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-Noticias -ADF en el 23 Festival de cine de Mar del Plata -Estrenos argentinos septiembre - diciembre 2008 -Sol Lopatn (ADF) sobre "La rabia" -Charla con los gaffers Daniel Ciurleo y Mariano Levy -Hctor Morini (ADF), Diego Worel y Alejandro Valente detallan "La leyenda" -Coptercams -Lucio Bonelli (ADF) sobre "Los paranoicos" y "Liverpool" -Soluciones sencillas para no depender de los manuales: Lmparas HMI, por Rodolfo Denevi (ADF) -Nuevo camcorder F35 para cinematografa digital, por Dhanendra Patel (Sony) -Sobre el cine digital y el 3D, por Juan y Rogelio Chomnalez (ADF) -Marcelo Iaccarino (ADF) y Rocambole hablan de "La cmara oscura" -Socios

Editorial
Nos atrasamos un poco con este nuevo numero de la revista, por lo cual decidimos dejar para el prximo la prometida nota a nuestro colega Chango Monti; afortunadamente reunimos mucho material, por lo cual dividimos en dos partes la nota a los gaffers (nuestros ms cercanos colaboradores). ADF sigue creciendo, hoy con ms Socios Protectores: bienvenidos LDS - Lahaye y la FUC - Universidad del Cine. Tambin tuvimos en este fin de ao varios eventos, sobre todo la presentacin de nuestro libro tanto en Mar del Plata como en el Malba, aprovechamos la oportunidad para agradecer a todos los que lo hicieron posible.

Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

ADF - Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica pertenece a IMAGO - Federacin Internacional de Directores de Fotografa

La revista de la Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica ha sido declarada de inters Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff
EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino

Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. ADF Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica. Personera Jurdica - Resolucin I.G.J. N 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DIRECCIN DE ARTE: Arq. Liliana Garca Ferr DISEO Y DIAGRAMACIN: Mara Laura Arizzi Recepcin del material para ser publicado: mximo 2 pginas tamao carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mnimo. Formato: Tif / eps. Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinin de los editores.

Publicacin de la Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica. Diciembre 2008 - revista@adfcine.com.ar

ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel Garca Agradecemos la colaboracin de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para ste nmero, y de los fotgrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron tambin Javier Juli, Christian Cottet, Hugo Colace, Marcelo Lavintman . Correcciones tcnicas: Martn Siccardi.

Tapa: Fotogramas de "Los paranoicos" (DF: Lucio Bonelli, ADF), y "La rabia" (DF: Sol Lopatn, ADF) Contratapa: Fotografa documental sobre la Primera Guerra Mundial, "L cmara oscura" (dirigida por Mara Victoria Menis y fotografiada por Marcelo Iaccarino, ADF)

Noticias
Presentacin del libro ADF 10 Aniversario - Descubrir los caminos
El pasado viernes 5 de diciembre ADF present en Malba su libro ADF 10 Aniversario - Descubrir los caminos, publicacin de 212 pginas lanzada en conmemoracin de los 10 aos de la asociacin. Sus editoras fueron las Directoras de Fotografa Mara Ins Teyssie (ADF) y Paola Rizzi (ADF), quienes fueron asistidas por Ezequiel Garca. En el concurrido evento se escucharon unas palabras de las editoras, del Presidente Flix Monti (ADF), de Hugo Colace (ADF) y de Ricardo Younis (ADF), quien vino desde Mar del Plata especialmente para la ocasin. El libro trata de dar un panorama de la historia de la fotografa cinematogrfica argentina a travs de los aos. Cuenta con textos escritos especialmente por las editoras y por importantes colaboradores como los Directores de Fotografa Ricardo Younis (ADF), Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC), Juan Carlos Desanzo y Hugo Colace (ADF); los directores Manuel Antn y Marcos Carnevale; el historiador Daniel Lpez el colorista Alejandro Prez. A su vez, se realiz una intensa investigacin para ilustrar el libro con una amplia cantidad de fotografas (en las cuales se trataron de respetar siempre que se pudolos encuadres originales de las pelculas las tomas de los fotgrafos de filmacin), a la vez que se realizaron nuevas entrevistas a importantes referentes del medio cinematogrfico, como Hctor Olivera, Anbal Di Salvo (ADF), Flix Monti (ADF) Juan Jos Bubi Stagnaro (ADF). La publicacin cuenta con dos prlogos: uno de Hugo Colace (ADF), Presidente de la asociacin en el momento de edicin del libro, y otro de las editoras Teyssie y Rizzi; un artculo denominado Breve historia de los estudios en Argentina, ensayo histrico sobre el desarrollo de la fotografa cinematogrfica en el pas; una seccin llamada "Maestros y Referentes", donde se homenajea a 14 importantes DFs del cine argentino: John Alton, Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC), Jos Mara Beltrn Ausejo, Francis Boeniger, Juan Carlos Desanzo, Alberto Etchebehere, Anbal Gonzlez Paz, Antonio Merayo, Flix Monti (ADF), Bob Roberts, Miguel Rodrguez, Juan Jos Bubi Stagnaro (ADF), Pablo Tabernero y Ricardo Younis (ADF), a travs de textos que indagan en su historia y su carrera, profusamente ilustrados con fotografas de sus trabajos y rodajes; informacin sobre todos los Socios que pertenecen a ADF (tanto Directores de Fotografa como camargrafos, asistentes de cmara, gaffers y coloristas), a travs de fichas donde se da cuenta de sus principales trabajos; una breve informacin histrica sobre ADF y un listado de los primeros films de cada uno de los DFs (tanto argentinos como extranjeros) que participaron de largometrajes sonoros argentinos y de coproducciones realizadas en el pas entre 1932 y 2004, confeccionado por el historiador Daniel Lpez. El libro ADF 10 Aniversario - Descubrir los caminos cont con el apoyo de Alfavisin, Cmaras y Luces, Cinecolor, Fujifilm, INCAA, Kodak y SICA, y en la presentacin colaboraron la FUC Fundacin Universidad del Cine y Malba.cine. La publicacin ser enviada a todas las instituciones del medio cinematogrfico argentino, a las bibliotecas de escuelas de cine y a las asociaciones de DFs en el mundo. Para mayor informacin sobre el libro, contactarse con la oficina de ADF.

Premio a Hugo Colace (ADF)

Hugo Colace (ADF) obtuvo recientemente el Premio a la Mejor Direccin de Fotografa en el Festival de Cine de San Sebastin, por su trabajo en "El nido vaco" (sobre la labor de Colace en este film publicamos una nota en nuestro nmero 23). En la foto de la derecha se lo ve junto a Beto Acevedo (Gerente de Cinematografa de Cinecolor) y Roberto Zambrino (colorista del film). Aqu arriba, el mismsimo premio. Imgenes gentileza Cinecolor.
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Noticias

ADF en el 23 Festival

Lanzamiento del libro ADF 10 aniversario Descubrir los caminos

FOTO: MICAELA COLACE

FOTO: MICAELA COLACE

La palabra tradicin viene del latn traditio, que a su vez viene de tradere, entregar. La tradicin rene los valores que una generacin hereda de las anteriores y transmite a la siguiente. Con estas palabras, Maria Ins Teyssi (ADF) y Paola Rizzi (ADF), editoras del flamante catlogo ADF, 10 Aniversario Descubrir los caminos, abrieron su comentario en una de las pginas iniciales de nuestro libro, que el viernes 14 de noviembre y en el marco del 23 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, fue lanzado con enorme cantidad de pblico en el Saln Encuentros del Hotel Provincial (se comentaba que fue una de las actividades paralelas del festival de mayor concurrencia). En el podio de los discursos, tomaron la palabra las mencionadas editoras, Jos Martnez Surez (Presidente del Festival), nuestro colega y jurado Hugo Colace (ADF), Ricardo Younis (ADF) y el Director/DF italiano Marco Pontecorvo, que se integr a la competencia internacional con el film de su autora Pa-Ra-Da. El xito de este lan-

zamiento se tradujo en un brindis posterior entre nosotros con la copa de vino que ofrecimos despus de los discursos, mientras relojebamos a periodistas y pblico en general hojeando el flamante catlogo que entregamos. Quisiera aprovechar esta breve nota para hacer mencin del feliz nombramiento de Jos Martnez Surez al frente del Festival y su enorme despliegue de actividad, a tal punto de hacerse presente y verlo en cunta proyeccin estuve: Auditorium, cines Ambassador, Coln, Del Paseo y en algunos casos entretener al pblico contando ancdotas y chistes, mientras subsanaban algunos problemas de proyeccin. Luego de sus palabras en nuestro lanzamiento, pidi disculpas por tener que retirarse anticipadamente para poder asistir a otro evento. Y un ltimo deseo de mi parte: comprometer y contratar a Maria Ins y Paola para el 20 aniversario de ADF y el lanzamiento del segundo tomo, incluyendo a los ciento o miles de nuevos Directores de Fotografa que seguramente habr para dicha fecha. Rogelio Chomnalez (ADF)

FOTO: MARIA INS TEYSSI (ADF)

Charla con Yu Lik Wai

El jueves 13 de noviembre, en el Hotel Provincial, se realiz un encuentro abierto con Yu Lik Wai, reconocido director y Director de Fotografa (en este ltimo rubro trabaj en casi todas las pelculas de Jia Zhang Ke y comparti crditos con Christopher Doyle en In the mood for love, por ejemplo). Se proyectaron escenas de varios de estos films y la charla fue moderada por Jos Luis Garca (ADF).
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Internacional de Cine de Mar del Plata

Seminario KODAK - La utilizacin del flmico desde la mirada de un DF
El sbado 15 de noviembre, en la sala del Ambassador 4, Kodak present una charla con Marcelo Iaccarino (ADF) sobre su experiencia fotografiando "La cmara oscura", de Mara Victoria Menis, filmada con pelcula Kodak Vision 2 y ampliada a 35mm. por medio ptico en el laboratorio Eclair, de Francia (en este nmero se puede leer un reportaje sobre este trabajo), y "High School Musical - El desafo" (Mxico), dirigida por Eduardo Rpari, realizada con pelcula Kodak Vision 3 en 35mm., con intermedio digital en Scratch y transfer a 35mm. en Cinecolor Argentina. Se proyectaron fragmentos de ambas pelculas, a la vez que Nicols Casolino (Gerente Regional de Kodak Cine LAR) present la pelcula negativa Kodak Vision3 y habl sobre el intermedio digital y las nuevas tecnologas.

FOTO: MARIA INS TEYSSI (ADF)

Premio ADF
El Jurado integrado por Rogelio Chomnalez (ADF), Hugo Colace (ADF) e Ivn Gierasinchuk (ADF) otorg el premio a la Mejor Direccin de Fotografa de la competencia internacional a Agns Godard por Home, de Ursula Meier (Suiza / Francia/ Blgica).

Homenaje a los 50 aos de la DAC y de la pelcula El jefe

El domingo 9 de noviembre, en el cine Paseo Diagonal 4, se llev a cabo un doble homenaje: a los 50 aos de la fundacin de la DAC (Directores Argentinos Cinematogrficos) y a los 50 aos del estreno comercial de "El jefe", de Fernando Ayala. El cumpleaos de la DAC incluy la proyeccin de un cortometraje alusivo y la entrega de una distincin al presidente de la institucin, el director Carlos Galettini. Posteriormente, Jos Martnez Surez introdujo el homenaje al film de Ayala, para el cual estuvieron presentes sus protagonistas Leonardo Favio y Duillo Marzio, y su Director de Fotografa Ricardo Younis (ADF). El Presidente del festival habl de la pelcula y record el trabajo de la dupla Ayala Olivera. Luego mencion especialmente el trabajo fotogrfico de Younis, cont como el DF haba llegado a Argentina desde Chile, mencion la lista que confeccion la American Cinematographer cuando incluy a "Los tallos amargos" entre las 50 pelculas mejor fotografiadas de la historia del cine, y finalmente le otorg una placa conmemorativa por su labor a travs de los aos.
FOTO: RICARDO WATSON

Estrenos argentinos septiembre - diciembre 2008

4 de septiembre Motivos para no enamorarse (Mariano Mucci, 2008; DF: Andrs Mazzn, ADF) La prxima estacin (Fernando Solanas, 2008; DFs: Rino Pravatto, Mauricio Minotti, Alejandro Fernndez Moujn y F. Solanas) Licencia nmero uno (Matilde Michani, 2008; DFs: Ada Frontini y Pablo Zubizarreta) El frasco (Alberto Lecchi, 2008; DF: Hugo Colace, ADF) Por sus propios ojos (Liliana Paolinelli, 2008; DF: Martn Mohadeb) Impunidad (Javier Torre, 2008; DF: Miguel Mio) Historias extraordinarias (Mariano Llins, 2008; DF: Agustn Mendilaharzu y otros DFs invitados) El cine de Maite (Federico Palazzo, 2008; DF: Matas Carneiro) La cmara oscura (Mara Victoria Menis, 2007; DF: Marcelo Iaccarino, ADF) Los paranoicos (Gabriel Medina, 2008; DF: Lucio Bonelli, ADF) Incmodos (Esteban Menis, 2008; DF: Martn Mohadeb) No mires para abajo (Eliseo Subiela, 2008; DF: Sol Lopatn, ADF) Liverpool (Lisandro Alonso, 2008; DF: Lucio Bonelli, ADF) Detrs del sol, ms cielo (Gastn Gularte, 2007; DF: Humberto Carrizo) Matar a todos (Esteban Schroeder, 2007; DF: Sergio Armstrong) La leyenda (Sebastin Pivotto, 2008; DF: Hctor Morini, ADF) Nos otros (Daniel Raichijk, 2008; Cmara: Javier Kurcbart) Dos amigos y un ladrn (Jaime L. Lozano, 2007; DF: Gustavo Rejan) Norma Arrostito, la Gaby (Csar D'Angiolillo, 2008; DF: Mara Ins Teyssie, ADF) Furtivo (Nicols Len Tannchen, 2007; DF: Emiliano Penelas)

11 de septiembre 18 de septiembre 2 de octubre 4 de octubre

16 de octubre

23 de octubre 30 de octubre

6 de noviembre 19 de noviembre 27 de noviembre

4 de diciembre 11 de diciembre

Fuente: www.cinenacional.com

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Una entrevista a Sol Lopatn (ADF) por su trabajo en la pelcula de Albertina Carri
Cmo comenzaste el proceso de trabajo con Albertina? Tuvieron una forma especial de encararlo porque son amigas? Sol Lopatn: No, hice el camino normal, como en cualquier otro trabajo. Ella me convoc y me dio el guin. Coincidi con que Bill Nieto, quien vena fotografiando sus trabajos, no poda filmar esta pelcula porque se le superpuso con otro proyecto. Tal vez ser amigas da seguridad y desde un primer momento Albertina me dio muchsima confianza y libertad, nunca me cuestion ninguna decisin. En su libro, ella muestra la brutalidad de una capa social, que es la del campo. Vimos unas fotografas del expresionismo alemn para tratar de encontrar el trazo con el cual ella quera trabajar la animacin, y esa bsqueda funcion para m como disparador. As decidimos utilizar fuertemente los extremos del da. Por un lado, decidimos filmar todas las escenas nocturnas al medioda, en 'noche americana', porque no tenamos las condiciones de produccin para filmar en un campo de noche. De todos modos, por prejuicio, no me gusta llamarla 'noche americana', ya que lo asocio con algo muy establecido: me ensearon que la 'noche americana' se logra mediante una subexposicin de dos puntos + pelcula tungsteno + filtro 80. Pero esta 'noche americana' que hicimos tena que ver con lo que estaba escrito en la pelcula. Una de las primeras condiciones que le puse a Albertina fue que no quera hacer 'noches de lobo' (o sea, esas escenas en que en el medio del campo slo se ve un arbusto iluminado, por ejemplo). Para m, la 'noche americana' es estar en un campo de noche, y empezar de a poco a ver la sombra de los rboles, el cuerpo de las cosas, pero no la expresin de la otra persona. Me interesaba que el cielo se viera muy negro, como 'metalizado' arriba, ese momento en que se junta con la tierra y hace una especie de halo. Como cuando uno est en una isla y, al

