DIDACTICA DE LA NUEVA MUSICA

JOSE M. GARCIA LABORDA

RESUMEN
La nueva m^sica referida a las vanguardias musicales del siglo XXpresenta una problemtica
especial dentro del campo de la didctica. Esta problemtica viene determinada por la carencia de una
infraestructura adecuada, por la ausencia de medios y por la poca preparacin del profesorado. Se presenta
aqu un material de tratamiento basado en la obra VOLUMINA para ^rgano de G. LIGETI.
ABSTRACT
The newmusic referred to the newmusical vanguardismof the XXCentury, presents a special
problemfor teaching aspects. These problems are deterrnined for the lackof an appropiated
infraestructure, for the absence of correct means and the presence of unprofessional teachers. Hura we
showa special material concerned with this, and which is based on the organ workVolumina by G.
LIGETI
PALABRAS CLAVE
Didctica, Nueva m^sica, Nueva grafa, Nuevas tcnicas de composici6n, Volumina de Ligeti.
KEYWORDS
Didactic, NewMusic, NewGraphic, News tecnics of composition, Volumina of Ligeti.
1. CONSIDERACIONES GENERALES
Abordarnos en este breve estudio algunos aspectos de la didctica aplicada a la "nueva
m^sica" (es decir planteamientos y problemas referidos a los procesos de trasmisin de
contenidos y a su metodologa dentro de las llamadas vanguardias musicales del siglo XX).
Puesto que se trata de planteamientos generales, prescindimos aqu de la
consideracin del destinatario concreto a quien van dirigidas estas reflexiones. Por lo tanto
todo lo que aqu digamos vale iguahnente para profesores de M^sica en la Universidad, en el
Conservatorio o en Institutos que se ocupen con contenidos musicales del siglo XX, aunque
ya sabemos que la metodologa a aplicar puede variar circunstancialmente.
Si bien el trmino didctica es ms o menos claro en el contexto de este artculo
(considerando especialmente los destinatarios del mismo) para referirnos al tratamiento de
unos materiales concretos en la enseanza de la m^sica, el trmino nueva m^sica necesita
aqu una precisin ms especfica dentro del marco general de la Historia de la M^sica.
Precisin que puede ayudar a suscitar en el alumno una positiva provocacin que le ayude a
valorar lo que de nuevo y viejo hay en la m^sica del siglo XX.
Rvta. Interuniversitaria de Formacin del Prof esorado, n9 13, EnerolA bril 19 9 2, pp. 87-9 8
88GARCIA LABORDA, JOSE M.
Vamos a reflexionar por separado sobre los dos componentes de ese binomio
didctica-nueva m^sica para concluir con un modelo de tratamiento didctico basado en la
obra VOLUMINA del compositor G. Ligeti, que esclarecer los aspectos reseados
anteriormente.
2. ASPECTOS HISTORICOS
Para el que se dedica a la ensefianza de la m^sica en cualquiera de los estamentos
acadmicos reseados anteriormente no le ser difcil rastrear histricamente aspectos de
novedad como los que la m^sica del siglo XX pretende tomar, con mayor o menor razn, en
exclusiva.
A lo largo de la Historia de la M^sica lo nuevo aparece concierta regularidad para
destacar aspectos no contemplados anteriormente. Esta constante ha tenido puntos focales en
diversos momentos histricas: alrededor de 1300 surge el ARS NOVA, en torno a 1600 la
NUOVE MUSICE, hacia 1750 algo como la NUEVA SIMPLIF1CACION, hacia 1860 la
NUEVA ESCUELA ALEMANA, y luego ya a comienzos del siglo XX, lo que se ha
venido en llamar la cadena de las "emancipaciones": m ^sica moderna, m^sica
contempornea, vanguardias, postmodernidad, minimalismos, etc.
Parece ser que lo nuev o en la m^sica no es nada nuevo, a pesar de que el lenguaje
musical del siglo XX ha experimentado una transformacin como nunca haba imaginado.
Por otra parte, la valoracin de lo nuevo como idea de progreso es una aportacin
moderna de la sociedad del siglo XIX, impulsada por el desarrollo industrial y su progreso
expansivo tcnico, que elev el concepto de progreso a palabra mgica.
