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Egalisation - Des Hertz et des sons

1 janv. 2000 - par Franck ERNOULD Cette partie traite notamment des relations entre Hertz et sons, corrections et impressions sonores. Toute considration psychoacoustique est minemment subjective et ncessite souvent une adaptation d'une personne une autre. Les termes, adjectif s et chif f res cits dans cet article ne sont aucunement donns pour universels, intangibles et rigoureux : ils ref ltent les conceptions et opinions de l'auteur. S'ils peuvent tre la base de remises en question, de discussions, d'expriences, voire mme s'ils peuvent apprendre certaines notions au lecteur, leur but sera pleinement atteint... Le plat pays

On recherche de tout appareil lectroacoustique, qu'il soit lectronique (ampli, console, convertisseur...) ou de type transducteur (micro, enceinte acoustique...), une courbe de rponse la plus plate possible. Or, s'il est bien un capteur auquel le mot linarit s'applique f ort mal, c'est l'oreille humaine ! Au f il de l'volution de l'espce, elle s'est sensibilise aux f rquences les plus proches de la voix - plus particulirement celle d'un bb. Notre zone de perception maximale se situe donc autour de 1 2 kHz. Au-dessous et au-dessus de ces f rquences, on entend d'autant plus mal que le niveau est bas ! La courbe "niveau rel objectif /niveau peru subjectif " la plus plate est atteinte vers 85 dB SPL. Entre parenthses, c'est d'ailleurs le niveau sonore de mixage normalis en cinma : le mixeur procde au calibrage de son installation de f aon mesurer, l o il est assis, ces f ameux 85 dB SPL ! A des niveaux d'coute inf rieurs, les graves et les aigus sont moins bien perus. Les f ameux correcteurs de "loudness", prsents sur nombre de chanes hif i, servent rquilibrer ces df aillances de l'oreille. des niveaux d'coute suprieurs, la courbe redevient tourmente, l'oreille se f atigue plus vite, et la dynamique est moins bien analyse. Voil pourquoi un mme son aigu, inof f ensif cout doucement, peut devenir strident si on en augmente le niveau sonore. Des gots et des couleurs

Autre prliminaire avant d'entrer dans le vif du sujet : toutes les coutes, quelle que soit leur marque, leur modle, leur prix, ont une coloration acoustique propre. Aucune ne possde une courbe de rponse parf aitement plate. C'est une vue de l'esprit ! N'oublions pas non plus les phnomnes de mode, actuellement f avorable aux moniteurs de studio trs gnreux dans le grave, jolis dans l'aigu (style Genelec, FAR...) : des enceintes hif i dguises en modles prof essionnels par surdimensionnement de leurs composants, en quelque sorte. couter des sons sur ces enceintes colores revient vouloir juger de l'quilibre des tons sur un tableau en le regardant avec des lunettes teintes : un peu de rose, un peu de vert... Voil le problme ! Contrairement l'oeil, l'oreille s'habitue ces colorations, f init par les compenser. Cela explique que certains ingnieurs du son, accoutums leurs coutes, ralisent d'excellents mixages en se f iant ce que d'autres, moins habitus, qualif ient volontiers de "casseroles". Pour ne rien arranger, ces enceintes sont places dans une cabine dote elle aussi d'une personnalit acoustique propre, encore qu'en coute de proximit, son inf luence reste assez rduite. Enf in, n'oublions pas que l'amplif icateur possde lui aussi un son, et qu'une enceinte peut se comporter dif f remment selon le modle qui l'alimente. Un aspect que les moniteurs actif s contournent lgamment.

Six registres

Aprs cette entre en matire, qui visait vous rendre conscient de tous les prismes df ormants situs entre la modulation lectrique et vos oreilles, passons aux choses srieuses : les relations entre Hertz et sons ! Sans vouloir tre par trop minutieux, on peut "dcortiquer" le spectre audible (qui, dans la f ourchette la plus couramment admise, s'tend de 20 Hz 20 kHz pour une oreille en pleine f orme) en six registres. 1) Extrme-grave : entre 20 et 60 Hz Le son est davantage ressenti qu'entendu, moins d'y consacrer une nergie lectrique considrable. La prsence d'extrme-grave dans un mixage, sous rserve que les coutes puissent reproduire ce registre, donne une impression de puissance. En mettre trop rendra le son indistinct, conf us... et abrgera la vie des membranes ! En mixage cinma style Dolby Digital ou DT S, c'est l'ajout de ces composantes trs graves aux bruits et ef f ets qui donne tout l'aspect spectaculaire... et justif ie la prsence d'un canal spcialement ddi ce registre ! 2) Grave : entre 60 et 200 Hz C'est ici que se situe en grande partie l'nergie d'une rythmique. La tessiture "habituelle" d'une basse, par exemple, va de Mi 1 Mi 4, soit des f ondamentales s'chelonnant de 80 Hz 640 Hz. 3) Bas-mdium : entre 200 Hz et 1,5 kHz Les premires f rquences harmoniques de la plupart des instruments sont l. Si l'on apporte trop de corrections dans cette rgion du spectre, les timbres deviennent souvent nasillards, un peu pincs, voire f atigants - il y a trop d'nergie par rapport la f ondamentale. 4) Haut-mdium : entre 1,5 kHz et 4 kHz Z one o commencent se trouver les harmoniques de rang lev. C'est le respect de ce registre qui permet de "reconnatre" le contenu des messages (f acteur d'intelligibilit en transmission vocale - respect des consonnes). Consquence : pour amliorer la comprhension d'un texte chant, c'est ici qu'il f aut corriger ! 5) Aigu : entre 4 et 10 kHz Nous voici au pays de la clart, de la df inition des sons. Corriger un instrument ou une voix vers 5 kHz la f ait se rapprocher, en augmente la prsence. Toutef ois, gare aux ventuelles sif f lantes, qui se trouveront boostes par un tel traitement, jusqu' rendre la voix agressive. 6) Extrme-aigu : entre 10 et 20 kHz Ici encore, on parle d'une impression de clart, de brillance, d'air... Corriger dans cette rgion peut donner un "piqu" intressant. Mf iance : les ventuels souf f les, bruits spectre large et autres pllutions ne demandent qu' se rveiller lors d'galisations un peu appuyes... La scission des registres extrmes en deux parties peut sembler un peu "artif icielle". Concrtement, sur les consoles prof essionnelles, vous remarquerez gnralement la prsence de quatre correcteurs, les plus sophistiqus (paramtriques) tant rservs aux bas et haut-mdiums. Sur les consoles home studio, on ne bnf icie gnralement que d'un seul correcteur, semiparamtrique de surcrot, pour traf iquer cette zone si sensible qu'est le registre mdium. Le home studiste ne part donc pas gagnant... D'autant que les graduations srigraphies sur les correcteurs des consoles ne sont pas toujours exactes ni prcises ! Pairs et impairs

Parlons musique. Pour une mme note (mettons le La du diapason, autrement dit le La 3, soit une

f rquence f ondamentale de 440 Hz), on reconnat sans coup f rir un piano d'un violon ou d'une voix humaine. Pourquoi ? Je vous entends rpondre "Par leur timbre !". Rappelons, d'aprs Fourier, que n'importe quel son se dcompose en un ensemble de sinisode : une f ondamentale (ici, 440 Hz) et une nue d'harmoniques, dont les f rquences sont des multiples entiers de cette dernire. Les harmoniques "pairs" (rangs 2, 4, 6, 8, soit 880, 1760... Hz) sont jugs agrables l'oreille (le 2, le 4 et le 8 sont des octaves et le 6 est une quinte du son de base), tandis que les harmoniques impairs (rangs 3, 5, 7, soit 1320, 2200... Hz) sont jugs dsagrables (intervalles souvent dissonnants : quinte, tierce majeure, puis mineure, puis seconde...). Il f aut garder l'esprit que ces harmoniques se retrouvent rarement seuls, mais cohabitent comme "satellites" de f ondamentales d'accords quatre, voire cinq sons - voir encadr "Dissection de deux accords de guitare". Un son ayant une f ondamentale intense et peu d'harmoniques sera "velout". Il semblera "creux" si ses harmoniques de rang lev sont importants par rapport sa f ondamentale. C'est en estimant la "dose" relative de chacun des harmoniques.... jusqu' 20240 Hz (harmonique de 46 rang !) que notre oreille reconnat le timbre d'une trompette ou d'une f lte. Vrai, mais incomplet. D'autres expriences ont montr que, priv de leur attaque percussive, un son de piano ou de guitare deviennent mconnaissables. Pourtant, leur timbre est prserv par la manipulation ! Cet ef f et f ut trs apprci des premiers compositeurs de musique concrte, voici 50 ans. Aprs tout, une banale guitare lectrique "joue" la pdale de volume s'loigne beaucoup du son original... Application : dans un mixage, lorsqu'on dsire mieux percevoir un instrument, ce n'est pas toujours le son "tabli" qu'il convient de corriger, mais aussi son attaque ! Notons galement que la personnalit d'un instrument provient parf ois d'un nombre rduit d'harmoniques, dont la combinaison est si particulire que l'oreille peut s'y rf rer pour le reconnatre partir de ces quelques f rquences. Autre "truc" pour reconnatre un son : les f ormants. Imaginons une mme anche monte sur une clarinette, puis un saxophone : l'excitation de base est la mme (un signal trs riche en harmoniques), mais c'est le son particulier de l'instrument, ses f ormants, une coloration qui n'a rien voir avec un spectre rgulier, qui viendra colorer cette excitation de base, renf orant donc certains harmoniques de dpart au dtriment de certains autres, et f era distinguer la clarinette du sax. Remplacez l'anche par les cordes vocales et le sax par un larynx : c'est grce aux f ormants de celui-ci qu'on reconnat la voix de son interlocuteur au tlphone (bande passante : 300 - 3 000 Hz) par exemple. Ce principe de f aire merger les zones caractristiques d'un instrument, en laissant tomber les autres, s'applique au mixage quand de nombreux instruments sont mlangs - nous y reviendrons dans les prochains volets. Quid enf in des instruments percussif s spectre large, sans hauteur donc f ondamentale df inie ? Laissons de ct les dveloppements mathmatiques et remarquons que les sons de ces instruments explorent toute la gamme de f rquences, mme si ce n'est pas vident l'oreille et au bon sens. De l'aigu sur une grosse caisse ? Du grave sur une charley ? coutez ces sons nu, et essayez d'enlever respectivement beaucoup d'aigu ou beaucoup de grave, vous entendrez ! Cela dit, leur zone "utile", celle qu'on peroit dans un mixage, est bien df inie, et c'est sur elle qu'il conviendra d'agir : attaque, "clong", clous d'une cymbale... Si on chantait

Passons maintenant un type d'instrument un peu particulier : une voix qui chante un texte ! Nous aurons un mlange de sons tablis (les voyelles) et de sons transitoires (les consonnes, percussions plus ou moins dures - T, B, K - ou bruits dif f us doux - F, Z , J - ou durs - S, CH). Or, chaque voyelle correspond un "f ormant", une "signature" spectrale particulire. Les consonnes, elles, se rapprochent plutt de bruits, spectre plus ou moins large : un chhhh est presque du bruit blanc ! Enf in, les spcif icits de chaque langue (lorsqu'il parle, un Allemand n'a pas la mme voix qu'un Amricain, qui n'a pas la mme voix qu'un Franais) provoque lui aussi l'apparition de structures harmoniques particulires. Autrement dit, pour une mme chanson interprte en allemand, en anglais ou en f ranais, avec un mme playback, la mlodie sera identique, mais tout le reste dif f rera: emplacement et type des consonnes (ouvertes, A, O, ou f ermes, I, U, diphtongues...), emplacement et type des voyelles, "placement" gnral de la voix, accent tonique ventuel. Conclusion : impossible de poser la voix sur cette musique en appliquant les mmes recettes pour les trois langues. La plus f avorise sera l'Anglais (c'est bien connu, on "rentre" plus f acilement une voix anglo-saxonne dans un mix), puis viendra l'Allemand, et enf in le Franais notre langue se prte f acilement l'adoption d'une articulation "molle" et d'une voix dtimbre, c'est--dire dpourvue de couleur (voyelles sans diphtongues), de signature harmonique f orte, l o, culturellement, les Amricains ou les Anglais timbrent sans y penser, d'o leur ct un peu

nasillard parf ois. Comparez les deux strophes suivantes : "Show me the way to the next whisky bar / Oh, don't ask why / For if we don't f ind the next whisky bar / I tell you we must die" "Dis-nous o trouver le prochain beau p'tit bar / D'mande pas pourquoi / Car si on trouve pas le prochain beau p'tit bar / J'te jure qu'on en crvera" Il s'agit de la version originale de la chanson "Alabama song", crite directement en Anglais par Bertold Brecht, puis adapte en Franais par Boris Vian. La comparaison des types de consonnes est loquente : Ch, x, k, b, f , t... contre D, n, p, J. Mme chose pour les voyelles : o-ou, ou-i, ou-i, a, eu contre i, , o, ain, , a... Quoi d'tonnant si Jim Morrison se mixe beaucoup plus f acilement que Catherine Sauvage ? Voil, c'est tout pour aujourd'hui. Dans [article.php?lang=FR&id=19]la prochaine partie[/], nous envisagerons le mixage lui-mme : il nous f audra corriger nombre de sons en tenant compte de leurs voisins, et russir "f aire une place" chaque instrument. Une vraie gageure... Notes

Les dB Les dcibels vous semblent dcidment bien abstraits ? Voici deux recettes simples : primo, une correction de 1 dB est la plus petite gnralement audible pour une oreille statistiquement "moyenne". Secundo, lorsqu'il s'agit de signaux audio passant dans une tranche, la tension double (ou diminue de moiti) chaque f ois que vous ajoutez (ou retranchez) 6 dB. Exemple : un son a une composante riche vers 3 kHz, et il module tel quel -5 dB environ. Si vous corrigez mchamment, par exemple de + 18 dB, vous multiplierez la tension correspondant cette composante par 8 (6 + 6 + 6 dB quivaut 2 x 2 x 2), passant par exemple de 125 mV 1 V. Faites glisser "Les Hertz", la "duret", le piqu... C'est bien joli, mais comment savoir o corriger un son ? Comment dterminer quelle f rquence se trouve la partie sa plus "caractristique ? Facile : poussez le gain de votre correcteur paramtrique ou semi-paramtrique f ond ou presque, puis balayez toute la gamme de f rquence qu'il autorise. Fatalement, un moment ou un autre, vous tomberez sur le "corps" de votre son, c'est trs audible. Remettez alors le gain sur 0 dB et procdez la correction voulue... Plus c'est fort, plus c'est riche Sans vouloir tomber dans un cours d'organologie applique, sachez que plus on sollicite f ortement un corps, plus il met d'nergie sonore, bien sr, mais aussi plus le spectre se charge en harmoniques aigues. Ce phnomne f onctionne sur les cordes pinces, f rappes, grattes, sur les percussions, les anches, les embouchures... et sur les cordes vocales ! L'exprience mrite d'tre tente : enregistrez la mme mlodie " voix trs basse", puis " voix haute". En coutant les pistes correspondantes en solo sur leur tranche respective, f aites-les moduler de manire quivalente au VU-mtre. Essayez ensuite de les incorporer, ce niveau, dans un playback... Dpourvue d'nergie dans les harmoniques suprieurs, votre "version murmure" ne passera jamais telle quelle. Il f audra sans doute la corriger outrageusement dans la zone d'intelligibilit c'est--dire les haut-mdiums - et sans doute la comprimer assez mchamment. Nous verrons d'ailleurs dans les autres volets de cette srie que la compression est souvent l'allie indispensable de l'galisation... Un bte accord de guitare...

Prenons un accord de mi majeur jou sur la guitare : il est compos des notes mi1, si1, mi2, sol#2, si2, mi3. Le tableau ci-dessous envisage, tout f ait arbitrairement, les six premires harmoniques des notes de l'accord. On s'aperoit d'une part que leurs f rquences ne vont pas au-del de 1980 Hz, et d'autre part que si les notes de l'accord parf ait lui-mme sont majoritaires (mi sol# si), elles f rottent quand mme un peu avec des f a# et r #... Accessoirement, le tableau permet de s'apercevoir que la guitare est f inalement un instrument assez bas-mdium par elle-mme : heureusement que le plectre, le mtal des cordes, les ventuels jeux de cordes sympathiques (accordes l'octave suprieure sur une 12 cordes) et, en version lectrique, les diverses saturations existantes, se chargent d'enrichir la palette sonore dans les aigus, bien au-del de notre sixime harmonique... Corrections et sampling L'chantillonnage peut parf ois rserver des surprises. Prenons par exemple un piano, un vrai. Premier cueil : le spectre de chaque note est un peu dif f rent de celui de la note prcdente ou suivante. Par consquent, si vous samplez un do2, que vous jouez ensuite de do 1 do 3, le sampler transposera sans autre f orme de procs le contenu harmonique propre au do 2. L'oreille reconnatra la mlodie grce la f ondamentale, mais le spectre f ig transpos "btement" ne la trompera pas : elle a l'habitude du "vrai" piano, o les harmoniques d'un do 3 ne sont pas rpartis comme ceux d'un do 1. Second cueil : les bruits de marteaux. Ces chocs sur les cordes possdent pour leur part un spectre large, qui excite toute la structure mcanique du piano. Autrement dit, il apparat un f ormant caractristique, constant pour chaque "vraie" note. Autrement dit, que vous jouiez un do 1 ou un do 3, cette partie su son restera identique : une mcanique f aisant ragir une structure. L'chantillon do 2 de tout l'heure inclut bien sr cette composante du son. Lorsque vous le transposez vers le haut, vous transposez aussi ce f ormant, qui devient mobile et vient se gref f er des composantes harmoniques non respectes. Alors l, l'oreille n'est plus du tout contente ! Voil pourquoi les pianos chantillonns comportent gnralementdes multitudes d'chantillons... Ce principe s'applique tout autant une guitare (avec le bruit caractristique du plectre qui pince la corde) ou une basse lectrique, dont la caisse aurait une rsonance centre vers 200 Hz, reprise par ses micros et qui f erait partie intgrante du son (soit dit en passant. Joue en "vrai", il suf f ira de corriger dans une bande assez large autour de 200 Hz pour l'attnuer. Si vous avez sampl un sol (f rquence : environ 96 Hz), dont la rsonance aura muscl l'harmonique 2, et que vous jouez ensuite cette note harmoniquement colore, la rsonance se transposera avec le reste de la note : plus question de l'attnuer d'un coup de correcteur ! 1998 - Franck ERNOULD L'avis des membres

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Egalisation - Le mixage. - MacMusic

Egalisation - Le mixage.
1 janv. 1995 - par Franck ERNOULD Dans ce deuxieme volet de notre srie "L'galisation", nous parlerons mixage : comment notre oreille ragit aux mlanges de sons, les dif f rentes reprsentations et analyses de spectre, f aut-il rajouter ou enlever des f rquences.... Tout un programme ! On le sait, notre oreille n'a rien du capteur idal. Cet article nous donne l'occasion de lever le voile sur un curieux phnomne, appel "ef f et de masque". L'exemple "de laboratoire" consiste concocter un mlange de signaux (tiens, tiens...) de f rquences assez proches. Ds que l'un de ces signaux "dpasse" les autres, il les masque plus ou moins : autrement dit, les autres sons n'mergent plus, ils sont perus comme bien plus f aibles qu'ils ne sont en ralit (voir schma), voire plus perus du tout ! Ce phnomne est bien videmment pris en compte par tous les systmes audio de rduction de dbit de donnes. Ce qu'il f aut en retenir en pratique, c'est que notre oreille n'a vraiment rien de cet appareil linaire de mesure de spectre qu'est un analyseur audio... Analyse de spectre

Un analyseur de spectre est un appareil de visualisation possdant une batterie de f iltres centrs (s'il est du modle "tiers d'octave") sur 25, 31.5, 40, 50, 63, 80, 100, 125, 160, 200 ...Hz (jusqu' 20 kHz). Il mesure le niveau pour chacune de ces bandes de f rquences, puis l'af f iche sous la f orme d'une colonne lumineuse. Cet outil n'a rien du "dispositif miracle f aire les mixages qui tuent" : pourtant, il est d'une aide prcieuse. Le f abricant de consoles MCI l'avait intgr dans ses modles JH-600 : les vingt premiers VU-mtres plasma taient alors rgis par un circuit spcif ique, qui leur permettait d'af f icher le spectre du signal des gnraux. Trs bluf f ant ! Pourquoi voquons-nous ici cet appareil de mesure ? Parce que d'une part,sa f aon de reprsenter un son est universellement employe. D'autre part, il suf f it d'examiner cette reprsentation pour dceler un creux dans les mdiums ou un excs dans les graves - bref , les df auts dont un mixage peut tre af f ect... Nous avons tent une reprsentation trs simplif ie (donc f orcment inexacte) de l'avancement d'un mixage. Au dbut, il n'y a que la grosse caisse, la caisse claire et les cymbales : pas de problme, on entend tout ! Lorsqu'on f ait entrer la basse et les toms, des conf lits peuvent dj apparatre : grosse caisse/graves de la basse, toms et aigus de la basse... Et plus on f ait entrer d'lments, plus ceux-ci peuvent tre amens se masquer l'un l'autre... L'galisation servira donc "tailler dans le vif ", de f aon ce que chaque son puisse merger, af in d'tre peru par l'oreille. Lorsque deux instruments jouent la mme partie (donc les mmes notes), c'est sur les harmoniques qu'il f audra jouer : f aire ressortir les partiels caractristiques d'un piano lectrique, par exemple, par rapport une guitare. On est parf ois amen raliser des corrections assez "bizarres" dans l'absolu, mais qui f onctionnent trs bien dans un contexte donn. Voil pourquoi des sons peuvent paratre tout riquiqui couts seuls, mais trouver parf aitement leur place. Le meilleur exemple : les choeurs f minins de "Dark Side", souvent enregistrs avec deux micros dont un hors phase et somms en mono, ou le solo de saxophone de "Money" ! En Solo, imaginez le rsultat, pourtant, avec les 16 autres pistes, elles "passent" admirablement. l'oppos, imaginez le dsordre auditif lorsque vous mlangerez une demi-douzaine de timbres que vous aurez amoureusement enrichis en les corrigeant l'un aprs l'autre en mode Solo, ajoutant des aigus par ici, des graves par l... Pensez "ef f icace" !

Prise de proximit

L'utilisation extensive des correcteurs est un phnomne typique des musiques multipistes. En classique, ou au bon vieux temps des prises directes d'instruments acoustiques (jazz ou musique de f ilm des annes 50), l'ingnieur n'avait que deux pistes sa disposition, et relativement peu de micros : la balance devait donc se f aire "acoustiquement", avant l'enregistrement - il n'y avait mme pas de mixage proprement parler. Les micros taient placs assez loin de l'orchestre, et, en big band, ce sont les instrumentistes eux-mmes qui se rapprochaient (pieds nus pour ne pas f aire de bruit) pour que leurs solos passent "devant" l'orchestre, puis allaient se rasseoir dans le rang une f ois leur tour pass. Aprs tout, le timbre des instruments acoustiques rsulte de centaines d'annes d'volution : ceux qui les f abriquent les jugent en grandeur relle, de loin, dans des salles, avec d'autres instruments. Un orchestre classique de 120 musiciens, install dans une bonne acoustique, peut donc tre capt avec deux micros, placs cinq ou dix mtres de distance sans que rien ne se couvre : le compositeur y a veill lors de l'orchestration, le chef d'orchestre donne ses indications, et mme la disposition des musiciens rpond des critres acoustiques. Ce n'est pas pour rien que les cuivres ou les percussions sont tout au f ond, alors que les cordes, moins puissantes, sont au premier plan... Imaginez prsent qu'on capte le mme orchestre avec une quarantaine de micros placs tout prs des instrumentistes, puis qu'on mlange le tout sur une console. Rien ne va plus, puisque chaque micro capte un timbre "proche", trs dif f rent de celui qu'on entend cinq mtres de distance, avec en sus des bruits parasites, et une dynamique d'enf er. Il f aut alors f aire cohabiter tout ce beau monde, en corrigeant par-ci, ajoutant de la rverbe par l (un aspect que nous ne pouvons voquer dans cette srie d'articles, mais qui est aussi d'une grande aide au mix)... Rsultat : un orchestre symphonique "Dolby Stereo" hyper-raliste, plus large que nature, mais compltement artif iciel ! Plus gnralement, cette situation est f amilire en mixage : mlanger des pistes enregistres avec des instruments dont les timbres qui n'ont jamais t conus pour sonner ensemble. Ne parlons mme pas des synthtiseurs ! L'arrangement est videmment un f acteur primordial : mixer un morceau mal arrang est une galre sans nom, tous les ingnieurs du son vous le diront. Il n'est alors pas rare de dgraisser dans le vif , en supprimant carrment tel ou tel instrument lors de tel ou tel passage... On ne peut pas toujours tout f aire passer ! Il est inutile de vouloir f aire entendre simultanment Piano Fender et guitare Fender "claire", ou deux guitares de sons voisins jouant ensemble - ou alors, en en positionnant une gauche, une droite ("Money", dans "Dark Side of the Moon") - et tant pis pour ceux qui persistent couter en mono. En revanche, si les deux instruments alternent, l'ef f et peut tre merveilleux. coutez le dbut de "Breathe" (vers 1'20)... "Positive EQ"

Pour beucoup de home studistes, un galiseur ne sert qu' ajouter des f rquences. Peu songent explorer le secteur marqu "-". C'est un tort ! Si vous tes conf ront au problme de f aire "passer" une voix par-dessus une nappe de synth, vous songez d'abord pousser le niveau de la voix, la comprimer, lui ajouter du haut-mdium... Pourquoi ne pas, au contraire, enlever de la substance la nappe de synth, justement dans la rgion o elle entre en conf lit avec la voix ? Aprs tout, la prhistoire des consoles, les galiseurs taient passif s : ils ne pouvaient qu'enlever du signal, on les considrait un peu comme des "nettoyeurs" - une dmarche rcemment reprise par Manley dans sa VoiceBox. L'apparition du "Positive EQ", c'est dire le f ait d'ajouter du gain telle ou telle f rquence l'aide d'un passe-bande, a f ait f ranchir un grand pas dans la prise de son et plus encore au mixage. C'est cette technique qui allait f aire les beaux jours du Disco des annes 70. Il f aut dire que le problme n'tait pas simple, car il f allait concilier l'poque une rythmique particulirement riche, c'est dire batterie, percussions, basse, piano acoustique ET lectrique, souvent deux guitares lectriques, le tout copieusement assaisonn d'orchestrations presque symphoniques base de cordes, de cuivres, de choeurs etc. Pour dmler cet cheveau sonore - et tant qu' f aire, mettre en valeur les voix principales- , on a beaucoup utilis cette f aon d'galiser pour f aire ressortir la partie la plus caractristique d'un instrument, une signature qui permettra de l'entendre une f ois rentr dans le rang. L'ennui c'est que la mthode est inapplicable des musiques plus dpouilles, qui demandent au

contraire que chaque lment ait son existence propre, et donc un spectre qui semble naturel (mme s'il s'agit d'une illusion !). Or si une "pointe" telle ou telle f rquence permet parf ois de donner un peu de caractre un son, c'est parf ois plutt avec une attnuation discrte sur la bonne f rquence que l'on arrive l'largir et mme l'claircir. Pour prendre un exemple, une voix de f emme trs tendue dans l'aigu est souvent synonyme d'excs dans les mdiums (soit vers environ 2 kHz), ce que l'oreille peut aussi interprter comme un manque d'aigus et de graves. Il suf f it pourtant d'une petite galisation paramtrique "serre" sur la f rquence gnante pour voir le spectre de la voix reprendre des couleurs... D'ailleurs, coutez "Daf tendirekt" dans "HomeWork", de Daf t Punk, pour entendre une apparition progressive des f rquences caractristiques d'une voix ! Dans notre prochain volet, nous envisagerons les relations (complexes) entre compression et galisation : du masquage temporel la compression multibande, exemples l'appui... Notes