FOTOGRAMAS DE LA PELCULA

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ver hacia la ciudad, se nota un halo generado por el resplandor de las luces. A su vez, tuve que informarle a Albertina que algunas condiciones de luz no las pona yo, sino que le tena que establecer las mismas reglas de juego que me pona el productor a m. Por ejemplo, me pareca que en 'noche americana' no se podan hacer planos muy cortos, o que los personajes no podan entrar y salir de las casas en la misma toma. En los exteriores noche capturados de da es mejor tener siempre el horizonte 'bloqueado' y evitar los cielos, para que no se note que es de da. Esto lo habl alguna vez con Diego Poleri (ADF), ya que l trabaj en 'noche americana' como gaffer con una DF francesa que film ac. Le pregunt si haban realizado algo en especial, y me dijo: "Nunca el cielo abierto." Es bastante lgico, porque en la 'noche americana' se tiene el sol de contraluz, para no sentir las sombras ni nada raro que haga el sol. El sol, cerca del medioda, llegaba en general a 37, lo cual me gener dificultades (a 60 me hubiera servido mejor). Con Pablo Parra (operador HD) usamos una especie de tablita con horarios 'de ficcin': 'maana', 'maanita', 'tarde' y 'tardecita'. A l le serva para acomodarse con el color. La angulacin de las maanas 'narrativas' las filmamos entre las 8 am y las 9 am, y entre las 4 pm y las 5 pm. Para hacer las noches, el mejor horario era entre las 12.30 pm y las 3 pm. A las 12 / 12.30 pm, el sol estaba a menos de 30, por lo que se vena muy en contra. 37 fue lo ms arriba que logramos. Hubo algunas discusiones y defend mucho esta disciplina. Algunos, al contratarnos, imponen reglas de juego, y creo que los nicos que nos atenemos a ellas somos los DFs. En general me manejo callada y resuelvo las cosas como puedo: si me equivoco, es culpa ma. Soy honesta con esto. En este marco a veces Albertina quera filmar igual, pero se la banc muy bien y fue muy respetuosa. Creo que tal vez se equivoc en no exigir mejores condiciones de produccin. No tuvimos muchas luces, y hubo una posibilidad de que la produccin pagara ms equipamiento, pero no pagaran los refuerzos de gente, por lo que lo descart. Por eso el tema de la austeridad fue finalmente una decisin ma. Creo que lo que ms me llev a ella fue el hecho de tener un equipo chico. De por s, la necesidad de filmar en el

extremo del da (al principio tenamos once horas de luz, por lo que filmbamos de 6 am a 6 pm) los condicionaba mucho. De entrada plane armar un equipo chico, donde la gente que estuviera instalada en el campo no me hiciera planteos de enganches u horas extras, porque no se iban a poder pagar. La tonalidad de las pieles tiene un trabajo particular. Te complic la 'noche americana' en relacin a esto? No, porque -como mencion antes- la condicin para todas las 'noches americanas' fue hacer planos abiertos. Por momentos 'levantaba' a algn personaje, trabajando con pantallas y el sol de contraluz, pero no creo que se pueda hacer un plano corto porque no funciona la pantalla y el brillo del ojo no queda bien. Como buena fundamentalista de la luz, exig que los interiores noche tambin se filmaran de da, para tener relacin entre el adentro y el afuera. En esos casos pusimos mucho tul negro para 'bajar' las ventanas. Usamos cuatro paos de 4 m. en pedacitos chiquitos, bloqueando casi todo con las maderitas de las celosas, pero para que el lugar no pareciera una caja de zapatos abramos un poquito la ventana, como si estuviese mal cerrada, y trabajbamos la noche en lo que se vea a travs de ella. Oscurecamos hasta encontrar la misma latitud que tenamos afuera. Ubicaban el tul del lado de afuera? S, en un tamizador. Queda como 'blureado' y se incorpora al fuera de foco de lo que se ve atrs. Mand comprar tul a Once, pero me equivoqu en la densidad: compr al 50 % y tuvimos que darle cuatro vueltas para llegar a medio punto. Igualmente, dej sin tul las ventanas por las cuales entraba el sol directo. En la cmara trabaj en luz da. En qu formato trabajaste? Originalmente se iba a realizar en HDV. No quera trabajar en ese formato porque creo que, al ampliar, se notan -por ejemplo- imperfecciones del foco (hay dificultad para poner el foco fino). En los lentes de HDV, el foco est preparado para trabajar en programas automticos que funcionan como un aro infinito, donde no hay escalas. Quizs la cmara tenga una escalita digital que ayude,

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pero al ampliar se vuelve dificultoso. Entre que me propusieron la pelcula y logr hacerla en HD (digo "logr" porque lo tuve que convencer casi personalmente a Pablo Trapero, quien deca que todo se vea bien de cualquier manera), llev a la Directora de arte Ana Cambre a Cinecolor y al laboratorio de Stagnaro para ver pruebas de ampliacin de distintos formatos. Lo hice porque ella no tena mucha experiencia (como varios Directores de Arte que a veces no tienen una nocin clara de la diferencia que hay entre lo que hacen y lo que va a quedar) y para que pudiera empezar a trabajar conceptualmente sin esperar la eleccin del formato. Le dije que al ser una pelcula 'otoal', trabajaramos con colores ocres, tierra, xido y sangre. Trabajaste tambin con un monitor HD? S, con el Astro. Fue complicado trabajar sin un visor color. Encima se empaaba y se condensaba por el clima y no se vea nada. Tena un cabezal de video de 100 mm., por eso al segundo da le dije a Albertina: "No hago ms cmara fija". Peor era tratar de hacer un paneo lindo con ese cabezal! Dosificaste las noches americanas durante la filmacin misma? S, le di la intencin de color ya en la captura. Y cmo te manejas con los planos y contraplanos para la memoria visual? Sacs fotos, lo trabajs con el monitor?

Bueno, Pablo es un operador de video maravilloso, con mucho compromiso, que nunca se desconcentra. Entre su concentracin y me obsesin hacemos un buen equipo. Cmo trabajaste en los interiores? Filmamos en dos casas, una que estaba rodeada por pinos y la otra por eucaliptos. Trabaj con unos plafones y ocho Dinkies para usar de contraluz, y pusimos 'taquitos' y 'brazos' colgados de la parte de arriba del techo. Tambin tena veladores en cuadro. A los Dinkies les pusimos filtros Opal e hice unos 'Drculas' con ramas de rbol, emulando la entrada de luz de afuera. En los plafones us filtros Cosmetic Aqua para sacar un poco esa cosa amarilla que le sobra a la lamparita. Por ejemplo, en la escena donde Javier Lorenzo tiene sexo con Anala Couceyro contra un armario (cuando ella tiene una correa de caballo en el cuello), la imagen qued como bastante 'pastel', parece medio europea, porque tiene celestes, rosas Us tambin la invasin de luz da, con mucho tul en las ventanas para controlar el exterior. En general en las escenas en interiores utilic tambin cuatro Par 1000 para 'levantar' el fondo, ya que al tener el sol de contraluz para que no me incidiera (lo cual adems haca que se me bloqueara el fondo), me era necesario un destello porque sino no se vea nada. Con los Par 1000 le pegaba a las hojitas que se vean afuera. En las 'casas chorizo' de campo usamos celosas, solamente abrindolas y cerrndolas. Una ancdota: Pablo me hizo una planta de una de las casas, en donde marqu

todos los HMI que deberamos haber tenido. Creo que eran 24 kg Tuvimos dos generadores de 5 kg. 'linkeados' pero nunca pude enchufar ms de 10 kg. En el lugar haba luz elctrica, pero no haba tendido, porque era un campo prcticamente abandonado. Y como desarrollaron los exteriores da? Trabajamos con pantallas. Creo que si uno no tiene herramientas adecuadas (el camin, los tamizadores, la gente) para "pelear" contra el exterior da en video (para poder manejarlo y controlarlo realmente), hay que acomodarse, "arrodillarse" debajo del sol, ir detrs de l. Qu lente usaste? El Fujinon, pero sin usarlo en el extremo angular, sino desde el 30 en adelante, tratando de utilizarlo - por una cuestin narrativa- en cuatro posiciones fijas: 30, 60, 90 y 137. Personalmente no me gusta tener muchas variables de lentes. Usar un zoom nos daba la comodidad de acomodarnos desde la cmara en el campo sin tener que volver a nivelar en cada ajuste. Adems, desde el presupuesto, fue la nica posibilidad de ptica.
FOTOGRAMAS DE LA PELCULA

Cmo trabajaste en la posproduccin? Se hizo en un Nitris en Betaplus, con Alejandro Azza como colorista. l nunca haba ido al laboratorio de Stagnaro, as que lo llev. Propuse tomarnos los primeros tres das para encontrar el trabajo. Hicimos unos dos minutos de prueba, los ampliamos y nos sentamos a verlos. Saba que en la posproduccin tendra que 'tocar' las ventanas, por lo que en rodaje trabaj en cmara con un filtro Pola y tres ND degrad, puestos de diferentes maneras. Haba buscado el color en las pruebas y captur todo descromatizado, con un poco de rojo en los negros y desaturando todo lo dems. En un momento me puse muy firme con Bubi. En la preproduccin hice una prueba nocturna en el campo (a la que vino Dani Mendoza), con exteriores e interiores. Fue hecha una semana antes de rodar. La vimos proyectada y Bubi me 'ret' dicindome que el material debe ser llevado 'plano'. Me defend como pude, dicindole que yo no saba quien hara posteriormente el color, que en el transcurso pasan muchas cosas, que mi ojo depende de mi cabeza, que mi cabeza hoy piensa de una manera pero maana puede pensar de otra y que me parece que las cosas no responden igual si se trabaja todo de manera plana. Si ya hice un trabajo con Pablo en filmacin, por qu lo tengo que volver a hacer durante dos semanas con Alejandro Azza y luego repetirlo con Alfredo, el dosificador del laboratorio? O sea, yo quera que lo que haba visto en cmara despus se viera en Betaplus y luego en lo de Stagnaro. Para mi es as, no me van a convencer. Mi camino es ese: prefiero capturar la imagen como me parece que es. Y ahora lo reconfirm, porque traje el instante de la pelcula capturada con el color que quera, y lo que hice en posproduccin fue apretar ese concepto, no buscarlo. Reportaje por Marcelo Lavintman (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza Alejandro Azza (Betaplus) y S. Lopatn (ADF).

Interpretando la luz junto al DF

Una charla con los gaffers Daniel Ciurleo & Mariano Levy
Cmo comenzaron sus carreras de gaffers? Mariano Levy: Particularmente, no me dieron un "carnet" de gaffer, ni es que me consider un da gaffer, sino que fue consecuencia de un proceso de trabajo y de proponerme hacer una pelcula con esa responsabilidad. A travs de los aos, me di cuenta que existan las figuras de jefe de elctricos o capataz, pero puntualmente no haba muchas referencias de gaffers. En los ltimos diez aos ha habido un cambio en los equipos y la figura del gaffer cobr un valor que antes no tena. Daniel Ciurleo: Surgi a partir de la llegada de servicios de produccin del exterior, en los que el DF traa su propio gaffer. Esto hizo que se empezara a implementar ac. ML: Esto vara, tambin, de acuerdo al pas de donde viene dicha produccin y su DF. Por ejemplo, los italianos no trabajan con gaffers, utilizan un jefe de elctricos. Pero a su vez esto es muy puntual del DF: hay algunos a quienes les gusta que el gaffer mida y participe ms activamente, y otros que no. DC: De alguna manera, nos metimos y nos comenzaron a calificar como gaffers. Pero tambin sucede que a veces las producciones no lo permiten. Trabajamos como gaffers pero a la vez tenemos que ser el jefe de elctricos, tirar cables poner faroles, porque el equipo suele ser tan reducido que hay que hacer todo eso. Una de las primeras producciones en que pude trabajar exclusivamente como gaf12 - ADF -

fer, sin tocar ni un cable, fue con el DF Javier Salmones, quien inclusive me dio la confianza para dejarme la medicin. ML: A veces tenemos el rtulo pero no podemos realizar lo que ms nos gusta. DC: Exactamente, a veces suceden cosas como estar en pleno set corrigiendo algo, viendo por cmara una sombra un reflejo, y que una persona de produccin nos pida poner luz en uno de los ambientes. Es verdad que eso quizs nos compete por ser el "jefe" del grupo, pero aqu, cuando se implementa la figura del gaffer, desaparece el jefe de elctricos. A veces resulta difcil armar un equipo donde el jefe de elctricos se encargue de todo el resto y el gaffer est solamente al lado del DF, como tiene que ser, interpretando mediante la tcnica el concepto esttico de la luz que ste quiere. Algunos fotgrafos son muy tcnicos y slo te dicen lo que quieren hacer; otros son ms abiertos y explican el resultado de lo que quieren. En este ltimo caso, el gaffer tiene que aplicar la tcnica para llegar a ese resultado. Todava en nuestro medio es difcil, porque es un oficio muy nuevo y los DFs a veces no estn acostumbrados. Siento que todava falta una ecuacin ms para que en el equipo haya tanto un gaffer como un jefe de elctricos. O sea, nos dieron la categora de gaffers, la aceptamos y trabajamos de ello, pero el equipo sigue siendo el mismo. Subimos un escaln, pero hay un escaln sin cubrir. Por lo tanto estamos al lado del DF planificando el da y tambin pensando si qued alguna luz en el vestua-

rio. ML: En la pelcula que film James Ivory aqu en Argentina, "City of your final destination" (2008; DF: Javier Aguirresarobe), pude implementar que hubiera -aparte de mi trabajo como gaffer- un jefe de elctricos (que fue Beto Romero) y funcion. Uno, como tcnico, no quiere que slo pongan su figura en la planilla -quiere que le paguen por el trabajo que est desempeando. DC: En publicidad tambin es difcil implementarlo, te proponen que haya "un gaffer y cuatro elctricos". Entonces, en las negociaciones trato que esos cuatro elctricos cobren un diferencial como si fueran jefes de elctricos. Les digo que todos tienen responsabilidad y que no hay un jefe, sino que todos son jefes. Obviamente que tambin est el escalafn por antigedad o por confianza: si confo ms en uno que en el resto, entonces a ese lo mando a controlar. Es una cadena de mando. ML: Esta apertura laboral que combina trabajos locales con otros del exterior hizo, en mi caso, que me preocupara mucho por no sentirme desbordado con lo que vena de afuera, que tiene otro nivel de exigencia (no porque haya una diferencia tcnica importante, sino por una cuestin bsicamente cultural). Esta situacin hizo que muchos de nosotros nos pusiramos a estudiar para profesionalizarnos ms. DC: De todas maneras, creo que el nivel tcnico que hay ac es muy bueno y que no existe tanta diferencia con el del exterior. Lo nuestro es algo universal que maneja el mismo idioma en todos lados. O sea, la cmara se pone igual en todo el mundo. Tambin ayud mucho el equipamiento tcnico. Al tener cmaras y equipos de luces buenos, la capacitacin se hizo buena. Los extranjeros que llegan se asombran de los equipos y los tcnicos que tenemos. Las productoras les dan un espacio, o ustedes tienen que pasar por el DF para que les acepten los pedidos de equipamientos? DC: En mi caso, trato de solicitar las cosas sin que tenga que intervenir el DF, pero a veces sucede que uno queda en

