Prefacio Esta obra est dedicada a la iconografa cristiana, es decir, a las interpretaciones por la imagen de temas cristianos o, ms exactamente,

a la manera de expresar a travs de la imagen temas inspirados por la religin cristiana. Se tiene aqu en cuenta, sobre todo, la iconografa ge la Antigedad y de la Edad Media, pocas donde se sitan las creaciones iconogrficas ms antiguas y en que las imagenes religiosas son tratadas en forma ms metdica y con la mayor fidelidad a las frmulas consagradas. Durante este largo perodo, la iconografa cristiana fue un apreciado medio de expresar las cosas de la fe, un medio al que constantemente se recurra y que intervenia, a menudo de modo importante, en la vida de las poblaciones. No resulta exagerado decir que, a finales de la Antigedad y durante la Edad Media, la enseanza de la religin y los actos de devocin se llevaban a cabo en forma audio-visual. La palabra, ciertamente, predominaba, pero la arte de guracin era asimismo considerable, si bien la relacin entre ambas cambiaba constantemente segn los diferentes pases, segn los diferentes momentos. Hoy en da, el estudio de la iconografa cristiana suele confiarse al historiador del arte, lo que es normal dado que las imgenes son en su mayora obras de arte, pero en muchos casos, al hacer hincapi en el anlisis de las formas artsticas y en las tcnicas del arte, este historiador acab renunciando al estudio del valor semitico de las imgenes, es decir, a su iconografa. En poca todava reciente, daba prioridad al estudio de las formas y slo conceda a la iconografa un escaso inters. As, la iconografa se dej para los eruditos. Y aunque stos fueran no tanto historiadores del arte como arquelogos y telogos, o historiadores del pensamiento cristiano en la Antigedad y en la Edad Media, estaban sin embargo lo bastante equipados como para tratar cientficamente estos problemas. De ah que nuestro conocimiento en este terreno se base, en primer lugar, en sus trabajos. Pero actualmente, el inters por el valor sernitico de las imgenes antiguas ha vuelto a aumentar y, como antao, Iii historia del arte tiende a incluir el estudio iconogrfico. Por que, en efecto, es ya idea comn la de que no puede situarse la imagen en su medio histrico sin conocer su contenido intelectual. Cabe, pues, es erar una renovacin de las investigaciones iconogrficas. Nuestra intencin es contribuir aqu a esa renovacin. Los estudios de iconografa cristiana se proponen generalmente describir y explicar las imgenes, refirindose para ello a los textos de las Escrituras, la liturgia, los sermones -1 I

1 Prcjiaco y los tratados de telogos. Este tipo de investigaciones permite comprender figuraciones cuyo sentido, en muchos casos, no podra descifrarse de otra forma. Los trabajos de Emile Mle en Francia, y los de Sauer en Alemania, se cuentan entre los ms notables en este terreno. Nuestro mtodo es diferente. Para poder captar mejor el sentido real de las imgenes, las consideramos en la poca ms prxima al momento en que cada una de ellas aparece, una poca naturalmente que no es la misma para todas las imgenes conocidas. Y como el repertorio que forman, idnticamente a lo que ocurre con el vocabulario de una lengua, cambia con el tiempo y se enriquece con nuevas locuciones manteniendo en circulacin, sin embargo, las ms antiguas, al historiador le interesa siempre mucho resaltar este tipo de nuevos hechos cuando aparece por primera vez, puesto que dispone as de ms medios para precisar el sentido de la novedad, a partir del modelo de que emana. Esta manera de ver las cosas permite observar el hecho iconogrcos en su incorporacin a lo que precede, y medir as en el nuevo hecho el vector grfico del sentido modificado de Ia imagen. Dicho con otras palabras: ,mientras que los estudios iconogrficos habituales se aplican a las imgenes constituidas que comprenden elementos antiguos y nuevos, y las leen como los autores querran que fueran, nosotros intentamos mostrar la naturaleza exacta del rasgo que, introducido en una imagen anterior, le otorga un nuevo sentido. As, nuestro mtodo, en lugar de explicar los hechos iconogrcos consagrados, busca en definitiva desmontarlos, para observar el mecanismo general de la creacin en materia de iconografa. Dado que los casos de invencin pura y simple son lo bastante escasos como para poder ser detectados con toda seguridad, este desmontaje descubre mejor los diversos procedimientos que recuerdan el caso de esos vocablos que, en virtud de nuevas necesidades, acaban experimentando adaptaciones formales que representan cambios del sentido. Cuando se trata de la Antigedad y de los principios de la iconograa cristiana, un mtodo tal nos muestra el modo en que las imgenes del cristianismo han podido surgir de los modelos accesibles, fueran estos laicos o paganos. Por el contrario, en la Edad Media, la formacin de la iconografa nueva 0 renovada se ha llevado a cabo sobre todo por una adaptacin a nuevos temas de motivos del ms antiguo arte cristiano. Se trataba aqu de un movimiento interno exclusivo del arte cristiano y que se limitaba a combinar de manera diferente elementos todos cristianos, pero nacidos en pocas y pases distintos. No obstante, en ambos casos, resulta

ventajoso aplicar este mtodo dinmico, ya que da prioridad a las observaciones sobre el destino de las imgenes en el momento en que stas experimentan mutaciones, e incluso cambios ms profundos. Es obvio, sin embargo, que, en una poca dada, el vocabulario iconogrco en circulacin comprende tanto elementos debidos a creaciones recientes como muchos otros creados anteriormente, aunque continen en uso. Pero dejando este problema del volumen relativo de los tipos iconogrcos practicados simu1tneamente,,nos esforzaremos sobre todo en poner de relieve la creacin de nuevos elementos y la forma en que estos elementos se han integrado en el vocabulario iconogrco en circulacin, por perodos ms o menos largos. Hemos excluido o casi excluido de nuestro estudio el vasto campo de las imgenes narrativas, especialmente las que se inspiran en el relato inmutable de la Biblia y de los Evangelios, o de determinadas vidas de santos. No se trata de minimizar la importan-

Prtaco 1 1 cia de esta clase de imgenes, tan frecuentes como esenciales en todos los repertorios de iconografa cristiana. Pero para un estudio como el nuestro, relativo a la creacin, esas imgenes narrativas, ajustadas siempre a textos descriptivos, resultan escasamente instructivas. Las diversas versiones de un mismo tema que aparecen en este caso, reflejan generalmente las divergencias de ciertos textos (por ejemplo, las diferentes versiones del mismo acontecimiento en los cuatro evangelistas) y no una intervencin creadora del ejecutante, el cual se limita a repetir frmulas que, sin ser completamente inmutables, se remontan todas a modelos antiguos. La creacin slo aparece cuando se trata de imitar la realidad ambiente o cuando hay una tendencia general en favor del realismo. Pero, en cualquier caso, se trata de preocupaciones ajenas al contenido intelectual de las imgenes y, en consecuencia, a su valor semitico. Aunque hubiramos deseado que este trabajo reflejara con la mayor fidelidad posible la natunraleza de la iconografa cristiana, por razones cientficas hemos tenido que fijar ciertos lmites en nuestro ensayo. Lmites que hay que sealar desde el primer momento. As, mis anlisis slo llegan hasta las obras anteriores al nal de la Edad Media, pues doy por hecho que, despus, la interpretacin de los mismos temas por pintores y escultores no constitua ya, como hasta entonces haba ocurrido, un aspecto de la tradicin cristiana colectiva, sino que se deba a su arbitrio y talento individuales. La iconografa dejaba de ser ese lenguaje visual equivalente a un lenguaje verbal. Es claro, sin embargo, que ninguna frontera real separa la iconografa medieval tradicional del principio de los tiempos modernos. Se trata slo de una convencin aceptada por m, como otros autores anteriores la han aceptado

tambin, para concentrarme ms en la iconografa correspondiente a la poca de florecimiento. Y otra decisin a priori: mi texto se presenta en forma de dptico, una de cuyas partes se reserva a la Antigedad y, especialmente, a los orgenes de la iconografa cristiana en una sociedad que recurra constantemente a imgenes, sustentadas en la vida pblica o cotidiana y en las religiones del paganismo. Y aunque el cristianismo, como el judasmo de la poca, no tena en el fondo ninguna razn para dotarse de un arte religioso, crearon sin embargo uno, y una iconografa. En esta primera parte estudiaremos los procedimientos que se aplicaron a imgenes familiares a todo cristiano, para acabar inventando otras destinadas a expresar el pensamiento cristiano. En la segunda parte hemos recogido las observaciones sobre la formacin de una iconografa medieval, distinta de la de la Antigedad, a pesar de que los imagineros medievales no nieguen jams la herencia iconogrfica y mantengan o vuelvan a utilizar extensas series de guraciones creadas en la Antigedad. Lo que hay de nuevo en el terreno de la iconografa cristiana de la Edad Media justifica, s, separarla de la obra antigua, pero no hay que minimizar tampoco lo que hay de convencional en esta separacin. Por lo dems, ya es sabido, y es fundamental, que en el momento de su gran auge a finales del primer milenio, despus de un claro perodo de declive, se esforz en todas partes por reanudar las tcticas de los primeros si los y ms adelante en conservar el recuerdo de las obras ge la Antigedad y la de fa Edad Media. La continuidad de la tradicin cristiana no ha sido nunca puesta en duda por esta separacin convencional: basta con recordar los numerosos elementos de transicin en que esa continuidad se significa. En fin, si hemos tratado la iconografa medieval en dos captulos paralelos, uno dedicado a la tradicin griega y bizantina, y el otro a la tradicin latina, propia de los

12 Pnico pases de Occidente, es por razones totalmente convencionales. En efecto, hemos adoptado este sistema porque, vistas en su conjunto, y contemplando su evolucin durante los dos perodos, las iconografas griega y latina pueden caracterizarse como dos maneras de expresarse, comparables pero distintas, que abarcan entre ambas la inmensa mayora e las una-penes cristianas en el mundo. Cierto que hubo otras creaciones iconogrficas en diferentes pases de Oriente y Occidente. Pero si es obvio que todas merecen la atencin del historiador, en cualquier caso slo se trata de experiencias limitadas en el tiempo y en el espacio. Hemos credo, por eso, que podamos dejarlas fuera de la presente obra. Al dar prioridad absoluta a las experiencias

griegas y latinas, somos conscientes de perpetuar una convencin, pero estamos, tambin, persuadidos de que esta convencin nos permite decir lo esencial, y decirlo con ms claridad.

ANTIGEDAD

Introduccin Puede decirse, en trminos generales, que el estudio de los orgenes de una imagen que expresa un concepto religioso nos permite comprender mejor la razn de ser de ese concepto. Al saber dnde, cundo y por que tal o cual imagen se cre, aprendemos mejor la- significacin religiosa que esa imagen haya podido revestir para sus creadores. Y esto es exacto, sobre todo cuando se trata de imgenes cristianas, cualquiera que sea su poca. De ah que, para captar lo ms correctamente posible la signicacin religiosa de cada una de esas imgenes, sea conveniente estudiar la historia desde el principio, es decir, desde la aparicin de las primeras imgenes importadas por la religin cristiana. En general, a todas las guraciones de carcter cristiano se les encomienda una funcin religiosa, funcin que resulta indudable para las primeras iconografas de inspiracin cristiana, dadas las circunstancias de su aparicin. En esa poca, ninguna consideracin ajena a su religin habra podido inspirar la utilizacin de la iconograa a un cristiano, que vea en las imgenes una transposicin en pintura o escultura de una verdad cristiana 0 de un acto de piedad personal inspirado por esta religin. Ni las leyes del Imperio agano, ni las costumbres cristianas, apenas esbozadas, podran justificar un recurso a la imagen sin contenido religioso. Por eso, hay que eliminar de entrada el postulado segn el cual esas primeras imgenes serian figuraciones semejantes a las que, en otras pocas, se reproducirn a menudo pasivamente, y cuyo valor religioso real podra razonablemente ponerse en duda. Los primeros icongrafos cristianos, que en alguna medida trabajaban por su cuenta y riesgo, no lo hubieran hecho nunca sin un serio motivo religioso, sobre todo si se recuerda que las primeras generaciones de cristianos celebraban su culto sin recurrir a las imgenes. Pero las practicas de los idlatras, que recurran abundantemente a la pintura y la escultura, les descalificaron al principio ante los cristianos y les impidieron servirse de ellas. No obstante, bajo la influencia de las prcticas de adeptos de otras religiones, la iconografa lleg a utilizarse bastante rpidamente. Por eso, a causa de esta influencia, comenzaremos nuestro estudio por un rpido examen de las artes religiosas que se practicaban al principio de nuestra era, al margen de las comunidades cristianas, entre los celadores de las grandes religiones

tradicionales del paganismo grecolatino, as como entre los judos y adeptos de otras religiones no cristianas, dentro del Imperio Romano. Nos parece importante comparar esas representaciones contemporneas, surgidas de otros medios religiosos, para comprender mejor la forma, el contenido religioso y las intenciones de sus creadores. Lo

16 Antigedad que obliga a dos importantes digresiones (ver captulo 1). La primera, dedicada a la forma de las imgenes cristianas iniciales, notablemente concisas y limitadas a lo estrictamente esencial, tratar tambin del lenguaje iconogrfico de esas imgenes esquemticas, o imgenes-signo, del problema de los antecedentes de figuraciones cristianas semejantes. La segunda digresin intentar determinar los motivos de quienes utilizaron ciertas imgenes en el terreno especfico del arte funerario, colocndolas sobre las paredes de las catacumbas cristianas y en los sarcfagos. En su mayor parte, esas imgenes representaban la salvacin o el rescate de un fiel al que Dios ha salvado del peligro de muerte, aunque en ciertos casos recuerden los mritos cristianos del difunto, su bautismo o su comunin, que le han abierto la va de la salvacin de ultratumba. Cul era la intencin religiosa de los autores cristianos de estas imgenes y la de los autores de guraciones paganas que presentan evidentes analogas psicolgicas? La respuesta a esta cuestin nos informar mejor sobre las miras religiosas de los primeros icongrafos cristianos. El segundo captulo estar principalmente dedicado a algunas imgenes cristianas que nos permiten evaluar la extensin de la influencia ejercida por el arte oficial del Estado Romano sobre el joven arte cristiano en sus comienzos. Durante estos ltimos tiempos se ha discutido mucho sobre el arte que floreca en la Roma Imperial a finales de la Antigedad, ero sus efectos slo han sido estudiados parcialmente y, sobre todo, en relacin a la influencia ejercida por las imgenes del Emperador. En realidad, esta influencia fue mucho mas general y puede decirse que, en sus orgenes, la iconografa cristiana no recibi otro impulso ms poderoso que el de esas imgenes del ciclo gubernamental -trmino con el que asignamos todos los temas que representan el poder poltico, militar y judicial del Emperador y de los agentes del Imperio Romano, y que testimonian sobre sus actividades. Hay todo un terreno que nunca ha sido explorado como tal en su integridad. Entre otras esferas del arte practicado en el corazn mismo de la sociedad romana, hay que citar tambin la iconografa semidecorativa, semisimblica, que floreca en las villas de los grandes latifundistas. Ya veremos cmo y en

que condiciones el arte latifundiario sirvi de fuente a los icongrafos cristianos del perodo considerado.

PRIMERA PARTE
Captulo 1 Los primeros pasos Las primeras imgenes cristianas aparecieron alrededor del ao 200. Lo que quiere decir que, en cifras redondas, durante un siglo y medio los cristianos prescindieron de representaciones figurativas de carcter religioso. Hecho que casi se sentira uno tentado a amentar, ya que este rechazo de imgenes nunca proclamado expresss verbs por los teolgicos- nos priva de todo testimonio arqueolgico sobre el estado espiritual y las controversias entre las comunidades cristianas antes del ao 200, a cuyo alrededor fechamos las ms antiguas pinturas de las catacumbas. En cuanto a las ms antiguas esculturas figurativas sobre sarcfagos cristianos, las datamos en el primer tercio del siglo III, aun sabiendo, por lo dems, que esta cronologa es bastante incierta, puesto que no se apoya en documentos escritos fechados. De hecho, cierto nmero de ndices topogrficos, estilsticos e iconogrficos revela que los primeros cementerios subterrneos de Roma, los de Domitila, Calixto (cripta de Lucina), Priscila, etc., son de fechas parecidas, en general ligeramente posteriores al ao 200. Los primeros frescos funerarios de Npoles y Nola son ms o menos contemporneos de los de Roma. Los primeros sarcfagos con temas cristianos, en Roma y Provenza, se remontan a las proximidades del ao 213, mientras que las pinturas murales de la capilla (baptisterio descubierta en la pequea ciudad de guarnicin romana de DouraEuropos, en el ufrates Medio, frontera iran, se sitan hacia el ao 230. Los primeros ejemplos de imgenes cristianas los tomaremos de estos monumentos. Ya he dicho antes, en el prefacio a Esta primera parte de nuestro estudio, por que es importante considerar desde el principio toda la primera iconografa cristiana, incluso si el orden cronolgico de los monumentos no se respeta despus. Consideremos algunos ejemplos de pinturas de las catacumbas romanas, eligindolos entre los ms antiguos. Lo primero que sorprenden estos hipogeos funerarios es que el techo y a veces las paredes estn divididos en compartimentos por un sistema de lneas rectas y curvas. Esta estructura a base de lneas directrices predomina estticamente en las pinturas de las catacumbas y es muy caracterstico de un arte que, encerrado en los cementerios, se distingue sin embargo por una nota de alegra (figura 1). Muchas de sus guras (en general muy pequeas: slo se ampliarn en e siglo j son graciosas y atractivas. Este arte funerario supera los temores y la tristeza de la muerte, y reviste una apariencia gozosa. En las pinturas de las

paredes, las pequeas guras aisladas en un espacio central delicadamente enmarcado representan orantes o Buenos Pastores 18 Antigedad cuyo efecto decorativo parece importar ms a los pintores que su significacin exacta, ya que los emplean como motivos alternativos intercambiables, dentro de sus cercos. Estas figuras, un poco esquemticas, constituyen sin embargo alegoras del alma de los piadosos fieles (orantes) y del Cristo Pastor (vase infra, pg. 21). Sobre los sarcfagos, esas alegoras podan resultar incomprensibles para ciertos espectadores, pero las pinturas de las catacumbas no renunciaron nunca a esa manera graciosa pero escueta, y todas las figuras corroboran esta actitud. En el mismo estilo, ligero y agradable, se representa a Daniel en el foso con los leones, la resurreccin de Lzaro, No en el arca o la Adoracin de los Magos. Los protagonistas son siempre jvenes airosos, su gesto es siempre elegante y de noble prestancia. Existen excepciones, s, pero es raro encontrar una pintura que no reproduzca un esquema convencional. En la pintura de las catacumbas, como sobre los sarcfagos, la historia de Jons aparece contada con el mismo encanto, pero en varios episodios sucesivos (figura 2): jonas vomitado por la ballena, jonas descansando a la sombra de la prgola. Aqu tambin, la intencin decorativa se impone sobre el sentido. El artista responsable de esos smbolos religiosos ha separado los diversos episodios de la historia de Jons y los ha distribuido en los paneles que le procura la disposicin general del techo, de la decoracin mural o la pared de los sarcfagos. Se trata de un arte indolente, un arte indiferente al detalle, a la expresin individual de la figura, a los rasgos determinados de un rostro. Hay all una arquitectura inacabada y una negligencia sorprendente en las representaciones de los acontecimientos bblicos de carcter narrativo. Por lo dems, estas pinturas de las catacumbas no se proponen dar una descripcin de acontecimientos. Se limitan a sugerirlos. Se pensaba que bastaba con indicar uno o dos rasgos sobresalientes para designar a una determina a persona, un acontecimiento o un objeto. Estos rasgos no definen en absoluto las imgenes, pero se invita al espectador informado a utilizar esas someras indicaciones para adivinar el tema. En otros trminos: esas pinturas son esquemticas, es decir, son imgenes-signo que se dirigen ante todo a la inteligencia y sugieren ms que lo que efectivamente muestran. Como el valor de un signo es proporcional a su concisin, el mtodo de simplificacin del esquema no tiene lmites, salvo los que impone la necesidad de que resulte inteligible. Es importante que el signo pueda descifrarse sin

equvocos. Evidentemente, sabemos que el uso frecuente de un signo en un determinado contexto permite abreviaciones sorprendentes, abreviaciones que, fuera de ese contexto, haran ininteligible la imagen. A este respecto puede citarse las clebres pinturas de Lucina donde se muestra un pez que sirve de soporte a un pequeo cesto repleto de objetos blancos en forma de anillos. Los cristianos de la poca saban interpretar una pintura tal, que sugiere la comunin. Y saban tambin que la imagen del pescador aluda a Cristo y a los apstoles pescadores de las almas. Ms en ciertos casos esa concisin es seguramente excesiva (figura 3): as, por ejemplo, una escena que represente una comida cualquiera est desprovista de todo detalle que permita distinguir entre la Multiplicacin de los Panes, el milagro de las Bodas de Cana, la Cena 0 el banquete del Paraso en el mas all. Sin duda, a los que esbozaron algunas de esas pinturas murales de las catacumbas no les disgustara del todo una cierta ambigedad, en sus imgenes-signo, toda vez que la Multiplicacin de los Panes, por ejemplo, se consideraba como un smbolo de los gapes del Paraso o una representacin de la Cena. Esta deliberada ambigedad resulta evidente en ciertos casos, por ejemplo, en las llamadas cmaras de sacramentos, de la cripta

1, Los primeros pasos 19 de Lucina, donde una comida en comn se considera que representa la Multiplicacin de los Panes, como indica la presencia de doce canastas. Aunque esa escena este al lado de una escena de Bautismo, lo que inclinara a interpretarla como un banquete que representara la Cena. Porque es a este episodio del Evangelio, base del sacramento de la Comunin, al que parecera remitir la imagen adyacente del Bautismo, otro sacramento. Pero el problema de esta imagen del Bautismo es todava ms complicado y varios arquelogos, al intentar identificar esta escena bautismal, han dudado entre el Bautismo de Jess y el de un neto. Lo que confirma nuestro aserto anterior: las imgenes-signo. tal como aparecen en las catacumbas, slo cumplen su propsito en la medida en que son claras, pero el concepto de claridad est en funcin de la preparacin de quien las mira. Es obvio que la claridad de la imagen-signo depende tambin del grado de complejidad del tema que se (quiere comunicar. Hemos perdido la clave de la mayor parte de las escenas representa as en los muros del hipogeo de los Aurelios bajo el Viale Manzoni (figura 4), en Roma, y no podemos tampoco ponernos de acuerdo en cuanto la significacin de la muy interesante escena de la catacumba de San Sebastin de Roma, que muestra a un personaje vestido de soldado ascendiendo al cielo ante un crculo de maravillados espectadores. En la iconografa cristiana antigua, es rara la representacin de

temas inslitos. Pero quin puede dar una solucin definitiva al problema de la enigmtica escena de las catacumbas de Priscila donde un personaje parece designar con un (gesto a una estrella en presencia de una mujer y un nio (figura 5)? Y quin puede identificar con certeza, en las catacumbas del Cementerio Mayor, a la madre y el nio acompaados de dos monogramas de Cristo y flanqueados de dos donantes? Se trata realmente de la Virgen Mara o de una simple mujer cristiana con su hijo? (figuras 6-8). Sin embargo, no son slo estas lacnicas imgenes-signo las que plantean problemas de interpretacin. En las catacumbas descubiertas en 1955 bajo la Via Latina, las escenas descriptivas desprovistas de inscripciones presentan anlogas dificultades, empezando por esa imagen, hoy ya celebre, de un grupo de sabios o de doctores reunidos alrededor de un cadver yacente a sus pies. En este caso, como en otros del mismo tipo, la imagen deja ya de cumplir la funcin de signo ara la que fue creada. Parece oscura, porque el tema que se supone expresa es demasiado particular, o porque nuestra formacin iconogrca es insuficiente. Cierto que no incumbe al historiador juzgar la eficacia de la imagen-signo paleocristiana como medio de expresin iconogrfica. Pero reconocer los lmites de su eficacia no basta para instruirnos respecto de las funciones que pudieron atribursele. Funciones que parecen comparables, en nuestra opinin, a las de las ideas generales en el lenguaje. En todo caso, se expresan por imgenes triviales y slo su repeticin, en un determinado contexto, hace comprender el sentido general que se les confiere y que les da valor de ilustracin de ideas abstractas. De ah que la nocin de piedad tenga por imagen-signo un orante, 0 que la idea de filantropa -aunque esto resulte para nosotros menos evidente debido a lo extraordinario del concepto en trminos iconogrcos- tenga su equivalente iconogrco en la figura del Pastor con un cordero. En la serie de temas ms o menos complejos cuya utilizacin repetida ha trivializado la expresin iconogrca, haciendo as comprender su sentido, figuran los nombres de festividades: la Anunciacin a la Virgen, Pascuas, la Epifana del Bautismo de Cristo.

20 Antigedad Estos vocablos, como las correspondientes imgenes-signo, bastan para sugerir los acontecimientos evanglicos conmemorados por esas festividades. Todas las imgenes cristianas primitivas pertenecen a esta categora de signos pictricos, cuyas caractersticas acabamos de definir. Sus ms antiguos ejemplos los encontramos en el arte funerario (exista tambin una iconografa

anloga para los vivos, aunque no pueda decirse si comienza en hora tan temprana como la iconografa sepulcral). Las imgenes-signo que hemos examinado, y que abundan en las catacumbas paleocristianas y sobre los sarcfagos, constituyen dos categoras diferentes en lo que concierne a su valor semntico. Un restringido nmero de signos iconogrficos representa los dos grandes sacramentos de la iglesia cristiana: el Bautismo y la Comunin (figura 9). La mayor parte de los dems sirven de referencia o constituyen ejemplos bblicos y evanglicos de la intervencin divina en favor de la salvacin concedida por Dios a determinados fieles: salvacin de No durante el Diluvio; salvacin de Isaac, cuando Abrahn se dispone a sacrificar a su hijo; David arrojado a los leones, o los tres jvenes hebreos salvados de la hoguera. O, en fin, la resurreccin de Lzaro por Cristo o la curacin del paraltico que se levanta y echa a andar llevando su propio lecho. Cuando esas escenas, extremadamente esquemticas, se pintan en las catacumbas o se labran sobre sarcfagos, su presencia al lado del cuerpo del difunto reviste idntica significacin que la plegaria del servicio fnebre llamada la comendato animae: enumeran los precedentes de una intervencin divina en favor de un fiel y expresan el deseo de que, all mismo, Dios ejerza su benevolencia hacia la persona que acaba de morir. Dios mo, slvale, como t has salvado a Daniel , No, etc., Aunque los rituales que conocemos no son anteriores al siglo IX, no cabe poner en duda la exactitud de esta interpretacin, ya que han llegado hasta nosotros ple arias idnticas para los vivos, muchas de las cuales se remontan a la Antigedad tarida. La extensin a los vivos de las plegarias que invocan el poder salvador de Dios en el pasado bblico explica, tambin, los ciclos de imgenes anlogas que decoran objetos de uso cotidiano tales como vasos, o copas grabadas y pintadas, adornadas con hojas de oro. Las plegarias de este tipo que parecen haber servido sobre todo para el culto individual 0 incluso a invocaciones mgicas, se remontan probablemente a versiones judas. E incluso puede ocurrir que las imgenes-signo de ciertas salvaciones o liberaciones bblicas fueran creadas en principio por los judos para su uso personal. Se conocen ejemplos judos de liberacin: Abrahn, en el momento del sacrificio de su hijo Isaac, No y David. En cuanto a la cuestin de saber si los cristianos conocieron en principio imgenes-signo de elaboracin juda o nicamente plegarias judas con la frmula Slvame como has salvado a No, etc., la gran proporcin de salvaciones tomadas del Antiguo Testamento que a arecen sobre los sarcfagos, y principalmente en las catacumbas, hace muy verosmil una contribucin juda original? Las imgenes de salvacin significan: Dios, que en el pasado ha salvado a todas estas gentes piadosas, har ahora otro tanto

por el actual difunto (o por el propietario del objeto sobre el cual figuren esas imgenes). La intencin psicolgica difiere un poco en aquellos casos en que, en lugar de las frmulas anteriores invocando la salvacin, se representa uno de los sacramentos -Bautismo o Comunin (vase supra). Evidentemente, en estos casos no puede ya plantearse la cuestin de la influencia hebraica, ni de la frmula slvame como ya has salvado a otros. Estas imgenes, cuando se las encuentra en el arte sepulcral, sirven para indicar, a travs de la representacin de los dos sacramentos, que el difunto era

1. Los primeros pasos 21 un cristiano. No es ya slo la intervencin divina, sino la participacin en los sacramentos de la Iglesia, lo que asegura la salvacin del muerto. Muy astutamente, la iconografa cristiana de signos alusivos slo emplea un nmero muy limitado de figuras, lo que la preserva de la confusin. Sin embargo, resulta sorprendente -si pensamos en los usos paganos de la poca y en el arte funerario medieval- comprobar hasta que punto es pequeo el lugar dedicado, en el arte primitivo, a Cristo o a los smbolos que representan a Cristo. Y esto puede aplicarse al arte paleocristiano antes de los edictos de tolerancia. En esta poca primitiva, el Salvador slo aparece bajo la forma de diversas imgenes alegricas, que, y esto es signo de atencin, ofrecen pocos rasgos individuales. Puede verse, sobre todo, al Buen Pastor llevando el cordero, lo que signicaba que el pastor, alegora de Jess, salva al cordero, alegora del alma cristiana. Los icongrafos no intentaban ser ms especcos. Como en los techos de las catacumbas (vase supra, pgs. 17 y ss.), en los fiientes de ciertos sarcfagos se alinean tres buenos pastores, que pueden tener indistintamente los rasgos de un adolescente o de un hombre brbaro de edad madura. Sin enumerar los ejemplos que muestran cmo la imagen de San Pedro estuvo influida por las imgenes alegricas de Cristo vase nfra, gs. 72 y ss.), puede decirse que, como regla general, esas imgenes alegricas eran relativamente abstractas. Recordemos simplemente que en el arte romano pagano, la figura del pastor con el cordero entre los brazos era un smbolo de filantropa (humantas). Dicho con otras palabras: la imagen alegrica de Cristo ms extendida en los siglos III y IV es una creacin cristiana a partir de un smbolo de filosofa moral. A Cristo representado como Buen Pastor corresponde, parejamente, el difunto orante. Pero el simbolismo pagano de los romanos se sirvi de este mismo motivo del orante como de una imagen alegrica de la pietas. Una vez ms, el arte cristiano comienza por representar abstracciones, no solamente para designar a Cristo, sino para indicar tambin al cristiano comn. En ambos

casos veremos cmo la historia ulterior de la iconografa cristiana muestra la tendencia inversa, que se esfuerza en sustituir los smbolos y las alegoras por representaciones concretas, de hecho por retratos. Mas consideremos, en primer lugar, otra figura alegrica de Cristo, que aparece en el mismo momento que el Buen Pastor y que le representa bajo los rasgos de un filsofo. Contrariamente al Buen Pastor, esta glora se olvid despus, y de ah que nos sea ms difcil reconocer a Cristo bajo los rasgos del filsofo alergrico, tal como se encuentra sobre muchos sarcfagos cristianos arcaicos. Pero para la exgesis moderna no cabe ninguna duda de que el hombre barbado con el torso desnudo o medio desnudo, revestido con pallium y sentado en un taburete, frecuentemente leyendo un libro, sea Cristo, presentado como el poseedor de la verdadera filosofa (figura 10). Naturalmente, el creyente difunto reviste a veces los rasgos del filsofo pero, en general, esta iconografa se reserva para Jess, y el difunto se inclina ante el filsofo que le ha enseado la doctrina de la verdad. En las catacumbas ms antiguas predominan las imgenes de salvacin tomadas del Antiguo Testamento. No obstante, pueden encontrarse tambin algunos ejemplos del Cristo-taumaturgo, en particular en la representacin de la resurreccin de Lzaro. Por lo dems, durante el siglo IV, en los relieves de los sarcfagos y en las catacumbas suelen multiplicarse los ejemplos de los milagros de Jess, lo que parece reflejar un hecho ms general e importante: a saber, que los icongrafos y sus clientes se hacan de Jess una imagen mas personal, precisando

22 Antigedad gradualmente esta individualizacin a travs de sus obras de taumaturgo. Pero incluso antes de multiplicar los milagros de Jess, los icongrafos mostraron frecuentemente una escena aislada de su infancia, la Adoracin de los Ma os. Tal inters especial reservado a este tema nos parece hoy sorprendente, ya que desde hace siglos celebramos el nacimiento de Cristo en Beln el veinticinco de diciembre, mientras que los antiguos lo festejaban bien el da de la Epifana del Bautismo, el seis de enero, bien el da de la Teofana de los Magos, el cinco de enero, costumbre muy arcaica, a la que se atenan los pintores del ciclo paleofunerario. Cuando la imagen de la Adoracin de los Magos sustituye a todo el ciclo cristolgico, se quiere significar que la iconografa realza y recuerda as el principal argumento en favor de la salvacin de cada fiel: la Encarnacin del Salvador y la Redencin que trae a los hombres. Redencin que a veces se evoca por la imagen del pecado original -Adn y Eva con la serpiente, separados por el rbol- realizada con esa especie de negligencia que suele caracterizar al trabajo de los artistas (o que denota quizs la deliberada intencin de representar nicamente la promesa de la salvacin, sin la menor alusin a lo que iba a retardarla). Aunque los autores

de las imgenes de las catacumbas no suelen representar nuestros ancestros originales, existen sin embargo algunos ejemplos muy rudimentarios de esta imagen (Npoles, Nola) y en el siglo IV aparece incluida en algunos de los conjuntos ms completos, donde las imgenes-signo se agrupan sistemticamente en una demostracin general del tema de la salvacin, como en el clebre sarcfago de junio Baso (359) (figura 12). El pecado original sirve aqu para contrapesar todo un ciclo de la Redencin, desarrollado sobre todo para mostrar no slo la Pasin de Cristo, sino tambin el martirio de los dos apstoles romanos, Pedro Pablo. El ciclo de la Redencin se abre con una Entrada en Jerusaln, una escena de la llegada del Salvador, que es un sinnimo iconogrfico de la Adoracin de los Magos. As, el ciclo ms desarrollado confirma que la Adoracin de los Magos era un smbolo de la Encarnacin-Redencin. Que yo sepa, la Adoracin es la ms antigua imagen-signo de este hecho central en la historia de la salvacin colectiva e individual, lo que nos explica su frecuente aparicin en el arte funerario desde el primer momento. En lneas generales, la iconografa di; las catacumbas y la de los sarcfagos romanos son iguales. No hay tampoco diferencia esencial entre la iconografa de los sarcfagos romanos y la de los sarcfagos provinciales de los siglos III y IV (Italia meridional y Sicilia, Italia del Norte, Provenza, Espaa, frica romana del Norte e incluso Constantinopla, figura 11). Pero, debido al enriquecimiento progresivo del repertorio y a las innovaciones iconogrficas que se aportaron por todas partes, la unidad) de esta iconografa de usos sepulcrales slo a arece si se tiene en cuenta la cronologa de los monumentos. Existe una mayor unidad al principio en las pinturas y relieves del siglo III, unidad que va disminuyendo gradualmente despus del triunfo del cristianismo, ya que cada rama del arte cristiano tiende a una mayor autonoma y todas sufren influencias diversas. Volveremos sobre esto un poco ms adelante, al hablar de las relaciones entre esas imgenes-signo de temas bblicos y las imgenes descriptivas donde furantemas anlogos -o incluso idnticos_ a los de las imgenes-signo. Digamos ya que las catacumbas no se restaban a un libre ejercicio de las artes y que la pintura de las iglesias en superficie debi de ganar importancia rpidamente. A partir de la segunda mitad del siglo V, las pinturas de las catacumbas de Roma (en Npoles, despus de la Paz de la Iglesia, se utilizaron todava durante varios siglos vastas galeras subterrneas

1. Los primeros pasos 23 de fcil acceso) no son ms que repeticiones de frescos anteriores o reproducciones de pinturas de edificios de superficie, muy numerosas en las catacumbas recientemente descubiertas bajo la Via Latina (guras 66 y 74). Y conviene estudiar estas pinturas pensando en esta ltima prctica en materia

de estilo sobre todo, pero tambin en lo que respecta a su programa iconogrfico. La iconografa de los sarcfagos del siglo IV es ms interesante y original. Aqu tambin el arte monumental de los grandes santuarios educados con posterioridad a la Paz de la Iglesia deja una huella profunda. Es en este momento cuando aparecen sobre los sarcfagos imgenes de Cristo en majestad y una nueva iconografa del Salvador y de los apstoles Pedro y Pablo (vase la pag. 73), as como las ms antiguas figuras de la Resurreccin o de la Encarnacin (vanse las pgs. 116 y ss.). Pero, sobre todo, tanto en los sarcfagos como en los frescos del siglo IV, la imagen-signo tiende a convertirse en una imagen descriptiva, hecho ste de capital importancia y sobre el que volveremos ms adelante figuras 11 y 12). Pero antes de llegar a este punto, hay que plantear la cuestin del verdadero valor religioso de las imgenes cristianas que consideramos iniciales, las que designamos con el trmino de imgenes-signo. Cabe, evidentemente, una respuesta fcil, esas figuraciones del arte funerario, como cualquier otra imagen, serviran para rememorar al personaje y los acontecimientos que representaban. Pero contentarse con esta respuesta es eludir la verdadera cuestin. Cuando los cristianos abandonaron su actitud negativa inicial respecto a la iconografa y adoptaron un repertorio de imgenes que introdujeron en lugares sagrados como mausoleos y cementerios, evidentemente deban de tener serias razones para actuar de esta forma. Cules eran sus intenciones? Sabemos que las primeras imgenes cristianas slo se utilizaron como pintura mural en las catacumbas en la ornamentacin de los sarcfagos, dos categoras del arte cristiano cuya significacin religiosa es clara y de las que hemos hablado anteriormente. La mayor parte de estas imgenes representan ejemplos de las salvaciones que, en el pasado, Dios conceda a algunos fieles, mientras que otras evocan la obra de Salvacin realizada por Cristo o incluso los sacramentos cristianos gracias a los cuales el difunto poda esperar compartir con otros justos una vida feliz en el ms all. Pero esta definicin general del programa iconogrco del arte funerario cristiano, que ha precedido a los dems, no asta para explicar totalmente la agrupacin alrededor cie una tumba individual de los antecedentes de salvacin de otros individuos, ni la presencia de imgenes que evocan la redencin del gnero humano, o los mritos de la piedad del difunto (los sacramentos que debi de conocer). Las razones psicolgicas de una agrupacin tal de imgenes se hacen un poco ms atentes si se comparan los programas iconogrcos funerarios cristianos y paganos de a misma oca. Sobre sus sarcfagos, y a veces en los muros de sus mausoleos, los paganos solan representar escenas extradas de los

relatos mitolgicos, algunas de las cuales tenan como tema general la Muerte escenas de la muerte de un hroe, Meleagro, Endimin, etc.-, mientras que otras simbolizaban el alma del difunto transportada al ms all, al cielo o a las islas bienaventuradas. Como se ve, se trata de dos categoras de temas que tendran sus equivalentes en los ciclos funerarios paleocristianos, bien en las catacumbas, bien en los sarcfagos. Evidentemente, existen diferencias esenciales entre los programas funerarios pagano y cristiano. En primer lugar, mientras que el tema de la muerte est en el centro mismo

24 Antigedad del programa pagano, no aparece en el arte funerario cristiano. Los cristianos evitan sistemticamente los temas procedentes del Antiguo Testamento 0 del Evangelio que traten de una muerte: indudablemente, es la victoria de Cristo sobre la muerte lo que exclua este tema de la iconografa paleocristiana. En segundo lugar, cuando la iconografa cristiana contina la tradicin pagana de imgenes de la vida del ms all, lo hace en forma mucho ms discreta. Durante mucho tiempo, la representacin de la vida futura se limit a la figura alegrica del orante o incluso, en forma todava ms abstracta, al cordero que el Buen Pastor lleva sobre sus hombros. Ambos simbolizaban el alma del cristiano. Slo a finales del siglo IV _e incluso entonces, muy raramenteaparece la imagen del difunto conducido al Paraso por un santo, versin tarda y excepcional de un antiguo tema de la iconografa sepulcral pagana (figuras 15 y 16). De todas las imgenes paganas de entierro, las mas estrechamente vinculadas a las guraciones funerarias cristianas -o al menos a una de las principales modalidades de esas figuraciones, las imgenes de salvacin- son las que aparecen en ciertas escenas de los trabajos de Hrcules, en el hipogeo funerario privado recientemente descubierto bajo la Via Latina. El parentesco slo aparece si se considera el sentido religioso ms profundo de los dos ciclos de imgenes, pagano y cristiano. Porque, en ambos, el verdadero sentido de las imgenes es la evocacin de un poder divino que se consagra al bien del hombre. Por el lado cristiano, recordemos que los episodios representados son aquellos en que Dios salva de la muerte a un fiel; por el lado pagano, se trata de las hazaas de Hrcules, el cual, segn la creencia de aquel tiempo, fue un salvador, un hroe que dedic su vida a actuar por la liberacin de los hombres. Dicho con otras palabras: las imgenes cristianas de salvacin o de liberacin y las imgenes paganas de los trabaos de Hrcules se proponen, ambas, demostrar el poder divino puesto al servicio delos hombres. De ah que se las empleara en el arte funerario.

