PAIS HUMILHADOS, FILHOS PERVERSOS*

JABOR FILMA NELSON RODRIGUES

Ismail Xavier

RESUMO No percurso dos dramas de famlia, tendncia significativa do cinema brasileiro dos anos 70, dois filmes de Arnaldo Jabor causaram impacto pela capacidade de articular as questes centrais do Cinema Novo nos anos 60 mais ligadas esfera pblica com a anatomia do mundo domstico posta em destaque a partir de 1969-70. Para tanto, Jabor se apoiou em Nelson Rodrigues, filmando Toda nudez ser castigada, em 1972, e o romance O casamento, em 1975. Este artigo analisa esses filmes e destaca como o seu estilo de representao, ativando uma ironia aparentada com o esprito da Tropiclia de 68, se fez leitura original, em chave tragicmica, de certas constantes do "teatro desagradvel" como o fracasso da figura paterna, a decadncia. Palavras-chave: cinema brasileiro; drama de famlia; Nelson Rodrigues; Arnaldo Jabor. SUMMARY In focusing on family dramas, a significant trend in Brazilian cinema during the 1970s, two films by Arnaldo Jabor caused significant impact insofar as they were able to articulate some of the crucial issues of the 1960s Cinema Novo more intimately connected to the public sphere with the anatomy of the domestic world, which came to the fore as of 1969-70. In order to do so, Jabor found support in the writings of Nelson Rodrigues, filming Toda nudez ser castigada [All nudity shall be punished] in 1970 and the novel O casamento [The wedding] in 1975. This article analyzes these two films, emphasizing how their manner of representation, in using a form of irony related to the spirit of the Tropiclia movement of 1968, offered a fresh view within a tragicomic vein of certain constant themes characteristic of the "unpleasant theater", such as the father figure's pathetic failure, or decadence. Keywords: Brazilian cinema; family drama; Nelson Rodrigues; Arnaldo Jabor.

O cinema brasileiro, em 1969-70, apresenta um significativo deslocamento em direo ao "drama de famlia" como ponto focal de interesse. Conflitos de geraes marcam Copacabana me engana (Fontoura, 69) e Brasil ano 2000 (Walter Lima, 69); a agresso domstica impulsiona os episdios de Matou a famlia e foi ao cinema (Bressane, 69). A degenerao de casas tradicionais ganha novo lugar nos filmes como sinalizao de crises e mudanas, como em Os herdeiros (Diegues, 69), A casa assassinada (Sarraceni, 71), Os deuses e os mortos (Ruy Guerra, 70) e Os monstros do babala (Visconti, 70). H um deslocamento de nfase na abordagem da experincia, uma presena mais incisiva da psicanlise como baliza. kkkkkkkkkkkkkkkkkkk
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(*) A segunda parte deste artigo ser publicada no prximo nmero de Novos Estudos.

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Domingos de Oliveira torna tal presena um dado explcito de comentrio em A culpa (71), mas desde as primeiras pulses do Cinema Marginal este movimento j era visvel. Ou seja, constata-se a emergncia da esfera domstica em diferentes roteiros decadncia de grandes propriedades rurais, modernizao urbana, brutalizao da pobreza com especial destaque para os questes introduzidas pela "cultura jovem". Esta, hegemnica na msica popular, no teatro e no cinema, reitera sua tnica de agresso aos emblemas da autoridade paterna em consonncia com o movimento mais decisivo da sociedade em direo ao consumo. Ao longo dos anos 70, a crise do cinema poltico anterior, a experincia das novas geraes com a mdia e a "liberao sexual" trouxeram a primeiro plano o esforo na produo de um cinema para grande pblico disposto a trabalhar a vida cotidiana, as questes do mundo privado que pudessem servir de mediao para pensar o momento sem focalizar diretamente a vida poltica. Neste contexto, a abordagem dos dramas de famlia na cidade permite citar duas tendncias que se apoiaram no teatro moderno brasileiro. Uma delas recupera a experincia que, no cinema, se inaugurou com os filmes de Nelson Pereira dos Santos e Roberto Santos, nos anos 50, e pode ser identificada com a tradio do Teatro de Arena: filmes como Em famlia (Paulo Porto, 1971), com roteiro de Oduvaldo Vianna Filho e Ferreira Gullar, e Eles no usam black-tie (Leon Hirszman, 1980), que retoma a pea de Guarnieri, acentuam a relao do drama domstico com situaes de classe e com a vida poltica. A outra tendncia ressalta o universo das paixes, desejo, sexualidade, e faz recrudescer o dilogo com a obra de Nelson Rodrigues, que tivera um primeiro adensamento entre 1962 e 1965. No novo ciclo, o dramaturgo ganha leituras com nova inflexo, dado o estoque de personagens e situaes que podia oferecer a um cinema que vinha, desde o Tropicalismo, ensaiando a anatomia da famlia ou uma nova observao dos rituais de identidade nacional em tenso com o avano tcnico-econmico, dentro do clima gerado pela frustrao de esperanas polticas. Meu interesse aqui focalizar esta retomada de Nelson Rodrigues que teve em Arnaldo Jabor sua figura chave, momento em que, a partir de Toda nudez ser castigada (1972) e O casamento (1975), este cineasta encontrou um certo "tom de fala" ao colocar o pas em cena, dado que teve sua sntese na alegoria de Tudo bem (1978), j sem tomar o escritor como ponto de partida. Concentro este trabalho na leitura das duas adaptaes citadas, onde a ateno a determinados traos de cultura os excessos, os exemplos de grossura, o kitsch, as mazelas familiares marcam muito bem o ngulo de interesse na obra do dramaturgo no cinema de 1972-5. Pesou a de modo particular o longo itinerrio do escritor na regio fronteiria, sua incorporao de gneros como o melodrama, reciclados num perfil de elaborao mais resistente. Quem fala de Nelson Rodrigues em geral se vale de referncias que incluem o teatro expressionista e O'Neill mas no dispensam a novela, o folhetim e Vicente Celestino. Neste sentido, sua posio naquele momento tem muito a ver com esta confluncia de nveis, kkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
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exatamente o que o cinema brasileiro de ento procurou, sob a gide do nacional e articulando os dados j presentes nas alegorias dos anos 60: exposio do malogro, do aspecto contraditrio da modernizao. 1. O drama de Geni O suicdio da mulher, o flashback revelador. O marido humilhado se v diante do gravador que traz, sua revelia, os dados de uma traio insuspeitada. Toda nudez ser castigada trabalha os mesmos motivos encontrados em outras peas de Nelson Rodrigues, em nova combinao e com uma dose especial de lances melodramticos. A famlia em foco numerosa e composta de gente disposta a ditar regras. Os vais e vns das vontades, o ritmo e a simetria das inverses produzem um efeito de repetio mecnica nos gestos; o teor absurdo das exigncias morais gera o ridculo, tanto quanto os motivos que impulsionam rupturas decisivas. o lado comdia de Toda nudez que convive com os dissabores que atingem os protagonistas. Para uma personagem, pelo menos, tudo termina em desgraa irremedivel: Geni, a prostituta. ela a fonte do relato que emoldura a encenao do passado, relato dirigido a Herculano, o marido na clssica funo de saber tarde demais, homem feliz que v tudo desabar numa nica revelao a voz de uma morta a recapitular, na agonia, a sucesso de peripcias que levaram ao casamento fatdico. O conflito central da pea se estrutura em torno de uma oposio lapidar, vida/morte, com Geni num plo e a famlia de Herculano no outro. Esta exibe traos arcaicos as trs tias guardis da tradio e figuras perversas: Patrcio, o irmo parasita de Herculano, e o filho Serginho, totalmente fixado na me morta. De incio, estes plos ocupam seus espaos respectivos, sem contaminao recproca: Geni, no bordel de luxo; a famlia, confinada na casa escura onde reina o luto fechado pela primeira mulher de Herculano, melancolia profunda da qual este, em especial, parece no ter foras para se libertar. Quem traz a ruptura com a mortificao geral Patrcio. Preocupado com a sade do provedor de seu sustento, ele consulta a amiga Geni e monta o esquema para conduzir seu irmo ao bordel e salvlo. "Meu irmo precisa de sexo, no de mdico." O plano funciona alm do esperado: o sexo leva paixo. O primeiro ato da pea desenha a gradual recuperao do carola Herculano para a vida, atormentado entre moral e desejo. No primeiro encontro com Geni, ele tem o libi da inconscincia ("me esquece, fui um bbado que passou em sua vida") e acorda no bordel com ar indignado, fazendo sermo, agredindo; depois, passa a procur-la com o pretexto de uma salvao moral, mas o desejo vence e ele termina o primeiro ato no quarto do bordel, seminu e surpreso com a reviravolta de Geni: esta, depois de provoc-lo, grita como uma virgem: "s toca em mim casando" (a conselho de Patrcio).
