20120830-Cinema em Portugues IV Jornadas 2011

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Frederico Lopes (Org.)
Cinema em Portugus: IV Jornadas
Livros LabCom 2012
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Livros LabCom www.livroslabcom.ubi.pt Srie: Estudos em Comunicao Direco: Antnio Fidalgo Design da Capa: LabCom Paginao: Filomena Matos Covilh, 2012 ISBN: 978-989-654-091-3
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ndice
Apresentao IV Jornadas Cinema em Portugus por Paulo Serra Cada lme uma notcia Oxal por gata Marques Fino 1
O simbolismo ritual no cinema de Joo Csar Monteiro: a arte do erotismo por Liliana Navarra 27 A Ressurreio de Jaime: O Anncio de uma Nova Metamorfose em Joo de Deus por Nlson Agostinho Marques Arajo 47 A recepo do cinematgrafo no Norte de Portugal: algumas hipteses de investigao por Juliana de Mello Moraes 57 Vesturio de cinema etno-ccional: confundir, uniformizar, des-identicar por Caterina Cucinotta 67 Intimidade, familiaridade e clausura nos lmes de Pedro Costa por Susana Viegas
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Esttica da escola portuguesa de cinema: Contributos para uma denio por Leonor Areal 97 As marcas de um discurso feminista no lme Daqui pra frente, de Catarina Ruivo por Ana Catarina Pereira 131 Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor por Vicente Paulino 145 O Novo Cinema Galego um cinema de fronteira por Beli Martnez Martnez
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Os festivais de cinema na internacionalizao do Novo Cinema Portugus (1949-80) por Paulo Cunha 187 Fantasma e fetiche: a imagem cinematogrca enquanto citao por Francesco Giarrusso Branca de Neve, cinema de imagem imaginada por Mrcia Luas
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A palavra como manifestao de Deus em Manoel de Oliveira: O caso de O Princpio da Incerteza por Jorge Palinhos 239 E a Crtica Bnard da Costa. Esboo de um pensamento cinematogrco por Eduardo Paz Barroso 251 Cinema Experimental Portugus. Perspetivar o futuro por Frederico Lopes Ernesto de Sousa as vrias "vozes"de uma utopia por Isabel Monteiro ii
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Um caso do mal-amado cinema experimental portugus. Revisitando Roda Lume (1968/69) do covilhanense Ernesto de Melo e Castro por Patrcia Silveirinha Castello Branco 335
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Apresentao
As IV Jornadas Cinema em Portugus do continuidade a um projeto desenvolvido pelo Labcom Laboratrio de Comunicao On-Line na linha de investigao dedicada ao cinema e promovem o encontro de estudiosos e investigadores do cinema que feito em Portugal e no vasto universo de pases que partilham a lngua portuguesa. Esta publicao a verso impressa em papel1 das comunicaes apresentadas durante as IV Jornadas Cinema em Portugus, realizadas na Covilh, na Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior, de 24 a 28 de Outubro de 2011. A presente edio contou com dezanove comunicaes e cou marcada pela participao signicativa de doutorandos, portugueses e estrangeiros, provenientes de diversas universidades europeias. Tal facto atesta o crescente interesse que o cinema vem merecendo nos estudos universitrios e permitenos antever um maior aprofundamento da investigao em torno do cinema portugus. As temticas abordadas nesta edio conrmam o interesse despertado pelos cinemas de Manoel Oliveira, Joo Csar Monteiro e Pedro Costa. O Novo Cinema, a Escola Portuguesa ou os fenmenos da receo continuam a fazer parte das temticas escolhidas sendo novidade, este ano, a abordagem do cinema experimental. O Presidente da Faculdade de Artes e Letras, Prof. Paulo Serra, fez a
Estes textos esto disponveis em formato electrnico em http://www. livroslabcom.ubi.pt/index.php no stio do Labcom Laboratrio de Comunicao On-line da Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior. Sendo as comunicaes limitadas a uma apresentao de vinte minutos, os textos agora publicados so, regra geral, uma verso revista e alongada entregue posteriormente pelos seus autores.
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Cinema em Portugus: Actas das IV Jornadas
abertura dos trabalhos e, como seu hbito, fez questo de nos apresentar uma comunicao, que aqui publicamos, em que reete sobre as caractersticas mais salientes do programa destas Jornadas. gata Marques Fino, doutoranda na Universidade Fernando Pessoa, apresentou uma comunicao para nos dizer que v no lme Oxal, de Antnio Pedro Vasconcelos, um sinal de renovao no cinema portugus de autor, ao mesmo tempo que se revelou um grande sucesso em termos de receo, tanto por parte dos espectadores como da crtica. A partir deste lme, atravs das notcias, crticas e entrevistas sadas na imprensa da poca, a autora traou ainda um retrato da produo cinematogrca em Portugal nos anos 80. Liliana Navarra, uma jornalista freelancer italiana e doutoranda na Universidade Nova de Lisboa, escolheu o cinema de Joo Csar Monteiro como objeto de investigao e defendeu que os seus lmes esto cheios de conotaes simblico-rituais e so lugares que se prestam a ilustrar a especicidade da sexualidade feminina elevada sacralidade. Nelson Arajo, que estudou cinema na Escola Superior Artstica do Porto e se encontra a fazer doutoramento na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Vigo, veio comunicar-nos que defende a existncia de uma irmandade entre Jaime e Csar Monteiro, construda na interceo da riqueza artstica da obra de Jaime Fernandes e na elevao espiritual de Joo de Deus no lme Recordaes da Casa Amarela, num contexto opressivo a que ambos foram igualmente votados. Para nalizar os trabalhos do primeiro dos cinco dias das Jornadas, Graa Lobo, que faz parte da Direo Regional de Educao do Algarve, apresentounos as linhas mestras do Programa Juventude/Cinema/Escola e o papel da Histria e Geograas do Cinema na construo do olhar. A sua comunicao mereceu a ateno dos jovens estudantes presentes que lhe colocaram inmeras questes no debate nal. O segundo dia das Jornadas teve incio com a comunicao de Juliana de Mello Moraes, doutorada pela Universidade do Minho e investigadora do Centro de Estudos Geogrcos da Universidade de Lisboa, que versou a receo do cinematgrafo nos meios urbanos do Norte de Portugal, enfatizando a importncia do cinema para a histria cultural e social, ainda que baseada num enfoque regional. Caterina Cucinotta, outra jornalista freelancer italiana e bolseira da F.C.T., doutoranda no curso de Cincias da Comunicao Cinema e Televiso da
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Frederico Lopes
Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, partindo da premissa de que a etno-co, uma modalidade entre o documentrio e a co, tem como princpio fundamental mostrar a vida tal qual ela , tendo em conta que a personagem principal no ser o indivduo mas a comunidade, um conjunto de corpos que do vida etnia, a autora da comunicao provou que o vesturio no serve s para a identicao de uma personagem individual, mas, pelo contrrio, serve tambm para desidenticar, confundir e uniformizar. Susana Viegas, doutoranda em Filosoa pela Universidade Nova de Lisboa onde investigadora no Instituto de Filosoa da Linguagem e bolseira da F.C.T., centra a sua investigao na losoa do cinema em Gilles Deleuze e esteve presente para nos falar da intimidade, familiaridade e clausura nos lmes de Pedro Costa, exemplo cinematogrco de possveis vivncias de espaos, sejam eles privados como um quarto ou pblicos como um bairro. Leonor Areal, doutorada em Cincias da Comunicao, especialidade de Cinema, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, deixou-nos um contributo para a denio da esttica da Escola Portuguesa de cinema caracterizada pela sua teatralidade, pelo lirismo a contracorrente da narrativa, pela tendncia reexiva que opta, ora por solues ensasticas, ora pelo combate iluso e que, a nvel estilstico, se caracteriza pelo uso do plano-sequncia e da (sua variante) sequncia-plano. A meio da semana e dos nossos trabalhos, Ana Catarina Pereira, doutoranda na Universidade da Beira Interior e bolseira de investigao da F.C.T., realando a crescente presena feminina na realizao de lmes em Portugal, analisou as marcas femininas e feministas no cinema de Catarina Ruivo a partir dos lmes Andr Valente e Daqui Pra Frente. Seguiu-se Vicente Paulino, doutorando na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, que nos falou dos documentrios realizados pelo grupo da Misso Antropolgica de Timor, cheado por Antnio de Almeida sob os auspcios do Instituto de Investigao Cientca Tropical e da Agncia Geral do Ultramar. A sua comunicao surgiu no mbito de um projeto nanciado pela F.C.T. As cincias da classicao antropolgica em Timor Portugus. Destacando tambm outros documentrios realizados no perodo a seguir sada da Indonsia do territrio timorense, Vicente Paulino props-nos ainda uma contribuio terica e interpretativa para o estudo dos documentrios sobre Timor.
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De Timor Galiza foi a rota traada para nos levar ao nal do terceiro dia das Jornadas. Atravs da comunicao de Beli Martnez, da Faculdade de Cincias Sociais e da Comunicao da Universidade de Vigo, tommos conhecimento do novo cinema galego, um cinema de fronteiras, perifrico e raiano, tanto por mover-se na fronteira dos gneros como pela sua localizao geogrca, o Novo Cinema Galego, segundo Beli Martnez, buscar grande parte das suas referncias na lmograa lusa e, mais concretamente, em cineastas como Pedro Costa, Miguel Gomes ou Joo Botelho, entre outros, que tambm trabalham nas fronteiras narrativas e na experimentao, tal como esto fazendo os realizadores do Novo Cinema Galego. Paulo Cunha, investigador do CEIS20 e doutorando na Universidade de Coimbra, estudioso compulsivo do Novo Cinema Portugus, no penltimo dia das Jornadas voltou a trazer-nos uma comunicao sobre esta temtica, mas agora focada nos festivais de cinema e na internacionalizao do Novo Cinema, procurando identicar projetos e protagonistas, reetindo sobre a circulao internacional do Novo Cinema Portugus e a forma como isso contribuiu para uma mudana de paradigma cultural e esttico no cinema portugus entre 1949 e 1980. Para completar a comitiva de jovens italianos presentes nesta edio, Francesco Giarrusso, que se encontra em doutoramento na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, veio apresentar-nos uma comunicao em que sustenta a existncia de uma profunda ligao entre os lmes O Estranho Caso de Anglica de Manoel de Oliveira e Branca de Neve de Joo Csar Monteiro. Longe de se esgotar na semelhana de uma narrativa profundamente marcada pelo eros e thanatos das deambulaes fsicas e verbais das personagens, a ligao reside no facto de os dois lmes serem emblemticos no que diz respeito presena dos conceitos de fantasma, fetiche e citao, cujas caractersticas so muito prximas s da imagem cinematogrca. Focados ainda no cinema de Csar Monteiro, prosseguimos com a comunicao de mais uma doutoranda na Universidade Fernando Pessoa, Mrcia Luas, que v em Branca de Neve um cinema de imagem imaginada, em que o vazio se apresenta como um espao de reserva, simultaneamente vontade deliberada de no terminar e estratgia de uma retrica visual que permite que a imagem exista, sem estar, e se mostre, por ser imaginada. De acordo com o pensamento de Agamben, a autora percebe um Csar Monteiro no territrio
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Frederico Lopes
da contemporaneidade, como aquele que mantm o olhar xo no seu tempo para perceber no as suas luzes mas sim as suas sombras. O dia terminou com mais uma comunicao sobre o cinema de Manoel de Oliveira. Jorge Palinhos, da Universidade do Minho, falou-nos da palavra como manifestao de Deus em Manoel de Oliveira, tomando como estudo de caso o lme O Princpio da Incerteza, no qual a palavra se torna smbolo de um poder criador e denidor, quase divino, em que as personagens surgem como estilhaos de uma luta sobrenatural entre o bem e o mal, numa busca constante por modelos santicados pela religio e pela prpria sociedade. Eduardo Paz Barroso, Professor catedrtico na FCHS da Universidade Fernando Pessoa, deu incio aos trabalhos do ltimo dia das Jornadas com uma comunicao em que estabeleceu as premissas de um pensamento cinematogrco elaborado por umas das mais importantes e inuentes personalidades estticas da cultura portuguesa: Joo Bnard da Costa. Ao defender uma epistemologia da crtica presente na obra deste autor, Paz Barroso pretende simultaneamente abrir o espao terico que a escrita inconfundvel de Bnard da Costa contm. Na comunicao seguinte, Frederico Lopes, Professor Auxiliar e Diretor do Mestrado de Cinema da Universidade da Beira Interior, esboou uma panormica alargada sobre o que considera ser o cinema experimental portugus, questionou o prprio conceito de cinema experimental e, apoiado no exemplo de cineastas e artistas plsticos portugueses, destacando ainda os circuitos alternativos de produo e exibio existentes, defendeu a experimentao como atitude e mtodo de trabalho para as escolas e cursos de cinema, que agora comeam a proliferar em Portugal. Isabel Monteiro, doutoranda na Universidade Fernando Pessoa, apresentou depois as vrias "vozes"de uma utopia na pessoa do realizador de cinema e artista multifacetado que foi Ernesto de Sousa, cruzando o seu pensamento e ativismo cultural com o pensamento de Walter Benjamin e os textos de Agamben. Para concluir, Isabel Monteiro analisou ainda o contributo de Ernesto de Sousa para a chamada Escola Portuguesa de cinema. A derradeira comunicao, tambm ela versando o cinema experimental portugus, um caso do mal-amado cinema experimental portugus, pertenceu a Patrcia Silveirinha, investigadora no Instituto de Filosoa da Linguagem da Universidade Nova de Lisboa e Professora Auxiliar convidada na Universidade da Beira Interior. Revisitando Roda Lume, obra pioneira da arte
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vdeo portuguesa e da vdeo-poesia internacional, realizada pelo covilhanense Ernesto de Melo e Castro, Patrcia Silveirinha destacou a enorme atualidade e vanguardismo que deriva, sobretudo, da importante e constante meditao de Ernesto de Melo e Castro acerca das relaes entre a arte e os meios visuais tecnolgicos. Como algum disse no decurso das Jornadas, este j um evento regular com que os estudiosos do cinema portugus e em portugus podem contar, todos os anos, nos nais de Outubro. Esperamos continuar a responder a estas expectativas e a poder contar com um nmero cada vez maior de candidaturas s comunicaes. A Organizao destas Jornadas continua a sentir diculdades em trazer para este espao os cinemas por onde passa a lngua portuguesa. Curiosamente, o primeiro contributo veio de onde menos espervamos, de Timor. Continuaremos a acreditar. A realizao das Jornadas Cinema em Portugus foi e continua a ser possvel graas generosa participao de todos quantos aqui apresentam as suas comunicaes, sem eles no haver jornadas, mas tambm se ca a dever colaborao e empenho de outras pessoas e vrias entidades, entre as quais se destacam a Faculdade de Artes e Letras da Universidade da Beira Interior e o seu Laboratrio de Comunicao Online Labcom; o ICA Instituto do Cinema e Audiovisual e a FCT Fundao para a Cincia e a Tecnologia. A todos aqui deixamos o nosso reconhecido bem-haja.
Frederico Lopes
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IV Jornadas Cinema em Portugus

Paulo Serra
Universidade da Beira Interior
de agradecimento e incentivo, para aquele que tem sido, por assim dizer, a alma destas Jornadas de Cinema em Portugus, que aqui celebram a sua 4a edio o meu colega e amigo Professor Frederico Lopes. Uma segunda palavra para todos os participantes nestas Jornadas conferencistas, realizadores, docentes, estudantes e outros participantes. Uma terceira palavra para agradecer ao ICA Instituto do Cinema e Audiovisual, o apoio institucional e regular que tem dado aos Cursos de Cinema em Portugal e, em particular, ao Curso de Cinema da UBI. Permitam-me, ainda, algumas poucas palavras sobre aquilo que considero serem as caractersticas mais salientes do programa destas Jornadas. 1. Uma primeira caracterstica deste programa a de que ele tenta conciliar o pensar o cinema (actividade diurna) com o ver o cinema (actividade nocturna) de tal forma que o pensar pressupe o ver (e o ter visto) aquilo que se pensa, e o ver pressupe o pensar (e o ter pensado) aquilo que se v. claro que o cinema no a nica arte em que o ver e o pensar tm de estar intimamente ligados; mas ela , provavelmente, aquela em que um e outro esto mais frequentemente desligados. Qui por via das prprias origens do cinema a feira, o entretenimento , continuam muitos a ter a ideia de que esta uma arte fcil, que todos entendem sem necessidade de pensar; que, alis, o ideal do cinema ser mesmo no fazer pensar, mas distrair. Existem, por outro lado, os que tm a ideia de que basta pensar para fazer cinema; e que, j que todos pensam, todos podem fazer cinema podendo dispensar-se, assim, a educao e a disciplina que se constroem a partir do cinema j feito. Ora, e parafraseando aqui um dito de Kant, podemos dizer que, enquanto que para os primeiros o cinema cego, j para os segundos ele vazio. Estas Jornadas contribuiro, certamente, para atenuar essa cegueira e essa vacuidade com que muitos de ns ainda vem o cinema.
MA PRIMEIRA PALAVRA ,
Cinema em Portugus: IV Jornadas , 7-8
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Paulo Serra
2. Uma segunda caracterstica deste programa a de que ele procura levar a pensar o cinema no apenas como produto esttico o lme, documental ou de co -, mas tambm a nvel dos seus processos de produo, de circulao e de receo. No se recusando aqui a tese da autonomia relativa do objecto artstico (a arte pela arte) e, portanto, tambm do lme, este deve ser visto no contexto mais global daquilo a que tem vindo a chamar-se as indstrias criativas. No este o lugar para analisar criticamente este conceito. Contudo, diremos que ele tem pelo menos a vantagem de nos chamar a ateno para o facto de que, talvez mais do que qualquer outra arte, o cinema envolve e determinado por certas condies econmicas e sociais a nvel da sua produo, distribuio e consumo (ou receo); que muito do seu sucesso ou fracasso depende dessas condies; que crucial incidir na forma como o cinema atinge (ou no) os seus pblicos e apropriado por estes. 3. Uma terceira caracterstica a de que o programa refere-se ao cinema em portugus, e no apenas ao cinema portugus ou seja, refere-se ao cinema dos povos que partilham, connosco, o portugus como lngua; a que se junta o cinema em galego que, como se sabe, partilha com o portugus muito mais do que uma raiz lingustica dita galaico-portuguesa. Como sabido, para os romnticos como Herder ou Humboldt e, mais tarde, os etno-linguistas como Sapir e Whorf, a lngua determina a nossa forma de pensar e de ver o mundo - que difere, portanto, da dos falantes de uma outra lngua. Determinar a especicidade do cinema em portugus, desse pensar e desse ver que o nosso talvez no seja tarefa fcil; talvez acontea, com o cinema, algo semelhante ao que acontece com a gastronomia, isto , mais do que um saber, tratar-se- aqui de um sabor. Saber qual esse sabor especco no s uma questo cientca mas tambm, e sobretudo, uma questo poltica cada vez mais decisiva num mundo em que, ao mesmo tempo que a globalizao tende a apagar todas as diferenas, as culturas e os povos tm de armar as suas identidades um processo para o qual o cinema se constitui como um elemento fundamental.
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Cada lme uma notcia Oxal

gata Marques Fino
Universidade Fernando Pessoa
procurmos os detalhes e condies em que decorre a produo em arte contempornea, onde o cinema e o cinema portugus se enquadram. Sobre o cinema portugus dos 80 e 90, atravs do olhar da imprensa e das temticas associadas produo a nossa tese , escolhemos o lme Oxal por o considerarmos paradigmtico. a primeira produo de Paulo Branco cuja atividade marcar as duas dcadas em questo; a relevncia social e cultural do tema escolhido um retrato social e da conscincia dos jovens intelectuais radicados em Frana no perodo da Revoluo; e pela relao da produo cinematogrca portuguesa com os (necessrios) apoios estatais envolvidos, a participao em festivais, a (desejada) relao com o seu pblico e com a crtica (possvel). A produo de obras de co desta poca revela bem as novas tendncias e o aparecimento de novos realizadores, como sejam, Lus Filipe Rocha em Cerromaior (inovadora linguagem neo-realista), Lauro Antnio com A Manh Submersa (que recorre ao formalismo para expressar a memria da represso), Antnio Vitorino de Almeida em A Culpa (obra rica em sarcasmo e um espelho da culpa pela guerra colonial), Ricardo Costa com Verde por Fora, Vermelho por Dentro (lme nico tanto no que diz respeito produo, por falta de apoio, e como caricatura surrealista dos smbolos nacionais/polticos), ento, em 1980, Antnio Pedro Vasconcelos realiza Oxal1 , a primeira pro-
O CONTEXTO DA INVESTIGAO REALIZADA ,
1 Oxal a segunda longa-metragem (125 minutos, cor, 16 mm) de Antnio Pedro Vasconcelos, rodado entre 1977 e 1980, estreando comercialmente em Lisboa, a 8 de Maio de 1981, na sala do Nimas (Jorge Leito Ramos, Dicionrio do Cinema Portugus 1962-1988, 1989, pgina 289) e no Porto, na sala do Lumire, a 12 de Junho (O Jornal, 7 de Agosto de 1981), com distribuio da responsabilidade dos Filmes Castello Lopes (fonte: Instituto do Cinema e Audiovisual). A realizao e argumento so da responsabilidade de Antnio Pedro Vasconcelos; a fotograa de Joo Rocha e Emlio Pinto; tem excertos de Msica para Um Funeral Manico de Mozart, Fantasia em L Menor de Schubert, 4a Sinfonia de Beethoven, Variaes Diabelli de Beethoven, Nocturno op. 25 no 1 de Chopin e Adaggio do Concerto em Sol para Piano de Ravel; a montagem de Leonor Guterres; o som de Jean Paul Mugel, Vasco Pimentel, misturado por Antoine Bonfanti; a interpretao esteve a cargo de Marta Reynolds, Manuel
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gata Marques Fino
duo de Paulo Branco, que explora o retrato social e questiona a conscincia dos jovens intelectuais radicados em Frana para escapar guerra colonial. Ento, nesta dcada, Antnio Pedro Vasconcelos2 , e outros colegas de atividade, defendem que Portugal necessita de cinema orientado para o (grande) pblico, porque este indispensvel existncia (ou sobrevivncia) da indstria nacional de cinema. A partir de meados desta dcada acentuar-seo as diferenas entre o velho cinema e o novo cinema portugus e se separam aqueles que defendem o cinema como arte e aqueles que no querem subestimar o (grande) pblico e o xito (comercial). Este um lme que se sente mal na sua pele portuguesa do nal dos anos 70, que vive xado, adolescentemente, na Frana da Nouvelle Vague mas, , tambm, um dos lmes mais vistos desse ano depois de Kilas, o mau da ta3 (Ramos, 1989). Quanto ao realizador, Antnio Pedro de Vasconcelos, diz-nos O Primeiro de Janeiro (17 de Junho de 1981), um homem ligado crtica de cinema desde 19394 , ex-realizador de cinema publicitrio e autor de uma das mais importantes obras do novo cinema portugus [Perdido por cem5 ], este antigo dirigente cineclubista e crtico de cinema realizou Perdido por Cem numa fase de dinamizao da indstria cinematogrca portuguesa, depois de Abril de 1974. Antnio Pedro de Vasconcelos realizou, expressamente para
Baeta Neves, Laura Soveral, Judith Maigre, Ruy Furtado, Lia Gama, Karen Blangueron, Teresa Madruga, Adelaide Joo, Pedro Efe, entre outros; a Produo foi da responsabilidade de Paulo Branco para a V. O. Filmes, sob a Direo de Jos Lus Vasconcelos. 2 Nascido a 10 de Maro de 1939, em Leiria, Antnio Pedro Saraiva de Barros e Vasconcelos assina como Produtor ou como Produtor Executivo 5 lmes (Francisca; Serenidade; Conversa Acabada; A Stima Letra; e o Documentrio para Televiso, Mil, a Menina da Rdio/2007) e em 15 como realizador (no documentrio A Indstria Cervejeira em Portugal; Fernando Lopes Graa; Perdido por Cem...; e Adeus, At ao Meu Regresso; a srie de televiso Cantigamente; o documentrio Emigrantes... e Depois?; Oxal; o Lugar do Morto; a srie de televiso Formula 1; Aqui DEl Rei!; Jaime; Os Imortais; Mil, a Menina da Rdio; Call Girl; e A Bela e o Paparazzo. 3 Filme de 1980, estreado a 27 de Fevereiro de 1981, realizado por Jos Fonseca e Costa e argumento do prprio em colaborao com Srgio Godinho e Tabajara Ruas. Drama de 124 minutos. 4 Haver algum erro grco nesta armao j que este ano diz respeito ao nascimento do referido realizador. 5 Filme de 1973, estreado a 9 de Abril de 1973, realizado por Antnio-Pedro Vasconcelos e argumento do mesmo. Drama de 105 minutos.
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a Rdio Televiso Portuguesa, o seu segundo lme, Adeus at ao meu regresso6 . Foi em 1977 que arrancou com o projecto que haveria de levar depois de muitas vicissitudes a Oxal. O Primeiro de Janeiro (17 de Junho de 1981, ) fala-nos da nova produtora, V. O. Filmes, cuja (arrojada) misso seria a de promover um cinema de qualidade e lutar pela sua dignicao. Nesta notcia camos a saber que deste projecto fazem parte Paulo Branco (proprietrio da sala Action Republique, em Paris, e grande divulgador do cinema portugus em Frana) e Antnio-Pedro de Vasconcelos, que j tinham concludo outros importantes projectos, antes deste lme, como Francisca7 de Manoel de Oliveira e Conversa Acabada8 de Joo Botelho. No que diz respeito interpretao, esta esteve a cargo de Marta Reynolds9 , Manuel Baeta Neves10 , Laura Soveral11 , Judith Maigre12 , Ruy FurDocumentrio de 1974, com 70 minutos, realizado por Antnio-Pedro de Vasconcelos para a Rdio Televiso Portuguesa. 7 Estreado a 3 de Dezembro de 1981, adaptado pelo prprio realizador, Manoel de Oliveira, sobre histria de Agustina Bessa-Lus, contou com a participao de, entre outros, Teresa Menezes, Diogo Dria e Mrio Barroso. Drama, de 166 minutos. 8 Estreado a 13 de Maio de 1982, cujo argumento , do seu realizador, Joo Botelho, e contou com as participaes de Juliet Berto, Jorge Silva Melo e Lus Pacheco. Drama, de 100 minutos. 9 No Internet Movie Database h apenas uma entrada da participao desta actriz, como Maria, no lme Oxal. 10 No Internet Movie Database h apenas uma entrada da participao deste actor, como Jos Caeiro, no lme Oxal. 11 Nascida em1933, em Benguela/Angola, participa, desde 1967, em 67 curtas metragens, lmes, telelmes, mini-sries, sries de televiso e telenovelas. 12 Actriz nascida Simonne Dupuis, em Frana, em 1926, participou, desde 1946, em mais de uma centena de trabalhos desde as longas-metragens, aos lmes, series e mini sries para televiso. Este ano j estreou uma curta-metragem em que participa.
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gata Marques Fino
tado13 , Lia Gama14 , Karen Blangueron15 , Teresa Madruga16 , Adelaide Joo17 , Pedro Efe18 , entre outros. Do elenco, enquanto as lmagens estiveram paradas, durante oito meses, tomamos conhecimento, pelo jornal A Capital, de 21 de Abril de 1978 (pgina 26), que as duas crianas gmeas, dois jovens actores, cresceram e modicaram as feies; uma das actrizes estava prestes a ser me; e outros estavam ocupados noutros projectos. O Comrcio do Porto (15 de Julho de 1981) comenta as interpretaes, de forma geral, como sendo equilibradas. O Primeiro de Janeiro (17 de Junho de 1981) vai mais longe e arma que o personagem central do lme, extremamente bem interpretado por Manuel Baeta Neves, (. . . ). De acordo com Tiago Baptista19 (Baptista, 2008) Oxal foi um dos primeiros lmes portugueses a medir a desiluso provocada pelo fracasso da Revoluo. A histria desenrolada entre 1974 e 1978, centra-se num escriActor nascido em 1919 em Lisboa onde morreu em 1991, ano em que aparece, postumamente, num episdio da srie televisiva Claxon e estreiam 3 lmes em que participou. A sua atividade teve incio, em 1945, no lme Sonho de Amor. 14 Nascida no Fundo em 1944 estreou-se como actriz em 1965. Participou, at presente data, em mais de sessenta trabalhos, tanto em televiso como no cinema. Em 2003 foi nomeada para os Globos de Ouro (Portugal) na categoria de melhor actriz com o lme Antnio, Um Rapaz de Lisboa (2002). 15 Actriz e realizadora nascida em Frana em 1935, morre em 1996 nos Estados Unidos. Participou, at 1981, em 15 trabalhos para cinema e televiso tendo-se estreado em 1967, num documentrio, e em 1979 como realizadora de um telelme. 16 Nascida em 1953, no Faial/Aores, ganhou o prmio para melhor actriz, com o lme Daprs Marie, em 1987, no Festival Europeu de Curtas-Metragens de Brest. Est neste momento em rodagem do lme Blind Watching, tendo j participado em 75 trabalhos de cinema e televiso, desde a sua estreia em 1977, com o lme Madrugada. 17 Actriz nascida Maria da Glria Silva em Lisboa, em 1927. Estreou-se com o telelme, de 1960, Uma Semana em Madrid. Da sua carreira constam 146 participaes em sries televisivas, lmes e a sua ltima referncia de 2010 na curta-metragem Blarghaaahrgarg. 18 Actor, em 69 trabalhos, nasceu em 1942, em Barbacena/Elvas, estreou-se em 1972 no lme O Passado e o Presente, tendo participado em trabalhos para televiso e em outros 14 como elemento das equipas de Operao de Cmara e Electricista. O seu ltimo trabalho, como actor, Operao Outono, est em fase de ps-produo. 19 Doutorando no Instituto de Histria Contempornea; Mestre, desde 2004, em Culturas Contemporneas e Novas Tecnologias; e licenciado, em Histria de Arte, em 1998, estes ltimos graus acadmicos atribudos pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. desde 2002 investigador da Cinemateca Portuguesa Museu do cinema no Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, e colaborador em diversos projectos especiais de restauro e preservao como tcnico de conservao.
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tor portugus exilado em Paris para quem o 25 de Abril gerou sentimentos contraditrios. Nos reexos de um olhar lcido e cptico de um portugus exilado, Antnio Pedro Vasconcelos procura (. . . ) apresentar o gigantesco puzzle de peas cambiantes que foi, na nossa sociedade, o perodo revolucionrio aberto pelo 25 de Abril. (Sete, 6 de Maio de 1981, Joo Vaz) O Primeiro de Janeiro (17 de Junho de 1981) revela-nos ainda que, para o autor e realizador, Oxal a ressaca da revoluo dos cravos, (. . . ) uma viso amarga e dura de uma gerao sobre o perodo que vivemos em Portugal desde 25 de Abril at ns de 1978. o primeiro olhar amargurado que o cinema portugus nos d em co de to conturbado perodo da nossa recente histria e mostra aos portugueses o quo frustrante lutar pelo inatingvel. Tambm nA inveno do cinema portugus (Baptista, 2008), Tiago Baptista fala-nos numa continuidade biogrca entre dois protagonistas de Oxal e de Perdido Por Cem. . . (1972), primeiro lme de Antnio-Pedro Vasconcelos (n. 1939), que fazem pensar. Jos podia muito bem ser o exilado em que Artur, no nal de Perdido Por Cem. . . , estava prestes a transformar-se. As duas personagens partilham alis o mesmo gosto pelos jogos de palavras e de ttulos de livros, a mesma paixo deambulatria e um modo de falar por axiomas que faz pensar na nouvelle vague, referncia mais notria no primeiro lme do que no segundo. Jorge Leito Ramos (Dicionrio do Cinema Portugus 1962-1988, 1989, pgina 289) arma que todos os lmes reectem, de algum modo, quem os faz, Oxal no foge regra. S que, aqui, o cinema assume esse facto, acentua uma certa confessionalidade, mostra-se. (. . . ). Ficamos, nalmente, a saber, pelo Comrcio do Porto (15 de Julho de 1981) que este lme mereceu a classicao de qualidade, armando-se Oxal como um dos melhores lmes portugueses. Nas palavras de Antnio Pedro Vasconcelos ao Sete (6 de Maio de 1981), o lme estreado no a mesma verso apresentada em Veneza, A verso nal de Oxal de duas horas e cinco minutos porque entendi, por minha prpria iniciativa, fazer alguns cortes. (. . . ) penso que o corte no justicava o transtorno acarretado por mais 20 minutos, e que implicava, por exemplo, a reduo a uma sesso por dia. (. . . ) mas a apresentao em Veneza e algumas projeces privadas para amigos funcionaram como teste e eu reconheci sem problemas a existncia de certas coisas perfeitamente dispensveis e que retardavam o ritmo do lme. Penso que Oxal ganhou com isso.
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Tecnicamente tido como um dos melhores at poca, foi um desao para o realizador encontrar, em Portugal, tcnicos e equipamento capazes de fazer um som directo, com a qualidade desejada. (A Capital, 21 de Abril de 1978, pgina 26), infelizmente houve uma certa guerra da imagem contra o som, reexo de um certo provincianismo na prosso que acabou por afectar o lme (. . . ) onde a qualidade da imagem extremamente irregular e onde o som, em contrapartida, impecvel em todos os planos. O artigo de A Capital de 21 de Abril de 1978 (pgina 26) fala-nos das diculdades do realizador em resgatar o seu lme do Centro Portugus de Cinema20 . A pelcula, de acordo com as regras estabelecidas, pertencia quela cooperativa. Mesmo assim, obrigou-se a dar incio rodagem com uma equipa que era composta em larga medida por elementos do C.P.C.. Este compromisso, disse o autor, trouxe algumas diculdades ao trabalho, na medida em que no havia qualquer espcie de identicao, nem qualquer espcie de experincia, pago pelo escalo mais alto das tabelas sindicais, para depois conseguir pessoas com larga experincia como Jean-Paul Mugel e Sergo Derainon21 . Entre outras, a produo deste lme sofreu as vicissitudes da paralisao de electricistas e outros elementos do C.P.C. quando entendiam ter chegado o nal do seu horrio, (. . . ), atrasos nos pagamentos por parte do I.P.C.22 , falta de corrente em localidades onde obviamente
O Centro Portugus de Cinema (CPC), cooperativa de cinema, fundada em 1969, tendo produzido uma signicativa parte do chamado Novo Cinema Portugus. 21 No nos foi possvel conrmar a participao neste lme nem a bibliograa deste tcnico. 22 O Instituto Portugus de Cinema (IPC) foi criado em 1975 pelo Governo portugus, com o objectivo de apoiar a criao cinematogrca. At 1993, o IPC nanciou e produziu dezenas de lmes e documentrios portugueses e tambm alguns de pases de expresso ocial portuguesa, quando foi substitudo pelo Instituto Portugus da Arte Cinematogrca e Audiovisual (IPACA). Este organismo foi, posteriormente, substitudo por uma outra entidade que conciliasse de forma ecaz os modos de criao, produo e difuso tradicionais do cinema e audiovisual com as oportunidades de desenvolvimento e crescimento proporcionadas pela digitalizao. Foi assim que, em 1997, surgiu o ICAM (Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimdia), tutelado pelo Ministrio da Cultura, altura cheado por Manuel Maria Carrilho. Este instituto apareceu para acompanhar as mudanas surgidas a nvel industrial, comercial e tecnolgico na rea do cinema. Um dos objectivos do ICAM era fortalecer a identidade cultural e a diversidade nos domnios do cinema, do audiovisual e do multimdia e, para tal, apoiava a inovao e a criao artstica e a produo de contedos como forma de promoo da cultura e lngua portuguesas. Uma da primeira medidas foi fomentar a criao de um sistema informatizado nas bilheteiras de cinema, de modo a conhecer, melhor, melhor o seu mercado e tentar assegurar lucros nas obras que fossem por ele nanciadas. Tinha tambm por funo apoiar o
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tinham sido estabelecidos acordos com as autoridades locais, (. . . ) consequente inaco dos actores, instalados em hotis, longe das suas residncias em Lisboa. Mais: este lme no contava, no seu oramento, e o respectivo apoio concedido, com margem para acidentes imprevisveis, nem para contornar as apertadas disponibilidades de alguns actores. Assim, aps os oito meses de interrupo das lmagens, com as naturais alteraes fsicas a decorrer nos actores, as suas indisponibilidades de agenda, os obstculos colocados a Antnio-Pedro Vasconcelos para completar o seu lme pareciam inultrapassveis. O mesmo artigo (A Capital, 21 de Abril de 1978, pgina 26) explicanos que para alm dos problemas levantados como a paragem forada de oito meses na rodagem, o realizador necessita de um reforo ao subsdio j recebido de forma a poder concluir o lme. Oxal no ser a nica produo em perigo de no ser completada, armou, dos lmes realizados em 1977, 1978 e mesmo em 1975 alguns ainda no esto completamente prontos e muitos deles esto por estrear. Dos lmes que foram nanciados no passado, a maior parte ainda no comeou por as verbas se revelarem insucientes. E assim, desta forma, que Antnio-Pedro Vasconcelos rompeu com todo o silncio volta da problemtica da produo cinematogrca em Portugal. O seu mais recente lme, Oxal, arrancou em 1976 ao abrigo do conhecido plano de emergncia, tendo na altura recebido um subsdio de 4200 contos23 , entregue ao Centro Portugus de Cinema (C.P.C.), uma das vrias cooperativas de produo que viram assim a sua existncia salva ao tempo de David Mouro-Ferreira24 na Secretaria de Estado da Cultura. De acordo com
ministro da Cultura na denio da poltica para as atividades cinematogrca, audiovisual e multimdia, tendo em vista a modernizao e internacionalizao destas indstrias e estimular a criao de novos pblicos. 23 4 200 000 escudos. 24 Nascido em 1927, em Lisboa, onde morre em 1996. Escritor portugus foi secretrio de Estado da Cultura, entre 1976 e 1979; diretor do dirio A Capital; diretor do Boletim Cultural do Servio de Bibliotecas Itinerantes e Fixas da Fundao Calouste Gulbenkian, entre 1984 e 1996; diretor da revista Colquio/Letras; presidente da Associao Portuguesa de Escritores (1984-86) e vice-Presidente da Association Internationale des Critiques Littraires. E co-diretor da revista Tvola Redonda (1950-1954), que se orientava para uma alternativa potica poesia social.
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os dados disponibilizados pelo I.C.A.Oxal recebeu um apoio, em 1976, de 47.854,6725 . Relativamente s polticas de apoio e co-produes, parece-nos importante ressaltar algumas circunstncias, para alm daquilo que advm da imprensa escrita. Neste perodo, no to diferente do actual, os lmes so totalmente comparticipados pelo Estado, atravs do Instituto Portugus de Cinema. A comparticipao estatal j chegou a ser de 100%, numa determinao Decreto-Lei no 257/75, de Maio (Governo de Vasco Gonalves26 ). Esta foi a forma de garantir a nacionalizao do cinema ento pretendida. Assim, desta forma a gura do produtor privado desaparece dando lugar ao capital que pertence ao Estado, substituindo-se a gura do diretor de produo pelos ncleos de produo, ou unidades de produo, e as cooperativas, como o Centro Portugus de Cinema, dando lugar s novas estruturas como a Cinequanon27 e Cinequipa28 . Mantm-se a aco da Tobis29 enquanto unidade produtora e a Radioteleviso Portuguesa como patrocinadora de produo, externa. Este formato potencializa a gura do autor-realizador como centro da atividade de produo sem a obrigatoriedade de recorrer ao produtor j que esta gura tutelada ora pelo IPC ou pela RTP, que so, desta forma, os nanciadores. Autonomiza-se a atividade dos realizadores, xando-se a produo desta altura no lme de interveno no deixando espao para a produo representativa do velho cinema, para os cineastas ideologicamente opostos ao novo regime, porque os projectos apoiados, de alguma forma, passam a depender da linha ideolgica de cada Governo.
No conseguimos conrmao, junto da fonte, qual o critrio/unidade monetria utilizada (escudos, contos, euros). Presumimos, para os devidos efeitos, que sero 4 785 467 escudos. 26 Vasco Gonalves era o mais graduado dos ociais que tomaram parte na formao do Movimento das Foras Armadas (MFA), quando ocorreu a revoluo de 1974, pelo que nomeado, a 18 de Julho desse ano, chefe do II Governo Provisrio pelo general Spnola. A constituio do II Governo Provisrio alterou a caracterstica multipartidria presente no Executivo anterior. O MFA emergiu como agente poltico, sendo representantes seus includos no Governo, entre os quais Vasco Gonalves como primeiro-ministro. Este militar presidiria ainda aos III, IV e V Governos Provisrios, mantendo-se no poder at 29 de Agosto de 1975. Este perodo, conhecido, por gonalvismo, foi marcado pela descolonizao e pelas nacionalizaes. 27 Produtora Portuguesa, de 23 ttulos, de 1973 a 2004. 28 Produtora Portuguesa que se estreou em 1976, com o lme Pela Razo que Tem, e esteve em atividade at 1984, com Guerra de Mirandum. 29 Empresa portuguesa de produo cinematogrca, televisiva e publicitria fundada em Julho de 1932. Surgiu com o objectivo de estabelecer uma indstria cinematogrca.
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Atravs da notcia de A Capital, de 21 de Abril de 1978 (pgina 26) tomamos assim conhecimento da conturbada reorganizao imposta produo cinematogrca desta poca, de como dos lmes realizados em 1977, 1978 e mesmo em 1975 alguns ainda no esto completamente prontos e muitos deles esto por estrear. Dos lmes que foram nanciados no passado, a maior parte ainda no comeou por as verbas se revelarem insucientes. Assim como, relativamente ao lme Oxal que arrancou em 1976 ao abrigo do conhecido plano de emergncia, (. . . ) acabaram por obrigar Antnio-Pedro Vasconcelos, e por razes aqui no especicadas, a sair do C.P.C. nos nais de 1976, juntamente com outros conhecidos realizadores, nomeadamente Antnio Reis e Paulo Rocha. Foi assim obrigado, este realizador, a negociar a sada da pelcula do C.P.C., na medida em que, para todos os efeitos, ela pertencia quela cooperativa.. O realizador de Oxal rodou algumas cenas em Paris de forma a tentar activar um acordo cultural assinado em Maro de 77 entre Portugal e a Frana, que pretende estimular a co-produo entre os dois pases e ao qual o I.P.C. no deu qualquer ateno nem seguimento, situao que ainda os obrigou a recorrer a crdito de amigos, a pagamento a tcnicos e actores franceses em escudos. Ainda assim, ao abrigo daquele intercmbio o Institut National dAudiovisuel (I.N.A.)30 em Frana acedeu depois de ver o primeiro lme do realizador, a participar na produo com o trabalho de laboratrio, (. . . ). Finalmente, depois de vrias diligncias, Antnio Pedro Vasconcelos, que se considera vtima de descriminao por parte do Instituto Portugus de Cinema, acabou por fazer uma exposio ao secretrio de Estado da Cultura da altura, Antnio Reis levantando uma sindicncia administrao do seu lme e actuao do Instituto Portugus de Cinema. Neste contexto, o realizador mostra-se contrrio a esta falsa poltica de subsdios que no d apoio nem autonomia aos realizadores que assim se vem obrigados a ngir-se produtores dos seus lmes para os poderem realizar. Critica, assim, o Decreto-Lei no 257/7531 , e a falta da sua revogao,
O Institut national de laudiovisuel (INA) foi fundado em 1974 como instituio para a proteco da herana cinematogrca francesa. Hoje o INA promove a divulgao dessa herana, valorizando-a. 31 O Decreto-Lei n.o 257/75 de 26 de Maio pretendeu que, at entrada em vigor da nova Lei do Cinema, estabelecer um plano intercalar de produo que possibilitasse a realizao de lmes de utilidade social e de concretizao rpida; promovendo a alterao da situao de muitos prossionais da produo de cinema que se encontravam desempregados, enquanto
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que Antnio-Pedro Vasconcelos considera o cancro do cinema na medida em que transformou os subsdios em apoios nanceiros que podem ir at cem por cento. Como operao nanceira que , necessita de ser reembolsada, contrariamente aos subsdios, no reembolsveis, naquela que era, e j foi referida, uma forma de estatizar o cinema, retoma-se a poltica de subsdios que permitir ao I.P.C. car proprietrio dos lmes. Quando se viu impossibilitado de concluir o seu lme, por falta de verba, o realizador pediu um reforo de cerca de 30 por cento, o que insignicante comparado com algumas verbas que tm sido atribudas a outros lmes com problemas idnticos e que tm ido at aos 300 por cento! aumento que se justicaria quase s pelos aumentos dos preos de certas rubricas de produo, desde a altura em que foi feito o oramento (1976) fase em que o lme se encontrava em Agosto de 77 aumentos substanciais de transportes e estadas, de pelculas, laboratrios, estdios, etc.. A crtica deste realizador poltica de apoios vai mais longe, armando que aquela tem sido incapaz de apontar solues globais para a atividade levando a solues absurdas no possibilitando o necessrio controlo de produo, inviabilizando o pedido de apoio produo para anos seguintes e conduzindo, mesmo, paralisao denitiva dos lmes. No caso de Oxal, ao m de oito meses, o I.P.C. ainda no tinha dado solues ou respostas satisfatrias concluso do processo produtivo.
incentivava a realizao de lmes de expresso nacional. Pretendia, este Diploma, contornar a legislao anterior (Lei n.o 7/71) que era, ento, considerada muito restritiva na assistncia nanceira do Instituto Portugus de Cinema e, at, inadequada. Foi aprovado, por Conselho de Ministros, e promulgado, pelo Presidente da Repblica, Costa Gomes, a 15 de Maio de 1975, este diploma, sob os princpios da substituio do apoio nanceiro, do I.P.C., pela participao na produo (com interesse nas receitas em igual proporo percentagem da participao do custo total do lme.); quando a participao fosse igual ou superior a 50% do custo total do lme o Instituto ganhava o direito sua distribuio, venda ao estrangeiro e/ou negoci-lo com terceiros, e, em caso contrrio, o I.P.C. seria sempre parte dos contratos de distribuio e venda; o I.P.C. participava nos critrios de oramentao dos lmes produzidos, com a sua participao nanceira, de acordo com os contratos coletivos de trabalho e tabelas de servio, reservando-se, ainda, o direito de fornecer servios e material adquirido ou alugado; o I.P.C. cava, Independentemente da percentagem de participao, obrigado a controlar a gesto da produo e scalizar a aplicao das verbas; a assistncia nanceira do deixa de estar limitada pelos diplomas anteriores; o prprio Instituto estabeleceria a planicao da produo de acordo com as infra-estruturas existentes; este diploma facilitava, ainda, o apoio nanceiro a trabalhos experimentais a executar por no prossionais.
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Historicamente Oxal inicia a suas lmagens nos anos 70 e estreado no incio dos anos 80. Aqui se impe sintetizar esses anos. Esses idos anos 70, aps a revoluo de 74, so um momento decisivo para o cinema portugus, pelas liberdades conquistadas e com elas a introduo de novas prticas culturais e sociais. Aqui podemos destacar o papel da RTP (Rdio Televiso Portuguesa) quer na produo quer na promoo de obras cinematogrcas nacionais. Nesta altura so criadas as Unidades de Produo do Instituto Portugus de Cinema, de esprito colectivista, que disponibilizam meios tcnicos de produo e ps-produo, garantindo assim a atividade dos prossionais do cinema. Surgem, tambm, cooperativas de cinema como a Cinequipe, Cinequanon e Grupo Zero32 . muito marcada a produo independente do gnero de cinema poltico, como Deus, Ptria, Autoridade33 , de Rui Simes34 e de lmes de Interveno. Esta dcada marcada, ainda, pela formao de tcnicos de cinema, atravs daquelas cooperativas. Ainda assim, estas mudanas, tambm sociais, no prejudicaram o cinema americano, das majors que continuavam a controlar a distribuio apesar do esforo estatal para criar um circuito paralelo, fora do comercial. A produo desta poca muito documental, reportagem de um perodo da nossa da histria, mais do que obras de interesse cinematogrco. O cinema produzido essencialmente patrocinado pela RTP, com as suas inmeras possibilidades e equipas tcnicas. Este perodo, de 1974 ao incio da dcada de 80, considerado o perodo ureo do cinema poltico, do cinema de interveno, longe do cinema entretenimento. O Instituto Portugus de Cinema, ao decidir apoiar, entre outras coisas, o produtor Paulo Branco e V. O. Filmes, pretendia reconciliar o pblico do cinema portugus e apontar caminhos para a sua renovao, tambm possibilitando uma qualidade tcnica que garantisse o prestgio da sua autoria. Assim, uma grande parte do cinema produzido nesta altura privilegia a autoria,
Empresa Produtora desde 1977 a 1982. Estreado a 21 de Fevereiro de 1976, Realizado e Escrito por Rui Simes, acompanhado de Rui Paulo da Cruz, onde este ltimo participa, a par de Jos Mrio Branco e lvaro Cunhal. Documentrio, de 110 minutos. 34 Nascido em 1944 em Lisboa, conta com 10 lmes como realizador, 8 como Produtor e 6 como Argumentista. Estreou-se como realizador com o Documentrio So Pedro da Cova, em 1976, e o seu ltimo trabalho, de 2010, , tambm, outro Documentrio, Ilha da Cova da Moura.
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pretendendo o Estado, atravs dos seus subsdios, garantir a mxima liberdade ao cineasta, porm, sempre condicionada a uma escolha. este sistema que d a oportunidade a muitos realizadores e produtores de criarem obras que, tantas vezes carecendo de uma atitude prossional revelam pouca qualidade e sustentabilidade. Por isso h obras apoiadas e produzidas nesta poca que nunca chegam a estrear comercialmente. Muitas outras s o futuro consagra seno comercialmente pelo menos culturalmente. neste mesmo perodo que, apesar de as condies apontarem para o lado oposto, se encontra a perda de inuncia dos Cineclubes, encontrando no pblico alternativas sua formao no fenmeno da televiso e das cassetes de vdeo. Perde-se, nalmente, para sempre, o conceito de lme amador. A dcada de 80 marcada pela maior abertura ao cinema estrangeiro, tanto para o pblico como para os prossionais que se dedicavam atividade cinematogrca, cando marcada pela quantidade de produes nacionais, pela diversidade de estilos e contedos, fruto dessa mesma inuncia. , ento, de alguma forma paradigmtico o lme Oxal, por ser uma produo de Paulo Branco, que se vir a rmar a partir desta obra, pela sua abordagem ao argumento, pela introduo de cineastas que separam os que defendem o cinema como arte daqueles que no subestimam o xito comercial junto do pblico. Por isso encontramos, como Jorge Pelayo (O Tempo de 14 de Maio de 1981), satisfao generalizada expressa nas pginas dos jornais, satisfao pelo nmero e diversidade de obras exibidas no mesmo perodo. O Dia (15 de Maio de 1981) relata-nos que cinco lmes portugueses passam a estar em exibio simultnea, facto que no acontece h muitos anos, como disse uma fonte do Instituto Portugus do Cinema. No que diz respeito recetividade do pblico, O Jornal de 7 de Agosto de 1981, faz referncia ao facto de, nesta data, Oxal ser ainda o nico da srie portuguesa ainda em exibio, pela quarta semana consecutiva na sala do Lumire, onde estreou a 12 de Junho, no Porto. 23a sesso contava j com 2369 espectadores (uma taxa de ocupao de 55% da sala com 187 lugares). No total, nacional, Oxal j contava com 13 261 espectadores, batendo os nmeros de Brbara, de Alfredo Tropa, (. . . ) na sala do Passos Manuel com um total de 15 310 espectadores; e Kilas, o mau da ta, de Fonseca e Costa que tambm fez quatro semanas no Porto j este ano (uma no
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guia dOuro, trs no Carlos Alberto) com um total de 13 440 espectadores. Cinema portugus soma e segue (. . . ). De acordo com os dados disponibilizados pelo I.C.A. Oxal teve, no total, 89 484 espectadores. No Sete de 6 de Maio de 1981, Joo Vaz fala das interessantes reaes que este lme despertou no Festival de Veneza, onde foi apresentado numa sesso no competitiva. Na primeira referncia encontrada, no Sete de 6 de Maio de 1981, Joo Vaz reecte sobre o cinema portugus e o seu pblico, que, neste lme, v como um reencontro (. . . ) em curto-circuito, j que os dilogos em francs podem criara algum afastamento do espectador, que pode olh-lo como um lme estrangeiro. A esta crtica o prprio autor arma-se bastante optimista, porque o lme se ir relacionar com o pblico da mesma gerao que ele, que passou pelo exlio e pelos motivos mais diversos se viu a viver em Frana e ao mesmo tempo aquela pequena burguesia intelectual que consome este tipo de cinema. Joo Vaz compara este lme a outras produes portuguesas estreadas ao mesmo tempo e considera-o o mais denso e extraordinariamente bonito. Este jornalista fala-nos, ainda, do facto deste lme passar muito do seu autor, pelo argumento, escrito por si, mas sobretudo pelo estilo, como o de Godard, Jean Renoir e Franois Truffaut. O Dirio de Notcias, de 8 de Maio de 1981, usa como referncia as palavras do crtico do Herald Tribune, Thomas Quinn Curtiss, que considerou Oxal como aquela que foi, provavelmente, a mais importante revelao do festival de Veneza de 1980 debruando-se, nalmente, no invulgar fenmeno deste lme estrear num momento em que estavam em exibio simultnea, em salas de Lisboa, de cinco lmes portugueses (Kilas, o mau da ta, de Jos Fonseca e Costa; Cerromaior35 , de Lus Filipe Rocha36 ; a reposio
35 Estreado a 24 de Abril de 1981, Realizado por Lus Filipe Rocha, adaptado por este sobre uma histria de Manuel da Fonseca, contou com a participao de Abel Vieira de Castro, Titus de Faria e Ruy Furtado. Drama, de 90 minutos. 36 Nascido em 1947, em Lisboa, Realizou e assinou o Argumento de 10 trabalhos, entre 1976 e 2007, tendo ganho 6 prmios em festivais nacionais e internacionais de cinema.
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de Belarmino37 , de Fernando Lopes38 ; e A Culpa39 , de Antnio Vitorino de Almeida40 ). A 13 de Maio de 1981, Mrio Damas Nunes, no Sete, considera que as coisas comeam nalmente a mexer. E quando tal acontece porque se deu um salto ao encontro do pblico, passando a utilizar uma linguagem que fala a sua lngua. Este autor defende que isto se deve ao facto de que as situaes, problemas, angustias e dvidas apresentadas em lme encontravam agora eco nos seus espectadores, fazem parte de um universo particular. sublinhado o facto deste, invulgar, nmero de estreias de lmes portugueses permite uma amostragem importante dos caminhos que o cinema portugus (se no for estrangulado) poder trilhar, abandonando o seu carcter elitista e castrante. Mrio Damas Nunes, sobre a histria, admite que este lme consegue a proeza de pr o espectador diante do mito que tambm vivemos, sonhmos, sofremos e chormos. (. . . ) o lme dir coisas diferentes a quem andar por outros lugares ou partidos, ou ideologias, (. . . ) sua mensagem no se pretende universal, o discurso, embora uente e bem construdo, no aponta para grandes sadas, solues miraculosas para os problemas que escondamos (. . . ). Continua enaltecendo a construo do argumento atravs da histria, dividida em captulos, com prlogo, desenvolvimento e eplogo. Conclui, destacando a qualidade tcnica do som, e as piscadelas de olho que sensibilizam o cinlo que encontrou nas citaes (no imitaes) a Truffaut ou Godard; da qualidade interpretativa dos autores; e do amadurecimento do autor, da sua emancipao face ao cinema francs; o bom gosto do texto. NO Tempo de 14 de Maio de 1981, Jorge Pelayo comea recordando
Estreado a 18 de Novembro de 1964, Realizao e Argumento assinados por Fernando Lopes, contando com a participao de, o prprio, Belarmino Fragoso, Jean Pierre Gebler e Maria Teresa de Noronha. Documentrio, de 80 minutos. 38 Nascido em Alvaizere em 1935, estreou-se em 1961 com o documentrio As Pedras e o Tempo e tem, neste momento, em ps-produo o seu 31o trabalho, o lme, Em Cmara Lenta., e assinou o Argumento de 11 lmes e documentrios. 39 Filme de 1980, Argumento e Realizao de, com Agostinho Alves, Hugo Casaes e Fernanda Coimbra. 40 Maestro Antnio Vitorino de Almeida nasceu em Lisboa em 1940. Conta com 11 participaes como Actor, 11 trabalhos como Compositor e 3 como realizador (o lme A Culpa/1980 com que ganhou o Colon de Ouro no ano de estreia, no Festival de Huelva, e duas sries de Televiso)
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as suas experincias de infncia aquando das estreias de lmes portugueses, tentando explicar a falta de pblico nas salas portuguesa com a reduzida divulgao desses lmes. Pelayo debrua-se, depois, sobre a lucidez e amargura que tanto apreciou nesta obra dizendo que o autor criou uma obra muito pessoal tanto na forma como no contedo e tambm, como tecnicamente, a prpria cmara parece olhar com ternura para as personagens que deve captar. Conclui, como Mrio Damas Nunes, com a maturidade alcanada pelo autor. Rolo Duarte, (O Jornal, 15 de Maio de 1981) detm-se na obrigatoriedade de assistir a esta pelcula, deixando consideraes para a crtica. Para A Capital de 15 de Maio de 1981, Jos Vaz Pereira destaca a personalidade do lme, a do seu autor e a do personagem principal. Para este jornalista Oxal recusa o bvio (. . . ). Fala-nos de como este lme uma refrescante viso sobre os eventos de 74 (. . . ) para a gente que vai ao cinema e j no suporta a sloganizao das imagens. Apraz-lhe as citaes, de locais de referncia (. . . ) dos lmes de Franois Truffaut41 , (. . . ) um heri de Jean-Luc Godard42 . Finalmente valorizada a capacidade de Antnio Pedro Vasconcelos fazer reinar uma ordem cinematogrca sobre a confuso onde andamos metidos, sobre este nunca encontrar uma identidade (. . . ). E conclui que este lme talvez diga algo gerao que tem agora 35/40 anos (. . . ) o m das iluses (. . . ). Tito Lvio (Dirio Popular, 21 de Maio de 1981) comea por realar o facto do realizador ter escolhido um outro prisma para abordar a revoluo, os seus efeitos nos que a viveram, os seus sinais e sequelas, (. . . ) apontando que algumas das falhas mais agrantes desta pelcula desigual, embora fascinante, dizem precisamente respeito s raras abordagens directas ao fenmeno poltico, como na sua primeira parte peca por falhas na sua uncia e estrutura, no no conseguir agarrar os personagens a as suas vrias implicaes, dispersando-se em temas perifricos menos importantes (. . . ) e ainda caindo-se no ridculo citao. Finalmente, diz este autor,
41 Nascido em 1932 em Paris, morre em 1984 em Hauts-de-Seine/Frana. Aos 15 anos fundou um clube de cinema e contou com a proteco de Andr Bazin, crtico de cinema francs. Argumentista de 35 lmes, Realizou 27 e Produziu 18, desde 1955, participou, ainda, como actor, em 14 trabalhos. 42 Nascido em 1930 em Paris assinou, at 2010, 96 trabalhos de Realizao, 81 como Argumentista e 12 como Produtor desde 1955.
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na direo de actores que reside uma das maiores fraquezas desta obra (. . . ) e a necessidade articial e maadora das constantes e inteis referncias culturais, imagem de marca que este lme perfeitamente dispensa. J na revista Espao T Magazine (Junho de 1981) o autor, desconhecido, considera Oxal (. . . ) montono, confuso, sem ritmo (sobretudo pelo facto de ser narrado durante todo o tempo) mas tem alguns bons momentos de distraco e representa um esforo de se conseguirem lmes portugueses. Oxal sirva de ponto de partida e estmulo para se fazerem lmes melhores. Mais longe vai Paulo Sousa Bento no jornal Voz de Gouveia (9 de Julho de 1981) falando-nos do (. . . ) amadurecimento deste realizador, (. . . ). Com algumas piscadelas de olho a Godard e Truffaut e uma cena Hitchcockiana, este realizador elabora um bom lme custa de um bom argumento (. . . ). Reforando a importncia do argumento transmitir a histria com prlogo, desenvolvimento e eplogo (. . . ), rematando que Oxal um lme portugus, importante, a no perder! Encontramos na crnica de O Primeiro de Janeiro de, 17 de Junho de 1981, por A. Roma Torres, uma meno saga do cinema portugus (. . . ) da constante luta pela sua autodeterminao e independncia, parece comear a dar agora os seus frutos. Este autor debrua-se sobre a importncia desta nova produtora (V. O. Filmes) ter como projecto a promoo e dignicao de um cinema portugus de qualidade, j visveis em Francisca de Manuel de Oliveira, Conversa Acabada de Joo Botelho e, agora, Oxal de Antnio Pedro de Vasconcelos. Este crtico volta referncia da amargura e dureza que o ps-25 de Abril representa para uma determinada gerao, retratada na histria, armando que esta obra o primeiro olhar amargurado que o cinema portugus nos d em co de to conturbado perodo da nossa recente histria. (. . . ) Mostrar aos portugueses o quo frustrante lutar pelo inatingvel (. . . ). Refere, para concluir, o cuidadoso trabalho de direo de autores que fazem de Oxal um lme diferente. Tecnicamente cuidado, Oxal poder ser um novo passo em frente do novo cinema portugus. Terminamos, nalmente, com o Comrcio do Porto de 15 de Julho de 1981, cuja crnica sintetiza uma desconana do pblico face produo cinematogrca nacional, classicada de fancaria cinematogrca, justicando-se assim a falta de boa vontade do nosso pblico apreciador da stima
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arte. Mas, Oxal uma das tais raras, rarssimas obras cinematogrcas que, por constiturem excepes regra geral, justicaria, para no dizer impe, franco louvor. (. . . ) o cinema nacional no cou, como tantas vezes tem acontecido, nos ltimos anos, desgostado com ele. , para quem escreve neste jornal, um dos melhores lmes portugueses que tenho visto, desde que o cinema nacional uma realidade boa e m, mais m do que boa, como todos sabemos. Conclui, dirigindo elogios fotograa e direo de actores; ao facto da histria no car comprometida com aluses polticas nela includas; desagradado com a utilizao intensa da voz off, do narrador, termina assumindo que de modo geral, pois, Oxal agradou-me e, por certo a muitos dos espectadores que o viram quando o vi, na estreia (. . . ). Oxal foi produzido, realizado e estreado aps o 25 de Abril de 1974, em poca de conturbada reorganizao poltica, social e, portanto, cultural. E assim possvel, atravs das pginas da imprensa da poca, adivinhar este perodo da histria do pas, atravs da histria/relatos das suas produes cinematogrcas. Aqui procurmos retratar o contexto da produo cinematogrca em Portugal, particularmente nos anos 80.
Bibliograa
Baptista, Tiago, 2008, A inveno do cinema portugus: 126-127). Ramos, J., Leito, 1989, Dicionrio do Cinema Portugus 1962-1988: 289.
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O simbolismo ritual no cinema de Joo Csar Monteiro: a arte do erotismo

Liliana Navarra
Universidade Nova de Lisboa
o corpo e a sexualidade so vividos de forma completamente distinta. O corpo, invlucro do indivduo, representao, espelho simblico da perfeio divina. Para o proteger necessrio um controlo social e cultural rgido, atravs de normas que o regulam. Estamos a falar de um corpo fechado em si mesmo, coberto totalmente, que no pode ser mostrado, porque a nudez est associada ao pecado. Ado apercebe-se da sua nudez depois de ter pecado e por isso tapa-se; porque a nudez transgresso, ou seja um gesto que tem a ver com o limite, no podendo existir um sem o outro. A transgresso pode ser vista como a gloricao do limite. O corpo neste sentido simboliza a nossa objectividade sem defesas. Atravs do erotismo armava Bataille queremos, obscuramente, sair dos nossos limites, ir para alm de ns mesmos. O erotismo trai essa nostalgia de uma continuidade dos seres, que anula a nossa separao em indivduos distintos.1 O erotismo, como arma Bataille, tem por princpio a destruio da estrutura do ser fechado, que , no estado normal, um participante da aco. A aco decisiva o desnudamento. A nudez ope-se ao estado fechado, ou seja, ao estado de existncia descontnua. um estado de comunicao que revela a procura duma possvel continuidade do ser, para alm do isolamento a que cada um de ns est votado.2 Mas vamos perceber melhor o que signica ertico, uma palavra que vem do grego erotiks e do latim erticus, de Eros desejo apaixonado. Eros a personicao da fora irresistvel que puxa os seres humanos uns para aos outros. Plato no Simpsio3 lembra-nos que Eros um poderoso demnio intermedirio entre a natureza da divindade e aquela do homem mortal, capaz de preencher a distncia entre elas.
A CULTURA OCIDENTAL ,
BATAILLE, George (1980). O Erotismo. Lisboa: Antgona: 16. Ibidem. 3 http://virtualbooks.terra.com.br/freebook/didaticos/ download/O_banquete.pdf.
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O erotismo entrou a fazer parte do imaginrio artstico, mas muita das vezes est ligado experincia pornogrca. Como podemos ento delinear a fronteira entre erotismo e pornograa? Sarane Alexandrian ajuda-nos denindo os limites: a pornograa a descrio pura e simples dos prazeres da carne, o erotismo tudo o que pe a carne desejvel, apresentando-a no seu esplendor ou no seu prspero desenvolvimento (. . . ); pelo contrrio, no obsceno a carne aviltada, posta em contacto com sujidade, enfermidade, piadas escatolgicas, palavras ordinrias.4 Muitas vezes utiliza-se a palavra pornograa sem se conhecer o seu signicado, o termo deriva da palavra porn (prostituta) e inicialmente indicava um texto escrito sobre as prticas da prostituio. Foi na Europa que o erotismo se tornou um gnero literrio o Kama sutra, por exemplo, sendo de origem religiosa no seu pas, no ocidente adquiriu um signicado profano. Nem sempre a literatura ertica teve uma m fama, os antigos gregos podiam exprimir-se luz do dia. No podemos esquecer que na antiga tradio das Dionsias, celebrava-se o culto do pnis com hinos licenciosos; ou ainda a Lisistrata ( ) de Aristfanes (410 a.C.) obra-prima do erotismo antigo, onde na sua representao teatral os actores se amarravam barriga um pnis de madeira, de dimenses impressionantes. Como os Gregos, tambm os Romanos tinham uma tradio popular de dilogos licenciosos, os Fescennini. Todavia a literatura ertica latina no um produto dos tempos primitivos, pelo contrrio, nasceu no perodo de mxima civilizao. Sendo mais especcos e tendo em considerao o territrio europeu, podemos armar que s em Itlia e Frana os textos erticos tiveram uma originalidade absoluta, ao ponto de inuenciar, a partir da Idade Mdia, todos os outros pases. A Inglaterra, por exemplo, comeou a desenvolver o conceito de erotismo literrio s a partir do sculo XVII. A Alemanha foi inuenciada inicialmente por Boccaccio e a seguir inspirou-se nos autores franceses. A Espanha, por causa da censura da Inquisio, especializou-se na literatura sentimental e cavaleiresca. Mas a verdadeira mudana entre o obsceno, o escatolgico e o erotismo chegou com o perodo surrealista atravs do primeiro Manifesto de La Rvolution surraliste de 1924, onde foi publicado o pri4
ALEXANDRIAN, Sarane. (2004) Storia della Letteratura Erotica. Milano: Rusconi: 6.
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O simbolismo ritual no cinema de Joo Csar Monteiro
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meiro nu feminino atrs das persianas de uma janela. Muito provavelmente, o primeiro exemplo de erotismo-velado. Um erotismo, (...), [que] encontra alimento no interior da fantasia, da imaginao, no directamente relacionado com o facto sexual como tal, mas de certo modo chama-o atravs de percursos metafricos. E os signos do erotismo no so tais por serem veiculados pelas imagens sexuais, mas, pelo contrrio, porque em aparncia longe do mundo do sexo e ao mesmo tempo ligados s pela fantasia e a imaginao do indivduo5 . Octavio Paz diz que em todo o encontro ertico h um personagem invisvel e sempre activo: a imaginao, o desejo. Ele baseia-se essencialmente no mito do andrgino de Aristfanes. O amor dene-se como falta, e desejo de uma completude o mito dos andrginos uma realidade psicolgica: todos, homens e mulheres, buscamos a nossa metade perdida.6 Mesmo o Plato no Simpsio explica que um dia Zeus, querendo castigar o homem sem o destruir, cortou-o em duas partes. Desde ento cada um de ns o smbolo de (hkastos on hemn estin anthrpou symbolon) uma metade que procura a outra metade. Assim, para curar a antiga ferida Zeus enviou Amor. Portanto focando na imagem do andrgino e do mito de Narciso podemos perceber melhor as palavras de Jos Gil quando arma que o corpo do outro reecte a imagem do meu como num espelho. (...) Aqui reside a gura do "duplo". O corpo normal -o porque no est sozinho: ele vive o seu duplo como um "simulacro".7 A partir dessa relao especular, que surge como um fascnio, amamos aquele que est em ns. Assim, o sujeito ao idealizar um eu f-lo com base no imaginrio: no se conquista um corpo mas sim a imagem desse corpo, do ponto de vista da metfora do espelho. A estrutura do desejo humano, caracterizada pela falta do objecto do desejo, desencadeia o corpo palpitante, ou seja, o erotismo. Jos Gil em Metamorfoses do Corpo atrela a dicotomia amor erotismo observando como o corpo interno e corpo externo completam-se como andrginos. Mas com George Bataille, primeiro lsofo que dedicou um livro ao
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Ibidem. PAZ, Octavio (1979). Conjunes e Disjunes. So Paulo: Perspectiva. 7 GIL, Jos (2006). Monstros. Lisboa: Relgio Dgua.
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erotismo, e a sua Histoire de loeil, que chegamos ao auge do erotismo e da explorao do universo da loucura ertica. Ele encontrava prazer no excesso da agonia, porque achava que era a nica soluo para a prpria agonia.
O Erotismo no Cinema
Na literatura moderna, na pintura, no desenho e nas artes plsticas, o erotismo esteve sempre presente. Porm, o tema tomou grande importncia no cinema at ao ponto de o estudioso Andr Bazin chegar a coloc-lo como a arte que melhor representa o erotismo, armando que o erotismo a anidade entre o espectculo do cinema e o do sonho8 . No plano onrico o superego o censurador e no plano do espectador a censura vem, a priori, dos guardies da moral. Para Bazin, o lado negativo do sonho est naquilo que censurado, enquanto o seu lado positivo a transgresso das proibies.9 A Histria do Cinema foi marcada pela transformao da linguagem flmica, estritamente ligada representao do corpo no ecr. Se quisssemos delinear o percurso histrico do erotismo no cinema deveramos comear por 1896 com The Irwing-Rice Kiss de Thomas Edison, curta-metragem de 20 segundos, onde assistimos pela primeira vez a um beijo; o lme foi divulgado com a seguinte frase:
BAZIN, Andr (1999). Che cosa il cinema? Milano: Garzanti: 209. BAZIN, Andr (1985). margem de o erotismo no cinema in XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema. So Paulo: Brasiliense.
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They get ready to kiss, begin to kiss, and kiss and kiss and kiss in a way that brings down the house every time. A seguir, em 1897, Aprs le bal de Melis foi o primeiro lme, uma curta-metragem de um minuto, onde apareceu pela primeira vez no cinema um corpo feminino completamente nu. Entre 1906 e 1910 foram rodados os primeiros lmes erticos da histria do cinema. O autor foi Johann Schwarzer, fotgrafo vienense, que em 1906 intuiu que o cinema poderia ser um ptimo meio econmico para se desfrutar do erotismo. Criou a Saturn e realizou at 1910 vrios lmes com nus femininos, que comearam a circular fora das fronteiras austracas conquistando os mercados Europeus, dos Estados Unidos e do Japo. As polmicas surgiram rapidamente e as pelculas foram quase todas destrudas. Em 1915 foi projectado Inspiration de George Foster Platt, primeiro lme onde era possvel reconhecer a actriz Audrey Munson nua, um nu de inspirao renascentista. Em 1916 a actriz Annette Kellerman, em Daughter of the Gods de Herbert Brenon, foi outra actriz que se mostrou nua. Em 1919 foram projectados os primeiros lmes homossexuais: Anders als die Andern de Richard Oswald e em 1931 Mdchen in Uniform de Leontine Sagan. Mais lmes de conotao ertica so: Die Bchse der Pandora (1929) de Georg Wilhelm Pabst e LAtalante (1934) de Jean Vigo, o qual mostra uma cena que alude inequivocamente masturbao. Todavia a censura no tolerou tudo isso e a sada de Ekstasy de Gustav Machat, um lme checoslovaco de 1933, foi bloqueado na fronteira americana por causa de uma cena de Hedy Lamarr que aparecia nua nas guas, tendo como primeiro plano do rosto dela durante um orgasmo: nasceu o Cdigo Hays. Um estatuto de autocensura na indstria para adequar os produtos moralidade vigente, respeitando valores cristos e reprimindo qualquer manifestao de cariz sexual, que proibiu cenas de beijos, pessoas na cama e naturalmente os nus. O Hays Code foi posto em vigor no ano de 1930, mas s funcionou efectivamente a partir de 1934. A sua extino deu-se apenas em 1968, quando foi institudo o MPAA lm rating system. Um cdigo que voltou a permitir, com alguns limites, a nudez nos lmes comerciais de sucesso e que continua a existir criando classicaes para lmes.
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Rituais erticos na cinematograa de Monteiro: a trilogia

A cinematograa monteiriana repleta de conotaes erticas. Elemento recorrente e de constante actualidade, o corpo feminino um catalisador em contacto simblico com a realidade, resultando num ncleo imprescindvel dentro do espectro temtico da cinematograa de Monteiro. A gurao cinematogrca do feminino surge como metfora, onde os lmes dele so lugares que se prestam a ilustrar a especicidade da sexualidade feminina elevada consagrao. Monteiro era um homem capaz de desprezar cada regra, excntrico, visionrio, tentador, era tambm, e sobretudo, um homem de pelcula, que deu uma dimenso fsica ao seu imaginrio. Dentro do enquadramento tudo, ou quase, era-lhe consentido, at danar na soleira do limite com os seus objectos de escndalo. Os seus enquadramentos eram prises-universo do olhar com duplo reexo de um mestre do plano antes de ser olho voyeurista; enquadrar a maneira mais simples de eliminar qualquer coisa do campo da percepo; e nos lmes dele o que cortado uma poro motivada de um inteiro.
Nos seus lmes o corpo feminino exaltado, quase como as Vnus de Willendorf, quase sempre lmado distncia, lateralmente. Quase se poderia dizer que nos seus lmes existe um considervel pudor na maneira de lmar e iluminar os corpos das jovens mulheres. O corpo nos lmes de Joo Csar Monteiro pode ser denido como um
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corpo dionisaco10 , ou seja, um corpo ertico, em xtase. Dionsio ( o ou o ) o deus grego da exuberncia, da liberdade, das emoes descontroladas, da transgresso. o equivalente de Baco para os romanos, o Deus da embriaguez criativa. Nietzsche identica no esprito de Dionsio a fora instintiva, a paixo sexual e um smbolo de uma humanidade em plena harmonia com a natureza11 . Ao lado do dionisaco, na arte da tragdia tica, est o apolneo, o Deus Apolo (A ) deus da perfeio, do equilbrio e da razo. Como se l em Homero, os primeiros dos seus atributos foram a morte, a vingana e a punio de violaes da lei sagrada. Com o passar do tempo o seu carcter primitivo tornou-se mais brando, e ele foi erguido como profeta, mais ligado esfera racional, arte e ordem social. Ao mesmo tempo, em Plato j se tornara corrente uma viso de que Apolo era a anttese e o complemento de Dionsio, seu irmo. Portanto, o que faz a diferena entre um corpo ertico-apolneo e um corpo ertico-dionisaco que, no primeiro, existe uma reconciliao entre a beleza feminina e a bondade, entre o erotismo e a generosidade de sentimentos; um corpo desculpabilizado e exaltado pelo cinema, como no caso dos primeiros dois captulos da trilogia de Deus. O corpo ertico-dionisaco, pelo contrrio, alm do ertico assume o excesso, como na cena de sexo com a princesa Elena em As Bodas de Deus. Ao longo da trilogia assistimos a uma aproximao s jovens mulheres de formas diferentes. Em Recordaes da casa amarela, primeiro lme, Joo de Deus quase idolatra a mulher desejada, espia-a, encantado pelas sombras platnicas do corpo dela; como um ritual puricativo pago bebe a gua do duche e em xtase idolatra o plo pbico da sua rainha-sacerdotisa, encontrado naquelas guas. Vrias so as referncias aos plos pbicos que Monteiro faz nos seus lmes: os os de Ariane, guardados no seu Livro dos Pensamentos, que iremos descobrir no lme.
DE CARLI, Ana Mery Sehbel (2008). Corpo Ertico-Dionisaco: Variaes do feminino no Cinema. Universidade de Caixias do SULXXXI, Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Natal, RN. 11 NIETZSCHE, Friedrich (1977). La nascita della tragedia. Milano: Adelphi.
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A excitao sexual provocada pelos plos, como em Joo de Deus, chamase tricolia12 . A representao dos plos pubianos, bastante provocatrio naquela poca, j se encontrava em Goya e, mais recentemente em Modigliani, van Dongen, Magritte ou Delvaux. O tema inuenciou a Histria da Arte, lembremo-nos da The little Fur de Rubens, inspiradora da Vnus in Furs de Leopold Sacher-Masoch, e a chvena de plo de Meret Oppenheim. Neste primeiro captulo assistimos a cenas de forte carga ertica que no chegam ao acto sexual, tudo se mantm ao nvel do desejo, contudo assistimos a um acto de violncia quando, perante a recusa de Julieta, Joo arranca a camisola dela e lhe despeja na cara o dinheiro, roubado pobre Mimi.
12 Uma das formas mais comuns de perverso, deriva de feitio, encontra-se pela primeira vez denida nos contos dos viajantes portugueses do sculo XVI, nos quais utilizava-se esta palavra para indicar os objectos sagrados de algumas tribos da frica.
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A anlise do desejo, nomeadamente do desejo sexual, encontr-la-emos na terceira parte de O Ser e o Nada (1943), no qual Sartre o apresenta como a segunda atitude contra os outros, junto indiferena, o sadismo e o dio. O lsofo francs reecte sobre o desejo: preciso renunciar completamente ideia de que o desejo seja um desejo de voluptuosidade ou desejo de acabar com a dor13 . As teorias subjectivistas e imanentistas no conseguem explicar porque o homem deseja a mulher e no simplesmente a sua prpria satisfao. Esclarecido este ponto, Sartre arma que para si mesmo o desejo irreexivo, no est includo em si; embora o prprio se coloca como objecto da prpria actividade, uma aco que pode ser envolvida s para uma conscincia reexiva, como no caso do vicioso; enquanto, s o vicioso representa o seu desejo, o coloca como objecto, o excita, o deixa em suspenso, adianta a sua satisfao.14 O desejo em si mesmo no implica o acto sexual, no o pe tematicamente, nem se o prope", enquanto o desejo no objecto a si mesmo, e no necessita tambm de ingerncias externas. "O desejo, portanto, no conseguindo pr a abolio de si como m supremo, nem eleger ao seu propsito um acto particular, pura e simplesmente desejo de um objecto transcendente"15 . Assim o desejo enm um relacionamento com o outro pela conscincia, ou continuando a utilizar as palavras do lsofo Sartre o desejo uma maneira primitiva das relaes com os outros, que constitui o outro como carne desejvel no fundo do mundo do desejo".16 O desejo de Joo pela jovem no conhece encontros, no reduz a prpria subjectividade para criar o espao indispensvel ao aparecimento da subjectividade alheia. No seu olhar no existem rastos de uma espera, mas a ansiosa concupiscncia de encontrar no outro somente a si mesmo."17 Portanto, como arma Galimberti, com a produo do desejo a neutralidade afectiva que deixava o corpo na angstia da sua solido, inclina-se e pe
SARTRE, Jean Paul (1997). O Ser e o Nada. Petrpolis: Vozes. Ibidem. 15 Ibidem. 16 SARTRE apud VESPA, Carlo. Il concetto di Desiderio in LEssere e il Nulla di JeanPaul Sartre. http://www.riflessioni.it/angolo_filosofico/desiderio_ sartre.htm. 17 GALIMBERTI, Umberto (1983). Il Corpo. Milano: Feltrinelli: 105.
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o sujeito mais disponvel a moldar a prpria identidade com o outro. Ento a perturbao do sujeito, que o faz hesitar, desajeitado s vezes, inseguro, representa a prpria identidade em perigo pela indeterminao que o acompanha descoberta de si que s o outro pode revelar. A Comdia de Deus, o segundo captulo do trptico, reecte um momento peculiar da trajectria de representao do corpo no cinema de Monteiro. um lme onde o erotismo chega sua mxima expresso, a histria de um homem que v na mulher, e na sua beleza juvenil, a marca de Deus. A sacralidade com a qual Joo venera a mulher, s vezes de maneira grotesca, traz em si uma milagrosa poesia. O paraso Paraso do gelado que o demiurgo Joo gere com meticulosidade, um verdadeiro paraso dos sentidos, onde se criam sabores sublimes. Mas esta mscara de inofensivo vendedor de gelados est guardada na intimidade das quatro paredes onde Joo se transforma em sacerdote e celebra rituais, alm de nos seus tempos livres, coleccionar plos pbicos femininos, que rene no seu Livro dos Pensamentos. Estamos perante uma verdadeira cerimnia ritualista dedicada ao culto do feminino, que Joo baptiza como cerimnia champanhesa.
Atravs das jovens mulheres, Joo de Deus tenta uma elevao espiritual com rituais de iniciao. Cria-se um lugar e um tempo fora da realidade em que a casa e a geladaria, durante os rituais, transformam-se em templos nos quais o protagonista/sacerdote celebra o culto do feminino.
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O ritual ociado dividido por duas fases: o vesturio e a abduo da jovem Joaninha. Com gestos cuidadosamente calculados, a atmosfera assume traos sacrais, com Joo que ocia o ritual puricante. O corpo desejado de Joaninha articula o desejo em promessa, revelando aquela nudez que polifonia de linguagem, incessante passagem desde a linguagem da viso at ao tacto, embriaguez do xtase. Monteiro constri a sua parbola a partir de fragmentos de um imaginrio religioso, principalmente catlico, como o anjo cuja perfeio emoldura a cena da cerimnia.
Acrescenta aos elementos simblicos o corpo da jovem na incansvel pesquisa do protagonista daquele perfume dos perfumes para se aproximar de Deus. No seu discurso manifesto o realizador arma que: La Comdie de Dieu, il nest question que des parfums, des gots, de transformation des matires, dalliances entre le sens jusquau vertige. [. . . ] Et si on doit ici prononcer le mot drotisme, il faut parler dune rotisation du monde tout entier, qui ne passe pas seulement par les curieuses crmonies auxquelles Jean de Dieu soumet les jeunes lles qui lui rendent visite, mais par lensemble des perceptions, jusqu une forme dexprience int-
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Liliana Navarra rieure ou spirituelle, qui est peut-tre la nalit srieuse, quoique impossible nommer, de cette comdie18 .
A nudez nem sempre fonte de constrangimento nos lmes de Monteiro e s vezes consegue transmitir harmonia, quase como se o realizador aspirasse nostalgicamente, atravs das suas personagens, a recuperar o sentido de uma inocncia perdida e de um equilbrio interno natureza, cada vez mais esquecido. O pudor no uma questo de roupa mas uma espcie de vigilncia onde se decide o grau de abertura e de fecho aos outros. Mas o pudor, como dizia Max Scheler, no um sentimento exclusivamente sexual19 , o pudor tem tambm uma componente social que se pe defesa do indivduo contra a divulgao do privado. Podemos armar que Monteiro faz do corpo o potencial territrio de transgresso e ao mesmo tempo da sacralidade dos sentidos. O amor, neste contexto, pode ser visto como o nico receptculo de sentido numa vida considerada alienada, o lugar da individualizao, o espao da prpria liberdade at aos limites da anarquia, porque ali que o direito do sentimento considerado absoluto e divino como nica e autntica via pela realizao do Ser. As cenas com a Joaninha, que poderiam suscitar dissidncia, circunscrevem o territrio da transgresso, que o territrio do sacro e do sacrifcio.
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JOUSSE, Thierry (1995). Ma vie secrete in Cahiers du Cinma, 499: 22-5. GALIMBERTI, Umberto (2008). Le cose dellamore. Milano: Feltrinelli: 89.
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O que mais notvel na censura sexual o seu pleno revelar-se na transgresso, e isto Joo Csar Monteiro, intencionalmente ou no, tinha-o deduzido, e por esta razo incluiu-a nos seus lmes. Do ponto de vista de Galimberti: as pulses e os desejos, irrompendo como signicantes incontrolveis na ordem dos signicados estabelecidos, trazem luz outras entranas cujos ns mergulham no alm que a outra parte de ns mesmos. (. . . ) Na sexualidade a nalidade no o gozo do Eu, mas o seu perder-se naquelas regies onde a palavra conada naquela alteridade que tnhamos afastado quando a construo do se requeria limitao e ordem.20 Outra cena, de no menor intensidade ertica, a cena de natao de Rosarinho. Um corpo sacrical no altar do seu desejo. Joo de Deus aproxima-se do corpo da jovem, roa-o e quase nunca o toca, aumentando assim a carga ertica. A exposio do corpo tambm a soleira do Eros, um convite a olhar e tocar, reciprocamente, or da pele. O gesto do desejo de Joo uma carcia que no o simples contacto de duas epidermes, mas a palavra carnal do desejo. Acariciando a jovem com a mo e com o olhar ele realiza um contacto que no a unio de duas realidades distintas, que habitam fechadas em si mesmas, mas pelo contrrio, assistimos a uma troca de energia sensual.
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A componente ertica [desta cena] vem da msica que age sobre os corpos (...). Claramente, o ouvido de Joo capturado pela msica, e ela a conduzir o jogo21 . Portanto, atravs da msica Monteiro consegue criar uma cena de seduo aqutica surrealista, talvez uma das mais expressivas do seu cinema. Uma msica que como um diapaso mede o tempo dilatado. A propsito do tempo e do erotismo, numa entrevista Monteiro arma que: An daccomplir la relation rotique, il faut du temps. Cest pour cela que les plans durent si longtemps, sinon on ne ressent rien. Regardez les lms amricains : leurs scnes sont dgueulasses, elles durent trois minutes. Cest bon quand on est jeune; mais en grandissant, on rafne! Ce sont les avantages de lge. Il faut savoir retarder les choses22 . A gua, embora nesta cena no seja visvel materialmente, um elemento constante na inteira cinematograa monteiriana, e um elemento simblico sagrado em todas as pocas e religies. s preciso abrir o livro da Gnese para compreender o seu papel essencial: gua que salva e purica, a gua vida, mas ao mesmo tempo a gua do dilvio que castiga.
HODGSON, Pierre (1996). Entretien avec un vampire in Cahiers du cinma, 499: 30. CIMENT, Michel (1996). Entretien avec Joo Csar Monteiro. Il faut savoir regarder les choses in Positif, 421: 38-43.
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A transformao de Joo de Deus desde Recordaes da Casa Amarela at A Comdia de Deus signicativa. No primeiro lme uma personagem ainda fechada em si mesma, difcil de alcanar pela sua extrema incomunicabilidade e impermeabilidade ao mundo sua volta; no segundo lme a personagem apresenta-se mais transparente e generosa, e consegue criar em seu redor um microcosmo prprio. Em relao sua personagem, Monteiro diz: Em Recordaes da Casa Amarela um farsante. (...) Nesse lme Joo de Deus uma personagem muito fria. Muito distanciado dos outros. (...) algum muito centrado sobre si prprio. Na Comdia de Deus uma personagem mais sria. Mais grave e mais vulnervel. E mais honesta em relao aos outros. Por isso pode amar. Mas isso ir ver-se no prximo lme refere-se a As Bodas de Deus. De qualquer forma j uma personagem mais humana, mais interessante.23 Em As Bodas de Deus, terceiro e ltimo captulo, o desejo sexual de Joo mostra-se mais calmo, mais aristocrtico, mas ao mesmo tempo mais explcito, quase obsceno. Se, como dizia Descartes, no h outra evidncia seno do corpo, Nancy rebate explicando que se a peculiaridade da existncia no ter nenhuma essncia, ento o corpo o ser da existncia. O lugar do seu acontecimento, a abertura, a articulao, a inscrio do sentido.24 O plano-sequncia que mostra pela primeira vez uma cena de sexo entre Joo de Deus e Elena, no qual vemos o corpo decrpito de Monteiro em comunho com o corpo sinuoso da jovem, uma escabrosa cena de beleza e corpo cadavrico.
23 HODGSON, Pierre (2005). Entrevista com um vampiro in NICOLAU, Joo. Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa: 426. 24 NANCY, Jean-Luc (2009). Indizi sul corpo. Torino: Ananke: 8.
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Como arma o realizador, O que cria um certo mal-estar a confrontao de um corpo belo com o de uma velha carcaa. Acho que a sequncia bastante chocante. Por causa do meu corpo. a nica razo. Se tivesse escolhido uma beldade como, por exemplo, o Tom Cruise para fazer a lambidela, a cena tornar-se-ia muito confortvel para o espectador.25 Os corpos de Elena e Joo so peles dirigidas ao exterior, ao mundo das contingncias dos corpos. Nuda veritas, mas a nudez no coincide com a verdade: guarda o mistrio que esconde. Desnudar-se signica expor-se como imagem, transferir cada arcana profundidade na superfcie corprea porque o mundo composto somente de superfcies sobre superfcies26 . Nesta cena o erotismo enfatizado pelo voyeurismo: um jogo de atraco, mas tambm de repulsa quando o nu portador de obscenidade e de desgosto que pressupe toda a beleza que nega. A cena traz em si a forte carga ritual e sagrada, nomeadamente quando Elena sai do banho puricador e se prepara para a cena profana na qual h uma consagrao dos corpos: Comei! Este o meu corpo. Pela primeira vez na trilogia assistimos a uma cena de sexo explcito, que no chega pornograa ou ao blasfemo, mas ao mesmo tempo bastante per25 26
NICOLAU, Joo. (2005) Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa: 441. NANCY, Jean-Luc (2009). Indizi sul corpo. Torino: Ananke: 8.
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turbadora. O realizador explica que o nico acto blasfemo seria a interrupo flmica deste evento religioso.
Uma cena na qual expresso magistralmente o conceito de dupla divindade, representada por Joo e por Elena, o duplo masculino e feminino, princpios inscritos em cada religio. Quase a querer sustentar a teoria de Freud quando dizia que: Talvez mesmo nas perverses mais abominveis devese reconhecer uma grande participao psquica transformao da pulso sexual. Estamos perante um trabalho psquico ao qual, apesar do seu xito horripilante, no se pode negar o valor de uma idealizao da pulso. A omnipotncia do amor talvez no se revele com tanta fora como nestas suas aberraes.27 Nesta cena marcante algo de que Bataille fala: movimento de dissoluo dos seres, o elemento masculino tem, em princpio, um papel activo e o elemento feminino um papel passivo. [...] Mas, para o elemento masculino, a dissoluo da parte passiva tem apenas um sentido: preparar uma fuso em que os dois seres nalmente se confundam, junto atingindo o mesmo ponto de dissoluo. [...] os corpos abrem-se continuidade atravs desses comportamentos secretos que nos do o sentimento da obscenidade. A obscenidade
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FREUD, Sigmund (1905). Tre saggi sulla teoria sessuale. OSF, 4: 474.
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signica a perturbao que transforma um estado dos corpos conforme posse de ns por ns mesmos, posse da individualidade durvel e armada..28 Se at agora a personagem de Joo era identicada como um vampiro, neste captulo, como arma o realizador, se h uma personagem que vampirizada o Joo de Deus.29
Concluso
Em concluso podemos armar que o feiticismo de Monteiro um feiticismo politesta, que no resulta de uma excitao nica, mas da uma mirade de excitaes: uma sinfonia. Joo de Deus como Pan, Deus do corpo, do instinto e do pnico, cadencia a sua ambivalncia no ritmo da dana trgica. Na perverso sexual o amor, em vez de ser excitado pelo corpo inteiro, excitado pela parte que substitui o todo. Ao politesmo responde o monotesmo. O amor do perverso uma pice teatral na qual uma simples representao emerge e se coloca no lugar do protagonista30 . Ao longo dos lmes o realizador joga com a seduo dos corpos femininos, mostrando o que est escondido, ou como dizia Roland Barthes, atravs da evidncia do debaixo31 , sem destruir o seu carcter secreto. Nos lmes de Monteiro a transgresso no tem nada de escandaloso ou subversivo, mas joga com os seus fundamentos e com as suas regras. O que claro, ao longo da trilogia, que no a sexualidade a produzir os seus fantasmas na sociedade, mas a sociedade a produzir fantasmas na sexualidade, a marcar o corpo, e a castig-lo a recitar as inscries do poder marcadas no azar do desejo32 . Segundo Galimberti a transgresso percorre cada evento no por negar existncias e valores, mas por conduzir cada existncia e cada valor aos prprios limites. Transgredir caminhar alm; e este fascnio, como diz
Ibidem: 16. MONTEIRO Apud PIARRA, Maria do Carmo (1999). Joo Csar Monteiro Cineasta Maldito in Premire 1: 76-8. 30 BINET, Alfred (1888). Le Ftichisme dans lamour in tudes de psychologie exprimentale, Bibliothque des actualits mdicales et scientiques. Paris: Octave DOIN diteur. 31 BARTHES, Roland (1970). Il sistema della moda. Torino: Einaudi: 156. 32 GALIMBERTI, Umberto (2007). Il corpo. Milano: Feltrinelli: 389.
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Foucault aquele corao vazio onde se cumpre a deciso ontolgica, onde o Ser chega ao limite e onde o limite dene o Ser33 .
Bibliograa
Alexandrian, Sarane (2004). Storia della letteratura erotica. Milano: Bompiani. Bataille, Georges (1980). O Erotismo. Lisboa: Antgona. Bazin, Andr (1999). Che cosa il cinema? Milano: Garzanti. Freud, Sigmund (1905). Tre saggi sulla teoria sessuale. OSF. Galimberti, Umberto (2008). Le cose dellamore. Milano: Fetrinelli. Galimberti, Umberto (2007). Il corpo. Milano: Feltrinelli. Gil, Jos (2006). Monstros. Lisboa: Relgio Dgua. Nancy, Jean-Luc (2009). Indizi sul corpo. Torino: Ananke. Nicolau, Joo (org.) (2005). Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa. Nietzsche, Friedrich (1977). La nascita della tragedia. Milano: Adelphi. Paz, Octavio (1979). Conjunes e Disjunes. So Paulo: Perspectiva. Sartre, Jean Paul (1997). O Ser e o Nada. Petrpolis: Vozes. Xavier, Ismail (Org.) (1985). A experincia do cinema. So Paulo: Brasiliense.
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FOCAULT apud GALIMBERTI, Umberto (2007). Il corpo. Milano: Feltrinelli.
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A Ressurreio de Jaime: O Anncio de uma Nova Metamorfose em Joo de Deus