El paralelismo va ms lejos. El ciclo hercleo de las catacumbas de la Via Latina no se limita a las hazaas de Hrcules sino que incluye tambin imgenes de aquellos que se beneficiaron de sus esfuerzos (Alceste, despus de su muerte, llevado por Hrcules a su esposa Acmeta que, desde este momento ya inmortal, habita un mundo ideal en el ms all). Y constituye, pues, un verdadero equivalente de las imgenes cristianas que representan la liberacin, por Dios, de Abrahn, Isaac, No, Lzaro o el paraltico. Tal es la razn, como en las pinturas de Hrcules, del efecto que producen las imgenes cristianas de esta catacumba: invitaban a cada cual a ver su propio En en la envidiable condicin de los personajes bblicos o mitolgicos que se fiaban beneficiado de una particular solicitud divina. Reconocer el parentesco de las primeras imgenes cristianas con las versiones paganas del arte funerario, su contemporneo, nos ayuda a desvelar las significaciones religiosas de ambas. Pero, para captar ms plenamente la intencin de quienes agruparon esos dos ciclos en las tumbas, podemos traer tambin en nuestra ayuda el testimonio de otro tipo de imgenes del mismo perodo, las imgenes inspiradas por los juegos romanos. Se trata de guraciones muy comunes en la poca de las primeras imgenes cristianas, aunque su parentesco con stas no haya sido nunca sealadlo debido a la gran diferencia aparente e los temas. Es bien conocida la importancia de los juegos del circo y del hipdromo, que tuvieron innumerables repercusiones a todos los niveles de la sociedad romana. fil lenguaje cultural cristiano debe mucho al vocabulario del circo, bien en las comparaciones de un mrtir, o un simple fiel, con un atleta victorioso,

1. Los primeros pasos 25 bien describiendo las vicisitudes y los triunfos de la experiencia religiosa en trminos del combate y de la victoria en la arena. En el mismo espritu de paralelismo, la iconografa cristiana recurri al repertorio iconogrco creado por el circo y tom de l varias imgenes: por ejemplo, la del atleta de pie al lado de un ci o donde colocar su corona, recompensa de su triunfo, o, tambin, la imagen del luchador en la arena, combatiendo con un animal feroz. En suma, la cristiandad romana no permaneca aislada del mundo del circo y del hipdromo. Por eso, ara esta poca, es legtimo proponer otras comparaciones -como nosotros vamos a hacer- no de temas iconogrficos, sino basadas en una determinada funcin de las imgenes. Estudiando un mosaico del pavimento encontrado en El-Djem, en Tnez, el arquelogo holands j. W. Salomonson demostr que representaba un banquete de cinco gladiadores (venatores) y que formaba parte de un ciclo romano establecido, inspirado

por el espectculo del circo. Salomonson pudo tambin explicar la presencia no slo del motivo prolctico de un haz de mo, varias veces repetido sobre la orla de la imagen, sino tambin de otro smbolo prolactico en forma de cetro, que uno de los cinco personajes tiene en sus manos. Hay otros varios mosaicos nora ricanos que se asemejan al mosaico de El-Djem. Se trata tambin de escenas inspiradas por el circo,que muestran ahora situaciones de venarores combatiendo con animales. Pero tambin ah aparecen los smbolos profilcticos que acabamos de citar: el haz de mijo y el cetro, as como motivostalismn ms abstractos de origen pnico. Entre las imgenes de este tipo, otro mosaico de El-Djem resulta particularmente instructivo: a arecen all, en efecto, adems de las imgenes de un luchador y de algunos smbolos profilcticos (independientemente de los motivos que hemos observado en los mosaicos anteriores, hay tambin una imagen protectora contra el mal de ojo), inscripciones sacadas de las aclamaciones de los espectadores de los juegos, que expresaban su admiracin por sus gladiadores favoritos: eres el nico (el nico capaz de realizar una hazaa tal), para la eternidad (que tu gloria sea eterna). Tales inscripciones revelan el carcter triunfal de este tipo de figuraciones, que representan as los triunfos de los venatores del circo. Si no fuera por los smbolos prolcticos y las palabras de aclamacin que les acompaan, que muestran el deseo de quienes las haban encargado de repetir o perpetuar eternamente tales hazaas, estas figuraciones podran clasificarse como conmemoraciones iconogrficas de las proezas de luchadores famosos. Pero dado que por definicin los smbolos prolcticos no tienen efecto retroactivo, hubiera sido superfluo representarlos con una imagen simplemente conmemorativa. El hecho de que estn presentes-con frecuencia y en gran nmero_ indica que esas composiciones se proponan ejercer por ellas mismas una accin benfica en favor de quienes posean tales imgenes o las contemplaban. Dicho con otras palabras, la presencia de esos smbolos e imgenes nos confirma an ms la significacin de una importante modalidad de figuras contemporneas de la iconografa paleocristiana, las inspiradas por intenciones liberadoras del mismo tipo, es decir, por la esperanza de una repeticin, en beneficio del que encarga la imagen, de la salvacin o la liberacin que en ella se recordaba. Lo que queremos decir es que la razn de representar las hazaas victoriosas de gladiadores clebres, acompaadas de motivos profilcticos que tendan a desear su repeticin, est psicolgicamente muy prxima e lo que los icongrafos cristianos esperaban de cualquier imagen de la liberacin de No o de Daniel, que se rememoraban con la esperanza de contemplar la misma salvacin concedida a un contemporneo, muerto o vivo.

26 Antigedad Dos grupos de hechos arqueolgicos vienen a reforzar los lazos de parentesco entre las imgenes paganas y cristianas que acabamos de estudiar. Por una

parte, hay numerosas obras romanas inspiradas por el circo, que son manifiestamente apotropaicas. Salomonson, apoyndose en parte sobre estudios anteriores de Valdemar Deonna y otros arquelogos clsicos, hizo observar la frecuencia de las escenas que muestran a un hombre combatiendo con un animal, o bestias salvajes atacando a otros animales, escenas que figuran sobre diversos objetos de uso diario como vasos, fuentes, jarras o lmparas, reconociendo la significacin apotropaica de todos esos temas. Esta significacin profilctica se ve confirmada por la utilizacin de las escenas venatorias en antiguos libros de oniromancia. Todas esas obras interpretan las imgenes de esos combates como un presagio favorable, interpretacin que es vlida tambin para las imgenes de venatores luchando con un lobo, un len o un toro y para los combates entre animales. Tal hecho reviste una extrema importancia para el estudio de la funcin iconogrfica antigua y volveremos a estudiarlo de nuevo ms adelante, a propsito de otro captulo de su historia, las imgenes incluidas en los ciclos que hemos llamado ciclos latifundiarios. Por el momento, lo que nos importa es dejar constancia del sentido prolctico de las representaciones de combates entre el hombre y el animal, porque proyecta una nueva luz sobre el probable sentido de algunas de las imgenes-signo cristianas primitivas. Existen pavimentos de los primeros siglos de nuestra era decorados con imgenes distintas a las del circo, que tienden hacia el mismo objetivo. Se encuentran, sobre todo, en Antioquia en las viviendas privadas. Se trata de imgenes que representan las personicaciones femeninas de Ananeosis, Ktesis, Soteria, Apolausis (restauracin, fundacin, preservacin, prosperidad). Cada una de esas personicaciones corresponde a un objeto deseado, comprendido el acto de poner unos cimientos o de restaurar una morada. Actos personificados en los mosaicos con la intencin de invocar un porvenir favorable para iii habitantes de la nueva morada. Tanto los mltiples motivos y temas de mosaicos de avimento como los de los uenatores victoriosos que acabamos de examinar atestiguan a misma intencin: a saber, que, al margen de su atractivo ornamental, esas composiciones tenan un valor profilctico. Se supona que deban ejercer una accin bienhechora sobre quienes las frecuentaban. Frente a los numerosos pavimentos paganos (los preservados, por su emplazamiento, de la destruccin) slo podemos citar un pequeo nmero de figuraciones cristianas anlogas. Pero existe un ejemplo del ms alto valor. Se trata de un jarrn de plomo, quizs litrgico, encontrado en Tnez en el siglo XIX. Divulgado en su da or G. B. Drossi, desapareci despus. Las superficies de este singular objeto estn recubiertas de relieves repujados, que yuxtaponen curiosamente un cierto nmero de motivos tomados de los repertorios cristiano y pagano. No cabe duda, por lo dems, que el propio objeto es cristiano, dado el empleo de los motivos del cordero, los cuatro ros de Paraso, palmeras, etc. Tambin aparece el motivo de los gladiadores, con

su corona de victoria, as corno escenas venatorias. Esta yuxtaposicin de imgenes heterclitas se acompaa de una inscripcin griega en la que se formulan votos para quienes se sirven del jarrn. Este extrao objeto muestra claramente que los motivos cristianos y paganos tomados del circo son smbolos profilcticos; smbolos que por su accin anloga odian agruparse en las superficies del) mismo jarrn, y contribuir as a la realizacin di: las esperanzas formuladas en la inscripcin. En fin, este objeto es precioso en la medida en que, al

I. Los primeros pasos 27 yuxtaponer las imgenes de los dos ciclos, disipa las ltimas dudas en cuanto a la legitimidad de nuestras comparaciones con imgenes inspiradas por el circo. El jarrn tunecino es una prueba material de la legitimidad de nuestra conclusin respecto al valor profilctico de las imgenes del ciclo inspirado por el circo (vase supra) y a la funcin anloga que podran tener las imgenes cristianas de las catacumbas y de los sarcfagos, especialmente las que pertenecen al ciclo de la salvacin. Tambin aqu, aun sin haberlo proclamado expressis verbs, ni incluso haberlo realizado por ellos mismos, lo que los icongrafos cristianos rememoraban no eran, originalmente, simples salvaciones anteriores, sino representaciones simblicas del poder divino, presente hasta el n de los tiempos. Al establecer este punto, definimos una tradicin ms, una tradicin utilizada por los cristianos para interpretarla despus a su manera; nos servimos de la comparacin con monumentos paganos de funcin semejante para precisar la probable significacin religiosa y moral e ciertas imgenes paleocristianas. Cabe tambin sugerir que los cristianos de la misma poca -poca que vio sus primeros esfuerzos iconogrcos- recurrieran a veces a imgenes para expresar sus ideas teolgicas. Algo muy parecido a esto suceda, por ejemplo, cuando representaban los dos principales sacramentos de la Iglesia, el Bautismo y la Comunin, en su arte funerario de Roma. Anteriormente (pgs. 20 y ss.), al hablar de esas imgenes, las hemos incluido entre los temas destinados a caracterizar al difunto como un fiel que poda esperar confiadamente la salvacin de su alma. Pero tambin es cierto que ,las imgenes de los sacramentos, sean puramente simblicas (el pez y el pan), o descriptivas (escenas del Bautismo de Cristo, li Multiplicacin de los Panes, la Cena), contienen asimismo, en germen, un afirmacin del dogma. Lo mismo sucede con Otras escenas bblicas que hemos clasificado entre las imgenes que, con el mismo derecho que los sacramentos, son prueba de la religin del dimto: por ejemplo, Adn y Eva con la serpiente y la Epifana (la Adoracin de los Magos).

Pues estas contienen, evidentemente, otra afirmacin de los dogmas cristianos esenciales: el pecado original y la redencin. Estas incursiones de la primera iconografa cristiana en el terreno del dogma deben ser tenidas muy en cuenta, aunque, en comparacin con las figuras alegricas y las representaciones de la salvacin, la cantidad de imgenes de este tipo y el nmero de temas dogmticos al que se refieren son muy reducidos, lo que vale particularmente para las catacumbas. Los sarcfagos del siglo IV van todava ms lejos en la va de la iconografa del dogma, y veremos algunos ejemplos de esto en los captulos dedicados a las ms importantes creaciones paleocristianas en ese terreno (tema de la Trinidad y de la Resurreccin). Pero esta iconografa apenas se manifiesta en el marco del arte funerario primitivo que ocupa ahora nuestra atencin. No obstante, hay una obra aislada del arte cristiano primitivo en su rama oriental que nos ofrece el caso extraordinario, nico en su poca, e un ciclo de pinturas murales en donde tanto los temas como su disposicin proclaman el valor dogmtico. Se trata de las pinturas murales de un pequeo baptisterio, construido y decorado hacia el ao 230, y que formaba parte de un grupo de locales reservado al culto cristiano en una casa privada de Doura-Euro os, pequea ciudad fronteriza romana a orillas del ufrates (gura 13) . Descubierta en os aos que siguieron inmediatamente a la primera guerra mundial, a parte del baptisterio que se conserv fue transportada a la Yale University Art Gallery, donde se reconstruy, con sus frescos. No cabe ninguna duda sobre la R

28 Antigedad fecha de este edificio y de sus pinturas y sabemos as, por el baptisterio de Doura, que, desde el reino de los Severos, los cristianos posean edificios se culto en las ciudades romanas (aunque su religin fuera todava ilegal) y disponan de una iconografa religiosa relativamente rica. Aun que se ignora si la existencia de tales edificios era exclusiva de las provincias orientales del Imperio, no hay bases para creerlo. Sabemos que los lugares de culto cristiano, con todo lo que contenan, fueron totalmente destruidos durante las persecuciones del siglo III, y a principios del IV. Solo por casualidad se libraron de esta destruccin algunas partes del)baptisterio de Doura: en vsperas de un ataque parto, el edificio fue deliberadamente enterrado hacia el ao 256 para reforzar las murallas adyacentes de la ciudad fronteriza romana. Pero este enterramiento, que en principio deba de ser temporal, se hizo definitivo cuando los partos tomaron en esa fecha la ciudad. Y el edificio no fue reconstruido.

El pro rama iconogrfico del baptisterio de Doura no es necesariamente un programa especcos de los cristianos semitas de Siria del norte. Pero, sea cual fuere su origen, se distingue de los conjuntos iconogrficos de las catacumbas por la relacin que establece entre los temas y su disposicin mural, con ciertos motivos que tienen prioridad manifiesta sobre los otros. La jerarqua establecida por el emplazamiento de las imgenes aparece subrayada por diferencias de proporciones y de tcnicas. As, la escena de Adn y Eva _que en las catacumbas puede colocarse en cualquier lugar o entre las salvaciones y sin ninguna relacin topogrfica con el Buen Pastor- se trata aqu en forma diferente. El lugar ms central :fe la cmara, la hornacina del presbtero (detrs de la pila bautismal), se reserva a dos imgenes: Adn y Eva, y el Buen Pastor con su rebao. Lo que quiere decir que las imgenes que representan los dogmas esenciales del pecado original y de la redencin se convierten en el centro de la ornamentacin iconogrfica en razn del espacio que ocupan. Por lo dems, y por razones evidentes, de esos dos temas, el que predomina es el de la imagen de la redencin bajo la forma del Buen Pastor con su rebao. Mientras que la imagen del pecado original slo ocupa el ngulo inferior de la hornacina del presbiterio, la imagen idlica de la salvacin -tema capital- se extiende sobre el resto del muro. Aunque todas las paredes del baptisterio estaban cubiertas de pinturas, como slo se conservan menos de la mitad, es imposible conocer la extensin del programa iconogrco completo. Quizs se deba al azar el hecho de que en la parte que se conserva predominen las escenas evanglicas -en una relacin de cuatro a uno-, mientras que en las primeras catacumbas de Roma y de la Campaa, ese predominio corresponde claramente al Antiguo Testamento. Sin embargo, en Doura, los fragmentos conservados prueban que esas imgenes estaban destinadas a celebrar el rito bautismal; la Samaritana en el pozo y el milagro de Cristo caminando sobre las aguas (figura 14) rememoran el tema del agua, esencial en el oficio del bautismo. Se nos muestra tambin la victoria de David sore Goliat, la curacin del paraltico y, por supuesto, la Resurreccin de Cristo (tema este expresado iconogrficamente por la escena de las santas mujeres en la tumba). Sobre este punto, es lcito hacer una comparacin con las pinturas de las catacumbas, donde la presencia de numerosas imgenes de la salvacin se debe sin duda al oficio funerario. La idea en que se inspiraban las plegarias judas y cristianas, como los oficios litrgicos paleocristianos que les siguieron, produjo efectos anlogos sobre la iconografa de las catacumbas de Roma y del baptisterio del siglo III de Doura. Al rogar por

1. Los primeros pasos 29

los muertos, o por los nefitos, los cristianos volvan constantemente a rememoraciones de los antecedentes bblicos de la salvacin o la liberacin y, por tanto, a la idea de una apelacin al poder divino (en Doura, la victoria de David sobre Goliat; el milagro de San Pedro, a quien Jess salva de morir ahogado; el milagro de la curacin del paraltico), lo que explica el empleo tanto en las catacumbas como en el baptisterio- de imgenes cuya significacin religiosa es idntica. Como en el caso de la Resurreccin e Cristo, esencial tanto para los ocios del bautismo como para los del entierro, aunque las guraciones de estos ritos no aparezcan todava en las catacumbas, a partir del siglo IV esas imgenes son numerosas y frecuentes en los sarcfagos. En este punto, pues, las prcticas de los icongrafos hacia el ao 230, en Doura, y las de los siglos III y IV en Occidente, se parecen bastante. E incluso se podra sugerir que en el lugar reservado a los misterios de la iniciacin cristiana, como en los lugares de inhumacin, las imgenes estaban destinadas a algo ms que recordar acontecimientos del pasado: en cierto sentido, se proponan perpetuar en favor de los netos las intervenciones de Dios, tal como se representan sobre los muros del baptisterio, y con la misma intencin con que figuraban los sacramentos sobre las sepulturas. La escena de la Resurreccin se presenta en una versin extraa, sin ngel y con un enorme sarcfago cerrado hacia e que se dirigen las tres santas mujeres con cirios; dos estrellas sustituyen las acrteras del sarcfago. Esta escena se adelanta en ms de medio siglo a las dems representaciones del mismo tema en Roma, y precede en ms de cien aos a otras figuraciones de la llegada de las santas mujeres al sepulcro. Los pintores que trabajaron en Doura tenan que disponer de un repertorio iconogrfico que no corresponda totalmente al de sus homlogos romanos. Y, aunque tomemos en consideracin la interpretacin de las escenas evanglicas, tenemos tambin la impresin de que se refiere a trasuntos de una tradicin, muy prxima, s, pero distinta. As, el milagro del paraltico se presenta en dos episodios sucesivos, antes y despus de la curacin. Y esas escenas, como tambin la de San Pedro salvado de las aguas por Cristo, son tratadas en forma ms descriptiva que las salvaciones que aparecen en as paredes de las catacumbas aunque, como ya veremos, esto no implica necesariamente que procedan de ilustraciones detalladas de manuscritos de las Escrituras. En fin, para las imgenes de la nave se utilizan dos estilos diferentes, en funcin de su emplazamiento: las de la parte superior del muro -los milagros- son esbozos rpidos sobre un fondo blanco con pequeas figuras ms abocetadas que pintadas; las del pedestal tienen proporciones monumentales y presentan grandes figuras totalmente pintadas y tratadas con un ritmo solemne y majestuoso. Esta diferencia en la interpretacin de los temas segn su emplazamiento en los muros es una herencia que los pintores cristianos de Doura recibieron de sus predecesores paganos, quizs de los pintores de las provincias orientales del Imperio, a

juzgar por ciertos ejemplos de frescos de un tipo anlogo (de los siglos Ill y IV en Kertch, la antigua colonia griega del Panticapo, en el litoral norte del Mar Negro. Pueden verse ah los mismos esbozos grficos sobre un fondo blanco, en la parte de arriba de los muros, y a veces las mismas figuras monumentales sobre el pedestal. A juzgar por lo que queda del baptisterio de Doura, su arte revela en primer lugar el hecho, insospechado antes de este descubrimiento, de que los locales dedicados a la celebracin del culto cristiano podan estar decorados con pinturas iconogrficas casi un siglo antes de los edictos de tolerancia. El estilo de estas pinturas parietales y la manera de adaptar a los muros pinturas gurativas prueban que sus autores se

30 Antigedad ajustaban a ejemplos paganos anteriores, ejemplos que encontraban en las provincias orientales del Imperio. Pero los pintores del baptisterio de Doura seguan un sistema en la eleccin y distribucin de los temas cristianos que representaban, lo que implica seguramente que, en la regin de Doura y en una poca anterior, existan antecedentes cristianos ms o menos contemporneos de las primeras pinturas cristianas de las catacumbas de Roma. En general, puede decirse que las pinturas de las catacumbas romanas se parecen a los frescos de Doura en la misma medida en que se parecen entre s obras contemporneas dentro del mundo grecorromano. No obstante, ya lo hemos indicado, esta similitud no es muy rigurosa, puesto que Doura tiende hacia figuraciones ms descriptivas, mientras que las catacumbas romanas se apegaron durante mucho tiempo a imgenes signo de (la mxima concisin. Aunque esta ltima particularidad caracterice, sobre todo, a las obras romanas. En efecto, en Npoles y no liijos de all, en Nola, hay frescos cristianos del mismo perodo que son mucho ms descriptivos y, por tanto, mucho ms parecidos al ti o del arte de Doura. Por lo dems, los pintores de Doura eran absolutamente indiferentes a los efectos ornamentales mientras que los pintores romanos no les perdan nunca de vista. Parece legtimo suponer que las pinturas en salas de superficie, de acceso fcil a toda la comunidad cristiana, tendieran naturalmente a hacerse ms descriptivas que las pinturas de un hipogeo. Ciertos rasgos del arte de Doura se explicaran as por consideraciones de este tipo, u otras semejantes, y no necesariamente por una forma cualquiera de regionalismo, en la que los crticos modernos suelen pensar. La iconografa e los ciclos funerarios del siglo III, en Roma y en Provenza, y la del ciclo bautismal de Doura se asemejan, ya lo hemos dicho, por su tema religioso comn: el poder de Dios, que asegura la salvacin de los eles. Pero en ambos casos aparecen tambin descritos el Buen Pastor -smbolo tomado de los Evangelios- e historias de salvacin sacadas de las Escrituras, lo que constituye una especie de equivalente en

imgenes a las plegarias de los ocios y a las plegarias individuales. Se dira, en este sentido, que la iconografa tiene la misma funcin, o casi la misma, en los dos casos; y a pesar de la diferencia de las plegarias que la inspiraban, siempre acababa adaptndose a ella. Pero tanto en el caso de plegarias individuales como en el de plegarias recitadas durante un oficio, slo se trata del destino del individuo. Por eso, los oficios litrgicos que se toman en cuenta son los que conciernen a los individuos, ms bien que a toda la comunidad: los del bautismo y los del entierro. He aqu cmo podemos definir la significacin religiosa de este arte, su campo de accin y a poca de su aparicin. Su carcter utilitario implica un impulso precedente de los fieles, lo que significa que no est necesariamente inspirado ni incluso cuenta con la aprobacin del clero. Consideraciones stas que arecen satisfactorias para el juicio de quien se asombre ante el sbito orecimiento el arte cristiano. Sin embargo, cabe preguntarse si no se habr producido alguna intervencin por parte de una alta autoridad eclesistica en favor de; las imgenes. A pesar de lo que separa las obras romanas de las de Doura, son dos experiencias independientes: una que se debera a artistas que inventan una iconografa de uso cementerial, y otra que crea una iconografa adaptada a las ceremonias bautismales. Cada grupo dispona de sus propios recursos iconogrcos. Por parte de la iconografa romana, se utilizan escenas simblicas de inspiracin clsica, como la del filsofo que ensea a los cristianos la verdad revelada por los Evangelios, o motivos clsicos, como el del pastor y su

1. Los primeros pasos 31 rebao en un marco idlico. Durante toda esa epoca, respecto a Doura, no hubo una transmisin directa del arte clsico. Pero la ausencia de todo antecedente impide afirmar que esas pinturas dependieran de la tradicin local, sin que pueda tampoco excluirse totalmente, sin embargo, la posibilidad de alguna tradicin regional. En cualquier caso, hay que tener tambin en cuenta las pinturas funerarias de Kertch en Crimea de las que se ha hablado en la pgina 29- muy prximas, en el tiempo, a las pinturas del (baptisterio de Doura, y que muestran ciertos rasgos semejantes el zcalo con los personajes monumentales opuestos a las pequeas escenas abocetadas en la parte de arriba). En n, no cabe tampoco excluir que las primeras experiencias en el terreno de la creacin iconogrca cristiana -en Roma por una parte y en Mesopotamia por otra- hayan podido producirse a consecuencia de iniciativas locales, con los medios de que se dispona e incluso ajustndose a exigencias de pensamientos religiosos ligeramente diferentes. Si hubiera sido as, no resultara sorprendente, por

ejemplo, el hecho de que esas primeras tentativas iconogrficas no se propagaran, a travs del Imperio, a todo el cuerpo de las comunidades cristianas. Pero a estas consideraciones se pueden tambin oponer otras en favor de la hiptesis de una accin concertada. La ms importante es la del sincronismo de las primeras manifestaciones de una iconografa religiosa, dentro de varias religiones practicadas en el Imperio Romano. Los primeros conjuntos iconogrcos cristianos, realizados en Roma y Doura, datan de la poca de los Severos. Y dado que este sorprendente florecimiento (que durante los doscientos aos anteriores nada poda hacer sospechar) era absolutamente impensable dentro de los procesos cristianos, cabe pensar fundada- mente en la intervencin de la autoridad eclesistica, aunque slo fuera para el establecimiento de un contacto entre las ramas occidental y oriental de esta iconografa. Ambas familias pudieron ser creadas a consecuencia de una decisin comn, o bien por influencia de una sobre otra. Aunque sin perder su carcter hipottico, tales consideraciones presentan, sin embargo, una seductora apariencia de verdad. Tal sera la situacin, siempre y cuan o se considere que la cuestin slo es aplicable al terreno de la iconografa cristiana. Pero, si el campo de observacin se ampla, ya no sera exactamente igual. Pues, en efecto, entre las religiones de la Antige de que tradicionalmente no recurrieron a las imgenes, el cristianismo no fue la nica que se dot de una iconografa a partir de la primera mitad del siglo Ill. Si resulta bastante sorprendente el hecho de que el cristianismo creara un arte figurativo religioso despus de haber ignorado su prctica durante dos siglos, ms extrao es todava comprobar una evolucin semejante entre los judos. Entre Moiss y Sptimo Severo transcurrieron muchos siglos, durante los cuales los judos rechazaron sistemticamente toda guracin de carcter sagrado, e incluso toda imagen de ser vivo. Pero de pronto, en la primera mitad del siglo III, empiezan a aparecer imgenes de tema religioso sobre monumentos judos. Se tiene la impresin e asistir a la creacin de una iconografa religiosa juda, una iconografa cuyas primeras realizaciones se asemejan, en cierto sentido, a las creaciones iniciales de los cristianos. Se trata de guraciones simblicas, como los relieves de la sinagoga de Cafarnam en Galilea, a las que siguen otros ejemplos annimos ms tardos: las monedas de Apamea en Frigia, acuadas por la comunidad juda de esta ciudad, en las que se muestra una escena bblica completa, la de No y su mujer orando ante el arca que acaban de abandonar. Vemos, en fin, con

32 Antigedad anterioridad al ao 243, el gran ciclo de frescos que tapizan los muros de la sinagoga de Doura, esa misma Doura de los frescos del baptisterio cristiano.

Sea cual fuere el grado de parentesco entre las dos iconografas, juda y cristiana, e independientemente de las causas de su relativa semejanza, el historiador de la iconografa cristiana, en cualquier caso, tiene que enfrentarse con la siguiente cuestin: porqu dos religiones, tradicionalmente anicnicas, dos religiones que coexistan en el interior del Imperio, se dotaron en la misma poca de un arte religioso? Se podran proponer, tanto esta cuestin, diversas consideraciones. En principio, a pesar de todo lo que las separaba, aunque enemigas, estas dos comunidades no podan ser impermeables a influencias recprocas. Sabemos perfectamente hasta que punto la liturgia cristiana independientemente de los sacramentos- se inspira en sus comienzos en la de la sinagoga, tanto en su forma como en su contenido. Por lo dems, el sincronismo de la aparicin de la iconografa sagrada entre los judos y los cristianos se explicara fcilmente admitiendo que ambas iniciativas tenan un origen comn. Para ver aqu ms claro, habra que considerar simultneamente las dos iconografas al nacer y comparar despus sus tendencias realizaciones. Pero emprender un anlisis de las obras de la iconografa juda del siglo III nos llevara demasiado lejos, sin hacer progresar por otra parte suficientemente nuestro estudio de la iconografa cristiana. No obstante, dado que no pueden entenderse los comienzos de la iconografa cristiana sin conocer las obras judas contemporneas, nos detendremos sobre un determinado nmero de esas imgenes judas, para podemos hacer una idea de la intencin religiosa que contienen. Sobre los relieves del dintel de las puertas de las sinagogas de jafa y Cafarnam, como sobre otras piezas anlogas ms tardas, a arecen figuraciones simblicas: el candelabro de siete brazos del Templo, la estrella, la corona y el guila, diversos cuadrpedos y las palmeras del Paraso. As como la iconografa cristiana lleva la huella de una influencia del arte grecorromano, la de las sinagogas de Galilea conserva tambin, y es lgico, varios motivos decorativos de los templos prximos de Baal. Pero observemos ms particularmente un rasgo tpico de esas primeras figuraciones judas: esos smbolos pueden reproducirse aisladamente en cualquier lugar para proclamar la presencia del culto judo. Se trata, pues, de una especie de equivalencias de las imgenes- smbolo cristianas como el ancla, la aloma, el cordero, etc. La imagen de No y su mujer al lado del arca, en las monedas de Apamea en Frigia (pg. 31), no plantea ningn problema de interpretacin religiosa: es conmemorativa, puesto que evoca la clebre reliquia venerada en esta ciudad, a saber, un fragmento del arca, que la muy poderosa comunidad juda de Apamea haba conservado. En este caso, la expresin en trminos iconogrficos de un acontecimiento tomado de las Escrituras estuvo inspirada por un vestigio tangible del acontecimiento. Lo mismo haran ms tarde los cristianos, aunque nada semejante pueda observarse en su arte con

anterioridad al siglo IV, momento en que se deciden a seguir en este punto el ejemplo judo (despus del descubrimiento de la cruz del Glgota por Santa Elena).vPor consiguiente, puede decirse que los judos se adelantaron a los cristianos. Como ellos, pero antes que ellos, se inspiraron en la iconografa conmemorativa de la numismtica romana, sustituyendo las imgenes de santuarios paganos locales, o las de dolos, por la representacin del acontecimiento conmemorado por la imagen monetaria. En el caso judo, esa imagen fue la reliquia del arca de No.

1. Los primeros pasos 33 Las dos experiencias judas son contemporneas, pero tan diferentes que es intil, en nuestra opinin, intentar vincularlas a una iniciativa nica. Aunque los judos, como los cristianos del siglo III, sintieran la necesidad de crear imgenes de esencia religiosa, las que realizaron en Galilea, por una parte, y en Frigia, por otra, eran completamente diferentes: sus funciones eran otras y se trataba de otro tipo de imgenes. En fin, para nuestra visin de modernos, la experiencia ms importante de todas es la de los frescos de la sinagoga de Doura que el llorado profesor C. H. Kraling vincul, seguramente con toda razn, a la gran renovacin de las actividades judas en varios campos culturales que tuvo lugar en y alrededor de Edesa, capital de uno de los pequeos reinos semticos limtrofes del Imperio Romano y de Persia. Me limitar a hacer observar determinadas particularidades de estas pinturas que tienen una relacin directa con los estudios cristianos que constituyen nuestro objetivo. En estos frescos (figuras 17-19 se combinan determinados smbolos del tipo de los que hemos observado sobre los relieves de Cafarnam en Galilea y escenas bblicas comparables a las de las monedas apameanas. A este respecto, la sinagoga de Doura se asemeja a las catacumbas cristianas y a los sarcfagos de Roma, que presentan tambin una combinacin anloga de smbolos cristianos y de escenas tomadas de las Escrituras. Sin embargo, en contraste con la mayora de las imgenes cristianas del siglo III inspiradas por las Escrituras, que son siempre someros esbozos, las de la sinagoga de Doura estn tratadas como grandes cuadros enmarcados que describen detalladamente la escena representada. Con otra diferencia esencial: el conjunto iconogrfico de la sinagoga de Doura se des liega sobre las paredes de una sala utilizada para las ceremonias litrgicas cotidianas de la comunidad? religiosa, lo que slo mucho tiempo despus de la Paz de la Iglesia podr encontrarse en la iconografa cristiana. Pues no hay que olvidar, en efecto, que la fe juda fue autorizada en el Imperio a principios del siglo III, mientras que la religin cristiana slo se localiz bajo Constantino.

