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DE L'HOMME

H. ZEMP

Musique dan. La musique dan la pense et la vie sociale d'une socit africaine. 1971.320 pages.

J.-P. LEBEUF ET P.-F. LACROIX Devinettes peules suivies de quelques proverbes et exemples d'argots ( Nord - Cameroun). 1972.72 pages. P.-J. SIMON ET L SIMON-BAROUH HSO Sng. Un culte vitnamien de possession transplant en France. 1973.86 pages. P. RIESMAN Socit et libert chez les Peul Djelg$b de HauteVolta: Essai d'anthropologie introspective. 1974.262 pages. B. KOECHLIN Les Vezo de Sud-Ouest de Madagascar: Contribution l'tude de l'co-systme de semi-nomades marins. 1975. 244 pages. J.-P. LEBEUF tudes Kotoko.

Recueil d'articles publis sous la direction de

CLAUDINE DE FRANCE

1976.106 pages. J.-C. MULLER


Parent et mariage chez les Rukuba tat Benue-Plateau, Nigeria. 1976.206 pages.

M.-L. REINICHE Les Dieux et les hommes: tude des cultes d'un village du Tirunelveli. 1979.304 pages.

COLE DES HAUTES TUDES EN SCIENCES SOCIALES PARIS MOUTON DITEUR PARIS LA HAYE NEW YORK

Ethnologie - Gographie Linguistique

Recueil d'articles publis sous la direction de

CLAUDINE DE FRANCE

MOUTON DITEUR PARIS LA HAYE NEW YORK

INTRODUCTION

ISBN: Mouton Paris: 2-7193-0449-2 Mouton La Haye: 90-279-7983-9 E. H. E. S. S.: 2-7132-0070-9

1979 Mouton diteur and cole des Hautes tudes en Sciences Sociales
Printed in the Netherlands

Ce volume, consacr au film ethnographique, est une slection de textes ayant servi de documents de travail la session pralable du IXe Congrs international des sciences anthropologiques et ethnologiques tenu Chicago en 1973, session au cours de laquelle furent dbattus les problmes poss par l'anthropologie visuelle. Bien que les trente communications prsentes soient toutes d'un trs grand intrt, nous n'avons retenu qu'une petite partie d'entre elles, car il nous a paru essentiel de faire accder directement et dans des dlais raisonnables, le public francophone des textes traitant d'une discipline qui, jusqu'ici, taient uniquement le fait de spcialistes. Les textes des auteurs de langue anglaise ont t slectionns par Paul Hockings, responsable de la publication intgrale des communications de ce congrs consacres l'anthropologie visuelle. Ces textes lui ont en effet sembl reprsentatifs des principales proccupations des anthropologues cinastes anglais et amricains. Sans doute, personne n'ignore plus aujourd'hui l'importance grandissante des techniques audiovisuelles dans le domaine des sciences humaines. Mais pour la plupart, il s'agit l davantage d'illustrations ou d'outils sophistiqus d'enqutes que d'une remise en question permanente des thories ou des pratiques de disciplines qui, pourtant, paraissaient solidement codifies. D' o, comme le souligne prcisment Margaret Mead, ce phnomne de rejet de l'objet film par la majorit des anthropologues. Pourtant, et la lecture de ces textes est convaincante, ceux qui utilisent largement les outils audiovisuels sont encore bien loin d'adopter une seule doctrine: bien que le cinma et l'ethnographie soient ns peu prs au mme moment, la fin du sicle dernier, cette longue aventure commune n'a pas encore abouti une identit des points de vue. Nous en sommes encore, et bien heureusement, au stade exprimental: pour la premire fois peut-tre dans l'histoire d'une science, les outils se perfectionnent en moins de temps qu'il n'en faut aux utilisateurs pour apprendre s'en servir. C'est ce qui

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explique que les textes publis ici relvent beaucoup plus de la prospective que de l'analyse critique. L'accs n'en est pas ais car ils font trs souvent rfrence des oeuvres filmes qui nous sont certes familires mais qui risquent de dconcerter les lecteurs franais. Tel est surtout le cas des films amricains, australiens ou anglais, qui n'ont t projets en France, au Muse de l'Homme, qu' l'occasion du passage de leur auteur Paris. Mais si la curiosit, ainsi suscite, pouvait aboutir la constitution d'une cinmathque internationale des films de l'homme, ainsi que de nombreuses runions internationales en font depuis longtemps le voeu, les responsables de cette pu blication se verraient amplement rcompenss. Et il est un peu triste de signaler, une fois de plus, qu' de trs rares exceptions prs, les services de la tlvision franaise n'ont jamais rellement ouvert leurs fentres sur ce genre de documents, si ce n'est des ralisations de leurs propres quipes. Or il ne s'agit plus l de films de recherche, mais de films sur la recherche. C' est assez dire que les travaux dont il est question ici sont trs largement condamns une faible diffusion auprs des tenants de l'anthropologie comme auprs du grand public. Et pourtant, ces oeuvres marginales prennent chaque jour plus d'importance. Malgr leur caractre occulte on dcouvre avec surprise que tel film a pass l'Universit d'Illinois, que tel autre a donn lieu une discussion passionne l'Universit de Nanterre, enfin, et c'est peut-tre le plus tonnant, que tel document brut film a inspir un ralisateur clbre du cinma artistique.
Trois moments de la science et l'image

Aprs tout, cette permabilit entre anthropologie et cinma tait dj souhaite par Andr Leroi-Gourhan, dans les annes quarante, lorsqu'il crivait l'un des premiers essais sur l'anthropologie visuelle: Le film ethnologique existe-t-il?. Margaret Mead de son ct n'essaya-t-elle pas aprs la dernire guerre d'approcher l'ethnie franaise en analysant Les enfants du paradis de Carn et Prvert...? Tout ceci laisse entendre qu'il existe trois moments essentiels dans la dmarche scientifique comme dans la dmarche cinmatographique. D'un ct: chercher, comprendre, ragir; de l'autre: voir, regarder, tre vu. Il serait tentant de les rapprocher. Voir et chercher: le cinaste avec l'oeil et l'oreille mcaniques de la camra, de la table de montage, du projecteur; l'anthropologue avec son crayon et son bloc-notes, ses hypothses, sa rdaction et sa publication. Ce schma simpliste le montre: l'objet audiovisuel est irremplaable. Au

stade du voir, l'anthropologue cinaste (qu'il travaille seul ou en quipe) est oblig d'effectuer une synthse permanente de ce qu'il observe, s'il veut, dans un dcoupage spontan, recueillir des documents qui puissent tre ultrieurement montrs, et tenir compte de la distribution de la chose filme dans l'espace et dans le temps (c'est le montage continu de Vertov que cite trs justement Emilie de Brigard). Au stade du regarder du montage l'an thropologue cinaste n'est pas seul sa table de montage, mais il a prs de lui son premier spectateur, le monteur, qui ne voit que ce qu'on lui donne voir, spar de tout son contexte. Au stade de l'tre vu, c'est, au contraire de la lecture lente et individuelle, la raction collective brutale qui, dans les quelques minutes de la projection, dclenche le verdict instantan'. Mieux encore, ce peut tre le passage de la camra de l'observateur l'observ, comme l'ont expriment Adair et Worth chez les Navajo. Le lecteur de cet ouvrage prendra connaissance de bien d'autres problmes qui se posent l'anthropologue utilisant totalement ou partiellement les moyens audiovisuels. Je m'empresse de dire que nous n'en avons rsolu que quelques-uns, et d'une manire provisoire. J'entends par l qu'il est peu prs impossible d'tre la fois le praticien de techniques nouvelles et le thoricien permanent de sa propre exprimentation. Ici, comme ailleurs, nous revendiquons le droit l'erreur. Mais celle-ci ne peut se rvler qu' l' occasion de confrontations (malheureusement trop rares) comme celles du congrs de Chicago. Je donnerai nanmoins ici un exemple de ces erreurs et de la manire dont nous pouvons les assumer. Deux coles trs distinctes s'opposent dans la ralisation du film ethnographique: l'une prne la ncessit de former une quipe de cinastes associs un ou plusieurs anthropologues, l'autre ( dont je suis le farouche partisan) de former les anthropologues aux techniques audiovisuelles afin de leur permettre d'tre la fois anthropologue et cinaste sur le terrain. Il ne s'agit pas l, pour moi, d'une querelle abstraite de principes, mais bien plutt de deux attitudes scientifiques trs diffrentes. Ainsi, en anthropologie, former les chercheurs aux techniques audiovisuelles, c'est adopter une attitude qui est celle du contact de soi avec les autres... (J'adhre ici presque entirement aux conclusions du gens de soi gens de l'autre de Robert Jaulin.) Ceci n' empche pas d'accder en toute libert aux travaux des quipes et d'en reconnatre l'excellence (ainsi Hadza, d la collaboration d'un anthropologue et d'un cinaste anglais, est pour moi un film exemplaire), ni de reconnatre, l'oppos, les dfauts des films de
1. Cette approche compare de l'crit et du film nous parat si importante qu'elle a donn lieu, en automne 1976, une runion internationale du CNRS, Thonon, sur le thme de la science et de l'image.

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chercheurs ethnographes (les exemples, malheureusement, sont ici trop nombreux). Dans le texte que j'crivis en 1973 La camra et les hommes, et qui figure dans cet ouvrage, je me suis ainsi attaqu avec une certaine cruaut ce problme propos de la srie de films que Ian Dunlop a raliss avec Maurice Godelier sur les Baruya de Nouvelle-Guine. Mn Dunlop, auquel j'avais tout naturellement fait part de mes rticences, s'en est ultrieurement inquit et m'a signal que, contrairement ce que j'avais crit, l' quipe de tournage des Baruya tait infiniment moins contraignante pour les personnes filmes que celle de Desert people o les cinastes taient plus nombreux que les aborignes. J'eus tout rcemment la cl de mon agacement lorsque Maurice Godelier vint lui-mme commenter deux extraits des Baruya au Muse de l'Homme. Ne se contentant pas de traduire le commentaire anglais abstrait et lointain, Godelier commenta spontanment le film, squence aprs squence, brisant ce mur de l'observation glace qui m'avait tellement choqu... Ainsi le ton d'un commentaire suffit faire basculer l' adhsion un film.
L'anthropologie visuelle et le temps

Et il est significatif que Timothy Asch, John Marshall, Roger Sandall, moimme, ayons en mme temps, sans nous consulter, entrepris la mme exprience... C'est la meilleure rponse l'irritant problme de la conservation intacte des rushes.
L'anthropologie visuelle et l'espace

Un problme plus important peut-tre, et qui est toujours la base de mal -entendus dans les discussions sur le film ethnographique, est celui du montage et de la conservation des rushes des documents films (on trouvera de nombreuses rfrences ce problme chez Margaret Mead, Richard Sorenson et Jean-Dominique Lajoux). Je n'entrerai pas dans cette querelle que Luc de Heusch trouve absurde: autant exiger que les anthropologues publient l'intgralit de leur cahier de notes. Je dirai simplement que trois ans aprs la runion de Chicago, les donnes du problme sont les mmes: tous les films ethnographiques raliss et achevs sont monts. Si les versions longues existent, elles ne figurent qu'en un seul exemplaire. Il ne s'agit pas l d'une pratique particulire, mais bien d' impratifs conomiques: aucune institution ne dispose de crdits suffisants pour tirer un interngatif de toute la documentation filme. Si nous coupons donc dans cette matire sacre, c'est avec les plus grandes prcautions: en conservant les chutes qui, une image prs, peuvent tre, si le besoin s'en fait sentir, reconstitues. Mais le besoin ne s'en est jamais fait sentir. En revanche s'est manifeste la tendance, au cours du tournage, ne pas dcouper, ne pas monter le temps rel, enregistrer en plans squences. Cette nouvelle attitude du cinma direct n'est pas le fait d'un artifice technique, mais bien une nouvelle approche de la ralit, un dfi continuellement lanc au temps, puisque la moindre erreur de parcours, comme au jeu de l'oie, annule tout ce qui a t fait jusqu'ici.

Si les cinastes anthropologues ont ainsi russi biaiser le temps, il n'en est pas encore de mme pour l'espace. Comme Margaret Mead continue le prconiser, la plupart de nos camras sont poses sur un tripode pour avoir plus de fixit. Je n'anticiperai pas ici ce que j'essaie d'exposer dans mon essai, mais je signalerai simplement qu'il s'agit l encore d'une mconnaissance des possibilits de la camra, du manque d'audace des oprateurs qui se contentent de cette solution de facilit qu'est le dplacement optique d'un objectif focale variable (zoom). Se priver ainsi d'un mouvement indispensable, c'est accepter d'tre assis au thtre derrire une colonne qui masque une partie de la scne, c'est refuser de participer l'action que l'on filme. Et ce fut sans doute l'une des rvolutions techniques fondamentales du cinma quand, en 1960, Michel Brault, venu Paris tourner Chronique d'un t, se mit marcher avec la camra, suivre dans les rues, les escaliers, les autobus, les personnages de notre enqute qui, sur l'cran, redevenaient vivants. Quels plans fixes pourraient remplacer l'inoubliable travelling march de Richard Leacock suivant John Kennedy lorsqu'il entre sur la scne d'un meeting de Primary? Et pour l'anthropologue cinaste, quelle dcouverte que cette marche lente qui l'introduit au coeur mme d'un rituel ou d'une technique dont il devient observateur participant, risquant le faux pas certes, mais voyant apparatre dans le viseur de sa camra ce spectacle fantastique et fra gile dont il est tout la fois le seul spectateur, le metteur en scne, et un acteur au mme titre que ceux qu'il a films. Bientt les techniques nouvelles permettront d'aller plus loin encore: la camra Super 8 ou la vido tenues la main comme un micro nous permettront d'avoir un oeil au bout des doigts.
Archives dynamiques des films de l'homme

Mais ces techniques d'enregistrement ne sauraient se dvelopper sans que se dveloppent paralllement les techniques de diffusion. Ici encore, nos positions sont loin d'tre semblables. Comment analyser, conserver, rendre accessibles ces donnes visuelles du comportement humain et de l'organisation sociale comme le dit si justement Richard Sorenson? Comment les

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tenir jour si l'on veut rendre compte de l'volution rapide de certaines socits ou de leur disparition pure et simple? En plus d'un protocole de recueil de donnes partir d'chantillons reprsentatifs, Sorenson propose de crer une vritable banque d'images tout la fois ouverte et rserve. Jean-Dominique Lajoux le rejoint, mais en proposant un ensemble d'entreprises individuelles o l'anthropologue constituerait, partir de ses rushes et de ses films monts, des archives audiovisuelles systmatiques comme celles qu'il a lui-mme constitues partir de ses films sur l'Aubrac. Au del se situe le projet de Choreometrics d'Alan Lomax qui, en recherchant tous les documents films existant dans le monde, a tent de constituer partir d'eux des analyses filmes susceptibles d'tre exploites par ordinateur. Il rejoint ainsi les hypothses les plus visionnaires de Regnault, lorsqu'il prconisait des tudes chronophotographiques compares des comportements humains. Enfin, nous avons tenu ce que Claudine de France (responsable de ce Cahier de l'Homme) donne le point de vue d'une praticienne et d'une thoricienne du film ethnographique. Cette conclusion n'est en fait qu'une introduction une mthodologie de l'anthropologie visuelle. En dfinissant une fois encore le langage spcifique du film ethnographique, elle tente d'en dlimiter les applications techniques du corps, techniques matrielles et de les ouvrir tout simplement la ritualit, c'est--dire ce code diffus et tnu comme un fil d'ariane qui conduit peut-tre aux ressorts les plus secrets des comportements de l'homme en socit.

Delorme, Jane Gueronnet et Philippe Lourdou. Mireille Lendi, Laurence Pod selver et Nacereddine Sekkri ont traduit les textes de E. de Brigard, D. Mac-Dougall, M. Mead, E. R. Sorenson et C. Young. Qu'ils soient ici remercis.

Ainsi se rvlent toute la complexit et toutes les contradictions de l'anthropologie visuelle d'aujourd'hui. Chicago 73 et cette publication ne font que souligner notre ignorance, mais aussi notre passion. Pour ceux qui ont consacr des annes tenter de faire merger les systmes de pense de socits diffrentes de la ntre, la gymnastique est peut-tre plus coutumire: nous sommes directement passs de l'crit au dit, selon un compte rebours o le vcu rejoindra le film. Mais nous n'en sommes pas encore l. Pour le moment, nos bobines de films sont entasses comme des inoukshouk, ces tas de pierres brutes que les anctres des Eskimo de la baie de Baffin ont dresss, quilibrant le dsquilibre, en formes humaines dont les signaux ont t perdus, ou n'ont pas t encore rvls, et qu'un ours maraudeur ou un chasseur maladroit suffisent faire crouler en tas informes. Les tentatives de Lomax, Sorenson, Asch, Lajoux, Colin Young, celle de Claudine de France, sont les premiers efforts pour quilibrer l'instable et l'in quitante provision de pierres que nous avons ramasses en chemin. Ont collabor la prsentation de cet ouvrage: Annie Comolli, Marielle

L'ANTHROPOLOGIE VISUELLE DANS UNE DISCIPLINE VERBALE

MARGARET MEAD
Columbia University, New York

L'anthropologie, en regroupant diverses disciplines diffremment dsignes, et constitues, selon chaque pays, en anthropologie culturelle, anthropologie sociale, ethnologie, ethnographie, archologie, linguistique, anthropologie physique, folklore, histoire sociale et gographie humaine a, impli citement et explicitement accept la responsabilit de rassembler et de prserver des documents sur des coutumes qui disparaissent et sur des peuples, qu'ils soient l'tat de nature, sans criture, isols dans quelque jungle tropicale, dans un coin perdu d'un canton suisse, ou dans les montagnes d'un royaume asiatique.'Grce notre hritage scientifique et humaniste, nous avons conscience de la disparition invitable de modes de vie traditionnels. Il n'y aura jamais assez de chercheurs pour recueillir les vestiges de ces univers. De mme que chaque anne plusieurs espces d'tres vivants disparaissent, appauvrissant ainsi notre rpertoire biologique, de mme chaque anne des langues parles par un ou deux survivants s'teignent jamais avec leur mort. Cet tat de choses est l'origine d'un processus qui a permis l'ethnologue de prendre, sur le terrain, des notes dans le froid, les doigts engourdis par le climat arctique, ou de raliser ses propres clichs sur plaque photographique dans les conditions difficiles d'un climat torride. A la lumire de ces tmoignages de dvouement pour des tches pnibles et souvent non rcompenses, effectues dans des conditions prouvantes, l' on s'attendrait ce que chaque anthropologue s'empresse d'utiliser dans son domaine des mthodes nouvelles qui simplifieraient ou amlioreraient son travail de terrain. De mme que les mthodes de datation devinrent profitables aux archologues, le phonographe, la radio, le magntophone aux musicologues et aux linguistes, de mme la photographie, le film et la vidographie devraient l'tre aux ethnologues. Les bonds fantastiques accomplis dans chaque domaine grce l'emploi de techniques nouvelles sont si concluants (ainsi le carbone 14 remplaa la dendrochronologie, le magntophone le rouleau de cire, la camra synchrone l'appareil plaques photographiques)

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que le Congrs international d'anthropologie runi en 1973 aurait d se proccuper uniquement de discuter des rcentes conqutes thoriques qui prennent appui sur l'instrumentation la plus avance, ainsi que de la validit des instruments les plus dignes de confiance. Au lieu de cela, nous nous trouvons devant la pnible situation des occasions manques dcrites par Emilie de Brigard ou devant un tableau de ce qu'il est encore possible de faire, comme le suggre Alan Lomax dans son tude universelle et synthtique. Dans le monde entier, sur chaque le et sur chaque continent, dans les recoins les plus cachs des villes industrielles comme dans les valles lointaines que seuls atteignent les hlicoptres, des coutumes et des comportements de grand intrt, totalement irremplaables et sans espoir de se reproduire, disparaissent pendant que les dpartements d'anthropologie continuent envoyer l'ethnologue sur le terrain sans quipement, si ce n'est un crayon, un bloc-notes, peut-tre quelques tests ou questionnaires appels eux aussi instruments, vritables expdients de la science. et l des ralisateurs au talent original ont film ces coutumes; des anthropologues qui en avaient la possibilit ont tout mis en oeuvre pour raliser des films. Ayant travaill soigneusement, ils ont t compliments ou injuris, au gr des rythmes capricieux du march et de la concurrence pervertie... Mais c'est tout. Ce que nous avons montrer, depuis prs d'un sicle d'instrumentation approprie, sont de nobles et passionns efforts: les films de Marshall sur les Bushmen, ceux de Bateson sur les Iatmul et les Balinais, les produits de l'expdition Heider-Gardner chez les Dani, les efforts inlassables de J. Rouch en Afrique de l'Ouest, quelques films sur les aborignes australiens, la srie de Asen Balikci sur les Eskimos Netsilik, celle de Asch-Chagnon sur les Yanomami; et en ce qui concerne les archives, la gigantesque ralisation de la Columbia Cantometrics Project, les films del' Institut National de la Sant, les travaux, enfin, de l'unit de recherche de l'Institut Psychiatrique de Pennsylvanie ( est), de l'Encyclopaedia cinematographica, et du Royal Anthropological Institute de Londres. Je me risquerai dire que l'on a plus crit et palabr sur la ncessit de refuser ou d'accorder des fonds, que l'on n' a consacr d'efforts raliser les projets. Dpartement aprs dpartement, projet aprs projet, tous excluent le cinma et insistent pour que l'on continue prendre des notes procd d' un autre ge, dsesprant et inadquat alors que le cinma aurait pu saisir et conserver pendant des sicles (pour la joie des descendants de ceux qui dansent un rituel pour la dernire fois, et pour clairer les gnrations futures de savants), l'image de civilisations qui s'teignent devant nos yeux, devant les yeux de tout le monde. Pourquoi en est-il ainsi? Qu'est-ce qui ne va pas? Une explication partielle cet attachement aux descriptions verbales

alors que de bien meilleurs moyens sont notre disposition pour sauvegarder de nombreux traits de culture rside dans la nature mme de l'volution culturelle. Beaucoup de travaux de terrain, qui fondent l'anthropologie comme science, taient effectus dans un milieu en cours de transformation rapide. L'ethnologue devait compter sur la mmoire de ses informateurs plus que sur l'observation d'vnements contemporains. L'informateur disposait seulement de mots pour dcrire une danse guerrire qui n'taient plus danse, les ftes cannibales disparues, les immolations et les mutilations abandonnes, ou encore la chasse aux bisons quand ceux-ci n'existaient plus. Ainsi les enqutes en vinrent dpendre des mots et d'eux seuls au moment mme o l'anthropologie devenait une science. Lvi-Strauss a consacr toutes ses annes de maturit l'analyse de mythes largement rpandus, partir de transcriptions livresques. Lowie, travaillant sur des rserves d'Indiens, se demandait comment l'on parvenait savoir qu'un individu est le frre de la mre sans que quelqu'un ne vous le dise. Se fiant aux mots, ceux des informateurs dont on n'avait aucun moyen de conserver les gestes, ceux des ethnographes qui n'avaient plus de danses guerrires photographier, l'anthropologie devint une science verbale. Ceux qui se fiaient aux mots taient trs peu disposs laisser leurs tudiants utiliser de nouveaux outils, cependant que les nophytes ne suivaient que trop servilement les mthodes surannes utilises par leurs prdcesseurs. Une autre explication laissait entendre que photographier et raliser un film exigent une spcialisation,une habilet,un don plus grands que le simple fait d'enregistrer au magntophone ou de prendre des notes. Mais l'on n'exige pas d'un linguiste, qui enregistre soigneusement sur le terrain, qu'il soit capable son retour de reconstruire partir de ses matriaux une symphonie. Des chantillons de comportements peuvent tre films aussi convenablement que l'on crit, par n'importe quel ethnologue entran charger une camra et l'installer sur un trpied; lire un pose-mtre, mesurer la distance et appuyer sur le dclencheur. L'ethnologue qui a pass des examens reposant sur la connaissance critique des textes, connus et sacraliss, dont la mis sion mrite d'tre finance, est sans aucun doute capable d'apprendre enregistrer de telles donnes. Celles-ci pourront tre ensuite analyses par les mthodes minutieuses de micro-analyse des danses, chants, langues et conduites sociales. Nous ne demandons pas un ethnologue de terrain d'crire avec le talent d'un romancier ou d'un pote, bien que nous accordions, il est vrai, une attention exagre ceux qui en sont capables. Il est galement dplac d'exiger d'un film ethnographique la qualit d'une oeuvre d'art. Lorsque cela se produit, nous ne pouvons qu'tre reconnaissants et pleins d'estime envers ceux qui allient ce qui est rare l'habilet artistique la fidlit scientifique, et nous offrent de grands films ethnographiques. Mais

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j e crois que nous n'avons absolument pas le droit de gaspiller notre nergie

exiger cela d'eux. Notre attitude est l'aboutissement malheureux d'une tradition europenne qui attache une importance extrme l'originalit artistique, et d'une volution au cours de laquelle la camra a remplac le coup de pinceau de l'artiste. Le film est ainsi devenu une nouvelle forme d'art. Ainsi, une exigence dmesure tendant ce que les films ethnographiques soient de grandes productions artistiques, associe la condamnation de ceux qui crent des films d'art et manquent de fidlit la frquence statistique bien tablie de certains vnements, continuent de marquer la production cinmatographique, alors que des cultures entires tombent dans l'oubli. Il existe encore une explication notre criminelle exigence en ce qui concerne l'utilisation du cinma: c'est son cot. On prtend que le cot, en temps et en argent, exig pour le tournage, le matriel et l'analyse, est prohibitif. Mais toute science, en perfectionnant son instrumentation, requiert un matriel de plus en plus coteux. Les astronomes n'ont pas renonc l' astronomie avec l'apparition de meilleurs tlescopes, les physiciens la physique lorsqu'ils eurent besoin d'un cyclotron, ni les gnticiens la gntique en raison du prix d'un microscope lectronique. Chacune de ces disciplines a, pour tre efficace, satisfait ses besoins grandissants, alors que l'anthropologie a nglig d'enrichir son capital instrumental. On continue rdiger des questionnaires, demander aux mres comment elles lvent leurs enfants, se servir de mots pour montrer comment l'on faonne une poterie, dcrire les productions vocales l'aide d'un embrouillamini statistique. On n'en est pas rest l: dans de nombreux cas, on a entrav, voire sabot les efforts de collgues et de chercheurs pour pratiquer de nouvelles mthodes. Je crois que nous ne devons blmer que nous-mmes, en tant que discipline, pour nos normes et redoutables ngligences. La plupart d'entre elles ont entran des pertes irrparables. Mais il est encore temps, grce aux efforts internationaux, au srieux et la concertation, de recueillir quelques fragments significatifs des diffrents modes de vie du monde entier, afin d'en brosser un tableau plus complet et plus reprsentatif. Il existe un autre moyen qui consiste initier le mieux possible les ethnologues la ralisation et l'analyse d'un film; familiariser les cinastes de formation avec les contraintes du film ethnographique; et leur apprendre tous comment organiser une quipe sur le terrain. Pendant un demi-sicle, on s'est attaqu ce problme sans obtenir d'autres rsultats qu'une somme considrable d'expriences profitables. Il est possible de diriger un oprateur qui n'a pas une relle connaissance de la signification de ce qu'il filme, particulirement lorsque l'on doit effectuer de nombreuses prises de vues. Ce

fut le cas pour Asen Balikci lors des reconstructions participantes de sa srie consacre aux Eskimos. Un cinaste peut tirer profit du travail d'un ethnologue qui l'a prcd sur le terrain, comme le fit Gardner avec Heider, et Craig Gilbert (et son quipe) avec mes travaux sur les Manus. Mais je pense que le rsultat est meilleur lorsque le ralisateur et l'ethnologue sont une seule et mme personne, bien que dans de nombreux cas l'un puisse l'emporter sur l'autre par son habilet et son intrt. Nous avons longtemps insist pour qu'un ethnologue apprenne rendre compte des aspects d'une culture qui ne l'intressent pas directement et pour lesquels il n'est pas particulirement habitu exercer sa mmoire. S'il apprend une langue, on s'attend ce qu'il rapporte des textes; si la population tudie fabrique des poteries, on attend de lui des donnes technologiques; quel que soit son centre d'intrt, il doit rapporter une nomenclature de la parent. Rapporter un minimum de faits enregistrs, photographis, ou films ( l'aide du magntoscope lorsque c'est techniquement possible), pourrait tre normalement exig de toute tude de terrain. Une telle exigence ne donnerait peut-tre lieu qu' la ralisation d'un petit nombre de films grandioses, artistiques, ou d'une grande valeur scientifique et humaniste. Mais des travaux rcents en Nouvelle-Guine comme ceux de William Mitchell et de Donald Tuzin, ont dmontr qu'il est possible d'allier une bonne analyse ethnographique traditionnelle la photographie, l'enregistrement sonore et le cinma. Rassembler, transporter, entretenir, manipuler le matriel ncessaire, imposent des tches d'un ordre nouveau. Mais il fut un temps o l'ethnologue avait, sur le terrain, combattre un grand nombre de maladies dont il est aujourd'hui immunis grce aux vitamines. Par ailleurs, les distances immenses qui spa raient le lieu de rsidence du terrain d'tude se rduisent considrablement. Les carnets de terrain des pionniers, ceux de Malinowski (aux Trobriands), de Deacon (qui mourut d'hmaturie aux Nouvelles-Hbrides), et d'Olsen ( continuellement souffrant sur les hauts plateaux des Andes), tmoignent suffisamment de l'apport des techniques modernes. Le temps et l'nergie gagns grce aux progrs techniques mdicaux ou autres peuvent tre maintenant consacrs l'amlioration de nos mthodes d'enregistrement en anthropologie. Un troisime problme concerne les relations entre l'ethnologue, le ralisateur ou l'quipe ralisatrice et ceux dont le mode de vie (si prcieux et si prs de s'vanouir jamais) est en train d'tre film. Bien qu'aucun film n'ait t tourn sans la coopration de ceux dont on enregistrait les danses et les crmonies, on avu, dans le pass, les ralisateurs imposer dans le film leur point de vue sur la culture et les gens qu'ils filmaient. On ne saurait totalement l'empcher. Cependant, les groupes isols ou les nations en cours de formation perdent plus qu'ils ne gagnent interdire la ralisation

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de films par peur d'une dsapprobation gnrale. A vouloir protger une image nationale jalousement entretenue, ils priveront leurs descendants de l'hritage auquel ils ont droit. Ceux-ci, aprs les branlements successifs provoqus par la modernisation, les changements technologiques, les essais de nouvelles formes d'conomie, revendiqueront peut-tre un retour aux rythmes anciens et aux arts de leur peuple. Ce n'est pas seulement le monde de la science et des arts qui sera appauvri, mais aussi les gnrations futures de ces populations. Toutefois, des dmarches peuvent tre ds aujourd'hui entreprises par les ethnographes, ceux qui sont films, et les gouvernements rcemment alerts par les problmes de changements culturels sur la scne mondiale. Des accords peuvent tre conclus afin que ne soient montrs dans les pays en question, ni les reproductions des photographies qui illustrent les livres, ni les films de crmonies sacres et sotriques, illgales ou rejetes par le nouveau gouvernement. Filmer pour la tlvision serait par exemple interdit. Les films seraient rservs au seul usage scientifique. Ce sont l des mesures de sauvegarde. D'autres mesures existent qui ne remplacent pas (bien que, dans un lan gnreux, elles prtendent le faire) ces prventions ou ces manires d'agir. Il s'agit d'intgrer l'activit cratrice de ceux qui sont films, en leur permettant de participer la conception, la ralisation, enfin, au montage du film lui-mme. Nous avons l'exemple d'un tel procd, bien qu'encore ses dbuts et titre isol, dans les films de Adair et Worth raliss par les indiens Navahos; dans la forme de participation imagine par Peter Adair dans Holy Ghost people; dans la formation sur place d'assistants et de critiques (comme ceux que nous avons forms Bali, capables d'analyser les films sur le terrain et de discuter de l'authenticit de la transe du danseur); et dans les films des anciens assistants africains de Rouch au Niger. L'idal serait d'associer des films raliss par des ethnologues appartenant diffrentes cultures modernes japonaise, franaise, amricaine avec des squences photographies et montes par ceux qui, dans le film, dansent, participent aux crmonies, mnent leur vie quotidienne. Les risques d'ethnocentrisme, de la part de ceux qui filment partir de leur propre cadre culturel, et de la part de ceux qui interprtent l'image filme de leur propre culture d'une manire dforme, pourraient tre corrigs par les points de vue diffrents manant de cultures diverses (comme c'est le cas dans tous les travaux comparatifs qui fondent l'anthropologie en tant que science), et non par les proclamations superficielles d'une mthodologie au-dessus de toutes les cultures. Nous devons reconnatre clairement et sans quivoque que la disparition de certaines formes de comportement nous impose de les conserver, afin que les descendants reprennent possession de l'hritage culturel (tout en permettant aux gnrations prsentes de l'intgrer au sein des comportements

de style nouveau), mais aussi afin de fonder notre comprhension de l'histoire et des possibilits de l'humanit sur un corpus fiable, reproductible et sans cesse analysable. Ne perdons pas de vue qu'il ne peut exister de science comparative des cultures sans des matriaux fournis par une tude comparative de toutes les parties du monde (tudes des techniques des socits paysannes les plus isoles, des styles littraires dans les cultures de tradition crite, du parler des peuples sans criture qui ont maintenu de trs anciens modes de vie). Les sciences humaines sont encore balbutiantes, comme le sont la majorit de nos sciences sociales ethnocentriques et spcialises, par manque d'exprience et parce qu'elles s'appuient sur le modle de civilisation conu et lgu par les Grecs. Dans la mesure o nous nous dirigeons vers un systme de communication plantaire, on ne saurait viter, dans le futur, la diffusion de connaissances de base dont un grand nombre feront partie du savoir des membres de toutes les socits. Nous pouvons esprer et c'est l'anthropologie d'y veiller qu'avant que n'existe un tel systme de pense plantaire, la tradition euroamricaine aura t tendue et approfondie par l'incorporation des principes de base propres aux autres grandes traditions culturelles et par la considration et la reconnaissance de ce que nous avons appris de traditions culturelles de moindre rayonnement. Nanmoins, le temps viendra o les rencontres si clairantes avec des cultures originales seront plus rares, o la diversit culturelle sera beaucoup moins perceptible. Une formation plus tendue et plus approfondie devra tre acquise pour percevoir les diffrences et en faire un usage positif. Serons -nous capables de fournir des matriaux aussi contrasts que ceux provenant d'Europe, d'Asie, d'Afrique et des Amriques contemporaines? Aussi connus et comprhensibles que ceux concernant la culture tout entire de certains groupes isols comme les Eskimos ou les Bushmen? C'est par la mise en valeur de telles diffrences que nous avons incit nos tudiants recueillir les donnes partir desquelles nous avons ensuite labor un corps de thories. Les progrs techniques en matire de cinma, d'enregistrement sonore, de vidographie, auxquels on peut ajouter, peut-tre, la camra 360, rendrons possible la sauvegarde de documents (concernant au moins quelques cultures) pour l'information des tudiants, longtemps aprs que la dernire valle isole reoive des images par satellite. Disons enfin quelques mots de l'argument cul selon lequel tout enregistrement et tout film ont un caractre slectif et subjectif. Si le magntophone, la camra ou le magntoscope sont fixs au mme endroit, un ensemble de renseignements peuvent tre recueillis sans l'intervention du rali sateur ou de l'ethnologue, et sans que les personnes filmes aient le sentinient d'tre observes. La camra ou le magntophone que l'on fixe en un

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point de l'espace, sans procder continuellement au rglage, aux rotations, la vrification de la mise au point, ou au chargement ostensible, font alors partie du dcor. On enregistre ce qui a vraiment eu lieu. Par une curieuse anomalie, ceux contre lesquels l'accusation de subjectivisme et d'impressionisme a t leve (ceux-l mmes qui se sont montrs les plus confiants dans la capacit de leurs sens intgrer l'exprience), ont t les utilisateurs les plus actifs d'instruments permettant de recueillir une grande quantit de documents re-analysables la lumire des nouvelles thories. Et ce sont prcisment ceux qui rclamaient grands cris des tudes scientifiques qui ont t les derniers tirer parti d'une instrumentation qui pouvait apporter l'anthropologie ce qu'elle avait dj apport d'autres sciences: un approfondissement et une extension du champ d'observation. Aujourd'hui, les films que l'on salue comme de grandes oeuvres artistiques tirent leurs effets de rapides dplacements de la camra et de dcoupages semblables ceux d' un kalidoscope. Quand on filme dans le seul but de raliser une oeuvre la mode, il manque les longues squences enregistres partir d'un unique point de vue qui, elles seules, fournissent les enregistrements d'un seul tenant sur lesquels se fonde le travail scientifique. Certes nous devons nous rjouir de ce que la camra offre un moyen d'expression l' ineffable et de la facult qu'a le cinma de dramatiser les faits et gestes d'une socit exotique aux yeux de ses propres membres comme aux yeux du monde entier. Mais nous devons, en tant qu'anthropologues, insister sur la manire ordinaire, contrle, systmatique de filmer ou de vidographier. Car c'est ainsi que nous obtiendrons des informations dont on pourra inlassablement rpter l' analyse, en s'aidant des progrs de la thorie. Bien des situations auxquelles nous sommes confronts et que nous ont lgu des centaines d'annes d' histoire ne pourront tre reproduites en laboratoire. Mais avec ces donnes visuelles et auditives annotes, conserves et reproductibles, nous pourrons maintes et maintes fois analyser soigneusement les mmes informations. De mme que des instruments d'une plus grande prcision ont enrichi notre connaissance de l'univers, de mme une meilleure manire de prserver ces prcieux documents culturels peut clairer notre connaissance et notre apprciation de l'humanit.

HISTORIQUE DU FILM ETHNOGRAPHIQUE


EMI L I E D E BRI G ARD

On a ralis des films ethnographiques ds que les inventions technologiques de la socit industrielle du 19e sicle ont permis l'enregistrement visuel de rencontres avec d'autres socits. Depuis son origine, le film ethno graphique a t pressenti comme l'instrument qui rvlerait certains aspects des socits primitives, et, en fin de compte, tout ce qui, dans les diffrentes cultures, ne pourrait tre saisi par un autre moyen. La ralisation de cet espoir est ce qui nous concerne ici. Il est d'usage de dfinir le film ethnographique comme un rvlateur des modles culturels. D'aprs cette dfinition, il s'ensuit que tous les films sont ethnographiques, en raison de leur contenu, de leur forme, ou des deux. Certains films, cependant, sont plus explicites que d'autres. Depuis l'invention du cinmatographe, simultanment en Europe et en Amrique, peu avant le dbut du sicle, presque tous les peuples du monde ont t films, et certains d'entre eux l'ont t brillamment', de manire approfondie et plusieurs reprises. L'examen du film ethnographique en gnral, et des ouvrages qui lui ont t consacrs, nous montre que les ralisa teurs ont t guids (et aussi limits) par les moyens techniques disponibles, par les formulations thoriques de l'anthropologie et du septime art, ainsi que par l'usage fait de leurs films, qu'il soit ou non conforme leurs intentions. L'histoire des progrs techniques, les thories d'avant-garde, un raffinement croissant dans la manire d'utiliser le film eurent pour effet que les anthropologues doutrent longtemps du srieux du cinma. Dans les annes prcdant la premire guerre mondiale, les pionniers du film ethnographique combattirent ingnuement et en vain l' crasant parti pris verbal de l'an1. Une filmographie ethnographique dfinitive inestimable pour dterminer les priorits de tournage, n'a pas encore t publie. Le Comit international du film ethnographique et sociologique s'est charg d'tablir les catalogues complets des films ethnographiques de l'Afrique sub-saharienne (1967), du Pacifique (1970), d'Asie et du Moyen-

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thropologie. L'entre-deux-guerres connut des progrs isols mais solides en thorie, en application et en audience. Mais ce n'est qu'avec les annes 1950 que le film ethnographique devint une discipline institutionnelle avec ses spcialistes reconnus et ses critres. En 1973, les membres du Comit international du film ethnographique et sociologique reconnaissent que l'on entrait dans une priode de dveloppement et de rflexion sans prcdent. Ce n'est pas par hasard si ces dernires annes, la considration de l'ensemble des scientifiques l'gard du film a gal l'intrt que le public porte l'anthropologie. La rvolution de la technologie des communications, qui a eu lieu aprs la guerre, en est responsable. Les enfants d'aujourd'hui ont grandi avec les nouvelles possibilits de tournage en 16mm avec son synchrone, l'influence de la transmission tlvise et la possibilit de stocker les enregistrements sur bandes magntiques. Cette rvolution technique a facilit le dveloppement du film ethnographique. Celui-ci a volu du fragmen taire et de l'idiosyncratique vers le systmatique et l'approfondi. De plus, cette rvolution a caus la disparition de nombreux sujets traditionnels. Mais l'ironie de la situation n'est qu'apparente. Quoique le penchant pour saisir le caractristique, le traditionnel et le bizarre reste prsent autant dans le film scientifique que dans le film commercial, il a, peu peu, fait place une tendance plus rflchie pour essayer d'enregistrer, d'une manire aussi cohrente que possible, des dtails peu spectaculaires, mais significatifs. Nous retournons maintenant la camra vers nous, pour un regard sans faiblesse sur nos propres socits, redressant ainsi le dsquilibre jug hautement offensant par les protagonistes indignes des films ethnographiques. Le film ethnographique a dbut comme un phnomne du colonialisme, mais s'est panoui dans des priodes de changement politique: rvolution socialiste, rforme dmocratique, indpendance des nations en voie de dveloppement. Ses problmes supportent la comparaison avec le jeune cinma des anciennes colonies. Comme celui-ci, il bnficie du srieux indispensable (parfois teint d'idologie) et souffre d'handicaps techniques et financiers, par rapport l'industrie cinmatographique existante. Comme ce jeune cinma, il lutte pour vaincre les conventions hollywoodiennes, et le fait sans rallier tous les suffrages. Mais quelques ralisateurs de films ethnographiques ont influenc d'importants mouvements dans le cinma, et, par l mme, la manire dont des gnrations de spectateurs ont vu la vie l'cran. De plus, tout porte croire que certains films ont aid un renouveau culturel. L'une des possibilits les plus exaltantes du film ethnographique est de permettre tous ceux qui n'auraient pu le faire sans cela, et parmi eux, les spcialistes en sciences humaines, de voir d'un oeil neuf, et dans toute sa richesse, l'assortiment des chantillons du comportement humain. Sa fonction essentielle cependant, fut tablie par ses tout premiers utilisateurs et reste inchange

de nos jours. Le film prserve jamais tous les comportements humains, pour les besoins de nos recherches (Regnault, 1931, p. 306). La premire personne qui fit un film ethnographique fut Flix-Louis Regnault, un mdecin spcialis en anatomie pathologique, qui vint l'anthropologie vers 1888, l'anne o Jules-tienne Marey, l'inventeur de la chrono -photographie , prsenta sa nouvelle camra pellicule sur support cellulo sique l'Acadmie des Sciences. Au printemps 1895, Regnault, avec l'aide de l'assistant de Marey, Charles Comte, filma une femme ouolof en train de fabriquer des poteries l'exposition ethnographique de l'Afrique Occidentale. Le film montrait la mthode ouolof de fabrication des poteries, grce l'utilisation d'une embase concave de faible profondeur que l'on fait tourner d'une main pendant que l'argile est modele de l'autre. Regnault affirma qu' il tait le premier dcrire cette mthode qui, disait-il, illustre la transition entre la poterie faite sans aucun tour, et celle excute sur le tour primitif horizontal en usage aux Indes, dans l'Ancienne gypte et en Grce. Il fit une communication sur son exprience, y joignant plusieurs dessins d'aprs le film, et la publia en dcembre 1895, le mois mme o Lumire fit sa premire projection publique de cinmatographe, exprience commerciale couronne de succs qui lana l'industrie cinmatographique (Lajard et Regnault, 1895 ; Sadoul, 1966, p. 11). Les films suivants de Regnault furent consacrs l'tude compare du mouvement: grimper aux arbres, s'accroupir, marcher, chez les hommes et les femmes ouolofs, fulanis et diolas (Regnault, 1896 a, 1896b,1897). Il sou -tint l'emploi systmatique du cinma en anthropologie et proposa la cration d'archives anthropologiques filmes (Regnault, 1912, 1923a, 1923b). Jusqu' la fin de sa vie, il semble avoir eu le sentiment que ses exhortations avaient t vaines. En fait, les Anglo-Saxons et les Allemands dpassrent rapidement les Franais dans les films ethnographiques. Cependant, les com patriotes de Marey continurent exceller dans l'illustration filme de la physiologie (Michaelis,1955, p. 87). Un des faits significatifs de la transformation de l'anthropologie spculative du 19e sicle en une discipline ayant des rgles de dmonstration comparables celles des sciences naturelles fut l'expdition anthropologique de l'Universit de Cambridge au dtroit de Torrs, qu'Alfred Cort Haddon, un zoologiste de formation, monta en 1898. L'expdition tait conue comme un travail d'quipe pour un rpertoire ethnologique systmatique, couvrant tous les aspects de la vie matrielle, l'organisation sociale et les religions. On utilisa une batterie complte de mthodes d'enregistrement, dont certaines taient nouvelles, comme la mthode gnalogique de W. H. R. River, dsor mais classique; la photographie, laquelle se sont ajouts l'image anime et l'enregistrement sonore sur cylindre de cire. Les films ethnographiques de

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Haddon, pour lesquels on utilisa une camra Lumire, sont les toutes premires prises de vues faites sur le terrain que l'on connaisse. Ce qu'il en reste (quelques minutes projetables) nous montre trois danses d'hommes et un essai pour faire du feu. Haddon encouragea ses collgues s'quiper en matriel photographique pour le travail sur le terrain. En 1901, il exprima son opinion sur les prises de vues dans une lettre adresse Baldwin Spencer, qui tait sur le point d' entreprendre une expdition en Australie centrale. Spencer et son associ, F. J. Gillen, passrent les trente annes suivantes tudier les aborignes d' Australie, et ils prsentrent des monographies monumentales, largement illustres de photographies, mais Spencer ne filma qu'en deux occasions, en 1901, et en Australie du nord en 1912. En dpit des mouches, des difficults de transport et de la timidit des Arandas, il runit des prises de vues longues de plus de 2 000 mtres (principalement en crmonies) et bon nombre de cylindres de cire. L'ampleur de cet effort (plus d'une heure de projection) tait considrable pour l'poque, et les films sont encore suffisamment lisibles pour servir la recherche d'aujourd'hui. Une longue squence d'une crmonie bugamani, l'le de Bathurst, est mme d'une trange beaut. Sans mconnatre les mrites de ce qui avait t tourn, Spencer ne semble pas avoir fait un usage ultrieur de ses films,une fois qu'ils furent mis l' abri au National Museum Victoria. Un autre collgue d' Haddon, Rudolf Pch, de Vienne, visionna Cambridge en 1902 les films tourns au dtroit de Torrs et emporta des camras de cinma et des appareils photo-stroscopiques dans ses expditions sur le terrain en Nouvelle-Guine et en Afrique du Sud occidentale entre 1904 et 1909. Les essais de tournage de Pch se heurtrent des sous-expositions mcaniques, l'objectif ayant pris du jeu pendant le transport effectu dans de dures conditions. Presque la moiti du mtrage expos en Nouvelle-Guine ne russit pas sortir. Pch, dsol, dcida de dvelopper sur le terrain chaque fois que ce serait possible, ou, du moins, de faire un essai de dveloppement sur chaque bobine, dans le but de dceler et de corriger les erreurs techniques au fur et mesure qu'elles se prsenteraient. B parvint filmer des danses au cap Nelson, des jeunes porteuses d'eau, des enfants jouant Hanuabada (Port Moresby) et un homme en train de se faire raser avec un rasoir en obsidienne (Pch, 1907, pp. 395 sq.). Les films de Pch furent remis en tat et publis par l'Universit de Vienne en 1960. Ceux de Spencer furent projets une rtrospective des films ethnographiques sur l'Australie qui attira l' attention mondiale en 1967. Le sort de trop nombreux films ethnographiques, entasss dans les souterrains des

de restauration, qui ont t mens sur des bases ad hoc depuis les annes cin quante soient rationaliss, centraliss et bien tablis. Parmi les pionniers du film ethnographique, seul Regnault est connu pour avoir tourn pendant de longues annes. Pourquoi les efforts des autres furent-ils sans suite? Filmera toujours t beaucoup plus onreux qu'crire, et, en comparaison, l'tait encore plus au dbut du sicle que maintenant? Il tait rellement dangereux de travailler avec la pellicule au nitrate, extrmement inflammable.D 'horribles accidents se produisirent jusque vers 1950; et prendre les prcautions ncessaires, comme par exemple celle de construire une cabine de projection anti-feu, ajoutait au cot et aux inconvnients. Tourner sur le terrain ressemblait un combat de Titans: des camras encombrantes, fixes sur des tripodes, avec ou sans tte panoramique, viseurs, objectifs supplmentaires, et utilisation d'une pellicule dont l'indice de pose peu lev demandait une exposition en pleine lumire du jour. Ces difficults techniques taient dj suffisamment srieuses; quand il fallut aussi tenir compte des problmes thoriques, l'avenir du film ethnographique apparut vraiment sombre. Regnault avait un but thorique pour son tournage: l'tude de la physiologie propre chaque groupe ethnique (Regnault, 1931,p. 306). Haddon, selon toute apparence, visait le rpertoire d'urgence, et on ne peut l'en blmer. Mais le bloc-note ethnographique, bien que prcieux, ne peut remplacer un programme d'enqute scientifique. D'ailleurs l'intrt pour l'expression matrielle des civilisations, qui occupa la gnration de Haddon, commena tre supplant, ds le dbut du sicle, par la mise en relief des traits psychologiques et des structures sociales immatrielles. Le cinma fut pendant longtemps dans l'impossibilit technique de suivre cette volution. Notre expos s'est proccup jusqu'ici de l'historique des films de recherche ethnographique, faits par des scientifiques, et qui n'taient pas destins tre vus par des profanes. Pour l'intrt de la suite, nous devons remdier cette vision limite. Une vaste tude comparative des comportements humains effectue partir du rpertoire mondial des films ethnographiques serait srieusement entrave si tous les films commerciaux ou privs en taient exclus. Edgar Morin (1956) a dcrit la transformation du cinmatographe, le jouet des bricoleurs inspirs, en cinma, la machine faire rver les foules. Depuis le tout dbut du cinma, on peut distinguer deux tendances: le documentaire ou film d'actualit, cr par les frres Lumire; et le film de fiction, invent par Mlis en 1897 pour ramener vers les salles un public qui s'tait rapide2. Pour des exemples de budgets,voir Hilton-Simpson et Haeseler, 1925, p. 330 et Collier, 1967, p. 127 passim.