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O segundo ato introduz Serginho. Patrcio o chama cena sabendo que ele vir para denunciar a "traio" do pai me morta. Eliminadas suas prprias barreiras internas, Herculano busca legitimar a relao amorosa. Leva a srio a idia do casamento, retira Geni do bordel e a isola num velho casaro da famlia, longe de tudo. Enfrenta as tias mas contemporiza com Serginho, o maior obstculo. Sugere uma viagem para o filho, impacienta Geni. Na ltima cena deste ato, ela o recebe reclamando da solido e comunicando a deciso de voltar para a zona. A chegada de uma das tias casa traz a notcia que gera a reviravolta: Serginho viu o pai com Geni, bebeu, brigou e foi preso; na cadeia foi estuprado por um bandido boliviano. Herculano histrico acusa Geni que aceita a culpa e monta nova fantasia de resgate: fica junto dele e da famlia, para ajudar na recuperao do filho. O terceiro ato todo dominado pelos movimentos de Serginho, orientado por Patrcio. Herculano quer vingana mas nada consegue; a polcia o informa que o ladro boliviano foi solto. Ele no quer Geni no hospital onde o filho se recupera, mas Patrcio convence Serginho a recebla e levar frente um plano para destruir Herculano: numa inverso radical, apoiar o casamento do pai com Geni como ocasio para viabilizar o incesto o filho fazendo sexo com a mulher do pai. Removido o ltimo obstculo, o casamento se consuma. A prostituta absorvida na famlia e tudo parece em paz, com Herculano iludido pelas aparncias enquanto Geni, apaixonada, segue seu affair secreto com o enteado. Mas Serginho reserva a todos uma ltima surpresa: a fuga com o ladro boliviano. O desdobramento da notcia, revelada com deleite por Patrcio, o suicdio de Geni, restando a fita gravada espera da chegada de Herculano.

O enredo folhetinesco, feito de reviravoltas, surpresas e, para auxiliar na abreviao dos entrechos, temos a estrutura em flashback como em Vestido de noiva, Boca de ouro, o terceiro ato de A falecida. Marca da agilidade do texto de Nelson Rodrigues e suas afinidades cinematogrficas que Jabor bem explorou, mobilizando a montagem para a conduo fluente dos paralelismos, dos "golpes de teatro". Concentrado na ao e no suspense, ele evitou as cenas que no compem a espinha dorsal da trama. Ou seja, as conversas de Herculano com o mdico e com o padre, figuras clssicas de aconselhamento que so engraadas pelo kitsch filosfico mas exacerbam o lado sentencioso do teatro de Nelson Rodrigues. Nesta linha, suprimiu alguns arremedos de filosofia presentes nas falas dos protagonistas (tipo "o casto obsceno", "os cnicos enxergam o bvio") nas cenas que preservou. Na segunda metade do filme, intensificou o uso dos recursos do cinema para detalhes que economizam narraes verbais, notadamente nas situaes ligadas figura do filho, mais autnomo no filme, mais presente KKKKKKKKKKK
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em cena (o episdio da cadeia e do estupro uma das situaes para as quais Jabor inventou a cena e mostrou o que na pea se sabe apenas pela narrao da tia). A tendncia ao corte gil e explorao do jogo de olhares culmina na sequncia final, quando, alm de suprimir dilogos, Jabor d um tratamento diferente ao episdio do aeroporto para sublinhar a reao de Geni diante da fuga de Serginho. o lance chave da adaptao. Serginho anunciou a viagem, o pai concordou e seu problema foi convencer Geni a se conformar com a sua ausncia, supostamente temporria. Tudo se resolve. Na pea, Herculano, Geni e Patrcio vo ao aeroporto. No filme, s Geni. A cena se abre com os dois a caminhar no saguo, Serginho preocupado em se livrar dela. Os dois se despedem. O som traz o rudo incmodo de turbina enquanto Geni olha o que supomos ser a caminhada de Serginho at o avio. O primeiro plano dela junto ao vidro do saguo a olhar para a pista sinaliza, por uma alterao no rosto, que o choque da partida traz uma dimenso mais insuportvel. Geni desanda a chorar (no temos o contracampo). Novo plano no saguo e vemos Geni desesperada junto a uma das colunas de sustentao, enquanto a cmarana-mo faz o giro, buscando marcar este momento especial de dor como vertigem. A amplificao do drama prepara o salto para o banheiro da casa onde, diante do espelho, Geni corta os pulsos. O sangue escorre pelo ralo da pia, ela desce para a sala e pega o gravador. Comea aos prantos o seu discurso. Quando vem a revelao maior "seu filho fugiu com o ladro boliviano" a imagem retorna ao aeroporto, agora com a explicitao do contracampo sonegado na primeira verso da cena. O tango de Piazzola irrompe na faixa sonora, Serginho e o ladro acenam a todos com sorrisos (na verdade, para Geni, que o foco do olhar que partilhamos). Voltamos casa onde ela, enrolada no lenol branco e manchado de sangue, continua sua gravao e roga suas pragas contra a famlia de Herculano. A montagem paralela introduz imagens do marido no carro a voltar tranquilo para casa (material j visto na abertura do filme, situao em que partilhvamos da perspectiva dele e no da de Geni), alternadas com a agonia da mulher. Repete-se a chegada, sua procura por Geni que sabemos cada no meio da escada. Sua ateno se volta para o gravador a girar no canto oposto da sala; ele arruma a fita para ouvir, intrigado. Sem demora, saltamos para a ltima imagem: Geni morta, em primeiro plano, com a boca e os olhos abertos, ainda ao som de Piazzola que pontuou todo o filme. Este final, mais do que agilidade, efeito, ressalta uma significativa escolha de Toda nudez de Jabor: o que importa o drama de Geni. O rosto de Herculano desaparece antes de ouvir as revelaes humilhantes, ironia a diminuir sua figura de pai iludido. A imagem de impacto da mulher. Se Herculano beira o ridculo, o desespero e morte dela trazem o contrapeso srio-dramtico, numa combinao que marcou todo o affair. Mescla de humores (e gneros) presente at o final, pois a reao exasperada da mulher diante da perversidade incorrigvel da famlia, embora seja a consumao de sua desgraa, tem como fonte algo que, numa viso descomprometida, levaria ao riso. Estamos, portanto, identificados com kkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkkk
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Geni pelo que ela nos seduziu como fora vital, transparncia, mas separados dela pela percepo do equvoco presente em seu esforo. Desde o incio, sabemos o quanto ela semeia vida em campo minado e sua ingenuidade, louvvel na dimenso afetiva, fraqueza no plano das artimanhas. Geni morre destruda pela famlia em funo de sua prpria vulnerabilidade, cujo foco , desde o incio, seu sentimento de culpa. Este se articula sua sndrome de resgate dirigida ao outro ( sempre o motivo de seu envolvimento, com o pai, com o filho) e viso lacrimosa de si prpria (estou destinada a morrer cedo de cncer no seio, maldio da minha me). No por acaso, so os seus seios (foco maior da vaidade) um alvo forte na lista das imprecaes na hora da morte, trofu de exibio que ela ento observa com um ressentimento que condensa sua relao final com a vida e sua amargura: toda a sua pretenso soa neste final ilegtima, a ela que acredita em destino e na praga materna. A fora de sua decepo define que assumira, para valer, as aparncias de seu mundo de esposa burguesa. Seu rosto inerte nos atinge enquanto exprime a derrota de um princpio de vida nela encarnado, mas no pode alcanar um pathos de feio universal porque o contexto precrio da famlia rebaixa seu drama pelo que nele existe de coagulao de uma norma moral, de um estilo de vida e de um mundo de cultura j sem vigncia plena. Tal mundo vivido na tela como atualizao de clichs, reativao em laboratrio de um princpio de autoridade arcaico. O filme de Jabor se faz permear inteiro de uma dimenso pardica que diz muito claro que se trata de uma representao que efetiva, pela sua forma, um constante comentrio que circunscreve a experincia encenada e avana um diagnstico sobre os seus limites. 2. A trama dos perversos: da pea ao filme Cafonas, limitadas, as personagens se atropelam nas opes de curto prazo. O conhecimento, no sentido de viso profunda da sua condio, permanece fora do seu alcance. Excluda a dignidade maior da tragdia, sua experincia observada de certa distncia, ressalvada a maior identificao com a figura de Geni, em oposio esfera da farsa escancarada prpria famlia. Tal opo pela prostituta, correlata a uma mudana de tom na observao das personagens, vem alterar a prpria estruturao da intriga. Diminui o papel de Patrcio que funcionava, no texto original, como o orquestrador de tudo. Na pea, o irmo de Herculano, figura do ressentimento e da vingana, quem coloca em marcha os esquemas destrutivos, sabe tocar as pessoas em seus pontos vulnerveis. Tudo se organiza em torno da sua eficincia como condutor da desgraa alheia. o mestre da manipulao que explora a fraqueza comum s vrias personagens, condio terrena que os faz escravos dos sentidos, do corpo. Num mundo em que no h intenes puras a moldar os gestos, onde a fora do desejo irrecusvel, o sofrimento kkkkkkkkkkkkkkk
