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Iran : Musique classique persane / Iran : Persian Classical Music

Hossein Omoumi
Ney

Madjid Khaladj
Tombak

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MUSIQUE CLASSIQUE PERSANE HOSSEIN OmOUmI : NEY MADJID KhALADJ : TOmBAk Musique savante, la musique classique persane est fonde sur les rgles du rpertoire traditionnel (Radif) class lui aussi en diffrents systmes modaux . LE RADIF Au cours du temps, les mlodies et airs musicaux, appels gusheh-s (litt : coin ou angle)se sont multiplis et rpartis en diffrents ensembles appels dastgh-s (litt: systme modal). La succession des gusheh-s lintrieur des systmes modaux est dtermine avec prcision par chacun des matres de la musique persane. Le systme qui en rsulte, le Radif, est transmis oralement de gnration en gnration, de matre lve. Les sept dastghh-s principaux sont : Shur, mhur, sgah , tchhrgah, homyun, nav, rstpanjgh. On distingue galement cinq modes drivs ou avaz-s, quatre tant drivs de shur savoir : bayt- tork, abuata, afshri et dashti, un seul avaz, esfahn, est driv de homayun. Le rpertoire mlodique ou Radif se prsente sous deux formes, vocale et instrumentale. On pourrait faire remonter lorigine du Radif vocal un pass aussi lointain que celui de la naissance de la posie persane, la structure de certains gusheh-s tant calque exactement sur certaines mesures potiques. Ce lien troit existe aussi dans le domaine du rythme : la plupart des rythmes iraniens sont ns de la posie, donc soumis la mtrique. De plus, la prosodie et la signification des pomes chants prennent une importance considrable lors de linterprtation. Le Radif instrumental diffre du Radif vocal par les techniques quil dploie : il est compos de certains morceaux propres un instrument particulier ne sadaptant pas au chant.
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Les gusheh-s et les dastgh-s puisent leur appellation dans des sources trs diverses : ainsi Tchakvak et Srang sont deux oiseaux au chant mlodieux et Leyli-o Majnun reprend le titre dun pome clbre de Nezmi (XIIe sicle). LENSEIGNEmENt Le rpertoire mlodique : le matre slectionne un dastgh pour chaque priode denseignement et interprte un certain nombre de gusheh-s au cours des leons, llve doit ensuite les rpter et ce, jusqu la perfection. Il faut souligner que le Radif nest pas constitu dun nombre invariable et immuable de gusheh-s , au bout de longues annes de travail et de recherche, chaque matre arrive recomposer un Radif selon sa sensibilit, son interprtation et sa manire personnelle de relier les gusheh-s entre eux. Bien quil ne soit pas interdit de crer de nouveaux gusheh-s , lexistence mme dune certaine libert dans linterprtation du Radif ne suscite pas forcment chez lartiste lenvie den crer de nouveaux. Si un matre vient crer un nouvau gusheh, celui-ci sera prsent aux lves au cours de son excution ou lors dune leon et se perptuera ainsi dans luvre de la gnration suivante. Le nombre degusheh-s dans un Radif peut varier dun matre lautre. On en compte prs de 186 dans le Radif instrumental prliminaire de Matre Shanzi et 145 dans le Radif vocal de Matre Mahmud Karimi. Le soliste ou taknavz Depuis toujours le soliste (taknavz) occupe une place privilgie dans le monde musical persan. Il jouissait jadis dun prestige particulier tant dans le domaine politique que religieux. Dans la littrature persane, le terme khonygar dsignait un musicien jouant dun instrument tout en interprtant un texte, et moghani faisait rfrence un pote chantant ses propres textes. Au cours des transformations successives de la socit, ces termes ont progressivement perdu leur signification, la fonction tant tombe en dsutude, exception faite de certains types de musique folklorique. De nos jours le terme taknavz dsigne le musicien capable dimproviser des mlodies ou des rythmes nouveaux, tout en respectant les rgles du rpertoire, ainsi est-il capable de reproduire invariablement le mme thme sous une forme nanmoins nouvelle et revtue de nuances originales.
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Dans le domaine de la musique savante, le vritable taknavz doit pouvoir mmoriser et utiliser un matriel musical riche et abondant, partir de lapprentissage des diffrents rpertoires. Il doit faire preuve de capacits cratrices, de discernement, de got et faire natre lmotion tout en matrisant son instrument. Toutes ces qualits ne sacquirent que par lexercice et la frquentation assidue des matres. LES INStRUmENtS Le ney Le mot ney (ou encore ny) signifie en persan la fois roseau et linstrument taill partir de cette plante, les historiens le reconnaisent comme le plus ancien instrument de musique du monde. Des documents remontant 5000 ans en Egypte, 1400 ans en Iran (poque Sassanide) attestent dj de son existence.A partir du XIe sicle, les miniatures persanes reprsentent des joueurs de ney accompagns par des joueurs de daf au sein des crmonies officielles de danse ou de clbra tion du sam des derviches. Au dbut de son recueil de pomes, Masnavi, Mowlna Jalleddin Rumi, grand pote persan du XIIIe sicle clbre le ney en ces termes : Ecoute le ney qui conte son histoire Des sparations il se plaint en disant : Depuis que de la roselire on ma retranch Lhomme et la femme ont panch leur plainte A travers mes sons.
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Le ney constitue un leitmotiv dans luvre potique de Rumi. Dautres potes lvoquent en tant quinstrument expressif et mystique. Lenregistrement le plus ancien, sur cire, de ney persan, est compos de courtes pices joues en 1899 par Nyeb Assadollh, clbre musicien dIspahan (poque Ghjr). A la fin des annes 50, un jeune musicien dIspahan, Hassan Kassi interprta au ney, avec un talent exceptionnel, les mlodies authentiques de la musique savante persane. Grce lui, le jeu de linstrument a atteint la perfection. Le ney, un des principaux instruments de la musique savante, est enseign dans plusieurs conservatoires ainsi qu la facult des Beaux-Arts de Thran, nanmoins, on ne compte quun trs petit nombre de solistes , les difficults techniques que prsente lapprentissage de cet instrument ne doivent pas tre trangres ce phnomne. De nos jours le ney est jou de diffrentes manires : la plus courante est une excution en solo, accompagn par le tombak pour les pices rythmiques, une autre fonction traditionnelle et trs rpandue est laccompagnement dun chanteur. Le ney peut aussi tre jou avec dautres instruments, le plus souvent le tr et le tombak, un chanteur pouvant complter la formation. Enfin, nombreux sont les compositeurs iraniens qui lui rservent une place importante dans leurs travaux dorchestre, donnant ainsi une expression dauthenticit leurs uvres. Le ney provient dun roseau qui pousse dans les rgions chaudes et arides proches du dsert iranien, choisi avec soin il sera ensuite perc de cinq trous sur la face avant et dun trou larrire. Un seul ney permet linterprtation de toutes les mlodies de la musique persane. Lorsquil accompagne un autre soliste ou un chanteur, le joueur de ney saccorde au plus juste

