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MELODRAMA - TERICO El trmino melodrama tambin abarca pelculas que tienen una carga emocional o moral muy fuerte

o emotiva. Son pelculas dramticas que buscan ser lo ms realistas posibles. Esto no significa que no busquen experimentar con la narrativa, o el tiempo, o efectos visuales o especiales; sino que en todo momento buscan dar un significado y connotacin elementos de lo cotidiano.
"

umana. !escatan

#$sica incidental %las emociones del espectador sean inducidas o

favorecidas por la m$sica, y que esto se aga de una manera muy marcada, no es exclusivo de este gnero& " " " " 'onflicto claro %de fcil reconocimiento, evidente y transparente, busca ser identificado por el espectador& (rgumento conclusivo %forma en que se concluye la pelcula luego del conflicto, se vincula con la catarsis de la tragedia "muerte, castigo"& Sobreactuacin %uso particular del lengua)e dirigido a un p$blico masivo, relacionado con la pera& Estereotipos %persona)es modelitos, modelos para el bien y para el mal, se lo llama tambin maniquesmo& %persona)es femeninos* mu)er virginal, madre sufriente, mu)er vampire+a& " " " " " " " Sentimentalismo %empata, vnculo entre el persona)e y el espectador, transmisin sentimental& #u)er ob)eto %portadora de la accin dramtica, e)e causal de la trama& ,ragedia - destino %los males recaen sobre los persona)es& (+ar %encuentros a+arosos o destino predestinado& 'ompasin %se sufre )unto con el persona)e& .iedad y temor %temor por su integridad& 'oincidencia abusiva %todos los males sobre la misma persona o familia&

BUUEL - RIPSTEIN: VASOS COMUNICANTES? /uis 0u1uel llega a #xico en una poca particularmente difcil. El sale de una poca particularmente fructfera, industrialmente ablando y a entrado en una etapa en la que prevalece la rutina. /a industria es una maquinita que engendra productos rpidos, seguros y de fcil rendimiento.

0u1uel arriba a #xico, luego de catorce a1os sin dirigir una pelcula, con un contrato para acer 2gran casino2 %3456&. Sabe y acepta que las condiciones estn muy le)os de las del se1orito que aca pelculas de vanguardia con toda la libertad posible y sin presiones industriales. ( ora debe amoldarse a las condiciones, podra acer cine de gnero* comedias, melodramas como los que acer cualquier otro, pero sin traicionarse )ams. Esta era su gran

leccin, la influencia que !ipstein aprovec ara* 2las me)ores pelculas son aquellas en las que el reali+ador no traiciona sus ms ntimos principios2. 0u1uel e)erci una influencia definitiva en la carrera de !ipstein, este toma de 0u1uel la actitud moral y vital ante el cine, no traicionar los principios %ideas, convicciones, concepciones& y ser fiel a las preocupaciones que se desprenden de ellos, y en este sentido acer 7las me)ores pelculas posibles8. !ipstein era i)o de un productor muy conocido, a los 39 a1os fue a ver a 0u1uel %amigo de su padre&. ( los 3: fue 2asistente personal2 de ste en 2el ngel exterminador2 %34;<&. !ipstein comien+a su carrera en los a1os en que el declive del cine mexicano es evidente, pero cuando todava su capacidad industrial es importante. =ebuta en 34;9 con 2tiempo de morir2, una istoria de >arca #rque+. /a temtica empleada es el destino, convertido en un ?estern brido, vala como e)ercicio de estilo y por el gran dominio tcnico formal. .ero, luego de filmar dos pelculas ms, se siente insatisfec o y decide abandonar el cine industrial. En 34;4 reali+a de manera independiente 2la ora de los ni1os2 donde traba)a la longitud del plano, el plano secuencia, los problemas de la duracin, los tiempos muertos. Esta es una etapa de gran experimentacin que le permite regresar al cine industrial con una prctica que lo a enriquecido %esta etapa sera para !ipstein lo que la etapa surrealista fue para 0u1uel&. El resultado es 2el castillo de la pure+a2 %346<&. (qu se expresan las caractersticas del mundo de (rturo !ipstein, un mundo de espacios cerrados, sofocante, dentro del cual se implantan una serie de constantes temticas* la familia, la utopa* el ombre y su obsesin de crear mundos a su imagen y seme)an+a; utopa que desemboca en el fascismo a escala familiar. 0u1uel y !ipstein poseen un mundo y lo expresan. 'iertamente es muy diferente, son dos ombres de generaciones y formaciones completamente

distintas. .ero si el contenido de su mundo es diferente, a veces pueden coincidir en el ve culo, en este caso el melodrama. /ecciones morales con verdaderos arquetipos, la familia modelo, la mu)er mala, el padre y el contradice. destruccin. !ipstein no lo destruye, lo reutili+a desde otra perspectiva, dice* 2el melodrama mexicano exalta a la familia, la patria, la religin2 l le da una vuelta de tuerca, presenta el reverso de la medalla, el lado oscuro del melodrama. @uestras familias son atroces, desagradables. En fin es difcil escapar del melodrama cuando la realidad en la que se vive es melodramtica. /os temas son inseparables del uso de los espacios y de la tendencia a cerrar el mundo y encerrar a los persona)es, pero tambin de la manera en que son filmados, es decir, el plano " secuencia. 0u1uel tambin prefera los planos largos. (s la pelcula se aca ms fluida. El plano largo tiene que estar ms concentrado con la accin, es ms rico. RENACER EN MXICO (Buuel) 0u1uel adopta desde 3454 la nacionalidad mexicana y reali+ar 3: pelculas. =espus de quince a1os sin rodar 0u1uel recobra, con su obra mexicana, el pulso de gran reali+ador y consigue convertirse en uno de los directores cinematogrficos ms seguros y econmicos del mundo. El reali+ador, en sus memorias pide comprensin y casi disculpas por la irregularidad de sus pelculas en #xico. Entendible por las exigencias de los productores %0u1uel a ora deba ganarse la vida aciendo cine& y por la precariedad econmica con la que rodaba. 'uando 0u1uel empe+ a traba)ar en #xico, no tuvo ms remedio que amoldarse a lo que le daban. 0u1uel debi partir de unas bases inconsistentes, con temas vulgares, descaradamente tpicos y comerciales. .ero encontr un medio de escape en el umor, en acer que esas pelculas aya una especie de subtrama, como una lnea subterrnea de broma. 'on una capacidad irnica notable. =e 349A a 3499 0u1uel alcan+a en #xico su fase de mayor madure+ como creador. i)o seducidas por ella. 0u1uel )uega las convenciones laboriosamente una casa y luego derrumbarla, melodramticas a fondo, las extrema, las lleva al exceso de tal manera que las 'onstruir aciendonos ver que en la construccin misma estaba el grmen de la

/a primera pelcula de 0u1uel en #xico es 2gran casino2, protagoni+ada por /ibertad /amarque y Borge @egrete. Es un melodrama cmico " musical. Si bien el argumento no tiene ning$n inters, la tcnica es buena. /a pelcula tuvo un modesto xito. /uego Cscar =ancigers encarg a 0u1uel la reali+acin de 2el gran calavera2 en 3454. Esta complicada y melodramtica comedia de equvocos tiene tal xito del p$blico que =ancigers le anima a reali+ar una obra ms personal. Surge entonces 2los olvidados2, una pelcula que nos ofrece la cara miserable y tercermundista de la fabulosa ciudad de #xico. 'on los olvidados 0u1uel regresa al surrealismo. /os olvidados es un fracaso comercial que desata el exacerbado nacionalismo mexicano que no puede tolerar que un espa1ol le muestre la otra cara de la moneda, aquella dolorosa realidad que casi todos queran ocultar. El film tiene que airearse en Europa para poder regresar a #xico con el espaldara+o de la cultura europea y ser aceptada y vista con otra ptica. En 349A reali+a 2Susana la perversa2, uno de sus divertimentos ms inteligentes. En esta pelcula, 0u1uel nos muestra la estupide+ masculina ante la mu)er. Dn aspecto de 0u1uel es la perspicacia con que )u+ga las relaciones ertico " amorosas; siendo en sus pelculas las mu)eres seres ms fuertes y profundos. 'omo en muc as de sus pelculas pone en 2Susana2, )unto a sus sarcasmos e ironas, muc o amor y ternura; introduce detalles familiares, inspirado en su propia vida. 0u1uel reali+a en 3493 2subida al cielo2. .ara el reali+ador es su peor pelcula. El ombre, debido al amor inevitable, absorbente, de la madre, se convierte en un ni1o, casi siempre incapa+ de acer algo por si mismo. En 3493 tambin filma 2la i)a del enga1o2. En este film se dan cita la vida y la muerte, el bien y el mal, pero todo ello en clave entre umorstica e ingenua, en clave popular. El protagonista confunde constantemente a la mu)er angelical con la seductora. /a confusin es enorme, seme)ante a ese vaivn personal que vemos siempre en 0u1uel entre virginidad y prostitucin. En 349< filma tres pelculas. /a primera es 2el bruto2 que cabalga entre el melodrama sentimental propio del cine popular y la crnica social propia del cine negro. /as mu)eres son bellos espe)os en los que se ven los ombres, ermosos ob)etos del deseo. 0ruto se debate entre dos mu)eres %un ngel y un

demonio& y muere vctima de otras vctimas convertidas a su ve+ en sus verdugos. /a segunda es 2!obinson 'rusoe2 en donde consigue nadar entre dos aguas. .or un lado, su pelcula logra deleitar a todos los p$blicos, esencialmente al infantil; por otro, su 2!obinson2 est cargado de gui1os personales de detalles umorsticos que encandilan al p$blico adulto. E la tercera es 2el2 donde todos los tpicos clsicos de la educacin mac ista mediterrnea acen del protagonista un pobre y desgraciado enfermo a pesar de contar con todos los beneplcitos sociales. El umor negro, demoledor al tiempo que piadoso, sobresale en sta pelcula. El 0u1uel maduro de #xico a ganado en umanidad, ternura y umor irnico e inteligente. 0u1uel demuestra que es uno de los artistas ms autnticos, ms capaces de autoanali+ar sus propios fantasmas, de sacar en la pantalla lo que todo el mundo calla o acalla. 2(bismos de pasin2 de 349F, adaptacin de cumbres borrascosas, tiene un tratamiento surrealista de la istoria amorosa principal. 0u1uel toma al libro no como una istoria de amor, sino, como una istoria de odios. Este film fallo por su pobre y sorprendente ambientacin y por la deficiente y sobreactuada interpretacin de los actores. Ese mismo a1o, 349F, filma una pelcula muy diferente, una deliciosa comedia de las clases umildes, llena de encanto y ligere+a* 2la ilusin via)a en tranva2. 'omien+a con una vo+ en off informativa, que nos se1ala el marco social en que se va a desarrollar una istoria cotidiana. (l final de la pelcula, la misma vo+ en off despedir esta istoria sin importancia. /o real se convierte en maravilloso. En 0u1uel lo cotidiano no a oga lo mgico, lo a onda. En 3495 reali+a 2el ro y la muerte2 donde pone de relieve lo poco que vale la vida en #xico y nos demuestra, con un nimo morali+ante demasiado evidente %como se reproc ara ms adelante el mismo 0u1uel& lo absurdo de este planteamiento. /a vida depende muc as veces del antiguo concepto castellano del onor* el mac ismo, esa exagerada dignificacin de la ombra. Ese mac ismo que anega el pueblo en est$pidas y continuas muertes est alimentado, en gran parte, por las madres. En 3499 reali+a 2ensayo de un crimen2, tambin conocida como 2la vida criminal de (rc ivaldo de la 'ru+2. Es una de las pelculas ms comple)as y

singulares de 0u1uel. /a istoria de (rc ivaldo es la istoria de una catarsis en la que el a+ar y el amor )uegan un importante papel, liberando al roe del tremendo destino al que pareca encaminado. /os numerosos elementos fetic istas que invaden este film pueblan una istoria que, ba)o una apariencia delicadamente potica, casi rosa, traduce constantemente un notable sarcasmo. En el mismo 3499 0u1uel regresa a Europa para dirigir 2cela sGappelle lGaurore2 y aprovec a el via)e para reunirse con su familia. Esta pelcula es un encendido canto a lGamoer fou, dentro de los ms fieles postulados surrealistas. 'omo en las vie)as pelculas de aventuras, el amor triunfa sobre sus principales enemigos, que suelen estar bien amparados y protegidos por las instituciones burguesas. /a pelcula que rueda al a1o siguiente, 349;, 2la mort en ce )ardin2, es una produccin franco " mexicana reali+ada en #xico. Es una pelcula interesante y extra1a. En la primera parte del film 0u1uel suministra una serie de datos sobre los persona)es que nos sern $tiles para comprender sus relaciones ulteriores. @os presenta tambin el absurdo y el desconcierto de los estados dictatoriales sudamericanos. /a segunda mitad muestra a un grupo de persona)es que uyen del pueblo y se internan en la selva. Esos persona)es que antes de la uida eran estereotipos, cambian en contacto con el peligro, el esfuer+o y el sufrimiento. ,odos los persona)es cambian positivamente menos uno que es el que esta ms sumido en los valores burgueses. En 349: adapta la novela de >alds, 2@a+arn2. ( @a+arin la sit$a en el #xico de .orfirio =a+. @a+arin es un Hui)ote del sacerdocio que abandona todo lo que tiene y se lan+a al mundo para socorrer a los ms pobres. Sin embargo esa dura senda de santidad elegida lleva parad)icamente a engendrar ms el mal que el bien. .ero la caridad est ms cerca del orgullo que del desprendimiento. 0u1uel es uno de los pocos cineastas que a podido adaptar obras literarias y salir airoso, pudiendo superar la obra misma. Esto se debe a la eleccin de novelas muy afines a su mundo potico personal en que capta a la perfeccin lo esencial de las narraciones seleccionadas. .or otra parte en la mayora de sus adaptaciones literarias aproxima los relatos originales a pocas ms cercanas, que l conoce por lo general de primera mano.

RIPSTEIN

EL MELODRAMA

!ipstein film en 0rasil en pleno auge del 'inema @ovo, 7el cine ms importante que se aba ec o asta ese momento en /atinoamrica8. 7.ara mi era muy impresionante la seriedad, el rigor y el punto de vista tan preciso que tenan lo reali+adores del 'inema @ovo, la imaginacin volaba a partir de ec os concretosI para mi fue importante ver como utili+aban la cmara para sus obsesiones y necesidades8. =espus de las rupturas de los a1os sesenta ay una vuelta generali+ada acia los cdigos narrativos. (dems, el melodrama flmico a desembocado en el folletn televisivo %culebrn&. El melodrama no es por lo tanto un fenmeno del pasado, sino una referencia presente y constante, gracias a las telenovelas. El vie)o y el nuevo melodrama an formado las mentalidades y costumbres de varias generaciones de latinoamericanos. Jmpregnan el inconciente colectivo y la memoria familiar, lo mismo que la cancin romntica, el bolero y el tango. !ipstein es a la ve+ un eredero y un cuestionador del cine mexicano clsico. 'uando filma 2el castillo de la pure+a2 %346<& no ignora que esta planteando una versin diferente del gran tema de la pantalla nacional, la familia. =esde 2tiempo de morir2 %34;9& asta 2cadena perpetua2 %346:&, !ipstein aba dado suficientes pruebas de su inters por el cine de gneros, producto de su doble formacin, en la prctica de los estudios y en la especulacin intelectual de los a1os sesenta. .ero el dilogo con el melodrama asume un papel ms importante a partir de su encuentro con .a+ (licia >arciadiego. /a familia y los celos formaban parte del mundo del reali+ador, pero desde entonces se infiltran por todas partes. Kabla de los afectos que matan, de las protecciones paternas que destruyen, de los celos que enloquecen, representa una vuelta de tuerca al pat os que alimenta el gnero. El encuentro creativo entre !ipstein y .a+ (licia a perdurado porque exista una proximidad entre ambos universos, pero la guionista a enriquecido sus persona)es femeninos y a centrado su atencin en el conflicto familiar. Dna de las caractersticas de las pelculas escritas por .a+ (licia es el predominio de madres abusivas, mientras que el padre esta ausente, le)ano o muerto. (mbos le tuercen el cuello a los valores tradicionales del gnero. Ll presenta el otro lado de la moneda, el otro lado del melodrama. !ipstein no desde1a el clmax, pero lo dilata a la ve+ que introduce un desdoblamiento de

la mirada, ya sea a travs del punto de vista de un persona)e narrador u observador, ya sea a travs de una cmara activa que se impone al espectador. E de esta manera ace de su cine una revanc a contra las normas egemnicas. 2El imperio de la fortuna2 %34:9&, termina desembocando en una familia sui generis. /os celos son el motor corrosivo de 2mentiras piadosas2 %34::&. El incesto y la familia son el tema de 2la mu)er del puerto2 %3443&. En 2principio y fin2 %344F& encontramos la dispersin de la familia y la madre sobre protectora y autoritaria. ALL! EN EL RANC"O #RANDE 'ontexto de produccin de la pelcula* Se produ)o en 34F;, dirigida por Mernando de Muentes. Es una adaptacin de una novela titulada 2cru+2 que relataba la istoria de una ranc erita asmtica. /a modesta filmacin les obligo a plantearse una pelcula modesta y sin pretensiones innovadoras. =ebieron reali+ar un roda)e rpido y contratar un plantel de actores profesionales pero accesibles, no estrellas. (rgumento y fuentes de la pelcula* El argumento tiene ciertas resonancias con el cuento de la 'enicienta, ya que 'ru+ traba)a maltratada y sin descanso en casa de la planc adora del !anc o a pesar de su enfermedad. El a i)ado de la misma la ama en secreto y quiere desposarla en cuanto consiga el dinero. Sin embargo, su belle+a la conducir a una situacin en la que ve comprometida su onra. .ero la istoria resulta tan solo un conductor, el ob)etivo principal es retratar la vida en la acienda. El peso argumental recae sobre la representacin de escenas de la vida en el ranc o en su mayora, culminadas por la m$sica. Se va componiendo la imagen de la acienda a travs de ciertos lugares comunes. El valor competitivo y emotivo de la m$sica lograr transmitir la imagen idlica del ranc o que pasar a dominar el desarrollo narrativo. /a aportacin narrativa debe complementarse con la creacin de un ambiente y escenario propios, que compondrn un contexto especfico de mostracin de la realidad rural, lo que a venido a llamarse el 2color local2. (ll en el ranc o grande es la utili+acin de ese color local. .ero la aportacin fundamental es el tratamiento de comedia musical y la detonacin folclrica del ambiente rural. El origen de los musicales

se remonta a las comedias musicales llegadas de Espa1a en el siglo NOJJJ que se van adaptando a los temas y melodas nativas. !especto a los propsitos, sus protagonistas eran cantantes. El ttulo del film es sacado de un tema que pertenece al repertorio de >ui+ar %uno de los actores&. Este tema se convirti en un imno de identificacin colectiva. /a pelcula )uega con la posibilidad de crear un mundo perfecto y propio de la mexicanidad, en un momento istrico de revisin de los valores tradicionales y de grandes reformas polticas y sociales. El ranc o era una respuesta conservadora a la amena+a de las nuevas polticas. /a pelcula presenta un ranc o por el que no parece medidas agrarias aber pasado la !evolucin El fracaso de las acia un modelo muy i+o que la situacin se moviera

parecido al del ranc o prerrevolucionario. .or lo tanto, la crtica poltica a la reforma agraria a partir del ranc o tradicional confortaba al p$blico. Elementos temticos* creacin de la imagen nacional* /a pelcula inicia el gnero de la comedia ranc era. El ranc o es el autentico lugar que amalgama todos los medios expresivos para configurar la imagen idlica de la comunidad mexicana. Es armnico porque est organi+ado con el ranc ero a la cabe+a que asume un papel paternalista. El estatus del patrn es casi estamental, pero evidentemente patriarcal y patrimonial. /a )erarqua tiene su correspondencia racial* el patrn es el criollo eredero de la tradicin espa1ola pero determinando en l la naturale+a mexicana. /a escala se completa con los abitantes del ranc o que representa la autntica nacin mexicana. /a vida agrcola es la esencia natural del ranc o, sin embargo ste es un ranc o donde no se traba)a %los ombres&; pero son las mu)eres las que ogar. Esta diferencia de los verdaderamente traba)an* en las labores del

rdenes de traba)o es el primer paso para configurar el mbito de la acienda como el campo de dominio del ombre, y ms tarde, en la contextuali+acin del mac o mexicano. /a mu)er es slo un ob)eto de competencia y de dominacin. /a pelcula conforma la idea de comunidad con la presencia de dos visiones* la visin comunitaria, p$blica* el p$blico disfruta de los rituales culturales que reconoce como propios y que alimentan su conciencia colectiva nacional, todo ello fi)ado por la m$sica %.elea de gallos, fiesta por la victoria de palomo, duelo musical, etc.& y la presencia de la familia* la configuracin de las relaciones sociales se culmina con la existencia de la familia como unidad anloga al

ranc o mismo. /a esfera p$blica pertenece a los ombres que establecen en ella sus relaciones de camaradera y espacio social. /as mu)eres forman parte del mundo de dominacin y llegan a ser cosificadas. /as mu)eres e)ercen su labor en el interior del ogar, donde sus actividades son laborales y de cuidado de la economa domstica. Dn detalle* los extran)eros* Kay dos referentes extran)eros* un espa1ol y un estadounidense. 'omo toda nacionalidad que se quiere definir, se defini de un modo adverso a los componentes extran)eros. En la pelcula se ofrece una imagen de s mismos que se ace expresa por contraposicin a estos dos e)emplos cercanos, pero extran)eros. (l vaquero de ,exas que asiste al espectculo de la gallera, el p$blico le es ostil. (l cantinero que es espa1ol es ob)eto de burlas por parte de la gente del ranc o, pero lo aceptan %por reconocimiento de la paternidad nacional&. MELODRAMA (M$%&$ 'e l$ Lu( "u%)$'*) #+,e%* -$)%.( e, l$ '%$-$)u%/.$ 01.le,$2 /e)os de rgidos poseen la capacidad de rearticularse para responder a las necesidades de los su)etos en cada situacin socio"poltica. /a matri+ del melodrama. El modelo del melodrama es siempre el mismo. /a situacin es siempre la familia, todos constituyen una unidad integrada caracteri+ada por el respeto mutuo, el amor y la confraternidad, con un pasar econmico digno. El conflicto viene de un elemento externo a la familia sangunea %E).* cnyuge de alguno de los vida tradicionales. Dtili+a los estereotipos de 7los buenos8 y 7los malos8. El desarrollo del conflicto es el goce que 2los malos2 reali+an de las posesiones mal adquiridas mientras 2los buenos2 se encuentran en una triple privacin* afectiva, moral y material. /a resolucin consiste en el arrepentimiento del i)o desertor que vuelve al ogar y a la madre y acepta la vida onrada y sencilla que le era abitual. /a conclusin final es la muerte de uno de estos persona)es como acto de purificacin y de expiracin. #ientras se produce el sufrimiento progresivo del i)os& que e)erce influencias negativas sobre alguno de sus miembros y rompe con los valores y formas de ispana en la configuracin de la identidad

bueno y la impunidad del malo, la tensin del desarrollo dramtico tiende al reestablecimiento de la )usticia y la reunificacin familiar. En el melodrama de crtica social, el acer )ustici moral implica ir en contra de la )usticia estatal. El )usticiero popular se transforma en malo ante los o)os de la sociedad, siendo que a actuado en defensa del bien. El melodrama tradicional va tocando diferentes esferas de significacin* .sicolgica - profundi+a la relacin madre i)o Ltica - se construyen e)es paradigmticos de tipo binario %bien - mal, pobre ricos, )usticia - in)usticia& !eligin - popular tradicional %#adre " Oirgen #ara, Ki)o rebelde - Ki)o prdigo, Sufrimiento - Oa crucis& /a familia se plantea como la unidad capa+ de resolver todos los problemas de los individuos %subsistencia econmica, educacin&. Se plantea a la familia y a la sociedad como elementos antagnicos, y la manera en que esta tiene de asegurar su continuidad es cerrndose en si misma, evitando la introduccin de elementos propios de la modernidad capitalista. EL CINE DE L!#RIMAS DE AMRICA LATINA (S.l3.$ O%*() El cine de la poca corresponda a estructuras de industriali+acin incipientes de los respectivos pases, debido a polacas locales que contemplaban intereses nacionales. (bran una posibilidad de desarrollo de la industria cinematogrfica. (s el melodrama fue el gnero ms representativo, convirtindose en la educacin sentimental de ms de una generacin. El desarrollo de esta industria tambin posibilito el surgimiento de pioneros, cineastas y artesanos, que estructuran una cinematografa en sintona con su p$blico. Esta sintona tena una identidad de clase social. Mue un producto serio de produccin masiva. @o fue presentado como un producto de cultura de masas. Era visto en bloque, sin que fuese tenida en consideracin su propia dialctica, su relacin con el momento istrico, ni su interrelacin con el p$blico. Sus comien+os fueron musicales, el melodrama propone la simplificacin formal y apela directamente a los sentidos y a la comprensin. .or esto se

mantiene a travs de dos siglos, la relacin de aceptacin publico"melodrama. El cine sonoro aprovec ara alguna de sus caractersticas. /os trucos %fundidos, elipsis, sobreimpresiones& van a incrementar la emocin que ya desde el teatro se aba intentado ofrecer. El p$blico que asista a las ferias al 7vaudeville8 y al melodrama teatral eran; soldados, traba)adores %igual que el primer p$blico del cine&. /a alteracin del periodo es total. El sentimentalismo conservador y la preocupacin morali+ante acen parte de la estructura moral e ideolgica relativa al melodrama cinematogrfico. /a novela negra conocida como novela gtica, constituye otro importante antecedente para la comprensin del genero melodramtico. @acida en Jnglaterra incorpora el gusto por lo maravillo, al roe romntico, solitario y con un destino superior. Este nuevo tipo de roe esta emparentado a la tragedia griega y representa la tentativa individual de supervivencia en una poca de proletari+acin urbana. El surgimiento de la novela folletn fue un factor determinante en la evolucin del melodrama. Jntroduciendo el valor del producto seg$n la demanda del mercado, y abri el espectro del publico a la primer categora de masa espectadora. El fenmeno mas singular y al mismo tiempo mas importante en la formacin de masas consiste en la exaltacin e intensificacin en la emotividad en los individuos que la integran. /a produccin de masas tiene una articulacin catrtica, propuesta a travs de las lgrimas, es la aliada ideal que posibilita la empata gnero p$blico. El monta)e paralelo atribuy al cine una de sus funciones fundamentales del melodrama, el divertimento, distraccinI /a relacin melodramasPconvencionalismos sociales no es exclusiva del gnero, y si, de toda produccin de culturas de masas. (s los significados morales defendidos por ella corresponden a valores patriarcales y )udeocristianos, lo que genera una familiaridad con el producto. EL DESPE#UE DEL CINE NACIONAL4 (T%$'2 A'%.$,$ R.3ell*) El golpe de estado militar del general Driburu en 34FA, termino con el segundo gobierno de Jrigoyen. El pas de)o de ser independiente y volvi abiertamente a

la era neo"colonial. Se reali+an varios pactos con Jnglaterra, se le obligaba a comprar una cierta cantidad de carne, pero condenaba a (rgentina a facilitar la entrada de productos industriales britnicos y tambin poner en su pAoder el control de las empresas de servicios p$blicos. El 0anco 'entral estaba 7forrado8 en oro, pero las masas populares se acinaban en la villas miseria y deambulaban de olla popular. En los a1os QFA se produce el undimiento de Rall Street, el templo del capitalismo financiero internacional. /as grandes naciones se repliegan sobre si mismas, imponiendo regimenes econmicos autrquicos, basados en la auto" subsistencia. (rgentina acia mediados de la dcada esbo+ un rpido proceso de industriali+acin, en particular los sectores que no estaban en competencia con Jnglaterra. >randes masas provenientes del interior llegaron a la ciudad, formando un nuevo proletariado, que para la industria cinematogrfica se destac como un mercado en plena expansin. En estos a1os se implanta la industria audiovisual, la cual lo permiti a (rgentina un indudable lidera+go en todo el mercado de lengua espa1ola. En 34F3 (ngel #entasti funda 2(rgentina Sono Milms2 y traba) de manera industrial produciendo films de manera ininterrumpida, con la finalidad de acer me)ores negociaciones para la distribucin %si un film fracasaba, siempre aba otro listo para compensar el dficit&. En 34FF /umiton se constituye como 2estudio integral2, a la manera de Kolly?ood. Sus propietarios eran 'esar >uerrico, Enrique Sussini y /uis !omero 'arran+a, tcnicos de comunicacin en radio; importaron material americano, extran)eros. 'inco a1os antes, (lex 'onnio Sanini funda sus laboratorios 2(lex2, que a partir de 34F6 sern los ms importantes de (mrica /atina. ,odas las inversiones fueron particulares, las metrpolis no invirtieron ni un dlar. Merreyra representaba la transicin acia el sonoro y fue suyo el mrito de reali+ar el primer film sonoro 2mu1equitas porte1as2 %34F3& reali+ado con sistema 2Oitap one2 de discos sincroni+ados, pero fue #entasti quien i+o el mayor negocio con 2tango2 reali+ado por la Sono Milm. En estos a1os la cinematografa (rgentina se desarrollaba aceleradamente debido a las icieron construir equipamiento sonoro e icieron venir tcnicos

temticas sensibles y el p$blico, la existencia previa de una experiencia industrial y a la incapacidad de EEDD de conservar el mercado. Mactores que icieron posible el desarrollo de la cinematografa nacional* " " " " /a existencia previs de experiencia industrial, tcnica y comercial, i bien era limitada, no tena equivalente en (mrica /atina. Jncapacidad momentanea de EEDD por retener el mercado de lengua espa1ola. /a temtica y la sensibilidad popular del cine argentino. El tango y sus figuras como principal aspirante de masas populares. El p$blico integrado por emigrantes del interior del pas o de originarios en Europa, respondi con aceptacin. D*5 Te,'e,0.$5: Dna burguesa y la otra popular. En el plano industrial el cine obedeca a la libre empresa, el estado no reali+aba ninguna inversin que ubieran permitido la consolidacin del cine nacional. En el plano ideolgico tuvo dos tendencias* 0urgus* Jnfluenci en el grueso de la produccin. =estinado al consumo de clases dirigentes y medias, compuesto por comedias rosas con protagonistas ingenuos y decorados fastuosos. @aci entre los a1os GF6 y GF: y fue Mrancisco #ugica quien inaugura este tipo de films con 2#argarita, (rmando y su padre2 %34F4&. Es un cine esteti+ante influenciado por algunos films europeos. .opular* este cine encontr en los #entasti sus productores ms entusiastas y en /uis (madoni en su reali+ador por excelencia 2puerto nuevo2 con)unto con #ario Soffici %34F9&. =e aqu se destacan dos ramas* el popular rural y el popular urbano. !omero estaba por el lado de la produccin netamente populista, inspirado en la temtica y la cultura, dio vida al cine argentino 2para turistas2, comedias ligeras, concebidas en tiempos reducidas, rodadas en escenarios naturales. 3& P*6ul$% %u%$l* su mayor exponente fue #ario Soffici que abordaba los temas nacionales con gran respeto por los valores culturales, abordando los conflictos sociales y umanos del pen de campo, como en 2viento norte2 %34F6& y 7Silmetro 3338 %34F:&. El punto culminante de esta b$squeda es 2prisioneros de la tierra2 %34F4&, donde se denuncia lTa explotacin umana en los campos de yerba mate.