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ment lass du cinmatographe (Sadoul, 1966, P. 32). Les actualits sont gn ralement moins coteuses tourner que le film de fiction. Suivant le temps et l'endroit, les producteurs et le public ont prfr l'une ou l'autre de ces tendances, mais la diffrence fut souvent estompe pour pouvoir tirer avantage des deux genres. Le documentaire romanc, forme hybride (scnario se droulant dans un contexte exotique authentique), fit son apparition ds 1914. Parmi les plus anciens films commerciaux il y avait des documentaires autobiographiques de la famille Lumire; Le djeuner de bb, La partie de cartes, La pche la crevette, etc. (1895). En 1896-1897, les oprateurs Lumire voyageaient en tous sens, montrant leurs films des foules curieuses, sur tous les continents, enregistrant des preuves qu'ils rapportaient Lyon pour enrichir les archives Lumire (Sadoul, 1964). La firme amricaine Edison envoya des oprateurs filmer les danseurs de Samoa au cirque Barnum et Bailey, les danses du serpent Walapai dans le pueblo, et les danseurs juifs en Terre Sainte. A partir de 1905, les frres Path produisirent et distriburent des actualits en 35mm (d'une longueur de 90 mtres chacune en moyenne) couvrant une grande varit de sujets europens ou autres.11 y avait d'autres socits que Path, telles Warwick, Urban, Kineto, et Gaumont3. La firme de Georges Mlis, la Star Film, renomme pour ses productions de films fantastiques (comme Un voyage vers la lune) connut des difficults financires chroniques, aprs une priode initiale de succs. En 1912, Gaston Mlis, frre du prcdent, chercha augmenter les bnfices en misant sur la vogue des films tourns dans les pays lointains, et dcida de produire des mlodrames dans les mers du Sud. 11 runit camras, pellicule, troupe d'acteurs et s'embarqua pour Tahiti et la Nouvelle-Zlande. A son retour New York en 1913, la Star Film mit en circulation cinq Documentaires romancs, de deux bobines chacun, dont aucun n'est pass la postrit. Le meilleur du point de vue des valeurs ethnologiques, tait probablement Loved by a Maori chieftainess, dans lequel aux environs de 1870, un explorateur anglais, sur le point d'tre mis mort par un chasseur de ttes, s'vade vers une le voisine avec l'aide d'une belle princesse, l'pouse, et se trouve ainsi accept par les Maoris. L'action se droulait avec, comme arrire-plan, la vie du village, les danses et les pirogues de guerre (O'Reilly,1970, pp. 289-290). Mlis avait l'intention de distribuer une srie complte de ces divertissements tropicaux quand il dcouvrit que la presque totalit de sa pellicule avait t dtriore par un an d'humidit dans les mers du Sud. La Star Film ne se
3. Les archives nationales de nombreux pays contiennent des catalogues de films qui offrent des tudes minutieuses.

releva jamais de ce coup. Georges Mlis vendit sa socit et finit par mourir dans la pauvret (Sadoul, 1966, p. 39). Mis part leur fonction de divertissement, quelle est la valeur de ces films, raliss par des non-scientifiques, en ce qui concerne les peuples et leurs cou tumes? La possibilit d'information paralllement au film est d'importance trs relative. Les Actualits et les reportages donnent rarement une vue systmatique des choses, quoique les danses rsistent mieux que la plupart des autres sujets. Dans les Documentaires romancs, la partie rellement documentaire est soumise une telle distorsion par la mise en scne, qu'elle est en gnral sans valeur. L'authenticit peut cependant se manifester des niveaux que l'action du scnario n'atteint pas. Les dbuts de l'anthropologie visuelle, en ce qui concerne les Indiens d' Amrique, ne se trouvent pas dans les films d' Edison ou d' Ince, mais dans la photographie4. Les photographes n'taient pas des anthropologues chevronns, mais les meilleurs d'entre eux firent leur travail avec enthousiasme, sensibilit et un acharnement extraordinaire. Un photographe prolifique, Edward Curtis, passa trois saisons compltes avec les Kwakiutl, pour filmer un drame d'amour et de guerre entre deux villages soigneusement reconstruits pour retrouver la vrit historique. In the land of the head-hunters ( 1914) est un film remarquable. Son intrigue, qui concerne un horrible sorcier d'une part, le hros de l'autre, et leurs partisans respectifs qui se battent pour une jeune fille, sera reprise vingt-cinq ans plus tard par H. P. Carvers dans son mlodrame entirement tourn avec les Indiens ojibwa, The silent enemy. Curtis a t la mme cole que D.W. Griffith, et il manie bien le suspense. Ce qui donne son film un attrait durable, est la manire dont il a su utiliser les lments indiens pour raconter visuellement l'histoire. Vers la fin de la priode hroque du film ethnographique, l'utilisation du film pour l'anthropologie applique, origine du cinma colonial, fit son apparition. Vers 1912, les Amricains qui administraient les Philippines eurent l'ide que les films pourraient servir leur intention d'duquer les autochtones: l o la barrire de la langue empchait de dispenser avec succs des cours par la mthode orale, les films pourraient transmettre le message. Wor cester, le Secrtaire de l' Intrieur aux Philippines mit sur pied un programme d'ducation sanitaire pour les provinces. Pour soutenir l'intrt des Bontoc Igorot, Ifuago et Kalinga, entre les films sanitaires, les subordonns de Worcester projetrent des scnes de la vie locale ou de la vie l'tranger. Le pro-gramme atteignit le but dsir. Lorsqu'ils virent l' cran les images de meilleures conditions de vie, les gens montrrent des dispositions pour changer
4. Pour faire un tour d'horizon de la photographie en anthropologie, voir Rowe, 1952; Mead, 1963; et Collier, 1967.

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les leurs. Bien plus, comme Worcester le nota, les vieilles rgles tribales, si nettement dtermines, sont en train de disparatre. En mme temps que ce travail s'accomplissait, la bonne volont populaire fut acquise (Donaldson, 1942, pp. 41-42). La priode d'avant la premire guerre mondiale fut le temps de l'innovation; la priode de l'entre-deux-guerres fut le temps de la vulgarisation. En 1931, Regnault mit l'tude les statuts du film destin l'anthropologie, formula une typologie des films selon leur finalit: divertissement, enseigne -ment ou recherche, et affirma que l'importance du film pour la recherche scientifique avait t nglige (Regnault, 1931, p. 306). Ce n'tait, en fait, pas le cas; le film avait sa place reconnue au laboratoire (Michaelis, 1955). Mais j usqu'aux travaux de Mead et de Bateson en 1936-1938 les films tourns sur le terrain par les anthropologues, bien qu'intressants en eux-mmes, n'taient pas de conception originale. La plus grande nouveaut consista dans l'introduction du film dans l'enseignement de l'anthropologie, introduction encourage par les universits et les muses. Paralllement au dveloppement du film d'enseignement, le cinma ducatif, dans son sens le plus large, trouva dans le documentaire une nouvelle dimension. Les progrs tech niques de miniaturisation du film (16 mm) permirent de transmettre, avec une efficacit sans prcdent, la mthode visuelle de Mead et Bateson. L'amlioration esthtique du documentaire influena profondment la forme du film ethnographique quand il se particularisa aprs la deuxime guerre mondiale. L'histoire du film d'enseignement peut tre trace ds l'origine du cinma, mais son grand dmarrage se produisit pendant les deux guerres mondiales et les priodes qui les suivirent, quand matriel et techniciens furent rendus la vie civile (Anderson, 1968).Vers le milieu des annes vingt le film d'enseignement anthropologique dveloppa ses formes canoniques: film thme unique sur les crmonies, l'artisanat, etc., d'une part, l'inventaire culturel film, plus ou moins complet de l'autre. Un autre genre, le film comparatif ( l'habitat compar en Arctique et dans les Tropiques par exemple) fut moins courant. Le film d'enseignement anthropologique tait muet; il variait en dure de dix minutes plus d'une heure et s'accompagnait de cartons explicatifs qui pouvaient frquemment prendre plus de la moiti du film. Aprs l'adoption du son en 1927, un commentaire parl remplaa graduellement les cartons. Les muses taient en excellente position pour produire des films sur des sujets anthropologiques puisqu'ils avaient la fois la possibilit d'envoyer des oprateurs en expdition et d'attirer un public cultiv aux projections. En 1923, F.W. Hodge, ethnologue, et Owen Cattell, oprateur, firent pour la

les Zuni. Un film d'intrt gnral, Land of the Zuni and community work, montre les semailles, le battage, le portage de l'eau, les jeux des enfants ou les jeux de hasard des adultes, et tous, hommes, femmes, enfants paraissent compltement absorbs par leurs occupations journalires et oublieux de la camra. Trois autres films sur les crmonies portent sur les danses et l'rection des mts totmiques. Le reste de la srie expose la coiffure, la construction de l'habitat, la fabrication du pain, la fabrication, le tannage et l'enroulage de jambires en peau de daim. En dpit de gaucheries occasionnelles sur le plan technique, ces films soutiennent favorablement la comparaison avec la srie ralise par Sam Barrett pour l'Universit de Californie plus de trente ans aprs. Esprant un profit, des producteurs de films commerciaux s'associrent avec les muses et les universits. Avant d'tre dissoute, l'association Harvard-Path produisit un certain nombre de courts mtrages: Battacks of Sumatra,Mongols of Central Asia,Wanderers of the Arabian desert, etc. (1928). Nordisk Films Kompagni et Svenk Filmindustri co-produisirent Black horizons, srie tourne Madagascar par le ralisateur hongrois Paul Fjos. Par la suite, Fjos initia une quipe de cinastes l'anthropologie (Nomads of the jungle, 1952) et des anthropologues au cinma (aux Universits de Yale et de Columbia). Cependant ses excellents documentaires ethnographiques (A handful of rice, 1938; Yagua, 1941) ne sont pas aussi connus que ses films de fiction comme Lonesome (1928), et Lgende hongroise (1932) (Bidney, 1964; Dodds, 1973). Eastman Kodak lana sur le march le format 16 mm (1923) en grande partie pour l'enseignement, mais dans les annes cinquante la plupart des filins ducatifs taient encore tourns en 35 mm et rduits pour la distribution. Une certaine raideur entache mme les meilleurs de ces films tourns en 35 mm. Pour les projections, le format 16 mm, dsormais en couleurs, est encore en usage. Aussi couronns de succs que les films d'enseignement aient pu tre (et on doit se souvenir que la Eastman Teaching Films tait un secteur subventionn, destin soutenir les ventes du stock de films de la maison-mre), ils furent surpasss, tant en audience qu'en rentabilit par les films d'explorateurs et les films de fiction tourns dans des pays exotiques, qui jouirent d'une grande popularit entre les deux guerres. Parmi les explorateurs, Martin Johnson fut l'heureux producteur de On the borderland of civilisation ( 1920), Simba, Congorilla,Baboona etBorneo (1937). Pearls and savages de Frank Hurley (1924) fut probablement le premier film tourn en NouvelleGuine. Les ralisateurs de Grass (1925), Merian Cooper et Ernest Schoedsack, continurent de filmer les villageois et les lphants dans Chang (1927) avant de produire leur plus grand succs, King-Kong (1933). La croisire

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noire de Lon Poirier (1926), le premier long mtrage franais ralis en

Afrique, atteignit si bien son but (publicit pour les automobiles Citron) qu'il fut reprogramm dans une version sonore en 1933. Au pays du scalp, du marquis de Wavrin, enregistrement film d'une expdition en Amazonie, mont par Cavalcanti sur une musique de Maurice Jaubert, fut diffus en 1934. Les films de fiction de cette poque comportaient des pisodes de Perils of Pauline, tourn aux Philippines vers 1920, et le remake de Squawman (1931) de Cecil B. de Mille est le plus poignant de tous, puisqu'il est difficile de savoir quelle est la scne qui se veut la plus exotique, l'intrieur d'une maison de campagne anglaise, ou l'Ouest sauvage. W. S. Van Dyke ra lisa le singulirement choquant Trader horn (1930), qui fut tourn en partie en Afrique, et Tarzan, the ape man (1932). Rapt dans la jungle de Jean Mugeli (1932) fut le premier film parlant mlansien. Et Andr-Paul Antoine, avec Robert Lugeon produisirent ce qui devait devenir la premire supercherie ethnographique livre au public, Les mangeurs d'hommes (1930). Antoine et Lugeon engagrent tout un village de Small Namba christianiss pour reconstituer un drame terrifiant de cannibalisme, suppos se drouler dans la rgion inexplore de l'intrieur du Malekula, o l'autorit de l' homme blanc tait purement fictive. La duperie fut dmasque par leur hte sur le terrain, l'vque de Port Vila, mais pas avant qu'une premire fracassante n'ait eu lieu Paris (Leprohon, 1960). Bien qu'il ait transcend ces genres, Robert Flaherty commena sa carrire de ralisateur en tant qu'explorateur et la poursuivit en dirigeant une histoire d'amour dans les mers du Sud pour Hollywood. Nanook (1922) fut annonc par le porte-parole de la Socit Asia, comme un mlange de drame, de documentaire et d'inspiration. Et de Moana (1926) John Grierson crivit: Moana, en faisant visuellement tat des vnements de la vie d' un jeune Polynsien, a une valeur documentaire. Ces deux films taient novateurs sur le plan technique. Pour Nanook, Flaherty utilisa un pied tte gyroscopique qui lui permit de suivre (et de prvoir) les mouvements avec la sensibilit qui marqua son style. En tournant Moana, il dcouvrit que le film panchromatique, destin la camra couleur Prisma, donnait d'excellents rendus pour la peau en noir et blanc, et cette amlioration fut avalise par l'industrie. (Malheureusement, l'intrt de Flaherty pour les problmes du son n'gala pas son talent sur le plan de l'image.) En tant qu'artiste Flaherty est de tout premier plan; en tant qu'anthropologue il laisse beaucoup dsirer. L'attaque d'Iris Barry sur l'authenticit de Nanook n'a jamais t bien claircie, puisque Flaherty, le seul tmoin en la matire, n'a pas laiss de notes sur sa mthode de tournage. L'expos de Calder-Marshall sur les conditions dans lesquelles Moana fut film est suffisant pour rejeter sa valeur en tant que tmoignage de comportement social, quoique ses squences

sur l'artisanat soient recevables. Hlas, pour Flaherty Man of Aran (1934) fut dnonc comme tant en dehors de la ralit, pour avoir laiss de ct les ralits politiques du systme en place; The land (1942) fut enterr parce que considr comme trop pessimiste et sinistrement raliste pour tre distribu en temps de guerre. Le talent de Flaherty ne fut pas celui d'un jour naliste ou d'un reporter, mais tint plutt au fait qu'il sut dcouvrir et rvler. Le documentaire social, qui vit le jour vers 1920 et fut florissant vers 1930, devint le moyen de sensibiliser les masses, pour les besoins de la politique gouvernementale, ou pour ceux des partis de l'opposition, dans de nombreux pays. De tous les arts, disait Lnine son Commissaire l'ducation Lounacharsky, le cinma est pour nous le plus important (Leyda,1960, p. 161). Je considre Las Hurdes comme un de mes films surralistes remarquait Bunuel (Taylor, 1964, p. 90). Les donnes scientifiques sont trouver dans l'actualit; mais elles sont habilles d'arguments plus subtils que dans la fiction. Si le film d'explorateur ne peut chapper sa nature hroque, le documentaire ne peut, quant lui, renoncer ses visions gnreuses. L'intrt pour les transformations de la socit est un trait commun aux anthropologues et aux ralisateurs sovitiques. En tant que marxistes, ils ont essay non seulement de dcrire les changements sociaux, mais aussi de les provoquer (Debets, 1957, Krupianskaya et al., 1960). Ce qui est frappant, dans la premire, gnration des ralisateurs sovitiques, est le resserrement de leurs liens avec la science, aussi bien qu'avec l'avant-garde, sur le plan artis tique. Le formalisme thorique et la sincrit de leurs effets distingurent Eisenstein et Poudovkine et d'autres ralisateurs sovitiques de leurs contemporains occidentaux, dont ils avaient beaucoup appris. Dziga Vertov, le pionnier du documentaire sovitique ralisa en 1922 les sries kino-pravda ( i.e. cinma-vrit) et nona la thorie suivante du montage, ou organisation de la prise de vues. 1. Montage durant le reprage (choix immdiat de l'(oeil nu en tous lieux et tout moment). 2. Montage aprs le reprage (organisation logique des angles de prise de vues). 3. Montage pendant le tournage (choix de l'oeil arm la camra pendant la recherche de la position adquate pour la camra et adaptation aux diffrentes conditions de tournage). 4. Montage aprs le tournage (bauche d'organisation des preuves et vrification de l'absence de plans ncessaires). 5. Jugement sur les plans monts (choix immdiat de liaisons entre certaines juxtapositions, en tant particulirement vigilant et en se conformant des rgles militaires telles que: discernement, rapidit,

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6. Montage dfinitif (exposition de grands thmes par une srie de petits thmes plus subtils; rorganisation de tout l'enregistrement, tout en gardant en tte l'enchanement complet; dmonstration de ce qui fait la vritable signification de tous les objectifs de votre film [Belenson, 1925, cit par Leyda,1960, pp. 178-179]).
Les trois chants de Lnine (1934) est considr comme le meilleur film de

Vertov. ll se termine par une partie lyrique sur le progrs du pass au futur, de l'esclavage la libert, des minorits ethniques de l'Asie Centrale sovitique. Les sovitiques encouragrent le dveloppement du film rgional en Ouzbekistan, Armnie, Gorgie et partout ailleurs. Le sel de Svanetia (1930) de Mikhail Kalatozov, montre les dures conditions de vie dans le Caucase ( un besoin de sel absolument torturant), maintenant vaincues grce l' aide technique sovitique. (Les tracteurs construisent une route carrossable par tous les temps.) Les populations de Svantie furent offusques par le film et nirent que les vieilles coutumes dcrites aient jamais exist. Un autre film du mme type, Turk Sib (1929) de Victor Turin, montre la construction du chemin de fer Turkestan-Sibrie et les ractions des populations sur son passage. En Europe Orientale et Centrale, les ralisateurs de documentaires abordrent la vie traditionnelle avec une disposition d'esprit que l'on pourrait qualifier de respectueuse. Karel Plicka dirigea Za slovenskym ludem (Jeux de la jeunesse slovaque, 1931), Vecna Pisen (Le chant ternel, 1941) et Zem spieva (Le chant de la terre, 1933) qu'il estimait tre un hymne en l'honneur du peuple slovaque. Dvago Chloupek et A. Gerasimov filmrent une zadruga croate en 1933, Dan u jednoj velikoj hrvatskoj porodici (Un jour dans une famille croate), anticipant les symphonies paysannes d' Henri Storck en Belgique et de Georges Rouquier en France. Les ralisateurs allemands furent eux aussi attirs par le folklore et les sujets ethnographiques, dont ils firent des films culturels. Le plus ambitieux d'entre eux retrace l'volution d'une caractristique du temprament germanique, de son origine primitive sa forme la plus avance Wege zur Kraft und Schnheit (Retour la nature, 1925) compare les sports grco-romains avec l'athltisme allemand, et illustre le dveloppement de la danse partir des danses hawaennes et birmanes en passant par la chorgraphie espagnole et japonaise, jusqu'aux ballets russes et aux drames danss de Rudolph Laban. Le film se termine par des vues de sportifs clbres, de Lloyd George au golf et de Mussolini cheval. Le publiciste u FA fit valoir que ce film voulait promouvoir la rgnration de la race humaine (Kracauer, 1947, p.143). A l'oppos des films sovitiques et allemands, le documentaire franais tait individualiste, trs anti-conformiste et peu dvelopp (cf. Rotha et al.,

1952, p. 268). Des dbuts dignes d'attention,voire mme brillants, ne s'panouirent que plus tard ou ailleurs. En 1926, Alberto Cavalcanti ralisa Rien que des heures, la premire des symphonies urbaines. En 1929, Georges Rou quier tourna Vendanges, prcurseur de Farrebique (1946) et de ses autres films sur la vie paysanne. Un film obscur, Coulibaly l'aventure (1936) fait par H. Blanchon en Afrique Occidentale Franaise, prcda de vingt ans Jaguar de Jean Rouch, la fois par son thme (le travail migrant) et par sa dmarche (jeu improvis des acteurs). Les techniques du documentaire trouvrent une voie dans les films de fiction, comme dans Toni (1934) de Jean Renoir. En Espagne, Luis Bunuel utilisa l'argent gagn dans une loterie syndicaliste pour produire un chef-d'oeuvre condens de rvolte surraliste Las Hurdes (1932); l'objectif de Bunuel n'tait pas de dcrire seulement la misre des habitants de Caceres, mais aussi notre curiosit, jamais innocente. On ne trouve pas d'aussi sombres proccupations dans les documentaires anglais et amricains qui taient de ton optimiste et faits pour une large diffusions. Un film sur les pcheries de harengs en mer du Nord, Drifters (1929) de John Grierson, fut le commencement de l'cole documentaire britannique. Son but tait de former des citoyens plus avertis, au moyen de l'utilisation de l'actualit pour susciter de nouvelles ides (Hardy, 1966). La production tait finance par le gouvernement et l'industrie, et traitait les grands sujets du capitalisme de l'Empire britannique, des rformes sociales internes et, avec l'approche de la guerre, de la propagande coloniale. Rotha (1936) dcrit deux documentaires britanniques; le premier impressionniste fut un des sommets du genre avec l'exquis Song of Ceylon de Basil Wright (fait sur demande de l'Empire Tea Marketing Board en 1935) par sa facture symphonique et ses images eisensteiniennes des Cingalais dans les champs de th. Le second, raliste, devanait sans bruit le reportage social des annes 1960, par l'utilisation du dialogue spontan et improvis, et par le recours au son synchrone. Dans Housing problems (ralis pour la British Commercial Gas Association en 1935) Edgar Anstey et Arthur Elton introduisirent leurs camras et leurs micros dans les quartiers ouvriers du sud de Londres. Les habitants laissaient voir la vermine et les autres signes de dlabrement sans incitation (Rotha, 1936, p. 225). De cette faon, le film gagnait non seulement en crdibilit mais dsarmait toute critique possible sur les mobiles des ralisateurs. Quand les gens sont plus socialement cons cients, les faits et les personnes sont aptes plaider leur cause (Broderick, 1947, p. 50). Aux deux genres prcdents on doit en ajouter un troisime,
5. Jusqu' MacLann (1973), l'cole britannique fut la plus documente, grce John Grierson et son monteur Forsyth Hardy.

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qui apparat avec la cration en 1939, du National Film Board of Canada, dirig par Grierson, et du Colonial Film Unit, avec William Sellers sa tte. Ces deux socits taient des organisations de propagande, concernes par l'effort de guerre. Grierson venait de la vieille Europe, Sellers d'ailleurs. Le C F U ralisa, par exemple, un film destin montrer aux Africains la vie en Angleterre, Mister English at home (1940). Sellers et son quipe furent l' origine du dveloppement de la tlvision anglophone en Afrique, pendant la dcade qui suivit la guerre. Quelle que soit la perspective idologique des ralisateurs de documentaires des annes vingt et trente, leurs films ont en commun une qualit nouvelle. Pour la premire fois depuis les Lumire, l'homme de la rue et son environnement apparaissent l'cran. A la mme poque, le cinma, en tant que moyen de communication de masse, se dmystifiait grce la technologie. Le film d'amateur en 16 mm n'tait plus une curiosit. Arm d'une cin-kodak, le major P. H. G. Powell-Cotton et sa famille tournrent systmatiquement en Afrique pendant les annes trente et quarante. En une seule anne, 1937-1938, l'impresario Rolph de Mar runit un mtrage approximatif de 14 000 mtres en 16 mm sur les danses de Sumatra, Java, Bali et des Clbes. Le film, jouet des savants et instrument des fantaisistes, atteignait sa majorit. En anthropologie, le milieu des annes trente fut la ligne de partage des eaux entre le peu d'importance antrieurement accord au film et son acceptation effective. Pour W. D. Hambly .(1930) et Marcel Griaule (1938), le film tait une simple illustration. Ne faisant pas partie intgrante de la recherche, il n' aidait en rien la comprhension dans la publication. Dans cette optique, le format en 35 mm, et si possible la prsence d'un oprateur professionnel, garantissaient la qualit du film. (Mais Norman Tindale en Australie et Franz Boas en Colombie Britannique, se servirent de leur propre camra 16 mm.) A l'oppos, la dcision de Gregory Bateson et de Margaret Mead d'utiliser des camras Bali et en Nouvelle-Guine (1936-1938) fut dicte par les ncessits de leur recherche. Tous deux innovrent par l'ampleur de leurs prises de vues cinmatographiques et photographiques (6 000 mtres de film 16 mm, 25 000 photos) et par leur dessein d'en faire la description de l'ethos d'un peuple. Ce dploiement de forces fut essentiellement destin enregistrer les diffrentes sortes de comportement muet, pour lesquelles il n'existait ni vocabulaire ni mthodes conceptualises d'observation et dans lesquelles l'observation devait prcder la codification (Mead, 1963, p. 174). Harris tablit que Mead se tourna vers la photographie la suite de critiques

concernant ses prcdents travaux, critiques qui mirent l'accent sur le caractre faible et invrifiable des donnes (Harris, 1968, p.417). Dans sa propre explication des faits qui l'amenrent faire le saut, Mead met l'accent sur les facteurs personnels et intellectuels (Mead, 1972). Quelles qu'en soient les causes, l'originalit de la mthode adopte dans Balinese character fit de la prise de vues un outil respect en recherche anthropologique. L'expdition Bali fut finance par le Committee for the Study of Dementia Praecox, qui y vit l'occasion d'approfondir l'tiologie de la schizophrnie. Les anthropologues contriburent, par leur comptence, la russite du projet: Mead, grce son habilet insurpasse pour prendre des notes, son intrt pour les enfants et la vie familiale; Bateson, par ses connaissances en sciences naturelles (il avait t l' lve de Haddon, un autre ex-biologiste), et son got pour la communication. Il tait charg des prises de vues, pendant que Mead et une assistante balinaise, quipes de chronomtres, recueillaient verbalement les vnements, puis recoupaient soigneusement les images et les notes. Ils n'avaient aucun moyen d'enregistrer le son. Nous avons essay d'utiliser les camras et les appareils de photos pour obtenir l'enregistrement du comportement balinais et c'est trs diffrent de la prparation d'un `documentaire' film ou de photographies. Nous nous sommes efforcs de saisir ce qui se passait normalement et spontanment plutt que de dcider suivant les normes tablies, et d'obtenir ensuite que les Balinais correspondent ces comportements dans le contexte appropri (Bateson et Mead, 1942,p. 49). Pendant la plus grande partie de leurs deux annes de sjour, Mead et Bateson vcurent dans les montagnes, Bajoeng Gede,o tout se passa dans une sorte de mouvement lent et simplifi, d la pauvret et l'hypothyrodie des villageois. Bateson s'occupa des prises de vues comme par routine , sans demander de permission spciale. Il dirigeait habituellement son attention sur les nouveaux-ns et les parents venaient vrifier qu'ils taient bien eux aussi dans le champ des prises de vues, ce qui fait que le viseur angulaire, destin cadrer les sujets trs impressionnables, fut rarement utilis. Des reprsentations thtrales furent spcialement montes pour tre filmes en lumire du jour (seule concession la camra). Au fur et mesure que le corpus de photographies s'enrichissait, on l'utilisait sciemment pour compenser les apprts changeants de l'observateur (changing sophistication) ( Mead, 1963, p. 174) en comparant les photographies prises avant la formulation d'une hypothse avec celles prises ultrieurement. Au retour de l'expdition, Bateson et Mead passrent six mois en Nouvelle-Guine, runissant des donnes comparatives parmi les Iatmul. Puis la

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deuxime guerre mondiale rendit tout travail sur le terrain impossible. D'autres priorits rclamaient l'attention des chercheurs. En dpit de cela, Bateson et Mead prparrent Balinese charac ter et montrent plusieurs films qui furent diffuss, aprs la guerre, dans la srie The character formation in different cultures (1952). En discutant de la prise de vues, Mead omet souvent de prciser s'il s'agit de photographie ou de cinma, ce qui prouve qu'elle utilisait autant l'un que l'autre. Aprs avoir regard 25 000 photos l' une aprs l'autre, Bateson et Mead en choisirent 759 et les disposrent sur 100 planches, en juxtaposant les dtails relis par un mme thme sans violer le contexte ni l'intgrit d'aucun fait (Mead, 1972, p. 235). Les films furent monts soit chronologiquement (Trance and dance in Bali), soit en exposant des donnes de comportement comparatives (Childhood rivalry in Bali and New Guinea). Pendant que Mead et Bateson taient Bali, Jean Rouch poursuivait Paris ses tudes d'ingnieur et s'engageait dans la voie qui devait faire de lui le chef de file du cinma ethnographique en Europe, cinma qu'il contribua inlassablement promouvoir et diffuser. Au Muse de l'Homme, Rouch assista aux confrences de Marcel Mauss et de Marcel Griaule. Il rencontra Henri Langlois, devenu Directeur de la Cinmathque franaise. Il prit la dcision d'tudier srieusement l'anthropologie pendant la guerre, alors qu' en Afrique Occidentale Franaise il dirigeait la construction de routes et de ponts. Le conflit de civilisations me frappa ds le dbut (Desanti et Decock, 1968, p. 37). Rouch n'tait pas parmi ceux qui furent choisis en 1946 pour l'expdition Ogoou-Congo; c'tait un groupe runissant des explorateurs cinastes bien quips (en 35 mm) (Francis Mazires, Edmond Schan et Pierre Gaisseau) et des anthropologues (Raoul Hartweg, Guy de Beauchne et Gilbert Rouget). Au lieu de cela, il s'assura le concours d'un jeune Sorko, Damour Zika, qui devait collaborer ses recherches et son film (Les matres fous, 1953) comme le fit un acteur, Oumarou Ganda, hros de Moi, un noir (1957), et ralisateur de Le Wazou polygame (1971).On a dcrit la carrire de Rouch comme tant celle d'un amateur invtr et d' un incurable dilettante (Marcorelles, 1964, p. 18). Rouch est en fait le premier professionnel temps complet du cinma ethnographique. Le seul film que Rouch eut montrer en revenant de ces quelques mois passs au Niger tait d'une qualit suffisante pour tre achet par les Actualits franaises, agrandi en 35 mm, agrment d'un commentaire et projet l'cran sous le titre Au pays des mages noirs, la mme affiche que Stromboli de Rossellini. En 1955, plusieurs courts mtrages de Rouch furent agrandis et runis par le montage pour former un long mtrage en couleurs Les fils de l'eau. Ce film fut port aux nues, dans les Cahiers du cinma, par Claude Beylie qui compara la cosmogonie dogon la philosophie de Thals, d'Em-

pdocle et de Time, et affirma: C'est nous qui sommes des monstres (Bey -lie, 1959). Entre temps, Rouch devenait le Secrtaire gnral du Comit international du film ethnographique (C IF E) cr en 1952 au Congrs international des sciences anthropologiques et ethnologiques, Vienne, dans le but de dvelopper les archives, la production et la distribution. La section franaise de cette organisation prpara des rapports d'analyse et de critique sur 106 films, rapports qui furent dits par l'Unesco en 1955 dans le cadre de ses publications sur les communications de masse. Ainsi, par les soins de Rouch, le film ethnographique acquit ses dimensions la fois scientifiques, politiques et artistiques dans la dcade qui suivit l'aprs-guerre. D'autres que Rouch participrent cette transformation (ou comme dit Rouch, cette renaissance) et il y eut, paralllement au CIFE, d'autres conceptions de ce que le film ethnographique devrait tre. En Allemagne, l' Institut fur den wissenschaftlichen Film fut rorganis ds la fin des hostilits et trs vite les anthropologues allemands filmrent nouveau en Mlansie, en Afrique et en Europe. Selon l'Institut, le film anthropologique devait mettre l'accent sur l'exactitude scientifique (Spannus,1961, pp. 7379). Les sujets tout autant que les ralisations de signification idologique devaient tre vits, et l'on ne devait pas tolrer la prsence de profanes sur le terrain. L'Institut dispensa des cours intensifs de technique cinmatographique l'intention des anthropologues prparant une mission et fournit tout l'quipement aux expditions finances par la Deutsche Forschungsgemeinschaft condition que les candidats aient suivi les cours. Sur la base de ce programme, l'Institut publia en 1959 ses Rgles pour la documentation filme en ethnologie et en sciences des traditions populaires . Ces rgles exigent que la ralisation soit faite ou supervise par des anthropologues prouvs ayant le souci de l'exactitude, que les faits films soient authentiques (les processus techniques peuvent tre reconstitus pour le film, mais non les crmonies); sans mouvements, effets ou angles de prise de vue spectaculaires; enfin qu'ils soient monts dans le seul but d'tre reprsentatifs. En 1952, le Directeur de l'Institut, Gotthard Wolf, fut le premier mettre en oeuvre ce qui avait t maintes fois propos, en tablissant Gttingen les premires archives systmatiques du film anthropologique. Des films correspondant aux critres scientifiques de l'Institut furent d'abord demands des anthropologues allemands, puis, avec un succs croissant, des ralisateurs trangers. Dans les dbuts, Konrad Lorenz travailla la compilation et l'organisation de l'Encyclopaedia cinematographica. D'autres que lui y ont ajout plusieurs milliers de films sur des sujets anthropologiques et biologiques. Pour faciliter la recherche comparative, chaque film est rpertori sous une seule unit thmatique danse, travail ou rituel et class

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dans une catgorie comme dans les sciences naturelles; les sujets biologiques par ordre, genre, espce, et les sujets ethnologiques par localisation gographique et groupements sociaux, par exemple: Amrique du Sud Brsil E 75 Tukurina (Brsil, Rivire Purus, en amont) Curing the sick by the medecine men (couleur, 2 mn 30) H. Schultz So Paulo. Cette classification du film ethnographique par les mthodes des sciences naturelles contraste avec l'orientation du c IF ES vers les sciences sociales et la complte (le Comit ajouta le terme sociologique son sigle en 1959). Plusieurs pays ont des affiliations institutionelles la fois avec le c IF E S et avec l'Encyclopaedia cinematographica. Le CIFES a cependant t moins actif dans sa production de films systmatiquement mis la disposition des chercheurs. Les efforts de Wolf, cet gard, ont t importants et novateurs. Depuis 1966, un archivage de l'Encyclopaedia cinematographica a t constitu l'Universit de Pennsylvanie. En 1970, les archives japonaises ont t regroupes Tokyo. Tandis que le film ethnographique devenait une institution, il se constitua rapidement toute une littrature s'y rapportant. Des dfinitions et des typologies furent inventes pour le film ethnographique. Griaule soutint la conception du tournage ethnographique de Regnault, en tant qu'activit scientifique au service de sujets ethnographiques traditionnels. Il distingua trois types de films: les mtrages d'archives pour la recherche, les films pour les cours d'anthropologie et les films pour l'ducation du public (comprenant, le cas chant, des oeuvres d'art) (Griaule, 1957). Quoique Griaule ait t modrment enthousiasm par le cinma, il devint, lors de sa mort, le sujet d'un film pour l'ducation du public grce aux funrailles que les Dogon lui organisrent. Andr Leroi-Gourhan exposa son point de vue dans un article intitul Le film ethnologique existe-t-il?, dans lequel il distingua trois types de films ethnographiques: le film de recherche, le film de voyage exotique ( tenir en aversion par son ct superficiel et mercan tile) et le film de milieu fait sans but scientifique mais tirant une valeur ethnologique de son exportation (Leroi-Gourhan, 1948). Ces typologies tranches du film ethnographique, les unes exclusives, les autres librales, existent encore maintenant. Le point de vue de Griaule a t repris par un grand nombre de ceux qui ne s'accordent que sur un point: la ncessit de lutter pour enrayer la contamination du cinma commercial. D'un autre ct, il a t rcemment dmontr par Sol Worth, que les dfinitions du ci-

nma ethnographique taient tautologiques puisque aucun film ne peut tre considr comme ethnographique en soi (Worth, 1969). Tout dpend de l' usage auquel le film est destin, sans qu'il soit tenu compte des intentions de l'auteur. Un mme film peut tre utilis diversement. Lorsqu'il reprsente la confrontation entre nous et eux (Europens et indignes; scientifiques et profanes), c'est un simple moyen de conclure un accord entre ralisateur et spectateur. Mais depuis la seconde guerre mondiale (et peut-tre mme depuis plus longtemps) nous n'avons cess d'voluer les uns et les autres. La lourde inertie vis--vis des inventions nouvelles en anthropologie, dont Rowe se plaignait en 1952, a fait place une suractivit non moins pesante, encore rehausse ces dernires annes par la possibilit, pour les anthropologues, d'enregistrer en vido. Nous attendons maintenant la mise en place effective d'archives en enregistrements vidographiques dans un lieu central desservant de vastes rgions (Ekman et al., 1969). Mais l'existence des moyens techniques n'a jamais t une condition suffisante du progrs scientifique. Bien que Kuhn (1962) ait mis en question l'existence de modles en sciences sociales, il existe un degr de consensus scientifique suffisant pour constituer un film de recherche honorable. Michaelis (1955), Span nus (1961) et Mead (1963) nous permettent de juger de la manire dont se prsentait la problmatique il y a dix ans. Aujourd'hui, la question est reprise dans les textes du prsent ouvrage, et de faon plus rvlatrice encore, dans les bibliographies qui les accompagnent. Les vieux films et les films rcents sont constamment utiliss de faon nouvelle. L'analyse smiotique et les techniques d'vocation se sont jointes aux utilisations du film depuis longtemps familires aux anthropologues: carnet de notes pour les vnements trop complexes, trop rapides ou trop fins pour tre saisis l'oeil nu ou par crit; moyens de sauvegarde des donnes pour les futures gnrations de chercheurs, soit parce que des comportements sont sur le point de disparatre, soit parce que l'appareil thorique avec lequel on pourrait les traiter n'existe pas encore; et enfin l'tude compa rative. Celle-ci peut tre soit synchronique (civilisations compares, macromicro), soit diachronique (volution individuelle ou culturelle). L'utilisation du film pour comprendre les ractions, mthode qui apparut dans la recherche psychologique ds 1909, se rpandit couramment en psychiatrie pendant la deuxime guerre mondiale (Moreno, 1944; Saul, 1945; Prados, 1951) et fut adapte la recherche sociologique par Rouch et Morin au dbut des annes soixante (en 1925, Mead utilisa dj des photos prises pendant le tournage de Moana pour provoquer des ractions de la part des enfants samoa). Rouch enregistra non seulement les commentaires et les exclamations de ses acteurs lorsque ceux-ci se virent l'cran (dans Jaguar),

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mais utilisa aussi la prsence de la camra et de l'oprateur pour provoquer des psychodrames dans La pyramide humaine (1959) et dans La punition ( 1962).Worth et Adair perfectionnrent le procd en 1966 quand ils se servirent de films en tant que rvlateurs des ractions. Ils entreprirent d'enseigner un groupe de Navajo, hommes et femmes, comment faire leurs propres prises de vues pour mettre jour un flux visuel qui pourrait tre smiotiquement analys en termes de structure d'images, de procds et de rgles servant de critres lors de la ralisation de ces images. Notre hypothse dans cette recherche, tait qu'un film conu, tourn et construit par une population telle que celle des Navajo, devait rvler des codes, des modes de pense et un systme de valeurs ordinairement inhibs, et difficilement observables ou analysables lorsque l'investigation dpend entirement de la communication verbale et plus particulirement lorsqu'une telle recherche s'effectue dans la langue du chercheur ( Worth et Adair, 1972, pp. 27-28). Les ralisateurs navajo apprirent le maniement des camras Bell et Howell 16 mm avec une rapidit surprenante, et en moins de deux mois, produisirent de courts exercices et sept films muets. Ceux-ci furent projets la communaut navajo, analyss par les chercheurs qui les comparrent des films raliss par des adolescents de Philadelphie, et en fin de compte distribus dans le circuit commercial o ils acquirent un certain renom dans les milieux du film exprimental. L'utilisation de la vidographie comme moyen exprimental en anthropologie urbaine, par George Stoney, les Rundstroms, le Videograph Project, et bien d'autres, ajouta le son synchrone (c'est--dire la parole) aux ressources dont disposent les informateurs pour leurs productions. La rinterprtation du film ethnographique comme processus de communication entre filmants et films est l'un des traits marquants de son volution depuis la dernire guerre. L'exprience balinaise (Mead) ne fut jamais rpte, mais elle ouvrit cependant la voie de nombreuses ralisations dont nous ne pouvons citer que quelques exemples dans ce court expos. Lorsque la guerre mondiale puis la guerre froide dtruisirent totalement certaines cultures ou en rendirent d'autres inaccessibles, le dpartement de recherche sur les cultures contemporaines de l'Universit de Columbia, runit sous la direction de Ruth Benedict une quipe de spcialistes des diverses disciplines, en vue d'tudier les diffrentes cultures de manire indirecte ( at a distance) partir d'interviews, de films, de textes littraires, d'oeuvres esthtiques et autres donnes de cette sorte. Pendant la guerre, Bateson se consacra, dans le cadre du Muse d'Art Moderne, l'analyse d'un film de la U FA, Hitlerjunge Quex (1933), pour mettre en vidence certaines implica-

tions psychologiques du nazisme. MarthaWolfenstein poursuivit l'application des principes de l'analyse thmatique du contenu des films raliss par les nations occidentales (Angleterre, France, Italie, tats-Unis), et dcouvrit certains modles de phantasmes nationaux. Ces tudes en suscitrent d'autres centres sur le problme des diffrents niveaux de communication d'un film (forme, expression individuelle). On en trouve l'exemple dans la politique des auteurs expose dans les Cahiers du cinma en 1950, ainsi que dans les tudes d'anthropologie et de smiologie du cinma (Powdermaker, 1950; Morin, 1956; Metz, 1974). On peut admettre que l'tude des communications non verbales exige l' emploi du film, et les membres de l'cole amricaine de linguistique ont utilis pour leurs recherches non seulement des films mais aussi des enregistrements vidographiques. Mais Ray Birdwhistell qui adapta les mthodes de la linguistique descriptive l'tude des cultures, utilisa d'abord le film, moins pour tudier la communication que pour communiquer. Il dcrivit le comportement gestuel de l'Anglo-Amricain, apprhend par l'observation visuelle en ayant recours un systme de notations crites (Birdwhistell, 1952). La recherche choro-mtrique par contre, s'est, depuis ses dbuts, ap puye sur la gnralit et l'affinement progressif des paramtres dcouverts en regardant plusieurs reprises de larges extraits de films consacrs la danse. Le musicien et folkloriste Alan Lomax dirige depuis 1961 une tude compare des styles d'expression propres chaque culture, incluant chant, danse et discours. Pour mener bien son programme de recherches choromtriques, qui a trait au style des mouvements corporels, il a recueilli, pour l'analyse, des films dcrivant des gestes de danse et de travail concernant environ deux cents cultures. La plus grande partie du mtrage analys par Lomax et ses collaborateurs fut tourn par d'autres que lui scientifiques ou profanes ceci pour toutes sortes de raisons. Chaque extrait retenu pour la recherche est numriquement cod, grce un systme de notation en partie fond sur la thorie Laban effort shape. Les pourcentages ainsi obtenus sont transfrs sur des fiches d'ordinateur et tris par l'analyse multifactorielle, puis synthtiss par des classificateurs qui identifient les traits les plus reprsentatifs du style culturel. Le but de la recherche de Lomax est de dvelopper une taxinomie volutive de la culture (evolutionary taxonomy) (Lomax, Bartenieff et Paulay,1969; Lomax et Berkowitz, 19 72) . La mthode du film de recherche peut tre sommairement rsume en disant que l'observation y revt une infinit de formes qui vont de l'analyse aux expriences esthtiques les plus raffines et les plus inexplicables. Les procds techniques doivent tre supposs utiliss avec discrtion comme il sied la servante de l'esprit. Lorsque la recherche exige la ralisation d'un film, la technique se rsume ce qui peut tre matris par un cinaste non