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A) Selon la mlodie joue, on choisit une seule des trois notes optionnelles et aprs ce choix, on neutralise les deux autres laide de deux tubes mtalliques tournant lun dans lautre et dune cl en corne (pour les neys de petite taille, cest lauriculaire qui est utilis). A) Les neys traditionnels possdent selon la volont du musicien, lune ou lautre des deux notes. B) Pour certains modes on utilise la position indique en pointill. Tableau montrant ltendue sonore du ney persan et le doit utilis
: sori demi dise : koron demi bmol : le trou est ouvert : le trou est obtur

1re main

Doigts Pouce Pouce Index Mdium Annulaire Index Mdium Annulaire Auriculaire Cl

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avec lui, et choisit parmi tous ses instruments celui dont la taille est la plus approprie. Ltendue du ney est de deux octaves et demi, mais il manque une note entre les deux octaves. Si le Do3 est la note la plus grave, le Si3 ne pourra tre soutenu, moins de modifier avec la bouche, les lvres et la pression de lair, la note prcdente ou la suivante. Cette limitation produit un timbre spcial dans le registre infrieur et oblige le musicien adopter des effets spciaux. Afin de produire aisment la note manquante ainsi que son demi-ton et son quart de ton, Hossein Omoumi a rajout des orifices supplmentaires lextrmit des neys quil emploie. On peut altrer une note, soit en obturant partiellement un trou, soit en modifiant la forme des lvres et de la bouche, ou encore en faisant varier la pression de la colonne dair. On distingue aujourdhui en Iran deux techniques dinterprtation du ney.La premire consiste poser le ney contre les lvres, elle est frquente dans la plupart des pays (en Turquie et dans les Pays Arabes notamment) ou dans la musique folklorique et chez les bergers. La deuxime technique correspondant un mode dinterprtation laide des dents et de la langue est la plus utilise dans la musique classique savante persane. Elle pourrait tre baptise du nom dIspahan, puisque les quatre dernires gnrations de matres incontests du ney persan, dont nous avons gard la trace, sont originaires de cette ville. Les miniatures conserves la Bibliothque Nationale de Paris permettent de supposer que lorigine de cette technique remonte au XVI sicle, lorsque les Safavides avaient choisi Ispahan pour capitale et runissaient la cour les artistes renomms de leur temps. La technique Ispahan : Le son est normalement produit partir de lorifice suprieur dont les parois ont t dlicatement tailles et afftes par lintrieur. Dhabitude les joueurs de ney recouvrent cette partie de leur instrument dun tube de laiton afin de la protger contre lusure, dans cet enregistrement, les embouts de protection sont en corne, ce qui rend le son plus chaud et permet un contact plus agrable avec les dents. La technique dinterprtation entre les dents consiste placer linstrument dans la bouche, inclin de 10 20 par rapport au menton, en immobilisant le rebord de lextrmit du ney dans lespace entre les incisives suprieures. Le son est obtenu au moment o la langue dirige le filet dair vers lorifice du ney, et produit juste derrire les dents, lintrieur de la cavit buccale, il diffre considrablement de celui produit quand le ney est plac contre les lvres, lextrieur de
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la bouche. Avec cette technique, le joueur peut, plus facilement quavec un instrument semblable, et sans laide des doigts, modifier trs sensiblement la hauteur du son ou lui donner un timbre diffrent, en faisant varier le dbit de lair, le volume de la cavit buccale ou la position de la langue. Hossein Omoumi Traduction du persan en franais : Anouch Krvar