Les Paramtriques Sans tomber dans la gnralisation outrance, l'utilisation d'galiseurs paramtriques obit quelques rgles empiriques, surtout si l'on tient conserver une sensation de naturel ou d'quilibre spectral dans le son. Car quel que soit le style de musique trait, cet quilibre est indispensable pour une coute qui n'induise pas une f atigue voir un rejet par l'oreille, organe plutt tatillon si l'en est... De ce point de vue le rglage de la largeur de la bande (Q) d'un galiseur paramtrique va s'avrer critique, mais de f aon dif f rente selon que l'on travaille en attnuation ou en accentuation des f rquences vises. Toute attnuation sur une large bande de f rquence par exemple (valeur de Q f aible), devra se f aire sur la pointe des pieds, car un "trou" bant dans l'ventail d'harmoniques est immdiatement peru par l'oreille comme anti-naturel.. En revanche en resserrant la bande on pourra attnuer "chirurgicalement" une f rquence envahissante sans pour autant veiller la mf iance de tympans aviss. En matire d'accentuation c'est tout f ait l'inverse : l'amplif ication muscle d'une portion large et bien choisie du spectre sera plutt mieux accepte que sur une bande trs serre, o l encore l'oreille risque de tiquer. La chose peut aisment s'expliquer par un dtour au pays des "vrais" sons (eh oui cela existe, le rveil matin par exemple...) .En temps normal une accentuation sur une large bande de spectre est quivalente une attnuation des graves et des aigus comme cela peut arriver en s'loignant physiquement d'une source. En revanche une harmonique sortant dmesurment du lot suite un traitement avec un paramtrique n'a pas vraiment d'quivalent dans la ralit part peut-tre l'oreille colle un tuyau, une lutherie rate, ou simplement de l'acoustique d'une pice impropre la musique... Anecdote Petite anecdote vcue qui illustre le rle artistique parf ois important des galisations. Dbut d'une sance d'enregistrement en studio, le musicien f ait couter l'ingnieur une K7 de la version "maquette" du titre que l'on s'apprte enregistrer. Il en ressort immdiatement que c'est l'norme son de basse qui constitue le pilier du morceau, et qui dtermine en toute l'atmosphre. Aprs branchement des divers expandeurs, s'ensuit le rglage individuel de tous les sons avant enregistrement sur le multipiste, et l, surprise, le f ameux son de basse n'est qu'un f ilet aigrelet, au timbre plus proche d'un hautbois que de celui d'un Moog ! Perplexit, vrif ication des cbles, puis enf in une discussion qui rvle que le son "magique" de basse de la maquette a t obtenu grce l'galiseur d'une console numrique, avec des rglages totalement outranciers, autant dire impossibles reproduire sur une console classique ! Car tous les galiseurs ne sont pas interchangeables, et tout quipement pouss dans ces retranchements va donc laisser son "empreinte" unique sur le son... pour le meilleur ou pour le pire ! Il vaut donc mieux lorsque c'est possible, enregistrer le son avec son galisation chaque f ois que celle-ci est dterminante pour le caractre du morceau. En revanche il reste vident qu'il vaut mieux se garder de tailler la hache dans le spectre d'un son la prise, tant que l'on n'est pas encore sr le l'chaf audage sonore f inal... 1998 - Franck ERNOULD L'avis des membres

m acm usic.o rg

http://www.macmusic.o rg/articles/view.php/lang/fr/id/91/La-pratique-du-Mastering-1-Histo rique

La pratique du Mastering - 1 : Historique

9 mars 2005 - par Dominique Bassal Premire partie de l'article de Dominique Bassal sur la pratique du Mastering en musique lectroacoustique, l'origine publi dans le magazine eContact. Cette premire partie dresse un panorama et un historique du mastering.... Avant-propos

Dans tous les styles musicaux, l'essentiel de la production musicale destine une distribution commerciale subit de nos jours un processus ultime de vrif ication et de transf ormation avant pressage appel mastering. tape incontournable pour les personnes travaillant dans l'industrie de l'audio, ce processus est largement inconnu du grand public et souvent incompris, voire mpris par les personnes uvrant en marge des circuits commerciaux. Face une telle disparit de positions, il nous a sembl important de proposer une remise en contexte d'ordre gnral, assortie d'explications techniques et d'claircissements pratiques sur le sujet. Concrtement dirige vers les rapports entre le mastering et l'lectroacoustique, cette tude repose tout d'abord sur une recherche documentaire portant sur la pratique prof essionnelle du mastering. L'exprience de son auteur dans les deux domaines considrs a aussi t mise contribution, de mme que deux enqutes inf ormelles menes durant l'automne 2002. La premire de ces enqutes consistait interroger sur leur recours au mastering les responsables d'organisations impliques dans la publication d'uvres lectroacoustiques, et la seconde les compositeurs membres de la CEC / Communaut lectroacoustique Canadienne. Df inition du Mastering

L'auteur de ce document est f acilement hriss par toute discussion n'ayant pas au moins le potentiel d'aboutir une pratique, ce qui est le cas de la plupart des arguties tournant autour des df initions pralables. La scheresse de la df inition ci-dessous a pour but de dcourager toute initiative de cet ordre. Une laboration progressive, dans l'esprit des lecteurs, du concept de mastering est un des buts de cette tude. "Le mastering est l'ensemble des activits situes, dans la chane audio, entre la production finale de la musique sur un support intermdiaire et son portage sur un support de distribution." Rf rences

Prsenter le mastering oblige, avant tout, une discussion portant sur le matriel requis et sur les standards utiliss. Or nous traversons en ce moment une priode extrmement conf use de l'histoire de l'industrie de l'audio, marque par une prolif ration des f ormats et par l'abandon concomitant d'un certain nombre de pratiques normatives. Au premier rang des responsables de cette situation f igure la quantit de guerres commerciales de grande envergure actuellement en cours, livres grand renf ort de manipulation mentale et de dsinf ormation. Dans ce contexte, les seules rf rences utilisables pour le dveloppement d'une tude qui prtend ne se consacrer

qu'aux tendances et aux pratiques courantes sont de trois ordres : - la propagande publicitaire directe des manuf acturiers ; - les analyses de tendance publies par les revues spcialises dans l'audio. Quand elles ne sont pas directement sponsorises, elles sont construites partir des seules inf ormations disponibles leurs auteurs, c'est--dire encore une f ois les documents gnreusement distribus la presse par les f abricants. Les occasions pour de telles distributions sont multiples et varies : lancements de nouveaux produits et de nouveaux formats, foires commerciales et autres vnements diversement nomms mais toujours organiss dans le mme but de prsentation et de vente. Ajoutons cela les rapports de la situation rgulirement publis par les mmes compagnies; - les inf ormations, impressions et opinions provenant d'usagers, de producteurs et de consommateurs de l'entourage direct du chercheur . Maintenant que toute illusion de scientif icit est sainement dissipe, le lecteur comprendra que cette manie - par ailleurs pompeuse - de prciser ses sources tout bout de champ serait ici parf aitement f utile. Dans cette tude, il n'y a pas de vritable source : la moindre inf ormation doit tre dchif f re, rinterprte et conf ronte le plus souvent une version symtriquement contraire provenant de la concurrence. Of f rir une synthse de tout cela serait rigoureusement impossible sans une position idologique, une vritable vision pralable de l'auteur. Cette vision est, en toute honntet, ce qui est vritablement prsent ici, avec le soutien d'une slection de f aits. Prcisons d'entre de jeu, pour pargner au moins un ef f ort d'interprtation : le point de vue prsent ici est celui d'un sympathisant de gauche, qui prouve un f roid mpris envers les mthodes et idologies actuelles de l'industrie, qu'il qualif ie de cyniques et d'irresponsables. Mais qui a aussi l'oreille qui regimbe l'coute des constructions sonores exprimentales et engages de certains camarades. Crisp par leur son pars, malingre et tnu, il ne voit, dans les verbeuses explications de contenu et dans les talages racoleurs de crativit, que de f astidieuses dmonstrations d'incomptence. La teneur inf ormative - ou une illusion stylistique d'icelle - sera donc maintenue ou abandonne au gr des capacits d'criture et de dissimulation de l'auteur. Sous couvert de caprice, il veillera entremler des inf ormations relles avec des extensions abusives destines tayer ses idaux. Et, bien sr, pas la moindre rf rence. Historique du mastering commercial, du vinyle au DVD

Objectif de cette section : permettre au lecteur de se f aire une ide prcise de ce qu'a t et de ce qu'est devenu le contexte gnral du mastering. En consquence : Les dtails sur les tapes de la production audio situes en amont et en aval de l'tape du mastering ne sont donns qu'en f onction de la ncessit d'clairer le propos principal ; La question des arguments justif iant l'heure actuelle l'intervention de l'ingnieur de mastering n'est qu'aborde ici : elle f ait l'objet de l'essentiel de la section suivante. La priode analogique

Le mastering, en tant qu'activit distincte de l'enregistrement, n'apparat qu'en 1948, avec l'introduction du premier magntophone commercial ruban, immdiatement adopt comme alternative au procd antrieur. Avant cette date, tous les enregistrements sont f aits en gravant directement sur vinyle en temps rel, l'exclusion de toute possibilit de montage. Les premiers ingnieurs de mastering le nom exact tait transcription engineer - taient des dbutants dans la prof ession, qui l'on conf iait la tche ingrate de transf ormer les rubans master provenant des studios d'enregistrement en un produit susceptible de survivre au processus de gravure. Aprs quelques annes, une promotion devenait possible vers les postes plus cratif s et plus

prestigieux d'ingnieurs de son spcialiss dans l'enregistrement ou, trs lentement aprs 1955, date laquelle apparat la possibilit de l'enregistrement multipiste, dans le mixage. Les problmes du vinyle

Il s'agit, l'poque et encore aujourd'hui, de viser sauvegarder la plus grande part possible de la qualit sonore de la bande matresse, en naviguant entre les nombreux cueils causs par la nature mme du mdium, et en tentant de circonvenir un ensemble de limitations assez drastiques. Le sillon, de l'paisseur d'un cheveu, comporte latralement les inf ormations de hauteur, et verticalement les inf ormations d'amplitude. - les f rquences basses af f ectent donc la largeur totale que monopolise le sillon, au dtriment de la longueur du programme ; - tandis que l'paisseur du vinyle af f ecte la plage dynamique disponible. Lorsque la gravure en stro f ait son apparition, en 1957, le problme se complique : si l'inf ormation des deux canaux est hors phase, surtout dans les f rquences basses, l'aiguille est conf ronte un sillon qui se dilate et se contracte en largeur, ce qu'elle ne peut manif estement pas lire, moins que la hauteur du sillon, concidant par miracle et en proportion inverse - la topologie latrale, ne le lui permette. L'autre problme de taille concerne les trs hautes f rquences, f orcment limites par la vitesse maximale du bras graveur, mais devenant tout simplement impossibles graver lorsque l'acclration de la f rquence devient trop importante, autrement dit lorsque le saut instantan excuter entre deux hautes f rquences devient trop large. Les transitoires sont un exemple vident, partiellement contrl par des circuits ralentisseurs, mais le phnomne af f ecte galement certaines consonnes les sons s, ch, z, etc. et tout un assortiment de sons produits par ou ressemblant des instrument de musique comme le hi-hat ou la kabassa. L'ensemble de ces limitations physiques se rpercute inluctablement sur la qualit de reproduction du contenu audio : - pas de signal stro possible partir d'un certain seuil dans les graves ; - f iltrage obligatoire ds l'apparition de percussions f ort contenu en hautes f rquences : cymbales, maracas, etc. - contrle obligatoire des sibilantes, par de-esseur dans les meilleurs des cas, sinon encore par f iltrage passif ; - limitations absolues af f ectant la vitesse des transitoires ; - compromis entre la plage f rquentielle maximale et la dure du programme ; - compromis entre la plage dynamique maximale et les cots lis l'paisseur du vinyle ; - compromis entre la longvit du microsillon f ini et les cots lis la qualit du vinyle. (1) L'actuel mouvement de retour au vinyle a entran une nouvelle crdulit envers les vertus de ce mdium. Que l'on sache cependant que, si la puissance des tours graver est passe d'une dizaine de watts dans les annes cinquante un maximum de prs de 500 watts vers 1975, ce qui a permis une meilleure prise en charge des transitoires et des sibilantes, la qualit de l'audio produit a paralllement volu, notamment par des formulations de rubans magntiques de plus en plus performantes au niveau des hautes frquences. Si bien que la quantit de compromis effectuer pour pouvoir graver sur vinyle est demeure sensiblement la mme. D'autre part, il faut savoir que le dernier tour graver sorti des usines Neumann, vers 1990, ne prsentait que des diffrences cosmtiques avec les modles produits 15 ans plus tt, ce qui laisse songeur quand aux affirmations portant sur les progrs accomplis dans ce domaine depuis lors. --------------------------------------

1) Par souci d'exhaustivit, et bien que ce ne soit qu'indirectement en rapport avec le mastering, il convient d'ajouter cette liste les problmes qui surgissent la lecture du microsillon : - pleurage et scintillement ; - f aiblesse de la sparation stro ; - bruits de moteur, directement transmis l'aiguille, et/ou induits la suite de f aiblesses dans l'isolation lectrique ; - bruits de surf ace, etc. L'introduction de la notion d'art en gravure

Si les premiers studios de gravure appartenaient tous aux principales compagnies de disques, la f in des annes soixante voit l'mergence de studios indpendants, lesquels, dans un ef f ort pour se constituer une clientle, commencent proposer d'amliorer le son des bandes matresses. Cette pratique, appele l'poque custom mastering, devient progressivement perue comme une spcialit prestigieuse, aurole que le petit nombre de praticiens disponibles peine 150 recenss aux tats-Unis en 1978 tend renf orcer. Car il ne s'agit plus ici de seulement parer aux limitations de la gravure analogique, mais aussi d'intervenir sur certains aspects de l'enveloppe f rquentielle et dynamique du produit, en vue d'obtenir un son plus propre , une meilleure sparation entre les instruments, un champ stro plus tendu, plus de mordant et de vigueur apparents pour les percussions, etc. La rputation de certains grands du mastering se construit ds cette poque, d'abord base sur des choix prcis et raf f ins d'quipements de reproduction, de haut parleurs et mme de conception acoustique des studios. Certaines combinaisons se rvlent plus ef f icaces que d'autres, et une f rontire df inie spare dsormais les studios d'enregistrement des studios de gravure. De la mme manire, le prof il de comptence requis pour devenir un ingnieur de mastering devient de plus en plus spcif ique, et le temps de f ormation de plus en plus long : il ne s'agit plus seulement de connatre f ond l'quipement utilis, mais aussi d'identif ier instantanment les f rquences problmatiques de chaque mixage, de pressentir les taux de compression appliquer, en bref de f aire en sorte qu'au bout du processus, l'auditeur peroive une bonif ication sonore apprciable par rapport au mixage non retouch. Nous allons revenir, au cours de la prochaine section, sur les arguments invoqus en renforcement de ce type d'intervention, de mme que sur les moyens gnralement pris pour parvenir aux rsultats viss. Qu'il suffise ici de dire que, quelques annes plus tard, la pratique s'tait gnralise au point qu'il tait devenu absolument impensable pour une production audio commerciale, mme de trs moyenne envergure, de ne pas en passer par l'tape de la gravure optimisatrice . Les dbuts de l'audionumrique

Le succs du custom mastering explique en partie pourquoi l'avnement du CD, en 1982, loin de causer le dclin du studio de mastering puisqu'il n'y a plus de gravure f aire (2) - en prcipite au contraire le dveloppement. Af f ranchis des compromis imposs par les limitations du vinyle, les ingnieurs peuvent aller plus loin , n'hsitant pas, par exemple, accentuer au besoin les extrmes, graves et aigus, ou encore largir la plage dynamique, dmarches exactement contraires ce qu'il y aurait eu f aire, peu auparavant, en gravure analogique. En f ait, toute intervention sur le signal n'est plus dsormais dicte que par le souci d'optimiser le son, ce qui place d'autant plus de responsabilits directes entre les mains de l'ingnieur de gravure. D'autres phnomnes parallles, tels que le dclin de la radio AM et la gnralisation des systmes de reproduction en stro, notamment dans les voitures, leur permettent bientt d'ignorer galement les limitations imposes par les besoins de la sommation en mono. On laisse passer des signaux hors phase prsents dans le signal, on dphase mme parf ois sciemment les f rquences aigus pour largir l'image stro.

La seconde explication du maintien de l'importance du studio de gravure aprs l'arrive du CD tient au f ait qu'il est demeur, jusqu' la f in des annes 1990, un passage oblig entre le studio de mixage et l'tape de la f abrication du CD. Les usines de pressage n'ont en ef f et longtemps accept pour pressage que des mdias audionumriques spcialiss, encadrs d'une procdure de vrif ication d'erreurs complexe. Ces mdias, comme la cassette vido 3/4" U-matic gnre par le systme Sony 1630, ou la cassette 8mm Exabyte du systme DDP, ncessitent l'achat et l'entretien d'une machinerie aussi onreuse que f ragile. Aucun studio d'enregistrement notre connaissance n'a jamais entrepris de se lancer dans cette aventure. ---------------------------Le glass master, quivalent pour le CD du stamper en analogique, est lui aussi f abriqu l'usine de pressage, mais simplement partir d'un signal audionumrique sur bande ou cassette. Pour le disque vinyle, l'original est un mdium purement mcanique, un disque matre, appel lacquer ou souple, obligatoirement grav au studio de mastering. Extensions du rle du mastering

On en est donc venu conf ier aux studios de gravure des dcisions de plus en plus lourdes de consquences, assorties des tches de plus en plus complexes, lies entre autres au montage. On demande par exemple au mixeur de f ournir plusieurs versions master de la mme pice, comportant des dif f rences mineures du niveau d'un instrument ou d'un groupe d'instruments critiques, ou, plus souvent encore, de la voix. Il revient alors l'ingnieur de mastering de slectionner la version qui lui of f re le plus de latitude pour travailler, ou mme, au besoin, de remonter la pice par sections en combinant ces versions. L'installation dans les studios de consoles chemin doubl lui of f re en outre la possibilit de prrgler une seconde srie de traitements d'avance, enclencher manuellement au moment propice. On peut ainsi basculer, en temps rel, d'un ensemble A de traitements, prvus par exemple pour les couplets, un ensemble B spcif ique aux ref rains. Une tape significative de cette extension du rle de l'ingnieur de gravure, bien qu'phmre et exclusivement lie un seul style musical, a t la vogue du dance mix, aujourd'hui dvolu, sous une forme modifie, aux DJ. Une chanson pop rythme est livre au studio de gravure avec, paralllement son mixage officiel, une srie d'extraits, de sous-mixages de sections rythmiques, de voix seules, etc. L'ingnieur de gravure construit une version allonge de la chanson, destine entre autres aux discothques, rajoutant au besoin des effets supplmentaires et mme des sons d'autres provenances. Cette sophistication de son rle place l'ingnieur de mastering dans une situation o il doit trancher entre les bienf aits tirer d'une intervention supplmentaire sur la bande et les inconvnients lis la multiplication des gnrations. Un exemple : le plus souvent quip d'un galisateur paramtrique trois ou quatre bandes, il peut tre tent d'appliquer un premire galisation tout en en copiant le mixage sur une bande intermdiaire, pour pouvoir librer l'galisateur et bnf icier ainsi d'un nouvel ensemble de trois ou quatre f rquences sur lesquelles intervenir. Mais les inconvnients d'une telle dmarche doivent tre pris en compte : augmentation du bruit de f ond et du taux de distorsion, altration de l'enveloppe f rquentielle, etc. De la mme manire, et avec les mmes inconvnients, on peut souhaiter soumettre le mixage deux passes de compression, ef f ectues des rglages dif f rents. Certains artistes et producteurs, plus en moyen, ref usant les termes de ce dilemme, mettent au point un processus de travail qui leur permet de prof iter au maximum des possibilits of f ertes par le mastering, sans pour autant f aire subir leur produit la dgradation rsultant des copies multiples. En un temps o les consoles de mixage ne sont pas encore capables de la mise en mmoire et du rappel des conf igurations, la solution consiste retenir le studio de mixage pour une priode de temps excdant le temps du mixage, et surtout, interrompue. Aprs chaque mixage, la console est laisse telle quelle, avec tous ses rglages, et la bande est coute au studio de mastering. L, l'ingnieur f ait quelques manipulations d'essai, puis dresse, avec le producteur, une liste des modif ications apporter la conf iguration de la console de mixage, conues :

- pour viter d'avoir f aire des galisations qui entraneraient une f orme quelconque de compromis ; Exemple : aprs avoir dtermin que l'excdent peru une frquence donne provient surtout d'une piste particulire, on demandera au mixeur d'galiser ou de baisser seulement la piste concerne, ce qui permet de ne pas faire de correction globale cette frquence. - ou au contraire pour permettre de f aire des galisations sans prjudice l'ensemble ; Exemple : on observe que l'ensemble manque de rondeur, et que le mixage bnficierait rellement, au mastering, d'une intervention la hausse dans les frquences graves, si seulement la piste XYZ ne prenait pas alors des proportions disgracieuses : il s'agit encore l d'galiser ou de baisser une piste isole, non plus en fonction de ce qui est entendu au studio de mixage, mais en fonction de ce que l'on prvoit faire au mastering. Le mixeur f ait les changements demands et produit un nouveau master, qui est encore une f ois achemin au mastering. Ce processus d'aller-retour peut se rpter plusieurs f ois, jusqu' ce que l'on dcide que le mixage est maintenant parf aitement model en vue d'un mastering exclusivement esthtique, et que les seuls changements qui demeurent ef f ectuer ne peuvent tre f aits qu'au mastering. Si l'on ajoute aux cots de cette opration le temps d'attente pendant lequel l'artiste et / ou le producteur, ayant ramen des actates la maison, valuent l'tape accomplie dans un environnement sonore f amilier, on aura une bonne ide de l'extravagance des investissements mis en jeu. Que dire alors des cas ou la production, jugeant que le son des actates (Gravure tmoin dure de vie limite), trop loign de celui du produit industriel f ini, ne donne pas une ide assez f idle du rsultat f inal, commandera et coutera des pressages test avant de librer le studio de mixage ? Le CD-R, master pour la gravure

A l'oppos de ces producteurs dont la recherche d'une certaine perf ection audio ne semble pas connatre de f rein f inancier, on trouve un certain nombre d'intervenants pour lesquels le budget supplmentaire obligatoirement af f ect au mastering reprsente un poids trop lourd. Pour ces groupes, la possibilit de contourner ef f ectivement le studio de gravure ne s'est en f ait prsente qu' partir de la f in des annes 1990, lorsque les usines de pressage se sont mises en mesure d'accepter les CD-R. Or le processus de gravure que ce mdium engendre, et auquel n'ont recours, encore aujourd'hui, que les productions budget extrmement limit - l'lectroacoustique en f ait grand usage - est en f ait extrmement limitatif au niveau de la qualit, et ce, sans mme que les intervenants ne semblent en avoir conscience : - on croit gnralement que la gravure de tout CD-R peut se f aire, sans prjudice, la vitesse maximale of f erte par le graveur. Cela n'est vrai que pour les CD-R la norme Yellow Book, utilise pour les donnes, et qui ef f ectue une vrif ication bit pour bit. La norme du CD-audio, dite Red Book, plus ancienne, est aussi beaucoup plus permissive envers les erreurs. Or ce nombre d'erreurs, de mme que le taux d'errance - jitter - augmente avec la vitesse de gravure ; - mme 1x, le taux d'erreurs est trs lev. Le protocole de gravure d'un CD-R audio permet un niveau d'erreur allant jusqu' 3%, ce qui reprsente le chif f re impressionnant de 220 erreurs par seconde. Or un CD de haute qualit prsente en gnral un taux d'erreur par seconde situ entre 20 et 30 - enf in, le CD-R est encourag par les usines de pressage parce qu'il leur permet de produire un glass master directement 2 ou 4x, ce qui reprsente une importante conomie de temps, qui n'est bien entendu pas rpercute sur la f acture transmise au client. En comparaison, le Sony 1630 n'autorise ce transf ert qu' 1x, moins de f aire une copie intermdiaire vers un autre f ormat. Or les glass master 1x sont les seuls dont on puisse dire qu'ils permettent une ressemblance raisonnable avec le master original. Encore une f ois, les f aiblesses du CD-R, d'autant plus qu'elles sont ignores par ses tenants, ne suf f isent pas expliquer la prennit des studios de gravure : la conf iance gnralise de l'industrie en la capacit de ces derniers d'optimiser la qualit du produit audio s'est maintenue. Nous verrons mme que l'arrive du DVD-Audio et du SACD, les nouveaux f ormats audio haute densit, augmentera cette dpendance. Les stations de travail audionumriques

Les stations de travail audionumriques

Les studios de gravure ont longtemps t des environnements exclusivement stro. L'arrive sur le march de stations de travail audionumriques - les Digital Audio Workstations, ou DAW - de niveau haut de gamme(SonicStudio de Sonic Solutions, Dyaxis de Studer, SADiE, et tout rcemment Nuendo de Steinberg) a ouvert la porte une extension encore plus grande de leurs possibilits d'intervention, en leur donnant accs au mixage stro de sources multipistes. Ce nouveau recours prend en f ait deux f ormes : - le studio reoit sur un CD-ROM de donnes un ensemble de pistes stro synchronises, contenant chacune un sous-groupe d'instruments entirement prmix, aussi appels stems. Le mixage d'origine est reconstitu intgralement simplement en calant chacun de ces sous-groupes un temps unique de rf rence, et en les reproduisant gain unitaire. L'ingnieur peut maintenant traiter des groupes d'instruments spars, chaque intervention tant moins prjudiciable l'ensemble tout en permettant un travail plus en prof ondeur ; - le mme principe est pouss encore plus loin : le studio obtient sur CD-ROM un f ichier ddi contenant toutes les pistes du mixage original, encore une f ois sous f orme prmixe. Ce procd implique toutef ois que les deux studios possdent chacun un exemplaire du systme utilis. Les ensembles ProTools, bien que systmatiquement dcris par les ingnieurs de mastering pour la qualit mdiocre de leurs traitements et pour la dgradation cause l'audio par le moindre calcul demand, reviennent souvent dans ce type de collaboration cause de leur haut niveau de pntration dans les studios d'enregistrement de moyenne gamme. Dans ces cas, avant toute intervention, le mixage est bien entendu immdiatement export vers un systme plus conf orme aux normes de qualit pratiques en mastering prof essionnel. Il est important de prciser que l'ingnieur de mastering ne tente nullement ici de se substituer au mixeur. Il ne se donne en f ait que la possibilit d'intervenir plus f inement et de f aon moins prjudiciable l'ensemble du mixage. On voyait autref ois, par exemple, des situations o l'galisation d'une voix trop criarde pouvait entraner l'af f adissement d'une guitare, proche de la voix dans le domaine f rquentiel mais auparavant correctement ajuste : dans ce cas, on pourrait maintenant intervenir uniquement sur la voix, ce qui permet en f ait de conserver intacte une plus grande proportion du mixage original. La guerre du volume

Paralllement toutes ces volutions, une nouvelle tendance voyait le jour, qui allait af f ecter trs ngativement la rputation du mastering dans certains milieux - encore une f ois, notamment ceux de la musique lectroacoustique -. Cette attitude perdure encore aujourd'hui, et nous allons nous attacher en dmystif ier les racines. partir du milieu des annes 1970, avant donc la f in de la priode du vinyle, la partie la plus rentable de l'industrie de l'audio, plus particulirement dans les styles pop, rock, disco, etc (mais le phnomne ne tardera pas se rpandre au country-western et au jazz-rock), se lance dans une escalade qui sera souvent appele guerre du volume . Il avait t remarqu que les auditeurs la recherche d'un poste de radio syntoniser avaient tendance se f ixer sur les stations af f ichant un volume sonore plus lev. Questionns, les gens rpondaient que cela leur semblait sonner mieux . Cette dcouverte tait un pas de plus dans la systmatisation de la recherche du prof it, un ajout dans la trousse des outils scientif iques permettant de contrler coup sr les ractions du consommateur de musique. Dans ce climat d'exubrance collective, personne ne s'empressait de se questionner sur ce qui pouvait bien se passer dans l'esprit dudit consommateur aprs quelques secondes d'exposition cette douche ininterrompue de dcibels.