La idea de progreso en el arte musical, acuada en los escritos de Richard Wagner y
dotada en ellos de cierto carcter de cientificidad, se asimil a la idea de autonoma de la obra
de arte. Una autonoma conseguida por la liberacin de la tirana que supona el reino de la
necesidad ( Ficht e) y su ubicacin en el reino de la libertad.
La fe en el progreso, la idea de la autonoma de la obra de arte y el postulado de
originalidad son categoras estticas de los siglos XVIII y XIX.
Incluso la idea de v anguardia la explica Carl Dahlhaus como categora histrica
surgida en el siglo XVIII.
Estas reflexiones pueden llevar al Profesor de M^sica a considerar ante sus alumnos
que la si ruptura entre m^sica tradicional y m^sica nueva no existe desde el punto de vista
de la teora esttica, tampoco existe desde el punto de vista de la creacin musical, de modo
que la nueva m^sica aparezca como una consecuencia lgica de procesos anteriores.
Esta idea de continuidad cobra fuerza si se consideran dos hiptesis de trabajo en el
desarrollo de la m^sica del siglo XX.
La primera parte del desarrollo que ha experimentado el material musical hacia el
MONOTEMATISMO de fin de siglo, hasta convertirse en el f et ichismo del mat erial o
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como Adorno deca la idea prevalente .del material, una idea que parece continuar la
importancia que el material temtico va adquiriendo desde el siglo XVIII.
La segunda hiptesis, ms decisiva para el desarrollo del lenguaje musical de la
nueva m^sica, es la evolucin y tratamiento que han experimentado los parmetros
individuales de la m^sica, especialmente el timbre, hasta el punto que ste se ha llegado a
convertir en el material decisivo de una composicin, en la novedad ms caracterstica de la
nueva m^sica, por delante de las estructuras lineales.
La idea de continuidad histrica tambin est presente en esta segunda hiptesis en
cuanto que las m^sicas de otras pocas histricas han organizado las estructuras musicales
desde la preferencia de determinados parmetros musicales (alturas y duraciones,
especialmente).
La nueva m^sica ha revalorizado la idea de los parmetros y distintas tcnicas de
composicin (como el dodecafonismo y serialismo) han significado la culminacin de este
pensamiento sistematizado.
El desarrollo histrico del acorde por tuta parte, desde sus orgenes de composicin de
cuartas y quintas en el organum primitivo hasta el cluster y el espectro del ruido, en proceso
de continuo crecimiento de la densidad sonora, y el desarrollo del timbre, por otra, que
culmina en la m^sica electrnica y en el sound de la m^sica de consumo, desvela la
preferencia que este parmetro ha tenido en la m ^sica del siglo XX.
La composicin electrnica y la composicin tmbrica (o composicin en bloques,
de clusters, de acordes, etc) son aspectos diversos de una misma realidad, que caracteriza un
momento decisivo de la composicin actual y explica las preferencias de determinados
compositores a la hora de crear sus obras (las obras de G. Ligeti en los aos sesenta o las
composiciones orquestales de C. Halffter).
Incluso la composicin tmbrica del lenguaje en el tratamiento de la m ^sica vocal (la
preferencia de los valores fonticos por encima de los valores semnticos y la
experimentacin vocal) se encuadra dentro de esta preferencia por el tratamiento tmbrico
(las obras de L. Berio o de Agustn Gonzlez Acilu son un ejemplo, entre muchos, de esta
experimentacin).
Igualmente el valor de protagonismo que ha adquirido en el instrumentario de la
m^sica del siglo XX la percusin, es una confirmacin del dominio del timbre por encima
de otros par'ametros (las obras de E. Varese son un claro test ^nonio del papel preponderante
que los instrumentos de percusin comienzan a jugar en la primera mitad de siglo despus
de los experimentos futuristas con mquinas de ruidos).
El timbre, Ilamado a su mxima expresin en las realizaciones de la m ^sica
electrnica, se ha convertido, pues, en uno de los exponentes ms claros de la idea de
progreso y originalidad en la esttica musical de vanguardia y ha revoluionado los dems
elementos de la creacin musical (sistemas de notacin, modos de interpretacin, tcnicas
compositivas y comportamientos receptivos del p ^blico).
