El Malpensante.

com - Arte contemporneo: el dogma incuestionable Arte contemporneo: el dogma incuestionable Avelina Lsper Por qu el arte contemporneo produce tanto rechazo entre el pblico? Se trata nada ms de un conservadurismo arraigado? Es que somos incapaces de apreciar formas inditas de belleza? La respuesta de esta crtica mexicana pone la discusin en un plano completamente nuevo.

N 136 Noviembre de 2012[ ver ndice ] Medios Imgenes

Imprimir | Enviar a un amigo | A- A A+ Agradezco al maestro Eloy Tarcisio, director de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado (Enpeg) La Esmeralda, la invitacin a impartir esta conferencia magistral. Estamos en un momento culminante en la historia del arte. Hoy en da, lo que antes denominbamos con esa palabra se transform en una ideologa, en una ortodoxia tan cerrada que no le permite a sus crticos ninguna posibilidad de verificacin. Algunos de los dogmas que han establecido los tericos del arte contemporneo son bastante familiares para todos nosotros: el concepto y el contexto trasforman los objetos en arte; el arte son ideas, no obra; todo el mundo es artista; cualquier cosa que el artista designe como arte es arte y, por supuesto, el curador tiene supremaca sobre el artista. Esta carencia de rigor ha permitido que el menor esfuerzo, la ocurrencia, la falta de inteligencia, sean los valores de este falso arte y que cualquier cosa pueda exhibirse en los museos. Los objetos sin valores estticos que se presentan como arte son aceptados como ordena el dogmatismo: en completa sumisin a los principios que una autoridad impone. Para la teologa, un dogma es una verdad o revelacin divina impuesta para ser creda por los fieles. Kant contrapone la filosofa dogmtica a la filosofa crtica y el uso dogmtico de la razn al uso crtico de la razn. El dogma es una idea que no acepta rplica ni cuestionamiento, existe a priori. Si lo cuestionamos, si hacemos uso de la crtica para analizarlo, el dogma se

desvanece y demuestra que carece de lgica, que es una afirmacin arbitraria para sostener una ideologa, religin o supersticin. Por eso es creencia, porque sin la presencia de la fe, que es creencia ciega, el dogma no puede ser asimilado por el conocimiento. El terico Arthur Danto compara la fe cristiana con la fe en la creencia de que un objeto comn es artstico; segn l, en su transfiguracin est su significado. No es gratuito que Danto utilice un trmino religioso. Al contrario, es intencional, porque la crtica ya no debe examinar la obra sino el significado y creer en l. El arte es una creencia, es un dogma, es una idea impuesta, y esto se aplica a cualquier objeto, porque sus valores dejan de ser visibles para convertirse en substancia, en ontologa, en intenciones, en fantasmagoras que se imponen como verdades sobrenaturales en contradiccin permanente con la apariencia y los hechos. Analizar en lo que sigue cada uno de los dogmas en los que se sostiene la ideologa del arte contemporneo para lograr esa transfiguracin de la que habla Danto. Esta revisin es necesaria, porque como el dogmatismo se basa en la sumisin intelectual, su ideologa puede permear otros mbitos del conocimiento y la creacin, puede producir sociedades menos inteligentes y por ltimo puede llevarnos a la barbarie. El dogma de la transubstanciacin Este dogma afirma que un objeto cambia de substancia por una influencia mgica, po r un acto de prestidigitacin o por un milagro. Eso que vemos ya no es lo que vemo s, es algo ms, no evidente en su presencia fsica o material, pues su substancia ca mbi. Esta substancia, que no es comprobable, resulta invisible a los ojos. Para que exista tenemos que creer en su transformacin. La transubstanci acin del arte se divide en dos ramas: a) El dogma del concepto: Cuando Marcel Duchamp defendi el urinario como obra de arte, en su escrito firmad o como R. Mutt, dijo textualmente: Si el seor Mutt no hizo la Fuente con sus propias manos no tiene importancia. l la eligi. Tom un artculo ordinario de la vida y lo ubic de tal forma que su significado utilitario desapareciera bajo un nuevo ttulo y otro punto de vista, creando un nu evo pensamiento para tal objeto . Este nuevo pensamiento, este concepto, hizo que un urinario se transfigurara en fuente y a su vez en obra de arte. El urinario c omo tal no cambi un pice su apariencia; es lo que es, un objeto prefabricado de uso comn, pero la transubstanciacin, el cambio mgico religioso se d io por capricho de Duchamp. En este cambio de substancia la palabra juega un papel fundamental: el cambio no es visible, pero se enuncia. Ya no hablamos de un urinario sino de arte; nombrar ese cambio es indispensable para que se cumpla. El dogma funciona porque esta idea es obedecida sin cuestion arla, porque los idelogos del arte afirman: Eso es arte . El arte es una supersticin que niega los hechos, creer basta para que el fenmeno de la transf ormacin exista. Con el ready-made regresamos a lo ms elemental e irracional del pensamiento humano, al pensamiento mgico. Negando la realidad, los objetos se transfiguran en arte. Todo lo que el artista elige y designa se convierte en arte. El arte queda reducido a una creencia fantasiosa y su presenc ia a un significado. Dice Danto: Las diferencias entre un objeto artstico y uno comn son invisibles y eso es justamente lo que hoy debe interesar a la crtica y al espectador . Que se nos pida alienar nuestra percepcin para aceptar como arte algo que no demuestra valores estticos es pedirno s que mutilemos nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad y por supuesto nuestro espritu crtico. m Necesitamos arte, no creencias. Pero as como en nombre de la fe se han cometido c rmenes atroces, vemos cmo en nombre de la creencia de que todo es arte se est demol iendo al arte mismo. El cambio de substancia que convirti a un objeto cualquiera