La diferencia de significacin de este ciclo iconogrfico es todava ms importante comparado con los ciclos cristianos del siglo Ill. Como hemos indicado ya, estos ciclos tuvieron siempre por objetivo la salvacin individual, mientras que, en Doura, el tema de conjunto es el destino de todo el pueblo elegido. La eleccin y disposicin de las imgenes muestran esto claramente y, tambin a este respecto, la iconografa juda de Doura se adelanta en mas de un siglo al programa iconogrfico de las iglesias cristianas. Sin entrar en detalles, recordemos un pequeo nmero de escenas que no dejan ninguna duda sobre este punto. Entre los temas simblicos, predomina el templo, con las doce tribus de Israel. Entre las escenas narrativas, la de Moiss guiando al pueblo elegido a travs del Mar Rojo; un ciclo entero est dedicado al Arca y al Templo (figura 17), rememorando un captulo de la historia de la accin de Dios en favor de su pueblo; la historia de Ester, la bienhechora de Israel (con el triunfo de su hermano Maraqueo) (figura 18); la resurreccin de los muertos ante Ezequiel (figura 19). En fin, el centro de esas escenas narrativas que tienen por hroes annimos al conjunto del (pueblo elegido, es un conjunto de composiciones que muestran al rey David ungido por Samuel, o David entronizado. No cabe la menor duda de que el programa iconogrfico desplegado sobre los muros de la sinagoga de Doura trata de los intereses religiosos del pueblo de Israel en su conjunto: considere su pasado o su porvenir mesinico, el tema es siempre el destino del pueblo elegido. Qu aspecto de la historia religiosa de Israel ponen de relieve estas pinturas? La

34 Antigedad solicitud de Dios respecto a su pueblo a travs de los si los y, por contraste, el castigo infligido por el Dios de Israel a los enemigos de los elegidos y a los traidores. Nada caracteriza mejor al judasmo que esta forma de asimilar el pueblo de Dios a Israel y la gloria final de Dios al reino mesinico de Jud sobre la tierra. Pero si el universalismo cristiano se aleja de la frmula nacional que presenta la iconografa religiosa de la sinagoga de Doura, la iconografa de despus de Constantino, como veremos ahora, hara suyo este fecundo tema del reino de Dios y lo desarrollara a su manera, que no era la de las pinturas religiosas de Doura. No obstante, esas pinturas -tan diferentes, por lo dems, de las imgenes cristianas del siglo III- coinciden con aqullas en que, en cada una de las figuraciones, intentan tambin mostrar el poder omnipotente de Dios y la felicidad de los fieles (considerados en esta ocasin globalmente como pueblo elegido). Aqu tambin, como en las pinturas, los relieves funerarios y los frescos del baptisterio de Doura, aparecen ple arias que invocan la salvacin, enumerando los favores concedidos por Dios a sus eles en el pasado

(plegarias judas como el salmo 118). Dicho con otras palabras, esta iconografa tiene una acepcin religiosa muy prxima a la que hemos observado en los ciclos cristianos de la misma epoca, salvo que la salvacin en cuestin concierne a todo el pueblo de Israel, elegido por Yave. Podemos ahora darle la vuelta a esta conclusin: un programa iconogrco de este tipo significaba, para quienes contemplaban esos frescos, que el Dios de los judos es grande y que sus fieles no han dejado de gozar de sus favores en el curso de los siglos. Dios ha preservado a su pueblo de calamidades diversas, ha resucitado a los muertos y ha bendecido a Israel desde el comienzo de los tiempos. Una vez ms, encontramos aqu tambin el tema del consuelo y la seguridad de a proteccin y de la salvacin, tema de las imgenes cristianas del mismo perodo. Y si unas se ocupan de la vida terrenal comn y las otras de la salvacin individual despus de la muerte, en cualquier caso, todas esas imgenes, judas o cristianas, tienen manifiestamente como nalidad reconfortar al espectador y bien fortificarle en su fe, bien guiarle en la prctica de la religin, cristiana o juda. Estas consideraciones pueden ayudarnos a comprender ms claramente las razones del nacimiento simultneo de la iconografa cristiana y juda en la poca de los Severos. En ambos casos, la primera iconografa sobre la que estamos documentados reivindica la salvacin por medio de las experiencias del pasado. El arte que adopta este programa sirve ara conservar a los fieles o conseguir nuevos proslitos. Una de las religiones, la juda, parece iconogrficamente mucho ms evolucionada, mientras que la otra, la cristiana, se adapta mejor para llegar a diferentes grupos tnicos e incluso resulta ms sensible a la apelacin del creciente espiritualismo del siglo III. Seguramente es la nueva iconografa juda la que primero a areci, mientras que la de los cristianos, tambin nueva, habra aparecido un poco despus. Y puesto que ambas religiones prometan la salvacin, hay muchas posibilidades de que la primera iconografa cristiana haya nacido como respuesta, o como equivalencia, a la iconografa juda rival, nacida un poco antes. Todo esto constituye, en buena medida, una hiptesis, que quizs no podr confirmarse nunca. Pero cualquiera que haya podido ser elorden cronolgico de su aparicin, lo cierto es que las iconografas juda y cristiana comenzaron en la misma epoca, y seguramente en forma ms o menos simultnea, en diversos puntos del Imperio donde

1. Los primeros pasos 35 las comunidades judas y cristianas vivan una junto a otra. Uno de estos centros fue sin duda Roma, donde los judos se mostraban mucho menos

inclinados a practicar una imaginera que los cristianos, de quienes puede pensarse por lo dems que estaban mucho ms abiertos que stos a la influencia clsica. Ambas artes comenzaron simultneamente a manifestarse a principios del siglo III, con ms o menos intensidad segn las regiones del Imperio de Oriente. Entre Palestina y la frontera persa, la iconografa juda debi progresar ms rpidamente Y manifestarse a escala ms amplia, benecindose de los aportes debidos a contactos con el arte semita y el arte iran locales, floreciente el primero en las provincias orientales del Imperio, practicado el segundo ms all de la frontera persa hasta propagarse en las regiones limtrofes del Imperio (pinturas murales de la sinagoga de Doura y de otros santuarios de la ciudad). Los cristianos de Oriente, menos poderosos y probablemente menos numerosos tambin, comenzaron por un arte importado del interior del Imperio, mucho menos tributario de las influencias iranes que el arte de sus vecinos judos (vanse las pinturas del baptisterio de Doura). A principios del siglo III, el Oriente Romano y la Alta Mesopotamia persa conocieron una excepcional poca de fermentacin iconogrca que se extendi al arte de varias religiones diferentes. Por el lado romano, acabamos de mencionar la actividad cristiana y romana. Por el lado persa, aproximadamente entre el 240 y el 270, comenz a propagarse una nueva religin, la de Manes, que recurre a las imgenes. Surgida en Ctestifonte, esta religin se propag gradualmente hacia el oeste, comenzando por las provincias limtrofes del Imperio Romano, como lo fue la regin de Doura. Manes fue el primero en aplicar este mtodo de propaganda audio-visual, que los adeptos de Zoroastro le reprocharon despus. Meco o que tiene para nosotros un inters muy particular, puesto que las misiones judas y cristianas, a finales de la Antigedad: propagaron sus respectivas religiones sin recurrir a las figuraciones. Aunque estas imgenes ya no existen, reuniendo los testimonios escritos -al unos debidos a ciertos autores maniqueos y otros, ms tardos, procedentes a veces e enemigos de Manes (como el del musulmn Firdusi en su chah Nameh)-, en las pinturas que Manes y sus discpulos mostraban a sus oyentes, podemos establecer la presencia de los siguientes temas: imgenes de Dios, del juicio final, con el juez, los buenos recompensados y los malos condenados. No deja de ser divertido pensar que el segundo ejemplo de una misin que intenta inuir sobre eventuales convertidos por el espectculo del juicio final, se atribuya a la misin cristiana de San Agustn de Inglaterra, cinco siglos despus de Manes. Sabemos que los sucesores de Manes, a los temas que el utilizaba aadieron otras imgenes, especialmente la del bma o trono, que simbolizaba su pasin y ascensin, y el retrato gel propio Manes indicando su presencia invisible a la cabeza de su iglesia. Colocado cerca del bma supongo que sobre el bma mismo-, el retrato de Manes era objeto de veneracin o a oracin. Como ilustracin de esta iconografa maniquea, slo subsisten al unas miniaturas, de fecha mucho ms tarda, y en versin muy

influida por el arte chino. Estas pinturas adornan un manuscrito escrito en el Turquestn y destinado a una rama local de la comunidad maniquea. Como se sabe, a pesar de las persecuciones de que fue objeto, la misin de Manes, surgida en Ctesifonte, se propag rpidamente por Persia y hacia el Asia Central, por una parte, y, por el Imperio Romano, hasta frica e Italia, por otra. Esta iconografa debi de llevarse a cabo al mismo tiempo que la instalacin de comunidades maniqueas por todas partes

36 Antigedad y tuvo muchas repercusiones. En opinin del difunto Wilhelm Koehler, la gran iconograa creada en Roma a principios del siglo V y bajo el impulso del papa Len el Grande, nutrida de pensamientos teolgicos, constituy una respuesta a la muy eficaz propaganda del maniquesmo en Occidente. Las artes de Occidente slo toman contacto con el maniquesmo hacia el ao 400. Contacto que tuvo lugar tambin, en las provincias orientales del Imperio y en Persia, en la segunda mitad de los siglos III y IV. Investigadores modernos como Nyberg, Wikander y Puech admiten que, en el mbito iconogrco, en Irn, la codificacin del mazdesmo tradicional y la organizacin de la Iglesia zoroastriana, destinada a convertirse en la Iglesia ocial de Persia, se deben al desarrollo del maniquesmo, con sus libros sobre la revelacin divina, su iglesia y su propaganda. Nuevos estudios podrn mostrar, as lo espero, si el arte ocial de esta religin de Estado, tal como lo vemos bajo los Sasnidas, fue tambin un trasunto de la iconografa maniquea. No tenemos ninguna razn para creer que la misin maniquea, que utilizaba la iconografa como un instrumento de propaganda, impulsara a los judos y cristianos de Levante a abandonar su tradicional) hostilidad respecto al arte figurativo. Por lo dems, semejante hiptesis tendra buenas posibilidades de responder a la cuestin que queda en suspenso y que hemos planteado ya anteriormente: admitiendo que (los cristianos hayan seguido a los judos, y que el origen de esas dos iconografas se site en los principios del siglo III, por que los comienzos de ambas iconografas se producen en esta poca, no antes ni despus? El factor maniqueo podra explicarlo, dado, sobre todo, que de l parti la iniciativa de contar con la imaginera para fines de propaganda. Sin embargo, muy felizmente para la verdad -a la que esta hiptesis habra hecho un mal servicio-, las fechas nos invitan a rechazar esta teora. Respuesta: las primeras imgenes judas y cristianas se sitan sin duda poco despus -o incluso ligeramente antes- def ao 200, mientras que las imgenes maniqueas mas antiguas no podan ser anteriores al ao 240, aproximadamente.

No obstante, el testimonio maniqueo puede servir para dos fines: Manes se pudo ver obligado a inventar una iconografa para la religin que haba fundado y hacer de ella un instrumento de propaganda, porque los judos y los cristianos, sus mas prximos vecinos en el terreno religioso, acababan de crear una. En este caso, debera encontrarse una similitud en los tres sistemas iconogrcos, sobre todo -y esto es lo que ms nos interesa- en el valor religioso que poda atriburseles y en los usos a que se les destinaba en la vida religiosa de las tres comunidades. Sin embargo, en el estado actual de nuestros conocimientos, lo nico que se puede afirmar es que Manes crea capaz a la iconografa de expresar ideas y de contribuir a propagar la religin que haba fundado y que predic, empezando por la Alta Mesopotamia, hacia el ao 240. La iconograa creada por l se diriga a las multitudes, y prueba de ello es el papel que jugaba ah el juicio final. El testimonio maniqueo se podra utilizar todava de otra forma, si bien con mayor circunspeccin an. Sin presuponer ningn nexo entre la creacin de la iconografa maniquea y las iconografas juda y cristiana ligeramente anteriores, cabra limitarse a sealar la aproximacin puramente cronolgica de esos principios. Cualquiera que fuera el orden de su aparicin, no cabe la menor duda que surgieron con breves intervalos. Tres iconografas de tres religiones reveladas aparecen casi simultneamente y, en cada uno de los casos, algunas de sus manifestaciones artsticas mas primitivas actualmente conocidas -todas dirigidas al espectador mediose encuentran en la

1. Los primeros pasos 37 misma regin fronteriza entre el Imperio Romano y el Persa, en la regin del Alto ufrates. A principios del siglo III, gracias a la pax romana, religiones, sectas, grupos confesionales y filosfico-religiosos convivan libremente en las ciudades del Imperio, en particular en las ciudades de sus provincias orientales. La ley romana, la prosperidad y la intensa agitacin interna de esos grupos que se organizaban, se aproximaban y se enfrentaban disputndose seguramente unos a otros sus miembros, quizs poco estables, alentaban esa coexistencia. Adems, en ese mundo ms o menos ligado al helenismo, la costumbre grecorromana favoreca el recurso al arte como modo de expresin y de propaganda ideolgica. As, la competencia entre esas religiones coexistentes estimulaba a los iniciadores y creadores de las respectivas iconografas. Cuanto ms rivalizaban entre ellas, ms se asemejaban las iconografas de que se servan: como todos usaban el lenguaje iconogrfico del clasicismo griego, sus diferencias slo recaan en las

interpretaciones de esa herencia, en las prolongaciones helnicas, romanas e iranes.

interpretaciones

de

sus

Las excavaciones de Doura nos han proporcionado una excelente ilustracin material de esta situacin y, en particular, de li impresionante semejanza de varias iconografas religiosas, diferentes entre s pero similares por la forma. Basta con mirar los frescos de los santuarios alineados uno tras otro a lo largo de los muros de Doura: el baptisterio tiene por vecinos no solamente a la sinagoga sino tambin a un templo dedicado a los dioses de Palmira, un Mitraeum y los santuarios de Atargatis, Artemisa Azzanathcona, un Zeus semita, otra Artemisa local y Adonis. De fechas diferentes pero en absoluto alejadas, todas las pinturas de esos santuarios coexistan en el momento de la destruccin de Doura, en el ao 243. Es probable que, algunos aos despus, hubiera habido tambin un santuario maniqueo. El singular espectculo que ofrece la vista de las ruinas de las murallas de Doura no resulta nicamente sugestivo para un historiador de las costumbres militares romanas de las religiones de la Baja Antigedad. Explica tambin las circunstancias en que han nacido las artes religiosas cuyos vestigios nos ofrecen y sugieren, en fin, las intenciones de los iniciadores de esas iconografas. Es de creer que la aparicin de la iconografa en cada uno de esos santuarios indujera a la creacin de una iconografa apropiada en el santuario vecino, dedicado a otra religin. Se trataba de imagineras al servicio de los miembros de comunidades religiosas diferentes. Las religiones ms resueltamente anicnicas, como el judasmo y el cristianismo, aun mostrando sus particularidades y haciendo hincapi en lo que las distingua entre s, no resistieron la competencia. A este respecto, es asombroso que en Doura los cristianos hayan dado prioridad a temas evanglicos mientras que en Roma, en la misma poca, ponan de relieve temas sacados del Antiguo Testamento; temas, pues, comunes con los de los judos. En Doura, cristianos y judos competan entre s. Sus repertorios iconogrficos conservan la huella de esta rivalidad.

Capitulo 2 La asimilacin de la iconograa contempornea En la introduccin hemos hablado de la estrecha relacin que se establece entre iconografa y lenguaje. La iconografa construye una imagen de la misma forma que se estructura una frase o un discurso, utilizando y combinando elementos de origen diferente, segn reglas comparables a las de la gramtica. En este captulo y en los siguientes, esta observacin de orden general nos guiar en el estudio de cierto nmero de creaciones iconogrficas. Nuestro objetivo ser en concreto definir los trminos iconogrficos equivalentes a las

palabras y a las frases de una lengua, que se empleaban en el arte paleocristiano. Comenzaremos con los motivos ms corrientes del tiempo de la formacin del lenguaje iconogrco paleocristiano, para examinar despus lo que esta imaginera debe al vocabulario oficial del Estado Romano. Al mismo tiempo, observaremos la adaptacin de ese vocabulario al contexto paleocristiano. En una imagen realizada por un pintor o un escultor, a parte creativa, personal, de hecho es mnima: todo lo dems pertenece al vocabulario normal de las artes visuales, es decir, al lenguaje de utilizacin general o incluso, a veces, a un lenguaje tcnico especial ya constituido. De esta forma, el creador ser comprendido por quienes le rodean, lo que constituye el objetivo evidente de toda expresin, tanto en imgenes como en palabras. La iconografa cristiana de la Antigedad tarda sigui esta regla general, como lo testimonian las numerosas obras hechas a base de clichs o de frmulas artsticas contemporneas menos triviales, pero en cualquier caso muy corrientes. En efecto, los mismos rasgos vuelven a encontrarse en obras paganas anteriores a las primeras imgenes cristianas. Comenzaremos por la categora de los esquemas y motivos corrientes que los autores empleaban obligatoriamente en forma automtica y sin pensar siquiera en ellos. Motivos y esquemas que son el equivalente, en el terreno iconogrfico, de los lugares comunes de los moralistas y telogos. Esta clase de esquemas comprende la mayor parte de las frmulas de representacin de la figura humana, tema central de todas las antiguas imgenes cristianas, incluidas las de Cristo, la Virgen y los santos. As, la iconografa cristiana aparece poblada de personajes que figuran necesariamente en una u otra de las actitudes ms comunes, de pie, sentados o acostados. Las imgenes aganas y paleocristianas utilizan los mismos esquemas para representarlos: esta similitud no implica, sin embargo, que la imaginera cristiana haya tomado esos esquemas de sus colegas paganos, sino que testimonia sobre la utilizacin de un lenguaje nico de las

40 Antigedad formas visuales compartido con sus contemporneos. Esta observacin es vlida para todos los motivos que vamos a enumerar. Basta comparar la hilera de personajes, en la parte baja de los muros del hipogeo de los Aurelios en Roma (Viale Manzoni, siglo III), con las figuras de las catacumbas, aisladas pero todas muy semejantes, del tipo del lsofo, apstoles y profetas, para comprobar la similitud de las figuras de pie. Asimismo, desde hace mucho tiempo se ha observado la similitud entre al unos

Jons acostados bajo la prgola y las imgenes de Endimin tendido de los sarcfagos paganos. La imitacin es aqu quizs deliberada, lo que no ocurre con otras imgenes (figura 10) en las que el Jons tumbado se asemeja a las esculturas paganas de jvenes desnudos tumbados al sol, por ejemplo, las de los sarcfagos romanos que representan un nio muerto. La figura sentada sola es ms rara, aunque a veces se encuentren algunas en las escenas de asambleas y en imgenes que representan un filsofo. Pagana o cristiana, una imagen tal representar el personaje -a menudo calvo- sentado, de frente o de perl, vestido con exmide, inclinado sobre una filacteria. En ambos casos, la similitud no se limitar a la posicin del sabio, sino que llegar incluso hasta su tipo fsico y a la accin que en ese momento realiza, a saber, la lectura del rollo extendido ante l. Puede encontrarse el mismo principio de frmula para los personajes en actitud de orar con los brazos extendidos (gura 10): el arte cristiano ha hecho del orante uno de sus temas favoritos estableciendo en seguida ese tipo de imagen, un tipo iconogrco del que existen equivalentes paganos, orantes que son alegoras de la piedad (figura 20); nada distingue iconogrficamente a los dos grupos. El gesto de levantar un solo antebrazo puede tener el sentido de plegaria, pero la mayor parte de las veces indica la sorpresa o, para el ritual, la aclamacin o el testimonio (que sigue siendo hoy el gesto que acompaa a la prestacin de juramento). Las versiones paganas de ese gesto, por ejemplo, fa que aparece en el gran camafeo de Francia perteneciente al tesoro de la Sainte-Chapelle de Paris, o la de la basa de la columna romana de Antonino Po, o la de los dpticos consulares (el gesto de las personicaciones de las ciudades dirigido al cnsul) tienen sus equivalentes cristianos: la Madre de Dios llevando al Nio, en el papiro de la Crnica Alejandrina en Mosc (figura 21), o algunos marfiles como los de la ctedra de Maximiano (profetas testigos de acontecimientos evanglicos). Pero ms frecuente y comn es el gesto del orador, o simplemente el gesto que acompaa al discurso: el de los sabios retricos y magistrados paganos, as como tambin el de Cristo, sus discpulos y profetas de la iconografa cristiana. Gesto este que sera despus confundido con el de la bendicin y que ocupa, por eso mismo, un lugar muy importante y duradero en la imaginera cristiana. Entre las locuciones iconogrficas corrientes del perodo paleocristiano, hay que incluir tambin el pequeo pliego, o rollo, que tantos personajes llevan, paganos y cristianos, filsofos, escribanos o memorialistas. Cristo y otros personajes cristianos representados como filsofos aparecan a veces vestidos con el exmide, que dejaba descubiertos un hombro y parte del torso. Con ello se quera mostrar que Jess era el autor de la verdadera filosofa, que anunciaban y enseaban otros sabios, los profetas y los discpulos. Pero la desnudez que este vestido mostraba debi limitar la utilizacin de esa frmula en el arte cristiano de la poca, que emplea abundantemente, en cambio, el otro tipo convencional del personaje noble, el sabio, poeta o magistrado

romano: Ese personaje aparece ahora revestido con una toga u otro manto, segn los usos del

2. La asimilacin de la iconograa contempornea 41 perodo clsico. Cristo, los profetas y los apstoles conservaron indefinidamente este vestido que les distingue de los dems personajes de la imaginera cristiana (figuras 22 y 23). Como no se contaba con retratos autnticos de tales personajes, se les invent rostros nobles y expresivos, imberbes o barbados, con diferentes tipos de barbas: estos rostros son frecuentes en las catacumbas y, todava ms, en los sarcfagos del siglo IV, donde Cristo suele a arecer representado en medio de los apstoles. Es fcil comprender el origen de las nobles y expresivas cabezas de los profetas y de los apstoles guras 11 y,49) en el momento en que se las compara con los filsofos que rodean a Scrates en un mosaico del pavimento descubierto en Apamea (Siria), (figura 51) con los togati annimos de las pinturas murales del hipogeo de los Aurelios e incluso con los siete mdicos ms ilustres agrupados en una pgina del manuscrito de Dioscrides de la Biblioteca Nacional de Viena. Muchas de las cabezas profanas de la escultura romana imperial tambin se les asemejan. Los cristianos dotaran a sus personajes de rostros acostumbrados a los altos pensamientos (Stendhal) inspirados en las diversas imgenes de sabios del arte pagano de la poca imperial. Lo que no fue bice para que algunos de esos pseudorretratos conservaran durante siglos ciertos rasgos individuales y descartaran otros. Tal fue el caso, por ejemplo, de las representaciones de San Andrs, San Pedro y San Pablo, cuyas primeras versiones -perfiles sobre fondos de vidrios dorados- se remontan al siglo III. As se fija, a partir de rostros nobles y expresivos, rostros imaginarios atribuidos a los sabios, cierto tipo de pseudorretratos de caractersticas constantes. La composicin no resulta menos convencional cuando se trata de grupos de personajes, por ejemplo, los discpulos alrededor de su maestro o los apstoles con Cristo. Los apstoles estn coloca os por orden de edad (en principio, y esto es se seguramente intencional, estn representadas todas las edades), desde los de ms edad al ms joven, imberbe. La hilera de los doce apstoles termina, pues, con Felipe y Toms, representados como jvenes. Sin embargo, en la misma epoca, y antes sobre todo de que esas imgenes jerarquizadas segn la edad se hubieran realizado, los cristianos utilizaron durante mucho tiempo otra frmula con arreglo a la cual todos los protagonistas de una escena eran muchachos, casi nios: Moiss, No o Isaas, Jess o San Pablo estaban todos representados como adolescentes imberbes. La iconografa les privaba de edad.

En la epoca imperial, los romanos del tiempo del paganismo apreciaban mucho este tipo de imgenes, en las que aparecan nios pequeos -los puttidesempeando el papel de adultos en escenas de caza, circo, combates, trabajos diversos o incluso en escenas de culto religioso. Muy al principio del arte cristiano, algunos artistas intentaron adaptar este estilo ligero -que hace pensar en el arte francs del siglo XVIII- a ciertas escenas inspiradas en la nueva religin, como las de las vendimias simblicas, que aludan a la vida del Seor y a la Comunin. Un ejemplo de estas ltimas escenas podemos encontrarlo en los mosaicos de Santa Constanza, en Roma, mientras que en el sarcfago de junio Baso se ve a un grupo de putt cosechando. Un fresco muy antiguo de la catacumba de Domitila en Roma muestra a Cupido y Psique con figuras de putti. Tambin aqu, las figuras son simblicas: Psique en el Paraso representa el alma en el ms all. Asimismo, en una enigmtica pintura cristiana de la catacumba recientemente descubierta en Roma bajo la Via Latina, hay un grupo de

42 Antigedad cinco putt en tnica, de pie y con palmas ante un personaje sentado. No obstante, parece que el tema de los putti no fue muy apreciado por los cristianos, que sustituyeron enseguida a los tres rollizos nios por graciosos adolescentes. Esta variante debi de parecerles mas aceptable, porque poda asociarse ms fcilmente a una idea abstracta _en este caso la e lo eterno-que sintonizaba con las imgenes-signo de los ciclos funerarios cristianos y permita a la imaginera conservar ese aire de seriedad que ha sido una de sus caractersticas constantes. As, al principio del arte cristiano podemos observar un fenmeno que los lingistas han advertido tambin en su campo: al pasar de una lengua tcnica a otra, o de una generacin de usuarios a otra generacin de usuarios, un trmino, cuando sobrevive, cambia de forma y de valor semntico. En iconografa, como en la expresin verbal, se producen tambin mutaciones de una misma forma y de la significacin de los mismos signos. La juventud de todos los personajes de una escena paleocristiana es tratada como algo fuera del tiempo: todos os actores del acontecimiento permanecen eternamente jvenes y, por tanto, el propio acontecimiento pertenece a todos los tiempos. Muchos textos medievales han conservado esta idea cuyo corolario se encuentra en otro contexto, a la vez opuesto y semejante: si lo eterno puede expresarse por la juventud inmutable de un protagonista, tambin puede tener como smbolo la imagen de un hombre maduro, en fa medida en que una cara barbada, una abundante cabellera sugieren la duracin y la plenitud de la fuerza. Este tipo de imagen se emple, sobre todo, para

representar al Cristo en majestad, Seor omnipotente y omnipresente hasta siempre jams. Desde hace tiempo se ha reconocido la similitud entre estas ltimas figuraciones y las -tradicionales- de dioses soberanos de la Antigedad tarda, Jpiter, Neptuno o Plutn. No hay duda de que entre esas figuras existe una relacin significativa, y parece verosmil que los artistas cristianos hayan utilizado gustosamente este tipo de imagen para representar la soberana todopoderosa de Cristo. Es difcil, sin embargo, hablar de una imitacin directa, puesto que ningn cristiano podra imaginarse a Cristo con una cabeza de dios pagano. En efecto -ya lo hemos visto en estas pginas ms de una vez_ la cuestin de si el arte cristiano ha imitado directamente un arte idlatra es algo que no puede plantearse nunca. La poderosa cabeza con luenga barba y abundante cabellera formaba parte del repertorio comn en que ambos, cristianos y paganos, se inspiraban. Y as como una misma palabra puede emplearse en sentidos diferentes, ellos se servan tambin de los mismos trminos verbales para designar la omnipotencia de Dios o de un dios, sin darles necesariamente la misma significacin. Hay otras escenas corrientes del arte contemporneo que presentan un caso anlogo: se trata de la ascensin de un dios o de un hroe, en la que se ve a briosos corceles arrastrando un carro, en oblicuo, a travs de los cielos. Las personificaciones del sol y de la luna, o del emperador en su gloria pstuma, se representaban tambin as, segn un esquema familiar a los artistas de la Antigedad, mucho tiempo antes de que los cristianos se apoderaran a su vez de ellas para imaginar la ascensin de Elas 0 de Cristo. Con algunas adaptaciones inevitables -forzosas tambin en las ascensiones de la mitologa o de la imaginera imperial-,la iconografa cristiana adopt esa frmula, lo que quiere decir que utiliz, una vez mas, esquemas visuales corrientes en su entorno. En relacin con las representaciones de la ascensin, utiliz tambin otro tipo de imagen: el carro triunfal visto de frente (figura 54 _ Las escenas en que se representa al Emperador victorioso conduciendo son frecuentes en la Antigedad tarda,

2. La asimilacin de la iconograa contempornea 43 y sirvieron de punto de partida a una imagen de la visin de Dios por Ezequiel, juntamente con la Ascensin de Cristo, que aparecen en una miniatura del Evangelio de Rbula. La visin de Ezequiel menciona las ruedas del carro, cuatro animales _en lugar de cuatro caballos- el rpido movimiento del carro divino. Pero aparte del detalle de los cuatro anima es, que rodean a Dios en su carro en sustitucin de los caballos habituales, la Ascensin cristiana es una

imitacin de una frmula iconogrca segn la cual el carro en los cielos se eleva verticalmente, y no en oblicuo. En las antiguas imgenes de la visin de Ezequiel, la de Baouit por ejemplo (figura 24), la presencia de los ejes, las ruedas y el profeta testigo vienen a confirmar la dependencia de este tipo de imagen respecto de las representaciones paganas de la ascensin. Hay una rama de la imaginera clsica tarda que proporcion gran nmero de temas a las primeras generaciones de artistas cristianos: se trata de la imaginera pastoril, cuyos temas principales son el pastor, su perro, su rebao de ovejas o cabras, ms raramente de vacas, en un paisaje rocoso con algunos rboles decorativos y, a veces, algunas construcciones de aspecto rstico. En la poca romana, era corriente encontrar en las decoraciones murales este tipo de apacibles escenas campestres, que encantaban a los citadinos. Las ruinas del Palatino conservan pinturas con esta clase de imgenes, que aparecen tambin en los elegantes estucos antiguos de una casa romana descubierta en la Farnesina, con numerosos frescos, relieves o mosaicos de pavimento que se remontan a los primeros siglos de la era cristiana. La ilustracin de las obras de Virgilio sirvi de ocasin a los pintores romanos para tratar ese tema del pastor con su rebao. Tema del que a su vez se apoder el arte funerario, que lo utiliz frecuentemente para evocar la estancia ideal de la vida en el mas all. Es lgico que se establezca una relacin entre esas imgenes y las primeras versiones que dieron de ellas los cristianos, puesto que en su arte funerario -la rama mas importante del arte cristiano hasta e siglo V- reservaron un lugar considerable a ese tema pastoril. Sin duda, su iconografa sigui ese camino bajo el influjo de las Escrituras, que comparan a Jess con el Buen Pastor, y a los fieles con su rebao. La presencia del mismo tema en el arte sepulcral pagano hizo inevitable el frecuente transvase de esas imgenes idlicas a los sarcfagos cristianos. Hasta el punto de que a veces resulta difcil distinguir de que tipo de representacin se trata: visualmente, desde el punto de vista del vocabulario y del pensamiento son idnticas. No es extrao, pues, que la imagen del pastor apoyado en su cayado, entre los corderos- que aparece en una miniatura de un manuscrito de Virgilio conservado en el Vaticano, reaparezca sobre un sarcfago cristiano. Es interesante encontrar este tipo de representacin, no solamente en sarcfagos, sino tambin en mausoleos paganos como el de Trebio, el de justo, o en el hipogeo de los Aurelios (de la misma poca que las primeras imgenes cristianas del Buen Pastor), donde el pastor aparece acompaado de otras pinturas que no tienen nada de cristiano. En un sarcfago agano de la baslica de San Sebastin, en la Via Appia, a la imagen pastoral habitual se le aade otro tema mas interesante: frente a una pequea casa se ve a una familia de pastores. La mujer, sentada, tiene un nio de pecho en sus brazos La figura La escultura, del siglo III, resulta preciosa

para la historia de la iconografa cristiana, en cuanto que ofrece un ejemplo del tema de la madre con el hijo, tal como habitualmente deba de tratarse en esta poca; las primeras imgenes cristianas lo utilizaron para representar a Mara con el Nio. La versin que aparece en el sarcfago de San Sebastin dio origen al tipo iconogrco de la Theotokos Hodigirita bizantina

44 Anlgiedad (cf., ms adelante, cap. sobre Bizancio). Una estela funeraria pagana del museo arqueolgico de Aquilea muestra otra imagen distinta de la madre y el nio: los dos personajes, cortados a la altura de los hombros, estn en posicin frontal, el nio en el eje del cuerpo de la madre y dentro de un medalln (figura 25). No obstante, el grupo resulta muy natural. Por lo dems, este tipo de composicin dio origen tambin a imgenes bizantinas del ti o Nikopea (ej. de San Zenn), (figura 27). Hay una tercera imagen de madre con e nio que ofrece un ejemplo similar pero con un grado de evolucin ms avanzado: en un fresco del siglo IV del Cementerio Mayor, en Roma, las guras no solamente estn colocadas una ante la otra en posicin frontal, sino que la madre hace tambin el gesto del orante (figura 6). Es probable que representen ya a Mara y al Nio Jess. Aparte de un detalle, el de que el nio no est en actitud de orar, la misma imagen sirvi de esquema iconogrco al icono bizantino de la Blacherniotissa: la Virgen orante, de pie, no toca al Nio situado ante ella, que suele estar dentro de un medalln. Resultara fcil alargar esta lista compuesta de ejemplos aislados y, tambin, de categoras completas de imgenes cristianas que se asemejan a imgenes paganas contemporneas. Los esquemas habitualmente empleados por los paganos pertenecen a un extendido repertorio de formas, que los cristianos utilizaban como se utilizan las palabras del lenguaje cotidiano, sin concederles ninguna intencin especial. Otras veces, era el tema elegido lo que induca al empleo de un esquema articular, derivado de una representacin pagana anloga: por ejemplo, en el caso de las imgenes pastoriles, de Filsofos, ascensiones o apoteosis, y en los grupos de la madre con el nio. Lo que no quiere decir que el lenguaje iconogrfico cristiano haya nacido del arte del paganismo. En estas imgenes vemos ms bien el efecto del empleo generalizado de trminos o esquemas que pertenecen a un vocabulario visual nico utilizado por todos los realizadores de guraciones, que atribuan a veces una nueva significacin a algunos de esos trminos o esquemas. Estos ltimos desempearon, pues, un gran papel en la formacin del arte paleocristiano, que en definitiva no era ms que una rama particular del arte de la epoca imperial, y cuyas dems ramificaciones ofreceran ejemplos comparables. De igual manera, en la obra literaria ms cristiana podra encontrarse un nmero considerable de palabras de uso cotidiano comunes a todos los escritos y discursos compuestos en la misma

lengua y en la misma oca. Pero ms all de este fondo, comn a todas las artes de este perodo, la iconografa de la Antigedad tarda mantuvo privilegiadas relaciones con determinados terrenos especficos de la iconograa contempornea, por la misma razn que un lenguaje particular puede extraer de una determinada tcnica los trminos especiales que necesita (por ejemplo, las expresiones militares o erticas en el lenguaje religioso). As tambin, los artistas cristianos se inspiraron ampliamente en el antiguo repertorio de los esquemas convencionales del arte romano ocial y en las corrientes secundarias derivadas de ese arte. Las observaciones recedentes se refieren en su mayor parte a las imgenes cristianas anteriores a la Paz de la Iglesia bajo Constantino, que hizo posible un desarrollo pleno de la actividad creadora de los imagineros cristianos. Sin embargo, parece que este desarrollo no tuvo lugar inmediatamente despus de los edictos de tolerancia (aproximadamente hacia el ao 313) y que la primera gran explosin de creatividad se produjo en un sentido muy concreto: aunque en principio podra pensarse que la iconografa cristiana hubiera podido desarrollarse en cualquier direccin, puesto que las ideas y

2. La asimilacin de la iconograa contempornea 45 prcticas de esta religin se podan entonces expresar libremente, lo cierto es que no es as. Los reinos de Constantino y sus hijos, que vieron la formacin del imperio cristiano, no dejaron, sin embargo, mucha materia para el historiador de este arte. las destrucciones masivas explican la ausencia de monumentos de arquitectura de gran estilo, inaugurados por Constantino y citados en los textos. Pero ni escritos ni monumentos proporcionan ninguna informacin sobre imgenes atribuibles a la iniciativa de Constantino, su corte o cualquier otra persona, durante la primera mitad del siglo IV. De esta poca se conocen sobre todo sarcfagos y catacumbas cuya parte de novedad es relativamente pequea, comparada con la de la tradicin del siglo III. Citemos finalmente algunas pequeas imgenes bblicas en mosaico - probablemente procedentes de manuscritos ilustres- colocadas a finales del reinado e Constantino en la cpula del mausoleo de su hija Constantina (Santa Constancia, en Roma), y una estatua de la hemorroisa a los pies del Cristo, en un jardn pblico de la pequea ciudad palestina de Paneas. El hecho de que se conserven tan pocas obras de los das que siguieron a los edictos de tolerancia refleja quizs una situacin real: no parece que en esta poca los muros de las iglesias se adornaran con mosaicos o pinturas. Nada indica tampoco que se soliera utilizar escenas bblicas en objetos porttiles, o incluso en los manuscritos. Aunque resulte arriesgado sacar conclusiones de la ausencia de monumentos, el riesgo parece

aqu menor que en otros casos, ya que todava queda un nmero apreciable de imgenes profanas contemporneas (imgenes de la primera mitad del siglo IV): los frescos con retratos -uno de ellos identificado como elide la emperatrizdel palacio de Constantino, en Trveris; la serie de relieves triunfales y militares del Arco de Constantino cerca del Foro romano, numerosas medallas constantinianas y, en fin, el calendario ilustrado del ao 354. A excepcin de los temas cristianos de la bveda del deambulatorio de Santa Constanza en Roma, el nico equivalente a todos esos monumentos profanos y en ciertos casos francamente paganos como, por ejemplo, las imgenes gel calendario-sera el monograma de Cristo, con las letras X y p entrelazadas, que Constantino hizo colocar despus de un sueo sobre los escudos de sus soldados y sobre el estandarte imperial, el) lbaro. Observemos sin embargo de paso que ese monograma era el equivalente de un signo simblico y no una imagen figurativa: esa iniciativa del Emperador hace pensar en una vuelta a las primeras tentativas cristianas de crear una iconografa religiosa original. Como entonces, se trataba tambin ahora de la invencin de un signo simblico._ Pero ese smbolo, inventado por Constantino o en su crculo de ntimos, y difundido en su nombre, tena particularidades que las imgenes simblicas del arte funerario cristiano creadas anteriormente no tenan. Puede ocurrir que Constantino, despus de romper con la idolatra, deseara disociar las imgenes figurativas y la religin de Cristo. El monograma de X y p se ajustaba particularmente bien a la funcin de smbolo de una religin a la que el Emperador vinculaba los destinos de su pas, puesto que ese smbolo evocaba el de su fundador, Cristo. Es sabida la consideracin que Constantino manifestaba por los recuerdos palestinos del periplo terrenal de Jess y, sobre todo, por los lugares santicados en Jerusaln por la presencia de Cristo. Dada la tradicin juda del signo simblico, seguida entonces en el arte de las sinagogas -el candelabro de siete brazos-, tradicin muy viva en Jerusaln y en todos los lugares de la Tierra Santa, Constantino habra podido inspirarse en ella. En

46 Antigedad todo caso, hay que tener siempre presente que, segn lo que nos dicen textos y documentos respecto a la intencin e Constantino, su nica contribucin a la iconografa cristiana -el monograma de Cristoestaba destinada exclusivamente a servir de proteccin al ejrcito imperial que mandaba (se reproduca en el lbaro o estandarte del Emperador, en su casco y en os escudos de sus soldados). Esta intervencin imperial nos interesa por muchos conceptos. En primer lugar, se trata de uno de los rarsimos casos de creacin de imagen cristiana en que sus orgenes e inventor nos son conocidos, as como el lugar de su invencin

(Roma), su fecha (313) y las circunstancias histricas en que se produce (la vspera de la batalla de Ponte Milvio). Cierto que en el plano estrictamente iconogrco, el hallazgo no es muy notable y cabe lamentar su mediocridad. Sin embargo, por una vez, las sientes escritas y los testimonios arqueolgicos son excepcionalmente explcitos en cuanto a la significacin religiosa de esta divisa cristiana, a optada y puesta en circulacin por Constantino. Se trataba de un smbolo de Cristo -y digo Cristo y no religin cristiana intencionadamente- cuya utilizacin estaba reservada al ejrcito, comprendido el propio Emperador, jefe del ejrcito romano, en cuyo estandarte y casco figuraba el monograma: ese smbolo, por tanto, tena manifiestamente un valor prolctico. El ejrcito escoga as como protector y gua a aquel cuyo monograma llevaba. Dicho con otras palabras: el nuevo smbolo, nacido durante aos decisivos para la victoria de la Iglesia y adoptado por el autor imperial de su triunfo, conservaba todava una funcin prctica -como todo lo que en la iconografa cristiana se remonta a una tradicin anterior, la imaginera funeraria_ y, por este motivo, era arcaizante. Observemos finalmente que, de acuerdo con los usos de la iconografa ms antigua, ese smbolo no era ni una explicacin ni un reflejo de los dogmas o de los grandes principios del cristianismo. Se le utilizaba para evocar, si no para representar, la salvacin por Cristo. Con una caracterstica particular: anticipando as el porvenir del arte cristiano, la proteccin que el smbolo implicaba no era individual, sino colectiva. Con la diferencia de que esa colectividad no era todava, como despus de la victoria de la Iglesia sobre los emperadores arios lo sera, la Iglesia cristiana en su conjunto. En el 313, Constantino no vea las cosas de la misma manera que el clero y, por eso, la colectividad que deba ser protegida por el smbolo escogido por l era de hecho su ejrcito, es decir, el imperio a cuya cabeza se haba colocado. Un contemporneo, Eusebio, nos hace saber que en el vestbulo de su nuevo palacio de Constantinopla, Constantino haba hecho realizar una imagen que, tambin simblica, perteneca esta vez al campo de las artes figurativas. Imagen en que se ve al propio Constantino y sus hijos, representados como triunfadores victoriosos de un dragn que rampa a sus pies. Era la imagen de la victoria de Constantino en nombre de Cristo sobre el paganismo, el enemigo al que aplasta (y quizs mas especialmente la victoria sobre la hereja de Licinio, el ltimo de sus adversarios). Una vez ms, queda aqu de manifiesto que la iconografa de inspiracin cristiana creada por Constantino remita a preocupaciones polticas del Emperador y a su poder militar, igual que el smbolo impuesto al ejrcito, con la diferencia de que en este caso se glorificaba directamente una victoria y al Emperador, y que el propio Emperador apareca en actitud de vencedor.