Esto explica por qu hemos escogido de modelo de presentacin didctica una obra
como VOLUMINA de Ligeti, en la que prevalecen los elementos tmbricos y la
composicin de clusters.
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GARCIA LABORDA, JOSE M.
3. ASPECTOS DIDACTICOS
Los aspectos referidos a la didctica dan por supuesto, en el contexto que tratamos
aqu, tres consideraciones previas respecto del profesor, del alumno y de la infraestructura en
el tratamiento de la nueva m^sica.
1. Por lo que se refiere al primer punto, es de todos sabidos la diferencia existente
entre las exigencias tericas de la educacin integral del profesor en materia de m ^sica y el
distanciamiento de la mayora de los responsables de la educacin musical hacia los
contenidos de la m^sica del siglo XX. Las causas de este desarraigo cultural hay que
buscarlas en una serie de circunstancias que se vienen arrastrando desde hace tiempo:
- Falta de una educacin musical adecuada que se hace patente todava en muchos
profesores. La falta de informacin precisa sobre algunos contenidos histricos
explica la alergia de muchos colegas hacia el fenmeno de la m^sica de nuestro
tiempo.
Una dotacin social insuficiente con respecto a la difusin de la nueva m^sica, que
no ha facilitado la escucha de esta m^sica (aunque actualmente hay ciudades
privilegiadas que gozan de una situacin excelente en cuanto a presencia de m^sica
actual).
Falta de materiales escolares (partituras, discos, libros, documentos) lo cual no ha
posibilitado una ocupacin directa con el tema.
Ausencia de un compromiso eficaz por parte del profesorado hacia la cultura de su
tiempo (especialmente la referida a la m^sica).
La dificultad de las nuevas tenicas compositivas en la m^sica del siglo XX no ha
favorecido la tarea del profesor de m^sica, que se encuentra desvalido a la hora de
acceder a esta m^sica y de tratarla en clase.
Todos estos problemas han acentuado las dificultades, ya de por s considerables, de
recepcin y asimilacin de la m^sica del siglo XX, como momento previo al tratamiento de
la materia en la enseanza.
Es curioso constatar la informacin del profesorado sobre cualquier evento cultural
del momento (literatura, cine, artes plsticas) y su desconocimiento de los acontecimientos
musicales ms actuales. La causa de este desfase hay que buscarla tambin en la escasa
importancia que los medios informativos prestan a la m^sica actual (basta rememorar
cualquier Festival dedicado a la m^sica contempornea para confirmar este aserto).
2. Por lo que respecta a la conveniencia de tratar la m ^sica nueva de cara a los
alumnos y a la exigencia que estos tienen de percibir una informacin detallada de los
acontecimientos musicales de su poca hay que tener en cuenta lo siguiente:
- El siglo XX es una poca fundamental en la Historia de la m^sica. Es la m^sica de
nuestro tiempo. Su cercana es uri- elemento atrayente para el profesor y alumno,
que pueden obtener a travs de ella un juicio de valor sobre la cultura que nos
rodea.
DIDACTICA DE LA NUEVA MUSICA 9 1
Ofrece aspectos interesantes y ventajosos para la pedagoga a causa del tratamiento
diferenciado que puede dar (es decir aspectos del Jazz, Pop, Rock, M ^sica de cine,
m^sica de vanguardia, etc). Este tratamiento diferenciado puede facilitar el primer
contacto con la m^sica actual.
El compositor y protagonista de esta m^sica est vivo, en la mayora de los casos,
lo cual facilita su acercamiento. El alumno puede verle y tratar con l aspectos que
le interesen.
La m^sica del siglo XX participa de los fenmenos sociales de su tiempo y por lo
mismo puede facilitar la confrontacin con los temas ms actuales que los
alumnos estn viviendo.
No es difcil constatar que a veces los alumnos estn ms receptivos hacia la m ^sica
del siglo XX, que hacia m^sicas del pasado, por la sencilla razn de que aquella toca ms
directamente aspectos semejantes a los que tratan otras vanguardias artsticas ms cercanas al
alumno (abstraccin, bsqueda de color y timbre, minimalismos), sin hablar de
movimientos anteriores como impresionismo o expresionismo, futurismo, art. dco. etc.