en arte es un fenmeno del lenguaje, se concentra en la conceptualizacin de la obra , en el significado, en la intencin del artista, en el discurso curatorial, en un a explicacin crtica alineada y complaciente, esto es, en un ejercicio retrico. La c onstante de esta retrica, de este concepto, es que contradice la naturaleza misma del objeto: la obra de Sarah Lucas no es un colchn envuelto en plstico, es una ref lexin irnica y feminista sobre la sexualidad y las relaciones humanas ; la obra de L oreto Martnez Troncoso no es una pila de libros colocados en el piso, es un palimp sesto en el que la intertextualidad se convierte en instrumento de comunicacin . El concepto es diferente al que el objeto ya tiene por su naturaleza misma. Estos conceptos definen y esquematizan las obras. El objeto artstico es interpretado po r la curadura que establece qu tipo de obra es en funcin de una clasificacin precond icionada. Para sostenerse como arte, estas obras tienen que ser, antes que nada, receptculos de afirmaciones preconcebidas. Cito a Danto: Una definicin filosfica pu ede capturarlo todo sin excluir nada . Este falso arte existe con base en sus defi niciones y algo se define para no permitir otros significados. Definimos para te ner una versin unvoca de algo y evitar los cuestionamientos. La definicin aristotlic a incluye gnero y diferencia especfica: objeto encontrado es el gnero; un foco fund ido y restos de tablas (obra de Colby Bird), son la diferencia especfica. La inte ncin de definir o conceptualizar est en el encasillamiento preciso de cada obra pa ra encubrir su banalidad y superficialidad con ideas, es un disfraz retrico para el vaco de creacin y talento. Al objeto encontrado no le podemos llamar pragmticame nte basura; ese objeto es lo que acota el discurso curatorial y para l la realida d tangible no existe. Ese objeto, aunque no lo parezca, es arte, y pide que some tamos nuestra razn a ese dogma. Los textos nunca son crticos, son textos didcticos de las escuelas filosficas que amparan estas supercheras. Segn una encuesta de la U niversidad de Columbia, los textos de Arthur Danto estn entre los ms ledos por los estudiantes y los expertos. La razn, explican, es que no hace un anlisis de las ob ras; simplemente trata de educar al espectador y decirle por qu la filosofa consid era eso arte, aunque en apariencia sea un objeto comn y corriente. Sin duda el ar te puede detonar ideas filosficas, pero no son estas las que crean las obras de a rte. Si, como dice Gadamer, el lenguaje es el medio en el que se realiza la comprensin , lo que hacen los curadores, artistas y crticos es el vehculo para dar existencia a estos objetos como arte a travs de un lenguaje o jerga pseudofilosficos. Dicho de otro modo: estas obras son antes que nada una sucesin de adjetivos y citas. Se gn Arthur Danto, para ver un objeto como arte se requiere algo que el ojo no puede dar, una atmsfera de teora . Una obra se legitima con una cita de Adorno, Baudrilla rd, Deleuze, Benjamin. Las obras existen por el discurso terico y curatorial, neg ando el razonamiento lgico. Este arte rehye el pensamiento crtico, exige que se int erprete dentro de las coordenadas que lo aceptan como arte. Es la creencia en un hecho a travs de las ideas: no tenemos que ver el milagro, este existe si creemo s en l y somos capaces de articularlo con definiciones y conceptos. No tenemos qu e ver la obra: esta existe si creemos en lo que ya han escrito sobre ella. Las o bras existen para la filosofa, para la especulacin retrica, para sus dogmas, no par a el arte mismo. b) El dogma de la infalibilidad del significado: Todo lo que el curador ubique e n la sala del museo tiene sentido y significado. Los valores ontolgicos que se le atribuyen a la obra son a priori y arbitrarios. Todo tiene significado en el su puesto de que todo es arte, y como tal, debiera tener una razn de ser. El asunto es que este significado es una arbitrariedad porque el objeto mismo tambin lo es. Las obras, al carecer de un valor esttico que las justifique como arte, necesita n que se les adjudique un valor filosfico, derivado por lo general de que en toda s las obras hay una intencin del artista y esta es buena en el sentido moral. Lo que el artista haga, empezando por la accin de orinarse en pblico (performance de Itziar Okariz, entre muchos que lo hacen), tiene una buena intencin, es una irona, es una denuncia, es un anlisis social o ntimo, y el curador le suma a esa intencin un significado que refuerce los argumentos de la obra como arte.