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professionnel. Le cot de films dans les budgets de recherche est modeste par rapport aux productions documentaires ou thtrales, et la proportion du mtrage utilisable est plus grande. La vidographie, en usage depuis la fin des annes 1960, offre les avantages d'une manipulation aise, immdiate et conomique (la bande est rutilisable). S'il faut obtenir une image de grande qualit, on fait appel au film optique. Aujourd'hui, cela se traduit par des prises de vues en 16 mm avec ou sans enregistrement en son synchrone sur des bandes d'un quart de pouce. Il est possible, mais peu courant, pour une seule personne d'tre elle seule une quipe de tournage complte, en utilisant par exemple une Beaulieu quipe d'un zoom et relie un Nagra ( Polunin, 1970). A l'occasion de recherches en cologie, en pidmiologie et sur le dvelop pement de l'enfant en Nouvelle-Guine (et ailleurs), E. Sorenson a dvelopp une conception des films pour la recherche qui reprsente avec l'Encyclopaedia cinematographica un effort trs important vers la rationalisation des archives du film ethnographique. Une telle systmatisation est essentielle si l'on veut que la recherche de l'avenir, mene l'aide du cinma, le soit d'une manire efficace, ou de quelque manire que ce soit (Sorenson et Gajdusek, 1966; Sorenson, 1967). Les utilisations du film ethnographique dans l'enseignement s'tendent de la communication l'usage des chercheurs, comme Lecture on kinesics (1964) de Birdwhistell, l'instruction sociale dans les coles primaires laquelle fut destine la srie Man, a course of study: the Netsilik Eskimos. Depuis la deuxime guerre mondiale, les sciences sociales ont bnfici d'un intrt croissant de la part de l'universit et le march du film et du manuel ducatif s'est considrablement dvelopp. Jusqu'au milieu des annes 1960, la panace du film ethnographique tait le documentaire descriptif, utilis titre de complment pour les confrences et les sances d'information dans les cours d'anthropologie l'universit. Les meilleurs de ces films ethnographiques taient rellement excellents; Obashior endaon de Robert et Monique Gessain (1964) et Miao year de William Geddes viennent immdiatement l'esprit. Ces films taient l'un comme l'autre des sous-produits du travail de leurs auteurs sur le terrain. De tous les ethnogrammes visuels (visual ethnographies) le plus spectaculaire, celui qui exera le plus d'influence, fut The hunters, que John Marshall consacra aux Bushmen. Il filma ceux-ci au cours de plusieurs expditions dans le dsert de Kalahari durant les annes cinquante. Aprs avoir collabor avec Robert Gardner la production de The hunters (1968), Marshall photographia les clbres Titicut follies (ralises par Fred Wiseman) et filma les activits de la police de Pittsburg pour le compte du Lemberg Center for the Study of Violence. En mme temps qu'il tudiait une nouvelle thorie

du reportage et de la pdagogie, il montait son film sur les Bushmen (plus de 150 000 mtres en tout) en courtes squences. Plus tard, il renia quelque peu The hunters: le film n'ayant pas t tourn en son synchrone, la synthse du rcit tait trs dpendante du commentaire; en outre, le film donnait une importance immrite la chasse dans la vie des Bushmen, puisque dans les faits, elle est surtout fonction des rassemblements. Men bathing, A joking relationship et An argument about marriage se sont attachs au contraire aux dtails des actions rciproques dans un court laps de temps. Les dialogues ont t enregistrs par crit, et retranscrits par des sous-titres. Les pisodes films furent projets au cours d'introduction l'anthropologie, Harvard, pour illustrer des concepts comme l'action d'viter et la rciprocit. Les sries policires (The domestics,Investigation of a hit and run) furent filmes en longues scnes ininterrompues, en son synchrone. Elles reprsentent une performance de la prise de vues digne d'un virtuose, dans des conditions difficiles, auxquelles Marshall avait t prpar par son travail au Bridgewater State Hospital. Ces sries ont t utilises pour l'entranement policier dans les Schools of Law et les discussions organises dans les lyces. Avec Timothy Asch, Marshall forma en 1968 le Centre d' anthropologie documentaire o Asch et Napolon Chagnon, utilisant le concept de squence qu'ils avaient dvelopp, collaborent une srie de plus de trente films sur les Yanomami (The feast, Magical death, et d'autres). Les films furent soumis un plan d'tude exprimental, pendant le montage. L'initiation la ralisation de films ethnographiques, amorce par Mead l'Universit de Columbia dans les annes quarante, devint plus tard trs apprcie par les tudiants, dont beaucoup avaient depuis l'enfance, manipul la camra familiale. Rouch et Gardner ont instruit individuellement bon nombre de ralisateurs. D'aprs Rouch, il n'y en a qu'un sur cent qui se rvle capable d'allier la rigueur scientifique au sens de l'image. Comment dvelopper cette capacit? Une littrature Comment devenir... existe ( Dyhrenfurth, 1952; Collier, 1967; paragraphes dans les numros du Newsletter consacrs au film ethnographique). Des runions comme le Sminaire Flaherty (depuis 1955), le Festival dei Popoli (depuis 1959), les confrences sur le film ethnographique organises par Jay Ruby (depuis 1968), Venezia Genti (1971-1972), plusieurs Table Ronde Unesco (1966), et le colloque UCLA (1968), fournissent l'occasion d'apprendre en voyant de nouveaux films. Les programmes universitaires sont efficaces sur le plan de l'enseignement de la ralisation, mais il reste encore beaucoup faire en ce qui concerne les fondements thoriques du film ethnographique, en commenant par la difficult de concilier les conceptions souvent divergentes de l' art et de la science. Trop de chercheurs en sciences humaines se sentent

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encore insuffisamment leur aise pour suivre le conseil de l'anthropologue et cinaste Luc de Heusch: les ethnologues devraient se familiariser avec les thories cinmatographiques contemporaines et abandonner l'ide que la camra montre purement et simplement la ralit (de Heusch, 1962,p. 25). En fin de compte, les cinmathques la porte de tous (comme celles du Muse d'Art Moderne et du Royal Anthropological Institute) sont primordiales, si les tudiants savent profiter pleinement de l'exprience accumule. A la diffrence des utilisations propres au film de recherche, o les conclu sions sont exprimes verbalement, et aux films ducatifs o l'efficacit dpend du contexte, l'utilisation du film ethnographique comme moyen d' information du public dpend de la prsence, sous une forme spcifique, d' un attrait visuel et d'un contenu intellectuel: conditions des plus exigeantes. Mais c'est prcisment ainsi, en permettant l'homme de prendre connaissance de la richesse des ressources humaines, qu'il devient sans doute possible de les prserver et de les dvelopper (Sorenson). Le traitement per sonnel de thmes universels, est un mode d'information du public qui rsiste au temps. Robert Gardner, dont le film Dead birds (1963) s'attira les loges de Variety et de Robert Lowell, exprima le premier sa conception du cinma, pen dant qu'il travaillait sur le film The hunters, au Film Study Center Harvard. Le cinma de Gardner est conservateur (il tourna Dead birds avec une Arriflex sur batterie, sans utiliser de son synchrone); et le pouvoir expressif de ses films doit beaucoup au montage des images et au commentaire. Gardner s'est laiss guider par sa propre sensibilit, applique des thmes universels tels que la mort et les relations entre hommes et femmes. Je voyais le peuple Dani, des hommes et des femmes orns de plumes et tout frmissants, comme s'ils savouraient le destin de tous les hommes et de toutes les femmes. Ils ornaient leurs vies d'un plumage brillant, mais envisageaient leur mort aussi certaine que la ntre avec des mes aussi dcolores. Le film tente de dire quelque chose sur la manire dont nous tous, en tant qu'tres humains, rencontrons notre destin animal (Gardner,1972,p. 35). D'autres ralisateurs la sensibilit discrte nous ont donn des documentaires anthropologiques dont les formes sont familires tous ceux qui furent nourris de traditions europennes, et de ce fait, les publics profanes les accueillent favorablement. Imaginero, Hermgenes Cayo (1970) et Arau-

canians of ruca choroy (1972) de Jorge Preloran utilisent un mode biogra-

phique. Au sujet de Cayo, Preloran disait: Ce n'tait pas les dtails de sa situation qui m'intressaient, mais bien plutt l'image de son me (Suber, 1971, p.48). Quoique le public, en les voyant l'cran, puisse sentir que leur humanit est profonde (selon les propres termes de Gardner) de tels films peuvent aussi servir raffirmer et renforcer l'hgmonie culturelle europenne. Un film qui, lors de sa projection Paris, causa un scandale auprs des tudiants africains, marqua pour Rouch le virage entre le documentaire conventionnel et ce qu'Edgar Morin et lui-mme, ressuscitant le titre de Vertov, dcidrent d'appeler le cinma-vrit (Vertov et Flaherty sont mes matres, dclara Rouch en 1963). Pendant qu'il tudiait la religion Songhay Accra en 1953, Rouch fut convi par les prtres de la secte hauka raliser des squences documentaires d'un culte de possession. Il en rsulta les Matres fous, un court mtrage montrant des adeptes hauka qui, pendant qu'ils gorgent un chien, le font cuire et le mangent, sont possds par les esprits de gnraux, de docteurs, de chauffeurs de camion appartenant l' administration britannique, et marchent d'avant en arrire, dansant avec frnsie, l'cume aux lvres. En incorporant des images de hauka se rendant leur travail quotidien de boy en ville, Rouch donne entendre que la pratique d'un culte aide ses adeptes rsister aux tensions de l vie quotidienne, tout particulirement dans la situation coloniale (cf. Muller, 1971, p. 1473). Le film n'est pas entirement comprhensible sans lire l'ouvrage crit par Rouch sur le sujet (Rouch, 1960). Nanmoins il dchana des ractions si vives que les Europens aussi bien que les Africains pressrent Rouch de le dtruire. Rouch ne voulut rien savoir et les Matres fous obtinrent un prix au festival de Venise. D'ailleurs, aprs cette exprience, Rouch inaugura le cinma d'improvisation collective avec Jaguar, fruit d'une collaboration de science-fiction ethnographique avec Damour, Lam et Illo jouant le rle de trois jeunes travailleurs migrants partis faire fortune sur la cte du Ghana. Au cours mme de l'laboration du film, Rouch sentit que la priode de libre circulation entre les pays nouvellement indpendants de l'Afrique de l'Ouest tait termine et que l'exprience ne pourrait jamais tre renouvele. En un sens, ce que Rouch et Morin tentrent en 1960 avec Chronique d'un t, reprsentait le condens de la mthode utilise dans Jaguar. Au lieu de btir une improvisation dramatique avant de tourner le film et d'enregistrer le dialogue et les commentaires des acteurs aprs le tournage, les per sonnages de Chronique d'un t furent crs au cours du tournage, grce au prototype de la camra Eclair, du magntophone Nagra et de la question: Etes-vous heureux?. On pouvait bien poser une telle question. Pendant que Chronique d'un

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t tait tourn Paris, la France passait par le douloureux dsengagement

en Algrie. Une grande partie du film a t tourne grce au nouveau matriel portable en son synchrone, ce qui permit Michel Brault, l'oprateur, de suivre son sujet pendant dix minutes ou mme plus sans interrompre la prise de vues, un peu comme si cet quipement avait lui seul permis au cinmavrit d'exister. Mais, les motivations des ralisateurs ont t tout aussi importantes. En plus du message politique de gauche de la plus grande partie du cinma-vrit, les films de Rouch, Ruspoli et Marker exigeaient l'instauration d'une nouvelle sorte de rapports entre ralisateur, personnes filmes et public. Le ralisateur devenait un instrument transmetteur de la vrit et les personnes filmes taient dsormais juges sur leurs propres paroles et actions; et une grande part de l'interprtation reposait sur le spectateur. Ce n'est pas une concidence si l'autre foyer du cinma-vrit fut le Qubec, o en fait tout avait commenc, comme le dit un critique, avec la manire de filmer de Brault dans Les raquetteurs (1958) (Masen, 1967), le Qubec, ce lieu o s'affrontent groupes politiques et culturels d'origine diffrente. Dans les annes soixante, aprs plus d'une dcade de crise coloniale, les grandes puissances redfinirent leurs positions vis--vis des minorits. Le contact culturel tait implicitement contenu dans le cinma-vrit et la fonction du cinma-vrit tait bien politique. Cette forme de cinma rencontra des opposants et bien avant qu'il n'arrive Hollywood, le cinma-vrit avait dj eu se dfendre. Son financement tait difficile (Marcorelles, 1964). Rouch avait connu l'inconfort d' tre raill par les Europens et rduit au silence par les Africains. Le nouveau journalisme que Richard Leacock et son associ D. A. Pennebaker d velopprent pour la tlvision en 1960 fut repouss par les critiques (Bluem, 1965) et les organisateurs de programmes. Cuba si, Yankee no! fut retir de la circulation en 1961 et Happy mother's day, tmoignage sur les pressions commerciales que subirent les parents de quintupls, fut diffus par ABC dans une version remanie. L'ethnographie traditionnelle elle-mme accda difficilement la tlvision sous une forme intellectuellement honorable. Saluons la dcision exceptionnelle de la direction des programmes de c B S: les Netsilik furent dcouverts par des millions de tlspectateurs qui virent Fight for life, version monte pour la tlvision et enjolive par un commentaire et une musique d'ambiance. Dans le domaine de la tlvision, les Europens et les Japonais semblent tre plus avancs que les tats-Unis. La dcentralisation de la production a constitu un des changements les plus importants survenus dans le cinma depuis la seconde guerre mondiale du fait que le matriel professionnel devenait disponible sous presque toutes les latitudes. L'histoire du cinma mondial de Georges Sadoul expose le

dveloppement des cinmas nationaux. Quand Sadoul termina son ouvrage en 1966 aprs avoir crit dans cinquante pays, la nation et le peuple sont devenus (sous des formes trs diffrentes) la matire d'un nombre croissant de films, seule l'Afrique restait sans cinma. Ce n'est plus le cas maintenant. Ousmane Sembene, du Sngal, connu du public amricain par Mandabi tauw et Emitai, est l'un des reprsentants de ces artistes, toujours plus nombreux, dont l'influence se fait sentir dans tous les genres de films (Hennebelle, 1972). Les effets de la production africaine ne se sont pas encore faits sentir l'extrieur, et en attendant, les rpercussions des festivals de Tunis et d'Ouagadougou ne peuvent que donner une image de ce que l'Europe et les tats-Unis sont en train de laisser chapper, ce que Rouch a dsign juste titre comme tant l'assistance spirituelle aux pays surdvelopps (Desanti et Decock, 1968). Le changement le plus remarquable du film ethnographique depuis les origines est apparu nettement aprs la seconde guerre mondiale. Il a consist dans le dplacement du centre d'intrt de la camra. Celle-ci ne regarde plus de l'extrieur un monde exotique mais de l'intrieur son propre milieu. Au Mali, Souleyman Cisse a ralis Cinq jours d'une vie, un film racontant le passage la vie d'adulte de jeunes garons qui tudient le Coran puis partent pour la ville et enfin, reviennent au village. Aux tats-Unis, les cinastes travaillent avec rigueur filmer les enclaves culturelles, la vie familiale et mme leurs propres biographies. L'autobiographie implicite de Flaherty dans Louisiana story, est prsent explicite. Les chercheurs en smiotique ont redcouvert la fascination d'Eisenstein pour Freud et Malinowski et l'importance qu'il accordait aux mythes: c'est ce qu'il a voulu exprimer dans Que viva Mexico! (Wollen, 1969). Un dveloppement du film ethnographique dans le sens annonc par Eisenstein serait vritablement aussi important pour aider les gens se connatre eux-mmes que l'ont t, dans le pass, le thtre et le roman. L'histoire du film ethnographique est riche en exemples qui illustrent sa facult exceptionnelle traduire les multiples aspects des vnements et sa puissance voquer les sentiments authentiques de l'humanit en communiquant l'essence mme d'un peuple.

REMERCIEMENTS Je suis redevable de la documentation sur Haddon Peter Gathercole du Museum of Ethnology de Cambridge et James Woodburn de la London School of Economics and Political Science. Sous des formes diverses, j'ai reu l'aide de trs nombreuses personnalits, et parmi celles non cites dans le texte, je remercie Charles Weaver et le personnel de l'American Museum,

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Frederick Dockstader du Museum of the American Indian, Iroelich Rainey et le personnel du University Museum, de l'Universit de Pennsylvanie, Char-les Bellows du Explorers Club, Jacques Ledoux et le personnel de la Cinmathque Royale de Belgique, Ernest Lindgren et le personnel du British Film Institute, Jean Rouch et le Comit international du film ethnographique et sociologique, Tahar Sheriaa, Secrtaire gnral des Journes internationales cinmatographiques de Carthage, et Colin Young de la National Film School. Je suis tout particulirement reconnaissante la Fondation Wenner-Gren for Anthropological Research, au Museum of Modern Art et la Smithsonian Institution pour leur soutien, ainsi qu' Alan Lomax et Forrestine Paulay, du Choreometrics Project, pour leurs encouragements.

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Emilie de Brigard

Historique du film ethnographique

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LA CAMRA ET LES HOMMES


JEAN ROUCH

CNRS, Paris*

Quand, en 1948, Andr Leroi-Gourhan organisait, au Muse de l'Homme, le premier congrs du film ethnographique, il se posait la question le film ethnologique existe-t-il?1. Il ne pouvait que rpondre: il existe, puisque nous le projetons. En 1962, Luc de Heusch crivait trs justement: Brandir le concept de `film sociologique', l'isoler dans l'immense production mondiale, n'est-ce pas une entreprise chimrique, acadmique? La notion mme de sociologie est floue, variable selon les pays et les traditions scientifiques locales. Elle ne s'applique pas aux mmes recherches en Union sovitique, aux tats-Unis, en Europe occidentale... N'est-ce pas d'autre part, une manie dsesprante de notre poque de cataloguer, de dcouper en catgories arbitraires, le magma confus d'ides, de valeurs morales, de recherches esthtiques dont se nourrissent, avec une avidit extraordinaire, ces artistes que sont les crateurs de films?2. En 1973, ces deux tmoignages ont pris une singulire valeur, d'une part devant la honte qu'prouvent les ethnologues de leur propre discipline (et plus rcemment les sociologues), et d'autre part devant la dmission des cinastes en face de leur responsabilit de crateurs. Jamais l'ethnographie n'avait t aussi conteste, jamais le film d'auteur n'avait autant t remis en question... Et pourtant, chaque anne, croissent le nombre et la qualit des films ethnographiques. Il ne s'agit pas ici de poursuivre une polmique mais simplement de constater ce paradoxe: plus ces films sont attaqus de l'extrieur ou de Pint* Comit international des films de l'homme, Muse de l'Homme. 1. A. Leroi-Gourhan, Cinma et sciences humaines. Le film ethnologique existe-t-il?, Revue de gographie humaine et d'ethnologie 3,1948, Paris. 2. L. de Heusch, Cinma et sciences sociales, Unesco, 16,1962, Paris.

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rieur (par les acteurs et les spectateurs ou par les ralisateurs et les chercheurs), plus ils se dveloppent et s'affirment, comme si leur marginalit totale tait une manire d'chapper la mise sur une orbite rassurante de toutes les tentatives oses d'aujourd'hui. Par exemple, depuis qu'en 1969 Montral (Congrs africaniste) ou Alger (Festival panafricain) les ethnographes ont t assimils (avec d'ailleurs beaucoup d'adresse) des marchands de culture ngre et les sociologues des exploitants indirects de la classe ouvrire, jamais il n'y a eu autant d'inscriptions de nouveaux tudiants dans les dpartements d'anthropologie et de sociologie des universits; Par exemple, depuis que les jeunes cinastes anthropologues ont dclar prims les films de rituels ou de vie traditionnelle, jamais il n'y a eu autant de films sur les systmes archaques et aussi peu de films sur les problmes de dveloppement; Par exemple, depuis la cration de collectifs de ralisation, jamais il n'y a eu, dans le domaine du cinma et de la science de l'homme, autant de films d'auteur (et, paralllement, une telle dcadence des auteurs participant ces collectifs); En un mot, si le film ethnographique est attaqu, c'est qu'il est en bonne sant, c'est que la camra trouve dsormais sa place parmi les hommes...

CENT ANS DE FILMS DE L'HOMME Les pionniers

Pourtant, la route parcourir avait t particulirement ardue depuis qu' en 1872, propos d'une querelle sur le trot des chevaux, Edward Muybridge ralisait San Francisco les premires chronophotographies qui, en dcomposant le mouvement, allaient permettre justement de le reconstituer, c'est--dire de le cinmatographier. Ds le dbut, aprs les animaux, aprs le cheval, c'est l'homme, le cavalier ou l'cuyre (nus pour des raisons d'observation musculaire), puis le marcheur, les marcheuses quatre pattes, l'athlte, ou Muybridge lui-mme, tous poils au vent, virevoltant devant trente appareils photographiques automatiques. Dans ces images furtives transparat la socit amricaine de la cte ouest, il y a cent ans, telle qu'aucun western ne la montrera jamais, cava lire bien sr, mais blanche, muscle, violente, harmonieusement impudique, prte donner au monde le virus de bonne volont et, en prime, l'American way of life. Douze ans plus tard, en 1888, quand Marey enferme les trente appareils

photo de Muybridge dans son fusil chronophotographique, utilisant la pellicule souple invente par Edison, c'est encore l'homme qui en sera la cible. Et, ds 1895, le docteur Flix Regnault, jeune anthropologue, dcide de se servir de la chronophotographie pour faire une tude compare du comportement humain (40 ans avant que Marcel Mauss crive l'inoubliable essai Les techniques du corps), manires de marcher, de s'accroupir, de grimper, d'un Peul, d'un Wolof, d'un Dioula ou d'un Malgache... En 1900, Regnault (et son collgue anthropologue Azoulay qui, le premier, utilise les rouleaux de phonogrammes Edison pour enregistrer le son), conoit le premier muse audio-visuel de l'homme: Les muses d'ethnographie devraient annexer leurs collections des chronophotographies. Il ne suffit pas de possder un mtier, un tour, des javelots [...] il faut encore savoir la manire de s'en servir; or, on ne peut la connatre d'une manire prcise qu'au moyen de la chronophotographie. Hlas, ce muse ethnographique du document visuel et sonore, soixantedix ans plus tard, est encore du domaine du rve. Ds que l'image anime apparat rellement avec le cinmatographe de Lumire, c'est encore l'homme qui en est le sujet principal: Les archives filmes de ce sicle commencent avec ces premires ralisations naves. Le cinma allait-il tre l'instrument objectif capable de saisir sur le vif le comportement de l'homme? La merveilleuse ingnuit de La sortie des usines, 1,e djeuner de bb, de La pche la crevette, permettait de le croire.3 Mais, ds le dbut, la camra se rvle un voleur de reflet. Si les ouvriers qui sortent des usines Lumire ne prtent gure attention cette petite bote manivelle, quand, quelques jours plus tard, ils assistent la projection de ces brves images, ils prennent soudain conscience d'un rituel magique inconnu, ils retrouvent la peur antique de la rencontre fatale du double. Alors apparaissent les illusionnistes (qui arrachrent) aux savants cette nouvelle espce de microscope et le transformrent en jouet. Et les spectateurs de cinma prfrent la reconstitution truque par Mlis de l'ruption du volcan antillais de la Montagne Pele aux documents terribles des quipes Lumire sur les guerres de Chine. Les prcurseurs gniaux Il faut la tourmente de 1914-1918, la remise en question de toutes les valeurs, la rvolution sovitique et la rvolution intellectuelle europenne, pour que la camra retrouve les hommes. Deux prcurseurs inventent alors notre discipline. L'un est gographe3 . De Heusch, op. cit.

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explorateur, l'autre pote futuriste, mais tous deux sont des cinastes gourmands de la ralit: l'un fait de la sociologie sans le savoir, c'est le Sovitique Dziga Vertov, l'autre fait de l'ethnographie galement sans le savoir, c'est l'Amricain Robert Flaherty. Ils ne se rencontrent jamais, ils n'ont aucun contact avec les ethnologues ou sociologues qui inventaient alors leur science nouvelle, sans se rendre compte semble-t-il, de l'existence, ct d'eux, de ces observateurs infatigables. Et pourtant, c'est eux deux que nous devons tout ce que nous essayons de faire aujourd'hui. Pour Robert Flaherty, en 1920, filmer la vie des Eskimo du Grand Nord, c'est filmer un Eskimo particulier, non pas une chose, mais un individu, et l' honntet lmentaire consiste lui montrer ce que l'on fait. Quand Flaherty bricole un laboratoire de dveloppement dans une cabane de la baie d'Hudson, quand il projette ses images toutes neuves son premier spectateur,l'Eskimo Nanook, il ne sait pas, qu'avec des moyens drisoires, il vient d'inventer tout la fois l'observation participante qu'utiliseront quelque trente ans plus tard les sociologues et les anthropologues, et le feedback que nous exprimentons encore si maladroitement. Si Flaherty et Nanook arrivent raconter la difficile histoire de la lutte d'un homme contre la nature prodigue en bienfaits et en souffrances, c'est parce qu'il y a, au milieu d'eux, un troisime personnage, une petite machine capricieuse mais fidle, d'une mmoire visuelle infaillible, qui donne voir Nanook ses propres images au fur et mesure de leur naissance, cette camra que Luc de Heusch a magnifiquement appele la camra participante . Et, sans doute, quand Flaherty dveloppe lui-mme ses rushes dans son igloo, ne se rend-il pas compte qu'il condamne mort plus. de 90 % des documents films qui seraient raliss ultrieurement, et qu'il faudra attendre quarante ans avant que quelques-uns suivent l'exemple toujours neuf du vieux matre de 1921. Pour DzigaVertov, la mme poque, il s'agit de filmer la rvolution. Ici, il n'est plus question de mise en scne, mme sauvage, mais d'enregistrer des paquets de ralit. Alors le pote devenu militant, s'apercevant de l'archasme de la structure cinmatographique des journaux films, invente le kinok, le cin-oeil: Je suis le cin-oeil, je suis l'oeil mcanique, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir. Dsormais, je serai libr de l'immobilit humaine. Je suis en perptuel mouvement. Je m'approche des choses, je m'en loigne, je me glisse sous elles, j'entre en elles, je me dplace vers le muffle du cheval de course, je traverse les foules toute vitesse, je prcde les soldats l'assaut, je dcolle avec les aroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relve en mme temps

que les corps qui tombent et se relvent (Manifeste des kinoki, 1923). Ainsi, ce pionnier visionnaire prdit l're du cinma-vrit, Le cinma-vrit est un nouveau titre d'art, l'art de la vie mme. Le cin-oeil comprend: toutes les techniques de tournage; toutes les images en mouvement; toutes les mthodes sans exception qui permettent d'atteindre la vrit: une vrit en mouvement (Manifeste des kinoki). La ` camra l'tat pur', non dans son gosme mais dans sa volont de montrer le peuple sans aucun fard, de le saisir tout instant [...] mais il ne suffit pas de reprsenter sur l'cran des fragments partiels de la vrit comme des miettes parses. Ces fragments doivent tre labors en un ensemble organique qui est son tour, la vrit thmatique. Il y a dans ces dclarations fivreuses tout le cinma d'aujourd'hui, tous les problmes du film ethnographique, du film d'enqute de la tlvision et de la cration, bien des annes plus tard, des camras vivantes dont nous nous servons tous maintenant. Et pourtant, aucun cinaste au monde n'a t aussi injustement accueilli, aucun chercheur gnial n'a t aussi seul et mconnu; il faut attendre les annes 1960 pour que ralisateurs et thoriciens reprennent la trace des kinoki, de ceux qui faisaient des films qui produisent des films. Quand, en 1920, Flaherty et Vertov avaient eu rsoudre les problmes qui se posent toujours au cinaste en face des hommes qu'il filme, la technique de la prise de vues tait lmentaire, la ralisation d'un film tenant davantage de l'artisanat voire de l'art que de l'industrie. La camra de Nanook, anctre des Eyemo, n'avait pas de moteur, mais possdait dj une vise rflex par objectifs-coupls. La camra du cin-oeil, telle que nous la voyons dans L'homme la camra tait galement manivelle, continuellement pose sur son tripode, et l'oeil en mouvement de Vertov ne pouvait circuler qu'en voiture dcouverte. Flaherty tait seul (camraman, ralisateur, laborantin, monteur, projectionniste); Vertov ne travaillait que par camraman interpos et tait responsable d'une petite quipe technique ( curieusement familiale: son frre Michael la camra, sa femme la table de montage Flaherty plus tard aura aussi son quipe familiale: son frre David la deuxime camra, sa femme Frances comme assistante). Et c'est peut-tre grce cette simplicit et cette navet (mme dans la cin-sophistication) que ces pionniers dcouvrirent les questions essentielles que nous nous posons toujours: faut-il mettre en scne la ralit (la mise en scne de la vie relle) comme Flaherty, ou la filmer comme Vertov, son insu (la vie saisie l'improviste).

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Jean Rouch du cinma-industrie

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L'clipse

Mais, en 1930, les progrs techniques (passage du muet au parlant) transforment l'art cinmatographique en industrie et personne n'aura le temps de rflchir ce qu'il fait, personne ne se posera la moindre question sur l'autre: le cinma blanc est devenu cannibale; c'est le temps du cinma exotique, et Tarzan, hros blanc chez les noirs sauvages, n'est pas bien loin. Faire un film alors, c'est tre le chef d'une dizaine de techniciens, c'est utiliser plusieurs tonnes de matriel de prise de vues et de prise de son, c' est tre responsable de centaines de millions (de francs). Alors, il semble plus simple, non pas d'envoyer la camra chez les hommes, mais de faire venir les hommes la camra, l'usine. Et Johnny Weissmuller, le plus fameux roi de la jungle, ne quittera pas le bois sacr de Hollywood; ce sont les fauves d'Afrique et les Tubi emplums qui viendront au studio de prise de vues. Il fallait tre fou pour tenter, comme quelques ethnographes, d'utiliser un outil aussi interdit qu'une camra. Quand on voit aujourd'hui les premiers essais maladroits de Marcel Griaule Au pays des Dogons (1935), Sous les masques noirs (1938) ou de Patrick O'Reilly Bougainville (1934) devenu Popoko, le sauvage, on comprend leur dcouragement devant le rsultat de leurs efforts, aprs le passage d'admirables documents dans la machine faire des films: montage insens, musique orientale, commentaire style newsreel sportif... C'est cette trahison qu'ont pu viter la mme poque ( 1936-1938) Margaret Mead et Gregory Bateson quand ils ralisrent la srie
Character formation in different cultures: 1. Bathing babies 2. Childhood rivalry in Bali and New Guinea 3. First days in the life of a New Guinea baby, mais ici grce l'aide financire des universits amricaines qui avaient

premiers sons authentiques enregistrs sur disque), le 16 mm ne tarde pas s' imposer. Ds lors les choses vont trs vite. En 1951, apparaissent les premiers magntophones autonomes qui, malgr leurs trente kilos et leurs moteurs manivelle, remplacent un camion de plusieurs tonnes. Personne n'y croit sauf quelques anthropologues qui s'initient au maniement de ces outils bizarres qu'aucun professionnel de l'industrie cinmatographique ne veut mme regarder: alors, quelques ethnologues se font ralisateur, camraman, ingnieur du son, monteur et aussi producteur. Et curieusement, Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henri Brandt, John Marshall et moi-mme savons qu' en marge, nous inventions un nouveau langage. L't 1955, au Festival de Venise, dans la revue de cinma Positif, je prsente ainsi le film ethnographique: Quels sont ces films, quel nom barbare les distingue-t-il des autres? Existent-ils? Je n'en sais rien encore, mais je sais qu'il y a certains instants trs rares o le spectateur comprend soudain une langue inconnue sans le truchement d'aucun sous-titre, participe des crmonies trangres, circule dans les villes ou travers des paysages qu'il n'a jamais vus mais qu'il reconnat parfaitement. [...] Ce miracle-l, seul le cinma peut le produire, mais sans qu'aucune esthtique particulire puisse en donner le mcanisme, sans qu'aucune technique spciale puisse le provoquer: ni le contrepoint savant d'un dcoupage, ni l'emploi de quelque cinrama strophonant, ne causent de tels prodiges. Le plus souvent, au milieu du film le plus banal, au milieu du sauvage hachis des actualits, dans les mandres du cinma d'amateur, un contact mystrieux s'tablit: le gros plan d'un sourire africain, un clin d'oeil mexicain la camra, un geste europen si banal que personne n'avait song le filmer, forcent ainsi le visage bouleversant de la ralit. C'est comme s'il n'y avait plus de prise de vue, plus d'enregistreur de son, plus de cellule photo-lectrique, plus de cette foule d'accessoires et de techniciens qui forment le grand rituel du cinma classique. Mais les faiseurs de films d'aujourd'hui prfrent ne pas s'aventurer sur ces voies dangereuses; et seuls les matres, les fous et les enfants osent appuyer sur des boutons interdits. Mais bientt, le dveloppement fulgurant de la tlvision donne nos outils drisoires leurs lettres de noblesse professionnelles. Et, c'est en voulant satisfaire nos exigences (lgret, solidit, qualit) qu'aux alentours de 1960, les constructeurs de magntophones et de camras mettent au point ces merveilles que sont les magntophones autonomes et les camras synchrones silencieuses et portables. Les premiers utilisateurs sont, aux tats-Unis,

compris avant les autres universits qu'il tait absurde de vouloir mlanger recherche et commerce.
La rvolution technique d'aprs-guerre: le cinma lger

C'est le nouveau dveloppement technique d la guerre qui permettra au film ethnographique de revivre: l'arrive du format rduit de 16 mm. Les camras lgres que les armes amricaines utilisaient en campagne n'taient plus les monstres de 35 mm mais des outils prcis et robustes, issus directement du cinma d'amateur. Alors, ds la fin des annes 1940, de jeunes anthropologues, suivant la lettre le manuel de Marcel Mauss (Vous filmerez toutes les techniques...) ramnent la camra chez les hommes, et si certaines expditions continuent de rver des super-ralisations en 35 mm (dont l'ad mirable Pays des Pygmes qui, ds 1947, rapportait de la fort quatoriale les

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l'oprateur Richard Leacock (Primary et Indianapolis) et en France, l'quipe d ' Edgar Morin, de Michel Brault et de moi-mme (Chronique d'un t).

LE CINMA ETHNOGRAPHIQUE AUJOURD'HUI Ainsi, aujourd'hui, nous disposons d'appareils extraordinaires et, depuis 1960, le nombre et la qualit des films ethnographiques raliss dans le monde va s'accroissant chaque anne (en 1971 pour le premier festival Venezia Genti, plus de 70 films rcents furent envoys au comit de slection). Pourtant, le film ethnographique, s'il demeure marginal et bien particulier, n'a pas encore trouv sa voie, comme si, aprs avoir rsolu les problmes techniques, il nous fallait rinventer, comme Flaherty ou Vertov en 1920, les rgles d'un nouveau langage permettant d'ouvrir les frontires entre toutes les civilisations. Il n'est pas de mon propos de faire ici le bilan de toutes les expriences et de toutes les tendances, mais d'exposer celles qui me paraissent les plus pertinentes.
Film ethnographique et cinma commercial

qute de Napolon Chagnon chez les Yanomami. La solution de ce problme est l'tude d'un rseau de diffusion de ces films. A partir du moment o universits, maisons de la culture, circuits de tlvision n'auront pas besoin pour diffuser nos documents de les rendre conformes aux autres produits, mais au contraire en accepteront les diffrences, un type de film ethnographique nouveau, avec des critres spcifiques, pourra se dvelopper.
Ethnographe-cinaste ou quipe de cinastes et ethnographes

Bien que techniquement rien ne s'y oppose, les films ethnographiques ayant obtenu une large diffusion sont extrmement rares. Cependant, la majorit des films ethnographiques raliss depuis quelques annes, se prsentent toujours sous la forme du produit de diffusion normale: gnrique, musique d'accompagnement, montage sophistiqu, commentaire style grand public, dure, etc. On aboutit ainsi la plupart du temps un produit hybride qui ne satisfait ni la rigueur scientifique, ni l'art cinmatographique. Bien sr, quelques chefs-d'oeuvre ou quelques oeuvres originales chappent ce pige qui tait invitable (les ethnographes considrent le film comme un livre, et un livre d'ethnographie ne se diffrencie pas d'un livre ordinaire). Le rsultat est un accroissement notoire du prix de revient de ces films qui rend encore plus amre l'absence presque totale de leur diffusion, surtout lorsque le march du cinma reste trs ouvert certains documents sensationnels du style Mondo cane. videmment, il y aura toujours des exceptions: The Hadza tourn par la jeune cinaste Sean Hudson, en parfaite symbiose avec l'anthropologue James Woodburn, ou Emu ritual at Ruguri et toute la srie australienne du ralisateur cinaste Roger Sandall, en collaboration avec un anthropologue, ou encore The feast o Timothy Asch s'est intgr compltement l'en-

C'est pour des raisons analogues, pour se donner toutes les chances techniques, que depuis quelques annes les ethnographes prfrent ne pas filmer eux-mmes et faire appel une quipe de techniciens (en fait, c'est plutt l' quipe de techniciens envoye par une socit de production de tlvision qui fait dsormais appel l'ethnographe). Personnellement, je suis moins de cas de force majeure violemment contre l'quipe. Les raisons en sont multiples. L'ingnieur du son doit absolument comprendre la langue des gens que l'on enregistre: il est donc indispensable qu'il appartienne l'ethnie filme et qu'ensuite il soit minutieusement entran ce travail. Par ailleurs, dans les techniques actuelles du cinma direct (son synchrone) le ralisateur ne peut tre que l'oprateur. Et seul, mon sens, l'ethnographe est celui qui peut savoir quand, o, comment filmer, c'est--dire raliser. Enfin, et c'est sans doute l'argument dcisif, l' ethnographe passera un temps trs long sur le terrain avant d'entreprendre le moindre tournage. Cette priode de rflexion, d'apprentissage, de connaissance mutuelle peut tre extrmement longue (Robert Flaherty a pass un an aux les Salomon avant de tourner le mointre mtre de pellicule), mais elle est incompatible avec les programmes et les salaires d'une quipe de techniciens. Les films de Asen Balikci sur les Eskimo Netsilik ou la srie rcente des films de Ian Dunlop sur les Baruya de Nouvelle-Guine sont pour moi des exemples trs russis de ce qu'il ne faut pas recommencer: l'intrusion d'une quipe suprieure de techniciens sur un terrain difficile, mme avec l'introduction d'un anthropologue. Chaque ralisation de film est une rupture d' interdit, mais, lorsque le cinaste-ethnologue est seul, qu'il ne peut s'appuyer sur son groupe d'trangers (deux blancs dans un village africain c'est dj une communaut, un corps tranger plus solide donc risquant davantage le rejet...) l'impuret cause ne peut tre assume que par lui-mme. Et je me suis toujours demand quelle avait t la raction de ce petit groupe d' Eskimo devant ces blancs fous qui leur faisaient nettoyer leur camp de botes de conserves...

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Cette ambigut, qui n'apparaissait pas dans la srie Desert people - sans doute par suite du bout de piste partag entre les cinastes et la famille aborigne rencontre se manifeste naturellement dans le film de la Nouvelle-Guine, au trs extraordinaire moment de la fin de la crmonie, o le groupe responsable de l'initiation ne rejette pas rellement les cinastes mais demande leur ami anthropologue de limiter la porte du film: celui-ci ne pourra tre montr qu'en dehors de la Nouvelle-Guine (rejet a posteriori). Dans tous ces cas, la lourdeur du procd technique tait un obstacle la camra participante. C'est pourquoi il me parat indispensable d'initier les tudiants en anthropologie la technique de l'enregistrement de l'image et du son, et si leurs films sont techniquement trs infrieurs aux travaux de professionnels, ils auront la qualit irremplaable d'un contact rel entre celui qui filme et ceux qui sont films.
Camra sur pied ou camra la main zoom ou focale fixe

Lorsque aprs la guerre de 1939-1945, les missions de tlvision amricaines recherchaient des films (en particulier les sries Adventure de Sol Lesser ou du C B S), le fait d'avoir tourn sans tripode tait presque rdhibitoire par suite du manque de fixit. Pourtant, la plupart des reportages de guerre en 16 mm (dont l'extraordinaire Memphis bell, aventures relles d' une forteresse volante tournes en 16 mm et premier film gonfl en 35 mm) avaient t films la camra la main. Mais en fait, si nous tions quelquesuns prendre exemple sur ces pionniers et filmer sans tripode, c'tait surtout par conomie de moyens et pour permettre des dplacements rapides entre deux prises de vues, car la camra tait fixe la plupart du temps, pano ramiquait quelquefois et, exceptionnellement, se dplaait (effet de grue par accroupissement, ou travelling en voiture). Il fallut l'audace de la jeune quipe du National Film Board de Montral pour que la camra sorte de cette immobilit. En 1954 Corral de Koenig et Kroitor montra la voie qu'ouvrit dfinitivement en 1959 le plan classique aujourd'hui du travelling march suivant le revolver du gardien de banque dans Bientt No?. Quand Michel Brault vint Paris tourner Chronique d'un t, ce fut une rvlation pour nous tous et pour les oprateurs de la tlvision (le plan de Primary o Leacock suit l'entre en scne de J. E Kennedy fut sans doute le chef-d'oeuvre de ce nouveau style de tournage). Les constructeurs de camras ont fait, depuis, des efforts considrables pour amliorer la maniabilit et l'quilibre des appareils de prise de vues. Et aujourd'hui, tous les oprateurs de cinma-direct savent marcher avec leur camra qui est devenue la camra vivante, le cin-oeil de Vertov.

Dans le domaine du film ethnographique, cette technique me semble particulirement efficace, car elle permet de s'adapter l'action en fonction de l'espace, de pntrer dans la ralit plutt que de la laisser se drouler devant l'observateur. Pourtant certains ralisateurs continuent utiliser trs gnralement les tripodes toujours sans doute par rigueur technique. C'est, mon sens, le dfaut majeur des films de Roger Sandall et surtout du dernier film de Ian Dunlop en Nouvelle-Guine (ce n'est pas un hasard s'il s'agit l de ralisateurs australiens, puisque les meilleurs tripodes et les meilleures ttes panoramiques sont fabriqus Sydney!). L'immobilit de l'appareil de prise de vues semble compense par la trs large utilisation d'objectifs focale variable (zoom) permettant un effet optique de travelling. En fait, ces artifices n'arrivent pas faire oublier la rigidit de la camra qui ne voit, en s'loignant ou en s'approchant artificiellement, que d'un seul point de vue. Et malgr la sduction vidente de ces ballets nonchalants, il faut bien reconnatre que ces avances ou que ces reculs optiques ne rapprochent pas la camra des hommes films, mais qu'elle reste distance et que l'oeil-zoom s'apparente davantage celui d'un voyeur qui regarde, qui dtaille, du haut de son perchoir lointain. Cette arrogance involontaire de la prise de vues n'est pas seulement ressentie a posteriori par le spectateur attentif, elle est plus encore perue par les hommes que l'on filme comme un poste d'observation. Pour moi, donc, la seule manire de filmer est de marcher avec la camra, de la conduire l o elle est le plus efficace, et d'improviser pour elle un autre type de ballet o la camra devient aussi vivante que les hommes qu'elle filme. C'est l la premire synthse entre les thories vertoviennes du cinoeil et l'exprience de la camra participante de Flaherty. Cette improvisation dynamique que je compare souvent l'improvisation du torero devant le toro ici, comme l, rien n'est donn d'avance, et la suavit d'une fana, n'est pas autre chose que l'harmonie d'un travelling march en parfaite adquation avec les mouvements des hommes films. Ici encore, c'est une question d'entranement, de matrise du corps qu' une gymnastique adquate permet d'acqurir. Alors, au lieu d'utiliser le zoom, le camraman ralisateur pntre rellement dans son sujet, prcde ou suit le danseur, le prtre ou l'artisan, il n'est plus lui-mme mais un oeil mcanique accompagn d'une oreille lectronique. C'est cet tat bizarre de transformation de la personne du cinaste que j'ai appel, par analogie avec les phnomnes de possession, la cin-transe.

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Le ralisateur camraman de cinma direct est son premier spectateur dans le viseur de la camra. Toute l'improvisation gestuelle (mouvements, cadrages, dure des plans) aboutit finalement un montage au moment du tournage: nous retrouvons ici la conception de Vertov, le `cin-oeil' c'est: je monte lorsque je choisis mon sujet (parmi les milliers de sujets possibles). Je monte lorsque j'observe (filme) mon sujet (raliser le choix utile parmi mille observations possibles...) (A.B. C. des kinoks). En fait, ce travail sur le terrain mme est ce qui fait la spcificit de la dmarche du cinaste-ethnographe, car au lieu d'laborer la rdaction de ses notes au retour du terrain, il doit, sous peine d'chec, en tenter la synthse au moment mme de l'observation, c'est--dire conduire son rcit cinmatographique, l'inflchir ou l'arrter, en face de l'vnement. Ici, il n' est plus question de dcoupage crit l'avance, ni mme de camras fixant un ordre des squences, mais d'un jeu autrement risqu o chaque plan de prise de vues est dtermin par le plan prcdent et dtermine le plan suivant. Il est certain qu'un tel tournage en son synchrone demande une corrlation par-faite entre le camraman et le preneur de son (et que celuici qui, je le r-pte, doit parfaitement comprendre la langue parle par les hommes films, joue un rle essentiel dans cette aventure). Si cette quipe cin-oeil et cin-oreille est bien entrane, les problmes techniques doivent tre rsolus par de simples rflexes (mise au point, diaphragme) et le ralisateur et son doublet sonore sont disponibles pour cette cration spontane. Cin-oeil = cin je vois (je vois avec la camra) + cin j'cris ( j'enregistre avec la camra sur la pellicule) + cin-j'organise (je monte) ( Vertov, op. cit.). Et ds le tournage, au simple spectacle du viseur, la simple audition des couteurs, l'quipe de ralisation sait immdiatement la qualit de ce qui a t enregistr, s'arrte s'il y a chec (pour prendre une autre voie), ou continue s'il y a succs, enchaner ces phrases d'un rcit qui se cre au moment mme de l'action, c'est cela, pour moi, la vritable camra participante. Le deuxime spectateur, c'est le monteur. Il ne doit jamais participer au tournage, mais tre le second cin-oeil; ne connaissant rien du contexte, il ne voit et n'entend que ce qui a t enregistr (quelles qu'aient t les intentions du ralisateur). C'est dire que le montage entre l'auteur subjectif et le monteur objectif est un dialogue pre et difficile, mais dont dpend le film. Ici encore, il n'y a pas de recette: Association (addition, soustraction, multiplication, division et mise entre parenthses) des bouts films de mme nature. Permutation incessante de ces bouts-images jusqu' ce que ceux-ci soient placs dans un ordre rythmique o tous les enchanements de sens concideront avec les enchanements visuels (Vertov, op. cit.).

Mais une tape supplmentaire, non prvue par Vertov, me parat indispensable: c'est la prsentation de la premire bauche (bout bout dans l'ordre) aux gens films eux-mmes et dont la participation ici est pour moi essentielle (j'y reviendrai plus loin).
Commentaire, sous-titres, musique...