La langue Naissance du son

Position du Ney pour la technique dIsfahan

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LE tOmBAk Le tombak est le principal instrument percussion de la musique savante persane. Tambour une peau, il est taill dans un tronc de noyer ou de mrier et recouvert dune peau de chvre ou dagneau. Daspect massif, il comporte trois parties : - La grande ouverture ( dahneh bzorgh ) sur laquelle on fixe la peau avec une colle naturelle (sirish). - Le corps (taneh) qui comporte des rainures horizontales. - Le pied (nafir) lgrement conique, largi la base permettant ainsi de le poser sur le sol. Linstrument est tenu horizontalement, lavant-bras gauche repose sur le corps, la forme du pied permet de bien positionner linstrument sur la cuisse et dassurer un meilleur quilibre pendant le jeu. de fabrication artisanale, le tombak a des dimensions variables dun instrument lautre, nanmoins on peut distinguer deux catgories : - Le tombak densemble (tombak- ghrouhnavzi), destin tre jou dans un ensemble de plusieurs musiciens. - Le tombak solo (tombak- taknavzi), destin excuter des solos ou accompagner un seul instrument.
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Origine du mot tombak Le terme tombak a des origines diverses, tout dabord en rapport avec la technique de jeu de linstrument, les deux syllabes tom et bak correspondent aux deux onomatopes des frappes de base, grave (au centre de la membrane) et aigu (sur le bord). Le mot apparat dans la posie persane ancienne, au XII sicle, dans les pomes de Nezmi, deux termes sont alors employs : tombak et khombak. Le tombak battait si preste Sa percussion perait la sphre cleste (Nezmi) Le mot khombak signifie le petit khom, un rcipient en terre cuite, une jarre qui permet de recueillir le jus de raisin pour en faire du vin ou du vinaigre. Linstrument ressemblant un khom recouvert de peau a tout naturellement pris le nom de khombak, il existe toujours des tombak fabriqus en terre cuite comme les tombak de Zoukhneh. Plus tard, le mot khombak est devenu tombak, le kh stant mu en t, comme il arrive souvent dans la langue persane. Linstrument est aussi appel zarb, mot dorigine arabe qui signifie frappe et auquel les musiciens iraniens donnent le sens de rythme. Aujourdhui les deux mots tombak et zarb sont indiffremment utiliss, bien que le terme persan tombak savre plus authentique et ce dautant plus que cest celui choisi par le matre incontest de linstrument Hossein Therni dans sa clbre mthode Amouzesh tombak (litt. Lenseignement du tombak) parue en 1971. La technique du tombak Autrefois le tombak jouait uniquement le rle daccompagnateur, le terme zarb-ghir (litt. celui qui garde le rythme) est bien spcifique cette priode o le musicien remplaait presque le mtronome. La plupart des joueurs de tombak taient lorigine des chanteurs qui saccompagnaient lors des tasnif-s (pomes chants sur un rythme bien dfini). Le rle de linstrument tait pratiquement le mme que celui jou aujourdhui par le daf pour les
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chanteurs azerbadjanais, le nombre de frappes tait donc trs limit. Au cours de ce sicle le tombak a suivi une volution spectaculaire grce au travail acharn de grands matres comme le gnial Hossein Thrni (1912-1973) dont tous les plus grands joueurs suivent la voie. On lui doit vritablement la renaissance du tombak. De nombreux roulements et ornements, une large palette de timbres sous un volume rduit, des innombrables possibilits de frappes, qui demandent une extrme souplesse des poignets ont fait du tombak un instrument expressif dune grande virtuosit. Linstrument est jou soit assis par terre sur les talons, soit sur une chaise, le pied gauche sur un repose-pied. Le rle du tombak reste dterminant lors de laccompagnement dun instrument mlodique, cest le seul instrument percussion de la musique savante persane, et ceci en raison de la finesse technique de son jeu trs labor. Le joueur de tombak (tombak navz ) doit runir des qualits particulires : en apportant un vritable contre point la partie mlodique quil accompagne, il doit faire preuve dun instinct sr et dune intuition fine qui le rendent capable de pressentir les moindres intentions de son partenaire et de suivre linstrument dans ses moindres et imprvisibles fluctuations. LENSEIGNEmENt Le rpertoire rythmique : Lenseignement dbute par lapprentissage dun ensemble de motifs simples (2/4, 3/4, 