<& P*6ul$% u%7$,$* por esta temtica se inclino ,orres !os. Se pone de manifiesto la problemtica cotidiana del importante es 2la vuelta al nido2 %34F:&. /a produccin aumentaba y en 34F: surgi una nueva generacin de reali+adores, entre ellos /uca =emare 2la guerra gauc a2 %345<&. .ara este a1o (rgentina era una gran potencia cinematogrfica en /atinoamrica. Kaba cerca de FA estudios con una produccin rcord de 9; films en un a1o. En 34F4 la pelcula 2as es la vida2 recibe el premio 'ndor. Sin embargo las estructuras que parecan tan firmes eran tan dbiles e irreales como las ideologas que las sostenan. RELACIONES CON EL OTRO CULTURAL (#$%0.$ R.3ell*) Kablar de la istoria /atinoamericana, es ablar de la istoria de la coloni+acin. Es interesante ver como la coloni+acin excedi el marco de lo territorial, para ir interviniendo en manifestaciones culturales y artsticas. Es importante conocer las variantes en la relacin con el otro cultural. ,+vetan ,odorov 7/a conquista de (mrica8. 7.ara dar cuenta de las diferencias en la realidad, ay que distinguir por lo menos tres e)e. .rimero es un )uicio de valor %e)e axiolgico&* lo quiero o no lo quiero; es bueno o malo. En segundo lugar, est la accin de acercamiento o ale)amiento en relacin con el otro %praxeolgico&* adopto los valores del otro, me identifico con l; o asimilo el otro a mi, le impongo mi propia imagen, entre la sumisin al otro y la sumisin del otro otro%epistmico& 7 ,eniendo en cuenta estos conceptos anali+aremos la obra de los grupos artsticos ms prolficos del sNN en 0s (s, 0oedo y Mlorida. C$%$0)e%.($0.8, e5).l&5).0$ 9 )e-:).0$ BOEDO* se caracteri+a por la crtica social, aciendo nfasis en los problemas del pas. /os sucesos de la llamada Semana ,rgica y la !epresin en la .atagonia no fueron indiferentes. .romovan la educacin en las bibliotecas anarquistas y socialistas, o en las sociedades obreras de resistencia. !eali+aban impresiones a ba)o costo para abarcar mayor parte del p$blico de menores recursos. Eran revolucionarios que pretendan cambiar el mundo. En ay un tercer punto que es la neutralidad, o indiferencia. En tercer lugar cono+co o ignoro la identidad del ombre en la ciudad. Su film ms

sus obras es recurrente la aparicin de persona)es de clase ba)a contrapuestos a persona)es de clase alta. ,enan un doble propsito, artstico y de combate. 0oedo se presenta como un grupo revolucionario en el contenido pero conservador en los aspectos formales. !ecurren ms a la narrativa que a la poesa. El arte no es un pasatiempo sino que tiene una misin debe estar al servicio del provocara un dficit en la comprensin del mensa)e. ;LORIDA* cuando las influencias vanguardistas llegaron a 0uenos (ires, en Europa ya se aba atenuado el impulso destructor de las vanguardias. Europa aba entrado en un perodo llamado !etorno al Crden. Esta propuesta se puede definir tambin como modernismo, que aspiraba al orden, la pure+a, la espiritualidad, crear una armona. .or lo tanto, podemos decir que las vanguardias llegan al pas filtradas por esta mirada menos catica que la que tenan en sus comien+os del s NN. Mueron ms refinados que vitales, ms mediativos que combativos. 0uscaban lo exquisito y lo estticamente excelente. (nlisis de la teora de ,odorov E)e (xiolgico - ambos casos tuvieron una opinin valorativa muy clara frente a los otros movimientos artsticos. E)e Epistemolgico - .ara llevar a la prctica los principios estticos correspondientes %0oedo - realismo y naturalismo& %Mlorida - cubismo, futurismo, surrealismo, ultrasmo& es necesario conocer a fondo esas formas de expresin. /os integrantes del grupo Mlorida via)aron a Europa para profundi+ar sus conocimientos. #ientras que 0oedo conoce con claridad los conceptos de su esttica. E)e .raxeolgico - @o se busca someter al otro cultural a las prcticas autctonas de nuestro pas, se produce lo contrario ambos grupos adoptado modos de expresin. LA INDUSTRIALI<ACIN A PARTIR DE LA SONORI<ACIN SINTESIS "ISTRICA =>>? - =@A?4 (M$%.,*) En 3::A se declara a 0s. (s. 'apital de la !ep$blica y asume !oca %condu)o las tropas en la conquista del desierto y perteneci a la generacin del G:A&. Estas conquistas tradu)eron la transferencia de tierras a pocas familias an umanitaria, ombre. Experimentar con los recursos formales,

cercanas al poder imposibilitando el acceso a las tierras a c icos y medianos propietarios. El e)rcito tiene gran influencia en el estado, en la vida cvica. >ran 0reta1a ve en la (rgentina un lugar ideal para invertir y alimentar de materia prima a su pas; todo en condiciones privilegiadas. Jnvirtieron sobre todo en los ferrocarriles, comercio, bancos, etc. 'omien+a a fluir la inmigracin de Europa y se decidi fomentar esto. Se ace ms rentable la ganadera vacuna que la lanar. En 34AA el auge de la agricultura y ganadera produ)o una emigracin acia el interior. /os inmigrantes se vieron acinados en los conventillos, con ba)os salarios; eran extra1os entre s, separados por dialectos y costumbres diferentes. Esta eterogeneidad cultural dio lugar a expresiones artsticas como el tango, sainete o el lunfardo. /os inmigrantes venan con la idea de ganar dinero e irse. Esto ms los fraudes y corrupcin produ)o un desinters en la poltica del pas. En 3::5 se dicto la ley 35<A %ense1an+a primaria obligatoria, gratuita y laica& de)ando de lado a la iglesia a la cual se le rest poder. /os anarquistas encontraron el lengua)e para dirigirse a una masa traba)adora dispersa, extran)era, segregada que quera grandes consignas como des acer la sociedad y volver a acerla. /os socialistas captaron algunos obreros calificados y los sindicatos de)aron escuc ar sus voces. En 3::; asume a la presidencia Buare+ 'elman que renuncia en 3:4A frente al levantamiento militar quedando 'arlos .ellegrini al mando. /a D'! se opone al gobierno, en el G4< asume /uis Saen+ .e1a. El gobierno se fue desacreditando y luego del triunfo de los radicales de 3:45 el presidente presenta la renuncia asumiendo Driburu durante 3:49 " 3:4:. El suicidio de (len allan el camino a la )efatura del partido a Erigoyen. (l segundo gobierno de !oca %3:4: " 34A5& contin$a Huintana %34A5 " 34A;&, tras su muerte sigue Migueroa (lcorta. !oque Saen+ .e1a asume en 343A y en 343< impulsa el voto secreto, libre, individual y obligatorio. Esta ley alent la participacin popular y se revitali+aron los partidos polticos* D'!, =emcratas .rogresistas %/isandro =e /a ,orre&, Socialistas y conservadores. Oictorino =e /a .la+a asume en 3435, estalla la primer guerra mundial y (rgentina se declara neutral. /a D'! se impone en los comicios de 343; apoyado por los sectores medios con orientacin estatista. En 343: se le permite a los estudiantes universitarios y a los profesores participar en la

conduccin de los establecimientos. En 3434 Erigoyen recurre al e)ercito para reprimir un conflicto que transformado en un paro general se origin en un reclamo del sector metal$rgico %la semana trgica&. SINTESIS "ISTRICA4 (D*-.,/* D. Nu7.l$) En 3:46 el camargrafo Eugenio .y ace las primeras filmaciones, ba)o el mandato del )efe Kenri /epage que es due1o de 2'asa /epage2 %de fotografa&, este se la vendera a su gerente #ax >lucTman e incremento la produccin y distribucin de films. Kasta 34A: slo se produ)eron noticieros y documentales, asta que #ario >allo %cameraman italiano& ace 2el fusilamiento de =orrego2 primera pelcula argumental. En 3439 aparece 2noble+a gauc a2 de los directores Kumberto 'air, Bos 'astillo, #artine+ y 'unc e; muestra aspectos tpicos de 0s. (s. y /a .ampa y la situacin del gauc o en una sociedad con vestigios de feudalismo. Dna empresa fundada por 'amila y Kctor Huiroga importa de Mrancia a .aul 'apellani y a >eorge 0envit. Huiroga rod una precursora del cine social, una crtica a la semana trgica 2Buan sin ropa2. /a (rgentina tena excelentes artistas pero careca de directores experimentados, entonces por cada xito aba docenas de malas pelculas.

.ero una excepcin fue Bos (. Merreyra, bo emio y anrquico. En sus obras capto poticas y conmovedoras visiones de los barrios pobres de 0s. (s., amor por lo umilde y por los temas lacrimgenos del tango. Sin formacin intelectual llev a la pantalla un mundo tpicamente argentino. !oberto >uidi, al revs, fue un director intelectual; se interes en la teora cinematogrfica, i+o varias pelculas tcnicamente muy cuidadas, pero de escasa sustancia; abandon el cine en 34<3. /os fracasos generaron el ale)amiento de los artistas, pero Merreyra y otros siguieron filmando en los a1os G<A. El noticiero 2film revista Oalle2 gano reconocimiento y Oalle produ)o entre 343: y 3434 el primer dibu)o de largometra)e y el primero con mu1ecos, satiri+ando a Kiplito Erigoyen. El providencial sonido* la vo+ sumada a la imagen permiti acer un cine ms argentino porque los argentinos tienen un modo de ablar y expresiones idiomticas muy distintas a los pueblos de (mrica /atina. /os versos de los ,angos ya los aban populari+ado. Kolly?ood advertido de esto comen+ a

producir films en castellano pero no lograron competir con los

ablados en

2argentino2. El sonido dio origen a un cine que aunque primitivo en tcnica y pobre en presupuesto, ofreci al p$blico algo distinto y autentico. En 34FF aparecieron 2tango2 de #oglia 0art y 2los tres berretines2 de Susini; la primera estableci las bases para la aparicin de 2(rgentina Sono Milm2 y la segunda dio origen a 2/umiton2. Estos fueron los primeros xitos sonoros basados en temas populares me+clados con abundante tango. /umiton fue el primer estudio moderno de la (rgentina, sus fundadores, >uerrico, Susini, 'arran+a y Cr+abal, dise1aron una versin a escala de lo que aban visto en Kolly?ood. /a (rgentina Sono Milm fue fundada por (ngel #entasti, no empe+ a construir su estudio asta 34F6, mientras traba) en primitivos pabellones. Kasta el GF6 el proceso de laboratorio era a la antigua y en ese a1o 'onio y su i)o incorporan nuevos equipos a sus laboratorios 2(lex2. Kacia 34F; el cine popular se vigori+ y 2ay$dame a vivir2 de Merreyra. Este termin aciendo peras tangueras con la popular /ibertad /amarque. Eticamente espantosas, dramticamente estriles, pero estas pelculas convirtieron a /ibertad /amarque en un ob)eto de admiracin. /os primeros films sonoros reclutaron a masas de espectadores provenientes del proletariado y que pagaban centavos por la entrada, pero los productores necesitaban films cuyas entradas pudieran venderse en pesos, entonces decidieron estimular a la clase media y estimularon a nuevos talentos. /uis SaslavsTy* fue quien introdu)o una corriente intelectual en el cine sonoro argentino y tuvo solo un xito 2la fuga2 %34F6&. /uego se sumergi en experimentos barrocos. #ario Soffici* luego de una valiosa carrera en el teatro abord el cine folclrico e inaugur la tendencia social. ,estigo de su poca con 2Tilmetro 3332 %34F:&, esta pelcula inici la era de los argumentistas profesionales procedentes de la novela, la poesa y el periodismo. Soffici alcan+ la cima de su popularidad en 34F4 con 2prisioneros de la tierra2. En estos a1os aparece !omero, prolfico creador del cine popular. Drgido por los compromisos con /umiton, traba) muy rpido per)udicando sus producciones. Mue uno de los que me)or capto las pasiones y debilidades argentinas.

En la dcada del G5A EEDD ve a la (rgentina como un ve culo de propaganda poltica en contra %por las tendencias pro na+istas en los crculos de poder&. Entonces corta las provisiones de material virgen y en cambio abastecieron a #xico con todo lo que necesitaba %equipos, tcnicos, etc.&. (parte varios cineastas europeos se refugiaron en #xico y adaptaron libros de popularidad mundial. 'onfundidos, los argentinos, intentaron imitarlos sin seguir su rumbo dramtico propio, y el cine argentino declino en su con)unto. En 3455 ante la desesperacin los productores pidieron ayuda al gobierno militar que gir la solicitud a .ern. Este estableci ex ibiciones obligatorias; esto igualo las posibilidades y se impuso la 2ley del menor esfuer+o2 %daba lo mismo una buena que una mala pelcula&. El gobierno tambin estableci subsidios. El cine empe+ a depender de esta proteccin. CUANDO EL CINE SE POBL DE VOCES4 (Cl$u'.* E56$$) El doce de Bunio de 34<4 el empresario >lucTman estren al film 2la divina dama2 trado del extran)ero e inaugur una serie de largometra)e con sonido que conoci 0s. (s. >lucTman aba trado 9 equipos* tres para la 'apital, uno para !osario y el otro para 'rdoba. (doptando las principales salas de la 'apital el sistema #ovitone %sistema ptico ad erido a la banda de fotograma sin disco&. En las pelculas abladas aba un problema* el idioma; entonces se ponan carteles que entorpecan la visin del film, aparte de esto tambin estaba el problema de que muc os inmigrantes y ciudadanos no saban leer. .or eso EEDD llego a acer pelculas en varios idiomas, con distintos actores. /os primeros ensayos sonoros en la (rgentina fueron en 34A6 por Enrique /epage y Eugenio .y. En 34A: se 343< presentaron el cronop one icieron las pruebas para combinar la %cortos acompa1ados por discos imagen con la vo+ de los cantantes desde atrs de la pantalla. Mabre y Boly en fonogrficos&. Ctros films como 2la muc ac a del arrabal2 de Merreyra tenan orquestas en el foso que acompa1aban a la pelcula. En el G<: arrib al pas Karry Bones, ingeniero, para la instalacin del p otofilms %sonido fotografiado en la pelcula&. Esto qued en el olvido cuando llegaron los largometra)es. En 34F3 se estrena 2mu1equitas porte1as2 de Merreyra, primera pelcula enteramente sonora pero con el sistema Oitap one %discos&.

EL NE#RO ;ERRE RA4 (A'%.$,$ R.3ell*) Es notoria la relacin de este con el tango, esta influencia se puede )ustificar por su entorno %la calle, el caf y los amigos del barrio de San ,elmo&. (rtista bo emio y escritor de letras de tango. Sus pelculas y letras retomaban las vivencias de los conventillos, los almacenes, cafs, etc. En la poca muda incursion en la popular urbana. !eali+ gran cantidad de films mudos refle)ando el mundo porte1o. Si en la poca muda se relacionaba con el tango %ttulos o temticas&, aprovec o el sonido para confirmar su apego al tango. Entonces la relacin cinePtango fue cada ve+ ms estrec a y utili+aba el recurso musical que en los momentos ms dramticos, eran resueltos con la protagonista cantando un tango. ( Merreyra le debemos* 3& una produccin cinematogrfica (rgentina que busca recursos que se corresponden con nuestra idiosincrasia. <& que la temtica, poesa y m$sica porte1a ayan tenido un lugar en nuestro cine. F& la gran atraccin del p$blico por el cinematgrafo. EL CINE EN DOS POR CUATRO (D.$,$ P$l$'.,*) El tango seg$n le versin sentimental abra nacido en el suburbio, en los conventillos, sin embargo los primitivos instrumentos de las orquestas, como la connotacin sexual de los ttulos refuer+an la teora de que la verdadera cuna del tango no fueron los conventillos sino los prostbulos e, incluso que su dan+a fue aceptada en los lu)osos salones de 0arrio @orte antes que los conventillos boquenses. =ifusos, controvertidos y polmicos los orgenes del tango permanecen a$n envueltos en una suerte de bruma primigenia. ( pesar de ello, el tango enriqueci al cine de los a1os veinte, treinta y cuarenta con un universo de tipos, persona)es, lugares, situaciones, valores, cdigos de comportamiento y normas de conducta. ,ango y cine conforman una armoniosa simbiosis del imaginario social porte1o de esos a1os. L*5 .,.0.*5 /os inicios de esta relacin se remontan a los tiempos en los que el cine era mudo y el tango solo una dan+a. El cortometra)e ,ango criollo de 34A;

%Eugenio .y& es el primer registro visual tanguero, cabe destacar que la mayor parte del perodo silente del cine argentino a desaparecido. /os films de ficcin aprovec aron los ambientes y tipos tangueros en funcin de las tramas. @oble+a >auc a de 3439, incluye escenas de baile y confronta el campo %amplio, noble, puro y luminoso& con la noc e porte1a - tango %alco ol, mu)eres y parranda& una visin reducida que pronto se extiende y se convencionali+a. /os ambientes del tango eran lugares pro ibidos, generalmente nuevos o desconocidos para la audiencia, fue lo que obr como atractivo fundamental. El cine transpone en imgenes un cosmo maniqueo y cerrado inspirado en el folletn sentimental y en las letras de tango. ,ambin muc os films dan cuenta de la moderni+acin y descriolli+acin que sufre la ciudad. >randes tiendas y paseos cntricos alternan los cafetines y sofisticados salones de baile. El campo de)a lugar al barrio como depositario del bien y de las buenas costumbres, convirtindose en un micromundo familiar y protector de los afectos. =urante esta dcada, a medida que se conforman las grandes orquestas, el tango tuvo un lugar relevante en la ex ibicin flmica. /as principales salas contaban con cuartetos, sextetos u orquestas completas para animar en vivo la reproduccin de la pelcula. .ara la noc e del estreno de un film se programaba la actuacin de un artista, de este modo lo confirma el titular de un peridico. ( fines de la dcada se desat la fiebre por el cine sonoro. ($n sin la tecnologa apropiada, entre 34<4 y 34F< los cineastas argentinos optaron por musicali+ar con tangos las pelculas que asta entonces eran mudas. Esta prctica basada en el grabado de discos de pasta y la posterior sincroni+acin con la imagen llev en algunos casos a 7tangui+ar8 films que en nada remitan al tango. (l mismo tiempo se ensayaron filmaciones con sonido sincrnico %#u1equitas porte1as - Merreyra - 34F3& fue el primer largo sonoro. Si el tango bailado fue el atractivo de la etapa muda, el tango cantado fue el furor de la etapa sonora. /a idea era ganarse el mercado del interior del pas e incluso el ispano ablante. 7(qu ando, ermano, dispuesto como siempre a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del

film sonoro argentino8 %>ardel&. >ardel film una serie de cortometra)es que sirvieron como influencia y sustento para el modelo flmico tanguero. El )$,/* 9 el 0.,e 5*,*%* ( propsito del sonido se concret la industriali+acin del cine, esto demandaba grandes inversiones tecnolgicas lo cual fue producto marginal de los reali+adores independientes. (tra)o la visin comercial de los productores, que vean en el medio una amplia oportunidad financiera. /a clave era el idioma, este factor elimin la competencia norteamericana y el aprovec amiento temtico e iconogrfico de lo autctono impuls la conquista del mercado argentino y latinoamericano. En el aspecto narrativo los films apelaron a dos formulas escnicas como eran la sainete y la revista porte1a. .ara ello se convoc a los dramaturgos y libretistas, a sus directores y a los actores ms destacados. Ctra variante fue la de aclimatar las pelculas al tango como comedia musical al estilo olly?oodense. @$meros musicales intercalados en una trama sencilla y distendida, enredos de pare)a y un abanico de persona)es vinculados al mbito del espectculo. El gran xito de los a1os FA fue, la opera tanguera. 'anon flmico plasmado en la triloga %(y$dame a vivir, 0esos bru)os, /a ley que olvidaron& que dirigi Merreira para la cancionista /ibertad /amarque. /o que caracteri+ a estas pelculas fue la insercin del tango, /amarque irrumpe cantando sin solucin de continuidad con el dialogo. =entro de este esquema, los tangos funcionaban como dilogos, monlogos interiores o comentarios que tanto acen avan+ar la accin como revierten el final del texto ablado. /as variantes temticas e iconogrficas son los conflictos responden a amores impedidos por diferencias de clase, los espacios en donde se dirimen estos conflictos son elegantes salones, los persona)es suelen ser de la alta burguesa que viven en sus rentas y nunca an conocido el barrio. L*5 6e%5*,$Be5 'el -el*'%$-$ )$,/ue%* Entre el barrio y el cabaret En el melodrama tanguero de la dcada del FA, la mu)er tiene dos caminos aguardar sumisa al novio que, aunque se divierte con otras, finalmente volver con ella. C largarse de su casa, de)ar el barrio y marc ar al barrio donde la espera la vida de lu)os y placer. 'ada una conlleva un destino asignado en el

imaginario flmico tanguero. Sus universos nunca se me+cla, apenas coinciden por el amor de un El cantor de tangos /a innovacin del sonido y el xito simultneo de >ardel en .ars incorporaron la figura del cantor como persona)e central de los melodramas tangueros. ,anto como la mu)er, el ombre tambin ace el mismo recorrido desde el barrio al centro pero la noc e, el cabaret, todo aquello que para la mu)er era vicio y perdicin para el cantor implica fama y dinero. #ENERACIN DEL C? L$ -*'e%,.'$' 9 el D$u)*%E En los a1os Q;A surge una profunda transformacin en la estructura productiva y en el plano formal de la cinematografa, la cual puede explicarse desde la denominacin de cine de autor. /as categoras modernidad y cine de autor suelen darse como equivalentes, para calificar o identificar a un tipo de cine, que si bien no responde a un modelo estilstico uniforme, revela cierta concepcin del arte cinematogrfico, una valoracin un compromiso y una funcin. /a autora fue definida por (ndr 0a+in 7elegir en la creacin artstica el factor personal como un criterio de referencia y as postular su permanencia e incluso su progreso desde una obra a la siguiente8. ,ambin fue definido este carcter como 7camra stylo8. ,ruffaut se esfor+ por reivindicar la funcin del director en la produccin flmica, sus capacidades expresivas y creativas. (dopt la expresin 7cine de pap8. 'a iers vena difundiendo desde 3493, y se sistemati+ entre 3495 y 3496. 'a iers se transform en la revista de crtica cinematogrfica de mayor influencia en Cccidente, mantuvo la preeminencia asta la dcada de 346A. Sus ideas fueron asimiladas y debatidas en el resto del mundo, cre un canon de grandes directores. L*5 7e,eF.0.*5 'e 5u $6l.0$0.8, Jndependiente de las polmicas que surgieron en los diferentes pases, la consecuencia de la postulacin del cine de autor fue un cuestionamiento generali+ado sobre los diferentes aspectos de la produccin flmica. ambre, pero los lmites espaciales %barrioPcentro&, temporales %daPnoc e& y morales %bien Pmal& estn rigurosamente establecidos.

/a nueva categora posibilit un rescate, no slo de directores clsicos, sino que tambin de reali+adores que estaban incluidos en producciones de clase 0. !evalori+ tambin los gneros como el ?estern, el t riller y el cine de terror. Minalmente, instaur la definitiva autoconciencia del cine, al distinguir entre el qu % istoria, tema& y el cmo %relato, estilo&, se1alando de esta manera la escritura del cine y su condicin lingUstica. El 0.,e 'e $u)*% -$'e ., A%/e,).,$ /a transformacin de criterios y valores en el campo de lo crtico y terico, generaron el surgimiento de nuevos movimientos estticos y la consecuente transformacin del lengua)e. Esta renovacin se concret en nuestro pas con la participacin de distintos referentes* directores, escritores, tcnicos, actores y crticos. /a crtica e)erci un rol muy importante, y tambin en el pas se dio el caso de crtico"director %So on, Meldman&. =e esta manera la denominada >eneracin del Q;A introdu)o, gracias a la obra de /eopoldo ,orre @ilsson, la modernidad en el cine argentino. A,)e0e'e,)e5 3e%,:0ul*5 Dno de los factores que posibilit la existencia previa de ese cine de autor fue que los directores, frecuentemente, tuvieron a su disposicin los guiones o las adaptaciones, tambin fueron responsables del monta)e final y confeccin del encuadre. Bos (gustn Merreyra* fue uno de los primeros en destacarse ya que desarrollo su carrera durante el perodo mudo y los primeros a1os del cine sonoro. (dquiri los temas porte1os como el barrio, sus bo emios, y otros persona)es de la noc e, estudiantes y obreros. /eopoldo ,orres !os* le sigui en estilo y actitud creativa. Mue colaborador de Merreyra y continuo con esa esttica ligada a lo popular, lo sencillo y sentimental. ()eno a todo academicismo, entre sus temas evoc a la infancia, a la angustia adolescente y la vida familiar. #ario Soffici* sus obras dan cuenta no slo de cierto determinismo istrico y de la vana luc a del ombre contra el medio, sino tambin de una temprana concepcin del cine como lengua)e, )ugando con las posibilidades expresivas. 'arlos 0orcosque* alcan+ la popularidad abordando el traumtico mundo del adolescente. Sus obras al ser autofinanciadas, le permitieron un retorno a un cine ms personal y recobrar el prestigio. de la

/us SaslavsTy* recorri distintos gneros aportndoles irona, sofistificacin y cuidado formal. Sus puestas con tintes barrocos a ambientaciones dco dan cuenta de su cosmovisin. Sus persona)es travestidos o que asumen falsas personalidades recrea un llamativo comportamiento umano. =aniel ,inayre* a diferencia de los antecesores, eludi la pintura como las fuentes literarias. Su riguroso cuidado formal tiene un claro origen cinematogrfico. /a fotografa, el monta)e y la organi+acin de sus relatos, remitan a referentes del cine negro norteamericano, al realismo francs, o el expresionismo alemn. Ernesto (racibia* apela a la literatura para compensar su formacin en la plstica y la escenografa. Se diferenci en la recreacin de universos femeninos. /ucas =emare* considerado el for)ador del cine pico en el pas. 'on la intencin de reali+ar un cine popular y de calidad. !etrata la entere+a del ombre en su luc a contra el medio, secundado siempre por embras fuertes y resueltas. El 0$-7.* 9 l$ )%$,5.0.8, /a transicin entre ese 7vie)o cine8 y la cosmovisin propia del 7nuevo cine8 fue posible gracias a la produccin simultnea de aquellos reali+adores que venan del cine de estudios %,orre @ilsson&, con las figuras que no aban dirigido en aquella etapa %#ur$a, #ugica&. El rec a+o de los vicios y las malas prcticas del modelo industrial fueron tema de varios films del perodo. Sin embargo no i+o una crtica sobre su propio acer, sino la i+o extensiva acia otro medio de representacin, duplicador de errores del mal cine, la televisin. .ero el nuevo cine, emparentado con el realismo cinematogrfico %,ire di& debi recurrir a la narracin de dos voces consagradas %Mrancisco .etrone y #ara !osa >allo& para refor+ar el vnculo con el espectador. En el caso de /os inundados el director debi emplear escenario levantados en las galeras de (rgentina Sono Milm. L$5 ,ue3$5 *l$5 Es pertinente conocer los movimientos cinematogrficos occidentales que coexistieron con la >eneracin del ;A local. El ms significativo fue la nouvelle vague francesa, que si bien sucedi a los surgidos en Jnglaterra, el free cinema

aluda al uso personal y libre del medio; y el .olonia renovacin gubernamental provoco cambios culturales e ideolgicos. En Espa1a, el marxista 0ardem defini el cine como 7polticamente inefica+, socialmente falso, intelectualmente enfermo, estticamente nulo, e industrialmente raqutico8. El nuevo cine espa1ol tuvo que esperar asta 34;A. El fenmeno de los nuevos cines se dio en todos los continentes, Vfrica rabe, Vfrica negra, en Europa Cccidental, Jtalia, (lemania, Sui+a y Suecia. En los EEDD se tom como referente a las vanguardias de la dcada de 34<A, pero sin pretender relevar las producciones Kolly?oodenses. En (mrica /atina, en la dcada del ;A la renovacin alcan+ a la produccin brasile1a, cubana, boliviana, mexicana, c ilena y argentina. ,odos los movimientos presentaron denominadores comunes en el plano de lo formal o narratolgico, en la consideracin del director como modelo, tambin en la introduccin de nuevos elementos tcnicos, en la b$squeda de nuevos mercados regionales y en la creacin de un frente poltico opuesto a la censura ideolgica. ,odos se opusieron al formato y la ideologa del cine industrial, buscando romper con el #!J y propiciaron un cine entendido como escritura. L$ /e,e%$0.8, 'el C? Entre los nuevos cines pueden establecerse comparaciones y paralelismos desde la aplicacin de parmetros analticos* de las estructuras narrativas, de los procedimientos rtmicos, de lo flmico, de los mensa)es ideolgicos y de las estructuras productivas. Estructuras narrativas* se percibe un rec a+o a la trama narrativa, novelesca y a las nociones de persona)es estereotipados y argumento, en beneficio de una obra abierta. .rocedimientos rtmicos* un nuevo modelo %inspirado en el dcoupage ?ellesiano& cambios bruscos de la temporalidad, producto de tres subrelatos que la integran, reempla+an a las formas lineales tradicionales %introduccin nudo - desenlace&. Mlmico* se impone la presencia ostentosa de la cmara, ya sea por el encuadre fragmentario o por el uso del plano secuencia o por la distanciadotas miradas al ob)etivo. #ensa)es ideolgicos* se impusieron en rec a+o a la explicitacin.