Nlson Agostinho Marques Arajo
Universidade de Vigo
E por vezes a prpria loucura a mscara que esconde um saber fatal e demasiado seguro. (Nietzsche,1999)
Permetro
NATAL DE 1974 J OO C SAR M ONTEIRO, a pedido de Fernando Lopes, efetua uma reportagem para a revista Cinlo sobre o lme Jaime (1974). Desta ocasio car registada para a Histria a conversa com o realizador Antnio Reis. Este momento aurtico ter residncia nobre em toda a reexo aqui proposta, dado que se pretende explorar as consequncias artsticas que Joo Csar retirou do contato com a obra de Antnio Reis. Desde j congura-se problemtica, uma cirurgia que se prope vasculhar na dimenso emotiva do realizador Joo Csar Monteiro e se prope a partir do epicentro desta falha tectnica lanar interrogaes e avanar hipteses para as opes artsticas daquele realizador. Teremos pois de ter em conta que a este nvel os contributos que participam no desenho da obra tm muitas vezes origem no inconsciente o que aumenta o grau de diculdade da tarefa. Por outro lado, dada a forma anrquica e incoerente com que a contaminao se processa, ser sempre pretensioso qualquer balancete que se proponha contabilizar as importaes artsticas em determinada obra ao personagem como aqui o caso. As formulaes que sugiro procuram sustentabilidade nas zonas fsicas convergentes, sinalizando a partir daqui campos de tenso similares, esta organizao como se depreende, parte de uma base concreta para se deslocar para um territrio que esboa a objetivao do subjetivo. Desta forma a modelao proposta tolera a chamada de categorias ccionais que procuram, num drible fsica, o prolongamento da vida humana na tela.
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A loucura como fonte de talento assombra toda a obra de Jaime Fernandes e Joo Csar Monteiro sabotando toda a capacidade artstica presente nas suas obras. A defesa de uma tese que encontra laos de parentesco entre Jaime e Joo Deus s concebvel na deslocao dos sujeitos daquela latitude psictica e encontra nas suas aptides intelectuais a contestao para a condenao a que foram votados. neste campo nutritivo que se movimenta a nossa argumentao apontando para a existncia de uma dimenso irracional em Joo Csar, mas que pela sua carga intencional parte de uma base racional e no demencial.
Intercees
A modernidade em Joo Csar Monteiro identicvel na sua capacidade de projetar nas suas narrativas as mltiplas variantes da sua personalidade. O seu espao de subjetivao adquirido atravs da experiencia cinematogrca, que perante a irrealizabilidade do eu, recorre manifestao artstica para reetir sobre a sua identidade e construir uma unidade entre aquela e o seu imaginrio. A unicao daquelas duas dimenses, resulta de uma resposta relao de solido que Monteiro estabelece com o mundo, organizando a partir deste reduto um ataque cerrado ao pensamento artstico projetando um acasalamento entre vida e arte. Mas contudo, naquela que aparentemente parece ser uma relao narcsica, existe a criao de um espao exterior a si prprio, do qual o realizador consegue pensar em si mesmo mas no plano de fora e desta forma integrar em si a noo do outro. O cinema funciona para este realizador como um processo de sada de si mesmo, apontando para a existncia do que Merleau-Ponty (2007) chama de comunicao entre mundos privados. Para aquele autor, o acesso ao mundo de outrem processado atravs das emoes e da perceo das nossas vivncias que o outro propaga em ns. A interpretao literal e imediata do discurso de Joo Csar Monteiro pode-nos induzir em erro, no raras vezes as suas palavras autoproclamam uma personalidade solipsista (Nicolau, 2005) que como queremos demonstrar mais do que expressarem um supereu patolgico (Kernberg, 2006) ilustram o conito resultante da sua emancipao artstica. A conquista desta autonomia ser suportada pela construo de um percurso artstico solitrio baseado no
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A Ressurreio de Jaime
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seu intelecto (Janicaud, 2007) e que o ir conduzir anulao do seu ego e procura do mais profundo que existe dentro de si, como ele prprio arma: O que me interessa conseguir uma espcie de espelho deformador de mim mesmo- um espelho capaz de me dar um novo reconhecimento-conhecimento de mim mesmo (Nicolau, 2005). Diante desta experincia metabolizada pelo eu e alimentada pelo outro, o cineasta torna-a comunicvel atravs de imagens, legitimando a sua capacidade expressiva. A amplicao desta relao localiza-se simultaneamente a montante e a jusante do real, pois se por um lado o processo se inicia com a interao e consequente profanao do real (Nicolau, 2005), por outro Joo Csar devolve-nos essa mesma realidade atravs de uma multiplicidade de referncias de anlise, nomeadamente o seu eu j fraturado, demonstrando atravs da sua heteronmia a capacidade de viver vidas alheias (Pessoa, 2009). Nietzsche (Deleuze, 2007) apontava j tambm para a existncia de diferentes eu, assumindo a subjetividade da identidade humana como um processo decorrente da interao da vida com o pensamento, reconhecendo a existncia de um magma psquico que est remetido clandestinidade. Joo de Deus, alter-ego de Joo Csar Monteiro irrompe do seu mundo interior no lme Recordaes da Casa Amarela (1989), estabelecendo desde as primeiras imagens, uma conexo da personagem com a casa amarela, local de onde o heternimo do realizador diz em voz off um fragmento do texto Mort credit de Louis-Ferdinand Celine. Aqui estamos mais uma vez sozinhos. Tudo isto to lento, to pesado, to triste. Dentro de pouco tempo estarei velho, tudo ento se acabar. Tanta gente que passou aqui por este quarto (. . . ). Esta passagem particularmente signicativa pois exterioriza as impresses/recordaes que Joo de Deus tem sobre os asilos psiquitricos. A casa amarela manicmio onde Joo de Deus depositado e o poder punitivo exercido, funciona aqui como mecanismo vigilante da ordem racional, que nega o contato ao exterior aos seus residentes por via da alegada falta de competncias mentais para a socializao (Goffman, 2001). A partir do seu heternimo, Joo Csar Monteiro, constri uma gura de contestao em relao quelas
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instituies que ao servirem-se do seu carcter fechadof tentam redenir a paisagem interior dos seus habitantes. So precisamente os critrios que denem o encarceramento naquelas instituies que Joo Csar vai satirizar, jogando com os (pr) conceitos de racionalidade/irracionalidade, normalidade/loucura e lgico/absurdo. Simultaneamente Joo de Deus rompe com a moral crist, aproximando-se da perspetiva grega que usa a religio para desfrutar em paz a sua liberdade de alma (Deleuze, 2007) e assim explorar a dimenso do arbitrrio, libertando-se concomitantemente das questes de m conscincia e dependncia que o homem mantm com a moral e a religio. O lme Recordaes da Casa Amarela conta-nos a histria de um individuo de meia-idade, intelectual que vive num quarto de uma penso barata na zona velha de Lisboa. Joo de Deus no trabalha, um pobre diabo, mas apaixonado: Serei p, mas p enamorado, um individuo errante senhor de um vocabulrio capaz de percorrer o sagrado e o profano, o erudito e o popular, o singular e o ordinrio. A vida marginal de Joo de Deus no se encaixa no modelo racional, cando merc da opresso das instituies totalitrias. Quando o amor se torna impossvel, e a sua amada o despreza dizendo-lhe no seja ridculo, ns os dois nunca, decide ento marchar sobre So Bento. Com a farda de ocial de cavalaria comprada nos ciganos penetra nos meandros militares, mas rapidamente o sinalizam como demente apesar de se denir como intelectual de esquerda, detestar apostas e nunca beber. Esta ousadia de desaar o poder militar vai-lhe sair cara (com a tropa no se brinca arma o subcomandante do quartel) e nem a prova de clarividncia que presta lhe vai evitar a ida para o asilo psiquitrico. A entrada de Joo de Deus no hospital psiquitrico um momento de registo importante na nossa argumentao, pois signica a conrmao de um passado em comum com Jaime Fernandes, trabalhador rural da freguesia de Barco concelho da Covilh, internado no hospital Miguel Bombarda aos 38 anos de idade, e onde viria a morrer em 1969 aps 31 anos de encarceramento. A singularidade de Jaime explode aos 60 anos quando comea a desenhar com esferogrca, demonstrando uma capacidade invulgar para a pintura, de tal forma que os seus trabalhos viriam a despertar a ateno do realizador Antnio Reis. Este cineasta levar a cabo uma investigao sobre a vida e a obra daquele artista que viria a dar origem ao lme Jaime (1974). Como sabido Joo Csar Monteiro tinha uma enorme admirao por aquele lme de Antnio Reis, classicando-o como um dos mais belos lmes
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da histria do cinema (Nicolau, 2005). O carcter profundamente autntico desta obra alcana a sua substancialidade na recusa em encontrar respostas na suposta loucura do pintor sobressaindo a mensagem que estamos no perante um sujeito alienado, mas sim de algum subjugado a um espao que anula o uso de si mesmo. Esta dissociao da demncia estende-se forma despretensiosa como a pintura organizada nas imagens, deixando o realizador o protagonismo para o contedo artstico dos desenhos e o espao em que foram construdos. Este jogo entre as guras de Jaime e o real confere s primeiras uma dimenso orgnica sinalizando aqui o realizador uma fuga do artista ao isolamento e a procura de companheiros de hospital (idem:179), estabelecendo aqui uma relao de humanidade entre ele e o trabalho. Nesta formulao, participa ainda uma dimenso potica que vincula um carcter enigmtico obra e paralelamente uma proposta de exaltao da genialidade artstica de Jaime Fernandes, desempenhando esta abordagem um papel de reconhecimento das capacidades intelectuais do indivduo rotulado de louco. A este propsito as palavras do realizador Antnio Reis so esclarecedoras: (. . . ) Se uma preocupao tive, e poderia ser um princpio moral, foi indeterminar e destruir a fronteira da normalidade e da anormalidade, sem parti-pris, mas pela razo simples de me estar no sangue e na inteligncia, at porque estou convencido que grande parte dos anormais esto c fora e muitos normais hospitalizados. Classico mesmo esta diviso em extremo, como racista. (. . . ) tentar destruir esse preconceito era, para mim, muito importante. O contedo flmico de Jaime estabelece uma relao afetiva com os escritos do artista, possibilitando-nos um contato com a sua interioridade psquica. Este lo narrativo refora a ideia de uma existncia em conito com o espao hospitalar, exprimindo tambm uma vinculao com as suas origens serranas. O peso das suas palavras so elucidativas relativamente violncia de que foi vtima: No me pertence c car, pertence-me voltar l para cima; 8 vezes morreu Jaime c; Vi uma cadela minha com lobos; No as haver las como aquelas rvores grandes; morrereis como estes retratos. A identicao do isolamento carcerrio como uma experincia cruel que aniquila a natureza humana constitui-se num sentimento comum a Jaime Fernandes e Joo de Deus conferindo ao segundo a legitimidade de contedo
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que Joo Csar lhe vai atribuir. A condio indefesa de Jaime fortalece a tese de que milagrosamente, atravs da sua ressuscitao lhe devolvida a energia que lhe foi sugada, aproveitando Monteiro para contestar um sistema repressivo que acorrentou um trabalhador rural at sua morte sem lhe reconhecer a possibilidade de construo de um percurso artstico. A proximidade que Joo Csar Monteiro estabeleceu com o lme Jaime contaminou a construo da personagem Joo de Deus? Como arma Adorno (2008) nas obras de arte exprime-se o que, de outro modo, desapareceria, de facto a orientao narrativa daquele realizador aponta para uma reformulao do conceito de loucura, relativizando na sua saga heteronmica os juzos de normalidade/anormalidade e precisamente a capacidade fantasista do cinema que vai permitir a reabilitao de Jaime Fernandes e a sua sada do manicmio, mas agora desabrochado num ser antinmico que d pelo nome de Joo de Deus. Esta transferncia mediada por Lvio, (Lus Miguel Cintra) personagem celestial, que depois de Quem Espera Por Sapatos de Defunto Morre Descalo (1970) reaparece dezanove anos depois tambm ele encarcerado no mesmo hospcio, e desta feita com um objetivo bem denido: assegurar a metamorfose aqui anunciada comprometendo Joo de Deus a fazer uma aliana estratgica com a sua fuga: vai e d-lhes trabalho, diz-lhe Lvio. O acordo de princpio rmado na sada de Joo de Deus pressupe uma atitude de resistncia relativamente realidade social, usando a transgresso como mecanismo de transformao das mentalidades. O papel que assume implica um ataque sociedade existente como a mais sedutora das aventuras (Jappe, 2008), na certeza de que o ser humano capaz de inventar incessantemente a prpria vida; e que qualquer situao que o prive de tal direito simplesmente inaceitvel (Debord, 1995). A evaso de Joo de Deus reete a indignao de Joo Csar para com a morticao a que o ser humano votado naquelas instituies declarando a exigncia de expresso individual para a vida ser vivida assumindo-se como oposio ao que Nietzsche (Deleuze, 2007) classica de foras reativas. Joo de Deus restitui a Jaime Fernandes na mutao aqui defendida o tempo de vida que o hospital psiquitrico lhe retirou reclamando o realizador nesta operao a recuperao de uma fora de vida que quer estender-se e experimentar a sua extenso mxima. (Janicaud, 2007). A ressurreio de Jaime assume-se como a recusa de Joo Csar em aceitar a recluso forada de um artista, representando esta transladao a armao do homem perante
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a subtrao de que foi vtima, no renunciando desta forma reinveno da vida moderna. Este ato artstico constitui-se assim numa exteriorizao da incompatibilidade do realizador com os mecanismos que oprimiram Jaime Fernandes, resultando este conito num motor narrativo da personagem Joo de Deus. A reciprocidade entre a obra e a vida de Joo Csar Monteiro aponta para a existncia de um nico polo identitrio, diluindo-se a realidade na co. Esta supresso de fronteiras cria uma linha de continuidade entre a arte e a vida, convertendo esta ltima num ato de criao permanente. O discurso de Joo Csar Monteiro em carta ao amigo e escritor Carlos de Oliveira so bem elucidativos a este respeito: Puta de vida cheia de merda e de loucura, mas vida tendo por nica ambio a estatura do homem, a deste seu amigo que no abdica de mud-la e ir teimosamente continuar a chatear, estes lhos da puta, at aos ns dos seus dias, encher-lhes os gordos cus, Deus me perdoe, de subtis venenos, mas j no como um co raivoso que lhes morde as canelas, mas da nica forma que, ao m e ao cabo, me parece ser agora e ecazmente revolucionria, isto , atravs de uma cada vez maior exigncia face ao prprio trabalho, o que no signica (isto do meu carcter uma coisa terrvel), a abdicao total do endemoninhamento de outrora (Nicolau, 2005). Como se percebe, a retrica cinematogrca de Joo Csar no faz distino da sua vivncia do quotidiano, o que permite uma imerso completa das duas componentes na transformao da realidade. Uma tal dinmica pressupe a disposio do seu portador para o conito pois a mutao antropolgica que nos prope implica a deslocao do sujeito da sua zona de conforto para um territrio comandado pelo irracional. precisamente o desvario de Joo Csar Monteiro, Joo de Deus e Jaime Fernandes que relana a questo da racionalidade, fazendo o realizador uso da sua habilidade de desatino para extirpar o conceito de normalidade. A estratgia de combate por aquele delineada passa por uma construo conceptual que utiliza a transgresso para se opor ao pensamento dominante encontrando na extravagncia um aliado capaz de reforar o sujeito no sentido da emancipao (Adorno, 2008).
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Projees
Com a fuga de Joo de Deus em Recordaes da Casa Amarela Joo Csar coloca a questo: como foi possvel condenar ao encarceramento um artista genial como Jaime Fernandes? Como explicar que algum rotulado de demente demonstre tal atino artstico? Lvio, surge neste contexto como o nico que no se conforma com o denhamento a que so sujeitos naquele espao respondendo com a mediao na evaso de Joo de Deus, representando este ato a recusa em deixar a instituio totalitria levar a cabo uma requalicao mental que na sua essncia pretende anular todas as manifestaes de identidade. Esta negao do vazio, manifesta-se na oportunidade de recriar a vida que dada a Joo de Deus, e que este mesmo retorno devolva vida a quem a perdeu naquele lugar. Conceptualizada a fuga como uma ao de protesto contra a lgica tirnica dos hospitais psiquitricos e Joo de Deus sinalizado como emissrio de um grupo condenado clausura, pudemos ento considerar como consistente a possibilidade de Joo de Deus integrar na sua composio uma frao substancial da existncia de Jaime Fernandes. A validao desta hiptese ganha outra rmeza ao denir como contaminante a zona de contato entre Joo Csar e a obra Jaime, congurando este esquema de ordem contingencial, um espao de apropriao no processo de fabrico da sua personagem heteronmica. Esta confeo reclama uma cumplicidade de atitude entre Monteiro e Reis vericvel na sincronia dos seus discursos quando inoculam ambiguidade ao conceito de loucura reivindicando para a arte um espao de autonomia capaz de apresentar modelos de sada para a retrao moral da modernidade (Adorno, 2008). A textura artstica que aqui desenhamos cristaliza um contedo temtico que questiona o paradigma da racionalidade e os mecanismos que este encontra para formatar quem no gravita na sua atmosfera. A contradio deste sistema operativo ser denunciada por Joo Csar/Joo de Deus que baseando as suas decises na emoo e intuio demonstram uma rara elevao espiritual. Este conito despoletar por parte da razo uma deciso reativa orientada para a defesa do seu permetro de segurana. Assim e num julgamento arbitrrio gera-se um veredito hostil em relao aquelas duas guras catalogando-os de loucos. A explorao da loucura na gura de Joo Csar Monteiro esteriliza to-
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das as mltiplas possibilidades de encontro com a sua obra. A expressividade daquele autor no se compadece com a grosseria de um pensamento que na alienao encontra motivo para alienar o capital artstico do sujeito. O limiar da provocao Cesarista est no uso de uma acidez de discurso que fazendo uso do desvario arranca a mscara de autenticidade ao inautntico, (Lefbvre,1969) e neste sentido toda a carga de insnia que encontramos ter um papel de salubridade, pois o golpe desferido rompe com o convencionado e aplana o caminho da ideia nova (Deleuze, 2007).
Bibliograa
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Pessoa, Fernando (2009), Citaes e Pensamentos de Fernando Pessoa. Lisboa: Casa das Letras.
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A recepo do cinematgrafo no Norte de Portugal: algumas hipteses de investigao

Juliana de Mello Moraes
Universidade de Lisboa
Os primeiros anos do cinema em Portugal

D EZEMBRO DE 1895, os parisienses puderam assistir a primeira exibio cinematogrca realizada pelos irmos Lumire. A novidade por vezes denominada pelos contemporneos de fotograa viva, rapidamente foi difundida pela Europa e outros continentes. A clere difuso das projees cinematogrcas demonstrava o gosto pela novidade e a forte disseminao dos lazeres entre as populaes. A difuso das mquinas de projeo e as suas exibies ocorreram rapidamente por diferentes pases, no cando Portugal imune s novidades do mundo do espetculo da poca. Entretanto, a realizao das primeiras projees em terras portuguesas no um tema inconteste, pois dependendo da perspetiva adotada e das fontes utilizadas encontram-se distintas informaes. Igualmente, a origem das mquinas de projeo no totalmente conhecida, sendo provavelmente utilizadas a inglesa, em 1896, e a francesa, em 1897 (Costa, 1991, p. 7). Contudo, certo que em 1896 os moradores de Lisboa tiveram a oportunidade de assistir ao espetculo. No somente Lisboa, mas outras cidades da Pennsula Ibrica, como Madrid, tambm estabeleceram contacto com as projees cinematogrcas nesse ano (Santos, 1991, p. 58). Embora, os grandes centros populacionais, com destaque para as capitais, tivessem sido privilegiados no momento inicial das projees cinematogrcas, outras cidades e ncleos populacionais de pequenas dimenses no caram isentos desse movimento. Em Portugal, a cidade do Porto tambm recebeu o novo espetculo em 1896 (Santos, 1991, p. 78). As primeiras exibies, entre os portuenses, decorreram no teatro Prncipe Real sendo acolhidas com entusiasmo pela imprensa local e tambm pelo pblico, dentre o qual destaca-se Aurlio Paz dos Reis, o primeiro portugus a produzir imagens em movimento no pas. Alm disso, a essa boa receo, muito prova-
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velmente, encorajou o investimento na aquisio de mquinas de projeo e pelculas por alguns espectadores, pois alguns portugueses, notadamente do Porto, encarregaram-se de difundir a novidade cultural e tecnolgica em outros territrios, tanto em Portugal quanto em Espanha. Em Salamanca, por exemplo, foi anunciada a apresentao do cinematgrafo, em Setembro de 1896, por Pinto Moreira e Jlio H. Verde (empresrio teatral), ambos provenientes do Porto (Frutos Esteban, Prez Milln, 2001, p. 181). No ano seguinte, os moradores de Pontevedra, na Galcia, assistiram pela primeira vez o cinematgrafo Lumire, sendo esta apresentao responsabilidade dos portugueses Csar Marques e Alexandre de Azevedo (Enrique Acua, 1996, p. 26). Portanto, se inicialmente as projees das imagens decorriam nos maiores centros urbanos, destaca-se a veloz introduo do espetculo em outras localidades. Os ncleos urbanos medianos, da Europa e outros continentes, tambm assistiram as exibies cinematogrcas pouco tempo aps a sua inveno, como decorreu, por exemplo, em Porto Alegre, no sul do Brasil (Trusz, 2009, p. 18). Em 1897, tal como em Pontevedra na Galcia, tambm as populaes dos ncleos urbanos do norte de Portugal, contactaram com as projees cinematogrcas. Nesse ano, o kinetgrafo Werner, anteriormente exibido no Porto, estava em funcionamento em Braga, no largo da Senhora a Branca (Santos, 1991, p. 274). Alm dos bracarenses, os moradores de Vila Real tambm tiveram a oportunidade de assistir s primeiras exibies de pelculas naquele ano (Neves, Cabral, 2008, p. 145). Verica-se que rapidamente os cinematgrafos deixaram os maiores ncleos urbanos, sendo os aparelhos de projeo utilizados nos meios urbanos de menores dimenses. A difuso inicial do cinema decorreu de acordo com as rotas habituais da poca, sendo utilizados os circuitos de viagens e caminhos j consagrados pela populao. No entanto, a seleo das cidades para a apresentao das mquinas pautava-se igualmente em outros critrios. Os ritmos festivos das populaes inuenciavam o movimento das exibies cinematogrcas. As feiras e festas religiosas, com seus inmeros divertimentos e jogos, acrescentaram ainda ao seu repertrio as projees da fotograa viva. Durante os primeiros anos do cinema, as exibies foram principalmente ambulantes e acompanhavam fundamentalmente os deslocamentos e os tempos festivos das populaes. As diferentes estaes do ano do mesmo modo determinavam a escolha dos locais entre os responsveis pelas projees cinematogrcas.
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A recepo do cinematgrafo no Norte de Portugal
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No vero, as zonas balneares aumentavam a sua populao e paralelamente ampliavam-se as hipteses de lazer enquanto no inverno vericava-se nas zonas interiores um maior leque de espetculos. Logo, os distintos espaos e tempos dedicados as projees mesclavamse a outras formas de lazer j consagradas entre as populaes, fossem dos grandes ou pequenos ncleos urbanos. importante sublinhar que o incremento nas actividades de lazer, atravs da incorporao do cinema, proporcionou alguma valorizao dos espetculos de feira num momento em que se assistia sua deteriorao (Geada, 1987, p. 47). A presena das exibies cinematogrcas nas feiras tornou-se habitual e atraam inmeros espectadores (Correia, 1993, p. 75). Para proporcionar ao pblico essas projees, os responsveis pelos equipamentos construam barraces nos quais realizavam as sesses cinematogrcas. A importncia desses espetculos, alm de determinar uma valorizao das feiras e seus divertimentos e de promover o gosto pelo cinema, reside na colaborao para a xao das projees nas cidades. Alguns desses investimentos, inicialmente de carter efmero, tornaram-se, em seguida, salas de exibio, tal como decorreu no Porto, onde o Salo HighLife originou-se de um barraco instalado, em 1906, na feira de So Miguel, na rotunda da Boavista (Costa, 1975, p. 16). A ausncia de construes dedicadas exclusivamente ao cinema, nos anos iniciais das projees cinematogrcas, um dos fatores que indica a ausncia de uma identidade xa ou clara para esse espetculo no perodo (Altman, 1995, p. 66; Chevaldonn, 2004, p. 37). Ao movimento constante das mquinas e exibies mesclava-se a inexistncia de uma denominao padronizada ou unnime, sendo frequentemente encontrados diferentes nomes para denir e divulgar a mesma atrao. Contudo, se nos seus primeiros anos o cinema caracterizava-se por uma identidade indenida, rapidamente conquistou o pblico e angariou visibilidade no universo dos espetculos, sendo a construo das primeiras salas dedicadas ao cinema, a qual exigia solues arquitetnicas especcas para atender as necessidades das projees, um dos sinais dessa alterao. O momento inicial de edicao desses novos espaos alterou-se de acordo com a localizao e a dimenso das cidades. Porm, por volta de 1905 assiste-se ao estabelecimento denitivo do cinema entre os lazeres da poca, paralelamente ao incio da construo de inmeras salas destinadas a oferecer as projees
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cinematogrcas em diversos pases (Schwartz, 1998, p. 194; Chevaldonn, 2004, p. 37; Abel, 2004, p. 217; Martnez, 2001, p. 33). Em Portugal, a primeira sala de cinema, denominada de Salo Ideal, foi construda em Lisboa, em 1904. Na cidade do Porto, a primeira solicitao para edicar um espao para as projees ocorreu em 1907 (Correia, 1993, p. 14). Assim sendo, observa-se o estabelecimento do cinema, em Portugal, ainda na primeira dcada do sculo XX, expresso na edicao das salas de cinema em consonncia com outros pases tanto da Europa quanto da Amrica. Esses equipamentos, denominados muitas vezes de salo, uniam distintos divertimentos, sendo o cinema, apesar da sua visibilidade e valorizao, uma dentre outras formas de lazer vivenciadas num mesmo espao. A emancipao completa do cinema, em Portugal, foi um processo marcado inicialmente pela instalao dos sales culminando com a inaugurao, em Lisboa, do Tivoli, em 1924, a primeira sala construda exclusivamente para as projees cinematogrcas (Baptista et al., 2010, p. 69). O processo de armao e estabelecimento do cinema entre as atividades de lazer da poca encerra, contudo, mltiplos aspectos, entre os quais se destacam a aceitao e a valorizao do cinema pelo pblico. Um dos fatores fundamentais para a difuso do cinema constitui-se nos baixos valores cobrados pelos ingressos ao espetculo, possibilitando o acesso s projees a um conjunto alargado da populao. Todavia, no somente os baixos preos dos bilhetes incentivavam a adeso pelo pblico, sendo necessrio questionar outros fatores, relacionados ao universo cultural e social, onde o cinema emerge como uma grande atrao. A acolhida fervorosa do cinema e o seu estabelecimento entre as prticas culturais da poca dependeram fundamentalmente da existncia de um pblico vido por observar as imagens em movimento, descritas como a realidade. No entanto, o gosto pela observao de imagens antecede o prprio cinema. Ao longo do sculo XIX, desenvolveram-se diversicados espetculos que privilegiavam a exibio de imagens como os panoramas, as vistas em cristais ou o diorama, os quais guravam entre os divertimentos das cidades, incluindo aquelas de menores dimenses. Essas formas de lazer no somente cultivavam no pblico o gosto pela observao de imagens, mas tambm permitiam aos espectadores desenvolver o sentido crtico diante de tais exibies. Desse modo, destaca-se a importncia de analisar a receo cinematogrca num quadro mais amplo de lazeres, inserindo-o num conjunto de prticas cul-
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turais diretamente associadas orescente cultura de massa do m do sculo XIX (Schwartz, 2004, p. 357). O crescimento das cidades aliado s novas tecnologias de transporte, de comunicao e da instalao da luz eltrica foram algumas alteraes cruciais e que afetaram sensivelmente as formas de lazer e de utilizao dos tempos livres. Essas mudanas tambm acentuaram as diferenas entre os grandes e pequenos ncleos urbanos, marcando denitivamente a distino entre os centros populacionais de maiores dimenses e as reas rurais. Paralelamente, assiste-se emergncia da cultura de massas, tendo no cinema uma de suas expresses mais relevantes. Nesse contexto, as grandes cidades ocuparam um papel preponderante, pois delas emanavam as diretrizes para o mundo dos espetculos. Enquanto expresso de uma cultura estandardizada, o cinema institucionalizou-se rapidamente e dos maiores ncleos urbanos emergiram os padres para a produo cinematogrca. No caso francs, Paris situa-se no centro da produo e da divulgao do cinema, impondo as normas e estabelecendo uma hierarquizao das suas prticas, sendo consideradas imperfeitas aquelas que no se enquadrassem nos seus padres (Chevaldonn, 2004, p. 28). A centralidade das maiores cidades na produo cinematogrca, com relevo para as capitais, contrasta, entretanto, com o inicial cinema portugus. Obviamente, em Lisboa assistiu-se a rpida difuso do cinema e a construo de espaos dedicados ao novo espetculo, tambm ali decorreram importantes produes cinematogrcas, atravs dos trabalhos da Portuglia Film, entre 1909 e 1912. Porm, a primazia na elaborao de lmes de longa metragem em Portugal e o maior nmero de produes decorreram na cidade do Porto. A Invicta Film, sediada no Porto, entre 1918 e 1925, produziu o maior nmero de pelculas no pas, atribuindo regio Norte especial signicado no contexto cinematogrco nacional (Baptista, 2003, p. 120). Contudo, to signicativo quanto a supremacia numrica na produo, foi a utilizao das paisagens dessa regio e das especicidades do seu povo uma das caractersticas mais relevantes do cinema portugus das primeiras dcadas do sculo XX (Baptista, 2003, p. 124). Nesse sentido, o papel de destaque no quadro da produo e nas temticas cinematogrcas assumido pelo Norte, em Portugal, suscita a necessidade de um estudo regional, pois contrasta com a trajetria do cinema em Frana, por exemplo, onde Paris assumiu a primazia na produo e divulgao do
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cinema. Igualmente, a anlise da receo cinematogrca no Norte propicia a averiguao das particularidades portuguesas em relao a outras naes durante as primeiras dcadas da difuso do cinema, pois ao favorecerem a execuo de lmes voltados para a expresso da nacionalidade valorizando temticas e argumentos baseados na literatura portuguesa, a indstria de cinema nortenha desempenhou um papel crucial na histria do cinema nacional e na construo do imaginrio da poca.
A histria do cinema em Portugal: algumas propostas e questes

At atualidade, os estudos sobre esse tema em Portugal concentraram-se, sobretudo, na sua produo e seus resultados, demonstrando a riqueza do objecto e a importncia da avaliao dos lmes produzidos, tanto em Lisboa quanto no Porto, (Ribeiro, 1983; Pina, 1986; Costa, 1991; Baptista, 2003; Silva, 2006). Porm, o impacto causado pelo cinema e a sua propagao nas cidades medianas constituem-se em temticas ainda pouco exploradas no universo historiogrco portugus, exceto por alguns estudos regionais dedicados a exibio cinematogrca ou a edicao de salas de cinema existentes para a cidade do Porto (Correia, 1993) e para a Ilha da Madeira (Almeida, 2010). Entretanto, alguns trabalhos, mesmo quando voltados preferencialmente para a anlise da produo cinematogrca, abordaram a inicial difuso do cinema (Marques, 1991; Santos, 1991; Costa, 1991; Baptista, 2003). Estes estudos sugerem que o perodo de construo dos primeiros espaos dedicados exclusivamente ao cinema em Portugal assemelha-se ao de outros pases, em particular, a Espanha, para onde j se encontram diversos trabalhos que analisaram a difuso e a receo do cinema em suas distintas regies (Cnovas Belch, 1993; Cern Gmez, 1996). Dentre estas obras destacam-se os estudos referentes Galcia que revelam a presena de portugueses como responsveis pelas primeiras projees realizadas na regio (Enrique Acua, 1996, p. 28). Como anteriormente referido, a ausncia de estudos aprofundados sobre a receo do cinema entre as populaes do interior e a evidente importncia da regio Norte no contexto cinematogrco portugus justicam os limites geogrcos desta investigao. Portanto, as capitais distritais do Minho e Trs-os-Montes Braga, Viana do Castelo, Vila Real e Bragana revelam-
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se nos centros populacionais escolhidos para a pesquisa, sendo, todavia, as evidentes relaes com o Porto determinantes para este trabalho. Os principais objetivos consistem na anlise da difuso do cinema nas capitais de distrito do Norte de Portugal, averiguando determinados aspectos como a difuso do cinema distinguindo os locais de exibio e os momentos de realizao das projees. O que permitir visualizar os espaos e os tempos destinados ao espetculo nas cidades, no intuito de avaliar a velocidade e a atrao exercida pelo cinema, permitindo a vericao do seu impacto no quotidiano daquelas populaes. Paralelamente, atentar para os discursos produzidos sobre esta temtica entre os moradores das cidades nortenhas para, posteriormente, confront-los com aqueles elaborados a nvel nacional, estabelecendo aproximaes e distanciamentos entre a experincia cinematogrca em contextos variados. Convm, ainda, ressaltar que a recente valorizao dos estudos locais e regionais demonstra a relevncia das pesquisas voltadas para o reconhecimento de identidades e inuncias recprocas no universo cultural, sendo essa avaliao um campo privilegiado para apontar a existncia de especicidades naquele contexto. Tambm, as sociabilidades nas salas de projees e as relaes entre o mundo do espetculo e o pblico recebero um estudo pormenorizado, visto inuenciarem os comportamentos desenvolvidos tanto nos espaos destinados a exibio do cinema quanto no quotidiano dos habitantes das cidades. O recorte temporal da investigao, entre 1896 e 1926, foi estabelecido de acordo com a prpria dinmica inerente ao cinema em Portugal, mas tambm devido ao contexto mais amplo marcado por alteraes de ordem poltica, econmica e social. A data inicial, correspondendo entrada dos primeiros aparelhos de projeo, representa o primeiro contacto da populao portuguesa com as imagens animadas vistas por uma audincia alargada. Enquanto a data nal se refere s alteraes polticas e econmicas que durante a dcada de 20 afetaram profundamente o cinema. A partir de 1929, o cinema passou a contar com a interferncia estatal, seja para vigi-lo ou incentiv-lo. Nessa dcada, ocorreu ainda uma queda da produo nacional, em paralelo com a entrada de distribuidores cinematogrcos estrangeiros, como a Paramount. Contudo, as balizas temporais (1896-1926) assinaladas para esta investigao no se conguram em barreiras intransponveis sendo, quando necessrio, ultrapassado o recorte temporal dependendo do foco de anlise, principalmente, para os anos anteriores a introduo do cinema no pas.
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Para realizar a pesquisa sero consultados vrios fundos, de expresso nacional e regional, porm ser privilegiada a documentao local (revistas, jornais e outros peridicos) encontrada nos arquivos e bibliotecas das cidades do Norte, visto essas instituies possurem acervos relevantes e, por vezes, alguns documentos exclusivos dentre o seu esplio.
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Vesturio de cinema etno-ccional: confundir, uniformizar, des-identicar

Caterina Cucinotta
Introduo
deste texto uma reexo sobre a importncia que o vesturio cinematogrco tem ganhado nos ltimos vinte anos no mbito terico graas sobretudo a estudos que vm de Inglaterra, Estados Unidos, Brasil e Itlia que zeram deste, um elemento dramtico fundamental da mise en scne. Antes de considerar o grau de importncia, preciso denir que o vesturio a roupa e os acessrios que o ator leva para acompanhar a sua transformao visual para a personagem cinematogrca. A investigadora brasileira Janice Ghisleri deniu certas diferenas entre vocbulos que primeira vista podem parecer de igual signicado: enquanto as indumentrias referem-se a todo o guarda-roupa de uma determinada poca, o vesturio um conjunto de peas vestidas e o gurino ser o traje de uma personagem individual (Ghisleri, 2005). De facto o vesturio, sendo ferramenta til para a mobilizao do espectador, possui uma relao e um dilogo contnuo entre o uso real das peas de vesturio e o uso do vesturio pensado para a co bidimensional do ecr onde se experimentam novas maneiras de utilizar os signos vestimentas, criam-se novas delimitaes entre corpo e mundo, entre pele e tecido e, neste caso, tambm entre documentrio tnico e co. Em particular, o resultado que esta pesquisa pretende alcanar provar que o vesturio no serve s para a identicao de uma personagem individual, mas, pelo contrrio, tambm para des-identicar, confundir, uniformizar.
PONTO DE PARTIDA
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As teorias
Sendo um setor a meio caminho entre a moda e o cinema, o vesturio cinematogrco tem varias linhas de interpretao em funo da investigao pretendida: um estilista ver no vesturio cinematogrco particularidades que se referem a moda; pormenores que um investigador de estudos flmicos pode no ver. O termo fashion theory refere-se a um mbito interdisciplinar que contempla a moda como um sistema de signicados em que se produzem as representaes culturais e estticas do corpo revestido1 . O sistema moda entendido como uma dimenso especial da cultura material, da histria do corpo, da teoria do sensvel. Patrizia Calefato, professora italiana, no mbito da mass-moda e da performance do corpo desenvolve, desde os anos 1990, a teoria do corpo revestido que vem da fashion theory. No texto-tecido cultural expressam-se traos individuais e sociais que vo buscar elementos como o gnero, o gosto, a etnicidade, a sexualidade, a pertena a um grupo social ou a transgresso. Comeam por aqui as ligaes entre a teoria do corpo revestido do ecr bidimensional e a realidade tridimensional dos corpos vestidos. Os lugares da cultura determinam a moda, ou as modas, antes que a pesquisa estilstica elabore a prpria mercadoria como signo de luxo: cada moda tem dentro de si uma narrativa cultural, uma histria que explica costumes e determina os seus ritmos. A moda em si constri signicados e guras do imaginrio (mitos) reproduzidos na esfera social e torna-as naturais e eternas. Os meios de comunicao, o cinema antes de todos, so j um grande depsito cultural e motor do imaginrio social e agem em estreita sinergia com a moda. Novas teorias crescem em relao ao sentir o revestimento do corpo como um travestismo que permite no aderir aos esteretipos sociais ou sexuais mas sim realizar performances que provocam prazer.
O nome fashion theory remete para expresses como Film theory, Gender theory, Queer theory...
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Vesturio de cinema etno-ccional
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A etno-co
Apresenta-se interessante analisar um ou mais lmes do ponto de vista do vesturio porm poucas ou nulas so as anlises em relao ao cinema nacional. Para comear possvel fazer uma primeira distino entre dois gneros de vesturio: o primeiro que cria protagonistas, ou como se dizia antigamente divos, personagens que tornam a prpria atuao o ponto focal da histria que se quer contar: Charlie Chaplin, Marylin Monroe, Greta Garbo, Amlia Rodrigues, Vasco Santana. Este vesturio cinematogrco ajuda na construo da star por parte do ator que muitas vezes, sobretudo at os anos 60, tornavase prisioneiro da prpria personagem cinematogrca. O segundo tipo o vesturio privado de grandes traos individuais que permite a criao da personagem coral representada pela comunidade. Neste texto vamos introduzir este ltimo. Em Portugal a corrente cinematogrca da etno-co resistiu s modas do tempo e por vrios motivos pode representar uma das faces mais interessantes na teoria geral do corpo revestido. Diferente de outros gneros cinematogrcos esta tem por objecto de estudo no o indivduo mas a etnia ou grupo social, a no ser que ele a represente e portanto dentro da teoria do corpo revestido alcana uma posio importante na variante da uniformizao e des-identicao. Enquanto a primeira obra mundial apareceu nos Estados Unidos em 1926 com o lme Moana, de Robert Flaherty, no cinema nacional a etno-co estreou em 1930 com a longa-metragem muda Maria do Mar, de Leito de Barros. O lme faz parte da Trilogia do mar juntamente com a docu-co Nazar, praia de pescadores (lmada em 1927, estreia em 1929) e a outra etno-co Ala arriba! (1942). Esta trilogia a que vou analisar tendo em conta que se trata da primeira de trs, todas particularmente interessantes do ponto de vista da comunidade/etnia lmada na relao corpos/ambientao/ cmara2 .
2 A trilogia da montanha de Antnio Reis e Margarida Cordeiro a segunda e compreende Trs-os-Montes (1976), Ana (1984) e Rosa de areia (1989) enquanto a terceira, Trilogia das Fontainhas, pertence a Pedro Costa: Ossos (1997), No quarto da Wanda (2000) e Juventude em marcha (2006).
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Trs nveis de anlise

Analisar o vesturio cinematogrco implica procurar interpret-lo principalmente a trs nveis: o nvel flmico, o nvel cinematogrco, o nvel extracinematogrco sendo que destes, o nvel menos investigado o do vesturio no texto flmico. No nvel cinematogrco existe sempre uma relao e um dilogo contnuo entre o uso real das peas de vesturio e o uso do vesturio pensado para a co bidimensional do ecr: h peas que funcionam na vida real mas que no ligam bem com as regras do ecr onde tudo ca diferente, desde as cores at textura. O nvel cinematogrco ser portanto a relao dialtica entre a realidade e a co, entre o uso real das peas de vesturio e o uso cinematogrco das mesmas. Este nvel desagua naturalmente dentro do nvel extra-cinematogrco pois cada pea de roupa traz ao espectador um background visual que vem da vida real, do mundo extra-cinematogrco e dos esteretipos que este apresenta. Da mesma maneira as imagens cinematogrcas trazem para a realidade os modelos que atravs da roupa se reproduzem em centenas nas ruas. Por m vem o nvel flmico, o mais complexo, onde o vesturio ganha importncia porque faz parte da estreita ligao entre ator e personagem: o que o ator quer transmitir ao espectador tem o seu comeo exterior no seu guardaroupa. O vesturio pode, neste sentido, representar uma voz fundamental do contracto ducirio de Greimas que cada lme estipula com o seu espectador o qual decide conscientemente acreditar no que as imagens ctcias lhe mostram com base numa coerncia estabelecida por contrato.
A trilogia do Mar
Os primeiros dois lmes da Trilogia de Leito de Barros so mudos: existem evidentes diferenas no vesturio de um lme mudo e de um sonoro. O ponto de partida que todos conhecem que a palavra costumava ser substituda por legendas entre as sequncias lmadas, porm o que nos toca compreender como isto se reete nos atores, no vesturio e na relao entre eles. A ausncia da palavra, no do som, resolvia-se com uma atuao teatral e exagerada, feita de gestos excessivos, maquilhagem muito marcada e um vesturio redun-
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dante. Os cenrios, sobretudo interiores, tendiam a car repletos de adereos ornamentais tal como acontecia com os acessrios do vesturio. Transpondo estes elementos para a fase muda da etno-co, as escolhas estilsticas em Maria do Mar de facto no puseram o acento no exagero visual pois a inovao foi que cenrio e vesturio no faziam parte de uma total construo ctcia mas era a realidade pura e nua. Nesse lme havia uma inusitada densidade, um poder plstico tendendo mais sobriedade rude que ao bonito, uma avaliao do sentido dramtico e humano, arrancando s mascaras vigorosas, curtidas pelo sol e pelo sal do mar da Nazar, um carcter cheio de genuinidade dessa gente que revivia na tela o seu drama quotidiano. (Nobre, 196?3 ) De facto a maioria dos planos foi construda para mostrar a particularidade, primeiro de tudo esttica e visual, do povo nazareno aos olhos do espectador que estava fora da vila da Nazar. Em 1923 foi o realizador francs Roger Lion a descobrir a Nazar atravs as lmagens da longa-metragem Os olhos da alma, drama que misturava a burguesia lisboeta com o povo nazareno numa intriga de amor que iria inspirar os sucessivos lmes de Leito de Barros. Muitos so os elementos presentes no lme de Lion que se reencontram na sua trilogia a partir da narrao de uma histria de amor at chegar s cenas de tempestade (em Maria do Mar e Ala arriba!) e, em geral, a ideia de lmar uma comunidade de pescadores em conjunto, conforme a constituir um corpo nico. A ideia inovadora de Leito de Barros foi lmar a comunidade na sua vida do dia a dia tentando imprimir no ecr, cenrio, vesturio e faanhas naturais dos habitantes da vila. Ao contrrio do lme de Roger Lion, deixou cair completamente as ligaes com o mundo da cidade soltando o espao e o tempo, sujeitando as aces ao nico patro que era o mar. Enquanto Lisboa com os seus acontecimentos dava um ritmo inquieto narrao de Os olhos da alma graas tambm a uma montagem sbia que alternava imagens da cidade com sequncias da vida na Nazar, Barros desiste da frenesim lisboeta, no mistura a beleza nazarena ou poveira quase selvagem com a corrupo da capital, concentra-se completamente na comunidade mostrando-a como corpo social e cultural fora do tempo. Em Maria do Mar, pouco antes da famosa sequncia da salvao no mar,
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Data no especicada, arquivo da Biblioteca da Cinemateca portuguesa.
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assistimos nica cena em que o elemento tempo entra dentro da comunidade nazarena tambm graas presena do elemento vesturio, quando o lho da Ilhoa chamado para a tropa. O vesturio nazareno at l foi mostrado sozinho, sem termos de comparao, sem conseguir comunicar-nos a noo do tempo, sem expressar nada sobre o ano em que os factos se esto a passar, se no passado ou no. Mas no momento em que Ilhoa entra no gabinete dos mdicos legais de repente a discrepncia entre a sua veste preta e os fatos e as fardas dos homens da cidade, nos comunica toda a fora visual da comunidade. Trata-se de uma diversidade incontestvel e por isso maravilhosa, da distncia entre a comunidade nazarena e o mundo inteiro. Se por um lado a veste preta da idosa resulta igual a todas as outras que j foram mostradas ao longo do lme, quase a destinar o uso como se tratara-se de fardas, perante as verdadeiras fardas, as dos militares, consegue-se inverter o signicado marcando a diferena ulterior entre farda como revestimento social e veste como invlucro cultural. Quando uma personagem passa dum espao aberto a um fechado, de uma aldeia para a cidade, da rua para a sua prpria casa, o seu prprio vesturio mudar em relao importncia que se d ao binmio publico/privado, seja no ambiente social da vila, seja no ambiente cinematogrco interior/exterior. Isto acontece particularmente com o vesturio das mulheres as quais vo perdendo camadas de roupa ao entrar em casa, sobretudo chapu e xaile que caindo, deixam nalmente ver o verdadeiro corpo delas sem o esconder dentro da escurido uniforme da cor preta. Um olhar geral comunidade de pescadores descobre que existe uma vontade nsita nas regras do vesturio nazareno em esconder a mulher e as suas formas, muito menos forte mas presente tambm nas poveiras de Ala arriba!. A melhor subverso talvez se baseie no desgurar os cdigos em vez de destrui-los? A mulher maltratada, encaixotada, torcida, encapuzada, camuada para apagar cada trao das suas atrativas anteriores (rosto, seios, sexo); produz-se (...) um corpo sem a parte da frente, uma aplicao monstruosa, uma coisa. (Barthes, 2006). As mulheres da Nazar no so mulheres tal como no so indivduos livres mas so a representao da comunidade, o reexo desta e a prova visvel est no vesturio preto que Leito de Barros nos mostra.
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Desde pequeninos eles e elas se vestem como os pais

Em relao a Nazar, praia de pescadores os poucos metros de pelcula que sobreviveram at hoje mostram sequncias panormicas da vila como tambm aco nas ruas e na praia, mostram mulheres, crianas e pescadores a trabalhar atravs de um uso bem folclrico do enquadramento: de baixo para cima para mostrar os trajes tradicionais que se usavam, panormicas de grupos em conjunto para mostrar a igualdade em termos de comunidade, planos de homens a olharem maliciosamente para as mulheres. Uma legenda nos informa que o vesturio das crianas imita o dos adultos: de facto pouco importava ser criana ou no naquela altura pois a diferena evidente entre os indivduos no consistia tanto na idade mas na posio social de fazer parte de uma famlia com um barco prprio ou de ser um simples pescador. Um olhar mais atento pode tambm sugerir que a nica diferena importante era ser membro da comunidade e os exemplos dos homens do Estado em Maria do Mar e a cigana em Ala arriba! conrmam esta hiptese suportada de uma diversidade visual evidente no vesturio: personagens que reforam a conformidade do corpo social unido da comunidade. Atravs do cruzamento entre documentrio turstico e co, mais evidente nesta primeira obra da Trilogia, delineia-se o estilo que Leito de Barros quis dar Trilogia inteira: a pesquisa do lugar ao mesmo tempo uma pesquisa estilstica e uma pesquisa de estilo. O enquadramento materializa o estilo, torna-o um objecto visual, uma forma absoluta que se vai soltando dos vnculos e das responsabilidades. As sequncias que h pouco denimos tursticas mostram corpos culturais (homens e mulheres vestidos com fatos tpicos) orgulhosos de ser lmados, em pose, muitas vezes a olhar para a cmara satisfeitos sendo que a pose um elemento plstico que tem dentro de si fatores que pertencem fotograa, moda, ao cinema e pesquisa antropolgica. Inicia aqui a escolha da dilatao do tempo seguida das pausas descritivas que focalizam a ateno sobre um corpo, que o percorrem restituindo ao espectador detalhes, fragmentos de vesturio e pele, particulares de tecidos e formas. A cmara quase desliza sobre o corpo tornando-se ou mo que acaricia, ou olho que foca e evidencia pormenores no visveis no conjunto. (Giannone & Calefato, 2007) Porm o estilo s existe no momento em que compreendido como tal
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e s naquele instante pode acontecer que a forma de uma vila ou de um ser humano brilhe de uma beleza preciosa (Colaiacomo, 2007). Leito de Barros lmou comunidades de pescadores quando ainda ningum o tinha feito da mesma forma: se Nazar, praia de pescadores possui ainda um tipo de lmagem documentria com nalidade turstica, Maria do Mar pura etno-co. No se pode esquecer que a primeira paixo de Barros foi o jornalismo e que o deslize para a docu-co aconteceu de maneira natural como mais uma ferramenta til para a documentao sobre um Portugal misterioso. A entrada em cena da etno-co pode ser explicada com as palavras de Roberto Nobre quando, referindo-se co peculiar (no existia ainda o termo etnoco) de Maria do Mar apostrofou-a assim: nitidamente inuenciada pelas concepes de cinema que ento deslumbravam o mundo. Os protagonistas representam aces que podem fazer parte do dia a dia na vida real pois no podemos esquecer que a diferena entre etno-co e docu-co que a primeira representa o indivduo s se as suas aces, ainda se ccionadas, personicam a etnia enquanto a segunda no tem em conta a etnia mas s o gnero, o documentrio, contaminado por elementos ccionais com a nalidade de mostrar a reconstruo de acontecimentos reais. De facto ainda hoje fcil misturar os dois gneros segundo o ponto de vista de onde so analisados. A teoria do corpo revestido tem como base a ideia de que nunca se fala apenas de vestidos ou fatos mas de corpos que usando o cinema como prtica coletiva, caraterizam o costume social. O olhar sociolgico tende a interessarse s novas formas da exibio do corpo tendo como ponto de partida a entrada do cinema pelas formas de espectculo onde o corpo resulta em mudana de forma e expresso para sempre. A linguagem do cinema e a linguagem do corpo revestido tm em comum o elemento da viso: vesturio e cinema so de facto as formas com que o corpo v o mundo e interage com este de maneira a mostrar-se a si prprio.
Sequncias exemplares de desidenticao do individuo

O conceito de corpo revestido continua a desenvolver-se nas outras duas obras da Trilogia quando a deciso estilstica vira para a co e no lugar de pessoas
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sem nome em pose temos personagens dignos de o ter e com uma histria para contar. Alm da entrada em cena de personagens vestidos de maneira diferente que, s com a presena, conseguem reforar a identidade e a conformidade da comunidade, deste ponto de vista apresenta-se interessante tambm o efeito que o corpo revestido tem em Ala arriba! na cena do baile. 1. O baile. As cenas de baile so muito interessantes do nosso ponto de vista pois introduzem dentro do lme o elemento da uniformizao e da contemplao: a narrao vai em pausa para deixar espao ao espectador de contemplar e descobrir a beleza das tradies da comunidade. No raro estas sequncias comearem com uma panormica para mostrar a elegncia do vesturio que juntamente com os passos de dana dos atores formam um nico corpo social, cultural e pblico. A singularidade de lmar um baile introduz assim a etno-co dentro o outro gnero do lme de poca em que tambm comum lmar cenas que mostram aces em grupo, coletivas e mundanas. Geralmente o baile lmado de cima, no caso de Ala arriba! uma panormica quase folclrica que mostra a beleza da dana poveira, foca a ateno na relao entre vesturio e movimento, sublinhando as qualidades plsticas e estticas dos gurinos e das silhuetas que projectam. No h dilogos neste grande plano, s o som da msica portuguesa e alguns apertos de planos para mostrar o desenvolvimento da aco. Passamos do plano geral a um plano fechado deixando nitidamente o documentrio para a co. Na situao tpica do baile o vesturio abre as portas a grupos semnticos recorrentes como a moda, o ritual, a relao fato-corpo que enfatizam a semelhana entre as personagens, a conjugao entre vesturio e gestualidade, a pertena a uma mesma comunidade. Estes grupos conseguem ter a delicada funo de signicar uma categoria paradoxal do tempo flmico, da contemporaneidade referida ao passado e s origens. 2. Frias desvairadas. Mas se com as cenas de baile, a particularidade do gnero da etno-co pode ter perdido fora para deixar ganhar a contemplao da beleza do gnero de poca, rapidamente o verdadeiro protagonista dos lmes volta a recuperar energia a favor da etno-co: trata-se do mar e das consequncias que, junto dele, levam os personagens a formar uma nica gura comunitria. Comeou Roger Lion em 1923 a lmar uma cena de tempestade na Na-
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zar onde as mulheres beira-mar estavam a gritar sendo descritas atravs da legenda como as frias desvairadas: Leito de Barros recupera a ideia da tempestade com o mar como absoluto protagonista e os homens e as mulheres desesperados a lutar contra ele. A particularidade interessante reside na maneira como so lmados os indivduos. Em Maria do Mar chegamos a ter panormicas de cima to longe que as pessoas na praia parecem formigas a mexer-se todas na mesma direco: de facto parece um nico indivduo, a comunidade, que dana contra o mar, uma espcie de onda preta, contra o branco do mar em tempestade e da praia. Em Ala arriba! a sensao resulta um bocado diferente pois as escolhas estilsticas resolvem-se em planos em conjunto em que conseguimos ver as caras das pessoas e reconhecer tambm os personagens do lme: porm, ainda assim, nenhuma personagem mostrada sozinha, lmam-se grupos de pessoas, principalmente mulheres, a aconchegar-se umas nas outras, formando, de outra maneira, aqui tambm o corpo da comunidade. Nos dois lmes as diferenas sociais, perante a tragdia do mar, no so importantes e se por um lado os planos em conjunto de Ala arriba! conseguem distinguir a brancura da camisola de Joo Moo, por outro lado em Maria do Mar ningum se distingue, uma mancha preta tudo o que ca das mulheres desesperadas a correr pela praia. As mulheres da Nazar no so mulheres tal como no so indivduos livres mas so a representao da comunidade, o reexo desta e a prova visvel est no vesturio preto que Leito de Barros nos mostra mas sobretudo na maneira como nos mostra a vontade da comunidade perante a fora destruidora do mar. Mas dentro da desidenticao, Leito de Barros conseguiu surpreender mais uma vez o espectador, quando em Maria do Mar lma a cena da salvao. A sequncia da salvao de Maria do Mar nos mostra no princpio dois grupos diferentes de banhistas, homens e mulheres, cada um com vesturio prprio que identica a diversidade: no momento em que a cmara mostra em detalhe um seio da mulher caram as regras da comunidade, no h diferenas sociais, a cmara no est s a querer mostrar o proibido mas est a despir Maria do Mar da sua identidade, est a afast-la das regras da sua comunidade que no lhe permitiam nem sequer falar com o lho da Ilhoa.
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E ainda o facto de enganar ou pelo menos confundir o espectador mostrando-o como casual faz ganhar ao gesto mais fora. Se tivesse acontecido casualmente, teria desaparecido durante a montagem mas a vontade do realizador ca forte em mostrar uma mulher despida da sua roupa e tambm da sua identidade de nazarena. Revirando a situao e pondo em primeiro plano uma parte ntima do corpo da rapariga, o realizador cria exactamente o efeito contrrio: faz sobressair a vontade individual do casal que, sem vesturio, sem identidade, quase nus, se deixam levar para os sentimentos, e, enquanto o rapaz d o primeiro passo e decide ir salvar a rapariga, ela depois comea um percurso pessoal que a levar a despos-lo contra a vontade da sua me. A falta de roupa corresponde ento falta da identidade nazarena.
O cinema gesto: concluses

A sociedade do incio do sculo passado, perante a perda da sua prpria gestualidade natural, com o cinema mudo tentou pela ltima vez reapropriar-se do que perdeu registando ao mesmo tempo esta perda (Agamben, 1996). De facto, continua Agamben, sendo o elemento do cinema o gesto e no a imagem, ele (o cinema) pertence tambm ordem da tica e da politica e no s da esttica. Partindo do pressuposto que o que fez a diferena neste tipo de cinema foi a ideia da descoberta, o que Agamben acrescenta a necessidade, por parte da sociedade, desta descoberta. Um gnero de descoberta, a da etnoco de Leito de Barros, que representa o regresso s razes e a consequente ida descoberta do que se est a perder. E se o gesto indica algo que se coloca na boca para impedir a palavra, a improvisao do ator no prossional aparece para suprir esta impossibilidade de falar. No nosso caso o vesturio pode perfeitamente completar e acompanhar o quadro sendo analisado na sua posio dramtica dentro do texto flmico, no terceiro nvel de anlise. A etno-co de Leito de Barros sai literalmente da cidade para ir descobrir um Portugal diferente feito de grandes espaos abertos, de personagens que vivem com regras sociais completamente fora do comum tentando ccionar um pouco a narrao: isto um gesto primeiro que esttico, politico e tico.
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Tentando desconstruir a armao de Agamben e juntando-lhe a desgurao de Barthes, a concluso em relao ao interesse da etno-co resulta ser a tendncia por parte do realizador, neste caso Leito de Barros, em procurar o traje em lugares onde a moda ainda no tivesse feito o seu ingresso. O traje uma forma de imitao dos antepassados, ao passo que a moda uma forma de imitao dos que esto prximos no espao. (Tarde, 1901)
Concluses
Ver um lme signica olhar para ele, tentar abranger as imagens com o mesmo olhar com que foram feitas. Devemos arriscar fragmentar os elementos todos que compem a obra: o vesturio um deles que, nascido na realidade, ao cruzar o cinema e misturando-se com a essncia flmica d vida ao corpo vestido e revestido.
Bibliograa
Agamben G., 1992, Note sul gesto, artigo em Trac, n.1, de Mezzi senza ne, Bollati Boringhieri, disponivel em http://www.thetqr.org/ Archivio/TQR%2011%20it/gestacci.html ultimo acesso em 22 Setembro 2011. Ghisleri J., Como entender a importncia do gurino no espectculo, artigo disponvel em http://artes.com/sys/sections.php?op= view&artid=15&npage=3 ultimo acesso em 21 Setembro 2011. Nobre R., 196?. Singularidade do cinema portugus, Lisboa: Portuglia editora. Barthes R., 2006. Il senso della moda, Torino: ed. Einaudi, Torino. Giannone A., Calefato P., 2007. Manuale di comunicazione, sociologia e cultura della moda, volume V, Performance, Roma: meltemi editore. Colaiacomo P., 2007. Leleganza faziosa. Pasolini e labito maschile, Venezia: ed. Marsilio.
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Vesturio de cinema etno-ccional Tarde G., 1901. Lopinion et la foule, Paris: Editions du Sandre.
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Intimidade, familiaridade e clausura nos lmes de Pedro Costa

Susana Viegas
1. Final de Ossos, 1997
I NTIMIDADE, familiaridade e clausura nos lmes de Pedro Costa, pretendemos fazer uma leitura de alguns dos lmes deste realizador luz destes trs conceitos iniciando, desse modo, uma possvel pesquisa sobre os espaos vividos pelo cinema, e os modos (visuais) de os construir e partilhar. Para isso, comeamos com a simples constatao da existncia de duas diferentes experincias de intimidade, no sentido de privacidade (ou a falta dela) nos seus lmes: por um lado, se o Bairro e os espaos pblicos destacam-se naturalmente nessa cinematograa, por outro, h, ao mesmo tempo, uma constante procura de um lugar privado, fechado, seja ele um quarto, uma sala de ensaios ou de montagem, ou at, uma sala de um museu. Assim, de que modos, Ventura, Vanda ou mesmo os Straub vivem os seus espaos, mais ou menos privados, mais ou menos enclausurados?
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Porm, tentar responder a estas questes pressupe, em primeiro lugar, que ignoremos as palavras e intenes do prprio cineasta, totalmente adverso a qualquer tipo de comentrio, teoria ou exegese das suas imagens, dos seus planos e enquadramentos ou mesmo de uma ideologia poltica que a crtica de cinema destaca. Ainda assim, a grande inspirao, e o desao, para o presente texto foi A Closed Door That Leaves Us Guessing (Costa 2004), seminrios que Costa deu em Tquio, na mediateca de Sendai. Com a leitura destes seminrios camos com uma ideia mais clara dos seus gostos, inuncias e ressonncias cinematogrcas, um admirador do trabalho de Chaplin, Mizoguchi e Ozu. Esta leitura torna-se ainda mais importante por revelar que, anal, e ainda que no fosse esse o seu objetivo, Costa consegue interpretar o seu prprio trabalho contrariando, desse modo, o seu prprio discurso. Assim, procuraremos concentrarmo-nos nos lmes e no que eles nos comunicam: no pretenderemos explicar os planos ou as intenes do cineasta mas antes implic-los e envolv-los num campo terico-losco de natureza deleuziana. Ossos (1997) comea com um olhar direto para a cmara e termina com esse mesmo olhar, o olhar de Tina. Termina com o encerrar de uma porta que nos impede de continuar a ver aquilo que ir acontecer a Tina e a Vanda. Trata-se de um olhar para a cmara, no para o espectador, aqui entendido como uma entidade virtual e indenida. Neste movimento do olhar direto para a cmara h aquilo a que Maurice Merleau-Ponty chamou de reversibilidade do olhar (Merleau-Ponty 2006: 162)1 e a que, mais recentemente, Marc Vernet estruturou como um olhar que concentra trs espaos distintos: o espao de lmagem, o espao diegtico e a sala de cinema. Elle [lexpression regard la camra] veut rendre compte en termes de tournage dun effet produit la projection du lm : le spectateur aurait limpression quun personnage de la digse et (ou) un acteur sur le tournage, le regardent directement sa place, dans la salle de cinma. (Vernet 1988: 10). Na estrutura simples da narrativa de Ossos destacamos as vrias histrias que vo tecendo um circuito ntimo entre algumas das personagens que
1 Para uma anlise mais detalhada desta questo da reversibilidade do olhar em relao ao cinema ver Viegas, Susana, Vai e Vem e a reversibilidade do olhar no cinema, in Lopes, Frederico (org.), Cinema em Portugus. UBI: Livros Labcom, 2011, pp 49-61.
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habitam o Bairro das Fontanhas: a fragilidade da pobreza (e da toxicodependncia) sobressai na metfora dos ossos visveis dos corpos das personagens. Neste plano nal, Ossos reconhece e homenageia toda a herana de Kenji Mizoguchi, e do cinema nipnico em geral, em Pedro Costa: tambm Rua da vergonha (Akasen chitai), o ltimo lme realizado por Mizoguchi em 1956 que aborda o tema da prostituio, termina com o plano de uma jovem prostituta, Shizuko, que, aps convidar um cliente a entrar no bordel, fecha a porta ao espectador (Costa 2004).
2. Final de Rua da vergonha, 1956
De que modo que Pedro Costa, ao encerrar a porta ao exterior, enclausura os seus lmes (e as suas personagens) num espao privado? A questo que nos orienta uma anlise dos enquadramentos visuais em Costa remetenos para a organizao espacial da imagem, para o quadro enquanto uma unidade mnima da arte cinematogrca, que antecede e permitir a entrada da dimenso temporal com o plano e a montagem. O quadro remete-nos assim, segundo Gilles Deleuze, para um sistema relativamente fechado (Deleuze
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2009: 29): o quadro enquanto organizao dos objectos segundo as suas posies espaciais2 . Esta primeira caracterstica do quadro, de um sistema relativamente fechado que se cria atravs de elementos puramente fsicos da organizao espacial, poder ser confundida com uma caracterstica que o cinema partilha com a pintura mas, em que sentido diferem? Em comum, cinema e pintura recortam uma imagem, destacando alguns elementos, eliminando outros, mas organizando sempre, vertical e horizontalmente, esses elementos. Mas, se ambos partilham essa funo, distinguem-se no modo como o concretizam: no cinema, esse recorte acontece automaticamente, com ou sem inteno do cineasta; na pintura, acontece manualmente e sempre com inteno do pintor3 . Adoptando os termos centrpeto e centrfugo, usados por Andr Bazin (Bazin 1992), podemos armar que tal como a pintura (gurativa), tambm a fotograa centrpeta, isto , h uma orientao para o centro, ao passo que o cinema centrfugo, isto , o movimento est direcionado para fora do centro. O dentro e o fora-de-campo levam-nos, assim, a falar do enquadramento enquanto este se revela como um ponto de vista escolhido. Se a fotograa tem de dar a ver o que quer mostrar, j o cinema, porque centrfugo, pode insinuar mais do que mostrar; pode at apartar os elementos visuais dos elementos sonoros. O carcter centrpeto dos limites fsicos de uma fotograa ou de uma pintura obriga, passivamente, o olhar do espectador imagem exposta, ou seja, remete-nos para os elementos apresentados ou representados, ao passo que num ecr de cinema o olhar do espectador no encontra limites fsicos, isto , h uma compreenso do que ca oculto, escondido ou insinuado. H um sentido de Todo, de Mundo, um sentido excessivo do ponto de vista fenomenolgico, e no apenas do fragmento, contrariamente tese defendida por Rudolf Arnheim de que a nossa visualizao do cinema est delimitada pelas prprias imagens que nos surgem e de que o limite do nosso olhar o limite das imagens (Arnheim 1989: 64). Ou aquilo a que Pedro Costa chama
2 No analisaremos o segundo elemento da imagem-movimento o Todo, para o qual concorre a organizao temporal da montagem, segundo as mudanas no quadro (Deleuze 1985: 51). 3 H excees a esta regra baziana, analisadas pelo cinema: na pintura, por exemplo, The Draughtsmans Contract (1982) de Peter Greenaway e na fotograa, Blow-Up (1966) de Michelangelo Antonioni.
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de concentrao ou condensao do olhar tanto no que a imagem mostra, como no que oculta: sometimes in cinema, its just as important not to see, to hide, as it is to show (Costa 2004). No consideramos aqui o olhar cinematogrco distinto do olhar na realidade natural. Consideramos que o carcter centrfugo do cinema remete para a prolongao indenida da realidade ccionada ou diegtica no sentido em que compreendemos o quadro cinematogrco como uma escolha do ponto de vista, mas um ponto de vista inserido num movimento do Todo e da variedade de imagens semelhante ao uir da realidade natural. Deste modo, para Bazin o fora-de-campo esta continuidade da realidade que o ecr emoldura como uma janela muito simplesmente, quando uma personagem sai do nosso campo de viso acreditamos que continua a existir para l do campo, escondido do nosso olhar. Mas, uma outra possvel caracterstica do quadro o seu desenquadramento, ou dcadrage segundo a expresso cunhada por Pascal Bonitzer: car hors-champ, il ny a pas seulement ce que la camra ne montre pas (. . . ): il y a aussi ce quon entend, la piste sonore: oublier celle-ci, (le monde sonore est plus vaste que le monde visuel, dit Straub), on risque de conner le cinma au petit dispositif platonicien (le mythe de la caverne. . . ) quil est si facile dy voir (Bonitzer 1976: 23). O cinema no se conna moldura dos planos nem, muito menos, se limita aos elementos visuais, como a recorrente comparao com a alegoria da caverna faz crer. Plato refere a alegoria da caverna no livro A repblica (Livro VII, 514a). Segundo essa alegoria, os prisioneiros na caverna, presos de olhar xo nas sombras que surgem diante dos seus olhos, consideram que essas sombras correspondem realidade desconhecendo a sua verdadeira origem. Para alcanarem esta verdade precisam de se libertar deixando, para isso, de acreditar nos dados dos sentidos que os enganam: o que contemplam no a realidade mas sombras da realidade. A alegoria da caverna est, deste modo, relacionada com a teoria da linha dividida (Livro VI, 509d) e com a analogia do Sol (508c), outras imagens recorrentes em Plato: a crtica de Plato no era contra todas as imagens por si s at porque ele tambm recorre a imagens de uma forma pedaggica, enquanto experincias mentais mas o problema surge quando no h uma demarcao ntida entre uma imagem boa e m.
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O objetivo de Plato, ao conceber a alegoria da caverna tal como apresentada em A Repblica, seria o de provar, unicamente atravs dessa experincia mental, que, se consideramos que os cinco sentidos so fonte de conhecimento, ento estaremos condenados ao engano e no conseguiremos sair dessa priso feita de iluso e engano. O mundo da aparncia ser uma fraca sombra do mundo real e a doxa da resultante no um conhecimento mas uma mera opinio. A situao parece piorar quando um dos prisioneiros que escapa regressa para confrontar os outros prisioneiros com a iluso em que vivem: estes tm diculdade em aceitar que todas as opinies que tm sobre o mundo sejam meras iluses. Na descrio da alegoria h de facto, uma grande parecena com o cinema, nomeadamente com a descrio fsica de uma sala de cinema: a caverna inclinada, um espao ngreme, e entre os prisioneiros/espectadores e um fogo/projector passam objectos reais/fotogramas. Tambm o cinema um lugar sombrio e, no cinema, o nosso olhar est xo no que se passa em frente, nas imagens projectadas, sombras de objectos reais. Com o som passa-se o mesmo atribumos o som s sombras que passam. Mas esta alegoria ganha tambm muitas semelhanas com as imagens de Pedro Costa, principalmente com Onde jaz o teu sorriso?, o lme que mais facilmente identicamos como um lme sobre o Ser do cinema: de que modo se manipulam as imagens e sons?
3. Onde jaz o teu sorriso, 2001
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Porm, a cmara xa na caverna de Plato apenas se assemelha aos primrdios do cinema, aos primeiros lme em que a cmara permanecia xa nesse acto de registar a realidade. O que nos interessar aqui a semelhana que decorre da projeco e do dispositivo de projeco, mais do que da prpria cmara de lmar: a projeco de sombras atravs da passagem de luz. de luz, dos aclaramentos feitos pelo candeeiro e pela televiso na sala de montagem e pelo corredor iluminado, como no estdio de Onde jaz o teu sorriso?, mas tambm dos escurecimentos, que so feitos os lmes de Costa: de zonas claro-escuras, de oposies entre visvel-invisvel, invisvel-audvel. Esta a anidade entre Costa e outros cineastas, como Straub e Huillet: a mesma armao de uma arte materialista, uma arte do tempo, dos gestos e das palavras, pouco preocupada em contar histrias (Rancire 2009: 132). Uma das ideias que Costa persegue na sua obra a destruio do clich. Tal como Jean-Marie Straub arma em Onde jaz o teu sorriso?: Renunciamos, aos poucos. Depois, um belo dia... Um belo dia, descobrimos que melhor ver-se o menos possvel. E chegamos a uma espcie de reduo que no uma reduo, mas uma concentrao que, de facto, diz mais. Esta rarefaco, ou reduo, como arma Straub, torna-se explcita no prprio local de lmagens, ele mesmo, por vezes, um sistema fechado, pontuado por guras, muitas vezes, mal iluminadas, imersas na penumbra. Costa comea tambm por reduzir a equipa de lmagens, os elementos narrativos e os prprios elementos visuais que so de uma simplicidade bressoniana. Relembrando aqui as palavras de Gilles Deleuze, o quadro pois inseparvel de duas tendncias, para a saturao ou para a rarefaco (Deleuze 2009: 29). Em Costa, o enquadramento, entendido como um sistema relativamente fechado que encerra as imagens e as personagens, tende rarefaco. Isto , o quadro concebido como uma mera composio espacial, despido de qualquer inteno psicolgica, que, talvez graas ao seu carcter inconsciente e imediato, leve Costa a recusar explicar ou justicar o modo como enquadra as personagens, ou porque o faz desse modo: nas ombreiras das portas, por exemplo; por vezes at, em ngulos descentrados e segundo linhas de fora verticais. Estes enquadramentos com recurso s portas, janelas, quadros, televisores ou espelhos funcionam como quadros dentro do quadro, uma articulao que potencia cada imagem numa rede alargada de intensidades (pensemos nas mudanas e variaes dos elementos internos a cada quadro e a sua insero
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e mudana noutro quadro, o exterior do primeiro quadro que agora interior ao segundo quadro, etc.). Em Onde jaz o teu sorriso?, as imagens do pequeno televisor onde Danile Huillet trabalha uma terceira verso de Siclia! (1999), so a matria do prprio lme de Costa, lme dentro do lme mas num modo muito particular: um lme ainda a montar dentro de um outro lme que expe a fragilidade desse trabalho com as imagens, com a sincronizao, que expe esse trabalho minucioso. O trabalho do cineasta, longe de um misticismo associado sua criatividade, tem em Costa uma forma muito prtica, no sentido aristotlico de uma poiesis ou de uma techn, comparvel ao trabalho de Vanda com a droga e Zita com a l em No quarto da Vanda (Rancire 2009: 131) e, podemos acrescentar, ao aperfeioamento vocal de Jeanne em Ne change rien. Como recorda Joo Bnard da Costa, aqui o lme dentro do lme vai mais longe: tambm o ttulo de Pedro Costa presta homenagem a um outro lme de Straub/Huillet, Von Heute auf Morgen (1997) que termina com o plano de um grato onde jaz o teu sorriso oculto? (Bnard da Costa 2009: 144). Desse modo, Costa leva o cinema para l do realismo do documental encontrando transcendncia na vida quotidiana. Deleuze diria que nesta oposio que pode surgir o sublime ou o espiritual. Neste sentido, parece que Costa pretende alcanar o mais alto grau de rarefaco obtido atravs de um cenrio real quase-deserto, abandonado, ao mesmo tempo que no plano h um primado da oposio claro-escuro. Uma constante nos quadros dos seus lmes , por um lado, o encontro de personagens envoltas pela penumbra, numa atmosfera semi-obscura - como nos cenrios interiores de No quarto da Vanda e Ne change rien, mas tambm na escurido vulcnica da terra na ilha de Casa de Lava e, por outro, o encontro com elementos imaculados, ou a clarearem em demasia como nas paredes brancas dos novos prdios de Juventude em Marcha. Ainda directamente relacionado com esta ideia de um sistema relativamente fechado, reparamos que algumas cenas fundamentais acontecem forade-campo, como o pblico do espectculo de Jeanne Balibar ou como Straub que constantemente entra e sai da sala de montagem do Fresnoy: Straub fala sem parar. Ou ainda invisivelmente, lembrando-nos, mais uma vez das imagens de Bresson, como se algo de relevante tivesse acontecido mas entre as imagens, longe do olhar do espectador, escondido do espectador. Por exemplo, o corte em Juventude em Marcha quando Ventura aparece no museu
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Gulbenkian: qual o seu trajecto at l? Ou em Ossos, por exemplo: Tina prepara a morte, a sua, do lho e do pai, por inalao de gs; porm, no bemsucedida. Porqu? Nunca saberemos o que aconteceu entre esse momento da preparao da morte e a manh seguinte, em que nada lhes aconteceu. Este fora-de-campo, que ganha, de algum modo, contornos temporais, opera, deste modo, a abertura do quadro, da sua dimenso espacial, sua temporalidade: os sons e imagens que esto fora do quadro no se marcam pela negativa, pela sua ausncia mas antes insistem e subsistem enquanto elementos presentes (Deleuze 2009: 37). H principalmente uma continuidade temporal.
4. Juventude em Marcha, 2006
No cinema, esta organizao espacial e geomtrica do plano ter ainda um impacto maior no modo como estas cinematograas vo expressar o espao, o Mundo: como lugares vazios, desabitados. Encontramos estes espaos rarefeitos ou saturados no cinema, como diz Gilles Deleuze, ecrs brancos ou negros, espaos desertos, desabitados. Tambm em Pedro Costa h uma procura esttica por esse tipo de orientao espacial: vertical e horizontal em Casa de Lava (1994) e na maior parte dos lmes de Costa (juntemos Ossos, No quarto da Vanda (2000), Juventude em Marcha (2006) ou ainda em Ne change rien (2009)): em geral, h o pre-
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domnio de lugares hostis, isto , lugares pobres e carentes, ou lugares vazios e desconetados, numa inuncia consciente tanto dos (espaos) interiores vazios de Ozu, com as suas orientaes vertical e horizontal, como dos espaos desconetados de Bresson. Mas, procuramos, para alm desta anlise dos enquadramentos visuais, uma anlise que relacione a questo do espao com os elementos psicolgicos e vivenciais da intimidade e familiaridade: do espao segundo o ponto de vista da sua organizao espacial, ainda que sem particular conexo com o conceito de lugar, no sentido empregue por Marc Aug. Nessa organizao espacial, salientmos a geometria e os enquadramentos das imagens cinematogrcas, em particular o papel evidente das portas e janelas. Estes so, alis, algumas da caractersticas que a imagem cinematogrca partilha com a pintura: estamos ao nvel da anlise dos elementos espaciais, fsicos. Pensemos na pintura amenga, uma inuncia para Pedro Costa: imagens onde a oposio claroescuro, por exemplo, a exploso parcial de cor, a preocupao pela geometria espacial, so elementos fundamentais. Encontramos tambm anidades com a esttica do expressionismo alemo. Aqui, teremos forosamente de colocar algumas questes relativamente s diferenas entre o espao pblico e o espao privado, uma fronteira ou uma divisria sempre presente nos seus lmes. Pensando na totalidade da sua obra, destaquemos tambm a ideia de recluso em detrimento de outros temas habitualmente abordados pelos tericos e crticos (tal como a questo do digital, a trilogia das Fontanhas, os cinemas ps-nacionais, etc.). H um lado funcional no acto de habitar um lugar, que Costa evidencia: no basta ir para um stio novo, para uma casa nova, para um bairro limpo, luminoso, como se houvesse, sem mais, uma continuidade vivencial que acompanhasse a continuidade espacial dessa deslocao: aqui, a deslocao espacial um corte temporal, um corte com a familiaridade de um lugar, com as memrias de geraes. H um tipo de vida colectiva, do espao pblico que se perde na deslocao espacial: perde-se o grau de familiaridade que se foi criando. No entanto, para l do que parece ser a elaborao de um retrato social de uma comunidade, h tambm o registo de espaos pessoais e interiores que no se limitam a esta comunidade. Neste sentido, compreendemos que o interesse de Costa pelos espaos fechados no tem apenas uma interpretao ideolgica - que se identicaria com a comunidade de cabo-verdianos mas vai alm desse carcter social.
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Na verdade, Costa lma o trabalho dos Straub tal como lma Vanda, Ventura ou Jeanne Balibar. Estes dois movimentos do privado para o pblico e viceversa so uma constante nos seus lmes. Segundo Joo Bnard da Costa, em alguns lmes como Onde jaz o teu sorriso?, No quarto da Vanda ou Ne change rien, h um enorme sentido de clausura, no sentido monacal de clausura (Bnard da Costa 2009: 142). Ou seja, cada personagem cria o seu prprio espao privado: um quarto, uma barraca, uma sala de ensaios, uma sala de montagem. As suas personagens procuram um lugar que seja s seu, um espao fechado, familiar. Neste caso, o espao deixa de ser apenas o espao geomtrico do quadro e comea a evidenciar uma ligao estreita com o espao vivido, com as experincias emotivas associadas a um lugar. Deleuze diria que se trata de uma nova topologia onde o espao qualquer uma imagem-afecto, ou seja, o espao nunca apenas a sua organizao geomtrica mas tem sempre uma dimenso subjectiva, um espao singular que contamina tudo volta: a brancura das novas casas do Casal da Boba em contraste com a penumbra e labirinto de ruas e velhas casas do Bairro das Fontanhas representa justamente esta falta de vivncia, esta falta de relao emotiva com os lugares a sua histria, as geraes que por ali passaram, os dias ali vividos, a passagem do tempo. Como Pedro Costa armou a respeito de No quarto da Vanda: Its a room but the idea of being alone in your room is not accurate because the entire neighborhood is passing through all the time. Sometimes the street can be much more secret and closed. These kinds of spaces are obviously fascinating (Guilln, 2008). No quarto da Vanda expe esse espao por onde passam personagens mas, principalmente, onde elas habitam: como ter privacidade naquele bairro to pblico? Ou nos novos bairros sociais cuja arquitectura insiste nos espaos pblicos, de encontros entre os seus habitantes, como se os mais pobres no procurassem, ou no precisassem, da sua prpria privacidade? Na mera ideia de uma comunidade imigrante, podemos encontrar uma complexidade de vivncias a respeito do stio que se habita, uma casa: por um lado, h uma comunidade deslocada do seu pas de origem, Cabo Verde; por outro lado, esta comunidade, originalmente deslocada, realojada num novo bairro social construdo pelo pas de acolhimento, um bairro sem as caractersticas sociais, arquitectnicas, do anterior bairro pobre, alis, sem a procura de privacidade que ocorre neste. Mas, deixemos em segundo plano o que po-
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der ser uma arte que est tambm enraizada numa conscincia poltica que no se conforma com a ordem do mundo (Rancire, 2004: 132) para nos centramos nas imagens, nos planos, na sua organizao e estilo. Quando vemos Ventura na sua nova casa, por exemplo, compreendemos alguns indcios da articialidade desse realojamento: as portas no funcionam bem, parecem ter vida prpria, contrria de Ventura que insiste em fech-las. Assim, o centro da ateno de Ventura no vai para a qualidade da nova casa, das novas paredes, da dimenso de cada diviso, etc., mas recai neste pequeno detalhe das portas que no funcionam. De algum modo, Ventura no se adequa quele realojamento, quele novo espao. Relacionado com esta fronteira entre intimidade e comunidade, temos igualmente a imposio de imagens de portas e janelas, portas que se impem em vez de serem invisveis, como um elemento funcional da casa entre tantos outros. A sua no-funcionalidade flas destacar e sair da sua transparncia silenciosa. Em vez de serem um pano de fundo, tornam-se terrivelmente visveis e sonoras, constantemente a serem abertas e fechadas. Por denio, uma porta usada para dividir espaos, divises, para permitir intimidade e, todas estas funes esto relacionadas com o isolamento. Tal como Costa arma, citando Jacques Tati: Stuck in a perfect silence. Now a door closes and its a different conception of space. I dont know if its a conception that people accept today. (Costa 2004). Mas, para alm disso, o fora-de-campo abre a imagem para uma dimenso temporal: o que ca de fora do enquadramento insiste e persiste no apenas na organizao do espao, do sistema fechado no presente, na apresentao de tudo o que h naquele instante, mas antes numa presena que se faz sentir sem ser vista, algo que est l fora do campo de viso, algo que passou e cou fora de campo, uma abertura para o passado do prprio enquadramento. Ao contrrio da pintura, mais uma vez, no h no cinema um sistema fechado em absoluto mas o enquadramento permite um fora de campo espacial, uma continuao espacial do quadro, e um tempo passado, de uma continuidade temporal. Ao lmar a Vida (Guilln, 2008), em Costa o encontro entre o cinema e a Vida no um encontro fortuito, meramente de registo documental mas ganha uma dimenso ontolgica com a entrada em cena de um terceiro elemento: o tempo. O que os seus lmes conseguiram lmar no era um presente disponvel para ser lmado mas antes um passado, uma realidade que iria deixar de ser, um tempo e um espao apenas recuperveis pelas imagens de cinema.
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Concluso
Muitos crticos notaram uma obsesso que o cineasta parece ter por portas e janelas mas, para Pedro Costa fechar a porta mais do que uma obsesso. Fechar a porta uma metfora para a relao entre o espectador, o ecr e as personagens, um ponto de vista losco, uma ideia de cinema sobre aceder ou no s imagens, ao que se passa dentro, expondo, deste modo, o olhar intrometido do espectador (atravs da cmara, atravs do cineasta, atravs do ecr) deste modo se criam n dimenses de acesso realidade: no h um s ponto de vista mas o ponto de vista exposto pelo cineasta pode ser paradoxal pode esconder, pode estar fora de campo. H uma razo para essas escolhas que est relacionada com os prprios elementos da realidade: o espao real das verdadeiras casas, dos estdios e dos bairros. Trabalhar com aqueles actores naqueles stios em concreto, corresponde criao de uma notvel mistura de contingncias, desde a passagem de Casa de Lava para Ossos, at s ligaes para No quarto de Vanda com a lmagem da demolio de um bairro e a sua transferncia para um novo bairro. Mais do que retratar uma comunidade, h aqui o desejo de condensar ou concentrar algo, concentrar a nossa viso em certas vivncias concretas e na vida de uma comunidade. Mas, para o cineasta, concentrar signica tambm esconder destruindo os clichs, vendo o mnimo possvel, o que no signicar a criao premeditada de uma atmosfera minimalista, de um teor formal radical (como por vezes parecem ser algumas cenas dos seus lmes) mas de um processo gradual que visvel na obra cinematogrca: desde o primeiro lme, O Sangue, at ao ltimo, Ne change rien. Neste sentido, o cineasta usa o plano da porta que Tina fecha aos espectadores num sentido metafrico (o que compreendemos com a ligao entre imagens) mas, sobretudo, num sentido literal: uma porta de ausncias, do que no pode ser visto ou mostrado no lme o intolervel, por exemplo. Contudo, em Costa os planos mantm a sua ambiguidade: se, por um lado, destroem o clich, por outro lado, procuram a metfora, ou as ligaes sensrio-motoras. H tarefas para fazer, rotinas, momentos sem nenhum signicado, h um tipo de montagem que cria a ligao entre as imagens, a poltica e a sociedade. O intolervel em Costa tudo aquilo que se arranca ao clich, ao que no podemos tolerar no sentido social, econmico, ideolgico ou mesmo, psicolgico. O clich e a sua perpetuao em determinado
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tipo de cinema resultam de uma defesa do espectador, de uma defesa a este intolervel atravs do recurso das metforas, das imagens-aco e ligaes sensrio-motoras. Arrancar uma imagem pura ao clich criar imagens literais, no metafricas: Mais, si nos schmes sensori-moteurs senrayent ou se cassent, alors peut apparatre un autre type dimage: une image optique-sonore pure, limage entire et sans mtaphore, qui fait surgir la chose en elle-mme, littralement, dans son excs dhorreur ou de beaut, dans son caractre radical ou injustiable, car elle na plus tre justie , en bien ou en mal. . . (Deleuze 1985: 32). Esta destruio do clich, j presente na ambiguidade entre metfora e literalidade, ser concretizada no sentimento de intolervel ou insuportvel: no a violncia das imagens mas as situaes-limite a apresentadas, situaes que no tm necessariamente de ser extraordinrias ou marcantes mas que, normalmente, so situaes quotidianas, banais (Deleuze 1985: 29). Podemos sintetizar as ideias exploradas no fora-de-campo, na rarefaco ou no quadro dentro do quadro, bem como o movimento entre privado e pblico, na ltima cena de Ossos quando Tina fecha a porta. No podemos entrar no lme; podemos escolher entre o documentrio e a co mas alguns temas cam-nos vedados - como o tema das drogas, por exemplo. After this closed door, a lm is no longer possible, arma Pedro Costa (Costa 2004).
Longas-metragens de Pedro Costa:

O Sangue, 1989. Casa de Lava, 1994. Ossos, 1997. No quarto da Vanda, 2000. Onde jaz o teu sorriso?, 2001. Juventude em Marcha, 2006. Ne Change rien, 2009.
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Bibliograa
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Esttica da escola portuguesa de cinema: Contributos para uma denio

Leonor Areal
Instituto Politcnico de Leiria
Conceito de escola
do cinema portugus relativamente consensual na literatura crtica, e provavelmente ainda mais evidente se vista de fora, do estrangeiro, tal como, por exemplo, a dene Jacques Lemire: um cinema artesanal, anarquista e visionrio, caso muito estranho no panorama do cinema mundial1 . Esta singularidade ou estranheza2 , como insiste Lemire, deu a evidenciar um pas onde os cineastas pem em obra princpios estticos de uma grande audcia3 . Fala-se de escola artstica, muitas vezes, para alm do seu sentido restrito (acadmico), como se fala de traos tecnico-estilsticos atribuveis a um conjunto de autores e obras. Uma escola tambm no um movimento, mas as suas caractersticas podem formar-se por essa via. Tanto a designao de escola como a de movimento presumem uma partilha de objectivos de renovao em relao ao cinema conservador (mais ou menos codicado em gneros):
EXISTNCIA DE UMA IDENTIDADE
Movimentos e escolas surgem geralmente na histria do cinema para se opr concepo dominante e impr um olhar ou um estilo novo. Se as escolas parecem grupos homogneos de cineastas frequentemente colocados sob a gide de uma persoJacques Lemire, Prsence et absence de lart du cinma au Portugal (1930-1994). Rouen: Cinluso, Jan. 1995: 1. 2 Foi na segunda metade dos anos 70, num perodo em que se deu muita ateno a Portugal por outros motivos no cinematogrcos, que esta singularidade por que no diz-lo, estranheza portanto a existncia da criao cinematogrca portuguesa, se tornou verdadeiramente consciente para a crtica e para o pblico dos festivais de cinema na Europa (ibidem). 3 Ibidem.
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Contudo a ideia de escola nacional pode ser questionada. bem verdade que muitos movimentos artsticos sofrem inuncias estrangeiras e s por si essa inuncia os vincula mais a uma esttica exgena do que cultura local; a internacionalizao e sempre foi a natureza da maior parte dos movimentos artsticos. Tambm certo que o cinema, mais que todas as artes, tem uma difuso internacional que se impe a qualquer nvel da recepo, e no apenas artstica; assim, qualquer realizador portugus foi certamente mais inuenciado pelas cinematograas estrangeiras do que pela sua prpria. Por outro lado, as diferenas entre cinematograas nacionais so notrias, mesmo para alm das questes de representao, geogrcas, sociais ou culturais. Existem ntidas idiossincrasias nacionais a nvel do estilo, como revelou Deleuze no seu ensaio fundador A Imagem-movimento quando caracterizou e distinguiu as sucessivas vanguardas do cinema clssico: a escola americana orgnica (Grifth), em seguida a escola sovitica dialctica (Eisenstein), e depois a alem expressionista e a francesa impressionista. O cinema moderno iniciado com o Neo-Realismo italiano, continuado com a Nouvelle Vague francesa e com os novos cinemas que, nos anos 60, um pouco por todo o lado emergiram, inauguram um regime de imagem novo, a Imagem-tempo, segundo Deleuze6 .
a escola de Brighton, o cine-olho, a FEKS, o expressionismo, o Kammerspiellm, a escola russa de Paris, o realismo potico, o Dogma 95 (Vincent Pinel, coles, genres et mouvements au cinma. Paris: Larousse, 2003: 5-6). 5 o impressionismo francs, o caligarismo, a Nova Objectividade alem, o neo-realismo italiano, o Free Cinema britnico, a Nova Vaga francesa, o Cinema Novo brasileiro e todos os movimentos do cinema jovem da gerao de 60 (Pinel: ibidem). 6 No primeiro volume da obra Cinma, respeitante primeira metade do sculo XX e tendo como paradigma a imagem-movimento, Deleuze diferencia e dene as escolas primordialmente por tipos de montagem: a escola americana, nascida com Grifth, designada de orgnica e baseia-se na montagem alternada, na insero do grande plano e na montagem convergente, processos de que decorre a narratividade; a segunda escola, a sovitica, encabeada por Eisenstein, dialctica, baseia-se na montagem por oposies e desenvolve uma dimenso pattica; a terceira, francesa, de que exemplo Ren Clair, impressionista, quantitativa, potica, mostra um gosto pela gua e pela mecnica dos uidos e tem como motor o objecto do desejo; a quarta, a escola alem expressionista, baseia-se na oposio entre luz e sombra, usa uma montagem intensiva e atinge o grito. Dentro do paradigma da imagem-movimento, que nos
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No pressuposto da existncia de diferentes escolas nacionais que Deleuze no questiona nem sequer fundamenta poderemos igualmente identicar uma escola portuguesa e outras escolas nacionais (que, no fazendo parte das cinematograas hegemnicas, no foram ainda sucientemente lidas ou estudadas). Surgida nessa dcada de 60, a escola portuguesa dene-se j dentro do paradigma do cinema moderno e das suas pesquisas estticas, inuenciado pela escola italiana do neo-realismo e pela nouvelle vague.
Origem
A designao escola portuguesa foi enunciada pela primeira vez por Paulo Rocha, referindo-se ao Novo Cinema portugus, e retomada depois por diversos autores. Esta escola dene-se, sem falsos equvocos, como tutelada e inspirada por Manoel de Oliveira, mesmo se tambm parece claro que o mestre no tem discpulos directos, ou no tem possveis imitadores como ele mesmo diz: H uma linha de continuidade de raiz portuguesa, no minha. Eu no z escola: no z neo-realismo, nem expressionismo, nem impressionismo, nem o Novo Cinema. Eu fui novo e diferente, toda a vida, e assim serei. Ningum meu discpulo, e eu no sou discpulo de ningum. Sou lho de Portugal, e tenho uma raiz portuguesa, que comum aos outros7 .
d uma imagem indirecta do tempo, existem vrios tipos de imagens divididas em trs classes principais: imagens-ao (objectivas), imagens-percepo (subjectivas sobre o objecto) e imagens-afeio (a percepo de si mesmo) (Gilles Deleuze, Cinma I LImage-mouvement. Paris: Minuit, 1983: 97-100). O segundo volume dene o cinema a partir da segunda metade do sculo XX, ou seja, a partir da crise da imagem-ao que tem origem em Itlia, e cria o novo paradigma da imagem-tempo, a imagem por si que no depende da montagem e se oferece como uma imagem directa do tempo; assim a imagem-ao d lugar imagem-facto que se dene pelas qualidades opti-sonoras, que o neo-realismo italiano introduz, distinguindo-se das situaes sensorio-motores que caracterizavam o antigo realismo. , portanto, o aparecimento de uma quinta escola (a italiana, que porm Deleuze no nomeia) que traz um novo tipo de narrativa capaz de compreender o elptico e o inorganizado, como se o cinema devesse recomear do zero (1983: 285), tendncia que ser continuada com a nouvelle vague e outras cinematograas. 7 Entrevista ao Pblico, de 10-9-2004, apud Mrio Jorge Torres, Manoel de Oliveira. Lisboa: Ed. Cahiers du Cinma/Pblico, 2008: 41.
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A nova gerao de 60 cujos cineastas quase todos foram estudar no estrangeiro8 arma-se na senda das vanguardas da poca (italiana, francesa e outras) e reecte essencialmente uma concepo moderna de cinema em oposio ao cinema clssico. Esta oposio no linear, j que, tal como os cineastas da nouvelle vague, tem como referncias centrais o cinema clssico americano e os seus autores, tal como foram revistos pelos crticos dos Cahiers du Cinma dos anos 50. Paulo Rocha explicava assim o embrio da escola: nesta atmosfera nascem obras inesperadas, mais lricas do que dramticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentativas da arte moderna9 . Esta denio, baseada no lirismo e na conciliao entre uma tendncia esttica moderna e um lastro do passado, acrescida de uma tnica psicolgica e simblica relacionada com o sentimento de orfandade, segundo Paulo Rocha: eternamente espera de um pai ausente, o cinema portugus retira dessa orfandade a matria das suas interrogaes10 .
Da gerao nascida nos anos 20, Ernesto de Sousa foi, em 1952, assistente de Jean Dellanoy, em Frana; Artur Ramos estudou em 1951 no IDHEC, em Paris, com uma bolsa do governo francs; Carlos Vilardeb vivia em Paris. Da gerao nascida nos anos 30, Paulo Rocha estudou no IDHEC, entre 1959 e 1961, e foi assistente de Renoir em 1961; Antnio da Cunha Telles estudou tambm no IDHEC, em 1961, e em seguida dirigiu, na Universidade de Lisboa, o curso de cinema da Mocidade Portuguesa; Alfredo Tropa estudou no IDHEC, em 1961, com uma bolsa do Fundo do Cinema Nacional; Antnio-Pedro Vasconcelos cursou Filmologia na Sorbonne, em Paris; Jos Fonseca e Costa foi estagirio de Antonioni em Itlia; Fernando Lopes estudou em Londres, na London School of Film Technics, em 1959, com uma bolsa do Fundo do Cinema Nacional; Alberto Seixas Santos estudou tambm na LSFT; assim como Joo Csar Monteiro, em 1963, com uma bolsa da Fundao Calouste Gulbenkian; e Fernando Matos Silva, em 1963, com uma bolsa do FCN; Eduardo Geada estudou em Londres na Slade School of Fine Arts, mas em 1978, depois de ter realizado j quatro longas-metragens. Do conjunto de 17 realizadores aqui considerados, apenas 4 no foram estudar no estrangeiro: Antnio de Macedo, que porm escreveu obra terica sobre cinema; Antnio Campos, com obra relevante no campo do documentrio, Rogrio Ceitil e Antnio Faria, estes trs ltimos tendo iniciado carreira em formatos de cinema amador (8mm e 16mm). 9 in Catalogue de la Semaine de Cinma Portugais, Hommage Paulo Rocha, entrevista de J. Lemire, Rouen: Cineluso, Dez. 1990; apud Paulo Filipe Monteiro, O fardo de uma nao, in Figueiredo e Guarda (org.), Portugal: um retrato cinematogrco. Lisboa: Nmero, 2004: 34. 10 Monteiro, 2004: 34-35.
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Todavia este conceito de escola vai sofrendo algumas metamorfoses ao longo dos anos. A escola portuguesa comea por ser um cinema de resistncia, no tanto no sentido ideolgico que tivera para o neo-realista Manuel Guimares, mas mais como um cinema de dissidncia11 . Paulo Filipe Monteiro dene-o enquanto territrio de pesquisa e liberdade: Um cinema, pois, contra a instituio cinema, tal como ela maioritria e crescentemente se deniu, ainda que defendendo o que considerou ser a essncia, porventura em crise, do verdadeiro cinema enquanto arte. Tratava-se, ento, de defender sobretudo um territrio de pesquisa e liberdade, em que se pudesse criar e mais do que isso, experimentar, independentemente dos resultados concretos12 . Ou tambm, como lhe chamou Joo Csar Monteiro, um cinema de intransigncia: a prtica de um certo cinema, o cinema que s tolera e reconhece a sua prpria austera e radical intransigncia13 . Os membros centrais dessa escola sero aqueles que se mantiveram mais is a uma ideia de cinema de arte, ou cinema de poesia (para usar a expresso de Pasolini), e que, segundo Joo Bnard da Costa, partilham uma ideia central: a questo da imagem enquanto aparncia de outra dimenso, metafsica; a imagem enquanto interrogao, ou manifestao mtica, ou imaginrio que ilude a representao: Essa escola de que mais do que qualquer outro Paulo Rocha falou e que tanto se une como se divide nas imagens solipsistas retratos de ausncia chamou-lhes Jorge Silva Melo dos lmes, esteticamente to diversos, de Oliveira, de Rocha e de Reis-Cordeiro. A grande interrogao aparncia (Oliveira),
Como lhe chamou Augusto M. Seabra, La Scne de lHistoire in Les regards du cinma portugais, Revue Belge de Cinma, no 26, 1989; apud Jacques Lemire, Prsence et absence de lart du cinma au Portugal (1930-1994). Rouen: Cinluso, Janeiro 1995. 12 Paulo Filipe Monteiro, Autos da Alma: os guies de co do cinema portugus entre 1961 e 1990. Lisboa: FCSH-UNL, 1995: 796-797. 13 apud Monteiro, 1995: 796.
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Leonor Areal a grande armao da aparncia enquanto manifestao mtica (Reis-Cordeiro), a grande negao da aparncia, enquanto aproximao nica do imaginrio que perpetuamente ilude a representao (Rocha). E, em todos eles, a crena total (to primitiva quanto reectida) na capacidade totalizante do cinema para representar a comdia humana ou a tragdia humana e para a representar culturalmente, como nica e ltima arte capaz de assumir esse sentido globalizantemente representativo. Nos anos 80, at ao nvel da cinematograa mundial, foi um fenmeno demasiado nico para que no ressaltasse a sua singularidade14 .
Essas imagens solipsistas que compem retratos de ausncia denem um certo cnone do cinema portugus que pode ser considerado ncleo desta escola portuguesa. Porm, outra linha divisria parece atravessar esta denio; que para uma outra viso a do cinema como espectculo ou entretenimento essa singularidade era tambm a sua maldio15 ; esta ideia de escola implica uma viso artstica do cinema, no apenas como representao do real, mas assumida enquanto acto de criao, como representao em si, como entidade fenomenolgica capaz de gerar uma verdade prpria. um cnone metafsico que Bnard da Costa assim formula: Com o maior esplendor da vertente mtica terminou a dcada. Rero-me a Recordaes da Casa Amarela (1989) de Joo Csar Monteiro em que este, assumindo-se como protagonista de todos os fantasmas, volveu a nossa histria recente em histria de espectros e runas, viso trgica e grotesca de esconjurao nal de muitos demnios sobre ele pousados, conjugando a mxima irriso com a mxima sacralidade16 . Como tambm disse Joo Csar Monteiro, que integra ainda a gerao inicial desta escola,
Joo Bnard da Costa, Histrias do Cinema. Lisboa: INCM, 1991: 169. Esses lmes, para ningum ou para poucos, seriam igualmente uma das guras de luto do cinema, tpicos produtos de um pas perifrico, cujo atraso explicaria o luxo e a aristocracia de tal olhar (Bnard da Costa, 1991: 169). 16 Ibidem: 177.
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Esttica da escola portuguesa de cinema Oliveira faz, no contexto portugus, parte da pequena minoria de cineastas catlicos (os outros so Paulo Rocha e, numa escala bem mais modesta, o autor destas linhas) para quem o acto de lmar implica a conscincia de uma transgresso. Filmar uma violncia do olhar, uma profanao do olhar do real que tem por objectivo a restituio de uma imagem do sagrada, no sentido que Roger Caillois d palavra17 .
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Essa concepo metafsica do cinema com laivos de tragdia que Oliveira, Rocha, Reis-Cordeiro e Monteiro assumem torna-se ento, de certo modo, um dogma esttico que far sucessivos discpulos e que Bnard da Costa resume como vises de uma sacralidade enigmtica: No percurso desses autores (..) esto quadros maiores da tal escola portuguesa que nesta dcada [de 80] nos deu as mais perturbantes vises de uma sacralidade to enigmtica como a que cou de santos e demnios da nossa pintura do sec. XV18 . Por outro lado, na sua interpretao do nosso cinema, Jacques Lemire19 formula uma tripla hiptese de denio da escola portuguesa: 1. obras que tratam o cinema como arte moderna; 2. artistas que se concebem como resistentes a uma normalizao industrial; 3. um cinema que pratica em modo maior a interrogao sobre a questo nacional. Os dois primeiros pontos respeitam essencialmente a questes estticas que aqui nos interessam especialmente. O terceiro ponto, centrado nos contedos e simbologias, deixarei aqui omisso, pois foi j discutido por Paulo Filipe Monteiro, que mostrou como existe desde h sculos, nas elites portuguesas, toda uma construo de uma pretensa identidade nacional; e que existe,
Joo Csar Monteiro, O Passado e o Presente Um necrolme portugus de Manuel de Oliveira, in Dirio de Lisboa, 10-3-1972. 18 Bnard da Costa, 1991: 178. 19 Lemire, 1995: 3.
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Leonor Areal desde os anos 60, uma construo de uma identidade do cinema portugus, que, em vez de se distanciar da histria nacional ocial, se identica com ela, tendo como elemento recorrente e estruturante o recurso a essa imaginada essncia da nao20 .
Contudo, para Lemire, se claro que alm de um conjunto de obras que discutem a questo nacional existe efetivamente uma escola portuguesa, ela no se dene como grupo unicado nos seus princpios estticos e nas prticas de trabalho, mas limita-se queles artistas que, partilhando princpios comuns e resistindo para proteger a sua liberdade de realizadores, desenvolvem a sua prpria voz21 .
Grupo inicial
O ncleo duro deste grupo inicial essencialmente constitudo, alm do veterano Manoel de Oliveira (Acto da Primavera, 1963), por Paulo Rocha com Os Verdes Anos (1963) e Mudar de Vida (1966) e Fernando Lopes com Belarmino (1964), fundadores do novo cinema dos anos 60. E depois, surgindo j numa segunda leva, Joo Csar Monteiro, que se estreia na longametragem em 1973 com A Sagrada Famlia (1972), Alberto Seixas Santos com Brandos Costumes (1975), Antnio Reis e Margarida Cordeiro com Trsos-Montes (1976). Neste ncleo podemos ainda agregar outros realizadores: Antnio da Cunha Telles, que se estreia com o uido e surpreendente O Cerco (1969) e depois com o radicalssimo Meus Amigos (1974); Alfredo Tropa com a lmedeambulao Pedro S (1971); Fernando Matos Silva com O Mal-Amado (1973), que, alm da contundncia poltica, apresenta uma srie de recursos de fragmentao narrativa, de reexividade e de teatralidade; o seu lme seguinte, O Meu Nome (1978), uma reexo sobre a prpria funo do cineasta, integra-se na tendncia reexiva de que fazem parte ainda Perdido por Cem (1972) e Oxal (1980) de Antnio-Pedro Vasconcelos. A delimitao de um territrio gerado por anidades electivas o que dene, segundo os seus intervenientes, os aspectos de escola e as razes
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Monteiro, 2004: 25. Lemire, 1995: 6.
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que levaram tambm ao ostracismo de certos elementos considerados traidores, como o caso de Antnio de Macedo, que, tendo feito parte do peloto inicial do cinema novo com Domingo Tarde (1965), depois de realizar em Sete Balas para Selma (1967) uma tentativa de pardia policial que lhe valeu acerbas crticas dos colegas foi literalmente excomungado pela voz do ento crtico Joo Csar Monteiro22 . Contudo, nos lmes seguintes, Macedo mantm-se radicalmente numa linha experimental e anti-narrativa, com Nojo aos Ces (to absolutamente iconoclasta quanto A Sagrada Famlia de Monteiro), e atacando o assunto tabu da religio em A Promessa, que ser o primeiro lme portugus seleccionado para o festival de Cannes, alm de ter tido razovel sucesso de pblico facto que de certo modo foi escamoteado na historiograa dominante: Note-se que esse reconhecimento europeu foi ele prprio triado pela fora e coerncia do ncleo fundador dessa escola. A Promessa, de Antnio de Macedo, foi em 1973 o primeiro lme portugus a ser escolhido para a seleco ocial de Cannes, mas nem por isso deixou de esbarrar, em Portugal, com uma forte barragem crtica por parte do Novo Cinema; do mesmo modo que Dom Roberto, de Ernesto de Sousa, tinha ganho em 1963, em Cannes, um Prmio dos Jovens Crticos de que ainda hoje se quase no se fala (Monteiro, 2004: 33). Um pouco margem do grupo do novo cinema, j numa segunda gerao, Eduardo Geada surge com o provocador Soa e a Educao Sexual (1973) que (sem deixar de ser um lme de grande pblico) um exerccio complexo de narrativa, um lme reexivo e auto-consciente e, depois da revoluo, realiza A Santa Aliana (1973). Antnio Faria23 faz o desmisticador ndia (1972-75), cuja iconoclastia, carcter elptico, auto-reexividade e artesania flmica so nitidamente tpicos do cinema portugus da poca. Rogrio Ceitil
Diria ainda que o mais confrangedor a sensao de Balas para Selma ser o lme de um tipo vencido pelo sistema e que s capaz de sobreviver colaborando com o sistema que o bate. (...) Importa sim, a batalha comum por um Cinema Novo que o senhor Macedo desacredita com esta Selma escancarada a toda a inanidade (...) (Joo Csar Monteiro, A linha de demarcao, in O Tempo e o Modo, no 67, Jan. 1969, p. 128). 23 Realizador que seria depois um tanto posto de lado, talvez por razes polticas relacionadas com a sua liao poltica no ps-25 de Abril.
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assume um cinema-directo sui generis em Cartas na Mesa (1973). Todos eles exercitam formas originais de narrativa e de resistncia ideolgica. As suas semelhanas mostram evidncia uma perfeita continuidade com os anteriores lmes desta denominada escola.
Ciso
Contudo, no incio dos anos 80, alguns realizadores afastam-se ou evoluem em direco ao cinema comercial, criando uma ciso esttica; diviso que provm de realizadores que partilhavam a cultura do grupo inicial24 . Mas, a nvel cinematogrco, vejo-a mais como uma metamorfose que afecta, progressiva e desigualmente, muitos realizadores e que vem pr em causa duas presunes fortes: a da unidade da obra de autor; e a da persistncia do cnone esttico inicial, como veremos. Alguns realizadores do ncleo original apostaro numa reconciliao com o pblico nacional. Opunham-se ento os que continuavam a pugnar por um cinema de autor e os que defendiam um cinema comum para espectadores comuns25 . Assim se arma uma espcie de contra-corrente de que surgem alguns lmes que efetivamente conseguiro ser sucessos de bilheteira. Antnio-Pedro Vasconcelos, que zera os lms-euve Perdido por Cem (1972) e Oxal (1980), realiza o maior sucesso de bilheteira do cinema portugus at ento com O Lugar do Morto (1984). Jos Fonseca e Costa, que realizara o crptico O Recado (1971) e o engajado Os Demnios de Alccer24 Sobretudo a partir de 1978, passada a poca da unio revolucionria, torna-se clara (...) uma ciso em que alguns dos fundadores do Novo Cinema, como Antnio-Pedro Vasconcelos e Jos Fonseca e Costa, rejeitam a liao na esttica de Oliveira e da escola portuguesa que com ele se identica, experimentando alguns sucessos de pblico nacional, como Kilas, o Mau da Fita (1978), em que uma das personagens, numa frase citada na promoo do lme, dir mesmo: porque que os lmes portugueses so to chatos? (Monteiro, 2004: 34-35). 25 Hesitante na poltica a seguir, e com o IPC beira da rutura nanceira, o Governo decidiu em 1982 suspender os planos de produo, situao que se manteve at 1984. S nesse ano se voltou a falar de luz ao fundo do tnel, coincidindo a estabilidade governativa mais ou menos com a estabilidade no Instituto Portugus de Cinema, que de 1983 a 1990 durante sete anos teve pela primeira vez, continuadamente, uma mesma poltica e uma mesma direco. Poltica e direco que no sem contradies nem erros, e sobretudo sem curar do futuro, consagrou o chamado cinema de autor, e aquilo a que por esses mesmos anos alguns crticos chamaram de escola portuguesa (Bnard da Costa, 1991: 167).
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Kibir (1975), obtm notrio sucesso com Kilas, o Mau da Fita (1980) e Sem Sombra de Pecado (1982). Estes dois autores enveredaram decididamente por um cinema que quer agradar s massas. Porm, a dicotomia cinema de autor versus cinema comercial no colhe completamente; pois sabemos, desde incio, que Fernando Lopes ou Paulo Rocha tencionavam fazer obras que chegassem ao grande pblico; se no o lograram, ter sido talvez por inexperincia, como eles mesmos reconheceram pouco tempo depois26 . Por outro lado, obras houve que foram bem sucedidas em relao ao pblico, sem deixarem de ser inovadoras (como Domingo Tarde, O Cerco, A Promessa, Perdido por Cem).
Retorno narrativa
A evoluo que se sente tem mais a ver com a vontade de aps os experimentalismos de 60 e 70 retornar narrativa. Esta parece-me ser a tendncia geral do cinema dos anos 80, que podemos, de certo modo, integrar no psmodernismo pela reapropriao dos modelos clssicos que no campo do cinema h-de manifestar-se em lmes de gnero, encarados enquanto pastiche irnico. Fernando Lopes, cujos primeiros lmes Belarmino e Uma Abelha na Chuva so marcos desconstrucionistas desta escola, nos anos 80 ensaia nova reconciliao com o pblico, em Crnica dos Bons Malandros (1984), lme
Fernando Lopes sobre Belarmino: Eu tinha muitas iluses, tantas como o Paulo, acerca do pblico e acerca de um certo tipo de pblico. (...) o que me preocupava era efetivamente se o lme faria ou no carreira comercial. (...) Tive conscincia disso quando a ta foi projectada em Lisboa, mas tive uma conscincia que me deixou alarmado, pois que o pblico, inclusivamente, tinha diculdade na leitura das imagens. (...) Alm do mais, eu comprazia-me em retirar amarras (...). O pblico no gosta que lhe faam isso, porque, ao m e ao cabo, isto retirar-lhe a possibilidade do heri (...). Paulo Rocha sobre Os Verdes Anos: ...supus que toda a gente sabia que aquilo era uma das histrias em que se matava faca no m. Seno o tivesse suposto, teria feito o ash back, porque essa histria dos crimes passionais no se explica, acho eu, racionalmente. O que certo que o pblico entendia que aquilo era uma histria vulgar, no achava nada que aquilo era uma daquelas histrias marcadas pela fatalidade a acabar mal, olhava e depois no se explicava porque que ele a matava. (...) Ora bem, estava convencido que este dado estava na conscincia colectiva, dos jornais, dos casos do dia e no estava nada, funcionou exactamente ao contrrio. (Ambos entrevistados in O Tempo e o Modo, no 40, Jul-Ago 1966).
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da tendncia que designo como nova stira, e regressa claramente narrativa estruturada com Matar Saudades (1987) sem contudo perder um certo modo de sentir, de se exprimir, de traduzir a experincia do tempo que identica a escola portuguesa. Paulo Rocha, depois de pesquisar nos terrenos hbridos do documentrio e da co simblica com A Ilha dos Amores (1982) e A Ilha de Moraes (1984) tambm ele regressa narrativa com O Desejado (1988) e lmes subsequentes. Mas mantm os traos idiomticos desta escola portuguesa: a aluso, a elipse, o plano-sequncia, o trabalho do tempo, a carga metafsica e a simblica nacional. Alberto Seixas Santos, considerado o idelogo deste grupo, depois do emblemtico Brandos Costumes (1974) e do lme-ensaio Gestos e Fragmentos (1982), envereda pela narrativa clssica, com Paraso Perdido (1992). Joo Csar Monteiro, o enfant terrible desta gerao, depois do teatral e hbrido Silvestre (1981), opta pela narrativa em Flor do Mar (1986) e lmes seguintes. Dos realizadores surgidos aps a revoluo, Jos de S-Caetano realiza o projecto antigo de As Runas do Interior (1976), todo ele construdo sobre uma narrativa elptica e descritiva; Lus Filipe Rocha inicia-se na co com A Fuga (1977), lme todo construdo sobre a tenso vivida do tempo da espera, Cerromaior (1980) depois e Sinais de Vida (1984), este uma encenao semiteatral e literria sobre Jorge de Sena. Lauro Antnio revela-se em 1980 com Manh Submersa, lme de narrativa slida, mas cuja linguagem expressiva deve muito escola do plano-sequncia, criando uma tenso dentro do plano pela presena do actor e das suas palavras densas (e no atravs da montagem). Solveig Nordlund, que comeara com o fragmentrio Nem Pssaro nem Peixe (1977)27 , logo em 1980 realiza o novelesco Dina e Django; Jorge Silva Melo, que se iniciara como os ensasticos Passagem ou A Meio Caminho (1980) e Ningum Duas Vezes (1984), a partir de Agosto (1988) procurar progressivamente formas narrativas mais ntidas; Monique Rutler, que zera o hbrido co-documentrio em Velhos So os Trapos (1979) e o farsesco Jogo de Mo (1983), aposta numa narrativa histrica em Solo de Violino (1990). O que se percebe, nesta inexo a partir do cnone inicial, que realmente mudaram os tempos e os ventos e, mais do que uma posio coerente
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de escola, outras tendncias se manifestam que suspendem ou impedem uma denio baseada em questes estticas e de autoria. Neste mbito, os fenmenos de inuncia podem explicar-se atravs da teoria do contgio28 aplicada ao meio do cinema portugus, meio anal relativamente pequeno, onde todos se conhecem e acabam trabalhando uns com os outros, gerando uma praxis, uma tica e uma esttica prprias. Assim se poder explicar uma certa unidade de processos expressivos que caracteriza estes lmes apesar das muitas diferenas existentes e a sua evoluo, apesar de tudo, paralela. Todavia, a noo de escola portuguesa, se nasceu com o grupo do novo cinema, estendeu-se pelos anos 70, 80 e 90 a novas geraes de cineastas. Assim, este epteto ajusta-se a uma certa esttica e tica do cinema que se desenvolve na fase do cinema livre e prossegue ainda pelos anos 80 e 90 adentro, absorvendo novos autores como Joo Mrio Grilo, Joo Botelho, Jos lvaro Morais. Mais do que uma expresso de grupo ou uma estilstica peculiar, a escola portuguesa identica-se como uma viso do mundo, assinala Joo Mrio Grilo: Em Portugal, a defesa da arte do cinema bem para alm das questes de estilo como expresso de um conceito pessoal sobre a vida, o mundo e os seus movimentos, um facto poltico da maior importncia, at por esse esforo de redeno da realidade fsica (para usar os belos termos de Kracauer) e pela sua capacidade de testemunhar, no prprio tempo, dos afectos e das emoes29 . Entretanto, fora criada em 1972 a Escola de Cinema do Conservatrio Nacional30 , onde deram aulas Paulo Rocha, Antnio Reis e Alberto Seixas Santos. Daqui surgir uma terceira gerao de que fazem parte Joaquim Pinto,
Vide Leonor Areal, Cinema Portugus Um Pas Imaginado, Vol. II. Lisboa: Edies 70, 2011: 330. 29 Joo Mrio Grilo, O Homem Imaginado. Lisboa: Horizonte, 2006b: 44. 30 Assinala-se que antes da criao da Escola de Cinema do Conservatrio (hoje Escola Superior de Teatro e Cinema, integrada no Instituto Politcnico de Lisboa), existiu uma primeira escola onde se formaram muitos tcnicos da gerao de 60 e alguns realizadores: o Curso de Cinema da Mocidade Portuguesa, fundado em 1962 na Universidade de Lisboa e dirigido por Antnio de Cunha Telles, escola onde efetivamente se gerou a informal escola portuguesa.
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Teresa Villaverde, Pedro Costa, Manuel Mozos, entre outros31 . aqui que a aceo de escola ganha sentido prprio, pois as novas geraes sero efetivamente discpulas do grupo fundador de 60 e 70, como declara Paulo Rocha: A escola de cinema foi criada por ns, pelo meu grupo. Ensinmos aos jovens o nosso prprio mtodo e portanto pertencem ao nosso prprio estilo32 .
Tendncia esttica
Ao contrrio de Lemire, prero encarar esta escola mais como uma tendncia esttica do que como um grupo coerente. Creio mesmo que a novidade desta escola vem de aspectos formais e opes estticas que sobretudo a denem, mesmo no sendo aspectos exclusivos do cinema portugus, pois se aproximam das tendncias contemporneas do cinema europeu poca; tais tendncias, de um modo geral, fugiam narrativa tradicional: a desconstruo da narrativa e sua fragmentao foram frequentemente experimentadas33 , assim como a assuno da enunciao marcada. Dois processos que armam uma atitude de auto-reexividade que caracteriza a tomada de conscincia esttica e poltica prpria dos anos 60 e generalizada a muitos pases. Porm, pode considerar-se que estes aspectos assumem, no nosso cinema, idiossincrasias que, naturalmente, se cruzam com outros aspectos temticos mais propriamente nacionais (seja a orfandade, a clausura, a ausncia, o trgico ou a questo da nacionalidade).
Nem todos cursaram a Escola, mas todos sofreram a inuncia directa do meio cinematogrco. Da gerao nascida nos anos 40, Margarida Gil inicia-se no cinema como colaboradora de Joo Csar Monteiro e depois ingressa na RTP; Manuela Serra e Rui Simes estudam cinema em Bruxelas, no Institut des Arts de Diffusion, e regressam a Portugal aps a revoluo; Monique Rutler tira o curso da Escola de Cinema do Conservatrio; tal como Daniel Del-Negro, que tem uma longa-metragem mas trabalha essencialmente como director de fotograa. Da gerao nascida nos anos 50, Joo Canijo inicia-se na prosso como assistente de realizao de Oliveira, Jorge Silva Melo, Wim Wenders, Alain Tanner, Werner Schroeter e Paulo Rocha; Leandro Ferreira e Rosa Coutinho Cabral concluem em 1979 o curso da Escola de Cinema; Cristina Hauser comea no cinema como actriz, depois como assistente de realizao, antes de realizar e produzir os seus prprios lmes; Rita Azevedo Gomes inicia-se como actriz, assistente e gurinista. 32 Paulo Rocha entrevistado por Neva Cerantola, Il Cinema di Paulo Rocha. Universita degli Studi di Padova, 1999: 235. 33 Por exemplo, em Belarmino, Domingo Tarde, Uma Abelha na Chuva, A Sagrada Famlia, Trs-os-Montes, ndia, Perdido por Cem, O Mal-Amado, etc.
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Vrios realizadores desta escola participam de uma dupla tendncia esttica: por um lado, uma mutao das formas narrativas e, por outro, uma ideia de resistncia cultural cada vez mais activa. Em quase todos est latente uma crena no cinema enquanto criao de real mais do que como meio de representao, a expetativa de revelar em vez de manifestar; a experincia do tempo directo enquanto elemento estrutural da narrativa; e o papel do actor enquanto encarnao do gesto que lhe mascara a intimidade. Do ponto de vista ideolgico, assume-se a tragdia inerente ao pas em que no se cr e a angstia do pai simblico (tirano ou ausente). Voltando ao incio do movimento de renovao, podemos dizer que Ernesto de Sousa, em Dom Roberto (1962), manifestara j tendncias experimentais poca, como um trabalho do plano-sequncia e do tempo que o fazem j pertencer ao cinema moderno no sentido deleuziano o da imagem-tempo. E tambm pela desconstruo da narrativa: evitando a progresso previsvel das peripcias e uma curva dramtica pontuada de acidentes; evitando o modelo melodramtico e a emocionalidade tout court, apesar de, como foi acusado, ser ainda sentimental demais para o gosto da gerao por vir. Mas, como tambm j vimos, at esse sentimentalismo triste talvez mais no seja do que um trao tnico deste pas imaginado, que h-de assombrar tantos outros lmes34 . Pssaros de Asas Cortadas (1963), de Artur Ramos, o segundo arremedo de renovao nos anos 60, embora estruturado dentro dos cnones clssicos da narrativa que aqui consistia numa adaptao de pea dramtica original continha uma srie de inovaes: desde logo o plano-sequncia recursos de estilo que Artur Ramos j apreendera em Antonioni, cuja inuncia lhe assacada. A gura tutelar de Manoel de Oliveira poder considerar-se como o el de todo um conjunto de cineastas que com a sua esttica se identicam essencialmente, e cujas repercusses gerem individualmente, criando estilos pessoais muito marcados, porm com uma notvel unidade nacional. Joo Mrio Grilo porventura o mais oliveiriano, dir Bnard da Costa35 conrma essa paternidade:
Desde Uma Abelha na Chuva e Pedro S, passando por Jogo de Mo (Monique Rutler, 1983) e Ningum Duas Vezes (Jorge Silva Melo, 1984), at Um Adeus Portugus (Joo Botelho, 1985) e A Idade Maior (Teresa Villaverde, 1990). 35 Bnard da Costa, 1991: 178.
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Leonor Areal De entre os que aderem proposta temtica e formal de Oliveira (...), estaro alguns dos autores de uma nova gerao, para quem a experincia do 25 de Abril no se tinha cruzado com uma actividade de cineasta e para quem a prtica do cinema nunca deixou, por isso, de representar um campo particular do exerccio da arte. (...)Amor de Perdio era um lme totalmente construdo em volta da palavra. E, desta vez, Oliveira no s surpreendia como provocava uma segunda revoluo. Vinte e cinco anos depois, o cinema portugus ainda herdeiro (apesar de todas as ameaas) do cisma esttico que Amor de Perdio provocou36 .
Note-se porm que o facto de Oliveira ser originalssimo no quer dizer que no seja inuencivel ou at que no seja atreito ao contgio das ideias do seu tempo. Algumas ideias fortes da sua estilstica (a partir dos anos 70) surgiram antes noutros autores, ou surgiram porventura de um caldo cultural onde certas referncias nomeadamente as ideias de Andr Bazin tiveram forte inuncia. Cada cineasta atualizou essa inuncia sua maneira e em tempos mais ou menos prximos, mas de que Oliveira no foi necessariamente o percursor. Assim, exemplicando: o teatro dentro do cinema surge, em primeira mo, em O Mal-Amado de Fernando Matos Silva, provavelmente transformando a herana de O Acto da Primavera; a narrativa literria usada como voz off complementar da narrativa visual, aparecera primeiro em Perdido por Cem (1972) de Antnio-Pedro Vasconcelos; o plano longo, e o quadro xo que pe em evidncia o fora-de-campo, assumiram-se como proposio esttica em Uma Abelha na Chuva (1971) de Fernando Lopes. A sequncia-plano fora executada radicalmente por Antnio da Cunha Teles em Meus Amigos (1974). Na dcada de 80 ressurgem as representaes do fatalismo enquanto fundo mitolgico nacional, mostrado em lmes como A Ilha dos Amores (1982), A Ilha de Moraes (1984) e O Desejado (1987) de Paulo Rocha, A Estrangeira (1982) e O Processo do Rei (1989) de Joo Mrio Grilo, O Bobo (1987) de Jos lvaro Morais, Um Adeus Portugus (1985) e Tempos Difceis (1988) de Botelho assumido discpulo de Oliveira que com Tempos Difceis instaura uma certa teatralidade das relaes sociais e pessoais e um trabalho do tempo
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Joo Mrio Grilo, A imagem subalterna, in Figueiredo e Guarda, 2004: 154.
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centrado no narrador que, contando a histria no passado, gera distanciao, intemporalidade, um tempo mtico. Na gerao de 90, a teatralidade assumida que ainda sentimos em O Sangue (1990) de Pedro Costa ou A Morte do Prncipe (1991) de Maria de Medeiros comea a transformar-se numa espcie de hiperrealismo37 , de superrealidade perturbadora e opressiva, de que as obras de Teresa Villaverde so exemplo: A Idade Maior (1990), Trs Irmos (1994), Os Mutantes (1998) e seguintes. Em todos eles, a narrativa essencialmente lacunar ou elptica tal como a construo das personagens, viradas para dentro de si, incomunicantes e recalcando um passado. O mundo nebuloso da infncia torna-se muito presente, como no misterioso primeiro lme de Manuela Viegas, Glria (1999). Globalmente, a escola portuguesa pode ser sintetizada pela opo radical por um cinema autoral, que Joo Mrio Grilo assim dene: Voltando as costas a uma opo industrializante, o cinema portugus construiu a sua identidade em torno de outros factores: liberdade criativa, armao de um imaginrio portugus, originalidade formal, inscrio protocolar na histria do cinema38 . Nos anos 90, o cinema de arte assume-se, de novo, margem dos circuitos da distribuio mainstream, como um cinema de dissidncia, como diz Joo Botelho: Troco tudo por um novo modo de produzir. Troco tudo por um novo conceito. J no mais a resistncia que nos deve unir. Juntemo-nos na dissidncia39 .
Mrio Jorge Torres, curiosamente, fala de um desconstrutivo esforo hiperrealista em relao a A Caixa de Oliveira (Torres, 2008: 56). 38 Joo Mrio Grilo, Cinema portugus, in Jos Augusto Frana (coord.), vol. Artes e Letras da Enciclopdia Temtica Portugal Moderno, Lisboa: Pomo, 1992: 165; apud Monteiro, 1995: 985. 39 Entrevista de 1999 in Joo Mrio Grilo, O Cinema da No-Iluso. Lisboa: Horizonte, 2006a: 43. O que hoje irnico que Botelho, que assim perorava contra o cinema comercial, realizou entretanto lmes de stira Trco (1998) e A Mulher que Acreditava Ser Presidente dos Estados Unidos da Amrica (2002) onde tenta eventualmente chegar a um pblico mais amplo; e mais recentemente dirigiu Corrupo (2007) histria baseada num caso futebolstico da atualidade e produzido a pensar no grande pblico mas sucumbiu s imposies do produtor sobre o lme e teve que abjurar da sua autoria.
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Ontologia e linguagem
Mais ntidas talvez do que as inuncias dos cinemas estrangeiros, foram as inuncias das leituras feitas sobre cinema, onde, alm de Bresson40 , podemos destacar Andr Bazin, cujos preceitos informam e efetivamente nos ajudam a interpretar esteticamente o cinema portugus, a ponto de podermos dizer que a escola portuguesa , de um ponto de vista estilstico, tendencialmente baziniana. Alguns aspectos particulares desta estilstica so a importncia dada mise-en-scne enquanto soluo flmica que se ope ao dcoupage clssico, baseado no campo e contracampo; a realizao moderna, introduzida pelos neo-realistas italianos, explora as possibilidades do plano-sequncia e da profundidade de campo; o tempo do plano tende a corresponder ao tempo da ao, o fora-de-campo torna-se expressivo e os hiatos narrativos constituem elipses signicativas. Menos baseada na montagem da imagem-movimento, os novos lmes trazem uma temporalidade produzida por uma imagem-directa do tempo. Teatralidade A questo da adaptao teatral (ou literria) a cinema foi um dos temas desenvolvidos por Bazin nos anos 50, em Pour un cinma impur Dfense de ladaptation41 , tomando Bresson como modelo42 . Para Bazin, a evoluo do teatro lmado mostra uma delidade cada vez mais imperiosa coisa
40 Para os cineastas portugueses, Bresson um mestre. Foi ele (...) quem nos abriu o caminho para escapar s regras e modelos do dcoupage clssico. (...) A escola portuguesa internacionalizou-se (...) porque se formou (mais ou menos intuitivamente) no cinematgrafo e na sua cultura de oposio ao cinema (Joo Mrio Grilo, O Homem Imaginado. Lisboa: Horizonte, 2006b: 44). 41 Andr Bazin, Quest-ce que le cinma? Paris : Cerf, 2002: 81. 42 Quando Robert Bresson declara, antes de adaptar para cinema Journal dun Cur de Campagne, que a sua inteno seguir o livro linha a linha, se no frase a frase, vemos bem que se trata de uma coisa diferente e que novos valores esto em jogo. O cineasta no se contenta em pilhar, como zeram anal antes dele Corneille, La Fontaine ou Molire; mas prope-se transcrever para o ecr, com uma quase-identidade, uma obra cuja transcendncia reconhece partida (ibidem: 82).
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escrita43 ; e que adaptar no trair mas respeitar44 preceitos que podemos ver aplicados por Oliveira directamente: Longe de considerar que a conquista do repertrio teatral pelo cinema seja um sinal de decadncia, penso ao contrrio que uma prova de maturidade. (. . . ) Se o cinema hoje capaz de se atirar ecazmente ao domnio romanesco e teatral, sobretudo porque est bastante seguro de si e mestre dos seus meios para se poder apagar diante do seu objecto. Pode pretender delidade j no uma delidade ilusria de decalcomania pela inteligncia ntima das suas prprias estruturas estticas, condio prvia e necessria ao respeito pelas obras de que se apropria45 . Falando sobre a reconverso do espao dramtico de lugar fechado e convencional para janela sobre o mundo no texto Thtre et cinma de 1951 Bazin considera que o evidente retorno ao teatro lmado, a que assistimos nos ltimos 10 anos, se inscreve essencialmente na histria do cenrio (dcor) e da planicao (dcoupage)46 . Deste modo, em vez de temer as convenes teatrais ou a servido a um texto, o realizador reencontra a liberdade de se apoiar sobre elas. Este processo uma conquista do realismo; no, certamente, do realismo do sujeito ou da expresso, mas do realismo do espao sem o que a imagem animada no cinema47 . Podemos com bastante evidncia reconhecer nestas proposies o programa esttico de Oliveira, tornado evidente sobretudo a partir de Benilde ou a Virgem Me, Amor de Perdio e lmes seguintes onde a realidade da representao plenamente assumida. Assim, adverte Bazin, a questo central agora a da mise-en-scne:
Ibidem: 138. Tambm Truffaut, ainda enquanto critico, criticara as adaptaes de romances por parte de certo tipo de argumentistas-adaptadores que procuravam equivalncias entre procedimentos literrios e procedimentos cinematogrcos atraioando o esprito e letra da obra original, e defendera que uma adaptao vlida s pode ser escrita por um homem de cinema (Michel Marie, Um conceito crtico in Nouvelle Vague, Lisboa : Cinemateca, 1999: 82-83). 45 Bazin, 2002: 99-101. 46 Ibidem: 166. 47 Ibidem.
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Leonor Areal A arte da mise-en- scne, de que tentmos acima revelar o mecanismo em alguns grandes lmes, supe (. . . ), da parte do realizador, uma inteligncia da linguagem cinematogrca que no tem equivalente no facto teatral48 .
O teatro constitui-se como arte auxiliar do cinema, capaz de conduzir ao desenvolvimento da sua linguagem: Quanto mais o cinema se propuser ser el ao texto e s suas exigncias teatrais, mais ele dever aprofundar a sua prpria linguagem. A melhor traduo aquela que garante uma profunda intimidade com o esprito das duas lnguas e uma mestria maior49 . A importncia do teatro dentro do cinema na forma de teatralidade assumida um dos aspectos centrais da obra de Oliveira. Surgido com O Acto da Primavera (1963), o teatro acompanha uma srie de lmes de outros autores, como Uma Abelha na Chuva (1971) de Fernando Lopes, Brandos Costumes (1974) de Seixas Santos, O Mal-Amado (1973) e Acto dos Feitos da Guin (1980) de Fernando Matos Silva, A Santa Aliana (1975) de Eduardo Geada, Veredas (1977) e Silvestre (1981) de Joo Csar Monteiro, Trs-osMontes (1976) de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, Jogo de Mo (1983) de Monique Rutler, O Bobo (1987) de Jos lvaro Morais, e ainda muitos documentrios e lmes hbridos do ps-revoluo. Que uns e outros autores se inuenciaram mutuamente pode perceber-se com alguns exemplos. Em Uma Abelha na Chuva, surge representada em palco uma verso concentrada do Amor de Perdio, numa sequncia que antecipa na genialidade da sua sntese o Amor de Perdio (1978) de Manoel de Oliveira, at no jogo dos planos sonoros pelo qual instncias diferentes o teatro e a vida se cruzam e se casam no espao cinematogrco. Em Silvestre de Joo Csar Monteiro tal como em Manoel de Oliveira a Histria encena-se com a desvergonha da sua teatralidade exposta, escreve Mrio Jorge Torres, nunca aspirando a reconstruir um real de contornos naturalistas, facilmente consumvel como representao do mundo: o lme assume-se
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Ibidem: 170. Ibidem: 171.
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como ngimento e desconstri-se perante o espectador50 . Em Os Demnios de lccer-Kibir (1975), o teatro dentro do lme a arte que permite questionar os poderes institudos e a decadncia da nao, tal como em O Bobo. Curiosamente, um dos traos de teatralidade desta escola portuguesa o da irriso da farsa ou da comdia proveniente da maior tradio de gnero do cinema portugus, a do humor (anos 30, 40 e 50) cujos efeitos, indirectos e esparsos agora irrompem num cinema com vrios gneros dentro de cada lme51 , como salienta Paulo Filipe Monteiro: Outro aspeto que surge recorrentemente nos nossos lmes, sem contudo chegar a deni-los pelo seu gnero, a farsa. Muitas vezes h elementos de farsa que irrompem no meio de um lme; por vezes logram integrar-se no todo, como no caso de Oliveira (...). Mas estas breves incurses no humor que em Oliveira se integram no projecto global e o reforam, noutros realizadores nem sequer parecem pretender qualquer integrao52 . A genealogia deste tom pode ser encontrada nas comdias dos anos 30 a 50 e o humor de tipo farsesco ou absurdo53 tem expresso a partir dos anos 70 e 80 num gnero de lmes que apelidei de nova stira tendncia inaugurada por Malteses, Burgueses e s Vezes (1974) de Artur Semedo e que se manifesta episodicamente em variados lmes, desde O Passado e o Presente (1971), O Mal-Amado (1974), Brandos Costumes (1975), ndia (1975), Jogo de Mo (1983), etc., at chegar ao seu ponto alto com Recordaes da Casa Amarela (1988) e toda a srie de Joo de Deus. Neste aspeto, Joo Csar Monteiro encarna uma gura de irriso nica no cinema portugus, onde personagem-actor-e-autor se fundem num s numa equivalncia aos grandes cmicos do cinema, de Buster Keaton, Charles Chaplin e Groucho Marx, a Jerry Lewis e Woody Allen, sem esquecer um dos modelos de Joo Csar: Eric von Stroheim. A palavra: ensasmo e lirismo
Mrio Jorge Torres, O Picaresco e as Hipteses de Heteronmia no Cinema de Joo Csar Monteiro, Actas do III Congresso SOPCOM, 2004: 221. 51 Monteiro, 1995: 820. 52 Ibidem: 818-9. 53 Ibidem: 821.
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Outro aspeto que decorre da teatralidade a importncia da palavra dita, muito presente em todo o Oliveira e na maioria dos autores da escola portuguesa. A palavra dita tem o seu espao prprio, um lugar preponderante e por vezes exclusivo que se assume como um realismo da encenao. A voz enquanto expresso da personagem toma primeira importncia, levando frequentemente a uma forma de alocuo articiosa, desligada da ao, esttica mesmo. A palavra assume a sua teatralidade essencial: Benilde, viragem denitiva do cinema de Oliveira, vai-se desenrolando em pequenos e lentos movimentos, preferindo o plano xo e concentrando a ateno na voz colocada de actores experientes e jovens segurssimos, todos conscientes da importncia da dico teatral, necessria ao hieratismo da ao54 . Como tambm diz Oliveira acerca dos actores: eu fao planos muito longos (...). O actor est ali presente por muito tempo, sem pausa. Nesses momentos no h montagem. (...) Os actores gostam de trabalhar comigo porque a sua presena na tela duradoura55 . Podemos encontrar nesta estratgia uma inuncia directa de Fernando Pessoa56 e nomeadamente do seu drama esttico O Marinheiro, baseado num monlogo entre trs mulheres, que igualmente poderamos chamar exttico57 . Tambm o cinema portugus tem esta caracterstica de ser exttico mais do que esttico. Ou seja: a palavra dita cria uma situao de xtase que remete para instncias outras, atravs de uma fenomenologia da palavra, do
Torres, 2008: 23. lvaro Machado (org.), Manoel de Oliveira. So Paulo: Mostra Internacional de Cinema, 2005: 28. 56 As repercusses de Pessoa no cinema portugus so vrias: Conversa Acabada (Joo Botelho, 1981), O Banqueiro Anarquista (Eduardo Geada, 1981), O Mistrio da Boca do Inferno (Jos Pina, 1988), Mensagem (Lus Vidal Lopes, 1988), Daisy (Margarida Gil, 1991), A Morte do Prncipe (Maria de Medeiros, 1991), Requiem (Alain Tanner, 1997). 57 As trs veladoras monologam alternadamente. O poema dramtico O Marinheiro que se subintitula drama esttico pertenceria, segundo apontamentos de Pessoa, a um plano de edies de um volume de Teatro dxtase; donde a possvel equivalncia dos termos esttico com exttico, que aqui aproveito como sugesto.
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gesto, da voz; e instaurando a realidade do teatro cuja metafsica se substitui realidade pragmtica dos dilogos corriqueiros e activos. O monlogo por vezes interior e ouvido geralmente em voz off 58 tornase assim um recurso muito frequente, como notou Paulo Filipe Monteiro59 . Esta estratgia que contorna o dilogo as personagens quase nunca respondem ao que as outras dizem60 traduz um universo do indizvel61 e uma indeciso das personagens62 . O monlogo interior (que corresponde a uma focalizao interior) evidencia o fechamento ou isolamento das personagens. Mas encontramos tambm frequentemente a opo por uma focalizao exterior coexistindo, paradoxalmente, com a focalizao interior. A focalizao exterior segundo terminologia proposta por Franois Jost63 tem sido um tanto discutida por alguns autores que resistem a admitir esse conceito na anlise flmica, pois no consideram fcil imaginar uma sequncia cinematogrca em que no haja pelo menos certo acesso ao mundo interior dos personagens64 . caso para dizer que estes autores no viram muito cinema portugus, onde precisamente, a opo por uma focalizao externa se manifesta claramente mesmo quando, s vezes, concomitante com a existncia de monlogos e produz personagens fechadas, misteriosas, insondveis. Esta recusa de intimismo corresponde procura de um cinema no-psicolgico criando personagens ensimesmadas, que se exprimem intempestivamente por actos violentos que libertam as emoes caladas65 , ou que entram num mutismo que chega a ser endmico, como a recusa e a incapacidade para falar da guerra em Um Adeus Portugus, ou a incapacidade de verbalizar sentiPerdido por Cem, Oxal e outros. Monteiro, 1995: 909. 60 Ibidem: 911. 61 Ibidem: 910. 62 Outro dispositivo muito recorrente nos nossos lmes, que contribui para o no desenvolvimento das personagens e acentua a sua indeciso, o recurso aos monlogos (Monteiro, 1995: 909). 63 Franois Jost, O saber do espectador e o saber do telespectador, Signicao no 21. So Paulo: UTP, Junho 2004: 64-83. Cf. captulo 8 A morte do pai tirano ou a culpa. 64 Jost, apesar de tudo, defende a existncia de focalizao externa no cinema, em situaes em que se produz uma restrio explcita do saber do espectador em relao personagem (Efrn Cuevas, Focalizacin en los relatos audiovisuales, Tripodos, no 11, Barcelona, 2001). 65 Vide captulo 8 O heri solitrio e o heri vilo.
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mentos e dores em O Sangue, Trs Irmos ou Xavier dilemas que se revelam nos lmes sobretudo atravs da imagem. Plano-sequncia A denio de plano-sequncia foi inventada por Andr Bazin66 para designar uma sucesso de planos encadeados numa s tomada (take) e assim formando uma sequncia de planos. O plano-sequncia ento uma tomada de imagens onde o tempo diegtico corresponde exactamente ao tempo do plano, sem haver saltos de tempo, de espao ou de ponto de vista criados na montagem. Geralmente, a planicao do plano-sequncia estudada antecipadamente numa co, ou pode ser improvisada num documentrio. O tratamento do tempo altera-se bastante em relao planicao clssica (dcoupage)67 , assim como o espao passa a depender e a tirar partido da mise-en-scne com profundidade de campo e do fora-de-campo (presente sonoramente) que substitui o jogo de ping-pong do campo/contracampo. Note-se que, na linguagem tcnica do cinema at a, no existia a expresso plano-sequncia. Existia, sim, a sequncia, entendida como parte, captulo ou seco do argumento. A sequncia, por sua vez, subdivide-se em cenas. Algumas confuses advieram dessa sobreposio terminolgica (que alguns contestaram68 ), mas a verdade que o termo vingou. Assim, a sequncia aqui no signica o mesmo que a sequncia usada no cinema clssico (no cinema anglfono designada continuity). Mais apropriadamente poderamos chamar a este recurso plano-sucesso ou planos-em-sequncia. A sequncia aqui referida corresponde a um conjunto de diferentes planos lmados sem interrupo; esta sequncia de planos uma subdiviso da cena (ao contrrio da sequncia clssica que junta vrias cenas).
Tout le mal, selon Mitry, viendrait dun monstre terminologique forg aprs guerre par des critiques (i.e. Andr Bazin), le "plan-squence" (Pascal Bonitzer, Le Champ Aveugle Essais sur le ralisme au cinma. Paris : Cahiers du cinma, 1999 : 12). 67 Joo Mrio Grilo porm diferencia os termos quase equivalentes, descodicando o seu sentido: prero muito mais o termo de planicao ao mais correntemente utilizado dcoupage. Parece-me que por dcoupage se entende um trabalho de imaginao da cena que prvio e determina o trabalho dos planos... uma cena que, aps ser imaginada, recortada tecnicamente em plano, ou vistas. Por planicao, creio que se quer dizer exactamente o inverso: uma cena criada pela dinmica dos planos. e um lado decompe-se, do outro compese (Grilo, 2006b: 46). 68 Jean Mitry, Esthtique et Psychologie du Cinma. Paris : Cerf, 2001: 100.
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Nesta sequncia mvel de planos, acontecem vrias aces, incluindo deslocaes de espao e entrada em cena de personagens, que permitem, em casos excepcionais, alongar a sequncia a uma extenso maior que a cena, como no caso virtuoso de A Corda (1948) de Alfred Hitchcock, ou em Citizen Kane (1941) de Orson Welles, onde cenas inteiras so lmadas em plano xo aproveitando a profundidade de campo, tal como j Renoir zera69 . Bazin fala ento de mise-en-place, que podemos traduzir por colocao: A colocao de um objecto em relao s personagens tal que o espectador no pode deixar de notar a sua signicao70 . Assim, se esta sequncia de aces e cenas acontecer numa s tomada em plano xo ou imvel, este plano-sequncia, em vez de reenquadrar a ao, como um quadro onde passa uma sequncia de aces e, consoante as personagens se posicionam em relao cmara esttica, variam de escala e enquadramento, do grande plano ao plano geral. A esse plano chamo sequnciaplano, na medida em toda uma sequncia de planos e frequentemente uma cena inteira cabe dentro de um s plano xo. A sequncia-plano ser ento um caso particular do plano-sequncia. a esttica inconfundvel do quadro71 facilmente reconhecvel em toda a escola portuguesa, mas injustamente tida como regra72 . A sequncia-plano, tal como o seu correlativo plano-sequncia, designam assim os plos extremos das possibilidades formais contidas essencialmente no facto de no haver interrupes: a sequncia-plano o plo correspondente ao movimento de cmara nulo ou mnimo; o plano-sequncia preenche toda a gradao de situaes at ao movimento mximo da cmara. Em ambos os casos, o tempo da ao corresponde exactamente ao tempo diegtico, ou por outras palavras, o tempo do registo igual ao tempo da representao. Os realizadores do cinema novo usaram abundantemente o plano-sequncia de Ernesto de Sousa (Dom Roberto, 1962) e Artur Ramos (Pssaros,
Et en effet, si lon recherche un prcurseur Orson Welles, ce nest pas Louis Lumire ou Zecca mais Jean Renoir. Chez Renoir, la recherche de la composition en profondeur de limage correspond effectivement une supression partielle du montage, remplac par de frquents panoramiques et des entres dans le champ. Elle suppose le respect de la continuit de lespace dramatique et naturellement de sa dure (Bazin, 2002: 74). 70 Bazin, 2002: 74. 71 Torres, 2008: 43. 72 Daqui nasceu o lugar-comum de que o cinema de Oliveira se resumiria a planos xos de inndvel durao (Torres, 2008: 45).
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1963), passando pela cmara ao ombro de Fernando Lopes (Belarmino, 1964) e Alfredo Tropa (Pedro S, 1971), at aos planos xos de Joo Csar Monteiro (A Sagrada Famlia, 1973) e Antnio da Cunha Telles (Meus Amigos, 1973). Oliveira usou o plano-sequncia em O Acto da Primavera e mostrou o seu virtuosismo nos travellings de O Passado e o Presente. Mas, a partir de Benilde, Oliveira reinventa o tempo dentro do plano e desenvolve variaes em torno do plo sequncia-plano, por vezes estendendo o plano dimenso de uma cena, aquilo que, se quisermos, podemos chamar a cena-plano. Em Amor de Perdio, Oliveira transformou todos esses traos e recursos numa esttica una e deu-lhes carcter de escola, que uma gerao inteira tomou como paradigma. Esta estilstica marca inequivocamente a escola portuguesa. Por outro lado, o plano xo ou quadro tem manifestas anidades com a opo pela esttica teatral e muito frequente sobretudo em Oliveira e Joo Csar Monteiro o uso do plano xo frontal (isto , perpendicular ao espao geomtrico da cena) e uma mise-en-place simtrica com pouca profundidade de campo. Como nota Joo Mrio Grilo, o plano torna-se mais importante do que a sequncia: A verdade que (...) a composio e a mise-en-scne so parmetros extremamente importantes para uma cinematograa que sempre pensou o acto de lmar muito mais do lado do plano do que da sequncia. O plano a histria; em cada plano de um lme est todo o lme (como na obra de Joo Csar Monteiro)73 . Por outro lado, note-se que o plano-xo tambm um recurso para poder lmar com poucos meios econmicos. Como armou Joo Botelho, no tendo o cinema portugus meios para a ao, tinha meios para a composio74 . Tambm Bazin considera o plano-sequncia uma forma mais econmica, mais simples e mais subtil de pr um acontecimento em evidncia. Contudo, acrescenta, afecta, juntamente com as estruturas da linguagem cinematogrca, as relaes intelectuais do espectador com a imagem, e modica-lhe o sentido75 .
Grilo, 2006b: 45. Numa conversa com Joo Mrio Grilo e Pedro Costa, publicada no catlogo da Mostra de Turim em 1999, citado por Grilo, 2006b: 45. 75 Bazin, 2002: 75.
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A montagem interdita Da relevncia do plano-sequncia decorre a chamada lei da montagem interdita que foi muitas vezes interpretada demasiado letra. No texto que assim intitula76 , Bazin refere-se essencialmente a documentrios e demonstra como a ausncia de corte na montagem pode em certos casos ser uma questo de realismo uma necessidade de provar a copresena espacial de dois eventos sucessivos ou simultneos. no sentido de prova documental que Andr Bazin dene o princpio da homegeneidade do espao, ou o respeito pela unidade espacial do acontecimento, como uma condio de realismo e com base nisso enuncia a sua lei da montagem interdita. Essa lei transformada quase em dogma do realismo tem assombrado ao longo de dcadas a praxis e a teoria do cinema. Godard, defensor da montagem, levou 50 anos para ultrapassar o bloqueio baziniano..., diz Joo Mrio Grilo77 . Bazin dene o papel da montagem como criador abstracto de sentido que mantm o espectculo na sua irrealidade necessria78 . No porque a montagem (...) seja percebida como um artifcio, mas porque uma larga frao do pblico seria hoje capaz, se lhe pedssemos para concentrar a ateno, de distinguir as cenas reais das que so sugeridas pela montagem79 . Nesse sentido, Bazin discorda da presuno corrente de que a montagem a essncia do cinema, e considera que a especicidade cinematogrca no seu estado puro reside no respeito fotogrco pela unidade de espao80 . Assim, no que diz respeito apenas aos documentrios81 e ao seu ndice de realismo, Bazin considera que a ontologia da narrativa (fable) passa pelo modo de representao do espao: Quando o essencial de um acontecimento depende da presena simultnea de dois ou mais factores da ao, a montagem interdita. (. . . ) apenas necessrio que a unidade espacial do acontecimento seja respeitada no momento em que a sua rotura transformaria a realidade em simples representao imaginria82 .
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Montage interdit, publicado nos Cahiers du Cinma, em 1953 e 1957 (Bazin, 2002: 49). Grilo, 2006b: 51. 78 Bazin, 2002: 52. 79 Ibidem: 54. 80 Ibidem: 55. 81 De que d, como exemplo, Nanook, de Flaherty, e outros. 82 Ibidem: 59.
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O preceito da montagem interdita implica a utilizao de um plano-sequncia dentro do qual o tempo e o espao apresentem uma unidade que os torna realistas, ou garantes de realidade. Este princpio distingue-se da montagem invisvel ou transparente, assim chamada de modo um tanto paradoxal (j que aquela que exactamente pode ser facilmente percebida como tal); sendo tambm apelidada de montagem ilusionista na medida em que gera, por seus prprios meios, uma iluso de realidade. Na verdade corresponde montagem clssica baseada numa relao com o espao construda pelo processo de campo/contra-campo83 . Por outro lado, a ideia de montagem interdita teve a receptividade de muitos cineastas que a tomaram como princpio de construo formal e de vinculao ao real, como dogma (ou verdade) cinematogrco, fazendo-a j derivar para o campo da co. A escola portuguesa foi particularmente inuenciada por ela. Realidade da imagem aquele ilusionismo que a escola portuguesa mesmos nos lmes de co evita frequentemente, preferindo declarar o espao da cena enquanto real, e o acto e o momento da representao como uno, verdadeiro, intocvel. uma atitude que, anal, se casa com dois outros aspectos preponderantes no cinema portugus: a ligao estreita com a imagem documental que se integra dentro da co; a importncia dada ao teatro e ao momento de verdade do actor. A durao e a delidade a ela torna-se a substncia mesma da imagem84 . A imagem no tempo que contraria o princpio da montagem anal, nota Bazin, uma descoberta que vem j desde o tempo do cinema mudo e que, tal como o neo-realismo dos anos 50, no procura acrescentar algo realidade,
Ibidem: 64. Bazin toma como exemplo Nanook: A montagem poderia sugerir o tempo, mas Flaherty limita-se a mostrar-nos a espera ; a durao da caa a substncia mesma da imagem, o seu verdadeiro objecto. No lme, portanto, o episdio contm um s plano (ibidem: 66).
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mas revelar uma realidade85 . um interesse pela realidade que se manifesta no papel dado ao registo documental dentro das ces, mas no s. O uso do plano-sequncia evita a montagem articial das cenas e permite conservar a homogeneidade do espao86 e do tempo de ao. Esta tendncia do cinema realista do ps-guerra que Bazin diagnostica como uma exigncia do pblico de retorno autenticidade87 no contudo uma regra ou muito menos um procedimento generalizado. Mas este critrio esttico que permite a Bazin distinguir duas tendncias opostas: os realizadores que acreditam na imagem e os que acreditam na realidade88 . Porm, a escola portuguesa pode precisamente denir-se como aquela que acredita na realidade da imagem. tambm uma crena na realidade da imagem captada enquanto unidade de espao, tempo e personagem. A imagem ganha estatuto de realidade na justa medida em que revela a situao lmada sem interferncia de operador exterior (ou montador). A imagem tem assim um estatuto de realidade um estatuto ontolgico de realidade. Anti-realismo e no-iluso O culto da realidade da imagem transforma-se, por vezes, num procedimento assumido do artifcio da encenao (seja ela mais documental, mais teatral ou simplesmente ccional). Todavia, ao recusar a iluso articialmente criada pela montagem, os cineastas portugueses, em vez de procurarem um realismo de tipo directo, procuram mostrar a verdade por detrs da criao da imagem, ou seja, os dispositivos da iluso cinematogrca o que, paradoxalmente89 , assume formas de anti-realismo. o caso, por exemplo, de Antnio
85 . . . estes exemplos chegam talvez para indicar a existncia, em pleno cinema mudo, duma arte cinematogrca precisamente contrria quela que identicamos com o cinema por excelncia; de uma linguagem cuja unidade semntica e sinttica no de maneira nenhuma o plano ; e na qual a imagem conta no pelo que acrescenta realidade mas sobretudo pelo que revela da realidade (ibidem: 67). 86 O realismo reside aqui na homogeneidade do espao. Vemos ento que h casos em que, longe de constituir a essncia do cinema, a montagem a sua negao. A mesma cena, conforme tratada pela montagem ou em plano de conjunto, pode ser apenas m literatura ou tornar-se grande cinema (ibidem: 58-59). 87 Ibidem: 27. 88 Ibidem: 64. 89 Jean-Pierre Oudart explica este paradoxo usando duas expresses semelhantes mas diferentes: o efeito de realidade, que o produto de cdigos picturais especcos para provocar
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Reis e Margarida Cardoso que, em Trs-os-Montes e nos lmes seguintes, conseguem integrar de modo surpreendente um desgnio realista e uma construo imaginria assumida enquanto real. A cinematograa portuguesa ser ento, como a designa Joo Mrio Grilo, uma cinematograa da no-iluso: O cinema novo (...) surgiu marcado por uma ntida vontade de reagir contra o naturalismo e o psicologismo barato das pitorescas encenaes polticas do Estado Novo, procurando armar a intransigncia realista do cinema, a comear mesmo pela realidade da coisa do lme, como coisa lmada. A sua verdade90 . Na reiterao de uma realidade criada pela prpria imagem que recusa a imagem ilusria, o cinema portugus opta por um realismo ontolgico que, paradoxalmente, se afasta da realidade exterior, para evitar a iluso da representao. Assim nasceu O Acto da Primavera, construdo sobre a verdade da representao e tal como Antnio Reis (que nele participou enquanto assistente de realizao) indissoluvelmente ligado ao rito, a um movimento geral (tribal, diria) de ritualizao da cultura portuguesa, segundo Grilo91 . O cinema da no-iluso procura uma autenticidade, explica Manoel de Oliveira: a no-iluso baseia-se na pura co e no numa falsa pretenso de simular um documentrio, como era a ideia submersa do cinema-verdade92 . A escola portuguesa oscila, assim, entre o registo documental, mas no realista (O Acto da Primavera ou Belarmino), e o anti-realismo da co93 , que tender, j nos anos 90, para um hiperrealismo assumido como viso do mundo. Todavia, tanto no documentrio como na co, este anti-realismo assume uma tica documental, baseada na verdade do plano, na sua integralidade, que passa pelo plano-sequncia uma certa viso da verdade do lme que se relaciona com os problemas da montagem no-ilusionista. Portanto, o
uma impresso de realidade, e o efeito de real que permite constituir a representao em co (Grilo, 2006b: 60-61). 90 Grilo, 2006b: 56. 91 Joo Mrio Grilo, O Cinema da No-Iluso. Lisboa: Horizonte, 2006a: 127. 92 Manoel de Oliveira, Prefcio ao livro de Joo Mrio Grilo, ibidem: 1. 93 So poucos os lmes (simplesmente) realistas. Apesar disso, temos, por exemplo, Os Verdes Anos e Mudar de Vida de Paulo Rocha, Pedro S de Alfredo Tropa, O Cerco de Antnio da Cunha Telles, Cartas na Mesa de Rogrio Ceitil e, talvez, O Mal-Amado de Fernando Matos Silva.
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realismo conotado com iluso. O anti-realismo corresponde a um ponto de vista declarado, expresso. Desconstruo e narrativa Ao subverter os propsitos realistas, a escola portuguesa cria um efeito de estranheza, segundo Paulo Filipe Monteiro: Um dos principais objectivos do novo cinema, e da sua preocupao de se distinguir, como arte, da produo industrial maioritria, desestruturar esse realismo, criar situaes de estranheza em relao s expetativas que ele banaliza (em termos de percepo do tempo e do espao, de narrativa, de representao, etc.94 . Esse combate ao naturalismo convoca solues narrativas que desconstroem as expetativas correntes criadas a partir do cinema da verosimilhana e da transparncia. Aqui, a noo de transparncia contrria de autenticidade: a transparncia ilusionista, representa a falsidade, como explica Seixas Santos: A tradio naturalista marcada pelo mimetismo, a verosimilhana e a transparncia que alimenta, desde h muito tempo, a gurao no cinema, , nos lmes deste grupo de autores, negada, distanciada ou colocada entre parnteses. A clareza d lugar opacidade relativa que se manifesta de diferentes maneiras: na recusa em concluir ou fechar os lmes, nas elipses bruscas e violentas que os percorrem, no seu carcter lacunar e fragmentrio, se no mesmo na pulverizao do seu o narrativo95 . Por outro lado, o uso frequente de planos-sequncia longos coloca o problema de fazer progredir a ao e o tempo diegtico atravs de saltos temporais maiores. Pe-se ento a questo da elipse. A elipse , digamos, a consequncia da montagem: entre uma ao e outra, os cortes representam geralmente saltos entre situaes espacio-temporais contnuas, saltos que operam como descontinuidades na ao; ou lacunas e subentendidos que o espectador deve deduzir:
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Monteiro 1995: 800. Seixas Santos, apud Grilo, 2006a: 93.
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Leonor Areal A elipse na montagem clssica um efeito de estilo ; em Rosselllini uma lacuna de realidade ou, melhor, do conhecimento que temos dela e que por natureza limitado. Assim o neorealismo uma posio ontolgica antes de ser esttica96 .
Tal como Rossellini, a escola portuguesa cultiva a elipse entre sequncias. O papel de intrprete dado ao espectador estimula a expresso da ambiguidade a que a montagem clssica essencialmente se ope97 . A narrativa elaborada sobre a prpria elipse que se gera no salto entre uma cena (em tempo-directo) e outra, mais do que entre um plano e outro da mesma cena. A prpria narrativa, que conduz incautamente o espectador, parece tornar-se indesejada: Optou-se, isso sim, por traar a mais clara das demarcaes precisamente nesse territrio da narratividade/no-narratividade e por conceber o novo cinema como anti-narrativo98 . Mas, mesmo com elipses e ambiguidades, creio que o novo cinema dos anos 60 essencialmente narrativo. A anti-narratividade aparecer por nais dos anos 70. Jorge Silva Melo arma que a co se anula a si prpria perante a existncia do stio99 . Espero que a realidade escape co. isso que me interessa no cinema. O combate entre a determinao de sentido, que a co produz, e a realidade que irrompe...100 . Segundo Monteiro, Silva Melo explicita a sua oposio a um modelo narrativo que vem do sec. XIX, da poca da ascenso da burguesia, e nos deu o romance e o drama burgueses101 . Este cinema que quer fugir intriga e sequncia muitas vezes para se dar a experincia do tempo102 tem uma estratgia que se congura como princpio fundamental de rutura com uma sequncia resolutiva103 e que reveste um carcter neurtico, sem um clmax que alivie104 .
Bazin, 2002 : 316. A montagem ope-se essencialmente e por natureza expresso da ambiguidade (ibidem: 76). 98 Monteiro, 1995: 924. 99 Agosto um lme, de alguma maneira, contra a co (entrevista em 1988, apud Monteiro, 1995: 928-9). 100 Ibidem. 101 Ibidem: 929. 102 Ibidem: 932-3. 103 Ibidem: 928. 104 Ibidem: 932.
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Apesar de tudo, passado o perodo ps-revolucionrio onde emerge nitidamente uma linha documental e ensastica, alguns dos seus principais defensores de Alberto Seixas Santos a Jorge Silva Melo enveredam por caminhos da narrativa tradicional. O prprio Joo Csar Monteiro, na sua iconoclastia, domina como poucos as surpresas de uma narrativa muito pessoal. o regresso da representao e da identicao105 , acerca de que Seixas Santos chega a falar em recuo estilstico106 . Joo Botelho, interrogado (depois de Aqui na Terra e de Trs Palmeiras) acerca do afastamento em relao radicalidade dos seus comeos, diz querer dar elementos de identicao aos espectadores para lhos retirar em seguida107 . A recuperao na narrativa concomitante com a emergncia nos anos 80 dos lmes de gnero policiais, etc. tendncia que entretanto tambm trilhada por cineastas de uma nova gerao ps-modernista108 . Apesar de tudo, a radicalidade de intenes persiste, e os traos de uma narrativa elptica e de uma representao exttica e intensa permanecem como identicadores de escola. Mantm-se os traos de uma cinematograa sui generis e sine genere109 . certo ento que esta escola avessa a denies simples: O que haver que tentar compreender que tal escola no , de facto, favorvel codicao da criao em gneros e modelos, pelo contrrio, enquanto escola de resistncia, antes indisciplinadora de almas, para usar a expresso de Fernando Pessoa110 .
Concluso
Todos estes aspectos acabaram por desenhar um perl essencial da escola portuguesa que, embora com variaes amplas, se tornou reconhecvel e se erigiu
Lemire, 1995: 10. Em texto apresentado na ante-estreia de Paraso Perdido na Cinemateca, em 11 de Maro de 1992 (ibidem: 10). 107 Ibidem: 12. 108 Leandro Ferreira, Joaquim Leito, Ana Lusa Guimares, Lus Alvares, Pedro Ruivo, Jos Nascimento e outros. 109 Monteiro, 1995: 809. 110 Ibidem: 806-7.
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Leonor Areal
enquanto cnone nem sempre expresso de uma certa crtica, cujos critrios so essencialmente de ordem metafsica: o belo, o tempo enquanto imanncia, a dualidade sagrado/sacrlego, uma crena no momento de verdade e no real fenomenolgico do cinema, etc. Este cnone, mais do que esttico pois, como vimos, os lmes portugueses, apesar da sua diversidade, partilham quase todos de recursos de linguagem bastante constantes um cnone temtico, baseado numa aspirao ao mistrio e transcendncia e tambm muito centrado na questo da nacionalidade portuguesa sob a perspectiva de um certo messianismo que tambm no novo na cultura nacional. Em suma, no podemos ignorar que a noo de escola nacional cria ela mesma uma certa ideia de cinema que nem sempre corresponde aos lmes per se, mas que os conforma a um modelo essencial. Reconheo que esta caracterizao esttica da escola portuguesa corre o risco de forar um bocado a unidade estilstica de um cinema por si mesmo to diversicado; porm, tanto se escreveu sobre ela que no podemos deixar de a encarar como um facto.
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As marcas de um discurso feminista no lme Daqui pra frente, de Catarina Ruivo

Ana Catarina Pereira
Penso que ver um lme ou deve ser uma experincia solitria e ntima (. . . ). Tudo o que posso desejar que este lme interpele o espectador seja de que forma for. que Catarina Ruivo responde questo sobre o que pretende transmitir aos espectadores com Daqui pra frente. Nascida em Coimbra em 1971, Catarina Ruivo licenciada pela Escola Superior de Teatro e Cinema e especializada em montagem, tendo trabalhado nesta rea nos lmes Largo de Pedro Sabino, A Mulher Polcia de Joaquim Sapinho e Mal de Alberto Seixas Santos. Em 1998 realizou e montou a curta-metragem Uma cerveja no Inverno, e em 2004 estreou a sua primeira longa, Andr Valente, aps ter marcado presena em diversos festivais internacionais. No seu ltimo lme, Daqui pra Frente, foi responsvel pela escrita, realizao e montagem. Estreado em 2008, recebeu o prmio de melhor lme no Festival Caminhos do Cinema Portugus e o prmio do pblico no Rio de Janeiro International Film Festival. Assim, depois de uma longa-metragem aplaudida pela crtica, qual se viria associar um circuito internacional inesperado para uma primeira obra, Catarina Ruivo provou novamente que merece a ateno e o respeito no apenas de uma elite cinla como tambm do pblico em geral. O artigo que aqui nos propomos apresentar resulta de uma anlise flmica da forma como a personagem feminina principal tratada por Catarina Ruivo, complementada com uma entrevista prpria realizadora.
DESTA FORMA
A vida real atravs da co