el medio de la negociacin entre l y la produccin. Quizs el Director de Fotografa aporta una propuesta una idea que a veces no se puede concretar, entonces hay que resolverlo de una forma intermedia. Nosotros, al conocer la tcnica, podemos sugerir algo, pero todava no estamos en un punto donde podamos entrar en negociaciones con la produccin. Hay millones de detalles que implican a una puesta, muchas veces la produccin no est capacitada para hacerla y uno lo debe resolver de otra forma. El DF por momentos no entiende esa mecnica de produccin y tcnica. ML: Yo siento que estamos en el medio. A veces puede parecer que no queremos hacer algo, pero hay ocasiones en que a lo mejor no hay presupuesto para eso. Quizs un fotgrafo tiene ciertos requerimientos y sus opciones son nicas y, en vez de lo que pide, le podemos dar otra cosa, pero ellos no quieren saber nada con eso. Y no hay muchas opciones. Por ejemplo, te piden veinte Kinoflot de 4 pies, pero quizs conseguimos slo diez Hay que enfrentar al DF y esto se torna algo medio "kafkiano". A veces la produccin nos apoya, pero en otras nos dejan solos. Creo que el gaffer tendra que trabajar mucho ms en comunicacin con el asistente de direccin y con el Director de arte: all debe haber un ida y vuelta importantsimo. DC: Particularmente, cuando un DF me pasa un listado de sus requerimientos, le sumo cosas que creo que puedo llegar a necesitar (sin que l sepa, porque no hace falta que se lo diga) porque s que esos materiales me pueden servir, ya que lo not en el scouting -por ejemplo, faroles chiquitos que uno le ofrece al DF en el set y le sirven. Tenemos que complementarlos porque a veces estn sobrecargados de tantas cosas. Es como tener una mano derecha que resuelva. ML: Cada uno se va amoldando a la forma de trabajar de la persona y adonde uno puede sugerir o no. Y, como dice Daniel, anticiparte creo que es fundamental y es lo que el DF busca: un respaldo. A su vez, es distinto el proceso de trabajar con un DF en un comercial de 4 5 das que en un largometraje (donde pods llegar a compartir ms de dos

meses con l). A veces se da una sintona con el DF sin hablar nada La confianza es fundamental. Uno, cuando puede servir al fotgrafo, cuando ste da el espacio necesario (porque uno est trabajando con l, no para uno mismo), se siente totalmente realizado como tcnico. Es un desafo que no siempre se logra, pero cuando se logra es muy gratificante. Me gusta trabajar con gente muy concreta, ya que me resulta difcil interpretar las cosas ambiguas: por ejemplo, no quiero que me pidan "una fuente suave", sino directamente: "Quiero un Bruto, un Wendi, un Maxi, etc.". Si el DF me pide una fuente suave, tengo veinte formas distintas para hacerla. Y quizs lo que interpret como suave no era lo que l quera, y se torna en una prdida de tiempo. Al ser ms concretos, creo que los DFs son ms seguros. Muchas veces me frustro. En el set puede parecer que quiero hacer algo distinto, pero en realidad estoy tratando de intuir qu es lo que me pidi. Quizs tambin es una falla de uno, no? DC: Si uno hace algo por su cuenta, y esto queda mal y hay que corregirlo, implica una prdida de tiempo en el set, donde todos estn mirando cmo uno cambia la luz. Entonces, lo primero que se dice es que el equipo elctrico "est tardando mucho", cuando quizs es slo una mala interpretacin con el DF. Te empiezan a marcar y es frustrante, es como que nuestro trabajo no sirvi. De todas formas, muchas veces los DFs prueban cosas, para experimentar algo noms, pero en el largometraje hay menos opciones para esas pruebas, ya que hay un plan que cumplir. ML: Creo que el trabajo del gaffer en la previa es casi ms
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fundamental que durante el rodaje, ya que all se disea todo, se diagrama la logstica -aunque tambin tenga un nivel de error importante, por lo que hay que cubrir y prever mucho. A su vez, pienso que debera existir la figura del "productor tcnico", sobre todo en los largometrajes, para resolver muchas cosas. Por ejemplo, muchas veces uno pide especialmente un montn de materiales que no son precisamente de una casa de alquiler de equipos, sino de una ferretera (ciertos tornillos, tuercas), y sabe que son necesarios porque ya hizo el scouting. Esa lista que uno le da al jefe de produccin o al segundo asistente de produccin quizs le es encargada a un meritorio o a un tercer asistente, quienes pueden no ser capaces de conseguir exactamente lo que uno necesita. Me gusta trabajar muy concretamente: tengo cuatro o cinco casas que s que tienen casi todo lo que uso (afortunadamente hoy existe Cinestore, donde se consiguen muchos de estos materiales), entonces les doy esas direcciones, les pido que vayan ah y muchas veces los asistentes van a otra parte, se gastan el doble de dinero y traen algo que no sirve, cuando uno sabe donde est lo que se necesita. De todas formas, creo que uno tiene que ser flexible, porque la idea es ayudar lo ms posible, pero hay veces en que los pedidos son tan concretos que no se pueden "transar". Por momentos siento que siempre hay que hablar de las mismas cosas. Qu experiencias pueden relatar de sus trabajos? DC: Con Javier Salmones (con quien film un largometraje durante siete semanas) interpret el concepto de luz que l quera, lo que me permiti, al 3 o 4 da, ya saber qu le importaba y qu no. A partir de ah me dio plena libertad incluso para hacer puestas-, a tal punto que ni se levantaba del video assist. No miraba por cmara y se filmaba. Lo interpret a travs de su tcnica: iluminaba con fuentes muy grandes, lo ms alejadas posible, con difusiones, me deca cuando quera contraste y cuando no. Para m fue un logro y un training muy importante. Fue interesante tambin trabajar con Alfredo Mayo, quien utiliza tubos casi de manera exclusiva. Quizs "banderea" un tubo infinitamente -de hecho, lo ms trabajoso era poner las banderas, lo cual igualmente no deja de ser una cosa innovadora. Estamos siempre expuestos a un desafo, a hacer cosas cada vez ms grandes. Cuanto ms grande sea la propuesta, ms me interesa, ya que exige mayor planificacin. ML: Para "El aura" (Fabin Bielinsky, 2005; DF: Checco Varese) fabricamos ocho cajas de luz de 6 x 6 m. con 2000 abiertos (que colgaban desde una gra, en el espacio que haba antes de llegar a la casa), rebotados a una tela. A su vez, del cajn colgaba otra tela de 6 x 6 m. (plateada) como a 45 de ste, rebotando lo que quedaba de la caja. Fue muy difcil meter todo eso en el medio del bosque por lo que hubo que pedir mucho tiempo, ya que los armados contemplaban slo un da. Esas son cosas de logstica impor-

tante que uno no hace todos los das. La pelcula de Ivory fue filmada en un 80% en exteriores da en el campo y se decidi trabajar con dos telones de 15 x 15 m. para tamizar. Esa tela deba ser armada en el momento sin estructura de caos, ya que Ivory no trabaja de manera muy programada, sino que hace lo que ellos llaman el "teatrillo": repasa toda la escena y, en base a como qued armada, decide el encuadre, el ngulo de cmara, etc., por lo cual, en el momento del armado, no sabamos qu se vea y qu no. As que alquilamos una tijera con correas neumticas que usbamos como torre y ajustbamos la tela a los rboles con Cricket y Malacate. En la casa, en cambio, haba una galera y la pudimos colgar de sus columnas. Trabajar con Jos Luis Alcaine en "La puta y la ballena" (Luis Puenzo, 2003) fue increble. Como persona y como fotgrafo es fantstico. Todos los interiores del prostbulo se hicieron en los estudios Baires. Una tormenta de rayos, por ejemplo, se hizo completamente con tubos, ya que el slo parpadeo del tubo al prender daba la sensacin del relmpago. No es una luz dura, pero funcionaba en los planos cerrados. Los tubos iban clavados sobre una estructura de madera y obviamente tuvimos que cambiar muchos tubos y balastros. Otra cosa que Alcaine hace mucho es mover la luz durante la escena. Por ejemplo, a travs de una ventana, mueve el farol para hacer que se nubla en el exterior. Y no le quedaba de una manera "ficticia", sino que le daba

cierto "realismo". DC: En "Torrente 3: El protector" (Santiago Segura, 2005), tenamos un decorado muy grande (un centro de convenciones, que se film en la Rural) y se necesitaba una luz cenital, de relleno, pero el DF (Unax Menda) no quera tocar las paredes. Quera los spacelights, pero an no estaban ac, por lo cual decidimos hacer un gran cajn de luz de 15 x 15 m. Llam al equipo de Baglietto, quienes armaron una estructura mvil con malacate y motor, y en ella ubicamos cuarenta 2000 directos, con una tela Ultrasoft de una densidad 216 (que se mand a cocer), ubicada a dos metros por debajo de los faroles. Luego le armamos una pollera negra alrededor del cajn. Con qu sistema de equipo de trabajo se sienten ms cmodos: el europeo o el americano? DC: Prefiero algo conjunto, que haya un key grip que no se separe de la cmara, grips de luces y un lightning grip que haga la parte de monturas, estructuras, barracudas, montaje en un balcn, en una gra, etc. El resto de la conexin la debe hacer el elctrico. Reportajes por Christian Cottet (ADF) y Javier Juli (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza D. Ciurleo.

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Una pelcula en cinco formatos

Charlando sobre "La leyenda" con su Director de Fotografa Hctor Morini (ADF) y su camargrafo principal Diego Worel
En qu formato se registr "La leyenda"? Hctor Morini (ADF): Se usaron principalmente tres: HD, Sper 16mm y Silicon 2K. En la pelcula tenemos carreras por la clasificacin, que es la etapa en que compiten los dos pilotos protagonistas (Pablo Rago y Benjamn Rojas) corriendo con los Chevrolet. La idea era ver pasar los autos a gran velocidad desde mltiples posiciones de cmara conducidos por pilotos profesionales. A su vez, para los cortes a los planos de los actores conduciendo, filmamos esos autos en estudio con fondo en croma y as se edit luego el material. Tambin la segunda unidad [dirigida por Charlie Mainardi y fotografiada por Javier Juli (ADF)] film carreras reales de TC2000, con varias cmaras de Sper 16mm y HD. En las carreras reales tambin filmamos, con Steadicam, planos en boxes y entradas a la pista al comenzar la carrera, integrando a los actores para reforzar el relato y darle el mayor realismo posible. Fue en un punto bastante arriesgado, porque la carrera no para y los pilotos del TC estn con toda la concentracin en ella, igual que los mecnicos y mucha otra gente. Hay mucha adrenalina y sobre todo mucho ruido muy fuerte. Carlos Belloso y Leonora Balcarce se la jugaban bastante, porque tenan que actuar y cuidar de no ponerse en peligro. En realidad, todos estbamos muy atentos de no cruzarnos delante de un auto saliendo a pista. Lo interesante fue que la imagen era muy verdadera: los encuadres, la luz, el movimiento atrs, los colores, todo tiene un realismo impresionante. Hubo otros boxes y kioscos que se construyeron para la pelcula y se filmaron sin el estrs de la carrera. Las picadas son las escenas que ms me gustaron filmar, porque armamos todo de la nada. La Directora de Arte Graciela Fraguglia dise un espacio detrs de las vas de Juan B. Justo (en la calle interna que va desde Santa Fe hasta Paraguay) y al ser exterior noche, pusimos unos 200Kw con la gran ayuda de mi gaffer 'Pelusa' Scalisi, quien form un equipo de elctricos muy buenos que trabajaron ordenada y eficientemente, realmente fue un placer. La picada en s misma tambin fue filmada por las dos unidades, y los actores puestos despus por croma para los momentos en que corran. Coordinamos la luz con Javier Juli (ADF) para que tuviramos continuidad entre las dos unidades, que trabajamos separadas en distintos das. Fue un buen aprendizaje el hecho que dos DFs pudiramos generar una imagen en continuidad en una secuencia muy larga durante muchas noches, habiendo hablado previamente sobre la luz, y est bueno poder verlo ahora y sentirlo como una unidad. En la escena sobre el final en que el personaje de Rago va a buscar a Leonora al hotel, le da las llaves, se suben al auto y se besan, utilizamos otro formato ms: la RED. El director Sebastin Pivotto quera tener ms planos para contar ese final: le faltaba la salida del auto integrndose a la ciudad. Esas tomas las hicimos dos veces: la primera vez, en la Av. 9 de Julio de noche, elegimos un
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ngulo para la pasada del Corvette donde no fuera necesario iluminar nada (porque la produccin ya no tena ms recursos) y cuando llegamos la cmara se colg y no pudimos filmar nada. Finalmente esos planos los 'robamos' otra noche desde una camioneta en la Autopista Illia. La logstica fue que, una vez que habamos pasado el peaje, el Corvette deba ponerse detrs y as hicimos la secuencia final de la pelcula. All la RED funcion bien. Cmo llegaron al look de la pelcula? HM: Decidimos que para arrancar la pelcula era bueno dar al TC 2000 una imagen de show, de imagen parecida a la TV -de esa manera podamos darle una identidad y aportarle mas energa (mediante una dosificacin saturada de color y de mucho contraste), y creo que funcion, sumado al sonido que tambin est a alto volumen. Los resultados de distintas cmaras en diferentes das y diversas condiciones de luz en distintos lugares (ya que filmamos en cuatro autdromos y otras tres locaciones en exteriores para boxes y kioscos) fueron muy satisfactorios, y se integraron logrando una unidad. Cmo fue el trabajo de dosificacin? HM: Se hizo en el Scratch y participaron varios coloristas. El primero fue Fernando Lua, quien vino desde San Pablo para trabajar la estructura del film, y fuimos sintiendo por donde iba la pelcula. Encontramos el balance de los distintos relatos y pudimos empatar y generar una imagen de la carrera, para dejar establecida la idea general de la imagen de toda la pelcula. Ceci Bellitz fue la segunda colorista con quien segu avanzando a medida que Alejandro Valente (supervisor de efectos visuales) nos iba entregando las tomas con efectos de posproduccin. Finalmente se pas del Scratch de Pampa Films al de Cinecolor, donde trabaj con Daniela Ros para dar el toque final, siempre por supuesto a las corridas Despus del Arrilaser se obtuvo un flmico en positivo Premier y otro en Regular, para ver cual era el ms adecuado, y eleg finalmente el primero para la copia final, que estuvo a cargo del cuarto colorista en esta experiencia inolvidable: el Sr. Beto Acevedo, que puso todo su talento y experiencia -como siempre- para ayudarme a conseguir la copia que yo ms quera. Con cuatro coloristas creo que ya no tens ms nada que ver! (risas). Fue un placer y les agradezco y comparto con los cuatro el trabajo que hicimos. En ese proceso, empataron la imagen slo desde el color o se agreg algn tipo de filtro? HM: No, no usamos ningn filtro para unificar, sino que utilizamos las herramientas que tiene el Scratch y por supuesto hicimos alguna mscara cuando la cmara estaba estable. Trabajamos tambin en los cielos, y rescatamos y mejoramos zonas bajas. El trabajo de dosificacin, desde lo tcnico, fue totalmente normal, con mucha diversidad de imgenes y un total de ms de 2.500 cortes. Ya habas trabajado con la Silicon 2K? HM: No. Y me pareci que est muy bien, a pesar que la cmara est en un proceso de desarrollo, donde todos los das se modifican cosas. La Silicon 2K y la RED son cma-