Pourtant les observations sur le sujet ne manquent pas, concernant notamment la fatigabilit progressive de l'oreille aux volumes levs et aux hautes frquences, concernant aussi la sensation d'intrusion provoque par des niveaux de compression soutenus. On sait qu'un volume plus lev permet de se dtacher du niveau du bruit ambiant, et donc de percevoir davantage de dtails dans la musique, mais dans des systmes la dynamique limite la transmission radio, le disque vinyle il y a peu de marge de manuvre si l'on veut conserver une rserve raisonnable de puissance headroom - pour la reproduction adquate des transitoires. Les justif ications

ces rserves rabat-joie, on prf rera la thorie encore en vogue aujourd'hui, et largement utilise par les tenants des technologies vintage selon laquelle certaines f ormes de distorsion f ascinent davantage l'oreille qu'un mme programme reproduit avec un son plus pur. L'tage d'amplif ication qui est situ juste aprs celui qui ef f ectue la syntonisation radio (et bientt, on le verra, les cartouches des tables tournantes) , est attaqu par un signal en moyenne gal ou suprieur la limite prvue. Il produit alors obligeamment la distorsion attendue, et l'auditeur, titill, se prcipite chez le dtaillant pour acqurir le disque. Dans ce scnario tout imbib de lourdeur mercantile, il importe peu que les auditeurs se lassent du produit au bout d'un temps x ou y, dans la mesure o les dcisions d'achat des consommateurs ont t dtermines, l'aide de multiples tudes sur le sujet, comme tant essentiellement impulsives. On ne voit donc pas de problme aller chercher dans la rserve les dcibels qui manquent pour craser la f ois les transitoires et la concurrence commerciale, et les manuf acturiers d'quipements s'empresseront ds ce moment de concevoir des compresseurs / limiteurs de plus en plus transparents , c'est dire de plus en plus capables de permettre au volume moyen de se rapprocher du plaf ond absolu. Les rsistances

Ce principe s'applique bientt la gravure du disque vinyle, et les ingnieurs de mastering se voient rapidement incits par les producteurs appliquer les taux de compression les plus ridicules. La situation dgnre au point que le temps de studio devient exclusivement allou la recherche de tous les moyens possibles d'obtenir du gain, au mpris de toutes les techniques d'optimisation qui avaient f ait le succs du mastering. Certains s'en sont mme f ait une spcialit, utilisant le semblant de correctif qu'une compression f orcene, en nivelant radicalement l'amplitude, semble appliquer aux problmes d'enveloppe f rquentielle. Et c'est ainsi qu'il est devenu courant, pour certains, d'associer surcompression avec mastering. Il f aut cependant savoir que la grande majorit des ingnieurs de mastering considre la guerre du volume comme une pratique f ortement prjudiciable la qualit sonore, et qu'ils ont continu exercer leur mtier sans cette contrainte dans les productions de musiques classique, jazz, ethnique, nouvel ge, etc. lesquelles n'ont jamais suivi cette tendance. Une autre exception souligner est le mixage audio pour le cinma, domaine dans lequel des normes, tant pour le plafond absolu que pour le niveau moyen ont t rapidement adoptes. Le mouvement actuel de promotion d'un retour vers un quilibre des niveaux dans la production musicale des genres lis au pop s'inspire d'ailleurs, on le verra, de ces procdures. Vers la limite absolue

l'avnement de l'audionumrique, certains ont cru que le CD, avec sa gamme dynamique tendue, ses hautes et ses basses f rquences pouvant s'tendre jusqu'aux limites de l'audition et surtout ses transitoires virtuellement instantanes rendrait superf lue et caduque cette guerre du volume, tant on escomptait tirer d'excitation musicale de ce mdium. Hlas, le miracle ne se produit pas, pour diverses raisons, parmi lesquelles :

- l'immaturit technologique des premiers convertisseurs et outils audionumriques de production ; - la mconnaissance des ingnieurs de son des f aiblesses inhrentes du nouveau mdium, entre autres au niveau de la f idlit de reproduction des hautes f rquences ; - le f ait qu'une bonne partie des quipements analogiques utiliss dans l'enregistrement, le traitement et le mixage souf f rent encore l'poque de f aiblesses inhrentes : bruit propre, distorsion, dynamique svrement limite, coloration, etc. rendues plus perceptibles par la relative transparence du nouveau mdium. En f in de compte, les CD de la premire gnration sont largement af f ects par un son f ig et mtallique particulirement crispant, qui russit f aire oublier les avantages du son audionumrique. La guerre du volume se poursuit donc, alimente maintenant par une nouvelle gnration de compresseurs / limiteurs audionumriques capables, en appliquant un court dlai au signal entrant, d'anticiper en quelque sorte les pics d'amplitude f onction look ahead et donc d'craser les transitoires ultra rapides que les circuits analogiques laissaient encore passer. Rsultat : par rapport aux marges pratiques en 1980, on a rduit en moyenne de 17dB le niveau de headroom sur les CD, qui n'est plus, en 2000, que de 3dB. Les tracs d'amplitude des pages suivantes, tirs d'une varit de productions tales entre 1956 et 2002, permettent de visualiser ce phnomne :

Quelques remarques propos de ces tracs. L'chelle verticale tant linaire, la marque de 50% ne reprsente que 6dB sous le maximum absolu, ce qui donne l'impression que les productions enregistres avec une rserve approprie sous-utilisent en quelque sorte l'espace disponible. En ralit, ce sont les enregistrements se tenant trop proche de la limite qui prof itent le moins de la f inesse dynamique of f erte, puisqu'ils n'utilisent en f ait qu'une plage de 5 6dB. Techniquement, on peut les comparer des produits basse rsolution . La premire page (en bleu) regroupe des tracs de rf rence, c'est dire se rapportant des productions en principe peu ou pas af f ectes par la guerre du volume : - St.T homas af f iche un maximum 0.0dB, ce qui est surprenant pour un enregistrement jazz de cette qualit, au son souple et ar. Ce niveau n'est cependant atteint que sur un seul et unique pic, situ la f in du premier tiers ; - la f aiblesse des maxima du 1er mouvement de la symphonie de Beethoven et de La colombe ne doit pas surprendre, tant donn qu'il s'agit ici d'extraits d'uvres plus longues, dont les parties subsquentes atteignent des niveaux plus levs. Bien que les pages suivantes soient consacres des productions pop glanes un peu au hasard, on remarquera qu'elles illustrent pourtant trs f idlement l'escalade des niveaux. - 1968/1986 : Glass Onion et Woodstock sont des remasterisations CD datant du dbut des annes 1990, ce qui explique que leur niveau moyen soit plus lev que celui des deux autres tracs de la mme priode ; - 1987/1994 : Slave to the rhythm est une production de Trevor Horn, ralisateur dont la rputation est celle d'un audiophile. Entirement enregistr et mix en audionumrique sur systme Synclavier II - f ait rarissime pour l'poque - le CD est longtemps demeur une rf rence pour les prof essionnels de l'audio ; - 1995/2002 : af in d'en arriver un niveau d'coute subjectivement comparable celui des productions immdiatement prcdentes, l'auteur de cette tude a d, pour cette priode, diminuer de 9dB le niveau de sortie de son convertisseur N/A. Malgr cela, et malgr la relative varit des styles reprsents, l'audition s'est rvle unif ormment dsagrable, voire mme, et au risque de paratre manir, angoissante ; - dans les limites de la musique pop, Shakira et Peter Gabriel peuvent tre considrs comme appartenant des tendances trs opposes, tant au niveau des techniques d'enregistrement que des modes de dif f usion et des publics viss. La similarit dans l'aberration des niveaux n'en est que plus troublante

- remarquons l'volution du trac des trois chansons de Prince, lequel passe du plus ar de sa priode pour Kiss, au plus cras de sa priode pour les deux autres chansons. Le trac de So f ar, So pleased ressemble en f ait une onde carre : on atteint ici la limite absolue de ce qu'il est possible d'injecter sur un CD. Enf in, un retour du balancier ?

En df initive, les producteurs de musique, dans leur dsir d'accrocher en quelques secondes l'attention des DJs et VJs, des directeurs de la programmation des stations de radio / tlvision, des responsables des achats des dtaillants, bref , de l'ensemble des dcideurs et personnes cls des circuits de dif f usion et de distribution, ont impos aux acheteurs de CD, leurs vritables clients, la situation suivante : - passant innocemment d'un CD l'autre, sans prendre la prcaution de toucher son rglage de volume, le consommateur peut tre victime d'une vritable explosion de l'amplitude moyenne de l'ordre de 10 12dB (Un rappel : chaque tranche de 6dB double le volume peru !) - certains lecteurs CD bas de gamme produisent systmatiquement une distorsion audible, tous les rglages, en reproduisant une partie des CD pop les plus rcents ; - mme dans le cas de lecteurs capables de soutenir des niveaux prolongs, la combinaison d'une basse rsolution dynamique relle et d'une surcompression quasi permanente est physiquement prouvante pour l'oreille ; Toutes ces contrarits tendent rendre rebutante la moindre sance d'coute de CD entre amis. Dans ces conditions, il n'est pas tonnant que les ventes de CD soient en chute libre, d'autant que des observations rcentes tendent disculper Internet, en associant notamment l'apparition d'un produit en distribution gratuite sous f ormat MP3 avec une augmentation de ses ventes de CD. L'industrie de l'audio risque donc d'avoir se chercher d'autres raisons qu'Internet pour expliquer ses dconvenues actuelles. Quelques uns de ses dcideurs commencent enf in souponner, entre autres marques d'un relchement gnralis de la vigilance au niveau de la qualit du son, les ef f ets de la guerre du volume. L'arrive des nouveaux f ormats audio, haute densit et multicanaux, aurait pu tre considre comme une occasion de repartir sur de nouvelles bases, plus respectueuses de l'intgrit sonore des produits audio et des oreilles des consommateurs. Las ! Aux yeux des dcideurs, cette arrive reprsente de toutes autres opportunits. Les nouveaux f ormats

C'est un autre genre de conf lit qui vient s'ajouter aux causes de drliction de l'industrie de l'audio, appel la guerre des f ormats . Provoque - comme la guerre du volume - par l'appt du gain et poursuivie, tout comme elle, au mpris de l'intrt des consommateurs, cette bataille-ci n'est pas initie par les producteurs de contenu mais par les f abricants de matriel lectronique de reproduction. Les exemples de luttes pour le pouvoir de ce genre abondent dans le pass rcent : Mac vs Windows, VHS vs eta, DBX vs Dolby, etc. mais jamais auparavant elles n'avaient atteint l'ampleur, le degr d'absurdit et le pouvoir paralysant qui caractrise en ce moment leur impact sur la situation en audio. Encore une fois l'enjeu est courte vue, mais cette fois-ci les consquences, mme court terme, sont dsastreuses pour tous, y compris pour les fabricants de tous les camps. Il semble pourtant que la perspective d'imposer un nouveau format, couvert par une srie de patentes, puis d'en retirer des dividendes vie - pour chaque appareil fabriqu mme par la concurrence - remplace ici toute autre forme de raisonnement ou de motivation.

L o, en toute logique, il aurait suf f i, pour succder au CD, d'un seul f ormat, multicanal et haut de gamme, nous nous retrouvons, depuis 2000, avec deux principaux aspirants au titre de nouveau mdium audio haute densit, le DVD-Audio et le SACD, et deux autres systmes prtendant s'imposer comme norme multicanal, Surround et Ambisonic. Et il ne s'agit ici que d'une extrme schmatisation de la situation relle, qui n'entre ni dans le dtail des diverses combinaisons possibles entre les systmes susnomms, ni dans le ddale des sous-scnarios galement en lice : compression de donnes, cryptages de scurit, nombre et placement des haut-parleurs, densit de l'inf ormation audionumrique, etc. Si la plupart des prof essionnels de l'audio s'y perdent, les consommateurs, perdant totalement conf iance en l'industrie, optent pour une conduite prudente : ils f reinent leurs achats de CD conventionnels - une autre raison non-Internet pour expliquer la chute des ventes - mais retiennent galement leur investissement en matire de nouveaux quipements de reproduction audio pour la maison. Compare la rapidit de la pntration dans les f oyers de standards cohrents comme le CD-Audio et le DVD-Vido, les nouveaux f ormats audio, englus dans les conf lits et les contradictions, stagnent depuis bientt une dcennie. L'audio haute densit : gnralits

Mme s'il a russi surmonter rapidement ses df aillances initiales en matire de sonorit, grce notamment l'oversampling et une sophistication croissante des convertisseurs N/A, le CD n'est jamais parvenu convaincre les audiophiles, qui lui reprochent surtout sa f roideur. Malgr cela, aucun nouveau mdium analogique n'a t propos pour supplanter le CD au niveau des consommateurs. Les studios commerciaux, quant eux, qui avaient rapidement abandonn le DAT 16 bits comme support master, au prof it du ruban analogique 1/2 pouce, roulant 30 pouces / seconde, avec ou sans Dolby SR, se sont rallis massivement, ds que cela est devenu possible, l'audionumrique haute densit, lequel menace maintenant de supplanter tous les autres f ormats, multipistes et master. On le voit, malgr les carences thiques et normatives des f abricants, une f orme de consensus se dgage, tant chez les producteurs que du ct des consommateurs, autour d'un meilleur audionumrique. Cela n'empche pas les amateurs de dbats de remettre en question, ces temps-ci, l'utilit relle des f ormats audio haute densit. Il peut tre intressant de relever les arguments invoqus : - l'chantillonnage plus de 44.1kHz est inutile, puisque l'audition humaine est limite 20 kHz ; - pourquoi aller au-del de 16 bits de quantisation, puisque la gamme dynamique utile, dans l'immense majorit des contextes d'coute, n'atteint mme pas les 96dB actuellement of f erts ? Il s'agit l de constats spectaculaires, mettant l'emphase uniquement sur les caractristiques extrmes et marginales de la haute densit. De plus, ils ne sont que partiellement exacts. Ainsi : - des tweeters dont la courbe de rponse en frquence est identique jusqu' 18 kHz, mais dissemblable au-del, sont aisment diffrencis l'coute par la plupart des tmoins ; - mme s'il tait avr que l'oreille ne peroive pas les ultra hautes frquences, d'autres zones du corps, nommment certaines parties de la structure osseuse, y ragissent ; - la sensation d'une coute ouverte et are est universellement rapporte lors d'auditions de matriel comportant des ultra hautes frquences ; - la plupart des casques d'coute de grande consommation dveloppent facilement 110 dB ; - des milliers de personnes s'entassent dans des discothques et des raves devant des systmes de son projetant 120dB et au-del ;

Bien entendu, la principale raison pour laquelle on chantillonne 96 kHz - plutt qu' 48 kHz, par exemple - est qu'on dispose de deux f ois plus d'chantillons pour dcrire le contenu audio, et ce toutes les f rquences. La numrisation n'en est donc que plus f ine et plus raliste. Sur une onde de 48 cycles, il peut sembler superf lu, dans ce mme exemple, de passer de 1000 2000 chantillons par cycle, mais que dire d'un sinus de 12000 cycles, lequel ne dispose pour sa description 48 kHz que de 4 chantillons par cycle ? Avons-nous encore bien, la reconstruction de l'onde, un sinus ? Le raisonnement est le mme en ce qui concerne la structure en bits. Quel que soit le volume de dpart, un changement subtil vers le haut ou vers le bas sera dcrit plus f idlement par le nombre suprieur de paliers of f erts par l'enregistrement en 24 bits. Les tracs d'amplitude suivants schmatisent cette notion :

Prcisons d'emble que ces courbes ne sont qu'une illustration conue pour aider visualiser le processus de numrisation. Elles ne prtendent pas tre un reflet exact de la ralit de la reproduction : ainsi, dans les lecteurs CD, divers mcanismes correcteurs, notamment des filtres passe-bas, sont introduits dans le circuit pour raboter en quelque sorte la distorsion produite par les frquences d'chantillonnage trop justes, en liminant les harmoniques suprieures produites par les ondes carres, ce qui les ramne vers le sinus. Mais ces filtres restent videmment en fonction mme si l'onde de dpart tait rellement de forme carre ! On le voit : tous ces mcanismes demeurent des bquilles, elles-mmes gnratrices de problmes. En fin de compte, l'information d'origine n'est tout simplement pas prsente dans ces enregistrements tronqus, et on laisse un circuit lectronique le soin d'effectuer une approximation de l'onde d'origine. Le DVD-Audio : caractristiques

Techniquement ralisable depuis le milieu des annes 1990, mais paralys par de nombreuses discussions de nature commerciale au sein du consortium le parrainant, le DVD-Audio n'a t of f iciellement introduit que vers la f in de l'anne 2000. La publicit maladroite donne ce dlai et au contenu mme des discussions a f ortement agac le public, qui ne lui a donc accord sa sortie qu'un intrt marginal. Dans ce climat, mme l'extrme versatilit du mdium a t mal perue, se transf ormant en source de conf usion. Il devait s'agir au dpart d'un mdium haute df inition et multicanal, capable d'of f rir 6 canaux d'audio linaire 24 bits / 96kHz. Or :

- ce rsultat ncessiterait une largeur de bande de 13,8 Mb / seconde, laquelle excde les 9,6 Mb/s f inalement f ixs pour le mdium. On recourt donc une compression de donnes non destructive, du type zip utilis en inf ormatique, appele MLP (pour Meridian Lossless Packing), et qui reconstitue bit pour bit le signal initial, tout en of f rant un taux de compression de 1,85 :1 ; - mais la norme DVD-A permet aussi l'usage de protocoles de compression de donnes de type destructif , bass sur des principes de psychoacoustique, comme le Dolby Digital, aussi appel AC3, et le DT S ! - un signal linaire 24 bits / 192kHz est galement possible, mais en stro seulement, et occupant alors tout l'espace disponible sur le DVD-A ; - en f in de compte, dans la limite de l'espace disque et de la bande passante of f erts, presque toutes les combinaisons sont possibles, du nombre de canaux de 2 6 - la structure mme de chacun de ces canaux : 16, 20 ou 24 bits, de 44.1 192 kHz, encodage linaire, MLP, AC-3, DT S, etc. - le producteur peut aussi af f icher, pour chaque piste audio, quelques images f ixes : inf ormations sur les interprtes, paroles de chansons, etc. Mais pour ajouter la conf usion dj rgnante dans l'esprit de plusieurs avec le DVD-Vido, une zone vido ddie est aussi prvue, bien que de capacit limite. Le mastering du DVD-Audio

Les ingnieurs de mastering, pour la plupart, ef f ectuaient dj une conversion de toutes les bandes audionumriques reues aux f ormats 44.1 et 48kHz vers les f ormats 24bits / 88.2kHz et 24bits / 96 kHz avant tout traitement, parce qu'ils avaient tout simplement constat que cela en amliorait d'emble la qualit sonore. La plupart des appareils de traitements audionumriques dont ils disposent travaillent de toute f aon ces f rquences. La rception de masters ou, rappelons-le, de stems ou de prmixages multipistes - dj enregistrs ces f ormats est videmment une amlioration supplmentaire. Il n'existe encore que peu de mdia de transf ert de type prof essionnel capables de supporter ces f ormats, si bien que la tendance actuelle est de tout simplement transf rer le matriel sur plusieurs CD-ROM de donnes, mthode peu coteuse et qui semble parf aitement acceptable aux points de vue f iabilit et intgrit du signal. Il faut ici prciser que l'ingnieur de mastering ne peut plus tre considr, en ce qui concerne le DVD-Audio, comme l'ultime tape avant l'envoi aux installations de fabrication. En effet, comme pour les DVD-Vido ne comportant qu'un programme audio, et sur lesquels nous reviendrons en dtail, la navigation travers les diffrentes pistes, implique - pas obligatoirement, mais le consommateur s'y attend - l'usage d'un cran de tlvision, qui permet de visualiser le contenu et de naviguer travers les diffrentes options. Ceci entrane un travail de conception graphique, un certain montant de programmation, et une intgration de tous ces lments avec l'audio, l'intrieur d'un logiciel d'authoring. Une poigne de studios de gravure ont mis sur pied des dpartements spars pour offrir leur clientle les services supplmentaires, mais la majorit d'entre eux se contentent de faire suivre l'audio optimis des compagnies spcialises. Une situation similaire affecte le SACD. Le SACD

Avec un synchronisme impeccable, Sony et Philips, multinationales dj rompues l'exercice puisque partiellement responsables du lamentable pisode VHS vs eta, ont attendu que les dboires du DVD-Audio portent l'intrt pour l'audio haute densit son niveau le plus bas, pour venir curer encore davantage le public en lanant leur propre f ormat. Il s'agit d'une extension de la technique de l'oversampling, appele DSD (pour Direct Stream Digital), et capable d'of f rir, grce un chantillonnage de 2,8224mHz 1 bit, une plage de f rquence allant de courant continu 100kHz et une gamme dynamique de 120dB. Cela dit, le manque d'-propos du Super Audio CD est consternant :

- il est bas sur une technologie en rupture complte avec la LPCM (pour Linear Pulse Code Modulation) utilise dans tous les systmes audionumriques ce jour. Aucun systme d'enregistrement actuel, logiciel, insrable, etc. ne s'y adapte, et les outils spcif iques pour son enregistrement et son traitement, rarissimes, sont hors de prix ; - bien que largement considr, du point de vue de la qualit sonore, comme gal ou trs marginalement suprieur aux f ormats LPCM 24bits / 96kHz et 24bits / 192kHz, le SACD, comme avant lui le CD-Audio - mais contrairement ses concurrents haute densit du monde LPCM - est un f ormat f erm, n'of f rant que trs peu de possibilits d'intgration pour d'ventuelles amliorations ; - contrairement aux lecteurs DVD-Audio, pour lesquels une sortie audionumrique au f ormat FireWire est prvue, of f rant ainsi la possibilit d'une conversion N/A par un appareil externe spcialis, tous les lecteurs SACD, une exception prs, ne sont quips que de sorties analogiques. Une contradiction aberrante avec la vocation audiophile du f ormat ; - et bien entendu, il est hors de question pour un lecteur SACD de lire les DVD-A, et vice-versa. Quant la possibilit de lire un SACD sur un lecteur CD-Audio, elle n'est qu'illusoire : pour un prix bien suprieur au CD, on obtient une perf ormance exactement quivalente, puisque qu'il ne s'agit ici que de lire sur le SACD une couche bien distincte d'inf ormation, la norme Red Book ! Mme si ce conf lit passe, aux yeux et aux oreilles du public lass, pour une course de plus pour le contrle monopolistique entre deux f ormats quivalents, la guerre mdiatique entre le DVD-Audio et le SACD se poursuit, rgulirement alimente par la nouvelle du ralliement de l'une ou l'autre multinationale de la musique l'un ou l'autre camp. Des deux cts, les ventes de disques et de lecteurs sont insignif iantes, et plusieurs observateurs considrent d'ores et dj que l'introduction de l'audio haute densit est un chec. Partag entre fantasmes de conqute et ralisme commercial, le tandem Sony / Philips annonait, dbut octobre 2002 la 113e convention de l'AES , qu'un million de lecteurs SACD avaient dj t vendus, en oubliant de mentionner le fait qu'il s'agit en fait de lecteurs DVD-Vido capables de lire le format SACD. En fait, durant l'anne prcdente, plusieurs des lecteurs ddis SACD des deux compagnies avaient t retirs du march, sans aucune annonce de lancement prvu de modles de remplacement pour le futur. Le son multicanal : gnralits

Avec plus de 30 millions de systmes Cinma maison installs ce jour, le son multicanal, malgr l encore une surabondance de sous-f ormats et de dclinaisons, semble avoir adopt une f orme consensuelle : la plupart des systmes de reproduction installs sont en f ait une simplif ication de la norme Surround 5.1. Les appareils de lecture sont le DVD-Vido et les consoles de jeux, ce qui nous mne tout droit la constatation suivante : la musique a jusqu'ici largement sous-utilis le son multicanal ! Or, si les avatars de l'audio haute df inition sont largement responsables de ce retard, nous verrons que d'autres causes - entre autres stylistiques - sont aussi identif iables. Nous allons discuter brivement du seul - et trs peu menaant - concurrent du Surround, le systme Ambisonic, qui est, ironiquement, un systme conu avant tout pour la reproduction de la musique, avant de revenir sur divers aspects du Surround, incluant le mastering d'icelui. Le systme Ambisonic

Les experts chargs de f aire la conception acoustique des studios d'enregistrement, des salles de mastering, et de toutes les pices destines une reproduction audio optimale le savent depuis longtemps : hors une petite superf icie situe mi-chemin et un angle bien prcis par rapport aux hauts parleurs - le f ameux sweet spot - l'image stro devient inconsistante. Le problme est encore plus accentu en Surround conventionnel, lequel rduit le peu de marge de manuvre avant arrire qu'of f rait encore le stro.