Estructuras productivas*

ubo diferencias entre los pases econmicamente

fuertes y los del tercer mundo. ( pesar de su posicin inicial en contra de la industriali+acin, de a poco asimilaron el sistema, excepto en cinematografas menos desarrolladas %(rgentina&, donde se margino la generacin. L$ /%$, )%$,5F*%-$0.8, 'el -*'el* (unque ay pelculas representativas y reali+adores )venes que pueden ser includos en esta denominacin, lo que designa el trmino >eneracin del ;A, es una transformacin epocal que afecta principalmente al campo cinematogrfico tal como estaba constituido asta ese entonces. @o importa tanto las fec as de nacimiento, ni las alian+as grupales sino el surgimiento de un nuevo tipo de traba)o del cine y un nuevo tipo de producto, que ms all de su calidad, no entraba dentro de los prototipos de la industria de ese entonces. Este cambio atraviesa todo el espacio del cine, a tal punto de que instaura una modificacin integral que va desde las actuaciones, la distribucin y los tempos narrativos. /a generacin del ;A no fue un grupo que actu colectivamente y en torno de postulados y de un programa de accin. #s bien constituye una renovacin despare)a aunque a la ve+ plural, en la cual coincidieron tanto escritores, crticos, revistas, cine clubes y tcnicos. @o es el origen, ni la edad lo que los une, sino la necesidad de renovar el campo y el lengua)e cinematogrfico. .ara que la renovacin tuviera persistencia, era necesario enfrentarse con los aspectos institucionales, econmicos y artsticos. En primer lugar disputar con los grupos tradicionales la posibilidad de interferir en el proceso de clasificacin de pelculas, era fundamental para garanti+ar la continuidad de la produccin. El Jnstituto @acional de 'inematografa i+o que estos grupos emergentes buscaran instituciones ms flexibles y operativas para acer valer sus criterios. Estas instituciones fueron las revistas, las cuales e)ercan una crtica del cine como arte y vinculaban el cine no con el mercado y la industria sino con otros discursos artsticos tales como la literatura o las artes plsticas. Se plantearon como organismos alternativos que buscaban imponer otros tipos de criterios de seleccin del material cinematogrfico* los cine clubes. Eran lugares de debate y reflexin, su misma existencia impugnaba o pona en cuestin los circuitos de distribucin tradicionales. En este espacio se ex iban

pelculas extran)eras y experiencias nacionales por sobretodo cortometra)es. Mrente a la formacin profesional, los cine clubes incentivaron el encuentro de futuros reali+adores que buscaban un camino independiente y aficionado. /as revistas cuestionaron los criterios del Jnstituto, pusieron en discusin dos valores, la novedad y la capacidad de mirar la realidad crticamente, el valor deba otorgarse de manera artstica y no comercial. /uego de la caducidad de las leyes peronistas %3496& la regulacin del mercado y del comercio se desbarat, alentando a un enfrentamiento entre el arte y la industria, el que se mantiene asta oy. Mue una consecuencia de una poltica estatal parad)ica que financi e incentiv proyectos de carcter comercial y que rec a+ la introduccin de novedades. Dn reali+ador que a funcionado como un eslabn pero que no perteneca a ninguna generacin era /eopoldo ,orre @ilsson. /e gustaba escribir literatura y participar en crculos intelectuales y tambin conoca como nadie el medio del cine y saba como deba moverse un reali+ador para lograr lo que quera. /os integrantes de la generacin admiraban su poder creativo, pero saban que su posicin privilegiada les estaba vedada. Mrente a l saban que estaban condenados a ser independientes. Ser independiente se amalgama con lo imperativos morales de cada uno de los reali+adores. Jndependencia frente a los c anta)es industriales, pero tambin entre s, en la manera de pensar las istorias. L*5 3$l*%e5 /a generacin no fue una vanguardia pero sus valores fueron renovadores en el campo del cine. El enfrentamiento generacional, la necesidad de sincerarse y de reflexionar sobre la propia situacin y ciertos valores"escandalo que adquiran un nuevo sentido cuando eran insertados en un nuevo sentido cinematogrfico. El enfrentamiento generacional tuvo como fin resquebra)ar una estructura como la del cine argentino, muy conservadora y cerrada. El cine volcado a lo urbano deba buscar un lengua)e que adoptase el punto de vista de los )venes y su mirada desencantada sobre la ciudad. /o central de estos reali+adores no fue la tendencia poltica sino la temtica social o la b$squeda introspectiva. Es en este $ltimo aspecto donde radica buena parte de las innovaciones del lengua)e. Se tomaron a si mismos como protagonistas de

sus istorias, no les importo la morosidad de la narracin, ni el ec o de ablar de cosas que no le importaran al p$blico tradicional. %,res veces (na, el crtico de cine escribe sobre 0uenos (ires; el referencia ala omosexualidad y a la droga&. /os )venes del ;A no tuvieron su tradicin en el cine %salvo ,orre @ilsson y cierto cine extran)ero&, sino que invadieron la industria con una inversin de los valores que intelectual. L$ -uBe% /os persona)es femeninos de ,orre @ilsson despla+an a la mu)er"estrella e imponente por el de una mu)er en crisis, generalmente el de una mu)er que quiere abandonar un mundo de normas y represin, pero que todava no encuentra su propio lugar. %/a casa del ngel& El surgimiento de nuevas actrices no es casual en el marco de la >eneracin del ;A. /as istorias exigan intrpretes )venes y los guiones volcaban en ellas casi todo el peso dramtico. /os ombres estaban desorientados y las mu)eres posean la clave. ,res veces (na es una muestra de que aba que ver a la mu)er desde diferentes puntos de vista para captar algo de su misterio. Oarias obras del ciclo de (ntn tienen como protagonistas a las mu)eres. W.ero qu es lo que ace que la mu)er se transforme en protagonista de las istorias que cuentan las pelculas de la pocaX /a mu)er emerge como un nuevo su)eto. Jncorporada al mundo intelectual y del traba)o, su cuerpo es tambin un ndice claro de la transformacin de las costumbres sociales y sexuales. /os ;A reali+an, a medida que avan+a la dcada, un striptease de los cuerpos en luc a con una tradicin patriarcal y autoritaria que no desaparece. Estos persona)es femeninos fueron los protagonistas de ms de una istoria, porque fue en las mu)eres en quienes se detect me)or el advenimiento de algo nuevo, de nuevas costumbres y normas de comportamiento. ,res veces (na, de So on, narra tres istorias alrededor de tres mu)eres interpretadas por la misma actri+ %#aria Oaner&. Oarios travellings en el primer captulo %/a tierra& muestran un mundo de pare)a, como si la unin de un ombre con una mu)er fuera el $nico antdoto para enfrentarse a la ostilidad del mundo circundante. allaba su legitimacin $ltima en el campo de lo artstico e imno es cantado en broma, ay

(ntn desarrollo una mirada de la corporalidad femenina. WHu puede

acer

una mu)er con su propio deseoX Es la pregunta central es varios de sus films, mu)er"solitaria %'irse&, mu)er"piedra %Jntimidad de los parques& o la mu)er" venerada %/os venerables todos&. /os cuerpos femeninos inundan la pantalla, pero siempre retratados desde la mirada del ombre, es que la mu)er es encarada como el pasa)e a una nueva vida. /os persona)es encuentran enga1o, frustracin, traicin o muerte. L*5 0.,0* /%$,'e5 Son los verdaderos monitores de la nueva manera de producir y quienes se expusieron a la consideracin de los espectadores con un cine de compromiso y una preocupacin profunda por refle)ar una esttica individual y un espritu creador. /autaro #ur$a %S unTo, 34;A&, =avid Bose So on %.risioneros de una noc e, 34;A&, Mernando 0irri %/os inundados, 34;3&, !odolfo Su n %/os )venes vie)os, 34;3& y #anuel (ntn %/a cifra impar, 34;3&. #ur$a fue actor de varios films y se inclin por la direccin. 'omen+ a buscar argumentos, de este modo lleg a leer S unTo, un relato de provincia sencillo debido a un maestro de escuela, que describe la vida casi primitiva, umana pero desconfiada, voluntaria aunque indecisa, de peque1os abitantes de un pueblito de Santiago del Estero. !etrata la precariedad del ombre en su luc a con un medio que le es se allan envueltos. So on fue periodista y narrador. Su film ,res veces (na estrenado en 34;3 le otorg el reconocimiento. Oarios premios conquist con 0uenos (ires, cortometra)e, que muc os alagaban por su mirada recorriendo la ciudad intentando desbanali+arla. En .risioneros de una noc e, So on reali+a un crtica respecto de sus persona)es, busca desentra1ar la ciudad. ,res veces (na construye tres istorias de pare)a sin rumbo, cada ve+ ms irreales en la medida en que se asciende. /os episodios son independientes entre s salvo en su protagonista. 0irri pone nfasis en /atinoamrica y su preocupacin es el realismo. Oia)a a !oma para aprender el cine neorrealista italiano. ,raba)o )unto a =e Sica. (dquiere la abilidad para mane)ar grupos en gestacin y posterior reali+acin cinematogrfica. ,ire die fue el primer traba)a fotodocumental sobre ni1os de ostil, en ning$n momento estos persona)es tienen conciencia de su situacin, lo cual no les permite modificar la situacin en que

las villas de emergencia aleda1as a la capital santafesina. /os inundados de 34;A lo incorpora dentro de los cultores del realismo. Es una comedia sobre un presente que ya es vie)o y que, con los a1os posteriores, se por la lgica causal de la comedia de costumbres. Su n es un reali+ador con formacin en el cortometra)e y en la televisin. Sus obras tienen referencia abitual al conflicto generacional, la luc a interna entre adultos y )venes, pero tambin una referencia al pas cuya transformacin se buscaba. (ntn artista del cine urbano, burgus y altamente esteticista. Su visin era sobre el ombre en s mismo, sus miedos interiores, sus angustias y dudas. Kasta este entonces el cine expreso el ambre, la inseguridad econmica, los problemas materiales. =entro de s, el ombre vive una problemtica ms onda y vital. Su premier largo es /a cifra impar 34;3. Es el intento de interpretacin a travs de la imagen visual, el monta)e temporal y espacial comple)o, el relato de 'orta+ar 7'artas de mam8. El cuento se desarrolla dentro de una mente culposa de unos persona)es y se despliega en torno del fantasma de un muerto que acosa la tranquilidad de una pare)a. L*5 0.,e 0lu7e5 Dno de los le)anos antecedentes fue el 'ine 'lub (rgentino, fundado en 34F<. Este cine reali+ concursos de filmaciones y traba)os en 3;, :, 4,9mm. En 3453 se cre la sala del 'ine (rte en 0uenos (ires, se dedic a programar diariamente ciclos de buen cine. 'omen+ a ser frecuentada por un p$blico adicto que se incrementaba para ver clsicos, ausentes en otras salas, o para volver a ver material que no se renovaba por la guerra en Europa. En 345< se funda el cine club >ente de 'ine, mantuvo intensa actividad durante muc os a1os, organi+ un primer concurso de reali+acin en 349A, concurso de guiones, y public una revista. (s se icieron las conspicuas las trasnoc es de los sbados,. (lguien di)o que por all pas toda la gente importante, los que formaban parte del ambiente literario y cultural de los a1os cincuenta. Simultneamente en el interior del pas se formaban grupos de aficionados y a partir de de 349<, comen+aron a formali+arse diversos cine clubes. ,odo ello a vuelto ms vigente. El contenido y la articulacin estn marcados por lo inslito, antes que

condu)o a la creacin de una Mederacin (rgentina de 'ine 'lubes que, luego de aber funcionado informalmente tom estado en 3499. /a revistas de cine tuvieron un rol fundamental, varias publicaciones peridicas testimoniaron el profundo inters que despertaba el ec o cinematogrfico y sus implicancias culturales. !evistas* >ente de cine, 'inedrama, 'uadernos de cine, 'inecritica, ,iempo de cine. L*5 /%u6*5 'e 6%*'u00.8, .,'e6e,'.e,)e =esde comien+os de la dcada del Q9A se formaron diversos grupos que pasaron del cine en las mesas de caf al cine propiamente dic o, pasar de la condicin de espectadores a ser protagonistas. Milmar las pelculas que queran acer con los medios que tenan a su alcance, pero todos tenan un enorme entusiasmo y la conviccin de posibilitar ampliar el espectro expresivo llevndolo a una autenticidad mayor. En 3493 se form ,aller de 'ine, contribua en el aprendi+a)e y la reali+acin independiente, 7Milmar la vida argentina en todos sus aspectos, en todos sus matices, cambiante, en pleno movimiento. /a vida de la nacin, los traba)os, los sue1os y las reali+aciones de nuestra gente de la ciudad y del campo. 'ombatiremos todo cine que exalte la violencia, el crimen y la pornografa y trate de obscurecer el sentimiento nacional de nuestro pueblo.8 L*5 -u01$01*5 'el 0*%)* En 349; la situacin de la industria cinematogrfica era la siguiente* a principios de ese a1o los ex ibidores aban denunciado un convenio que impona un sobreprecio en las entradas, destinado al fomento del cine nacional. 'on un mercado insuficiente y sin mercados exteriores, sin la posibilidad de cubrir costos, produccin fue cesando en su actividad y los estudios se cerraron. /os ex ibidores negaban pasar pelculas argentinas lo que permiti un aumento indiscriminado de pelculas extran)eras, todo esto puso en evidencia que faltaba una ley de regulacin. /os grupos de )venes a travs de asociaciones luc aron por la ley, de esta manera se cre la Dnin del 'ine (rgentino. =urante largos meses discutieron las caractersticas que deba tener la ley para permitir la existencia de una industria estable. /a Dnin se comprometa a posibilitar la capacitacin y la incorporacin de nuevos valores en todos los aspectos del cine y a propender la elevacin del nivel cultural y artstico de la produccin nacional.

/os )venes para la luc a se

aban me+clado )unto con lo productores

tradicionales, para identificarlos le otorgaron el nombre 7los muc ac os del corto8. Esto no significaba que todos entendieran el sentido del corto, qu era, para qu y por qu aba que apoyarlo. #uc o tiempo se necesito para que fuera asimilada su importancia asta que el Mondo @acional lo integr en la ley y de esta manera se reali+aron concursos, se otorg dinero, premios y crditos. LA NIE< SU REPRESENTACIN SIMBLICA (M$%.,* G R.3ell*) desde cualquier

Dna temtica insoslayable para el estudio de esta regin

disciplina es la ni1e+. E si bien esta problemtica trasciende las fronteras latinoamericanas y se extiende a nivel mundial, la cinematografa de nuestros pases a tenido la percepcin de acer de esta cuestin un tema de tratamiento temprano, adelantndose en su denuncia por varias dcadas a la 'onvencin de los derec os del ni1o %34:4&. /os films que retratan la ni1e+ en sus diferentes aspectos, se instalaron como itos en la cinematografa latinoamericana, no slo por su planteo esttico sino sobre todo por su compromiso ideolgico. 'onsideramos tres e)es fundamentales como punto de partida* " " " /a brutalidad del poder y su tratamiento cinematogrfico en (mrica /atina El cine de los desposedos que engendra una esttica latinoamericana Dn recorrido por el desamparo de los ni1os a partir de su representacin simblica en el cine latinoamericano. /a ni1e+ como blanco de toda brutalidad y abuso por parte del poder. Este poder no es exclusivamente institucional, sino que tambin es e)ercido entre los propios individuos que conforman una misma realidad. !acional o irracionalmente se e)erce una violencia entre los integrantes de un grupo marginado, que recae siempre sobre los seres ms dbiles* los ni1os. =os mtodos de e)ercer la violencia, el primero la agresin fsica, dado que se trata de cuerpos peque1os, frgiles, debilitados por el Solo reconocen la ley del ms fuerte. 7'rnicas de un ni1o solo8 y 7.ixote, la ley del ms dbil8 En ambas pelculas se podra tra+ar una lnea entre dos partes bien diferenciadas, una la del ambre; en segundo plano repercusiones en el intelecto, la carencia de instruccin familiar y escolar.

reformatorio la otra la vida por fuera, la libertad. En la primera, la violencia legitimada para recuperar a los internos, la corrupcin y la represin se evidencian a partir de la atmsfera opresiva y asfixiante. Mavio por medio de fuertes contrastes lumnicos, sombras acentuadas, tomas cenitales y perspectivas muy marcadas, disposiciones escnicas muy racionales que se oponen al irracionalidad del desempe1o institucional. .ioln y .ixote coinciden en la ternura que provocan en el espectador. /a esttica neorrealista, que adopta la postura tica enunciada por !ossellini, como una forma desde donde mirar el mundo. %reformatorio, villas, arroyo, el centro de San .ablo, la delincuencia&. El ni1o como protagonista portador de atestiguar la realidad de la miseria /atinoamrica. Son actores naturales que se representan a s mismos enmarcados en una sociedad que los margina mostrndolos rodeados de desamor, de droga y desamparo. El %*l 'el $'ul)* En la mayora de los casos el adulto es el represor. 'eladores y directores de los reformatorios, policas, proxenetas, traficantes, violadores, madres que no tienen conductas maternales, entre otras variantes. Solo algunos persona)es adultos surgen como contenedores. .sicloga del correccional %.ixote&, el director de la gran)a educativa, y en el final cuando ya es tarde la madre de .edro %/os olvidados&. L$ 6%e5e,0.$ 'e l$ '%*/$ /as in alaciones de pegamento o los cigarrillos de mari uana no acen ms que darle un refugio a estos ni1os en un mundo sin oportunidades, sin Estado, sin legalidad y con tica trastornada. .ixote aspira las in alaciones del pegamento, en una escena que esta limpiando los ba1os alucina vindose as mismo corriendo desnudo en la noc e, uyendo de un auto que con las luces encendida lo persigue. L*5 %*5)%*5 'e l$ ,.e( Es retratada de diferentes aspectos para caracteri+arla. N.e( )e5)./*: .oln puede reaccionar, estupefacto, frente a la violacin de su amigo por parte de una bandita de c icos no muc o ms grande que ellos.

.ixote es su primera noc e en el reformatorio presencia la violacin de uno de los internos. En silencio y oculto observa como un grupo de ni1os someten a otro asta lastimarlo y desmayarlo. N.e( 5., Fu)u%*: En el plano final de la pelcula de Mavio se encuadra una calle tomada en diagonal, en profundidad acia el ngulo superior derec o del cuadro. .oln es llevado a rastras por un polica, penetrando en las penumbras de la noc e, acia el correccional tras aber cometido un delito. El futuro de .ixote queda sellado en el momento que el celador dice* 7aqu nadie se salva de volver8. /os ni1os )uegan en el patio a los policas que castigan los ladrones. (lsino quiere ser un p)aro para volar, pero su libertad se trunca al caer al piso y quedar )orobado. En los olvidados, .edro recibe una muestra de confian+a del director, le otorga dinero para salir a compras, sin embargo su destino tambin es trgico, Baibo lo mata. N.e( Hue lu01$: .oln luc a por escaparse, emplea diversas estrategias %papel secante en los pies para tomar fiebre, golpea al celador Miori, abra una puerta con el cinturn, rompe una ventana& N.e( $7*%)$'$: E/ reformatorio le ense1a a .oln a ya no ser ms un ni1o, aprende a fumar, a pelearse. .ero la libertad tampoco lo educa inmerso en la in)usticia que rodea la villa, por e)emplo en el caso que la polica no pretende esclarecer el caso del obrero muerto. Sonia la prostituta de !io de Baneiro lleva a vivir a su casa a .ixote y a sus compa1eros. Sonia acaba de acerse un aborto y a de)ado el feto tirado en el piso del ba1o. /a escena registra un dilogo en el ba1o. ReFleI.8, /os cineastas de esta regin no se encapric an en evidenciar cuestiones referidas a la ni1e+ tales como el futuro, la esperan+a, el abuso, la violencia, el sufrimiento. El abuso de los ni1os, en todos los sentidos posibles, desde econmicos, psicolgicos y asta sexuales, es qui+s una de las realidades ms duras en /atinoamrica. Esta temtica recurrente de nuestros artistas no es un placer o una perversa coincidencia, sino un intento de tomar conciencia y compromiso, desde el lugar que ms nos duele, la realidad que estamos viviendo EL CINE DE ;ERNANDO SOLANAS (R.3ell*) acer unas

En sus obras se perciben una variedad enorme de manifestaciones artsticas, generando una interseccin de gneros que se plantean a travs del lengua)e cinematogrfico. /as siguientes obras son concebidas en la poca democrtica argentina. El exilio de >ardel %34:9&, Sur %34::&, El via)e %344<&, /a nube %3449&. 'aractersticas de la posmodernidad* Mragmento - (usencia de narraciones totali+adoras donde aparecen uellas de la expresin del pasado, como rec a+o de conceptos categricos y (bsolutos que producen sistemas cerrados. =ispersin y (tomi+acin - @o pertenencia del autor a un grupo o movimiento, como apertura y multiplicacin de las definiciones de arte, y como gran amplitud temtica y de recursos expresivos. Sub)etividad - Jndividualidad creadora, donde cada artista genera sus propias reglas. /ogra fusionar imgenes privadas y mticas, signos personales, ligados a la istoria individual, y signos p$blicos ligados a la istoria del arte y de la cultura. .astic e - Similitud con la parodia, es una imitacin de una mscara peculiar, un discurso en una lengua muerta* pero es una prctica neutral de tal imitacin, carente de los motivos de la parodia, de su impulso satrico y despo)ada de las risas. El pastic e es una parodia vaca. E5)%u0)u%$ 'e l*5 F.l-5 /a idea de fragmentacin aparece ya desde la estructura externa. El exilio de >ardel %5 partes subdivididas&, Sur %5 partes&, El via)e %F partes&, /a nube %5 partes&. Estos fragmentos, muy vinculados a la posmodernidad, son integrados por otro tipo de fragmentacin otorgada a la referencia de distintos gneros. El musical y el bacTstage en el Exilio de >ardel, el road movie en El via)e, el melodrama en Sur, la estructura teatral en /a nube, que se combinan con la importante variedad de lengua)es artsticos desdibu)ndose la pure+a o la referencia literal a dic os gneros. Cbservamos la presencia de la m$sica, la plstica, el teatro el cine, la radio, la literatura, la publicidad, la pera y la istorieta, donde en general cada uno cumple un papel fundamental en la obra. /a televisin ocupa un lugar importante en estas obras, se plantea una competencia entre este medio, la publicidad y el teatro. ,al afirmacin es

evidente en /a nube, donde la existencia profesional de los actores pareciera pasar por la televisin. %7Estoy en la televisin, luego existo8&. /os actores de teatro independiente tambin traba)an en televisin para poder subsistir. En el caso de El via)e, la televisin es un elemento que equipara y egemoni+a culturalmente los pueblos. /a serie que se observa en Ds uaia es exactamente la misma que se ve en el desierto boliviano. Kasta la misma escena 7encontramos petrleo, somos ricos8, serie enlatada de ,O norteamericano aciendo relevancia al dominio cultural. Re0u%5*5 F*%-$le5 !ecicla gran cantidad de recursos formales que no son exclusivos de su cinematografa, pero que se tornan personales en la forma de combinarlos. El empleo de m$ltiples persona)es, contrapuesto al llamado persona)e embrague aquel dispuesto a transmitir la ideologa del autor. Ctra ve+ aparece el concepto de fragmentacin, el discurso ya no se construye slido y unvoco, pasa a ser caleidoscpico, transmitiendo contradicciones ideolgicas lo cual le)os de ser confuso brinda una reflexin profunda de la sociedad. =iversos persona)es que construyen sus sub)etividades que apuntalan emociones. En /a nube las penurias de los persona)es quedan plasmadas a travs de la destruccin y el escepticismo. Estn aquellos que no negocian, arriesgando su vida, estn los que negocian por necesidades econmicas que se ven obligados a prostituirse, tanto fsica como moralmente, en contra de sus propios principios y por $ltimo estn aquellos que se integran al sistema internali+ando y reproduciendo el discurso de poder. El via)e representa el poder corpori+ando la parodia de los presidentes de turno. !ecurso particular de la filmografa de Solanas la metfora literal. #etfora literal individual* .ersona)e que se pinc a por estar deprimido, otro que se derrite y se ace c arco al ver una mu)er. #etforas literales contextuales o sociales* la ciudad inundada de excrementos, la gente y los autos caminando acia atrs. Ctro recurso implementado por este autor, es lo que llamamos potica del caos que se relaciona con el mtodo creativo. 7Escribo en peque1os cuadernos, que son como unos bolsos, una vaina, en donde uno puede poner y sacar cosas. (ll vuelco cotidianamente las ideas que voy pescando de manera desordenada8. Ese caos es representado en El exilio de >ardel, momento en el

que Buan JJ abre la vali)a llena de papeles y conforma un guin de una ,anguedia; tambin el Sur ace referencia al mtodo, en los papeles de propaganda electoral y en las cartas desgarradoras de la pare)a separa por la crcel; En El via)e las cartas y las istorietas que recibe #artn @unca de su padre; y por $ltimo en /a nube las pilas de expedientes )udiciales y burocrticos. Te-:).0$5 /e,e%$le5 Se puede rastrear una serie muy amplia de temticas recurrentes. En primer lugar el tpico del via)e, visto tanto como exilio tanto como b$squeda de uno mismo; los persona)es acen un recorrido externo que deviene en interno. En el via)e, #artn busca aparentemente a su padre, pero termina tomando conciencia que en realidad debe buscarse as mismo. ,ambin toma conciencia de la realidad que lo rodea, de que no todo es tan fcil, de que los ombres son explotados y discriminados, es decir la realidad de /atinoamrica. En /a nube, pareciera no mismo lugar. Sin embargo aber recorrido, casi siempre parece estar en el ay cambios, los persona)es no permanecen

estticos en sus posturas por ser necios, sino que pasan de una quietud que los est por conducir al fracaso, a una permanencia por el convencimientote lo que estn aciendo. El via)e en tanto exilio se presenta ba)op dos aspectos externo e interno. En El exilio de >ardel, el exilio externo no se ve como un despla+amiento material, sino que slo vemos la odisea de la permanencia en un lugar que no es el propio, en una cultura que se presenta como solidaria, pero que no comprende ni tampoco se esfuer+a por comprender. .or otro lado se plantea la nocin de exilio interno y en el propio pas. @o ace falta irse le)os para sentirse fuera de su mbito. Ctro caso de exilio interno es en Sur, Mloreal est separado de su mundo cotidiano, de sus afectos y familia, por ra+ones polticas. /a segunda temtica es el implemento de tres niveles de realidad, poltica, istoria y mito. Estos tres elementos se entrecru+an en las obras, envolvindolas en una atmsfera peculiar. El via)e, ace referencias directas al gobierno y la poltica de #enem, 'ollor de #elo y 0us , a travs de la C.(, metfora de la citacin de /atinoamrica.

,ambin se ace referencia a distintos persona)es de la istoria que cobran un sentido mtico. San #artn y >ardel, en El exilio de >ardel, marcan conductas e)emplares fundantes de comportamientos futuros. (unque las generaciones siguientes no cumplan con esos modelos, stos no de)an de ser fuente de inspiracin. ,ambin vemos que lo mtico aparece encarnado en El via)e, en el encuentro de #artn @unca con los diferentes persona)es creados por su padre para crear sus istorias, ellos lo guan y lo protegen. En el Sur se integran los tres niveles de realidad, en el momento que relatan la muerte de el negro, compa1ero del frigorfico, a manos de los servicios de la dictadura. Kistoria y poltica en el recuerdo de tal poca y el mito en cuanto el amigo vuelve de la muerte para acerse presente. /a tercera serie temtica es la esperan+a y la resistencia. (parecen como la posibilidad del retorno en El exilio de >ardel, la b$squeda continua de uno mismo en El via)e, El encuentro entre Mloreal y !osi en Sur, la obstinacin frente a la demolicin del teatro en /a nube. /os films no cierran de manera desesperan+adora, sino que por el contrario y a pesar del escepticismo del autor, aparecen lo recursos mgicos. >erardo, >ardel y San #artn toman mate escuc ando un tango; #artn se reencuentra con su padre. C*,0lu5.8, .odemos considerar que las obras seleccionadas se inscriben dentro de la posmodernidad, no solo por la fec a de creacin, sino tambin por los elementos y temticas empleadas, que son recicladas y resignificadas. En sus obras Solanas transmite un mayor escepticismo, pero no le impide de)ar un mensa)e esperan+ador y proponer la luc a por lo valores que cada uno crea apropiados. POLITICO ('$)*5) B*l.3.$ 3:46* arriba el cinematgrafo a 0olivia y se reali+an las primeras proyecciones. 34A5* se reali+an las primeras filmaciones en 0olivia, limitndose a mostrar las autoridades gubernamentales y a otras personalidades de la poca. 34A9* llega el @igrafo .ars. Sus presentaciones obtienen el primer xito significativo del p$blico.

