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Thierry Kuntzel

Le travail du film
In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 25-39.

Citer ce document / Cite this document : Kuntzel Thierry. Le travail du film. In: Communications, 19, 1972. Le texte : de la thorie la recherche. pp. 25-39. doi : 10.3406/comm.1972.1279 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/comm_0588-8018_1972_num_19_1_1279

Thierry Kuntzel Le travail du film

M attendait. II Sertie x tait constitue par une Enune petite un vain. ouverture rcit fille La complet qui en petite et fille chemin une dont suivit fermeture lerencontra rsum l'homme au l'homme noir, pourrait noir la : il premire noir. parodier la tua. La mre squence un Ce au conte micrologis de: rcit a une fonction dcroche par rapport au film qu'il commande : il centre l'intrt sur Elsie et Mme Beckmann pour faire intervenir marginalement le meurtrier et, de faon encore plus dtourne, le policier et l'aveugle alors que la structure actantielle reposera sur eux trois. Un dcrochement similaire est reprable entre le plan 1 et le reste de la squence : la femme et les enfants prsents sont indiffrents l'histoire, mais la situent exemplairement, donnant la fois ses prsupposs et ses dve loppements futurs. Cette lecture d'un dbut de film est le film d'un dbut de lecture : elle s'ins crit dans le projet plus vaste de reprer la production du sens dans la totalit du corpus M. La dilatation du premier plan vaut pour la dilatation ncessaire de la premire squence par rapport la suite du syntagme filmique 2; dans la compression des vingt-six autres plans s'amorce une approche de la pratique smiotique propre au film, de son travail de figuration ce du seul point de vue de la squence, considre comme un texte clos. Cette seconde dmarche, rgressive au regard de l'clatement initial des codes, marque le caractre mod rment pluriel du texte filmique classique 3 : les interprtations les plus contra dictoires peuvent tre avances propos d'une image non lgende, mais que deux images se suivent ou qu' une image s'associe une bande-son, et le libre jeu des signifiants tourne court.

1. M, 1931, premier film sonore de Fritz Lang. Fiche technique, dcoupage et dialo gues dans l'AvantScne Cinma, n 39, 1964. 2. Les signes sont rpartis dans le film selon une densit diverse ; c'est le dbut du film qui a videmment la plus grande densit significative (Roland Barthes, Le pro blme de la signification au cinma , in Revue internationale de Filmologie, n08 32-33, janvier-juin 1960). La dilatation en question n'est que le dpliage des lments condenss. 3. Roland Barthes, S \Z, Paris, Seuil, 1970. 25

Thierry Kuntzel I. DECRIRE 1 Aprs le gnrique, qui se droule sur un dessin de la lettre M , l'cran reste obscur tandis que retentit off une voix enfantine. Ouverture au noir : plon gesur une cour o des enfants sont groups en cercle. Au milieu d'eux, une fillette chante : 2 Attends, attends encore un petit peu/ Bientt l'homme noir vien dra/ Avec sa petite hache/ II te hachera. La fillette dsigne l'une de ses parte naires de jeu en lui disant : C'est ton tour! ; celle-ci se retire et la chanson reprend; 3 tandis que la camra panoramique sur des poubelles rassembles dans un coin de la cour, monte le long d'une faade d'immeuble misrable et s'arrte enfin sur un balcon o sche du linge. Une femme enceinte, charge d'une cor beille, entre dans le champ par la gauche et se penche (contre-plonge). Elle s'crie, avec un fort accent berlinois : Je vous ai dj interdit de chanter cette maudite chanson! M'entendrez-vous la fin? (A elle-mme) Toujours cette maud ite chanson! La femme sort du champ par la droite; la camra cadre le balcon quelques instants encore. Cette description du plan initial de M, lisible comme restitution du film, qu'elle se bornerait transcoder le plus fidlement (prcisment, exhaustive ment) possible, veut marquer, par sa dcoupe en vastes lexies (notes i, 2, 3), l'arbitraire de son trac ( dcrire un cercle ) : semblant pouser le continu 1 du plan, elle le morcelle, le (des)articule, le pr-interprte 2. II. LE SPECTACLE /LE TEXTE - Comment dire en mme temps le jeu de la lumire, la structuration de l'image, l'expression gestuelle et mimique de la femme la corbeille , le ton de sa voix? La description saisit, dans la profusion des matires de l'expression que le film organise, quelques lments : On peut dcomposer un plan, on ne peut pas le rduire3. En-de, la description se situe aussi au-del de son objet, dont la complexit langagire est ignore dans les conditions normales de rception : le film est consomm comme une histoire aux effets plus ou moins compensateurs4 ou, sur un mode apparemment plus labor (critique journalistique, cin-clubs), comme une collection de thmes (la vie, l'amour, la mort) comme du signif i. Revoir le film, c'est se proposer de prendre en compte le procs signifiant, refuser la manipulation impose par le spectacle pour se demander comment elle fonctionne.

