, es decir, el tono de dicho temple, aquello que permitira establecer en la msica las cualidades que hacen de ella un arte bello148. Lo que no se puede saber por anticipado es si unos tonos o unos sonidos, dice adems el mismo Kant son meras sensaciones agradables o un bello juego de las sensaciones, ein schones Spiel von Empfindungen. Esto dificultara la decisin entre el mero agrado y la complacencia en la forma a la cual asistimos en el enjuiciamiento esttico149. Al movilizar al nimo de una manera muy ntima, pues lo hace en el estremecimiento del resonar, la msica no dejara nada ms que su puro transitar. Como es evidente, y sobre todo si se sigue gran parte de la propuesta general de la tercera Crtica, lo que se espera es que la msica traiga consigo, en el enjuiciamiento esttico, una complacencia en la forma150. Pero para eso es preciso demostrar que ella no sea slo un conjunto de meras sensaciones agradables. Lo que aqu pareciera tenerse en consideracin es que en la medida en que dicha complacencia en la forma se ha de regir por
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Ibd., p. 232. Ibd. 149 Ibd. 150 Ibd.

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la deduccin que mostraba que ella no poda sino ser desinteresada, ello tendra que impedir que en la msica se tratase de un juego de sensaciones agradables, y lo que se tenga que poner en juego sea ms bien un bello juego como actividad formal y formativa. No se trata entonces de un mero efecto afectivo proporcionado por la vivificacin orgnica puesta en juego en el contacto con el sonido, sino que se trata sobre todo de la forma en que el enlace de diversas representaciones da paso no tanto a una serie de sonidos entendidos como pura dispersin arbitraria de sensaciones, sino ms bien como determinaciones formales de la unidad de una multiplicidad de sensaciones que son en esa medida, perfectamente, bellezas por s mismas151. Habr que distinguir un juego en su sentido formal de un juego de sensaciones agradables: la primera, por cuanto se encuentra sometida al enlace o a la sntesis de lo diverso, si lo entendemos segn el captulo de la Deduccin trascendental de las categoras de la Crtica de la razn pura, aquello que define la forma en este caso el tiempo y que da lo diverso de la intuicin pura. Se tratara de una sntesis previa al entendimiento que presentara lo sensible en su unitariedad, es decir, que hara aparecer la diversidad sensible152. Aqu todava no hay una figura sensible en un sentido estricto, sino ms bien el puro paso del tiempo en la sensibilidad sonora o resonante. El que la msica sea calificada como un mero juego de sensaciones y que estas puedan por consiguiente ser calificadas como bellas o meramente agradables es algo que se deduce estrictamente de su carcter temporal de su paso, de su sin figura153. Pero sabemos tambin de las dificultades que tuvo Kant a la hora de dirimir entre ambos tipos de juegos de sensacin para comprender la msica154. La preocupacin por
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Ibd. Se tratara, aunque aqu en el plano de las sensaciones, de algo similar a aquello que Heidegger denomina syndosis, en su lectura de la Esttica trascendental de Kant. Por medio de esta nocin intenta pensar el darse conjunto (una co-donacin) de lo mltiple puro en el caso del espacio y el tiempo. Eso le permitira distinguir esta primera sntesis, de la sntesis del entendimiento. Decimos que espacio y tiempo, considerados como intuiciones puras, son sindticos, y con ello nos referimos a que ellos dan lo mltiple como unin de la unidad como totalidad. (M. Heidegger, 1997: 93). 153 Toda forma de los objetos de los sentimientos (tanto de los externos como, mediatamente, del interno) es o bien figura [Gestalt], o bien juego [Spiel]: en el ltimo caso o es juego de figura (en el espacio, la mmica y la danza), o mero juego de las sensaciones (en el tiempo). (E. Kant, 1991a: 141). 154 Este es un hecho que no puede ser descuidado, en la medida en que relativiza muchas de las posiciones tomadas a lo largo de la tercera Crtica en lo que se refiere a la consideracin kantiana sobre la msica. Kant

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el enlace en el caso de la msica ser ocasin para dejarse guiar por la labor compositiva que organizara o articulara, si se nos permite utilizar este trmino que Kant se cuida de guardar para la labor potica las modulaciones tonales que son a la vez tonalidades afectivas y tonos musicales. La composicin, cuyo correlato en el caso de las artes de lo visible sera el diseo, puede dar placer por la forma. As la composicin (la labor compositiva de los sonidos que los hace puros y les da diversidad y contraste entre s) hace que esta forma sea intuida ms exactamente, ms determinada y completamente y, adems, vuelven vvida la representacin a travs de su atractivo, al despertar y mantener la atencin hacia el objeto.155 A fin de cuentas no se necesita representar ningn objeto bajo un concepto determinado, como se lee en el 16, y el ejemplo que da Kant es precisamente el de la fantasa musical156. sta, la Musikphantasie, sera una fantasa sin tema que dara la forma ejemplar a la msica en general y a la belleza libre y liberada de toda sujecin conceptual. Las fantasas musicales placen libremente y por s mismas, pues la belleza libre no presupone concepto alguno acerca de lo que deba ser el objeto. El juego regular de las impresiones dadas en sonidos nos plantea el problema de una regularidad o un ordenamiento de las sensaciones. Eso no es un problema si lo miramos a la luz de la comprensin del tiempo como forma pura a priori de la intuicin. Sin embargo, el problema reside aqu en la caracterizacin que pueda tomar la msica cuando ella es definida como un arte de sonidos que hace correr al tiempo que el nimo percibe o atiende, wahrnehme, en el sentido de guardar consigo. Lo que tambin quiere decir que el nimo lo guarda o lo preserva en su enlace. Veremos mucho ms adelante que es esta preservacin la que tambin impide que se anude directamente un afecto y un concepto en el caso del sonar musical. Pero cul es el secreto del enlace? Precisamente el de un enlace que tiene que dar cuenta del puro sonar consigo, de la pura preservacin todava sin contenidos, todava sin
es de suyo ambivalente al momento de zanjar su caracterizacin de la msica. Un pequeo testimonio de eso lo constituye el cambio de matices de la nota que citamos recin (E. Kant, 1991a: 149), en donde la cuestin del enlace era sometida a un lo que, sin embargo, pongo muy en duda como lo cuentan las ediciones A y B de la Crtica. Una tercera edicin modifica esto por un lo que no pongo en absoluto en duda, convirtiendo un gar sehr por un gar nicht, lo cual podra ser ledo en distintos modos. Esto indicara que hay al menos dos maneras de entender lo bello en msica, al mismo tiempo, y que ello compromete a la forma pero a algo que permanece en la pura forma de la sensacin. Vase la discusin en Peter Kivy (2005: 39-43). 155 E. Kant (1991a: 141-142). 156 Ibd., p. 146.

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atisbo del poema sea en un sentido hegeliano o en uno kantiano. El mecanismo del enlace no ser aqu otro que el paso del tiempo, la posible convergencia entre su carcter involuntario y su disipacin transitoria157.

El sonido como tal: Hegel y la transitoriedad sonora

Pero el sonido no es por s mismo estrictamente nada temporal. Por s mismo l pareciera someterse al registro puntual que lo acerca en su visibilidad al espacio. Que lo hace visible para tocar el espacio. Por ejemplo, Hegel quisiera recorrer ese sonido, y su exigencia de hallar en l el punto de asignacin lo lleva a tener que hacer aparecer el sonido para contar con su puntualidad, como un resabio de su situacin post-figural. Quiz se tratara de hacer ver un sonido, que todava no alcanza a decir158. Ciertamente decir algo as no es totalmente exagerado, si se tiene en cuenta que el lugar del arte en la exposicin sistemtica del espritu hegeliano es la aparicin sensible de la Idea159. Para mantenerse en su crculo y en destino propio la msica toca el sonido como tal, der Ton als solcher, que desaparece, se desvanece al aflorar160. Pero no tardar en mostrar que dicha fenomenalidad es bien especial, que en el sistema del aparecer que constituye al arte en Hegel ella sigue su carcter errante. Dicho carcter encontrar su recurso en el odo. Este, a diferencia de los restantes rganos subjetivos, no requiere de la apacible subsistencia para s de los objetos. La guardia, o la preservacin parece ser una labor prioritaria del odo, en la medida en que el sonido no tiene que ver con objetos dispuestos o disponibles susceptibles de ser puestos ante un rgano que los recoja. El sonido slo se siente demasiado cerca, como hemos visto,

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Vase todo el 53 de la Crtica de la Facultad de juzgar. E. Kant (1992). Cf. Marie-Louise Mallet (2002). 159 Sin manifestacin no hay nada que pensar. Philippe Lacoue-Labarthe (1975: 76). 160 G. W. F. Hegel (2006: 447).

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cuando ya pasa o ha pasado, cuando ya no hay nada que ver. Y ah reside, en trminos de Hegel, el acta de nacimiento de la forma ms primordial del nimo ideal:

El odo [] percibe, sin orientarse prcticamente hacia los objetos, el resultado de esa vibracin interna del cuerpo [inneren Erzitterns des Krpers] a travs de la cual no accede a manifestacin la apacible figura material [ruhige materielle Gestalt], sino la ms ideal primera animicidad.161

En la msica se expone de la forma ms estricta lo que tiene que ser entendido como un resultado de una vibracin interna del cuerpo162. Es precisamente dicha vibracin aquello que no dejar de ocuparnos en lo que sigue, hasta llegar a mostrar cierto grado de condicin aportica en la puntuacin del sonido como tal, y en la instantaneidad de un yo que ella tendra que consignar. Por lo pronto, concentrmonos por lo pronto en el lazo que anuda, y que ms adelante empezar a despegar o a desunir, la ms ideal primera animicidad con dicha vibracin. Y que lo hace, como empezamos a notar, en una incapacidad de acceso, en un no-paso a la manifestacin de la apacible figura material. Cada vez menos lo sensible se toca con lo material, y es precisamente en la msica donde se viene a certificar esta disyuncin. De todas las artes, la msica ser entonces aquella que menos depende de la certificacin de una figura estable y subsistente, hasta tal punto de funcionar incluso como el negativo perfecto de la escultura, el arte por excelencia para Hegel163. Pero si bien se puede decir que la poesa, la ltima de las artes particulares en la sistemtica hegeliana, tampoco puede ser medida con el rasero de la figura o de la
G. W. F. Hegel (1989: 647). En el original alemn, el pasaje figura en p. 134. Postergaremos para la segunda parte de este trabajo una lectura ms detallada de la cuestin de la vibracin, vinculada al temblor, al eco y a la resonancia. 163 A este respecto, y como veremos ms adelante con mayor detalle, la msica guarda comparaciones positivas y negativas con las restantes artes, esto es, posee caractersticas estructurales anlogas a las restantes artes, salvo en el caso de la escultura. Eso es algo que retomaremos en lo que sigue, pues no ser un hecho indiferente ni accidental para nuestro propsito y para puntualizar nuestro propsito. Cf. G. W. F. Hegel (1989: 649 ss.).
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figuracin, ella se encontrar plenamente en el signo, cosa que la distingue de un modo estricto de la msica. Junto a la vista, el odo es un sentido terico, contemplativo. Pero el odo lo es ms y de manera ms directa, pues renuncia a la existencia consistente a la manera de un objeto que se enfrenta a la sensacin o a la percepcin. Pero qu es lo que conduce a Hegel a decir esto? Por decirlo de alguna manera, la trayectoria que toma el espritu absoluto en el terreno del arte se orienta hacia la escucha, o mejor an, sigue un trnsito dirigido por el rgano especulativo que es el odo. En lo que a nuestro problema refiere, esto podra indicarnos que para que el espritu se encamine ms all del arte tiene que determinar su trazo siguiendo la lnea del odo. O ms bien, su laberinto. El nimo no tiene aqu figura. Ms aun cuando podemos pensar que la liberacin del nimo se da, de un modo ejemplar, en el sonido. Pero esto no quiere decir que necesariamente no dependa ya de la figura, pues ello sera en cierto sentido arrojar a la msica fuera de las artes. El nimo no est desfigurado, pues como intentaremos mostrar, nunca ha estado en plena forma, pues se lo descubre slo cuando ha marcado la desproporcin de su figura o de su cuerpo. Si entendemos que el sistema hegeliano de las artes funciona determinado segn la definicin del arte bello como un aparecer sensible de la Idea, esperaramos que la comprensin de la msica funcionase a partir de algn tipo de fenomenalizacin. Sin embargo, lo que aqu se tiene es el titubeo de una vibracin, un Zittern o un temblor que recorre el nimo y que parecieran darle la forma incipiente de su trazo. Una especie de cuerpo en ciernes que transita de la figura a otra parte.

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Un sonido a punto de ser sujeto: Hegel y la auto-afeccin en el comienzo de la msica

El sonido es tratado por Hegel a partir del punto. En primer lugar, en cuanto se trata del elemento material de la msica, lo que se empieza a abrir es la cuestin del tiempo. La sucesin del movimiento oscilatorio que Hegel consigna como el primer despuntar de la msica, considerado en trminos estrictamente temporales, marca el paso de una figura espacial la figura pictrica al ingreso de la materialidad sensible en la pura duracin temporal de su movimiento164. La razn que Hegel da a este respecto es concisa: la msica no adopta el movimiento, y no le queda por tanto para la configuracin ms que el tiempo en que se produce la oscilacin del cuerpo.165 En trminos sistemticos, y ya en su Filosofa de la naturaleza de la Enciclopedia166, haba determinado el tiempo como superacin del espacio. En ello, mientras el punto se negaba a s mismo en la lnea, y esta ltima pasa a superficie, requiere tambin un paso a la inquietud. A saber, lo que en el espacio se determina como punto y abre la lnea, es en el caso del tiempo el ahora. Este es entonces el punto de partida de un devenir que ya no puede darse en una subsistencia pensada espacialmente. De ah que al considerar este paso en la msica, Hegel pueda hablar de una actividad negativa que supera un punto temporal [Zeitpunkt] en otro. Pero esto supone, y el mismo Hegel repara en ello, que dicha puntualizacin empiece a definir el tiempo como contable, pero siempre uniforme y en s indiferenciado en su corriente. Poco antes Hegel ha ligado fuertemente la msica con lo interno subjetivo, y ello primero porque el elemento universal de la msica es el tiempo como tal [der Zeit als solcher]167. El punto temporal, que Hegel denomina ahora [Jetzt] es una concentracin o reunin de la continuidad, que es esencialmente negacin de s. Pero esta continuidad de puntos temporales es tambin lo que nos proporciona la clave de la auto-afeccin subjetiva
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G. W. F. Hegel (1989: 662). Ibd. 166 G. W. F. Hegel (1999: 254-259). 167 G. W. F. Hegel (1989: 658).

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en la que se piensa aqu el tiempo. La forma que une y que impide que lo sonoro se atenga a ser descrito, como Kant intentaba impedir, como simples sensaciones:

el yo efectivamente real mismo forma parte del tiempo, con el que, si abstraemos del contenido concreto de la consciencia y de la autoconsciencia, coincide en la medida en que no es nada ms que este vaco movimiento de ponerse como otro y superar este cambio, esto es, conservarse a s mismo, al yo y slo al yo como tal, en ello. El yo es en el tiempo, y el tiempo es el ser del sujeto mismo. Ahora bien, pues que el tiempo, y no la espacialidad como tal, es lo que constituye el elemento esencial en que el sonido adquiere existencia respecto a su validez musical y el tiempo del sonido es a la vez el del sujeto, ya sobre esta base penetra el sonido en el s, lo capta segn su ms simple ser-ah y pone en movimiento al yo mediante el movimiento temporal y su ritmo, mientras que la ulterior figuracin de los sonidos, en cuanto expresin de sentimientos, todava aade, adems, un remate ms determinado para el sujeto, por el cual es ste igualmente afectado y arrastrado.168

Esto podra ser entendido perfectamente como un primer relato de la auto-afeccin. Conjuntamente se trata aqu del principio del sujeto y del principio de la msica. Ambos empiezan a delinearse al paso del tiempo del sonar. El sonido penetra en el s, pues el tiempo del sujeto es el tiempo del sonido. El sujeto se da como msica o en msica, lo que quiere decir que es muy posible que aqu no nos encontremos con el sujeto como tal, que coincide con su aparecer y que Hegel soaba ver encontrndose consigo al final del saber absoluto. Por lo pronto, urge dar cuerpo, por ahora un cuerpo sonoro o sonante, a la transitoriedad. Pues aqu el tiempo del sujeto en el sonar, en el instante que se supera en otro, nos proporciona un primer atisbo por encontrar el lazo que tendra que atar el
168

Ibd. Los subrayados son mos.

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nacimiento de un mismo con lo sensible. Pero aqu este mismo suena y resuena, donde Hegel empieza a escuchar cierta forma de la auto-afeccin, pensada bsicamente como el nudo en que converge la pasividad con la actividad, una pasividad activa y una actividad pasiva169. El sonido empieza a aparecer entonces, medio a medio, en el cruce de un s mismo que la auto-afeccin busca delinear. Gracias a lo anterior, el tiempo del sonido es a la vez el del sujeto. Todo ya pareciera indicar que sin espacio es dicho tiempo del sonido que ocurre al mismo tiempo que el tiempo del sujeto, aquello que permitira apuntalar el primer paso de la interioridad anmica. Esto se quiere decir con que la obra de arte musical evapora su existencia real en una inmediata transitoriedad temporal de la misma170. Lo que aqu nos interesa son una serie de consecuencias que pueden ser extradas desde el momento en que advertimos que el tiempo es pensado, por excelencia, como la forma de la auto-afeccin y qu repercusiones se pueden desprender de esta identificacin entre el tiempo del sujeto y el tiempo del sonar. Si bien es cierto que Hegel pareciera querer nivelar los puntos cosa que se extiende a los ahoras estableciendo as una matriz homognea, no por ello el hecho de que incluso en su alteracin el ahora nunca deja de ser el mismo, y eso se hace para establecer un tipo de indistincin que venga a garantizar la continuidad precisamente cuando se est advirtiendo su interrupcin. De ah que el yo vaco o lo que bien podra ser pensado como la estructura general de la auto-afeccin sea y no sea sino una interrupcin. Desde entonces lo que pueda ser llamado yo no es ni simple sutura ni simple ruptura; l mismo insostenible, una sntesis que funciona como una sncopa que junta y desjunta a la vez171. El sonido hace aparecer, de golpe y sin previo aviso, el tiempo de la auto-afeccin. Y lo hace aparecer, puesto que no puede aparecer en el elemento de la espacialidad que, en
169 Hay que tener en consideracin el problema que se plantea en Kant, al definir la autoafeccin en KrV, B 152-153. Le parece una paradoja que la forma del sentido interno (el tiempo) nos exhiba a nosotros ante la conciencia, pero slo como aparecemos ante nosotros, y no como somos en nosotros mismos, a saber, porque nos intuimos a nosotros slo como somos afectados internamente, lo que parece ser contradictorio, ya que tendramos que comportarnos como pasivos respecto de nosotros mismos. I. Kant (2009: 177-178). 170 G. W. F. Hegel (1989: 657). Pero la sonoridad musical, que no admite propiamente figura, y que incluso pone en duda en ocasiones su carcter de libre juego de sensaciones, est a un paso de tocar el sensus interior que nos informa del estado del sujeto en el orden del sentimiento (de placer/displacer). Cf. I. Kant (1991b: 5152). 171 Jean-Luc Nancy (1976: 13-14, el subrayado es mo).

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el marco del plan hegeliano de las artes, se haca necesario pensar antes de pasar por las artes del tiempo. Si el sonido es el elemento material de la msica es tambin y sobre todo porque su lazo con la interioridad anmica lo ligara al tiempo. En cuanto forma, la inmaterialidad del tiempo es aquello que se expone desde el sonido, dado como interrupcin que sin embargo pasa en su transitoriedad, en su carcter esencialmente insostenible. Derrida ya ha desarrollado en este punto la cuestin de la auto-afeccin orientndola a sealar la intimidad de su disyuncin. Pero ha hablado del sonido deslizndolo bajo el concepto de voz172, de la phon que desde los textos de la Grecia clsica hasta Husserl y ms ac parecieran configurar la metafsica como un fono-logocentrismo. La voz garantizara, supuestamente, que el sujeto no tenga que pasar fuera de s para estar inmediatamente afectado por su actividad de expresin173. Pero qu ocurre cuando aqu podemos determinar cierta auto-afeccin antes de una voz, como pareciera bosquejarlo Hegel, quiz antes de una voz considerada como toma de posicin de una subjetividad? En cierto sentido podemos suponer en Hegel un sonido tan interiorizado que pueda ser punta del tiempo, exterior que se desvanece de pura negatividad. Un sonido bien podra ser entonces algo que empieza a ser escuchado cuando ya no est, que trae el afuera al adentro hasta el punto de ya no poder distanciar a uno de otro. Desde entonces, el sonido suena y resuena sin necesidad de apelacin estricta a la separacin entre lo sensible y lo inteligible. Dirase ms bien que toca en algo a la posibilidad de que haya o sea hecha dicha separacin. Entonces, tambin, ese sonido empieza a entrelazarse desde muy temprano, quiz antes que cualquier audicin sensible o
Habra que tomar todas las precauciones del caso, y explicar para ello parte de la propia explicacin de Derrida con Saussure, para estar en condiciones de decir algo como esto. Sin embargo, nos referimos nicamente a lo siguiente, que Derrida expone como una pregunta: De dnde viene esta complicidad entre el sonido y la idealidad, o ms bien entre la voz y la idealidad. (Jacques Derrida, 1995: 135). Cuando decimos que Derrida ha deslizado el concepto de sonido bajo el concepto de voz, es sencillamente para indicar un lmite del problema puesto en evidencia por Derrida, y que l mismo no deja de reconocer. Adelantemos nicamente lo siguiente, que retomaremos en varias ocasiones: el hecho de que el sonido todava no sea una voz es lo que impide, desde siempre, que se pueda pensar una voz como pura interioridad plena consigo. Pero es tambin esta distancia entre la voz y el sonido lo que ha hecho posible abrir una brecha crtica al problema de la voz en Derrida y a la construccin del fono-logo-centrismo. Muchas veces, eso s, dicha brecha ha sido marcada al mismo tiempo por una serie de incomprensiones del texto derrideano, objetado desde una clave fisiolgica (M. Chion, 1999), una clave psicoanaltica (M. Dolar, 2007) e incluso desde una mirada ms general a la cuestin del texto y de la archi-escritura (P. de Man, 1971). 173 Jacques Derrida (1995: 134).
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que cualquier entender inteligible, con un interior que debe postularse como indispensable para el hecho mismo del pensamiento. Pensamos aqu en el intento hecho por Peter Sloterdijk respecto a la situacin sonante de esta interioridad. No por nada la denomina un cogito auditivo. ste, ms que proteger del ruido exterior de la Gerede del das Man heideggeriano y hacer desplegar al s-mismo como una suerte de msica, de forma musical, puede ser pensado como una inter-diccin, como la interferencia que empieza a exponer la auto-afeccin (temporal) consigo, saliendo de s para presentarse, para arrojar toda presencia en frente de s. Necesidad de un interior donde escucharse y hallarse consigo:

La pregunta de adnde se abisma el pensador durante sus ausencias, difcilmente puede contestarse sin que el discurso verse sobre un mundo de voces y sonidos interiores cuya presencia puede ser ms poderosa que cualquier ruido exterior (). Su abismamiento en un estado sin odo exterior detenta un relevante sentido acstico profundo. ste est tan esencialmente unido con lo que suele llamarse inspiracin y ser-en-s que no se podra precisar qu es lo que haya de ser alma como no sea un escuchar relativo a s mismo.174

El tiempo ya ha pasado, pues ha pasado su marca sonora; el pensador corre el riesgo de no escuchar ms que el sonido y la vibracin que lo recorre. Pero en ese intertanto puede ya no saber nada del alma y de la forma de la auto-afeccin. El sonido interior puede asemejarse demasiado al exterior, tal y como la lnea puede confundirse con la deriva temporal. Algo hace el sonido al interior: lo pone a distancia, en cierto sentido lo invisibiliza cada vez que intenta tocarlo y cada vez que se supone atravesndolo. Podemos decir algo similar a lo que considerbamos en Lvi-Strauss, respecto a la distincin de una mismidad en la escucha: la asignacin de un ruido exterior permite encontrar la confianza
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Peter Sloterdijk (2001: 288-289).

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en un alma definida como escuchar relativo a s mismo. Pero qu sucede si nos percatamos que la fuente de emisin sonora se hace en cierto sentido indiscernible de la naturaleza vibratoria del cuerpo que escucha msica, y que as recibe y se afecta por lo que hace? De qu exterior se puede estar hablando aqu, cerca de esta autoafeccin que se escucha? A partir de esto, cmo encontramos el medio del auts, que ya no es uno plenamente unido consigo, y que empieza entonces a ser el paso sonoro?

5. La auto-afeccin, al mismo tiempo: unidad y disyuncin en el umbral de la subjetividad

El sonido dista entonces de ser considerado como una mera capa exterior de la interioridad anmica y parece ser el punto de su concentracin, y como veremos en lo que sigue lo que saca siempre de su interior, pero que tambin impide que se lo pliegue absolutamente con una determinacin formal del tiempo. El sonido aparece cuando el tiempo desaparece, pues el tiempo no puede ser dado como aparecer. El sonido no es tiempo, porque el tiempo no es. Pero el tiempo del sujeto es al mismo tiempo tiempo del sonido, que junta y desjunta a la vez ambos. Pero el sonido hace aparecer un cuerpo junto con otro; hace aparecer a un tiempo dos cuerpos. En este caso cuerpos sonoros a los que se les adjudica un mismo sonido. Pero ese golpearse de cuerpos sonoros es lo que Hegel se apresura en denominar un yo vaco. Ciertamente el sonido puede ser considerado un ahora y, al mismo tiempo, dejar de serlo, es decir, pasar a otro ahora. Idealmente se repite in infinitum difiriendo de s. Sin que desde entonces se pueda decir sencillamente S o smismo. Eso es lo que empieza a ligar a la msica con la muerte, pero tambin con el presente ms pleno y absoluto. Entre ambos una dehiscencia o una penetracin que (se)

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deja (de) penetrar175. Ya el sonido que carga con la hipoteca de puntualidad que se le supone al ahora funciona sobre la base de una relacin de exterioridad entre ambos ahora; ello es precisamente lo que condiciona estructuralmente la auto-afeccin. Pero el sonido se produce exterior e interiormente para poder recogerse en una mismidad, y que empieza a confundir mi espontaneidad con aquello que tambin me escapa176.

El sonido que tomar su tiempo: El sonido-ahora y el tiempo (Aristteles y Derrida)

De esta manera, si el sonido es determinado en su puntualidad presente, l ya no podra ser el origen de la msica, o el origen que la msica pareciera articular a partir de los sonidos. Dicho en otros trminos: este sonido que ahora suena es ya el otro ahora, la persistencia de un sonido que va dejando su huella en ese nuevo sonido. Por eso, ya es siempre dependiente de uno anterior. El sonido se afecta a s mismo al afectarse con otros sonidos, y ese es el principio de la auto-afeccin. Para conseguir una reunin es preciso que ella se repita como el mismo, es decir, como modificacin de otro sonido, siempre referido a l, pero nunca el mismo sonido. Si los ahora son exteriores unos a otros, entonces sera posible asignar el paso de un sonido de adentro hacia afuera y viceversa. Pero todo pareciera indicar que aqu se juega algo de otra naturaleza. Podra decirse, con reservas, algo del sonido muy similar a lo que se puede decir del ahora. Y no es entonces ninguna casualidad que Hegel comience por entenderlo de esa manera. Pues lo que empieza a
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Y no slo en el sentido en que la msica registra su transitoriedad, es decir, pasa de una muerte a otra, para asegurar su supervivencia. Tambin, y sobre todo, en el sentido en que la penetrabilidad del sonido supone un desplazamiento o alteracin de la impenetrabilidad del cuerpo que lo recoge, con lo que se desorganiza la correspondencia entre actividad y pasividad. Jean-Luc Nancy ha intentado pensar esta complicidad entre penetracin e impenetrabilidad en varios de sus trabajos. Y ha descrito, por ejemplo, que la penetracin no es ms que un tocar que empuja el lmite ms all. (J.-L. Nancy, 2007b: 51) 176 Se me escapa en un sentido al menos paradjico: la exposicin al afuera, a la posibilidad de ser afectado, es lo que hace posible a la auto-afeccin como condicin de la experiencia en general. Cf. Jacques Derrida (1971: 209-210).

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suceder entre el sonido y el tiempo es en extremo peculiar. Si consentimos en aceptar el entrelazo propuesto entre el tiempo del sonido y el tiempo del sujeto y no dejamos de recordar que el sonido no es otra cosa que un mero ser-ah sensible177, no tardaremos en percatarnos que el sonido puntualiza al sujeto por una exigencia de estabilizar su tiempo. O dicho ms directamente: por una exigencia de dar curso al tiempo, dar su curso y su decurso. Y ella se da en el espacio de una conjuncin, que tendra que lentamente ir desplazando el ahora hasta ya no consignarlo a la puntualidad de un presente, pero tampoco a la eternidad de un presente que repetira algn tipo de punto absoluto extendido al infinito. Habra que conmover o hacer temblar ese ahora para que pueda sonar. Pero todava es difcil despegar ese ahora de su pretendida puntualidad. Y por varias razones de las cuales da testimonio no slo gran parte del pensamiento filosfico sino quiz tambin toda manera de encarar la cuestin del sonido, ms sobre todo cuando se lo reduce a un ob-jeto, cuando se lo intenta arrojar en frente. Podr decirse del sonido lo mismo que se dice del ahora, quiz incluso cuando el ahora resiste su puntualidad? Pero no es acaso el tiempo mismo aquello que tendra que resistir el ahora y contrariarlo? De alguna manera esta es la lectura que encamina Jacques Derrida en un texto titulado Ousia et gramm. Note sur une note de Sein und Zeit, en donde recoge, de Aristteles a Heidegger, pero contando con Hegel y de una manera muy peculiar con Kant, el problema de un concepto vulgar de tiempo que no puede ser despegado de ningn otro concepto de tiempo, por razones que explicaremos a continuacin. Tras constatar en su lectura de Aristteles que el ahora, nn, slo puede ser considerado en trminos temporales, cuando llega a nada, cuando la no-entidad afecta el ncleo que se pretende que es el ahora, pasa a comentar directamente un pasaje de Fsica, IV. En dicho pasaje, y segn Derrida, Aristteles pareciera acercarse poderosamente a la comprensin kantiana del tiempo como forma del sentido interno en la medida en que la interrogante lanzada al tiempo estriba ante todo en la sensacin del tiempo. Es preciso recordar que la definicin misma que da Aristteles del tiempo lo entrelaza con el movimiento, hasta llegar a decir que el tiempo no

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G. W. F. Hegel (1989: 652).

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es movimiento, pero que no hay tiempo sin movimiento. Percibimos [aisthanometha] el tiempo junto con el movimiento178. Y este es el comentario hecho por Derrida:

Cuando estamos en la sombra, y no estamos afectados por ningn cuerpo (meden dia tou somats paskhomen), si se produce un movimiento en el alma (hen t psych), parece entonces que haya pasado un cierto tiempo y a la vez, conjuntamente (hama), parece haber sucedido un cierto movimiento. En la aisthesis une Aristteles el tiempo y el movimiento. Y ello sin que ningn contenido sensible exterior, sin que ningn movimiento objetivo sea necesario. El tiempo es la forma de lo que no puede pasar ms que en t psykh. La forma del sentido interno es tambin la forma de todos los fenmenos en general. La exposicin trascendental del tiempo pone en relacin esencial este concepto con el movimiento y el cambio, sin dejar de distinguirlo de ellos rigurosamente; y, como lo hace la Fsica IV, ya lo veremos, parte de la posibilidad de la analoga que constituye el trazado determinado como lnea (gramm, Linie). / Este alojamiento aristotlico es, pues, a la vez el de la seguridad metafsica tradicional y, en su ambigedad inaugural, el de su propia crtica. Al anticipar el concepto de lo sensible no-sensible, Aristteles instala las premisas de un pensamiento del tiempo que ya no estara simplemente dominado por el presente (del ser dado en la forma de la Vorhandenheit y de la Gegenwrtigkeit).179

El tiempo es sentido o no es. O casi: en el caso que aqu queremos proponer el tiempo se escucha y escucha su paso. Esto podra querer decir que si hay algo en comn
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Aristteles (1995: 152). El pasaje corresponde a 219 a 3. Jacques Derrida (2003: 82-83, ligeramente modificada).

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entre el sonido y el sujeto tal vez sea su tiempo, es decir, aquello que se encarga de conceder un espacio hasta temporalizarlo o dar el tiempo espacindolo. Por eso se tiene que pasar por el movimiento para poder sentirse el tiempo. No es necesario en principio contar con el espacio para poder pensar el tiempo; sin embargo, para que el tiempo pase con (o por) el sonido, es necesario que la sensacin rena el tiempo (la duracin) con el espacio (el movimiento). nica manera de certificar el movimiento del alma: parece que haya pasado un cierto tiempo. Aqu ciertamente Derrida lee el pasaje de Aristteles mostrando la filiacin que hay de ste a Kant, y segn lo pensado por Heidegger, llegando a Hegel por lo menos180. El tiempo es la forma de lo que no puede pasar ms que en el alma. Esto quiere decir que entre el tiempo y el espacio se juega algo ms que tiempo. Es por ello que se podra pensar que el tiempo tiene que tomar parte como espacio para estar en condiciones de pensar el sonido. El sonido no es tiempo ni espacio, pero para poder pensarlo se requiere ese al mismo tiempo, hama, que espacia el tiempo y temporaliza el espacio, sin confundirlos entre s absolutamente. Es precisamente esta locucin, hama, lo que concentrar la incapacidad de hacer aparecer el tiempo incluso como lo que por definicin no puede aparecer, en la medida en que esta locucin, dice Derrida, no es inicialmente ni espacial ni temporal181. Al mismo tiempo, entonces, empezamos a ver que el tiempo es la idealizacin del espacio, su espacializacin que tampoco es el espacio. Hegel va a circunscribir su comprensin al anlisis de la puntualidad del ahora, que ciertamente proviene en cierto sentido de la comprensin aristotlica (y tambin kantiana) del tiempo. La derivacin de esta cuestin se dara a partir del punto de un ente-presente, pudiendo ste ser cualquier cosa, una forma, un estado, un poder en el mundo, a los que se podr dar toda clase de nombres, un que, o un ente-presente como sujeto, un quin.182 El sonido pasa por ser un ahora, pues no puede ser directamente derivado del punto espacial. Tal y como para Aristteles, en la Fsica, el tiempo no poda ser pensado como una
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Para Hegel, tanto el tiempo como el espacio son lo sensile no-sensible, das unsinnliche Sinnliche, en el sentido en que no les concierne la distincin entre objetividad y subjetividad. Si as fuese, advierte Hegel, el tiempo sera la abstracta subjetividad. No dejaremos de recurrir a este problema en lo que sigue. (G. W. F. Hegel, 1999: 316). 181 Jacques Derrida (2003: 90). 182 Ibd., p. 50, ligeramente modificada. El texto que citamos en este caso es La diffrance.

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composicin de partes (es decir, como puntos)183; de modo similar, para Hegel el tiempo es un problema a partir del punto mismo en que se lo define desde la presencia espacial o exterior. En esa medida es imposible sustraer completa y definitivamente al tiempo del espacio. Pero, tambin, el ahora no es tiempo, porque no es una parte del tiempo: ya que el punto no es tampoco parte de la lnea, sino de dos lneas (Phys., 220 a 18). Por la percepcin slo se conoce el ahora, que desde entonces queda fuera del tiempo. El tiempo es negatividad (Hegel) o no-ente (Aristteles). De este modo, el ahora quedar fuera del tiempo, por no poseer ni movimiento ni cambio, y ser el intervalo de tiempo el que tendr que abrir el sonido a su paso. El sonido (se) tomar tiempo en su paso, es decir, de otro modo, no habra sonido. El gesto hegeliano en el cual el tiempo del sujeto se topa con el tiempo de un sonido no ser indiferente a esta complicidad en que se juega el sonido como para no hacer aparecer el tiempo. Esa sera con todo rigor la estructura de la auto-afeccin. Sentimos lo que de un choque entre sonidos nos despierta al tiempo; pero tambin, al mismo tiempo, no podemos distinguir un sonido de otro. Sin tiempo ni espacio o ambos a la vez, el sonido dependera todava, por su estrecho vnculo con una determinacin temporal que sella su carcter transitorio, de cierto concepto del ahora, y por consiguiente, del presente pensado como puntualidad del instante184. Pero este ahora, que no puede ser derivado puramente en su esencialidad del punto espacial, no es nada por s mismo. Si el ahora es algo as como el equivalente temporal que en sentido kantiano slo podra ser pensado por analoga con el espacio del punto en el espacio, lo que sellara su diferencia inexpugnable sera lo transitorio y sucesivo del primero contra la indestructibilidad y simultaneidad del segundo. Pero ah donde Kant adverta un analogon tendremos que empezar a advertir un lazo que une elementos heterogneos (tiempo y espacio) al mismo tiempo en su presentacin. Lo que Derrida ha denominado como sntesis originaria e irreductible sobresalta y azora la puntualidad del ahora instantneo, comenzando por horadar consigo el privilegio de la

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Segn la afirmacin de Fsica, 218 a 7-8: El ahora no es una parte, pues una parte es la medida del todo, y el todo tiene que estar compuesto de partes, pero no parece que el tiempo est compuesto de ahoras. (Aristteles, 1995: 141). 184 Jacques Derrida (1995: 114).

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presencia185. La superacin del espacio en el tiempo no puede abandonar nunca el hecho de ser una espacializacin del primero: para Hegel, entonces, el sonido es tambin el tiempo hacindose espacio en su temporalizacin, profundizndose sin nunca poder escapar del tiempo completamente, haciendo escapar al tiempo de s. Ciertamente cuando Hegel entiende el sonido como el ahora en relacin con su modo temporal, est tambin entendiendo algo esencial de la msica, pues el sonido es segn su definicin el elemento primero y material. Como ya lo saba Aristteles en su anlisis sobre el tiempo, pensar a este ltimo a partir del ahora supone una situacin peculiar: el ahora no puede ser un punto porque no detiene al discurrir temporal como si se tratara de un lmite. No es una parte del tiempo, pero tampoco es identificable con el decurso temporal, con la duracin. Respecto al sonido, si reducimos a ste a ser pensado como un ahora, es decir, como la unidad temporal que sin ser una parte escande la duracin temporal, tendremos que pensar un sentir que nos abre el tiempo, sin ser l mismo temporal. De ah que se tenga que sentir ese movimiento del alma que Aristteles asocia con el paso del tiempo. Ms todava, cuando el tiempo no pueda ser desde Kant (y, por ende, tambin desde Aristteles) pensado en este punto sin prescindir de cierto sentir: del tiempo como forma del sentido interno. El sonido, como el ahora en el caso de que siga ese modelo, no est incrustado en el tiempo como una parte esencial que lo componga. Pues el ahora est fuera del tiempo, es extrao al tiempo, pero extrao como su accidente.186 (Le) sucede al tiempo y, por consiguiente, no deja de estar referido a l. As nos empezamos a enfrentar, en el sonido, con un caso ms singular: este sonido que tiene que producirse desde una fuente de emisin, pasa, para conseguir su efectividad, por algo que definitivamente no est adentro ni afuera de un cuerpo (sonoro). Pero los sonidos no son cortes en el tiempo, al menos no siguiendo la idea de un lmite pensado como lmite espacial. Su carcter permeable y permeante impide que se lo cia en los marcos de una delimitacin neta; como veremos en lo que sigue, el sonido cuenta con su descenso en un umbral casi irreconocible, donde ya hay otro ahora, otro
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Ibd. Jacques Derrida (2003: 96).

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sonido, y que impide pensar el sonido separado, como tal, en la unidad de un ahora. Como tal, el sonido es su propio doble, del cual no se puede distinguir ni escapar. Cuando se piensa el sonido se piensa desde ya, de antemano, su unin esencial con otro sonido, con aquellos que lo secundan o con aquello de los cuales provienen. El sonido se abre casi imperceptiblemente, liminalmente, en un ahora que pareciera desplegarse en la retirada de dicho sonido. Y es precisamente dicho limen lo que pareciera constituir esencialmente al sonido. Aun cuando lo pensamos determinado segn la presencia del punto, segn la puntualidad del instante, el sonido se piensa en exclusin o en negacin de otro sonido; cuando se dice que el ahora es de alguna manera el punto espacial, pero que a diferencia de ste ltimo no se puede dar en simultaneidad con otro ahora lo que se dice es que la coexistencia entre los ahoras es constituida por su lmite. Lo que empieza por disminuir la presencia sonora desde que se la enmarca. Si por tanto el sonido puede ser determinado como ahora slo lo puede hacer bajo las siguientes afirmaciones, que de alguna manera revocan su privilegio:

No podemos incluso decir que la coexistencia de dos ahoras diferentes e igualmente presentes es imposible o impensable: la significacin misma de coexistencia o de presencia est constituida por este lmite. No poder co-existir con otro (mismo), con otro ahora, no es un predicado del ahora, es su esencia como presencia. El ahora, la presencia en acto del presente es constituida como la imposibilidad de coexistir con otro ahora, es decir, con otro mismo-que-s. El ahora es (en presente del indicativo) la imposibilidad de coexistir consigo: consigo, es decir con otro s, otro ahora, otro mismo, un doble.187

El paso transitorio del sonido, en trance, es la imposibilidad de guardarse consigo en una clausura que lo determinara frente a los otros sonidos. Y es posible que sea eso
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Ibd., p. 89, ligeramente modificada.

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mismo aquello que organiza la auto-afeccin que empieza a ponerse aqu evidentemente en juego al mismo tiempo que arruina su puntualidad a partir del sonido que se toca consigo. El sonido como ahora, definido entonces a partir de su no-coexistencia con otro sonido, es lo que hara aparecer la alteracin de la puntualidad que de l se espera. Pero al mismo tiempo, esa instantaneidad que el ahora puntualiza no puede coexistir consigo porque ya sera otro el punto de su paso: el retiro de su paso es la estela de un sonido que persiste en su escape, sin ser el mismo sonido como tal. Cmo se mantiene entonces el tiempo del sonido? Cmo as, si el sonido es entendido a partir del ahora, y ste no puede ser dado en coexistencia con otro ahora? No puede ser aqu un paso, es decir, el sonido que ha de ser distinguido de otro sonido participa desde el principio de esa distincin. Si el sonido pasa, o es un paso, ello quiere decir en primer lugar que no es otra cosa que el umbral que lo permea en otro sonido que no es desde su principio y fin distinto en rigor de otro sonido que lo precede o secunda188. Como sntesis originaria e irreductible, el sonido nos remite sobre todo a la cuestin del tiempo considerado a partir de la afeccin, de una forma de la sensacin que es ms bien el descubrimiento de un sensible no-sensible (o insensible: unsinnliches), que desde entonces no se deja repartir en una sensacin determinada (el odo, la audicin), ni tampoco en un sentido inteligible que se construira en analoga con la sensacin circunscrita. Sobre todo cuando aqu la posibilidad de cualquier mismidad, e incluso de una ipseidad parece depender del encuentro consigo del sonido como encuentro del tiempo del sonido con el tiempo del sujeto. Este lmite que es un umbral slo se da como sntesis de ahoras189, pero una sntesis que impide a la vez que dicha sntesis tome una posicin como una cosa par.

Examinaremos algunas consecuencias de estos problemas, sin salir de ellos pero prorrogndolos, cuando examinemos la relacin entre la resonancia, el eco y el problema del tiempo (del sonido) en la fenomenologa de la conciencia interna del tiempo de Husserl en el segundo apartado de este trabajo. Lo que ah se tratar slo ser un examen ms detenido de lo que aqu empezamos a considerar. 189 No entraremos aqu en detalles sobre la coexistencia y lo que ella pone en juego. Slo nos limitaremos a sealar lo siguiente: se hace necesario pensar alguna forma de sntesis, pues se intenta pensar el problema inscrito entre la puntualidad del ahora y la sucesin o la simultaneidad. Mantener ambas partes implicara sealar que el cum o el co de la coexistencia no tiene sentido ms que a partir de su imposibilidad e inversamente. (Jacques Derrida, 2003: 89). Tal vez el cum sea un puro paso, si podemos leer en ello la siguiente indicacin de Jean-Luc Nancy: Cum pone juntos o hace juntos, pero no es ni un mezclador, ni un ensamblador, ni un afinador, ni un coleccionista. Es un respecto, como se advierte cuando con significa

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El sonido considerado como ahora no es una parte del tiempo pues el tiempo no puede ser dividido en partes en la medida en que ni lo limita ni lo detiene. Pero pertenece al tiempo, para que este pueda ser pensado en su paso. De este modo, el tiempo ya no puede ser pensado en su ahora, como tampoco el espacio es la simple prolongacin o unin homognea de los puntos; la instantaneidad del punto o la puntualidad del ahora es lo que abre el tiempo al espacio, y viceversa. Un espaciamiento que es una temporalizacin. Desde entonces lo que sea el sonido como punto o como ahora no puede ser totalmente espacial ni totalmente temporal. Por lo menos, se trata de un doble en s mismo, el al mismo tiempo en el cual Derrida vea discretamente la tensin que une movimiento y tiempo es lo que impide pensar a uno en exclusin de otro, pero tambin que impide pensar absolutamente a uno en otro y uno por otro, sin por ello mezclarlos en una unidad homognea. Tal vez sea por eso que la no-dominacin del presente se da en el mismo punto en que se comienza a pensar una presencia sonora. Y esa presencia sera entonces una salida fuera de s, un escape o una escapatoria de s. De ah que el umbral que empezamos aqu a delinear impida decretar que cierto sonido exterior se afecta accidentalmente con un sonido interior a la manera de aadiduras secundarias y meramente extraas una frente a la otra190. Un sonido en su unidad tal vez no sea otra cosa que el choque o el encuentro de dos sonidos al menos, en un tiempo que no es de ninguno de los dos y en un cuerpo que no les pertenece.

tambin con respecto a (Jean-Luc Nancy, 2003c: 16). Ser algo de este con respecto a, lo que tendremos que seguir cuidadosamente en lo que sigue de este captulo. 190 Pensamos aqu en la incapacidad de superponer enteramente el sonido y el odo, tal como se hace pensable a partir de los experimentos con cmaras anecoicas. Este tipo de cmara es un espacio insonorizado, construida de diversos materiales que absorben el sonido. El espacio y el tiempo vaco no existen. Siempre hay que ver, algo que or. En realidad, por mucho que intentemos hacer un silencio, no podemos. Para ciertos procedimientos de ingeniera es deseable tener una situacin lo ms silenciosa posible. Una habitacin as se denomina cmara sorda, sus seis paredes hechas de un material especial, un habitculo sin ecos. Hace unos aos entr en una de estas cmaras en la Universidad de Harvard y o dos sonidos, uno agudo y otro grave. Cuando los describ al ingeniero encargado, me explic que el agudo era mi sistema nervioso en funcionamiento; el grave, mi sangre circulando. Hasta que muera habr sonidos. Y stos continuarn despus de mi muerte. (John Cage, 2007: 8).

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El nimo que concentra su paso: Heidegger y el punto de reunin anmico del tiempo

Pero qu hay en esta friccin o en este tocarse de sonidos, que apela a la fuente reuniente de una aisthesis, y que nos permite encontrarnos en una escucha? Sobre todo porque cuando se puede decir que se escucha una msica es porque el entrelazo ya est dispuesto entre la unidad virtual de un posible yo y el recogimiento o la concentracin del tiempo. Como sabemos bien, este ser en parte el cometido de la lectura que Heidegger dedica a Kant a lo largo de los aos veinte, y que pondr un nfasis sistemtico en la relacin entre el tiempo y la forma del yo trascendental. Con ello, proporcionar un recurso indito de formalizacin del esquema del tiempo considerado como auto-afeccin. Explicaremos brevemente algunos rasgos de esta lectura para elaborar con mayor rigor una parte de nuestro paso por el sonido en su relacin con el tiempo. Para poder vincular la idea de temporalidad con la idea de existencia, Heidegger lee en Kant la posibilidad de aproximar la apercepcin trascendental (la unidad formal de la conciencia pura) a la apercepcin emprica (el sentido interno, es decir, el tiempo como auto-afeccin de s por s). Heidegger quisiera dar cuenta del pasar del tiempo de la sucesin, Nachfolge, dicho en un sentido estricto recogindolo en el movimiento unitario de su paso. Esto tendra que permitir resolver el problema de un tiempo que es una multiplicidad que se da inmediatamente a s misma191. Es decir, el tiempo es una sntesis, su paso es un paso exttico. Es eso mismo lo que impide descuidar cierta unidad de dicho paso. Heidegger la encuentra en una interpretacin bien particular segn la cual Kant no habra estado en condiciones de visualizar la temporalidad del Yo pienso, que habra tratado de manera puramente formal y exterior al tiempo. Pero Heidegger encontrar en el esquematismo trascendental, es decir, en la labor de la imaginacin, aquello mismo que no poda ver al intentar sustraer a la unidad sinttica de apercepcin de la modificacin
Martin Heidegger (2004: 222). A este respecto, vase la nota 152, en p. 90, sobre la syndosis que Heidegger define en el texto kantiano.
191

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introducida por el tiempo192. La imaginacin trascendental va a ser entendida en Kant y el problema de la metafsica, como una fuerza formadora [bildende Kraft] que es un formar [Bilden], a la vez [zumal] pasivo (receptivo) y creador (espontneo)193. O sea, que dicha fuerza formadora es esencialmente una receptividad espontnea. Con esta estructura, la imaginacin puede ser equiparada esencialmente con el tiempo. El tiempo como intuicin pura no es ni nicamente lo intuido en el intuir puro, ni nicamente la intuicin que carece de objeto. El tiempo, como intuicin pura es, a la vez [in einem], la intuicin formadora y lo intuido por ella. Slo esto proporciona el verdadero concepto del tiempo.194 Lo que aqu nos interesa es lo que Heidegger seala a continuacin para apoyar su propia lectura del ligamen entre el esquematismo de la imaginacin y el tiempo. En el 33 del Kantbuch, Heidegger piensa el tiempo originario como la imaginacin trascendental, pues es la imaginacin la que da el tiempo anticipando la formacin de su posterioridad. De este modo, la imaginacin forma la posterioridad como tal: la intuicin pura no puede formar la sucesin pura de la serie de los ahoras sino a condicin de ser en s imaginacin formadora, preformadora y reproductora195. De esta manera, el tiempo en su paso tiene que proporcionar una estructura de apoyo que sea ella misma su propio paso, si se quiere, su cadencia. La receptividad espontnea retendra as el ahora que ya-no-es [Nicht-mehr-jetzt], el ya hace un instante [jetzt schon soeben]. Podra decirse que el tiempo es el arte que va articulando su pasar consigo. Es l mismo su paso, sin otra exterioridad que su venir desde s al encuentro consigo. El enigma que tendra que resolver Heidegger sera el de dar cuenta del tiempo, que Kant determin como forma de la intuicin pura, a partir de la reunin o de una concentracin que lo pliega en su paso, que haga posible no desatender entonces la constatacin de dicho paso. Para ello era preciso mostrar que la forma misma de la intuicin pura era la formacin de lo que pasaba formndose. Es decir, que el tiempo ya no podra ser para Heidegger una forma
192 193

Paul-tienne Atger (2010: 57 sigs.). M. Heidegger (1973: 114). 194 Ibd., p. 150. 195 Ibd.

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pura, entendida como sustrada ella misma de modificacin, sino como paso que acogiera lo que l mismo se daba a su paso.

El

tiempo

slo

es

intuicin pura en

tanto pre-forma

[vorbildet]

espontneamente el aspecto de la sucesin y se pro-pone [zu-hlt] a s mismo, como receptividad formadora, este aspecto como tal. Esta intuicin pura se concierne a s misma por lo intuido que se ha formado en ella, sin ayuda de la experiencia. El tiempo, de acuerdo con su esencia, es afeccin pura de s mismo [reine Affektion ihrer selbst]. Es ms, es precisamente lo que forma el tenderdesde-s-mismo-hacia [Von-sich-aus-hin-zu-auf], de tal suerte que el hacia [Worauf] as formado mira atrs y penetra con la vista la susodicha tendencia hacia196

Habra mucho que decir sobre esta vista, sobre todo cuando Heidegger sealar ms tarde que en el caso del escuchar no se trata de una sensacin que pueda ser reconducida y encerrada en un rgano sensorial, en ese caso el odo197. Si con ello Heidegger determina la cuestin de la temporalidad, tendremos todava que entender cmo esta estructura de un
Ibd., p. 161. Ah empezar a quedar claro que lo inaudible no es necesariamente lo inteligible, pero con ello todava se incurre en el riesgo de concentrar la unidad de una escucha a partir de un sentido, aunque no se deje medir por el contraste entre lo sensible y lo inteligible. Heidegger recuerda esto ms tardamente, en un pasaje de La proposicin del fundamento: El pensar slo puede significar un or y un ver en sentido figurado. En efecto. Lo escuchado y avistado en el pensar no se deja escuchar con nuestros odos, ni ver con nuestros ojos. No es perceptible por nuestros rganos sensitivos. Cuando captamos el pensar como una suerte de escuchar y ver, el escuchar y el ver sensibles son llevados a otro sitio: son recibidos y recogidos en la regin del percatarse nosensible, es decir, del pensar. Este transferir se dice, en griego, metaphrein. El lenguaje culto denomina, a una tal transferencia, metfora. Por lo tanto, slo es lcito denominar al pensar como un or y escuchar, como un tener a la vista y un avistar, en sentido metafrico, transferido. () El modo por el cual percibimos algo en el or y en el ver acontece a travs de los sentidos, es sensible. () Estas constataciones son correctas. Y sin embargo siguen sin ser verdaderas, ya que omiten algo esencial. Es verdad que omos una fuga de Bach con los odos; slo que, si lo odo fuera aqu nicamente lo que, como onda sonora, golpea en el tmpano, nunca podramos or entonces una fuga de Bach. Somos nosotros los que omos, no el odo. Omos sin duda a travs del odo, mas no con el odo como rgano sensible el que constata para nosotros lo escuchado. (M. Heidegger, 1991: 87-88).
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reunir reuniente, que recoge la sucesin que preforma, puede ser comprendida como unidad que recoge el tiempo consigo. La pre-formacin se distiende al mismo tiempo [zugleich] de su pasar. Y es precisamente en dicho al mismo tiempo, que mantiene en suspensin el paso del tiempo, donde se encumbra un s mismo que recoge reuniendo el paso que no es otro que su mismo paso. Esta sera la afeccin pura de s mismo que proporciona la estructura originaria del s mismo finito como tal198. Hay aqu un modo del extenderse que no es otro que la temporalidad misma: previa formacin que viene al paso de lo que viene al paso. Lo que aqu nos interesa es aquello mismo que nos retena respecto al tiempo en Aristteles. En tanto hay que buscar una manera de anudar o reunir el paso del tiempo, este ltimo es concebido en algn movimiento en que a la vez parece que haya pasado un cierto tiempo. El paso del tiempo da paso entonces, de esta manera, a un espritu que mantiene relacin consigo. De ninguna manera existe un nimo [Gemt] que, entre otras cosas, refiera algo a s mismo y se ponga a s mismo, sino que este tender desde s mismo hacia [Von-sich-aus-hin-zu] y este regresar a s [Zurck-auf-sich] constituyen el carcter anmico del nimo como un s-mismo finito [Gemtcharakter des Gemtes als eines endlichen Selbst].199 De ah que el resultado de esta lectura sea que el tiempo y la unidad del Yo pienso sean lo mismo. Si el sonido pasa es porque supone en estos trminos la afeccin que da su paso y que lo hace pasar desde su despuntar hacia su disipacin. O dicho de otro modo, desde el punto que lo hace pasar pero todava retenindolo consigo para que el paso pueda ser dado como paso a otra cosa. De alguna manera, ante la pregunta de dnde va un sonido cuando ya no est persistiendo a o en ese espritu es decir, el pasar de la msica, de una msica particular Heidegger pareciera responder que no habra un sonido sin auto-afeccin que certificara su concentracin espiritual. El tiempo se prueba en el movimiento que el nimo constata, y por eso este ltimo marcara el punto de retorno o de llegada de un sonido como ahora que est pasando y que regresa a s mismo en su paso. El tiempo de un sonido tendra que ser evaluado entonces en este punto de concentracin. El punto-ahora despunta en lo

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Ibd., p. 163. Ibd., modificada.

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que Heidegger denomin un atender-a (Hinblick auf). En el 28 de sus lecciones de 1926, recogidas bajo el ttulo Logik. Die Frage nach Der Wahrheit, analiza el tiempo entendido como auto-afeccin pura original200. El tiempo es all considerado como condicin de posibilidad de que aquello que se da se d en la articulacin de la sucesin. Este atender-a reposa en la posibilidad, en la pura posibilidad de que algo presente pueda salir a encuentro. Es decir, que es el modo en que el s mismo se deja afectar por el a qu. Ese atender-a, en la medida en que es condicin y se trata de una dimensin atemtica, es una auto-afeccin pura, condicin de posibilidad de toda afectabilidad [Affizierbarkeit], es decir, dicho fenomenolgicamente, de un posible ser hacia otro ser que ha de poder salir al encuentro201. De este modo, la estructura del atender-a sera esencial para poder dar cuenta de la complicidad estructural entre la auto-afeccin y la apercepcin trascendental. Ella impedira que el yo pienso fuese postulado como un mero fuera-del-tiempo, en el sentido de una unidad formal superpuesta y trascendente para dar orden continuo a la afeccin. El tiempo tiene segn esta consideracin la forma de la afeccin en que un sujeto se afecta consigo como previo dejarse dar que da el tiempo para acoger consigo lo que atiende202. As, ante el dilema de reunir o recoger lo mltiple bajo la forma unitaria del sentido interno, Heidegger encuentra el nudo de este atender y de este dejarse dar caracterizndolo como modo de ser del nimo, Seinsmodus des Gemtes203. Pero el movimiento aqu implicado bien puede ser doble. Por una parte, este modo de ser del nimo en el cual Heidegger da a leer la temporalizacin misma de la auto-afeccin se plantea para intentar resolver a un problema dejado por la naturaleza del tiempo en Kant, aunque tambin por la unidad del yo trascendental en el caso del tiempo. Porque el tiempo es la condicin de posibilidad de que lo que se da en general pueda darse en la articulacin de la sucesin [Artikulation des Nacheinander].204 Pero, por otra parte, al asignar dicha articulacin a un modo de ser esencial del nimo, pareciera con ello puntualizar el ahora temporal como punto de reunin.
200 201

Martin Heidegger (2004: 267-272). Ibd., p. 269. 202 Ibd. 203 Ibd., p. 267. 204 Ibd.

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Por ello podra asegurar retener consigo su tender desde s mismo hacia y su regresar a s. Pero para que este sujeto sea l mismo su paso, y para que permita dar paso a lo que sera otro ser que sale al encuentro, es necesario que salga de s. O mejor dicho: que salga de s en s, para que el sujeto se recupere en la forma del auts debe salir de s, debe afectarse como salida para experimentar su dominio sobre s. Esa sera la forma paradjica de la auto-afeccin, en la cual punto por punto se tendra que encontrar el tiempo consigo mismo. Por ello, es posible decir que la auto-afeccin no es una modalidad de experiencia que caracterice a un ente que sera ya l mismo (auts). Ella produce lo mismo como relacin a s en la diferencia consigo, lo mismo como lo no-idntico.205 Pero aqu todava es preciso entender que con la auto-afeccin no se trata de una unidad meramente exterior o aadida a la duracin y al paso temporal. Tendramos que empezar a pensar que la relacin del tiempo consigo, su puro contacto o su pura friccin, es lo que desde entonces puede ser pensado como espacio auto-afectivo. En todo caso este contacto no es puramente trascendental: es tambin lo sonoro que distancia a la autoafeccin de s misma. Pero aqu lo que nos vuelve a inquietar es la pregunta que nos hacamos algunas pginas atrs. Dnde va un sonido cuando ya no est persistiendo a o en ese espritu? Y nos podemos hacer esa pregunta en la medida en que el sonido nos enfrenta a la dimensin que no cabe en el punto y que ya no es del punto, es decir, el sonido queda definido en lo transitorio de su paso. Cmo pensar esto que escapa en principio a la aprehensin auto-afectiva, cmo pensar esta escapatoria cuando un sujeto se esfuerza por recogerla? Cuestin que como veremos nos har pensar en el umbral y en cul es el precio singular de la recepcin de dicho umbral para el pensamiento que intente pensar la naturaleza de la msica en su relacin con la mismidad. No slo por esta razn la msica se resiste a ser considerada como un ob-jeto. Un presente que ya no es o que todava no es. Si la msica es considerada un arte del tiempo ello mismo es lo que da la clave para su consideracin a partir de una auto-afeccin que no hace comparecer objeto alguno y que,

Jacques Derrida (1995: 141, modificada). La expresin el sujeto sale de s en s tambin es una expresin de Derrida (1971: 146).

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por consiguiente, resiste una contraposicin que no puede ser trada a distancia206. Pero no slo el carcter atemtico del tiempo, tal como Heidegger lo bosqueja, nos hace pensar fuertemente en la msica considerada como un arte arrepresentacional. Tambin dicha anob-jetualidad nos permite pensar una resistencia inscrita en la reunin de la espera que la auto-afeccin temporal heideggeriana nos haca prever. Pero el sonido, que nos sorprende pues nunca viene slo o totalmente reunido consigo, pues ya empez resonando, tambin nos permite mostrar una espera en la que el propio advenimiento sonoro nos permita decir que lo que llega est desviado por la espera207. Pero si el tiempo no se entrega como tal, si siempre es sentido, lo que podemos llamar sonido, sea como se entienda, es tambin el paso de su sensacin. Un sentirse sentir del tiempo al paso del sonar. Quiere decir eso que hay una unidad, un punto de anudamiento, que circunscribe la lnea de paso y que la consagra a la llegada de lo que se espera? Pero el sonido, cuyo punto empieza antes del punto-ahora y lo trastoca, no supone algo antes del comienzo de su unidad? Todava-no, el sonido supone su nacimiento fuera del odo, y de esta manera confirma en cierto sentido la existencia de un punto del cual no se puede certificar su existencia. Un punto sin asistencia, un umbral que viene sin recogerse y que pasa.

Hacia ese punto conduce en gran medida el anlisis desarrollado por Gnther Pltner (2005) respecto a la pregunta por la cuestin de la msica en Heidegger, y en particular por su carcter decididamente norepresentacional. 207 Maurice Blanchot (1962: 43).

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6. El sonido al borde del odo: el despuntar del tiempo en la sonoridad musical

Es cierto que la msica atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un odo en el vientre, en los pulmonesetc. Entiende de onda y de nervios. Pero arrastra justamente nuestro cuerpo, y los cuerpos, a otro elemento. Desembaraza los cuerpos de su inercia, de la materialidad de su presencia. Desencarna los cuerpos. De modo que se puede hablar con exactitud de cuerpo sonoro, e incluso de cuerpo a cuerpo en la msica. Gilles Deleuze208

Hay algo en el sonido que pareciera ponerlo al borde del tiempo. Y ello no es nicamente debido a la postulacin de su naturaleza transitoria. La captura del sonido se hace ella misma problema desde el momento en el cual se descubre que existe una complicidad muy ntima que identifica el tiempo y la forma de la auto-afeccin. El sonido pasa, y pasa de un modo en que nos vuelve imperativo pensar ese paso que es tanto un paso ms como un lmite a partir del cual se pasa a otra regin o dimensin, que siempre puede ya no sonar, ni ser sentida. Esa dificultad de anudamiento y de recuperacin que se establece en el mero sonido, si tomamos la expresin de Saussure, sera razn suficiente para decretar otra de sus caractersticas que parecen serle esenciales: su exterioridad. Esto se hace muy notorio cuando se examina el sonido en el marco de su lugar en el lenguaje. Si, como ha podido afirmar Saussure, la lengua viva requiere en su estudio de un trayecto que va desde el sistema de los sonidos al sistema de signos que los representan, es precisamente porque considera que, dada la durabilidad de las imgenes grficas que la palabra acarrea, son ellas las que se imponen a la hora de pensar un sonido, natural pero transitorio209. En el marco de la reflexin sobre el lenguaje, Saussure tratar al sonido como su parte externa, y
208 209

Gilles Deleuze (2002b: 60). Ferdinand de Saussure (1993: 50-60).

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con ello tendr que elaborar una reduccin del sonido, en la medida en que ste es abordado desde la lengua. El mero sonido es algo explicable en trminos de una fsico-fisiologa del sonido210; y en la medida en que en la expresin de Saussure lo que est puesto en juego es la lengua, el sonido queda entonces relegado a la fisiologa. El sonido no es parte de la lengua por una razn particular y precisa: la lengua es un pasaje entre pensamiento y sonido, no un medio fnico material para la expresin de las ideas, sino la intermediacin, e incluso el articulus si generalizamos el sentido que Saussure da a cada trmino lingstico, que trasfiere y hace circular sonido e idea211. De esta manera, el sonido y el pensamiento no pueden entrar directamente en comunicacin, salvo a travs de su consignacin en la lengua; lengua de la cual Saussure dice que es comparable a una hoja de papel, y en la que el pensamiento es el anverso y el sonido el reverso: no se puede cortar uno sin cortar el otro; as tampoco en la lengua se podra aislar el sonido del pensamiento, ni el pensamiento del sonido; a tal separacin slo se llegara por una abstraccin y el resultado sera hacer psicologa pura o fonologa pura212. El sonido queda as reservado a la sustancia fnica, mientras que la lengua ya no se compone ella misma de sonidos, sino de un sistema diferencial de imgenes acsticas. Estas ltimas no podrn ser el mero sonido material, cosa puramente fsica, sino su huella psquica, es decir, la representacin del sonido que nos proporcionan nuestros sentidos. Si es cierto lo que muestra Derrida a propsito de la cuestin de la imagen acstica en Saussure: que se trata del ser-odo del sonido, del sonido fenomnico y no mundano, que no se puede recortar esta heterogeneidad sutil pero absolutamente decisiva, salvo mediante una reduccin fenomenolgica213, lo que inmediatamente tenemos que tener presente es que para poder entrar en la lengua el sonido tiene que quedar fuera de ella, pero tambin tiene que quedar en reserva sin llegar a tocar el pensamiento. La puesta en acto de la lengua, el habla, slo puede apelar al sonido en su capa exterior. Digamos que si el sonido no puede alcanzar la idea, es decir, de manera ms precisa, si slo lo alcanza en la mediacin de la

210 211

Ibd., p. 33. Ibd., p. 136 y sigs. 212 Ibd. 213 Jacques Derrida (1970: 82).

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lengua, el resultado de ello ser encerrar al sonido en una determinacin fisio-lgica, y, con ello, mostrarlo escabullirse, escapando, como tal, como quiz siempre lo ha pensado no slo un pensamiento sobre el lenguaje, sino tambin un pensamiento sobre la msica que tenga que pagar tributo del modelo lingstico e incluso, de un pensamiento sobre la msica que no pueda abandonar su complicidad con la lengua. Pero al intentar desestimar la hiptesis del lenguaje en la msica tampoco nos deshacemos de la deuda que impone. No ser este un prembulo para un sonido que pueda llegar a ser, que exista, sin ser odo, es decir, antes o despus de la imagen acstica, como un sonido que escapa en parte a su captura por parte de la comprensin o del pensamiento, quiz la singular persistencia de un sonido que se piensa en otra parte que en lo sonoro?

Aristteles: sensacin y sonido

Hearing is a form of touch... Feel that sound Evelyn Glennie214

Recordemos que en su Fsica, IV, al elaborar la relacin entre el tiempo y el alma, Aristteles concluye su discusin sobre el tiempo afirmando que resulta imposible la existencia del tiempo sin la existencia del alma, a menos que sea aquello que cuando existe slo mientras el tiempo existe215. Y ello porque la determinacin del nmero segn lo anterior y posterior requiere pensar un alma, la nica que est en condiciones de numerar por naturaleza, y que as hace pensable el tiempo al numerar el movimiento segn el antes y el despus216. Esto corrobora la doctrina aristotlica segn la cual decimos que el tiempo ha
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En el documental Touch the sound, dirigido por Thomas Riedelsheimer en el ao 2004. Aristteles (1995: 165) El pasaje es el 223 a 25. 216 Esa es precisamente una de las definiciones del tiempo en la Fsica (220 a 25): El tiempo es nmero del movimiento segn el antes y el despus (1995: 156).