Em Daqui pra frente, Catarina Ruivo regressa temtica das famlias disfuncionais, residentes nos subrbios de Lisboa. Se, em Andr Valente, a trama girava volta de uma me recentemente divorciada, um pai que desaparece Cinema em Portugus: IV Jornadas , 131-143
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de casa de um dia para o outro e um lho que acusa o processo de separao, na segunda longa-metragem a realizadora opta por centrar a sua ateno num casal na casa dos trinta anos, que enfrenta uma crise conjugal. As diferenas entre ambos parecem estar na base dos problemas: enquanto Dora sonha com um mundo melhor que acredita ser possvel de conquistar atravs da militncia poltica, o marido prefere manter-se alheado de compromissos sociais. Idealista e socivel por natureza, a esteticista Dora representa um Portugal consciente da falncia de alguns valores e da necessidade de mudana. Pragmtico e centrado no seu pequeno mundo, o polcia Antnio o reexo de um pas que est cansado, desiludido com as pessoas e as instituies. Como cenrio principal, a realizadora escolheu o Montijo, cidade da margem-sul que funciona como dormitrio da capital. Da vida na rea metropolitana de Lisboa, Catarina Ruivo capta inmeros pormenores que reconhecemos como reais: a travessia diria nos cacilheiros do Tejo, alguns episdios de criminalidade e os blocos de apartamentos, descaracterizados, onde s se vai dormir. Os retratos urbanos que oferece ao espectador tm o condo de mostrar sem explicar pormenorizadamente, sendo poticos, reexivos e participativos. Na segunda, como na primeira longa-metragem, estamos perante o trabalho de uma cineasta interessada no quotidiano, que gosta de contar histrias com gente dentro. A denio parece assentar-lhe bem, j que a prpria se rev no seu contedo: Como realizadora interessa-me lmar pessoas, sentimentos e relaes. Como cidad gostaria de ver a nossa sociedade civil mais informada e participativa, porque acredito que esse o caminho para mudarmos o estado das coisas. Adoptando um discurso poltico (no no sentido partidrio, mas de conscincia social), Catarina Ruivo apela assim ao inconformismo e capacidade de reao ao que nos deixa descontentes e desconfortveis na entrevista e em Daqui pra frente. Talvez por esta razo, o militante Toms desempenhado por Lus Miguel Cintra assuma a importncia de um personagem mais que secundrio, expresso por mim criada para demonstrar o relevo de um papel to bem estruturado quanto representado. No incio do lme, Toms lder de um pequeno partido em que facilmente reconhecemos traos de um Bloco de Esquerda. As cenas que lhe so dedicadas mostram um homem desiludido, que carrega aos ombros o peso de um mundo cada vez mais ftil, sem valores e ideais. Num processo de quase osmose cinla, o seu cansao que sentimos quando, emocionado, visualiza imagens do 25 de Abril, bebe
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As marcas de um discurso feminista no lme Daqui pra frente...
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copos sozinhos num bar ou cumprimenta trabalhadores que lhe ridicularizam o discurso. Dora, por sua vez, frequentadora assdua das reunies deste partido, revelando-se uma presena incmoda para Toms, com quem mantm uma relao tensa e difcil. Se, por um lado, o lder representa os valores polticos que a esteticista tambm defende, por outro esta considera que a forma como tm comunicado com os eleitores pouco mobilizadora das massas. A primeira discusso a que assistimos comea precisamente quando Dora lana a provocao de que o partido precisa de ideias novas: o slogan da campanha (Um futuro para todos) relembra-lhe Os amanhs que cantam, pelo que prope antes uma frase mais losca como O EU s Tu. A proposta bem recebida por todos, excepo de Toms, e adquire um signicado especial j que o partido se chama precisamente Esquerda Unida (EU). No nal da reunio, Dora decide aceitar a sugesto dos camaradas e formar uma lista concorrente de Toms para as prximas autrquicas. A cena seguinte lmada em grande plano, o que a torna algo claustrofbica: do pequeno gabinete onde trabalha, a esteticista vai realizando alguns telefonemas com o objectivo de angariar elementos para a sua lista o que, para alm de deixar as clientes visivelmente incomodadas, manifesta o seu cada vez maior desinteresse pela prosso. O trabalho dirio portanto encarado, semelhana do que acontece com milhares de portugueses no realizados prossionalmente, como um mal necessrio para que se coloque comida na mesa e se pague as contas no nal do ms: outra situao comum nos dias que correm e que Catarina Ruivo no quis deixar de focar no seu lme. O facto de a personagem principal ser uma esteticista com ambies polticas tambm, por outro lado, um passo notrio (consciente ou no, por parte da realizadora, no sabemos) na desconstruo de alguns esteretipos. Esta desconstruo , do meu ponto de vista, alcanada atravs da juno de trs elementos: a raridade de uma mulher que concorre a um cargo poltico em Portugal, a sua falta de formao superior e o exerccio de uma prosso tradicionalmente ligada beleza, ao supruo e/ou futilidade. Tendo autoras como Laura Mulvey e Claire Johnston defendido que um cinema realizado por homens foi responsvel por um olhar voyeurista, fetichista e masculinizado dos espectadores (e espectadoras, por universalizao do mesmo) e concludo que este se traduzia na manuteno e justicao do sistema patriarcal
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e de muitos preconceitos em torno da mulher, poderia dizer-se que o lme de Catarina Ruivo uma alternativa a um sistema institudo. A originalidade da situao que retrata tambm reforada pelos argumentos de Toms que, ao conhecer as intenes de Dora, a alerta para o facto de no ter experincia nem passado poltico, ao que a esteticista contrape ter ideias e vontade. Os camaradas concordam consigo e conam-lhe os votos. Para comemorar, sai de carro, pelas ruas do Montijo, at contar a novidade a dois gasolineiros com quem termina a beber cerveja, sendo que qualquer semelhana com a realidade, neste caso, nem sequer mera coincidncia: A ideia deste lme partiu de uma situao real que me foi descrita por uma esteticista. Contou-me que fora eleita, na noite anterior, cabea de lista pelo seu partido para as eleies autrquicas e que, para festejar, tinha andado de carro a buzinar pelas ruas da sua freguesia. Esta mulher a celebrar sozinha a sua vitria para mim uma imagem de fora de vida, e fez-me ter vontade de fazer um lme sobre algum que se recusa a deixar cair os braos, arma Catarina Ruivo. No lme podemos ver ainda que, apesar da desconana e do conito de geraes, Dora mantm o respeito e a admirao pelo trabalho, pela experincia e pela idade de Toms, a quem faz questo de pedir conselhos depois de ser eleita. Dora representa assim o contra-argumento a um discurso institudo pela tradio e a mudana que as camadas mais jovens procuram incutir nos partidos de esquerda com representao parlamentar (Bloco de Esquerda e Partido Comunista Portugus). Em resposta a esta observao, a realizadora conrma: Pareceu-me importante falar da nossa memria poltica porque vivemos em tempos em que necessrio repensar a organizao do mundo e o que queremos para o futuro. E s podemos inventar o futuro se conhecermos e usarmos bem o nosso passado.
A poltica no feminino em Portugal

O contacto e a inspirao na realidade das pessoas mais prximas so assim visveis ao longo de todo o lme. E se uma imagem cuidada, sobretudo no caso das mulheres, continua a ser pr-requisito em determinadas reas prossionais, a poltica, pela exposio que comporta, sem dvida uma delas, facto que tambm no escapa ateno da realizadora. Numa cena particu-
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larmente interessante de Daqui pr Frente Toms acusa Dora de se vestir como uma top model que procura seduzir os eventuais eleitores, ao que esta responde sinteticamente: Eu sou assim, sou como sou. As mamas para onde estavas a olhar tambm fazem parte de mim. O olhar feminino e progressista por detrs da cmara resulta assim numa obra em que a protagonista, bonita, mas no vincadamente sensual, no se serve dos atributos fsicos para alcanar os seus objectivos. Sobre este aspecto, relembramos a histria crtica feminista desenvolvida por inmeras autoras que consideram ter existido, desde o incio, um processo de excluso das mulheres da histria do cinema. Em 1972, Sharon Smith foi uma das primeiras autoras a alertar para esta questo. No primeiro nmero da revista Women and Film assinou um artigo intitulado The image of women in lm: some suggestions for future research, onde arma: O papel de uma mulher num lme sempre desenvolvido volta da sua atrao fsica e dos seus jogos de encontros com os personagens masculinos. Por outro lado, o homem no mostrado em relao s personagens femininas, mas antes numa imensa variedade de papis lutando contra a natureza (O velho e o mar; Moby Dick; 2001: Odisseia no Espao), ou contra o militarismo (Dr. Strangelove; Catch 22), ou provando a sua masculinidade nas pastagens (como em qualquer western de John Wayne). As mulheres proporcionam aos homens sarilhos ou intervalos sexuais, ou pura e simplesmente no se encontram presentes.1 ausncia a que foram votadas as personagens femininas reais no grande ecr, contrapem-se frequentemente, e no entender de Sharon Smith, uma conotao sexual explcita, tendncia que Catarina Ruivo contraria ao lmar uma mulher independente, que, como j referimos, no faz da sua beleza fsica
1 Smith, S. (1972). The image of women in lm: some suggestions for future research. Women and Film, no 1, p 13. Verso original: The role of a woman in a lm almost always revolves around her physical attraction and the mating games she plays with the male characters. On the other hand a man is not shown purely in relation to the female characters, but in a wide variety of roles struggling against nature (The Old Man and the Sea; Moby Dick; 2001: A Space Odyssey), or against militarism (Dr. Strangelove; Catch 22), or proving his manhood on the range (any John Wayne Western). Women provide trouble or sexual interludes for the male characters, or are not present at all.
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(no aprofundando a subjectividade deste conceito) uma arma de seduo e conquista de poder. Desta forma, se fossem estabelecidas metas para este lme, uma delas seria certamente a de relatar, passo a passo, o crescente envolvimento de Dora na poltica, bem como os desaos, contrariedades e obstculos enfrentados. Daqui pra frente poder assim representar um microcosmos da situao de outras mulheres em Portugal, pas onde muito se discute a insero de quotas nos sistemas polticos, face constante falta de representatividade de mulheres em cargos de poder. Sendo Dora candidata s eleies autrquicas do seu conselho, considero que far sentido relembrar a percentagem de mulheres eleitas para o mesmo cargo. Recorrendo a dados do Instituto Nacional de Estatstica, e calculando as percentagens de representatividade, rapidamente percebemos que as cmaras municipais do pas so, na sua grande maioria, presididas por homens.
1993 305 300 5 1,6 % 1997 305 293 12 3,9 % 2001 308 292 16 5,2 % 2005 308 289 19 6,2% 2009 308 286 22 7,1%
HM Homens Mulheres Percentagem
Fonte: http://www.ine.pt (site do Instituto Nacional de Estatstica)
Se em 1993 existiam cinco mulheres presidentes em 305 autarquias, no pode dizer-se que a evoluo destes nmeros tenha sido francamente favorvel ao sexo feminino. Dezasseis anos depois, apenas 22 mulheres presidem 7,1 por cento das 308 autarquias nacionais. Ao nvel da Assembleia da Repblica, a realidade ligeiramente distinta. Ainda assim, no podemos deixar de considerar que a evoluo da percentagem de mulheres deputadas desde 1976 at aos dias de hoje tem sido lenta e difcil. O quadro que se segue enumera os dados fornecidos pelo Instituto Nacional de Estatstica (no site http://www.ine.pt) e pela prpria Assembleia da Repblica, em http://www.parlamento.pt.
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Ano 1976 1979 1980 1983 1985 1987 1991 1995 1999 2002 2005 2009 2011 Total de Deputados 263 250 250 250 250 250 230 230 230 230 230 230 230 Homens 250 233 233 232 234 231 210 202 190 185 176 167 167 Mulheres 13 17 17 18 16 19 20 28 40 45 54 63 63 Percentagem 4,9% 6,8% 6,8% 7,2% 6,4% 7,6% 8,7% 12,2% 17,4% 19,6% 23,5% 27,4% 27,4%
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Fonte: http://www.ine.pt (site do Instituto Nacional de Estatstica) e http://www.parlamento.pt (site da Assembleia da Repblica)
Pelo quadro apresentado, podemos concluir que, de uma percentagem de representatividade feminina que no chegava a atingir os cinco por cento nos anos que se seguiram instaurao da democracia em Portugal, se passou a uma percentagem mdia de 15 por cento na dcada de 90 e a menos de 30 por cento nos primeiros anos do sculo XXI.
O amor que tudo parece vencer

Mas para alm da saga de Dora para tentar atingir a notoriedade poltica, Daqui pra frente tambm uma bonita e ao mesmo tempo realista histria de amor, sem prncipes nem princesas, bons ou maus da ta. Percebemos isso nas primeiras cenas do lme, quando Dora se esquece das chaves de casa e obrigada a passar a noite porta do prdio Antnio chega de manh e leva-a para dentro ao colo. A cena seguinte continua a revelar a cumplicidade e a paixo do casal que dana ao som de Vincius de Moraes e Micha: Quando a luz dos olhos meus e a luz dos olhos teus resolve se encontrar, ai que bom que isso meu
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Deus, que frio que me d o encontro desse olhar. A banda-sonora repleta de tesouros da bossa-nova brasileira adquire tambm em Daqui pra frente um papel principal, particularmente no momento em que Dora espera fazer as pazes com Antnio e coloca Maria Bethnia em alto som na aparelhagem: Eu sei que tenho um jeito meio estpido de ser e de dizer. . . , como um pedido de desculpas que ela no capaz de fazer. Aps a ltima discusso do casal, em que ambos saem de casa para conduzir pelas ruas do Montijo, em direces opostas, novamente a msica brasileira que complementa a diculdade da separao. Chico Buarque canta Como, se nos amamos feito dois pagos, teus seios ainda esto nas minhas mos, me explica com que cara eu vou sair. . . , o que nos trs de volta a uma das armaes anteriormente citadas de Catarina Ruivo: Como realizadora interessa-me lmar pessoas, sentimentos e relaes. E so precisamente estes ltimos que a cineasta capta quando se dedica observao de um casal em fase de ruptura iminente, que discute com acentuada frequncia. a diculdade de convivncia no mesmo espao e de cedncia ao que importante para o outro que a cineasta lma, fazendo de Daqui pra frente um reexo das contrariedades de um amor que existe mas que vai sendo vencido pelo desgaste do tempo. Este contraste entre ambos os personagens, sem tornar nenhum melhor do que o outro pela diferena, foi tambm um dos objectivos da realizadora: Quando estava a escrever o argumento, falei com algumas pessoas sobre a organizao das reunies e eleies dentro de um pequeno partido, embora depois no lme no lhes tenha dado um tratamento realista. Queria lmar o mundo de Dora como um mundo de papelo, cheio de cores, quase como um lme musical, para que contrastasse com o realismo sombrio do dia-adia de Antnio, que todos os dias confrontado com a precariedade da vida. Talvez por essa razo Dora seja a personagem que se preocupa com a memria poltica, a luta que continua, o voluntariado e as horas dedicadas a uma causa em que acredita, enquanto Antnio assume uma personalidade mais imediata, que vive o momento presente por ser o nico que tem como garantido. Desta forma, numa discusso provocada pelo facto de Antnio ter comprado uma mota nova com o dinheiro de ambos e sem ter consultado a mulher, este revelalhe estar cansado de adiar a felicidade: Quero ser feliz agora, contigo. Se no puder ser contigo, pacincia! Segundo nos revela a realizadora, a criao da personagem masculina
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principal (interpretada por Antnio Figueiredo, que tambm participa na escrita do guio), exigiu alguns cuidados especcos. Para apreenderem determinados traos reais que o lme apresenta - como o facto de os polcias dispararem e entrarem em edifcios de uma certa forma, costumarem trabalhar em equipas de dois manifestando um esprito de camaradagem numa prosso visivelmente stressante, entre outros , Catarina Ruivo e o actor/guionista passearam com algumas patrulhas pela cidade de Lisboa. Para a cineasta, apesar de Antnio no revelar a envolvncia social e poltica de Dora, este no um desistente: Quando escolho as personagens de um lme tento construlas o mais complexas e contraditrias possvel, porque isso as torna humanas. Para mim o Antnio no algum que cruza os braos. . . s vezes quando vemos a dor e a desgraa diariamente, o sentimento de impotncia e de inevitabilidade pode esmagar-nos e tomar conta de ns.
Vida prossional versus vida pessoal

Recordando o histrico slogan feminista enunciado por Kate Millett no incio da dcada de 70, Daqui pra frente tambm um argumento a favor da teoria o pessoal poltico. Para alm da estranheza que a candidatura de Dora causa, os obstculos que esta enfrenta so tambm colocados pelo prprio marido que se queixa das suas constantes ausncias. A teoria de que na esfera privada (tradicionalmente considerada alheada da poltica) que se estruturam as relaes de poder que esto na base de todas as formas de dominao reete assim a falta de condies que muitas mulheres tm para assumir posies de destaque a nvel prossional, uma vez que a exigncia de um maior nmero de horas de trabalho restringiria o tempo que dedicam s suas constantes obrigaes familiares. A impossibilidade de delegao de algumas destas obrigaes e a incompreenso por parte de um marido ou companheiro resultam numa presso qual muitas mulheres acabam por sucumbir. Esta desistncia to cinematogracamente documentada a concluso de inmeros lmes j realizados em pleno sculo XXI. Em Pginas de liberdade (Richard LaGravenese: 2007), Hillary Swank interpreta o papel de uma professora que colocada a dar aulas num liceu de um bairro problemtico norte-americano. Criados num ambiente de criminalidade, tenses raciais e violncia, os seus alunos, supostamente incorrigveis, aprendem consigo o
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valor da tolerncia, do conhecimento e mesmo da literatura. Para realizar tal feito, a professora dedica horas extra do seu dia a criar mecanismos de motivao at a inexistentes, o que leva o seu marido a sair de casa, pela falta de ateno que lhe votada. Tambm no cinema portugus, Joo Canijo unanimemente considerado como um cineasta de mulheres fortes a quem, no obstante, raramente reserva um nal feliz. Tanto em Ganhar a vida (2000) como em Sangue do meu sangue (2011), onde ambas as personagens principais so interpretadas por Rita Blanco, o destino nal revestido de dramas e perdas irreparveis. A mensagem comum a todos estes exemplos parece ser a de que uma mulher forte necessariamente infeliz na sua vida privada ou prossional. Nesse sentido, Daqui pra frente uma obra bem menos trgica e muito mais inspiradora. Apesar de se centrar numa estrutura social nitidamente patriarcal, reetida no visvel desconforto que o protagonismo poltico de Dora ainda causa, esta consegue superar as expetativas e ser bem sucedida em ambos os aspectos da vida. O custo da sua independncia no uma vida emocional amargurada, compensada por horas excessivas de trabalho que parecem no deixar tempo para reetir sobre o que falta. Neste sentido recordamos que, em 1974, Molly Haskell, na sua obrareferncia para as teorias feministas do cinema, From reverence to rape: the treatment of women in the movies, diria que os womans lms so habitualmente caracterizados pela crtica anglo-americana como a conjuno perfeita dos desejos insatisfeitos de uma menina virgem ou de uma escritora idosa, derramando as suas aspiraes secretas na concretizao do desejo ou no glorioso martrio, e transmitindo essas fantasias para a dona de casa frustrada. A imagem nal a de tardes molhadas e desperdiadas.2 Por princpio, a autora arma no concordar com a generalizao do conceito womans lm, por considerar que devero existir tantos tipos de lmes de mulheres como diferentes tipos de personalidades femininas. Para alm disso, sublinha que um lme que se concentre nas relaes entre homens no pejorativamente apelidado de lme de homens mas antes de drama psicolgico. Num nvel abaixo, os lmes de mulheres, como as telenovelas,
2 Haskell, M. (1974). From Reverence to Rape: the treatment of women in the movies. Chicago and London: University of Chicago Press, p. 153. Verso original: . . . spilling out her secret longings in wish fulllment or glorious martyrdom, and transmitting these fantasies to the frustrated housewife. The nal image is one of wet, wasted afternoons.
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preenchem uma necessidade quase masturbatria, tornando-se naquilo que designa como uma espcie de pornograa emocial soft-core para as donas de casa frustradas. Em termos gerais, Molly Haskell considera que os temas nos quais se centram estes lmes podem ser invariavelmente reduzidos a quatro categorias, que frequentemente se sobrepem ou combinam: o sacrifcio (dela prpria pelas crianas, do amante pelo casamento, da carreira prossional pela famlia. . . ), a aio de esconder um segredo, a escolha de caminhos que vo inevitavelmente inuenciar a vida de outros e a competio, geralmente com outra mulher e por motivos passionais. Em Daqui pra frente no existe este sacrifcio, mas antes uma compatibilizao entre vida pessoal e prossional que considero importante sublinhar. Trata-se assim de uma reexo sobre um casamento desgastado pelo tempo mas salvo por um amor que (inexplicavelmente, como em quase todos os amores) sobrevive s diferenas. O nal feliz oferecido por Catarina Ruivo manifesta uma resistncia eterna dicotomia carreira prossional versus vida pessoal e pode funcionar como uma inspirao positiva para as espectadoras femininas. Quando pergunto realizadora se o desfecho que, a partir de certo momento, deixamos de acreditar ser possvel, tem como objectivo passar uma mensagem de esperana, como anal possvel ser-se uma mulher pessoal e prossionalmente realizada, a cineasta responde de uma forma algo sonhadora, que representa a sua maneira de estar no cinema: Fazer lmes criar mundos onde, ao contrrio da vida, podemos dar nais felizes s pessoas de quem gostamos. Ainda assim, existe um preo a pagar pela felicidade conquistada, traduzvel nos desentendimentos com o marido e na traio com a vizinha do lado. Participando Dora em tantas manifestaes, h tambm um momento em que a sua luta divide (e chega a separar) o casal, quando esta se recusa a abandonar os grevistas de uma fbrica que se encontra na iminncia de encerrar, fazendo frente polcia, com Antnio no meio. Assumindo um carcter menos intimista do que Andr Valente, a segunda longa-metragem da realizadora coloca o casal em relao com os outros, que consequentemente inuem na sua esfera privada. Neste sentido, Aucena, a vizinha do lado, tem um papel bipolar e curioso no desenrolar da narrativa, representando simultaneamente o lado bom e mau de cada ser humano, ou as duas faces da mesma moeda. Sendo o trabalho de Catarina Ruivo extremamente realista, esta parece uma divagao losca ou mesmo teatral por um personagem etreo, um demnio que seduz
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Antnio e um anjo que lhe mostra o quanto ele ainda ama Dora. A realizadora concorda com a denio: A personagem foi escrita para a Rita Duro e pensei sempre nela como algo irrealista, um sempre-em-p que nunca se rende e que nos lembra que sempre possvel reinventarmo-nos. Tal como Aucena e Toms, a me de Antnio outro dos personagens secundrios de relevncia fundamental para a narrativa. A brilhante interpretao de Isabel Ruth conseguida com dilogos-tipo colados realidade, onde nem sequer falta a observao mais tpica: Ests mais magro, lho. No te ca nada bem!, ou as eternas questes: Quando que me ds netos, Antnio? Porque que no vens c mais vezes? Ficavas mais bem alimentado, fazias-me companhia. Estou para aqui to sozinha, aos bichos. Dilogos de uma me que percebe os problemas do casal e que, de alguma forma, julga a nora pela falta de ateno que d ao lho e s respetivas tarefas domsticas naturalmente destinadas mulher da casa. Sobre esta facilidade de reconhecimento dos dilogos por parte de quem os escuta, a realizadora arma: Todas as personagens tm bocadinhos de ns e/ou de pessoas que conhecemos, isso que lhes d espessura. Mas o que me interessa lmar em ambos os lmes (em Andr Valente e em Daqui pra frente) a forma como, no meio da rotina e da adversidade do quotidiano, as pessoas conseguem inventar osis de felicidade e encontrar prazer e alegria nas pequenas coisas. Daqui pra frente portanto um imenso retrato das relaes amorosas e sociais dos dias que correm. Por um lado, mais do que uma abordagem sociolgica sobre as diculdades que uma mulher enfrenta para seguir uma carreira poltica em Portugal, adensadas por uma vida pessoal que requer iguais atenes e cuidados. Por outro, tambm mais do que uma lmagem teatral do quotidiano de um casal e de trs personagens secundrios que giram sua volta e adquirem uma importncia crescente ao longo da trama. Uma histria que surpreende, mesmo at ao momento nal. Depois de ser sido raptado por trs menores que haviam planeado um assalto, Antnio confrontado com a morte e volta para casa, onde chora nos braos de Dora. O lme podia ter terminado assim, mas a realizadora escolheu uma cena mais metafrica, no ao jeito e viveram felizes para sempre, mas mais ao jeito superaram as diferenas, zeram as pazes, passearam na mota de Antnio e colaram juntos os cartazes de Dora. O Eu s Tu, mensagem sugerida pela esteticista da margem Sul, o
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novo slogan do partido e, simultaneamente, a mensagem nal de um lme em que to fcil a espectadora (e o espectador) se identicarem. Poesia no demasiado lrica que apetece ler. Catarina Ruivo no portanto uma cineasta de extremos: no cai na vulgaridade ou no facilitismo de um cinema mainstream, nem se rende a divagaes excntricas que apenas agradam a pequenos nichos de um mercado j, por si, bastante reduzido. Uma posio to rara quanto necessria no cinema portugus.
Referncias bibliogrcas
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor

Vicente Paulino
Universidade de Lisboa
Os documentrios de Antnio de Almeida
NA SUA M ISSO E C AMPANHAS A NTROPOLGICAS, Antnio de Almeida conseguiu observar mais de 4.000 angolanos e cerca de 3.000 timorenses, para alm de 300 santomenses e 50 chineses de Macau. Enquanto investigador, professor e deputado (1953, 1954, 1957, 1963, 1964, 1966, 1968, 1969), ele deslocou-se gradualmente ao territrio timorense, recolhendo informaes e dados para o estudo antropolgico, em que registou dezenas de caractersticas anatmicas e siolgicas dos naturais, no esquecendo de elaborar tambm registos sobre os costumes e tcnicas tradicionais, quer sob a forma de registos escritos, quer de registos fotogrcos e audiovisuais. A estes ltimos registos, importa dizer que as primeiras vontades polticas da Misso Antropolgica de Timor, cheada pelo Prof. Antnio de Almeida no sector do documentrio cinematogrco nas primeiras visitas e pesquisas em Timor, foram de uma curta passagem (mais ou menos de trs anos). Em virtude dessa passagem, Antnio de Almeida produziu alguns documentrios sobre A construo de Timor, Caa e Pesca em Timor, Aco Missionria em Timor, Danas e Jogos Timorenses1 . Estes documentrios na histria geral do cinema, por vrios traos idiossincrticos, so de ordem espacial e temtica cultural de um povo. Como bvio, estes traos funcionam pelas comodidades tericas e prticas no que respeita aos estudos culturais, com um dominador comum entre os documentrios dos antroplogos daquela poca, que ter de ser designado como documentrio antropolgico. Seja qual for a teoria adotada e se pensarmos analiticamente, os documen-
1 Todos os documentrios de Antnio de Almeida esto disponibilizados pelo IICT no seu site: http://www.tvciencia.pt/tvcarq/pagarq/tvcarq01.asp (consulta a 25/8/2011).
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trios de Antnio de Almeida, que por denio, se integram em dois conceitos bsicos e centrais no campo documentrio: o de proposio assertiva e o de indexao. O primeiro designa o campo documentrio como lugar do discurso flmico que est sobrecarregado de determinados enunciados que possuem caracterstica assertivas, ou armaes sobre a realidade, como no caso do documentrio antropolgico que, do ponto de vista assertivo, traz um saber sob a forma de uma armao sobre o universo do outro. O segundo conceito aludido faz parte da viso lgico-anlitica do documentrio que pode ser denido como indexao. um conceito muito importante para um ou mais documentaristas, mas no deve ser confundido com a indicialidade que designa uma potencialidade da imagem bastante distinta. Sendo assim, por indexao, entende-se um conceito que aponta para a dimenso pragmtica e receptiva do documentrio (Ramos, 2001). Antnio de Almeida, enquanto chefe da equipa da Misso Antropolgica de Timor e com a colaborao da Junta das Misses Geogrcas e de Investigaes do Ultramar, produziu um documentrio que reportava sobre A Construo de Timor (1954), cujo ttulo era sugestivo. Este documentrio tem a durao de 23 minutos e 51 segundos com o suporte de Cassete Betacam Digital, e com o apoio tcnico de imagem (Salvador Fernandes), locuo (Raul Feio) e montagem (Salvador Fernandes). Era uma produo com imagem a cores e som. O realizador dividiu o plano de produo da imagem do documentrio A Construo de Timor nos seguintes temas: apresentao da ilha, os meios martimos e areos, os rgos administrativos e polticos, situao social e as infra-estruturas, os efeitos da Segunda Guerra Mundial, estilo de casas nativas, as obras da cidade de Dli, reconstruo da Provncia de Timor, estado sanitrio da gente de Timor, novos bairros na capital timorense, largos arruamentos e o bairro do Fara (supostamente, Farol), monumento que invoca a epopeia do Eng. Artur do Canto Rezende, activao da produo de materiais de construo, transformao da madeira em tbuas, desenvolvimento da reconstruo, benefcios da mecanizao da agricultura, aumento da produo da Provncia de Timor, base de alimentao dos timorenses, a cultura do ch, o caf de Timor, os produtos agrcolas, a pecuria, as vias de comunicao, as comunicaes de rdio e telegrcas, desenvolvimentos e reconstrues das zonas da provncia. Produziu tambm outro documentrio com o ttulo Caa e Pesca em Ti-
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 147 mor, sem indicao da data de produo. Era um documentrio com a durao de 14 minutos e 22 segundos e produzido com o suporte de Cassete Betacam Digital e com o apoio tcnico de imagem (Salvador Fernandes), locuo (Raul Feio) e montagem (Salvador Fernandes) e som (Eng. Hidalgo Barata). Uma produo de imagens a cores e com som. Um documentrio que relatava a histria da caa e pesca do povo de Timor, segundo o qual: Em Timor as grandes caadas feitas no tempo seco constituem verdadeiras festas que do desusada vibrao e colorido s vastas plancies e encostas da provncia. Timor pobre de fauna cinegtica, contando-se entre as espcies dignas deste nome apenas os veados, os bfalos e os porcos do mato (ta de 45s a 1m-06s) e Se todos os timorenses esgaam com satisfao e entusiasmo, s alguns deles se votam pesca, ocupao que exercem no s como meio de angariarem alimento, como tambm com m lucrativo. Em Timor pescam-se peixes de vrias espcies, nos ribeiros e nas lagoas de gua doce e salgada e no mar, mas aqui nunca muito longe do litoral. Certos crustceos que lembram os camares so apanhados nos cursos uviais das montanhas e das plancies, chegando por vezes, os das ribeiras meridionais da provncia a atingir dimenses de pequenos lagostins. (ta de 06mo4s a 06m-44s). Aco Missionria em Timor foi outro documentrio produzido pela equipa da Misso Antropolgica de Timor. um documentrio com a durao 21 minutos e 52 segundos e produzido com o suporte de Cassete Betacam Digital e com o apoio tcnico de montagem: som local e fotograa (Salvador Fernandes), locuo (Raul Feio), som (Eng. Hidalgo Barata) e comentrio (Pe. Baslio de S. Uma produo a cores e com som. O plano de produo da imagem foi dividido de acordo com os temas relacionados histria da presena dos missionrios em Timor e conquista espiritual dos timorenses inviolvel Ptria portuguesa, como arma o realizador; no deixando de reportar tambm a imagem e o texto sobre o Colgio de Maliana (ta de 04m48s a 07m-30s), a escola de Fuiloro no respeitante visita do governador Serpa Rosa a esta instituio escolar (ta de 07m-33s a 08m-02s), o Colgio de Ossu (ta de 08m-06s a 09m-55s) e o colgio de Soibada que foi, desde
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muitos anos, considerado como Coimbra de Timor (ta de 11m-37s a 19m07s), incluindo a reportagem sobre os jogos de futebol e voleibol que os alunos do Colgio de Soibada praticavam naquela poca (ta de 19m-10s a 21m-43s). Dana de Timor outro documentrio produzido e lmado directamente pelo Professor Antnio de Almeida. um documentrio com a durao de 14m-14s, reportando algumas das danas timorenses que so expoentes de cultura e espelho de hbitos e costumes da gente de Timor, tais como: a dana de Neli do povo bunak de Bobonaro esta dana constituda por mulheres e homens vestidos com traje timorense denominado, em ttum tis, eles danam, cantam e elevam ao ar espigas de arroz; a dana de Loro-Sai do povo mambae de Ainaro uma dana que manifesta a vitria e dominada por um grupo de homens e mulheres vestidos tambm de traje, em que os homens movimentam o corpo e erguem as espadas cantando, as mulheres tambm alinham os seus passos e tocam o tambor. Antigamente esta dana s terminava com o corte da cabea de prisioneiros; a dana da Cobra do povo de Laclubar uma dana dominada por um grupo de mulheres vestidas de tis e que avanam lentamente em linha, circulando a tocar instrumentos musicais e enquanto os homens, diante delas, executam movimentos ritmados, agitando lenis; a dana do Milhafre do povo de Balibo uma dana do pssaro que simboliza a liberdade, uma dana com apenas duas movimentaes ritmadas: danam frente a frente, ora avanando e recuando, ora cruzando-se; a dana dos lenis manifestada pela populao de Suai uma dana de agitao dos lenis, uma dana normalmente dominada por mulheres. Imagem de Timor uma reportagem fotogrca com a durao de 22m58s e sem som. Apresenta a imagem dos liurais, dtos e respetiva populao timorense, danando em trajes tradicionais tis (ta de 05s a 05m-44s), apresentando tambm a paisagem de Timor, a imagem de inaugurao dos edifcios pelo governador Serpa Rosa, a religio e a educao e o artesanato timorenses (ta de 06m-45s a 22m-40s). Artes e Ocios timorenses produzido, mais uma vez, pela equipa da Misso Antropolgica de Timor, com a durao de 22m-08s e produzido com o suporte de Cassete Betacam Digital. A equipa tcnica da produo deste documentrio era composta pelos seguintes elementos: realizador e lmagem Antnio de Almeida; composio do som Eng. Hidalgo Barata; locuo Raul Feio; montagem, composio fotogrca e som local Salvador Fernandes. Um documentrio que apresenta os grandes temas, tais como a escultura de guras em chifres de bfalo;
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 149 metalurgia, fabrico de objetos gurativos em lato; ourivesaria; entrelaados e cordoaria; fabrico do sal e olaria e habitao timorenses. A equipa da Misso Antropolgica de Timor, por sua vez, produziu trs documentrios fotogrcos sem som com o ttulo A Misso Antropolgica de Timor. O primeiro uma reportagem de curta-metragem com a durao de 6 minutos, apresentando algumas imagens sobre a chegada de um navio portugus praia de Dli, as ruas de Dli e a vista area da paisagem do territrio; o segundo documentrio tambm de curta-metragem com a durao de 22m-41s, reportando a realidade de Timor com apresentao das imagens j referidas. Apesar de tudo, neste segundo volume, focalizam-se muito as atividades agrcolas e pecurias e de investigao geolgica; o terceiro regista a durao de 25m-19s e, embora acrescente mais algumas informaes, a temtica a mesma. O outro documentrio que tem uma forte ligao com os outros j referidos Timor vistas gerais, com a durao de 27m-2s; trs volumes documentrios intitulados Timor poltica: o primeiro tem a durao de 20m-59s, o segundo de 15m, e o ltimo de 21m-25s. Os timorenses tm uma cultura prpria, que so as danas e lutas de galo, tendo sido documentados numa reportagem intitulada Danas e jogos de Timor em trs episdios. O primeiro episdio tem a durao de 11m-18s; o segundo de 19m-18s; e o terceiro, uma durao de 13m-34s. Todos os documentrios referidos foram produzidos sem som.
A construo da lusitanidade imaginria em Timor nos seus documentrios

Com base nos factos verdicos e nas realidades produzidas antropolgica e culturalmente, Antnio de Almeida, no horizonte dos seus referidos documentrios, apresenta as formas de lusitanidade imaginria no espao de representaes da identidade e das manifestaes scio-culturais timorenses a partir das imagens cinematogrcas. A mais interessante exclamao no documentrio A Construo de Timor, que deveria ter sido considerado como um dos pontos mais altos da identidade lusitana imaginada em Timor, foi uma manifestao armativa e espontnea do realizador no respeitante apresentao da ilha:
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Vicente Paulino Nos princpios do sculo XVI, em pleno apogeu da expanso portuguesa no extremo oriente, navegadores nossos arribaram ilha de Timor, palavra bem sugestiva e que em malaio signica oriente, esse oriente to obstinadamente procurado e percorrido em todos os sentidos pelas indomveis naus de Portugal dantm (ta de 54s a 01m-14s).
A mesma realidade foi apresentada tambm pelo realizador no seu documentrio Aco Missionria em Timor, dizendo aos portugueses que a ilha de Timor foi uma paragem maravilhosa, uma ilha outrora escondida nos conns do Oriente. Foi uma admirao bem exclamada e reportada, mas em certas circunstncias, comeou a reportar a imagem de Timor como uma Ilha de ningum, para que logo pudesse ser portuguesa. Adversa inuncia de mouros tracantes, para mais facilmente haver de ser crist. Reduto inabalvel, onde o domnio portugus, disperso por toda aquela zona insular, se acolheu perseguido, numa hora negra de infortnio nacional (ta de 58s a 01m-36s). Se Timor era uma ilha de ningum, ento era terra de quem, segundo o documento histrico de Timor, antes de os portugueses aportarem a esta ilha, o territrio j era habitado por um povo agricultor ainda rudimentar; uma ilha de cruzamento cultural entre os povos papua-malaios e austronsios desde h 40 mil anos. Neste aspecto, Timor foi, desde o incio, uma terra de gente de diferentes culturas para que logo pudesse ser timorense, de que os prprios portugueses at ento faziam parte. Por isso, a utilizao da expresso Timor uma ilha de ningum na reportagem foi um erro que o prprio realizador cometeu e, para a qualidade do documentrio, no devia ter utilizado tal expresso. Ao longo do documentrio v-se e ouvem-se os relatos do reprter sobre a realidade da ilha de Timor e as detalhadas informaes acerca das obras em execuo e obras realizadas, como smbolo da construo de uma identidade lusitana imaginria na terra de Timor, e era essa que constitua todo o documentrio A Construo de Timor, segundo a qual: No obstante as enormes diculdades, principalmente privadas da imensa distncia a que Timor se encontra da metrpole a sua reconstruo haver conseguido dentro dos lustros o almejado
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 151 desenvolvimento com maior proveito para a provncia e grande honra par a nao, e eis mais alguns marcos da reconstruo, Balib, Ocssi, Atsabe, Laga, Lospalos. Dominando Timor ca o Monte Ramelau, de l se pode adivinhar todo o ingente esforo que vem sendo desenvolvido sobre o impulso carinhoso entusistico do governo central e este o ponto mais alto da nao, verdadeiro padro da presena eterna de Portugal no oriente (ta de 22m-01s a 23m-27s). O Monte de Ramelau era, sem dvida, considerado como o monte mais alto de Portugal, como destacava o manual escolar de Geograa Portuguesa na epopeia da colonizao portuguesa. No entanto, a identidade lusitana imaginria na terra de Timor no s foi armado pelo reconhecimento do referido Monte, mas ainda por outras manifestaes culturais que se tornaram teis para reforar a presena da lusitanidade nesta terra, como revela outro documentrio do realizador Antnio de Almeida, intitulado Caa e pesca em Timor: Algumas espcies piscatrias de Timor apresentam cores variadas, interessantes e pouco vulgares, e assim, na rude simplicidade destas atividades seculares, que os nativos timorenses angariam uma importante parcela do seu sustento e se tornam teis elementos, dentro da cada famlia, que a nao portuguesa (ta de 13m-49 a 14m-12s). No entanto, o documentrio Caa e Pesca em Timor e as danas e jogos timorenses numa perspetiva histrica e cultural, apresenta o estado de uma determinada atividade que os timorenses coordenam e executam colectivamente para aprofundar os seus traos identitrios, herdados dos seus antepassados. de se salientar tambm que a presena dessa relao de colectividade no horizonte do documentrio ou lme produzido cinematogracamente, pode estabelecer ou reforar o esprito de unio, como perspetiva para a armao de uma identidade nacional timorense que se tornou hoje uma realidade. A Lusitanidade imaginria proclamada por Antnio de Almeida (Professor, investigador, deputado e realizador do documentrio) no apagou o valor
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herico timorense enquanto guerreiro e marinheiro, e relativo a esta ltima terminologia, o realizador confessou que: Os timorenses so excelentes marinheiros manejando destramente a vela e os remos. Nas noites calmas to vulgares durante maior parte do ano, os nativos chamam o vento assobiando-lhe. Para arpoarem os pequenos baleotes e os peixes de maior corpulncia os timorenses atiram-se gua, junto costa ou ao largo, munidos de culos por eles prprios fabricados, com chapa de vidraa, xados com cera ou com uma armao de madeira. Os culos encostam-se hermeticamente face. Uma espingarda ou besta de madeira, munida de elstico de cmara-de-ar guisa de mola arremessa as setas (ta de 11m-39s a 12m-49s). A civilizao timorense foi cada vez mais inuenciada pela civilizao europeia, dita crist romana; esta encontrou j no territrio alguns timorenses baptizados (embora ainda em nmero diminuto) e assimilados, que comearam a construir as suas casas e a produzir artes e ofcios tpicos baseados nas caractersticas ocidentais. Assim labutam os timorenses, cada vez mais inuenciados pela nossa presena civilizadora. Contribuindo na medida das suas possibilidades para o progresso da sua terra me, e de Portugal inteiro, que muito amam, e pelo qual atravs dos sculos, tantos deles tm generosamente dado a sua vida (in Artes e Ocios Timorenses, ta de 21m-45s a 22m-05s). A civilizao ocidental, dita crist, foi transmitida pelos missionrios atravs da evangelizao e educao, por exemplo, as raparigas aprenderam a fazer costuras e bordados e os rapazes timorenses foram obrigados a jogar o futebol no intuito de integr-los na soberania portuguesa. A propsito disso, em documentrio Aco Missionria em Timor, Antnio de Almeida armou que Perante os rapazes do Colgio de Soibada, perlados em comovido sentido, a bandeira nacional vai descendo e descendo lentamente, para de novo, amanh e sempre, voltar a ser hasteada, nesta terra, onde Portugal chegou, levado pelos anseios cristos, do seu ideal missionrio (ta de 21m-19s a 21m-43s). Para tanto, a importncia dessas representaes caa e pesca, danas e jogos e diversidade lingustica enquanto elemento imaginrio da armao da identidade nacional timorense e da elaborao de suas relaes sociais, polticas e culturais que, de certo modo, so como uma forma de compreender
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 153 as imagens que circunscrevem a lusitanidade imaginria em Timor, ou a portugalidade dos timorenses enquanto memria partilhada na epopeia da colonizao portuguesa, em que se constatava desde Minho a Timor somos todos portugueses. Tal constatao assinalou a mudana do modelo poltico colonial que inicialmente estava baseado numa teoria social darwinista e que, a partir de 1951, assimila o lusotropicalismo, teoria social desenvolvida por Gilberto Freyre, sobre um multiculturalismo assente num denominador comum: a lngua portuguesa como ptria.
Outros documentrios produzidos na poca da colonizao portuguesa

O cinema colonial portador de uma rica iconograa reveladora da superioridade da civilizao ocidental sobre as civilizaes exticas. Os documentrios ou lmes feitos directamente nas colnias devem ser apresentados como um elemento da indstria colonial, onde se divulga tudo quanto um europeu (seja um portugus, um espanhol ou um francs) deve saber sobre o seu imprio e onde se orienta (no caso do imprio portugus de ento) a mentalidade metropolitana para uma compreenso racional do que se passa com a vida da gente das colnias. de se salientar tambm que os documentrios e lmes produzidos nas colnias compem hoje um dos valiosos documentos que informam o olhar da sociedade europeia (seja positivo ou negativo) sobre o mundo do outro. Em virtude deste contexto, pode dizer-se que, por um lado, o documentrio de Antnio de Almeida um documentrio antropolgico e etnogrco produzido nos anos 50 a 60, e se tornou um trao documentrio do cinema daquela poca, no deixando, porm, de incluir tambm outros documentrios (que vo ser abordados a seguir) de Antnio Lopes Ribeiro, Tony Berwald, Ricardo Malheiro, Joo Mendes, Miguel Spiguel, Ruy Cinatti, Ribeiro Soares, J.N. Pascal-Angot, Jean Mazone, Manuel Antnio Pires, Raquel Soeiro de Brito, Antnio de Machado2 . Os trabalhos cinematogrcos dos referidos realizadores trataram quase do mesmo tema sobre Timor, porque se deslocaram
Os ttulos de documentrios destes realizadores esto disponibilizados no site http:// guerracolonial.home.sapo.pt/filmografia/filmes.html(consulta a 13/9/ 2011).
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ao territrio um aps outro, isto , o que lhes importava naquela altura, era realizar um documentrio de longa ou curta-metragem como se fosse escrever um livro ou pintar um quadro. Foi em louvor do glorioso nome de Portugal na terra de Timor que, pela primeira vez, em 1946, a Sociedade Portuguesa de Actualidade Cinematogrca (SPAC)3 sob a superviso de Antnio Lopes Ribeiro, dedicou dois volumes documentrios Jornal Portugus (episdio 55 e 57), onde relatava a histria da chegada dos repatriados de Timor ao cais de Alcntara de Lisboa, aps terem sofrido durante os anos de ocupao nipnica, incluindo os dois netos do rgulo D. Francisco da Costa Aleixo vtima dos invasores nipnicos, como heris de Portugal. O mesmo supervisor dessa agncia produtora cinematogrca de propaganda colonial produziu em 1953 O Jubilu de Salazar, onde relatava as diversas cerimnias que, ao longo do pas, foram assinaladas por imperativo de conscincia nacional, mas contra a vontade de Salazar para comemorar o vigsimo quinto aniversrio da sua presena no Governo do Estado Novo. O cortejo foi organizado por Cancela de Abreu, no qual participaram o povo, as foras armadas, e representantes dos nativos da Guin, Moambique e Timor. De facto, o visionamento das sries de documentrios cinematogrcos de propaganda colonial deixa claro que a escolha das notcias relativas a Portugal e ao Ultramar, o teor dos textos da narrao e a seleo dos espaos lmados traduzem a mutao ideolgica que congura o mundo que o portugus criou (Freyre, 1964), reforando-o pelo culto de personalidade da principal gura do regime do Estado Novo que, segundo Maria do Carmo Piarra (2006) vai sempre ao cinema. Se, durante a primeira metade do sculo, a poltica colonial portuguesa se denia ainda em funo do mapa cor-de-rosa e tinha subjacente uma viso antropobiolgica, com a reviso constitucional de 1951 essa poltica passa a ser vocao ontolgica que, por denio, procurar consolidar a identidade lusitana nas colnias numa perspetiva de reforar a misso civilizadora dos portugueses enquanto povo naturalmente apto para estabelecer o novo contacto com o Outro, atravs da partilha cultural e do convvio fraterno. Em virtude deste contexto, o Estado Novo deniu novamente Portugal como uma nao multi-racial e pluricontinental.
Esta agncia produtora cinematogrca produziu o Jornal Portugus (1938-1951) que foi o nico noticirio cinematogrco ocial realizado em Portugal que atravessou dois perodos conituosos da histria mundial: 1936-1939 e 1939-1945 (Braga, 2006).
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 155 Com a nova poltica portuguesa de vocao ontolgica, a aproximao da metrpole ao territrio das suas colnias era, cada vez mais, consolidada pela vocao de difuso cultural, artstica e de desenvolvimento do fomento agrcola. No horizonte dessa poltica de difuso, a Agncia Geral do Ultramar que se denia como espao de divulgao e de orientao dos estudos das colnias, comeou apoiar a produo dos documentrios de curta e longa-metragem sobre o territrio e a gente das colnias. No caso de Timor, a Agncia Geral do Ultramar sob a orientao do realizador Ricardo Malheiro, produziu o documentrio Ecos da Viagem Ministerial ao Oriente (1952), onde relatava a passagem da visita ocial do Ministro do Ultramar comandante Sarmento Rodrigues e sua esposa Maria Margarida Guerra Junqueira Sarmento Rodrigues ndia Portuguesa, Timor e Macau e foram recebidos com oferendas de valiosos presentes de ouro, prata, marm e pedras preciosas. Ainda em 1952, o realizador Ricardo Malheiro, sob patrocnio da Agncia Geral do Ultramar, produziu o outro documentrio intitulado Timor, Portugal dos Mares do Sul4 , que reportava a imagem da cidade de Oecussi, aterragem de avio, cortejo do trabalho, corrida de cavalos, desle de guerreiros, dana da pomba, um grupo de missionrios e de ociais de marinha; e em 1953, realizou outro documentrio com o ttulo: Viagem Ministerial a Timor. Viagem de sua Excelncia o Ministro do Ultramar ao Oriente Timor viagem Ministerial s Provncias do Oriente Timor, onde relatava a crnica de viagem do tal ministro e sua esposa que foram recebidos pelo governador Serpa Rosa com a apresentao do desle da Mocidade Portuguesa, de naturais de Dli a cavalo, visita ao enclave de Ocussi, Ainaro dana de lors e dana da pomba com leno branco. A construo de Timor foi muito lenta, embora j na poca do governador de Timor, Celestino da Silva, comeou a haver uma transformao positiva. Alm disso, em algumas partes, essa transformao tinha sido realizada com a utilizao de trabalho forado: incio do enxugo dos pntanos de Dli, criao de um servio de gua potvel de Dli, instalao das misses dos jesutas e canossianas em Soibada em 1899, expanso da escolaridade (que no ajudou a alfabetizar todos os timorenses, porque a sua expanso encontrava-se s no quadro da formao dos lhos de liurais reis), fundao da companhia
O apoio tcnico: realizador (Ricardo Malheiro), texto (Redondo Jnior), fotograa (Joo de Macedo), dirigente do som (Lus Baro), locuo (Raul Feio), laboratrio de imagem: Lisboa lme. Data de distribuio: 1953.
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agrcola SAPT (Sociedade Agrcola Ptria e Trabalho). Esta ltima dedicou especial ateno plantao do caf, coqueiro, cacau, entre outras atividades agrcolas realizadas no seio da sociedade timorense. Em virtude das atividades realizadas pela SAPT, em 1950, Tony Berwald, sob o patrocnio da referida instituio, produziu um documentrio intitulado Ressurgimento da Agricultura em Timor, onde reportava a esttua de Celestino da Silva (fundador da SAPT), que estava bem visvel na vila cafeeira de Ermera; reportando tambm a imagem dos trabalhadores do caf homens e mulheres que transportavam este produto local a Dli e que, de seguida, era transportado para Lisboa no navio KTM (Holanda). No se limitou, porm, a apresentar no documentrio tudo o que estava relacionado com a cultura do fomento agrcola: Cacau, borracha, incluindo tambm a apresentao de danas timorenses e a construo da nova sede da SAPT em Dli. Outros documentrios produzidos ou patrocinados pela Agncia Geral do Ultramar foram os seguintes: As Misses em Timor e Reconstruo de Timor (1955); Timor (1958); Apontamentos Tursticos de Timor (1960) da autoria do realizador Aquilino Mendes, Timor (1962) de Ruy Cinatti; No Extremo Oriente Portugus e Timor Portugus (1960) e Timor Apontamentos Tursticos (1971) de Miguel Spiguel. Estes documentrios reportavam a imagem paisagstica exuberante de Timor (ora, fauna, lagoas, praias, comunidade piscatrias), danas, artesanato timorenses, tecelagem, olaria, cerimnias nativas, incluindo bailados tpicos, apresentando ainda o documentrio O Exrcito de Timor produzido pelo Servio Cartogrco do Exrcito, onde registava a reportagem sobre os aspectos do Quartel Militar de Lospalos e outros aquartelamentos e postos fronteirios, incluindo tambm alguns edifcios escolares e assistncia sanitria, juramento de bandeira de soldados timorenses.
Produo ps 1975
Aps o 25 de Abril de 1974, o retrato de Timor passou a ser tratado de maneira diferente, isto , a imagem de Timor comeou a ser reportada a partir da narrativa ccional. Sendo assim, as narrativas ccionais no deixaram de se basear na histria real, como no caso do lme Flores Amargas de Margarida Gil, que estimula a relao luso-timorense pela cultura da liberdade.
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 157 Flores Amargas o nome de um ritual timorense que simboliza o tempo em que a alma se separa do corpo. No entanto, o lme Flores Amargas narrava a histria de um jovem e de uma criana timorenses (Angelino e Romualdo Silva), refugiados timorenses no Vale do Jamor, Quinta dos Balteiros, local onde conversam sobre a invaso de Timor pela Indonsia, onde recordam a beleza das montanhas, vales e rios da ilha, onde convergem dois grupos timorenses (Fretilin e UDT), onde os timorenses partilham, pela primeira vez, a mesma preocupao e a mesma experincia na dispora, que no denida por pureza ou essncia, mas sobretudo, pelo reconhecimento de uma diversidade e heterogeneidade necessrias e por uma concepo identidade que vive com e atravs, no a despeito, da diferena (Hall, 2006). A verdade que, na dispora, todos os dias, os timorenses mais velhos contavam as interessantes lendas sobre a formao da ilha aos mais novos. O Crocodilo e o Rapaz foram considerados como o mito fundador da ilha e do primeiro homem de Timor, de acordo com o ttulo do documentrio de Jos Barahoma: E Assim Nasceu a Ilha de Timor, produzido em 1998 e constitudo pelos seguintes intrpretes/personagens: Justino Guterres (Senhor da Palavra), Wilson Marques (Rapaz da Floresta), Lusa Marques (Rapariga da Floresta), Ruben Marques (Criana da Floresta). Timor uma ilha que atrai o olhar da gente de outras culturas, que procura saber a localizao exacta daquela antiga colnia portuguesa. Uma terra que deixa as pessoas angustiadas pela sua exuberante beleza tropical, deixa as pessoas sentir o seu calor oriental e deixa as pessoas procura de uma carta antiga que descreve sobre ela, e s o anjo da guarda abre o horizonte para esta ilha distante para l da Ocenia. O lme O Anjo da Guarda (1998) de Margarida Gil conrma esta experincia e memria que diz respeito na procura de uma carta que o pai um antroplogo que viveu em Timor lhe deixou, Lcia volta aldeia da sua infncia. A encontra lvaro que reparte o pouco tempo da vida que lhe resta entre as rosas e o plano e o seu anjo da guarda que a acompanha e protege nas suas deambulaes noturnas (Matos-Cruz, 2001:170). Os timorenses da dispora continuam a rearmar, promover e consolidar a sua identidade cultural atravs dos encontros culturais e polticos para recordar a memria dos compatriotas que foram Enterrados Vivos, segundo o sugestivo ttulo do lme dos realizadores Gil Scrine e Bob Hibberd, produzido em 1989. A produo do lme Enterrados Vivos/Buried Alve teve o apoio e
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colaborao na Austrlia da Convergncia Nacionalista (que rene os militantes da Fretilin e UDT), e em Portugal participaram os refugiados timorenses e jornalistas. um lme que, de acordo com o realizador Gil Scriner, trata de um retrato do m dum imprio colonial e da tentativa falhada de um povo para se auto-determinar (apud Matos-Cruz, 2001). Desde Dezembro de 1975 a 1999, em Timor-Leste, encontrava-se uma populao dizimada pela guerra, pela fome e por todo o gnero de arbitrariedade e atrocidades das foras ocupantes, e a autoridade indonsia autorizou apenas poucos jornalistas estrangeiros a entrarem no territrio timorense. Tal acontecimento foi reportado no cinema por Jorge de Castro Freire em seu documentrio Laranja/Orange apresentado em Setembro de 1992 na Figueira da Foz. No mesmo ano, com o apoio tcnico da produo audiovisual do Norte Vdeo, Albano Lemos Pires, produziu Vala Comum para os mais de 200 000 timorenses mortos pela mquina da guerra da Indonsia. O massacre de Santa Cruz foi seguramente o acontecimento que mais mobilizou os jornalistas e as organizaes no governamentais no sentido de se interessarem e se preocuparem denitivamente com o destino do povo timorense. Em Lisboa, cinco meses depois do Massacre de Santa Cruz, 123 ativistas de 23 pases (maioritariamente estudantes universitrios), acompanhados por 50 jornalistas de diversas agncias noticiosas, alugaram o barco da Lusitnia Expresso. Alis, a viagem em si, foi organizada pela equipa de revista Forum Estudante, cujo objetivo era sensibilizar a opinio pblica internacional para a causa de Timor, com um forte apoio de vrias guras pblicas, nomeadamente o ex-presidente da Repblica de Portugal, General Ramalho Eanes. A propsito deste acontecimento histrico, Alfredo Tropa, com o apoio tcnico concedido pela produo audiovisual da RTP, produziu o documentrio Timor Malae Buti Lao Te. um documentrio que narrava lmicamente a histria de Timor-Leste, desde 1957 at data em que o j referido Barco portugus partiu de Lisboa a Timor em 1992, mas foi impedido pelos militares indonsios de desembarcar no cais de Dli.
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As guerras de guerrilha em Timor eram guerras mobilizadas pelo povo na busca de independncia e da liberdade. Era uma guerra contra o invasor co-
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 159 mum indonsio ou um regime poltico autocrtico e repressivo. A guerra de Timor foi apoiada pela grande maioria da populao timorense, at que um dia, a memria deste povo valente foi produzida pela produo cinematogrca, como no caso concreto de um guerrilheiro timorenses Antnio Campos. A histria deste homem (que aos seis anos de idade, com a invaso indonsia, foi obrigado a procurar refgio nas montanhas at sua captura pelo invasor), foi retratado por Clia Antunes e Soa Miranda no documentrio intitulado Memrias de um Guerrilheiro (2000), e uma produo apoiada pela equipa da produo cinematogrca do Centro de Audiovisuais do ISCTE. East Timor: From Colonization to Independence5 um documentrio do gnero estudos sociais produzido em 2000 pela equipa da produo Video Education America, com a durao de 63 minutos. um documento de enfoque didtico que focaliza o tema de descolonizao, a ascenso dos grupos nacionalistas e os conitos entre timorenses, a reaco dos indonsios, a invaso de 1975 e a subsequente farsa da Lei de Integrao, o Massacre de Dli em 1991, a presso mundial para a mudana e os acontecimentos em torno do referendo de Agosto de 1999. Com o apoio tcnico da produo audiovisual da Radioteleviso Portuguesa/RTP, Nuno Amorim produziu, em 2001, uma mini-srie ccional A Noiva do Gigante onde relatava a histria de uma anci timorense sem idade, que desperta uma noiva de sono inquieto, que vivia na aldeia adormecida, algures nas montanhas de Timor-Leste. Um dia, a noiva, perturbada, decidiu contar o seu estranho sonho velha anci, dizendo que numa noite clara como o dia, assistira a duas foras uma, a da destruio, outra, a do amor a lutarem entre si. No mesmo ano, Lus Beja e a Beja Filme produziram e exibiram outra mini-srie ccional sobre Timor, chamada A Princesa das Lgrimas de Ouro. Timor Lorosae o massacre que o mundo no viu um documentrio produzido em 2001 pela atriz brasileira Luclia Santos, com a durao de 75minutos, tendo contado com o apoio tcnico de: Roteiro (Pedro Henrique Neschling e Luclia Santos), msica (Carlos Pacini e Carlos Pacini Filho), fotgrafo (Lus Abramo), edio (Mair Tavares) e distribudo por Riolme. um documentrio que relatava o passado histrico da resistncia timorense
http://guerracolonial.home.sapo.pt/filmografia/ easttimorfromcolonizationtoindependence.html(consulta a 12/9/2011).
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autodeterminao e relativo aos massacres organizados e executados pelos militares indonsios que o mundo no viu. Um documentrio cheio de entrevistas aos lderes timorenses (Xanana Gusmo, Ramos Horta, Mrio Carrascalo, Taur Matan-Ruak), aos religiosos (bispo de Baucau D. Baslio de Nascimento, Ximenes Belo e Pe. Mrio Belo) e a alguns professores e chefes de posto administrativo do territrio. Timor Leste: O Sonho do Crocodilo um gnero documentrio com a durao de 57 minutos, produzido e comentado pela jornalista de Le Monde Diana Andringa em 2003, com o apoio tcnico da produo do Fado Filme e dos produtores Gonalo Galvo Teles e Lus Galvo Teles, o som (Quintino Bastos), a imagem (Vasco Riobom) e a montagem (Pedro Ribeiro). Este documentrio relata os episdios relativos ao primeiro pas do Sculo XXI, que conquistou a liberdade atravs do sofrimento com o sorriso verde-rubro. O documentrio no esqueceu, porm, de reportar a imagem de um homem carismtico, Xanana Gusmo, que foi escolhido pelo povo, em 2002, para ocupar o cargo da presidncia da RDTL, a imagem de um bispo que gostava de sonhar e ver Timor-Leste como uma nova Sua da sia (depois da Singapura), um general que gostava muito de falar da democracia e procurar pratic-la e defend-la num clima de paz, apresentando ainda muitos e muitos timorenses que sonhavam com um Timor livre. Timor Lorosae um gnero cinematogrco de curta-metragem com a durao de 12 minutos e produzido em 2004 por Vtor Lopes, com o apoio tcnico da produo Cine-Clube de Avanca, sendo um documento que narra a histria do povo de Timor que, aps 450 anos de colonialismo, resistiu a 24 anos de ocupao indonsia, sobretudo, um lme sobre a guerra e o sofrimento de um povo em busca da liberdade. Timor debaixo do fogo6 um lme de gnero suspense/aco com a durao de 92 minutos e produzido em 2006 pela atriz e realizadora Jessica Hobbs, com o apoio tcnico da agncia produtora Filmes Unimundos e excelentes intrpretes, como Damien Garvey, Ron White, Toni Scanlan, Linda Cropper, Tara Morice, Yul Sastrawan, Khairi Razzaai, Deobia Oparei, Sri Sacdprascuth, Nick Farnell. um lme que coloca a imagem de Portugal no centro da aco de solidariedade que levou a ONU ao territrio de Timorhttp://guerracolonial.home.sapo.pt/filmografia/ timordebaixodefogo.html(consulta a 2/9/2011).
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 161 Leste, relatando tambm a imagem de um presidente indonsio, Habibie, que aceitou pr m ao problema de Timor-Leste atravs da realizao de um referndum sobre o futuro do territrio, que tinha sido ocupado durante 24 anos pela sua anterior autoridade. Duzentos e oitenta e dois elementos da polcia internacional ofereceram-se para organizar e proteger a contagem dos votos, sob os auspcios das Naes Unidas. A segurana conada aos polcias indonsios no foi cumprida por eles, porque a grande maioria estava vinculada na ordem militar e as milcias eram co-autores dessa mesma misso incumprida. Entretanto, neste lme de aco Timor debaixo do fogo verica-se uma imagem de um mundo em coliso, baseado em factos verdicos que todas as pessoas do mundo bem conhecem, que os voluntrios da ONU eram obrigados a enfrentar a difcil situao para a qual no estavam preparados. O lme Balibo foi produzido em 2009 pelo realizador Robert Connolly (ainda com o apoio de David Willianson realizador de O Ano de Todos os Perigos), com a durao de 1h-50m. uma produo cinematogrca de alta qualidade e do gnero suspense/thriller. Balibo um lme que relata a verdadeira histria dos crimes encobertos por mais de 30 anos pela autoridade de Jacarta. um thriller que narra a histria dos 5 jornalistas australianos mortos pelas foras indonsias (TNI), sendo classicados como desaparecidos. De acordo com alguns crticos cinematogrcos o thriller Balibo considerado como uma produo realista, bem realizada e sem subterfgios cinematogrcos, com uma particularidade do tema na estria e nos personagens muito prximos dos acontecimentos medonhos que marcaram a vida de um ou mais povos. Depois da sua exibio, o actual presidente de TimorLeste, Jos Ramos-Horta, justicou que a morte dos 5 jornalistas foi muito mais cruel do que aquilo que est no lme Balibo. O lme foi exibido ocialmente no International Melbourne festival, e em Portugal foi distribudo pela agncia ZON Lusomundo Audiovisuais.
Como pensar sobre a futura produo cinematogrca em Timor

Em La projection nationale: cinma et nation (1998), Jean-Michel Frodon dedica-se tanto anlise das formas como as grandes naes disputam o controlo da hegemonia do campo cinematogrco, bem como apresenta uma in-
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teressante leitura dos procedimentos de ccionalizao das fantasias nacionais ao longo da histria do cinema. O autor sintetiza ainda que o cinema, cuja inveno coincide no m do sculo XIX com a instalao de uma ideia do espao imaginrio chamado a nao como modelo poltico dominante foi um instrumento e o meio de identicao ou de projeco (imaginria ou simblica) que os Estados encontraram e utilizaram naquela poca, mais ou menos deliberadamente, para construir e xar o elemento nacional, que persiste ainda hoje, como um elemento de promoo e divulgao da identidade nacional. Antes de ser visto como um difusor de diversidade cultural, o cinema serve, entre outros propsitos, para consolidar a imagem que cada nao tem de si mesma. Isto , na opinio de Jean Michel Frodon, a nao e o cinema resultam de um mesmo movimento, de uma mesma dinmica, segundo a qual a projeco simblica da representao identitria deveria ser apresentada por gestos e imagens como um dos relatos de maior importncia sobre a vida, os usos e costumes de uma comunidade ou de um povo. Em virtude disto, importa dizer que a construo de um Estado-nao timorense ligada reconstruo de uma identidade nacional e reinveno de tradies e costumes locais foi rmado com a Restaurao de Independncia em 20 de Maio de 2002, reconhecida internacionalmente. Em certos casos, a reconstruo de uma identidade nacional e a reinveno de tradies e costumes no so apenas promovidas pelas atividades culturais, como exposio de pinturas e apresentao de danas nos festivais culturais, mas essa reconstruo e reinveno da identidade cultural passam a ser divulgadas e promovidas tambm atravs da produo cinematogrca. Presentemente, encontram-se j em Dli alguns centros produtores de obras audiovisuais, como: o Centro Audiovisual de Max Stahl em Timor-Leste (CAMSTL) e a Casa de Produo Audiovisual (CPA). Alm destes centros, h outros produtores independentes como Francisca Gonalves e David Palazon, que trabalham neste campo cinematogrco, mas ainda no tm denido o principal objetivo da referida rea flmica. As produes em vdeo (embora ainda em pequenas sries ou episdios) destes produtores j esto a ser transmitidas pela equipa da TVTL (o canal televisivo estatal de Timor-Leste), sendo algumas delas documentrios ou reportagens que circulam localmente, podendo, no entanto, ser adquiridos via internet, em site como o do Institut
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 163 National de lAudiovisuel (INA) da Frana, que permite aos interessados fazerem download pago. Os centros e produtores audiovisuais ou cinematogrcos independentes aludidos no tm independncia nanceira para produzir o cinema em grande escala, e isto implica com o seu crescimento. Os pequenos episdios exibidos actualmente na TVTL e nos festivais cinematogrcos so nanciados pelas diversas organizaes internacionais, como o Banco Mundial e a Ordem Jesuta. Normalmente, as produes so realizadas sob encomenda dessas organizaes. A partir deste aspecto, coloca-se a seguinte questo: como pensar na constituio de um cinema nacional em Timor-Leste, se o uxo de pessoas, ideias, capitais nanceiros est intrinsecamente ligado possibilidade de realizao ou no-realizao de produes audiovisuais? Alm disso, como que vrios produtores independentes e diretores desses centros de produo de obras audiovisuais no so timorenses? Como se d a construo imagtica e discursiva do Outro timorense mediante esta relao de alteridade? Para alm desta questo, visto que o discurso cinematogrco no contexto da armao identitria tem como base de anlise o trabalho flmico, no apenas como se do as relaes de alteridade na construo imagtica do Outro timorense ou do Ns timorense que, no caso de produtores locais, devem ser considerados como um importante colaborador na denio dos futuros contedos e estado da composio cinematogrca. As produes cinematogrcas de Timor exibidas nos festivais de cinema so, na grande maioria, o resultado de pesquisa ou do trabalho dentro da literatura antropolgica cultural. Isto pode ser um pequeno passo para arquivar os usos e costumes timorenses, embora no campo audiovisual ainda esteja longe de ser considerado como produo de alta qualidade, no apagando, porm, algumas produes audiovisuais que comeam a apresentar trabalhos relacionados com o campo artstico mais amplo e as demandas do Estado e da sociedade timorenses. Em virtude deste contexto, a futura produo cinematogrca de Timor dever ser marcada pela capacitao dos recursos humanos na rea da lmologia para uma compreenso bsica sobre as lies do cinema: manual de lmologia (Grilo, 2007) ou cinematograa, de grande importncia para o desenvolvimento do cinema nacional verdadeiramente timorense. No entanto, uma das modalidades para a constituio do verdadeiro espao cinematogrco nacional de Timor-Leste , sem dvida, a maneira como o espao timorense tratado nos documentrios e nos lmes (sejam de curta ou longa-
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metragem). Isto , por um lado, as modalidades de representaes do espao timorense no cinema acabam por simbolizar todo o movimento de emancipao e de reapropriao social, cultural e territorial do Estado-nao TimorLeste; por outro, os modos de gurao do espao timorense denunciam a prpria diculdade que a de apreender as escassas produes cinematogrcas timorenses a partir do parmetro de nao, porque o estado, nao, ptria so conceitos que predominam o discurso dos polticos, acadmicos, religiosos e at as falas do povo em geral. Precisamente, esta busca de re-apropriao social, cultural e territorial lse, de certo modo, atravs da produo cinematogrca, exibida nos festivais internacionais de cinema, como: Flores Amargas (1988) de Margarida Gil, o lme Balibo (2009) de Robert Connolly, Timor Leste: O Sonho do Crocodilo (2003) de Diana Andringa, e Timor Lorosae: o massacre que o mundo no viu (2001) de Luclia Santos; e outras produes que iro ser exibidas no futuro no podem dissociar-se do tema poltico e social, porque estes elementos continuam a ser uma esttica do cinema de urgncia. Isto , com o m da colonizao, os novos problemas de armao da identidade nacional (que engloba a identidade cultural, religiosa e territorial) ps independncia passam a ser um tema muito importante e tero de ser tratados nos cinemas timorenses, como temas de aventura, histria dos heris timorenses contra a presena da colonizao portuguesa e holandesa (como o caso, da revolta do reino de Ermera, Motael, Sanirin, Laclo, Cailaco e o heri lendrio de Timor D. Boaventura Soto Mayor), os mitos timorenses (no s o mito da ilha, mas outros mitos que simbolizam a presena de mais grupos tnicos timorenses que se cruzam entre si) e a realidade moderna timorense (seja real ou ccional). A esta ltima, a Internacional Ofce of Migration (IOM) sob o apoio nanceiro da Unio Europeia e supervisor Lau Joon-Nie produziu em 2010, a primeira telenovela genuinamente timorense com o ttulo Suku-Hali. uma produo de 20 episdios que envolve a maioria dos jovens timorenses. Percebe-se que, no entanto, em termos de conceito bsico de representao, de aconselhar mais naturalidade nas expresses e a msica de fundo deve combinar com as cenas. normal que isso acontea, alm disso, a primeira experincia que os jovens atores timorenses na representao flmica, uma experincia que ter de ser apreendida e melhorada na prossecuo da carreira de atores/atrizes, como revela Salvador de Jesus (ator principal do Suku-Hali):
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 165 mai hau, e hau apreende buat barak los, bai-bain ita hanesan aktores ita labele halo buat hotu maibe hau lakohi hanoin hanesan nee. Hau hakarak koko buat hotu hotu tamba nee experinsia mai hau, karik lme nee hotu tiha hau bele hetan experinsia diak ida mai hau e Ambrosia Noronha, por sua vez, arma: hau iha interesse boot tebes, oinsa atu desenvolve nasaun ida nee husi buat kiit e buat boot, maibe ita kko took hahu husi buat kiik7 . certo que a declarao do Salvador de Jesus e Ambrosia Noronha como um olhar antes do cinema (Costa, 1982), partindo de uma viso diferente Salvador refere-se a experincia adquirida e Ambrosia fala do desenvolvimento , no entanto, o seu modo de olhar a realidade atravs da cmara. Este forma de olhar antes do cinema encontra-se tambm nos restantes atores que, pela primeira vez, protagonizam o lme do gnero telenovela. Importa dizer, portanto, que a produo e exibio da primeira telenovela timorense um bom sinal e um bom comeo para perspetivar o futuro do cinema nacional timorense e a sua construo memorial e identitria atravs da valorizao e da preservao do patrimnio partilhado, porque o cinema tambm representa o bem coletivo que est associado ao sentimento nacional de um povo e de uma nao de que fala Xanana Gusmo (2002). Em virtude disto, pode pensar-se que, atravs do sentimento de perda da prpria identidade lusitana timorense ou da portugalidade dos timorenses dentro de cada famlia, que a nao portuguesa, como proclamou Antnio de Almeida no seu documentrio Caa e Pesca em Timor (ta de 14m-06 a 14m-12s), ou melhor, da constatao de que tal identidade quase no existia, mas existiu por algum tempo. Por isso, aconselha que os artistas timorenses interessados pelo campo cinematogrco devem basear-se na produo do documentrio ou lme sobre Timor produzido no tempo colonial portugus para construir um cinema nacional, inscrevendo-o como sua prpria arte de construo enquanto uma herana artstica e monumental, a qual a populao poderia conhecer melhor sob o formato de Estado-nao (Abreu, 2003:31).
Traduo literal: Salvador disse para mim, e apreendo muitas coisas, normalmente como atores no podemos fazer tudo, mas no quero pensar assim. Quero tentar tudo porque uma experincia para mim. Quando acaba a produo deste lme terei adquirido mais experincia. Ambrosia disse: tenho grande interesse em saber como desenvolver este pas com os meios ao nosso alcance, comeando de pequenas coisas. O texto foi tirado neste site http://www.youtube.com/watch?v=FGNd2rKAEn8&feature= related (consulta a 17/9/2011).
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Isto , no mbito de Estado-nao, o carcter coletivo do cinema nacional poderia ser utilizado para o convite mobilizao e participao na sociedade em torno de um interesse comum e acrescenta que para haver qualidade nesse meio de comunicao de massa preciso valorizar a produo cinematogrca de gneros documentrio (curta e longa-metragem), telenovelas, suspense/thriller que valorizem as diferenas, as individualidades, as minorias, os excludos como pano de fundo da integrao nacional. Atente-se que tais elementos constatados podem despertar a mobilizao social a partir do carcter interpretativo da produo cinematogrca dos gneros aludidos e, seja qual for o gnero audiovisual produzido pelas instituies audiovisuais timorenses, o que importante desenvolver o conhecimento pessoal e coletivo para estimular a memria, a ateno e o raciocnio e a imaginao.
Concluso
Recorda-se que os documentrios produzidos nas colnias foram, sem dvida, classicados ou considerados como cinema colonial porque, segundo o historiador Pascal Blanchard (2003), deu-se especial enfoque questo da constituio da identidade utpica de uma nao que, no caso de Portugal, a formao da identidade lusitana imaginria estava bem consolidada nas suas colnias de ento, e essa lusitanidade imaginria est ainda presente nos dias de hoje, mas j com outra denominao, a Lusofonia. Relembrando tambm que em Timor e o Cinema, da autoria de Jos de Matos-Cruz, podem vericar-se cronologicamente todos os cinemas sobre Timor. O autor apresenta apenas os ttulos do documentrio ou da reportagem, os realizadores, os produtores e os colaboradores, no apagando, porm, uma pequena sinopse sobre os documentrios ou reportagens por ele apresentada. O documentrio ou reportagem sobre Timor produzido em Portugal desde o ps Segunda Guerra Mundial e at 2002 na grande maioria por agncias como a Sociedade Portuguesa de Actualidade Cinematogrca/SPAC, Sociedade Agrcola Ptria e Trabalho/SAPTL, Agncia Geral do Ultramar, Secretariado Nacional da Informao/SNI, Campanha Nacional da Educao de Adultos/CNEA, Servios Cartogrcos do Exrcito, Internacional Audio, Cinequanon Radioteleviso Portuguesa/RTP, Gil Scrine, Norte Video, Cinegrupo 7, Centro de Audivisual do ISCTE, Beja Filmes, Cine Clube de Avanca.
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Os documentrios de Antnio de Almeida e outros cinemas sobre Timor 167 Compreende-se que os documentrios de Antnio de Almeida e respetivos documentrios apresentados no corpo deste trabalho so, sem dvida, um valioso esplio, cuja pertinncia indiscutvel, quer para a compreenso da Histria de Timor, quer como instrumento de estudo da Antropologia Colonial Portuguesa e que est a ser alvo de um estudo multidisciplinar por parte de investigadores de diversas reas de estudo, porque so documentrios que registam as msicas, cantares, bem como as danas e trajes tradicionais ligados realizao dos estilos8 , onde so retratados episdios do quotidiano, ou onde evocado o esprito dos antepassados do povo timorense. Justica-se que os documentrios ou lmes produzidos no perodo ps 1999, como o de Diana Andringa, Luclia Santos, Vtor Lopes, Clia Antunes e Soa Miranda, Nuno Amorim e Robert Connolly, se apresentam como um documento de enfoque didtico para contar a histria da resistncia do povo de Timor e os problemas por ele enfrentados na reconstruo do seu pas. No que diz respeito produo do cinema nacional verdadeiramente timorense, deve entender-se que, seja qual for a perspetiva terica adotada para abordar o modelo do cinema de Timor no futuro, no pode ignorar o conceito de documentrio ou de cinematogrco que inclua, implcita ou explicitamente, porque este conceito apresenta duas vertentes fundamentais para construir uma boa narrativa flmica e documentria (seja ela de curta ou longametragem: a noo de sequencialidade que implica a passagem sucessiva de um estado a outro, isto , a transformao; e a noo de temporalidade que intensica os eventos relatados ou se sucedem no tempo. A propsito disto, no domnio literrio, Grard Genette dene rcit como uma representao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos, reais ou ctcios, por meio da linguagem e, mais particularmente, da linguagem escrita (apud Bello, 2008:44) e, no domnio cinematogrco, todos os acontecimentos so apresentados por meio da linguagem flmica, e mais particularmente, da imagem. certo que, na matria lingustica a construo de um universo como sugesto que acaba por dizer ou apresentar e, no cinema, muito daquilo que a imagem em movimento representa (Deleuze, 2004) e sugere (Bello, 2008:106). Isto , quer na matria lingustica quer na matria cinematogrca, a palavra e a imagem so elementos que representam um determinado acontecimento.
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uma manifestao cultural com execuo dos ritos nas cerimnias tradicionais.
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O Novo Cinema Galego um cinema de fronteira

Beli Martnez Martnez
Universidade de Vigo
alguma coisa tem caracterizado o cinema de vanguarda realizado nos ltimos anos a rutura com a tradicional classicao de gneros. A hibridao e mestiagem nos discursos narrativos fazem com que, em numerosas ocasies, a co estabelea contactos com o documentrio para a sua construo e o lme rompa os pressupostos de verdade e objetividade, derivando para um discurso com aparncia ccional, o que dar como resultado um debate sobre a vigncia dos gneros. Esta nova forma de conceber o cinema tambm teve impacto sobre o cinema galego e o surgimento do chamado Cinema Novo Galego signica que, pela primeira vez na sua histria, ele est localizado na Galiza e na vanguarda do cinema. Este tipo de cinema pode ser classicado como um cinema de fronteira, tanto narrativa como geoestratgica.
Uma aproximao ao Novo Cinema Galego

A chegada do novo sculo introduziu uma srie de mudanas na paisagem audiovisual que afetou no s o mbito tecnolgico mas tambm o discursivo, bem como a conceo do relato cinematogrco, produto da miscigenao e da hibiridao dos gneros. No caso do audiovisual galego, estas novas ideias deram origem a uma srie de produes que foram feitas nos ltimos cinco anos, graas em grande parte abertura de um pacote de ajudas por parte da extinta Axencia Audiovisual Galega e que continuou pela AGADIC (Axencia Galega de Industrias Culturais), um rgo dependente da Conselhera de Cultura da Xunta da Galiza, que tentava incentivar a autoria e a criao audiovisual independente. Na maior parte dos casos, refere-se a produes surgidas margem da indstria audiovisual a qual, pelo seu carcter experimental e vanguardista, deve buscar novos espaos expositivos, novos territrios e novas maneiras ou frmulas de exibio para atingir o pblico. Surge, desta forma, um novo conceito de criao e receo, herdeiro de uma tradio que comea Cinema em Portugus: IV Jornadas , 171-186
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com o aparecimento do vdeo e o surgimento da videoarte e com o cinema de guerrilha da dcada dos setenta. Esta nova comunidade de praticantes, que tm aparecido nos ltimos anos e que revolucionou a cena cinematogrca nacional e internacional, no surge de uma escola particular; sim uma nova gerao de cineastas que emergiu de maneira mais ou menos espontnea e que crescente em nmero e na diversidade de estilos. Alberte Pagan (Vieiros: 2008) arma duma maneira claricadora: A tendncia para a experimentao apresentada como a nica soluo vivel para realizar trabalhos mais honestos e pessoais. O resto do que se est a fazer baseado em imitar modelos existentes, de que resultam cpias grosseiras e pobres numa prtica com dcadas de existncia. Um dos fatores chave que denem esta transformao do panorama audiovisual a atitude tomada pelos criadores a propsito da indstria. As palavras de Umberto Eco mostram com clareza a nova abordagem da relao estabelecida entre o realizador e os meios de produo: No se coloca o problema de como voltar natureza, ou seja, a antes da indstria. Pergunta-se, isso sim, em que circunstncias a relao do homem com o ciclo de produo reduz o homem ao sistema, e em que medida necessrio desenvolver uma nova imagem do homem em relao ao sistema de condicionamentos; um homem no libertado da mquina, mas livre em relao mquina. Os criativos optaram por produzir fora do sistema industrial, com a ajuda de subvenes institucionais e, em numerosas ocasies, optaram pelo mtodo de auto-produo como a melhor maneira para realizar os projetos mais pessoais e altamente arriscados. Esta posio pode ser um dos elementos mais denidores que, tal como se mencionou acima, no podemos aglutinar numa determinada escola ou movimento j que as intenes, as narrativas e os discursos so muito diferentes. Este movimento foi batizado como Novo Cinema Galego pelos crticos Jos Manuel Sande, Martin Pawley e Xurxo Gonzalez e funciona como etiqueta para classicar as obras de autores to diversos e heterogneos como
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Oliver Laxe, Eloy Enciso, ngel Santos, Peque Varela, Lara Bacelo, Alberte Pagn, Lois Patio ou o prprio Xurxo Gonzlez. Podemos observar que so obras em que, por vezes, podem ser encontradas algumas semelhanas entre alguns destes autores a nveis das narrativas empregadas e a nveis estilsticos, mas no se pode armar que esta relao seja sucientemente forte e estvel de modo a ser possvel agrup-los por estas razes. Os elementos que podem caracterizar este grupo de artistas a sua posio face ao processo cinematogrco e a sua posio frente produo industrial. No entanto, estamos perante uma primeira gerao de artistas que se aproximam da realidade com total liberdade e com o seu compromisso estilstico como limite. Para alm disso, a formao destes autores muito heteognea e nalguns casos pouco ortodoxa, j que vm de campos como as belas artes e escolas de cinema ou de reas to diversas como a lologia ou a histria. Por sua vez, esta formao pouco heterodoxa faz com que este tipo de cinema seja muito plural e diversicado, porque os referentes que empregam estes criadores e as suas perspetivas so muito variadas. Alm desta formao multidisciplinar, outros fatores que denem este grupo de cineastas so o processo de digitalizao, o amadorismo e a autoproduo. Digitalizao: A digitalizao um fator chave para o desenvolvimento deste tipo de trabalho. Os processos de produo so muito mais baratos e o acesso a novos meios e tecnologias democratizaram-se. Com a proliferao da tecnologia digital, cada criador pode desenvolver os prprios projetos sem necessidade do apoio de um produtor. Consequncia direta do apoio do produtor que, at h alguns anos a esta parte, para se conseguir realizar um projecto pessoal era-se obrigado a passar durante vrios anos por diferentes fases ou etapas e a superar uma srie de categorias rgidas estabelecidas no mundo do cinema. Poderia mesmo armar-se que, at h alguns anos atrs, a realizao era uma carreira de fundo que apenas alcanavam aqueles que se sujeitavam s obrigaes e s normas da hierarquia cinematogrca. A maior parte dos autores, com pequenas excees, empregam a tecnologia digital pelos motivos j citados. Esta tendncia que se tem tornado comum na ltima dcada, foi profetizada por autores como Gene Youngblood que previu, h 25 anos atrs, as possibilidades de expanso do cinema experimental graas s novas tecnologias. Tal como se divulgava na revista Millennium (Gene Youngblood 1986:55) O cinema pode-se praticar por trs meios: o
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celulide, o vdeo e o computador; do mesmo modo que a msica se pode praticar com diferentes instrumentos. Atualmente isto uma realidade e em ltima anlise poder realizar um projeto ser uma questo de necessidade pessoal, de querer dizer uma coisa ou de querer contar algo, da necessidade de um criador em comunicar e do seu talento para saber como faz-lo, mais do que uma questo de limitaes tecnolgicas ou de meios. Amadorismo: uma consequncia colateral deste processo de digitalizao e democratizao das novas tecnologias. Como se armou umas linhas acima, neste momento o realizador no precisa de ter passado por toda uma cadeia de gesto para gerenciar um projeto. Alm disso, muitos desses novos realizadores vm de campos exteriores prtica cinematogrca. Como resultado de tudo isto, nalguns casos no h formao tcnica ou prtica do processo audiovisual o que deriva no amadorismo, entendido este no como um termo pejorativo ou sinal de baixa qualidade, mas como um termo que se refere a um proceso de formao prvio antes de realizar um projeto. Achamos que neste ponto interessante recordar as palavras de Flaherty (Cerdan 2007: 119): "Os grandes lmes esto verdadeiramente por fazer. No sero obras de grandes nomes, mas dos amadores, no sentido literal da palavra: Pessoas apaixonadas que empreendem as coisas sem desejo comercial, atravs de obras portadoras de arte e de verdade". Auto-produo: Observmos anteriormente a falta de envolvimento da indstria audiovisual para apoiar este tipo de produo marginal e de baixo, para no dizer escasso, interese. Esta situao obriga os criadores a optar pela auto-produo e a buscar subvenes e subsdios para poderem desenvolver esses projetos. Como assinala Oliver Laxe (Galiza Axencia Audiovisual: 2008): Quem sinta a necessidade de fazer lmes pode faz-los. Dar prioridade, far todos os sacrifcios necessrios para isso, para que essa necessidade no se volte contra si. Se no os faz porque no precisa de os fazer. No h volta a dar. Aceite-se como tal. No h desculpas para no fazer lmes, de qualquer tipo. Outra caracterstica comum a todos estes criadores a militncia e a sobrevivncia. Militncia entendida como um processo de agarrar-se quilo em
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que se acredita, no se submetendo a critrios comerciais, cando numa posio distante da produo industrial, em rutura com as formas narrativas e com a forma cinematogrca predominante. Em muitas ocasies, estas formas so entendidas como as concebia Tarkovsky (Tarkovsky, 2006:95): "As normas vulgares do cinema comercial e as produes para a televiso corrompem o pblico de maneira imperdovel, porque lhes roubam qualquer possibilidade de contato com a arte". Quanto sobrevivncia, na maioria das vezes, estes autores optaram por se concentrar em criar um trabalho pessoal fora de qualquer interesse comercial. Para alcanar este m, na maioria das vezes, opta-se pelo auto-nanciamento e auto-gesto dos projetos, tornando-se, de acordo com a redenio de Xurxo Gonzlez (2008:2) em franco atiradores do audiovisual, sem apoio de qualquer tipo, levam at ao m os seus projetos. Neste ponto, vale a pena ressalvar o caso de que todos vs sois capites de Oliver Laxe, atravs de um trabalho nanciado com 30.000 euros pela Axencia Audiovisual Galega que consegue chegar ao festival de Cannes no ano 2010 e ganhar o prmio FIPRESCI, tornando-se um marco na breve histria do audiovisual galego e consagrandose como referncia para um grande nmero de artistas que optam pela independncia e a liberdade para o desenvolvimento duma cinematograa pessoal. As condies de produo, embora no sejam as ideais, tm sido facilitadas pelo aparecimento e desenvolvimento das novas tecnologias e das novas formas de distribuio que tm surgido nos ltimos anos e a que alguns tericos tm chamado democratizao dos mdia. Esta revoluo digital tem levado a que as tecnologias utilizadas para fazer um projeto audiovisual se tornem nanceiramente mais acessveis e sejam cada vez mais fceis de empregar. O vdeo foi um dos melhores aliados no surgimento de novos produtores e na emergncia de novas narrativas. Nos ltimos anos temos visto trabalhos feitos com um minidv simples e uma nica pessoa com um nvel muito elevado de qualidade tanto no script, contedo e estrutura narrativa como no seu discurso formal. Um caso muito signicativo disto, que gerou um paradigma de produo e que, por sua vez se tornou numa referncia para muitos criadores o lme No Quarto da Vanda, de Pedro Costa, autor portugus destacado pelos crticos franceses, mas ainda pouco conhecido em Espanha. A reduo de equipamentos de produo pode ser uma limitao real para muitos artistas. No entanto, outros exploram essa situao para que surjam
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certas sinergias e dinmicas de rodagem que s ocorrem quando as equipas so muito pequenas. Atravs da criao de pequenos grupos de trabalho as limitaes tcnicas so inmeras. As equipas devem ser ligeiras e simples porque, em muitos casos, como foi observado, uma pessoa executa vrias tarefas pelo que as equipas geralmente so formadas por pessoas versteis e multidisciplinares, encontrando formas criativas de superar todas estas limitaes. O sistema de produo audiovisual industrial tem demonstrado, nos ltimos anos, estar a passar por uma crise econmica, no s por causa de revolues tecnolgicas e de variaes no sistema de distribuio e marketing, mas tambm por uma crise a nvel criativo, facto que se torna evidente ao repetir, de modo incessante, enredos, personagens, ou, como na atualidade, com a tendncia para fazer remakes de antigos sucessos. Parece que este tipo de proposta industrial no se pode aplicar aos lmes do Novo Cinema Galego j que, em muitos casos, estes lmes, apesar de terem conseguido grandes sucessos em festivais nacionais e internacionais, no encontram um distribuidor para garantir a sua presena nas salas comerciais. No entanto, apesar dessas barreiras, na era do ps-cinema, a projeo ultrapassa os limites da sala de exibio cinematogrca e os museus tornam-se num dos principais centros de exibio destas obras, relegadas assim para as salas dos museus, bem como para circuitos ou ciclos alternativos devido falta de interesse dos canais comerciais para programar este tipo de produto audiovisual que s alcana um pblico que, atendendo aos nmeros, poderamos denir como marginal. Neste sentido, Antonio Weinrichter assinala o papel fundamental dos museus e da lmoteca (o museu de cinema ou cinemateca) que tradicionalmente, no cumprimento das suas funes de conservao deste patrimnio e pela sua postura de relutncia perante o cinema espetculo, hospedam este tipo de prticas audiovisuais, em virtude da sua condio de no-industriais e no comerciais. A televiso tambm no se interessa por este tipo de produo porque ele simplesmente no se encaixa nas categorias e grelhas existentes para o grande e pequeno ecr, de modo que acabam sendo expulsas da instituio cinematogrca aps uma breve passagem por festivais muito seletivos. As salas musesticas dos centros de arte mais importantes, tanto nacionais como internacionais, tm sido fundamentais para rearmar e reforar este tipo de produo audiovisual. A maioria dos centros de arte reconhecidos, contam
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no s com ciclos dedicados a estas novas produes audiovisuais como tambm cedem os seus espaos para projetar obras relegadas marginalidade. Alm disso, estas novas correntes audiovisuais tm encontrado na rede mais um aliado. Se at h pouco tempo era extremamente difcil o acesso a determinados contedos, o desenvolvimento da Web 2.0 tem proporcionado no s o acesso a esse material, mas tambm a criao e troca de experincias entre agentes culturais e criadores. Existem muitas plataformas, que surgiram nos ltimos anos, em que tanto os cineastas aclamados como os realizadores mais novos podem mostrar o seu trabalho. Um bom paradigma o surgimento de hamacaonline.net, um portal web dedicado distribuio de videoarte e outras propostas de claro contedo audiovisual experimental. Tal como se dene na sua pgina na internet, a Hamaca uma organizao sem ns lucrativos, ao servio dos autores e usurios, que tem como objectivo permitir a divulgao do trabalho e gerar um uxo econmico para a produo dos artistas. Na Galiza tambm se criou um espao para a divulgao destes novos criadores, um Flocos.tv, plataforma inaugurada pela extinta Axencia Audiovisual Galega e que, alguns meses depois da sua criao, se tornou num ponto de encontro dos criadores da Galiza atravs da rede, bem como num referente e num centro de exibio dos seus trabalhos via online. No entanto, esta proposta, aplaudida tanto pelos criadores como pelo pblico, foi retida pela cegueira da administrao pblica, que para alm de cessar a atividade da Axencia Audiovisual Galega tambm paralisou a atividade da Flocos.tv.
Um lme na fronteira dos gneros

