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PS-GRADUAO EM HISTRIA
MESTRADO EM HISTRIA SOCIAL DA CULTURA
BELO HORIZONTE
2013
BELO HORIZONTE
2013
_________________________________________________________________
Prof. Dr. Magno Mello - UFMG
Orientador
_________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Newton Coelho Meneses - UFMG
Coordenao da Ps-graduao em Histria
Dedicatria
Dedico ....
Agradecimento
RESUMO
ABSTRACT
LISTA DE FIGURAS
SUMRIO
SUMRIO...........................................................................11
2.1 Dados biogrficos................................................................................ 13
2.2 Referncias sobre Nunes.....................................................................21
3. O UNIVERSO DE NUNES.............................................35
3.1 A tradio do Arte da Pintura no contexto da tratadstica.................35
3.2 O ambiente lusitano e as influncias estrangeiras..........................52
3.3 O espao pictrico portugus nas pinturas........................................67
3.4 O lugar do pintor e da pintura em Portugal..............................78
3.5 O universo cientfico portugus.......................................................100
5. CONSIDERAES FINAIS.........................................135
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................135
7. ANEXO.......................................................................135
1. INTRODUO
ocorrido por dois motivos: o primeiro refere-se ao fato do estudo do seu tratado ser
negligenciado durante muito tempo. J o segundo motivo justifica-se pela falta de
testemunhos escritos que orientam sobre sua vida, formao e aprendizado. O trabalho
do professor Paulo Jorge Pedrosa Santos Gomes comprova o ltimo motivo, pois apesar
de ser meticuloso e preciso em sua pesquisa, ele encontrou dificuldades para encontrar
alguns documentos, como o registro de batismo, que poderiam fornecer outras
informaes sobre Filipe Nunes. Por meio de estudos existentes possvel ter
informaes superficiais, mas que so importantes para referenciar o portugus. Em
nota de rodap, Gomes esclarece que:
A despeito de termos indagado todos os registros de baptismo na Biblioteca
Pblica e Arquivo Distrital de Vila Real, referentes ao perodo compreendido
entre 1561 e 1576, nomeadamente das parquias do concelho que possuem
registros do perodo em causa, como Andres (1570-...), Arroios (1574-...),
Lordelo(1555-...) e Parada de Cunhos (1563-...), no fizemos qualquer
achado. Se F.N pertencia a parquia de So Dinis, que, tal como a de So
Pedro, constitua uma das maiores parquias de Vila Real, nela nada
encontrmos, porquanto s existem registros posteriores a 1643. 1
GOMES, Santos Pedrosa Paulo Jorge. Arte Potica: um tratado maneirista de mtrica. 1996. 203f.
Dissertao de mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de Coimbra, Coimbra. p.7.
2
VENTURA. Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p. 11. Pela citao existente no livro de Ventura, observa-se
claramente que ela retirou essa informao do livro de Jos da Cunha Taborda, Regras da Pintura, de
1815. TABORDA, Jos da Cunha. Regras da Pintura. Lisboa: Impresso Rgia. 1815. p.183.
3
VENTURA, loc.cit
4
GOMES, op.cit.p.6
passaria ser Filipe da Chagas, ao invs de Filipe Nunes 10. De acordo com Huinzinga11,
era comum neste perodo a valorizao das chagas de Cristo e isso ocorreria no
somente atravs da aquisio de relquias que remetiam a crucificao, como tambm,
pela incorporao de chagas ao sobrenome.
O prprio nome de professo do portugus alvo de discordncia e discusso.
Isso se justifica pelo desconhecimento que ainda se mantm sobre a vida do portugus.
Para Fernando de Pamplona, por exemplo, Filipe Nunes, em idade madura, professou
na ordem dos Pregadores tomando o nome de Fr. Francisco das Chagas. 12. J o
historiador Esteves Pereira13 defende preposies concomitantes quelas da historiadora
portuguesa Leontina Ventura e as do professor Paulo Jorge, ou seja, de que ele tenha
adotado o nome o nome de Filipe das Chagas.
Os motivos que levariam Nunes a professar neste convento ainda so
desconhecidos, como tambm, os dados de sua adolescncia, formao e condio
econmica. Essas dvidas ainda pairam e permitem sugerir possibilidades opostas. A
historiadora Leontina Ventura14 aventa trs justificativas para entender a entrada de
Nunes para a ordem Dominicana. Em primeiro lugar ela diz que ele teria deixado sua
vida para purificar e encontrar a felicidade, atitude comum para sua poca, em segundo,
para fugir do preconceito das profisses mecnicas e do trabalho, que ainda era visto
como ruim naquela sociedade. Na terceira justificativa Ventura aventa o fato de Nunes
ser pintor, j que ele teria abandonado o atelier e optado pelo claustro em funo da arte
de seu tempo no ser valorizada. Na quarta e ltima hiptese 15 ela aponta como motivo
o fato de Nunes ter sido influenciado pela crise econmica e social que atingiria o
mundo no fim do sculo XVI. Este ambiente justificaria no s a rejeio do mundo
que muitos homens do perodo optaram fazer, como tambm, estimularia a imaginao
barroca que caracterizou a arte e a literatura do sculo XVII.
Com uma viso diferente da portuguesa, e at colocando as dela em xeque,
Paulo Jorge desconfia das colocaes acima, pois para ele [...] no parece legtimo pr
dvida quanto a sinceridade e convico com que o profitente respondendo pergunta
ritual de Fr Eliseu de Almeida confessava [...] 16. Essas colocaes encontram-se em
10
Esta prtica era bastante comum em outras ordens religiosas. A historiadora Leontina Ventura confirma
essa questo quando cita vrios homens do perodo cujos nomes incorporariam o mesmo sobrenome de
Nunes. VENTURA. op.cit. p.13.
11
HUIZINGA. Joahn. O outono da Idade Mdia. Traduo: Francis Petra Janssen. So Paulo: Cosac
Naify, 2011.
12
PAMPLONA, 1987 apud VENTURA, 1982 p.12.
13
PEREIRA, 1909 apud VENTURA, 1982 p. 12.
14
VENTURA. op.cit. p.12.
15
Cfr. BENASSAR, Bartolom. Valladolid au Sicle dor, Paris: Mouton, 1967.
16
GOMES. op.cit. p.8.
Cfr. nota 6.
Diferentemente de Nunes, Holanda visto como autor de uma obra, pois o historiador Joaquim de
Vasconcelos aventa que a tabuinha Nossa Senhora de Belm, presente no Museu Nacional de Arte
Antiga, de sua autoria. SERRO, Victor. A pintura Maneirista em Portugal. 2.ed. Lisboa: Presena,
1991, 23 p.
19
VENTURA. op.cit. p.12.
20
CHAGAS, Filipe das. Arte Potica, e da pintura, e symmetria, com princpios da perspectiva.
Composta por Philippe Nunes. Lisboa: Pedro Craesbeek, 1615. Nesta referncia encontra-se anexada a
verso do Arte Potica, o que no ocorre com a segunda edio do tratado, publicado em 1767.
Infelizmente no tivemos acesso edio completa de 1615, pois a verso disponvel daquele perodo o
fac-smile reproduzido por Leontina Ventura. At possvel termos acesso ao documento na Biblioteca
Nacional de Portugal, porm, este ainda no se encontra digitalizado, diferentemente da verso de 1767
que est disponvel em:
18
Dando pistas sobre os dados biogrficos do portugus, assim como Paulo Jorge
que nos fornece concluses sobre a erudio de Filipe Nunes, Leontina traz colocaes
que tambm inferirem sobre a formao de Nunes. Ventura 27, como se disse
anteriormente, tambm questiona os parcos conhecimentos que existem sobre formao
que o tratadista portugus obteve, porm, ela trata de questes importantes que
incrementam a reflexo sobre a discusso da formao de Nunes.
De acordo com Leontina Ventura28, a formao intelectual consistente de Nunes
s teria ocorrido, de fato, a partir de sua entrada no convento Dominicano em 1591.
Para afirmar essa assero, a historiadora portuguesa traz ao seu texto fontes
importantes que elucidam sobre a ideologia dominicana referente arte, a literatura e ao
conhecimento. Um exemplo disso so as consideraes de Marchese, pois segundo ele:
Em nenhuma ordem religiosa floresceram tantos artistas, pintores, escultores,
arquitetos, miniaturistas como na ordem dominicana. 29
Seguindo esta linha de pensamento, ou seja, a defesa de que Filipe Nunes tenha
adquirido uma formao no claustro, Ventura30 afirma que o retiro espiritual no o
prejudicaria, pois teria sido a partir disso que o portugus teria produzido as suas outras
obras, alm do tratado. Contrariando essas colocaes e baseando-se no emaranhado de
possibilidades que permeiam a vida de Nunes, Gomes 31 desconfia das proposies da
historiadora, pois, para ele, no haveria nada que garantisse que o tratadista tivesse
produzido suas obras em So Domingos de Lisboa, e em regime de clausura.
A viso que Leontina Ventura32 mantm sobre o Arte Potica e da Pintura
bem diferente daquele de Paulo Jorge33, porquanto, para ela, aquela obra teria preparado
Nunes para as cincias sagradas, j que anteriormente ele teria sido versado em
disciplinas da filosofia antiga. Sendo assim, Nunes combinaria em suas obras a
sapincia clssica com o magistrio cristo.
Refletir sobre a erudio de Filipe Nunes contribui para pensar sua formao.
Alm disso, a observao da forma que ele apropriou-se de suas fontes tambm uma
referncia importante, j que por meio disso que se pode ter uma noo precisa de sua
26
MUHANA, Adma. Poesia e Pintura ou Pintura e Poesia: Tratado Seiscentista de Manuel Pires de
Almeida. So Paulo: EdUSP/Fapesp, 2002.p.46.
27
Cf. nota 12.
28
VENTURA. op.cit. p.16.
29
MARCHESE 1878, apud VENTURA, 1982. p.16. Esta um exemplo das fontes trazidas por Leontina
e que subsidiam nosso entendimento sobre o olhar dos dominicanos para a arte e para o conhecimento.
Embora sejam importantes, essas questes sero abordadas somente posteriormente.
30
Idem. Ibidem. p.15.
31
GOMES. op.cit. p.9.
32
VENTURA. op.cit. p.17.
33
Cf. nota 14.
bagagem cultural. Os dados sobre a vida de Nunes ainda so parcos, mas cr-se, assim
como Ventura34, que possvel desvendar um pouco de sua vida pelo estudo do seu
tratado, objetivo principal deste trabalho.
possvel ter notcias do paradeiro de Nunes e sobre suas andanas aps sua
entrada no convento de So Domingos. Essas questes merecem ser elucidadas e
trabalhadas. Como se disse acima, a entrada do portugus como professo no convento
dominicano ocorreria em 1591, porm, os dados sobre sua trajetria neste lugar ainda
eram uma incgnita para os estudiosos.
Nota-se que Filipe Nunes galgou uma hierarquia maior rapidamente dentro da
Ordem Dominicana, j que em 1592, precisamente em 19 de Dezembro, em Lisboa, ele
ordenado subdicono. Aps isso, em 13 de Maro de 1593, ele aparece ordenado
como dicono da ordem Dominicana, mas, antes, em 29 de Janeiro, ele j visto como
um frade na cidade de Lisboa. Essa evoluo de status que caracterizaram a carreira de
Nunes no incio de sua entrada na ordem Dominicana demonstram sua dedicao e forte
atuao nos primeiros anos. Corroborando essa ideia, observa-se que os ttulos no
parariam naqueles, porquanto em 22 de Maro de 1597 Filipe Nunes aparece sendo
ordenado como presbtero da ordem, ttulo que o levou ser transferido para o convento
de S. Domingos de Coimbra, em Maio de 1598. Um ano aps essa transferncia
ocorreria outra em Janeiro de 1599 pois Nunes seria transferido para o convento de
So Gonalo de Amarante.35 Essas preposies inferem dizer que Nunes certamente
teria enriquecido sua bagagem cultural e leitura por meio dessas experincias.
As transferncias enfrentadas por Nunes a partir de 1598 para os conventos de
Coimbra e So Gonalo do Amarantes colocam em xeque, pelo menos a princpio, uma
ideia defendida neste texto, ou seja, o fato de Nunes ter tido contato com as discusses
da Irmandade de So Lucas36 e, portanto, com a situao dos pintores portugueses que a
compunham. Todavia, as colocaes do Fr. Antnio do Rosrio37 dispersa as dvidas
colocadas, pois, para ele, embora Nunes tenha sido nomeado para atuar em outros
lugares, ele teria permanecido constantemente em Lisboa. Levando em conta a
34
preposio do frade, possvel continuar afirmar a ideia inicial, ou seja, de que Filipe
Nunes teria estado a par das discusses da situao da pintura portuguesa por meio da
irmandade.
Aps a publicao em 1615 do Arte Potica, e da Pintura, e Simetria com
alguns Princpios da Perspectiva no se tm notcias do percurso biogrfico de Nunes.
Somente em 18 de Abril de 1618 que ele visto novamente como frade do convento de
So Domingos, em Lisboa. Nove anos aps essa notcia, em 08 de Junho de 1627, ele
aparece como Subprior no mesmo convento.38
Este primeiro trecho foi fundamental para compreender a trajetria de Nunes.
Apesar de no existir trabalhos que se debrucem exclusivamente sobre sua biografia,
cr-se que as referncias usadas acima fornecem informaes importantes, ajudando a
cumprir, portanto, com os objetivos deste primeiro captulo. No prximo item falar-se-
das referncias que se teceu at nossos dias sobre ele.
38
44
46
LEMOS. Maximiliano de (org). Enciclopdia portuguesa ilustrada. Dicionrio universal, 7 vol., Porto,
Lemos & C, s.d. [1900-09]. Apud: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe.
Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.13.
47
Grande enciclopdia portuguesa e brasileira, 6 vols., Lisboa-Rio de Janeiro, Ed. Enciclopdia,
s.d. [1935-1960] p. 574. Apud: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte
da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.14.
48
ANDRADE, Arsnio Sampaio de. Dicionrio histrico e biogrfico de artistas tcnicos Portugueses,
sculos XVI-XX. Lisboa, p. 48. Apud VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe.
Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. p.14.
49
SILVA, Inocncio Francisco da. Dicionrio Bibliogrfico Portugus, Lisboa: Imprensa Nacional, vol
II, 1926. pp 303-304. Apud: GOMES, Santos Pedrosa Paulo Jorge. Arte Potica: um tratado maneirista
de mtrica. 1996. 203f. Dissertao de mestrado (Literatura) Faculdade de Letras - Universidade de
Coimbra, Coimbra p. 6.
50
Cfr. VENTURA. op. cit. p. 14.
51
da mesma, porm, cr-se que esta pode ser um ponto de partida importante para elucidar
algumas questes obscuras que ainda permanecem sobre a vida do dominicano. Alm
disso, aquele texto oferece a localizao precisa de fontes, ainda no consultadas.
Deixa-se aqui uma dica para a construo de prximos trabalhos que podero contribuir
para elucidar-se a vida de Nunes.
Outro estudioso que valorizou a figura de Filipe Nunes em alguns tomos do seu
trabalho o portugus Diogo Barbosa Machado63. Sua obra fundamentou quase todos os
trabalhos anteriores, que de alguma forma citaram Nunes. Jos da Cunha Taborda, por
exemplo, informou os locais onde tambm o dominicano foi lembrado. O exemplo
abaixo comprova isso:
Veja Barbosa. Tom II p.68. col 2 da Biblioteca Lusitana, onde descreve as
obras, que varo insigne deixou escritas; e Tom IV.p.121. col 2; Pedro
Monteiro Claustro So Domingos. Tom III. P. 202: Barboza Comment ad
Ord. Reg. Portug. Liv IV. Tit. 91.14. 64
63
MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana histrica, critica e cronologia, Lisboa: Oficina
Igncio
Rodrigues,
1747.
Tomo
II.
p.
68-69.
Disponvel
em:
https://bdigital.sib.uc.pt/bduc/Biblioteca_Digital_UCFL/digicult/UCFL-CF-E-9-1_4/UCFL-CF-E-91_4_item1/UCFL-CF-E-9-2/UCFL-CF-E-9-2_item1/P4.html. Acesso em 17/02/2013.
64
TABORDA. op.cit. p.184.
65
MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca Lusitana histrica critica e cronologia, Lisboa: Oficina
Igncio Rodrigues, 1747. Tomo II. p. 68.
Outro autor importante que tambm cita o trabalho de Filipe Nunes, mas no
discorre sobre quem ele teria sido, o historiador Clio Macedo68, que analisou o fazer
artstico dos artistas na poca do ciclo do outro. Macedo elenca vrios tratados que
podem ter servido prtica dos pintores mineiros questo questionvel e, para
demonstrar isso, ele diz: No entanto, o mais interessante dos tratados aqui relacionados
o do portugus Felipe Nunes (nome de batismo do dominicano Frei Felipe das
Chagas), A Arte da Pintura, publicado em 1615, na cidade de Lisboa. 69.
66
Uma parte do trecho acima questionvel, pois ainda paira uma incerteza quanto
ao fato do Filipe Nunes ser ou no pintor. Essa dvida ocorre porque ainda no foi
encontrado nem um testemunho icnico que remeta ao portugus. Alm desta
referncia, existem outras que se encontram dispersas em obras publicadas por Serro.
Baseado nisso, v-se que a referncia presente no livro, O Maneirismo e o estatuto
social dos pintores portugueses, elucida o leitor sobre quem teria sido Nunes,
70
PFANO. Raquel Quinet. Desenho e Ideia na tratadista lusitana de Pintura. In: Colquio do Comit
Brasileiro de Histria da Arte. 31. 2011, Campinas. [Com/Con] tradies na Histria da Arte. Campinas:
CBHA,
outubro
2011.
312-322
p.
Disponvel
em:
http://www.cbha.art.br/coloquios/2011/anais/pdfs/raquel_quinet_anaiscbha2011.pdf.
Acesso
em:
23/11/2012.
71
Veja outras referncias, nas quais a professora cita Filipe Nunes: PFANO. Raquel Quinet. Ut Pictura
Poesis no tratado de Philippe Nunes. In: Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 24. 2004
Belo Horizonte. Anais do XXIV Colquio do CBHA. Belo Horizonte: [s/n], outubro de 2004. 1-6 p.
Disponvel em: http://www.cbha.art.br/coloquios/2004/anais/textos/89_raquel_pifano.pdf. Acessado em
09/01/2012. Veja tambm: PFANO. Raquel Quinet. Humanismo, retrica e pintura colonial. In:
Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 26. 2006, So Paulo. Anais do XXVI Colquio do
CBHA. Belo Horizonte: C/Arte, 2007. 1-10 p.
72
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. Cap. 3, 77 p.
73
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 231p.
74
SERRO, Vitor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000. 13213 pp.
75
Cfr. SALDANHA, Nuno (org.). Poticas da imagem. Lisboa: Editorial Caminho, 1995. Pp. 175-176 e
SALDANHA, Nuno, Artistas, Imagens e Ideias na Pintura do sculo XVIII Estudos de Iconografia,
Prtica e Teoria Artstica. Lisboa: Livros Horizonte, 1995. P. 203.
76
PEREIRA, Jos Fernandes. De arteso a Artista. In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte
(Org.). Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. Cap. 3, p. 97.
77
CRUZ. Antnio Joo. Pigmentos e corantes das obras de arte em Portugal, no incio do sculo XVII,
segundo o tratado de pintura de Filipe Nunes. Conservar Patrimnio, 6, 2007, pp. 39-51. Disponvel em:
http://ciarte.no.sapo.pt/textos/fichas/200707.html. Acesso em 10/06/2013.
