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Tlsurveillance Chacun aujourdhui peut lgitimement revendiquer dtre film [1], souligne Walter Benjamin.

. Foucault se moquant de Debord (Dbord) explique que notre socit nest pas celle du spectacle, mais de la surveillance (). Nous ne sommes ni sur les gradins ni sur la scne, mais dans la machine panoptique. [2] Enferms dans les conditions du visible locked-in -, notre ralit se reprsente elle-mme par limage. Le consommateur est producteur dimages et tente de rendre totalement lisible notre monde. Par la surexposition et la surexploitation du visible pour saffirmer dans le visuel le refus de voir est remplac par son obligation. Cette pulsion scopique devient un gage de linscription dans le rel, de limage authentique. La scopophilie nest plus le simple plaisir de voir, de poser son regard sur , mais sa ncessit, pour ne pas se dsinscrire de tout gain de ralit. Par renversement, linquitude actuelle devient celle de ne pas tre film : Aujourdhui, note Slavoj Zizek, lanxit semble maner de la perspective de NE PAS tre expose (anxit, nf) tout le temps au regard de lAutre, cest pour cela que le sujet a besoin du regard de la camra comme forme de garantie ontologique de son tre. [3] Utiliser les coordonnes de la tlsurveillance et se servir de lobjet projecteur et camra non plus comme excutant mais comme partie dun environnement agenc de cinma largi, permet une expression artistique consciente delle mme, dvoilant les outils de sa production. Pourquoi ne concevrait-on pas la production dune uvre dart comme une uvre dart elle-mme ? , note Paul Valry, puisque le fantasme du spectateur, cest dtre le metteur en scne [4], souligne Pascal Bonitzer. Steve McQueen voulait jeter sa camra en lair, Douglas Gordon shoote dedans, Vito Acconci pointe son centre du doigt et Jacques Lizne tente de la dresser ou de lui chapper. Dans Interface (1972) de Peter Campus une camra filme le visiteur plac devant une vitre qui reflte son image, elle-mme redouble par la projection de limage capte. Dans Rheinmetall/Victoria 8 (2003) de Rodney Graham, une machine crire des annes 30, scrute par une camra est peu peu recouverte par une fine couche de neige. Un projecteur des annes 60 sert de source de lumire dans une dimension sculpturale. Rodney Graham prsente une prothse de lcriture et une prothse de la vision. Le projecteur devient une forme autonome rflchir, au-del de sa fonctionnalit et de son face face avec limage projete. Dans Live/Taped Video Corridor (1970) de Bruce Nauman deux moniteurs superposs sont placs au bout dun corridor troit et contraignant. Lcran du haut diffuse une vido prenregistre du corridor; celle du bas diffuse en temps rel limage du spectateur avanant dans ce corridor. La camra qui filme est fixe au-dessus de lentre du corridor, loppos de lappareil qui diffuse son image. Plus le visiteur se rapproche du moniteur, plus sa taille se rduit dans limage diffuse.