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se faz imperativo, e toda ao pode trazer consigo um sentido oposto ao que parece afirmar, confundindo, gerando a sucesso dos equvocos. Este o mundo desenhado por Toda nudez e a funo de Patrcio, como encarnao do Mal, fazer tal sucesso chegar a seu termo mais catastrfico. Para depois, como o faz na ltima cena, ostentar o riso demonaco diante de uma Geni arrasada, confirmando a engrenagem da vingana como soberana. Ao contrrio do que acontece no filme, a pea nada revela no momento da despedida de Serginho no aeroporto. Herculano e Geni voltam para casa sem tempestades. Patrcio quem vai procur-la, tempos depois, para destru-la com a "bomba" enunciada com todo o sarcasmo: "Vou contar uma que vai tirar o teu sono pro resto de sua vida... Voc no vai dormir nunca mais, nem morta!". Para arrematar, deixa a maldio: "Hei de ver Herculano morto! Hei de ver Herculano morto! Com algodo nas narinas e morto!". Do primeiro ao ltimo lance, com Patrcio no comando da engrenagem, as vtimas se movem num jogo de estmulos e respostas de fluncia extraordinria, mas sua tnica a de um mecanismo. Embora exibam certa exuberncia, uma intensidade de paixes que lhes d encanto, prevalece a maquinao de Patrcio, o meneur du jeu do teatro das iluses vivido por Geni e Herculano. Nesta farsa, h um claro empenho na desmoralizao da autoridade paterna, no propriamente em favor de Serginho como aconteceria em certas comdias mais otimistas cujo princpio motor vitria do filho sobre a autoridade paterna, do novo sobre o velho resultaria numa subverso da ordem ou numa unio utpica ao final, afirmadora da vida. A derrota de Herculano atinge um paterfamilias desde o incio desautorizado, tipo que adquire, no desajeito, at foros irreverentes ao desafiar os preceitos familiares. H uma conotao negativa nesta vingana do filho, acima de tudo porque investe contra Geni, sua maior vtima, com todas as filigranas do cinismo. Seu gesto resulta ambivalente: atua como agente da tradio (vinga a figura da me "trada" pela insistncia de Herculano em viver) e contribui para a mortificao exigida pelas tias; ao mesmo tempo, um plo de subverso, encarnando tudo o que de mais temvel assombra a famlia patriarcal: incesto e homossexualismo. Reforando um dos lados do jogo, a pea sublinha a vitria, no de Serginho, mas de Patrcio cuja vingana e sarcasmo contaminam o gesto final do sobrinho, reforando sua dimenso de piada que sela a decadncia da famlia. Ao cair o pano, a voz agoniada de Geni acentua o efeito do gesto sobre ela, figura simptica de ex-prostituta manipulada sem nenhum escrpulo no ajuste de contas do bando familiar. A vitria do esquema mortfero, identificado famlia, compromete Serginho, impedindo que ele constitua um novo plo de identificao. Fica a perspectiva mrbida de uma queda geral, inexorvel. No texto Toda nudez, este diagnstico de misria humana exclui o ponto de vista de qualquer das personagens como centro de valores. Isto vale tambm para Geni, embora, tecnicamente, seja seu o foco da narrao a voz no gravador e seja ela a figura mais forte, mais vital (a preferncia de Jabor j est contida em germe no prprio texto). Sua voz na moldura do relato decisiva na intensificao do drama mas a ao que seguimos d jjnboojm
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maior espao para Herculano, piv dos conflitos, alvo maior de Patrcio. A mediao de Geni cria o movimento circular que reserva para o fim a grande revelao mas os eventos se apresentam sem levar em conta esta mediao. O mundo de Herculano e Geni parece observado de um ponto de vista superior, de quem "sabe mais"; algum que pode dizer, como Patrcio, "conheo o meu povo" ou seja, os seus "vcios" e seguir a consequncia lgica de sua hiptese, de resto confirmada pela configurao da trama. No filme de Jabor, Patrcio age como na pea, mas somente at o momento em que instrui Geni na conquista definitiva de Herculano o lance do "s toca em mim casando" e faz a ltima sabotagem escrevendo para Serginho. Depois, desaparece, no sendo sequer mencionado nos episdios subsequentes: ele a figura do "primeiro ato", preparatria, que some de cena quando Serginho chega para compor o tringulo. O jovem vem do colgio para participar das aes com autonomia. Mesmo a reviravolta maior da permisso do casamento, com o toque perverso, algo que se engendra totalmente em sua cabea, quando ele escuta a conversa do pai tentando impedir Geni de entrar no quarto. O filho de Herculano substitui Patrcio como construtor de armadilhas e sua vingana assume um tom mais espetacular no filme, como na cena do aeroporto, onde seu irnico aceno agride diretamente o olhar de Geni, como observei, associando de forma mais direta seu gesto final e a morte dela. Com a ausncia de Patrcio na segunda metade do filme, o mundo das personagens perde este tom de puro reflexo, e a maquinao infalvel deixa de ser o centro quase exclusivo na impulso do enredo. Emergem seres com maior desenvoltura, livres da parbola central do antagonismo entre os irmos um eixo fundamental da pea que situa Patrcio na estirpe de Caim. O papel de Geni como ponto de condensao do drama se refora, o que d maior espao interpretao de Darlene Glria, fazendo da prostituta uma personagem solar, de modo a reforar o impacto de seu rosto inerte, ainda com as marcas do drama, ao final, imagem que coroa o sistema de sinais que, ao longo do filme, sublinhou o conflito vida/morte. Tudo confirma Geni como figura positiva maior, embora seu sacrifcio no configure nenhuma promessa de redeno, apenas a vitria de uma pulso de morte a atingir a figura luminosa que, no entanto, carrega tambm ela prpria as "falhas" que marcam a sua atrao abismal pela famlia. H precariedade de pensamentos e gestos, falta maior envergadura s personagens, mas elas no se reduzem a marionetes em seu debate com desejos, ansiedades, sentimentos de culpa paradigmticos; material nada alheio experincia da platia que encontra, assim, um espao maior de identificao, especialmente com a prostituta. O que no impede o filme de ser incisivo na observao dos pontos cegos, deixando claro um "ver mais" que, ainda assim, procura manter o vnculo, um estar perto das personagens. No sai de pauta o riso de um observador externo do imbroglio de Herculano, Geni, Serginho, as tias, o ladro boliviano, mas este riso no tem o sarcasmo do de Patrcio, nem o mesmo teor de fatalidade inscrito no estratagema infernal que comanda a pea.
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Produz-se, digamos assim, uma especificao temporal do drama que passa a se desenvolver dentro de um marco que institui os limites das personagens e muito de sua infelicidade como um dado de pertinncia a um mundo sociocultural marcado por valores e costumes caducos, deixando de institu-las como alegorias de uma condio humana universal. O que observamos assume um solo histrico mais definido, de modo que a derrota de Geni e a dbcle do sonho de Herculano emergem como um comentrio dirigido a um tipo de sociabilidade. A "falha" de Geni se identifica com sua internalizao de um cdigo moral em contradio com seu impulso de vida, cdigo que vive a sua verso tardia, portanto caricata, exatamente nesse mundo para o qual ela atrada: o da "famlia maldita". Esta compe, enquanto microestrutura, um quadro de tristeza inevitvel, experincia de conflito extremado entre desejo e moral que resulta num processo de mortificao j em estado avanado, paroxismo de castidade que resulta em sua anttese. Oscilao entre excessos, o mundo das personagens no conhece a justa medida. O conflito total, abrange todas as esferas; o que faz Toda nudez, filme, utilizar o estilo como fator de qualificao das experincias. De um lado, apontando as afinidades entre o drama moral e a configurao material bastante peculiar do mundo das personagens, kitsch em suas superfcies, cores e formas. De outro, articulando gesto e entonao dos atores com uma trilha sonora que traduz a experincia em termos de um dado de cultura de leitura fcil e estereotipada. Melhor exemplo disto o da elaborada sequncia do telefonema, em que Herculano fala do "orelho" e Geni est na boate, tendo ao lado Patrcio. A conversa e a agonia dos amantes, seu jogo adolescente de falsas rejeies e pequenas chantagens, choros, gemidos, tudo pontuado, em surdina, pela voz de Roberto Carlos a destilar uma das peas de seu repertrio romntico. A cena longa e tira efeito da observao prolongada dos trejeitos de Geni, das contorses de Herculano e do escracho de Patrcio em sua ltima interveno. O gesto dos atores traz a expresso exagerada. Em contraposio, a msica de Roberto Carlos atualiza o padro coloquial do correio amoroso numa tonalidade que pe entre aspas o drama das personagens, definindo o teor do sentimentalismo tardio de Herculano e Geni cujas aflies so observadas neste semienvolvimento bem humorado. E o par romntico tem dentro da prpria cena o seu mais sarcstico comentarista: Patrcio (toda a sua perspectiva se exibe no rosto e no tom da fala de Pereio). O affair Herculano-Geni encontra neste ponto uma condensao de seu lado comdia, impresso na desproporo entre suas aflies e a natureza do obstculo, dado desqualificador de seus excessos. No final, se Geni sai dignificada, Herculano o alvo maior da ironia. Em sua afetao adolescente, a personagem humilhada, figura paterna sem comando que no consegue proteger Geni da vingana da famlia. Resulta, assim, anti-heri de uma verso tropical de romance gtico: a mulher aprisionada na manso mrbida vtima de foras ligadas ao passado que no aceitam que ela tome o lugar da figura morta.