78
CRUZ. Antnio Joo. Pigmentos e corantes das obras de arte em Portugal, no incio do sculo XVII,
segundo o tratado de pintura de Filipe Nunes. Conservar Patrimnio, 6, 2007, pp.40. Disponvel em:
http://ciarte.no.sapo.pt/textos/fichas/200707.html. Acesso em 10/06/2013.
79
Gomes diz em nota que o trabalho de Leontina [...] marcado por inexatides, incongruncias e at
nugas, de que teremos ocasio de mostrar ao longo deste captulo. GOMES. op.cit.p.06.
80
As obras citadas por Nunes so: Francesco Patrizzi, De institutione Reipublicae de 1569, Ravisius
Textor, Officina de 1532, Aulo Glio, Noctes Atticae, lib. XV cap. 24. Tomazzo Garzoni, La Piazza
Universale di Tutte le Professioni del Mondo de 1583. GOMES. op.cit. p.6
81
GOMES. loc.cit.
82
Idem. Ibidem. p.14.
83
Idem. Ibidem. p.16.
84
Idem. Ibidem. p.16.
Gomes questiona a categorizao de msticas que Leontina faz da obra de Nunes. Para ele, a
classificao no procede, pois se entende por msticas aquelas obras com beleza literria e que procuram
comunicar o inefvel de Deus. GOMES. op.cit. p. 9. V que as obras devotas tiveram um objetivo
diferente daquela categorizao, pois seu objetivo era instruir os fiis para vida crist, caso de Nunes e da
obra que ser analisada na frente.
86
VINHAS, 1625 apud GOMES, 1996. p. 10. Na Biblioteca Nacional de Portugal encontramos vrios
trabalhos de Geraldo da Vinha, alguns at digitalizados inclusive, entretanto,
87
ROSRIO, 1991 apud GOMES, 1996 p. 25.
88
Natural da cidade do Porto, sendo filho de Joo Gonzalves e Margarida Annes de Calvo. Professou
com instinto da sagrada Ordem dos Pregadores no convento da Vila de Aveiros a 25 de Agosto de 1566
para ser ordenado de to sabia famlia, ou fosse exercitando o magistrio na cadeira de prima de
Theologia em que jubilou [...]. MACHADO. op.cit. Tomo III. pp. 565-566.
89
CALVO, Pedro, CHAGAS, Fillipe das. Paraphrasis do Psalmo Beati Immaculati in Via 118 Um Modo
Breve de Meditao da Paixo, repartidas pelos dias da semana. Lisboa: Joo Rodrigues, 1633. f 286.
90
MACHADO. op cit. Tomo II. p.69.
Nosso senhor composta pelo Reverendo padre Frey Filippe das Chagas da
mesma ordem. No tem coisa que impida podendo-se imprimir contm
muitas que as fazem muito dignas disso [...] .91
Na obra de Filipe das Chagas tinha por objetivo instruir os devotos na disciplina
da orao. Porm, logo no incio de sua obra, ele define que a [...] a orao uma
petio que se faz a Deus de coisas descentes.
92
91
CALVO, Pedro, CHAGAS, Fillipe das. Paraphrasis do Psalmo Beati Immaculati in Via 118 Um Modo
Breve de Meditao da Paixo, repartidas pelos dias da semana. Lisboa: Joo Rodrigues, 1633. No
paginado.
Disponvel
em:
http://catalogo.bnportugal.pt/ipac20/ipac.jsp?
session=1J735V2386625.704132&profile=bn&source=~!
bnp&view=subscriptionsummary&uri=full=3100024~!439106~!
6&ri=1&aspect=subtab96&menu=tab20&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=Filipe+das+Chagas&index
=.AW&uindex=&aspect=subtab96&menu=search&ri=1. Acessado em 12/12/2012.
92
Idem. Ibidem. p.79.
93
Idem. Ibidem. passim.
Analisando os sete dias da semana, v-se que Nunes conta a histria da paixo e
chama a ateno para os sentimentos que Cristo teve perante aos seus inimigos, do
sofrimento da morte e da vida. Um exemplo disso quando conta sobre o momento em
que Jesus ceou com os seus discpulos e afastou-se deles pela angstia que o
contaminava, diz Nunes: [...] e acharam a humildade e brandura que mostrou aos
apstolos.94 Dessa forma ele abordar os outros dias da semana, ou seja, contando a
histria e destacando a atitude de Cristo como um exemplo.
Observa-se que a obra de Nunes assemelha-se aos exerccios espirituais do
Padro Incio de Loyola95, um jesuta que tambm teve como objetivo instruir os fiis de
aproximar-se de Deus. Publicado em 1548, o pequeno volume dos Exerccios
Espirituais uma serie de instrues prticas sobre mtodos de orao e exames de
conscincia, orientadas a conduzir a uma deciso consciente e livre, planificadas em
uma variedade de meditaes e contemplaes, e oferecidas queles que desejam tornarse livres para se deixar conduzir por Deus na realizao da misso a que o Senhor os
convida.
No fim de sua vida o dominicano teria produzido o Rosrio de Nossa Senhora,
obra que foi permeada por vrias edies, como conta Barbosa Machado 96. Como foi
dito acima, impossvel datar a morte de Nunes por essa obra, que teve diversas
edies.97 Infelizmente no se tem notcias do Rosrio da Nossa Senhora, nem de sua
anlise, o que leva os historiadores a citarem sem desenvolverem sobre.
Assim, encerra-se este captulo que teve por objetivo reunir os dados biogrficos
disponveis de Nunes, situando o parco conhecimento que ainda se tm sobre ele. Alm
disso, pretendeu-se tambm localizar as principais referncias que foram produzidas por
ele e, por fim, refletir sobre a produo bibliogrfica do dominicano. Espera-se que este
captulo venha trazer luz aos prximos.
94
3. O UNIVERSO DE NUNES
O objetivo deste captulo elucidar sobre o universo que cercava Nunes e as
causas que motivaram o nosso tratadista a escrever seu tratado Arte da Pintura,
perspectiva e simetria. O estudo destas questes torna-se importante, pois por meio
deles ser possvel ter-se acesso s informaes contidas nas entrelinhas do Arte da
Pintura.
Considera-se Nunes como um homem que viveu no final do sculo XVI em
funo da data proposta para o seu nascimento, ou seja, mais ou menos 1570 e, para
cumprir os objetivos propostos, abordar-se- nos prximos subcaptulos os itens que
respaldam o universo cientfico, pictrico e religioso que permeou o olhar e as reflexes
de Nunes na escrita daquele tratado.
98
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura. Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 39 p.
100
Idem. 1983. p. 231.
101
Existem verses sobre a publicao da obra de Alberti. Conforme Cecil Graysson, o De Pictura seria
redigido em latim no ano de 1435. Posteriormente, em 1436, viria a traduo vernacular com dedicatria
Brunelleschi. Entretanto, somente em 1847 que o tratado seria publicado. GRAYSON, Cecil.
Introduo. In: ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Edio traduzida por Antnio da Silveira
Mendona. Campinas SP, UNICAMP, 2009.
102
Apesar da Idade Mdia no se produzir teorias estticas ou de arte, j que no haveria interesse, um
perodo que traz discusses importantes que ajudaram a pensar o lugar da imagem, mas do ponto de vista
teolgico, social, simblica, espiritual. A obra de Santo Agostinho e So Toms de Aquino so um
exemplo disso, pois, embora elas no tratassem de uma teoria artstica consistente, suas consideraes
caso de Cennino Cennini (1370-1440), que escreveu Il libro dell arti e Lorenzo Ghiberti
(1378-1455) que produziu Commentari, composta a partir de 1447.
Devido aos objetivos propostos, no cabe abordar as obras acima, entretanto,
vale lembrar que elas evidenciam um novo sentimento para com a antiguidade e com a
pintura. A importncia do Alberti reside no fato do seu tratado ser um modelo para
outros tratados, no somente na estrutura e na organizao dos contedos, mas tambm
no conhecimento, pois seu pensamento ser legado e apropriado por tratadistas e
pintores que viam a pintura como cientfica, uma vez que ela era apreendida pela razo
e pelo mtodo. Estas questes integraro as colocaes de tratadistas posteriores.103
A partir dos escritos de Alberti, uma srie de outros tratados foram produzidos.
Estes tinham por objetivo de defender a arte da pintura como um ofcio liberal e nobre,
como tambm, de discutir outras questes como a perspectiva, a proporo e a simetria,
elementos que dariam a pintura um status cientfico.
A defesa da cientificidade da pintura algo importante de se destacar neste
trabalho, visto que Filipe Nunes, embora no tenha compreendido a ideia de representar
um objeto tridimensional em um plano, entendeu sobre a importncia dos elementos
cientficos (perspectiva e simetria) para a pintura. Nesse sentido, interessante chamar
ateno para tratadistas que se debruaram sobre os elementos cientficos da pintura.
O pintor Leonardo da Vinci (1490-1517)104 exemplo, pois ele trouxe discusses
relativas cientificidade da pintura, alm disso, ressaltou o valor da teoria na prtica
pictrica.105 H exemplos tambm de outros tratados que versaram sobre a perspectiva,
como por exemplo, o tratado de Piero Della Francesca 106 (1415-1492), De Perspectiva
Pingendi de 1482, dedicado inteiramente perspectiva.
MELLO, Magno Moraes, LEITO, Henrique. A pintura barroca e a cultura matemtica dos Jesutas:
O Tractado de Prospectiva de Incio Vieira, S.J. (1715). Revista de Histria de Arte, n 1, p 95-142,
2005.
108
Vignola foi um arquiteto e um pintor preocupado com as questes da perspectiva. Por meio de seus
tratados ele contribuiu com a redefiniao do cnone clssico.
109
Cnego francs preocupado em esclarecer as questes da perspectiva, Viator seria o primeiro a
identificar a linha do horizonte.
110
Sobre o tratado de Viator em Portugal, ver mais em: CASIMIRO. Luis Alberto. A mobilidade dos
pintores como factor de desenvolvimento do saber cientfico e artstico. COLQUIO DE HISTRIA DA
ARTE, 7. 2006, Porto. Artistas e Artfices e sua mobilidade no mundo de expresso portuguesa.
Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2007. p .265-277.
111
Daniel Brbaro foi um italiano interessado na cultura humanista e preocupado com as questes da
perspectiva. Ele tambm defenderia a ideia da cincia da pintura, assim como Leonardo da Vinci.
112
Luca Paciolli teria sido um religioso preocupado em estudar questes matemticas e sistematiza-las no
tratado.
113
Durer foi um pintor, terico da arte, ilustrador. Suas gravuras circulariam em toda Europa e seu
posicionamento era aquele que viria a pintura como cincia, tanto que abordou a perspectiva e a simetria.
114
Darfe foi famoso por escrever obras sobre escultura e defender a tcnica destas, entretanto, a obra
utilizada por Nunes foi De Varia Commensuracin para la Esculptura y Architectura, publicado em 1585
em Sevilha.
CORREA, Antonio Bonet, Figuras e modelos e imgenes em los tratadistas espaoles. Alianza
Forma: 1993. p 40.
116
CARVALHO, Adriana. Vicente Carducci e Francisco Pacheco: Tratadstica Pictrica na
Espanha do sculo XVII. 2010 120f. Mestrado (mestrado em Histria). Faculdade Ciencias Humanas,
Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora. 31p.
117
CARVALHO, Adriana Gonalves. Vicente Carducci e Francisco Pacheco: Tratadstica Pictrica na
Espanha sculo XVII. 120f. Dissertao (mestrado). Faculdade de Cincias Humanas da Universidade
Federal de Juiz de fora. 2010 (dissertao), Faculdade de Cincia Humanas, Universidade Federal de Juiz
de Fora. Juiz de Fora. O trabalho da pesquisadora Adriana Carvalho nos elucida sobre a tratadstica
Ibrica desenvolvida no sculo XVII.
118
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. cap. 3, p. 74.
119
121
PEREIRA, Jos Fernandes. De Arteso a Artista. In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte
(Org.) Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. cap. 3, p 90.
123
BAZIN. Germain. Histria da Histria da Arte: Traduo Antonio de Pdua Danesi. So Paulo:
Martins Fontes, 1989. 35p
124
DESWARTE, Sylvie Rosa. Prisca Pictura e Antiqua Novitas: Francisco de Holanda e a taxonomia das
figuras antigas. Traduo Valter Cesar Pinheiro. Revista Ars, vol.4 n7. So Paulo. 2006. 15-27 p.
Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1678-53202006000100002&script=sci_arttext>
Acesso: 11/07/2012.
125
Idem. Ibidem. p. 15
126
DESWARTE, 1992 apud SERRO, 2001, p.174
maneirista que foi em fins do sculo XVI bem conhecida nos crculos de teorizadores
espanhis [...].127Ao longo do trabalho evocar-se- a obra Francisco de Holanda, isso
se faz necessrio para cotejar seus escritos com as colocaes de Nunes, todavia, por
hora, limita-se apenas em situ-lo no contexto portugus.
A tratadstica portuguesa, embora tenha suas referncias e origens na Itlia,
ganhou um tom sui generis, o que a diferenciava consideravelmente da italiana. O fato
de no se ter uma Academia de arte em Portugal contribuiu significativamente para que
os tratados se diferenciassem da produo italiana, pois como se viu acima, esta tinha
como funo no somente de ensinar a prtica pictrica, como tambm, de discutir
questes relativas sua teorizao. Alm desse fato, pode-se aventar que as escolhas
culturais contriburam para aquela diferena. Tenciona-se demonstrar que se seguem as
caractersticas que marcaram os escritos sobre arte no perodo.
Os historiadores, Magno Mello e Henrique Leito 128, afirmam que os escritos de
arte no incio do sculo XVI e XVII foram marcados pela defesa da arte e por questes
literrias. Nesse sentido, os textos no funcionavam como manuais prticos, mas
tambm serviam apenas como uma forma de chamar a ateno para aquilo que estava
sendo discutido fora de Portugal. Nota-se, por exemplo, que embora Filipe Nunes
aborde a perspectiva e chame a ateno para a sua importncia, ele no a ensinou e nem
produziu uma teoria sobre ela.
O fato dos escritos artsticos e tratados portugueses serem marcados pela defesa
da pintura no sculo XVII justificvel, tendo em vista a situao de muitos pintores,
que ainda encontravam-se presos s tutelas corporativas. Essa questo se corrobora se
pensar na dcada de vinte do sculo XVII, poca na qual os pintores, como Tom de
Souza, ainda conquistavam a flexibilidade e ganhavam a autorizao da Cmara
Municipal para exercerem sua arte. Essas questes justificam as caracterstica Ibrica,
marcada por defender a pintura.
Por volta do fim do sculo XVI e incio do XVII, a imagem, notadamente a
pintura, era discutida de um ponto de vista teolgico, moral e espiritual. Um exemplo
disso o tratado Arte da pintura do espanhol Francisco Pacheco (1564-1644), escrito
em 1638, mas s publicado parcialmente em 1642. Suas proposies so eram
direcionadas pelo gosto ps tridentino. Alm disso, o tratado ilustra que as concepes
escolsticas estavam presentes, uma vez que ele evoca a obra de Santo para justificar
que a arte da pintura era digna do homem cristo.
127
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 230 p.
128
MELLO, Magno Moraes, LEITO, Henrique. op.cit. p 107.
Percebe-se que em Portugal a pintura era vista sob um ponto de vista anlogo ao
apresentado acima, j que ainda no se observava problematizaes estticas em relao
a ela.129 O tratado de Nunes um exemplo disso, visto que ele discute e defende a
pintura sob um ponto de vista voltado mais para um posicionamento espiritual, moral e
teolgico. Alguns textos que foram escritos posteriormente tambm reforaram essa
ideia, pois eles empreenderam discusses como aquelas.
Duas obras corroboram o foi dito acima. A primeira seria a do poeta e pintor
Lus Nunes Tinoco (1642/43-1719), que teria publicado em 1687 o Elogio da pintura.
J a segunda obra seria do memorialista Flix da Costa Meesen (1639- 1712). Este
produziu em 1696, A Antiguidade da Arte da Pintura, considerada uma verdadeira fonte
e referncia, j que ela trouxe informaes sobre os pintores que viveram naquele
perodo.
Nos prximos captulos discutir-se- a questo do espao e da construo
perspctica em Nunes, e como ele entendeu a perspectiva, nesse sentido, vale lembrar
que os tratadistas portugueses que escreveram no sculo XVI e XVII citaram a
perspectiva, mas no abordaram seus principais problemas. O objetivo desses tratadistas
consistia em definir a importncia da pintura e, para isso, era necessrio afirm-la como
um item que exigia intelectualidade, raciocnio e mtodos, permitidos pelo estudo da
perspectiva e da simetria.
Magno Mello e Henrique Leito130 analisam tambm a presena da perspectiva
em alguns tratados. Eles constataram que este elemento cientfico esteve presente nos
tratados anteriores ao sculo XVIII. Para Francisco de Holanda, a perspectiva era
importante, visto que ele reconheceu seu valor e toda a metodologia que envolvia a sua
construo. Posteriormente, v-se que outros tratadistas limitaram-se a defender a
pintura como nobre e antiga, mas tambm no trabalharam com a perspectiva. Caso, por
exemplo, de Lus Nunes Tinoco, que defendeu a pintura, a escultura e a arquitetura
como importantes para a cultura de uma nao ou de Flix da Costa que, apesar de ter
como fonte principal as consideraes de Vicente Carducci que trabalhou com a
perspectiva em seu tratado, ele no se limitou a exaltar os mritos da pintura mediante a
referncia Antiguidade.
Outras obras so importantes e devem ser relembradas, apesar de tratarem da
pintura de forma indireta. Caso da obra do memorialista Dr. Manuel Ribeiro Botelho
Pereira, autor de Uns Dilogos moraes, histricos e polticos, obra publicada em 1630,
que trata do dilogo entre um soldado e seu personagem Lemano com o propsito de
129
130
discutir as pinturas do retbulo da S de Viseu. H ainda outras que apontam para esse
sentido, conforme Julin Gllego131: [...] assinala que em 1633 foi editado em Lisboa o
livro de Fernando Alvia de Castro, Memorial y Discurso Poltico por la Muy noble y
muy leal cidade de logroo, obra com outras intenes, mas que tem todavia o interesse
de referir o pintor escurialense Juan Frnandez de Navarrete.
A Contra Reforma foi um evento importante para referenciar o estudo do
tratado de Nunes, pois a partir do Conclio de Trento escreveu-se escritos que
defenderam a importncia da imagem, diante das contestaes da Reforma Protestante.
Diante das crticas dos protestantes, a igreja queria provar que as imagens, longe de ser
idolatria, incitavam a piedade e a salvao. Essas colocaes encontravam-se presentes
nos tratados de Francisco Pacheco e Filipe Nunes, visto que eles defenderam a imagem
de um ponto de vista teolgico e moral. Para reforar seus argumentos, esses tratadistas
ressuscitaram e incorporaram em seus tratados as concepes dos Santos Padres, uma
vez que estes participaram das lutas iconoclastas na defesa da imagem.
A obra de Leontina Ventura132 ressaltou as motivaes que justificaram a escrita
do tratado de Filipe Nunes, porm, do ponto de vista religioso, social e moral. Essas
razes estiveram sim na pauta de Nunes, contudo, no se deve esquecer que ele estava
inserido tambm em uma tradio e, que, portanto, o impulsionou escrita seu tratado.