Of f rant l'avantage d'une superf icie d'coute optimale beaucoup plus tendue, le systme Ambisonic propose, par le biais d'une chane complte et intgre de procds, allant de l'enregistrement jusqu' l'coute f inale, une restitution intgrale, en trois dimensions, de l'espace sonore au moment de la prise de son. Encode en quatre canaux seulement, l'inf ormation peut tre reproduite par le nombre de canaux de reproduction choisi par le consommateur, qui a galement le choix de l'emplacement de chacun de ses haut-parleurs. Plus ce nombre est lev, plus f idle est la reproduction de l'ambiance originale. L'encodage Ambisonic s'ef f ectue soit au moment de la prise de son, partir de microphones spciaux, soit l'aide d'un quipement spcialis, branch la sortie d'une console multipiste. Le handicap de ce systme est qu'il ncessite un dcodeur spcif ique, qui est onreux. La solution actuellement of f erte, le G-Format, est de f iger sur DVD-A le rendu tridimensionnel du systme Ambisonic en 6 canaux, disposs selon la norme surround 5.1. Ce qui ramne le consommateur aux limites et obligations de cette norme Les systmes Surround

Htivement drives du cinma, les diverses dclinaisons du systme Surround - 5.1, 7.1, 10.2 n'of f rent pas davantage d'intelligibilit aux yeux du consommateur que les autres bricolages de l'industrie audio contemporaine. Le f ameux .1 , par exemple, qui dsigne le canal LFE (Low Frequency Ef f ects), est le plus souvent conf ondu avec le ou les sub-woof ers (Haut-parleur de sous-graves) usage gnral, c'est--dire destin(s) tendre la rponse en f rquence des autres canaux. Il f aut galement savoir que la norme 5.1 cinma maison est dif f rente du 5.1 tel que df ini par le consortium DVD-A. Les dtails importent peu : les consommateurs n'ont pas augment de f aon signif icative la part de leurs revenus qu'ils sont disposs dpenser pour leur systme de reproduction, si bien que les ressources qui servaient acqurir 2 canaux sont dsormais partager entre 5. La perte de qualit qui s'ensuit peut tre compense par le surcrot d'excitation qu'apportent les canaux supplmentaires. Mais encore f aut-il pour cela que le placement de tous ces haut-parleurs corresponde le moindrement aux spcif ications de la norme, ce qui tait dj rarissime en stro Le mastering en Surround

Les studios d'enregistrement de musique ont longtemps hsit avant de transf ormer leurs installations pour accommoder une production en Surround. La conf usion et l'incertitude lies aux guerres de f ormats se sont ajoutes des problmes pineux de conception acoustique de studios devant grer une telle quantit de haut-parleurs : problmes de phase, de rf lexions, d'encombrement, etc. Les studios de mastering se sont montrs dans l'ensemble encore plus circonspects, et commencent peine y songer. Un compromis courant semble tre de continuer de concentrer l'essentiel des ressources sur le couple stro principal, quitte lui adjoindre un autre systme multicanal complet, de bien moindre qualit. Les galisations sont f aites, par paires de canaux, sur l'coute principale, et le systme multicanal ne sert qu' des ajustements mineurs d'quilibre entre les canaux. Du ct production, il semblerait cependant que le mixage multicanal soit une opration en f in de compte beaucoup plus f acile et gratif iante que le mixage en stro. Il n'est plus ncessaire de recourir aux galisations complexes qui avaient souvent pour unique but de f aire cohabiter un grand nombre de sources sur deux haut-parleurs. L'talement des canaux permet donc ici une conomie en traitements, qui se traduit par une diminution des erreurs des aux coutes (cette notion est clarif ie au point 2.1.3), et donc par un son plus ouvert. La question demeure : quel point de dgradation ces bnf ices parviennent-ils aux consommateurs? En conclusion

Ce n'est pas seulement cause de sa relative nouveaut que le SACD ne dispose, comme on l'a

vu, que d'un trs petit nombre d'outils de traitement audionumrique. C'est surtout parce que tout traitement - autre que l'enregistrement et le montage sans transf ormation, mme de gain - d'un signal ce f ormat ncessite l'heure actuelle un certain degr de conversion vers un encodage de type LPCM. En comptant l'opration inverse de rencodage f inal vers un f lux DSD, on peut escompter que les trs relatif s avantages qualitatif s du f ormat (il y a aussi quelques dsavantages inhrents la technique DSD, dont ne souf f re pas le LPCM) ont disparu l'issue du processus. Le f ormat ne conserve donc sa raison d'tre que dans le cas d'enregistrements de perf ormances destines tre reproduites telles quelles : une partie seulement des productions classiques et jazz, auxquelles ont peut ajouter le cas bien hypothtique d'une captation en sortie de console d'une impeccable prestation lectroacoustique dont la source serait un systme de synthse analogique haut de gamme...en bref , une inf ime portion de la musique produite. Et le procd Ambisonic est encore plus restrictif cet gard : le systme n'est irremplaable que pour une captation par microphone, et encore f aut-il que la salle utilise of f re une acoustique digne de considration. Or, depuis une trentaine d'annes, une volution remarquable dans l'of f re d'quipements destins la production musicale a dclench un processus de relative dmocratisation de cette production : on pense ici aux multipistes analogiques, aux moniteurs champ rapproch et l'chantillonnage, puis l'inf ormatisation de l'audionumrique - notamment la prolif ration des insrables - et la distribution par Internet. La transition actuelle vers l'audio haute densit et multicanal via le DVD et le Surround s'inscrit, dans une certaine mesure, dans cette mouvance. Mouvance qui a permis un grand nombre de styles et de points de vue, jusque-l privs de toute dif f usion, de se f aire connatre et de s'exprimer, dans une explosion de crativit sans prcdent. On est enf in sorti de l'alinante dichotomie musique srieuse / musique alimentaire, laquelle ne donnait droit de cit qu' des modes d'expression dj au catalogue . Les aspects rgressifs de cette tendance sont galement dignes de mention : baisse marque du souci de la qualit sonore, laisser-aller du point de vue normatif, en bref une complaisance gnralise qui se paie maintenant par une dsaffection du public consommateur, vou l'curement par une offre musicale dbride, bcle et plthorique. Inutile de prciser que la dmocratisation des moyens de production n'est pas, loin s'en faut, la seule responsable de cette dbcle Or les systmes SACD et Ambisonic viennent-ils contrer cette tendance la dgradation, par le vigoureux rappel d'une exigence minimale de qualit sonore ? Loin s'en f aut ! De par le f ondement mme des techniques mises en jeu, il est vident qu'ils ne peuvent s'adresser qu' un cercle trs restreint de consommateurs, dont l'horizon musical se limiterait strictement aux productions de type perf ormance / captation . Or ces productions, souvent d'intrt largement musologique, se retrouvent dans les f aits rserves aux seuls groupes sociaux intensivement - et onreusement dresss les apprcier. S'il est bien reprsentatif du style de l'idologie no-conservatrice, ce nouveau purisme n'est-il alors que technique et musical ? N'est-il pas aussi obligatoirement social, voire ethnique ? Il serait surprenant, par exemple, que quelqu'un songe produire une remasterisation Ambisonic des catalogues d'Om Kalsoum, ou de Trini Lopez Handicaps par une image austre et litiste, ne correspondant aucune demande relle, nonviables commercialement, ces systmes ne peuvent mme pas prtendre jouer un rle de rgulation sociale, puisque que les styles musicaux dont ils prtendent devenir les vhicules privilgis n'ont en ralit plus cette f onction depuis longtemps. Mais alors, pourquoi ont-ils t mis au point ? Quelle est la motivation derrire les sommes investies dans leur inutile promotion ? Seules deux explications viennent l'esprit de l'auteur de cette tude, et elles sont minces : - leurs promoteurs sont dconnects du rel, ils prouvent une motion esthtique devant les situations absurdes ou sont tout simplement idiots ; - certaines personnes ne se sentent en scurit que lorsqu'elles sont isoles de la racaille, dans tous les aspects de leur existence, par un ensemble complet de dispositif s inexpugnables. Des stratges d'une rare subtilit, experts en marketing prospectif , ont identif i le dbut d'un regain dmographique de ce prof il psychologique particulier... Et avant que le standing cognitif de ce document ne sombre davantage, provoquant une plus ample dgradation de la rputation de son auteur, changeons donc de section. lire la deuxime partie A propos de l'auteur: Dominique Bassal

Compositeur de musique lectroacoustique / studio de mastering / sound design L'avis des membres

m acm usic.o rg http://www.macmusic.o rg/articles/view.php/lang/fr/id/92/La-pratique-du-Mastering-2-Mo yens-fo nctio ns-et-lo gique

La pratique du Mastering - 2 : Moyens, fonctions et logique


28 mars 2005 - par Dominique Bassal Seconde partie de l'article de Dominique Bassal sur "La Pratique du Mastering en Electroacoustique", dans laquelle l'auteur aborde "Moyens, f onctions et logique sous-jacente". Objectif s de cette section

Objectif s de cette section : - prsenter au lecteur l'outillage et les techniques d'optimisation audio des studios de mastering ; - f aire connatre au lecteur les raisons de base justif iant, au-del des objections bases sur les abus ou sur des positions thoriques spectaculaires, le recours habituel au mastering. L'coute - Les systmes

Ds le tout dbut de l're du vinyle, les ingnieurs de mastering sont conf ronts deux cueils majeurs : - la quantit et la varit des signaux rsistants la gravure ; - l'absence presque complte d'instruments de dtection et de mesure de ces signaux rcalcitrants. En f ait, le seul outil dont on dispose alors pour dtecter et valuer les ventuels f auteurs de troubles est tout simplementl'oreille humaine, qui ne peut videmment rendre ces services que dans la mesure o elle entend correctement le signal qui est sur la bande. C'est ce qui oblige les studios chercher amliorer par tous les moyens chacun des lments impliqus dans les systmes d'coute : - les ttes de lecture des magntophones sont souvent remplaces par des versions plus perf ormantes - montant jusqu' 25-30 kHz - commandes des f irmes spcialises ; - l'essentiel du circuit de reproduction des magntophones est priodiquement remplac par une lectronique intgrant les composantes les plus perf ormantes, au f ur et mesure de leur disponibilit ; - les consoles - souvent f abriques sur place - utilisent une qualit d'lectronique qu'il serait impensable d'of f rir sur les consoles multipistes ; - les haut-parleurs sont, juste titre, considrs comme vitaux pour une obtenir une reproduction le plus f idle possible : certains studios contemporains n'ont pas hsit acqurir des systmes valant plus de 90 000$US la paire - l'environnement acoustique est galement critique, et l aussi une quantit d'ef f orts et d'argent est souvent consentie.

Tous ces systmes sont considrs comme moins critiques par les studios d'enregistrement, qui doivent par ailleurs taler leurs investissements sur une gamme plus varie d'quipements. Ainsi, au niveau des travaux d'optimisation acoustique, une installation destine l'enregistrement doit prendre en compte les besoins de plusieurs salles spcialises, prvues pour des sources dif f rentes - batterie, voix, piano, etc. - sans compter l'isolation de ces diverses salles entre elles, l o un studio de mastering peut concentrer ses ef f orts sur la neutralit de la rponse acoustique de la seule salle de contrle. Perf ormances humaines

Au cours de sa priode initiale de dveloppement, on l'a vu dans la section prcdente, le custom mastering devient une spcialisation bien distincte. Pour le comprendre, considrons un instant les qualits et les connaissances essentiellement ncessaires un bon preneur de son de studio : - connatre les particularits acoustiques de la salle o a lieu l'enregistrement, et tre en mesure d'anticiper l'interaction entre l'instrument enregistrer et ces particularits acoustiques ; - avoir une connaissance dtaille du comportement des microphones disponibles ; - tre en mesure d'interagir sans heurts avec les musiciens, et entretenir une ambiance de travail agrable ; - maintenir une structure de gain optimale tout au long du chemin emprunt par le signal. Peu d'lments ici qui puissent tre retenus pour la conf ection d'un ingnieur de mastering. Examinons prsent ce que l'on pourrait demander avant tout un mixeur comptent : - tre en mesure de conserver une image mentale toujours jour de l'ensemble de la conf iguration console / traitements externes - le patch - et pouvoir modif ier tout moment cette conf iguration, sans erreur ; - possder un sens du got assur, et dans un grand nombre de cas, du got du jour ; - tre en mesure d'identif ier le ou les instruments mettre en valeur, de mme que ce qu'il vaudrait mieux entendre moins clairement ; - savoir dterminer rapidement, c'est--dire avant que la f atigue ne s'installe, une combinaison des niveaux et des timbres qui rende le mieux justice aux pistes enregistres. Encore l, on voit mal ce qui pourrait, dans cette liste, se rvler utile l'ingnieur de mastering. Inhrentes au travail des ingnieurs impliqus dans la prise de son et le mixage, se trouvent des contingences techniques, esthtiques et humaines qui sont plutt de nature les distraire de la vigilance qu'il conviendrait galement d'apporter aux caractristiques plus globales du f lux sonore, considr en quelque sorte pour lui-mme. Vigilance qui devient ds lors la responsabilit de l'ingnieur de mastering. Celui-ci doit, avant tout, dmontrer une capacit d'attention concentre dans la dure, lui permettant de dtecter les problmes les plus subtils, mais il doit aussi pouvoir quantif ier sans erreur ces problmes, qu'il s'agisse d'une f rquence problmatique ou d'une courbe d'amplitude contrler. Il doit aussi disposer d'une mmoire acoustique long terme, de manire demeurer cohrent avec le type de prof il audio couramment pratiqu dans le style de musique considr. On le voit, toutes ces qualits ne peuvent s'panouir qu'autour d'une conf iguration mentale bien prcise, centre avant tout sur la capacit de cristalliser dans la pratique les rsultats d'une coute pointue et hautement contrle.

Capacits d'intervention

Ces f acteurs objectif s - matriels et humains - se combinent entre eux pour aboutir la situation suivante : le niveau gnral de la qualit d'coute, dans les studios de mastering, conserve toujours ncessairement quelques longueurs d'avance par rapport celui des studios d'enregistrement. Ainsi l'ingnieur de mastering est en mesure non seulement de percevoir, mais aussi de subodorer, voire d'anticiper, des caractristiques allant des plus inf imes dtails aux tendances f rquentielles les plus gnrales, caractristiques qui sont demeures inaudibles ou tout simplement opaques au preneur de son et l'ingnieur de mixage. Qu'entend donc exactement l'ingnieur de mastering, qui aurait chapp aux prof essionnels l'ayant prcd sur un projet donn ? Il ne connat gnralement pas le projet, et n'a jamais entendu la musique : il dispose donc dj d'un recul, d'une f racheur de point de vue apprciable par rapport ceux qui l'ont prcd. Et contrairement ceux qui ont eu enregistrer les pistes, une une ou par groupe, ou au mixeur qui a eu juger de l'interaction de ces pistes l'une avec l'autre, il est le premier pouvoir apprhender le produit comme un tout, pouvoir poser un jugement inclusif , englobant tous les aspects sonores du produit. Plus spcif iquement encore, il entend : - les df iciences des systmes d'coute des studios de prise de son et de mixage, ref lts l'endroit ou l'envers sur le signal ; Exemple : un ingnieur de mixage, confront par exemple un trou dans l'coute de -6dB centr autour de 80Hz, ragira en ajoutant systmatiquement quelques dB 80 Hz aux pistes ayant du contenu dans ces frquences. Ou l'inverse, puisqu'il entend dj peu de choses dans cette rgion, il dcidera de la nettoyer compltement par un filtrage radical. - il entend galement les erreurs des des habitudes acoustiques prises tout au long d'un projet et qui ont tendance devenir autant d'ornires creuses par une accoutumance progressive. Il est trs dif f icile, pour ceux qui y sont exposs tout au long d'un projet, d'en sortir ; Exemple : le preneur de son capte les toutes premires pistes d'un projet avec un lger excdent de hautes frquences. Tout au long des pistes suivantes, il se voit oblig, pour maintenir une cohsion, enregistrer avec de plus en plus de brillance, qu'il entend de moins en moins. Plus tard, alert par des manifestations de fatigue auditive, il pourra aussi tomber dans l'excs inverse, en filtrant dsormais systmatiquement tout ce qui se rapproche des frquences en cause. - il entend mme quoi le mnera, une f ois qu'il aura remdi ces problmes, l'optimisation plus pousse que le son, dsormais ouvert, lui permettra ; - il conf ronte galement le rsultat projet de toutes ces manipulations avec ce qu'il connat de la sonorit de produits similaires, pas tant pour plagier - ce qui est en f ait extrmement dif f icile f aire mais pour tenter de pousser le produit vers les limites de ce qu'il sait d'exprience qu'il est possible de raliser dans ce style de sonorit.

Avec le temps, certains ingnieurs de mastering dveloppent mme des perf ormances d'coute encore plus impressionnantes. Ils en viennent pas exemple connatre les f orces et les f aiblesses des principaux studios et ingnieurs dont ils reoivent rgulirement le travail. Ils deviennent galement en mesure d'anticiper l'impact qu'auront sur le rsultat de leur travail les compresseurs et enjoliveurs sonores de tel ou tel dif f useur. Cette capacit devait donner naissance la vogue des radio mix, dance mix et autres pressages optimiss spcialement pour des vhicules de dif f usion bien prcis. Les cots levs qu'entranait ce type de raf f inement ont conf in cette pratique aux productions les plus commerciales, qui ont toutes succomb la guerre du volume. Celle-ci a provoqu son tour une unif ormisation des processus d'optimisation, suivie d'une non moindre unif ormisation des chanes de traitement audio des dif f useurs, et les pressages vocation spcialise sont devenus peu peu caducs. L'optimisation - Les outils

Au cur de l'appareillage des studios de mastering se retrouve la console, de petites dimensions. La version analogique est le plus souvent f abrique maison (un seul f ournisseur, Manley, les f abrique, sur commande seulement), et regroupait jusqu' rcemment la presque totalit des modules de traitement du signal. Ces modules (Neuman, Telef unken, etc.), sous la f orme de cartes insrables avec contrles sur la f ace avant, sont des produits spcialement conus pour les studios de mastering : leurs potentiomtres, tous crants, permettent la rptitivit des traitements. De nos jours, ces systmes intgrs cdent peu peu le pas devant des ensembles moins homognes, f orms de consoles audionumriques modulaires - ci-dessus, le modle Daniel Weiss de stations de travail et d'ensembles logiciels, complts par des botiers externes (Manley, Avalon, GML, Weiss, EAR, t.c. electronic, etc) of f rant un ou plusieurs traitements regroups, analogiques ou audionumriques. Ces appareils sont souvent les versions mastering - encore une f ois avec potentiomtres crants - d'quipements haut de gamme que l'on retrouvera aussi dans les studios d'enregistrement. Qu'ils se prsentent sous f orme d'insrables, de modules optionnels ou d'units spares, les traitements de base sont en f ait peu nombreux : - f iltres passif s et galisateurs paramtriques f rquences f ixes, dont le cot lev est justif i par un dplacement de phase rduit au strict minimum et par une prcision extrme dans les indications de f rquence centre et d'amplitude de correction ; - compresseurs, limiteurs et expandeurs, tout aussi prcis et perf ormants, mais dont l'action ne devient dcelable qu'avec les rglages les plus extrmes ; - d-esseurs, la f ois plus transparents et plus ef f icaces que leurs contreparties studio . Pas aussi incontournables que du temps de la gravure vinyle, ils demeurent nanmoins le seul outil disponible pour le contrle des sibilantes. Moins employs, mais toujours disponibles dans les panoplies of f ertes par les studios de mastering, se retrouvent les appareils suivants : - units de rverbration, surtout utilises pour masquer les transitions maladroites ou les coupures incongrues qui chappent encore occasionnellement aux ingnieurs de mixage ;

- simulateurs d'acoustique, auxquels on f ait appel pour aplanir des dif f rences d'ambiance gnrale d'une pice l'autre ; - botiers d'ef f ets spciaux, plus largement utiliss du temps des dance mix, mais encore sollicits de temps autre. L'outillage est complt par une collection de lecteurs / enregistreurs de tous f ormats : magntique (Studer, Ampex, Tim de Paravicini.), DAT 16 et 24 bits (Panasonic, Sony, Tascam, etc), multipiste cassettes (aux f ormats Adat : Fostex, Alesis, etc. et Hi8 : Sony, Tascam, etc) et magnto-optique (Genex, Otari, Aka, Studer, etc.). Mentionnons galement une varit de convertisseurs A-N et N-A, de gnrateurs de bruit dither et de convertisseurs de f rquence d'chantillonnage (Weiss, Prism, dCS, Pacif ic Microsonics, Apogee, etc), et enf in tous les appareils ncessaires aux transf erts vers les mdia accepts par les manuf acturiers, dj mentionns. Les mthodes

Les mthodes de travail en mastering varient normment d'un ingnieur l'autre, et mme d'un projet l'autre. Il serait vain de tenter ici de schmatiser tout cela en un processus. Une simple prsentation sous f orme de liste non structure donnera dj une ide de l'abondance des possibilits : - certains ingnieurs commencent par essayer de trouver la combinaison de lecteurs et / ou de convertisseurs qui convienne le mieux au produit ; il arrive mme - rarement - que ce subtil procd soit considr comme suf f isant ; - l'galisation demeure l'outil par excellence. Utilise pour compenser les f aiblesses de l'coute des studios prcdents, et / ou les df aillances d'attention des ingnieurs prcdents, elle aplanit les bosses irritantes et comble les trous injustif is. Des corrections de l'ordre de 9 - 12 dB, sur des plages f rquentielles trs larges ne sont pas rares ici ; - quant cela est possible, l'galisation intervient encore pour sculpter un prof il f rquentiel plus agrable, pour mettre en valeur ou pour masquer certaines portions du spectre audio. cette tape, les interventions peuvent tre plus f ines : 1 ou mme 1/2 dB suf f isent souvent pour obtenir l'ef f et voulu ; - encore au chapitre de l'galisation, mentionnons le relvement des f rquences extrmes, encore une f ois souvent rendu ncessaire par des df iciences d'coute dans les studios en amont ; - le contrle de la dynamique est galement vital. Ds lors qu'il ne s'agit pas de concourir pour la premire place au royaume de l'onde carre, un monde de possibilits s'ouvre. Avec un maniement comptent des seuls rglages des temps d'attaque et de retour, des seuils d'intervention et des rapports de compression, on peut : - choisir de mettre en valeur les transitoires en les isolant des sons plus longs ; - contribuer discipliner un paysage dynamique erratique et distrayant ; - ramener au jour des ambiances trop tnues, menaces d'touffement ; - obtenir une foule d'autres rsultats moins rductibles une description littraire, mais qui font dfinitivement partie de l'exprience auditive courante d'une majorit de consommateurs de musique.

- l'expandeur est un instrument plus subtil, tantt utilis pour conf rer de l'envergure un mixage trop timide, tantt pour accentuer le contraste musique / silence. De plus en plus souvent, on aura aussi recours l'expandeur pour tenter de redonner un peu de souf f le un mixage trop cras, victime d'un ralisateur qui ne pouvait attendre l'tape du mastering pour se scuriser quant la place de son produit sur le podium des olympiques du hurlement audio ; - la combinaison compresseur / expandeur peut sembler paradoxale, mais en variant les rglages de temps respectif s des deux f onctions, on peut obtenir une mouvance de l'amplitude, une manire de respiration interne capable d'adoucir des ambiances trop f iges. Dans le cas des mixages af f ects d'un bruit de f ond tapi juste sous le seuil d'audibilit, ce couple devient essentiel pour empcher la compression de porter le bruit de f ond au-del de ce seuil. - le limiteur remplit, en mastering, un rle essentiel, presque toujours conf i un appareil ddi, presque toujours audionumrique. Il f aut savoir que, bien que leur df inition varie de ce qu'est exactement un dpassement en audionumrique en terme du nombre d'chantillons successif s 0dB, les installations de pressage rejettent immanquablement tout produit qui y contrevient ; - le squenage - pacing - demeure la f onction la plus traditionnelle du mastering. Il se dcompose en plusieurs tches : - dterminer l'ordre d'excution des pices sur le produit f inal ; - dcider des temps d'attente insrer entre les pices ; - nettoyer les dbuts et les f ins, souvent bcls lors de sessions de mixage tropenthousiastes ; - d'une manire gnrale, veiller ce que l'coute du projet entier soit une exprience agrable et cohrente. On ne doit pas ici hsiter retoucher l'galisation d'une pice correcte en elle-mme, mais qui s'insre mal dans le prof il f rquentiel de l'ensemble. Mmes remarques pour ce qui est du volume peru et de l'espace acoustique d'ensemble. L'argumentation - Extranit

l'image de toute entreprise artistique ralise collectivement, l'enregistrement d'un projet musical reprsente un investissement motionnel souvent puisant. Certains musiciens, par exemple, ont une conception souvent emphatique de la sonorit qu'ils souhaitent conf rer leur instrument, conception qui, lorsqu'elle prvaut, pose rapidement des problmes d'interaction acoustique avec les prochains lments enregistrer. D'invitables tractations ont lieu, des considrations extra musicales prennent le devant de la scne, et les erreurs de jugement s'accumulent. L'intensit de l'exprience, encore alourdie par l'coute rpte - des dizaines de f ois - de chacune des pices du projet, f ait en sorte que l'ingnieur charg de la prise de son se retrouve en gnral, l'issue de cette tape, dans un tat de saturation avance l'gard du projet. On recourt alors, pour le mixage, un second ingnieur, totalement tranger au projet, spcif iquement pour prof iter de sa f racheur de point de vue. Se transporter dans un autre studio est galement judicieux : autres outils, autre acoustique, autres possibilits.