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transcurrido cuando lo percibimos y distinguimos217, por lo cual no hay tiempo sin movimiento. El alma numera el movimiento segn el antes y el despus, y con ello puede definir el tiempo desde su ahora. Es por esta razn, adems, que la duracin no puede ser confundida con la numeracin que impone el tiempo. As, la percepcin o la sensacin que distingue sera capaz de recoger el tiempo, pero ella dura a partir de su instante. Con ello volvemos a advertir que es el movimiento del sentir aquello que nos hace percatarnos del paso del sonido. Aristteles define el sonido como afeccin de los cuerpos, incluso como cierta especie de movimiento, kinsis. Por ejemplo en De anima (420 a), explica que el sonido es odo porque el aire es insonoro y es precisamente ste el que mueve al sonido. Dicho con ms precisin: el aire es vaco e insonoro, y el sonido es un objeto capaz de movilizar un conjunto de aire que se extiende de manera continua hasta el odo. El aire, siendo insonoro se vuelve audible una vez que su movimiento no se disgrega. Esto nos muestra que Aristteles apoya sus anlisis del sonido en el movimiento. El sonido [psphos] en acto siempre es producido por algo, contra algo y en algo. () lo que suena, suena contra algo.218. El sonido es determinado por el rebotar de un objeto que as puede vibrar en bloque. El aire es un medio que transmite el sonido, y no obstante Aristteles piensa la relacin implicada en el sonido a partir de la lentitud y rapidez del movimiento, y ello debido a que su explicacin se apoya en el tacto219. La audicin tambin dependera entonces del movimiento del tacto220. Pero, por ello mismo, al determinar el sonido a partir del movimiento, Aristteles pareciera entender que su paso se da en movimiento. El sonido que se produce en un cuerpo sonoro, a partir entonces de una fuente emisora, no tendra por qu ser corroborado o situado estrictamente, bastara con su audicin para saber que algo se est moviendo y que slo as se puede constatar su pasar. Pero qu ocurre cuando ese sonido que nace de una fuente no es escuchado o atendido? Ms an, qu sucede cuando ese sonido no ha llegado an al odo?

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Ibd., p. 152. El pasaje es 218 b 30. Aristteles (1978: 70). El pasaje corresponde a 419 b 10-13. 219 Ibd., p. 71 (420 a 30), y p. 72 (420 b 1-5). 220 Ibd., p. 56 (415 a 3-4): sin el tacto no se da ninguna de las restantes sensaciones.

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Es perfectamente posible hacerse preguntas como stas. Para ello es preciso comprender, como hace Aristteles en su tratado sobre el alma, que de alguna forma tanto el sonido como el odo son susceptibles de ser entendidos de una manera doble. Reconoce primero que si bien las esencias de lo sensible y del sentido no son las mismas, su acto es uno y el mismo. Su acto es lo que da entonces inseparabilidad al sonido y al odo.

El acto de lo sensible y el del sentido son uno y el mismo, si bien su esencia no es la misma. Me refiero, por ejemplo, al sonido en acto y al odo en acto: cabe, desde luego, que alguien, teniendo odo, no est oyendo, as como no siempre est sonando lo que es sonoro; no obstante, cuando lo que puede or est en acto y lo que puede sonar suena, se producen conjuntamente el odo en acto y el sonido en acto: cabra llamarlos respectivamente audicin [] a aqul y sonacin [] a ste. Y puesto que el movimiento, la accin y la pasin se dan en aquello que es actualizado, tanto el sonido como el odo en acto han de darse necesariamente en el odo en potencia, ya que el acto del agente y motor tiene lugar en el paciente de ah que no sea necesario que lo que mueve sea, a su vez, movido. El acto de lo que puede sonar es, por tanto, sonido o sonacin y el de lo que puede or es odo o audicin. Doble es, pues, el significado de odo y doble el de sonido.221

El acto de lo que puede sonar es aquello que aqu Aristteles denomina sonacin, y su peculiaridad es que en cuanto acto del agente y motor tiene lugar en el paciente. El sonido en acto es sonacin, pero en potencia puede, por consiguiente, ser pensado algo como un sonido sin todava audicin ni odo. Y ello porque el sonido puede ser pensado de manera activa y pasiva, y ambos en quien lo padece. Pero cmo sera posible pensar un

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Ibd., p. 88-89 (425 b 28 426 a 1-10).

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sonido sin audicin ni odo? Ello se debe sobre todo a que el sonido pasa y se disipa; su tiempo entre umbrales es demasiado breve, de un sonido que viene a encuentro para ser sonacin. Aristteles nos deja aqu frente a una determinacin del sonido o de la sonacin lo que ahora suena que pareciera depender punto por punto de su fuente de emisin, que podemos suponer por el movimiento en el que se inscribe su concepcin del sonido. En esa medida es posible circunscribir perfectamente el sonido y recortarlo sobre el fondo de otros sonidos que quiz actuara como lo que denominamos ruido o como ausencia de sonido, sobre el cual un sonido particular se hace despuntar y empieza a despegarse. Puede haber entonces un sonido que no est sonando?

La vibracin y el sonido en trance de ser odo

La idea del movimiento nos induce a pensar que una vez que se golpea el objeto y su rebote activa la vibracin que escuchamos, y que pareciera tensar el aire como una cuerda, contenindolo, el sonido est ocurriendo o pasando sin todava ser odo. Pero slo de algn modo. Primero, es preciso considerar que Aristteles, en Fsica 201 b 5, definir el movimiento como actualidad de lo potencial en tanto que potencial y tomar como modelo explicativo para entender esta definicin la construccin, cuyo proceso no es susceptible de ser pensado como pura actualidad fija y enteramente determinada222. De esta forma, y una vez deslindado el instante del movimiento, la relacin entre sensacin y lo potencial, circunscrita a partir de la idea de movimiento, muestra a la sensacin del sonido escapando de todo aquello que lo arrastre ms all de la actualidad sonora o sonante. Quiz sea en este sentido que Aristteles puede afirmar tambin que el movimiento es una actualidad difcil de captar223.

222 223

Aristteles (1995: 82). Ibd., p. 84 (202 a 2).

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Pero adems, y como segundo aspecto a considerar, es preciso advertir que Aristteles no quiere sostener una explicacin puramente inteligible (metafsica) para explicar el sonido. Pero dnde est el sonido si no es percibido? Cmo pasa sin que haya percepcin de su paso? En unos pasajes de Peri aistheseos kai aistheton, Aristteles se plantea el problema de un tiempo insensible que podra ser aducido al advertir que el acorde musical se compone de sonidos diferentes entre s. Para que no se pierdan unos a otros, es necesario postular que los sonidos tienen que llegar a distinto tiempo para poder ser atendidos, es decir, para poder atender de un modo unitario aquello que de otro modo no sera ms que pura dispersin o desorden. El problema, sin embargo, es que el acorde es escuchado como una unidad, pese a que los intervalos de los sonidos los intervalos de tiempo se nos escapan224. Y ello es as porque el tiempo que separa los sonidos es imperceptible (anaisthetos) sin ser propiamente un instante. De esta manera, se puede or toda una escala continua por ejemplo, una meloda, pero el intervalo intermedio nos es imperceptible. Al no ser partes aisladas, los sonidos slo pueden ser potencialmente audibles. El problema, entonces, consiste en saber si hay tiempo del sentir que ocurra sin que nos ocurra. Y la prueba de dicho problema se hace entonces al pasar por el sonido. Este es el pasaje en cuestin:

Hay an otra cuestin que tener en consideracin: cuando estos objetos sensibles o los movimientos que se producen en ellos cualquiera sea la manera en que nazca la sensacin estn actualizados, llegan ellos primero a un punto medio, como parecen hacerlo el olor y el sonido? Pues el que est cerca del olor lo percibe ms pronto, y el sonido del golpe llega a nosotros luego que el golpe se ha dado. Ocurre lo mismo en el objeto visto y en la luz? Empdocles, por ejemplo, afirma que la luz del sol alcanza un punto intermedio, antes de llegar a la vista o a la tierra. Parece sta una explicacin probable de lo que ocurre; porque lo que se mueve es movido desde alguna
224

Aristteles (1962: 83-84). El pasaje es 448 a.

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parte y hacia alguna parte, de manera que es necesario un tiempo en que se mueva de un punto a otro. Ahora bien, todo tiempo es divisible, de manera que existi un intervalo durante el cual la luz todava no era vista, sino que el rayo de luz se mova an en el espacio intermedio. Y aun suponiendo que el or y el haber odo, el percibir y el haber percibido sean simultneos y no envuelvan ningn proceso de generacin, antes existen sin ningn proceso de esta clase, no obstante el intervalo an existe, como quiera que el sonido no ha alcanzado an el odo, aunque el golpe que lo causa haya sido dado ya. Prueba tambin esto la transformacin que sufre la palabra oda, por darse una traslacin en el espacio intermedio; en efecto, los oyentes parecen no haber captado la palabra dicha, debido a la transformacin sufrida por el aire que se mueve hacia ellos225.

Si el sonido dura lo hace en razn del movimiento que se supone que l efecta en el trayecto desde un objeto golpeado, en este caso, hasta llegar a nosotros. Podemos entender con ello que el sonido nace desde una fuente, sea como sea que se la conciba, y llega primero a cierto punto medio antes de ser captado como sonando, como sonacin. A continuacin Aristteles recuerda en lneas muy sucintas la explicacin que se entreteje entre tiempo y movimiento en su Fsica, IV. Porque lo que se mueve es movido desde alguna parte y hacia alguna parte, de manera que es necesario un tiempo en que se mueva de un punto a otro.226 El sonido dura porque su paso toma tiempo (nmero), tiempo que es considerado aqu con el movimiento. Tiene que ser pensado entonces un intervalo que al separar un ahora de otro ahora nos permita mostrar que el sonido slo puede ser considerado como ahora una vez que ha llegado a nosotros, en que pareciera compenetrarse con el nimo que lo recoge pasivamente. Ese sonido en acto sera lo que propiamente constituye una sonacin, pero eso abre la brecha a pensar un sonido que ya-no-es o que an-no-es. Un sonido que pasa por el tiempo pero que descoloca al ahora que tiene que
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Ibd., pp. 76-77. Ibd., p. 76. El pasaje corresponde a 446 b.

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apuntalar el tiempo en el nimo que lo recoge. Pese a lo que sea del sonido, el intervalo an existe, como quiera que el sonido no ha alcanzado an el odo, aunque el golpe que lo causa haya sido dado ya. Recordemos que segn la doctrina aristotlica del tiempo no puede nunca haber un ahora siguiente. La explicacin ms sencilla para dicho enunciado es que la nica manera de establecer lo que viene es a partir de una contigidad entre puntos, y por ende una simultaneidad de ellos en un vistazo. El ahora sera siempre el lugar desde donde se recoge el punto de mira, si es que consentimos en pensar as la ligazn que ya se ha repetido entre el tiempo y el punto que lo rene. Pero para poder pensar la sonacin del sonido, Aristteles requiere de ese punto de reunin presente del sonido, teniendo que pensar un momento previo del sonido, antes del instante sonoro, para estar en condiciones de afectar al nimo que tan slo as puede corroborar el sonido como presente como sonando. El sonido separa de s aquello que sin embargo no deja de ser; ese es el despegue de lo sonoro, la prolongacin de su punta. Y para ello hay que empezar por marcar su lmite. Para que el sonido suene es preciso entonces que se piense un umbral de lo sensible, pues es preciso que l no coexista con otro, pues ya no sera; por ello mismo requiere esencialmente de dicho lmite. Quiz sea por eso mismo que Aristteles puede desalojar el sonido, desterrarlo de su sonar, y mantenerlo a resguardo recogido en ese intervalo en que ya-no-es, pese a ser el mismo sonido. Dentro del esquema propuesto por Aristteles esto es perfectamente convincente. Sin embargo, en lo que concierne al problema que nos detiene aqu, su examen del sonido permitir que reconozcamos que el sonido puede no llegar a tocar el odo, siempre que se entienda esto ltimo como lo que empieza a despegar la atencin de la sensacin. En la medida en que el sonido es determinado y pensado a partir del movimiento, el intervalo que precede es tambin pensado en trminos espaciales, es decir, como lmite. Pero no podemos desor su explicacin. El sonido dura y trans-curre porque el lmite es tambin un punto que permite ahora impedir que el sonido haya sido desde siempre y que, por consiguiente, se vuelva completamente indistinguible, imperceptible. Gracias al intervalo hay distincin del

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sonar. Este intervalo es entonces parte sin parte del sonido, necesario para que l pueda estar sonando y para que separe el momento que lo trae consigo. Pareciera suceder que algn elemento implicado en lo sonoro los intervalos que nos escapan puede estar sucediendo incluso cuando todava no haya sido odo. La existencia del sonido es tan peculiar que an despus de haber dado el golpe que tendra que causarlo, no ha llegado todava al odo227. De esta manera, segn Aristteles, si se postula un tiempo imperceptible como condicin de separacin entre los sonidos, es decir, un intervalo imperceptible, podramos distinguir los distintos sonidos organizados en un acorde, pero al precio de postular un tiempo insensible para nosotros y que se nos oculte228. Esto no quiere decir ciertamente que la audicin pueda ser despegada de lo odo y que pueda ser, por ejemplo, resignada a un mundo puro de sonidos que no requieren audibilidad. Pues Aristteles parece considerar que un concepto de espacio puramente auditivo es una imposibilidad229, lo que nos indica tambin que la sensacin no desaparece en sus intervalos, sino que ella concentra su atencin en otras sensaciones: no puede escapar a un mundo de inmateriales, hecho en analoga del mundo espacial. Sobre todo porque la audicin es inseparablemente potencia y acto; habra as una inseparabilidad en la audicin misma entre la facultad sensitiva de audicin y su puesta en ejercicio en el or. Y esto no es algo exclusivo de la audicin. Si Aristteles rechaza la tesis de un tiempo insensible es porque para que afirmemos la duracin temporal ella tiene que ser perceptible para nosotros. De lo contrario, no tendra sentido, y eso sera as, en cualquier sentido. Si as fuese, tendramos que dudar de nosotros y de la afeccin que, en el or, prueba nuestro sentirnos a nosotros mismos, o lo que en trminos modernos podramos denominar auto-afeccin. Si se pudiese sostener la tesis del tiempo insensible ello supondra que a la vez se siente y no se siente230.

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Ibd. Ibd., p. 84 (448 b). 229 P. F. Strawson (1959: 65-66). 230 Aristteles (1962: 86-87). El pasaje referido es 449 a.

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La resistencia al paso sonoro: la idea de un tiempo insensible

El problema reside en la forma en que podemos entender dicho tiempo insensible. La temporalidad anmica y sintiente, como hemos visto hasta aqu, no es un tiempo discontinuo ni indivisible en partes o segmentos. Tiene que ser postulada entonces una unidad del alma, pues los objetos sensibles son divisibles, pero dicha unidad que se corresponde con el tiempo considera para los objetos sensibles un punto de fuga, por as decir. Este punto, ms all del cual, si un objeto se halla all, no se puede percibir, mientras que, si el objeto est ms cerca que l, s es perceptible, es, con toda seguridad, necesariamente indivisible. Si, pues, algn objeto sensible es indivisible, cuando est colocado en el punto lmite, es decir el ltimo punto en que no puede ser visto y el primero en que ya puede ser visto, ser visible e invisible al mismo tiempo: lo cual es imposible.231 Y esta imposibilidad no slo obedece a la transgresin del principio de no-contradiccin sino sobre tod al hecho de que no puede haber dos unidades anmicas que entonces recojan el tiempo a partir de la sensacin instantnea. Ciertamente el sonido no puede ser pensado, a partir de este esquema, en ausencia del odo. Eso sera hacer un favor a la idea del tiempo insensible de la cual Aristteles se quiere distanciar. Eso le lleva a descartar la idea de un tiempo imperceptible para nosotros232. Pero tambin es la idea del tacto entre el aire como mdium y el objeto que as deviene sonoro al ser trasmitido en su vibracin sin disgregarse en dicho medio lo que nos permite empezar a considerar que el sonido no puede ser un acontecimiento puramente inteligible, pues depende del modelo tctil en el cual Aristteles ha ordenado la cuestin de los sentidos y de la sensibilidad. Pero, al mismo tiempo, ello no deja de marcar cierta exterioridad en la cuestin de la audicin. Desde entonces, la gravedad y la agudeza, por ejemplo, no dejan de acompaar la coordinacin entre acto y potencia en el caso de la audicin del sonido. Slo as poda persistir el sonido, en el tacto. En el tacto anmico, si se
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Ibd, pp. 87-88. Ibd.

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quiere, con-tacto anmico del nimo consigo que, sin embargo, marca su propia distancia consigo. Al tomar siempre distancia para tocarse otra vez. Quiz eso es lo que podra pensar Aristteles: el sonido que se oye parece depender del tacto que en l se escucha, del re-cogimiento o el movimiento mismo de la auto-afeccin que opera tambin en el sonido. Con ello, al mismo tiempo, podemos concebir que el sonido slo pueda ser abordado por el pensamiento, dependiendo de los trazos, ms o menos explcitos, ms o menos discretos, de un sistema. Es entonces como si la distancia entre el sonido y la sonancia, producto de cierta extensin dada a la puntualidad sonora, hiciera aparecer todo el empuje o el aplazamiento del sonido. Como en el latn reverbero, reverberare: el sonido se mueve empujando, rechazando y desplazando. Reverberar es reflejarse en una superficie que no lo absorba, que no absorba el sonido que as se mantiene slo en su reverberar, en su noextinguirse. Pero la superficie, en este caso el aire, es inaudible e insonora, y la afeccin que provoca el sonido pareciera perderse en ausencia del sonido, aunque el sonido se est produciendo antes de llegar al odo. Ese punto muerto no es otra cosa que la articulacin entre intervalos que asegura la continuidad del sonido, de la sonacin. Para Aristteles es preciso que haya una unidad en el alma que lo sienta todo, sino la sensacin en instante desarticulara completamente la unidad del sentir, o bien no la alcanzara a inscribir233. En el caso del sonido, lo que puede no ser asignado son los intervalos que constituyen las diferencias entre sonidos, o mejor dicho, el desaparecer mismo de los sonidos. Y no obstante escuchamos acordes o mejor: melodas, por ejemplo. Hacia el final de su tratado sobre el sentido y lo sensible, la tesis de un tiempo insensible es rebatida precisamente por el lazo que anuda tiempo y nimo. La idea es que se
Parte de este problema puede ser circunscrito a la cuestin del sensus communis, como una facultad de percibir diferencias entre los distintos sentidos. Esta expresin (sensus communis) es raramente empleada por Aristteles, pero ella resume cmodamente un conjunto doctrinal a condicin de que no se lo interprete como designacin de otro sentido que se aade a los cinco restantes ni que percibe un grupo de objetos ms variados, sino entendindolo como aquello que designa la naturaleza comn inherente a los cinco sentidos. (W. D. Ross, 1930: 196 ss.). Dicha naturaleza comn es expuesta en el tratado sobre el alma (426 b): Tampoco cabe, por otra parte, discernir por medio de sentidos diversos que lo dulce es distinto de lo blanco, sino que ambas cualidades han de manifestarse a un nico sentido: de no ser as, cabra por la misma razn que se pusiera de manifiesto la diferencia entre dos cualidades percibiendo yo la una y t la otra. Es, pues, necesario que sea una facultad nica la que enuncie que son diferentes, ya que diferentes son lo dulce y lo blanco. Lo enuncia, pues, la misma facultad y, puesto que lo enuncia, es que tambin intelige y percibe. Aristteles (1978: 89-90).
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percibe el tiempo nicamente percibiendo una parte de l. Lo imperceptible no sera ms que aquello que existe en potencia en una cantidad que puede percibirse con mayor exactitud, es decir, el sonido es ahora potencialmente. Con esa explicacin, se puede admitir que hay un elemento insensible que debe ser supuesto cuando se considera la pura actualidad de la sensacin, y que por medio de dicho gesto se tendra que asegurar la sensacin del tiempo entero y sin discontinuidad, es decir, que se sienten las cosas por entero. Por consiguiente, todas las magnitudes pueden ser percibidas, pero su tamao no es aparente a nuestros sentidos.234 Quiz lo que Aristteles logr advertir, sin decirlo en estos trminos, es que el sonido no puede ser localizado ni siquiera en la continuidad del movimiento que hara reverberar el nimo. Pues la inaudibilidad de los intervalos es condicin para or sonidos, y tambin, ms all, para escuchar significados en ellos. Pero esto tampoco quiere decir que sencillamente los sonidos quedan alojados en un tiempo que no puede ser sentido; ms bien, una lnea pareciera recorrer el hecho mismo de la escucha y la audicin que, sin embargo, hace la prueba de la transitoriedad en un punto en que ya no puede ser recuperada o apropiada. De este modo, rechazar el tiempo insensible no equivale a pasar por alto el hecho mismo de que Aristteles tenga que desmontar esa idea en presencia del sonido, precisamente el punto de mayor dificultad pues su esencial transitoriedad tiende a remitirnos a un campo inaudible donde ella pareciera encontrar finalmente su sentido y su estabilidad. No se trata de que nicamente el sentido de la audicin pueda equivocarse respecto al origen o la fuente del objeto sonoro, cosa que es perfectamente posible235. La postulacin de un tiempo insensible sera una forma de tocar el lmite pensable del tiempo que escapa de s a su paso, y que nunca puede recogerse o plegarse absolutamente en su instante. Hay que entender que lo que Aristteles avista, a nuestro parecer, es el alcance de la reverberacin, cmo ella se tendra que sostener, por ejemplo en el caso de la voz, a partir de una orientacin significante, y cmo a la vez ella parece perderse todava no estar antes de llegar al odo, pero ya estando puesta en movimiento para ser oda.
Aristteles (1962: 84). Aristteles (1978: 66). En el tratado sobre el sentido y lo sensible (442 b 5) se dice: los sentidos se equivocan acerca de las cosas, pero no se equivocan acerca de los sensibles propios.
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Podemos entender que haya sonido ms all del odo en la medida en que podemos pensar un sonido en trance de ser odo. Que el sonido es tambin un retorno que se va apagando, incluso cuando es estrictamente considerado a partir del movimiento que as lo hara retumbar, rebotar o escapar. Pero no implicara eso el reconocimiento de que se puede mostrar el sonido sin estar, que puede pasar sin pasar, pero nunca dejar de pasar, dejar su decurso? Qu msica tendramos que pensar a partir de esto, cmo tendramos que enfrentarnos a la msica, suponiendo que ello sea posible? Este sonido ms all del sonido, de este otro sonido, que repite la espera del sentido y que lo hace en el porvenir de otra espera, la de un sentido que siempre puede estar expuesto a no llegar, no sera eso el sonido? Lo que Aristteles nos insta a pensar es que si ese sonido empieza a abandonar al sujeto, como el intervalo de tiempo que se nos escapa, es posible que haya algo en la msica que nos haga creer que, pese a nosotros, ella slo pase, no nos espere ni atienda, se resista a subsistir, slo a pasar. El intervalo sera condicin para poder diferenciar el paso sonoro, e incluso para reunir y sostener su perpetua alteracin. Eso que escapa sera del orden del intervalo, incluso de lo que en msica se ha propuesto denominar un intervalo muerto. Pascal Quignard dice de l: Ese silencio que la humanidad oye, no existe. () Es lo irreversible que visita. Es lo removido que se remueve. Es un ninguna parte que llega. Es el retorno de lo sin retorno.236 Cuando hay msica quiz no se pueda decir que (no) haya un sujeto (de la escucha). En este sentido, cuando Hegel se refiere al tiempo pero tambin al espacio como sensible-insensible237, retomando as la cuestin del tiempo como forma pura de la sensibilidad, tendremos que entender que el sonido funciona de alguna manera como exteriorizacin del sentido interno, a saber, como espaciamiento del tiempo. El movimiento anmico ver pasar entonces una partcula exterior en lo ms profundo de su gestin. Ni sensible ni inteligible, es decir, no determinado estrictamente por el rgano que lo recibe y que lo suspende, y que tampoco puede ser postulado como afeccin de un rgano puramente inteligible, ni adentro ni afuera, el tejido que

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P. Quignard (1998: 210 y 213). G. W. F. Hegel (1999: 316).

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rigurosamente une tiempo y alma, rigurosamente los desune en el sonido. Si la msica se compone de estos sonidos tal y como Aristteles pareciera estarlos pensando, poniendo en riesgo el tiempo, abandonando el punto en que el tiempo deja de ser sentido, no sera entonces la msica una enorme y poderosa mquina de suprimir el tiempo? Con ello recin empezamos a acercarnos a aquello que de manera muy lenta hace temblar la cuestin de la msica. La metafsica de la auto-afeccin se pone en riesgo muy cerca de s, cuando encuentra, en un exterior en s, un sonido que pasa de forma insoportable. Que pasa sin poder ser sostenido de una punta a otra, de un cabo a otro. Introduce as en el nimo en la interioridad anmica del sentimiento, que Hegel empezaba a describir como la dimensin de despliegue efectivo de la msica un escape de s, una vulneracin de su lmite. La msica tiene que empezar a exponerse a pensar su temblor, en el punto sin punto de su despunte sonoro. La sonoridad de la msica hace escapar al tiempo de s, sin escapar a un tiempo insensible considerado como intervalo muerto que preside y ordena estructuralmente una lnea meldica. La presencia musical no es entonces la persistencia del presente de un sonido puntual, pues lo sonoro arrebata [emporte] la forma. No la disuelve; ms bien la ensancha, le da una amplitud, un espesor y una vibracin o una ondulacin () Lo sonoro aparece y se desvanece aun en su permanencia.238 Ese temblor vibratorio empieza a levantarse demasiado cerca, sin nunca llegar a levantarse en otro plano, sin nunca arrancar lo sonoro hacia lo puramente inteligible. La msica, entonces, es exponerse a pensar que lo insensible no est ms all de lo sensible. Y, con ello, la msica tiene que enfrentarse a un tiempo que, al ser escuchado y sentido, corre el riesgo de ser suprimido.

238

Jean-Luc Nancy (2007: 12).

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III. TEMBLORES SONOROS: UNA MSICA FLOTANTE

Tiemblas, esqueleto? Ms temblaras si supieras adnde te llevo? Turenne, en F. Nietzsche, La ciencia Jovial, Libro V.

La msica tiene que empezar a ser definida desde un despuntar de lo sonoro; el sonido sujetaba al tiempo y lo sostena en el ahora, arrastrando irremediablemente con ello el escape de su paso. Y ello ocurre de esa manera porque el temblor hace vibrar el sonido, definindolo esencialmente. De esta manera lo sonoro es inseparablemente movimiento y tiempo, espacializacin vibratoria, que comienza siempre a escapar de su asignacin espacial, y que se relega a un tiempo insensible. El sonido ha pasado desde siempre, despunta porque no consigue absolutamente sostener la complicidad estricta entre un sujeto anmico y su paso. Toma consigo y arrastra una dimensin que parece no poder recoger de un cabo a otro, pero que no es sencillamente insensible o imperceptible en el sentido de algo puramente inteligible. Pero la vibracin que define al sonido como movimiento, no es nicamente fsica o mecnica, es decir, no slo es la deformacin o transformacin del cuerpo del sonido. Es tambin el temblor que no puede ser recogido ms que temblando. Por esta razn, no se sabe bien cuando empieza ni cuando termina un sonido: tambin es un eco o una reverberacin. El punto sonoro se desdibuja en ese temblor que no deja de ser l, y que impide repartir con exactitud el espacio extenso de un objeto. Ni continuo ni discontinuo, ni contiguo, ni distante, el sonido llega y se va, temblando, haciendo temblar. Por ello mismo

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es que de alguna manera l suprime el tiempo: al despuntar, el sonido pareciera arrastrar consigo el tiempo, pareciera sacar al tiempo de la sucesin. Ya que el sonido escapa de s en la vibracin que l mismo es, enrarece el tiempo, mantenindolo a distancia. Veremos as que el tiempo que es suprimido en la densidad dada por el paso sonoro no deja de ser el temblor que hace retumbar y reverberar incluso cuando se quiere dejar de sentir dicho temblor, y que nos empieza a poner a medio camino de la exigencia de pensar, al mismo tiempo, la disipacin transitoria y la asuncin involuntaria, como nos peda Kant que hiciramos con la msica. El temblor va y viene, no pide llegar, slo parte y se retira, no nos deja ni nos da tiempo para esperar. La mquina sonora distrae del tiempo pues hace temblar su pureza, su idealidad, la misma idealidad que el temblor empieza a hacer pasar (Hegel). De esta forma, el sonido empieza a ser asignado en el automatismo de su discurrir, de su paso. As empezar entonces a ser delineado el elemento propio de la msica, la idealidad de su temblar, que abrir la distancia del nimo consigo mismo, una brecha, en la que un cuerpo vibra con otro en la misma frecuencia y que produce una resonancia. Una resonancia que nos ofrece el punto de unidad de la subjetividad incluso en el flujo ininterrumpido del fluir sonoro. La msica abrir as un exterior en el interior, sin llegar a fijarse con-sigo, se har audible como un flotar que despega, sin nunca terminar de hacerlo; suspende la meloda por sobre los contenidos que el nimo espiritual quisiera transferirle, y nos empieza a hacer pensar en que una buena parte de la naturaleza de la msica se juega en una especie de distraccin a partir de una distancia que trascurre entre la llegada y la partida de los sonidos que, sin embargo, nunca me abandonan por completo. El temblor marcara ese movimiento en el cual En este apartado tendremos que notar que el sonido que empieza a abrir la idealidad en su temblar, que arranca la gravedad de la materia fuera de s es el lugar propicio para la instalacin de un sujeto que se recupera en la partida de su despunte sonoro. Pero al mismo tiempo dicho sujeto, por lo pronto puramente presupuesto, slo puede ser recogido en la resonancia de una voz que suple la falta de presencia del don sonoro. El sonido tendr que

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ser examinado, en esta medida, a partir de una unidad que repone la incertidumbre del paso sin paso que es el tiempo. Por esto, el temblor es una manera de pensar la separacin que una auto-afeccin hace vibrar para recuperarse a s, en la distancia que la afecta desde fuera de s, y que se consigna en la formulacin hegeliana del sonido como una idealidad material. La afeccin que lo sonoro produce pone a temblar una unidad que se retira para escuchar su paso, y que, en ese retiro, se oye afectada por otra cosa que s misma y que no puede ms que recorrerla desde muy adentro. Una mquina que le empieza a suceder a la auto-afeccin cuando al intentar capturar su paso, recoge la unidad que tambin pierde su paso en un temblor que la impacta y que desfigura su unin ms ntima consigo.

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1. Una mquina sonora para suprimir el tiempo: Tiempo y msica en Lvi-Strauss

Para ellos [los hombres] una secuencia de sonidos entona de inmediato una meloda. Los hombres son contemporneos de algo ms que el instante. Pascal Quignard239.

A pesar de la evidencia que supone hacer aparecer el tiempo junto al movimiento, para as poder fundamentar la percepcin del tiempo, la cuestin misma del movimiento lleva a Aristteles a plantear un intervalo asignado como primer punto en la produccin sonora. Una partcula imperceptible o insensible tiene que tomar el lugar que a la vez impide, en contra de un tiempo insensible ms all del tiempo sensible, pues no dejamos de sentir el paso sonoro. Y el problema que eso acarrea es que para poder distinguir el sonar del sonido es necesario tambin distinguir el sonido-ahora de un paso sonoro o de un sonido por venir. Eso supondra que el sonido que suena depende de un intervalo que ya ha desaparecido, es decir, de otro sonido. Pero el movimiento es lo que hace aparecer la especificidad del sonido, perdiendo con ello al mismo tiempo la capacidad para mostrar su entrelazamiento originario con el anterior, que ya ha perdido el sentido. La msica nos hara enfrentarnos entonces a esta partida del sonido. A un sonido en trance, en tanto punto de partida o despegue del tiempo que se rene como auto-afeccin del nimo consigo mismo. La msica intentara contener aquello que pareca arrojarse a un tiempo inaudible. Ese sera su despunte: contener la prdida de punto a la que el mero sonido pareca consagrarla. De esta manera, no es tan extraa la afirmacin segn la cual la msica protege de los sonidos240. Eso tendera a acercar a la msica a una forma de
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(1998: 209). P. Quignard (1998: 99-100).

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lenguaje cuya materia prima seran los sonidos en cuanto tales, antes de una composicin regulada propiamente dicha. Tal vez sea posible incluso inscribir esta suerte de contencin en el marco de un sacrificio sonoro, como el mismo Pascal Quignard refiere en el caso de la invencin de la pera. As, en ese caso, la organizacin de la msica como un lenguaje obedecera primero a una especie de disciplinamiento del sonido, con voluntad de sustraerse al ladrido sonoro a partir de la modulacin propia del lenguaje humano y de la organizacin de sus affeti.241 Con ello se podra contar con un marco para el paso de los sonidos que ya han sonado, y de paso, para sostener la expectativa que espera recogerlos.

La concentracin sonora y la prdida de tiempo

Sin embargo, el despuntar del sonido la prdida de su punto de anclaje, como carcter esencial de su propia complexin sera lo que pone en contacto una zona de inmediacin entre un tiempo sensible (del sonar) y un tiempo insensible (de donde provendran y hacia dnde partiran los sonidos, determinados segn su movimiento). Podemos suponer que en buena medida el cometido de Lvi-Strauss, segn el cual mito y msica se asemejan, toma parte en este problema para intentar encontrar una solucin. De hecho, explcitamente considera a la msica como un camino medio entre la percepcin esttica y el pensamiento lgico, como ejemplo de una prctica en la cual lo que gua es la necesidad de trascender la oposicin entre lo sensible y lo inteligible242. La msica se defendera del puro paso de los sonidos y de su sucesin diacrnica, para conferirle tambin un compromiso sincrnico al mismo tiempo que la msica hace correr su tiempo. La idea de que tanto el mito como la msica son mquinas de suprimir el tiempo243, obedece al imperativo de pensar en la msica una dimensin temporal para manifestarse, junto a una operacin de desmentida o de distanciamiento provocada en dicho tiempo.
241 242

Ibd. Claude Lvi-Strauss (1968: 23). 243 Ibd, p. 25.

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Precisamente lo esencial a este respecto sera que la msica impulsa a dotarnos de la expectativa que, por su parte, lo transitorio del sonido nos retirara. Y eso se debe a que la msica pareciera concentrarnos en aquello que lo sonoro temporal slo hace pasar. El mito y la msica proceden para Lvi-Strauss como si no tuviesen necesidad del tiempo ms que para darle un ments244. La obra musical suprime el tiempo siempre que ste ltimo sea determinado siguiendo una travesa, es decir, de un modo exclusivamente diacrnico; pese a ser audible como una lnea en el tiempo vaco, el autor va a asignar a dicha temporalidad una especificidad sincrnica, abierta precisamente por esta semejanza entre la msica y el mito. La msica nos hara concentrarnos en la sensacin sonora, pero de un modo en que sta, como veremos, toma el tiempo y lo arrastra consigo, dndole otra inteligibilidad y una vida. De este modo podr pensarse que la msica es in-terminable245: precisamente en la medida en que ella no se limita a transcurrir; se podr advertir aqu un intento por afianzar la inteligibilidad de la msica, en el sentido de un intento por sustraerse de su transitoriedad. Si tomamos la misma particin entre un eje sintagmtico y uno paradigmtico establecida por Lvi-Strauss, distincin tomada de la lingstica estructural, la obra musical, al igual que el mito, no se ve limitada a la sucesin presencial de elementos combinados o contrastados entre s, sonidos o articulaciones sonoras. Los elementos que componen la pieza musical (sonidos y frases) pueden ser escuchados en profundidad, por as decir, una vez que se ha asignado en ellos la capacidad de sustitucin y de oposicin con otros elementos posibles. Cuando Lvi-Strauss afirma que la msica es una mquina de suprimir el tiempo puede estar sosteniendo que lo que aquella suprime es la antinomia persistente entre un tiempo sensible y un tiempo inteligible, que ella entraa. As, dado que el ahora-sonido que recorta el tiempo hacindolo pasar, nos proporciona l mismo la estructura de la expectativa al contener la prdida del sonido que ya pas. La msica retiene as el tiempo. O ms an: la msica recoge y captura el tiempo, al perderlo. Pero pierde el tiempo entendido como un pasar, para sumirse ciertamente en el despuntar de otro tiempo a partir de una totalidad

244 245

Ibd. Vase tambin, Jos Guilherme Merquior (1977: 74 ss.). Esta es una afirmacin estrictamente referida a los mitos. Claude Lvi-Strauss (1968: 15).

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sincrnica y cerrada sobre s misma. De esta manera, la msica se apoyara en el tiempo, para recogerlo y abrir verticalmente otro tiempo en el tiempo, si se nos permite la expresin. Por debajo de los sonidos y los ritmos la msica opera en un terreno bruto, que es el tiempo fisiolgico del oyente246. La msica vincula entonces una serie de orden externo que es bsicamente la serie de sonidos fsicamente realizables de donde cada sistema musical saca su gama y una serie de orden interno, que hara palpitar el tiempo de la msica y donde ella se nos aferra a las vsceras247. Este ltimo sera un tiempo psico-fisiolgico, indispensable en su argumento para poder pensar la capacidad de la msica para actuar a la vez sobre el espritu y sobre los sentidos, de fundir a ambos en una corriente donde cesan de existir unas junto a las otras si no es como testigos o suertes de asistentes litrgicos248. En qu consiste dicho tiempo doble? Se trata de de una temporalidad de dimensiones anmicas y fisiolgicas que en el caso de la msica exigen que la mente del oyente barra por as decirlo a lo largo y a lo ancho el campo del relato a medida que se despliega ante l.249 La msica entonces proporcionara una descripcin especfica de la duracin temporal. Ella vuelve as pertinentes discontinuidades que de otra manera quedaran en estado latente y como ahogadas en la duracin. Al tratarse del dinamismo de un sistema en oposicin, lo que empezamos a notar de manera ms fuerte es que la msica es llamada a llenar la temporalidad supuesta como lineal y vaca; pero para ello es preciso asignar de antemano una interioridad psicolgica y fsica que transcurre en una temporalidad singular. As, de este modo, esta ltima slo se abre en el trabajo en el cual la msica se organiza. Ambas temporalidades entran en choque a partir de sus continuidades

246

Claude Lvi-Strauss (1968: 25). Hay que tomar en consideracin que dicho tiempo fisiolgico supone ya un entrelazamiento entre un orden natural y uno cultural. Por ejemplo, al comparar la msica con la pintura, Lvi-Strauss advierte que aquella slo podra ser comparada con la pintura caligrfica, pues ambas poseen desde el principio un primer nivel de articulacin creado por la cultura. En el caso de la msica se tratara de los sonidos musicales. Pero por el mero hecho de ser instaurado este orden explicita propiedades naturales. Asimilndose a la pintura caligrfica, los sonidos de la msica permitiran explotar, al mismo tiempo, propiedades estticas independientes de las significaciones intelectuales que estn encargados de transportar. (1968: 30). 247 Ibd., p. 36. 248 Ibd. 249 Ibd.

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particulares. En este sentido es fundamental cmo se comprende la labor compositiva para la consiguiente elaboracin de dicho tiempo interno. Ocurre como si la msica se apoyara en el interior diacrnico para enfrentar el tiempo histrico-csmico, cuya naturaleza es pasar, es no conseguir la consistencia que la msica alcanza, pero al precio de hacer desaparecer el tiempo de su paso. La msica abre el tiempo, pero para suprimirlo; la mquina sonora de la msica suspende entonces el tiempo de la auto-afeccin, para quedar slo con su unidad estructural, por as decir, sin duracin. En ms de una ocasin Lvi-Strauss ha entendido el entrelazamiento entre ambos tiempos como una operacin entre dos enrejados o rejillas. La msica toma o retoma los ritmos orgnicos, y realza patrones y discontinuidades en sus patrones, con el objetivo de abrir as otro tiempo en el tiempo ya organizado por los propios ritmos vitales. Es en este sentido que la msica proporciona una matriz estructural, dada por las relaciones jerrquicas entre las notas es decir, entre sonidos ya articulados de la gama. Introduce el intervalo, donde el tiempo impide notarlo o traerlo sensiblemente. De esta manera, la msica reduce e inmoviliza el curso del tiempo para reabrirlo en el puro ahora, y en su concatenacin. De ah que perfectamente la msica pueda constituirse en el recogimiento de un relato y que pueda ser puesta en contigidad con el mito:

toda frase meldica o desarrollo armnico proponen una aventura. () La msica cumple un rol comparable al de la mitologa. Mito codificado [cod] en sonidos en lugar de palabras, la obra musical proporciona una rejilla de desciframiento [grille de dchiffrement], una matriz de relaciones que filtra y organiza la experiencia vivida (). Una consecuencia se desprende de esto: al menos para este perodo de la civilizacin occidental durante el cual la msica asume las estructuras y las funciones del mito, cada obra debe ofrecer una

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forma especulativa, buscar y encontrar una salida a las dificultades que constituyen, propiamente hablando, su tema.250

Es de suma importancia tener en consideracin que la lectura hecha de la cuestin de la msica, trae aparejada aqu, para Lvi-Strauss, la constatacin de que la msica asume no slo las estructuras sino igualmente las funciones del mito251. La msica tendra que poseer la estructura y funcin del mito, pues cada obra se ofrece como rejilla de desciframiento que filtra y organiza la experiencia vivida. El valor que le es concedido aqu a la msica desmiente la idea de una mera naturalidad del sonido musical, al tiempo que acerca, sustractivamente si se quiere, la msica al lenguaje. As, la diferencia establecida por Lvi-Strauss entre msica y lenguaje, pasa precisamente por un analogon con el lenguaje, como si la msica no pudiese escapar de alguna forma de lenguaje. Ciertamente hay que prevenir aqu ante la confusin entre lenguaje y lengua. El lenguaje musical es una lengua slo en un sentido analgico, y por ende, slo en su comparacin con la estructura general del lenguaje. Pero esto no es ms que un problema derivado de otro ms fuerte en el argumento: la manera en la cual se piensa la msica se da, en este caso, a partir de un ordenamiento del tiempo, sea ste psico-fsico o csmico. Pese a que la msica se desarrolla al paso del tiempo, ella requiere mantener la conciencia, razn por la cual la supresin del tiempo puede tambin ser pensada como el ordenamiento sistemtico de l. Con todo, nunca se entender nada de la sinfona ni se obtendr placer alguno al escucharla si se fuera incapaz de relacionar, a cada paso, lo ya escuchado con lo que est por escucharse, manteniendo la conciencia de la totalidad de la msica252.

250 251

Claude Lvi-Strauss (1971: 589-590). En otra parte, Lvi-Strauss afirmar que es la contigidad entre mito y msica aquello que proporciona la respuesta al enigma que supone la similitud entre ambos. Esto supone, como veremos a continuacin, una teora de la reconstruccin del tema, que lo traiga a memoria permanentemente, es decir, que pese a todas las variaciones que recorre un tema en una pieza musical, requiere que opere, in absentia, el tema conductor. Tarea que, como tambin veremos, le es asignada en el caso de los mitos, al mitema. Lvi-Strauss (1987: 78 ss.). 252 Claude Lvi-Strauss (1987: 83).

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Es la retencin del tema dominante aquello que tendra que permitir retener entonces el paso del tiempo, pero lo suprimira al concentrarse en cada nueva variacin. Es esto lo que permite, adems, que se pueda relacionar cada variacin y cada nuevo tramo de una pieza musical entre s, pues la referencia que se guarda respecto al tema es algo que en trminos de Lvi-Strauss ha de funcionar de manera inconsciente, como si al inventar las formas especficamente musicales la msica slo redescubriese estructuras que ya existan a nivel mitolgico253. Ello supone descubrir ese punto constante que altera la continuidad, es decir, des-cubrir el rasgo que persiste en un patrn para manipularlo, anticipndolo o recogindolo, tenindolo bajo la mira. De esta manera, la rejilla de desciframiento queda en primer lugar en manos de una mantencin de la conciencia.

La misin del compositor es alterar esta continuidad sin revocar su fundamento; sea que en el enrejado la invencin meldica abra vacos temporales, sea que temporalmente tambin tape o reduzca los agujeros. Ora perfora, ora obtura. Y lo que vale para la meloda vale tambin para el ritmo, puesto que por este segundo medio los tiempos del enrejado psicolgico, tericamente constantes, son omitidos o redoblados, anticipados o recuperados con retraso.254

La superposicin o el plegamiento entre los tiempos permite indicar la elaboracin de la previsin y la anticipacin; la msica juega entonces con quitar o aadir algo a la previsin en la escucha, y con ello la organiza. Tal es dicha organizacin que ella parece apuntalar la continuidad del tiempo anmico en el momento en que este se dispone en la escucha musical. A tal punto que Lvi-Strauss puede afirmar lo siguiente: la msica se vive en m, me escucho a travs de ella. El mito y la obra musical aparecen as como

253 254

Ibd. Claude Lvi-Strauss (1968: 26).

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directores de orquesta cuyos oyentes son los silenciosos ejecutantes.255 No sera difcil reconocer aqu una suerte de respuesta a esa mquina que se toma el tiempo de Paul Valry, mquina que marca el paso. Pero en este sentido pareciera que se empieza a volver difcil asignar un punto preciso de partida para la escucha musical. Ahora bien, la inteligibilidad se da precisamente en cuanto habla a nuestro nimo interno y como l. Pero de una manera en la cual nuestra escucha la aprehensin receptiva de lo sonoro depende de ese director de orquesta, de esa mquina que pareciera empezar a ser condicin de inteligibilidad del acontecimiento sonoro. La msica nos da una instantnea de dicha peculiar temporalidad, pero ello ocurre suprimiendo el tiempo, suspendiendo su transcurso al saturar su intervalo, haciendo visible una estructura inmanente al curso sonoro. Pero al mismo tiempo dicha interioridad no puede aparecer ms que a travs del paso de la msica; a travs del paso pero para interrumpir el paso, la msica suspende la transitoriedad, pero motiva o gatilla una figuracin, una configuracin de una espacialidad que apuntala el tiempo. Todo ocurre como si la msica slo dejase que el tiempo no tome lugar, como si no hiciera otra cosa que remarcar que lo que concierne a la temporalidad por sobre todo, no puede tener lugar, pues el tiempo no tiene que ver. Lo que equivale a decir que dicha interioridad, la topologa de la interioridad que la msica pretendera dibujar siempre puede no tomar lugar. Pero el odo da su auxilio: parece o pretende encontrarnos, ofrecer un punto de asignacin al tiempo que, en cierto punto tambin, se pretende esencialmente transitorio. Para contar con la interioridad es decir, tambin, para pretender la orientacin de la temporalidad siguiendo un plano narrativo es preciso entonces que en dicha transitoriedad ella encuentre la instancia de su reconocimiento, la puntualidad, y entonces la abertura finita, para lo que de otro modo sera la inmortalidad de su profundizacin y su ensimismamiento. Podra decirse que la msica habla pero no habla de m, ella resuena y retumba en lo que se podra recoger como una intimidad e incluso como una ipseidad; y sin embargo, ella no me espera, no s dnde estn los lmites cuando ella transcurre. Lo que introduce el odo

255

Ibd.

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que escucha la msica es algo que ya no transcurre como pura alma en s misma, sino como fenmeno material que, sin embargo, no puede ser aislado de la instancia misma de la escucha. As, podra decirse, que soy el contenido de aquello que contiene, pero es la msica la que desarticula la continuidad entre ambos. Soy, ahora, el rgano que escuchndose afectado a s, slo descubre la sonoridad de la msica. En cierto sentido, la msica ha inmovilizado el tiempo:

La audicin de la obra musical, en virtud de la organizacin interna de sta, ha inmovilizado as el tiempo que transcurre; como un lienzo levantado por el viento, lo ha atrapado y plegado. Hasta el punto de que escuchando la msica y mientras la escuchamos, alcanzamos una suerte de inmortalidad.256

Esta especie de inmortalidad que se alcanza en la msica resolvera de alguna manera el entrelazamiento entre el pasar del sonido y su nudo. Fuera de tiempo, esa inmortalidad tendra que eternizar el punto que recoge el paso del sonido. La msica podra desde entonces contener o retener la escapatoria de su temporalizacin, y as contener al tiempo de la msica ms all de su estar-sonando. Pues no perdamos de vista que el parentesco de la msica con el mito es tambin la capacidad estructural de gobernar las relaciones in absentia. Es preciso perder algo del tiempo, como en el siguiente pasaje de Pascal Quignard, que perfectamente puede ser ledo al margen del texto de Lvi-Strauss:

Una parte de la msica es ese tiempo trabajado por el tiempo; es ese tiempo que vuelca al tiempo, que se vuelve contra l por los medios que sus mismas propiedades le ofrecen. La msica es una solucin de tiempo, ms o menos resucitado [revenant; retornante]. En ella, parece que el tiempo hace un retorno
256

Claude Lvi-Strauss (1996: 25).

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a s mismo, que regresa ms lejos que su origen. Parece que el tiempo tiene la nostalgia que nunca ha sido. Durante ese tiempo, la prdida del tiempo no slo se vuelve soportable, sino deseable.257

La msica hace perder el tiempo258. Y lo hace para conjurar su propia incapacidad de tocar la partida del sonido. Pues el sonido aquello contra lo cual la msica se defiende traba su lazo con el tiempo desde el momento en que l toca el ahora que puede ya no ser, y cuya persistencia no es permanente. La estructura del tema no es sencillamente un recurso inteligible que organiza desde fuera la emergencia de cada nuevo sonido; es ms bien, un recurso trascendente que hace posible el sonar de la variacin como variacin de un mismo tema. Es que evidentemente el sonido no se recoge por s mismo, y tanto es as que muestra su resistencia como autosuficiencia a anudarse con un referente259. De este modo, al compararla con el mito y al determinar a ste ltimo a partir de la significacin, la unidad fundamental de la msica ya no puede ser el sonido. En la medida en que el sonido en la lengua es determinado principalmente a partir de su unidad mnima en el fonema, Lvi-Strauss preferir hablar de tonema para el caso de la msica. Sin embargo, el problema que supone es una superposicin entre msica y lengua, pues un conjunto de fonemas constituyen una palabra, y un conjunto de tonemas no constituyen palabra alguna ni siquiera una formacin de naturaleza similar. Pero un conjunto de palabras organizan una frase, y el tonema se dirige inmediatamente a la unidad de la frase musical260. Pero siempre cabe preguntarse si no se trata de una analoga, o incluso de una
257 258

Pascal Quignard (1987: 65). Esta es una idea que tendramos que confrontar con otra idea similar, de Marie-Louise Mallet, a propsito del examen hegeliano de la msica, y segn la cual la msica es, para Hegel, perder el tiempo. Cf. M.-L. Mallet (2002: 59-137). 259 Al mundo de las sonoridades slo le queda abrirse ampliamente a las metforas. Y ello porque lo transitorio ya no puede ms que ser dicho a travs de una sustitucin con su propia ausencia. Vase LviStrauss (1968: 31). 260 Las razones para esa inmediatez tienen una larga data. Por ejemplo, ms de dos siglos antes, Rousseau denominaba un tono bien ligado a aquello que permita esclarecer un sentido ms o menos acabado en la sucesin de una pieza musical, y que apuntalaba el orden de la frase siguiendo su apoyo ntido en un tono fundamental. Recuerda tambin, sin mayores dudas, que la frase es aquello que determina algo fundamental en lo referido a la belleza musical: En la invencin de frases musicales, en sus proporciones, en su

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sobreimposicin significante hablar de frase musical. La frase es una unidad mnima coherente dotada de un sentido y, por ende, susceptible de ser dotada de algn significado. Y la frase, unidad meldica que se delimita y sostiene carencialmente, puede ser anloga a la frase no musical?261

El nudo intemporal que retiene el tiempo: algunas consecuencias de la comprensin lvistraussiana de la msica

Una vez que se ha suprimido el tiempo, lo sonoro retiene su paso en un nudo que lo concentra. Un nudo que es anlogo, si se quiere, a la articulacin del lenguaje en la cual tendra que presuponerse el despliegue del fonema o de las palabras. Es preciso notar que si el sonido es determinado en el lenguaje a partir de su unidad mnima es decir, el fonema lo que se intentar buscar es una secuencia ascendente en la unidad del sonido siguiendo una estructura que no sea aquella prescrita por la lengua. En este caso, la msica. El paso se dara desde el fonema a su articulacin en la palabra, y luego en la frase, considerada como serie de palabras articuladas. La dificultad se encontrara en la unidad mnima significante, la palabra, que parece no poder ser localizada en la msica. As LviStrauss pasara en su anlisis del tonema (unidad mnima en el caso del sonido nolingstico) a la frase musical, y con ello nos hara tomar parte por la atribucin de un

entrelazamiento, radican las verdaderas bellezas de la msica. Un compositor que punta y frasea bien, es un hombre de talento; un cantante que siente, establece bien sus frases y su acento, es un hombre de gusto: pero aquel que no hace ms que ver y producir notas, tonos, tiempos o intervalos, sin entrar en el sentido de las frases, por muy seguro, por muy exacto que pueda ser, slo es un musicastro. (Jean-Jacques Rousseau, 2007b: 220-221, modificada). De este modo, bajo este entendido, la msica parece no seguirse ms que a s misma. 261 La frase, en este sentido, sera tambin lo que traba o interrumpe el programa de la significacin, en este caso, en la msica. Y que se compone de toda la alternacin rtmica que compromete a una existencia. Vase a este respecto el breve Lettre sur la musique escrito por Philippe Lacoue-Labarthe para el Festival Musica 92.

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sentido significante a esta ltima262. Esto sera lo ms cercano a la estructura y sobre todo aquel punto en donde se podra pensar la articulacin musical en su conjunto. Por ejemplo, Lvi-Strauss no estara totalmente de acuerdo con la autosuficiencia que cierto estructuralismo daba a la msica, justo cuando se intentaba marcar su margen de accin. Una definicin como la de Roman Jakobson, inspirada en Nicolas Ruwet para quien el sistema lingstico es perfectamente compatible con el sistema musical, y segn la cual ms que apuntar a algn objeto intrnseco, la msica se presenta como un lenguaje que se significa a s mismo263, mostrara el punto de ruptura de la msica con cualquier tipo de referente que no fuera explicable por la circulacin misma de su unidad material sonora. Slo quedara la articulacin sonora, y no podra ser explicado el hecho de que el cromatismo descendente connota sentimientos pertencientes al campo de la tristeza o el pesar, o que las figuras musicales ascendentes por intervalos ms largos, y que se dirigen rtmicamente hacia la nota ms aguda connotaran herosmo o voluntad, por ejemplo264. Pero, una vez ms, este pasaje del tonema a la frase musical tiene un sentido bien especfico en el argumento lvi-straussiano. Guarda relacin con el sentido que se puede pensar vinculado a la msica, y de manera ms profunda todava, con aquello que de la msica se puede esperar. En esta medida, el cuestionamiento hecho por Lvi-Strauss al serialismo (sobre todo a partir del examen de ciertos textos programticos de Pierre Boulez) obedece a razones que no tienen que ver estrictamente con la aproximacin crtica hacia cierta forma de componer, ni siquiera quiz a cierta manera de pensar la msica en general y el universo que predispone. Antes de eso, las razones pueden guardar relacin con algo que es ms del orden de la inscripcin de un pensamiento respecto al carcter lineal del tiempo, es decir, de un tiempo determinado principalmente a partir de la sucesin y de la secuencialidad. Es claro, como veremos ahora, que la msica no slo sera incomprensible sino que incluso no tendra propiamente lugar si ella fuese considerada como mera sucesin de instantes
262 263

Claude Lvi-Strauss (1987: 74 ss.). Roman Jakobson (1976: 105). 264 Jean-Jacques Nattiez ha podido advertir que Jakobson est bien y mal al mismo tiempo al referirse a su ortodoxa concepcin estructural de la msica. Una msica que Nattiez no duda en calificar de teleocntrica al minimizar el rol de lo que l denomina las semiosis extrovertidas, y que implica considerar las referencias que dan pie a la configuracin de formas simblicas. Cf. Jean-Jacques Nattiez (2004: 9).

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puntuales265. Tal como ocurre para Rousseau, la msica para Lvi-Strauss es propiamente humana: la cultura sera aquello que da el orden a los sonidos musicales, y que proporciona el itinerario de trnsito que va del ruido al sonido musical organizado. El hombre es as quien inventa los sonidos, tal como es para Rousseau, para quien la construccin de la msica trata de imitar algo que de otro modo no sera audible. De ah que la incapacidad de aproximarnos a la msica, a la descripcin de una pieza musical deba echar mano, las ms de las veces, de metforas y no de metonimias ni desplazamientos. La explicacin que da entonces de esta metaforicidad de la msica se debe sobre todo a la incapacidad de separar, en el caso de los colores involucrados en las artes de la visualidad, aquello que nos es dado en una percepcin visual del color. Ciertamente lo que se podra considerar en juego en la discusin que Lvi-Strauss introduce en la msica es, como ha notado Umberto Eco, su desconfianza hacia formas de arte que se proponen poner en crisis los sistemas de expectativas266. La msica serial, que Lvi-Strauss aborda sobre todo a partir de algunos pasajes de Pierre Boulez, funcionara a partir de la idea de que no hay escalas preconstituidas antes de la elaboracin de las formas singulares. En este sentido, lo que el serialismo hara sera desmentir la preexistencia de estructuras previas en las que luego, posteriormente, se insertara una elaboracin especfica y dependiente de ellas. Y cita un pasaje de Boulez, al que nosotros recurriremos parcialmente: El pensamiento tonal clsico se funda en un universo definido por la gravitacin y la atraccin, el pensamiento serial en un universo en perpetua expansin.267 Esta contraposicin establecida por Boulez permite a Lvi-Strauss mostrar en el serialismo
Lo que se advierte desde el momento mismo que Lvi-Strauss establece los lineamientos metodolgicos fundamentales con los cuales deberan ser expuestos sus desarrollos en los volmenes de Mitolgicas: La divisin en captulos no slo violentaba el movimiento del pensamiento; lo empobreca y lo mutilaba, quitaba a la demostracin su mordiente. Pareca, de manera paradjica, que para que sta pareciese determinante haba que concederle ms flexibilidad y libertad. Advertimos tambin que el orden de presentacin de los documentos no poda ser lineal, y de que las fases del comentario no se ligaban entre ellas por la mera relacin de lo anterior y lo posterior. Eran indispensables artificios de composicin para dar en ocasiones al lector el sentimiento de una simultaneidad, sin duda ilusoria puesto que no dejaba de estarse encadenado por el orden del relato, pero de la cual poda al menos buscarse el equivalente aproximado haciendo alternar un discurso tirante y un discurso difuso, precipitando el ritmo luego de haberlo hecho ms lento, y ya amontonando los ejemplos, ya tenindolos apartados. Conseguimos apreciar as que nuestros anlisis se disponan en varios ejes. (Claude Lvi-Strauss, 1996: 23-24) 266 Umberto Eco (1972: 322). 267 Citado en Claude Lvi-Strauss (1968: 32). La referencia se encuentra en Pierre Boulez (1966: 297).
265

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un intento de sustraerse de la doble articulacin que constituye cualquier forma significante268. Lo que atacar entonces al hablar de la serie ser la pretensin de producir ex nihilo su primer nivel de articulacin, es decir, rechazando las relaciones al interior de la gama tonal y que parecieran ser aquello que en ltima instancia define la msica segn Lvi-Strauss. Ello porque la msica es algo propiamente cultural, es decir, una invencin humana construida a partir de una base natural (que ms estrictamente podra ser denominada ruido) pero cuya potencia de articulacin es aquello necesario para que algo sea calificado como msica. Las relaciones sonoras se mostraran desordenadas en la msica serial, y por ello, lo que se intentara es romper con la estructura posibilitadora o sea, con el canon en el que se inscriben relaciones organizadas en sonidos y que en el caso de la msica tonal constituyen la gama de la cual extraer los elementos indispensables para la composicin que da forma a las obras singulares. Lo que parece entender es que la msica deba ser organizada a partir del esquema de la tonalidad, en donde todo devenir composicional se establece a partir de una estructura un tono fundamental. Pero ms all de las consecuencias semiolgicas de dicho problema planteado por Lvi-Strauss lo que se pone en juego es algo de un alcance mayor, sobre todo si se contrasta su recelo ante el serialismo con su idea, antes comentada, de que la msica es una mquina de suprimir el tiempo. Evidentemente a Lvi-Strauss le interesa conservar un nivel estructural que, en el caso de la msica, permita reconocer unidades determinadas no nicamente a partir de la mera sucesin y por ende, a partir de su puro decaer en instantes sin inscripcin alguna sino a partir de ejes determinantes, en este caso preestablecidos, como tambin advierte Eco en el trabajo citado269, a los cuales parece dirigirse como un encadenamiento in absentia, y que gobiernan la secuencia en su orden y no slo le dan inteligibilidad a la escucha, sino sobre todo, y esa es nuestra apuesta, permiten retenerla y reconocerla en s misma, as como en sus grados diferenciales (intensidades, modificaciones rtmicas, transformacin en el contrapunto armnico). Sin embargo, pareciera ser que lo que se enfatiza es el poder de recogimiento y recepcin, contencin, de la escucha musical, antes que la ruptura y
La doble articulacin mnima que constituye el lenguaje, es decir, la relacin necesaria entre fonemas y palabras, o en otro nivel, entre significantes y significados, si pensamos el lenguaje como un sistema constituido a partir de signos. 269 Umberto Eco (1972: 331).
268

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potencial desorganizacin que ordena sus momentos para hacernos capaces de escuchar diferencias. Y eso es lo que parece tratar de organizar la msica serial, la cual sera todava duea de una gramtica y una sintaxis refinadas, con lo cual quiz, en palabras de LviStrauss, habr contribuido a salvar la msica tout court270. Es cierto tambin que lo que reconoce Lvi-Strauss, y que constituye en gran parte el objetivo de su crtica, es que la msica serial, al pretender deshacerse del primer nivel de articulacin y al pretender con ello inventarlo desde nada previo, se arriesga a encerrarse en una forma autnoma que ya no admite ingresar ninguna naturaleza como presupuesto necesario de la comunicacin. A partir de eso, Lvi-Strauss considera que el serialismo intenta deshacerse de la eleccin de posibilidades preexistentes que constituyen finalmente el grado nfimo la primera articulacin en que la msica se ampara. El problema que entonces se plantea, en trminos generales, es la posibilidad de que exista un ordenamiento que prescinda de una estructura de combinaciones posibles que acte como un antecedente ya constituido, de toda obra musical. Aqu se entiende que dicha primera articulacin tendra que ser el anclaje psico-fisiolgico que toda msica debiera poseer, segn LviStrauss. Tomando el apoyo en una metfora extremadamente grfica y poco feliz, LviStrauss piensa que dicho anclaje natural de la msica serial es como un barco que ha perdido sus rutas y las ha reemplazado por las reglas de navegacin. Dicho aspecto del serialismo flota a la deriva desde que cort sus amarras, es as como un barco sin velamen que su capitn, harto de que sirviese de pontn, hubiera lanzado a alta mar, ntimamente persuadido de que sometiendo la vida de a bordo a las reglas de un minucioso protocolo apartara la tripulacin de la nostalgia de un puerto de origen y del cuidado de uno de destino271. Esta metfora parece aproximarnos a algo inevitable en nuestra lectura: lo que interesa sera en primer lugar desplegar el sentido de la estructura para slo luego de eso estar en condiciones de puntualizar las diferencias implicadas en las articulaciones sonoras.

270 271

Claude Lvi-Strauss (1968: 32). Ibd., p. 33.

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Al descontar la estructura, segn Lvi-Strauss, el serialismo soltara sus lazos con un referente central estable, pretendiendo recomponerlo a cada instante, en su llamado de autonoma y autosuficiencia. Pero tambin sera eso lo que hara que la msica perdiera su vnculo fisiolgico con el oyente y que la llevara a pretender escapar de la anticipacin o del cumplimiento de las expectativas, que es aquello que repone la incertidumbre a la cual nos expone el paso del tiempo. Lo cual sera absolutamente imposible segn la comprensin de la msica que el autor defiende. El riesgo que Lvi-Strauss advierte en el serialismo es que al deslindarse de dicha sujecin fisiolgica terminara por desconocer la estructura de expectativa que hace jugar la msica contra el tiempo. En otras palabras, la msica pasara a ser nada ms que tiempo.

Pues nada ay garantiza que todos los cuerpos de un universo en expansin estn animados de la misma velocidad, ni que se muevan en la misma direccin. La analoga astronmica invocada sugiere ms bien lo contrario. Pudiera ser, pues, que la msica serial participara de un universo en el que la msica no arrastrase al oyente por su trayectoria sino que se alejase de l. En vano se empeara en alcanzarla: cada da le parecera ms lejana e inasible. Y bien pronto demasiado distante para conmoverlo: slo su idea seguira siendo accesible, antes de acabar por perderse bajo la bveda nocturna del silencio, donde los hombres no la reconoceran ms que en breves y huidizos centelleos.272

Podramos encontrar una clave interpretativa para este cuestionamiento de la msica serial justamente cuando observamos ms detenidamente la idea de que tanto las formas mticas como las musicales poseen una configuracin similar. En su trabajo La estructura de los mitos, se exponen varias caractersticas generales que dan especificidad a los
272

Ibd., p. 35.

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mitos273. Y dichas caractersticas apuntan a mostrar que la sustancia del mito reside sobre todo en la estructura de la historia relatada. Porque precisamente el mito es un lenguaje que, en palabras de Lvi-Strauss, opera en un nivel muy elevado y que en cierto sentido despega de su fundamento lingstico, es decir, no lo abandona y no deja de referirse a l pero suprimiendo su temporalidad, flotando sobre el tiempo. En cierto sentido, esta especie de lenguaje ms all del lenguaje que es el mito, no basta para ser comprendido con encontrar su sentido en los elementos aislados que lo componen sino en la manera en que ellos se encuentran combinados274. Pero adems se encuentran de alguna manera por encima de la expresin lingstica. Lo que constituye en ltima instancia la apoyatura ms especfica del mito es la determinacin de esa operacin que opera en un nivel muy elevado. Unidades constitutivas mayores que Lvi-Strauss denominar mitemas ostentan entonces dicha determinacin estructural con el mayor y ms acentuado de los pesos. Invisibles en trminos de las partculas lingsticas que comprometen la sintaxis o la discursividad de los mitos, Lvi-Strauss preferir buscarlos en el plano de la frase. Evidentemente con ello se da importancia a las relaciones de combinacin que constituyen esencialmente a dichos mitemas y que les dan su calidad significante. Es por ello que el ejemplo que da a continuacin involucra dos niveles de lectura en una partitura: una partitura orquestal nicamente tiene sentido leda diacrnicamente segn un eje (pgina tras pgina, de izquierda a derecha), pero, al mismo tiempo, sincrnicamente segn el otro eje, de arriba abajo. Dicho de otra manera, todas las notas colocadas sobre la misma lnea vertical forman una unidad constitutiva mayor, un haz de relaciones.275 El relato secuencial cede paso entonces a una comprensin armnica, en la cual lo importante ser la unidad de sentido proporcionada por una estructura. Sin embargo, lo que se gana con este anlisis es que para poder dar continuidad a la escucha musical, es preciso que ella abandone en cierto sentido la suerte de sus elementos constitutivos a la postergacin de la secuencia que los sigue.

273 274

La estructura de los mitos, en: Claude Lvi-Strauss (1995b). Ibd., p. 233. 275 Ibd., p. 235.

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La crtica del carcter puramente ideal del serialismo se hace en nombre de la prdida de inteligibilidad de la msica en relacin con su expectativa. Es decir, en el serialismo slo quedaran breves y huidizos centelleos, como lo que no puede ser esperado o anticipado. La msica gana entonces el tiempo al hacer constar la prdida de su secuencia. Si la msica da el tiempo, y permite hacer su experiencia, es porque parece colmar excesivamente el punto que parece comprometer la secuencia y la cadena de dicha sucesin temporal. Si un gran descubrimiento y conquista de la filosofa moderna fue descubrir que el tiempo era por excelencia la forma de la auto-afeccin pura, qu ocurrira entonces cuando la msica llega a ser entendida como una perfecta mquina de supresin del tiempo? La msica parece temblar, flotar sobre el tiempo que el sujeto se apropia para poder contenerse. Al ganar el sentido de la sucesin, lo que se termina suponiendo es una trascendencia que funciona in absentia, pero que determina a los elementos componentes de la escucha musical. Ciertamente la estructura musical, el apoyo fisiolgico que es la condicin de su ordenamiento y de la organizacin propiamente musical, es inaudible. Sin embargo, aparece como indispensable para toda audibilidad por venir: lo que predispone es propiamente una estructura de organizacin que nos impele a postular que, en el caso de la msica, ya contamos con aquello que todava no llega. No es esta en cierto sentido la frase que parece dar a la msica su estructura de anticipo y que, desde ahora, tiene al mismo tiempo que desconstituir todo anticipo, porque anticipacin temporal? En cierto sentido, fuera del tiempo porque sobre el tiempo, la msica podra contener aquello que rene el tiempo, pero para ello puede no hacer aparecer el tiempo. Ahora bien, se puede contar en msica? Se puede contar, por ejemplo, una frase? Cmo contar en msica, incluso aunque se nos pueda decir que ni siquiera un cuento pueda ser contado una vez hecha la experiencia de su lectura o de su escucha? Cmo se cuenta la msica una vez que ha dejado de sonar, si es que es posible reducir su sonoridad a la pura fuente de emisin sonora? Lo que se retiene es la frase musical, se podr decir. Y ello seguira fielmente algo de la cuestin marcada por Lvi-Strauss. La cuestin es que la

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frase musical o el tema, incluso no puede ser sustituido por otro, no puede ser parafraseado276. Pero ello no quiere decir que sencillamente constituya una unidad. La sonoridad que nos hace sentir el tiempo, entraa su supresin. Distancia dos planos, haciendo en general como aquello que Lvi-Strauss denunciaba en el serialismo: slo tenemos la idea, pues la msica ya no conmueve. En este nudo que anuda el tiempo musicalmente, que estructura el tiempo sobre el tiempo, el plano sonoro se hace inaudible, por transitorio, y por ser odo desde la estructura. Amenaza as con la prdida de expectativa, hace temblar lo sujeto por ella y en ella. En la msica tiembla el tiempo, y con ello se exponen los contornos de la apropiacin del tiempo por parte de un sujeto.