Indiscutivelmente que a tratadstica foi favorvel e utilizada contexto da Contra
Reforma, entretanto, neste trabalho prope-se a fazer uma anlise dos elementos
tcnicos cientficos no tratado. A seguir o exemplo de alguns tratados que trataram da
imagem do ponto de vista da verdade moral, e que subsidiaram o discurso da Contra
Reforma.
Outros escritos tambm defenderam a arte e que cabem ser destacados. O literato
italiano e tambm terico da arte, Raffaelo Borghini (1537-1588), por exemplo,
publicou em 1584, Riposo, posteriormente, o padre italiano Giovanni Andrea Gilio da
Fabriano (?), publicou Degli errori di pittori na segunda metade do sculo, um estudo
que orienta o decoro das imagens. Alm dele, h tambm o padre flamengo Molanus
(1533-1585), um estudioso da Contra Reforma que se destacou por sua obra
Instructiones e a obra de Cesare Ripa (1555-1622?), um estudioso da arte, que publicou
a Iconologia em 1593, seus escritos contriburam com os interesses tridentinos, uma vez
que seu contedo buscava o significado das representaes pictricas.
131
133
Em outra parte, do
texto, ela diz que: [...] A noo de plgio no existe na poca, os autores copiam-se,
no h lugar para a inovao, apenas uma explorao dos achados dos predecessores.
134
da
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 37 p.
134
Idem. 1982. 45p.
135
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 225 p.
136
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982. 39p
137
Lus Nunes Tinoco e a teoria da pintura. In: SOBRAL, Lus de Moura. Do Sentido Das Imagens.
Lisboa: Editorial Presena, 1996. p. 156-172
138
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 236 p.
139
O conceito de literatura artstica, Kunstkuteratur, foi cunhado pelo historiador da arte Julius Von
Scholosser. Para ele, o conceito abarca relatos, guias de viagens, descrio de edifcios, reais ou
imaginados, biografia de artistas e mecenas, monografias sobre obras concretas, receiturios tcnicos.
SCHLOSSER, Julius Von Magnino. La letteratura artstica. 3. Traduo: Filippo Rossi. Milo: La
Nuova Italia, 2000.
das teorias globalizantes que discutiam sobre a ideia motriz das artes e de uma ideia
esttica ordenadora do mundo.
Como se disse, outros tipos de escritos, que no tratavam diretamente sobre
pintura, integraram tambm o universo da tratadstica portuguesa. Nota-se que aqueles
textos, embora no trouxessem uma discusso terica, so importantes devido ao fato de
enquadrarem-se no conceito de literatura artstica. Alguns textos como aqueles de Joo
de Barros (1476-1570) e de Francisco de Mzon (?- 1575), ilustram a preocupao dos
homens da poca em escreverem, ainda indiretamente, sobre a pintura e as artes.
O primeiro autor Joo de Barros foi um humanista que se destacou por
escrever vrias obras, dentre estas se encontra a Mercadoria Espiritual. Produzida em
1532, a Ropica Pnefma ou Mercadoria Espiritual, seria caracterizada como uma tpica
obra do humanismo portugus, entretanto, chama ateno a preocupao que Barros
demonstra para com a pintura, j que ele define as categorias da pintura. O segundo
autor citado, Francisco Mzon, foi um escritor preocupado em orientar a etiqueta e
comportamento os prncipes por meio de sua obra Espejo del Perfecto Prncipe.140
Conforme Maria de Lourdes Correia Fernandes141, o humanista Mzon teria um
papel importante na corte portuguesa de D Joo III, pois por meio de suas obras ele
instruiria o comportamento moral e social de prncipes, princesas e rainhas. Mzon
esboa sua ideia sobre a arte quando aborda os aspectos da vida cortes. Lembra-se que
essas questes so relevantes, tendo em vista a preocupao que o D Joo III teria para
com as artes e o Humanismo.
Como j foi dito acima, tendo em vista a escassa produo de tratados ocorrida
durante o sculo XVI e XVII, necessrio considerar livros que fazem sutis diferenas
pintura. Nesse sentido, nota-se que subsistem textos de filsofos, como tambm,
aqueles que so frutos de crculos de estudiosos, que apresentam referencias pictricos.
Existem exemplos importantes como os j citados textos do cronista Joo de Barros e
do humanista Francisco de Monzn, o iluminador Lus Nunes Tinoco (1642/43-
140
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.74.
141
FERNANDES, Maria de Lourdes Correia. Francisco Mzon e a princesa crist. Revista faculdade de
Letras, Porto, 1993. pp 109-121. Disponvel em <http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/artigo8061.pdf>
Acesso em 01/09/2013.
A obra Elogia da pintura, integra a tratadstica portuguesa e seria publicada em 1687. Cf. SOBRAL,
Lus de Moura. Elogio da pintura de Lus Nunes Tinoco. Lisboa: I.P.P. C, 1991.
143
Ele produziria no incio do sculo XVII, Vida de alguns pintores, esculptores e architectos, cuja obra
encontra-se desaparecida. Cf. SERRO. op.cit.p.77.
144
Pintor, calgrafo. Entendia de pintura, comprovado por alguns frescos que deixou. Comps entre os
anos de 1560-61 o Tratado de Letra Latina. SERRO. op.cit.79.
145
SERRO. op. cit. p. 77.
146
SERRO. Loc.cit
todos e nem publicados no seu tempo. Considerando isso, destaca-se o fato do tratado
Arte da Pintura, perspectiva e simetria ter sido publicado em 1615 somente alguns
anos depois de ser escrito e ter aceitao imediata no mercado147.
As razes que impulsionariam os tratados de Holanda e Meesen a serem
marginalizados so inmeras, entretanto, as justificativas apontadas por Serro so
pertinentes, pois, para ele, os textos no seriam publicados por falta de interesse, de
mecenas e editores. Alis, outra justificativa que pode ser apontada para o desinteresse
pela publicao do primeiro tratado, ou seja, a modernidade das ideias Neoplatnicas
Diferentemente da tratadstica italiana, a portuguesa no produziria textos que
refletiram sobre a criao artstica. Uma exceo a este caso o texto de Holanda,
porquanto ele reflete ainda de maneira alegrica sobre a Idea ou cosa mentale, um
conceito que comps a reflexo sobre a criao artstica durante o sculo XVI
baseando-se na teoria neoplatnica. Como j foi ressaltado anteriormente, a tratadstica
portuguesa e ibrica debruou-se na defesa da liberalidade da pintura e na afirmao dos
elementos que sustentariam essa condio, como a perspectiva, por exemplo. Alm
disso, ela tambm foi caracterizada por receiturios tcnicos. (citar tratados). Com isso,
conclui-se que a tratadstica ibrica, embora tivesse seus referenciais na Itlia, seria
marcada por questes peculiares.
O texto de Nunes encaixa-se dentro da caracterizao da tratadstica ibrica, j
que ele realizou a defesa da arte da pintura e ressaltou a importncia dos elementos
cientficos para a afirmao desta.
Outros tratados que no versavam tratavam necessariamente sobre a pintura
so importantes de serem lembrados neste texto. Um exemplo disso so os tratados de
Caligrafia, arte vista como um brao da Histria da Arte. Esta arte desempenharia um
papel naquela sociedade, j que deveria ser ensinada aos prncipes, aos filhos da
nobreza e queles que destinavam s esferas de poder. Outra questo importante em
relao quela arte o fato de ter sido tema de reflexo do Humanismo, j que seguia os
valores daquela doutrina, como: harmonia, ordem, racionalidade. Considera-se que
exercer a caligrafia naquele perodo era um pressuposto do homem erudito portugus,
por isso a prtica desta arte tornaria importante em Portugal.
147
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.77 e
SERRAO, Vitor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa; IN-CM,1983.p
231.
Cf. nota 6. O referido tratado encontra-se arquivado na Columbia University, Rare Book &
Manuscripts Library, de New York (Cd Plimpton, MS 297) Idem. Ibidem. p. 79.
149
Idem. Ibidem. p. 82.
150
Era necessrio ter o domnio de ferramentas como a geometria e a perspectiva para que se construsse
um desenho perfeito, como ser proposto naquele tempo. Lembra-se que a caligrafia era uma arte, alm
disso, ela era vista como uma imagem, porm, disposta de maneira diferente. Considerando isso, ela
exigia medida, proporo. Fazendo uma analogia com a arte da pintura, observa-se que para ser vista
como cincia e chegasse perfeio, esta exigiria os mesmos requisitos que a arte da Caligrafia.
151
LEONTINA. op.cit. p.24.
152
Lembra-se das obras produzidas naquele perodo que tinham por objetivo instruir o comportamento
dos nobres e prncipes, como j foi dito anteriormente neste texto.
dominicano ordem que tinha por objetivo contribuir de maneira pedaggica para os
propsitos da Contra Reforma. Sendo assim, possvel dizer que Nunes, alm de
ressaltar o valor da pintura, tambm a via como um instrumento para a divulgao das
verdades da igreja, j que em seu texto perceptvel a ideia da mimesis.
Outros tratados foram includos na categorizao de literatura artstica, caso do
Breve Tratado de Iluminao, que foi produzido no sculo XVII por um autor
desconhecido. Conforme Serro, o tratado era dividido em trs partes: a primeira parte
abordou os pigmentos usados e os modos de preparar as tintas; j na segunda parte, vse que o autor dedicou-se a ensinar as misturas de tintas, alm de fornecer outras
consideraes praticas. A terceira parte dedica-se ao uso das boas tcnicas, alcanadas
por meio de mquinas, que ajudariam na produo das iluminuras.
interessante ressaltar as qualidades deste tratado por trs justificativas
importantes. A primeira delas refere-se semelhana que o Breve Tratado de
Iluminao detm para com o Arte da Pintura de Nunes. A segunda justificativa diz
sobre a semelhana que a figura de Nunes mantinha com o autor deste tratado que,
embora fosse desconhecido, apontado com um religioso. A terceira e ltima
justificativa est no fato do tratado abordar questes defendidas comumente em outros
tratados.
Primeiramente importante lembrar que o Breve Tratado de IIuminao possua
algumas fontes interessantes: o Arte da Pintura (1615) de Filipe Nunes, o Dilogos
sobre a pintura (1633) de Vicente Carducho e, por fim, o Segredos de Girolomo
Ruscelai, traduzido Alonso de Santa, 1564 na Anturpia. A partir disso, definiu-se o
tratado de iluminura, que seria publicado por volta 1635153.
As colocaes do annimo so semelhantes quelas de Nunes, principalmente ao
que se refere pigmentao das pinturas e as instrues sobre a forma de pintar. Da
mesma forma que o Arte da Pintura, o tratado de iluminura apresenta receitas para a
pintura a leo, tmpera, dourado, estofado e para as iluminuras. Percebe-se que o autor
do tratado de iluminura revelou o que se denominou como: segredos. Nesse sentido,
possvel dizer que o annimo abordou em seu texto os segredos da pintura e da
iluminura, como tambm, os preceitos da composio e da perspectiva.
154
Este ltimo
item interessa para as consideraes a seguir, pois ser uma das questes abordadas na
terceira parte do texto de Filipe Nunes.
153
Serro defini as fontes do tratado e, a partir da, consegue estabelecer balizas para a produo do
mesmo. O tratado inspirou-se nos escritos de Vicente Carducho, Dilogos da Pintura, que seria
produzido em 1633. A partir destes dados ele definiu a data de publicao do tratado, ou seja, 1635. Idem.
Ibidem. p. 85.
154
SERRO. loc.cit
SERRO.loc.cit.
160
Essas referncias inferem a dizer que outros tratados podem ter circulado
156
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.78.
157
A literatura artstica deste perodo defendeu algumas questes bsicas, como: a antiguidade da Pintura,
a sua origem divina, a sua utilizao por prncipes e reis da Antiguidade (segundo as consideraes de
Plinio, o Velho), e a sua qualidade de mimesis como imitao da natureza. Idem. Ibidem. p.75.
158
Idem. Ibidem. p. 78.
159
Vide em Idem. Ibidem. p 80.
160
Idem. Ibidem. p.83.
Resende foi responsvel por produzir Vida, obra responsvel por afirmar a figura do
infante e seu ambiente vital de educao. Alm disso, esta salienta inclinao que o
infante teria para as letras e as qualidades morais e espirituais do retratado.
A valorizao do homem e das formas que o alavam socialmente casar com a
valorizao do conhecimento e da preservao da memria, defendidas durante o
Renascimento. Esse casamento culminou no comrcio que seria praticado durante o
sculo XVI entre a Pennsula Itlica e a Pennsula Ibrica na troca e compra de livros,
joias, manuscritos, tratados, obras de arte e at animais exticos. Nesse sentido,
entendia-se que ter ou adquirir um item desses era uma maneira de reconhecimento
social, como tambm, uma forma de adquirir conhecimento.
Ana Paula Torres Megiani164 refora as questes anteriores quando diz que o rei
Felipe II da Espanha valorizaria o conhecimento e as instituies que fomentavam e
preservavam este. De fato, ser nesse perodo que o acervo de grandes biblioteca, como
aquelas do museu do Prado, sero formadas. Alm do mais, o trnsito ocorrido entre
Espanha, Portugal e Amrica justificar-se- tambm pelo interesse por aquela cultura
colecionista.
Dentro dessa cultura colecionista, as letras ganhariam importncia e a aquisio
de manuscritos e impressos seria cada vez mais comum na formao de livrarias e
colees, tornando-se assim, um ato que integraria a cultura ibrica da poca. A partir
dessas questes, podemos inferir que o acesso que o tratadista portugus obteve de
manuscritos, impressos e livros que ele cita em seus escritos pode ser justificado por
essa cultura colecionista e pela circulao que ocorreria entre as regies Itlica e
Ibrica.165
Conforme Serro166, os primeiros contatos com a cultura italiana teriam se dado
por meio da cidade de vora e Coimbra, ainda na primeira metade do sculo XVI.
Nestes lugares ocorreram s primeiras incurses e orientaes humansticas, o que
culminaria em uma nova viso sobre o legado italiano. Em Coimbra, por exemplo, o
esprito Renascentista demonstrado pelo Frei Brs de Barros, que se preocupou em
inserir novos programas estilsticos com o estmulo ao gosto antigo. Alm disso, o
religioso se destacaria tambm por seu apoio s artes, pois por meio do seu mecenato foi
possvel construo de obras importantes, o que levaria a exigncia de artistas que
164
MEGIANI, Ana Paula Torres. Memoria e conhecimento do mundo: colees de objetos, impressos e
manuscritos nas livrarias de Portugal e Espanha, sculo XVI e XVII. Anais do Museu Paulista, So
Paulo,
V.
17,
n.
1,
p.
155171
Jan./
Jun.
2009.
Disponvel
em:<
http://www.scielo.br/pdf/anaismp/v17n1/v17n1a10.pdf> Acesso em: 11 Abril 2012.
165
MEGIANI. op. cit. p.159.
166
SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620), Lisboa,
Presena, 2002 p. 70-71.
estivessem em sintonia com o gosto clssico, como os arquitetos Diogo Torralva (15001566) e o escultor Nicolau Chaterene (1470-1551).
Um dado importante fornecido pelo historiador George kluber 167, pois
conforme ele, o mosteiro de Santa Cruz de Coimbra teria algumas inspiraes da
tratadstica em sua construo. Essa questo demonstra que alguns conhecimentos,
presentes em tratados, circulariam no ambiente portugus. Obviamente que a transcrio
tratado/obra de arte no ocorreria na maioria dos casos, entretanto, o historiador referese a alguns tratados de arquitetura que foram apropriados por arquitetos de Coimbra.
Outro fato que nos chama a ateno em Coimbra a presena do Colgio das
Artes e Humanidades, criado em 1542, pelo ento rei D. Joo III, que desenvolveu um
significativo apoio s artes e s inovaes classicistas. O objetivo daquele seria ensinar
as Artes Liberais e Humanidades aos alunos, preparando-os para a Universidade.
Corroborando essas questes, o historiador Jos Mattoso168 ressalta sua importncia para
a formao de um homem culto e cristo e diz que:
O programa pedaggico-cultural assente na combinao do Cristianismo e
laicismo descobrava-se na trplice aliana de educao e do ensino, da
piedade e do estudo, das letras e das cincias e tudo, em sumado, cristo e
culto, realizando-se no mundo e no no cenbio.
A cidade de vora tambm teria sido tambm uma referncia neste sentido, j
que ali instalar-se-ia a corte de Joo III, em decorrncia do terremoto ocorrido em 1531.
Uma considerao de Vtor Serro comprova essa questo, pois segundo ele:
Como Ebora Colonia Romana no Foral de 1501 em nome de suas razes
ancestrais, se estimula a presena de um crculo de eleitos nos estudos
humansticos, de mais ou menos velada inspirao erasmiana, onde pontifica
a personalidade do poeta e arquelogo Andr de Resende169.
Na passagem de D. Miguel da Silva pela Itlia possvel que ele tivesse contato
com o valor alegrico que caracterizavam o uso das ordens. Essa posio justifica a
transmisso de uma mensagem nas obras comissionadas por ele. Alm do mais,
acredita-se tambm que ele teve contato com a tratadstica de sua poca, j que ele
173
QUEIROZ. loc.cit.
QUEIROZ, Isabel. Vitruvianismo e os genera na arquitectura comissionada por D. Miguel da Silva.
Revista de Teorias e Cincias das Artes. Revista de Teorias e Cincias da Arte, Lisboa, V. 5, p. 1-17.
2009. Disponvel em <http://www.idearte.org/texts/51.pdf> Acesso em: 13 de maro de 2012. 11 p.
175
QUEIROZ, Isabel. Vitruvianismo e os genera na arquitectura comissionada por D. Miguel da Silva.
Revista de Teorias e Cincias das Artes. Revista de Teorias e Cincias da Arte, Lisboa, V. 5, p. 1-17.
2009. Disponvel em <http://www.idearte.org/texts/51.pdf> Acesso em: 13 de maro de 2012. 12 p.
176
QUEIROZ. loc.cit.
174
Antnio Campelo foi um pintor italiano da primeira metade do sculo XVI que estudou na Itlia e
trouxe ideias interessantes na dcada de 40 a Portugal. J Gaspar Dias, ser enviado por D Joao III a
Itlia. Ele atuar na segunda metade do sculo XVII como pintor.
178
PEREIRA. op. cit. p.93.
em seu texto ele destaca o apreo que o rei D Joo III desenvolvera em relao
produo italiana, no que se refere arte e ao humanismo. Alm disso, ele traz uma
informao importante e que merece destaque, tendo em vista que o principal objetivo
nessa parte do texto, isto , elucidar sobre os possveis contatos que pintores, escultures,
tratadistas e humanistas tiveram com as referncias italianas.
A fundao da Vila da Raposeira pelo infante D Henrique (1394-1460) um
exemplo das maneiras pelas quais esse contato deu-se, uma vez que a construo dela
demonstraria a inspirao do texto de Vitrvio no que se refere a cidade ideal Alm
disso, Rafael Moreira destaca para o fato deste lugar ser estratgico, j que era um ponto
de sada para o mar do atlntico e um local onde os navios e navegantes aguardavam
ventos favorveis para o desbravamento de outros mares. Sendo assim, a vila era um
local de encontro, de trocas comercias e conversas. Ademais, ele chama a ateno para
o influxo de italianos que viam de lugares como Gnova.
182
Abaixo, um excerto
182
liberalidade de sua prtica. 186 Nesse sentido, as colocaes de Rafael Moreira citadas
no pargrafo anterior so inovadoras e construtivas, j que por meio delas abre-se
campo de percepo e de compreenso sobre o contato que a Pennsula Ibrica teve com
ambiente italiano.