ras que, an con caractersticas diferentes cada una, se van modificando con el uso y las necesidades de quienes las usamos y que descubrimos la cmara usndola y viendo como reacciona, qu le falta y que cosas resuelve bien: los fabricantes toman muy en serio esto y vienen modificando las cmaras todo el tiempo. Por ejemplo, el modelo Silicon que usamos en "La Leyenda" ya est modificado... Lo que me gusta del formato raw es que la forma de trabajar es la misma a la que estamos acostumbrados a trabajar en flmico: el manejo de la imagen (concretamente el control de la exposicin) se hace con un fotmetro. Tenamos un monitor con una imagen plana, sin contraste. As graba capturando mucha informacin y se siente esta imagen plana a pesar de estar trabajando con el contraste que uno quiere. Recin en la dosificacin se empieza a recuperar lo que uno puso. Pudiste hacer pruebas antes? HM: S, hice algunas pruebas tcnicas para empezar a conocer la Silicon 2K, aunque no todas las que hubiera querido. Pusimos las cmaras de HD, Sper 16mm y Silicon 2K juntas frente a un decorado iluminado. Anotamos algunas zonas dentro de la imagen para poder mirar y recordarlas. Cuando vimos las proyecciones, me gustaron las imgenes de Silicon 2K, la manera en que dan los negros y el detalle que alcanza en zonas muy bajas. Tiene un buen rango dinmico. El chip es de 2/3, y uno piensa que debido a eso tendr un problema de mucho foco, pero sin embargo no sucede eso, como pasa en otros formatos digitales; aunque no quisiera ponerme a comparar con el flmico porque no me parece tenga ningn sentido. Trabajamos en general entre f4 y f2.8. Esta versin de la cmara tena muchas dificultades con el viewfinder, y esto lo puede describir mejor Diego, quien lo sufri ms. Era muy difcil ver el foco.
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Diego Worel: Cuanto ms amplio era el plano, peor era la calidad de la imagen del viewfinder, porque se empezaba a empastar todo. En el momento en que la cmara empezaba a grabar, el nivel del visor decaa en un 60%. Ver el foco dependa mucho de lo poco que uno pudiese ver por cmara o de la persona que estaba mirando el monitor en primer lugar dependa obviamente del trabajo del foquista, quien estuvo mucho con ese tema. De todas formas, si quedaban dudas, al hacer play uno poda ver la toma con ms resolucin y chequear si estaba en foco, pero representaba un tiempo que se perda. HM: Hay un preconcepto de que lo que se ve en el monitor es lo que luego se ver en la pantalla. Creo que se debe aprender que nuestro objetivo final es ver las imgenes en un cine. DW: Y que uno tiene cada vez ms recursos posteriores para sumar a esa imagen. HM: Lo interesante es hacer LUT, lo cual te permite corregir la imagen y ver hasta dnde pods llegar en el resultado final. Aclaramos que el LUT se graba en metadata, por lo que no est en el archivo que uno graba. El archivo es inamovible y se graba siempre de la misma manera. No us todo el tiempo la posibilidad del LUT, solo en algunos casos donde poda servirme para ver la estructura: por ejemplo, en el diseo de un plano general me permita descubrir ciertos climas y llegar a la luz que quera. Diariamente trabajamos haciendo un balance de blanco. Con el operador Sebastin Toro pude controlar estas cosas y realiz un muy buen trabajo ayudndome a chequear densidades, color, contraste y dems. De todas formas, la exposicin hay que darla con el fotmetro. Hay un "control de exposicin" en el monitor, por si uno tiene alguna duda, pero lo usamos muy poco. Algunos planos los grabamos desde el mdulo donde est el sensor y la montura con el lente, que se conecta con el cuerpo de cmara a travs de un cable de ethernet y otro para la alimentacin. De ese modo, desde un vehculo en movimiento, se poda

-sacando el brazo afuera- encuadrar un plano muy corto de los personajes andando en moto y hacer movimientos de cmara muy precisos. Encontraste buena respuesta para las noches? HM: Si, haba muy buen detalle en las luces bajas: cosas en zona 1 no estaban clavadas o enterradas. Por ejemplo, en la secuencia en que el personaje de Leonora se ve en el estacionamiento con Rago y ella sale "arando" con el auto, el exterior noche tena reas muy bajas (en zona 1 y ms bajas an) y eso qued muy bien. En las picadas tambin se recuper muy bien todo lo que era oscuro: en la copia logramos que tuviese texturas. Cmo trabajaron con la segunda unidad? HM: Bueno, como ya contamos antes, en las secuencias de las picadas del comienzo, por ejemplo, nuestro equipo film a los personajes hasta un momento antes de largar y los entornos de las tribunas. La salida de los autos las film la segunda unidad una semana despus, con dos cmaras Sper 16mm y una Silicon 2K. Filmamos tambin los primeros planos dentro del auto en croma. Javier sola venir al set para coordinar la imagen que trabajaramos. Fue muy interesante compartir esa experiencia con l cuando los dos filmbamos el mismo momento de la carrera en distintos das y con distintas imgenes, pero con un diseo que pudiramos pegar. DW: Hay incluso un travelling de un auto a otro en plena picada, que va desde el PP de perfil de uno de los pilotos, pasa por arriba del capot y llega al plano del otro conductor: eso fue realizado en croma. Tuvimos muchas dudas porque luego haba que empatarlo con un exterior en plena carrera con fondos cambiantes, en planos de a veces slo 20 cuadros de duracin. La cmara estaba siempre arriba de un Panther y con l siempre buscbamos tener el encuadre correcto. A medida que se corran

los autos hacia delante y hacia atrs, hacamos un tercer movimiento con el carro. HM: El choque en que vuelan los autos, por ejemplo, lo hicimos en todos los formatos, porque se deba registrar con la mayor cantidad de cmaras posibles: la RED, dos Silicon 2K, dos Sper 16mm e incluso hubo una Crash 35mm. La exposicin para las Sper 16mm y las Silicon 2K fue de 320 ASA y para la RED 160 ASA. El vuelo de los Chevrolet lo dise el equipo de FX: Federico Cuevas personalmente vol manejando uno de los autos. Con qu equipo de iluminacin trabajaste? Tuviste problemas de reflejos en autos o cascos? HM: Era dificultoso, por ejemplo, cuando la cmara se desplazaba de forma lateral. Cortamos mucho con banderas, pero de todas formas busqu que la luz no llegara, en la mayora de los casos, directamente a la cara de los personajes. Sufrimos un poco con este tema, pero al final lo solucionamos. De hecho, son pocas las ocasiones en que la incidencia del sol directo les da en la cara a los pilotos dentro del auto. Afortunadamente la forma del auto copiaba bien. En la escena del Camaro en el garage (recin terminado de preparar para correr), el lugar tena una altura de techo que nos permita poner un plano blanco que podamos iluminar mediante un rebote de luz, para hacer brillar el capot y marcar la lnea del automvil. Trabajaron mayoritariamente a una cmara o a dos? HM: Creo que el 40% se hizo a una sola cmara. Un inconveniente con la Silicon 2K es que tiene una montura PL que es en realidad un adaptador, y esa adaptacin va a rosca en la cmara. Esto se mueve cada vez que uno saca y pone lentes, y hace que se descolimen permanentemente, lo cual era un problema para Diego y para los foquistas, a lo que se sumaba el problema mencionado del
FOTOGRAMAS DE LA PELCULA

FOTOGRAMA DE LA PELCULA

viewfinder. DW: No tenamos cmo darle una exactitud. A la cuestin de la alta temperatura (que haca que tuviramos que detener la cmara un rato y luego volver a arrancar) se sumaban estas variables de la colimacin de los lentes. Qu tal fue el trabajo con el director? HM: Con Sebastin nos llevamos siempre muy bien, es muy talentoso y un verdadero luchador incansable que ama el cine. Tuvimos siempre muy buena onda. Como un gran cinfilo que es, tena muy claro el gnero, lo cual le

permiti imaginar toda la pelcula, ya que era un rompecabezas de muchas tomas muy difciles de armar por la complejidad de las puestas -haba que tener claro lo que quera, las carreras estn narradas a partir de un guin y haba que inventarlas segundo a segundo, teniendo escenas con continuidad Un verdadero lo! Eso, en la prctica, no se puede filmar de la misma manera en que est en el guin, sino que hay que rodarlo de forma tal que luego lo puedas editar, y contarlo con mucha claridad, que es lo que fantsticamente sucede en la pelcula, como un logro muy interesante: las carreras son claras, se entiende lo que sucede. Las reacciones de los actores en el croma, sumado a los autos reales, los autos en 3D y los distintos rodajes en distintos autdromos, fue un trabajo muy minucioso para Sebastin y para todos nosotros, y que el compaginador aprovech para hacer un excelente trabajo de edicin.

Entrevista por Christian Cottet (ADF) y Javier Juli (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Fotos gentileza UIP (Alina Coacci).

Sobre el proceso de trabajo en croma

Durante las jornadas de rodaje de croma y como supervisor de efectos visuales, fui relevando diferentes datos tcnicos de cmara e informacin adicional, para as poder filmar con la segunda unidad el fondo adecuado para cada toma. En varias ocasiones y debido a cuestiones de produccin y plan de rodaje el fondo era filmado en una primera instancia. En esos casos el trabajo que se haca era inverso: se filmaban varias posiciones de cmara (montada sobre un "camera car" con giro estabilizado) con distinta variedad de lentes. De esa forma nos cubramos y acotbamos los ngulos de cmara para el rodaje de los actores sobre el fondo verde. Los cromas fueron filmados con la SI-2K y los fondos con la misma SI-2K y Sper 16mm. Ah nos surgi el primer inconveniente: los fondos en 16mm mostraban una evidente mayor latitud de registro que la SI-2K. Por lo tanto, en la composicin debamos trabajar en un espacio de color mayor (32bit flotante) que nos permitiera manejar las diferentes curvas logartmicas sin alterar o degradar el material. Respecto puntualmente al material obtenido por la SI-2K, elegimos trabajar nicamente con el balance de blanco y sin activar la matriz de color, ya que el material directo de cmara es en raw y tiene una predominante verde debido al proceso de "Desbayerizacin". La tarea principal en esta primera etapa fue, entonces, empatar el balance de blanco y los diafragmas entre los diferentes planos filmados por las dos unidades. Tambin debimos empatar las variadas intensidades de granos que exponan los distintos soportes. Durante el proceso de composicin intervinieron varias capas o "layers" 2D y 3D a los que se les agreg ventanas -con su correspondiente reflejo obtenido de los fondos filmados en Sper 16mm-, polvo y rayas en los vidrios (para lograr mayor foto-realismo), y prestamos especial dedicacin a la incidencia de los diferentes focos de luz que estaban en el fondo, los cuales deban afectar los rostros y cascos de los actores, as como la incidencia de luz en la chapa de los autos. Este proceso permiti lograr una integracin completa entre el personaje y el fondo. Por ltimo se generaron tres intensidades de movimientos de cmara denominados "camera shake", siendo este el ltimo efecto a aplicarse en la composicin, antes del "Render" final. Una vez terminada la toma se pasaba al Scratch en secuencia DPX 10bit log, donde era conformada con el resto del material y se realizaban los primeros ajustes de color correspondientes. Tengo que destacar, ms all de la tcnica y los procesos realizados, la profesionalidad, buena onda y actitud de mi equipo, quienes confiaron en mi direccin y lograron un resultado impecable tanto en el 3D como en la composicin. Alejandro Valente Supervisor de Efectos Visuales

Coptercams cmaras a vuelo de pjaro

Cuntas veces soaste con esa secuencia que irrumpe desde el interior de un edificio alto, avanza hacia el ventanal para lanzarse al vaco y volar sobre la calle hasta perderse mgicamente por encima de las terrazas? o qu tal esa area de una persecucin donde la cmara desciende y contina por el interior del mismo tnel del que terminan de cruzar, desenfrenadamente, los protagonistas, la subjetiva de un ave o de un insecto, y ese primer plano que se abre y eleva hasta perderse entre las nubes? Qu tal si fuera posible ponerle alas a la cmara? ...No, no, esto ltimo no es otra ms de esas fantasas, se trata de una novedosa tcnica de montaje y operacin de cmaras de cine y video denominada coptercam. Qu es? Estamos hablando de un mini-helicptero radiocontrolado adaptado con un soporte remotizado de cmara que permite volar libremente, como si se tratara de cualquier aeronave, para obtener puntos de vista y tomas realmente espectaculares. Una de las grandes ventajas de ste sistema es su gran maniobrabilidad y reducido tamao: 2 metros de envergadura y 12 kilogramos de peso con cmara incluida, que permite ser operado en condiciones y locaciones en las que una aeronave de escala real le sera imposible, muy riesgoso o poco prctico. Cmo es? Los coptercam se operan bajo el mando de dos tcnicos con controles remotos por separado: El Piloto a cargo de las maniobras del coptercam y el Operador de Cmara al mando del soporte de cmara, ste con libertad de movimiento en los tres ejes; paneo, tilteo y rolido. Este soporte cuenta adems con un estabilizador activo que reduce inestabilidades y est formado por tres girscopos electrnicos que pueden habilitarse independientemente por cada eje. Por no considerarse oficialmente una aeronave, en la prctica no hay restricciones para su uso; se puede operar tanto en pleno centro urbano (siempre y cuando se tomen medidas de seguridad apropiadas) como en reas alejadas donde sera imposible contar con soporte areo habitual.

Despega y aterriza desde una zona tan reducida como 4 metros cuadrados desplazando un mnimo de aire alrededor, no genera turbulencias que afecten la locacin aun volando muy cerca del sujeto. Este tipo de operacin area se la considera como de 'rango cercano': esto quiere decir volar desde tan bajo como el nivel del suelo hasta una distancia mxima de 130 metros de altura sobre la posicin del Piloto y unos 300 metros de desplazamiento en horizontal. El coptercam puede volar en todas las direcciones, hacia adelante, atrs, en descenso o ascenso y tambin lateralmente llegando a una velocidad mxima de 120km/h. Estas caractersticas de distancias y alturas hacen que habitualmente se utilicen lentes normales a gran angulares para acentuar los efectos visuales de la velocidad y las perspectivas. Los coptercam se operan como unidades independientes, siendo autosuficientes de energa durante una jornada completa. Cmo funciona? Una vez discutida la toma con el director, se traza un plan de vuelo que puede ser modificado y repetido tantas veces fuera necesario hasta que se logre la toma. Slo se vuela para la toma, por lo que no es necesario permanecer ms tiempo en el aire que el necesario. Con una autonoma de 13 minutos por cada vuelo se reposta combustible en menos de un minuto. En tierra, el director y el Operador de Cmara cuentan con un video assist inalmbrico montado en una estacin de control porttil que permite monitorear en tiempo real el material que se est rodando. El monitor cuenta con overlay de informacin de: zona de seguridad de encuadre, tiempo de film restante, FPS, tipo de lente y testigo de run/stop de cmara.

El registro del material se realiza con la cmara de a bordo, pudindose rodar tanto en flmico de 16mm. como en HD. Las posibilidades creativas son inmensas.