2. El tiempo en que querra no or cantar: San Agustn y la condicin paradjica de la msica

Dios, deca Agustn, no habla con una voz que resuena en el tiempo. Pascal Quignard, La lecon de musique277

Qu es lo que la msica no puede recoger o anticipar en su recogimiento? Ciertamente no se trata de una matriz traspuesta en un lenguaje exterior, que tenga que erigirse en sentido de la msica. Tampoco se trata de las reglas armnicas que anudan los
276 El tema musical no sera parafraseable, es decir, no puede ser sustituido por otro. A eso se refiere Wittgenstein cuando sugiere que para estar en condiciones de explicar un tema musical su intensidad y su ritmo tendramos que compararlo con otra cosa que poseyera el mismo ritmo, el mismo desarrollo. Vase Wittgenstein (1986: 143-144). 277 P. Quignard (1987: 60).

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distintos puntos de su tramo, y que la dotan de cierta inteligibilidad inmanente. La msica nos da el tiempo en el momento mismo de su paso, de su desaparicin. Lo breve y huidizo empieza a abrir el punto en el cual la interioridad del nimo se encuentra a sus anchas. Hay que afirmar entonces la interioridad, para al menos asegurar retener el sonido en la msica. Pero se trata de una interioridad que se afirma estratgicamente. De alguna u otra manera, ese odo que escucha tiene que guardarse y reservarse para escucharse a s mismo distinguir entre la msica y la interioridad en el momento en que escucha msica. Por qu? Quiz porque ese interior no alcanza a escuchar otra cosa que a s mismo, no escucha otra cosa que el discurrir del tiempo que sin embargo se tiene que distanciar de s para poder escucharse en lo sonoro, para impedir (no) perderse. En este sentido, la msica puede ser pensada tambin como unidad que desordena el tiempo, ofrecindolo; como unidad que repone la incertidumbre del paso del tiempo, que slo lo constata en su paso, es decir, en el paso del sujeto. Pero con ello, el sonido obtura e impide el tiempo, dando su paso. Estos equvocos obligados en la formulacin obedecen a la extraa y singular constatacin de que hay msica, y que ella presupone o que (se) da (en) el presupuesto de la interioridad que escucha. Sujeto y objeto en una experiencia que muchas veces ha sido abordada como la efusin por excelencia, el contagion generalizado, el contacto o la contigidad que desordena su continuum. Pero al mismo tiempo, en la intimidad singular de su contacto, la interrupcin de la msica no hace aparecer a la interioridad, tal como tampoco podemos decir ciertamente que la exposicin de la msica determine el aparecer de la interioridad. Pero esto no nos dispensa de examinar cmo la msica exige verse apuntalada en su propia transitoriedad, y en qu medida ella hace jugar el sonido contra el tiempo evanescente de su inscripcin. Ms bien lo exige. El sonido que pasa del tiempo anmico a su concatenacin musical, que como veamos segn Lvi-Strauss tena todo el derecho de suprimir el tiempo, har en su partida que se pierda algo del orden dado por la msica, del orden que se le presupone precisamente cuando se la piensa como articulacin de sonidos. Pero con ello, tambin desordenar por derecho propio la asignacin de una temporalidad de la interioridad anmica. Se tratar de la fuerza o el poder de la msica, de su trance. Si en el odo quisiramos encontrar una instancia de apuntalamiento para dicha interioridad,

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tendramos que encontrarlo oyndose a s, recogindose a s, dominando el paso sonoro al escucharlo. Pero ello lo sustrae al mismo tiempo de la espesura de su interioridad dejndose llevar por una msica que demasiado cerca, no alcanza a ser completamente recogida, y que de esa manera no deja tambin de exponernos al paso del tiempo. El encuentro del nimo consigo se pone en entredicho en la escucha musical, pues ella escucha que ya no puede escucharse a s sola o por s sola. Dicho nimo corre siempre el riesgo de perderse o distraerse en los sonidos. La resistencia la advertimos entonces, en esta proximidad entre escucha e interioridad anmica, en donde esta ltima tendra que abrir otra cosa que la msica en la escucha de la msica. Para encontrar un interior que slo se le da como resonante. Una ilustracin de este problema tiene que ser circunscrita al nudo entre el tiempo y el nimo en la cuestin de la distentio animi descrita por Agustn en sus Confesiones278. Como es bien sabido, en dicha meditacin Agustn se dirige a Dios para encontrar en l la forma de orientarse hacia lo que existe antes de todas las cosas, esto es, para no distraerse en el pasado ya olvidado y en lo pasajero e incierto del futuro. Para no distraerse con la prdida, cuya disipacin ya no puede ser percibida. La distentio es la distensin del tiempo pero tambin la distraccin y la dispersin inducida por el estar distentus, mantenerse ocupado en muchas cosas distintas, separado o distanciado (distineo) de aquello en lo cual hay que concentrarse. La temporalidad de la distentio animi est, entonces, enteramente marcada por la transitoriedad del instante, lo que nos recuerda que ella se ofrece primero como aquello que contrasta de la manera ms fuerte con la eternidad divina. Ahora bien, si aqu la temporalidad es desplegada a partir del movimiento mismo inscrito en el alma, si lo anmico es dicho carcter temporal, dicho desplegarse como temporalidad, la cuestin que se plantea Agustn es precisamente la temporalidad como prdida de la unidad eterna. Decimos que hay algo de la experiencia de la msica, de la escucha musical si se quiere en trminos ms precisos, que se apega fuertemente a la descripcin agustiniana. El aspecto distendido del tiempo anmico que sin embargo Agustn complementa con el paso retroactivo de una bsqueda, en la intentio tiende a deshacer o a quebrantar la unidad presencial que no obstante el intelecto constata. El
San Agustn (2005). Para parte de nuestra discusin y anlisis tambin hemos tenido a la vista el estudio de Silvia Magnavacca (2002).
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praesens de este ltimo no puede ms que ahondarse o abismarse en la fugacidad de un devenir que es transitorio, que slo pasa o pasar.

Una msica que hace temblar la decisin

Tal como lo expona Aristteles, el curso del tiempo es a la vez la unidad de su animicidad sintiente. Pero aqu tambin hay un elemento que pareciera tender a la dispersin y que dificultara el examen de una estabilizacin de la presencia musical. En el libro VI de De Musica dir lo siguiente a este respecto: la msica es como la huella impresa en el agua, que no puede formarse antes de que se haya aplicado el cuerpo sobre el agua, pero que tampoco puede permanecer cuando se lo ha retirado279. Dicho de otro modo: la msica transcurre para ejercerse esencialmente entre lo que ya ha sido y lo que podr ser. Si la distentio constituye una primera fase en la dialctica agustiniana hacia Dios a la cual es preciso agregar la intentio y la extensio que tienden a indicar un orden y una disciplina para dicho itinerario ello es porque en ella el alma se muestra dispersa y desligada de su horizonte ordenado por el apuntalamiento de la Palabra divina. La distensin es lo que ata al tiempo: en su continuum la affectio se imprime y la attentio recoge su paso; la intentio intensifica entonces la attentio. No es extrao ni casual que la dispersin y la disipacin que est sugerida en la caracterizacin agustiniana acarreen una connotacin moral. Todo se juega en ella en un camino a la conversin que supone aprender a escuchar una Palabra ms all de la palabra, es decir, captar y recoger algo ms all de la palabra sonora y que as marca con ello su extincin y su disipacin. No es esa la misma tarea que se da la escucha musical? No ser que el modelo de la eternidad sella un compromiso con una sonoridad inaudible? Decimos esto, antes todava de concentrarnos enteramente en nuestro problema, por cuanto la distensin se orienta as
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San Agustn (2007).

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de antemano por la presencia de la Palabra, en la cual parece encontrar un sentido que se mantiene a distancia, guardado en su separacin, como exterior a la escucha. De esta forma, la distentio animi nos sugiere un modelo segn el cual la palabra sera aquello que aguarda a la dispersin y le ofrece la posibilidad de un decurso reuniente y unitario. Antes de la palabra, pero nunca sin ella, presuponindola como punto de arribo, la dispersin que constituye naturalmente a la temporalidad puede ser aproximada a la experiencia de la escucha musical, porque sta no nos es dada de una manera unitaria: es necesaria la paciencia y el tiempo seguido para completar su experiencia, ninguna palabra nos gua por anticipado para poder saber qu ocurrir o qu nos ocurrir en su despliegue. Y no tanto porque se tenga que reconocer que cada ejecucin, cada interpretacin o cada escucha en particular sean irrepetibles o intransferibles, y deshagan la unidad estricta de una pieza musical. En este punto que pasa siempre consigo pero siempre ms all de s, con el sonido que slo se retiene en la asistencia del alma que deja su huella, pero que desmiente al nimo, al desaparecer con el paso de lo sonoro. Volvamos un poco ms sobre el problema de la temporalidad en Agustn. Cuando decamos que se trataba de un problema de escucha nos referamos sobre todo a que lo que se busca es una sintona del odo interior con la Palabra eterna de Dios280. La Palabra mayscula es as lo que queda fuera del tiempo, lo que est ms all de la corrupcin y de la muerte, de todo aquello que indica la transitoriedad y la dispersin. No es ciertamente una palabra ininterrumpida sino una absolutamente plena. No es palabra en que se termine lo que se deca, dando lugar a la siguiente para poder as decir todas las cosas. En tu palabra todo se dice de una vez y eternamente.281 Una palabra sin intervalos, sin diferencias, absolutamente precedente, por cuanto la experiencia humana de la palabra es dada primero en su sonoridad y en su decaimiento; la palabra que le interesa a Agustn no es entonces la palabra considerada en trminos exteriores, palabra en el mundo que da la palabra en su sonoridad, sino la Palabra plena que slo se oye en la completa intimidad del nimo. Ciertamente esta figura de la eternidad de la Palabra nos ofrece quiz el testimonio ms

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San Agustn (2005: 300 y 333). Ibd., p. 300.

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incontestable de la prevalencia de una metafsica que se constituye como fono-logocentrismo y que apoya entonces a esta palabra que va ms all de la escucha fsica, emprica, derivada, en el punto en el cual ella se emplaza, se instala y se dispone como presente, permaneciendo estable. Podemos entender entonces que la Palabra, pero tambin la palabra en una relacin vicaria, considerada como puerto de arribo para la dispersin sonora temporal, mundana, cada se constituya primero que todo en ndice de una aspiracin, en organizacin certera de una expectativa. Muy cerca, tanto como se pueda, la palabra pasa por la sonoridad; pero tambin se quisiera ajena a ella, para emular la Palabra. Dicho en otros trminos, para poder ser dicha y oda, pero sobre todo para poder ser escuchada con atencin la Palabra tiene que pasar por la sonoridad, aunque ello sea en un primersimo peldao, y guardar algo de ella de la cual sin embargo se tiene que distinguir con la mayor de las fuerzas, para no confundirse y recaer una vez ms en la distraccin, quiz en la Gerede con la que Heidegger caracteriz la cada en la cotidianidad mediana del Dasein282. Quiz por esa razn Agustn es cuidadoso respecto a la escucha musical, pues ella nos puede alejar quiz ms todava de la Palabra, pues nos aleja tambin de las palabras. Pero no nos engaemos: hay algo muy cerca de los sonidos que nos lleva ms all de la palabra. Como en el caso siguiente, en el cual podemos advertir la fuerza y presin ejercida con una ambivalencia temible:

Confieso que todava encuentro algn deleite en la msica de los himnos animados por tus palabras cuando se cantan con voz suave y melodiosa. Pero no, ciertamente, para extasiarme con ellos al orlos, sino para levantarme hacia ti cuando quiero. Con todo, buscan un lugar preferente en mi corazn lugar
M. Heidegger (1997b: 190-193). En el 34, anterior al pargrafo sobre la Gerede, Heidegger ha entendido el ruido y el sonido como una diversidad de datos acsticos. Esta comprensin reposa en un pasaje como el siguiente, segn el cual lo determinante sera el comprender escuchante: Slo donde se da la posibilidad existencial de discurrir y escuchar, se puede or. El que no puede escuchar y necesita sentir puede, tal vez precisamente por eso, or muy bien. El puro or por or [Nur-herum-hren] es una privacin del comprender escuchante. El discurrir y el escuchar se fundan en el comprender. (Ibd, p. 187).
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que en m no es el ms apropiado junto con las palabras que les dan vida y que sirven para que yo les d entrada. Otras veces, sin embargo, pienso que les doy ms honor del que conviene. Comprendo que cuando se cantan santas palabras mi alma se estremece con un mayor fervor religioso y se enciende en una llama de piedad ms intensa que si no se cantaran. Y reconozco tambin que hay modulaciones particulares en el canto y en la voz que sintonizan con la gama de mis emociones y las estimulan en virtud de cierta relacin misteriosa que existe entre ambas. Pero no debo permitir que mi alma quede paralizada por la delectacin sensual, pues me engaa muchas veces. () Otras veces, por guardarme exageradamente de este engao, yerro por demasiada severidad. Hasta el punto de que algunas veces quisiera alejar mis odos y de la misma iglesia, toda meloda de los cantos suaves con que se suelen cantar los salmos de David. () Pero cuando me acuerdo de las lgrimas que derram con los cnticos de tu iglesia en los comienzos de mi conversin y de la conmocin que ahora siento no con el canto, sino con las cosas que se cantan, al ser cantadas con voz clara y modulacin adaptadsima reconozco una vez ms la gran utilidad de esta costumbre. Y as ando fluctuando entre el riesgo del deleite y la experiencia del provecho. Sin dar un juicio irrevocable, me inclino ms a aceptar la costumbre de cantar en la iglesia a fin de que con el deleite del odo los espritus dbiles despierten a la piedad. Aunque cuando me siento ms emocionado por el canto que por las cosas que se cantan, confieso que peco en ello y que merezco castigo y que querra no or cantar.283

La estructura de la confesin permite aqu enfatizar directamente, y de entrada, la ambivalencia entre la msica del himno, y las palabras que en l dan vida al sentido por escuchar y por atender. Dicha ambivalencia se ve recorrida por la fuerza que no cede al distingo que recubre la diferencia entre palabra y msica, y que parece conceder tanto

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San Agustn (2005: 277-278).

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positiva como negativamente un gran peso a la msica, pues estos himnos encienden una interna llama de piedad, en un lugar no tan apropiado como lo es el corazn. Porque precisamente cuando se detecta que las palabras dan vida a la msica del himno, el canto mismo que en ellas reside, de alguna manera, da un mayor estremecimiento al alma, a la interioridad anmica. Agustn lo dice muy claro: se flucta entre el riesgo del deleite y la experiencia del provecho. Un excesivo deleite por la msica a un solo paso del decir de las palabras marca as el temblor que no deja de recorrer a stas ltimas. Ellas, por consiguiente, se presentan, se exhiben con toda su fuerza en dicha msica, gracias a ella, en el canto. Todo el pasaje no hace ms que sealar la distincin entre el canto y lo cantado, repitiendo musicalmente la distincin aristotlica entre logos y lexis, entre lo dicho y el decir284. Pero ciertamente esta distincin no apunta sencillamente a una transferencia de un rgimen lingstico, o dicho de un modo ms preciso, de una dimensin retrica que concierne al reparto entre los modos de decir y un contenido que se presenta por medio de dichos modos, a uno musical, sino sobre todo en el marco de una idea de la msica que empieza a emerger en la distancia de la palabra, pero nunca desatndose de ella. El estremecimiento del alma no es un mero indicador de un exceso en la afectacin anmica sino ms bien un temblor que se ve afectado por el hacer entender; en este estremecimiento que hace entender a la interioridad anmica, le hace entender su propio embate trmulo. Lo que aqu nos interesa es la intensidad que Agustn le confiere al canto en el caso del himno. En el estremecimiento hay algo que hace entender, que no se puede separar completamente del entendimiento. Esa intensidad podra abrirnos el paso, o cierto paso, para entender la idea de una fuerza que dicta el paso mismo de la msica, y que ciertamente no es indiferente del contenido. Aqu, en este caso, el hecho de no poder separar ambos elementos en la escucha de los himnos es aquello que da pie a que el temblor sea a su vez el temblor del riesgo producido por el deleite y la utilidad provechosa del impacto producido
Se trata de la distincin entre hos dei eipein (cmo hay que decir) y ha dei legein (lo que hay que decir), tal como es establecida en Ret., III, 1403, b 15 ss. (cap 1). El cmo sera el campo que compromete a la Elocutio o a la lexis: en su estado cannico, la Elocutio define un campo que se dirige a todo el lenguaje: incluye a la vez nuestra gramtica (hasta el corazn de la Edad Media) y lo que se llama la diccin, el teatro de la voz. La mejor traduccin de elocutio es quiz, no elocucin (demasiado restringida), sino enunciacin, o en rigor locucin (actividad locutoria). (Roland Barthes, 1985: 155).
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por los himnos. El temblor sonoro no es ms que la tensin acentuada de la distentio, que recoge el tiempo constatando su impedimento. No es sencillamente que la msica inste una tentacin que la haga oscilar o tambalear entre el arrojo seductor y la precaucin; la escucha musical no permitira separar o disociar ambas, pues el sonido no existe antes o despus, ni ms all del canto. Si podemos constatar entonces un movimiento que va de la confianza a la desconfianza en la msica, ello no obstante no indica algn tipo de resolucin que hara necesario pasar por ella como por una suerte de pasaje exigido en vistas de una Palabra. Esto parece contrariar la tesis explicita agustiniana; pero no la desmiente del todo, en el sentido en que capta de ella el titubeo que se teje entre el sonar y lo que suena, por as decir, o lo que en otros trminos no asimilables a estos se podra denominar una inseparabilidad entre sonido y canto. Cmo se quisiera separar ambas cosas? Hay que tener en consideracin que slo una separacin asignable entre ambas tendra que permitir la brecha por la cual se cuela, triunfante y sin riesgos, la palabra divina. Pero lo complejo del ejemplo dado por Agustn, es que ella se da los medios para no separar aquello que debera separar para dar pie a la palabra. Una fuerza impresa en sonidos, como veremos, dice ms o menos lo que dice. Ello se entiende a partir del siguiente pasaje del libro XII de las Confesiones, consagrado a las relaciones entre el canto y el sonido:

Cuando se canta se oye el sonido del canto y no suena primero carente de forma y despus formado ya en canto. Pues un sonido, tan pronto como se emite, se desvanece sin quedar nada de l que pueda unirse artsticamente y ser transformado en canto. Por eso mismo es inseparable del sonido que constituye su materia. Y para que se convierta en canto ha de ser modulado o formado. / Por eso, como deca antes, es primero la materia del sonar que la forma del cantar, pero no con la precedencia de la causa eficiente pues el sonido no es el artfice del canto. Ms bien est sometido al alma que canta por medio del cuerpo, instrumento que modula o forma el canto. Tampoco el sonido precede

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al canto con prioridad de tiempo, puesto que los dos se producen simultneamente. Ni tampoco es primera la eleccin, pues el sonido no es mejor que el canto, pues ste no es slo sonido, sino sonido armonioso. Su prioridad es de origen. Porque no se forma el canto para que exista el sonido, sino que el sonido es transformado en canto.285

Si contraponemos canto y sonido nos encontramos con la incmoda situacin de que el sonido no puede ser separado del canto, pues el canto ocurre sonoramente. Salvedad hecha de que es imposible pensar el canto sin el sonido, y sin embargo, el sonido no es esencialmente canto. Aqu se contraran ambos, siguiendo el trazado de un sonido que quiz todava podra ser liberado a lo sensible sin mezcla ideal, o sin forma susceptible de devenir canto. El canto transforma el sonido, unindolo y articulndolo. En otras palabras, podra suponerse que la forma-canto es lo que aproxima el canto a la Palabra pues hace constar la impronta anmica en un cuerpo que modula y sostiene (anima) el canto, y al mismo tiempo, en la medida de su puesta indisociable de la materia-sonido, ella tampoco deja de aproximarse al riesgo del deleite. Entre otras cosas, entre ambos no hay prioridad de tiempo; todo parece ocurrir a un mismo tiempo. El sonido es el elemento o la materia del canto que constituye su forma, e incluso su puesta en ejecucin. De otro modo, no podra haber msica, pues segn esto no habra msica hecha de meros sonidos. Todo ocurre como si el canto modulara los sonidos para aproximarlos a esa palabra en que todo se dice de una vez, y que es la Palabra divina, o para impedir la pura dispersin de ella en el sonar evanescente286. Los puros sonidos slo nos enfrentaran al trmino; el canto nos sustrae de la finitud, y con ello la msica nos sustrae de un tiempo que se corrompe pero que no es indiferente de nuestro nimo. Leccin agustiniana: los sonidos nos alejaran todava ms de la eternidad, pero son una poderosa e irresistible manera de abrirnos a su paso.
San Agustn (2005: 357). En su tratado sobre msica, Agustn reconoce un sentido humano innato para la msica, que es oscurecido por el pecado. (De musica, VI, vi, 7). Pero lo esencial de la labor con los sonidos sera su modulacin, una manera de ordenarlos de manera proporcionada. No por nada la definicin dada por Agustn de la msica sea la de una scientia bene modulandi, una ciencia del buen modular (Ibd., I, ii, 2). Vase San Agustn (2007).
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Tambin el sonido es modulado por el alma, y no puede haber sonido fuera de l, en el sentido en que lo piensa Agustn. El sonido proviene del cuerpo que el alma tiene por condicin formar en canto. El alma gobierna el sonido y ello garantiza el desempeo de un sonido cantable. Aqu se puede entrever aquello que lo aproxima a fin de cuentas a la palabra que se espera. Recordemos que Agustn no aspira a defenderse de los sonidos, sino a descubrir en la modulacin del canto, el mal y el remedio para esa alma que se ve paralizada por la delectacin sensual que se senta a partir de la misteriosa relacin entre emocin y canto. Pero es ese rasgo indisociable que ata o enlaza sonido y canto aquello que al mismo tiempo, destinando para la palabra, acecha con volver irremontable el titubeo o la vacilacin que antes reconocamos en el estremecimiento o de la conmocin. Dicho estremecerse, que advirtiramos como propio a la naturaleza del sonido, queda circunscrito segn la distancia que el sonido se ir a tramar en vistas de un destino que le es impuesto por la expresividad anmica. El temblor de dicho estremecimiento, que pretende ser recogido en la espera de su alojamiento en la palabra, quisiera encontrarse o plegarse con ella al mismo tiempo que ella se arriesga a perderse en la espesura sonora que le es inevitable. En esa simultaneidad, al sonido musical le queda asignado, y le quedar en algn sentido para siempre, la huella que en l tiene que decir lo que no puede decir, siendo puro sonido. En este sentido, el deleite ya no puede simplemente ser contrapuesto al provecho lo cual nos advierte que hay algo que aqu no puede dar paso, no sin ms, a una palabra que en un punto se espera como sentido pleno en su trascendencia. Pues la trascendencia anmica que empieza a dibujar la msica se terminar por asemejar mucho a ese estremecimiento o ese temblor. Ese sonido que se enva para ser cantado, pero que ah mismo se pierde en su sonar, es lo que podra atribuirse a una consistencia transitoria de parte del elemento mismo de la msica, el sonido. Por qu parece ser tan fcil advertir esta situacin paradjica, o ms bien ambivalente, respecto a la escucha musical? Agustn experimenta la seduccin de este ir y venir, de este abandono instantneo y quiz sin instancia del sentido que se aguarda, con el que se pretende contar, pero observa que es la claridad de la voz que se escucha y la claridad de su modulacin la que ms se acercara a escuchar lo que en el canto se dice, ms all del canto si se quiere. El canto modulado as, de manera especfica y peculiar, concordara mejor con una escucha determinada.

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Agustn escucha la frase, entiende sin entender. Con ello, la dimensin que pareciera atormentar a su escucha dice la fascinacin de lo que l no puede retener, y que sin embargo, afectaba todo el poder de la palabra divina. Aquello que lo hace vibrar, y que indecide respecto al deleite (sensual) de lo sonoro que no se puede suspender, y que quiz alejara al tiempo de su lazo con la trascendencia. En este sentido, no sera tan legtimo decir, si nos atenemos al caso de Agustn, que la filosofa (o la teologa) nunca han pensado la escucha que no sea escucha de la palabra, es decir, bajo la autoridad terica de la vista, descuidando, en la palabra misma, lo que no depende de ella y que se mantiene ampliamente inaprensible: el tono, el temblor, la vibracin diferencial pura de la voz, su evanescencia287. Agustn tiembla, alcanza a advertir el trance de lo que sucede, del traspasar, el atravesar y no quedarse, la distancia inaprensible que nos separa de la eternidad.

3. De la figura a la vibracin, ningn resto existente

Cada sonido es un minsculo temor. Tremit, vibra. Pascal Quignard, El odio a la msica288.

Cmo empezar entonces por un sonido, cuando l tambin es una vibracin diferencial pura, evanescente? Cmo hacerlo si quiz desfigura o deshace su punto de partida, y lo hace desde siempre, temblando y escapando de lo sensible a lo inteligible? Para responder a esta pregunta es necesario dar otro rodeo por la exposicin que da Hegel
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Marie-Louise Mallet (2002: 22). P. Quignard (1998: 41).

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de la msica al interior de su sistema de las artes particulares. Recordemos que la msica es el punto medial del arte romntico cuando ya no hay ajuste, esto es, cuando el desajuste ha encontrado su razn en la calma subjetiva. La msica, en muchos sentidos, ser algo que ya no proporciona en razn de su material la posibilidad de ser un medio adecuado para la expresin de los contenidos espirituales, en tanto ya no es un punto de anclaje de sus significados. Para Hegel, el sonido es el elemento de la msica; pero la naturaleza de dicho elemento consiste en desaparecer en cuanto se pone. Cmo empezar entonces por aquello que ya ha pasado, que no hace ms que pasar? Qu se puede esperar, si al formular esto lo primero que hacemos es esperar y proyectar la persistencia de un tono que se mantiene, que se guarda y se reserva en la apelacin a una memoria? Como la memoria estructural y expectante que Lvi-Strauss pareca tener que sostener como un plexo de conciencia en el sonido musical y que abra el instante hasta hacerlo in-terminable en una especide de inmortalidad, y que Agustn se cuidaba de ordenar en una modulacin que diera crdito a un nimo que se meda por la Palabra. Qu hay entonces de ese sonido efmero que parece como precedido por una muerte, y que Schelling, por ejemplo, entenda como una vida que penetraba en la muerte y que slo era perceptible como sonido289? El sonido parece en este punto limitarse a cortar o atrapar el tiempo, exhibiendo tambin su paso, su trance. Su empezar es tambin su mermar, su cortar y reducir; abre el tiempo pero para calarlo, para disminuirlo, hacerlo pasar, mancillando el mismo presente en el que se punta o se apunta. Podemos decir que el sonido es la encentadura del tiempo290. Con el sonido se tratara de comenzar lo que ya comenz, que no puede ser totalmente fijado, que es pura indiferencia. Hegel tambin podra perfectamente haber suscrito las siguientes lneas de Schelling: Ella [la diferencia] es slo puramente en cuanto tal y como indiferencia en la medida en que est separada del cuerpo, como forma en s, como forma absoluta. sta slo existe en el sonido, pues ste es, por una parte, viviente en s y, por

F. W. Schelling (1999: 174). Juego aqu, tendenciosamente, con la expresin francesa con la que se podra traducir esta encentadura. Entame dice tanto el comienzo como la entalladura, pero tambin se emparenta con el socavar o el debilitar, puesto que se trata de una palabra tomada a prstamo del latn intaminare, que dice el machar o el profanar y que se relaciona probablemente con tangire, tocar, donde se reconoce tambin la raz de contaminare.
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otra, es una mera dimensin en el tiempo, pero no en el espacio.291 Pura forma sin cuerpo, tal vez lo sea porque no consigue fijar su principio ni su fin, ni su contorno o su figura. De este modo, legtimamente y para cuidarse de una mala prdida, Hegel denominar a la msica un Tonkunst, arte del sonido292, recordndonos con eso lo que tambin crea Kant. O sea, que la msica tiene por tarea la modulacin de tonos, que por el slo hecho prestarse a dicha modulacin pueden ser modulados, y cuya proximidad con el acento del discurso ser tambin lo que da los momentos intermedios de reposo y de viveza a ste, permitiendo sostener de alguna manera dichos tonos293. No propiamente una articulacin, pero s la marca acentuada de una interioridad anmica que tendra que empezar a recogerse y a reunirse consigo.

La fuga sostenida del flotar: el temblor en Hegel

Hegel va a entender este sonido musical como una exterioridad que cae al pasar, que al punto se hace desaparecer:

mediante su libre flotar inestable [haltungloses freies Verschweben], muestra que es una comunicacin [Mitteilung] en vez de tener para s misma una subsistencia, [la msica] debe ser ah slo sostenida por lo interno y subjetivo y slo para lo interno subjetivo. As, el sonido es sin duda una

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F. W. J. Schelling (1999: 180). G. W. F. Hegel (2006: 447). 293 I. Kant (1991b: 179).

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exteriorizacin y una exterioridad, pero una exteriorizacin que, precisamente por ser exterioridad, al punto [sogleich] se hace desaparecer a su vez.294

Hay que notar aqu que Hegel no ha sometido a la msica enteramente en el reparto tradicional entre artes del espacio y artes del tiempo; el sonido en la msica es exterioridad, pero ya no una exterioridad referida al espacio. Lo interior permanece exterior en ella, al haberse eliminado la espacialidad total en general295. Cuando nos referimos a que la msica ya no permite dar consistencia a una existencia objetiva esto es, que el objeto de la msica no es otra cosa que el despliegue del sonido puesto en msica lo que venimos a decir es que como forma artstica romntica la msica habla a la subjetividad en su medio. Y en su medio es slo medianidad, comunicacin del sentimiento para s. En la msica, lo subjetivo es contenido y forma, y por ello ya no permite la subsistencia de una figura cuyos contornos puedan ser constatados o delimitados. Ya desde un primer momento la msica plantea un problema en su propia elementariedad. Ella tiene que ser pensada, sistemtica, en el marco de una exteriorizacin, de una Entusserung, pues ello define la determinacin sensible, ligada a la intuicin con la cual Hegel circunscribe el arte. Pero esta exteriorizacin y la exterioridad que se da la msica en su propio elemento es un Verschweben, un flotar que no se fija ms que para ser perdido. En el caso de la msica, entonces, lo interior es, en cuanto sujeto, este punto espiritual que en el sonar se percibe como su enajenacin.296 Pero aqu se trata adems de un cierto levitar, de una suspensin en la indecisin297, que deja pendiente su subsistencia y que no permite directamente la apropiacin de lo externo. Pero esto no puede ser visto sencillamente como un reproche lanzado a la msica, ya que bien podramos pensar que esta consideracin del sonido
G. W. F. Hegel (1989: 647). El pasaje figura en la pgina 136 del texto alemn. Lo que traducimos como flotar (Verschweben) es vertido en la traduccin castellana como oscilacin. 295 Ibd., p. 646. 296 Ibd., p. 67. 297 Y que tendremos que reconocer en su vnculo, que postergaremos para lo que sigue, con schlafen, dormir, trmino alemn que segn el diccionario de los hermanos Grimm se relaciona con el snscrito svapiti, con el eslavo antiguo spati, entre otros, y que termina en las formas sustantivadas: del snscrito Svapna, el latn somnus, y el griego . (Jacob y Wilhelm Grimm, 1854-1960). Sobre esta relacin entre el sueo, el adormecerse y el flotar en msica, tendremos ocasin de volver en lo que sigue.
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musical nos empieza a abrir el terreno para entrever una firme prueba del poder (Macht) espiritual, capaz desde entonces de dar una posicin ideal al elemento material que el sonido constituye. Uno de los lugares en donde Hegel se refiere al sonido con mayores precisiones es en la parte media de la Fsica de la Filosofa de la naturaleza, en la Enciclopedia298. All se dar cuenta del elemento constitutivo de la msica, pues lo que se desarrolla en los pargrafos dedicados al sonido no es otra cosa que la determinacin especfica del carcter esencial del sonido. En cierto sentido, lo que Hegel empieza por mostrar y enfatizar en el sonido es el hecho de que ste sea una primera idealidad de lo material, es decir, una forma simple que existe por s. Es una sola idealidad como intercambio de las determinaciones que se superan una-a-otra299. Este es el sonido considerado como temblor interno del cuerpo en s mismo, das innere Erzittern des Krpers in ihm selbst. Es una forma interna, pero como Hegel mismo considera, una figura de paso, paso de la espacialidad material a la temporalidad material. Qu quiere decir aqu una temporalidad material? Es una primera muestra de libertad que niega la subsistencia autnoma de su ser uno-fuera-de-otro [Aussereinanderseins]. Es decir, como ya podamos leer en el pasaje antes citado, el sonido antes de estabilizarse o encontrarse consigo en principio en la estancia de su subsistencia, es ideal en tanto se comunica exteriormente con otros sonidos sin conseguir constituirse en espacio, en el sentido de una extensin. El sonido, dir tambin Hegel, muestra la idealidad transmitindose libremente a travs de estos cuerpos, la cual slo absorbe por completo la materialidad abstracta de ellos sin las determinaciones especficas de su densidad, cohesin y dems formaciones, y lleva sus partes a la negacin, o sea, al temblor; slo este idealizar es el comunicar [Mitteilen].300 El sonido se hace desaparecer a su vez, cada vez, pues empieza a tocarse con lo interno que lo sostiene en su despegue. Tiembla de s, si lo podemos decir as, ya que un temblor acompaa e impide ceir totalmente un interior subjetivo encontrndose con un
Los anlisis que siguen tienen que ser entendidos como una continuacin de lo expuesto en el tercer captulo de la primera parte de esta tesis. 299 G. W. F. Hegel (1999: 360). 300 Ibd., p. 361.
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exterior sonoro, como contraparte. La idealizacin del temblor entendida como comunicacin es la prueba de un sonido a punto de desaparecer, ni uno ni otro, uno con otro. En los pasajes consagrados a la cuestin del sonido en la Enciclopedia, Hegel define adems la relacin especfica de este sonido con sus determinaciones posibles. En primer lugar, el sonido es aquello que da cuenta, como hemos ya dicho, del paso de la espacialidad material a la temporalidad material301. Vale decir, el sonido no ha dejado de mantener al espritu en el movimiento de su propia exteriorizacin, pero ha hecho pasar desde el elemento subsistente del espacio a una dimensin interior, ya no espacial y que aqu es calificada como temporal. No ha dejado de mantener al espritu tensado pues lo que se piensa como paso del espacio al tiempo se circunscribe a un anlisis en el cual el tiempo est compuesto de puntos temporales (Zeitpunkte). De esta manera, es temporalizacin del espacio (ya que el material sonoro es evanescente) y espacializacin del tiempo (ya que el tiempo es corporeizado como cuerpo sonoro en su paso vibratorio). La figura, si es que aqu vale esta palabra, que ms conviene al sonido, o mejor dicho, a esta exterioridad interna que ste empieza a tejer, a tramar, es la idealidad en el temblor. El sonido, en su forma, est en lo material como idealidad suya en el temblor. El temblor, dicho ms estrictamente, es una forma, ya-no figura. Eso quiere decir que la dimensin temporal ingresa aqu en el preciso punto en que ya no cabe pensar el sonido de una manera figurada; l no es una delimitacin puntual, sino una vibracin, partes que unidas unas a otras se suscitan mutuamente. La forma, recordmoslo en el mismo contexto de la Enciclopedia ( 131), era dispuesta en trminos generales como un subsistir superndose, reflexin-hacia-otro302. Aqu, respecto a la definicin y la determinacin paulatina que Hegel consagra al sonido en el mbito de una fsica, se podr advertir que se vuelve difcil delinear su naturaleza concedindole la espacialidad del movimiento, a la vez que no se la puede dejar de atar a ste ltimo, precisamente para proporcionar una figuracin para aquello que se supone la primera escapatoria de sta.
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Ibd., p. 360. Ibd., p. 224.

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Si el movimiento en sentido corriente es lo que nos representamos cuando tocamos la nocin de oscilacin [Schwingen] un cambio local extrnseco, o sea, cambio de la relacin espacial con otros cuerpos, nos dice Hegel303, aqu no hay alteridad propiamente dicha, y tan slo alteracin en el propio decurso tembloroso. Distintos pero idnticos, el intento de definir el temblor a partir de determinaciones estrictamente diferenciales respecto a la oscilacin, se convierte en una dificultad por cuanto exige pensar el tiempo a partir de su discrecin, pero de una discrecin que se abre a su propia abertura in-finita. El movimiento de esta idealidad tendr que ser evaluado no a partir del puro movimiento exterior de elementos discretos extrnsecos, sino a partir de una nueva forma de sostenimiento, en la cual es ese sostenerse, ese retomarse y recuperarse aquello que conferir una continuidad a la msica, y que le dar la clave para la ocupacin de un sitial central en las artes de la interioridad subjetiva romntica. El retorno a la propia libertad de lo interno, que la msica abre, y que ya sealbamos en pasajes de las Lecciones, impide que la msica sea considerada a partir de la pura articulacin de sonidos, y que lo sea ya de ciertos tonos hasta cierto punto irreductibles en el caso de la msica. Sobre todo porque la interioridad no puede ser pensada como una pura articulacin de puntos temporales, sino ms bien a partir de un tiempo que es una duracin indiferenciada, es decir, una superacin indiferenciada de los puntos temporales. Tendremos que retener esta indiferencia, este paso de una indiferencia discontinua a una continuidad, si se puede poner en estos trminos. Algo que en la Enciclopedia Hegel mismo ha calificado como una especie de animacin mecnica304, que mueve la formacin del sonido, cuando llega a darse el movimiento de los sonidos. Dicha animacin escapa entonces de la subsistencia y de la negacin del peso y de la cohesin de la materia. Ese es su camino a la idealidad. La msica ser definida, ms adelante en las Lecciones, como carente o pobre de articulacin, pero ya dejando huella de algn aspecto central del movimiento mismo de la dialctica. Esta especie de animacin mecnica, este temblor, es lo que gracias a la base abstracta del tiempo, pensado como medida temporal,

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Ibd., p. 361. Ibd., p. 360.

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mtricamente, puede exigir una determinacin que slo permanece universalmente abstracta. Si bien en una determinacin muy poco precisa, la msica toca su base en la medida del tiempo, en un sistema de diferencias, de mayor o menor duracin entre ellas, ello no es tal en el caso de la realidad de la msica. La existencia de esa idealidad [de la idealidad del sonido] tiene solamente distinciones cuantitativas por causa de su universalidad abstracta. Por esta razn, en el campo del sonido y de los tonos, su ulterior distincin entre ellos, su armona o su falta de armona, descansa sobre relaciones numricas y sobre su concordancia ms sensible o ms desarrollada y distante305. Para aparecer el espritu tiene que darse figura, pero dicha figuracin no puede venir dada por su puro decurso especulativo; en tanto primer crculo en la circulacin espiritual, el arte ha de presuponer el todo pero sin poder todava hacerlo aparecer. Pero tambin, como hemos visto, la msica constituye el primer momento en que el arte mismo deja de aparecer, si entendemos por ello un aparecer atado a la completud figurativa que la pintura ya empezaba a abandonar. En la msica se libra el espacio, es decir, lo interno lleno, que Hegel distingua en la msica frente a lo interno como tal; es un retiro de la figura que hace nacer en el elemento de una subjetividad anmica la razn de su subsistencia. Eso que se me enfrenta como msica no puede ser asignado enfrente y, de este modo, tampoco se identifica plenamente con un yo, considerado a partir de una propiedad estable. Ms convendra pensar el comienzo de una alteracin, sin resto de trascendencia. La interioridad abstracta no se mantiene para s frente a eso que aqu se ofrece; al respecto, ningn resto sigue existiendo ah para m. Uno avanza con la msica306. As, cuando estoy a punto de tocarme, lo ms cerca del interior, el sonido impide que me re-na conmigo; pero es el exterior sonoro, sin fijacin figural ni consistencia enfrente, que parece dar lmite a un yo, un exterior que flota entonces imperceptible sin m. Con ello, la msica pone fuera de s, hace un percibir sonoro, un tnendes Vernehmen, en el que soy enteramente transportado [fortgetragen]307.

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Ibd. G. W. F. Hegel (2006: 447). 307 G. W. F. Hegel (1996: 205).

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Un exterior en desfiguracin: la msica y la carencia de persistencia figural

Si la msica guarda una relacin con la figura en el punto en que la empieza a abandonar, ello quiz se deba a que la msica aspira a hacer desaparecer la separacin. As, por contraste con la pintura, el arte romntico precedente, la msica interioriza dejando su material en vilo, en pena, hacindolo desaparecer, suspendindolo en su flotar. La separacin es ciertamente necesaria para establecer los contornos en lo que se emplaza y circunscribe la figura; dicho de una manera evidente: la figuracin, para poder ser dispuesta, requiere de una distincin, de una separacin entre figura y fondo de la figura. Ahora bien, si Hegel puede decir, para el caso de la pintura que lo que en los cuadros tenemos ante nosotros son apariencias objetivas [objektive Erscheinungen], de las que el yo que intuye todava permanece distinto en cuanto s interno308, podemos suponer lo que Hegel advertir a continuacin en dicho contraste. El caso de la msica es que ella ya no puede distinguir al yo en su estabilidad frente al objeto artstico. Y ello en primera instancia porque en la escucha musical se traslada y transporta algo que no puede ser reducido a la obra musical concebida como un objeto de la aprensin esttica. La forma y el contenido de la msica va a permanecer esquivo en tanto el yo no puede ser determinado de manera precisa. Al situar a la msica de lado del sentimiento, Hegel tiene que considerar que la diferencia entre el yo y el objeto est borrada o ms bien todava no resaltada en absoluto, sino que el contenido est inseparablemente entrelazado con lo interno como tal.309 Lo interno vale aqu tambin como contenido. Lo lleno sin figura, lo interno lleno por oposicin a lo interno como tal, es la unidad abstracta del sujeto que introduce en el
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G. W. F. Hegel (1989: 647). Ibd., p. 656.

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tiempo. No podremos todava decidir si al ser medida con la figuracin, la msica permanece desmesurada por exceso o por falta de determinacin. Por una incapacidad de tomar distancia de lo sonoro, de ponerlo enfrente310. En este sentido, la existencia de la msica consistir tambin en una materialidad que no se yergue ni se deja recoger ms que a partir de la vibracin oscilante en la que subsiste la labor espiritual, una suerte de flotar inestable311. La msica,

permanece ella misma subjetiva en su objetividad, es decir, no deja, como el arte figurativo [bildende Kunst], que la exteriorizacin en que se resuelve devenga para s libre y acceda a una existencia en s apaciblemente subsistente [bestehenden Existenz], sino que supera a sta como objetividad y no le permite a lo externo la apropiacin, en cuanto externo, de un firme ser-ah [Dasein] frente a nosotros.312

El modo de exteriorizacin conforme a lo interior reside, pues, en el hecho de que su exteriorizacin permanece slo subjetiva. Habr que intentar entonces una figura para la subjetividad interior que ya no puede ser tenida o confrontada frente a nosotros. La arquitectura, la escultura, la pintura, cada una a su manera en la sistemtica hegeliana de las artes particulares, consigue gracias a sus materiales dar expresin exterior a la idea. Al comparar la msica con la arquitectura, Hegel toca el punto que quisiramos empezar por abrir. La formacin arquitectnica funciona de un modo simblico, es decir, no puede alcanzar el punto de unin o de reunin entre lo interno y lo externo. Se podra creer que la arquitectura sirve para dar ruta al arte en general. En cambio, la msica que todava guarda
Hacia eso apuntaba en cierto sentido el reproche kantiano dirigido a la msica, la falta de urbanidad de la msica. La msica no era slo deficiencia de articulacin, sino una imposicin que va ms lejos de lo que se le pide, y que difunde su influjo ms lejos de lo que se le pide () y de tal modo se impone. (E. Kant, 1992: 237). En este sentido quiz hay que entender tambin la idea de Deleuze y Guattari del riesgo potencial de fascismo que ejerce colectivamente la msica. Cf. Gilles Deleuze y Flix Guattari (1988: 301). 311 Ibd., p. 646. 312 Ibd. El original alemn en p. 133.
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una relacin de afinidad, verwandtschaftlichen Verhltnis, con la arquitectura ha pasado ya por la separacin experimentada desde el final de la escultura clsica. Eso quiere decir que la msica se yergue sobre las artes consideradas a partir de un sistema de opuestos, de una oposicin entre lo interno y lo externo, o ms bien, de la expresin y el contenido ideal. El material sonoro, cuya naturaleza es la de esfumarse rpidamente, debe marcar, dar el paso a otro medio de subsistencia: l penetra inmediatamente [unmittelbar durch] a travs del odo en lo interno del nimo y dispone al alma a sentimientos simpticos.313 Lo que as tenemos es que l ha pasado excesivamente al interior, pero de un modo an exterior; para Hegel el arte no es pensamiento ni concepto, en el sentido riguroso del trmino, sino todava representacin. Vale decir, dicha penetracin sin adentro ni afuera es la huella de la existencia de una separacin; lo que quiere decir que para que haya penetracin anmica se ha de haber salido de la forma simblica. En otras palabras, tiene que haber ganado dominio el mundo anmico. Pero repite en cierto sentido algo de la estructura simblica, pues tanto la forma como el contenido se avienen a lo interno. Ahora que la materialidad vibrante es el elemento de la msica, cada parte del cuerpo coherente no slo cambia de lugar, sino que tambin se afana por reintegrarse a su estado anterior.314 La figuracin se encuentra desplazada, llevada a un punto en que siempre puede no encontrarse, ms todava cuanto la penetracin slo encuentra el interior vuelto desde el interior. Sin mediaciones, inmediatamente: no es slo desplazamiento de lugar sino transformacin de estado, diferenciacin de s en s. En comparacin con la pintura, arte particular precedente, la msica ha visto sobrepujada la cuestin de la interioridad, que para plenificarse tiene que abandonar en algn punto la figura externa, el firme ser-ah de lo exterior, que en el caso de la pintura vena dada por la apariencia cromtica de la expresin sensible315. Pero esta apariencia, dice enseguida Hegel, est separada y es por tanto subsistente, ein auseinanderseiender und daher bestehender Schein. Por ello, la representacin, Vorstellung, experimentar una transformacin con la msica: ella slo es capaz de expresar el elemento del sentimiento y
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Ibd., p. 649. El original en p. 138. Ibd., p. 646. 315 Ibd., pp. 645-646.

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envuelve las representaciones del espritu para s expresadas con la resonancia meldica del sentimiento [melodischen Klngen der Empfindung]316. La msica, desprendindose de la pintura, va a recuperar cierta indiferencia que es desde entonces imposible. Digamos entonces que la msica, por el contrario, pareciera aspirar a tocar la indiferencia simblica, pero ya muy cerca de la llegada del elemento conceptual. Pero aqu, en el caso de la msica, Hegel va a advertir cierta relacin que recuerda los rasgos generales de lo simblico, en cierto sentido. La profundidad requerida es musical, pero en falta del contenido representativo, todava no es lrica. En la msica todo va a interiorizarse, como una suerte de espejo que hace resaltar la inadecuacin manifiesta en la proximidad ms interior con lo que toca desde ms cerca al movimiento espiritual mismo. Una vez ms, la msica es lo que da el paso adelantado para salir de la sujecin al material; pero que lo hace no en/por adelantado: ella ha pasado a otro extermo, pues la falta de determinacin de la subjetividad es debida a la incapacidad en que se encuentra el contenido para encontrar en los sonidos algo que no sea puramente una expresin simblica317. En la msica todo parece inclinarse de manera muy rpida hacia el abismo que Hegel habra intentado contener, algo como el mal infinito, lo absoluto pensado como desprovisto de determinaciones, como carente de diferencias.

Slo cuando lo espiritual se expresa de modo adecuado en el elemento sensible de los sonidos y de la mltiple figuracin de los mismos, se eleva tambin la msica a verdadero arte, indiferentemente de si este contenido adquiere para s su denotacin ms precisa explcitamente mediante palabras o

Ibd., p. 649. En el original alemn, el pasaje citado figura en p. 138. Sobre la forma artstica romntica en general, Cousin escribe en sus notas lo siguiente: El arte regresa de esta manera al smbolo, que tampoco toma todo el smbolo para expresar la idea. (G. W. F. Hegel, 2005: 100).
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debe ser sentido ms indeterminadamente a partir de los sonidos y las relaciones armnicas y la animacin meldica de los mismos.318

Esto no quiere decir inmediatamente, como advierte el mismo Hegel, que la figuracin se toque o se superponga directamente con las palabras, y que as la figuracin tenga que seguir necesariamente los derroteros de la significacin. La expresin del modo adecuado para el espritu pasa, en cierto sentido, por la mltiple figuracin de los sonidos. Esa es la condicin para que la msica se constituya como verdadero arte. Ms all de si ello compromete a las palabras, pues por lo pronto se trata de otro asunto, es decir, de la posibilidad de hacer de la msica un arte. Aqu no se trata sencillamente, como podra creerse, de algo puramente tcnico, en el sentido de una comprensin de la msica establecida a partir de cierta capacidad subjetiva expuesta en la composicin (en este caso, una capacidad de ordenar u organizar los sonidos en algn sentido ya disponible). El plan est aqu orientado sistemticamente y lo que compromete a la msica en cuanto verdadero arte es sobre todo cuando se aviene a la mltiple figuracin. Esta figuracin, como se puede cotejar con las citas precedentes, no remite al concurso de la fantasa, de las Phantasiegestalten, sino que toca a algo todava sin fantasa. Para poder saber de qu se trata con ello es que tendremos que entrar a elaborar muy brevemente en qu sentido puede ser entendida aqu la figura y la figuracin. En el plan de su Enciclopedia, Hegel trata directamente la figura (Gestalt) en dos ocasiones, ambas inscritas en una filosofa de la naturaleza. Primero en una fsica propiamente dicha y luego en una fsica orgnica. En ambos casos se trata de un primer momento de desarrollo. Lo que aqu nos interesa retener son los alcances y eventuales lmites que estas consideraciones toman aqu para su extrapolacin a la idea de la figura en el arte. Ciertamente la figura, hasta donde hemos sugerido aqu, ostenta un lugar especfico para considerar el arte. Sin embargo, dentro de los textos de las Lecciones ella aparece reducida las ms de las veces a la cuestin de la figura humana como eje central
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G. W. F. Hegel (1989: 654).

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sobre el que pareciera gravitar uno de los puntos sensibles de la exposicin hegeliana de las artes. La figura humana parece remitir en cada caso a cierto punto alto en el arte: la humanidad de la figura es lo que interesa a Hegel pues parece dar cuenta del momento de mayor concordancia o ajuste entre figura e Idea319. En este sentido, se tratara de una figura que es Idea en su punto de mayor correspondencia. Eso evidentemente tendra lugar en la escultura de la griega clsica. En el caso de los pasajes consagrados a la figura en la Enciclopedia, el examen conduce a una idea ms general. Vemos aparecer as una primera definicin como la siguiente: la figura es el cuerpo cuyo modo especfico de mantenerse unido interior est determinado por la forma inmanente y desarrollada, la cual determina adems su limitacin exterior en el espacio. De esa manera la forma es manifiesta por s misma y no se muestra en primer trmino como una peculiaridad de la resistencia frente a una violencia ajena.320 La figura es, podra decirse, una figura decantada y ya desarrollada, que se recorta sobre un fondo, y cuyo lmite exterior es el espacio subsistente. Esta figura se encuentra tranquila en el espacio, pues la forma que est puesta en juego no acta contra una fuerza, no se resiste. As, la figura marcara un punto de estabilidad. En las secciones dedicadas a la individualidad total, sta es considerada inmediatamente como figura, en tanto el primer paso para el establecimiento de la individualidad es la limitacin, Begrenzung, entre el interior y el exterior. En trmino abstractos ella es totalidad de la forma. Es este valor de totalidad formal lo que podr ser visto de un modo doble: considerada as la figura es esencialmente lmite pero tambin limitacin de la forma, su puntualidad. La determinacin hegeliana de la figura es, en este punto, acabada en s misma321. La figura en este sentido es la puntualizacin de la forma y la carencia misma de forma en su puntualidad. Si nos ceimos al examen desarrollado por Hegel del punto en varias partes de su obra, pero aqu tocando sobre todo al problema que nos concierne directamente, el punto aparece como una serie a la hora de comprender el tiempo. El
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El predominio de la escultura en el sistema de las artes particulares de Hegel, su concordancia con la forma artstica clsica, podra ser entendida a partir del privilegio de la figura humana como forma ejemplar en la manifestacin o aparicin entendida desde la idea de figura. Cf. Ph. Lacoue-Labarthe (2008: 13-22). 320 G. W. F. Hegel (1999: 367-368). 321 Ibd., p. 413.

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tiempo se localiza o se puntualiza en figura, lo que equivaldra a decir que en esos trminos el tiempo se hace espacio. O quiz ms estrictamente que el tiempo no deja de depender aqu del espacio, pues la figura puede perfectamente ser pensada como tiempo plegado sobre s. De ese modo podemos entender el siguiente pasaje:

La figura inmediata, es decir, la figura puesta como carente de forma en ella misma es, por un lado, el extremo de la ndole puntual de la fragilidad y, por otro lado, el extremo de la fluidez que se hace esfera: la figura como carencia interior de figura.322

La figura marca el puro contorno. En este caso, da contorno al tiempo. Lo elabora y distiende, lo pliega sobre s. Cmo entender entonces la figura cuando en la msica se trata de un arte que ha sido siempre pensado siempre como arte del tiempo? Entendido ciertamente en un sentido riguroso como articulacin del tiempo. En esa medida el punto aqu tendra que reunir, pues siempre pasa, pero siguiendo un modo que retiene su puntualidad, su instantaneidad la punta de su instante tendra que ocurrir en la msica, en cierto sentido, para contener o luchar contra el tiempo. Hegel adverta que el tiempo permanece uno y el mismo, y de esta manera la figura contribuye a pensar un punto entre (en) la fragilidad y la fluidez, entre el instante y el continuum temporal. La figura puede valer como puro contorno, pero un contorno dado que guarda la actividad de su confeccin, y que transfiere o hace pasar un exterior a un interior. De hecho, como dice Hegel ms adelante en otro pargrafo de la Enciclopedia, la actividad que ha pasado a su producto es la figura323. Qu ocurre con la figura en el caso de la msica? La msica es decididamente arte de la interioridad, de la interioridad del nimo para ser ms precisos. Y un poco ms
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Ibd., p. 368. Ibd., p. 372.

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adelante, en la misma Enciclopedia, al principio de la seccin dedicada a la fsica orgnica, que tendra que dar paso a la Filosofa del Espritu, Hegel puede definir la figura en los trminos siguientes: El sujeto animal es figura en tanto es un todo solamente en referencia a s mismo.324 La configuracin en la msica configuracin de los sonidos sin pretensin de significacin tendra que en ausencia de fantasa, volverse sobre s, para encontrar en s misma su lmite. Ello nos conduce a afirmar que para Hegel la msica es verdaderamente un arte cuando pone a prueba su poder expresivo, que no es ms que expresin de la interioridad anmica siguiendo un orden pautado. Pero tambin, sometiendo al tiempo a la puntualidad controlable y repetible, sin sumirse al decurso secuenciado que Hegel slo consigue ver como uno y el mismo. Capacidad de transformar el tiempo, la msica deja de ser figura desde que ve partir su espacialidad, su subsistencia exterior y que se tendra que medir siempre con un exterior que no puede escuchar por s solo.

Inmediata transitoriedad temporal y captura subjetiva

Pero sucede que el resto inexistente, el resto que no queda para subsistir es lo que impide o prohbe la apropiacin figural en el caso de la msica. El resto que no queda, que no existe, es inapropiable porque es imperceptible e insituable sin un espacio extensivo o un exterior discernible. La cuestin de si la msica ha de significar o no es puramente una consecuencia y un ejemplo de esta dificultad que la msica entraa para con la subsistencia. Por lo pronto, digamos que la msica, al alcanzar esta interioridad todava exterior, alcanza la unidad que todava no era posible en la forma artstica simblica, pero lo hace al disolverla. Pese al texto o al tema musical, la regin propiamente dicha de sus composiciones [del compositor musical] sigue siendo la ms formal interioridad [die formellere Innerlichkeit], el puro sonar [das reinen Tnen], y su profundizar en el contenido deviene, en vez de una imagen hacia fuera, ms bien un retorno a la propia
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Ibd., p. 411.

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libertad de lo interno, un verterse de s mismo en s mismo.325 Pero esa libertad, la libertad otorgada en ese retorno, que podramos suponer como la ley misma de la msica es lo que obliga tambin a tomar la unidad musical en un sentido ms limitado326: el mayor problema de la subsistencia (o su falta) en el caso de la msica es que ella, una vez que ha despedido su exterioridad ah consistente, tiene que asegurar la recuperacin, pero tambin la previsin y anticipacin. En cierto sentido, la msica no da nada para ver, ni representa nada; sin embargo, tendremos que preguntarnos si no es eso lo que precipita su recuperacin, en cierto punto aproxima a cerrarla en una peculiar solucin de continuidad327. Pero qu es lo que hace que la msica pueda aparecer tanto como prdida y como recuperacin de una indiferencia previa al espritu absoluto, pero sin embargo, ya inscrita en l, ya separada? En otras palabras, qu estatuto puede tener la penetracin anmica pensada como interioridad en su ms plena exteriorizacin? Quiere eso decir que no hay relacin con el concepto? No se tiene que restringir el pensamiento hegeliano sobre la msica, para pretender hallar en l, segn la expresin de Marie-Louise Mallet, una noche del filsofo, una confirmacin y verificacin de que efectivamente no hay reapropiacin posible328? Tendremos que volver permanentemente sobre estos problemas y preguntas. Podramos conjeturar que la falta de reapropiacin est dada de antemano, en gran medida, por el horizonte figurativo al cual Hegel somete la presentacin esttica.

La obra de arte musical [] procede [...] al comienzo de una diferenciacin entre sujeto que goza y obra objetiva, pues en sus sonidos, efectivamente
325 326

G. W. F. Hegel (1989: 650). Ibd. 327 Seguimos aqu las intenciones de Marie-Louise Mallet, al menos en este punto, cuando declara lo siguiente, a ttulo general: La msica no da nada para ver. No representa nada. Ella escapa a la Vorstellung. Pero sin embargo ella no es la presencia plena del presente. Por el contrario, ella no aparece ms que desapareciendo, ella no se deja retener, no permanece en lo no-oculto. Ella no dice nada tampoco. Quiz habla, pero para decir nada. Nada sustancial, conceptualizable, no deja reunir ni siquiera repetir, redecir, traducir, en una palabra, en un discurso. Tiene ella una relacin con el logos? (Marie-Louise Mallet, 2002: 47-48). 328 Marie-Louise Mallet (2002: 48).

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resonantes adquiere un ser-ah sensible distinto de lo interno; pero en parte esta oposicin no se eleva, como en el arte figurativo, a un duradero subsistir exterior en el espacio y a la intuibilidad de una objetividad que-sea-para-s [frsichseienden], sino que, a la inversa, evapora [verflchtight] su existencia real en una inmediata transitoriedad temporal [unmittelbaren zeitlichen Vergehen] de la misma, en parte la msica no opera la separacin del material exterior respecto al contenido espiritual como la poesa, en la que el aspecto de la representacin, ms independiente del sonido del lenguaje y ms separado de esta exterioridad que en todas las dems artes, se desarrolla en un curso particular de espirituales figuras fantsticas como tales [in einem eigentmlichen Gange geistiger Phantasiegestalten als solcher ausbildet].329

Hegel, como toda una larga tradicin, da una existencia a la msica definida a partir de un inmediata transitoriedad temporal. Eso transitorio que se evapora, lo sonoro, es lo que confunde lo interior: los sonidos se despegan de lo interno pero no dejan de arrastrarlo consigo en dicho despegue. De esta manera, nunca se han despegado absolutamente de l. Pasan por l, pero no se disponen. Muy cerca de lo interior se dibuja un exterior muy cerca de s, que hace flotar un exterior demasiado cercano, transitorio, imperceptible. Esta explicacin slo se sostiene en que sistemticamente la msica todava carece de la figuracin fantstica que dar su fuerza estable a la poesa, y que con ello decretar su condicin representativa de una forma decisiva e incuestionable. No es que la msica no se deje comprometer por el lenguaje toda una serie de pasajes de las Lecciones podran dar testimonio de ello sino que ms bien no alcanzan a tocar en l a la operacin de la fantasa que es, no obstante, propiciada por el elemento sonoro. Tendremos que considerar que si el sonido puede ser un signo, y operar como paso e incluso pasaje en la poesa del espritu, aqu el sonido es autosuficiente por no dejar paso a la fantasa. Una fantasa o Musikphantasie es precisamente lo que Kant reparaba respecto a la msica desprendida del

329

G. W. F. Hegel (1989: 657). El pasaje figura en el original alemn pp. 153-154.

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lenguaje hablado o discursivo. Si considerramos a la msica como un arte del tiempo no tendramos ms remedio que verlo reducido a su base abstracta y todava sin matices ni determinaciones; una mera sucesin de puntos temporales, un juego vaco carente de todo arte. No se puede entrever aqu acaso otra forma de la recada en un simbolismo, preadecuatorio, sereno en su indiferencia antes de toda diferencia? Por ende, antes de todo arte. Elemento que puede ser indiferenciado, la msica deja entonces la pregunta sobre su carcter inseparable. Ella ocurre luego de la separacin, pero recordando que pudo no haberla. Hacia eso se dirige la problemtica que queremos enfatizar respecto a la cuestin de la figuracin musical. Forma y figura no pueden ser superpuestas una con otra, como a veces parece ocurrir en las Lecciones. Es ms, la figura apela ms bien al carcter que hace presentes unos contornos ms bien estrechos; la forma sin embargo parece poseer un valor menos delimitado y circunscrito al interior del texto. Hegel habra podido considerar la secuencia formativa que acarrea un trayecto musical, y sin embargo, le habra sido difcil considerar la figura, por cuanto en la msica el espacio desaparece y su exterioridad es slo interior, invisible porque transitoria.

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4. Lo sonoro est sujeto al comps: la aparicin de una subjetividad vaca

Lo lleno exterior a s: aproximacin musical a la medida subjetiva en Hegel

La msica est atada al espritu de una forma peculiar. Ella no deja restos, no deja un resto, ya que no subsiste enfrente de quin escucha; frente al nimo la msica no nos deja indiferentes, pero tampoco hace visible la diferencia que se esperara confrontar. El resto que no subsiste no es por tanto una nada, impide fijar un sujeto que recoge; altera entonces. Hace flotar la msica antes de situar una figura, y lo hace al paso de ir borrando su figura. En la msica, no se puede tratar entonces del punto en que el espritu se recoge y reconoce, sino del punto donde es afectado por los intentos de determinar el sentimiento. No se trata de lo interno como tal, que encuentra su calma sin dobles fondos o emergencias que caigan fuera de su control, sino de lo interno lleno, de la relacin consigo a travs de la distancia anmica:

Pues la msica no tiene que ver con lo interno como tal, sino con lo interno lleno, cuyo contenido determinado del sentimiento, de modo que una diferenciacin de la expresin deber presentarse tambin esencialmente en proporcin al diverso contenido. Igualmente el nimo, cuanto ms se lanza con todas sus fuerzas a cualquier particularidad, tanto ms procede al movimiento ascendente de los afectos y, frente a ese dichoso goce del alma en s misma, a luchas y desgarramiento, a conflictos entre pasiones y en general a una

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profundidad de particularizacin para la que la expresin hasta aqu considerada ya no es correspondiente.330

En primera instancia, la msica tiene que ver con lo interno lleno porque en la msica se trata de la organizacin del tiempo, con la medida cadenciada que abre el tiempo en su propia interrupcin, ordenando el tiempo a partir de dicha interrupcin. Ahora bien, desde el principio del apartado del sistema de las artes particulares dedicado a la msica, sta parece verse sometida al reproche de falta de contenido, en el sentido de que en ella lo interno es lo enteramente carente de objeto331, en el sentido de un ob-jeto delimitado y circunscrito. Pero este reproche, nunca hay que desconocerlo, se aviene por entero al hecho de que la presentacin ha de ser proporcional al contenido, esto es, a las necesidades que el espritu se dicta. Son las necesidades espirituales las que ordenan que en la msica se pierdan los contenidos al prevalecer la exigencia de vincularse a ellos. El dictado del espritu no es otro que el hacer aparecer la borradura de la figura en el paso del concepto. Entonces, qu quiere decir que en la msica se trata de lo interno lleno y no de lo interno como tal? Recordemos algunas lneas precedentes del argumento. Lo interno lleno es el entrelazamiento entre sonido y nimo. Pero al ser una suerte de auto-fin, como deca el mismo Hegel, ella es todava separacin del espritu. La msica no puede ser consignada directamente como una existencia de suyo ideal, pues ella todava depende del elemento material del sonido. Es una exteriorizacin conforme a lo interior que se desvanece en s misma en su mismo intento de superar el espacio, es decir, la figuracin espacial dotada de extensin. Lo que en ella permanece vedado, impedido de apropiacin es precisamente lo exterior. Ciertamente con ello decimos que la msica no tiene fuera de ella un crculo de formas ya dadas y dispuestas a las cuales atenerse, de modo obligado. Si en el caso de la poesa, el sonido es un mero signo, una mera designacin de representaciones, blossen Bezeichnung332, para s carente de significado significado que,
330 331

G. W. F. Hegel (1989: 681-682). Original alemn: p. 200. Ibd., p. 647. 332 Ibd., p. 652. Esta expresin figura en la p. 145 del texto alemn.

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considerado en su plenitud estara de antemano prescrito para las inmediaciones del arte, esto es, en el punto en que el arte no slo es algo no necesario, sino que ms bien es inasignable su necesidad que le proporciona al sonido una exterioridad inmanente una vez que se lo considera como mero signo, la msica no puede ms que negarse alcanzar el colmo de la representacin, que se mostrar pero slo internamente en la determinacin hegeliana de la poesa. Por as decir, pareciera ser que Hegel logra entrever que en la msica la exterioridad del sonido permanece como autosuficiente. El sonido es lo que impide lo interno como tal, es decir, que impide la pura exposicin de lo interno en su abstracta y plena sucesin, pese a sentir las inflexiones de su nimo. En cierto sentido, lo que Hegel nos advierte es que la interioridad de la msica no ser ni una interioridad puramente vaca como aquella del tiempo de un Yo puramente abstracto ni tampoco la identidad entre la identidad y la diferencia que se espera conseguir, lgica y ontolgicamente, en el concepto. Es la interioridad determinada a partir del sentimiento. Y el sentimiento es el contenido frente al cual la msica encontrar las formas expresivas ms adecuadas. La msica no es slo la articulacin que remite al movimiento del nimo, sino que es capaz de expresar necesidades y contenidos del espritu, aunque muchas veces sea pobre o alusivamente. Pero todava no abre las representaciones, y todava no se pierde en los sonidos como tales, que empezar a despegar de su sonoridad. El sonido es autnomo, e incluso autosuficiente. La msica que tendra que empezar a decir algo no puede ms que mantenerse encerrada en el crculo de su mutismo. Esto, antes que ser una declaracin de inefabilidad a la hora de evaluar la cuestin de la significacin en msica, intenta advertir que a diferencia de lo sugerido por Adorno, Hegel quiz no ha reducido la cuestin del lenguaje en msica a la significacin333. Lo lleno de lo interior podra no distinguirse en una de sus aristas al llenado o a la plenitud que se podra esperar en la llegada del saber absoluto. Con ello, quiz, la carencia de figura de lo interno es

333 Vase, entre muchos otros, su Teora esttica. Y tambin, en trminos ms directos con lo que aqu desarrollamos, el enunciado siguiente de Alain-Patrick Olivier: El verdadero problema es pensar algo como el contenido espiritual de la msica, que no se reduzca ni al contenido del texto, ni tampoco a la expresin de un sentimiento determinado, un contenido espiritual que escape tanto al lenguaje de las palabras como al de las pasiones, algo como un pensamiento musical. (2003: 179-180).