34A6* el 0igrafo Climpo filma y ex ibe un documental acerca de 2la Jnstalacin del 'ongreso @acional2. 343<* /uis 'astillo fue el gran precursor de este perodo. Sus primeras pelculas eran registros cotidianos del acontecer. 343FP34* el espectculo se va estableciendo lentamente debido a que el grueso de la poblacin vive en +onas rurales, amen de sectores letrados. 34<3* por entonces ya aba sido incorporada definitivamente al circuito mundial de ex ibicin de pelculas, copado mientras tanto por la industria flmica de los Estados Dnidos. 34<F* llega a 0olivia .edro Sambarino. .oco despus de su llegada crea la empresa 2S.(. 'inematogrfica 0oliviana2 convertida luego en 20olivia Milms2. 34<5* Sambarino rueda 2por mi patria2 documental de cierta envergadura que obtiene favorables comentarios de prensa y buena acogida del p$blico. 34<9* el 35 de Bulio se estrena 2cora+n (ymara2 de .edro Sambarino, primer largometra)e nacional. /a trama pona en escena un drama nativo %influenciado por la literatura y el teatro indigenista&. En este mismo a1o se produ)o otro largometra)e cuya presentacin fue impedida por la intervencin de la censura %2la profeca del lago2&. 34<;* se estrena otro largometra)e de (rturo .osnansTy %arquitecto& 2la gloria de la ra+a2. 'onstaba de cuatro actos donde un cientfico va recorriendo las uellas de aquellas culturas. Se trataba de una pelcula de intencin pedaggica. 34<6* la condena y fusilamiento de (lfredo Buregui, acusada del asesinato del ex presidente >ral. .ando %entre los tres ermanos condenados se procedi a sortear al que sera e)ecutado&. (quellos ec os fueron registrados en dos pelculas. Dna, reali+ada por 'astillo 2el fusilamiento de Buregui2. /a otra, rodada por .osnansTy 2la sombra tragedia del SenTo2. Estas dos obras tuvieron severos tropie+os con la censura, pero finalmente ambas pudieron ser estrenadas. 34<:P<4* se ruedan unos cuantos documentales referidos a los frecuentes via)es del presidente Kernando Siles por diversos puntos de la !ep$blica. Se crea la productora 2Drania Milms2 encabe+ada por Bos #arma Oelasco allarse al margen de toda posibilidad de acceso a la cultura preservada como privilegio para los limitados

#aidana. =urante la segunda mitad del a1o <4, Oela+co #aidana se aboca a la reali+acin de 2Rara Rara2, ttulo fundamental del cine silente. /a pelcula cuenta una istoria ambientada en tiempos de la conquista espa1ola. Ki+o las veces de elenco parte de la intelectualidad de la poca. 34FA* al iniciarse el a1o se produ)o el estreno de 2Rara Rara2 acompa1ado por un llamativo xito de p$blico. Kacia mediados de a1o, Oela+co #aidana dio a conocer las 2(ctualidades Drania @* 32. 34F<PFF* por el estallido de la guerra del ' aco nace el proyecto 2 acia la gloria2. /os cineastas mostraron un complicado sistema de fongrafos situados detrs de la pantalla destinados al acompa1amiento sonoro de la pelcula, de esta manera, 2 acia la gloria2 fuera anunciada como la primera pelcula sonora boliviana. 34FFPF;* el estallido de la confrontacin ente .araguay y 0olivia se convirti pronto en tema apetecido por los cineastas. /uis 0a+oberry se incorpor al e)rcito llevando una peque1a cmara. 'on ella registr escenas destinadas a una pelcula que no tuvo demasiado xito 2la guerra del c aco2. Ctra pelcula fue 2la campa1a del ' aco2 de Buan .e1aranda #inc in y se convirti en una pelcula de gran xito de la poca silente. /a nueva tecnologa del sonoro inviabili+aba las empresas artesanales locales. En estas circunstancias, la precariedad del cine boliviano lo conden a un prolongado mutismo. 3456* Sennet !ui+. 345:* en ocasin de reali+arse los feste)os del JO 'entenario de fundacin de la .a+, la empresa Emelco rueda el largometra)e documental titulado 2al pie del Jllimani2, considerado el primer largometra)e sonoro. 3454* ba)o la direccin de (lberto .errn .ando, con ayuda de !ui+ y !oca, se rueda la primera pelcula en color. Era el cortometra)e 2donde naci un imperio2. 349F* por decisin del gobierno se crea el Jnstituto 'inematogrfico 0oliviano %J.'.0.&. Mue este el $nico intento de apoyo estatal al cine. =eba servir de ente promotor al desarrollo cinematogrfico nacional. .ero con el correr del tiempo fue abandonando ese ob)etivo para ser una agencia de propaganda Rasson funda la productora 0olivia Milms donde ar sus primeras armas el mayor documentalista de la poca contempornea* Borge

gubernamental. .ese a ello cumpli con dos tareas fundamentales. En primer lugar de) testimonio istrico de aquellos acontecimientos. .or otra parte, en el Jnstituto confluyeron todos aquellos que luego abran de ser protagonistas de la etapa ms brillante del cine de este pas. ,ambin en el G9F Borge !ui+ rod 2vuelve Sebastin2, la pelcula ms importante de la istoria del cine boliviano. El mayor valor reside en el ec o de trascender su ancdota para convertirse en un verdadero llamado a volver a las races. Mue el primer film boliviano en obtener un premio internacional %SC=!E, #ontevideo&. 3495* se acerca Cscar Soria al cine. Dn cuento suyo llamado 2los que nunca fueron2 fue filmado por !ui+ en el Ecuador. =e esa manera, el literato pasara a convertirse en el guionista por excelencia del cine boliviano. 349;* !ui+ reali+a 2voces de la tierra2, cortometra)e documental. Se trataba de un esfuer+o por recuperar el valor del folclore nacional. 349:* Borge !ui+ filma su primer largometra)e 2la vertiente2, istoria de ficcin de claro tinte realista. .ese a la precariedad de los medios, es una muestra de la madure+ narrativa que ya aba alcan+ado !ui+. 3494* regresa a 0olivia, luego de estudiar en ' ile, Borge San)ins que )unto a Cscar Soria y !icardo !ada crea el grupo Sollasuyo. 34;3* San)ins reali+a su primer cortometra)e en el pas, un film de propaganda para la lotera 2sue1os y realidades2. 34;<* al conmemorarse el aniversario de la revolucin Borge !ui+ reali+a 2las monta1as no cambian2, visin panormica de los cambios acaecidos en el pas durante la dcada. San)ins rueda 2un da paulino2, mensa)e propagandstico del gobierno. 34;F* San)ins y Soria reali+an el cortometra)e 2revolucin2 sirvindose de imgenes montadas. Cfrece una sinopsis de la istoria del pas. Este film le dio a San)ins el primero de los innumerables premios. 34;9* San)ins, siempre sobre libreto de Soria reali+a 2(ysa2. 34;;* producido por el J.'.O. San)ins reali+a su primer largometra)e 2DTamau2. El tema* las in)usticias y la discriminacin que sufren los indios a manos de grupos mesti+os acomodados. El grupo de San)ins, Soria y !ada toma el nombre del film. San)ins combina actores naturales con gente del teatro. 34;:* regresa al pas despus de concluir sus estudios en los EEDD, (ntonio Eguino. Se cierra el J.'.O. naciendo canal 6.

34;4* el grupo DTamau, al cual se a incorporado (ntonio Eguino, filma 2Ea?ar #allTu2 %tambin conocida como 7sangre de cndor8&. /a primera pelcula ablada en quec ua. El film esta rodado en blanco y negro. Esta basado sobre un ec o real. Dna misin de pa+ de EEDD ba)o un proceso de sanidad, ocultamente, esterili+aba a las mu)eres indgenas, el pueblo se subleva y toma accin castrando a un delegado estadounidense. /os castradores son perseguidos y asesinados en el campo. 'uando la cmara llega a la ciudad se marcan las diferencias con planos picados y contrapicados. /a pelcula estuvo a punto de ser pro ibida por las autoridades. Slo una intensa movili+acin de la opinin p$blica impidi aquello, y 2Ea?ar #allTu2 termin por influir para la expulsin del cuerpo de pa+. En este a1o llega a 0olivia /uis Espinal, animador fundamental de la cultura cinematogrfica como crtico, autor de textos y profesor. Mue asesinado en 34:A. En otra lnea, no comprometida, se ruedan films que intentan combinar el folclore y el paisa)ismo a precarias lneas argumentales. 346A* el grupo DTamau rueda 2los caminos de la muerte2 que nunca llega a concluirse debido a un accidente en los laboratorios alemanes. (ntonio Eguino comien+a a recorrer su propio camino. 3463* el grupo DTamau emprende el roda)e de 2el cora)e del pueblo2. En esta pelcula San)ins abandona los mtodos del film de ficcin y es la primera en color. !elata los ec os de la masacre de San Buan. El testimonio directo de los protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guin imaginario previo. Cbtuvo varios premios internacionales. 346F* a consecuencia del golpe militar, la actividad cinematogrfica se ve obligada a un parntesis. San)ins debe emigrar. Se divide el grupo DTamau en dos sub"grupos. Dno encabe+ado por San)ins filmando 2el enemigo principal2 que marca el nuevo destinatario de su obra, el ombre de campo. El otro sub" grupo esta integrado por Soria y Eguino. 3465* el primer largometra)e de (ntonio Eguino es 2pueblo c ico2. Se pone en marc a el festival /lama de .lata auspiciado por el 'entro de Crientacin 'inematogrfica %'.C.'.& cuyo propsito es incentivar la importacin del cien de calidad. 346;* fundacin de la 'inemateca 0oliviana. Se crea el premio 'ndor de .lata, orientado a incentivar la reali+acin de cortometra)es nacionales.

3466* San)ins rueda en el Ecuador 2fuera de aqu2. (ntonio Eguino filma su segundo largometra)e* 2' uquiago2. /a pelcula forma parte de la nueva corriente del 2cine posible2, seg$n la cual, es preciso acer obras que sin renunciar a su acento crtico, puedan ex ibirse en pases afectados por severas restricciones polticas. 2' uquiago2 se convierte en un notable xito de p$blico. 346:* en su $ltima reunin de gabinete, el gobierno aprueba la /ey >eneral de 'ine, mediante la cual se crea el 'onse)o @acional (utnomo del 'ine y se establecen mecanismos de incentivo y promocin al cine nacional. El texto solo se aplica de manera muy parcial. 3464* Borge !ui+ filma 2el clamor del silencio2. Es sin lugar a dudas, el me)or traba)o de !ui+ en las $ltimas dcadas. B*l.3.$ G 6eHue* %e5u-e, 1.5)8%.0* El ;AY de la poblacin era indgena, siendo el segundo pas con ms poblacin indgena, y no Z y estaba en manos de EEDD. Slo se traba)aba el <Y del territorio cultivable. Se le daba traba)o a los indios a cambio de comida en un estado de semi " esclavitud. @o exista la clase media y los de la clase alta %terratenientes& eran pocos. En 349< se da la revolucin que genera una reforma agraria %esto produce una peque1a clase media&, el voto universal y la nacionali+acin de las minas. 'ae el #@! en el G;5. B%$5.l 'inema @ovo por Boaquin de (ndrade Dn cine volcado acia valores culturales, intelectuales, sociales, etc. Encuentra dos caminos* 3& /a tendencia que procura acer films populares, que procura discutir, influir y participar en la realidad; dndose por vas indirectas debido a la censura. <& /os films de ba)o costo, con preocupacin por un vanguardismo esttico y de lengua)e. Ellos refle)an lo que esta pasando en el pas. Son pelculas que transfieren la voluntad de la revolucin social y poltico. /os films de alto costo, generalmente pactan con las reglas del sistema que los financia. El $nico modo de comerciali+arlo era vendindolos a un precio fi)o, siendo, los ex ibidores due1os de stos.

Milms de derec a, con caractersticas intelectuales que se vuelcan contra la i+quierda. El pensamiento de derec a es inconsistente y las pelculas no valen. Milms de i+quierda que se vuelcan contra el contexto que los engloba. El J@' estaba en manos del gobierno a partir de 34;5. /uego la direccin fue sustituida por una persona neutral, Bacques =e e+elin, %productor dedicado a la economa cinematogrfica&. Se busca una produccin cinematogrfica nacional capa+ de competir con mercados extran)eros %EEDD&. CINEMA NOVO Existen en los films )uegos de simbolismo y alegoras por dos condiciones* 3& la censura. <& necesidad de trascendencia. #('D@(J#( ,rata de la permanencia de la antropofagia en la sociedad brasile1a. ,rata de un comportamiento salva)e que existe dentro de una moral falsa. ,ambin inserta la discusin de un nuevo roe brasile1o o latinoamericano que no es #acunaima, ste es un roe errado, derrotado, de conciencia individual. Boaqun de (ndrade* 2yo creo que la produccin constante de mis pelculas es la preocupacin vinculada a los problemas colectivos2. M$0u,$.-$ 6*% A,)*,.* R*'%&/ue( 2.elcula brasile1a devorada por el 0rasil2* (ndrade. Es una obra en que el tema del otro es el principal. Sucesivamente indio, negro y blanco, salva)e y abitante de la ciudad, proletario y explotado. #acunaima no pertenece en ning$n momento a una categora definida, siempre es el otro, aunque pare+ca sentirse a sus anc as en todas las situaciones. B%$5.l 6*% J*5+ A/u5)&, M$1.eu @i1e+ difcil* /lega a !o de Baneiro en 3:4; con el nombre de 2omnigrafo2. 0rasil importa cantidad de pelculas extran)eras convirtindose en un centro importador. Esto ms la falta de incentivos tardara en aparecer. Se abren salas en !o. =e 34A4 y 343A se producen muc os films nacionales a pesar de todo. En 3439 (ntonio /eal construye estudios de acuerdo a las tcnicas ms modernas. (ll rod su versin de 2/uciola2 de Bos (lencar que fue un xito de taquilla. /os primeros film de ficcin de esta poca explotaban la violencia, obras que mostraban estrangulaciones, descuarti+amientos. En 34A; (ntonio /eal produ)o 2la cuadrilla de la muerte2. /uego de la primera guerra, los i+o que la produccin nacional

circuitos de salas nacionales fueron absorbidos por sellos americanos %.aramount 343;&. ,!(@SJ'JC@ES* 2/a carne2 34<9. #ientras sobreviva el cine mudo, nacen obras influenciadas por la vanguardia europea %2San .ablo, sinfona de una metrpolis2, 34<4 Semeny y /ustig y 2/mite2 de #ario .eixoto 34FA. Este $ltimo fue un mito cultural del cine brasile1o&. /a aparicin del sonoro deba estimular la produccin local sin sobrepasar los die+ largos por a1o. El ' aplin 'lub protestaba contra el sonido. El sonido les iba a permitir usar su propia lengua y atraer el cine al rico folTlore brasile1o. /uis 0arros y #auro dirigieron films precarios. En 34F; la produccin se limito a registrar las +ambas de los carnavales que eran propios del 0rasil. E en 34FF se reali+a 2>anga 0ruta2 de Kumberto #auro. 'J@E=J(* Mue fundada por (d emar >on+aga en 34FA y fue la primera en producir films en portugus 0!(SJ/ OJ,( MJ/#S* Mue fundada por 'armen Santos en 34FF. 0uscaban temas populares de fcil repercusin y as nace el gnero musical carnavalesco, comedia cmica, 2la c anc ada2. En 349A #auro dirige el instituto @acional de 'ine Educativo %J@'E& dedicada a formar documentalistas. (lberto 'avcanti tom la direccin de Oera 'ru+, productora de San .ablo fundada con capitales de 0ancos y del estado, y propona die+ grandes producciones por a1o que distribuira 'olumbia, 2Dn cine brasile1o para brasile1os2. El ms exitoso film de 'avalcanti fue C 'anga 'eiro. /as fallas de estructura llevaron a Oera 'ru+ a la quiebra. El tiempo de la 2c anc ada y el carnaval estaban apareciendo. En 349< se da el primer congreso de cine brasile1o y discutan la creacin del J@' oficial. .residida por 'avalcanti y nombrada por el presidente >etulio Oargas. /( (OE@,D!( =E/ 'J@E#( @COC %'ine popular&* =el G;A al G6A se da una generacin con una formacin cultural distinta y con la conexin con el cine anterior poda allarse en la autenticidad popular. El iniciador de la corriente fue @elson .ereyra =os Santos que en 3499 reali+a 2!o 5A grados2. En 34;F aban pasado. @uevos cineastas

dirige 2vidas secas2 ubica la

istoria en el nordeste rido donde una familia

inicia su peregrinar a uyentada por el ambre. El 'inema @ovo llega en este a1o a su perodo ms feli+. >lauber !oc a es otro protagonista del cinema novo, nacido en 0a a. =irige 2dios y el diablo en la tierra del sol2 34;5 %me+cla de leyenda y realidad social en el nordeste&. Este mundo primitivo que muestra !oc a, es el resultado de una realidad social. /a violencia en (mrica /atina. Boaquim .edro (ndrade en 34;< reuni cinco cortos llamados 2cinco veces favela2, primer manifiesto del cinema novo e intento de entrar en la ex ibicin comercial. El cinema novo fue destruido por la censura y por sus propias contradicciones internas. El boom econmico del cine Se aprueba el 2proyecto brasile1o de cine2 por productores %'arlos 0arreto, !oberto Marias, =o Santos .ereyra, etc.& Esta estructura parte del '@' %conse)o nacional de cine&, formado por el estado y empresas privadas, y de la reforma de E#0!(MJ/# %empresa oficial de cine&. Sus atribuciones son* 'ontrolar Momentar la .roduccin =istribuir films extran)eros y nacionales .roducir, adquirir y ex ibir films educativos Miscali+ar la explotacin cinematogrfica y el cumplimiento de las leyes de proteccin del cine nacional El director de Embrafilms fue !oberto Marias perteneciente a la generacin del cinema novo. Embrafilms produce pelculas nacionales y distribuye las ms importantes. Mavorece la difusin cultural a travs de los cineclubs y a propiciado la distribucin en 3;mm donde reaparecen los clsicos del cinema novo. /a produccin aumenta, la calidad es notoria y el trato con el estado y productores se cumple. El estado aumenta las leyes de proteccin y los productores reali+an un cine espectacular sin tomar temas conflictivos. 'ineastas )venes inventan una lnea ms comprometida directamente con la realidad pero sin muc a difusin. Dna cantidad se inclinan al erotismo con sabor popular 2la porno c anc ada2. CLASI;ICACIONES* seg$n el crtico y director Santos .ereira, divide la evolucin del cine brasile1o en seis etapas.

3& ;$5e P%.-.).3$* %3:3; " 343<& desde la llegada de los primeros aparatos a los comien+os de la ex ibicin y produccin. 2la cuadrilla de la muerte2 de /eal (ntonio. <& ;$5e A%)e5$,$l* %343< " 34<<& primeras tentativas de produccin organi+ada. 'omien+an interesantes movimientos regionales. 2/uciola2. F& ;$5e P%e.,'u5)%.$l* %34<F " 34FF& surgen autores originales %#auro .eixoto& 2lmite2, 2carne2 de 'armen Santos. Se forman grupos organi+ados de produccin* 'inedia %34<F&; 0rasil Oita Milms %34FF&. Se construyen estudios y ay tentativas de organi+acin industrial. 5& ;$5e I,'u5)%.$l* aparicin de grupos amparados por organi+aciones comerciales y financieras. (umenta la produccin, se diversifican los temas, surgen productoras industriales %Oera 'ru+, (tlntida, #ultifilms, etc.&. Se construyen laboratorios de procesamiento y estudios de sonido y monta)e. 2=o1a flor y sus dos maridos2 %345F& de 0runo 0arretos es un xito. 9& ;$5e 'e P%*'u00.8, I,'e6e,'.e,)e* aparecen en !o producciones independientes, surge el cine de autor y el 'inema @ovo %34;4 " 346A& formado por reali+adores )venes. ;& ;$5e C*,)e-6*%:,e$* reali+a un sistema mixto de produccin independiente y grupos de produccin y distribucin que se caracteri+a por una nueva estructura econmica y organi+ativa influida por la poltica federal que favorece fusiones y conglomerado de empresas. (parecen los gneros* comedia popular, policial, istrica y experimental. =e 34;4 a 34:A* las etapas de los gobiernos militares que se suceden desde 34;5, se manifiesta en el cine por dos caminos. 3& destinado por el impulso oficial a la produccin de entretenimiento. <& una generacin de directores )venes cuya tendencia es un cine marginal %ec o en 3;mm& donde reinan la indiferencia, la agresividad, el suicidio. Sus me)ores cualidades fueron la irreverencia y la crtica de las estticas vigentes, un desprecio por las formas a la inversa del compromiso social y la b$squeda de un lengua)e del cinema novo. En 34;4 se crea Embrafilms Mrente a la incomunicacin sufrida por el p$blico provoc en 346A el resurgimiento de la 2c anc ada2 para vender la 2porno c anc ada2. Era una clase de comedia pseudo ertica, grosera y alusiva. ,uvo un gran xito

comercial. Entre estos mrgenes se inicia la consolidacin de un cine industrial, impulsado desde el estado. En 346< se re$ne el congreso de cinematografa brasile1a donde los sectores plantean sus derec os. /os cambios en el mercado son en tres medidas* 3& El aumento de la cuota obligatoria para los productos de films nacionales %35A por a1o&. <& Dn billete estndar de taquilla. F& /a distribucin de la produccin brasile1a a cargo de Embrafilm. Esta empresa oficial tiene atribuciones muy extensas* fomentar la produccin, distribuir films y coproducirlos, fiscali+ar la explotacin cinematogrfica y e)ercer el cumplimiento de las leyes de proteccin. En el proyecto intervinieron* !oberto Marias %primer director de Embrafilme&, /uis 'arlos 0arreto %productor del cinema novo& y otros directores. Esta organi+acin cambi las perspectivas de la industria y se tiende a un cine de calidad, espectacular, accesible, cuyo xito ms notorio fue 2do1a flor y sus dos maridos2 de 0runo 0arreto. 'on ello llega al cine el 2milagro econmico2 brasile1o. ;ASE INDUSTRIAL En 346; se filma 2Nica =a Silva2. En 3466 'arlos =iegues filma 2' uvas de Oerao2 sobre la ve)e+. En 346: se acen 3A3 pelculas. (umenta la calidad y se cumple el trato entre el estado y la produccin. En 3464 se funda una cooperativa de cine formada por .ereira =os Santos, !oberto Marias y >ustavo =a l y en 34:A .ereira =os Santos filma 2@a estrada da vida2 que cuenta la istoria de dos cantores populares. En los $ltimos a1os la suavi+acin de la censura a ec o resurgir al cine militante %democrati+acin del presidente Migueredo& relacionado con los sindicatos. En 34:: con la nueva constitucin desaparece la censura. Nel5*, Pe%e.%$ D*5 S$,)*5 (punta al descubrimiento de un cine popular; sus films son una parte de la vida diaria. #antiene una actitud anti intelectual. El cine de @elson es un motor para la identificacin nacional, para el descubrimiento de un pueblo en las imgenes. .ropone que un film popular no debe poner un punto de vista de un autor. @o debe proponer modelos de conductas para ser aplicados al pueblo. =etrs de 2Oidas secas2 %34;F& el cine brasile1o empe+ a descubrir un lengua)e ms

directo. /as variantes de estilo y concepcin que @elson a ensayado son el sntoma de la b$squeda de formas de expresin adecuadas. En 2!o 5A grados2 y 2!o +ona norte2 descubre las favelas y suburbios de la gran ciudad. En 2#andacarau vermel o2 y 2vidas secas2 explora el nordeste brasile1o. En 2el )usticiero2, 2fome de amor2 y 2un asilo multo louco2 se burla de los bitos sociales. En los $ltimos die+ a1os @elson alcan+ soltura narrativa y sus $ltimos dos films, los ms amplios culturalmente y en intenciones son* 2el amuleto2 y 2tenda dos milagres2. Estn concebidas como si istoria y persona)es surgieran de las fuentes populares. El lengua)e de los actores, el sentimiento que fluye de las imgenes responden a una forma de ver la realidad, de ser y sentir lo que ellas transmiten. BK5Hue'$ 'el 6K7l.0* En el cine brasile1o y en toda (mrica latina an pasado dcadas buscando a un p$blico. 2/as c anc adas2, desde fines de guerra asta 3495, obtuvieron espectadores menos sofisticados. El cine de Oera 'ru+ %'aicara, o 'angaceiro& a principios del G9A, desde San .aulo, intent fabricar una visin cosmopolita al estilo Kolly?ood para competir con el cine extran)ero que predominaba en 0rasil. El 'inema @ovo quiso ser un cine popular, pero iba dirigido al p$blico, a la masa de personas, ofreciendo films diferentes a los del cine industrial extran)ero. El resultado de los films de @elson .ereira =os Santos, consiste en que los espectadores se afirmen culturalmente, se recono+can a s mismos con sus valores, sus limitaciones. Sobre el pre)uicio de lo que es 0rasil; esa vergUen+a fue compartida por el 'inema @ovo que fueron rec a+ados por las minoras cultas que consumen productos artsticos y que no llegan a ablar el lengua)e popular. Mueron ms populares 2las c anc adas2, comedias burdas, carnavalescas, con cantores populares. El valor cultural de la c anc ada es escaso. El gnero no permita otra identificacin que la evasiva. C1.le En 34A< con la ex ibicin de un documental se inicia el cine en el pas. En los primeros a1os se grababa el presente en peque1os documentales sobre la vida

cotidiana. El estado no consider importante en aquella poca incentivar al cine. >ran parte de los film de la primara poca an desaparecido. /os padres de la cinematografa en c ile son* Salvador >iambastiani* llega a ' ile en 3439 de Jtalia en calidad de fotgrafo y documentalista, crea talleres y filma 2la bara)a de la muerte2, 2Santiago (ntiguo2 y en 3434 2recuerdos del mineral de El ,eniente2 y cre ' ile Milm 'o. .edro Sienna* se desempe1o como actor, director y productor. Dno de sus logros ms recordados es 2el K$sar de la #uerte2 que es considerada la me)or y ms importante del perodo. En la dcada del G<A el pas comprendi el potencial del cine y surgen noticieros que sirvieron como soportes para el desarrollo del cine argumental y documental. /as $ltimas pelculas del perodo mudo no lograron superar las exigencias. Kasta que un da, a fines de la dcada de los <A, lleg el sonido, y la escena cinematogrfica cambi radicalmente. L$ E%$ 'el C.,e I,'u5)%.$l El pas envi a Borge =lano al extran)ero buscando el entendimiento de las nuevas tecnologas. ( la vuelta produce 2norte sur2. Bunto a l comien+an a resonar los nombres de (delqui #illar, Eugenio de /uigoro, con 2Oerde)o gasta un milln2, de 345A y 2Oerde)o gobierna en Oillaflor2, de 3453, filmes con los que se inici el brillo de una nueva figura* (na >on+le+, una importante luminaria de la escena del pas. En estas dos pelculas, desarrollo su persona)e 2la =esideria2. En 34F:, el gobierno cre la 'C!MC %'orporacin de Momento de la .roduccin& para incentivar la actividad industrial del pas y en 345<, a travs del =ecreto Supremo @o <9:3 se crea ' ile Milms, filial de 'C!MC creada para generar una mayor y ms ordenada produccin cinematogrfica en ' ile. ' ile Milms contaba con los estudios ms avan+ados de Sudamrica. =ebut con 2un romance de medio siglo2, 3455, y 2Kolly?ood es as2, del mismo a1o. =entro de los ob)etivos se encontraba el producir pelculas que se adaptaran a la caracterstica internacional del cine olly?oodense, de forma tal que su p$blico no se limitara en un slo mercado. /a empresa comien+a a centrar su produccin en la elaboracin de noticiarios de buen nivel, mientras los largometra)es no respondan a las expectativas. Esto marca el primer gran decaimiento de la empresa. /a dcada del G9A tiene un promedio de una

pelcula por a1o. En 34;3 se crea el =epartamento de 'ine Experimental de la Dniversidad de ' ile que de)a brotar talentos con ttulos como 2mimbre2. Dn a1o despus surge el Jnstituto Mlmico de la .ontificia Dniversidad 'atlica de ' ile. ( estas instancias universitarias se suma la creacin del 'ine 'lub de vi1a del #ar. /a renovacin artstica avan+a en forma inevitable. =e esta forma, en 34;6, comien+a a sonar el nombre de (lvaro 'ovacevic , que llev a la pantalla espacios anteriormente descartados. 2#orir un poco2 acerca de la vida de quienes sobreviven en la extrema pobre+a es un e)emplo de esto. En 34;6 aparece .atricio Saulen, quien lan+a 2largo via)e2, pelcula que trataba las vivencias alrededor de la muerte de un ni1o peque1o. En este mismo a1o se promulga una ley en la cual se estipulaba que el dinero recaudado de la tributacin aplicada a la ex ibicin sera devuelto a los productores. Esto provoca un renacimiento de la actividad durante die+ a1os %en que la ley se mantuvo en vigencia&. En 34;4 aparece un nuevo foco de polmica 2'alic e Sangriento2 de Kelvio Soto fue censurada por el conse)o de calificacin cinematogrfica. El film narraba los acontecimientos cercanos a la guerra del .acfico de 3:64, centrando su atencin en los intereses econmicos. ( pesar de esto el p$blico le dio una buena acogida. En 346A #iguel /ittin dirige una de las pelculas claves dentro de la produccin nacional* 2el c acal de @a ueltoro2. /a pelcula cuenta la istoria verdica de un ombre que asesin a su pare)a y a sus cuatro i)os ba)o la influencia del alco ol. /a pelcula fue un xito de p$blico como tambin de la crtica. /a dcada del G6A se ve marcada por dos profundas divisiones* 3& durante el gobierno de la Dnidad .opular a pesar de la intencionalidad del Estado, sufre una fuerte escase+ de ttulos, con $nicamente nueve films y slo dos pelculas logran una buena respuesta del p$blico* 2con el santo y la limosna2, de >ermn 0ecTer, y 2voto ms fusil2 de Kelvio Soto. <& luego del golpe militar, el con)unto de reali+adores nacionales se divide en grupos esparcidos por el mundo, debido al exilio. Ctro grupo se qued en ' ile, dedicndose a la reali+acin de cortos publicitarios, logrando la reali+acin de siete largometra)es entre los a1os 346F y 34:9. Entre ellos* 2a la sombra del sol2 y 2Bulio comien+a en Bulio2 de Silvio 'aio++i. ( fines del perodo marcado

por el gobierno militar, surge con nuevos bros un con)unto de producciones que iniciaran el camino del cine c ileno al reconocimiento internacional. Cu7$ B%e3e 1.5)*%.$ 'e Cu7$ 'u%$,)e el 5./l* XX Kasta 36;< basaba su economa en la ganadera y el tabaco, pero el paso de los ingleses de) el cultivo del a+$car. !pidamente la economa cubana pas a ser regida slo por el a+$car. Esto tra)o, en un primer momento, prosperidad. .ero con los a1os el monocultivo quedo subordinado a los precios internacionales. =urante casi todo el siglo NJN se desarrollan las guerras de independencia de Espa1a, cosa que logra en 3:4:. .ara esto necesit a EEDD. /os espa1oles unden un barco norteamericano y ste le declara la guerra. Dn e)ercito de EEDD ocup 'uba. Dna asamblea dict, en 34A3, la constitucin, pero la libertad poltica quedo limitada por la 2enmienda .latt2 donde EEDD se reserva el derec o a intervenir la isla en caso de guerra civil y otros. (dems 'uba reconoci a los norteamericanos la estacin naval de >uantnamo. En 34<3 cay el precio del a+$car en EEDD %principal comprador&, la crisis dur ms de una dcada y sirvi para que EEDD mane)ara polticamente, detrs del presidente #ac ado %dictador que reprime las uelgas violentamente&. En el perodo que va de 34<9 a 34FF se da una pentarqua que mane)a el poder e)ecutivo, pero el poder poltico real lo tena 0atista. En 3455 se reali+an elecciones por primera ve+ no fraudulentas. /a prosperidad a+ucarera, provocada por la guerra, fue mal mane)ada y degener en corrupcin. En 349< 0atista toma el poder por la fuer+a y en 3495 es reelegido, siendo 0atista el $nico candidato. Su rgimen se volvi ms represivo. ( fines de su mandato EEDD no ve con buenos o)os su mane)o poltico y le retira el apoyo. El primero de Enero de 3494 Midel 'astro llega con la revolucin triunfante a la Kabana. 'ausas por las que la revolucin castrista puede acceder al poder 3& El resentimiento del pueblo cubano a EEDD, porque estos controlaban la economa. <& (lto desempleo y corrupcin de sus dirigentes.