1. Le plan est dfini comme fragment continu dans le discontinu du montage : un morceau de film entre deux raccords (Marcel Martin, le Langage cinmatographique, Paris, ditions du Cerf, 1955), lment minimum de la chane filmique (Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, Paris, Klincksieck, 1968). 2. La description est en ralit une premire lecture (Louis Marin : La description de l'image : propos d'un paysage de Poussin , in Communications, n 15). 3. Christian Metz (op. cit). 4. Cf. les enqutes psycho-sociologiques de la Revue internationale de Filmologie ou la Civilisation de l'image de Enrico Fulchignoni (Paris, Payot, 1969). 26

Le travail du film Mais revoir et revoir le film ne change rien son ordre. Alors que je peux libr ement circuler dans le livre (m'arrter, revenir en arrire, comparer deux noncs, recenser les fonctions qui s'attachent aux diffrents actants), je suis, au cinma, invitablement soumis l'enchanement des images et au flux sonore, leur rythme rgl. Le film et le rcit se dvident en dehors de moi, sans intervention possible de ma part. Visionner , c'est intervenir : ralentir ou arrter le mouvement (la continuit) pour reprer l'immobilit (la discontinuit) qui le soutient 1, isoler des motifs visuels ou sonores, les confronter par un retour en arrire. Visionner , c'est couter-voir le film comme aucun usager du cinma ne peut le faire, rcrire le spectacle sous forme de texte dcaper les couches d'opacit rfrentielle qui occultent le travail de signification. III. ENGRENER /GRENER Le choix du premier plan d'un film classique o ne se posent pas de pro blmes de suspension du sens 2 pour rsoudre la question de savoir -par o commencer, n'en pose pas moins un problme thorique, d une sorte de tropplein de signes : l'analyse doit-elle porter slectivement sur certains codes dont elle tenterait d'entre d'tablir l'imbrication ou bien peut-elle se contenter de les lever sans souci de leur place (importance, rle) dans le texte global? A une poque o se dveloppe un fanatisme du visuel qui confine au draisonnable 3 le risque vaut la peine d'tre couru d'entendre qualifier de dispersion l'ouver ture. Le premier plan de M sera donc parcouru non pour engrener les codes (en vue de la reconstruction d'un systme qui livrerait en bref le fonctionnement filmique global), mais pour en grener quelques-uns, dans leur miroitant pluriel. iv. (des) inauguration du rcit, lexie 1 Traditionnellement, seule est prise en compte la premire image digtique, ce qui revient faire ici commencer le film avec l'apparition des enfants : un tel primat accord au visuel, au plein iconique, masquerait la rhtorique de ce dbut de film. Faire entendre la voix de la fillette avant sa venue l'image, c'est dire que le film est dj commenc, ou plutt que le film ne va prlever que des fragments (significatifs) d'une histoire (d'un rel) qui existerait en dehors de lui, avant et aprs lui. Cette dsinauguration , reprable aussi dans les prgnriques, participe d'un code de la narration qui n'a rien de spcifiquement cinmatographique : elle est l'uvre tout autant dans les romans par lettres, manuscrits prte ndument retrouvs et autres formes d' escamotage du signe dont parle Roland 1. Cf. le code du mouvement analys par Christian Metz, in Langage et cinma, Paris, Larousse, 1971. 2. Vouloir signifier quelque chose est le devoir des films destins la jeunesse de demain. Fritz Lang, in Fritz Lang, choix de textes tabli par Alfred Eibel, Prsence du cinma, Paris, 1964. 3. Christian Metz, Langage et Cinma, p. 24" (rfrences jcites). 27

Thierry Kuntzel Barthes x. Mais cette dsinauguration a, dans le film, un effet rtroactif qu'elle n'aurait pas dans un texte littraire. Si le film est dj commenc avant la pre mire image digtique, pourquoi ne pas remonter son commencement effec tif l'apparition sur l'cran du premier photogramme et inclure le gn rique, le titre, dans l'analyse? V. M Le blanc du M , tranchant sur le fond noir d'une silhouette, ouvre une ques tion que la traduction franaise dvie malencontreusement par l'apposition de le Maudit au titre original. Il faudra attendre le milieu du film pour que la lettre trouve sa place dans le rcit, pour que le vide qu'elle avait initialement creus soit en partie combl : elle intervient titre de marque M(arkierung) qu'un des membres de la troupe des truands trace la craie dans sa main pour l'imprimer sur le dos de l'assassin. Mais le code hermneutique ne s'en trouve pas pour autant dsamorc. Une question subsiste : pourquoi M ? La lettre appartient, comme initiale, un double rseau textuel constitu en diachronie, dans l'uvre de Lang, par les M(abuse) 2 et en synchronie, dans le film, par le titre original et les deux soustitres dfinitifs, comportant tous le mot M(rder) 3, meurtrier. Dans sa matr ialit graphique, M renvoie, travers V Homme aux loups 4 et l'interprtation qu'en donne Serge Leclaire dans le Corps de la lettre 5, une symbolique du jam bage fl dsignation littrale des fantasmes du meurtrier. Ainsi, dans le plan qui prcde la dcouverte du M trac la craie dans son dos, l'assassin contemple, en compagnie d'une fillette (future victime possible), une vitrine de jouets. Le cadrage, qui s'effectue de l'intrieur du magasin, est tel que le visage de Peter Lorre s'inscrit entre les jambes d'un pantin articul; leur disposition, lorsque les ficelles se tendent, rappelle sans quivoque la treizime lettre de l'alphabet, effet accentu par la prsence, entre les cuisses du pantin, d'un petit M blanc sur fond sombre reflet? fragment d'enseigne? de toute faon pos l pour faire signe. Le M nigmatique du titre ne trouve donc jamais de clef ; il pose initialement emblmatiquement la question du sens : signifiant, nexus de nombreuses chanes signifiantes, il est le lieu o s'articulent les lectures, qui l'ouvrent sans exhaustion.