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3. A comdia de Herculano No mundo de Toda nudez, a autoridade do chefe de famlia no constitui propriamente uma ameaa e sua prpria desventura, nos termos em que se d, desautoriza o cdigo que o orienta. Ao observ-lo, o filme reconhece o que h nele de mais vivo em contradio com a norma; no entanto, prevalece um olhar desqualificador do seu estilo preso a configuraes de sentido j prefabricadas. De comeo a fim, Herculano est instalado num mundo material repleto de marcas de outro tempo (includas as tias, como lembrou Sbato Magaldi a propsito da pea); quando sai, desfila pela rua debaixo do seu guarda-chuva preto ou dirige um carro importado que, pela antiguidade, j no mais sinaliza status mas decadncia. Sua primeira imagem no momento de luto fechado puxa pelo grotesco ao focalizar seu p vestido de meias pretas e ligas antiquadas; seu rosto de bigodes espessos busca um ar de seriedade que nunca convence, tornando cmica sua figura sempre pouco vontade no papel de autoridade em qualquer esfera. Expresso e gesto em geral contradizem a pregao moral ou a ordem dada, tomando seu processo de enunciao sempre ambguo, apto a afirmar sua adeso demanda do corpo quando sua fala proclama virtudes do esprito. Ele tem seus instantes de franca comdia quando programa o seu teatro e confia em sua capacidade de disfarar sentimentos ou de convencer atravs de chaves, num esforo em seguir um modelo de conscincia repressivo quando sua ao j demonstrou o contrrio. A interao com Geni oferece a ocasio para o desfile de incoerncias que tornam sua figura relativamente simptica apesar de tudo o que ele ostenta de precrio. Seu trunfo, no muito nobre, ao representar os interesses de um mundo acanhado e mesquinho o fracasso de seu projeto patriarcal, a sua incompetncia em realizar o ideal asctico. Tal distncia entre ideal e performance s vezes o faz ridculo mas atesta vivacidade, condio para o affair apaixonado com Geni. O sexo define o encontro das duas naturezas e seu toque obcecado gera os estratagemas para viabilizar uma relao cada vez mais cercada de ironias, Romeu e Julieta s avessas que segue caminhos opostos ao da sublimao e culmina no casamento. Normalizao caricata e fatal, pois Geni, no papel de esposa fiel e madrasta empenhada, v se instalar em sua vida a ciso radical entre fato e aparncia, num mergulho na normalidade burguesa que lhe fatal. Seu toque masoquista e sentimental marca a sua pertinncia a um mundo de obsolescncias onde a tonalidade possvel do infortnio a tragicomdia. Nesta fronteira, move-se o texto de Nelson Rodrigues e Jabor sabe bem explorar o material de origem, conseguindo as condensaes geradoras de uma mise-en-scne que compatibiliza os excessos de fala e gesto com os excessos da cor que oscila entre as sombras da famlia e o colorido berrante do mundo de Geni (ou do ladro boliviano, na perspectiva de Serginho). O essencial ter encontrado este efeito pelo qual o excesso se kskjdkmfksofkm
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mostra ao mesmo tempo positivo e negativo: vital, expressivo, porm kitsch, estereotipado. A desmedida marca a configurao plstica dos espaos, em consonncia com emoes, gestos, enredo. a lei da "expressividade total" do drama. Valores morais, sentimentos e intenes devem encontrar um canal de projeo na superfcie do corpo e das coisas, definindo uma transparncia do mundo ao sentido e uma vocao das "essncias" para alcanar traduo material visvel. No por acaso, o conflito vida/morte gera, na composio dos ambientes, esse uso ostensivo de cores e formas para figurar o contraste entre os valores opostos. A casa da famlia na cidade exageradamente lgubre, coalhada de mveis antigos e escuros, com ar de sacristia de igreja antiga; o arcasmo sua marca e tudo compe um espao evocador da morte. Em oposio, o bordel de Geni ou mesmo a boate onde ela canta so banhados por uma luz forte refletida em vidros de cores variadas, e sobre Geni se projeta uma luz amarelada que ressalta o que h nela de energia, lan vital, includo a o kitsch do cabelo oxigenado e o tom forte do batom. A manso para onde Herculano a leva quando a retira da zona traz todas as marcas do abandono, morte, runa, s questionadas pela ao de Geni que abre as janelas, retira os lenis que cobrem os mveis e traz um sopro de vida ao lugar, no entanto, sem alterar o que h de estrutural em sua morbidez de cores escuras, coisas antigas, carncia de luz, numa espcie de sinalizao do aspecto efmero de sua interveno: o espao em que ela se suicida mantm os mesmos traos essenciais de quando ela a penetrou da primeira vez, tentando lhe dar vida. O colgio de Serginho reproduz a tonalidade da casa paterna; o primeiro encontro de Herculano com o filho tem como palco o cemitrio. Em todos estes casos, o filme no economiza planos gerais, passeios de cmara-na-mo capazes de reiterar este efeito, torn-lo ostensivo. O percurso de Herculano define um gradiente: ele sai da proteo tipo urna morturia da casa das tias para o bordel, sem que o vejamos circular pelas ruas, reforando-se a seca oposio dos dois ambientes; aps o primeiro encontro com Geni, no perodo de hesitao entre os dois impulsos, ele visto luz do dia (primeira vez ao sol) mas debaixo do esdrxulo guarda-chuva, vestindo um terno preto em pleno Rio de Janeiro. Na noite em que liga para Geni, o fundo preto e o terno preto fazem o contraste com o amarelo forte do "orelho" e com o brilho dos faris, contraste a emoldurar a expresso exagerada da dor pela distncia mantida em funo do preconceito. preciso chegarmos cena em que toma coragem e prope o casamento para que vejamos Herculano num espao cheio de vida numa rua do centro em plano dia, sem protees, sem a feio grotesca do vivo enlutado. Neste momento, a Geni que aceita a proposta de Herculano vive seu momento derradeiro de circulao livre pelos espaos da vida; a partir deste instante fugaz de felicidade escancarada no meio da rua, ela ser introduzida no mundo soturno do casaro onde ter seu fim. significativa, nesta linha, a insistncia de Herculano para que ela fique s, no abandone a casa em hiptese alguma, gesto de confinamento kyhi
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preventivo antecipao simblica da morte que resulta irnico pois o adultrio se desenha dentro do prprio espao da casa. A famlia engole Geni que, deste modo, sela de vez sua substituio da figura materna aquela que morreu de cncer no seio. Com ela, Serginho ajusta as suas contas de amor e dio, de entrega e traio, invertendo a relao de poder com o pai e preparando a fuga. No final, resta a tringulao dos espaos: o do aeroporto, janela para o mundo (aberto a um Serginho vitorioso); o da velha manso isolada, palco do suicdio; o do descenso que marca o retorno de Herculano a este espao gtico, num percurso da praia Zona Norte, ao som de Piazzola no conversvel. O termo final da comdia de Herculano implica colapso e humilhao; no h nem mesmo o interesse em verificar a sua resposta s revelaes. Para observar a resposta de um pai de famlia, s voltas com uma experincia igualmente abismal, preciso cruzar o caminho de Sabino, o protagonista de O casamento, o filme seguinte de Jabor. 4. A dbcle total Em O casamento, Jabor radicaliza sua lida com o tragicmico numa mise-en-scne agressiva, de um grotesco quase insuportvel. Este vem das prprias situaes focalizadas mas sua contundncia maior resulta de uma opo estilstica: diante do dado incmodo, insistir, expor as feridas, graficamente. A figura do pai dilacerado chega aqui a seu ponto limite e o impulso incestuoso ganha expresso literal. No se trata, como muitas vezes em Nelson Rodrigues, da fora de desejos deslocados que recaem sobre a sobrinha, a cunhada, o primo (que o irmo que a personagem ignora ter). Aqui, o desejo do pai pela filha traduz-se em ao, resulta em fiasco. E a expiao da culpa encontra nova variante: ao invs de agresso ao corpo, mutilao, suicdio, temos a soluo religiosa, o salto do protagonista para o delrio messinico. Sabino o empresrio que transforma as 24 horas que antecedem o casamento da filha numa experincia sui generis. O que antes aparncia e ordem conseguiam revestir entra agora em colapso; as comportas se abrem e seu percurso faz convergir velhas questes pessoais de "foro ntimo", precipitando incidentes que acabam por envolver muita gente. Ao contrrio do que acontece em Toda nudez, onde o esquema da obsesso mais fechado, as aes do protagonista definem um embaralhamento maior das esferas, pblica e privada. O drama domstico vira notcia e a conjuntura social referncia para as tenses do pai-empresrio s voltas com desejo e culpa. No comeo do filme, encontramos Sabino na manh do dia do casamento, quando acorda de um pesadelo e passa a perambular pelo apartamento de homem rico, como que perdido. Algo de grave parece ter provocado uma ruptura, algo que ser revelado atravs de um longo kajkjkdkskudsdjdjdjdjdjd