Vctor Mario D'Arcangelo - Copterfilms Imgenes areas de rango cercano / Close range aerial imagery - www.copterfilms.com.ar

Falsos y elegantes realismos

Reportaje a Lucio Bonelli (ADF) por su trabajo para Los paranoicos, de Gabriel Medina, y Liverpool, de Lisandro Alonso
Los paranoicos se grab en HD y Liverpool se film en 35mm. Podra haber sido al revs? Lucio Bonelli (ADF): Creo que no. La de Lisandro deba ser en 35mm por los paisajes, por el clima que se crea, por los planos muy generales que tiene. Creo que el HD puede llegar a perder un poco de definicin. Y hay algo en la profundidad de color de Liverpool (en los blancos y los rojos, por ejemplo) que el HD no hubiera resistido. Por lo menos no con la Sony 900; quizs con la D-21 Y por una cuestin de versatilidad? Quizs el hecho de tener que montar un monitor hace que el HD sea menos verstil S, pero en 35mm est el video assist Para m es lo mismo, manejo ambos formatos de la misma manera. Siempre tengo que llevar una cmara y un trpode. No te da la sensacin que exponiendo en flmico uno sabe ms el resultado que lograr que en digital? S, y pongo un ejemplo: si en flmico, midiendo en un exterior, de repente sale un poco de sol y sube la exposicin, s que estar todo bien, que quizs la imagen estar un punto arriba, pero nada ms. En HD, si sube la exposicin un punto, uno no sabe si en el visor se est viendo bien, si detenerse o seguir No tens la seguri24 - ADF -

dad. El fotmetro marca lo que es y sabs que est bien, que se banca 1 1/2 punto ms Con el HD, necesits verlo para asegurarte. Entonces utilizs slo la cmara y el video assist? Nada ms? S, nada ms. Uso un monitor HD, bien seteado. Seteo el men por cmara y la utilizo de manera fija durante toda la pelcula. Ni siquiera toco cada escena, hago un seteo base y todo lo referido al contraste lo manejo por luz. S que en ltima instancia se va a poder afinar en la posproduccin. Casi ni mido con fotmetro; a veces, si hay muchos cortes, lo hago para mantener una continuidad de valores de luz, pero no para exponer propiamente. Pero si tens una predominante magenta o verde, no la corregs desde la cmara, sino que lo hacs desde la luz? S, la corrijo en la luz. Me parece que todo lo que es posible hacer mediante el remoto, es posible hacerlo en posproduccin. Creo que se pierde mucho tiempo en rodaje con el remoto, los seteos y los cables. Y no me gusta que haya una persona que me diga lo que tengo que hacer. En algunos trabajos, me sent limitado por el operador, porque no me dejaba quemar, ni dejar negros,

me achicaba el rango Si quiero que una ventana reviente, que reviente! Fui operador de HD y aprend a manejarla, por lo que prefiero que no haya nadie. Uso un viewfinder en blanco y negro y el monitor cerca de cmara. A los pocos das de estar rodando, el ojo se acostumbra al visor. Por ejemplo, en Una novia errante (Ana Katz, 2006) trabajamos con un monitor de tubo de 9 a batera, casi todas las puestas las trabaj a ojo desde el viewfinder, y chequeaba cada tanto en el monitor. Trabajo con el diafragma todo abierto, casi siempre entre f1.9 y f2.4, (dependiendo el lente) para tener una profundidad de campo similar al 35 mm. Nunca tuve la suerte de usar lentes fijos -me hubiera encantado trabajar con los DigiPrime (en Los paranoicos us un Fujinon Cinestyle). En la ltima pelcula que rod, con Julia Solomonoff, trabaj con un espectacular lente Fuji de HD: es un zoom con 2 de diafragma T -o sea, vas hasta el final del zoom y te mantiene el 2, cuando muchos otros en general se oscurecen al final. Adems, no respira cuando hacs foco. Es muy ancho y pesado, pero se nota mucho la diferencia de calidad. Debido a la profundidad y a las situaciones de oscuridad en las que trabajaste, pens que habas usado un DigiPrime o un Pro35 Prefiero no usar el Pro35, porque creo que se pierde la ventaja que da el HD de poder trabajar de manera abierta y aprovechar la sensibilidad mxima (por ejemplo, al prender una luz, cuando se trabaja con fuentes en cuadro ms precisamente en la escena del stano en que Daniel Hendler y Jazmn Stuart estn iluminados con la luz del encendedor. En el zoom de HD marco las equivalencias de los lentes que me hubiera gustado usar si estuviera trabajando en 35mm: 18, 25, 40, 50mm, y no me muevo de ah. No voy

a un intermedio, que quizs equivale a un lente que desconozco o que no existe, como un 29 o un 38mm. As, con el diafragma totalmente abierto, me da una profundidad de campo cinematogrfica, similar a f4 o f4.5 en 35mm. Y cmo hacs para ver el foco? Un fuera de foco en HD es muy duro, te das cuenta enseguida. De todas formas, si hay una toma complicada o es muy necesario, chequeo en el monitor, ya que tiene mucha definicin. Igualmente, trabajar de manera muy abierta en HD no es como tener f1.4 en 35mm, equivale a un f4 f4.5 Y esas equivalencias de las que hablabas antes, las tens sacadas? Aproximadamente multiplico por 2.3 2.5. Un 22mm es un 50mm., por ejemplo. Cules fueron las ideas preliminares para Los paranoicos? La propuesta inicial fue hacer una pelcula de puesta ms bien clsica y elegante, pero con cierta oscuridad. Elegante al estilo de los Hnos. Coen, como esas pelculas que son agradables de ver, donde las puestas de cmara y los encuadres estn buenos A la vez, haba que mantener cierta cosa ms sucia. Pusimos mucho nfasis en como contar y cmo armar las escenas. Bsicamente, en todas las charlas previas, de lo que ms hablamos fue de puesta y encuadre, hasta de montaje y ritmo, te dira La iluminacin iba de acuerdo al desarrollo de eso, y mucho tuvo que ver el trabajo del Director de Arte Sebastin Roses. Para la casa, un lugar que es casi protagonista, l hizo unos bocetos preliminares en Photoshop, donde ya creaba un clima, ya se senta como se iba a ver la locacin. Me sirvi muchsiFOTOGRAMAS DE LA PELCULA

FOTOGRAMAS DE LA PELCULA

mo para saber donde iran las luces, qu practicals habra, cmo pegaban Por ejemplo, para la escena del cumpleaos del nene solo, fuimos a ver la casa y yo todava no haba definido de qu manera iluminara. En la bsqueda de locaciones, suelo tomar muchos encuadres posibles, y eso le serva para saber qu se iba a ver. Finalmente, el clima que qued en esa escena era algo muy similar a su boceto (slo agregu humo para hacerla ms tenebrosa). Estbamos bastante conectados en cuanto a los colores, el vestuario y el arte. El departamento principal (que se film en una locacin real durante tres semanas) deba ser bien clido y Sebastin sugiri pintar las paredes de un tono celeste claro, algo verdoso. Mi primera reaccin fue decirle que eso se contrapona a lo que propona el director, que quera todo bien clido. Pero me dijo que todo lo dems sera clido, pero que las paredes deban ser fras, para que no se empastara todo, y as se despegaran los objetos y los personajes. Un fondo as no saca calidez, sino que queda ms neutro. Y funcion perfectamente, porque la sensacin general es clida. Lo aprend en esta pelcula.

Trabajaste las luces de manera clida? S. Me gusta trabajar la luz con color (de hecho me aburren un poco las pelculas demasiado monocromticas) y hacer la correccin de color en rodaje. Seteo en tungsteno a 3200, y voy variando. Por ejemplo, a la luz principal le pongo 1/4 de filtro 85, al relleno le pongo 1/8 y al contraluz le pongo 1/2 para tener un poco de contraste de color. Fue una pelcula de practicals, pero todos estuvieron reforzados con luces fuera de cuadro, porque sino, en HD, las pantallas explotan. Quizs el 35mm. se banca un velador quemado 4 puntos arriba, pero en HD lo tens que dejar al lmite para que no pierda color, sobre todo si son pantallas naranjas o amarillas, por ejemplo. Para reforzar us muchos Kinos y barras de luces escondidas, que andan brbaras. Son barras de madera con muchas bombitas lechosas unas al lado de otras, casi tocndose. Al estar tan pegadas, se unifica la sombra, es como un tubo pero con ms potencia y pods llegar ms lejos. Si tens 10 bombitas de 100w, ya hacen 1.000w. Le suelo poner black wrap en los costados y me dan 2800, pero de todas maneras casi siempre las us

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como contraluz, el cual tiendo a encalidecer un poco, sobre todo en situaciones nocturnas. Tambin us algunos Fresneles y Dinkis rebotados e incluso tamizados para los rellenos, o para hacer un dibujo de la lmpara sobre una mesa de luz o un silln, pero para las caras y la luz en general, prefiero una fuente ms suave. De da us HMI 500 y 1200, lo que permiti que fuera un rodaje tranquilo para el edificio, ya que tenamos que estar tres semanas en el departamento, entonces optamos por usar el tablero de luz interno de la casa (ya que nunca sumaba ms de 4.000w.) y no cruzar con cables por las escaleras y entrada del edificio. Ilumin al personaje de Hendler para que casi no tuviera brillo en los ojos. Me gustaba no rellenarlo ni ponerle nada especial, excepto en la escena final cuando tiene el enfrentamiento con Walter Jacov, el nico momento en que se le ven los ojos y mira fijo a alguien (durante

toda la pelcula est esquivando la mirada). Con Jazmn sent que, si el personaje de Hendler se enamoraba de ella, todos lo tenamos que hacer. As que me esmer en sacarla lo ms linda posible. Creo que hay tres escenas fundamentales: la que ya mencionaste en el cumpleaos del nene, el sueo del personaje de Hendler con los chinos, y luego el final en el boliche. El sueo con los chinos es tambin, de alguna manera, obra de Sebastin; slo agregu color y humo para marcar el haz de luz desde arriba. Esa secuencia estaba un poco ms fra que el resto, y de atrs vena un contraluz ms clido (un sodio o algo con filtro Chocolate) a travs de una cortina de acrlico transparente. Ilumin con las bolas chinas que se ven en cuadro y desde arriba puse 4 Kinos de 4. En la secuencia del baile final, que se film en El Codo,

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FOTO: ESTEBAN SZCZIPNYJ

trabaj con muchas luces de boliche y dos flashes. Uno estaba en cuadro (al fondo) y apuntaba a cmara, era raro porque tena un selector de velocidades regulable (no era rtmico). Era constante, pero con la cmara se volva muy irregular (seguramente por la obturacin electrnica de la cmara). Para esta escena me ayud mucho Jazmn. Yo haba puesto otro strobo de contraluz y le molestaba mucho a la vista, por lo que me pidi si poda correrlo. Lo puse de manera cenital y me vino mucho mejor, pens que ah debera haber estado siempre. Tambin alquilamos una especie de secuencial de seis lmparas de colores que se prendan y se apagaban a un ritmo veloz. Era en realidad algo muy casero que pareca de cumpleaos, pero me funcion muy bien cuando lo puse al borde de cuadro. Tambin us una robtica de espejo que ya estaba en el boliche, y una base cenital fija para verlos a Hendler y a Jazmn (Gabriel me haba pedido una luz fija suave sobre ellos, para que se despegaran del resto). A Farmacia (la banda que toca arriba del escenario) los ilumin lateralmente con Kinos. Para los planos en que Hendler camina por el boliche, fui tirando unas calles de luz a travs de unos agujeros que haba en la pared. Es sorprendente lo bien que se ve la secuencia final en la calle. Cmo la trabajaste? No puse luz, salvo en el plano y contraplano del duelo entre Hendler y Walter Jakov. En la cmara us 0 DB y en posproduccin quit la dominante del sodio. De todas formas, esto ltimo fue una decisin que tambin podra haber hecho en cmara. Para m funciona igual. De hecho, mi primer gran susto con el color fue cuando hice

El fondo del mar (Damin Szifrn, 2003), donde trabaj con pelcula 250 da en tungsteno. Creo que era el equilibrio justo entre grano y exposicin. Pens que no lo podra corregir, pero logr hacerlo perfectamente. Tambin creo que fue una poca en que se hacan buenas ampliaciones de Sper 16mm. Las que vi en el ltimo tiempo estaban muy flojas. Teniendo una clave tan baja, cmo la viste en los cines? En las ltimas tres pelculas que hice me di cuenta que las pantallas de las salas comerciales estn muy abajo con respecto a las de los laboratorios: en la del Hoyts Abasto o en Village se ve 1/2 punto o 1/3 punto por debajo de la de Cinecolor. A partir de la pelcula que acabo de terminar (Msica de espera, de Hernn Goldfrid), estoy pidiendo que las pruebas, copias y chequeos se hagan por lo menos- en la sala de estreno. Otro tema son las ventanillas de proyeccin. Cuando pasamos Fantasma (Lisandro Alonso, 2006) en el Festival de Lima, no haba ventanilla 1:85. En la primera proyeccin se vieron todos los booms, y la segunda vez fui a la cabina y le tena que indicar al proyectorista cuando subir o bajar la ventanilla, y as corregir el encuadre. Fue una pesadilla. Ya que mencionaste Fantasma, cmo fue ese primer trabajo con Lisandro? Fue algo bastante experimental, con los dos personajes protagonistas de La libertad y Los muertos recorriendo los pasillos, stanos y terraza del Teatro San Martn. La filmamos durante dos semanas.

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Liverpool es, en cambio, un poco ms narrativa. Crea ciertos falsos misterios, como la situacin del personaje principal escondiendo un bolso, o las miradas que ste le hace a la nena. Todo el tiempo sugiere. Qu plante Lisandro desde la imagen? Le gustan los planos fijos, salvo que haya que seguir a algn personaje por algo. Tiene un planteo bastante geomtrico y algunas referencias de Kaurismaki. Trabaja mucho el encuadre, y todo lo que se ve en cuadro parece puesto aleatoriamente pero est muy pensado. Le interesaba trabajar con pocos colores, sobre todo en la parte final, donde el blanco deba ser bien importante, resaltando algunos amarillos o rojos, para contrastar y lograr algo ms pictrico. La luz deba ser realista pero estetizada, no cruda o documental. Debamos lograr un falso realismo. Deba aparecer la luz del lugar, pero manejada estticamente con una cierta belleza. Dentro del barco carguero, elegimos los lugares que ya tuvieran una iluminacin previa, porque esa luz estaba buena y creamos que cualquier cosa que agregramos la iba a arruinar. En los dems interiores ilumin casi siempre desde afuera, con luz de ventana simulando la luz natural. En el bar donde comen los personajes hay luz de tubo (lo que ms ilumin all fue el exterior noche, el pueblito que se ve desde la ventana). Una de las primeras escenas de la pelcula, donde los personajes estn jugando a la PlayStation (sin que se vea la pantalla, sino slo a ellos jugando), la ilumin con una luz suave (un Kino tamizado) y las manos adelante hacan el efecto de TV. Luego hicimos una segunda versin con la luz natural de la TV y un pequeo relleno al protagonista que est al fondo y, a pesar de que qued un poco baja de luz, Lisandro la eligi como mejor. l tuvo bastante propensin por los angulares. En casi todos los interiores trabajamos con un 20mm. fijo, y en
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los exteriores casi siempre con un 40 mm. Dnde filmaron? Parte fue rodada en un barco carguero, durante un viaje de cinco das desde Ushuaia a Bs. As. Lisandro quiso que el barco estuviera en movimiento para que hubiera personal real a bordo, ya que cuando estn en tierra se vacan. Las mujeres no pueden subir, as que mi foquista Laura Vidal no pudo venir, por lo que fue el segundo de cmara, Juan Chechile. Luego estuvimos una semana en Ushuaia (all filmamos las escenas en el puerto y el cabaret, y los momentos en que el personaje se despierta en el colectivo y se sube a un camin) y otras dos en el aserradero. El viaje en el camin hasta el aserradero se hizo con Steadicam (lo oper un espaol): al estar subido al camin con el Steadi, la cmara qued ms solidaria con el paisaje que con el camin (que es lo que siempre ocurre cuando se gripea al vehculo) y qued un efecto muy bueno. Le que Lisandro casi no trabaja con guin S, tiene las escenas narradas en tres lneas, por ejemplo: El tipo va, camina y busca quien lo lleve. Y a partir de eso lo armbamos. Vimos que haba un camionero, le preguntamos si le interesaba participar y luego trabajamos las escenas desde la imagen y el sonido. Lisandro encuentra la pelcula en filmacin. Obviamente que antes hubo un scouting importante, donde por ejemplo- encontr al actor principal, quien trabajaba en un puesto de Vialidad Nacional. Lo vio y dijo: Quiero que sea l. Entrevista por Christian Cottet (ADF), Marcelo Lavintman (ADF) y Javier Juli (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Fotos gentileza Lisandro Alonso y Colombo Pashkus.