1. Roland Barthes : Introduction l'analyse structurale des rcits (Communic ations, n 8). 2. L'tablissement d'un parallle entre M et les Mabuse est ici hors de propos : nous ferons cependant remarquer, pour donner un semblant d'tai notre assertion, le retour du commissaire Lohmann (rle tenu par Otto Wernicke) dans Dos Testament vonDoktor Mabuse (1932). 3. Mrder unter uns (les Assassins sont parmi nous), Eine Stadt sucht einen Mrder (Une ville cherche un assassin), Dein Mrder sieht dich an (Ton assassin te regarde). 4. Sigmund Freud : Extrait de l'histoire d'une nvrose infantile (L'homme aux loups) , in Cinq psychanalyses, Paris, P.U.F., 1954. 5. In Psychanalyser, Paris, Seuil, 1968. 6. Cette symbolique est dj reprable dans certains alphabets o le M est repr sent par des jambes ouvertes, tel le Menschenalphabet de Fltner (1534). 28

Le travail du film VI. DE QUELQUES CODES DU VISUEL Participant d'un code cinmatographique au sens strict *, l'ouverture au noir vaut par rapport son pendant, la fermeture (plan 27, cf. infra) : les deux pro cds optiques qui encadrent la squence, permettent de considrer la srie de plans comme un systme textuel relativement ferm, dtachable du syntagme filmique global 2. A la plonge sur les enfants s'opposera une contre-plonge sur la femme la corbeille (lexie 3) : ces deux carts par rapport la norme du cadrage l'horizontale ont fait la fortune des grammaires du cinma o leur ont t accols des signifis du type : petit /grand, cras /crasant, domin /domi nant. Cette grille interprtative simpliste (les signifis de connotation susdits qualifient-ils l'image ou sa dnomination mtalinguistique?), im-pertinente dans le film classique mme, peut ici tre reprise comme indication conventionn elle d'un rapport de forces dont Lang jouera avec humour un peu plus loin, dans le dialogue du vieillard lunettes et du colosse qui l'accuse d'avoir abord un enfant dans la rue. Indication conventionnelle parce que remise en question, mine par la parole dans la suite du plan. Outre ces codes techniques , l'image vhicule un code de composition qui se maintient comme constante formelle dans tout le film et un code des actions sur lequel la squence va en partie fonctionner. Le premier correspond une organi sation de l'espace pictural dlimit par le cadre ce moment prcis : la ronde des enfants renvoie au motif de la circularit que M rpte avec autant de cons tance en ce qui sera nomm le barr 3 dans la lexie 3. Quant au code des actions, il pose le premier terme d'une opposition que dveloppent les plans suivants, celle du jouer et du travailler, dfinissant d'un ct les enfants et l'enfanthros de la squence, Elsie de l'autre les mres et la mre-emblme, Mme Beckmann. VII. DE QUELQUES CODES DU SONORE, LEXIE 2 Dans la deuxime lexie intervient la matire sonore et musicale que le cinma parlant prend en charge. La comptine fait partie de la sphre du ludique enfantin (code rfrentiel) : elle authentifie du mme coup les personnages sur l'cran en leur attribuant un vcu que le spectateur ne met pas en doute. Le message linguistique ouvre le code narratif sur lequel la squence se centre : Yattente. Attente angoissante, situe d'emble dans une chane rptitive ( At tends, attends... ) elle se donne comme de courte dure ( un petit peu ) et comme 1. Cf. la diffrence filmique /cinmatographique tablie par Christian Metz in Lan gage et Cinma (rfrences cites). 2. Ibidem, p. 92 : a Certaines " squences " de films, fortement construites et dotes d'une relative autonomie, offrent l'analyste une unit textuelle dont il pourra chercher tablir le systme. 3. Reste ici en suspens la question de savoir si les motifs signifient (s'inscrivent dans une trame symbolique, par exemple) ou signalent seulement l'appartenance du film un systme qui l'englobe, le style du ralisateur. Cf. sur ce dernier point les pages consacres par Lotte H. Eisner Fritz Lang dans l'cran dmoniaque (Paris, le Terrain vague, 1965) et Sur Fritz Lang de Raymond Bellour (Critique, n 226, mars 1966). 29

Thierry Kuntzel attente de l'enfant, alors qu'en fait elle est dplace sur la mre dans le reste de la squence, elle se dit comble (cette attente est aussi dsir: les enfants seront les seuls adjuvants de l'assassin) par la venue de l'homme noir * , image prendre au pied de la lettre dans la premire apparition du meurtrier. Quant la petite hache , son intervention n'est pas non plus innocente : son tranchant vaut pour celui des couteaux, autour desquels le fantasme du meurtrier se consti tue comme en tmoigne la squence de la coutellerie. Nou au code narratif la chanson constitue une sorte de matrice dans laquelle les lments scnariques futurs sont en germe, le code de narration se trouve mobilis : la chanson adresse, dans la digse, par la petite fille aux autres enfants n'est mise que pour un rcepteur, le spectateur, qu'elle plonge ds lors dans l'expectative. L'limination d'un enfant dans le jeu lui donne ainsi l'avant-got de l'limination attendue : le crime. La chanson reprend : elle redouble les codes dj dploys, exacerbe la tension; de faon dtourne, elle informe de l'itration des meurtres puisque son enjeu est une nouvelle limi nation venir et de la compulsion de rptition qui caractrise l'assassin (ses dclarations lors de l'interrogatoire final en sont le signe hallucinant). ' VIII. LE DISCOURS NATURALIS , LEXIE 3 Sur la reprise de la chanson, un panoramique s'amorce, qui conduit le regard d'une scne une autre. La commutation 2 dmontre qu'une telle conduite n'est pas innocente. Le mouvement pourrait tre remplac par un plan de la cour suivi d'un plan du balcon; il manquerait alors deux indices 3, les poubelles et la faade de l'immeuble, dont le signifi de connotation est chercher du ct de misre et tristesse o se remarque le jeu, dans le film, d'un code du dcor. Autre possibilit : un plan de la cour, un plan des poubelles, un plan de la faade, un plan du balcon. Ici se rvle toute la signifiance du code cinmatographique : si, dans cette seconde commutation, la somme d'informations est apparemment la mme, deux traits se trouvent perdus, la pseudo-nature du mouvement (c'est comme par hasard que la courbe du parcours dcouvre les objets l comme par hasard ) et le lien des enfants et de la femme, pris dans un mme espace, par-del l'opposition des cadrages. Discours paradoxal que celui tenu par ce texte filmique (mais le paradoxe est peut-tre commun toute une zone du cinma classique ) o les signes, tantt se masquent, tantt se donnent comme tels, o le travail efface ses traces en mme temps qu'il se rvle. D'ailleurs, aprs le discours honteux , se rinstaure un discours triomphant : la camra cadrant le balcon avant l'entre de la femme 1. Sous homme noir ( Schwarzmann) affleurent, comme sous M , des chanes diverses : Haarmann (nom du meurtrier dans la chanson populaire dont Lang s'est inspir), Grossman (assassin d'enfants auquel Lang pensait directement en tournant M ; cf. Cahiers du cinma n 179, juin 1966)... et le terrifiant Homme au sable castrateur, Sandmann (cf. Sigmund Freud, l'Inquitante tranget in Essais de psychanalyse applique, Paris, Gallimard 1933). 2. Sur les difficults de la commutation d'images, cf. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma (rfrences cites). 3. Au sens o l'entend Roland Barthes dans Introduction l'analyse structurale des rcits (op. cit.). 30