La b^squeda del color-timbre en la m^sica actual es una constante atrayente para el
alumno, ya acostumbrado a estas manifestaciones desde otras expresiones artsticas (el uso
de los instrumentos de percusin en la m^sica de nuestro tiempo es un fenmeno com^n a
la cultura sonora actual, que se manifiesta tanto en las estridencias del rock duro como en
las sutilezas de rebuscados efectos sonoros procedentes de otras culturas lejanas).
Se trata, pues, de apoyar ciertos resortes presentes en la circunstancia actual que vive
el alumno de m^sica.
3. Un tercer aspecto a tener en cuenta en la didctica de la nueva m ^sica atafie a la
infraestructura que rodea al profesor y al alumno cuando se ocupan de los contenidos
especficos de la Historia de la M^sica en el siglo XX.
- Un primer aspecto se refiere al lugar que ocupan los contenidos de la materia que
tratamos en los planes de estudio.
Es bien sabido que tanto los programas de estudios como los distintos diseos
curriculares se quedan cortos en el tratamiento de la nueva m ^sica. Si a esto aadimos el
escaso tiempo con que cuenta el profesor a la hora de explicar estos contenidos, se
comprender el problema com^n que afecta a la enseanza de la m^sica del siglo XX: apenas
tiene cabida en el aula. Especialrnente la m^sica a partir de la gran cesura del siglo XX, es
decir a partir de 1945, por estar ubicada lgicamente al final de los programas de estudio no
llega a ser contemplada casi nunca.
Es necesario establecer un espacio y tiempo adecuado para el tratamiento de los
contenidos especficos de la ^ltima etapa de la Historia de la M^sica, especialmente ahora
que en la vida real hay menos espacio para la audicin de esta m^sica. Efectivamente, la
m^sica de consumo ofrecida por la multimeclia acota cada vez ms espacio de nuestro ocio y
se nos impone en cualquier circunstancia de nuestra vida. Los criterios para una valoracin
social adecuada del hecho musical presta nueva dimensin a la didctica de la m^sica, desde
el momento de la urgencia de establecer en la eseuela juicios de valor para una correcta
seleccin musical.
92GARCIA LABORDA, JOSE M.
4. TRATAMIENTO DIDACTICO DE UNA OBRA DE LA NUEVA
MUSICA
Presentamos aqu un modelo de tratamiento de la nueva m ^sica ejemplarizado en la
obra VOLUMINA, para rgano, del compositor G. LIGETI, composicin que se puede
prestar a un abanico variado de posibilidades de enfoque y que emblematiza las principales
caractersticas de la m ^sica de vanguardia.
La metodologa de presentacin de esta obra pasara por los siguientes aspectos:
1. Informacin previa sobre el compositor y su obra.
2. Puntos de reflexin y elementos constitutivos.
3. Presentacin en clase de la obra concreta.
1) Una previa informacin sobre la obra a tratar debera tener en cuenta de una
forma breve y sucinta, aspectos biogrficos y compositivos que le sirvan al alumno para
ubicar correctamente la composicin de que se trata. Estos aspectos podran discurrir de la
siguiente manera:
A. Breve noticia biogrfica: Gyrgy Ligeti, compositor austraco de origen h^ngaro
naci en 1923 en la actual Tirnaveni, Transilvania. Estudi en la famosa Academia de
M^sica de Budapest, de donde fue ms tarde profesor de annona entre 1950-1956. En 1956
emigra a Occidente (primero Viena y luego en Colonia) donde toma contacto con los
principales compositores del momento y realiza sus primeras incursiones en la m ^sica
electrnica en la Radio de Colonia. A partir de 1959 asiste con regularidad a los cursos de
M^ sica nueva en Darmstadt. Numerosas distinciones y premios internacionales.
Actualmente es catedrtico de Composicin en el Conservatorio Superior de Hamburgo.