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flashback. a estrutura circular comeando pelo fim, como em Toda nudez. Jabor quer intensidade dramtica e opta pela condensao que o flashback favorece. Segue as vrias linhas de ao do romance cujo enredo intrincado, difcil de expor em cem minutos de cinema. A menos que se opte por uma acelerao dos eventos que leve a narrativa ao limite da histeria, alternativa que o cineasta escolheu. Resultam poucas supresses, de cenas, de personagens secundrias. A diferena maior est na forma do relato. Sabino, no romance, tem a descrio de suas aes entrecortada o tempo todo pela exposio de pensamentos, desejos, associaes grotescas, num gil retrato de sua vida interior em que se confrontam, minuto a minuto, norma moral e sensualidade. No cinema, a opo pela fluncia afasta a adoo deste mtodo e Jabor busca recursos cnicos (gestos, olhares, composio dos ambientes) para trabalhar o universo mental do protagonista. Seu imperativo maior a velocidade, o efeito dramtico que vem das reviravoltas, e o filme se expande por toda a cidade, envolvendo igreja, polcia, imprensa, pequenas multides, uma srie de incidentes encadeados ou recordados. A regra ajustar o encaixe das peas da engrenagem, buscar um efeito de totalizao, ressaltar a impotncia das personagens em segurar a trama que parecem no entender, embora sua tnica seja a constante "falao", o transbordamento, uma compulso a se exibir, confessar. Esta idia de uma fora que arrasta encontra na "enchente" pletora de transbordamentos a sua metfora central: na apresentao e no fim de O casamento, os crditos se sobrepem a imagens de inundao das ruas do Rio de Janeiro, imagens destes dias de calamidade pblica em que tudo desabrigo, grupos de resgate, bombeiros, enxurradas arrastando objetos, gente com gua at a cintura, podrido vista, anncios de peste. Desenhase um painel que, no incio, se encerra com a exibio ostensiva de ratos mortos em primeiro plano, trazidos por meninos pobres a catar lixo na praia. O filme pontuado por uma cena-pesadelo recorrente que faz destas imagens do dilvio urbano, alm de metfora totalizante referida a todos os processos, uma evocao do lugar social do protagonista cuja rea de atuao a da construo civil. Ou seja, o universo de negociatas e corrupo, das especulaes que subordinam a qualidade de vida na cidade a interesses privados e clientelismo poltico, rea emblema da modernizao brasileira e seu estilo. Coloco nfase neste ponto em funo da escolha de Jabor que introduziu dados ausentes no romance. Primeiro, inscreve a atividade empresarial de Sabino na esfera da culpa: no filme, questo do incesto se acresce a dos desabamentos na cidade (Sabino diz agoniado: "No tenho culpa"). Segundo, articula o pblico e o privado atravs do prprio pesadelo de Sabino, imagem recorrente ao longo do filme, que associa a idia de desastre sua figura. A primeira verso do pesadelo se d na abertura do filme, sada das imagens de enchente, operaes de resgate e ratos de esgoto. Ele se v pobre, com roupa de peo de obra, suja de sangue, em plena rua, cercado de companheiros a operar britadeiras; grita com as mos segurando a cabea, como que acometido de uma crise insuportvel. Desta vez, e kkjkkkkkkkkkkkkkkkkhkhkhkhkhk
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somente a na abertura, esta cena infernal se encadeia com um momento chave do passado, o da morte do pai: no quarto simples, o velho agonizante diz as ltimas palavras ao menino aflito "homem de bem, seja um homem de bem". Sabino acorda. Perambula pelo apartamento; olha-se no espelho e repete "homem de bem" com uma expresso de promessa frustrada. No quarto da filha, observa angustiado o corpo quase nu de Glorinha que finge dormir (mais um lance de seduo). O vestido de noiva pendurado no meio da sala anuncia o elemento chave do drama. A partir de tal abertura, esperase que o escatolgico faa parte do jogo. A tessitura das aes e dos ambientes o confirma. O flashback se faz de uma srie de revelaes, do envolvimento de Sabino e de sua filha com o que, em princpio, ele projeta na esfera do obsceno: a masturbao da me, que testemunhou quando criana, a penetrao anal de que foi vtima quando adolescente, o defloramento da filha num contexto mrbido que entrelaa sexo e morte, so as variantes de sado-masoquismo que marcam sua relao com a secretria Nomia e a de sua filha com Antnio Carlos, o filho do dr. Camarinha, o ginecologista da famlia. O primeiro lance da recapitulao, dia de vspera do casamento, a revelao de Camarinha, mestre no libelo acusatrio (dirigido a si e aos outros), figura ressentida a amargar o suicdio do nico filho. No escritrio de Sabino, ele anuncia que o futuro genro do empresrio um "pederasta" como observa de boca cheia, flagrado a beijar o seu enfermeiro gay no consultrio. Sabino, em princpio chocado, acaba por diluir a "bomba" no fluxo de sua prpria ansiedade, nada decidindo. "Casamento no se adia" e h o interesse da empresa (a coluna social, o convite aos poderosos, a imagem de prosperidade). Minimizando as presses externas, ele mergulha numa viagem interior em que vale, mais do que o dever de pai ou o interesse de empresrio, o cime e a dor da entrega da filha, destino inaceitvel. Passa o dia a lidar com aes atropeladas que aplacam a tenso sexual (associada ao desejo da filha) e o sentimento de culpa. A situao gera uma compulso a confessar, abrir feridas antigas. Vai igreja mas pouco fala da cerimnia do dia seguinte; entra em surto histrico, vomita, balbucia frases sobre a corrupo da humanidade, a decadncia, e acaba por relatar o fato "vergonhoso" da infncia (a masturbao da me, que o filme apresenta puxando pelo grotesco da figura materna). Ansioso, sempre em movimento, ele telefona para sua secretria Nomia, de um boteco, e a convida para um encontro. Este se d no quarto precrio de um apartamento de mulher pobre que Sabino aluga para curtas permanncias (cenrio adequado sua relao conflitiva com o sexo). Ele cruel com Nomia que, deslumbrada com esta primeira vez, suporta. Na cama, ele salta para o plo masoquista do teatro e relata a ocasio em que foi estuprado pelo garoto mais forte. Obcecado pela virilidade e, tal como Camarinha, preocupado com a "enchente" de homossexualismo do mundo moderno, Sabino revela este dado central de seu imaginrio (confisso feita a Nomia, a quem ele despreza) e termina kaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
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clamando por Glorinha, explicitando a funo de tal sexo extemporneo no meio do dia, a seco, sem nenhum encanto. De volta ao escritrio, a agresso continua, pois sua ttica a transferncia da culpa. Ridculo, acusa Nomia de "profissional", ameaa mat-la. O telefone interrompe sua investida: Glorinha lembrando do compromisso do fim da tarde, a conversa especial, um "papo como nunca". Pela manh, ela fora recebida no escritrio como uma deusa e o pai, esquecendo as revelaes do doutor, se entregara ao culto da filha mimada, sem se importar com seu -vontade diante da adorao desmedida. No caminho da praia, ao cair da tarde, ele oferece de novo a Glorinha o comando da relao. Ela imprime conversa um tom de jogo da verdade, onde o "dizer tudo" parece levado ao paroxismo. Sabino dirige o carro e d respostas curtas, procurando uma argumentao convencional em defesa da moral familiar, dos bons sentimentos. Mas a firmeza com que ela diz ser impossvel que ele goste da me dela agua aquela disposio do pai a confessar que sabemos "a todo vapor" neste dia. Ela refora: "eu no gosto da minha me, nunca gostei; no gosto do meu noivo". Aos poucos, Sabino sai da postura paterna convencional e assume o jogo de seduo. Reconhece no gostar da mulher. J na praia deserta, sentam na areia e Glorinha continua a presso pelas verdades maiores, lanando a frase definitiva que dar coragem ao pai para o salto mortal: "s gosto do homem que sou proibida de amar". Julgando o terreno livre, Sabino no se contm e d um beijo na boca da filha. O que produz o pior dos efeitos. Glorinha se levanta, misto de choque e indignao; afasta-se gritando "no", repetidamente, quebrando as regras do jogo e deixando o pai perdido no vazio. Sem sada, Sabino se explica, diz que ela entendeu mal. Mas seu destino correr atrs da filha inutilmente, decomposto. A valise aberta a derramar documentos na praia. De volta casa, Glorinha diz secamente me "papai tentou me violentar" frase que no gera nenhuma reao. Eudxia vive as convenes e zela pela poltica da famlia. 5. Sabino e a culpa universal Sabino, assumindo sempre a posio de vtima, vive toda a crise como um melodrama que Jabor assume, interessado nos excessos, mas emoldura com cuidado para deixar claro que o calvrio do pai no pode ser tomado inteiramente a srio. Nesta ironia, o filme notvel, mas tal rendimento no se repete na exacerbao sria das paixes em estrias paralelas, lugar de radicalizao do pattico que faz um jogo de espelhos, nem sempre feliz, com a estria central. o caso do drama de Xavier, o grfico que encontrou Nomia num nibus e ousou uma paquera que deu incio a um affair espremido no diaa-dia, convivncia sem nenhum colorido que expe as vicissitudes do amor kkkkkkkkaaaaa