Le travail du film la corbeille n'a pas l'alibi de la motivation (par des paroles off dont elle aurait cherch le lieu d'mission, par exemple), elle dsigne au spectateur que quelque chose va se passer , elle suscite l'action. De plus, le temps mort permet le reprage de la composition de l'image barre sur toute sa longueur par une balustrade et d'un motif visuel, dont la squence fera usage : le linge qui sche. La femme enceinte, en qui s'allient deux smes qui traversent la squence la maternit et l'attente, est porteuse d'une corbeille, indice du travailler (versus jouer, cf. code des actions) et relais x naturel pour le plan suivant : devant tre remise Mme Beckmann, elle entrane avec elle la camra. L' accent berlinois , indication authentifiante, connote le populaire , ce que redisent la stature de la femme, sa dmarche, son habillement, voire le timbre de sa voix. Outre le signifi global du message linguistique, l'interdit, des indications annexes sont vhicules : le dj commenc repr ds le dbut du film ( dj et toujours ), la peur, marque par la rptition ( maudite , maudite ), l'impuissance de la parole ( M'entendrez-vous la fin? ). Radicale altrit : les enfants ne rpondent pas. La femme se retire. La camra s'attarde sur le balcon vide et silencieux, vide et silence qui, loin de la lourdeur d'une mtaphysique la Bergman, ont le poids d'un suspens narratif : l'attente et l'absence sont inscrites dans le texte, et non dans une interprtation du monde. IX. LE FIL DE LA SQUENCE Le fil de la squence, ralenti l'extrme dans le premier plan, peut ici se drouler plus rapidement sans que soit mim pour autant le mouvement rel du film : la description, en tant que le regard la saisit dans sa totalit, ne restitue pas le temps du rcit, mais le gle 2 , transforme le droulement syntagmatique du spectacle en un tableau synchronique du texte ce qui n'exclut pas le reprage ultrieur de la mouvance qui le caractrise. Les lments choisis pour la (re)prsentation de M le sont en fonction de critres d'information il s'agit de donner un digest lisible, d'o seront limins au maximum les termes techni ques 3 et en fonction de certaines dcoupes pertinentes : les lieux, les actions, les objets. 2. Palier. La femme remet la corbeille Mme Beckmann et s'essuie le front en soupirant. La femme : Tu as beau interdire cent fois aux mmes de chanter cette affreuse chanson de l'assassin, toute la journe ils t'en rebattent les oreilles... 1. Relais est prendre, plus que dans son acception cyberntique, au sens de : vide laiss dans une tapisserie au moment du changement de couleur (discontinuit du texte) et rempli aprs-coup (pseudo-continuit rhtorique). 2. Lorsqu'un critique traite d'une uvre littraire, la chose la plus naturelle qu'il puisse faire est de la geler (to freeze it), d'ignorer son mouvement dans le temps et de la considrer comme une configuration de mots dont toutes les parties existent simulta nment. Northop Frye (Fables), cit par Tzvetan Todorov in Introduction la litt rature fantastique, Paris, Seuil, 1970. 3. Ainsi la taille des plans et les mouvements de camra seront peu pris en considrat ion, alors qu'ils pourraient constituer le grand axe d'une autre lecture (cf. par exemple Raymond Beixour : les Oiseaux de Hitchcock : analyse d'une squence in Cahiers du cinma, n 216, octobre 1968). 31