Soluciones sencillas
Propiedades y funcionamiento de la lmpara HMI
Hoy trataremos un tema directamente relacionado con la luz y quiero ofrecerles una sntesis acerca de una de las fuentes ms modernas de emisin de luz actuales: la HMI. Con datos extrados de publicaciones de los fabricantes de OSRAM, espero que su contenido facilite la comprensin para todos los tcnicos que lo empleen. Las lmparas estn construidas en forma de bulbos y son de vidrio de cuarzo, soportan esfuerzos mecnicos (presiones) hasta 35 BAR y sus paredes soportan cargas trmicas hasta los 950 C. Sus espesores pueden llegar a ser de 5mm. Los equipos son alimentados con C.A, aquellos con balasto magntico alimentan a las lmparas con C.A y las que tienen balasto electrnico con C. Pulsante. Estas lmparas poseen en su interior varios gases que son apropiados para distintas funciones; tal es el caso del Argn, que es un gas noble y no genera combinacin con los dems componentes, pero es fundamental para el encendido de la lmpara. El Mercurio en fro est lquido, se evapora rpida y completamente al calentarse y sus tomos actan como un gran dielctrico y de acuerdo a su capacidad de oposicin variar el voltaje de la lmpara. El llenado de los distintos gases se completa con los Halogenuros Metlicos, como ser Yodo o Bromo, Tierras Raras y por ltimo un gas Halgeno, cuya misin ser evitar el ennegrecimiento de la lmpara. En las lmparas de descarga existe una relacin directa: la distancia de separacin entre los electrodos, voltaje de encendido y de funcionamiento nominal, presin de funcionamiento y su rendimiento luminoso. Estas lmparas de Halogenuros Metlicos, como todas las lmparas de descargas, cuando estn fras se convierten en aisladores perfectos al pasaje de la corriente; es decir, al conectarla a la fuente de voltaje de la red, no se produce ningn cambio: el gas en el interior del bulbo, ms la distancia de los electrodos, acta como un dielctrico y bloquea el paso de la corriente en forma efectiva. Para hacer funcionar la lmpara es necesario que el espacio entre los electrodos se haga conductor: esto sucede gracias a una descarga de alto voltaje que es proporcionada por la Bobina de Encendido o Ignitor, siendo, por ejemplo, para una lmpara HMI de 2500 watts en el momento de encendido (fra) de 5 Kv, pero este valor debe ser aumentado diez veces cuando realicemos un reencendido con la lmpara caliente, aproximadamente 45 a 55 Kv. Esto es debido al elevado coeficiente de aislamiento entre los electrodos que producen los gases al estar calientes. Resumiendo: necesitamos de un balastro magntico (impedancia) que producir una limitacin de la corriente como en toda
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Para no depender de los manuales

lmpara de descarga, para evitar la destruccin de la misma; una bobina de ignicin (encendido) para producir un elevado voltaje y formar el arco voltaico entre los electrodos; la ionizacin de los gases y, en especial, el Argn para concretar el arco voltaico en forma nominal y, por, ende, el funcionamiento de la lmpara. La tensin que recibe la lmpara mediante el balastro magntico de la red es modificada en su voltaje pero no en su frecuencia (50 o 60 Hertz). En el caso de la lmpara incandescente, el filamento acta como conductor y su inercia al enfriamiento nos permite mantener un nivel de iluminacin con variaciones pequeas que son debidas al pasar por el valor 0 de su voltaje, pero no son apreciables para el ser humano y la aplicacin de su iluminacin en cinematografa. En el caso de las lmparas de descarga con balasto magntico, los gases no mantienen constante el paso de la corriente y esto se manifiesta en un parpadeo en la emisin luminosa de la lmpara, cuya variacin est en sincronismo con la variacin de la frecuencia de la C.A, y, por lo tanto tampoco es apreciable para el ojo humano pero s es notorio al realizar una filmacin fuera de sincronismo (flickeo). Al usar un balasto electrnico, lo que producimos es una corriente rectificada en forma pulsante (no continua), cuyo sentido de circulacin ser siempre el mismo pero con valores oscilantes entre un cero y un mximo de tensin (voltaje). A esta corriente pulsante rectificada mediante un circuito electrnico le producimos una elevada frecuencia (Khz), modificando su forma de onda, dejando de ser senusoidal para transformarse en rectangular o trapezoidal (cuadrada), con lo cual el parpadeo ser imperceptible para el ser humano y no tendr necesidad de buscar sincronismos en las filmaciones cinematogrficas. A travs del uso las lmparas usadas con balasto magntico presentan un alargamiento de los electrodos, se afinan y alargan (se acortan sus distancias entre s), esto debido a la corriente senusoidal y baja frecuencia de la misma, produciendo un aumento en la corriente de la lmpara y un voltaje ms bajo en su funcionamiento, por lo tanto un ms bajo rendimiento lumnico (las interrupciones de corrientes en baja frecuencia generan una sobrecarga trmica en los electrodos, produciendo este efecto). Las lmparas que son alimentadas por medio de un balasto electrnico, al quemarse los electrodos (desgaste) aumenta su separacin con la consiguiente elevacin de voltaje y disminucin de la corriente en la lmpara (bajo rendimiento lumnico). El desgaste de los electrodos, en este caso, es debido a la forma de onda rectangular y su alta frecuencia. Rodolfo Denevi (ADF) Fuente: OSRAM Argentina

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Nuevo camcorder F35 para cinematografa digital

New camcorder F35 for digital cinematography
En el ao 2000 Sony lanz su primer camcorder CineAlta, la HDWF900, que introdujo el novedoso e innovador concepto de grabacin de 24 cuadros en un cassette digital para cine digital y programacin Prime Time. En el sentido ms estricto, la pelcula de 35mm es la frontera final para los sensores de imagen. Con la F35, Sony ha logrado un ptimo resultado mediante su divisin de sensores de imagen, creando un sensor que es un chip Sper 35mm CCD con 12.44 M pxeles y montura de lentes PL, con una resolucin de 5760H x 2160V pxeles. El sensor mide 13.3mm x 23.6mm. Fabricar un sensor CCD grande, con propiedades uniformes, es ms dificultoso. Hasta se pueden notar pequeas variaciones de rendimiento en la calidad de la imagen. El sensor no usa patrn Bayer. El CCD tiene tiras RGB sin orden de filtros de color, y los valores de color nunca se interpolan con los pxeles cercanos. La imagen captura un total RGB de 1920 x 1080. El sensor F35 provee una calidad de imagen asombrosa, un alto rango de profundidad de campo, un extendido rango dinmico y un gran espectro de colores. La sensibilidad de la cmara a 24fps en un rango dinmico normal (600%) es 420 ISO. En un rango ms extendido (800%) es 560 ISO. La F35 puede ser utilizada con una gran variedad de accesorios sin tener que hacer ninguna modificacin, lo cual es muy importante para los usuarios de estas cmaras. La cmara usa un conector de entrada Lemo de 8 pins, con un voltaje dual de 12V dc y 24V dc que va a un conector Lemo. Tanto la cmara como el viewfinder, el SRW-1, la interfase y el panel de asistencia usan slo 12V. El 24Vdc tiene salida a un conector fisher de 3 pins a 5.5 amps para accesorios. Tambin cuenta con una salida de 12Vcd a 4amps (conector de 11 pins) para conectar dispositivos externos. Desarrollada especialmente para DFs, la F35 ofrece un diseo nico igual a las cmaras de films. Provee, adems, un ancho de banda 4:4:4 alta definicin digital (HD) con
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In 2000 Sony revealed its first CineAlta camcorder, the HDW-F900, which introduced a new and innovative concept of recording 24-Frame video onto a digital cassette for Digital Cinema and Prime programme production. In a real sense, the 35mm Film used for movie making is the final frontier for image sensors. With F35, Sony has now made a fully comprehensive enterprise out of its image sensor division, by building an image sensor that is single chip Super 35mm CCD with 12.44 M pixels and PL-lens mount 5760H X 2160V pixels. The sensor measures 13.3mm X 23.6mm. Fabricating a large sensor CCD with uniform properties is more difficult. Even small variations in performance will show up in picture quality. The sensor does NOT use Bayer pattern. The CCD has RGB stripes without color filter arrays and color values are never interpolated from neighboring pixels. The image captures Full RGB 1920 x 1080. The F35 sensor provides breathtaking picture quality, an extensive range of depth of field controls, extended dynamic range and wide color gamut. Sensitivity of the camera at 24fps in Normal Dynamic range (600%) is 420 ISO. In Extended Dynamic range (800%) is 560 ISO. The F35 can be used with an array of Film accessories without modification, which is extremely important for film camera users. Power input to camera uses 8 pin Lemo connector. Dual voltage 12Vdc and 24V dc is input to Lemo connector. The camera, viewfinder, SRW-1, Interface box, Assistant panel, all uses 12Vdc only. The 24Vdc is output to 3pin Fisher connector rated at 5.5 amps for film accessories. There is also 12Vdc output rated at 4amps (11 pin connector) for connecting external devices. Developed specifically for cinematographers, the F35 offer a compact rugged and unique design that is similar to film type cameras. F35 provides full bandwidth 4:4:4 digital high definition (HD) R,G,B output that delivers top quality picture and color performance. This capability yields significant results, especially in chroma-keying and color correction process where highly exacting special

salida RGB, lo cual nos da la mejor calidad en imagen y color. Esta caracterstica brinda resultados significativos, especialmente para la realizacin de chroma-key y el proceso de correccin de color, donde se requieren secuencias de efectos especiales y finales elaborados para largometrajes y comerciales. La F35 tambin trabaja con una captura de imagen de altsima calidad en 4:2:2 Y/Cb/Cr. La F35 tiene un diseo que permite conectarse directamente con la grabadora porttil Sony SRW-1 HDCAMSR. Las grabadoras digitales Sony SRW-1 se pueden conectar directamente a la parte trasera de la F35 eliminando el problema de tener cables colgando entre la cmara y la grabadora. Cuando se requiere una movilidad mayor del camcorder, por ejemplo al filmar bajo el agua, la SRW-1 puede ser conectada a la F35 mediante un adaptador de fibra CAF101 y HKSR-101 que usa un cable de fibra ptica SMPTE con una distancia mxima de 1 km. Al usarse junto a la grabadora SRW-1, la F35 ofrece una amplia posibilidad de grabacin a diferentes velocidades de cuadro, la cual nos permite crear nuevos looks o efectos especiales de cmara lenta o rpida. La variedad de cuadros va desde 1p a 50p cuadros por segundo. Para poder utilizar esta opcin se debe instalar la tarjeta HKSR-102 y 103 en el SRW-1. Algunas de las principales opciones de la F35: -Amplio espacio de color: S-Gamut Un nuevo desarrollo de bloque ptico, 3D LUT (lookup table), y un sistema de manejo de colores permite a la cmara F35 capturar imgenes con una amplia gama de colores llamado S-Gamut, que excede los que posee el film. Este modo ofrece a los DFs la posibilidad de poder trabajar con una gran capacidad de correccin de colores en la posproduccin. Tambin se puede elegir el espacio de color DCDM (Digital Cinema Distribution Master) as como el espacio de color de la HDW-F900. -Rango dinmico extendido El rango dinmico normal es de 600%. El rango dinmico extendido es de 800% a 0db. Si se selecciona una ganancia de -6db, el rango dinmico tambin se reduce un punto. Si se est utilizando Hyper Gamma 4, se estar limitando el rango dinmico a 460%. -S-Log Gamma, Hyper Gamma, capacidad de edicin de curva gamma El camcorder F35 est equipado con un innovador gamma S-log, que permite un uso pleno del rango dinmico del CCD. Las caractersticas del gamma S-log son similares a las de un negativo, lo que permite a los usua-

effects sequences and elaborate finishes are required in demanding movie-making and commercials. The F35 also supports high quality 4:2:2 Y/Cb/Cr image capturing. The F35 provides an uncompromising design that allows direct docking with Sonys SRW-1 portable HDCAM-SR recorder. Sonys SRW-1 an RGB 4:4:4 companion digital recorders can dock directly to the top or the rear of F35 eliminating the need for cumbersome cable handling between the camera and recorder. When more mobility is required, such as for underwater shooting, SRW-1 can be connected to F35 using CA-F101 and HKSR-101 fiber adaptor using SMPTE standard fiber cable with maximum distance of 1Km. When used with SRW-1 recorder, the F35 provide a variable frame rate recording capability that allows users to create unique looks or special effects of slow and fast motion. Frame rate settings for this function are variable from 1p frame per second to 50p frames per second in single frame increments. For this function you must install options HKSR-102 and 103 cards in SRW-1. Some of the main features of F35: -Wide color space: S-Gamut A newly developed optical head block, 3D LUT (lookup table), and proprietary color management system allow the F35 camera to capture images with a wide color gamut called S-Gamut, that exceeds that of film. This mode provides cinematographers with greater color-correction capabilities during the post-production process. You can also select DCDM (Digital Cinema Distribution Master) color space as well as HDW-F900 color space. -Extended Dynamic range Normal dynamic range is 600%. Extended Dynamic range is 800% at 0db gain. If you select -6db gain, then your dynamic range also reduces by one stop. If you are using Hyper Gamma 4, then you are limiting dynamic range to 460%. -S-Log Gamma, Hyper Gamma, Gamma curve editing capability The F35 is equipped with an innovative S-Log gamma that can make full use of the wide dynamic range of the CCD. The characteristics of the S-Log gamma are similar to that of a film negative, which allows users to flexibly adjust images as they wish in the post-production process. When the S-Log mode is selected, the full latitude (dynamic range) captured by the CCDs is efficiently converted to the gamma data using Sonys unique algorithm, and can be transferred as a 10-bit HD-SDI signal. This unique gammahandling technique allows all the image information even in extreme highlight areas, for example to be
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rios ajustar con flexibilidad las imgenes en la posproduccin. Cuando se selecciona el modo S-log, la latitud completa (rango dinmico) capturada por los CCDs se convierte eficientemente a datos gamma, usando el algoritmo nico de gamma de Sony y pudiendo ser transferida como seal HD-SDI 10-bits. Esta singular tcnica de manipulacin de gamma permite que toda la informacin de la imagen se mantenga, de manera que el tono sea reproducido fielmente, inclusive en reas de altas luces. -Hyper Gamma Hyper gamma es otra poderosa caracterstica de gran alcance que viene heredada de la cmara HDW-F900R Cineasta. -Software CVP File Editor de curva de gamma personalizable La F35 permite personalizar las curvas de gamma, dependiendo de las necesidades creativas de los DFs, utilizando el software de creacin de gamma V4.0 CVP File Editor . Este software se ejecuta sobre plataforma Windows PC y permite editar la curva de gamma visualmente a travs de una sencilla interfase grfica de usuario, simplemente trazando los valores X e Y de cada uno de los puntos de la curva. Una vez que la curva de gamma ha sido creada, puede ser fcilmente cargada en la F35 utilizando una Memory Stick. El software est disponible en el sitio web de Sony despus de registrarse. -Conversor A/D de 14 bit y DSP/LSI avanzado Al incorporar la avanzada tecnologa CCD y el conversor A/D de 14 bit de alta densidad, la latitud de exposicin de la F35 se extendi significativamente, permitiendo a los usuarios capturar difciles escenas de alto contraste. Esto no slo brinda una mayor libertad en el control de las altas luces, sino tambin en el control de la profundidad de campo, factores ambos importantes para una creativa filmacin. Un nuevo, poderoso y veloz DSP permite que los altamente sofisticados controles de imagen amplen la utilizacin de los efectos de cmara, tales como multimatrix, adaptador de detalle y correctores de detalles de los tonos de piel. -Captura de imagen multiformato La F35 ofrece una amplia seleccin de modos de captura, con 1920 (H) x 1080 (V) pxeles activos segn lo especificado por el estndar de la industria ITU Formato de Imagen Comn (CIF), que van desde 59.94i/50i en modo interlaceado a 59.94P/50P en modo progresivo. Esta capacidad de captura de imagen multiformato permite que las cmaras F35 sean usadas para mltiples propsitos y aplicaciones de contenido HD, incluyendo cine, publicidad y producciones de televisin. Las siguientes
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maintained so that tone can be faithfully reproduced. -HyperGamma Hyper Gamma is another powerful gamma feature, which is inherited from the HDW-F900R CineAlta camcorder. -Customizable Gamma Curve by CVPFileEditor Software: The F35 allows cinematographers to customize gamma curves depending on their creative needs using the CVPFileEditor gamma creation software V4.0. This software runs on a Microsoft Windows PC, and enables the gamma curve to be visually edited via an easy-to-use GUI, simply by plotting the x and y values of each point of the curve. Once the gamma curve has been created, it can be easily loaded into the F35 using a Memory Stick media. The software is available from Sony website after registration. -14 bit A/D converter and Advance DSP/LSI By incorporating the advanced CCD technology and high-density 14-bit A/D converter, the exposure latitude of the F35 is significantly extended, allowing users to shoot challenging high-contrast scenes. This not only gives greater freedom in highlight control, but also in depth-of-field control both of which are important factors for creative shooting. A new powerful and high-speed DSP enables highly sophisticated image controls to expand the use of in-camera effects, such as multi-matrix, adaptive detail, and skin-tone detail corrections. -Multi format Image capturing The F35 offers a broad choice of capturing modes, using 1920 (H) x 1080 (V) active pixels as specified by the industry-standard ITU Common Image Format (CIF), ranging from 59.94i/50i interlace to 59.94P/50P progressive mode. This multi-format image-capturing capability allows the F35 cameras to be used for multiple purposes in HD content-creation applications, including cinematic, commercial, and television productions. The following range of frame rates can be output: -Progressive mode: 1080/23.98P, 24P, 25P, 29.97P, 50P -Interlace mode: 1080/50i, 59.94i -Intuitive controls Cine mode and Custom Mode The F35 have been designed with special care to provide intuitive operation for film-making and also prime program production users. They offer two operation modes: Cine Mode, which is dedicated for moviemaking applications where image tone is normally adjusted in post-production process, and Custom Mode, which is suitable for users who want to finetune camera parameters to produce their desired look while shooting. The Cine Mode offers stringently selected menus that are designed to be familiar to film