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na esfera do pobre, o lado grotesco da carncia material que sabota a relao. Xavier casado e sua vida conjugal est reduzida ao binmio enfermeiro/paciente, assumida aqui em sua acepo mais grotesca: a mulher tem lepra, est cega e cheia de chagas (o filme expe o lado repulsivo da figura at o fim). A doena emblemtica, afora todas as carncias, faz do casal o plo extremo de misria no mundo. Sim, porque, alm da identidade na frustrao (Sabino-Camarinha-Xavier), h uma hierarquia dos seres na humilhao. Xavier est no ltimo degrau da escada, esta que gera a ciranda: Glorinha humilha Sabino que humilha Nomia que humilha Xavier que mata a namorada, a mulher leprosa e se suicida. A tnica de todas as relaes a dominao. Se a condio de classe oferece a Sabino um espao de poder, onde a vtima maior a secretria, o grfico melanclico a figura masculina de fragilidade extrema. Passivo, explode quando o ressentimento acumulado exige a agresso indiscriminada. Neste dia em que tudo se precipita, Nomia, iludida pelas atenes de Sabino, "d o bolo" em Xavier, preferindo, no final da tarde, esperar o patro que saiu com Glorinha dizendo "voltarei". Xavier se exaspera com a indiferena, implora explicaes que ela no oferece. Diante do silncio, ele se afasta mas acaba voltando ao escritrio para matar Nomia a facadas, ritual que o filme sustenta por alguns minutos at que o corpo da secretria se misture a uma poa de sangue. Iniciada a reao catrtica, Xavier vai para casa, liquida a mulher cega a queima-roupa e se suicida com um tiro na boca, numa cena em estilo tableau de teatro popular, levando o desconforto da platia ao limite: cruel na observao, a cmara segue, passo a passo, o colapso de Xavier e sua violncia. Findo o flashback, voltamos a Sabino, fossa aps o fiasco da tarde, ao pesadelo noturno mostrado l no incio do filme, ao pai diante do vestido de noiva. Ele adentra o novo dia pacificado, manso, cumprindo o dever paterno com serenidade: "o importante o casamento", repete com um ar de sabedoria que todos estranham. Nem mesmo a notcia da morte de Nomia (a quem ele, na raiva, ameaou) parece abal-lo, apesar da visita incmoda da polcia que, de resto, lhe d a explicao para o caso: crime passional. Na cerimnia, ele mantm o ar beatificado, ouve o padre apocalptico falar sobre nossos pecados "devemos assumir a nossa lepra". Ao final, se retira, abandona os convivas e vai para seu escritrio onde encontra a polcia e uma multido de curiosos. A situao pblica oferece a ocasio para seguir as palavras do sacerdote e Sabino toma a palavra para dizer a alto e bom som: "ontem eu matei Nomia, minha amante, neste escritrio... eu sou o assassino". Tal declarao pblica vem culminar a srie de confisses feitas por Sabino nestas 24 horas de crise: era preciso chamar a si os pecados, "assumir a nossa lepra", atingir o ideal do "homem de bem" e ganhar a paz dos santos. Ele apresenta, de boa vontade, as mos para serem algemadas e conduzido pela polcia. Cercado por uma multido, ele sorri, como que triunfante, com os olhos voltados para o cu, aparentemente livre de toda a servido humana.
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Pelo teor das peripcias de O casamento e pelo estilo da mise-enscne, notrio o quanto a resoluo final de Sabino se apresenta como uma "imitao de Cristo" que, em verdade, no encontra o contexto adequado para a significao desejada. A "grande cena" observada por uma cmara que est longe de partilhar sua f na fora redentora da confisso. A marcha nupcial retorna ironicamente para embalar sua imagem de santo onde ecoam as palavras ridculas do padre, a fraqueza de Sabino ao longo das aflies dirias, o cenrio precrio de sua priso. Tudo projeta sobre seu gesto um senso de repetio de um clich irremediavelmente deslocado. A narrao do filme e a personagem no observam a "iluminao" do mesmo ponto de vista. Sabino opta pela renncia maior quando as aparncias esto salvas, o casamento consumado. Se Xavier resolveu a crise interior pela violncia e o suicdio, ele encontra sada na confisso pblica, assumindo, assim, a prerrogativa do pobre o lugar dos Xavier na crnica policial. Seu gesto, no entanto, no se desenha com a fora redentora que ele supe ao ser seguido pela multido algemado. Observando sua viagem espiritual com ironia, o filme sublinha sua posio de burgus pattico, de pai derrotado que, embora encontre elevao em pleno desespero, na verdade partilha da mesma impotncia com as outras figuras masculinas: Camarinha, Xavier e os demais. 6. A femme fatale e sua gerao A regra do filme a composio de traos bem demarcados. No caso de Glorinha, h desde o incio uma cmara disposta a "flagrar" seus traos de sedutora, numa observao que a reala como a figura mais interessante, pelos encantos, mas guarda distncia. Na manh do escritrio, toda a nfase recai sobre a fascinao do pai, as coqueterias, provocaes, no faltando o toque de sadismo quando ela anuncia sua visita a Camarinha, chamada pelo doutor que prometeu "revelaes". No consultrio, ela vai adiante no seu jogo de seduo, fazendo da confisso uma estratgia de desafio, no de autopiedade. Nua no consultrio, ela desconcerta o mdico: "quero que o senhor me examine para comprovar minha virgindade". O exame forma de iniciar a confisso que mais interessa: quem a deflorou foi Antnio Carlos, o filho de Camarinha, que se suicidou menos de 24 horas depois. O teatro de Glorinha uma verso sem culpa da mesma compulso a unir sexo e confisso vivida por Sabino: ela desafia, seu gesto afirmao de poder; o pai se humilha, exibe fraqueza. Na alternncia dos percursos, enquanto o pai se fixa nos traumas associados com impureza materna, masturbao, penetrao, Glorinha circula no labirinto da virgindade perdida. Nos dois casos, trata-se de evocar o cenrio grotesco da iniciao sexual, alheio a qualquer elevao, respeito humano, bons sentimentos. Divrcio entre corpo e esprito que envolve a acumulao de sinais de kaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa
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degradao de modo a desenhar o defloramento de Glorinha como um ritual nos antpodas da norma instituda. O cenrio deste ritual no a priso onde o canto dos detentos embalou o estupro de Serginho; o momento da passagem se afigura aqui na visita de Glorinha, Antnio Carlos e Maria Ins ao casaro decadente da Zona Norte, onde o enfermeiro gay do dr. Camarinha procura executar seu plano de vingana contra o passado de brutalidades do pai, ora imobilizado numa cadeira de rodas em funo de um derrame. Sua idia deixar-se penetrar pelo namorado vista do velho e dos amigos interessados no espetculo, estes que vm da Zona Sul como voyeurs procura do estmulo forte e se retiram to logo tenha se dissolvido o clmax, indiferentes ao pnico do enfermeiro ao final. Logo que se arma, a situao horroriza Glorinha, que protesta, atrapalha o enfermeiro, mas se excita e acaba indo para a cama com Antnio Carlos, at ento parceiro de um jogo de agresses e desafios que envolvia a triangulao com Maria Ins. Eles fazem sexo em presena da amiga, enquanto o pai do enfermeiro morre em meio confuso. No filme, o leque de transgresses expostas no atinge o paroxismo do romance (Jabor atenuou um pouco o episdio), mas a dose de morbidez da cena suficiente para definir o teor da iniciao. O ritual macabro deixa a sua marca mas a associao entre sexo e morte recebe um lastro ainda maior algumas horas depois. Antnio Carlos, que antes s montara cenrios de niilismo e promessas de suicdio, telefona para Glorinha com ares de redeno eufrica, falando de amor, novas luzes. Ela o rejeita, com frieza, sabotando sua especial exaltao da vida ("Glorinha, voc pode ter um filho meu dentro de voc"). Como resposta, ele joga o carro contra um poste. Ao saber do suicdio, Glorinha entra em estado de choque, teatro da sensibilidade que mais um lance do seu jogo de oscilaes, ambivalncias, em que a ao de efeito calculado se embaralha com o desastre provocado revelia. Conformao de femme fatale cuja fora de seduo se exibe inteira na cena da praia com Sabino. As figuras de pai em O casamento esto l para exibir os momentos de fraqueza, o descontrole na lida com os prprios desejos. No entanto, gestos como os de Glorinha, de Antnio Carlos ou do enfermeiro so decisivos na dbcle. Revanche dos jovens que tem sua eficcia mas no define uma superao alegre da figura da autoridade, uma libertao. O casamento, centro das questes, no traz promessas e s exibe a dimenso perversa que enreda Glorinha no mesmo crculo de manipulao (o noivo continua at o fim uma no-pessoa, uma ausncia contaminada por tudo o que se viu de sua gerao). Autocentrada, ela subversiva pela seduo, poder do corpo que Jabor reveste com os smbolos do decadentismo fin-desicle, apropriando-se do esteretipo com ironia: Glorinha exibe uma feio de anjo-demnio de inspirao romntica e, na boutique, quando se lembra do affair Antnio Carlos, ntida a citao de um imaginrio cuja matriz Klimt e o esprito Art Nouveau. Trazendo os cdigos da femme fatale, ela se exibe como uma charmosa flor da decadncia que se liga simbioticamente a todo um squito de figuras frgeis, fadadas ao fracasso. Tal como os companheiros de gerao, regressiva nos esquemas de vingana, de modo kkkkkkkkkkkkkk
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que, em O casamento, a fora da repetio que se impe. Como em Toda nudez, no h esperana na tragicomdia. 7. Humilhao do pai e decadncia: Jabor e as constantes rodriguianas O ponto de observao exclui a idia de Herculano, Sabino ou qualquer das figuras paternas como viles. Sabino seguido de perto para expor o inferno de uma subjetividade cindida diante da iminncia de uma perda insuportvel. No atropelo da crise, ele faz vir tona o no-dito, sua verdade maior que o pe no caminho da violao de tudo o que sua moral lhe impe preservar. Minada por dentro, a figura paterna nestes dramas tanto vtima quanto carrasco numa crise que expe sua mediocridade. um novo tempo e ele no se mostra altura da tarefa que a tradio lhe prescreve; ao mesmo tempo, ela permanece como baliza, a atorment-lo em meio a um fluxo de acontecimentos que o ultrapassa. Uma noo do tempo como fora de corroso se afirma, sugerindo a passagem das geraes como movimento descendente de crise. O fracasso e declnio do pai se desenha como vitria de jovens cujo papel subversivo pela seduo (Glorinha) ou pela violao da norma (Serginho) no os isenta dos traos de um individualismo perverso que arranha sua libertao. A viso dos filmes define uma tica moderna disposta a observar com ironia o processo de vitimizao das personagens que vivem sua desgraa na tnica da autocompaixo. Reivindicam uma fragilidade, no exagero quase a condio de "inocncia desprotegida", que sugere decadncia. Condio que os filmes observam sem endossar o ponto de vista de quaisquer dos agentes do drama: somos convidados a rir dos derrotados sem aderir para valer aos vencedores, soluo de forma e tonalidade que traduz a idia de uma ausncia de horizontes, para alm da ordem em dissoluo, no mundo representado. Serginho e Glorinha, em verdade, podem ser includos numa srie de personagens jovens com os quais, desde 1968, os cineastas do Cinema Novo tiveram relaes problemticas. Lembremos do retrato de conjunto da juventude em A opinio pblica (1967), do prprio Jabor; do Joaquim de Os herdeiros, de Carlos Diegues (1969), primeira das flores da decadncia; de Ana e seu irmo em Brasil ano 2000, dos jovens de Copacabana me engana, todas personagens irreverentes porm confusas na conduo de sua via prpria, em geral observados com uma ateno que no esconde certa reserva. Encarados como sintoma, no so vistos como plo de superao, sujeitos com fora maior de afirmao dentro do quadro da ordem familiar em crise. O olhar clnico dos filmes desenha outra perspectiva, divertindo-se com a desestabilizao de valores que supe condenados mas reconhecendo, por outro lado, a instabilidade das novas peas do jogo. A natureza dos conflitos parece no autorizar a adoo de um vetor de progresso com variveis bem demarcadas os filmes no se pem ksmsksdmi
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como porta-vozes de minorias, nem se trata de feminismo ou da anlise da unidade familiar como clula de reproduo da ordem econmica. A esfera em que se colocam os dramas sexualidade, desejo e culpa ressalta pulses que atropelam, no somente o imperativo moral, mas tambm o interesse material das personagens. Os dramas seguem a tradio que concebe o terreno das paixes como um imprio de insensatez e desordem, sendo prprio s vtimas destas estrias no se comportar segundo o clculo ou a busca de conforto ou equilbrio, mesmo que, a princpio, o clculo entre em jogo. Geni, antes de conhecer Herculano, manifesta um interesse econmico no estratagema que no demora a se eclipsar diante das paixes; Patrcio, na pea, explcito no clculo e nos cuidados materiais quando d seus passos iniciais mas, no final, o que o impulsiona, acima do interesse, o ressentimento, o dio mortal a Herculano; este se comporta o tempo todo como um amante obcecado, sem medir os custos da paixo por Geni; Sabino age francamente contra o interesse ao dar o salto, assumindo a culpa quando tudo parecia resolvido. Conciliar o sentimento e o interesse prerrogativa dos jovens, mais competentes dentro da ordem de coisas em transio, mais vontade nos imperativos do egosmo consumista. Insensatas, as figuras mais velhas gestoras do prprio fracasso exibem, mais do que o cultivo da boa aparncia, um gosto pelo mostrar o lado "canalha", aviltar-se. A mortificao do eu faz parte da administrao do malogro, do sentimento da prpria mediocridade, mas essa tnica de colocar-se "nu diante do mundo" observada como confisso amaneirada que no redime. Sua inteno proclamar a conscincia de no serem exemplos da ordem moral mas o resultado da confisso atestar seu acanhamento em face das demandas do tempo. Infelizes, tais personagens vivem seus dilemas em termos absolutos mas sua situao, do modo como tratada, sugere que de nada serve buscarem ressonncia csmica para suas aflies1. Esto condenados solido. O que no impede que, na acumulao seriada de casos, quiprocs e infortnios, o leque de tramas, considerando o conjunto das peas e romances de Nelson Rodrigues, os encaixe num jogo de permutaes de efeito totalizante. Ou seja, os inclua num elenco enorme de figuras fracassadas cuja somatria, pela repetio ad nauseum, define um diagnstico de infelicidade geral, ciranda de frustraes que adquirem nos textos pinados por Jabor a feio aqui caracterizada. Sabino, Herculano, Camarinha, Xavier e o pai do enfermeiro cristalizam, com nitidez singular, certamente decisiva na escolha do cineasta, uma constante maior do tecido rodriguiano: o declnio do chefe de famlia, a figura do pai sem autoridade e/ou marido fraco em seu papel nuclear na composio do clima medocre, quando no srdido e criminoso, da vida conjugal, este triste mundo dos Tunicos e Zulmiras, das Celestes e Lelecos, de Noronha e sua Gorda. Neste tecido, o casamento festival de infortnios, mostrando inclusive seus efeitos retardados, no poupando nem mesmo vivos e vivas que, na emergncia das novas geraes, vem revelados seus vcios de origem, o pecado secreto a manchar percursos insuspeitveis (no kkkkkkkkkkkkkkaaaaaaaaa
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(1) Peter Brooks, em seu j clssico livro The melodramatic imagination (New Haven: Yale University Press, 1976), aponta tal busca de ressonncia para a experincia individual como um dado nuclear da imaginao melodramtica, forma de pressupor um sentido moral no interior do que ele chama "mundo ps-mtico".