Con este parmetro, cualquier cosa puede tener una intencin y un significado. Por e jemplo: la obra de Santiago Sierra, un video pornogrfico de ttulo Los penetrados, e s una crtica que reflexiona sobre la explotacin y la exclusin de las personas, y ge nera un debate sobre las estructuras de poder (o al menos eso quiere el Ministeri o de Cultura espaol que creamos). Si el pblico ante la obra o la accin afirma que l a pieza no comunica o demuestra ese significado, entonces el que est equivocado e s el pblico, porque el artista, el curador y el crtico tienen una cultura, sensibi lidad especial, metafsica y demirgica que les permiten ver lo que no es evidente n i verificable. Los valores ficticios de la obra son incuestionables e infalibles . Ver arte en esos objetos significa seguir la frase del telogo Jacques Maritain: No observemos la realidad con mtodos fsicos, hagmoslo con el espritu puro . Es decir, para ver la obra debemos renunciar a nuestra percepcin de la realidad y a nuestra inteligencia, y someternos a la dictadura de una fe. Bajo un influjo religioso o mgico, se nos pide ver lo que resulta invisible para los dems. Este significado convierte en superior y otorga un valor a lo que no vale, y algo ms, da un estatu s de intelectualidad a los que se suman al milagro invisible. La conciencia de l a realidad deja paso a la fantasmagora de la metafsica, la supersticin toma el luga r de la razn. El dogma de la bondad del significado En todas las obras que mencion en los acpites anteriores, uno advierte que el arte se ha convertido en una oeneg que lucra con la ignorancia del Estado. Las obras, as fsicamente se demuestren infrainteligentes y carentes de valores estticos, tien en grandes intenciones morales. El artista es un predicador mesinico, un Savonaro la que desde el cubo blanco de la galera nos dice qu es bueno y qu es malo. Resulta curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte tambin estn obsesionadas co n salvar al mundo y a la humanidad. Esttica vaca pero envuelta en grandes intencio nes, estas obras defienden la ecologa, hacen denuncias de gnero, acusan al consumi smo, al capitalismo, a la contaminacin. Todo lo que un noticiero de televisin prog rame es tema para una obra de antiarte. Sin embargo, su nivel no supera el de un peridico mural de secundaria. No solo son superficiales e infantiles; tambin demu estran una sumisin cmplice al Estado y al sistema que falsamente critican. Las suy as son denuncias polticamente correctas. Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y protecc in de las instituciones y con el apoyo del mercado. De all que hacen crticas en un tono que no disguste al poder o a la oligarqua que las patrocina. Esto no ira a ms si no fuera porque en muchos casos, dentro de su superficialidad, realizan prctic as irresponsables que hacen ms dao del que denuncian: intervenciones con mujeres q ue sufren violencia carentes de metodologa psicolgica y sociolgica (obra de Lorena Wolffer), instalaciones ecolgicas que desperdician materiales y maltratan animale s (obra de Ann Hamilton), obras que contaminan el ambiente (obra de Marcela Arma s), falsas denuncias que encubren crmenes de Estado y que desvirtan la verdad histr ica para quedar bien con un grupo (obra de Teresa Margolles). Todo, por supuesto , lleno de argumentos morales. Por increble que sea, el artista se pliega al maniquesmo ms elemental. Nos piden no ver la obra en su dimensin fsica y real, ignorar las peligrosas implicaciones de su irresponsabilidad y servilismo. Al contrario, debemos apegarnos a sus ideas, en este caso morales, y como se suponen bondadosas para la sociedad, hay que apl audirlas sin analizarlas, sin estudiarlas, sin denunciar que son peores que el m al que exponen con medios infantiles o escandalosos. Cuestionar una obra con men saje feminista, decir que las fotografas de Hannah Wilke con cncer no son arte sin o escarnio mercantil de su propia enfermedad, se entiende como un ataque al femi nismo. Ver la obra se convierte en un atentado contra el activismo social del ar tista, contra su maniquea visin del mundo. Ver, analizar y cuestionar nos pone de l lado de los enemigos de la sociedad. Los artistas de este falso arte parasitan a las instituciones, socavan recursos, se amparan en las fronteras que no incom