son las posibilidades de frame rates: -Modo progresivo: 1080/23.98P, 24P, 25P, 29.97P, 50P -Modo interlaceado: 1080/50i, 59.94i -Controles intuitivos - Modo Cine y Modo personalizado La F35 se ha diseado con especial cuidado para proporcionar un manejo intuitivo en la realizacin cinematogrfica. Ofrece dos modos de funcionamiento: "Modo Cine", que se usa para aplicaciones cinematogrficas donde el tono de la imagen es normalmente ajustado en el proceso de posproduccin; y "Modo Personalizado," que es adecuado para usuarios que quieren ajustar los parmetros de la cmara para producir su look deseado mientras filman. El "Modo Cine" ofrece mens rigurosamente seleccionados, diseados para ser familiares a los usuarios de la realizacin cinematogrfica, lo que les permite controlar intuitivamente los ajustes de la cmara como haran si estuvieran operando una cmara flmica. El "Modo Personalizado", en cambio, permite el acceso a la configuracin completa de funciones de la cmara. Los controles y los indicadores estn diseados, adems, para un uso intuitivo de la interfaz. Mi opinin personal es que, si se va a usar el formato flmico como distribucin final, se utilice el "Modo Cine" con gamma S-Log y S-Gamut para el espacio de color. De esta forma se est adquiriendo gran espacio de color con un mximo rango dinmico. Usando este modo, yo tomara un cuadro (archivo DPX en resolucin full) de la escala de grises y uno del chart Mc Beth usando la Memory Stick de la SRW-1. Esto puede ser luego enviado a posproduccin para confirmar el workflow.

users, allowing them to intuitively control camera settings as they would when operating a film camera. In contrast, Custom Mode allows access to full camera setup functions. In addition, buttons and indicators are designed to give film users a familiar and intuitive user interface. My personal opinion is, if you are going to have Film out as final distribution, then use Cine Mode with S-Log Gamma and S-Gamut for color space. This way you are acquiring Wide color space with maximum dynamic range. In this mode, I would grab a frame of (Full resolution DPX file) Grey scale chart and Mc Beth chart using SRW-1 memory stick. This can then be sent to post facility for confirming workflow. Dhanendra Patel Senior Product Manager Content Creation Division Sony Electronics Inc. Traduccin e imgenes gentileza Viditec S.A

Presentacin de la cmara CineAlta F35 de Sony en Cmaras y Luces La cmara CineAlta F35 de Sony fue presentada formalmente a la comunidad cinematogrfica argentina en un evento organizado en septiembre ltimo en Cmaras & Luces. Esta presentacin constituy parte del lanzamiento que luego se realiz en la Expo Caper 2008 y fue organizado por SONY BPLA, Viditec S.A. (distribuidor exclusivo en la Argentina) y Cmaras & Luces. Cont adems con el patrocinio de ADF, quin asign a Martn Siccardi (ADF) la tarea de poner a prueba la cmara F35 tanto en estudio como en exteriores, en situaciones diurnas y nocturnas, para luego evaluarla y presentar los resultados a la industria. Las pruebas de la cmara se realizaron en los estudios de C&L de Buenos Aires y Pilar. El evento fue abierto por Dhanendra Patel y Jos Alvarado (ambos de SONY BPLA), quienes ofrecieron una amplia descripcin de la F35. Martn Siccardi coment luego los resultados obtenidos y afirm que la F35 es verdaderamente una cmara cinematogrfica de punta y muy completa. Todas las pruebas se exhibieron en el monitor de evolucin SONY BVM L230 Trimaster que permite visualizar el amplio espacio cromtico entregado por la F35.

Daniel Testani, Gerente de Marketing de Viditec, expres que el evento de lanzamiento sin duda super las expectativas. La nueva CineAlta F35 es el producto que muchos de los directores y DFs han estado buscando en una cmara de cine electrnica, ya que posee caractersticas como la captacin en 35mm y la flexibilidad que las cmaras tradicionales no pueden alcanzar. Para ms informacin sobre este u otros productos de la lnea Sony CineAlta, comunicarse con Viditec S.A. al 4308-4884 o en www.viditec.com.ar
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La cruz de malta se va deteniendo ...

ADVERTENCIA: Este artculo no es recomendable para aquellas personas que cuando vieron "Cinema Paradiso" derramaron algn lagrimn.
David Saragusti, Gerente de Programacin de la cadena Cinemark Argentina, nos invit a la premier del film "Hannah Montana en concierto", en la sala 10 del complejo de la calle Berutti, en Palermo. La novedad? Se trata de la primera pelcula que se proyecta en nuestro pas en formato digital y en 3D. Luego de la proyeccin, nos reunimos con Saragusti y Hugo Carparelli -Responsable Tcnico de la cadena- para conocer los detalles de este nuevo sistema de proyeccin que, tarde o temprano, se presume terminar reemplazando al clsico proyector de film. Tcnicamente, en qu consiste el sistema de proyeccin digital? Hugo Carparelli: Bien, a diferencia de los proyectores digitales hogareos que cuentan con una pantalla de cristal lquido delante de la lmpara para proyectar la imagen, aqu la luz de la lmpara llega a un prisma que descompone a sta en tres haces de color puro: rojo, verde y azul. Cada uno de stos es dirigido a tres chips, que son ms o menos del tamao de un fotograma de 35 mm. Lo novedoso del sistema es que cada chip est formado por 2000 espejitos movibles. Dicho movimiento, a favor o en contra del ngulo de incidencia del haz de luz, produce un reflejo de mayor o menor intensidad, dando lugar as al tono e intensidad correspondiente en cada sector de la pantalla. Algo realmente sorprendente de este sistema es que el movimiento de los pequeos espejos es producido por motores individuales. Cada chip tiene 2000 motorcitos. Imagnense el tamao de estos motores! Estn desarrollados por nanotecnologa, el chip se llama DDM, y la tecnologa de proyeccin DLP (Digital Light Processing), desarrollada por Texas Instruments.

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Durante su funcionamiento el equipo alcanza unas 60 temperaturas distintas y simultneas que yo puedo supervisar en el panel de comando; ah voy recibiendo toda la informacin de cmo estn funcionando la bomba con lquido refrigerante y los ocho ventiladores, y lo puedo setear para que cuando llegue a una temperatura X, me avise que est alta e incluso si llegase a una zona riesgosa, el equipo se apague automticamente. Es ms, si el equipo est conectado a Internet, puedo chequearlo desde mi casa como si fuera una computadora remota. Hasta ac sera para una proyeccin plana? HC: Exacto, hasta ac sera 2D. Para proyecciones en 3D se implementa delante de la lente una pantalla que se llama Z-Screen.

FOTOS: JUAN CHOMNALEZ

Esta pantalla de cristal lquido polariza la luz y permite que la informacin que llega a los ojos fluya en estados circulares opuestos y alternados; esto, combinado con los anteojos que usa el espectador de polarizacin circular (sistema denominado Real D) permite moverse y ubicarse en cualquier lugar de la sala durante la proyeccin, sin perder el efecto tridimensional. La ventaja de este sistema (en comparacin con el desarrollado por Dolby) es que no descuidaron lo que respecta al costo operacional: el anteojito, por ejemplo, es sumamente econmico; y esto es importante ya que tiene una vida til limitada, si bien se puede lavar y reciclar, pero a la larga se va rayando, amn de un porcentaje que se pierden al ser sustrados por los espectadores.

Y yendo al principio de la cadena, cmo se genera el material en 3D? HC: La filmacin en 3D implica dos cmaras montadas en un mismo sistema, de manera que ambos lentes mantengan una separacin similar a la que tienen los ojos de las personas. A diferencia del sistema Imax, en el que la convergencia de la imagen es mecnica y obliga al ayudante de cmara no slo a mantener el foco, sino tambin dicha convergencia, en Digital 3D las cmaras tienen un sensor de proximidad que detecta el objetivo que uno quiere filmar y busca electrnicamente la convergencia de la imagen.

Luego de un momento distendido recordando anteriores avances tecnolgicos de filmacin y proyeccin, como fueron el Cinemascope, Cinerama, Vista Visin, 70 mm., etc., David vuelve a entusiasmarse con las virtudes de la proyeccin digital. David Saragusti: Esta nueva tecnologa posibilita tambin relanzar material que fue exitoso en otra poca y del cual no hay buenas copias para poder reestrenarlo. Ahora lo podemos tener en digital; digital quiere decir copia nueva. Antes era muy costoso contar con una copia nueva para un reestreno, porque implicaba traer un internegativo y poner al laboratorio a tirar una cantidad de copias que justificara la inversin. Ahora mandan el disco rgido, lo pons y tens siempre la calidad de la copia nueva. No se pierde nunca. Es data digital. Incluso para algunos reestrenos, se est haciendo el proceso de pasar las pelculas a 3D.
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Una pelcula originalmente plana? DS: Si! Enhebran la pelcula ya filmada o el internegativo en un equipo especial que, con dos cmaras, genera un registro doble. Al primer fotograma le saca una foto en alta definicin de un ngulo, al fotograma siguiente le toma una foto del ngulo opuesto y as sucesivamente con todo el rollo. Este efecto hace que el ojo reciba un fotograma de un lado y otro del otro, entonces gracias a la persistencia ptica, ms la polarizacin distinta que tiene un fotograma con respecto al anterior, y con los anteojos que ayudan a separar ms la polarizacin, hace que uno vea en 3D. En realidad es un efecto que est creando el cerebro. Esto se puede hacer con cualquier pelcula? HC: S, pero como es muy costoso, se trata de hacer con aquellos ttulos que justifican el efecto. Con una pelcula de Woody Allen, por ejemplo, llena de dilogos y sin accin, no tendra sentido. Otra de las condiciones que traen los films es que si no fueron subtitulados en origen, es imposible que nosotros lo hagamos. No tenemos la tecnologa para manipular esa informacin. Y eso por qu? HC: Implementaron esa medida para evitar la piratera. Cada pelcula viene encriptada con una clave especial para el equipo en que se va a proyectar, incluido el tiempo de programacin; por ejemplo: del 1 de enero al 2 de febrero. Llegada esa fecha y hora determinada, automticamente la pelcula se bloquea. La tengo en el disco rgido, pero no la puedo cargar. En caso que quiera volver a habilitarla, me tienen que mandar por e-mail otra clave. Spielberg una vez dijo: "Mientras haya un laboratorio de cine que procese material flmico en el mundo, yo voy a filmar en celuloide, por el grano, la textura y el enorme rango de grises". HC: (Risas) Es verdad que en cuanto a escala, en el sistema digital, el negro es muy difcil de lograr, no resulta muy real, eso hay que reconocerlo. Pero en cuanto

a calidad de imagen, a pesar de que ac estamos trabajando con 2000 pxeles, y en un fotograma de flmico hay millones de granos (o pxeles, podramos decir), existe una diferencia a favor del digital en la proyeccin: en el proyector tradicional llega una imagen a la ventanilla, se detiene, recibe dos golpes de luz y cambia a otro fotograma, y as sucesivamente 24 veces por segundo; y a diferencia de la cmara filmadora, que tiene la contragrifa que clava el fotograma, el proyector no la tiene, y eso genera cierta inercia, es un sistema mecnico. Resultado: se produce una pequea oscilacin que le quita nitidez, cosa que en el digital no ocurre. Y otro factor importante: el formato digital garantiza que se va a proyectar lo que el Director de Fotografa acord en cuanto a tonos y niveles Y en las proyecciones en flmico, an en condiciones tcnicas ideales, esto nunca sucede. DS: Y est el asunto de tener todo este material filmado en 35 mm, guardado y archivado correctamente; el problema con el que conviven los productores y distribuidores de todo el mundo. El costo que genera el espacio necesario, las cmaras de fro, el personal, etc. El material digital supone un gran abaratamiento en la instancia de almacenamiento. Y cuando sintamos que la proyeccin digital ya es algo anticuado, qu va a ser lo prximo...? DS: La idea est! Se estn haciendo pruebas con un sistema de hologramas generados por lser ubicando al escenario en medio de una sala circular, como se hizo con el Pjaro Loco virtual que subi al escenario en la entrega de los premios Oscar. Un holograma, una figura corprea 3D en el aire.

Y LA CRUZ DE MALTA SE VA DETENIENDO INEXORABLEMENTE.