Thierry Kuntzel comme si on n'en avait pas assez, de cet assassin. Mme Beckmann : Tant qu'ils chantent, on sait au moins qu'ils sont encore l! . 3. Cuisine. Mme Beckmann transporte la corbeille au fond de la pice et se met laver du linge dans un baquet. 4. Cuisine. Plan plus rapproche sur elle lavant. Son off d'un coucou : Mme Beckmann lve les yeux. 5. Cuisine. Plan de l'horloge qui marque 12 heures. Au coucou se mle le tintement off d'une cloche. 6. Cuisine. Mme Beckmann se redresse et s'essuie les mains en souriant. 7. Rue. La cloche finit de tinter sur un plan de sortie d'cole. Une fillette (Elsie), qui porte une balle dans un filet, salue ses camarades. 8. Rue. Elsie tente de traverser, une automobile l'en empche. Un policier vient alors arrter la circulation. 9. Cuisine. Mme Beckmann met le couvert. 10. Rue. Elsie court en faisant rebondir sa balle sur le trottoir. 11. Rue. Elsie joue la balle contre une colonne Morris . La camra suit la trajectoire du ballon pour cadrer une affiche de police (10 000 marks de rcom pense. Qui est l'assassin? Depuis le lundi 11 juin sont ports disparus l'colier Klaus Klawitzky et sa sur Klara, etc.) ; tandis que la balle frappe le ct gau che de l'affiche, l'ombre d'un homme vient se projeter sur la droite. L'homme off : Tu en as une jolie balle! Comment t'appelles-tu donc? . Elsie off : Elsie Beckmann . 12. Cuisine. Mme Beckmann coupe des lgumes dans une soupire fumante puis lve les yeux. 13. Cuisine. L'horloge (cadrage identique celui du plan 5) marque 12 heures 20. 14. Cuisine. Mme Beckmann pose un couvercle sur la soupire. Bruit de pas off. Mme Beckmann se prcipite pour ouvrir la porte. 15. Escalier. Deux fillettes montent les marches (contre-plonge). Mme Beck mann off: Elsie n'est pas rentre avec vous? . Les enfants : Non, pas avec nous... Elsie n'est pas rentre avec nous . 16. Palier. Mme Beckmann regarde quelques instants vers le haut de l'escalier (off : bruit de pas des fillettes) puis, aprs s'tre penche sur la rampe, rentre chez elle. 17. Rue. L'homme achte un marchand aveugle un ballon en forme de poupe; il le remet Elsie en sifflotant. 18. Cuisine. Mme Beckmann met la soupire au bain-marie. Bruit de sonnette off: elle se prcipite vers la porte en souriant. Un homme apparat qui lui propose Un nouvel pisode de son feuilleton dont il garantit le suspense , 1' motion et la sensation . Mme Beckmann : Dites-moi, Monsieur Gehrke, est-ce que vous n'auriez pas vu ma petite Elsie? Le livreur : Non. Ce n'tait pas elle qui montait tout l'heure? Mme Beckmann : Non, elle n'est pas encore rentre la maison. Le livreur : Eh bien, elle ne va certainement plus tarder. Mme Beckmann marque un temps d'hsitation aprs le dpart de M. Gehrke puis elle se penche sur la rampe. 19. Escalier. Plonge la verticale sur l'escalier vide. Off, Mme Beckmann crie : Elsie! . 20. Cuisine. Mme Beckmann, rentre chez elle, lve les yeux. 21. Cuisine. L'horloge (cf. plans 5 et 13) marque 13 heures 15. Le coucou retentit une fois. 22. Cuisine. Mme Beckmann ouvre la fentre et se penche en appelant : Elsie ! . 32

Le travail du film 23. Escalier. Appel off de Mme Beckmann sur un plan d'escalier vide (cf. plan 19). 24. Grenier. Appel off de Mme Beckmann sur un plan du grenier dsert o sche du linge. 25. Cuisine. Appel off de Mme Beckmann sur un plan de la table qu'elle avait dresse pour le repas d'Elsie. 26. Campagne. La balle d'Elsie entre dans le champ par la droite; elle roule parmi des herbes et des feuilles pour s'immobiliser au milieu du cadre. Off, retentit la voix attnue de Mme Beckmann. 27. Campagne. Le ballon-poupe se prend dans des fils tlgraphiques; le vent l'emporte tandis que Mme Beckmann appelle une dernire fois : Elsie! . Fermeture au noir. X. FIGURATION Comment avoir prise sur un bloc textuel o s'articulent motifs sonores et motifs visuels sans recours un modle qui rende compte de pratiques smiotiques autres que celles des langues verbales 1 ? Un tel modle, Freud l'a labor dans V Interprtation des rves 2 avec la notion de travail du rve , traduction d'un texte latent en un texte manifeste. Cette opration cette production 3 est soumise une exigence, la prise en considration de la figurabilit ( gard aux moyens de la mise en scne dans la reformulation lacanienne4) : De tous les raccords possibles aux penses essentielles du rve, ceux qui permettent une reprsentation visuelle sont toujours prfrs5 . Le texte manifeste n'est pas lire comme un dessin ou le film comme un spectacle mais comme un rseau de signifiants, de termes qui figurent un terme absent, une chane de signifiants, un signifi en fuite. Cette figuration n'est pas entendre seulement comme l'ont cru des lec teurs htifs de Freud en termes d' quivalences symboliques d'objets (chapeau = organes gnitaux masculins), de qualificatifs (le petit = le sexe) ou de scnarios plus complexes (dcapitation = castration). La figuration modle tout autant la structure globale du texte : elle traduit dans la matire spcifique du rve les relations logiques, les quand , parce que , de mme que , bien que , ceci ou cela , et toutes les autres conjonctions sans lesquelles nous ne saurions comprendre ni une phrase ni un discours 6. C'est la recherche des principes d'une telle figuration largie qui sous-tend la grande syntagmatique de la bande-images tablie par Christian Metz 7. 1. Julia Kristeva, Le Geste. Pratique ou Communication? , in Semeiotik, Recher ches pour une smanalyse, Paris, Seuil, 1969. 2. Sigmund Freud, l'Interprtation des rves, Paris, P.U.F., 1967 (dition augmente et rvise). 3. Intitulant un des chapitres de l'Interprtation des rves " Le travail du rve '.', Freud lve le rideau sur la production elle-mme (...) Julia Kristeva, La smiologie science critique et /ou critique de la science , op. cit. 4. Jacques Lacan, crits, Paris, Seuil, 1966, p. 511. 5. L'Interprtation des rves, p. 296. 6. L'Interprtation des rves (op. cit.), p. 269. 7. Essais sur la signification au cinma (op. cit.), p. 121 sq. 33