Il n'est pas possible de faire passer deux messages sonores simultanment, l'un sera toujours entendu au dtriment de l'autre. L'idal serait donc de raliser un film dont le son serait le son synchrone original. Malheureusement, le film ethnographique prsente en gnral des cultures trangres complexes, des hommes parlant une langue inconnue. Le commentaire, issu directement du film tourn en muet ou du film de confrence, semble la solution la plus simple; il est le discours direct du rali sateur, intermdiaire entre l'autre et le soi. Ce discours qui devrait donc tre subjectif est le plus souvent objectif, en forme de manuel ou d'expos scientifique, accumulant le maximum d'informations complmentaires. Alors, curieusement, au lieu d'clairer les images, le commentaire les obscurcit gnralement, les masque jusqu' se substituer elles: ce n'est plus un film, c'est une confrence, une dmonstration sur fond visuel anim, alors que cette dmonstration devrait tre faite par les images elles-mmes. Rares sont donc les films ethnographiques o le commentaire est le contrepoint des images. J'en citerai deux exemples: Terre sans pain de Luis Bunuel, o le texte de Pierre Unik, violemment subjectif apporte la cruaut orale ncessaire une vision souvent insoutenable; The hunters de John Marshall o le ralisateur nous conduit par un rcit trs simple sur la piste des girafes et de leurs chasseurs: le film, ds lors, devient aussi bien l'aventure des chasseurs et de leur gibier que l'aventure du cinaste lui-mme. Lorsque le nouvel quipement a permis de tourner en son synchrone, les films ethnographiques comme tous les films du cinma direct, sont devenus bavards, et le commentaire a tent l'impossible opration d'un doublage dans une autre langue. De plus en plus, il a t fait appel des acteurs pour dire ce commentaire, toujours dans le souci de se rapprocher des normes de qualit du cinma de spectacle. Le rsultat, de trs rares exceptions prs, est pitoyable; loin de traduire, de transmettre, de rapprocher, ce genre de discours trahit, dtourne, loigne. Et personnellement, j'ai prfr, aprs de mauvaises expriences (version amricaine de La chasse au lion l'arc), dire moi-mme, en mauvais anglais, avec un mauvais accent, les textes de mes films (Matres fous). Il serait par ailleurs fort intressant d'tudier le style des commentaires des films ethnographiques depuis les annes 1930, comment ils sont passs

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du baroque colonial l'exotisme aventureux, puis la scheresse d'un bilan scientifique, et, tout rcemment, soit la distance honteuse d'anthropologues ne voulant pas avouer leur passion pour les gens qu'ils tudient, soit au discours idologique o le cinaste exporte chez l'autre la rvolte qu'il n'a pas pu assumer chez lui: on obtiendrait ainsi une srie de profils caractristiques dans le temps et dans l'espace, des chercheurs de notre discipline qu'aucun livre, aucune confrence ne sauraient mieux dvoiler. Le titrage et le sous-titrage apparaissent donc comme les moyens les plus efficaces pour chapper au pige du commentaire. Ce fut John Marshall qui, selon moi, fut le premier utiliser le procd dans la srie Kalahari du Peabody Museum et The pond, film trs simple synchrone sur le bavardage et le marivaudage de Bushmen autour d'un point d'eau, reste un modle du genre. Il ne faut pas nanmoins se dissimuler les difficults du procd: en dehors de la mutilation de l'image, l'obstacle le plus difficile est celui du temps de lecture: comme dans le cinma de spectacle, le sous-titre ne peut tre qu'un condens de ce qui est dit. J'ai essay de l'utiliser pour un film synchrone sur les chasseurs de lion (Un lion nomm l'Amricain), mais il n'a pas t possible de transcrire d'une manire satisfaisante la traduction difficile du texte essentiel (louanges du poison de flche), dclam au moment de la mort du lion (il n'y aurait pas eu le temps de lecture ncessaire); j'ai d dire ce texte (le temps d'audition est beaucoup plus court) qui vient en surimpression sonore sur le texte original. En fait, le rsultat est aussi dcevant car si ce texte sotrique prend .ce moment-l une valeur potique, il n'apporte aucune information complmentaire. J'en suis revenu aujourd'hui une version sans commentaire ni sous-titres. Car enfin il serait miraculeux de donner accs en vingt minutes des connaissances et des techniques complexes qui demandent aux chasseurs eux-mmes des dizaines d'annes d ' apprentissage. Le film, dans ce cas, ne saurait tre qu'une porte ouverte sur cette science; libre ceux qui dcident d'en savoir davantage de se rfrer l'opuscule (l'exemplaire Ethnographic companion to film) qui doit accompagner dsormais tout film ethnographique. Je signalerai, pour en finir avec les titres et sous-titres, l'excellente tentative de Timothy Asch dans The feast, o, dans un prambule d'images arrtes des principales squences, les explications indispensables sont donnes a priori. Le film est ensuite titr pour indiquer qui fait quoi, et discrtement sous-titr. Bien sr, ce procd dmystifie le film au dpart, mais c'est mon sens l'essai le plus original fait jusqu' prsent. Je ne dirai que peu de chose de la musique d'accompagnement. Les plages de musique originale furent (et sont encore) la base de la colonne sonore de la plupart des films documentaires (et de tous les films ethnographiques des annes 1950). Il s'agissait, une fois de plus, de faire du cinma. Je me suis

aperu trs vite (1953) de l'hrsie de ce systme en projetant aux chasseurs d'hippopotames du Niger le film Bataille sur le grand fleuve tourn deux ans auparavant avec eux. Au moment de la poursuite de l'hippopotame, j'avais mont, sur la bande sonore, un trs mouvant air des chasseurs, musique de vile sur un thme de poursuites, qui me semblait particulirement bien convenir cette squence. Le rsultat fut dplorable: le chef des chasseurs me demanda de supprimer cette musique car la poursuite doit tre absolument silencieuse... Depuis cette aventure, j'ai fait trs attention l'utilisation de la musique dans les films, et j'ai la conviction que mme dans le cinma de spectacle, il s'agit d'une convention totalement thtrale et prime: la musique enveloppe, endort, fait passer de mauvais raccords, donne un rythme artificiel des images qui n'en ont pas et qui n'en auront jamais, bref c'est l'opium du cinma (malheureusement la tlvision s'est empare de la mdiocrit du procd), et je considre que des films ethnographiques japonais admirables comme Papua new lift et surtout Kula, Argonauts of the Paczfic, sont gchs par la sauce musicale laquelle ils sont tous servis. Par contre, vive la musique qui soutient rellement une action, musique profane ou rituelle, rythme de travail ou de danse. Et, bien que ce soit en dehors de ce propos, il faut dj signaler ici l'importance considrable qu'a eue et qu'aura la technique du film synchrone dans le domaine de l'ethnomusicologie. Le montage sonore (ambiances, paroles, musique) est sans doute aussi complexe que le montage visuel, mais ici encore je crois que nous devons faire d'normes progrs et nous dbarrasser de ces prjugs qui viennent sans doute de la radio et consistent traiter le son avec plus de respect que l' image. Beaucoup de films rcents de cinma direct sont ainsi gchs par le respect incroyable du bavardage des gens films, comme si un tmoignage oral tait plus sacr qu'un tmoignage visuel: l o un ralisateur n'hsitera pas couper un geste au milieu d'un mouvement, il n'osera pas couper la parole au milieu d'une phrase ou mme d'un mot; il osera encore moins couper un thme musical avant le point d'orgue final. Je crois que ce tic archaque (dont la tlvision fait le plus grand usage) ne tardera pas disparatre et que l'image retrouvera sa priorit.
Le public du film ethnographique: film de recherche et de diffusion

Ce dernier point (ce dernier chanon qui pourrait tre le premier si l'on nous faisait un procs d'intention), est mon sens essentiel aujourd'hui pour le film ethnographique. Partout, en Afrique, dans les universits, dans les centres culturels, la tlvision, au Centre National de la Recherche Scientifique, la Cinmathque franaise, la premire question qui est pose aprs

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la projection d'un film ethnographique est: pour qui, pourquoi, avez-vous ralis ce film?. Pour qui, pourquoi la camra parmi les hommes? Ma premire rponse sera toujours trangement la mme: pour moi. Non pas qu'il s'agisse l d' une drogue particulire dont le manque se ferait rgulirement sentir, mais parce que, certains moments, en certains lieux, auprs de certaines gens,la camra (et surtout la camra synchrone) me semble tre ncessaire. Bien sr, il sera toujours possible d'en justifier l'emploi pour des raisons scientifiques (ralisation d'archives audio-visuelles de cultures en voie de transformation ou de disparition) ou politiques (partage de la rvolte devant une situation intolrable) ou esthtiques (dcouverte du chef-d'oeuvre fragile d'un paysage, d'un visage, d'un geste qu'il est impossible de laisser s' vanouir), mais en fait, il y a soudain cette ncessit de filmer ou, dans des circonstances pourtant trs analogues, cette certitude qu'il ne faut pas filmer. La frquentation des salles de cinma, l'usage intempestif des moyens audio-visuels auraient-ils fait de certains d'entre nous des kinoki la Vertov, des cin-oeil, comme il y avait jadis des mains--plumes (Rimbaud) qui ne pouvaient s'empcher d'crire: J'tais l, telle chose m'advint (La Fontaine). Et si le cin-voyeur de sa propre socit saura toujours se justifier par ce militantisme particulier, quelle raison pouvons-nous donner, nous, anthropologues, aux regards que nous jetons, par-dessus le mur, l'autre? Sans doute ce procs s'adresse-t-il tous les anthropologues, mais jamais un livre ou un article n'a t autant mis en question qu'un film anthropologique. Et ce sera peut-tre l ma deuxime rponse: un film, c'est le seul moyen dont je dispose pour montrer l' autre comment je le vois. Autrement dit, pour moi, mon public est d'abord (aprs le plaisir de la cin-transe au tournage et au montage) l'autre, celui que je filme. Alors la position est beaucoup plus claire: l'anthropologue a dsormais sa disposition le seul outil la camra participante qui lui offre cette possibilit extraordinaire de communication avec le groupe tudi, le film qu'il a ralis sur celui-ci. Bien sr, nous n'avons pas encore toutes les cls techniques, la projection d'un film sur le terrain n'est encore qu'exprimentale ( sans doute la mise au point du projecteur super 8 sonore autonome sur batterie de 12 volts sera-t-elle un srieux progrs), mais les expriences que j'ai pu faire avec un projecteur de 16 mm bricol et un petit gnrateur de 300 watts portable, sont dj concluantes: la projection du film Sigui 69 au village de Bongo o il avait t ralis, a suscit chez les Dogon de la falaise de Bandiagara des ractions considrables et la demande de ralisation de nouveaux films, dont la srie est actuellement en cours. La projection d'un film, Horendi, sur l'initiation des danseurs de possession au Niger, m'a permis,

en tudiant le film sur une visionneuse, de recueillir auprs des prtres responsables plus d'informations en quinze jours de travail, qu'en trois mois d' observation directe et d'interviews des mmes informateurs. Et ici encore, il y eut une nouvelle demande de ralisation. Cette information a posteriori sur film n'en est qu' son dbut, mais dj elle introduit entre l'anthropologue et le groupe qu'il tudie des relations compltement nouvelles, premire tape de ce que certains d'entre nous appellent dj l'anthropologie partage . Enfin l'observateur sort de sa tour d'ivoire; sa camra, son magntophone, son projecteur l'ont conduit par un trange chemin d'initiation au coeur mme de la connaissance et, pour la premire fois, il est jug sur pices, non par un jury de thse, mais par les hommes mmes qu'il est venu observer. Cette extraordinaire technique du feed-back (que je traduirai par contre-don audio-visuel) n'a certainement pas encore rvl toutes ses possibilits, mais dj, grce elle, l'anthropologue n'est plus l'entomologiste observant l'autre comme un insecte (donc le niant) mais un stimulateur de connaissance mutuelle (donc de dignit). C'est cette recherche de participation totale, pour aussi idaliste qu'elle soit, qui me parat actuellement moralement et scientifiquement la seule attitude possible pour un anthropologue; c'est au dveloppement de ses aspects techniques (super 8, video), que les constructeurs d'aujourd'hui doivent consacrer leurs efforts. Mais il serait videmment absurde de condamner le film ethnographique ce circuit ferm d'informations audio-visuelles. C'est pourquoi, ma troisime rponse la question pour qui? est: pour le plus grand nombre de gens possible, pour tous les publics. Je crois que si la diffusion de nos films ethnographiques est limite ( de rares exceptions prs) aux rseaux discrets des universits, des socits savantes ou des organismes culturels, la cause en est beaucoup moins la carence de la distribution des films de spectacle, que la carence des films que nous ralisons. Il serait temps que les films ethnographiques deviennent des films. Je ne pense pas que cela soit impossible, condition que soit prcieusement prserve leur qualit essentielle de tmoignage priviligi d'un ou de deux individus. Si les confrences d'explorateurs, si les sries de tlvision du style travelogue ont un tel succs, c'est, je le rpte, parce que derrire les images maladroites il y a la prsence de celui qui les a prises. Tant que l'anthropologue-cinaste, par scientisme, par honte idologique, se dissimulera derrire un incognito confortable, il chtrera irrmdiablement ses films qui rejoindront dans nos cinmathques les documents d'archives rservs quelques spcialistes. Le succs de la publication en collection populaire ( livre de poche) d'oeuvres ethnographiques jusque-l rserves au tout petit

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rseau des changes entre bibliothques scientifiques devrait tre l'exemple suivre par le film ethnographique. Et, en attendant de raliser de vrais films ethnographiques, c'est--dire pour reprendre la dfinition vidente que nous leur donnions il y a prs de 20 ans des films alliant la rigueur scientifique le langage cinmatographique le Comit international du film ethnographique et sociologique a dcid, au dernier festival de Venise (Venezia Genti, 1972) de crer, avec l'aide de l'Unesco un vritable rseau de conservation, de documentation et de diffusion des films de l'homme. Car nous sommes quelques-uns croire que le monde de demain, ce monde que nous sommes en train de construire, ne sera viable que s'il tient compte des diffrences existant entre les cultures, s'il est dcid ne pas nier l'autre en le transformant son image. Or, pour cela, il est ncessaire de le connatre, et il n' est pas pour cette connaissance de meilleur outil que le film ethnographique. Ce n'est pas ici un voeu pieux, l'exemple nous vient d'Extrme-Orient, o une compagnie de tlvision japonaise, dans le but de faire sortir les Japonais de leur insularit, a dcid de diffuser une fois par semaine, pendant trois ans, une heure de films ethnographiques...

une autonomie de tournage d'une demi-heure), c'est qu'ici ou l, nos expriences ont abouti aux mmes conclusions et qu'ainsi nat un nouveau langage cinmatographique. Et demain? Demain sera le temps de la vido couleur autonome, des mon tages magntoscopiques, de la restitution instantane de l'image enregistre c'est--dire du rve conjoint de Vertov et de Flaherty, d'un cin-oeil-oreillemcanique et d'une camra tellement participante qu' elle passera automatiquement aux mains de ceux qui jusqu'ici taient derrire la camra. Alors l'anthropologue n'aura plus le monopole de l' observation, il sera lui-mme observ, enregistr, lui et sa culture. Ainsi le film ethnographique nous aidera-t-il partager l'anthropologie.
RFRENCES Azoulay, L. (1900a), L're nouvelle des sons et des bruits, Bulletins et Mmoires de la Socit d'Anthropologie de Paris 1: 172-178. (1900b), Sur la constitution d'un muse phonographique, Bulletins et Mmoires de la Socit d'Anthropologie de Paris 1: 222-226. De Heusch,L. (1962), The cinema and social science. Reports and Papers in the Social Sciences 16. Paris: Unesco. Leroi-Gourhan,A.(1948), Cinma et sciences humaines: le film ethnologique existe-til?, Revue de Gographie Humaine et d'Ethnologie 3: 42-51. Regnault, F. (1896), Les attitudes du repos dans les races humaines, Revue encyclopdique 1896: 9-12. (1897), Le grimper, Revue encyclopdique 1897: 904-905. (1900), La chronophotographie dans l'ethnographie, Bulletins et Mmoires de la Socit d'Anthropologie de Paris 1: 421-422. Rouch, J. (1955), A propos de films ethnographiques, Positif Revue de Cinma 1415. Vertov, D. (1923), Kinoki Perevorot. Lief, juin; republi en partie in Cahiers du Cinma 144: 32-34 (1963). (1940), History of the newsreel (en russe). Kino; cit par Jean Rouch, Le film ethnographique, in Ethnologie gnrale. dit par Charles Samaran (1968): 443444. Paris: ditions Gallimard.

CONCLUSION. CIN-ANTHROPOLOGIE PARTAGE Nous voici au terme de notre itinraire la suite de la camra parmi les hommes, hier et aujourd'hui. La seule conclusion que l'on puisse tirer pour le moment, c'est que le film ethnographique n'a pas dpass.le stade exprimental, et si les anthropologues disposent d'un outil fabuleux, ils ne savent pas encore bien s'en servir. Pour le moment, il n'existe pas d'coles du film ethnographique, il y a des tendances. Personnellement, je souhaite que cette situation marginale se prolonge encore; afin d'viter de sclroser cette jeune discipline dans des normes carcan, ou dans une bureaucratie strilisante. Il est bien que les films ethnographiques amricains, canadiens, japonais, brsiliens, australiens, hollandais, britanniques ou franais soient aussi diffrents. A l'universalit des concepts de l'approche scientifique, nous opposons une multiplicit de conceptions: si les cin-oeil de tous les pays sont prts s'unir, ce n'est pas pour avoir un regard universel, je l'ai dj dit, il se trouve que le film de sciences humaines est,d'une certaine manire, l'avant-garde de la recherche cinmatographique. Et si, ds maintenant, dans cette diversit de films rcents, on voit apparatre des tendances semblables, comme par exemple la multiplication de plans squences (j'ai demand un constructeur de camras lgres de raliser un chargeur de 300 mtres en 16 mm permettant

LE CINMA D'OBSERVATION

COLIN YOUNG
National Film School of Great Britain, Londres

Si vous tournez des westerns, utilisez de prfrence des Indiens, mais si vous n'avez pas d'Indiens sous la main, prenez des Hongrois.
Cit dans Marcorelles, 1973

Depuis 1963, les ralisateurs de documentaires ont abandonn l'interview en tant qu'lment spcifique du cinma-vrit. C'est environ cette poque que Jean-Luc Godard commena utiliser les interviews dans ses films. Richard Leacock essaya de s'en passer car il s'imposa comme rgle de rechercher d'autres moyens d'information sur les personnages de ses films. Je veux dcouvrir quelque chose sur les gens. Quand vous les interrogez, ils vous disent toujours ce qu'ils veulent que vous sachiez d'eux (cit dans Marcorelles, 1973, p. 55). Ce fut donc le retour un style de prises de vues fondes sur l'observation. Godard se servit de l'interview parce que, utilis tant dans la vie courante que dans les reportages d'actualits, il prtait une apparente authenticit sa fiction. Or, de mme que le film de fiction envahissait le terrain du documentaire, celui-ci se devait d'aller au del, et de s' loigner des formes utilises par le film de fiction. La tlvision mlange tout: le journalisme, le reportage, la reconstitution d'vnements, la fiction, le direct, la publicit. Elle a tendance tout mettre au mme niveau. Bien des gens seraient enclins penser que le public est capable de faire la diffrence, mais le peut-il rellement? La BBC s'oblige, dans ses programmes, dsigner clairement les choses pour ce qu'elles sont, persuade qu'il est important de bien tablir une distinction entre la ralit et la fiction. La tlvision commerciale britannique doit, d'un signal visuel projet l'cran, sparer les publicits des missions proprement dites, et les postes de radio privs ont un indicatif musical particulier pour encadrer leurs annonces. D'une part, cela fournit la rfrence publicitaire, mais d' autre part cela indique que sans un tel signal rien dans le fond ni dans la

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forme de l'annonce ne permet vritablement de la dmarquer de la fiction ou du reportage. En comparaison, la confiance des chercheurs en sciences sociales dans le film comme instrument objectif d'enregistrement est attendrissante et presque sentimentale.Une grande partie de l'nergie dpense par les anthro pologues dans le cinma, ces dix dernires annes, tait justifie par l' espoir qu'ils seraient, par ce moyen, sauvs de la subjecivit des notes prises sur le terrain, mais ils n'ont pas cess de dbattre des problmes de slectivit et de subjectivit inhrents l'esthtique du film. Lors du congrs de cinastes et d'anthropologues que nous avons organis l'Universit de Californie Los Angeles en 1968, nous avons dcid qu'un des points examiner tait que le film n'est pas objectif. Il peut objectiver, mais c'est une autre question. Le premier point a trait une qualit du film achev, le second, concerne l'effet produit par le film sur le spectateur. Nous avons voulu mettre l'accent sur la structure sous-jacente non seulement la ralisation d'un film, mais encore tout procd slectif. En mettant les choses au pire, la camra a tendance mentir, mais le public est prt croire. David MacDougall cite quelques exemples dmontrant le pourquoi de cette vrit. Le film a tendance paratre plausible et diminuer ainsi l'importance de ce dont il ne tient pas compte. Mais ce n'est qu'en tudiant un trs petit aspect de ce problme que les anthropologues ont t amens, l'origine, demander aux ralisateurs de conserver tous les enregistrements et de ne pas les monter pour en faire un film. Leur argument eut un grand poids lorsque les films auxquels ils pensaient devinrent, une fois termins, des versions abondamment commentes. des enregistrements obtenus sur le terrain.Mais les enregistrements eux-mmes demandent beaucoup d'explications contextuelles et il devrait tre possible, dans une certaine limite, de faire de mme dans le cadre d'un film. 11y a deux points sur lesquels nous pouvons dvier. Le ralisateur peut soit trahir l'vnement dans son ensemble, ou la situation, par la manire dont il tourne, soit encore dnaturer le matriau initial par la faon dont il effectue son montage. Mais un tel langage dnaturer, tre objectif, subjectif, de mme interprter prsuppose une pistmologie et une esthtique. Le cinma d'observation essaie de dvelopper une mthode pratique pour rsoudre ces problmes. Le cinaste a bien des points communs avec le chercheur traditionnel prenant des notes sur le terrain, mais sa mthodologie se distingue par bien des points des mthodologies antrieures. Quand un anthropologue, guid par son exprience et ses informateurs, tudie le comportement social dans un village, prend des notes, les transcrit et en tire des conclusions, il suit l une mthode traditionnelle qui s'est affine par l'exprience. Il publie les rsultats acquis par cette mthode, non

les notes elles-mmes. Mais en procdant ainsi, ses facults de description et d'observation auront subi de trs fortes contraintes. Quelle que soit la quantit de ses notes, de ses souvenirs, il est oblig de se rfrer un systme de priorits cognitives en dcidant ce qui devra tre pris en notes. Ces priorits sont dues, au moins en partie, sa formation personnelle. En principe, la dcision d'enregistrer un vnement pourrait s'accommoder du mme systme de priorits, condition de remettre plus tard l'analyse dtaille. On peut dcider de filmer l'arrive d'un tranger au village, mais l'observation dtaille de tout ce qui se passe en mme temps peut tre effectue lorsque le film aura t dvelopp. Cela semble donc, premire vue, donner au film un avantage auquel j'ai fait rfrence prcdemment. Si, cependant, vous faites une diffrence entre utiliser la camra comme instrument de contrle et comme mthode pour examiner en dtail le comportement humain et les relations sociales,vous ne pouvez vous permettre, dans ce dernier cas au moins, de prendre des vues gnrales et distantes du comportement vous devez vous approcher et le suivre troitement. C'est exactement ainsi que procde le cinma d'observation (et en particulier celui de Rouch), mais ce qui le distingue du simple carnet de notes est que le film a la possibilit de reprsenter directement le fait ou la situation d'origine. Le procd de tournage peut tre aussi semblable que possible l'observation; le film termin peut rellement reprsenter l' vnement observ. Les utilisateurs de la camra doivent, cependant, tre instruits de la manire dont le cinma joue son rle de moyen de reprsentation. Ce n'est, aprs tout, qu'un produit de l'activit, un systme d'images. Des rgles conventionnelles rgissent ce systme, elles peuvent influencer le ralisateur dans le choix des squences, de la mme faon que l'anthropologue est influenc par sa formation initiale. C'est--dire que cette influence s'exercera non seulement sur le sujet du film, mais aussi sur la manire particulire de filmer. David MacDougall a mis des doutes sur la conviction qu'ont certains d' tre invisibles pendant qu'ils tournent. Dans certaines situations, le fait de tenir une camra attire l'attention sur le cinaste, dans d'autres ou dans les mmes, aprs un laps de temps variable la camra rend l'oprateur invisible, en justifiant sa prsence. Mais la thorie de la camra soi-disant absente n'a jamais t qu'une prtention sans fondement. En fait, il ne s'agit pas de vouloir nier la prsence de la camra mais d'essayer de filmer et d'enregistrer un comportement normal. II faut entendre par l l'attitude normale qu'adoptent les sujets, compte tenu des circonstances, parmi lesquelles figure le fait d'tre films. Si nous constatons, qu'en tout tat de cause, notre tournage change le comportement, nous devons alors dcider si ce

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changement est significatif par rapport la description d'ensemble que nous essayons d'tablir. Dans certaines circonstances on pourra tre contraint d' abandonner ou d'ajourner. Dans d'autres, la modification produite par la camra devra tre tolre. MacDougall s'inquite de ce que l'on demande aux sujets d'tre ouverts au cinaste, alors que celui-ci reste ferm leur gard. Mais il se pourrait bien que les sujets ne dsirent rien d'autre. Si, au contraire ils en manifestent le dsir, ou si des faits plus intressants peuvent tre mis jour par des rapports sociaux diffrents, le ralisateur devra alors trouver la manire de participer aux vnements qui l'intressent en adoptant la mthode qui lui paratra la plus fructueuse. En dernier ressort, c'est le sujet qui imposera la meilleure, et non le ralisateur, seul, par la conception qu'il peut en avoir a priori. C'est affaire de culture autant pour les sujets que pour les cinastes. Godard, d'aprs James Blue, s'est attach au cinma-vrit en tant que technique, comme un peintre la technique de la peinture l'huile. Quand des ralisateurs mettent en valeur une nouvelle dmarche, ils ont tendance en devenir fanatiques. Ils investissent fond dans cette mthode l'exclusion de toute autre. Ils dfinissent une mthode qui les dfinit eux-mmes. De cette faon on accomplit des progrs, bien que ce soit au prix d'une hypothque sur l'avenir et d'une rupture avec le prsent. Cela entrane nanmoins de vritables jaillissements d'ides nouvelles. Au dbut des annes soixante, en Amrique du Nord et en France, quelques ralisateurs ressentirent le besoin de techniques nouvelles, ce qui est ra rement le cas des ralisateurs de films artistiques. Les cinastes furent, dans le pass, plus conservateurs que les ingnieurs. Le son synchrone, l'cran large et la couleur taient au point bien avant que les ralisateurs ne les adoptent. Ils se dbattaient encore pour matriser les techniques premires du cinma: film muet, cran acadmique (le cadre en forme de timbre ancien) , le noir et blanc. Mais des groupes de ralisateurs de documentaires dpassrent la technique existante dans les annes soixante, et firent construire leur usage des camras professionnelles portables et relativement silencieuses, quipes en son synchrone. Ils y furent amens parce qu'ils dsiraient filmer les gens agissant naturellement dans leur propre environnement. Le rsultat de leurs premiers travaux (Leacock, Pennebaker, Les Mayle, les groupes du National Film Board au Canada et Jean Rouch) fut de pouvoir exprimer, peu prs au mme moment, notre dsaffection l'gard de deux formes de cinma: le mlodrame classique, trs labor, et le film ducatif, didactique. Dans ces deux genres de films, le ralisateur tait tout puissant. Comme le coiffeur, dans la publicit faite par Clairol, le ralisateur tait le seul savoir rellement. Il gardait tous les atouts, contrlant le flot d'informations, ne

nous montrant que ce qu'il voulait bien nous montrer et ce qui convenait son scnario ou sa thse. Prenons un exemple. Si Hitchcock avait utilis un objectif de plus courte focale et que le spectateur avait pu voir les projecteurs ou la script, le suspense de la scne aurait disparu. Au fur et mesure que le cinma nous devint plus familier et par consquent plus conventionnel, il fut possible de prvoir ses artifices, et en consquence de les ressentir comme uss, invitables. Parmi les cinastes classiques nous avons prfr Flaherty et Renoir, et quand la nouvelle vague franaise Truffaut, Godard, Bresson, et plus tard Rohmer apparut, nous nous prcipitmes pour voir les productions de ces cinastes. Beaucoup d'entre eux, ayant analys le cinma amricain pour savoir comment il produisait ses effets, abandonnrent les effets les plus spectaculaires, cessant brusquement de nous faire pleurer et laissant ce soin notre imagination. Ils n'taient pas tant innovateurs que restrictifs. Ils nous laissaient de l'espace remplir et nous participions. C'est toute la diffrence entre nous raconter une histoire et nous montrer quelque chose. Prenez L'amour l'aprs-midi de Rohmer. Le jeune mari nous dit pendant son trajet entre Paris et la banlieue, qu'il a atteint le point o, dans sa vie motionnelle, toutes les femmes lui paraissent semblables, en ce sens, qu'elles sont toutes belles. La camra nous montre alors les diverses femmes qu'il voit dans le train, galement belles, comme il le dit, mais dtail supplmentaire, elles sont toutes belles. Le thme du film est ainsi pos. Le hros, en dpit de son intelligence, se trompera. On ne nous a pas expliqu ce thme, on nous l'a donn voir. Dans les films ducatifs classiques nous sommes galement prisonniers d'un seul argument. Nous hritons du point de vue de quelqu'un d'autre sur le sujet considr (ce quelqu'un n'tant pas toujours le ralisateur) et on nous donne un choix: c'est prendre ou laisser. Les autres points de vue nous laissent sceptiques. Dans Bitter melons, John Marshall illustre des chants composs et interprts par un vieil homme aveugle. Vers la fin, des enfants, puis une famille au grand complet, dansent la parade nuptiale de l'autruche. Marshall dclenche simplement sa camra et nous laisse voir ce qu'il a vu. A part dcharger et recharger la camra, il ne fait rien d'autre que regarder. Nous regardons nous aussi. Il ne nous raconte que ce qui se passe et nous voyons alors ce que c'est. Nous aurons besoin d'aide pour en comprendre la signification, mais il nous est permis de la percevoir sans intervention. The Nuer, de Hilary Harris, Georges Breidenbach et Robert Gardner est entirement diffrent. Il n'est pas dans le film une seule squence o nous puissions voir un vnement se dvelopper sans intervention des ralisateurs. Je ne connais pas suffisamment les conditions de tournage de ce film pour

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savoir quelles possibilits existaient au niveau des enregistrements initiaux. Mais en voyant le rsultat du montage, nous avons t frapp par le morcellement auquel a t soumis ce film pour imposer des vues particulires sur le droulement de l'vnement au lieu de nous permettre de connatre les faits et d'en faire nous-mme l'analyse. Quand on y rflchit, il est surprenant que tant de films subissent le mme traitement. En fait, il en est presque toujours ainsi. Dans le domaine des documents, on pourrait penser qu'on est irrsistiblement pouss faire ce dont seule la camra est capable, ce que mme le plus rapide des stnographes n'aurait jamais pu raliser: enregistrer la ralit du moment sous une forme qui, une fois projete, permet au spectateur d'avoir le sentiment de vivre l' vnement. Au lieu de cela, les cinastes jouent l'artiste ou au scientifique avec la camra. Si, comme dans le cas de Dead birds de Robert Gardner, c' est le ct artistique qui se dgage de l'oeuvre, nous pouvons considrer le cinaste comme un artiste et nous nous dsintressons quelque peu de la ralit. Mais ici, dans The Nuer, la vision est trop fragmente et on ne nous laisse aucun choix. Aprs avoir vu To live with herds de David et Judith MacDougall, on prouve de l'agacement pour les films qui ne nous laissent pas le temps de voir. Quand on compare le matriel actuellement mis la disposition des cinastes avec celui d'il y a quinze ou vingt ans, il est facile de comprendre pourquoi le cinma va changer et pourquoi, avec les camras synchrones portables, nous devons reprendre les choses leur point de dpart. Les toutpremiers cinastes avaient des camras lgres qui pouvaient fonctionner grce des moteurs mcaniques ressort et qui pouvaient tre compltement indpendantes d'une source d'nergie. Mais ds qu'on dsirait enregistrer le son en mme temps que l'image, le matriel devenait trs encombrant. La ligne narrative constituait l'esthtique du film et les documentaires des annes trente et quarante, couronns de succs, empruntrent le plus souvent les stratagmes du film de fiction, se fondant sur la plupart de ses postu lats esthtiques. C'tait ce que le cinma reprsentait pour l'opinion. Toute autre conception et paru invraisemblable. Et certains, qui sans le cinma auraient pu tre attirs par la posie, la sculpture ou l'architecture, se tournrent vers le film, en artistes. La magie tait cre, comme dans Song of Ceylon de Basil Wright, un des plus beaux films jamais raliss, ou dans Loui siana story, mis en scne par Flaherty, et film par Leacock, alors oprateur. En fin de compte, nous voil ramens au Flaherty de Nanook, et aux querelles propos de la manire dont il l'a ralis. Mais il y eut une poque o le cinaste de documentaires dirigeait son entourage pendant les prises de vues, comme il dirigeait son film pendant le montage, pour lui permettre de soutenir favorablement la comparaison avec le film de fiction, entirement

arrang (et cette poque, il tait vraiment difficile de dfinir le documentaire). On tenait pour ennuyeux, sauf lorsqu'ils montraient des images spectaculaires, tous les autres genres de films. Le cinma avait un tel pouvoir, et l'esthtique qu'il promouvait tait si nouvelle, que l'intrt pour la vie quotidienne en tait par comparaison diminu. Un comportement ordinaire, qui serait trs supportable voire mme passionnant pour celui qui y prend part, devient terne, si on s'en rfre cette esthtique lorsqu'on le met en scne. Le no-ralisme, et plus particulirement celui exprim par Rossellini, par Visconti ses dbuts et par l'quipe De Sica-Zavattini, fut le premier grand bouleversement de l'aprs-guerre. Umberto D., de De Sica peut nous paratre maintenant lgrement romanesque, mais l'poque nous ouvrit les yeux sur un autre aspect des choses. En difiant leurs oeuvres sur les bases que Renoir avait jetes plus tt dans le cinma franais (La rgle du jeu), cette nouvelle gnration de cinastes joua un rle dterminant par l'abandon des films sentimentaux et patriotiques des temps de guerre. Ils rduisirent leur dpendance vis--vis du mlodrame en tant que source de conventions narratives. Comme tous les bons films de fiction de l'poque, les leurs possdaient encore une forme dramatique et un pouvoir mtaphorique. La grande nouveaut fut le rle secondaire du drame, l'importance accorde aux dtails vrais et la volont de nous permettre de vrifier d'aprs notre propre exprience, le droulement dramatique de l'action, grce ces dtails, au fur et mesure que le film se droulait. Cela diffrait compltement des films qu'on appelle de genre (le western, le policier ou la comdie musicale) o nous vrifions d'aprs notre connaissance du genre, suivant les conventions artistiques qui le rgissent, et non suivant le comportement normal. Le film no-raliste, comme toute bonne description, obissait ses propres lois de syntaxe, tait bien construit, mais il obissait aussi aux lois spcifiques de la smantique qui, dans une culture donne, nous permettent de vrifier l'authenticit des images. Notre scepticisme subsistait. Le no-ralisme fut le pre du cinma-vrit. L'une des nouveauts du documentaire tenait au dsir de faire des films en se dbarrassant des contraintes qu'un metteur en scne considrait gnralement comme indispensables. Si le ralisateur manquait quelque vnement parce qu'il n'tait pas prt tourner, il essayait certes d'amliorer sa dextrit, mais en mme temps renonait tourner cet vnement en prenant comme postulat que les gens ou les vnements eux-mmes constituaient son sujet (le processus de leurs vies, selon l'expression de David Hancock). Si le ralisateur s'tait mis leur demander de rpter l'action, les sujets de son film auraient pu,

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d'une manire ou d'une autre, se mettre jouer pour lui au lieu d'tre euxmmes. Le ralisateur aurait ventuellement souffert le martyre l'ide de perdre une scne inestimable, mais il se serait consol en se disant qu'un vnement d'une gale importance pouvait se produire ultrieurement. Il est vident que l'important n'est pas seulement de manquer quelque chose, mais d'en tre exclu cause d'un malaise dans les rapports humains. Herb Di Gioia, qui travailla avec Hancock en Nouvelle-Angleterre et en Af ghanistan, arriva la conclusion que chaque fois que l'on perd quelque chose ou que l'on en est exclu, on remet en cause les lois de la mthode d' observation et on justifie une mthode plus proche de celles du film de fiction. Dans les premiers temps du cinma-vrit, les Mayles taient si srs des nouveaux principes qu'ils s'levrent contre la prise de vues plusieurs camras car la subjectivit du futur spectateur tait indispensable l'unit du film. Deux ou trois camras auraient perptu le style montage en continuit, dans lequel l'action de la fiction semble tre continue cause de l'illusion cre par le changement de l'angle de prise de vues, ou parce qu'une personne sort du champ pour rapparatre dans un autre plan. A la mme poque, la tlvision vivait l'ge d'or du drame vcu, mais paradoxalement sa faon de tourner tait fonde sur des prises de vues discontinues. Le cinma-vrit a chang tout cela. Son but fut de filmer pour la premire fois des personnages rels bavardant entre eux et menant leurs vies sans tre trop dirigs. Les doutes sur l'intrt de l'invisibilit de la camra vinrent plus tard (cf MacDougall). Comme le fait remarquer Marcorelles (1973), la rsolution de tourner exclusivement en son synchrone introduisit des changements dans l'action dramatique. Le cinma muet, comme le cinma classique, son hritier, pouvaient utiliser le plan en tant qu'lment du montage, sans tenir compte du son existant lors du tournage de ce plan. Ce mme plan pouvait donc tre libre de toute attache l'gard de l'vnement prcis et concret. Il pouvait tre exploit librement. Dans le cinma-vrit (ou le cinma direct, ainsi que Marcorelles prfre l'appeler) la prise de son se fait en mme temps que la prise de vues et on les traite ensemble lors du montage. On est plus fidle la nature de l'vnement en s'appuyant sur le matriau film initial qu'en se laissant guider par son inspiration. Dans l'enthousiasme immdiat suscit par le cinma-vrit, il devint soudainement de la plus haute importance que nous entendions les gens parler. C'tait en quelque sorte une redcouverte du parlant, mais cette fois de la bonne manire. Nous tions dans l'erreur naturellement, puisque nous avions vu des actualits la tlvision et qu'il y avait des prcdents. Mais les propos de l'homme de la rue avaient rarement suffi faire de vrais films jusque-l. Bien qu'il ne se passt rien d'extraordinaire dans l'action, les

ralisateurs cessrent d'exercer leur propre censure parla comparaison entre ce qui se produisait vritablement devant la camra et ce qu'on avait l'habitude de voir dans les films. Ce que les gens disaient (ou ne disaient pas) et comment ils le disaient, devint d'une importance cruciale. Car pour que ce mode d'expression puisse avoir un effet quelconque, il tait ncessaire de le montrer dans son contexte gnral et non comme un simple fragment de montage. Ce que nous n'avons pas remarqu tout de suite, c'est que le sujet des films, c'est--dire l'action dramatique, n'avait bien souvent pas chang. Les ressorts d'un drame classique sont le conflit, le danger ou l'ambition frustre. Et c'est bien cela qui tait au coeur des films raliss par les Drew Associates, comme Chair, Mooney vs fowle et Primary. Primary comportait un systme d'exposition (les candidats Kennedy et Humphrey, se prsentent aux habitants du Wisconsin), un antagonisme (la lutte pour la dsignation du candidat dmocrate l'lection pour la prsidence) et une issue (le rsultat des lections). En dehors de ces points de repre, les cinastes taient bien en peine de savoir ce qu'il fallait filmer et comment il convenait de le monter. Pete and Johnny tait dpourvu de scnario. Les quipes de Drew Associates sortirent dans les rues de Harlem chaque fois qu'elles apprenaient que quelque chose d'intressant s'y droulait. Quoique fascinants, en tant qu'observations de la vie comme elle va, les enregistrements initiaux ne parurent pas constituer la matire d'un film achev. Drew, le producteur, dut marquer le pas et mettre le film en forme partir d'un scnario crit afin de se rapprocher de ce qu'attendaient les tlspectateurs d'un film classique. Mme maintenant, To live with herds gne certains. Rouch, tout en l'admirant et en votant pour qu'il obtienne le grand prix Venise en 1972, a dit James Woodburn que ce n'tait pas vraiment un film. Il est probable que s'ils en avaient eu le temps, Leacock et les autres membres de l'quipe de Drew ne se seraient pas plis aux exigences strictes d'une structure narrative et auraient trouv un moyen d'utiliser leur technique, devanant alors de dix ans le nouveau cinma d'observation. Du fait que le matriau de base ne cernait pas un seul personnage ou un seul vnement, il tait difficile de l'organiser. Une autre chane de tlvision ralisa une mission du mme type, la mme poque. Cependant, les ralisateurs la centrrent sur un travailleur sur le point de quitter sa circonscription. C'tait suffisant pour orienter le tournage, pour suggrer ce qui tait significatif et pour organiser le montage. Ainsi apparut ce stade un changement dans les principes et les tactiques du tournage. Mais ce n'tait pas encore un changement de l'esthtique gnrale. Ce changement-l devait survenir lorsque les cinastes recherchrent

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des sujets thmes plus ouverts. Pete and Johnny pouvait bien tre un chec (cf l'article capital de Pat Jaffe, 1965, sur le cinma-vrit), il n'en restait pas moins qu'avec Happy mother's day, Leacock et Joyce Chopra avaient fait quelque chose de nouveau. Une mission de tlvision nationale envoya Leacock Aberdeen, dans le Dakota du Sud, pour faire un film sur la naissance de quintupls. Nous tions de simples observateurs. Il n'est gure possible dans ce genre de film, de parler de metteur en scne. Vous devez mme monter le film en mme temps que l'vnement se produit rellement. Vous devez dcider: c'est ceci que je veux regarder et non cela ou autre chose. Vous ne pouvez rien changer par la suite. Rien ne sera film une seconde fois. Vous faites quelque chose d'entirement diffrent; vous tes un observateur social. Votre propre ingniosit devient bien moins importante que le fait de savoir si le sujet est intressant et si votre conception du sujet l'est galement. Vous ne montrez pas l'intgrit du sujet, vous slectionnez et c'est votre slection qui compte (cit dans Marcorelles, 1973). Toutes les raisons de vouloir transformer la mthode du cinaste reposent sur l'espoir que de nouvelles informations sur les gens seront recueillies et se traduiront cinmatographiquement d'une manire nouvelle et passionnante si c'est le sujet qui gouverne le ralisateur et non l'inverse. L'inquitude de Di Gioia est justifie. Cette mthode ne nous permet-elle que d'effleurer le sujet? Trop de faits restent dans l'ombre? En intervenant (de certaines faons), peut-on faire la lumire sans altrer compltement la situation? Le cinma d'observation n'est certes pas le seul tre fidle, le film de fiction le seul tre artistique. Ce serait trop simple. Dans le cinma d'observation la camra n'est pas utilise l'aveuglette, bien au contraire; on tourne dans un but trs prcis, en pleine connaissance de cause; David Hancock m'a communiqu quelques notes sur la manire dont il a travaill en Afghanistan avec Herb Di Gioia (ils y tournrent Naim and Jabar, An Afghan village et Afghan nomads). Nous enregistrons de longues squences centres sur des personnes plutt que sur des modles culturels ou sur une analyse. Nous essayons d'apprhender une action dans sa totalit en une seule squence plutt que de la fragmenter en plusieurs prises. Nous fondons notre travail sur une collaboration entre les gens que nous filmons et nous-mmes en tant qu' individus (et pas seulement en tant que cinastes). Ce sont leurs points de vue et leurs proccupations qui guident et structurent le film et non la mise en relief par nous d'un trait particulier de leur culture ou son analyse.