Prise au pige, surveille et contrainte, lassurance du visiteur est mise au dfi. Le spectateur doit redfinir ses liens et attitudes avec luvre car il en est dpendant et opprim. Dans Observing, Observation : Uncertainty (1974) de Peter Weibel, trois camras et trois moniteurs sont disposs en cercle hauteur de visage. Le visiteur intgre ce dispositif, pour pouvoir sobserver constamment de face, de profil, de dos. Le sujet observant devient lobjet observ. Impliqu dans lactivit de luvre le visiteur rflchit aux limites de lobservation, aux limites de lobservation de soi. Dans Body Press (1970/1972) de Dan Graham la structure de lenregistrement de la performance est expose. Deux ralisateurs se tiennent lintrieur dun cylindre recouvert de miroirs, ils tiennent une camra quils pressent contre eux tout en tournant sur eux-mmes. Le spectateur sidentifie au point de vue de la camra, au point de vue de lacteur au moment de la performance. Le spectateur peut sentir le maniement de la camra [5], note Dan Graham, il a conscience du mouvement de lobjet de son existence physique. Dan Graham veut remplacer luvre dart par le spectateur en processus de perception , pour que la perception soit le produit de lart et q ue le spectateur ait conscience de lui en tant que sujet. [6] Invisible Film (2005) de Melik Ohanian est la projection sans cran la nuit tombante, dans le dsert El Mirage en Californie, de Punishment Park. Ce dsert est le lieu originel du tournage en 1971 de ce film censur pendant 25 ans qui raconte la violence et ltat durgence de la guerre du Vit-Nam. Un film censur qui svanouit ici dans lair et lespace du dsert. Deux formes damnsie, de dni. Pour At Late (1998), Melik Ohanian filme trois athltes devant courir sur 800 m et 1500 m. Avant leur dpart, la bobine de film est coupe la longueur quivalente la meilleure performance de chacun des coureurs. Pour que limage enregistre sa performance, chaque coureur se doit de battre son propre record. La projection du film se fait ncessairement en prsence dun projectionniste. Pour intgrer lobjet projecteur dans lespace dexposition Anthony McCall produit Line Describing a Cone (1973) : de la vapeur est diffuse dans une salle obscure, pendant quun projecteur met un faisceau lumineux rduit une courbe mouvante. La projection en tant que telle devient visible, sculpture spatiale, et le mur de la projection, autant que le corps du visiteur, finit par tre le support, lcran et larrt de ce faisceau. Dune autre manire pour Limites dune projection 1 (1967), David Lamelas, fixe un projecteur, dirig vers le sol, au plafond dun espace plong dans le noir. Le cne vertical de lumire, le cercle au sol est une forme de repre, de balise dorientation immatrielle. La forme dlimite le mdium, le renvoie sa propre rfrence. Lencyclopdie du monde et la pdagogie de la perception se sont effondres, au profit dune formation professionnelle de lil, un monde de contrleurs et de contrls qui communient dans ladmiration de la technique, rien que la technique [7], note Gilles Deleuze. Le

spectateur situ dans un dispositif dans lequel sa perception est la production artistique mme, dont le renvoi de son portrait est lobjet produit, ne peut rien entamer de plus dans ce jeu de renvoi entre lui et sa perception, entre lui et son portrait, entre lui et un portrait du mdium. Il faut alors envisager de ne plus faire de la camra, de la diffusion et de lenregistrement, de purs objets scientifiques sillustrant dans leur technique. Allan Kaprow se plaint de la confiance des artistes qui utilisent la vido surveillance tout en se protgeant de lidologie de ses moyens. Lindiffrence par rapport aux espaces dans lesquels le matriel est mis et la confiance constamment affirme dans lclat des machines est quelque chose de naf et de sentimental. [8] La base scientifique des circuits ferms peut-elle leur assurer une neutralit idologique ? Marcelin Pleynet note que les discours sur le cinma partent tous de cet a priori ( priori) de lexistence non signifiante dun appareil producteur dimages , et quavant de sinterroger sur leur fonction militante, les cinastes auraient intrt sinterroger sur lidologie que produit lappareil (la camra) qui dtermine le cinma. () ce (Ce) nest que lorsquauront t penses les dterminations de lappareil (la camra) qui structure la ralit de son inscription que le cinma pourra