Entende-se que elucidar as questes acima necessrio para situar a obra de
Filipe Nunes, pois por meio desse esclarecimento possvel compreender o contato que
ele realizou com a tratadstica italiana, j que o tratadista portugus cita em seus escritos
Vitrvio e Daniel Brbaro, alm das referncias sobre as funes da pintura e dos
conceitos que a permeavam, sendo notadamente dimanadas de tratadistas italianos como
Alberti e Leonardo Da Vinci.
Outra questo que se chama ateno o peso da influncia de Flandres e dos
pases dos nrdicos, particularmente, das estampas e de gravuras importadas. De acordo
com Serro187, a imprensa teve um papel de destaque na primeira metade do sculo XVI,
pois por meio dela propiciou-se a circulao de gravuras importadas. Alm disso, elas
tambm foram referncias importantes para o mercado retabulstico, no apenas
servindo como fonte para as construes temticas, como tambm, oferecendo solues
allantico (grotesco), sugesto de ornamentos e fundos. Alis, o mesmo historiador
afirma que seria por meio das gravuras e estampas que maneira all antico seria
divulgada em Portugal. Sendo assim, destaca-se o papel das gravuras presentes em
tratados, livros, estampas avulsas e incunbulos na mudana do cenrio pictrico
portugus, como tambm, na abertura cultural aos modelos italianos e nrdicos. Alguns
tratadistas, como Diego de Sagredo188 (1490-1528), foram interlocutores daquelas
gravuras que circulariam na Ibria naqueles anos.
Acredita-se que compreender o mercado artstico algo importante para
perceber as referncias presentes naquele lugar. Considerando isso, Serro189 afirma a
importncia de Portugal ainda no perodo manuelino-joanino e de sua proeminncia,
contrariando a viso de alguns historiadores que a viam como periferia. Alm disso,
para ele, o crescimento das demandas da aristocracia e da igreja que afirmou seu papel
por meio da imagem e de construes contribuiriam para a mudana ocorrida no
estatuto dos artistas. Nota-se ainda na primeira metade do sculo o surgimento de
uma nova clientela [...] que repudia os goticismos do manuelino e que est aberta a
186
Mosteiro de Jesus de Setbal. Embora este mecenato primasse por modelos mais
tradicionalistas, uma vez que estamos nos referindo primeira metade do sculo, ele
apresenta potencialidades, pois foi por meio dele que se incentivou o crescimento de
artistas de corte, como os pintores Cristvo de Figueiredo (? -1543) e Jorge Afonso
(1470-1540).195
Para Serro196, as gravuras e estampas teria um papel alm da inspirao para
pintores: elas seriam um meio de alinhamento com a produo internacional. Isso
constado se considerar que seria por meio delas que as os programas italianos, como
aqueles ligados decorao grotesche com seus motivos fantasiosos seriam
divulgados no solo luso. Nesse sentido, nota-se tambm a presena em Portugal das
primeiras estampas de derivao rafaelesca, como aquelas de Agostinho Veneziano
(1490-1540), Marcontonio Raimondi (1480-1534). Outro fato que chama a ateno,
que o historiador portugus afirma que as estampas e gravuras divulgariam as
arquiteturas virtuais nas pinturas, entretanto, essa questo questionvel se levarmos
em conta o fato de que os pintores do perodo teriam dificuldade em assimilar a tcnica
dessa construo.
So inmeros exemplos de pintores estrangeiros que circulariam em Portugal,
entretanto, cabe ressaltar apenas alguns. O caso do pintor flamengo Duarte Frizo (? 1596) demonstra isso, pois ele viria a trabalhar na segunda metade do sculo XVI na
cidade de vora para o arcebispo D.Teodsio de Bragana. Outros exemplos tambm
demonstram a circulao de outros flamengos por aqui, como o caso dos pintores
Francisco Campos (? - 1580) e Francisco Henriques (?- 1518). Nota-se que o contrrio
tambm ocorreria, pois o pintor corteso Cristovo Morais, por exemplo, teve sua
formao em Flandres, estudando, portanto, na oficina de Cornelis Bruys em Flandres.
Alm dos pintores flamengos, temos tambm o caso de pintores espanhis, que
teriam grande relevncia na configurao do universo pictrico portugus. O pintor
Loureno de Salzedo (? - 1571), por exemplo, encontra-se nessa categoria, pois ele seria
um espanhol de origem sevilhana, mas com educao italiana nos crculos
miguelangelescos. A posio que Salzedo ocuparia tambm bastante relevante, pois
ele seria pintor privativo de D. Catarina (1540-1614), tendo atuado em Lisboa a partir
de 1564. Outro pintor que integra esse grupo Lus de Morales (1515- 1591). Natural
de Badajoz, ele teria uma importante papel em Portugal, pois ele influenciaria vrios
195
pintores da sua poca. Sendo assim, destaca-se que o trnsito de pintores espanhis, o
que propiciaria a troca de informaes e o aprendizado da prtica artstica.
As consideraes acima foram digressivas, se levar em conta a delimitao
temporal proposta, entretanto, essa reflexo foi importante para compreender que, ao
contrrio do que alguns historiadores defenderam, Portugal naquele perodo j se abria
para rotas heterogneas e convergentes, onde o gosto tradicionalista, voltado para o
estilo manuelino, comeava a conviver com as incipientes influncias renascentistas,
ao italiano. O conhecimento das questes acima faz compreender o trnsito que
ocorreria naqueles anos e, logo, o universo que antecedeu os anos de Nunes, e que j
estava consolidado no perodo da escrita do tratado.
Considerando nossa delimitao espacial, ou seja, a cidade de Lisboa,
importante situar o lugar da capital portuguesa na segunda metade do sculo XVI, pois
compreender essa questo extremamente importante para os fins propostos nesta
dissertao.
O historiador Vtor Serro197 defende que os primeiros contatos com o mundo
clssico italiano teria ocorrido efetivamente por meio da arquitetura, j que arquitetos e
engenheiros italianos, como Filipe Terzio (1520-1597), foram atuantes em territrio
luso. Alm disso, ele ressalta a importncia dos tratados nesse processo de divulgao,
pois:
Francisco de Holanda foi neste processo um dos difusores, tal como a srie
de compndios e tratados que se editavam em Portugal caso do clebre
Medidas del Romano de Diego de Sagredo (Toledo, 1526), que em Lisboa
conheceu duas edies sucessivas (1541 e 1542), ou do livro Livro IV do
tratado De Architettura de Srlio, vertido para castelhano por Francisco de
Villalpando em 1552.198
197
O incio do sculo XVII, mais ou menos por volta de 1600, continuaria segundo
as mesmas tendncias observadas no final do sculo, ou seja, de transformar Lisboa em
uma capital modernizada. Esse desejo de modernizao no tangenciava somente o
campo urbanstico, como, por exemplo, as invenes de engenharia hidrulica, mas
tambm, o campo das artes plsticas. Para que o objetivo de transformar Lisboa em uma
capital moderna fosse cumprido, observou-se a atuao e uma grande circulao de
mestres construtores, como o arquiteto Pedro Nunes, que desempenhou um papel
importante na Lisboa filipina, alm disso, ele teria atuado na reformulao do projeto
das maiorias das casas religiosas. Chama-se ateno tambm as caractersticas dos
projetos arquitetnicos daquele perodo, ou seja, com traos italianos.
A grande circulao de pintores e influncias, que ocorreria nestes anos em
Lisboa, levou-a a ser caracterizada pelo cosmopolitismo, j que ali conviviam
tendncias espanholas, portuguesas, nrdicas concomitantemente, tendo sempre o
mesmo fim: a afirmao da imagem daquela cidade.
205
Objetiva-se neste item chamar a ateno para a forma que o espao pictrico
estava sendo trabalhado nas pinturas e a forma que os pintores entenderam a ideia de
colocar um objeto tridimensional em um espao bidimensional. No se pretende
analisar a iconografia ou iconologia das pinturas, mas de perceber como o espao
pictrico era trabalhado e entendido pelos pintores.
Viu-se acima a importncia da circulao de pintores e das influncias
estrangeiras na configurao do universo pictrico portugus, porm, para uma
abordagem completa, interessa demonstrar atravs das pinturas como os artistas
portugueses compreenderam a perspectiva. O item anterior completa essa reflexo, pois
ele elucidou sobre o ensino da pintura e da matemtica em territrio luso, pois por meio
dele ser possvel compreender as escolhas daqueles pintores em relao construo
das imagens. Antes de continuar, vale a pena fazer algumas consideraes sobre a
perspectiva em Portugal.
O Renascimento sistematizou os segredos da representao virtual, ou seja, a
representao em perspectiva. De acordo com Lus Alberto Cassimiro 206, a maioria das
colocaes perspcticas encontravam-se presentes nos tratados, entretanto, em Portugal,
esses princpios estaro vivos na experincia prtica e no nos tratados. Alm do mais,
ele considera que os pintores portugueses no lanaram mo do mtodo da
consttruzione Leggitima, optando por outro mtodo.
No o objetivo deste item identificar os mtodos presentes nas obras de cada
pintor, porm, interessante trazer ao texto uma considerao importante. De acordo
com Casimiro, o mtodo perspctico do francs Viator teria sido divulgado pelas
edies piratas do De Artificialis Perspectiva de 1505. Nesse sentido, acredita-se que o
mtodo do tabuleiro de xadrez (FiguraXVIII) tenha sido uma das referncias para a
construo perspctica em Portugal.
Entende-se que voltar alguns anos, antes da data proposta neste trabalho ou
seja, 1570 torna-se necessrio, pois por meio deste retrocesso ser possvel
compreender questes sobre o universo portugus, e que j se desenhavam em anos
anteriores escrita do tratado. Abordar os anos anteriores a 1570 plausvel, tendo em
vista a importncia de algumas obras produzidas por alguns pintores, caso do pintor
Gregrio Lopes (1490-1550), por exemplo. No segundo item deste captulo foi
necessrio tambm fazer um retrocesso, j que atravs dele foi possvel compreender o
206
CASIMIRO. Luis Alberto. A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber
cientfico e artstico. COLQUIO DE HISTRIA DA ARTE, 7. 2006, Porto. Artistas e Artfices e sua
mobilidade no mundo de expresso portuguesa. Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2007. p .265277.
Serro, loc.cit.
Esta obra comps a Igreja do Paraso atualmente, mas hoje se encontra no Museu Nacional de Arte
Antiga.
211
VGH. Jnos. Los primitivos flamencos. Madrid: Editorial Arte y Literatura. !977. p. 11.
212
VGH. Jnos. loc.cit.
213
Vitrvio ir dividir a arquitetura em seis partes e destas subdivises nasceriam os termos ichnografia,
a orthografia e a scenografia. Enquanto os dois primeiros termos referem-se representao em planta e
210
SERRO, Vtor. A pintura Maneirista em Portugal. 2.ed. Lisboa: Presena, 1991, 112 p.
Termo usado pelo pintor/ terico Albrecht Durer.
217
SERRO. Vtor. Histria da Arte em Portugal: O Renascimento e o Maneirismo (1500-1620).
Lisboa: Presena, 2002. 227 p.
218
Idem, 2002. 228 p.
216
No h informao sobre a formao deste pintor lisboeta, entretanto, cabe ressaltar que
ele teria noo da construo perspctica, notvel no trabalho delicado que desenvolveu
nos fundos da cena principal. Observa-se tambm que as figurinhas retratadas no
horizonte envoltas de pinceladas soltas e acinzentadas, revelam no somente um tom
dramtico, mas tambm, uma noo da perspectiva. Alm disso, possvel perceber o
tratamento primoroso que Contreiras deu as figuras, que se encontram em posies
serpentinadas e com panejamentos sinuosos. Outra questo que chama ateno a
tridimensionalidade dada s figuras, pois se tem a impresso que So Joo Batista ir
saltar para fora do quadro.
O Calvrio (Figura VI) tambm uma obra elucidativa, j que ela confirma
algumas questes que foram apontadas na Pregao de So Joo Batista. De acordo
com Serro, aquela obra traduz muitas referncias florentinas, pois as figuras escoradas
apresentam posies ambguas, como tambm, um tom dramtico e angustiante. Assim
como a outra pintura de Contreiras, esta tambm apresenta um horizonte dramtico,
esboado nas pinceladas cinzentas que encobrem o cu, entretanto, o pintor lisboeta no
trabalha com o espao, exceto se considerarmos a tridimensionalidade das figuras e o
horizonte, que se encontra atrs da cena principal.
A figura ltima a ser analisada So Jernimo, Santo Antnio e So Diris
(Figura VII), oriunda da igreja de So Bento de Cstris, e que hoje est presente no
Museu de vora. Esta obra simples por sua dimenso, mas chama ateno pelo
tratamento que o pintor dedica cena que se coloca ao fundo da principal. Nesse
sentido, nota-se que a paisagem representada ao fundo, povoada de pequenas figuras e o
casario, demonstra a aplicao do conhecimento perspctico, que se revela tambm pelo
alteamento das figuras.
Considerando que os pintores acima compem o perodo denominado
Maneirismo experimental, trazemos ao texto o exemplo dos pintores Francisco
Campos ( 1515- 1580) , conhecido como Mestre da Epifania da S, e do pintor Gaspar
Dias. Ambos demonstraram ter um conhecimento da perspectiva, o que comprovado
na trajetria deles.
O primeiro pintor citado nasceu nos Pases Baixos, tendo se dirigido a Lisboa
em 1535 para estudar na oficina do Bairro Alto. Campos produziria inmeras obras,
entretanto, uma em especial chama ateno, j que ela demonstra um trabalho apurado
com o espao. A Adorao da dos Magos (Figura VIII) presente da igreja da S de
vora produzida em 1565 reveladora de questes interessantes, pois a obra apresenta
um vivo cromatismo, diferentemente das obras de Contreiras e Lopes. Alm disso,
Como foi observado nas colocaes acima, no fim do sculo XVI a igreja teve
um papel ativo, pois ela orientaria a iconografia e expurgaria os excessos cometidos.
Apesar de ser um perodo de rgido controle, os artistas seriam reconhecidos e
valorizados em funo do crescimento do mecenato das igrejas. nessa esteira que se
encontram os pintores Ferno Gomes e Diogo Teixeira (1540? - 1612), ambos
representantes daquilo que se denominou como arte senza tempo.
O pintor Diogo Teixeira desfrutou de uma posio importante como se disse
anteriormente na sociedade portuguesa, isso demonstrado por duas questes: em
primeiro lugar por ter sido convocado para trabalhar em vrios empreendimentos e, em
segundo, por ter sido o primeiro a se libertar das tutelas coorporativas em 1577. Chamase ateno para as caractersticas das obras de Teixeira, que so marcadas pelo
desenho alongado, pelo realismo e pelas figuras escoradas, demonstrveis, por
exemplo, na obra Incredulidade de So Tom (figura XII). Apesar da obra do pintor
portugus apresentar certa inovao em funo das tendncias naturalistas, interessa
salientar a maneira com que Teixeira trabalhou com o espao em suas pinturas e, para
222
isso, refletir-se- um pouco sobre a obra Pentecoste (figura XIII), produzida em 1580
para o seminrio de Santarm. Nesse sentido, vale ressaltar as colocaes de Serro 223,
que o comparou aos mestres florentinos, colocando-o tambm como um seguidor de
Gaspar Dias.
A obra de Santarm interessante, pois ela revela a tentativa de uma construo
perspctica, entretanto, observa-se que ele no conseguiu ter xito, pois a imagem
encontra-se chapada. Embora ocorra isso, v-se que Teixeira imagina a cena
geometricamente224, pois ele apresenta um tringulo, que tem seu vrtice situado ao
fundo da composio, com base no pavimento e com arestas no grupo das mulheres,
situadas ao centro do quadro. Outras caractersticas tambm chamam ateno, j que
parece que o pintor tentou construir colunas situadas atrs da cena principal que
possuem linhas imaginrias que parecem convergir para o ponto de fuga. Alm disso,
existem outros fatores que denotam a inteno de Teixeira colocar a cena em
perspectiva, como o uso das arquiteturas virtuais que, alis, lembram os fundos
arquitetnicos usados na pintura de Gaspar Dias, Apario do Anjo, como compara
Serro225 como tambm, a tentativa de alteamento do pavimento.
Alm de Diogo Teixeira, outro pintor integrou o perodo do mesmo, o caso de
Ferno Gomes. Assim como Venegas, Gomes era espanhol. Sua formao foi peculiar,
pois ela teria ocorrido na Espanha com o romanista nrdico, Anthonis Blocklandt
(1533-183).
alcanando alguns, como, por exemplo, o cargo de pintor rgio (1594) e de mestrado
das ordens militares (1601) e, alm disso, ele teria participado da fundao da
Irmandade de So Lucas. A participao de Gomes naquela instituio infere uma
questo importante: que o pintor teria conscincia da importncia de um lugar que se
discutisse arte em Portugal embora alguns quisessem que aquele local fosse um lugar
anlogo quelas das irmandades. A obra de Gomes importante para se perceber a
maneira que ele interpretou a construo perspctica, e um exemplo disso Apario
da Virgem (figura XIV), produzida em 1600. Observa-se que nesta imagem o pintor
construiu arquiteturas virtuais e figuras escoradas e, alm disso, ele trabalhou com
alteamento das pinturas, dos pavimentos e demonstrou cuidado ao trabalhar fundos.
Todas as suas caractersticas dizem que o pintor portugus teria o conhecimento da
perspectiva. V-se tambm que a personalidade de Gomes foi bastante ecltica, o que
223
Idem, 2002.p.233.
O pintor Masaccio em 1425 pensou a cena geomtrica na Igreja Santa Maria Novella, em Florena.
(Figura XIII).
225
Idem, 2002.p.246.
224
que o levaram a escrever o tratado. Para ele: Moveume a isto ver a falta que h de
quem trate esta materia, & assim quis dar motivo a os que sabem, de sarem a luz com
mais experincias, para q assim no custe tanto a os aprendise.
230
As proposies de
Francisco de Holanda tambm confirmam essa assero, pois quando ele relata a
situao da arte portuguesa e, consequentemente, a posio social do pintor no decurso
do seu tratado, ele tenta entender por quais motivos a arte portuguesa apresentava uma
diferena considervel em relao a Pennsula Itlica. Conforme Jos Vilela Stichini 231,
para Holanda, a precariedade da arte portuguesa era atribuda por trs questes
principais: a posio social que o artista encontrava-se, o mau pagamento das obras e a
falta de um pblico conhecedor.
No parece fora do lugar abordar a funo do pintor e sua posio naquela
sociedade, alis, o tratadista portugus Francisco de Holanda prope-se a tratar de uma
questo que j era tida como um problema e, portanto, discutida em outros tratados.
Nesse sentido, Vilela232 destaca que a compreenso da funo do artista um dos
caminhos para entender a estrutura de pensamento do tratadista Holanda, que se
debruou sobre a situao do pintor no Da Pintura Antiga. Dessa forma, o estudo do
lugar do pintor em Portugal justificado por isso.
No objetivo falar exaustivamente sobre o caso italiano, entretanto,
interessante referenciar este, visto que as primeiras demandas por parte dos pintores e o
questionamento da posio destes pela afirmao da arte da pintura comearam na
Pennsula Itlica. Alm do mais, neste lugar originaram-se as discusses que
divulgaram os novos mtodos cientficos, como a perspectiva, por exemplo. Essas
experincias impulsionaram os artistas e os tratadistas portugueses a declararem a
superioridade da sua arte da pintura.