Car nous pourrions surestimer l'importance que prsente un tel trait dans la culture de cette population. Nous avons le sentiment qu'il est la fois naf et contraignant de faire comme si la camra tait absente (aprs tout, nous sommes bien l) et nous croyons que la collaboration des cinastes et de leurs sujets fait partie de l'vnement en train d'tre film. Cette collaboration devrait y figurer en tant que telle non comme une constatation narcissique et superficielle de l'illusion cinmatographique, mais comme partie prenante de la qualit de tmoignage du film. L'effet de la prsence du cinaste peut tre reli l'apparente authenticit de ce qui est prsent comme un document. Il devient alors crucial de savoir comment le cinaste se prpare tourner dans une situation donne. Cela signifie que tant que les anthropologues ne sont pas leur propre cinaste, ils doivent aider un cinaste choisir son sujet. Mais quel est le vrai sujet d'un film d'observation? Autrefois, Grierson aurait eu tendance rpondre qu'une ide tait le sujet d'un documentaire. Les sociologues choisissent trop souvent des sujets trs abstraits. A son retour d'Afghanistan, Hancock me confia: Ce genre de film est excellent lorsqu'il traite d'un cas trs prcis, mais ne vaut rien quand il s'agit de sujets gnraux. Nous connaissons au moins un anthropologue qui, aprs semblable exprience, regrette maintenant d'avoir donn au cinaste une liste des choses filmer au lieu d'aider le ralisateur slectionner au sein d'un thme gnral le sujet prcis de son film, ce qui aurait alors mis en vidence bien d'autres points qui l'intressaient. Les dtails de nos films doivent tre un substitut de la tension dramatique et l'authenticit du film doit remplacer les motions suscites par les artifices du film de fiction. Cela n'exclut pas que les vnements d'un film aient la valeur d'une mtaphore gnrale. Mais ils sont avant tout significatifs l' intrieur mme de leur propre contexte. Quel que soit le cas, la vie est plus que simplifie dans le drame. Le travail consiste analyser en dtails les lments du drame et retrouver ces indications dans le comportement humain. MacDougall se rfre au temps o, avec James Blue, ils demandrent Guyo Mi de faire un expos dans leur film Kenya Boran, non face la camra, sous la forme d'une interview, mais directement un autre homme de son village, Iya Duba. Dans cette scne, Guyo Mi a la possibilit de jouer l'avocat du diable mais il semble. mal l'aise, il est certainement drout par les arguments de l'ancien. J'en ai conclu qu'il tait partag, et cela a influenc mon interprtation de la scne suivante o il instruit son fils Peter Boro. Il questionne Peter sur ses chances de succs dans ses tudes et

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Peter est extrmement sr de lui. L'accent du film est alors mis sur le jeune homme. Plus tard, son pre l'instruit encore dans un sens diffrent en lui montrant la manire de tenir et de lancer le javelot. L, Peter est son tour mal l'aise et j'en conclus que son pre est plus qualifi dans l'art de vivre au sein du village qu'il ne l'est pour s'exprimer, discuter ou mettre des ides gnrales. Plus tard encore, Peter choue un examen l'cole et rentre au village furtivement o il est galement rejet. Il court un plus grand risque que son pre. Rien de tout cela n'tait prvu, ni prvisible. Un scnariste aurait pu crire la trame mais de toute faon c'est ainsi que cela s'est pass. Chaque pisode fournissant un contexte aux suivants, Blue et MacDougall nous permettent, grce leur montage, de voir ce qu'ils ont vu sur une longue priode, et ce qu'ils auraient pu laborer partir d'un autre matriau. Les notes de Hancock comprennent aussi ce processus de slection et d' organisation des enregistrements initiaux. Si vous avez tourn suivant les rgles du cinma d'observation et que vous dsiriez monter en respectant l'intgrit du tournage, tout ce que vous avez faire est d'liminer quelques vnements ou informations partir de ce qu'offrent les enregistrements originaux. C'est la raison pour laquelle nous finissons par mettre carrment de ct des scnes ou des squences entires plutt que d'essayer de les garder toutes, en les tronquant. Chaque scne se compose d'lments d'information sur des dtails de comportement. Les raccourcir en vue d'un effet dramatique quivaudrait en appauvrir les rsonances (pour utiliser l'expression de Blue) et dnaturerait le matriau de base. De plus en plus nous nous trouvons devant des scnes qui ne comportent pas de `crise', pas de structure dramatique dterminante, mais des fragments de comportement qui sont les composantes de notre vie quotidienne. Les scnes dans lesquelles rien ne semble se drouler sur le plan dramatique peuvent la longue tre trs rvlatrices. C'est ainsi que la dcision de laisser de ct une scne entire ne dna ture pas le matriau outre mesure. Nous avons simplement fourni moins d'information. Tel qu'il se prsente, on trouve dans Naim et Jabar une ligne narrative trs ferme. Les vnements marquant l'existence de ces deux jeunes gens pendant un t se prtent une interprtation dramatique. Mais ils n'ont pas t traits sur un ton sensation. Chaque scne est aussi proche que possible du comportement des deux jeunes gens. Le rapport entre, d'une part les enregistrements initiaux et l'vnement film; d'autre part le film mont et ces mmes enregistrements devrait, selon Hancock, tre le produit d'une

attitude logique l'gard de ce que le ralisateur a tourn effectivement. Le cinma d'observation a ses rgles de montage, parallles ses rgles de tournage. C'est gnralement pendant le montage que nat la tentation de faire un `film' partir des enregistrements et que tous les artifices de la fiction pour attirer le public entrent en jeu. A ce stade, nos longues squences qui galent la dure des vnements revtent un nouvel aspect en ce sens que la dure de l'vnement semble hors de proportion avec la longueur qui lui serait donne dans un montage classique. C'est ce moment-l qu'on cde la fiction. Par certains cts, Naim et Jabar est plus classique dans sa structure narrative que ne l'taient certains de nos travaux antrieurs dans le Vermont. Dans ces derniers, l'exposition de sujet reprsentait peut-tre un dmarquage plus important l'gard des structures dramatiques traditionnelles. Nous posons ainsi le dbat. Le comportement ordinaire a sa place parmi les nombreux et diffrents sujets de films que nous pouvons aborder et nous pouvons dterminer la meilleure faon de le traiter. Depuis le no-ralisme jusqu'au cinma d'observation en passant par le cinma-vrit, la faon de dcouvrir le comportement a peu volu. La personnalit de chaque cinaste a influenc la manire dont il a utilis les nouvelles possibilits mises sa disposition. Certains se sont montrs trs rservs pendant que d'autres jouaient un rle de catalysateur dans les situations sociales. Il est extraordinaire (et tragique) de penser que ceux qui, aux tats-Unis, ont mont la colossale srie d'missions ducatives de la tlvision, An American family, ont, semble-t-il t totalement ignorants des discussions en cours sur ces questions. En ne traitant jamais convenablement le problme des relations humaines entre l'quipe de tournage et les personnes filmes (la famille Loud) et en excluant systmatiquement toute analyse du rle de manipulateur ventuellement tenu par le ralisateur, on a laiss passer l'occasion d'laborer un documentaire social pour raliser un film sensation. Bien trop nombreux sont ceux qui pensent que cela reprsente une impasse du cinma d'observation. En fait, le style du montage ne nous permet jamais d'observer trs longtemps ni d'analyser ce qui se passe. On nous raconte, on ne nous montre pas. La tragdie est peut-tre fort bien dcrite si l'on se rapporte une scne remarquable o Bill Loud, rentrant chez lui aprs un voyage d'affaires, est accueilli l'aroport par un de ses fils (et par l'quipe) et lorsqu'il parvient la maison, se fait mettre la porte par sa femme. Sur tous les plans, le matriau d'origine, tel qu'il sortit de la camra, tait extraordinaire; Alan Raymond a tout simplement regard Bill Loud. Mais dans

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le film la scne est tronque et l'on a chang la chronologie des faits. Elle perd alors toute intensit, car elle semble invraisemblable et falsifie. Si nous l'avions vue de bout en bout, sans coupures, il nous aurait sans doute t difficile d'y croire mais en fin de compte elle serait devenue convaincante par sa spontanit et sa grande force motionnelle. Une des faiblesses possibles de la mthode du cinma d'observation consiste en ce que pour tre en mesure de travailler, il faut prendre appui sur des relations humaines suivies, empreintes de sympathie rciproque entre le cinaste et le sujet film. Il ne s'agit pas d'adopter le regard d'un observateur distant et dtach mais de tendre vers une vision aussi intime que possible. Ce serait alors commettre un acte immoral ou un abus de confiance que de raliser de tels films sur des gens que l'on dteste. Si le journal (en tant que confession sincre) est une forme de suicide en littrature, le cinma d'observation peut tre une forme d'homicide l'cran. Mais les contours de An American family sont flous. Dans l'ensemble il y eut peu de contacts entre l'auteur et son quipe (Ward et al.,1973) et moins encore entre celle-ci et les monteurs. Les sries de Roger Graef The space between words (pour la BBC et la KCET Los Angeles) sont beaucoup plus proches de ce qu'il convient de faire et s'apparentent la mthode de Leacock dans Happy mother's day. Cependant (en raison d'une composition des quipes majorit anglaise) elles semblent suivre un dveloppement tout fait particulier. Graef considra cinq situations: une famille anglaise en cours de thrapie; un professeur de lyce anglais au travail; une usine anglaise pendant des ngociations entre ouvriers et patron la suite de conflits sociaux; une sance de commission snatoriale amricaine et une runion pour la conclusion d'un trait aux Nations Unies, Genve. Le style des prises de vues (dont la plus grande partie taient effectues par Charles Stewart) fut celui de l'observation et de la non-intervention. Les films, dont la dure devait tre d'environ une heure, furent ce que la tlvision britannique produisit de plus proche du genre dont nous avons dfini les objectifs. Il est extraordinaire de constater le peu d'effet produit jusqu'ici par ces sries. Les contemporains anglais de Graef sont encore trop conscients des avantages du cinma dirig pour souhaiter aborder le cinma direct. Quand Rudolf Arnheim crit sur la communication, il utilise le concept d'authenticit. Je l'ai moi-mme utilis plus haut en dcrivant comment nous traitons les donnes que nous fournissent les images. Mais que reste-t-il d'une histoire si les photographes truquent la prise et le dveloppement de leurs photographies? David Wolper, un producteur hollywoodien de documentaires tlviss a rcemment prsent son propre stock de pellicule impressionne. C'est probablement plus avantageux que d'acheter un plan rare

d'un auteur quelconque la cinmathque plan sans doute maintes fois utilis. Ainsi mis en scne, un plan peut aisment se rfrer un vnement qui ne s'est jamais produit. Les films de Watkins: Culloden, The war came et Punishment Park sont considrs par certains comme des documentaires. Ils taient censs l'tre en effet. Cela soulve le problme du documentaire. Si nous mettons notre point d'honneur perfectionner notre aptitude voir et filmer juste, montrer les diffrentes squences du film, de faon ce qu'elles respectent le sens de l'ensemble, rien d'tonnant ce que nous nous sentions irrits par la manire dont certaines oeuvres des cinastes de fiction dprcient le documentaire. Il est vident que le film de fiction doit se servir de mthodes propres. La tlvision a eu sur nos modles de perception une influence dont le film de fiction doit tenir compte. Mais les films d'observation, eux, doivent tre authentiques. Cette authenticit ne peut se permettre d'tre tout juste apparente. Nous soulevons ainsi les problmes de l'anthropologue. Premirement, il doit soit devenir cinaste, soit aider le cinaste dans le choix des sujets. Deuximement, il doit participer l'analyse de la structure des vnements, et apprendre se servir du film en tant que tmoignage sur ces vnements. Ceci pourrait constituer une critique de la faon dont les ducateurs utilisent le film, prsent en tranches de vingt ou vingt-cinq minutes. Cela implique aussi que soit remis en question le systme d'exposition des faits dans le domaine de l'ducation. Je ne prendrai qu'un exemple. Des sociologues ont travaill sur les diffrences de structure entre la conversation directe et la conversation rapporte; entre un vnement complexe et le reportage sur cet vnement. Dans le journalisme, la condensation est invitable, soit par manque de temps ( la tlvision), soit par manque de place (dans un journal). C'est galement vrai pour les films ducatifs. Le fait de condenser donne une certaine concision la prsentation et enlve au spectateur tout dsir de procder une analyse plus pousse. On a effectu le travail sa place, mais une fois de plus dans l'optique privilgie de l'auteur, qui masque ainsi le tmoignage par sa propre analyse. Les vnements apparaissent de ce fait plus cohrents ou plus rationnels qu'ils ne l'taient probablement en fait. Une grande partie de tout cela se transmet dans le systme ducatif par les matires prpares l'avance pour l'heure du cours, la division en trimestres, la politique du comit de l' ducation, et les besoins de l'enseignement en facult. Il devrait tre possible de raliser ces programmes en faisant preuve de plus d'imagination, sans dpenser des sommes considrables pour la prsentation. Mais si les cinastes doivent apprendre connatre ceux qu'ils filment, les enseignants, eux, doivent apprendre regarder les films.

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Toute la discussion aurait pu se faire autour du film de Jean Rouch, Chronique d'un t, un tournant dans le documentaire. Rien n'est tout fait pareil depuis ce film. Le mur invisible entre le cinaste et son sujet s'est effondr. Nous en voyons la chute dans la scne o le garagiste explique comment il maquille sa comptabilit pour joindre les deux bouts. Il lui est de toute vidence compltement gal d'tre enregistr. Sa femme se tient derrire lui, essayant de le faire taire. Mais en mme temps elle sourit, gne, car ils sont tous deux films. Le micro emporte les paroles d'un homme mais la camra s'empare de son me. Il est vident qu'une procdure d'une telle importance ne doit pas tre dissimule. Que les gens ne doivent pas regarder la camra est une notion dmode puisque l'effet produit en braquant la camra sur eux peut se mesurer la faon dont ils se comportent avec elle. Rouch intgre sa propre participation dans les donnes du film et facilite ain si notre valuation du rsultat. Ds que nous essayons d'inclure dans notre travail un tmoignage sur la manire dont il a t ralis, les rgles changent radicalement. Nous pouvons tudier les premiers travaux de Baldwin Spencer sur les aborignes sans nous demander ce qu'il prenait son repas de midi, mais nous ne pouvons que nous interroger sur ce que fut l'alimentation de l'quipe de tournage pendant les dernires prises de vues du film de Marshall The hunters. Essayer de dissimuler notre rle est une attitude dfaitiste. Nous liminons ainsi l'argument le plus important en faveur de toute mthode d'observation, non crite, et nous renforons notre illusion d'tre objectifs. Toute discipline intellectuelle doit dpasser son enthousiasme primitif et transformer sa mthodologie. Il fut un temps o il tait suffisant d'enregistrer les tmoignages de cultures en voie de disparition avant qu'il ne soit trop tard, mais cette forme d'anthropologie d'urgence, comme la dfinit MacDougall, est elle-mme accessible diverses stratgies. Nul besoin de plaider pour une seule mthode. Les discussions sur la mthode tournent aux querelles de pouvoir: les tenants d'une mthode sont racistes l'gard de toutes les autres. C'est l une perte de temps. A partir du moment o l'on utilise diverses faons de s'exprimer, tout ce que nous avons faire c'est d'en tudier les diffrentes rgles pour viter toute confusion.

AU DEL DU CINMA D'OBSERVATION DAVID MACDOUGALL


Media Center of Rice University

La vrit n'est pas un Graal ultime conqurir; c'est une navette incessante qui circule de l'observateur l'observ, de la science au rel.
Edgar Morin

Ces dernires annes ont vu une remise en question des principes d'observation dans la ralisation des films documentaires. Il en est rsult un intrt nouveau pour ceux-ci et un ensemble d'oeuvres se dmarquant nettement de la tradition hrite de Grierson et de Vertov'. Le public a retrouv leur vue le sens de l'merveillement que l'on a devant la spontanit de la vie, celui-l mme qu'il ressentit aux premiers jours du cinma en voyant un train pntrer dans la gare de La Ciotat. Ce pouvoir n'est pas n de la perfection d'une illusion nouvelle, mais de changements fondamentaux dans la relation que les ralisateurs ont cherch tablir entre les sujets films et l' observateur. L'importance de cette relation dans la pratique des sciences humaines commence tre ressentie comme un lment majeur du film ethnographique. Il semble donc que le moment soit venu de dbattre de la question du cinma d'observation comme mode d'enqute. Dans le pass, les anthropologues avaient l'habitude d'accorder leur crdit aux descriptions de leurs collgues. Il tait rare d'en savoir davantage sur une peuplade loigne que le chercheur qui l'avait tudie, et l'on acceptait son analyse principalement parce qu'on admettait la tradition savante dont il tait issu. Rares taient les monographies qui offraient des informations mthodologiques prcises, ou des textes concluants, servant de preuves documentaires.
1. Nombreux sont ceux qui considrent Vertov comme le pre du cinma d'observation, et dans la mesure o il entreprit de pntrer le monde existant avec le cin-oeil, on ne peut douter de son influence. Mais les films de Vertov refltaient la proccupation primordiale des sovitiques pour la synthse, traitant le temps et l'espace partir de la psychologie perceptive de l'observateur plutt qu' partir des vnements films. Ce n' tait pas un cinma de la dure dans le sens o Bazin l'entend propos de Flaherty.

RFRENCES Jaffe,P. (1965), Editing cinma-vrit, Film comment 3 (3): 43-47. Marcorelles, L. (1973), Living cinema new direction in contemporary film-making, London: George Allen and Unwin. Ward, M.; Raymond, S.; Raymond, A.; Terray, J. (1973), The making of An American family , Film comment 9 (6): 24-24.

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Les films ethnographiques n'taient gure plus gnreux cet gard. La tendance qui prvalait au tournage, comme au montage, consistait dcouper une succession d'vnements en simples fragments illustratifs. Et puis surtout, la ralisation d'un film ethnographique tait l'affaire du hasard. Dans leur ensemble les anthropologues ne s'y adonnaient jamais de faon systmatique, ou avec enthousiasme. Moana (Flaherty, 1926) fut l'oeuvre d' un gologue et d'un explorateur, Grass (Cooper et Schoedsack, 1925), celle d'aventuriers occasionnels qui plus tard ralisrent King-Kong (1933). Jusqu' un pass trs rcent, la plupart des films ethnographiques n'taient que les sous-produits d'autres recherches: chroniques de voyageurs, visions politiques ou idalistes de ralisateurs de documentaires, incursions occasionnelles d'anthropologues attachs d'autres mthodes. Dans la plupart des cas, ces films nonaient leurs propres imperfections. Quand ils ne le faisaient pas, ils n'en taient pas plus convaincants. On s'est souvent interrog sur ce qui avait t dissimul ou cr de toutes pices par le montage, le cadrage ou le commentaire du narrateur. Mme un film aussi russi que The hunters (Marshall, 1958) laisse subsister de grandes zones de doute. Peut-on admettre que le film montre comment les Bushmen dirigent les longues chasses, tant donn que le film est la compilation d'une srie de chasses plus courtes? Dans le film de Robert Gardner, Dead birds (1964) comment peut-on tre certain que les penses attribues aux sujets sont celles qu'ils ont rellement eues? Ces dernires annes, les ralisateurs de films ethnographiques ont cherch des solutions ces problmes, et les nouvelles mthodes de tournage l' intrieur de notre propre socit ont fourni la plupart de ces solutions. En se concentrant sur des vnements simples plutt que sur des impressions ou des constructions de l'esprit, en cherchant les restituer fidlement, avec leurs sons rels, leur organisation et leur dure propre, le ralisateur espre fournir au spectateur un tmoignage suffisant pour qu'il puisse juger par lui-mme des possibilits gnrales d'analyse offertes par le film. Des films comme celui de Marshall, An argument about marnage (1969), celui de Sandall, Emu ritual at Ruguri (1968), ou celui de Asch, The feast (1969), sont tous des essais qui vont dans ce sens. Ce sont des films d'observation par la manire dont ils sont tourns, plaant le spectateur dans un rle d' observateur et de tmoin des vnements. Ces films sont plus des rvlateurs que des illustrations car ils explorent davantage la ralit que la thorie. Nanmoins, ils sont aussi l'expression de ce que le ralisateur a estim signi ficatif. Pour ceux d'entre nous qui commencrent raliser des films ethnographiques au moment o le cinma-vrit et le cinma direct amricain rvolu tionnaient le film documentaire, cette dmarche nous parut la seule possible

pour filmer d'autres cultures. Ce qu'elle promettait d'apporter aux sciences sociales semblait si considrable qu'il tait difficile de s'expliquer les annes pendant lesquelles tant de possibilits avaient t inexploites. Pourquoi, nous demandions-nous souvent, alors qu'il reste si peu de temps pour se documenter sur les cultures en voie de disparition, les anthropologues n'ont-ils pas, plutt que les journalistes, employ les premiers cette forme de cinma et lutt pour son perfectionnement? La tendance l'observation dans le film ethnographique s'est aprs tout manifeste assez vigoureusement. L'invention mme du cinma tait en partie une rponse au dsir d'observer le comportement physique des hommes et des animaux (Marey, 1893; Muybridge, 1899, 1901). Regnault et Baldwin Spencer allrent rapidement au del de l'intrt populaire suscit par les travaux des Lumire, en ralisant essentiellement des films d'observation sur les techniques et les rites des socits traditionnelles. L'oeuvre de Flaherty, tout imprgne de l'idalisme de son auteur, tait enracine dans une exploration attentive de la vie des autres peuples. Elle annonait les oeuvres de di -vers ralisateurs tels que Cooper et Schoedsack parmi les Bakhtiari de l' Iran, Stocker et Tindale en Australie, ou Bateson et Mead Bali. A partir de ce moment-l, le film ethnographique hrita de la fragmentation de l' image dont on trouve l'origine dans le cinma sovitique, et qui commence do-miner le documentaire avec l'arrive du son. On peut dire que la notion de film ethnographique en son synchrone naquit en 1901, au moment o Baldwin Spencer dcida d'emmener un enregistreur Edison cylindre avec sa camra Warwick en Australie centrale. Cette possibilit technique, apparue ds 1920, fut nglige jusqu'aux annes cinquante par le documentaire. En 1935, Arthur Elton et Edgar Anstey dmontrrent plus clairement ce qui pouvait se faire en emportant des camras sonores, encombrantes comme elles pouvaient l'tre alors, dans les bas-quar tiers de Stepney, et en se documentant sur la vie de leurs habitants2. Nous ne signalons qu'ils taient en avance sur leur temps que pour noter, avec regret, qu'ils n'auraient pas d l'tre. Quand, autour de 1960, apparurent les camras sonores, vritablement portables, rares furent les ralisateurs de films ethnographiques qui saisirent l'occasion de les utiliser, bien qu'ils aient attendu cet vnement depuis longtemps. Deux exceptions cela: Jean Rouch en France et John Marshall aux tats-Unis. A vrai dire, l'influence de Rouch devait se faire sentir dans le cinma europen. Marshall avait dj entrepris quelques essais d'enregistrement en son synchrone chez les Kung et les Gwi du Kalahari dans les annes
ciation.

2. La crise du logement, enqute pour le compte de la British Commercial Gas Asso-

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1950. Sa mthode d'observation laissait prvoir les dcouvertes de l'quipe de Drew et du Canadian Film Board in North America, bien que l'originalit de ces premiers travaux n'ait t reconnue qu' la suite de la mise en circulation, bien aprs The hunters, d'enregistrements supplmentaires provenant des expditions Peabody-Harvard-Kalahari. Les ralisateurs qui optrent pour le cinma d'observation se divisrent rapidement selon diffrentes tendances mthodologiques. A l'inverse des disciples de Rouch, les Anglo-Saxons hsitaient intervenir, quelque titre que ce soit, auprs de leurs sujets, si ce n'est pour les interviewer l'occasion. Leur attachement ce principe, aussi diffrent de la mthode spculative europenne que le calvinisme l'est du catholicisme romain, relevait d' une ferveur et d'un asctisme quasi religieux. C'est cette tendance l'effacement de soi-mme, propre au cinma d'observation moderne que j'aimerais tout particulirement examiner. C'est dans cette tradition que j'ai t form moi-mme, tradition qui prsente des affinits videntes avec certaines notions classiques de la mthode scientifique. Mais cette orthodoxie pourrait bien offrir, dans le futur, un modle dangereusement limit aux ralisateurs de films ethnographiques.

Parmi ceux d'entre nous qui commencrent appliquer la mthode d'observation dans la ralisation des films ethnographiques, beaucoup prirent comme modle, non pas le documentaire tel que nous avions appris le connatre depuis Grierson, mais bien plutt le film de fiction sous toutes ses formes, qu'il soit japonais ou hollywoodien. Ce paradoxe tient ce que le film de fiction tait, des deux, le plus proche de la tendance l'observation. Les documentaires des trente dernires annes avaient clbr la sensibilit du ralisateur face la ralit. Ces films exploraient rarement le droulement des vnements rels. Quoique ce style ait produit des chefs-d'oeuvre comme Song of Ceylon de Basil Wright (1934) ou The city de Willard Van Dyke et Ralph Steiner (1939), ce n'tait qu'un style synthtique utilisant les images pour dvelopper un argument ou traduire une impression. Chaque image de ces documentaires tait porteuse d'une signification prdtermine. Elles s'articulaient souvent entre elles comme les images d' un pome, juxtaposes une bande sonore faite de musique ou de commentaire. En vrit, la posie faisait parfois partie intgrante de leur conception, comme dans The river (Lorentz, 1937), Night mail (Wright et Watt, 1936) et Coalface (Cavalcanti, 1935). Contrastant avec cette mthode iconographique, les images du film de fiction taient dans une large mesure anecdotiques. Elles taient les pices conviction partir desquelles on dduisait une histoire. On disait peu de

choses au public. Il tait confront une srie d'vnements conscutifs. Il apprenait en observant. Il apparut qu'une telle relation entre le spectateur et le sujet devait tre possible avec les matriaux trouvs dans le monde rel. Dans notre propre socit, cela est en fait devenu la mthode de ralisateurs tels que Leacock ou les Maysle, qui aimaient citer la dclaration de Tolsto suivant laquelle le cinma rendait l'invention d'histoires inutile. Pour le petit nombre d' entre nous intresss filmer les autres cultures, les films de la priode no-raliste italienne, avec leur accent mis sur l'environnement conomique et social, semblaient les miroirs des films que nous esprions raliser partir d'vnements rels propres la vie quotidienne des peuples traditionnels. Le film de fiction parle naturellement la troisime personne: la camra observe l'action des personnages, non en tant que participant mais comme une prsence invisible, capable d'adopter des positions varies. Pour appliquer tant soit peu une telle mthode dans les films de non-fiction, le ralisateur doit trouver les moyens de pntrer dans le droulement d'une action sans la perturber. C'est une chose relativement aise quand l'action accapare l'attention des sujets plus que la prsence de la camra ce que Morin ( 1962) appelle la socialit intensive. Cela devient difficile lorsqu'il s'agit d' un petit groupe de personnes dans une situation d'interaction sans crmonie. Cependant, des ralisateurs y sont si bien parvenus que des scnes caractre mme trs intime ont t enregistres sans embarras apparent ni simulation de la part des sujets films. La technique usuelle consiste passer suffisamment de temps avec les sujets pour qu'ils se dsintressent de la camra. Finalement, ils continuent vivre et le font comme l'habitude. Cela peut paratre invraisemblable ceux qui n'en ont pas t les tmoins; le phnomne est cependant familier aux ralisateurs. Dans mon propre travail, j'ai souvent t frapp par la facilit avec laquelle les gens acceptaient d'tre films, mme dans des socits o l'on aurait pu s'attendre ce que la prsence de la camra suscite une inquitude considrable. Pendant le tournage de To live with herds (1972) parmi les Jie de l'Ouganda, j'ai utilis un support spcial qui m'a permis de maintenir la camra en position de tournage pendant douze heures par jour, ou mme davantage, et ce tout au long de nombreuses semaines. Je vivais l' oeil coll au viseur. Comme la camra tournait sans bruit, mes sujets perdirent rapidement l'envie de savoir si je tournais ou non. Pour eux, j'tais toujours en train de filmer, conviction qui entretenait leur assurance d'tre films pleinement et honntement dans leur vie quotidienne. Lorsqu' la fin de mon sjour je pris en main un appareil photographique, chacun se mit poser, signe vident q u'ils avaient compris en quoi consistait l'un des traits essentiels du cinma.

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Je crois que parfois les gens se conduisent plus naturellement en tant films qu'en prsence d'un observateur ordinaire. Un homme quip d'une camra a une occupation vidente, qui est de filmer. Ses sujets le comprennent et le laissent son travail. Il est sans arrt occup, moiti cach derrire son appareil, heureux d'tre laiss tranquille, alors qu'un visiteur inoccup, tout au contraire, devrait tre pris en charge et diverti, soit comme hte, soit comme ami. En ceci rside, je crois, tout la fois la force et la faiblesse de la mthode fonde sur l'observation.

Le but de cette dmarche curieusement solitaire du cinma d'observation est, bien entendu, de filmer les choses telles qu'elles se seraient passes si l'on n'avait pas t l. C'est combiner le dsir d'tre invisible, propre l'imagination de l'crivain, la touche d'asepsie du gant du chirurgien. Dans certains cas, c'est une manire de lgitimer, au nom de l'art ou de la science, du trou de serrure du voyeur. Cela a mme t rsum dans une formule: Le film ethnographique s'efforce d'expliquer le comportement de gens appartenant une culture, des gens d'une autre culture, en utilisant des images de personnes en train d'agir prcisement comme elles l'auraient fait si la camra n'avait pas t prsente (Goldschmidt, 1972). Invisibilit et omniscience. Il n'y a qu'un pas franchir entre ce dsir et le fait de regarder la camra comme une arme secrte dans la poursuite du savoir. La non-participation du ralisateur commence par l'effacement des contraintes de sa ralit physique. Sa camra et lui sont imperceptiblement dous du pouvoir de rendre tmoignage de la totalit d'un vnement. En vrit, c'est ce que l'on attent d'eux. Omniscience et omnipotence. C'est une mthode qui a produit des films remarquables. Dans la pratique, elle procure de nombreux ralisateurs une absence rconfortante de sentiment d'ambigut. Le cinaste cre pour lui-mme un rle qui n'entrane pas de raction sociale de la part de ses sujets, puis il disparat dans le dcor. Warrendale d'Allan King (1966) et A married couple (1969) du mme auteur, font du public le tmoin de scnes d'intimit mouvantes et angoissantes, sans que la prsence de l'quipe de tournage soit sensible. Dans un film comme At the winter sea ice camp, He partie (Balikci, 1968) de la srie consacre aux Eskimos Netsilik, tous les participants semblent oublier la camra de Robert Young. Et dans Essence de Frederik Wiseman (1972), tude sur un groupe essayant de vivre ensemble la vie d'une communaut religieuse, on a mme, par instants, l'impression curieuse d'tre l'oeil de Dieu. Quand les films de cette sorte atteignent leur but, les personnes filmes semblent tre porteuses de l'incommensurable richesse et de tout l'effort de l'exprience humaine. Leurs vies ont une telle paisseur que le film qui

en a saisi quelques fragments parat insuffisant, et nous sommes, dans notre fauteuil de spectateurs, envahis d'une crainte respectueuse devant le privilge qui nous a t accord de les observer. Cette motion nous permet d'accepter l'indiffrence que les sujets manifestent l'gard du cinaste. Pour eux, le remarquer correspondrait presque un sacrilge, un clatement de leur horizon qui, en droit, n'est pas cens inclure quelqu'un en train de les filmer. De la mme manire, certains chercheurs sont troubls par la descrip tion de socits traditionnelles dans lesquelles l'anthropologue est un trait de culture. Le public est donc complice de l'absence volontaire du ralisateur dans son film. C'est ce que Leacock appelle notre soi-disant absence (Levin, 1971, p. 204). D'un point de vue scientifique, les priorits de la recherche excluent galement le cinaste, puisque s'intresser lui serait gaspiller un temps que nous devons consacrer au sujet que nous avons sous les yeux. Enfin les textes et les films qui ont contribu notre formation ont eux-mmes tay nos hypothses. ne ignore Virgile; le couple au lit ne tient aucun compte des vingt personnes de l'quipe de tournage qui l'entourent. Mme dans les films d'amateurs, les spectateurs sourcillent lorsque quelqu'un regarde la camra. Les ralisateurs ont eux-mmes commenc par tre spectateurs et conservent naturellement une part de cet hritage. Mais le fait de filmer tend imposer des barrires particulires entre l'observateur et l'observ. D'un certain ct il est difficile pour un cinaste de se filmer lui-mme en tant qu'lment du phnomne qu'il tudie, sauf dans le cas o, comme Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d'un t, il devient un acteur devant la camra. C'est gnralement grce sa voix et aux rponses de ses sujets que nous ressentons sa prsence. Peut-tre plus important encore est le fait que le ralisateur consacre tous ses efforts rendre la camra sensible ce qui se passe devant elle. Cette concentration implique une certaine passivit dont il lui est difficile de se dpartir. Une plus grande participation exigerait un tat d'esprit diffrent. Ceci peut expliquer le succs relativement frquent du film en tant qu'art contemplatif. Pour les ralisateurs de films ethnographiques, il existe une autre contrainte qui consiste dans un respect particulier pour ce qui entoure l' tude des peuples isols. La fragilit de ces cultures et la raret des expriences de tournage transforment le cinaste en instrument de l'Histoire, obligation qui, assume ou simplement ressentie, doit ncessairement accrotre son effort dans la recherche de voies spcifiques d'enqute. Cette haute conception est souvent renforce par une identification du ralisateur avec le public, ce qui peut le conduire imiter, consciemment ou

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non, l'impuissance de ce public. En tant que spectateurs, nous acceptons aisment l'illusion de pntrer dans le monde d'un film. Mais c'est en toute scurit que nous le faisons, car notre propre monde n'est pas plus loign que le plus proche interrupteur lectrique. Nous observons sans tre vus les personnages du film, certains qu'ils ne pourront nous adresser la moindre revendication. Ceci a toutefois pour corollaire notre incapacit rejoindre ou influencer leur existence travers l'cran. Ainsi, notre situation combine sensation de l'immdiatet et sparation absolue. Ce n'est que lorsque nous tentons vraiment de pntrer l'univers du film que nous dcouvrons combien l'illusion de ralit est un leurre. Dans ses efforts pour nous transformer en tmoins, le cinaste de l'observation pense plus en termes d'images sur l'cran qu'en termes de prsence personnelle dans le droulement des vnements. Il n'est plus que l'oeil du du public, fig dans la passivit de celui-ci, incapable de combler le foss qui le spare de ses sujets. Mais ce sont en fin de compte les objectifs scientifiques qui ont dtermin la mise en place des structures les plus rigoureuses du film ethnographique. La prcision de l'oeil de la camra, cet auxiliaire descriptif, a invitablement influenc les conceptions sur l'utilisation qui devait tre faite du film. Le rsultat fut que, pendant des annes, les anthropologues ont considr le film avant tout comme un outil servant recueillir des donnes. Parce que le cinma traite si videmment du concret plutt que de l'abstrait, il a souvent t jug incapable d'une laboration intellectuelle srieuse. Il existe, certes, suffisamment de films ethnographiques qui contiennent des interprtations sommaires ou vagues pour expliquer, sinon justifier, une telle conclusion. Les films qui se risquent des analyses lgitimes, bien que parfois difficiles, chouent bien souvent dans leur tentative. D'autres encore ne reoivent aucune approbation car leur apport se manifeste sous une forme qui ne peut tre value en termes d'anthropologie classique. Chacun de ces exemples ajoute du poids l'opinion selon laquelle les tentatives visant utiliser le cinma comme moyen d'expression primordial en anthropologie ne sont que des prtextes complaisance envers soi-mme. Le plus grave est que chaque chec est ressenti comme une occasion manque d'enrichir les possibilits de l'ethnographie classique. Si l'on a pour objectif l'accumulation de donnes, il n'est en effet nul besoin de raliser des films; il suffit simplement d'amasser un mtrage important d'enregistrements, partir duquel ou pourra ultrieurement mener de nombreuses tudes. Sorenson (1967) suggre en effet de recueillir des enregistrements dans cet unique but. Cependant, un grand nombre de mau vais crits anthropologiques sont des accumulations de cette sorte, des rpertoires d'informations, dficients dans leur conception et leurs analyses. On

n'est pas loin de la critique formule par Evans-Pritchard l'encontre de Malinowski: Le thme n'est rien de plus qu'une synthse descriptive d'vnements. Il n'y a pas d'intgration thorique. [...] On ne dispose d'aucun fait pertinent puisque chaque chose est relie une autre dans le temps et dans l'espace de la ralit culturelle; quel que soit le point de dpart, on parcourt toujours le mme terrain (1962, p. 95). La mme critique pourrait tre adresse de nombreux films ethnographiques existants. Si cette critique est fonde, et si le film ethnographique peut devenir autre chose qu'un blocnotes anthropologique, on doit alors tenter de l'utiliser comme vecteur d'ides. Il y aura, certes, encore bien des checs. Mais il est probable que les grands films d'anthropologie, distincts de l'ethnographie, sont encore raliser. Curieusement, c'est la persistance dans la pense du spectateur des don-nes apprhendes par le cinma, qui provoque l'intolrance de nombreux spcialistes en sciences humaines l'gard du film comme moyen d'expression en anthropologie. La vision momentane de ce qui a t acquis sur le terrain peut tre si immdiate et si vocatrice, qu'elle met au supplice ceux qui voudraient en voir davantage, et en fureur ceux qui ne voient pas traits les sujets spcifiques qui les intressent. Ainsi, un cologiste peut rejeter comme superficiel un film dans lequel l'tude des relations sociales prend le pas sur l'cologie. Les films ne peuvent tre que de mdiocres encyclopdies, parce qu'ils mettent en relief des vnements prcis et dlimits, vus sous un angle gale -ment limit. Il est toutefois surprenant de voir que, bien souvent, la surestimation du pouvoir du film en ce domaine est l'origine de sa mauvaise rputation. Au premier abord, le film semble nous librer des insuffisances de la perception humaine et permettre une vrification par les faits des caprices de l'interprtation. La prcision de l'image photographique cre une foi sans discernement dans le pouvoir qu'a la camra de saisir, non l'image des vnements, mais les vnements eux-mmes. Ainsi que l'a dit un jour Ruskin en parlant de photographies de Venise: C'est comme si un magicien avait rduit la ralit pour la transporter dans un monde enchant ( 1885-1889, p. 341). Cette confiance en la magie de la photographie est telle qu'on la voit partage par des chercheurs qui dans d'autres domaines se montreraient bien plus circonspects. Aussi la dsillusion, quand elle survient, est-elle profonde. L'illusion magique de la camra rejoint celle de l'observation omnisciente. Cela peut rsulter de la tendance que l'on a, en regardant un film, limiter ce qui a t film ce que l'on voit sur l'cran. L'image filmique nous en impose par sa perfection, due en partie au rendu prcis du dtail, mais surtout ce qu'elle reprsente une ralit continue qui dborde les limites du

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cadre et qui, paradoxalement, ne parat pas les dborder. Quelques images suffisent crer un monde. Nous ne tenons aucun compte des images qui auraient pu tre prises, mais qui ne l'ont pas t. Dans la plupart des cas nous n'imaginons pas ce qu'elles auraient pu tre. Il est possible que le sentiment de perfection que procure un film soit ga lement d la riche ambigut de l'image photographique. Les images sont d'abord les signes des objets qu'elles reprsentent; cependant, l'encontre des mots ou mme des pictographies, elles participent de la matrialit des objets, dont elles sont en quelque sorte l'empreinte photo-chimique. L' image affirme ainsi continuellement la prsence du monde matriel l'intrieur d'un systme de communication qui impose une signification. En un sens, la fonction du viseur de la camra est l'inverse de celle du viseur d'un fusil avec lequel le soldat met en joue son ennemi. Le viseur du fusil cadre une image pour la dtruire; celui de la camra, au contraire, cadre une image pour la conserver, annihilant de ce fait la multitude d'images environnantes qui auraient pu prendre forme au mme moment, partir du mme point d'observation. L'image devient une pice conviction, comme un dbris de poterie. Elle devient galement, par le refus des autres images possibles, le reflet de la pense. C'est dans cette dualit de nature de l'image que rside la magie qui nous blouit si aisment.

Le cinma d'observation repose sur n processus de slection. Le cinaste se limite ce qui se passe naturellement et spontanment devant sa camra. La richesse du comportement humain et la propension qu'ont les gens parler d'eux-mmes, au prsent comme au pass, sont les lments qui permettent cette mthode d'enqute d'atteindre son but. Cette mthode est, toutefois, absolument trangre la pratique usuelle de l'anthropologie ou, sur ce plan prcis, la plupart des autres disciplines ( deux exceptions prs: l'histoire et l'astronomie, auxquelles les barrires du temps et de la distance imposent une mme dmarche). En anthropologie, le travail sur le terrain comprend, dans la plupart des cas, une recherche active d'informations auprs des informateurs qui s'ajoute l'observation. Dans les laboratoires scientifiques, la connaissance s'obtient principalement partir d'vnements que le chercheur provoque lui-mme. Le cinaste d' observation se trouve par l mme priv de bien des moyens ordinaires d' investigation. Sa comprhension, comme celle de son public, dpendent de la manire spontane dont ses sujets manifestent leurs modes de vie pendant la priode o il les filme. Il ne peut accder certains faits que ses sujets connaissent mais tiennent pour acquis, certains traits latents de leur culture que les vnements ne mettent pas en relief.

Le mme asctisme mthodologique qui le conduit s'exclure lui-mme du monde de ses sujets exclut ces derniers du monde du film. Les implications de cette exclusion sont aussi bien d'ordre thique que pratique. En ne leur demandant rien d'autre que la permission de les filmer, le cinaste adopte apriori une attitude rserve. Il n'a besoin ni d'explications supplmentaires, ni de la participation de ses sujets l'organisation de son travail. En vrit, la raison qui le pousse procder ainsi est la crainte d'influencer leur comportement. Cette attitude d'isolement le conduit refuser prcisment ses sujets la sincrit qu'il exige d'eux pour pouvoir les filmer. En refusant aux sujets l'accs au film, le ralisateur leur refuse galement l'accs lui-mme, puisque, de toute vidence, le film constitue son activit essentielle lorsqu'il est parmi eux. Sinon dans son attitude, du moins dans les consquences de sa mthode de travail, il raffirme invitablement les origines colonialistes de l'anthropologie. Ce fut l'Europen qui, jadis, dcida de ce qu'il tait bon de savoir au sujet des peuples primitifs et de ce dont, en retour, ils devaient tre instruits. L'ombre de cette attitude s'tend sur le film d'observation, lui confrant un esprit de clocher typiquement occidental. Les traditions de la science et de l'art narratif s'allient ici pour dshumaniser l'tude de l'homme. C'est une situation dans laquelle l'observateur et l'observ vivent dans des mondes spars. Il en rsulte des films qui sont des monologues. Ce qui, en dfinitive, est dcevant dans la tendance filmer comme si la camra tait absente, ne tient pas au fait que l'observation en elle-mme y soit peu importante, mais plutt ce que, en tant que mthode, cette tendance se rvle bien moins intressante que d'explorer la situation qui existe rellement. La camra est bien l, tenue par le reprsentant d'une culture qui rencontre celui d'une autre culture. Si l'on prend en considration l'importance de cet vnement, la recherche du quant soi et de l'invisibilit parat tre une ambition hors de propos. Aucun film ethnographique ne peut tre un simple document sur une autre socit. C'est toujours le rcit d'une rencontre entre un cinaste et une socit. Si les films ethnographiques doivent briser les limites inhrentes leurs ambitions actuelles, ils doivent tenir compte de cette rencontre. Jusqu' maintenant, ils ont rarement reconnu son existence.

L'exploit du cinma d'observation est d'avoir rappris aux cinastes regarder. Ses erreurs rsident prcisment dans la manire de regarder, dans la rserve et l'inertie analytique qu'il a entranes chez les ralisateurs, certains d'entre eux se prenant pour les dtenteurs de la vrit universelle, d' autres n'observant que furtivement, ou grce des moyens dtourns,

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bien abrits derrire leur camra. Dans l'un ou l'autre cas, la relation entre l' observateur, l'observ et le spectateur, est empreinte d'une sorte de torpeur. Au del du cinma d'observation se situe le cinma de participation, portant tmoignage de l'vnement tout en affirmant avec force ce que la plu-part des films essaient grand-peine de dissimuler. Le ralisateur reconnat ici son incursion dans le monde de ses sujets et sollicite d'eux qu' ils impriment la marque de leur propre culture, et de manire directe, sur le film. Cela ne devrait pas impliquer le moindre relchement dans l'attention du ralisateur, ni le rendre aveugle ce qu'un tranger peut apporter une autre culture. En rvlant la nature de son rle, le ralisateur rehausse la valeur de tmoignage de son matriau. Pntrant activement dans l'univers de ses sujets, il recueille leur propos une plus grande masse d'informations. En leur donnant accs au film, il rend possible les corrections, les additions et l'lucidation de certains points, toutes choses que permet seule leur participation. Grce un tel change, le film a quelque chance de reflter la manire dont les sujets films peroivent le monde. C'est un procd qui nous ramne Flaherty. Nanook participa la cration du film dont il tait le sujet, rflchissant sans arrt de nouvelles scnes de chasse pour le film (Flaherty, 1950, p. 15). Pendant le tournage de Moana, Flaherty projeta ses rushes tous les soirs, construisant son film d'aprs les suggestions mises par ses sujets. A l'exception toutefois de Jean Rouch, peu de ralisateurs sont aujourd'hui dsireux ou capables d'encourager de telles initiatives. Dans la mesure o les traits d'une culture ne sont pas traduisibles en termes d'une autre culture, le ralisateur doit imaginer les moyens d'amener le spectateur partager l'exprience sociale de ses sujets. Cela relve en partie de l'analyse, en partie de ce que Redfield a appel l'art des sciences humaines. Mais cela peut tre aussi un processus de collaboration, le ralisateur alliant les comptences et la sensibilit de ses sujets ses qualits personnelles. Pour cela, il faut que les uns et les autres, quels que soient les particularismes, soient stimuls par un intrt commun, si faible soit-il. Chronique d'un t de Rouch et Morin, s'attachant un groupe disparate de jeunes parisiens, explore la vie de chacun d'eux dans le cadre de leur int rt pour le film lui-mme. En dpit de l'anonymat des vritables oprateurs de prises de vues3 (ce qui est dommage), il n'existe pas d'accord tacite avec les spectateurs pour ignorer le rle des ralisateurs. Au contraire, c'est la ralisation mme du film qui les lie aux sujets films. Chronique d'un t est une exprience trs labore que l'on peut sans doute envisager de transfrer telle quelle au sein d'une socit traditionnelle.
3. Roger Morillre, Raoul Coutard, Jean Jacques Tarbs et Michel Brault.

Il est toutefois tonnant de remarquer combien rares furent les ides de ce film extraordinaire qui parvinrent pntrer la pense des ralisateurs de films ethnographiques dans la dcade qui a suivi sa ralisation. La mthode s'avra trop trangre une recherche axe sur les besoins de l'enseignement ou l'urgence de constituer des archives sur les socits en pril. C'est, bien entendu, la valeur de telles archives qui est remise en question. Elles ne peuvent sans doute apporter de rponses aux futures questions de l' anthropologie si ce n'est d'une manire trs gnrale. L'analyse exhaustive d' un phnomne social exige ordinairement que l'on recueille les donnes en ayant l'esprit la vision de l'ensemble de ce phnomne. Le travail de Rouch montre de toute vidence qu'il envisage une anthropologie du sauvetage aux perspectives plus ambitieuses et comportant plus de risques pour la comprhension future des socits teintes, et par consquent pour la comprhension de l'homme, qu'une tude dans laquelle le chercheur s'est, avec passion, intellectuellement engag. Si elle est mene avec finesse, semble-t-il dire, l'analyse approfondie d'un fragment peut reprsenter l'ensemble avec plus de prcision qu'une vue gnrale obtenue en saisissant les aspects les plus superficiels de cet ensemble. Ceci est en contradiction avec la conception de Lvi-Strauss (1972) pour qui l'anthropologie, l'instar de l'astronomie, contemple de loin les socits humaines et n'en discerne que les constel lations les plus brillantes. Selon la dmarche de Rouch, l'anthropologie doit donc procder en approfondissant de l'intrieur, plutt qu'en observant de l'extrieur, ce qui donne trop aisment une impression illusoire de comprhension. Approfondir perturbe ncessairement les strates successives travers lesquelles on passe pour atteindre son but. Mais il existe une diffrence fondamentale entre cette archologie humaine et sa contre-partie matrielle: la culture est partout et se manifeste dans tous les actes des tres humains, qu'ils suivent la coutume ou rpondent des stimulations extraordinaires. Les valeurs d' une socit rsident aussi bien dans ses rves que dans la ralit qu'elle a btie. Ce n'est souvent qu'en introduisant de nouveaux stimuli que le chercheur peut mettre nu les diffrentes strates d'une culture et rvler ses valeurs fondamentales. Dans le film que James Blue et moi-mme avons tourn chez les Boran du Kenya (MacDougall et Blue, 1973), certains des passages les plus rvlateurs procdent exactement de la mme dmarche. Sans la participation de nos sujets, certains aspects de leur situation seraient demeurs inexprims. Nous demandmes par exemple l'un d'eux, Guyo Mi, de soulever la question de la campagne gouvernementale en faveur du contrle des naissances. Il en rsulta une violente prise de position de la part d'lya-Duba, le plus conservateur des anciens prsents. Dans sa rponse, il exposa son point de vue sur

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la logique d'avoir de nombreux enfants dans une socit pastorale. Le tout fut suivi d'une dfense passionne du btail et de l'levage, qu'il n'aurait probablement pas exprime sans une provocation aussi brutale. Ce fut, en vrit, la plus claire expression des valeurs de l'conomie des Boran que nous ayons entendue pendant notre sjour. Affirmer ainsi sa prsence parmi les sujets peut devenir une sorte d'affec tation, une reconnaissance fugitive de l'quipe de tournage qui procure la sensation d'tre sincre, mais qui, en fait, ne rvle rien. Pour qu'un film puisse tirer parti de l'abandon des vieilles conventions narratives, cette reconnaissance doit prendre la forme d'un dialogue authentique. Parfois l'on n'entend qu'une seule voix du dialogue. Les exemples les plus anciens remontent aux mditations haute voix de personnes isoles, dont Street railway switchman de Paul Tomkowicz (Kroiter, 1953) est peut-tre l'anctre, et Imaginero de Jorge Preloran le cas le plus convaincant. Parfois cela tourne la performance le bavardage forc d'un sujet stimul par la camra, comme dans Portrait ofJason de Shirley Clarke(1967) ou The things I cannot change de Tania Ballantyne (1967). Dans ce dernier film, le pre en chmage ne peut rsister la tentation de contrler l'image de lui-mme que l'on prsente au monde. Cela justifie encore l'expression de Rouch: Quoi qu'il essaie de paratre, il n'en est que plus lui-mme. Le fait de jouer un rle sert parfois de stimulant. Dans jaguar de Rouch ( 1958-1967), les jeunes protagonistes rpondent l'invitation de vivre l' cran une aventure qu'ils espraient depuis longtemps dans la ralit. Ils utilisent le prtexte de l'intrigue pour rvler une image secrte d'euxmmes, tout comme Marcelline, dans Chronique d'un t, utilise le prtexte du rle cinmatographique pour parler de son douloureux retour d'un camp de concentration. Il s'agit bien l d'une participation, mais dans laquelle le film manipule les sujets. Un nouveau pas sera franchi lorsque la participation se ralisera au niveau de la conception mme du film, avec des buts communs reconnus comme tels. La possibilit demeure entire mais inexploite d'un ralisateur se mettant lui-mme la disposition de ses sujets pour qu'ils inventent ensemble le film. L'espoir d'tablir une relation d'utilisation rciproque entre le cinma et l'anthropologie voit sa ralisation encore paralyse par la timidit des uns et des autres. Son accomplissement exigera d'enrichir les formes admises jusqu'ici, tant pour le film que pour l'anthropologie. Celle-ci doit admettre des modes d'apprhension qui remplacent ceux de l'criture. Le cinma doit crer des formes d'expression qui refltent la pense anthropologique. Les films, plus que les spculations, dmontrent en dernier ressort si ces possibilits sont relles. Les ralisateurs de films ethnographiques doivent commen-

cer par abandonner leurs ides prconues sur ce qu'est le bon cinma. Un film n'a nul besoin d'tre un exploit esthtique ou scientifique: il suffit qu'il devienne le champ d'une enqute (the arena of an inquiry).
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FILM ETHNOGRAPHIQUE ET HISTOIRE

JEAN-DOMINIQUE LAJOUX
CNRS, SERDDAV, Paris

La recherche anthropologique traverse actuellement une priode difficile. Elle tend se remettre en question au fur et mesure qu'elle prend conscience d'elle-mme. L'ethnologue, qui pratique une discipline scientifique enfante par l'poque coloniale est assailli de sentiments de culpabilit. Il juge les actions des nations expansionnistes et prend la dfense des peuples en cours de dveloppement. Dans un autre domaine, mais dans un mme mouvement d'volution, le texte cde peu peu l'image. Le film devient un mode d'expression prpondrant. Du point de vue thorique, le film apparat comme tant un moyen idal pour aborder la quasi-totalit des domaines de la recherche. Le cinma ne permet-il pas d'enregistrer toutes sortes d'vnements et aussi de les restituer facilement avec une certaine fidlit? Par ailleurs, sur le plan pdagogique, on peut dire qu'un film court vaut mieux qu'un long discours. Dans la pratique cependant, il en va diffremment: ds que le film est fait, personne ne se soucie plus de le voir. En effet, pour la communaut des ethnologues ns avant la dernire guerre, le film n'est pas un moyen srieux d'expression et encore moins une source sre de donnes ethnographiques. Il serait vain, aujourd'hui en France, de vouloir chercher dans la volumineuse littrature anthropologique non spcialise dans le cinma, la moindre citation faisant rfrence au seul titre d'un film. Fait plus surprenant encore, trs peu d'anthropologues l'utilisent pour tayer leur cours. On peut affirmer que pour bon nombre d'ethnologues le film n'existe pas encore; ainsi, simple constatation, les chercheurs qui travaillent sur le conte ont-ils jamais associ l'tude des gestes et des mimiques d'une conteuse l' analyse structurale du texte de la mme histoire? N'y a-t-il pas dans les gestes qui accompagnent le rcit, l'explication de certaines ambiguts vou lues du langage? Du point de vue de l'thique de la recherche, tout se passe comme si toutes les disciplines et les techniques de recherches taient fcondes et efficaces et qu'en revanche le cinma tait un moyen de

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de l'argent mal propos. Hormis la relative indiffrence, pour ne pas dire l' hostilit des milieux ethnologiques ou anthropologiques vis--vis de l' image, un autre facteur de carence vient en accentuer la discrimination et la dsaffection: l'impondrable technologique! Vouloir montrer un film relve en effet de la plus folle tmrit. Il s'agit en d'autres termes de souhaiter faire une projection, donc de disposer d'une salle spcialement adapte cet effet. Elles existent; elles sont mme nombreuses, mais elles sont bien souvent quipes d'appareils trop anciens ou d'un format diffrent de celui du film projet; leur acoustique est gnralement d'une qualit dplorable. Le son du film est inaudible en raison du bruit du projecteur; l'image, lorsqu'on la voit, est soit trop petite, soit trop sombre. Quand la salle est excellente, elle est rserve d'autres usagers. En bref, pour le militant de l'audiovisuel, l'tablissement d'un programme de cours base de projections de films confine au fait d'armes. De quoi dcourager les plus persvrants, s'il s'en trouve encore! Un livre, un article de revue, sont des documents que chacun peut consulter facilement sur sa table de travail, voire en bibliothque pour les textes anciens et rares. Un document film en revanche, pour tre profitable, fait entrer en jeu trop de contingences. Cependant la mise au point de procds nouveaux a dj hiss le film au niveau du microfilm ou de la microfiche, et rendu plus aise sa consultation. Gageons qu'avant 1980, la consultation de films ou de documents sera aussi simple et aussi facile que celle des imprims. Il n'est pas ncessaire d'entreprendre un tour d'horizon sur la situation du film ethnographique dans le monde pour valuer les possibilits d'enqute ou d'expression de ce nouveau moyen de recherche. En effet, prs de trois mille chercheurs runis lors du IXe Congrs international des sciences anthropologiques et ethnologiques qui s'est tenu Chicago en 1973, ont ratifi les rsolutions proposes lors de la confrence gnrale sur l'anthropologie visuelle. Nous n'allons envisager ici que certaines des possibilits et des mthodes d'utilisation de films ethnographiques par les chercheurs de quelques pays. En France, celui-ci reste habituellement un produit pour projection standard. Toutes les recherches portent sur la phase de la prise de vues, sur les nouvelles techniques et les nouveaux appareils de terrain, jamais sur les problmes de projection ou de perception des films par les spectateurs qui en sont les destinataires. Hormis deux chercheurs) qui tudient la danse, image
1. Jean-Michel Guilcher, dont les travaux sur la danse populaire en France sont fonds exclusivement sur l'tude du film 8 mm la visionneuse, principalement sa thse de doctorat s-lettres, La tradition de la danse en Basse-Bretagne. Francine Lancelot, pour ses travaux de recherches sur Les socits de Farandole. Toutes les transcriptions chorographiques ncessaires sa thse ont t faites partir d'analyses de film de super 8 mm.

par image ou plan par plan partir de huit ou de super-huit, il n'y a pas de recherches menes par des ethnologues franais dans ce domaine. Aux tats-Unis par contre, des tudes sont en cours, fondes exclusivement sur l'analyse de documents films2. Par exemple dans ses recherches sur la danse dans le monde, Alan Lomax3 et l'quipe Choreometrics de l'Universit Columbia n'utilisent que des bribes de films, tout au plus quelques plans. Il va sans dire que l'utilisation qui est faite de ces plans est totalement indpendante du contenu du film labor d'o ils ont t extraits. Les informations recueillies des analyses dment codes sont dpouilles et compares sur ordinateur (Lomax, 1969). En Italie, dans le cadre des travaux de l'Institut pour la recherche sur les communications de masse, des tudes ont t faites sur la perception du contenu des images cinmatographiques par diffrents spectateurs, partir de films exprimentaux (Calisi, 1972). Mais d'une manire gnrale le film ethnographique n'est pas considr comme un moyen de recherche et les chercheurs, dans l'ensemble, estiment que rien de nouveau n'apparatra, qu'ils ne connaissent dj, lors de la vision d'un film. Le cinma ne peut donc tre que le moyen d'exprimer les rsultats de travaux divers sous la forme d'une confrence illustre par des images animes qu'on appelle alors: film ethnographique. Paralllement, il semble admis qu'un film quel qu'il soit, ne puisse tre vu et compris que d'une seule manire, celle qui a t dcide la ralisation! Or, rien n'est plus faux. D'une part parce que chaque spectateur voit dans une oeuvre cinmatographique les dtails qui s'accordent le mieux sa sensibilit, ses proccupations scientifiques ou intellectuelles. D'autre part, parce que la projection cinmatographique n'est pas un impratif absolu pour la restitution des images d'un film. Il y a en effet diverses faons de visionner les images inscrites sur la pellicule: a) par projection ininterrompue vitesse constante dans une salle publique obscure (vision d'une oeuvre conue dans le temps, ralise avec les moyens d'expression propres au cinma: montage, sonorisation, titrage, etc.) ,
2. Ray Birdwhistell a dvelopp la science du kinesics. Schefflen tudie le comportement de plusieurs familles (une camra ayant tourn durant 48 heures dans la cuisine d ' une de familles). William Condon, par des analyses au 1/25 et 1/40e de seconde a mis en vidence le synchronisme des mouvements du corps du speaker et de celui des per-sonnes qui l'coutent, E. Richard Sorenson tudie les comportements des peuples de NouvelleGuine en analysant des dizaines d'heures de films montrant hommes, femmes ou enfants dans leur comportements quotidiens par de longs plans fixes enregistrs spcialement pour ces tudes. 3. Cf Alan Lomax, Irmgard Bartenieff, Forrestine Paulay, Choreometrics: A method for the study of cross-cultural pattern in film, New York, Columbia University, Sonderdruck and Research Film 6, 1969, pp. 505-517.