A maioria dos artistas que esto agrupados sob o nome de Cinema Novo Galego trabalha numa rea prxima do real, embora possamos encontrar algumas excees, como o caso de ngel Santos e da sua longa-metragem Dos FragmentoEva. Para alm disso, este autor tambm tem experimentado a abordagem do real em peas com fantasmas. Apesar destas excees, a maioria das obras deste movimento exploram a ambiguidade ao posicionarem-se na fronteira entre a realidade e a co, mesmo que seja em lmes de animao como o caso da realizadora Peque Varela. No entanto, no apropriado falar de cinema de co ou no-co como dois modos totalmente independentes de representao j que o lme est
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constantemente a ultrapassar essa barreira para se apropiar das ferramentas e elementos prprios do cinema de co e a coloc-los disposio do relato cinematogrco. As reconstrues e ccionalizaes so os elementos de unio entre estas duas formas flmicas, as quais para alm de mostrarem ou ilustrarem as aes, em numerosas ocasies, tm sido utilizadas numa perspetiva criativa, que ajudou a construir novas narrativas e abriu novas relaes entre a co e o documentrio. Um exemplo dos usos criativos da co podem ser encontrados em lmes como 24 City, do realizador Jian Zhang ke, onde os testemunhos dos trabalhadores da fbrica de Chengdu so misturados com a apario da atriz Joan Chen, mostrando atravs das suas palavras o testemunho real dos outros trabalhadores ou ainda no lme Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho, em que os acontecimentos so narrados alternadamente por atrizes e por mulheres que realmente viveram as experincia de sexualidade relatadas. O documentrio, por sua vez, tambm oferece novas frmulas do cinema de co. Basta analizar o palmars dos festivais de cinema mais importantes a nvel internacional e o impacto que tm alcanado nos ltimos anos, j que eles pertencem a este gnero ou com ele esto fortemente relacionados. Tal como acontece em lmes como Gomorra, The Class por Laurent Cantet ou Aquele Querido Ms de Agosto de Miguel Gomes, ces que tm recebido importantes prmios em festivais como Cannes ou Baci. So obras que devem muito ao documentrio, ces documentais que respondem a uma tradio de grande alcance de inuncia do cinema direto e da busca de uma aparente improvisao em relatos de co. Cyril Neyrat no seu artigo Sin etiquetas, publicado nos Cahiers du Cinema Espanha, disse: A abertura da fronteira entre a co e o documentrio, a obsolescncia destas etiquetas, constitui hoje o signo e a razo principal de todo um setor do cinema (Neyrat 2008:45) ou, como apontou Jacques Rancire, nestes momentos arma-se uma arte revitalizada, fruto de um novo modo de articulao entre o regime esttico e o regime potico, entre um registro do mundo sensvel e o encadeamento das histrias (Rancire 2002:12). Alm das sinergias que existem entre o documentrio e a co, nos ltimos anos assistimos como testemunhas a um aumento na produo de outras formas como o fake, o lme-ensaio, o lme de apropriao ou found footage, etc. Embora estas formas de documentrio, em muitos casos, no respondam ao paradigma de documentrio clssico, por causa disto, muitos autores,
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quando se referem a estas prticas audiovisuais resultantes da hibridizao e dos cruzamentos, preferem inclu-las sob a denominao de documentrio de criao, cinema no reconciliado, cinema de no-co ou mutaes, tal como Jonathan Rosenbaum as deniu. A legitimidade da distino entre o cinema de co, o cinema do real e o cinema experimental uma fonte de controvrsia que tem perseguido a teoria do cinema ao longo da sua histria, com especial intensidade depois da era ps-moderna. Como Raymond Williams assinala, talvez o ponto fundamental do debate no seja o de saber se a representao real ou no, mas se h fundamento suciente para examinar a relao entre um lme e o seu contexto. "Nas histrias do cinema e em catlogos o documentrio tende a ser agrupado com o cinema experimental, ambos exilados para a terra incgnita da no-co. Nesse gueto tenderam para se misturar e para criar estranhos hibridismos"(Weinrichter 1998:109). A relao entre o cinema experimental apoiado em materiais reais e algumas frmulas do cinema de no-co muito clara, de acordo com a denio de audiovisual proposta por Antonio Weinrichter, sendo estas prticas audiovisuais afastadas do documentrio clssico. Todas estas relaes fazem com que apaream novos conceitos, como o cinema sinesttico, que Gene Youngblood deniu como aquela obra que no co, porque, fora um pequeno nmero de excees, inteiramente baseada numa realidade sem estilizao. No encontra correspondncia com o documentrio porque a realidade no est organizada para se explicar a si mesma e no cinema-verit porque o artista manipula a realidade sem estilizar, sem que da resulte um estilo pessoal (Gene Youngblood 2003:173) Outro termo surgido em torno destes hbridos o de cinema expandido, um termo cunhado em 1970 pelo mesmo autor e que agora mais que uma realidade. Este conceito, que pretende subverter a ideia de cinematograa tradicional, reivindica a multiplicao de ecrs de exibio, o uso da luz como agente esttico, a abolio das fronteiras entre as formas de arte, a estimulao da corporalidade dos espectadores e o livre jogo das tcnicas cinematogrcas. Nesta rea de renovao constante, tanto terica como prtica, em que se questionam constantemente as linguagens narrativas, emerge o estudo do documentrio como uma viso pessoal, prpria, dando importncia subjetividade, ao processo de criao e viso pessoal da realidade ou, como arma Jos Luis Guern, ao documentrio que "no s documenta o mundo exte-
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rior, mas tambm o mundo interior do cineasta, do artista, do poeta"(Cerdan 2007:118). Por outro lado, penso que o uso deste conceito resulta interessante quando aplicado a estas novas vises que emergem no documentrio, como um termo que engloba numerosas prticas audiovisuais desenvolvidas no campo da no-co. (No me interessa) aquilo que convencionalmente entendido como documentrio, uma monoforma que institucionalizou o poder audiovisual, a televiso. Estou mais interessado quando o documentrio fala com o ccional e o imaginativo. Mas tambm quando ele reconhece os seus prprios limites para apreender a realidade. E acima de tudo, interessam-me aqueles cineastas que propuseram formas de enfrentar a realidade e de contla (Cerdan 2007:35). Aquilo que convencionalmente entendido como documentrio, uma monoforma que institucionalizou o poder audiovisual, a televiso. Estou mais interessado quando o documentrio fala com o ccional e o imaginativo. Tambm, quando ele reconhece seus prprios limites para apreender a realidade. E acima de tudo, aqueles cineastas que propuseram formas de enfrentar a realidade e de conta-la (Cerdan 2007:35). Mercedes Alvarez, realizadora de El Cielo Gira, toma posio pela defesa clara da viso pessoal do documentrio, como um olhar subjetivo, e no pela simples narrao dos factos de forma objectiva, ao mesmo tempo que defende o interesse nas formas que esto na fronteira entre cinema de co e documentrio. Margarida Ledo, professora catedrtica da Universidade de Santiago de Compostela, autora de documentrios como Santa Liberdade, disse numa entrevista conduzida por Jos Luis Castro de Paz e Jos Manuel Sande (2007:285) que o seu interesse sobre o documentrio se concentra em torno duma forma imperfeita, mas que, por sua vez, muito assumida. A autora est consciente de que este tipo de cinema surge numa etapa post-cinematogrca e assume o papel do documentrio para transformar os modos de representao cinematogrca.
Um Cinema Perifrico e de Fronteiras

Quando falamos da periferia, referimo-nos ao modo como vem denido no dicionrio de Mara Moliner, como a rea mais prxima do exterior de um
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determinado espao. Obviamente, ao assumir esta posio aceitamos a existncia de um centro. Os fatores geogrcos industriais e econmicos podem ser identicados com a capital do Estado: Madrid, o centro nevrlgico da indstria audiovisual espanhola, em que se concentra a maioria das empresas, tanto produtoras, como as televises, distribuidores, etc. e onde se realizam o maior nmero de produes de carter industrial. Podemos identicar a periferia como uma forma de compreenso do audiovisual e articulao dos diversos agentes que a compem. Esta viso est perto de uma atividade industrial que tem como nalidade nica o lucro e separada de qualquer exerccio esttico ou artstico. Periferia tambm pode ser entendida tendo em ateno os modelos narrativos e os universos cinematogrcos. Como armam Miguel Fernandez Mallol Labayen e Maria Gonzalez, dois agentes e programadores culturais, no seu texto Existimos, luego perifricas, escrito para a Amostra de Cinema S-8 que se vem celebrando nos ltimos anos na cidade de Corunha " neste ambiente que queremos reivindicar o carcter hbrido, complexo, varivel e plural de "a periferia". Periferias que no terreiro audiovisual esto ligadas a contextos de produo anormal (geralmente unipessoais e auto-nanciados), a modos de representao marginais, no seu sentido contra-hegemnico. Mas tambm, e no menos importante, a circuitos de exibio paralelos capazes de gerar um tecido comunitrio excntrico no seu sentido radical e primognio"e nesta conceo do cinematogrco que podemos localizar o Novo Cinema Galego. Apesar do seu carter perifrico, este movimento cinematogrco, na busca das suas referncias, no tende a seguir os modelos estabelecidos pelo centro, nem os seus referentes se encontram nas produes criadas neste espao ou sobre a tradio local; ser na prpria periferia que muitos dos seus autores e artistas se procuram identicar com os modelos e as preocupaes criativas a nvel internacional. Isto ca a dever-se em grande parte ao desenvolvimento da rede e ao surgimento da banda larga que facilita o acesso e a partilha de contedos criados em lugares longe da nossa terra, buscando novos modelos de criao e novas perspetivas sobre a realidade. Este desenvolvimento das novas tecnologias da comunicao incentivou o cultivo de uma nova cinelia. Agora muito fcil aceder a cinematograas diferentes da nossa realidade cultural que, seguindo um modelo de negcio, nunca poderiam encontrar um lugar no complexo sistema de distribuio e exibio espanhol. Curiosamente, um processo global de todas as cinematograas o feito
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de redescobrir modelos e referncias que constituem um verdadeiro passo em frente na evoluo do cinema. Essa porta aberta para o futuro do cinema vislumbra-se na conceo moderna da disciplina. Estes padres podem ser facilmente localizados no tempo, no perodo da dcada dos 60 e 70, coincidindo com o surgimento da chamada modernidade. Neste sentido, os paradigmas referenciais desta nova forma de fazer e de compreender o cinema so facilmente identicveis, j que se tm estabelecido como um ponto de viragem na conceo do facto cinematogrco, principalmente na curiosidade e independncia das suas pesquisas e descobertas. Os modelos mais recorrentes podem ser classicados em trs grupos: os que oferecem uma co menos reconciliada (Jean Marie Straub e Daniele Huilliet, Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Eric Rohmer, Jean Eustache, Andrei Tarkovsky); os que criam uma verso do documentrio que tende mais para o ensaio (Jean Rouch, Chris Marker, Agnes Varda, Artavatd Pelachian, Chantal Akerman, Johan van der Keuken, Fredric Wisseman); ou um experimentalismo mais radical (Jonas Mekas, Andy Warhol, Michael Snow, Hollys Frampton). O cinema contemporneo, consistente com esta tradio moderna, tornase numa outra referncia para este tipo de cinema; a propsito de realizadores como Bela Tarr, Pedro Costa, Albert Serra, Alonso Lisandro, Bing Wan, Zhangke Jian podemos armar que so autnticos faris que apontam o caminho na hora de conceber o relato cinematogrco. Dentro dessa busca de referncias e olhares para a produo que ocorre na periferia, em muitos casos, os autores da Galiza buscaram novos modelos na lmograa Lusa. Isto ca a dever-se a vrias razes. Claramente, a vizinhana ou a proximidade geogrca um fator determinante, assim como partilhar os mesmos sinais de identidade e cultura, como a lngua, que facilita a compreenso dos lmes. Um exemplo claro encontramo-lo na apresentao do lme Aquele Querido Ms de Agosto, na cinemateca galega, o CGAI, pelo realizador do lme, numa altura em que crtico Martin Pawley apontava a identicao dos galegos e a compreenso das aes do lme porque elas tambm fazem parte da nossa cultura e do nosso modo de vida, como so os incndios no vero, as festas animadas por conjuntos musicais ou mesmo o fenmeno da emigrao para a Sua, Alemanha ou Frana, que ambos os pases vivemos nos anos setenta e oitenta, e que marcaram o desenvolvimento de ambas as sociedades. Esta inuncia conseguida atravs da apresentao
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de lmes portugueses na Galiza, mas tambm atravs da assistncia e participao por boa parte dos agentes dinamizadores do Novo Cinema Galego em diferentes encontros e festivais que se realizam em Portugal nos ltimos anos. Eventos como o IndieLisboa ou o Festival Internacional de Vila do Conde convertem-se em autnticos pontos de encontro e de intercmbio de cineastas, produtores, crticos e pblico em geral. Por outro lado, de um ponto de vista econmico e industrial, estamos perante dois sistemas muito semelhantes. Pelo lado econmico e do desenvolvimento trata-se de duas realidades muito semelhantes. Existem entre ns mais pontos de unio do que de rutura ou dissenso. Por outro lado, muitos dos agentes participantes desta nova onda de criao recorrem com frequncia a Portugal em busca de modelos. Entre os autores portugueses so referncias claras e incontornveis Manoel de Oliveira, Joo Csar Monteiro, Antnio Reis e Margarida Cordeiro bem como os autores mais recentes desta vaga do cinema portugus e tambm j consagrados como Pedro Costa, Miguel Gomes, Sandro Aguilar, Edgar Pra ou Joo Trabulo e outros jovens realizadores portugueses que esto comeando as suas lmograas com caractersticas idnticas s dos cineastas do Novo Cinema Galego. Entre eles destacamos Gonalo Tocha e Joo Nicolau. Enquanto estas relaes e inuncias so mais ou menos palpveis, falta dar um pequeno salto e comear a fortalecer os laos no processo de cooperao entre as indstrias audiovisuais portuguesas e galegas. As relaes nos ltimos anos tm sido aumentadas atravs de reunies informais e do reconhecimento pelas duas partes da existncia dos outros e das suas obras, mas ainda no existe nenhum projeto feito em co-produo entre empresas similares. Esperamos que, nos prximos anos, os vrios organismos responsveis pela promoo do estabelecimento de novas formas de cooperao, proporcionem facilidades para este relacionamento que, se neste momento ainda pode ser denido como informal, se torne um dia prossional de modo a que possamos ver uma co-produo Galego-Portuguesa, como temos visto fazer com outros pases, ademais de que cremos que este um caminho natural para expandir e dar a conhecer as duas realidades.
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Concluses
A transformao da paisagem audiovisual, com a introduo de novas tecnologias, tem levado ao surgimento de novas rotinas de trabalho e ao surgimento de novos modelos de produo que promovem a criao pessoal e independente. Neste momento, embora possa parecer repetitivo dize-lo, s preciso um computador e uma cmara para fazer um lme. Fruto desta revoluo digital e do novo modo de ver o cinema, tem aparecido uma srie de cinemas perifricos, que se afastam de qualquer sistema industrial e que, para alm de romper em numerosas ocasies com os cnones narrativos, desenvolvem uma nova forma de entender a estrutura audiovisual. Em Espanha, um dos movimentos mais interessantes est a ocorrer na Galiza com o surgimento do chamado Novo Cinema Galego, apoiado por uma srie de polticas pblicas que tm colocado o nome desta pequena regio no cenrio internacional. Olhando para modelos similares, o Novo Cinema Galego voltou-se para outros cinemas perifricos, como o cinema portugus. Claramente como avant-garde, este movimento comeou a dar os primeiros passos muito recentemente. No entanto, podemos dizer que as energias presentes so to grandes que esperamos que venha a ser conrmado como o autntico cinema galego, j que d a ver, de forma prpria e sem recorrer a modelos predenidos, um olhar sobre a Galiza e desde a Galiza. Defendemos a co-produo galaico-portuguesa que, tal como vimos armando, uma forma natural de expandir a actividade cinematogrca j que no estamos apenas perante uma mesma realidade cultural mas tambm perante a convergncia de um mesmo olhar e de uma mesma maneira de conceber o cinema.
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Os festivais de cinema na internacionalizao do Novo Cinema Portugus (1949-80)

Paulo Cunha
Universidade de Coimbra
que apresentei aqui nas Jornadas Cinema em Portugus de 2010 sobre as alteraes vericadas no modo de produo das curtas-metragens portuguesas entre os anos 1950 e 1970, o que pretendo para esta breve apresentao tecer algumas consideraes sobre a internacionalizao do cinema portugus entre 1949 e 1980, partindo do estudo da participao de lmes portugueses em festivais de cinema internacionais, sobretudo na Europa e na Amrica Latina. Procuro identicar projetos e os seus protagonistas e reectir sobre a circulao internacional do Novo Cinema Portugus e a forma como isso contribuiu para uma mudana de paradigma cultural e esttico no cinema portugus desse perodo. Em suma, pretendo conrmar, como suspeito, se os dados que consultei nos processos de participao em festivais de cinema geridos pelo prprio SNI/SEIT, depositados no fundo do Secretariado Nacional de Informao preservado no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, demonstram uma nova estratgia de promoo internacional tentada por jovens produtores, nomeadamente Antnio da Cunha Telles, e se o Novo Cinema Portugus ter mesmo promovido uma mudana de paradigma no cinema portugus ao propor uma rutura com os projetos anteriores de um cinema nacional para um pblico portugus (ou luso falante) e uma aproximao esttica ao cinema moderno das novas vagas europeias e ao seu crescente circuito de divulgao que passava essencialmente pelos festivais de cinema.
O SEGUIMENTO DO TRABALHO
Contexto
A 1 de Fevereiro de 1958, Csar Moreira Baptista (1915-1981) foi nomeado responsvel mximo pelo Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI). Em 1968, seria reconduzido enquanto responsvel mximo pela Secretaria de Estados da Informao e Turismo (SEIT) que Cinema em Portugus: IV Jornadas , 187-199
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substituiu o anterior SNI e permaneceria no cargo at 1973. Depois de ter desempenhado diversos cargos de responsabilidade intermdia em vrios rgos corporativos (, 1996: 88), Csar Moreira Baptista foi responsvel mximo pela poltica cultural do Estado Novo durante praticamente todo o perodo de armao do novo cinema (1958-73). Enquanto titular do SNI/SEIT, Moreira Baptista teve responsabilidade por um esforo de promoo de tmidas solues para a crise do cinema portugus (nanciamento do curso de cinema do EUCE, atribuio de bolsas de estudo em escolas estrangeiras a diversos jovens valores do cinema e televiso portuguesas), mas tambm pelo silenciamento do movimento cineclubista e de luta contra outras formas de oposio cinla. A responsabilidade pela alterao da poltica de subsdios do Fundo, que passou a apoiar um novo tipo de documentarismo, geralmente atribuda a Moreira Baptista, assim com uma falta de conana na gerao dos assistentes que condenou o velho cinema falncia (Costa, 1991: 114). Csar Moreira Baptista, que zera carreira poltica sombra de Ferro e de Marcello Caetano (Ibidem) pretendia impor um alento renovado ao organismo. Com a sada de Antnio Ferro da direo do SPN/SNI, em 1949, o organismo perdeu importncia poltica e atravessou uma fase de menor protagonismo. Em 1955, quando Marcello Caetano passou a tutelar o Ministro da Presidncia, uma das competncias que herdou passava pelo controlo do SNI, que se encontrava cado no marasmo e os contratos com os seus quadros davam a impresso de se estar a lidar com amadores. Para acompanhar os novos tempos, o organismo responsvel pela informao do regime cresceu, absorveu novas tarefas, admitiu muito pessoal que j no tinha o fogo, o entusiasmo, a imaginao (e at a delidade ideolgica...) das primeiras horas e apenas procurava ganhar a vida. A misso de Caetano consistia em organizar a casa, tarefa difcil devido aos muitos chefes vitalcios que era impossvel desalojar, e imprimir-lhes novo dinamismo (Caetano, 1977: 460-461). A conduo de Moreira Baptista na liderana do SNI/SEIT parece representar um certo esforo de recuperao do flego inicial da poltica cultural do Estado Novo. Esta escolha promovida pelo sector mais liberal do regime permitiu uma inexo em relao ao marasmo da ltima dcada. Como conclui Paulo Filipe Monteiro, esta inexo da poltica cultural do regime foi ao reencontro do vanguardismo esttico de Antnio Ferro (Monteiro, 2000: 311). At 1958, com a chegada de Csar Moreira Baptista direo do SNI,
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no havia qualquer estratgia de circulao de lmes pelos festivais de cinema europeus. No fundo, a presena de lmes portugueses dependia muito do dinamismo dos seus produtores ou distribuidores, que apostavam sobretudo na presena em festivais para rentabilizar comercialmente o lme e tentar vendlo para mercados estrangeiros. Uma das excees aconteceu a propsito da participao de Portugal no Festival Internacional de Cinema de So Paulo em 1954. Dada a importncia histrica desse evento, o SNI organizou a presena portuguesa e a delegao que viajaria, optando pela escolha da longametragem O Cerro dos Enforcados (1954), de Fernando Garcia, sobretudo por adaptar um conto de Ea de Queiroz. Outra das excees aconteceu no Festival de Cannes de 1959, quando Portugal apostou fortemente na apresentao de Rapsdia Portuguesa, uma realizao de Joo Mendes e escrita por Fernanda de Castro a partir de uma ideia de Antnio Ferro. A presena deste lme em Cannes foi acompanhada por uma signicativa operao de marketing que inclua oferta de brindes (barretes de campinos, chinelos e vinho do porto), gurao folclrica, publicidade nos jornais locais e a preparao de uma importante delegao com a presena de Amlia Rodrigues e Antnio Vilar. Em Julho e Outubro de 1961, o SNI enviou a diversos festivais de cinema internacionais uma nota ociosa que esclarecia os organizadores que, ao abrigo do decreto-lei 31.134 (de 24 de Novembro de 1944), qualquer participao de lmes portugueses em eventos cinematogrcos internacionais teria de ser mediada pelo SNI. De acordo com o diploma, no seu artigo 19.a , a exportao de lmes portugueses para o estrangeiro dependia de autorizao do Secretariado, do seu parecer favorvel ou da aprovao prvia dos argumentos e elencos tcnicos e artsticos (. . . ). Por alguma razo que no consegui ainda apurar, o SNI sentiu necessidade de, quase 20 anos aps a publicao desse diploma, lembrar aos organizadores dos eventos cinematogrcos internacionais que queria tutelar a exportao do cinema portugus, quer fosse de carcter permanente (vendas de cpias para o circuito comercial) como temporria (emprstimo de cpias para o circuito no-comercial).
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Corpus
A minha anlise centra-se no contedo de 14 caixas com 261 processos relacionados com organizadores de festivais de cinema internacionais depositadas no fundo do Secretariado Nacional de Informao preservado no Arquivo Nacional da Torre do Tombo. At data da elaborao do presente texto, foram esses os processos localizados, mas acredito que com o desenvolvimento da minha pesquisa seja possvel localizar novos processos referentes ao perodo posterior a 1968. Cronologicamente, os processos dizem respeito ao espao temporal 19551968, assim distribudos:
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Itlia 61 (Brgamo, Gnova, Trento, Veneza, Florena, Cortina DAmpezzo, Salerno, Milo, Trieste, Tirrena, Roma, Novara e Pduva) Frana 41 (Cannes, Paris, Tours, Rolle, Marselha, Asnires e Carcassone) Espanha 38 (San Sebastian, Valladolid, Bilbau, Barcelona, Santander, Benidorm, Corunha, Saragoa, Mrcia, Le Felguera, Cala DOr) RFA 21 (Berlim, Manheim e Salzgitter) Canad 12 (Vancouver) Austrlia 11 (Sidney e Melbourne) Blgica 10 (Bruxelas, Anturpia e Ostende) EUA 9 (San Francisco e Los Altos Hills) Esccia 8 (Edimburgo) Irlanda 8 (Cork) Japo 6 (Tquio) ustria 5 (Viena) Mxico 5 (Cidade do Mxico e San Angel)
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Suia 4 (Genebra e Nyon) frica do Sul 3 (Durban e Bleomfontein) Andorra 3 Colmbia 3 (Cartagena) Angola 2 (Luanda e Lobito) Brasil 2 (Rio de Janeiro) Inglaterra 2 (Londres e Oxford) Sucia 2 (Estocolmo) Uruguai 2 (Montevideu) Argentina 1 (Mar del Plata) Chile 1 (Santiago) Paquisto 1 Do corpus fazem ainda parte 11 processos relativos a pedidos de apoio a festivais portugueses, assim distribudos: Guimares 3 (Festival Nacional de Cinema de Amadores, 1966-67-68) Lisboa 3 (Festival de Cinema de Lisboa, 1966; Concurso Nacional de Cinema de Amadores, 1967; Festival Internacional de Arte Cinematogrca de Lisboa, 1968) Barreiro 1 (Concurso Internacional de Cinema Amador, 1968) Coimbra 1 (Festival Internacional de Filme Amador, 1968) Leiria 1 (Semana do Filme Religioso de Amador, 1968) Porto 1 (Festival Internacional de Filmes de Amadores, 1967) Taveiro 1 (Festival Ibrico de Cinema Amador, 1968)
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Para alm destes processos de participao ocial, tenho vindo a inventariar outras participaes feitas margem do SNI/SEIT, por iniciativa dos produtores ou realizadores. Cito apenas alguns exemplos: a participao de O Pintor e a Cidade de Manoel de Oliveira em Cork (Irlanda); a participao de Os Verdes Anos de Paulo Rocha em Locarno (Suia) e Acapulco (Mxico); a participao de Belarmino de Fernando Lopes em Pesaro (Itlia); a participao de Mudar de Vida de Paulo Rocha em So Paulo (Brasil); a participao de Nojo aos Ces de Antnio de Macedo em Brgamo (Itlia); No entanto, aqui tratarei apenas do trabalho desenvolvido com os processos do SNI/SEIT depositados na Torre do Tombo.
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Festivais
Na dcada de 60, realizavam-se na Europa quatro importantes festivais classicados, pela FIAPF (Federao Internacional das Associaes de Produtores de Filmes), como categoria A: Veneza, Cannes, Berlim e San Sebastian. Em torno desses quatro festivais funcionavam dezenas de outros de mdia e pequena dimenso que, geralmente, se especializavam num tema, gnero ou formato especco. Desses, os mais mediticos seriam Brgamo, Pesaro, Firenzi, Tours, Manheim, Oberhausen, Locarno, Bruxelas e Cork. Ainda paralelo a este segundo ncleo, identicam-se outros festivais em reas geogrcas ou ideolgicas distintas: Karlovy Vary e Moscovo no mundo socialista; Acapulco e Mar del Plata na Amrica Latina; Calcut e Nova Dheli na sia; Nova Iorque, Montreal e Los Angeles na Amrica do Norte. Voltemos ento aos quatro grandes e participao portuguesa durante o perodo em estudo. a) Veneza era o mais antigo, criado em 1932, ligado Bienal de Arte de Veneza. Durante o regime fascista de Mussolini foi usado como instrumento de propaganda e chegou a premiar um lme de Leito de Barros: Ala-Arriba (1942). Depois da Segunda Guerra Mundial, perdeu protagonismo devido a diversas polmicas relacionadas com a gura de Luigi Chiarini, seu director artstico at 1968. Entre 1959 e 1965, Portugal apresentou 11 lmes: Imagens de Portugal; Actualidades de Angola; Actualidades de Moambique, Fabricao de Carruagens, Janela Aberta, Lisboa vista pelas suas crianas (1959); As Pedras e o Tempo (1961); Acto da Primavera (1962); Vero Coincidente, Dom Roberto (1962); Domingo tarde (1965); em 1960 e 1964, o SNI informou a organizao que no estaria em condies para enviar representante ocial. b) Cannes criado em 1938, com apoio ocial do governo francs com ns de promoo turstica da regio Cte dAzur, este festival tornouse o mais importante com a armao internacional da nouvelle vague. Tambm viveu tempos conturbados sobretudo durante o Maio de 1968 mas soube renovar-se criando sees paralelas como a Quinzena dos Realizadores ou o Mercado do Filme.
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Entre 1858-62, Portugal apresentou trs lmes: Sintra (1958), Rapsdia Portuguesa (1959) e As Pedras e o Tempo (1961). Em 1960 e 1962 no participamos. Entre 1960-68, Portugal participou, tambm em Cannes, nos Rencontres Internationales du lm pour la jeunesse em quatro edies: Aores (1960), Aniki-Bb (1961), Sintra (1962) e Pedro, o pequeno burgus (1965). c) Berlim criado em 1951, com ns polticos, no exibia lmes do bloco sovitico. O seu director Alfred Bauer apostou em jovens realizadores e na privatizao do festival, o que lhe trouxe enorme prestgio no nal dos anos 60. Entre 1958-65, Portugal apresentou ocialmente 9 lmes: Pescadores de Amangau (1958); Amadeo Souza-Cardoso (1960); Paixo de Cristo na Pintura Antiga Portuguesa (1961); Barqueiros do Douro (1962); Retalhos da Vida de um Mdico, Faianas Portuguesas (1963); Nicotiana (1964); Domingo Tarde, Sobre a Terra e Sobre o Mar (1965). Em 1959, Portugal apresentou o lme Rapsdia Portuguesa mas o lme foi rejeitado porque j tinha sido exibido em Cannes. Em 1964, os responsveis do SNI ainda ponderaram apresentar Os Verdes Anos, por representar uma nova tendncia no nosso panorama cinematogrco", mas acabaram por desistir da ideia. d) San Sebastian criado em 1953, perderia a classicao de categoria A entre 1958-66. Voltou a ser reconhecido pela FIAPF sob direo de Miguel de Echarri. Entre 1958 e 1964, Portugal apresentou como representantes ociais quatro lmes: Flores, Mundo de Beleza (1958); A Luz vem do Alto (1959); Raa (1961) e Ao Portugus (1962). Em 1964, a organizao no selecionou Os Verdes Anos. Em 1963-64, o SNI pensou em enviar Retalhos da Vida de um Mdico e Acto da Primavera mas no chegou a concluir o processo. No incio da dcada de 1970, goradas todas as expectativas de triunfar comercialmente no mercado interno, o circuito cinematogrco internacional surgiu como uma forma de viabilizao econmica e de legitimao artstica para o Novo Cinema portugus. Entusiasmados com o reconhecimento internacional de Manoel de Oliveira e com a boa receo crtica que diversos novos cinemas receberam nos mais importantes festivais de cinema internacionais (cinema novo brasileiro, nova vaga polaca, jovem cinema jugoslavo,
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entre outros), o Novo Cinema portugus optou denitivamente pelo caminho de internacionalizao, que passava pela radicalizao das propostas, e promoveu uma mudana de paradigma cultural e esttico no cinema portugus. O cinema portugus abandonava denitivamente o velho projeto cultural de Antnio Ferro, abdicando da sua vocao nacional e reclamando uma familiaridade com as renovadoras e jovens cinematograas europeias e mundiais. No foi portanto estranho que, reconhecendo a importncia da receo crtica internacional, uma das preocupaes do Centro Portugus de Cinema (CPC), e posteriormente do Instituto Portugus de Cinema (IPC), passasse pela aposta na internacionalizao de um certo cinema portugus, organizando mostras e sesses de divulgao de autores de referncia para o cinema portugus. Mais do que as presenas nos principais festivais internacionais que dependiam sempre da boa vontade dos jris de seleo, raramente recompensavam os custos das representaes e poucas menes ou prmios conquistavam , o CPC decidiu apostar na promoo e divulgao em iniciativas no-competitivas e massicada das suas produes, nomeadamente mostras e ciclos. A primeira experincia mais signicativa foi a organizao, em colaborao com o festival cinematogrco local, da Semaine du Jeune Cinema Portugais em Maro de 1972: uma seleo de lmes que inclua produes recentes do CPC, lmes das Produes Antnio da Cunha Telles, lmes de Joo Csar Monteiro, Antnio Campos, Cunha Telles e Rogrio Ceitil (que ainda no pertenciam cooperativa), e uma retrospetiva aprecivel de Manoel de Oliveira. Mais do que uma simples mostra, esta iniciativa deu uma visibilidade meditica ao novo cinema no mercado internacional que o cinema portugus nunca tinha tido at ento. O sucesso foi tal, do ponto de vista da repercusso crtica e da cobertura meditica, que o CPC voltaria a apostar neste tipo de iniciativas (Barcelona em 1973, Cinemateca Francesa em Paris em 1974) e o prprio IPC, que assumiria maior destaque aps 1974-75, tambm privilegiou este modelo realizando mostras em Lige (Maro de 1977), Poitiers (Abril de 1977), Madrid (Abril de 1977), Londres (Outubro de 1977), Manheim (Outubro de 1977), Amesterdo (Novembro de 1977), Leipzig (Dezembro de 1977) e Orense (Maro de 1978).
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Algumas concluses
Os dados relevam claramente que a entrada de Moreira Baptista para a direo do SNI representou uma mudana de poltica para o cinema portugus. Em termos de representao portuguesa no estrangeiro, os resultados no se zeram esperar: aumento signicativo das presenas de lmes portugueses em festivais internacionais; maior ateno na seleo de festivais a participar, privilegiando os que tinham maior cobertura meditica; e uma alterao gradual e signicativa do tipo de lme selecionveis para exportao, das encomendas pblicas ou dos lmes tursticos convencionais1 para propostas de jovens realizadores com intuitos renovadores2 . Os dados revelam tambm que o SNI mantinha relaes privilegiadas com certos produtores, nomeadamente Antnio da Cunha Telles, Felipe de Solms ou Francisco de Castro. Em 1962, o SNI foi convidado para participar no Festival de Melbourne (Austrlia) e contatou os produtores Antnio da Cunha Telles e Felipe de Solms com a proposta de custear apenas 50 por cento de cpias com legendas em ingls de Os Verdes Anos e Retalhos da Vida de um Mdico. Em 1964, aps a no-seleo de Os Verdes Anos para San Sebastian, o produtor Antnio da Cunha Telles conseguiu negociar com o SNI e a organizao do certame o envio de Belarmino mas, ltima hora, acabou por desistir por falta de condies nanceiras. Em 1965, depois de assegurar a presena de Domingo tarde em Veneza, o produtor Antnio da Cunha Telles tentou convencer, sem sucesso, o SNI e a organizao do certame a aceitar tambm As Ilhas Encantadas. No mesmo ano, o mesmo produtor tenta, outra vez sem sucesso, levar As Ilhas Encantadas e Belarmino a Berlim. Em 1968, o SNI contatou Antnio da Cunha Telles para propor o envio de As Ilhas Encantadas ao Certamen International de Cortometrages en Color de Barcelona, mas o produtor convenceu o organismo pblico a apresentar Os Caminhos do Sol.
Janela Aberta (1958) de Silva Brando; Henrique o Navegador (1960) de Joo Mendes; Azulejos de Portugal (1958) de Baptista Rosa; Lisboa vista pelas suas crianas (1958) de Antnio Lopes Ribeiro; Paixo de Cristo nos Primitivos Portugueses (1961) de Baptista Rosa; Rapsdia Portuguesa (1959) de Joo Mendes. 2 As Pedras e o Tempo (1961) de Fernando Lopes; Vero Coincidente (1962) de Antnio de Macedo; Os Caminhos do Sol (1966) de Carlos Vilardeb; Os Verdes Anos (1963) de Paulo Rocha; Domingo Tarde (1965) de Antnio de Macedo.
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Finalmente, tambm parece claro que esta nova estratgia de Moreira Baptista parecia apostar signicativamente no reforo do prestgio internacional do prprio SNI. Entre campanhas publicitrias, subsdios para nanciar ou comparticipar viagens de atores e tcnicos a festivais ou apoio para a legendagem de lmes expressamente realizadas para festivais, notrio um esforo de investimento nanceiro e poltico para melhorar a representao de lmes portugueses em certames internacionais. Em alguns casos, em nome dessa representao de qualidade, o SNI entrava mesmo em certas contradies, como a autorizao excecional de participao de lmes proibidos em Portugal (Nojo aos ces de Antnio de Macedo) ou de lmes produzidos fora da esfera de inuncia do SNI e do prprio Estado Novo ou mesmo declaradamente contra a sua poltica cultural (D. Roberto de Ernesto de Sousa).
Fontes e Referncias bibliogrcas

Arquivo Nacional Torre do Tombo. Fundo do SNI Secretariado Nacional de Informao (1929-74). Caixas 11, 28, 73, 138, 543, 1019, 1360, 1487, 1554, 1606, 1760, 2092, 2112, 2127. Caetano, Marcello (1977). Minhas Memrias com Salazar. Lisboa: Verbo. Costa, Joo Bnard da (1991). Histrias do Cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda. Cunha, Paulo (2005). Os lhos bastardos. Armao e reconhecimento do Novo Cinema Portugus (1967-74). Coimbra: FLUC. De Valck, Marijke (2009). Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia. Amesterdo: Amsterdam University Press. Kovcs, Andrs Balint (2007). Screening Modernism. European Arte Cinema 1950-80. Chicago: The University of Chicago Press. Monteiro, Paulo Filipe (2000). Uma margem no centro: a arte e o poder do novo cinema. In Torgal, Lus Reis (coord.). O Cinema sob o olhar de Salazar. . . Lisboa: Crculo de Leitores.
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, Jorge Ramos do (1996). SPN/SNI/SEIT. In Dicionrio de Histria do Estado Novo. Lisboa: Crculo de Leitores.
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Fantasma e fetiche: a imagem cinematogrca enquanto citao

Francesco Giarrusso
Breve reexo a partir da anlise de O Estranho caso de Anglica de M. de Oliveira e Branca de Neve de J. C. Monteiro
que separa o universo difano de O estranho caso de Anglica de Manoel de Oliveira da obscuridade claustrofbica de Branca de Neve de J. C. Monteiro, em ambos os lmes possvel encontrar o mesmo substrato terico cujos conceitos, em nossa opinio, permitem-nos denir algumas caratersticas prprias da imagem cinematogrca e da sua relao com o mundo. A subterrnea consubstancialidade deles, longe de se esgotar na semelhana de uma narrativa profundamente marcada pelo eros e thanatos das deambulaes fsicas e verbais das personagens, remete para as noes de fantasma, fetiche e citao, cujos traos distintivos esto fortemente relacionados, mesmo se de forma diferente, com a matria e o dispositivo cinematogrco dos dois lmes aqui analisados. Antes de mais, em relao a O estranho caso de Anglica oportuno evidenciar desde j como o seu carter fantasmtico no depende apenas da presena diegtica do fantasma de Anglica (Pilar Lpez de Ayala), mas diz respeito principalmente ao processo amoroso e ao morbo melanclico que aige quem tenta alcanar desesperantemente o seu objeto de desejo. O lme de Oliveira narra as vicissitudes de um fotgrafo sefardita de nome Isaac (Ricardo Trpa), cuja existncia irremediavelmente perturbada pelo encontro com a bela Anglica. Inesperadamente, no corao da noite, Isaac chamado para ir quinta de uma rica famlia de Peso da Rgua para que possa fotografar o cadver da jovem falecida, preservando o esplendor e o encanto dela. De resto, como recordam as palavras da irm de Anglica, a fotograa tem um notvel poder mnemnico, na medida em que capta o instante, uma poro espacio-temporal para a preservar e proteger o corpo da ao do tempo. um momento atravs do qual se perpetua a existncia do referente alm da sua prpria ausncia [Dubois, 1990]. Para fazer isto, Isaac precisa da luz,
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de uma fonte luminosa mais vigorosa que lhe permita gravar as aparncias de Anglica. Aps ter constatado a impossibilidade de fotografar com a luz presente na sala, Isaac pede a substituio da lmpada para que possa xar sobre a pelcula o corpo da jovem mulher. A imagem fotogrca origina-se pelo contato analgico ou pela converso digital da luz, uma marca, um ndice, a sombra distante de uma existncia da qual apreciamos a ausncia. O objeto da fotograa ou da imagem cinematogrca no uma pessoa ou uma coisa, mas sim a luz que torna possvel a inscrio dos corpos na pelcula. Com efeito, na imagem ns no frumos a presena concreta dos objetos e dos homens, pelo contrrio, constatamos a ausncia deles feita de luz, cuja ao extrai o mundo da escurido da inexistncia para o tornar palpvel aos nossos olhos. Como diz Bertetto [2008], na imagem no vemos as coisas, mas a visibilidade das coisas em si, a congurao que o mundo adquire pelo contato com a luz e a relao que estabelece com o sujeito da perceo. O que permanece na pelcula, portanto, um uxo cromtico, cuja visibilidade revela a aparncia profunda das coisas, a maneira pela qual se mostram aos nossos olhos atravs da iluminao, sombras, reexos, cor, ou seja, todos os aspetos no propriamente reais que habitam o mundo e que possuem, como fantasmas, apenas uma existncia visual [Merleau-Ponty, 2004]. Em O estranho caso de Anglica que o fantasma da jovem seja uma alucinao de Isaac ou uma real manifestao etoplsmica no tem relevncia nenhuma. Trata-se sempre de uma imagem, como comprova a etimologia da palavra e o uso que Plato lhe d [Sosta 236 b, 264c] quando distingue as imagens-dolo em cpia-cone e simulacro-fantasma. O fantasma uma entidade incorprea e a sua existncia manifesta-se na interioridade por meio da fantasia, que pinta na alma imagens-simulacro de que se alimenta o desejo [Plato, Filebo]. Isaac est perturbado perante Anglica e a imagem dela car impressa na alma do jovem fotgrafo, como a cera recebe a impresso do anel sem o ferro ou o ouro"[Aristteles, De Anima, 424a], conservando o desenho e perpetuando a marca dele. Em todo o caso, o primeiro contato entre os dois jovens realiza-se atravs de uma mquina fotogrca e o desejo amoroso passa pela observao das fotograas de Anglica. O fantasma uma imagem que reside na fantasia e que necessita da viso para se poder inscrever na alma e bastante signicativo constatar, uma vez mais, quanto a luz fundamental no apenas na impresso fotogrca ou passional, mas at na
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formao do termo imaginao ( ), cuja origem remonta a o , que em grego signica luz [Aristteles, De Anima, 429a]. No por acaso que a cultura ocidental faa remontar o nascimento da pintura, e poderamos acrescentar da imagem tout court, projeo de uma sombra, ao contato da luz sobre uma superfcie, um suporte em que se materializam os contornos do referente. Plnio o Velho [Naturalis Historia, XXXV, 151] conta que o nascimento da pintura teve lugar em Corinto, por mo de uma mulher que se tinha enamorado de um jovem; estando este de partida para o estrangeiro e que por isso decidiu, para manter a imagem do amado, circunscrever com uma linha a sombra do seu rosto projetada na parede pela luz de uma lanterna; o seu pai aplicou argila sobre o esboo, fazendo um relevo que ps a endurecer ao fogo com o resto das suas cermicas para poder perdurar no tempo. Se por um lado, a lenda de Plnio evidencia a necessidade de preservar aquilo que efmero atravs de um duplo visual capaz de reter a aparncia supercial, por outro lado, explicita como a imagem tem origem a partir do encontro de eros com thanatos cuja simbiose, como veremos, percorre por inteiro o lme de Oliveira. Alm disso, a palavra imago, da qual deriva o termo imagem, designa em latim o aparecimento do defunto e seu ndice enquanto rasto e no gurao do morto"capaz de garantir uma presena do defunto na Terra aps o seu funeral [Dupont apud Maia, 2009], bem como acontece na cena do sonho de Isaac, a qual iremos analisar de seguida. noite e um breve enquadramento em campo geral mostra Peso da Rgua entre as colinas beira do rio Douro. Um motivo musical faz o raccord entre o enquadramento da cidade e o do interior do quarto em que Isaac est a dormir, lmado em plano de conjunto. Depois de alguns instantes, discernimos a presena de um espelho no qual aparece a sua imagem. Isaac levanta-se da cama e pra por alguns segundos diante do seu reexo. Em seguida, a cmara segue, em campo mdio, a imagem dele reproduzida no espelho enquanto se dirige para a porta da varanda para observar as fotograas de Anglica. Aqui, enquadrado em plano americano, Isaac surpreendido pelo aparecimento de Anglica, que o convida para um fantstico voo nocturno. Se o aparecimento do fantasma no sono constitui um topos recorrente na narrativa romanesca e cinematogrca, no podemos, no entanto, deixar de rearmar a profunda ligao que o une ao sonho, denido, precisamente, por Aristteles como uma espcie de fantasma [Aristteles, De anima, 428a]. E-
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xiste uma coincidncia absoluta entre a dimenso onrica e o fantasma, conhecido tambm por esprito fantstico, cujo papel to preponderante na determinao das imagens interiores que Sinsio [apud Agamben, 2011] eleva-o a protagonista absoluto da fantasia, considerando-o como o sentido perfeito por excelncia enquanto intermedirio entre o racional e o irracional, o corpreo e o incorpreo, termo [...] comum pelo qual Deus comunica com aquilo que est mais distante de si. Tudo isso corrobora a concordncia do fantasma com a sua representao flmica. De resto, Oliveira realiza no s uma mise en scne onrica, modicando o cromatismo das imagens da viagem nocturna para acentuar a fantasmagoria prpria da imagem simulacral do cinema, como tambm atribui ao espelho um papel fundamental enquanto elemento mediador entre o sensvel e o supra-sensvel, o visvel e o invisvel. O espelho, longe de se referir apenas conceo da fantasia, entendida como faculdade especulativa pelo qual o homem entra em contato com o mundo sensvel e inteligvel, tambm o objeto atravs do qual o homem se v a si prprio enquanto vidente-visvel. Para mais, no espelho no existe nenhuma contraposio entre o real e o imaginrio, entre o visvel e o invisvel, entre a presena e a ausncia. Eles implicam-se mutuamente, existem simultaneamente uns nos outros, dissolvendo qualquer recproca pretensa de superioridade. A imagem de Isaac perante o espelho, enquanto observa o seu duplo reexo, manifesta a relao quiasmtica do homem consigo mesmo e com o mundo sua volta, a co-pertena do corpo e do espao que o rodeia, a consubstancialidade carnal pela qual no h distino entre perceber e ser percebido, entre sujeito e objeto. O espelho o espao da duplicao e da auto-revelao atravs do qual Isaac toma conscincia da sua prpria subjetividade e do seu corpo como objeto. Por meio do espelho, portanto, Isaac atua simultaneamente uma subjetivao e objetivao de si mesmo: ele capta com os seus olhos a sua identidade reetida e ao mesmo tempo percebe-se como uma coisa entre as coisas. Poderamos dizer, fazendo nossas as palavras de Merleau-Ponty [2004], que o espelho desvenda o enigma do corpo que v-se vendo, toca-se tocando, visvel e sensvel para si mesmo. um si [. . . ] por confuso, narcisismo, inerncia daquele que v em relao aquilo que v, daquele que toca em relao quilo que toca, do que sente ao que sentido um si, portanto, que se compreende no meio de coisas, que tem um verso e um reverso. Em suma, a viso especular revela e materializa o processo percetivo pelo
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qual o homem se apercebe de si mesmo na medida em que o visvel que presentica o invisvel ao vidente [Merleau-Ponty, 2009]. O homem espelho para o homem numa relao de mtua implicao pelo qual o corpo visto e o corpo que v se encontram e se reetem num mesmo espao. Esta viso dupla realiza-se porque h uma reexividade do sensvel, que [o espelho] traduz e redobra [Merleau-Ponty, 2004]. Ele instrumento duma magia universal que transforma as coisas em espetculos, os espetculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim [Schilder apud Merleau-Ponty, 2004]. Isaac percepciona-se a si prprio como ao mesmo tempo um corpo sensvel e senciente, um corpo duplo cuja existncia se funda sobre a reversibilidade especular da imagem que se v a si mesma enquanto v outra coisa. E tudo isso possvel s porque o corpo feito da mesma carne do mundo [MerleauPonty, 2009] e a carne fenmeno de espelho [Merleau-Ponty, 2009], capaz de realizar o desdobramento em interior e exterior do corpo e das coisas [Merleau-Ponty, 2009]. Mas a interioridade no s entendida como uma das faces ou uma das folhas que compem o ser e que permite ao mundo encontrar-se com as coisas e as coisas encontrarem-se com o mundo [Merleau-Ponty, 2009], ela reenvia tambm ao esprito do homem [Merleau-Ponty, 1996] quilo que lhe invisvel. E mesmo o espelho que assume esta revelao, desvelando aquela nica parte do corpo que nos interdita vista: a nossa cara. Os olhos, comummente designados como o espelho da alma, so invisveis para ns e somente atravs do reexo que o homem tem acesso ao prprio exterior/interior podendo perscrutar os fantasmas que nos assombram ou deleitam. A imagem de Isaac no espelho a forma concreta do invisvel que se esconde nele, a materializao do incorpreo que se manifestar, logo depois, na aparncia de Anglica e o encontro deles ser tanto real quanto ilusrio como acontece a quem vitima da sua prpria imaginao. Terminado o sonho, Isaac parece confuso. Sentado beira da cama, interroga-se sobre a natureza da viagem onrica que o perturbou. A recordao da imagem etrea e reconfortante de Anglica dissolve-se luz das questes existenciais que o assombram, pondo em dvida o seu equilbrio mental. Isaac parece estranho. At os hspedes da penso em que reside repararam nisso: a proprietria, a senhora Justina (Adelaide Teixeira), evidencia vrias vezes a estranheza das atitudes de Isaac enquanto que o Dr. Matias (Jos Manuel Mendes) reconhece como o seu comportamento se tornou enigm-
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tico desde que fotografou Anglica. Depois de alguns minutos, a conversao interrompe-se por causa da entrada de Isaac na sala. Cabisbaixo, aproxima-se dos outros comensais. Neste instante, lmado em plano mdio, Isaac pra por alguns segundos diante da mesa, enquanto que ao fundo se v a gaiola com o passarinho, cuja presena, assim como acontecer mais adiante, prenuncia e manifesta a opresso existencial em que vive o protagonista. Isaac parece ausente, no interage com os outros, no participa na conversa e at a sua postura corporal parece exprimir um certo isolamento em relao ao resto da cena que se desenvolve atrs de si. Isaac torna-se cada vez mais esquivo e solitrio. No come, no conversa e est sempre absorvido nos seus pensamentos. distrado, inquieto e parece desinteressar-se de tudo aquilo que no tem a ver com Anglica. Isaac no pensa em mais nada, est completamente obcecado por ela, como revela a cena do cemitrio em que grita desesperado o nome da jovem mulher, agitando as grades do porto, como se se quisesse evadir da priso que o separa do seu amor. O olhar ausente e perdido, a inrcia na ao, a inquietude quotidiana, a persistncia com que tenta alcanar, sem sucesso, o objeto de desejo so os sintomas de quem afetado pela paixo ertica e sofre, como o caso de Isaac, do morbo melanclico. Como escreve Agamben [2011] a tenaz vocao contemplativa do temperamento saturnino revive o Eros perverso do acidioso, que [se por um lado] mantm xo na inacessibilidade o prprio [objeto de] desejo, por outro lado, o quer possuir e tocar. O amor uma doena muito semelhante melancolia [Agamben, 2011] e o tdio que deriva dela nasce do gesto de tornar presente um objeto por si inalcanvel e irreal de maneira que possa ser contemplado, pelo menos, na sua existncia fantasmtica. O fantasma, portanto, no mais que o resultado de um processo atravs do qual a melancolia d forma ao objeto de desejo, simulando a sua perda para que o possa possuir plenamente na sua ausncia. Apenas aquilo que est perdido pode realmente ser possudo [Agamben, 2011]. O melanclico Isaac tem uma imagem cuja realidade fantasmagrica o pe ao abrigo de qualquer perda real, mas ao mesmo tempo garante-lhe uma proximidade ao objeto amado a que nenhuma apropriao se poderia equiparar. O sentimento melanclico no nasce, portanto, do desaparecimento efetivo do objeto, mas da capacidade fantasmtica de fazer aparecer como perdido um objeto cuja posse to irrealizvel quanto a natureza irreal que o carateriza. O fantasma , enm, uma imagem interior projetada para o exterior, o rosto de Anglica mediado pelo
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olhar de Isaac enquadrado sempre em plano subjetivo. Neste sentido, a fotograa de Anglica a origem e o objeto do enamoramento e a contemplao desta imagem fantasmtica d corpo paixo ertica [Agamben, 2011]. O processo amoroso assim entendido carateriza-se pela implementao de um mecanismo simulacral em que a imagem e no o objeto concreto o detonador da reao afetiva. O contato entre Isaac e Anglica realiza-se por meio de uma imagem e no por nada secundria a circunstncia do seu encontro. Este concretiza-se durante o velrio e nesta ocasio que o ato de fotografar o corpo sem vida de Anglica reproduz em abismo a similaridade da imagem com o cadver. Ambos so um vestgio do passado, da vida que uma vez os animava [Blanchot apud Maia, 2009]. Produzir uma imagem signica rasgar um pedao do mundo do seu continuum espacio-temporal, preservar o corpo atravs da sombra assim como fez a jovem de Corinto com o homem de que se apaixonou. A imagem apresenta um estatuto assaz ambguo: ela perpetua o ser por meio da aparncia, enquanto sombra sobrevivente da morte [Maia, 2009], e, ao mesmo tempo, encarna um ato de amor, aquele que une o presente ao ausente. nestes termos, por exemplo, que a pneumofantasmologia medieval aborda e explica o processo amoroso. Embora o lme de Oliveira no tenha qualquer liao direta com estas especulaes, impossvel negar as muitas analogias que partilha com elas. Aqui no se trata de avaliar a pertinncia da anlise do lme de Oliveira no quadro dos enunciados da teoria fantasmalgica, trata-se, antes, de demonstrar como ela est enraizada na cultura ocidental ao ponto de ainda ser visvel a sua inuncia. Nesta perspetiva, ento, compreende-se em que sentido deve ser entendido em O Estranho Caso de Anglica tanto as dinmicas da enfatuao amorosa quanto a presena de elementos como o espelho e o fantasma. No que a gnese do amor tenha de ser interpretada de acordo com os ditames da pneumofantasmologia, segundo a qual o esprito fantstico que imprime na alma a imagem do objeto percebido pela vista [Agamben, 2011], mas inegvel o valor e a importncia que a imagem tem no processo amoroso. A psicologia medieval costuma falar, como j vimos, de fantasmas, de imagens mentais, diramos ns de simulacros, os quais garantiam ao amante a posse, mesmo se in absentia, do objeto amado. Com as devidas precaues, podemos constatar que tambm no lme de Oliveira o tema do amor est estritamente ligado ao da imagem, especicamente, a uma imagem impressa no na alma, mas num suporte de outra natureza. Na verdade, por meio da imagem fotogrca que
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Isaac contempla o corpo de Anglica, apaixonando-se dela perdidamente at morte. O objeto da sua paixo no um corpo fsico, mas uma imagem interior, onrica, cuja existncia fantasmtica reside no corao e na mente do jovem fotgrafo. A imagem no mais que o meio capaz de conjugar o corpreo ao incorpreo, permitindo a passagem do eros da vista imaginao por meio do auxlio indispensvel da memria. Mais uma vez encontramos anidades que vo alm da mera coincidncia semntica dos termos utilizados at agora. De fato, como podemos esquecer a funo mnemnica que carateriza a fotograa enquanto meio capaz de eternizar o objeto subtraindo-o, por assim dizer, ao destrutiva do tempo? Em suma, o enamoramento, tratando-se de O estranho caso de Anglica ou da conceo pneumofantasmolgica, no ocorre por contato direto, mas sim por intercesso de uma sombra ou gura. A este respeito no podemos deixar de recordar o mito de Narciso, gura emblemtica do amor pela (no sentido de atravs de) imagem. O carter simulacral da relao amorosa de Isaac, a miservel insnia (liceat, quod tangere non est, / adspicere et misero praebere alimenta furori!) e a morte dramtica (lumina mors clausit domini mirantia formam), provocada pelo amor por um fantasma (Ista repercussae, quam cernis, imaginis umbra est), por uma sombra sem corpo (visae conreptus imagine formae / spem sine corpore amat) so um eco distante das vicissitudes de Narciso que os versos aqui citados de As Metamorfoses de Ovdio [III, 478-479, 503, 434, 416-417] no fazem mais do que comprovar. Pode objetar-se que a fotograa no tem nada a ver com o espelho, sendo o primeiro um produto de uma semiose e o segundo um mero fenmeno reexivo, mas incontrovertvel o carter fantasmtico da relao ertica que provocam. Seja a fotograa de Anglica seja o espelho de Narciso aludem a um amor idoltrico direcionado obsessivamente para um objeto inalcanvel. Mas se a proximidade com Narciso atesta a contiguidade do lme de Oliveira teoria fantasmolgica do amor, esta ulteriormente conrmada pela anidade que O estranho caso de Anglica apresenta com uma outra gura mitolgica relevante da iconograa medieval ertica: Pigmalio [Ovdio: Metamorphoses, X, 243-298]. Em sntese, a histria de Isaac no s evoca o amor louco por uma imagem e o trgico m para o qual levado, mas reprope, assim como acontece a Pigmalio, a paixo por um objeto inerte como a imagem, destacando a tenso eros/thanatos que a fecunda e lhe d vida. Sobre a mesma dicotomia constri-se tambm Branca de Neve de J. C.
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Monteiro, embora a relao amor-morte, ao contrrio do que acontece em O estranho caso de Anglica, se realize principalmente na banda sonora mais do que na visual. Na verdade, apenas o prlogo, como veremos, admite a presena explcita da morte, cuja visibilidade passa pela imagem fotogrca, delegando, por conseguinte, no dilogo a tarefa de representar por completo as diferentes modulaes. Branca de Neve inicia com dois cartes brancos, cuja escritas a azul prenunciam a escurido dentro do qual Monteiro lma o movimento da palavra, a peregrinao verbal das personagens que deambulam entre eros e thanatos. De resto, como arma Goethe [1993] notria a proximidade do preto com o azul, essa cor singular e quase impercetvel ao olho, capaz de conciliar a excitao com uma sensao de paz, a energia com a frieza prpria da sombra como o amor [que] ama de preferncia o frio, agreste dio. O silncio inicial preenchido pelas notas da pea para piano La Passeggiata (O passeio) de Rossini enquanto o genrico desla sobre uma tapearia romntica do sculo XIX, cuja atmosfera quente se dissipa no gelo das fotograas de Robert Walser, autor do poema dramtico Schneewittchen (Branca de Neve) posto em cena por Monteiro. As imagens depressa se tornam insustentveis como se a retina no aguentasse o branco deslumbrante que envolve o corpo sem vida de Walser. O olho em tenso perde progressivamente sensibilidade, a candura da paisagem deixa de ser tolervel. A luz reetida pela camada espessa de neve agora absorvida pela cara inerte de Walser e pela obscuridade da sala. Finalmente, o olho abandona-se a si prprio, relaxa-se, torna-se mais recetivo, retirando-se para a sua interioridade, longe de qualquer estmulo ou contato com o mundo exterior. Se nos debrumos particularmente sobre o prlogo do lme de Monteiro porque consideramos muito eloquente o uso das fotograas do cadver de Walser, no s pelas bvias analogias com O estranho caso de Anglica, mas sobretudo, pela possibilidade que nos oferecem de sondar a relao que une indissoluvelmente a imagem com o mundo-referente. As pegadas e a forma do corpo de Walser deitado na neve remetem para a natureza indicial da fotograa como se fossem a transposio concreta e visual da sua mais intima caraterstica, ou seja, a de ser uma impresso de uma determinada poro espacio-temporal, uma marca da existncia do referente, uma sua prova incontestvel. No s. A neve sugere a ideia, muitas vezes associada fotograa, de congelao do instante, de xao do sujeito atravs
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de um processo de conservao, de mumicao capaz de preservar um corpo j ausente para garantir eternamente a sua presena. Alm disso, o cadver de Walser incarna a imobilidade da fotograa, o seu colocar-se fora do tempo numa dimenso temporal que no nos pertence, enquanto seres vivos inscritos na durao, mas que remete para a imutabilidade, para a estaticidade da imagem, para o fora tempo da morte [Dubois, 1990]. Portanto, as fotograas de Walser deitado no cho explicitam a ambiguidade existencial da imagem, o hiato entre o ser e o no-ser que as carateriza. Em Branca de Neve elas tornam tangvel o intervalo que separa o ser vivo da matria inerte, mostrando a capacidade da fotograa de dar vida de novo quilo que j no a tem. Envolvido em parte pela neve, o corpo de Walser torna visveis as foras antitticas que animam a imagem, a passagem do reino dos vivos ao reino dos mortos, da presena ausncia, da luz que captura o instante para embalsam-lo sob (sobre) as bandas de pelcula transparente [Dubois, 1990] escurido que aniquila os corpos. As fotograas de Walser do vida por alguns segundos ao seu corpo inerte, a matria inorgnica da pelcula vivica a sua memria e preludia impossibilidade de representar a morte, ao esquecimento que a imagem pode apenas em parte fazer frente, escurido que invade o ecr. Imersos nas trevas, escutamos o primeiro dilogo entre a Rainha (Ana Brando) e Branca de Neve (Maria do Carmo) que nos exorta a no conar naquilo que os olhos vem: rgo mentiroso, fonte de dio e de inveja, incessantemente enganado pelas aparncias (Porque perguntais, se a morte desejais quela que, por ser a mais bela, sempre vos feriu os olhos? [. . . ]. A bondade, que vossos olhos to carinhosa transmitem, to-s ngida). A sombra devora o espao entre os espectadores e o cr escuro e s a luz do projetor na consola na solido inicial: essa luz negra, paradoxal, capaz de conter todas as imagens que os nossos olhos no podem captar mas que a nossa imaginao pode realizar. A anulao do olhar restitui-nos a noite escura de onde provm as personagens confusas e tristes [. . . ] cujo soluo a melodia da tagarelice walseriana [Benjamin, 2010]: esse murmrio aqutico, cujo uxo irreprimvel cadenciado pelo vai e vem das repeties atravs das quais Walser corri o sentido das palavras para potenciar a beleza sonora, a harmonia rtmica, o seu poder hipntico, anulando a funo representativa e meramente narrativa do ato de linguagem. Da mesma forma, Monteiro subtrai ao cinema a viso para
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incrementar o seu poder imagtico: o verbo faz-se carne e habita entre ns, tornando-se omnipresente e fsico como a imagem. O discurso verbal das personagens de Branca de Neve pe em ao as nossas capacidades auditivas Em vez de olhar prero escutar responde Branca de Neve ao Prncipe (Reginaldo da Cruz) e a banda sonora torna-se icnica, dando forma s imagens da nossa interioridade, cuja nica representao visual dada pela linguagem, como arma Branca de Neve quando diz ao Prncipe: Atravs dos teus lbios deduzirei o bonito desenho desse quadro. Se o pintasses, por certo atenuavas habilmente a intensidade da viso. Estas palavras atestam a subterrnea analogia que liga o lme de Monteiro a O estranho caso de Anglica e a recproca correlao dos dois teoria da linguagem assim como concebida pela doutrina pneumo-fantasmtica medieval. Isso deduz-se, por exemplo, pelos termos pronunciados por Branca de Neve e pela sua f na viso interior que as palavras sugerem e provocam. Os sons provenientes dos lbios traam umas guras na alma, desenhos cuja observao permite apreciar a sua composio. O quadro manifesta-se no corao de Branca de Neve como [se fosse] uma impresso da coisa percebida, como fazem aqueles que marcam um sigilo com o anel [Aristteles, De memoria, 450a]. O excerto citado de Aristteles, que evoca inevitavelmente a sua anterior metfora do anel de ferro e ouro, no um mero expediente retrico, mas sim comprova a profunda relao que as palavras de Branca de Neve tm com a teoria psicolgica do Estagirita. De fato, como Aristteles [De memoria, 450a] e j o vimos em ocasio da anlise do lme de Oliveira atribui impresso da coisa percebida o termo desenho (), da mesma forma Branca de Neve usa o mesmo vocbulo para indicar a sensao que lhe provoca o relato do Prncipe. E este desenho interior elaborado distncia, ou melhor, em ausncia da coisa percebida, esta imagem da qual o Prncipe a nica testemunha e intermedirio reenvia a um outro aspeto da teoria aristotlica do fantasma estritamente relacionada, neste caso, com o funcionamento da linguagem. Para Aristteles [De anima, 420b] nem todos os sons presentes em natureza so vozes dado que por vozes entende-se um som acompanhado por algum fantasma ( o ). A linguagem humana distingue-se dos sons emitidos ou provocados pelos outros seres vivos pelas imagens mentais que acompanham a voz enquanto som signicante ( o ). Com efeito, a cada emisso sonora est associado um signicado, uma ima-
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gem que a voz convoca e veicula a partir da alma. A voz, assim concebida, signo das paixes ou sensaes que residem na nossa imaginao, o vestgio audvel das imagens interiores, do desejo que anima os nossos corpos. Mas a escurido quase total das imagens no se limita a pr em luz a potencialidade imaginativa da palavra, o seu papel intermedirio enquanto quid mdium entre o visvel e o invisvel, ela exaspera sobretudo o carter fantasmtico da imagem cinematogrca. As vozes sem corpos das personagens envolvidas na sombra acentuam a articialidade da imagem, ou melhor, desmisticam o dispositivo da mise en scne, revelando a sua natureza simulacral [Bertetto, 2008]. A imagem perde o centro em torno do qual se organiza a gura humana e revela-se como objeto produzido pelo homem. A anomalia cromtica de Branca de Neve mostra a imagem na sua essncia, elimina qualquer presena antropomrca, privando-se de aquela micro-mquina de simulao [Bertetto, 2008] que o ator. notria a averso de Monteiro em relao a um certa tipologia de atores, sobretudo no que diz respeito suposta falsidade da representao naturalista dado que o ator, assim como o dene Monteiro, uma pessoa que est sempre a representar uma pessoa que no [Monteiro, 1974]. Tomada conscincia desta duplicidade fundamental, Monteiro sempre concebeu a representao dos atores de forma a que o trabalho cinematogrco contradissesse a ideologia do reconhecimento. Neste sentido, a escurido de Branca de Neve leva extrema consequncia a recusa de oferecer ao espectador qualquer identicao possvel com o objeto do lme. De resto, no estamos perante atores que do corpo s personagens, mas sim perante vozes que aniquilam qualquer ato performativo, revelando a primazia do texto sobre a dramatizao na medida em que no o representam, mas o (re)citam armando desta forma a sua autonomia. A nudez de Branca de Neve, a eliminao dos efeitos fotogrcos e sonoros, dos artifcios da montagem, da utilizao da msica como suporte dramtico permite a Monteiro alcanar a pureza da sua prtica cinematogrca e a essncia ntima do seu cinema. O verbocentrismo de Branca de Neve manifesta claramente qualquer recusa em esconder o cinema de si prprio, d corpo constante reformulao e renovao do dispositivo cinematogrco, realizando a antiga profecia monteiriana, segundo a qual o cinema o verbo [. . . ] e o verbo feito cinema ver atestar, la limite, na superfcie negra de um cran, a morte do cinema e o seu renascimento [Monteiro, 1969]. A ausncia material da imagem a consequncia direta da idiossincrasia de Monteiro perante a ve-
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rosimilhana e a representao naturalista de um certo tipo de cinema, dito dominante. Por outras palavras, Branca de Neve revela a elaborao semiosica implicada na prtica cinematogrca e enfraquece o carter mimtico intrnseco, supostamente, representao flmica. A opacidade da imagem, que encontra na escurido do texto walseriano o seu mais el aliado, refuta a transparncia, a linearidade e homogeneidade que muitas vezes associada noo de representao entendida como re-produo mimtica do visvel. Monteiro no lma os atos do homem, mas sim o movimento da sua palavra, a tagarelice das personagens. Aqui a palavra tem valor em si, autnoma, no sustenta a imagem, nunca se sobrepe a ela nem mesmo quando aparece, por breves instantes, o azul do cu como se fosse uma respirao profunda antes de voltarmos a imergir na escurido. Monteiro torna visvel a impossibilidade de lmar a poesia e a literatura tout court. A recusa da ilustrao do texto walseriano e a constatao da falta de qualquer correspondncia possvel entre a palavra e a imagem no mais do que a demonstrao da incapacidade do cinema de lmar a poesia e a manifestao do carter sgnico de qualquer texto flmico. A matria do lme a palavra (re)citada, auto-referencial, irrepresentvel atravs da qual Monteiro subverte o dispositivo cinematogrco transformando o espectador em espetculo na medida em que o lme projetado, por assim dizer, na sua interioridade. Pois, le vrai lm est ailleurs, reside na invisibilidade, no carter fantasmtico da palavra evocadora de imagens que nenhuma representao poderia equiparar. O lme de Monteiro o vestgio da palavra walseriana, a manifestao da sua presena sonora e, ao mesmo tempo, a negao da sua visibilidade, a prova tangvel da sua ausncia ecranica. Uma tal contradio no faz mais que acentuar o carter fetichista da imagem cinematogrca e da relao oximrica que a carateriza. A imagem, tal como o fetiche, sempre signo de uma ausncia, presena fantasmtica de algo e, simultaneamente, smbolo da sua negao. Quer que se trate da iconocidade de Anglica, fundada no lme de Oliveira na ausncia material do seu corpo, quer se trate das vozes de Branca de Neve, das quais no vemos a origem do som, estamos sempre diante de um fantasma, um objeto, ao mesmo tempo, real e irreal, incorporado e perdido, armado e negado [Agamben, 2011]. No surpreende, ento, que Monteiro se tenha apropriado do texto de Walser desmascarando a suposta natureza representativa da imagem cinematogrca. A obscuridade do ecr e a supresso de qualquer elemento mimtico
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garantem a Monteiro a plena posse do texto walseriano em virtude da propriedade inclusiva da banda sonora. Com efeito, a apropriao constri-se sobre a audio e sobre as imagens mentais que ela produz, ou seja, sobre as capacidades da banda sonora de contemplar a totalidade das conguraes potenciais, como se fosse um buraco negro cujo campo gravitacional to intenso que atrai no seu interior tudo o que o rodeia, incluindo a totalidade da gama cromtica de que composta a luz. Por outras palavras, a delidade ao texto exprime-se na eliminao de qualquer similaridade visual e no processo interpretativo e transformacional implicado na transcodicao semitica posta em ato por Monteiro. A adaptao de Branca de Neve no implica somente a passagem de um sistema semitico para outro, mas depende sobretudo de um processo de leitura, isto , de uma apropriao de sentidos do texto de referncia, concebido de um modo dinmico como a direo do pensamento aberta pelo texto [Ricoeur, 1987]. No se trata de captar a superfcie textual, a similaridade com o texto literrio que as imagens podem construir a partir das palavras, a adaptao consiste em traduzir, transferir de um sistema semitico para outro a relao que a obra de partida mantm com o mundo. A adaptao implica um trabalho de reinterpretao, uma releitura, uma troca dialgica entre os sujeitos envolvidos no processo transtextual, cuja peculiaridade, no caso de Branca de Neve, no consiste em ser uma adaptao sui generis de uma obra literria, mas em instaurar uma particular relao intertextual com o hipotexto. Na verdade, o gesto invulgar de reutilizar um texto literrio completo, a singularidade da mise en scne de Branca de Neve, longe de se exaurir na cegueira do ecr negro e na ausncia do corpo dos atores, compreende toda a matria com que a praxis monteiriana se envolve ao longo do seu percurso cinematogrco. Branca de Neve no s demonstra a natureza dialgica que carateriza, desde o inicio, a obra monteiriana enquanto unidade textual plural, composta por vozes e imagens multiformes em que se ouve o eco dos outros aglomerados textuais ou discursivos, mas vem mostrar, uma vez mais, o carter proteiforme de Monteiro enquanto intermedirio das relaes transtextuais e interdiscursivas. Se a apropriao dos segmentos textuais e dos enunciados alheios se manifesta exteriormente nas capacidade imitativas e/ou transformadoras atravs das quais Joo de Deus/Vuvu se apropriam das aparncias e das palavras alheias, com Branca de Neve que o proteiformismo se torna princpio fundador da mise en scne. Assim, a caraterstica distintiva de Proteu a
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ausncia, o desaparecimento atravs da posse da identidade alheia, a conquista da invisibilidade por meio das perptuas metamorfoses. A releitura do drama walseriano, portanto, permite a Monteiro pr-se a si prprio em cena in absentia, potenciando, uma vez mais, a sua identidade enquanto responsvel pela nova circulao do texto no espao cultural e, sobretudo, como co-autor na medida em que a reapropriao de Branca de Neve implica, inevitavelmente, um acrscimo das suas possveis interpretaes. Este gnero de operaes propicia uma revelao sobre a proximidade da citao com o conceito de fantasma, fetiche e, como veremos, com a imagem cinematogrca. Em primeiro lugar, a re-citao do texto walseriano no ecr negro acentua o carter fantasmtico da imagem cinematogrca, questionando a invisibilidade intrnseca a ela. A imagem compe-se de elementos visveis, sendo uma congurao percebida por meio da viso, e constri o prprio sentido na invisibilidade. Portanto, aquilo que na imagem sempre invisvel o sentido e a complexidade textual que se instaura na relao com o universo cultural a que pertence. Como escreve Merleau-Ponty [2009]: o sentido invisvel, mas o invisvel no o contrrio do visvel: o visvel tem ele prprio uma membrura de invisvel, e o in-visvel a contrapartida segreda do visvel, no aparece que nele. O invisvel correlato ao sentido e a sua compreenso depende de um processo interpretativo que vai do visvel ao invisvel das relaes que cada texto instaura com os outros textos. Assim sendo, a relao de co-presena entre o lme de Monteiro e a obra de Walser no faz outra coisa que exasperar o carter fantasmtico da imagem cinematogrca, a prpria invisibilidade que remete sempre para outro de si. como se o ecr negro desvendasse a trama relacional que cada texto constri no interior da semiosfera a que pertence mostrando o pensamento, o eidtico que se esconde por trs das imagens. Em segundo lugar, a operao intertextual posta em ato por Monteiro revela a sua profunda anidade com o conceito de fetiche. Na verdade, no por acaso que ambas as denies so explicitadas mediante a metfora da manducao. Tanto o fetiche como a citao tm sempre por parte do sujeito uma certa incorporao do objeto de desejo. Por exemplo, nesta direo compreende-se a teorizao de Freud sobre a fase oral ou canibalesca da evoluo da libido em que o eu aspira em incorporar o prprio objeto devorando-o ou os crimes de canibalismo que a psiquiatria legal do sculo XIX atribua aos melanclicos cujo desejo, como vimos ao longo da anlise
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do lme de Oliveira, consiste no processo de incorporao fantasmtica do objeto da libido [Agamben, 2011]. Consideraes anlogas valem tambm para o conceito de citao segundo a interpretao dada, por exemplo, por Sneca e Quintiliano. Embora na Antiguidade no exista ainda o conceito de citao tal como hoje o entendemos, ambos os autores reetem sobre o processo de apropriao implicado na leitura e na repetio das palavras alheias. Sneca escreve: No consintamos que nada do que em ns entra que intato, por receio de que no seja assimilado. Digiramos a matria: de outro modo, ela passar nossa memria, mas no nossa inteligncia (in memoriam non in ingenium). Adiramos cordialmente aos pensamentos de outrm e saibamos faz-los nossos, de tal modo que uniquemos cem elementos diversos assim como a adio faz, de nmeros isolados, um nmero nico [Sneca: Epistulae morales ad Lucilium, 84]. Quintiliano utiliza a mesma metfora para explicitar a assimilao anterior apropriao. Ele arma que assim como se mastiga por muito tempo os alimentos para digeri-los mais facilmente, da mesma maneira o que lemos, longe de entrar totalmente cru no nosso esprito, no deve ser transmitido memria e imitao seno depois de ter sido mastigado e triturado [Quintiliano: Istitutionis oratoriae, X, 1, 19]. A leitura, assim entendida, torna-se o momento propedutico para a recordao e, portanto, para a citao de um determinado segmento textual. Aqui a metfora da digesto alude ao processo de incorporao do objeto amado, do texto admirado de que se quer mostrar a essncia mesmo se no corpo e o sangue de quem cita ca apenas a substncia fantasmtica da matria assimilada. Trata-se de uma re-evocao, da presena de uma ausncia visto que a citao convoca, como o caso dos versos de Jos Rgio presentes no lme de Oliveira, um fragmento presente que reenvia a um todo ausente. Ambos atuam a substituio da parte pelo todo. Como no fetiche uma parte do corpo (ou um objeto a ele relacionado) reevoca por inteiro o partner amado, similarmente a mesma relao repete-se entre o segmento citado e o corpus de onde extrado. A anlise que elabormos acerca de O estranho caso de Anglica e Branca de Neve permitiu-nos apresentar e dissecar o carter distintivo dos conceitos de fantasma, fetiche e citao, cujas caratersticas, na nossa opinio, condizem com uma possvel denio da imagem cinematogrca. No que diz respeito ao fantasma, pudemos constatar que a imagem flmica partilha com ela a imaterialidade, a impalpabilidade, dado que na pelcula congura-se a visibilidade das coisas e no as coisas em si, o incorpreo e no a matria
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de que se compe o mundo. No possvel substituir a imagem pelo seu referente por causa da diferente natureza do suporte e por esta razo que a reproduo do visvel nunca uma duplicao do objeto mas uma aparncia, um simulacro, uma ausncia que reenvia a uma presena inacessvel. A imagem um sucedneo de um fantasma de prazer, uma gurao fantasmtica objetivada no ecr, capaz de delinear uma fantasmagoria visual, simulacral [Bertetto, 2008]. Alm disso, a imagem cinematogrca, como acontece com o fetiche, mostra a parte para o todo que o mundo, revela a sua presena mediante uma ausncia capaz de convocar o corpus de onde a imagem tirada. Neste sentido, podemos considerar a imagem flmica como um signo, uma citao, ou seja, como um fragmento, um corte espacio-temporal do macro-texto do mundo. Por signo entende-se aliquid stat pro aliquo e, como arma Eco [2004], para que o antecedente se torne signo do conseguinte necessrio que o antecedente seja potencialmente presente e percetvel enquanto que o conseguinte deve ser necessariamente ausente. A ausncia do conseguinte, no nosso caso o mundo, condio necessria para que exista o signo e a imagem, cuja presena prescinde da existncia material do conseguinte, tornandose percetvel enquanto signo no momento em que o conseguinte (o mundo) pe-se fora do alcance do raio percetivo. A imagem flmica citao do mundo, no apenas porque reete a nossa experincia de estar no mundo, a relao quiasmtica pela qual eu sou simultaneamente vidente e visvel como se estivesse diante de um espelho em que me vejo como os outros me vem, mas tambm pela fora motriz implcita no gesto citacional capaz de pr em movimento, de fazer passar do repouso ao, o mundo, ou pelo menos, a sua visibilidade. A citao propriamente dita tem este poder, esta potencialidade de convocar fragmentos textuais provenientes de outros universos, favorecendo o choque, o acidente, a descontinuidade entre elementos similares mas distintos assim como acontece com a montagem cinematogrca, cuja caraterstica principal a de juntar o que est separado, de mexer o que est imvel criando uma impresso de movimento. A citao como a imagem signo dado que uma congurao repetida no interior de um outro sistema semitico, isto , o lme. Como arma Compagnon [1979], a citao um enunciado repetido e uma enunciao repetente, ou seja, um signo por causa da sua dupla presena/ausncia entre os dois sistemas em que simultaneamente comparece. Assim a imagem no outra
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coisa que a dupla presena/ausncia do mundo. O mundo torna-se signo por meio da imagem que substitui a materialidade com a sua visibilidade. A dupla presena do mundo, que encontra a prpria concretizao na imagem, o vestgio ainda visvel de uma paixo, sinal de um desejo, de uma in-citao responsvel pela reproduo, mesmo se imaterial, das aparncias do mundo. A imagem flmica, como a citao, um excerto do mundo, um corpo que se torna signo no momento em que objeto de uma repetio e de uma apropriao por parte de um outro sistema semitico, cuja natureza textual irrefutvel visto que por texto entende-se em sentido lato qualquer comunicao registada num dado sistema sgnico [Lotman; Uspenskij, 1973].
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Branca de Neve, cinema de imagem imaginada