F& EEDD retira el suministro de armas a 0atista. (l comien+o EEDD ve con buenos o)os a 'astro, pero este nacionali+ fincas y fabricas de propiedad norteamericana. EEDD de)a de comprarle a+$car a 'uba, pero 'astro firma un convenio comercial con !usia. En 34;3 EEDD rompe relaciones con la isla. 5& 'astro logra consolidar el control ideolgico valindose de los medios masivos de comunicacin. 9& En 34;3 exiliados cubanos %armados por EEDD& invaden .laya >irn, pero el e)ercito logr disuadirlos contando con un gran apoyo popular. Esto termin de consolidar la revolucin. C%*,*l*/&$ 'el C.,e Cu7$,* El cine llega a fines del siglo NJN. (l comien+o slo se pasaban cortos de propaganda de la madre patria %'uba estaba ba)o el dominio de Espa1a&. En 3:4: se filman escenas de la guerra de Jndependencia %luego sera la guerra Kispano " (mericana&. Kaba tres tendencias* a& directores extran)eros %interpretan la realidad a su modo&. b& empresas extran)eras %toman la naturale+a como decorado&. c& cine comercial P publicitario. =e 3:46 a 34A9 el cine esta mal desarrollado tcnica y socialmente y se ve a ogado por el teatro. =e 34A; a 343: se ve una primaca del cine europeo. =e 3434 a 34<< se descubre el potencial ideolgico del cine y se da un desarrollo de producciones norteamericanas. Entre 34<F y 345F* las compa1as cinematogrficas duran poco tiempo por falencias en la distribucin y ex ibicin de sus films. 'on la llegada del sonoro, 'uba se vio 2invadida2 %#xico, (rgentina& a causa de no poder reali+ar la inversin. El primer corto sonoro fue 2maracas y bongo2 y recin en el GF6, con 2/a serpiente ro)a2 de #anuel (lonso, se produce el primer largometra)e sonoro. Se crea el 0anco 'inematogrfico para el financiamiento de pelculas. En 3499 (lonso es nombrado director del Jnstituto @acional de =esarrollo de la Jndustria 'inematogrfica. 0a)o el rgimen de 0atista, el p$blico consume de ba)a calidad y de procedencia americana. /as reali+aciones cubanas son ante todo comedias musicales tropicales, melodramas, policiales, cortos publicitarios, actualidades. .ero el gnero que si alcan+a su perfeccin tcnica es el film pornogrfico. .reludio de acontecimientos futuros

@ace la Sociedad 'ultural de @uestro ,iempo, cuya divisa fundamental era poner el cine al alcance del pueblo. El neorrealismo es el estilo a seguir. >arca Espinosa y >utirre+ (lea, estudian en el 'entro Sperimentale de !oma, a su vuelta reali+an 2el mgano2 %3499& empleando los parmetros estticos neorrealistas %mostraba la vida miserable de los obreros de las minas del SC&. Este film fue confiscado por la polica de 0atista. De56u+5 'e l$ Re3*lu0.8, El primer acto del gobierno fue la fundacin, en el G94, del J'(J' %previo exista el 'ine !ebelde que fue anexado al J'(J'&, al mismo tiempo se disolvi cualquier organismo cuyo ob)etivo fuera promover la industria cinematogrfica. El 'ine !ebelde deba producir reali+aciones concretas en el marco de la insurreccin, para ofrecer a los miembros del e)rcito una posibilidad de acceder a la cultura y ampliar su formacin ideolgica. /os dirigentes comprendieron el papel que el cine poda )ugar como medio de evolucin cultural y de educacin. Etapas del cine !evolucionario =e 3494 a 34;A se produce el retorno de artistas exiliados y extran)eros. Surgen )venes artistas cubanos. .redomina la produccin de documentales que relataban la revolucin y procuraban generar la simpata por los cambios sociales. ,ambin se incursiona en el gnero de reconstruccin istrica. =e 34;3 a 34;4 se debate sobre las nociones de arte y artista revolucionario. Se da una inspiracin artstica que vena del tercer mundo. Dna b$squeda estilstica y un eclecticismo tpicamente cubano reempla+arn la influencia del neorrealismo. .erodo de explosin creativa. /os documentales de Santiago Vlvare+ llaman la atencin en todo el mundo. P*% u, 0.,e .-6e%Fe0)* (Jul.* #$%0&$ E56.,*5$) Koy en da un cine perfecto es un cine reaccionario. Sabemos que somos directores de cine porque emos pertenecido a una minora que a tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar una cultura artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. .ero la evolucin de la tcnica, el desarrollo del video tape, los aparatos de televisin y su posibilidad de proyectar acen posible que el cine de)e de ser privilegio de unos pocos. Sucede entonces no slo un acto de )usticia social, sino, la posibilidad de

rescatar el verdadero sentido de la actividad artstica. Existen dos tendencias* los que pretenden reali+arlo como una actividad 2desinteresada2 y los que pretenden )ustificarlo como una actividad 2interesada2. .ero el arte nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no se pueden aplicar a algo en particular. =e a que lo podamos llamar una actividad 2desinteresada2. .ero no puede aber arte 2desinteresado2 si no se termina con la realidad elitista en el arte. E tres factores pueden favorecer esto* el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporneo. =e lo que se trata es de saber si existen las condiciones para que los espectadores se conviertan en autores. @o en espectadores ms activos, sino en verdaderos autores. Si el arte es posibilidad de unos cuantos o de todos. El arte siempre a sido una necesidad de todos El arte popular tiende a desarrollar, el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas ser realidad cuando lo agan las masas. El arte de masas es el arte popular, el que acen las masas. (rte para las masas es, la produccin desarrollada por una minora para satisfacer la demanda de una masa reducida al $nico papel de espectadora y consumidora. En el arte popular los creadores son al mismo tiempo espectadores. @o existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una lnea tan marcadamente definida. El arte popular se desarrolla como una actividad ms de la vida. El arte culto se desarrolla como actividad $nica. .ara nosotros la revolucin es la expresin ms alta de la cultura, porque ar desaparecer la cultura artstica como cultura fragmentaria del ombre. .ensamos que ser una nueva potica cuya verdadera finalidad, ser, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. Dna nueva potica ser una potica 2interesada2, un cine consciente y resueltamente 2interesado2, como plena actividad esttica, ya slo podr acerse cuando sea el pueblo quien aga el arte. El cine imperfecto alla un nuevo destinatario en los que luc an. /os l$cidos son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar. El cine imperfecto exige mostrar el proceso de los problemas. El cineasta de esta potica no debe ver en ella el ob)eto de una reali+acin personal. El cine imperfecto no puede olvidar que su ob)etivo esencial es el de

desaparecer como nueva potica. @o se trata ms de sustituir una escuela por otra, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. C.,e .-6e%Fe0)* ()eI)* 'e 0l$5e) =iferencia entre un arte interesado %lo usa como medio& y otro desinteresado %arte por el arte&, tambin en el arte culto, popular y de masas. =ice que ay diferencias entre el arte culto %que es para una elite&, el de masas %que es el que ace la elite para las masas& y el popular % ec o por el pueblo y sus gustos&. .lantea tres elementos para que se desarrolle el arte popular* 3& =esarrollo de la ciencia* avances tecnolgicos que favorece el acceso a la gente. <& /a presencia social de las masas* en la medida en que se valorice el arte popular y ms gente tenga acceso, cada ve+ ms el arte estar ec o como una actividad ms dentro de la vida cotidiana y no por una elite. Se busca que no alla ms diferencia entre artista y espectador. F& /a potencialidad revolucionaria* lo que busca desde el marxismo es la abolicin de las diferencias de clases. El arte interesado para el es un medio para acceder al verdadero arte desinteresado que tiene que ver con que todo el mundo acceda a ser un artista. Dtili+a la elite para retransmitir el lengua)e a la gente, los usa como medio. /lega a la nocin de cine imperfecto, necesita pasar por la etapa de lo interesado y es imperfecto porque no le importa la maestra al estilo Kolly?ood y tambin porque pone en evidencia los procesos, no clausura los sentidos de la obra, no da un )uicio de valor. Esta potica esta destinada a desaparecer, pero no en la nada, sino en el todo %desaparece la elite y aparecen 2millones de posibilidades2&. Esta propuesta rec a+a la etapa de la crtica. D.e( $*5 'e 0.,e 0u7$,* ('el LC? $l LM?) /a cinematografa cubana es una cinematografa que tuvo que partir no de cero, sino, de menos cero %porque como es natural la 'uba batistiana produ)o una industria flmica a su imagen y seme)an+a, que coloni+ el gusto popular&; una cinematografa que se iba inventando a s misma como la propia revolucin, accedi a un idioma original, absolutamente propio. E en el lapso de die+ a1os cre una escuela de noticiero que encabe+o el gnero en el mundo.

/os noticieros del J'(J' se nutren de la realidad para crear un arte de clida entonacin social. 'uba luc a por salir del subdesarrollo, y el cine documental que refle)a esa luc a no puede sino llevar la marca ardiente de un estado de necesidad. /a promocin de los ob)etivos acia los que tiende el esfuer+o com$n, la ense1an+a, la solidaridad con los pueblos del ,ercer #undo, las luc as de los negros contra el racismo, esos cientos de miles de pies de celuloide estn imantados por la misma pasin de )usticia que mueve al pueblo cubano; tambin posedos por un estilo nacional extrovertido. !eprese en el ec o de que, no pasados los tres meses de la revolucin, se crea el J'(J' para que acompa1e en proceso de transformacin radical que viva el pas. Es obvio que el espritu creador no se decreta. (s que en una primera etapa reali+adores del exterior se llegaron a 'uba e icieron su aporte. /o ms notable es que el cine cubano, aun incipiente, fue desarrollando una personalidad ms fuerte que la de los experimentados que fueron al instituto a dar el puntapi inicial. El J'(J' empie+a con largometra)es de ficcin, pero en 'uba la vida del film de argumento a sido incierta, incomparablemente menos rica que la del documental; porque a la gente %campesinos& le resultaba ms cmodo entender las ideas 2polticas2 en un noticiero %documental& que en un film de ficcin. El J'(J' empie+a por adoptar un criterio porttil y frugal en las ex ibiciones, que propone un camioncito con el operador, los rollos, el proyector de 3; mm, y la pantalla colgable en la rama de un rbol. .or $ltimo ay que decir que el bloqueo asla a 'uba del resto del continente, pero tambin asla al continente de 'uba. Es dentro de sta lgica que se inscriben las dificultades con que tropie+a la distribucin del cine cubano en nuestro continente. /a carga generadora de estmulos revolucionarios, la forma clara y directa, son prenda segura de su eficacia y, en la misma medida, de su 2peligrosidad2 para la oligarqua. MEXICO El cinematgrafo llega a #xico en 3:4; de la mano de 0on 0ernard y Oayre %enviados de los /umiere&. Se lo mostraron al presidente, el >eneral =a+, y este qued fascinado. /os primeros 2asuntos2 que se filmaron fueron las

actividades cotidianas del presidente =a+. Estos 2asuntos2 se convirtieron en propaganda poltica favorable al rgimen. /uego se icieron representaciones al p$blico y el municipio vio una nueva fuente de ingresos. El cine se extendi desde los altos crculos asta las masas. =ebido a lo inflamable del material surgieron varios incendios que dieron origen a la creacin de una cabina para el proyector. En 34AA se implemento el cinematgrafo a la ense1an+a recibiendo la istoria patria la atencin especial. Entre 34A6 y 343A, el documental se convierte en la forma de expresin por excelencia. Entre 3433 y 343; se orienta al testimonio informativo sobre la revolucin ocurrida en 343A. Esto retras el cine narrativo. Entre 3436 y 34FA se acen los primeros intentos industriales por va del cine de argumento. Se comien+a a cultivar un 2star system2 mexicano con influencias extran)eras. 2El automvil gris2 %3434 de Enrique !oses, Boaquin 'oss y Buan 'anals de Komes& es la cinta ms importante de este perodo. Esta basado en un ec o verdico y los reali+adores respetaron la cronologa y los espacios de los ec os tal cual ocurrieron, al punto de poner en el final el fragmento del fusilamiento que a1os atrs aban filmado de la realidad. 2El automvil gris2 expresa las dos influencias que se perciban en ese entonces* la italiana y la norteamericana %esta $ltima con ms fuer+a&. /os intentos de industriali+acin de este perodo fracasaron rotundamente debido al dominio de Kolly?ood y a la incapacidad de los cineastas de encontrar un cine nacional. El dominio olli?oodense se debilita con el sonoro e intentan acer pelculas en otro idioma, cosa que genero films bridos y que no le gusta a la gente. En #xico los primeros intentos de sonori+acin surgen en 34<4 a base de discos sincroni+ados, pero lo ms importante son los temas de estas pelculas que son de un carcter estrictamente nacionalista. /os ermanos !oberto y Boselino !odrgue+ aban estado en Kolly?ood perfeccionando un sistema de sonido; regresaron a #xico y lo pusieron a disposicin de un grupo de productores que fundaron la '@... Esta se evoca a la tarea de filmar su primera produccin y contratan a (ntonio #oreno y a los actores =avid !ed y /upita ,orrar %todos de Kolly?ood&; el resultado es 2Santa2, primer cinta sonora mexicana. En 34F5 el Estado #exicano crey conveniente estimular la creacin de una serie de cintas acorde con la ideologa estatal de carcter popular

nacionalista que se

aba gestado a partir de la !evolucin. 2!edes2 fue el

primer proyecto %34F5 de [innemann&. Salvo algunos xitos taquilleros el cine mexicano no lograba encontrar las frmulas que le permitieran consolidarse como industria. /as oras del cine mexicano parecan estar contadas, pero llego 2all en el ranc o grande2 %34F; de Mernando de Muentes&. Kubo un triunfo continental de la pelcula y el cine mexicano dio un salto cualitativo a una industria ms o menos sistemati+ada. Este film y sus secuelas integraron un gnero que asta la fec a se conoce ba)o el calificativo de 2comedia ranc era2. /as convenciones eran por lo general muy dbiles. Este defecto ara que muy pronto la comedia ranc era agotara sus posibilidades y la industria comen+ a tambalearse apenas dos a1os despus de aberse logrado el mencionado salto cualitativo. Se requera de otro milagro para que no se desplome la industria, y apareci, fue la segunda guerra mundial. EEDD apoya a #xico en favor de un cine condicionado ideolgicamente a los aliados %cosa que no pasaba con (rgentina* neutral y Espa1a* fascista&. (parece Emilio 2indio2 Mernnde+ que en 345F reali+a 2flor silvestre2. ( partir de entonces Emilio Mernnde+ logra integrar en una serie de cintas toda una visin de la vida mexicana. /a obra del indio puede aglutinarse en varias lneas rectoras* melodramas de ambiente revolucionario, melodramas indigenistas, melodramas prostibularios, dramas de exaltacin patritica y dramas de violencia rural. Dna ve+ que termina la segunda guerra el imperio cinematogrfico retira su ayuda, incapaces de competir, los productores se dedicaran a la reali+acin de un cine de carcter 2casero2, barato y sin riesgos, destinado para el mercado interno. 0u1uel lleg a #xico en Bunio de 345;, con el propsito de filmar una adaptacin de 2la casa de bernarda de (lba2 que no pudo llevarse a cabo, pero el productor Cscar =ancinger le ofreci filmar una comedia, 2gran casino2, esta fue un fracaso taquillero. .ero en 3454 filma 2el gran calavera2, comedia urbana, que tuvo un gran xito y esto le permiti a 0u1uel reiniciar sus ambiciones artsticas. En 349A reali+a 2los olvidados2, una autentica obra de genio.

/a conflictiva dcada de los sesentas no i+o sino prolongar y a$n profundi+ar la crisis estructural del cine mexicano. Slo los destellos de la $ltima obra mexicana de 0u1uel o algunas cintas de /uis (lcori+a dieron un cierto respiro a la cinematografa mexicana. El resto del cine fue de estrictas formas genricas. En tales circunstancias, cualquier mnimo intento de aproximacin a la realidad istrica, o bien quedaba reducida a una visin descaradamente oficialista o bien era censurada en aras de la 2imposibilidad de recuperacin2. /as instancias crticas se tornaron insoportables. /a produccin comen+ a sufrir bruscos descensos. 'omo parte de la renovacin se funda en 34;F el 'entro Dniversitario de Estudios 'inematogrficos %'DE'&. El Sindicato de ,raba)adores de la .roduccin 'inematogrfica convoc en 34;5 al 23er concurso de cine experimental2, varias de las cintas demostraron que en #xico s aba gente capa+ de filmar otro tipo de cine. En 34;: se desencaden el #ovimiento estudiantil popular, los alumnos del 'DE' se lan+aron a las calles a filmar los acontecimientos socio"polticos. El movimiento trastorna a sus participantes y toda una generacin de la escuela queda marcada para el resto de su vida. El movimiento estudiantil popular del G;: no slo trastorn a sus participantes, tambin icieron cimbrarse a las estructuras gubernamentales. Se establece una poltica de 2apertura democrtica2. =ic a poltica va a afectar al cine mexicano en un lento proceso de virtual estati+acin de la industria. P$,)$ll$5 9 %e3*lu0.8, T(3. T$l B%$5.l: 0.,e 'e 0*,0.e,).($0.8, De5$%%*ll.5-* 9 0l.-$ 5*0.$l $/*7.$,)e2 3499 cine poltico en 0rasil con 7!o 5A\8, primer largometra)e de .ereyra dos Santos. Huien fuertemente impresionado por el neorrealismo italiano, intento encarar la vida cotidiana de los oprimidos, fotografiando en sitios reales, con lu+ natural. /a pelcula describe un domingo en la vida de los abitantes de la favela de !o de Baneiro, que son un roe colectivo con m$ltiples istorias. El )efe de la polica de !o pro ibi la ex ibicin de la pelcula. /a campa1a publica que se desato, desnudo las limitaciones de la democracia brasile1a ba)o la presidencia de 'af Mil o.

/a movili+acin de intelectuales, artistas y polticos en pro de la pelcula, combinada con la inquietud general ante la posibilidad de que el e)rcito impidiera el traspaso de la presidencia a Boscelino Subitc eT y Boao >oulart. Solo con el ingreso de este binomio electo al palacio presidencial y la destitucin del )efe de polica de la ciudad, Salio en #ar+o de 349; 7!o 5A\8 a ex ibicin. (tra)o audiencias masivas, que aseguraron su permanencia en pantalla aunque la distribucin 'olumbia de Kolly?ood. El estilo neorrealista gestado en Jtalia de la posguerra postulaba una posicin tica ante los avatares de la vida del 7 ombre com$n8, pero la caracteri+aba una ambivalencia que permita su instrumentacin por discursos e ideologas contrapuestos. Su aparente simplisismo y ba)os costos agrandaban la importancia del traba)o d el acamara y el consecuente efecto ideolgico de 7realidad8 filmada. /a pelcula difunda imgenes de la vida social que nunca aban sido puestas en pantalla y produ)o un efecto poltico inesperado. En este periodo desarrollista el cine nacional no era considerado por la burocracia econmica como una industria importante. /a poltica gubernamental se dedico a atener el precio de las entradas accesibles a las masas. /a consecuencia fue el aumento de la cantidad de salas y de los ingresos de los propietarios. /as pelculas fracasaban en las boneteras. En 3496 concluyo 7!o, +ona norte8, segundo de una triloga nunca completada. El publico esperaba otra obra neorrealista que tratara la vida del pueblo, pero el film relataba las peripecias de un favelado negro. A0e%0$%5e $l 1*-7%e 'e l$ 0$lle /a primera pelcula del 'inema @ovo fue ec a en 0a a, por !oc a y se llama 0arravento, trata del conflicto entre los pescadores y el que los explota. El 'inema @ovo es un movimiento cultural e intelectual sin aspiraciones de omogeneidad ideolgica ni consolidacin orgnica. !oc a aba comen+ado a publicar crticas periodsticas en cine en 3496 y su entusiasmo por la poltica desarrollista le aba despertado el deseo de construir una industria cinematogrfica en su 0a a natal. (dmiraba a los cineastas del instituto cubano de arte e industria 'inematogrfica que fue creado en 3494. =e los films cubanos dedu)o la necesidad de crea roes aba sido confiada al representante de la

cinematogrficos revolucionarios y una mitologa contrapuesta a la del cine colonialista. !oc a sostuvo que la imagen romntica y lrica de la pobre+a era insoportablemente incongruente con el ambre que sufran los abitantes de las favelas. 7Oidas secas8 fue concretado en 34;F, y fue un xito de audiencia, convocada por el modo de representacin de 7lo nacional8* filmado en el noreste con la iluminacin natural que sugiere la falta de esperan+a, con una banda de sonido directa y realista en su mayor parte y con paisanos en papeles menores. El contexto del campesino es el marco desde el cual se difunda el discurso enfocado sobre los conflictos urbanos, que desembocaron en la toma del poder por el e)rcito. /os persona)es de 7=ios y el diablo enI8 manifestaban la tensin entres el su)eto istrico y la concepcin teleolgica de la istoria, entre quien aspira a me)orar sus condiciones de vida y un supuesto 7plan8 que la istoria concretara indefectiblemente. De5$l.,e$% l$ ,$0.8, El cine brasile1o estaba alienado como sus espectadores, a lo que !oc a contrapuso su lema 7con la cmara en mano y una idea en la cabe+a8. El cinema novo fue parte de una renovacin cultural y esttica continental, que en lo cinematogrfico contaba con los cubanos Santiago Vlvare+, Bulio Espinosa y ,omas >utirre+ (lea, el boliviano San)ine+, los c ilenos /ittin y !a$l !ui+, y Mernando 0irri en (rg. !oc a fue el brasile1o que produ)o los textos ms comple)os y profundos. En la esttica del ambre %34;9& planteo la diferencia abismal entre la visin euro ambre como fenmeno extico que satisface el cntrica d la miseria y el

deseo primitivista europeo y la realidad social de los pueblos latinoamericanos, cuyo retraso y sub"alimentacin son producidos por la dependencia neocolonial. 'oncluyendo que la violencia de los expresin de la luc a por la dignidad umana. .ropona una esttica violenta, que pona en pantalla la violencia de los oprimidos y que atacaba la pasividad y el conformismo del espectador, violando los modos de representacin a los que el cine egemnico lo aba acostumbrado. Era la antitesis a la armona y la belle+a del cine burgus. ambrientos es la noble

34;4 !oc a salio al exilio, buscando espacios culturales a los que deno4mino con nuevos conceptos bridos* .ortugus"afro"tropical y euro"latino, amen del latino"americano. /as pelculas del 'inema @ovo expresaron la identificacin con lo nacional y popular, pero sus formas y contenidos refle)aban la visin de la clase media intelectual que aspiraba a aliarse con las masas. En las pelculas sobresala el accionar del individuo, pero faltaba la visin de las masas organi+adas polticamente en luc a por conseguir sus ob)etivos. 'uando los cinemanovistas planteaban un cine independiente, se referan a la industria nacionalista del rea cinematogrfica. .retendan asegurar la libertad de expresin, representar al pueblo y enfocar sobre cuestiones sociales significantes. /a el cinema novo pretendi ser popular pero las masas no concurrieron a sus ex ibiciones. Huiso ser poltico, pero no creo una plataforma ideolgica compartida ni una organi+acin capa+ de encausar voluntades. (spiraba a profundi+ar la concienti+acin del pueblo, pero le faltaba el contacto real con las organi+aciones de las masas. !eclamaba construir las bases de una industria cinematogrfica nacional, pero repudiaba los productos del cine industrial C**6)$0.8, 9 %e5.5)e,0.$ e, el C.,e-$ N*3* El gobierno militar fundo en 34;; el instituto nac. =e cine, ente autrquico federal encargado de administrar la actividad cinematogrfica, crear normas y recursos y practicar una poltica liberal en la importacin de pelculas extran)eras, )ustificada como necesaria para permitir al p$blico conocer la rique+a del cine universal. 'riticado por la mayora de los cinemanovistas, el J@' era congruente con la tendencia burocrtica autoritaria del rgimen. >lauber !oc a creo el epteto 7i+quierda festiva8, salio al exilio en 3463 sintiendo la falta de espacio pero sin aber sido agredido. Se convirti en un 7 roe cultural8 de la i+quierda europea. T%*6.0$l&5-* 9 U'./%u'. /a intervencin del estado en la cultura fue visible en las pelculas de los cinemanovistas. Entre 34;5 y 34;: siguieron expresando la esttica del ambre que roc a aba proclamado, pero las representaciones alegricas del

balance istrico del fracaso de la i+quierda populista reempla+aron a las que asta el golpe procuraban la concienti+acin de las masas. 'ontrariando el trayecto de los cinemanovistas veteranos, un nuevo proyecto cinematogrfico surgi entre cineastas ms )venes, que prefirieron producir sus films sin recurrir al dinero oficial. 'oncentrados en peque1as productoras paulistas situadas en el barrio 0oca do /ixo %literalmente basurero& y otras ciudades, sus films practicaron lo que se denomino 7esttica basura8* ec os en la marginalidad, sin medios tcnicos suficientes, desde1ando las convenciones genricas conocidas y sin preocupacin por la calidad cinematogrficas, lo que les vali el apodo de Ddigrudi, deformacin de 7Dnderground8. 'ontenan violencia, pornografa, crimen, suicidios y absurdo en proporciones desacostumbradas. /os cinemanovistas creyeron en la separacin entre lo econmico y lo cultural. .ensaron que es estado debera financiar sus films permitindoles autonoma ideolgica. @o percibieron el pacto de inters entre rgimen militar, nacionalista a medias y el capital extran)ero. /as alternativas a la cooptacin fueron la censura, la persecucin, la amena+a fsica a la libertad personal y a la integridad fsica. A%/e,).,$ 0.,e -.l.)$,)e 9 -*3.l.($0.8, 'e -$5$52 E,)e 6e%*,.5-* 9 'e5$%%*ll.5-*2 El sistema permiti el al+a de nuevos y )venes directores formados en grupos y clubes de cine como =avid Su n, /autaro #urua, #anuel (ntin y otros, que fueron denominados 7nueva ola argentina8. /os films presentaban un experimentalismo esttico acorde con la renovacin del lengua)e en el cine europeo, que el gusto del gran p$blico del cine olly?oodense no estaba acostumbrado a aceptar. Sus posiciones ideolgicas eran extra1as al peronismo arraigado en los sectores populares y sus autores no se identificaban con las pautas de organi+acin de las masas. ( diferencia del desarrollismo brasile1o, la poltica de Mrondi+i fomento el cine. =enunciar el subdesarrollo. 0irri adaptaba a las circunstancias neocoloniales la experiencia y la concepcin neorrealista que aba estudiado en !oma. /a vocacin de traer a las pantallas la vida de las personas del pueblo, requera testimoniar el subdesarrollo. El

deber del cine era se1alar las causas del retraso y la represin, deba ser $til al cambio social. En las pelculas argentinas reconoca dos vertientes* las que recortaban la situacin social y las que podan pertenecer a cualquier lugar porque no desnudaban los conflictos reales especficos. 7,ire die8 349:, un testimonio ec o por 0irri, destruyo las barreras abituales entre el cine, la academia y los sectores populares. /os carteles convocaban a presenciar la primera investigacin social cinematogrfica. /a pelcula salio a ex ibicin, en universidades, instituciones p$blicas, '>, intervenida y asta en crceles. D.0)$'u%$ 9 0e,5u%$ /a censura cinematogrfica se agudi+aba, con una consecuente vulgari+acin de las pelculas comerciales. /a nueva ola se extingui ba)o el peso de las dificultades econmicas. =urante 34;3, el gob de Mrondi+i aba atribuido al cine la capacidad de influenciar sobre la mentalidad y la conciencia, perturbando los principios ticos y culturales considerados como la esencia de la comunidad nacional. Bos #aria >uido ordeno en 34;F controlar la actividad cinematogrfica para defender la seguridad nacional amena+ada por la infiltracin ideolgica. /a revolucin argentina encabe+ada por Cngania en 34;; a)usto todava ms la censura y el control intelectual sobre la sociedad y el cine. ,oda 7desviacin8 del discurso era considerada inmoral, anormal, extra1a a las buenas costumbres y el sentimiento nacional. El 7estilo argentino de vida8 reposaba sobre los cimientos de la religin catlica, la familia y la propiedad privada, era 7espiritual8 y por lo tanto superior. /os )venes cineastas, coetneos de los activos en la nueva ola pero concientes de las limitaciones polticas, buscaban generar causes de expresin alternativos a los marcos culturales que circundaban al anquilosado partido comunista. /os nuevos cineastas aspiraban a eliminar la separacin entre la teora y la practica, concientes de que la actividad cinematogrfica tenia significado poltico y que el compromiso personal era una exigencia ineludible de la situacin nacional. /a formacin del grupo cine liberacin corresponde a este proceso. Sus iniciadores se encontraron en las actividades de cine clubes y la produccin aficionada.