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b) par projection discontinue avant ou arrire, vitesses varies ou image par image en salle obscure ou sur appareil cran individuel (analyse de documents films en vue de l'tude des mouvements, du contenu des images, de leur interaction, etc.). Dans la premire formule de vision, l'objectivit d'un plan isol est subjectivise par celle du plan qui prcde et celle du plan qui succde, le rtablissement d'une partie de cette objectivit ne pouvant se faire que par plusieurs visions conscutives du film. Dans les autres formules, l'image et le plana sont les deux units d'analyse. Ils deviennent totalement indpendants du rcit propos par le film entier et peuvent ainsi tre perus selon les seuls faits qu'ils relatent. Il apparat alors que s'il n'y a qu'une seule manire de voir, elle est dicte par l'oprateur de prise de vues qui a choisi ses cadrages en fonction des vnements qu'il voulait montrer dans ses images. Son comportement scientifique consistant toujours adopter le point de vue et les cadrages les plus appropris pour observer et enregistrer la scne choisie. Chacune des prises de vues qu'il effectue par la mise en marche puis l'arrt de sa camra, constitue l'unit de base de la construction de tous les films et cette unit est le plan. On peut considrer que le plan est l'lment qui exprime le plus authentiquement un moment d'une ralit. En rsum, et applique aux documents films sur les sciences de l' homme, la projection continue en salle obscure mne au cinma d'auteur, thmes plus ou moins ethnographiques ou sociologiques, ventuellement au film pdagogique. Par contre la projection discontinue dbouche sur la recherche scientifique et permet la critique des sources que constituent les documents films. En effet, par cette mthode de vision, le film devient une source de donnes ethnographiques lorsque les prises de vues sont rcentes ou de donnes historiques lorsqu'il s'agit de films anciens. Ainsi peuvent tre apprhends des faits d'un genre nouveau, trop fugaces pour avoir fait l'objet d'observations directes. La voie est ouverte, entre autres, une histoire et une anthropologie du geste, des attitudes, des comportements humains'. Enfin par le caractre
4. Sans arrt dans la prise de vues, les mouvements de camra laissent gauche ou droite de l'cran les faits qui continuent se drouler en dehors du champ. Ainsi deux actions distinctes et distantes lies par un mouvement de camra sont obligatoirement authentiques puisque aucun artifice de compression, de dilatation ou de changements du temps ne permet de les trafiquer. Il y a donc en plus de son objectivit photographique une vrit temporelle du plan. 5. Dans ces recherches sur le geste Bernard Koechlin utilise les prises de vues cinmatographiques en projection vue par vue pour excuter des croquis montrant la position des membres, du corps, de la tte des acteurs qu'il tudie. En comparant le film la

permanent du fait enregistr sur film qui peut loisir tre rpt toutes poques, tous les documents films d'ethnographie deviennent avec le temps des documents incomparables pour l'histoire.

LE FILM ETHNOGRAPHIQUE POUR L'HISTOIRE

La vision des courts films-plan de Louis Lumire de la fin du sicle dernier, permet dj d'entrevoir les richesses d'informations que contient chaque image et qu'aucun autre document crit, dessin ou photographi ne peut galer. Dans le volume L'histoire et ses mthodes6 Georges Sadoul tient peu prs les mmes propos au sujet du film documentaire ou d'actualit (Samaran, 1961): Les images et la piste sonore du film sont les meilleurs moyens de fixer pour l'histoire, la vie quotidienne, le travail, les distractions, ftes, habitudes familiales, moeurs, etc., des hommes de toutes conditions dans tous les pays et sous tous les climats. Ainsi est fournie une description de sujets ethnographiques qui entrent de plain-pied dans le cortge des Sources pour l'histoire. Si Georges Sadoul n'a pas consacr dans son analyse un chapitre particulier au film ethnographique, cela tient essentiellement au fait qu'en 1959 ce dernier n'avait pas acquis l'importance qu'il connat aujourd'hui. Toutes les formes de cinma d'ailleurs, contribuent l'histoire ou, plus prcisment, aux divers domaines de l'histoire. Cependant ne peut-on craindre que l'existence de sources aussi diverses que le cinma de divertissement, d'auteur, le documentaire, les actualits, la tlvision, le film scientifique, de publicit, le dessin anim, etc., et aussi le film ethnographique, ne soit gnratrice de complications qui en limiteraient ou en empcheraient l'usage? En fait, la complexit n'est qu'apparente. Elle tient surtout des considrations techniques. Dans la dernire partie de cette tude, je me propose de faire la description d'un systme de diffusion de films' qui permettrait de rduire un dnominateur commun, en les simplifiant l'extrme, tous les facteurs techniques qui s'opposaient jusqu'ici l'utilisation courante du cinma dans la recherche anthropolonotation des mouvements, B. Koechlin dclare: L'ide, souvent admise que la prise de vue cinmatographique peut remplacer la notation symbolique est une erreur. Le film est cependant d'une aide certaine dans la mesure o il permet d'accumuler les documents encoder ultrieurement et surtout de dcrire exhaustivement l'environnement et la situation (Koechlin, 1968, pp. 46-47). 6. C. Samaran, L'histoire et ses mthodes. Paris, Gallimard, 1961. 7. Il s'agit du magntoscope qui permet de visionner sur un tlviseur les enregistrements d'images dits vido, sur bande magntique.

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gique, ethnologique ou historique. Toutefois, il faut noter ds maintenant que la lecture d'un film se distingue sur plus d'un point de celle d'un texte. Il y a plusieurs niveaux de lecture. Pour la recherche historique, les informations que l'on obtiendra seront trs diffrentes, parfois mme contradictoires, dans la mesure o le film aura t considr: soit comme un tout ( projection normale avec son et paroles), soit comme une juxtaposition de squences tudier sparment, l'une aprs l'autre, sans tenir compte des sons (vision analytique). Que peut donc attendre la science de sources dont l'authenticit semble sujette caution? En ralit, il y a dans le film mont, d'une part des faits vritablement authentiques (comme il a t soulign cidessus) et d'autre part une interprtation de ces faits par un auteur, obtenue par l'artifice du montage. Celui-ci exprime un jugement de valeur qui diffre, pour un mme sujet, selon l'appartenance idologique ou politique de cet auteur. L'histoire est intresse par les deux formes d'information. Elle dcouvre ainsi l'existence d'un vnement (l'analyse plan par plan), et l'ide qu'on s'en faisait l'poque de la ralisation du film (l'analyse du film entier) . Enfin, dernier point intressant sur la prpondrance relative du film comme source pour l'histoire: la spontanit des documents, quels qu'en soient leurs auteurs. Le film montre des ralits relativement indpendantes de la culture et des connaissances de l'oprateur. Ainsi, le cinaste qui traverse un pays sans en rien connatre peut faire une srie de prises de vues qui permettront de raliser un film dont, il va sans dire, le contenu sera trs superficiel. Pourtant chaque plan tant reprsentatif d'une saison, d'une poque dans ce pays, aura valeur de tmoignage (se reporter aux films de Louis Lumire par exemple).

Fait plus grave, l'tude de la squence sur la chasse au phoque rvle une mise en scne des plus classiques peu compatible avec les efforts prolongs fournis, soi-disant, par Flaherty pour raliser son film. Les arguments qui permettent d'avancer une telle affirmation sont contenus dans les images mmes de cette squence dans laquelle on assiste au ballet de l'Eskimo essayant de noyer le phoque qu'il a pris au harpon' Aprs deux belles glissades, Nanook, aid d'autres Eskimos, russit sortir le phoque de dessous la glace. Alors, dtail inattendu, ds sa sortie de l'eau, le phoque est absolument amorphe, totalement inerte sans le moindre poil qui bouge. Dix secondes plus tt il entranait encore le groupe sur la glace. Mais il y a pire encore. En effet, la chasse au phoque, au trou de respiration, n'tait gnralement pratique qu'en hiver lorsque les provisions s' puisaient10. Or, en hiver, les nuits sont longues et le soleil ne se lve pas. Ds lors, comment Flaherty a-t-il pu filmer cette chasse sous un brillant soleil au znith? En fait, cette squence n'est pas mme une reconstitution" mais une scne mime jusqu'au burlesque et joue sans phoque. En dfinitive il n'y a aucune action dans cette squence qui soit rellement une phase de chasse au phoque. L'intrt de cette dmonstration ne rside pas dans la critique du film de Flaherty dont la renomme cinmatographique a t tablie l'poque
les 236 plans (dont 45 cartons de titres) que comprend la copie qui a t analyse, on peut dnombrer 5 gros plans seulement de l'Eskimo contre 18 trs gros plans de chiens. A quoi s'ajoutent 31 plans trs rapprochs et 21 plans gnraux o apparaissent encore des chiens. Ainsi, on arrive prs de 40% des plans du film consacrs la race canine. 9. Nanook tire sur la corde, marchant en arrire puis repart, entran dans une srie de chutes, par le phoque qui semble se dbattre sous la glace. Glissades, culbutes, se rptent pendant de longues minutes. Puis par hasard, des voyageurs passent l'horizon sur la banquise. Nanook fait des signes de dtresse et aussitt le groupe est l pour prter main forte notre chasseur. Aprs une dernire glissade gnrale ils russissent hisser le phoque hors de la glace. 10. A. Turquetil, 1925. Voici une courte description de la chasse au phoque par les Eskimos de la baie d'Hudson crite en 1917. Phoque. Nappatok. Immobile, l'afft pendant des nuits entires jusqu' 36 heures de suite en plein hiver, au large, sur la mer, audessus d'un trou de phoque, attendant qu'il vienne respirer pour le darder sans le voir, car le trou est peine perceptible, seuls les chiens l'ont senti, et le chasseur n'a pas d' autre moyen de le dcouvrir. 11. L'enqute ethnographique directe peut enregistrer des faits historiques. Ainsi la reconstitution devant la camra de techniques, de pratiques disparues, mais connues par certains spcialistes gs, permet d'enregistrer des mthodes de travail ou l'utilisation d' outils et d'ustensiles, dont l'intrt est primordial pour la science. L'honntet intellectuelle exige (si l'aspect reconstitution n'est pas flagrant) que le cinaste le prcise, d' une manire ou d'une autre. Aussi ai-je ralis plusieurs squences technologiques pour montrer l'utilisation de certains ustensiles disparus (mais de maniement connu) que j' avais auparavant emprunts.

LA CRITIQUE DES DOCUMENTS FILMS L'analyse d'un film, plan par plan, permet bien souvent par l'tude critique, de rtablir la ralit des faits prsents, de dmasquer trucages et mise en scne lorsqu'il s'agit de documents films d'ethnographie, de reportage, d'actualit. Ainsi pour prendre l'exemple du film Nanook de Flaherty, souvent cit comme le premier du genre ethnographique, l'analyse non pas du film comme un tout, mais de chacune des squences pour elles-mmes permet d'arriver de curieuses conclusions! A se demander, entre autres, si Nanook est un film sur les Eskimos ou sur les chiens du Grand Nord'.
8. Les remarques suivantes sont anecdotiques mais il est intressant de noter que sur

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de sa sortie et perptue depuis par des ethnologues partisans qui n'ont jamais regard cette oeuvre. Il se situe dans le fait qu'une analyse minutieuse des images constituant un film permet de rtablir dans une large mesure la vrit des faits prsents et cela quelles qu'en soient les interprtations donnes par le ralisateur du film. Encore faut-il que les plans ne soient pas rduits quelques images, comme par exemple dans le film Masque dogon de Marcel Griaule o les danseurs n'apparaissent que durant 2/3 de seconde, c'est--dire sur des longueurs de film interdisant toute analyse tant de la danse, que du contexte. A ce stade d'laboration sophistique12, le film n' offre aucun avantage pour la recherche. Au contraire il ne prsente qu'une srie d'inconvnients et l'tude des rushes qui lui ont donn naissance, mme l'tat de chutes, est de beaucoup prfrable.

L'IMAGE ET LE TEXTE Un texte consiste en une succession de signes dont la lecture fait appel la vision. Il a cependant un quivalent qui est la parole. Ces deux systmes au service de la pense et de son expression sont totalement indpendants l' un de l'autre mme lorsque le texte est la transcription de la parole. Au stade des civilisations actuelles, l'image n'a pas de correspondant. Une image ou plus prcisment une photographie est l'expression d'une certaine ralit en trois dimensions enregistres et comprimes sur une surface plate en deux dimensions que seule la vision permet d'apprhender. La photographie est la transcription de la ralit qui se trouvait devant l' objectif de la camra qui l'a enregistre. Le texte ne peut tre que l'vocation, par l'intermdiaire des mots, de cette ralit qui entourait l'observateur. A l'autre bout de la chane, la lecture fait appel l'imagination du lecteur, ainsi la description littraire ncessite deux transpositions successives dont la qualit du rsultat 13 immdiat est directement proportionnelle la longueur et la prcision du texte qui l' engendre. L'image contient une infinit de dtails, quel que soit son format. Thoriquement sur la photographie d'un paysan labourant son champ, sont aussi inscrites les particularits de son costume; et plus fort grossissement, la manire dont les diverses pices de ce vtement sont assembles, puis la
12. Le montage devient une interprtation de l'histoire. Mais il va de soi que chaque plan, considr sparment et indpendamment du son, constitue une source authentique et directe (il s'agit des actualits) (G. Sadoul, op. cit., p. 1394). 13. C'est--dire la correspondance la plus prcise entre la ralit et sa description.

trame du tissu dans lequel il a t taill et au microscope14 la texture du fil qui a permis de tisser l'toffe, ainsi de suite. D'autre part la vision est un phnomne instantan. Une photographie est perue (je ne dis pas comprise) immdiatement dans son ensemble et pour les grandes lignes de sa signification. Si le mot crit est galement peru et compris instantanment, un groupe de mots et, plus forte raison, une page de texte ne peuvent tre compris qu'aprs lecture de chacun des lments qui la compose, c'est--dire par un talement de la vision dans le temps. Deux photographies de laboureurs dont l'un travaille avec des chevaux dans un pays montagneux et l'autre avec un tracteur dans la plaine seront perues comme telles en une fraction de seconde, ds qu'elles seront prsentes l'observateur. La vision comparative de deux pages de texte dcrivant les mmes labou reurs ne mnera qu' la comparaison de leur prsentation matrielle, celle de la composition typographique des deux pages, l'exclusion de leur contenu respectif. On ne saura qu'elles dcrivent les laboureurs qu'aprs avoir pass un certain temps les lire. La supriorit de l'image photographique est donc incontestable pour toute comprhension rapide de la ralit qu'elle a enregistre. L'image seule permet d'effectuer des recherches sur les modifications de cette ralit dans le temps, qu'il s'agisse de priodes longues ou des temps courts. Parce qu'elle est instantane, la vision permet aussi de comparer simultanment avec profit deux, trois ou plusieurs images photo-graphiques animes, d'en analyser les diffrences, d' en comprendre les modifications, d'en saisir les subtilits, de dgager l' influence du facteur temps sur leur droulement respectif. Par contre la lecture d'un texte, temporellement dfinie par sa longueur et la vitesse de lecture, s'oppose toute comparaison simultane de deux vnements, circonscrits dans l'espace et dans le temps, et dcrits sparment. De ces constatations gnrales dcoulent un certain nombre de considrations relatives l'usage de l'un ou de l'autre de ces moyens d'expression. Les deux propositions suivantes offrent l'avantage de situer texte ou image selon leurs possibilits respectives. Tout d'abord l'aspect universel que revt la photographie. criture de lumire, l'image photographique ou cinmatographique est comprise directement par les hommes de tous langages. L'apprentissage de sa lecture lmentaire15 ne demande que quelques minutes, quels que soient la culture et le degr d'alphabtisation du lecteur.
14. Cette vue est thorique. Dans les faits courants cela n'est pas encore possible cause du manque de dfinition des mulsions et du seuil dans le pouvoir sparateur des objectifs. 15. La lecture est tributaire de la culture. En effet, les lments qui composent l' image ne sont perus que pour autant que le lecteur les connat.

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Le texte, par contre, utilise un langage particulier, celui de son auteur; toutes communications internationales demandent traduction (un minimum d' une centaine l'chelon mondial). Ainsi par son caractre documentaire, la photographie, anime o non, est dsigne pour l'enregistrement d'vnements de toutes sortes qui deviennent, sur la pellicule, des donnes ethnographiques et par la suite des donnes historiques. Par contre, le texte trouve son plein intrt dans la discussion des faits,dans l'laboration de thories, dans l'tablissement de concepts.

LES DOCUMENTS FILMS BRUTS Pour tre pleinement utilisables, les donnes ethnographiques ou historiques filmes ne requirent qu'un droulement chronologique des plans o elles sont enregistres. Toutefois une certaine objectivit des faits y apparaissant ne peut tre proportionnelle qu' leur qualit et leur dure. Or le montage des films ethnographiques de type courant, ne peut se faire que par limination d'une partie du matriel filmique disponible et par adjonction de commentaires qui dnaturent bien souvent les faits montrs16. Par ailleurs la vision des films standards se fait par projection continue, alors que l'analyse de contenu ne peut se faire que plan aprs plan. Ces deux modes de vision dterminent deux formes d'utilisation du cinma. Du premier dcoule un cinma comme moyen d'expression. Du second dcoule un cinma comme moyen de recherche. Cependant les deux formes ne sont pas incompatibles. Il n'y a aucune difficult promouvoir le cinma de recherche tout en ralisant des films d'auteur, thme ethnographique, en prenant seulement certaines prcautions l'gard des documents originaux et la question: les documents films ont-ils un caractre sacr?17 L'ensemble des considrations qui prcdent donne dj une rponse affirmative laquelle peuvent s'ajouter d' autres arguments. Ainsi, pour reprendre la comparaison entre les valeurs respectives du texte et du film, nous valuerons les possibilits d'utilisation des carnets de notes et des rushes relatifs une mme enqute. Les rushes, ensemble des prises de vues faites sur un sujet, constituent la
16. Ce que dit Georges Sadoul par ailleurs: Le montage des images et du son peut la faon d'un photo-montage aboutir un vritable trucage partir de documents authentiques (1961, p. 1393). 17. Cf. communication orale de Jean Rouch lors de la sance de la commission cinma du congrs de 1971. A la question qu'il posait lui-mme: Est-ce qu'un document film est sacr? il rpondait ngativement, jugeant que les rushes n'ont pas grande valeur, qu'on a le droit d'en faire ce que l'on veut condition toutefois de ne pas les dtruire.

matire premire partir de laquelle le film de synthse prvu par le chercheur sera construit. Ce sont des enregistrements qui reprsentent des donnes ethnographiques. Le traitement qu'ils subissent pendant le montage consiste bien souvent les dplacer dans la continuit de la bande originale et les raccourcir de manire apprciable. Les notes manuscrites sont des aide-mmoire, vhiculant souvent des ides, enregistrant une observation, une quantit, etc. Lors de l'laboration du rapport de recherche, l'ethnologue, partant de ces informations, sera contraint d'amplifier par des dveloppements et des digressions importantes le contenu de ses notes s'il veut les rendre intelligibles au lecteur futur. Au moment de l'laboration des matriaux, ces deux mthodes dterminent deux dmarches contraires. Le film sera obligatoirement plus court que l' acquis sur le terrain. Le texte, l'exception prs, sera considrablement plus long et fera appel d'autres auteurs ou les discutera. Cela veut dire que sans grosses difficults, un bon ralisateur pourra tirer un film de montage de tout stock de rushes de documents films de type ethnographique. Il n' en sera pas de mme avec les notes d'un ethnologue, et on imagine difficilement un expos systmatique tir des carnets de note d'un ethnologue disparu. Ainsi, le caractre universel de l'image apparat nouveau de manire incontestable. Enfin la recherche sur film ne pouvant tre effectue que plan par plan ou image par image, il ne parat donc pas pertinent d'utiliser, pour ce faire, des films monts prsentant une information tronque. Les socits prives peuvent pour toutes sortes de raisons et en l'absence de statuts particuliers chaque pays, dtruire le surplus du matriel filmique restant de la production d'un film documentaire. Il ne peut dcemment en tre de mme, de la part d'un scientifique, pay par la collectivit pour faire des recherches, sur un matriel qui est peut-tre sa proprit intellectuelle mais qui appartient aussi pour moiti la collectivit qui le subventionne, d'autant plus que ce matriel peut servir encore directement d'autres chercheurs. Il est bien vident, par exemple, qu'il est impossible un historien de refaire les prises de vues qui lui seraient ncessaires sur un quelconque vnement du dbut du sicle ou seulement d'il y a dix ans. Ds lors il est clair que les rushes sont extrmement prcieux pour la recherche, moyennant quelques mises en forme (chronologie et signalisation des vnements) qui en rendront l'exploitation encore plus fconde. Qu'un chercheur fasse ce qu'il veut de ses documents films est non seulement normal, mais indispensable. Cependant le montage de l'oeuvre convoite ne doit pas se faire au dtriment de la collectivit et de la science. Il ne devrait se faire qu'une fois que la conservation de la totalit des documents techniquement valables est assure et que ceux-ci sont rpertoris. Le problme fondamental est donc

116 Jean-Dominique Lajoux celui-ci: de quelle manire est-il possible de rendre les rushes utilisables par une communaut de chercheurs? Quels sont d'autre part les investissements ncessaires cette exploitation? Il est difficile d'exploiter des rushes tels quels; un minimum d'informations est ncessaire pour valoriser scientifiquement les donnes qu'ils fournissent: la signalisation de l'vnement prsent, du lieu et de la date (par exemple, Fte de l'ours France, PyrnesOrientales, Prats de Mollo 3 fvrier 1970) confre dj la bobine valeur de document scientifique. A ce sujet, dans un article publi dans Current anthropology 18, Sorenson avait dj propos une solution pour donner les indications indispensables toute utilisation scientifique des rushes (Sorenson, 1967). Sa mthode prsente l'inconvnient d'tre assez onreuse et comme chacun sait, la dure de vie d'une pellicule cinmatographique est limite quelques cent ou deux cents passages, aprs quoi il n'en reste rien. Cependant la mthode de Sorenson est compatible avec celle qui va tre propose ci-aprs et qui consiste simplement abandonner la pellicule cinmatographique au profit de la bande magntique comme support de base. Il faut savoir qu'une copie de consultation sur bande magntique peut supporter plusieurs milliers de passages avant toute trace d'usure perceptible. COPIE DE CONSULTATION ET ARCHIVAGE La mthode prconise ci-aprs s'inscrit dans la suite chronologique des oprations de fabrications et d'dition de filmi9. Elle est tablie sur une exploitation rationnelle de la copie de travail. Celle-ci tant ncessaire toute laboration de documents films en vue de leur dition. Ainsi, dans un premier temps, la copie de travail obtenue par copie de l' ensemble des pellicules cinmatographiques originales rapportes d'une
18. Cf Sorenson, 1967, p. 448. Montage des squences dans l'ordre chronologique sur l'original ou sur une copie. Puis tirage d'une copie ou d'un duplicata du montage chronologique. Cette dernire copie tant signalise par titres et inter-titres reoit ensuite une piste magntique marginale pour enregistrer les informations profitables son exploitation scientifique (l'ensemble de ces oprations se faisant sur la pellicule cinmatographique courante). 19. L'ensemble des propositions s'applique en premier lieu aux travaux de recherches en cours ou venir et aux documents dj existants. Les considrations techniques peuvent toujours tre formules avec un pourcentage plus ou moins fort d'applications ultrieures par les chercheurs. Cependant il ne faut pas se faire d'illusion, car l' exprience dans de nombreux domaines a dj dmontr combien les tentatives de standardisation de quoi que ce soit ont pos de problmes. Bien que hautement souhaitable dans les dlais les plus brefs, il est craindre que l'organisation de campagnes de collectes de donnes ethnographiques par le film, ressortissent dans de nombreux pays, et pour longtemps encore, du domaine du rve.

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mission puis dveloppes, est expurge des parasites qui en troublent la vision (les parasites sont les morceaux de films voils, blanc ou noir, les quelques images provoques par des faux dparts de la camra, les images floues, illisibles, etc.). Ensuite les diffrentes squences sont regroupes, selon la chronologie des faits enregistrs, en bobines de longueur variable constituant une monographie dont le sujet est une des phases de l'vnement. Si les bobines sont courtes, il y a avantage les grouper en une plus grande dont la longueur totale n'excde pas 300 mtres et en les sparant par une amorce noire ou mieux encore, par un titre. Dans cette mise en forme, tous les plans sont conservs dans leur longueur et dans la chronologie des prises de vues pour l' ensemble d'une squence. A ce stade d'laboration les images et les sons synchrones sont alors transposs sur bande magntique vido. On obtient de cette manire une copie de consultation des rushes pour une dpense minime. Les appareils d'enregistrement, comme le magntoscope, permettent ensuite d'enregistrer un commentaire sans effacer l'image mais au contraire en la regardant, par l'intermdiaire d'un tlviseur, pour la commenter. Il est noter toutfois que pour l'analyse d'un film plan par plan ou image par image, le commentaire n'est plus de premire importance et seuls les sons synchrones sont utilisables notamment pour la danse, le chant, la parole, etc. Quand la copie vido est archive et catalogue, la copie de travail sur pellicule cin redevient disponible pour la suite des travaux d'laboration. Vu le faible prix de la cassette vido, chaque stade du montage peut tre ainsi transpos si l'on possde l'quipement vido ncessaire. La valeur de cet quipement pour le noir et blanc est quivalente au double de celle d'un projecteur cinma de cabine. La recherche cooprative sur programme Aubrac (RCP n 28) nous a permis, par une utilisation rationnelle du cinma, de mettre au point une mthode de consultation et d'archivage mlant les systmes magntiques et photographiques selon les oprations suivantes: 1) Tirage de la copie de travail d'aprs les rushes originaux. 2) Mise en tat et synchronisation de la copie de travail. 3) Transposition sur bande magntique vido de cette copie de travail. 4) Archivage et catalogage de la bande vido et mise en consultation. 5) Conformation des pellicules cin originales la copie cin de travail. 6) Tirage d'une copie d'archive dite copie marron ou de scurit (positive pour le noir et blanc et ngative noir et blanc pour les films couleur) d' aprs les originaux et dans le mme temps, repiquage des sons synchroniss sur une bande d'archive sur pellicule magntique 16 mm. 7) Archivage et signalisation de la copie d'archive sonore par double bande.

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8) Suite de l'laboration du film envisag avec la copie de travail obtenue en 1), c'est--dire montage, sonorisation, mixage, etc. La copie d'archive, sur pellicule cinma permet de refaire de nouveaux ngatifs avec lesquels, en noir et blanc, on peut tirer des copies positives de qualit peine infrieure celle qu'on obtient par tirage du ngatif original. L'avantage de ce systme est de laisser la postrit la totalit des documents qui ont t enregistrs sur un sujet, quels que soient les travaux qu'on ait pu faire avec les pellicules originales. Dans cette entreprise, je considre que la pellicule cinmatographique, mme en 8 mm, doit rester la base de la plupart des enregistrements cinmatographiques. La bande magntique vido, dont la vulgarisation va provoquer une rvolution dans la diffusion des images, constitue par contre le moyen le plus extraordinaire pour promouvoir la consultation principalement individuelle, de toutes les sortes de films existants.

MAGNTOSCOPE ET CONSULTATION INDIVIDUELLE Le cinma tant un des tout premiers moyens moderne d'investigation au service de la recherche anthropologique, il intresse invitablement un nombre de plus en plus important de jeunes chercheurs; or ceux-ci n'ont pu avoir jusqu' prsent qu'un accs trs limit et trs difficile aux documents films en raison du cot lev des duplications et surtout de l'importance du matriel mettre en oeuvre pour les visionner. Il semble donc souhaitable, au moins dans une premire phase, de concevoir une mthode et des moyens aussi conomiques qu'efficaces qui permettront aux chercheurs de consulter facilement et rapidement les documents films existants sur un matriel technique nouveau et de manipulation trs simple. Ceci rpond un besoin profond et urgent, car s'il est relativement facile pour le chercheur de tourner, de monter des films, il lui est beaucoup plus difficile de les visionner, de les communiquer en projection ou de les confronter avec d'autres films traitant de la mme recherche. On reste confondu devant le retard pris pour l'utilisation des documents visuels films lorsque l'on fait le parallle avec les documents crits et les do cuments sonores. Alors qu'il existe partout dans le monde,d'innombrables bibliothques offrant aux lecteurs des collections de plus en plus denses, de livres anciens ou spcialiss; alors que le disque et la cassette sont accessibles partout tous et chacun, il n'existe, ma connaissance, aucun centre de consultation et d'analyse de films. Or le film ethnographique ne doit plus tre un instrument de recherche inaccessible et marginal. Il convient qu'il accroisse, sans plus de retard, le

patrimoine commun mis la disposition de tous les chercheurs. Ces sentiments ne me sont pas personnels. Ils sont partags par bon nombre d'anthropologues et d'historiens. Mais une difficult subsiste, celle de la mthode mettre en oeuvre pour exploiter les informations que contiennent tant les films labors que les rushes dont il tait question ci-dessus. A ce sujet, j'voquerai les conclusions formules par les historiens ayant assist aux trois sminaires consacrs au film ethnographique et la recherche anthropologique par le professeur H. Braudel dans le cadre de ses cours au Collge de France. A l'issue de ces trois sances, les historiens prouvrent des sentiments la fois d'admiration, tant la richesse des informations contenues et entrevues dans le film leur paraissait grande, et de dsarroi provoqu par cette sensation d'impuissance que donn la vision d'un film en projection normale en salle publique. En effet, inexorablement les images succdent aux images et le spectateur ne peut absolument pas intervenir pour arrter, revoir, analyser un passage qui l'intresse, comme on le fait couramment la lecture d'un texte. Il est probable que ces sentiments sont partags par de nombreux anthropologues qui ne savent pas comment ils pourront utiliser les informations contenues dans les films et de ce fait condamnent l'utilisation du cinma pour les sciences humaines.

UN PROCD NOUVEAU S'il n'existe aucun organisme, mettant ainsi les documents cinmatographiques existants la disposition des chercheurs pour qu'ils puissent les consulter, cela tient pour beaucoup la complexit et l'importance des problmes techniques et financiers que posent la manipulation et la projection des films. La difficult rsulte, entre autres, de la diversit des procds (optiques ou magntiques) et des vitesses d'enregistrement des documents sonores accompagnant l'image. Pratiquement, chaque systme implique l' emploi d'un appareil de reproduction diffrent. Le film classique impose un quipement multiforme encombrant, coteux, d'entretien dlicat et constant. Les duplications et les changements de format sont d'un prix de revient trs lev. L'avnement rcent d'un procd nouveau a transform ces donnes. L'enregistrement magntique des images a, en effet, limin la plupart des inconvnients que prsentait le recours des copies sur pellicules photographiques. Le magntoscope s'avre l'appareil le plus simple et le mieux adapt toutes les formes d'utilisation que l'on peut envisager pour faciliter la consultation individuelle de documents cinmatographiques et pour rendre possible leur analyse. La pratique de cette technique permet d'affirmer que

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le systme vido est parfaitement fiable et que son emploi rsoudrait de faon rapide et conomique le problme de l'quipement d'un centre de consultation de documentation filme20. Seul le magntoscope rend possible la constitution au moindre prix d'une importante cinmathque mettant ventuellement la disposition de plusieurs chercheurs une srie de copies d'un mme document film. La copie des films classiques sur bande magntique ne prsente, en effet, aucune difficult et s'effectue sur un appareil projetant le film standard, l'original ou la copie de travail21. La copie magn -tique, d'un prix abordable, ne peut tre visionne que par l'intermdiaire d ' un tlviseur. Mais toutes les copies ainsi ralises partir de films cinma de format, de vitesse de projection ou de procds de sonorisation diffrents, seront du mme type et pourront tre lues sur un appareil unique22 bnficiant de perfectionnements pratiques: avance et retour rapides, arrt sur image, emploi extrmement simple, surtout s'il s'agit d'un magntoscope cassette. Enfin un dernier avantage, et non des moindres, rsulte de l'utilisation de labande magntique trs lgre et trs souple. En effet, bandes ou cassettes vido occupent peu de place23 (eu gard leur dure), se manutentionnent comme des livres et permettent un classement facile sur des rayons semblables ceux d'une bibliothque. La consultation individuelle est donc une possibilit immdiate. Son intgration la recherche dpend de la cration de centres de consultation de films et de la constitution de cinmathques et de vidothques. En conclusion, le document film d'ethnographie constitue une des sources de base pour l'histoire des temps modernes. De ce fait des mesures s ' imposent avec plus d'urgence et parmi celles-ci la cration de cinmathques, de vidothques, de centres de consultation de films sur les sciences de l'homme. Margaret Mead, et l'Anthropological Film Research Institute, dont elle tait Prsidente, demandaient la cration d'un centre d'archives du film ethnographique, depuis 1964.
20. J'ai appliqu et expriment ce systme de prsentation de film d'abord dans le cadre d'expositions temporaires du Muse de l'Homme et de faon continue, depuis septembre 1971, dans la galerie d'tude du Muse national des Arts et Traditions populaires. 21. Le film est projet dans une camra de tlvision. Celle-ci, relie un ou plusieurs enregistreurs magntiques d'images, transforme l'image photographique visible l'oeil en un image lectronique invisible qui s'enregistre sur autant de bandes magntiques qu'il y aura de magntoscopes copieurs, simultanment en service. 22. L'encombrement d'un magntoscope est de 45 x 35 x 20 environ. 23. Une vido cassette de volume 20 x 10 x 3 cm, pse 400 g, contient une heure d' enregistrement de film couleur sonore, soit l'quivalent de 30 kg de botes de pellicule 35 mm, reprsentant un volume cylindrique de 50 cm de haut et de 30 cm de diamtre.

Devant l'importance des travaux accomplir pour sauver d'innombrables cultures de l'oubli et du nant, nous avons galement essay d'alerter l'opinion sur la ncessit de constituer rapidement des archives filmes d'ethnographie dans tous les pays (Lajoux, 1970). A la suite de Margaret Mead, Alan Lomax ritrait ses appels visant constituer des archives mondiales du film ethnographique (Lomax, 1971). L'assemble gnrale du Congrs de Chicago en a proclam l'urgence son tour et les rsolutions adoptes en septembre 1973 sont significatives de l'volution de comportement des anthropologues l'encontre du cinma. Ne dclarent-elles pas, en effet, que l'audiovisuel est un outil ou un moyen indispensable pour la recherche! Ainsi, selon les souhaits de tous, le National Anthropological Film Center est devenu une ralit aux tats-Unis depuis 1975. En France, le Centre National de la Recherche Scientifique, vient de mettre en place l'infrastructure d'un service du film scientifique dans lequel les films ethnographiques auront une part importante. Ce service, le SE R D D AV (Service d'tude, de ralisation et de diffusion de documents audio-visuels) favorise dj, dans notre pays, l'application des rsolutions du Congrs de Chicago. Ce centre permettra non seulement d'assurer un programme de collectes et de production de documents films d'ethnographie, mais aussi d'effectuer des changes internationaux. Enfin, la fois berceau de la photographie et du cinma, notre pays doit prendre un certain nombre de mesures pour promouvoir la pratique du cinma de recherche dans le domaine des sciences de l'homme afin de tenter de transformer la ralit filme d'aujourd'hui en un outil pour la paix et la reconnaissance inter-ethnique de demain.
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LES DOCUMENTS FILMS LA CONNAISSANCE DE L'HOMME ET L'AVENIR

E. RI CHARD

S O REN S O N

National Center of Anthropological Film, Washington, DC

Ce n'est un secret pour personne aujourd'hui qu'il existe un besoin intense d' illustrer sous forme visuelle la varit des modles culturels de comportement humain existant encore dans le monde; celle-ci reflte des expressions diverses et parfois uniques des capacits humaines fondamentales. Nous devons agir vite si nous ne voulons pas perdre jamais des informations relatives la trs large gamme des diffrentes possibilits qu'offre le dveloppement humain, particulirement celles qui jourent un rle dans l'volution de nos modles d'organisation, lis aux transformations du cadre cologique et conomique. De mme, il existe un besoin crucial de documentation sur le dveloppement des socits qui se modernisent. Nous avons besoin d'approfondir nos connaissances sur la manire dont l'homme s'intgre dans le monde, fait face ses transformations, y compris celles qu'il a lui-mme engendres. Ces nouveaux modes de vie ayant volu avec la technologie changent peut-tre plus rapidement encore que ne le font des cultures isoles. Notre connaissance par trop partielle de la dynamique d'une telle volution ou de sa signification socio-biologique nous oblige souvent, pour le choix de son orientation, recourir des dcisions arbitraires, prises la lgre. La marche vers le futur serait moins traumatisante et plus facilement accepte si nos connaissances taient plus grandes. Les documents films et annots, en rvlant la gamme des comportements humains dans leur cadre culturel et leur environnement, sont seules permettre une pluralit d'tudes, sur les comportements et les possibilits d' organisation de l'homme. Cet enregistrement des phnomnes, non seulement apprhende les subtilits et les complexits des interactions sociales et des mouvements neuro-musculaires, toutes choses que l'on ne pourrait obtenir autrement, mais il recueille aussi des donnes inestimables et imprvisibles, rendant ainsi possible un rexamen et une vrification des dductions antrieures. Les enseignements que de tels documents apportent sur

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notre propre espce et les tendances de ses comportements les plus varis pourraient tre d'importance fondamentale dans la mesure o nous avons toujours besoin de faire un choix entre les diffrentes options que la vie nous offre. Il suffit de voir les films de John Marshall pour comprendre la valeur de ce mode de documentation; et ceci n'est qu'un dbut. Le propos de cet article est de formuler quelques propositions en vue de la constitution d'une collection de donnes visuelles en sciences humaines portant sur les formes actuelles mais transitoires de comportement humain et d'organisation sociale, et qui serait la fois source de donnes et support de dcisions. Une attention toute particulire sera accorde: 1) au dveloppement rapide, l'chelle mondiale, d'une stratgie de l'chantillonnage permettant de recueillir une documentation visuelle sur ces comportements et modes d'organisation en voie de disparition. On constituerait ainsi les archives filmes les plus compltes concernant les diverses adaptations culturelles et comportementales de l'homme; 2) la mise en place d'une organisation de base pour les centres indispensables de donnes visuelles ethnographiques, qu'ils soient rgionaux ou nationaux; 3) l'tablissement de rgles facilitant l'accs aux donnes visuelles ainsi qu' leur utilisation.