Mais le mixage est une opration tout aussi prouvante, et tout aussi alatoire. Quiconque a eu l'occasion d'couter un chantillon suf f isant de mixages non masteriss sait bien quelle varit extraordinaire de sonorits bizarres et incongrues ce type de bande peut contenir. Pourquoi, ou mieux en quoi sont-elles bizarres et incongrues, ces sonorits ? Parce que, df ormes par un ou plusieurs systmes d'coute df ectueux successif s, comprimes dans des ornires acoustiques ressemblant autant de cercles vicieux, elles ne correspondent plus que de trs loin au projet artistique tel que conu initialement par ses crateurs. En f ait, elles ne correspondent la volont de personne : elles sont un produit non-humain, consommer en l'tat par les seuls amateurs de vacuit artistique, lesquels devaient autref ois se contenter d'un arsenal d'incomptences expressives limit aux instruments mal accords, notes escamotes, voix dtimbres, rythmes erratiques, arrangements inexistants et autres harmonisations inf antiles. Or, dans la ligne des perf ormances prtendant-tre-volontairement-df icientes, il manquait aux esprits entreprenants de dcouvrir qu'une dnaturation totale de la sonorit peut aussi masquer l'absence de talent artistique, en se f aisant passer pour une intention complexe et provocatrice. Et l o des consommateurs sans got rechercheront cyniquement des produits musicaux ref ltant leur identit, on trouvera galement des personnalits histrioniques se btissant des carrires originales leur en f ournir. Et ces crneaux-l n'ont vraiment aucun intrt f aire appel au mastering Cela dit, dans la mesure o la teneur artistique d'un projet vaut la peine d'tre reproduite f idlement, le mastering se situe dans le droit f il de la logique de pertinence de l'extranit. Prenant le relais d'un preneur de son aux ressources puises, l'ingnieur de mixage recherche la combinaison de rglages qui communiquera le mieux l'nergie propre des pistes enregistres. son tour, avec des oreilles f raches, l'ingnieur de mastering percevra immdiatement les nuisances acoustiques qui empchent cet quilibre d'tre entendu, et se chargera d'en dbarrasser le produit f inal. Ajoutons cela la spcif icit des tches accomplir, et la spcialisation des outils et des comptences requis pour accomplir cette tche, et l'on comprendra pourquoi le mastering est considr comme une tape tout aussi critique que l'enregistrement, le mixage et la f abrication. Prtentions abusives

Quelques rares ingnieurs de mastering ont dcrit leur activit comme une passerelle entre les environnements d'coute prof essionnels et les conditions de dif f usion moyennes qu'exprimentent les consommateurs. Ambigu et dmagogique, cette f aon de prsenter les choses contient le germe d'un malentendu important. En ef f et, s'il est possible, comme nous l'avons expliqu dans la premire section, d'anticiper ce que le compresseur multibande de marque ABCD, partie intgrante de l'quipement de mise en onde de la station EFGH-FM, aura comme ef f et sur un mixage, prdire comment le tout sonnera dans le salon de Mr. et Mme Tremblay est une toute autre af f aire. Les systmes de son domestiques n'ont en f ait en commun qu'un ensemble de f aiblesses par rapport aux installations prof essionnelles : placs tant bien que mal dans des pices aux niveaux de bruit levs et l'acoustique intrusive, ils af f ichent tous une df icience de la rponse dans les f rquences extrmes, un manque de puissance de rserve et une lenteur de rponse des transitoires. Cela dit, leur df aut le plus lourd de consquences reste une coloration accentue de leur courbe de rponse en f rquence et l, les similitudes stoppent tout net ! Sur la quantit, la f orme et la rpartition de tous ces trous et de toutes ces bosses, il y a autant de variables que de marques et de modles de lecteurs, d'amplif icateurs et de haut-parleurs, sans compter les combinaisons possibles entre tous ces lments ! Les courbes de rponse en f rquences des 5 haut-parleurs le dmontrent :

Ces courbes appellent quelques remarques : - assez inexplicablement, il a t impossible d'obtenir le moindre trac de perf ormance de hautparleurs de petite ou de moyenne gamme ; les lignes tourmentes af f iches l se rf rent donc toutes des modles dj bien au-dessus de la porte de toutes les bourses ; - les deux courbes en haut de page se rapportent au mme produit : gauche, les perf ormances enregistres en laboratoire, droite, le trac publi par le f abricant

- mme en restreignant la lecture des rsultats une tendue dsute de 50Hz 10kHz, on n'obtient nulle part un cart maximal de moins de 10dB ; inutile de dire que les spcif ications des brochures taient toutes beaucoup plus euphoriques On le voit : il n'existe aucune correspondance, aucun point commun entre les errements f rquentiels de tous ces haut-parleurs, et on ne peut donc deviser de traitement palliatif applicable tous. Un ingnieur de mastering qui galiserait pour compenser la drive d'un modle aggraverait les problmes de l'autre, voire du mme plac dans un autre environnement, comme le montrent les deux courbes du haut-parleur D. coutes alternatives

Cette dmonstration dtruit dans son sillage quelques autres prjugs tenaces, concernant des systmes ou des pratiques d'coute censs permettre de sauter l'tape du mastering : - les shit box : bien qu'ils soient largement inutiliss, et pour cause, dans les salles de mastering, ils demeurent encore bien ancrs dans la tradition des studios d'enregistrement. Yamaha NS-10M, ProAc et autres Auratone sont censs prsenter des courbes de rponse en f rquences reprsentatives des haut-parleurs de niveau consommateur, ce qui relve, on le comprend maintenant, de la pure superstition. Quelles inf ormations applicables les ingnieurs peuvent-ils bien esprer glaner de ce f ameux aller-retour entre les haut-parleurs principaux et les shit box, voil une nigme qui a toujours dpass les ressources imaginatives de l'auteur. Leur unique utilit serait de rassurer - tout en les trompant de manire honte - les producteurs et les musiciens inexpriments, dpayss par une toute premire exposition une coute prof essionnelle ; - l'opration tourne des salons est une variante particulirement laborieuse de la mme ide. Elle consiste aller couter le mixage dans une srie d'environnements rels , en gnral les salons et autos d'amis et de connaissances. Un vritable enf er, d'une prof onde inutilit : la mmoire auditive, reconnue pour son court terme, ne peut tirer aucune conclusion synthtique de cette exposition des coutes toutes aussi dif f remment errones que semblablement dprimantes ; - largement pratiqu en lectroacoustique, comme on le verra dans la section suivante, l'automastering consiste tenter, sur les lieux mme de la production, de f aire son propre mastering. Il n'y a, dans cette situation, pas la moindre condition permettant d'esprer autre chose qu'un aggravation de la situation : totalement priv de recul, le producteur a ici toutes les chances de compenser une troisime f ois pour les mmes erreurs d'coute qu' la prise de son et au mixage ; - galement un f avori en production indpendante, l'ami-mastering , pratiqu dans une installation analogue la sienne, par soi-mme ou par un pair, soumet un mixage ef f ectu sur une coute colore un traitement non-prof essionnel dict par une coute dif f remment colore. Les avantages par rapport l'auto-mastering sont question d'inclination : prf re-t-on enf oncer les mmes clous, ou crer des problmes ailleurs dans le spectre f rquentiel ? C'est selon - le recours aux haut-parleurs champ rapproch (near f ield monitors) minimise dans une certaine mesure l'interaction intrusive de la pice, qui demeure nanmoins, dans un local non trait acoustiquement, un niveau trop lev pour permettre un travail de mastering non compensatoire. Et mme si l'on assume que les moniteur choisis sont en eux-mmes f iables (!), le problme des basses f rquences, extrmement crucial, n'est pas pour autant rsolu : on est tenu de recourir un subwoof er, lequel nous remet devant le problme de l'acoustique de la pice

- les couteurs, mme de trs haute qualit, posent encore plus de problmes. Oprant sur une mode acoustique extrmement dif f rent de celui des haut-parleurs, ils ne permettent aucun transf ert f iable vers ces derniers, surtout au niveau de l'espace stro. Ils ne rglent pas non plus le problme des sous-graves, et leur niveau typique d'utilisation, de 110dB, est dangereux pour l'oreille. On ne peut s'y exposer plus d'une demi heure par jour sans risquer une perte d'audition permanente. Nous avons dcrit des systmes tentant de produire, en dehors du circuit des salles de mastering, une mulation ef f icace des coutes de niveau consommateur. Il nous reste aborder deux types de tentatives plus prof essionnelles, ralises cette f ois-ci dans des salles de mastering, et mme dans des studios d'enregistrement conventionnels : - les courbes spciales : plutt que d'aller vrif ier chaque mixage en situation de consommation, on a pens qu'il serait plus pratique de tenter de reproduire un environnement moyen l'aide d'une courbe d'galisation applique directement aux moniteurs principaux. Un douloureux processus du type essai erreur, destin mettre au point pareille courbe, n'a apport que des amliorations discutables dans un petit nombre de cas, et de trs nets reculs dans toutes les autres situations. Encore un chec cuisant, cause bien sr du principe de base, mais aussi des inconvnients spcif iques relis au f ait de travailler sur des moniteurs galiss : problmes de phase, nature changeante de la rponse globale, lenteur des transitoires, etc. - l'acoustique en diffusion (1) prtend atteindre trois objectif s : elle largit considrablement le sweet-spot, elle se sert des rf lexions des murs pour corriger naturellement les f aiblesses des hautparleurs, et elle se rapproche du niveau de rverbration prvalant dans la salle d'coute moyenne. Ambitieuse, cette conception acoustique se rvle extrmement complexe russir. Seul le premier objectif est pleinement atteint. Les rf lexions des murs se ref usent obstinment se colorer de manire approprie, tandis que la varit des conditions de rverbration demeure rf ractaire toute schmatisation. --------------------Contrairement la f ocalisation, qui est la technique courante consistant diriger les haut-parleurs vers un point central, pour minimiser l'intervention acoustique de la salle, la dif f usion, avec ses moniteurs dirigs paralllement aux murs latraux, tente de se servir de ces rf lections. Conclusion : possibilits et limites

L'accumulation de toutes ces expriences et de tous ces checs nous mne directement la vision contemporaine du mastering, qui exclut la f ois toutes les variantes de l'ide de raliser une moyenne des coutes de niveau consommateur, et tous les raccourcis possibles pour obtenir une coute de rf rence : Le seul mastering efficace se pratique sur une coute plate (1), qui n'est elle-mme ralisable que dans un local aux dimensions appropries, trait acoustiquement et parfaitement isol. On y installe une amplification de trs haute qualit, dveloppant au minimum 1000 watts par canal, relie de vritables haut-parleurs de rfrence. Un systme d'analyse de rponse acoustique de niveau professionnel, manipul par un acousticien de mtier, est ensuite utilis pour visualiser la performance finale, et pour entreprendre les correctifs jugs ncessaires. Dans les conditions actuelles, plate reprsente quand mme un cart final l'coute de 2-3dB dans la courbe de rponse en frquence. Il y a encore l une source d'erreurs possibles dans le processus d'optimisation.

Le travail d'optimisation primaire, c'est--dire destin l'coute chez le consommateur, se f ait sur la base exclusive des inf ormations donnes par cette coute, sans compromis, compensation mentale, sans ajouts ni retraits prventif s. Les versions secondaires, destines d'autres vhicules de dif f usion, sont drives partir de l, et prsentent des restrictions dont la pertinence ne peut tre garantie que par une trs longue exprience. - Mais alors , demandera l'esprit f rondeur, convaincu de nous avoir enf erm dans un pige complexe (et cette prtention est trahie par un sourcil lev dans une expression de f ausse jovialit), quoi peut servir l'optimisation sur une coute plate, puisque nul consommateur n'en f era jamais l'exprience ? . Et il ajoute, dvoilant son ingnuit (mais nous la connaissions, elle tait dj criante hier, lors de la crmonie du Blajh-potiron-blin-blin) : - Chaque systme impose ses erreurs propres, qui annulent la plupart des corrections ef f ectues ! La squence exemple qui suit, transposable une grande varit de problmes, apporte la rponse : 1. l'coute sur laquelle un produit XYZ a t mix prsente un trou 200Hz. Le mixeur a systmatiquement accentu cette f rquence sur les pistes of f rant du contenu dans cette rgion ; 2. non masteris, ce mixage sonne boueux et boursouf l dans tous les systmes, l'exception de ceux qui prsentent exactement la mme df icience que celui utilis par le mixeur, qui sont agrables, et de ceux qui ont dj une bosse 200Hz, qui sont f ranchement catastrophiques ; 3. l'ingnieur de mastering entend un excdent autour de 200Hz : il compense en retranchant quelques dcibels cette f rquence ; 4. ainsi masteris, ce produit est agrable dans tous les systmes, l'exception de ceux qui ont l'un ou l'autre problme 200Hz. Mais ce problme se ref lte dj dans tous les produits qu'coutent les propritaires de ces systmes : ils n'imputeront donc pas de f aute particulire ce produit. Il y a une deuxime exception, et elle est ironique : sur l'coute ayant servi au mixage, la version masterise est moins agrableet le mixeur, s'il est inexpriment, en dduira que l'ingnieur de mastering est un incomptent !!! De ce qui prcde, l'on peut f acilement dduire une liste de lois de l'optimisation, rsumant ses possibilits et limites : - les bnf ices de l'optimisation ne sont intgralement exportables que vers d'autres coutes de rf rence ; - elle amliore nanmoins, dif f rents degrs, la situation globale dans la grande majorit des situations d'coute ; - plus transparente est l'coute, meilleur est le rendement de l'optimisation ; - il y aura toujours des systmes ou des rgions f rquentielles o son action sera nulle ou mme ngative ; A propos de l'auteur: Dominique Bassal Compositeur de musique lectroacoustique / studio de mastering / sound design L'avis des membres

m acm usic.o rg http://www.macmusic.o rg/articles/view.php/lang/fr/id/93/La-pratique-du-Mastering-3-Po sitio ns-de-llectro aco ustique

La pratique du Mastering - 3 : Positions de llectroacoustique


24 avril 2005 - par Dominique Bassal Troisime partie de l'article de Dominique Bassal sur la "Pratique du Mastering en Electroacoustique"...o l'auteur traite des "Positions de l'lectroacoustique". Objectif de cette section

Objectif de cette section : - exposer les rsultats de deux enqutes sur les rapports entre le mastering et l'lectroacoustique ; - dmontrer la ncessit d'intensif ier ces rapports ; - prciser dans quel contexte et l'aide de quelles balises cette intensif ication pourrait avoir lieu. L'enqute auprs des diteurs - Termes de l'enqute

Mene par email au dbut de l'automne 2002, cette recherche vise dterminer dans quelle mesure les organisations - de tous les types - impliques dans la publication et la dif f usion de CD lectroacoustiques ont recours au mastering. Voici l'essentiel du texte envoy : Votre organisation applique-t-elle des procds relis au mastering sur le contenu audionumrique avant pressage, et si oui : - Dans quel type de studio? Un studio spcialis dans le mastering, un studio commercial "gnraliste" ou un studio de compositeur ? - quel degr d'intervention ? Simple "squenage", galisation & compression, traitements en prof ondeur ? - Selon quels critres ? - Dtails pertinents, chif f res, statistiques ? Si non : pourquoi pas ? Sur la quarantaine de compagnies de disques et d'associations ayant t contactes de la sorte, 21 ont rpondu. Rsultats

Si la plupart des rpondants - 16 sur 21 - pratiquent une f orme ou une autre de mastering, seuls 6 d'entre ceux-ci le f ont au moins occasionnellement dans un studio spcialis. Ce recours ne semble systmatique que dans les cas de Earsay Productions, dont un des partenaires est aussi ingnieur de mastering, et de l'INA / GRM, laquelle a mont sa propre installation, employant un ingnieur de mastering prof essionnel plein temps. l'autre extrmit du spectre, deux des rponses ngatives semblaient assorties d'une ignorance complte de l'existence mme du mastering : n'avons aucune ide des choses que vous parlez. Paralllement cela, CDMC f inissait par admettre intervenir dans les cas extrmes, tandis qu'Innova avait pour rgle de ne jamais entreprendre de mastering, sauf en une seule occasion , o un prof essionnel du mastering f ut engag. La majorit des rpondants semble laisser les mixages inchangs, dans une proportion tournant peut-tre autour de la moiti des cas, et recourt, pour l'autre moiti, l'un ou l'autre des expdients identif is la section prcdente : auto-mastering, ami-mastering, tourne des salons, etc. Cette valuation, imprcise, correspond aux rponses des organisations de ce groupe, qui sont gnralement vagues. Ainsi, dans quelques cas, ce qui est crnement nomm mastering semble s'apparenter davantage des oprations de re-mixage ou mme de copie. Une chose est sre : quel qu'il soit, ce mastering est entirement laiss sous la responsabilit du compositeur, ce qui explique pourquoi il a t trs dif f icile d'obtenir des prcisions sur le type d'intervention pratique. L'impression gnrale qui se dgage de l'attitude et des rponses de ces gestionnaires est celle d'un milieu semi-prof essionnel, peut-tre moins insensible l'gard de la qualit du son que peu inf orm des pratiques et des enjeux contemporains en la matire. Ces questions sont pourtant au cur des proccupations, non seulement des responsables de presque tout le reste de l'industrie audio, mais aussi de nombreux critiques et chroniqueurs, sans compter une portion non ngligeable du public consommateur. Le tableau de la page suivante rassemble tant bien que mal toutes ces rponses. Ses nombreuses cases vides viennent peut-tre conf irmer le jugement d'incurie qui est port au paragraphe prcdent :

Prcisions

Sous la rubrique Lieu, on remarque que quelques organismes utilisent un Studio commercial pour f aire leur mastering. On se rf re ici la vague dj dclinante des studios d'enregistrement conventionnels qui installent une station de travail audionumrique dans une pice attenante au studio principal, y connectent une paire de moniteurs champ rapproch et baptisent le tout d'un lusif service de mastering , of f ert rabais leur clientle. La catgorie Studio de compositeur regroupe les succdans baptiss auto-mastering et amimastering, auxquels on a dj f ait rf rence. Il semble logique d'assumer que l'Oprateur en soit respectivement le Compositeur et l'Autre musicien. Le vide hallucinant des rubriques Oprations et Objectif s met bien en valeur le contraste entre le dsir d'exhaustivit de l'enquteur et la volubilit relle des enquts : beaucoup de colonnes, peu de rponses. Notable exception cette tendance, un rpondant, partisan du mastering prof essionnel, aprs avoir obligeamment f ourni de nombreux dtails pratiques, a ajout les commentaires suivants : je crois qu'il s'agit d'une combinaison d'ignorance et de prjugs. Pour autant que je le sache, la plupart des programmes d'lectroacoustique n'enseignent pas le mastering, ou alors ne l'abordent qu'en termes de prparation radio, limite au pop avertissements de niveaux de compression drastiques, etc. Nous avons rencontr des compositeurs tablis et respects qui n'avaient pas la moindre ide du pourquoi et du comment du processus du mastering. L'apprentissage du mastering pour gravure de CD (et bientt de DVD surround) voque l'ouverture d'une nouvelle bote de Pandore. En f ait mme les techniques d'enregistrement et de mixage sont expdies en mode acclr dans plusieurs programmes sans oublier que les quipements disponibles ajoutent leur part de bruit aux enregistrements. Un autre aspect considrer est celui du discours lectroacoustique d'usage en Amrique du nord, qui place le compositeur en contrle direct de tous les aspects du son et qui mne aux arguments selon lesquels l'intervention d'un ingnieur de mastering aboutirait une dilution des intentions du compositeur. (Il est certain qu'il ne peut y avoir un si grand nombre d'ingnieurs possdant une exprience signif icative en lectroacoustique et ceux-ci bnf icieraient certainement d'tre au moins mis au courant des intentions du compositeur.) Il me revient l'esprit une production de CDs de compilation pour lesquels l'organisation en charge a mme ref us d'ajuster le volume des pices les unes par rapport aux autres, parce que les rubans f inaux des compositeurs taient considrs sacro-saints. Cet extrait illustre bien la disparit des points de vue sur le mastering l'intrieur mme de la communaut lectroacoustique. Il suggre aussi des avenues qu'il sera peut-tre intressant d'explorer, dans le cadre d'une autre recherche, pour dterminer et qualif ier les inf luences respectives des milieux acadmiques et d'af f aires sur l'tat des pratiques en lectroacoustique. L'enqute auprs des compositeurs - Termes de l'enqute

Pour cette recherche, mene quelques semaines plus tard l'initiative de Kevin Austin, on s'est servi du f orum Internet CECDISCUSS, tenu par la Communaut lectroacoustique Canadienne, et qui sert de trait d'union entre quelques 400 personnes lies entre elles par leur intrt pour la musique lectroacoustique : compositeurs, tudiants, enseignants, etc. La question, dont l'essentiel est

reproduit ci bas, s'adressait directement aux compositeurs : Quelle est votre raction l'ide de soumettre votre nouvelle pice un "commentaire / critique ditorial", avant de lui conf rer un statut "permanent"? Permettriez-vous quelqu'un d'autre d'ef f ectuer les corrections / ajustements? En tant que compositeur, tes-vous prt envoyer votre pice non mixe quelqu'un dont la spcialit est de prparer des mixages de qualit suprieure ? Votre travail, tel que vous le brlez vous-mme sur CD, est-il "la" pice ou envisageriez-vous de laisser un studio f aire des ajustements (mineurs) pour aboutir une pice ayant une meilleure sonorit sur CD? ides? commentaires? anecdotes? Il f aut noter ici que l'aspect critiques et commentaires ditoriaux de la question peut avoir sem quelque conf usion dans l'esprit des personnes interroges. On comprend que l'intention tait de prsenter le mastering ceux qui n'y seraient pas f amiliers en tablissant un parallle avec l'activit ditoriale, mais la ralit des deux pratiques est trop dif f rente. Le mastering ne se mle nullement de dcisions stylistiques ou structurelles. Si l'on veut tout de mme utiliser la comparaison, il f audrait prciser que le mastering n'irait pas plus loin, en dition, qu'une critique ou un commentaire sur la police utiliser, ou sur le choix du papier alors que le rle ditorial dcisionnel en tant que tel revient en gnral, en musique, la compagnie de disques. Rsultats

Une douzaine de personnes ont particip ce f il de discussion, ce qui est ngligeable dans un f orum o les sujets rsonance plus acadmique peuvent s'taler sur des semaines et provoquer des dluges de texte. Cette f aible participation conf irme-t-elle la tendance dj observe, au cours l'enqute auprs des gestionnaires et responsables ? Les milieux de la musique lectroacoustique ne sont-ils qu'en apparence indif f rents envers la qualit du son, considrant que le recours une f orme ou une autre de mastering est tout de mme majoritaire ? Au prix d'un ef f ort pour synthtiser les positions exprimes par des textes majoritairement tortueux, on parvient une ventilation des rponses qui conf irme le soupon du paragraphe prcdent. En ef f et, parmi les compositeurs : - 4 souhaiteraient clairement pouvoir f aire appliquer un processus de mastering leurs uvres ; - 3 recourent l'ami-mastering ; - 1 f ait de l'auto-mastering ; - 3 semblent ambivalents ; - 1 nous gratif ie, avec une surabondance de dtails, de ses ractions intimes, tats d'me et variations inf imes d'humeur lors du mastering de son premier CD ; - 1 est tout simplement hors sujet. Prcisons que les ambivalents sont ainsi nomms parce qu'ils f ont tat d'arguments pour et contre le mastering, sans jamais trancher en f aveur de l'une ou l'autre position. Ainsi, le mme rpondant crit ceci : Je suis donc d'accord qu'une critique constructive peut tre trs utile aux gens travaillant dans n'importe quel domaine de cration, et plus spcialement si la critique demeure impersonnelle ou qu'elle est guide par un quelconque protocole.

mais aussi ceci : Au niveau de perf ection auquel nous devrions aspirer, l'unit f ormelle est si importante que la prsence de plus d'une personne la compromettrait presque invitablement. Un autre af f irme d'abord : On a besoin d'un "monteur" si on veut aspirer un certain prof essionnalisme - un "bon mixage" propos duquel ces "monteurs" peuvent porter un jugement "pro". puis, un peu plus loin : peut-tre que produire une musique au son prof essionnel est moins important que de chercher se rendre quelque part, techniquement, perceptuellement, abstraitement, semi-concrtement On remarquera que le versant ngatif de ces ambivalences se rapporte en f ait un type d'intervention dont le mastering ne se soucie gure, et ce ne sont pas quelques points d'galisation qui af f ecteront l'unit f ormelle d'une uvre, ou sa capacit se rendre quelque part techniquement, etc. . Cette extension indue du rle rel du mastering est mettre au compte de l'ambivalence - dj releve - de la question pose. Interprtation

De cette prcision dcoule la conclusion qu'il n'y a pas, ici, de raction ngative envers la ralit du travail du mastering. Et mme en maintenant, pour viter toute discussion procdurire, les ambivalents dans le dcompte, il reste qu'une majorit - en f ait, 9 sur 12 - des rpondants endosse, d'une manire ou d'une autre, le recours au mastering. Encore une f ois il est plausible que le peu de passion souleve par le sujet, de mme que le ton oscillant de plusieurs ractions, soient dus un mlange d'impuissance et d'incomprhension l'gard des pratiques se rattachant au contrle de la qualit audio. Et cette impuissance et cette incomprhension crent sans aucun doute un tat de dsquilibre d'o nat f atalement un dsir compensatoire. Il y aurait donc, en ce moment, un vritable besoin de moyens et d'inf ormations concrets pour s'attaquer au df icit qualitatif qui joue en ce moment si nettement en df aveur de l'lectroacoustique. Qu'attend-on pour combler ce besoin ? Qui donc serait responsable de ce retard ? Selon au moins une source gestionnaire, dj cite, les milieux acadmiques seraient en cause, au moins au niveau des mentalits. Et il est vrai que ces milieux dtiennent en outre un contrle certain sur les maigres ressources disponibles en lectroacoustique Y aurait-il, dans la communaut lectroacoustique, une dif f rence de point de vue plus importante qu'il n'y parat entre les milieux acadmiques et l'ensemble des compositeurs ? Les compositeurs commenant justement rclamer plus de moyens et d'inf ormation pour en arriver une parit qualitative avec les autres styles de musique srieuse, qui bnf icient, eux, d'une vritable dif f usion ? Tandis que les milieux acadmiques, responsables ds la phase f ormative d'une certaine mentalit de rclusion militante, se contenteraient au f ond volontiers d'une situation certes peu reluisante, mais dont le contrle serait totalement perdu si l'lectroacoustique devait enf in prendre son envol ? Si cela est vrai, alors il est grand temps, pour l'lectroacoustique, d'entreprendre un trs srieux changement de cap. Changement de cap