La iconografa triunfal cristiana toma auge en numismtica bajo Constantino y sus hijos, continuando y enriqueciendo as una tradicin imperial romana y sirviendo para

2. La asimilacin de la ronograa rontempornea 47 fijar en la memoria de todos la imagen del monarca invencible, el ms poderoso de la tierra. Su nuevo cristianismo no impidi a los soberanos de esta dinasta favorecer este arte ambicioso, totalmente ajeno a fix virtud cristiana de la humildad. De hecho, su fe se supeditaba a las necesidades del Estado, cuya misin cristiana recientemente reconocida serva para justificar las instituciones tradicionales del Estado Romano y las conquistas. Es tambin en la poca de Constantino cuando se inventa una frmula iconogrca que sirve para definir la jerarqua de poderes, de acuerdo con la doctrina de la monarqua romana universal cristianiza . Se reservo para el Emperador el esquema del personaje que ocupa un trono de oro, antao reservado a los dioses; la representacin de la majestad imperial permaneca as inalterada. Pero se complet de manera significativa: una mano descendia del cielo para bendecir o coronar al emperador mayesttico o apotesico. Era la mano de Dios, y mostraba as que el Dios del cielo era el soberano celeste del prncipe de la tierra (figura 19). El tema de la mano de Dios saliendo del cielo por encima de un personaje que est sobre la tierra tena una intencin iconogrcamente tan clara como el de la majestad. Pero si este ltimo era de origen clsico, la mano proceda del arte judo. Puede encontrarse ya en los frescos de la sinagoga de Doura (escenas de Moiss sobre el monte I-Ioreb y de Ezequiel), un siglo antes de los medallones constantinianos, donde se aplicaba inicialmente en el arte imperial cristiano. Desde su conversin, Constantino haba mostrado siempre un particular inters por Jerusaln y los lugares santicados por Cristo, tendencia que habra quizs que relacionar con su forma de comprender el cristianismo a travs de la persona del Salvador. Las imgenes mayestticas y de la mano de Dios en las monedas y medallas acuadas bajo su reinado y durante los aos que siguieron fijaran de una vez para siempre la iconografa de una manera fundamental, que ha permanecido viva durante un millar de aos: la idea del imperio cristiano universal como reflejo del imperio celeste, el monarca terrestre cuyo poder procede del monarca divino, el Cosmocrator. Mientras que anteriormente las imgenes haban servido para expresar hechos religiosos de alcance limitado e individual, es ahora cuando, por primera vez, por medio de la iconografa se intenta expresar un hecho central de doctrina poltica y religiosa universal. Por lo dems, la idea determinante de las dos monarquas superpuestas, ilustrada por la iconografa constantiniana, solamente era religiosa en parte, o al menos slo lo era en el sentido en que se entenda lo religioso durante el Bajo Imperio Romano.

Es muy significativo que la iniciativa de una iconografa cristiana die alcance universal, destinada no tanto a manifestar actividades especficas de los individuos (caso de la iconografa funeraria) como a expresar ideas fundamentales, proceda de un jefe del Imperio y se haya producido en fecha muy cercana a su conversin. Si la misma iniciativa hubiera procedido de la Iglesia, es fcil imaginar las probables consecuencias que esto habra tenido en cuanto a la eleccin de los temas iconogrcos prioritarios; la guracin de la totalidad del mundo cristiano habra tenido lugar no a travs del Estado Romano, sino a travs de la comunidad cristiana. La expresin en imgenes de los principios cristianos se habra llevado a cabo a partir de las definiciones cristolgicas que estimulaban entonces a los mejores espritus, o bien a partir de los dogmas de la Iglesia. Pero slo a partir del ao 400 el alto clero se dio cuenta de lo que podra hacer en el terreno de la iconografa si se encargara de dirigir sus manifestaciones para hacer de ella un instrumento expresivo de la piedad pblica y privada y convertir a en algo absolutamente edificante. En la poca de Constantino, el clero no estaba preparado 48 Antigedad para una tarta de esta clase, dado el arte cristiano que conoca: el arte, rampln y utilitario, que haban practicado los creyentes del siglo III. En compensacin, el gobierno del Imperio dispona tradicionalmente de una gama completa de talleres de artistas y artesanos, acostumbrados a interpretar segn frmulas slidamente establecidas todo un repertorio de la iconograa oficial, cuyo principal objeto era la gloricacin del monarca. Por tanto, no debe extraar que, una vez convertido el emperador, el palacio imperial contribuyera ampliamente al auge de la iconografa triunfal cristiana y que esta accin del palacio haya precedido a las interpretaciones sistemticas de la Iglesia en este terreno. Progresivamente, esta acabara tomando el control. Esos principios resultan importantes porque nos hacen comprender mejor una orientacin tpica que entonces se dio a la creacin iconogrfica cristiana. Todo el vocabulario del lenguaje iconogrco triunfal fue acepta do por el lxico de la iconografa cristiana, no sin a veces limitar los medios de expresin de esta obligndoles a expresar las ideas propias de la nueva religin. Su porvenir se vio profundamente marcado por esas iniciativas de partida, y las creaciones de esa poca han resultado esenciales para todo el arte cristiano. Todava hoy, gracias a esa tradicin tenaz, la mayor parte de nosotros atribuimos a las cosas divinas la apariencia, ms o menos precisa, de formas que se remontan al Bajo Imperio (figuras 31 y 32). Cristo ocupa solemnemente un trono; hace el gesto de bendicin; est rodeado de ngeles o de santos de pie, a su lado; lleva una corona, y corona a los santos; tambin Mara ocupa un trono y lleva un vestido de ceremonia con perlas y piedras preciosas, etc. Es el arte cristiano tal como

aparece bajo el Imperio con Constantino el que nos ha proporcionado esas imgenes familiares. Paralelamente, los usos de esta primera poca de florecimiento del cristianismo, que dotaron al clero de hbitos sacerdotales inspirados por los trajes de este perodo y determinaron durante siglos los gestos y movimientos de los ociantes, han dejado tambin una impronta indeleble en la liturgia, los ritos y la forma de las plegarias de la Iglesia. La huella de la iconograa imperial sobre el arte cristiano se reconoce en todo, aunque aparezca de diversas maneras: por la apropiacin de asuntos y temas, por la mutacin de detalles iconogrcos, por la utilizacin de modelos ms antiguos para la creacin de imgenes anlogas. El tema al que ms contribuy el arte imperial fue, evidentemente, el del poder supremo de Dios, puesto que este era precisamente el tema clave de toda la imaginera del jefe del Imperio. Los monumentos oficiales del Bajo Imperio proporcionaron a los artistas cristianos series de modelos ya experimentados, de los que se aprovecharon ampliamente. Es a travs de las diversas aplicaciones del tema de la omnipotencia divina, revelada por Cristo, como primero se siente la influencia del arte imperial. Las adaptaciones de este tema al arte cristiano no datan todas de la misma poca, ya que fueron creadas a medida de las necesidades o segn ocasiones diferentes, aunque su prototipo fuera siempre igual. La ms antigua escena inspirada en este tema es la de Cristo dando a San Pedro el rollo de la ley, en presencia de San Pablo (gura 31). Los tres personajes, de apariencia solemne, estn simtricamente colocados. En un mosaico de Santa Constanza de Roma (quizs hacia el ao 350) puede verse una versin muy antigua de esta escena que simboliza a la Iglesia, representada por la ley confiada al ms venerado de los apstoles, Pedro. El mismo tema aparece en otro mosaico, de un siglo despus, en la cpula del baptisterio de San Giovanni in Fonte, de Npoles. Con un detalle curioso: el globo

2. La asimilacin de la iconograa contempornea 49 del universo soporta ah la figura de Cristo, como alusin iconogrfica a la universalidad de su poder (figura 29). Modelos imperiales de la representacin del poder figuran en obras tan distintas como las piezas romanas (por ejemplo, piezas severianas, una de ellas mostrando al Emperador en el momento de coronar a un vencedor, otra con un globo del universo, sirvindole de trono), 0 como una gran fuente de plata de finales del siglo IV, del museo de la Academia de la Historia de Madrid.

En el centro de esa fuente, Teodosio I entrega un rollo a un oficial del Imperio: este gesto ritual indica la delegacin del poder a ese alto dignatario. En otros trminos: la iconografa cristiana ha heredado del arte imperial no solamente esquemas, sino tambin temas. La prioridad de los modelos imperiales queda asegurada en cuanto que las imgenes imperiales muestran ceremonias reales, mientras que las guraciones cristianas son imaginarias y su simbolismo resulta incomprensible si no se conocen las ceremonias palatinas. La misma observacin puede hacerse respecto a la escena del bside de San Vital de Rvena, en la que Cristo reina sobre el globo del mundo, como soberano universal (gura 28). Pero ahora es una corona de mrtir lo que Cristo tiende a San Vital, al tiempo que el fundador de la iglesia, San Eclesio, le ofrece un modelo reducido del monumento; los ngeles que les acompaan presentan los santos a Cristo. Esta escena est manifiestamente inspirada en el ceremonial de la corte, como lo confirma el vestido que llevan los santos mrtires. En efecto, sin tener en cuenta la realidad histrica, el arte cristiano imperial atribua arbitrariamente a los mrtires el vestido de los dignatarios de la corte, que consista en hermosas tnicas de seda blanca con pesados mantones que cubran lia espalda, fijados por una fbula y adornados, en un lado, con una pieza rectangular, el taglin. Las imgenes de mrtires de este tipo son tan frecuentes como caractersticas: citaremos dos que figuran en una hilera de santos sobre un mosaico de la capilla de San Venancio, anexa al baptisterio de San Juan de Letrn. El aspecto oficial, expresado por el traje de ceremonia, impregna tambin el estilo de esos mosaicos, y de todos los de esta epoca: esta uniformidad no se debe ni a una falta de buen hacer artstico de los mosastas, ni a ninguna influencia oriental sobre el estilo, sino a una voluntad consciente de hacer perceptible la presencia de lo divino 0 de lo sagrado. Es indispensable representar al Emperador con aspecto severo, con una fijeza e impasibilidad de piedra, pensaba Amiano Marcelino en el siglo IV. El soberano manifestar as la sobrehumana inflexibilidad del hombre henchido por la gracia divina. A su simblica severidad corresponde la inmovilidad de los dignatarios y el ritmo calculado de los movimientos durante las ceremonias, orquestadas. Eso es todo lo que los icongrafos cristianos imitarn. La influencia del arte imperial en la imaginera cristiana se hace sentir tambin en otras formas, como en las dos variantes del tema de Cristo reinante, una de las cuales est estrechamente emparentada con la escena de la transmisin de la Ley, ya citada. Cristo aparece de pie y sostiene la cruz como el Emperador sostiene su lanza en las imgenes oficiales; en ambos lados, los apstoles hacen el gesto de la veneracin. El mismo esquema se emplea a veces para ciertas imgenes de la transmisin de la Ley. En otra versin, Cristo esta en actitud reinante, pero el universo en el que descansa no es la esfera simblica de San Vital; en su lugar puede verse una

especie de asiento arqueado, formado por el manto de un personaje alegrico que representa el universo. Hinchado por el viento, este manto forma un arco por encima de su cabeza, y es ah, 1

50 Antigedad sobre este arco, donde est el prncipe. Frmula muy particular que haba sido ya aplicada a las imgenes de los emperadores que decoran el arco del triunfo de Galera en Salnica (fi ua__?O). El tema e Cristo presidiendo una asamblea de apstoles fue uno de los primeros que introdujeron un tipo iconogrfico del arte oficiala en la iconografa cristiana. Esta escena aparece tambin en los frentes de algunos sarcfagos que se remontan a mediados del siglo IV (figura 31). Puede verse all a Cristo Cosmocrator solemnemente sentado ante un fondo de arquitectura (palacio 0 ciudad) que, aunque probablemente evocara a Jerusaln, implica un recurso a un motivo iconogrco de la monarqua romana. Los apstoles estn sentados a su alrededor y el conjunto recuerda a un consejo del Palacio Sagrado de los Emperadores, el Silentium, o cualquier otra asamblea presidida por el soberano en persona. Ciertas pinturas de catacumbas estn quizs an ms directamente inspiradas en los usos particulares de estas asambleas: aquellas en que Cristo est sentado mientras que la mayor parte, si no la totalidad de los dems personajes, estn de pie. La placa de barro cocido llamada Barberini, una obra aislada, ahora en Dumbarton Oaks, es otro ejemplo de representacin de un consejo de apstoles presidido por Cristo. En esta ocasin la asamblea es un colegio judicial ante el que se desarrolla un proceso. La presencia de la barandilla que separa al abogado de los litigantes y los objetos que designan, por una parte la recompensa, por otra, el castigo, sitan claramente la escena en un tribunal romano. Sin embargo, se trata verosmilmente del juicio final, como indica la identidad de los jueces (Cristo y los apstoles) y el monograma de Cristo grabado en la bolsa que simboliza la recompensa prometida a los justos. Que yo sepa, no hay nada entre las obras puramente imperiales que pueda equipararse a esta escena. Ante la falta de imgenes de tribunales imperiales concebidos de esta forma -ya que las que nos quedan, a excepcin de ciertas copias tardas, muestran la escena de perill- vlvmonos hacia los relieves del arco de Constantino, donde figuran otras asambleas oficiales presididas por el Emperador y, particularmente, la escena de la Iargto, o distribucin por el soberano de ayuda pecuniaria a la multitud que le rodea. La parte central del relieve es la mas interesante, si uno se atiene, como actualmente hacemos, a comparaciones formales. Los desarrollos laterales,

donde se ven funcionarios ejecutando las rdenes del soberano, son especficos del tema de la largto. En el Museo Arqueolgico de Brescia, sobre un relieve romano an ms antiguo, figura tambin otra asamblea oficial, concebida y ejecutada de la misma manera. Mucho menos conocida que los relieves del arco de Constantino, esta obra confirma la presencia de este tipo de representaciones en el arte romano oficial anterior al auge de la iconografa crisnana. La adaptacin, en los bsides de iglesias, de las imgenes que evocan la visin de Dios por profetas bblicos, sobre todo en el Oriente griego y semtico, se lleva a cabo a partir del esquema mayesttico imperial. Para la visin en s misma, se aade simplemente una aureola luminosa al personaje en la actitud mayesttica habitual, mientras que los visionarios se colocan en el lugar de los aclitos del soberano. Hosios David en Salnica, que debe datar del siglo IV, brinda el ejemplo ms llamativo de este tipo de imagen (figura 77); aunque la identicacin de los profetas haya dado lugar a discusin, tradicionalmente se considera que los dos personajes que acompaan la visin divina de Salnica son Ezequiel y Habacuc. En las capillas monsticas de Baouit, en

2. La asmilarin de la icor1o_graa contempornea 51 Egipto (figura 24), durante el siglo VI y posteriormente, son frecuentes las representaciones de este tipo de visiones: todas difieren entre s por la eleccin de la visin particular representada, que se define por los motivos agrupados a su alrededor. La aureola de luz est siempre presente, pero los visionarios y testigos de la visin cambian. El papel de visionario unas veces est representado por Ezequiel y otras por los apstoles y la Virgen, grupo que evoca en forma natural) la Ascensin. La imagen aparece completada por personajes igualmente evocativos de comentarios de los difentes exegetas. Otros temas tratados a menudo por el arte paleocristiano reflejan modelos imperiales: la Adoracin de los Magos y la entrada de Cristo en Jerusaln, tema iconogrcamente prximo al de la huida a Egipto. Estas escenas se refieren a episodios descritos por los evangelistas, a textos que indiidablemente conocan los artistas y cuya descripcin siguieron. No obstante, en la forma de interpretarlos se dejaron influir por la iconografa oficial, en particular por la muy oficial y simblica de la ofrenda de coronas y presentes por arte de los orientales y los brbaros vencidos por un emperador, y por la del ritual helenstico y romano del soberano visitando una plaza de su Imperio, o una ciudad conquistada (liberada, como se deca). Las imgenes de este tipo, antes de que los cristianos se apoderaran de ellas, tenan valor de smbolos de la extensin del poder imperial sobre ls adversarios vencidos y las plazas honradas por la visita del soberano.

Comparemos ahora algunos ejemplos de representacin de los dos temas cristianos citados mas arriba con imagenes paralelas tomadas del arte oficial. Si se observa el grupo de los partos llevando ofrendas bajo el arco triunfal de Galera en Salnica (figura 34), o los dos grupos de brbaros vencidos ante los emperadores sentados en sus tronos, en la base del obelisco egipcio erigido por Teodosio I en Constantinopla (figura 33), no dejar de encontrarse un gran parentesco entre estos dos monumentos y las esculturas del ambn de San jorge de Salnica, particularmente entre la Adoracin de los Magos que figura ah y los relieves del arco de Galera: la similitud llega hasta los nichos arqueados que enmarcan a los personajes. Pero, sobre todo, los gestos y los vestidos de los portadores de ofrendas son muy semejantes en estas dos obras. En fin, citaremos tambin la escena de la Adoracin de los Magos sobre el famoso mosaico del arco triunfal de Santa Mara la Mayor, de Roma (fi ura 41), donde todos los detalles proceden directamente de una escena de la ofrend de los brbaros al Emperador, del arte oficial. En cuanto al tema de la entrada en erusaln, baste con recordar el ejemplo de esa escena sobre el marfil de Echmiadzin ( igura 57), y un relieve copto en el que aparece Cristo entre dos ngeles a lomos de un asno (actualmente en el Museo de Berln). Dentro del arte oficial, se puede mencionar parejamente una escena del Adventus de Constancio Cloro, en Londres (figura 35), representada en un clebre medalln de oro (305-306), y un plato grabado aparecido en Kertch, ue representa a Constancio II (que rein del 337 al 371) a caballo, con una victoria alaida a su derecha y un soldado armado a su izquierda. La aportacin del arte oficial romano a la nueva iconografa de los cristianos no se limit a esos tipos de imgenes enumeradas; se podran aadir muchas otras. Las impresionantes realizaciones oficiales tuvieron tambin una notable influencia en la direccin general que sigui el arte cristiano a partir del siglo IV. El hecho de que la

52 Antigedad imaginera cristiana apenas refleje los grandes intereses espirituales de su lite despus de la Paz de la Iglesia (es decir, problemas dogmaticos y cristolgicos), se debe a que los artistas no tenan ninguna base para construir imgenes que ilustraran esas ideas, nuevas y abstractas. Por el contrario, el precedente de la iconografa imperial les brindaba el medio de representar simblicamente el poder de Dios. El objeto principal de la imaginera no era, pues, necesariamente reflejar con fidelidad la experiencia cristiana en lo que sta ofreca de esencial, ya que, al arecer, tuvo que contentarse con los precedentes iconogrficos de que dispona. Las lneas maestras de la expresin iconogrfica del cristianismo en esta epoca, cuando se trata de obras considerables y

espectaculares, procedan de vas bien conocidas por las artes oficiales de los emperadores que -una vez decidida la conversin del lmperio- hicieron del cristianismo la religin ocial. La edificacin de las columnas arcadianas de Constantinopla y la realizacin de los mosaicos de Santa Mara la Mayor en Roma permiten establecer un evidente paralelo que ayude a captar mejor la unidad de direccin en las dos ramas, igualmente oficiales, del arte de las capitales, la rama gubernamental y la rama eclesistica. Todo el mundo conoce las columnas de Trajano y de Marco Aurelio en Roma, adornadas con relieves histricos. Estos monumentos triunfales del siglo II, extraos y onerosos, slo fueron copiados despus una sola vez, hacia el 400, en Constantinopla, cuando Arcadio hizo elevar dos columnas, anlogamente adornadas, a la gloria de su padre Teodosio I y a la suya propia. Aunque hoy estn destruidas, las conocemos relativamente bien por los dibujos del Renacimiento o posteriores (ii 36 y 37). Sera difcil encontrar un ejemplo ms claro y singular de imitacinzi despus de tres siglos, un emperador cristiano hace reproducir, con grandes gastos, monumentos imperiales paganos que nada podan ya rememorar en el momento en que se construye esa copia en Constantinopla. Es fcil imaginar la impresin que tuvo que causar esta renovato en sus contemporneos. En efecto, estas columnas y sus basas reanudaban una tradicin de representacin visual de acontecimientos histricos ue se haba ya abandonado desde el siglo II: sus niveles superpuestos describan episoidios histricos o ceremonias simblicas, escenas de guerra y campaas militares con multitudes, paisajes montaosos y ciudades, todo ello con un sello triunfal y panegrico. Escenas e esta clase, formando ciclos enteros en espiral sobre los fustes de esos monumentos, no deban ser corrientes. No hace falta esforzarse mucho para imaginar el gran efecto que tuvieron que producir en sus contemporneos. Prueba de ello es, en mi opinin, una gran obra cristiana de Roma, los mosaicos del arco triunfal de Santa Mara la Mayor (figuras 38 y 41). Estos mosaicos, manifiestamente inspirados en el arte triunfal, se realizaron bajo el reinado del papa Sixto III (432-440), poco despus del 430, ms de veinte aos despus de las columnas imperiales de Constantinopla. Los mosaicos del arco ante el bside no representan los episodios de una historia continua, sino escenas aisladas, ordenadas en niveles superpuestos. La eleccin de los temas y su disposicin no responden a la continuidad cronolgica de los acontecimientos, pero apoyan una demostracin iconogrca. Desde este punto de vista, esos mosaicos son parejos a los relieves de la basa de la columna de Arcadio, donde composiciones similares, en niveles superpuestos, forman tambin un conjunto iconogrco de tema nico. En ambos casos, se trata del poder su remo, el de Cristo o el del emperador. expresado segn las convenciones iconogrficas de la monarqua romana.

2. La asimilacin de la conograa contempornea 53 Por el contrario, los mosaicos de la nave de la misma baslica romana tienen un caracter narrativo (figuras 39 y 40). El arquitecto ha forzado en este caso a los mosastas a presentar sus imgenes en paneles individuales, muchos de ellos mediocres desde el punto de vista de la composicin, pero que dan la impresin de una banda continua de imgenes que hubiera sido recortada con tijeras. Si realmente se hubiera hecho este recorte, el nexo entre tales mosaicos y los relieves de los fustes de columnas imperiales de Constantinopla (y sus modelos romanos) se habra reforzado an ms; resulta sorprendente que en unos mosaicos de tema bblico, las historias de Abrahan y de Moiss se hayan interpretado en terminos de arte militar romano (vase ms adelante). Se dira que los mosaicos de Santa Mara la Mayor utilizaron convenciones de esos relieves pictricos para representar el espacio: el p rocedimiento del plano nico muy elevado y el recurso a dos planos superpuestos independientes. Sorprendentemente, tambin puede encontrarse en los mismos mosaicos arquitecturas de palacio, arquitecturas que, si ertinentes para temas triunfales, no lo son cuando se trata, por ejemplo, de la vida cde Moiss. El examen iconogrfico de los mosaicos de Santa Mara la Mavor permite, pues, comprobar la existencia de semejanzas con los monumentos imperiales mas contemporneos y clebres, semejanzas que brindan probablemente el mayor y ms sugestivo ejemplo de esta influencia, y revelan as la amplitud de lo que el arte cristiano tom de la iconografa oriental. Al mismo tiempo ponen de manifiesto, por otra parte, lo limitado que esta contribucin fue en lo tocante a las ideas. Aunque las imgenes del arco triunfal, que son unicas, expresen sin embargo algunas nociones religiosas interesantes, las mencionaremos sin detenernos mucho, en razn de la dificultad de su interpretacin; dificultad, no obstante, en la que hay que insistir, pues constituye un rasgo comn a toda imaginera excepcional. En Santa Mara la Mayor esa excepcionalidad se debe a la dependencia de los mosaicos respecto a otro arte. El arte triunfal de los emperadores no estaba hecho para transmitir lisis ideas que los cristianos intentaron expresar a traves de l; su esfuerzo en este sentido rodujo a veces algunas imgenes de significacin oscura (por ejemplo, la identidad dEl personaje femenino colocado a la derecha de Cristo Nio en la Adoracin de los Magos). Al arco triunfal de Santa Mara la Mayor en ocasiones se le llama (errneamente) arco efesiano, pensando que el mosaico, realizado muy poco tiempo despus del III concilio ecumnico (Efeso, 431), sera el reflejo del canon relativo a la Virgen adoptado en ese concilio. Si fuera cierto -lo que est muy lejos de ser el caso- que con los mosaicos de Santa Mara la Mayor se intentaba expresar ese dogma, tales mosaicos demostraran que la iconografa derivada del arte imperial era incapaz de expresar ideas teolgicas del nivel de

las que se discutan en los concilios. Pero seguramente no es lcito buscar ah intenciones teolgicas. En cambio, las imgenes cristianas de inspiracin triunfal (figura 38) consegluan siempre, y muy bien, expresar el poder de Dios: como la iconografa imdperial haba proporcionado una serie de temas y esquemas evocadores de la idea de poder, la adaptacin de cada uno de esos temas convencionales a un marco cristiano fue bastante fcil). Entre los motivos de la simblica oficial, los autores de los mosaicos del arco de Santa Mara la Mayor utilizaron el de la composicin en niveles superpuestos: el mas elevado acoga a los signos abstractos del poder supremo, el siguiente estaba ocupado por el Emperador y sus dignatarios, y los inferiores -o el inferior- por los extranjeros

54 Antigedad que reconocan el poder del monarca con aclamaciones y ofrendas de re alos, mientras que en la parte ms baja del panel se representaba a los enemigos del Estado como prisioneros encadenados. El gran mosaico de este arco triunfal est compuesto, pues, segn ese croquis imperial: el trono est situado en la cima y centralmente como smbolo del poder de Dios en el cielo, reservndose el primer nivel para el reconocimiento de la realeza de Cristo por su pueblo (los hebreos y los romanos); en el segundo nivel, los soberanos extranjeros ofrecen regalos y homenajes a Cristo Nio. Ms abajo, en fin, se colocan imgenes relativas a la hostilidad y derrota del rey enemigo, Herodes. El paso del modelo triunfal a la reproduccin cristiana es aqu manifiesto, lo que nos permite, gracias tambin a algunos casos anlogos, extraer la leccin de tales obras con vistas a nuestro estudio. La naturaleza de esta leccin es inequvoca: para los cristianos, las esplndidas imgenes del arco triunfal de la iglesia muestran a todos los espectadores la omnipotencia de Dios y de Cristo. Omnipotencia que se extiende del cielo a la tierra y, sobre la tierra, engloba al Imperio y a os pases brbaros, es decir, a todo el universo habitado. Los artistas cristianos realizaron todo eso integrando imgenes histricas, sacadas de las Escrituras, y algunos signos abstractos en un lenguaje iconogrfico que todos comprendan. Naturalmente, este lenguaje result tambin capaz de inspirar creaciones ms especficamente cristianas, creaciones ms ambiciosas tambin desde el punto de vista de las ideas: volveremos sobre esto ms adelante, ya que por el momento nuestro inters se centra en el recurso al arte oficial y su importancia para la formacin de la iconografa cristiana. El repertorio estrictamente imperial, que sirve de marco a las diferentes imgenes del poder de Cristo, puede ser el nico que se asocia al arte ocial del Estado Romano.

Al comenzar por discutir relieves de las columnas triunfales histricas, hemos hecho hincapi en las representaciones del poder y su significacin para la iconografa cristiana de la ornnipotencia divina (figuras 39, 40, 42 y 43). Pero lo que estos relieves nos muestran no se limita a este aspecto estrictamente imperial. Los frisos esculpidos de escenas militares tuvieron tambin influencia en el arte cristiano: escenas bblicas de los mosaicos de Santa Mara la Mayor fueron concebidas segn los esquemas de escenas militares de las columnas romanas. Este tipo de imagen no comprende nicamente escenas de batalla, sino tambin representaciones de los ejrcitos de las fronteras en sitios de ciudades fortificadas o de contactos pacficos con extranjeros. Como en los relieves de las columnas histricas, en los mosaicos ejrcitos y pueblos se desplazan en multitudes compactas, multitudes que _y esto suele olvidarse fcilmente- representan tanto a los egipcios como a los hebreos: de hecho, siempre se tiene tendencia a ver ah legiones romanas en lucha con los brbaros. Tanto sobre los mosaicos como sobre las columnas, frecuentemente aparecen ciudades forticadas. En otras escenas de Santa Mara la Mayor (fi uras flfl, 45, 46 y 47), los jefes de Israel, Moiss, Josu, etc., aparecen sobre montculo, dominando as ala masa del pueblo hebreo. En los relieves romanos de campaas militares, el mismo esquema sirve para designar al emperador, al general, al centurin o a cualquier otro oficial romano; el personaje suele aparecer en una colina o sobre un podio para arengar a los soldados, como Josu ordenando al sol que interrumpa su curso en uno de los mosaicos de Santa Mara la Mayor. La imagen que muestra a Abrahn montando un caballo de combate, igual que un general romano, y al encuentro del predicador Melquisedec, que le espera a pie trayndole pan y vino, pertenece al tipo did escenas del mismo repertorio, pero

2. La asimilacin de la conograjia contempornea 55 representa contactos pacficos con extranjeros. En otros mosaicos, un jefe de Israel sentado en su trono recibe a los enviados de una tribu vecina como un oficial romano recibira a los representantes de un pueblo conquistado, tal como aparece en los relieves militares. Tambin se ven ah los vientos, personificaciones de lugares o de ros, o mensajeros celestes (victorias) que intervienen en los asuntos humanos, personificacines que se encuentran tambin en los mosaicos de Santa Mara la Mayor. Lo que la imaginera militar ofreca a los icongrafos cristianos sola ser inutilizable en los programas corrientes del arte paleocristiano. Su efecto se deja sentir sobre todo en las ilustraciones muy antiguas de manuscritos de los

libros histricos del Antiguo Testamento, las que datan del siglo V. A juzgar por las copias medievales, las ilustraciones de los Salmos tuvieron en esa poca igual fuente de inspiracin, lo que no es sorprendente si se considera la importancia de los temas de batalla y de los actos de violencia que figuran en el texto. Hay que sealar muy especialmente un terreno de la iconografa cristiana que depende totalmente del arte oficial romano: la iconografa de los tribunales, juicios, condenas y ejecuciones. Como la funcin judicial era una prerrogativa del poder poltico, el emperador o un magistrado que oficia en su nombre preside las escenas de juicio; se les ve procediendo al interrogatorio del prisionero, condenndole a un castigo, corporal o de otra clase, mientras que sus agentes conducen al acusado o al condenado, vigilan la puerta de su prisin, le golpean o le cortan la cabeza. Las escenas de juicio son frecuentes en los sarcfagos de magistrados romanos, aplicndose el mismo esquema iconogrco al juicio de Salomn que al de Daniel, o a los de jess y los mrtires cristianos. Se trata de una frmula estandarizada de la que se pueden ver ya diferentes versiones en los frescos de una casa romana bajo la Farnesina (frescos que estn ahora en el Museo Nazionale Romano, de Roma), donde en las escenas de juicio se hace intervenir a figuras mitolgicas. En el arte de los temas judiciales, la escena de la ejecucin por decapitacin es probablemente contempornea. Esta clase de imagenes de las columnas imperiales son las que ms directamente prefiguran las representaciones corrientes de ejecucin en la iconografa hagiogrfica cristiana: figuras que indudablemente proceden de la imaginera triunfal, ya que es aqu donde suelen figurar -para glorificar los hechos del apacicador ejrcito romano- las imgenes de ejecucin, puesto que las decididas por un tribunal ordinario no eran dignas de ser representadas. La aportacin cristiana a este modelo es particularmente sugestiva porque ilustra una mutacin en la signicacin de un trmino imitado que, ms all de una posible tergiversacin del sentido original, invierte completamente su significacin. Mientras que el Estado Romano propagaba esas imgenes para gloricar al magistrado y al militar que, al cortar las cabezas, establecan el orden romano, imagineros cristianos utilizaron los mismos esquemas iconogrcos para exaltar la memoria de los supliciados proclamar la iniquidad de los representantes de ese Estado. Los primeros ejemplos de estas imgenes que, inspiradas en las prcticas y el arte del gobierno de Roma, sirvieron ara condenarle, surgen antes de la Paz de la Iglesia. Tres mrtires annimos, de rodillas y con los ojos vendados, dispuestos a recibir el golpe de espada del verdugo, aparecen representados en los muros de una muy pequea confessio de la iglesia de San juan y San Pablo en el Aventino de Roma. En varios sarcfagos romanos del siglo IV aparecen San Pedro y San Pablo, separadamente, en escenas e sus juicios (en esta poca no se representaba

56 Antigedad todava el suplicio mismo). Estas imgenes de la pasin de los a stoles son tratadas de manera mu esquemtica, y es posible que esta imprecisin refleje la dificultad para los cristianos e aceptar la inversin conceptual de la que hemos hablado. Puesto que el arte tradicional haba representado condenados y supliciados para hacer hincapi cn sus crmenes contra la sociedad romana, tuvo que transcurrir mucho tiempo para convertir la imagen sagrada en un testimonio de simpata hacia quienes ocupaban el antiguo lugar del enemigo. Esto es lo que a menudo se ha afirmado para explicar la ausencia primero, la escasez despus, de las imgenes de la crucifixin de Cristo en la Antigedad Tardia, y la mediocridad de las que existen. La hiptesis del viraje moral no es de rechazar, pero es ms difcil de probar por la iconografa que en los casos de escenas de decapitacin. En efecto, no se conocen representaciones de la crucifixin de condenados a muerte por el poder civil romano, mientras ue los relieves militares de las columnas imperiales romanas muestran, en el marco del arco triunfal imperial, escenas de decapitacin de los enemigos del Estado, proporcionando as los criterios indispensables de comparacin con las imgenes hagiogrficas del mismo suplicio. Cierto que los temas y esquemas mencionados no son los nicos que pasaron del arte oficial romano a la iconografa cristiana. En algunas ocasiones, y segn medios variados, muchos otros aspectos de este arte proporcionaron modelos a los icongrafos cristianos despus de la Paz de la Iglesia. Pondremos brevemente de manifiesto algunos de stos con ocasin de los retratos cristianos: en efecto, algunas cate oras de estos retratos adoptan directamente los esquemas en uso para los retratos de los dignatarios del Imperio, mientras que otros se derivan de ellos a travs de la asimilacin o de la analogia. Aparte del arte del Estado Romano (que hace referencia al em erador, los magistrados, el ejrcito y sus res ectivas actividades), otros terrenos de lia iconografa, ms o menos circunscritos en e marco del arte romano, suministraron a los artistas cristianos, en el momento de la Paz de la Iglesia, elementos tiles para el vocabulario iconogrfico que en esa oca estaban elaborando. Sealemos, por ejemplo, la iconografa, limitada ero no desdieable, procedente sobre todo de las ciudades 0 las poblaciones rurales de lbs grandes propietarios de tierra, que refle`a sin duda sus gustos e ideas. La primera iconografa cristiana, la de llos ciclos funerarios y la de las pinturas de Doura, fruto tal vez de una competencia con el arte de la sinagoga, es un arte profundamente urbano, un arte ciudadano que lleva la huella de los gustos e inquietudes de la poblacin de las ciudades de la Antigedad tarda. La

iconografa cristiana inspirada por el arte imperial procede de mode os creados por el gobierno del Im erio Romano, en uso sobre todo en su territorio y en todos los medios sociales. Pero alplado del poder central y de la masa de la poblacin urbana estaba la poderosa clase senatorial, la de los grandes propietarios de tierra, particularmente influyente en Sicilia, Africa del Norte y Siria, y, en general, en todas partes donde haba latgfunda. En algunos casos, parece que en las viviendas de esos muy ricos y poderosos propietarios se instalaron cristianos y, por tanto, que el arte de los dominios de esa aristocracia romana haya contribuido ms de lo que generalmente se admite al repertorio de las imgenes. Los mosaicos de pavimentos descubiertos en un gran numero de ciudades, y la continuacin de este arte en la ornamentacin de las bvedas de los no menos aristocrticos castillos omeyas de Siria, asi como varias otras series de monumentos no tan importantes, nos dan una

2. La asimilacin de la iconograa contempornea 57 idea de su alcance y de sus programas iconogrficos. Sucede que un grupo de temas pertenecientes a las ornamentaciones de las ciudades romanas sirve de modelo a una categora peculiar e importante de imgenes cristianas; como tenemos la suerte de poder observar el unto de partida y la conclusin de esta rama iconogrca, ser interesante valorar la parte puramente cristiana de esas representaciones. El punto de partida es un mosaico del avimento e Cartago, procedente del dominio de un propietario representado e iclenticado como Dominus Julius. El mosaico muestra la mansin del dueo, en el centro, y los propietarios, marido y mujer, abajo. Estn rodeados de esclavos. Uno de ellos ensea a su dueo un rollo marcado con su nombre. Pienso que se trata de un acto de venta o de un documento equivalente certicando los derechos de Julius sobre el dominio. Alrededor de su esposa otros esclavos con joyas y viandas nos recuerdan sus riquezas. En el vrtice hay una personicacin femenina, con una gallina a sus pies y polluelos ante una jaula, posible smbolo del hogar. Dos esclavos se aproximan presentando los productos del dominio, y en los cuatro ngulos del panel figuras arcaicas personican las cuatro estaciones y sus labores. En n, a cada lado de la morada, que constituye el centro de la composicin, aparecen representadas la preparacin y la vuelta de la caza, diversin favorita de la nobleza rural. El mosaico representa un dominio perteneciente a un propietario particular, convencionalmente representado por mediio de diferentes temas agrupados de manera precisa: en el centro, la casa, smbolo de la posesin de Julius; vueltos hacia ella, los portadores del fruto de sus cultivos, del que pueden verse varios detalles; y acompaandoles, en los cuatro ngulos del panelrllas cuatro escenas simbolizando las estaciones. Es decir, se representa simblicamente una propiedad en su extensin y su riqueza, por las ocupaciones de sus habitantes y el movimiento eterno del

tiempo. Hay que conservar tambin en la memoria el tema de la gallina y los polluelos, que considero un smbolo del hogar. Aunque en los mosaicos de pavimentos cristianos de Africa del Norte y Euro a raramente aparezcan figuras, muchas iglesias del Oriente griego y semitico de los sig os V y VI contienen mosaicos-alfombra de imgenes alegricas_(gura 48). Lo que es verdad tambin para las sinagogas de esta poca en Palestina. La mayora de los ejemplos conocidos se encuentran en Tierra Santa, Lbano comprendido. Casi siempre, una ornamentacin de follaje de viedos se destaca sobre un suelo blanco donde aparecen tambin fi uras humanas y animales. La comparacin con monumentos islmicos ms tardos de a misma regin denota el origen probablemente profano de esos mosaicos. En efecto, las mismas frmulas esenciales se encuentran tambin en dos frescos del siglo VIII de dos palacios omeyas diferentes: en Qasr el Heir, los follajes con figuras y, en el centro, una personificacin de la tierra, as como una escena de caza y msicos en Kasr'Amrah, entre las volutas de hojarasca se guarnecen bustos humanos, animales, msicos y danzantes. En el segundo ejemplo, la composicin se extiende sobre una bveda: a nales de la Antigedad, los temas de las ornamentaciones de pavimento solan ser los mismos que los de las bvedas y los techos. Algunos pavimentos de iglesia resentan una seleccin ms o menos libre de motivos entre los mencionados ms arri a. Otros son sistemticos y a travs de ellos pueden captarse los eslabones de la cadena que les une al mosaico del seor Julius de Cartago. En el centro de varios de esos mosaicos (la parte que en el de Cartago representa la

58 Antigedad morada del ropietario del dominio, coronada por una personificacin de la casa) figura una personificacin de la tierra, marcada con una inscripcin. Dos personajes le presentan cestos de frutas, lo que recuerda de nuevo otro rasgo del mosaico de Cartago, los ortadores de ofrendas, que las tienden hacia la casa. En algunos mosaicos palestinos igura tambin la escena de la gallina con sus polluelos y, cuando estn completos, se observa el contraste entre la seguridad que la mam gallina asegura a sus polluelos y los eligros corridos por el gallo, vctima del zorro. En estos mismos mosaicos se ven tam in imgenes del trabajo en los campos o en el jardin; y aunque no conozco ningn caso en que estn ensamblados segn el ritmo de las estaciones, otros pavimentos palestinos presentan personificaciones de estaciones y meses, mostrando as que todas esas ornamentaciones son ms o menos semejantes. La escena de caza, que aparece tambin en el mosaico de Cartago, viene a veces a aadirse a los trabajos en los campos. Las versiones cristianas de estos pavimentos palestinos dan a la caza un carcter particular: en lugar de matar la pieza, los cazadores parecen

contentarse con rechazar a los animales. Se dira que la intencin es mostrar E defensa del hombre contra el animal salvaje, idea que se asociar con las imgenes de animales domesticados que figuran en los mismos conjuntos: animales que se alzan al son de la flauta, o ensillados y embridados. El tema de esos pavimentos de i lesia asa a ser, por tanto, la tierra y las ocupaciones del hombre que la cultiva y la cifiendi: contra los animales salvajes. De la imagen convencional de una fraccin de la tierra (la de un dominio real y privado), asamos ahora a una representacin no menos convencional, s, pero transformada, de a tierra en general, de la tierra en que reina Dios, el dominio por donde se extiende la actividad de la Iglesia. Para expresar esta idea por medio de la imagen, los cristianos orientales tomaron un modelo del tipo del pavimento de Cartago, modicndolo en diversos aspectos, or ejemplo, sustituyendo la yuxta osicin de numerosas pequeas escenas (como en os pavimentos del Gran Palacio <i)e Estambul) por un entrelazamiento de ho`as de parra. Las volutas de parra sirvieron de marco para representaciones independientes entre s, ero superpuestas en filas casi regulares, que invitaban al espectador a considerarlas indlependientemente de los follajes como una imagen nica repartida en varios niveles. Y es asi, desde luego, como debe mirarse el mosaico del seor Julius, donde las escenas aparecen, no obstante, sin el marco de los pmpanos de vias. Al comparar el mosaico de Cartago con los de Madaba y del monte Nebo (o monte Pisgah) se pone de manifiesto hasta que punto la imagen simblica profana de un dominio terreno articular se convierte, en manos de los cristianos, en la imagen de la tierra en general)e incluso en la de la tierra ideal gobernada por Dios. Las posibilidades de esta ima inera alegrica para la interpretacin de las verdades cristianas eran todava mas limitaas que los medios que el arte imperial brindaba. Pero elgarte de las villas de los grandes propietarios rovinciales ha contribuido, sin embargo, a la expresin del tema de la tierra a aciblge y en calma bajo el reino de Dios. Este tema tuvo un cierto xito a finales de lia Antigedad, quizs sobre todo en Palestina y en las provincias orientales del Imperio, donde vino a coincidir con el de la paz mesinica esperada, un tema judo fundado en las profecas del Antiguo Testamento. lil motivo de los animales rechazados como hostiles por el hombre desde el pecado original, pero cuya vuelta, ya domesticados, est asegurada cuando venga la paz, pertenece a este tema. No discutiremos aqu la cuestin de las representaciones narrativas. La dificultad

2. La asimilacin de la conograa contempornea 59 de evaluacin de los elementos cristianos de esos mosaicos alegricos no reside en la determinacin de lo que en esas imgenes es religioso, sino en el descubrimiento de las significaciones precisas de las alegoras. Se sabe que a

finales del siglo VII (concilio del 695), los griegos bizantinos rcnunciaron a las alegoras en las representaciones cristianas, por la concreta razn de que la sombra de la verdad, afirmaban (se referan a las alegoras y a los acontecimientos del Antiguo Testamento), no es nunca tan til como la verdad misma, es decir, los acontecimientos que siguieron a la Encarnacin. Despus de una breve aparicin en el siglo VI entre los cristianos de Oriente, la iconografa alegrica ms arriba estudiada acab, pues, desacreditndose, y finalmente se abandon, poco despus de la invasin rabe de las provincias orientales del Imperio cristiano, en el siglo VII.