Thierry Kuntzel Ainsi, la squence s'inscrit, quant sa figuration globale, dans la catgorie des syntagmes alterns : Le montage prsente par alternance deux ou plusieurs sries vnementielles de faon telle qu' l'intrieur de chaque srie les rapports temporels soient de consecution, mais qu'entre les sries prises en bloc le rap port temporel soit de simultanit *. Sont alterns des lieux (l'intrieur et l'ext rieur), des personnages autour desquels les relations se nouent (Mme Beckmann et Elsie), et plus subtilement, des actions (travailler et jouer) dont la (dgradat ion parallle constitue un lment dramatique non ngligeable. Mais en mme temps qu'une alternance, la squence figure une dissymtrie, puisque seulement sept plans d'extrieur rpondent vingt plans d'intrieur. La forme indique son dplacement : le drame n'est pas du ct de l'effet, la scne du meurtre, mais du ct de l'affect, la scne de l'attente. xi. l'intrieur L'attente est manifestement mise en scne, dans la chane des plans d'intrieur, par l'objet, ou plutt par la privation de sujet dans l'image. A l'abondance (pour un cinma narratif centr sur le personnage) de plans d'objets sept sur vingt et un s'ajoute un second appel l'attention du spectateur : la rptition insi stante de l'horloge (plans 5, 13 et 21) et de l'escalier (plans 19 et 23), cadrs de faon identique chacune de leurs apparitions. Ce qu'ils redisent est vident (se donne voir) : le temps qui passe (12 h, 12 h 20, 13 h 15), le non-retour d'Elsie, le vide. Ces deux signifis (que pourrait subsumer prcisment le terme attente) se trouvent ddoubls, l'un dans la chane des actions, l'autre dans celle des paroles. Plans 3 et 4 : Mme Beckmann lave du linge. Plan 6 : midi ayant sonn, elle abandonne la squence lavage pour entamer la squence prparation du repas. Elle dresse la table (plan 9), prpare la soupe (plans 12 et 14), met la sou pire au bain-marie (plan 18). La redondance du signifi temps n'est pas inut ile dans la mesure o la chane des actions ancre le film dans le vraisemblable : les ustensiles manis par Mme Beckmann renvoient une pratique quotidienne (rfrentielle) ; la soupe qui refroidit donne' lire l'coulement temporel de faon beaucoup moins systmatique, marque donc beaucoup plus naturelle que la srie de plans du coucou. Les paroles, pour leur part, doublent la chane absence , dans les dialogues de Mme Beckmann avec la femme la corbeille , les enfants et le livreur. Si le premier de ces dialogues (plan 2) apporte une information au spectateur en transformant 1' homme noir de la chanson en assassin dont l'existence digtique est ds lors rvle, il vaut en fait bien plus pour l'apparente banal it de quelques mots de Mme Beckmann, lancs comme pour dire quelque chose : Tant qu'ils chantent, on sait au moins qu'ils sont encore l! Ce rapport sonprsence dtermine, textuellement et non psychologiquement , les sourires de la mre entendant des pas sur le palier (plan 14) ou la sonnette de la porte d'entre (plan 18); en ngatif (silence-absence), ce rapport assurera le fonctionne ment des derniers plans. Les deux autres dialogues n'apportent aucune informat ion, en dehors d'une extension spatiale de l'absence : venus de l'extrieur, 1. Essais sur la signification au cinma (op. cit.), p. 130. 34

Le travail du film les enfants et le livreur remplissent le rle du messager de la tragdie classique, mais d'un messager qui n'a rien dire... dont le message signifie bien plus par le rythme lancinant de sa rptition que par ce qu'il est cens communiquer (cf. plans 15 et 18). La parole n'est pas privilgie 1, elle n'est qu'un motif une lettre dans le tissu textuel, une figuration au mme titre que les lments visuels, un lment de mise en scne comme les autres 2 . Son effet de banalit va dans le mme sens que les actions : renforant la signification, elle la naturalise du mme coup. Les trois chanes repres objets, actions, paroles s'insrent dans une figuration exemplaire, l'espace. Tous les plans d'intrieur, du plan 2 au plan 23, se jouent en deux lieux : la cuisine ( laquelle est li le temps , par l'horloge et la suite des actions) et l'escalier (vide ou occup par des personnages qui disent l'absence d'Elsie). A prendre la porte palire comme barre de l'antithse, du paradigme, entre l'espoir de l'attente et le dsespoir du vide (la camra n'en franchit jamais le seuil) il apparat qu'aucun rapport ne s'tablit entre les deux termes, jusqu' la contamination finale du sens. xii. l'extrieur Alors que les trois premiers plans d'extrieur (7, 8, 10) ne livrent que peu d'informations la balle d'Elsie comme attribut non-marqu et le policier protecteur 3 le plan 11, fort nud textuel, est le seul de toute la squence qui puisse tre compar au plan 1. La figuration qui s'y manifeste introduit, par sa complexit, la problmatique du dplacement et de la condensation, plus prcisment du dplacement servant la condensation. Dfini par Freud comme diffrence de centrage (un dtail en apparence diff rent du contenu manifeste peut valoir pour un signifiant fort du contenu latent), le dplacement s'effectue ici littralement, dans le mouvement de la camra sur la trajectoire de la balle : le panoramique ascendant est la figuration, le donn voir, du lien mtonymique unissant, par contigut spatiale, la balle Elsie. Les dplacements que nous avons remarqus paraissaient tre des substitutions d'une certaine reprsentation une autre qui lui tait troitement associe; ils servaient la condensation du rve, puisque, de cette faon, au lieu de deux lments, un seul qui avait des traits communs tous les deux, entrait dans le rve crit Freud dans V Interprtation des rves 4. A quoi sert le dpla cement du plan 11, sinon dcentrer le regard du spectateur, le faire glisser d'une scne ( thtrale : o se meuvent des personnages) une autre scne, o les objets ont usurp la place des acteurs pour dire autrement et de faon condense leurs rapports? 1. Une telle assertion ne vaut que pour ce texte prcis : la plupart des ralisateurs lui confient en fait une charge explicative, un rle de commentaire o sont indiques les bonnes lectures du film. 2. Jacques Lacan, crits, p. 512. 3. Ce simple figurant rvle initialement la duplicit des forces de l'ordre : arrtet-il la circulation pour qu'Elsie traverse sans danger ou pour qu'elle rencontre son meurt rier? L'analyse globale de M devrait prendre en considration une aussi remarquable prsentation de la police. 4. Pp. 291-292 (rfrences cites). 35