4/4) qui permet llve de se familiariser avec linstrument ainsi quavec les techniques de base. Le matre propose alors une srie de suites traditionnelles que llve travaille durant une longue priode, elles seront ensuite reprises sous des formes de plus en plus labores, augmentes dornements et dautres rythmes plus complexes qui respectent la structure de base. Les rythmes employs aujourdhui dans la musique savante persane sont ceux dits simples (2/4, 3/4, 4/4), les rythmes composs (6/8, 12/8...) et enfin les rythmes lang (litt : boiteux) mesure impaire composs dlments binaires et ternaires (5/4, 7/4, 7/16, 9/4...). Toutefois la mthode denseignement et la faon daborder le rpertoire varient selon la personnalit de chaque matre. 1996 Madjid Khaladj
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CLASSIcAL PERSIAN MUSIc HOSSEIN OmOUmI: NEY MADJID KhALADJ: TOmBAk Classical Persian music is based on the rules of the traditional repertory (Radif) which itself follows a modal system. ThE RADIF Over time, the melodies and musical airs called gusheh (literally corner or angle) multiplied and separated into different sub-groups called dastgh (literally: modal system). The order of the gusheh within the modal system is determined precisely by each of the Persian masters. The resulting system, the Radif is passed down orally from generation to generation, from master to student. The seven main dastgh are: shur, mhur, sgah, tchhrgah, homyun, nav, rstpangh. There are also five modes called avaz which are derivatives of these main modes. Four of these came from the shur: bayt- tork, abuata, afshri and dashti. The fifth avaz came from the homoayun mode: esfahn. The Radif can be either vocal or instrumental. The vocal Radif is ancient and its history is parallel to the birth of Persian poetry. This is seen in the structure of certain gusheh which follow the same metrics and rhythm of poetry. In addition, the words and meaning of the poems that are sung take on considerable importance. The instrumental Radif differs from the vocal versions by the techniques that are used. The instrumental Radif is made up of certain pieces composed for a single instrument which are not adapted to song. The gusheh and the dasgh take their names from a variety of sources: for example, Tchakvak and Srang are two birds which sing beautifully and Leyli-o Majnun is the title of a famous poem by Nezmi (twelfth century).
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TEAchING thE RADIF The master chooses a dastgh for each period of the learning process and plays a number of gusheh during the lessons. The student repeats these until he reaches perfection. Note that thire is not a fixed number of gusheh in the Radif. After a number years of work and research a master can recompose a Radif with his own interpretation and personal style of organising the gusheh among themselves. Although it is not forbidden to create new gusheh, the musicians are not necessarily tempted to create new ones since there is such great liberty possible in their interpretation. If a master creates a new gusheh he will present it to his students in a lesson, thus ensuring that it be passed on to future generations. The number of gusheh in a Radif can vary from one musician to another. There are some 186 in Master Shanzis preliminary instrumental Radif and 145 in Master Mahmud Karimis vocal Radif. The soloist or taknavz The soloist has always been important in Persian music. He used to be a prestigious political and religious personality. In Persian literature, the musician who plays an instrument while singing is called a khonyga and the poet who sings his own lyrics is called a moghani. With the transformations of this society, the terms have lost their meaning as the practice fell out of fashion, except for certain types of folk music. Today, taknavz is the name given to the musician who is capable of improvising melodies as well as new rhythms while respecting the rules of the traditional repertory. In other words, he repeatedly presents the same theme but in a new form and with subtle changes. In classical music, the true taknavz must be able to memorise and use his rich musical background made up of the different repertories he has learned over time. He must be creative and bring out emotion while mastering his instrument. These qualities are only acquired by practice and by constantly listening to the masters.