Considerando as colocaes acima, interessa compreender o status da pintura, a
situao dos pintores na sociedade lusitana e as lutas que se estabeleceram para a
afirmao do status de artista ao invs de arteso. A partir disso, possvel vislumbrar
as motivaes que levaram Filipe Nunes a defender a arte da pintura de forma to
veemente.
O nascimento da luta dos pintores por uma posio social melhor e pela ascenso
da pintura de arte mecnica a arte liberal na Pennsula Itlica, soma-se a outra questo
230
Termo usado por Julius Von Sholoscer. Assim como ele, compreende-se que o termo literatura
artstica abarca: manuais de artes, guias, catlogos e nosso objeto de estudo, os tratados. SCHLOSSER,
Julius Von Magnino. La letteratura artstica. Traduo: Filippo Rossi. Milo: La Nuova Italia, 2000.
234
SERRO. op. cit. p. 14.
235
BAXANDALL, Michel. O olhar Renascente: Traduo Maria Clia Preto R. Almeida. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1991.
de obras de arte. Por meio da anlise dos contratos da poca, pode-se observar que nem
mesmo na Itlia os pintores estavam livres dos desmandos da clientela. Baxandall diz
que: Parece que o cliente do sculo XV quis marcar cada vez mais sua opulncia
tornando-se um visvel comprador de habilidades. 236 Essa questo refora os principais
objetivos da cultura humanista, ou seja, a valorizao da figura do homem, que gostaria
de ver sua figura sendo perpetuada na memria. Para que isso ocorresse, foram
necessrios certos empreendimentos como as encomendas de obras de arte, pois por
meio do mecenato que patrocinava estas foi possvel que homens garantissem um lugar
de destaque naquela sociedade.
Vale lembrar que as colocaes tm por objetivo reconstruir o elo que existiu
entre as lutas dos pintores na defesa da arte da pintura como liberal e nobre e a produo
de tratados que ocorreu naquele perodo. Esses dois campos cruzam-se na histria,
apesar de constatar-se que em Portugal os tratados circularam em grupos restritos a
humanistas, como ocorreu com os escritos de Francisco de Holanda. A seguir, esboarse- sobre a situao do pintor portugus para entender as motivaes que levaram
Nunes a defender a arte.
A libertao dos pintores das tutelas das corporaes e das guildas colocou o
antigo arteso a uma posio no mais de fornecedor de qualquer tipo de mercadoria,
mas de um artista diante de um pblico. A partir disso, pode-se constatar que o
surgimento de individualismo no s projetou os pintores e escultores, como tambm,
os homens que queriam colocar-se na histria por meio de seus feitos e de suas
memrias.
O pblico em geral interessava-se pela arte naqueles tempos, porquanto o
crescimento de um considervel mecenato justifica o interesse pelas artes no perodo,
pois por meio dela era possvel colocar em evidncia as classes que se ascendiam.
Todas essas questes impulsionaram a escrita de tratados por homens leigos, devido ao
interesse vigente. A seguir, colocar-se- de forma mais detalhada o estatuto do artista
portugus para se compreender os condicionamentos que movero Nunes a escrita do
tratado, alm do fato dele seguir a uma tradio de escrita de tratados.
O pintor como indivduo diante de um pblico um pressuposto que marcou a
arte desse perodo, no somente na Itlia, como tambm, na Ibria e, um exemplo
disso237, a reviso do conceito de pintor que ocorreu diante das conquistas obtidas.
Considerando essas questes, percebe-se que a situao do pintor mudou
236
238
Conforme Vitor Serro, esse perodo foi o auge das reinvindicaes, j que teria sido marcado pela
Idea, item maneirista que influenciou consideravelmente a libertao dos pintores da poca. O perodo
compreendido entre 1570 e 1630 seria, segundo ele, o auge dessas questes que estimulariam a
individualizao e a criao dos pintores. SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos
pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 257 p.
239
O de Michael Baxandall revela, por meio de contratos, como a pintura adquira um status elevado
naquela sociedade e como essa situao condicionaria a feitura de contratos com valores elevados. A
pintura do sculo XV o testemunho de uma relao social. De um lado, o pintor que realizava o quadro
ou, ao menos supervisionava sua execuo. De outro, algum que encomendava, fornecia fundos para sua
realizao e, uma vez concludo, decidia de que forma us-lo. BAXANDALL. op. cit. p.11.
atuao dos pintores, que estariam condenados a pagarem pesado de impostos. 240 Vtor
Serro define com clareza o lugar e a funo das corporaes de ofcios:
As corporaes de ofcios, institudas no Portugal medievo de forma
autnoma, isto , a margem da alada eclesistica, eram organizaes de
classe que agrupavam mesterais de determinado grupo de artfices, unidos
por impulso de solidariedade e por razes de auxilio espiritual e financeiro, e
que contribuam para a regulamentao especifica das relaes laborais
dentro do mester [...] as corporaes impunham ao mesterais o cumprimento
de normas rgidas de produo, normas essas chamados regimentos tratavam
de regular. Assim, cada profisso manual, ou oficio, aparece-nos organizados
segundo normas inflexveis de exerccio do mester, cujo cumprimento
ficavam subordinados todos quanto acolhiam no seio da corporao, desde o
mestre ao mero aprendiz.241
Dando suporte as corporaes de ofcio, a Casa dos Vinte Quatro era um rgo
de fiscalizao que garantiria alguns direitos das corporaes ofcio face ao regimento
colocado pela Cmara. A mesma exerceu a funo fiscalizadora no somente em
Lisboa, mas em todo o reino. Criada em 1383 por D Joao I, a Casa dos Vinte e Quatro
era uma instituio que seria responsvel pelo fortalecimento das corporaes de ofcio,
uma vez que esta primava pelo melhoramento da classe trabalhadora mecnica. De fato,
a Casa dos Vinte e Quatro era um dos meios pelos quais as classes populares poderiam
colocar-se diante dos interesses de grupos aristocrticos e da prpria Cmara. V-se que
em 1385 nota-se a presena de quatro componentes da Casa dos Vinte e Quatro nas
vereaes camararias.
A Casa dos Vinte Quatro foi composta por doze bandeiras, na qual cada uma
representava algumas profisses ou ofcios. Por sua vez, essas
traziam consigo
A obra do historiador Vitor Serro Maneirismo e o Estatuto dos pintores uma das principais
referncias que se tem para se entender a luta dos pintores para uma melhor colocao do seu ofcio.
Serro nesta obra diz que o Maneirismo esteve dentre os motivos que levaram os pintores a defenderem a
arte da pintura e a liberdade criadora. Mesmo posteriormente, com a libertao dos pintores das tutelas
mesterais, os pintores ainda se encontravam presos a algum tipo de encomenda, seguindo, portanto, as
sugestes de algum encomendante. Nesse sentido, julga-se que os pintores adquiriram uma autonomia
parcial, ou seja, dos tributos das corporaes, das multas pagas por eles, caso descumprissem alguma
clusula exposta do contrato, mas no das sugestes das clientelas que sugeria temas e condicionava a
feitura da obra, como colocou Vtor Serro quando diz que estes desejavam uma autonomia das sugestes
da clientela. O protobarroco de Serro, publicado em 2000, diz que o incio do sculo XVII foi um
perodo em que se observou um forte mecenato ascenso de uma forte clientela, estando os pintores,
portanto, ainda mais condicionados as prescries da clientela. Alguns historiadores abordam o mundo
em torno do artista, como por exemplo, obra de Jonathan Brown, A pintura espanhola 1500-1700, no qual
podemos perceber um estudo belssimo sobre as condies artsticas daquele perodo. BROWN,
Jonathan. Pintura na Espanha 1500-1700. Traduo: Luiz Antnio ARAUJO. So Paulo: Cosac &
Naify, 2001. E claro, no poderamos deixar de trazermos ao texto Michael Baxandall, pois sua obra, O
olhar Renascente, no elucidou sobre os mecanismos que circuncidavam o artista italiano do sculo XV.
241
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: INCM, 1983. 49 p.
deveria pagar pesados tributos por sair antes do perodo firmado no contrato, no caso,
cinco anos. O mestre, por sua vez, tambm deveria arcar com as despesas do aprendiz se
o perodo combinado de contrato fosse esticado. Portanto, perceptvel que a situao
era limitadora tanto para os mestres quanto para os aprendizes, alm disso, integrar uma
oficina no dava o direito de ascenso na profisso, que s seria possvel por meio de
um exame de aptides ao final do tempo de aprendizado.
Embora ocorressem mudanas considerveis na posio dos pintores dos
grandes centros artsticos como Lisboa, no geral, a situao dos pintores da provncia
era bem diferente por conta dos contratos de servido que ainda cerceavam bastante a
liberdade de muitos deles. Uma situao que aponta isso o caso do pintor provinciano
Jos Escobar, residente de vora, que atuou como pintor entre os anos de 1585 a 1619.
Essa situao mostra-se diferente se comparada quela dos pintores lisboetas,
que se colocavam naqueles anos ou por sua capacidade plstica ou pela benevolncia de
algum mecena. Nesse sentido, a atuao de Escobar era mltipla e ia de encontro ao
processo de especializao dos pintores a leo, que ocorreria naqueles anos. Observa-se
que o pintor eborense praticou vrias modalidades de pintura como: fresco, tmpera,
dourado e leo. Ainda sobre Jos Escobar, Serro diz que:
Num perodo de euforia e emancipao dos pintores de leo, importante
foca-se esse outro aspecto (contraditrio ou talvez complementar) dos
modestos artfices de pintura da provncia, subjugados ao peso de pesadas
tributaes e restringidos na sua prpria actividade profissional por clausulas
contratuais de sabor medievo [...] 245
bastante dos contratos anteriores. Por exemplo, o acordo firmado entre o jovem
Francisco Ribeiro e seu mestre Gonalo Guedes, previa que o aprendiz deveria aprender
a pintura leo, diferentemente de outros contratos, nos quais se previa a formao em
vrias modalidades, como tmpera, leo e fresco. Alm disso, um excerto mostra como
o mestre se conscientizaria de seu papel, j que [...] e se descobrir e mostrar tudo o
que sabe da arte da pintura com conscincia para que fique bom oficial da dita arte, para
poder por ela bem ganhar a sua vida, item que dentro nos ditos trs anos lhe daro ele
mestre em sua casa [...].247
Outra questo que vale a pena destacar o prazo de cumprimento do contrato,
neste o prazo firmado de trs anos, entretanto, o contrato nos diz que o aprendiz teria a
liberdade de no cumprir os trs anos previstos, no podendo o mestre obrig-lo a
cumprir aqueles.
Analisando o regimento dos pintores de 1572 possvel perceber algumas
ambiguidades, pois embora esse regimente reforce a tradio medieva do controle e das
corporaes, nota-se uma diferenciao dos ofcios de tmpera e fresco, leo e
douradores. Essa questo importante e traduz uma inovao, sobretudo se considerar o
regimento dos pintores 1539248, que colocou os pintores junto a outras profisses, como
dos livreiros, por exemplo. V que o principal objetivo deste ltimo era sistematizar as
regras que direcionavam o exame dos oficiais que se propunham a abrir uma loja, aps a
aprendizagem na tenda.
Observa-se pelas consideraes do regimento como os oficiais e os prprios
examinadores estavam presos s estritas regras previstas no regimento. De fato, todo
oficial que se propusesse a montar sua loja249 era obrigado a prestar o exame, sendo
avaliado por juzes e examinadores que lhe concediam uma carta de examinao,
mediante a aprovao da Cmara. Aqueles que no cumprissem essa prescrio
enfrentariam pesadas sanes, como se v no texto publicado por Souza Viterbo 250, pois:
E qualquer pintor que daquy endiante tenda poser sem primeiro ser examinado da
maneira sobredita sera preso. E da cadea onde jaraa quinze dias pagaraa dous mil rs
ametade para as obras da Cidade. Alm disso, esses oficiais no ficariam livres, aps a
247
Contrato de servido e aprendizagem entre o moo aprendiz Francisco Ribeiro e o pintor Gregrio
Antunes 26 de Outubro de 1611. A N.T. T., Cartrio Notorial n 1, mao 15, livro 15, fls. 74 v 76. Apud:
SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 305 p.
248
O regimento surge como forma de regulamentao, em razo do aparecimento de vrios ofcios e de
uma demanda maior da atividade artesanal. Embora as regras expostas no regimento primassem pela
organizao os ofcios e incentivasse a livre concorrncia, os pintores ainda encontravam-se adstritos a
outras profisses, como os barbeiros, por exemplo.
249
Entende-se por loja ou tenda o local onde era ministrada as aprendizagens e confeccionava-se as
encomendas. Idem.Ibidem. p. 69
250
VITERBO, 1911 apud SERRO, 1983, p. 311 et seq.
Ibidem. p. 311.
Embora o senso de individualismo e de reconhecimento contagiassem os pintores, tanto italianos,
como Ibricos, ainda se observa naquele perodo empreitadas que eram coordenadas por pintores que
direcionavam seus aprendizes na feitura da obra. Portanto, observa-se uma diferenciao entre executores
e aquelas que coordenavam a obra e a pensavam. Alberti j estabeleceria essa diferenciao quando
abordou a funo do arquiteto, j que ele o via como um pensador da obra e seus ajudantes, como
executantes, conforme sugerido.
253
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 52 p.
252
caso ele descumprisse o prazo ou alguma clusula. Assim, percebe-se como os contratos
eram limitadores para esses pintores.
Deve-se considerar tambm a maneira em que essas obras eram feitas nas
oficinas, porquanto o processo de feitura de uma obra essencial para entender o
processo de individualizao que se colocava e a diferena entre o empreiteiro, o
ajudante e o executor. Em geral, as encomendas eram pensadas por um empreiteiro e
executadas por ajudantes ou at mesmo por outros pintores, que ficariam responsveis
por entalhar um retbulo ou por engessar uma pea, por exemplo.
Essas questes caracterizaram as obras denominadas como pintura primitiva,
pois na primeira metade do sculo XVI os pintores no tinham a preocupao em se
afirmarem ou de esboarem o orgulho criador. Posteriormente, v-se que era nos
desenhos e nas amostras dadas aos clientes, que se percebia a individualizao e o estilo
de cada pintor, por vezes no perceptvel nos sistemas de parcerias entre pintores que
caracterizou a prtica pictrica portuguesa. Sendo assim, os desenho produzidos
anteriormente execuo da obra no seria apenas uma forma de mostrar seu trabalho
para posterior aprovao, como tambm, uma nova maneira que os artistas teriam de ver
a construo da obra de arte, ou seja, pela valorizao do debuxo, como pressuposto
importante da prtica pictrica.
Em geral, a pintura portuguesa foi exercida por vrios modelos, j que os pintores
praticaram vrias modalidades, tais como: dourado, leo, tempera e fresco, alm dos
estofadores, que por veze, eram considerados dentro da categoria de pintor. Nesse
sentido, nos ltimos anos os pintores de regies centrais como Simo Rodrigues (15601629), Diogo Teixeira (1540? -1612) e Ferno Gomes (1540? -1612) ganharam mais
prestgio e, por razo, tendiam a especializarem-se na pintura a leo, considerada a
melhor das outras categorias por exigir uma aprendizagem e prtica mais complexa.
Dessa forma, observa-se que valorizao da imaginria a leo esboou-se nas prprias
peties que os pintores fizeram a Cmara, visto que nestas foi destacado o fato de
praticarem essa categoria de pintura. Em contrapartida, a pintura a fresco (feita na
parede) e a tmpera (pano ou tbua) eram relegadas naquele perodo, pois todos aqueles
que a praticavam eram vistos como meros artfices, uma vez que essas categorias no
exigiriam tanto esforos como a imaginria a leo.
De fato, a diferenciao entre as categorias era motivo de desavenas entre os
pintores de tmpera, fresco e leo, j que os ltimos tambm se consideravam
produtores de imagens, pois [...] o fato de praticarem o debuxo, abria-lhes as portas de
acesso irmandade de S. Lucas com os demais pintores da imaginria de leo []. 254
Posteriormente, percebe-se que a valorizao da pintura de tmpera culminar na
criao do cargo de pintor rgio de tmpera e a incorporao de benesses aos pintores
que a praticavam.
V-se que os estudos de documentos realizados entre pintores e clientes so
bastante reveladores, pois atravs deles possvel observar como os artistas
encontravam-se limitados ou, o contrrio, como poderiam desfrutar de regalias e
condies favorveis ao serem contratados na feitura de uma obra. Caso do pintor
Diogo Teixeira, que desfrutou de regalias e de um bom pagamento quando se dirigiu ao
Porto para a feitura de uma obra considervel na Santa Casa de Misericrdia em 1591.
Baseado nisso, Serro diz: A factura dos retbulos, ou a decorao de murais [...], no
pode ser entendida fora da rbita dos contratos respectivos, que impunham os temas a
pintar at o mais nfimo detalhe [].255
No contrato firmado entre o pintor Diogo Teixeira e a Santa Casa de
Misericrdia, publicado por Magalhes Bastos256, observam-se dois aspectos que
ratificam as condies favorveis que foram oferecidas a Teixeira. Em primeiro lugar
v-se que uma quantia considervel foi paga pela obra, ou seja, 250 mil rs e, em
segundo, o aparato que foi disponibilizado ao pintor. Essas facilidades demonstram o
grau de satisfao que o pintor desfrutou naquela sociedade, pois a ele foi oferecido
uma casa para sua famlia, agasalho, instrumentos e tintas. Como se v, Teixeira ocupou
uma posio importante, j que Lisboa sua atuao marcada por uma considervel
produo e, sendo assim, considera-se que essa posio motivou sua contratao pela
Santa Casa de Misericrdia.
O caso de Teixeira foi pontual se considerar que as mudanas na ascenso do
estatuto do arteso portugus artista e a elevao do ofcio praticado por estes, foram
gradativas. Esse processo foi justificado por vrias razes, entretanto, possvel
destacar duas delas. Em primeiro lugar pelo crescimento de tratados, notoriamente na
pennsula Ibrica, que defendia a importncia da arte da pintura. E, em segundo, pela
afirmao dos dogmas da Igreja Catlica em funo da Contra Reforma e do Conclio
de Trento, que levou um aumento significativo das encomendas no s provenientes da
Igreja, como tambm, de alguns homens importantes que desejam se afirmarem pelo
mecenato. A importncia dos artistas e pintores justificada pela seguinte proposio:
254
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 185 p.
255
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 52 p.
256
BASTOS, 1964 apud SERRO, 1983, p. 357.
[...] uma clientela vida de ornar condignamente os novos lugares de culto, os novos
palcios e residncia solarengas, os edifcios pblicos. O clero, a nobreza, os burgueses
abastados, as autoridades municipais, so os clientes privilegiados desses pintores.257
Todas essas questes ditas neste pargrafo apontam para um caminho, ou seja, a
de que Filipe Nunes escreveria um tratado que se preocuparia com as questes de sua
poca. Evidente que Nunes tambm estava preocupado com outras questes, alm das
que j citamos, pois se entende que ele empreendeu uma discusso sobre a defesa da
arte da pintura em seu tratado, como tambm, tratou dos elementos cientficos nele.
Outra questo que corrobora a ideia de que Nunes estaria a par das discusses de
sua poca, tanto no campo dos tratados cientficos, como no campo social, sobre o
contato que ele pode ter tido com os pintores, que trabalharam exclusivamente para
algumas ordens religiosas no incio do sculo XVII. Nesse sentido, lembra-se que
Nunes foi professo em um convento Dominicano 258 e, por esse meio, foi possvel o
contato com os pintores, que tambm fizeram parte dessas ordens por conta de seu
trabalho. Dessa forma, nota-se que os pintores teriam circulado na ordem Dominicana
no somente por conta da irmandade de So Lucas 259, mas tambm, por outras razes
como, por exemplo, pelo mecenato exercido pelas ordens religiosas.