Thierry Kuntzel L'affiche de police authentifie le dj commenc du rcit en donnant la menace, perceptible dans les deux premiers plans, le poids d'une ralit : noms et adresses des enfants assassins, dates des disparitions. Message linguis tique, elle est aussi un espace pictural qui occupe la quasi-totalit de l'cran : les caractres (noirs sur blanc) servent de fond au jeu de la balle blanche et de l'ombre noire. Cette ombre se trouve, comme la balle, en position dplace par rapport au personnage qui elle appartient mais le spectateur ne connat pas celui dont elle est la projection. L'nigme n'tant pas l'enjeu de M puisque le plan 17 dvoile les traits du meurtrier , l'ombre ne participe que modrment d'un code hermneutique. Elle vaut bien plus comme condensation en un seul motif visuel d'une srie de signes de menace, par renvoi au code rfrentiel du cinma expressionniste allemand x et, anaphoriquement dans le rcit, l'homme noir de la chanson double renvoi sur lequel pse l'inscription redondante du mot Mrder dans l'ombre mme. Un code symbolique s'y amorce galement, puisque l'ombre inaugure, travers la chane des reflets rpartis tout au long du film (miroirs, glaces des devantures), la thmatique du double sur laquelle se fondera la dfense du meurtrier lors de son procs. Le passage du sujet l'objet, outre la surdtermination qu'il permet au niveau visuel, a pour fonction de transformer le son in en son off. Evidence lourde de consquences : les voix deviennent la marque dans l'image des personnages qui en sont vacus, la parole est dlgue l'objet, mais c'est l'objet qui la dtermine (en quoi il apparat encore qu'elle n'est qu'un motif). Lorsque l'ombre dclare : Tu as une jolie balle , l'insignifiance du propos donne lire dans le jeu mto nymique des deux scnes le dsir du meurtrier, le dplacement, dans un registre anodin, de Tu es une jolie petite fille ou Tu as un joli corps . La censure s'en trouve satisfaite 2; tous les lments sont mis en place pour le fon ctionnement implacable de la fin de la squence. XIII. LA CONTAMINATION Avec les plans 17 et 18, la chane des plans d'intrieur et celle des plans d'extrieur, types jusqu'alors par le paradigme travailler /jouer, entrent en communication par une action identique : acheter (dans le cas d'Elsie se faire acheter , rflexivit ambigu). Ainsi, les paroles du livreur quant l'objet de l'achat (le ' feuilleton) vaudront, par rtroaction, pour l'achat qui prcde dont est garanti le caractre de suspense , d' motion et de sensation . Ce premier franchissement, peu marqu, annonce la contamination finale des chanes, la brisure et la confusion des figurations mises en place par la squence. Les plans d'objets seuls, qui taient dissmins sur l'ensemble du syntagme, se trouvent alterns avec des plans ordinaires partir du plan 19 pour s'im poser totalement du plan 23 la fin. Au niveau de leur figuration-image, ils permettent l'envahissement du terme espoir de l'attente par le terme dses1. L'ombre de Nosferatu dans le film de F. W. Murnau (1922), celle de Hagen dans Siegfrieds Tod de Fritz Lang, ou celle de Jack l'Eventreur dans Die Buechse der Pandora de G. W. Pabst (1928) figurent sans quivoque la menace cf. Lotte Eisner (op. cit). 2. Nous savons qu'elle (la dformation) est l'uvre de la censure (...) Le dplace ment est l'un des procds essentiels de dformation. L' Interprtation des rves, p. 266. 36

Le travail du film poir du vide , dans la mesure o le grenier (plan 27) vient saper d'un seul coup le dispositif d'opposition cuisine /escalier et ce d'autant plus fort que, dans ce grenier dsert, sche du linge : rappel de la premire chane d'actions de Mme Beckraann dans l'appartement. Une deuxime communication s'opre au plan 25, o est contamine la seconde chane d'actions de la mre la prparation du repas, o le vide s'attachant l'escalier entre enfin dans le lieu d'o la figuration initiale l'avait exclu, la cuisine. La troisime connexion assure, sur la lance des deux autres, la jonction des plans d'intrieur et d'extrieur : ces derniers font partie d'une srie (23-27) puisque, comme ceux qui les prcdent, ils sont fixes, brefs, privs de sujet et accompagns de la voix off de Mme Beckmann. Le vide, dplac de l'escalier la cuisine (o Mme Beckmann continuait d'attendre un retour possible), s'est maintenant tendu l'extrieur (o Elsie tait), rigoureuse progression d'une forme qui constitue elle seule le drame. De mme que la prsence des objets est gage de l'absence du sujet 1, de mme la prsence d'une voix (celle de la mre, liant des cinq derniers plans) donne lire l'absence d'une autre (celle d'Elsie). Deux plans se trouvent ainsi chargs d'une intensit particulire, les plans 24 et 26. Renvoyant au plan inaugural de M la voix off des enfants sur le balcon o schait du linge avait d faire place au silence (lexie 3) et aux dclarations de Mme Beckmann dans le plan 2 ( Tant qu'on les entend... ), le plan du grenier tente vainement de retourner l'interdiction initiale de la femme la corbeille , en suscitant la voix d'Elsie. Au plan 26, le Elsie! cri par la mre vient prendre la place du Elsie Beck mann prononc par la fillette dans le plan 11... vient prendre la place c'est-dire exclut par l mme la prsence possible d'Elsie : priv de sa voix, priv bientt de mouvement, l'objet perd les attributs du vivant qu'il reprsent ait. Paralllement la d-figuration qui s'opre dans la srie 23-27, l'un des codes de la narration se renverse : le code des regards. Celui-ci se manifestait plusieurs fois dans le syntagme (aux plans 4 et 5, 12 et 13, 15 et 16, 18 et 19, 20 et 21) ; chaque fois avec une inversion au niveau des plans 15 et 16 un change ment de direction (d'attention) tait indiqu, concernant le regard de Mme Beck mann : le plan qui suivait tait vu par le spectateur comme par le personnage. Au plan 23, l'escalier est encore vraisemblablement 2 vu par la mre, mais au plan 24, un doute nat quant au voyeur digtique ventuel. Mme Beckmann n'est pas cense chercher Elsie dans la cuisine; c'est plus srement moi qui suis plac l, devant la table, tandis que rsonne au loin l'appel de la mre. Alors que le spectateur tait conduit par une identification htropathique jusqu'alors dans le syntagme, c'est lui qui prend soudain en chargeleregarddeMmeBeckmann, qui, dans les deux derniers plans, verra, interprtera, souffrira idiopathiquement pour elle.