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ThE INStRUmENtS

The ney The word ney designates both the reed itself and the flute which is made from the reed. Historians agree that this is the oldest musical instrument. There are documents as old as 5000 years from Egypt and 1400 years which mention the ney. There are Persian miniatures in Iran representing ney players accompanied by daf players in official dervish dance ceremonies or sam celebrations. At the beginning of his book of poetry, Masnavi, Mowlna Jalleddin Rumi, the great Persian poet of the eighteenth century pays a tribute to the ney : Listen to the ney that tells the story He complains of separation in this way: From the time when I was cut from the reed bed Man and woman have poured out their sorrows with my sound.

The ney is found throughout Rumis poetry. Other poets talk of the ney as an expressive and mystical instrument. The oldest recording of the Persian ney are on wax, dating back to 1899, with short pieces played by Nyeb Assadollh, the famous musician from Ispahan (Ghjr period). At the end of the 1950s, a young musician from Ispahan, Hassan Kassi played the
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authentic classical melodies with exceptional talent, bringing ney playing to perfection. The ney is one of the key instruments in classical Persian music and is taught in several conservatories as well as at the Beaux Arts school in Tehran. There are very few soloists, a fact probably explained by the difficulty in mastering this instrument. Today, the ney is played in several different ways: the most common is solo, accompanied by a tombak for rhythmic pieces. The ney also traditionally accompanies a singer. The ney can be played with other instruments, most often the tr and the tombak, and a singer can complete the group. Many Iranian composers give a major role to the ney in their orchestral works thus giving a degree of authenticity. They ney is made from a reed which grows in the hot arid regions near the Iranian desert. After careful selection, five holes are carved in the front of the reed and one in the back. All Persian melodies can be played with this one ney. When accompanying a soloist or a singer, the ney player selects the ney that is suitable in size for that purpose. The ney has a range of two and a half octaves, but it is missing a note between the two octaves. If the C3 is the lowest note, the B3 is missing, unless the player modifies the note, just above or just below, by altering his lip position and air pressure. This particularity produces a special tone in the lower register and the musician must adopt special techniques. In order to produce the missing note as well as its half and quarter tone, Hossein Omoumi added holes to his ney flutes. A note can be altered by either partially covering the hole, or by changing the position of lips and mouth, or by changing the degree of air pressure. A) Depending on the melody being played, one of the three optional notes is chosen. Then the other two notes are neutralised by closing them off with two metal tubes that connect with a horn key (for the smaller neys the holes will be closed with the fingers). B) Traditional neys have one or the other of the two notes, according to the musicians preference. C) For certain modes, the musician will opt for the position indicated by the dotted line.