Mrcia Luas
Quand on crit, faut-il tout crire? Quand on peint, faut-il tout peindre? De grce, laissez quelque chose suppler par mon imagination! Denis Diderot1 a palavra reserva, signica por de lado, guardar para outra ocasio. No seu sentido jurdico, adotado a partir do sculo XII, o termo reserva indica, num contrato, a incluso de um direito, que no se quer exercer de imediato, mas que pode ser reivindicado mais tarde. Este termo aplicado, nas Artes Plsticas, para o reconhecimento da deliberada manipulao dos espaos vazios da imagem, onde adiado o seu preenchimento e concluso. Reserva2 ser assim a suspenso de um gesto que conserva espao para eventuais alteraes remetendo, igualmente, para tudo aquilo que no mostrado. No caso particular do desenho, esta recordao ou expetativa, parece marcar a sua prpria essncia. Efeitos visuais de ausncia relativa so criados pela fora cromtica do branco, imposio da folha de papel, em oposio ao trao negro da grate. O tratado Da Pintura Antiga3 de Francisco de Holanda uma fonte essencial para compreender a funo do vazio ou da reserva na literatura artstica
O SEU USO CORRENTE,
Citao de Denis Diderot (1713-1784), considerado o primeiro crtico de arte e o mais clebre da dcada dos sessenta. Admirava o silncio da pintura de Chardin que pe em claro tanto o potencial da linguagem plstica como o indizvel na pintura (Guasch, 2003:102). 2 A reserva uma fratura na imagem, uma interrupo de qualquer coisa que se apresenta como tal. Os valores conjugados da presena e da ausncia, daquilo que se v e daquilo e que se pensa ver, ou reconhecer, por um efeito de compensao visual, ou pelo poder da memria, pela nica interpretao dos signos que permitem decifrar uma mensagem, no se cando seno a meio. (Viatte, 1991:22). 3 A paixo de Francisco de Holanda, ou mais corretamente Francisco dOlanda, (Lisboa, c. 1517 Lisboa, 1585) pelo classicismo reete-se no seu tratado "Da Pintura Antiga (Lisboa, 1548), que divulga o essencial da obra de Miguel ngelo e do movimento artstico em Roma na segunda metade do sculo XVI.
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do sc. XVI. Holanda refere que existem dois preceitos essenciais na pintura, um ser a clareza, o outro o despejo, a renncia, o vazio. O despejo, considerado, um elemento dinmico to necessrio obra que Holanda o coloca imediatamente aps o pensiero, o pensamento, a ideia, a inveno,4 Uma vez que a pintura feita simultaneamente daquilo que fazemos e daquilo que nos abstemos de fazer (Viatte, 1991:47) Considerando, assim, que a reserva partilha, com a ideia, o que os artistas estimam ser a origem e centro da criao este espao deixado vazio circunscrito e medido, proporcionado como princpio ordenador. Analisemos um dos desenhos que Henrique Pouso, realizou durante a sua permanncia em Paris em 1881.
Holanda referindo-se ao Julgamento Final de Miguel ngelo.
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Trata-se de um desenho de academia, deixado incompleto representando um modelo nu, negro, sentado que, como refere Paulo Lus Almeida5 , parece mergulhar-nos no carter privado das fases da sua realizao com a cabea e o torso perfeitamente modelados em carvo com o esfuminho, enquanto as pernas quase no existem, a no ser pela breve anotao dos contornos que foram espanejados para retirar o carvo em excesso, espera da imagem prevista. Entendemos assim a reserva como um ponderado modo de expresso. Se, os espaos mudos da reserva, expressam uma vontade deliberada de no terminar so, igualmente, estratgias de uma retrica visual que, mediante a elipse6 da imagem, permitem que as coisas estejam sem estar, sejam ditas sem ser pronunciadas, se mostrem sem ser mostradas7 , no sentido que o que no se v, o que no dito pode ser to revelador como o que se v e o que se diz. A reserva torna-se um m em si mesma, descartando o desnecessrio ao essencial, propondo caminhos de investigao, possibilidades de explorar o seu campo semntico no exerccio expandido da representao e, por outro lado, reexes abertas consequentes pela convergncia ou conitos entre a prtica artstica e os seus prprios espaos de investigao. Em outras reas, o vazio da reserva encontra uma forma particular e interativa. Ser por exemplo o caso no Design de Informao que, dentro dos princpios de economia simblica que o caraterizam e, que Umberto Eco designa por eliminao programtica de redundncias8 , esses excessos so eliminados em pontos onde a previsibilidade da mensagem de tal maneira
Texto de apresentao da exposio Henrique Pouso. Figura Eminente da Universidade do Porto 2009. O Desenho em Reserva. Exposio, inserida nas comemoraes dos 150 anos do seu nascimento, prope um percurso interrogativo sobre as denies, apropriaes e usos da reserva nas prticas contemporneas do desenho. [Em linha]. Disponvel em http:// sigarra.up.pt/reitoria/noticias_geral.ver_noticia?P_NR=785 [Consultado em 4 de agosto de 2011] 6 A Elipse um processo de economia lingustica que consiste em suprimir qualquer expresso facilmente subentendida pelo contexto lingustico ou pela situao. In INFOPDIA. [em linha]. Disponvel em http://www.infopedia.pt. [Consultado em 04 de setembro de 2011] 7 Ver nota de rodap no 5. 8 Eco, U. (1979), Apocalpticos e Integrados. S. Paulo: Editora Perspetica. p. 147.
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certa, que fornecem, indubitavelmente, um signicado j esperado, e portanto, uma informao reduzida. Se relacionarmos a funo do corte nas representaes cinemticas bidimensionais, como o caso da Banda Desenhada,9 com o espao de reserva no desenho, pintura, escultura e, ainda, com a elipse literria, percebemos que esta permite silenciar certos acontecimentos da histria que se est a contar. Estas omisses revelam preferncias particulares atravs do que consideram essencial ou dispensvel. Encontramo-nos perante um dispositivo discursivo que pode ser desviante de sentidos diegticos. Em qualquer das situaes indicadas, deparamos com um jogo, revezadamente de manifestao e ocultamento, que regula as contingncias do fruidor se relacionar com os enunciados. No obstante processos de montagem e de fragmentao serem utilizados, cortes e hiatos serem inseridos, consideramos plausvel que no seja necessrio acrescentar informao aos espaos vazios uma vez que o sentido da narrativa assegurado, transversalmente por uma continuidade aparente. A reserva constitui-se, assim, como artifcio retrico. Na narrativa audiovisual, como refere Aumont10 , a elipse permite que se salte de um plano para outro, cabendo ao leitor-espectador, pelo recurso ao imaginrio11 , o preenchimento do intervalo entre os dois momentos, construindo as partes que no lhe so mostradas e perspetivando a histria. Tal como vimos anteriormente, a eleio e excluso de imagens, embora possa parea obedecer a uma lgica coletiva e natural, realizada por algum em particular, implicando escolhas subjetivas: logo armando algo12 . A imagem cinematogrca, como observa Aumont, oferece uma utilizao considervel ao imaginrio ... a imagem representativa intervm no
A Banda Desenhada considerada a arte da elipse. Roux, A. (1970), La Bande Dessinee Peut tre Educative. Paris: editions de L cole. p. 47. 10 Jacques Aumont, citado por Salbego, J. Z. (2006), Valores agenciados nas narrativas da publicidade televisiva da Nova Shin. UNIrevista vol. 1 no 3 UFSM-RS. 11 A noo de imaginrio remete para teoria lacaniana as formaes imaginrias do sujeito so imagens, no s no sentido em que so intermedirias, sucedneas, mas tambm no sentido em que se encarnam eventualmente em imagens materiais (Aumont, 1994:86) 12 Monteiro, Isabel 2010. how to do it by yourself step by step Os Enunciados de Instruo Pictogrca como Territrio de um Projeto de Pintura. Dissertao e Projeto Prtico para Obteno do Grau de Mestre em Pintura.
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duplo registo (a dupla realidade) de uma presena e uma ausncia (Aumont,1994:87) Esta reserva no constitui vazio mas superfcies que se transformam em ecrs, que o frudor obrigado a preencher com algo que suponha equivaler ao que lhe censurado13 . Como escreve Paz Barroso, o corte, a interrupo, constituem . . . esse lado incompleto que acaba por precipitar o espectador num vazio aparente, onde cada um ca a fazer parte dessa realidade sempre incompleta. (Barroso, 2008:143) Jean Mitry14 refere que o leitor-espectador no v a imagem em particular mas o lme inteiramente realizado, e Andrew15 destaca que as imagens, em si mesmas, no possuem signicado algum, s adquirem sentido no contato com o espectador. podemos at dizer que o lme prev o seu espectador. Dirige-se a ele, no s atravs do seu discurso, mas principalmente atravs de apelos visuais e sonoros. H uma relao de comunicao entre o lme e o leitor-espectador, em que este participa ativamente ao desenvolver o processo interpretativo da narrativa, identicando-se com a obra cinematogrca.16 Do ponto de vista semio-pragmatico17 a obra audiovisual no possui um sentido nico, pois a produo de sentido advm da associao da componente de realizao da obra com a leitura desta por parte do espectador. Assim, esta vertente da narratologia, concentra-se no modo como a obra audiovisual orienta o leitor-espectador, como que o incita a um modo de leitura. Numa determinada sociedade, h vrios modos de produo de sentido ou efeitos, pelos quais a obra audiovisual nos conduz a um tipo de experincia particular. A procura, ou encontro de algum signicado num lme, j constitui um ato interpretativo. O processo que o leitor-espectador realiza enquanto visiona o lme , antes de mais, uma experincia emocional.
Censurar examinar (obras, espetculos, publicaes, etc.) segundo critrios morais ou polticos e autorizar ou no a sua exposio ou publicao. In INFOPDIA [Em linha]. Disponvel em http://www.infopedia.pt. [Consultado em 4 de setembro de 2011] 14 Citado por Gomes, Regina (1995). Elo Vital: a interao espectador/lme. [Em linha] http://www.facom.ufba.br/sentido/elovital.html [ltima consulta em 21 de setembro de 2010]. 15 Idem. 16 Idem. 17 Este ponto de vista, formulado por Roger Odin, considera que o lme no possui um sentido em si; a produo de sentido de um texto decorre do espao da realizao e do espao de leitura in Journot, M. T. (2005), Vocabulrio de cinema. Lisboa: Edies 70, p. 123.
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No vi o lme. Nunca o verei (sic)! Mas abomino-o e abomin-lo-ei! No vi nem verei um lme que se destina a ser ouvido. Eu no vi nem tenciono ver Branca de Neve. Vingana!, vingana contra este criminoso, q nos raptou do Mundo dos Anes e usou a voz de 1 Gigante p nos apunhalar na escurido! Detenham o Csar Monteiro, vistam-lhe 1a camisa-de-foras, atiremno p/ 1a masmorra sem luz! Devemos exigir que esse ladro nos devolva o dinheiro que recebeu. 1 escndalo! http://www.cinema2000.pt/ficha.php3?id=1359
Impressiona-me, surpreende-me, destroa-me, faz-me vibrar, chorar, tremer, indignar-me em um primeiro momento18 Better to write for yourself and have no public, than to write for the public and have no self. Cyril Vernon Connolly19 Como pergunta Jorge Paixo da Costa, anal o que bom cinema? Existem lmes que fazem muito pblico, denominados de populares, e lmes que agradam sobretudo aos conhecedores e interessados no cinema enquanto arte.20 Joo Csar Monteiro nunca ceder nem um pintelho, na tentativa de agradar ao pblico, citar Cocteau Ce que le publique te reproche cultive-le, cest toi.21 Quer pela obra, quer pela persona, apresenta-se de singular interesse como exemplo da noo romntica da liberdade do artista como gnio criador, (ao
18 Citao (traduo Livre) de Denis Diderot (ver nota de rodap 1) in Guasch, A. M. (coord.). (2003), La Critica de Arte: Historia, Teoria Y Praxis. Madrid: Ediciones del Serbal DD, p. 134. 19 melhor escrever para si e no ter pblico do que escrever para o pblico e no ter identidade. (traduo livre). Citao publicada em The New Statesman (1933-02-25). 20 A pergunta colocada por Jorge Paixo da Costa, no artigo Anal o que bom cinema?, publicado na revista Premiere em janeiro de 2009. 21 Esta citao, que Joo Csar Monteiro faz de Jean Cocteau, foi publicada no artigo O nosso cinema e o deles consideraes em torno de Un Soir, Un Train... (Laos Eternos) de Andr Delvaux in O Tempo e o Modo, 64-65-66, outubro/ novembro/dezembro 1969, p. 987-992.
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defrontar-se) agora com os compromissos de um sistema industrial que interfere na espontaneidade criativa. (Barroso, 2002:175). Joo Csar Monteiro reconhece a solido moral de uma prtica cinematogrca cavada na dupla recusa de ser uma espcie de carro de aluguer da classe exploradora e, o que mais grave, de trocar essa profunda exigncia por toda e qualquer forma de demagogia, neo-fadista que transporte e venda a miservel iluso de servir, por abusiva procurao, de interesses que no so os seus.22 Pessoalssimo, inconfundvel, corrosivo, Joo Csar Monteiro realiza aventuras nicas e irrepetveis no cinema portugus, desenvolvidas em projetos de deslocalizao do real e de autonomia do cinema. O discurso radical, a experimentao e a intensidade plstica, essenciais e nicos, esto, alis, presentes desde a primeira hora23 e tornam-se particularmente inovadores nos ltimos lmes. A estas caratersticas no ser obstrutivo o uso de princpios de rigorosa simplicidade e rejeio de todo e qualquer artifcio, o servio de um mtodo de despojamento, de crueza, de recurso ao mnimo essencial. No ano 2000 o pas no est preparado para o seu lme mais experimental, Branca de Neve, a adaptao anti-conto de fadas de Walser. A polmica surge. No por objees estticas mas econmicas, o desperdcio de verbas pblicas e recursos. A opinio pblica indigna-se, pois acredita que a relao mais justa entre nanciamento institucional e a qualidade dos lmes evidenciada pelo nmero de espectadores na sala de cinema. crtica que se inama em escndalo meditico, Joo Csar Monteiro defende-se com a independncia do texto relativamente s imagens, refutando-as armando que os espectadores portugueses, na sua opinio, continuam presos a modelos narrativos tradicionais e televisivos24 . Na estreia reagindo
Publicada originalmente a 28 de fevereiro de 1974 no no 4 da & etc a citao de Joo Csar Monteiro foi retirada do artigo A Minha Certido, posteriormente inserido no livro Morituri te Salutant, 1974, p. 45-52. 23 A performance em frente cmara, que provoca poetisa, em Sophia, o experimentalismo em Fragmentos de um Filme Esmola. 24 Com o sarcasmo que lhe era habitual, Monteiro arma que Branca de Neve lhe dera o res22
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como fera acossada25 irrompe a clebre Eu quero que as m lnguas se fodam, eu quero que o pblico portugus se foda, e assim sucessivamente26 Joo Csar Monteiro encara o cinema verdadeiramente como uma arte, transgredindo, provocando e testando os seus limites como deveras o nico autor da obra. Respondendo a Diogo Lopes27 que lhe pergunta se o autor prevalecia sobre os tcnicos responde: O autor soberano. Mas o resultado nal poder sucessivamente sair ao negro, ou nem sequer. Isto s um aviso navegao. Por outras palavras: daqui no levam nada. Branca de Neve marca um regresso ao conto, nessa sua caraterstica de Vai e Vem apontada por Bnard da Costa28 ou, talvez, dele nunca se tenha afastado. Ser, ainda, um momento nico porque lma com base num texto que no seu29 , j antes talvez o pudesse ter sido a Tempestade, um projeto de 1973, ou a Filosoa de Alcova de 1999. As lmagens comeam de uma forma dita normal, um nico cenrio, o Jardim Botnico, o recurso a uma sala, previsto para poucos planos, e os atores vestidos com fatos caros30 . Ser durante a rodagem, depois daquilo que
peito que nenhum outro lme lhe dera: (. . . ) agora at tenho fama de ter roubado dinheiro ao Estado. O que curiosamente teve um efeito engraado: passei a ser respeitado por isso. Nunca ningum me respeitou por eu fazer lmes. Com esta fama de ladro, as pessoas acham graa e respeitam-me por isso. Segundo Csar Monteiro, a pobreza de esprito uma constante no cinema em Portugal. Para o cineasta, a pobreza de esprito assola produtores, realizadores, espectadores e comunicao social. Entrevista com Diogo Lopes in Integral Joo Csar Monteiro (coleo de DVD Disco 10 Branca de Neve) e publicada em Nicolau, J. (org.), (2005), Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema p. 453-459. 25 Como comenta Silva Tavares referindo-se a sua atitude na estreia (coleo de DVD Disco 10 Branca de Neve. Extras). 26 [Em linha]. Disponvel em http://youtu.be/S9Ot_fnU6xk [ltima consulta em 21 de setembro de 2010]. 27 Entrevista com Diogo Lopes in Integral Joo Csar Monteiro (coleo de DVD Disco 10 Branca de Neve) e publicada em Nicolau, J. (org.), 2005. Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema, p. 453-459. 28 [Em linha]. Disponvel em http://youtu.be/Jm5bLejvV_g [ltima consulta em 21 de setembro de 2010]. 29 No consideramos aqui a adaptao de A Mo do Finado e A donzela que Vai Guerra, Contos Tradicionais Portugueses (organizados por Carlos de Oliveira e Jos Gomes Ferreira, publicados em 1957) que resultaram em Silvestre. 30 Na resposta pergunta Os atores usavam gurinos da poca? na entrevista referida na nota de rodap no 27.
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chama uma birra csmica, que opta pelo ... lme de vozes e muitas poucas imagens. Apenas as sucientes para melhor darem a ver o escuro31 . Como que subitamente tomado por uma fotofobia, um desgosto pelas coisas que tm luz32 ou por querer tomar o ponto de vista do olho cego, do olho que no v, sente que no pode tomar outro caminho. Se a opo pela reserva, neste caso a imagem sem som ou o som sem imagem, resultou de bloqueio criativo ou de uma vontade deliberada no importante. Importante que essa foi a deciso tomada, consciencializada numa capacidade de visualizao da autonomia da obra. A isto podemos relacionar com uma aplicao da Teoria do Caos como expediente criativo. H muito tempo os pintores, poetas e msicos sabem que a criatividade oresce quando eles tomam parte do caos. Os escritores anseiam pelo momento mgico em que perdem o controle e seus personagens assumem vida prpria.33 No ser a primeira vez que durante uma rodagem de um lme sente que a obra pede outra forma34 Para mim, um lme nasce ou comea a nascer, no plateau e a partir do momento em que se trabalha com os atores. Naquela exata altura em que um tipo tem de se defrontar... (com) a imprevisibilidade de uma lmagem... E portanto, um lme, para mim, no existe no papel.35
Na entrevista referida na nota de rodap no 27. Em 1995 Jos Saramago escrevia Ensaio sobre a Cegueira nele, as personagens adquirem uma doena misteriosa que as deixa cegas, no pela falta, mas pelo excesso de luz... a ausncia de cor, exemplicada pela cegueira, no apenas uma questo esttica e, sim, tica e poltica. In Saramago e a cor inexistente. [Em linha]. Disponvel em http://www.filologia. org.br/viicnlf/anais/caderno12-24.html [ltima consulta em 21 de setembro de 2010]. 33 O caos revela que, em vez de resistir s incertezas da vida, devemos aproveit-las. [Em linha]. Disponvel em http://pt.scribd.com/doc/6773117/A-SabedoriaDo-Caos [Consultado em 20 de janeiro de 2010]. 34 O exemplo de Silvestre, 1981, que inicialmente previsto para ser lmado em cenrios naturais ou A Comdia de Deus, 1995, em CinemaScope. 35 Em entrevista com Adelino Tavares da Silva, in Madeira, M. J. (org.) (2010), As Folhas da Cinemateca: Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, p. 14. Maria Joo Madeira considera que, esta posio sensvel dada autonomia da obra, no contraditria com a importncia que Joo Csar Monteiro d ao guio, no sentido em que (e pelas suas palavras) o papel d-me a certeza de ter uma linha, uma conuncia de aes, os dilogos bem trabalhados idem.
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Joo Csar Monteiro tinha j recorrido a momentos de reserva, imagens sem som e som sem imagem, por exemplo em Recordaes da Casa Amarela, de 1989, exaltando no incio Cline e no nal Junqueiro, em O ltimo Mergulho, de 1992, na dana silenciosa e no nal quando o ecr subitamente negro refora a intensidade das Variaes Goldberg de Bach e um texto do Hyperion de Holderlin. No texto Retrica da Imagem36 , R. Barthes distingue duas relaes funcionais entre texto e imagem a partir da questo que coloca: a imagem duplica certas informaes do texto, por redundncia, ou o texto acrescenta uma informao indita imagem? A rodagem ser retomada, o Jardim Botnico e os atores, vestidos com os tais fatos caros, sero lmados mas a cmara no captar as suas imagens. Um tecido impede o registo das imagens na pelcula, a sua funo no de censura mas libertao. As imagens sero reservadas, guardadas para outro tempo, para a tal melhor ocasio em que o espectador ser convidado a as imaginar. Tal como antes houvera um cinema sem som, a melodia da tagarelice walseriana dispensava as imagens, e cada qual podia imagina-las a seu bel prazer37 . No lme, um ato individual de contemplao, fruto que s o prprio espectador/leitor tem acesso, -nos anunciado: "o espectador, aqui e agora transformado em espetculo". Citao invertida do poema Cinema III de Carlos de Oliveira38 Transforma-se o espetculo Por m No prprio espectador E de Herberto Helder39
Barthes, R. (1964), Rhtorique de LImage. Communications. [Em linha]. Disponvel em http://www.valetiemorignat.net/.../roland_barthes_image.pdf. [Consultado em 20 de janeiro de 2010] 37 Joo Csar Monteiro citado por Joo Bnard da Costa. In Nicolau, J. (org.) (2005), Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema. p.12. 38 Oliveira, C. (1969), Sobre o lado esquerdo. Lisboa: D. Quixote. 39 Helder, H. (2006), Photomaton e Vox. Lisboa: Assrio e Alvim.
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Branca de Neve, cinema de imagem imaginada O lme projeta-se em ns, os projetores
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Refora o que armara em 1991 Mas eu sou uma caixinha de surpresas, e atrevo-me a dizer que a reexo cinematogrca mais profunda e mais original foi feita por dois poetas: Carlos Oliveira e Herberto Helder40 . Convocados a entrar no quarto escuro, ouvimos as vozes que relembram momentos da infncia, o das histrias antes de adormecer. Nos tradicionais contos de fadas as histrias so ilustradas, mas este no um conto infantil. A reconstruo do que agora foi anulado, depende do espectador, favorecendo a projeo das suas prprias obsesses e desejos. No preenchimento das ausncias, a reconstruo mental toma como ponto de partida os elementos presentes. As vozes. Se um texto falado no apenas verbal mas tambm visual (. . . ) conjugando-se fatores como a expresso facial, gestos e posturas.41 Do mesmo modo um texto ouvido pleno de imagens sonoras que sero visveis na entoao, nos sotaques, nos valores fonticos como o timbre da voz, o tempo de narrao... A cor. Quando deparados com economias de cor, pensamos ir ao encontro de uma tentativa de tornar o espao imagtico mais depurado pretendendo, atravs destas opes, a construo de cenrios vagos, espcie de nevoeiros ou penumbras onde os personagens se acomodam, alheios42 a esse no-lugar43
40 Les sanglots longs des violons de lautomne. In Nicolau, J. (org.), (2005), Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, Museu do Cinema, p. 26-52. 41 Kress, G.; Leeuwen, T. V. (2005) Reading Images. The Grammar of Visual Design. London and New York: Routledge Kess, p. 39 (traduo livre). 42 (. . . ) Merleau-Ponty que, na sua Fenomenologia da Percepo, distingue do espao geomtrico o espao antropolgico como espao existencial lugar de uma experincia de relao com o mundo, de um ser essencialmente situado em relao com o meio - (. . . ) h espaos em que o individuo se experimenta como espectador sem que a natureza do espetculo para ele conte realmente. In Aug, M. (2005), NO LUGARES, Introduo a uma Antropologia da Sobremodernidade. Editora 90o , p. 69 e p.73. 43 Se um lugar se pode denir como identitrio, relacional e histrico, um espao que no pode denir-se como identitrio, nem como relacional, nem como histrico, denir um nolugar. (. . . ) a noo de espao (. . . ) parece poder aplicar-se com utilidade, dada precisamente a sua ausncia de caraterizao, s superfcies no simbolizadas do planeta. Poderamos ser pois tentados a opor o espao simbolizado do lugar ao espao no simbolizado do no-lugar. In
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que habitam, sem referenciais, uma superfcie sem coordenadas de espao, sem profundidade, sem horizonte. Mesmo quando essa utilizao da cor aleatria, ou sem pressupostos delineados de antemo, arma Michel Albert-Vanel que qualquer soluo cromtica acaba por se transformar em qualidades morais e em sentimentos.44 As imagens. Desprovidas de som as imagens aparecem. As imagens trazem a luz, como uma bofetada que nos expulsa desse escuro que acaricia e enleia (Madeira, 2010:98). Fotograas de Walser morto na neve. A presena inicial da mo e da escrita, a apario nal de Joo Csar Monteiro45 marcas autorais46 que contaminam a receo e entendimento do enunciado. Para Lus Gouveia Monteiro47 num primeiro visionamento, a presena da palavra e a riqueza do universo verbal de Csar Monteiro tendem a esmagar a delicadeza do seu cinema. Recomenda uma experincia: que se veja a Comdia de Deus sem som, pois se algo se perde algo se amplica. A qualidade das imagens e a luz do lme ganham amplitude, como um lme mudo em que as personagens dizem tudo com o corpo e com os olhos, em que a histria se conta por si. No ser por acaso que para Joo Csar Monteiro, Aurora de Murnau o mais belo lme de sempre por conseguir nas formas do corpo descobrir o contedo da alma, atravs do falso descobrir o verdadeiro.
Aug, M. (2005), NO LUGARES, Introduo a uma Antropologia da Sobremodernidade. Editora 90o p. 67 e 70. 44 Moles, A.; Janiszewski, L. (1990)Grasmo Funcional. Barcelona. Ediciones CEAC, S.A. 1990. p. 117 (trad. livre). 45 Para alm de fugazes aparies no lme deste e daquele (acrescente-se tambm nos seus prprios lmes) nunca me tinha passado pela cabea ser o protagonista de um lme. Devo a ideia ao meu amigo Otar Iosseliani: salso 87, inesquecvel. Quanto ao mais, no me peam contas. Peam-mas a mim que, alis, no as dou a ningum no dossier de imprensa de A Comdia de Deus, Madeira, M. J. (org.), (2010) As Folhas da Cinemateca: Joo Csar Monteiro. Lisboa: Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema, p.15. 46 Barthes no texto de 1968 La Mort de LAuteur, faz-nos experienciar o peso do conhecimento da origem de um discurso e, na forma como essa informao interfere na sua interpretao por parte do leitor. In Barthes, R. (2002) Oeuvres Completes III , Livres, Textes, Entretiens 1968-1971. Paris: Seuil. p. 40-45. 47 Lus Gouveia Monteiro [Em linha]. Disponvel em phttp://eternuridade. blogspot.com/2006/11/comdia-de-deus-joo-csar-monteiro. htmlortugues, [Consultado em 16 de Junho de 2011]
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No esclarecimento desta experimentao terica, ao nvel do som e da luz, basta dizer que muito do cinema de Csar quase mudo e, pelo menos um lme, Branca de Neve, cego ou quase.48 A sinopse de Branca de Neve, de Marie-Louise Audiberti e Joo Csar Monteiro comea com um excerto de Walter Benjamin sobre a obra de Walser: O soluo a melodia da tagarelice walseriana. Revela-nos de onde vm os seus preferidos. Da loucura, e de mais nenhuma parte. So personagens que atravessaram a loucura e por isso que permanecem de uma supercialidade to dilacerante, to totalmente inumana, imperturbvel. Se quisermos designar numa palavra o que tm simultaneamente de engraado e terrvel, podemos dizer: esto todos curados. Claro que no saberemos nunca qual foi o processo dessa cura, a menos que ousemos debruarnos sobre a sua Branca de Neve. Benjamin, na sua obra de 1936-39 A Obra de Arte na Era da sua Reprodutibilidade Tcnica49 compara o Cinema com a Pintura e arma: Esta ltima convida o observador contemplao, perante ela pode entregar-se ao seu prprio processo de associaes. Diante do lme no pode faze-lo, mal regista uma imagem com o olhar e ela j se alterou. (Benjamin, 1992:107). Citar Duhamel50 que, segundo ele detestava o cinema e nada sabe do seu signicado mas percebe algo das suas estruturas (Benjamin, 1992:107) J no posso pensar o que quero pensar. As imagens em movimento tomaram o lugar dos meus pensamentos. Branca de Neve conduz o espectador a momentos de contemplao interior, permitindo-lhe a tomar parte da realizao da sua nica Branca de Neve e encontrar o que h de eterno no provisrio. (Baudelaire, 2009:70)
Idem. Nesta obra, Walter Benjamin, faz referencia perda da aura pela Pintura e Escultura quando reproduzidas, o que no aconteceria na Fotograa e no Cinema. Com Branca de Neve podemos questionar necessidades de condies de visionamento do Cinema. Hoje o cinema visto em outros ecrs de televiso, computador, telemvel perdendo tal como a pintura em reprodues fotogrcas. 50 Walter Benjamin refere-se a Georges Duhamel, Scnes de la vie future, 2a ed. Paris 1930, p. 52.
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Diz-nos Robert Bresson, sobre uma melhor decifrao obtida apenas pelo ouvido, A voz desenha-me a sua boca, os seus olhos, o seu rosto, faz-me um retrato do corpo inteiro, exterior e interior melhor do que estivesse perante mim (Bresson, 2000:22). Joo Csar Monteiro tambm reete sobre esta questo Vi e revi. Ouvi. Voltei a ver e ouvir de um estranho modo: com os olhos fechados.51 Na quase anulao da imagem em Branca de Neve, tal como a anulao de um sentido que, como consequncia, apura ou expande os outros, parece permitir uma aperceo.52 Livio53 diz Fecho os olhos e vejo o mar Branca de Neve em vez de olhar prefere escutar. Regressando a Benjamin, este volta a citar Duhamel ... (o cinema) um espetculo que no exige concentrao nem pressupe qualquer capacidade de raciocnio... (Benjamin, 1992:108) e refere que as massas procuram diverso mas que a arte exige recolhimento por parte do observador (Benjamin, 1992:109) e ainda que O cinema rejeita o valor de culto, no s devido ao fato de provocar no pblico uma atitude crtica, mas tambm pelo fato de tal atitude crtica no englobar, no cinema, a ateno. (Benjamin, 1992:110) O pblico um examinador, mas distrado, conclui Benjamin. fora de tanto olharmos deixamos de saber ver (Almeida, 2002:257) ou seja, pela enorme quantidade de informao a nossa ateno e a capacidade de desenvolver raciocnios crticos e reexivos diminuda54 . Branca de Neve, apresenta um desao ateno do pblico. Uma provocao, uma arte feita para perturbar, como disse Braque, de quem Joo
No texto referido na nota de rodap no 21 O nosso cinema e o deles consideraes em torno de Un Soir, Un Train... (Laos Eternos) de Andr Delvaux. 52 Processo mentalsomtico responsvel pela pelo discernimento e autoconsciencializao das percepes sensoriais e parasensoriais Denio da Conscienciopdia. [em linha]. Disponvel em http://www.pt.conscienciopdia.org [Consultado em 12 de novembro 2009]. 53 Personagem de Quem Espera por Sapatos de Defunto, 1970. 54 Posio defendida pelo psicanalista Carlos Amaral Dias, professor catedrtico da Universidade de Coimbra. [Em linha]. Disponvel em http://www.ionline.pt/conteudo/ 37380-a-explosao-palavras-que-vai-mudar-o-nosso-cerebro [Consultado em 9 de julho 2011].
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Csar Monteiro citar a frase Lorsque tout est nettoy, loeuvre est nie55 comparando-a com a tarefa do realizador. Entre duas reaes do leitor espectador: o abandono ou a permanncia, nenhuma de indiferena. Eurico de Barros56 que, em termos de Branca de Neve, prefere a verso de Walt Disney, descreve como um lme assumidamente espanta-espectadores que pode tambm ser visto como anticinema poder ser simplesmente, como uma blague esttica que no surpreende nada, vinda de quem vem. A Branca de Neve de Joo Csar Monteiro no se trata, como bvio, de um produto de um cinema fcil, de entertainement, muito mais do que a lmagem rigorosa, apaixonada da palavra dita57 , deve ser considerado objeto artstico que interfere com o espectador que muitas vezes incomoda e que sim, lhe desperta a ateno, numa abstinncia de imagem que provoca o desejo da imagem. Marinetti anunciava em 1916, no Manifesto do Cinema Futurista, um lme acelerador de imaginao, que desenvolve a sensibilidade, a inteligncia e a linguagem do futuro. Branca de Neve . . . o movimento por excelncia. para Manuel de Oliveira s a palavra e o pensamento que no so xas, como as pinturas nos quadros e nos museus so verdadeiro movimento.58 A quarta das seis propostas59 , de Italo Calvino, para este milnio a visiNo texto referido na nota 6 e 16 O nosso cinema e o deles consideraes em torno de Un Soir, Un Train... (Laos Eternos) de Andr Delvaux. 56 ...uma experincia que poderamos batizar de rdio-cinema. Tudo para o ouvido, quase nada para os olhos. Eurico de Barros, O Festival de Veneza. Branca de Neve e o ecr negro. [Em linha]. Disponvel em file://F:/joaocesarmonteirobrancadeneveeoecranegro.htm [Consultado em 23 de outubro de 2009]. 57 O ouvir como dimenso basilar do cinema de Joo Csar Monteiro, j reivindicado em Sophia de Mello Breyner Andresen, como foi referido por Jorge Leito Ramos, no Dicionrio do Cinema Portugus. 58 Manuel de Oliveira, cineasta, nos depoimentos sobre Branca de Neve, recolhidos por Srgio C. Andrade, Rita Cupido e Tiago Luz Pedro, publicados no jornal Pblico a 11 de novembro de 2000. 59 As seis propostas, os seis valores a salvar, seriam Leveza, Rapidez, Exatido, Visibilidade, Multiplicidade, Consistncia (Deste ltimo texto conhece-se o manuscrito preparatrio publicado com o nome Comear e Acabar).
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bilidade. O texto trata da visibilidade conquistada pela fantasia da imaginao, esse poder de focar vises de olhos fechados. (Calvino, 1990:112) Observamos Csar Monteiro no territrio da contemporaneidade no sentido, como dene Agamben, que contemporneo algum que xa o olhar no seu tempo, para perceber no as suas luzes, mas o seu escuro. (Agamben, 2009:19) No seu depoimento, sobre Branca de Neve, diz-nos Joo Mrio Grilo A arte boa quando pe as pessoas a andar volta dela. pssima quando se pe a andar volta das pessoas. Toda a arte serve para dividir opinies e pessoas, para provoc-las e question-las."60 Precisamos encontrar, hoje, o verdadeiro lugar de Joo Csar Monteiro que, para Eduardo Loureno, ... num outro algures, mas um "algures"demasiado prximo, quotidiano, justamente o inverso de uma realidade tornada invisvel por fora da banalidade. 61 banalidade Branca de Neve responde: No62 .
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Joo Mrio Grilo, depoimentos sobre Branca de Neve, ver nota de rodap no 58. In Um estranho Joo de Deus texto de Eduardo Loureno, 1991, publicado no catlogo 24o Festival Internacional de Cinema da Figueira da Foz, p. 217-8, 1995. 62 No a palavra pronunciada por Joo Csar Monteiro que termina o lme.
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A palavra como manifestao de Deus em Manoel de Oliveira: O caso de O Princpio da Incerteza

Jorge Palinhos
Universidade do Minho
O Princpio da Incerteza (2002), Manoel de Oliveira regressou ao universo de Agustina Bessa-Lus, adaptando o romance Jia de Famlia, de 2001, desta autora portuguesa, para encenar o confronto de duas mulheres: Camila e Vanessa, que parecem disputar o amor de dois homens Antnio Claro, ou Cravo-roxo, o marido de Camila e amante de Vanessa, e Luciano, ou Touro-Azul, amante de Vanessa e apaixonado de Camila. A adaptao literria no uma novidade na obra de Manoel de Oliveira, que comea desde logo com a sua icnica longa-metragem Aniki-Bob (1942), uma adaptao do conto Os Meninos Milionrios, de Rodrigues de Freitas, que Oliveira descreve como um pouco indeciso entre o cinema e a literatura (Torres, 2007: 13). Tal estar relacionado com a conhecida preponderncia que a palavra falada tem na cinematograa oliveiriana. O prprio realizador reconheceu essa importncia em vrias entrevistas, dizendo que A palavra um elemento precioso do cinema porque um elemento privilegiado do homem. (Baecque e Parsi, 1999: 70), sendo apontado que nos seus lmes:
a palavra tem (. . . ) o mesmo peso que uma imagem ou a msica. Filmar a palavra como lmar um rosto, pois para o realizador ela to fsica, essencial e simblica como a prpria personagem. Alm disso, para Oliveira a palavra que implica o movimento, ela que dinmica, que "a vida, a representao da vida". (Bello, 2007: 163-164) A esta primazia da palavra no ser alheia a formao e preocupaes crists de Oliveira, que as menciona em vrias das entrevistas que concedeu, armando por exemplo que: Perteno a um pas e a uma famlia catlicos, tive uma educao catlica. Muitas vezes me perguntei, quando era muito jovem: Cinema em Portugus: IV Jornadas , 239-250
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E Oliveira chega ao ponto de rejeitar, implicitamente, a possibilidade de as suas obras serem desligadas de uma procura do transcendente, do mistrio divino: V-se que esta questo religiosa uma necessidade rmada no homem desde o princpio da humanidade. Tem mesmo um peso muito forte para alguns homens de cincia. medida que aprofundam o seu conhecimento do universo, medida que o seu mistrio aumenta, aumenta tambm o enigma da criao, quer dizer, o enigma de Deus. (. . . ) S h a graa. S h a f. (. . . ) A f algo que nasce connosco, creio mesmo que no se pode viver sem f, qualquer que ela seja. (. . . ) Voltamos sempre ao mistrio. (Baecque e Parsi, 1999: 167) , alis, recorrente em Oliveira, o tema da mulher virgem e misteriosa, de conotaes msticas e religiosas, que incompreendida por aqueles que a rodeiam, como acontece em Benilde, ou a Virgem-me (1975) e Francisca (1981), e em larga medida, tambm como acontece em O Princpio da Incerteza, em que a protagonista, Camila, alvo de acesas discusses sobre a sua verdadeira natureza por parte das personagens que a rodeiam, sendo a sua identidade estabelecida na utuao entre duas guras femininas de virgens msticas: Joana dArc e a Virgem Maria. Falo de Benilde ou a Virgem-me, e talvez neste lme se encontre a chave para o interesse de Oliveira por temticas de inspirao mstico-religiosa e pela palavra como apresentao de um enigma transcendente. Nesta obra, Benilde, justamente, alm de congurar desde logo uma srie de motivos recorrentes na obra de Oliveira, marca tambm um processo de adaptao de uma polmica pea de teatro de Jos Rgio, uma gura marcante no pensamento e percurso artstico de Oliveira, ao qual, o prprio o indica, foi beber o forte interesse pela literatura e pela palavra e o mesmo fascnio pela temtica religiosa.
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A palavra como manifestao de Deus em Manoel de Oliveira A minha intimidade com Rgio pode resumir-se assim a uma longa conversa, principiada em Dezembro de 1931, em que a minha curiosidade procurava um melhor saber, aprofundando o meu conhecimento sobre o que representa a arte na vida e que signicado poderia ter isso que chamamos expresso artstica. Com a sua morte, o dilogo no parou. (Pita, 1994: 12) E arma ainda: Assim, [Jos Rgio] com autntica e corajosa sinceridade dava conhecimento de si e da sua viso do mundo e dos homens, das duas crenas e descrenas no mistrio de Deus ou do mpeto que o atirava para um desejo insacivel na existncia de um Criador. No segundo um conceito losco, mas um Criador com quem diretamente pudesse dialogar, desejo a que ele chamava as tentaes de Deus. (Pita, 1994: 35)
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claro que, no caso de O Princpio da Incerteza, no nos encontramos perante uma adaptao de Rgio, mas de Agustina Bessa-Lus. No entanto, Agustina outra gura artstica ligada a Rgio, e que Oliveira conheceu atravs de Rgio, fazendo ambos parte das clebres tertlias do Caf Diana, de Pvoa de Varzim. H ainda outras caractersticas de Bessa-Lus que certamente atraem Oliveira, como o caso da criao de personagens femininas fortes e elusivas, armando Silvina Rodrigues Lopes que, para Agustina, a comunicao no passa pela honestidade, mas pela mscara ou pela aluso (Lopes, 1989: 75) e chamando a ateno para o facto de que a personagem feminina agustiniana muitas vezes marcada pela ausncia da identidade e pela proximidade ao caos, chegando ao ponto, aquela ensasta, de descrever a protagonista feminina da potica de Agustina como representando a gura da atriz, em contraponto com o protagonista masculino, que encarnar o jogador. Ou seja, estabelece tambm a gura da mulher como representante do outro, do enigmtico, imprevisvel e transcendente. O prprio realizador parece ter esta leitura da
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obra de Agustina, armando: Em seus romances, Agustina Bessa-Lus de certa maneira se revolta contra o silncio de Deus. (Machado, 2005: 47) Esta presena do outro transcendente nos romances de Agustina talvez seja justamente um dos principais fatores de atrao para Oliveira, que armou: Virglio diz que a pureza, a santidade, a inocncia podem salvar o mundo. Para salvar o mundo, necessrio que chegue uma criana isenta de todo o pecado. A religio crist a nica onde h um deus criana. a representao da inocncia, da virgindade. (Baecque, 1999: 166) e acrescenta: O sagrado, o divino em qualquer uma das suas formulaes humanas, implicou e implica uma relao do homem com o transcendente, a que ele tem dedicado uma importncia muito especial em diferentes pocas e segundo diferentes ngulos. Ao longo dos sculos, as diferentes religies tm feito da divindade uma gura sobrenatural, por certo, mas suscetvel de encarnao humana. (Baecque, 1999: 114). Em O Princpio da incerteza, esta transcendncia, alegadamente inocente - que na verdade de inocente tem muito pouco, pois o seu papel exatamente o de interpelar e questionar a ordem do mundo traduzem-se na gura da protagonista, Camila, que nos apresentada sob o signo da dualidade mstica entre a Virgem Maria e Joana dArc. Estas duas guras femininas crists sonos apresentadas como dois plos opostos da mesma natureza religiosa: a da passividade de Maria, que diz seja feita a sua vontade e da ao de Joana, que enverga espada e armadura para ir combater. Essa dualidade feminina tambm concretizada em termos de personagens no lme, atravs do duplo de Camila, Vanessa. Esta personagem parece traduzir o plo oposto do mistrio e transcendncia de Camila, todavia, ao mesmo tempo, -nos revelada uma quase-identicao entre ambas as mulheres. Esta dualidade concretiza-se tambm em dois espaos diferentes que so associados especicamente s duas mulheres: a igreja fechada que frequentada secretamente por Camila, e o bar de alterne de Vanessa. Espaos que as caracterizam e dos quais so senhoras de domnio indisputado ao longo de todo o lme, e no qual a rival nunca chega a entrar. O lugar de encontro entre ambas o territrio mais prosaico da casa de famlia, do espao social, que assim se torna o campo de batalha de duas diferentes concees do universo, da ao e da tica. Esta dualidade pode ser exemplicada em vrios momentos do lme. Podemos identicar um logo de incio na primeira sequncia do lme, em torno
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da igreja antiga, onde ns vemos Camila, ainda desconhecida para o espectador, a entrar e sair de forma sub-reptcia. Este claramente o espao de Camila, sendo ela a nica personagem a frequent-lo. at um espao vedado ao espectador durante grande parte do lme, pelo que este ca ao nvel do conhecimento das restantes personagens, na ignorncia do segredo, da verdadeira natureza de Camila. Numa sequncia posterior, em que a personagem Celsa sai de casa para ir visitar a famlia de Camila, -nos sugerida a ns e a Celsa uma identicao entre Camila e a Virgem Maria. Note-se, no entanto, que Oliveira estabelece uma ampla deslocao espacial entre a representao e o indivduo, como se estabelecesse desde logo, com clareza, a distncia que vai da essncia individual representao social do indivduo. Some-se ainda que, no caso de Camila, Celsa vai verbalizar a aproximao que faz dela em relao imagem da Virgem Maria, no a comparando Virgem, como seria de esperar, mas prpria imagem, armando: Santo Deus! Parece a nossa pintura da Nossa Senhora. Esta ideia de dualidade de planos, entre a imagem e a realidade surge repetidamente ao longo do lme ao nvel da construo de planos, como se, ao modo platnico, existissem dois nveis da existncia: o nvel da vida, da matria, e o nvel dos deuses, das esttuas e quadros. Em suma, das imagens, das representaes perfeitas. Durante a sequncia do jantar que ocorre antes da meia hora do lme, vamos assistir a uma mudana na representao de Camila, que vai passar do enigma, do mistrio, para a dualidade. A personagem de Daniel Roper vai fazer uma representao diferente de Camila em relao que era feita anteriormente, estabelecendo para ela um nexo representacional com outra gura: Camila faz-me lembrar Joana dArc guerreira e mrtir. Como viremos a saber mais tarde, justamente a imagem de Joana dArc que Camila visita dentro da igreja abandonada e pela qual parece nutrir um intenso sentimento de identicao. Na mesma sequncia, alm da correlao entre a Virgem Maria e Joana dArc surge tambm a questo da virgindade, sendo debatida a diferena da virgindade entre os homens e as mulheres. Este tpico no s nos remete para a identidade de Camila, que aparece associada a guras de virgens msticas chegando a haver a sugesto de que ela poderia ser virgem, numa clara oposio a Vanessa, a alternadeira numa oposio que nos remete para outra
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oposio de cariz bblico, a dualidade entre Maria, me de Jesus, e Maria de Magdala. Adicionalmente, a questo da virgindade no masculino serve tambm de base para a questo, que surge mais adiante, sobre se Joana dArc seria uma mulher ou um homem, uma questo identitria no-inocente, na medida em que se questiona a prpria natureza misteriosa de Camila uma natureza de ao ou de passividade. Na sequncia da boda de casamento, h uma curta cena em que Daniel, Vanessa e Touro-Azul tentam mais uma vez denir Camila, que permanece um enigma, quase um silncio de Deus, e acabam por reconhecer o desconhecido de Camila, o que leva Daniel a observar que: Tambm no temos a certeza se Deus bom ou mau. E mais adiante, no mesmo cenrio de debate sobre a identidade de Camila, Daniel, que parece ser a personagem com maiores anidades e com maior capacidade de entendimento do mistrio de Camila, que reconhece a fora da estratgia desta, considerando que perante o indenvel, o prprio eu torna-se incerto. No fundo, como se as palavras, em vez de denirem, provoquem antes a indenio da identidade, tornando-a dbia. Chamo ainda a ateno para a terminologia usada pelas personagens no dilogo, que nos remete fortemente para um imaginrio crstico, de ser gerado na indignao da carne. j quase a meio do lme, numa cena que considero fundamental, quando Camila visita Daniel em sua casa, que todas estas tenses ganham claridade. Aqui vemos no s a relao que Oliveira estabelece espacialmente entre a personagem e a sua representao mostrando Daniel e Camila em proximidade espacial com esttuas que funcionam, sem dvida, como representao e matriz da posio das personagens naquela situao - como a prpria Camila que reconhece a incompreenso que suscita nos outros: Tm para mim nomes de sabor mtico. E quando Daniel a pressiona a situar-se, perguntando: Voc por acaso uma escrava?, Camila responde Por acaso sou. E, admitindo deste modo a sua indenio, encoberta por impotncia, chama a si todo o poder e toda a liberdade, como o prprio Daniel admite: Essa a diculdade. Tudo pode acontecer. Esta liberdade do enigma sem dvida a liberdade da perplexidade crist, em que o cristo se v perante o mistrio da escolha entre pecar ou no pecar. de liberdade tica que tratamos. E entre o no-pecado da igreja, que novamente visitada e continua a
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ser um lugar de mistrio, e o pecado da casa de alterne, com o qual o primeiro espao contrasta violentamente, no ambiente cromtico e sonoro, em tonalidades vermelhas que a ligam, tambm visualmente, prpria personagem de Vanessa. Em seguida o lme volta novamente a confrontar Daniel e Camila, num dilogo revelador: Daniel A Virgem Maria fez a nica coisa que podia para no sofrer: Faa-se em mim segundo a sua vontade. Camila de gnio, uma resposta dessas. (Manoel de Oliveira, O Princpio da Incerteza) Retomamos as referncias religiosas, tomadas como modelo de fascnio e imitao por parte de Camila. De alguma forma, Camila tambm um mistrio para si prpria e s encontra o seu caminho atravs dos modelos mticos cristos extremos, da virgindade passiva de Maria, ou blica de Joana. Ao mesmo tempo, reconhece que nas palavras, na indenio que estas proporcionam, que poder realizar a liberdade que procura. E que Vanessa e Touro-azul tanto parecem combater. Posteriormente voltaremos a Joana dArc, a paralelismos entre a protagonista e a mrtir de Orlees, paralelismo que se ir concretizar no momento em que nalmente vemos o interior da igreja e vemos Camila a conversar com Joana dArc, procurando nela orientao e revelando por ela fascnio. Em contraste com a serenidade da igreja, confrontamo-nos no nal do lme com o interior da casa de alterne, que ser invadida por guras com mscaras demonacas que se vo dedicar a incendiar o espao, numa cena que parece ter mais de ritualizado do que de naturalista, de puricao do que de crime. Essa mesma ideia de puricao vai surgir adiante, quando Camila queima uma dessas mscaras demonacas que encontra em casa inegvel a simbologia crist da cena.
Concluses
Como vimos, Manoel de Oliveira um cineasta de palavra, que preza a delidade ao original literrio acima de todas as outras consideraes, ao ponto de
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Balczuweit (2008: 111), retomando Manuel S. Fonseca, falar de vampirismo em relao ao processo de adaptao literria de Oliveira, em que os lmes procuram sugar a essncia dos livros matriz, e comentando: (...) Oliveiras adaptations question the well-known belief that literary adaptations are often disappointing because they project their own imagination instead of the imagination of the readers/ spectators. On the contrary, Oliveiras lms from Benilde or the Virgin Mother onwards seem to grow in devotion to the original texts by putting the creations of the others above his own, until, nally, vanishing within them: the cinema does not exist. (Balczuweit, 2008: 112) Esta devoo ao texto original, segundo Balczuweit, traduz a aspirao de mostrar o texto como se fosse uma paisagem (2008: 115), no entanto, tambm se pode encarar a possibilidade de Oliveira usar o poder das palavras para questionar a imagem, a representao, apontando para a forma como o que visto em nada revela a verdade interior. Tal conrmado por Randall Johnson, que nota que O Princpio da Incerteza stages a struggle between the apparently passive Camila and the ostensibly devious and cynical Vanessa, a struggle in which social status and economic power are at stake. (2007: 123). E considera que: As is often the case in Oliveiras lms, the story moves forward slowly, and primarily through extended conversations about society, love, relationships and philosophical concepts. One of the key historical gures in the lm is Joan of Arc, who becomes emblematic of Camilas struggle not only for power and wealth but also to dene herself rather than be dened by Antnio, Vanessa or society. The point is made numerous times in the lm that Camila is a prisoner or a slave to Antnio. (Johnson, 2007: 124) Desta passagem destaco dois aspetos: a ideia da denio da identidade de Camila, que julgo ter conrmado, e a ideia de que o lme incide sobre um luta de poder e riqueza, de que discordo parcialmente. H, sem dvida, uma luta por poder, mas esse poder pouco se importa com a riqueza. Aquilo que
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mais parece importar a Vanessa a armao da sua importncia em relao a Camila e uma tentativa de a corromper, de a fazer sofrer, como diz a dado passo do lme. Na verdade, a nica materialidade que parece ser disputada pelas duas mulheres Antnio, mas mesmo isso dbio, pois, ao dar primazia ao dilogo em detrimento da ao e da narrao, Oliveira torna toda a trama do lme inquietante, incerta; no h um discurso de verdade, mas verdades que se sobrepem e que se combatem mutuamente. E nesse combate que gira o eixo do lme, combate que se torna at um combate hermenutico, com as personagens a analisarem outros dilogos, para entenderem o seu sentido, como acontece na cena entre Daniel Roper e Camila, que citei anteriormente, em relao passividade da Virgem Maria. Conjuntamente com as representaes de modelos religiosos superiores, como a Virgem Maria ou Joana dArc, assistimos como que a um dilogo entre planos de existncia, entre as personagens vivas e as suas representaes mticas, como se os dilogos que ouvimos sejam na verdade ecos de um dilogo que chega de um plano superior, que s as palavras nos podem sugerir. E por isso a palavra em Manoel de Oliveira o lugar onde se d o conito e a tenso dramtica. um territrio de ambiguidade, de questionamento constante. Em suma, um territrio de palavras de cariz mtico e religioso, em que o cineasta, longe de as usar para veicular informao, as usa para apagar, duvidar das imagens que vemos, e remeter-nos para um plano secreto e superior da existncia, um plano que rege a vida material atravs de modelos, representaes e mistrios. Por outras palavras um plano divino.
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E a Crtica Bnard da Costa. Esboo de um pensamento cinematogrco

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a crtica Bnard da Costa. Esta variao sobre um mote clssico relativo a um dos realizadores que o antigo presidente da Cinemateca Portuguesa mais fervorosamente admirava, Nicholas Ray, autoriza-nos a um paralelismo: colocar o crtico diante de um espelho que s pode, necessariamente ser um lme. Para Bnard os lmes foram tantos quantos os motivos para fazer do cinema uma questo maior, absoluta, a paixo entre todas. E foram muitos. De entre tantos, os de Nick Ray proporcionaram-lhe uma das obras mais amadas, Johnny Guitar (1954). Filme da vida dele, que por causa disso tem sido tambm da nossa. Programou-o e voltou a program-lo vezes sem conta sempre que a oportunidade lhe aparecia. E se queria, era at capaz de a fazer aparecer, de a inventar literalmente, no por causa de um capricho, mas por causa do fervor do desejo. Ora precisamente a propsito de um outro lme de Ray (Bitter Victory, 1957, Cruel Vitria) que surge esta analogia entre um realizador que s por si vale como sinnimo de cinema. Langlois ensinou que o cinema so os lmes. Cada um deles objecto de uma discusso, um emaranhado entre o visvel e o oculto, o explcito e o subentendido. O cinema assim uma teia de personagens, argumentos, planos. Uma montagem perptua. Talvez esta circunstncia explique que quando saiu o no 79 dos Cahiers du Cinema (1958) Jean-Luc Godard que escreveu sobre Bitter Victory, tendo-o considerado o melhor lme do seu ano, tenha inventado uma frase que Bnard gostava de citar: Havia o teatro (Grifth), a poesia (Murnau), a pintura (Rossellini), a msica (Renoir). Agora h o cinema. E o cinema Nicholas Ray1 . Os motivos para fazer uma variao sobre esta frase, e fazer de Joo Bnard da Costa (JBC), um caso maior de exemplaridade crtica, algo apenas possvel por existir nos seus textos e na sua prtica de programador um pen-
Ver Da vida e obra de Nicholas Ray, Joo Bnard da Costa, catlogo Nicholas Ray, Cinemateca Portuguesa, 1985, pg. 118-125.
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samento, mais do que um juzo; uma enciclopdia subjectiva, mais do que um vocabulrio; uma qualidade do olhar, mais do que uma voracidade da percepo. Em suma, um sistema esttico autnomo, uma losoa do cinema com marcas de personalidade fortssimas e inconfundveis e uma autoridade cannica que lhe denem um espao nico e que em muitos aspectos se tornou determinante. Ver cinema, escrever sobre ele, programar cinema (na Fundao Gulbenkian e na Cinemateca Portuguesa), e contribuir para o elevar categoria de acontecimento, so quatro dimenses da actividade de Joo Bnard que se conjugam na estruturao de um pensamento cinematogrco, com as suas listas e preferncias, os seus mecanismos de incluso e de excluso. Neste aspecto podemos falar da crtica como um destino (intelectual e desgnio losco) e dos lmes como uma condio do mundo (dotada de espessura existencial e de uma qualidade tica). A materializao potica, num texto, da paixo pelas imagens cinematogrcas, dene um conjunto de itinerrios que hoje se instituem denitivamente como um legado. com ele que a revisitao do cinema se transforma em condio essencial para que esse mesmo cinema encontre futuro (o que substancialmente diferentes de uma apoteose tecnolgica). Foi com esta lgica que Bnard da Costa criou as suas prprias histrias do cinema, a partir delas deniu o que se poderia chamar um estilo crtico e literrio (nunca ser demais realar o seu talento de escritor e a nura com que inventa um ritmo e uma luminosidade vocabular a propsito dos lmes e do mundo do cinema, que nunca haviam surgido antes dele na lngua portuguesa). Ao trazer o cinema para as palavras, tambm faz das palavras cinema, sem nunca perder os lmes de vista. Tratando-os antes de mais de forma obsessiva, (ver repetidamente, ver tudo como se fosse a primeira vez, descobrir o que inexplicavelmente havia escapado, um plano que s podia ter sido lmado daquela maneira, um actor ou uma actriz que correm deliberadamente o risco de ser demasiado humanos). Um pensamento que tambm uma tomada de posio perante a histria do cinema, em vez de ser um catlogo erudito (e erudio era coisa que no faltava a Joo Bnard). O crtico refuta, aceita e no aceita, s admite dar a ver (ou levar a ver) aquilo em que acredita e s justica perante os outros (o pblico) aquilo que lhe aparece como uma evidncia. Mesmo que seja uma evidncia incompleta. Mesmo que a razo
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da obra da qual se apropria, atravs de um processo de escrita, seja obscura e cause ingratido. Joo Bnard combina todas estas caractersticas ao lidar com um corpus clssico de lmes, que chama a si com uma legitimidade rara, para melhor os partilhar enquanto crtico. A escolha deste corpus explica-se no s por razes geracionais, (que exercem a sua inuncia), mas por uma constelao de opes estticas, como, entre tantas que podamos convocar, as que o levam a justicar (j agora para permanecermos dentro do universo de N. Ray) Johnny Guitar como fazendo parte das suas lendas. Filme muitas vezes visto (68 ao todo e isto s entre 1957 e 1988), e impossvel de saber de cor. Nunca se sabe Johnny Guitar de cor. Cada vez uma nova vez (Bnard da Costa, 1990:45). Esta ideia de cada lme ser novo, sendo sempre o mesmo e anal ser outro, pode considerar-se uma das chaves do pensamento crtico do autor, ao determinar o cinema como um mecanismo de repetio e reincidncia que cria uma base textual para a abordagem de novos lmes que entretanto chegam. E a velha questo crtica, de saber o que sobrevive ao tempo, ganha aqui um lastro que lhe vem do interior da memria cinla. E se verdade que ela um instrumento de trabalho de qualquer crtico, para Joo Bnard da Costa trata-se de uma memria to imensa que se perde nas suas origens: ignoro mesmo qual foi o primeiro lme que vi na vida. A acreditar em recordaes familiares, mas no minhas, talvez tenha sido o Pinocchio (1990:9). Por um lado, e isso sempre acontece quando estudmos um pensamento crtico, importa ter presente o contexto irrepetvel em que se processa a adeso emocional e intelectual de JBC ao cinema, alimentada pela sabedoria da cultura francesa. Por outro lado, h que registar o percurso institucional e de programador assente em objectivos de preservao dos lmes e problematizao do cinema onde estas duas instncias se interpenetram. Como resultado desta interaco, JBC articula com extraordinria mestria as vrias preocupaes, interesses e lugares (desde as salas aos cineclubes, das grandes instituies Gulbenkian e Cinemateca , televiso, passando pela prpria Universidade, nesta ltima marcando presena j em anos mais tardios da sua vida). E assim foi capaz de proporcionar o gosto e o prazer pelo cinema como expresso social.
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A inspirao de Langlois
Uma das grandes inuncias de JBC foi sem dvida Henri Langlois, fundador da Cinemateca francesa, e seu secretrio-geral, gura por muitos considerada mtica (como mtica veio a ser tambm, para muitos, a personalidade do antigo presidente da Cinemateca portuguesa). Langlois est na base de uma concepo de cinemateca da qual em boa medida decalcado o modelo portugus. Recorde-se que conheceu e colaborou directamente com Manuel Flix Ribeiro (a favor de quem interveio no perodo revolucionrio subsequente a 1974) e Bnard da Costa conheceu o pai da Cinemateca francesa numa edio do festival de Cannes, em 1970. A partir de ento alimentou uma profunda proximidade e cumplicidade com ele. Se lhe cabe por inteiro a designao de lho da cinemateca (francesa) como o foram os grandes crticos e mais tarde realizadores da Nouvelle Vague, tambm verdade que ampliou essa j de si muito forte relao de parentesco cinlo, a uma situao excepcional: moldar muitos aspectos da programao da cinemateca de Lisboa a conceitos langloisianos. Tambm herdou de Langlois o gosto pelos jogos secretos ao programar, estabelecendo laos subjectivos, mais ou menos visveis, entre os lmes que programava, imaginando um hipottico espectador que fosse a todas sesses do dia e transitasse de um lme a outro atravs de passagens secretas (metafricos alapes, espelhos e paredes que podem ser atravessados), de que o prprio espectador talvez nem suspeitasse (Rodrigues, 2011:45-46). Num levantamento das anidades entre estas duas guras do mundo do cinema sobressai a convico de que num lme as imagens so determinantes, constituindo a sua essncia. Por isso, mesmo que as condies em que um lme se encontre no sejam as melhores, ele deve ser sempre mostrado2 . nas
2 Antnio Rodrigues na sua monograa sobre a actividade de programador de JBC refere a colaborao que H. Langlois prestou a Flix Ribeiro, o primeiro director da Cinemateca Nacional, e o apoio crucial que lhe deu em Novembro de 1974 (Rodrigues, 2011:41.42). Ao referenciar as relaes de Langlois com a cinemateca de Lisboa sublinha as semelhanas de Bnard com o crtico francs em parte por anidade, em parte por emulao, e refere-se tambm a semelhanas de organizao e mtodo entre ambos, que tinham como uma das consequncias uma extrema centralizao das decises e das negociaes (ob. Cit. pg. 44-45). Bnard da Costa conheceu Langlois em Cannes em 1970, por intermdio do crtico de cinema Joaquim Novais Teixeira, quando foi pela primeira vez ao festival e desde ento contactou com ele com assiduidade e tendo beneciado dos seus contactos em benefcio da divulgao do conhecimento cinematogrco em Portugal (Bnard da Costa, 2007:31).
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imagens e no nos dilogos ou na msica que se contm o que h de principal na mensagem. Esta delidade reverencial imagem talvez se compreenda melhor, em termos da sua radicao histrica, se aceitarmos o que Langlois queria reforar, ao dizer que o cinema mudo continha uma sublime msica do silncio3 . Entendimento naturalmente partilhado por Bnard da Costa. Basta pensarmos nas manchas plsticas dos grupos humanos em Metrpolis (Fritz Lang, 1927), ou na coreograa opertica da clebre sequncia da escadaria de Odessa e na expresso do conito e da revolta nos rostos dos marinheiros em o Couraado de Potemkine (Sergei Eisenstein, 1925), para se compreender a fora e a estrutura da imagem como ncleo da experincia e do pensamento sobre cinema. A base epistemolgica do pensamento crtico de JBC a escola dos Cahiers. A defesa incondicional da noo de Autor em cinema pois uma constante do seu trabalho. A organizao de um espao conceptual para o cinema portugus, onde Manoel de Oliveira tem um valor indiscutvel, outra das linhas estruturantes da sua actividade. Finalmente constri um sistema de temas/entradas, mais concretamente um conjunto de dicionrios, que constituem um programa original de problematizao do cinema como uma arte do nosso tempo. Vejamos mais de perto um possvel desenvolvimento destes trs eixos. Numa obra onde questiona a crtica e a relao desta com os lmes, um Autor entre os autores, Franois Truffaut,4 detecta diferenas entre o tipo de crtica americana e a crtica europeia. Desenha duas formas de comentar lmes e entrevistar realizadores. Numa seriam mais preponderantes os aspectos prossionais (por exemplo, a auto-sucincia nanceira, mais notria nos crticos americanos). Na outra a inuncia do contexto de recepo (ou a sua inexistncia, permitindo que o lme seja visto como uma coisa em si), mais caracterstica da realidade europeia. O raciocnio de Truffaut culmina com a ideia de que a maior recriminao que se pode fazer a certas crticas a de raramente falarem de cinema, incapazes de retirarem todas as consequncias de uma mxima de Jean Renoir que considerava toda a grande arte como sendo abstracta (Truffaut, 2005:74). Com JBC passa-se o oposto do
3 Para Langlois, como para tantos outros, entre os quais JBC, o cinema mudo era uma sublime msica do silncio, ideia que se apoia na frmula de Louis Delluc (Rodrigues, 2011:46). 4 Ver a propsito Les lms de ma vie, Flammarion, Paris, 1975 de Franois Truffaut, e o catlogo Franois Truffaut a vida era o cran, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 2005.
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que era lamentado por Truffaut. Ele s falava obstinadamente de cinema, com a paixo dos fortes5 .
O crtico como Autor

Quando eu era crtico, pensava que um lme, para ser bem conseguido devia exprimir simultaneamente uma ideia do mundo e uma ideia do cinema; Citizen Kane ou A Regra do Jogo correspondiam bem a essa denio. Actualmente peo a um lme a que assisto que exprima seja a alegria de fazer cinema, seja a angstia de fazer cinema, e desinteresso-me de tudo o que existe entre esses dois sentimentos, ou seja, desinteresso-me por todos os lmes que no vibram (Truffaut, 2005:68). Descobrir a vibrao de um lme signicava para Joo Bnard da Costa construir um modelo fundado numa viso pessoal do mundo e da diversidade do real logo de autor em funo do qual a alegria ou a angstia do acto de fazer cinema so indissociveis de princpios que ele considerava indispensveis nobreza (e j agora grandeza) da cmara de lmar nas mos de um realizador. Continuemos (por comodidade a considerar a obra de Nick Ray, um dos seus realizadores preferidos), de onde retirarmos o exemplo que se segue. relativo ao primeiro lme de Ray, They live by nigth (Os lhos da noite, 1947), que Bnard considera conter todo o potencial, dir-se-ia todo um programa potico focado numa histria que, segundo ele, se repete ao longo de toda a carreira deste realizador. Filme inicial, premonitrio, no necessariamente fulgurante, mas cheio de uma rara capacidade de mostrar, atravs do cinema, em que consiste o confronto com a perfeio e com o medo. Aproximemonos, por isso, um pouco mais do olhar do crtico para compreendermos como ele capta essa vibrao de que falava Truffaut. Nesse confronto, personagens que so rebeldes sem causa (mesmo antes do lme com ttulo homnimo ter sido realizado, o que tambm esclarecedor dessa lado premonitrio que referamos), protagonizam a histria dos que viveram e morreram contradizendose a si prprios, perdendo quando ganhavam e buscando, sempre, tarde de mais, esse breve momento perfeito cuja perfeio os assustou, no sabendo viver, no sabendo morrer (Bnard da Costa, 1985:46).
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A paixo dos fortes o ttulo portugus de My Darling Clementine (1946) de John Ford.
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Concentrado numa cena de They live by nigth, em que analisa um raccord que conduz da imagem de uma mulher diante de um espelho a um plano onde aparece uma sucesso de os de telgrafo varridos pelo vento, JBC enaltece a beleza, a oscilao, desta passagem de um lado ao outro, de uma cabea feminina diante do espao imenso de um espelho, eloquncia do vento num caminho rido. Como rido foi o percurso desta personagem relativamente qual Bnard salienta o paralelismo entre a ambiguidade da identidade sexual simbolizada na indumentria e no porte, os cabelos soltos, como os de um telgrafo percorridos por uma inquietante mensagem. A actriz Cathy ODonnell que interpreta Keechie, a jovem que se descobre mulher nos braos de um foragido em busca de redeno, neste caso Bowie, interpretado por Farley Granger. S um critico que participa das razes do realizador e com elas se apresenta na sua condio autoral, pode escrever, ao culminar a interpretao desta passagem do primeiro lme de Nicholas Ray: um plano que diz tudo. Keechie, na sequncia seguinte, j usa um vestido e nunca mais voltar a aparecer de calas. A mulher nasce ali (Bnard da Costa, 1985:48). Trata-se por consequncia de registar por escrito (ou melhor na escrita), valorativamente, e segundo um vocabulrio pessoal, insubstituvel, o tipo de relao da cmara com o objecto lmado, a deslocao desse objecto para uma imagem que o simboliza na sua condio existencial, e por m da relao do crtico com o objecto lme. Porm observe-se, face ao exemplo agora exposto, como as razes do gosto desencadeiam uma lgica onde o imaginrio do crtico se confunde com o processo de realizao. E d-se ento o caso de um raccord, de um plano, fazerem (e uma vez mais uma exemplicao) nascer a sexualidade de uma mulher. E ningum como JBC o saberia expressar utilizando uma linguagem crtica que comunga da sensualidade do cinema, resguardada num estilo clssico, e por isso mesmo incorruptvel. Por muito que se aprecie e admire e muitos apreciam e admiram a obra de Ray, no fcil coment-la com uma linguagem fundada na certeza de que os seus lmes foram modernos na estrutura de um cinema clssico (Bnard da Costa: 1985:15). Detecta-se perfeitamente nesta concepo que no h obras, h autores, segundo a frmula to comentada por Bazin. Num artigo clebre e fundamental nos Cahiers du Cinema em 1957, Andr Bazin reecte sobre o postulado da revista e as tendncias estticas que se desenham no interior da prtica crtica que a publicao leva a cabo, muitas vezes consubstanciada em divergncias perante um determinado lme de um
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determinado realizador. Bazin no artigo dava, a esse propsito, razo a Eric Rohmer ao defender que em caso de opinies divergentes face a um lme importante, a crtica dos Cahiers deveria ser conada quele que melhor o amasse (Bazin, 1957:2). Bnard da Costa no teria dito melhor. Do mesmo modo que o vemos totalmente identicado com o princpio inerente Poltica dos Autores que aplica ao cinema a noo chave das artes individuais, e designadamente da pintura, segundo a qual cada trabalho (cada quadro) deve exprimir uma singular e original viso do mundo. E como se sabe as consequncias deste princpio alteraram radicalmente a maneira de ver e de compreender o cinema at ao presente. Por isso Joo Bnard s podia partilhar da ideia de Truffaut transmutada de uma armao polmica de Giraudoux: Il ny a pas doeuvres, il ny a que des auteurs (Bazin 1957:3). E a questo de fundo era ento a de saber se os autores prevalecem por causa da totalidade da sua obra, ou apenas por alguns dos seus lmes. Assim teve origem um certo fetichismo em que Joo Bnard se reconheceu e a partir do qual criou uma galeria de objectos flmicos nos quais se xou. Claro que muitos desses objectos flmicos eram os Autores por excelncia. Gente relativamente qual no era possvel (e muito menos o seria hoje, dizer-se que zera um lme menos bom, j para no dizer mau ou de realizao infeliz). Era o caso de Hitchcock, Renoir, Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks ou Nicholas Ray, todos eles autores infalveis para os Cahiers. E para Joo Bnard tambm6 .
Regras de um jogo
Bazin, que sabia reconhecer os grandes Autores, como Nicholas Ray, ou Rossellini, esclarecia a necessidade de enquadrar de diferente modo os realizadores de cinema, justamente para defender a Poltica dos Autores. Segundo ele, uns so autnticos metteurs en scne, a outros faltar-lhes-ia o talento, uns quantos seriam grandes realizadores. Reconhecer um Autor implica pois um mtodo, perceber que o realizador se toma a si prprio como
O texto de Andr Bazin De la politique des auteurs originalmente publicado no no 70 dos Cahiers du Cinema em Abril de 1957 fundamental para esclarecer e debater o signicado de Autor em cinema. Ver tambm a propsito Justicao e Crtica do Cinema Portugus, anos 60 Anos 70 de Eduardo Paz Barroso, dissertao de doutoramento, FCSH, Universidade Nova de Lisboa, 2002 (edio policopiada) pg. 203 e seguintes.
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objecto, e apresenta em cada lme o mesmo olhar e o mesmo julgamento moral sobre a aco e os personagens. O que leva Bazin a acrescentar que Jacques Rivette tem razo ao dizer autor aquele que fala na primeira pessoa (Bazin, 1957:10). Vamos encontrar em Bnard uma idntica capacidade de reconhecer os autores, de diferenciar talentos (enm de separar o trigo do joio para usar uma conhecida expresso com tradio nos estudos crticos), que se repercute tambm sobre o cinema portugus ao longo das sucessivas geraes. E, para alm disso, acrescenta conhecimento aos autores, alargando o espao hermenutico em que eles se situam. Ao comear uma crtica a La Rgle du Jeu, de Jean Renoir (1939) com um pargrafo: Nunca houve lme mais odiado. Nunca houve lme mais amado (Bnard da Costa, 2005:108-113), introduz uma tenso paradoxal que leva ao extremo a ambivalncia de um lme, tendo em conta o seu momento na Histria e a inevitvel recepo, assente no dualismo pblico e crtica (tantas vezes coincidentes nas suas apreciaes). A presente crtica exemplica uma invulgar capacidade de sistematizao de informao, ao remeter para aspectos que iluminam o lme, como sejam as memrias do prprio Renoir ou o seu gosto pela msica barroca francesa na qual tanto pensou ao encontrar o ambiente do lme e ao compor as personagens. Mas trata-se simultaneamente de uma crtica que assume um ponto de vista exclusivo sobre o lme, (e por isso igualmente exemplar), dando lugar a uma narrativa pessoal, tocada pelo halo de uma descoberta feita em nome prprio. O crtico, neste caso, tal como acontece com o Autor, toma-se a si prprio como objecto. E entre ns ningum, como Joo Bnard da Costa o fez to admiravelmente. Quando, ao descobrir o segredo deste lme e ao justicar a cinelia gerada sua volta, vingando dios e desencadeando paixes, nos fala de uma obra que punha em causa uma estrutura da sociedade e uma concepo do amor (idem:111), apresenta-se de corpo inteiro (uma atitude congnita ao seu ethos crtico). Falando sobre La Rgle du Jeu testemunhava ainda duas das suas preocupaes, quer como cidado e como catlico, (ao interrogar a sociedade e os valores, as desigualdades e a esperana), quer como personalidade romanesca, que parecia viver num estado permanente de desejo: o texto um objecto ftiche e esse ftiche deseja-me (Barthes, 1974:66). E quantos lmes no desejaram anal Joo Bnard! E foi graas ao seu intenso trabalho, que outros espectadores, querendo compreender os lmes, apreenderam a desejar o cinema.
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Na sua obra de programador sobressai igualmente a concepo de autor, ao inventar uma orgnica, e frequentemente um lxico, para uma retrospectiva de determinado realizador, ou para um ciclo temtico. Ao defender a ideia que um crtico ensina dando a ver do modo como ele prprio viu. Num dos muitos textos no assinados que redigiu para programas da Cinemateca Portuguesa interrogava-se sobre como pode um crtico ensinar: Obviamente falando de lmes, dando a ver o que ele viu e como ele viu7 . Esta concepo autorista da programao reecte-se em marcas de gosto que presidem elaborao dos 33 ciclos de cinema que organiza desde o perodo da Fundao Gulbenkian at poca da Cinemateca. Ao preparar uma integral de um realizador, concebia esse ciclo como um grande maestro que prepara uma interpretao pessoal de todas as sinfonias de um compositor. Dezenas de lmes combinavam-se segundo temas e ideias que orquestravam um sentido o qual, em ltima anlise, permitia captar signicados que de outro modo escapariam. Por exemplo boleia de Jlio Verne e do seu lastro mtico preparou um ciclo intitulado A Volta ao Mundo em 80 Filmes e fez do cinema uma geograa simblica, onde os lugares e as cidades, mas tambm os viajantes e as distncias, se oferecem transmutao do olhar. Um ciclo onde tanto cabiam lmes ancorados no romance de Verne, como obras que foram ao encontro de passagens de uma fase para outra do percurso desta volta ao mundo. E assim o espectador encontrava Fellini, Demy, Hawks, realizadores que nada tm de comum, na aparncia, com o texto de Jlio Verne. Partir, chegar: tambm esse o destino do cinema. Um outro ciclo, O Topus Ilumina o Opus, cujo ttulo, formulao e ressonncias no podiam ser mais benardianos, um dos grandes exemplos da discusso terica dos problemas do Autor: qual o poder de esclarecimento que as ltimas obras de determinados realizadores possuem relativamente ao conjunto da sua produo? Este ciclo cotejou cineastas de incontestada envergadura, todos verdadeiros autores de uma obra (Rodrigues, 2011:116). E os espectadores tiveram lmes de Lang a Tarkovsky, de Fassbinder a Ozu, de Hitchcock a Glauber Rocha, entre outros mais. Um exemplo especial onde as marcas de gosto de programador sobressaem envolve um dos lmes de Nicholas Ray mais amados pelo antigo direcA ideia do cinema como factor de cultura e a responsabilidade de apresentar lmes ao pblico levaram JBC a escrever inmeros textos que no assinou, designadamente em programas da Cinemateca. De um deles foi retirada esta citao (Rodrigues, 2011:147).
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tor da Cinemateca: Johnny Guitar. Foram muitas as vezes que o programou revestindo-o de uma aura inconfundvel. Uma ltima vez foi projectado, como se tivesse sido ainda programado por JBC, trs dias depois da sua morte (cumprido o luto no que respeita a exibies na Cinemateca), a 22 de Maio de 20098 . Faz parte das minhas lendas. (...) S vi Johnny Guitar 68 vezes, entre 1957 e 1988. D para saber de cor? Nunca se sabe o Johnny Guitar de cor. Cada vez uma nova vez. (...) Rever as imagens (ou os sons) do Johnny Guitar rever a recordao delas (Bnard da Costa, 1990:45-48). O acto de recordar e neste aspecto vamos encontrar uma ligao importante com a dimenso autobiogrca de um realizador emblemtico da problemtica do autor, Franois Truffaut uma constante na sedimentao do ethos crtico deste pensador. Dele faz parte a construo intelectual da personagem do crtico. E como personagem, Bnard da Costa nunca excluiu uma certa teatralidade, semelhante quela que Henri Langlois cultivou. Rever determinados lmes equivale a revermo-nos neles, mas tambm a vermos, com eles, para alm do horizonte imediato de cada fotograma. Em 1957 Truffaut escrevia: O lme do futuro parece-me ainda mais pessoal que um romance individual e autobiogrco, como uma consso ou um dirio. Os jovens cineastas exprimir-se-o na primeira pessoa e contar-nos-o o que lhes aconteceu: poder ser a histria do primeiro amor ou do mais recente, a sua tomada de conscincia face poltica, o relato de uma viagem, um casamento, as ltimas frias e isso agradar necessariamente porque ser verdadeiro e novo. . . o lme do futuro ser um acto de amor (Truffaut, 2005: 80-81). Nesta justa medida JBC comportou-se sempre como um jovem realizador, o que foi decisivo para fazer dele um velho crtico experiente e respeitado (mesmo quando o tentaram colocar em xeque, sem que para tal houvesse motivos, e por isso recorrendo a processos desonestos e falhos de carcter). E porque hoje em geral se continua a (querer) agradar mostrando a primeira pessoa, mas agora sem verdadeiramente a expor ( o que acontece nas redes sociais, nos media, nas revistas cor-de-rosa), decisivo (voltar a) ser verdadeiro e aprender como cinema pode garantir essa condio maior da Comunicao. Os catlogos, quase todos volumosos e riqussimos de informao e ensaios crticos, organizados por Joo Bnard constituem um suporte decisivo
com uma aluso a esta sesso muito especial de cinema que a monograa de Antnio Rodrigues termina: Foi a ltima sesso de cinema programada por Joo Bnard da Costa j depois de morto (Rodrigues, 2011:159).
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desta atitude de autor decantada e inspirada no respectivo conceito cinematogrco. O ltimo deles, Como o Cinema era Belo (2007) apura o alcance do discurso autobiogrco. Embora fosse obcecado com o passado, Joo Bnard nunca deixou de pensar no futuro, nem que fosse atravs do seu legado pessoal, da posteridade de uma biograa que ele construiu pacientemente (Rodrigues, 2011:143). Nesse ciclo, organizado por solicitao da Fundao Gulbenkian para integrar o programa de actividades destinado a comemorar os 50 anos de actividade da instituio que to relevante servios prestou ao cinema no passado9 , explicita-se bem o tipo de raciocnio e a estrutura reexiva de Bnard da Costa ao conceber uma programao (quero deixar registo, at por questo de patentes Bnard da Costa, 2007:21). Organizado como conjunto de andamentos sobre a memria assente na ideia de que a Gulbenkian viabilizou um Cinema Novo em Portugal o longo ensaio do catlogo aborda a questo da pedagogia do cinema e deixa pairar uma dvida: talvez hoje como ontem volte a ser necessrio ensinar os portugueses a ver cinema. Ao historiar a relao da instituio com o cinema e por consequncia com a evoluo do gosto cinematogrco entre ns, feito o elogio nostlgico, mas tambm festivo, de um cinema que parece desaparecido. A questo clssica por natureza da revisitao de um cinema que mal se encontra (ou que quando se encontra, com diculdade, encontra-se mal) lana a discusso sobre o passado e o presente da arte cinematogrca.
Joo Bnard da Costa entrou em 1969 para a Fundao Calouste Gulbenkian onde se ocupou do servio de cinema (a funcionar no mbito do servio de Belas Artes) que passou a dirigir. Entre 1980 e 1991 ocupa em simultneo o lugar de subdirector da Cinemateca Portuguesa, mas deixou sempre clara a preocupao de complementar o trabalho das duas instituies, reunindo sinergias, designadamente na organizao de ciclos de cinema mais ambiciosos, o que tambm conrmado pela monograa de Antnio Rodrigues (ob. Cit.). Na fase inicial do trabalho que a Gulbenkian desenvolve em prol do cinema portugus foi por ela disponibilizado o nanciamento produo de um tipo de cinema que nunca se havia feito em Portugal. Ver a propsito Cinema Portugus Ano Gulbenkian, Maia, 1970 (edio de autor) de Antnio Roma Torres. Ver tambm Justicao e Critica do Cinema Portugus, anos 60 Anos 70 de Eduardo Paz Barroso, dissertao de doutoramento, FCSH, Universidade Nova de Lisboa, 2002 (edio policopiada) pg. 160 e seguintes, onde comentado um documento histrico que est na base da aco que veio a ser desenvolvida pela Fundao Gulbenkian: O Ofcio do Cinema em Portugal, relatrio sobre um encontro de realizadores que teve lugar no Porto em 1967. Ainda sobre o mesmo tema, Joo Bnard da Costa, Histrias do Cinema, INCM, Lisboa, 1991, pp. 129-143.
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A primazia dada a Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira como Autor, e o espao do cinema portugus, constituem dois tpicos (em alguns aspectos interligados) de uma segunda vertente deste pensamento crtico. Bnard sempre teve uma relao ntima e incondicional com o cinema de Oliveira a ponto de se envolver nele como actor sob o pseudnimo de Duarte de Almeida10 . Por outro lado curioso que embora existam vrios catlogos sobre Oliveira da responsabilidade da Cinemateca, nenhum deles seja o que se pode designar em termos de exaustividade e dimenso um grande catlogo. Os trs volumes relativos exposio organizada pelo Museu de Arte Contempornea de Serralves (em colaborao com a Cinemateca Portuguesa em 2008) constituem uma obra de referncia onde JBC esclarece a alterao das opinies crticas relativamente aos lmes de Oliveira, salientando a propsito o sucesso no estrangeiro de Amor de Perdio (1978), (recorde-se que em 1979 o dirio francs Le Monde numa atitude com muito poucos precedentes publica uma crtica de Louis Marcorelles sobre o lme com chamada primeira pgina destacando o nome do realizador portugus). E se a partir da a recepo a Oliveira passa a ser, pelo menos durante cerca de uma dcada relativamente unnime, a verdade que no pensamento de Bnard, os lmes de Oliveira aparecem sempre antes do tempo, o que sem dvida uma forma de sinalizar a sua dimenso de vanguarda, que se traduz, entre outras coisas, no modo como o cineasta interioriza o impacto esttico do cinema dos primeiros tempos, e em suma, do cinema mudo. A verdade que a popularidade assinalvel que hoje conhecem obras como Aniki-Bb (1942) ou Francisca (1981), e que vai sendo secundada por outras, a par do enorme reconhecimento do realizador em circuitos de festivais, e em cinematecas, se deve em boa medida exegese de JBC que soube inseri-lo num panorama de hbitos de recepo cinematogrca semelhante ao que esteja preparado para acolher obras de Dreyer, Bresson, ou dos Straub, designadamente ao explicar que o sucesso no uma preocupao para o ciBnard da Costa relata como Oliveira o convidou para representar o papel de Honrio em O Passado e o Presente, e eu nunca tinha sido actor na minha vida... Havia algumas pessoas que diziam que eu tinha muito jeito para ser actor... Acho que at foi a Maria Cabral quem falou muito em de mim ao Manoel de Oliveira (...). E na base esteve a leitura em voz alta de Bnard do acordo que a Gulbenkian fez com o Centro Portugus de Cinema (Catlogo Manoel de Oliveira, Fundao de Serralves, Porto, 2008, volume I, pg. 54).
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neasta11 , embora no lhe fosse propriamente impossvel alcan-lo. Isto numa obra onde prevalecem temas e histrias que no fazem parte do senso comum do pblico, expresso de resto com que Oliveira no simpatiza nada, por designar uma entidade demasiado abstracta e consumista. Ao manifestar a maior admirao por Oliveira enquanto pessoa e artista, Bnard tambm arma que todos os lmes deste autor o interessaram imenso e a todos por igual achou bons, mesmo aqueles que crticos responsveis entenderam como sendo menos felizes. E a questo no , em seu entender, dogmtica. Encontra-se desde logo inserida numa lgica autorista e numa percepo da genialidade que Bnard ilustra (no quadro de uma fundamentao de larga exegese) com o relato de uma cena de O Convento (1995). Catherine Deneuve, (uma das divas do cinema francs, caso para sublinhar), zanga-se a dada altura com o realizador durante a lmagem por a achar determinada cena absurda. Depois de ter conseguido que o movimento de cmara que pretendia fosse consumado com sucesso e lho ter explicado, Oliveira disse tranquilamente actriz que sabia muito bem aquilo que estava a fazer. E ela, admirada, reconhece a Oliveira uma superioridade sem margem para dvidas12 . O crtico vai incorporando em sucessivas anlises de lmes de Oliveira um ncleo de questes loscas relativas ao conhecimento, transcendncia, ao medo, ao erotismo, moral e culpa, contributo fundamental para a sistematizao do pensamento flmico do realizador. Assim, no mbito da relao esttica estabelecida com textos de Agustina Bessa-Lus, e a propsito de Party (1996), o quinto lme do realizador com textos da escritora, salienta a dimenso parcial de um todo, que neste caso, seria juno do masculino e do feminino. Sempre problemtica, na ptica fantasmtica do realizador, uma tal fuso, entre homem e mulher, acarreta uma aspirao. Mas aquela no se pode realizar, a aspirao a serem uma s carne e uma s alma, porque (como diz ainda Agustina) a unio s possvel com o ausente, o que por sua vez, tambm remete para parentescos entre lmes de Oliveira. Trata-se de estabelecer um nexo e encontrar um corpo coerente que leva constituio de conjuntos e subconjuntos de lmes. Neste lme, em que, desde o plano inicial de Leonor, a parte tudo comanda, vive-se e morre-se da perptua dessincronia do visto e do ouvido, do lembrado e do esquecido13 . Party
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Idem, Ibidem, pg. 63. Idem, Ibidem, pg. 66. 13 Joo Bnard da Costa, in Folhas da Cinemateca (folha volante, 16/10/2007).
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ocasio para convocar a permanente busca visual de uma harmonia de que s Oliveira tem o segredo, demasiado sabendo que esse segredo indecifrvel14 (14). Trabalhar o segredo de Oliveira foi uma constante do pensamento crtico de JBC que soube aplicar, neste caso, o enunciado de Andr Bazin: Toute technique renvoie uma mtaphysique15 .
O cinema de novo em Portugal