Au sein de la communaut lectroacoustique, toute proposition, si humble soit-elle, est en gnral immdiatement contre par une srie de demandes de df inition, lesquelles, si on a le malheur de les satisf aire, dclenchent en rponse un dbat passionn portant, non pas sur la proposition initiale, dsormais oublie, mais sur les df initions. Si la perspective de ce cauchemar ne s'est pas rvle dcourageante, au moment d'entreprendre le prsent chapitre, c'est grce l'aide inopine - et involontaire - du reprsentant de l'INA / GRM. Durant la premire enqute, la question portant sur le choix des critres guidant les choix de mastering, celui-ci a en ef f et expliqu que la respectable institution f onctionnait, depuis 1998 : avec des critres plutt artistiques mais sans ignorer les besoins techniques qu'un disque ncessite pour une dif f usion grand public. Que le reprsentant d'une institution aussi rpute pour son intransigeance que l'INA / GRM ait choisi de s'exprimer en des termes aussi vagues en f ait instantanment un alli. Sans mme en connatre le dtail, le prsent auteur endosse pleinement ces besoins techniques , et renvoie lchement, pour la df inition des termes : critres, artistiques, besoins techniques, disque, dif f usion, et grand public, : cmussou@ina.f r. Il existe donc, sur cette plante, une institution active, structure et dment f inance qui estime, depuis 1998, que l'lectroacoustique doit bnf icier d'une dif f usion grand public , et qu'il f aut vraiment, pour cela, ne pas ignorer certains besoins techniques . Cette ralit conf irme pleinement la notion de changement de cap, df inie la page prcdente comme un besoin pressant des compositeurs, puisque ce besoin s'est transmut, au moins dans une partie du monde, en un f ait accompli, prcisment travers une systmatisation du recours au mastering. Cela dit, nous verrons que la perspective d'une vritable distribution des produits n'est pas le seul argument en f aveur d'un resserrement mutuel des liens entre le mastering et l'lectroacoustique. Nous verrons aussi que le recours au mastering n'est peut-tre pas la seule condition remplir pour russir ce changement de cap. Le mastering au secours de l'lectroacoustique

La musique lectroacoustique, par nature, n'est paralyse par aucune tradition instrumentale. Presque partout ailleurs en musique, le bagage culturel global s'alourdissant avec le temps, les musiciens, les critiques et certaines portions du public deviennent de plus en plus spcif iques quand la manire dont un violoncelle, une Fender Telecaster ou un Roland T R-808 sont censs sonner. Tout ingnieur de prise de son sait qu'il se construit cet gard tout un corpus d'exigences de plus en plus restrictives, devenant tout bonnement dbilitantes si on se met les valuer en termes de crativit applique la matire sonore. La musique lectroacoustique, elle, ne devrait reconnatre l'autorit que d'un seul f rein stylistique : les f ameux besoins techniques voqus par l'INA / GRM. Allons, soyons magnanimes, et of f rons au moins une alternative d'claircissement leur sujet : - on peut donc, soit envoyer un email : cmussou@ina.f r ; - soit vraiment se contenter de ceci : "Un produit de musique lectroacoustique devrait dmontrer une matrise dans le maniement de la matire sonore, au moins aussi impressionnante que la matrise instrumentale que doivent dmontrer les musiciens de tous les autres styles."

cet ef f et, on peut considrer l'ingnieur de mastering, avec ses techniques spcif iques d'valuation, de contrle et de transf ormation de la matire sonore, comme un atout encore plus vital en lectroacoustique que dans tous les autres styles, puisque l, il ne saurait tre musel par des questions de vraisemblance ou de tradition aveugle. Si une correction de 12dB s'avre aussi ncessaire que concluante, nul ne pourra venir s'y objecter en invoquant que cela causerait en mme temps une perte de conf ormit avec un modle f ig de sonorit instrumentale. On pourrait donc aller beaucoup plus loin dans la construction d'une image sonore porteuse de sensations, voire mme envisager un rle cratif au mastering, qui permettrait au compositeur d'aller au-del des limites que lui impose son environnement de production habituel Un processus en rtroaction pourrait tre ainsi lanc, dans lequel le studio de mastering devient le lieu de vrif ication et de renf orcement des propositions sonores les plus hardies. L'lectroacoustique au secours du mastering

Tout au long de cette tude, il a t question des dif f rents f acteurs responsables de la crise qui f rappe en ce moment l'industrie audio dans son ensemble. Dressons-en une liste rsume : - la guerre du volume, qui a rendu les productions de plus en plus physiquement irritantes ; - la guerre des f ormats, qui, en inscurisant les consommateurs, a paralys les ventes de musique et d'appareils de reproduction ; - la crise des f ormats haute densit, qui a donn de l'industrie une image avide et chicanire ; - l'obsession grandissante pour les prof its, qui a provoqu, outre tous les problmes ci-dessus, une attitude de ngligence envers les normes de qualit ; - la dmocratisation des moyens de production, qui a achev de lgitimer ce nouveau laisser-aller ; - la popularit de l'immonde MP3, qui a dgrad les oreilles des consommateurs ; - la tendance de plus en plus marque l'imitation du pass, accompagne du durcissement des traditions musicales existantes et de la sclrose rcente de genres jusque l dynamiques . Cette situation n'est rendue possible que par l'abandon, par l'avant-garde musicale, de son rle de phare et de moteur pour le reste de l'industrie. Or, en se retranchant dans les universits, en ref usant de suivre - elle aurait mme d la prcder - l'volution qualitative globale, la musique lectroacoustique s'est rendue pratiquement invisible aux yeux du reste du monde. Et ce, quelle que soit par ailleurs la valeur de recherche de sa production. la suite de ce retrait, un df icit de leadership s'est cr, que se sont empresss de combler tout ce que la musique pouvait compter d'agioteurs, d'opportunistes et d'histrioniques. Le climat de drliction gnralise qui s'est instaur a provoqu le dgot massif du public. Il est peut-tre possible de renverser la vapeur, en proposant enf in au public une vague de produits lectroacoustiques dont la prsentation sonore soit dj en elle-mme une proposition de reprise en main, un vritable ref let technique de la vigueur et de la pertinence du contenu. Cette renaissance artistique prof iterait aux studios de mastering, lesquels avaient dj magnif iquement soutenu, par une srie constante d'innovations, la prcdente vague de libert crative, celle que connut le rock des annes 1965-1975. Plus directement, une exposition rgulire des ingnieurs de mastering la libert d'intervention et aux larges perspectives of f ertes l'optimisation par l'lectroacoustique serait certainement pour eux une source d'largissement de perspective et de renouvellement des pratiques.

Choix d'un mdium

Le changement de cap propos ici ncessite d'tre adquatement ref lt par l'adoption d'un nouveau mdium de dif f usion, plus en accord avec les exigences du moment. De l'avis gnral, les deux f ormats haute densit ont emprunt, par l'inanit et l'pret de leurs promoteurs, un chemin les menant tout droit une destruction mutuelle assure. Il ne saurait donc tre question pour le moment de suggrer l'adoption de l'un ou de l'autre. Par ailleurs, on a vu que le Surround 5.1 est devenu un standard de f acto, bien que son emploi en musique conventionnelle soit problmatique : les auditeurs sont attachs une exprience musicale f ortement inspire de la situation de concert, et l'ide d'avoir, par exemple, la batterie ou le premier violon dans le dos ne semble pas trs prgnante l'heure actuelle. Il ne reste plus alors qu' assigner aux canaux arrire des lments d'ambiance de salle, mais ceci gnre d'autres problmes : quand ces lments sont mixs aux niveaux appropris, ils sont inaudibles dans toutes les installations maison o le placement des haut-parleurs n'est pas exactement aux normes, c'est-dire dans l'immense majorit des cas ; et si, en revanche, on exagre leur niveau de reproduction, on obtient un ef f et artif iciel, souvent incongru, toujours lassant. Encore une f ois, l'lectroacoustique ne souf f re pas, au niveau de la localisation des sources sonores, des limites imposes par la reproduction instrumentale. Elle serait mme, si elle daignait s'en servir, l'utilisateur par excellence du surround. Il est alors envisageable qu'un ef f et d'entranement pourrait se dclencher, lequel af f ranchirait les musiques de perf ormance de leur servitude actuelle cet gard. La proposition est donc la suivante : lancer des produits lectroacoustiques audio uniquement sur support DVD-V. Cela est peu connu, mais il est possible, sur ce f ormat, de placer 4 canaux LPCM non compresss, aux densits 48kHz / 20bits ou 96kHz / 16bits. Ces densits sont dj en ellesmmes un gain qualitatif impressionnant en regard du CD-Audio, d'autant qu'elles sont soutenues, ne l'oublions pas, par un systme de contrle d'erreur bien plus rigoureux. Ajoutons cela l'argument massif des deux canaux arrire, lesquels pourraient tre intensivement utiliss en lectroacoustique, et on obtient un f ormat presque sur mesure pour le genre ! Et si, par la suite, on devait tout de mme assister une victoire du DVD-A ou du SACD, il suf f irait de suivre le mouvement, sachant que la plupart des lecteurs ces f ormats sont aussi capables de lire le DVD-V. Un tout nouveau contexte

La ralisation de tout cela sera-elle suf f isante pour russir le changement de cap annonc ? Loin s'en f aut : on dcle des manques srieux dans le processus de production lui-mme, mais aussi de graves problmes de mentalit et d'image.

Plusieurs dcennies de rclusion ont cr parmi les compositeurs d'lectroacoustique des rf lexes d'conomie des moyens de production qu'il f audra d'abord remettre en question. En ef f et, on peut donner - en cours de mixage, l'aide d'ef f ets, puis au mastering - un certain lustre aux sons provenant de gnrateurs de qualit basse ou moyenne, mais les limites sont vite atteintes. T t ou tard, les micros dynamiques, les pramplif icateurs de mixettes, les sources MP3, les synthtiseurs pop, les partagiciels et autres insrables tlchargs sur Internet, tout cela galis et mix - en se f iant une coute improvise - sur des squenceurs MIDI reconvertis, travers la sortie audio d'origine d'un ordinateur gnraliste, tt ou tard, tout cela transparat dans le produit f inal. La crdibilit du genre tout entier est d'autant plus af f ecte que des pices af f ichant ces f aibles valeurs de productions souf f rent souvent du ridicule supplmentaire d'tre prsentes comme d'ambitieux projets dont le programme, complexe et novateur, nous est assn travers une prose hermtique , dont on s'est pourtant dbarrass depuis longtemps dans des domaines aussi abstraits que la philosophie. Un vritable changement des mentalits est ici ncessaire : nous ne f aisons pas des thses de matrise, mais de la musique. Et on n'accomplira aucun travail utile la musique en continuant maintenir cette obsolte posture d'intellectualisme austre. Tout cela doit f aire place des uvres d'une f acture sonore impeccable, appuyes par de discrtes mais solides connaissances sur les outils prof essionnels de production et leur emploi, de mme que par une matrise des normes de qualit les plus pointues. Si l'on veut bien rcapituler les lments concrets du scnario of f ert dans ces pages, on obtient ceci : recours systmatique au mastering ; adoption du f ormat 4 canaux d'audio linaire sur DVD-V ; utilisation exclusive de sources sonores et d'outils de production haut de gamme ; adoption de normes de qualit strictes.

Tous ces lments, rtorquera-t-on avec justesse, requirent des ressources f inancires importantes. Mais il est galement vrai qu'un ef f ort srieux pour doter l'lectroacoustique d'une pertinence et d'une crdibilit qui lui f ont en ce moment cruellement df aut pourrait, terme, se rvler gnrateur de ressources : - par le biais, en premier lieu, de subventions gouvernementales, toujours plus accessibles, en ces temps de compressions budgtaires, aux initiatives orientes vers la technologie et projetant un certain lien avec le public, qu'aux projets dont la pertinence culturelle est rserve l'univers acadmique ; - il n'est pas exclu, d'autre part, que cet ef f ort d'augmentation des valeurs de production et de convergence vers le public procure l'lectroacoustique une visibilit, son tour gnratricede ventes. Un certain autof inancement pourrait alors en rsulter. En attendant ces jours bnis, des solutions partielles sont envisageables pour chacun des lments de la liste de la page prcdente : - pour ce qui est du mastering et des outils de production, la mise en commun des ressources, sous l'gide d'organisations comme la CEC, s'impose, et pourrait permettre elle seule d'atteindre au moins les premires tapes d'un plan tag ; - la question du DVD-V se divise en deux : pour toutes les questions touchant l'authoring, un seule installation commune, quipe du logiciel et du matriel ncessaires, devrait suf f ire la production combine de plusieurs regroupements de publication. Les compositeurs, de leur ct, ne seraient pas tenus, pour f aire paratre leurs uvres en multicanal, de disposer eux-mmes des installations idoines :

- le master peut tre livr en stems, avec des instructions - un standard unique, peut-tre graphique ? - sur le comportement de chaque stem dans le paysage surround ; - un master uniquement stro peut f aire l'objet d'une diffusion multi haut-parleurs enregistre, au studio de mastering, dont le rsultat devient un produit surround parf aitement acceptable. - la recherche et la dif f usion de normes de qualit sont clairement la responsabilit des institutions d'enseignement Ceci conclut cette tude. Dans un paysage audio plus mouvant que f luide, elle apportera peut-tre un ou deux de ses lecteurs la preuve qu'une f ocalisation de la vision dans ce domaine est tout de mme possible. Vue d'un autre angle, elle pourrait tre considre comme un modle suivre - ou viter - d'laboration d'un tandem connaissance / opinion. Une chose est sre : elle aura au moins permis son auteur de nous dirons documenter ses propres positions. A propos de l'auteur: Dominique Bassal Compositeur de musique lectroacoustique / studio de mastering / sound design L'avis des membres

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APPRENDRE LE 'MIDI'
1 - LES BASES DU MIDI (PART 2)

CET T E PAGE FAIT SUIT E A COMPRENDRE LE MIDI : T RANSMISSION ET PRISES

5) LE ROLE DE LA FONCTION LOCAL OFF


La f onction Local Off est un mode de communication dont la plupart des synthtiseurs sont aujourd'hui quips. Vous avez deux possibilits d'af f ichage : le Local On et le Local Off . En Local On , chaque note que vous tapez est joue par le synth et envoye sur la MIDI Out . Le synthtiseur joue donc tout ce qui provient du MIDI In . En position Local Off , le synthtiseur envoie par le MIDI In toutes les notes qui sont tapes au clavier avec les mmes inf ormations qu'en Local On , mais dans ce cas, toute communication entre le clavier et le module de gnration sonore du synth est coupe. Seules les inf ormations MIDI transitent.

Prenons une situation simple. Vous avez deux synthtiseurs (ou un synthtiseur et un expandeur). Celui sur lequel vous jouez a sa MIDI Out connecte la MIDI In de lautre. Disons que celui sur lequel vous jouez sappellera le MAIT RE, et que lautre sappellera lESCLAVE. Lorsque vous jouez sur le matre, lesclave doit jouer en mme temps. Si le volume des deux appareils est suf f isant, vous entendrez les deux. em>Comment est-ce possible, doc ? Lorsque vous appuyez sur une touche (sans la relcher, pour linstant), le matre envoie un message que lon nomme Note On. Cela indique lesclave quil doit jouer la mme note, exactement comme si elle avait t joue sur les deux claviers simultanment. Un message Note On est constitu de quatre parties distinctes : 1. Une combinaison de 0 et de 1 particulire qui signif ie : Ceci est un message Note On. 2. Le canal MIDI. 3. Une valeur entre O et 127 qui correspond la note qui est joue. 0 est la note la plus basse, 127 la plus haute, et 60 est le Do qui correspond au milieu du clavier. 4. Une valeur entre 0 et 127 qui correspond la vlocit, cest--dire la f orce (ou la vitesse) laquelle la note a t joue. Plus vous tapez f ort, plus cette valeur est f orte. Et cest tout ! Il ny a plus besoin que de a pour jouer une note. Mais elle continuera de jouer jusqu ce quon larrte. Pour cela, il suf f it denvoyer un message Note Of f (qui indique quon a relch la touche). Celui-ci est galement constitu de quatre parties : 1. Un code qui signif ie Ceci est un message Note Of f . 2. Le mme canal MIDI que pour le message Note On. 3. Le mme numro de note que pour le message Note On. 4. Une valeur entre 0 et 127 qui correspond la vlocit de relchement, cest--dire la vitesse

laquelle la touche a t relche. Si tout correspond bien (le canal MIDI et le numro de note), notre note sarrte. Toutef ois, examinons cela de plus prs Le MIDI est unidirectionnel. Cela signif ie que les messages ne transitent que dans un sens. Dans notre exemple, nous avons envoy des donnes dun synth lautre. Il ny a rien qui aille de lesclave au matre. En f ait, le matre nest pas sr dtre connect quelque chose. Il a t baptis matre pour envoyer des donnes, et il envoie des donnes. Cest tout. Les messages MIDI qui indiquent quil f aut jouer une note ne contiennent strictement aucune inf ormation sur le son mme quil f aut utiliser. Ils ne contiennent que des inf ormations sur la f aon dont on a touch au clavier proprement dit. Il ny a rien envoyer entre les deux messages Note On et Note Of f . Un Note On est envoy lorsque vous appuyez sur la touche, un Note Of f lorsque vous la relchez, point. Si aucune Note Of f narrive, le son continuera jouer linf ini. Dailleurs, les notes qui restent bloques sont lun des problmes les plus courants que lon rencontre en MIDI. Elles arrivent lorsque le nombre de messages Note Of f ne correspond plus au nombre de messages Note On. Dans notre exemple, nous avons connect la MIDI Out dun instrument dans la MIDI In de lautre. Mais nous aurions aussi bien pu connecter la MIDI Out de lesclave dans la MIDI In du matre. De cette f aon, nous aurions pu jouer sur nimporte lequel des deux claviers, et lautre aurait aussitt jou la mme chose.

6) MIDI ET SEQUENCEUR
Le terme squenceur est assez ancien. En f ait, on devrait plutt utiliser le terme magntophone MIDI, vu les capacits des programmes daujourdhui. Parce que cest exactement ce que f ait un squenceur : il enregistre des donnes MIDI. Et dans la mesure o les inf ormations MIDI sont indpendantes dun instrument, on peut leur f aire f aire pas mal de choses, comme par exemple enregistrer un morceau sur un synthtiseur dif f rent de celui qui a t utilis pour lenregistrement, avec un autre son. Cela permet de modif ier lgrement un son jusqu ce quil soit satisf aisant, pendant une sance denregistrement Ou carrment den prendre un autre, sans avoir tout rejouer. Un squenceur, cest un ordinateur qui lit les messages MIDI et qui les stocke en prenant en compte le moment o ils sont arrivs, pour pouvoir les rejouer dans le mme ordre et la mme vitesse. Mais comme cest un ordinateur, et que les ordinateurs, cest surtout f ait pour manipuler des nombres trs rapidement, on peut f aire pas mal de choses intressantes : corriger le tempo, recopier des bouts de musique dun endroit lautre, enlever des f ausses notes, etc. Vous pouvez aussi visualiser la musique de nimporte quelle f aon. Cela dpend du logiciel et de lordinateur que vous utilisez.

7) CONNECTER SON MATERIEL EN MIDI


Un branchement MIDI peut tre trs simple comme f ort complexe, cela dpend en f ait du nombre d'appareils qui sont relis ensembles et de la tche qui leur incombe. 1re CONFIGURAT ION :

Un synthtiseur muni d'un clavier envoie les messages MIDI un squenceur qui f onctionne l'intrieur d'un ordinateur. Le synthtiseur en question et un expandeur sont utiliss pour rejouer ce qui a t enregistr sur le squenceur. Branchement : le MIDI Out du synthtiseur est connect au MIDI In de l'ordinateur pour transmettre les donnes qui sont enregistres par l'ordinateur. Pour f aire entendre ce qui a t enregistr, le MIDI Out de l'ordinateur est reli au MIDI In du synthtiseur. Celui-ci joue les messages qu'il reoit. Le T hru du synthtiseur est branch sur le MIDI In de l'expandeur et toutes les inf ormations que reoit le synthtiseur par le MIDI In sont r-achemins par le MIDI T hru . Celui-ci peut prsent f aire entendre la partie enregistre qui le concerne. Pour que tout f onctionne, il est ncessaire que les canaux de transmission et de rception de part et d'autre (ordinateur, synthtiseur et expandeur) soient correctement indiqus. Par exemple : canal 1 pour le synthtiseur, canal 2 pour l'expandeur et f aire de mme sur le squenceur de l'ordinateur en assignant les pistes enregistres aux canaux voulus.

QUELQUES OBSERVATIONS UTILES


Il existe un problme commun tous les squenceurs, qui est le problme de la MIDI T hru. Admettons que vous dsiriez enregistrer un morceau sur une piste du squenceur. Vous activez lenregistrement et vous jouez la partie de piano sur le synthtiseur. Trs bien. Lorsque vous rejouez le morceau, le squenceur envoie les notes au synthtiseur, qui les joue avec un son de piano tout va bien. Vous voulez maintenant ajouter une basse. Et l, les problmes commencent. Vous pouvez trs bien enregistrer les notes de la basse avec un son de piano, et lors de la reproduction, envoyer ces notes vers lexpandeur, ce qui les f erait jouer ef f ectivement sur un son de basse. Mais vous joueriez mieux (question f eeling) si vous aviez le son de basse directement lenregistrement. Eh bien cest possible ! La MIDI Out du synthtiseur est connecte la MIDI in de lordinateur, et celui-ci peut tre rgl pour simuler un MIDI T hru, cest--dire renvoyer sur sa MIDI Out tout ce quil reoit sur sa MIDI In. Cela veut dire que tout ce que vousjouez sur le synthtiseur est envoy sur lordinateur, qui le re-balance immdiatement au synthtiseur, qui le r-achemine par la MIDI T hru lexpandeur, qui du coup joue ef f ectivement la partie de basse, et le tour est jou. Vous suivez ?

Vous pouvez maintenant mettre le squenceur en mode enregistrement pour la basse. Mais voil, quand vous jouez une note. Vous entendez la basse et le piano. Bon, cest simple : il f aut baisser le son du piano. Ah oui, mais alors vous nentendez plus les parties de piano qui ont dj t enregistres. On ne sen sortira donc jamais ! Et encore l, cest linstallation de base. Attendez de voir ce qui se passe quand on a 16 instruments piloter ! Un problme similaire vient sajouter celui-ci : lorsque vous voulez rajouter des parties de piano. Si la f onction T hru est active, chaque note que vous jouez est bien sr joue par le piano, immdiatement (sans tenir compte des connections MIDI, en mode Local, en somme), puis envoye en MIDI lordinateur qui en f ait quoi ? Qui la renvoie aussi sec par sa MIDI T hru, histoire de montrer quil a bien compris ce quon lui a appris. Et du coup, le piano la reoit et la rejoue. Cela peut f aire comme un cho, un ef f et de f langer, ou simplement des notes qui sonnent plus f ort ; ou cela peut rduire la polyphonie de linstrument (si votre instrument est capable de jouer 8 notes la f ois, il ne pourra en jouer que 4). Dans cette situation, il nous f audrait baisser et monter le volume, et activer ou dsactiver la f onction MIDI T hru sans arrt. Et encore, cela serait boiteux. Certains de ces problmes peuvent tre rsolus par une f onction T hru spciale qui nagit que sur certains canaux, mais il y a mieux : le mode Local Of f . Local Of f est un mode dans lequel la plupart des synthtiseurs peuvent tre activs. Normalement, laf f ichage du synthtiseur vous permet de passer du mode Local On au mode Local Of f dans le mode ddition MIDI. En Local On, tout est parf aitement normal. Chaque note que vous tapez est joue par le synthtiseur et envoye sur la MIDI Out. Linstrument joue aussi tout ce qui arrive sur la MIDI In. En mode Local Of f , le synthtiseur (ou nimporte quel appareil MIDI) envoie en MIDI toutes les notes qui sont tapes au clavier ; il joue toutes les notes quil reoit par la MIDI In, mais il ne joue rien du tout quand on tape une note au clavier. En dautres termes, toute communication entre le clavier et le module de gnration sonore est coupe. Localement , il ny a plus de connections entre les deux. Do le nom : Local Of f (Local signif ie Il ny a, et Of f plus de connections entre les deux). Du coup, cela revient avoir un clavier qui ne f ait quenvoyer des codes MIDI, et un module sonore, les deux runis dans le mme appareil. Mais lenregistrement est grandement f acilit, car lordinateur peut tre en mode T hru On tout le temps. Le clavier envoie des codes lordinateur qui les renvoie au module piano et au module basse. Les canaux MIDI permettront de ne pas mlanger les deux parties. NB : tous les instruments ne possdent pas cette f onction Local On/Of f . Si cest le cas, vous devrez utiliser un compromis en jouant sur les dif f rentes f onctions MIDI T hru du programme. 2e CONFIGURAT ION : L'installation comprend 2 expandeurs et un clavier de commande, c'est dire un clavier dpourvu de module sonore intgr. Il ne sert qu' analyser ce que vous jouez et envoyer les donnes MIDI correspondantes l'ordinateur. Branchement : Le clavier de commande envoie les donnes par sa prise MIDI In l'ordinateur en MIDI Out qui les renvoie son tour aux deux modules sonores (expandeurs) par sa prise MIDI In. Si vous avez plus de trois modules sonores, utilisez un botier MIDI T hru pour liminer les retards de signal. Si votre ordinateur est quip d'un programme adquat, il peut modif ier les sons, les volumes sonores, la balance stro, etc. Les seules limitations sont celles des instruments et du logiciel.

QUELQUES ONSERVATIONS UTILES

Le clavier matre ou clavier de commande envoie des donnes lordinateur qui les renvoie lexpandeur. Pour cela, lordinateur utilise un diteur. Celui-ci est un programme qui permet de changer les sons. Un diteur particulier ne marche gnralement quavec un ou deux modles de synthtiseurs, car la plupart des synthtiseurs sont entirement dif f rents. Pour utiliser un diteur, il f aut brancher la MIDI Out de lordinateur dans la MIDI In de linstrument, et la MIDI Out de linstrument dans la MIDI In de lordinateur. Il f aut en ef f et que linstrument soit capable denvoyer ses sons lordinateur, soit pour les af f icher, soit pour les sauvegarder, et que ce dernier puisse en retour envoyer les modif ications linstrument. Si vous avez plusieurs instruments MIDI, il deviendra rapidement ncessaire dacqurir un botier MIDI Merge ou un switcher MIDI, dans la mesure ou plusieurs MIDI Out dinstruments doivent tre branches dans la MIDI In de lordinateur.