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precisamente la condicin para que se pueda pasar o empezar a pasar del arte, pero tambin para que la msica empiece a abandonar la figurabilidad334. Primero, la msica parece encerrar al yo en su indeterminacin. Al examinar la naturaleza del comps musical [Takt], Hegel podr decir que la msica nos sobrecoge en la subjetividad y en lo ms profundo del alma. Pero lo hace de un modo que es en principio abstractamente idntica consigo. No es todava el contenido espiritual ni el alma concreta del sentimiento lo que nos conmueve o nos toca en la msica; no es todava un estremecimiento espiritual ni el sentimiento determinado en su particularidad. No son ellos aquello que en los sonidos nos habla. Pero a su vez, tampoco es la pura sonoridad del sonido, exenta quiz de toda relacin subjetiva. Lo que nos conmueve y nos estremece es la resonancia en la unidad igual del sujeto consigo mismo, la unidad que ahora el sujeto introduce en el tiempo. Que el sujeto es como el tiempo335. De este modo, aquello que nos habla, segn las propias palabras de Hegel, no sera otra cosa que la sonoridad que resuena y que parece constituir el cuerpo unitario de un sujeto en el tiempo336. El sentimiento interno es aqu forma, primer paso para llegar a ser llenado y para adquirir profundidad anmica. Lo que aqu se anuncia es la resonancia entendida como un juego tonal implicado en el percibirse, como un mero auto-sentirse del alma, que nos indica por lo pronto un rasgo esencial de la msica en su conexin con el sentimiento. No sera errado advertir que en la msica se ha pensado la convergencia de un sujeto presente consigo mismo y, de esta forma, se la ha considerado como la reunin de un punto de anudamiento frente a la dispersin sonora. De ah que se pueda pensar que la nica exteriorizacin de la que es capaz sea una comunicacin de un sujeto vivo a la que ste transfiere toda su propia interioridad337. La comunicacin consigo dispone que la

G. W. F. Hegel (1989: 581). Ibd., p. 181. 336 Podramos pensar en la aproximacin que Roland Barthes hace al Lied. Determina el canto romntico a partir de lo que l denomina la tesitura de la voz y que no es ms que el espacio modesto de los sonidos que cada cual puede producir, dentro de cuyos lmites puede elaborar sus fantasmas acerca de la tranquilizadora unidad de su cuerpo. Dicho nfasis en la tesitura har del Lied, la ocasin de gozar fantasmticamente de mi cuerpo unificado. (R. Barthes, 1986: 281). 337 G. W. F. Hegel (1989: 659).
335

334

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comunidad sonora pueda ser enfrentada como reunin, como ya reunida en la virtualidad de su arribo. Es en esta misma medida que se puede considerar al sonido como una suerte de fase de un cuerpo en trance de constituirse. Con ello se nos recuerda que un sonido debe siempre ser recibido desde la acogida supuesta que se espera, por ejemplo, en aquello que se puede denominar una lnea meldica o un patrn rtmico. Y ello incluso cuando Hegel no tarda en conceder al sonido una mayor autonoma que cualquiera de los elementos materiales de los restantes artes. Por eso, no hay que perder de vista que el sonido slo puede ser pensado musicalmente desde que establece una relacin con otros sonidos; slo ello hara posible que se piense a partir o con l un sujeto por muy abstracto que fuese. Por ello el sonido es una unidad que es tambin, a la vez, como en retiro del tiempo, hacindolo aparecer de alguna manera. Es una unidad que produce una sensacin simple, pero que pese a dicha simpleza en ese sentir, es una multiplicidad, puesto que el sonido nace de la vibracin del cuerpo y entra por tanto en el tiempo con sus oscilaciones, ha de derivarse de la determinidad de esa vibracin temporal, esto es, del nmero determinado de oscilaciones en un tiempo determinado.338 La msica es entonces considerada a partir de la medida porque la vibracin misma es frecuencia de oscilaciones, y reclama as el orden de la frecuencia en lo que Hegel denomina un s simple:

La necesidad de magnitudes temporales determinadas puede desarrollarse a partir del hecho de que el tiempo est en la ms estrecha conexin con el s simple, que percibe y debe percibir en los sonidos su interior, pues el tiempo tiene en s, en cuanto exterioridad, el mismo principio que se activa en el yo como la base abstracta de todo lo interior y espiritual. Ahora bien, si es el s simple lo que en la msica debe devenir objetivo como interno, tambin el elemento general de esta objetividad debe ser tratado ya conforme al principio de esa interioridad. Sin embargo, el yo no es el subsistir indeterminado y la
338

Ibd., p. 670.

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duracin inconsistente, sino que slo deviene s mismo como recogimiento y retorno a s. Doblega la superacin de s, por la que deviene objeto, en el serpara-s, y slo por esta referencia a s es sentimiento de s, autoconsciencia, etc. Pero este recogimiento implica esencialmente una irrupcin de la mutacin meramente indeterminada con la cual tenamos en principio ante nosotros el tiempo, pues el nacer y el perecer, el desaparecer y el renovarse de los puntos temporales no eran nada ms que un trascender enteramente formal cada ahora en otro ahora de igual ndole y, por tanto, slo un ininterrumpido moverse hacia adelante. Frente a este vaco progresar, el s es lo-que-es-consigo-mismo cuyo recogimiento en s interrumpe la sucesin carente de determinidad de los puntos temporales, hace incisos en la continuidad abstracta y libera al yo, que en esta discrecin de s mismo se recuerda y en ella se reencuentra, del mero salirfuera-de-s y mutar.339

La base para la determinidad de los sonidos es, en cualquier caso, la relacin numrica de las oscilaciones en el mismo perodo de tiempo. Eso sera lo que emparenta al sujeto con el nmero, con la medida acompasada y luego ritmada del tiempo. La unidad es entonces lo que produce la sensacin simple; ello porque el sonido en s no es nada, nicamente una relacin con otros340. Y esta determinidad es mecnica [mechanische]: ello se debe sobre todo a la comprensin unitaria que el comps abre para pensar la naturaleza armnica de la msica. Por supuesto, a partir de esto el sonido no puede ser pensado en su pura posicin natural, no alcanza a ser puesto. Y ello porque una vez escuchado el sonido, se convierte al punto en otro interior341. Es por ello que un paso que se considerar necesario en orden a la comprensin de la msica es una primera forma en la cual se logra una constancia para este carcter estrictamente transitorio del sonido. Y la

339 340

Ibd., pp. 662-663. G. W. F. Hegel (1996: 209). 341 G. W. F. Hegel (2006: 447).

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manera de encabestrar el sonido es a travs del punto mismo que lo empieza por anudar, que empieza por reunirlo en igualdad consigo. La medida empieza a sujetar consigo a la unidad que retiene el paso. El yo tiene entonces que contener la subsistencia indeterminada y la duracin inconsistente del flotar; tiene que estar en relacin de exterioridad con ello para recogerse a s. Y para retomarse muy cerca de s. Por eso, la medida pulsada del comps empieza a despegar un sujeto, a hacerlo aparecer en el intertanto de su potencial desparicin en la disipacin sonora. Lo despega, es decir, nunca lo puede reducir completamente al paso del sonido. Nunca termina de despegarlo. De esta manera, la sujecin y el reencuentro de la unidad del tiempo consigo, gracias al comps, es lo que impide que aquello que en principio no deja resto que subsista, siga persistiendo incluso en el punto en que no puede separar la unidad que recoge de la alteracin del sonido que pasa. El sonido sin figura era lo que impeda dilimitar su distancia frente a lo sonoro, pero que impide cerrar lo que suena en una interioridad anmica que es absoluta consigo en su identidad. La penetracin desplaza entonces lo que no es una materia inerte donde el sonido ejercera su impronta, en una interpenetracin en donde mientras ms lejos pareciera estarse ms cerca de recogerse a s mismo. Quien penetra en s es cada vez otro distinto, y su relacin342. El instante sonoro que se acredita en su recogimiento es tambin la pausa de un paso que se va haciendo imperceptible, que flota en su disipacin. El punto es el paso, pero es tambin el desfondamiento o la excavacin del punto del punto del paso343. No es entonces la sujecin al paso lo que forma (a) un sujeto en msica? Su primer tramo lo ocupa el comps, Takt, entendido principalmente como cadencia o medida regulada que regula la medida general del tiempo, la Zeitmass. Y lo que tenemos que entender aqu por Takt es precisamente el primer paso de un sujeto que, por muy formal que sea considerado, introduce una diferencia. La repeticin de la medida hace salir del puro tiempo; es un primer paso al ritmo y a una configuracin rtmica que ya est comprometida con las diversas diferencias de acentuacin que marcan diferencialmente lo
342 343

Jean-Luc Nancy (2005: 24). Ibd., pp. 20-21.

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que de otro modo sera pura medida temporal344. Eso quiere decir que se empieza a imponer la actividad de la vida subjetiva:

La msica posee el elemento de la libertad [Freiheit] subjetiva en mayor grado [que la pintura]; el extremo de esta libre arbitrariedad es la fantasa [Phantasie], donde melodas conocidas, estrechamente unidas, son impulsadas hacia lo heterogneo. En cada pieza musical est presente esta libertad, pero en la realizacin permanece siempre relacionada con un punto [Punkt]. Es la actividad de la vida subjetiva la que aqu se impone.345

Se trata aqu de un punto, de un punto que Hegel tiene que dejar o hacer pasar al enfrentar el sonido; un punto por donde se pasa precisamente para empezar a hacer aparecer una reunin puntual. Pues el punto ser, primero que todo, una manera de empezar a reunir el paso y, como veremos, el paso que no puede ser puntualizado y que empieza a aparecer como su propio transporte. Ciertamente la cuestin de paso aqu, o el nudo que se empieza a atar a medida que se especifica, es el recogimiento de un punto que tendra que hacer aparecer que tendra que despuntar entonces cierto grado de mismidad. Lo que aqu se tiene que tener en consideracin es que Hegel hace aparecer conjuntamente el tiempo como algo ms que una medida homognea y un recogimiento que permitira sostener una alteracin. Lo que as podemos plantear es que en esta incursin del sonido se da paso a otro tiempo, que siendo musical, empieza a exponer la coercin misma de un punto de reunin. Pues el sonido, al no poder ser probado como cierre en su pura puntualidad es

344

El ritmo musical, por contraposicin a la pura medida temporal, resulta de la organizacin tonal interna del motivo (Kurt Huber, en: Susanne Langer, 1957: 187). 345 G. W. F. Hegel (1996: 203).

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tambin un temblar y vibrar, un Erzittern, frente al cual se impone el punto de unidad de la subjetividad [Der Einheitspunkt der Subjektivitt].346

Ocupar(se) (d)el tiempo vaco: la msica ordena una interioridad vaca

El punto de reunin es denominado entonces subjetividad. Ya no abandonaremos este recorrido por el cual unas vibraciones pueden ser reunidas en la concentracin subjetiva. Por lo pronto limitmonos a considerar lo siguiente: el comps empieza a hacernos pensar en la repeticin de lo igual, y eso es lo que hace aparecer un primer nudo. Yo recuerdo que eso es ya lo mo; por tanto, yo me recojo mediante recuerdos [ich sammle mich also da durch Erinnerungen].347 Y, al mismo tiempo, ese recogimiento pertenece slo al yo, que lo introduce en el tiempo348. El pasar de los sonidos y la corriente transitoria de su despliegue tiene que sufrir una transformacin en vistas de cierta organizacin. Eso es lo que encontramos en toda nocin terica bsica respecto a la naturaleza de la msica. Punto con punto, entonces, lo que parece disponerse es la aparicin de un mismo, de una mismidad que, desde entonces, rene los sonidos y se da el tiempo como comps349. Es en esa medida que Hegel puede afirmar que el comps es la primera constancia350. Podra decirse que es la idea del comps la que comienza por dar una solucin al lazo que hace aparecer el tiempo sin perder el sonido, incluso, a travs de l. Como su paso. Y punto con punto, un repliegue de un punto sentido en otro es lo que tradicionalmente se podra denominar una auto-afeccin y hasta el principio de un s-mismo.

346 347

Ibd., p. 205. Ibd., p. 207. 348 Cf. G. W. F. Hegel (1989: 663). 349 Por esta misma razn, una determinacin matemtica de la msica no se opone a la auto-afeccin que se pretende encontrar con ella. 350 Cf. G. W. F. Hegel (2006: 449).

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El comps, cierto acompasamiento si se puede decir as, es aquello que rene consigo a este yo vaco sobre el cual se espera imprimir la aparicin de la subjetividad en el plano sonoro, haciendo constar el paso sonoro por el sujeto que da razn de su paso. Pero no nos rindamos todava a la feliz confianza con la que en muchos sentidos se puede leer en Hegel la estrategia de este punto de reunin que dara, de alguna forma, crdito absoluto a un sujeto. Porque el comps que ordena los sonidos con su paso en el punto de unidad subjetivo, se hace temblar todava afectado por la transitoriedad de ese exterior que, interiormente, se colma sin dejar de escapar, y que en dicho escape no es un interior como tal, abierto consigo y reconocido a sus anchas, sino uno lleno de s que es todava exterior a s mismo. Eso que poda ser aprehendido como algo del orden de la interrupcin, de la irrupcin, se acompasa en su falta de uniformidad, introduciendo una des-unin y una perturbacin para llegar a ser. Eso que debe ser igual, ha de ser en ello algo desigual; por eso en el comps un sonido es ms largo que otro. En esta falta de uniformidad [Ungleichfrmigkeit], la unidad es el comps, el sonar uniforme [gleichfrmiges Tnen] no tiene comps.351 A la hora de referirse al efecto musical producido por algunas msicas de acompaamiento, Hegel retoma la idea que la msica tendra que llenar dicha interioridad, an no interioridad como tal. El poder de la msica, viene de decir en dicho pasaje, tiene que ver con la fuerza propia del elemento sonoro.

El sujeto es apresado por este elemento no slo segn esta o aquella particularidad o meramente captado por un contenido determinado, sino elevado a la obra y puesto l mismo en actividad segn su s simple, el centro de su ser-ah espiritual. As, por ejemplo, ante ritmos llamativos, fciles de seguir, tenemos en seguida placer en marcar el comps, canturrear la meloda, y, ante msica de danza, esto pasa a las piernas: en general el sujeto es cautivado como esta persona. A la inversa, ante una accin meramente regular,
351

G. W. F. Hegel (1996: 207).

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que, en la medida en que cae en el tiempo, deviene acompasada por esta uniformidad y no tiene otro contenido ulterior, por una parte exigimos una exteriorizacin de esta regularidad como tal, a fin de que esta accin devenga para el sujeto de un modo l mismo subjetivo, por otra deseamos un cumplimiento ms preciso de esta igualdad. Ambas cosas ofrece el acompaamiento musical. De tal modo se agrega a la marcha de los soldados msica que estimule lo interno a la norma de la marcha, sumerja al sujeto en esta tarea y lo llene armnicamente con lo que ha de hacerse. De manera anloga son igualmente molestas la agitacin sin regla en una table dhte entre muchas personas y la desagradable exposicin que provoca; este ir y venir, chacolotear, parlotear deben ser regulados y, puesto que junto con el comer y el beber uno se tiene que ocupar del tiempo vaco, la vacuidad rellenada. Como en tantas otras, tambin en esta ocasin resulta la msica muy socorrida, y adems previene contra otros pensamientos, distracciones y ocurrencias.352

Lo que aqu podra empezar por parecer un mero reproche, que anticipa una posible lectura del reproche que en muchas ocasiones Hegel dirige a la msica de acompaamiento, supone a su vez una profunda digresin sobre la naturaleza de la msica considerada a partir de su conexin con el tiempo vaco. Si para Hegel la medida del tiempo y su enriquecimiento regulado en el comps es un primer intento de pautar el sonido, de una manera articulada pero todava no plenamente tal como Hegel parece definir el medio de la poesa ello es sobre todo porque supone un primer intento de llenar esa interioridad vaca, o esa interioridad por llenar, donde la msica encontrar su encabestradura con el tiempo (de un sujeto). Por ello, es preciso advertir que la msica es tanto lo que muestra el vaco inducido en lo interno, como aquello que empieza a repararlo, y a prevenir contra las distracciones. Pues la msica da regla a la sonoridad que de otro modo sera slo uniforme. Es preciso ocuparse del tiempo vaco, se podra decir incluso que a la msica

352

G. W. F. Hegel (1989: 657-658, el subrayado es mo).

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slo le queda, le resta el tiempo para la configuracin, y entonces, para llenar y empezar a recoger su tiempo. Ya no puede ser, consistentemente, configurada o figurada, pues Hegel al menos ya ha encerrado la figuracin de lado de las artes espaciales, donde la presencia subsistente de una objetividad puede ser desglosada o separada de la interioridad anmica del yo. Uno se tiene que ocupar del tiempo vaco, en la medida misma en que para Hegel el tiempo es la exterioridad de los ahoras o puntos temporales que nos permitira descubrir que en su alteracin el ahora nunca deja sin embargo de ser el mismo353. La regularidad que se exterioriza tiene que ser puesta a prueba en la determinacin de su igualdad, es decir, hacer interno eso mismo que cada vez viene desde afuera a asegurar la repeticin que un sujeto tendra que ganar como condicin de su en-si-mismamiento.

5. La resonancia en msica: cmo sostener el exterior cada vez ms cerca de s

El comps tendra que ser una manera de sustraerse de la pura uniformidad sonora y, por ello, una primera forma de marcar o pautar la esencial transitoriedad que le era conferida al sonido. A travs de dicha operacin se poda pensar un nacimiento del orden musical. Pero de la misma forma el pensamiento de la msica se pliega con ello a los dictados de una formacin que pueda ser programada y que no impida el reconocimiento de un sujeto consigo en el elemento reflexivo o reflexionante que se le exige a la msica. A partir de esto Hegel nos ha permitido empezar a pensar esta complicidad entre lo transitorio y su exigencia de reunin en la medida del tiempo en la auto-afeccin, en un acompasamiento del sujeto. En este plan, el ritmo sera el primer punto en el cual

353

G. W. F. Hegel (1989: 658).

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convergen el continuum y su alteracin, donde se puede atrapar (y recoger) la dispersin y la disipacin de la transicin.

Un flujo que pasa por el interior: resonancia y captura interior

Pero a partir del comps empieza tambin a nacer la proliferacin del ritmo, que segn la secuencia expuesta por Hegel para comprender la msica, abrira paso a las dimensiones armnicas y meldicas de la msica. El comps la medida acompasada tiene que ser remontado para que la auto-afeccin recoja el flotar sonoro que la afecta, que empezar a dibujar una lnea meldica. Esto tendr que introducir una confrontacin con la dialctica misma de la msica, tal como es expuesta en las distintas lecciones que Hegel consagr a dicho arte. Tenemos que considerar entonces, bajo estos presupuestos, la idea examinada por Lvi-Strauss, de que la msica es una mquina de suprimir el tiempo354. El comps, al dar curso al tiempo, lo remontaba, lo profundiza y, por as decir, le proporciona una densidad especfica. Detiene el tiempo en un punto que no es un punto pues ste pareciera salir o escapar de su tensin, extenderse. La msica entonces esquiva la pura transitoriedad que le era consignada al sonido, para mantenerse persistiendo ms all de la puntualidad atribuida al corte dado por una onda sonora. Tal como podra ocurrir con el descenso de Orfeo a los infiernos, la msica permitira entonces pasar por la muerte de la transitoriedad y del trance sonoro, haciendo el artificio de impedir dicha muerte irrevocable, sobrevivindole. Por eso Lvi-Strauss poda entender la msica como algo que nos transportaba a un estado de eternidad, a una especie de inmortalidad. Pero para eso, al mismo tiempo, la msica tena que ser ya esa muerte: de alguna manera contra el carcter esencial del sonido, la msica es la articulacin de muchos de esos trminos y de esos abismos que marcan el desplazamiento del punto sonoro. As entendida, la muerte pasa o est pasando. Esta extraa y singular coexistencia entre una extrema transitoriedad (el puro
354

Vase supra., el captulo 1 de esta segunda parte.

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paso sonoro) y el no dejar de pasar, el seguir de los sonidos que no pueden ser completamente interrumpidos es algo que parece reconocer Schelling cuando entiende la resonancia como un sonido captado como permanencia355. El resonar trueca la muerte en vida, con ello empezamos a avistar su funcin dialctica. Hace sobrevivir la muerte sbita de cada sonido a su paso. El sonido aparece entonces puntualizado, como bisagra para pensar esta permanencia, pero al mismo tiempo slo lo hace para pasar, indiferente a cada sonido aislado. Schelling dir incluso que lo viviente que se adentra o que penetra en la muerte todava puede ser percibido en cuanto resonancia, Klang356. La resonancia es un fluir ininterrumpido del sonido que nos permite distinguir la unidad en la pluralidad y que en esa medida tiene que ser pensado como sonido unido con la totalidad357. Schelling dice lo siguiente respecto a la resonancia:

En efecto, en la resonancia no slo omos el sonido aislado sino, por as decirlo, envuelto, insertada en l una cantidad de tonos, y precisamente de tal modo que los tonos consonantes predominan () La pluralidad que en la cohesin como tal est combinada con la unidad se hace en la resonancia una pluralidad viviente, una pluralidad que se afirma a s misma.358

La resonancia empieza entonces a sacar de s al sonido sin sacarlo nunca de lo sonoro, y sin extenderlo en el elemento de la materia extensa. En este sentido, la resonancia hace aparecer la impresin del nimo en el temblor sonoro, elaborando una especie de doble trnsito para el sonido. Por una parte, la resonancia concede otro espacio al sonido, pero al mismo tiempo al asegurarle cierta sobrevida anula su transitoriedad, o el estatuto puntual que en cierto sentido se le conceda. Desde entonces se empieza a deshacer
355 356

F. W. Schelling (1999: 181). Ibd., p. 165. 357 Ibd., p. 181. 358 Ibd.

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cualquier puntualidad concedida al sonido, considerado como un sonido aislado y cuyo carcter esencial resida en su delimitacin frente a otros sonidos. Pero dicha recusacin de la puntualidad tambin impide abocarse a una definicin de la msica o del transcurso sonoro como un continuum que pueda ser explicado a partir de una puntualidad extendida (la extensin de una puntualidad), es decir, a partir de un grado de homogeneidad que se apoya en la distincin del sonido y que definira a la msica como la pura sonoridad o sonancia del discurrir temporal. De un modo similar, la msica entraa para Hegel un rasgo que es completamente tributario de su labor de modificacin sonora. Con ello pone a prueba una forma dialctica de la relacin entre la alteracin y del mantenerse-idntica, y que empieza a salir de su punto, a conmoverlo, desde antes incluso del resonar: El sonido en general es movimiento, movimiento interno, alteracin del lugar [Vernderung des Ortes], que al mismo tiempo permanece idntica consigo.359 Quiz sea este al mismo tiempo lo que vuelva a abrir la interrogacin respecto al resonar. La cuestin ser entonces cmo pensar esto que en su alteracin permanece idntico consigo. Ese sera, como ya hemos visto, aquello que tampoco deja de estar supeditado al modelo del punto con el cual se piensa el sonido. La distensin del punto es la reunin de un sujeto consigo, que se apropia y se recoge, que se registra y se retoma. Por ejemplo, en su examen de la dimensin armnica de la msica, Hegel puede decir que la consonancia es la disyuncin del sonido en s360, pero que ser recogido en la horizontalidad de la lnea meldica para asegurar la tranquilidad anmica. Con ello anticipamos, de alguna manera, que se tratar de una regulacin dialctica de la consonancia y la armona, cuando intentemos pensar la resonancia:

El difcil cometido que ha de adjudicarse a la msica es hacer resonar para s en sonidos este latente vivir y colear o bien aadirlo a las palabras y

359 360

G. W. F. Hegel (2006: 447-449). Ibd., p. 451.

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representaciones expresadas y sumergir las representaciones en este elemento, para producirlas de nuevo para el sentimiento y el consentimiento.361

La msica no representa contenidos externos a ella, segn lo que Hegel va describiendo aqu; expone, hace presente, darstellt, el vivir y colear de un contenido en un interior subjetivo singular, de modo que esta intimidad subjetiva misma se le convierta en su objeto propiamente dicho.362 Cmo se hace resonar el latente vivir y colear? No es l precisamente la puerta primera de la vivificacin y concrecin que luego tendr que tomar el espritu por completo? La msica ofrece entonces una forma de pensar la interioridad anmica vivificada en s misma y por s misma. No tardaremos en ver que en este punto, en la resonancia, en un punto sin punto que ella empieza a despuntar o apuntar, reside a nuestro entender el aspecto central en la complejidad del examen hegeliano de la msica. La resonancia, Klang, es lo que garantiza cierta recuperacin. Hegel afirma entonces que la resonancia meldica ser el alma encargada de vivificar libremente los sonidos, y en su movimiento temporal y en su resonar real les da una expresin espiritual363. Slo es la meloda la que ordena la diferencia vibratoria, la que hace capaz la expresin libre de un contenido espiritual. Hegel no tarda en llamar a la resonancia la vibracin de la subsistencia espacial, la primera animacin interna que se hace valer frente a la mera exterioridad recproca sensible364; de ahora en ms, tendremos que ir recorriendo la resonancia en su partida. Si la naturaleza del sonido, elemento como tal de la msica, era desvanecerse en su transitoriedad, en tanto negacin del permanecer espacial365, lo que se impone a continuacin es el punto de unidad de la subjetividad, su Einheitspunkt366. Ahora bien,

361 362

G. W. F. Hegel (1989: 654). Ibd., p. 655. 363 Ibd., p. 661. 364 Ibd., p. 667. Que nos hace pensar entonces en algo diverso a lo espacial, considerado por Hegel como el subsistir [Bestehen] de la exterioridad [usserlichkeit]. (2006: 447). 365 G. W. F. Hegel (1996: 205). 366 Ibd.

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habra dos maneras de tratar de conceder dicha permanencia, y que pasaran por tratar de conceder primero algn tipo de exterioridad al sonido, una vez que ya se lo ha reconocido interno. Sera preciso, por consiguiente, captar el nacimiento puro de un sonido. En trminos puramente fsicos Hegel distingue un ruido de una resonancia, otorgando a ambas en dicha diferencia una diferencia de vibracin. El ruido sera puramente exterior en el sentido de la espacialidad: en l no slo se oye el temblor, das Erzittern, que Hegel quisiera aislar y delimitar recuperando, sino tambin su frotamiento. Un sonido puro frente a uno impuro estara marcado por la audicin de la vibracin versus el ruido367. A este respecto, se puede entender el siguiente pasaje de Glas de Derrida, donde se trata precisamente del punto de reapropiacin de la resonancia, que supone a distancia de s la exterioridad exterior del ruido:

En el proceso de idealizacin subjetivante que escanden el temblor (Erzittern) y la vibracin (Schwingen), la diferencia entre la naturaleza y el espritu corresponde a la diferencia entre los cuerpos que no resuenan a partir de s (Die Krper klingen noch nicht aus sich selbst) y lo que resuena por s mismo. Es la historia del Klang aquello que se reapropia hasta resonar por s mismo. () El flujo que se escurre pura y simplemente no resuena (). La impresin en l se comunica libremente al todo pero esta comunicacin depende de la ausencia total de forma, de la falta (Mangel) total de determinacin interna. El aire y el agua no resuenan espontneamente, incluso si se les reconoce la capacidad de comunicar el Klang. En cambio, el Klang presupone la identidad de la determinacin, es en s mismo una forma.368

367 368

Ibd., p. 207. Jacques Derrida (1974: 277).

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Si es preciso poder pasar del ruido (Gerusch) a la resonancia, de la interjeccin a la msica, y entonces de una fsica a una psicologa, pues ese es el itinerario que en el marco general de la Enciclopedia seguir el trayecto del sonido a la voz, es fundamental primero encontrar el punto diferencial que separa a ambas. En ese punto tendramos que estar en condiciones de captar la diferencia entre dos exteriores: el exterior que las artes romnticas empiezan a abandonar en la pintura, donde desaparecen las tres dimensiones de la espacialidad, y el exterior que la msica abre en su interior. ste sera el punto dado por la resonancia, y la conversin del temblor meramente oscilatorio en un temblor vibratorio. Recordemos que dentro del plan expositivo de su esttica, Hegel advierte de manera fuerte que el arte romntico, se convierte en el panten que ha anulado todas las figuras, las cuales todava tienen en s [algo] de la representacin sensible, de la sinnlichen Vorstellung369. De esta manera, la apelacin a la resonancia tendra que hacer posible dejar aparecer la msica. Y no se trata de un asunto de discontinuidad en la aproximacin; la vibracin puede ya ser pensada como resonancia. Deleuze lo dice en los trminos siguientes, en otro contexto y a propsito de la sensacin en general: Incluso en el caso de un solo cuerpo o una sensacin simple, los diferentes niveles por los que esta pasa necesariamente constituyen ya acoplamientos de sensacin. La vibracin se hace ya resonancia.370 Pero el paso a la interioridad sigue el trnsito de la contraccin o de un encogimiento, y no de una pura prdida. La prdida es aqu una contraccin, una especie de superacin hacia el interior, hacia cierto tipo de interiorizacin. Lo que dicha interiorizacin no dejar de recordar quiz no sea otra cosa que la exterioridad propia del arte, su fenomenalidad por as decir, si en ella reunimos los valores del aparecer y del manifestarse. No dejemos de recordar aqu que la definicin hegeliana de la resonancia, del Klang, se apoya en una distincin primera entre el temblor y la oscilacin espacial. Pero tendremos que llegar a pensar que esta lucha o incluso esta coercin de la subsistencia van precisamente a subsistir en todo el anlisis de la msica. Separando el ruido/temblor de la

369 370

G. W. F. Hegel (2006: 329). G. Deleuze (2002b: 72, el subrayado es mo).

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vibracin, Hegel consigue descubrir la resonancia, el momento si cabe denominarlo as en el cual el sonido se retira, pero donde se consigue captar en su anudamiento con otros sonidos venideros. Por all es donde el sonido como tal, el elemento de la msica, se logra rescatar a aprehensin, se deja recibir y acusar, se deja objetar por su partida, donde se puede llegar a hacer objeto, por muy difcil que ello parezca. Tanto el ruido como la resonancia comparten, en tanto sonoridades, y pese a la distincin que se pretende marcar con ellas entre algo exterior y algo interior, el hecho de que no se pueden plegar en la sensibilidad del individuo. Ni actividad ni pasividad, el vibrar que ambas marcan comparte siempre la dificultad de contraerse y de constituir al nimo en un pliegue sobre s cerrado y universal. Siempre a punto de hacer una interioridad, la vibracin no consigue replegarse consigo en unidad. Derrida lo seala en los trminos siguientes, en el mismo texto que hemos citado: Pero pese a esta diferencia (exterior/interior), ambos, ruido y Klang, no son desencadenados sino por una percusin venida desde afuera (nur ausserlich angeschlagen). Es lo que los distingue del sentido (Sinn), por ejemplo, del odo; lo que tambin los distingue de la voz, y sobre todo de la pareja de interioridad repercusiva que forman la voz y el odo. La voz es el odo activo (das ttige Gehr), el odo es la voz receptiva, concipiente, como se dice de una mujer (die empfangene Stimme).371 En la resonancia lo que se busca es la recuperacin, el modelo de la repeticin que tendra que ser capaz de hacer presente el elemento de la msica. Por qu? Se podra decir que debido a que el sonido no puede ser, en trminos hegelianos, todava un signo, y como hemos advertido, ya no una figura, habr que abocarse a buscar ese punto de unidad que a pesar de todo Hegel buscaba en la msica. El sonido nunca es emitido sino que resuena siempre desde un golpe dado desde el exterior, aunque ste sea muy ntimo; el sonido intma, si se nos permite este juego de palabras, todo exterior. La prdida que es aqu una contraccin es la resonancia, pues el sonido no se puede dar enteramente, ya que algo se

371

Jacques Derrida (1974: 278).

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pierde esencialmente en el don sonoro, y es la resonancia misma372. Desde entonces, si hay prdida en la resonancia, si la resonancia es esa prdida del don sonoro, ello es porque se vuelve inidentificable e insoslayable en sus contornos precisos. Algo retumba, algo se da en su retumbar, que atormenta ciertamente a la resonancia, algo que ya puede no ser sonora, pero que tampoco es la recuperacin ideal que Hegel esperaba de ella. Una tumba, una cripta que puede estar sonando incluso cuando el sonido ya no suena, o bien cuando ya el sonido no puede ser distinguido totalmente en su vibrar del ruido impuro. Por qu la urgencia de pasar por la resonancia? Pasar del sonido demasiado evanescente a una resonancia que se pueda hacer, de algn modo u otro, presente? La resonancia ya no es el aislamiento del sonido, sino ms bien ella esconde algn tipo de discursividad en ciernes, si se puede decir as, un discurrir del sentimiento, que ya no es meramente fsico. Por esa razn sin ninguna casualidad, la voz humana, como dir Hegel, contiene la totalidad ideal del resonar. La voz tendr que hacer aparecer, en cuanto totalidad ideal del resonar, un lmite en el cual no puede desprenderse del puro sonar, de la repercusin de su sonar, que quiz no sea otra que la iniciativa de contenerse as, a medida que aleja el punto de su soberana.

La voz que resuena

Queda entonces hablar, hacer resonar la voz en los pasillos para suplir el destello de la presencia. Jacques Derrida373

372 373

Jean-Luc Nancy (2003b: 133). Jacques Derrida (1967b).

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El anlisis propuesto para la voz, en el marco de las Lecciones slo toma su parte a la hora de definir de manera determinada a la resonancia. La voz es el instrumento ms libre y de sonido ms completo, pues la voz humana contiene la totalidad ideal del resonar (). La voz humana puede al mismo tiempo percibirse como el sonido del alma mismo, como el sonido del alma mismo, como la resonancia que lo interno tiene segn su naturaleza como expresin de lo interno y rige inmediatamente esta exteriorizacin.374 La voz no ser entonces un mero sonido; ella se constituye en expresin de la interioridad y con ello permanece todava interior en su exteriorizacin misma. El sonido considerado exteriormente puede ser anlogo a una palabra, mientras el habla real y efectiva podra dar la imagen del pensamiento375. Pero es tambien esta voz la que da inscripcion de sentido al sonido, es decir, la que impide que la voz sea puro interior. La voz siempre est a un paso del mero sonido376, pero para hacer sonar y resonar la libre interioridad. En esta medida, si la espontaneidad interior de la voz, que identifica un orse-escuchar con un retenerse en el cantar y hablar, no podra nunca ser pensado sin algo sonoro, aunque fuese en un sentido ideal. El sonido anuncia y representa a voz, pero tambin la retiene, demasiado al exterior o demasiado al interior.377 La voz tendra que decir algo, aunque esto no fuese sencillamente un significado, tiene que dar el acento que la organiza meldicamente. Y esto no es un mero apndice musical, ni una necesidad tendenciosa. La voz comporta ella misma y en ella misma su cuerpo resonante, la cavidad misma invisible de l; con esto, proporciona un espacio exterior a lo que ya no es espacio. Con ello logra consumar, en cierto sentido, el retorno a s, segn la modalidad que la msica misma espera en su elemento. Si el ritmo pudiera ser considerado aisladamente, ste podra repetir su movimiento, perdiendo hasta cierto punto el patrn de su mismidad. Ello lo advierte Hegel en la meloda: es la encargada de mantener y sostener una totalidad musical.
374 375

G. W. F. Hegel (1989: 668). Ibd., p. 652. 376 Por esta indiferencia de los sonidos del habla en cuanto sensibles frente al contenido espiritual de las representaciones, etc., para cuya comunicacin son empleados, adquiere de nuevo aqu el sonido autonoma. (G. W. F. Hegel, 1989: 652). 377 Jacques Derrida (1974: 281).

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Este todo contiene ciertamente una multiplicidad y tiene en s un progreso, pero en cuanto totalidad debe estar firmemente redondeado en s y precisa en tal medida de un comienzo y una conclusin determinados, de modo que el centro slo sea una mediacin entre este comienzo y este final. Slo como este movimiento, que no se evade a lo indeterminado, sino que est en s mismo articulado y regresa a s, corresponde la meloda al libre ser-junto-a-s de la subjetividad expresin de la cual debe ser, y nicamente as ejercita la msica en su elemento peculiar de la interioridad que deviene inmediatamente exteriorizacin y de la exteriorizacin que deviene inmediatamente interior la idealidad y liberacin que, al mismo tiempo obedientes a la necesidad armnica, transportan el alma a la percepcin de una esfera superior.378

Pero la voz, si es resonancia es sobre todo un signo, un signo que acerca a s la sonoridad con un yo que se prueba en la retencin de dicho resonar. El sonido se abre en la resonancia para mostrar en la voz sonante la posibilidad de un signo que pueda ya no sonar. Incluso que en su mayor automatismo, la voz es la ms autnoma y libre de los signos. Y quiz podremos ver, ms adelante, que la resonancia es aquello que impide la totalizacin figural o significante a la que la voz parece apelar. Por esta misma razn, pese a que la msica se dirija al anudamiento con cierto tipo de exterioridad prxima del significado que le confiera una figura, y que le permita retomar y recuperar su puro sentirse a s misma, hay que ser cuidadoso respecto al sentido significante que pareciera erguirse o verse solicitado muy cerca del examen de la cuestin de la voz379.

378 379

G. W. F. Hegel (1989: 676). En el plexo que constituye, en las Lecciones, la distincin entre msica acompaante y msica autnoma, se juega algo ms que una mera distribucin ordenada a partir de un inters predominante por el texto en el caso de la msica. Primero tenemos que advertir que para Hegel la msica de acompaamiento no se superpone estrictamente con una msica basada en un texto. Antes que eso, la funcin de acompaamiento se mide respecto de una palabra cantada, es decir, de una performance especfica de una lengua. La msica

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Si bien todo parecera indicar que la relacin del espritu consigo mismo en el caso de la msica, es decir, el modo en el cual el espritu se toca a s mismo, aparece como una restitucin de una inmediatez una vez que la subjetividad se ha despegado en su interioridad, empezamos a ver que el espritu le exige moderar tanto los efectos mismos como tambin su expresin, a fin de no ser arrastrada al delirio bquico y al turbulento tumulto de las pasiones o quedarse en el desgarramiento de la desesperacin, sino ser todava libre tanto en el jbilo del placer como en el supremo dolor, y ser feliz en su efusin. Como se puede ver, la msica tiene que pasar, al ser considerada en trminos filosficos, por la transformacin apaciguadora de una efusin que se ve arrastrada por el furor bquico, por una voz que no se distinguira de una vocalizacin, por un balbuceo sin contenido, como escribe en la Fenomenologa del espritu380. En el caso de la msica, Hegel encuentra un punto de articulacin del modelo dialctico al referirse a la meloda que se empieza a tejer una vez que se piensa la resonancia. Pero para eso, como intentaremos mostrar, tendr que hacer pasar la resonancia como aquello que no puede ser retenido. El dolor y el desgarro del tiempo en lo mismo obedecen, en alguna medida, al trabajo de lo negativo. Esto permite indicar que aparece en la msica la dimensin que la conducir ms all de s, que encontrara en su punto de sosiego la necesidad de pasar ms all de sus fronteras. Como el mismo Hegel lo explica, la pura consideracin de la teora de la armona para dar cuenta de la totalidad del fenmeno musical es insuficiente para explicar la naturaleza y el efecto de la msica. Ello porque la armona tiende a quedarse en una contradiccin de acordes381, siendo incapaz por s sola de resolver el cometido que la msica tiene que resolver en cuanto forma artstica. En este sentido se puede entender perfectamente el hecho de que la msica, considerada segn su dimensin meldica, sea calificada en la exposicin hegeliana a semejanza de la escultura, que es el arte hegeliano por excelencia en donde se consigue contener la discordancia entre la idea y la figura. En la meloda tendramos, en el sentido hegeliano, la muestra por
acompaante no es slo una aplicacin del texto a su puesta en ejecucin musical sino sobre todo palabra cantante. 380 G. W. F. Hegel (2006b: 824). 381 G. W. F. Hegel (1989: 672-673). El principal secreto de las grandes composiciones reside en la diferencia, de tal modo elevada a consonancia, entre armona y meloda (Ibd., p. 674)

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excelencia de la msica autnoma, como tal382. Pero lo meldico y la resonancia no es algo que tengamos que considerar sustrado de la palabra cantada. Todo lo contrario. Pues recordemos que la voz rene la totalidad ideal del resonar. Esto quiere decir que en principio lo cantable no es para Hegel algo completamente atado a algo que pueda ser traspuesto a contenidos del lenguaje significante. Ya ha sido vedado el contenido en trminos de representacin, es decir, el espritu no puede poner ante s o traer para s, vorstellt, aquello que consistira la figura de su propia interioridad. Slo cabe escuchar su resonar como altura, gravedad, nfasis, acentuacin que sellan su carcter y que imprime en el sonar el contenido de las palabras383. Frente a la inconsistencia, a la incapacidad del arte musical de sostenerse en su propio existir, ste debe buscar en la repeticin una manera de volver, de retornar a s en la espera relanzada de esa su consistencia. Sin embargo, esta repeticin o reproduccin apunta a un hecho de fondo, ms profundo. Para poder existir plenamente en ausencia de figura externa que en algn sentido pareca ser el destino del arte, si nos apegamos a creer que la cifra escultrica decida la epocalizacin hegeliana de las artes la msica deba encontrar su manera y su modo en algo que no se restringa a la exposicin figural. Ese era el caso del canto de la voz humana, que logra que la exteriorizacin resulte inmediatamente como comunicacin de un sujeto vivo a la que ste transfiere toda su propia interioridad384. Prueba vital que no ser privativa del canto, pues a travs y a partir de ste se generaliza a la idea de que la viva destreza, tanto espiritual como tcnica es la prueba de la presencia y del valor subjetivo de la msica. Quiz por ello, adems, se supone en muchos casos que la voz es el ms perfecto y completo de los instrumentos musicales. Y

En general dichas afirmaciones se sostienen en el contraste entre una msica preponderantemente meldica y una declamatoria asemejada a la pintura, donde se prueba el sometimiento al lenguaje extra-musical. Vanse entre otros: G. W. F. Hegel (1989: 688-689) y G. W. F. Hegel (1996: 219). En el caso del recitativo, la msica parece ir un paso ms all de su pura dimensin meldica. Por as decir, la msica tiene que verse ajustada o puesta en concordancia con la palabra, ahora cantada: la msica pasa a ser declamacin tonal (G. W. F. Hegel, 1989: 682). 383 G. W. F. Hegel (1989: 682). 384 Ibd., p. 659.

382

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no tardaremos en advertir un sonido que pasa, resonando, que muere, sin quedar, y que nace desde siempre muriendo, haciendo vivir la vida subjetiva de la msica385.

Lo flotante en tensin: meloda y sentimiento en Hegel

As podemos entender perfectamente que la resonancia marque el ndice en el cual el alma que flota se guarda en su distancia, en su puro sentirse a s mismo. Pero, para ello, para sentirse tiene que guardar y arrastrar ese flotar que no puede coincidir con sus contenidos espirituales, que son los decisivos para el sistema hegeliano del arte:

Si por tanto a lo meldico no puede faltarle la particularidad del sentimiento, la msica sin embargo, puesto que deja que pasin y fantasa discurran en sonidos, debe al mismo tiempo elevar el alma que en este sentimiento se abisma por encima del mismo, hacerla flotar por encima de su contenido [sie ber ihrem Inhalte schweben machen; el subrayado es nuestro] y formarle as una regin que pueda tener sin obstculos el repliegue de su estar-abismada, el puro sentirse a s misma. Esto constituye propiamente hablando lo justamente cantable, el canto de una msica. Lo que deviene lo principal no es entonces slo el camino del sentimiento determinado como tal, el amor, el anhelo, la alegra, etc., sino lo interno que est por encima de esto, que se expande y goza de s mismo en su sufrimiento tanto como en su contento. () se ocupa precisamente del goce del arte en cuanto arte, de la eufona del alma en su autosatisfaccin. Pero ms o menos ste es el carcter de lo justamente meldico propiamente hablando en general. La mera determinidad de la
Para poder entender esta afirmacin es preciso remitirse al captulo 1 de la tercera parte de este trabajo, dedicado a Husserl.
385

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expresin, aunque tambin es ah, se supera al mismo tiempo, pues el corazn no est inmerso en otra cosa, en lo determinado, sino en el percibirse a s mismo, y slo as, como el autointuirse de la pura luz, produce la suprema representacin de dichosa intimidad y reconciliacin.386

Lo cantable asigna y distribuye aqu, en otra parte que en un contenido delimitado que se deba a la determinacin del sentimiento, algo interno que est por encima de dichas determinaciones posibles. Lo flotante sobre el contenido sella el puro sentirse a s misma de la subjetividad y la encierra en un punto en el que no encuentra su determinacin. En eso consistira lo puramente meldico, el puro goce de la resonancia que se sostiene temporalizndose. Es el puro autointuirse de la pura luz, como advierte Hegel, una reconciliacin que todava permanece puramente ntima y que no determina los modos de su expresin. Por eso mismo, la msica no se deja contentar con el elemento meldico, pues lo que expone ste es el apego, e incluso el cierre, en los medios de su existencia. Por as decir, es precisamente la regla decisiva para todo arte aquello que refrena el impulso al que la msica pareca tender para servir de esquema para la temporalidad interna del nimo. Esto acarrear lo siguiente: la meloda ensear que la msica deviene coercin para la expresin anmica, lo que constituir una segunda oportunidad para la msica en el elemento de la poesa. Esto quiere decir que, en cierto sentido, la meloda provoca el desplazamiento de algo de la msica a la poesa, punta final de las artes particulares en Hegel. Es en este sentido que se puede decir que la meloda es, en cuanto base para la unin verdaderamente libre a la que la msica debiese aspirar, el superior aspecto potico de la msica387. Lo meldico es punto de sosiego anmico, en donde el claro equilibrio no se extrava en ningn extremo y todo permanece firmemente junto en forma contenida, de modo que el jbilo nunca degenera en delirio disoluto, e incluso el lamento produce el ms dichoso apaciguamiento388. Hegel se encarga incluso de reconocer particularmente en
386 387

Ibd., pp. 680-681. Ibd., p. 673. 388 Ibd., p. 680, el subrayado es nuestro.

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algunos compositores dicha resolucin en la tensin. Menciona a Palestrina, Durante, Lotti, Pergolesi, Gluck, Haydn y finalmente a Mozart. Y de las sinfonas de este ltimo llega a decir que son un ejemplo de la dificultad concentrada y compleja en la instrumentacin, de manera que con ello nace del modo ms encantador un coloquio del sonar y el resonar, de comienzo, prosecucin y remate389. No se puede permanecer indiferente a esta enunciacin del modelo dialctico en el plano de la msica, y sobre todo a que ella tenga que tomar forma estricta a la hora de exponer la idea de meloda. Ella proporciona, como hemos intentado advertir, el esquema de una posible resolucin dialctica para el contraste armnico entre dos lneas divergentes, en el enfrentamiento entre dos o ms acordes en discordia. Demasiado junto a s, demasiado atada, la meloda prueba que la satisfaccin que ella propiamente dispensa puede proporcionar el paso de lo sensible a un espritu en una esfera en que el tono fundamental resulta el estar-satisfecho en s y consigo390. Punto alto de la msica, lo que Hegel piensa como lo meldico podr ser perfectamente pensado como la peculiar exteriorizacin conforme a lo interior. Lo meldico entonces no est sometido al texto entendido como el contenido que tiene que movilizarla o dirigirla en sus nfasis e inclinaciones. La voz no es completamente una voz significante en la medida en que ella es primero considerada como la resonancia propia de la subjetividad total391. Ella puede ciertamente llegar a representaciones y palabras con el objeto de exteriorizar y percibir el mundo interno de sus representaciones como penetrado por la concentracin del sentimiento, pero la resonancia que se ve o se advierte de manera predominante en la voz (humana, animal) tambin se extiende en el anlisis hegeliano a los restantes instrumentos. Pero cuando se la somete a la voz que no expresa contenidos traspuestos en significado, la voz humana o animal sigue haciendo valer el dominio propiamente musical, su crculo ms propio. Este sera el punto en el cual se define propiamente lo lrico, aquel punto de contacto que ms conviene al nimo musical. Su versatilidad no es otra que la versatilidad
389 390

Ibd., p. 669. Ibd., p. 680. 391 Ibd., p. 690.

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de una difusin aparentemente carente de esencia de los sonidos y de su colmarse en representaciones cada vez ms determinado, con el propsito de recoger la resonancia misma del alma392. De este modo, la msica lrica da cuenta de una forma meldica de la disposicin anmica singular, que pese a su distanciamiento de lo caracterstico y de lo declamatorio, puede tambin recoger el contenido de las palabras hasta particularizarlo393. De esta manera la resonancia que se posa en la voz no es todava un significado, pero tampoco podra ser considerada como puntualidad del sonido que se recorta. Pero tampoco se la puede oponer a la pureza de un mero sonido394. En este punto, todava tendremos que preguntarnos respecto a lo in-dispensable o a lo intil de un mero sonido. A qu se le teme de un sonido para consignarlo como algo que quede fuera del significado, pero que tampoco puede ser enteramente recogido en la resonancia que lo expande? Lo flotante de la resonancia pareciera persistir en tensin; el punto ya empez a vibrar. Y el trmino vibro involucra un cuerpo que se agita, balancea, centellea y brilla. Y pasa, transformando aquello con lo que permanece en cierta relacin de exterioridad y que impide que se pueda verter completamente un significado en la lnea meldica. Incluso Cicern llega a hablar de una oratio vibrans, de un estilo que penetra como una flecha, como una saeta. Lo flotante de la resonancia sigue vibrando entonces, sin nunca terminar de fijar el trance o la transicin de una msica. Lo flotante es la marca que pasa sin dejar de inscribirse, y sin terminar de hacerlo. Entonces, en el fondo de la actividad de la vida subjetiva hay un riesgo mortal, un risco del que salta cada vez lo sonoro y que hace temblar un s-mismo sin llegar a plegarlo por completo. Su emocin es la suya [del S-

En esta distancia se mueve la situacin del aficionado, segn lo descrito por Hegel en sus lecciones. Precisamente por la situacin referida la msica se le convierte en algo simblico, y la transitoriedad de la msica, del pasar sonoro le impide atrapar significados. Vase G. W. F. Hegel (1989: 690). 393 G. W. F. Hegel (1989: 688). 394 Habra que distinguir la situacin de esta resonancia de aquello que Agamben localiza en su comprensin de una Voz (con maysculas) que se esgrime como pura intencin de significar y que sera el tener-lugar del lenguaje como ya-no mero sonido y todava-no significado (G. Agamben, 2003: 63 ss.). Y ello sobre todo porque dicha Voz que Agamben escribe con maysculas para distinguirla de la voz como mero sonido tiene que ser transformada en fundamento del ser y del lenguaje, en el movimiento mismo en el cual se asigna una falta de sonido, pero cuyo recorte deja la estela, a su vez, de un paso (de un ya-no) de la voz sonora (Ibd., p. 66).

392

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mismo], y su temblor es el temblor de s porque es de ese modo como llega a s que llega y que se va, que llega como se va: temblando.395

6. La resonancia, o el interior a punto de tocarse

La resonancia asegura un porvenir del sonido y en esa medida determina de un modo decisivo cualquier comprensin de la msica. Hace posible pensar la msica. Este despegarse inducido por la resonancia tiene su recurso ms singular y determinado en la exposicin que Hegel hace de la meloda. Algo de la naturaleza de la meloda podra darnos una clave para pensar esta coexistencia entre la prdida del sonido y el fortalecimiento de la resonancia. El libre despliegue de los sonidos, la liberacin de la lnea meldica, no podra ser entendido en la pura sujecin a los patrones rtmicos o al contrapunto vertical que se supone de la armona. Pero tampoco puede existir fuera de stos.

En su libre despliegue de sonidos, la meloda ciertamente por una parte flota [schwebt] independientemente [unabhngig] sobre el comps, el ritmo y la armona, pero por otra parte no tiene para su realizacin efectiva otro medio que precisamente los movimientos rtmico-acompasados de los sonidos en sus relaciones esenciales y en s mismas necesarias.396

395 396

Jean-Luc Nancy (2005: 50). G. W. F. Hegel (1989: 674).

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La meloda es, de esta manera, lo que impide la completa sujecin de la msica al elemento fsico-matemtico, pero sobre todo, lo que impide que la msica se sujete a contenidos determinables de una manera precisa, y que as, fuese simplemente el acompaamiento al lirismo potico. Este esfuerzo meldico confirmara y desconfirmara, a la vez, el dominio de una dialctica que ha sido capaz de dominar la prdida del sonido pero que a la vez ha perdido la sujecin que anticipa el porvenir de su envo, es decir, el fin y el sentido de su sonar. Quisiramos mostrar en este captulo que este suspenderse de la meloda, Hinschweben der Melodie, segn la expresin del mismo Hegel397, es lo que permite a la vez proseguir la dialctica de la msica, y ocasionarle un dao irremediable, que en el caso de Hegel contribuye a que d paso a la poesa para terminar su sistema de las artes particulares. Lo que aqu quiere decir: mostrarnos cierta incapacidad, proporcionada por el propio desarrollo expositivo de la cuestin de la msica en el pensamiento de Hegel, de presuponer un sujeto antes de pasar por la incapacidad de constituirlo. Para estos efectos, quisiramos confrontar la fidelidad de Adorno al pensamiento hegeliano, precisamente al hablar de msica, y precisamente en el punto en el cual no se puede despegar la estructura de anticipacin que supone el postulado de un Absoluto, como horizonte y sentido del despliegue de la exposicin (en este caso, de la msica)398. Pues a partir de pasajes de sus lecturas sobre la msica, pero tambin en su aproximacin al texto hegeliano, se puede establecer, creemos, una matriz de lectura para aquello que hemos delineado en el captulo precedente.

397 398

G. W. F. Hegel (1996: 219). Pensamos aqu en la insistencia de Lacoue-Labarthe en la forma de obstinada fidelidad, aunque debilitada, que mantiene Adorno con Hegel, y con la cual intenta someter a Hlderlin a la dialctica hegeliana. Sin embargo, el mismo Lacoue-Labarthe se encarga de recordar que Adorno a su manera conoca muy bien la suspensin de la dialctica misma (Ph. Lacoue-Labarthe, 2007: 57). En lo que sigue, intentaremos tomar una hebra de este lazo la relacin de Adorno con la dialctica de Hegel en un punto que nos parece en extremo ntimo. La cuestin terica que est en la mdula de la eleccin del nombre de sus colecciones de trabajos musicales, Musikalische Schriften, obedece segn Hans-Klaus Metzger, a una intencin filosfica central: Sus libros sobre msica no son libros sobre msica. La filosofa de Adorno nunca ha desistido de su exigencia de reconocer la alternativa entre el pensamiento musical y el pensamiento sobre msica que la incompetencia objetiva de la mayor parte de la literatura del ramo produce. Como en Hegel, en su actual representante el pensamiento rechaza estar por encima de las cosas por no estar dentro de ellas. (citado en Apostilla del editor, en Th. W.Adorno, 2006: 679). La referencia a Hegel no es accidental, en la medida en que la construccin filosfica de la dialctica, ser pensada como construccin musical, a partir de los conceptos inmanentes a la msica (Th. W. Adorno, 2003: 21).

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Lo flotante, o el absoluto a punto de tocarse: Adorno y el estatuto especulativo de la msica

La dialctica avistada por Adorno se tendr que enfrentar en ms de una ocasin al gesto de prrroga de la dialctica hegeliana. Para que pueda ser considerado sujeto, la sustancia de Hegel, el absoluto, debe desprenderse de su propia unilateralidad y encaminarse a soltarse de sus propias ataduras. De esta manera, cualquier formulacin de Hegel tendra que presuponer lo incondicionado como margen en el cual lo absoluto ha de darse sus propias condiciones. Por eso Adorno puede decir lo siguiente:

La quintaesencia de lo condicionado sera lo incondicionado. Y no en ltimo trmino se apoya aqu eso que flota en la filosofa hegeliana y que ello mismo est en el aire, su escndalo permanente: el que el nombre de su concepto especulativo supremo, incluso el de lo absoluto, de lo sin ms absuelto, sea literalmente el nombre de eso que flota399.

Una vez que la definicin de lo absoluto requiere de un sujeto, lo que viene a continuacin no hace sino pronunciar el principio de una paradoja. Para asegurar el despliegue de dicho sujeto, l mismo libre, su despliegue tendra que actuar como sujecin. Ms precisamente, la manera en la cual se organiza el despliegue de la exposicin de lo absoluto supondra ella misma la liberacin de sus condiciones. Estar absolutamente suelto es estar sometido a s, flotando en su cierre, sin otra condicin que su propio despliegue. El sujeto est sujeto a flotar. Al abrirse esta suerte de liberacin en el seno mismo de lo que es
399

Th. W. Adorno (1981: 29, los subrayados son mos).

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absoluto, absolutus, perfecto y acabado, la dialctica de Hegel tendra el riesgo y la oportunidad para Adorno de fomentar una paradoja inslita, en el punto mismo de su mayor esfuerzo. Recogemos en este punto aquello que se denomina lo flotante. Sera ese un nombre para el trascendental oculto, como en contrabando, en la filosofa hegeliana? Una suerte de condicin requerida para que siempre, y por siempre, lo condicionado pueda seguir su curso sin otra condicin que su propia condicin transformada? Lo absolutamente absuelto, sera acaso un nombre del relevo del relevo400, quiz en que el Espritu se arriesga en una prueba de un cuasi-desasimiento especulativo, muy cercano a una abertura que confunde un poco lo absoluto, el punto en que ya no puede discernir a cabalidad el mecanismo de su presentacin. Eso es lo que est en el aire, o lo que est en el aire mismo es lo absoluto, como ab-soluto, lo suelto, lo desprendido. Atencin flotante entonces en el texto de Hegel; lo que flota sera la condicin sin condiciones de la dialctica, aquello que ata al espritu a ser libre en su destinarse. Todo nos indicara que aqu se podra estar pensando en una especie de doble de lo absoluto, pero que no es otra cosa que la paradoja extrema de un doble absoluto. Imposible, desde luego, por cuanto no puede haber ms que uno: no podra estar en otra parte. Pero esta absolucin no sera sencillamente una inmanencia plena y presente consigo, en olvido de una trascendencia. La invencin de lo no-idntico, su pugna por hacerse visible en la filosofa hegeliana, obedecera de manera singular a esta infinitud e incondicionalidad, que se espera401. Al intento de sortear o sobrepasar especulativamente el problema de la especulacin. El escndalo de lo absoluto estara en su nombre mismo. El absoluto es tambin un absurdo; no sencillamente una exigencia o un telos esperado, siempre que se d

Amplindola para nuestro beneficio, recurrimos a la idea de desasimiento (o desposeimiento) en Catherine Malabou: Lejos de ser extrao al proceso de la Aufhebung, el desasimiento especulativo es ms bien su cumplimiento. El desasimiento es relevo del relevo, resultado del trabajo de la Aufhebung sobre s misma, y, de esta manera, su transformacin. Esta transformacin es producida por el movimiento mismo de la supresin-transformacin en cierto momento de su historia, el momento del saber absoluto. El desasimiento especulativo es el relevo absoluto, si se entiende por absoluto el relevo liberado de cierto tipo de apego. (Catherine Malabou, 1996: 213). 401 Cf. Ch. Menke (1997).

400

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crdito al creer que la no identidad es de modo latente el telos de la identificacin, lo que hay que salvar en ella402. Esta especie de absoluto suplemento del absoluto, que marca a este ltimo con la forma de una paradoja, tendra que hacerlo posible al mismo tiempo que cifra la estricta imposibilidad de contener sus contornos. Lo ms peculiar es que, como atestigua el siguiente pasaje, l empezara a tener la forma de un odo, un odo que no deje de acompaar al paso del espritu; un odo especulativo que no se puede visibilizar, quiz porque no se sabe con exactitud de dnde viene o proviene. Un odo que atiende desde muy cerca el murmullo distante del proceso espiritual. Tal vez sea esto lo que lo acerca ms al absoluto: des-ligado en todas partes. Ciertamente de ninguna otra parte que del absoluto:

hay que leer a Hegel mientras, acompandolas, describe las curvas del movimiento espiritual y por as decirlo acompaa con el odo especulativo a los pensamientos, como si fuesen notas; y si es que, en resumen, la filosofa se ala con el arte (en la medida en que quisiera salvar dentro del medio del concepto la mimesis suprimida por ste [soweit sie im Medium des Begriffs die von diesem verdrngte Mimesis erretten mchte]), Hegel se comporta al respecto como Alejandro con el nudo gordiano: depotencia los conceptos singulares, los manipula como si fuesen imgenes no imaginativas de lo que intencionan [als wren sie die bilderlosen Bilder dessen, was sie intendieren]; cosa que se decanta en la frase goethiana sobre el absurdo de la filosofa del espritu absoluto (aquello con lo que quiere sobrepasar al concepto la empuja siempre de nuevo, en los detalles, bajo l)403.

402 403

Th. W. Adorno (1992: 148). Th. W. Adorno, Skoteinos o cmo habra de leerse, en: Th. W. Adorno (1981: 160). La palabra intencionan est modificada.

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Imperativo o exigencia de leer ms all de la lectura, si se quiere, donde acompaa a los pensamientos con el odo especulativo, como si fuesen notas, se nos dice. Sera esto sencillamente una metfora para intentar el inicio de un despegue razonado de la especulacin afirmativa, de la sntesis del concepto como nica movilizacin elemental del espritu? En esa operacin que se decanta precisamente en el papel de lo absoluto como aquello flotante en la filosofa especulativa, como una especie de raz oculta, tendera a mostrar que su remisin referencial, al no ser ya posible hacia fuera de s el Espritu no nace ni muere, incluso su inconsistencia o su ceguera sera la prueba de su poder o de su fuerza no hace ms que agolparse en la extraa construccin de unas imgenes no imaginativas que intentan alcanzar algo que, en definicin, nunca habran podido alcanzar pues se pretenden sometidas al imperio de la misma mediacin que intenta dotarlas de intencin404. Si la enseanza del absoluto hegeliano es precisamente el precio de la identidad, ella recaba sin embargo en una labor de zapa contra ella: el absoluto es la condicin por excelencia y la nica condicin posible, pero en la medida en que ella es tambin condicin hecha al absoluto. De ah que lo absoluto sea lo que acompaa, lo que flota, que como odo especulativo, desmiente en parte al absoluto al hacerlo aparecer en todas partes, incluso en lo ms nimio e inadecuado. Pero tampoco se puede decir esto: que lo absoluto sea desmentido por algo, pues no sera ms que s mismo. Este es tambin el sentido de lo ms liberado, despegado o desprendido, desapegado, el desapego como aquello que elimina la ilusin de autarqua. O si furamos ms precisos an, tendramos que considerar que el absoluto es tambin condicin de aquello a lo que no puede estar condicionado ni sujeto. Slo as sera absoluto. Sin estabilizarse ni considerado como inestabilidad generalizada, en una apropiacin interminable que no deja de alejarse tambin de la apropiacin ltima y consumada: no poder estabilizarse absolutamente significa solamente poder estabilizarse: una estabilizacin relativa de lo que permanece [ce qui reste]

Como se sabe, este es una formulacin que nos tendra que conducir a Walter Benjamin y a la cuestin de la bildlose Bild, que aparece desperdigada en varios pasajes de su obra. Remitindonos a Adorno, ella aparece vinculada a la fuerza del nombre como refugio sin imagen de todas las imgenes (Th. W. Adorno, 1986: 179-180) y a la msica de Beethoven como la imagen sin imagen del todo (Th. W. Adorno, 2003: 17).

404

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inestable, o ms bien, no estable. La ex-apropiacin ya no se cierra, no se totaliza jams.405 Es gracias a esta determinacin de lo absoluto que se puede pensar en su falencia, en el punto en que el gesto de la plenitud de su poder, y la declaracin de su imperio, remite a la absolucin que suspende su identidad. Para poder ser idntico consigo tiene que tramitar el pasaje por lo extrao, que sin embargo no es nada ms all de s.

Pero la separacin del pensamiento con respecto a lo primero y firme no hace que se absolutice en su estado de libertad. Precisamente la separacin le ata a lo que no es l mismo y elimina la ilusin de su autarqua. () Pensar es por su mismo sentido pensar algo. Hasta en esa forma lgica de abstraccin, algo, sea entendido o juzgado, que de por s afirma prescindir de todo lo existente, pervive imborrablemente para el pensamiento aquello que no es idntico, que no es pensamiento a pesar de sus esfuerzos por borrarlo406.

La suspensin inexpresable: nota especulativa sobre la msica y su suplemento flotante

Lo notable es que, como veremos, ser lo flotante, Schwebende, lo que est libre de atadura, lo que venga a definir quiz la cuota de paradoja en la lgica que empezamos lentamente a bosquejar. Una singular lgica, si cabe todava llamarla as, en la cual lo absoluto coincide con lo flotante, por cuanto no deja de asemejrsele y, por ello, se puede llegar a confundir con l hasta posiblemente arruinar los trazos que lo distinguen. Eso,
405 406

Jacques Derrida (1992: 285). Th. W. Adorno (1992: 43-44).

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creemos, impedira hablar del arte como un ms all del concepto, al tiempo que impedira su superacin o su relevo. Quiz ninguna articulacin entre la identidad y la diferencia, o entre lo Mismo y lo Otro le convenga. Adorno tendr que precipitar eso flotante, eso que hace mella en lo absoluto, dependiendo en cierto sentido enteramente de l pues se trata de su naturaleza misma, y lo har apelando a la msica. En varios pasajes de su obra lo sugerir, y en otras lo dejar ms expuesto, como en algunos pasajes y apuntes preparatorios para su libro pstumo Beethoven. Filosofa de la msica. Pero tambin entrar en l en un pasaje de la Dialctica negativa, en el cual nos detendremos de manera ms extensa, para tratar de empezar a perfilar lo que quisiramos mostrar en lo que sigue. El pasaje en cuestin es el siguiente:

La filosofa no es ni ciencia ni segn el burdo oxmoron con que el positivismo querra degradarla poesa pensante, sino una forma a la vez separada y mediada con lo que es distinto de ella. Su carcter flotante, en cambio, no es otra cosa que la expresin de lo que a ella misma le resulta inexpresable. Este es el punto en que realmente coincide con la msica. Es casi imposible expresar correctamente lo flotante con palabras; tal pudiera ser la causa de que los filsofos, fuera de algunas excepciones como Nietzsche, lo pasen por encima. Ms que propiedad nuclear de los textos filosficos, [lo flotante] es el presupuesto para comprenderlos. Ello pudo aparecer histricamente y puede nuevamente enmudecer, como amenaza en el caso de la msica. () La expresin inmediata de lo inexpresable es nula; cuando esa expresin ha sido slida, como en la gran msica, su sello fue lo inaprensible y perecedero, su lugar el proceso, no un momento sealable con el dedo. El pensamiento que quiere pensar lo inexpresable renunciando al pensamiento, lo

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falsea convirtindolo en lo ltimo que querra: en el absurdo de un objeto abstracto407.

Todo viene a indicar, al menos en lo que se puede conjeturar respecto a este pasaje, que la msica se introduce a ttulo de estrategia, si se puede decir as. Es con dicha condicin que ella pareciera tomar una suerte de relevo para la dialctica que no puede ms que hacer frente a su imposibilidad identitaria. Una vez que ha abierto paso a la pervivencia de aquello que no podra ser borrado y que es aquello que en Adorno determina a la historia, pero ese es un asunto que aqu no consideraremos, de aquella suerte de memoria necesaria sin embargo para que el sujeto que como absoluto se proyecta no pierda el hilo de su identidad, y por mucho que esa sea la misma negatividad, es lo absoluto lo que posee ahora esencialmente el hiato que prescribe su propia orientacin. Tomarse en serio a Hegel sera a su vez atender al imperio por lo que implica tambin de debilidad; no una debilidad sobrepasable o reparable en trminos sistemticos, sino ms bien un momento en el cual se volvera indecidible, si se puede empezar a formular este trmino de una manera no completamente rigurosa, aquello que tendra que venir a separar o a distinguir la fuerza de la debilidad. En un ensayo titulado Parataxis408, dedicado a la poesa tarda de Hlderlin, a los llamados poemas de la locura, Adorno parece dar una pista referida a este odo que tendra que acompaar, flotando, lo especulativo, o la especulacin misma del absoluto. Pero ello tendr que pasar por una comprensin del poema, y bajo el entendido de que tanto la filosofa como las obras literarias apuntan a lo mismo, al contenido de verdad, Wahrheitsgehalt, esto es, aquello de lo que no se puede hablar (el lenguaje significativo revela ostensiblemente su insuficiencia), pero que hay que decir, as como rigurosa exigencia. Refirindose al estilo tardo de los poemas hlderlinianos, Adorno distingue su funcionamiento a la medida de un constraste con la lgica del concepto. All se nos dice
407

Ibd., p. 113. Las palabras oxmoron, poesa pensante, lo flotante, lo inexpresable estn modificadas. El subrayado es mo. 408 Th. W. Adorno, Parataxis, en: Th. W. Adorno (2005).