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cinema, ver Dama do lotao e Engraadinha). Em face dos ideais proclamados, o desarranjo geral: na ordem patriarcal da fazenda, desejos no reprimidos instalam uma espcie de darwinismo domstico cujo horizonte o extermnio (lbum de famlia); na famlia modesta da cidade, a falta de dinheiro catalisa frustraes que corroem a esfera dos afetos, levando as personagens a canalizar seu ressentimento na direo dos que esto mais prximos, num jogo de amor e dio que tem no estratagema de Zulmira, de A falecida, sua verso talvez a mais elaborada; na famlia rica da cidade, o excesso de dinheiro atia o prazer do domnio e mima os desejos, fazendo de maridos esbanjadores uma espcie de eterno infante, intragvel; e de mulheres embonecadas, mes insatisfeitas e resignadas (Bonitinha mas ordinria). Perguntando pelo foco desta desordem, poder-se-ia encontrar, como acontecia no drama popular mais tradicional, a ao de agentes externos ao espao domstico, figuras libidinosas de viles atrs de bigodes a seduzir, com sucesso, mulheres curiosas que seguiam o exemplo de Eva e recebiam punio exemplar; ou a incomodar mulheres inocentes que provavam sua virtude na recusa tenaz, solicitando a proteo de um marido-pai que comparecia, cumpridor. Neste esquema imperava um sistema tico de separao dos papis, uns com disposio inata para a virtude, outros para o vcio (a mulher sempre no centro do debate sobre as tentaes e a fora de vontade). Tal obviamente no acontece nas adaptaes aqui examinadas como, de resto, na dramaturgia de Nelson Rodrigues, onde a presena de um sistema tico to forte na demanda de pureza quanto o do melodrama cannico no afasta o senso grotesco de realidade, foco de uma concepo da "natureza humana" que o avesso do ideal. Concepo que, com seu pressuposto de uma corrupo geral e inelutvel, faz convergir o postulado do moralista "o princpio motor de qualquer ao o vcio" e o senso comum de uma cultura que recebeu o impacto da psicanlise, dos traos modernos de leitura do comportamento. O tom da representao de Jabor quando a ironia funciona, como em Toda nudez e no par SabinoGlorinha em O casamento traduz de forma interessante esta mescla de apriorismo moral e olhar clnico, pois faz a fatalidade a implicada perder a solenidade. A vivncia srio-dramtica do binmio impureza-infelicidade como um destino se pe como trao das personagens, no da narrao: esta desenha um mundo que funciona como um melodrama desprovido da interveno da Providncia, por isto mesmo tragicmico em sua expresso da crise de valores. Abandonados prpria sorte, Herculano e Sabino no emergem de castelos de pureza, pois a unidade familiar est agora longe de ser tomada como centro virtuoso de uma resistncia corrupo vinda do exterior. O contexto social, embora presente, perde potncia, no requer grandes especificaes, porque a famlia passa a ser ela mesma o foco do Mal. Na queda de brao universal entre castidade e tentao, a conscincia perde, no importando, neste particular, a diferena dos sexos. Tal como a experincia de Herculano o atesta, o dilema de uma castidade sem lugar no kgmog
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PAIS HUMILHADOS, FILHOS PERVERSOS

mundo prtico no , nestes dramas, uma exclusividade feminina. Seria ingnuo procurar aqui, tal como em outras peas, a confirmao do esteretipo do "antifeminino" Nelson Rodrigues sado das frases clebres, pois no h discurso sistemtico de culpabilizao da mulher ou exigncia de resignao a todo custo, pelo contrrio (neste particular, o drama de Geni e o massacre de Nomia encontram eco na frustrao de Zulmira, no calvrio de Ldia A mulher sem pecado , de Selminha Beijo no asfalto e de Judite Perdoa-me por me trares). Glorinha, sem dvida, marca a presena da tradio da femme fatale, a mulher como anjo-demnio: ela mais uma destas figuras jovens, filhas mimadas de pais ricos que fazem da humanidade um instrumento de seus desejos e caprichos, tal como Engraadinha (Asfalto selvagem). No entanto, seja enquanto figura "perversa" de um egosmo sem limites ou como inocncia equivocada, tais jovens so desenhadas como resultado de um percurso familiar onde o "pecado de origem" no lhes pertence. O momento da queda est afeto gerao anterior, responsvel ltima pela desgraa. No xadrez do dramaturgo, o n da questo a figura do pai incapaz de cumprir o papel que a tradio lhe reserva, "chefe da casa" que encarna ele prprio a transgresso da norma ou a fraqueza que mina, do interior, a ordem familiar. No por acaso, a que se concentra o lado pattico dos desenlaces, quando, como pai corruptor ou marido fraco, a figura masculina fracassa. O malogro sua condio, seja o discreto aposentado (Alex, o pai de Dama do lotao), o fazendeiro perverso (Jonas de lbum de famlia), o empresrio devasso (o dr. Werneck de Bonitinha mas ordinria), o homossexual enrustido (Aprgio, o pai de Beijo no asfalto), o poltico de sucesso (o dr. Arnaldo de Asfato selvagem), o pobre desempregado (Tunico de A falecida), o malandro otrio (o Leleco de Boca de ouro), o contnuo ressentido, arquitraidor de seu papel (o Noronha de Sete gatinhos). Toda nudez e O casamento so instncias em que este declnio da figura paterna ganha traduo contundente. Mais uma vez, o olhar insiste sobre o fracasso masculino, sobre o pai culpado, o marido fraco, o chefe de famlia cmplice da dissoluo de valores. Figura menor cuja tnica a desiluso pattico-sentimental de feio pequeno-burguesa, a derrota inglria diante de um mundo observado, por sua vez, com desconfiana, desgosto, sem aspectos promissores. Mundo que uma totalizao de tipo serial, maqunica, desenha como dispositivo infernal em descenso, literalmente a afundar. Tal insistncia no olhar, nos termos em que se exerce, define uma capacidade de enxergar feridas, e tambm uma vontade de exp-las, que marca o que Nelson Rodrigues chamou de teatro desagradvel. Uma das faces deste teatro o que este expor feridas tem de escandaloso aos olhos de uma elite hipcrita ou de censurvel para a polcia foi observada por alguns produtores de filmes como um benvindo valor de mercado, ponto de atrao pelo surplus de naturalismo que o cinema possui na encenao de sexo, na construo de um olhar "devasso". Mas o melhor do elenco das adaptaes tomou o "desagradvel" num sentido esttico mais consequente, kakakakkakakkakak
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o encaixando na tradio de desafios do Cinema Novo, como em Toda nudez, com o adendo, em O casamento, da forte inclinao para o grotesco e o abjeto do Cinema Marginal. O ponto de encontro entre o cinema poltico dos jovens cineastas e o dramaturgo conservador foi esta tnica do desagradvel, esta conscincia do carter agressivo de uma interveno no espao da cultura que assume o seu lado de "diatribe moral"2, advertncia. Ao comentar estes dois filmes, me detive no momento mais profcuo do dilogo, ponto em que tal conscincia moral se mostrou menos engessada, uma vez que radicalizou o lado comdia dos textos, a ironia. Deslocamento de nfase na representao da experincia do debate das questes do poder na esfera pblica para a dissecao da vida privada que no abandona a vontade de um diagnstico geral da nao que marcou a experincia do Cinema Novo ao discutir a sociedade. Na diatribe, os cineastas no aderem aos termos mais absolutos do diagnstico de poca avanado pelo dramaturgo nas ocasies em que explicitou seu pensamento sobre o progresso e o desenvolvimento do pas, para ele simples fatores de insero do Brasil na "mais cnica de todas as pocas". No entanto, no h dvida de que o encontro resulta de um movimento do cinema poltico em direo a um ntido desencanto com os termos da modernizao brasileira a partir do momento em que esta passou a ser gerenciada pelo regime militar instalado em 64 e consolidado aps o Ato-5 de dezembro de 68. Foi este desencanto que tornou a reflexo sobre o Brasil feita pelos egressos do Cinema Novo mais amarga, pessimista, tendente agresso. De 1967 em diante, o cinema brasileiro colecionou personagens paradigma do fracasso tais como Paulo Martins, o bandido da luz vermelha, Paulo Honrio, os Medeiros, os Santana da Terra, o Matos modernizador de O drago da maldade, o Macunama de Joaquim Pedro, personagens que criaram o contexto afinado insero dos Herculanos, dos Sabinos, dos Noronhas. Se no se tratou, obviamente, de um sentimento tradicionalista de solido nos termos de Nelson Rodrigues "no Brasil de hoje o verdadeiro catlico um ser em solido total" , houve no cinema essa presena, forte e reiterada, de um sentimento de descompasso com os rumos da sociedade. Ocasio para uma releitura crtica do imaginrio patriarcal no momento de sua ativao pelo regime autoritrio, mas tambm para a sensao de exlio na modernidade que se fez solo frtil para a florao do dilogo com o dramaturgo, Nelson Rodrigues e Arnaldo Jabor sintonizados num particular: o gosto pela dico apocalptica3.

(2) A tendncia a um estilo hiperblico, de fundo moralapocalptico, como ponte entre Nelson Rodrigues e certos momentos do Cinema Novo est expressa com toda nfase no seu texto sobre Terra em transe, o qual assim termina: "Ns estvamos cegos, surdos e mudos para o bvio. Terra em transe era o Brasil. Aqueles sujeitos retorcidos em danaes hediondas somos ns. Queramos ver uma mesa bem posta, com tudo nos seus lugares, pratos, talheres e uma impresso de Manchete. Pois Glauber nos dera um vmito triunfal. Os sertes, de Euclides, tambm foi o Brasil vomitado. E qualquer obra de arte, para ter sentido no Brasil, precisa ser esta golfada hedionda". Ver O reacionrio Memrias e confisses. Rio de Janeiro: Editora Record, 1977, pp. 37-8. (3) H um percurso da fala apocalptica, indignada, dentro do trabalho de Jabor, referida, de um lado, a Glauber Rocha e, de outro, a Nelson Rodrigues. A discusso deste percurso exige a observao de outros traos de Toda nudez e de O casamento, bem como a considerao do movimento posterior do cineasta, de Tudo bem s crnicas mais recentes de jornal. o que farei no artigo que segue.

Recebido para publicao em outubro de 1993. Ismail Xavier professor do curso de Cinema da Escola de Comunicaes e Artes da USP. J publicou nesta revista "O labirinto da inveja" (Vol. 2, N 1). Novos Estudos CEBRAP N 37, novembro 1993 pp. 59-81

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