LE PROBLME En raison du dveloppement considrable des moyens de communication et de transport, particulirement depuis la seconde guerre mondiale, des changements se produisent aujourd'hui travers le monde selon un rythme encore jamais observ, et qui sans cesse s'acclre. A une divergence entre les cultures et les comportements, qui accompagnait la dispersion de l'homme de par le monde depuis les temps les plus reculs, a maintenant succd un mouvement en sens inverse. Nous sommes entrs dans une nouvelle priode de convergence culturelle o la trs grande diversit humaine manifeste prcdemment est en train de disparatre rapidement sous l'influence de la technologie moderne. Les quelques socits isoles qui subsistaient en exprimant encore une volution naturelle, indpendante et originale dans son cheminement comme dans l'utilisation des capacits humaines fondamentales, ont presque disparu. D'autres cultures traditionnelles moins isoles suivent rapidement le mouvement. Toutefois, ces modes de vie en voie de disparition nous intressent, parce que certains d'entre eux refltent des situations qui sont d'une grande importance pour l'volution de notre comportement et de notre culture, et que d'autres expriment des possibilits

particulires d'organisation humaine. Dans la mesure o nous laissons ces donnes sur les comportements disparatre avec les cultures qui leur donnent forme, nous rduisons nos chances de comprendre notre propre espce. Dans la dernire dcennie se sont dveloppes une instrumentation moderne, une thorie et une mthodologie nouvelles, qui ont permis l'laboration et l'utilisation dans le domaine des sciences humaines de documents visuels concernant les activits humaines spontanes. Il existe aujourd'hui des stratgies pour tirer le plus grand parti scientifique de tels documents. En bnficiant de ces progrs et en concentrant notre attention sur la prservation des donnes relatives aux modes de vie en voie de disparition, peut-tre pourra-t-on limiter les pertes constates chaque jour. Ce faisant, nous ne devons pas nous laisser garer par les arguments que l 'on avance parfois ce propos et selon lesquels de tels documents visuels devraient tre considrs comme un moyen de renouveler les pratiques des temps passs. Ceci ne va pas dans le sens des intrts de la grande majorit des peuples du monde qui est d'amliorer leurs conditions de vie, et ne permet pas de tels documents d'affiner la comprhension que nous avons de nous-mmes, de nos capacits et de notre organisation sociale. La plupart des anthropologues, et particulirement ceux qui ont la chance d 'effectuer des enqutes sur le terrain dans de nombreuses rgions du monde, reconnaissent volontiers que rares sont les gens dsireux de rester ce qu'ils sont ou de retourner ce qu'ils furent. Il est significatif de constater que ces anthropologues, qui proviennent de socits technologiquement plus avances, se voient accueillis, la plupart du temps, avec un intrt et une sollicitude rarement manifests envers des trangers originaires de contres moins dveloppes. Quelquefois, l'occidental s'attribuera le mrite de ce phnomne; mais l'on s'accorde de plus en plus croire qu'un tel accueil n' est pas d l'attrait de sa personnalit ou ses qualits propres. Cela provient plutt de ce qu'il est peru comme le dispensateur possible de matriaux et d'outils nouveaux, de mthodes et d'ides novatrices, ou encore comme une puissance, par des gens dsireux d'amliorer leur propre situation. La condition humaine est une confrontation permanente avec de nouveaux dfis et de nouvelles chances offerts par le monde. Le changement est invitable; on souhaite partout de meilleures conditions de vie. Dans chacune des cultures que j'ai pntres en Ocanie, en Amrique Latine, en Asie et en Afrique, j'ai constat une certaine indiffrence pour la prservation des modes de vie anciens, si ce n'est comme moyen d'en tirer des avantages commerciaux. Les crmonies et les arts traditionnels auxquels se sont intresss les Occidentaux ont permis aux indignes de se procurer de nouveaux biens qu'en ralit ils dsiraient. A vrai dire, tout le monde regarde

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vers le futur. La meilleure manire de se rendre rapidement impopulaire en Nouvelle-Guine consisterait suggrer aux indignes de conserver leurs haches de pierre, les taux levs de mortalit infantile ainsi que les modes d'organisation sociale qui les accompagnent. L'argument selon lequel nous devrions utiliser des films pour les inciter un retour des formes anciennes de culture serait risible de leur point de vue et du ntre, car il est peu probable que nous acceptions de revenir nous-mmes aux conditions qui furent celles des dbuts de la rvolution industrielle, la semaine de soixante heures ou un mode de vie agricole du temps des attelages. Bien qu'il soit vrai que des documents portant sur des vnements passs fournissent parfois des modles au thtre, la chanson, la danse, tmoignant de notre hritage culturel, il est peu probable que ces documents soient d'un grand intrt en tant que moyens de faire revivre pleinement ce dont on hrite. Un tel retour des formes anciennes de culture relve d'une philosophie du zoo culturel. Au pire, cela encouragerait les peuples se situer contre-courant de l'histoire, au mieux cela procurerait des moments de nostalgie aux personnes d'un certain ge. Une utilisation plus efficace de cette documentation sur les modes de vie en voie de disparition consisterait voir en elle une source d'information sur l'homme, la manire dont il s'est comport et dont il a volu travers le temps, dans les conditions et les milieux les plus divers. Une telle information, tout en permettant d'approfondir notre comprhension de l'espce humaine, de ses modes possibles de raction et d'adaptation, peut contribuer de faon privilgie accrotre la connaissance que nous avons de nousmmes tandis que s'effectue notre adaptation au futur. Elle peut tre un moyen de dvelopper notre conscience du changement et notre capacit ragir et crer. Le monde, dans sa dynamique et sa diversit, subit une perptuelle transformation dont le fondement est bio-socio-cologique. La supriorit de l'homme semble procder d'une adaptation de plus en plus consciente aux changements. Les documents films, en nous permettant d' tre mieux informs sur nous-mmes, nos possibilits d'organisation et d' adaptation, devraient enrichir notre savoir en ce domaine. Le futur est ce vers quoi l'on marche. L'horloge du temps ne revient jamais en arrire.

format et leur utilisation, des films labors pour rvler la conception qu'un anthropologue se fait d'une culture ou de ceux dans lesquels le langage du flux visuel est exploit pour transmettre de faon percutante et nouvelle des connaissances anthropologiques. Un curieux mythe s'est dvelopp ces dernires annes selon lequel les films anthropologiques ne seraient pas scientifiques car leur contenu est toujours dtermin en fonction d'intrts slectifs. C'est ignorer quel point la slection et l'intrt particulier, sous-tendent TOUTE enqute scientifique. Dans le cinma scientifique comme dans toute science, viter la slec tion n'est pas ncessairement pertinent. Mais il est crucial de procder avec mthode. Pour acqurir une valeur scientifique, les documents films portant sur les transformations des socits humaines doivent tre construits selon les considrations mthodologiques utilises pour l'investigation des phnomnes non rcurrents. L'accent devra tre mis sur les possibilits d'interprtation et de vrification. La crdibilit est la clef de tout. Nous proposons de distinguer quatre sortes d'informations qui permettent d'accrotre l'utilit scientifique des documents films consacrs des phnomnes phmres: 1) l'information indiffrencie, 2) l'information structure, 3) les intuitions personnelles, 4) les constantes spatiales et temporelles.
L'information indiffrencie

INDICATIONS THORIQUES Les documents films comme matriaux de recherche se distinguent principalement d'autres formes de films anthropologiques par les mthodes et les objectifs qui prsident leur ralisation. Source d'informations authentiques destines des analyses scientifiques rptes, ils diffrent, par leur

L'information indiffrencie est celle qui n'a pas encore t perue de manire consciente, ni structure ou organise par l'esprit humain. Une telle information existe partout, mais pour des raisons d'ordre culturel, technique ou biologique, nous n'en avons qu'une conscience partielle. Dans l'histoire de l'humanit, comme au cours des priodes critiques de l'histoire individuelle, la prise de conscience d'une telle information transforme parfois savoir et aptitudes. Elle ouvre mme la voie de nouvelles coles de pense, des dcouvertes technologiques et amliore les possibilits d'expression de l'homme. Contenue dans les documents de recherche, cette information est l'origine de dcouvertes futures. Parce qu'il enregistre un fac-simil de phnomnes visibles au moyen des transformations objectives d'un support photosensible, le film recueille en mme temps que les donnes slectionnes un grand nombre de donnes inaperues et indiffrencies. On peut alors concevoir des stratgies qui permettent d'enrichir le contenu de cette sorte d'information vhicule par les documents films.

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L'information structure est celle que faonne l'esprit humain. Elle tire sa forme de notre manire de contempler ce qui nous entoure en fonction des concepts, ides et valeurs confrs par l'ducation, dans le cadre plus ou moins troit qu'impose nos possibilits d'agir et de penser un milieu en constante volution. Elle nous permet d'apprhender symboliquement les phnomnes continus qui nous entourent en les organisant en units discontinues et en modles auxquels pourraient s'appliquer les rgles du langage et de la logique. L'information structure nous permet de dominer l' exprience et, en consquence, d'laborer une stratgie de nos propres actes. Elle est le fondement partir duquel s'laborent conjectures, discussions et tudes; le connu auquel nous rattachons toute dcouverte pour en dchiffrer la signification. Pour tre apprhend intellectuellement un enregistrement scientifique doit tendre vers des connaissances structures. Le savoir organis d'une discipline scientifique, accessible au public, en est un exemple. Parce qu'ils sont issus d'un ensemble tendu de donnes valides et imbriques les unes dans les autres, les faits et les relations, scientifiquement tablis et mesurs, offrent des lments de base auxquels d'autres phnomnes peuvent tre rattachs. Ils acquirent ainsi une signification. Toutefois on ne peut tre assur que les vues scientifiques d'aujourd'hui correspondent absolument aux objectifs de la recherche de demain. Ds lors, il est prfrable d'viter le montage ou une finition trop pousse des enregistrements initiaux destins la recherche (par opposition ceux qui rendent compte d' une recherche). Une telle dmarche sacrifie une grande part des abondantes informations indiffrencies et, de ce fait, nous carte de ce que nous souhaitons dcouvrir et comprendre.
Les intuitions personnelles

de remaniement, de restructuration des documents de recherche, en vue de les adapter par la suite aux ides ou aux formes esthtiques gnralement admises. Il s'agit l d'une manipulation cratrice importante plus d'un titre, mais dont il est prfrable que les documents films soient exempts.
Les constantes spatiales et temporelles

Parmi les instruments qui nous permettent d'analyser et d'organiser les phnomnes en vue d'une communication et d'une exploitation prcises, figurent en premier lieu les hypothses concernant l'espace et le temps. La science contemporaine est en grande partie redevable de la dcouverte de moyens rigoureux de mesure des phnomnes observs qui suppose l'existence d'un flux temporel uniforme et d'une gomtrie de l'espace dtermine. De ces constantes dpend essentiellement la communication prcise d' une construction scientifique; sur elle repose galement sa validit. Bien des tudes impliquent un traitement spar de l'espace et du temps, de mme que le recours aux concepts de dveloppement, diffrenciation, diffusion et communication. C'est pourquoi des informations prcises et nombreuses concernant le temps et le lieu doivent ncessairement figurer dans les documents de recherche. Les enregistrements qui prsentent des phnomnes dont on a modifi la dure originelle, ou qu'il est difficile de situer gographiquement, offrent un moins grand intrt pour une exploitation future.

POUR UN RECUEIL MONDIAL D'CHANTILLONS FILMS Toute stratgie d'chantillonnage doit, pour tre exploitable et fconde, tenir compte: 1) de l'tat des transformations culturelles connues lors de l'chantillonnage, 2) des problmes spcifiques chaque situation culturelle, 3) de la disponibilit des chercheurs suffisamment qualifis pour mener bien cette tche. Pour obtenir une information exacte et rcente sur les conditions de vie existant dans le monde, leur diversit et leur rpartition, nous devons nous fier aux anthropologues qui ont une connaissance personnelle approfondie de certaines rgions. Les listes de contrle, les schmas, les taxinomies ne sont pas suffisants. Car ces vues d'ensemble, ces rsums, n'interviennent qu ' aprs la publication de nombreux comptes rendus sur le travail de terrain. Lorsque ces synthses font leur tour l'objet d'une publication, elles ne refltent plus l'tat rel du monde, ni celui des connaissances, ces dernires

Les intuitions personnelles, les prfrences, se situent mi-chemin entre l' information structure et l'information indiffrencie. Elles possdent des traits de l'une et de l'autre. La perception et les intrts slectifs de tout chercheur individuel, guids par les inclinations personnelles, les impressions et les ides demi formules, constituent un puissant stimulant de la dcouverte et de l'interprtation des lments d'information. Les documents de recherche dans lesquels subsistent des traces de cette influence refltent les premires tapes de la formation des ides et de ce que l'impression sensible a recueilli. Ils se prtent une analyse jusqu'ici impraticable. Avec de tels documents, il devient possible d'aborder le problme du contrle et de l'explication des donnes fugitives. De ce fait doit tre vite toute tentative

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s'tant dveloppes grce de nouveaux examens, de nouvelles observations. Parce qu'elle s'aide des plus rcents progrs de l'instrumentation, l'interprtation des spcialistes appartenant aux diverses universits et instituts de recherche est plus digne de confiance, plus utile. Un regard sur l'tude d'ensemble et la classification des cultures du monde entier labore par G. P. Murdock rvle l'impossibilit de se fier de tels systmes pour constituer un rpertoire mondial de documents ethnographiques films pouvant servir de base la dcouverte de nouvelles donnes ou l'approfondissement des anciennes. Cette tude d'ensemble, tout en tant un outil ducatif inestimable, unique en son genre, pour l'organisation d'une information culturelle rparatrice et utilitaire, omet de nombreux groupes sur lesquels on a le plus grand besoin de documentation; traite mdiocrement des groupes marginaux et ne tient pas compte des nouveaux domaines d'intrt ou d'enqute. De mme, elle ne mentionne pas la dynamique des changements culturels, aspect pourtant trs important, et tout particulirement digne d'une tude partir des documents films (Murdock
et al., 1962-1965).

On peut s'attendre rencontrer des problmes semblables avec toute taxi nomie culturelle pour la simple raison que les concepts s'appliquant ce qui existe et revt de l'importance sont des conditions pralables tout systme de classification. Dans l'tude des comportements et des formes d'organisation sociale, ces concepts ne sont pas encore bien tablis. Nous pouvons donc envisager une classification tenant compte de divers aspects: structure conomique, systme politique, organisation de la parent, langage, mode d' habitat, ressources, situation cologique, formes des chants et des danses, manire de se nourrir ou d'exprimer l'agressivit, etc. Tout attribut, qualificatif ou quantificatif, applicable un comportement humain organis peut servir de base une classification. Des connaissances et des orientations nouvelles, ainsi que de nouveaux centres d'intrt, peuvent donner naissance de nouvelles combinaisons taxinomiques. Un rpertoire mondial de documents ethnographiques films, conu comme une source de futures dcouvertes, doit inclure des informations allant bien au del de simples donnes complmentaires de celles impliques par le schma initial. Se contenter de remplir les cases vides d'un systme de classification avec des exemples films, serait compromettre en grande partie son tablissement et ngliger des donnes juges par la suite dignes d'examen. On tendrait ainsi produire un chantillonnage qui raffirmerait les connaissances acquises parle pass, plutt que d'en susciter de nouvelles.

A l'encontre des productions filmiques destines communiquer de nouvelles connaissances au spectateur, l'enregistrement de documents visuels n'a pas tenir compte des rgles auxquelles obit la construction des films destins au public. Les stratgies que l'on renouvelle pour retenir l'attention du spectateur n'ont trs souvent qu'un attrait fugitif, variant d'un public l'autre. Fonder la prise de vues sur des conceptions de la ralisation aussi dpendantes du moment serait accorder trop d'importance des procds certes sduisants, mais bien trop marqus historiquement et gographiquement. La collecte de donnes visuelles destines en permanence aux sciences humaines doit suivre une tout autre orientation. L'objectif principal est ici de recueillir un chantillon d'vnements se produisant naturellement, cela d ' une manire aussi claire et fidle que possible. On doit se proccuper uniquement des donnes et non des questions de prsentation au public. Il est intressant de noter qu'une telle dmarche n'est pas incompatible avec une diffusion ultrieure auprs du public. En effet, soucieuse de restituer le plus possible la richesse de l'information, la prise de vues devrait inclure une grande diversit d'angles, de cadrages et de situations. A partir des enregistrements initiaux, un monteur pourrait alors construire une grande varit de films prsentables au public. L'enregistrement de documents visuels diffrant des tournages de la production cinmatographique ordinaire, on devra employer avec une certaine prcaution les oprateurs ou les quipes habitus aux besoins de l'industrie cinmatographique ou de la tlvision. Leurs techniques de tournage sont le plus souvent tributaires des ncessits inhrentes ces media. D'ailleurs, rares sont ceux qui auraient la possibilit de demeurer sur un lieu de recherche pendant une longue priode. Et parce qu'ils sont, moins que d'autres, prpars s'adapter des cultures diffrentes, ils n'en auront que plus tendance perturber une situation naturelle. Une collaboration avec les media permettrait cependant de soutenir et d' intensifier les efforts en vue de raliser un chantillonnage mondial, qui, sans cela, risque de n'tre qu'une entreprise modeste et long terme. Les anthropologues entrans au maniement d'un matriel moderne devraient tre mieux qualifis pour affronter efficacement le tournage sur le terrain. De par leur formation, ils sont accoutums aux problmes lis l' tude des diffrents modes de vie et rompus aux mthodes scientifiques. En outre ils sont mme de rester sur le terrain tout le temps ncessaire pour obtenir un chantillonnage reprsentatif des variations saisonnires ou annuelles de l'activit.

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Une collaboration avec les media permettrait cependant de soutenir et d' intensifier les efforts en vue de raliser un chantillonnage mondial, qui, sans cela, risque de n'tre qu'une entreprise modeste et long terme. Les anthropologues entrans au maniement d'un matriel moderne devraient tre mieux qualifis pour affronter efficacement le tournage sur le terrain. De par leur formation, ils sont accoutums aux problmes lis l' tude des diffrents modes de vie et rompus aux mthodes scientifiques. En outre ils sont mme de rester sur le terrain tout le temps ncessaire pour obtenir un chantillonnage reprsentatif des variations saisonnires ou annuelles de l'activit. La documentation visuelle diffre totalement de la production cinmatographique classique ou de l'exploitation du pouvoir de communication confr aux images visuelles. Elle doit dvelopper ses propres mthodes. Des programmes de formation conus en fonction de ce besoin particulier accrotraient l'efficacit des documents visuels enregistrs par les anthropologues, les cinastes et d'autres chercheurs. Des tentatives comme celles de l ' Anthropology Film Center au Nouveau-Mexique constituent un premier effort dans ce sens. Il devrait tre poursuivi en liaison avec les programmes des centres de donnes visuelles. Un rpertoire des donnes visuelles d'une culture ne pourrait qu'tre enrichi par la contribution de chercheurs se diffrenciant par leurs centres d'intrt et leurs mthodes. Tout comme les techniques d'observation organises de faon systmatique rendent les observations des amateurs d'oiseaux utiles l'ornithologie, on peut concevoir que les ethnologues amateurs, guids par les principes du recueil de donnes visuelles, contribuent- l'tude de l' homme. Seraient particulirement intressantes les contributions des populations tudies auxquelles on aurait appris utiliser la camra comme un instrument de documentation. Ils pourraient fournir des informations et mettre l'accent sur des faits refltant leur propre point de vue, non acadmique, sur eux-mmes et sur leur milieu. La dmonstration faite par Adair et Worth, dans laquelle les Indiens Navajo se sont films eux-mmes, est un premier pas dans ce sens. Les contributions mme modestes des habitants eux-mmes, pourraient sensiblement augmenter la porte de tout document film, et garantir l'authenticit de l'information sur le comportement et la culture d'un peuple. Dmarches spcifiques Il est utile, pour mener bien le recueil des documents, de distinguer en gnral trois situations culturelles diffrentes, exigeant chacune un mode d' apprhension distinct.

Les petits isolats culturels: Il s'agit des quelques peuples du monde, encore isols, qui ont suivi leur propre volution pendant des millnaires, et de ces petits groupes qui sont l'expression de comportements humains et d'organisations sociales uniques, sur le point de disparatre. Ils rclament une attention particulire. A la suite de contacts, ils peuvent changer rapidement. Ils sont bien souvent mconnus. Les anthropologues de terrain et les experts rgionaux concerns, forms aux techniques d'enregistrement cinmatographique, sont les mieux placs pour aborder ces peuples. Sachant mieux que d'autres comprendre la situation, ils seront moins enclins la perturber. Les implications et les enjeux d'une telle situation leur sont familiers. En outre, ils savent rester sur place aussi longtemps qu'il le faut pour recueillir des documents reprsentatifs. La persistance des variations culturelles: La gamme tendue des diffrences culturelles que l'on sait persister encore dans le monde ( diffrences concernant galement la culture populaire traditionnelle) peut tre tudie plus systmatiquement grce un effort concert l'chelle internationale. Y participeraient des cinastes spcialiss en anthropologie documentaire, des experts rgionaux et des reprsentants des cultures propos desquelles on souhaite se documenter. Les socits modernes: Dans les socits modernes, l'illustration, par des documents films des changements sociaux, permet de mieux faire compren dre comment l'homme affronte le monde en mutation et s'y adapte. Peuvent s'y adonner avec profit un ensemble d'observateurs intresss, possdant la matrise des techniques modernes de recueil des documents visuels. Grce leur perspicacit et leurs comptences de toutes sortes, ces observateurs peuvent nous aider mieux comprendre les transformations des conditions sociales, tout en fournissant des documents films susceptibles d'tre rexamins par d'autres.

PREMIER PAS IMPORTANT: LA CRATION D'UN CENTRE DE DONNES VISUELLES Avant que les documents films puissent tre rassembls et mis la dispo sition des chercheurs et des utilisateurs, il convient de trouver un lieu o les conserver. Pour passer du stade des films fragmentaires, difficiles interprter et situer dans le temps et dans l'espace, une vritable source de renseignements pour les sciences humaines, il est ncessaire de concevoir un stockage centralis et rpertori des documents films l'aide d'un index syst-

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matique et de mthodes de classification des thmes. Sans ces facilits, les anthropologues et les cinastes isols, ne disposent d'aucun moyen leur permettant de communiquer aux autres leurs donnes visuelles. Trs rares sont ceux qui peuvent, mme titre temporaire, stocker leurs enregistrements non encore monts dans un endroit o ils ne courent pas les risques d'tre perdus, mis en dsordre ou dtruits. En temps ordinaire, il ne demeure d'un corpus de donnes visuelles initial, riche en informations de toutes sortes, qu'un ou deux courts mtrages que l'on a monts pour les projeter au public. L'importance des grands centres de documentation tient la valeur de leur collection et son enrichissement. Elle tend crotre en fonction de leur capacit grer des programmes de formation, de recherche et de collection. De petits centres sont galement ncessaires, afin de permettre le dveloppement d'ides indpendantes et de mthodes nouvelles, en dehors des contraintes d'une politique et d'une organisation strictes. Le recueil, la conservation, l'analyse et la diffusion de l'information visuelle sur les activits humaines spontanes sont les principales fonctions qu'un centre de donnes visuelles pourrait exercer dans une socit intresse par une plus grande comprhension de l'homme par l'homme. Le centre aurait pour tche de promouvoir une recherche permanente dans le domaine des techniques, des mthodes et de l'quipement. Le systme de traitement des don-nes serait constamment remis jour conformment aux exigences nouvelles des sciences sociales et de l'enseignement. Les tudiants diplms en anthropologie devraient tre encourags de mme qu'aids financirement dans leurs efforts pour enregistrer des documents et pour mener bien des recherches comparatives partir de la consultation des archives. L'archivage des films doit s'effectuer dans des conditions optimales de temprature et d' humidit: les originaux et les copies de scurit peuvent tre prserves des dgts occasionns par leur manipulation et leur emploi. Les copies, op-tiques ou vidographiques, seront destines aux projections, la recherche et la ralisation. Un systme vidographique reli par ordinateur assurera ventuellement le traitement automatique et l'examen minutieux des catgories pr-slectionnes de donnes visuelles, la vitesse dsire. Il sera complt par un dispositif permettant la photocopie des squences indispensables la recherche ou la production de films dtermins. Une commission de conseillers compose d'anthropologues professionnels rompus l'analyse des donnes visuelles pourrait tre consulte sur les problmes qu'elle soulve aussi bien que sur les programmes de recherche et les modifications de procdure. L'appartenance une association internationale des centres de donnes visuelles faciliterait la standardisation des procds d'archivage et de consultation, ainsi que l'change et la mise en commun des documents films.

Voici quelles pourraient tre les fonctions essentielles d'un centre ethnographique de donnes visuelles: 1) Dpt et archivage a) Stocker et conserver des enregistrements films des divers modes de vie de l'homme. b) Entretenir un service et un matriel permettant de situer, de visionner et d'extraire des donnes visuelles spcifiques partir de l'ensemble de la collection. c) Fournir les moyens d'obtenir des contre-types des squences ncessaires la recherche ou aux programmes ducatifs.
2) Acquisition

a) Entreprendre et financer des programmes pour la documentation sur les cultures en voie de disparition et sur l'volution des modles de comportement humain. Encourager la production de documents films par les habitants d'une rgion aussi bien que par des quipes professionnelles. b) Accepter en dpt les dons de films. c) Effectuer une copie des films avant qu'ils ne soient mis en dpt et qu'ils ne subissent un montage. d) Acqurir les films anciens menacs de disparatre.
3) Recherche

a) Encourager et subventionner l'tude scientifique des films existants. b) Promouvoir la recherche sur les diverses mthodes de tournage intressant les programmes de documentation. c) Favoriser les travaux qui ont pour but d'enrichir le patrimoine des films en sciences humaines.
4) Enseignement

a) Subventionner et animer des sminaires, des groupes de travail, des travaux pratiques, etc., tous centrs sur les questions de la documentation visuelle en anthropologie. b) Encourager et subventionner la production de films usage ducatif partir des documents recueillis. c) Soutenir les recherches portant sur les nouvelles formes d'utilisation des matriaux visuels dans l'enseignement.

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L'ACCS AUX DOCUMENTS FILMS ET LEUR UTILISATION La plupart de ceux qui, par leurs films, contribuent au dveloppement un centre de donnes visuelles, souhaiteront qu'il soit largement ouvert aux chercheurs et aux cinastes. Certains exigeront qu'il soit ferm pour de courtes priodes afin de leur permettre d'avancer dans leurs propres recherches ou dans le montage des films distribus dans le circuit commercial. Il sera galement indispensable de prserver la vie prive des sujets, et en particulier de ceux qui ont autoris les cinastes filmer certains aspects de leur existence qui, s'ils taient rvls au public, pourraient tre gnants ou leur causer prjudice. On doit respecter leur droit au secret. Dans le mme esprit, on devra viter tout emploi abusif des documents qui pourraient donner des personnes filmes une fausse image ou les dnigrer. Il est important que les documents soient vridiques afin d'encourager le travail de documentation et le dpt des films. Il va sans dire que les enquteurs doivent citer les sources de leurs documents. Dans le cadre d'une utilisation publique, des fins d'enseignement, on devra imaginer une formule permettant de citer les auteurs des documents au gnrique des productions qui feraient ultrieurement usage de leurs matriaux. Diverses mesures de protection peuvent tre envisages en fonction des quatre principales possibilits d'utilisation.
1) Recherche: La mise la disposition des chercheurs est l'objectif essentiel. Si des chercheurs extrieurs nos disciplines se voient interdire l' accs aux travaux des sciences humaines, la conservation des documents films perd une grande partie de son sens. Pour une utilisation de cette sorte, nous pouvons suivre le modle tabli par la profession mdicale qui exige la fois de respecter la vie prive et d'exposer toute nouvelle connaissance en mdecine. Recherche et publication des dcouvertes ne sont pas entraves, ce-pendant que l'identit des patients est obligatoirement tenue secrte. 2) Enseignement professionnel suprieur: L'enseignement suprieur entretient des rapports troits avec les dcouvertes et les techniques nouvelles Les documents films doivent tre mis sans restriction la disposition clef sminaires de spcialistes associs l'enseignement suprieur qui souhaitent les utiliser. De mme que les tudiants en mdecine doivent entrer en contas avec les malades ou consulter leurs dossiers, les tudiants en sciences hu maines ont tout intrt observer les documents films disponibles sur le comportements humains. Il suffit, dans ce dernier cas, de veiller aux fuite possibles par la voie des organismes de grande diffusion.

3) Information l'usage du public: Quand le document film se prte

d'

une large diffusion dans les coles ou auprs du public, de svres prcautions doivent tre prises en vue de prserver les sujets films de toute fausse reprsentation ou d'abus divers. On devra solliciter le consentement des anthropologues et des personnes filmes. Leur droit de regard est absolu.
4) Usage commercial: Quand une entreprise but lucratif souhaite faire usage des documents films, il doit exister un accord pralable entre les sujets figurant dans ces documents, le cinaste, le producteur et le centre de donnes visuelles, comme si les originaux utiliss avaient t enregistrs pour les besoins de la production.

RCAPITULATIF Depuis quelques annes se manifeste un intrt sans cesse croissant pour la prservation des documents concernant les modes de raction, d'adaptation et d'organisation des hommes dans des contextes culturels trs divers. Cet intrt a imprim un nouvel lan aux exigences dj anciennes de documentation sur les formes de culture et sur leurs transformations. C'est l une manire d'accder une meilleure connaissance de notre propre espce. Quoi qu'il en soit, la rapidit croissante avec laquelle ces cultures trs divergentes ont commenc de disparatre ces dernires annes n'a fait que confirmer cette tendance. Il est gnralement admis de nos jours que les documents films, enregistrs avec mthode, sont un moyen indispensable d'enrichir nos connaissances sur les comportements humains et les formes d'organisation sociale dans leur contexte naturel. L'American Anthropological Association (lors de son congrs annuel, en 1971), de mme que le Ixe Congrs international des sciences anthropologiques et ethnologiques, ont instamment rclam l' adoption de programmes d'urgence de documentation visuelle. Dix ans de travaux exprimentaux, notamment au sein des instituts nationaux de la sant (National Institutes of Health), prs de Washington, ont permis de dgager un modle mthodologique. Le Center for the Study of Man de la Smithsonian Institution, en coopration avec la National Fondation, a parrain et financ l'organisation d'un programme plus vaste. En 1974, le National Anthropological Film Center a ouvert ses portes la Smithsonian Foundation. Nous avons tent d'exposer dans ce texte les problmes fondamentaux, les considrations thoriques et les mthodes qu'a engendr, au cours de ces deux dernires annes, le souci de recueillir et de prserver des donnes

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visuelles concernant l'volution de l'homme, donnes indispensables toute recherche en sciences humaines.

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CLAUDINE DE FRANCE CNRS, Paris*

RFRENCE Murdock, G. P., et al. (1962-1965), Ethnographic atlas. Ethnology 1-7: passim.

Parmi les traits qui caractrisent l'volution de l'ethnologie, l'un des plus apparents est l'introduction progressive de l'image anime, d'abord muette, puis sonorise, dans l'appareil de recherche. L'appropriation d'un nouvel instrument d'investigation par une discipline qui a fait ses preuves l'aide d'autres moyens ne va pas sans poser de nombreux problmes ses spcialistes. C'est ainsi que prs de trente ans aprs cet acte de naissance officiel du film ethnographique que fut l'article d'Andr Leroi-Gourhan: Le film ethnologique existe-t-il?I les ethnologues, utilisateurs ou non de l'image anime, continuent s'interroger sur la place que l'on doit attribuer au film dans l'enqute ethnographique et l'exposition des rsultats. Tenter de rpondre cette question autrement que par l'expos d'un ensemble de recettes mthodologiques est une entreprise dlicate car elle suppose en partie rsolus certains problmes fondamentaux. Les plus complexes ont trait aux fonctions cognitives de l'image anime, aux aspects de la vie sociale et culturelle, pertinents pour l'ethnologue, auxquels accde le cinma, et la manire dont il y accde. Aussi ne s'tonnera-t-on pas de ce que les fondements mthodologiques du film ethnographique demeurent encore obscurs, de l'avis mme de ceux qui ont tent de faire plusieurs reprises un bilan de l'emploi du film en ethnologie et d'envisager des horizons nouveaux2. Notre propos n'est pas ici d'exposer de faon systmatique les rgles
* Comit du film ethnographique, Muse de l'Homme. 1. A. Leroi-Gourhan, Le film ethnologique existe-t-il?, Revue de gographie humaine et d'ethnologie 3, Paris, 1948. 2. Luc de Heusch, Cinma et sciences sociales 16, Paris, Unesco, 1962; Jean Rouch, Le film ethnographique, Ethnologie gnrale, Paris, Gallimard, 1968; id., La camra et les hommes, Paris, 1973, texte figurant dans le prsent recueil; J. D. Lajoux, L'ethnologue et la camra, La Recherche 4, Paris, 1970; J. P. Olivier de Sardan, O va le cinma ethnographique?, Ethnographie 65, Paris, 1971.

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d'une mthode d'enqute filmique ni de faire un nouveau bilan du film en ethnologie mais de prsenter les lments d'une introduction la mthodologie du film ethnographique. Il nous a paru utile, dans une premire tape, de nous interroger sur les moyens dont dispose l'ethnologue-cinaste' pour suivre, ou dcouper, le flux des manifestations optiques et sonores en fonction des contraintes de l'image anime, de mme que sur les aspects del' acti vit humaine auxquels il accde le plus directement. C'est dire que les problmes de thorie et de mthode que nous aborderons dans les pages qui suivent concernent les aspects les plus simples de la description filmique telle que peut tre amen la pratiquer l'ethnologue. Observer et dcrire sont des activits de l'ethnologue-cinaste tel point reconnues que l'on croit avoir tout dit leur sujet4.Or, rien ne nous semble moins superflu que de vouloir analyser ces activits dans leurs moindres dtails, ne serait-ce que pour rpondre cette question fondamentale: jusqu' quel point l'introduction du cinma en ethnologie modifie-t-elle la manire qu'avait l'ethnologue d'observer et de dcrire?

MODIFICATION DU RAPPORT ENTRE LANGAGE ET OBSERVATION Si l'on admet avec nous que l'ethnologue-cinaste observe et dcrit, de quelle observation s'agit-il et que dcrit-il le plus aisment? Telles sont les premires questions que l'on est en droit de se poser. On peut affirmer d'emble que mettre en vidence les faits qu'il est impossible d'tablir par la seule observation directe et dcrire ceux dont le langage rend difficilement compte, constituent les deux fonctions principales du film ethnographique. Il convient cependant de ne pas interprter cette assertion de la manire la plus restrictive. Les ethnologues-cinastes ont maintes fois expriment et analys le fait que la cinmatographie dcuplait la puissance de l'observation directe. Dans bien des cas, le film peut exposer avec plus d'aisance et d'efficacit que ne le feraient un texte ou un discours oral certains aspects de l'activit humaine. Rappelons ce propos, ainsi que le fait Jean Rouch dans Le film ethnographique..., le rle irremplaable de l'observation cinmatographique dans la restitution des rituels collectifs fugaces et disperss dans l'espace, et dont l'observation directe ne peut embrasser la fois les multiples aspects (fun3. Ainsi que le veut prsent l'usage,nous entendrons par ethnologues-cinastes les ethnologues utilisateurs de l'image anime, pour les distinguer de ceux qui ne l'emploient pas (ethnologues), afin de souligner la spcificit de leurs problmes mthodologiques. 4. Certains, comme J. P. Olivier de Sardan,vont mme jusqu' reprocher au film ethnographique de se limiter la seule fonction de description.

railles, plerinages, carnavals, etc.). On sait galement l'intrt que prsente pour l'ethnographie l'usage de procds cinmatographiques spciaux. Ainsi en va-t-il du ralenti (et plus particulirement du ralenti synchrone de l'image et du son) pour la micro-analyse des techniques du corps et celle des rapports entre musiciens et danseurs en ethnomusicologie; de l'acclr, pour la macro-analyse des comportements dans l'espace et dans le temps, comme en tmoigne ce saisissant raccourci des dplacements au cours d'une matine, d'une foule d'leveurs sur une foire de l'Aubrac, grce auquel le cinaste Jean-Dominique Lajoux dcouvrit les ples d'attraction de l'ensemble des leveurs et les grandes tendances de leur emploi du temps (Foires de lAubrac, 1968). Plus loquente que le texte dans l'art de l'vocation synesthsique, l' image cinmatographique exprime, par ailleurs, avec une conomie de moyens ingale, l'atmosphre d'un groupe humain. Concevoir l'usage du cinma comme un simple palliatif aux insuffisances de l'observation directe et de l'expression verbale comporte l'avantage, d' ordre scientifique, d'attirer l'attention sur ce qui fait l'originalit de la cinmatographie par rapport aux autres formes d'observation et d'expression. A cet avantage scientifique s'en ajoute un autre, d'ordre conomique, puisque l'on peut envisager de limiter la production relativement coteuse des films ethnographiques, lorsque sont utilises les techniques d'enregistrement optique de moyen format (16 mm), au traitement de quelques sujets privilgis'. Le danger de cette attitude mthodologique est que, tendant exclure du champ d'investigation filmique les manifestations intelligibles la simple vue, ou suffisamment familires pour que le langage puisse les voquer sans trop d'ambigut, on perd de vue les liens troits qui unissent observation directe, cinmatographie et langage. De la mme manire est estompe l'influence que peut exercer la description filmique d'activits quelconques sur la forme de l'expression verbale ou crite de ces mmes activits. Aussi les fonctions spcifiques de l'image anime doivent-elles tre envisages dans une perspective plus large que celle que nous venons d'voquer. Il semble que l'une des consquences les plus importantes de l'introduction de la cinmatographie dans l'appareil de recherche soit de modifier profondment l'ensemble du rapport observation immdiate/observation diffre/langage. Les diverses fonctions que l'on peut attribuer l'image anime rsultent des changements introduits dans ce rapport o l'observation diffre occupe dsormais une place centrale. Pour la premire fois, l'expression
5. On dsigne gnralement par enregistrement optique tout enregistrement effectu sur un support chimique (pellicule), pour le distinguer des enregistrements vidographiques dont le support est magntique.

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verbale dispose d'un support qui lui permet de s'exercer sur des phnomnes fluents qui persistent et non plus seulement sur la persistance fige des tech niques figuratives statiques (schmas, dessins, peintures, photographies), ou sur du fluent fugace tel que l'apprhende l'observation directe, immdiate. Prenant le relais de l'criture, l'image anime libre ainsi le langage de son rle de miroir approximatif du fluent, sur lequel peut tre prsent tenu un tout autre discours. Lorsque l'expression verbale est la traductrice principale et immdiate de l'observation directe, l'ethnologue tend procder avec conomie. II saisit au vol et slectionne dans le flux des manifestations concrtes celles qui lui paraissent les plus importantes et auxquelles il est en mesure d'attribuer une signification immdiate mme provisoire. S'aidant des techniques figura tives statiques et de l'criture, il leur confre la persistance dont elles taient dpourvues. C'est ainsi qu'il ngligera les multiples procs secondaires ou marginaux, les temps faibles composs de gestes furtifs ou rptitifs jugs insignifiants se dployant en mme temps que le procs principal, les temps morts, ou temps de pause, qui interrompent le droulement d'un rituel ou d'une activit matrielle. L'observation directe elle-mme, tend se subordonner son mode d'expression ordinaire qui est l'vocation verbale dans la tradition orale, l'criture dans la culture crite; elle isole dans le flux du sensible ce qui peut tre aisment vhicul par ce mode d'expression. L'ethnologue ne retient l'extrme limite de son observation, que ce qu'il sait pouvoir tre aisment vhicul par la parole et/ou l'criture. En revanche, lorsque la parole et l'criture sont confrontes, au cours de l'observation diffre, aux gestes et aux mouvements films, elles deviennent un instrument irremplaable pour l'analyse fine des modes d'articulation entre les phases et les aspects du flux gestuel, dans le simultan et le succes sif, dans l'espace et dans le temps. L'ethnologue peut alors prendre en consi dration les manifestations auxquelles ne sauraient tre immdiatement attribues une signification ou une fonction prcises et dont il ignore encore l'importance lorsqu'il les filme6. La transformation des rapports entre l'observation et le langage (oral ou crit) ne s'est pas opre ds l'apparition de ce nouveau support de l'expression qu'est le film. Les habitudes mthodologiques ont persist au del des bouleversements introduits dans le dispositif de recherche. C'est ainsi que bien des annes aprs les premiers balbutiements du film ethnographique,
6. Lorsqu'un rituel comporte un grand nombre d'actions simultanes, un certain nombre de gestes peuvent sembler sans intrt alors que d'autres apparaissent plus importants; or, l'analyse, on s'aperoit que parmi ces gestes, c'est le plus inapparent, le plus discret, qui est le plus important, Rouch, Le film ethnographique..., op. cit., p.

certains ethnologues prsentaient encore des fragments de vie quotidienne accompagns d'un commentaire descriptif redondant par rapport l'image, expression d'une survivance de l'ancien type de rapports. Mais il faudra attendre que se gnralise l'emploi des techniques d'enregistrement continu et synchrone de l'image et du son, qui donnent la parole aux personnes filmes, pour que l'on assiste une redistribution des rles dvolus l'image (observation) et au commentaire (parole). Les derniers vestiges des anciens rapports entre observation directe et langage ne disparatront vritablement que lorsque se gnralisera son tour l'usage de la vidographie. Celle-ci permet en effet d'effectuer une lecture indfiniment rpte des procs films sur les lieux mmes du tournage et de recueillir, cette occasion, les propos des personnes filmes devant l'image de leur propre comportement. Ainsi se cre un nouveau type de relations entre l'eth nologue et ceux qu'il tudie, partir desquelles devrait se dvelopper une vritable anthropologie du sensible fonde sur la description minutieuse des activits humaines. Tendant vers la micro-analyse, cette description s'attacherait en tout premier lieu la forme des activits, en un mot la manire dont les hommes se mettent en scne, ainsi que leurs objets, dans l'espace et dans le temps. Dans la perspective que nous venons d'voquer, la fonction principale de l'image anime semble tre de tenir lieu de support persistant aux phnomnes qu'apprhende toute observation directe au cours d'une enqute ethnographique. C'est dire que les faits que l'observation diffre met en vidence sont ceux-l mmes que l'observation immdiate apprhendait jusque-l sans pouvoir leur confrer une persistance. A ces premiers faits s'ajoutent naturellement ceux que l'observation directe tait impuissante dgager, sans qu'un statut privilgi leur soit accord. L'image anime est donc loin de constituer un simple complment l'observation directe et au langage. Certains regretteront peut-tre que la description filmique prenne en charge des faits que le langage voquait jusqu'ici avec une relle conomie de moyens. C'est oublier qu'une telle conomie s'obtenait au prix d'un dsencombrement des manifestations sensibles ayant entre autres buts celui d' liminer les phnomnes considrs abusivement comme accessoires. Or, cette nouvelle forme d'observation fonde sur l'image anime fait prcisment apparatre, ainsi que nous le verrons par la suite, l'intrt mme d'un tel encombrement du sensible pour l'ethnologue-cinaste. Arrachant temps faibles et temps morts aux coulisses o les refoulait le langage, pour les projeter sur le devant de la scne, la description filmique et l'observation de l' image offrent au langage la matire une analyse fine des relations entre scne et coulisses, entre ce que les personnes filmes souhaitent montrer et

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ce qu'elles souhaitent cacher, entre ce qu'elles considrent comme l'essentiel et ce qu'elles rejettent dans l'accessoire. Il rsulte de tout ceci que s'il est encore malais de dfinir avec prcision en quoi consistent les fonctions de l'image anime, il est dj permis de penser qu'avec son apparition, les problmes de la description ethnographique se posent d'une manire nouvelle. On comprendra galement que l'on ne puisse pas toujours appliquer la mthodologie du film ethnographique des notions labores partir des rapports de type ancien entre observation et langage, o l'expression verbale et la pense n'avaient pour seul support que l'observation directe, la mmoire et ces formes d'observation diffre que sont l'criture et les techniques figuratives statiques. ASPECTS ACCESSIBLES A LA DESCRIPTION FILMIQUE A quels aspects de la vie sociale et culturelle la description filmique accde-t-elle le plus directement? Pour rpondre cette question, la dmarche la plus simple consiste examiner ce qui constitue le contenu de l'opration la plus lmentaire de tout ethnologue-cinaste: la dlimitation spatiotemporelle. Le contenu dlimit est le flux de manifestations sensibles que l' image isole tout moment dans l'espace et dans le temps par le cadrage, l' angle de vue, les mouvements de la camra et la dure de l'enregistrement. Cette prsentation est indpendante des procds de soulignement utiliss par le cinaste pour mettre en valeur tel ou tel aspect ou moment de ce contenu. Toute dlimitation est par dfinition limitative. Elle implique simultanment une opration imaginaire d'vocation de ce qui n'a pas t dlimit, parce que laiss hors du champ de la camra. De la mme manire, toute opration de soulignement d'un aspect de l'activit humaine filme s' effectue au prix de l'estompage de ses autres aspects qui lui servent alors de faire-valoir. Le dlimit s'oppose donc au non-dlimit, comme le soulign l' estomp'. Le contenu le plus apparent de toute dlimitation de l'ethnologue-cin7. Les fonctions limitatives de la dlimitation et du soulignement ne sont que l'expression d'une loi plus gnrale de la scnographie de l'image anime que Xavier de France formule ainsi: Comme l'apprhension directe, l'apprhension filmique est soumise des contraintes de limitation parmi lesquelles figure la loi d'exclusion partielle ou totale, en vertu de laquelle on ne peut apprhender une chose sans que l'apprhension d'autres choses s'en trouve empche (exclusion totale) ou gne (exclusion partielle). Dans son application l'activit du ralisateur, cette loi se manifeste par le fait que celui-ci n'a pas la possibilit de montrer une chose sans en estomper et sans en masquer d'autres ( Sminaire de recherche tude de la stratgie et analyse scnographique, Paris X-Nanterre,Document indit, Archives du Comit du film ethnographique).

aste est compos d'un flux de manifestations extrieures de l'activit humaine. Les unes, directes, concernent les comportements; les autres, indirectes, ont trait aux objets, produits ou effets de l'activit, dont elles constituent en quelque sorte l'empreinte matrielle, la trace. Or, les manifestations extrieures de l'activit humaine sont aussi la matire de cette discipline ethnologique qu'est la technologie, dans ce qu'elle a d'intelligible la simple vue: gestes, postures, oprations matrielles outilles ou non. Par l mme, tout ethnologue-cinaste est peu ou prou conduit considrer en technologue les activits qu'il tudie. Il tend placer le comportement technique au coeur mme de sa discipline, quels que soient par ailleurs la finalit des activits filmes, la minutie de son observation et les aspects, sensibles ou non sensibles, de la vie sociale et culturelle qui retiennent le plus son attention (rites ou mythes). Inversement, il n'est pas exagr de penser que tout ethnographe qui s'attache dcrire les manifestations extrieures de l'activit humaine est un cinaste en puissance. Considr en lui-mme, ou comme simple support des aspects cachs de la vie sociale, le flux de gestes, de postures et d'oprations matrielles qui composent les comportements techniques constitue l'lment permanent de l'image, le matriau initial que l'ethnologue doit traiter. Ce continuum technique de gesticulations et de manipulations demeure toujours, en tant que tel, intelligible au spectateur. Il le demeure mme lorsque, dans un film ethnographique, l'absence de commentaire, de dialogues et de monologues rend incomprhensibles les reprsentations collectives auxquelles il sert ga lement de support sensible. C'est ainsi que, priv du commentaire qui lui dvoile le mythe vhicul par le rite dploy sous ces yeux, le spectateur ne se trouve pas pour autant confront un chaos de gestes et d'objets, mais des bribes immdiatement intelligibles de procs techniques mme inachevs. Au cours de ces petits procs, il apparat que des individus mettent en oeuvre des moyens matriels (leur propre corps, des outils choisis ou labors) pour obtenir des rsultats matriels immdiats et triompher d'obstacles galement matriels. Ce schma universel de la pratique confre une cohrence narrative provi soire tous les usages, mme ceux qui sont les plus loigns de l' exprience quotidienne du spectateur. Tel est par exemple le cas de cette squence du film de Jean Rouch consacr aux ftes soixantenaires du Sigui chez les Do-gon ( Sigui, 1970), dans sa version prive de commentaire et de sous-titres, o l'on voit les Dogon dtruire le mur d'une maison situe sur le parcours rituel qu'ils cherchent reconstituer. Il en va de mme du film de Jean Monod et Vincent Blanchet, Histoire de Wahari (1974), dont les images, dpourvues intentionnellement de commentaire, sont construites en fonction du rcit d'un mythe pieroa. Celui-ci raconte comment l'anctre Wahari transmit les

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manires de vivre aux Pieroa. Bien qu'elles soient ordonnes en fonction du rcit mythique, les images donnent voir, premire vue, une succession d' activits corporelles et matrielles dont on peut supposer qu'elles forment la trame de la vie quotidienne (baignade d'enfants, prparation et consommation d'un repas, etc.). Lorsqu'il apprhende le flux des manifestations sensibles, optiques et sonores, l'ethnologue dcouvre que son matriau initial les comportements techniques consiste en un continuum form d'oprations de deux sortes. Les unes, collectives, mettent en scne des hommes qui agissent simultanment et ensemble l'aide d'un dispositif matriel commun (filet des pcheurs, drap que plient deux mnagres) ou de dispositifs individuels (arcs et flches d'un groupe de chasseurs). Les autres ont trait des oprations solitaires effectues successivement par des individus diffrents, mais relatives aux mmes objets que les uns laborent et que les autres emploient ( vannerie que l'artisan tisse, change et que d'autres utilisent). On comprend ds prsent que ce continuum se prte difficilement aux dlimitations auxquelles l'ethnologue-cinaste tente de le soumettre dans l' espace et dans le temps, dans le simultan et le successif. Toute interruption dans le simultan par le choix du cadrage et de l'angle de vue, ou dans le successif par le choix de la dure de l'enregistrement, peut sembler arbitraire. Ce que l'ethnologue n'hsite pas sparer par l'vocation verbale ne lui parat pas aussi aisment sparable lorsqu'il cherche le dcrire par le film. Le procs qu'il tente d'isoler par l'image demeure toujours, dans l' image, rattach en quelque manire ce qui l'entoure, le prcde ou le suit: les objets leurs producteurs absents, les agents et leur activit aux utilisateurs de leur produit, etc. De ce fait, tout geste et tout objet dlimits par l'image paraissent consister en un moment ou un rsultat de la coopration qui s'tablit entre les hommes, maillon insparable de la chane8 des oprations effectues par la socit ou l'ethnie tout entire. Cela s'observe aussi bien lorsque cette coopration, prenant la forme d'une succession, est articule en tches individuelles effectues solitairement par des personnes diffrentes, que lorsque l'ethnologue prsente au spectateur, des fins purement descriptives, des objets dont il reproduit les apparences un moment o ils ne donnent lieu aucun emploi. C'est en raison mme de la nature de son matriau initial et des difficults qu'il prouve y introduire des coupures visant isoler le procs tudi des procs contigus, ou les divers aspects d'un mme procs, que l'ethnologue8. La notion de chane est utilise ici dans un sens large quine doit pas tre confondu avec le sens prcis de concatnation ncessaire.

cinaste est amen s'interroger sur la manire dont le film ethnographique accde au social et au culturel. On peut considrer par exemple que le social et le culturel rsident uniquement dans les significations vhicules par les manifestations extrieures de l'activit humaine (le comportement technique et ses produits), mais non dans ces manifestations prises comme telles. Il est alors ais de conclure que l'observation cinmatographique ne prsente d'intrt pour l'ethnologue que lorsqu'elle permet de dterminer clairement ces significations. Les coupures seront, en ce cas, fort abondantes. Sans en venir cette extrmit, on peut galement rduire l'emploi du cinma l'tude du soubassement matriel des activits dont la finalit principale ne rside pas dans l'obtention d'un effet mcanique, physique ou chimique, c'est--dire l'tude des rites, en donnant ce mot le sens large que lui prte Marcel Mauss lorsqu'il oppose techniques et rites9. Dans ce cas, on n'exige plus du film qu'il fasse ressortir clairement la signification de ces activits. Il suffit, pour qu'on lui reconnaisse un intrt, qu'il fournisse une description dtaille des faits et gestes dont on s'efforcera plus tard de dcouvrir le sens en utilisant par exemple les images, projetes devant les int resss, comme guide d'entretien. Or, devant l'impression d'arbitraire qu'il prouve vouloir isoler par l' image un procs de ceux qui l'entourent, le suivent ou le prcdent, l'ethnologue est enclin considrer cette question d'une manire diffrente. Les techniques, dans lesquelles il a dsormais appris voir un flux de coopration entre les hommes, lui paraissent faire partie intgrante du social et du culturel, non seulement au titre de support, mais aussi en elles-mmes, au titre d'lments constitutifs. En interrompant ici ou l le continuum technique par ses dlimitations, l'ethnologue-cinaste introduit par l mme des ruptures dans une forme de socialit humaine qui se confond avec les manifestations extrieures de l'activit. Continuum technique et continuum social ne font qu'un au sein d'une relation de coopration qui rsulte d'un double rapport: celui des hommes avec le milieu matriel et celui des hommes entre eux. Selon que la coopration s'exprime sous une forme ramasse ou, au contraire, disperse dans l'espace et dans le temps, selon qu'elle s'effectue dans la simultanit ou la succession, la socialit du procs semblera plus ou
9. Mais quelle est la diffrence entre l'acte traditionnel efficace de la religion, l'acte traditionnel, efficace, symbolique, juridique, les actes de la vie en commun, les actes moraux d'une part, et l'acte traditionnel des techniques d'autre part? C'est que celui-ci est senti par l'auteur comme un acte d'ordre mcanique, physique ou physico-chimique et qu'il est poursuivi dans ce but, Marcel Mauss, chap. Les techniques du corps, Sociologie et anthropologie, 4e d., Paris, Presses Universitaires de France, 1968, pp. 371-372.