oden al poder y hacen activismo de galera, rebelda de berrinche. La crtica se solid ariza, no vaya a ser que la acusen de antisocial. Y s, el entreguismo da sus frut os: el que adula hoy, maana puede estar curando una exposicin. El dogma del contexto El dogma de la transubstanciacin es tambin el dogma del contexto. El contexto est d efinido por el entorno, los factores y las circunstancias que rodean y protegen la obra y que inciden en su estatus de arte. El contexto por excelencia son el m useo y la galera. Los objetos dejan de ser lo que son en el instante de cruzar el umbral del museo. Las obras que estn a su lado, el rea de exhibicin, la cdula, la c uradura, todo se coordina para que un objeto sin belleza o sin inteligencia sea a rte. En el gran arte, la obra es la que crea el contexto. Una coleccin de pintura s hace un museo, una estatua define una plaza. El museo, al albergar obras, nos dice que tienen caractersticas extraordinarias y que por su valor esttico, su apor tacin cultural e histrica, deben estar resguardadas y ordenadas para ser conservad as y exhibidas a la sociedad. El museo hace que el arte sea comunitario y que el conocimiento est al alcance de las personas. Con este marco referencial se supone que todo lo que est adentro del museo es art e y eso es lo que depredan las obras de arte contemporneo. Mientras los museos de l arte verdadero crean su acervo con obras que an fuera de sus muros son arte, es te falso arte llamado contemporneo requiere de esos muros, de esa institucin, de e se contexto para poder existir a los ojos del pblico como arte. Esas obras no dem uestran caractersticas extraordinarias y necesitan que sea el contexto el que se las asigne. Toman cosas de la vida diaria, como objetos encontrados, hacen insta laciones con muebles de oficina o instalaciones sonoras con ruidos de la calle, y el museo crea la atmsfera para que estos objetos que son rplicas literales de la cotidianeidad se conviertan en algo diferente. Ante la imposibilidad de ser alg o ms, de crear y de aportarle a la realidad lo que no tiene, el contexto les da l a diferencia que el artista no consigue. Est en un museo; luego, es algo con valo r. El contexto tiene capacidad para transformar los objetos: si un comerciante p one un anuncio espectacular en la calle, es publicidad; pero si Jeff Koons o Ric hard Prince se apropian del mismo anuncio y lo exponen en un museo, es arte. La invencin del contexto tiene como fin darles a estas piezas y objetos una posicin a rtificial de arte que fuera del recinto o del rea de exhibicin no tienen. Ready-ma des, objetos comunes y corrientes, intervenciones o apropiaciones, cosas que no se demuestran como excepcionales requieren de un marco an ms grande, llamativo, re glamentado y acotado para poder distinguirse, llamar la atencin y justificar su p recio. El dogma del contexto es una trampa para no aceptar la fatal situacin de r equerir la sala del museo para existir. Adorno, as como Malvich, desdearon los grandes museos como el Louvre, los llamaron cementerios, vaticinaron su destruccin, pero no imaginaron que las obras contempo rneas no podran existir sin las paredes del museo. Por eso mismo, en la definicin d e contexto, adems del lugar tambin debemos incluir las obras con que se rodea a la s piezas contemporneas para dimensionarlas como arte. En el Museo Reina Sofa de Ma drid la coleccin permanente incluye grabados de Goya. Esto crea contexto y le dic e al pblico que una instalacin de basura es arte como lo son los grabados de Goya, que un video de un performance de Esther Ferrer es arte como lo son los grabado s de Goya. A eso lo llaman crear dilogos . Ahora bien: si el arte contemporneo naci como un rechazo a las academias, si el gr an arte es para sus abanderados smbolo del atraso y no motiva a la interaccin del pblico, cul es la necesidad de relacionarse con obras de Goya o de Velzquez? Que el contexto les facilita consagrarse en los museos y en el mercado. Crear este tipo de contextos solo sirve para conferirle a una instalacin de bolsas de plstico de B. Wurtz la calidad de obra maestra. Aqu la bsqueda de lo efmero, la recuperacin del objeto cotidiano y el cambio en los usos del museo se desploman ante la evidenc ia: temen ser efmeros, no quieren ser percibidos como objetos cotidianos; quieren