Dnos meses antes del golpe militar de Bunio de 34;; Solanas y >etino comen+aron a preparar material para acer un documental sobre la situacin neo colonial de argentina. =ic o proceso finali+o en 34;: con la concrecin de 7Kora de los ornos8, una obra monumental, en sus dimensiones, vanguardista en el uso de los modos de expresin, subversiva en sus contenidos y revolucionaria en la prctica que genero. /os cineastas polticos argentinos transformaban la ex ibicin ante un peque1o grupo de espectadores invitados en un cine"acto, donde cada participante se constitua en su)eto edictos. /a practica del cine"acto en las ex ibiciones de la ora de los ornos contrarresto la teora que se convirti en el paradigma cientfico dominante de los estudios del cine, e)emplificando la b$squeda de lo nacional y lo latinoamericano. Su contribucin a la gestacin de modos de distribucin y utili+acin polticos de la obra de arte constituye una experiencia trascendental en la istoria del cine mundial. E,)%e u, 0.,e '.5).,)* 9 *)%$ 1.5)*%.$ 'el 0.,e (prender del pueblo no era una idea nueva en la i+quierda mundial, pero siempre aba sido considerada antiortodeoxa. /a mayota de los cinemanovistas brasile1os eran ideolgicamente cercanos a los movimientos estudiantiles y la i+quierda nacional, en cambio las fundadores del 'ine liberacin argentino buscaron integrarse en el movimiento de masas y los sindicatos que durante decenas de a1os rec a+aban a los partidos de la i+quierda adicional. #ientras reali+aban 7/a ora de los ornos8 el movimiento organi+ado se aba escindido y los cineastas se acercaron a la '>, de los argentinos. /os activistas del grupo 'ine y /iberacin produ)eron materiales audiovisuales para el uso de los activistas sindicales de base y participaron en la filiacin de los sucesos del 'ordobaso presentados en el film (rgentina, mayo de 34;4, 7/os caminos de la liberacin8. istrico al ser conciente de estar infringiendo leyes y

!oc a sostena que Solanas era el $nico cineasta latinoamericano ubicado en la lnea de fuego del cine poltico y e)emplo digno de ser seguido pero afirmaba que la ora de los ornos practicaba la descoloni+acin. EL CINE DE LA "ISTORIA DE LA REVOLUCIN2 ( finales de los a1os 9A y durante la dcada del ;A /atinoamrica vivi un momento de efervescencia. .or un lado un cine con una b$squeda esttica %cine de autor& y por otro lado un cine comprometido social y polticamente, que tambin gener innovaciones en el plano del lengua)e. Se dio lugar a un movimiento latinoamericano que reivindico los valores tercermundistas oprimidos por las potencias mundiales. L*5 0*,0e6)*5 'el 0.,e e, Bue/* El C.,e-$ N*3* /os textos de !oc a %el manifiesto del 'inema @ovo y la esttica de la violencia& nos remiten a los fundamentales interrogantes que se ace un cine en busca de su espacio y su identidad. (bordan tres temas esenciales* /a relacin entre cine e identidad cultural nacional. /a relacin entre arte cinematogrfico e institucionalidad industrial. /a necesidad de una nueva esttica cinematogrfica /as tres cuestiones acen referencia a una vasta tarea de descoloni+acin del cine, que a de darse en tres planos* la cultura nacional, el control de las pantallas por el nuevo cine, y la creacin de una esttica cinematogrfica liberada de todo resabio de neocolonialismo, en trminos simblicos. /a b$squeda de las races culturales nacionales pasa por las luc as de los oprimidos frente a los sectores dominantes internos y exteriores. (simismo exige una profunda creatividad y originalidad, propia de la cultura popular y la de una poltica cinematogrfica que pueda acerla irrumpir en el plano de la produccin industrial y la difusin masiva. !oc a esta convencido de que es un legtimo derec o, adems de una obligacin revolucionaria, el control de las pantallas nacionales por parte del cine que expresa los valores de la cultura nacional.

7/a $nica manera de luc ar es producir; quien no quiere ver esta realidad es ciego o idiota. /os cineastas del tercer mundo deber organi+ar la produccin nacional y expulsar al cine imperialista del mercado nacional8 Dbica la batalla de los cineastas en dos frentes principales* el de las estructuras industriales de produccin - distribucin - ex ibicin y el de la creacin. En ste, una nueva esttica enrai+ada en la propia identidad cultural, seria la condicin insoslayable para lograr los ob)etivos propuestos. 7El cineasta del tercer mundo no debe tener miedo de ser primitivo. =ebe ser antropfago y dialctico8 'ualquier opcin imitativa es siempre una forma de ausencia que no slo escamotea al su)eto istrico concreto y su particular universo cultural, sino que tambin bloquea el desarrollo de ambos al impedir los procesos de b$squeda que dan pie a la innovacin. 'laro est que optar por este $ltimo camino implica, para el creador, construir su obra desde la demolicin activa del corpus cultural del que a venido amamantando y, por consiguiente, asumir la creacin y su propia experiencia de vida como un riesgo constante. /a prctica de la antropofagia dialctica remite as a la $nica su)ecin posible en aquel proceso* la que en el acto de reconocimiento y devoracin de las propias ataduras -la cultura eredada de los opresores e internali+ada por el individuo" reconoce el vnculo primordial del poder que del permite enemigo acceder mediante al la descubrimiento. =esmitificacin

representacin ridiculari+ada de sus pautas culturales y construccin de la pica y la potica de la nueva cultura liberadora, forman parte del mismo movimiento dialctico. @egacin de la cultura de los opresores, afirmacin de la que es propia de los oprimidos y nueva sntesis que se expresar en una esttica, que, sin ad erir a la primera ni someterse 7populsticamente8 a la segunda, a de provenir de la tarea creadora de los artistas, sin de)ar de mantener con ella correspondencias profundas de sentido. /a antropofagia dialctica esta presente tanto en la satiri+acin carnavalesca de la cultura de las elites, cuanto en la reivindicacin de todo aquello que de original y propio contiene la cultura de los sectores populares. L$ e5)+).0$ 'e l$ 3.*le,0.$ /a idea central es la necesidad de una esttica latinoamericana original que responda a las particulares condiciones istricas, sociales, polticas y

culturales de sus pueblos. Estas pueden sinteti+arse en una situacin tambin original con respecto a la cultura 7civili+ada8 de los pases de primer mundo* la cultura del ambre. El ambre latinoamericana es la ausencia de su sociedad. /as consecuencias de la situacin, social y poltica, que la cultura del ambre expresa, son la esterilidad %creativa& y la isteria %de algunos creadores&. .ero superar la impotencia y la frustracin contenidas en la cultura del ambre y la situacin de coloni+acin, solo puede provenir de un esfuer+o autodestructor. Este esfuer+o se refiere al coloni+ador que los cineastas y artistas an introyectado, el cual se expresa en la imitacin o el paternalismo" y a veces en la parlisis por carecer de los medios adecuados y por la subestimacin de la propia cultura. 7/a mas autentica manifestacin del ambre es la violencia8. Es preciso que la violencia que se expresa en la mendicidad social, en la mentira poltica y en la imitacin caricaturesca de la 7alta8 cultura del coloni+ador, sea liberada en toda su potencia autodestructora y que a la ve+ pueda ser creadora de lo nuevo. El verdadero arte modero ticamente"estrictamente revolucionario se opone, por medio del lengua)e, a un lengua)e dominador. El )e%0e% 0.,e El pueblo de un pas neocoloni+ado como el nuestro no es due1o de la tierra que pisa ni de las ideas que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al contrario, la padece. Slo posee su conciencia nacional, su capacidad de subversin. /a rebelin es su mayor manifestacin de cultura. El $nico papel vlido que cabe al intelectual, el artista, en su incorporacin a esa rebelin, testimonindola y profundi+ndola. 'uatro puntos esenciales " El problema de la cultura en un pas dependiente neo"coloni+ado. " El rol de los aristas e intelectuales. " /os ob)etivos del cine y el concepto del p$blico receptor. " /a nueva tica cinematogrfica. 'on respecto al problema de la cultura en un pas neocoloni+ado, la entienden sometida, en la situacin de dependencia, a una divisin en que los autores reconocen maniquea* Ellos y nosotros, los coloni+adores y los coloni+ados, la cultura dominante y la cultura nacional.

=esde el momento en que el acto de liberacin constituye el acto de creacin supremo, fundacin de una nueva sociedad donde ser posible la existencia de una arte no escindidas de la vida y las necesidades umanas y sociales, es la luc a poltico - ideolgica, el lugar donde se define la construccin de una cultura liberadora. /a cultura dominante no pasa de ser una cultura satlite o de 7copia8, mientras que la cultura dominada, proscripta por aquella, por ser la cultura descoloni+adora, es necesariamente subversiva. En 7/a ora de los ornos8 se aborda la funcin que cumple la cultura dominante. Sirve para destruir en el pueblo la idea de nacin. .ara institucionali+ar y acer pasar como normal la dependencia. El mayor ob)etivo de esta deformacin cultural es que el pueblo no conciba su situacin de neocoloni+ado ni aspire a cambiarla. =e esta forma la coloni+acin pedaggica sustituye con eficacia la poltica colonial. (l oponerse esttica y poltica, la domesticacin consagra la escisin entre vida y arte, legali+ando la pretensin de mensa)es, sino tambin de la istoria. 'on relacin al papel de los artistas e intelectuales, en la situacin de neocoloni+acin, por su extraccin de clase, viene amamantndose de la cultura de los coloni+adores desde su nacimiento. !omper con esto, exige matar al colono que todo intelectual de clase media lleva dentro. Esto impone al que acer artstico la necesidad de destruccin - construccin simultanea, como proceso para la formulacin de una cultura nacional librada. =estruccin de la cultura del enemigo, en todo lo que ella pueda tener de opresora, tanto en el que acer artstico como en la interioridad de las concepciones ideolgicas y opciones estticas que el creador, conciente o inconcientemente, instrumenta al producir su obra. /a $nica cultura posible es subversiva para el sistema, en tanto se legitima a travs de la luc a revolucionaria del pueblo y la legitimidad posee. /e)os de construir un requisito de orden artstico, ello resulto de una demanda istrica, porque la liberacin no es algo individual y parcial, sino un proceso colectivo donde el artista, el estudiante y el obrero, confluyen a travs de su istrica que la acer del su)eto istrico un ob)eto; del actor un espectador - consumidor, no solo de obras, ideologas. 'ultura o

luc a en pos de sus mismos ob)etivos. Oanguardias polticas y artsticas deben articularse y complementarse para superar la orfandad poltica que suele tener el traba)o del intelectual. /a descoloni+acin del cineasta y el cine deben ser ec os simultneos en la medida en que uno y otro aporten a la descoloni+acin colectiva. El creador comprometido con su realidad istrica es en primer lugar, un poltico que se vale del arte como podra acerlo de otro instrumento. @uestro compromiso como ombres de cine es ante todo con la liberacin de la patria y del ombre argentino y latinoamericano. L*5 )%e5 0.,e5 /os autores distinguen dos grandes momentos istricos* antes de la egemona del cine norteamericano; y la etapa a partir de la cual el borramiento de las fronteras, por obra de la imposicin de un cine egemnico, acorta las diferencias, lo que se manifiesta en el empobrecimiento de los recursos expresivos. >etino y Solanas distinguen tres categoras de cine* El Kolly?oodense El 'ine de autor El tercer cine o 'ine /iberacin El primer cine se rige por ob)etivos de produccin del sistema. /os destinatarios de sus Milms constituyen un instrumento para el logro de fines a)enos a sus reales intereses y necesidades. Son una masa annima espectador" consumidor. El segundo cine introduce otra visin de la vida. #antiene un punto en com$n con el primero a&. Son ambos, cines de efecto, no de causa. Jndica la necesidad de insertar la obra como ec o original en el proceso de liberacin, disolver la esttica en la vida social, en funcin de la vida misma. El tercer cine es el que, en la luc a antiimperialista de los pueblos del tercer mundo reconoce la manifestacin cultural, cientfica y artstica; la posibilidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada* la descoloni+acin de la cultura, tarea de destruccin"construccin El concepto del tercer cine es el que procura 7la institucin de las cosas a su lugar uy sentido exactos8 por su enrai+amiento en circunstancias istricos y culturales precisas, de acuerdo a una insercin plena en la realidad desde la

cual se e)erce su practica, anteponiendo la necesidad de vincular la expresin cinematogrfica a la vida, cualesquiera sen sus manifestaciones temticas y estticas en el film concreto. Es un cine de accin* se acabo la contemplacin esttica. @o es la obra lo que cuenta, sino el concepcin del espectador como su)eto istrico. Este cine es el que lleva el acontecimiento cinematogrfico ms all de los lmites de la pantalla, dando propuesta as a las necesidades de autoconocimientos y autogeneracin general de los sectores populares. El tema o la manera en que una pelcula se exprese, no definen por si misma un carcter militante o no, sino que la militancia deviene de la relacin del film con su circunstancia concreta. (unque las obras del grupo sin liberacin se estructuran en torno a un discurso explcitamente poltico"ideolgico, la dimensin artstica y los aportes estticos e innovadores del discurso flmico y su forma de apropiacin prevalecen sobre aquel nivel. 7Es errneo suponer que el cine de nuestro pas pueda ser calificado de ticamente"estticamente revolucionario porque se oponga desde su peculiar lengua)e al lengua)e del cine dominante. /os que estn en confrontacin no son, en primera instancia, lengua)e, esttica, estructuras intelectuales, sino realidades istricas8. El tercer cine apela a modos de produccin artesanal, al margen no solo del sistema poltico egemnico, sino tambin del sistema econmico del mercado cinematogrfico. Su produccin es encarada por grupos voluntarios que asumen la prctica cinematogrfica como militancia. Subrayar el papel que cumple la dimensin econmica y su vinculacin con la esttica, restituye un vinculo necesario en el cual tambin ay una opcin tica que establece ciertos paralelismos con el neorrealismo italiano de la posguerra. El 0.,e .-6e%Fe0)* Bulio >arca Espinosa, e)es principales* /a relacin cine"sociedad /a creacin cinematogrfica en los pases subdesarrollados y el papel del cineasta revolucionario. El espacio receptor del nuevo cine. ombre y su vida. Es la

/a nueva potica y la nueva esttica. Espinosa plantea la necesidad de un a remocin de los supuestos sobre los que venia asentando la practica cinematogrfica en su pas. Se trata de la b$squeda de un nuevo interlocutor y de la necesidad de un cine acorde con las exigencias de una nueva cultura. Espinosa ace una critica a la actitud de 7pure+a"pere+a masoquista8 en que se debate la intelectualidad de i+quierda que de)a de atender que el enemigo sigue siendo el capital nacional y extran)ero, las oligarquas y el imperialismo. /a accin debe ser doble, poltica y cultural. /a revolucin se ace en la luc a directa. Es funcin del cineasta revolucionario establecer una )erarqua de problemas que se corresponda con los intereses del proceso revolucionario. El publico pasa a ser su)eto central de la actividad cinematogrfica revolucionaria. El arte como actividad esencialmente desinteresada del ser umano %Espinosa& el arte puede estimular la funcin creadora del ombre. .uede operar como agente de excitacin constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. .ero, a diferencia de la ciencia nos enriquece en forma tal que sus resultados no son especficos, no se pueden aplicar en algo en particular. El autor remite a #arx para explicar las ra+ones que impiden reali+ar la utopia de una arte no elitario, no practicado exclusivamente por artistas sino simplemente por ombres; un arte desinteresado y por consiguiente el $nico que podra considerarse perfecto. ,erminar con el criterio del arte como actividad interesada es algo que se logra cuando se concluya con el concepto de arte como actividad editara. ,res factores pueden favorecer nuestro optimismo* el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporneo. =ivisin de la cultura artstica en tres campos* alta cultura, cultura de masas y cultura popular. /a primera se e)erce desde los especialistas para los especialistas %vanguardias&. /a cultura popular necesita el gusto personal individual del pueblo. El arte de masas por el contrario necesita que el pueblo no tenga gusto. /a potica del cine imperfecto se dirige a cumplir las siguientes funciones bacas* allar un nuevo interlocutor, conocer los procesos de los

problemas. .rocura un cine de preguntas, antes que de respuestas concluyentes, sumergir al cine en la corriente de la vida umana. Espinosa se1ala la necesidad de un cine apto para transformar la conciencia y las condiciones de existencia de los pueblos tambin en el sentido interesado o imperfecto. Dn cine interesado y por lo tanto imperfecto se define por su carcter de proceso con relacin a los proceso que vive el pueblo, teniendo en cuenta que* la dicotoma que divide al campo cinematogrfico entre cine comercial y cine artstico, tambin se expresa en otra divisin a superar* la que existe entre documental y ficcin 7el cine documental se a visto casi siempre como el cine que intenta refle)ar la vida cotidiana; el de ficcin como la vida en sus momentos excepcionales. @o busca fundar una nueva esttica cinematogrfica, sino aportar a una verdadera revolucin cultural como $nica posibilidad de arribar a aquella. El 0.,e 0*-* $%-$ 'e 0*-7$)e @ecesidad de acer un cine que pueda ser ofrecido al pueblo como arma e instrumento de luc a contra la clase dominante y el imperialismo yanqui. /a comunicabilidad de la obra cinematogrfica, a fin de que esta pueda cumplir sin paralelismos con el ob)etivo propuesto, es la preocupacin bsica de San)ines. Si esto exige atender a los contenidos, tambin demanda contemplar la forma en que ellos se trasmiten. El lengua)e cinematogrfico no puede distanciarse de las estructuras de pensamiento y de la particular forma de interpretar la realidad, distinto a las clases sociales blancas dominantes. =ificultades* El carcter limitado de la construccin eminente ficcional, por la barrera de la comunidad que supone interponer un argumento, previamente concedido dentro de los lineamientos de la dramaturgia cinematogrfica clsica. /a istoria narrada mediante actores, con un inicio que introduce a una intriga su desarrollo dramtico asta el clmax y el gran final que cierra el relato aparece como un serio obstculo a la necesaria credibilidad que el publico debe conferir a la pelcula a fin de que esta sirva como detonante de otros procesos extra cinematogrficos.

'ual debe ser el papel a )ugar por la emotividad en un cine que procura estimular la reflexin, el anlisis y la accin transformadora. El problema de la identificacin con el persona)e protagnico del film, en tanto los indios 7se piensan primero como colectividad y despus como individuos. Se ace preciso formular el lengua)e cinematogrfico e inventar nuevos cdigos. /a consecucin de un lengua)e nuevo, liberado y liberador, un puede nacer sino de la penetracin, de la investigacin y de la integracin a la cultura popular que esta viva y es dinmica. Dn proceso revolucionario no existe ni se reali+a sino en la prctica de la accin dinmica del pueblo. 7Ser nacional8 es para San)ines un sector social, pero tambin tnico"cultural con identidad propia; el indio, minero obrero o campesino, partcipe de un universo cultural, el de la cultura andina, en un istrico conflicto con la cultura impuesta por los sucesivos procesos de coloni+acin. /a presencia de dos culturas antagnicas, una dominante, antinacional y antipopular, y la otra dominada, nacional y popular, pone al artista en la disyuntiva ineludible de tener que optar por encuadrar su que acer dentro de uno u otro campo. /as respuestas a los problemas mencionados* el carcter limitado de la construccin eminentemente ficcional de las pelculas es superado en un inicio, mediante a recreacin de ec os reales sucedidos en determinada +ona. 'on la supresin parcial o total de los sectores de los actores y la inclusin en el filme de los mismo protagonistas de la istoria real, se da un segundo paso acia la comunidad buscada 7Dtili+ar el poder de excitacin efectiva que puede producir el cine para despertar una preocupacin profunda que, partiendo de un c oque emotivo se prolongue acia un estado de reflexin, que no abandone al espectador al subir el teln, sino que lo persiga, obligndolo al anlisis y a la autocrtica. San)ines llega a la conclusin de que el protagonista del cine revolucionario no debe ser un individuo sino el grupo, la masa. El arquetipo es en este caso el roe colectivo.

Es en el plano secuencia que San)ines encuentra el valioso instrumento que le permite arribar a un nuevo cdigo, acorde con el sustrato ideolgico que alienta su produccin y con el universo cultural de los destinatarios de la misma. #ientras los primeros planos enfati+an cuestiones individuales o parciales, los planos generales"sin necesidad de corte" permiten a los espectadores reconocer la parte en el todo, lo individual por medio de lo social. (parece esta necesidad desde el momento en que el grupo DTamau comien+a a reali+arse colectivamente con las comunidades que reconstruyen los ec os reales a narrar y participan en la elaboracin del guin y como actores del film. El ideal de un cine que, le)os de agotarse en la mera experiencia esttica circunscripta al rectngulo de la pantalla"alineacin en el espectculo" rompa sus lmites para proponer una experiencia liberadora fue preocupacin constante de las vanguardias y del cine poltico latinoamericano. Ella constituye tambin oy una de las inquietudes a muc os cineastas )venes en (merica latina. Es un ec o alentador que ella exista y se acreciente. C1.le Entendemos por arte revolucionario aquel que nace de la accin con)unta del artista y del pueblo, unidos por un ob)etivo en com$n* la liberacin. @o postulamos una manera de acer cine, sino tanto como sean necesarias en el transcurrir de la luc a. En los a1os 9A empie+a a desarrollarse un intenso movimiento cineclubstico en las universidades de Santiago, del que provendran algunos de los futuros cineastas. /a creacin del =epartamento de 'ine Experimental de la Dniversidad @acional de ' ile permiti el inicio de una lnea de produccin de cortometra)es dedicados a tratar aspectos de la vida social y cultural del pas. En c ile se presento el debate entre diversas opciones relacionadas con el compromiso del cine y los cineastas en (merica /atina. Ellas se manifestaron particularmente entre 34;: y 34;4, poco despus del primer encuentro fundacional de cineastas de la regin. /ittin recurre a la estructura narrativa clsica enfati+ando en el tema y la denuncia de problemas claramente sentidos por la poblacin, como el de la in)usticia padecida por las mayoras sociales. El ' acalI apela a un ec o

real de la crnica policial, un marginal que asesina a una mu)er y a tres ni1os, y que luego, en la prisin, aprende a leer y a escribir, aunque pata firmar su propia sentencia de muerte. ( travs de un tratamiento riguroso y maduro, el film denuncia una problemtica que nunca aba sido tratada por el cine c ileno. /ittin prefiri estigmati+ar las condiciones verdaderas del problema y revelar la existencia de la subcultura %la de la miseria& con valores distantes a los que se mostraban en el llamado 7estado derec o8. /as pelculas c ilenas de este periodo expresan una saludable diversidad ideolgica, temtica y esttica, aunque coinciden en testimoniar aspectos de la istoria y la cultura nacional no abordados asta entonces por el cine del pas. 0ucean en las subculturas populares y desde all, intentan crear un lengua)e nuevo, una narrativa que esta determinada por esta subcultura y que tiende a crear una cultura propia. El cine experimental inicio una campa1a de difusin de pelculas en formato 3; mm en barrios marginales, procurando cambiar los bitos del consumo cinematogrfico para promover el debate poltico y cultural de la poblacin. El cine documental se convirti en un verdadero medio poltico y llego a rempla+ar a la tv. El manifiesto poltico de los cineastas c ilenos declaraba* 7antes que cineastas somos ombres comprometidos con el fenmeno poltico y social de nuestro pueblo y con su gran tarea* la construccin del socialismo8 El cine es un arte. El cine c ileno deber ser un arte revolucionario, entendemos por tala aquel que nace de la reali+acin con)unta del artista y el pueblo unidos por un ob)etivo com$n* la liberacin. Este cine no se impone por decretos, por tanto no se postula una forma de acer cine sino tantas como sean necesarias en el transcurrir de la luc a. /as formas de produccin tradicional son un muro de contencin para los )venes cineastas y en definitiva implican una clara dependencia cultural ya que dic as tcnicas provienen de estticas extra1as a la idiosincrasia de nuestros pueblos. ( ello oponemos la voluntad de b$squeda de un lengua)e propio que nace de la inmersin del cineasta en la luc a de clases, dando como resultado formas culturales propias.

=ic os Milms se convertirn en revolucionarios cuando la obra entre en contacto con su p$blico, principalmente en su repercusin como agente de una accin revolucionaria. 7este acuerdo define claramente la actitud de los )venes cineastas c ilenos y su vocacin moral frente al cine, poniendo al cine al servicio de las necesidades de las grandes mayoras participando de su genio creadorI8 7este cine deber convertirse en una erramienta de esclarecimiento ideolgico /a vertiente ms politi+ada del cine c ileno encontr en el documental su principal forma de expresin. ;EMINISMO ;EMINISMO DE LA I#UALDAD VS ;EMINISMO DE LA DI;ERENCIA (Su5$,$ #$-7$) =os tendencias 2feminismo de la igualdad2 y 2feminismo de la diferencia2. /a primera tiene importantes antecedentes istricos, y puede decirse que,con nuevos contenidos, es una profundi+acin de las corrientes 2ilustradas2 y del sufragio del siglo pasado, que recibieron luego los aportes del pensamiento socialista. ( fines de los a1os ;A, al irrumpir el feminismo como movimiento social, se plantea como una 'ontinuacin de aquellas luc as dirigidas a lograr una igualdad con el varn. ( principios de los a1os 6A comien+a a perfilarse dentro del feminismo una nueva tendencia, que ace de la reivindicacin de la diferencia. El eslogan 2ser mu)er es ermoso2 e)erci una atraccin tan fuerte entre nosotras que convulsion nuestras vidas. /a revalori+acin de lo 2femenino2, fenmeno contracultural, la creatividad y la imaginacin desplegadas en la b$squeda de una 2identidad femenina2, fueron factores subyugantes que coincidieran con la experiencia del exilio y el desencanto respecto a vie)os proyectos, partidos y revoluciones. /a discusin en torno al feminismo tena importante difusin en la prensa y en los medios de comunicacin en general, de tal modo que nadie poda permanecer a)eno a la cuestin. 'on el tiempo comen+aron a verse los lmites o peligros del feminismo de la diferencia, y ubo respuestas inquietantes, y pudo decirse que en general fue 2diferencindose la igualdad e igualndose la diferencia2.

D*5 -$,e%$5 'e 0*,0e7.% el Fe-.,.5-* ME#J@JS#C =E /( =JME!E@'J( vs. ME#J@JS#C =E /( J>D(/=(= Jrracionalidad vs. !acionalidad 'uerpo vs. #ente @aturale+a vs. 'ultura Experiencia vs. !a+n (ntipoder vs. .oder Sub)etividad vs. Cb)etividad #undo previo vs. #undo p$blico .lanteado el debate acerca de si las mu)eres deben luc ar por la consecucin de la igualdad entre ombres y mu)eres, o por el contrario, reivindicar su diferencia como mu)eres, conviene aclarar qu se entiende por stos trminos. /as autoras enroladas en cada corriente suelen definir o explicar sus presupuestos, ms claramente en unas que en otras. Sin embargo, cabe observar que dentro de la corriente de la diferencia existe una gran eterogeneidad de posturas, y algunos sectores se pronuncian por principio en contra de tales 2definiciones2 como parte de su ataque frontal a la cultura patriarcal, considerando que sta impregna las formas usuales del lengua)e y la 2racionalidad2. L* Hue 5e e,).e,'e 6*% ./u$l'$' W=e que igualdad ablamosG WHue se entiende por igualX /os defensores del criterio de la igualdad aclaran que ello no implica de ninguna manera la identificacin con el opresor %en este caso, los ombres&. /a reivindicacin es un ec o istrico, que fu infludo por la evolucin constante de las relaciones sociales, y enriqueciendo en su contenido a lo largo del tiempo. ,iene sus races en las premisas de la ilustracin, fundamentalmente en el concepto de universalidad en el sentido planteado por 'elia ( mors %34:;& de que todos los seres umanos son su)etos y de que existe la intersub)etividad. @inguna de las constituciones y declaraciones de derec os de la poca de las revoluciones burguesas reconoca la igualdad civil y poltica de la mu)er. ,uvieron que transcurrir muc os a1os para que el derec o al voto, el ms elemental de los derec os democrticos, fuese reconocido dentro de las constituciones polticas.