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que los abstracta que componen dicha poesa los contenidos separados del contexto de sus contenidos no son ni conceptos ni palabras gua, sino que en ellos queda un excedente de lo que stos quieren y no consiguen. Es sabido que en ese trabajo, Adorno recuerda que existen concepciones idnticas entre Hlderlin y Hegel409. Pero ms all de esta asimilacin, ciertamente discutible, dicho recordatorio nos abre la va para la comprensin de parte del propsito de Adorno. Si se ha intentado pensar una dialctica negativa como salida o suspensin de la dialctica especulativa, el modelo mismo de la sntesis ser puesto en cuestin a partir de alguna forma que la desarticule, por as decir, a partir de sus propios elementos. Si el eptome de la figura dialctica es, para Adorno, la forma sonata la sonata es el sistema filosfico hecho msica, como recuerda en los papeles del Beethoven, se tratar de buscar una cesura que desarticule su dependencia de un punto central, en una tendencia a reorganizar los elementos de una manera no articulada en la tnica410. Si se produce un sujeto es porque lo produce algo que pasa por l, pero que l no puede ser. Eso es quiz aquello que Adorno denomina en toda su obra la gran msica. As, nunca es totalmente lo que se supone que es. Intercalando el motivo de la gran msica con la construccin paratctica de los poemas tardos de Hlderlin, en ningn caso se descarta o deja de lado la especulacin: recordemos que lo absoluto no est postergado, sino ms bien suspendido. Una vez que se ha reconocido que ste se consuma como totalidad, el reconocimiento de dicha totalidad tiene que devenir desgaste, erosin o insignificancia. La gran msica proporciona la forma misma, pura, de la puesta en cuestin del juicio o de la frase que organiza en sus distintos puntos a la funcin sinttica del concepto. Ya que se diluye en la autonoma de la forma411, la msica expone una sntesis sin concepto, sin necesidad de aspirar a un elemento significativo. La gran msica es sntesis sin concepto [begriffslose Synthesis]412.

409 410

Ibd., p. 444. Desde otro punto de vista, esta relacin es examinada en Felipe Martnez Marzoa (1995). Michael Spitzer (2006: 69). 411 Th. W. Adorno (2003: 16). 412 Th. W. Adorno, Parataxis, en: Th. W. Adorno (2005: 452). Para un tratamiento ms preciso de este concepto, habra que remitirse necesariamente al trabajo de Andr Hirt (1999: 158-171).

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La renuncia a una afirmacin predicativa tanto aproxima el ritmo a un curso musical como modera la pretensin de identidad por parte de la especulacin, la cual se compromete a disolver la historia en su identidad con el espritu. () De una manera que recuerda a Hegel, se han eliminado mediaciones de tipo vulgar, un trmino medio exterior a los momentos que ha de unir, en cuanto exteriores e inesenciales, como muchas veces sucede en el estilo tardo de Beethoven; eso es en medida no pequea lo que confiere a la poesa tarda de Hlderlin su carcter anticlasicista, resistente a la armona. Lo alineado es, en cuanto no ligado, tanto brusco como fluido. La mediacin se coloca en el interior de lo mediado mismo en lugar de servir de puente413.

Adorno no deja de intentar pensar algo que haga remontar la lgica discursiva, pero que no la abandone, ni se encuentre en una simple oposicin a ella414. En ese punto, Adorno recurre a la msica, y de una manera extraordinariamente insistente a Beethoven. Lo alineado es aqu una nocin en sumo relevante, en la medida en que nos acerca, todava de una manera oscura, a lo que hemos denominado lo flotante y que nos ha servido para calificar lo absoluto. Alineacin quiere decir el modo en el cual la sintaxis de lo especulativo, tal como se dibuja en la poesa de Hlderlin, pero de un modo mucho ms exacerbado y exigido en la gran msica beethoveniana, no puede disolver totalmente la sintaxis y se limita a no encadenar sus elementos, a introducir anacolutos o figuras paratcticas que componen una sintaxis lateral, tangencial, que si bien podra simular el encadenamiento impedira estrictamente una sntesis que pueda ser pensada como cerrada y discreta en su unidad415. Ser entonces la msica aquello que permitir comparar la sintaxis

Th. W. Adorno, Parataxis, en: Th. W. Adorno (2005: 454-455). Th. W. Adorno, El ensayo como forma, en: Th. W. Adorno (2005: 33). 415 Hlderlin busca una unin que haga sonar como por segunda vez las palabras condenadas a la abstraccin. (Th. W. Adorno, Parataxis, p. 454).
414

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especulativa con la escritura potica, quiz como un analogon416, que ya no podra ser puramente esttico, pues proporciona la clave en la que el juicio se arruina, pero, a nuestro favor, se inscribe en una sintaxis que nunca llega a tocar, como la definicin misma y ms estricta del absoluto especulativo. En varios otros pasajes, la msica beethoveniana, sobre todo los ltimos cuartetos, constituyen una forma de encontrar un anlogo de la dialctica417. La msica tiene que orse multidimensionalmente, nos dice Adorno en un pasaje de la Dialctica negativa418. Con esto nos recuerda otra vez, sin mencionarla explcitamente, la exigencia de una sintaxis que no subsuma sin ms el discurrir en la lgica de su anticipacin. Adorno no piensa en otra cosa que en la exigencia de hacer aparecer algo que no pueda integrarse en la sntesis del pensamiento, del concepto. Cuando se piensa en los ltimos cuartetos de Beethoven, lo primero que se puede venir a la mente es el privilegio de la fragmentacin, que era imposible si se mantena el inters en la composicin de sonatas (es preciso considerar que las ltimas composiciones de Beethoven fueron sus cuartetos tardos, y que en relacin con su trabajo para piano opt casi exclusivamente por la composicin de pequeas bagatelas). Aqu ya nada nos induce a creer en una superacin ideal entre elementos, como si se dejase en evidencia la necesidad exterior de reunir sus momentos. Ya no hay un desarrollo, sino una chispa entre los extremos, que slo puede ser unida a la fuerza. Estos extremos ya no toleran ni un centro seguro ni una armona a partir de la espontaneidad419. La monodia contra la polifona en una relacin en la cual ninguna puede relevar a la otra. Esto nos indica, en trminos generales, que cuando Adorno piensa la lgica dialctica piensa primero

Un analogon en que el medio musical impide el acceso al concepto, a su articulacin y reflexividad. (Vase Ph. Lacoue-Labarthe, 1983: 5-21). 417 Tambin Nietzsche tuvo atencin en estos cuartetos tardos, pero con un inters no necesariamente dialctico, sino ms bien antifigurativo o antirrepresentacional: En las supremas revelaciones de la msica sentimos incluso involuntariamente la grosera de cada figuracin y afecto trado analgicamente, como por ejemplo los ltimos cuartetos de Beethoven diluyen por completo toda evidencia, todo el reino de la realidad emprica en general. El smbolo deja de tener significado ante el dios supremo que se revela realmente: ahora aparecer como una exterioridad ultrajante. (Fragmento de principios de 1881, en Friedrich Nietzsche, 1999). 418 Th. W. Adorno (1992: 177-178). 419 Th. W. Adorno (2003: 116).

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en el estancamiento, en la obstruccin y en la discontinuidad que tendra que constituirla congnitamente. As, a la msica no le queda decir sino lo que no puede significar: toda significacin le sera forzada, de manera natural. De ese modo ella, marca su distancia con la significacin al erigirse en mero signo de interrogacin, un signo que de esta manera no se hace unvoco mediante una sntesis420. A partir de esto, lo que podemos considerar es que la sntesis que avista Adorno es una forma de resistencia a una sntesis unitaria, como aquella con la que Lvi-Strauss contena el paso temporal en la retencin de lo sonoro que la msica produca, al producir consigo una memoria del paso. De esta manera, la frmula de la sntesis adorniana correspodera a una msica que ya no se contenta con el rgimen antinmico que se tiende entre un punto de anudamiento y la transitoriedad supuesta al pasar, y que se recoge en la figura quiasmtica de un paso entre ambos, de uno a otro, pero nunca en la estabilizacin de una unidad. Lo que hasta aqu hemos denominado lo flotante quiz sea una forma de designar aquello que en la msica impide su circunscripcin a uno de ambos puntos, y los arrastra uno en otro sin nunca reunirse consigo de una forma acabada. Esa sera su sintaxis, la sintaxis que no puede hacer aparecer la estabilidad de dicho paso, y que sera, en cierto sentido, mucho ms que el esqueleto de la frase421. La msica, entonces, tendra que ser pensada en otra parte que la mediacin ejercida por el concepto. Pero ello no quiere decir que escape de l o de su lgica. Si ella no alcanza a decir lo que quisiera decir, quiz se deba estrictamente a que su exigencia de decir no se condice con una apofntica de la enunciacin. En cierto sentido, ella dice lo que hay, pero al intentar decirlo ms all de su propia enunciacin, se vuelve caedizo y se fuga. Y eso es precisamente lo que se ve implicado por la naturaleza transitoria de lo sonoro, y porque
Th. W. Adorno (1983: 167). Toda frase es musical. Pero la imitacin de la msica sonora es secundaria. (Comparadas con las posibilidades propiamente musicales, la asonancia es un juego pobre con los timbres; la acentuacin, un juego muy pobre con los ritmos.) Las formas musicales ms evidentes no son las ms decisivas: la msica sonora de la frase no escapa a lo inspido de la ornamentacin sino acompaando a su msica intrnseca consiste en un ritmo esencialmente mudo. La sintaxis misma es ese ritmo. () La frase instaura un ritmo que le es propio pero que no se reduce a su construccin: se trata de una sintaxis ms rica que su gramtica. Todo lo que es balanceo, velocidad, sncopa, depende de la sintaxis. As entendida, la sintaxis es mucho ms que el esqueleto de la frase, es su sistema circulatorio. Pierre Alfri (2006: 24-25).
421 420

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su lnea de fuga o de escape no se recoge en un presente salvo al precio de recortarlo en el paso que conserva una memoria, y que amenaza siempre con esperar siempre la escucha de lo ya atendido. Sera preciso entonces una singular forma de sntesis no-conceptual, una sntesis sin juicio como la que describe Adorno a continuacin:

El umbral entre la msica y la lgica no se sita por tanto en los elementos lgicos, sino en su sntesis especficamente lgica, en el juicio. La msica no conoce esto, sino una sntesis de otra [clase], [una] sntesis que se constituye puramente por la constelacin, no la predicacin, subordinacin, subsuncin de sus elementos. () Las reflexiones tendran que concluir en una definicin como: la msica es la lgica de la sntesis sin juicio422.

Lo que aqu se denomina constelacin pareciera aproximarse a aquello que intentamos alcanzar al referirnos especficamente a lo flotante. Sntesis sin juicio, es decir, sntesis a-ttica que dis-pone la destitucin de aquello que pro-pone. Tal vez de esto se trate en el centro mismo de la dialctica, en el paso entre una afirmacin y una negacin: tendra que preceder una sntesis que no termina ni en una afirmacin ni en una negacin, y que as nos haga posible el discernimiento de ambas. Una sntesis que no termina de despachar o evacuar un trmino que resuelva la contradiccin. Una sntesis que, en la msica, suspende infinitamente la disolucin de la serie de elementos que siempre permanecen abiertos en su despliegue temporal, escapando de s e inesperados en la violencia de sus disparidades. Pero una serie que, en esa medida, ya empieza a no corresponde con la reunin consigo en el presente de su sonoridad, sea cual sea el punto con el cual se consigne y acredite el poder de una escucha. Este sera el paso flotante de una msica que mantiene a distancia, cada vez, un sujeto que se reconoce en los contenidos que

422

Th. W. Adorno (2003a: 20).

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recoge al significarlos. Una msica que es un temblor que se distiende y se des-pliega, para volver a desviarse de s misma una vez que pasa la atencin que la retiene y la pliega.

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IV. LA MQUINA DE MSICA: UNA PESQUISA SOBRE EL NACIMIENTO PROBLEMTICO DE LA AUTO-AFECCIN

Es que la msica, esa que llega donde no se la esperaba, debe crear, debe crearse ah donde se la espera sin esperarla. Jacques Derrida423

La resonancia ha empezado a despuntar el punto-ahora del sonido, pero lo ha hecho justo cuando se ofreca como punto de captura del paso sonoro. De esta manera, ella vuelve a prolongar cierta exterioridad que hace persistir, pese al anudamiento y la unidad que ella pretenda dominar, un automatismo en el entrecruzamiento de un paso que exige ser el paso de un s-mismo. No es la exterioridad persistente de lo sonoro lo que nos hara pensar en un automatismo inmanejable, precisamente cuando se trata de hacer de la msica el punto de articulacin de la interioridad anmica, del sentimiento subjetivo? No es esto inclinarse a decir que la msica depende de este automaton sonoro? Tendremos que empezar a considerar, en este apartado, que quiz la auto-afeccin no sea tambin otra cosa que una mquina que se afecta con-sigo en el retiro de su mismidad. Que una msica se produce en el sujeto pese al sujeto. Y que quiz ello no sea materia de una teora del inconsciente ni tampoco de un accidente inesencial al encuentro de una interioridad consigo misma. Cmo se puede entender que un arte de impresin transitoria, como dice Kant, sea a la vez tan efectivo y tan solicitado a lo largo de ms de una tradicin de pensamiento para apuntalar en l el lugar de nacimiento de una subjetividad? En cierto sentido, como
423

J. Derrida (2004: 334).

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hemos podido ir examinando, para acercar la transitoriedad a la subjetividad es preciso que una mquina de memoria se ponga en juego bajo el control o el imperativo de su falta de memoria. Es necesario entonces que el yo haga experiencia de su apego a representaciones para estar en condiciones de re-cobrarse, de recuperarse y de contar consigo. Pero eso tambin lo sustrae y lo olvida de s. Este no sera otro que el fantasma del problema kantiano segn el cual el yo trascendental espontneo no puede ser conocido fenomnicamente ms que siendo pensado como receptivo y siendo afectado por otro que s. Precisamente al examinar la fhlende Seele, el alma sintiente, en su Enciclopedia, Hegel se enfrenta en parte a dicho problema. Y con ello nos permite tomar un ejemplo general que puede venir en nuestro auxilio. Todo individuo es una riqueza infinita de determinaciones de la sensibilidad, representaciones, conocimientos, pensamientos, etc.; pero yo soy por eso, sin embargo, algo enteramente simple: un pozo sin determinaciones en el que todo eso se conserva, sin existir. Slo cuando yo me acuerdo de una representacin, la saco de aquella interioridad a la existencia, ante la conciencia.424 Si volvemos a nuestras lecturas precedentes podramos confirmar con todo derecho que lo que aqu es dicho a propsito de este yo enteramente simple poda ser dicho tambin del sonido musical. Sobre todo si consentimos en considerar que no hay sonido ms que si hay temblor que impide hacer del sonido una constancia, pura y simplemente. El yo que suena entonces no puede retener su sonido, y eso nos permitira conjeturar dos cosas. O bien el yo que hace pasar el sonido se encuentra en cierta impotencia para recoger su sonido, o bien el yo no es ms que el paso transitorio en el que hay que apostar para dar cuenta de la escucha del sonido, que de otro modo sera patrimonio de un tiempo insensible. En este sentido, cuando Hegel nos dice que yo soy () un pozo sin determinaciones en el que todo se conserva sin existir, nos dice tambin que su conservar o su recoger no encuentra o no guarda consigo su existencia. No perdamos de vista que la palabra aqu utilizada, aufbewahrt, es depositar, almacenar, pero que tambin es bewahren, custodiar o guardar. Pero cmo nos cercioramos de su conservacin incluso sin existir? Porque sencillamente tiene que haber un alma que, incluso con entera simpleza, asista al paso, en
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G. W. F. Hegel (1999: 453).

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este caso, el paso de los sonidos. Pero no es esto una vez ms contentarse con conciliar dicho paso con la restitucin del anudamiento de un nimo que se constituye en sujeto, de un nimo que sujeta el paso de los sonidos en su paso, al punto de sujetar con ello toda msica? Frente a esto, lo que vamos a advertir a continuacin es que el acontecimiento sonoro al que nos expone la msica es l mismo maquinal: la animacin mecnica proporcionada por lo sonoro anima precisamente el curso subjetivo. O ms precisamente: el curso que se recoge como subjetividad. Pero lo hace como una exterioridad que recorre al nimo desde muy cerca y que nos hace pensar en una renuncia a la interioridad del sujeto. Veremos, con Husserl, que a la hora de intentar dar cuenta del punto que anuda el tiempo se tiene que recurrir a lo sonoro para determinar dicho punto. Una fluencia tiene que ser recogida para poder ser contada, sin permanecer meramente flotante, y para que se pueda recoger el decurso. Pero eso implica a la vez enfrentarse a pensar la parte que no puede ser retenida como paso subjetivo. Con Hegel, Rousseau y Deleuze intentaremos, respectivamente, considerar la intensidad que desva al punto (ahora) de s mismo en s mismo, y que examinaremos en el caso del acento, como aquello que hace despuntar, cada vez, la sujecin tanto retencional como significante de lo sonoro, y que al mismo tiempo parece anticipar un sujeto precisamente cuando prolonga sus lmites e impide escandir su alcance. En esa medida, una intensidad acentuada sera un nombre para la hetero-afeccin que ya nunca podr abandonar a la auto-afeccin con que toda subjetividad se ve nacer. Pero tambin una singular des-afeccin comprometida en el mismo movimiento, y segn la cual no sera yo quien escucha msica sino un extrao que me precede y que me secunda y que es yo mismo.

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1. Husserl y la mquina del eco

"De tal modo nos transformamos como una residencia por la presencia de un husped. Y no podemos decir quin ha llegado, quizs nunca llegaremos a saberlo." R. M. Rilke, Cartas a un joven poeta.

El punto de partida podr ser el de una meloda, que ya orienta el punto siguiendo una lnea o que arrastra lneas de lneas, si lo pensamos segn esta determinacin estrictamente espacial. De esta manera, Husserl puede partir de una meloda, de la escucha de una meloda, para ensayar un punto de partida a su discusin respecto a la conciencia interna del tiempo. En sus lecciones de 1905 toma como ejemplo los casos de la meloda y del sonido para adentrarse en un anlisis detallado de la conciencia del tiempo, y como prolegmeno a una diferencia entre la constitucin del tiempo y de los objetos temporales. El hecho de que sea propiamente la msica, pues la meloda supone ya la articulacin entre los sonidos, su superposicin y su continuidad, nos indica que no se trata sencillamente de un ejemplo entre otros, es decir, de una eleccin azarosa de parte de lo que Husserl intenta mostrar. Algo as como la fenomenalidad de la msica tendra que permitirnos pensar la cuestin del tiempo en el momento de la complejidad ms radical de su organizacin y su despliegue, en cuanto indica precisamente el pasar y en tanto permitira adscribir una unidad a dicho despliegue de sonidos diversos. Lo que dirige la investigacin husserliana es, en este caso, no slo la desconexin del tiempo objetivo425 sino la pregunta por el origen del tiempo, la bsqueda de las leyes apriricas del tiempo, que dan cuenta de un pliegue diferencial entre contenidos de aprehensin y caracteres de acto, involucrados en su vivencia426. Aqu la pregunta ms fuerte que habra que hacerse es la siguiente: Cmo es que la idea de un transcurso temporal no es nicamente una inteleccin de la conciencia, y
425 426

Edmund Husserl (2002: 26). Ibd., p. 31.

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cmo es que la sensacin que efectivamente despierta un sonido en nosotros a travs de su altura, intensidad, etc. es vivenciada temporalmente?

Cuando, por ejemplo, suena una meloda, la nota individual no desaparece del todo una vez que ha cesado el estmulo, o una vez que ha cesado el movimiento nervioso suscitado por el estmulo. Cuando la nueva nota suena, la precedente no ha desaparecido sin dejar rastro; de otro modo seramos incapaces de advertir las relaciones entre sonidos que se suceden los unos a los otros; tendramos a cada instante un sonido, y en su caso, en el intervalo entre el producirse dos sonidos, un silencio, pero nunca la representacin de una meloda.427

La pregunta gira en torno a la posibilidad de representarnos una meloda. Dicho ms precisamente: de escuchar una meloda. Esta ltima supone los sonidos y el intervalo silencioso que distancia y da especificidad a cada uno de los sonidos. Sin embargo, la meloda no se reduce nicamente a los sonidos. Es algo que sucede con ellos o a partir de ellos. En esa medida a Husserl no le parecern satisfactorias las explicaciones precedentes que han intentado dar cuenta de este fenmeno. Las apreciaciones psicolgicas que han intentado explicar hechos de este tipo y menciona para ello a Stern o Brentano terminan por explicar el tiempo a partir de la construccin elaborada por el pensar conceptual, o bien a partir de una imagen fantasmtica supuestamente gatillada por las sensaciones, pero que todava se mantiene inexplicable en su vnculo de continuidad con estas ltimas. A partir de la escucha de un sonido, Husserl elabora una descripcin en la cual muestra que la duracin sonora es ahora consciente, antes y despus, al sostenerse en un todava. As, el objeto temporal inmanente va apareciendo siendo el mismo pero modificado en sus modos de aparecer. Como es sabido, a partir del desarrollo de este
427

Ibd., p. 33.

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problema, Husserl modifica el esquema tripartito del tiempo pasado, presente, futuro para llegar a construir la idea de que la modalidad de aprehensin del objeto temporal, o mejor dicho, del contenido de la vivencia, posee tres formas. La percepcin, que circunscribe al punto de duracin ahora; la retencin, donde la claridad de la conciencia decrece hasta llegar a un punto en que el todo desaparece en la oscuridad, en una conciencia retencional vaca, para finalmente desaparecer por completo (si cabe afirmar tal cosa) tan pronto como cesa la retencin428; y la protencin, que se origina en la percepcin, indeterminando y dejando abierto el que las cosas sucedieran de otro modo o el que no sucedieran429. Lo ms excepcional aqu de los objetos que constituyen objetos temporales como el caso que concierne a lo sonoro, a diferencia de otros fenmenos indagados por la fenomenologa husserliana, es que discurren de manera ininterrumpida. Lo que evidentemente plantea el problema de que su estructura intencional posee la estructura de un flujo decursivo indetenible, pero para el cual, sin embargo, Husserl encuentra un inicio de apoyatura, el punto-fuente. Dicho punto, dice Husserl, inaugura el producirse del objeto como una impresin originaria430. No es sorprendente, entonces, que Husserl pueda advertir que estos fenmenos no estn propiamente regidos por el registro fenomenolgico del aparecer. Dice: preferiremos ahora evitar hablar de apareceres; pues estos fenmenos son ellos mismos objetos inmanentes y son apareceres en un sentido enteramente distinto431. En este sentido, no es casual que el problema que se empieza a plantear sea, entonces, el de encontrar una manera de enfrentarse a un fenmeno que no se rige por la medida de un aparecer perfectamente circunscrito y delimitable. A esto nos remite la pregunta sobre cmo se aprehende el pasado en cuanto pasado432, pues lo que nos indican los anlisis de Husserl es que la relacin entre modalidades se limita, por as decir, por zonas de claridad decreciente que desembocan finalmente en algo que desaparece en la oscuridad, lo cual nos habla evidentemente del modo en que Husserl nos remite a la prdida de conciencia, a
428 429

Ibd., p. 48. Ibd., p. 74. 430 Ibd., p. 51. 431 Ibd., p. 50. 432 Esto quiere decir: sobre la posibilidad de pensar un pasado que no sea nicamente un presente-pasado.

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la inatencin. En este caso, repetimos, ella sera lmite para el fenmeno y por eso lo desjuntara en su aparecer mismo. Por ello, es lcito preguntarnos sobre cmo se articula eso que va desapareciendo con el sonido considerado a partir de su punto inicial en el ahora. Al plantearse ejemplarmente la cuestin del sonido y de la meloda para servir de puerta de acceso al tiempo en sentido fenomenolgico, Husserl se enfrenta entonces a un decurso sin interrupcin. La meloda transcurre, pero se debilita en sus extremos. La impresin originaria es la forma en que se puede entender la inauguracin del objeto en este decurso; es ella la que pasa a retencin. Retencin actual pese a que el sonido se vaya desvaneciendo. Al comparecer siempre un nuevo ahora, el ahora muda a pasado, y la entera continuidad decursiva de pasados de los puntos precedentes cae, cae de manera uniforme en la hondura del pasado. () Cada ahora actual de la conciencia sufre la ley de la modificacin. Muda en retencin de retencin, y ello de manera incesante.433 A esta altura es preciso reiterar que la conciencia de temporalidad, como ya parece evidente, no se agota en su decurso (Ablauf, paso) perceptivo; la retencin proporciona una solucin para considerar con vida lo que ha pasado434. Pese a que el transcurrir no pueda ser circunscrito a la nica percepcin del ahora, los grados de claridad decrecen cada vez ms en los extremos. Pese a que este objeto inmanente, con el que se apela al sonido-meloda, no se constituye en la percepcin, no por ello deja de tomar su apoyatura en el ahora. Las siguientes lneas nos permiten acercarnos un poco ms al modo de tratamiento por parte de Husserl:

esta aprehensin del ahora es como el ncleo de una cola de cometa de retenciones referidas a los puntos de ahora previos del movimiento. En cambio,
433 434

Ibd., p. 51. En cierto sentido, se podra considerar que la retencin posee una funcin estratgica: ella vendra en auxilio del problema que constituye el paso del tiempo. Se tratara de una solucin al problema de la duracin como mismo. En la medida en que la retencin (o recuerdo primario) es pensado como modificacin positiva de la impresin y no como diferencia de sta. Cf. Paul Ricoeur (1996: 669 y 676).

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si deja de haber percepcin, si dejamos de ver movimiento, o bien en caso de tratarse de una meloda si la meloda ha sonado ya y el silencio ha vuelto, entonces a la ltima fase de percepcin no se adhiere ninguna nueva fase de percepcin435

El problema de la meloda, de la escucha de la meloda en trminos fenomenolgicos, se enfrentara directamente con la cuestin acerca de la posibilidad de que haya lo que no est presente, y que, sin embargo, ah no sea presente. O mejor dicho: el ahora sonoro es ya explcitamente, siempre, un despunte puntual. Pues la retencin misma, como advierte Husserl, es actual pese a no ser un sonido actual. Ella es retencin del sonido que ha sido436. El traer a presencia, propio del aparecer, es, en resumidas cuentas, puesto en cuestin por una vivencia que da ininterrumpidamente el objeto. Qu sentido tendra entonces decretar a la Urimpression como comienzo absoluto del flujo constante?437 La conciencia requiere de la impresin como para guardar y conservar su certificacin, por as decir. Pero la cuestin del tiempo su planteamiento fenomenolgico que impide establecer una serie de cortes verticales al flujo horizontal, por hablar en trminos espaciales, impulsa a Husserl a enfrentarse tempranamente a problemas como la constitucin y la gnesis. Por ejemplo, en el apndice I de sus lecciones sobre el tiempo, titulado Impresin originaria y su continuo de modificaciones, nos sorprende al hablar de una genesis spontanea para la fuente originaria, de una protoespontaneidad de la conciencia, en donde sta ltima no gesta nada nuevo438. Lo interesante es que respecto a la meloda son precisamente los lmites de su mantenerse, aquello que vuelve problemtico pensarla segn este esquema, y que al mismo tiempo es aquello que hace a Husserl lanzarse sobre ella a ttulo de ejemplo como para hacer la prueba de un lmite en su indagacin.

435 436

Edmund Husserl (2002: 53). Ibd., p. 51. 437 Ibd., p. 120. 438 Ibd., pp. 120-121.

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Es posible entender esto en los trminos siguientes: la publicacin del primer tomo de las Ideas, el ao 1913 consagr un pargrafo, el 81, a la conciencia del tiempo. En l se afirmaba que la corriente de vivencias no puede empezar ni finalizar439. En 1905 eso era remitido a la subjetividad absoluta, que tiene las propiedades absolutas de lo que en imagen designamos como flujo, ro440. En ese momento, Husserl nos advierte que nos faltan los nombres para pensar aquella vivencia que es un punto y al mismo tiempo una continuidad de momentos de eco. Si ms tarde se referir a esta subjetividad absoluta como algo que ni nace ni muere, por qu en las lecciones persiste un titubeo entre lo vivo y lo muerto, entre la produccin en vivo de la duracin sonora que, sin embargo, al distenderse se ofrece por as decir, como algo muerto441 que se hunde en el vaco sin ahora, y la constatacin de que la conciencia del objeto, ms all de la impresin, en absoluto ha muerto?442 Quiz no es este un titubeo entre el despertar de la conciencia, en su impresin originaria, y el descubrimiento de su carcter interminable? En suma, cmo despierta una conciencia que siempre ha estado despierta? Para poder contestar esto, y conducirlo a nuestro problema de fondo, tenemos que avanzar un poco ms sobre el anlisis que Husserl propone443. En un pasaje que nos es indispensable, el anlisis husserliano distinguir entre la retencin y el mero eco, la primera ser puesta del lado de la intencionalidad y la segunda ser relegada a aquello que se pierde en el desvanecimiento. Como si una claridad afectara a la retencin incluso en su desvanecimiento, en cambio, en el caso del eco o lo que en el texto se traduce como resonancia, Nachklang habr una prdida en el mismo ahora que es tambin retencin. Cito in extenso:

Edmund Husserl (1993). Edmund Husserl (2002: 95). 441 Ibd., p. 47. 442 Ibd., p. 52. 443 Por lo pronto, en las preguntas que nos hacemos y en el modo de llevar adelante nuestro anlisis no podemos dejar de remitir al temprano escrito de Jacques Derrida, La voix et le phnomne (Derrida, 1967b). No me referir a l de manera especfica a propsito de la cuestin que aqu me ocupa, pero mi deuda con l recorre cada una de estas pginas.
440

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Cuando un sonido decae, es que primeramente ha sido sentido con una particular plenitud (intensidad), a lo que ha seguido un rpido desvanecimiento de la intensidad; el sonido todava est ah, todava es sentido, pero en un mero eco. Esta verdadera sensacin de sonido debe diferenciarse del momento del sonido en la retencin. El sonido retenido no es ningn sonido presente, sino justo uno recordado primariamente [recurdese que la Retention es Primre Erinnerung] en el ahora: l no existe como parte ingrediente en la conciencia retencional. El momento de sonido que pertenece a sta no puede tampoco ser un sonido que exista como ingrediente de ella slo que siendo distinto del anterior, siquiera un sonido mucho ms dbil pero de igual cualidad (como un eco). () Naturalmente no se trata de negar que existan resonancias. Pero all donde las reconocemos y las distinguimos, podemos al punto comprobar que no pertenecen a la retencin como tal, sino a la percepcin. La resonancia de una nota de violn es una nota presente de violn ms dbil, y es sencillamente otra cosa que la retencin de la nota fuerte que acaba de sonar. Lejos de tener que adscribirse necesariamente a la esencia de la retencin, la resonancia en particular, y en general las imgenes-huella que dejan tras de s datos de sensacin ms fuertes, nada tienen que ver en absoluto con la esencia de la retencin.444

La resonancia o el eco indicaran un retroceso hacia algo que marca la prdida del poder de la conciencia que Husserl mismo est descubriendo en estado incipiente en su examen del problema del tiempo. Dicha conciencia permanece como mero eco, y con ello, pone en cuestin la puntualidad unitaria de un ahora que, as, tendera a proyectar retencionalmente al punto de origen. Por as decir, amenaza con producir una suerte de cacofona. Retencin y resonancia en un mismo plano, una de las cuales tendr que tomar el lugar central. Si ambas coexistiesen, en sentido riguroso, el presente impedira su ligazn

444

Edmund Husserl (2002: 53-54).

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con el pasado. Siguiendo el smil del ahora con una cola de cometa que ya recordbamos. La retencin, entonces, se ofrece como la chance de mantener el ahora a travs del decurso; la resonancia, en cambio, marca la debilidad perceptiva y, por consiguiente, enfatiza el punto en que algo escapa de la corriente de vivencias, lo que no alcanza a pasar a retencin, indicando hacia el hundimiento en el vaco. En esa medida, es por principio sustrada del anlisis fenomenolgico. Qu hay en la resonancia que la haga ser excluida o abandonada en este punto? Ensayemos un intento de respuesta. La resonancia, tal como es entendida en este pasaje que acabamos de citar, es aquello que sin ser parte de la retencin (del recuerdo primario) no es tampoco una percepcin en sentido puro. Tiene que ver con una debilidad paulatina en la que se inscribe la misma percepcin y que permite que esta ltima sea distinguida de un momento de retencin (de un momento de pasado, si se quiere). Ms que ser una retencin sostenida por la conciencia, la resonancia-eco, el Nachklang, es el puro dejar pasar tras de s los datos de sensacin, y nos incita a pensar explcitamente en una pasividad inscrita en la cuestin misma de la msica. La resonancia estara vinculada a un momento de impresin o de fuerza impresa en el decurso de los datos sensoriales que el sonido supone. Slo puede ser parte de ellos. Una marca impide que l quede en la impresin de la conciencia, que al pasar de los sonidos, retenga su tiempo de aprehensin. Este rpido desvanecimiento de la intensidad no impide, sin embargo, que siga sintindose el pasar sonoro. Tal vez sea el nico medio que lo permita: hacerlo pasar sin conservarlo, sostenerlo sin contenerlo ni retenerlo, sin apropiarlo. El sonido ha pasado, en la resonancia, de ninguna parte a ninguna parte, es in-extenso e insituable. El eco, dice Pascal Quignard, no es exactamente un objectus, no es un reflejo arrojado ante el hombre: es una reflexin sonora y quien la oye no se acerca sin destruir su efecto.445 Pero ello no impide que el mismo Husserl pueda considerar que una resonancia marca nicamente una debilitacin en la plenitud de la impresin hasta caer cada vez ms en intensidad. La resonancia o el eco sera desde entonces algo que marca una prdida de atencin de la conciencia que vivencia; marca entonces una forma de prdida para la

445

P. Quignard (1998: 110-111).

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conciencia, definida desde el punto de aprehensin en el ahora, de la actualidad de un vivir impresional446. De esta forma, es necesario pensar un flujo unitario, unitario hasta en su triple configuracin permanente (cada punto-fuente junto a sus retenciones y protenciones). Un flujo cuya fluencia es recogida y no permanece puramente flotante. La conciencia siempre es conciencia de sensacin originaria, y eso es lo que da un carcter de ser mismo al ahora. As podremos notar que al mismo tiempo que hay un privilegio del ahora como fuente originaria y punto de apoyo reiterado del continuum vivencial, ello tiene que suceder pensando en una transformacin que impida que se pueda considerar por s mismas las resonancias y los ecos. Si llegara a ocurrir as, se tendra que reconocer que el plexo de la conciencia interna es pasivo a un exterior que, sin embargo, no es otra cosa que s mismo.

Mltiples flujos encontramos en la medida en que mltiples series de sensaciones originarias empiezan y acaban. Pero encontramos una forma que las vincula, en la medida en que la ley de transformacin del ahora en ya-no y, por otra parte, del an-no en ahora, aplicndose a todas las series, no lo hace a cada una por separado; rige ms bien algo as como una forma comn del ahora, una igualdad general en el modo de fluir. Varias, mltiples sensaciones originarias existen a una, y cuando cualquier de ellas fluye, fluye a la vez la muchedumbre de las restantes, y lo hace en modo enteramente igual, con gradaciones enteramente iguales, en un tempo enteramente igual; ocurre slo que alguna de entre ellas concluye, mientras otra tiene an ante s su an-no, es decir, sus sensaciones originarias nuevas que an prolongan la duracin de lo que en ella es consciente. O mejor descrito: las mltiples sensaciones
En el 21 de las Lecciones, Husserl distingue la diferencia en los grados de claridad entre la retencin (o recuerdo primario) y la reproduccin (o re-presentacin o recuerdo vicario). En el primer caso, las modificaciones en los grados son debidas al flujo mismo de la conciencia interna del tiempo. Sin embargo en el segundo caso, dice Husserl, junto a las modificaciones nos salen al encuentro otras oscuridades distintas. De alguna forma, esas otras oscuridades slo toman su vivacidad a partir del cmo de la evocacin. (Husserl, 2002: 70).
446

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originarias fluyen y disponen de antemano de los mismos modos decursivos, slo que las series de sensaciones originarias que son constitutivas para los objetos inmanentes que duran, se prolongan con distinto alcance correspondiendo a las distintas duraciones de los objetos inmanentes.447

Ahora bien, la resonancia es un elemento indispensable para pensar el sonido musical, pues constituye precisamente el haz de sonidos que acompaan a un sonido que se asla y considera como principal, y que adems conceden a cada voz su timbre especfico. Podramos decir, incluso, que gracias a la resonancia es posible en parte la continuidad que la meloda supone. Y de ah proviene la complicidad esencial entre ambas. Se notar que la idea de retencin de la meloda, que permite mantener a la meloda en la conciencia una vez pasada su instancia perceptiva es una de las razones que va a llevar, en ms de una ocasin, a rechazar la hiptesis de lo inconsciente. Esto es as porque la unidad de la conciencia retencional mantiene an sujetos en la conciencia los mismos sonidos discurridos, y sin solucin de continuidad produce la unidad de conciencia que se refiere al objeto temporal unitario, a la meloda.448. Entonces, la retencin como cola de cometa del punto-fuente no depende de la libertad de la conciencia capaz de re-presentar o rememorar una meloda, pero igualmente va anudada al origen de la impresin originaria. En cambio, la re-produccin y la re-memoracin indicaran la marca sostenida y la libertad de la conciencia. Sin embargo, como contraparte, el eco o la resonancia constituyen una mera debilitacin que, por esa razn misma, de alguna manera acecha con el retorno de lo noreducido, de algo impropio una vez puesto entre parntesis el fenmeno de la escucha de una meloda. Pero de este modo, se puede pensar que el proceso de la resonancia no se da en simple contradiccin con la retencin de una meloda, y apunta tambin a un sonido que atormenta la conciencia sin ocuparla, invadirla o asaltarla; una ausencia que se extiende en todo presente. E incluso, una profundizacin entre lo que la conciencia recoge y lo que recoge como no-apropiable, si consentimos en considerar las siguientes palabras de Grard
447 448

Ibd., pp. 96-97. Ibd., p. 60.

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Granel: la retencin se origina en la Profundizacin [Creusement, Excavacin] del Jetzt, como huella que dicha Profundizacin profundiza al profundizarse ella misma449. No es la resonancia o el eco, aquello que amenaza con hacer de la impresin originaria algo no-originario, algo derivado del proceso mismo de reduccin del sonido que ciertamente no es ni una onda sonora ni una nota musical en el mundo, presuponiendo con ello el tiempo que, sin embargo, intenta exponer en su constitucin? No son ellos la huella de un pasado que se va desvaneciendo, y de la cual la conciencia fenomenolgica, en cierto sentido, no se puede enterar? No ser incluso algo que afecta originariamente a la conciencia, pero que lo hace una vez que ha tenido lugar la reduccin del tiempo? Una originaria afeccin de la que no se puede decir que sea plenamente sensible ni plenamente ideal? No podemos desconocer que el eco es un fenmeno por entero fsico, ligado una fisio-loga del sonido, a una frecuencia que hace reverberar al sonido como onda refleja. Pero tambin es posible conjeturar, a la luz de los anlisis husserlianos, que este eco abre el presente, mostrndolo como ya-no presente, pero como an-no presente, un eco de una voz que resuena en los corredores para suplir el destello o el brillo de la presencia450. En cierto sentido, la resonancia hara posible el lazo que se compromete entre instante y decurso. Con la resonancia, entendida a partir de esta discusin que se inici con Hegel y que nos llev a Husserl, parece consignarse un punto de inicio para la escucha de los sonidos que, en un mismo movimiento, hacen posible toda escuchaincluso hasta llegar a repercutir en una voz dotada de significado, indispensable para pensar el hablay a la vez la desmienten, pues la resonancia empieza a escapar del sistema odo-habla, del orse hablar de la auto-afeccin que Derrida describi persistentemente desde finales de los aos sesenta. Una vez que la retencin viene en auxilio de la prdida de intensidad de la resonancia-eco, este ltimo no hace ms que dejar constancia de una prdida originaria a la hora de hablar de escucha. Prdida que se experimenta de manera tanto ms violenta cuanto se trata de su circunscripcin al rgano de la audicin. Porque siempre puede ser que en
449 450

G. Granel (1968: 86). Cf. Jacques Derrida (1995: 197).

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este decrecimiento de la plenitud intensiva el eco pueda recorrer de otras manera aquello que ya no puede ser estrechamente consignado al odo. De esta manera, al intentar decidir y controlar la intensidad decreciente a travs de la retencin, Husserl nos abre un camino para pensar tambin una escucha no determinada puramente segn el odo sino quiz ms bien a partir de l, en un punto en el cual se hagan cada vez ms complejas las fronteras entre su estructura receptiva y la espontaneidad de su anticipacin y de su sostenimiento. La resonancia es algo que le sucede a la conciencia, sin depender de su actividad. O con mayor precisin: sucede al mismo tiempo para dar lmite a la diferencia que ella puede recoger. Pero que suceda al mismo tiempo quiere decir que ya ha intervenido el flujo unitario de la conciencia con su paso paralelo, como la mquina que daba vida al paso que Valry describa. La forma repetitiva del eco-resonancia es lo que viene, cada vez, a atormentar el paso de una intencin, cuando se la considera unida consigo en el punto de escapatoria de un sonido-ahora. Pero hay que ser cuidadosos con arrojar esta diferencia al silencio que parece estar abocada. Ella no puede ser una diferencia silenciosa que fructifica en todo lo percibido, si tomamos la frmula de Grard Granel451. Pero es que podemos escapar de esa metafrica que nos conduce al silencio, como para integrar ese punto muerto que se va desvaneciendo en la resonancia, y reconducirlo a una supuesta corriente unitaria silenciosa, ms all de las designaciones de conciencia e inconsciente? Desde luego, la resonancia que trabajamos desde el principio de estas lneas no se puede plegar completamente con el taido del silencio. Es como si aqu hubiese al menos dos silencios. Uno de la resonancia que decae y otro de un silencio al cual se dirige lo que incluso una reduccin fenomenolgica ha puesto fuera de juego. Pero lo ms intrigante es que la metfora haga escuchar, incluso cuando el sonido est ya-perdido en la resonancia. Por qu, si se nos advierte que la msica no es un discurso, una forma discursiva, ella necesita de transporte para pensar algo que de otro modo no puede decir? Ser posible hablar de una presentacin musical, cuando la resonancia es aquello que no puede ni siquiera simular la presencia en el ahora, pues confunde nuestro presente?

451

G. Granel (1968: 119).

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Desde su principio, la resonancia se mueve entre la certificacin del poder de la atencin subjetiva que asegura con ella el punto de anudamiento de toda escapatoria sonora, pero a la vez hace aparecer una vida decursiva que ya no est propiamente presente consigo en el flujo unitario. Pero as la resonancia no discurre tampoco en un exterior delimitable; ella es puro paso que deja de estar desde siempre pero sin nunca terminar de despegarse de la lnea meldica que se recoge en un sentir susceptible de percepcin. Flotante, como una escucha que a ratos se desapega de s, afectada por la partida que ya no puede retener, escucha que para poder recogerse ha de estar en cierto punto ausente en la escucha e incluso de que algo escucha en una anterioridad que tanto se puede confundir conmigo, como puede suplirlo.

2. Sujetos a la msica: las aporas de la aparicin de un sujeto en msica

La resonancia pareca abrirse a excavar el punto, justo cuando se tena que afirmar con la mayor de las fuerzas la simultnea posicin de un sujeto como punto de aprehensin del paso sonoro. Sin embargo, si como vimos antes con Hegel, la resonancia meldica es decir, la resolucin del enigma que Husserl planteaba en el hecho de la escucha de una meloda pese al punto de anclaje en el ahora que organizaba la voz en la cual un sujeto se poda afectar de s, consigo, era tambin lo que constitua en parte su escapatoria. Dicho en otros trminos, la voz tambin estara presa en el tejido sonoro de la resonancia, que marcaba para Husserl una prdida de claridad en la conciencia, una distancia respecto a su propia vivencia, al presente viviente que ella es, en cada caso. Y este examen podra perfectamente ser extendido hacia la formulacin de una voz-escucha del ser, de una Stimmung como escucha de la Stimme del ser, que tendra que contener la disipacin del

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rumor de una resonancia que, en eco, no consigue identificar su fuente sonora o discernir el patrn de su frecuencia452. Quiz no se trate de otra cosa que de una doble contencin imposible de lo que tendra que dar a aparecer un sujeto. Pero lo que a Husserl le pareca ms complejo quiz es que cuando se trata de la resonancia y del eco, presenciamos por as decir la extincin de un tono que no podemos retener. Lo que se puede denominar, a secas, una experiencia de la msica no dista mucho de corresponder a una descripcin como esa.

Prembulo sobre la voz

No es la voz all donde el lenguaje no entiende lo que dice, pero donde no deja de decir, donde no hay otro contenido que la insistencia y el retorno de una voz? Deleuze y Guattari lo decan as, cuando escriban a propsito del ritornelo: Maquinar la voz es la primera operacin musical. () La msica es en primer lugar una desterritorializacin de la voz, que deviene cada vez menos lenguaje453. Si la voz deviene cada vez menos lenguaje, implica ello sustraerla de su corriente significante de todo aquello que Barthes siguiendo a Benveniste describi como significancia y evitar con ello la faz representativa del signo? Lo que aqu, en todo caso, no deja de resonar es un paso entre una presencia y su ya-no o su todava-no que tendra que funcionar como un signo, tambin en
Como dice un breve texto, aparentemente datado el ao 1944, la voz del ser no se disipa en rumor (verlautet), sino que se acalla en la queda de la remisin del Ser a su verdad. (M. Heidegger, 1995: 5). Aqu la disipacin en rumor, retiene consigo el sustantivo Laut, con el cual se designa un sonido ms o menos ruidoso, un bullicio. Un bullicio que es pura publicidad, y quiz pura habladura, Gerede. La remisin es silente, como lo es la voz fona del ser, voz afsica incluso sin habla. Decimos esto porque la manera en que se entiende dicha voz, o dicha sonoridad sin una resonancia o un eco incontrolable para el pensamiento, es algo que repite, en cierto sentido, todo gesto de intentar encontrar la razn de una msica en un plano trascendente a lo sonoro: Una Stimmung, dice Heidegger, es un aria, en el sentido de una meloda, que no flota sobre la presencia fctica del hombre, pretendidademente verdadera, sino que da el tono a este ser, es decir, armoniza (stimmt) y determina (bestimmt) su estilo y su manera de ser. (M. Heidegger, citado en Michel Haar, 1985: 92-93). O incluso: Escuchar lo insonoro requiere un odo que cada uno de nosotros tiene, y que nadie usa a derechas. () En el acuerdo determinante, el hombre es tocado y apelado por una voz que suena con tanta mayor pureza cuanto menos pblicamente resuena a travs de lo que suena. (M. Heidegger, 1991: 91). 453 Gilles Deleuze y Flix Guattari (2006: 301-302).
452

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el caso de la msica. Si la voz aparece como punto de apoyatura al hablar de la msica quiz sea precisamente porque la voz puede sencillamente slo significar que significa, tomando la frmula de Mladen Dolar454. Pero esto sera inscribir la voz en el trnsito de su significacin. En este sentido, Barthes puede reconocer una voz que canta, que simplemente canta, y cuya fijacin a una articulacin semitica no estara del todo cerrada455. Por ejemplo, a propsito de algunas obras de John Cage, Barthes puede decir que en ellas se escucha un sonido tras otro, no en su extensin sintagmtica, sino en una significancia en bruto y como vertical, en la que pierde su construccin, y por tanto obliga al sujeto a renunciar a su intimidad.456 Toda la temtica barthesiana del grano de la voz, de la textura diccional que inscribe una voz al margen de una lengua pero nunca sin ella, sera lo que se entiende aqu como significancia. No es el puro aliento en el sentido de una voz que sera remitida necesariamente a la expresin del nimo sino ms bien, segn Barthes, la textura considerada como materialidad fnica457. El grano de la voz da cuenta del peso significante, que no obstante no se deja alojar de manera definitiva en la articulacin de un lenguaje. La msica es a la vez lo expreso y lo implcito en el texto: lo que est pronunciado (sometido a inflexiones), pero no articulado: lo que a la vez est fuera del sentido y el sinsentido, metido plenamente en esa significancia que la teora del texto intenta hoy da postular y situar.458 De ah que l mismo pueda decir tambin, en otro texto, que la verdad de la msica puede ser slo de orden respiratorio, prosdico y jams fontico459. Desde este punto de vista, la voz se prueba en un atravesamiento o en una transversalidad que hace pasar por ella la distancia de su significacin su significancia hasta el punto en que quiz tampoco se unifique provisoriamente en una serie de significantes. Pues en cierto sentido referir la temtica del grano de la voz a la significancia, que no es otra cosa que la transferencia o circulacin ms o menos libre de significantes que experimentan su falta de
454 455

Mladen Dolar (2007). Roland Barthes (1986: 279 ss.). Hay que tener presente que la nocin de significancia es recogida a partir de los trabajos de Benveniste, para quien la msica tiene una sintaxis pero no alcanza a ser una semitica. 456 Roland Barthes (1986: 256). 457 Ibd., p. 252. 458 Ibd., p. 278. 459 Roland Barthes (1980: 175).

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sujecin precisa, siempre puede repetir la estructura de anticipacin de la que espera escapar, y termina por inscribir la cuestin de la resonancia, y de la transformacin tonal o tmbrica, en el campo de una doctrina ms general del signo. Al mismo tiempo, el sonido marca, primero como susceptible de devenir un ndice exterior, la razn de la voz. La voz fenomenolgica, a partir del anlisis llevado a cabo por Derrida, no podra ser en modo alguno, puramente, el objeto que en su orse-hablar de la voz, llega a estar as absolutamente disponible en ella460. Esta voz, siguiendo el argumento, es auto-afeccin pura, posibilidad de la subjetividad y del mundo, que aparece en el mundo gracias a la aparicin del sonido, y que impide que a su vez aparezca condicionando y mucho menos creando el sonido: esta auto-afeccin finalmente no es pura porque es posible se abre gracias a la aparicin del sonido. Es decir, es posible gracias a aquello que se supone derivado de la interioridad fenomenolgica de la voz ya reducida. Dicho en trminos gruesos, si el sonido funciona como signo de la interioridad fenomenolgica, es slo porque fsica y exteriormente podramos entender y captar su desempeo. En cambio, la voz, libre de lo emprico, libre de la sensacin derivada, tendra que poder ser distinguida de aquello emprico. La voz porta consigo el elemento sonoro, sin el cual sera impensable el reconocimiento que permite separarla del sonido. Entonces, por definicin, la distincin no puede ser ntida. Imposible de separar, aislar y desentrelazar, la voz aparecera como repeticin del signo, antes de todo signo derivado o localizable al exterior del nimo. Pues aunque la voz sea lo ya reducido, para que tengamos noticia de ella, no le queda ms que aparecer en el mundo gracias al sonido, y ello para poder ser reducida. Quiz por eso, al pensar la msica, la voz aparece como aquello que no puede detenerse en su dimensin lingstica, como aquello que no es ni significante ni significado. La complicacin de esta voz, que no se deja repartir, que no se produce ni como significado ni como significante, que no es ni pura materialidad ni pura idealidad que no es reductible ni a cierta empiricidad del sonido ni a cierta idealidad supuesta en la voz interior y pensante, habr ocurrido entonces antes de que se la pueda separar, antes de que se la pueda desglosar.
460

Jacques Derrida (1995: 136).

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De este modo, aspirando a ser liberada de dicho elemento sensorial, posiblemente, la voz aparece como el excedente del significado461. La resonancia que abre al significado posible es, tambin, lo que resuena por s solo, lo que hace entrar en contacto un sonido con otro. La voz resuena, y es en dicho resonar que trastorna el clculo que intenta predecir el esquema de la retencin. Ni retencin significante ni retencin re-presentativa, la resonancia es tambin, y quiz sobre todo, la voz que escapa de s misma. En este sentido, Mladen Dolar teje este tono que va resonando, al advertir un lmite de la labor derrideana de lectura de la voz:

La voz bien puede ser la clave de la presencia del presente y de una interioridad pura y sin mcula, pero oculta en su seno el inaudible objeto voz que perturba a ambos. De modo que si, para Derrida, la esencia de la voz radica en la autoafeccin y en la transparencia de s, como opuesta a la huella, el resto, la alteridad y dems, para Lacan es all donde comienza el problema. El giro deconstructivo tiende a privar a la voz de su inalienable ambigedad al reducirla al sustrato de la presencia (de s), mientras que Lacan procura extraer de su ncleo el objeto como obstculo interior a la presencia (de s). Este objeto encarna la imposibilidad misma de alcanzar la autoafeccin; introduce una escisin, una ruptura en medio de la plena presencia, y la remite a un vaco; pero a un vaco que dista de ser simple falta, espacio vacante; es un vaco donde viene a resonar la voz.462

Ahora bien, precisamente este vaco es lo que en cierto sentido hace posible la resonancia de la voz. Y esta resonancia, entonces, pareciera requerir de la abertura y exposicin de la voz. Pero por qu orientarla hacia un vaco, por qu entender a la voz

461 462

Mladen Dolar (2007: 43). Ibd., pp. 56-57.

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indicando hacia un vaciamiento o ahuecamiento de la presencia? Precisamente porque la voz abre una distancia o incluso una pugna con el significado, que es en este caso lo que se supone disponible en la presencia. La voz resuena, y entonces escapa de su sujecin semitica. Si bien se trata a travs de estas cuestiones, de desligar el sentido de la msica de su significado de aquello que podra ser remitido a una doctrina del signo es precisamente el significado lo que puede aparecer como apuntando a un vaco. Pero tambin gracias a que resuena puede ser un signo, pues con ello distiende su mantencin. El significado est previamente vaco, o la interioridad llena esta vaca de significado pero no de resonancia. Una voz ahuecada de significado siempre puede estar llena de resonancia, es decir, de aquello que no se puede consignar enteramente ni como vaco ni como plenitud. Gracias a que resuena la voz es signo, gracias a que en la resonancia encuentra una subsistencia que sin embargo se desvanece. O ms bien, la resonancia empieza a distender cualquier atribucin significante. Pasar por el signo, sin embargo, nos parece todava ineludible, por cuanto slo por su paso se puede advertir la enorme tentacin, o el riesgo inquebrantable, obstinado, de encontrar en la msica la resolucin de la paradoja inscrita en la cuestin misma de la presencia. Esta distensin se aviene al enigma mismo de la co-existencia en el caso de la resonancia, lo que impide por una parte que la resonancia sea tratada como mera extensin del sonido en su paso temporal. Empieza a desordenar todo esquema del tiempo que suponga una duracin sobre la base de puntos homogneos entre s. El resonar abre entonces el sonido, sin abandonarlo. El sonido resuena porque en el mismo momento en que suena (klingt) y en que consuena (zusammenklingt), algo en l se desgarra y vibra, se desprende y estra el acorde para resonar (widerklingen) mucho tiempo despus del fin del acorde y anticipar su retorno en una presonancia (Vorklang). En el mismo momento en que los acordes se desarrollan y consuenan entre s, quejas, gemidos, suspiros, alientos se exhalan y aumentan sonidos en resonancia, en eco como para recordar un olvido sonoro, pero al mismo tiempo para prometer su retorno, para suscitar a la vez temores y esperanzas.463 La dificultad de la retencin no es otra cosa que la prueba de un puro paso,
463

Franoise Proust (1991: 341).

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de una especie de archivo sin registro, que en el caso de lo que denominamos msica se expone entre una memoria que recoge la meloda que anticipa y el trance de una memoria automtica, que parece suceder sin tocar a la atencin. De esta manera, el fondo la retencin es tambin una apertura del porvenir, un porvenir que como ha sealado Derrida en otro contexto, precede al presente, a la presentacin de s presente, y que en ese gesto, en esa antigedad ms antigua que el presente pasado, a la vez se encadena a l mismo desligndose. Se desune, y desune el s mismo que seguira queriendo unirse en esa desunin.464 O dicho de manera ms precisa: el porvenir de la msica estara dado precisamente por esa repeticin que no se controla cuando ella misma produce el ahora que retiene la memoria de su paso. Ahora espectral, instante nico en que an no se distinguen la impresin de la impronta, la presin de su huella, lo que supone afirmar, al mismo tiempo, la impronta y la presin. nico, al mismo tiempo, el paso y el arrojo de lo subyectil que, desde entonces, no alcanza a recoger sin hacer partir su sujeto465.

La resonancia y la persistencia de un sujeto

La resonancia y el eco son repeticin, pero pensadas casi siempre a partir de un modelo reflexivo, de un modelo que recupera o retiene el punto de origen de emisin que da partida a cierta circulacin sonora, o mejor dicho, a un sonar. Pero de la resonancia-eco que no poda ser retencin, Husserl nos deca que cae en un punto muerto. La vida se teje con la muerte, y quiz ms fuerte que nunca a la hora de encarar la cuestin de la msica. Tal como dice Lacoue-Labarthe, en el caso del eco nos exponemos a pensar una prdida imperceptible del sujeto466, una vez que se le supone a ste un punto de asignacin ms o menos delimitado. Una prdida imperceptible, dada por el eco, pues est demasiado cerca

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Jacques Derrida (1998: 57). Cf. Jacques Derrida (1997). 466 Ph. Lacoue-Labarthe (1979: 260).

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de ese punto en que un sujeto esperaba re-unirse consigo al tocarse467. Pero esto presupone, a la vez, que ya hemos tocado en principio la punta de su existencia. Prdida que mina de antemano toda constitucin, toda asuncin funcional y toda posibilidad de apropiacin o de reapropiacin y que no es en ningn caso una carencia secreta sino que se confunde estrictamente con el proceso de constitucin o de apropiacin de un sujeto468. En este sentido, se trata de una manera excepcional de aproximarse al paso que la msica supone, de la irrupcin que no se puede limitar a ser contenida. Sin embargo, y como prueba de la dificultad de estas cuestiones, el mismo Lacoue-Labarthe tendr que ceder en algn punto al titubeo que indica la captura de la resonancia o del eco. Hay algo de ese titubeo cuando se hace una pregunta como la siguiente, intentando responderla: qu es un retumbar o una resonancia469? No es eso tambin, desde que se la somete a la estela de una onto-interrogacin, aquello que se espera encontrar o reunir? Esto querra decir que toda eventual coercin ejercida en la representacin, y por ella, no slo tendra que verse reformulada a partir de estas cuestiones, sino que incluso toda su inflexin su acentuacin, si se quiere tendra que verse reforzada y aumentada hasta perder sus lneas de contencin. Pero no tanto en el sentido de una mayor clarificacin decidida y enftica respecto a la labor de dicha resonancia, al fraseo de una msica que pareciera seguir sonando ms all de su sonar. Lo que aqu se prolonga no es puramente el dominio o el predominio de cierta tnica, de un Grundton. Aunque tampoco se lo pueda despegar ni desenlazar certeramente de esa inclinacin. Es algo que ya no domina o que nos obliga, en ello mismo, a interrogar toda posible soberana; cuyo umbral, su limen, siempre puede ya darse por perdido y como todava bajo la conquista del odo escrutador. Transitoriedad entonces que confunde la percepcin, y que lleva a la audicin ms all o ms ac del umbral que depara su pretendida consistencia. Y ello ocurre incluso o precisamente cuando se trata de regresar antes del umbral terico mismo, es decir, en el
Lo que tambin podra ser entendido en otro sentido, como la mayor intimidad de ese interior que sin embargo se escabulle al casi tocarse consigo, y lo hace para decir lo puramente universal, la forma pura que no se toca consigo para hacerse comunicable: mientras ms la msica expresa o significa lo puramente subjetivo, la intimidad pura de la intuicin singular, ms est ella en condiciones de decir lo universal, lo puramente humano. (Ph. Lacoue-Labarthe, 1991: 45 n 12). 468 Ph. Lacoue-Labarthe (1979: 260). 469 Ibd., p. 227.
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lugar en que la teora del sujeto (pero quiz, adems, el sujeto de la teora) debera, si me arriesgo a decirlo as, verse en la obligacin de poner en entredicho su dispositivo privilegiado, su instrumento, que, desde Platn a Lacan, es un instrumento especular. Y un dispositivo especulativo.470 La dificultad se concentra en remitir todava dicha resonancia-eco a cierta forma de subjetividad. Se trata de las inmediaciones en las cuales lo que no alcanza a ser retenido exige igualmente ser pensado. Quiz sea Jean-Luc Nancy quien entra de manera ms profunda e insistente en este problema hasta desprender de l enunciados de carcter general que tienen que ser discutidos desde la delimitacin de nuestro problema. Todo el texto de lcoute471, podra ser ledo como un intento de proporcionar elementos cada vez ms precisos para delinear la cuestin de la resonancia, que es un tpico y quiz ms bien una estrategia central para considerar el problema del sentido y su vinculacin con las artes472. Esta resonancia no es sencillamente el efecto producido por la voz en un vaco que est libre de significacin; aqu, de manera mucho ms directa si se quiere, la resonancia es lo que hace presumir lo sensato. En tanto la diferencia del sentido es la condicin de su resonancia, y la resonancia es profundidad primera o ltima del sentido mismo, la resonancia es la remisin que interminablemente hace sentido y que en uno de sus puntos nos permitira identificar un sujeto emisor o afectado por el sonido. De manera radical, Nancy puede decir lo siguiente, al modo de una tesis:

Ibd. Jean-Luc Nancy (2002). 472 Pienso, por ejemplo, en varios textos de Les muses, en particular en Les arts se font les uns contre les autres (Jean-Luc Nancy, 1994: 161-174), en especial cuando se refiere a la idea de las correspondencias en Baudelaire, para sealar que las artes se responden en idiomas estrictamente intraducibles (Ibd., p. 165), ya que la unidad de las artes es un suspenso (Pourquoi y a-t-il plusieurs arts, et non pas un seul? (Entretien sur la pluralit des mondes), en: Jean-Luc Nancy, 1994: 48). Y pienso tambin en varios pasajes de Le sens du monde, sobre todo en su apartado Musique (Jean-Luc Nancy, 1993). Pero sobre todo cuando, a partir de la explicacin de la diferencia de las artes, remite al modelo de una resonancia generalizada: Si hay algo as como un principio del arte, ste es su irreductible no totalidad: pero un principio corolario abre entre las artes una interminable resonancia mutua. (Jean-Luc Nancy, 2006: 9).
471

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En los trminos que empleo aqu, dira que el presente viviente resuena o que l mismo es resonancia y slo eso: resonancia, una en otra, de las instancias o de las estancias del instante.473

O tambin:

Toda la presencia sonora est hecha de un complejo de remisiones cuyo anudamiento es la resonancia o la sonancia del sonido474

Lo que aqu nos interesa es que la resonancia sea pensada precisamente como lo que descarta que el sonido pueda ser superpuesto directa y plenamente a un significado, es decir, siempre antes o despus de l. De este modo, suplementariamente, ella hace sonar siempre ms y siempre menos. Eso quiere decir siempre en exceso o desmesura, no en relacin con una presencia ya estabilizada. Pues el sentido, que es aqu definido a partir de la idea de la resonancia, va, en dicha abertura de una pura resonancia, ms all de la significacin, pero sin tampoco abandonarla. Slo hacindola vibrar puede llegar a encontrar algo as como un significado, pero sin plegarse enteramente a l, ms bien flotando en l o por l. Ciertamente, para Nancy la resonancia no es un elemento puramente trascendental, aunque hable de una resonancia trascendental. sta ltima tiene que ser entendida tambin como incorporacin, como la abertura de un cuerpo. Pero si la posibilidad del sentido se identifica con la posibilidad de la resonancia, es decir, de la sonoridad misma475, ello es porque sta ltima tiene que abrirse paso ms all de la

473 474

Jean-Luc Nancy (2007: 43). Ibd., p. 38. 475 Ibd., p. 59.

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significacin, pues algo se pierde esencialmente en el don sonoro, y es la resonancia misma476. Esto nos indicara que no se trata puramente de una presencia a s, y que incluso la voz, una vez que se la reconoce resonante no es indiferente de una inscripcin, es decir, siempre est marcada por el exterior que la produce en s misma477. Se tratara de pasar por alto el registro de la presencia a s, visto que el s mismo no es precisamente nada disponible (sustancial y subsistente) en el que se pueda estar presente, sino justamente la resonancia en su remisin.478 Aqu mismo, Nancy recuerda en nota al pie que esta presencia a s de la voz requerira mostrar a travs de esta idea el hecho de hacer resonar de otra manera la diffrance misma. Cmo pensar esta resonancia, que aqu es justamente lo que distiende y separa a la presencia de s mismo? Aquello que entonces la separa, quiz para impedir ese fuerte desdn de que fue objeto la cuestin de la voz en Derrida? Me pregunto entonces, ingenuamente, si el sentido no se cobija o se deja acoger en el ltimo reducto de una presencia que todava pueda ser fijada de una manera unitaria, si cuando al trasladar a la archi-escritura hacia la voz, queriendo hacer resonar el sentido ms all de la significacin no se hace tambin una cavidad en ella para alojar el trascendental del sonido, para evitar la separacin entre el sonido y la resonancia, o quiz para contenerla de alguna forma. Me pregunto entonces por el riesgo que sobreviene al entender o escuchar la resonancia como algn tipo de trascendental, desprenderla demasiado del sonido, hacer de ella el lmite de un sentido por venir. De hacer de la resonancia el presente del sentido,
Jean-Luc Nancy (2003b: 133). En ms de una oportunidad, Nancy ha intentado prevenir que se considere la voz como una pura autosuficiencia del alma consigo, y as, como una autoafeccin pura, desligada de toda inscripcin que marca su distancia. As, en un dilogo con Philippe Lacoue-Labarthe, hace alusin alusin al fuerte desdn que moviliz la cuestin de la voz en Derrida. Nancy seala all que estos desprecios tenan que ver con que muchos supusieron que [la voz] deba permanecer extraa a la escritura, a la archi-escritura. (Ph. Lacoue-Labarthe y J.-L. Nancy, 2005). En Le partage des voix dice asimismo que la voz del logos, constituye la estructura a la vez anticipadora y repartida de la voz en general, una estructura de escritura segn el concepto derrideano de la palabra (Jean-Luc Nancy, 1982: 82 n.). De este modo, al advertir una incomprensin de parte de los lectores de Derrida pensemos quiz en de Man y en Dolar, Nancy restituye la cuestin de la archi-escritura en el plano de la voz, pues nunca tuvo lugar una separacin completamente extraante entre ambas. 478 Jean-Luc Nancy (2007: 30).
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de un sentido en todos los sentidos. La remisin pura, de algo a nada, a la res de nada, rien, que Nancy denomina sentido, no es posiblemente evitar en cierto punto la necesidad de pasar por el trascendental de la separacin, precisamente para evitar guardarse con l o en l, para evitar permanecer en l? O mejor dicho: para delimitar lo flotante. Y la voz no se puede separar de s misma; no hay trascendental de la voz ms que si se establece una sntesis que no es una tesis originaria del doble. La voz es plural, es la archi-escritura derrideana, siempre que sta ltima hubiese podido distinguirse de la voz, de la phon, del habla. Pero distinguir la distincin misma puede ser repartir las inmediaciones, el umbral entre el sonido y su resonancia, dotar a esta ltima incluso de un carcter trascendental. Marcarla como retiro, no es hacerla dominar los contornos de la escena? La escena que pensaba Derrida pues califica a la reduccin fenomenolgica, el acta de nacimiento de la voz fenomenolgica, como una escena, fue siempre una abertura irreductible en el adentro. En su presuposicin. Y esto era lo que no podra separar al sonido mundano de la voz purificada. Sobre todo porque dar cuenta del sonido parece ser irreductible para pensar una voz en y fuera del mundo. Con la resonancia se nos podra hacer creer que ya no habra que pasar por la cuestin del signo al considerar la msica, pero asentir a esto sera ya poner la separacin, entallar o encentar la resonancia, marcar su retirada, desde un punto de presencia que ha de ser presupuesto. Pero la voz se desoye de s misma, y lo hace gracias al sonido, gracias al pasar que ya-no y todava-no hace sentido. No ser entonces la resonancia aquello que impide unir el lenguaje y la msica, pero que tambin impide separarlas? Aquello que deshace la continuidad histrica de sus disputas y sus polmicas, y que la deshace sin evitar su friccin? Aquello que tambin ha hecho posible que en varias ocasiones la msica aparezca como un arte en las lindes del arte? Y as, una suerte de fuerza, imperceptible, que marca la desavenencia en la voz, para que haya voz. Habra que preguntarse si acaso no ser esto lo que, muchas veces de manera dbil y apenas por sugerencias, se ha denominado msica. Retomamos aqu el problema de la auto-afeccin, ahora en relacin con la resonancia, el eco y la remisin con la repeticin que explica la distancia que se afecta a s misma. Con la resonancia se empieza a abrir la brecha para una sensacin imperceptible,
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insensible si se quiere en cierto sentido, empezando a abrir la relacin consigo y la presencia a s que pareciera garantizar la constitucin de un sujeto o de un s-mismo. Es precisamente la remisin lo que confirma a ese sujeto, en una suerte de distancia consigo, incluso en el hecho mismo de no encontrar-se. Aunque esa remisin misma debiera ser infinita y el punto o la ocurrencia de un sujeto en el sentido sustancial nunca debiera tener lugar ms que en la remisin, por lo tanto en el espaciamiento y la resonancia, y a lo sumo como el punto sin dimensin del re- de esta ltima: la repeticin en que el sonido se amplifica y se propaga tanto como la reversin en que se hace eco al hacerse or. Un sujeto se siente: esa es su propiedad y su definicin. () Siempre se siente sentir un s mismo que se escapa o se parapeta, as como resuena en otra parte al igual que en s, en un mundo y en otro.479 La remisin es siempre remisin a s, escapatoria en la medida en que se distiende o queda prendado de s. La cuestin que aqu persiste es por qu en el caso de la msica hacemos las ms de las veces comparecer un sujeto, una escucha anudada siempre antes, sin necesidad incluso de denominarlo. La remisin o el reenvo reviste o se atiende bajo la forma de un retorno paradjico, donde lo que retorna no vuelva a s ms que como otro. Un sujeto que, resonante, conserva su nombre, pero en un rebote que no culmina en ningn retorno a s sin relanzar al instante, como eco [en cho] un llamado a ese mismo s.480 Pero Nancy tambin dice que en dicho rebote, en el plegado del tiempo en que el rebote desune cualquier linealidad de secuencia o duracin, se pliega tambin un s mismo481. Todava se espera y se retiene, aunque se trate de una dehiscencia482 en extrema fragilidad. Esto nos prueba que en muchos sentidos la resonancia sita el punto de mximo reconocimiento o recogimiento de un sujeto, precisamente cuando ms se perturba su asignacin y menos se lo puede presuponer. La resonancia proporciona un modelo en el cual lo que puede ser llamado sujeto se escucha, al escucharse se encuentra y al encontrarse se aparta un poco ms de s para resonar ms lejos, escuchndose ms

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Jean-Luc Nancy (2007: 24). Ibd., pp. 45-46. 481 Ibd., p. 39. 482 Ibd., p. 57.