Para entender um pouco do processo que impulsionou a mudana de estatuto no
somente do pintor, mas tambm da arte da pintura, deve-se tambm considerar o
movimento humanista portugus com suas vicissitudes e singularidades. No o
objetivo da pesquisa ater-se profunda anlise do humanismo portugus, contudo,
algumas questes pontuais devem ser trazidas ao texto, a fim de subsidiarem o
entendimento do processo ocorrido e que teria como consequncia, a produo do
tratado de Filipe Nunes.
V-se que o surto humanstico contribuiu para a emancipao dos pintores
portugueses, como tambm, para a construo de tratados que defenderam a arte da
257
SERRO, Vtor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000.
178p.
258
Leontina Ventura nos diz que: Aps o vazio, expresso ou no, deixando pelas vrias circunstancias
da sua vida, sabendo que a 4 de novembro de 1591, j em idade madura, F N. ter procurado o isolamento
tranquilo e inspirador do Convento dos Dominicanos em Lisboa. VENTURA, Leontina. Estudo
Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Editorial
Paisagem, 1982. 12 p.
259
Embora a irmandade de So Lucas abarcasse a assistncia religiosa, aquele lugar estimulara a
discusso sobre a condio em que os pintores se encontravam no s em Portugal, como tambm, em
outros lugares, justamente pela relao fraterna que se estabeleceu entre os pintores. De fato, os dois
fundadores da Irmandade, os pintores Jernimo de Aguiar e Ferno Gomes (1548? -1612), estavam
includos no preito de 1612, alm deles, v-se tambm dois subscritores, os pintores Domingos Pacheco e
Miguel Paiva, do compromisso da irmandade de So Lucas, firmado em 1609. SERRAO, Vtor. O
Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 164 p.
pintura. Um exemplo disso o texto de Gutirrez de Los Rios, porquanto ele afirmou a
pintura um item importante da antiguidade e que fora praticada por nobres e prncipes.
possvel constatar que esses argumentos seriam incorporados pelos pintores em suas
peties e, alm disso, eles comporiam toda tratadstica no s italiana, mas tambm a
ibrica, como se v no tratado do prprio Filipe Nunes, quando este se refere
autoridade e estima, que a arte obteve na antiguidade. Conforme Nunes:
A autoridade e estima que teve antigamente esta arte, pode se ver no que
Plnio diz [...] De Phamphilo refere que jamais quis ensinar um discpulo que
lhe no desse dez anos e um talento artstico e que agora em nossa moeda,
so seis centos cruzados. Tudo isso lhe deu Apeles e Melathio por serem seus
discpulos, como o exemplo de to grandes mestres [].260
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. Apud:
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. 72 p.
261
MOREIRA, Rafael. A mais antiga traduo europeia de Vitrvio Pedro Nunes 1537-1541. In:
MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte (Org.) Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe.
2011. cap. 3, 57 p.
262
O historiador Rafael Moreira aventa que em Lisboa teve uma colnia florentina. Alm disso, ele
tambm discorre sobre o fato de D Joao III ter sido amigo de Loureno Mdicis. A Vila da Raposeira, j
citada, tambm um exemplo do contato que Portugal realizou neste perodo, pois naquele lugar foi
possvel ter a presena de italianos.
Termo usado por Serro para se referir as argumentaes presentes nas peties. SERRO, Vitor.
Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo Fernandes de Prado
(1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA, Rafael;
RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap 3. 73- 89.
267
SERRO, Vitor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa: Scribe, 2011. cap. 3, 74 p.
Nesse pleito, nada foi deferido a favor dos pintores, pois ainda naquele momento
as cmaras sustentavam-se das corporaes e no poderiam colocar seu poder
administrativo em questionamento. A partir de 1576, os pintores de leo viram-se
empenhados a reivindicarem seus direitos e o valor de sua arte, entretanto, eles tinham
conscincia que suas reinvindicaes podiam ser frustradas pelas decises da cmara,
por isso, observam-se peties individuais dirigindo-se ao rei e no mais cmara.
Segue abaixo exemplos de algumas peties de artistas, comprovando o esprito
emancipador que contagiou o ambiente artstico portugus.
O primeiro pintor reivindicar foi Diogo Teixeira (1540? -1612)269, que atuou
entre os anos de 1565 a 1612. A posio de Teixeira, sua circulao pelo reino
portugus e a petio que D Sebastio faz a Cmara em 1576, foram fatores que
impulsionaram Teixeira a ser o primeiro pintor a reivindicar a libertao da alada das
corporaes mesterais e a valorizao do seu ofcio pela afirmao da nobreza e
liberalidade da arte da pintura.
Como resultado de sua reinvindicao, Diogo deixar de participar da Bandeira
de So Jorge e adquirir iseno de impostos e a libertao das tutelas corporativas por
meio de uma petio dirigida ao rei. Assim, em 08 de junho do mesmo ano ele tem sua
petio aprovada pelo rei. Nota-se que o mesmo evento ocorreria na Itlia pois,
conforme Bazin270, o decreto de 1571 isentar os pintores italianos de participarem da
corporao dos Medici e speciali e os escultures de participarem da Arte De
Fabricantti.
No documento publicado por Virglio Correia271, Teixeira esboou os anseios do
homem de seu tempo, ou seja, a desvinculao total da Bandeira de So Jorge, j que
268
ele reconhecia no haver pessoas no reino que pudessem praticar tal arte. Alm disso,
ele detinha a conscincia que aquela exigiria um grau de perfeio, desvalorizando em
seu argumento a pintura anterior ao seu tempo, visto que esta era permeada por
trabalhos de ndole artesanal. Outra questo que marcou esses argumentos, e que
estavam presentes nas reinvindicaes dos artistas, a ideia da nobreza da pintura, uma
vez que este ofcio teria sido praticado por homens nobres e por prncipes na
antiguidade. Tendo isso em vista, todas essas argumentaes voltar-se- a favor de
Teixeira, pois alm dele, h notcias de outros casos em que os pintores pleitearam uma
melhor posio social por de peties que seguiram o mesmo modelo.
Os movimentos de 1612 e o do Porto, ocorrido em 1614, demonstram que os
pintores estivessem a par da posio dos seus colegas pintores e da pintura em outros
lugares, como na Itlia, por exemplo. O primeiro movimento ocorreu em Lisboa e
consistiu na reivindicao de dezesseis pintores. V-se os participantes deste pleito eram
caracterizados por praticarem as vrias categorias de pintura, alm disso, eles
integravam, em sua maioria, a Irmandade de So Lucas. Pelas pesquisas de Vitor
Serro, possvel ter acesso ao documento 272 que elege os procuradores que
representaram os pintores nas demandas contra a Cmara de Lisboa, embora ele no
tivesse acesso aos documentos que esboassem as demandas daqueles, nem ao resultado
de tal pleito.
O resultado da movimentao de 1612 foi positivo, pois se percebe atravs de
outra procurao273 como os pintores da imaginria a leo tiveram xito naquele pleito,
j que conseguiram se desvincularem das tutelas mesterais, obtendo assim, o
reconhecimento de sua arte como nobre e liberal.
Influenciado por esse, o movimento do Porto ocorreu um pouco antes de 1622.
Tem-se notcia dele por meio do documento de 1622, publicado por Magalhes de
Bastos274, que esboou o pleito entre o pintor de tmpera Miguel Fonseca e a Cmara
Municipal. O motivo que impulsionou a contestao de Fonseca foi o fato dos pintores
da imaginria a leo terem sido dispensados pela Cmara Municipal do Porto da
procisso de Corpos Christi, uma vez que todos aqueles que praticassem a pintura a leo
272
Procurao de dezesseis pintores de Lisboa Cmara Municipal reivindicando o foro de nobreza para
a sua arte e os privilgios de classe 7 de fevereiro de 1612. A.N.T. T, Cartrio Notorial n 12-a, mao 3,
livro 29, fls 80-81. Apud: SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores
portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 274- 275 p.
273
Procurao de vinte e seis pintores de tmpera Cmara Municipal de Lisboa, contra os pintores de
leo, 20 de Agosto de 1614.A.N.T.T., Cartrio Notorial n 1, mao 18, livro de 6-8 a 6-1-1614 do
Tabelio Tom de Souza, fls 28 v, a 30.Apud: SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista
dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 275-277 p.
274
MAGALHAES BASTOS, 1964 apud SERRAO, 1983, p. 277- 280. Pleito entre o pintor de tmpera e
dourado Miguel da Fonseca e a Cmara Municipal do Porto sobre a nobreza e liberalidade da pintura e
sua excluso dos ofcios mecnicos. Junho-Agosto de 1622.
Vale a pena destacar aqui o caso italiano. Embora a Accademia del Disegno tivesse a inteno de
transforma-se em uma instituio acadmica, v-se que suas regras no se diferenciavam das regras de
qualquer guilda ou companhia da poca. PEVSNER, Nikolas. Academia de arte: Passado e presente.
Traduo: Vera Maria Pereira. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. 53 p.
276
Contrato entre as freiras do mosteiro da Anunciada e o juiz e mordomos da Irmandade de So Lucas.
A propsito da capela instituda pela Irmandade. 17 de Outubro de 1502. A. N. T. T., Cartrio Notorial n
1, mao 9, livro 1, fls 83 v 86. Apud: SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos
pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 285-288 p.
277
Contrato entre as freiras do mosteiro da Anunciada e o juiz e mordomos da Irmandade de So Lucas.
A propsito da capela instituda pela Irmandade. 17 de Outubro de 1502. A. N. T. T, Cartrio Notorial n
1, mao 9, livro 1, fls 83 v 86. Apud: SERRAO, Vitor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos
pintores portugueses. Lisboa: IN-CM, 1983. 285 p.
colocaes de Vitor Serro278 afirmam isso, pois ele diz que a criao da irmandade foi
impulsionada por duas necessidades que eram constatadas pintores lisboetas: a primeira
refere-se ao fato de que em Portugal no dispor de um rgo que velasse por seus
direitos e, em segundo, pela falta de um espao que discutisse a arte e o desenho.
Em 1609 aprovado pelo arcebispo de Lisboa, D Miguel de Castro, o
compromisso da irmandade de So Lucas. Embora a irmandade inicialmente tenha
proposto a ser uma instituio moderna, seu estatuto foi marcado ainda pela perpetuao
da tradio, isso se justifica pela interferncia dos pintores de dourado e tmpera,
considerados conservadores e acomodados sua posio de artfices. Em oposio a
estes, os objetivos dos pintores de leo contrapunham-se queles dos pintores de
tmpera e dourado, pois enquanto os primeiros desejavam dar um carter mais cientfico
irmandade, os segundos primavam mais por uma organizao que discutisse a
representatividade dos pintores junto cmara. Alm disso, esses conservadores
propunham alguns preceitos que, em ltima instncia, reforaram os modelos das
confrarias mesterais, indo contra, portanto, as afirmaes dos pintores da imaginria a
leo que desejavam um estatuto mais digno. Para corroborar, Vitor Serro 279 diz que o
peso maioritrio dos pintores douradores inviabilizara a transformao da confraria em
academia de pintura.
Embora Portugal no desfrutasse de uma academia de arte nesses anos, a
irmandade de So Lucas apresentava, pelo menos em suas intenes iniciais, o desejo
de fazer com que ela se tornasse um lugar de debates. Acredita-se que isso pode ter
realmente ocorrido se considerar que as maiorias dos pintores que compunham a
irmandade participaram do pleito a favor de um estatuto mais digno em 1612. Cr-se
que Nunes estava presente nessas discusses ou pelo menos a par delas, como se aventa
em outros momentos do texto.
O estatuto de 1609 detona algumas questes que cabem ser abordadas,
notadamente aquela que se refere funo da instituio e dos membros que a
compunham. Assim como as confrarias e irmandades da Idade Mdia, a irmandade de
So Lucas tambm primava pelo auxlio espiritual e social aos seus membros, em caso
de alguma eventualidade. Algumas clusulas de seu compromisso esboam como
deveria se proceder com vivas e filhos de um irmo falecido. Um excerto informa
como isso devia ocorrer:
278
SERRAO, Vtor. A pintura protobarroca em Portugal 1612-1657. Lisboa: Edies Colibri, 2000.
210p.
279
Idem. Ibidem. 212p.
280
ALMEIDA, Antnio Marque de. Saberes e prticas de Cincia no Portugal dos descobrimentos.
TENGARRINHA. Joo (org). Histria de Portugal. Bauru: Edusc, 2000.
289
Idem. Ibidem. p. 80.
290
Idem. Ibidem. p. 81.
ALMEIDA. Loc.cit.
ALMEIDA. Ibidem. p. 82.
293
SERRO, Vtor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap. 3, p.75.
292
Observa-se que o tratado de Nunes revela algumas questes que podem ser
pensadas luz de um universo cientfico que tangenciou o mundo de Nunes, pois
possvel perceber de forma clara que o conhecimento matemtico estaria presente nas
colocaes do tratadista portugus. Isso se justifica pelo fato do conhecimento
matemtico ser base para dois elementos cientficos muito importantes para a pintura,
no caso: a simetria e a perspectiva. A relao entre a Arte e Cincia, j abordada
anteriormente, justificada nessa relao, pois a perspectiva e a simetria eram
considerados elementos que dariam cientificidade pintura por justamente terem como
base o conhecimento matemtico, caracterizado como cincia no perodo.294 Tendo em
vista essas questes, interessante fazer uma breve reflexo sobre o lugar da
matemtica naqueles anos em Portugal.
Levando em conta as questes do pargrafo anterior, possvel fazer uma breve
reflexo sobre o lugar da matemtica naquele perodo. Durante o sculo XV a prtica da
matemtica era acanhada, entretanto, ela seria utilizada na intensificao das relaes
comerciais e nas tarefas de navegao. A atitude de D. Henrique (1394-1460) chama
ateno, j que ele seria um grande incentivador dos estudos da Aritmtica, disciplina
integrante do estudo do Quadrivium, importante na formao do homem erudito
daquele perodo.295 Nota-se que o ensino da matemtica foi incentivado tambm por
outros, como D Joo III.
O incentivo formao erudita foi bastante comum entre os filhos de nobres e
prncipes. Um exemplo dessa postura a instruo oferecida s filhas do Infante D.
Duarte (1515-1540) filho do rei Manuel I D Maria e D Catarina. De fato, as netas de
D Manuel I seriam instrudas em disciplinas como matemtica, astrologia. Alm disso,
os relatos da vida de D Maria, deixados aps a sua morte, revelam a sua slida erudio,
pois se diz que:
Pela Vida escrita pelo confessor de Maria, imediatamente sua morte, vemos
confirmados estes dados, ainda que com certa modulao: competncia da
princesa da lngua latina [...] bons conhecimentos do grego e satisfatrios de
filosofia e de matemtica.296
294
neste
trabalho,
pois
eles
subsidiaram
reflexo
da
concepo
297
WERTHEIM, Margaret. Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001.
Henrique deram ao matemtico Pedro Nunes por meio do mecenato 298. De acordo com
Ronaldo Vainfas299, era um tempo de grandes reflexes em que at os alunos do colgio
da Baa discutiam a circunferncia da terra e seu dimetro.
Analisando o universo cientfico portugus, observa-se que alguns paradigmas
norteariam a cultura portuguesa, porm, o mais importantes destes seria o arbico, j
que teria sido os matemticos rabes do sculo XII que teriam inovado a Aritmtica.
Posteriormente, v-se que a Aritmtica ganha importncia, pois ela seria um
instrumento para outros campos. Alm disso, ela mediaria a leitura da nova realidade e
contribuiria para as novas necessidades, que ficariam em evidncia com a formao de
uma nova mentalidade. Um exemplo disso a importncia que a medida, as contas e o
peso ganhariam naquela sociedade.
As questes abordadas acima apresentam grande relevncia para este trabalho,
porquanto elas apontam para uma concluso importante. Considera-se que o
fundamento da perspectiva e da simetria era a medida, pois ambas levariam em conta a
proporo. Nesse sentido, acredita-se que as contribuies advindas do estudo da
Aritmtica, como tambm da matemtica, subsidiariam a reflexo sobre estes dois
elementos.
Ao longo do sculo XV a mentalidade cientfica alterou-se substancialmente em
funo das transformaes e das diferentes formas de ver o mundo. Alm disso,
salienta-se a circulao de ideias cientificas (por meio de livros e texto) vindos de fora
que foram lidos, refletidos e experimentados. Levar em conta essas questes
importante, sobretudo porque a arte era vista como cincia neste perodo, o que
justificado pelo fato da primeira apropriar-se de elementos da segunda.
Abordou-se anteriormente a tratadstica, entretanto, vale a pena lembrar os
textos cientficos, dentre os quais foram traduzidos e divulgados pela Escola de Toledos.
Nota-se que a difuso dos textos cientficos seria reforada devido atuao de Pedro
Nunes (1502-1578)300, matemtico que tambm traduziria alguns textos importantes,
como a Geografia de Ptolomeu. Alm destes, outros circulariam em Portugal, como os
298
Elementos de Euclides, texto importante que seria traduzido para a verso portuguesa
apenas em 1768301.
importante chamar ateno para o lugar do matemtico Pedro Nunes naquele
contexto, pois alm de ser um tradutor dos textos antigos, ele tambm facilitaria a
apropriao do vocabulrio cientfico/matemtico, sobretudo pela dificuldade para a
formao de um lxico cientfico compreensvel para os homens do perodo. A segunda
caracterstica justificada pela familiaridade que Nunes matemtico adquiriu com a
extensa leitura que realizou de textos matemticos, como aquelas do frade Luca
Pacioli302(1445-1517).
A relao entre o frade italiano e o matemtico interessante de salientar, pois
perceptvel que o portugus teria lido os textos de Pacioli, entretanto, ele apenas o
comenta. De fato, o texto do italiano sofreu tambm reapropriaes por parte de alguns
portugueses, como Gaspar Niclas303, que publicara em 1519 o Practica darimetica,
uma obra repleta de referncias diretas a Pacioli. Com isso, conclui-se que a
importncia do italiano no somente como referncia para a construo de tratados,
como tambm, na incorporao de termos matemticos, que estavam presentes da obra
do italiano. O caso de Pacioli uma exceo, diante de um cenrio onde que
apresentava dificuldades na assimilao e recepo dos textos cientficos italianos. Essa
questo justificada pelo fato de em Portugal no haver ainda a formao de um
consistente lxico cientfico.
Outro matemtico que desempenhou papel anlogo ao de Pedro Nunes foi
Domingos Peres, figura de relevo intelectual e social. Este seria professor das princesas
D Maria e D Catarina, netas de D Manuel I. Peres foi responsvel por instru-las ao
301
Embora esta obra de Euclides no tenha sido traduzida para o portugus, observa-se que a La
Perspectiva e Especularia seria traduzida para o castelhano. Esta importante, pois como se ver, Filipe
Nunes ter a utilizado como fonte.
302
Pacioli seria um matemtico italiano que teve uma importante atuao durante o sculo XV. Ela
publicou duas obras importantes, como no ano de 1494, onde foi publicado em Veneza, sua famosa obra
Summa de Arithmetica, Geometria proportioni et propornalit. J em 1509, escreveu a sua segunda obra
mais importante, De Divina Proportini, ilustrada por da Vinci, que tratava sobre propores artsticas.