1. Cf., dans une perspective lgrement diffrente, le rapport qu'tablit Jean- Paul Sartre entre le quelque chose et le personne, in l'tre et le Nant, Paris, Gallimard, 1943, pp. 44-47. 2. Le code des regards est rgi par le vraisemblable puisque la vision du personnage digtique doit faire vrai : Mme Beckmann se penche, elle (le spectateur) verra donc l'escalier en trs forte plonge. 37

Thierry Kuntzel XIV. LA RPTITION Dans les deux derniers plans, se donne lire et relire la mort d'Elsie : la rupture qu'ils instaurent dans la figuration de l'extrieur (la campagne a remplac la ville) n'en est qu'une preuve supplmentaire. Mais considrer la rpti tion qui s'y manifeste la balle, le ballon la disparition d'Elsie n'est pas le seul lment signifi elliptiquement. La balle ne dsigne pas seulement l'enfant, mais (cf. plan 11) le dsir du meurt rier. Le ballon achet par l'assassin en est une redite non redondante. Plonge versus contre-plonge, mouvement horizontal versus mouvement ascendant : la balle et le ballon figurent mtaphoriquement l'cartlement d'une jouissance sadique, qui trouve dans la destruction de l'objet son acm en mme temps que sa fin x. Aujourd'hui mercredi 9 juillet 1504, sept heures, mon pre est mort, sept heures. Ce lapsus de Vinci, Freud 2 le commente ' en ces termes : Sans l'inhibition affective de Lonard, la note du journal et pu tre telle : aujourd'hui 7 heures, mourut mon pre, mon pauvre pre. Mais le dplacement de la persvration sur le dtail le plus indiffrent, l'heure de la mort, dpouille la phrase de Lonard de tout pathtique et nous laisse encore reconnatre qu'il y avait quelque chose cacher et rprimer. Le sexe et la violence (la violence sexuelle) refouls par la censure 3 retrouvent donc dans cette rptition qui les masque et les dvoile de faon dplace leur force dramatique. La rdu plication* qui traverse les dialogues et se diffracte dans les appels de la mre, inscrit, sous forme d' cho , son pathos dans l'image mme. Bilderschrift : non pas image inscrite mais criture figure, image donne non une perception simple, consciente et prsente, de la chose mme supposer que cela existe mais une lecture 5. Prise entre le problme de savoir comment le signifiant peut se d-faire le long de chanes associatives (plan 1) et le sens se faire, prendre (la squence), cette lecture de M a tent de mettre en scne deux modes de travail : Yengendrement, en montrant ce que tout objet ayant un sens oblitre : le processus de travail infini qui germe en lui 6 , et la structuration du phno-texte mme la dynamique des motifs dans le plan et des plans dans le syntagme, le jeu contrapuntique du sonore et du visuel. Si le premier sens ici assign au terme travail constitue la vise de la lecture la lecture venir , le passage par un stade structuraliste semble encore 1. Cf. d'une part la symbolique du ballon, du vol et de la chute, tablie par Sigmund Freud dans Introduction la psychanalyse, Paris, Payot, 1951 (deuxime partie), et d'autre part la figuration de l'opposition et de la contradiction dans le rve ( II ne les exprime pas, il parat ignorer le non . Il excelle runir les contraires o les prsenter en un seul objet ), in V Interprtation des rves (rfrences cites), p. 274. 2. In Un souvenir d'enfance de Lonard de Vinci, Paris, Gallimard, 1927. 3. Une certaine analogie ne serait-elle pas dvelopper, partir du dtour impos par cette instance, entre l'appareil psychique et la production filmique? 4. Cf. Pierre Fontanier, les Figures du discours, p. 330-332 dans l'dition Flammar ion, Paris, 1968. 5. Jacques Derrida, Freud et la scne de l'criture , in l'criture et la diffrence, Paris, Seuil, 1967, p. 323. 6. Julia Kristeva, L'engendrement de la formule , in Semeiotik (op. cit.), p. 286. 38

Le travail du film s'imposer, dans la mesure o le cinma est encore prisonnier de la gangue analo gique : une aveuglante image des choses 1 empche de distinguer ce dans quoi elle s'inscrit titre de signifiant une trame textuelle, une pratique smiotique spcifique, une figuration.

Thierry Kuntzel Paris, cole Pratique des Hautes tudes.

1. La figure n'est jamais " saisie " que par le leurre qu'elle propose (une image des choses). Jean-Louis Schefer, Scnographie d'un tableau, Paris, Seuil, 1969. 39

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