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hondamente [plus avant] de lo que se oye [entend] y convirtindose as de verdad en su sujeto.483 Pero al mismo tiempo, Nancy estar hablando con esto de la diccin, de una escucha de un texto consigo que se retoma para perderse e intenta retenerse sin re-cogerse. Si el punto-ahora se recoge y se encuentra para alejarse en la auto-afeccin, hay que intentar recorrer cmo ella misma se hace despuntar, o se oye despuntar, y oye perder su punto al profundizarlo como temblor, vibracin, eco, resonancia. Donde finalmente slo se atender flotando, como en duplicado de s mismo, en una singular distancia en que acompaa su retiro o en que se retira de su compaa. Esta sera otra manera de decir, que la msica parte (o va) a la intimidad del nimo hasta perderse a s en s. Ese sera nicamente el presente de la resonancia. Algo pasa desde la msica a las palabras, sigue sonando o ms bien resonando en las palabras, y repite como en eco, lo que no puede limitarse a ser dicho. La resonancia sigue sonando incluso cuando ya se ha hecho pasar la msica. Es decir: sigue sonando cuando ya no hay audicin ni rgano auditivo, y lo hace sin ser completamente retenida. La msica a su paso, va abriendo algo que se disipa y que empieza a hacernos pensar que la significacin no se puede desembarazar tampoco del retumbar de un sonido que pasa en cierta medida inexplicable y que no se retiene, pues se da escapando de s. Tendremos que detenernos para atender de ms cerca la labor propiamente musical de este temblor que hace vibrar una voz y que la hace escapar de su posible contencin significante, o de cualquier restitucin en que se la pretenda encerrar cada vez.

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Ibd., p. 73.

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3. El acento flotante y la mquina sonora: nombre y sonido en la msica

Una vez terminada la seccin dedicada a la msica, Hegel dispuso una serie de consideraciones secuenciales respecto a la msica en la parte de la poesa, para poder dar una continuidad en la comprensin de la exposicin de las artes particulares. Para mantener entonces resonando lo que era materia de la msica, y para, en dicho resonar, hacer pasar al espritu de s mismo a s mismo. La estabilidad de la poesa viene dada por la representacin, mbito en donde el espritu logra reconocer la figura terminal de su visibilidad interna. En este sentido, divergen la exteriorizacin del sonido y la exteriorizacin del representar: el representar es capaz de permanecer en el espritu, mientras el sonido no es capaz de hacerlo de igual manera. La poesa ya no requiere de unas figuras externas o de cursos meldicos efectivamente reales, sino que la exteriorizacin encuentra ahora su captacin espiritual y su recuperacin en la representacin, ltima figura del espritu en el arte, aunque ella ya no se ajuste necesaria y especficamente a una exterioridad espacial. Ahora bien, ms de una vez se podra creer que Hegel subordina la msica al texto, en este caso al texto potico-lrico. Sin embargo, una manera de sealar que esto no ocurre as, de un modo tan prstino, es que antes que importar el texto, esto es, el sentido significable y significante de un texto, lo que preocupa a Hegel es siempre su lazo con la labor y el esfuerzo de representacin. As, Hegel reconoce la operacin musical en el corazn del poema. Sin embargo, el problema hace trabajar la dificultad comprensiva: existe una diferencia entre la comprensin de las letras en el sonido en el caso de la palabra hablada y la comprensin al ver, al visualizar dichas letras484. Porque la poesa, por as decir, otorga mayor visibilidad a aquello que en su lugar seran meros sonidos articulados. Articula, entonces, en una dimensin que no es puramente sonora. La poesa da ms en intuicin que los sonidos. De este modo, la poesa tendra que proporcionar, a ojos

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G. W. F. Hegel (1989: 723).

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de Hegel, una especie de figura, una espacialidad que termina por dar figura a la representacin. Pero cmo cabe o cmo se sostiene la resonancia en la representacin? La resonancia, en su retumbar y reverberar pareciera dar un verosmil de continuidad a aquello que de otro modo sera inarticulable; de este modo, el sonido como tal es la entrega de su resonar. Pero la resonancia slo contiene la voz, es decir, slo consigue dejar constancia del paso de la voz. En esta medida para Hegel una labor propia del poeta es la de ordenar aquello a que la resonancia musical aspira a dar subsistencia:

Pero en la poesa la resonancia sensible de las palabras en su yuxtaposicin carece en principio de restricciones, y al poeta le incumbe la tarea de ordenar esta carencia de reglas en una delimitacin sensible y trazarse con ello, por as decir, una especie de contorno y espacio sonoro ms firmes para sus concepciones y la estructura y la belleza sensible de stas.485

Esta labor, como es bien sabido, no es otra que la labor de la fantasa. Ella es el elemento de la poesa, antes que el sonido o la palabra, ya que proporciona una especie de contorno o un espacio sonoro ms firme ordenado segn su encaminamiento representativo, y que permite el reconocimiento espiritual. Pero tambin, como se encarga Hegel de recordar, es la labor de la fantasa la que configura musicalmente a la poesa. Fantasa que no es slo Phantasie, fantasa potica, sino sobre todo, Einbildungskraft, es decir, produccin de fantasmas e imgenes, arte de la fantasa486. La poesa da la representacin misma como lo que aparece. Hay que acercarse al funcionamiento de esta fantasa, para comprender en nuestros propsitos qu es aquello que remonta la msica y como eso puede tambin dar o sostener el tono o la modulacin de algunos de sus derroteros.
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Ibd., pp. 731-732. Lo que sigue supone un anlisis precedente, desarrollado en el captulo 3 de la primera parte.

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El paso de retencin de una memoria que retiene nombres

La doctrina de la representacin supone un lugar ms o menos delimitado en la Enciclopedia hegeliana. Ella ocupa un espacio medial entre la intuicin y el pensamiento al interior de la exposicin del Espritu terico, parte primera de una Psicologa. Esto ocurre en el Espritu subjetivo, primer momento anterior al Espritu objetivo y luego al absoluto. En ese contexto la fantasa, Phantasie, es entendida como symbolisierende,

allegorisierende o dichtende Einbildungskraft, es decir, como imaginacin simbolizadora, alegorizadora e incluso ficcionadora-fabuladora. Quiz, a secas, como imaginacin productora. Esta fantasa es operacin de la inteligencia, requerida para poner delante (vorstellt, representar, pro-poner) su propiedad como exterior. Paso necesario, entonces, para que el espritu tome lo que le es propio el pozo de sus recuerdos y se haga poseedor de ello487. Como imaginacin, la inteligencia es desde entonces enlace libre, capaz de conocer lo que ya es suyo, de advertir que lo inmediato de la intuicin es ahora lo conservado en ella. Por ello, en su dimensin fantstica, la inteligencia produce intuicin: no es slo interioridad sin referencia, o mejor dicho, est presta a determinar como ente lo [que fue] completado en ella hasta [hacerse] autointuicin concreta, o sea, determinarse a s misma a ser, a hacerse cosa.488 Si la fantasa, o la imaginacin fantaseadora, es el horizonte del arte, al ser el modo propio de elaboracin potica, ello ocurre ciertamente porque constituye el principio del arte, si bien de un arte consagrado a su disolucin. Principio del arte como disolucin quiere decir aqu fantasa como principio subjetivo del arte pero tambin del sujeto del arte. La fantasa sera originaria y originante slo si se pudiera reconocer una separacin entre lo interior y lo exterior. Y precisamente la labor de la
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Cf. Jacques Derrida (2003). G. W. F. Hegel (1999: 498).

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fantasa es la produccin de un intento de subsanar dicha diferencia. La fantasa es una fantasa productora de signos, zeichenmachende Phantasie489, que hace pasar lo exterior en lo interior, o lo sensible en lo inteligible. Es importante para nosotros esta vinculacin entre signo y fantasa la fantasa como capacidad o incluso facultad de hacer o producir signos ya que el signo pareciera dar a ver, conceder visibilidad a lo que no puede ser figurado, es decir, a la separacin. O quiz, al intervalo inaprehensible necesario para pensar la sonoridad musical. Y si la separacin es lo que no tiene espacio, su exterioridad tendr que ser ficcionada-fantaseada en la labor del signo. La labor simbolizadora slo puede ser dada en este punto por el signo que da intuicin a la imagen que slo alcanza a ser intuida subjetivamente. As lo advierte Hegel en un agregado al 458 de la Enciclopedia:

Como significadora, por tanto, la inteligencia demuestra un arbitrio y dominio ms libres en el uso de la intuicin que como simbolizadora. () Esa actividad creadora de signos puede llamarse preferentemente memoria productiva (la Mnemosyne primeramente abstracta), por cuanto la memoria que en la vida comn se usa frecuentemente como equivalente y como sinnimo del recuerdo, e incluso de la representacin y la imaginacin, slo tiene que ver en general con signos.490

Aqu empezaremos a retener la labor de esta memoria que para afirmar su libertad slo tiene que ver con signos y que entiende los signos de una manera muy especfica y singular. Una operacin del signo que ya no es nicamente la que encamina a una significacin, ni que esperara encontrar en ella cierta reconstitucin o reparacin de la unidad del espritu consigo. Esta exterioridad tan adentro que empieza a abrirse en la
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Ibd., p. 498. Ibd., p. 500.

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cuestin del signo, no es tambin algo que puede ser pensado como hipoteca de la msica, de lo elaborado como sonido musical? De la resonancia de ese temblor que hace vibrar al absoluto en s fuera de s, y que retorna cada vez? Pero qu retiene la msica, qu retiene la sucesin meldica, la articulacin rtmica? En suma, segn lo antes dicho, qu retiene una resonancia. Qu hace retumbar, o qu retumba en la resonancia de un sonido? Podra decirse, y no se estara totalmente equivocado al intentar hacerlo, que el signo busca ofrecer una continuidad de captura al sonido-resonancia que amenaza con no ser retenido. As, no basta con decir que el signo funciona subrepticiamente como smbolo para hacer creer que en algn momento hubo un punto sin partida, un punto no-partido, pleno y autosuficiente consigo. Ni tampoco que el smbolo sera el punto de partida, que una vez perdido da paso al signo, como su ya-no. Lo que aqu tenemos presente es la manera en la cual Hegel pasa a la poesa para abrir el sonido musical, para dotar de representacin a lo que en principio solamente era producto de una sucesin y de un transporte incapaz de darse subsistencia. La subsistencia y permanencia temporal; eso empieza a ser la poesa. De este modo la msica dejara una huella en el cuerpo mismo de la poesa. Como ya antes notamos, la voz posee un lugar de peso excepcional en la explicacin de la msica pues ella contena la totalidad de la idea del resonar. En el marco de la Enciclopedia, la voz tambin es fundamental para explicar el punto de partida de un sonido que ya no puede ser considerado fsicamente. La voz ya es un ser-puesto de la inteligencia procedente de su propia naturalidad (), la plena exteriorizacin de la interioridad que se da a conocer491 Esta descripcin es la consideracin de la voz como un signo que se toca consigo, haciendo as la prueba de su libertad, un sonido que ya no como tal puede ser llamado la figura ms verdadera de la intuicin que es un signo, que es una existencia en el tiempo492 Pero aqu ya no estamos en el elemento de la msica, que habamos denominado antes el sonido como tal, der Ton als solcher. El sonido puede tomar significados, y desde entonces es un signo de la representacin. El sonido pasa a ser entonces un nombre. Y aqu vemos que empieza el problema. Qu quiere decir aqu un

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Ibd., p. 501. Ibd.

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nombre? Digamos en principio, que es aquello que da tiempo al sonido, pero para sustraerlo de su transitoriedad, para buscar fijar esa transitoriedad, pero sustrayndola de dicha fijacin para conducirla ms all de s, a un interior que retiene consigo contenidos espirituales. Pero tambin es aquello que da voz al sonido, pues da intuicin al sonido y as lo abre a la representacin. Si la lrica se enlaza lo ms fcilmente con el elemento meldico de la msica es porque, antes de decir algo, de narrar o de expresar algn sentimiento, da nombres a dicho sentimiento. La msica no llega a nombrar, no porque no signifique primeramente, sino porque la significacin es en primer lugar labor de retencin, labor hecha posible por esos nombres. Y si la msica nombra nunca se puede jactar de hallar su significacin; escucha o ve doblemente cuando escucha nombres. Y es as quiz tanto en lo que Hegel ha denominado msica propiamente tal, meldica, y msica caracterstica, pictrica, basada en el elemento declamatorio-recitativo dado por el lenguaje. Se puede apostar que la relacin entre el nombre y el sonido como tal nos puede abrir un paso para atravesar hacia la cuestin de la msica, no slo tal y como Hegel parece entenderla en un sentido global, sino tambin hacia un punto en el cual nos puede permitir entrever el mecanismo por el cual la msica no llega a significar todava, esperando ir ms all en su intento por encontrar un apuntalamiento en una forma subsistente. Pues del nombre, Hegel ha podido decir tambin: El nombre () no se fija, cesa tan inmediatamente como es; existe en el elemento del aire.493 Es la consideracin respecto al nombre, en lo que concierne en su paso al signo, aquello que permite convertir la intuicin en representacin, en que se permite el espritu conocer lo intuido como ya conocido, como ya interiorizado. El nombre da la presencia de lo intuido como algo ya espiritualizado; no como un correlato entre el nombre y la cosa, sino como cosa espiritualizada en su nombre. Y de este modo, es con el nombre que se abre un registro en el cual la asignacin de lo presente, deviene propiamente presente en su espiritualidad. Esto no quiere decir sencillamente disponible o recuperable, propiedad que

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G. W. F. Hegel, en: G. Agamben (2003: 75).

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no es necesariamente posesin del espritu. Para poder entender esto primero es preciso recordar la secuencia que se organiza en la Enciclopedia y que da un lugar central al nombre en el plexo mismo del montaje de la representacin. La secuencia se organiza temticamente desde el recuerdo a la imaginacin y de sta ltima a la memoria. Ello para dar cuenta de la representacin. La imaginacin era el lugar de paso que permita en este esquema tomar los recuerdos que se acumulaban como propiedad del espritu y que le permitira a ste hacerlos su propiedad; as, la inteligencia se probaba, en la imaginacin, como el poder sobre la acumulacin de las imgenes y representaciones que le pertenecen, como enlace libre. La imagen deviene as contenido propio494. Pero esta imagen es tambin signo, es decir, une lo interior y exterior, singularizando la imagen, fantasendola. El signo vuelve algo intuitivo para la fantasa, permitiendo tener ante s lo que de otro modo sera ciertamente invisible. El signo es intuicin de lo que de otro modo sera mera intuicin subjetiva. Por eso, la imagen funciona como signo en tanto la intuicin es una imagen que recibe su significado495. Pero algo tiene que ocurrir para que el signo se abra paso a la memoria, como momento culminante en el cual la representacin tendra que a su vez abrir paso para la posibilidad de dar cuenta del pensamiento. El enlace libre que bosquejaba su operacin en la labor fantstica que anudaba imgenes y representaciones, debe encontrar el sello o la impronta del espritu como de algo que supera a la particularidad de todas aquellas representaciones. Este poder propiamente espiritual es lo que Hegel apunta al considerar el nombre. ste ltimo ser el mbito en el cual el pensamiento puede empezar a despedirse de la representacin, punto en el cual el archivo espiritual se puede cerciorar de su propio proceso mecnico, libremente o autnomamente mecnico. Sabemos que Hegel ha diferenciado el recuerdo, Erinnerung, considerado como recoleccin interiorizante de imgenes, de aquello que denomina Gedchtnis, la memoria que como mecanismo ofrece un primer smil para el funcionamiento puro de la especulacin, del concepto que se capta y se concibe como concepto. Lo interesante es que ello se d en el elemento del nombre: para

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G. W. F. Hegel (1999: 498). Ibd., p. 499.

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ello es preciso entender como simple y unitario el lenguaje alfabtico, determinado como una serie de nombres articulados entre s, antes que como un discurso, unas palabras o la puesta en acto de una lengua. Ello porque el nombre es considerado como una representacin inmediata y simple, aunque su contenido sea tan rico como se quiera. En el nombre podremos ver el paso del representar al pensar, esto es, el pasaje de lo sensible de los sonidos de su exterioridad todava esttica hacia su peculiar esencialidad. As, Hegel considera que lo audible-temporal se relaciona con lo visible-espacial slo en la medida en que el lenguaje visible es signo del sonoro. Por ello el habla es una primera exteriorizacin inmediata de la inteligencia del espritu496. El lenguaje visible slo puede ser audible como signo, y para ello lo que tiene que suspenderse es lo menos sensible de la audicin, es decir, lo sonoro. Aqu ya no se trata ciertamente del puro sonido, del sonido como tal, que era definido como el elemento musical por excelencia. El sonido aqu ya puede ser signo. Y ello se ver como una necesidad: La mediacin de las representaciones a travs de lo menos sensible de los sonidos se mostrar luego en su esencialidad peculiar para el paso siguiente desde el representar al pensar, o sea, para la memoria.497 Ese mecanismo es lo que se denominar propiamente memoria. Recordemos que la emisin sonora no tiene condiciones, es automtica en ese sentido, y ello repercute en toda voz. Y lo que aqu acerca el nombre a la msica es la no-necesidad de anudamiento que ambos imponen en relacin a la remisin significante. En la memoria el nombre ya no es necesario en cuanto signo; si pensamos que el signo es el anudamiento entre nombre y significacin, sera gracias al nombre que la intuicin decide pasar a representacin. As, de este modo, se vuelve visible la permanencia del enlace, pues es el nombre el que permanece ms all de la intuicin. Gracias a este enlace, la inteligencia espiritual muestra que esta memoria retiene nombres. Es una memoria que retiene nombres498. Cmo entender esta retencin, el mecanismo consistente en la namenbehaltenden? Primero, el nombre es un signo en su inmediatez, que no ofrece nada por s mismo para pensar, y slo tiene la determinacin de significar la
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Ibd., p. 505. Ibd. 498 Ibd., p. 506.

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simple representacin en cuanto tal y representarla sensiblemente.499. Aqu es como se muestra el deslinde entre la operacin de una esttica en Hegel, mediante la representacin, la imaginacin y el recuerdo, y la labor pura de retencin, en donde la inteligencia se compromete en este recorrer series500. Lo fundamental es que aqu se trata de un vnculo vaco, en el cual ya no hay nada por o para pensar, en donde ya no hay imagen (entendemos el nombre, simple presentacin sin imagen), ni intuicin, sino una existencia que es producto de la inteligencia misma, con un memorizar que queda encerrado en el lado interno de la inteligencia501 Paul de Man ha podido demostrar en este punto la importancia de una maquinalidad para pensar el paso al pensamiento. Y lo hace precisamente apoyndose en la distincin entre Gedchtnis y Erinnerung. Sin embargo, lo que enfatiza con mayor fuerza para llevar adelante su distincin y sus propsitos, es que dicha memoria mecnica, de notacin e inscripcin (una inscripcin material de nombres502) se lleva a cabo justamente cuando el recitado de memoria abandona necesariamente toda acentuacin y cuando se aleja de los sonidos y de la oscura mina del recuerdo. Qu es lo que relaciona a esta memoria maquinal, cuya sntesis olvida el recuerdo y no se recoge ni recupera, con esa falta de sonido? Para entender esto, lo nico que podramos considerar es que el sonido ya ha sido supuesto como ese carcter sensible (esttico) que hace sistema y que se dispone en meloda, por ejemplo, o en articulacin de tonos. Pero es perfectamente posible que se abra una brecha en el mismo sonido que nos muestre que quiz sea l lo que no pueda ser recuperado o recogido, un pequeo monumento que pasa para dar cuenta de lo inesperado y de lo que no puede ser guardado y puesto a disposicin. En este mecanismo, el nombre viene a quitar toda significacin al signo, gracias a lo cual se abre paso a cualquiera como a algo en general, en cierto sentido secundario para el proceder mismo de la inteligencia espiritual. Es esto lo que lleva a Hegel a afirmar que es
Ibd., p. 504. Esta es una indicacin observada por Paul de Man en su lectura de la relacin entre el yo, la memoria y la esttica en Hegel (Paul de Man, 1996). En las prximas pginas volveremos sobre ello. 501 Ibd., p. 507. 502 Paul de Man (1998: 145).
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en el nombre en donde pensamos, pues la inteligencia tiene y conoce la cosa en el nombre, y viceversa, sin requerir de imagen ni intuicin503. Ahora bien, de todo este anlisis nos interesa un punto que pareciera ser tctico para la explicacin hegeliana. No decimos estratgico, pues quiz no se compromete en el toda la operacin o maquinaria del sistema; y sin embargo, no podemos afirmar plenamente lo contrario, por cuanto un sistema que es l mismo en s mismo exposicin y despliegue del Absoluto, un momento aparentemente aislado o marginal no podra ser concebido como parte integrante de dicho sistema. En la memoria ya no hay significacin, sino actividad propiamente pensante: el espritu piensa en nombres. Ya cerca de resolver la oposicin entre subjetividad y objetividad, la interioridad tiene que devenir tambin objetiva. El mecanismo revela entonces un estar exteriorizado dentro de s mismo, y abre la puerta a la fluidez conceptual. El leere Band, el vnculo o lazo vaco, asegura la permanencia de los productos del espritu, y as el espritu se reserva de un modo en que no slo lo que no est en juego es su recuperacin, sino su capacidad mecnica de hacerse pasar o darse paso, sin abismarse ni ahogarse en su infinitud504. Ese lazo se lleva a cabo propiamente en el nombre, que en el caso de la escritura alfabtica permite conservar su unidad con el lenguaje hablado, en la medida en que en ambos las representaciones tienen nombre propio, es decir, apropiado e inequvoco. El nombre es el signo simple de la representacin propia, es decir, la representacin simple, no disuelta en sus determinaciones y compuesta por ellas.505 Esta extraa frmula la representacin simple que luego Hegel retomar varias veces en los pargrafos siguientes de la Enciclopedia, supone la bisagra que da el paso de la representacin al concepto. Supone, por as decir, una representacin de lo que ya no puede ser representado. La

Ibd., p. 506. La distincin entre el signo y el nombre, entre la imagen y su deslinde requerido para poder pasar al pensamiento conceptual, se daba unos pargrafos antes a partir de un agregado a la cuestin de la voz o del habla. All Hegel intentaba distinguir las palabras de los significados, en el centro mismo de la escritura alfabtica. El habla son nombres producidos por la mecnica de la imaginacin. Recordemos que la escritura alfabtica, para Hegel, permite circular entre la visin y la audicin, y por ello es capaz de hablar incluso en el silencio de su escritura, cosa que no ocurre con la escritura jeroglfica, escritura muda y lectura sorda. La diferencia entre ambas escrituras es tambin la diferencia entre dos hablas. Para resolver entre una y otra, entre esta y esta otra, hay que acordar o conceder un valor inequvoco a los nombres para no confundir ni inducir a errores basados en el plurisemantismo excesivo y a veces contradictorios entre estos. 505 Ibd., pp. 503-504.
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representacin propia ya no significa nada, ni dice nada en el sentido de lo intuible o imaginable. Ahora bien, para poder mostrar esta extraa representacin Hegel tiene que ser capaz de mostrar una comunidad de funcionamiento entre la lengua y la escritura que slo la escritura alfabtica, segn su comprensin, parece ostentar. Ello porque una transferencia lo ms perfecta entre ambas impedira que se usase el acento (la intensidad, la altura, etc.) a la hora de distinguir entre palabras y significados. De lo contrario, tal como ocurre para Hegel en los jeroglficos de los chinos y en la relacin de aquellos con su lengua hablada, una misma palabra se arriesga con recibir muchos significados. Si la pura marca de intensidad pasara por esta memoria que retiene nombres, ella correra el riesgo de confundir al espritu, antes que asegurar aquello que el nombre tiene que asegurar: es decir, el paso espiritual. El acento es entonces lo que deja correr un sonido o una resonancia, lo que deja un sonido emitindose cuando pasa el nombre, y que impide el abandono del reino de la representacin. Retrasa el pensamiento puro, mantiene la marca de su nfasis, y pese a no significar, impide que el borrado sea slo absoluto: pierde el significado pero, como veremos, persiste su sonar. Ese acento flota todava muy cerca de los nombres de la mquina especulativa, y hace de la msica tambin un modelo que hace discurrir tambin un automatismo que interrumpe dicha mquina506.

Esto es lo que impedira entender en Hegel, puramente, una denuncia contra el esteticismo como parece hacer Paul de Man. En muchos sentidos, el signo no-fenomnico que no se puede confundir con el sentido, y que separa en la lectura demaniana un signo de un smbolo (Cf. Sign and Symbol in Hegel in Hegels Aesthetics, en Paul de Man, 1996), no puede ser deliberadamente separado de un smbolo que sera slo una defensa contra la necesidad lgica de que el signo es, inevitablemente, distancia de s a s. En este sentido, para de Man, el smbolo sera un recurso de la mquina semitica, para tomarse ella como tal, es decir, fenomnicamente. Pero para poder mostrar que el smbolo (o el significado y el sentido entendidos como presuponiendo una dimensin fenomnica preexistente) es una aberracin, hay que mantener bien separados lo senible y lo inteligible. Tambin puede ocurrir, como advierte Derrida, que el signo no sea la mera sustraccin vaca que produce lo fenomnico, sino tambin el punto medio (Mittelpunkt) donde se cruzan todos los rasgos contradictorios, y que hace converger, a la vez, el paso a la verdad plena y el defecto de dicha verdad (Cf. J. Derrida, 2003a: 114-115).

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Un nombre que resuena sin significado (Adorno)

... there is no name but the event, of its leaving. (...) the movement to be found, in the distance is the sound that I too hope for... J. H. Prynne, How its done.

Qu relacin podemos encontrar entonces entre el nombre y la msica? Es perfectamente posible aproximar el mecanismo que Hegel advierte en el nombre a una comprensin de la msica, como aquella que ve en sta ltima una fuerza no-denotativa que se opone al sistema del signo. Cierta recusacin del signo tiene lugar para despojar al nombre de su valor o empleo significativo y reconducirlo a la cuestin de su pura funcin nominativa. Antes que un significante liberado, arrojado a la deriva de las significaciones infinitas, el nombre slo podra secundariamente denotar. La afirmacin tajante de Adorno, segn la cual la msica no forma un sistema de signos, y segn la cual lo dicho en ella no puede ser separado ni desprendido507, es un ejemplo puntual de cmo se establece una relacin entre la msica y el nombre. La explicacin se hace comprensible cuando se tiene en cuenta que lo dicho en la msica no es un sistema de signos que pueda ser transferido de la msica a otro tipo de lenguaje. La produccin sonora es maquinal, involuntaria. El sonido como tal que Hegel describa, se detiene ante la significacin, la que slo lo hara pasar al precio de dejar de sonar puramente como sonido. Se tratara en ese caso de un signo que suena. Pero el nombre pareciera ser digerido con mayor facilidad que el sonido, que por el contrario no alcanza a recortar en un punto la estela de su paso. El nombre dejar la estela de un sonido, incluso en el automatismo de su indiferencia nominativa. Desprendido de su significacin, el nombre todava no es y ya no es un signo. La msica no significa, pero no por ello se reduce a la pura sonoridad. La relacin entre la
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Th. W. Adorno (2006: 256).

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msica y el nombre es una relacin en la cual lo sonoro est siempre a punto, a un paso de significar, pero siempre flotante, como si quisiera decirnos algo ms all de lo que se nos dice, con una elocuencia que interrumpe la intencin que la msica misma parece deparar.

La msica aspira a un lenguaje sin intencin. () La msica sin ninguna denotacin, la mera conexin fenomnica de los sonidos, se parecera acsticamente al caleidoscopio. En cuanto absoluta denotacin, por el contrario, dejara de ser msica y se convertira falsamente en lenguaje. Las intenciones le son esenciales, pero slo en cuanto intermitentes. () Y como si ella, el ms elocuente de todos los lenguajes, debiera ser consolada por la maldicin de la ambigedad, su parte mtica, se ve inundada de intenciones. Una y otra vez muestra lo que denota y lo determina.508

As, a la msica no le queda decir sino lo que est impedida de significar: toda significacin le sera forzada, de manera natural. Y es esto lo que la constituye en un modelo de las artes, no-estticamente, si se quiere. Pero ello no se da a la manera de una anterioridad sustrada de las restantes artes, un modelo muy extrao en la medida en que aquello que hace conservar en el arte en general, es su carcter de signo de interrogacin que no se hace unvoco por sntesis509. Quiz Adorno no pensaba en otra cosa que en un puro discurrir, no antes del discurso, sino escrito como en suplencia en su exposicin. Esta proximidad entre msica y nombre permite mostrar en la primera el recurso de cierta maquinalidad, que abre la dimensin ideal de un pensamiento que ya no se contenta con significar y cuya labor puede siempre ser puramente repetitiva. En este sentido, Adorno

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Ibd., pp. 256-257. Th. W. Adorno (1983: 167).

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puede llegar a considerar que la msica se parecer ms a la transcripcin de un texto que a la comprensin significativa de ste510. La pregunta sobre un decir de la msica es todava una pregunta legtima si se la considera dentro de la interrogacin que Adorno lleva a cabo. Por contraste con el lenguaje denotativo, la msica da con lo absoluto pero lo oscurece en ello, es una oracin desmitologizada, segn la expresin de Adorno, en la medida en que es el intento baldo de nombrar el nombre, no de comunicar significados511; la mediacin que ella ejerce, y que deshace toda aspiracin de pureza que ella pudiera guardar consigo, reside en su letal absorcin por un contexto que slo redime el significado por encima del cual pasa en cada movimiento individual. La msica rompe sus intenciones dispersas por su propia fuerza y les permite reagruparse en la configuracin del nombre.512 Pero tambin tendremos que preguntarnos si acaso esta consideracin no nos conduce a una reposicin de la presencia, y quiz ms todava, a la enunciacin de una metafsica de la msica en su estado ms ingenuo. Precisamente en el terreno del nombre se podra alojar este riesgo: la msica podra venir a ocupar el lugar de una teologa, aunque ella sea negativa quiz, que terminara por hacer una hipstasis de la msica, por erigirla en filosofa primera, repitiendo el gesto del cual Adorno pareciera querer distanciarse. En este punto, Andrew Bowie seala que seala que algunas de las partes ms dbiles de la obra de Adorno tendran relacin con la idea que Benjamin transfiere a partir de su concepcin del nombre hacia el terreno del arte513. Para Bowie, la obra de arte podra todava asomarse a restaurar algo as como la integridad del nombre, y mantener la esperanza en la Palabra514. Pero antes de considerarlo en estos trminos es preciso leer y comentar el pasaje siguiente:

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Th. W. Adorno (2006: 257). Ibd., p. 256. 512 Ibd., p. 258. 513 Andrew Bowie (1997). 514 Ibd., p. 204.

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Como lenguaje, la msica tiende al nombre puro, la unidad absoluta de cosa y signo, que en su inmediatez han perdido todos los saberes humanos. () Pero el nombre aparece en la msica nicamente como puro sonido, desprendido de su portador, y con ello deviene lo contrario de cualquier significar, de cualquier intencin de sentido. Pero dado que la msica no conoce el nombre lo absoluto como sonido inmediatamente, sino que, si es que se puede expresar as, se esfuerza por una construccin que lo conjure mediante un todo, un proceso, as est ella misma entrelazada en el proceso, en el cual rigen categoras como racionalidad, sentido, significado, lenguaje. La paradoja de toda msica es que sta, como esfuerzo por lo no intencionado, para lo cual se ha escogido la insuficiente palabra nombre, se despliega nicamente gracias a su participacin en la racionalidad en el sentido ms amplio. () La msica no posee su objeto, no domina el nombre, sino que depende de l, y con ello apunta a su propio hundimiento. Si la msica lograra por un instante aquello en torno de lo cual giran los sonidos, sera su realizacin y su final.515

Tal como ocurre con el caso de las reflexiones de Benjamin sobre el lenguaje, podramos estar tentados de encontrar un reclamo de ingenuidad nostlgica en el encuentro esperado entre nombre y cosa. El nombre aqu se ha alejado. Si entendemos que la msica slo puede decir lo que le es propio516, y que una de sus intenciones ms urgentes es el Esto es as, el Das ist so, que es una confirmacin dictaminatoria [die urteilende], incluso condenatoria, de algo sin embargo no expresamente dicho.517, podramos creer que la presencia se cierra sobre s en una especie de trascendencia inalcanzable. Y sin embargo, es la ruina de la intencin que no es ms que la intencin plena, inhallable por totalmente abstracta lo que da como resultado, para la msica, la tentacin a sustraerse por propia plenitud de poder a todo sentido: a comportarse como si de hecho fuera el nombre
515 516

Th. W. Adorno (2000: 70-71). Th. W. Adorno (2003: 19). 517 Th. W. Adorno (2006: 257-278).

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inmediatamente.518 Aqu es donde la cuestin del nombre toca un lmite en su relacin con la msica. El hecho mismo de comportarse como si de hecho fuera el nombre inmediatamente [sich zu gebrden, als wre sie in der Tat der Name unmittelbar], porta consigo algo adicional que no se tendra que dejar pasar. La sintaxis aqu implicada nos impide creer en esta presencia que se le podra pretender a la msica como conquista. En este nombrar el nombre, Adorno recurre a la ficcin, a una ficcin del como si, y recurre a ella justamente al hablar de una pera. Por razones de espacio no nos detendremos en ello todo lo que sera preciso, pero simplemente nos limitaremos a advertir que en su tratamiento de Moiss y Aarn, pera sacra escrita por Arnold Schnberg, Adorno considera que tiene lugar una superacin de la dimensin mitolgica o figurativa propia de la naturaleza misma de la pera. Cargada de figuras individuales, la sintaxis narrativa propia de la exposicin opertica, viene a hundirse. En este sentido, su modelo es la revelacin del nombre519. Y, sin embargo, no se puede decir completamente que la figuracin se vea abolida, cosa que sera un contrasentido a la hora de hablar de una pera. Ocurre como si lo no figurativo fuese un resultado del hundimiento de figuras que no pueden encontrar su apoyo en un discursus narrativo. Como si: pues esta consumacin misma no deja de ser una ficcin520. Quiz esa sera la nica respuesta que da la msica como su propio imposible: el nombre es la manera en la cual la msica, pretendindose alejar del lenguaje se termina encontrando con l, en su propio desasimiento, en la prdida de su significacin, actual o potencial. El nombre, ms all del concepto, obedecera al extrao y singular impulso de parecerse a las palabras, pero desprovista de toda palabra. El nombre as, proferido, sera la obsesin de la msica: su puerto de llegada, al cual siempre puede no llegarse. Si en algo nos da noticia de la msica es que desliga rpidamente las ligaduras sucesivas en las que omos (o escuchamos) su despliegue. As, simula un desarrollo, pues en estricto sentido no tiene lugar plenamente lo que podramos retener para estar seguros de dicho desarrollo. Como si el como si nos pudiera defender de la presentacin de un nombre puro, que no obstante slo puede insistir, pero nunca llega a
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Ibd., pp. 258-259. Th. W. Adorno (2006b: 470). 520 Ibd., p. 468.

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disponerse de una manera fija y perentoria. La msica, entonces, como aquello que dara la clave del nombre, se apagara en el lenguaje. Pero tampoco existira ms all de l, ni enteramente en su lugar. Lo que seguira sonando o ms bien, resonando es lo que impide cerrar el paso del nombre que, no obstante, hace funcionar la mquina especulativa; lo que resuena (la sea del acento) es lo que impide una fenomenalizacin del nombre, su presentacin como tal.

La resistencia del acento

El acento es la madre de la msica, Accentus mater musices Georg Simmel521

Qu queda entonces de la msica en los nombres? Qu es aquello que toca a ambos desde muy cerca, pero que impide su concertacin o acuerdo? Ambas, a un paso de la significacin, sin embargo suenan o resuenan. Volvamos una vez ms al argumento hegeliano sobre la msica. El puro temblor se acompasaba, y gracias a ello sufra su primera vivificacin como ritmo. As, el ritmo es el nico que le aporta a la medida del tiempo y al comps la vivificacin propiamente dicha522. Lo que distingue las elevaciones y atenuaciones presentes en el ritmo ser denominado por Hegel, acento. Tal y como el ritmo no es sencillamente la medida que articula temporalmente sonidos que desde entonces se ordenan en compases, el acento, como primer aspecto vivificante de la msica, distingue los elementos en un ritmo, sin tener que descomponerlos utilizando una
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Georg Simmel refiere esta frase sealando que en la Edad Media se deca as. Y a continuacin cita un pasaje del dilogo de Cicern sobre el orador (57, 4-5): Accentus est etiam in dicendo cantus obscurior, el acento es tambin un sonido ms oscuro al hablar. (G. Simmel, 2003: 24). 522 G. W. F. Hegel (1989: 664).

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determinacin puramente mtrica del tiempo. Le confiere, por as decir, espesura al ritmo. Ser la primera forma en que una lnea musical adquiere determinados nfasis diferenciales, y sirve entonces como terreno que abre la articulacin sonora al ejercicio de una configuracin espiritual. El acento tender a dejar una huella resonando, una huella resonante, en el trabajo del espritu. Pues el acento, abriendo la msica a la vivificacin, tendr que hacer resonar los sonidos siempre muy cerca, a medio camino si se puede decir as, de la mquina de memoria, pero sin dejar de sostener el lazo de sta con la significacin. El acento da ritmo a la meloda, manipula el comps y, con ello, hace pasar las diferencias sonoras y las distintas resonancias que liberan la pura determinacin fsica del sonar. El acento aparece as como lo ms libre pero tambin como lo ms librado a la sujecin espiritual. El acento marca el sentido523 y da la pauta que tendra que hacer posible el recoger consciente de s, que da significado a los contenidos espirituales. El acento, entonces, hace perder la memoria que recuerda, cada vez que todava marca un nfasis en aquello que recoge. La mquina especulativa parece contraponerse al acento, justamente cuando tiene que hacerse pasar a s misma por los nombres que rene. Recitar de memoria se hace, de suyo, sin acento, Akzentlos. Y entender cmo funciona el acento es algo esencial, desde el momento en que Hegel presenta una analoga entre el conflicto que en el ritmo se produce entre el metro y el acento, y el conflicto especulativo entre la forma enunciativa y la unidad del concepto. En ambas, a ojos de Hegel, la unidad destruye la pura forma de la proposicin y la forma del metro524. El ritmo, sea l especulativo o musical, es descrito por Hegel como un resultado del flotante trmino medio, die schwebende Mitte, entre metro y acento, que es tambin una unin flotante entre ambos, y que en la extincin verklingt, del acento marca la tensin o distensin de su unidad. El acento marca la diferencia, frasea o incluso para-frasea la frase, el acento introduce una distincin en su propio llenarse o en su propio cumplirse. No ser entonces el acento aquello exterior al exterior hegeliano, que todava hace flotar los nombres en su elemento areo, que los

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G. W. F. Hegel (1999: 508). G. W. F. Hegel (2006b: 164).

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retiene sin retenerlos, que en cierto sentido los hace pasar sin identificarlos, hacindolos retornar siempre distintos una y otra vez? Si el nombre haca pensar, recogiendo de un modo no-sensible lo que sera el elemento propio del pensar conceptual, la acentuacin da una intensidad que hasta cierto punto lo confunde, pero lo hace al marcar la singularidad de una voz. El acento tiene que repetirse cada vez para que un sujeto pueda ser repuesto o restituido. Pero el acento se extingue, pasa, deja la estela que introduce una distincin en el curso, y que parece dibujar un paso suspendido en la pura recitacin de los nombres. En trminos hegelianos, el pensamiento no puede pensar con acento, ya que no puede acentuar si pretende vaciar las palabras de su sentido. La mquina de la memoria, la mquina de vaciar las palabras de su sentido introduce en el elemento del pensamiento, en este puro elemento que Hegel no deja, en todo momento, de repetir que slo en ella puede producirse y articularse la especulacin efectiva. Para acceder a este elemento, es preciso que el discurso se bloquee en la recitacin.525 Y con este acento no queremos designar la musicalidad del lenguaje sino tocar propiamente una resistencia, si se quiere, de la msica a algo que sucede al lenguaje o como el lenguaje mismo. Ella recorre al lenguaje y constituye, si se quiere, una suerte de fantasma del lenguaje que atormenta la msica526. Si la primera dificultad planteada a la msica provena de la naturaleza transitoria y esquiva de su elemento material, y si Hegel intentaba subsanarlo en un principio con la resonancia interior de la voz, el acento que empezaba a dar vida a la voz se la quitaba aqu al puro pensamiento. Tanto para Hegel como para Rousseau y toda una tradicin de pensamiento sobre la msica, el acento punta o puntualiza distintos momentos de una frase musical, que de un modo anlogo a como lo hacen en la frase o palabra, entregan un cierto efecto como producto de ese nfasis determinado. Da el tono527. Un sonido ms fuerte que otro, en
Jean-Luc Nancy (1973: 123). Tomo a prstamo una formulacin hecha por Peter Szendy a propsito del Don Juan mozartiano ledo por Kierkegaard: Lo que enmarcara (circunscribira) la msica (de la pera), no pertenecera a la msica. Sera otra cosa, sin duda perteneciente a la lengua. El comendador, a la vez circunscrito y embaucado, sera el espectro de la lengua en la msica. Sera una punta de lengua, un adelanto de lengua (una lingua) en las tierras o en los mares de la msica. Peter Szendy (1997: 165). 527 G. W. F. Hegel (2006: 473 ss.).
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ambos casos msica y lenguaje oral, dara distintos sentidos e incluso significados. Ahora bien, como lo sabe el mismo Hegel el acento permite dividir un trozo rtmico puntal y base de la msica en distintos compases, dando as el sustento a la organizacin armnica y meldica. Elevacin o disminucin de un tono, el acento se enfatiza tambin en la prosodia, para proporcionar un sentido por s mismo, ms all incluso de la significacin. Podramos apostar aqu a que el automatismo perceptible en la lengua y que impide a primera vista desglosar perfectamente el acento del mecanismo que dar paso al pensamiento, es algo ganado en la msica y que impeda que ella no pudiera sino pasar a la poesa. Lo explicaremos en lo que sigue. El acento se entreteje con un funcionamiento que no es privativo de la lengua ni de la msica. Esto es ms o menos evidente. Sin embargo, dado que constituye el punto de vivificacin de la msica su alma, y en ese sentido una va de acceso privilegiada a aquella pura resonancia de la interioridad [dieses reinen Ertnnens der Innerlichkeit] con la cual Hegel determinaba la meloda528, nos hace pensar que a nivel del acento es donde se juega el avance de la mquina y la recuperacin de un sujeto que nunca puede coincidir enteramente con esa mquina. Es cierto que el acento guarda consigo la atribucin de una intensidad que marca, en su hecho mismo de resaltar una frase, o un fraseo, lo que se supone ha de ser el sentir o el decir que una subjetividad hace consonar con su estilo propio. Y que en ese sentido no dista mucho de la entonacin o de la inflexin que de ese modo da un tono determinado. Pero el acento escapa al puro dominio de la msica para comunicar dicha animacin al sonido, incluso cuando de l se haga la cara sensible del sonido. De esta manera, tambin para Hegel, el acento est vinculado a la interioridad, donde descansa el sentido de una palabra. Si debe hacerse valer la exterioridad del sonido frente a eso interior, entonces ha de manifestarse a la vez con la mayor violencia, revelarse como algo audible, hacerse valer como algo sensible frente al sentido interno. El significado debe revelarse a travs de la mayor potencia, colocada en la exterioridad.529 El acento tendra que indicar el lugar de paso en el cual se piensa a abandonar cierta

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G. W. F. Hegel (2006: 455). Ibd., p. 475.

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maquinacin musical y se abre el espritu en su relevo a la poesa. Pero ello tambin nos notifica respecto a la operacin segn la cual el acento se confa a su sentido, a cierto sentido con el cual tendra que marcar que enfatizar el reconocimiento del espritu consigo. Sin embargo, tambin podramos pensar que algo de la msica pasa, o no deja de pasar. El acento musical que nace de la intensidad es tambin el elemento bsico de la rtmica530, que no ser indiferente a la lengua potica. El acento no es slo lo que destaca o marca (como en el acento prosdico que enfatiza, o en la mtrica potica donde se punta una marca silbica en una palabra), sino que es el umbral que organiza cierta sonoridad. Es la propagacin de un descenso y una partida, de un diferencial intensivo. Por ello el acento puede aparecer como ndice de libertad de la voz y de la msica instrumental, si concedemos que esta ltima juega de manera parcial con lo que se puede mostrar en la pura voz, en la pura palabra cantada, si nos atenemos al enunciado hegeliano segn el cual la voz humana condensa todos los instrumentos musicales posibles. Gracias al control y la modulacin del acento, que otorga la intensidad a la voz, el sonido puede devenir habla, Rede, discurso. Slo as, deviene signo de representaciones. Pero si el acento, que determinaba el ritmo y as sacaba al sonido de su pura naturaleza fsica, que daba la intensidad del tono, el acento es la fuerza que da libertad a la msica y que para poder devenir significante ha de pasar por la configuracin potica, por la produccin fantstica. El paso tiene que ser dado, pero un paso que no hace sino sobrevivir para que se haga posible el pensamiento puro. As, porque el signo tiene que ser superado en su vnculo significante y pasar a ser puro nombre, que puede ser registrado ya sin hacerse constar en un elemento esttico. Qu ocurre con el acento que una vez fue impostergable, que fue requerido para abrir la interioridad en las artes msica, poesa y tambin para dar la distincin entre la imagen y la intuicin, contra la representacin pura del pensamiento conceptual? El acento expira, pero segn un modo en que ya ha sido usado por la

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Recordemos, una vez ms, que el comps obtiene su ritmo particular de la diversidad de elevaciones y atenuaciones, propiamente acentuadas. Ello porque el ritmo vivificante es primero y preponderantemente acento. (G. W. F. Hegel, 1989: 664).

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mquina531. El acento que determinaba en el caso de las artes, para el pensamiento todava supona el riesgo de su indeterminacin. Y ello porque hace flotar lo meldico por encima de los contenidos espirituales, vale decir, determina esttica y fantsticamente aquello que ya no tiene imagen. En suma: qu es aquello que en la msica, incluso a riesgo de asemejarse demasiado, pierde todo acento para poder fijar los contenidos y para poder seguir ms all de stos? Demos un paso ms en el argumento. La exposicin hegeliana que tendra que conducir hacia el pensamiento conceptual requiere de cierto saber mecnico, de algo que se aprende de memoria [auswendig; de corrido], y que queda fuera del sentido que puede ser recogido como representacin532. Una sucesin carente de sentido, entonces, segn nos dice Hegel mismo, sin marcas de nfasis que detengan o interfieran el trnsito espiritual y que interrumpa el hacer disponible aquello que pasar a ser contenido espiritual533. El sonido impedira eso, en este caso, porque es aquello que todava conserva el acento que indicar que siempre puede ser que no hayamos salido del terreno de una esttica o de una fantstica. Para poder entender esta resistencia ejercida por el acento, pero tambin la resistencia al acento, resistencia que tendra que impedir el riesgo que corre esta mquina que no es puramente discursiva, pero que tampoco se desapega de ello pues hace transitar nombres, y que bloquea el discurso en una tensin apenas sostenible534, es preciso que veamos primero cmo la msica toca el sentido y el acento cuando las palabras estn muy cerca de significar. Pues, como hemos repetido en varias ocasiones, el acento es compartido por la msica y la mtrica del poema. Hegel nos dice que en relacin al texto, la msica no se satisface al apegarse en exceso a l, pues no se contenta con la mera diferencia entre lo meldico, que flota [schwebt] relativamente por encima de las particularidades y singularidades de las palabras, y lo recitativo, que se esfuerza por ajustarse a las mismas lo
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Jean-Luc Nancy (1973: 126-127). G. W. F. Hegel (1999: 273). 195, agregado. 533 En este sentido, la retencin de la memoria tiene que recitar, de memoria, sin sentido ni acento: La recitacin no es la retencin de una palabra primitiva, sino la anulacin de la lengua en tanto estara dotada de sentido y acento. (Jean-Luc Nancy, 1973: 135). 534 Jean-Luc Nancy (1973: 125).

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ms estrechamente posible.535 Lo meldico, como hemos considerado, es lo propiamente musical en la exposicin hegeliana, en tanto flota sobre las palabras, y las deja sin abandonarlas enteramente. Pero en la msica con texto, pese a que la msica flote en dichosa paz por encima de la determinidad particular de las palabras o pese a que se desprenda del significado de las representaciones, vorstellungen536, no deja de ser cierto que el nexo entre ellas viene dado por el acento que suscita su apego, que escande el ritmo que rene consigo un metro determinado y el intento de hacer aparecer un punto de anudamiento que dirige, entrecortando, dicho metro. Hegel lo dice muy claramente en el pasaje siguiente, donde se refiere a la msica que acompaa un texto:

Ahora bien, lo ms prximo del contenido es precisamente lo que el texto ofrece. Junto a lo propiamente hablando meldico, que se entrega menos a esto determinado, los respectos ms especficos del texto resultan ms bien slo accesorios. Una cancin, por ejemplo, si bien en cuanto poema y texto puede contener en s misma un todo de disposiciones, intuiciones y representaciones diversamente matizadas, tiene en grado mximo el sonido fundamental de uno y el mismo sentimiento, que lo impregna todo, y por consiguiente pulsa sobre todo un tono del nimo [Gemtston]. Captarlo y reproducirlo en sonidos constituye la funcin principal de la meloda de tales canciones. Por eso sta puede tambin a lo largo de todo el poema seguir siendo la misma para todos los versos, aunque stos estn diversamente modificados en su contenido, y precisamente con este retorno, en vez de daar la impresin, aumentar el nfasis. Sucede en esto como en un paisaje en que se nos han puesto ante los ojos los ms diversos objetos y sin embargo slo una y la misma disposicin fundamental y situacin de la naturaleza vivifica al todo. Un tal tono, aunque
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G. W. F. Hegel (1989: 683). Ibd., p. 689.

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slo sea idneo para un par de versos y no para otro, debe tambin dominar en la cancin, pues aqu lo prevaleciente no debe ser el sentido determinado de las palabras, sino que la meloda simplemente flota para s por encima de la diversidad [die Melodie einfach fr sich ber der Verschiedenartigkeit schwebt].537

La msica no significa directamente contenidos espirituales, sino que presta meldicamente un tono anmico. Da entonces otro sentido que el sentido significante. Resuena entonces por encima de las palabras, por sobre la diversidad. El contenido de la msica se aleja aqu del texto, el cual se mantiene como slo accesorio. El contenido correspondera ms bien a la unidad del tono de nimo que la msica hace flotar en otra parte que en el sentido determinado de las palabras que son cantadas. Es la meloda, entonces, lo que de alguna manera capta de mejor manera, segn el argumento de Hegel, este schweben sobre lo diverso. De ah que para Hegel la cuestin de la meloda pueda ser comprendida en trminos similares a cmo piensa la escultura, hasta cierto punto autosuficiente y concluida en s misma. Como contraparte, la declamacin musical ha de ser entendida, en esta analoga, ms bien como Hegel entiende lo esencial de la pintura, y que la aproxima a una determinacin ms particularizada de un contenido. Una vez cantadas, las palabras alcanzan su estatuto estrictamente musical. Ello, para dar determinidad particular a la palabra requiere que los sonidos hechos palabras tomen consigo o para s su particularidad, dada en la impresin que el contenido hace en las palabras una vez que suenan. As, en los sonidos el contenido de las palabras se imprime segn toda su particularidad y determina tanto el curso como el valor de las mismas respecto a la altura o gravedad, nfasis o acentuacin caractersticas.538 El contenido no puede ser separado del acento pero tampoco puede confundirse sencillamente con l. El recitativo, que es para Hegel la forma en que la msica acompaa
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Ibd., p. 682. Ibd., p. 682.

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un texto dejndose guiar por l, encuentra en la libre acentuacin, eine freiere Akzentuierung, la posibilidad de transferir el contenido no lingstico a las palabras cantadas. Da cuenta del contenido meldico que ya ha sido impreso en las palabras, dejando demorar determinados sonidos y acelerando o disminuyendo la rapidez en el paso de otros libremente al criterio del sentimiento enteramente penetrado por el contenido de la palabra539. Tiene que darse de esta manera una penetracin del contenido en el sentimiento; el sentimiento es penetrado por el contenido de la palabra, pero de un modo tal en que el contenido slo puede ser dado, meldicamente, a partir de su acentuacin. Pero lo meldico es todava entendido de una manera muy estrecha, cosa que se puede constatar cuando Hegel hace pasar una modulacin que no es tan cerrada como en lo meldico. La meloda es entendida como una continuidad sin entrecortados, y que sigue de esta manera su propio tono. Lo que distinguira entonces entre la meloda y lo que Hegel ha llamado declamacin tonal, o declamacin en msica, son los quiebres, los cambios y conclusiones sbitas que hacen jugar la modificacin imprevista del contenido (dado por un texto). Esto supondra el ejercicio de una libertad ms ilimitada en el caso de la msica, pues si se requiere una exteriorizacin apasionadamente desgarrada es preciso que se permitan acentos imprevistos, transiciones menos mediadas, cambios y conclusiones sbitos540. En resumidas cuentas, los cortes o los saltos en una msica, seran permitidos no tanto por un texto que exige la expresin de determinados contenidos emocionales o pasionales, sino por la acentuacin que pauta dicha expresin. Pero el acento es tambin aquello que de la msica pareciera confundir, pues pareciera fijar un sentido, impidiendo el paso transitorio que le es esencial a la msica considerada como un arte particular. El acento pondra nfasis en un sentido en el caso de la palabra hablada impidiendo el mecanismo que tendra que probar la ms poderosa fuerza del espritu, como fuerza del puro discurrir, es decir, el momento en el cual ste puede jugar lo ms libremente con las palabras. Pero la libertad, que se prueba en los acentos antes que en los contenidos significativos o significantes, ya no alcanza por esta misma razn a ejercer poder sobre todo

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Ibd. Ibd.

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lo interno: deja siempre un destello que expira, a punto de ser palabra y significacin, pero sin pasar a ello, que flota y da un sentido enftico, que hara incluso mantener resonando la inscripcin de los nombres en el trnsito especulativo. El acento, en este sentido, posee la forma paradjica de marcar la sea de una singularidad en la presencia consigo en el curso de una lnea meldica impersonal, pero ese mismo acento sigue resonando confundiendo dicha singularidad con la lnea impersonal, sobre la que (no) se deja de recortar. Desde el principio, la mquina est abierta y suspendida desde su interior, algo le sucede que no puede contener, y cuyo paso es sonoro. Verschwinden, verklingen: el acento que expira todava da un sonido, ya da un sonido, el primero, el de la palabra vaca.541

4. Rousseau: el acento y el destello

Pero el acento slo puede ser considerado como el dispensador del sentido, de una manera tal en que tampoco permite simple y homogneamente su inscripcin o su fijacin. Ese sera el caso de Rousseau, con el cual el acento encuentra un lugar de un valor estratgico excepcional en su explicacin del origen de las lenguas y de la relacin de estas con la msica. La lengua es para Rousseau un compuesto o una mixtura compleja entre articulacin y acentuacin, entre consonantes y vocales. Aun cuando es indiscernible de un modo estricto entre sus componentes, lo que podemos separar analticamente en una lengua es la capacidad del acento para vivificar el habla, lo que dar su fuerza a una lengua, y que le es impresa por la pasin. Tan slo as se podr pensar en una lengua inscrita en el crculo mimtico: la lengua comporta un elemento que imita un aspecto ya perdido en ella; si pudisemos aislar y mantener incontaminado el acento, podramos claramente como expresa la pasin. Sin embargo, estamos ya lejos de eso: se necesita entonces una imitacin
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Jean-Luc Nancy (1973: 134).

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de ese acento que se quiere puro. Para ello, Rousseau piensa, entre otras cosas, en un argumento consistente en pensar una lengua comn a todos los hombres, que no sera otra que la lengua que los nios hablan antes de saber hablar.

Todas nuestras lenguas son obras de arte. Durante mucho tiempo se ha buscado si haba una lengua natural comn a todos los hombres; sin duda la hay, y es aquella que los nios hablan antes de saber hablar. Esta lengua no es articulada sino que es acentuada, sonora, inteligible. El uso de la nuestra nos ha hecho descuidarla hasta el punto de olvidarla totalmente. Estudiemos a los nios, y rpidamente la volveremos a aprender desde ellos. Las nodrizas son nuestras maestras en esta lengua; ellas entienden todo lo que dicen sus nios. Les responden, tienen con ellos dilogos bien estructurados, y sea como sea que ellas pronuncien palabras ellas son totalmente intiles. Lo que ellos entienden no es en ningn caso el sentido de la palabra sino el acento que la acompaa.542

Este papel concedido al acento nos da una idea de hacia dnde se encamina el argumento rousseauniano y la funcin que ocupa dicho acento en el caso de la msica. Como es bien sabido, a ojos de Rousseau, y a partir de una genealoga de las lenguas que se repite en varios pasajes de sus textos, la msica y la poesa ostentan un origen comn543. Para ello es preciso dar a la pasin un lugar privilegiado. Es ella la que hace hablar a todos los rganos y adorna la voz con todo su esplendor [clat]. De esta manera, los versos, los cantos y la palabra tienen un origen comn. () los primeros discursos fueron las primeras canciones. Las vueltas peridicas y mesuradas del ritmo y las inflexiones melodiosas de los
Jean-Jacques Rousseau (1969: 285). En el Essai sur lorigine des langues, Rousseau recuerda que decir y cantar eran antao la misma cosa Jean-Jacques Rousseau (2007a: 290). Antes entonces que significar algo, la palabra dicere, que indica entre otras cosas, nombrar y afirmar, requiere pensar con ella el trmino griego del cual proviene, deiknumi, que sera un mostrar e indicar. Decir tambin conserva su sonoridad.
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acentos hicieron nacer la poesa y la msica junto con la lengua544 Lo que confiere adorno a la voz su destello o brillo es la pasin que se pauta en esas vueltas e inflexiones, y que se trama a una distancia de una lengua articulada. Una distancia que no deja de ser tambin bastante prxima. El clat que marca el acento es originalmente separarse de, y en un sentido figurado es aquello que se sustrae para destacar, para brillar fuera de la palabra pero con ella. Sin mencionar el temblor, Rousseau toca el temblor que acompaa lo flotante musical. El acento, as, acompaa a la palabra en la que el sujeto se pone a s mismo para recogerse en su distancia; pero el acento acompaa tambin a esta salida de s, como salida de la salida, como salida del exterior. En los textos de Rousseau el acento se opone sistemticamente a una lengua articulada. Si la voz reposa slo sobre las articulaciones, es decir, si en ella no se considera su acento, o hasta su tono, la palabra slo podr ser descrita discursivamente, sin poder mostrar diferencias en aquello que se dice y en la manera en que se dice. El acento queda circunscrito por Rousseau de una manera ms o menos precisa. Sin embargo, su definicin no deja de asombrar pues en primera instancia queda remitido a la lengua. Incluso en la siguiente definicin, tomada precisamente de su Diccionario de msica: Toda modificacin del habla en la duracin o tono de las slabas y palabras de que se compone el discurso545. Pero al mismo tiempo el estudio de los acentos, sean ellos gramaticales, lgico-racionales, patticos u oratorios es, como nos dice inmediatamente, el gran asunto del msico. Remite para ello a Dionisio de Halicarnaso quien entiende el acento en trminos generales, como la semilla de toda msica. La modificacin de duracin y tono es lo que muestra una relacin ntima, como consigna Rousseau en el mismo artculo del Diccionario de msica, entre los dos usos de los acentos y las dos partes de la meloda, esto es, el ritmo y la entonacin546. Esto es en trminos gruesos lo que permitir a Rousseau fundamentar una peculiar complicidad entre msica y lengua. El acento, en este sentido, es pensado de esta manera como aquello que proporciona la meloda de una lengua, una vez que se considera que la relacin entre msica y discurso se
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Jean-Jacques Rousseau (2007a: 290). Jean-Jacques Rousseau (2007b: 60). Artculo Acento. 546 Ibd.

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basa en la imitacin de los acentos de la palabra hecha por parte de la voz que canta547. Si podemos calificar al acento como una manera de denominar esa lengua ms originaria548, puesto que el grito natural no es todava una lengua sino una forma cuasi-lingstica el acento universal de la naturaleza que arranca gritos inarticulados a todo hombre549, quedara casi en una secuencia considerar la lengua de acentos y, slo posteriormente, la lengua articulada. Sin embargo, el acento slo se presenta articuladamente, es decir, a partir de las articulaciones que lo entrecortan y lo segmentan, haciendo cada vez ms difcil recoger la continuidad de sus modulaciones y modificaciones. Pero, y an ms importante, es que los acentos apasionados slo tienen lugar en un discurso o en algo as como un discurso. Es por esto que la lengua acentuada, o la dimensin de acento en la lengua, puede parecer una lengua sin equvocos550. As, la faz exterior del sonido tendr que ser puesta en un lugar secundario, ya que precisamente porque las sensaciones no nos afectan slo como sensaciones sino como signos e imgenes, el imperio que la msica tiene en nuestras almas no es de ningn modo obra de los sonidos551. Para evitar resumir lo que se juega en este pasaje, me limito a recordar que en l se asoma, de manera excepcionalmente concentrada, lo principal de la tesis que Rousseau opone a la armona de Rameau: la msica no puede ser expresada en toda su riqueza siguiendo una teora de la armona, pues si as fuese las sensaciones encontraran su correlato preciso en los sonidos, haciendo incapaz de realzar aquello que precisamente se vuelve ms preponderante en la meloda: una imitacin de ese acento que nos aproxim en algn momento muy temprano a la pasin que en l
Ibd. Cf. Alain Fleischer (2005). Tambin el acento puede y ha sido pensado como signo apenas representativo, cuya tempranera disposicin reside en la imitacin misma de la pasin. De este modo se puede llegar a pensar que el acento precedi el sentido, y si enseguida tuvo un sentido, slo fue as para suplir a un acento desaparecido, que hubo un momento original en que el signo todava no estaba dividido en significante y significado, a un momento en que la expresin, como simple acento, era el ndice de la pasin que comunica (o mejor, que traduce), un momento en que la expresin todava no estaba separada de lo referido, y por consiguiente, en que el signo como tal, stricto sensu, no existe! (Andr Wyss, 1989: 28). 549 Jean-Jacques Rousseau (2007b: 60). Artculo Acento. 550 Inequvoca por cuanto no debera dejar rastros en la separacin entre un signo y una pasin, una expresin entonces ntimamente ligada desde siempre, inseparable, de un sentimiento. Un canto-lenguaje indiviso, de signos que no se distinguen de los sentimientos que expresan, una comunicacin que imprime indefectiblemente en el otro el mensaje que le est destinado (Jean Starobinski, 1989: 212). 551 Jean-Jacques Rousseau (2007a: 291).
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brillaba y que se expona sin mediaciones. Una lengua que slo tiene articulaciones y voces no tiene ms que la mitad de su riqueza. Expresa ideas, es verdad, pero para expresar sentimientos, imgenes, le hace falta adems un ritmo y unos sonidos, es decir, una meloda552. La tesis del acento se tiene que situar muy prxima de una manera de responder a aquello que a San Agustn le pareca un misterio, a saber, la relacin entre emocin y canto. Pero para poder explicar el acento como puente entre ambas, es preciso primero desmarcarse de una consideracin de la msica que sea esencialmente una doctrina de la armona.