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Tableau montrant ltendue sonore du ney persan et le doit utilis


: sori demi dise : koron demi bmol : le trou est ouvert : le trou est obtur

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Doigts Pouce Pouce Index Mdium Annulaire Index Mdium Annulaire Auriculaire Cl

Today, there are two ney playing techniques used in Iran. In the first, the player rests the ney against his lips. This technique is widely used in most countries (Turkey and Arab countries in particular) as well as in folk music and by shepherds. The second technique makes use of the teeth and the tongue and is more common to classical Persian music. This technique could be called after Ispahan since the last four generations of the greatest masters of the Persian ney have all come from that city. The miniatures which are kept at
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the National Library in Paris suggest that the origin of this technique dates back to the sixteenth century when the Safavies chose Ispahan as their capital and gathered at court the best of musicians of the time. The Ispahan technique: The sound is generally produced from the top hole, the sides of which are slightly carved and sharpened from the inside. Usually ney players protect this part of the instrument with a brass tube to prevent wearing down. La langue In this recording the protective coveNaissance du son ring is horn, which produces a warmer sound. The contact is also more pleasant for the players teeth. The player holds the mouthpiece between his teeth at a 10 to 20 degree angle with his chin. He produces sound by directing air with his tongue. This technique produces a very different Position du Ney pour la technique dIsfahan sound from that produced by the other technique with the ney placed on the lips, outside the mouth. The musician can thus greatly modify the sound and tone, without the use of his fingers, by changing the air pressure and space in his mouth or the position of his tongue. Hossein Omoumi Translation of Persian into French: Anouch Krvar
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ThE tOmBAk The tombak is the main percussion instrument played in Persian classical music. The tombak is a drum made of a hollowed-out walnut or mulberry bush trunk with a goat or kid skin stretched across the top. This massive looking instrument has three parts : - the large opening (dahaneh bozorgh) to which the skin is attached with a natural glue called sirish. - The body (taneft) which has horizontal grooves on it. - The foot (nafir), which is slightly tapered, being wider at the base so it can rest on the floor. The instrument is held horizontally with the left forearm. The shape of the foot is such that the instrument can be held against the thigh for better balance while playing. The tombak is made by craftsmen and comes in various sizes, but we can distinguish two main categories : - the ensemble tombak (tombak ghrouhnavzi) which is played in a group with other instruments. - the solo tombak (tombak taknavzi) which is played solo or to accompany one instrument.
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Origin of the word tombak Tombak comes from several roots; the first is related to the playing technique, the two syllables tom and bak being the onomatopea of the two main sounds made by the instrument - the low note when the center of the skin is struck and the high note when the edge of the instrument is struck. The word appears in ancient Persian poetry, in the Nezami poems of the twelfth century. Two terms are used at this time, tombak and khombak : The tombak was beating so sharp That the percussion cut through the celestial vault. The word khombak means the little khom, a clay pot or jar used to collect grape juice for making wine or vinegar. The instrument looks like a khom covered with a skin and this is how it came to be called khombak. Clay tombaks are still being made in Zoukhaneh. Later, the word khombak became tombak, the kh changing to t as is often the case in the Persian language. The instrument is also called zarb, from the Arab meaning to strike, to which the Iranian musicians give the meaning rhythm. Today, both tombak and zarb are commonly used, although the Persian term, tombak is more authentic. It is the term used by the uncontested master of the instrument, Hossein Teherani in his famous method Amouzeshe tombak (Learning the Tombak) published in 1971. The technique The tombak was originally played only to accompany others and the term zarb-ghir (litterally that which keeps the rhythm) is specific to this period when when the musician acted as a metronome. Most tombak players were originally singers who would accompany themselves in the tasnif (poems sung to a well-defined rhythm). The role of the instrument was practically the same as the daf, which is played by Azerbaijani singers today. Hence, there was little variation possible in the playing technique. The tombak has evolved spectacularly in this century thanks to the work of master players such as Hossein Teherani (1912-1973) who led the way for all the great players. The tombak enjoyed a revival thanks to him. The tombak has become an expressive instrument with which musicians can make a show of
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technical virtuosity thanks to the development of rolls and ornamentations, a wide palette of tones in a reduced volume, and inumerable possibilities in striking techniques which call for incredible flexibility of the wrist. The musicians plays the instrument while sitting on his heals. The role of the tombak remains essential to other instruments. This is the only percussion instrument in classical Persian music, which is explained by the very elaborate and fine playing techniques that are possible with it. The tombak player (tombak navz) must have a combination of qualities: he must instinctively be able to anticipate the slightest intentions of his partner and follow the instrument he accompanies in its unpredictable fluctuations. Teaching the tombak The rhythmic repertory: The first step in learning the tombak is the simpler beats (2/4, 3/4, 4/4) and basic techniques. The teacher presents a series of traditional suites that are studied over a long period and are then elaborated upon, adding ornamentations and other more complex rhythms that still follow the basic structure. The rhythms that are used today in classical Persian music are the so-called simple beats (2/4, 3/4, 4/4), composed (6/8, 12/8...) and lang beats (literally limping) with odd measures made up of binary and tertiary elements (5/4, 7/4, 7/16, 9/4...). However, the teaching method and introduction to the repertory vary with each master. 1996 Madjid Khaladj