Entrevista por Juan Chomnalez y Rogelio Chomnalez (ADF)

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FOTO: ERNESTO REICH

Una pelcula que est sucediendo

Una charla con Marcelo Iaccarino (ADF) por su trabajo fotogrfico para La cmara oscura, de Mara Victoria Menis
Cmo surgi la idea de incluir las animaciones de Rocambole en la pelcula? Marcelo Iaccarino (ADF): Creo que la sensacin de Mara Victoria es que el cine sigue siendo muy clsico, mientras que en otras reas se mezclan mayor cantidad de formas artsticas, por lo que tratamos de hacer una pelcula ms multidisciplinaria, con diferentes niveles. Cmo fue la preparacin de la luz de acuerdo a esto? Saba que en determinado momento iba a haber un vuelco para un lado, hacia una especie de silencio o dimensin desconocida que estaba esbozada en lneas abstractas: uno de estos momentos iba a tener una forma surrealista en blanco y negro, a partir de las ideas del fotgrafo (a la manera de las fotos surrealistas de principios del siglo pasado), que poda llegar a ser un encadenado de imgenes para lograr una especie de animacin. En cambio, el momento siguiente iba a ser algo ms naif, partiendo del pensamiento de una nia de seis aos.
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La idea de la pelcula era unir a los dos personajes principales (Gertrudis y el fotgrafo), quienes estn viviendo en una misma realidad cotidiana, con una imaginacin muy diferente pero tambin con algo en comn. Fotogrfica y narrativamente, no queramos que desde el comienzo el espectador se diera cuenta que es la historia de un hombre que se enamora de una mujer y se va con ella. Queramos que la sorpresa del espectador fuera total cuando sucede esto: mostrar que a lo largo del metraje ellos nunca se relacionan, pero que la unin entre ellos es tan fuerte que toman esa decisin, que resulta sorpresiva. La pelcula tiene claramente un tratamiento pictrico en los interiores. Cmo trabajaste esto? El personaje de Gertrudis es el de una persona que cuida mucho su lugar, su casa, sus sbanas, incluso su familia. No toma la decisin de irse porque su casa es un desastre. En ningn momento fuimos a la realidad: esta familia tiene un buen pasar, pero a la madre no le alcanza, su vuelo es mucho mayor.

FOTO: DEBORA DULEVICH

A propsito de las escenas iniciales que muestran el desembarco en Buenos Aires, todo hace pensar que esa gente, al llegar al Hotel de Inmigrantes, crea que se iba encontrar con un lugar muy crudo y sucio, con gente muy mal vestida, donde eran apiados y tratados mal. Pero Mara Victoria decidi representar una idea de agradecimiento al hecho de recibir inmigracin, quera dar la impresin de que esta familia juda fue bien recibida en Buenos Aires. Es su agradecimiento familiar al escuchar las historias de sus antepasados. Ella nunca plante ningn tipo de denuncia. Todo eso me llev a plantear algo pictricamente agradable. La subtrama de esa historia es lo que le sucede internamente a Gertrudis. Visualmente, trataron de esconder o mostrar eso? Me preocup por esconderla, porque sino nos pareca que el pblico no se iba a enganchar. La historia es muy pequea: de repente, despus de muchos aos, una esposa deja todo su andamiaje personal y escapa con un personaje que conoci 24 horas antes. Si eso quedaba claro a los 5, la pelcula no funcionaba. La idea era que el espectador nunca terminara de darse cuenta, aunque encontrara ciertos guios, por ejemplo, a travs de las animaciones, que de alguna forma son los sueos de los personajes y forman parte de sus psiquis. La idea era que el espectador no supiera que los personajes se iban a ir juntos, pero que de alguna manera esta situacin le pareciera coherente.

En qu formato trabajaste? En Sper 16mm. Fue una coproduccin con Francia y desde el comienzo se habl de usar flmico, lo cual me encant. La propuesta original era filmar en Sper 16mm y hacer intermedio digital para luego pasar a 35mm., pero la posproduccin corra por parte de

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FOTO: ADRIAN GILARDONI

Francia y decidieron no poner el intermedio digital por cuestiones econmicas. Mara Victoria y yo pedimos hacerla directamente en 35mm., pero tampoco se acept, por lo que nos quedamos en Sper 16mm. Hicimos ampliacin ptica sin ningn tipo de truca en digital (slo se hicieron los dos momentos de animacin). Toda la produccin se hizo con Kodak: 500T para la noche y 200T para el resto de la pelcula. Dnde filmaron? En Pipinas, un pueblo cercano a Bs. As., aunque se supo-

ne que la historia sucede en Entre Ros, por lo que se buscaron paisajes con rboles y vegetacin fuerte. O sea, que estuvimos todo el tiempo disimulando la Pampa. Cmo trabajaron la escena de revelado en el cuarto oscuro? Hicimos un seguimiento con un fotgrafo que nos dio tres o cuatro imgenes en distintas instancias de revelado, y la sensacin del revelado se logr por corte en edicin.

Colagges 'surrealistas' para la pelcula, realizados por Adrian Gilardoni. 44 - ADF -

Cmo resolviste las noches? Utilic faroles de querosn. Para la escena nocturna en que Gertrudis camina por el campo, por ejemplo, quera utilizar una especie de artefacto a pila o algo as (que obviamente fall) y finalmente lo hice con la famosa bola china y el querosn prendido. En este marco, en los interiores decid que hubiera un poco ms de iluminacin de lo que quizs hubiera utilizado en esta pelcula. Tambin tom la decisin, por ejemplo, de que las fotos recin reveladas por el fotgrafo no estuvieran sepiadas, ya que haban sido tomadas en ese momento. Esas fotos eran en blanco y negro. Para m, esta pelcula es de poca porque se supone que el espectador est viendo algo que est siendo filmado en ese momento. Quisimos tratar de dar la impresin de que esta pelcula fue filmada en 1924, no en el 2007; no es una pelcula que sucedi, sino que est sucediendo, sobre todo en cuanto a la visin de la sociedad y de la realidad de acuerdo a cmo la vera alguien de la poca Por ejemplo, al iluminar interiores con vela, trabaj con ms luz de lo que se usa actualmente. Ahora las pelculas son ms sensibles y uno trabaja exponiendo con menos luz (quizs slo con un sol de noche y un telgopor), pero en lugar de hacer eso trat de mentalizarme con la manera en que se trabajaba hace mucho tiempo atrs, y decid poner ms luz. Ese mismo ao fotografi la versin para Mxico de High School Musical 3 e hice cosas que nunca haba hecho en mi vida: luces de frente, colores totalmente realzados

Cmo trabajaste la escena de la cmara oscura propiamente? Fue una de las escenas ms complicadas para hacer. Para m, tcnicamente, le falt un poco de verosimilitud. Ese efecto puede suceder, es el principio bsico de la fotografa (a travs de un hoyito pequeo, un objeto luminoso puede formar una imagen dentro de un espacio oscuro). Tcnicamente se hizo filmando la imagen previamente y proyectndola en video contra la pared. Pero me parece que fallamos en algo en la definicin, la proyeccin o la calidad del video, hay algo con lo que no estoy conforme. No s decir exactamente qu. Pero hay algo que no logramos, quizs el cromatismo de esa imagen. Quizs me hubiera gustado una imagen, un foco y una lnea ms definida. Probablemente me suceda que siento esa proyeccin como video (deformacin profesional mediante): si la sintiera flmica, quizs le creera ms. Al aparecer en la pared, siento el video. Reportaje por Javier Juli (ADF) y Christian Cottet (ADF). Adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza Todo Cine y M. Iaccarino.
FOTO: DEBORA DULEVICH

El desarrollo de las animaciones

Mara Victoria tena ganas de incluir una secuencia animada para su pelcula, y tropez con una breve nota que me hicieron para la Revista , donde manifestaba que me estaba aproximando a la animacin con algunos trabajos que en su momento realic para ser proyectados en la poca de los grandes recitales de Los Redondos. Le pareci que mi esttica podra ser compatible con lo que buscaba. Luego de ubicarme y citarnos, me relat el concepto de la obra y de qu manera imaginaba que seran las imgenes. Me cont que el film rondara por la apariencia de la belleza y la fealdad vista por diferentes miradas, y de como se puede mirar y ver a travs de una cmara. En el guin, una nena fea (hija de inmigrantes europeos radicados en colonias agrcolas de Entre Ros a fines del siglo XIX) lee cuentos ilustrados y tiene un ensueo, que era el que deba animarse. Mara Victoria lo imaginaba con dibujos del tipo de los grabados de Gustave Dor. Coment que ese tipo de dibujos presentaban una complejidad muy difcil de animar y que de lo que podra encargarme en principio sera de los layout de dibujos que sirvieran de base para ser animados. Trabajando luego en el tema resolv usar un tipo de dibujo que, aunque no fuera un grabado tipo Gustave Dor, por lo menos recordara a la poca en que la nena suea, ya que esta no poda soar con dibujos del siglo XXI. Bocet entonces personajes con cierta apariencia Art Noveau, que me pareci la esttica mas adecuada. Coment a Mara Victoria que en La Plata existan talleres de gente que trabajaba en animacin de forma profesional, tales como el estudio A Cuatro Manos que dirige Carlos Escudero, y donde trabaja Miguel Rivero, quien me acompaa para dictar clases en el Seminario de Animacin para la carrera de cine en la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Le pareci bien trabajar con ellos y comenzamos la tarea. Comenc por disear el aspecto de la nena como sombra que corre en un bosque tenebroso en decenas de poses, segu con una especie de hada (La reina de las flores) y con algn concepto de los ambientes donde se moveran estos personajes. Luego encar el aspecto de la nena como mariposa que vuela por un hermoso jardn. A todo esto sigui el diseo de un libro de cuentos que la nena lee en el film y el desarrollo de un storyboard. Con todo este material, en el estudio se realiz un Animatic, otro tipo de visualizacin de las secuencias donde se aprecian en tiempo real. De all a la animacin propiamente dicha, finalizando con la edicin en los formatos adecuados para ser vistos en la gran pantalla. Fue una experiencia enriquecedora y gratificante, y agradezco mucho que me permitieran participar en una parte de esta magnfica pelcula, que cuando pude verla terminada me conmovi como suele acontecer cuando estamos ante una obra de arte. Rocambole
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SOCIOS

Presidente: Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar Vicepresidente: Pablo Schverdfinger 15 5428 1414 mail@pabloschverdfinger.com Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar Secretario: Ivn Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar Prosecretario: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar

Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com Hernn Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar Marcelo Camorino 4831-8277 Fax 4831-8336 www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Marc Cuxart catamarc@hotmail.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 / 15-5513-3562 www.ricardodeangelis.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar Jos Luis Garca joluiga40@hotmail.com

Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar Jos Mara Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com.ar Javier Juli 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com Sol Lopatn sollopatin@yahoo.com.ar www.sollopatin.com Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrs Mazzon 15-5451-9610 andresmazzon@hotmail.com

Daniel Ortega 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Daniel Portela 4903-1746 daniport@hotmail.com Ricardo Rodrguez 4601-1658 Fax 4638-2719 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar Gerardo Silvatici 4983-6766 Fax 4778-0829 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com Juan Jos Stagnaro 4783-3303 jjstagnaro@sinectis.com.ar Mara Ins Teyssie 4902-7910 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com

ACTIVOS

Vocales: Martn Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar Julin Apeztegua 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Christian Cottet www.ccottet.com Revisores de cuentas: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarino@fibertel.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 ucaschiaffi@yahoo.com Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar

Jorge Luis Migliora Tel / Fax 4521 3667 /15 5013 6868 Guillermo Zappino 15- 4175-1573 miglioracobi@yahoo.com 4302-0034 Hector Morini guillermozappino@yahoo.com.ar Tel / Fax 4775-3508 / 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar

Directores de Fotografa:
Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com

Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com Mauricio Riccio 4951 5675 / 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar Carla Stella 15 4169 7386 carstella@hotmail.com Fernando Viuela 15 4889 1387 fervinuela@hotrmail.com Carlos Zapparelli 4521-6204 / 15-4420-9206 czappa2@yahoo.com.ar

Asistentes de cmara:
Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Daniela Ros 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar Eduardo Rossini moviemaxman@gmail.com Sergio Rentero sergio@renterovms.com Jorge Russo pentimento2005@gmail.com Eduardo Sierra esierra@cinefoto.com.ar Ins Cullen icullen@cinecolor.com.ar Rafael Sammartino raffaeletv@hotmail.com

ADHERENTES

Pacho Guerty 4586 2392 / 15 5429 8383 hola_pacho@yahoo.com.ar Paula Gullco 4522-5749 / 15-5881-6599 paucine@yahoo.com Victoria Panero 4803-7352 / 15 5151 5534 vpanero@yahoo.com Sebastin Penacini 4924-1897 / 15 5713 8686 sabaton@fibertel.com.ar

Camargrafos:
Diego Worel 15-4563-8541 diegoworel@yahoo.com.ar

Coloristas:
Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar Alejandro Prez perez_hanlon@yahoo.co.uk

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HISTORICOS

Carlos Badan

Rinaldo Arsenio Pica

Pedro Marzialetti

HONORARIOS

Adelqui Camusso 4628-9475 Vctor Caula 4782-0573

Anbal Di Salvo 4632-8576 anibaldisalvo@hotmail.com

Roberto Mateo Tel / Fax 4798-7468 Ricardo Younis younis@cantv.net

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Socios protectores
Alfa Visin S.R.L. - Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed - Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. - Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar - www.alfavisionsrl.com.ar Alta Definicin Argentina S.A. - Contacto: Gonzalo Rodrguez Bubis Concepcin Arenal 3425 2 56 (1427) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/3934 info@hdargentina.com - www.hdargentina.com

Betaplus Broadcasting - (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Cmaras y Luces S.A. - Contacto: Natalia Cambre Guatemala 5167 (1425) Cap. Fed. - Tel: 4774-1217 - Fax: 4774-7744 camarasyluces@arnet.com.ar - www.camarasyluces.com

Che Revolution Post - Contacto: Alejandro Iturmendi Darwin 1154 PB "C" - Cuerpo "C" - (1414) Bs. As. - 4857 9248 / 4854 0430 www.cherevolutionpost.com

Cinecolor - Contactos: Jos Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794-5411 Fax 4799-6202 Postproduccin: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. - 4777-1560 al 65 Fax 4777-1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Cinestore S.R.L. - Contacto: Fabin Miranda Fitz Roy 2011 Cap. Fed. - Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: ventas@cinestore.com.ar

Fujifilm Ultra-Visin - Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1 D (1425) Cap. Fed. - Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar - www.ultravision.com.ar

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Hand Grip - Equipos Cine y TV - Contacto: Manuel Rodrguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente Lpez, Bs. As. - 4756 6262 / 4797 9862 info@handgripequipos.com.ar - handgripequipos@yahoo.com.ar

Kodak Argentina S.A.I.C. - Contacto: Nicols Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. - Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com - www.kodak.com/go/motion

Una empresa de: Martn Lahaye y Gabriel Lahaye - Contacto Comercial: David Garca Darwin 1154 PB A y 2do B Sector A (1414) Cap. Fed. - Tel. 4856-1602 presupuestos@lahaye.tv - www.lahaye.tv

Metrovisin S.A. - Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. - Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar - www.metro.com.ar

Non Stop Digital S.A. - Contacto: Ignacio Gorfinkiel Arredondo 2959 Capital Federal - 4110-8400 - nacho.gorfinkiel@nonstoptv.tv

RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] - Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 - adf@renterovms.com www.renterovms.com

LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AOS; SEAMOS GENEROSOS.

R+T - Contacto: Juan Jos Stagnaro Av. Congreso 1931 (1428) Cap. Fed. - Tel: 4782-4401 - Fax: 4782-4451 E-mail: jjstagnaro@sinectis.com.ar

Taller 71 - Contacto: Wilson Rodrguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. - Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar - www.taller71.8m.com

Universidad del Cine - Contacto: Mario Santos Pje. J. M. Giuffra 330 (C1064ADD) Buenos Aires - Tel: +5411 4300 1413 y rotativas / Fax: +5411 4300 0674 ucine@ucine.edu.ar / www.ucine.edu.ar

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