, como el gran arte, ser extraordinarios y no desean cambiar los usos del museo, quieren que esos usos se sujeten a sus necesidades y encumbren sus necedades. E n el Museo Guggenheim, el artista Tino Sehgal pidi que vaciaran las salas para mo ntar un performance que bsicamente consista en que dos personas contratadas se bes aban en el piso cuando entraba un espectador. En este caso, la obra no es la obr a sino el contexto: el museo, sus espectaculares salas vacas, el espacio arquitec tnico, el Guggenheim como escaparate al servicio del artista. Si estos actores se besan en una estacin del metro o en Central Park, la obra sencillamente no exist e. El argumento del curador es un documento que se puede guardar en un libro ilu strado con la fotografa de la pareja besndose. Por eso los artistas contemporneos s on adictos al museo: es imposible la valoracin y exhibicin de su arte fuera de sus lmites. Qu quedara del arte contemporneo con el museo sin muros de Malraux y con el museo de Malvich, ese que arde en llamas gracias a una sociedad liberada que busc a deshacerse del pasado para abrir paso a un arte vivo? Absolutamente nada. El dogma del curador El discurso del curador es el discurso del mercado, el curador es un vendedor. E l producto, es decir el artista, puede cambiar; el vendedor, en cambio, es inamo vible. Para la Bienal de Venecia de 2007, el pabelln de Espaa fue asignado al comi sario Alberto Ruiz de Samaniego. Al cuestionarlo sobre quines seran los cuatro art istas que integraran el pabelln, fue tajante: Uno de los problemas del arte es el f etichismo de los nombres. Intento trabajar con proyectos a los que puedan incorp orarse nombres, y por eso he seleccionado artistas que se acerquen a los postula dos que he comentado . La actitud del curador Ruiz de Samaniego no es una excepcin; al contrario, es la norma. Al convertir el arte en especulacin retrica y teora, al reducirlo a una construccin discursiva, el artista deja su lugar de creador para entregrselo al terico, al curador. El curador es el que dicta el tema de la expos icin, cmo ser montada y quin o quines la integrarn. En los folletos de las exposicione s ya no se menciona a los artistas; ahora se pone en primer lugar el nombre del curador y se especifica que es un proyecto bajo la gua de tal o cual experto. Si el nombre del artista no es relevante para un curador es porque el soporte intel ectual de estas obras lo aporta l y para resultados prcticos, como la obra puede s er lo que sea, lo de menos es quin la realice. Lo importante es quin la dirige, qu in la teoriza y que estas teoras sean la estructura de la obra. Este formato es una trampa sensacional, es la puerta para destruir al artista, p ara que deje de existir como persona y como figura creadora. Porque si el artist a es el creador del arte y el arte ya no requiere de creacin, entonces tampoco re quiere del artista. La diferencia entre el ars latina y la tchne griega se establ eci para darle una dimensin ms intelectual a la creacin, para acentuar que no se tra ta nicamente de destrezas manuales, que un artista es un ser que medita y plantea sus propias teoras y propuestas, y que esto se traduce en su obra. Toda obra tie ne tras de s un mtodo, esto es, un pensamiento ordenado con un objetivo claro; pes e a las dosis de inspiracin que pueda tener, la obra se plantea y resuelve a travs de un mtodo. Esto refirindonos, claro est, al arte que hacen los artistas, a la pi ntura, a la escultura, al dibujo, al grabado, en resumen, al arte real. Este art e lo que requiere para una exposicin es un musegrafo, un asesor que participe del montaje con sus conocimientos, pero no alguien que le dicte al artista cmo debe s er la obra. Por eso los curadores se niegan a exponer gran arte, porque ah no los necesitan y su retrica sobra. Para que la figura del curador tenga autoridad, debe tratarse de obras de este f also arte llamado contemporneo. El otro arte, el verdadero, no lo requiere porque el trabajo del artista no es el discurso terico de la obra; la obra se demuestra a s misma, no necesita que un terico le d un sustento intelectual porque ya est imp lcito. En otras palabras: las ideas estn resueltas por el creador en la obra. El dogma de la omnipotencia del curador