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PICES INtERPRtES Improvisation dans le mode Mahour (modulations : Nav, Shur, Avz- Esfahn ) 1) Toussi * Pice compose dune squence mlodique du Radif : le goushy Toussi sur un rythme 5/4. Les interruptions caractristiques de cette pice appeles Modjassamneh (litt : inerte comme une statue), correspondent une forme musicale destine la danse (comme dans les reng-s) o le danseur et les musiciens sarrtent brusquement avant de recommencer aprs un court silence. 2) Darmad Pice dintroduction voquant lambiance gnrale du mode, inspire de Darmad du clbre Nyeb Assadollah. 3) Tchhr mezrb* Improvisations sur les diffrents gusheh-s du mode Mahour sur un rythme 6/8. 4) Dd et Ghoshyesh 5) Zarbi- Ghoshyesh* , sur un rythme 7/4. 6) Hessr. 7) Zarbi- Hessr * , sur un rythme 2/4. 8) Feyli, Shekasteh 9) Zarbi- Shkasteh * (modulation au mode Nav) 10) Delkash, Hazin, Khosravni 11) Ergh 12) Zarbi- Ergh * (modulation lavz- Esfahn) 13) Rk- Hendi, Rak- Keshmir, Safir- Rk 14) Bayat- Radjeh et Odj 15) Tasnif * (Hossein Omoumi : ney et chant, Madjid Khaladj : daf, pome : Esmal Kh) 16) Reng *: pice rythmique (6/8) destine en gnral la danse. *Hossein Omoumi
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BIOGRAPhIES Hossein Omoumi est n en 1944 Ispahan, il reoit ses premires leons de Radif vocal de son pre puis fascin par le caractre magique du ney de matre Kassi, il commence ltude de cet instrument lge de quatorze ans. A partir de 1968, il travaille dans lintimit du matre pour connatre les secrets de son jeu, paralllement il tudie le Radif vocal sous la direction de matre Mahmud Karimi. Hossein Omoumi a donn des concerts et effectu des enregistrements pour la Radio et le Tlvision iranienne, il a galement enseign le ney au Centre Iranien de Conservation et de Diffusion de la Musique, au Conservatoire National et la Facult des Beaux-Arts de Thran. Aprs avoir quitt son pays en 1984, il poursuit son activit musicale dans toute lEurope et aux Etats-Unis par des concerts et des missions radiophoniques. A son arrive en France, il a t invit par le Centre dEtudes de Musique orientale, rattach lUniversit de Paris-Sorbonne enseigner la musique persane, aujourdhui ses cours se droulent toujours dans cette universit. Hossein Omoumi a collabor avec les plus grands interprtes de la musique savante persane. il est considr comme lun des meilleurs reprsentants du ney. Sa connaissance approfondie du Radif et lemploi de nouvelles techniques le distinguent particulirement. Ses recherches sur la fabrication et la constitution du ney ont permis douvrir de nouvelles possibilits la technique dinterprtation, qui ont t approuves et encourages par Matre Hassan Kassai . Hossein Omoumi was born in 1944 in Ispahan. He took his first lessons in Radif from his father. He was captured by the magic of master Kassis ney playing and began to learn the instrument when he was fourteen. From 1968 he studied with the master, learning the secrets of his technique. At the same time he studied the vocal Radif with master Mahmud Karimi. Hossein Omoumi has given concerts and made recordings for the Iranian Radio and Television. He also taught the ney at the Iranian Centre for Conservation and Diffusion of Music, at the National Conservatory and the Beaux Arts of Tehran. He left Iran in 1984 and pursued his musical career throughout Europe and in the United States with concerts and radio. In France he was invited by the Center for Oriental Music Studies, a branch of the Sorbonne University of Paris, to teach Persian music, where he continues to teach today.