B. Seleccin de obras:
- 1958 Artikulation (obra electrnica)
- 1959 Apparitions (para orquesta)
- 1961 Atmospheres (para orquesta)
- 1962 Volumina (para rgano)
- 1964 Requiem (coros y orquesta)
- 1964 Nouvelles Aventures (para solistas e instrumentos)
- 1966 Lux Aeterna (coro y orquesta)
- 1967 Lontano (para orquesta)
1968 Continuum (para cembalo)
- 1969 Ramitifications (orquesta)
- 1978 Le grand Macabre (pera)
- 1983 Trio de trompa, violn y piano
C. Arranque compositivo
Ligeti aparece en la esfera de la m ^sica contempornea a finales de los aos cincuenta
como Penderecki y Lutoslawski. El ao de la revolucin h ^ngara, 1956, marca para Ligeti
la cesura compositiva y estilistica con motivo de dejar su patria para instalarse en
Occidente.
DIDA CTICA DE LA NUEV A MUSICA 93
Las primeras obras en Occidente son electroac ^sticas (A rtikulation) y aunque
actualmente ha abandonado este medio, la m^sica electrnica fue decisiva para su estilo
musical, sobre todo para su idea bsica en los aos sesenta la superficie sonora. Ligeti
desarrolla de una forma muy original la forma del Cluster, como estructura que se puede
diferenciar sutilmente en m^ltiples variantes o como suma de m ^ltiples lineas individuales
que se convierten en una especie de Micropolifona.
Un comentario del propio Ligeti en su obra A pparitions es muy elocuente para
comprender su estilo.
"Con la generalizaci^n de la tcnica serial apareci6 una nivelaci ^n de la armona: el
carcter de los intervalos individuales se hizo cada vez ms indiferenciado. Dos posibilidades
se ofrecan para superar esta situaci^n: volver de nuevo a componer con intervalos
especficos o llevar a sus ^ltimas consecuencias esta cada vez ms desarrollada
indiferenciaci^n y someter con ello los elementos intervlicos a una completa destrucci ^n.
Yo eleg la segunda posibilidad. Al superar las funciones intervlicas se qued6 libre el camino
de la composici ^n de texturas musicales enlazadas y de estructuras en masa de tanta
complejidad y diferenciacin"1.
Lo que fascina de Ligeti no es el acontecimiento motvico sino el tapiz sonoro, el
espectro del conjunto tmbrico. Este aspecto compositivo lo experiment primero en sus
grandes obras A pparitions y A tmospheres, y luego lo pas al rgano (V olumina) y a la voz
(Lux aeterna).
La obra Lontano marca una nueva orientacin en el compositor, que se continuar a
partir de los aos setenta, periodo que el compositor caracteriza como poca del "viejo
Ligeti". El comentario del propio compositor sobre Lontano es importante para conocer la
situacin de su nueva idea armnica:
"La tcnica arm^nica y polif^nica alude en parte al tiempo del Lacrimosa y del
Requiem y a la obra Lux aeterna, aunque los problemas compositivos y las soluciones son
totalmente distintas aqu: la cualidad tmbrica se torna cualidad arm ^nica: transformaciones
arm^nicas tienen la apariencia de transformaciones tmbricas. La cristalizaci ^n arm^nica
dentro de la esfera de la sonoridad conduce a un modo de pensar arrn ^nico-intervlico que se
distingue de la armona tradicional y de la tonal en tanto en cuanto aqu no se realiza una
directa sucesi^n o enlaces de annonas; se trata de una metamorfosis gradual de constelaciones
intervlicas, es decir, determinadas formaciones arm ^nicas se cambian poco a poco en otras
distintas"2.
En Continuum para cembalo la sonoridad tmbrica se moviliza en un enrejado
sonoro. Una constante fluctuacin rtmica de acordes y arpegios disueltos en sonidos
individuales y distanciados convenientemente por causas y articulaciones opera en modo de
cluster movible. La vuelta al intervalo como valor indeleble se hace patente en las obras
ms recientes de Ligeti, as como aspectos de microintervlica y de micropolifona.
Algunas de sus ltimas obras como la pera Le Grand Macabre y el Trio para
trompa, violn y piano manifiestan "un espectro polglota de referencias histricas y
estilsticas y una nueva comprensin camerstica"3.