En el debate que se estableci ya desde los a1os de la Jlustracin y el empu)e del /iberalismo, los defensores de los derec os de la mu)er basaron su argumentacin en la demostracin racional de la igualdad de capacidades intelectuales entre ombres y mu)eres , al margen de sus diferencias bolgicas. Se atacan las ideas sobre la presunta inferioridad del talento de la mu)er y se sostiene el carcter cultural de su situacin secundaria. (parecen los primeros movimientos de mu)eres para pedir la equiparacin entre la ley y el derec o al sufragio. @o se encuentra, sin embargo, y no cabe esperarlo de lo representantes del liberalismo y el racionalismo burgus, un anlisis profundo del papel social de la mu)er, de posicin en la familia y de opresin como tal. El movimiento feminista del siglo NJN, se ve limitado por lo tanto a las reivindicaciones propias del liberalismo burgus y se centra sobre todo en las reivindicaciones de la igualdad de derec os civiles y polticos %sufragio, reforma del cdigo 'ivil&. 'on la irrupcin de las ideas socialistas, comien+a a abrirse un nuevo concepto de igualdad, el de la igualdad proletaria, igualdad en sentido social. Surgen los primeros intentos tericos de superar el enfoque feminista liberal de igualdad, indagando ms a fondo en las races de la opresin asta llegar a la familia. (le)andra Sollontai* la luc a de las mu)eres exige su autoafirmacin como tales, su autonoma poltica e ideolgica. .ero voces como la de ella fueron minoritarias o aisladas dentro del pensamiento socialista, y la luc a por la plena liberacin de la mu)er no se integra con el proyecto de emancipacin socialista. El resurgimiento del feminismo como movimiento social en el siglo NN, especficamente en la dcada de los 2;A2, fue produciendo una nueva concepcin de la igualdad que no se limita a lo )urdico, y que pone en primer plano la abolicin de los privilegios, de sexo. (l nuevo feminismo le corresponde demostrar que la naturale+a no encadena a los seres umanos fi)ndoles un destino, que el ob)etivo 2natural2 de la mu)er no es el de ser esposa y madre al servicio del varn. Simone de 0eauvoir %3466&*2@o se nace mu)er, llega una a serlo2. Se opera una verdadera revolucin de las ideas en diversos campos, y uno de los ms notables en tal sentido es el de la sexualidad. En contraposicin al puritanismo de las sufragistas, se reivindica el derec o al placer sexual por parte de las mu)eres, denunciando que la sexualidad femenina a sido istricamente

negada por la supremaca masculina, se cuestiona, con todas sus consecuencias polticas, que la capacidad de reproducir la especie conlleve 2natural y automticamente2 la obligacin de crian+a de los i)os y cuidado de la familia. (dems se anali+a el traba)o domstico , su falta de remuneracin y cmo )uega este factor en la opresin de la mu)er. L$ .%%u60.8, 'e l$ '.Fe%e,0.$ 'omien+a a expresarse en los 6A, a resaltar los sentimientos y a negar lo masculino de manera global. .lantean la necesidad de construir 7una feminidad nueva8 revalori+ando lo femenino. (firmar la diferencia y defenderla ser la idea bsica com$n en esta tendencia. Se constituye como su)eto revolucionario. Esta influenciada por el movimiento negro. Se1alan la trampa de lo universal, los ombres an ec o nacer lo universal de lo particular. /as mu)eres son diferentes a los ombres, tanto en lo natural como en lo cultural; y se avan+a acia una igualdad antes de esbo+ar sobre que facetas de estas diferencias puede constituirse una nueva femineidad, significara un ob)etivo falso. !evalori+acin de lo femenino y a la recuperacin del orgullo de las mu)eres y al amor por su cuerpo. 7/as feministas independientes8 no aceptan la 7doble militancia8. Se define en trmino de 7(ntipoder8 o 7no poder8 I-6l.0$,0.$5 'e $-7*5 '.50u%5*5 /as autoras de la corriente de la igualad niegan la existencia de los valores femeninos. Estas corrientes estn presentes en (mrica latina y tuvieron su expresin en los encuentros feministas de 0rasil y #xico. En nuestro continente se dan fenmenos particulares, como los de la pasividad y la eterogeneidad del movimiento de las mu)eres que si bien comparte alguna cuestiones del movimiento feminista, no se identifica plenamente con este. Es preocupacin central dentro del movimiento feminista latinoamericano, oy encontrar vas de dilogo y articulacin entre ambos movimientos. /a realidad latinoamericano requera un especial desafo y en el futuro lo importante sera encontrar las formas de articulacin y de dilogo, mantener la unidad y buscar caminos en com$n. Huienes se expresaron por esta va, sin negar las dificultades y los miedos a ser absorbidas por ese movimiento masivo y perder de vista la autonoma, eran las que se inclinaban por la igualdad. En (mrica

/atina el feminismo de la diferencia se expresa en evitar la organi+acin y estrategias de funcionamiento y en resolver mediante el aislamiento la posible articulacin con un movimiento ms amplio. LA REPRESENTACIN DE LA ;I#URA ;EMENINA EN EL CINE: CUATRO ;ILMES N UNA MISMA MUJER? G =O PARTE I,)%*'u00.8, El cine no representa una imagen de la sociedad, sino lo que esta sociedad considera representable en una imagen. aquello que una poca o una cinematografa no representan en sus filmes, es considerado censurable de representar. E que lo que s se representa abla de cmo esa poca trata sus propios temas, y de cmo evoluciona. ( este sustento terico es imprescindible sumarle otro* la consideracin de los procesos identificatorios del espectador con la obra flmica que transcurre frente a sus o)os. I2 LOS INICIOS UN OBJETO LLAMADO MUJER: NOBLE<A #AUC"A4 =@=P E2 MARTQNE< DE LA PERA4 ERNESTO #UNC"E L$ 1.5)*%.$ Buan es pen en la estancia de Bos >ran, un terrateniente autoritario que merced a sus tratos, se gana el odio de sus peones. #ara, la )oven i)a de la puestera de la estancia, de quien Buan est enamorado, y a quien a salvado valientemente de las riendas de un caballo desbocado, es raptada por >ran y llevada a su palacete de capital, donde el rico se1or se emborrac a con c ampagne en sus fiestas nocturnas, mientras la )oven sufre su agobiante encierro, entre plegarias, llantos y maltratos. En tanto, en la estancia, Buan prepara su via)e a 0uenos (ires para rescatarla, con la ayuda del gringo =on >enaro, que lo acompa1a, ya que l conoce la ciudad. Dna ve+ en la 'apital, conociendo la direccin de la casa, luego de transitar por las calles y avenidas citadinas, no le es nada difcil dar con #ara, merced a la embriague+ del patrn, que ni siquiera lo ve entrar a su mansin. !i1a mediante, Buan lo in abilita, y se lleva a #ara, quien, claro est, le corresponde en su amor. "UMBERTO CAIRO

Oueltos a la estancia, el despec ado patrn solicita la ayuda de la polica para que arresten a Buan, que no est dispuesto a uir. En una persecucin a asta la mdula, quiere caballo, de la cual >ran parece estar uyendo como lo que es, un cobarde, el patrn cae por un barranco, y muere. Buan, noble ayudarlo, pero ya es tarde* el destino ombres. L$ *7Be).F.0$0.8, Fe-e,.,$4 -*)*% 'e l*5 1e01*5 /a mu)er no es protagnica. /a relevancia la tiene el la idea de noble+a en la figura del gauc o. El patrn es autoritario, incomprensivo y, por sobre todas las cosas, abusa de la debilidad femenina* #ara es llevada a la fuer+a por aqul a una nueva vida. WHuin abr de rescatarlaX Slo la bondad, el sentido de )usticia, del gauc o. .ero, Wqu pasa con esta mu)erX WHuin es, qu desea, qu aceX poco importa quin es y qu quiere, si carece de libertad de accin. .ero esa carencia de libertad no es ad)udicada a su situacin actual, sino a su imposibilidad intrnseca* es mu)er, por ende, es un ob)eto de deseo de otro, que la toma o la salva. .ero el film no centra su atencin en ella, y sin embargo, ella es la motivacin, el motor de los ec os. @o acciona, y en su no accionar, ace accionar a los otros. 'omo lo ace un ob)eto. .or deba)o, y a pesar de esta casi ausencia representativa, esta figura de mu)er es determinante. /a ob)etificacin no recae en la condicin de quin se es, sino en la debilidad establecida por los roles. Si #ara es dbil frente al patrn, lo es en un doble estatuto* primero, por ser de una clase ms ba)a, y por otro, por ser mu)er y no poder defenderse de la fuer+a masculina. Esta situacin de avasallamiento de la libertad, persiste en el caso de las mu)eres, a$n sometidas a un mac ismo radical que ve en la figura masculina a un amo y se1or con potestad absoluta sobre la mu)er que posee o desea poseer. En la figura del persona)e de >ran se resume lo peor del mac ismo extremo. #ara es ms ob)eto cuando Buan la rescata que cuando >ran la secuestra. .orque en ello se dice que slo un salvacin de la mu)er. ombre salva. Hue el ombre es la ombre, en sus dos figuraciones* el patrn y el gauc o. El ob)etivo parece ser uno y claro* construir a ec o )usticia, ms all de los

<. El registro formal del film plantea la dualidad campo"ciudad, como una polari+acin, si se quiere, de los valores puestos en las figuras masculinas. .lanos generales, abiertos, muestras el escenario campesino, del mismo modo que se presenta el panorama citadino, su agilidad, su ritmo febril, una idea de emergente modernidad que el film no escatima. ,omas en picada y contrapicada dan una agilidad propia de la ciudad que no es allable en el campo. /a idea de la bondad gauc esca se intensifica en la visita de los ombres a la 'apital* la bondad est unida a la ingenuidad, al no aber sido contaminado por los vicios de la ciudad, como s lo est >ran, y como puede estarlo la pobre de #ara. Ctra cuestin que el film parece remarcar de estos dos mundos, es que #ara se acerca al lmite de ambos* su encierro en la abitacin marca una espacialidad intermedia entre el campo y la ciudad, que pu)an por quedarse con ella, por ganarla para s. Ella est, si se quiere, en un no"espacio, o en un espacio indefinido, donde se la ace esperar por una realidad u otra, por algo que la defina. Este espacio de la abitacin, sufriente, construye la gnesis del espacio del melodrama, gnero por excelencia femenino,35 en que la mu)er sufre, sufre y sufre, y no de)a de sufrir, asta que su ombre la rescata y le da el lugar del amor que ella esperaba II2 LOS AOS VEINTE LA MUJER TIENE RUE PEDIR PERDN: PERDN VIEJITA4 =@AM JOS A#USTQN ;ERRE RA L$ 1.5)*%.$ =ualidad entre dos mundos* el mundo del traba)o, de una 0uenos (ires febril, que se despierta cada ma1ana convirtindose en una colmena de individuos y mquinas que parecen, as, tener un lugar en la sociedad, en contraposicin al mundo de la noc e, relacionado con la perdicin, la marginalidad y asta la malicia, esta ve+ atribuida a la figura femenina. @ora es una mu)er de mala vida, mane)ada por El >aviln, que canta en un turbio caf, para otros ombres. 'arlos !i$, un )oven de buena educacin, a robado. 'arlos es el i)o de =o1a 'amila, una madre devota que espera su

retorno mientras su i)a, Elena, es corte)ada por algunos ombres, entre ellos, aquel que la lleva por el mal camino, en principio, obsequindole un importante anillo que la deslumbra, y aciendo que falte a su traba)o nocturno para estar con l. 'arlos y @ora se conocen, y pronto l la lleva a su casa, con su generosa madre, que la acoge convencida de la onestidad de @ora, quien, a ora con un ogar y una familia que le da amor, no necesita volver al caf. .ero el pasado vuelve. Ella observa cmo Elena est siendo seducida por este ombre de mala moral, a quien @ora conoce. (s, le exige que de)e de verla, tras lo cual l denuncia que en la casa de =o1a 'amila se encuentra el anillo robado que la polica busca. E como @ora se lo a quitado a Elena, y pro ibindole su uso, es en ella sobre quien cae la culpa. Su amor

agradecimiento acia =o1a 'amila acen que asuma una culpa que no tiene, antes de decir la verdad y da1ar a la vie)ita, que se decepciona de la moral de la )oven. .ero otro ombre, testigo de lo acontecido, .reludio, aclara la verdad, llevando al don)un ante la polica para que declare, con lo cual @ora es liberada, en tanto Elena confiesa ante su madre su error. Sin embargo, esto no arregla las cosas* @ora siente que ella arruina la vida de esta familia, y vuelve al caf, donde 'arlos la encuentra y la saca. El >aviln no lo permite, y arma mediante, iere a @ora, que es ospitali+ada, perdonada por =o1a 'amila, y reconocida por Elena. (s, en este clima de armona, .reludio, que a ora cocina para ellos, cumple un sue1o* todos )untos, en una casita blanca, en el campo, comiendo en pa+. /a $ltima dualidad a sido declarada* la vida de la ciudad versus la vida pueblerina, sin oscuridad. /a mu)er es incapa+ de llevar a adelante el peso de la resolucin del conflicto a su favor, necesitando para ello, el accionar del ombre que, entonces, no es en lo absoluto, una figura secundaria, como podra parecerlo en esta istoria aparentemente femenina. Sigue siendo, pues, una construccin del discurso patriarcal imperante en nuestra cultura, ms all de la simulacin narrativa. S8l* el 6e%'8, 5$l3$ @ora, sentada en un banco de pla+a, mira a quienes traba)an y se compara con ellos, de manera negativa* ellos tienen un lugar digno en el mundo, ella, sin dignidad y sin afecto, transita el mundo marginal. 'arlos, se sienta a su lado, y afirma aber pensado igual. Ella est sola, l tiene familia, tiene cari1o, tiene amor. Sin embargo, se a comportado mal* a ido a la ciudad, le)os de su

madre, y a robado. Dna dualidad se plantea* lo bueno y lo malo. Elena transita en el borde de la moralidad* un ombre, un manipulador de la inocencia femenina, est conquistndola, y otro ombre, onesto y bueno, la pretende, pero es ignorado. Ella est a punto de cru+ar un lmite, de abandonar el mundo en el que transita, y pasar al mundo de la noc e para lo cual ay que cru+ar la frontera que separa la ingenuidad de la perdicin. Ke aqu un escueto panorama, claramente dual en su construccin de valores. /as personas pueden equivocarse, pero el verdadero perdn llega cuando el pecado es confesado a la madre, cuya figura representa un valor sagrado, el punto culmine al que se puede llegar. #s arriba, slo est =ios, y es a ellos a quienes se ofende con un mal proceder. !especto de 'arlos, la figura masculina, es quien, a partir del propio error, conduce a la mu)er a un destino me)or, no slo la primera ve+, sino tambin una segunda. Siempre ay un buen ombre para una buena mu)er. W.ero en qu consiste ser una buena o una mala mu)erX Elena. /a )oven es una ingenua. Dna buena c ica de ogar lo es. .or lo tanto est expuesta a las malas intenciones de los malos ombres. .ara nada ella es mala, todo lo contrario, es buena, inocente, un poco vanidosa tal ve+, y con ciertos valores trastocados, pero a causa de su inexperiencia. Dna inexperiencia que slo aquellas que transitan la vida inmoral an perdido. E presa de la ceguera que estos ombres producen en las )venes, no quiere entender, ni escuc ar, ni muc o menos obedecer. Es decir, la rebelda se ace presente. .ero volvamos al plano de la alambrada* ella a$n est del otro lado. @ora. Ella conoce la vida inmoral, y debe accionar desde lo que no a elegido abandonarla. Ke a su decencia. Sabe qu es, conoce los artilugios, ve lo que la inexperta no ve. E a perdido de su moral. =esde ese lugar, rescata a la ni1a que se est por perder. Se enfrenta a lo malo, y cuando todo puede salir bien, su pasado la condena. una ve+ liberada, una ve+ aclarado el error, volver al lugar al que pertenece, descender a su mundo de fango, porque cuando se a sido mala, no se merece nada. W(nte quin se es lo que se esX (nte la madre. Esta madre es portadora de un discurso sobre los valores, que el film reivindica, en la construccin de su propio discurso referido al destino, a la fatalidad. /a madre, en determinada ocasin, dice que la fatalidad no arrastra al robo. Esto es dicotmico. @ora, al

abandonar la buena casa, dice que ir adonde la fatalidad la lleve. Es imposible buscar otro destino, otra vida, otro lugar. Si embargo, los ec os acaecidos demuestran que no, que es posible la redencin, que es posible torcer el rumbo de los acontecimientos. ,odo se aclara, y @ora vuelve al ogar. /a madre tiene ra+n, la fatalidad no conduce a nadie a cometer delitos. .ero, Wcmo es el estatuto de madreX .orque las madres son mu)eres tambin, no ace falta aclararlo, sin embargo, pareciera ser que cuando la mu)er es madre, pierde algo o muc o de su ser femenino, y adquiere sacralidad. Esta forma de representar a la madre, se la venera por su santidad, no abla de la realidad, puesto que no todas las madres son santas, ni muc o menos perfectas, y muc as, incluso, ni siquiera son psicolgicamente sanas. 'osa que nuestro primer cine no se atrevera a mostrar. E lo primero que se le quita a esta figura femenina es su caracterstica que, en realidad, es fundamental* es mu)er. .ara ser santa, buena, venerable, ay que de)ar de ser mu)er, y convertirse en otra cosa, cercana a lo divino. E eso slo lo da la maternidad. Esta madre no tiene esposo, no tiene nada que la recuerde como mu)er, est anulada para ello. Estable+camos algo fundamental para este anlisis* no es posible considerar la representacin de la figura femenina soslayando la representacin de la masculinidad. Si en @oble+a >auc a el protagonismo lo tiene un ombre, de valores altamente positivos, tambin aparece la figura negativa, a la cual el gauc o vence. Estas dos figuras, que pierden, desde lo narrativo, no desde lo dramtico, su rol protagnico, retornan en .erdn vie)ita, en la forma de .reludio, que incluso tiene rasgos gauc escos y a1ora la blanca casa en el campo, sinnimo de pure+a y pa+, y en el don)un que es condenado, y que en @oble+a guac a muere accidentalmente. .ara la figura femenina, se produce un desdoblamiento %la dualidad se ace presente en el discurso de manera muc o ms explcita&* esa primera mu)er indefensa, que pasa de su vida en el campo, a ser llevada a una abitacin en la ciudad, no es mancillada a$n. Ka tenido suerte. Es posible que die+ a1os ms tarde, se pierda. /a lnea de inocencia corre por cuenta de Elena, que no alcan+a a ser llevada al otro mundo, es decir, vuelve, como aquella primera, y la perdida es @ora, que fue fagocitada por la noc e en la ciudad. Eso s, ambas son devueltas a la felicidad sin pecado. El onor de la mu)er, pues, est a

salvo, y el salvata)e, afortunadamente, a sido llevado a cabo por los ombres. Hu sera de nosotras sin ellos. LA REPRESENTACIN DE LA ;I#URA ;EMENINA EN EL CINE: CUATRO ;ILMES N UNA MISMA MUJER? GAO PARTE V2 UNA BREVE RE;LEXIN ;INAL Kemos ec o un intento de poner en palabras lo padecido. E no lo padecido en las representaciones flmicas nada ms, sino, lo que es verdaderamente dramtico, lo padecido a lo largo de toda la istoria umana. Estos cuatro modelos de mu)er no representan a la mu)er, sino a la ideologa que la construye, a fin de doblegarla, de quitarle derec os, de subsumirla al poder patriarcal que domina la istoria, la cultura, la sociedad, este atribulado mundo nuestro. Sin reconocer que todos somos protagonistas, todos somos su)etos, todos tenemos derec os. En absoluto se trata de abolir la diferencia, sino de redefinirla en su dimensin real, tanto como es necesario en redefinir en que somos iguales, y no a conveniencia de unos o de otros. @o se trata de establecer ning$n matriarcado, nada ms le)os. Se trata de compartir, con dignidad y )usticia, la experiencia vital de la que todos somos parte. Estas cuatro mu)eres representadas tal ve+ ni alcancen a constituirse como e)emplos suficientes de la imagen femenina que la cultura mac ista a incorporado en el imaginario social. .ero al menos dan una vaga idea de que en verdad la figura de la mu)er a sido errneamente considerada, y lo que es ms grave, a sido aceptada por millones de mu)eres en todo el mundo, a lo largo de la istoria, en una proceso manipulatorio del discurso, del que es seguimos construyendo el lugar, el propio preciso ser concientes. .ero si nosotras mismas no discurso, la propia ra+n, el propio ser, en el acer diario, tal como lo venimos aciendo, ese lugar, esa ra+n, nuestro ser, nos ser dado por otros. E ya sabemos lo que ello implica. Es menester cambiar, cambindonos a nosotros mismas, y a esos otros. Es menester contarnos, representarnos, ablarnos y ablar. .orque ciertas formas de ob)etificacin no an cambiado. .orque el discurso patriarcal no a cesado, y todava son muc as las mu)eres que padecen.

Es menester que todas tengamos vo+. @uestra propia vo+. E nuestras propias palabras. 'orroborar que fue un xito implica reconocer al menos dos cuestiones ya mencionadas* la preeminencia narrativa del film, y la identificacin que oper en el p$blico de la poca. ( ora bien, es dable preguntarse, tal como lo ace la critica feminista, cmo es posible que las espectadoras se identifiquen con estos modelos representados, y las respuestas pueden ser dos* 3& que dic a identificacin est determinada por el texto, es decir, por el mismo film en su construccin de un discurso, a partir de cuatro posibilidades* a& siendo el goce masculino, la espectadora se identifica con el persona)e femenino, como una forma de identificacin narcisista, en su posicin pasiva de ser mirada o castigada, ya que la fantasa voyeurstica es masculina, inaccesible para la mu)er; b& la identificacin transexual, por el cual la espectadora sufre un proceso de masculini+acin, puesto que se identifica con el roe -y el goce" masculino, idea sta basada en la teora freudiana de la bisexualidad del su)eto; c& la mascarada, conclusin que sostiene la terica #ary (nn =oane, quien toma el primer supuesto expuesto sobre la identificacin narcisista y pasiva, tpica del cine olly?oodense, pero concluye que la feminidad es una mscara que permite mantener una distancia con la imagen femenina dominante en la pantalla; d& el texto apela a la mu)er, pero mati+ando que su representacin est coloni+ada por el discurso patriarcal. <& que tal identificacin est determinada por una identidad istrica y social particulares, a la que pertenece esa espectadora, es decir, por elementos fuera del texto flmico, por lo cual la mu)er ya est inscripta, desde la configuracin de su inconsciente, ba)o el discurso patriarcal que le permite el disfrute de ese mismo discurso, que el film, obviamente, se encarga de construir en la perpetuacin la ideologa patriarcal. En SJ/ES CBE=(, 0ego1a, Cp. 'it. Esto responde a un imaginario urbano respecto de la figura del gauc o y, como contrapartida, la del terrateniente, tratndose de una divisin maniquea. Este aparece investido de los peores defectos, en una visin mtica populari+ada desde principios de 343A, que vea en esta figura el rol retardatario del latifundio, el tradicionalismo del terrateniente y el consumo desmedido de rique+as. Esto, por supuesto, dotaba al gauc o de atributos ms positivos aun, y su figura es exaltada en cuanto a su sentido de )usticia y noble+a. ,odo el film

responde a la representacin criollista del mundo rural, en la que se cru+an el conflicto rural, el folletn y el melodrama, rindiendo culto al cora)e del gauc o y del criollo. ,!(@'KJ@J, Elina #. Cp. 'it. Oolviendo al anlisis que ace #D/OEE de los filmes de los directores mencionados, agrega que esta mu)er"ob)eto que encarna la pasividad, es una fuer+a seductora para el persona)e masculino que asume un rol activo, como su)eto de la accin y de la mirada voyeurstica, acaparando toda la actividad frente a la cmara, en un recorrido que tiene dos ob)etivos* que el varn expe su culpa %desear a la mu)er"ob)eto& nacida de este deseo y de su miedo a la castracin, y que la mu)er o bien sea salvada o castigada. =e este modo, la mu)er se identifica con lo pasivo, el fetic e, lo masoquista, el ob)eto %es ob)eto pasivo de la representacin&, y el ombre, se define como due1o de la mirada, ob)etivo de la cmara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la digesis %su)eto activo de la representacin&. En !D0JC, 'onsuelo, =ebats 64 Huaderns 7El cuerpo en el cine dirigido por mu)eres* de 'lo a Cn?ura 8 Esta oposicin es una de las preferidas de Merreyra. Mrente a las bondades de la vida rural, pura e incontaminada, se opone la ciudad, smbolo de corrupcin y mala vida. Esto se relaciona con el imaginario de la poca, que no slo opone barrio y arrabal contra centro y urbanidad, sino tambin la gente buena, umilde y onrada, el barrio y sus vecinos, con la gente de la noc e, que tan claramente representados estn en el film. ,!(@'KJ@J, Elina #. Cp. 'it. Esta dualidad nace de una imagen estereotipada de la mu)er, presente en la realidad, y que son representados en todos los discursos artsticos y sociales, los que, a grandes rasgos, construyen una imagen negativa confrontada una positiva de la mu)er. /as pare)as sera, entonces* madrePprostituta, c ica buenaP femme fatale, mu)eres negociables %madres, i)as esposas&, y mu)eres de consumo %prostitutas, vampiresas, golfas&. Eendo un poco ms le)os, esta relacin binaria reconoce sus bases en la tradicin )udeo"cristiana, en las figuras de EvaP#ara, y en el sistema de valores dual, cuyos trminos son buenoPmalo, matrimonioPsexo, fidelidadPinfidelidad, etc. En SJ/ES CBE=(, 0ego1a, Cp.'it. Hueda ms que clara la representacin de la dualidad planteada, en la figura de la madre asociada a todo lo bueno, santo y puro %#ara&, frente a lo malo de la mu)er mundana %Eva&, que se divide entre @ora y Elena. (mbas, luego,

entran en el orden de lo bueno, a partir del perdn de la madre y la expiacin de sus culpas por transitar el mundo terrenal. ( ora bien, esta madre que evidencia ausencia de padre, representa a su ve+, /a /ey %perteneciente al padre&, adquiriendo as su valor positivo. .ierde sus atributos femeninos, y gana, de alg$n modo, lo propio del propsito del cine contemporneo. UNA MIRADA RETROSPECTIVA: )%e.,)$ $*5 'e .,)e%5e00.8, e,)%e el Fe-.,.5-* 9 el 0.,e (Be/*$ S.le5 OBe'$) /a mu)er a sido siempre construida en los aparatos culturales occidentales como un lugar donde presencia y ausencia se amalgaman* visible como ob)eto de deseo masculino, invisible como su)eto creador de sentido. E esta es la uella que de)a todo discurso en Cccidente. E tras esa uella el feminismo inicia la b$squeda* la teora y crtica feminista quiere saber el modo en que la mu)er es representada %inscrita& en los discursos, en este caso concreto en el flmico. .ara ello, las investigaciones feministas se basan principalmente en la idea de que el cine no de)a de ser un instrumento ms, utili+ado al servicio de la cultura. /a teora y crtica feminista trata de recorrer el flu)o que desemboca en sentido con el ob)eto de recuperar los residuos de)ados por la ideologa patriarcal. Dna ideologa que autori+a ciertas representaciones mientras bloquea o invalida otras. 2Entre las pro ibidas de la representacin occidental, a cuyas representaciones se les niega toda legitimidad, estn las mu)eres. Esta pro ibicin se refiere principalmente a la mu)er como su)eto y rara ve+ como ob)eto de representacin, pues, desde luego, no faltan imgenes de mu)eres.2 /os estudios reali+ados ba)o la 2perspectiva feminista2 deben cuestionar los valores otorgados al su)eto femenino, adems de la relacin establecida con el su)eto masculino. En realidad, en todo modelo de representacin queda plasmado el proceso social que transforma la diferencia sexual del ombre y la mu)er " en cuanto dato biolgico" en desigualdad cultural entre el su)eto femenino y masculino" en ombre. #uy le)os est el cine, en este momento, de la madre"monstruo de la que abla la terica 0arbara '!EE= a

cuanto dato perteneciente a la esfera de lo simblico". En definitiva se estn imprimiendo las relaciones de gnero. Dn sistema de representacin construido social y culturalmente, que todas las pocas y contextos este caso la teora feminista. (nali+ar, deconstruir y reconstruir es el proceso terico llevado a cabo por la teora y crtica flmica feminista. @o se trata, por tanto, de un modelo analtico incorporable a la lista de los otros modelos analticos "estructural, semitico, cognitivista, psicoanaltico, etc..., sino de una propuesta que, atravesando el territorio epistemolgico de todos ellos, busca subvertir la manera misma en que se a construido istricamente la mirada cinematogrfica2 En este sentido, se puede decir que los anlisis de los textos flmicos reali+ados desde la 2perspectiva feminista2 proponen la construccin de un nuevo marco de visin tanto a nivel prctico %crear un 2contra"cine2 una 2des" esttica feminista2&, como a nivel terico %abrir 2otros2 sentidos a la lectura de los textos tanto tericos como flmicos& ,oda b$squeda implica ir acia el encuentro de una visibilidad. E 2 acer visible lo invisible2 proceso crtico que intenta vislumbrar las partes sombras que proyecta la ideologa patriarcal no slo sobre la representacin femenina en el cine, sino tambin sobre el 2 acer2 creativo de la mu)er dentro de la industria cinematogrfica. I2 L$ .-$/e, e5)e%e*).6$'$ 'e l$ -uBe% /as pelculas son ante todo un espe)o de la realidad. E, por tanto, todos los cambios en los papeles otorgados a la representacin femenina en las pelculas son explicados como una analoga en las transformaciones producidas en el mbito social, econmico, poltico y cultural a las mu)eres reales. Estos anlisis subrayan la idea de que las imgenes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos estn plasmando el )uego binario de imgenes positivas versus imgenes negativas* madrePprostituta, la femme fataleP la c ica buena... a quedado grabado en el arte occidental y en la cultura en general a lo largo de istricos. ,odo sistema de representacin conlleva la aparicin de un discurso que lo deconstruye, como puede ser en

El cine narrativo clsico, tiende a travs de su estructura narrativa y representacional a dividir el papel de la mu)er en* mu)eres negociables %madres, i)as, esposas...& y mu)eres consumibles %prostitutas, vampiresas, golfas...& y coloca a las primeras por encima de las segundas, estableciendo as una )erarqua de valores en los papeles otorgados, configurados por la esencia que emana de los arquetipos femeninos de tradicin )udeo"cristiana %#ariaPEva&, madrePprostituta,matrimonioPsexo,fidelidadPinfidelidad...relacionan,do cada uno de los primeros conceptos de la diada con la figura femenina de #ara. Estos anlisis critican cmo el cine refle)a una imagen unidimensional y negativa de las mu)eres y reclaman que las pelculas representen una imagen ms positiva de las mu)eres. Dna imagen, por otra parte, para estas tericas, difcil de proyectar, porque como mantiene KasTell, la industria cinematogrfica refuer+a 2la gran mentira %...& la idea de inferioridad de la mu)er, una mentira que est perfectamente engranada en nuestro comportamiento social y que reconocerlo supondra arriesgarse a desenmascarar la estructura social2. =esde esa perspectiva de inclusinPexclusin que va marcando tambin los cdigos de la diferencia, la mu)er queda inscrita en esa dicotoma de naturale+aPcultura, intuicinPintelecto, irracionalidadPracionalidad, ob)etoPsu)eto..., como la contigUidad, como metonimia del primer elemento, de)ando al segundo como metfora del ombre. Esta corriente a rastreado los arc ivos de las filmotecas para mostrar la contribucin de las mu)eres en la produccin de pelculas. Dna contribucin excluida o marginada, principalmente, dentro de los textos cannicos de la istoria cinematogrfica. /os traba)os de estas autoras refle)an una serie de datos que ace referencia al traba)o creativo y tcnico reali+ado por las mu)eres en la industria cinematogrfica desde 3:49. II2 C*,5)%u.% u,$ .-$/e, 'e -uBe% 'onstruccin y no representacin es el concepto fundamental de este segundo grupo de traba)o. Si el anterior grupo de traba)o se basa en la idea de que la imagen de la mu)er en el cine es un refle)o de las mu)eres reales, para este grupo, en cambio, la imagen de la mu)er y de la feminidad es una construccin. Dna construccin ficticia creada por los discursos egemnicos occidentales, desde el artstico asta el poltico pasando por el cientfico o filosfico, los

cuales an configurado una imagen de la mu)er y de la feminidad de manera arbitraria y simblica. El cine narrativo clsico %re& produce a la mu)er y lo femenino como categoras construidas por el sistema de representacin patriarcal. El origen de este debate sobre la mu)er como imagen se lo debemos al influyente y siempre polmico artculo de /aura #ulvey, 2.lacer visual y cine narrativo2 %3469&. En este artculo la autora se interroga acerca de cmo el cine clsico reali+ado en Kolly?ood durante los a1os treinta, cuarenta y cincuenta reproduce en su interior la diferencia sexual. 0asndose en la idea psicoanaltica que se1ala que la diferencia sexual queda marcada a travs de la mirada, utili+a aqulla como 2arma poltica2 para deconstruir el modo en que el inconsciente de la sociedad patriarcal configura este modelo de representacin egemnico %el cine narrativo&, donde la mirada )uega un papel fundamental, del mismo modo que es imprescindible en el proceso de formacin de la identidad del su)eto. .or tanto, su crtica al sistema de representacin patriarcal se centra en la existencia de una dicotoma de la visin que concuerda con la bipolaridad desigual existente en el sistema sexo"gnero* masculino] su)eto activo y femenino] ob)eto pasivo. .ara /aura #ulvey, la figura femenina connota un problema que cada pelcula debe traba)ar para resolver. 2que implica una amena+a de castracin y por tanto de displacer2". Este conflicto, seg$n #ulvey, es solventado en el discurso cinematogrfico a travs de dos formas* mediante la fetic i+acin de la imagen femenina por una lu+ que la separa y la convierte en una imagen ob)etivada, o bien mediante la su)ecin a alguna misteriosa forma de dominacin sdica subrayada en la narrativa. El persona)e femenino, antropomorfismo del concepto mu)er, es una sombra fantasmagrica donde se posa la mirada y el deseo del persona)e y del espectador masculino como si fuese un mero espectculo del discurso cinematogrfico; mientras que su deseo, su mirada y su palabra carecen de espacio para ser enunciadas en el interior del texto flmico. /a imagen de la mu)er es el enigma, el problema de donde surge el relato, ya sea por su ausencia o por su excesiva presencia. 'uando esto ocurre, principalmente en el 2cine negro2, las mu)eres ocupan una posicin central en

el desarrollo de la istoria, donde son representadas ms all de su rol familiar. Estn, ante todo, marcadas por una sexualidad que obsesiona al ombre asta deslumbrarlo y anularlo. /a narrativa clsica de Kolly?ood tiende a clausurar su discurso restituyendo a la mu)er a un papel considerado normativo dentro del sistema social patriarcal. =e ec o, cuando esto no ocurre, es 2castigada por su transgresin narrativa y social con la exclusin, la marginalidad legal o incluso la muerte2. Este proceso para recolocar a la mu)er dentro del orden, se instaura a travs del corte)o eterosexual de enamoramiento. (s, en gneros como la comedia, el musical y el melodrama 2el amor romntico "como se1ala 'asilda de #iguel" es en s mismo un elemento estructurador de la narracin entera .2 .ero, como se1ala ,eresa de /auretis, el mecanismo del cine, es incapa+ de contestar a la pregunta* 2WHu pasa con el tiempo de deseo de la mu)erX2 .orque, contin$a la autora, 2%...& tanto el cine narrativo clsico como el cine de vanguardia se an desarrollado en una cultura basada tan slo en la exclusin de todo discurso en el que pueda plantearse esa pregunta.2 III2 L$ e56e0)$'*%$ ( partir de los a1os oc enta, la teora y crtica flmica feminista centrar todas sus cuestiones en la figura de la espectadora. ( saber, qu tipo de placer obtiene la espectadora ante esa imagen construida de la mu)er y de la feminidad. =os modelos epistemolgicos* la espectadora se anali+a como 2un efecto del discurso, una posicin, un ipottico lugar construido por el discurso flmico, o como una mu)er real perteneciente a la audiencia que cuando va a ver un film est marcada por una identidad istrica y social particular.2 Ea nos lo aba confirmado /aura #ulvey* los mecanismos visuales y narrativos construidos por el cine clsico conducen a que el espectador masculino se identifique feli+mente con el protagonista y, a travs de ste, e)er+a una mirada activa y plancentera, a la ve+ que un saber controlados sobre la figura femenina. Entonces para esta autora, como para (nn Saplan, a la audiencia femenina slo le queda una posibilidad para conseguir cierto placer al mirar las imgenes proyectadas en la pantalla* identificarse con el persona)e femenino. Dna postura definida como 2masoquista2.