SEGUNDA PARTE Prefacio En las pginas anteriores hemos intentado definir las bases ms generales del vocabulario iconogrco paleocristiano y sus elementos constitutivos fundamentales. Para captar su sentido, hemos analizado las primeras obras cristianas en el terreno de la imaginera y las antiguas representaciones cristianas inspiradas por el arte romano oficial y sus derivados. Estas dos aproximaciones, en conjunto, permiten medir lo que el antiguo arte cristiano debe a los trminos iconogrficos de la imaginera corriente y lo que debe, despus de la Paz de la Iglesia, al arte apoyado por los emperadores y la Administracin riiel Imperio y que, por eso mismo, lleg a gozar de un gran prestigio. En los dos captulos de esta se unda arte de nuestro estudio, consideraremos las imgenes cristianas bajo otro n uio. Aislliiremos sucesivamente dos importantes categoras de temas -los retratos y as escenas narrativas fundadas en las Escrituras- con objeto de poner de manifiesto sus orgenes y examinar sus relaciones con el arte que las rodea. Un mtodo tal presenta venta`as indudables para un estudio histrico cuando afecta a ti os de imgenes netamente definidas y representadas or un nmero suficiente de ejempibs. Mediante la comparacin de obras de la misma tiimilia, paganas, profanas o cristianas, podremos deducir lo que hay que atribuir a la invencin o a la interpretacin de los imagineros cristianos. Veremos que se pueden sacar conclusiones particularmente claras e interesantes de los retratos, debido justamente a la muy segura clasificacin que en este caso se puede hacer, sean individualizados o pertenezcan a una cierta variedad tipolgica. En el anlisis de las escenas bblicas resulta ms difcil extraer conclusiones de inters general. Una escena slo pertenece a la historia sagrada si est relatada en los libros de los dos Testamentos: sin embargo, el nmero y variedad de los temas bblicos osibles son evidentemente inmensos. Incluso la parte ms importante, la historia e Cristo tal como se cuenta en los Evangelios, ofrece tantas posibles opciones de temas a partir de las Escrituras (seleccin que, por lo demas, se

ha hecho) que ueda excluida una clasificacin rigurosa de las escenas sacadas de estos textos sagra os; la comparacin con imgenes profanas o religiosaspaganas _es decir, mitolgicas- es an menos instructiva. Para encontrar un terreno estable en el que poder asentar comparaciones, de la masa de escenas bblicas he elegido las que pertenecen a ciclos de tipo definido y aquellas (a veces las mismas) a las que. por su localizacin, puede suponerse una funcin

62 Antigedad religiosa particular. Estos datos suplementarios -composicin de los ciclos y funcin de las imgenes- nos ayudarn a veces a precisar lo que en otros casos podra resultar incierto: de hecho, harn posible el descubrimiento de los primeros pasos de la creacin de las imgenes narrativas cristianas de las Escrituras y la determinacin de las fuentes de inspiracin de sus realizadores. La eleccin del retrato y de escenas narrativas procedentes de las escrituras podra sorprender en un estudio de este genero. Se odra pensar que en estos dos mbitos, el imaginero estaba libre de toda influencia e una religin anterior y que se guiaba solamente, bien por la apariencia fsica de los personajes cuyo retrato haca, bien por el texto de las Escrituras del que daba un e uivalente pictrico. Esto ha sido -y todava sigue sindolo_ tcitamente admitidloz de ah que el retrato cristiano y las escenas narrativas tomadas de las Escrituras raramente hayan sido objeto de estudios comparativos que sobrepasen el mbito cristiano. Una su osicin tal es sin duda errnea. Lejos de ser exce ciones a la regla general, estos os tipos de imgenes llevan como los otros la huella de diversas influencias de los usos artsticos corrientes, comprendidos los es uemas iconogrficos comunes del momento. Nuestras conclusiones, aunque presenta as con precaucin, descartarn o reducirn notablemente el peso de la opinin que tiende a considerar todas las imgenes bblicas como ilustraciones directas del texto del Antiguo o del Nuevo Testamento. Cabra pensar naturalmente que el fin de las imgenes narrativas era ilustrar los textos, puesto que constituyen la imaginera de una religin revelada, y la revelacin est inscrita hasta siempre en las Escrituras. Con lo cual todo el arte cristiano slo sera un equivalente visual de la revelacin conservada verbalmente en los libros santos. Mas los monumentos no confirman esta visin, por natural que a priori parezca; o, al menos, invitan a considerar la expresin iconogriica de temas narrativos cristianos como algo que no es ni principal ni tampoco exclusivamente una ilustracin directa del texto de las Escrituras. La validez de esta a roximacin ha quedado demostrada por el examen sistemtico de las pinturas de lbs manuscritos ms antiguos de los Evangelios, y de escenas bblicas aisladas 0 agrupadas en ciclos, que adornan monumentos o pequeos objetos del primer arte cristiano.

Podra ensarse que el lugar lgico inicial para imgenes que representan el equivalente visualpde un texto est entre las ilustraciones de los manuscritos de los Evangelios. Ahora bien, los ms antiguos de esos manuscritos no ofrecen ningn ejemplo que confirme esto. En su lugar se encuentran bien imgenes-signo que evocan por alusin un episodio bblico, bien imgenes narrativas pero que interpretan o comentan una historia evanglica. Igual ue las imgenes de temas bblicos en la Antigedad tarda, primero sobre los muros de los hipogeos, ms tarde en las iglesias, los sarcfagos, el mobiliario litrgico, las tapas evangeliarias, o sobre cajas de medicamentos, o en amuletos, veremos que las de esos manuscritos casi siempre forman parte de la categora de imgenes-signo, ue hacen reflexionar, pero no describen. Los pocos acontecimientos evanglicos elegidos por esas imgenes muy esquemticas no implican cue el imaginero haya tenido que consultar el texto de las Escrituras para realizarlas ( e hecho, todos los cristianos debian conocerlo); ara que fueran comprendidas por las masas a quienes se destinaban, segn autores de la poca (como Gregorio el Grande), el pintor tena que basarse en la poca informacin capaz de hacer reaccionar a esas masas. Veremos que las imgenes de esas categoras imgenes-signo e imgenes narrativas- se

Pnco 63 elegan en funcin del lugar o del ob`eto en que se hallaban. Este aparente lugar comn nos a dar a distinguir las razones de quienes crearon tales m enes (razones relativas a la iimin, lo que est lejos de ser el simple deseo de estabecer una equivalencia visual con el texto), as como los usos particulares que se adoptaron para esas obras con funciones especiales.

Captulo 3 El retrato Este captulo tratar del tema general del retrato paleocristiano. Lo estudiaremos clasificando representaciones y documentos escritos en categoras que, en este caso concreto, se definirn principalmente por la funcin de los retratos que tengamos que analizar, funcin que a arece a su vez determinada or dos factores esenciales: el rango y la posicin social de [la persona re resentada, y eliuso al que se destinaba el retrato. Es evidente -y esto es de primordiail importancia- que trataremos siempre y exclusivamente del retrato, conocido como tal, en la epoca y en el medio que produjeron las imgenes cristianas; se tratar, pues, de imagenes-retrato especficamente cristianas, pero tambin de imgenes contemporneas no

cristianas, cuando por una u otra razn stas puedan ayudarnos a com render mejor los retratos de esos creyentes. Como ocurre en nuestros das, hay una clase particular de retratos antiguos, de uso familiar y privado, donde todos son muy semejantes entre s; servan para recordar los rasgos de la persona y es fcil imaginar las razones y ocasiones que haba para realizarlos. Estos retratos privados podan representar personajes aislados, o grupos, o varios miembros de una misma familia. Observados desde un punto de vista esencial ara su estudio, pueden dividirse en dos categoras. Al restituir los rasgos fsicos reales de una persona, cada retrato se convierte en un recuerdo silencioso; es, pues, muy naturalmente una obra conmemorativa. Esto es cierto para la mayor parte de los retratos de vivos destinados a los vivos, ero quiere decir tambin que el terna artstico del retrato se extiende evidentemente a vasto mbito del arte funerario: retrato del difunto destinado al vivo, o retrato del difunto colocado al lado de su cuerpo, para su vida en el ms all. El retrato rivado constituye, por tanto, una amplsima categora, que, por lo dems, no ha dejao nunca de cultivarse. A estos retratos de familia, activamente cultivados durante los ltimos siglos de la Antigedad, vienen a aadirse otra clase de obras, de igual importancia. Se trata de retratos pblicos, destinados a ser vistos por todos, o por la fraccin de la sociedad a que ertenece el retratado. Las razones que justifican un encargo de este ti o de efigie pueden tambin responder a una iniciativa blica, la de una comunidacfireli iosa o profesional, la Administracin del Estado, efiljrcito, la Corte, etc. egn la fncin social del retrato, la propia imagen tiende a identificar al o a los personajes representados como miembros de tal o cual rupo, como a entes de la Administracin, magistrados, oficiales, emperadores. Cuano su nalidatf va ms all del simple parecido fisico, l 4 l

66 Antigedad como en los retratos privados, y se busca identificar a un hombre socialmente con arreglo a su clase, profesin y lugar en una jerarqua, ofrecen la particularidad de utilizar un gran nmero de coordenadas: accesorios caractersticos, trajes, actividades tpicas o cualidad de los personajes (jueces, poetas, apstoles) a cuyo lado aparece el retratado. Dentro de esta categora, las intenciones de los responsables del retrato pueden variar y, al variar stas, cambia tambin la funcin de las imgenes. Los retratos pblicos podan ser de uso funerario, o al menos colocados en el lugar de la sepultura. Puede encontrrseles tambin en las paredes de ciertos edificios pblicos, en el mobiliario, en objetos de uso especial ligados a la vida pblica -arcos triunfales, columnas, mobiliario de los tribunales o de las oficinas-, en el vestido de los funcionarios pblicos, dignatarios o militares y en la armadura (cascos y escudos) de los soldados.

Podra uno preguntarse qu ventajas se pueden obtener analizando esta masa de documentos relativos a los retratos grecorromanos, privados y pblicos, de la poca imperial, y que en su mayor parte no tienen nada de cristiano, en una obra dedicada a la iconografa cristiana. Este anlisis resultara superuo si, como a veces se sigue todava cre endo, una efigie de retrato no tuviera otra fuente de inspiracin ue la apariencia fisica del personaje que pretende evocar. Cierto que en la poca mo erna, especialmente en el siglo XIX, este ti o de retratos se ha realizado a veces. Pero no siempre ha sido as, y particularmente urante el perodo que nos interesa. Cada retrato, o casi cada retrato, llevaba entonces la seal del tipo concreto a que perteneca en razn de la identidad del tCl'I13, el uso al que se destinaba, las intenciones que subyacan en su realizacin, etc. Los retratos paleocristianos comparten esta caracterstica con las e ies (paganas y laicas que le son contemporneas: como ellas, estaban concebidos y reaiiza os segn los usos de la poca. Al erudito que busque comprender mejor las condiciones en que se crearon las primeras egies cristianas le conviene estudiar los mtodos y convenciones aplicados a la creacin del retrato romano a principios de nuestra era. Encontrar ah la clave de muchos de los rasgos del retrato paleocristiano y podra explicarse as agunas de sus particularidades, particularidades que a veces ni siquiera observaba, por alta de un examen atento de las obras romanas corrientes de la misma poca; llegar a esa explicacin determinando sobre todo la categora a que pertenece el retrato cristiano considerado, que establecer por analoga con retratos paganos anteriores y contemporneos. As, podr reconstruir el camino seguido por el autor del retrato cristiano, artiendo de los esquemas tpicos de la poca, y deduciendo finalmente de ese esquema o que es verdaderamente cristiano en el retrato. Distinguir, pues, lo ue el artista habr extrado del contexto y lo que la tradicin le habr dictado sin que mismo sea consciente de ello. Una observacin general demostrar la utilidad de este mtodo de investigacin o al menos recordar que no debe asimilarse el retrato cristiano de la Antigedad tarda al retrato moderno, en cuanto a su significacin y funcin. Si se piensa en la primera imaginera cristiana como en un todo, uno se enfrenta con una aparente contradiccin. Si se intenta abarcar de una sola mirada el conjunto de las artes figurativas cristianas de la Anti edad y de la Alta Edad Media, se comprueba, no sin sorpresa, que ms de la mitad d las imgenes que ertenecen a este largo perodo son retratos de Cristo, de la Virgen y de personajes stinguidos por Dios, desde Adn y Eva y los jefes de Israel del Antiguo Testamento hasta los innumerables santos de la Iglesia. Ninguna

3. El retrato 67 otra religin se haba vinculado hasta tal punto a la evocacin por la imagen de todos aquellos que han sido los grandes fieles de Dios a traves de los siglos.

No obstante, esas representaciones de los personajes histricos -retratos en el ms amplio sentido del trmino- carecen en general de aquello que, con algunas excepciones, permite en nuestros das caracterizar a un retrato: la bsqueda de una semejanza fsica y los detalles individuales precisos que definen el rostro de la persona representada. Cierto que no conocemos ni los rasgos de Jess, ni los de la mayor parte de los santos. La comparacin de dos o tres retratos de esos personajes en monumentos antiguos basta para demostrar que su tipo fsico est demasiado poco individualizado para que puedan corresponder a una cara real y que, adems, cambia de una obra a otra; parece, ues, como si los artistas no tuvieran intencin de reproducir la verdadera apariencia e un individuo dado. Pongamos, por ejemplo, los retratos de los papas de San Pablo Extramuros, en Roma: hay a u decenas de ellos, pero, desde siempre, lo que permita principalmente distinguir os eran los nombres inscritos al lado de sus efigies. Por que razn los cristianos se mostraban tan inclinados a multiplicar los relatos de los hroes de su fe, olvidando lo que parece ser su caracterstica esencial? La respuesta hay que buscarla en la mentalidad de quienes fueron los autores de esas efigies, y en la de sus clientes, que debieron ver ah algo diferente al recuerdo de una exacta a ariencia fsica de la persona representada. Nuestro anlisis aportar, por tanto, algunos e ementos de respuesta a la cuestin: qu pedan a los retratos los cristianos de la Baja Antigedad? Y, en primer lugar, debemos llamarlos retratos? Pienso ue s, uesto que los antiguos los consideraban como tales: su nombre est inscrito il lado de la egie, sin que se tenga en cuenta el carcter a menudo sumario del boceto del rostro. El nombre los identifica como retrato. Relatos hagiogrficos, a veces muy antiguos, revelan que esas imgenes, que nos parecen tan poco precisas, bastaban a sus contemporneos para identificar al santo que se les a arecia en un sueo o en una visin. Este testimonio de la identidad de un santo establecido con referencia a una imagen vista anteriormente es muy frecuente en la hagiografa. Los primeros ejemplos que conozco datan de la rimera mitad del siglo VII (San Cir, San Demetrio), es decir, de un perodo que nos iia dejado retratos particularmente esquemticos. En la categora de retratos, hay que incluir tambin imagenes que no se preocupan mucho de la descripcin plstica del rostro, pero que buscan sin embargo poner de relieve un rasgo individual. El arte de nuestro tiempo suele manifestar la misma tendencia, y, como los artistas de la Antigedad tarda, conserva la misma estructura de un retrato a otro. El pintor Modigliani trabajaba as. Y ello orque, como muchos pintores y escultores de nuestra poca y como los retratistas de ibs ltimos siglos de la Antigedad, intentaba representar su tema por otros medios distintos al de la descripcin objetiva y detallada de su fisonoma. Estos medios son diferentes en el caso ge nuestros contemporneos y en el de los antiguos retratistas de que tratamos a u. Pero el rechazo del retrato descriptivo a partir de la imitacin exacta de los rasgos

del rostro es comn a ambos tipos, y no impide que consideremos sus obras como retratos. Cules son, pues, las caractersticas de estas imgenes que, a pesar de la ausencia de arecido con una fisonoma individual, son sin embargo imgenes? Antes de enumerar as o analizarlas detalladamente, habra que recordar primero que, como las dems modalidades de imgenes contemporneas, el retrato era tipolgico. Para evocar a un

68 Antigedad personaje, lo que se quiere y se puede representar es un cierto nmero de esquemas cuya significacin conocan los contemporneos. Esta manera de hacer es esencial para la definicin del retrato en esta epoca. Y deber, pues, interpretarse segn los mismos principios que las demas clases de imgenes, cuyo carcter tipolgico (es decir, la utilizacin de esquemas para re resentar el cuer o humano, la accin, el movimiento dramtico, el espacio, el paisaje es bien conocido por todo el mundo. El carcter tipolgico de los retratos cristianos de la Baja Antigedad aparece primeramente en una articularidad que facilita su clasificacin. Los esquemas que se manifiestan corresponden a la utilizacin que se hace del retrato y suelen estar en relacin con las funciones religiosas, polticas o sociales ue se les atribuye. Lo ms sorprendente y a veces menos claro resulta la a licacin de grmulas tipolgicas, separadas de todo contexto, independientes de tocfb ciclo y aparentemente de toda funcin religiosa o laica determinada. Sin embargo, tales retratos esquemticos existen y su naturaleza tipolgica es indudable, pero sera dicil extraer de aqu conclusiones tiles para nuestro estudio. Tendremos, pues, que contentarnos con una explicacin de tipo general, pero ms sumaria, aplicab e a casos particulares. Habr que recordar que a finales de la Antigedad la utilizacin de imgenes parece haber sido ms frecuente que en otros periodos histricos, y su importancia absolutamente extraordinaria. Algunas modalidades de retratos, em zando por los de los emperadores, muestran esto con una particular nitidez. Las efries de los emperadores aparecen corrientemente en las monedas, pero tambin en los cetros de los cnsules, en los cascos, en los escudos, en los trajes oficiales de los dignatarios civiles; y se las encuentra asimismo en la encuadernacin de los cdices de leyes. Es sabido que las sentencias de los tribunales romanos slo podan pronunciarse ante una imagen del Emperador, costumbre esta que constituye un simbolismo particularmente claro: el retrato del soberano reemplazaba al soberano en persona. Por su retrato, el Emperador estaba presente en la sala donde el juez pronunciaba la sentencia en su nombre. El retrato del Emperador tena un valor jurdico equivalente y era virtualmente obligatorio en los pesos y sobre los sellos de la justicia: tambin aqu, la presencia del soberano, sustituida por su egie, garantizaba el coeficiente del metal, la exactitud del peso o la autenticidad del documento.

Si en este aspecto estamos particularmente bien informados en cuanto a los retratos imperiales, poseemos tambin testimonios semejantes para ciertas series de retratos vinculados a funciones de algunos grandes dignatarios del Imperio, entre los cuales hay que contar a los obis os de la Iglesia: las efigies de personajes de tales rangos tienen valor de atestacin jurdica o de rma. Estamos en condiciones de afirmar que el nmero y la importancia de los retratos oficiales fueron mayores bajo el Imperio Romano que en otras pocas o en otras condiciones polticas y sociales. Por eso es sorprendente ver la indiferencia de los imagineros hacia las caractersticas individuales de los retratados en cuestin, sobre todo en las obras utilizadas como garantes de la presencia ideal del soberano (por e`emplo, en las efigies de las monedas, de los sellos y de las salas de tribunales). La indiferencia llegaba a veces muy lejos, puesto que, en ciertos casos, no se dudaba en atribuir los mismos rasgos a los emperadores que se sucedan en el trono, contentndose con cambiar el nombre del soberano. Esto era habitual ara los bustos de perfil de los sernises y temises. Se podria intentar explicar esta similitud de las efigies por la pequeez de las monedas y a degradacin

3. El retrato 69 de la tcnica. Pero esos argumentos no tienen ningn valor para justificar la generalizacin del procedimiento que nos ocupa, el que atribua los mismos rasgos a em eradores diferentes en sus retratos oficiales. Porque estas mscaras convencionales, todgs idnticas, pueden encontrarse en determinados retratos de dimensiones mucho mayores, como los de varios cnsules del siglo VI, y como ocurre en el caso del mosaico del siglo X-XI del vestbulo de Santa Sofa, donde a las figuras simtricas de Constantino yjustiniano se les ha dotado de cabezas exactamente iguales. Las efigies mas esquematizadas pueden contener, sin embargo, una sorprendente intensidad de expresin, lo que excluye de antemano toda hiptesis de una ejecucin to e o de un fafio tcnico. Este fenmeno de es uematizacin de la efigie se po ra ex licar atribuyndolo a la percepcin ms bien ruidimentaria de la Alta Edad Media, cuandio toda esa sensibilidad por los rasgos sobresalientes de los rostros, que haba hecho de los griegos helensticos y de los romanos excelentes retratistas, pareca erdida. Artistas de esta epoca no habran escrutado tanto las sonomas como sus pre ecesjores de la Baja Antigedad (en una amplia obra, abundantemente ilustrada, titulada Etudes compamtves: le portrat, Vladimir de Gruneisen ha hecho sobre todo hincapi en esta simplificacin, que atribuye a la influencia de artesanos llegados del pueblo y a influencias orientales mal definidas; para l, la simplicacin del retrato clsico era algo negativo, una especie de empobre-

cimiento rfico, una decadencia). Cierto que no debe subestimarse el papel de los artesanos del principio de la Edad Media (en efecto, conocemos sobre todo re roducciones de retratos originales en las monedas, mosaicos o en objetos como vasos itrgicos). Pero creo qtue la razn principal del carcter genrico y tipolgico de los retratos de este tipo de buscarse r otro lado. As como en la vic oficial, ante el augusto portador del poder supremo, las ceremonias y ritos del alacio imperial reemplazaban a la accin espontnea y la persona fisica del prncipe se eciipsaba, tambin la imagen, cuando se trataba de la representacin de un emperaor o un dignatario, tenda sobre todo a reproducirlo en tanto que soberano, conde o silentario mucho ms reconocible por sus insignia, actitud y gesto ritual que por sus rasgos individuales. Como el protocolo im eda toda libertad de movimiento al prnci e y a sus dignatarios, e incluso insista en lg perfecta inmovilidad de su porte, el arte deiretrato, al intentar expresar esta manera de concebir la apariencia de esos seres privilegiados, tuvo que inventar una frmula plstica adecuada. Para permitir la identificacin, el imaginero se limitaba a lo que hara reconocible a tal o cual portador de la autoridad: algunos rasgos del rostro, comprendidos un pequeo nmero de caractersticas destacadas, como la forma de la barba, ro apenas al o ms de lo que podra verse en un boceto rpido o en un dibujo inntil. Se aa a una inscripcin con el nombre del personaje, pero, sobre todo, lo que pareca esencial independientemente del nombre: los smbolos y accesorios convencionales, que se representaban con el mayor cuidado. Se podra decir, en definitiva, que tal o cual emperador 0 dignatario no existan, o apenas existan, en tanto que temas de retratos, sino por su rango y funcin pblica, parmetros a la vez sociales y msticos (para el emperador?. El primer deber del retratista era, or tant, transmitir por la efigie la idea di: que a persona representada era el werdiadero basileo, con su dignatario u obispo. Para conseguirlo, el retrato deba mostrar que el personaje posea todas las caractersticas esenciales: rasgos graves y nobles, porte majestuoso, actitud protocolaria, que no careca de las insignia de su

70 Antigedad rango, que su vestido era apropiado a su osicin social. Cuando se ve, por ejemplo, una imagen de San Teodoro como soldarfb, se siente la tentacin de decir que es una imagen de soldado bizantino ue se parece a otras ima enes de soldados bizantinos. Pero, de hecho, hay que consirferarla como una imagen e San Teodoro, iconogrficamente definida como soldado bizantino. Espero que las ginas anteriores, dedicadas a lo que he llamado la tipologa del retrato a finales de lja Antigedad, nos ayuden a analizar los ejemplos especficamente aleocristianos contemporneos. He dicho anteriormente que

esos procedimientos tipolgicos no slo se aplican al propio retrato, sino tambin y primordialmente a todo lo que afecta a la manera en que el retrato se presenta. Las frmulas tpicas de esta presentacin, que errneamente se ha considerado como exterior, constituirn la base de la clasificacin de los retratos paleocristianos en las pginas siguientes. En n, recordemos que para los cristianos de la Antigedad, cualquier retrato religioso planteaba un gran problema de orden moral, puesto qpe, ms que cuauier otra imagen, les recordaba os peligros de la idolatra. El problema de la utili d e incluso de la legitimidad de las efigies cristianas fue particularmente agudo en los casos en que se trataba de los retratos de Cristo, de los apstoles y los santos ms venerados. El historiador cometera un error si al examinar las ms antiguas de esas imgenes olvidara esto. La historia del retrato cristiano comienza con algunos testimonios literarios sobre obras muy antiguas desaparecidas despus. Si no me equivoco, el primero de esos testimonios se encuentra en los hechos apcrifos del apstol juan. Se trata de un texto griego, atribuido por los filsofos al siglo II, y del Asia Menor. El pasaje comienza por un relato muy vivo de las circunstancias en que se realiz un retrato de Se lee ah que el discpulo de juan, Licomedes, haba invitado a su casa a un pintor de amigos suyos, y le haba pedido que realizara un retrato del apstol, sin que ste se apercibiera de ello. El pintor estuvo trabajando durante dos das; el primero lo dedic al esbozo, el segundo a la extensin de los colores. El pintor entreg despus su obra a Licomedes, el cual, encantado, la coloc en su habitacin y la coron de flores. Algn tiempo despus, juan observ que Licomedes sola retirarse a su habitacin, y le pregunt: Pero, querido amigo, cuando vuelves del bao, qu haces siempre solo en tu habitacin? Acaso no rezo yo contigo, y con el resto de la comunidad? (Con lo que quera decir: no debes retirarte solo para rezar.) O es que hay algo que quieras ocultarnos? Despus de decir esto en tono jovial, juan acompa a Licomedes a su dormitorio y descubri all el retrato de un hombre de edad, coronado de guirnaldas, en un altar y con cirios ante la imagen. El apstol se dirigi a l y le dijo: Qu quieres decir, Licomedes, con ese retrato? Ser acaso uno de tus dioses lo que aparece aqu pintado? Ya veo, en efecto, que todava vives como agano. Licomedes le respondi: No tengo ms Dios que el que nos ha despertado de la muerte, a mi y a mi esposa: pero, si despus de Dios, hay tambin que llamar dioses a los hombres que son nuestros bienhechores, es a ti a quien se pinta en ese retrato, a ti a quien yo coron, amo y venero, porque t te has convertido para m en un buen gua juan, que nunca abia visto su propio rostro, contest: Te ests burlando de mi, muchacho, acaso soy yo as? Por tu Seor, cmo podras persuadirme de que este retrato se me parece? Licomedes le trajo un espejo. juan s e mir en l, fij os ojos

3. El retrato 71 en el retrato y dijo: Por vida del Seor jesucristo, este retrato se me parece. De hecho, se parece, no a mi, querido amigo, sino a mi imagen carnal. Porque si este pintor, lqlue ha imitado mi cara, quiere hacer mi retrato, los colores ue acaba de darme, las tasl` as de madera, el esbozo... el aspecto, la forma, la vejez, a juventud, en suma, todo lo que es visible, le pondr en un aprieto. Pero t, Licomedes, se un buen intor para m. T posees colores que a travs de m recibes de quien nos ha pinta o a todos, jess, que conoce las formas, rasgos, disposiciones y contornos de nuestras almas..., mas lo que acabas de hacer es pueril e imperfecto: has pintado el retrato de un muerto. Parecera as que el apstol juan no tena mucha simpata por el arte del retrato, si ha de creerse este relato del siglo II. Pero es extremadamente interesante contar con este testimonio escrito sobre un retrato de San juan realizado en alguna manera sobre lo vivo, aunque fuera llevado a cabo por un pintor ue al parecer no haba conocido al santo. No es menos instructivo leer que uno de (llos discpulos del apstol, que se consideraba cristiano, encontrara normal el poseer un retrato de su maestro, e incluso hacer de l el objeto de un culto de veneracin que, segn el relato, se practicaba respecto a las imgenes de los bienhechores para quienes se deba conservar gratitud. El segundo texto que evoca un retrato cristiano de los tiempos evanglicos habla de un retrato del pro io Cristo, esta vez esculpido. Este texto, posterior al primero citado -mediados delisiglo IV-, es tambin digno de consideracin. En primer lugar porque Q autor, Eusebio, sola inspirarse en fuentes anteriores, y deba conocer personalmente la estatua en cuestin, que se encontraba no lejos de su domicilio; aciems, la manera que tiene de explicar o justificar la presencia de este retrato cristiano es rcticamente, alabra por palabra, idntica a la del apcrifo del siglo II excusando al ombre que haba mandado hacer el retrato del apstol juan: se trataba de la imagen de un bienhechor, segn la costumbre pagana conservada por los cristianos. Eusebio (Historiae Ecclesiasticae VII XVIII; cf. Migne PG, XX, 680) describe un grupo esculpido, erigido en la ciudad pales_tina de Paneas, y considerado como una representacin de Cristo curando a la hemorrosa. Frente a la mujer arrodillada se alza una gura de hombre, de pie; Eusebio aade: Dicen que la estatua es un retrato de jess (sixvot to 'Inoo qpe1v).Y con tina: No es extrao que aquellos gentiles (to rtkou vov sbepyarnvto) de quienes, en los antiguos tiempos, fue bienhechor el Salvador, hayan hecho tales cosas (es decir, hayan erigido estatuas), ya que sabemos que en las pinturas se conserva el aspecto de sus apstoles, Pedro y Pablo, y del propio Cristo (rt slxvot... it Xpwudtrcov v ypoupou omouvot Ictop o'ot|,1ev),dado que, al parecer, los antiguos acostumbraban, segn el uso de los gentiles, a rendir este tipo de honor a todos aquellos que consideraban

como liberadores (oa owrqaoz vix ouvnecx rcozp' owtoi torov rtuv emrwv tv tmprtov). Vamos a estudiar ahora uno de los grupos de los primeros retratos cristianos que se han conservado. Empezaremos por los retratos de los apstoles, de los cuales aparecen pequeas series si no en el siglo II como se ha afirmado, al menos en el siglo IV. Estoy pensando ante todo en imgenes muy antiguas de Pedro y Pablo representados juntos en ciertos medallones de bronce, la mayor parte de ellos encontrados en Roma. Por extrao que esto pueda parecer, esas re resentaciones seran de una epoca que no nos ha dejado ninguna imagen equivalente de Cristo. Se debe ello a una casuali ad o es que los medallones con Pedro y Pablo reflejan la realidad y testimonian sobre su Jl `,

72 Antigedad prioridad con respecto a los retratos de Cristo? En el segundo caso, tendrian una considerable importancia y corresponderan a un primer impulso del arte cristiano, extinguido despus, siendo entonces comparables a los testimonios escritos sobre el mismo tema del principio de nuestra era, como los que acabamos de citar segn un apcrifo y Eusebio. Los medallones de Pedro y Pablo juntos debieron de tener la misma funcin que las dems medallas romanas del mismo tipo (es decir, las que no son monedas). Conmemorativos, debieron de ser distribuidos o vendidos a los cristianos que veneraban la memoria de Pedro y Pablo, exactamente como Licomedes, el discpulo de juan, veneraba la imagen de su maestro, segn el texto apcrifo. As como su veneracin haba llevado a aqul a encargar un retrato del apstol, otros fieles cristianos en los siglos III y IV en Roma, uisieron contemplar los rasgos de San Pedro y San Pablo procurndose uno de esos metdallones en que se vean sus cabezas, de perfil, frente a frente. Tericamente, han podido existir piezas anlogas, troqueladas con la imagen de Jess. Pero no las hay y, habida cuenta de los textos apcrifos de San juan que hemos visto, no han debido existir en esta poca. El texto hace una distincin muy clara: la pintura de Licomedes no es una imagen de Dios, sino la de un discpulo de Cristo, que es el maestro venerado por el propietario de esta pintura. El retrato que Licomedes ha encargado realizar y que venera segn las costumbre del momento, con cirios, un altar y coronas de flores, es la imagen de su maestro, el apstol, que es un hombre. Cabe suponer que los medallones de Pedro y Pablo reflejen una idea semejante, ue se remonta a una epoca en la que una efigie de Cristo (un retrato, a distinguir e una figura en una escena evanglica) hubiera sido imposible mientras que, por el contrario, retratos de maestros venerados (filsofos, sabios, pensadores ilustres) eran tan normales como el culto conmemorativo que se les tenda.

Los medallones de los dos apstoles son copias de medallones romanos contemporneos que, como ellos, muestran los rostros vistos de perfil y vueltos el uno hacia el otro, (de dos emperadores, dos dioses, o dos hroes (los dioscuros). Que ese esquema, especfico del medalln, sea idntico en las tres versiones aclara completamente el origen del medalln cristiano, ue se halla as ms cerca de los ejemplos paganos que de las figuraciones posteriores e los apstoles Pedro y Pablo. En las medallas romanas aparece a veces un smbolo cristiano entre los dos perfiles, o incluso una minscula figura, que indica con un gesto la relacin existente entre los dos personajes representados. Estos elementos accesorios y explicativos encuentran un equivalente en las piezas con Pedro y Pablo, pero solamente en ejemplos ligeramente posteriores (siglo IV o quizs V): entre los a stoles apareca entonces el monograma de Cristo tal como se adopt en los tiempos e Constantino. Representaciones paralelas se encuentran en vasos dorados (aproximadamente del 400), con la misma imagen doble de Pedro y Pablo, y en determinadas piedras funerarias grabadas en las que el monograma se sustituye por una mano que corona o por el Cristo de pie coronando a los apstoles. Dicho con otras palabras, este pequeo motivo central (como ocurre con los medallones romanos ue sirvieron de modelo a los medallones de los apstoles) permite conocer la religin del personaje retratado. En los casos concretos que acabamos de poner de manifiesto, indica que se trata de cristianos y de apstoles mrtires. Estos medallones son iezas extremadamente modestas, pero cuyo testimonio es en mi opinin muy signi icativo, sobre todo en ausencia de otras piezas equivalentes

3. El retrato 73 adornadas con representaciones de Cristo. Obras que nos recuerdan que, para los cristianos y su crculo de allegados en la poca de esos medallones, el retrato tena un valor esencialmente conmemorativo, y ue slo serva por tanto para registrar la a ariencia fsica del ersonaje representa o. Las primeras generaciones de cristianos Eabran deseado reaiizar retratos de este tipo para Cristo? Si los retratos de los apstoles tienen prioridad cronolgica sobre los de Cristo y otros santos (hablo de imgenes pintadas o esculpidas mostrando al personaje fuera de todo contexto, porque las representaciones de jess en escenas evanglicas aparecen muy ronto), esta prioridad desaparece en el siglo IV. A partir de este momento, la prece encia corresponde a la imagen de Cristo, y el proceso se mvierte, es decir, se comienza a ver retratos de San Pedro (nicamente de San Pedro) que son parejos a los retratos de Cristo tal como se crearan en la poca bajo influencia del gran arte ocial. Como Cristo, Pedro domina majestuosamente la escena, o aparece mas bien como un filsofo (cf. la famosa estatua de la baslica de San Pedro). Como

Cristo, aparece de pie, llevando la cruz, combinada con el monograma del Salvador, a la manera de un trofeo romano. Como Cristo, en fin, est representado como Buen Pastor (en los sarcfagos), con un cordero sobre los hombros. Se podra pensar, si los hechos no hubieran demostrado lo contrario, que esta iconografa se desarrollara en sentido inverso, es decir, que tanto en el siglo IV como en el siglo III, antes de haberse empleado para Jesucristo, se crearan ti s representativos para San Pedro; por igual razn, el retrato conmemorativo, aceptable? para un apstol, no lo sera para el Salvador. No obstante, esta hiptesis no explica ni la famosa estatua monumental de San Pedro, ni la estatuilla de bronce del Museo de Berln; y resulta an menos aceptable para las estatuas de Pedro como Buen Pastor. En todos estos casos, la prioridad de una imagen de Cristo resulta indudable. Estos retratos son manifiestamente sus copias. No podra ser de otra manera. Por otra parte, parece establecido que las escenas conmemorativas de los martirios de Pedro y Pablo en los sarcfagos romanos del siglo IV precedieron a la aparicin de las representaciones de la Pasin de Cristo. Son estas ltimas las que se adaptaron a partir de las imgenes del suplicio de los apstoles y no lo contrario. Lo que resupone necesariamente la existencia anterior, en Roma, de una iconograa particular de San Pedro y San Pablo, que adquiere entonces prioridad, cuya rimera manifestacin son los medallones conmemorativos. As se debieron crear, en elpsiglo II o III, no solamente los retratos de los apstoles de Roma, sino tambin las imgenes que celebran su martirio. La estrecha relacin entre las imgenes de Pedro y las de Cristo, a partir del siglo IV, me parece tan interesante como la muy antigua creacin de un determinado tipo de imgenes de Pedro y Pablo, anterior a las representaciones de Cristo. Otra imagen de San Pedro, perteneciente a ese ciclo cristiano del siglo IV, la que le muestra haciendo manar agua de una roca reseca, es tambin una copia; ero en esta ocasin, se ha recogido un milagro de Moiss renovado por el apstol el mismo procedimiento se encuentra en ciertos apcrifos); en suma, la primera iconografa de San Pedro (y arte de la de San Pablo) est muy estrechamente ligada a la de Cristo (y en un caso a opta un tema sacado de la vida de Moiss). Lo ue no es muy sorprendente, puesto que es el apstol que ha sucedido a Cristo a la calbeza de la Iglesia rimitiva. Por tanto, en Roma sobre todo, caba esperar esta clase de copias ienogrfas, al menos en lo jue

74 Antigedad se reere a las ima enes que muestran a Cristo en el trono, o de pie como Buen Pastor, o portador del troeo simblico cristiano (el monograma de Cristo).