Numa das obras onde JBC leva a cabo uma reexo decisiva sobe o cinema portugus pode ler-se na introduo: Digo o cinema portugus nunca existiu, como Eduardo Loureno disse no ttulo de uma das suas obras mais conhecidas, o fascismo nunca existiu. Quem me tomar letra, no toma nada. Vou usar uma frase feita para a desfazer (Bnard da Costa, 1996:9). Todo o programa deste livro assim uma demonstrao justicada e argumentada da existncia do cinema portugus, possuindo entre outras a vantagem de xar critrios para a qualicao dos lmes portugueses enquadrados numa perspectiva histrica, num arco temporal que vai dos primrdios at meados da dcada de 90. Ironizando com frases desprimorosas que em tempos tiveram eco, como pior do que um lme portugus (Bnard da Costa, 1996:23-24), o autor dene com toda a clareza que cinema portugus signica o conjunto de lmes produzidos em Portugal, (e eram 461 at 28 de Maio de 1996). Este livro sustenta pois um modelo cannico para o cinema portugus16 e conclui com uma lista 120 obras, eleitas pelo crtico como as melhores, onde se encontram os realizadores que s muito dicilmente no sero considerados os mais
Idem, Ibidem. Esta citao retirada de um dos mais clebres textos de Bazin publicados nos Cahiers, Comment peut-on tre Hitchcoko-Hawksien?, onde o crtico francs defende a respeitabilidade e fecundidade das posies dos jovens Turcos e resolve um aparente paradoxo relativo s opes de gosto e sua fundamentao crtica, proclamando a importncia de ne jamais rduir le cinema ce quil exprime. Andr Bazin, Cahiers du Cinema no 44, Fev. 1955, pp.17-18. 16 Ver a propsito Justicao e Critica do Cinema Portugus, anos 60 Anos 70 de Eduardo Paz Barroso, dissertao de doutoramento, FCSH, Universidade Nova de Lisboa, 2002 (edio policopiada), onde defendida a tese segundo a qual JBC xou um cnone para o cinema portugus comparvel ao modelo estabelecido por Harold Bloom relativo literatura, inaugurando desse modo um sistema crtico sem precedentes na esttica cinematogrca portuguesa.
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importantes at data, embora com algumas pequenas surpresas (e excepes no que toca a possveis consensos crticos), como a lista incluir um belo lme do artista plstico, Lus Noronha da Costa, O construtor de Anjos, (1978), ou a obra de uma dupla de realizadores praticamente desconhecidos da generalidade do pblico, Ann e Eduardo Guedes, Na pele do urso (1990). Na elaborao dos critrios levada em conta a quantidade de estreias por dcada. tambm um trabalho sobre o arquivo cinematogrco, com uma ideia muito prpria de gesto dos materiais e memrias do arquivo, uma vez mais reexo da postura do crtico como autor. Por exemplo a noo de lmes fundamentais que Bnard utiliza regularmente (Rodrigues, 2011:105) reveladora de um gesto fundador e cannico, que remete para a importncia das listas de lmes. Todos os crticos lidam com lmes e elaboram listas. Em O Cinema Portugus nunca existiu encontramos pela primeira vez uma lista diferenciadora em termos valorativos e estticos. tambm uma obra onde a dimenso autobiogrca do discurso terico, que fortssima e original em Bnard da Costa, leva formulao de critrios. Estes remetam para consultas aos vrios nveis de arquivo (materiais e simblicos), reivindicam dados objectivos (por exemplo a quantidade de estrias de lmes nacionais em cada dcada), e demonstraes, como a de que nos anos 40 o cinema portugus j era um facto consumado, ali estava mas forte e feio, pelo que tal consumao nada tinha de notvel (Bnard da Costa, 1996:30). A excepo de Oliveira sempre assinalada e documentada, neste como noutros textos. O renascimento de Oliveira em 1963 (depois de um interregno) liga-se ao aparecimento do Cinema Novo Portugus. O ano de estreia de Acto da Primavera (1963) coincide com a estreia de Verdes Anos, de Paulo Rocha, um dos lmes farol no nosso Cinema Novo, mas no pela concordncia das datas que este renascimento fulcral e marcar no apenas o futuro do realizador de to longa carreira (Oliveira o realizador mais antigo felizmente ainda em actividade), mas o prprio futuro do cinema portugus. Acto da Primavera um lme absolutamente moderno e renovador e se o lme de Paulo Rocha, como depois Belarmino (1964), de Fernando Lopes, ia mais no sentido da Nouvelle Vague e das pequenas histrias do quotidiano que comeavam a dar ao cinema uma dimenso palpvel, mais fsica, material e verdadeira, Oliveira propunha uma outra viso desse quotidiano, mergulhando na dimenso ritual de uma procura do sentido onde o divino e o humano se
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encontram. justamente em Bnard da Costa que vamos descobrir os fundamentos desta abordagem. A interaco entre a lgica social e poltica, as mutaes do Estado Novo e os sucessivos contextos que se abrem ao cinema portugus a partir da institucionalizao da democracia em 1974, encontram-se presentes de forma singular no pensamento de JBC, em parte devido ao seu prprio protagonismo em termos de interveno cvica, designadamente ao seu envolvimento matricial na (inuente) revista O Tempo e o Modo17 , o que permite que a sua viso do cinema portugus se alimente de uma capacidade de viver situaes e de ganhar recuo perante elas de forma a poder usar a necessria distancia para se compreender nas coisas. Sejam elas relativas a funes institucionais na Gulbenkian ou na Cinemateca Portuguesa, ou at sua (j mencionada) participao como actor em lmes de Oliveira (que sempre encarou com enorme prazer, mas tambm com modstia). A partir daqui e aqui 1970 -me muito mais difcil vestir a pele de espectador. No s nestes vinte e cinco anos vi praticamente todo o cinema nacional que se fez medida que se ia fazendo ( excepo das poucas obras do antigamente ainda rodadas e estreadas), como desde 1969, fui e sou personagem e actor dele (Bnard da Costa, 1996:81). Mas a distncia de que se fala aqui tambm a que lhe permite ver-se a si prprio como espectador de lmes, olh-los e olhar-se neles, mergulhando numa, por vezes inquietante compreenso do mundo, onde por entre ddivas e recusas, as imagens todas se fazem lendas de uma verdade incompleta. A perseguio obstinada dessa parte da verdade ausente, que em cinema se revela, confundiu-se quase sempre com o percurso de JBC.
Esta publicao fundada em 1963 e associada Moraes Editores foi inicialmente dirigida por Antnio Alada Baptista e reuniu um conjunto de intelectuais catlicos crticos de regime salazarista. Entretanto outras personalidades partidrias dos ideais socialistas (e que estiveram na origem do Partido Socialista) tambm ali passaram a publicar. Bnard da Costa, ligado corrente de catlicos oposicionistas foi director da revista a partir de 1968, abandonando mais tarde o cargo quando passam a preponderar sensibilidades ligadas a uma esquerda radical. Em 2004 a Fundao Calouste Gulbenkian reedita uma extensa antologia com alguns dos principais textos que a constituram. Numa nota de apresentao desta antologia, Guilherme de Oliveira Martins reconhece que logo no primeiro nmero havia sinais profticos desconcertantes (perante uma certa desordem estabelecida) e o anncio para um Pas de caminho cosmopolita, aberto, europeu. O cinema, e a crtica dele, entre outras anlises culturais e polticas, fazia, naturalmente, parte deste anncio. Esta revista de pensamento e aco, teve assim vrias fases, mas foi at 1970 que a sua originalidade mais se fez sentir. Posteriormente foi dominada por um grupo de extrema-esquerda maosta que desvirtuou o seu esprito inicial.
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Ao relacionar a clebre carta do antigo bispo do Porto D. Antnio Ferreira Gomes, dirigida em 1958 ao Professor Oliveira Salazar, ento todo-poderoso presidente do Conselho, em que a democratizao da vida do pas era uma exigncia moral e tica, com a agitao do panorama cinematogrco e a crescente defesa de um novo cinema portugus, Bnard da Costa (1991:113) demonstra como mudar a maneira de fazer lmes e as histrias que eles contam importante para mudar a vida. Talvez hoje no seja possvel dizer o mesmo e as coisas sejam substancialmente diferentes. Mas para um crtico que sabe moldar o gosto e discuti-lo com o fascnio de quem experimenta paixes sectrias, vida e cinema so uma questo de coerncia. No confundir a arte com um processo audiovisual de xao dos costumes para entreter longas plateias explica que a grande questo que atravessa a histria e as histrias do cinema portugus seja o eco de um desentendimento entre os cineastas e o pblico. Mas quem vier ver. E eu que vivi os anos 80 e esta primeira metade dos 90, vi o mundo andar para trs (...). Gente de to alta condio que no cumpre dizer, apareceu a escrever, sobretudo depois da queda do Muro, que a Arte era o ltimo conceito novecentista de que o sculo XX ainda no tinha dado cabo e que os culpados da fuga dos espectadores, nessa primeira metade da dcada, eram os raios dos artistas, com Godard cabea (Bnard da Costa, 1996:99).
Ciclos e dicionrios: amores e vcios

Claro que houve lmes, desde logo de Godard, realizados posteriormente, que s vieram dar razo a quem como Bnard entende que preciso reencontrar o tempo no espao que s o cinema cria (pensamos por exemplo em Filme Socialismo, Jean-Luc Godard, 2010). Questes como a durao dos planos, a descontinuidade lgica da narrativa, ou o entendimento da montagem como uma caligraa em que o realizador traa o destino daquilo que quer contar, no so as que mais cativam grandes quantidades de pblico. Na sua lucidez fria e melanclica (estranha mistura) este autor tambm soube pressentir a tempo que ia desaparecer a poca das grandes enchentes para ver Roma cidade aberta, no grande auditrio da Gulbenkian, situao nica nas progra-
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maes de JBC18 . Mas nem por isso se esqueceram as lies ou desapareceram as emoes desencadeadas por tais projeces. E por falar em ciclos, neles que se baseiam os vrios dicionrios que JBC fez. O acto de dicionarizar um dos gestos mais eloquentes de uma compreenso enciclopdica do cinema a vrios ttulos excepcional. Umberto Eco refere-se, na sua teoria da Obra Aberta, importncia a uma enciclopdia pessoal19 na constituio de uma relao de fruio individual com a obra de arte, simultaneamente condio necessria para que o leitor/ espectador faa parte dessa obra, completando-a. Naturalmente que da riqueza desta enciclopdia pessoal vai depender muito do sucesso hermenutico, da capacidade de solucionar e decifrar os enigmas das obras, trazendo-os do texto para o contexto, da leitura para o eu, de um lugar de origem para uma condio de permanncia. O manancial de recursos com que JBC via e revia os lmes levam-no a sistematizar informaes, por vezes detalhadssimas sobre actores, lmes, realizadores, produtoras, crticos, muito particularmente no mbito do cinema americano. E os catlogos dos ciclos20 , alguns de grandes
Trata-se da sesso de abertura do ciclo Roberto Rossellini em 17 de Novembro de 1973 no grande auditrio da Fundao Calouste Gulbenkian e que acabou por constituir um acontecimento cultural e poltico de grandes propores, que pode ser encarado como um dos sinais da queda do regime. O prprio Henri Langlois que esteve presente pressentiu essa situao (ver a propsito Como o Cinema Era Belo, pp.31-34). Trata-se de uma das vivncias mais marcantes no percurso de JBC qual muitas vezes se referia em conversas (nomeadamente com o autor deste ensaio) e sobre a qual escreve em diferentes momentos. Num desses textos, Gulbenkian. Cidade Aberta, arma: Quando apareceu na tela a palavra m, a sala levantou-se em peso para a maior ovao de que me recordo em sesses de cinema (1990:253). 19 Esta questo remete para um patrimnio pessoal de conhecimentos que intervm no processo hermenutico e na fruio da obra de arte, aberta a uma srie virtualmente innita de leituras possveis, cada uma das quais leva a obra a reviver, segundo uma perspectiva, um gosto, uma execuo pessoal (Eco: 1986, 64). A produo crtica de JBC e a sua atitude de espectador de cinema, documentam exemplarmente esta noo de execuo pessoal e a capacidade de fazer reviver um lme, na sua experincia (e na de outros). 20 Uma das novidades introduzidas por JBC nas edies sobre cinema feitas em Portugal prende-se com cuidado e exigncia grca, que levam a uma vasta coleco de publicaes que marcaram denitivamente em termos de gosto. De entre vrios designers que foram chamados a colaborar com este crtico, um dos primeiros foi Fernando Azevedo (artista plstico com ligaes ao movimento surrealista portugus, tambm funcionrio do servio de Belas Artes da Gulbenkian) que inaugurou um estilo que, at hoje, marcou todo o grasmo das edies de cinema em Portugal, sempre inspiradas nele, mesmo se tentando ocultar essa liao (Bnard da Costa, 2007:37).
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propores e sempre reveladores de meticulosas preocupaes grcas (que traziam o cinema para o papel, evidenciando rostos e acentuando o carcter superlativo de muitos fotogramas), so o repositrio desse trabalho que um vcio. Eu s dicionarizei, como nesse ano j era meu costume ou meu vcio, que vinha de criana e se acentuara com os Ciclos americanos, recorda Joo Bnard (2007:47) a propsito da contribuio textual que deu ao ciclo Actor/Actor (1987). De entre os vrios exemplos, podemos deter-nos no catlogo do ciclo John Ford (1984), um dos cineastas de eleio que Bnard compara a Shakespeare, salientando que as suas vises documentais nos do um mundo ideal onde as discordncias fazem surgir harmonias, tanto quando o crtico faz ecoar Yates (irlands, como Ford) nas sequncias do realizador de Young Mr Linclon (A grande Esperana, 1939), ou Sergeant Routledge (O Sargento Negro,1960) (Bnard da Costa, 1984:61). Ao longo de mais de uma centena de pginas (Bnard da Costa, 1984:125-235) faz deslar perante o leitor/espectador todas as mulheres e homens que so algum na obra do realizador. Sugestivamente intitulado Gente de Ford, este dicionrio, que foi o primeiro que JBC realizou para catlogos de ciclos, leva-nos de Carrol Baker, que um espectador comum no esperaria encontrar seno na cha tcnica dos lmes de Ford em que participou, ao mais que fordiano John Wayne. Ou do inevitvel Darryl Zanuck, o homem que se confundiu com a Fox, e a Fox a casa de Ford (idem, pg. 235), herona Maureen OHara, j disse que (...) o facto de no haver na obra de Ford parte Maureen OHara o equivalente feminino dos seus heris seguem-se abundantes exemplos desses heris se no deve, como normalmente se diz, misoginia do realizador, ou a menor jeito para dirigir mulheres, mas a uma tipicao que nunca se encontrou muito bem com os cnones da beleza feminina dos golden yares de Hollywood (idem, pg.195). Mais do que um catlogo de pessoas, Gente de Ford arma uma lgica de afectos encadeada pelo deslizar das imagens, neste lbum de famlia em que nem toda a gente que trabalhou com Ford gura. Faltam mesmo muitos dos mais famosos (Idem, ibidem). A concepo pessoal que JBC faz da obra de Ford encontra-se pois clara neste dicionrio, e por isso devemos dar-lhe uma importncia bem maior da que se daria a um dicionrio comum sobre o realizador, por muito exaustivo que ele fosse. da percepo de uma teia de anidades, muitas delas discretas, mas determinantes para que os lmes
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fossem como os podemos ver, que anal se trata. O que explica terem sido includos actores com poucas aparies e excludos outros em circunstncias idnticas. A mestria est em perceber e explicar, quem imprimiu carcter ao imaginrio de John Ford. No se trata apenas de quem esteve presente nos lmes que ele realizou, mas de quem de um modo ou de outro acabou por ser imprescindvel. E do que se trata de gente de Ford. lbum de famlia, presenas para sempre indissociveis do universo do cineasta. E, meu Deus, que grande famlia. Vamos a ela (idem, pg. 125). Toque para um incio de viagem, e partir ao encontro de pessoas desconhecidas, rever outras, surpreendermo-nos com os antepassados e levar espectadores para paragens longnquas. Joo Bnard soube faz-lo com o critrio de quem possui a certeza que o cinema, como a alma, para ser percorrido na vastido dos seus estremecimentos, e no recato das suas consses. Sobretudo quando se escolhem lmes que fazem parte da grandiosa histria dos homens (para usar uma expresso de Agustina Bessa-Lus em A Sibila, escritora muito presente no ofcio cinematogrco de JBC). Neste pensamento com uma vocao para lbuns de famlias e poucas concesses, importa destacar a exigncia dos conceitos. Por isso foi um pensamento vencedor, mas que no esqueceu a condio de mendigo, nem a nudez dos gestos, propensa a uma certa orfandade do olhar (tudo isso anal matria de que os lmes so feitos). Novamente Agustina: O mais veemente dos vencedores e o mendigo que se apoia num raio de sol para viver um dia mais, equivalem-se, no como valores de aptides ou de razo, no talvez como sentido metafsico ou direito abstracto, mas pelo que em si a atormentada continuidade do homem, o que sem impulso, ca sob o corao quase sempre nome (Bessa-Lus, s/d:248249). O desejo de querer ver um lme mais, ou de o rever num novo dia, bate como um corao no discurso impulsionador de quem, como to poucos, se obcecou pela beleza excedentria do cinema e, atravs dela descobriu uns quantos nomes essenciais.
Bibliograa
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Cinema Experimental Portugus. Perspetivar o futuro

Frederico Lopes
Prolegmenos, sem-m vista e para alm dos gneros

trio. Por isso o escolhi: porque as questes polmicas e provocatrias proporcionam experincias interessantes e animam a vida. Este ttulo polmico porqu? Desde logo, porque polmica a prpria denio de cinema, polmica tambm a denio de cinema experimental e polmica ainda a denio do que ser portugus. O complemento do ttulo contribui ainda para aumentar a polmica, uma vez que a perspetiva algo que impe, segundo Stanley Brakhage, uma insuportvel relao proprietria ao visvel. Poderemos esboar uma perspetiva sempre falvel para o nosso futuro, at mesmo para o futuro de um curso de cinema. Um lme experimental, diz quem experimenta, jamais deveria ser perspetivado. Alexandre Estrela, artista plstico e curador, arma que em 2001 teve oportunidade de perguntar a Jonas Mekas se conhecia o cinema ou vdeo experimental portugus.1 O chamado Papa do cinema experimental, no meio de uma gargalhada, respondeu: Isso no existe! At certo ponto podemos concordar com Mekas, se entendermos que, para ser portugus, um lme, experimental ou comercial, mais ou menos narrativo, para alm da questo da lngua, dever ter certas caractersticas que nos permitam distingui-lo de qualquer outro lme, feito em qualquer outro pas. O que
1 In: http://www.margenesfestival.com/velocidade_eng.html, acesso em 19-10-2011. Passados 8 anos, a convite do Oriol Snchez, diz Alexandre Estrela, vejome a programar uma srie de lmes e vdeos portugueses para uma sala em Madrid. Em resposta lenta ao repto lanado por Jonas Mekas, mergulhei na existncia bvia da histria do lme e do vdeo experimental em Portugal, tentando encontrar um denominador comum, uma sensibilidade para alm da condio geogrca. Para fugir ao impulso didtico de revelar toda a dramtica epopeia da imagem em movimento de um pas perifrico, concentrei-me na tentativa de intersectar os universos de quatro autores que admiro e cujas particularidades do trabalho os mantm margem da velocidade do pas: Vasco Lucena, E. Melo e Castro, Pedro Diniz Reis e Miguel Soares.
TTULO DO MEU TRABALHO pode ser considerado polmico e provoca-
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que nos pode levar a armar que o lme a, b ou c portugus? Esta questo complexa e no pode ser resolvida em termos simplesmente geogrcos, atravs do pas de origem dos autores, dos produtores e capitais investidos. H muito que as questes de fronteira e localizao esto liquidadas nestes domnios e com maior pertinncia agora, na era da globalizao. Relevantes, nesta matria, sero as questes de identidade. Por outro lado, a prpria natureza universal da linguagem cinematogrca nos aconselharia a usar com cuidado esse atributo regional, ou mesmo nacional (no caso portugus, e no s, frequentemente nacionalista). Se num lme narrativo j difcil encontrar caractersticas que nos permitem identic-lo com o que se entende por nao ou povo, ou perceber a a identidade de um povo, num lme experimental esse tipo de identicao parece uma tarefa perfeitamente dispensvel. Nas artes, em geral, e no cinema experimental, em particular, a localizao (ou o lugar de nascena) poder ser visto como um elemento de contextualizao, um pormenor, mais ou menos relevante, conforme os casos. Podemos encontrar nessas manifestaes as marcas de movimentos, de escolas, de correntes artsticas ou estilos mas o esprito das artes libertrio por natureza e a universalidade das matrias tocadas ope-se a quaisquer tentativas para impor limitaes de fronteiras. O cinema experimental ser, por natureza, um cinema sem fronteiras. Contudo, e curiosamente no nosso caso, se podemos falar de cinema portugus com alguma propriedade em relao chamada escola portuguesa.2 De facto, na escola portuguesa, uma das caractersticas, entre outras, que nos permite identicar um grupo de autores e de obras absolutamente distintas o carcter experimental, quase artesanal, patente nos seus lmes. Jacques Lemire numa conferncia intitulada Prsence et absence de lart du cinma au Portugal, proferida no Museu Arqueolgico Henri Prades de Montpellier, em 1994, comea por se referir a Portugal como um pas de poetas e de cineastas, artistas que acreditam no cinema como arte, e cita o texto de Paulo Rocha que acompanhou o lme A Ilha dos Amores no Festival de Cannes de 1982: (. . . ) les annes 1970 et 1980 ont t particulirement fastes,
Uma vez mais, e recordando a exclamao de Jonas Mekas, comea a fazer sentido a ironia e provocao de Bnard da Costa ao atribuir como ttulo a um dos seus livros O Cinema Portugus nunca existiu, argumentando com uma lista de 120 lmes para defender a existncia e a pujana de vida do Cinema Portugus, justamente o contrrio do que o ttulo d a entender.
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Cinema Experimental Portugus. Perspetivar o futuro avec une densit dartistes toute singulire et la beaut toute rigoureuse des uvres, dessinant la gure dun cinma artisanal, anarchiste et visionnaire, cas trs trange dans le panorama du cinma mondial. [Lemire, 1995].
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Assim sendo, embora exista uma perfeita sintonia e cumplicidade no dilogo travado entre Mekas e Estrela, que partilham um mesmo sentido para a palavra experimental, Jonas Mekas, aparentemente condicionado por uma viso redutora da denio do experimental, imposta pela ditadura dos gneros, poderia ser visto como mais um ilustre desconhecedor do cinema que por aqui se faz. Se, tal como a msica, o cinema uma linguagem universal e o cinema experimental por maior fora de razo, o caso do experimentalismo associado escola portuguesa consegue, no entanto e por paradoxal que parea, conferir-lhe caractersticas identitrias que o distinguem de outras cinematograas, sendo ainda reconhecida uma outra sua caracterstica fundamental que a defesa de um cinema como arte que, de igual modo, no deve encontrar limites em coordenadas geogrcas. Se tivssemos que incluir o cinema experimental numa qualquer categoria, atrever-me-ia a arrum-lo nos cinemas do mundo. Mas, tentando libert-lo da grilheta dos gneros, vamos ento expor algumas ideias e reetir sobre o que se entende por cinema experimental. Aumont e Marie [2002: 72] referem que, geralmente, os lmes ditos experimentais so mais obras de arte do que experincias3 e que a designao de experimental veio sobrepor-se a uma vasta lista de denominaes anteriores, tais como: cinema puro (proposta das vanguardas para referir um cinema puricado da literatura e do drama e apostado nos poderes da imagem); cinema integral (para designar os lmes que registam e representam pessoas vivas e situaes, geralmente editados de maneira anti-realista e/ou lmes abstractos que usam a animao, a manipulao directa na pelcula, lentes de distoro, sobre impresses, etc.)4 ; cinema absoluto; cinema surrealista5 ; cinema abstrato, que evita a representao de objetos, reais ou imaginrios (os lmes
Pessoalmente, agrada-me a ideia de experincia artstica. Veja-se, por exemplo, o Integral Cinema Project in: http://integralcinema. com/. 5 Em que se podero incluir : Entracte (1924) de Ren Clair ; Vormittagsspuk de Hans Richter ; Le sang dun pote (1930) de Jean Cocteau; Meshes of the Afternoon (1943) de Maya Deren ou A to Z de Michael Snow.
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abstratos visam, sobretudo, exprimir diretamente sensaes); cinema marginal (feito margem ou em oposio ao modelo econmico ou cultura ocial); lme maldito6 ; lme poema; cinema de poesia; avant-garde lm; art lm; visionary lm; lm as lm e o que mais se ver.7 A designao de cinema experimental, introduzida no incio dos anos 20 pelas vanguardas europeias, aquela que prevalece, ainda que continue a utilizar-se em concorrncia com as designaes de cinema independente, para evidenciar a marginalidade econmica, e a de underground lm, que s se aplica escola nova-iorquina dos anos 60.8 Neste esforo de sistematizao, parece-nos til reter a correspondncia que se percebe entre experimental e vanguardas. O cinema de vanguarda, que prolonga o esprito experimental do pr-cinema e do cinema experimental dos primeiros tempos, , sem dvida, um marco incontornvel. Deste modo, poderemos encontrar tambm no cinema experimental as principais caractersticas do cinema de vanguarda, tal como as sistematiza Nicole Brenez [2006]: liberdade formal; rebelio poltica; emancipao tcnica e econmica. Contudo, tal no corresponde a uma cristalizao das formas ou a uma colagem a um sistema datado e ultrapassado. A ideia admitir que uma atitude de vanguarda dinmica em si mesma. Cada poca ter a sua vanguarda. No nal de Cinmas davant-garde, na lmograa cronolgica de outros lmes, para alm dos que menciona no texto, Nicole Brenez inclui apenas cinco lmes portugueses: A Caa (1964) de Manoel de Oliveira; Bom Povo Portugus (1980), de Rui Simes9 ; En Une Poigne de Mains Amies (1997), de Manoel de Oliveira e Jean Rouch ; O Git Votre Sourire Enfoui? (2001),
Designao especialmente reservada para lmes considerados pelo sistema como obscenos e interditos por ofensa ordem e moral. Flaming Creatures (USA, 1963) de Jack Smith, um bom exemplo. 7 Recentemente, Lus Nogueira (2010), in: http://files.cineclubeviseu.pt/ Cinema_geometrico.pdf, avana ainda com o conceito de cinema geomtrico (e mesmo de uma cinematemtica do mundo, como modalidade especca dentro de um gnero particular o cinema abstracto) a partir de obras de cineastas como Hans Richter, Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger e John Whitney. De qualquer modo, devidamente enquadrado no sistema de gneros. 8 Mais identicada com a avant-garde do que com o movimento anti cultura, caracterstico da primeira fase underground, sendo Stan Brakhage e Jonas Mekas os principais agentes de revitalizao do cinema experimental. 9 Rui Simes (1944), que cursou realizao de cinema no Institut des Arts de Diffusion, em Bruxelas, v este lme rotulado como militante, que talvez seja mais adequado do que
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de Pedro Costa; Marginlia I-II-III e IV (1998), de Saguenail e Regina Guimares. Esta incluso resultar da aplicao de todas ou de algumas das trs principais caractersticas do cinema de vanguarda, tal como as dene Nicole Brenez. Ao contrrio da indstria, cuja vocao consiste em reconduzir um nmero nmo de frmulas de argumentos e frmulas iconogrcas ao sucesso j antes alcanado (lgica da produo em srie), o cinema de vanguarda trabalha para explorar o conjunto das propriedades e dos poderes do cinematgrafo, um conjunto sempre em aberto graas complexidade do seu dispositivo material e riqueza das suas relaes simblicas com o real. Um dos principais recursos do cinema de vanguarda consiste, ento, na explorao das propriedades especcas do cinema. Com base neste pressuposto, o cineasta e terico Malcolm Le Grice apresenta, em Experimental cinema in the digital age (2001:14-18), oito categorias materiais a partir das quais os artistas experimentais desenvolveram, atravs dos lmes, as suas reexes sobre as propriedades do cinema. Assim, o cinema pode fazer uma reexo sobre si prprio, sobre a sua matria, tendo em ateno os seguintes elementos: 1. Cmara, registo Os fenmenos determinados pela cmara: os limites e a extenso das suas capacidades como aparelho de registo fotogrco temporal. Sendo os limites os do quadro, da objetiva (foco, campo, abertura, zoom) e do obturador. As extenses so o acelerado, o ralenti e o movimento de cmara (panormica, travelling, etc.). Como exemplo desta dimenso do cinema, Le Grice refere Michael Snow e os lmes Regio Central (197071) e See You Later/Au Revoir (1990). No cinema portugus dos anos 20 podemos referir a cena da luta das crianas, no lme de Leito de Barros Lisboa, Crnica Anedtica (1928) ao retardador, as bofetadas so carcias, l-se no interttulo. Para alm deste efeito de ralenti, no incio da mesma cena, em que as crianas jogam ao berlinde, recorre a uma inverso da marcha do lme e o bon que caiu volta cabea da criana. 2. Montagem Os fenmenos determinados pelos processos de montagem e passagem abstrao por relaes tanto conceptuais como concretas entre elementos. o caso dos chamados lmes mtricos de que pode ser econsider-lo como rebelio poltica, uma vez que nos prope um olhar diferido sobre uma ditadura j defunta.
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xemplo Adebar (1957) de Peter Kubelka. Mas tambm alguns segmentos de A Dana dos Paroxismos (1928), de Brum do Canto; Roda Lume (1968-69) de Ernesto Melo e Castro ou o recente O Sineiro (2005), um vdeo experimental de Joo Penalva em que a imagem passa simultaneamente para a frente e para trs, anulando quase completamente o movimento da corrente do rio que ocupa o centro da imagem. 3. Perceo Os fenmenos determinados pelos mecanismos do olho e pelas particularidades da perceo. Por exemplo, a intermitncia luminosa percebida em The Flicker (1965) de Tony Conrad ou em Epileptic Seizure Comparison (1976), de Paul Sharitis, em que tambm podemos incluir a sequncia de imagens abstratas criadas a partir de experincias de manipulao da luz no lme Lights (1972-1976), do artista portugus Antnio Palolo (1946-2000). 4. Desenvolvimento, reprodutibilidade Os fenmenos determinados pela tiragem, o tratamento em laboratrio, os processos de relmagem e de recopiagem, explorao das transformaes possveis pela tiragem seletiva e a modicao da emulso. Le Grice d como exemplo o lme Berlin Horse (1957), de sua autoria. 5. Pelcula Os fenmenos determinados pela natureza fsica da pelcula; tomada de conscincia da realidade do prprio material e da sua possvel transformao em experincia e linguagem; celuloide, raiado (arranhado), perfuraes, bordas do quadro, p, gro. . . . Como exemplo, so apresentados os lmes Standard Gauge (1984), de Morgan Fisher e Trait de Bave et dEternit (1951), de Isidore Isou, bem como muitos outros lmes de Kubelka, Sharits, Jonas Mekas, Ccile Fontaine e David Matarasso. Entre ns, podem referir-se: Antnio Palolo que realizou em super 8mm o lme Drawings/Lines (1971), uma sequncia rtmica de desenhos em contnuo movimento, riscados diretamente na pelcula; Edgar Pra e alguns artistas plsticos que, a partir dos anos 80, vm explorando cada vez mais as correspondncias entre o cinema e outras artes, como Alexandre Estrela ou Daniel Blaufuks.10 6. Projeo Os fenmenos determinados pelas propriedades do dispositivo de projeo e as componentes fundamentais da projeo de uma imae o seu The Absence (2009), uma remontagem do clssico A Bout de Soufe de JeanLuc Godard, na qual todos os planos com a personagem principal, interpretada por Jean-Paul Belmondo, desapareceram.
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gem sequencial; lmpada, objetiva, janela, obturador, garras, ecr. Como exemplos desta modalidade temos Morgan Fisher com Projection, Instructions (1976) ou Bruno Corra e Arnaldo Gina (1910) que utilizaram ecrs ativos feitos de outros materiais. No cinema portugus poderemos referir, por exemplo, a experincia levada a cabo pelo grupo de modernistas que, em 15 de janeiro de 1919, remodelaram a sala do Coliseu dos Recreios, instalando nela um sistema de quatro ecrs onde projetaram em simultneo quatro lmes (para quatro sectores da sala). O acontecimento teve foros de revoluo cultural (Costa; 1983: 22). Mas com os artistas plsticos contemporneos que esta componente encontra maior expresso entre ns, particularmente com Alexandre Estrela e o seu trabalho Wall Against The Sea, em exposio recente no Solar, em Vila do Conde11 . 7. Durao concreta Os fenmenos determinados pela durao como dimenso concreta. Depois de referir as inuncias do movimento Fluxus, Le Grice d como exemplos Empire e Blow Job (1964), de Andy Warhol; Moment (1968), Stephen Dwoskin e Film Feedback (1974), de Tony Conrad. Trabalhando todos eles a prpria noo de tempo real. Entre ns, podemos dizer que O Pintor e a Cidade (1956), de Manoel de Oliveira, se antecipara e dera j incio utilizao de planos inusitadamente longos, fruto da reexo de Oliveira sobre um cinema que viver mais das vises que a durao dos planos suscita, do que das emoes ou sensaes que o trabalho de montagem pode explorar. O tempo que ui na durao dos longos planos ou do plano sequncia, mais prximo do tempo real, da durao concreta, ser um elemento essencial na denio de um cinema da no iluso, que o caracteriza
No stio da exposio na internet, Alexandre Estrela diz: Nem todos os ecrs recebem as imagens de uma forma passiva. Alguns resistem, opondo-se ao papel de recetor de imagens. Este tipo de ecrs tenta armar-se como uma forma autnoma ascendendo a um estatuto de objeto com um m em si, tal como a pintura e a escultura, emanando uma imagem prpria. Estes ecrs reagem assim s projees, num conito permanente entre a sua autossucincia e aquilo a que foram destinados. No entanto, algumas projees, munidas de imagens com movimentos contnuos e repetitivos, conseguem penetrar na barreira criada pelos ecrs. A persistncia mole das imagens pode mesmo corromper a solidez da matria, num processo de eroso que consome as certezas fsicas. Os ecrs slidos entram renitentes no limbo incerto da perceo, um espao de conito entre a imagem prpria, autnoma, e a imagem de superfcie, imposta, projetada. Em Wall Against the Sea apresentam-se vrias interseces entre matria e imagem, frteis em ressonncias que promovem incertezas e instabilidades na matria e sua perceo. http://www.curtas.pt/solar/index.php?menu=465&submenu=498
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e se repercute na escola portuguesa. Podem ainda referir-se vrios trabalhos em vdeo, realizados pelo artista plstico Srgio Taborda, que incorporam o tempo e a durao irreversveis de um acontecimento. 8. Imagem e Signicao Os fenmenos determinados pela semntica da imagem e a construo do sentido atravs dos sistemas de linguagem. Trata-se de um tpico j tratado pelos grandes autores do cinema mudo Eisenstein, Epstein, Gance ou Vertov e que encontra reexos em Marcel Duchamp, Stan Brackage ou Hollis Frampton e que Le Grice ilustra com o exemplo do trabalho Amerika (1972-1983), de Al Razutis, que projeta em trs ecrs, em simultneo, um fresco de uma viagem atravs dos signos grcos e icnicos dos Estados Unidos, a partir da organizao de uma paisagem, passando pelos gestos de transeuntes, pelos graftis e pelos nons de Las Vegas. Amerika inventa a anlise em imagens de um sistema simblico. Muito embora se possa tentar encaixar um ou outro lme portugus nestas categorias, como experimentei fazer, neste catlogo de recursos, que pem em evidncia alguns aspetos formais, encontramos um denominador comum na atitude do realizador que interroga e fora os materiais e o prprio dispositivo. Prosseguindo, acompanhamos Dominique Noguez [2006] que utiliza cinco critrios para classicar um lme como sendo experimental: no produzido no sistema industrial; no distribudo nos circuitos comerciais (mas, eventualmente, noutros circuitos); no visa o entretenimento nem, necessariamente, a rentabilidade; no narrativo, regra geral; esfora-se por questionar, desconstruir ou evitar deliberadamente a gurao.12 Num trabalho prvio, dedicado ao cinema underground americano, Dominique Noguez [1985] j considera o cinema experimental como uma arte pessoal, do mesmo modo que a pintura ou a poesia. Uma arte mais artesanal que industrial, uma arte no narrativa mais do que narrativa. Atendendo a critrios econmicos, Noguez diz que se trata de um cinema para quem a questo econmica pouco relevante un cinema qui relve du jeu des dsirs plus que de lconomie des prots. Atendendo a critrios estticos, o cinema experimental, embora
LAtlantide, in BRENEZ, Nicole; LEBRAT, Christian (dir.) Jeune, dure et pure! Une histoire du cinma davant-garde et exprimental en France [2001: 17] Brenez diz: un lm exprimental considre le cinma partir non pas de ses usages, mais de ses puissances ; et il sattache aussi bien les rappeler, les dployer, les renouveler, qu les contredire, les barrer ou les illimiter..
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aberto a outras disciplinas artsticas, no funciona como suporte transparente de outra coisa que no seja o prprio cinema em si e sem normas. Nicole Brenez, Malcolm Le Grice e Dominique Noguez inventariam assim uma srie de caractersticas que nos podem ajudar na tarefa de classicao dos lmes mas talvez no seja descabido, neste domnio do experimentalismo, lembrar A. L. Rees que, no prefcio do seu livro A historical of experimental lm and video: from the canonical avant-garde to contemporary british practice, abre com uma citao de uma entrevista com Clemente Greenberg conduzida por Edward Lucy-Smith, em 1968: Lucie-Smith: Can you give a denition of avant-garde? Greenberg: You dont dene it, you recognize it as a historical phenomenon. Se em relao avant-garde mesmo Greenberg se refere como um fenmeno histrico, a um passado, a uma herana13 , em relao ao cinema experimental teremos que dizer que se trata de um fenmeno em constante atualizao14 e que aponta para o futuro, ainda que seja recorrente armar-se categoricamente que j foi tudo inventado. Dominique Pani15 diz que Germaine Dulac j em 1932 fazia a apologia da experimentao cinematogrca em termos que esto muito prximos daquilo que hoje se pode entender por cinema experimental: "On peut qualier dexprimental tout lm dont la technique utilise, en vue dune expression renouvele de limage et du son, rompt avec les traditions tablies pour chercher dans le domaine strictement visuel et auditif des accords pathtiques et indits. Le lm exprimental ne sadresse pas au simple plaisir de la foule. Il est la fois plus goste et plus altruiste. Egoste, puisque manifestation personnelle dune pense pure ; altruiste, puisque dgag de tout souci autre que le progrs. Le lm exprimental dinspiration sincre cette qualit primordiale de contenir en
Atrs defendemos que cada poca ter a sua vanguarda, admitindo-se uma atitude de vanguarda dinmica em si mesma, a-histrica, portanto. 14 Tal como a arte, o cinema experimental pode ser visto como uma realidade mutante. 15 In: le temps expos ou le cinma de la salle au muse, Cahiers du Cinma-essais 2002, p.56.
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Frederico Lopes germe, sous une apparence parfois inaccessible, les dcouvertes susceptibles dacheminer les lms vers la forme cinmatographique des temps futurs. Lexprimentation nat la fois de la critique du prsent et de la prescience de lavenir."16
Entre uma denio que se redene constantemente e um reconhecimento quase instintivo, uma espcie de intuio sensvel, tal como em relao prpria denio de cinema,17 mais til do que denir ou encontrar um ponto nal para cinema experimental ser dar conta daquilo que esse fenmeno vai sendo. Em ltima anlise, e porque parece ser o mais adequado para olhar para o cinema portugus, porque no recorrer simplicidade das evidncias ou boa lgica a que se referem Aumont e Marie [2002: 72]: Exprimental: En bonne logique, on devrait dsigner ainsi tout lm qui exprimente, qui fait une exprience dans un domaine quelconque; narratif, guratif, sonore, visuel, etc. Grande parte das experincias falha os seus objetivos. Entretanto, experimentou-se e essa , justamente, a ideia.18 No cinema experimental, como bvio, o grande objetivo experimentar. O cinema portugus, apesar de tudo, foi (e esperamos que continue) experimentando ao longo do tempo e dessa experimentao, e no apenas dos lmes que tm como ponto de partida a sua prpria matria, que procuraremos agora dar conta.
Entre a crtica do presente e a premonio do futuro, parece que, anal, no ser assim to absurda e descabida a proposta de perspetivar o futuro do cinema experimental. O futuro a experimentao. 17 (. . . ) no possvel apreender aquilo que o cinema , ou pode ser, de um nico ponto de vista nem segundo uma nica perspetiva, [Grilo & Monteiro, 1996:7-8]. 18 Tenta. Fracassa. No importa. Tenta outra vez. Fracassa de novo. Fracassa melhor. Samuel Beckett dixit.
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O nosso caso
Das origens ditadura
De acordo com os registos disponveis, pode armar-se que, face escassa produo de lmes portugueses, no de estranhar a inexistncia de qualquer tipo de experimentalismo nas duas primeiras dcadas do cinema portugus. Paris ditava os padres culturais para uma Lisboa, capital de um reino empobrecido (falido), analfabeto e politicamente instvel. Letrgica circunstncia que, embora se diga que a necessidade agua o engenho, nos ter impedido de experimentar, como fez o precursor Emyle Reynaud, o pioneiro Laurie Dickson ou o gnio Mlis. Dos Estados Unidos e de Frana vieram os primeiros lmes. Copimos as modas, nossa maneira. Das experincias alems dos irmos Skladanowsky, que inventaram o bioscpio, nada se soube ou nada se disse.19 Das experincias levadas a cabo pelos ingleses George Albert Smith e James A. Williamson no soubemos aproveitar o estmulo para explorar a narrativa cinematogrca que tardou a chegar ao cinema portugus. Contrariando os prognsticos dos Lumire, v-se l saber porqu, em Portugal acreditou-se no cinema como uma boa oportunidade de negcio que viria a viver, quase exclusivamente, da comercializao dos produtos vindos do estrangeiro. A distribuio e a exibio sero, desde o incio, o sector preponderante neste negcio cuja lgica comercial ditou uma enorme desproporo quantitativa entre lmes nacionais e estrangeiros, facto que ter contribudo, certamente tambm, para uma agrante desproporo qualitativa da produo nacional. Esta situao, entre outras, ter levado realizadores com qualidades evidentes, como Aurlio da Paz dos Reis ou Joo Freire Correia, a desistirem de trabalhar as imagens em movimento para se entregarem imagem xa fotograa, de onde tinham chegado ao cinema. Se bem que apenas no campo das suposies, seria legtimo esperar de Paz dos Reis, engenhoso e inovador, especialista em fotograa estereoscpica, que tivesse tentado aplicar os princpios desta s prticas emergentes do cinema. Joo Correia pensou mas logo desistiu de experimentar fazer lmes narrativos, ou de entrecho, como ento se dizia.
19 Muitos de ns s muito recentemente tiveram oportunidade de os descobrir atravs do lme homenagem Truque de Luz (Die Gebrder Skladanowsky), realizado por Wim Wenders em 1995.
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verdade que o fenmeno cinema surge em Portugal muito cedo mas, fruto das circunstncias adversas, algumas j referidas, no conseguimos acompanhar o ritmo de produo dos pases pioneiros e muito menos o esprito inventivo e a inovao, que a matria que aqui est em causa. Nesta fase inicial, para alm de umas ligeiras adaptaes nos equipamentos, os homens da imagem fotogrca no experimentaram as capacidades do novo meio e desistiram de fazer lmes. Entretanto, surge Leito de Barros, outro realizador vindo da rea da imagem, ainda que no especicamente a fotogrca. Entre 1918 e 1966, deixar nos seus lmes sinais de aproximao ou correspondncia com o desenho e a pintura. Embora no se possa falar de cinema experimental em relao ao trabalho inicial de Leito de Barros, esta aproximao dos artistas ao cinema e do cinema arte ser fundamental para a denio de uma nova vertente no cinema portugus em que est presente uma conceo do cinema como arte. Nos anos 20, o incipiente cinema portugus (Costa: 1983; 35) vai conhecer uma curiosa experimentao levada a cabo por Roberto Nobre, um dos mais destacados crticos de cinema na altura e nas dcadas seguintes, de que resultou a curta-metragem Charlotim e Clarinha (1925). Neste exerccio, com cerca de 10 minutos de durao, o ritmo de montagem perfeito e muito bem apoiado na fotograa lmpida de Albert Durot. Porm, entendeu o realizador que o seu ensaio no deveria ser exibido e conou a sua experincia flmica ao crtico Vitoriano Rosa, que a entregou a Fernando Duarte, diretor do Festival de Santarm, onde foi revelada em 1972, durante uma homenagem ao autor.20 Percurso idntico seguir A Dana dos Paroxismos (1929), outro lme ensaio realizado por um dos mais jovens crticos de cinema de ento. Aos dezanove anos, Jorge Brum do Canto experimenta a realizao dedicando ao mestre francs Marcel lHerbier este lme, inspirado no poema "Les Elfes"de Lecomte de lIsle e numa lenda nrdica. Para Lus de Pina o melhor lme, pelo menos o mais sincero, o mais radicalmente cinematogrco, o mais arrebatado (paroxstico, com certeza) de Jorge Brum do Canto: A histria muito simples: o jovem cavaleiro Gonthramm tomba apaixonado por uma jovem lindssima, mas a sua afeio des20 Ver informao sobre o lme, que faz parte do esplio da Cinemateca Portuguesa, em http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/1320.
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Cinema Experimental Portugus. Perspetivar o futuro truda por Banschi, entidade malca. Jorge Brum do Canto recobriu esta linha bsica do enredo com a mais convulsa e dinmica das encenaes, em pleno reino da liberdade potica (. . . ) e do experimental. Mas tudo se harmoniza na viso lrica do autor. . . [Pina; 1986: 61].
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Na pgina seguinte, Lus de Pina reproduz a armao de Bnard da Costa: Toda esta srie de liaes o parnasianismo literrio, o universo wagneriano (e ser-se wagneriano, nos anos 20 em Portugal, era ainda ou era j ser moderno), a esttica do ballet russo e do teatro davant-garde, a gide das encenaes operticas, a dependncia do cinema vanguardista, inclusive um ou outro laivo de futurismo bastariam para tornar A Dana dos Paroxismos num produto mpar no cinema portugus, pois (que eu saiba) mais nada se tentou no gnero. A Dana dos Paroxismos repetiu maneiras de fazer ensaiadas pela avantgarde e poder ser o lme portugus que mais prximo esteve daquele movimento, apesar das armaes do seu autor apontarem em sentido contrrio. De facto, a propsito deste seu lme, disse Jorge Brum do Canto: "Realizando A Dana dos Paroxismos no pretendo criar uma "maneira", permita-se o galicismo, nem tampouco uma escola. Estulto seria sup-lo. Pondo de parte o subjetivismo fcil, pretendo, apenas, neste ensaio, nesta dana visual, reunir, em um s bloco, o mximo, o paroxismo das atuais possibilidades objetivas do cinema, que j de si so paroxismos. (. . . ) Este meu primeiro passo, nos domnios tentadores mas perigosos, da cinematograa, no um lme vanguardista, como impropriamente o podiam intitular semelhana do que costuma suceder com qualquer obra que possua certa ousadia ou certo pretensiosismo. . . quer assente sobre uma base arrojada quer desenvolva um estilo menos comum. . . (. . . ) A confeco de A Dana dos Paroxismos, foge, por certo, um pouco normalidade; todavia se ao poeta so permitidas as
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Frederico Lopes liberdades poticas, que razo existe para que ao cinegrasta, que fundamentalmente tem de ser um poeta, no sejam permitidas as liberdades cinegrcas? Porque no m de contas o Cinema como a Poesia, uma Arte! (Ribeiro: 1983; 256).
Embora haja uma grande diferena entre os trabalhos de Roberto Nobre e Brum do Canto, estamos perante dois crticos de cinema que recusaram a exibio pblica dos seus lmes de curta-metragem e a possibilidade de se sujeitarem crtica alheia. Roberto Nobre no mais voltou realizao e manteve-se na crtica de cinema por longo tempo, com uma presena signicativa na revista Seara Nova e com a publicao de um opsculo em que fazia uma crtica contundente ao Fundo de Cinema, criado pela Lei 2:027 de 18 de Fevereiro de 1948.21 Brum do Canto dedicou-se de corpo e alma realizao, mas a veia experimental, presente neste seu primeiro exerccio, no voltaria a manifestar-se. Depois de um incio sem qualquer experimentalismo, assistimos a estas duas tentativas envergonhadas de fazer lmes diferentes do que era habitual no nosso cinema. A seu respeito e ainda em relao aos lmes de Reinaldo Ferreira (O Txi 9297 e Rito ou Rita?), tambm eles diferentes,22 em relao aos lmes de Leito de Barros, de Lopes Ribeiro (Bailando ao Sol), de Chianca de Garcia (Ver e Amar) e de Manoel de Oliveira (Douro, Faina Fluvial), diz Bnard da Costa, num breve captulo intitulado Percursores e vanguardismos, que estamos perante quatro anos de surpreendentes experimentaes.23 No nal dos anos 1920, culminando estas surpreendentes experimentaes, dois trabalhos daro ainda razo armao de Brum do Canto de que no m de contas o cinema como a poesia, uma arte. Trata-se de dois lmes com caractersticas documentais, poticas seguramente, em que os seus autores experimentam abordagens inovadoras no nosso cinema Nazar, Praia
A publicao foi imediatamente apreendida pela polcia. Bnard da Costa diz que os lmes de Reinaldo Ferreira foram saudados como antdoto para o provincianismo dos Filmes do Porto, referindo-se produo da Invicta (Costa; 1991: 41). 23 De Barros a Oliveira, passando por Brum do Canto, as surpresas sucedem-se, tanto mais paradoxais quanto nada as fazia prever e nenhuma escola as sustentava. Naifs em quase todo o sentido da palavra, ousaram tudo e permitiram-se tudo. Bastaria Douro para que todos estivessem justicados. (Costa; 1991: 45].
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de Pescadores, de Leito de Barros e Douro, Faina Fluvial de Manoel de Oliveira. Embora diferentes nas suas premissas e abordagens, ambos so uma clara manifestao do desejo de acertar o passo com os movimentos artsticos das vanguardas europeias e soviticas, ao mesmo tempo que deixam perceber j uma marca autoral. Cinema como arte e com assinatura. Distintos sero os caminhos seguidos pelos dois cineastas. O olhar de Oliveira ir ser determinante para o futuro do cinema portugus que, entretanto, vai fazer um longo percurso sob outro tipo de olhar, o da ditadura. Importante neste perodo, como marca de resistncia e tambm de experimentalismo, ser o movimento dos cineclubes.
Cineclubismo: resistncia e formao

Em 18 de Outubro de 1947, a revista Seara Nova, num artigo assinado por Nataniel Costa, dava conta da situao dos cineclubes que comeavam a conquistar a simpatia dos intelectuais e da juventude em Portugal, embora a sua funo pedaggica se visse comprometida pela inexistncia de uma Cinemateca que promovesse a cultura cinematogrca. Para alm deste problema, o autor denunciava o facto de os regulamentos legais dos espetculos proibirem que se dirigissem quaisquer palavras ao pblico em nome de organizaes que no estivessem legalmente constitudas. Como at essa altura nenhum dos seis cineclubes portugueses fora reconhecido pelo poder, era-lhes vedada a realizao de palestras que caracterizavam a atividade de outros cineclubes estrangeiros que nos serviam de referncia, mormente os franceses. Finalmente referia a realizao do Primeiro Congresso Internacional dos Cine-Clubes, que teve lugar em Cannes, queixando-se de no saber se os cineclubes portugueses convidados teriam participado nesse encontro. No nmero seguinte, Manuel de Azevedo, habitual redator da revista para a rea do cinema e delegado portugus a esse Primeiro Congresso, esclarecia Nataniel Costa e os leitores da Seara Nova sobre a participao dos dois cineclubes de Lisboa, o Belcine Clube e o Crculo de Cinema, bem como do Crculo de Cultura Cinematogrca de Coimbra e do Clube Portugus de Cinematograa do Porto. Ficou ainda a saber-se que o delegado portugus, Manuel Azevedo, foi eleito para os corpos gerentes da F.I.C.C. Federao Internacional dos Cin-Clubes, ento criada. com Manuel de Azevedo, ao longo de vrias publicaes da Seara Nova
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durante o ano de 1948, que tomamos conhecimento do movimento internacional dos cineclubes e do cineclubismo em Portugal. A se pode ler que a ideia dum cineclube anda associada imprensa independente da especialidade, s primeiras tentativas de crtica, e que as atividades de associaes de espectadores, autnticos clubes de cinema, eram especialmente destinadas a impor o chamado cinema de vanguarda, tendo as primeiras sido promovidas, a partir de 1921, por Louis Delluc, Ricciotto Canudo, Germaine Dulac e Lon Moussinac, entre outros. Com o advento do sonoro e a concorrncia internacional, o cinema caiu quase inteiramente nas mos dos grandes potentados nanceiros, comerciais e industriais. A produo independente abriu falncia e, com a ausncia de lmes experimentais, as salas especializadas fecharam as portas. . . A propaganda criava vitoriosamente uma mentalidade cinla, abrindo o caminho aos lmes de vedetas fabricados em srie. O primeiro movimento dos Cine-Clubes havia falhado. Mas, em 1945, Moussinac voltaria a estar ligado ao renascimento do movimento cineclubista tendo armado no Congresso da Unio Nacional do Espectculo, realizado em Paris: Aquilo que designarei por cinema experimental to necessrio boa marcha para a descoberta, indispensvel para que o cinema atinja nalmente a sua verdadeira juventude tem de ser para o futuro a obra de um Estado compreendendo, enm, a verdadeira nalidade do cinema e decidido a fazer sacrifcios de que a nao inteira colher os benefcios. Estes benefcios duma cinematograa emancipada entendo-os eu em toda a sua extenso e grandeza.24 Para alm da curiosidade destas informaes, sublinha-se a ligao do movimento dos cineclubes ao cinema de vanguarda e aos lmes experimentais, que os cineclubes apresentavam como alternativa ao circuito comercial de distribuio e exibio de lmes feitos em srie, tomando uma posio ativa na defesa do cinema como arte. A questo dos apoios estatais, que domina o nosso cinema desde os anos quarenta, tambm aqui destacada. Na cidade do Porto, em 13 de abril de 1945, um pequeno ncleo de jovens estudantes do Liceu Alexandre Herculano que se haviam organizado num
24 Manuel de Azevedo, O movimento dos cine-clubes, in Seara Nova no 1081, de 17 de abril de 1948, pp. 217-219.
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grupo cinlo chamado Repblica dos Pardais, liderado por Hiplito Duarte, decide criar o Clube Portugus de Cinematograa CPC, (Cineclube do Porto). Defender o cinema em geral e o cinema portugus em particular, publicar um boletim, realizar sesses exibindo lmes de interesse cineclubista tendentes a dar uma boa formao cinematogrca aos associados, formar uma escola de cinema, eram estas as principais nalidades do clube.25 Treze anos depois, em 1958, criada no Clube Portugus de Cinematograa a Seco de Cinema Experimental. Da comisso fundadora desta seco constam os nomes de Adelino Felgueiras, Alcino Soutinho, Antnio Lopes Fernandes26 , Antnio Reis e Arnaldo Arajo. A Seco de Cinema Experimental realiza, nesse mesmo ano, um curso de formao cinematogrca em que se inscreveram dezenas de alunos e participaram, como formadores, Manoel de Oliveira e Antnio Mendes, atingindose, deste modo, o objetivo do cineclube de formar uma escola de cinema. Produziram pequenos lmes de ensaio e experimentais27 e, em 1959, a partir de uma ideia de Alves Costa, realizaram o lme etnogrco Auto da Floripes, baseado numa representao popular.28 Importante no s esta ligao direta do movimento cineclubista formao,29 a uma escola de cinema, mas tambm a presena de Antnio Reis e Manoel de Oliveira. Esta escola pioneira est explicitamente direcionada para o cinema experimental, tal como o entendemos, e, seguindo os percursos de Antnio Reis e de Manoel de Oliveira, percebe-se que dizer experimental equivale a fazer do cinema uma arte. Com Antnio Reis e Manoel de Oliveira experimentar faz-se escola. Reis vai deixar uma marca decisiva na Escola Superior de Cinema, onde foi docente. Oliveira, que recusa o epteto de mestre, ter nos seus lmes a melhor reexo sobre o cinema alguma vez feita em Portugal.30
25 Ver http://movcineclubes.weblog.com.pt/arquivo/documentos/index0. 26 Para alm de assinar a realizao de Auto da Floripes, foi assistente de realizao nos lmes de Oliveira, O Pintor e a Cidade (1956) e As Pinturas do Meu Irmo Jlio (1965). 27 Para alm desta simples referncia, ser que nenhum destes pequenos lmes sobreviveu? Haver alguma pista interessante ou outros dados nos arquivos do Cineclube do Porto? 28 Ver http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/4466. 29 Esta ligao poder ainda ser vista como um fenmeno de sobrevivncia do cineclubismo perante o clima de perseguio e asxia de que foi vtima nos anos 60. 30 Como, muito justamente, Joo Csar Monteiro j alertava em 1972 no Suplemento Liter-
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Frederico Lopes Manoel de Oliveira es un director inclasicable dentro de la evolucin del cine con una concepcin cinematogrca singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontolgica del documental. Su lmografa es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experiment no slo la idea de documental sino las mximas que articularon los movimientos cinematogrcos ms denitorios de la Historia del Cine.31
Neste perodo, trabalhando em condies adversas, O Pintor e a Cidade (1956) de Manoel de Oliveira surge como marco importante na redenio do conceito de tempo cinematogrco, O Acto da Primavera (1963), para alm do mais, destaca-se no domnio do experimentalismo como interrogao do dispositivo cnico e cinematogrco, num lme em que a aparente clareza ocultava a sua mxima perturbao, demasiado inovadora para ser compreendida [Costa, 1991: 123] e A Caa (1964), bande sufsamment part a propsito da qual diz Jacques Parsi [2002:95]: Rarement vingt minutes de projection auront contenu elles seules la fois tant de beaut, de lyrisme, de sens tragique et de cinma. Outro nome que importa reter neste contexto o de Ernesto de Sousa (1921-1988), no s por estar associado a uma vertente que resiste ao cinema ocial ou ao velho cinema, mas porque tambm est ligado tanto formao como ao experimentalismo.
rio do Dirio de Lisboa de 10 de Maro a propsito de O Passado e o Presente, um lme que, em seu entender, deixa a anos-luz de distncia muito experimentalismo de ginjeira. 31 Xurxo Gonzlez Rodrguez, 1 de Junho, 2009, publicado em http://www.blogsandocs.com/?p=391.
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Os dois Ernestos: Dom Roberto; Almada, um Nome de Guerra e outras experincias Ernesto de Sousa foi o fundador e um dos principais dinamizadores do Crculo de Cinema.32 Em Abril de 1959 dirigia a revista Imagem e lanou nas suas pginas a ideia de uma cooperativa para nanciar o lme Dom Roberto, uma adaptao para o cinema da novela homnima do escritor neorrealista Leo Penedo. ento formada a Cooperativa do Espectador para escapar aos habituais processos de nanciamento e aos constrangimentos que tal opo implicava. Mas, em 1961, quando rodado o lme, assiste-se desativao da Cooperativa e viabilizao nanceira do projeto atravs da distribuidora Imperial Filmes. O lme foi um falhano a vrios nveis. Para a histria ca essa tentativa frustrada de produo independente bem como o propsito de fazer arte, que podem aproximar Dom Roberto dos lmes experimentais.33 De qualquer modo, podemos ver j em Dom Roberto um prenncio da vertente experimentalista de Ernesto de Sousa, que car bem patente a partir de 1968. Nesse ano comea a produzir Almada, um Nome de Guerra. Pensa noutros projetos de lmes de ensaio e, aps visitar Londres e contactar com o Cinema Experimental que a se faz, realiza, em Super 8 e em colaborao com CarlosGentil Homem, seu aluno, os lmes: Havia Um Homem Que Corria e Happy People. Ainda nesse ano, cria a Ocina Experimental com os alunos do Curso de Formao Artstica para realizar lmes experimentais, happenings, acontecimentos teatrais, produo de mltiplas festas e convvios eventos-festas da arte34 . Tenta criar em Sintra, numa fbrica desativada, o Clube de Ensaio, para a fazer um centro dedicado produo e divulgao do cinema, artes plsticas, fotograa e teatro, mas o espao no lhe foi cedido. Para alm do experimentalismo que o caracteriza (ele considerado pioneiro do expeCriado em 1946, o Crculo de Cinema foi um dos primeiros cineclubes portugueses. Em 1948 foi encerrado pela PIDE, que nesse mesmo ano prendeu Ernesto de Sousa, pela primeira vez. 33 Porm, Dom Roberto, no mbito da Semana da Crtica no Festival de Cannes de 1963, e extra-concurso, conquista o prmio da Jovem Crtica e o Prmio da Associao do Cinema para a Juventude. O realizador preso pela PIDE na fronteira de Vilar Formoso quando se dirigia para Cannes. 34 Ernesto de Sousa lecionou as disciplinas de Tcnicas da Comunicao e Esttica do Teatro e do Cinema no Curso de Formao Artstica da Sociedade Nacional de Belas-Artes, de 1967 a 1970.
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rimentalismo intermdia em Portugal) no pensamento de Ernesto de Sousa ressaltam os conceitos fundamentais de ideia de acontecimento e de valorizao do efmero e da recuperao mtica do sentido da festa e do convvio. Em relao a Ernesto de Sousa, chamo a ateno para o facto de o seu nome gurar nos livros que abordam o cinema portugus apenas ligado ao lme Dom Roberto, sendo elidida toda a sua atividade artstica posterior ligada experimentao atravs das imagens em movimento. A diviso entre cinema e artes plsticas fazem do autor um corpo estranho, dividido. A ter havido um melhor entendimento entre a Sociedade de Belas Artes e a Cinemateca (morando quase frente a frente, na mesma rua) talvez se tivesse preservado uma cpia do projeto inicial do lme de ensaio Almada, um Nome de Guerra.35 Ernesto de Sousa Revolution my body o ttulo do catlogo publicado pela Fundao Calouste Gulbenkian, em 1998, e dele destaco o percurso do artista nas convergncias mais evidentes com o cinema: em 1965 participa no projeto falhado da realizao de uma curta-metragem coletiva sobre Lisboa (com Artur Ramos, Fernando Lopes, Paulo Rocha, Antnio de Macedo e Fonseca e Costa); em 1967 participa na Semana do Novo Cinema Portugus, promovida pelo Cineclube do Porto, que tem incio com a exibio do seu lme Dom Roberto e de As Palavras e os Fios de Fernando Lopes; em 1969 tem incio a rodagem de Almada, um Nome de Guerra (uma nova verso do projeto ser apresentada publicamente em 1984); em 1970 faz parte do Centro Portugus de Cinema, cooperativa de produo de cinema apoiada pela Fundao Calouste Gulbenkian. Areia e Silncio, projeto de lme em 16mm, apresentado ao CPC, no se realiza por falta de nanciamento; em 1972 assiste Documenta 5, em Kassel (este evento e o encontro que a teve com Joseph Beuys inuenciaro de forma decisiva a sua conceo de arte); em 1975 realiza um lme sobre os anos 60 para a srie televisiva Cantigamente36 ; em 1976 apresenta o Ciclo sobre Arte Vdeo organizado pelo Goethe Institut, participa nas primeiras Conversaes Cinematogrcas Luso-Espanholas, realizadas no Porto, e assiste inaugurao do Museu Vostell de Malpartida de
Um incndio na Galeria Nacional de Arte Moderna destri todas as cpias do lme em 1981. 36 Ficha da srie (5o episdio) em http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/ info/2143685509.
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Cceres, em Espanha, onde conhece o artista alemo Wolf Vostell, ligado ao movimento Fluxus. O movimento Fluxus encontra ainda expresso na leveza e interdisciplinaridade do trabalho artstico de Ernesto de Melo e Castro que, partindo da poesia experimental, se ramica na performance, nas artes plsticas e digitais. Fazendo uma reexo e fundamentao acadmicas das suas experincias poticas, Melo e Castro foi pioneiro na utilizao de meios tecnolgicos de ponta para potenciar as suas ideias. Colaborou na Revista Poesia Experimental Portuguesa e foi um dos precursores da poesia visual na literatura portuguesa. Associando a poesia verbal s novas tecnologias, realiza um trabalho pioneiro em Portugal, dialogando com a poesia concreta, infopoemas e poemas digitais que mantm vivo o mpeto vanguardista da literatura experimental. Com recurso ao vdeo, realizou Roda Lume, um poema fontico, diferente das tcnicas e da esttica da arte vdeo, feito expressamente em 1969 para a RTP que, alegando que Roda Lume no tinha qualquer interesse, estupidamente mandou destruir a verso original, incomodada com o arrojo do projeto apresentado, incapaz de o perceber bem como a reao adversa do pblico. Em 1986, Melo e Castro faz um "remake"dessa experincia em que uma voz repete as palavras roda, lume e fogo acompanhadas de uma animao geomtrica vetorial. O poema visual desenvolve-se de forma circular hipntica criando um movimento contnuo em ciclo perptuo.37 Da sua obra destacam-se ainda: Infopoesias e Videopoesias (1985-1993); Potica dos Meios e Arte High Tech (1988), um conjunto de ensaios sobre semitica dos media e sobre infoarte, infopoesia, videopoesia, holopoesia, esttica fractal, potica de gravidade zero, desmaterializao, telearte e robtica; Uma Transpotica 3D (1998) em que explora algumas propriedades dos algoritmos do computador para desenvolver os seus trabalhos criativos. Ernesto de Melo e Castro e Ernesto de Sousa partilham a inuncia do movimento Fluxus e ambos servem aqui de exemplo para fazer a ligao entre cineastas e artistas plsticos, fenmeno que ganhar maior visibilidade nos anos 80 e 90, como veremos. Antes disso, convm retomar a linha dos acontecimentos da dcada de 60. Voltamos a Ernesto de Sousa que, tal como atrs se mostrou numa breve cronologia, esteve inicialmente ligado nova vaga de
Ver entrevista de Melo e Castro em http://www.cinemaportugues.ubi.pt/ bd/info/2143686433.
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um novo cinema que vai romper denitivamente com o cinema do passado, numa clara atitude de corte que se traduz em novas equipas, novos atores, novas concees de produo e de argumento, marcas distintas que atravessam as obras de Paulo Rocha, Fernando Lopes e Antnio de Macedo, estreadas em 63, 64 e 66: Os Verdes Anos, Belarmino e Domingo Tarde. Um novo cinema, formao e escola Com Verdes Anos vamos assistir emergncia de um novo cinema, um cinema de autor, marcado tambm por inovaes formais38 e experimentaes ao nvel da construo da narrativa e da banda sonora. Ainda que os lmes do chamado novo cinema no caibam na estreiteza de uma classicao genrica de cinema experimental, ou outras includas no rol das designaes alternativas ou concorrenciais que inicialmente apresentmos, o certo que a atitude de experimentalismo esteve associada vontade de romper com os modelos do velho cinema e ambas se conjugam num novo surto de formao. Neste caso concreto, de formao no estrangeiro, sobretudo atravs de bolsas atribudas a partir de 1961 pela Fundao Calouste Gulbenkian. No incio dos anos 70, acompanhando a abertura do regime, eufemisticamente chamada primavera marcelista, o SNI de Moreira Baptista39 patrocina o Primeiro Curso de Cinema por iniciativa do Estdio Universitrio de Cinema Experimental da Mocidade Portuguesa, ento presidido por Fernando Garcia. O curso foi dirigido por Cunha Telles e frequentado por um grande nmero de futuros realizadores e tcnicos do Novo Cinema, entre os quais Elso Roque, Accio de Almeida, Fernando Matos Silva, Joo Matos Silva, Teresa Olga e Alfredo Tropa. Atente-se mais uma vez na ligao escola40 e experimentalismo que aqui ca patente na designao do Estdio Universitrio de Cinema Experimental. A Ocina Experimental de Ernesto de Sousa tambm j deixava perceber essa ligao e na iniciativa da Seco de Cinema Experimental do Cineclube do Porto, em 1958, a formao e o experimentalismo so j uma combinao perfeita. Com Antnio Reis, cofundador da Seco de Cinema Experimental do Clube Portugus de Cinematograa - Cineclube do Porto e a sua passagem
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Uma Abelha na Chuva (1968-72), de Fernando Lopes, um bom exemplo. Que tambm vai apostar na formao no estrangeiro. 40 A universidade, neste caso.
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pela Escola Superior de Cinema e Teatro, experimentar faz-se escola. O experimentalismo como atitude do cineasta, e diria mesmo como programa de um movimento, ter certamente reexos na chamada escola portuguesa. Pronncia de escola e reexo da atitude experimental dos cineastas sero alguns lmes de ensaio e narrativa experimental que surgem isolados no panorama da segunda metade dos anos 70: Trs-os-Montes (1974-76) de Antnio Reis e Margarida Cordeiro, um olhar na cabea do poeta que funde documentrio e co [Ramos: 1989; 387]; As Horas de Maria (1976) de Antnio de Macedo, rebelde e provocatrio; Sophia de Mello Breyner Andressen (1969) e Que Farei Com Esta Espada (1975) de Joo Csar Monteiro, um documentarismo diferente e absolutamente cinematogrco; Maria (1979), um lme privado e narcisista de Joo Mrio Grilo, como diz Jorge Leito Ramos [1989; 248]; Mudas Mudanas (1979) de Saguenail41 , um cineasta/videasta marginal assumido; Nem Pssaro Nem Peixe (1979) de Solveig Nordlund, que aqui se afasta deliberadamente da narrao linear; Ningum Duas Vezes (1980) de Jorge Silva Melo, que, fazendo jus ao ttulo deste seu segundo lme, um cineasta inovador, que procura no se repetir, em trnsito pela transitoriedade [Ramos:1989; 256] e que faz da experincia a sua maneira de estar na cultura, onde deixa marca. Junte-se a isto o facto de Jorge Silva Melo ter iniciado a sua ligao ao cinema por via da crtica, depois como assistente de realizao e realizador, vindo a estar tambm ligado formao como professor na Escola de Cinema do Conservatrio.42 Uma vez mais, o experimentalismo a
41 A dupla Serge Abramovici (Saguenail) e Regina Guimares (Corbe) vem realizando, desde 1980, data em que Saguenail se xa no Porto, uma srie de trabalhos a que impe uma forma de vida que, deliberadamente, escapa aos habituais processos de produo e aos controlados circuitos comerciais de distribuio e exibio (leia-se monopolizao). A soluo adotada, entre outras virtudes, aproxima os lmes e os autores dos seus potenciais espectadores. Realizaram ainda uma srie de seis episdios ou lmes collage (Gnese, A Terra Prometida, Jonas, O Bezerro de Ouro, O Massacre dos Inocentes e Carne), genericamente intitulada O Nosso Caso (2006), que serviu de ponto de partida em 2006, na Videoteca de Lisboa, para uma reexo terica sobre uma determinada tendncia do cinema portugus, e de que resultou o livro Ler Cinema: O Nosso Caso, conversas e outros textos em volta de um certo cinema portugus (2008). Saguenail fundou, juntamente com Regina Guimares, em 2000, no Porto, a Associao Cultural Filhos de Lumire, aquando do Porto Capital Europeia da Cultura, que envolveu jovens de quatro nacionalidades at aos 18 anos, orientando-os em Ocinas de iniciao ao Cinema, com base na plataforma pedaggica de Bergala e Bourgeois. 42 Pode ver o historial da Escola em http://www.estc.ipl.pt/escola/historia.html.
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encontrar-se com a formao, num espao j povoado por Antnio Reis mas tambm por Fernando Lopes, Paulo Rocha,43 Cunha Telles e Alberto Seixas Santos, primeiro diretor desta escola. Os bons resultados no tardaram a surgir e ainda hoje se reetem no que de mais pessoal, inovador e artstico se vem fazendo no cinema portugus.
Rasgando novos horizontes

Rompendo denitivamente com os cnones da representao tradicional, subordinada a um real preexistente, os meios eletrnicos e depois os digitais vm generalizar uma mudana na perceo das imagens, j iniciada com o cinema das vanguardas europeias dos anos vinte. Jean-Luc Godard com o seu segundo primeiro lme Nmero Dois (1975) foi o pioneiro europeu na integrao das tcnicas do vdeo no cinema.44 Entre ns, Rui Simes, para alm do militante Bom Povo Portugus (1975-1980), j referido, realiza Amor de Iemanj (1982) em vdeo, Joo Canijo45 tambm recorre ao vdeo e adaptou-se agora ao digital, Rui Castelo Lopes realiza Casanovas um vdeo sobre Almada, Um Nome de Guerra de Ernesto de Sousa, mas ser Edgar Pra quem, aps concluir o curso na Escola Superior de Cinema em 1984, se armar como o rosto das novas tendncias e prticas mais diretamente relacionadas com o que genericamente se entende por cinema experimental e no apenas com a integrao das tcnicas do vdeo. De Edgar Pra se diz que um "cine-poeta-provocador"e pioneiro do cinema experimental e da vdeo arte em Portugal, ao mesmo tempo que tem sido inspirao para alguns artistas mais novos para quem abriu caminho. Filma compulsivamente no epicentro de uma improvisao burlesca, trabalha com todos os materiais e autor de uma extensa obra referindo o prprio que o imprevisto exatamente aquilo com que eu lido. quase tudo imprevisto.46 Com Edgar Pra assistimos manipulao na rodagem, mistura dos suportes de 35mm, 16mm, 8mm e vdeo, num desenvolvimento constante da
Destaque para o documentrio experimental Pousada das Chagas (1972). Nmero Dois o retrato privado de uma famlia feito a partir de uma noo eminentemente videogrca: a de que com o vdeo se passa para uma escala nova de interioridade, assombrada pelas fronteiras do confessional e do obsceno. Joo Lopes, Chega o vdeo, in Os anos do cinema, Jornal Expresso, 1995, p. 169. 45 Que passou dois anos pela Escola de Cinema do Conservatrio. 46 CIPRIANO, Miguel in Mendes: 2010; 136-138.
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ideia de incompletude e de remistura, muitos dos seus trabalhos surgem como work in progress de que no se chega a conhecer uma estrutura acabada e publicamente exibida. Edgar Pra o nosso experimentalista ocial. O que, a bem dizer, signica apenas uma marca R onde a procura de novas rimas e contrastes, entre imagens, sons e respetivas manipulaes vale por si e menos como tijolo de uma linguagem. No fundo, procura-se o inslito, espera que algo acontea. As mais das vezes no acontece nada que valha a pena. Mas, s vezes, surpreendemo-nos deveras [Ramos:2005; 475].47 Encontramos outras marcas no panorama do cinema portugus, no propriamente com as caractersticas do cinema de Edgar Pra, mas em que os prprios autores reivindicam para si, mais ou menos48 justamente, um estatuto que os coloca margem do sistema. Pedro Sena Nunes, com muitas provas dadas e tambm ligado formao, diz de si: Acho que sou um experimentador e por isso gosto de ver o conjunto dos meus lmes como um nico gnero. Gostava de esgotar, recriar os gneros cinematogrcos como gostava de inventar novos gneros.49 Para Sena Nunes, o gnero no um catlogo de vendas mas um pretexto para a prpria experimentao. Outros cineastas apostam em suportes mais alternativos, como faz, por exemplo, Laurent Simes, um dos maiores entusiastas portugueses do formato Super 8 que fez parte da vida domstica das famlias entre os anos 60 e 80.50 Do seu trabalho podemos destacar Um Homem (2005), lme que esteve em competio no IndieLisboa. Sandro Aguilar, com formao na Escola Superior de Cinema, recusa a linearidade narrativa e aposta numa visualidade contempornea, tomando a cena como a estrutura nuclear dos seus lmes.51 Mas ser outro ex-aluno da
Experimental, tal como o entendemos, parece ser uma entrada pouco provvel nos dicionrios do cinema portugus de Jorge Leito Ramos, que em experimental ver um gnero menor, mais do que um gesto ou atitude que aponta para o futuro, como diria Germaine Dulac. 48 Rui Goulart, por exemplo, em 1987 realiza Abstracto e qualica-o como projeto underground. 49 Ver http://pedrosenanunes.blogspot.pt/ e as chas da curtas-metragens experimentais Hope e Burdio em: http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/. 50 Ver http://super8video.blogspot.pt/ 51 Realiza as seguintes curtas-metragens: Cadver Esquisito (1996); Estou Perto (1998); Sem Movimento (2000); Corpo e Meio (2001); Remains (2002); A Serpente (2005); Arquivo (2007); Voodoo (2010); Mercrio (2010) e a longa-metragem A Zona (2008) http:// www.youtube.com/watch?v=2MT20zTzdZI Como fundador da produtora O Som e
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mesma escola, Pedro Costa, o cineasta que mais questionou todo o processo cinematogrco, tendo optado por trabalhar com uma equipa reduzida e por escolher o formato digital por considerar que o liberta de mltiplos constrangimentos e lhe permite encontrar-se com o tempo que considera necessrio para que o cinema acontea. Nalguns destes cineastas pode ver-se uma relao de causa e efeito com a formao recebida e por isso aqui os convocmos, para por em evidncia a relao entre a formao e o experimentalismo. Podemos considerar ainda outros cineastas em cujo trabalho se percebe a atitude de experimentao que defendemos e de que so exemplo: Renata Sancho e o seu lme Paisagem;52 Rita Azevedo Gomes e os lmes Altar (2003)53 e A Coleco Invisvel (2009);54 Joo Salaviza e Strokkur (2011);55 Leonor Areal e The End (1999);56 Mnica Baptista e o seu Dirio (2011).57 A par dos realizadores que j conquistaram um lugar na histria do cinema portugus, trilhando os caminhos da experimentao intermedia iniciados por Ernesto de Sousa e Melo e Castro, surgem vrios artistas plsticos, videastas, e com eles, a tcnica em geral, e o vdeo em particular, j no servem apenas como instrumento de captao e registo de imagens, mas tambm como instrumento de criao de outras imagens, s possveis por uma manipulao exploratria e inconformista do material utilizado.
a Fria, Aguilar uma referncia na curta-metragem e no cinema independente. Ver: http: //www.osomeafuria.com/. 52 Ver a cha do lme e excertos de lmes experimentais portugueses apresentados pela Agncia de Curtas Metragens em http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/ info/2143685863. 53 Ver http://cinemaportugues.ubi.pt/bd/info.php?id=2143686411. 54 Ver http://cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/2143685933. 55 Ver http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/2143686346. 56 Ver http://videamus.planetaclix.pt/the_end.htm. 57 Licenciada em Pintura pela Faculdade de Belas Artes do Porto, desenvolve trabalho e investigao na rea da fotograa, videoarte e cinema experimental.
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Cinema Experimental e Arte

Um encontro feliz a videoarte
A instalao vdeo, muitas vezes classicada exclusivamente no domnio das artes plsticas, alargou denitivamente o campo e o gesto experimental. As obras de Nam Jun-Paik, Newman ou Bill Violla, so disso um bom exemplo. Em Portugal, nos anos 90, o vdeo utilizado com eccia por artistas plsticos que o elegem como mdium preferido. O mundo artstico e as condies de receo voltam a ser assunto da obra de arte com o recurso s imagens em movimento, na multidisciplinaridade e nas correspondncias com as outras artes. Alexandre Estrela58 uma referncia incontornvel nesta histria do experimentalismo. Artista plstico e curador, diretor do Festival de Vdeo Hi8 Short Video Festival, destacam-se no vasto reportrio dos seus trabalhos: Tvs Back (1995); The Nails Feedback (1998); One in a Million (2003); Wall Against The Sea (2010). Na sua obra, erro e falha surgem como assinatura da imagem tcnica e armao de que o meio a mensagem. Sem grandes requisitos tecnolgicos, ou seja, utilizando aparelhos com os quais nos cruzamos de maneira mais ou menos quotidiana, como a cmara de vdeo, o televisor e o projetor, Alexandre Estrela procura potenciar aquilo que normalmente visto como um erro tcnico ou uma falha na manipulao. As reaes mais ou menos imprevistas da mquina so incorporadas na imagem nal. (. . . ) Mais importante do que o objeto artstico ou o espectador o meio onde estes se inserem, o dispositivo gerador de imagens que os alberga e do qual estes fazem parte.59 Alexandre Estrela ao programar uma srie de lmes e vdeos portugueses para uma sala em Madrid, em 2009, para alm de Melo e Castro, escolheu Vasco Lucena, Pedro Diniz Reis e Miguel Soares como os nomes mais representativos do cinema experimental portugus. Vamos seguir esta pista. Vasco Lucena, j falecido, foi durante incontveis anos um professor apaixonado de Histria de Arte num liceu em Lisboa. Aos 69 anos reformou58 Alexandre Estrela, nascido em 1971, fez o curso de pintura na Faculdade de Belas-Artes da Universidade Tcnica de Lisboa e o mestrado em Artes Plsticas na School of Visual Arts de Nova Iorque. 59 Liliana Coutinho in Nazar, 2005:248.
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se e construiu incrveis mquinas cinticas de luz que manipulou em solido, realizando esporadicamente pequenas sesses para a famlia e amigos. Estas performances eram lmadas e comentadas pelo autor de forma a direcionar o olhar em vises poticas ou instruir sobre a estrutura dos efeitos e reexos produzidos. Realizou dois vdeos que fazem parte de um vasto corpo de trabalho a que Lucena apelidou de Matemtica. O primeiro vdeo uma impressionante simulao de uma aurora acompanhada de um "drone"eletrnico feito por um amigo, Artur Brites. O segundo vdeo Disco G parado um meticuloso exerccio de desenho, com variaes de grelhas sobre um disco parado.60 Pedro Diniz Reis, licenciado em pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, dedica-se ao vdeo, fotograa, instalao e performance. um estudioso de Shibari (a arte japonesa de atar), sendo um discpulo de Akechi Denki Sensei. Este dado biogrco seria totalmente irrelevante se nos seus vdeos no transparecesse um meticuloso rigor formal de uma preciso sdica. O vdeo, para Pedro Reis, um corpo a dominar. A grelha espao temporal do vdeo a sua teia e com ela constri um intrincado sistema de ns que nos prendem os sentidos. Alphabet (portuguese) um longo poema visual, vazio de qualquer sentido. O alfabeto soletrado por uma voz radiofnica que distribui as letras segundo uma conveno grca. A cadncia monocrdica mantm-nos em suspenso na possibilidade longnqua de uma construo sinttica. GR 352-2 um concerto para 16 pianos baseado numa pintura de Gerhard Richter. A pintura serve como ponto de partida para uma correspondncia entre acordes tocados pelos pianos e os valores cromticos (RGB) dos elementos da pintura. As notas percorrem a grelha de uma forma progressiva e entrpica, aparentemente aleatria. No entanto, ao contrrio da pintura original, a pea rege-se por um cnone rgido oculto a uma primeira apreciao. Dois vdeos, dois jogos formais, minimais de uma frieza e rigor absolutos.61 Entre a produo vdeo deste artista plstico62 destacam-se: Breaking The Beat (2007-2008); GR 352 Series (2007); The Buzzing? (2006); Thank You (2006); Alphabet Series (2005-2007); Bloody Chord (2005); Red Drawing
In http://oportolisboa.blogspot.pt/2008/12/matemtica-oporto20122008.html um espao dirigido por Alexandre Estrela. 61 Retirado do Jornal de Letras, Artes e Ideias de 25-08-2011 In: http://aeiou. visao.pt/intuicao-obsessoes-e-video=f619087. 62 Stio ocial de Pedro Diniz Reis na internet: http://www.pedrodinizreis.net.
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(2005); Drum Kit From Hell (2005); Dictionary (2004-2010); Black Heart (2004) e Memories #1 (2004). Miguel Soares63 estudou fotograa no Ar.Co, em Lisboa (1989-1990) e licenciou-se na Faculdade de Belas Artes de Lisboa (1989-1995). Foi bolseiro do Centro Nacional de Cultura (1994 e 1996), da Fundao Calouste Gulbenkian e da Fundao Luso Americana para o Desenvolvimento: Residncia Artstica no Location One, Nova Iorque (2003-2004). Professor convidado de Novos Media na Universidade de Coimbra, este artista plstico explora os novos media (instalao multimedia, videoarte, msica electrnica e animao 3D) e desenvolve, desde 1997, um trabalho mpar na construo e manipulao de mundos virtuais. Cada programa que aborda, (seja ele de composio, de arquitetura, jogo ou mesmo som) dita uma srie de leis e questes que o artista explora exaustivamente para alm dos limites do familiar. Partindo do princpio de que no espao o som no existe, no trabalho de Miguel Soares o som desce terra corporizando-se em formas e corpos gravticos sonoros. Realizou um conjunto de vdeos concebidos como um programa de visualizao de som que concretiza o velho sonho de correspondncia total entre som e imagem. O som forma e esta reage aos impulsos electrnicos de Migso, o seu alter-ego musical. Do seu trabalho destacam-se The Power To Serve (2006);64 Vdeos e Animaes 3D (2009)65 e Window (2010).66 Alargando as pesquisas atravs dos meios disponveis, sobretudo na internet, sem pretender ser exaustivo e reconhecendo que, por ignorncia, posso estar a cometer uma grande injustia ao ignorar outros artistas importantes, quero deixar desde j a referncia a uma srie de nomes e de trabalhos para os quais se reclama um lugar no que consideramos deva ser o cinema experimental portugus.67 Como apontamento, destaco ento: Ana Vidigal; ngela Ferreira; Daniel Abrantes; Daniel Blaufuks;68 FiliStio ocial de Miguel Soares na internet: http://www.migso.net/. Ver http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/2143686499. 65 http://www.artecapital.net/criticas.php?critica=205. 66 Ver http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/2143686497. 67 Haver, certamente, que fazer um trabalho de pesquisa, de recolha e tratamento de informao e de anlise dos seus projetos. A linha de investigao em Cinema e Multimdia do Labcom, da UBI, prepara um projeto de investigao nesta rea. 68 Os trabalhos em vdeo http://www.danielblaufuks.com/webnew/video. html e a curta-metragem Carpe Diem (2010) em http://www.cinemaportugues. ubi.pt/bd/info/2143686120.
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pa Csar (1975) que elegeu o cidado annimo como personagem central do seu trabalho, patente em Waiting Citizen II (1999), Letters (2000) e Berlin Zoo (2003); Helena Almeida (1934) que h cerca de trinta anos se dedica a explorar, atravs das suas fotograas, desenhos, lmes e vdeos, questes essenciais da Arte e da vida: de que matria somos feitos? Como habitamos o nosso espao? Como se relaciona o corpo com o universo que o rodeia? Qual a essncia de um gesto? Quais os nossos limites? O que que procuramos? Como que, atravs da arte, possvel uma fuga, uma libertao?; Hugo Olim e os trabalhos Perifricos (2003) e Mic.Madeira (2011);69 Joo Onofre e os seus trabalhos Nothing Will Go Wrong (2000), Casting (2000), Instrumental version (2001), Projecto Slowmotion (2002), Pas dAction (2002) e Product Displacement (2002); Joo Vilhena; Jos Budha; Jos Mas de Carvalho; Julio Sarmento,70 o artista portugus contemporneo de maior projeo internacional que tem explorado o lme e o vdeo desde o incio do seu percurso artstico, a par da pintura, da fotograa e da escultura. A inuncia do cinema na sua obra , alis, uma marca presente em toda a sua obra; Luciana Fino, que utilizando diversos media, concentra a sua criao em torno dos temas do nomadismo e do interculturalismo, e na pesquisa sobre a relao do cinema com as outras artes; No Sendas; Paulo Abreu; Pedro Valdez Cardoso; Ricardo Jacinto; Ricardo Valentim; Nuno Cera e Untitled: Snow (2003); Rui Valrio e os trabalhos Outer Accelerator (2000), Historia de La Musica Rock (2001) e Red Noise and Blue; Srgio Taborda e as instalaes udio e vdeo, Imerso (1997) e Travelling (1998), concebidas em colaborao com o msico e compositor Lus Bragana Gil. Para alm dos nomes citados, gostaria ainda de referir vrios artistas que se tm dedicado ao vdeo, com trabalhos presentes na Fundao PLMJ,71 de onde foi retirada esta informao: Adriana Molder; Ana Bezelga; Ana Catarina Marto; Ana Rito; Andr Cepeda; Antonio Leal; Antnio Olaio; Bruno Leito; Carlos Bunga; Catarina Campino; Ceclia Costa; Cludia Mateus;
Ver http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/2143686487. Ver Commercial Break (2011) em http://www.cinemaportugues.ubi.pt/bd/ info/2143686115. 71 A Fundao PLMJ uma pessoa coletiva, de direito privado, sem ns lucrativos, declarada de superior interesse cultural pelo Ministrio da Cultura. Foi instituda pela PLMJ A.M. Pereira, Sragga Leal, Oliveira Martins, Jdice e Associados Sociedade de Advogados, RL. http://www.fundacaoplmj.com/coleccoes.php?N2=6.
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Cristina Mateus; David Etxeberria; Fernando Jos Pereira; Francisco Queirs; Frederico Fazenda; Graa Sarseld; Helena Almeida; Isabel Ribeiro; Isaque Pinheiro; Joana Consiglieri; Joo Maria Gusmo; Joo Nora; Joo Onofre; Joo Penalva; Joo Pombeiro; Joo Seguro; Joo Tabarra; Jorge Molder; Jorge Santos; Jorge Sousa; Jos Carlos Teixeira; Jos Mas de Carvalho; Julio Sarmento; Lus Alegre; Lus Filgueiras; Lusa Menano; Margarida Gouveia; Margarida Paiva; Maria Lusitano; Maria Manuela Lopes; Maria Pia Oliveira; Marta Moreira; Marta Sicurella; Martinha Maia; Miguel Leal; Miguel Palma; Miguel Soares; Miguelangelo Veiga; Nuno Alexandre Ferreira; Nuno Ramalho; Nuno Sousa; Paulo Pimenta; Paulo Bernardino; Pedro Barateiro; Pedro Paiva; Pedro Paixo; Pedro Valdez Cardoso; Ramiro Guerreiro; Raquel Schefer; Ricardo Jacinto; Rita Barbosa; Rita de Sousa Cortez Pinto; Rita Sobral Campos; Rodrigo Oliveira; Rodrigo Vilhena; Ruben Santiago; Ruben Verdadeiro; Rui Calada Bastos; Rui Toscano; Rute Rosas; Slvia Moreira; Susana Mendes Silva; Susanne Themlitz; Vasco Arajo;72 Vasco Braga Santos. Tambm a associao cultural POGO, fundada em 1993 e que rene um coletivo de artistas ligados ao vdeo, performance, s artes plsticas, msica, ao teatro e literatura, vem desenvolvendo projetos artsticos orientados ou baseados no cruzamento de linguagens capazes de consagrar novos modelos ccionais. Nos ltimos anos, o Pogo comeou a produzir, com regularidade, eventos que no integram s a componente teatral mas tambm exposies e a videoarte. Vrias instituies tm contribudo para dar visibilidade ao cinema experimental em Portugal, desde a Fundao Calouste Gulbenkian at ao IndieLisboa. Vamos referir aquelas que so mais notrias no circuito alternativo de apoio exibio e, nalguns casos, produo desta modalidade de cinema.
Novos circuitos de produo e exibio