El arte contemporneo permite como ningn otro gnero una oportunidad excepcional para el curador: que sus ideas sean ms importantes que el artista, la obra misma y po r consiguiente que el arte. Es una relacin perfecta: los curadores son incontinen tes retricos, tienen una necesidad visceral de generar los textos ms inverosmiles p ara las obras. La cspide de esta relacin es que la obra lo permite porque como es prcticamente nada, entonces se puede decir de ella lo que sea, cualquier texto po r desproporcionado que parezca se impone a la obra. Escribir textos especulativo s y retricos sobre dibujos de Egon Schiele tiene, con toda la imaginacin y bagaje que se les pueda vaciar, un lmite. La obra lo dice todo, es imponente y no habr pa labras que la superen. Lo que diga el crtico o el experto lo hace bajo su propio riesgo, porque la obra es contundente. Las descripciones, las teoras, aunque lleg uen lejos, nunca lo hacen tanto como la obra. Es la limitacin del crtico, del teric o, del historiador. Las grandes obras son ms grandes que sus textos. Pero eso no sucede con el arte contemporneo. Los curadores son omnipotentes y se aduean de la obra, porque sus textos las crean. Ellos dan sentido a unas varas co n pintura chorreada de Anna Jelsdttir para que sean una visin metafrica de la narrati va de la pintura que establece un dilogo abstracto para romper con la representac in lgica . De esta forma ya no son palos pintados tirados en el piso, sino representa cin del caos que ha vivido la artista . La obra adquiere esa dimensin con un texto, pero esto solo les sucede a las obras sin realizacin, sin tcnica y sin talento de este falso arte. El curador est consciente de la dependencia del artista, de la f ractura que la obra vive sin su amparo. Y lo explota. l es dueo de las obras. Es u n fenmeno que sucede tanto en las bienales como en los museos y galeras. Los artis tas obedientes, sumisos y sin disentir se apegan a lo que el curador ordene. Est a obediencia significa poco; la obra siempre es irrelevante, la obra puede ser l o que sea, es al final una excusa, un trmite para que el curador ejerza su poder de demiurgo y con retrica convierta esos objetos en algo que no son. En el montaj e de la obra, el discurso del curador se materializa y es su alarde conceptual y megalmano el que decide entregar una sala de cincuenta metros cuadrados a una csc ara de pltano en el piso o a unas tapas de envases de yogur en la pared (Gabriel Orozco en el MOMA). Hace que la obra se comporte en el espacio como l decida, por que la obra carece de un valor demostrable fuera de la curadura: es basura o cosa s cotidianas, pero la transubstanciacin que inicia con la eleccin del objeto es un milagro que consagra el curador. El artista sobra hasta en el montaje; si la vi sin general de la obra es del curador, y el montaje responde a esa visin, el artis ta no es importante, ni siquiera necesario. Puede dejar sus objetos y regresar p ara ver el resultado el da de la exposicin. Esto le otorga al curador el poder sob re la obra, el significado y el espacio. El artista deja de trabajar para la obr a y empieza a hacerlo para el curador. El dogma de todos son artistas

De todos los dogmatismos que han impuesto para destruir el arte, este es el ms pe rnicioso. Democratizar la creacin artstica, como peda Beuys, democratiz la mediocrid ad y la convirti en el signo de identidad del arte contemporneo. Ni todo el mundo es artista, ni estudiar en una escuela nos convierte en artistas. El arte no es infuso, el arte es el resultado de trabajar y dedicarse, de emplear miles de hor as en aprender y formar el propio talento. Somos sensibles al arte, pero de ah a ser artistas y crear arte media un abismo. Este dogma parti de la idea destructiv a de acabar con la figura del genio y tiene una lgica, porque, como ya hemos vist o, los genios o por lo menos los artistas con talento y con creacin real no necesit an a los curadores. Sin embargo, sus consecuencias se sienten en un campo muy di stinto. El genio no es un mito. La educacin forma a los genios. El talento es una parte, pero la formacin rigurosa y el trabajo sistemtico hacen que los estndares d e resultados sean ms altos y por consecuencia el nivel artstico sea cada vez mejor . Hemos tenido y tenemos an grandes talentos que se pueden llamar geniales: cul es la intencin de demeritarlos generalizando e igualando a todas las personas? Unifo