303
Gaspar Nicolas foi um matemtico do sculo XVI que se destacaria por sua atuao na matemtica. O
tratado citado acima de considervel importncia, pois alguns captulos sobre as regras para somar,
subtrair, multiplicar e dividir nmeros inteiros e fracionrios, para extrair as razes quadradas dos
nmeros inteiros e para somar progresses. Alm disso, ele apresenta curiosidade sobre Aritmtica.
Percorrendo-o com ateno, nota-se que o livro mencionado um excelente manual de Aritmtica prtica,
muito claro e simples na exposio das doutrinas, sem teorias, que certamente prestou bons servios no
sculo XVI. D-lhe um interesse especial a circunstncia de o autor do livro ter recolhido alguns
problemas considerados nas obras de Frei Lucas de Burgo, como ele prprio diz, sendo assim talvez o
primeiro a fazer notar na nossa Pennsula o clebre matemtico italiano que depois Marco Aurel, na
Espanha, e principalmente Pedro Nunes, em Portugal, engrandeceram, ensinando as suas teorias
algbricas. Disponvel em: http://www.mat.uc.pt/~jaimecs/livrogt/2parte1.html#Alvaro Tomaz. Acesso
em 01/09/2013.
conhecimento matemtico. Alm disso, de acordo Antnio de Portugal de Faria 304, ele
tambm seria responsvel por uma traduo do texto de Euclides, que se dirigiu s
princesas. Essa questo muito interessante de ser destacar, tendo em vista o fato de o
tratadista Filipe Nunes basear-se quase exclusivamente nas colocaes do matemtico
Euclides.
De fato, a matemtica era vista como importante no perodo, pois aqueles que a
dominavam eram vistos como eruditos. bem verdade que ter o domnio dos
conhecimentos relativos matemtica, geometria e das letras latinas e gregas era um
dos requisitos que caracterizavam o homem erudito da poca. Isso justifica porque dos
nobres preocuparem-se com a educao dos seus filhos, como tambm, da escrita de
textos que versavam sobre as artes liberais. Essa questo pode ser uma das motivaes
que levaram Nunes a produzir o Arte da Pintura, porquanto ele apenas chama ateno
para a importncia desta.
Embora fossem mulheres, as princesas D Maria e D Catarina foram instrudas
nas matrias quadriviais. O mesmo sucedeu com D infante Lus e D Henrique,
porquanto eles foram ensinados por Pedro Nunes, que os instruiu tambm aos
rudimentos da aritmtica, os Elementos da geometria, de Euclides. Nesse sentido, as
colocaes de Domingos Peres corroboram essas questes, quando ele diz:
[...] por desejarem V.V.A.A ouvir a Theorica dos planetas, quis para milhor
inteligncia lerlhes os 6 livros de euclides em latim, que so os princpios e
Elementos da geometria theorica, para tudo mui necessrio, e muyto mais
para a Navegaa, perspectiva, forticao e medidas e linhas e reas. 305
304
FARIA 1898 apud, TAVARES, 1999. P. 17. Alm disso, salientam-se os objetivos de Peres, pois ele
enfatizou a necessidade do conhecimento das cincias por parte dos reis e prncipes.
305
TAVARES. op.cit. p. 17
Portugal, entretanto, ele olha as questes de um ponto de vista artstico. Abaixo evocarse- as colocaes do historiador, j que so importantes.
Como se viu, a perspectiva e a simetria, antes de serem elementos artsticos,
eram conhecimentos permeados pela matemtica. Isso possvel perceber na construo
do quadro, pois se percebe como o pintor pensou matematicamente o espao da pintura.
Nesse sentido, observa-se que a perspectiva e a simetria possuem em seus fundamentos
a medida, a proporo, a aritmtica e a geometria, componentes da matemtica. Essas
questes justificam a defesa que os tratadistas empreenderam em direo da ideia da
arte da pintura como integrante das sete artes liberais, porquanto ela exigiria a mesma
cientificidade e rigor que as outras artes, como a geometria, por exemplo.
As questes abordadas no pargrafo anterior justificam a necessidade de se
conhecer pelo menos um pouco do ensino da matemtica em Portugal naquele perodo.
Levando em conta que o princpio ordenador da pintura era a geometria item estudado
pela matemtica, consequentemente interessante observar que ela desfrutou de
importncia em outros campos da Histria da Arte, como a arte da caligrafia e da
iluminura. Anteriormente viu-se a importncia dos tratados de caligrafia e iluminura 306,
entretanto, chama ateno que em ambas a geometria o princpio direcionador.
Assim como a pintura, a Caligrafia deveria seguir um mtodo, por isso que
possvel notar uma diferena entre aquela produzida na Idade Mdia e no
Renascimento. A partir deste a Caligrafia era vista como uma imagem, que deveria ser
direcionada pela razo geomtrica. Para confirmar essas questes, v-se que:
[...] a ruptura com os scriptores medievais, que traavam as letras medida
do olho, seguindo os cnones da ortodoxia monstica, enquanto que os
calgrafos da Renascena reivindicavam uma qualidade esttica superior, em
nome do antigo, usando a rgua e o compasso para construir as letras. Para
estes humanistas, a perfeio das artes baseava-se na perspectiva e na cincia
das propores numricas e traduzia-se em figuras geomtricas.307
306
308
CASIMIRO. Luis Alberto. A mobilidade dos pintores como factor de desenvolvimento do saber
cientfico e artstico. COLQUIO DE HISTRIA DA ARTE, 7. 2006, Porto. Artistas e Artfices e sua
mobilidade no mundo de expresso portuguesa. Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2007. p .265277.
309
ALMEIDA, Antnio Marque de. Saberes e prticas de Cincia no Portugal dos descobrimentos.
TENGARRINHA. Joo (org). Histria de Portugal. Bauru: Edusc, 2000.
Neste item analisaremos como Nunes defendeu a pintura em seu tratado, e o que
ele entendeu por liberalidade da arte da pintura. Entretanto, antes de trabalhar essas
questes, necessrio que se situe o movimento que se desenhou na Pennsula Itlica,
mas no em uma perspectiva comparativa. Para isso, ressalta-se o texto o trabalho do
historiador Antony Blunt310, pois este demonstrou de forma eficiente a relao que se
estabeleceu na Pennsula Itlica entre a defesa da arte da pintura e a produo de
tratados artsticos. Embora em Portugal esta relao deu-se de forma diferente, entendese que apreciar o caso italiano seja importante. Lembra-se que as consideraes
anteriores respaldam a ideia dos dilogos que Nunes desenvolveu, sobretudo com os
espanhis e italianos.
A segunda parte do tratado de Nunes Louvores da Pintura segue o modelo da
tratadstica, pois, logo de incio, ele j esboa uma defesa veemente a favor da pintura e
de seus cultores. Nas primeiras pginas dos Louvores o tratadista justifica a razo que o
faz a escrever esta parte, haja vista a considerao que ele tece sobre a pintura. Esta para
Nunes : He a pintura hu Arte to rara, por lhe chamar quase divina, & no digo
muyto pois he to rara, & excelente, que toca quase o conhecimento divino. 311
Nota-se que a colocao anterior de Nunes assemelha-se quela de Leonardo da
Vinci, como tambm, com os escritos de Alberti, que embora fossem marcados por
concepes platnicas, defenderam a fora divina da pintura ao fazer presentes os
ausentes.312 Leonardo da Vinci tambm entendeu o carter divino da cincia da pintura,
permitindo que a mente do pintor fosse a imagem da mente divina, j que por meio
dessa ddiva ele poderia ter o mesmo poder de criao de Deus. 313 Nesse sentido,
notrio que as concepes neoplatnicas j estariam presentes na obra de Da Vinci,
como tambm, no Arte da Pintura de Filipe Nunes. Alm do mais, as concepes
referentes Idea nesse perodo comearam a ser divulgadas, sobretudo por meio de
tratados, como aqueles de Frederico Zuccaro.314
Nas pginas que se seguem os Louvores da Pintura, Nunes define o que ele
compreende como artes liberais. Para ele, a pintura era vista como uma arte liberal em
funo de exercitar o entendimento, considerado a parte livre e superior do homem. Por
essa razo, isto , por se exercitar a parte livre, no caso, o entendimento, a pintura foi
310
BLUNT, Anthony. Teoria Artstica na Itlia 1450-1600. 1 ed. Traduo Joo Moura Jr. So Paulo: Cosac &
Naify, 2001.
311
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, Symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. Apud: VENTURA, Leontina.
Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. 69 p.
312
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Traduo: Antnio da Silveira Mendona. 2. ed. Campinas: Unicamp,
1992.
313
LICHTENSTEIN, Jaqueline (Org.). A pintura: O mito da pintura. Traduo Magnlia Costa. So Paulo: Ed.
34, 2004. 1v
314
ZUCCARO, Federico. L'Idea de'pittori, scultori et architetti. Turin, 1607.
considerada pelos romanos uma arte digna de homens livres e praticada por estes, em
detrimento das artes mecnicas, que eram praticadas pelos escravos. Alm do mais,
Nunes defendeu o fato do entendimento ser uma faculdade importante, sobretudo por
este estimular diversas operaes como: aprender, compor, julgar e discorrer. 315 Essas
habilidades seriam, no entender de Nunes, necessrias a outras artes e ofcios, como a
arquitetura, por exemplo.
Entender a compreenso que Nunes desenvolve em relao categorizao da
pintura como arte liberal, remete a dizer que ele conheceu indubitavelmente o
conhecimento de Alberti, que circulou no somente por meio do seu tratado Da Pintura,
como tambm, por outros tratados. Julga-se aqui que a ideia de liberalidade da pintura
como mestra das outras artes316 e a concepo albertiana de liberalidade, estavam
indiscutivelmente presentes na obra do portugus.
Em Portugal, como j foi constatado no estudo de Vitor Serro 317, a libertao
das tutelas coorporativas, e o processo de reconhecimento da arte da pintura como
liberal e nobre e as diferenciaes das profisses foi longo e demorado. Considerando
isso, nota-se uma substancial diferena do processo italiano, pois no espao lusitano a
passagem do conceito de arteso a artista teria sido um processo em constante
construo, caracterizado por avanos e recuos.
De acordo com Jos Pereira318, a concepo de artista j se encontrava na
Antiguidade, pois Vitrvio acreditava que o artista era aquele que dominava a matria
atravs do exerccio das mos e a teoria por meio de um crebro, sendo direcionado por
vrios saberes. Em contrapartida, o artfice era aquele que se doava ou era escolhido,
sua funo era de executar a sabedoria que provinha de Deus.
A atribuio negativa que se dava ao artfice e as artes mecnicas encontravam
sua justificativa na antiguidade, pois conforme Germain Bazin319, a associao que se
estabeleceu nesse perodo entre o trabalho manual e as condies do escravo, que
315
poderia ser liberto somente pelo cristianismo. Essa ideia contribuiu consideravelmente
para o preconceito que se via.
O repdio pelos ofcios manuais e tcnicos foi justificado tambm por outras
questes. Em determinado perodo da antiguidade o imprio Romano sofreu uma
estagnao tcnica em relao aos brbaros, que estavam frente. Dessa forma, a
disparidade ocorrida s pde ser vencida com a valorizao da intelectualidade e de
tudo aquilo que desrespeitava a esse ramo.
A reivindicao pela liberalidade da arte da pintura e da escultura e,
consequentemente, o reconhecimento das profisses dos pintores e escultores como
liberais, so perpassadas por algumas questes importantes, e que devem ser resgatadas
no texto, j que se observam argumentos semelhantes nos tratados produzidos na
Pennsula Ibrica. Nota-se que tanto no tratado de Nunes, como nas peties dos
artistas, observadas a partir de 1576 em Portugal, uma ideia incomum pairava, ou seja,
aquela de que a arte da pintura seria praticada em pocas anteriores como um ofcio
nobre.
Para corroborar essas questes, Blunt320 informa sobre a busca realizada pelos
tericos por exemplos de homens importantes que praticaram a arte da pintura e a
consideravam como nobre. Como foi tratado anteriormente, j na antiguidade haveria
uma distino entre as artes liberais e as mecnicas, pois enquanto as primeiras eram
praticadas por homens livres, a segunda, por escravos.
E uma estrutura semelhante, o terico da arte Leon Batista Alberti (1404-1472)
afirma ser a arte da pintura algo importante e praticado por homens antigos. Por meio da
obra de Plnio, ele relata casos dos cidados mais eminentes da antiguidade e que
praticaram a pintura como forma de deleite. As colocaes de Jaqueline Lichtenstein
esboam o pensamento de Alberti:
Foram pintores o cidado romano Lcio Manlio, Fbio, homem dos mais
ilustres. Turplio, cavaleiro romano, pintou em Verona. Sitdio, pretor e
procnsul, conquistou renome pela pintura. Pacvio, poeta trgico e sobrinho
do poeta nio, pintou Hrcules, no foro romano. Scrates, Plato, Metrodoro,
Pirro foram ilustres na pintura. Os imperadores Nero, Valentianiano e
Alexandre Severo foram muito dedicados pintura.321
325
Ibidem. p. 98.
Bom ser mostrar j agora porque se celebra tanto a pintura antigua dos
escritores e de mi, e saber que cousa , porque no se cuide por ventura que
so algumas velhices desacostumadas por que ao menos to nova cousa ella
em Spanha e Portugal que estou em afirmar que nunca foi vista nelle seno
foi alguma sombra, e esta em tempo dos romos. 326
dizer que que Holanda cumpriu um dos seus objetivos, isto , chamar a ateno para a
importncia que a pintura desfrutaria na antiguidade em oposio quele lugar que ela
era colocada em Portugal naquele momento. Nesse sentido, v-se que
De acordo com Slyvie Deswarte, um dos objetivos fulcrais de Holanda na
produo do Da Pintura Antigua foi o de [...] colocar a pintura cabea de todas as
artes liberais, mais ainda, de todas as atividades humanas. 330Com essas colocaes
pode-se concluir que Holanda teria um projeto de afirmar a pintura como um item que
comporia as artes ditas liberais. Em conformidade com Alberti, ele mantm o mesmo
posicionamento, quando coloca a pintura acima de outras atividades. 331
Serro332 constou uma divergncia na obra de Francisco de Holanda e Filipe
Nunes, pois conforme ele, o tratado de Holanda ficaria a margem por suas ideias
inovadoras, ficando mngua do editor, no se inserindo, portanto, no movimento
cultural. Ainda que tivesse o objetivo de apurar o olhar do pblico portugus, e que se
propusesse a afirmar a decadncia da arte portuguesa, o tratado de Holanda foi lido por
poucos. Isso corroborado por Lusa Arruda 333, no sculo XIX, Holanda ainda era lido
em crculos restritos.
Em contrapartida, a obra de Nunes teria sido mais acessvel, com uma
argumentao erudita mais pertinente e em dosagem certa, permitindo assim, a
utilizao dos seus tratados por artistas e amadores da arte. Embora Nunes no ensine a
perspectiva ou a simetria, seu tratado serviu para mostrar a importncia da arte e dos
elementos cientficos na afirmao de sua liberalidade.
Com essas colocaes, lembra-se de um trecho do tratado Arte da Pintura,
Symmetria, E Perspectiva, no qual Filipe Nunes cita um ditado para explicar o valor da
pintura e do conhecimento adquirido ao aprend-la. De acordo com o ditado: melhor
ser mdico que pintor
334
quais a pintura pode ser considerada mais complexa do que a prpria medicina. A
primeira delas se refere ao fato dos erros do pintor serem mais visveis que os do
mdico, uma vez que o erro do ltimo encoberto pela terra. A segunda razo reside no
fato do pintor adquirir uma gama de conhecimentos, pois ao se propor a fazer uma
330
DESWARTE, Slyvie. As Imagens das Idades do Mundo de Francisco de Holanda: Traduo: Maria Alice
Chic. Lisboa: Imprensa Nacional, 1987. 10 p.
331
ALBERTI, Leon Battista. Da Pintura. Traduo Antnio da Silveira Mendona. 2 ed. Campinas:
Unicamp, 1992. 74 p.
332
SERRAO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 236 p.
333
ARRUDA, Lusa. As leituras solitrias de Cirilo Wolkmar Machado e o ensino das artes do desenho. .
In: MOREIRA, Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte (Org.). Tratados de arte em Portugal. Lisboa:
Scribe, 2011. Cap. 3, p. 89-103-118.
334
NUNES. op. cit. p. 75.
pintura, o pintor teria contato com o natural, ou seja, pedras, ervas, plantas, para
posteriormente, execut-la. Baseado nisso, notrio que Nunes coloca a medicina como
dependente da pintura. Um excerto ratifica essa questo.
Donde parece que he mais que a Medicina, porque alm das razoins ditas, se
he necessrio conhecer ervas, pedras, plantas, muito mais necessrio
pintura, pois as ha de pintaro natural para se conhecerem, & e nisto depende
tambm a Medicina da pintura, e se no vejo a Dioscoridesm que lhe
aproveitara tratar de ervas & plantas para a Medicina se Pintura no mostrara
ao olho, o que a pena por si s no podia.335
Outro documento que faz a defesa essa linha de afirmao da pintura como arte
liberal e nobre o tratado Noticia general para la Estimacin de las Artes 336, produzido
pelo espanhol Gaspar Gutirrez de Los Ros 337 em 1600. O tratadista espanhol escreveu
seu texto e o dedicou Francisco Gomez Sandoval y Rojas, Duque de Lerma. O
objetivo de Los Rios no seu tratado o de valorizar as artes liberais e a pintura como
parte dela, em detrimento dos ofcios mecnicos. Para isso, ele usar argumentos
bastante consistes e que detonam seu conhecimento da tratadista.
Considerando os objetivos do tratadista espanhol, ele expe no segundo livro do
seu tratado a razo pela qual as artes liberais podem ser colocadas no rol daqueles
ofcios praticados por homens livres. Los Rios afirma logo no incio do seu livro II que:
As Artes liberales,que en Griego (fegunVlpiano' y Galeno^) fe dizen
Eleuphcras, q es lo mifmoque libres, fe dixero fsi por \ma de dos caucas. La
primera es, qu por ferartes con qfe exercita el entendimiento, qae es la parte
libre yfuperior del hombre, fe dixeron liberales,esa faber,como interpret
MarcoTulio y Seneca artes dignas de hobres libres. Por efta razn las llama
Salulio, artes del animo, ^ es lo mifmo que llamar las liberales. 338
Neste estar esboada a primeira Idea, aquela mais pura, pois advm de Deus que ser
trabalhada pelo pintor.
Assim como Gutierrez de Los Rios, Nunes tambm tinha lucidez sobre o lugar
da pintura naquele perodo ao evocar exemplos antigos e demonstrar que a arte da
pintura era praticada e prestigiada por grandes imperadores, como Marco Antnio, por
exemplo. Nesse sentido, ele revela que estava a par dos debates que se colocavam no
somente nos tratados, mas tambm nas peties dos pintores. Um trecho do seu tratado
confirma que ele estava em sintonia com a posio da arte da pintura, como na Espanha,
por exemplo, porquanto ele nos revela um trecho, em que:
Conforme ao costume da Espanha liberal estar arte, porque estando
estabelecido por ley del Rey d Joo segundo de Castella, que os Cavaleiros
armados pera gozar de seus privilgios no uzassem de officios baixos &
particularizando todos, no nomea a pintura. E nas prematicas sobre trazer
sedas, lib 2.tit.12.li17. torna a contar os officiaes que no podem trazer, &
no conta entre elles aos Pintores.339
Outra questo que tambm permeou os artistas e tericos italianos na luta por
uma posio mais digna foi a equiparao da arte da pintura e da escultura poesia,
considerada uma arte liberal. Essas discusses so conhecidas como o Paragone.