Si se calculasen en mil aos las relaciones de los sonidos y las leyes de la armona, cmo se hara de ese arte un arte de imitacin? Dnde est el principio de esa presunta imitacin? De qu es signo la armona? Y qu hay de comn entre los acordes y nuestras pasiones? Hgase la misma pregunta sobre la meloda y la respuesta vendr por s misma; est de antemano en el espritu de los lectores. Al imitar las inflexiones de la voz, la meloda expresa las quejas, los gritos de dolor o de alegra, las amenazas, los gemidos; todos los signos vocales de las pasiones son de su incumbencia. Imita los acentos de las lenguas y los giros que en cada idioma afectan ciertos movimientos del alma. No solamente imita, sino que habla; su lenguaje inarticulado pero vivo, ardiente, apasionado, tiene cien veces ms energa que la palabra misma. He ah de dnde nace la fuerza de las imitaciones musicales; he ah de dnde surge el imperio del canto sobre los corazones sensibles553

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O sea, para poder enfatizar la cuestin de la meloda por sobre la armona es preciso apelar a esas pasiones que inicialmente habran tenido que unir a los hombres, y elaborar una tesis que se podra denominar energtica del acento; pero para mostrar a travs de ello, una cierta naturalidad de la meloda que concurre simultneamente en la lengua y en la msica, lo que hara en muchos casos transferible la discusin en paseos analgicos de un lado a otro. Podramos decir que ese es el rol del acento554. Por ejemplo: Es por los acentos de la meloda, es por la cadencia del ritmo que la msica, al imitar las inflexiones que dan las pasiones a la voz humana, puede penetrar hasta el corazn y conmoverlo [mouvoir] con sentimientos; mientras que la pura armona, que no imita nada, slo puede dar un placer de sensacin.555 Lo que distinguir entonces a una msica entendida como mero plaisir de sensation ser la capacidad de la meloda para animar los acordes. La dependencia que se genera entre acento y meloda ser determinante a este respecto, por cuanto la meloda es aquel aspecto de la msica que la conecta con la lengua y que, as, permite dar carcter a la msica, hacerla expresiva. En este sentido, el acento viene a aparecer como un lugar que tiene que quedar sustrado de la articulacin que organiza un discurso. La meloda expresa e imita el acento, y en esa precisa razn comunica a la msica con la lengua en un punto privilegiado. Pero ello mismo nos empieza a sealar que se trata de una complicidad de una naturaleza problemtica. Los acentos que forman el canto son de alguna manera los acentos mismos de la lengua y, como veremos, la msica tendra que imitar al acento de la lengua para abrir una brecha en esta e indicar que la lengua no puede ser condenada en bloque si se la piensa a partir de su dimensin de articulacin. La palabra entendida segn esa dimensin guarda consigo el acento que tendra que haber suprimido, y permite pensar en ello una cierta abertura a la presencia que la lengua quisiera aspirar a contener consigo. El acento, la fuerza del acento, marca nuevamente su funcin de acompaamiento: El sentido no est
Marie-lisabeth Duchez ha llegado a decir que el acento es la piedra angular de la teora msicolingstica de Rousseau (Notes et variantes, en: Jean-Jacques Rousseau, 1995: 1500). Por su parte, en las primeras pginas del extenso comentario de Andr Wyss consagrado al acento en Rousseau, se seala: El secreto de los poderes del acento se mantiene como un axioma, y sobre este axioma se edificar todo el edificio del pensamiento lingstico de Rousseau. (Andr Wyss, 1989: 21). 555 Fragmens dobservations sur lAlceste italien de M. le Chevalier Gluck, en: Jean-Jacques Rousseau, 1995: 449-450).
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ms que a medias en las palabras, toda su fuerza reside en los acentos556. De aqu en adelante, como se podr empezar a advertir, todo es cuestin de fuerza o de energa. No se trata nicamente de aquello que Rousseau no deja de recordar una y otra vez al referirse a la contraposicin entre la lengua de acento y la lengua de articulacin, es decir, que el acento sea determinado como un arte que habla al odo y al corazn sin articular las palabras en una lengua557, sino que empieza a ocurrir algo que tendra que hacer posible indicar una brecha en la suposicin de presencia homognea que acarrea y hace persistir el acento en su argumento. Pero de esta expresin tendremos todava que decir algo muy breve. Ese no es otro nombre que el del tono meldico en el cual se expresan los sentimientos, como recuerda en el Dictionnaire. De ah que se pueda establecer directamente una relacin entre la meloda y el acento gramatical y oratorio. Por tanto, lo que se intenta producir con la meloda es el tono con el que se expresan los sentimientos que se quieren representar, y hay que guardarse bien de imitar la declamacin teatral, que no es por s misma una imitacin, sino la voz de la naturaleza cuando habla sin afectacin y sin arte.558 Por ello la msica ha de ser considerada, ante todo, segn su aspecto meldico. Pero sobre todo porque es la naturaleza la que dicta el acento a la sucesin que nosotros pensamos como msica. Segn un pasaje muchisimas veces citado del Essai: Pero cuando se trata de emocionar al corazn y de inflamar las pasiones, el asunto es radicalmente distinto. La impresin sucesiva del discurso, que impacta doblemente, provoca una emocin diferente de la que causa la presencia del objeto mismo, del que se ve todo con un vistazo.559 Es precisamente este doble impacto lo que todava tendr que retener nuestra atencin. Tal es lo que queda en el discurso que nos recuerda ese acento originario. Lo ms impresionante es quiz el encadenamiento que se logra entre las pasiones originarias, el acento y su imitacin por
Jean-Jacques Rousseau (2007a: 289). Jean-Jacques Rousseau (1961: 133). 558 Jean-Jacques Rousseau (2007 b: 213). Art. Expresin, p. 213. El pasaje contina de la siguiente manera: As, el msico buscar primero un gnero de meloda que le suministre las inflexiones musicales ms convenientes al sentido de los textos, subordinando siempre la expresin de las palabras a la del pensamiento, y ste incluso al estado de nimo del interlocutor: puesto que, cuando se est muy afectado, todas las conversaciones que se tienen adquieren, por decirlo as, el matiz del sentimiento general que domina dentro de s, y no se disputa lo que se ama con el mismo tono que se disputa lo indiferente. 559 Jean-Jacques Rousseau (2007a: 257, modificada).
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parte de la msica. As se entiende, tambin, cmo es que la msica pasar a ser algo as como la via regia de ese momento tempransimo al cual Rousseau slo pareciera poder apuntar en busca de unas respuestas que siempre podrn o podran (no) darse. El acento tendra que dejar una marca en la lengua para poder hacerla resonar, despus, en la msica; si bien hacia atrs se ha de suponer que las primeras lenguas debieron ser cantantes, porque ms acentuadas y menos complejizadas en sus articulaciones gramaticales, se llega a un punto en que quiz no es posible marcar por entero la naturaleza de esa marca.

No tenemos ninguna referencia de una lengua sonora y armoniosa que hable tanto por medio de los sonidos como de las voces. Si uno cree suplir el acento por los acentos, se equivoca: slo se inventan los acentos cuando el acento ya se ha perdido. Hay ms; creemos tener acentos en nuestra lengua, y no los tenemos: nuestros supuestos acentos no son ms que vocales o signos de cantidad; no marcan ninguna variedad de sonidos.560

Podra decirse que slo nos quedan las palabras o los nombres y que esos sonidos que componen la lnea meldica, han sido ya totalmente despegados de las palabras. El ejemplo de la relacin entre el acento y los acentos es extremadamente grfico; sobre todo, en cuanto vuelve casi tangible la separacin entre el acento como mero signo y un acento que se quisiera mantener reservado, alejado hasta la oscuridad, o hasta lo inhallable, aquello que se pueda escuchar en la lengua, de aquello que se pudiera ver contaminado por la articulacin y la separacin. Pero el acento, como se dice aqu, est dj perdu. Lo que se ha perdido es cierta intensidad, quiz ya obliterada en la palabra, y cuya obliteracin fue necesaria para la construccin del lenguaje y para la msica como un arte autnomo561. Es as como el canto se volvi gradualmente un arte separado por entero de
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Jean-Jacques Rousseau (2007a: 270-271). Lo que tiene en mente es que la msica est implicada en el principio mismo del decir, pues la voz es originariamente acentuada, y de este modo, la msica es elocutiva, oratoria.Sobre esta relacin se pueden

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la palabra, en la que tiene su origen, como los armnicos de los sonidos hicieron olvidar las inflexiones de la voz; y como, en fin, limitada al efecto puramente fsico del concurso de las vibraciones, la msica se encontr privada de los efectos morales que haba producido cuando era doblemente la voz de la naturaleza.562 Las vibraciones han guardado consigo el temblor de los acentos y las inflexiones; pero guardan consigo la marca de una fuerza en retiro, el paso del destello o del brillo de una presencia suplementada originariamente por el acento, por una ley fantasma del acento563, sin la cual tampoco habra sentido. De un temblor que pone a vibrar aquello que desde entonces no puede poner: una subjetividad completamente recogida, de punta a cabo, en la sonoridad que cada vez reconoce como suya. Quiz de un modo similar a cmo Nietzsche pensaba que la falta de ritmo era, sin ms, la falta de sentido.

La mquina de memoria y el acento impuntual

gloriosa tumba a la memoria de nada. Roger Laporte564.

Pero de un modo estricto esta imitacin del acento perdido no es una copia, al menos no simplemente. Si Rousseau ha podido defender la idea de que la msica tiene que

consultar infinidad de pasajes presentes en sus escritos sobre msica, as como en el Segundo Discurso, por mencionar slo a estos. Un pasaje tpico y condensado a este respecto podra ser el siguiente, extrado del Examen de dos principios expuestos por el Sr. Rameau en su folleto titulado Errores sobre la Msica en la Enciclopedia: Al igual que los ms bellos colores, los ms bellos acordes pueden llevar al sentido una impresin agradable y nada ms. Pero los acentos de la voz llegan hasta el alma; ya que son la expresin natural de las pasiones, y al representarlas, las excitan. Es gracias a ellos que la msica se vuelve oratoria, elocuente, imitativa. Conforman su lenguaje. (Jean-Jacques Rousseau (2007a: 245). 562 Jean-Jacques Rousseau (2007a: 307, modificada: doblemente). 563 Alain Fleischer (2005). 564 Citado en: Jacques Derrida (1987: 102).

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retomar aquello que pareciera ser insuficiente en la expresin de la lengua, es porque aquello que tiene que alcanzar tampoco puede ser hecho, pura y simplemente, es decir, sin mediaciones, a partir de la msica. La msica guarda su impresin en el discurso para dar a conocer que la impresin se da en msica, pero que siempre es impresin de algo de ms que, desde entonces, hara renunciar a la intimidad en la que un sujeto se afirma, como deca Barthes. Y ello, porque la palabra que distancia a ese sujeto de s mismo no slo no puede asegurar su recuperacin en la imaginacin de un acento pre-lingstico sino que ms bien dicha palabra es siempre precedida o secundada por ese otro exterior impuntual que es el acento. Rousseau nunca nos dice ni nos permite sugerir siquiera que la msica pueda llegar a tocar, o a ocupar el lugar, de la voz de la naturaleza. Si consideramos que en su argumento la msica puede llegar a ser una forma de habla plena de lengua transparente del corazn y de las pasiones slo podemos tener la msica una vez que hemos hecho la prueba de una insuficiencia o una carencia en la lengua. Una falta. De ah que se pueda decir a este respecto que la suplencia ha comenzado desde siempre; que la imitacin, principio del arte, ha interrumpido desde siempre la plenitud natural; que, debiendo ser un discurso, ha encentado [entam] desde siempre a la presencia en la diferancia; que siempre es, en la naturaleza lo que suple una falta en la naturaleza, una voz que suple la voz de la naturaleza.565 Con ello lo que decimos es que el acento es estrictamente inseparable de la articulacin, que es en cierto sentido origen de toda articulacin y quiz su sentido o su fuente, su razn. Ello quiere decir que entre ambos ms que una relacin de continuidad o discontinuidad, hay una especie de continuidad heterognea, y por ende, no puramente continua. La dificultad estriba en que la meloda (musical) extrae su carcter de los acentos de la lengua, tal como el ritmo (musical) extrae su carcter de la prosodia de una lengua566. Pero una lengua que hoy se halla borrada bajo las huellas de la articulacin que la organiza. De esta manera no es extrao que se pueda considerar que bajo o tras la lengua se espere algo como un canto. Se puede pensar entonces que algo en la msica tomara consigo una

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Jacques Derrida (1971: 274, modificada). Jean-Jacques Rousseau (2007 b: 353). Art. Ritmo.

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identidad con la lengua. Sabemos que en ese lugar Rousseau imagina una correspondencia entre, por ejemplo, el comps de los griegos y los pies de su poesa567. Si la msica ha de apuntar al origen perdido mejor de lo que lo hace una lengua ya comprometida de un cabo a otro con la articulacin discursiva, tendramos que esperar que ella se sostenga mejor en cierta autosuficiencia. Siempre se podr creer que lo que esperamos en la msica sea el tono y la fuerza, y que el tono y la fuerza significan la voz presente: son anteriores al concepto, son singulares, y por otra parte estn ligados a las vocales, al elemento vocal y no consonntico de la lengua. La fuerza de la expresin slo procede del sonido voclico, en el momento en que el sujeto est all, en persona, para proferir su pasin. Cuando el sujeto ya no est all, la fuerza, la entonacin, el acento se pierden dentro del concepto.568 El acento tendra que marcar un sujeto, en presencia consigo, capaz de hacer entonar una voz y dar nfasis. Pero, al mismo tiempo, haciendo partir el sonido que compone dicho acento, y despuntualizando dicha presencia supuesta en el acento. Los sonidos no son los que hacen posible la articulacin directamente. El sonido, la marca sonora es aquello que para ser inscrito tiene que ser primero una voz, inscribirse en el sistema y el horizonte de lo fontico, y tambin lo que todava puede ser una voz, y que hace que la voz no pueda slo sostenerse consigo, sino tambin escapar de s en su emisin. Por ello sea quiz aquello por lo cual todava cabe una rotura entre la palabra hablada y la msica. Pero la marca sonora como hemos visto es, tambin, desde ya, un tono. Y hay que tener en consideracin que, al menos segn Rousseau, aquello que fija el verdadero carcter de la msica y que le atribuye su mayor energa son las duraciones relativas y proporcionales de los sonidos segn su altura (graves o agudos), es decir, de los tonos entre s569. Es el tono aquello que nos permite retener una msica, pero al mismo tiempo, aquello que pasa en ella, y que pasa sin todo el registro de la articulacin. Esos tonos organizan compases, duracin organizada en partes lo suficientemente largas como para que el odo pueda comprender y subdividir la cantidad, y lo suficientemente cortas para que la idea de una no se desvanezca antes del retorno de la otra, y se alcance a percibir su
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Ibd., p. 137. Art. Comps. Jacques Derrida (1971: 395). 569 Jean-Jacques Rousseau (2007 b: 420). Art. Tiempo.

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igualdad.570 Pero esos tonos no dejan de escapar, marcando la partida de una presencia consigo, marcando entonces el destello resonante que despunta en lo sonoro, y que saca al sonido de s. Sin embargo, Basta con decir, como hace Paul de Man, que la msica niega toda presencia? Qu ella, al estar previamente vaciada de referente, nunca est segura de su existencia?571 Si la msica imita las inflexiones de la voz, ella ya apunta a un referente, pero es preciso reconocer que ese referente imita tambin su separacin de las articulaciones mismas que no dejan de organizarla. Por ello no basta con intentar hacer de la msica la parte no articulada de la palabra, su elemento meramente acentuado. Aqu no se trata del carcter musical de la lengua, sino de una msica que, en cierto sentido, sirve para des-articular la articulacin del lenguaje, como extendindolo ms all de s. Pero por eso mismo la msica no puede jugar sola el juego, pues ella desde un primer momento no estuvo sola, y su contaminacin es tambin el plexo de articulaciones que desde cualquier primer momento acompaaron su nudo con la palabra. Al final, qu pone la msica? Cmo poner lo que de algn modo nunca habr podido ser puesto, aquello que liga, en un punto, una cosa con otra, un origen con un porvenir, el canto con la palabra, lo que va para bien y lo que va para mal? No consistir todo en deslindar el deslinde mismo, en intentar poner separadamente aquello que no es otra cosa que el nudo abierto en su separacin? Des-nudez del acento, que tendra que aparecer para dar seguridad a la originaria reunin entre palabra y canto, entre lengua y msica. Por ahora falta el efecto, esa impronta que en el mismo discurso y en su sucesin nos hace escuchar otra cosa. Algo que desde siempre pudo no haber aparecido en la voz sensible, pues se dijo quiz sin decirse, directo al corazn y no a los sentidos. Y as, a fin de cuentas, tal como el nacimiento de la lengua es la muerte de su esencia en las articulaciones que la destinan, esa msica cuyo elemento fundamental no es el sonido se parece mucho a un silencio, imperceptible, que pasa haciendo pasar su intensidad. En su lectura de Rousseau, Paul de Man intenta discutir la tesis de la imitacin que sin embargo parece ser decisiva para pensar la consistencia misma del concepto de

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Ibd., p. 136. Art. Comps. Paul De Man (1971: 126-128).

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acento. De Man viene de citar a Derrida. Viene de citar un pasaje de De la grammatologie en el cual Rousseau es presentado como exponente de una tradicin que piensa la mimesis como esencia del arte572. Pero lo ms inquietante es que pase por alto el hecho de que en su descripcin, Derrida diga lo siguiente: La imitacin redobla la presencia, se agrega a ella suplindola. Ella hace pasar al presente por su afuera573. El afuera, dice a continuacin el mismo texto, imita el adentro en el caso de la msica, pues es expresivo. Aun cuando Derrida hace depender de un mismo esquema a las artes inanimadas (pintura) de las artes vivas (msica), a saber, del esquema de la imitacin entre un adentro y un afuera, de Man se va a empear en mostrar que la imitacin est ms del lado de la pintura es decir, del arte vilipendiado por Rousseau en su Essai sur lorigine des langues para encaminarse a hacer de la msica una forma de arte no-representacional. Ya vimos que la consideracin de la sensacin entendida en su pura fisicalidad es algo impensable para Rousseau, quien ya ha hablado de unas pasiones consideradas primero como besoins moraux574. Aqu es donde entra fuertemente el argumento demaniano. Para l, Rousseau ha descartado definitivamente el elemento sensorial del signo en la esttica, recurriendo as a afirmar la tesis de una primaca de la msica, al encontrarse desprovista de su lazo representativo. Dice:

La msica es considerada superior a la pintura pese a, e incluso por, su falta de sustancia. Con notable anticipacin, Rousseau describe la msica como un puro sistema de relaciones que en ningn punto depende de aserciones sustantivas de una presencia, sea sta como sensacin o como una conciencia. La msica es un mero juego de relaciones575.

572 573

J. Derrida (1971: 257 ss.). Ibd., p. 257. 574 Jean-Jacques Rousseau (2007a: 259). 575 Paul de Man (1971: 127-128).

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Cristbal Durn. El paso flotante de la msica.

Pero no haba dicho Rousseau, en muchsimos pasajes del Dictionnaire de musique, del Essai, o de los textos concernidos por su polmica con Rameau, que la msica era una imitacin del acento de la lengua? Qu es lo que se pone en juego cuando de Man intenta recusar la presencia a partir de cierta deriva no-imitativa? A qu anterioridad se apela con este gesto?576 En suma: Qu ocurre al intentar evitar la imitacin en la lectura de Rousseau? A primera vista, si la msica es un mero juego de relaciones, este Rousseau podra ser mucho ms parecido a las objeciones que ste ltimo lanza a Rameau577. El elemento al cual remite entonces la imitacin no podra estar vinculado a la presencia, razn por la cual no podra ser propiamente una imitacin: pero esto tampoco autoriza a alejar a la imitacin mediante una suerte de exorcismo578. Esto se notar mucho ms fuertemente si nos fijamos en el papel preponderante que pasa a ocupar cierta concepcin del signo aqu. De Man advierte que el hecho de que se desestime el aspecto sensorial del signo no quiere decir que para Rousseau, el significado exista como plenitud y como presencia, pues realmente lo que es importante en el signo musical es que l apunta a cierto vaciamiento579 y que se puede enunciar as:

Gesto no totalmente indito, pues es muy similar al de uno de los primeros lectores polmicos de Rousseau. Claude Lvi-Strauss asla un pasaje de Confessions, XII, en el que la msica es considerada como un encadenamiento de relaciones y combinaciones. Raymond Court comenta, en su artculo Musique, que esa lectura terminara por defender exactamente lo contrario de las tesis rousseaunianas en lo referido a la msica, pues supone la anterioridad de unas estructuras musicales sobre un lenguaje que necesariamente tuvo que ser implicado desde siempre por el signo lingstico. (R. Court, 2006: 638-639). 577 Vase infra., nota 552. 578 Alejar la mimesis supondra poder descartarla como simple estrategia de una presencia pura y homognea, capaz de redoblarse infinitamente en su propia produccin. Eso supondra pasar por alto la lgica del suplemento involucrada en dicha mimesis. Aun cuando no sepamos si es el suplemento aquello que organiza toda imitacin, o si ms bien es una mimesis lo que gobierna la lgica del suplemento, como Philippe LacoueLabarthe parece estar confiado a creer (Ph. Lacoue-Labarthe, 2009: 45). 579 Este es un aspecto que en cierto sentido siempre habr estado presente en la lectura demaniana de Rousseau, y en el privilegio dado a este ltimo. Por ejemplo, al establecer una comparacin entre el proceder nietzscheano y el rousseauniano respecto a la msica, Paul de Man dir sin reparos que en Rousseau la msica apunta a una ausencia de todo sentido, contrastando con un Nietzsche que precisamente no puede abandonar la necesidad de un momento representativo como elemento constitutivo de la msica. Con esto, de Man pareciera forzar o incluso saturar el contexto paradjico para resolverlo como vaco. Pues, el Nietzsche del Nacimiento de la tragedia todava queda preso de la autoridad de la voz de la Voluntad: La autoridad de su voz tiene que legitimar un acto mediante el cual la apora de una representacin no mediada [unmediated], que es por s misma un absurdo lgico, sera suspendida (aufgehoben).(P. de Man, 1972: 51).

576

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El signo nunca deja de funcionar como significante y permanece enteramente orientado hacia un sentido [meaning]. Su propio componente sensorial es contingente y distractor. Sin embargo, la razn para esto no es, como sugiere Derrida, que Rousseau quiera que el sentido del signo, el significado [signifi], exista como plenitud y presencia. El signo est desprovisto [devoid] de sustancia, no porque tenga que ser un indicador transparente que no deba enmascarar una plenitud de sentido, sino porque el sentido mismo est vaco; el signo no debe ofrecer su propia riqueza sensorial como un sustituto para el vaco [void] que significa. Contrariamente a la afirmacin de Derrida, la teora de la representacin de Rousseau no se dirige hacia el sentido como presencia y plenitud, sino hacia el sentido como vaco.580

Pero qu ocurre cuando la msica parece ser considera doblemente para Rousseau un signo y un arte de la imitacin? Y, para decirlo rpidamente, el efecto y trabajo de la memoria depende de cierta acentuacin del signo, del estado ya indisponible de aquello que el ejercicio nominativo deja a su paso. Eso es precisamente lo que define a la msica como un signo memorativo [signe mmoratif]581. Pero un signo que nos abre una memoria ya sin recuerdos, una memoria en trance de su puro paso. La msica nos deja en un vaco. A dnde remite ella, si es un signo? Qu memoria nos guarda y nos depara, pues es un signo memorativo? Ms an cuando se trata de un signo que no se limita a ser descrito segn la accin fsica de los sonidos. Starobinski nos dice que esta msica nos despierta el recuerdo de lo que no puede ser revivido o reavivado por otros medios. Pero esta reconduccin hacia el vaco se lleva a cabo en el mismo gesto que intenta reducir la imitacin, para mantener la tesis de un Rousseau que ya no est concernido por la imitacin sino slo sobre la direccin u orientacin hacia la msica como un juego de relaciones. El problema sera entonces cmo deshacerse de la doctrina de la imitacin que
580 581

Paul de Man (1971: 127). Jean-Jacques Rousseau (2007b: 287). Art. Msica, modificada.

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es, en palabras de Rousseau, aquello mismo que hara de la msica un arte. Pero para de Man, en la misma medida en que es insustancial, el signo musical no tendra seguridad de existir. Nunca puede identificarse consigo mismo. Pero esto vuelve a desconocer la polmica rousseauniana contra la identificacin entre sonido fsico y afecto, identificando la mimesis con esta identidad. As, el problema entrevisto por de Man es la referencia que se hace a una doctrina de la imitacin cada vez que se apela a la representacin582. Y de Man piensa la representacin a partir de un vaco: La representacin es un proceso ambivalente que implica la ausencia de lo que se har presente nuevamente, y esa ausencia no puede ser asumida como algo meramente contingente583. La representacin, en realidad, funciona como un signo mnemotcnico.584 Pero para Derrida, la representacin que requiere de lo imitativo aade nada a lo representado, slo lo suple. Aade nada, pero no deja de marcar una debilidad en la integridad de lo representado585. Y lo hace de un modo muy similar a cmo el acento y su clat impedan tanto confirmar el retiro de un acento irrecuperable en su intensidad como afirmar la plenitud de un acento sin articulacin. Cuando de Man evita la imitacin es precisamente porque de partida no quisiera pensarla ms que anudada a la mimesis metafsica entre lo sensible y lo inteligible, repitiendo la separacin estructuralista del signo. Para de Man, es precisamente la estructura sucesiva de la msica, la que es la consecuencia directa de su carcter nomimtico. La msica no imita, ya que su referente es la negacin de su verdadera sustancia, el sonido586. Aqu tocar de Man una cuestin que nos deja frente al problema mayor que se ha planteado a la msica desde casi los principios de su reflexin filosfica: se tendr que hablar de mera estructura, no por su independencia del significado, sino porque significa [means] la negacin de toda presencia. De ah se sigue que la estructura musical obedece a un principio completamente diferente al de una estructura que descansa en un signo pleno, y no importa si el signo se refiere a la sensacin o a un estado de conciencia. Al no estar
582 583

Paul de Man (1971: 123). Ibd. 584 Ibid. 585 J. Derrida (1971: 257). 586 Paul de Man (1971: 130).

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apoyado en ninguna sustancia, el signo musical nunca puede tener ninguna seguridad de existir.587 Vaciada en su interior ya no puede encontrar ninguna presencia y, ya por principio, se sabe incapaz de expresar una nostalgia por una presencia originaria; ms bien: un dispositivo puramente dramtico, un efecto hecho posible y dictado por una ficcin que priva de la nostalgia de toda fundacin.588 El origen ya sin plenitud, como se dibuja a partir de estos pasajes, tendra que verse librado de los elementos que apelen a la presentacin; si es posible detectar la ausencia de referente, habr que obliterar en el signo su cuota de referente y por ende aquello que dara pie a la comparacin mimtica. Rechazar la presencia no podr ser despegado de rechazar la mimesis. No slo contra una imitacin entre sonidos y sensaciones, sino por sobre todo contra la presuposicin de una plenitud trascendente. Ahora bien, es eso lo que siempre parece dejar entrever tambin el texto de Rousseau, cuando no deja de apuntar a aquello que quisiera asemejar a un paraso perdido. De Man ve en Derrida la tentacin de ese confesado deseo de presencia que es expresado por la voluntad imitativa vista en Rousseau. La rplica demaniana es concisa a este respecto: nunca se habra necesitado la imitacin si la presencia no hubiese estado a priori pre-vaciada (entame).589 Sin trabajo anmico considerado como presencia, pero tambin sin sonido exterior, la msica apela simultneamente a la abertura y a la defensa contra la abertura significante. De este modo, para de Man, lo esttico-sensible que todava porta la msica tendra que ostentar un lugar secundario, una suerte de recubrimiento de una temporalidad inaprehensible. As, se llevara cabo una saturacin del puro paso, haciendo aparecer el vaco de la articulacin. Si Derrida intentaba pensar un suplemento en el cual se aade nada, pero con ello la presencia es siempre ms y menos de su puntualidad pretendidamente fija y estabilizada, de Man pareciera ver en ella el modelo mismo de un patrn de no-coincidencia en el momento590, cosa que permitira acercarla a la secuencia

587 588

Ibd., p. 128. Ibd., p. 132-133. 589 Ibd., p. 126. 590 La msica es la versin diacrnica de un patrn de no-coincidencia en el momento. (Ibd., p. 129).

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sucesiva de una narrativa, a la pura forma de una narratividad vaca. Esta sera, en parte, su explicacin:

Por una parte, la msica es condenada a existir siempre como un momento, como un intento frustrado persistentemente hacia el significado [meaning]; por otra parte, esta misma frustracin previene que ella se mantenga en el momento. Los signos musicales son incapaces de coincidir, su dinmica siempre est orientada hacia el futuro de su repeticin, nunca hacia la consonancia de su simultaneidad. Incluso la aparente armona lunisson, tiene que extenderse en un patrn de repeticin sucesiva; considerado como un signo musical, el sonido nico es de hecho la meloda de su repeticin potencial.591

Es la excesiva transitoriedad de lo sonoro musical lo que impide tanto su circunscripcin al momento-ahora como su significado pleno. La msica no coincide consigo, pero en el caso de la lectura demaniana, l podra coincidir consigo pero ya no en su mismidad sino en su extensin en un patrn de repeticin sucesiva, que lo relanza cada vez. El signo es entonces siempre repeticin, por ello mismo no se puede desacreditar enteramente su puntualidad. Y como veamos la resonancia es el punto sin punto del sonido, que en el acento demostraba su paso por un sujeto que ya no poda contener sujeto. No hay que considerar entonces que la msica se produce en una lnea que arrastra un punto que esencialmente y en principio fue desde siempre arrastrado. Si bien de Man no quiere hacer significar a la msica, o cargarla de un sentido que le quitara su legitimidad, sin embargo hace de la sonoridad un patrn en secuencia. Es posible que el rechazo a pensar la mimesis en la msica no sea otra cosa que el intento por pensar el puro paso, ya sin los pliegues de una presencia. Pero slo una reduccin de la mimesis a cierta estabilidad de un modelo es lo que permitira ir contra el carcter representativo. La demarcacin
591

Ibd., p. 129.

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tendra que ser consignada, por consiguiente, en otra parte que en la funcin esttica. Pues la tendencia a la fenomenalizacin, al esteticismo ser prueba de una esperada confianza en una existencia que no puede ser verificada. En estas coordenadas, la mimesis tendr que aparecer de lado de lo esttico considerado de esa forma. En este sentido, la msica ostentar, para de Man, ciertas caractersticas estructurales que son exactamente las mismas que se pueden atribuir al lenguaje definido en estos trminos no-estticos: el sincronismo que desorienta la percepcin visual, que crea una falsa ilusin de presencia, tiene que ser reemplazado por una sucesin de momentos discontinuos que crean la ficcin de una temporalidad repetitiva.592 Precisamente es en este punto donde encontramos el mayor descrdito respecto a la mimesis. Si hay aqu una condena mimtica ello es porque el lenguaje tendra que poner trabas a lo que se podra considerar, tranquilamente, como su naturaleza fenomnica593. La exclusin de la mimesis o mejor dicho: aquello que nos insta a considerar su labor como problemtica viene dada porque lo mimtico es para de Man sinnimo de esttico. En sus palabras, la mimesis tiene lugar cuando el lenguaje escoge imitar una entidad no-verbal, lo que necesariamente acarrea una serie de oposiciones ingenuas entre la ficcin y la realidad594. Esta intencin de recubrir la diferencia entre el lenguaje y lo que este pretende imitar es lo que constituye esencialmente al juicio esttico y a la experiencia fenomnica, en general. En su cuestionamiento de la mimesis, de Man encuentra entonces una posibilidad abierta en la msica.

Paul de Man (1971: 131-132). P. de Man (1986: 35). Vase por ejemplo el siguiente pasaje: La fenomenalidad del signo lingstico puede ser alineada, en virtud de una variedad infinita de dispositivos o giros, junto con la fenomenalidad, en tanto conocimiento (sentido) o experiencia sensorial, del significado hacia el que est dirigido. Es la fenomenalizacin del signo la que constituye la significacin, al margen de que ello suceda por medios convencionales o naturales. Aqu, el trmino fenomenalidad implica nada ms y nada menos que el proceso de significacin, en y por s mismo, puede ser conocido, del mismo modo que las leyes de la naturaleza y las de la convencin pueden ser convertidas en accesibles a alguna forma de conocimiento. (P. de Man, 1998: 158-159). 594 La literatura es ficcin no porque de algn modo se niegue a admitir la realidad, sino porque no es cierto a priori que el lenguaje funcione de acuerdo con principios que son, o que son como, los del mundo fenomnico. Por ello no es cierto a priori que la literatura sea una fuente de informacin confiable acerca de algo que no sea ms que su propio lenguaje. (Paul de Man, 1986: 10-11)
593

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Podra conjeturarse lo siguiente: el esfuerzo demaniano, su manera de dar un paso que toca la msica de Rousseau, al mismo tiempo aferrndose a desmentir el elemento mimtico expuesto por Derrida, intenta sustraer la esttica de su determinacin perceptivosintiente para tocar en ella algo del propio origen de una palabra que quiz ya no podamos pensar. Aisthanomai, palabra para sentir y percibir, desemboca en el latn audio. Pero hay que tener presente su dependencia precedente de ai, escuchar, que sin total certeza se acerca tambin al soplo o al suspiro595. Sin imagen posible, o quiz con demasiada imagen, una aisthesis sin thesis quiz sea la exigencia indita que se plantea de Man, y que encuentra su recurso en la msica, en cierta msica literal. Un odo que sigue un paso de una medida que ya no vuelve como imagen organizada, y que desorienta a la sensibilidad. Quiz algo de esto ha estado guardado al sealar a la msica todava como un lenguaje de los afectos que es, adems, un puro juego de las sensaciones. Aisthesis sin tesis, pero no por ello el caos, el desorden o la pura desarticulacin. Una especie de paso que toca su automatismo. Un paso musical, porque no llega entonces a contenerse en otra cosa que en su paso, y que impide hasta cierto punto decidir si la msica es la articulacin vaca de una lengua o su acuerdo sintiente. Un paso musical que de Man se cuida de definir en los trminos siguientes, leyendo The Triumph of Life de Shelley:

El paso de este bailarn, que necesita un suelo en tanto acarrea el peso de la gravedad, ya no es meldico, sino que reduce la msica a la pura medida de articulaciones repetidas. Escoge de la msica la puntuacin acentual o tonal que tambin est presente en la diccin hablada. Se puede decir que la escena narra el nacimiento de la msica a partir del espritu del lenguaje, ya que la propiedad determinante es una articulacin distintiva de sonido verbal previa a su funcin significativa. En The Triumph of Life la tematizacin del lenguaje tiene lugar en el punto en el que la medida se separa de los aspectos fenomnicos de la

595

P. Chantraine (1968: 41-42).

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significacin como representacin especular, y enfatiza en cambio los aspectos literales y materiales del lenguaje.596

Lo que nos separa aqu de un estructuralismo es el hecho de que todava podramos localizar este punto sonoro o tonal, que se hace resonar en el acento, en el lado de cierta reduccin de lo sensible. O dicho con ms precisin: en el hecho de que el paso sonoro no sea puramente la partida que vaca un significado o una aisthesis, sino ms bien su transicin imperceptible. Aqu la puntuacin acentual o tonal es la pura medida de articulaciones repetidas que impide tanto la mera fisicalizacin de lo sonoro como el paso del sonido a su funcin significativa. Nos parece entonces que eso es lo que mantiene el paso suspendido de una msica, su flotar sobre cualquier determinacin. Y esto guarda directa relacin con un cuestionamiento del papel de la memoria en la msica: dicha especie de transicin imperceptible dada por el paso sonoro es aquello que hace posible una memoria como un recoger-se de un sujeto que olvida los momentos que se extinguen a la luz de su aprehensin, para seguir pasando. Esa amenaza que adverta Hegel cuando saba de la necesidad de situar el acento para pretender con la mayor de las fuerzas no encontrrselo nuevamente, una vez ms.

596

Paul de Man (1984: 113).

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5. Deleuze y el paso flotante en la msica

Si tomo las ltimas pginas del captulo sobre el ritornelo en Mil mesetas, en cuatro pginas expresa lo que cualquier msico que teorizara un poco sobre msica soara con poder escribir. Ah reside su genio. Richard Pinhas597.

Por qu el acento pareciera ser indispensable para pensar un sujeto en msica, y al mismo tiempo puede ser su propia intensidad la marca intensiva del acento y de la entonacin lo que desmarca dicho sujeto en cierta incapacidad de guardar la inscripcin de sus momentos (de sus puntos-ahora)? Cuando se escucha una msica, lo que se siente es una intensidad que pasa, que da el paso; pero lo que podemos llamar un sujeto de la escucha es alterado a cada paso, olvidando el paso para intentar asistir a su paso. El temblor que hace vibrar el acento, que le da su intensidad hace flotar un sujeto muy cerca de s, en una distancia en la que dicho sujeto siempre puede no ser otra cosa que la distancia imperceptible en la que no alcanza a tocarse consigo. Una memoria y un sujeto son lo que se empieza a distanciar en esa msica, si entendemos primero que la memoria es funcin de identidad de un sujeto que persiste a y en su paso temporal. Quin escucha ya no es quien recuerda. Es tiempo de pensar entonces la formulacin paradjica a la que nos conduca el acento y toda la serie de dimensiones que acarreaba: la entonacin, el tono, todo aquello que hace aparecer en una intensidad la presuposicin de un sujeto que asiste, presente en vida y de forma persistente, a certificar el paso de una msica, y de lo que pasa en msica.

597

En entrevista con Franois Dosse (2009: 567).

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La marca intensiva del nombre y la ruina de la mquina de significar: consecuencias para la comprensin de la msica

Si el nombre se nos impona de forma importante para considerar la msica, ello se deba a su incapacidad de remitir a un cuerpo significante que no fuese otro que su propia enunciacin, o mejor dicho, su nica exposicin. A su carcter asignificante, dicho de manera rpida. El nombre marca o decanta entonces un lmite en que el lenguaje no es ms que el recorrido de fuerzas que marcan y desmarcan sus propios acentos, y con ello, friccionan el movimiento que distribuye consonantes y vocales segn una distribucin puramente homognea, y lo hacen siguiendo una funcin discordante598. En este sentido, similar a cmo advertamos en el caso de Hegel, la borradura inscrita por el acento coincidira con el paso que el nombre deja a su paso, y del cual ya no se puede decir ni que inscribe un sujeto ni que lo des-inscribe, pues la mquina espiritual que avanza en la pura inscripcin de nombres deja tambin un acento que no puede registrar como suyo. As, el nombre no sera ms que aquello que de un paso y circulacin de partculas asignificantes o de intensidades puras queda como huella de dicha intensidad, y que suponemos como un sujeto599. Pues, segn el parecer de Deleuze y Guattari, contra la idea de una escena figurada de un espacio extensivo en el cual una palabra remite a su contraparte significante en los lmites de su propio campo y tendra que ser enfrentada ms bien como una escena intensiva, que seala una cada o un salto como umbral de intensidad comprendido en el nombre mismo.600 El nombre entonces no es ni un signo ni un significante, al menos no en primera instancia, y es ms bien una manera de pensar una aprehensin instantnea de una multiplicidad intensiva, que atraviesan o recorren a un individuo601.

598 599

Gilles Deleuze y Flix Guattari (1978: 44). Gilles Deleuze y Flix Guattari (1988: 10). 600 Gilles Deleuze y Flix Guattari (1978: 36). 601 Gilles Deleuze (1995 : 15).

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Pese a lo que pueda parecer, aqu no se trata de un emparejamiento forzado entre msica y lenguaje. Entre la descripcin del nombre como una suerte de concentracin de las intensidades que pasan, que aumentan y descienden, y una msica que es dicho paso en trance, se puede pensar que cierta forma de comprender el lenguaje se toca as con cierta msica. Unos estados que alteran la sintaxis del lenguaje quiz como aquellos que Adorno pareca reconocer al leer a Hlderlin602 empujan a todo lenguaje a una especie de lmite, que Deleuze mismo califica como el borde que le separa de la msica y donde se produce una especie de msica603. Pero dicha separacin ha de ser entendida entonces por medio de un rebasamiento de un umbral, que podra ser ese acento intensivo en donde la msica y el lenguaje hacen pensar en la apropiacin subjetiva. Msica y lenguaje se tocan de la siguiente manera, en sonidos y palabras que slo se van dando curso, sin necesariamente orientarse por una significacin o un referente que se supone trascendente:

Ya no hay sentido propio ni sentido figurado, sino distribucin de estados en el abanico de la palabra. La cosa y las otras cosas ya no son sino intensidades recorridas por los sonidos o las palabras desterritorializadas que siguen su lnea de fuga. () [un] devenir que comprende el mximo de diferencia de intensidad, rebasamiento de un umbral, levantamiento o cada, recada o elevacin, acento de palabra. () Hacer vibrar secuencias, inauditas, en pocas palabras: un uso intensivo asignificante de la lengua.604

La descripcin de la marca intensiva es lo que emparentar a msica y lenguaje, y arrastrar a ambos ms all de sus puntos de asignacin ms estables y convencionales. En
602 603

Vase Supra. p. 217 ss. A esto se refiere en la entrada Style en su conversacin con Claire Parnet y registrada en video en Labcdaire de Gilles Deleuze (un film de Pierre-Andr Boutang). 604 Gilles Deleuze y Flix Guattari (1978: 37, el subrayado es nuestro).

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el caso del lenguaje, ya no se trata puramente de significaciones y en el caso de la msica no se trata puramente de la orientacin en un sistema de cdigos. Pensemos, por ejemplo, en la lectura que se puede hacer de la recurrencia de animales que hacen msica, en el caso de varios de los relatos de Franz Kafka605. A la hora de considerar la funcin de los animales msicos en la obra de Kafka, Deleuze y Guattari pensarn unos sonidos y unas palabras que, antes de ser discernibles entre la msica o el lenguaje, marcan una intensidad inaudita para su captacin segn ese esquema:

El sonido o la palabra que atraviesan esta nueva desterritorializacin no son lenguaje comprensible, aunque se deriven de l, y no son tampoco una msica o un canto organizado, aunque den la impresin de serlo. () En toda la obra de Kafka la msica organizada es atravesada por una lnea de abolicin, como el lenguaje comprensible es atravesado por una lnea de fuga, para liberar una materia viva expresiva que habla por s misma y ya no tiene necesidad de estar formada.606

Esta liberacin es ocasionada a partir de lo que los mismos autores denominan el acento de la palabra. Una inflexin, que vibra en s misma, y que da la nica direccin posible de este lenguaje, desvindolo cada vez de s. Pero precisamente lo que aqu nos interesa es que el acento, considerado como la dimensin intensiva por excelencia en el caso del lenguaje, nos permita adentrarnos a una msica que ya no podra ser contrapuesta sencillamente a una lengua. Y no podra hacerlo sobre todo en la medida de la aparicin de dicha intensidad como categora central. En su extremo, el nfasis en el acento, hara aparecer en el lenguaje una lnea que lo desva de s mismo, y que lo desjunta de su

Pinsese, entre otros, en Investigaciones de un perro, Josefina la cantora, o el pueblo de los ratones, La construccin, e incluso ese animal en ciernes que se emociona con la msica, y que es Gregorio Samsa en La metamorfosis. 606 Gilles Deleuze y Flix Guattari (1978: 35).

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horizonte significativo. Tal como ocurre con la msica organizada en Kafka, que segn los autores es atravesada por una lnea de abolicin, el lenguaje de Beckett funciona a fuerza de sequedad y sobriedad, de pobreza voluntaria, llevando la desterritorializacin hasta donde no quedan ya sino intensidades.607 O como la musiquita que Cline mencionaba para referirse a ese lugar donde la lengua ya no tena sino intensidades608. Nos interesar esta relacin que se empieza a tramar entre sobriedad e intensidad, como si una especie de reduccin de los significados y del esquema discursivo impuesto como tal tanto a la msica como a la literatura dejar nicamente unas intensidades.

Plano de inmanencia y plano de trascendencia

Qu ocurre en el caso de la msica? De la misma manera, cierta idea de la intensidad tendra que ser lo que desmarca al sonido de s mismo, lo que distrae su unidad y la contrae o la distiende. Volvamos a pensar en lo que ocurra a Husserl cuando tena que dar cuenta del eco o de la resonancia, por oposicin a la retencin. La intensidad o ms bien la prdida de intensidad era lo que pasaba por un costado del proceso retencional y que constitua una verdadera maquinalidad que tocaba a la conciencia en su aprehensin del paso sonoro. Pensar la intensidad, en este sentido, es abrir la va para pensar un tiempo que se hace sensible, que se sensibiliza. El tiempo no es por s mismo perceptible o sensible; el tiempo mismo, en estado puro, es fuerza. En esta medida, la tarea de la msica sera volver sonora la fuerza del tiempo. Deleuze lo dice en los trminos siguientes, en un breve texto a propsito de Boulez y Proust: El msico captura y vuelve sensibles las fuerzas del tiempo, desarrollando las funciones de temporalizacin que se ejercen en el material sonoro.609 En cierto sentido, una apelacin a las fuerzas insensibles del tiempo podra hacernos creer en un juicio metafsico quiz demasiado ingenuo como para poder enfrentarnos a la naturaleza
607 608

Ibd., p. 33. Ibd., p. 44. 609 Gilles Deleuze (1986: 100).

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de la msica. Todo tiene que ver con cmo se entiende el plan en el cual se desarrolla una msica. Es posible que se trate de un principio oculto y sustrado a toda visibilidad o a toda audicin. Una lgica sintomtica que tendra que vincular secretamente la msica con un plano exterior a su propio desarrollo sensible. En Mil mesetas, escrito por Deleuze y Guattari, se tratara de encontrar un plan para pensar la msica, que no sea ni una estructura oculta necesaria para las formas ni un significante secreto necesario para los sujetos610. Concebirlo as sera seguir un modelo analgico para pensar la msica, que todava la haga depender de cierta explicacin de un eje trascendente dispuesto previamente: el desarrollo en el cual se inscribe un motivo o tema actual estara dado por anticipado, o bien dicho motivo o tema establece las relaciones proporcionales en una estructura. El plan es producto de una inferencia, lo que inmediatamente nos tendra que hacer interrogarnos respecto al paso sentido en msica. En un esquema como este, el principio de organizacin o de desarrollo no aparece por s mismo en relacin directa con lo que se desarrolla o se organiza: hay un principio composicional trascendente que no es sonoro, que no es audible por s mismo o para s.611 Lo anterior supondra una estabilizacin del tiempo, como presupuesto que antecede al acontecimiento musical, como orientacin prescrita en la cual ste viene a dispensar su sentido, pero slo gracias al supuesto de dicha estructura o forma previa. En este punto tenemos que retomar el problema del tiempo vinculado directamente a la msica. Cmo capturar la msica sin perder el tiempo de su paso? Cmo tomar en un mismo gesto la naturaleza sonora y su condicin de inteligibilidad? Un pasaje de Mil mesetas proporciona una respuesta a esto:

Algunos msicos modernos oponen al plan trascendente de organizacin, que supuestamente ha dominado toda la msica clsica occidental, un plan sonoro inmanente, siempre dado con lo que da, que permite percibir lo imperceptible, y
610 611

Gilles Deleuze y Flix Guattari (1988: 268-269). Ibd., p. 269.

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que ya slo contiene velocidades y lentitudes diferenciales en una especie de chapoteo molecular: la obra de arte debe sealar los segundos, las dcimas, las centsimas de segundo. O ms bien se trata de una liberacin del tiempo, Ain, tiempo no pulsado para una msica flotante, como dice Boulez, msica electrnica en la que las formas ceden su sitio a puras modificaciones de velocidad. John Cage es sin duda el primero que ha desplegado lo ms perfectamente posible ese plano fijo sonoro que afirma un proceso en contra de toda estructura y gnesis, un tiempo flotante en contra de un tiempo pulsado o el tempo, una experimentacin en contra de toda interpretacin, y en el que tanto el silencio como el reposo sonoro sealan el estado absoluto del movimiento.612

Es posible entonces distinguir dos planos a la hora de enfrentarnos, en este caso, a pensar la msica. Un plano trascedente, desde donde se organiza la estructura musical, donde se disciernen y diferencian estratos en dicha composicin de sonidos y se organizan segn, por ejemplo, las dimensiones propias de las formas sonoras (altura, duracin, timbre, intensidad), y un plano inmanente, donde hay velocidades y lentitudes diferenciales, y modificaciones de velocidad que deshacen las formas sin por ello abandonarlas. El plano trascendente supone temas, formas, motivos y distintas organizaciones sonoras que se articulan hasta componer una pieza. Dependen en esa medida de una articulacin central como bien podra serlo la tnica, la nota fundamental que orienta un decurso en msica. Por el otro lado, el plano inmanente de los sonidos el plano de composicin, propiamente dicho no requiere pensar una trascendencia para pensar su despliegue y devenir. Entre ambos no existe una relacin como entre dos dimensiones previamente constituidas y que puedan funcionar de una manera estrictamente autnoma; el paso de un plano a otro se da nicamente por grados insensibles613. Ya no puede decirse siquiera que se trate de dos dimensiones, pues no podemos explicar el plano trascendente a partir de un punto de
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Ibd., p. 270, modificada. Ibd., p. 272.

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partida, sea estructural o gentico, es decir, no se puede postular en el caso de la msica, entendida en estos trminos, un punto absoluto de nacimiento y desarrollo ni tampoco un momento que apuntala, como una condicin, un desarrollo posterior. Esto no puede ser sencillamente porque a cada momento el plano de organizacin se recorta por el plano de composicin. Lo que encontramos en esta discordancia o en este eventual acoplamiento entre ambos planos es una respuesta al hecho del puro paso de la msica, de una msica. Lo que nosotros fijamos como una dependencia a un punto de inicio y fin es lo que saturamos o sobrecargamos alrededor de un sujeto que (se) reconoce (en) un tema o un motivo. Lo que se denomina estructura musical sera, en este sentido, algo que est previamente anudado y que posibilita, in absentia, el desarrollo de las formas. Lo que hara pasar de uno a otro de los planos, y que mostrara su paso por grados insensibles o imperceptibles, es lo que lleva a Deleuze a postular en varios de sus trabajos un tiempo especfico para la msica, para esta msica de algunos msicos modernos. Se trata de un tiempo que tendra que ser capturado por un tiempo diverso al tiempo del reconocimiento y del recogimiento que nosotros veamos abrirse bajo la comprensin de una auto-afeccin que se siente sentir en su supuesta dependencia de s, y que desde s se abrira la medida con la cual se comunica un auts consigo en la medida de su sentir. Y el despliegue o desarrollo de una msica es a la vez su confirmacin y su fractura impredecible pero metamrfica. Por ejemplo, una doctrina del ritmo nos tendra que mostrar la indiscernibilidad entre ambas, una medida y una duracin. La repeticin-medida es una divisin regular del tiempo, una recurrencia isocrnica de elementos idnticos. Pero una duracin slo existe si est determinada por un acento tnico, regida por intensidades. Nos equivocaramos sobre la funcin de los acentos si dijsemos que se reproducen a intervalos iguales. Los valores tnicos e intensivos actan, por el contrario, creando desigualdades, inconmensurabilidades, en duraciones o espacios mtricamente iguales.614 Los acentos, tonos e intensidad haran las veces de

Gilles Deleuze (2002a: 49, el subrayado es nuestro). En un pasaje de Mil mesetas, Deleuze y Guattari advierten que si no se siguen los acentos se cae en un sistema puntual relativamente pobre. El caso que contrara, entre otros, a la pobreza de un sistema puntual en msica sera el de Mozart, para quien la diagonal estara formada sobre todo por los acentos. Gilles Deleuze y Flix Guattari (1988: 303).

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profundizacin y de penetracin de lo que se supone que se recorta segn un comps ms o menos igual. De otro modo, no habra una duracin, sino nicamente la extensin de un punto llevado al infinito, como un presente eterno e inmodificable. La instancia sin instante de un cada vez que se abre al infinito. Las intensidades son entonces lo que horada desde dentro, como haciendo posible, lo que se denomina una msica. Pero esta intensidad no sera algo exterior al tiempo en el caso de la msica, sino que sera lo que le proporciona su especfica naturaleza temporal. Un tiempo intensivo sera un tiempo no pulsado, o como veremos luego ms detenidamente, un tiempo flotante.

Un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogneas, cuyas relaciones descansan en una poblacin molecular y ya no en una forma mtrica unificadora.615

Este tiempo no pulsado es una manera de adentrarse en la dimensin que supone la msica y que supone de esta manera una cierta transversalidad del tiempo, de un tiempo que ya no es coextensivo con un espacio entendido en trminos extensivos. Esto no quiere decir que la msica se sustraiga del tiempo, o que sencillamente se evite algn tiempo de orden. De lo que se trata es precisamente de captar la fuerza de un despliegue que ya no sigue la regla de medida que la ordena, y que le sera entonces trascendente. Habra que pensar en algo como lo que dice Karlheinz Stockhausen cuando alude a un tiempo propio del sonido. Podemos decir que, en sus acciones, el msico se remite al tiempo propio del sonido, y en lugar de duraciones cuantificadas mecnicamente en conflicto con la regularidad del tiempo metronmico, l mide quanta sensoriales; siente, descubre el tiempo de los sonidos; les deja tomar su tiempo.616 Qu quiere decir aqu quanta sensoriales por oposicin a un tiempo del metrnomo? Un tiempo intensivo. Y eso no es
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Gilles Deleuze (1996: 149). Karlheinz Stockhausen (2006: 278).

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sencillamente un tiempo deducido por oposicin es decir, extrado como en negativo de las cantidades extensivas. Hay que cuidarse de homologar, y con ello reducir, la idea de cantidad a una cantidad puramente extensiva617. Digamos que los quanta sensoriales pueden ser aquella poblacin molecular que Deleuze nos menciona. Una poblacin que tiene cierto grado de perceptibilidad, pero que sin embargo no es organizada desde un tiempo que pueda ser pensado como puramente trascendental, es decir, como condicin de aparicin del fenmeno audible. Y todo esto ocurre cuando tenemos que pensar el tiempo del sonido, es decir, el tiempo de la sensacin. De aquello que sin plegarse enteramente al sonido no es, sin embargo, algo trascendente a l. Para eso es preciso comprender que el sonido no es un elemento simple; no es un punto al cual se aadan otros puntos. Es l mismo un aumento y descenso de velocidad intensiva. Ya no sera posible el plano de trascendencia como una dimensin explicativa para la defincion de la naturaleza de la msica pues de ese modo lo que se volvera ms complejo e inaprensible sera justamente la cuestin del tiempo que ella acarrea. Grard Grisey, al intentar definir algunos aspectos de la msica espectral618 declara algo bien preciso sobre nuestro punto:

Fortalecida por una ecologa de sonidos, la msica espectral ya no integra el tiempo como un elemento externo impuesto a un material snico considerado como algo fuera-del-tiempo, sino que lo trata como un elemento constitutivo del sonido mismo. Esta msica se fuerza a s misma para hacer palpable el
617 No me adentrar en detalle sobre este punto, pues implicara elaborar una larga discusin respecto a la lectura que Deleuze hace desde muy temprano entre Kant va Hermann Cohen y Bergson. Lo que s es preciso sealar es que esta reduccin bien podra ser una objecin lanzada por Deleuze a Bergson. Para Deleuze sera necesario recurrir a la idea de multiplicidades virtuales para ampliar la comprensin de una magnitud no-extensiva, que tambin se podra encontrar, gracias a eso, en el pensamiento de Bergson. Para un comentario detallado de estas cuestiones, Cf. Marc Rlli (2009). 618 A grandes rasgos, la msica espectral es una forma de comprender la composicin y la percepcin musical originada en los aos 1960, organizada alrededor de compositores franceses como Tristan Murail, Hughes Dufourt y el mismo Grisey. Su direccin tuvo que ver con el anlisis del espectro sonoro basado en la percecpcin tmbrica y posteriormente en la transformacin de umbrales en dicha percepcin.

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tiempo en la forma impersonal de las duraciones. () Es el sonido y sus propios materiales, lo que genera nuevas formas musicales, a travs de proyecciones o inducciones.619

A partir de una concepcin como esta, de Grisey, es preciso empezar a advertir la formulacin deleuziana de la msica, que busca comprenderla a partir de un plano de composicin o de consistencia, antes de un plano de organizacin, supuestamente exterior a lo sonoro. El tiempo en los sonidos no deja de ser una fuerza impersonal, y por as decir, sustrada de su fenomenalizacin en este caso contrapuesta al aparecer visibilizante que el movimiento de traer a la presencia fenomnica supone, y sin embargo, no por ello se transforma en una condicin a priori para la aparicin de lo sonoro. El tiempo arrastra un sonido que le es inmanente, su despliegue en/de tiempo. Tenemos que considerar entonces una temporalidad propia del sonido, del sentir o de la percepcin sonora. Una marca de heterogeneidad dada por su despliegue, por su escape que despunta la puntualidad de sus pliegues temporales.

El paso sonoro flotante

Pero al mismo tiempo, este tiempo de lo sonoro est ms all de los parmetros que organizan el sonido, pero un ms all que no abandona su trance sonoro. Refirndose a una de sus obras, Espaces Acoustiques, una serie de piezas para distintos conjuntos instrumentales escrita entre 1974 y 1985, Grisey dice lo siguiente: La msica de Espaces Acoustiques puede parecer la negacin de la meloda, de la polifona, del timbre y del ritmo considerados como categoras exclusivas del sonido, en provecho de la ambigedad y de la

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Grard Grisey (2000: 2, el subrayado es mo).

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fusin. En ella los parmetros no son ms que una rejilla de lectura [grille de lecture] y la realidad musical reside ms all, en los umbrales donde se efecta un intento de fusin. Liminal es el adjetivo que con gusto le dara a este tipo de escritura; en todo caso, se lo dara con ms gusto que el adjetivo espectral, demasiado escuchado hoy en da y que me parece demasiado limitante.620 Para poder enfrentarse a la cuestin que impone pensar dicho tiempo en el sonido, Deleuze y Guattari tendrn que especificar el sonido a partir de algo que no sea una forma unificadora y que, en esta medida, no est sujeta a un esquema extra-musical, de un recurso sonoro que no est sujeto (y que no sea sujeto de) a su unidad trascendente621. Esto sera as desde el momento en que se puede definir la tarea singular de cada arte, como una labor de captacin de fuerzas. En cada caso, la msica tendra por tarea hacer sonoras fuerzas que en principio no lo son. Si se piensa en el sonido como se piensa un punto, est estar condenado a verse limitado en su propio despliegue, y un devenir exterior a l se le opondr, en tanto estructura, en tanto forma condicionante, o bien como medida articuladora de distintos momentos. Hacer el tiempo sensible en s mismo, tarea comn al pintor, al msico, a veces al escritor. Es una tarea fuera de toda medida o cadencia.622 A travs de la nueva elaboracin de un material sonoro (que slo puede ser elaborado en su materia misma), sera posible hacer audibles otras fuerzas imperceptibles:

Un material sonoro muy complejo est encargado de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza, de otra duracin, de otro tiempo,

Grard Grisey (1991: 377). Como veremos en lo que sigue, la frase musical nunca puede ser sometida a los pliegues de un discurso. Tan slo mediante un uso metafrico se puede considerar una convergencia determinada entre frase lingstica y frase musical. Con frecuencia se considera que la frase musical se asemeja a la lnea meldica, por su estructura horizontal. Pero se trata de liberar a la lnea meldica del esquema discursivo, de modo tal que ella ya no represente ni una altura, ni un ritmo ni una duracin o un timbre particular y asignable a una funcin, sino una multiplicidad de agenciamientos, que ya no dependen de una forma unificable o unificadora, segn la expresin de Deleuze. (Danielle Cohen-Lvinas, 1998: 143-144). 622 Gilles Deleuze (2000b: 70).
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intensidad, silencios, que no son sonoros en s mismos. El sonido no es ms que un medio de captura para otra cosa: la msica no tiene por unidad el sonido.623

Tenemos que prevenir algo a partir de la lectura de este pasaje: el hecho de que la unidad de la msica no sea el sonido no implica directamente que la unidad se encuentre ms all de lo sonoro, en el sentido de una trascendencia que ordena su paso. La caracterizacin de un tiempo flotante sera lo que aqu permite empezar a reconocer una dimensin del tiempo musical que, si bien no parece ser exclusiva de la msica nicamente, hace posible aproximarse con ella a otro tiempo, que no slo no es un tiempo medible ms all del propio sonido, sino que antes de eso hace del problema de la medida un recurso que evita la cuestin principal en juego en la msica. Porque la pulsacin del tiempo pulsado no es el tiempo puramente regular; no se trata nicamente de la periodicidad pues no sera difcil reconocer que la msica hace trabajar pulsaciones o cortes irregulares entre s. Esto ocurre as ya que es el ritmo, y no la pura medida, lo que vivifica la msica. El ritmo sacara al presente de s mismo, y hara aparecer en l una dimensin intensiva que nunca lo pliega sobre s, sin por ello destruirlo finalmente. Abre el instante, contenindolo. Es l mismo una sntesis, un elemento diferencial intensivo, sntesis de lo continuo en el instante624. Para entender entonces este ritmo que desjunta sin desarmar por completo, pero siempre a punto de destruir el tiempo, es preciso echar mano de aquello que Deleuze denominaba, en Diferencia y repeticin, la tercera sntesis del tiempo. Ella es, ms all del tiempo que se afecta a s mismo como presente viviente, y de una memoria absoluta, que certifica el puro paso en bloque de un tiempo, una tercera sntesis asegura el orden, el conjunto y la serie del tiempo. En ella, el presente no es ms que un actor, un autor, un agente destinado a borrarse, y el pasado no es ms que una condicin que opera por defecto.625

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Gilles Deleuze (1996: 153). Gilles Deleuze (2002a: 58). 625 Ibd., p. 151.

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En este presente lo que borra es el recogimiento o la re-unin consigo que tendra que certificar el contacto pleno de lo sonoro con un sujeto. Lo sonoro nicamente empieza a flotar, es decir, no puede desapegarse absolutamente de todo aquello que tradicionalmente llamamos un sujeto: un ser humano, un animal, una voluntad e incluso un cogito herido o en retirada de s. Ocurre como suceda quiz a Hegel cuando haca pasar la meloda por el cuerpo del absoluto. Estaba siempre muy cerca pero en una suerte de hiprbole, una distancia que hubiese impedido el paso de lo absoluto pero que necesitaba pasar por la msica, para encontrar en ella algo de su propia resonancia, por as decir. Eso flotante empieza a dibujar un tiempo, pues la resonancia no es otra cosa que la audibilidad del tiempo que hace pasar su punto, sin por ello controlarlo o dominarlo. Ya sin punto, la msica flotante nos hace pensar en una auto-afeccin que tiene que ser siempre producida, en algn tramo, por una especie de des-afeccin: un puro paso, que llega y se va.

El tiempo fuera de s muy cerca de s: el tiempo flotante de la msica

Es fundamental que nos adentremos en una descripcin de ese tiempo flotante que parece ser ejemplar e incluso indispensable para pensar la msica, pues slo de esa manera podremos comprender qu es lo que sucede con el paso de su intensidad, cmo se puede describir su sensacin y qu ocurre en ello con el tiempo y con la certificacin de ste en el recogimiento de una memoria. Se pulsa un tiempo, dice Deleuze, cuando se marca un territorio; es el paso el que hace aparecer un territorio. De esta manera, una rtmica siempre se sobrepone o resiste el caos que lo acecha. El ritmo, as entendido, no puede abandonar o no puede desapegarse de cierta idea del caos que pareciera circundarlo y abrirlo entonces a otro destiempo, pautando as un paso que se va modificando a su paso. La ejecucin de un ritmo, por as decir, no precede en modo alguno a su propio paso. Esta secuencia o patrn que nosotros pensamos como ritmo es la fuerza misma de alteracin que se ejerce entre un paso y otro, entre un medio y otro, en cuyo choque persiste. Hay ritmo, dicen Deleuze y

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Guattari, desde el momento en que hay paso transcodificado de un medio a otro, comunicacin de medios, coordinacin de espacios-tiempos heterogneos.626 Este es el punto en el cual se deslinda la simpleza de una medida, de un ritmo que lo contrara y que en el fondo se decanta y segmenta como medida.

La medida es dogmtica, pero el ritmo es crtico, une instantes crticos, o va unido al paso de un medio a otro. No acta en un espacio-tiempo homogneo, sino con bloques heterogneos. Cambia de direccin. () El ritmo nunca tiene el mismo plano que lo ritmado. () Cambiar de medio, tal como ocurre en la vida, eso es el ritmo. () Pues un medio existe gracias a una repeticin peridica, pero sta no tiene otro efecto que producir una rtmica gracias a la cual ese medio pasa a otro medio. Es la diferencia la que es rtmica, y no la repeticin, que, sin embargo, la produce.627

El tiempo del ritmo sacara al tiempo de s. O dicho de una manera ms precisa: lo expondra a su quiebra, a la ruptura de un paso que siempre podra ser otro, y cuya condicin no es otra que el enfrentamiento con el descarro de su medida. Pero el ritmo, segn lo anterior, es tambin la base de la formacin de cualquier tiempo cronolgico o medido. La marca territorial, al mismo tiempo, no es la nica condicin de un tiempo pulsado. El territorio que se delinea en el corte o escansin de cada paso puede ser tambin, en su despliegue, la forma de asignar un desarrollo a una forma. Pauta el tiempo de una forma en desarrollo y de esa manera empieza a funcionar ms all de una pura marca o escansin, sino que pareciera abrir una secuencia que ya no est sometida sencillamente a una sucesin, sino a la forma asignada que se modifica en el tiempo.

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Deleuze y Guattari (1988: 320). Ibd.

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Pero tambin el tiempo pulsado marca la formacin de un sujeto628. Introduce una regularidad que no tiene por qu ser puramente peridica que permite el reconocimiento de los pasos, construyendo pautas (por ejemplo, la idea de una serie de pautas de comportamiento como indicacin del carcter, como un sujeto que se reconstruye en su paso). Pero de alguna manera lo que marca un territorio, lo que delinea el principio de una forma constituida o lo que forma un sujeto que persiste en su formacin, no conviene quiz al dinamismo del sonido. Un sonido pasa y nunca termina de organizar una forma o de sujetarse consigo. Incluso se podra decir que ocurre todo lo contrario, pues la iniciativa estable del sonido es, en su principio, su propia partida. Repitamos una vez ms que el sonido no es un punto, o por lo menos no es un punto que pueda ser pensado a una distancia de otro punto, es decir, que su definicin se apoye en esa distancia. La dimensin del paso es un tiempo flotante. Digamos entonces que a la hora de pensar lo sonoro no es suficiente con pensar su articulacin con otros sonidos anteriores o posteriores (segn una lnea horizontal) ni con enfatizar la puntualidad de un instante (segn una descripcin vertical, de un corte en el tiempo). Por el contrario, el bloque sonoro se mueve en una lnea transversal,

que ya no tiene punto de origen, puesto que est siempre y ya en medio de la lnea, que ya no tiene coordenadas horizontales y verticales, puesto que crea sus propias coordenadas, que ya no forma una unin localizable entre un punto y otro, puesto que est en un tiempo no pulsado: un bloque rtmico desterritorializado, que abandona puntos, coordenadas y medidas, como un barco ebrio que se confunde con la lnea, o que traza un plan de consistencia. Velocidades y lentitudes se integran en la forma musical, empujando a esta

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Gilles Deleuze (2005: 352-353).

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unas veces a una proliferacin, a microproliferaciones lineales, otras a una extincin, una abolicin sonora, involucin, y las dos cosas a la vez.629

En cierto sentido, el sonido o el bloque sonoro, si seguimos la nomenclatura de Deleuze y Guattari podra ser acusado de cierta autosuficiencia. Dicho bloque crea sus propias coordenadas y en esa medida arrastra el tiempo consigo. Es preciso pensar entonces otro tiempo a partir de su sonar. Un tiempo de la sensacin sonora, que alcance a pensar su persistencia, ya no a partir de una completa prdida, sino a partir de su transitoriedad, de la (des)aparicin o la partida de su transitoriedad. Ello implicara pensar la figura de un temblor, de ese resto que deja el temblor y que en su vibracin debera dejar de temblar para quedar, para permanecer. Ello supone considerar el sonido, o el bloque sonoro, cada vez como una unidad ms microscpica de anlisis. Supone abrir el tiempo en dicha modificacin, por medio de una composicin que procede por aproximaciones sucesivas desde estructuras de menor escala, cada vez ms pequeas hasta alcanzar el ms pequeo detalle630. Supondra entonces pensar el sonido como una sntesis cada vez ms imperceptible en la diferenciacin de sus componentes. De alguna manera la sntesis que introducen las computadoras, en el caso de la msica, nos dara una imagen bastante precisa de una sensacin que se encamina todava a recoger lo que no puede ser unificado perceptiblemente. Las computadoras, pero antes de eso las ondas Martenot que permitan investigar las intensidades de un nico sonido, funcionan con objetos interpolados, hbridos o ambiguos, y continuos de timbre. Incluso el ms simple proceso de trabajar con frecuencias da como resultado agregados sin temperar y timbres enharmnicos. Ms an, esos sonidos pueden ser inestables o fluctuantes: para describir esos sonidos uno debe

Deleuze y Guattari (1988: 296, modificada). Tristan Murail (2005b: 154). El mismo Murail proporciona un ejemplo de ello al referirse a una de sus obras, Mmoire/Erosion, en la cual la frase (o sonido) inicial de cada remisin nunca es repetida de una manera exacta a la precedente, desarrollando la pieza a partir de una destruccin de las estructuras musicales originales. Dicho proceso de desintegracin permitira pasar de una forma imperceptible, desde sonidos puros a ruidos. Ello se conseguira, tcnicamente, a travs de muchos tipos de erosin incorporados en la composicin: erosin del timbre, suavizacin de los contornos, haciendo proliferar repeticiones y diferencias entre stas, ocasionando interferencias, etc. (Tristan Murail, 2005a: 125 s.).
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describir procesos; por eso, cada sonido, incluso uno de minscula duracin, es un proceso.631

Una nota sobre sensacin e intensidad

Esta idea arrastra consigo toda una manera de pensar la vinculacin entre sensacin y sonido hasta un grado imperceptible. Y no ser tan extrao encontrar en Deleuze una consideracin de la sensacin que primero es proyectada a partir de lo que ocurre en el paso del bloque sonoro. La modulacin y el ritmo, escribe Richard Pinhas, poseen las mismas modalidades y la misma esfera de constitucin que la sensacin definida por Gilles Deleuze: un carcter irreductiblemente sinttico y una diferencia de nivel constitutivo632 Al igual que el sonido, la sensacin tiene que arrastrar su determinacin puntual, precisamente porque la sensacin es irreductiblemente punto de puntos. Para pensar dicho despunte sensitivo es fundamental concebir el bloque sonoro como una lnea que va arrastrando el punto a distintas velocidades y siguiendo distintas inclinaciones, como una lnea que es en s misma su propia fuga, su des-punte sin lnea. Con ello, deja de ser indispensable pensar la lnea como una unin que va de un punto a otro, sino que hace fluir la lnea de puntos a otras direcciones, desviando de cierta manera todas las puntualidades o puntuaciones. Vara de s a s, y con ello desruta la va consigo de una sensacin que se presupone como unitaria, por ejemplo, en el caso de la vibracin que se recoge en el sonar. La sensacin es la propia excitacin, no en tanto que esta se prolonga progresivamente y pasa a la reaccin, sino en tanto que se conserva a s misma o conserva sus vibraciones. La sensacin contrae las vibraciones de lo excitante en una superficie nerviosa o en un volumen cerebral: la anterior no ha desaparecido aun cuando aparece la siguiente. Es su forma de responder al caos. La propia sensacin vibra porque contrae vibraciones. Se
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Tristan Murail (2005b: 155). Richard Pinhas (2001: 200).