D. La obra V OLUMINA para rgano
La creacin compositiva de Ligeti puede clasificarse en tres grupos de obras:
94GARCIA LABORDA, JOSE M.
a) Las obras de juventud: desde 1938 hasta 1944 (m ^sica de piano, canciones, obras
de cmara).
b) Las obras en Hungra: desde 1944 hasta 1956. Obras escritas en un lenguaje tonal
libre y que aluden en algunos aspectos a tratamientos posteriores.
c) Las obras escritas en Occidente: desde 1956.
La obra VOLUMINA (1961-62) se encuadra en esta tercera categora de obras y
forma con ATMOSPHERES (1961) y APPARITIONS (1958-1959) un grupo de
composiciones que introduce la tcnica ligetiana de la llamada composicin de clusters.
El concepto cluster es fundamental en la obra de Ligeti y juega un papel central en
sus composiciones de los aos sesenta, por lo que no est de ms informar a los alumnos de
la tcnica de composicin que opera a base de clusters. Como se sabe fue Henry Cowell en
su obra New Musical Resources (escrita en 1919 pero publicada en 1930) el que acu el
concepto de tone-cluster. H. Cowell, prestigioso compositor y pianista, empled los cluster
en sus obras y los interpret personalmente al piano desde 1912. La tcnica lleg a
conocerse en Europa principalmente a travs de un artculo de M. Kagel: "Ton-cluster,
Anschlge, Ubergnge", publicado en la revista Die Reihe 5 (Viena 1959, pg. 23-37).
Cowell trata los tone-cluster en el tercer captulo de su libro que lleva por ttulo Chord-
Formation. Para l los cluster son acordes formados de racimos de segunda mayores y
menores, que se pueden formar sobre las teclas blancas o negras del piano, golpeando con
los dedos, las manos o los antebrazos. Respecto de los acordes tradicionales el cluster
representa no un acorde sino un sonido homogneo. Esta es una idea que Cowell deja bien
sentada.
Como Kagel escriba en el artculo citado, el espectro del cluster y su extensin
operan ahora como un nuevo parmetro junto a la altura, a la intensidad y a la duracin. As
la densidad y el mbito de cluster juegan un papel fundamental en la composicin tmbrica a
base de clusters. La m^sica ya no se constituye, en esta forma de componer, de intervalos
individuales, sino de complejos tmbricos, de racimos sonoros, cuyos componentes
esenciales son junto a la intensidad y la duracin, la densidad y la extensin.
Ligeti aplic esta tcnica sonora a sus obras de los aos sesenta y la emple
igualmente para un instrumento apartado de las experimentaciones vanguardistas de la
poca: el rgano.
En el proyecto de esta obra Ligeti parti del mecanismo del rgano. Impulsado por la
obra organstica del compositor sueco Beng Hambrus y por los consejos del virtuoso del
rgano Karl Erich Welin desarroll una nueva tcnica interpretativa, que el propio
compositor explic detalladamente:
"Esta tcnica consiste principalmente en las variadas y diferenciadas posibilidades de
estructuracin y articulacin que presentan los sonidos de densidad cromtica, es decir los
Ton-cluster, que ya en estado esttico o en movimiento interno, movindose en construcci^n
o en deconstruccin, se convierten en forma musical. Los distintos tipos de movimiento son
producidos por una, hasta ahora nunca empleada tcnica-de pies, manos o dedos, por formas
de ataque que pueden variar considerablemente seg ^n se empleen rganos elctricos o
mecnicos.
DIDA CTICA DE LA NUEV A MUSICA
95
El empleo de distintos tipos de clusters conduce a un amplio espectro de posibilidades
dinmicas del 6rgano, sobre todo a la ejecucin de crescendi y diminuendi continuos hasta
ahora no conocidos. 1Puesto que el n ^mero de teclas presionadas determina al mismo tiempo la
intensidad del sonido, es posible influir continuamente en la intensidad por medio de un
cambio apropiado del mbito de cluster (...).
La nueva tcnica interpretativa con cluster lleva tambin a una flexibilidad dinmica y
a una flexibilidad de mezclas y variaciones tmbricas. El sonido del rgano se caracterizaba
hasta ahora por el cambio contrastante de timbres; procesos continuados no eran factibles en
esta esfera. Por medio de una adecuada tcnica manual y de dedos, con la cual se pueden
realizar cambios de cluster de un Manuel a otro y a travs de distintos Manuales, se puede
llegar a procesos t ^nbricos que asemejan en su graduacin a cambios de intensidad (...).