3e CONFIGURAT ION : Utilisation d'une bote rythme. Elle peut f onctionner de deux f aons dif f rentes : soit comme module sonore, les notes ou vnements sont dclenchs par l'ordinateur, soit en utilisant sa f onction de squenceur interne (cration de patterns et de songs en utilisant la bote rythme). Dans ce dernier cas, il est ncessaire de synchroniser la bote rythme l'horloge du programme (squenceur) qui tourne sur l'ordinateur. Branchement : Si votre bote rythme est utilise comme module sonore, vous vous en servez comme n'importe qu'elle autre source sonore : MIDI Out de l'ordinateur vers MIDI In de la bote rythme. Les notes ou vnements sont enregistrs en utilisant un synthtiseur ou un clavier de commande. Chaque touche enf once du clavier dclenche un son dif f rent du set de la bote rythme (ex : C2, la grosse caisse, E2, la caisse claire, etc.). Sur la plupart des programmes (squenceurs) pour ordinateur, vous avez la possibilit de choisir un seul canal pour l'ensemble du set de batterie ou un canal dif f rent pour chaque lment du set (ex : canal 10, grosse caisse, canal 11, caisse claire, etc.).

QUELQUES ONSERVATIONS UTILES


Si votre bote rythme est utilise comme squenceur, il est ncessaire de la synchroniser avec l'ordinateur en branchant le MIDI Out de la bote rythme dans le MIDI In de l'ordinateur ou inversement. Tout dpend si c'est la bote rythme ou l'ordinateur qui synchronise. L'un est le matre et l'autre devient son esclave. Pour synchroniser, le systme MIDI utilise un type de message nomm MIDI Clock (Horloge MIDI) qui est mis 24 f ois par noire. La vitesse de cette horloge suit le mouvement du tempo, elle est donc variable. Des messages supplmentaires, les Song Position Pointers, indiquent au squenceur quand il doit commencer, s'arrter ou continuer jouer. L'appareil esclave est celui qui reoit l'horloge. Il doit se trouver dans le mode de synchronisation externe ("External Sync" ou "Ext Sync"). Les deux appareils joueront alors la vitesse dtermine par le matre, condition bien sr que ce dernier envoie bien un signal d'horloge MIDI.

8) BOITIER MERGE ET SYNCHRONISATION

Lorsquon souhaite enregistrer deux instruments en mme temps dans lordinateur, lutilisation du botier MIDI Merge permet de prendre les deux signaux qui arrivent en mme temps et de les mlanger de f aon intelligente (grce aux codes). Un tel botier est ncessaire si vous voulez par exemple synchroniser lordinateur une bote rythmes ou un convertisseur de Time Code en MIDI, et enregistrer le tout en mme temps. Il existe dautres types de synchro que lHorloge MIDI (MIDI Clock). Certains appareils convertissent le Time Code (SMPT E /EBU), qui est utilis sur des vidos, f ilms et magntos en MIDI Clocks. Vous programmez le tempo dans lappareil et il se charge de le convertir en MIDI, de synchroniser le tout et denvoyer les messages Start, Stop et Continue lorsque cest ncessaire. Dautres appareils, comme la smp-24 ou le Timelock de Steinberg, se branchent directement lordinateur et se basent sur les tempi qui sont enregistrs dans le squenceur, ce qui est gnralement plus pratique. Le Time Code peut aussi tre gr dans un f ormat spcial que lon appelle MIDI Time Code (MT C). La grande dif f rence entre les MIDI Clock et MIDI T IME Code, cest que la vitesse de lHorloge MIDI est variable (elle dpend du tempo) alors que celle du MT C est constante et permet didentif ier des positions dans le temps (par exemple, nous sommes 2 minutes et 14 secondes depuis le dbut). Tous ces systmes de synchro dif f rents permettent de synchroniser lordinateur dautres units MIDI, des magntophones, des f ilms ou des magntoscopes. Les problmes qui peuvent arriver dpendent du matriel utilis. Dune f aon gnrale, on peut conseiller de nutiliser que le strict matriel ncessaire, sans aller chercher du ct de ce qui se f ait de mieux, bien que le MT C et la SMPT E donnent une synchro bien plus prcise que des appareils qui se contentent de convertir des horloges MIDI en un signal enregistrable sur bande. Vous avez aim cette page ? Partagez-la ou bien suivez-nous ! Ecrire quelques mots de remerciements. QU'EN PENSEZ -VOUS ? Tous les champs doivent tre remplis pour que votre message soit publi ! L'AVIS DES INT ERNAUT ES Votre message ici ! LES PAGES 'MIDI' SOMMAIRE DOSSIERS

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COMPRENDRE LE 'MIDI'
1 - LES BASES DU MIDI (PART 1)

1) LA NORME MIDI ET SON USAGE


Si vous avez un ordinateur et un ou plusieurs instruments MIDI, vous avez probablement dj une ide de ce quest la norme MIDI (Musical Instrument Digital Interf ace - Interf ace numrique pour instruments de musique). Ce sujet tant trs riche, il doit tre abord de f aon ludique pour ne pas le rendre trop rapidement indigeste. Ce qui suit vous vitera quelques dsagrments, et mme si vous utilisez dj le MIDI, vous trouverez srement des inf ormations importantes dans les lignes qui suivent.

UN PEU DHISTOIRE
Le MIDI est un protocole de communication standard qui permet de f aire transiter des inf ormations musicales dun instrument lautre, ou dun ordinateur un instrument et rciproquement, ou une bote def f ets, une console de mixage, etc. Un instrument capable de gnrer ou de recevoir des messages MIDI doit, pour tre exploit au maximum, tre gr par un ordinateur. Les deux premiers instruments MIDI voir le jour - le Prophet 600 de Sequential et le Jupiter 6 de Roland taient entirement analogique pour ce qui est de la gnration du son. Il f aut bien distinguer les instruments digitaux : ceux qui utilisent des processeurs pour calculer le son, et les instruments dits digitaux qui ne se servent de processeurs que pour grer les donnes MIDI, le clavier et af f icher diverses inf ormations ; ces derniers pouvant parf aitement gnrer des sons analogiques ou mi-analogiques.

LES POSSIBILITES DU MIDI


Le MIDI n'augmente pas les possibilits techniques ou sonores de linstrument. A lorigine, lide tait de pouvoir relier deux claviers ensemble, de jouer sur lun et davoir le son des deux en mme temps. Mais aujourdhui, le MIDI peut contrler peu prs nimporte quoi en musique. Vous pouvez f aire jouer dif f rents instruments par dif f rents instruments simultanment, les f aire changer de son, et mme les reprogrammer entirement. Vous pouvez contrler des botes def f ets, pour changer la couleur du son au cours dun morceau, en temps rel. Vous pouvez synchroniser plusieurs appareils : squenceurs, botes rythmes, etc. et les f aire jouer, sarrter, comme si vous aviez plusieurs magntophones synchroniss. Plusieurs sous-protocoles ddis lintrieur mme de la norme MIDI permettent dautres choses encore, comme le transf ert de sons chantillonns ou la synchronisation avec des magntophones bande et lenvoi de points de repre (Cue Points) pour se caler sur des ef f ets sonores, ce qui est f ort utile dans le domaine de la vido. Lautre avantage du MIDI, et non des moindres, est de ne plus tre oblig de se servir dun clavier de type piano pour jouer sur un synthtiseur, une bote rythmes ou un chantillonneur. Il existe des contrleurs ou des convertisseurs pour guitare, violon, batterie, saxophone, accordons, etc.

Voici en rsum les principales tches que peut accomplir le protocole MIDI : La possibilit de f aire jouer dif f rents morceaux par dif f rents instruments en changeant les sons. Utiliser un seul clavier pour commander et piloter plusieurs expandeurs. Utiliser des botes d'ef f ets pour changer la couleur du son pendant le droulement d'un morceau. Synchroniser des squenceurs ou des botes rythmes, pour les f aire jouer ou s'arrter comme si vous possdiez plusieurs magntophones synchroniss. Transf rer des sons chantillonns Synchroniser des magntos bande et l'envoi de points de repre (Cue Points) pour se caler sur des ef f ets sonores. Utiliser des instruments quips de convertisseurs MIDI. Cela peut-tre une guitare ou un violon, par exemple. Le guitariste joue alors de la f lte et le violoniste de la trompette, le choix est vaste.

LA TERMINOLOGIE MIDI
Le MIDI est divis en deux parties. La premire correspond la partie matrielle. Cest celle qui dicte les rgles permettant de brancher deux appareils entre eux sans provoquer de court-circuits. Tous les appareils MIDI utilisent les mmes types de connecteurs MIDI : des f iches DIN 5 broches, et le mme type dalimentation. En pratique, quelque code que vous envoyiez en MIDI, vous ne pouvez pas causer de dommages physiques vos appareils ce qui nest pas toujours le cas dans dautres domaines lis au son. La deuxime partie, cest la partie logicielle, le langage MIDI, communment dnomm messages MIDI. Ce sont des codes df inis une f ois pour toutes. Cet ensemble de codes permet de transmettre des vnements musicaux, comme lappui sur une touche ou le mouvement de la molette de Pitch Bend. Ces codes nont strictement rien voir avec du son. Si vous appuyez sur une touche et que vous la relchez, cest un vnement relativement simple qui peut tre df ini par un nombre de codes trs limit, du style : le numro de la touche enf once, quelle vitesse elle a t enf once, etc. Le MIDI ne sait pas quel son vous jouez lorsque vous appuyez sur cette touche. A titre de comparaison, lappui sur une touche et le relchement peuvent tre dcrit par six nombres, alors que son rsultant, si on le codait par des chif f res comme un compact disc, par exemple ncessiterait des dizaines de milliers de nombres. Le MIDI traite donc des inf ormations simples qui dpendent de linstrument sur le quel vous jouez : les notes, les molettes, les pdales, etc. des vnements qui peuvent tre df inis par des nombres. Le MIDI ne se proccupe pas du son qui est utilis ; en f ait, un clavier MIDI continue envoyer des codes mme si rien ne lui est connect. Un instrument MIDI ne sait jamais do viennent les donnes qui lui parviennent : dun chantillonneur, dune bote rythme, dun ordinateur Un synthtiseur qui reoit des messages ne f ait que les interprter. Le MIDI se contente dautomatiser des actions que vous pourriez f aire vous-mme, comme taper sur les touches ou appuyer sur les pdales. Mais alors, cela ne sert rien, me dires-vous ? Je vous rpondrai : Avez-vous essay de jouer sur plus de deux instruments la f ois avec vos dix doigts ? Cela sert a, lautomatisation.

2) TRANSMETTRE EN MIDI

Le MIDI repose sur trois lments essentiels :

Des prises normalises munies de 5 broches. Un cordon spcif ique destin relier deux appareils MIDI. Les inf ormations transmises : les timbres slectionns, les notes joues, les commandes de f onction, etc. Informations techniques : Tous les appareils MIDI utilisent les mmes types de prise : la f iche DIN 5 broches et le mme type d'alimentation (passive). Quel que soit le code que vous transmettez en MIDI, vous ne f aites courir aucun risques physiques vos appareils. La rapidit du transf ert est thoriquement de 31.25 koctets par seconde. Les donnes numriques sont exprimes en bits (binary digits). Un octet en MIDI ne vaut pas 8 bits mais 10 bits : un bit supplmentaire est utilis au dbut, il indique au rcepteur quand il f aut commencer, les huit bits contenant le message interprter par le rcepteur et un bit supplmentaire la f in pour indiquer au rcepteur quand s'arrter. La vitesse de transmission des donnes est commande par une horloge MIDI d'un dbit de 31,250 bits par seconde.

Le systme MIDI, pour f onctionner, utilise des "messages", on parle de Messages MIDI. Ce sont des codes qui sont df inis une f ois pour toute, comme l'alphabet pour les critures. Cet ensemble de codes permet de transmettre des vnements musicaux, comme le dclenchement d'une touche ou l'utilisation de la molette de modulation. Ces codes ne gnrent pas de son, ce sont des inf ormations codes. Si vous appuyez sur une touche et que vous la relchez, cette action est df inie par une suite d'vnements : le numro de la touche enf once, la vitesse d'enf oncement (la dynamique), sa dure, etc. Un message Note On est envoy et vhicule les inf ormations suivantes : 1 - le dclenchement de l'vnement 2 - le port MIDI utilis (compris entre 1 et 16) 3 - le canal MIDI de l'vnement (compris enre 1 et 16) 4 - le type d'vnement (Note On) 5 - la note envoye (comprise entre 0 et 127) 6 - la f orce de l'attaque (la vlocit). A la suite de l'vnement Note On rpond l'vnement Note Of f qui indique la f in du prcdent et ainsi de suite pour chaque note mise. Le MIDI traite des inf ormations simples qui dpendent de l'instrument sur lequel vous jouez, elle ragit aux notes, aux molettes, aux pdales tous les vnements sont df inis par des suites de nombres. Elle ne se proccupe pas du son qui est utilis, ni de la qualit d'un ef f et (rverbration, chorus, etc.). Elle permet l'automatisation des actions que vous pourriez f aire vous-mmes, comme taper sur les touches, tirer sur le pitch bend ou appuyer sur les pdales sans que vous interveniez.

La partie importante dans le MIDI, ce sont l'utilisation des dif f rents canaux. La plupart des messages MIDI peuvent transiter sur un canal particulier. Par exemple, sur un squenceur je dcide ce qui suit : le canal numro 1 sera le piano, le numro 2 sera la basse et le numro 10, la batterie. De cette f aon lorsque j'enregistre le piano, il suf f it que j'indique qu'il doit tre envoy vers le numro 1 pour que le son du piano s'entende sur le canal en question. La distinction entre les numros est f ate automatiquement par des codes. Il est possible pour un clavier 'MIDI' ou un pad de batterie de transmettre sur un canal particulier (monotimbral) ou sur plusieurs canaux (multitimbral). Si le systme MIDI of f re d'normes possibilits, il vaut mieux en comprendre au moins les bases pour en tirer rellement partie. Comme aujourd'hui, le MIDI est implant sur des instruments bon march, il arrive parf ois que l'on tombe sur des modes d'emploi complexes et des prises en mains dif f iciles. N'hsitez pas y consacrer un peu de votre temps, surtout si votre dsir est d'exploiter toutes les ressources de votre instrument. Il est toujours bon de savoir ce qui se passe au cur de votre clavier ou de votre bote rythme. Normalement, vous n'avez pas vous proccuper des codes MIDI eux-mmes, moins que vous dsiriez travailler au pas pas, c'est dire en entrant les notes une une ou pour af f iner certains dtails. Mais dj, en jeu "live", le MIDI vous of f re beaucoup de possibilits.

3) LE ROLE DES PRISES


Le MIDI utilise des f iches DIN cinq broches 180 degrs. Les broches 1 et 3 ( l'extrmit droite et gauche) ne sont pas utilises, la broche 2 (centrale) est relie la prise de terre. Les inf ormations circulent sur les broches 4 et 5. Il existe trois dnominations concernant l'utilisation des prises MIDI : 1) le OUT : prise par laquelle les donnes gnres par un appareil sont mises. Exemple : si l'on joue une note sur un synthtiseur et que ce dernier est reli par le MIDI Out un expandeur, la note issue du synthtiseur sera reproduite par l'expandeur. 2) le IN : prise par laquelle un instrument reoit les donnes MIDI. Dans l'exemple prcit, la note venant du synthtiseur entre dans l'expandeur par la prise MIDI In. 3) le T HRU : prise qui permet de connecter plusieurs units la suite, af in que les donnes issues par un instrument puissent tre envoyes plusieurs autres. Ce qui est jou sur un clavier n'est pas envoy par sa prise MIDI T hru. Les messages MIDI qu'un instrument gnre ne sont envoys que sur sa MIDI Out. Le T hru ne sert qu' renvoyer les donnes qui arrivent par la prise MIDI In.

4) CABLES ET MATERIEL

Un instrument n'a pas besoin d'avoir les trois prises, un appareil simple peut mme n'en avoir qu'une (la In ou la Out), comme en possder plusieurs de chaque ; cela dpend en f ait de la f onction propre de chaque appareil. Af in d'viter des pertes de signal, il est recommand de ne pas utiliser un cble d'une longueur suprieure 15 mtres. Si vous dsirez relier plus de trois instruments MIDI ensemble, il vaut mieux s'quiper d'un botier MIDI T hru (botier de drivation), ce qui vitera les retards de transmission. Si vous jouez une note et que vous avez connect plusieurs instruments en srie, il existera un certain dlai entre le moment o la note est enf once et o le son est peru, ce qui rend le jeu dif f icile ou impossible. L'achat d'un botier de Split rsoudra ce genre de problme. Si vous dsirez enregistrer deux claviers en mme temps sur un seul squenceur, il vous f audra acqurir un botier MIDI Merge . Le mlange de signaux MIDI est beaucoup plus complexe raliser qu'une simple multiplication du signal. La plupart du temps, les botiers Merge f ont aussi of f ice de botier T hru et certains sont programmables, ce qui permet de modif ier les branchements d'une installation en appuyant simplement sur un bouton.

SUIT E : COMPRENDRE LE MIDI : LOCAL ON/OFF ET CONFIGURAT IONS

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nom : Maltais message : J'aimerais savoir comment connecter un module MS-40 de Solton un clavier Tyros3 de Yamaha. Merci a l'avance..Henriot (post le 23/11/2013) nom :Piano Web message : je vous inf orme que le site a un f orum : Forum Piano Web (post le 24/11/2013) LES PAGES 'MIDI' SOMMAIRE DOSSIERS

piano we b.f r

http://www.piano web.fr/o utils-messagesmidi.php

LES MESSAGES 'MIDI' ET SES OUTILS


2 - CLAVIER MAIT RE, EXPANDEUR, SEQUENCEUR... ET LES MESSAGES DE T YPE CANAL ET DE T YPE SYST EME

1) LES BASES DE FONCTIONNEMENT DU SYSTEME MIDI


Af in de bien apprhender le mcanisme qu'of f re le systme MIDI, il est ncessaire d'utiliser un metteur ou un contrleur qui permet d'envoyer des donnes de jeu vers un rcepteur qui les interprte, puis les joue. L'metteur qui transmet les donnes peut tre un clavier matre ou un instrument dot de capteurs qui convertissent les donnes analogiques en notes MIDI (guitare MIDI, saxophone MIDI ou batterie MIDI, par exemple). Celui qui reoit les donnes est le module sonore (expandeur). Il est capable d'interprter les messages venant du contrleur ou d'un logiciel spcif ique via un ordinateur muni d'une interf ace MIDI. Le f ichier produit alors par l'application est nomm "squence midif ile". Ce type de squence ne contient pas de son, mais uniquement des ordres (donnes) enregistres par le musicien, codes selon un langage binaire (des 0 et des 1). La squence midif ile ne pourra produire du son que si vous possdez un rcepteur capable de le f aire. C'est bien sr dans le monde de l'inf ormatique musicale que l'on rencontre le plus f rquemment des appareils quips d'interf ace MIDI. Grce au systme MIDI et de nombreux appareils relis entre eux, le musicien voit ses possibilits de cration musicale dcuples.

2) LES OUTILS MIDI

LE CLAVIER MAITRE
Il est pour le pianiste, l'outil central. Le clavier matre peut tre un simple clavier de 4 octaves avec le minimum (une entre IN et sortie OUT MIDI) ou un clavier de type piano (88 touches) muni d'une implantation MIDI trs complte, capable de piloter en parallle plusieurs expandeurs, avec par exemple : 2 entres IN, 4 sorties OUT et une T HRU. Pour transcrire les nuances d'une interprtation, les touches sont munies de capteurs de pression. D'autres lments de commandes prennent place sous la f orme de boutons d'incrmentation : potentiomtres, molettes, josticks, etc.

L'EXPANDEUR
Communment appel "bote sons",et se prsentant sous la f orme d'un expandeur, il rassemble des sons organiss par banque. Ces petites botes magiques permettent de restituer des notes par le biais de codes MIDI. Les divers sons peuvent tre af f ects indpendamment plusieurs canaux.

LE SEQUENCEUR

Outil indispensable dans un environnement MAO (Musique Assiste par Ordinateur), le squenceur permet l'enregistrement de morceaux sur plusieurs pistes sans rapport avec les canaux MIDI. Des f onctions simplif ies d'dition permettent d'intervenir sur les paramtres de mmorisation ou de restitution des donnes. Pour simplif ier, le squenceur est au numrique ce que le magntophone est l'analogique. Il est l'outil indispensable quand on veut produite une orchestration avec des moyens numriques. Ainsi, quand le maniement technique du squenceur est acquis (ce qui n'est pas toujours f acile), le musicien a entre ses mains des possibilits bien suprieures au magntophone bande. Par exemple, le squenceur Cakewalk propose 256 pistes (instruments) avec la possibilit de mixer les piste audio et MIDI. Comme pour ce dernier, tous les squenceurs dignes de ce nom possdent des commandes de transport et de positionnement, d'enregistrement et d'ef f acement, puis de lecture. La principale dif f rence se situe au niveau des donnes qu'il enregistre et restitue puisque, ici, seules les inf ormations en provenance d'un clavier MIDI (ou d'un contrleur MIDI) sont acceptes. Ces inf ormations sont le plus souvent reprsentes l'cran par des rubans, plus ou moins long en f onction de la dure de l'enregistrement de la piste. Pour les manipuler, l'utilisateur dispose d'outils symboliss par des f onctions courantes : ciseaux, tube de colle, etc. Aujourd'hui, de nombreux squenceurs disposent d'un diteur de partition, permettant des impressions de qualit prof essionnelle.

LA BOITE A RYTHMES
Elle regroupe dans un mme botier un expandeur ddi uniquement aux percussions et un squenceur simplif i. La bote rythmes peut tre synchronise en tant que matre ou esclave dans une chane MIDI. En MAO elle est rarement utilise, le squenceur intgr l'ordinateur f aisant of f ice de bote rythme. Reste la scne, o la bote rythme par son ct pratique demeure encore un instrument employ par de nombreux musiciens.

LES INSTRUMENTS EQUIPES MIDI


Pad sensitif de percussion, contrleur de souf f le pour instrument vent, interf aces pour violon ou guitare ces appareils se substituent au clavier matre. Dans le cas du systme f ond sur un capteur, un temps de rponse est induit, variable selon l'interprtation de la note joue et de sa reconnaissance par le gnrateur sonore via MIDI. Quand les premiers modles de guitares MIDI f urent construits dans les annes 80, le temps de latence pouvait handicaper les perf ormances du musicien qui jouait en direct, mais aujourd'hui ce retard a t amlior au point de ne plus tre un f rein dans la qualit de l'interprtation.

LES LOGICIELS D'EDITION


Ils permettent d'diter des partitions de musique et/ou de grer des requtes labores en programmation objet. Avec eux, il est possible d'intervenir sur n'importe quelle couche de donnes MIDI.

LA MIDI THRU BOX


Ce botier recopie son entre vers plusieurs sorties sans modif ier les inf ormations transmises. Disposer de plusieurs prises T HRU virtuelles permet de distribuer le signal MIDI sans avoir le cumul des temps de transf ert qui s'ajoute pour chaque nouvel appareil introduit dans une chane MIDI (installation en cascade).

LE MERGER

Le merger pour tche de combiner des signaux MIDI. Pour cela, il est indispensable de grer la rception des deux lignes mlanger, de traiter les priorits dans les messages, d'laborer une trame commune et de l'envoyer vers la sortie. La tche est ardue et ncessite souvent des ressources importantes.

LA MATRICE
Elle permet d'aiguiller les inf ormations prsentes sur ses entres vers ses sorties. Un tel routage conf igur par l'ordinateur peut bien sr rappeler des conf igurations dj mmorises.

LE REPETITEUR
Il est obligatoire pour f ranchir la distance qui relie deux appareils MIDI (15m au maximum). Il agit la f aon d'un pramplif icateur de ligne en traitant et transf ormant le signal MIDI af in de prserver l'intgralit des donnes transmettre.

LE CONVERTISSEUR TIME CODE/MIDI


Ce module permet de lire un code temporel et de le convertir en messages MIDI.

LE MIDI TIME CODE (MTC)


Il permet le codage du "temps absolu" dans une journe. Il est f ond sur la mme structure que le code SMPT E. Il est f ractionn de f aon tre compatible avec un rseau MIDI. Il f ait partie de la catgorie des messages exclusif . En ce qui concerne la description d'une liaison entre appareils MIDI, veuillez consulter cette page LES BASES DU MIDI

3) DESCRIPTION DES PRINCIPAUX MESSAGES MIDI


Les messages MIDI dcrivent de f aon prcise tous les vnements enregistrs par le musicien (rglage des sonorits, utilisation de la pdale, ef f et de trmolo, le moment o une note a t joue ou relche (Note On et Note Of f ), etc.). Les messages d'inf ormation MIDI sont donc nombreux et sont transmis d'une unit matre une unit esclave. Les inf ormations sont diviss en "messages de canal" et "messages de systme". IMPORTANT : en f onction de l'anciennet ou de la qualit (instruments de bas de gamme), tous les appareils ne sont pas capables d'interprter tous les messages MIDI. Il en est de mme quand deux appareils MIDI doivent communiquer entre eux. Il est essentiel qu'ils comprennent les inf ormations particulires qu'ils changent.

LE TABLEAU D'EQUIPEMENT MIDI


Pour connatre les types d'inf ormations MIDI qu'un appareil est capable de recevoir ou transmettre, il f aut se reporter au "Tableau d'implmentation MIDI" que l'on trouve gnralement la f in du mode d'emploi de l'instrument. Voir cet exemple.

LECTURE DU TABLEAU D'EQUIPEMENT MIDI


Sur la gauche du tableau se trouve la premire colonne avec la liste des dif f rentes f onctions MIDI. La colonne suivante indique les messages transmis et la troisime colonne les messages reconnus. Quant la quatrime colonne, elle apporte des commentaires quand une spcif icit est prsente. La capacit de l'appareil transmettre ou recevoir les donnes sont indiques l'aide des symboles "O" pour oui et "X" pour non. Canal de Base (Basic Channel) : "Par df ault" indique le canal de base lors de la mise sous tension et "Modif i" (Changed) qu'il est modif iable. Dans ce cas, le canal slectionn sera automatiquement rappel la prochaine f ois que l'appareil sera mis sous tension. Les chif f res 1 - 16 indiquent le nombre de canaux MIDI disponibles (pour l'exemple 16 canaux). Mode : "Par df ault" indique le mode dans lequel se trouve l'appareil lorsqu'il est mis sous tension. "Modif i" indique si l'instrument peut recevoir des Messages de Mode ou s'il peut encore changer de mode aprs la rception d'un message de mode. "Altr" est utilispour les instruments pouvant recevoir des messages dans un mode spcial;. Numro de note : c'est l'tendue des notes dans laquelle l'appareil peut recevoir ou transmettre des inf ormations. Elle correspond, en transmission, au nombre de touches que possde le clavier. La plage des notes en rception est par contre beaucoup plus tendue. Dans le cas de l'exemple, le "X" indique qu'aucune note ne peut tre transmise, ce qui est normal, tant donn que l'exemple du tableau correspond un expandeur. Dynamique (ou Vlocit) : "Enf oncement" (Note On) et "Relchement" (Note Of f ) indique si l'instrument peut transmettre et recevoir ces 2 inf ormations. Elle reprsente la puissance de f rappe de l'enf oncement de la touche. Si un "X" est prsent, il signif ie qu'il ne reconnat pas la puissance avec laquelle la touche a t enf once ou relche. Aftertouch : "Polyphonique" indique un af tertouch spar pour chaque note. "Par Canal" indique une seule valeur par canal MIDI. Attention ! si les prcisions "Polyphonique" et/ou "Par Canal" ne sont pas indiques, il s'agit d'un af tertouch "Par Canal". Pitch Bend : indique si l'instrument est capable de recevoir et transmettre des inf ormations lies au Pitch Bender. Changement de commande (Control Change) : indique si l'instrument est apte transmettre ou recevoir, par exemple, des inf ormations de contrle de modulation ou de portamento. La colonne "Remarques" numre tous les contrles pris en charge par l'instrument. Changement de programme (Program Change) : indique si l'instrument est apte transmettre ou recevoir des inf ormations "Program Change" et leur nombre. Systme exclusif (System Exclusive) : indique si des donnes peuvent tre transmises et reues en utilisant les messages de Systme exclusif . Systme Commun (System Common) : le "Systme Commun" est utilis pour des appareils MIDI spcif iques comme une bote rythmes ou un squenceur. "Position dans le morceau", correspond la mesure o commence la synchronisation de mesure. "Slection du morceau", correspond la slection du morceau MIDI. "Accord" correspond la synchronisation du tempo. Systme en temps rel (System Real T ime) : les inf ormations en temps rel correspondent la possibilit pour la machine d'tre synchronise via MIDI. "Horloge" et "Commandes" : le systme en temps rel est utile, par exemple, pour synchroniser un arpgiateur, condition qu'il comprenne les inf ormations d'horloge. La f onction "Commandes" permet l'appareil de savoir quand il devra commencer jouer ou/et quand il devra s'arrter.