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conserva a s misma porque conserva unas vibraciones: es Monumento. Resuena porque hace resonar sus armnicos. La sensacin es la vibracin contrada, que se ha vuelto calidad, variedad.633 La sensacin es definida por una particular intensidad. Una intensidad que nos permitir pensar la vibracin de la sensacin hasta su grado ms nfimo e imperceptible. Como sabemos, Deleuze elabor desde temprano una teorizacin bien acabada de la intensidad, que tendr incidencia en una buena parte de su trabajo, y que arrastrar consigo sus formulaciones ontolgicas. El captulo 5 de Diferencia y repeticin, titulado Sntesis asimtrica de lo sensible, da cuenta del peculiar estatuto de la intensidad considerada como manera de aproximarse al ser mismo de lo sensible. Es preciso recordar parte del plan de ese libro, en el cual precisamente al preguntarse por el caso de la obra de arte moderna, puede sealar que ella abandona el campo de la representacin, requiriendo un empirismo trascendental. Esta es la explicacin de Deleuze:

Es extrao que haya podido fundarse la esttica (como ciencia de lo sensible) sobre lo que puede ser representado en lo sensible. Tampoco vale mucho ms, es cierto, el procedimiento inverso que sustrae de la representacin lo puramente sensible e intenta determinarlo como lo que queda una vez suprimida la representacin (por ejemplo, un flujo contradictorio, una rapsodia de representaciones). En verdad, el empirismo se vuelve trascendental, y la esttica, una disciplina apodctica, cuando aprehendemos directamente en lo sensible lo que no puede ser sino sentido, el ser mismo de lo sensible: la diferencia, la diferencia de potencial, la diferencia de intensidad como razn de lo diverso cualitativo. () El mundo intenso de las diferencias, donde las cualidades encuentran su razn, y lo sensible, su ser, es precisamente el objeto de un empirismo superior. Este empirismo nos ensea una extraa razn, lo mltiple y el caos de la diferencia (las distribuciones nmades, las anarquas
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Deleuze y Guattari (1997: 212).

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coronadas). Las diferencias siempre se parecen, son anlogas, opuestas o idnticas: la diferencia est detrs de toda cosa, pero no hay nada detrs de la diferencia. Es tarea de cada diferencia pasar a travs de todas las dems y quererse o encontrarse ella misma a travs de todas las dems.634

Capturar lo sensible como tal, el ser mismo de lo sensible, sera atenerse nicamente a lo sentido, a la diferencia de intensidad como razn de lo diverso cualitativo. Esa diferencia sera, en cierto un continuum sin continuidad, o transformaciones de transformaciones que muestra en esta diferencia de intensidades un proceso metamrfico. En l pasan o atraviesan unas diferencias en otras y por otras, sin punto de anudamiento. Pero lo diverso cualitativo no puede ser entendido como la clausura de una esttica. Las cualidades no son puras pues ellas son ya sntesis abiertas a su contacto con otras cualidades que podran serles calificadas de extrnsecas. Tal ocurre con el sonido. ste puede ser pensado como cualidad pura, pero al rechazar su puntualidad el sonido se abre y se toca esencialmente en otros puntos635. El sonido, como adverta entre otros Aristteles requera pensar conjuntamente el tiempo y el movimiento, para advertir cierta temporalidad inscrita en el sentir. El sonido es tambin un cuerpo que vibra en su idealidad. Habra entonces que desmarcarse de una comprensin que viera en la cualidad una mera funcin autosuficiente, antes que un paso a otro punto636. Desde entonces la msica no puede ser pensada puramente en trminos de un delineamiento de puntos. Si el sonido como punto ofreca un modelo para pensar una forma de despuntarlo, de descorrerlo o conducirlo esencialmente ms all de s, era porque como recordbamos antes el punto se excava en s mismo, como deca Jean-Luc Nancy. Se profundiza. Pensemos por ejemplo en algunas obras escritas por Giacinto Scelsi desde los aos 1950. Muchas de estas obras estn hechas a partir de la exploracin de un solo sonido,
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Gilles Deleuze (2002a: 101-102). Este es un motiovo elaborado y desarrollado por Jean-Luc Nancy en gran parte de sus trabajos, sobre todo cuando se trata del ser-singular-plural y del motivo del partage. 636 Deleuze y Guattari (1988: 304).

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como lo atestigua en su mismo nombre las Quattro pezzi su una nota sola, compuestas en 1959. Su msica ha sido definida como radicalmente esttica, pues se concentra en notas nicas u octavas637. A travs de desplazamientos de trino microtonales y de glissandos que van desapareciendo, se genera una densidad tonal a travs de una nota. Supone entonces la transformacin gradual de la sonoridad. Cuando se toca un sonido por mucho tiempo, dice Scelsi, l se hace grande. Se hace tan grande que se escuchan muchas ms armonas, y crece en su interior. El sonido te envuelve. () cuando se entra en un sonido, ste te envuelve. Te conviertes en una parte de ese sonido. Poco a poco, eres engullido por l y no tienes necesidad de otro sonido. (..) Todo est dentro de l. En ese sonido est todo el cosmos entero que llena el espacio. Todos los sonidos posibles estn contenidos en l.638 Se tratara de intentar recorrer ese sonido, ese bloque sonoro que es sentido en distintos niveles y captado a distintintas profundidades, de una manera que sin abandonar el continuum se lanza a diferencias que cada vez son otras. El modelo entonces no puede ser aquel de una continuidad pensada en trminos extensivos, en la cual se alinean unos junto a otros, a diversas distancias, unos puntos yuxtapuestos entre s. Para excavar el punto-sonido es preciso reconocer primero que la profundidad y las distancias estn fundamentalmente ligadas a la intensidad de la sensacin: es la potencia de degradacin de la intensidad sentida la que da una percepcin de la profundidad (o ms bien la que da profundidad a la percepcin.)639. Ms an cuando se trata del sonido, cuyo carcter reconocido es siempre la intermitencia perceptiva y el desplazamiento de su umbral de recepcin. La intensidad no reconoce distancia, o de manera ms precisa, hace indiscernibles una profundidad de una superficie. Para entender esto es preciso entonces empezar a pensar que el estatuto del sonido no es el de algo puramente sensible. Pero ello no quiere decir que, por otra parte, l se deje repartir sencillamente como algo inteligible o ideal. Afirmar eso sera una monstruosidad, y sera negar la complicidad del sonido con el hecho de su sentirse-sonar. Pero el sonido no se

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Morton and Collins (1992: 673). Giacinto Scelsi (2001: 19). 639 Gilles Deleuze (2002a: 345).

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limita a lo que pueda atender la audicin, ni el odo como rgano sensible de la audicin. Pero escuchamos un sonido; sentimos su sonar de una manera intensiva.

Parntesis sobre Kant y la intensidad

Qu es lo que constituye una extensin? Es una tensin. Pero una extensin tambin es una in-tensin, en el sentido de una intensidad. Y tal vez justamente ah se desvanece el sujeto de una intencin, en el sentido fenomenolgico de la palabra, en el sentido de la mira intencional de un objeto la mira que, cargada de sentido, va a dotar de sentido mi percepcin de un objeto. Esta intencionalidad hay que sustituirla por la intensividad, la extensin en el sentido de la tensin del afuera como tal. Un cuerpo es por tanto una tensin. Y el origen griego de la palabra es tonos, el tono. Un cuerpo es un tono. Jean-Luc Nancy, Corpus640.

Para dar cuenta de la peculiar temporalidad inscrita en el sonar, en el paso del bloque sonoro, Deleuze pensar la intensidad como un lmite de la sensibilidad. As, la incapacidad de despegar totalmente una sensacin, como la sensacin del sonido, de su propia intensidad, que lo envuelve y que se da envuelta en el sonar, es lo que har necesario buscar una manera de pensar la intensidad como algo que ya no compromete a una serie de puntos, y que sin embargo, no deja de lado las diferencias. Deleuze recurrir en cierto sentido a una lectura del captulo sobre Las anticipaciones de la percepcin de la Crtica de la razn pura, para desarrollar sus ideas641.

640 641

Jean-Luc Nancy (2003d: 109). Vase a este respecto, Marc Rlli (2009).

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Sea que lo representemos en el espacio o en el tiempo, el bloque sonoro se representa como algo existente en la medida en que es sentido. Y lo real, das Reale, es decir el objeto de la sensacin, tiene una cantidad intensiva, un grado de intensidad642. Como se sigue de todos sus anlisis del tiempo y el espacio, entendidos como formas puras de la intuicin, sera imposible demostrar un espacio vaco y un tiempo vaco, como tales. Pues son de antemano imperceptibles. Pero al mismo tiempo, la relacin entre conciencia pura y conciencia emprica, es una alteracin gradual [stufenartige Vernderung], que supone paulatinamente diversos grados en la cantidad de sensacin hasta llegar a un grado de intuicin = 0643. Por ello, la cantidad intensiva es una manera de responder ante la anobjetividad de la sensacin, cuyo despliegue no puede ser jams anticipado por lo que se refiere a su carcter material. Esto quiere decir que el sentir en nuestro caso, el sentir de un sonido o el sonar en sensacin no es otra cosa que su propio despliegue. O si recordamos a Deleuze y Guattari, el sonido crea sus propias coordenadas. Antes que tratarse de una sucesin, este tiempo sera un tiempo que se profundiza, pero que al mismo tiempo, al no poder ser medida con la extensin puntual, despunta su propio instante. Tiempo que puede siempre, como veremos, no registrarse ni recogerse bajo la forma de una auto-afeccin, como aquella que Heidegger vea precisamente en el tiempo de Kant. Ms bien, la percepcion puede siempre perderse, desorientarse, si seguimos en esto el anlisis de Paul de Man. Insistamos sobre esta profundizacin. Kant mismo pensar que la aprehensin entendida en trminos puramente sensoriales, llena slo un instante si se la considera a partir de una sensacin aislable de otras644. Eso le lleva a describir esta aprehensin de manera diferente a si se tratara de una sntesis sucesiva que progresa desde partes regionales hasta llegar a una representacin completa final. No podemos anticipar completamente las prximas sensaciones, pues todo ocurre como si fuese siempre un nico instante. Slo nos queda, para hacerla pensable, apelar a un instante que se pueda representar como vaco, es decir = 0. Qu quiere decir esto? Que por el hecho de darse en
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Immanuel Kant (2009: 214). El pasaje es B 207. Ibd. El pasaje corresponde a B 208 644 Ibd., pp. 215-216. El pasaje es B 209.

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un nico instante, la sensacin slo permite ser pensada en trminos de grados, es decir, en una fluctuacin que va desde el 0 al 1, que no consigue determinar la sensacin como un instante pleno y autosuficiente consigo en su clausura. Dice Kant: Entre la realidad en el fenmeno, y la negacin, hay una concatenacin continua de muchas posibles sensaciones intermedias, la diferencia entre las cuales es siempre menor que la diferencia entre una dada y el cero, o la completa negacin. Esto es: lo real en el fenmeno tiene siempre una cantidad, la cual empero no se encuentra en la aprehensin, pues sta ocurre por medio de la mera sensacin en un instante, y no mediante la sntesis sucesiva de muchas sensaciones, y por consiguiente, no procede de las partes al todo; por tanto, tiene una cantidad, pero no extensiva645. Permite entonces pensar la codependencia entre distintos estados, sin depender de una unidad central que articula la sensacin. Despega a la sensacin de s misma, la despega una vez que ella es concebida como unitaria. El sonido no es en ningn caso una parte o un punto, como ya vimos a propsito de Hegel y de Aristteles. Y en la medida en que hay sensacin de sonido la despuntualizacin que advertamos en l, corresponde ms bien a lo que puede ser pensado a travs de la idea de una magnitud intensiva. Las magnitudes intensivas se distinguen entonces de las extensivas en que no son medibles a partir de unidades indivisibles, que se puedan sumar unas con otras. Por eso designan magnitudes en relacin al 0 y no al 1; pueden ser divididas infinita y continuamente, no se sintetizan continuamente, sino en un instante que es l mismo un acoplamiento de grados de intensidades diferenciales. Es esa cantidad la que slo puede ser aprehendida como unidad, es decir, la nica manera de pensar la pluralidad de manera instantnea es por medio de su aproximacin a la negacin = 0. En esa medida, se trata de una cantidad intensiva, advierte el mismo Kant. Respecto a esta cantidad intensiva, se puede decir que ella siempre puede ser disminuida, y entre la realidad y la negacin hay una concatenacin continua de realidades posibles, y percepciones posible [an] menores.646 La nica manera de pensar entonces el carcter cualitativo, no objetivo, de la sensacin es mediante su cantidad intensiva. Pero ello impide,
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Ibd., p. 216. Citado en B 210. Ibd. El pasaje es B 211.

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como decamos, que se pueda pensar la temporalizacin de la sensacin como algo puntualizable. Este tiempo entonces parece ser continuo en un instante, y por eso, su transcurso no es desde una parte hacia otra, que conserve entonces la identidad de los momentos, sino que ocurre en un solo instante. Pero ello no quiere decir que el tiempo del sonido pueda ser dividido o repartido en partes simples. El espacio y el tiempo son quanta continua, porque no puede ser dada ninguna parte de ellos, sin encerrarla entre lmites (puntos e instantes); por tanto, solamente de modo tal que esta parte misma sea a su vez un espacio o un tiempo.647 Encerrando entonces el tiempo, tenemos desde ya un tiempo. Un tiempo sentido o sentible. El problema para Kant es pensar en este punto la temporalizacin de lo intensivo. Los sonidos, recordemos, toman su tiempo, como cuando Stockhausen descubra en ellos quanta sensoriales. En un instante una variacin continua, intensidades cuya extincin es ya compenetracin en otras sensaciones o afectos, continuums de intensidad o variaciones continuas, que desbordan las constantes y las variables648. Este tiempo del sonido, para poder considerar su decurso sensible, no puede ser pensado a partir de una continuidad pensada como plano de organizacin trascendente de lo disperso, sino como pura variacin del continuum sensorial. Lo que Kant piensa entonces como una cantidad intensiva es lo que nos permitir abrir el tiempo del sonar, del paso del bloque sonoro. Precisamente en el captulo que hemos considerado de la Crtica de la razn pura, dicha cantidad es llamada tambin fluyente, pues transcurre. Pero no perdamos nunca de vista que transcurre de una manera que ya no es pensable como relevo de un punto en otro. Es el paso de unas sensaciones aquello que ya no compromete a un decurso horizontal ni a la pura instantaneidad del punto, y precisamente porque la sensacin depende de una gradacin, cuya segmentacin, si es que fuese enteramente posible, nunca podr dar por resultado una parte de una secuencia. Es la profundizacin que saca a su punto de su perfecta autosuficiencia y completud. Pero el nfasis de Deleuze en dicha intensidad es radical, y nos propone pensar ese acpite que hemos citado de Kant como la condicin misma de toda experiencia, real y

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Ibd., p. 217. El pasaje es B 211. Deleuze y Guattari (1988: 633).

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posible. Se podra decir incluso que es la intensidad, y no las formas a priori de espacio y tiempo, lo que constituye la condicin de la experiencia real, y no slo de la meramente posible.649

La intensidad como condicin de lo sonoro

La intensidad es, entonces, un grado de fuerza que enfatiza o acenta una sensacin, que pone sus vibraciones en contacto, hasta llegar a repercutir con otras. Pero lo paradjico es que si bien el sonido es sentido, la intensidad es de alguna manera inaudible. Insensible pues en el mismo instante ella es tambin su lmite = 0, pero nunca puede ser totalmente puro o vaco de sensacin. Es siempre ms y menos sensacin, y ello define la sensacin sonante. De ah que Deleuze la pueda llegar a pensar como el lmite propio de la sensibilidad:

Por ello, tiene el carcter paradjico de ese lmite: es lo insensible, lo que no puede ser sentido porque siempre est recubierto por una cualidad que lo aliena o que lo contrara, distribuido en una extensin que lo invierte y lo anula. Pero tambin es lo que no puede ser sino sentido, lo que define el ejercicio trascendente de la sensibilidad, ya que da a sentir, y por eso despierta la memoria y fuerza el pensamiento.650

La intensidad no es una cualidad: el sonido no es la intensidad, pero el sonido pasa con cierta intensidad, cuyo grado vara continuamente. O dicho de un modo ms acertado:
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Daniel W. Smith (1996: 49). Gilles Deleuze (2002a: 354).

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cuyo grado es slo variacin continua, variacin de variaciones. Esto quiere decir que la intensidad es lo que marca el sentir sonoro, pero que no se reduce a ser una propiedad una forma de cualificarlo del sonido. La temporalizacin del sonido es entonces lo que marca su intensidad: lo que abre en cada instante el tiempo a su porvenir, lo que impide entonces reducir el tiempo a una lnea, sea ella ascendente o descendente, vertical u horizontal. El sonido como una manera de intensificar el tiempo? El tiempo a punto de sonar? Tendriamos que entender el desate o despunte del sonido como una fuerza inmensa que acta en un espacio infinitesimal651, vale decir, entender la msica como la captura de fuerzas que por principio no son sonoras, y que as escapan en principio de su propia sensibilidad sonora. Y lo que una msica nunca puede tocar totalmente, hasta hacerla suya como una propiedad, es esa profundidad que define la concentracin intensiva. Aquello que siempre impide que se pliegue en un orden, en una secuencia, en un patrn nico, en un sujeto. Pues en ella se empieza a tocar lo que slo puede ser recogido como insensible, imperceptible, y lo mantiene a distancia de s, siendo que no puede separarse absolutamente, pues ese absolutamente es tambin el mnimo contacto. Hay que entender que esto guarda estrecha relacin con el hecho de que el sonido, esencialmente, afecta pasivamente a aquello que se ofrece como cuerpo que lo capta. El cuerpo sonoro es entonces la superficie que se expone en superposicin de distintas capas de sonidos, que provocan entonces su distensin y su retraimiento en resonancias. Pero en ello se tocan unas a otras. Se podra pensar que la caracterstica de un sonido que es, a la vez, una envoltura y algo envuelto por quien lo recoge y asiste a su recogimiento, tal como lo pensaba Giacinto Scelsi, es una propiedad dada por la intensidad. Scelsi definir el sonido como una esfera, que presuponemos as pero en la cual slo podemos escuchar efectivamente dos dimensiones: el tono y la duracin. Pese a que sabemos que existe una tercera dimensin ella siempre se nos escapa: sta no sera otra que la profundidad (depth). Scelsi recuerda que mientras que en la pintura se invent la perspectiva para crear la impresin de profundidad, en msica no se ha conseguido superar

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Deleuze y Guattari (1988: 346).

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las dos dimensiones para crear la impresin de un verdadero sonido en forma de esfera652. Sobre esta profundidad, llegar incluso a decir que slo quien penetra en el centro del sonido es un msico. La profundidad que da la intensidad no puede ser expuesta en trminos de una serie continua de momentos yuxtapuestos entre s; ella es a cada instante la coexistencia de distintos choques en tiempos, una especie de compenetracin de bloques que se empiezan en el paso que ya comenz de otros bloques. Incluso si el material slo durara unos segundos dara a la sensacin el poder de existir y de conservarse en s, en la eternidad que coexiste con esta corta duracin. Mientras el material dura la sensacin goza de una eternidad en esos mismos instantes. La sensacin no se realiza en el material sin que el material pase enteramente a la sensacin, al percepto o al afecto653. Tendramos que dar otro estatuto a la presencia sonora, presencia que de este modo pareciera coincidir, en cada corta duracin, con su partida y su paso. Un sonido siempre est abierto, pasando, disgregndose de lo que se supone su punto de partida y su punto de trmino. Es siempre el contacto de algo invisible en un cuerpo. Y acaso quiz sea ms preciso decir: de algo inaudible. El paso del tiempo se ha hecho sonoro. La intensidad flota sobre el tiempo concebido como un vector o una lnea y, en ese sentido, puede perfectamente ser pensado como nunca puede ser sentido como un tiempo puro, sino como una adjuncin de tiempo en el tiempo, y que da el tono de una presencia, que, por su propia temporalizacin, nunca puede ser siempre la misma654. O mejor: siempre puede ser otra de s. Descubrimos de esta manera que el paso sonoro, con el cual pensamos la msica y a partir de ah cierta reverberacin en la estructura misma de la auto-afeccin, nos ensea algo peculiar respecto a la prdida inscrita en su propio paso, prdida que no podemos
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Giacinto Scelsi (2001: 13). Deleuze y Guattari (1997: 157). 654 La intensidad con que necesariamente se hace pasar un sonido o un bloque sonoro da cuenta de la estructura de la sensacin producida por ella. El tiempo horizontal es siempre atravesado y medido por otra cosa distinta, que no es nada (en absoluto), y que aqu llamaremos intensidad. Es por excelencia la instancia de la presencia. () Escuchar [entendre], dijimos, sobrepasa en mucho al odo como rgano sensorial; escuchar es estar en presencia de lo que (el odo) entabla [intente]. A partir de eso nos damos cuenta que todas estas palabras es/cuchar [en/tendre], in/tensidad, in/tencin, in/stante o in/stancia nombran cada una a su manera el mismo fenmeno. Desde luego hablar de dos ejes del tiempo slo es una manera grfica e incluso impropia de hablar. Porque el tiempo no tiene dos ejes: es uno, y al mismo tiempo es mltiple. O ms bien, este al mismo tiempo es lo que hace estallar toda atribucin al tiempo como soporte de posibles cualidades (uno/mltiple, divisible/indivisible, continuo/discontinuo). (Marc Froment-Meurice, 1982: 79).

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contar o con la cual no se puede contar. Deleuze, una vez ms, defina el tiempo flotante o no-pulsado como un tiempo donde se acumulan o condensan proximidades y distancias, y donde estas ltimas son indescomponibles entre s. Demasiado prximas o demasiado distantes, cualquier msica nos seala que no podemos escapar de los bloques de sonido que la atraviesan y que la habitan y que se tiene la tendencia a fijar como un bloque frente a un sujeto que escucha. As, se dispone de un sujeto para sostener, como un muro de contencin, la llegada del ataque sonoro. Se lo presupone antes del sonar, como si pudiese haberlo de igual manera y en igual medida antes del embate sonoro. No se puede contar porque dichas distancias y proximidades son siempre cada vez ms nfimas, siempre descomponibles de una manera en que ellas ya estn penetradas o compenetradas por otros bloques. En medio de todo registro o separacin, habra un paso, que ya es otro umbral que sigue sonando; el silencio, en ese sentido, no es ms que un estado de no-intencin655. Grandes masas o nubes sonoras componen unas msicas, cuyas diferencias ya no pueden ser opuestas a su continuidad. Se trata ahora de pensar en esos umbrales. El tiempo es la ocupacin de un sonar, que ya no es contable en unidades sonoras656.

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Esto es lo que llamo silencio, un estado libre de intencin, porque por ejemplo siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningn silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexin directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intencin, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intencin, y es este estado el que me interesa". Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres, citado en: Carmen Pardo Salgado (2002). 656 Gilles Deleuze (1986: 99).

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La msica y la composicin de un tiempo flotante por repeticin (Glass, Young, Reich)

Su procedimiento rtmico se aproxima bastante al esquema de los estados catatnicos. En ciertos esquizofrnicos la autonomizacin del aparato motor tras la disgregacin del yo conduce a la repeticin infinita de gestos o palabras; algo parecido se sabe ya que ocurre con quien ha sufrido un shock. Th. W. Adorno657.

Para poder pensar la intensidad y la profundizacin que ella opera sobre lo sonoro tenemos que dar un breve paso por la relacin entre distancias y proximidades que caracterizan un continuo de grados de intensidad, pues esto concierne a lo que hemos entendido como paso sonoro, como puro paso que pasa incluso sin un de parte a parte que se le pueda fijar como lmite. Cmo pasan unos a otros y unos en otros, y cul es su especificidad para el caso del sonido o del bloque sonoro? Ya hemos dicho que el paso sonoro no puede ser entendido como la relacin entre momentos de un espacio extenso, y que un sonido en su ser-sentido es, en cada caso, la concentracin de sus diferencias intensivas. La profundidad por la que pasa la msica tendra que ser entonces, primero, la de un continuum. La profundidad le pertenece, esencialmente, al despliegue sonoro:

la intensidad afirma hasta lo ms bajo, hace de lo ms bajo un objeto de afirmacin. Es preciso la potencia de una cascada o de una cada profunda para llegar hasta all, para hacer de la degradacin misma una afirmacin. Todo es vuelo de guila, todo el desplome, suspensin y descenso. Todo va de arriba
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Th. W. Adorno (2003b: 155). El pasaje se refiere a Stravinsky.

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abajo, y, por ese movimiento afirma lo ms bajo, sntesis asimtrica. Arriba y abajo, por otra parte, no son sino modos de decir. Se trata de la profundidad y del bajo fondo que le pertenece esencialmente. No hay profundidad que no remueva un bajo fondo658.

Este desplazamiento no es una estructura o un sujeto propiamente, uno que reabra y reabsorba el sentido sonoro. La profundidad no puede ser entonces contrapuesta como una versin, en negativo, de una superficie. En el paso del sonido todo es exposicin y, con ello, abertura a un acceso inesperado, con una profundidad inesperable pues no ser desarrollada, luego, tras el paso de este momento que suena, sino que el sentir ya se est retrayendo y penetrando. No ser entonces la distincin entre un tiempo pulsado y un tiempo flotante una distincin demasiado fija, en el sentido en que quiz contribuye a oponer un tiempo que requerira del otro, precisamente para sostener la sntesis de un tiempo en msica? La indicacin deleuziana de un tiempo flotante, no-pulsado, parece a veces demasiado reacia a considerar el tipo de relacin que dicho tiempo traba o compromete con un tiempo pulsado o mensurable. En una serie de lecciones dadas en el ao 1977 por Deleuze, estas cuestiones eran precisamente un problema659. Qu distingue ambos tipos de tiempo? Un tiempo pulsado es un tiempo medible, en el sentido en que se pueden establecer cortes y segmentaciones entre distintas partes que organizaran un continuo por adicin o por proyeccin. Por el contrario, como dice Deleuze, el tiempo flotante es un tiempo en estado puro: un tiempo intensivo hecho de duraciones heterogneas, y que no se ordenan siguiendo el eje articulador de una forma temporal, es decir, de la alternancia organizada y ms o menos predecible entre patrones simtricos y disimtricos. Un tiempo pulsado sera el encuentro entre un punto de anudamiento trascendente y el paso que as se recoge en su paso. Un tiempo no-pulsado arrastra en una diagonal la sucesin de los puntos vistos y el movimiento del punto de vista, y, as, hara de
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Gilles Deleuze (2002a: 351). Cf. Gilles Deleuze (2005). Dichos anlisis fueron sistematizados, casi sin modificaciones, en Gilles Deleuze y Flix Guattari (1988).

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ese punto de vista no una unidad sino series de diferencias de grado que arrastran la unidad de un tiempo y lo vuelven heterogneo consigo mismo. Pero tambin el tiempo flotante se desprende del tiempo pulsado. En esa medida, es preciso afirmar este ltimo, cosa que a veces Deleuze parece no hacer. Cmo pensar el paso de un tiempo a otro, sin otorgar un valor ejemplar a uno por sobre el otro, es decir, sin medirlos con el mismo rasero? Cmo pensar conjuntamente la repeticin en msica y la diferencia sin recurrir a dos tiempos? Cmo extraer entonces efectivamente un tiempo de otro? Cmo pensar un tiempo pulsado que no corra el riesgo de transformarse en la figura antinmica de un tiempo flotante? Richard Pinhas, discutiendo con Deleuze, propone pensar en una forma mixta, que declara su dependencia de un tiempo pulsado y que pareciera producir, a partir del pasaje por una lnea, una dimensin de ms por medio de una serie de desplazamientos extremadamente fuertes un desplazamiento continuo, por ejemplo, al nivel de las acentuaciones660. Pinhas toma como ejemplo principal el caso de Philip Glass, en cuya msica se producira una dimensin de superpotencia, de sobreefectuacin. Lo que aqu nos interesa es empezar a considerar que pensar la msica de esta manera nos expone a dar otro estatuto a lo que supone repensar la nocin de variacin continua implicada en este caso en la sonoridad. Una manera gruesa de entender dicha nocin se podra tener al examinar el siguiente pasaje, en el cual Deleuze y Guattari se refieren a la diferencia entre un espacio estriado (extensivo) y un espacio liso (intensivo):

Para volver a la oposicin simple, lo estriado es lo que entrecruza fijos y variables, lo que ordena y hace suceder formas distintas, lo que organiza las lneas meldicas horizontales y los planes armnicos verticales. Lo liso es la variacin continua, el desarrollo continuo de la forma, es la fusin de la armona y de la meloda en beneficio de un desprendimiento de valores
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R. Pinhas en: Gilles Deleuze (2005: 346, el subrayado es mo).

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propiamente rtmicos, el puro trazado de una diagonal a travs de la vertical y la horizontal.661

Si la msica compromete los desplazamientos de bloques sonoros, habra que pensar entonces como esto no nos permite hablar de cambios extensivos. Ms bien se trata, como hemos visto, de unas transformaciones de intensidades que se compenetran unas en otras y unas por otras, y que se definen por diferencias nfimas de umbrales. El continuum intensivo de un bloque sonoro es, en este sentido, un paso de umbrales. En el pasaje citado, donde se trata expresamente de la descripcin de un espacio no-extensivo que, al ser diagonal o transversal como piensan los autores, no es sencillamente un tiempo desorganizado, sino ms bien la inmanencia del puro curso, que desorienta la secuencia, y que arrastra consigo los rdenes. Si pasa, por as decir, es porque lo hace sin una continuidad que lo fija y lo proyecta por anticipado como si fuese su horizonte. Una transformacin que tiene que acoger el despliegue de formas y su destruccin sucesiva en la compenetracin con otras formas, que sin embargo, no se alcanzan a distinguir totalmente entre s. Eso quiere decir que el continuo intensivo no es una continuidad, que pueda ser situada ms all de las variaciones que comprometen a la sensacin. Cmo pensar, al mismo tiempo, un continuum de in-finitos umbrales sin ceder ante la tentacin de subsumir uno en otro? Nos hacemos esta pregunta en la medida en que el tiempo flotante no slo hace aparecer un tiempo en otro, sino que es el contacto absoluto con dicho tiempo: absuelto de l est completamente sujeto a su trnsito. O mejor: un tiempo flotante quiz sea el con-tacto que permite pensar, al mismo tiempo, el paso y el nudo, uno referido siempre a otro, un paso desatndose en un nudo pasando, y viceversa. En suma: la desatadura como posibilidad dada por la atadura misma al tiempo. Quiz eso sea la msica, a secas. Ambos, paso y nudo, no se alcanzan a tocar, pero tampoco conforman una unidad. As, el tiempo flotante no puede ser ni idntico consigo ni diferente a s. Es estrictamente una sntesis, es decir, una imposibilidad de separar lo que nunca ha estado unido. Y sin
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Deleuze y Guattari (1988: 597, el subrayado es nuestro).

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embargo, esto tendra que ser pensado para que cualquier cosa que podamos denominar bajo la rbrica de un sujeto pueda ser pensada. Por esa razn, tambin el paso de una variacin a otra no es por ello totalmente una discontinuidad de una cosa a otra absolutamente distinta. Lo continuo ya no podra ser una continuidad organizada en referencia a lo Uno. Franquear un umbral, dar un paso, es lo que sella la sntesis, pero que impide al mismo tiempo unificarla o disgregarla absolutamente. Cmo pensar entonces una variacin, que sabemos que tendra que ser esencial al sonido, por su grado de intensidad, al paso de un bloque sonoro, sin por ello, a travs del mismo gesto, remitir estas variaciones continuas a la continuidad pensada como algo trascendente? Pensamos que son varios los compositores que nos pueden permitir ensayar una respuesta a estas preguntas. Compositores que juegan con estructuras repetitivas que, al mismo tiempo, introducen diferencias imperceptibles para pasar de un estado a otro. La Monte Young, por ejemplo, desde principios de los aos 1960, se enfrent al problema de hacer sensible una variacin constante como si se tratse de un estado estable. Ya en algunas de sus obras de fines de los aos 1950, como su Trio for Strings, compuso con notas largas que eran sostenidas por varios minutos y que se superponan ocasionalmente con otras notas que ya seguan suspendidas. Su msica, como escribe Michael Nyman, se basa en el establecimiento de un drone y en la articulacin de frecuencias (armnicos) seleccionadas estrictamente, relacionadas armnicamente sobre ese drone662. El drone un tono montono, sostenido como un zumbido invariable permite inducir una msica que realmente no es ms que un timbre acumulativo. De esta manera, se asegura, por as decir, un efecto de desmesura del tiempo, a travs de una msica cuyos cambios mnimos impiden recortar el tiempo, pero lo hacen sobre la base de variaciones nfimas663. Algo muy similar al instante eterno del que

Michael Nyman (1999: 141). Varias de las obras de La Monte Young, por ejemplo The Well-Tuned Piano, experimentan a partir de enarmnicos, es decir, sonidos distintos entre s que en su afinacin natural poseen sin embargo la misma entonacin. Eso induce a marcar las diferencias cada vez ms sutiles al interior de un continuum sonoro. Para controlar las modificaciones en las distancias de repeticiones, Young indicaba en varias de sus composiciones la necesidad de que los bloques sonoros fueran repetidos de la manera ms uniforme, regular y fuerte que sea posible (M. Nyman, 1999: 15).
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nos hablaban Deleuze y Guattari, de una eternidad que coexiste con la ms corta duracin, un instante sin in-stancia. La msica de Young parece entonces exponer el sonar a cierta autonoma, que empieza a hacer discurrir otro paso: el sonido se distiende sobre la monotona de un tono sobre el cual gravitan frecuencias que no se despegan de l, en estricto rigor. De esta manera, los sonidos parecieran componer una continuidad sin interrupcin. Sin embargo, formas ms complejas de relacin entre tonos largos y suspendidos, con un pulso constante, y repeticiones de mnimas variaciones, permiten desorganizar ms todava el paso de un tiempo pulsado a un tiempo flotante. Pensemos por ejemplo en una obra temprana de Philip Glass, Music with Changing Parts de 1970, en la cual la riqueza de la textura y la ocupacin de corcheas constantes y de tonos comunes, produce toda una serie de tonos sostenidos que evolucionan tonalmente a travs de toda la pieza664. Ocurre como si el continuum creara por s mismo un desarrollo que escapa a la continuidad, o que suspende la pieza completa en un nico suspenso. Y eso ocurre sobre todo al aumentar o disminuir la duracin de los patrones rtmicos que se superponen entre s. Podra ser precisamente el acento puesto en cada variacin, y que define as el cada o lo singular de la variacin, aquello que nos hace empezar a escuchar otra cosa, ni una pura continuidad ni una pura discontinuidad, a base de alturas, intensidades y velocidades en alteracin. El mismo Pinhas lo describe en los siguientes trminos, justamente a partir de la obra mencionada de Glass:

Tomo como ejemplo Music in changing parts, una obra de Philip Glass. Se trata de una msica pulsada, hay secuencias extremadamente medidas, extremadamente subjetivadas, o ms bien extremadamente segmentadas. Y sucede que en esta msica, fuera del trabajo sobre las resonancias armnicas y es muy importante pues esto se sita completamente del lado de un
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Ibd., p. 151.

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incorpreo tenemos toda una serie de desplazamientos de acentos, acentos de los tiempos fuertes o de los tiempos secundarios devenidos fuertes, o an de los tiempos de resonancias que as surgen, en absoluto de manera aleatoria podra serlo pero no es el caso. Estas acentuaciones vienen prcticamente a involucionar un tiempo cronolgico () y a desorganizar, en el sentido del tiempo orgnico, el cuerpo orgnico de algo como la meloda o las armonas.665

Aun cuando los procedimientos de composicin o los nfasis puestos en lo que cada uno de ellos destaca como fundamental sean distintos, podra decirse que el resultado de una gran parte de la msica de Glass y de Young es la prdida del sentido del desarrollo que se despliega en una obra como una secuencia de hitos orientados siguiendo una direccin. La misma idea de prescindir de modulaciones que acten como articulaciones centrales para ciertos momentos del desarrollo de la pieza, o la evitacin de desarrollos temticos o motvicos, es lo que nos permite pensar que aqu hay una consideracin muy singular de la variacin o del cambio y de la continuidad como contraparte en msica. Con estas msicas se trata de una tonalidad de estado estacionario, un pulso rtmico fijo y un incesante foco en un nico y lento patrn desplegado para que cualquiera que tenga una mente capaz pueda seguirlo.666 Quiz sea el manifiesto escrito en 1968 por Steve Reich, Music as a Gradual Process, aquello que d una prueba ms detallada del propsito de compositores que intentan mostrar estas relaciones que producen algo as como un continuum sin continuidad. A partir de un trabajo de composicin llevado a cabo desde mediados de los aos 1960, Reich trabaj con un nico fragmento de sonido, sometindolo a un proceso de modificacin gradual en la fase de repeticin de dicho sonido. Literalmente, el sonido se desplaza de s al modificar nfimamente su fase. Se desfasa de s. De modifica entonces la
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Gilles Deleuze (2005: 353, los subrayado son mos). Paul Hillier (2002: 4).

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sincrona entre las partes de un patrn (rtmico, por lo general) de una manera casi imperceptible. De esta manera, el tono no se ve afectado, pero se alcanza a percibir una modificacin mnima. Esta tcnica compositiva, el phasing, presente en las obras ms tempranas de Reich, hace variar el patrn de un ejecutante a otro (o bien, de una cinta a otra, como en el caso de sus primeras piezas). Se va jugando con la disparidad entre las partes, generando un efecto de eco que impide en su infinitesimal modificacin la retencin del patrn de una manera precisa y acotada. Se modifica as la velocidad de la pieza, manteniendo el tono y la altura; el phasing se hace sobre un motivo, repitindolo con una demora o un retraso, un delay, de muy pocos segundos. Ello desordena la concesin hecha al tiempo presente como punto de anudamiento o al presente del tiempo: dos cosas que estn ms o menos juntas pero jams exactamente667. En trminos tericos, Reich desarrolla una serie de ideas en el manifiesto mencionado que son interesantes para entender esta superposicin entre un tiempo flotante y un tiempo pulsado, que no los hace antinmicos entre s, pero que tampoco los pliega en unidad. Reich parte del supuesto de que la msica es un proceso gradual, es decir, que se puede estar en condiciones de escuchar el proceso que sucede a travs de la msica que suena. De esta manera, su preocupacin es por una msica cuyo proceso composicional sea lo mismo que la msica sonante. De este modo, sera preciso diferenciar este procedimiento de una msica como la serial, en la cual las series mismas son pocas veces audibles668. El tiempo flotante nace aqu directamente del tiempo pulsado, o ms bien, no puede ser sustrado ni desatado de aquel. Alguna de las piezas tempranas de Steve Reich, en las cuales la produccin de ecos (las resonancias que parecieran ir desordenando un tiempo pulsado), confunden ecos y resonancias. Sera eso lo que atraviesa, sin nunca terminar de plegar a uno en otro, al sonido y al plano? Sera esa la msica como un proceso gradual? Como haciendo surgir otro tiempo en el tiempo, la msica en sus pequeos detalles y modificaciones imperceptibles abrira otro tiempo al tiempo, sin nunca abandonar tampoco el tiempo. Todo ocurre en un mismo plano sonoro de composicin, pero el despliegue de

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Ann McCutchan (1999: 13). Steve Reich (2002: 35).

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componentes de dicho plano su variacin pareciera generar otra dimension adicional por acumulacin de repeticiones en un mismo timbre o tono669. Cuando se muestra que el plano de composicin es el propio paso del bloque sonoro se tiene como resultado un tiempo flotante que no es diferente, en rigor, de un tiempo pulsado, pero que no se confunde con l:

El uso de dispositivos estructurales ocultos en msica nunca me ha llamado la atencin. Incluso cuando estn todas las cartas sobre la mesa y todos oyen lo que ocurre gradualmente en un proceso musical, hay suficientes misterios para satisfacer a todos. Estos misterios son los subproductos psico-acsticos impersonales e inesperados del proceso previsto. Estos podran incluir submelodas odas dentro de patrones meldicos repetidos, efectos estereofnicos debidos a la localizacin del auditor, ligeras irregularidades en la ejecucin, diferencia de tonos, armnicos, etc.670

La msica no se guarda nada, no se sustrae ms all de su propio plano de composicin, que se despliega sonando. Pero dicho despliegue hace perder la ruta de su espera, mediante productos psico-acsticos o sensoriales impersonales. La intencin no atrapa o no consigue atrapar lo que proyecta como espera, vale decir, sera posible escuchar en este proceso gradual, la produccin de lo inesperable, cada vez, en cada caso. Que quiz, en muchos sentidos, algo propio de la verdad de la msica. Y lo inesperable, de esa manera, no podra ser una intencin oculta, sino la escapatoria del sonido que escapa l mismo a una msica entendida como la programacin de lo sonoro esperable y anticipable.

La pieza titulada Slow Motion Music, de 1967, seala en su partitura: Disminuya gradualmente un sonido grabado sin alterar su tono o timbre. 670 Steve Reich (2002: 35).

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Nada hay fuera del sonido, o mejor dicho, en este punto la composicin del sonido se probara en su sonoridad. Lo fundamental es que esto se produce sobre un plano que es puro clculo y medida. Los efectos de fase, que son generados mecnicamente, modifican en trminos extremadamente graduales, la direccin que se espera de las secuencias. Crean en un tiempo pulsado su coincidencia con el unsono, y en cada escucha, a travs de efectos de reverberaciones de diversas distancias, efectos de eco. Ocurren cambios perceptuales sbitos cuando el phasing ha progresado hasta el punto en que una configuracin ya no es viable y es remplazada por otra. En esos casos la discontinuidad es puramente perceptiva, y el cambio actual es meramente un cambio de grado. Como hemos visto, los cambios perceptivos voluntarios o involuntarios tambin tienen lugar en una ausencia total de cambios en la msica. La probabilidad de dichos cambios, que son similares a inversiones entre figura y fondo, aumentan de manera proporcional con el grado de ambigedad de algn aspecto de la msica671. La variacin coincide de alguna manera con el continuum sin emparejarse con una continuidad proyectada. La repeticin genera entonces una mutacin en los umbrales que se compenetran unos en otros por un efecto sensitivo producido por el paso de bloques sonoros, pero que no deja de producirse a partir de la variacin nfima de la diferencia en dicha repeticin. Lo incalculable o lo impersonal e inesperado depende a cada paso del sonido de un clculo riguroso. Diferencias de velocidades entre las secuencias generan as una serie de resonancias que comprometen aquello mismo que Reich denominaba misterios de una msica. En este sentido, Paul Hillier puede escribir lo siguiente a propsito de la msica de Reich: La especial brillantez de Reich reside en reportar a partir de estados meldicos/rtmicos aparentemente simples, ambigedades auditivas sorprendentes, con lo cual nuestro sentido de la identidad de una frase su principio y fin, o la localizacin precisa de su downbeat o de sus acentos principales puede cambiar repentinamente como si una nueva luz se derramara sobre l desde su interior.672 La razn de la metamorfosis no

Paul Epstein (1986: 502, el subrayado es mo). Paul Hillier (2002: 4-5). Es preciso considerar que esta caracterizacin se refiere a las obras ms tempranas compuestas por Reich, entre 1965 y 1970, todas ellas utilizando el phasing. Pero adems de este procedimiento, Reich empez a desarrollar en obras posteriores una modificacin de las construcciones
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es entonces, en ningn caso, trascendente al paso sonoro; se abre consigo hasta desfigurar la serie de los acentos principales en los cuales esperaba apoyarse para registrar su pasar. Una gran parte del Free Jazz podra tambin venir en auxilio para pensar esta msica que, desde luego, no deja de estar sometida a procesos de repeticin controlada. La liberacin de los centros tonales podemos pensar en varias obras de Ornette Coleman o de Eric Dolphy, por ejemplo guarda una relacin muy estrecha con una modificacin del metro para llegar al desarrollo de grandes arcos de tensin rtmica que desordenan la escucha al compenetrarse con las formas posteriores673. Sin embargo, la diferencia con el tipo de composiciones que Steve Reich desarrollaba era un proceso que a partir de pequeas modificaciones nfimas haca escuchar un continnum que ya no poda ser unitario, y lo haca transitar en modificaciones sensibles producidas por dicho desfase. Eso supone una cierta desafeccin de la atencin sobre ciertos puntos de nfasis, y convierte a la unidad de los acentos en una variacin imperceptible de ecos, cuya repeticin no puede ser absolutamente diferenciada en unidades que haga parte de la continuidad:

Comenc a percibir esos detalles en el minuto en que pude sostener una estrecha atencin y un proceso gradual invitaba a mi atencin sostenida. Por gradual quiero decir extremadamente gradual; un proceso que suceda de manera tan lenta y gradual que la escucha se asemeja a mirar el reloj por un minuto: puedes percibir que se mueve despus de que te mantienes con l por un poco de tiempo. () Centrarse en el proceso musical hace posible ese cambio de atencin de un l y ella y un t y yo hacia afuera, hacia eso.674

rtmicas: la sustitucin de beats por restos hasta que un patrn completo es revelado, y luego la sobreimposicin del mismo proceso empezando en un punto diferente del patrn, o en el mismo punto pero en un beat diferente. 673 Joachim E. Berendt (1962: 57). 674 Steve Reich (2002: 35).

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En cierto sentido, la atencin sostenida, demasiado fija, pero no por ello puramente detenida, tendera aqu a producir una especie de efecto enteramente paradjico. Se desplaza de una estructura de repeticin calculada y estricta a una salida fuera de s, justo en el punto de mayor concentracin. En este punto pareciera coincidir todo proceso de constitucin de una auto-afeccin, con una hetero- e incluso una des-afeccin. Todo ello tiene que ocurrir para que un yo pase a un eso. Y siempre en el centro mismo de aquello que la auto-afeccin pareca ceir. Algo en la msica hara coincidir entonces, en una diferencia gradual, en umbrales diferenciales, el punto que anuda un yo con el paso sonoro hasta advertir en el centro de la atencin, la salida de s. Lo nico que podemos pensar en este sentido es que se trata de una fluctuacin, del mismo flujo que Husserl entenda como unitario pero que aqu es nicamente mutacin liminal, paso a paso en umbrales. De qu parte a qu parte ira, discurriendo, y escapndose, un tiempo en umbral? Slo un sujeto que recuerda, que retiene y anticipa podra hacerse una pregunta como sta.

Un umbral de memoria: sobre la afeccin en lo sonoro

Es un hecho bastante extendido considerar que la memoria juega un papel indispensable para poder retener consigo una identidad. En cierto sentido, una subjetividad se consagra a su memoria, al gesto que recoge y recupera en una memoria el paso que lo hace ser. En este sentido, no es extrao que la msica y la memoria hayan guardado con frecuencia una relacin de mutua dependencia. La memoria pareciera ser gatillada por una msica una meloda, un ritmo que la abre y que da consistencia evocatoria a aquello que tal vez ni siquiera se sostuvo en su tiempo. Pensemos, sin ir ms lejos, y en el contexto de nuestra exposicin, en aquella relacin que para Husserl se pareca sellar entre la retencin y la vivencia del ahora. La idea de retencin, como antes vimos, pareca convertirse en el ltimo reducto que tendra que asegurar una percepcin en trance para afirmarse a s misma. Slo as una subjetividad absoluta poda tocarse consigo sin salir

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excesivamente de s. Pero gracias a la resonancia ella empezaba a orbitar fuera de s, y su paso se volva tanto ms exorbitante. De esta manera, el tiempo poda aparece sujeto a una memoria que retiene y anticipa, una memoria expectante que pasa. Pensemos ahora en una obra como Piano phase, escrita para dos pianos en 1967 por Steve Reich, y que quiz marca el punto decisivo en su utilizacin del phasing. La obra se inicia con los dos pianistas tocando de forma simultnea y totalmente sincrnica, sosteniendo un mismo patrn. Sin embargo, de manera muy lenta uno de ellos aumenta levemente y de forma casi imperceptible la velocidad del mismo patrn. De esta manera la lnea meldica que en principio fue exactamente la misma empieza a despegarse de s, y va modificndose el patrn de forma sucesiva entre ambos pianistas. Se reproduce el mismo esquema de fasado y desfasado, generando un efecto perceptivo en el cual, pese a siempre haber tocado los mismos patrones se produce una dificultad de advertir con precisin lo que se est escuchando en cada caso, y cul es su relacin con la forma en que era percibido el entrecruzamiento de patrones con anterioridad. De esta forma, bien se podra creer que la msica de Piano phase constituye un pequeo atentado contra la memoria: los nuevos patrones con pequeas y casi imperceptibles modificaciones los desfases generan inclinaciones que ya no pueden ser retenidas en la lnea de la memoria, y que cuestionan las identidades de puntos diferenciales, sobre un mismo plano. Slo as podramos entender que la serie de cadencias producida por los patrones rtmicos o por las lneas meldicas, ya no encuentran su recuerdo ni su recurso en una memoria que se recoge consigo al tocarse con una identidad precedente, es decir, por un punto que anuda y del cual se echa mano para sostener la identidad que se prueba en el paso sonoro. Pasan de una en otra, de forma imperceptible, dando paso entonces a la prdida o la desorientacin de la memoria que la recoge, como el yo hegeliano que describa Paul de Man, que se borra a s mismo para dejar paso al paso. En este sentido, ese punto que articula el paso, expuesto a esta consideracin de lo imperceptible, hace difcil discernir un punto de otro, tiene que olvidar entonces para dar o abrir paso.

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Descubrimos as que la msica est fuertemente relacionada con un olvido. En este sentido, eso que hemos empezado a describir como imperceptible en el paso sonoro, y que no es otra que su escapatoria que confunde el paso diferenciado a partir de umbrales determinables, no es recogido por esa memoria que se pretende como sentido que recoge y repliega la escucha del sonido en este instante en el ahora y que, de este modo, podra sostener la secuencia en un flujo unitario al ir haciendo llenando o cumpliendo la expectativa. Se puede pensar tambin que la percepcin se contrae al tocar el choque sonoro que la afecta; en ese sentido, la construccin de una memoria para sostener el paso sera una forma de paliativo para dar sentido a lo sonoro que deviene imperceptible. As se puede entender la siguiente observacin de Deleuze y Guattari respecto a este punto: Pero la percepcin de una frase musical no recurre tanto a una memoria incluso del tipo reminiscencia, como a una extensin o contraccin de la percepcin del tipo encuentro. Habra que estudiar cmo cada msico utiliza verdaderos bloques de olvido.675 La msica empezara a jugar con algo que ya no depende de un procedimiento que hace traer momentos anlogos, o constantes de momentos anlogos, en este ahora. Si la msica es un paso, en trance, la mquina de resonar siempre hizo fugarse o escaparse a todo punto nodal. Pero esta mquina de resonar no es tampoco un mecanismo, en el sentido de una estructura o de un artificio que produce, con completo dominio y soberana, dicho tiempo impostado, como podra haberlo pensado Lvi-Strauss. La msica pasa, pasando por algo, por alguien. Alguien que no preexiste y que tampoco es seguro que persista luego del paso sonoro. En msica, dice Deleuze, ya no se trata de un odo absoluto, sino de un odo imposible que puede posarse sobre alguien, sobrevenirle brevemente a alguien.676 Pasa con alguien y pese a alguien; pasa por y lo deja, lo deja con su msica imperceptible, pero que no por ello es una msica inteligible como se pensaba desde la formulacin de una msica de las esferas. Hace pasar un umbral de una parte a otra, o de ninguna parte a ninguna. Pero pasa siempre por algo o por alguien, y ah intentamos pensar un nudo. Esto quiere decir aqu: el flotar impide la memoria, entendida como el flujo unitario y

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Deleuze y Guattari (1988: 315-316 n71). G. Deleuze (1996: 154).

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concertado del recuerdo que hara posible discernir un sujeto; el flotar se sustrae a su recogerse, pero marca la pauta de cualquier recogimiento pensable en la medida en que no deja de requerir de dicho recogimiento para sostener lo imprevisible de cada re-unin o cada con-tacto. El flotar tendr que ser as la distancia impresa en la msica cuando ella est lo ms cerca de un interior. O, como dice Pascal Quignard: El sonido nos agrupa, nos rige, nos organiza. Pero nosotros abrimos el sonido en nosotros mismos. Si escuchamos atentamente sonidos idnticos que se repiten a intervalos iguales, no los captamos como una unidad. () Es el tiempo mismo quien as se agrega y se segrega.677 Como si toda msica estuviera transida por toda una serie de acentos imperceptibles, de cambios rtmicos en transformacin, pero sobre todo por modos de tocar que producen diferencias de timbre en la puntualidad de un mismo sonido. Las resonancias se modifican y entrecruzan alterando el tiempo, y el ruido ambiental entra en contrapunto con el sonido imperceptible que va o que llega678. Una memoria que fija se pierde en ello, pierde su punto y lo deja escapar. Para que una msica pase es necesario extraviar su punto de anclaje, a cada punto, a cada paso. La memoria es tambin aquello que pasa, que no puede ser recogido por el sistema de la percepcin sometido a su lmite puntual y que satura toda presencia en la unicidad unitaria de un presente. En este sentido podemos entender la siguiente y peculiar afirmacin de Deleuze: la msica es pura presencia () tal meta no puede ser alcanzada ms que si la percepcin rompe con la identidad en la que la memoria la fija. La msica siempre ha tenido este objeto: individuaciones sin identidad que constituyen los seres musicales.679 Una presencia, pero no una en que lo que se escucha recoge a quien escucha y lo envuelve consigo guardando su consistencia. En cierto sentido, cuando se escucha no es uno quien lo hace, aunque tampoco se pueda decir rotundamente lo contrario, que eso sea otro o no-uno. Esto ltimo, no sera una diferencia absoluta, absolutamente absuelta y discernible, quiz la ms autosuficiente y poderosa de las identidades? Si la msica es un paso flotante, eso quiere decir que la msica siempre se

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P. Quignard (1998: 208). Ms todava si pensamos en una msica hecha a partir de la composicin de microvariaciones o de microintervalos, que permitira hacer aparecer variaciones de tiempo cada vez ms nfimas e imperceptibles. 679 G. Deleuze (1986: 99).

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deja acompaar por su doble, por un sujeto que no es otra cosa que el paso de un umbral, sin principio ni fin, pues desde el principio ya ha comenzado su paso que ahora viene despuntando. Un olvido o una muerte en cada msica para hacer pasar la extincin de un sonido que no termina de pasar. Como el descenso de Orfeo: una desaparicin, pero una desaparicin que resiste toda desaparicin absoluta.

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V.

CONCLUSIONES: EL SECRETO DEL PASO


SONORO O LA SNTESIS FLOTANTE DE LA AFECCIN

En este trabajo intent elaborar una hiptesis general sobre la msica que me permitiera enfrentar simultneamente la doble dimensin en la que se ampara su existencia. Desde las primeras pginas reconocimos, en ese sentido, que pensar la msica es pensar el paso conjunto, a la vez transitorio y continuo, con que nos enfrentamos al problema del recogimiento de dicho paso. De esta manera, si interrogar la experiencia que se produce en la msica es enfrentarse plenamente con los matices, condiciones y contornos que determinan su existencia, lo que primero que tuvimos que afirmar era que la msica slo poda ser expuesta a partir del elemento sonoro que en su mismo carcter elemental funciona haciendo pasar, e incluso borrando en dicho paso, su propia existencia. Es preciso tener en consideracin que cuando nos referimos a la msica no aludimos con ello de manera privativa a ninguna msica en particular: lo que empezbamos por reconocer tena relacin con su elemento, con el carcter especfico de la sonoridad que pone en juego. De esta manera, pensar la sonoridad en msica implica o supone abrirse a pensar y por ende a evaluar las condiciones estticas, ontolgicas y a fin de cuenta tericas la temporalidad que inscribe a dicho sonido y que despliega su paso transformado. Como detectbamos a lo largo de nuestro desarrollo, la reflexin sobre la msica supone en muchos casos situarla desde un primer momento al amparo de un modelo de temporalizacin que dispone sus elementos el carcter elemental de sus sonidos siguiendo la figura de un decurso que se recoge y se retoma en el punto de reunin que asegura su continuidad. Pero de esta forma, lo que legtimamente se transformaba en un problema era pensar que dicha elementalidad misma era lo que revelaba un carcter que se diriga a la inexistencia. Dicho con mayores precisiones: el destino de la msica era su

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extincin, dada por su sonoridad. Al enfrentarnos ese problema nos vimos conducidos a pensar la msica expuesta a su temblor, primero que todo por el carcter esencial de la sonoridad musical que as afirmbamos. Pero lo que de este modo sala al paso era la posibilidad de pensar este temblor cuya naturaleza misma era no poder ser fijado ms que en su retirada y en su escape. Con ello, lo que nos pareca urgente pensar era aquello que constitua la problemtica especficamente filosfica que ampar y organiz una gran parte de nuestra indagacin. Se podra plantear de la manera siguiente: si la msica aparece ligada al tiempo en razn de la atadura que ella constituye en la cadena de sus elementos sonoros, y si la temporalidad ha sido determinada de una forma que es preciso no olvidar en trminos modernos como la forma misma de la auto-afeccin que se orienta en ltima instancia a constituir una subjetividad, tendramos que preguntarnos sobre todo qu es lo que sucede cuando dicho tiempo de la auto-afeccin se expone en el caso del temblor sonoro que la msica arrastra consigo, haciendo temblar el punto de reunin de una unidad que se prueba en dicho recogimiento. Ah tendra que empezar a sostenerse entonces una indagacin radicalizada sobre lo que puede ser un sujeto en msica. La msica pondra en marcha, o en un sentido estricto, hara audible con extrema elocuencia la forma en que se prueba la afeccin y se prueba para ser recogida. De esta manera, entre los bloques sonoros de sensacin y su paso no habra sencillamente una alianza que pensara entre ellos la inmediacin de un recurso trascendental que pudiera condicionar a los sonidos-sensacin en la aparicin bajo el primado de una forma. Ms bien, se tendra que pensar en una frmula que pensara, al mismo tiempo, la marca del acontecimiento sonoro y la mquina de su paso persistente e irremediable, que da testimonio de su inscripcin netamente temporal. El problema es que en el quiasmo que se puede formar entre ambas dimensiones, si seguimos a Deleuze y Guattari, es decir, su plano de composicin inmanente y su plano de organizacin trascendente, el recogimiento del paso es saturado en el punto de unidad que presupone un quin, una unidad de asistencia subjetiva para el acontecimiento sonoro, un espectador constituido o por constituirse que puede certificar su propia mismidad en el impacto producido por el contacto o el afecto sonoro.

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Si la msica en su temporalizacin misma tena que aparecer ligada a cierta problemtica de la auto-afeccin ello se debe en buena parte al hecho de que en ella la temporalidad sensible se expone cada vez a su transitoriedad. Pero ante la pregunta respecto a dnde se dirigen los sonidos en su pasar, todo el pensamiento filosfico a respondido, casi al unsono, con una doctrina que enfatiza la persistencia y perseverancia de una percepcin que, al mismo tiempo, ve perturbado el nimo que principia. La sonoridad supondra un sujeto o se volvera impensable, casi se podra decir. Afirmar esto ltimo, en todo caso, tambin esconde una paradoja. Si la estabilidad de lo sonoro es tambin la unidad del recogimiento de su aprehensin, es decir, la concentracin de lo sonoro, ello supone pensar asimismo una irremediable prdida del paso de su pasar. Y dicha prdida, si es que es una, nunca hay que perder de vista que se trata de una marca o una sea de una mquina que es exterior al auts del afecto, pero exterior en su centro o en la intimidad de su interior. La mquina sonora, podra decirse, acontece a un sujeto que, desde entonces, no puede certificar su propio centro en el punto de enlazamiento de una afeccin con la autoridad de un punto de reunin subjetivo que as sera tambin extrao para s. Eso era precisamente lo que consignbamos cuando mostrbamos que el sonido despuntaba sin poder coexistir con otro sonido, es decir, sin poder coexistir en la distancia consigo como si fuese otro sonido. Todo lo anterior no hace ms que indicar que el despunte sonoro abre la autoafeccin, una vez que arruina su puntualidad. Esta mquina sonora que empezbamos a delinear provisoriamente en algunos de sus contornos le empieza a suceder a la autoafeccin cuando al intentar capturar su paso, recoge la unidad que tambin pierde su paso en un temblor que la impacta y que desfigura su unin ms ntima consigo. La afeccin que lo sonoro produce pone a temblar una unidad que se retira para escuchar su paso, y que, en ese retiro, se oye afectada por otra cosa que s misma y que no puede ms que recorrerla desde muy adentro. Incluso cuando la afeccin puede ser recogida por una mquina especulativa de captura como ocurrira en el caso de la resonancia, es decir, cuando se puede considerar que una resonancia nos ofrece el punto de unidad de la subjetividad incluso en el flujo ininterrumpido del fluir sonoro. La msica abrir as un exterior en el interior, sin llegar a fijarse con-sigo, se har audible como un flotar que despega, sin nunca

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terminar de hacerlo; suspende la meloda por sobre los contenidos que el nimo espiritual quisiera transferirle, y nos empieza a hacer pensar en que una buena parte de la naturaleza de la msica se juega en una especie de distraccin a partir de una distancia que trascurre entre la llegada y la partida de los sonidos que, sin embargo, nunca me abandonan por completo. Por esta razn, entonces, en el caso de la sonoridad musical, pero evidentemente tambin ms all de ella, tuvimos que afirmar que la auto-afeccin es la hetero-afeccin: la tesis que la msica pondra en escena la tesis de una unidad subjetiva que recoge el paso sonoro quiz sea una sntesis attica, segn la cual lo sonoro abre paso a una unidad subjetiva que sujeta su paso, y que se prueba en dicho paso, pero que, conjuntamente, no puede ms que pasar al verse afectada por una resonancia que escapa de s y que deja suspendida dicha unidad que en ese gesto tiene que probar su propia prdida. De este modo, la sntesis auto-afectiva que la msica expone como su forma ms propicia y ejemplar puede ser siempre, a la vez, la incapacidad para una mismidad de reponer o restituir su propia unidad en un elemento que comienza terminando, que se acerca despegndose de s, del control que tendra que probar el nacimiento de una voluntad sobre lo sensible. Tendramos que considerar como consecuencia fundamental de nuestro trabajo, que la msica nos expone, y expone al pensamiento que busca comprenderla, a una forma de enfrentarse a cierta incapacidad de delimitar un sujeto autnomo que en su sentirse-sentir concida consigo al momento del paso (de la escucha, en un sentido no limitado al or, es decir, al sentido de la audicin o al rgano auditivo) de una msica. Pero quisiramos recordar que eso tampoco implicaba, siguiendo nuestro itinerario, que por ello tenga que ser considerado un observador un odo que asiste decididamente a su prdida o al abandono de s. De alguna manera, la mquina sonora que impacta al auts de la afeccin lo hace desde cierta intimidad, desde una intimidad exterior si cabe la expresin, y que constituye en estricto rigor un puro acontecimiento para auto-afeccin que se rene consigo en el tiempo o como temporalidad. Esto nos mostrara que la subjetividad no puede ser considerada como un dato preconstituido, ya que en principio sera un problema la
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constitucin misma de la unidad que parece sostenerla. Antes de toda subjetividad habra un problema que la (des)constituye en su principio mismo. Ello nos era sugerido cuando confrontbamos que una gran conquista del pensamiento moderno era descubrir que el tiempo era por excelencia la forma de la auto-afeccin pura, y que en la msica lo que nos exponamos a pensar, como adverta Lvi-Strauss, era una perfecta mquina de supresin del tiempo. Con ello slo quisiramos recordar que, pese al efecto que ella provoca, ciertamente la msica pasa por uno, no espera nada, slo pasa. Pasa por, es transversal, pero sin ponerse sin comenzar ms que a partir de una msica que estaba previamente sonando, que quiz desde siempre ya ha comenzado. La msica nos expone, si nos confiamos en lo dicho hasta aqu, a pensar un lmite sin lmite, entre un sonido y otro, un sonido que en su unidad es cada vez su propio despegue y su propio despunte que hace aparecer siempre la punta de uno en otro, sin avisar ni pedir permiso. Una especie de lmite ilimitado, un curso fuera de curso, una infinitud hecha de finitud en despunte de s, pero sin infinito. Es por ello que si casi siempre se piensa un sujeto constituido que recoge la msica, se piensa tambin con ello, y aunque quiz se lo quiera evitar, una pasividad que afecta originariamente a una subjetividad emparejada con el acontecimiento sonoro. Por eso, en ese singular encuentro coincide el puro paso con el no dejar pasar, el sonido que ya no es, un paso que no es un paso. Esa peculiar mquina que coincide con el acontecimiento sonoro, que permanece de alguna manera impredecible para la unidad que recoge la afeccin de su paso, no podra ni exterior ni interior al sujeto supuesto que as se constituye, y perturbara la distancia entre su constitucin y su desconstitucin. Esta podra ser una manera de responder, en trminos muy generales, a la siguiente pregunta: Qu o quin escucha cuando se escucha msica? Y es precisamente ese se de a escucha aquello que arroja la unidad a su equvoco; hasta cierto punto como lo intentamos mostrar si hay algo as como una experiencia de la msica, de la escucha de una msica, en ella tal vez no se pueda decir simplemente que yo me escucho, sino que yo se escucha recibir aquello que en su misma recogida escapa de s. A eso se refera Hegel cuando sostena que en la msica lo que se me enfrenta no es algo que pueda ser asignado enfrente, y que en esa misma medida, el objeto hace aparecer
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un sujeto que escapa de s en el preciso momento en que prueba su fortaleza. Cuando intentamos pensar la msica estamos entonces pensando en una sntesis flotante: una afeccin que slo se encuentra consigo por medio de la juntura que la escande y que la desjunta de s. El temblor sonoro, el temblor que pone a vibrar la auto-afeccin la saca de s muy cerca de s, en la distancia hetero-afectiva que Hegel poda reconocer al mostrar en lo sonoro una exterioridad del espritu consigo en la forma del nimo, y que Deleuze y Guattari podan tambin invitar a considerar como un espacio inextenso, un afuera que es tambin la intensidad con la que resuena o vibra la sensacin, muy cerca de s pero sin llegar a tocarse consigo. Radicalmente sin m o a travs de m, una msica pone a temblar la auto-afeccin que tendra que servir de apuntalamiento para cualquier subjetividad por pensar, para venir a recordarme que un exterior ha escandido desde siempre el interior que me pretende constituir, pero que por esa razn no puede ms que no constituir. Si entonces la unidad sinttica de un sujeto nunca puede ser presupuesta desde el principio, es porque el principio es esa afectacin de uno consigo, y entonces, fuera de s. La metafsica de la auto-afeccin se pone en riesgo muy cerca de s, cuando encuentra en un exterior en s. Y por esa razn nos referimos en detalle a ciertas formas de dicha prueba auto-afectiva que desde un principio constituyen una paradoja: el temblor, la resonancia, el acento. Pero es preciso tener presente que al considerarlas no estamos simplemente ante otra manera de pensar la mismidad. Una sntesis flotante de la afeccin quisiera marcar el hecho de que la afeccin no se encuentra consigo salvo ab-solutamente unida, ab-sueltamente unida consigo, es decir, des-unida. El secreto es que el paso secreta su propia dimensin suplementaria que siempre es el escape de s. Por esta razn, el temblor sera el principio de una hetero-afeccin que en su misma iniciativa de juntar su paso afectivo en unidad asistira, de un modo extremadamente singular y que queda todava por pensar, a una especie de prdida imperceptible del recogimiento de su afeccin. El secreto del paso sonoro no sera otra cosa que el pensamiento conjunto del pasar de los sonidos y la unidad, ni interior ni exterior, de su recogimiento. La segregacin de unos sonidos en el despunte que recoge consigo su partida y que despide su memoria auditiva al contraerla cada vez ms cerca de s.

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Quiz por ello se pueda llegar a pensar, a partir de lo que hemos intentado recorrer a todo lo largo de este trabajo, que al escuchar msica se est en ninguna parte, pero slo en ella. Un punto preside entonces la escucha de toda msica, pero un punto, el mismo, es lo que impide su puntualizacin bajo la advertencia de que al perder su paso su transicin nfima, como habra dicho Adorno a propsito de Alban Berg, o el acento que l va dejando, al desvanecerse en ecoslo pretendamos recuperar la certificacin de un sujeto que primero que todo pretende reconocerse en dicha msica, y que, con ello, slo (se) conseguira perder la msica

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VI. BIBLIOGRAFA

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