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Hossein Omoumi has played with all the great classical Persian musicians. He is considered as one of the greatest talents in ney playing. His extensive knowledge of the Radif and the use of new techniques sets him apart. His research on the making of the ney opened new possibilities in playing techniques which have been both approved and encouraged by Master Hassan Kassi. Madjid Khaladj est n Ghazvin (Iran) en 1962. Ds lge de sept ans il tudie le tombak (Zarb) avec les Matres Maleki et Badjalan, hritant travers eux de lenseignement de Matre Hossein Tehrni qui lon doit la renaissance du tombak en Iran. Unanimement reconnu comme lun des meilleurs reprsentants actuels du Tombak, il mne de nombreuses activits sur la scne internationale : festivals, concerts, disques et enseignement musical. Parmi ses prestations rcentes Paris, on peut noter celles qui se sont droules la Maison de Radio France et au Thtre de la Ville, aux cts des plus grands matres de la musique persane. Il a galement t invit travailler avec des compositeurs occidentaux, notamment avec le guitariste et compositeur amricain Ry Cooder pour la musique du film Gronimo. Install Paris depuis 1984, il enseigne le tombak au Centre dEtudes de Musiques Orientales de lInstitut de Musicologie de Paris-Sorbonne. Il a ainsi permis un grand nombre de percussionistes occidentaux de sinitier cet instrument. Madjid Khaladj possde un rpertoire tendu dans le domaine de limprovisation en solo, on lapprcie galement pour ses choix daccompagnement dune grand vitalit rythmique, marie la plus rigoureuse fidlit la tradition. Madjid Khaladj was born in Ghazvin, Iran in 1962. At age seven he began studying the tombak with the masters Maleki and Badjalan, inheriting through them the teachings of Master Hossein Tehrni who revived the tombak in Iran. Madjid Khaladj is currently recognised as one of the best representatives of the tombak and has been heard internationally in festivals, concerts, records and teaching. Among his more recent concerts in Paris were those at the Maison de Radio France and the Thtre de la Ville, alongside the greatest Persian musicians. He has also worked with western composers, notably the American guitarist Ry Cooder for the film score for
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Geronimo. He has lived in Paris since 1984 and teaches tombak at the Centre dEtudes de Musiques Orientales de lInstitute de Musicologie de Paris Sorbonne. He has thus initiated a number of western percussionists to the tombak. Madjid Khaladj has an extensive repertory in solo improvisation. He is appreciated for his choices of accompaniment and great rhythmic energy which is combined with his fidelity to tradition. DISCOGRAPhIE: Persian Classical Music Hossein Omoumi : ney - Madjid Khaladj : tombak et daf. (Nimbus Records). Persian Classical Music Sima Bina : vocal - Hossein Omoumi : ney - Madjid Derakhshani : tar Madjid Khaladj : tombak (Nimbus Records). Iran : lart du tombak (zarb) Madjid Khaladj. solo (Buda Records) Les rythmes de la musique classique iranienne Madjid Khaladj solo (al sur)

Enregistr en Septembre 1995 lglise Saint Barthlmy Torcy.- France

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Iran : Musique classique persane Iran : Persian Classical Music

Hossein Omoumi Ney Madjid Khaladj Tombak


Improvisation dans le mode Mahour (modulations : Nav, Shur, Avz- Esfahn ) 1) Toussi 2) Darmad 3) Tchhr mezrb 4) Dd et Ghoshyesh 5) Zarbi- Ghoshyesh 6) Hessr. 7) Zarbi- Hessr 8) Feyli, Shekasteh 9) Zarbi- Shkasteh 10) Delkash, Hazin, Khosravni 11) Ergh 12) Zarbi- Ergh 13)  Rk- Hendi, Rak- Keshmir, Safir- Rk 14) Bayat- Radjeh et Odj 15) Tasnif (chant H. Omoumi /pome de Esmal Kh) 16) Reng

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