Lo que resulta ya ms sorprendente es observar el orden de creacin inverso para algunas representaciones de Cristo, que se derivan en tales casos de otras imgenes de Pedro y Pablo, aquellas en que se celebran sus martirios: ahora bien, histricamente, como en la doctrina, la asin de los discpulos ha imitado la del Salvador, su maestro. En este caso, como en elp de los primeros retratos conmemorativos dobles, la imaginera local, destinada a perpetuar la memoria de los mrtires del lugar, ha debido ser el origen de la inter retacin iconogrca de las escenas de la Pasin. En Roma, estas imgenes de los dis a stoles probablemente haban comenzado por corres onder al culto que se les venera a como mrtires locales, mientras que las de Pedro slb reflejaban una afirmacin de la primaca de este sobre los dems apstoles. Ya he dicho ms de una vez en esta obra or que razn un retrato de Cristo, retrato en el sentido moderno del trmino, aque' en que figura solo e independientemente de cualquier otra escena, no haya aparecido robablemente en el repertorio iconogrco cristiano con anterioridad a la Paz de la Igiizsia (salvo los retratos cristianos, Pquizs, del primer siglo, de los ue se habla en los textos citados anteriormente, y las imgenes de Cristo creadas por os gnsticos, etc.): seguramente por miedo a la idolatra. Un descubrimiento reciente llevado a cabo en Ostia puede poner en duda esta prudente teora. Se trata, en efecto, de un retrato en busto de Cristo que adorna el muro interior de un pequeo edificio de uso desconocido. Los muros de la habitacin estn cubiertos por una marquetera de mrmoles multicolores, y el retrato que forma parte de esta ornamentacin aparece realizado de la misma manera. No se trata, por tanto, de una pintura o de un mosaico, sino de una imitacin por una tcnica capaz de asegurar una semejanza supercial con una obra pintada. Cabria deducir de esto que el modelo, es decir, un retrato de Cristo pintado, pudo existir antes que la marquetera de Ostia, que data de principios del siglo V. Su origen hipottico se remontara, pues, como mnimo a la poca de Teodosio I: aunque plausible, semejante conclusin no nos proporciona desgraciadamente informacin sobre la eventual existencia de retratos de Cristo contemporneos de los primeros retratos de Pedro y Pablo en el siglo III. La cabeza de Cristo en la marquetera de Ostia (los largos cabellos, la barba bastante abundante, la expresin general) es semejante a la del mosaico de Santa Pudenciana y a la de un fresco de la catacumba de Comodila, obras romanas de la primera mitad del siglo V. La figura de Ostia debe datar a roximadamente de la misma poca, como parece conrmarlo por lo dems otro detalle que descarta definitivamente la hiptesis de un modelo muy anterior: se trata de la osicin de la mano de jess, haciendo el gesto de la bendicin (la mediocridad del dibujo se debe a las dificultades de la tcnica de la marquetera y no podra servir para fechar la obra). Por tanto, en definitiva, esto querra decir que un retrato de Cristo creado a nales del si lo IV, fue copiado en marquetera de mrmol p oco tiempo despus

de la confeccin del original. Algunos rasgos de esta imagen nos inclinan a pensar que, hacia finales del siglo IV, la idea de un retrato de Cristo era tan comnmente aceptada como la de cualquier otro y se le poda aplicar pues los esquemas habituales de esta clase de obras. Lo que se confirma por un detalle: al busto de Ostia se le ha dotado de un marco rectangular de un tipo muy corriente en la poca. Esto puede aplicarse tambin al dedo

3. El retrato 75 de la mano derecha de Cristo, en la marquetera, ue est plegado en smbolo de bendicin. Pero se manifiesta ah un detalle arcaico: elcbusto no est en posicin frontal, aunque la frontalidad haya sido regla a partir de esta poca; adelanta el hombro derecho, de manera que Cristo aparece ligeramente vuelto hacia la derecha. Esta osicin, que me asombra por su rareza, al menos para las imgenes en busto, es e nico rasgo arcaico del retrato de Ostia. Indica quizs el deseo de dar un aire de autenticidad al retrato, pero ese rasgo es insuficiente para robar la existencia de un modelo anterior a la Paz de la Iglesia. Aun ue nos falte toirva un retrato de Cristo que date de este erodo ms lejano, se pue e encontrar en otros casos rasgos de sus caracteristicas. A males del siglo III surge un tipo de composicin, ms frecuente an en el siglo IV, que se podra describir como el retrato colectivo. Aparece en los muros de las catacumbas, en fachadas de sarcfagos y ms tarde en los bsides de iglesias construidas despus de los Edictos de Tolerancia. No se representa ninguna accin, sino solamente a Cristo en medio de los apstoles. Las trece figuras estn alineadas y en la versin ms antigua y extendida aparecen todas sentadas: estas imgenes muestran al maestro catequista y al crculo de los discpulos que le escuchaban. Ms tarde, la frmula se modific ligeramente para dar a Cristo el aspecto real de Pambasileus. Este tipo de retrato colectivo merecera una articular atencin; es, en efecto, bajo esta forma colectiva como los rimeros retratos e Cristo rodeado de los apstoles han llegado hasta nosotros, lo cuaf) no es nada sorprendente si se considera la popularidad del retrato en grupo en el arte de la Antigedad clsica desde el perodo helenstico. Las imgenes de esta modalidad estn todas compuestas con arreglo a la misma frmula: los personajes agrupados estn en semicrculo en una exedra o un bside; poetas, sabios, doctores, gemetras (agrimensori) o profesores, todos presididos por su maestro o su jefe. Este tipo de retrato colectivo profesional estaba bastante extendido, y bastar pues con que cite algunos especmenes: el ejemplo ms antiguo, y algunos otros pocos conocidos. El primero y ms curioso se descubri con ocasin de las excavaciones de Menfis en Egipto (figura 50). En una exedra real de un templo helenstico de Serapis, aparecen representados sabios y oetas sentados a lo largo de un muro

curvado. El mosaico de pavimento de una vi la de Apamea, en Siria, presenta un grupo similar, residido por Scrates (figura 51). La catacumba descubierta hace algunos aos bajo a Via Latina ha vuelto a revelar un conjunto seme`ante, compuesto de sabios -que, como en el caso de Menfis o Apamea, no han podido ser identificados- agrupados alrededor de un cadver desnudo ue el jefe del grupo (Aristteles?) toca con su bastn. La representacin de la asamblea de Cristo con sus apstoles que figura en el bside de un lugar de culto, como era Santa Pudenciana, en Roma (figura 49), o en la capilla de San Aquilino de San Lorenzo de Miln, se deriva, pues, de un tema de tradicin clsica. Sentados en semicrculo, esos grupos de los discpulos de Cristo van a volver a encontrarse despus hasta en los usos y la icono raa medieval, siguiendo dos desarrollos paralelos: en el bside de las iglesias episcopes el clrigo aparece sentado habitualmente en un banco en hemiciclo o synthosronon; en iconografa bizantina y carolingia, hay imgenes de Pentecosts y de los concilios que han conservado la estructura de las imgenes antiguas de esa festividad y, partiendo de ah, han representado las escenas de los concilios ecunienicos, y otras, instalando a los miembros del snodo y a los apstoles en su s nthosmnon semejante. El retrato co ectivo del colegio apostlico presidido por el fundador de la religin

Y1. 76 Antigedad cristiana reviste a veces una forma diferente, sin que por ello cambie en absoluto de significacin. En ciertas iglesias del siglo VI -San Vital, monte Sina, Chipre-, los retratos de Cristo de los apstoles siguen apareciendo en el bside o alrededor del coro, presidiendo ei, conjunto litrgico, pero ahora en medallones individuales: se diran escudos colgados en el muro. La serie de las trece imagines clipeatae agrupadas en una composicin nica existan ya en el si lo IV, y puede verse an un ejemplo en el clebre cofre de marfil llamado Lipsanoteca e Brescia, en el que figuran adems dos retratos no identificados. La primera de las imagines clipeatae de los bsides (Chipre, monte Sina) se completa tambin con retratos de otros personajes que no son los apstoles. Se trata de los bienhechores del santuario que los cobija. Por un artificio puramente iconogrfico, los encargados de ordenar los mosaicos del siglo VI asimilan as esos personajes a los apstoles, sentndoles simblicamente al lado de Cristo. La serie de medallones que siguen son un motivo corriente del siglo VI; se les vuelve a encontrar en amuletos y en ciertas crismeras de Tierra Santa, en las que Cristo y los apstoles rodean la cruz, simbolo de la religin fundada por ellos, o en otros medallones donde las escenas evan licas resumen a su manera la obra de Cristo. No se debera, pues, excluir el tema de la cadena de los medallones del nmero de artificios iconogrcos heredados

de la Antigedad, que sirvieron para demostrar el nexo profundo que exista entre esas dos imgenes a primera vista independientes. Es probable que los retratos en forma de mago clpeata hayan ocupado numricamente el primer lugar en el amplio campo de la iconografa del retrato cristiano. Sus antecedentes en el arte romano, e incluso antes en el arte griego clsico, son bien conocidos. Originariamente, la imago clipeata es un retrato funerario cuya utilizacin estaba todava extendida en el arte contemporaneo de los principios de la imaginera cristiana. Los sarcfagos romanos brindan innumerables ejemplos, con uno o dos retratos dentro de un disco circular o en una concha. En las estelas, y en las tumbas, aparecen as representadas familias enteras dentro del mismo disco circular (figura 11). Los sarcfagos cristianos recogen el mismo es uema, sin cambiar, como por ejemplo en la tumba de San Prosdocimo en Padua (sigillo VI) mientras que en el mosaico de la bveda de la capilla de mrtires de San Vctor perteneciente a San Ambrosio, en Miln, se utiliza tambin para un retrato triunfal. Los romanos utilizaron en ocasiones las ima enes clipeatae para representar a los poseedores de ttulos particulares, como lo pruela la ornamentacin parietal de una simple oficina del siglo XIII, encontrada en las excavaciones de Doura, sobre el Efrates: colocados uno frente al otro en el techo, los medallones forman ah una especie de galera de retratos de funcionarios que haban trabajado en la ocina en cuestin. Los cristianos conservaron esta prctica para los emperadores, las emperatrices y los cnsules (en los dpticos consulares en marfil) extendindola a aquellos obispos a quienes los emperadores cristianos haban concedido el derecho a retratos oficiales, a partir del momento en que fueron asimilados a los altos funcionarios del Imperio. Esto explica, entre otras cosas, por qu las ima enes de obispos han experimentado ocasionalmente las consecuencias tradicionales de ia damnatio memoriae impuesta a los soberanos desterrados. Mientras que los retratos originales de obispos se conservaban probablemente en sus alacios, a veces se reproducan copias en los muros de las baslicas. De ah que pue verse en Roma galeras enteras de papas en imagines rlipeatae, en San Crisgono

3. El retrato 77 y en San Pablo Extramuros (ahora en el museo del monasterio). Pero no todos los retratos de obispos conservados en los obispados lo estaban necesariamente en forma de imagines clpeatae. As, es posible que en Rvena 0 en Miln los obispos fueran representados de ie, igual ue en las copias en mosaicos que pueden verse en los muros del bside dge San Apo inar in Classe, de Ravena (si lo VI), y en los de la capilla del siglo V de San Vctor, junto al presbiterio de San Am rosio, en Miln.

A juzgar por las versiones medievales bizantinas de retratos de obispos, parece que los griegos aplicaron las tres frmulas ms corrientes del retrato antiguo: la gura erguida de pie, el busto encerrado en un clipeus y el busto en un marco rectangular. Este ltimo tipo est representado por varios ejemplos antiguos (siglos VI y VII): un icono en madera de San Basilio, en el Sina (figura 52 b), una intura copta tambin en madera en el Gabinete de Medallas en Pars, y otro icono de obispo en el Museo de Berln. Algunas copias de estos retratos preservan la individualidad de los rasgos de los originales. Lo ms notable a este respecto es sin duda el retrato en mosaico de San Ambrosio, sobre un muro de la capilla de San Vctor. Otro ejemplo de retrato antiguo cuyo original ha tenido que ser excelente y que resalta con arte la individualidad del sujeto es el ue representa a San Basilio de Cesarea. Tal es la conclusin a que se llega al examinarclas dos buenas co ias de este retrato que nos han llegado. Una es un icono en madera, probablemente del siglo VI, que est en el monte Sina, y la otra, una pintura mural del siglo IX en Santa Mara la Antigua, en Roma figura 52 a). Estos ejemplos nos dan una idea de la calidad de algunos de los retratos paleocristianos de obispos, ero nos hacen conocer tambin en que manera esos retratos se transmitan a partir did los originales, que seguramente eran pinturas de caballete. Las copias podan serlo de pinturas mviles, as como de las reproducciones sobre los muros de las iglesias. En ambos casos, lo que guiaba a los artistas y sus clientes era el uso que se haca de los retratos de santos para veneracin religiosa. Entre todos estos retratos de obispos -santos o no, aislados o en grupo, en pie 0 en busto, en un marco circular o rectangular- y la serie de las ima ines clipeatae con bustos de Cristo y los apstoles, existe de principio una diferencia, undamental. Los retratos de obispos se derivan (0 hacen pensar en) de imgenes ins iradas por la vida real, mientras que los retratos de Cristo y de los apstoles proceden del gnero convencional de los retratos colectivos laicos, de los que hemos apuntado algunos ejemplos antiguos. Esto, naturalmente, no excluye que a veces se haya podido intentar caracterizar individualmente a los apstoles, como se hizo para los obispos en las galeras de imagines clipeatae. Otro tipo de retrato muy extendido en esta poca muestra al modelo de pie y de frente, con los dos brazos simtricamente levantados (figura 53). Este gesto era el de la plegaria, y se utiliz primeramente para las figuracionesalegricas. En los retratos de orantes, que proceden de smbolos, al personaje representado no se le presenta por tanto com letamente inactivo, puesto que ora. Mostrar a alguien en esta actitud equivala a dar El prueba de su piedad de ah la frecuencia de retratos de santos como orantes, de mrtires con la Virgen intercediendo or el gnero humano. De manera eneral, quiere decirse que el origen simblico Se la imagen del orante ex lica la Facilidad con ue los

cristianos dotaron a esta imagen de una nueva signi icacn simblica. Taliiue el caso de la Madre de Dios (figura 54), cuyo gesto mismo de orante \

78 Antigedad ha podido dar lugar a varias interpretaciones simblicas que incorporan esas imgenes al misterio de la Encarnacin (por medio de una iconografa especifica de la Anunciacin y despues de la Asuncin). Los retratos de la Virgen como orante hacan de Maria el intercesor del hombre por excelencia, y una ima en tambin de la Iglesia. Volveremos ms tarde sobre todo en la simblica de esas guras de la Madre de Dios como orante. La historia de este tipo de retratos, que yo llamara retratos de orante, es particularmente instructiva, ya que, por una oportunidad excepcional, estamos en situacin de poder fijar varias etapas de su evolucin y de captar as los diferentes sentidos dados al mismo es uema iconogrfico. Se trata de uno de los muy raros casos en que se puede ser testigo e sucesivas ada taciones de un trmino iconogrfico nico, segn un proceso de mutacin sin dudh anlogo a los cambios semnticos experimentados por un trmino verbal. Segn Th. Klauser, al principio, el orante era una figura simblica, ue tenia el mismo sentido que en el arte de la poca imperial: representaba la piedad (petas). Como hemos visto (pg. 21) es el orante pieras el que figura en numerosos sarcfagos tanto paganos como cristianos, donde el astor llevando al cordero le sirve de elemento parejo (originariamente simbolizaba la umanitas, y despues al Buen Pastor cristiano y gnstico). Sin embar o, la personificacin de la piedad no tard en transformarse en imagen simblica del funto (para mostrar que era piadoso) y no es sorprendente ver que, en varios sarcfagos, los orantes tienen marcados rasgos individuales, semejantes a los de un retrato (citemos, por ejemplo, el orante rodeado de palomas del Museo de Letrn). La misma evolucin, que va del smbolo de la piedad al retrato del hombre piadoso, puede observarse tambin en las pinturas de las catacumbas. Ah tambin, en efecto, el orante simblico se transforma en retrato, y tanto los marcados rasgos individuales como los detalles del vestido restituidos cuidadosamente, expresan claramente esta evolucin. La fase nal est admirablemente ilustrada por los retratos de dos muchachas orantes en la catacumba de Traso y Saturnio en Roma (siglo IV), y por la de una cierta Teodosia de Antinoe (siglo VI), (figura 53). En una tercera etapa de la misma evolucin, el simple cristiano -fallecido o en vida-- no aparece ya representado como orante. Pero no por ello desaparece el ti o iconogrfico. En virtud de una nueva seleccin, ste se reserva ahora al retrato die los santos y, sobre todo, de los mrtires. De ah que en el siglo IV, en Roma, Santa Ins fuera representada en la mesa del altar de la antigua conesn subterrnea de la

iglesia de Santa Ins Extramuros y que, en una poca prxima, se representara tambin a un mrtir annimo en San juan y San Pablo, en un cubiculum subterrneo. Un siglo despus, en el mosaico de la cpula de la iglesia de San jorge, en Salnica, pueden verse varios mrtires ue hacen el mismo gesto, gesto con el que aparece igualmente el patrn de la iglesia de San Demetrio, tambin en Salnica, y muchos otros santos de la Antigedad tarda en sus retratos corrientes. Pero slo se trata de una frmula iconogrca que define como santo, o como mrtir, al personaje cristiano representado. Ms claramente que en otro tipo de imgenes, pueden registrarse aqu las etapas: figuras simblicas, retrato de un buena cristiano, retrato de un santo y frmula iconogrca para representar un mrtir. Este tipo de imagen, en que el personaje representado no lo es independientemente de una accin, puesto que ora, procede, ya lo hemos dicho, de una guracin simblica. Esta procedencia explica seguramente la facilidad con que el retrato cristiano de orantes

3. El retrato 79 se hace de nuevo simblico cuando se emplea para demostrar la santidad de la persona a quien se atribuye el esto piadoso, lo que aparece todava ms claramente con las imgenes de la Madre e Dios. Consideremos algunos ejemplos antiguos bien conocidos de la imagen de Mara orante, y examinemos el valor simblico ue se les atribua a travs de una cierta interpretacin teolgica de la Anunciacin y de la Asuncin, y del papel jugado por la Virgen durante estos acontecimientos. As, por ejemplo, un fresco del siglo IV del Cementerio Mayor de Roma (figura 6) nos muestra una madre orando, con su nio ante ella: podra tratarse de Mara orante con el Nio divino. Los otros dos personajes del arcosolio hacen el mismo gesto que la Madre. La piedad de la Virggi se ,exgesa por su gesto, el de la antigua Jetas, que repite aqu el que hace durante la Anunciacin, cuando se somete al deseo de Dios y acepta su papel de instrumento de la Encarnacin. Mara hace el mismo gestoen _1a Ascensin (figura 54). Como los ngeles que prometen a Ida' ai stoles presentes la vuelta de Cristo, 'Mara da testimonio de la segunda llegada reraciendo el gesto con el que, en la Anunciacin, indicaba la primera. Sin embargo, en esas escenas de la Ascensin en las que, histricamente, no debera a arecer, Mara orante es a la vez ella misma y el smbolo de la Iglesia sobre la tierra, dbble significacin que revisten tambin las imgenes de los siglos V y VI de las crismeras de Jerusaln, ahora en Bobbio, imgenes ms abstractas en cuanto al sentido, y en un panel labrado de las puertas de Santa Sabina en Roma. En las imgenes de la Ascensin, el gesto de legaria de Maria significa la Encarnacin y la Redencin de que ella es instrumento

recordndonos as su actitud durante la Anunciacin) y simboliza al mismo tiempo la funcin de la Iglesia, que es la de asegurar a Dios una perpetua plegaria de los fieles. Un manuscrito de Trveris, el Salterio de Egberto, conservado en Cividale de Friuli (Museo Arqueolgico, n CXXXVI), presenta una galera de retratos imaginarios de obispos, todos en la misma actitud orante y sin duda, por la misma razn, como smbolo de la ple aria perpetua que la Iglesia dirige a Dios. El retrato de orante nos ha llevarlo a considerar ciertas imgenes de la Virgen. Examinemos ahora otros retratos de la Madre de Dios, 0 de Cristo, en los que todava no nos hemos detenido porque no ocu an, en la icono rafa cristiana de la Antigedad Tarda, la posicin central que se po ra es rar de eos sicin que ocuparn, sin embargo, en la Edad Media). Veremos que as imgenes pa eocristianas de Cristo y de la Virgen representadas individualmente, como retratos (y no como protagonistas de una escena histrica), se realizan siem re por medio de esquemas tipol icos de uso comn en la poca y con respecto a lbs cuales no debe verse ninguna squeda de semejanza directa o espontnea. Hemos considerado ya anteriormente las im enes de Cristo en medio del cole io a ostlico haciendo observar que stas se realizaan segn una frmula icono r ica dll arte antiguo reservada a los grupos de sabios o a miembros de una procesin. Veremos que 'otras imgenes paleocristianas de Cristo eran tambin del tipo iconogrco ms antiguo. Se trataba de retratos concebidos para mostrar a Cristo bajo una apariencia particular, ara iluminar un aspecto determinado de su persona (y no solamente su apariencia sica, como ocurre con los retratos realistas habituales). Cuando se representa a Cristo sentado entre los apstoles, se muestra la imagen del sabio enseando; por lo dems, Cristo es el soberano universal reinando majestuosamente y recibiendo el homenaje de sus sbditos, es decir, de los fieles; o se dirige desde los l _.l-

80 Antigedad cielos al prncipe cristiano que es su lugarteniente en la tierra, asegurndole la victoria. Dicho con otros trminos, en todas esas imgenes no a arece expresada la realidad concreta de la accin o de la actividad de Cristo: se trata e retratos dramticos, en los que esta realidad es sustituida por tipos iconogrficos convencionales que pretenden evocar su sntesis. La propia Virgen Mara sirve de tema a retratos tambin funcionales y tipolgicos, con una diferencia, sin embargo, en relacin a las figuraciones equivalentes de Cristo:

lo que define a Mara en su relacin con Dios y con los hombres, es el carcter excepcional de los lazos que la unen a Cristo. La tipologa de los retratos funcionales de la Virgen procede totalmente de esta relacin. El esquema de los retratos tipol icos de Cristo y de la Virgen no procede de los retratos corrientes de personas privacts, hechos en vida o despus de la muerte, ara una utilizacin funeraria. Para jess y Mara, los es uemas dimanan de las eiiigies oficiales de los soberanos (sacrae ima ines), o a veces dedos cnsules. Un ti o de copias debi realizarse a partir del triunfo dl cristianismo en el siglo IV, cuando ias imgenes oficiales del Im erio dejaron probablemente de ofender a quienes haban sido antes perseguidos porllas autoridades romanas. El proceso ha odido incluso comenzar antes, no como una imitacin directa del arte romano imperia , sino a travs de determinados clichs iconogrficos que se refieren en forma general a las ideas de soberana, victoria, poder, justicia, o a las relaciones entre el soberano y los dignatarios de su corte. Sin embargo, los mas antiguos retratos de Cristo y de la Virgen que se puedan clasificar en ese grupo no son anteriores al siglo IV: pienso, en efecto, que fue durante el reinado de Teodosio II cuando comenzaron a aparecer, o al menos cuando empez a ampliarse su uso. Para explicar por que los cristianos tomaron como modelos de sus retratos las sacrae imaginesgde la monar ua romana, de las que han sobrevivido muy pocas, conviene examinar obras sobretlas que se dispone de documentos articularmente fehacientes. Tal es el caso de los dpticos consulares de principios dei) siglo VI jgura 55). Estos dpticos se confeccionaron en Roma o Constantinopla por orden de los cnsules, cuyo mandato se abra el 1 de enero de cada ao, y que anunciaban oficialmente su nombramiento por medio de un texto comprendido entre dos tablillas de bronce o marfil. En estas tabiiillas, se representaba al cnsul sentado en su trono oficial en la logia del circo, presidiendo los juegos que en esa ocasin se le ofrecen. Est sentado bajo un palio, encima del cual pueden verse los retratos oficiales del emperador de la emperatriz y de otro persona`e, probablemente su colega, el segundo cnsul del' ao. Este grupo de retratos colocadlos encima de l significa que recibe su poder de los soberanos, y que lo comparte con el otro cnsul. Un icono al encausto de forma semejante a los dpticos consulares ha sido recientemente descubierto en el monte Sina w(figura 56). Esta pintura es quizs un poco ms tarda que los dpticos, pero no ms de medio siglo. Tiene forma estrecha y alargada y presenta los mismos elementos, agrupados de la misma manera. Sin embargo, es cristiana: San Pedro, con una cruz en forma de cetro, ocu a aqu el lugar del cnsul y aparece ante un segundo trmino arquitectnico en exe ra. Por encima de l, en el mismo orden ue los dpticos consulares, vemos a Cristo (en el lugar del emperador) y a la Virgen a emperatriz) con un segundo apstol, probablemente San Juan, en el lugar del segundo cnsul. La significacin de estos pequeos retratos colocados encima

3. EI retrato 81 del grande es equivalente: Pedro slo es un apstol y un santo por Cristo y la Vir en, y tiene como condiscpulo de jess a ese otro apstol. El icono de monte Sina o rece as un ejemplo de imagen de apstol inspirada por la iconografa romana ocial. Otras imgenes muy antiguas de los apstoles, y las de Cristo, proceden a veces bien de la imaginera imperial, bien de la iconografa del ma ster. A travs de algunos ejemplos conservados, puedge demostrarse tambin que algunos otros retratos de Cristo y de Mara dependan asimismo del aire oficial. Aqu, hay que buscar los modelos entre las imgenes sagradas de los propios soberanos. Pero seguir la demostracin resulta menos cmodo que con los dpticos consulares, ya que el nmero de efigies oficiales de emperadores y emperatrices que nos ha llegado es extremadamente pequeo; las comparaciones slo pueden hacerse con un puado de documentos que estn muy lejos de representar todos los tipos iconogrficos que practicaba la imaginera oficial de los emperadores. Por lo tanto, me limitar a algunos e`emplos, sin intentar establecer corres ondenciaidirecta termino a trmino. Por lo ems, est ya aceptado a priori por todbs el hecho de que las imgenes mayestticas de Cristo y de la Virgen son copias de la imaginera oficial del Imperio. Bastar, pues, con considerar esta cuestin en funcin de nuestro problema actual, a saber, el estudio de los primeros retratos cristianos. Como punto de partida, tenemos el famoso icono del Cristo de Letrn, llamado arheropoetos, pintura en madera provista de una tapa decorada con una cruz. Esta tapa, tambin en madera, serva de proteccin al retrato de Cristo, como en las reliquias o las encuadernaciones de manuscritos de principios de la Edad Media. La pintura, que Est casi borrada, representa a Cristo majestuosamente sentado en su trono como un soberano. _' Data del siglo VI y tiene la misma forma, estrecha y alargada, que los d ticos consulares. Esta similitud se debe a que los retratos de los emperadores, que probablemente inspiraron al autor de esta imagen, tenan la misma orma que los ciipticos, a los que en realidad imitaban. El parentesco entre dpticos consulares y retratos imperiales uede deducirse a partir de las imgenes de los emperadores reinantes representadas en a Notta dignitatum, clebre compilacin del siglo V; en efecto, esas imgenes tienen la misma forma que los dpticos consulares y que el icono de Cristo mayesttico que hemos citado ms arriba. En cuanto al propio retrato imperial, en el libro de la Notita dgntatum, no sigue el esquema del soberano sentado en su trono, sino el de las egies del prncipe en las monedas, en las que aparece cortado a la altura del cuello o de los hombros, o las del cnsul representado de pie, como uede verse en numerosos dpticos de marl. Que yo sepa, aparte de algunas co ias bizantinas

y otomanas de la Edad Media, no se ha conservado ningn retrato dei: Emperador en su trono rodeado de sus dignatarios. Sin embargo, el esquema mayesttico (el soberano en su trono) debi de emplearse para los retratos ociales al mismo tiempo que el que gura en la Notta dgntatum; por lo dems, contamos con dos series de testimonios indirectos. Por una parte, algunos marles de este tipo muestran a la Em eratriz de pie o sentada en el trono (de pie, en el Bargello de Florencia; sentada, en elPAntil-ten Sammlung de Viena). El retrato tiene en estos casos un carcter totalmente oficial, tanto por los vestidos como por las insignias del poder, y la soberana aparece bajo el mismo palio simblico que el de los cnsules en los dpticos. El otro grupo de testimonios indirectos es el que representa a emperado-

82 Antigedad res sentados mayestticamente en el trono, sin que se trate propiamente hablando de sacrae imagines de monarcas, sino de copias de estas imgenes adaptadas a diferentes objetos. Por ejemplo, en I-lalberstadt, coronando un dptico consular del si lo V se ven dos emperadores correinantes en un trono nico y, a su lado, las perso ` icaciones de las dos Romas y los miembros de la guardia imperial. En varios medallones de oro de la epoca constantiniana, conservados en Viena en el Gabinete de Medallas de Pars, as como en la famosa fuente de plata de la Academia de la Historia de Madrid, aparece tambin el Emperador sentado en su trono: CStaS obras muestran no solamente al soberano en su trono sino, adems, a los csares correinantes (los hijos del soberano) y los miembros de la fguardia. En fin, el palio a arece siempre. Va tomando gradualmente el aspecto de un rontn monumental y liiecuentemente su presencia significa que se le atribuye una funcin simblica. En suma, a pesar de la falta de cualquier clase de ejemplo de una mago sacra oficial del Emperador en su trono, el retrato de ste majestuosamente sentado y rodeado de sus asistentes forma parte sin ninguna duda de los esquemas utilizados para las egies oficiales de los monarcas romanos, comprendidas las emperatrices, en la poca del Imperio cristiano. Esto aparece confirmado por otro tipo de representaciones consulares ue eran copias de las imgenes imperiales. Un marfil de Darmstadt brinda un ejemplo e esto: el magistrado se representa ah sentado entre dos lictores. De esas egies oficiales proceden seguramente numerosos retratos de Cristo y de la Virgen, particularmente los que les representan sentados solemnemente en el trono, de frente y anqueados por una o varias parejas de acompaantes: dos ngeles para Maria, dos apstoles para Cristo. Estos grupos, que ueden incluir tambin santos, preguran las sacras conversaciones de los pintores italianos de la Edad Media y el Renacimiento. Veamos algunos ejemplos, la mayor parte de ellos muy clebres, de Cristo y de la Virgen sentados en sus tronos.

Para Cristo: el mosaico del arco triunfal de Santa Mara la Mayor, donde el nio jess recibe las ofrendas de los Magos (figura 41); el mosaico del bside de San Vital de Ravena figura 28); dos frescos, de los siglos lVy V, en las catacumbas de Domitila y Comodila, ambos con Cristo en su trono en medio de los apstoles. Recordemos tambin, en Roma, Miln, Rvena y otros lugares, un buen nmero de sarcfagos paleocristianos (siglos IV y V) donde Cristo aparece en su trono en medio de los apstoles (fi ura 31); y varios dpticos de marfil llamados de los cinco compartimientos del sig 0 VI en los que Cristo, en el centro de la cara de la izquierda (superior), aparece sentado en el trono rodeado de los dos principales a stoles (gura 57). Para la Virgen, citemos un mosaico (siglo VI) die la iglesia de San Demetrio de Salnica; dos famosos iconos en madera (siglos V1 y VII), uno en Sina, y el otro en Santa Mara de Trastevere en Roma; varias crismeras de Tierra Santa; y, una vez ms, el centro de la placa derecha (posterior) de los dpticos de cinco compartimientos citados anteriormente. La Virgen aparece siem re en posicin frontal, generalmente con dos ngeles por aclitos, aunque a veces se a vea tambin flanqueada por santos. En los dpticos de cinco compartimientos (que originariamente eran quizs tapas de Evangelios), los retratos de Cristo y de la Virgen en su trono estn rodeados de pequeas escenas narrativas. En la parte superior de cada placa aparece una composicin triunfal con victorias volando. Cabe pensar que el arte cristiano haya recogido este

3. El retrato 83 esquema de piezas de marfil anlogas que servan quizs como encuadernaciones para los edictos imperiales y otros actos judiciales que emanaban del soberano: en estas piezas los em eradores y sus altos dignatarios aparecan representados en el centro, y, a su alredecfr, en los compartimientos del cuadro, escenas de las hazaas del rncipe. As, los modelos imperiales no slo habran dado origen a las imgenes colbcadas en el centro de la composicin, con los retratos de Cristo y la Virgen en el trono, sino que, en tanto que tapas de Evangelios, habran dado tambin origen al sistema de pequeas escenas narrativas extradas de la historia evan lica, cannica o apcrifa: imgenes biogrficas ara la Virgen, e ima enes de miiigros (cf. el mismo emplazamiento reservado a las grandes hazaas e Hrcules, de Mithra)_(figura 59) para Cristo. Puede afirmarse, pues, que uno de los tipos ms extendidos de imgenes de Cristo y de Mara, el amplio grupo de las majestades, se form segn el mismo proceso que los tipos de retratos estudiados por nosotros antes: se tratara, una vez ms, de una adaptacin de los esquemas corrientes del retrato de prncipes de la poca a temas l cristianos. Los esquemas de representaciones de Cristo y la Virlgen en el trono, que se_

aplicaron a varias series de imgenes, proceden seguramente de a imaginera oficial romana. As ha sido tambin para otros tipos de retratos de Cristo, ue proceden de una asimilacin por la iconografa cristiana de modelos del arte ociallromano, Los cristianos, por tanto, se adaptaron a la moda ( ue deba remontarse a los primeros libros en fomia de cdigo) de colocar el retrato deili autor del libro como frontis icio del manuscrito. Conocemos este uso segn la ediciones antiguas de las obras e varios autores paganos (como Terencio). Aunque despus la veamos aplicada tambin a los libros cristianos a artir del siglo VI, lo ms tarde (Evangelios, Antiguo Testamento, etc.), y ello en las cfbs versiones empleadas por los predecesores aganos: el retrato del autor en busto sobre una mago rlipeata o sentado en su despacllio, escribiendo o meditando sobre su trabajo. Al apoderarse de una tradicin iconogrfica ya establecida, los cristianos, como se ha dicho, adaptaban continuamente los modelos a sus necesidades particulares. Mas esta adaptacin se hizo de manera diferente. A veces, adaptaron sus temas especficamente cristianos a esquemas de re resentacin de uso corriente ue tenan un sentido anlogo. Pero su intervencin po a ser ms enrgica; as, los orbres de las crismeras de Tierra Santa, a I13,lCS del siglo VI, reelaboraron el esquema iconogrfico descriptivo de la Adoracin de los Magos y los pastores para hacer de l una imagen dela majestad. Sorprende encontrar aqu a la Virgen como Emperatriz, sentada en un inmenso trono en el centro de la composicin, con dos grupos simtricos de personajes magos y pastores- inclinndose ante ella. Esta clase de adaptacin con retoque pero sin cambiar el sentido del modelo ha debido de ser frecuente, favorecido por las muy poderosas influencias monrquicas a nales de la Antigedad. Imgenes de este tipo no pueden ya considerarse como retratos, pero prueban la integracin en escenas narrativas y dramticas. Ciertos procedimientos de los imagineros cristianos, en articular el de construir retratos o pseudorretratos sobre la base de esquemas establecidios, encuentran evidentes analogas en las prcticas de otras comunidades religiosas de los primeros siglos de nuestra era. Hasta ahora, slo hemos considerado los retratos cristianos derivados de los retratos profanos, entre los cuales he incluido las imgenes oficiales de los magistra-

84 Antigedad dos del Imperio. Pero la iconografa religiosa de las dems creencias extendidas dentro del Imperio en la poca de los princi ios del cristianismo, un poco antes de que el arte cristiano naciera, parece haber seguidb las mismas trayectorias de creacin. Limitndonos a los retratos, o a las obras que razonablemente pueden catalogarse como tales, recordaremos en rimer lugar las representaciones de Zeus o Jpiter en el trono, de frente, soberano del

cielo y de la tierra. Naturalmente, el tema iconografico es mucho ms antiguo que las monarquas helensticas y romanas. Pero la versin compuesta a finales de la Antigedad (por ejemplo, en el Virgilio ilustrado del siglo VI del Vaticano) indica la imitacin directa de las majestades del emperador romano. Y los ilustradores del manuscrito del siglo VI de La Ilada, en la Ambrosiana de Miln, muestran un grupo de dioses o jefes militares sentados en un banco curvo, segn la frmula citada anteriormente para los retratos colectivos cristianos. Las representaciones de soberana se multiplicaron en esta poca, y el esquema se aplic a Dionisio, Isis, Ariana o Venus. Las imagenes de estas divinidades las presentan como reyes o reinas mayestticas. Su coronacin figura en un mosaico de Venus-Ariana de Cartago. En un mosaico de Antioquia (Dafne), Dionisio-Baco aparece como triunfador rodeado de animales hostigados, como si fueran enemigos vencidos. La popularidad de esta clase de imgenes est seguramente vinculada al auge de la monarqua en los reinos helensticos primero, y en Roma despus. En la imagen de David mayesttico, como rey ideal de Israel, tal como aparece en un fresco de la sinagoga de Doura, donde se le reserva el panel central (en medio de todas las escenas simblicas e histricas), hay que ver tambin un reflejo de la iconografa de los reyes helensticos. El pintor muestra al rey de frente, en el trono, rodeado de sus aclitos y dignatarios. Tambin hay que suponer aqu la existencia de modelos procedentes del arte helenstico, uizs el modelo, prximo, de los maestros de Osrone, esos abgaros cuya capital era Edesa y que se convirtieron primero al judasmo, y despus al cristianismo. En Siria y Egipto, siguiendo en la poca imperial, los adoradores de los dioses locales realizaron tambin una especie de iconos, pinturas murales o dibujos sobre finos aneles de madera en forma de trpticos, comparables a los pequeos tabernculos de lbs larara de las casas romanas. Y en estos iconos, una vez mas, los dioses aparecen como prncipes en sus tronos, rodeados de otros dioses menos importantes alineados a su lado o prximos a ellos, exactamente como en las imagenes mayestticas imperiales o cristianas que acabamos de ver. Dos frescos del siglo II, procedentes de Karanis, en Egipto, podrn servir de ejemplo: uno muestra a Harpocrates en el trono y otro a una divinidad no reconocible, rodeada de otros dioses. Copias de Cstas interesantes pinturas, raramente citadas, se encuentran actualmente en el Museo de Arqueologa Kelsey de la Universidad de Michigan: proceden de excavaciones emprendidas por esta universidad hacia 1920. Otro ejem lo de icono en tr tico, en este caso con la imagen mayesttica de una divinidad) local en la parte del) centro y con imgenes de dioses palmirianos en uno de los paneles, se halla en el Museo de Berlin. Esta clase de iconos preguran otros tr ticos medievales cristianos como el marfil bizantino del siglo X, llamado Trptico Harbaville, que se encuentra en el Museo del Louvre (figura 58). Recientemente se han descubierto en el monte Sina algunas placas de trpticos anlogos, pero en madera, fechados en los

siglos VII y VIII. En este caso se ven las imgenes superpuestas de diii-:rentes santos (la costumbre de su erponer las imgenes secundarias apareca ya en los paneles de los trpticos paganos e Siria). Las

3. El retrato 85 piezas del monte Sina dan una idea de las etapas intermedias entre los trpticos paganos y los del arte cristiano de la Edad Media. En fin, hay tambin iconos paganos donde el retrato de la divinidad ocupa el centro de la composicin, mientras que los episodios de su vida y hazaas se sitan en el marco que lo rodea. Se trata de una frmula que se aplicaba a divinidades diversas, pero que fue particularmente frecuente en los antiguos Mithra, bien en forma de intura, como en el Mithraeum de Doura o en el de Santa Prisca de Roma, bien sobre baldosas esculpidas donde el retrato de Mithra aparece rodeado de escenas de su vida. El mejor ejemplo antiguo de este tipo de composicin es un relieve del Museo Nacional de Npoles (figura 59), en el que Hercules y Onfale aparecen enmarcados por pequeas escenas que representan los trabajos de aquel dios. No cabe la menor duda de que este es uema iconogrco sirvi de mode lo a innumerables iconos griegos de la Edad Media. El tesoro de Vatopedi, en el monte Athos, cuenta con un ejemplo del siglo XII ue muestra una crucixin rodeada de escenas evanglicas. Ms antiguamente, en e siglo VI, un arreglo semejante aparece en los dpticos de cinco compartimentos que sirvieron probablemente de tapa de Evangelios. Recordemos aqu que, en esas placas de marfil, es Cristo o la Virgen quienes ocupan el lugar central, con las escenas de su historia enmarcando sus figuras mayestticas (figura 57). Se sabe poco sobre las ideas que los primeros cristianos se hacan de los retratos y sus relaciones respecto a ellos, particularmente respecto a esas efigies de santos que suelen ocupar un lugar tan considerable en el repertorio de la iconografa cristiana. Dos o tres datos son dignos de inters: aunque no nos aclaran mucho sobre las formas efectivas de esta clase de imgenes, nos permiten jar algunos datos y algunas zonas cronolgicas. Creo haber sido el primero en hacer observar que las pruebas de un culto dedicado a las imgenes cristianas, al principio con representaciones de Cristo, comenzaron a multiplicarse a partir de la segunda mitad del siglo VI (Martyrium II, 1946). Este punto ha quedado ya establecido, particularmente desde la publicacin de la coleccin de Ernest Kitzinger, con un gran nmero de textos contemporneos, que hablan de las imgenes de Cristo y de los santos, y del culto ue se desarrolla a su alrededor. Sin embargo, sera falso deducir de esto que el culto del retrato cristiano comienza nicamente en la segunda mitad del siglo VI. Y sobre eso quiero insistir aqu.