Messages auxiliaires : ils rassemblent les inf ormations pour des rglages de paramtres spcif iques. "Local ON / OFF" correspond l'activation et dsactivation du module sonore interne. Si par exemple le clavier est en Local OFF, il n'met aucun son et peut devenir, par exemple, un clavier de commande pour des expandeurs. "All Notes Of f " est un message qui coupe toutes les notes reues par la prise MIDI IN sur le canal slectionn, sauf bien sr celles joues par le musicien. Le message de All Notes Of f est prioritaire sur la pdale de maintien et quand l'appareil est en mode Omni On, il peut ignorer ce contrle sur tous les canaux.

4 - LES MESSAGES DE TYPE CANAL


Ils sont spcif iques un canal et sont rpartis en messages de mode et de voix.

1a - LES MESSAGES DE MODE


Ils sont utiliss pour changer le mode d'une unit esclave. Il existe deux messages dterminant la f aon dont un appareil reoit les donnes MIDI : le message Omni qui dtermine le nombre de canaux reconnus. Quand il est Omni On, il signif ie que les donnes de tous les canaux sont reconnues alors qu'en Omni Of f , il limite le nombre de canaux, gnralement un. L'autre message dterminant est le message Mono/Poly. Il se rapporte l'assignation des voix dans le synthtiseur. En mode Mono, seule une note la f ois peut jouer en rponse un message de voix. En Mode Poly, autant de voix disponibles peuvent jouer des notes. NB : certains squenceurs envoient de f aon automatique un message de mode pour rgler les units esclaves dans le Mode 3 (Omni Of f , Poly). Les vieux synthtiseurs ou pianos lectroniques tant par df aut sur le mode 1 (Omni On, Poly), il est alors ncessaire de les rgler sur le mode mode 3. En principe, la mise sous tension des units esclaves, suivie de l'unit matre permet de rsoudre ce genre de problme.

1b- LES MESSAGES DE VOIX


Gnralement, chaque voix joue une note la f ois et le nombre de notes pouvant jouer simultanment est donc limit par le nombre de voix disponibles. Les messages MIDI af f ectant les voix sont les suivants : Note On : correspond une touche enf once. Les valeurs vont de 000 127, de la note grave la note aigu. Le do central porte le numro 060. Une vlocit gale 0 quivaut un message Note Of f . NB : les claviers qui ne peuvent pas transmettre l'inf ormation de Release (vlocit d'attaque de la note) envoient le message Note On avec une vlocit d'attaque gale 0, au lieu du message Note Of f . Note Off : correspond la touche relche. Les valeurs sont identiques Note On. Note On et Note Of f sont les inf ormations f ondamentales des messages de voix. Elles indiquent le nom de la touche enf once, le moment de son enf oncement et de son relchement. Vlocit : correspond la dynamique. Les valeurs vont de 001 (vlocit minimale) 127 (vlocit maximale). Une vlocit de valeur 000 correspond un message Note Of f . Les synthtiseurs qui ne sont pas quips d'un clavier sensible la vlocit du jeu transmettent une valeur moyenne de 64. Pression (Aftertouch) : indique la pression applique un clavier aprs la pression d'une touche. La pression monophonique reprsente le nombre moyen de pressions appliques sur toutes les touches. La pression polyphonique gnre des messages de pression individuels pour chaque touche.

Simplement en enf onant une touche plus f ortement aprs la pression initiale, les claviers lectroniques et les sampleurs rcents permettent de contrler de nombreux ef f ets grce l'af tertouch (vibrato, volume, etc.). Celui-ci utilise les ef f ets via MIDI et les transmet ou pas l'instrument esclave en f onction du jeu utilis par le musicien sur son instrument. Trois inf ormations sont transmises: le canal MIDI utilis (1 16), la note concerne par l'Af tertouch (0 127) et la valeur de la pression applique sur la note (0 127). Program Change : la transmission d'une commande de Program Change partir d'un squenceur ou d'un autre clavier MIDI, peut commuter automatiquement les patches (sons) d'un synthtiseur. On trouve cent vingt-huit numros de Program Change. Notez galement que tous les appareils ne numrotent pas les programmes de la mme f aon. Certains les numrotes de 000 127, d'autres de 001 128, d'autres encore les arrangent en banque de huit (par exemple A1-A8, B1-B8, C1-C8, etc.). Certains expandeurs en proposent un nombre bien suprieur 128, comme le NS5R Korg ou le MU 100 Yamaha. Grce aux messages "Program Change", le musicien dtermine par avance le son utiliser. Pitch Bend : il f ait dvier une note de sa hauteur standard. Le message Pitch Bend indique le canal MIDI utilis (1 16) et le changement de la position de la molette de Bender. Il ne donne pas d'indication sur la hauteur tonale mais sur la position physique de la molette. Ainsi, la position de la molette est prcise suivant une indication allant de 0 127. La valeur 64 indique que la molette est en position centrale (sans ef f et). En ralit, le message transmis comporte une valeur variant de 0 16383 (128 x 128 valeurs), mais beaucoup de squenceurs (logiciels ou machines) utilisent un pas de variation de 128 en n'utilisant que les 8 bits de poids f ort (les autres tant zro), ce qui est la plupart du temps suf f isant. System Common Messages : ces messages s'adressent plus particulirement aux squenceurs et botes rythmes : le "Song Position Pointer localise de f aon prcise l'emplacement d'une squence, le "Song Select " choisi le numro de la squence et le "Tune Request " accorde l'appareil la f rquence f ixe par le constructeur (en principe le La 440 hertz). Contrles continus : les pdales, contrles de souf f le (breath control), molettes de modulation, etc., peuvent f aire varier le son pendant que vous jouez, ce qui ajoute une certaine expression. Le MIDI prvoit 64 contrles continus (qui agissent comme des potentiomtres, vous permettant de choisir de nombreuses valeurs dif f rentes) et 58 contrles continus/commutateurs (ils peuvent tre utiliss comme des contrles continus, mais certains sont prvus pour choisir entre deux tats possibles, comme On/Of f ). Chaque type de contrle possde son numro d'identif ication spcif ique.

Le tableau ci-dessous dcrit les dif f rents contrles. Les nombres inscrits entre parenthses indiquent la plage de valeurs du contrle.

TABLEAU DES MESSAGES DE CHANGEMENT DE COMMANDE

N 1 - Molette de modulation (0 -127) N 2 - Breath Controller (0 -127) N 3 - Af tertouch (0 - 127) N 4 - Foot Controller (0 - 127) N 5 - Portamento Time (0 - 127)

N 6 - Data Slider (0 - 127) N 7 - Main Volume (0 - 127) N 8 - Balance (0/64 lef t - 64/127 right) N 10 - Panoramique (0/64 lef t - 64/127 right) N 11 - Expression controller (0 - 127) N 16 - Ef f ect control 1 (0 - 127) N 17 - Ef f ect control 2 (0 - 127) N 18 - Gnrique 3 (0 - 127) N 19 - Gnrique 4 (0 - 127) N 32 - Bank Select N 33 - Modulation wheel N 34 - Breath control N 36 - Foot controller N 37 - Portamento time N 38 - Data entry N 39 - Channel Volume (main volume) N 40 - Balance N 42 - Pan N 43 - Expression Controller N 44 - Ef f ect control 1 N 45 - Ef f ect control 2 N 48 - General Controller 1 N 49 - General Controller 2 N 50 - General Controller 3 N 51 - General Controller 4 N 64 - Sustain Pedal (0 -127) N 65 - Portamento On/Of f (0 ou 127) N 66 - Sustenuto Pedal On/Of f (0 ou 127) N 67 - Sof t Pedal On/Of f (0 ou 127)

N 68 - Legato Footswitch N 69 - Hold 2 (0 ou 127) N 70 - Sound Cont. 1 (Sound Variation) N 71 - Sound Cont. 2 (Timbre/Harmonic Intens.) N 72 - Sound Cont. 3 (Release Time) N 73 - Sound Cont. 4 (Attack Time) N 74 - Sound Cont. 5 (Brightness) N 75 - Sound Cont. 6 (Decay Time) N 76 - Sound Cont. 7 (Vibrato Rate) N 77 - Sound Cont. 8 (Vibrato Depth) N 78 - Sound Cont. 9 (Vibrato Delay) N 79 - Sound Cont. 10 N 80 - General Controller 5 (0 - 127) N 81 - Gnrique 6 (0 - 127) N 82 - Gnrique 7 (0 - 127) N 83 - Gnrique 8 (0 - 127) N 84 - Portamento Control N 91 - Reverb Send Level N 92 - Prof ondeur Trmolo (0 - 127) N 93 - Prof ondeur Chorus (0 - 127) N 94 - Prof ondeur Celeste (0 - 127) N 95 - Prof ondeur Phase (0 - 127) N 96 - Data Increment (0 ou 127) N 97 - Data Decrement (0 ou 127) N 98 - MSB non immatricul (0 - 127) N 99 - LSB non immatricul (0 - 127) N 100 - MSB immaticul (0 - 127) N 101 - LSB immatricul (0 -127) N 120 - All Sound Of f

N 121 - Reset All Controllers (0) N 122 - Local Control On/Of f (0 ou 127) N 123 - All Notes Of f (0) N 124 - Omni Of f (0) N 125 - Omni On (0) N 126 - Mono On (0 - 16 / 0 = Omni Of f ) N 127 - Poly On (0) SUIT E (COLONNE DE DROIT E)

5 - LES MESSAGES DE TYPE SYSTEME


Ils sont utiliss pour contrler tout le systme MIDI. Les messages systmes s'adressent toutes les machines relies sans tenir compte du canal d'af f ectation. Ils sont notamment utiliss pour synchroniser un squenceur avec une bote rythmes ou pour commencer et arrter une excution en mme temps. Il en existe trois types : RealT ime qui portent sur des inf ormations temporelles de synchronisation pour les botes rythmes et les squenceurs, systme commun , peu usit en regard des machines d'aujourd'hui et systme exclusif , qui permet aux instruments d'une mme marque de se transmettre des inf ormations.

2a - LE SYSTEME RESET
Il permet de rinitialiser l'appareil qui en reoit l'ordre. Celui-ci se retrouve alors dans l'tat o il se trouvait au moment de sa mise en marche.

2 b - LE SYSTEME EXCLUSIF
Ces messages, nomms galement SysEx, sont propres chaque f abricant pour le paramtrage de leurs appareils et le transf ert de donnes. Ils correspondent aux numros d'identif ication des f abricants. Le systme exclusif of f re la possibilit de transmettre des donnes entre les synths et d'en changer les paramtres.

Voici la liste des numros d'identif ication (ID) des constructeurs : FABRICANT AMERICAIN 01H : Sequential 02H : IDP 03H : Octave-lateau 04H : Moog 05H : Passeport Designs 06H : Lexicon 07H : Kurzweil 08H : Fender

0AH : AKG Acoustics 0BH : Voyce Music 0CH : Wavef rame Corp 0DH : ADA signal Processes 0EH : Garf ield Electronics 0FH : Ensoniq 10H : Oberheim 11H : Apple Computer 12H : Grey Mater Responce 14H : Pal Tree Instruments 15H : JL Cooper 16H : Lowrey 17H : Adam Smith 18H : E-Mu Systems 19H : ART Harmony Systems 1AH : ART ABH : Balwin 1CH : Eventide 1DH : Inventronics 1FH : Clarity 00H 00H 07H : Digital Music Corp. 00H 00H 0BH : IVL Technologies 00H 00H 0CH : Souther Music System 00H 00H 0DH : Lake Butler Sound 00H 00H 10H : DOD Electyronics 00H 00H 14H : Perf ect Fretworks 00H 00H 16H : Optocode 00H 00H 18H : Spacial Sound 00H 00H 19H : KMX 00H 00H 20H : Axxes FABRICANT EUROPEEN 20H : Passac 21H : Siel 22H : Synthaxe 23H : Stepp 24H : Hohner 25H : Twister 26H : Solton 27H : Jelinghaus MS

28H : Southworth Music 29H : PPG 2AH : Jen 2BH : SSL Limited 2CH : Audio Vertrieb, P. Stuven 2FH : Elka 30H : Dynacord FABRICANT JAPONAIS 40H : Kawa 41H : Roland 42H : Korg 43H : Yamaha 44H : Casio 46H : Kamiya Studio 47H : Aka 48H : JapanVictor 49H : Mesosha 4AH : Hoshino Gakki 4BH : Fujitsu Elect. 4CH : Sony 4EH : T EAC Corp. 4FH : System product 50H : Matsushita Electric 51H : Fostex. LES PAGES 'MIDI'

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Lexique - MacMusic
Lexique

D De-esseur : Fonction qui consiste compresser spcif iquement une bande de f requence (dans les aigues) pour rduire les ef f ets de sif f lantes. Vous pouvez aussi essayer une allumette coince entre les dents de devant. Une cagoule avec le trout vers le dot n'est pas un de-esseur mais un chauf f e nez. Il est plus prudent si vous avez des escaliers de mettre une bonnette au micro. dB : a veut dire Dcibel: le Bel (nom issu d'Alexander Graham Bell) est une unit de comparaison, en f ait une valeur relative de niveau sonore ou lectrique. Cette comparaison est f aite de f aon logarithmique, af in de tenir compte de notre perception auditive et de s'y conf ormer. L'oreille est tellement bien f aite que d'une part nous sommes beaucoup plus sensibles aux variations de niveau f aible volume qu'aux f orts volumes, desquels nous sommes protgs par cette f orme de compression physiologique. Pour des raisons pratiques, on parle de dcibels qui valent 1/10me de Bel. Il serait bon de prciser que dB est utilis soit en acoustique pour les mesures de niveaux sonores, soit en mesures de signaux audio lectriques sur les matriels d'enregistrement et de reproduction. Le dB a donc principalement deux signif ications dif f rentes, selon que l'on parle de niveaux acoustiques ou de niveaux lectriques. A / Dans le cas de niveaux acoustiques, le dB sert valuer le niveau sonore que l'on peroit, partir de l'absence de son qui est le point de rf rence.Il s'agit l de mesures en dBSPL (Sound Pressure Level). L'absence de son correspond 0 dBSPL Une conversation ordinaire donne peu prs 60 dBSPL. A 120 dB on ressent un malaise auditif , au del il y a f orte probabilit de dommages permanents de l'audition (ces niveaux peuvent s'atteindre f acilement avec un casque mme de walkman). Sans aller jusque l, un niveau d'coute excessif en studio peut tromper sur les balances de mixages et introduit une f atigue qui diminue la concentration et l'objectivit. B / Dans le cas de niveaux lectriques, il s'agit d'un rapport de niveaux, entre le niveau mesur, et la rf rence. Cette rf rence a deux valeurs, selon le standard adopt. dBm :Abbrviation de dcibel milliwatt. C'est la mesure de la puissance audio lectrique sur une charge de 600 ohms, compare 1 milliwatt sur cette mme charge. Seulement utile dans le cadre du standard d'interconnexions audio en 600 ohms, dont on ne parle plus beaucoup aujourd'hui, il ne f aut surtout pas l'utiliser quand on ne s'occupe pas des impdances, ce qui est le cas en gnral.

dBu (ou dBv) : C'est la mesure de niveau que nous f aisons tous les jours, soit en instantan avec un crte-mtre, soit en valeur moyenne avec un vu-mtre. Cela correspond la tension audio lectrique mesure et compare logarithmiquement la rf rence de 0,775 volts, sans proccupation de la valeur de l'impdance. Dans la pratique, on limine le u ou le v et on ne parle que de dB, ce qui est source de conf usion. A titre indicatif , 6 dB d'cart, correspondent un niveau lectrique qui passe du simple au double. On notera que l'enregistrement analogique et l'enregistrement numrique ne sont pas logs la mme enseigne, puisqu'on calibre dif f remment les vu-mtres/crtemtres sur les deux. En numrique, le crtemtre indique 0 dB comme valeur maximum, alors qu'en analogique, le niveau 0 dB de rf rence peut tre dpass sans problme. Pour tenir compte de cette dif f rence, on f ait correspondre dans certains studios un niveau 0 dB console avec par exemple un -18 dB sur le crtemtre d'un enregistreur numrique, en considrant que l'on garde 18 dB de marge, justement pour les crtes, qui ne doivent pas aller au-del. Cependant pour des raisons de comptition de niveau sonore et copies DAT sur CD en numrique avec un niveau maximum, certains ingnieurs ne tiennent pas compte de cette calibration et essaient de "charger" l'enregistreur avec un niveau maximum, dont les crtes atteignent le maximum du crtemtre (avec le risque de saturations numriques). dBfs : a veut dire dcibels f ull scale, ou maximum. Diaphonie : Ce chif f re, gnralement donn en dB ngatif s, reprsente pour une machine stro la proportion de signal de canal droit entendu dans le canal gauche, par exemple. Pour une console, il s'agit de deux voies adjacentes. Dithering : Le dithering consiste utiliser du bruit pour reconstituer une moyenne dif f use d'une valeur trs f ine en perturbant les echantillons d'a cot. En son, cela peut etre utilis pour passer de 24 16 bits. Une solution simple consisterait perdre les bits de poids f aibles (les moins signif icatif s). Le dithering - dif f usion d'erreur en f ranais - consiste rpartir ces nuances trs f aibles en les ajoutants dans les chantillons prcdents et suivants (de moins en moins f ort suivant la distance). C'est subtil mais ef f icace quand c'est bien f ait. Note: c'est aussi utilis pour les imprimantes qui peuvent ainsi restituer plus de nuances avec une rsolution limite. DSP :c'est l'abbrviation de Digital Signal Processing, c'est dire, toute mthode de traitement numrique de signal, qu'il soit audio, vido, HF, etc... Par contre on parle souvent en raccourci de DSP pour un circuit DSP, qui est un circuit intgr spcialis dans le traitement numrique. Un processeur d'unit centrale peut trs bien f aire du DSP (traitement natif ), mais nuance, on ne peut pas l'appeler circuit DSP, puisqu'il n'est pas spcialement destin cet usage. En principe, un circuit DSP audio est spcialement conu pour ef f ectuer les oprations bien particulires de l'audio. De ce f ait, il ne ncessite pas d'intervention du PowerPC ou du Pentium ce niveau et lui permet d'ef f ectuer d'autres tches plus f acilement et plus rapidement. Les cartes audio possdent souvent des circuits DSPs avec un certain nombre de traitements pr-dtermins (EQ, dynamique, multi-ef f ets), quivalents des prsets d'usine des synths; exemple: la DSP Factory de Yamaha. L'autre option, celle notamment de Digidesign, c'est de proposer un certain nombre de circuits DSPs sur les cartes organiss sur le bus T DM, lesquels circuits n'ont pas de f onction prcise, mais que l'on occupe volont avec des plugins chargs en f onction des besoins. L'avantage est que dispose d'une grande f lexibilit dans les choix de traitements et dans la conf iguration en f onction des projets. L'inconvnient est justement qu'il f aut f aire son choix soi-mme, d'une part lors de l'achat des Plug-Ins, et d'autre part lors de leur utilisation, donc prendre des dcisions. Dtd : Direct to disc se dit d'un enregistrement direct sur un disque dur.

Dynamique : c'est l'cart en dB entre deux valeurs extrmes. Par exemple, la dynamique thorique que permet l'enregistrement 16 bits est 6 dB x 16= 96 dB (1 bit d'cart correspond une dif f rence de niveau de 6 dB). Le 24 bits permet donc thoriquement 6 dB x 24 = 144 dB de dynamique. En principe, il vaut mieux parler de dynamique utile, plutt que thorique, puisqu'un certain nombre de f acteurs, essentiellement le bruit de f ond, empchent d'atteindre ces valeurs, cause des imperf ections des circuits lectroniques (analogiques et numriques) et des sources sonores (micros/synths).

E EIN : Niveau de bruit quivalent l'entre : Une entre micro, comme tout circuit lectronique, possde aussi un souf f le propre, mesurable en tension (dBu ou dBV). On a imagin de passer, en quivalence, au niveau sonore qui serait ncessaire pour gnrer cette tension aux bornes d'un micro "parf ait", sans bruit de f ond du tout.

H Headroom : Ce terme, plus usit que son quivalent f ranais "rserve dynamique", dsigne la "marge de scurit" accorde par un appareil au-del de son repre rf rence (repre FS en numrique, 0 dB VU en analogique). Sur une DAT, la headroom est gnralement de 18 dB ; sur un magntophone bande, elle peut tre de l'ordre de 10 dB - valeur minemment variable selon la largeur de piste, la vitesse de df ilement, le type de bande, le f lux magntique choisi...

J Jitter : Le jitter est la variation temporel autour de l'horloge thorique. Il est souvent d l'hysteresis des amplif icateurs d'entre numriques. En clair, il ne dtecte pas le passage de 0 a 1 au meme niveau lectrique que le passage de 1 0. Si le signal est parf aitement carr : pas de probleme. Si les pentes sont moins verticales, ce qui arrive ds que la f rquence augmente en raison du f iltrage passe bas d aux capacits des cables et connectiques, le signal peut se dclencher avant en montant et aprs en descendant. Ce dcalage temporel, qui peut aussi tre d une horloge de pietre qualit, perturbe la stabilit de phase du signal stro et donc l'image du signal f inal.

L Latence : dlai de raction du systme audio, entre le moment o une note est dclenche ou un signal audio est envoy l'entre, et le moment ou le signal apparat en sortie. C'est l'un des challenges des systmes natif s.

N Natif : Lorsqu'un sof t audio est natif , sur quelque plate-f orme que ce soit, au lieu d'tre excut sur des circuits DSP spcialiss, c'est le processeur de l'unit centrale qui s'en occupe. Niveau de bruit de fond : Tout appareil lectronique possde un bruit de f ond invitable, un souf f le, d au bruit gnr par ses composants. Cette valeur peut tre mesure, en dBV ou dBu. Exemple :

Niveau de distorsion : Tout circuit analogique "agrmente" le signal le traversant d'harmoniques supplmentaires. On a l'habitude de mseurer, via un banc, l'amplitude de ces harmoniques, puis de les rapporter au niveau du signal les ayant gnrs sous f orme d'un taux : 0,005 % pour un signal de 1 kHz 0 dBu, par exemple. On peut tout aussi bien, mme si l'usage n'est encore gure tabli, exprimer ce rapport en dcibels. Exemple : niveau de T HD de -86 dB 1 kHz. Niveau maximal admissible : Les circuits d'entre des appareils f ont intervenir des amplif icateurs oprationnels et autres composants lectroniques, ne pouvant supporter qu'une valeur de signal f inie avant que la distorsion gnre soit audible. Le niveau maximal admissible se mesure en dBV ou dBu.

P Plug-in : c'est un complment d'un autre logiciel, sur lequel il vient se "gref f er" (contrairement un Stand-alone), et auquel il rajoute des f onctions supplmentaires. Un plug-in peut tre natif , comme la srie pour VST, ou f aire appel des DSPs comme pour le T DM.

R Rapport signal/bruit : Tout appareil lectronique possde un bruit de f ond invitable, un souf f le, d au bruit gnr par ses composants. Le rapport signal/bruit mesure l'cart entre ce bruit de f ond et le niveau maximal admissible par l'appareil. Le rapport signal/bruit se mesure en dB.

S Stand-alone : Une version "Stand-Alone" est autonome. Elle est indpendante d'un autre logiciel, alors qu'au contraire, un Plug-In est un complment d'un autre logiciel, sur lequel il vient se "gref f er", et auquel il rajoute des f onctions supplmentaires. Sparation des canaux : C'est l'inverse de la diaphonie - elle s'exprime donc en dB positif s. Exemple : la sparation des canaux du Lexicon MPX 100 est suprieure 45 dB (soit, en tension, un rapport de 178 1 entre le signal principal et le signal parasite).

T T DM : a veut dire Time Division Multiplexing, contrairement FDM qui veut dire Frequency Division Multiplexing. Le T DM est un principe gnral qui consiste regrouper un certain nombre de canaux sur un bus unique qui contient toutes les inf ormations, rparties squentiellement dans le temps. On pourrait croire que T DM se rapporte uniquement Digidesign qui a trs argement popularis le terme, mais d'autres utilisent le T DM, comme Creamware. Le T DM de Digidesign gre simultanment jusqu' 256 canaux sur 24 bits, par exemple une console de 256 voies. Quand on dit qu'un Plug-In est "T DM", cela veut dire que ses traitements sont ef f ectus sur le systme T DM de Digidesign, donc en ralit sur les circuits DSP des cartes. Taux de rjection de mode commun (CMRR, pour Common Mode Rejection Ratio) : Ne s'applique qu'aux entres symtriques, qui travaillent en mode dif f rentiel. En clair, en symtrique, la modulation "utile" est transporte en phase sur un des f ils, en opposition de phase sur l'autre. l'entre de l'appareil rcepteur, les circuits lectroniques f ont la dif f rence entre les deux signaux, liminant ainsi tout ce qui est bruit de f ond, et rcuprant la modulation utile. Le taux de rjection de mode commun indique l'ef f icacit de ces circuits soustracteurs. Se mesure en dB. Exemple : CMMR > 80 dB

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