Esta manipulacin de timbres, nueva en el rgano, tiene como presupuesto un amplio
enriquecimiento de la manipulacin de registros. El juego con los dispositivos de registros se
asemeja al juego de manipulacin de teclas, un momento que no es solo caracterstico de mi
obra V olumina, sino tambin y en mayor medida de la obra de Kagel improvisation ajoute
que ha surgido al mismo tiempo que rni obra y completamente independiente de ella"4.
Ligeti desarroll una nueva notacin para esta obra, que est a medio camino entre la
notacin tradicional y el puro grafismo:
"Aunque anotada de forma grfica, la obra no representa una forma polivalente: el
transcurso general est fijado... la pieza tiene una forma elstica. Al intrprete se le da cierta
libertad de movimiento por lo que se refiere a la plasmacin de los detalles. Dentro de los
l ^nites indicados en la partitura se deja al intrprete la eleccin de los registros, la
distribucin de los procesos musicales en los distintos manuales, la organizacin de las
proporciones temporales y mbitos de los clusters y la ejecucin de los diversos
movimientos de los clusters"5.
Ligeti reelabor la obra en 1966 sin cambiar la concepcin general y prestando ms
claridad a los detalles.
La primera frase de las nuevas indicaciones en la partitura dice:
"La pieza consta exclusivamente de clusters estacionarios y mviles". As queda
fijada la tcnica compositiva de la obra.
Ligeti clasifica los Clusters del siguiente modo:
a) cromticos (teclas negras y blancas)
b) diatnicos (teclas blancas)
c) pentatnicos (teclas negras)
El principio de la construccin de clusters por segundas, seg^n Henry Cowell, ya no
tiene lugar aqu.
2) Puntos de reflexin y elementos constitutivos
Por medio de la obra V olumina de Ligeti se pueden presentar a los alumnos los
principales elementos de constitucin del nuevo lenguaje musical y los cambios que se han
sucedido en la Nueva M^sica. Estos cambios han tenido lugar en los diversos componentes
de la creacin musical y en la recepcin p ^blica.
96GARCIA LABORDA, JOSE M.
Los cambios se pueden hacer ms patentes si se comparan mtodos tradicionales de
una obra clsica con las nuevas propuestas sonoras de Ligeti del siguiente modo:
a) Nuevas tcnicas de composicin:
Frente a los procesos tradicionales de elaboracin meldica (temas, motivos,
frases,etc.), armnica (acordes funcionales y modulaciones, cadencias y formulas annnicas,
etc) y rtmica (estructuras mtricas y rtmicas, compases, etc.) aparece en la obra de Ligeti
la COMPOSICION DE CLUSTERS.
Se trabaja con clusters: densidad, mbito, dinmica, color, etc.
Los procesos formales y temticos de desarrollo, quedan ahora sometidos a un nuevo
tratamiento: la forma general es la organizacin de los clusters.
b) Nuevas tcnicas de notacin:
Frente a la notacin tradicional en notas y pentagramas aparece una especie de
grafismo correspondiente a la nueva tcnica compositiva para organizar los clusters. El
ejemplo que ponemos a continuacin reproduce la nueva forma de visualizacin.
c) Nuevas tcnicas interpretativas:
El intrprete act ^a sobre la articulacin y formas de ataque de los clusters con manos,
pies, dedos, etc.
Especialmente juega un papel importante la libertad personal creativa a la hora de
organizar diversas elaboraciones y procesos, como veamos arriba.
Nuevas formas de acceso a la partitura entre la improvisacin y la aleatoriedad que
permite una amplia gama de variaciones diversas entre una interpretacin y otra. No se trata
de una OBRA CERRADA, sino que opera una cierta concepcin de OBRA ABIERTA.
d) Nuevas formas de recepcin p^blica
La obra de Ligeti exige un cambio de audicin. Las impresiones sonoras, ac ^sticas y
tmbric,as no se miden por los parmetros tradicionales. Una mayor concentracin o una
mayor relajacin est presente en la obra, seg ^n se mire. Cierta dosis de provocacin sonora
tambin aparece presente.
e) Nuevos componentes sociales y estticos:
1. Desfuncionalizacin: El rgano ya no est al servicio de la liturgia en la Iglesia,
sino que aparece como un instrumento de experimentacin sonora en un mbito profano. El
ttulo Volumina hace referencia ya a este cambio de funcin frente a otros ttulos
tradicionales que hacen referencia a la forma o a la ubicacin lit ^rgica.