Los textos que voy a citar no son desconocidos. Pero no ha que olvidar que la mayror arte de ellos son contemporneos y pertenecen a nales dellsiglo IV y principios del sigll V. Son stos: 1. La clebre frase de San Agustn afirmando que muchas gentes reverencian los sepulcros y las pinturas: not/i multas esse sepulcrorum et pcturarum adorantes (De morbus ertlesae catholcae...I, XXIV, Migne, PL XXXII, pg. 1.342). Aunque el texto no precisa a que pintura se refiere, la yuxtaposicin de sepulcros y pinturas sugiere que se trata de retratos funerarios. 2. En esta poca, en Antioquia, San juan Crisstomo menciona el entusiasmo de sus compatriotas cristianos en producir un nmero cada vez mayor de retratos de su obispo, San Melecio: esos cristianos atribuan a tales imgenes una significacin religiosa (Homila enmmiastca in S. Patrem Nostrum Meletium... Migne, PC, L, pg. 516). 3. De Antioquia procede tambin la costumbre, recogida de Roma, de colocar

86 Antigedad imgenes de San Simen el Estilita en las tiendas, por razones prolcticas (Theodoret, Religiosa Historia XXVI, Migne, PG, LXXXII, pgs. 1.463 y ss.). 4. Despus, y en forma menos creble, otros textos afirman que el famoso icono de la Virgen con el Nio llamado Hodigitria, durante siglos casi un Palladium para el Imperio de Oriente, fue enviado desde Tierra Santa, donde se haba descubierto, a Constantinopla, ara Pulqueria, hermana de Teodosio II (408-450). Envo que llev a cabo la es osa d)el soberano, Atenais Eudoxia. Esta pintura, que se pens era obra de San Lucas, ue considerada por los bizantinos como un retrato autntico. A su llegada a la ca ital, fue objeto de culto, y Pulqueria la coloc en una i lesia (o un oratorio) especia mente construida ara ella. Todo esto ocurra durante a primera mitad del siglo V, robablemente en os aos que siguieron al concilio de Efeso, en el que Mara fue procliamada Madre de Dios, lo que favoreca el desarrollo de los diferentes cultos de la Virgen. Cabe, pues, pensar que el culto dedicado a estos retratos en icono se estableci, o se extendi, en esta poca, quizs incluso antes del culto de los retratos de Cristo (textos de la segunda mitad del siglo VI y del principio del siglo VII se refieren ms particularmente a los retratos de Cristo). De forma, pues, muy rpida, hacia el 400, o durante los primeros aos del siglo V, se cre un culto de retratos de santos, entre ellos la Virgen, en diferentes ciudades o regiones del Imperio cristiano. Los testimonios, aunque incompletos (en cuanto a la forma o extensin del culto), nos retrotraen a un perodo anterior en doscientos aos aproximadamente a la segunda mitad del siglo VI. Todava nos podemos remontar ms. Hablando del origen del cristianismo, Euse-

bio, como hemos visto anteriormente (pg. 103), declara que los retratos del propio Cristo y de sus apstoles han sido realizados en vida de stos, y venerados por sus contemporneos. Por supuesto, este testimonio puede considerarse como demasiado tardo y ser descartado como un anacronismo. Sin embargo, esta actitud negativa me parece inadecuada, ya que, a mi entender, en la epoca de Eusebio los retratos de Cristo y de los apstoles no eran ni corrientes ni particularmente venerados. Por consiguiente, sera un error ver en su texto el reflejo de una situacin determinada, ue hubiera podido conocer, mxime cuando el mismo era un adversario declarado dl uso de los retratos de Cristo y de los santos. El pasaje de Eusebio se interpretar ms correctamente examinndolo a la luz de los relatos apcrifos de San juan el Evangelista, que habla de la realizacin de un retrato del apstol, y la veneracin que le profesaba uno de sus discpulos en la casa (vase pg. 71). Pero hay que aadir que esta devocin revesta las formas habituales de la poca: el retrato se colocaba en una mesa con mantel, ante dos velas y un altar y coronado de flores. El apcrifo no duda en poner en boca de San Juan un discurso en que ste desaprueba el hecho de realizar retratos, prohibiendo la veneracin y su propia re resentacin. A pesar de todo, lo cierto es que un discpulo de juan, que se consideraba como cristiano, no vea ningn mal en la posesin de un retrato de su padre espiritual, el a stol, e incluso en rofesarle un cierto culto. Recordemos que este texto, segn los filsofos, se remonta aljsi lo II, y rocede de Asia Menor. Constituye, pues, un testimonio vlido de las costumres de os tiempos de los apstoles. Ambos, el apcrifo y Eusebio, atribuyen por tanto el uso del retrato y su veneracin a la primera generacin de cristianos, acostumbrados a manifestar gratitud a sus bienhechores por medio del culto profesado a sus retratos. Por fragmentaria que sea nuestra

3. El retrato 87 informacin, lo que no se puede hacer es ne arla. Y, habida cuenta de todo esto, habra 'que concluir que la hiptesis de que ese cuo de los retratos de Cristo y de los santos areciera en el siglo VI es menos slida que la hiptesis con arreglo a la cual procedera e una antigua costumbre de veneracin de ciertos retratos, cuyo uso habra continuado, sin interrupcin real, con los primeros cristianos, ms o menos reservados o entusiastas, segn los casos. Nuestras observaciones sobre la existencia de diferentes categoras de antiguos retratos sagrados en el arte paleocristiano tienden indirectamente a confirmar esto, puesto que muestran numerosos casos de continuidad de la prctica del arte del retrato des us de haber pasado a manos de los cristianos. Es progable que la primera generacin de cristianos, si posea retratos de Cristo, de los apstoles o de mrtires, no viera ningn mal en rodearlos de los smbolos materiales de respeto debido a la memoria de la persona

representada. Actuando de esta forma, se comportaban de acuerdo con los usos del medio social al que pertenecan. , Ms particularmente, era habitual en la poca que los discpulos de un gran hombre, fundador de una secta religiosa 0 de una escuela filosfica, poseyeran y veneraran tambin su retrato. As nos lo dicen Santa Irene (Adv, haereses, I, XXIII 4, Migne, i PC, VI, pgs. 672 y ss.) y Eusebio (Carta a Constantina, Migne, PG, XX, pgs. 1.545 y ss.) en relacin con los discpulos de Simn el Mago; y otro tanto conocemos para Manes (en el mismo texto de Eusebio y en otros testimonios). Es robablemente ms tarde cuando el clero, por temor a un retorno de la idolatra, prohi e no solamente su veneracin, sino tambin los propios retratos funerarios. Slo hacia el 400, poca en i ue comienza el gran florecimiento del arte fi urativo cristiano y cuando ste se apodera t e tantos usos artsticos del asado, esa prohiicin, aunque nunca expresada verbatim, fue definitivamente levanta _ Los retratos cristianos y sus instituciones se extendieron y fueron tolcrados por los doctores de la Iglesia. Es exactamente en la misma poca cuando Teodosio II prohibe el culto pagano de los ancestros, lo que habra de resultar fatal para el arte del retrato funerario. No obstante, una rama de este arte fue salvada por la I lesia: la de los retratos de los difuntos reconocidos como santos y, por ello, objetos igtimos de un culto autorizado. { Hemos observado ya que el retrato funerario del simple mortal desapareci en el siglo IV, mientras que esos esquemas iconogracos se conservan exclusivamente para las imagenes de santos cristianos. Lo mismo debi ocurrir con la veneracin de la que originariamente era ob`eto todo retrato de difunto y que, hacia el 400, acab reservndose a los retratos de llos santos. Es obvio que en esta poca la veneracin respecto a los santos tena carcter conmemorativo e im licaba nicamente las formas -coronas, lumina- que los primeros cristianos reserva an al culto de todas las clases de retratos conmemorativos. Los progresos que este culto experiment en Constantinopla durante 5 los siglos siguientes deben relacionarse con el hecho de que, a finales del siglo VI y a rincipios del siglo VII, la semejanza entre las imagenes sagradas de los emperadores y 4 li de Cristo se hizo mayor. Es en este momento, creo, cuando el culto, muy exigente y religioso, profesado tradicionalmente a los retratos oficiales del monarca, se transfiri 5 a las imgenes de Cristo soberano y, a travs de ellas, a todos los retratos de santos. / Larnovedad de esta poca no reside, pues, ni en la aparicin ni en el aumento del nmero de los retratos cristianos; consiste en el desarrollo de una devocin, ms religiosa que puramente conmemorativa, respecto a los retratos cristianos, el de Cristo en particular.

Captulo 4 La escena histrica A veces se ha dicho que el cristianismo dio un giro histrico al arte religioso del Imperio Romano; en lugar de representar acontecimientos imaginarios, inspirados en la mitologa cristiana, los cristianos representaron las escenas y personajes mencionados en las Escrituras. Esto, como todas las generalizaciones, es solamente verdad a medias. La iconografa cristiana sola limitarse a guraciones extremadamente esquemticas, que evocaban los acontecimientos o los personajes descritos por la Biblia, pero que no los representaban. Es una iconografa, ya lo hemos visto, generalmente ms producto de las imgenes-signo que de escenas narrativas o de retratos de los protagonistas de la historia religiosa. Por lo dems, es cierto que el ob'eto de la imaginera cristiana fue originariamente la referencia a los acontecimientos e un pasado histrico. El resto es una cuestin de forma y de realizaciones. Pero las realizaciones y las formas tienen, sin embargo, una gran importancia para el historiador; estudindolas se llega a comprender mejor cmo esas imgenes histricas cristianas se crearon, la parte que deben a los modelos anteriores, y la que es original y verdaderamente cristiana. En el captulo 3 hemos visto hasta qu punto los retratos cristianos eran deudores de los tipos corrientes de la oca. Las ginas que siguen mostrarn que las imgenes histricas llevan tambin la uella de las tradiciones propias a este gnero en el arte contemporneo. Cuando hablo de ima enes histricas cristianas, me refiero a las imgenes de acontecimientos tomados d la vida terrenal de jess y de las biografas de santos, y tambin de los libros del Antiguo Testamento. Todo el mundo conoce centenares de representaciones inturas y relieves) de la Anunciacin a la Virgen o de las santas mujeres en la tum a, o de Moiss en el monte Oreb; pero no sabemos cmo se crearon esas imgenes. Para que nuestras osibilidades de descubrirlo sean mayores, agruparemos las que aparecen referidas a ogjetos de la misma naturaleza: en efecto, es frecuente que una tradicin iconogrca se vincule a imgenes que cumplen la misma funcin religiosa. Comenzaremos la experiencia con imagenes utilizadas para la ilustracin de manuscritos de las Escrituras, por la razn expuesta en el prefacio de esta parte de la obra: despus de todo, el arte que estudiamos es el de una religin revelada en esas Escrituras. Por consiguiente, es bastante robable que encontremos, en los manuscritos, el primer orecimiento de la iconogra 'a cristiana. Para el perodo que va de la Antigedad tarda al siglo XI, slo contamos con un l l

90 Antigedad

pequeo nmero de manuscritos apropiados para este estudio particular: especialmente dos manuscritos de los libros del Antiguo Testamento, y cuatro del Nuevo. En todos esos casos, los libros no contienen ms que una parte del texto sagrado (del Antiguo Testamento 0 de los Evangelios). Nuestra experiencia deber, pues, desarrollarse en condiciones qientficas inadecuadas; no obstante, a falta de otra cosa, no renunciamos a estas osibi idades. Parii) el Antiguo Testamento, contamos en Viena con un manuscrito griego del siglo VI del libro del Genesis; en Pars con el Pentateuco de Tours, en latn, y primitivamente en la coleccin del conde Ashburnham. Atribuido al siglo VIII, posee ilustraciones inspiradas en un modelo anterior, probablemente del siglo VI. Se ignora de dnde proceden esos manuscritos y sus ilustraciones: como son iezas aisladas, probablemente no lo sabremos nunca. Su aislamiento se acenta mas ddibido a que las ilustraciones se conciben ah de modo diferente. La prueba de esto nos lo da la comparacin con varios otros manuscritos. Uno de ellos es hoy casi una ruina: se (rata de una Biblia griega del British Museum, antiguamente en la coleccin de sir Robert Cotton, y llamada por esta razn Biblia Cotton, de la que nicamente nos quedan algunas pginas ms o menos quemadas durante un incendio ocurrido en el siglo XVIII; citaremos tambin el Antiguo Testamento siriaco de la Biblioteca Nacional (syr. 341 de Pars). En todos estos manuscritos pueden encontrarse no solamente diferentes imgenes, sino tambin una diferente concepcin del papel del ilustrador del texto divino. No tengo la intencin de describir aqu cada una de esas ilustraciones. Es preciso observar, sin embargo, que de los tres eemplos que han sobrevivido de Biblias ilustradas, dos, los ms importantes, estn adbrnados con pinturas que son ilustraciones en el sentido ms estrecho del trmino. La intencin de estas imgenes no era la de interpretar la historia bblica, sino dar de ella una versin pictrica ms o menos completa. En el caso del Gnesis de la Biblioteca Nacional de Viena, las imagenes se sitan en la parte baja de las pginas, lo que les permite servir de acompaamiento a los textos a que se reeren. En el Pentateuco Ashburnham, conservado en Pars, las ilustraciones engloban varias escenas, extradas de pargrafos sucesivos, y agrupadas en composiciones convencionales que se extienden sobre toda la pagina. A juzgar por los fragmentos conservados, las pinturas de la Biblia Cotton eran pequeos paneles rectangulares insertos en el texto cerca de los pasajes que ilustraban. A pesar de las formas muy diferentes de sus res ectivas imagenes, tanto el Gnesis de Viena como el Pentateuco Ashburnham intenta an crear equivalentes visuales del texto, y no convertir la imagen en un comentario de ste. Esto puede parecer trivial y habitual; no lo es, sin embargo. La Biblia Cotton presenta ya comentarios pintados: por ejemplo, las imgenes de la creacin, donde los ilustradores, inspirados por los telogos aleandrinos, no representan

slo lo que cada da se creaba, sino tambin la idea personificada de la obra realizada cotidianamente. Como cada personificacin corresponda a cada da de la creacin, la imagen del tercer da mostraba tres y la del sexto, seis (figura 61). Estas personicaciones, que no se encuentran en el texto, no modifican en absoluto la propia historia bblica. Pero or medio de ellas el ilustrador aade un elemento de interpretacin que correspon e a ciertos comentarios de telogos cristianos. Es preciso no olvidar que, aqu, y por primera vez, el ilustrador intercala dentro de imgenes bblicas un factor ajeno al texto sagrado. En la Biblia Cotton, el pintor, al crear las escenas histricas, no se limita a la inspiracin

4. La escena histrica 91 que poda recibir del propio texto. Pero ignoro si las imagenes de personicaciones gladas de los das de la creacin fueron obra exclusiva suya o si las tom de un imaginero platonizante anterior. Pues, en efecto, este motivo aparece en la tradicin de la pintura alejandrina de poca imperial (cf. los frescos de Hermpolis Oeste, Tuneh el Djebel, en Egipto). La ilustracin de los otros dos manuscritos bblicos ms antiguos (Gnesis de Viena y Pentateuco Ashburnham) es absolutamente el al texto (figura 60). Nada nos indica quines pudieron ser sus autores. Puede uno preguntarse si detrs de la ilustracin de esos dos manuscritos cristianos no habra que buscar modelos judos. Es imposible ser mas preciso, ero se puede sugerir la siguiente hiptesis: podran haber existido varios manuscritos gebreos ilustrados del Pentateuco mosaico y, quizs, incluso ms de una versin para sus ilustraciones. Esta hiptesis es arcialmente sostenible dado que, contrariamente a lo que ocurre con las ilustraciones di; los manuscritos del Antiguo Testamento, de las que ya hemos hablado, las imgenes de los primeros evangeliarios decorados de miniaturas no son ms que un simple equivalente visual y pictrico del texto. Examinemos ahora los Evangelios griegos del tesoro de la catedral de Rossano, en Italia. Las inturas se alejan considerablemente del texto, y ello por iniciativa del artista. Aparte de ljos retratos de los evangelistas, que preceden a su Evangelio, todas las pinturas estn agrupadas al rincipio del volumen y aparecen as separadas del texto que se supone ilustran. De iecho, las ilustraciones no son ya imgenes que siguieran un texto especfico de las Escrituras, sino pinturas que evocan los acontecimientos descritos en los Evangelios. Ms de una vez aparecen huellas de interpretacin iconogrfica que aportan un elemento adicional al texto que las acom aa. En la cena, por ejemplo, a la imagen de Cristo sentado a la mesa con los a stoljes, le sigue una doble procesin de stos ltimos, recibiendo el pan y el vino ge manos de Cristo. La composicin procede indudablemente de la pintura monumental y testimonia como ella el

deseo de recordar al espectador que la cena de Cristo y los apstoles representaba la instauracin de la Eucarista. En otra pgina, se hace hincapi excepcionalmente en la parbola de las vrgenes prudentes y de las vrgenes necias, vindose a las primeras en un jardn paradisaco. Esto procede de una simple traduccin del aporte de lo sagrado al terreno iconogrfico, introducindose la liturgia entre el texto evanglico y la miniatura. Las hojas que quedan del Evangelio segn San Mateo del siglo VI, en la Biblioteca Nacional de Pars, conocido bajo el nombre de Evangelio de Sinope (figura 62), tienen un rasgo en comn con el evangeliario de Rossano: las inte olaciones inspiradas en la liturgia. La instauracin de la Comunin se representa ah bajo la forma de un retorno de la multi licacin de los panes y los peces. Encuadrado en un grupo de tres figuras y separado cle la multitud instalada en la hierba, Cristo bendice los panes y los peces aportados por Pedro y Andrs, acto que es un smbolo de la Eucarista. Los manuscritos de Sinope y de Rossano expresan la misma intencin, la de invitar al espectador a interpretar los Evangelios en la forma deseada. En ambos manuscritos, cada escena descriptiva aparece acompaada, a los lados o en la parte de abajo, de dos o cuatro ima enes de los profetas del Antiguo Testamento ue sealan la escena y tienden hacia los espectadores grandes rollos abiertos. Cada pre iccin proftica referida al acontecimiento evanglico representado en la escena principal se inscribe en este rollo. Se trata de las primeras apariciones de una convencin que luego ser frecuente en Occidente, y que se mantendr hasta un avanzado perodo de la Edad Media. Es I w/

92 Antigedad de hecho el primer ejemplo conocido de un medio icono grco que los artistas utilizaron abundantemente, la variante especficamente cristiana de un proceso tpico de cada lenguaje iconogrco: la comparacin, o la yuxtaposicin, de los semejantes y de los opuestos (los acontecimientos de los dos Testamentos aparecen aqu agrupados, pero en forma tal que el Antiguo Testamento, representado nicamente por las profecas, anuncia al Nuevo). Volveremos a este dispositivo con los mtodos de creacin en iconografa teolgica. Una tentativa anloga de interpretacin, ero bajo otra forma, aparece al analizar pinturas de los evangelios siriacos del 586 Evangelios de Rabula) de la Biblioteca Laurenciana de Florencia. Todas las pinturas aparecen all a la cabeza del volumen, un poco como en el Evangelio de Rossano, pero con una diferencia, sin embargo: en este caso hay dos clases de pinturas, pinturas a toda gina y pinturas de las omamentaciones marginales. Entre las pinturas a toda pgina, os estn dedicadas a escenas evanglicas (Crucixin con las santas mujeres en la tumba figura 63], y la Ascensin) y otras dos a los Relatos de los apstoles (el Pentecosts y' a eleccin de Matas), mientras que las

dems miniaturas, numerosas, aparecen pintadas en los mrgenes de las tablas de cnones (gura 64). La mayora de las escenas representadas no aparecen, por tanto, al lado del pasaje correspondiente del texto evanglico, sino al lado de una especie de ndice de concordancia. Esta combinacin es muy parecida a la del manuscrito de Rossano, donde las imgenes aparecen tambin separadas del texto y agrupadas al comienzo del libro; la semejanza se extiende asimismo a las guraciones de los profetas, que acompaan tambin las escenas evanglicas. Pero en los Evangelios de Ra ula, los profetas aparecen encima de las escenas de acontecimientos neotestamentarios, colocados en una fila que se contina en doce pginas, como una galera de retratos, sin estar pues representados en cada escena individual. Su resencia basta para recordar sus profecas mesinicas. La representacin de los pro etas en los libros dedicados a los textos evanglicos llevaba a cabo, pues, un comentario del propio texto, mostrando que jess era el mesas esperado por aqullos, y que el Nuevo Testamento constitua la culminacin del Antiguo. Pero estos comentarios no estn integrados en imgenes histricas, sino sugeridos por personajes colocados al lado de esas escenas, o a veces incluso en otras paginas. En otro Evangelio siriaco (syr. 33) de la Biblioteca Nacional de Pars, las imgenes aparecen tambin dispuestas en los mrgenes de las tablas de cnones, ero se omiten los profetas (las ilustraciones de un Antiguo Testamento siriaco [syr. 341 de la Biblioteca Nacional, apenas van ms all de los retratos de los autores de los di erentes libros). El Evangelio armenio de Etchmiadzin (Erevan, nmero 2.374, prirnitivamente nmero 229) presenta cuatro miniaturas del siglo VI o VII, a finales de la obra. Queda por mencionar un ltimo manuscrito ilustrado de los Evangelios: los Evangelios de San Agustn, en el Corpus Christi College de Cambridge, manuscrito latino que se remonta al siglo VI (figura 65). Una vez mas, vemos aqu tambin un cambio en el sistema de resentacin de las imgenes, que no aparece en ningn otro caso. Las ilustraciones de los Evangelios corresponden a pasajes precisos, pero, quizs debido a su pequeo tamao, son tan lacnicas como las escenas de los frescos en las catacumbas o en los relieves de los sarcfagos. Uno o dos personajes, acompaados del mnimo estricto de accesorios, bastan para representar una escena. De nuevo, las imgenes aparecen separadas de los textos a que se reeren, pero esta vez agrupadas entre el final

4. La escena histrica 93 del texto de cada una de las cuatro pginas y el principio de la siguiente. Este sistema, al separar las imgenes del texto, equivale a agruparlas junto a las tablas de cnones, pero la presentacin es materialmente diferente y absolutamente original; algunas pequeas escenas se superponen a cada lado

del retrato del evangelista que precede a su texto, y otras, casi tan pequeas, se agrupan de nuevo al final del Evangelio. Estas dos clases de pinturas imitan dos diferentes generos de relieves de culto paganos de la poca romana, como veremos mas adelante. El pintor cristiano que ha ilustrado los Evangelios del Corpus Christi College no se ha contentado con la lectura del texto sagrado. Conoca, y ha imitado, una especie de imagen-signo comnmente empleada en el arte de su poca. Volvamos a nuestras observaciones sobre los Evangelios ilustrados del siglo IV: ninguno de ellos contiene imgenes que sean ilustraciones directas, como las miniaturas del Gnesis de Viena, que acompaan al texto que ilustran, o como las del Pentateuco Ashburnham que sitan varias escenas en una pgina, lo ms cercanas osible de los pasajes corres ondientes del texto. Salvo la excepcin nica del Evangelio de Sinope, en los Evange ios las imgenes estn com letamente separadas del texto, y generalmente agrupadas al principio del libro. En os Evangelios de Cambridge, una miniatura que sirve de frontispicio sigue el ndice de las cabeceras de captulos y precede al texto evanglico, pero otra viene despus al nal del texto. En los Evangelios de Rabula, escritos en siriaco, en el Evangelio siriaco de Pars (syr. 33) las imgenes aparecen frecuentemente al lado de las tablas de cnones. En los Evangelios de Rossano, las ilustraciones son independientes de las tablas de cnones, pero aparecen en las primeras pginas del manuscrito, con lo que pueden compararse a un indice iconogrfico. Es preciso insistir en este dispositivo, tpico de los Evangelios del siglo Vl, porque nos a da a comprender la funcin de esas pinturas. En los dos manuscritos siriacos y en elqde Cambridge, esta semejanza con un ndice parece conrmada hasta or el aspecto exterior de las imgenes: en efecto, son imgenes muy pequeas y resumids al mximo. Como las pequeas pinturas de las catacumbas o los relieves de los sarcfagos, se trata aqu tambin de signos, encargados de recordar determinados acontecimientos evanglicos, ms que de pinturas que intentaran describirles. Nos podemos imaginar al lector de esos manuscritos buscando un pasaje dado, mediante el procedimiento de recorrer la serie de pe ueas imgenes marginales de las hojas (o los agrupados como en un icono al final (de cada libro, al igual que en los Evangelios de Cambridge). Es tambin as, en forma de muy breves signos icono rcos, como aparecen los retratos y escenas resumidas que evocan acontecimientos ge la historia cristiana, en los mrgenes del manuscrito sobre papito conocido bajo el nombre de Crnica de Alejandra (en el Museo Pushkin de Bellas Artes, en Mosc; figura 21). Seguimos aqu en la categora de las imgenes-signos. Es natural que nos preguntemos si, en los manuscritos ms antiguos de los Evangelios, las abreviaciones proceden de figuraciones ms completas o de descri ciones creadas originariamente para la ilustracin directa del texto, que despus se iiabran esquematizado y sintetizado para las tablas de cnones y los ndices de cabeceras de los captulos, o si se trata ms bien de imgenes

especialmente compuestas para esta funcin obsetvable por nosotros a travs de algunos ejemplos conservados. A favor de la segunda alternativa, adems de la rueba directa aportada por la ma ora de los antiguos Evangelios ilustrados, tenemos ia analoga con las imgenes de las catacumbas romanas y de fl

94 Antigedad los sarcfagos y con las colocadas en la arte de arriba de los muros del baptisterio de Doura-Europos (cf. ms arriba, pg. 27 . Dicho en otros trminos, las ms antiguas imgenes cristianas van todas en el mismo sentido: la imagen-signo primero. Slo a mediados del si lo IV aparecen algunos casos muy instructivos que dan testimonio de una evolucin del gusto, en el sentido de sustituir las imgenes esquemticas por las pinturas descriptivas. Volveremos ms adelante a esta evolucin, como confirmacin de la hiptesis segn la cual las imgenes-signo son anteriores a las imgenes descriptivas. Esto parece al menos haber sido la regla. Las pequeas imagenes-signo que vemos en los Evangelios no se derivan, pues, necesariamente de pinturas ms descriptivas y completas. Su funcin en los libros, servir de ndice, va a la par con los programas iconogrcos muy generales y esquemticos, que grosso modo eran los mismos para las ilustraciones de manuscritos, para las pinturas funerarias, o para la ornamentacin de un pequeo baptisterio o de pequeos objetos variados de uso domstico o eclesistico, en los que habitualmente se representaban temas religiosos. No hay ninguna razn para pensar que las ilustraciones de libros santos hayan podido influir en estas imgenes, ue solan realizarse en muy poco tiempo. Para hacer un rpico boceto de un bautismo e Cristo o de una entrada en Jerusaln, ningn imaginero necesitaba consultar los Evangelios. Compona las escenas de memoria, sobre todo cuando se dirigan a todos, comprendidos los iletrados, como era el caso para las pinturas de los lugares de culto, o para los objetos de uso cotidiano. Segn la clebre frase del papa Gregorio el Grande (en una carta privada, hacia el 600), una imaginera de este tipo, la ms extendida, serva como sustituto de los libros para uienes no saban leer. El papa no recisa que las imgenes a las que atribua este pape se encontraran en los muros de las baslicas y en los objetos de uso comn; pero es obvio que no eran las ilustraciones de los libros lo que poda servir para la instruccin religiosa de los iletrados, que apenas tenan ocasin de tenerlos en sus manos. Recordemos que, a primera vista, uno de los Evangelios del siglo VI, al mostrar pinturas que pueden pasar por ilustraciones directas del texto, parecera ser la excepcin a la regla general. Se trata de las pginas del Evangelio de Sinope. Se dira al menos ue esas pinturas difieren de las de los otros Evangelios del si lo VI en que estn distribuidas en las pginas del texto (en lugar de agruparse en las fiojas ue preceden)

y colocadas cerca de los versculos que evocan. Pero ya hemos visto ag. 91) que varias de las pinturas del Sinopensis no son, indudablemente, traducciones directas en lenguaje iconogrfico de pasajes del texto. Entre las frases y las imgenes, se intercalan otras imgenes cuya ins iracin hay ue buscar fuera; por esta misma razn los profetas aparecen sosteniendo l)acterias a c ada lado de las escenas evangelicas. Todas las caractersticas de presentacin de las pinturas del Sino ensis pergamino prpura, pinturas en los mrgenes horizontales, profetas al lado de l-,as escenas evanglicas-, volvemos a encontrarlas en el Rossanensis, donde, sin embargo, las imagenes aparecen mejor dispuestas y los profetas mas armoniosarnente situados, bajo los pasa`es evanglicos con que se relacionan, sin sobrepasar los mrgenes. En el Sinopensis, os profetas, que aparecen en los mrgenes debido a la falta de sitio, son proporcionalmente mucho mayores ue los personajes de las escenas evanglicas. En el Rossanensis, los profetas estn colllocados a diferentes niveles, a partir de las escenas del texto, por ejemplo, en San Apolinar el Nuevo de Rvena y en las grandes baslicas romanas; esta semejanza con el arte monumental nos seala probablemente el camino a seguir para

4. La escena histrica 95 explicar las pinturas de esos dos manuscritos. Creo que las pinturas agrupadas al princi io del Rossanensis deben ser el reflejo de ornamentaciones monumentales, adaptadas diespus a las pginas del manuscrito (vase tambin pg. 91 y s.). En mio inin, ni las pinturas del Rossanensis ni las del Sinopensis fueron originariamente crea s para manuscritos. Slo ms tarde se adaptaron, por comodidad, al papel de ilustracin de libro que desempean en el Sinopensis, situndolas al lado del pasaje textual al que hacen referencia. La evolucin de la pintura paleocristiana muestra que las imgenes-signo son ms antiguas ue la intura descriptiva. En efecto, la comparacin de imgenes funerarias romanas (de fecffas diferentes as lo prueba: en un principio, encontramos imgenes esquemticas, de la mxima concisin; se tiende despus a completarlas, a hacerlas ms exactas, de tal forma que a finales del si lo IV tenemos a figuraciones de escenas o de personajes con carcter bien individuazado. Esta evo ucin es irreversible. Numerosas imgenes paleocristianas del orante lo demuestran. La serie comienza con las ms antiguas pinturas de catacumbas, a principios del siglo Ill, en las que el orante es un signo semiabstracto. Simple esquema de una figura frontal, sin e ad ni sexo, lo nico que sabemos de l es una cosa: levanta los dos brazos en actitud de orar. Despus, en forma no sistemtica pero progresiva (si se toma en consideracin un gran nmero de monumentos, comprendidos por orantes pintados o labrados en los sarcfa-

gos), el personaje en actitud de orar se hace ms consistente, para concluir finalmente en el retrato funerario de un individuo. Se re roducen los rasgos de su cara, los detalles de su vestido. Hacia el ao 400 quizs la Igllesia recoge este esquema para los retratos de mrtires, probablemente porque el gesto del orante conviene perfectamente a la expresin de esta idea de intercesin de los santos. Sea lo que fuereglga evolucin de la imagen del orante sigue la curva que hemos descrito, del signo a la imagen descriptiva (vase la pg. 78). Otras categoras de imagenes t icas del arte paleocristiano siguieron tambin curvas anlogas, por ejemplo, las escenas e banquete. Al principio (siglo lll), la escena contiene grupos de comensales en nmero variable, sin edad, sexo ni nombre, de tal manera que no se sabe si se trata de una comida ritual de cristianos o de una escena sacada de los Evangelios. Cualquiera de las dos interpretaciones, y esto es importante, puede ser buena; esas imgenes pueden aludir a la vez a un acontecimiento evanglico preciso y a una comida ritual que lo renueva litrgicamente. Ms tarde, esas representaciones van siendo ms concretas, los ersonajes y los accesorios van hacindose lo suficientemente detallados como para e iminar cualquier ambigedad; pero despus del siglo V, las imgenes de gapes rituales desa arecen, mientras que el esquema iconogrco del banquete se dedica definitiva y exc usivamente a temas evanglicos, como la Ultima Cena o la Multiplicacin de los Panes y los Peces. Otras series de imgenes paleocristianas permiten observar y confirmar que la evolucin normal de las imgenes cristianas ha partido del signo alusivo o de la imagen-signo para llegar a la representacin descriptiva. Citaremos nicamente un pe ueo nmero de ejemplos recogidos de los temas histricos a que este captulo est dedicado. El descubrimiento en 1955 de los frescos de un hipogeo privado de finales del siglo IV, bajo la Via Latina, nos ha pro orcionado una serie de notables pinturas, correspondientes a la ltima fase de desarroilo de la escena histrica cristiana en el arte paleocristiano (figura 74). Entre estos textos elegiremos ejemplos del estadio final, que

96 Antigedad compararemos con otras imgenes de los mismos temas, y con otras escenas histricas, en sus versiones anteriores. El sacricio de Abrahn es el tema de una im agen-signo en un fresco de una catacumba del siglo III, comparable con el mismo sacrificio en el hipogeo de la Via Latina, donde se presenta en forma mucho mas descriptiva. La escena de la samaritana junto al pozo, que en las muy antiguas catacumbas de Calixto (la llamada cripta de Lucina) es del mximo esquematismo, en la intura de la Va Latina se convierte en una escena genrica (gura 66). La travesa del Mar Rojo, Moiss recibiendo la Ley en el monte Sina, e inaugurando el primer santuario, proporcionan al artista de la Via Latina ocasin de pintar grandes

multitudes, espacios y paisajes. Este estilo narrativo, que hace hincapi en la accin y en lo intoresco, y que tiende a crear un equivalente iconogrco de las descripciones textua es, est presente en todas partes en la catacumba. El repertorio de temas histricos se ampli tambin notablemente, sobre todo para el Antiguo Testamento, donde encontramos la escala de Jacob, la bendicin de Jacob, los sueos de Jos, Moiss salvado por la hija del Faran, las hazaas de Sansn, Lot y sus hijas, y muchos otros episodios histricos recogidos del Antiguo Testamento que no figuran en ningn otro monumento anterior. Esta ampliacin del re ertorio no es solamente seal del desarrollo de la iconografa cristiana, sino tambin dellcambio de sentido de las imgenes de tema histrico. Estos amplios grupos de imgenes bblicas (en ocasiones, cerca de veinte) no son ya, en efecto, colecciones de paradigmas de la salvacin o redencin de creyentes individuales. Los ciclos histricos del hipogeo de la Via Latina preguran los de las baslicas de su ercie, construidas a partir de principios del siglo IV (puede tambin que los frescos su terrneos sean asimismo el eco de pinturas de las baslicas). Adems, ciertos tipos iconogrficos particulares (por ejemplo, la escala de Jacob, la bendicin de Jacob, etc.) tienen precedentes en las pinturas murales de la sinagoga de Doura, as como la idea misma de un ciclo histrico dedicado a la historia providencia] del pueblo elegido a quien se le ha prometido la salvacin (que hay ue distinguir de os ciclos de las redenciones individuales). Esta semejanza entre los iiescos del hipogeo de la Via Latina y los de la sinagoga de Doura nos mueve a prestar mucha atencin a la prioridad de la iconografa monumental de las sinagogas, donde se adopt, desde el principio del siglo HI, una especie de imagen narrativa e histrica ue slo un siglo despus sera aceptada por los cristianos. Esta semejanza sugiere inc uso algunos contactos directos entre las obras judas y cristianas no solamente al principio de la experiencia cristiana, sino durante toda la Antigedad tarda y, sobre todo, quizas en la poca del hipogeo de la Via Latina, el perodo teodosiano. _e_ trata de una hiptesis, ero una hiptesis muy plausible habida cuenta de determinadas similitudes iconogr cas entre las obras judas y cristianas. Si se vericara, se podra postular la existencia de un nexo entre esta supuesta influencia juda y la imaginera de las catacumbas romanas: los frescos de la sinagoga de Doura muestran ya, en efecto, las mismas tendencias estilsticas a principios del siglo Ill. No obstante, sera un error insistir demasiado en esta idea, ya que algunos pintores romanos cultivaban tambin el estilo descriptivo durante el primer tercio del siglo Ill (en la poca en que se pintaron los frescos de Doura). Por ejemplo, en el hipogeo sincretista de los Aurelios en el Viale Manzoni, los arcosolios aparecen adornados con

4. La escena histrica 97

escenas que integran multitudes, arquitecturas y colinas que intentan representar el espacio. De esta misma poca, hay pinturas cristianas del mismo estilo en la Capilla Griega de la catacumba de Priscila (particularmente las de la parte baja de las bvedas y los tmpanos: la ran resurreccin de Lzaro, un sacrificio de Abrahn, etc.). Podran citarse otros ejemp os equivalentes entre las antiguas pinturas romanas. Dicho con otras palabras: la evolucin del estilo, de lo esquemtico a lo descri tivo, evidente en el arte romano cristiano entre los principios del siglo III y finales dei) siglo IV, no es el reflejo cristiano de una evolucin general de la pintura romana en esta poca. La pintura romana ha conocido y practicado todos los gneros, simultanea y alternativamente. Pero esta observacin, limitada a la pintura cristiana no es por ello menos importante. Permite afirmar que los cristianos, al menos los de Roma, hicieron una eleccin deliberada para sus imgenes histricas: al principio, eligieron imgenes-signo; al fmal del siglo IV, imgenes descriptivas. Las pruebas de la evolucin de las imagenes cristianas de Roma concuerdan entre ellas y confirman lo que hemos dicho de las otras series de imgenes histricas: las imgenes-signo tienen prioridad cronolgica sobre las imgenes narrativas. Si nos atenemos estrictamente a lo que aporta el estudio de los monumentos conservados (sin partir de la hiptesis habitual de prototipos perdidos, que a priori se suponen ms com letos y ms inteligentemente compuestos que las obras conservadas, las nicas, de heco, que podemos examinar), los evangeliarios ilustrados del siglo VI no ofrecen ningn ejemplo de ilustracin directa, es decir, narrativa y exenta de intervenciones inspiradas or otra cosa que no sea el texto evanglico. Cierto que es imposible armar que no aya existido bajo Justiniano (527-565) ilustraciones directas de los Evangelios. La prueba de su existencia en esta poca slo la tenemos para un libro del Antiguo Testamento, el Gnesis, pero no para todo el Nuevo Testamento. Es preciso insistir en esta conclusin: de esa poca, no se encuentran ciclos de imgenes evanglicas de carcter descriptivo detallado; en los manuscritos, es decir, all donde ms se esperara encontrarlos, las ilustraciones de esta clase ofrecen generalmente un reflejo directo de una eleccin de textos de las Escrituras. Si en los manuscritos no han existido, quizs se puedan hallar semejantes imgenes en otros objetos. En efecto, en el siglo V, y sobre todo en el siglo VI, frecuentemente se han representado temas extrados de los Evangelios, en mosaicos, marfiles, tejidos, piezas de orfebrera, iconos en madera y otros tipos de objetos. Aisladas o en ciclo, las imgenes evanglicas se hacan cada vez ms corrientes. Pero nada permite pensar que tales representaciones hayan sido originariamente creadas para ilustrar los manuscritos de los Evangelios. Consideremos al unas muestras caractersticas de escenas histricas recogidas de monumentos y de ojetos varios. Por ejemplo, una curacin

milagrosa de Cristo en una caja de medicinas en marfil. La escena est manifiestamente inspirada en un pasaje evanglico, pero nada indica que el escultor la haya sacado de una miniatura y, an menos, que esa hipottica miniatura formara partt de una ilustracin sistemtica del texto evanglico. El milagro aparece en una caja de medicinas or una razn evidente, que no tiene nada ue ver con imgenes de ilustraciones: alp referirse a un caso de curacin, el autor dle la caja expresa as su es eranza, o su conviccin, de que los utilizadores de los medicamentos que contiene a caja puedan esperar una curacin semejante.