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149 qui constitue l'une des toutes premires contraintes de l'anthropologie filmique. Tenu, par la nature mme du moyen d'investigation mis sa disposition, de dlimiter des comportements tridimensionnels, l'ethnologue-cinaste est amen concevoir les activits humaines d'une manire que l'on peut comparer dans une certaine mesure, si l'on ne tient pas compte de la progression, celle d'Andr Leroi-Gourhan pour lequel physiologique, technique et social correspondent trois niveaux progressifs sous le rapport des pratiques opratoires GESTE ET POSTURE L'une des toutes premires choses que l'image met en vidence est l'activit incessante du corps12. Compose d'un enchanement ininterrompu de gestes et de postures, l'activit corporelle offre difficilement prise aux dlimitations temporelles du cinaste. Si bien que vouloir filmer l'activit du corps, c'est se condamner, en thorie du moins, filmer en continu, quelle que soit la manire dont on entrevoit les rapports entre geste et posture. Toutefois, le continuum gestuel n'apparat pas premire vue comme tel au spectateur de films ethnographiques. Cette apprhension est relativement tardive parce que le spectateur, attach avant tout aux significations vhicules par l'activit manifeste du corps, tend ngliger les gestes ou les postures dnues, selon lui, de signification. Il existe diverses manires de concevoir gestes et postures. Deux d'entre elles concernent plus particulirement l'ethnologue-cinaste. La premire consiste considrer que la posture succde au geste lorsque le corps passe en partie, ou dans son ensemble, de l'tat de mouvement celui de repos. La posture l'tat pur se rencontre rarement, si l'on excepte ces cas privilgis que sont par exemple le sommeil (les chasseurs-cueilleurs australiens que l' on surprend endormis dans le film de Ian Dunlop Desert People), le gut (l' attente de Nanook, l'Eskimo, auprs du trou d'aration du phoque), le repos (les indiens pieroa de Histoire de Wahari, bavardant, nonchalamment tendus dans leurs hamacs), etc. Tous ces cas posent d'ailleurs au cinaste
11. Le geste et la parole, d., Paris, A. Michel, 1964, t. I I , p. 93. 12. Cette loi de la permanence de l'activit corporelle a t galement entrevue par Xavier de France dans son ouvrage prcdemment cit (note 10). Dans un article intitul Le geste manuel associ au langage, Robert Cresswell dcouvre son tour cette permanence du geste dans la communication verbale: L'un des traits caractristiques du langage humain est le mouvement corporel continuel qui accompagne presque partout l'effort de communication verbale (Langage, juin 1968).

moins manifeste au spectateur. Elle sera patente lorsqu'elle emprunte la forme d'une activit matrielle collective dont les agents sont dlimits simultanment par l'image. Tel semble tre le cas dans le film que nous avons consacr l'entretien du linge par des mnagres du Chtillonnais que l'on voit essorer et plier ensemble des draps au lavoir (Laveuses, 1970). Elle sera en revanche quelque peu voile lorsque l'activit matrielle s'effectue solitairement. C'est ce que l'on observe dans le film que nous avons centr sur le travail d'un vannier de la mme rgion (La charpaigne, 1969). Son activit se trouve en effet isole, par l'image, de celle des autres agents de la chane de coopration: son grand-pre, auprs duquel il apprit confectionner ces corbeilles en bois de noisetier que sont les charpaignes (transmission), et les utilisateurs de son produit (change). L'espace vide de toute prsence humaine dont s'entoure une activit solitaire tend galement entretenir l' illusion d'une absence de coopration, et par l mme de socialit. Or, cet espace vacant est en lui-mme l'expression d'une rpartition sociale du territoire entre les individus qui l'occupent. De ce fait, l'isolement par rapport aux autres membres de la communaut (villageoise dans le cas du vannier), et le respect de cet intervalle par tous, constituent une forme de coopration parmi d'autres, essentiellement fonde sur l'absence de contact consentie entre les hommes. La relative opacit, sur l'image, de cette forme de sociali t, explique que l'ethnologue ait parfois recours au commentaire pour rattacher le maillon prsent sur l'cran au reste de la chane. Il ne saurait en effet restituer par le film une telle intrication sans alourdir considrablement son propos: la description d'une activit matrielle. A la difficult d'isoler un procs de ceux qui l'entourent s'ajoute celle de sparer par la dlimitation du cadrage et de l'angle de vue les divers aspects d'un mme procs. Devant la rsistance qu'offre son matriau cette entreprise de dcoupage, l'ethnologue-cinaste prend conscience de la ncessit de repenser, ou du moins de nuancer l'opposition traditionnelle entre rites et techniques. Il lui apparat en effet que toute activit humaine dlimite par l'image consiste en une technique qui s'offre simultanment sous trois aspects: corporel, matriel et rituel1. Ces aspects, la description filmique contrairement la description orale ou crite peut difficilement les dis socier. Autrement dit, l'image dlimite tout instant un entremlement d' oprations matrielles, de postures et de gestes ritualiss dans lesquels on peut lire l'empreinte permanente de la culture, cette forme spcifiquement humaine du social. Sans doute est-ce l une loi de composition de l'image
10. Le dploiement du comportement technique sur les trois fronts simultans du corps, de l'activit matrielle et du rite a t mis en vidence ds 1965 par Xavier de France dans un texte intitul L'analyse cinmatographique du comportement technique (Document indit, Archives du Comit du film ethnographique, 1965).

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un dlicat problme de dure d'enregistrement. Les postures les plus frquemment rencontres, en revanche, sont les fugitifs moments d'arrt entre deux gesticulations, comme ces pauses que marque, entre deux oprations, le vannier de notre film La charpaigne, pour contempler son ouvrage. On comprend de ce fait que, voulant apprhender la posture, le cinaste soit amen capter galement les gestes entre lesquels elle se glisse et reproduire sur l'image le passage continu du geste la posture, en un mot, leur enchanement. La seconde manire d'envisager l'activit corporelle consiste voir dans la posture ce tonus que conserve l'ensemble du corps en toutes circonstances, grce la rigidit relative du dispositif osto-musculaire. L'agenouillement prolong des lavandires de Laveuses sur la pierre du lavoir, tandis que leurs mains frottent le linge, en est un exemple. Entendue en ce sens, la posture apparat non seulement comme l'lment le plus constant de l'activit corporelle, justifiant lui seul la continuit de l'enregistrement, mais comme ce qui sous-tend en permanence le comportement technique tout entier. Elle se confond, la limite, avec l'agent lui-mme, cependant que le geste peut tre considr comme une forme d'activit intermittente et souvent partielle du corps, voire mme comme une succession de postures que dvoile l'analyse des photogrammes. Dans ces conditions, la dlimitation du geste est incluse dans celle de la posture. L'un et l'autre sont indissociables sur l'image. Ainsi, dans la squence de Laveuses consacre au repassage, la posture de la petite fille qui s'arc-boute-sur ses jambes en cambrant les reins afin de rsister la traction qu'exerce sa mre sur une partie du drap qu'elles tentent de plier ensemble, est indissociable du geste par lequel elle secoue le drap et le tape contre le dessus de la table. C'est d'ailleurs en appliquant parfois la lettre ce principe d'inclusion que l'ethnologue-cinaste adopte une stratgie paresseuse dans l'enregistrement des gestes. Elle consiste ne jamais filmer les gestes en se plaant une distance incompatible avec la dlimitation de la posture: les personnes sont filmes de la tte aux pieds (plan moyen des techniciens du cinma), quelle que soit leur activit. Croyant souligner le geste, un mouvement prcis du corps, le cinaste ne souligne en vrit que la posture. Il est toutefois des cas o, le geste mettant en jeu l'ensemble du corps, comme dans la marche ou la nage, sa dlimitation se confond avec celle de la posture. Ces deux conceptions des rapports entre geste et posture ne sont pas incompatibles en ce sens que la premire peut tre considre comme un cas particulier de la seconde. Les moments de repos absolu de l'ensemble du corps ne sont plus alors que l'expression la plus pure de la posture tonus, ceux pendant lesquels se rvle le mieux la dure du comportement et la permanence de l'activit corporelle.

Quelle que soit la nature des activits qui retiennent le plus son attention (gestes, mentalits, rapports sociaux complexes), l'ethnologue-cinaste ne peut faire l'conomie de la prsentation des manifestations directes (gestes et postures) ou indirectes (objets manipuls, milieu parcouru) de l'activit corporelle. Sans doute arrive-t-il que l'agent, l'instrument et l'objet auquel s'applique son action, se confondent tous trois dans le corps de l'agent, faisant ainsi de la danse, de la gymnastique, du repos, des techniques du corps par excellence13. De cette faon, le cinaste ne peut dlimiter l'un des lments sans dlimiter les autres. Mais dans la plupart des cas o se manifeste directement la prsence du corps, l'agent est aux prises avec un dispositif externe. Celui-ci est soit limit l'objet, comme dans les activits non outilles de l'pouillage ou du pliage des draps, soit tendu l'instrument, comme dans les activits outilles du tissage, du forgeage, du repassage. Il en rsulte que l'ethnologue-cinaste peut difficilement dlimiter le dispositif externe (outil et/ou produit) sans dlimiter galement la partie du dispositif corporel de l'agent qui entre directement en contact avec lui: la main du vannier qui tisse la corbeille, de la lavandire qui savonne le linge; la tte de la porteuse africaine; la bouche de la femme eskimo mchant des peaux, etc. Bien que la prsentation de l'activit corporelle puisse se limiter au cadrage de la seule partie du corps en contact avec la matire et laisser hors de la dlimitation (<<hors champ disent les cinastes) la posture de l' agent, elle ne peut viter de montrer le va-et-vient de l'activit outille l' activit non outille. Elle met de ce fait en vidence la permanence de l'instrumentation corporelle. C'est ce dont tmoignent les mains de la repasseuse, cadres en gros plan, que l'on voit dans Laveuses, tantt user du fer, tantt taler, tirer et plier le linge sur la table. Il est cependant des cas o le cinaste, entendant souligner l'effet matriel d'une opration, laisse hors du champ de la dlimitation les principales manifestations directes de l'activit corporelle: la posture de l'agent ou le ple d'action principal. Imaginons par exemple un gros plan du fer cheval que percute le marteau du forgeron sur l'enclume, laissant hors du cadrage la main qui manipule le manche du marteau et lui imprime son mouvement. On ne peut en conclure pour autant l'absence de toute activit corporelle sur l'image. Ce serait ne pas tenir compte de la fonction d'vocation concrte de ce qui est situ hors du champ dlimit par ses manifestations indirectes sur l'image. En effet, l'outil que cerne en gros plan l'image vient prolonger l' action cache de la main avec laquelle il est en contact. Le geste de l'agent
13. La danse est l'expression esthtique la plus pure parce que le corps intgre la fois le geste,1' outil, la matire et le produit dans une seule ralit (Andr Leroi-Gourhan, La vie esthtique, L'homme, races et moeurs, Encyclopdie Clarts, Paris, 1956, p. 4860).

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demeur hors du champ se lit en creux dans ces manifestations indirectes que sont le rythme de percussion de l'outil, l'amplitude de son dplacement, son angle d'attaque, la dure de son utilisation. L'introduction des techniques d'enregistrement synchrone de l'image et du son ont permis l'ethnologue d'enrichir cette forme de description indirecte de l'activit corporelle en substituant parfois la vision du corps les produits sonores de son action: souffles, soupirs, cris, pleurs, rires, paroles et chants. Un exemple de cette forme de synesthsie nous est donn dans une squence de Architectes ayorou (Jean Rouch, 1971) o les gestes des pileuses de mil sont certains moments simplement voqus par la position du pilon broyant le grain dans le mortier cadr en gros plan, le rythme de ses percussions et le chant des femmes. Mme en partie extrioris dans une machine qui lui impose de nouvelles formes de dlimitation et de dplacement par les cadrages grossissants, les sauts dans l'espace et dans le temps du montage discontinu, le corps du cinaste demeure le seul support de ses arrts et trajets. Et c'est de leur combinaison que nat une criture dont l'image trahit les contours et le cheminement. C'est dire que la prsence permanente du corps se fait sentir non seulement dans ce que l'image nous prsente du procs observ mais dans ce qu'elle dvoile du procs d'observation. En reconnaissant l'image le pouvoir d'accorder une telle place l'activit corporelle, ne rduit-on pas l'ensemble des activits humaines des techniques du corps, dont les unes seraient tout entires dans le geste et la posture, et dont les autres se manifesteraient dans la manipulation des outils et les produits de cette manipulation? Cela n'est que partiellement vrai, car l'image anime offre toujours au spectateur la possibilit de renverser la perspective et de considrer l'activit corporelle comme un simple support de l'activit matrielle.

ACTIVIT MATRIELLE Sous sa forme lmentaire d'espace arien, terrestre ou aquatique, choisi, occup ou parcouru par l'homme, le milieu matriel est insparable sur l' image de toute activit corporelle: espace libre ou encombr du danseur, obscur ou lumineux du guetteur, support du nageur ou de l'homme au repos, dont l'ethnologue-cinaste ne peut faire l'conomie lorsqu'il dlimite le corps. C'est en ce sens que l'on peut dire que l'activit matrielle, cet aspect du comportement technique qui concerne toute relation de l'homme avec les lments du milieu, est incessante sur l'image, au mme titre que l'activit corporelle. De l l'ambivalence d'activits telles que la posture de repos

(l'indien pieroa ou yanomami tendu dans son hamac) ou le geste de la marche (le vannier parcourant la fort en qute de bois). Dans l'un et l'autre cas, en effet, la dlimitation de l'activit corporelle implique simultanment celle du support matriel (hamac du repos) ou de l'environnement immdiat ( espace forestier travers). La mme activit ne semble-t-elle pas relever la fois des techniques du corps (repos, marche) et des techniques que l'on pourrait qualifier, faute de mieux, de matrielles (occupation de l'espace, transport)? Cependant, l'image permet galement de dcouvrir que, de l'activit matrielle, seule est permanente cette relation, gnrale, d'occupation (posture) ou de parcours (geste) du milieu. Toute autre activit matrielle, plus particu lire, est intermittente. C'est ce que fait par exemple apparatre la squence de Laveuses consacre au pliage des draps lorsque la petite fille immobile marque une pause, debout, les deux mains appuyes sur la table dans une attitude de repos, tandis que sa mre achve seule le pliage du drap: elle ne cesse d'occuper l'espace d'une manire qui, certes, relve des techniques du corps cependant qu'a t interrompue l'action matrielle particulire de plier un drap. Due aux changements d'activit ou aux moments de pause, cette intermittence des activits matrielles particulires au cours desquelles l'homme porte, transporte, poursuit ou transforme des objets avec ou sans outils, joue un rle capital dans le choix des dlimitations temporelles de l'ethnologuecinaste. Dans cette perspective, l'activit corporelle apparat alors comme un simple continuum de gestes et de postures ayant sa fin dans un procs matriel de fabrication ou d'utilisation. Occupant en permanence le champ d'observation, non seulement pendant l'apparition des agents, mais aussi en de et au del de cette apparition, le milieu matriel s'offre initialement sous les apparences d'un espace encombr. S'y enchevtrent des manifestations souvent htrognes qu'il semble premire vue difficile de sparer les unes des autres sur l'image. Aussi le cinaste est-il naturellement conduit concevoir un systme de reprage dont l'application consiste partager les lments du milieu en deux sortes de manifestations qui se prtent chacune un traitement cinmatographique diffrent. D'un ct se situent les lments dont la prsence est directement ncessaire l'effectuation de l'activit de l'agent, ou milieu efficient. Ces lments composent avec l'agent un ensemble dont la cohsion est comparable celle d'une chane (chane de composition). Il est constitu par le dispositif matriel, c'est--dire les instruments, les objets auxquels s' applique leur action et le rsultat de cette action (serpette, ficelle, bois du vannier de La charpaigne); le contre-dispositif ou les obstacles matriels rencontrs par l'agent (dchets de bois qui s'amonclent et finissent par

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gner le travail du vannier). De l'autre se situent les lments dont la prsence n'est pas directement ncessaire l'effectuation de l'activit, ou milieu ngligeable (outils abandonns par le vannier, paniers achevs qu'il a suspendus aux poutres de sa remise, etc.). Si les frontires du milieu ngligeable sont relativement floues, le milieu efficient a pour extension celle de l'activit des agents. C'est dire qu'il est la plupart du temps indissociable, sur l'image, du geste de l'agent. Ce dernier peut apparatre alors comme un simple dispositif corporel sous-tendant l'activit matrielle. L'ethnologue-cinaste serait tent d'effectuer le partage entre ce qui appartient au milieu efficient d'un ct, au milieu ngligeable de l'autre, lors de l'observation directe prparatoire au tournage. Or c'est perdre de vue le caractre provisoire du statut de chaque lment du milieu, d aux dveloppements mmes de l'action de l'agent, au constant redcoupage de l'espace par le geste. C'est ainsi que le chat du vannier de La charpaigne, lment du milieu ngligeable lorsqu'il dort enroul sur lui-mme dans un panier plac hors du champ d'action immdiat de l'artisan, ainsi que le montre un gros plan, devient un lment du milieu efficient en l'occurrence un obstacle au droulement du procs matriel lorsqu'il se met jouer avec l'extrmit de l'corce que le vannier manipule au cours de la phase de tissage de la corbeille. Le contenu de l'image offre par ailleurs bien des surprises. Au geste fonc tionnel s'associe dans la plupart des cas ce surplus de choses vues et entendues qui, relevant du milieu ngligeable, lui confrent une dimension nouvelle. C'est ainsi qu'en examinant de faon dtaille la squence de Laveuses consacre l'initiation de la petite fille au pliage des draps, nous dcouvrmes que certains cadrages, qui concidaient exactement avec l'ensemble form par les deux plieuses et leur dispositif commun, le drap, laissaient entrevoir plusieurs reprises un poste de tlvision l'arrire-plan, surmont de photographies de famille. Un mme cadrage, centr sur un comportement technique prcis, dcouvrait donc la fois le geste, le dispositif matriel et certaines marques d'appartenance culturelle. Ces dernires, provisoirement exclues de l'espace efficient o tait excut le travail des femmes, rvlaient en revanche la prsence permanente de leur dispositif rituel. Ceci nous per-met d'aborder le dernier aspect du comportement technique rvl par l'image.

ment sa dimension rituelle. La notion de ritualit, familire aux ethnologues, nous est apparue trs utile pour rassembler un certain nombre de faits qui posent au cinaste des problmes d'observation analogues. Cette notion permet de rendre compte du fait que les postures, les gestes et les oprations matrielles dlimits par l'image paraissent toujours s'ordonner selon un double programme d'action. D'un ct l'activit est visiblement soumise des contraintes physiques, celles du corps et du milieu matriel, qui rendent sensibles les fins poursuivies par les agents aussi bien que les moyens mis en oeuvre pour y parvenir. De l'autre, cette mme activit semble obir des rgles plus ou moins souples et claires, relevant d'un systme de valeurs. Or celles-ci la font apparatre comme un ensemble de moyens corporels et matriels dploys des fins non sensibles (religieuses, conomiques, politiques, etc.) et de ce fait, non accessibles en tant que telles l'image anime. Demeure cependant accessible l'apprhension filmique la mise en scne de ce dploiement de pratiques corporelles et matrielles dont la fonction la plus gnrale est d'attirer l'attention, de se donner voir et entendre, quelles que soient les fins particulires poursuivies par les agents. En cela rside la ritualit, dans son acception la plus large, telle que la dcouvre le cinaste. Il s'ensuit qu'une mme activit reproduite sur l'image fait l'objet d'une double lecture: comme acte matriel et comme riteea Dans l'observation directe, les effets des contraintes physiques et ceux des rgles s'entremlent troitement au sein du comportement technique. Cela est particulirement vrai des activits quotidiennes. Imprgnant en permanence chaque chose, le rite se confond, dans l'espace et dans le temps, avec les gestes indispensables l'excution du programme matriel le plus banal, comme s'intgre dans l'activit de boire du th cette manire qu'ont certaines femmes de notre socit de lever le petit doigt en portant la tasse aux lvres. C'est en ce sens que l'on peut parler d'une ritualit diffuse, par opposition la ritualit qui s'exprime dans les squences autonomes de crmoniels ( techniques rituelles) ordonnant l'ensemble des gestes et des manipulations des fins autres que matrielles, selon un strict protocolels On conoit ds lors que l'apprhension filmique de l'acte rituel se confonde avec une reproduction permanente des activits corporelles et matrielles les plus ordinaires. C'est avec le recul, en regardant des films anciens, qu'il s'agisse d'oeuvres
14. De ce point de vue, on ne peut qu'abonder dans le sens de Mauss lorsqu'il propose de considrer le rite comme un acte technique; mais on ne peut le suivre davantage lors-qu'il semble supposer l'existence d'actes dpourvus de ritualit. 15. Analysant le candombl de Bahia, Roger Bastide crit: ...les grandes ftes annuelles ne font que se dtacher, comme l'poque, de la plus grande sacralisation, sur un fond temporel religieux continu (Le candombl de Bahia, ParisLa Haye, Mouton, 1958, p. 77).

RITUALIT En recueillant simultanment sur l'image les aspects corporels et matriels du comportement, l'ethnologue-cinaste apprhende par le mme

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de fiction ou de documentaires, que la dimension rituelle se dtache vritablement des autres aspects de l'activit en raison de son caractre dsuet. Cette dsutude saute aux yeux parce que nous sommes emports par le flux incessant d'une ritualisation qui se fait et se dfait, les anciens rites disparaissant au profit des nouveaux. Diffuse ou strictement programme, la ritualit intresse au premier chef l' ethnologue-cinaste en ce qu'elle est dans tous les cas un spectacle de gestes, d'objets et de manipulations que les hommes offrent aux dieux ou qu'ils s' offrent les uns aux autres. Ephmre comme l'est la parole, ce spectacle doit, pour tre retenu par la mmoire, affecter les sens, impressionner l'esprit. Aussi le voit-on se rpter de faon rgulire. C'est en cela, semble-t-il, que dans notre socit fonde sur la culture crite, la ritualit exprime ou trahit ce qui demeure de la tradition orale et se prte tout particulirement l'apprhension filmique. Bien que prsente dans tout comportement technique, la ritualit emprunte des formes diverses dont les plus marques s'observent, ou se reprent, l o les contraintes matrielles sont les plus faibles. Lorsque ces contraintes sont fortes, en revanche, le chercheur doit parfois se contenter d'mettre simplement l'hypothse de sa prsence. Seule l'observation diffre et l'interrogation ultrieure des personnes filmes partir des images, lui permettront de dterminer les modalits de cette prsence love dans les replis du geste et d'une subtile mise en scne de l'espace et du temps. Certaines formes de ritualit sont aisment accessibles. Ainsi, en dlimitant la posture et le geste, l'ethnologue-cinaste glane au passage, qu'il le veuille ou non, cet aspect du rite qui rside dans le port des parures, forme lmentaire de mise en scne du corps qui soude l'individu au groupe'. Sur l' image, les parures apparatront soit comme des lments propres du corps ( dformations, tatouages, coiffures), soit comme des lments du dispositif externe et matriel (bijoux, vtements) intgrs provisoirement (bijoux de circonstances) ou dfinitivement (collier des femmes-girafe) au dispositif corporel, interne, de l'agent. Mais le film rvle galement l'absence, tout aussi ritualise, de parures. Par exemple, la dlimitation de la posture de repos du nudiste dvoile l'absence intentionnelle de maillot; celle de la main du clibataire, l'absence d' alliance, etc. Dans tous les cas, le dispositif rituel (la parure matrielle) concide dans l'espace filmique avec le dispositif corporel. En tant qu'lments intgrs l'activit corporelle de l'agent tout en tant le produit d'une activit antrieure au port lui-mme, les parures peu16. L ' appartenance au groupe est d'abord sanctionne par le dcor vestimentaire, Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, op. cit., p. 188.

vent tre considres soit comme un aspect de la posture ou de la gesticulation, soit comme un objet, ou un effet, rsultant de cette activit antrieure. Dans le premier cas, l'image les intgrera naturellement au flux gestuel, comme de simples manifestations du comportement corporel que l'on observe par surcrot, sans interrompre l'enregistrement pour s'attarder sur elles. Dans le second cas, elles seront observes pour elles-mmes, le corps jouant alors sur l'image le rle de simple support. Pousse l'excs, cette seconde attitude peut avoir pour consquence de morceler le corps humain, par une juxtaposition de gros plans, en autant de parties-supports qu'il y aura de parures rparties sur lui (le poignet et le bracelet, l'oreille et l'anneau, etc.). Mais bien que son statut varie, le corps demeurera prsent. Lorsque les agents sont engags dans une activit matrielle particulire mettant en oeuvre un dispositif extrieur au corps, l'inclusion de ce dispositif externe et matriel dans la dlimitation spatiale dcouvre simultanment au spectateur la ritualit prsente dans la forme et le dcor des instruments ou des objets. Cela tient ce que dispositif rituel et dispositif matriel concident dans l'espace. C'est ainsi que dans la squence de Laveuses consacre au repassage d'une pile de linge par l'une des mnagres du film, la dlimitation de l'opration de repassage elle-mme par une suite de cadrages cernant geste, instrument (fer), objet (serviettes), expose aux regards, qu'on le veuille ou non, les initiales brodes du mari et de la femme. Plus intimement mle encore au droulement d'un procs dont les contraintes physiques sont fortes, est cette manifestation de la ritualit qui tient la forme mme du comportement: rythme, dure, rptition des gestes, ordonnancement des oprations dans l'espace et dans le temps. On la trouve l'oeuvre aussi bien dans le soin que le vannier de La charpaigne met confectionner sa corbeille que dans la minutie avec laquelle la mnagre de Laveuses procde aux oprations de pliage et de repassage du linge, retouchant plusieurs reprises son ouvrage. Il est difficile, pour l'ethnologue-cinaste, de dmler dans ce soin et cette minutie qui confrent au procs son caractre rptitif et sa dure, et dans lesquels on peut voir le souci du travail bien fait, ce qui relve des contraintes matrielles d'un ct, de la conformit des rgles d'conomie ou des valeurs esthtiques de l'autre. Gestes minutieux et rptitifs expriment la fois la lutte contre un matriau ingrat et un souci esthtique fonctionnel. Celui-ci est directement en rapport avec le fait que le vannier se conforme, comme tout artisan, aux besoins et aux dsirs des utilisateurs de son produit qu'ils souhaitent durable. De son ct, la repasseuse se conforme, comme toute mnagre traditionnelle de notre socit, des recettes transmises aux femmes par la culture et ncessaires la bonne marche de l'conomie domestique.

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En raison mme de cette difficult sparer sur la mme image forme, fonction, contraintes et rgles, l'ethnologue-cinaste est naturellement port dcrire le procs matriel dans tout le dtail de son droulement, quels qu'en soient les aspects rptitifs et jusqu' un certain point la dure. Car c'est seulement en dcrivant scrupuleusement la succession des gestes les plus ordinaires et les plus insignifiants en apparence de l'activit matrielle, qu'il peut esprer saisir cet aspect quelque peu troublant, parce que difficilement analysable, de la ritualit quotidienne qui s'exprime par le temps.

ENCOMBREMENT DE L'IMAGE Un continuum de comportements techniques se dployant simultanment sur trois axes: corporel, matriel et rituel, tel est le contenu pluridimensionnel que la camra de l'ethnologue dlimite tout instant, quel que soit l'aspect de l'activit sociale qu'il tudie. Pour l'ethnologue-cinaste, le corps, la matire et le rite renvoient les uns aux autres, se dfinissent les uns par les autres. L'image ne peut apprhender le corps sans faire rfrence au support matriel ou la finalit galement matrielle de son activit, comme dans la marche ou le repos. Le milieu matriel se situe lui-mme par rfrence au corps, ne serait-ce qu'en tant que milieu pragmatique. Le corps et les oprations matrielles prsents sur l'image renvoient ensemble, par leur propre mise en scne, ces aspects cachs de la socialit situs hors du champ de la dlimitation parce que d'ordre non sensible, et grce auxquels tout geste est aussi un rite. Une des premires consquences mthodologiques de ce qui prcde est que l'ethnologue-cinaste n'est jamais en mesure d'isoler dans l'espace et dans le temps, c'est--dire de dlimiter pour eux-mmes, comme le permettent selon le cas le langage verbal, l'criture ou le dessin fixe ou anim, les faits et gestes correspondant chacun des aspects du comportement technique. L'image filmique dlimite toujours un moment de la relation entre corps, matire et rite au sein de la chane de coopration. De ce matriau initial qu'est pour lui le comportement technique, le cinaste ne peut que souligner l'un des aspects en estompant par le mme mouvement les autres aspects, sans pourtant les vacuer de l'image. En quoi consiste le soulignement? En une attitude mthodologique en vertu de laquelle l'ethnologue-cinaste use non d'un simple procd, mais d'une combinaison originale adapte chaque situation d'observation, de procds tendant attirer l'attention du spectateur sur l'un des aspects du comportement dlimit par l'image. Ces procds sont choisis parmi le clavier de possibilits scnographiques du cinaste telles que les cadrages, les

angles de vue, les mouvements de camra, auxquelles s'ajoutent la dure et le rythme des dlimitations temporelles. Parmi ces procds figurent ceux qui ont pour rsultat la prsentation rpte ou cyclique des mmes faits et gestes (soulignement linaire) auxquels s'associent ceux qui permettent d'offrir certains d'entre eux une position centrale ou en avant-plan sur l'image, comme une plus grande nettet ( soulignement radiaire). Grce ces options dans le procs d'observation, l' ethnologue peut esprer faire ressortir en partie un procs observ du flux des manifestations optiques et sonores et de l'entremlement initial des gestes et des oprations matrielles. On comprend de ce fait l'importance que revt pour lui le choix et la combinaison des procds les plus adapts au procs qu'il tudie et par l mme la connaissance du clavier de ses possi bilits techniques et scnographiques. Parce qu'elle ne peut que souligner et non dlimiter franchement chaque aspect du comportement technique, l'image de l'ethnologue-cinaste est pour ainsi dire constamment encombre de gestes et d'objets matriels autres que ceux qu'il aurait souhait ventuellement dlimiter et qui font partie des aspects estomps. Plus que tout autre, le flux gestuel autrement dit le corps encombre l'image, dans l'espace et dans le temps, par une prsence continue qui dborde les limites du droulement de chaque activit matrielle. Cet encombrement de l'image fait que tout procs soulign par le ralisateur, ou procs principal, s'accompagne d'un cortge de procs secondaires, comme ce geste rptitif de chasser les moustiques ou de se gratter, qui ponctue trangement le rcit mythique de l'indien yanomami film par Timothy Asch dans Jaguar. A yanomamo twin cycle myth as told by Daramasiwa (1974).

A ces procs secondaires s'ajoutent les procs marginaux qui sont le fait d' agents extrieurs l'action principale. Ces manifestations priphriques sont tout instant susceptibles d'envahir le champ de la dlimitation sans qu'un changement de cadrage ou d'angle de vue soit l'origine de leur apparition. Accidents d'ordre sonore aussi bien qu'optique, ils vont jusqu' masquer parfois le droulement du procs principal. Tel est le cas de ce nourrisson que l'on voit crier et s'agiter sur les genoux d'une femme dans une squence d 'Architectes ayorou (Jean Rouch), tandis que celle-ci bavarde avec son poux, architecte en chef du village. La voix de l'enfant couvre tel point celle des parents que le spectateur perd le fil de leur conversation, cependant que son attention visuelle est insensiblement attire par les efforts que dploie la mre pour le calmer. L'encombrement de l'image tient tout autant, on le voit, la simple possibilit de surgissement de ces procs marginaux accidentels dans le champ d'observation qu' leur apparition

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effective. Ce surgissement possible est inhrent au film documentaire, dont l' une des exigences fondamentales est de respecter la mise en scne propre des personnes filmes. Sachant qu'il gagne en richesse ce qu'il perd en prcision, l'ethnologuecinaste tire gnralement parti de l'encombrement de l'image, qu'il soit invitable (pluridimensionalit d'un mme procs) ou hautement probable ( irruption des procs marginaux). En effet, le contrle imparfait qu'il exerce sur la matire filme, en raison de la pluridimensionalit du comportement technique et des manifestations marginales qui se produisent son insu, est compens par la valeur anthropologique de cette matire. Cette valeur tient en partie ce que le film dcouvre chaque instant, sinon un phnomne social total au sens o l'entendait Mauss, c'est--dire un ensemble de pratiques qui rsument une socit tout entire, du moins un carrefour d'activits correspondant un moment de la chane de coopration humaine. C' est ce qui fait d'ailleurs du plus bcl des films de reportage exotique une source inpuisable d'informations pour l'observation diffre de l'ethnologue. Au lieu de voir dans cet entrelacs de relations et de procs un obstacle l'apprhension d'un aspect de l'activit humaine, l'ethnologue peut y voir l'objet mme de son tude: l'unit du comportement social. Procs secondaires et marginaux, gestes apparemment insignifiants, perdent alors leur statut ngatif d'lments encombrants pour devenir des lments dont la prsentation est indispensable l'intelligibilit du procs principal luimme. Il rsulte de tout ceci que l'activit de l'ethnologue cinaste se dploie toujours simultanment sur deux plans, celui de la description proprement dite du procs soulign et celui, complmentaire, de la notation, plus ou moins allusive, des procs secondaires ou marginaux estomps: par exemple, le corps dans une activit matrielle, les parures dans une activit corporelle. C'est grce cette notation complmentaire, souvent incontrle, que peuvent tre relevs, lors de l'observation diffre, ces aspects ou moments fugitifs du comportement, ces actes inapparents, discrets voqus par Jean Rouch. S'y ajoutent certains dtails du dispositif rituel qui, on l'a vu, passent inaperus au cours mme du tournage, et dont on dcouvre qu'ils facilitent la reconnaissance de l'appartenance sociale ou culturelle des personnes filmes. Un des paradoxes du film ethnographique, non sans rapport avec l'encombrement de l'image, est que parmi les faits dont il reproduit les manifestations et qu'il permet ainsi d'tablir, seuls apparaissent immdiatement comme tels au spectateur ceux qu'il connat dj ou que sa formation le dispose dcouvrir. Ainsi dans Laveuses, la prsentation du pliage des draps est agence de telle sorte qu'apparaisse le contraste entre la continuit que

prsente dans tous les cas le comportement technique corporel et l'intermittence, tout aussi universelle, des activits matrielles particulires. En effet, la continuit de l'activit corporelle apparat chez l'une des deux protagonistes momentanment inoccupe tandis que l'autre achve seule le pliage d'un drap. Elle se rduit en l'occurrence une posture de repos et d' attente. Or des faits de ce genre, qu'ils intressent, comme celui que l'on vient d'voquer, l'anthropologie gnrale, ou qu'ils relvent de l'ethnologie, occupent en grand nombre les plus courtes des squences continues. Aussi chappent-ils dans leur presque totalit au spectateur le plus averti et sontils malaiss signaler par le commentaire un spectateur peu familiaris avec cette micro-ethnologie du comportement. Ceci fait apparatre encore une fois l'importance que revt, dans l'laboration d'un film, l'emploi judicieux des procds cinmatographiques pour attirer l'attention du spectateur sur certains faits. Cependant, quels que soient les efforts dploys dans ce sens par le cinaste, bien des faits n'apparatront comme tels qu'au dtour d'une observation minutieuse et rpte de l'image filmique. En associant l'observation diffre l'usage des procds de soulignement les plus appropris, l'ethnologue-cinaste peut esprer approfondir non seulement l'tude des aspects techniques de l'activit humaine, mais aussi celle des autres aspects de la vie sociale et culturelle o les difficults sont dcuples en raison mme de leur plus grande complexit. CONCLUSION

Que peut attendre l'ethnologue de l'introduction de l'image anime dans l' appareil de recherche? Telle est la question laquelle les pages qui prcdent tentent d'apporter, bien que d'une manire indirecte, quelques premiers lments de rponse. En crivant cela, nous avons conscience des dif ficults qu'une telle recherche est amene rencontrer et du chemin considrable qui reste parcourir. Retenons quelques points essentiels. L'introduction du cinma dans le dispositif de recherche de l'ethnologue modifie profondment, semble-t-il, le rapport entre observation et langage au sein de l'enqute et de l'expos des rsultats. Cette transformation est essentiellement due la nature du support de l'observation diffre. Dlivr de ses fonctions de fixation des manifestations fluentes, fonctions prsent dvolues l'image, le langage oral ou crit ne se voit pas pour autant supplant par l'image. Bien au contraire, il bnficie, en mme temps que l'observation directe, de ce remaniement profond dans la technologie des moyens

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d'expression. De nouvelles fonctions lui sont offertes parmi lesquelles figure la micro-analyse des manifestations sensibles de l'activit humaine. Une des premires consquences mthodologiques de ce remaniement est qu'image anime et langage ne peuvent se passer l'un de l'autre. Mais le film, principal support de la description ethnographique du flux gestuel, loin de n'tre qu'une illustration de l'enqute orale et du texte, devient une pice matresse de la recherche sur laquelle peut prendre appui le langage. Ce renversement du rapport observation/langage devrait ouvrir de nouvelles perspectives la description crite des comportements techniques qui pose depuis toujours d'insolubles problmes d'encombrement textuel. Lorsque, interrogeant l'image, l'ethnologue cherche y dcouvrir les aspects de la vie sociale et culturelle qui lui sont le plus directement accessibles, il constate que le simple usage du cinma le place au carrefour de l'ethnographie, de la technologie et de l'anthropologie gnrale. De l'ethnographie, il prolonge la tradition descriptive, mme si le cinma tend introduire de nouvelles formes d'criture qui ont par exemple pour effet de confondre ce que le texte sparait. Ainsi en va-t-il de l'amalgame des activits corporelles, matrielles et rituelles sur l'image. A la technologie, il emprunte en partie son objet, dans ce qu'il a de sensible, puisque le comportement technique et des produits constituent, on l'a vu, le matriau initial de sa description, quels que soient par ailleurs les autres aspects du social qu'il tudie. Enfin, et de manire paradoxale, la minutie avec laquelle l'ethnologuecinaste s'attache dcrire les procs mme les plus singuliers, dpend pour une grande part de l'attention qu'il prte des faits relevant de l'anthropologie gnrale, tels que les apprhende l'image. Parmi eux figure la tridimensionalit du comportement technique, avec la permanence de l'activit corporelle, l'intermittence des activits matrielles particulires et l'omniprsence de la ritualit sous sa forme diffuse. La connaissance de tels faits contribue clairer l'ethnologue sur le caractre htrogne et relationnel du contenu de toute image anime (loi d'encombrement) et sur la prcision qu'il peut attendre de la description filmique. Elle fonde galement les interruptions qu'il serait amen introduire dans le flux de son enregistrement. Tout porte croire que l' affinement et l'lucidation de sa dmarche sont tributaires du va-et-vient qu' il tend oprer entre l'ethnographie, la technologie et l'anthropologie gnrale. Certains s'tonneront de ce que l'utilisation de l'image anime puisse soulever de tels problmes et placer l'ethnologue dans une aussi curieuse position. Peut-tre est-ce parce qu'ils ne voient dans le cinma qu'une technique auxiliaire de recherche qui ne modifierait pas fondamentalement les

rle que peut jouer la cinmatographie dans la constitution d'une vritable anthropologie visuelle, les problmes que nous avons poss revtent alors un sens prcis et les ambitions de l'ethnologue-cinaste prennent une figure tout fait raisonnable.

TEXTE COLLECTIF DES RSOLUTIONS SUR L'ANTHROPOLOGIE VISUELLE, ADOPT AU IXe CONGRS DES SCIENCES ANTHROPOLOGIQUES ET ETHNOLOGIQUES DE CHICAGO, SEPTEMBRE 1973

Les enregistrements audio-visuels (film, vido, etc.) sont aujourd'hui un outil de recherche indispensable. Ils constituent en effet une documentation fidle sur le comportement de l'homme, permettant une analyse critique diffre; ils peuvent, par ailleurs, contenir des informations pour lesquelles ni procds analytiques ni thories n'existent encore. Ils permettent une communication interculturelle travers la barrire des langues. Ils prservent pour la postrit le portrait fragile de nos cultures en mutation. Car, aprs l'poque des changements culturels, voici venir le temps d'une seule culture qui s'impose au prix de la mort des autres. Pour tenter d'arrter ce processus et pour dpasser cette vision restrictive du potentiel humain, il est indispensable d'enregistrer par l'image et le son les derniers vestiges de la richesse et de la diversit de notre patrimoine culturel. Dans ce but, nous proposons: 1. D'entreprendre immdiatement l'chelle mondiale un programme d' enregistrement audio-visuel systmatique des cultures traditionnelles, tant urbaines que rurales, en privilgiant les isolats culturels: populations prives partiellement ou totalement de contacts extrieurs ou groupes ayant conserv leur identit et leurs traditions populaires dans de plus grands ensembles. 2. De rechercher, d'acqurir, de conserver et de rpertorier les documents audio-visuels ethnographiques existants, en privilgiant les cultures qui ont dj disparu. 3. De constituer un rseau international de distribution audio-visuelle, le plus largement accessible tous, et garantissant aux populations filmes un plein accs aux documents qui les concernent. 4. D'encourager l'initiation aux techniques modernes d'enregistrement audio-visuel, en assurant plus particulirement la formation des anthropologues et celle des populations qu'ils tudient.

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Texte collectif des rsolutions sur l'anthropologie visuelle

5. De constituer, pour raliser ce programme, un rseau mondial de centres audio-visuels rgionaux, assurant l'archivage, la recherche, la production, la distribution et l'initiation aux techniques audio-visuelles, avec une attention particulire aux besoins des pays en voie de dveloppement. 6. De rorganiser l'actuel Comit international du film ethnographique et sociologique et d'y inclure une Commission internationale permanente de films ethnographiques d'urgence. Cette Commission serait charge de coordonner un programme d'enregistrement audio-visuel l'chelon mondial, de standardiser l'analyse et le rpertoriage des documents existants et de faciliter l'change international de cette documentation audio-visuelle pour la recherche et l'enseignement. Dans le cadre de cette rorganisation, une reprsentation aussi large que possible de toutes les aires culturelles sera ncessaire.

CONCLUSION

SALUT A MARGARET MEAD

Plus de cinq ans ont pass depuis que le IXe Congrs des sciences anthropologiques et ethnologiques de Chicago, sous l'impulsion de Margaret Mead, adopta, l'unanimit, cette rsolution si simple et si gnreuse. Mais Margaret ne sera plus jamais l pour dfendre l'indfendable, pour cautionner, auprs des tenants du procs-verbal anthropologique, les expriences cinmatographiques incertaines des maniaques de la camra participante... Pourtant, jamais notre jeune discipline n'aurait eu un tel besoin de soutien, aussi bien du ct des universits et des instituts de recherche que du ct des fondations. Margaret, chre bergre de nos rves parfois furtivement entrevus sur les crans de nos laboratoires, trotte-menu la houlette lgendaire, petite sorcire d'un Salem plus cruel qu'au temps de l'inquisition puritaine, mais aussi plus courageuse, plus libre et infiniment plus drle que vos Sisters of the Revolution, comment dire, ici, votre rle essentiel? Pour moi, vous tes de la race de ceux qui mesurent le prix de leur travail au poids de son rejet et je ne peux m'empcher de vous comparer Marcel Griaule dont la hardiesse rigoureuse ne pouvait susciter que le scandale et la mfiance. Pourtant, comme vous le disiez vous-mme si souvent, Visual anthropology is a work in progress (L'anthropologie visuelle est un travail en cours). Et maintenant, nous avons suivre vos traces de pionnier. Le Comit pour l'anthropologie visuelle d'urgence, que vous aviez fond Chicago et qui avait t plac sous votre responsabilit prestigieuse, a commenc collecter les fonds qui permettront, un jour, de raliser votre grand rve de disposer d'une banque internationale d'images sur les activits des hommes de tous les continents. Le Comit international du film ethnographique et sociologique est devenu un Comit international des films de l'homme et, s'il n'a pu maintenir

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Conclusion

une revue annuelle internationale des films ethnographiques, comme il l'avait entrepris avec Venezia Genti (qui a sombr dans la lagune avec la Mostra internazionale del cinema), il a pu, pratiquement chaque anne, susciter des rencontres internationales importantes o se sont confrontes nos expriences cinmatographiques. En novembre 1978, vous deviez prsider, Paris, au Centre National de la Recherche Scientifique, ce colloque trange, Regards compars, o nous avons partag entre anthropologues et cinastes des images toujours diffrentes des mmes Indiens yanomami de la frontire du Venezuela et du Brsil. Cependant, Emilie de Brigard, John Marshall, et moi-mme, avons tent de pallier votre absence en projetant ce Portrait by a friend, ce cin-portrait de Margaret Mead, que nous avions film un an auparavant, lors de votre jubil au Museum d'Histoire Naturelle de New York. L'anne prochaine, nous comparerons les regards cinmatographiques poss sur les Bushmen du dsert du Kalahari. Enfin, comme vous l'aviez souhait, les films d'Afrique, d'Asie, ou d' Amrique, ont pris la relve. Partout, ils ont commenc enregistrer euxmmes les images qui les concernent directement, parfois au prix d'acrobaties techniques incroyables, tels ces Eskimo du Grand Nord, qui tournent, en Super-8, dans leur propre langue, des petits films trs simples que l'on diffuse ensuite, par satellite, aux autres groupes Eskimo perdus sur la banquise... Vous voyez, chre Margaret Mead, le travail est en cours, puisque, dsormais, Nanook of the North filme avec la camra de Robert Flaherty.
Paris, mars 1979

TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION

5 13 21 53 73 89 105 123 de 139

L'anthropologie visuelle dans une discipline verbale, Margaret Mead Historique du film ethnographique, Emilie de Brigard La camra et les hommes, Jean Rouch Le cinma d'observation, Colin Young Au del du cinma d'observation, David McDougall Film ethnographique et histoire, Jean-Dominique Lajoux Les documents films. La connaissance de l'homme et l'avenir, E.

Richard Sorenson
Corps, matire et rite dans le film ethnographique, Claudine

France

J. R.

Texte collectif des rsolutions sur l'anthropologie visuelle, adopt au Ixe Congrs des sciences anthropologiques et ethnologiques de Chicago, septembre 1973
CONCLUSION: SALUT A MARGARET MEAD

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