A Fundao Calouste Gulbenkian um ar de arte Quatro anos depois de ter dado incio sua atividade, a Fundao Calouste Gulbenkian73 , no nal dos anos 60, aps algumas crticas de Fernando Lopes, secundadas por Paulo Rocha e por alguma imprensa, aproveita um pedido de
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subsdio por parte do cineclube do Porto, que pretendia realizar uma "Semana de Estudos sobre o Novo Cinema Portugus", para responder positivamente a essas crescentes presses, decidindo apoiar diretamente o cinema portugus, para alm do que j vinha fazendo, desde 1961, com a atribuio de bolsas de estudo no estrangeiro a cineastas e candidatos a cineastas. No mesmo ano em que criado o Centro Portugus de Cinema, 1969, a Fundao Calouste Gulbenkian, no mbito do Servio de Belas-Artes, cria o Sector de Cinema, que ca sob a direo de Bnard da Costa. A ligao da Fundao Calouste Gulbenkian ao cinema e ao Centro Portugus de Cinema vem reforar a linha programtica do novo cinema portugus, que defende o cinema como uma forma de arte. Para alm disso, a Fundao, apoiando o cinema de arte e promovendo ciclos de cinema, arma-se como um circuito alternativo por onde circular, tambm, o cinema experimental. igualmente na Gulbenkian que ganharo visibilidade os documentrios artsticos, e os documentrios sobre arte e sobre artistas, encomendados pela Fundao ou por ela nanciados aps processos de candidatura que, frequentemente, visam apoiar primeiras obras. Em 2004 e 2006, a Gulbenkian, em colaborao com os Ateliers Varan, promoveu estgios de formao para documentaristas, privilegiando o olhar de autor. No relatrio de contas de 2007 pode ler-se que o Servio de Belas Artes prosseguiu, em 2007, o apoio a projetos inovadores e de carcter experimental no campo da realizao cinematogrca, em particular na rea do documentrio, contribuindo tambm de forma signicativa para a divulgao do cinema portugus e para a concretizao de aes de formao e especializao nos mesmos domnios. Assim, foram atribudos subsdios Midas Filmes para a divulgao das obras do cineasta Pedro Costa e da artista plstica Joana Vasconcelos, produtora Rumo do Fumo para a produo do lme Curso de Silncio, de Vera Mantero e Miguel Gonalves Mendes,74 e a Rita Azevedo Gomes para a realizao de um lme baseado num conto de Stefan Zweig.75 Em parceria com o ICAM e a Cmara Municipal de Serpa, a Fundao
Filme experimental que explora a relao cinema-dana. O lme, em duas verses, pode ser visto como um passo de dana do par de realizadores. http://www. cinemaportugues.ubi.pt/bd/info/2143686572. 75 Trata-se do lme A Coleco Invisvel. Ver http://www.cinemaportugues.ubi. pt/bd/info/2143686500.
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apoiou a Apordoc Associao pelo Documentrio, responsvel pela realizao do seminrio internacional Docs Kingdom que teve lugar na cidade de Serpa no ms de Junho. Foi igualmente apoiada a edio de um nmero especial da revista de cinema docs.pt, dedicado integralmente relao entre as artes e o cinema documental. A Cooperativa Monomito recebeu um apoio destinado organizao de um workshop internacional de escrita de argumento que decorreu no Convento da Arrbida e a Associao de Imagem, Cinema e Televiso, representante em Portugal da Fundao The One Minutes, foi apoiada para a realizao, no CAMJAP, de um workshop de cinema experimental, no mbito do qual foram produzidos e apresentados 20 lmes de um minuto. A jovem cineasta Joana Pimentel beneciou de um subsdio de viagem que lhe permitiu deslocar-se a Singapura, a m de apresentar o seu lme Paredes-meias no Next Reel International Film Festival, organizado pela Tisch School of the Arts da Universidade de Nova Iorque. A Fundao concedeu um subsdio Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, como comparticipao nos encargos com a edio videogrca dos 12 lmes que integraram o projeto Vdeos de Arte, totalmente nanciado pela Fundao.76 Estes lmes, da autoria de alunos de cinema da referida faculdade, distinguiram-se pela qualidade artstica e pelo seu carcter experimental e constituem um importante registo da obra de alguns artistas plsticos portugueses que expuseram os seus trabalhos no CAMJAP, bem como sobre as obras dos especialistas Mrio Novaes e Robert Chester Smith, tambm reveladas publicamente atravs de exposies organizadas pelo Servio de Belas-Artes. Por ltimo, destaca-se o reforo do subsdio concedido em 2006 a Maria Joo Guardo para permitir a concluso do documentrio, intitulado B7, que seguiu a atividade desenvolvida pelos sete primeiros artistas plsticos portugueses benecirios da Bolsa Joo Hogan, no mbito das residncias artsticas que realizaram na Knstlerhaus Bethanien, em Berlim. Este documentrio permitiu avaliar o papel desempenhado pela atribuio anual da mencionada bolsa para a armao e divulgao da arte portuguesa nos circuitos nacionais e internacionais, designadamente na Alemanha. O lme foi apresentado na Fundao em sesso pblica, no nal do ano.
Foi, sem dvida, uma excelente ideia que poderia ser alargada a outras escolas de cinema. da UBI, por exemplo.
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Num ano em que a Fundao atribuiu 162.510 Euros rea do cinema, incluindo nesta verba os subsdios atrs referidos, o ciclo de cinema Como o Cinema Era Belo cinquenta lmes inesquecveis e o Colquio e Ciclo de Cinema Anos Gulbenkian a Gulbenkian realizou ainda a 15.a edio da Bolsa Ernesto de Sousa, uma bolsa de iniciativa conjunta da Experimental Intermedia Foundation de Nova Iorque, da FLAD e da Fundao Calouste Gulbenkian e que foi instituda em homenagem ao artista Ernesto de Sousa, pioneiro na rea da arte experimental multimdia. As comemoraes dos 15 Anos da Bolsa Ernesto de Sousa tiveram lugar no Espao Avenida, com a apresentao de trabalhos dos artistas que beneciaram da bolsa ao longo dos anos da sua existncia e com o lanamento de um livro e de uma pgina na internet.77 Presentemente, a Fundao Calouste Gulbenkian tem um programa para as artes performativas, destinado a promover o panorama artstico portugus nas reas de cinema, dana e teatro atravs da concesso de apoios pontuais a projetos de entidades ou estruturas prossionais, nos campos da valorizao prossional tcnica e artstica, criao e internacionalizao. Na rea do cinema, concede apoios a lmes de carcter experimental e/ou documental, privilegiando os projetos de cineastas em incio de carreira. Enquadra ainda a promoo e divulgao internacional do cinema portugus. No esplio do Centro de Arte Moderna podemos encontrar trabalhos em vdeo78 de: Alexandre Estrela (The Nails Feedback 1998, TVs Back 1995); Ana Vidigal (Domingo tarde 2000); ngela Ferreira (For Mozambique 2008); ngelo de Sousa (Ribeiro 1973, Cho de Cimento 1972); Antnio Olaio (Kuenstlerleben 2010); Antnio Palolo (Lights 1972, S/Ttulo 1968); Bruno Pacheco (Surrendering After Hamish 2004, Hello Goodbye 2007); Fernando Calhau (Mar I e Mar II, Walk Through 1976; Tempo, Destruio 1975, Mar III A (Remake) 2001); Filipa Csar (Product Displacement, 2002); Gabriel Abrantes (Olympia 1 & 2 2006); Joo Onofre (Instrumental Version 2001); Joo Paulo Feliciano (Mind Your Own Business 1991); No Sendas (Pursuit, Left Running 2000); Pedro Cabral Santo (The Turner
Estas comemoraes, coordenadas pela produtora cultural Isabel Alves, viva de Ernesto de Sousa, foram apoiadas pelas fundaes (FLAD e Gulbenkian) que tm vindo a patrocinar a bolsa. Ver o site dedicado a Ernesto de Sousa em http://www.ernestodesousa.com/. 78 Ver em: http://www.cam.gulbenkian.pt/index.php?headline=27&visual=2.
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PIC 2004); Rui Calada Bastos (Studio Contents, Left (L)overs 2004); Rui Valrio (Historia de la Musica Rock 2002); Vasco Arajo (Mulheres dApolo 2010). A Fundao de Serralves Cinema em Contramo Aberta ao pblico em 1987, a Casa de Serralves deu origem Fundao de Serralves em 1989. Constituda pela Casa, o Parque, o Museu de Arte Contempornea, o Auditrio e a Biblioteca a Fundao incentiva o debate e a curiosidade sobre a arte, em especial sobre a arte contempornea, mas tambm sobre a natureza e a paisagem, procurando educar de forma criativa e promover ativamente a reexo sobre a sociedade contempornea. Este agente cultural, fruto de uma parceria pblico privada atualmente com cerca de duas centenas de fundadores, estabeleceu um protocolo com a Cinemateca Portuguesa no qual se compromete a depositar na Cinemateca a matriz ou o exemplar de primeira gerao de lmes ou vdeos de artistas portugueses existentes no acervo do Museu de Arte Contempornea ou cuja existncia a Fundao venha no futuro a detetar, salvaguardando sempre o direito dos respetivos artistas a autorizarem ou no esse depsito. Por seu lado, a Cinemateca Portuguesa compromete-se, no mbito do mesmo protocolo, a guardar e a tratar da conservao dos lmes e vdeos depositados pela Fundao de Serralves. Procurando, junto dos artistas portugueses, reunir os seus trabalhos em lme e vdeo, no sentido da sua posterior preservao, a Fundao de Serralves e a Cinemateca Portuguesa contribuem com este acordo para evitar a disperso e o desaparecimento deste patrimnio. A Fundao Serralves mantm uma programao regular de cinema79 e, atenta arte contempornea, nela incluir certamente o cinema experimental. J por ali passaram: Vera Mantero e Miguel Gonalves Mendes e o Curso de Silncio (2007); Saguenail e Mas Sin; Fernando Lopes com Lissabon Wuppertal (1998) e A Raiz do Corao (2000); Rodrigo Areias e Corrente (2008); Pedro Costa e Ne Change Rien (2005); Joo Penalva e os seus vdeos; Manoel de Oliveira e todos os seus lmes.
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Da sua programao destaca-se o ciclo O Sabor do Cinema.
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308 A Cinemateca, institutos e mecenatos
Frederico Lopes
Quanto Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema I.P.80 (the last but not the least) parece-nos indiscutvel que esta instituio, agora Instituto Pblico, tem um papel a desempenhar nesta matria. Nicole Brenez, referida vrias vezes neste trabalho, foi responsvel pelos programas experimentais da Cinemateca Francesa.81 Podemos encontrar algumas pistas que, talvez um dia, seja pela tcnica ou pelo vdeo, possam vir a estar tambm relacionadas com programas experimentais na nossa cinemateca. O ANIM Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, um departamento da Cinemateca, conta com um tcnico superior e um assistente tcnico para a rea de novos suportes, sendo responsveis pela prospeo, conservao, restauro e catalogao de patrimnio de imagens em movimento registado em suportes de imagem eletrnica; pela transferncia de contedos e suportes fotoqumicos para suportes de imagem eletrnica, analgica ou digital e pela operao de equipamentos especializados em reas relacionadas com as novas tecnologias audiovisuais. No plano de atividades para 2012, a Cinemateca prev incentivar a difuso e promoo no comercial do cinema e do audiovisual, nomeadamente atravs do apoio s atividades dos cineclubes e aos festivais de cinema e vdeo. No se pode portanto dizer que a Cinemateca s trabalha com pelcula e, uma vez aberta s novas tecnologias, faz todo o sentido a incluso do cinema experimental, nele includa a videoarte e a experimentao em novos suportes, na exibio alternativa que a Cinemateca vem praticando desde a sua criao. As relaes protocolares Cinemateca/Serralves, como atrs se referiu, viro contribuir para aumentar o esplio da Cinemateca que se encarrega de arquivar e preservar o material lme e vdeo. legtimo pensar-se que, tratandose de materiais que se podem reproduzir com to grande facilidade, salvaguardados os legtimos direitos dos autores, eles possam estar disponveis para quem se interessa e investiga nesta rea, mas tambm para todas as escolas que se dedicam formao nas reas do cinema, do vdeo, do multimdia ou dos audiovisuais em geral, como importante material de estudo e apoio pedaggico. Uma tal poltica, perfeitamente enquadrada no esprito das interessantssimas experincias levadas a cabo pela Cinemateca Jnior, na sala dos Restau80 81
Url: http://www.cinemateca.pt/. Url: http://www.cinematheque.fr/.
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radores Salo Foz, contribuiria, de igual modo, para enriquecer o perl do espetador de cinema e, sobretudo no caso das escolas, do potencial cineasta ou videasta. Nesta rede de circuitos alternativos uma ltima referncia para o CCB Centro Cultural de Belm e para a Culturgest Fundao Caixa Geral de Depsitos.82 Um curioso percurso que nos leva do cinema marginal ao apoio sistemtico do mecenato e da alta nana. O cinema experimental no ambiciona a popularidade e a massicao, bem pelo contrrio;83 o entretenimento, a distribuio comercial e o lucro no fazem parte dos seus objetivos. Porm, no deixa de ser curioso o facto de o cinema experimental ter uma marca original de resistncia e de oposio ao sistema econmico dominante e, presentemente, sobretudo atravs da videoarte, se encontrar numa situao de relativo conforto econmico, apoiado e sustentado por grandes grupos econmicos e nanceiros que, ao abrigo das leis do mecenato (e no s), olham para a arte como um investimento seguro, encarregando-se com muito interesse na promoo e valorizao dos produtos artsticos que apoiam e acabam por incorporar nas suas colees. Desde que estas polticas no inviabilizem a circulao do cinema experimental, at mesmo em circuitos alternativos, e o convertam numa raridade museolgica ou apenas disponvel para fruio de mecenas e proprietrios egostas, da no vir grande mal para o mundo. Contudo, d que pensar o facto de que, tratando-se de material to acessvel e de fcil reproduo, possa a sua duplicao ser inviabilizada para garantir o valor venal da pea original. o regresso aura pela via mais sinuosa e caricata. Na prtica o que normalmente acontece, segundo uma lgica de rentabilizao dos investimentos, que estas instituies contam com espaos de exposio permanente ou por onde essas obras circulam, ou podem circular com alguma regularidade, com as vantagens e os inconvenientes reconhecidos maior parte dos espaos museolgicos. Para alm de ter que pagar para ver (como em qualquer peep show),84 o espetador, que tanto pode ser um grande conhecedor da modalidade como o mais banal turista sem mais nada para fazer, est sujeito aos roteiros e calendrios de circulao das obras, sua meUrl: http://www.culturgest.pt/. questo dos pblicos Csar Monteiro j deu a grande resposta. 84 Num espetculo com bilheteiras livres de impostos e sem qualquer comparticipao nos lucros por parte dos autores das obras exibidas.
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lhor ou pior divulgao e a toda uma srie de condicionalismos, normalmente classicados como barreiras ao livre acesso aos bens culturais.
Outras alternativas
Pondo em evidncia a relao entre o cinema experimental e a arte, rero ainda e para terminar, um conjunto de entidades e de eventos que podemos incluir num circuito de produo e exibio alternativos e em que se destacam: Curtas Vila do Conde85 Festival Internacional de Cinema que, entre outras iniciativas, promove a competio de lmes de escola, na qual a mais jovem gerao de estudantes apresenta os seus primeiros trabalhos o Take One!. Em complemento competio, o Take One! apresenta tambm o programa Escolas em Foco e Festival Filmes Escola Henri Langlois, masterclasses e um espao de formao. Por outro lado, a mesma organizao responsvel pela Agncia da Curta Metragem que, nos anos mais recentes, tem explorado a via de um cinema mais formalista e menos narrativo. Atravs das curtas-metragens, de certa maneira, procura contrariar a ideia de que o cinema portugus no tem uma tradio forte no campo do cinema experimental e no narrativo, sendo, tambm por essa razo, esse campo habitualmente explorado apenas por alguns artistas plsticos. Numa simbiose perfeita de oportunidades em vrios domnios artsticos, esta organizao conta ainda com o Solar Galeria de Arte Cinemtica86 com uma programao distinta, mas em dilogo permanente com as exposies da galeria e que se destina a incentivar a experimentao e a divulgao do trabalho de jovens artistas portugueses, que no se encontram integrados nos circuitos artsticos dominantes. Para alm de tudo isto, conta ainda com o Estaleiro, um espao dedicado ao cinema expandido; IndieLisboa87 um festival de cinema com a durao de 11 dias, que decorre anualmente em Lisboa e em que o lme experimental tem lugar reservado entre longas e curtas-metragens, obras de co, lmes de animao e documentrios, podendo concorrer competio internacional e nacional. Tambm a seco de Cinema Emergente se prope dar visibilidade a novas
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Url: http://www.curtas.pt/. No qual destaco o projeto Cave. 87 Url: http://www.indielisboa.com.

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linguagens do cinema contemporneo, a experincias narrativas originais e a talentos emergentes, em curta e longa-metragem; Festival Temps dImages88 criado pelo canal ARTE France e La Ferme du Buisson, Scne Nationale de Marne-la-valle, com o objetivo de estimular o dilogo e a prtica artstica entre as Artes Performativas e a Imagem em movimento, tem inspirado artistas e promotores, que nunca se tinham encontrado anteriormente, a colaborar numa grande variedade de novos projetos em parceria com o Festival.89 Em Portugal conta com a parceria de entidades como a Cinemateca Portuguesa, a Culturgest, o Centro Cultural de Belm, a Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e o Museu Nacional de Arte Contempornea; FUSO90 Anual de Vdeo Arte Internacional de Lisboa, quatro dias de videoarte portuguesa apresentada ao ar livre e a pensar na internacionalizao dos artistas nacionais; INDEX91 Festival de Cinema e Experimentao organizado pelos alunos da Escola Superior de Tecnologia de Abrantes, atravs da Vastaplateia Associao Cultural pela Arte Experimental; PUFF92 Portugal Undergroud Film Festival e IP2L, Produes Independentes; DuplaCena93 produz e apresenta objetos artsticos, resultantes do cruzamento das artes performativas e da imagem, reconhecendo e encorajando o aparecimento de novas propostas, numa singular cumplicidade com os mais prestigiados espaos culturais de Lisboa; Vipulamati: Ample Intelligence94 , uma associao para a promoo do uso criativo dos novos media que promove e inicia projetos culturais, artsticos e cientcos interdisciplinares no campo das denominadas tecnologias, aplicaes e teorias dos novos media. Entre outras atividades, est envolvida na coproduo em Portugal do festival Temps dImages e do "FUSO Anual
Url: http://www.tempsdimages-portugal.com/. Na programao de 2011, por exemplo, podemos encontrar a participao de Sandro Aguilar na pea Ping para recitante, 5 instrumentos e vdeo ou ainda a vdeo performance documentrio de Olga de Soto Histoire(s). 90 Url: http://www.fusovideoarte.com/. 91 Url: http://festivalindex.blogspot.pt/. 92 Url: http://www.1p2l.com. 93 Url: http://www.duplacena.com/. 94 Url: http://www.vipulamati.orgehttp://www.wernernekes.de.
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de Vdeo Arte Internacional de Lisboa". No seu programa de investigao prev instalar laboratrios e investir em tempo e energia, de forma a responder a questes especcas, desenvolver ideias ou inventar e experimentar com paixo. Para alm destes espaos, haver ainda que estar atento s galerias de arte, museus e outras instituies que acolhem, expem, colecionam os trabalhos de cineastas/videastas experimentais, tradicionalmente conhecidos por trabalharem de uma forma artesanal e pobre, sozinhos ou com alguns amigos.
Concluso
O cinema experimental como gnero no foi o objeto deste estudo. O estudo dos gneros est feito. Sabemos que o gnero cinematogrco est fortemente ligado estrutura econmica e institucional da produo, a quem no interessar integrar nos seus reportrios um tipo de lmes que tm como caracterstica comum contrariar esse estado de coisas. Diria que esta caracterstica essencial uma questo de princpio, a premissa circunstancial que garante a independncia e a liberdade. O cinema comea depois, garantido que est um ambiente laboratorial adequado experimentao. As escolas deveriam saber garantir esse espao e esse tempo propcios criao, mesmo que para isso tenham que aprender a contornar a tendncia atual de pautar o ensino pelas exigncias da indstria, da economia, do dinheiro, em suma.95 S assim, aberto experimentao, o cinema poder continuar a ser pensativo e perigoso, justamente por nos permitir pensar. As estruturas curriculares dos cursos de todas as escolas que se dedicam aos estudos artsticos, e em particular ao estudo das artes visuais, deveriam incluir uma ou vrias unidades curriculares dedicadas experimentao. Na maior parte dos casos elas j existem, chamamos-lhe laboratrios. No caso das escolas de cinema, esses laboratrios deveriam contemplar o cinema experimental, numa atitude de grande abertura a todas as experincias relevantes no domnio das imagens moventes e animadas, em qualquer suporte. Desse modo estaremos a perspetivar, da melhor maneira, o futuro do cinema.
A indstria depois aplicar as suas expeditas receitas para integrar, absorver, explorar e desvirtuar estas experincias. Nessa altura o experimental j no mora a, deslocou-se para parte incerta, numa aventurosa e insacivel demanda de novas experincias, em primeira mo.
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Ernesto de Sousa as vrias "vozes"de uma utopia

Isabel Monteiro
Introduo/Objetivos
mais que abordar questes especcas do cinema, apresentar um esboo breve da vida e das aes de uma das guras culturalmente mais ativas do sculo XX portugus; autor fundamental para a abertura e mudana da arte nacional, bem como da cultura terica e efeitos pragmticos por tal espelotados. Entendemos que, embora tenha sido contextualizado num evento que foca de forma frontal e estreita o cinema portugus, seria oportuno relembrar uma personagem como foi, no sentido mais amplo do termo, Ernesto de Sousa, pois embora com uma contribuio quase sempre mais extra disciplinar que propriamente inserida numa prtica corrente de produo flmica, E. de Sousa esteve na origem da criao e direo de cineclubes em Portugal, foi insistente na escrita e na crtica da arte e do cinema, e tambm a realizao cinematogrca constituiu uma das suas maiores aspiraes desde novo. Pretenso logo frustrada aps uma nica inscrio nos territrios da criao flmica autoral com a longa-metragem D. Roberto, obra que se revelou falhada e anacrnica relativamente aos propsitos que ambicionava, mas que se inscreve no largo contributo, ainda que subjacente e transversal, que como pensador e realizador de muitos outros lmes E. de Sousa deu para o estabelecimento de muitas das condies sensveis e objetivas necessrias a uma renovao cinematogrca nacional. Autor ainda hoje escassamente relembrado e citado, mediante o relevo que teve na congeminao da contemporaneidade cultural portuguesa, constitui isto um facto que talvez se explique pela amplitude de formas e de territrios estticos que ocupou, e que o tornaram avesso a uma etiquetizao que lhe viesse a assegurar um lugar cativo na histria. Tambm a especializao1 que foi adiando por contingncias vrias e, talvez porque pressentida como uma
RETENDEMOS NESTE TEXTO ,
(. . . ) no s se conformam com uma informao eleita conformisticamente (gnero Cahi-
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via para a estagnao cannica, veio antes a garantir-lhe uma presena algo difusa mas nmada, e como tal, extensa em variedade de registos, na biograa da arte nacional. Propomo-nos assim revisitar o percurso de E. de Sousa segundo uma contextualizao numa rede de referncias variada e descontnua, temporalmente e espacialmente vastas. Muitas destas referncia antecederam-no ou foramlhe coevas, e de algumas tomou parte, outras tantas no as chegou sequer a conhecer, mas foram sobretudo estas ltimas que vieram a conrmar tanto as suas competncias para a profecia como para a utopia constante. Tentaremos ao longo da exposio circunscrever algumas das vozes de E. de Sousa, e por vozes referimos as sua mltiplas formas intervencionistas, a sua transdisciplinaridade enquanto cultor, disseminador e produtor, ora de linhas de pensamento ora de eventos e objetos estticos, tanto seus como de outros. Numa primeiro ponto iremos aorar sobretudo os fundamentos do percurso ideolgico e tico do autor. Iremos aqui perspetivar o enquadramento do seu legado terico e crtico desenvolvido nas dcadas de 40 e 50, este com vinculaes assumidas aos ideais marxista e Escola de Frankfurt, e a sua posterior deslocao para territrios mais concetuais e antiformalistas quer na prtica artstica quer na teoria. Num segundo ponto iremos delimitar o que entendemos terem sido os contributos de Ernesto de Sousa no apenas para o novo, mas para todo o cinema portugus contemporneo . Referiremos alguns projetos que assinou, para uma justicao formal e tica do que assumiu como anti-cinema e o qual entendemos como o seu maior contributo para uma renovao desta arte em Portugal.
ers du Cinema), como se barricam numa obsoleta especializao (. . . ). In Sousa, E. Almada, um nome de guerra. In AAVV, 1998: p.187.
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Da inscrio marxista e da apologia crtica do neo-realismo renovao praxistca da arte como festa e como conceito
Umas das vias que E. de Sousa cedo entendeu como possibilidade de detonar2 (AAVV, 1998: 110) a estagnao cultural que se instalou desde a gerao de Orpheu at aos anos 40, foi a recorrncia a modelos externos de ao e critica estticas. Transladou da Teoria Crtica Alem, muitas das suas convies, ainda que algo utpicas como o presente continua a conrmar. No obstante ter apontado ainda, a esta escola, alguns anos mais tarde, algum descentramento relativamente s questes estticas na sua especicidade (Sousa, s/d: 24), parece-nos incontornvel dissociar o seu pensamento e o seu discurso crtico de tericos como Marcuse e sobretudo de Walter Benjamin. O materialismo dialtico como instrumento terico, motivador de uma partilha do sensvel3 alargada a todas as classes, e de uma consciencializao sem excluses do lugar que cada e todo o indivduo ocupa na mquina produtiva, surge no autor em estreita sintonia com os fundamentos e objetivos das poticas neo-realistas que defendeu com convio. Tambm a apologia da integrao de novos mdiuns tecnolgicos de produo e reproduo das prticas artsticas, feita por E. de Sousa, e vista como possibilidade de criar condies alargados de receo da arte e de uma aproximao entre esta e o quotidiano, nos sugere uma forte inspirao nos escritos de Benjamin, e uma vaga ancoragem nos ideais de Marcuse acerca das possibilidades da tcnica como libertao do homem da alienao do trabalho. Diz-nos Marcuse, no texto Teoria das Pulses e Liberdade (Marcuse, 1969: 141), a propsito do idealismo existencialista, conceo terica tambm no muito distante das de E. de Sousa : A liberdade humana a possibilidade, a prpria necessidade de ir alm de todas as situaes dadas, de a negar, na medida em que ela , em face das potencialidades do prprio homem, a negatividade, o limite, o ser outro. A existncia humana surge assim,
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Detonar, detonadores so termos usados com recorrncia por E. de Sousa. Alude-se ao conceito e ttulo do texto de Rancire (RANCIRE, 2010)
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Isabel Monteiro para utilizar a terminologia de Sartre, como um eterno projeto que nunca alcana realizao.
Projetos que nunca alcanaram a realizao foram uma constante na vida de E. de Sousa, projetos, alguns dos quais imediatos que por falta de apoio logstico ou de condies de vria ordem nunca se concretizaram. Outros foram projetos de uma vida, e aqui referimos no apenas o seu desejo de realizar cinema num sentido tout court, mas tambm a sua inamada vontade de fundir a arte e a vida e de fazer da vida de todos, incluindo a sua, uma arte; sem dvida que o maior projeto de vida de De Sousa foi, nesse sentido, fazer da arte utenslio pedaggico para a emancipao da comunidade total no sentido da igualdade social, da partilha simblica e do hedonismo esttico. Uma terceira ordem de projetos, os eventos estticos, que organizou e que parcialmente materializou em objetos plsticos, indiciam ainda uma forte presena da fenomenologia de Hegel e da sua sentena o desejo devora os objetos (Sousa, 1998: 27), bem como da primazia do conceito sobre a forma e do efmero sobre o permanente. Retomando ainda a citao supra de Marcuse, o ser o outro que segundo Sartre seria o limite e a impossibilidade de realizao do projeto humano, foi algo que a E. de Sousa se mostrou como a grande possibilidade de quebrar cnones formais e metodolgicos, tanto na produo simblica tradicional como no derrube das posies dos agentes que a dominavam por costume, desgnios em que se empenhou toda a vida e cruciais para a sua realizao enquanto ser no mundo. A terminologia operadores estticos4 , que E. de Sousa adota para se referir aos artistas, reitera a sua f no potencial operativo da experimentao artstica, sobretudo quando processo aberto e transmutvel entre toda a classe de indivduos, e desvela o enorme crdito que deposita na eccia deste processo numa luta por condies sociais e polticas mais ecolgicas. Walter Benjamin numa conferncia pronunciada em 1934, com o ttulo O autor enquanto produtor j citava a distino feita por Tretjakow entre
4 A palavra artista vai perdendo, no nosso tempo, muito do seu antigo prestgio. Na mais viva experincia coletiva de carter esttico em que participei (. . . ) os respetivos componentes mais lcidos recusavam a designao de artistas; operrios ou operadores estticos, assim queriam ser classicados Ernesto de Sousa um antilme Almada, um nome de guerra, in Dirio de Lisboa, no 17474, 15 de Agosto de 1997. In AAVV, 1998, p.77.
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o escritor operante e o que informa acrescentando que a misso do escritor consiste no em relatar, mas em lutar: no tem que representar o espetador, tem que intervir. (Benjamin, 1992: 140) E embora E. de Sousa tenha visto, em tempos, na representao tradicional neo-realista das classes mais desfavorecidas, modo de as fazer percecionar a sua condio e de a ultrapassar, a citao supra de Benjamin, de alguma forma justica a viragem de campos operativos e de territrios de inscrio esttica que Ernesto de Sousa reatualiza. Ser a partir da sua ida Documenta 5 de Cassel, que se inicia na criao de eventos que intensica conforme se vai distanciando dos tempos de militncia critica no realismo social da Seara Nova e da Vrtice. E. de Sousa comea a desenvolver aes artsticas com regularidade, tornando-se tambm ele um operador esttico, atividade que manter paralelamente a uma produo terica e cultural de grande diversidade que mantm prolifera durante quase mais duas dcadas. Em ambos os territrios conjeturam-se agora ticas e metodologias mais agressivas e intersetivas na luta contra a estereotipao e estagnao cultural. A arte j fora assumida frontalmente como uma arma num texto escrito por ele, para ser lido na estreia D. Roberto no Porto em 1962. (WANDSCHNEIDER, 1998: 62) A opo de E. de Sousa por este itinerrio, veio ento a revelar-se convincente em vrias frentes: na sintonizao das artes cultas e das artes populares, na renovao formal atravs da incorporao nas artes de novos mdiuns tcnico e campos alternativos, e para, seno uma redistribuio, no mnimo para uma baralhao de valores e papeis na cadeia da produo e da fruio simblica. Todos estes factos tiveram repercusso imediata em crculos que lhe eram contguos na vontade de uma diversicao, intertextualizao e atualizao de praxis artsticas. E. de Sousa foi incansvel na divulgao da arte popular, quer atravs da organizao de exposies como atravs de textos, nos quais a genuinidade e valor esttico destas artes eram igualados s da arte de vanguarda.(SOUSA, s/d: p.29 e p.25) Tambm a misso que tomou como sua, de objetivar uma consumao da modernidade em Portugal, levou-o a estabelecer um programa recorrente e criterioso na exposio de muitos dos autores que ainda se manifestam na atualidade. O seu trabalho de comissrio foi uma constante, e estendeu-se para fora de Portugal, levando artistas como Joo Vieira, Helena Almeida, Ana
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Hatherly, Alberto Carneiro e tantos outros a territrios vastos da contemporaneidade como os so ainda as Bienais de Veneza, e o Museu de Arte Contempornea de S. Paulo. Como membro da A.I.C.A. e como protagonista pioneiro das artes multimdia em Portugal, participou com obra e oralmente em muitos eventos pelo mundo fora, expandindo e consagrando por estas vias a sua e as heterotopias artsticas nacionais. A sua obra como comissrio, exponenciouse numa das manifestaes decisivas para a denio e estabelecimento da contemporaneidade portuguesa, referimos a Alternativa Zero por ele organizada em 77 na Galeria Nacional de Arte Moderna em Belm, extinta esta pelas chamas, mas no o que nela foi aceso a partir desta mostra. O programa esttico e poltico de De Sousa comunga entre outras predisposies, de uma diretriz que j se tornava universal nos anos 60: a de enfraquecer a dominao global do autor sobre a conceo criativa e sobre a execuo tcnica da obra. E. de Sousa a partir das aes-happenings que comea a organizar ainda nos nais dos anos 60, e s quais chama de eventos-festas da arte, pretende diluir a dicotomia autor-recetor. So eventos em que objetiva imiscuir os espetadores diretamente na metodologia e desenvolvimento dos processos artsticos, conferindo a estes um carter multimeditico, inacabado e imaterial, qualidades que encara como as mais propcias ao envolvimento e adeso do pblico. Desta forma estimula o enfraquecimento do papel ativo do criador e do lugar passivo do recetor na cadeia da comunicao esttica tradicional. Produzia assim um duplo efeito, por um lado operava morte do autor proposta por Barthes (BARTHES, 2002: pp. 40-45) como momento da abertura e libertao de sentidos mltiplos da obra, por outro imprimia uma dimenso emprica e envolvente ao processo criativo que convocava os recetores a sentirem-no, a experimentarem-no e a complementarem-no para muito alm de uma observao improcedente, condies que visionou como mais ecazes para o entendimento cognitivo, esttico e substancial da arte. Arma Rancire que o teatro uma mediao que se auto-suprime a propsito do teatro pico de Brecht e do teatro da crueldade de Artaud (RANCIRE, 2007: p.5) ).Tambm Ernesto de Sousa viu a possibilidade de suprimir o acontecimento artstico enquanto mediao ao transform-lo em envolvimento multi-meditico, e nisto viu, a possibilidade de potenciar a funo pedaggica da arte (Sousa, 1998: 29), visionrio na necessidade de preparar um pblico no especializado para o entendimento e fruio das manifesta-
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es hbridas que j se enunciavam desde os Dadastas e Duchamp; e tal como Rancire indica no texto O espetador emancipado (RANCIRE, 2007) que no o conhecimento literal do mestre que deve ser transmitido ao aluno, a metodologia cognitiva que deve ser transmitida, E. de Sousa entendeu que o que tinha que ser disponibilizado ao consumidor de arte era, e citando novamente Rancire, o poder de traduzir do seu prprio modo porque interpretar o mundo j uma forma de transform-lo e recongur-lo. RANCIRE, 2007: p.8) Em Ernesto de Sousa a obra era vista como necessariamente aberta , pelo menos quando se pretendia como instrumento de trabalho e no como um repositrio de ideias acabadas (Sousa, 1998: p. 9) como referido na introduo ao livro, Ser Moderno em Portugal, coletnea de textos seus, iniciada por si , mas postumamente concluda e editada. O inacabado que proclama como condio necessria obra de arte, abre um espao de reserva que obriga o espetador a intervir no sentido de um completude concetual, em De Sousa, remetia ainda para algo alm, para uma comunho e transitividade de sentires e de saberes operada nos dois sentidos, do autor para o espetador e do espetador para o autor. Reiterando a importncia que teve no reajustamento e na reatualizao do seu projeto de revoluo cultural, retomamos o contato que estabelece com Buyes em 72 na Documenta 5 em Cassel, cujo esprito tenta transmitir ao pas a partir de vrias conferncias que protagoniza acerca do evento e dos trezentos slides que traz consigo da Alemanha. O seu contato com Vostell e com outros artistas do Fluxus, como Vautier e Filliou, so igualmente marcantes para a consolidao de certos princpios que entende como matriciais a uma renovao da arte. A crescente concetualizao da arte que defende na prtica e nas escrita a partir da dcada de 70, embora distancie cada vez mais E. de Sousa dos tempos em que defendia um certo tipo de naturalismo na pintura, ao contrrio do que Miguel Wandschneider inscreve no catlogo Revolution my body (WANDSCHNEIDER, 1998: 22) (catlogo afeto exposio-homenagem que a Gulbenkian lhe presta em 1998), no nos parecem opes to opostas como nesse texto so indiciadas. O que nos leva a tal armao, entre outras razes, a ausncia de diretrizes estilsticas rgidas no neo-realismo, que, como arma Frana, anti-formalista (FRANA, 1984: 355) e, acrescenta-
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mos ns, que sendo um imaginrio que apresenta at uma vasta estilizao e alguma economia simblica implica signicativa mediao concetual. Referindo tambm a temtica neo-realista, vemos que h uma recorrncia na ilustrao das classes mais baixas, no apenas de guras que evocam a vida alienada do operrio industrial, mas tambm imagens inspiradas na vivncia agreste de quem se subordina aos ritmos e contingncias do mundo natural, referimo-nos ao homens do campo e aos pescadores , duas categorias bem representadas no imaginrio simblico de um pas como o nosso, muito ligado s economias agrrias e piscatrias, sobretudo nesses tempos. Em Ernesto de Sousa pressente-se sob vrias formas, uma eterna preocupao em aproximar as foras pulsionais, que brotam da natureza a uma intelectualizao do mundo. Seja atravs do interesse em convocar as manifestaes das artes populares, seja na preocupao social em se aproximar e emancipar as classes primrias, ao bem vinculada sua crtica neo-realista e sua obra fotogrca, seja numa certa forma de basear a produo cultural vanguardista nas foras arcaicas da natureza. Esta sua inquietude mostra-se-nos como espcie de o condutor entre a defesa dos naturalismos nos anos 40 e 50 e as posteriores dcadas em que se concetualiza na produo e teorizao das artes. J em 76, em artigo publicado na Colquio Artes reproduz uma frase proferida por Vostell durante um dos happenings polticos que organizava em Malpartida, na Estremadura espanhola - Eu defendo os Direitos do homem (AAVV, 1998: p. 277), qual acrescenta de Sousa: Assim trabalhar com rigor e teimosia, no espao que h, que tem que se inventar, entre a arte e a vida. Essa trabalho consiste, para empregar a sua linguagem, em des-colar de uma situao alienada, de um lado a Arte (e os seus artistas) e do outro a Vida (com as suas destruies e misrias) (AAVV, 1998: p.277). Numa entrevista dada em 79 e publicada na revista Canal arma: o artista de hoje deve tornar-se um novo xam. A arte moderna est ligada ao poder; ele levado cada vez mais a desempenhar um servio social (AAVV, 1998: p.107). Pensamos que o servio social que aqui evocado, faz parte de um projeto global que ambiciona no apenas integrar todo o homem, em contiguidade de competncias criativas e sobretudo de leitura, na cadeia de trocas
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simblicas, algo a que Rancire traduz por partilha do sensvel5 e inspirada no materialismo dialtico, como ainda objetiva algo de mais essencial e pulsional. O sentido de evento ou happening, festa em de Sousa, partilhado com Vostell e Bueys, entre outros autores ligados ao Fluxus, sugere a demanda de reconciliao entre homem e natureza6 , desmotivando a cultura de culpabilizao que as sociedades materialistas implantaram, e que, como Freud e Marcuse postularam, funciona no como organismo que liberta no homem a pulso de Eros, campo onde se pode inserir o esttico num certo sentido, mas, pelo contrrio, funciona como organismo de castrao ou como repositrio de neuroses. Gostaramos de referir de Joseph Beuys, a performance I like America and America likes me de 1974 como algo que nos parece fortemente simblico na assumo do papel do artista como xam, e que o une a de Sousa na conscincia de uma certa obrigao em curar o homem moderno da sua averso natureza no seu estado puro. A performance de Beuys, uma das suas obras mais conhecidas, constitui forte e irnica crtica prepotncia militar e econmica da Amrica civilizada, o coiote com quem se enjaula durante trs dias e tenta conciliar, simblico de uma Amrica nativa, anterior hegemonia estaduniense, que atribua a este animal o poder de transitar entre o mundo sensvel e o mundo espiritual. Confessa Beuys em dilogo-entrevista com Ernesto, que no seu domnio o que o preocupa uma espcie de teraputica social, ativa, e metodicamente empreendida. Dessa teraputica faz parte uma informao inteira, cuja vocao dar o mundo todo ao mundo: homens, animais, histria, o espao, as pedras, o tempo, as plantas (Sousa, 1998: p.35 ) O sentido de ritual de E. de Sousa que tambm partilha com Beuys, est
5 A partilha do sensvel designa o sistema de evidncias sensveis que d a ver, em simultneo, a existncia de um comum (Para Rancire o comum no apenas um atributo partilhado por uma comunidade, no algo que nos dado, mas que deve ser construdo, pondo em comum o que antes no o era) e os recortes que denem, no seio desse comum, os lugares e as partes respetivas. Uma partilha do sensvel xa, simultaneamente, o comum partilhado e as partes exclusivas. In Rancire, 2010: p. 13. 6 O que interessa descobrir a corrente profunda, com a sua alma e a sua fora. (. . . ) O realismo primitivo no tem nada de fabuloso ou de quimrico. um mundo de evidncias, reveladoras do homem a si prprio, da existncia objetiva da natureza; e de uma misteriosa necessidade de comunho do humano com o natural. In Sousa, s/d: p.33.
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assim bem distante dos rituais tradicionais da sociedade do espetculo7 , promovidos pelas foras de dominao, remete antes para uma certa forma inicitica de dissoluo de contornos individuais, graas ao qual desaparecem todos os limites do subjetivo e do nico (Rodrigues, 2004), unindo os homens entre si, e estes natureza. O ttulo do projeto de E. de Sousa O teu corpo o meu corpo indicia bem a sua vontade de fuso dos homens entre si, e destes com a natureza atravs do que lhes consubstancial. Tambm a apologia que todo o homem pode ser um artista, mote do esprito Fluxus, se encontra por aqui imiscudo. A conceo de evento esttico em Ernesto, a festa da arte, reporta-nos para um certo processo de entega e dissoluo do individuo atravs dos sentidos, algo que nos reporta Grcia clssica, com a sua cultura de excesso e razo. Escreve Luzia Rodrigues a propsito disto: eclode de tais manifestaes uma espcie de sabedoria primitiva e instintiva (. . . ) espoletada por mecanismos no lingusticos e no racionais, vivendo numa esfera limtrofe entre natureza e cultura (Rodrigues, 2004). E. de Sousa entendeu do impulso artstico a sua ligao s formas dionisacas e s foras primrias do mundo , como tambm assim o entenderam os gregos e Nietzsche, embora, em todos eles houvesse a conscincia viva da necessidade de uma outra esfera, algo que delimitasse esse impulso e o travasse na sua propenso para a dissoluo em si mesmo, esse oposto inscrito como apolneo por Nietzsche e a que todos chamamos cultura.
Da presena de Ernesto de Sousa no novo cinema portugus ideia de um anti-cinema

Tambm nos lugares do cinema e nas suas zonas perifricas Ernesto de Sousa territorializou-se da forma que o caraterizava: carismtica, aberta desmedidamente experimentao com os riscos que isto comporta, fortemente accionista, multimeditica e promotora de rutura, fragmentao e desmatePerniola explica bem a distino (j feita por Dbord) entre o espetculo - como relao social entre indviduos mediatizada pela imagem e a situao (algo que corresponde ao conceito de evento e/ou festa em Ernesto de Sousa) evento, dimenso do acontecer que implica uma forte experincia do presente e comporta uma certa coincidncia de liberdade e destino. In Perniola, 2006:p.93.
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rializao como vias para avanar. Nunca enfraquecida de um forte sentido de justia e emancipao social como bases para a construo de uma comunidade esttica global. No cinema, E. de Sousa interveio a partir de quatro formas de ao: como crtico sobretudo numa vertente jornalstica. como fundador de cineclubes e promotor de aes a estes afetas. como realizador, de material flmico mediunicamente tradicional. como instaurador de um anti-cinema, a partir da subverso e hibridao das suas tcnicas e suportes usuais e das estticas que lhe foram coevas. Qualquer uma destas atividades se viria a projetar, transversalmente ou de forma mais ortodoxa, com imediatismo ou como reminiscncia na renovao de uma produo cinematogrca, a qual se convencionou delimitar como Novo Cinema Portugus. A diculdade desta delimitao, reporta-nos para uma das grandes questes ainda em aberto relativamente a este perodo, questo que se instaura pela diviso entre crticos e pares em assumir a nica longa metragem que de Sousa realizou, Dom Roberto como o inicio do novo cinema ou se, pelo contrrio, se deva encerrar esta num patamar que lhe adjacente na cronologia e nas intenes mas esttica e metodologicamente desconforme. Bnard da Costa claro quanto ao assunto: Foi esse lme que (. . . ) fui ver ao Imprio em 1962, para sair de l vencido e no convencido. Nascera o novo cinema portugus? Nem nessa altura me convenci (Bnard da Costa, 1996: 70). Esta situao encontra-se bem fundamentada no texto Em busca de um novo cinema portugus de Michele Salles (2004), do qual transcrevemos uma citao da autora e uma citao que faz do crtico Fernando Duarte, as quais nos parecem justicativas para a seguir encerrarmos o assunto: (. . . ) de facto, Dom Roberto apenas agitou o caminho, preparou o terreno, pois a crtica que vinha, ao longo da dcada de 1950, constantemente debatendo sobre o modelo, a forma e a reforma do cinema portugus no aceitou o lme que, ao apontar para a
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Isabel Monteiro precariedade da vida portuguesa, e para a pequenez de um quotidiano banal narrado, no alcanou as expetativas que eram grandes. Queria-se romper com tudo, com o velho cinema, queria-se um cinema moderno. (. . . ) O dogmtico e exigente crtico que foi Ernesto de Sousa, o realizador de Dom Roberto, parece t-lo esquecido. Deste modo toda a crtica, incluindo a dos jornais dirios (com uma nica exceo), foi unnime na opinio da infelicidade na escolha do tema do lme Dom Roberto e nas suas falhas tcnicas e artsticas (algumas delas, certamente, perdoveis por se tratar de um novo). De tudo, restaram as boas, as nobres intenes do novel cineasta que desejou (...) dar o seu contributo para a renovao do cinema nacional, revolucionar, agitar o marasmo, abrir caminho para uma nova vaga.8
No obstante a distino que o lme mereceu em Cannes recebendo dois prmios, com este ltimo golpe dado em D. Roberto e no prprio E. de Sousa; saltamos com algum oportunismo, para a atividade crtica de E. de Sousa, a qual referida por Duarte, como sendo dogmtica e exigente. Quanto a esta etiquetizao gostaramos de fazer uma ressalva, pois se exigncia algo inerente a De Sousa, j o dogmatismo de que acusado, nos parece vir de uma interpretao enviesada dos modos algo distintos que se presenciam na escrita de E. de Sousa. Reconhecemos ao autor a vocao para a provocao - pro vocao como forma de provocar respostas segundo o prprio (Sousa, 1998 : p.33) - a qual se faz bem sentida no seu discurso terico em geral, de carter convocatrio sem dvida e de fora quase detonadora por vezes, roa o panetrio na forma sem no entanto se amplicar em obscurantismos retricos e ideolgicos. A sua forma de escrever, quase oral, transmite bem alto e com espontaneidade e imediatismo a sua liao poltica e a sua tica do mundo e da vida, subjetividades que assume sem qualquer pudor e que se revertem em favoritismos que no esconde, e em desagrados que no poupa ironia e ao sarcasmo.
8 DUARTE, Fernando. Jos Ernesto de Sousa e o Dom Roberto. In: Celulide, no 55, julho de 1962, p.12. (SALLES, 2004)
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A demarcao clara que faz entre valores que lhe so gratos e que lhe so ingratos, parece-nos exposta na sua escrita de forma sucientemente linear e transparente, como ainda justicada dentro dos prprios limites dos textos, numa profuso de factos e referncias tericas que nos parecem apelar mais a uma vontade de consciencializar e propor alternativas do que propriamente em impor leis. Dogmas, cnones ou fronteiras so alis termos que o seu trajeto de vida evidncia como avessos sua forma de ser e de atuar. Talvez seja a sua obstinao e insistncia em certos contedos que possam ser confundidas com dogmatismo, pois at a sua capacidade de variao formal na escrita e numa contextualizao variada de preocupaes recorrentes, releva para uma vontade de reformulao permanente e de angulaes heterogneas, qualidades antagnicas estagnao e sedimentarismos que caraterizam e garantem a sustentabilidade dos dogmas. A crtica foi a sua primeira vinculao ao cinema, tal como s artes em geral, praticou-a em mltiplos veculos editoriais, distribuindo-se entre jornais como o Dirio de Lisboa e publicao especializada. Sobre cinema escreveu sobretudo para a revista Imagem da qual veio a ser chefe redator nos anos 50. Coube ainda a Ernesto de Sousa a viver em Paris nos anos 40,noticar o pas do que l fora se ia fazendo, no cinema, sob a forma de reportagem jornalstica, algo que confessa em carta a amigos ser por vezes uma forma de sobrevivncia (AAVV, 1998: p.45), J. A. Frana completaria esta misso nos anos 60, ao assinar grande parte da crtica cinematogrca para o Jornal de Letras e Artes, textos que tambm enviava de Paris. Adatada da biograa que M. Wandschneider assina para o catlogo Revolution my Body (WANDSCHNEIDER, 1998 - a)., vamos referir sintticamente a sua escassa produo feita em suporte lmico e segundo a tradio sinttica da imagem-cinema: A produo cinematogrca de E. de Sousa acabou por se restringir a alguns documentrios, realiza em 48 duas curtas-metragens sobra Lisboa e a Ford em Portugal, destinadas a um lme sobra a Ford Internacional Foundation. Ainda no nal dos anos 40 e na dcada de 50 realizaria documentrios de curta durao feitos por encomenda para a Shell Portuguesa, e numerosos lmes de publicidade. Tenta ir trabalhar para Itlia na rea do cinema, sonho no concretizado e, ainda preso mesma ideia, parte para Paris em 49 onde permanece at 52.
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Nessa cidade dedica-se frequncia da Cinemateca , e de sesses em cineclubes e salas comerciais, frequenta curso na Sorbonne de Histria do Cinema e da Filmologia. Esta vivncia reete-se no seu empenho em estabelecer e dinamizar entre demais, um dos primeiros cineclubes portugueses, efetivando em Portugal em 1948 sua atividade como cineclubista com a criao o Crculo de Cinema de Coimbra. Quanto sua pretenso carreirstica como cineasta prossional, realizador de longas-metragens e de cinema autor, s em 1962 se materializa, logo comprometida e quedada pela m receo de D. Roberto em Portugal, como j referido. A prtica sistemtica da fotograa e a prtica mais pontual no cinema, em texto de 1965 leva-o a indic-los como mdios, na modernidade, indispensveis para a anlise e compreenso da escultura(AAVV, 1998: p.58). Esta armao j desvela a vontade que ir objetivar em desviar estes mdiuns das suas utilizaes e formas usuais, para uma divulgao alargada de perspetivas e detalhes da vida e da arte, incaptveis a olho nu. Anuncia-se aqui, o que entendemos ter sido o verdadeiro contributo pragmtica de E. de Sousa, no s para o novo cinema portugus mas de outras escolas que o vo proceder; e que se estabeleceu atravs de uma prtica a que ele prprio chamou anti-cinema. O anti cinema de E. de Sousa evidncia uma conscincia lcida das prticas que se pressentem tambm a nvel internacional, como hipteses de ultrapassar os formalismos modernistas das primeiras dcadas dos novecentos e impulsionar a arte para territrios mais contundentes e heterogneos. Ser em projetos como Ns no estamos a de 69, Luz Vaz 73 de 1975, O meu corpo o teu corpo de 76 e Almada-um nome de guerra, comeado em 69, entre muitos outros, que E. de Sousa opera descontruo da forma e da estrutura, e intertextualizao de meios tcnicos do cinema e outra praxis, no s para um envolvimento sinestsico total do espetador, mas sobretudo para fazer da arte instrumento que se questiona a si prprio nos seus limites e substncias, e para desvelar nos prprios objetos os artifcios que os constituem. Em Ser moderno. . . Em Portugal, encontra-se um texto de E. de Sousa sobre Lus Vaz 73 a que acrescenta ao ttulo a palavra estrutura, prosseguindo no corpo do texto:
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Ernesto de Sousa as vrias "vozes"de uma utopia a estrutura visual desta obra a) aberta, tendendo a constituir-se como envolvimento, ou seja arte espao; b) coincidente, alternativamente com o poema de Cames e a musica de Jorge Peixinho; mas c) autnoma, pela formao semanticamente independente das suas prprias famlias de formas e signicaes.
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Acrescenta mais abaixo que a coincidncia entre poesia, msica e imagem alternativa e aleatria. (SOUSA, 1998: p. 269) Evidenciam-se aqui trs dos grandes engenhos da arte contempornea, a citao/apropriao, a intertextualizao de linguagens qual chama simultanesmo (associao de acontecimentos no relacionados que se encontram numa estrutura comum) e o acaso como instncia criativa autnoma. Relativamente ao lme Almada-um nome de guerra, homenagem ao homem que toma como Mestre, (evocado por Vtor Silva Tavares como o lmeque-se-est-fazendo), arma Ernesto pretender ser mais que um lme, poderamos acrescentar que o lme, o fazer-do-lme, pretende primordialmente provocar o processo, o lme no o m em si mas o princpio.(SOUSA, 1998: p.270) A primazia que d ao processo sobre o acabado ca assim aqui bem explicitada, em algo que nos remete para as atuais prticas a que se chamam work in progress. A forma como vem a usar a imagem fotogrca em muitos dos seus projetos, subvertem a forma tradicional do lmco, ou seja, a sua forma temporal e espacial de ser montado e reproduzido. So projetos nos quais expe fragmentos de pelcula, fotogramas em sequncia ou isolados e provas de contato entre outros materiais. Atravs destes projetos E. de Sousa remete o flmico para uma condio autogrca que lhe inusitada, reduzindo-o sua matria matricial constituda pelos fotogramas e pela pelcula, conferindo-lhe uma dimenso estranhamente objetiva e imediata. O suporte material passa a coincidir com a obra e esta concretiza-se enquanto obra no prprio suporte de uma vez s. Desta forma cria uma deslocao que lembra ao espetador a especicidade alogrca do cinema, bem como, a natureza difsica do mdium, o qual precisa de ser reproduzido para se constituir em obra.9
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Chama-se autogrca a uma obra de arte se, e s se, a distino entre original e falsica-
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Deste golpe E. de Sousa parece estar a ajustar contas com esta arte que o ps de lado. Avanando por uma caminho que desconcerta o cinema na sua pretenso realista e espontnea de registar o mundo. Tal procedimento sugerenos uma achega, mordaz mas renada, ao cinema Neo-realista italiano, Nouvelle Vague francesa a ao Novo Cinema nacional. E. de Sousa coloca em evidncia, as potencialidades vastas de simulao e de engajamento que o cinema possu, no obstante reconhecer o valor que as os mecanismo tecnolgicos aportam s artes, ao ampliar as suas metodologias e oportunidades expositivas. Ser aqui que sua perspetiva comunga largamente da benjaminiana, em quem a fotograa e o cinema, alm de constiturem veculos de democratizao da receo e distribuio das artes e de destruio da sua tradio aurtica e monopolista, foram motivadores do sentido crtico nas massas. Mas tal como Benjamin, Ernesto de Sousa evidenciou o potencial do lme em instaurar uma aperceo no pblico. Dizia Benjamin em 36: A cmara leva-nos ao inconsciente tico, (BENJAMIN, 1992: p.105) armando ainda que o efeito choque que o cinema provoca no espetador pela sucesso vertiginosa e irreversvel de imagens deve ser suportada por uma presena de esprito acrescida (BENJAMIN, 1992: p.107), temendo os efeitos que estas pudessem operar num espetador que tornavam distrado. Do espetculo atraente para o olhar, ou sedutor para o ouvido, a obra de arte tornou-se, no dadasmo, um choque. Afetava o espetador, adquiria uma qualidade ttil. Assim, beneciou a procura do cinema, cujo elemento de distrao, em primeiro lugar, tambm ttil uma vez que se baseia na mudana de lugares e ao, cuja intermitncia choca o espetador (. . . .) De facto, a sucesso de imagens perturba o processo de associao daquele que as observa (BENJAMIN, 1992: p.107) Neste ponto encontramos justicao para retomar a crtica do cinema,
o signicativa, ou melhor, se, e s se, mesmo a mais exata duplicao da obra no conta imediatamente como genuna. (. . . ) A diferena notvel entre a pintura e a msica que a obra do compositor termina quando ele termina a partitura, apesar dos produtos nais serem as execues, ao passo que o pintor tem de chegar ao m da pintura. Independentemente de quantos estudos se zerem em quais queres dos casos, a pintura , neste sentido, uma arte monofsica, e a msica difsica. In GOODMAN, 2006: p.136.
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com que iniciamos este ponto, e reforar o peso e constncias que teve em E. de Sousa, seja em texto seja em envolvimento e ao estticas, e indic-la como um servio social que entendeu ser devido comunidade, pois como arma E. Paz Barros, a crtica o ato ordenador, capaz de organizar interrelaes, identicar e observar modelos que consigam tornar a experincia do cinema signicante, emocional, i. e., sentida e compreendida. (Paz Barroso, 2008: 29) Para terminar, queremos referir que E. de Sousa introduz em Portugal a arte vdeo, meio que antev como muito mais adequado, pela sua mobilidade, a um registo da crescente velocidade da vida e da perenidade da imagem, num mundo invadido, quase sufocado, por informao visual massiva e indiscriminada.
Concluso
A profecia em E. de Sousa uma capacidade, que o presente veio a conrmar. No texto de Agamben Profecia e Salvao indica-nos o autor que a hermenutica toma o lugar da profecia: como no Judasmo, a hermenutica tomou igualmente no Cristianismo o lugar do profetismo, e a profecia s sob a forma de interpretao pode ser exercida. (AGAMBEN, 2010: p.10) A capacidade hermenutica de E. de Sousa, permitiu-lhe armar-se e operar com base em indcios apenas latentes, na sua poca, do que viria a ser a arte atual. A sua impertinncia em fazer da crtica arte e sobretudo da arte, crtica, reconrmam uma merecida nomeao como profeta, justicada novamente em Agamben, ao tomar como exemplo a coincidncia entre as funes do o criador e as do profeta na religio islmica para defender que: Aquele que age e produz deve tambm salvar e redimir a sua criao. No basta fazer, necessrio salvar o que se faz. (. . . ) O certo que as duas obras, so na realidade, os dois rostos de um mesmo poder divino e pelo menos no profeta, coincidem num nico ser. (AGAMBEN, 2010:12) Finalmente e talvez algo paradoxal seja o imperativo de terminarmos a classicar E. de Sousa como um utopista na sua melhor e pior essncia; sem
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esquecer o peso, que todos os seus projetos tiveram para uma renovao cultural da vida portuguesa, e da fora que a utopia de uma revoluo total teve, para impelir o autor a reformatar esse mbito, foi algo que se revelou muito dbil para ultrapassar as diretrizes sociais do capitalismo e da massicao do gosto, estas, j bem enraizados no inconsciente coletivo, por outras artes.
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Um caso do mal-amado cinema experimental portugus. Revisitando Roda Lume (1968/69) do covilhanense Ernesto de Melo e Castro
Patrcia Silveirinha Castello Branco
o videopoema Roda Lume (1968/69) de Ernesto de Melo e Castro. Roda Lume um dos marcos mais importantes do cinema e do vdeo experimentais portugueses e uma obra pioneira da arte vdeo portuguesa e da videopoesia internacional. Trata-se de um exemplo incontornvel na reexo sobre a interdisciplinaridade dos meios verbais e visuais, sobre a natureza da palavra e da sua diferente relao com os diversos mdia, ao nvel da criao de diferentes espaos, velocidades e ritmos. nosso objectivo analisar Roda Lume tomando-o como um dos mais importantes marcos da histria do experimentalismo no cinema e do vdeo portugueses (dialogando com importantes movimentos de vanguarda nacionais e internacionais e antecipando importantes desenvolvimentos neste domnio), mas tambm considerando a sua enorme actualidade que deriva, sobretudo, da importante meditao que enceta acerca das relaes entre a arte e os meios visuais tecnolgicos, temtica que ser aprofundada por Melo e Castro nas dcadas seguintes. Ernesto de Melo e Castro nasce aqui, na Covilh, em 1932. O facto de ter nascido nesta terra e de, ao mesmo tempo, ser um dos autores mais relevantes do frequentemente esquecido e mal-amado cinema experimental portugus ser articulado ao longo desta apresentao com os seguintes aspectos: 1o ) a situao do cinema experimental portugus no sculo XX, da qual a recepo de Roda Lume um exemplo paradigmtico; 2o ) o pioneirismo da obra e a sua relao com importantes movimentos internacionais como o movimento Fluxus; 3o ) a profunda reexo que oferece sobre a natureza inter-mdia e sobre a relao arte/tecnologia; 4o ) o seu lugar especco na obra de Ernesto de Melo e Castro e nomeadamente nas suas investigaes mais tardias no domnio da videopoesia e na indexao visual por meios electrnicos e digitais. Antes, contudo, de avanar na explorao de cada um destes aspectos, deixem-me proceder a uma breve descrio da obra e contextualizar o mo-
STA APRESENTAO PRETENDE REVISITAR
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mento da sua produo e da forma como foi recebida. E estes dois factores aparecem imbricados: a forma como foi recebida determina precisamente que aqui no possamos exibi-la, mas apenas descreve-la. Mas contextualizar o seu aparecimento tambm importante para percebermos o desastre em que consistiu a sua recepo. Roda Lume um dos primeiros exemplos daquilo que se veio a designar videopoesia. Na opinio de alguns investigadores, mesmo o primeiro videopoema da histria. No podemos aanar de forma totalmente inequvoca a primazia (apesar de uma investigao sria sobre esse aspecto nos parecer da maior relevncia, at pelas razes que sero explicitadas a seguir), mas inquestionvel a sua profunda inovao e pertinncia no contexto artstico da poca em que aparece. Roda Lume um videopoema a preto e branco, com a durao de 2 43, integrando signos verbais e formas geomtricas abstractas, numa sequncia rtmica que se desenvolve de uma forma circular hipntica criando um movimento contnuo. O som foi vocalmente improvisado pelo autor, numa banda sonora onde uma voz repete as palavras roda, lume e fogo. Feito expressamente para a RTP em 1968/9 e exibido num programa de divulgao literria (Eduno de Jesus) foi, em seguida, imediatamente destrudo pela televiso nacional. As razes da sua destruio no so claras: no se sabe exactamente se ter sido por ser demasiado arrojado, e por isso ter causado escndalo e porventura desagradado censura da poca, se ter sido precisamente pelo oposto: por ter causado tal indiferena e aborrecimento que pura e simplesmente foi deixado no lixo. Entre a indiferena e o escndalo julgo que estamos todos de acordo que o escndalo seria prefervel. O escndalo pressupe a conscincia do caracter subversivo daquilo que o causa; enquanto a indiferena e o aborrecimento seriam o apangio da ignorncia e fechamento do pas poca, incapaz de reconhecer o caracter inovador e mesmo disruptivo das obras dos seus artistas. Melo e Castro descreve numa entrevista o que aconteceu: Este videopoema foi mostrado numa revista literria na televiso portuguesa no incio de 1969 e causou escndalo entre os espectadores. Foi ento destrudo pela televiso ocial visto que foi considerado sem qualquer interesse. Agora dizem-me que
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Um caso do mal-amado cinema experimental portugus provavelmente o primeiro videopoema feito enquanto tal, e que diferente das tcnicas e da esttica da arte vdeo. (Melo e Castro, S/D)
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Em qualquer dos casos, quer a sua destruio se deva ao escndalo que causou ou mera falta de interesse, o videopoema Roda Lume, pelo seu pioneirismo e a incompreenso a que foi votado no panorama cultural nacional da poca, incorpora a signicao do experimentalismo do vdeo e do cinema portugus, que continua durante as dcadas seguintes a ser vista como uma prtica marginalizada. No obstante a sua inegvel importncia no contexto artstico internacional, estas obras permanecem relativamente pouco conhecidas do grande pblico, com pouca ou nenhuma promoo nos circuitos comerciais e raramente tratadas no meio acadmico. Se, numa fase inicial, tal facto se poderia dever-se a uma certa marginalizao, censura e controle, como consequncia do seu carcter disruptivo, mais tarde esse desconhecimento derivou da escassa divulgao. tambm precisamente essa desateno que esta comunicao pretende, nas suas modestas pretenses, ajudar a combater. E pretende faz-lo comeando precisamente por realar os aspectos que me parecem mais inovadores e revolucionrios nesta mal-amada prola do vdeo experimental portugus. Em primeiro lugar destaca-se a sua revolucionria natureza inter-mdia e o uso do vdeo neste contexto, juntando signos verbais e no-verbais accionados por aquilo que verdadeiramente especco da imagem cinemtica: a indexao das formas e dos signos pelo movimento. Diz Melo e Castro: Um impulso em direco ao uso dos novos meios tecnolgicos resultou na produo do meu primeiro videopoema Roda Lume a preto e branco, que consistia em formas geomtricas animadas e palavras que foram previamente desenhadas mo. A animao foi feita atravs da montagem directa na cmara, registando imagem aps imagem com um corrector baseado no tempo. Primeiro foi feita um storyboard com a sequncia imagtica e o respectivo tempo. O som foi acrescentado no nal como uma leitura fontica improvisada das imagens visuais. Fui eu que produzi pessoalmente o som. (Ibid.)
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Segundo Melo e Castro as referncias bvias para esta obra so, por um lado a poesia concreta dos anos sessenta e, por outro o cinema de animao. (ibid.) No entanto, para alm destas suas relaes mais directas com a poesia concreta e com o cinema de animao, creio que Roda Lume surge tambm como uma investigao sobre caractersticas especcas do vdeo, em contraste com os do cinema e da emisso televisiva. Nesse sentido partilha algumas das principais preocupaes da arte vdeo sua contempornea, podendo ser concebida como a primeira pea de arte vdeo portuguesa, ao mesmo tempo que o primeiro trabalho de videopoesia do mundo. A passagem quer da poesia concreta, quer do cinema de animao para a videopoesia , em Roda Lume, acompanhada por uma certa ideia de determinismo tecnolgico em que se acredita que, e tomando aqui as to mediticas palavras de McLhuan, o meio a mensagem: novas tecnologias trazem necessariamente novas formas de sentir, pensar e novas expresses e reexes artsticas. Esta preocupao com a especicidade do meio, como sabemos, deram-nos exploraes profundamente frutferas nos trabalhos do cinema estrutural e material de Brakhage e Warhol, de Kubelka e Breer entre outros e, no caso o vdeo, de Paik. De acordo, ento com a videopoesia, quais so as caractersticas especcas do vdeo que o tornam o meio adequado para a produo artstica? o prprio autor quem nos d as respostas. Diz Melo e Castro que primeira vista os valores estticos presentes no vdeo so a ntima relao do tempo e do espao, o ritmo do movimento e a mudana de cores, todos apontando para uma esttica de transformao e para uma gramtica de integrao de signos verbais e no-verbais. (ibid.) Depois de enunciar estas caractersticas arma que todas elas contribuem para um sentido diferente e talvez novo da leitura. (ibid.) Mais adiante arma ainda que a questo da espacializao do tempo uma das principais inovaes da videopoesia e potencialidades estticas do vdeo como meio artstico. (Ibid.) No entanto, aqui permitimo-nos no subscrever na totalidade as armaes acima citadas. Na verdade, dicilmente poderemos considerar a maior parte das caractersticas apontadas como sendo como especcas do vdeo ou mesmo da videopoesia. Na sua longa histria o cinema de vanguarda europeu, nomeadamente as experincias radicais dos anos 20 do cinema dada, cinema futurista e cinema cubista, j para no falar na longa tradio do cinema abstracto que continua
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Um caso do mal-amado cinema experimental portugus
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nas dcadas seguintes principalmente nos Estados Unidos da Amrica, integra j precisamente estas preocupaes. Basta lembrarmo-nos, por exemplo, do seminal Ballet Mcanique do ano de 1924 assinado por Fernand Lger, para percebermos que todas estas questes e as caractersticas apontadas acima como especcas do vdeo, e passo a citar da explorao da ntima relao entre o espao e o tempo, o ritmo do movimento e a mudana de cores, todos apontando para uma esttica de transformao e para uma gramtica de integrao de signos verbais e no-verbais (Ibid.) se encontram j persentes na produo cinematogrca h j vrias dcadas. De facto, e este um ponto importante, a noo de determinismo tecnolgico, em Roda Lume, parece servir precisamente o intuito contrrio. Assim, o que torna, na minha opinio, este videopoema de Melo e Castro um trabalho seminal, no tanto as suas experimentaes sobre a especicidade da imagem vdeo, mas sim as suas investigaes sobre a trans-medialidade dos diversos meios, bem como a forma como a sua caracterstica de trans-mdia anuncia aquelas que iro ser as principais transformaes mediticas e artsticas das dcadas seguintes. E aqui voltamos a reiterar o autor quando ele arma que as caractersticas especcas do vdeo instauram uma nova forma de ler. (Ibid.) Melo e Castro faz uso do vdeo, no apenas no sentido da explorao material das suas caractersticas tcnicas em busca da sua especicidade, mas tambm e precisamente explorando a inter-medialidade, operando na convergncia de dois meios: um verbal (poesia) e outro eminentemente visual. Neste sentido, as suas propostas aproximam-se, no apenas da arte vdeo, mas antes das pretenses estticas do movimento Fluxus que, nos anos sessenta, lana as bases de uma mirade de objectos e de correntes que vo desde a performance, poesia visual, poesia hptica entre outros. Assim, Roda Lume surge como uma das primeiras propostas em que o vdeo serve para explorar de forma radical o conceito de inter-medialidade avanado em 1965 por um dos pioneiros do universo Fluxus: Dick Higgins, antecipando muito das experincias do movimento Melo e Castro tenta mostrar como os signos verbais escritos possuem tambm uma espacialidade que os aproxima dos signos no-verbais. Na verdade, tomando a tipologia de Pierce, h uma pretenso de explorar a natureza icnica dos signos, transformando as palavras em cones. O vdeo surge como o meio onde esta espacializao dos signos, ou das formas icnicas, pode ser
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combinada com uma outra dimenso: o tempo e o movimento. Nesse sentido em Roda Lume, o vdeo acrescenta uma nova espacialidade e uma nova temporalidade palavra e imagem, armando-se como uma nova forma de poisis. Diz Melo e Castro: Eu insisto na palavra poema, justamente porque todo este processo, para mim, um complexo processo de poisis, no sentido grego mais rigoroso, isto , o de fazer aquilo que ainda no foi feito. (Melo e Castro:2001) Essa poisis consegue-se, em Roda Lume, como foi dito, pela colocao em interaco de signos verbais (palavras) e signos no-verbais (formas abstractas). Explora-se, assim, um espao de transformao dos valores verbais e literrios da poesia em valores espaciais e temporais, com a concomitante passagem do simblico para o icnico, da narrativa para o mero uir e movimento das formas visuais. Em Roda Lume, somos forados a reconhecer, como, precisamente arma Melo e Castro, que contrariamente poesia tradicional e verbal, o que prevalece no a metfora. As imagens possuem mais um valor icnico do que simblico. (Melo e Castro, S/D)) A conuncia dos signos verbais associados poesia com as formas visuais associadas pintura e a indexao de ambos num vrtice de movimento cria num espao inter-meditico cuja temtica a circularidade, o crculo perptuo. As palavras, as imagens e o prprio som esto imbricados num permanente uir em que as palavras se diluem em formas abstractas, que, por sua vez se, se transformam em palavras e assim por diante. Ouamos Melo e Castro. Diz o autor: Quando comecei a utilizar a tecnologia vdeo para produzir o me primeiro videopoema, Roda Lume, em 1968, no sabia onde eram os limites e onde as minhas experiencias me levariam. Estava verdadeiramente a experimentar no mais elementar signicado da palavra experincia. Um sentido de fascinao e aventura dizia-me que as letras e os signos que estavam parados numa pgina podiam ganhar um movimento prprio real. As palavras e as letras poderiam por m ser livres, criando o seu prprio espao. (Ibid.) E este novo espao, ou esta nova ordem espacial, uma ordem de profundo agenciamento tecnolgico da experincia e do surgimento de uma nova
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ordem da signicao. Estes dois elementos resultam da emergncia de uma nova relao entre arte e tecnologia que anunciada no cinema, mas que ganha com os meios mais democrticos e de mais fcil disseminao das imagens electrnicas e digitais uma dimenso totalmente nova. Roda Lume surge assim, logo em 1969, como uma nova forma de expresso no desenvolvimento das nossas sociedades de informao e de comunicao em que a linguagem no signica apenas linguagem alfabtica, mas uma nova ordem de comunicao e criao. Nesse sentido, este pequeno videopoema aparece como uma obra piorneira na reexo sobre as relaes entre a arte e a tecnologia na era electrnica e digital e sobre as profundas alteraes da experincia que essa integrao comporta. Ouamos mais uma vez Melo e Castro: A funo potica da linguagem como denida por Roman Jakobson enfatiza a mensagem e os seus materiais e estrutura. Da a importncia dos valores fonticos na poesia oral, de valores escritos na poesia escrita, dos valores visuais na poesia visual e nos valores tecnolgicos com o uso do computador e do vdeo para a produo de poesia e no apenas para as tarefas simples e repetitivas. A videopoesia ento inevitvel como um conceito que responde aos desaos dos novos meios tecnolgicos de produzir texto e imagem. (ibid.) Continua o autor: Na pgina escrita esttica as letras, as silabas e as palavras esto paradas. O movimento da leitura pertence aos nossos olhos, seguindo a sequncia de signos normalmente organizados como linhas horizontais do alto para o baixo da pgina. Em algumas formas de poesia visual impressa isto pode no ser assim, e o leitor quem, com os seus olhos tem de encontrar o ponto de partida e as possibilidades das sequncias de leitura. No enanto em ambos os casos, o movimento pertence aos olhos e nossa imaginao medida que a leitura avana. Durante o visionamento de um videopoema num monitor de televiso, o texto, (verbal e
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Patrcia Silveirinha Castello Branco no verbal no est parado. As letras, silabas e palavras todas se mexem em caminhos e direces inesperados A escala dos signos pode tambm ser varivel tal como a sua denio contra o fundo. A cor tambm um signo varivel em si mesmo. (ibid.)
Desta forma, podemos armar que o texto electrnico da videopoesia de Roda Lume, e das subsequentes experincias dos anos sessenta neste campo, antecipam j uma reexo acerca daquela que vai ser um dos maiores motores de mudana nas artes e nos mdia das duas ltimas dcadas: o hipertexto. E o hipertexto aqui concebido como uma mirade de possibilidades, como um elemento que incorpora uma ideia de passagem de uma signicao tendencialmente xa e esttica para uma signicao uda em constante movimento e em que essa uidez e movimento so precisamente os elementos constituintes da forma como os signos se relacionam com os espao que habitam. Os signos verbais, que mantm tradicionalmente uma relao de referencialidade com o real baseada na conveno, aparecem aqui como cones por direito prprio, cuja signicao deriva, no da conveno e da referencialidade, mas do jogo de relaes que estabelecem entre si dentro de um suporte especco. Mais, os signos em movimento do hipertexto do videopoema, ao contrrio das imagens em movimento de grande parte do cinema e da arte vdeo (que devido ao se elemento fotogrco, mantm uma relao de indexicalidade com o real), permitem uma disrupo da interpretao xa em favor de uma ideia de uxo total (Jameson, 1991) Recordemo-nos como Jameson (tomando emprestadas a terminologia e as distines de Pierce que tambm um autor reconhecidamente seminal para Melo e Castro, como vimos alis pela sua distino entre signo e cone), arma precisamente que o que caracteriza o processo do vdeo (ou o uir total experimental) uma incessante rotao de elementos. Isto signica que nenhum elemento pode ocupar a posio de interpretante (ou de signo primrio) por qualquer perodo de tempo, mas tem antes de ser desalojado no instante seguinte. (Jameson, 1991:91) Para alm das consequncias que daqui advm para uma teoria da interpretao, esta caracterstica serve ainda caracterizar aquilo que Jameson acredita serem as propriedades fundamentais dos signos no contexto vdeo, a saber: a mudana de lugares entre signos; o facto de no haver lugares prioritrios no
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processo; e a inconstncia, j que a situao em que um signo funciona como interpretante de outro signo absolutamente provisria. (Jameson, 1991: 88). Assim, a realidade e a referncia desaparecem simultaneamente e, na interpretao de Jameson, somos deixados com aquele jogo puro e aleatrio de signicantes que chamamos ps-modernidade, que j no produz obras monumentais de tipo moderno, mas incessantemente remodelam os fragmentos de textos preexistentes (...): meta-livros que canibalizam outros livros, metatextos que colam bits de outros textos esta a lgica da Ps-modernidade em geral, que encontra uma das suas formas mais autnticas na nova arte do vdeo experimental. (Jameson, 1991: 96). Desta forma Jameson alia a espacializao do tempo ao desaparecimento da conscincia histrica caracterstico da ps-modernidade. O vdeo pode tratar o tempo como uma congurao espacial, atribuindo uma nova acepo de concreto ao nosso sentido de instantaneidade e simultaneidade. De facto, a capacidade do vdeo para espacializar o tempo est inscrito no prprio sistema, visto que a frame em vdeo uma discreta unidade de tempo que envolve, uma imerso no uir total das imagens, e, uma relao do espectador que passa por um processo de submerso total do mecanismo presente. Ora esta conuncia de meios e, principalmente, a sua acelerao pelo movimento exige tambm a criao e uma nova percepo, alheia quer poesia, quer pintura tradicional, mas talvez no alheia ao cinema, pelo menos a algum cinema: uma reaco sensorial que tem de abdicar das coordenadas perceptivas usuais no estabelecimento da compreenso, quer verbal quer visual em todas as suas formas concebveis. Partindo desta ltima caractersticas retomamos a Roda Lume para constatar que precisamente esse processo que antecipado na obra. Ao visionar Roda Lume o espectador obrigado a resistir construo de uma interpretao acerca do seu signicado. O texto que da resulta constitudo, precisamente, por movimento permanente que resiste interpretao e que apela a uma nova ordem da percepo, mais fsica e determinada pelo ritmo das imagens, do que racional e determinada pelo signicado dos signos, mais imersiva e apelando a uma relao de tendencial fuso com o objecto do que a uma atitude distanciadora e requerendo uma postura crtica e reexiva, mais hptica e sensorial do que ocularcntrica e racional. Da mesma maneira, o artista um ser "turbinado", na descrio do prprio Melo e Castro, pois esta realmente a nica possibilidade de resposta, pe-
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rante os ranos tecnolgicos, os ranos da cincia, mas tambm os ranos e as transformaes, digamos assim, da prpria percepo humana. (Melo e Castro: 2001) Ora, continua o artista, a palavra turbulncia parece-me extremamente importante para classicar esta transformao da percepo; a nossa percepo que hoje caleidoscpica e turbulenta. Portanto, uma noo esttica de arte parece-me completamente inadequada. (Ibid.) Assim, o que me parece verdadeiramente revolucionrio em Roda Lume o facto de introduzir novos processos de sensao atravs da intercomunicao entre meios e a necessria criao de um novo espao e tempos experienciais e perceptivos que surgem tambm como uma reexo e uma resposta ao desenvolvimento da paisagem dos mdia visuais e especialmente reciprocidade das artes que testemunhamos no sculo XX. Por outro lado, Roda Lume antecipa ainda algumas das problemticas associadas virtualidade dos signos verbais e visuais na nossa contemporaneidade na medida em que as imagens do videopoema so totalmente geradas ou transformadas por dispositivos electrnicos ou por funes digitais. O videopoema integralmente constitudo por imagens que no existem fora do aparto que as produz e, o que mais relevante, no tm nenhum referencial exterior. Esta caracterstica aproxima esta obra, porventura, de algumas das preocupaes estticas do cinema abstracto da primeira metade do sculo XX como vimos, mas tambm das investigaes do cinema abstracto digital das dcadas seguintes em que, precisamente, a ideia de poesia visual ganha maior relevo. No entanto, como foi referido acima, a sua relao umbilical com a poesia concreta levanta outras questes e remete-nos para uma nova ordem de valores e preocupaes estticas que aqui voltamos a enumerar. Desde logo o facto de trazer novas possibilidade de escrever e de e ler como sequencias de espao e tempo simultneas, metamorfoses de signos e de cores e a navegao nas auto-estradas da informao. (Melo e Castro, S/D) Isso faz com que na opinio de melo e castro, a videopoesia seja, pois, uma nova possibilidade no domnio do virtual Esta procura de explorao de uma sicalidade subversiva da razo, no sentido em que se pretende desmantelar a forte aliana moderna entre racionalidade e visualidade, um dos motores desta crtica sensorialista que cremos est presente em Roda Lume e que encerra tambm uma crtica ao espao
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linear, estvel e homogneo da leitura. So estes os efeitos especicamente videopoticos que embalam o corpo do espectador numa relao directamente fsica, e no numa relao discursiva. Como diz Melo e Castro: O (meu) m ltimo investigar o vdeo como meio capaz de por si s desenvolver um novo tipo de prazer de leitura. Uma nova poitica da leitura vem pois a caminho. (Ibid.) Inter-medialidade, hipertextualidade, virtualidade, sensorialidade so pois alguns dos conceitos antecipados por este pequeno videopoema de 1969. Roda Lume no se esgota, no entanto nestas ideias e avana ainda com uma outra que ir ser muito importante no posterior desenvolvimento do trabalho de Melo e Castro: o tringulo homem-animal-mquina. Diz Melo e Castro numa entrevista dada em 2001: Darwin volta a ter toda razo; a ligao homem/animal uma ligao que se recoloca com uma grande premncia neste momento, mas ao mesmo tempo, temos outra ligao: a do homem com a mquina. Ento temos um tringulo entre homem, animal e mquina que realmente aquilo que pode denir uma ideia de um novo humanismo para o sculo XXI, ou mesmo para a poca que a gente j est a viver. (Melo e Castro: 2001). Este tringulo coloca em cima da mesa a discusso acerca da relao entre a arte e a tecnologia, que no caso de Roda Lume, pode ser equacionada como a passagem da poesia escrita para a poesia electrnica do vdeo, mas tambm entre o tecnolgico, o humano e o animal, com a conscincia de que as novas tecnologias associadas aos novos mdia e prpria arte, instauram e requerem um novo sensorium e novas relaes hierrquicas entre a racionalidade e a sensorialidade na fruio artstica. Essa nova sensorialidade deve-se, como foi referido acima, s condies tecnolgicas de alterao da percepo. Roda Lume talvez tenha sido a primeira vez em que Melo e Castro equacionou a mquina com a percepo humana e que, portanto, delegou numa mquina para alterar as condies da percepo humana. Fundamental nesta relao triangular entre o homem, o animal e a mquina ainda a ideia de sublime. O sublime, como equacionado por Melo e Castro, necessariamente uma ligao transcendncia, como aquilo, que est para l daquilo que a gente pode sentir com os nossos sentidos. (Melo e Castro, 2001). Adverte-nos Melo e Castro: No nos esqueamos de que a ligao do
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homem com o animal , tambm, extremamente importante. E, por exemplo, na mitologia grega temos as sereias, os centauros e os faunos que so uma ligao homem/animal que, sendo uma ligao mitolgica, tambm uma ligao ao sublime. Portanto, talvez seja justamente nessa ideia de sublime (aquilo que est para l do homem) que reside esta nova espiritualidade e, da, um novo humanismo. (Ibid.) A agenciao tecnolgica das palavras e, ao mesmo tempo da percepo humana em Roda Lume pode ento ser interpretada como uma aproximao ao sublime tecnolgico e a uma profundo questionamento sobre as relaes entre a mquina, o homem e o animal. Podemos ento agora perguntar: quais os elementos de diferenciao das poiticas tecnolgicas que Roda Lume antecipa? Em poucas palavras: o movimento, a velocidade, a variabilidade e simultaneidade espcio-temporal, a transformao e novos sensrios e novas percepes. Antes de terminar gostaria apenas de reforar que, apesar da sua profunda inovao e pioneirismo que lhe permitem participar activamente no panorama artstico da poca, Roda Lume permanecer, no obstante, um objecto relativamente esquecido e desconhecido. Em parte devido sua destruio, mas tambm, creio, devido a uma caracterstica muito particular e que comum a todo o nosso cinema e vdeo experimentais ao longo do sculo XX: a sua condio de objectos isolados. No caso de Roda Lume ele frequentemente integrado no movimento da poesia concreta dos anos 50 e sessenta de que o prprio Melo e Castro fez parte, juntamente com Ana Hatherly, Antnio Arago, Antnio Barros, entre outros. No obstante, essa integrao no movimento literrio da poesia experimental e concreta portuguesa, que como vimos um dos principais elementos inspiradores de Roda Lume, escamoteia aquela que de alguma forma a sua pertinncia maior mo universo artstico mais alargado e que o torna distinto precisamente desse movimento: o facto de ser um vdeo e, de por essa via, ser o primeiro videopoema da histria, de integrar o meio nascente do vdeo na criao artstica e de o fazer de forma to revolucionria. Este facto devese, sem dvida falta de um corpo coeso e alargado de experimentalismo no cinema e nas artes visuais nacionais poca que o possam acolher. Melo e Castro emigrar para o Brasil, pas onde de alguma forma, recebido e promovido de uma maneira inaudita em Portugal e ai prosseguir com muitas das suas experincias e criaes. Este relativo isolamento de Roda Lume
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representativo de um estado de coisas que vai prolongar-se, pelo menos, at meados dos anos oitenta. E precisamente nos anos oitenta que Melo e Castro regressar ao panorama nacional para prosseguir com as exploraes no mbito da videopoesia comeadas 15 anos antes com o lho nico Roda Lume e que, inclusivamente o levam a fazer um remake da obra em 1986, com uma banda sonora diferente feita de memria. justamente esse remake que vos proponho visualizar agora, dando voz directa a um dos lhos desta terra no primeiro lugar onde julgo que essa voz dever ser dada: a academia.
Bibliograa
Melo e Castro (S/D), Videopoetry. Verso electrnica in http://www. ociocriativo.com.br/guests/meloecastro/video.htm. Consultado em 26-09-2001. Melo e Castro (2001), Entrevista por Maria Virgilia Frota Guariglia e Jorge Luiz Antnio. Verso electrnica em http://www.elsonfroes. com.br/emmc.htm. Consultado em 27-09-2011. Jameson, Frederic (1991), Video. Surrealism without the unconscious in Postmodernism or the Cultural Logic of the Late Capitalism, Duke University Press e Verso, 1991 (67-96).
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