objectivement envisager son rapport lidologie. [9] Pour ne pas perdre de vue tout processus de transformation de lart comme systme traduisant notre relation au monde avec ses moyens propres, la technique ne peut constituer pour lart un sujet. Lart conscientise les modes de production et les techniques de son poque pour en dplacer les enjeux. Les technologies permettent des oprations et ne doivent tre subies comme de simples instruments idologiques : on ne peut rduire la technique sa rfrence. Il ne suffit pas limage de mentionner et dtre la ralit laquelle elle se rfre, elle ne doit pas rester tributaire de la structure logique quelle produit. Il faut tenter de reconqurir une communication avec ces appareils, avec ces procdures imageantes pour ne pas se soumettre ce quanalyse Lucinda Furlong : linteractivit a t dfinie comme un moyen dtablir des liens entre les artistes et le public , dans les productions en circuit ferm une critique politique des structures de communication () mais aussi des relations sociales une comprhension de lidologie brille par son absence. En se concentrant sur les aspects formels de linteractivit et en levant la technologie au rang de dterminant central de linteraction sociale, ces projets ont tabli un modle positiviste du progrs technologique. [10] Un rapport avec la fiction doit se dvelopper. Dans le discours et les environnements de Dan Graham, Peter Weibel ou Peter Campus, la question de la technique, de lobjectivit prime en dfaveur dune forme narrative autre que celle de linteraction du visiteur. Lartiste a une responsabilit : dissimuler ou authentifier ce avec quoi

il travaille. Une perspective critique distinguerait deux positions artistiques : lune donnant les conditions didentification de ses procdures, lautre dissimulant la technicit au nom de la narrativit [11], note Pierre-Damien Huyghe. Lintroduction dune forme fictive dans des dispositifs en circuit ferm permet de supprimer ce clivage. Ce nest plus parce que lobjet technique est rvl que la narrativit doit tre vacue et ce nest pas parce quelle est vacue quelle serait inauthentique . Pour Slavoj Zizek, la ralit est un spectacle artificiel. Elle ne disparat pas dans linteraction des apparences, elle en est consubstantielle. La fiction adopte le statut dlment constitutif de la ralit elle-mme, comme tant une configuration relisante augmentant le coefficient de ralit, de vrit pour examiner notre rel. Le cinma en tant quart des apparences nous informe sur la ralit elle-mme, comment elle se constitue. () Il y a quelque chose de rel dans lillusion, plus que dans la ralit qui est derrire. () Si vous cherchez ce qui est plus rel que la ralit elle-mme, regardez du cot de la fiction cinmatographique. [12] Nous fondons notre apprentissage du rel partir des moyens dintention de la fiction pour vrifier les conditions dapparition et de diffusion dune ralit. Le rel doit tre fictionn pour tre pens [13], dit Jacques Rancire. Par renversement, sadjoindre les conventions de la fiction permet de proposer au visiteur dun dispositif en circuit ferm, de se dgager dune perception de lappareillage vcue comme techniciste , de quitter linteractivit. Cest imaginer un scnario o la ralit elle-mme est lultime fiction. Il sagit justement de retrouver cet imaginaire, cest--dire de passer travers le rel pour finalement sen rapprocher. [14] Mobil TV (1996/1998) de Pierre Huyghe, Basler Podest (2006) de Clemens von Wedemeyer et Self-Portrait as a Fountain (2000) de Paul Pfeiffer font ici exemples. Pour le projet Mobil TV, Pierre Huyghe fonde une tlvision publique nomade dont le contenu dpend du contexte dans lequel elle se trouve. Parmi les lments de production, lexposition met disposition des participants, un plateau et un outil de diffusion. Le programme se construit partir de leurs propositions et sur des processus de concomitance. Cest une partition de dures singulires qui dbute chaque jour avec un modle narratif et stend dautres formats, un film qui deviendrait un journal tlvis lui-mme devenant une mission ou une publicit. [15] Des artistes, philosophes et personnalits sont invits organiser des programmes, crer un plateau de tlvision et lintgralit de ce quil diffuse. Les hors champs du plateau deviennent souvent lamorce dune histoire. La fiction nest plus seulement lintrieur des films programms lantenne, mais sur et pendant le tournage des programmes. La participation du spectateur suppose en effet la construction de mdiations correspondant des dispositifs concrets [16], analyse Jean-Christophe Royoux. La construction de la