Tendo isso em vista, vale lembrar os esforos dos tericos da arte e dos prprios artistas
em colocarem a pintura como uma arte to liberal como a poesia.
Recorda-se que alguns historiadores340 consideram que teria sido Leonardo da
Vinci341 o primeiro a colocar a pintura como uma arte superior em relao poesia.
Levando em conta essas consideraes, observa-se que o cotejo estabelecido por Nunes
entre a pintura e a poesia, d-se em um grau de equivalncia, como ocorria comumente
em outros tratados. Um trecho do seu tratado demonstra a postura de Nunes, pois para
ele: Serve mais a Pintura que vendo pintadas as faanhas, & cazos ilustres nos
excitamos, & animamos para cometter outros semelhantes como se as leramos em
historiadores.
342
e escrever a aparncia das formas, o pintor capaz de faz-la parecerem vivas, com
luzes e sombras que criam a prpria expresso dos rostos, pois o poeta no consegue
reproduzir com a pena o que o autor obtm com o pincel.
344
345
344
DA VINCI, Leonardo. In: Anotaes de Leonardo de Da Vinci por ele mesmo. Traduo Marcos Malvezzi
Leal e Martha Malvezzi Leal. So Paulo: Mandras, 2004. 166 p.
345
PEREIRA. op.cit. p. 91.
346
BLUNT, Anthony. Teoria Artstica na Itlia 1450-1600. Traduo Joo Moura Jr. So Paulo: Cosac & Naify,
2001. 74 p.
347
Essa srie de publicaes culminar na produo do Tratado da pintura de Leonardo da Vinci. Este rene uma
srie de consideraes tericas e filosficas sobre a pintura. Ele ser publicado aps a sua morte de Leonardo,
Francisco Melzi, discpulo de Leonardo, reunir seus escritos. A primeira impresso do seu tratado data de 1651,
posteriormente ele receber tradues em francs e espanhol.
348
DA VINCI, Leonardo. In: Anotaes de Leonardo de Da Vinci por ele mesmo. Traduo Marcos Malvezzi
Leal e Martha Malvezzi Leal. So Paulo: Mandras, 2004. 165p
349
NUNES, Philippe Nunes. Arte da pintura, symmetria e perspectiva. Lisboa, 1615. Apud: VENTURA,
Leontina. Estudo Introdutrio. Porto: Paisagem, 1982. 69.p
350
LICHTENSTEIN. Jacqueline (org.). A pintura: A teologia da imagem e o estatuto da pintura. Traduo
Magnlia Costa. So Paulo: Ed, 2004. 2 V, p 88.
Deus.
Mdia, como Leontina Ventura prope, pode ser perigoso, j que os tratados produzidos
nesse perodo resgataram de forma diferente a tratadstica produzida anteriormente e os
valores da escolstica e as lies dos Santos Padres.
Salienta-se a defesa veemente que o tratadstica portugus faz das funes da
pintura. Embora Nunes no abordasse explicitamente a preponderncia da pintura sobre
a poesia, ele defendeu a sua eficincia na transmisso de uma verdade e sua finalidade
moral, j que ao invs da palavra, a imagem exerceria uma funo igual ou superior.
Nesse sentido, a pintura teria a funo de educar e levar os espritos s boas atitudes.
perceptvel em vrias passagens esse posicionamento, por isso vale destacar um trecho
de seu tratado para ratificar essa questo.
Ainda os filsofos antigos para persuadirem a os homens a deixarem as
dilicias, pintarao hua taboa com as Virtudes q todas estavo servindo como
criadas( sendo virgens & muyto fermosas) a Raynha muyto fea a qual estava
sentada em um throno alto, & muyto aparatado, & se chamava Voluptas o
deleite do pecado. Para darem a entender quo abominvel era aos homes
servirem a quem to mal o merecia [...] 352
351
352
em Portugal as defesas eram direcionadas queles argumentos que primavam pela ideia
de que a arte da pintura teria sido praticada durante a antiguidade.
Considerando essas questes, v-se que tanto a tratadista portuguesa, como os
pleitos e demandas, incorporaram em sua argumentao as colocaes postas nos
tratados anteriores, como de Alberti, por exemplo, que valorizou significativamente o
fato da arte pintura ter sido praticada por prncipes e imperadores antigos. A respeito
dessa proposta de valorizar a arte da pintura como ofcio nobre e liberal que foi
praticado na antiguidade, Serro diz que essa ser [...] a argumentao base que
veremos depois glosada, com maior ou menor incidncia, em demandas, pleitos e
tratados no final do sculo e incio do seguinte.353"
O objetivo que se pretendeu ao abordar as questes acima foi estabelecer o
dilogo entre a tradio portuguesa e italiana. Embora apresentem diferenas
consistentes, eles traziam objetivos gerais e proposies comuns, pois ambos
defenderam melhores condies de trabalho para os pintores, o reconhecimento deste
como artista e a arte da pintura dentre as liberais. Com essas colocaes, no se deve
entender o caso portugus a partir do caso italiano, mas perceber por meio deste, que
questionamentos
comuns
pairavam
naquela
sociedade.
Esses
tinham
como
O objetivo deste item refletir sobre a maneira pela qual Nunes entendeu a
perspectiva, exposta por meio dos desenhos de tratado Arte da pintura, perspectiva e
simetria. Acredita-se que as consideraes feitas anteriormente nesta dissertao
justificam a compreenso de Nunes da representao perspctica. Antes de seguir nas
consideraes sobre a perspectiva, importante definir a relao que existiu entre
tcnica, arte e cincia, uma vez que os campos expostos no tratados de Nunes sero
perpassados por essas discusses.
Para pensar a relao entre arte e tcnica torna-se necessrio primeiramente
definir o significado destes termos, que tem suas origens na Grcia. A palavra Ars
designaria arte, j o termo tchne detonaria um conjunto de conhecimentos que tem
353
SERRO, Vtor. O Maneirismo e o Estatuto do Artista dos pintores portugueses. Lisboa: IN-CM,
1983. 74 p.
Como se disse, a etimologia das palavras ars e tchne era idntica na Grcia
Antiga. Conforme Antnio Jackson de Souza Brandao:
[...] o liame entre arte e tcnica praticamente no existe, pelo menos na
etimologia, j que a palavra arte e tcnica praticamente no existe, pelo
menos etimologicamente, j que a palavra arte do latim ars corresponde
grega que foi, muitas vezes, traduzida simplesmente por tcnica. 356
354
SERRO, Vitor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap 3. 73- 89.
p. 83.
361
SERRO, Vitor. Tratados de pintura, iluminura e caligrafia no Maneirismo portugus entre Giraldo
Fernandes de Prado (1561) e o annimo autor do Breve Tractado de Iluminaam (1635). In: MOREIRA,
Rafael; RODRIGUES, Ana Duarte. Tratados de arte em Portugal. Lisboa. Scribe. 2011. cap 3. 73- 89.
p.84.
362
COND, Mauro Lcio. TECHNICA/ ARS e a produao do conhecimento do homem moderno.
MELLO, Magno Moraes (Org.). Ars, Techn, Technica: a fundamentaao da terica e cultural da
perspectiva. Belo Horizonte: Argvmentv, 2009. p.117.
do homem moderno.
terica e cultural da
do homem moderno.
terica e cultural da
do homem moderno.
terica e cultural da
Vista como produtor cultural, a perspectiva no somente uma tcnica, mas uma
maneira que condicionaria a percepo e, logo, a maneira de ver o mundo. A grande
questo que se coloca que o contexto em que os estudos da perspectiva artificialis
estavam sendo realizados foi um perodo marcado por grandes transformaes no
conceito de cincia. Sendo assim, as formulaes perspcticas demonstraria uma forma
do homem agir sobre a realidade e transform-la, deixando aquela postura de
especulao para uma mais ativa, ou seja, de investigao.
Como se disse acima, a cincia moderna diferenciou-se daquela que foi legada
pelos gregos, ou seja, a episteme, centrada mais na especulao, caracterizada por no
fazer qualquer tipo de interveno na realidade. Esse conceito mudaria posteriormente,
pois se acredita que o interesse pela natureza e pela perspectiva, como forma de
demonstrao da realidade, daria o impulso para que a cincia moderna desenvolvesse
seus primeiros passos.
O interesse pela natureza j estaria posto na Idade Mdia, mas de uma maneira
especulativa, pois homens como So Toms de Aquino pensaram no belo, mas a ttulo
de especulao com um filtro filosfico e teolgico. Posteriormente, observa-se que a
natureza passaria a ser analisada sobre o ponto de vista experimental e por meio de
instrumentos que facilitariam essa experincia, como o uso da perspectiva, por exemplo.
Considerando isso, conclui-se que perspectiva e as reflexes sobre o espao propiciaram
o surgimento da cincia moderna, como tambm, permitiram a interao entre a prtica
e a teoria, pois a perspectiva, entendida como tcnica, foi a demonstrao das
formulaes tericas que se fazia da natureza, at ento. A propsito, Leonardo da
Vinci, conhecido por escrever sobre a perspectiva, j chamaria a ateno para a
organizao terica das tcnicas.
A preocupao em pensar as formulaes tericas em demonstraes levar ao
desenvolvimento da cincia moderna, entretanto, vale ressaltar que as experincias com
a perspectiva forneceriam as bases de reflexo para que ocorresse a mudana. De fato, a
transformao do conceito de perspectiva e as experincias empreendidas contribuem
para justificar nosso argumento, ou seja, de que as experincias da perspectiva serviriam
as bases da cincia moderna.
Existiram duas denominaes diferentes de perspectiva, a artificialis e a
naturalis. A perspectiva naturalis seria caracterizada pela maneira que se v, no
ocorrendo nenhum artificio para enxergar a realidade. Essa perspectiva foi legada do
campo da tica e marcou as consideraes de Euclides, que via os objetos pela
proporo ngulo/distancia. As consideraes do matemtico marcariam as obras de
vrios tratadistas, como Felipe Nunes, por exemplo, essa anlise ser feita em outro
momento, importa no texto conceituar a perspectiva naturalis. Em contrapartida, a
perspectiva artificialis ser aquela que objetivava a representao de um objeto
tridimensional em um espao bidimensional, neste caso, um quadro. Lembra-se que a
mudana de conceito e, portanto, de objetivos, mostrar uma mentalidade diferente.
Conforme Jlio Csar Vitorino366, a importncia da obra de Vitrvio fornecer o
desenvolvimento de uma nova teoria, como a colocao do corpo em proporo no
espao e, com isso, pensa-se a obra do arquiteto de uma maneira experimental, casos de
Daniel Brbaro (1514-1570) que tentou compreend-la. Baseado nas colocaes de
Vitorino e das defendidas acima, conclui-se que a perspectiva naturalis encontrava-se
mais ligada ao campo da especulao. Ao contrrio disso, a perspectiva artificialis
estaria condicionada pelo uso da empiria e das experincias, sendo entendida tambm
enquanto tcnica, j que permitiu o uso das habilidades.
Compreender essa questo leva ao entendimento da importncia da tcnica e da
teoria, pois, levando em conta as consideraes de Mauro Cond, possvel entender
que a unio daquelas, inicialmente vivenciada no campo da arte, propiciaria o
nascimento da Cincia Moderna. Entende-se que as questes esboadas acima se tornam
um ponto importante para compreender o tratado de Nunes que defendeu a
intelectualidade da arte da pintura, como tambm, sua prtica.
O conceito de perspectiva ter vrias definies e apropriaes ao longo da
histria. Na antiguidade, por exemplo, Vitrvio367 no De architetura vai dividir a
arquitetura em seis partes e, dessas subdivises, surgir os termos: ichographia,
orthographia, scaenographia. V-se que essas definies sero o fundamento para a
compreenso daquilo que se convencionar a chamar de perspectiva artificialis.
Enquanto dos dois primeiros termos referem-se representao em planta e em
elevao, o ltimo diz do esboo das fachadas e dos lados, de modo que essas se
afastam para o fundo por meio de linhas que seguem em direo ao centro do compasso
(Figura XIX).
Para Vitrvio, a Scaenhographia nasce em um ambiente teatral, e com o uso de
decoraes mutveis que acompanhavam a representao. Para obter essas concluses,
ele parte de fontes da tica, como Euclides (- c. 300 A.C), para descobrir como devem
ser desenhados as figuras e os edifcios. Com a chegada do Renascimento, o conceito de
366
371
WERTHEIM, Margaret, Uma histria do espao de Dante Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001.
existiu antes da perspectiva do sculo XV. Em segundo, porque seu texto ajuda a
entender que no existiu somente um tipo de racionalidade (uma nica formulao
perspctica), pois o caso tratado se refere ao italiano, sendo, portanto, um dos vrios
ocorridos na Europa. O terceiro e ltimo aspecto que podemos pensar, a partir do
trabalho da autora, qual a concepo de espao que tangenciou a obra de Filipe Nunes 372
e quais seriam os elementos que ajudariam a refletir sobre a percepo do espao do
homem portugus, alm daqueles presentes na pintura.
Acredita-se a concepo Nunes interpretou o espao do ponto de vista medieval.
Essas questes confirmam-se quando se leva em conta a seguinte proposio, ou seja,
de que a tica da Idade Mdia era vista como perspectiva. frente falar sobre qual
ponto de vista Filipe Nunes entendeu a perspectiva, porm, por hora, importante
definir uma questo importante: a concepo de espao medieval. Trazer essa
concepo ao texto justificvel, visto que a tica foi interpretada pelos medievais.
Na Idade Mdia notamos um profundo desinteresse pelo mundo material,
entretanto, essas questes sero modificadas a partir do sculo XII e XII, pois a haveria
que haver um despertar das mentes europias para o mundo fsico. O resultado desse
processo ser um afastamento das formas simblicas que a Arte Gtica e Bizantina
propunham, por exemplo, e da obsesso pelo mundo transcendental que marcava a
teologia medieval de at ento.373
Ao contrrio do que muitos trabalhos dizem, a Teologia da Idade Mdia
proporcionou o desenvolvimento do pensamento cientfico em muitos aspectos, como
por exemplo, aqueles referentes s questes do espao. Nota-se tambm que a tica do
perodo tambm teve os seus expoentes, como Vitlio, Roger Bacon (1214-1292).
A propsito dessas consideraes, veja que o telogo Roger Bacon chama a
ateno no sculo XIII para o papel da matemtica e da cincia para f. Um trecho do
texto de Wertheim resume essas questes: Em seu tratado a Clemente, Bacon exaltou
longamente vrias maneiras como a cincia podia servir a f crist, mas o que nos
interessa aqui foi o que disse sobre sua aplicao das imagens de aparncia
slida.374Com essas colocaes, conclui-se que o fato de ter sido um religioso no
exime seu interesse pela cincia e pela matemtica do perodo. Alis, j foi dito acima
sobre o universo cientfico que o cercava.
372
VENTURA, Leontina. Estudo Introdutrio. IN: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e
Perspectiva. Porto: Editorial Paisagem, 1982
373
WERTHEIM. Op.cit. p.
374
Das vrias concepes que Bluteau380 apresenta sobre o termo perspectiva, ele
tambm demonstra como se dava a construo perspctica. Para ele, a perspectiva era
feita pelas linhas visuais, de onde provinham os raios diretos, gerando o que se
convencionou como viso direta. Em contrapartida viso direta, a viso oblqua era
formada por raios oblquos. Conclui-se com isso que, embora Raphael Bluteau
demonstrasse conhecimento da perspectiva na pintura ou na arquitetura, ele teve a
mesma concepo de Nunes, ou seja: inferiu a representaao perspctica, presente
naqueles suportes era a naturalis.
Acredita-se que em determinado perodo o tratado de Nunes pode ter sido uma
referncia em Portugal quando o assunto era perspectiva. evidente que ele no teve a
inteno de ensin-la, mas apenas de demonstr-la como algo importante pintura.
Essas questes so comprovadas quando comparamos as consideraes de Bluteau com
aquelas de Nunes, pois notvel a semelhana de ambas. Para um homem como
Bluteau, que no era um pintor, mas um erudito, as proposies de Nunes serviram para
378
CAMPOS, Jorge Lucio de, Do simblico ao virtual. Editora Perspectiva: So Paulo, 1990.p. 42.
BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez & latino: aulico, anatomico, architectonico ...
Coimbra: Collegio das Artes da Companhia de Jesus, 1712 - 1728. 8 v. Disponvel em:
http://www.brasiliana.usp.br/dicionario/edicao/1 Acesso em 30/03/2013. p 449.
380
BLUTEAU. Op.cit. loc cit.
379
A partir das colocaes acima importante definir uma questo que direcionar
as posteriores, ou seja: o fato de que Filipe Nunes no entendeu a perspectiva
artificialis, nem to pouco a ensinou. Entende-se como perspectiva artificialis a
colocao de um objeto tridimensional em um espao bidimensional. Este artifcio seria
possvel por meio dos conhecimentos matemticos. 382 Obviamente que no era essa
perspectiva que ele compreendeu, mas a perspectiva naturalis ou communis.
Para Panofsky, existiria uma diferena considervel entre a perspectiva
artificialis e a naturalis. A primeira no procurou mais do que a formulao das leis da
viso, ligando a grandeza dos objetos ao ngulo de viso, j, a segunda, procurou
defender um mtodo onde fosse possvel representar um objeto em um campo
bidimensional. Nesse sentido, enquanto na primeira a dimenso dos objetos era ditada
pela proporo e distncia, na naturalis aquela era determinada pelo tamanho dos
ngulos. Essas questes determinaro s reflexes posteriores, pois se acredita que as
colocaes de Nunes partiro da tica de Euclides.
Haveria uma diferena considervel entre o espao construdo e aquele de
Euclides. Nesse sentido, o primeiro refere-se ao espao absoluto, imutvel, homogneo
e infinito, que somente alcanado por meio da matemtica, o espao virtual ou
representado. Diferentemente deste, v-se que as colocaes de Nunes consideram a
ideia do espao psicofisiolgico, que era a percepo daquilo que se via. Abaixo a
diferente entre eles que foi colocado por Panofsky.
A representao perspctica exata uma abstrao sistemtica conseguida a
partir da estrutura deste espao psicofisiolgico. Tornar real, atravs da
representaao do espao, exatamente a homogeneidade e a ausncia de
limites alheios experincia directa do mesmo espao, eis o resultado da
representao perspectica [...] em certo sentido, a perspectiva muda o espao
psicofisiolgico em espao matemtico.383
381
382
384
PANOFSKY. op.cit. p.
Euclides. Colocar referencia tratado.
386
O cone visual foi um dos mtodos usados por Euclides para demonstrar o mecanismo da viso. Por ele
se obtm as informaes sobre a distncia entre o observador e o objeto visto, por meio da relao reta
(raios visuais) e o ngulo. Ver mais em: TOSSSATO. Claudemir Roque. A funo do olho humano na
ptica do final do sculo XVI. Revista Scientle Studia, v.3, n.3. pp 415-441, So Paulo, 2005.
385
Devemos logo imaginar que a coisa que queremos ver a base de uma
pirmide, a qual se forma os raios do ver, os quais partem dos olho, como de
centro at a superfcie e contorno da coisa vista. E assim por estes raios se
fazem os ngulos no centro do olho, pelas quais so as coisas diretamente
representadas387
387
388
5. CONSIDERAES FINAIS
6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
7. ANEXO