(qu, la espectadora slo puede obtener placer a travs de una identificacin transexual con la representacin. Es decir, la espectadora se identifica con el roe sufriendo entonces cierto proceso de masculini+acin. 2 Existe un deseo femenino narcisista com$n a todas las mu)eres. Este deseo femenino narcisista ace que la espectadora se identifique de una manera pasivo"masoquista con los persona)es. /a proximidad narcisista de la mu)er con la imagen femenina de la pantalla no tiene por qu llevar necesariamente a la espectadora acia una posicin femenina pasivo"masoquista en la que el texto de Kolly?ood parece querer situarla, porque debemos considerar la feminidad como una mscara. ,odo discurso genera resistencia y, por tanto, permite nuevas articulaciones para que otros su)etos puedan construirse. =e a que ciertos textos flmicos interpelen a la experiencia femenina, a un su)eto espectador femenino. ( modo de resumen, estas tericas feministas basadas en el anlisis textual concluyen, principalmente, negando el placer femenino al mirar las pelculas, o bien afirmando la existencia de una masculini+acin por parte de la espectadora para obtener placer. /a espectadora es una mu)er real, no una figura construida por el texto. El estudio de la espectadora no debe centrarse en un anlisis meramente textual, sino que se debe abordar desde un anlisis cultural o etnogrfico, esto es, se debe tener en cuenta todos los parmetros socio"culturales, istricos, sexuales, de ra+a y gnero que condicionan a la mu)er"espectadora. 2los espectadores entran en el cine como ombres y mu)eres, lo que no quiere decir que sean simplemente masculinos o femeninos, sino ms bien que cada persona va al cine con una istoria semitica, personal y social. /as imgenes cinematogrficas no son para ellos ob)etos neutros de una percepcin pura, sino imegnes significantes. /a espectadora logra desde su experiencia femenina un cierto placer al mirar las imgenes proyectadas en la pantalla, debido al 2carcter especfico de la sub)etividad femenina2, que la determina como su)eto m$ltiple y discontinuo. Este placer surge porque la mu)er nunca est fuera de los discursos patriarcales, de su ideologa* 2@iego la radical inocencia de las mu)eres y se1alo la continua participacin y complicidad de las mu)eres en el proceso de

significacin,

en

la

evolucin

del

lengua)e

%incluido

el

lengua)e

cinematogrfico&2. =e este modo, es fcil entender que la espectadora disfrute y se identifique con las imgenes proyectadas en la pantalla, ya que la ideologa patriarcal configura el propio inconsciente de la mu)er. .or tanto, slo una espectadora con conciencia feminista, podra deconstruir esa identificacin placentera de las imgenes y la narracin proyectadas en la pantalla. /a teora y crtica flmica feminista estn desmontando tanto los textos cannicos como el modelo de representacin cinematogrfico, donde la mu)er a sido ante todo elidida como su)eto. /a teora y crtica flmica feminista es, sobre todo y ante todo, un 2discurso de la sospec a2,F: un discurso crtico que cuestiona el )uego binario en que est anclada toda representacin occidental* mu)erP ombre, femeninoPmasculino naturale+aPcultura, negroPblanco, maloPbueno, coloni+adorPcoloni+ado, etc. 'onceptos todos ellos separados por una barra que estructura opone y encorseta. E, en medio, la teora feminista intentando allar un espacio que deconstruya ese modelo de representacin basado en la diferencia negativa del2otro2. EL CUERPO EN EL CINE DIRI#IDO POR MUJERES (Cl+* $ O,Su%$1) /aura #ulvey* tesis sobre el placer visual %^.lacer visual y cine narrativo^, 3469 revista Screen& /aura #ulvey utili+ el psicoanlisis para anali+ar el funcionamiento de los roles sexuales o de gnero en el cine clsico. Jntrodu)o conceptos como ^mirada masculina^, ^ob)etificacin^ %del cuerpo femenino^&* #ulvey distingua dos esquemas bsicos El primero* El roe %persona)e masculino& protagoni+a la accin, desencadenada por la fuer+a seductora del persona)e femenino, que a su ve+ encarna la pasividad, el desvalimiento, el ex ibicionismo %^el"ser"mirada^&. .resa del ^miedo a la castracin^, las tramas itc cocTianas exigen que el persona)e principal, varn y su)eto $nico de ^la mirada^, desarrolle una actividad frentica ante la cmara, destinada a expiar la culpa mediante la re" escenificacin del trauma original, la resolucin del ^misterio^ que plantea la protagonista, o bien por medio de la salvacin o el castigo de sta.

El segundo patrn, muc o menos com$n, que seg$n #ulvey se cumple en filmes de Sternberg, prescinde de la masculinidad de rasgos sdicos como remedio al sentimiento de ^castracin^ que sufre el persona)e principal, y la resuelve mediante la fetic i+acin del cuerpo femenino %o de una parte de este* un bra+o, una pierna, un busto...&. /a caracterstica definitoria de las pelculas de Sternberg, por lo tanto, es la irrelevancia de la intriga, que ni siquiera a de seguir una lgica cronolgica %condicin imprescindible en los emocionantes dramas de Kitc cocT, tan dependientes de su bien construido guin&. En ambos casos, en fin, se consuma una separacin estricta de los papeles de ambos sexos, que #ulvey describe como efecto de la ideologa ^patriarcal^ sobre los mecanismos de la identificacin y del placer visual %mecanismos sobre los que se basa el arte cinematogrfico&. El signo ^mu)er^, en los productos olly?oodienses, queda marcado con las etiquetas ^pasivo^, ^masoquista^, ^ex ibicionista^, ^fetic e^, ^ob)eto^, por contraposicin al signo ^varn^, que se define como due1o de la mirada, ob)etivo de la cmara, poseedor de la voluntad que causa y conduce la digesis. Bean /aplanc e y Bean"0ertrand .ontalis en 2/a fantasa y los orgenes de la sexualidad^ %34;5& /as obras fantsticas no se encargan de fi)arnos en una rgida estructura binaria determinada por el sexo %biolgico& o por el gnero %cultural&, sino que ms bien ^descolocan^ al espectador, fomentando la ^identificacin m$ltiple^. #ary (nne =oane opin que, a excepcin de en el gnero tradicionalmente denominado ^cine dePpara mu)eres^ %o sea, el ^?eepie^ olly?oodiano, o melodrama romntico&, donde la espectadora queda relegada al papel de vctima sufriente, el p$blico de una narrativa audiovisual fantstica tiene a su disposicin una amplia gama de mecanismos de identificacin que desafan la dicotoma del relato convencional .robablemente el gnero que a originado ms comentarios en relacin con los procesos de ^identificacin m$ltiple^ o ^fluida^ es el cine de terror, y en particular las llamadas slas er movies. Entre los a1os setenta y los oc enta obr un cambio de paradigma en el gnero. #ientras que en los filmes slas er clsicos de los sesenta y los

setenta, el conflicto desencadenado por la castracin se resuelve con la desaparicin, eliminacin o condena de la protagonista. En los oc enta, el persona)e femenino se transforma en una ^Minal >irl^ %c ica masculini+ada&, para enfrentarse a un asesino que tampoco se parece a su predecesor de los setenta* el manaco de los $ltimos slas er es un varn femini+ado, en ocasiones incluso un travesti, un ^desviado sexual^ o disfra+ada. El slas er sigue sonando un discurso patriarcal que a ora utili+a el cuerpo androgini+ado de la ^Minal >irl^ como doble del varn adolescente. .or su parte, 0arbara 'reed recurre al traba)o de Bulia Sristeva sobre la abyeccin %^.o?ers of Korror^, 34:<& para iluminar el papel de la madre" monstruo recurrente en el gnero slas er. /a presentacin de una protagonista con carcter maternal"monstruoso, consiste en separar simblicamente el orden del padre del orden de la madre, y en fin, en el rec a+o eventual de ^lo femenino^ %que en trminos psicoanaltico"Tristevianos, se corresponde con todo aquello que se encuentra ms all de los lmites del orden patriarcal* lo sucio, lo abyecto, lo ignoto, lo prelingUstico, lo innombrable, lo deforme yPo repugnante...&. /os filmes sondean el terreno de lo desagradable, de lo imperfecto, incluso de lo perverso o de lo repugnante, que por lo general se relaciona estrec amente con una o varias figuras femeninas. El ob)etivo de estas pelculas rodadas por mu)eres resulta por lo dems difcil de precisar, a parte de de la curiosidad o fascinacin por esa cara de la cultura que los productos artsticos %literarios, adiovisuales...& que las normas patriarcales an de)ado en la sombra. =e momento est en manos de las mu)eres proseguir por esta va de exploracin* una eleccin que probablemente exi)a la renuncia al cine ^de gnero^, e incluso, quin sabe, la ^brec tiana^ renuncia al placer visual que /aura #ulvey prescriba en el a1o 3469. T.e,e el 0.,e 1e01* 6*% -uBe%e5 u,$ 3.5.8, Fe-e,.,$ 'el -u,'*? (M$%.*%9 C*ell*) 'uando vemos cine ec o por mu)eres tenemos la impresin de estar ante un discurso que refle)a o interpreta la realidad desde un enfoque particular. @o asta una mu)er

necesariamente nuevo pero si diferente. /a mayora de las cineastas tendieron a la vanguardia, como consecuencia de la b$squeda de otros modos para representar a la mu)er sin caer en las convenciones instauradas por la mirada masculina tanto en el cine como en el arte en gral. Sin embargo no se puede afirmar que todo cine ec o por mu)eres responde a las ansias feministas de la desmitificacin del eterno femenino prefigurado o a1orado por el patriarcado. Kelen Mis er introduce el trmino de inteligencia emocional y pensamiento en red como caractersticas in erentes de la mu)er, gracias al cual es capa+ de procesar informaciones simultneas y elaborar mensa)es en un amplio universo contextual, genticos. /a intuicin femenina es probablemente otro aspecto del pensamiento en red de la mu)er, las mu)eres poseen la cualidad de procesar m$ltiples detalles de su entorno a los cuales asocia y sinteti+a para formular conclusiones al respecto. .or ende en cualquier mbito profesional la mu)er interrelaciona los componentes del contexto para evaluar y abordar un problema determinado. El uso sensorial del lengua)e cinematogrfico como una cualidad intrnseca al modo como las reali+adoras construyen sus discursos, en los cuales, como mu)eres con una arquitectura cerebral interconectada, desarrollan una composicin guiada por el pensamiento en red. /a mirada femenina a trascendido su gnero, presente en algunos films reali+ados por ombres que ablan sobre mu)eres. ( ora bien porque decimos que aun siendo un film ec o por un ombre, la mirada es femeninaX .orque el discurso se basa en el principio olistico contextual global e intuitivo de la arquitectura cerebral de la mu)er. @o oponemos por tanto ombre y mu)er, sino que ablamos de una mirada femenina que puede ser desarrollada por ambos sexos CINE CINE LITERATURA LITERATURA (A'%.$,$ C$-*,) ace con aciendo incapi en la importancia de la intuicin y percepcin, partiendo de la composicin del cerebro femenino y sus procesos cognitivos

.odemos decir que la literatura narra con palabras y el cine lo

imgenes. /a lit. por medio de una sucesin de palabras que estructuran una istoria; el cine, por medio de una sucesin de imgenes y sonidos que son

percibidos por el espectador. Sin embargo el cine cuenta con palabras y la lit. con imgenes. (mbos intercambian numerosas tcnicas. Dna adaptacin es una transcripcin del lengua)e, cambio de soporte. ,ransforma la sustancia, ya que una obra es expresion de un lengua)e. El paso de un texto lit. al cine supone una transformacin de los contenidos y de las categoras temporales. =ic a adaptacin funciona como un lmite para el guionista, desde los persona)es, climas etc., que puede ser positivo y lograr una obra me)or que la original. CINE LITERATURA LATINOAMERICANO (J*%/e #%$55.)

Su relacin viene desde el 34AA. Es que el cine a tenido una valiosa fuente de inspiracin en la lit. por medio de la transposicin. (mbos universos, lit. y cine, a pesar de sus diferencias en el lengua)e, mantienen relacin en la forma de articulacin. Mrente a la novela, que est estructurada para leer de a ratos, el cine se nos presenta como una experiencia unitaria, como leda de un tirn. #ientras la novela cuenta para ser leda con 3A o <A oras, el cine no puede exceder mas de lo que dura un espectculo %teatro, futbol& es decir, de una o dos s. Esto conlleva a la necesidad de una istoria ms ilada donde el argumento tiene ms peso y la unidad de accin esta ms definida. %#endi+ (lfonso& 7/a literatura sugiere, el cine precisa8 %,oms >utierre+ (lea& El )e$)%* /a gran venta)a de adaptar una obra de teatro es que los dilogos principales ya estn escritos, y que el material ya est organi+ado dramticamente. Sin embargo es muy difcil captar el impacto de una obra, ya que se basa en la palabra viva, presuponiendo la relacin cuerpo a cuerpo y el p$blico"actor. Ctra dificultad es que el escenario, en teatro, es limitante y la cmara es expresiva. ,odo lo que en una obra teatral es ablado, en el cine debe ser mostrado. 'uando una obra es de una poca y el autor quiere transponerla a otro tiempo y lugar, no se trata de una adaptacin, sino de una recreacin. El 0ue,)* .or sus caractersticas, el prrafo de un cuento puede contener material suficiente para toda una serie. .or lo tanto en la adaptacin de un cuento

encontramos el material en su forma ms condensada y a partir de a construimos todo. En todo este proceso se debe mantener el espritu de la obra, se tiene que poder reconocer. L$ ,*3el$ 'ontrariamente a los dos casos mencionados, el traba)o de adaptacin se concentra en la condensacin de la obra, eliminando los ec os que no son esenciales, enfati+ando el n$cleo dramtico principal. !aramente tienen dilogos, entonces el guionista debe crearlos. LITERATURA AR#ENTINA Kay un instante del cine CINE NACIONAL (C*u5el*) argentino en el cual comien+a a dispararse la

supuesta rgida rivalidad entre lo literario y lo cinematogrfico. Ese momento tiene un ttulo 7Sm 3338 %34:F& dirigida por #ario Soficci y escrita por Enrique (morim, Sixto .ondal !ios y 'arlos Clivari. El primero era uruguayo, novelista de temprana madure+, apasionado por la cmara, tomaba imgenes en 3; mm de lo que poda. !ios y Clivari escriban libretos radiofnicos y obras de teatro. /os tres escritores pertenecen a la generacin que aba nacido con el cine. 7@uestro cine necesita escritores especiali+ados y el experimento de 7Sm 338 demostr que los conocimientos de oficios que impiden a muc os buenos autores argentino escribir para el cine, podan adquirirlos con bastante rapide+ traba)ando con directores capaces8 =i @ubia se1ala que 7encontramos en Sificci a un inteligente maestro que nos ense1o los resortes esenciales de la narracin cinematogrfica y muy especialmente las leyes de la continuidad8. =e la experiencia resulto no solo el punto de vista que interesa al estrec o vinculo de la literatura argentina y el cine, sino una pelcula que testimonio con valenta un momento del pas en la prisma de los intereses ferroviarios y del gran comercio cerealero mancomunados en detrimento de los agricultores nacionales. Es el primer caso en que el acercamiento del escritor al cinematgrafo genera el guionista profesional de labor permanente. El acercamiento a iniciales experiencias"/a primer sesin cinematogrfica, llevaba a efecto en el teatro Cden el <: de Bulio de 3:4;. Se llamaba (rturo >imene+ .astor.

En efecto, el llamado cine argumental se dio desde 7el fusilamiento de =orrego8, un corto rodado en 34A4 de #ario >allo. /os escritores filman">arca Oelloso reali+o una primera adaptacin cinematogrfica de (malia %3435&. Se advierte en la pelcula la preocupacin de no defraudar al espectador que memori+a los tramos de la novela y no se oculta en la versin condensada del texto de #rmol que edito ilustraciones fotogrficas del Milm. Esta publicacin no ser la $nica en el periodo mudo y muestra que no se confeccionaban guiones o libretos especficamente detallados, susceptibles del desglose en imgenes. Se particulari+aban escenas y se las resolva dramticamente en la improvisacin teatral, sin dilogos estudiados. /a visin de Koracio Huiroga"Si fuera de su visin terica Huiroga despus de su muerte, 7.risioneros de la tierra8 de #ario Soficci 34F4 /a generacin no literaria"el cine a aportado a la representacin un elemento por cuya simulacin, el teatro se lo a debatido desesperadamente asta oy. Este elemento es el escenario El cine sonoro"el argumento cinematogrfico es tambin una obra literaria, seg$n Sulec ov, quien aclara*8para su construccin literaria, el libro cinematogrfico se aproxima ms a la obra dramtica o a los acontecimientos sino que se los expone" /os guionistas profesionales" si trascendental fue Sm333 al decidir la profesionali+acin cinematogrfica de F escritores, anlogo merito corresponde a 7.risioneros de la tierras8 %34F4& al determinar similar destino por el poeta y crtico Dlises petit de #urat. Sm333 y .risioneros de la tierra vinieron a dar las ra+ones al dramaturgo Eic elbaum, quien poco antes aba alertado contra 7lo a)eno, lo extra1o, lo ya visto y desec ado, con el disfra+ demuestras palabras y nuestros rostros. 'ontra ese peligro 7solo ay un medio efica+ de reaccionar recurriendo a textos que sean originaria y genuinamente nacionales DEL PAPEL AL CELULOIDE (Ne.Fe%)) #ximo >orTi %3:4;& 7ayer estuve en el reino de las sombras8 dice despus de asistir a la primer proyeccin en !usia de los ermanos /umiers. El cine se a a trascendido pstumamente al cine, se debe a un film rodado no muc o

transformado en un maravilloso mundo de comunicacin, de entretenimiento y expresion de ideas, un medio que se alimento sin comple)os de todas las artes. ,ambin de la literatura El cine asimila diversos elementos de la narrativa literaria. Sumado a la participacin de novelistas y dramaturgos en proceso de escritura de los guiones, genero una tradicin de relaciones ms o menos conflictivas" /a relacin cine"literatura puede ser abordada desde distintos ngulos* desde el cine, desde la lit., la semiologa, la istoria o los estudios contemporneos" Crgenes posibles de un film _ ,exto literario* cuento, novela, biografas, obra de teatro _ .elcula o guion de una pelcula anterior _ Jda original Meinman* El guionista no escribe literatura. C escribe una clase muy especial de literatura* una literatura en trnsito, que no es cine ni literatura. C que todava no llega a ser ninguna de las dos. /as palabras sirven para invocar imgenes. Se escribe un guion para acer un film, pero no para que sea ledo. 'ine y literatura estn tambin signados por 7tiempos8 diferentes. /a lit. posee el ritmo que es propio de la letra escrita, mientras que el cine apuesta a favor de un tiempo real" /a funcin del guionista se modifico parcialmente a partir de la nouvelle vague y la denominacin terica del autor, que privilegio al director sobre los restantes artfices de una pelcula. W(daptar, recrear o trasponerX".odemos definir como adaptacin al proceso por el que un relato, expresado en forma de texto literario, deviene mediante sucesivas transformaciones en la estructura, en contenido narrativo y en puesta en imgenes. WHu se entiende por 7fidelidad en el texto literarioX" 'ine y literatura son medios de expresin distintos, que poseen cada uno su propio lengua)e. .oe lo tanto, es un error aplicar un criterio exclusivamente literario en el anlisis de un film basado en un texto. Es decir evaluar yPo condenar una pelcula desde la literatura y no desde el cine. 7cine y literatura ocupan tiempos y espacios diferentes, uno y otro responden a cdigos y lengua)es diferentes. =e a la

imposible relacin de amor"odio que suele acompa1ar a cada uno de sus casamientos %Borge 'arnavale&. /a adaptacin es un punto de vista respecto de una obra que posee su propio punto de vista. WHuin es el autor de una pelculaX Kistoricamente la literatura pretendi subordinar al cine por una cuestin de )erarquiq de prestigio. .ero esa pretensin se quebr muy temprano apenas surgieron los primeros directores" creadores. /o que interesa es si el escritor de un texto original, el guionista y el guionista" adaptador pueden ser considerados autores, o, si esta clasificacin debe reservarse exclusivamente para el director. El recurso narrativo, el cine lo tomo de la literatura. /a otra cuestin es la del punto de vista, basada en gran medida en la teora de la mirada y l critica ideologica. El cine lo adopto de la literatura, aunque abrindose a un aproblematica mas comple)a, debido a su condicin audiovisual y a su naturale+a narrativa y representativa. .unto de vista en el cine, a diferencia de lTas novelas, tiene al menos un primer sentido no medtaforic, un punto de vista ptico. El paso del punto de vista ptico al punto de vista narrativo se opera en el poceso de monta)e donde se organi+an las distintas ubicaciones de la cmara en la filmacin y se fi)a el lugar imaginario del espectador; por otro lado, con el concurso de los elementos auditivos y sus distintas relaciones con la imagen. /a manipulacin del punto de vista permite al texto alterar o deformar el material de la fabula presentandolos desde distintos puntos de vista, restringindolo a un punto de vista incompleto o privilegiando un punto de vista $nico como )errquicamente superior a los otros. APUNTES SOBRE LA "ISTORIA DE LA ANIMACIN EN AR#ENTINA (E3$ B*,/.*3$,,.) Si ablamos de cine de animacin el campo se extiende muc o mas all de los famosos dibu)itos; el mundo de la animacin despliega una variedad ilimitada de tcnicas, estilos y mensa)es. Dna particularidad dentro de sus recursos expresivos es su poderosa capacidad de sntesis. /os mas difundidos son los dibu)os y los mu1ecos animados, pero el sistema incluye otras tcnicas

igualmente cautivantes* papeles recortados, siluetas articuladas, ob)etos que se despla+an, grficos ilustrativos, ensayos abstractos, animacin por computacin y tambin la condensacin del tiempo real... Es que el cine de animacin expresa en imgenes todo el sortilegio de lo fantstico, que se complementa, parad)icamente, con su otro aspecto intrnseco, la sensacin de realidad de cine en vivo,2 Encontramos entonces un cine de animacin de Entretenimiento, .ublicitario, Educativo, Experimental, 'ientfico, .ropagandstico %poltico& y 'ritico" !eflexivo. Dn recorrido por la istoria de la animacin en la (rgentina nos ayudara en nuestro anlisis. (ll por el a1o 3436 encontramos a don Huirino 'ristiani. =ic o largo llevaba el titulo de El (pstol.. /amentablemente este material se a perdido a causa del incendio de los laboratorios Oalle en 34;<. 2... 3436 se1ala un punto importante en la evolucin de nuestro dibu)o animado, que naci gracias a la combinacin de stira y poltica... /a stira ya era un elemento del teatro de vaudeville o sainetesco y sus antecedentes se remontan al a1o 3:<5 cuando ya Bos de San #artn fue ob)eto de caricaturas con marcada intencin poltica. 2En 34<6 reali+a sus primeros filmes publicitarios, en 34F3 vuelve a la stira poltica con 2.eludopolis2 con sonido a travs de discos sincroni+ados. En 34FF ,ermina "El #ono !elo)ero" basndose en cuentos infantiles, aqu comien+a a traba)ar directamente con la animacin de dibu)o por dibu)o. Dn capitulo especial* 2Dpa en (puros2 345< =ante Huinterno, creador de la popular tira cmica 2.atouru+$2, fue uno de los primeros en tomar contacto con los estudios norteamericanos, traba)ando especficamente con #ax Mleisc er y Ralt =isney. /a empresa encarada por Huinterno constituye asta la fec a `34;3a en nuestro pas el intento mas serio y organi+ado de concepcin, e)ecucin y reali+acin de dibu)os animados. Mue originalmente pensada para F9mm del sistema ,ec nicolor pero dic a empresa @orteamericana solo aceptaba traba)os que supusieran una tirada mnima de <9 copias; por consiguiente se contrato material flmico de la empresa (lemana 'aspar Milm. El estallido de la Segunda guerra mundial imposibilito la llegada de la cantidad necesaria de material y ubo que reducirla y anular escenas. 'ulmino en un corto de 3; minutos de duracin. El filme fue un fracaso

econmico ya que fall en la distribucin. 'ontena adecuados requisitos para satisfacer las necesidades del gran p$blico* accin, emocin, ternura y comicidad. El planteo es clsico* los buenos contra los malos, el malo es tonto, el bueno inteligente. ,riunfa el bien contra el mal. /nea morali+ante y educativa. Esfuer+o por omologar la tcnica con las mas exitosas producciones de =isney, y a la ve+ una universali+acin de la temtica. Se genera entonces una contradiccin, se pretende darle color local con la figura del indio, pero al ser la construccin tan imitativa del estilo norteamericano mas difundido; termina borrando toda posibilidad de contradiccin no es privativa del genero de animacin en los a1os FA y 5A Bos 0urrote 0ruc e en 345<, 2 /os conse)os del Oie)o Oi+cac a 2 adaptacin libre sobre el popular persona)e de 2 #artn Mierro 2 de Kernnde+. Se dedico de lleno a estos filmes publicitarios. Borge 'aro reali+a 7.u1os de campen8, y se lo tomo como el cultor de los gags o efectos cmicos argumentales. Este cine de animacin, adems de ser de entretenimiento, apuntaba a lograr el xito comercial.. /a subsistencia de este tipo de cine, fue mas dura y difcil que la del cine tradicional, debido a ser mas laboriosa y lenta. Era caro y difcil de reali+ar pero a la ve+ por su caracterstica manual puede ser desarrollado en forma casera y experimental. Octor Jturralde !ua se inicio en 349< con 7ideitas en color8 utili+ando el dise1o directo sobre la pelcula. 7Kic8 en 349F, 7piripipi8 y 70analita8 en 3495. en 349: reali+o 7petrolita8 de excelente tecnica. En 349; la empresa Emelco paso a llamarse /o?e. #anuel >arca Merre, un espa1ol llegado a la (rgentina en 3456, se dibu)os animados. El evento i+o cargo del departamento de istrico que permiti el desarrollo y fuerte allar rasgos diferenciadores y distintivos de la cultura de donde es oriundo. Eta

crecimiento de la animacin fue la llegada por aquellos a1os de la ,elevisin. /o que abri un nuevo campo para los dibu)os animados* la publicidad televisiva. Se creo la cmara (rgentina del film .ublicitario de =ibu)o animado %34;A& .

/os independientes seguan traba)ando y )ugando con las tcnicas y las ideas* En 34;< 'at$ reali+a un corto llamado 2/a .ared2. Kacia mediados de la dcada del ;A, #anuel >arca Merre introdu)o la modalidad del 2'onvoy publicitario2, con varias marcas publicitadas en un mismo filme. Surgieron los persona)es (nteo)ito y (ntifa+, de los que salto a la revista %la que permiti financiar su empresa&, luego vinieron Ki)itus, /arguiruc o, .etete, 'alculn, ,rapito, Jco y mas recientemente #anuelita. Kacia la dcada del 6A la publicidad en vivo comen+ a crecer y la animacin publicitaria decreca. Mruto de esta crisis se intenta por segunda ve+ encarar la reali+acion de largometra)es. Este nuevo intento fue a partir de la famosa tira #afalda. .ero nuevamente no obtuvo resultados satisfactorios. >arca Merre, en cambio, logr estrenar en septiembre de 346< el filme 2#il intentos y un invento2, protagoni+ado por el legendario d$o (nteo)ito y (ntifa+. Mue un xito de p$blico ya que los persona)es eran muy populares2. Su mensa)e es morali+ante, una tpica pelcula de buenos y malos, donde triunfa el bien. En 346F estrena su segundo largo 2/as aventuras de Ki)itus2. En 3469 Jntroduce en su tercer largometra)e a su popular mu1eco* 2.etete y ,rapito2. /e sigui en 346: 2Jco, el caballito valiente2 que no pudo ser estrenada, pero obtuvo varios premios internacionales. Simn Meldman, acia 3469 reali+a el corto 2El [orro y los .resumidos2, en 346; otro de 3A min. color 2'araballo mato un gallo2. ,iempo despus se anima con un largometra)e* 2/os cuatro secretos2. /os dise1os eran simples, de colores planos a la manera de los cuentos infantiles. En 34:< reali+ 2Kappy end2. Dtili+ tcnica mixta; recorte y dibu)o animado. Dna cida critica social sobre el ambre en el mundo. El mbito donde se desarrollan sus istorias es claramente identificable* (mrica /atina. 'on temticas que abordan el ambre, la discriminacin racial, la religin. ( partir del inicio de la dcada del G:A la tcnica de animacin por computadora reabri las posibilidades de la publicidad. Sabemos a ora que existe un circuito comercial que, la mayora de las veces, aborda tcnicas conocidas por el gran p$blico. E que al igual que sucede con el resto del cine rara ve+ la produccin comercial introduce temticas o estructuras relacionadas con la cultura autctona.