rmar, igualar, es el comunismo del arte, es la obsesin de que no destaque lo real mente excepcional, es crear una masa informe en la que lo nico destacado sea una ideologa, no las personas. La figura central de este falso arte es el arte contemporneo mismo, no sus artist as. Nunca antes en la historia del arte haban existido tantos artistas. Con la in vencin del ready-made surgieron los artistas ready-made. Esta idea que demerita l a individualidad en favor de la uniformidad est destruyendo la figura del artista . Con la figura del genio el artista era indispensable, y su obra insustituible. Hoy, con la sobrepoblacin de artistas, todos son prescindibles y una obra se sus tituye con otra, pues carecen de singularidad. Las obras en su facilidad y capri cho no requieren de talento especial para ser realizadas. Todo lo que el artista haga es susceptible de ser arte excrementos, filias, histerias, odi os, objetos personales, limitaciones, ignorancia, enfermedades, fotos privadas, mensajes de internet, juguetes, etctera . Hacer arte es un ejercicio pretencioso y eglatra. Los performances, los videos, las instalaciones con tal obviedad que abr uma son piezas que en su inmensa mayora apelan al menor esfuerzo y en su nulidad creativa nos dicen que son cosas que cualquiera puede hacer. Esa posibilidad, el cualquiera puede hacerlo , avisa que el artista es un lujo innecesario. Ya no hay creacin; por lo tanto, no necesitamos artistas. Y qu hacer cuando tenemos una sobrepoblacin indita? Darle a todo el mundo estatus de artista no acerca el arte a las personas, lo demerita, lo banaliza. Cada vez qu e alguien sin mritos y sin trabajo real y excepcional expone, el arte decrece en su presencia y concepcin. Mientras ms artistas hay, las obras son peores. Las expo siciones colectivas, atiborradas de objetos que se confunden con videos y audios , son uniformemente mediocres. Las ferias de arte, con reas inmensas de obras rep etitivas en su infrainteligencia y nula propuesta, tampoco van ms all. El artista, por si fuera poco, se ha convertido en un todlogo de bajo rango. Toca todas las reas porque se supone que es multidisciplinar y en todas lo hace con p oco rigor. Si hace video no alcanza los estndares que piden en el cine o en la pu blicidad; si hace obras electrnicas, o las manda a hacer o no logra lo que un tcni co medio; si se involucra con sonidos no llega ni a la experiencia de un dj. Se asume ya que si la obra es de arte contemporneo no tiene por qu alcanzar el mnimo r ango de calidad en su realizacin. Y si la obra est realizada con calidad, como los objetos publicitarios de Jeff Koons, es porque los hace una factora. Esta multit ud de artistas o no hacen la obra o estn imposibilitados para hacerla bien. Que l os artesanos hagan; ellos se dedican a pensar. La realidad es que, como sus obra s no son arte, los supuestos creadores no son artistas. No hay artistas sin arte ; si la obra es evidentemente fcil y mediocre, el autor no es un artista. Asmanlo, los artistas hacen cosas extraordinarias y demuestran en cada trabajo su condic in de creadores. Ni Damien Hirst, ni Gabriel Orozco, ni Teresa Margolles, ni la i nmensa lista de gente que crece cada da, son artistas. Y esto no lo digo yo, lo d icen sus obras. Dejen que su trabajo hable por ustedes, no un curador, no un sis tema, no un dogma. Su obra dir si son o no artistas, y si hacen este falso arte, les repito, no son artistas. El dogma de la educacin artstica Partamos de la situacin de esta escuela, La Esmeralda. Les dan nicamente tres seme stres de dibujo, algo que llaman bidimensin, que debiera ser pintura, y tridimens in, que debera ser escultura. Menos del tiempo mnimo que requieren estas disciplina s. Les dan uno de fotografa y uno de video, con lo que adems creen que ya salen de videoartistas. En el Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos (CUEC), en cambio, tomar una cmara les lleva cinco aos de carrera y un examen de admisin exig ente. Con estas escuetas bases, los supuestos artistas se adentran en la producc in y en la conceptualizacin de la obra, que es lo ms importante de la enseanza que r eciben. Cmo pueden estar produciendo si apenas tomaron unas cuantas clases? Con un