DIDACTICA DE LA NUEVA MUSICA 97
2. Delformalizacin: Supresin de una determinada forma sometida a los esquemas
tonales, con cadencias fijas y contornos delimitados por los esquemas temticos, de
desarrollo, imitativos, etc. La obra se asemeja ms a una concepcin de WORK IN
PROGRESS. Aparecen nuevos procesos de indeterminacin en el contexto de vol^menes
sonoros.
3) Presentacin en clase de la obra a tratar
La metodologa adecuada al tratamiento de la obra exige que sta sea presentada de
una forma coherente y dinmica, usando el mtodo de pregunta y respuesta seg ^n los
distintos elementos constitutivos que hemos visto en el apartado anterior. Una buena forma
de tratamiento es presentar dos obras organsticas y compararlas entre s. Por ejemplo se
presenta el TIENTO DE BATALLA de nuestro compositor espaol barroco Juan Bautista
Cabanilles (1644-1712) y luego se escucha la obra VOLUMINA de G. Ligeti (1923- ). Se
pueden comprender los m^ltiples contrastes que aparecern y que son fcilmente percibidos
por los alumnos. Luego se encauzan las opiniones y percepciones seg ^n los componentes
que hemos analizado anteriormente y se sacan las consecuencias pertinentes.
Los materiales que se necesitan quedan reducidos a las dos partituras, o al menos a
fragmentos sustanciosos de las mismas, a su soporte en disco o cinta y a un posible
retroproyector que posibilitar la presentacin de diversos procesos de la partitura de Liged.
El fragmento de la partitura que presentarnos aqu de modelo est tomado del libro
fundamental de E. ICarkoschIca: Das Schriftbild der Neuen musik6.
Este fragmento de la partitura (publicada por la prestigiosa editorial C.F. Peters de
Frankfurt am Main) indica arriba la duracin mxima y mnima de la pgina (entre 40" y
1'). Los numeritos en c^culo indican la numeracin de los diversos procesos tmbricos de
los clusters. Ms abajo y dentro de los rectngulos aparecen los clusters. El rectngulo ms
grande est reservado en esta pgina para las dos manos que tocan en el mismo Manual y el
rectngulo ms pequefio es para el Pedalier. La pgina, como se ve, est repleta de
indicaciones a mano del propio Ligeti, que anota cmo deben efectuarse los clusters.
Creemos que la obra de Ligeti es muy adecuada para una introduccin en la ensefianza
de los problemas que plantea la Nueva M^sica a partir de la gran cesura que presenta la
Historia de la M^sica en 1945. Del tratamiento de esta obra VOLUMINA se podrn sacar
las conclusiones ms importantes que faciliten a los alumnos una mejo comprensin del
nuevo mundo sonoro.
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98GARCIA LABORDA, JOSE M.
NOTAS
1 VOGT, Hans: Neue Musik seit 1945, Phi li pp Re clam .Stuttgart, 1 972, pgs.292 ss.
2 VOGT, Hans: Neue Musik, op.ci t.pg.293.
3 DIBELIUS, Ulri ch: Mode m e Musi k1 965-1 985.Pi ppe r, Muni ch 1 988, pg.33.
4 Ci tadoe n STEPHAN, Rudolf: Gyrgy Li ge ti : Konze rt frvi olonche llound orche ste r.
Anm e rkunge n zau Cluste r-Kom posi ti on, e n Die Musik der sechziger Jahre, Schou, Mai nz 1 972, pg.1 20-
1 21 .
5 Ci tadoe n STEPHAN, Rudolf, Op.ci t.pg.1 21 .
6 KARKOSCHKA, E.: Das Schriftbild der Neuen Musik, Ce lle 1 966, pg.1 22-1 23.