programmation de Mobil TV ne se fait pas par simple accumulation des missions mais par associations et agencements. Chaque jour dbute avec une structure narrative donne aussi bien par un film que par une musique, un vnement ou un livre Les programmes sont composs dimages et dentretiens sur la ralisation du projet et dactions organises par Pierre Huyghe et son quipe de tournage. Beaucoup de ces projections taient retransmises la tlvision partir du filmage dextraits choisis sur le plateau denregistrement, note JeanChristophe Royoux, de sorte que le film pouvait tre en partie tronqu par le passage de quelquun dans le faisceau du projecteur, ou par la prsence de ranges de spectateurs entre la camra et lcran. [17] Ce qui importe ici, cest le redploiement de la fiction lintrieur du dispositif, intgrer comme donne de lenregistrement pour fictionner le plateau lui-mme. Self-Portrait as a Fountain de Paul Pfeiffer est constitu dune baignoire encadre de trois pan(s) !!!!!!!!! de murs recouverts de carrelage blanc. Ces murs sont des feuilles dcors soutenues par des tubulures mtalliques. Un rideau de douche transparent est accroch une tringle rideau. Les robinets sont ouverts et de leau sort dune pomme de douche incruste dans le carrelage. Accroches sur le devant de la baignoire, 9 camras sur bras sont positionnes de telle manire quelles peuvent filmer lintrieur de la baignoire. Les images captes sont alors diffuses sur un moniteur plac non loin de cet lment de dcor pour studio de cinma. Cette baignoire nest autre que celle du motel dans Psycho de Hitchcock. Les camras diffusent des plans fixes qui sont les mmes que ceux de la scne de la douche de Psycho, au moment du meurtre de Marion Crane. Elles dvoilent des images vides, mais des plans historiques . Le spectateur se remmore alors le scnario hitchcokien, le meurtre prcd du regard de Norman Bates dans le trou dun mur de la chambre, la frayeur, le dguisement de Norman Bates et le meurtre de Marion Crane. Le visiteur ne peut intgrer ce dispositif, il en fait le tour, prend connaissance des modalits dexpression de la tlsurveillance, mais nen sera pas lactivateur. Cest une esthtique relationnelle minimale. Le visiteur simagine braqu par des camras, tout en tant lil de ces camras, lil du ralisateur, mais aussi lil du masochiste qui jouit de se voir dsirer dans le regard du sadique. Vider le lieu du crime ce nest pas le vider de son histoire. Au contraire, cest voquer de manire paranoaque ce regard inconnu et invisible mais obligatoirement inquitant et dangereux. Basler Podest de Clemens von Wedemeyer fut produit pour Art Basel, dans la section Art Statements de 2006. Le dispositif est le suivant : 35m2 dun espace de foire furent transforms en un petit studio de tlvision. Vide, il est sans figurants, sans prsentateurs, sans techniciens. Deux chaises sont installes sur un podium situ devant un fond dincrustation vido. Lune est debout, lautre renverse. Un

projecteur claire lestrade tandis quune camra filme, en plan fixe, la chaise encore debout. Trois chaises sont postes derrire le moniteur qui diffuse ce plan fixe. Au sol, un second projecteur est tomb. Des papiers sont parpills entre le podium et le reste de lespace. Comme chez Pfeiffer, cet espace intgre les modalits de la tlsurveillance sans tre activ par lapparition dun spectateur. Le visiteur ne rentre pas physiquement lintrieur du dispositif, il se situe dans la position dun candidat potentiel lintgration de celui-ci sans que cela lui soit accord. Il sait que les modalits de captation dun espace tlvisuel ne peuvent survivre sans activit. Les papiers au sol, la chaise et le projecteur renvers sont des lments producteurs de fiction. Que sest-t-il pass ? Y aurait-il eu un accident ? Le visiteur se demande quel incident a laiss ce lieu dsert. Quen est-il des invits et du prsentateur ? Serait-ce le rsultat dun chec, celui de vouloir une image que les techniciens nont pu obtenir ? Ces questions sont les amorces dun rcit. Et cest par cette inclusion de la narration que Clemens von Wedemeyer va dpasser son rapport la technique, que la fiction va devenir un supplment de rel.