plan de estudios como el que tienen aqu, con maestros que manifiestan en program as de televisin su odio a la pintura y a pesar de eso dan clases de pintura, con una direccin que evidentemente adeca la educacin a las modas y al mercado, no tiene sentido que vengan a estudiar a La Esmeralda. Si quieren ser artistas de verdad saber pintar, dibujar, esculpir o hacer grabado no podrn aprender, con la profundi dad y el rigor necesarios, si es con este formato escolar. Para los dems, los interesados en el arte vip video, instalacin, performance , esta e scuela sobra, porque al analizar la planta docente no veo a las estrellas del me dio impartiendo clases. Y a los que ya se consideran artistas no les ensean lo qu e s deberan saber. Con la falsa pretensin de que ya son artistas, lo nico que se les exige es un papel oficial que les d acceso a becas, aprender a llenar las solici tudes de apoyos y conocer el who is who de los curadores, directores de museos, galeristas, etc. Tampoco es necesario que estudien teora y jerga curatorial, pues to que la retrica de la obra est en manos del curador. El artista lo nico que tiene que hacer es designar algo como arte, tal como ya lo dijo Arthur Danto: Que los artistas nos dejen a los filsofos el trabajo de pensar en la obra . La autocrtica, que resulta fundamental en todo proceso de creacin artstica, no exis te con esta ideologa. Cualquier cosa que el alumno haga es aceptada de inmediato como arte, ya sea una mesa llena de alimentos en descomposicin o unos carritos de juguete. La pedagoga paternalista de la no frustracin impide que la obra pueda se r examinada, corregida y, como debera ser en la mayora de los casos, rechazada. Es tas formas de expresin son una moda, y una escuela no puede sacrificar un plan de estudios completo nicamente para estar al nivel de las galeras que ofertan estas obras de antiarte. Ha sido una enorme irresponsabilidad y un atentado contra la educacin artstica que las materias fundamentales de las artes plsticas se redujeran al mnimo para dedicar ms horas a ensear conceptualizacin de obra , es decir, la habili dad de hacer discursos para los objetos que producen. La obsesin de este antiarte por las obras efmeras, por hacer trabajos de exponer y tirar, no puede ser aplic ada en la formacin de personas. Esta escuela est formando artistas de usar y tirar , porque cuando tales modas pasen no van a tener en las manos una formacin slida p ara salir adelante. La educacin es una decisin existencial, es un proyecto de vida y la direccin de esta escuela est jugando con eso. Los alumnos estn perdiendo un t iempo muy valioso en sus vidas y se les est engaando. Conceptualizar y generar todo tipo de discursos retricos no produce obras. Mandar a hacer las obras no nos hace artistas. Las ocurrencias no son arte. Desde la d istancia que me da ser espectadora de este fenmeno puedo apreciar el dao que se ha ce al arte, la desilusin que vive el pblico ante estas obras; pero lo que ms me ind igna es ver que ustedes reciben una educacin sumisa al mercado, una educacin que f rustra al talentoso y entusiasma al mediocre. Eso es algo de lo que un da tendrn q ue hacerse responsables quienes tomaron la decisin de cambiar el plan de estudios . Esta escuela tiene una responsabilidad social y humanstica que estn pervirtiendo en nombre del dogmatismo de una ideologa. La utopa se ha consumado: todos son art istas, el abismo de la estulticia se abre infinito. Hay sitio para todos. Conclusin Dice el filsofo Michel Onfray en su libro La fuerza de existir: Las galeras de arte contemporneo exhiben con complacencia las taras de nuestra poca . Este mal llamado arte es una tara de nuestra poca y, como tal, significa un retroceso en la inteli gencia humana. El desprecio endmico que tiene por la belleza, la persecucin que ha montado en contra del talento, el menosprecio por las tcnicas y el trabajo manua l, estn reduciendo el arte a una deficiencia de nuestra civilizacin. No es inocuo que se demerite la creacin humana para dar cabida a una ideologa y sus dogmas, per mitiendo un coto de poder que en otras circunstancias sera imposible de imaginar. Es una realidad que miles de personas que se autodenominan artistas no podran ha cerlo si no se hubiera implantado esta ideologa. La experiencia esttica no existe

con estas obras, nada hay que apreciar, evaluar, cuestionar. La obra se ha conve rtido en una rapsodia de teoras y sustantivos. Y evidentemente la aseveracin clave esto no es arte est absolutamente fuera de su cdigo de ideas. No me cansar de insisti que es un falso arte de autoayuda, de optimistas ciegos, deslumbrado por el con cepto de contemporneo, por creer en lo moderno, en que todo es bueno, vlido, intel igente. El optimismo no quiere ver el desfiladero al que se dirige cantando. No se detiene y mira a su alrededor, avanza delirante, ha descubierto algo, la apot eosis de la felicidad: todo es arte.