98 Antigedad En un medalln para llevar- colgado del cuello, aparece una Anunciacin, por un lado, y el mila ro de Cana, por otro. Ambas escenas tienen una funcin mucho ms precisa que la :fe ilustrar los pasajes en cuestin de los Evangelios; el milagro de Can est acompaado de una inscri cin griega, el primero, recordando con ello las palabras del evangelista, segn ias cuales Cristo manifest en Cana por primera vez su poder, el signo de su divinidad. En el otro lado, con la Anunciacin, aparece la rimera alabra del arcngel a Mara, xutpe o salve, invocando la integridad y la uena salud, lo que permite comprender la resencia de esta escena en amuletos. Utilizada por el mensa`ero de Dios para Mara, ia salutacin podra muy bien transferirse al portador del me ln. De estas dos imgenes, una se refera al poder de Dios a traves de Cristo, y la otra al deseo y la promesa implicados or la palabra salve. De donde se deduce que esas imagenes aparecan juntas en un coilar por razones profilcticas, razones ue, si pudiramos determinarlas exactamente, tomaran diferentes aspectos, desde la (bendicin de la Iglesia hasta la creencia en la magia. De todas formas, la colocacin de estas escenas nos arantiza que estamos aqu muy lejos de una simple referencia a dos episodios evangiicos. Al asociarlos a un collar y a una caja de medicamentos, aparece una intencin prolctica, se explica su funcin. Un par de medallones (figura 67), hechos de una delgada lmina de oro, va a ampliarnos incluso este uso prolctico de las imagenes evanglicas a los ciclos completos de escenas yuxtapuestas y superpuestas en bandas horizontales. Los dos objetos se encontraron en Adana, en la parte oriental de Asia Menor, y han sido atribuidos, al parecer correctamente, al siglo VI. Ambos objetos son idnticos y roceden del mismo molde, lo que ermite imaginar un taller que produjera cantiides de medallones idnticos, medailones para llevarse bien en colgantes independientes, bien en collares. Dentro de un marco compuesto de retratos esquemticos de Cristo y de los apstoles se encuentran, or un lado, un ciclo completo de las escenas de la infancia de Cristo y, por otro, el cie sus milagros. El primero de esos ciclos

podra considerarse como una ilustracin de los primeros captulos de los Evangelios de Mateo y Lucas, pero el segundo, donde los acontecimientos no se presentan segn una continuidad cronolgica, excluye inmediatamente una hiptesis semejante. En efecto, los milagros de Cristo aparecen ah agrupados arbitrariamente; puede concluirse que, si han sido escogidos entre otros, ello se debe a que todos representan curaciones. Estos temas, como el del tarro de medicamentos, recuerdan acoirtecimientos que dan testimonio del oder salvador de Cristo; se le reproduce, pues, con objeto de hacer actuar este poder en favor del portador del medalln. El valor apotropaico del ciclo de la infancia es menos evidente. Sin embargo, se le vuelve a encontrar en varios objetos de la misma clase (vase, por ejemplo, ms arriba, el medalln de la Anunciacin) y en los medallones de Adana, Aqu, cerca del annimo donante, es decir, de la ersona que lleva sobre s el medalln representado al princi io del ciclo, podemos ll?-:er la palabra salve, la primera del discurso que el arcngeil dirige a Mara con ocasin de la Anunciacin, y que hemos visto ya en otro meda ln prolctico del siglo VI. Pero ahora, este pasaje reproduce tambin las alabras: el Seor est conti o.Nada podra responder mejor a los deseos del poseedaor del amuleto. El ciclo conc uye con la Adoracin de los Magos, acompaada de la leyenda, muy poco comn: He aqu al Basileo. Estas palabras, que estn puestas en boca de los Magos, no proceden de los Evangelios, pero al reiterar la afirmacin del poder de quien esperan proteccin,

4. La escena histrica 99 responden a la preocupacin constante de los portadores de amuletos. La aclamacin de los Magos significa el reconocimiento del poder supremo de Cristo, designado por la palabra Basileo. Dicho de otra forma, el ciclo comienza con la palabra salve, afirmacin de que el seor est con el oseedor del medalln, y termina con el recuerdo de su omnipotencia. Los portadores die esos medallones podan, pues, tener confianza en su eficacia. Otras ramas de las artes aplicadas, las telas en particular, ofrecen numerosos ejemplos de imgenes cristianas histricas. Algunas de estas telas cubran los altares en las iglesias paleocristianas, y otras servan de cortinas entre las columnas de balaustradas o en las naves. En las pinturas de Santa Mara la Antigua, en Roma, pueden verse representaciones de stas. Las escenas histricas de las telas son muy parecidas a las imgenes que adornaban el mobiliario litrgico y los muros de las iglesias (hemos visto a ejemplos de los dos casos). Otros tejidos con la misma clase de imgenes adornaban los trajes de ceremonia. En un mosaico de San Vital de Rvena, Teodora lleva un vestido en cuya parte inferior est bordada la Adoracin de los Magos: la eleccin de este tema, para una escena que muestra a la Emperatriz realizando una ofrenda, denota una intencin simblica. Un clebre texto de Asterio de Amasia relata que los cristianos de Asia Menor solan llevar sobre

sus vestidos imagenes de escenas evan licas (Homila in locum Evangeli secundum Lucam... Migne, PG/XL, pg. 164 y ss. . Se trataba de milagros, lo que una vez ms pone de manifiesto una intencin prolctica. Como los collares y los brazaletes apotropaicos, los vestidos que llevaban estampadas las imgenes de los mismos milagros posean la virtud de proteger a sus portadores de la enfermedad o de la desgracia. Una utilizacin tal de las imgenes le parecia a Asterio de Arnasia indigna de cristianos: en efecto, la Iglesia debi de combatirla, porque desapareci antes del siglo VI. Era una costumbre, efectivamente, pagana: basta con recordar las innumerables tnicas co tas adornadas con motivos bquicos o el vestido con smbolos divinos y astrales que eva un em rador del si lo IV en una miniatura del Calendario del 354. Originariamente, la utiliacin de tafes imgenes sobre telas era, pues, sin duda tan religiosa como prolctica. Paganas 0 cristianas, las escenas narrativas relatadas en las telas eran por necesidad esquemticas y concisas: imagenes-signo.p_ r c ki' Examinemos ahora las obras monumentales, comenzando por la clebre serie de paneles en mosaico de los muros laterales de la baslica de San Apolinar el Nuevo, de Rvena. Se puede ver ah un cierto nmero de escenas evanglicas alineadas por orden cronolgico (gura 23). Pero faltan episodios importantes (Anunciacin, Natividad, Bautismo, etc.) minfra que otros, secundarios, ocu an paneles enteros; ms de la mitad est dedicada a las escenas de la Pasin, aunque lte la Crucixin. Si se suscribe la idea de que los ciclos evanglicos constituyen siem re ilustraciones del texto de las Escrituras, ese ciclo, se ha venido observando desde ace mucho tiempo, resentara anomalas: si tal fuera el caso, los autores de esos mosaicos no habran podidlii desdear tantos acontecimientos esenciales de la vida terrenal de Cristo. Se supuso ue la eleccin de esas imgenes se debi a la influencia de la liturgia y, ms particu armente, a la seleccin de los pasajes evanglicos ledos durante la misa en ciertos perodos del ao. Esta hiptesis se ace ta todava, aunque no se refiera ya al calendario jacobita, sirio o monosita, sino al di* Roma o al de Miln. No obstante, hay que hacer notar que la lista de las escenas de los mosaicos slo aproximadamente coincide con la de los pasajes

100 Antigedad leidos en los oficios durante los servicios de un ao, sea siria o itlica la iglesia considerada. Habra, pues, que buscar una solucin mejor. Sea lo que fuere, en los muros de esta iglesia, construida y decorada en tiempos de Teodorico, se observan ciclos de escenas evanglicas comparables a los de los medallones de Adana. Mas sobre stos ltimos aparecan las escenas de la infancia y de los milagros de jess, mientras que en el de Rvena volvemos a encontrar los milagros, completados por algunas parbolas y el ciclo de la Pasin (figura 68). El mtodo de composicin de los ciclos es sensible-

mente el mismo en los amuletos y en los muros de la baslica, aunque el programa iconogrfico de los medallones se haya inspirado en consideraciones prolcticas, y el de los mosaicos en fuentes litrgicas, si bien este ltimo punto no es seguro. En San Apolinar el Nuevo no hay nada que pueda sugerir que la nica intencin de los creadores de esos mosaicos fuera mostrar a los fieles una seleccin de escenas evanglicas, sin otro fin que recordarles ciertos e isodios de la historia de Cristo. Una observacin cuidadosa permite comprobar que os mosaicos no corresponden en absoluto a la idea que se tiene de una imaginera narrativa: en lugar de ser precisos y ex lcitos, slo presentan un mnimo de detalles, apenas suficientes para hacer reconociblle la escena. Se puede admirar, desde luego, esta discreta reserva y la extrema simplicidad de las formas: no obstante, aparte de algunas cabezas expresivas, este arte no asa de un nivel de clich; y, en ltima estancia, estas imgenes no son muy diferentes Se las imgenes-signo de las catacumbas o de las miniaturas que aparecen en las tablas de cnones mencionadas anteriormente. No es, pues, de extraar que estos paneles hayan sido relegados a la parte superior de los muros, ya que una visin ms cercana no aada nada al espectador. Todos estos ciclos de Evangelios, de los ms resumidos a los ms extensos (San Apolinar el Nuevo), pertenecen a la misma categoria de guraciones con imgenes mltiples, que han debido crearse independientemente de la ilustracin de los manuscritos y para otros nes distintos al de esas ilustraciones, unidas al correspondiente texto de los Evangelios. Destinadas a un pblico muy amplio y en gran parte iletrado, estas imgenes, ue aparecen en los muros de las iglesias o en el mobiliario litrgico, recordaban(los pasajes evanglicos importantes ledos durante los oficios; cuando aparecan en pequeos objetos, se les encomendaban principalmente funciones proljacticas. Naturalmente que algunos ciclos monumentales narrativos y detallados de esta poca podran asemejarse a las ilustraciones de determinados manuscritos contemporneos; pero no conocemos a este respecto ejemplos. Un retrico del siglo VI, Coricio de Gaza, nos ha dejado una descripcin de los mosaicos de una iglesia de esta ciudad alestina, la iglesia de San Sergio. Coricio de Gaza habla largamente de los mosaicos que ya no existen) y los numerosos detalles ue da al resear las escenas de la Infancia podran hacer creer que se trata de pinturas escriptivas, como las de los manuscritos. Pero su Ekphrasis es un trozo de retrica; hay, pues, que admitir la posibilidad de que el texto, sin estar en contradiccin con las imgenes de Gaza, las haya enriquecido interpretando la iconografa en un sentido dramtico y narrativo. Sea lo que fuere, al no existir ya esos mosaicos, no odemos considerar este texto como una prueba, dado que los monumentos conserva os no presentan imgenes que pudieran corresponder a las descripciones del retrico Coricio de Gaza. Consideremos, en fin, algunos marles cristianos del siglo VI, que en parte pertene-

4. La escena histrica 101 cen a la ornamentacin de iglesias y ueden, por tanto, examinarse desde el punto de vista del arte monumental. Es el caso de los ms notables de todos los marles cristianos, los de la ctedra del arzobispo Maximiano de Rvena_gura 69). En primer lugar, recordemos los dpticos de cinco compartimientos estu' iados anteriormente con los retratos, ya que representan a Cristo o a la Virgen enmarcados por pequeas escenas tomadas de sus biografas. Antes nos hemos centrado en los propios retratos. Consideremos ahora las imgenes que los enmarcan. Generalmente son cinco, dos a cada lado y una debajo, y presentan, como siem re, escenas extremadamente esquemticas. De acuerdo con los prototipos oficiales e los retratos (vase ms arriba), los e isodios biogrcos ue los rodean estn elegidos con la intencin de insistir en la glbria de Cristo o de (la Virgen. Para la Virgen, el ciclo es de carcter biogrfico; para Cristo, se trata de una seleccin de sus milagros. El ciclo est compuesto slo de algunos episodios, y el pequeo tamao de las imgenes excluye todo desarrollo narrativo (aunque a veces aparezca por casualidad un episodio realista). Se trata de los resmenes de cinco escenas de una vida o de una actividad, una seleccin de episodios caractersticos de una historia mucho ms larga (vase tambin un pe ueo icono en el Vaticano; figura 7Q). Pero esta seleccin no sugiere la prioridad cronollgica de ciclos ms completos sacados de los mismos panegericos o de las mismas biografas. El ms hermoso, y el nico ejemplo monumental de este tipo de resumen iconogrco, es la ornamentacin esculpida de la famosa ctedra de Maximiano, arzobis o de Rvena y contemporneo de Justiniano. El ciclo histrico est aqu ms desarrollado, tanto por el nmero de escenas evangelicas como por la manera en que estn interpretadas. Cada tablilla de marfil trata generalmente de un tema diferente, pero sucede a veces que la misma escena aparezca en dos tablillas. Estas tablillas son numerosas y estn todas muy cuidadosamente ejecutadas, resentando detalles naturalistas (la representacin de Mara encinta durante el viaje acia Beln). Se trata del mismo tipo de iconografa que la de las imgenes ue sirven de fondo en los dpticos con retratos de Cristo y la Virgen, pero la mayorqliabilidad tcnica del escultor de la ctedra, y su deseo de dar ms vida y realismo a las escenas evangelicas, le han llevado a transformar las imgenes-signo habituales para asemejarlas a figuraciones descriptivas. La presencia de otras innovaciones pro ias, como or ejemplo la separacin de algunas escenas en dos partes, cada una de ellias cubriendb una de las tablillas rectangulares ue adornan la ctedra, parece indicar, en efecto, que esas transformaciones se deben ail artista. Las escenas histricas del trono de Maximiano no se inspiran ciertamente en los manuscritos ilustrados. Son ampliaciones de los temas

habitualmente tratados en los dpticos de marfil, aunque las imgenes sean aqu de escala mucho ms reducida que en la ctedra. Todos estos ejemplos se han elegido porque nos muestran imgenes histricas, aisladas o agrupadas en ciclos ms o menos desarrollados, sin relacin con las ilustraciones de los libros de las Escrituras. Como ya hemos visto, estas imgenes histricas cristianas son en general muy concisas y, por ello, se parecen mucho ms a las imgenes-signo de las catacumbas y de los sarcfagos romanos que a las ilustraciones descriptivas de un texto. Adems, a menudo es posible, cuando no siempre, definir la funcin religiosa o supersticiosa de los objetos adornados con imgenes histricas, y esta funcin sugiere la razn de su creacin. La eleccin del tema, y el lugar en que se utiliza, en un edificio o en ciertos objetos, ofrecen un slido testimonio de la intencin con que se emple.

102 Antigedad Este argumento puede verse reforzado si recordamos ciertas analogas con algunos monumentos no cristianos contemporneos. Conocemos ya las imgenes que sirven de marco a los retratos de Cristo y de la Virgen, compuestas por pequeas escenas histricas. Como ya hemos visto anteriormente, estos retratos tienen su duplicado en el arte pagano contemporneo, como ocurre en el caso de los ciclos cristianos estudiados antes. Los e isodios biogrficos de la infancia de jess que aparecen alrededor de los retratos de lg Virgen tienen su equivalente en los ciclos biogrcos de Mitra o de Hrcules, esculpidos o pintados ara servir de marco a los retratos del dios o del hroe. Se conocen varios ejemp os caractersticos; en todos, algunos simples rasgos bastan para distinguir unos acontecimientos de otros. Uno o dos personajes, un rbol o una montaa resumen los episodios de la leyenda. Estas representaciones son muy semejantes a las de varios pequeos iconos cristianos y a las de las miniaturas del siglo VI de los Evangelios de Cambridge. Las imgenes crstianas y paganas se componen de series de croquis, presentados como si formaran una sucesin continua de episodios histricos; y, en ambos casos, los croquis estn tan esquematizados que slo un espectador familiarizado con la historia representada puede identicar las escenas. Entre los paganos como entre los cristianos, asistimos al reinado de la imagen-signo. Los ciclos de las imgenes-signo inspirados en las historias de Mithra y de Hrcules alimentaban la piedad de los fieles de ese dios y de ese hroe. En respuesta a formas de devocin paralelas se crearon, para el mismo pblico, innumerables iconos paganos en bajorrelieve de madera, piedra o metal. Y lo mismo puede decirse de las imagenes-signo, siempre concisas, con funcin prolctica o apotropaica: los cristianos pro onga-

ban con estas imgenes las prcticas de una imaginera popular que no aparece ni en los lujosos textos manuscritos ilustrados ni en las obras de los grandes artistas. Los ciclos biogrcos de la era imperial, slidamente establecidos y de uso corriente, sirvieron sin duda de modelos para diferentes ciclos biogrcos cristianos, en particular para episodios tradicionalmente empleados en las representaciones de la Infancia. Es preciso examinar algunos ejemplos de ima inera biogrca romana. Ejemplos que se encuentran, sobre todo, en relieves de sarcgos de la poca imperial. En primer lugar en los sarcfagos de temas dionisacos, donde pueden seguirse las diferentes etapas de la carrera de Dionisos, 0 de la historia heroica de Mithra en Doura. La misma abiografa de Dionisos vuelve a encontrarse en El velo de Antnoe, en el Louvre, una seda impresa el siglo IV, en la que, encima de una gran procesin del Thiase de Dionisos, aparecen representados varios episodios de su vida, empezando por el de su nacimiento milagroso y el bao de recin nacido. Cierto nmero de temas del mismo ciclo biogrco figura en mosaicos de pavimento, por ejemplo en Djemjla. Dentro de este ciclo, algunos temas pertenecen propiamente a la historia de Dionisos. Pero otros son de naturaleza tipolgica, particularmente los de la infancia. Una prueba de esto la tenemos en los relieves de sarcfagos romanos que representan la vida del difunto. Estos relieves biogrcos que resumen la vida de un simple mortal aparecen en general en la parte frontal de los sarcfagos. Comienzan por su nacimiento (una mujer sentada, ayudada por otra mujer), seguido del bao del nio. Estos primeros episodios estn emparentados con los del ciclo biogrcm de Dionisos o, ms bien, siguen todos la misma tipologa. Des us, aparecen varios episodios relatando la vida del personaje a una edad ms avanza . Un sarcfago romano del Museo Nacional de Roma, que data del siglo II o del siglo II1, presenta un desarrollo enormemente intere-

4. La escena histrica 103 sante de este ciclo de la infancia (figuras 71-73). El ciclo biogrfico es aqu ms extenso en otros casos, y se extiende en una delgada banda alrededor de la parte su erior dgfsarcfago. Despus del bao del recin nacido, puede verse al nio danclio sus ` eros pasos, con ayuda de un objeto que se parece mucho a nuestros patinetes. La hiiirdria del nio se contina con una escena de escuela, y diversas imgenes de juego. Dado que estos relieves estn borrados or el tiempo, no todas las escenas siguientes del friso de ese sarcfago pueden identicarse. El estudio de ciclos aganos de este tipo resulta especialmente interesante para el examen de la iconogra a cristiana histrica; en efecto, demuestran la existencia de ciclos bio rficos establecidos, y tambin de escenas tipolgicas

dentro de tales ciclos, muchos ge cuyos elementos servirn de modelo para las composiciones cristianas: particularmente ara los ciclos de la infancia de Mara y de San juan, o de otros, equivalentes, dedicados a David o a los santos de la Iglesia (vase anteriormente). Sabemos as que los cristianos no debieron crear totalmente sus ropios ciclos partiendo de la lectura de los Evangelios y de las vidas de los santos; s o tuvieron que adaptar los ciclos tipolgicos de uso constante que tenan a su alrededor. Hay que recordar tambin que estas conclusiones estn fundadas en el examen directo de los monumentos conservados. Pudo haber otros ciclos iconogrficos que fueran el resultado de una transposicin directa y espontnea de los Evangelios y de otros textos, formando entonces una ilustracin original, completa y detallada de la historia evanglica. Pero esos ciclos, de existir, no dejaron ninguna huella en los monumentos cristianos que nos han llegado de la Antigedad tarda. La nica manera de que podamos hacernos una idea de su espritu y su forma es el examen de alguna serie de pinturas de manuscritos de los principios de la Edad Media (del siglo IX al X), considerados, muy justamente, como copias de originales paleocristianos. De los manuscritos griegos, slo citar las pequeas pinturas, de estilo asombrosamente clsico, que figuran en los mrgenes de un Evangelio (gr. 115) de la Biblioteca Nacional de Pars. Esta obra del siglo X, aunque seriamente daada, conserva sin embargo los elementos de una ilustracin directa y detallada del texto; su estilo, sus colores y varios detalles concretos (la cortina detrs de la escena, el aisaje amenizado en partpor los rboles, las construcciones, etc.) implican un modelo de finales de la Antigeda . Los salterios griegos con ilustraciones marginales (Pantoctor 61, Athos; salterio Cludov, Museo Histrico del Estado, Mosc; gr. 20, Biblioteca Nacional, Paris), un poco ms antiguos (finales del siglo IX, principios del X), contienen tambin numerosas escenas narrativas, extraamente realistas, que representan acontecimientos del Nuevo Testamento como Cristo en el huerto de Getseman y muchas otras escenas de la Pasin), en e estilo de la Antigedad tarda. Sus probables modelos son ilustraciones de las Escrituras del siglo VI, creadas bien para los propios Evangelios, bien para los Salmos, donde solan insertarse los temas evanglicos para ilustrar la exgesis del texto, que los cristianos venian practicando desde haca mucho tiempo. Otro manuscrito del siglo IX, el salterio latino de Utree t, extraordinaria obra carolingia, presenta otras copias de ilustraciones de textos bblicos de finales de la Antigedad. El salterio forma evidentemente parte del Antiguo Testamento, y la primera ilustracin del texto, como la del Gnesis de Viena, podria haber sido llevada a cabo por los judos. Pero sucede que en casi todas las imagenes del salterio de Utrecht, J

104 Antigedad que procede de la Baja Antigedad, la intervencin cristiana resulta evidente. Todo el ciclo debi crearse en el siglo V, probablemente en Roma, y este modelo, entre los que se han podido reconstruir sin riesgos tomando como base una sola copia, sera la mejor prueba de una ilustracin cristiana continua de al menos un libro de la Biblia, ilustracin que cronolgicamente debe fecharse a finales de la Antigedad. Otras pruebas del mismo tipo proceden de obras otonianas, como el cdice de Egberto y los Evangelios de Aquisgrn, etc. Su testimonio es menos impresionante, porque implican adiciones estilsticas medievales. Nos contentaremos aqu con mencionarlos, aunque un estudio detenido de esos manuscritos nos permitira probablemente ver en ellos el eco de una ilustracin amplia y directa de los Evangelios, realizada antes del fin de la Antigedad en un as latino, probablemente en Italia. Detrs de las Biblias mozara es espaolas se puede todava reconocer los rasgos de otra iconografa muy antigua, probablemente tan desarrollada como la de los otonianos, y que se extiende a los dos Testamentos. Aunque esta icono rafa al parecer pertenezca a una tradicin oriental, seguramente tan antigua como os prototipos de las obras otonianas. Nuevos estudios en este terreno nos permitirn quizs un da saber ms de ese tema. A falta de ejemplos antiguos, resulta ciertamente difcil tener una idea precisa de esta ilustracin directa y narrativa de los Evangelios cuya existencia, una vez ms, es slo supuesta, sin embargo, antes se pensaba ue, por una serie de inducciones y de razonamientos analgicos, se podran imaginar as creaciones iniciales de la iconograa cristiana e incluso distinguir versiones alejandrinas y antioquianas de esta iconografa (ciudades stas que se haban elegido por ser sedes de importantes escuelas de teologa). Pero nada de esto me parece posible. Para la iconograa, Alejandra y Antioqua siguen siendo prcticamente terrae nrognitae; en cuanto a las dems ciudades del Imperio, son ms bien Roma, Rvena, Salnica, Npoles o Miln, es decir, ciudades occidentales, las ue nos proporcionan documentos iconogrcos antiguos. Lo que se ha conservado no asta, sin embargo, para que podamos decidir respecto a la fecha o al lugar de origen de las imgenes cristianas que habran podido proceder de ilustraciones ntegras de libros bblicos; es mejor reconocer esto que obstinarse en exigir a una documentacin demasiado pobre las informaciones ue esa documentacin no puede darnos. Como hemos visto, estamos muc o mejor informados sobre las imgenes evanglicas abreviadas, destinadas a servir de resmenes o de croquis a temas dados. Tenemos aqu la ventaja de poder examinar los documentos directamente, examen que nos revela la existencia de ciclos de imgenes con funcin religiosa particular procedentes de numerosas tradiciones precristianas, continuadas y adaptadas a temas especficamente cristianos.

Nuestros dos ltimos captulos tratarn de las imgenes dedicadas a las ideas teolgicas. Cierto que toda imagen que represente a un personaje o a un acontecimiento evanglico tiene un contenido teolgico, puesto que muestra lo que est com rendido en la Revelacin. Desde este punto de vista, toda la imagen de la Natividad die Cristo, 0 de la entrada en Jerusaln, constituye una afirmacin de la doctrina cristiana. Hemos tratado ya estos temas histricos y hemos visto que imgenes de este tipo -como los comentarios de las Escrituras por los autores de homilas o los telogos-aparecen siempre, pero en contextos que no ueden compararse con demostraciones teolgicas. A veces, estas imgenes estn en re acin con las plegarias para los difuntos,

4. La escena histrica 105 que expresan la esperanza de la resurreccin para los discpulos de Cristo. Por lo dems, glorifican el poder del Dios de los cristianos, el vencedor del paganismo y el jefe del Imperio Romano renovado; e incluso en muchos casos, se refieren simplemente al autor de esta revelacin, Jesucristo, o a sus discpulos, y a los acontecimientos en que partici aron. Estas ltimas imgenes podran compararse a biograas intadas. Como ya se ha dicho, para los artistas cristianos resultaba, por supuesto, dificil limitarse al pel de ilustradores desinteresados de la vida de Cristo; hemos observado tambin sus ecuentes intervenciones en el campo de la significacin religiosa de los acontecimientos que vivan. As es como la teologa retocaba la biografa. Pero sigue siendo cierto, sin embargo, ue los ciclos evanglicos -sobre todo en los manuscritos de los Evangelios, pero tambien en otros casos- llegaron indirectamente a esos temas teolgicos. Revistieron la forma de comentarios de texto y, en general, no se salieron de las fronteras impuestas por los esquemas de las representaciones biogrcas del perodo paleocristiano. Los imagineros cristianos de nales de la Antigedad trabajaron generalmente dentro de este marco. Sin embargo, a veces emprendan tareas ms ambiciosas, intentando crear imgenes cuyo objetivo rincipal y directo era explicar ideas teolgicas difciles de adaptar al`lenguaje iconogr ico existente. Cmo actuaban en estos casos? Nuestra atencin se dirigir ahora hacia las creaciones icono rcas de este tipo, limitando la cuestin a un pequeo grupo de grandes temas teo gicos: la Trinidad, la Encarnacin, la Resurreccin y los sacramentos del Bautismo y la Comunin. Intentemos imaginarnos a los primeros imagineros cristianos que tratan estos temas. No hay que olvidar que en la poca de esas creaciones iconogrcas, en la regin mediterrnea haban transcurrido ms de mil aos desde que la escritura sustituy a la imagen como principal medio de comunicacin del ensamiento humano. Para estable-

cer a verdad de teologa cristiana, los Padres de l)a Iglesia no se volvieron hacia la iconografa como todos los que les rodeaban; escribieron mucho. Y, como trataban de todo, incluidos dogmas, utilizaban a veces comparaciones poticas: por ejemplo, reconocan la cruz en los contornos de un carro, un velero o un ancla. Una vez ue los Evangelios y las Escrituras les haban abierto la va, convertan al Cordero o :ii Buen Pastor en un smbolo de Cristo, llamaban a los apstoles pescadores de hombres y al reino de los cielos su red. Sin embargo, todas estas alegoras no habran bastado para fijar una iconografa teolgica comprensible y adecuada. Bajo el Imperio, en la regin mediterrnea, a muchos intelectuales el uso de la iconografa para explicar altos grados de pensamiento religioso les habra arecido una empresa singular y anticuada: de hecho, se trataba de una especie de fsil? Porque al principio de nuestra era, en el territorio del Imperio, la iconograa no era ms que un pobre y raro medio de expresin de la filosofa y de las doctrinas religiosas contemporneas. A pesar de todo, como nosotros, las entes de esta oca saban hasta que punto tarda en desaparecer una costumbre ca uca; todas las reiigiones donde se fragu la iconografa cristiana seguan empleando guraciones simblicas. Los cristianos hicieron como los dems. Pero el esfuerzo creador que esto les exigi sobrepas en mucho al de otras religiones, ya ue las imagenes, en lugar de evocar simp emente los personajes y los acontecimientos istricos, o de ser alegoras esquematicas, tuvieron que expresar las ideas abstractas del dogma cristiano. Ningn repertorio

106 Antigedad iconogrfico pagano poda entonces servir de modelo al imaginero cristiano, porque las religiones paganas no posean iconografa de sus dogmas, toda vez que no tenan ningn dogma ue expresar. Quizs ms adelante sepamos que el mesianismo judo concibi antece entes de la imaginera dogmtica cristiana; por el momento, nada positivo aparece en este campo, mientras que, por el contrario, hay que insistir en la novedad y originalidad de las experiencias cristianas. Es evidente que los ima ineros cristianos no partieron de la nada, ni en cuanto al tipo de los motivos que emp earon, ni en cuanto a la manera en que los organizaron y les dieron el sentido dogmtico deseado. La novedad de este tipo de iconografa no por ello deja de ser menos notable. I-le elegido algunos ejem los (y hay muchos ms) para mostrar en que consisten esas ms antiguas imgenes ogmticas. Antes de examinarlas, me gustara insistir en el hecho de que, desde el primer momento, la tentativa de expresin iconogrca de esas ideas, tan poco adaptables a la interpretacin pictrica, revisti dos formas diferentes. Por una parte, las imgenes que llamaremos simples y directas: una sola basta para definir el dogma, lo que la hace comparable a una expresin verbal compuesta de una sola palabra. La otra manera de expresar esas ideas

teolgicas, aparentemente tan antigua como la primera, es traducirlas en dos o ms imgenes. Lo que define el dogma es entonces el conjunto, como si se tratara de una frase compuesta de ms de una palabra; pues es inherente a la naturaleza de las artes plsticas el yuxtaponer los trminos que se siguen en el lenguaje escrito o hablado. Hay un campo donde la interpretacin en imgenes del pensamiento cristiano produce invariabfemente una yuxtaposicin topogrfica de imgenes que se completan entre s. Se trata de la tipologa, en el sentido particular que dan a este trmino los telogos medievales y los imagineros: es decir, en el establecimiento de relaciones entre personas y acontecimientos del Antiguo y del Nuevo Testamento. Los resultados ms ricos de estas yuxtaposiciones pertenecen a la Edad Media occidental. Pero el mtodo comienza en la ca aleocristiana, y ya veremos algunos antiguos ejem los completos de Csta icono rai-i, observando al mismo tiempo, no sin sorpresa, que os imagineros cristianos de Antigedad tarda llevaban varios siglos de retraso res ecto a los telogos. El propio Cristo, San Pablo en sus epstolas y todos los Padres cie la Iglesia haba visto ya en los acontecimientos del Antiguo Testamento prefiguraciones del Nuevo. Termjnaremos esta parte de nuestro estudio con algunos ejemplos de esta tipologa y completaremos el examen de la forma y del contenido de la iconografa paleocristiana.

Captulo 5 Dogmas expresados por una imagen La iconografa teolgica cristiana de la Antigedad tarda, incompleta e inestable, propuso diferentes formas de expresin sin que ninguna de ellas se conservara durante mucho tiempo, ni perviviera para todos. Aunque se encuentren, sin embargo, ejemplos que no carecen de inters. La dicultad de trasladar en imgenes los pensamientos de la doctrina cristiana no impidi que los artistas se lanzaran sobre ciertos temas esenciales. Sus realizaciones, muy desiguales, sufrieron un cierto nmero de fracasos, entre ellos el de la representacin de la Trinidad. La falta de xito de los imagineros de la Antigedad tarda no resulta sor rendente, uesto que el tema se prestaba realmente muy mal a una interpretacin por a iconogra a. No se lleg jamas a una iconografa satisfactoria de los dogmas trinitarios: prueba de ello es que todas las tentativas fueron r idamente abandonadas para ser sustituidas por nuevas, tan discutibles e igualmente e meras. Tres ensayos de representacin de la Trinida en la epoca paleocristiana merecen atencin. El rimer esfuerzo, particularmente desafortunado, y que se repiti con la misma fal die xito durante la Edad Media, es el de los escultores de los sarcfagos.

Ms bien habra que hablar de un escultor, por ue slo conocemos un ejemplo (el del antiguo Museo de Letrn), lo que prueba porflo dems su falta de xito, ya que los talleres de sarcfagos tenan tendencia a repetir siempre aquello que saban hacer. Excepcionalmente, nos encontramos aqu ante la nica tentativa de representacin de la Trinidad mediante una imagen de tres ersonas, juntas, una sentada, las otras de pie (representadas en el extremo iz uiero de fa fila superior de los relieves). El fracaso de esta composicin es comprensible, ya que no retiene ms que la identidad de las tres personas divinas, olvidando totalmente su unidad. Hay otro esquema, ilustrado tambin por un monumento antiguo, que habra podido resultar ms atrayente: se trata de un fresco de Baouit, en Egipto, fechado alrededor del siglo VI. Puede verse en l un guila, semejante al guila imperial romana, cuya cabeza y alas a arecen rematadas con tres coronas de laurel idnticas, dentro de las cuales aparecen las letras alfa y omega, letras que suelen encontrarse al lado de Cristo (quien haba dicho Yo soy el alfa y el ome a, el comienzo y el f`m), o al lado de la cruz con que se sustituye su imagen. En el fesco copto, lastres personas de la Trinidad son representadas por un esquema abstracto, que repite tres veces un smbolo de Cristo y que agrupa esos tres signos bajo el soporte nico del guila con las alas I of I IX1l

108 Antigedad desplegadas. La unidad de las tres personas de la Trinidad se expresa por esta imagen de manera evidente, ya que, en la iconografa imperial, las alas esplegadas del guila soportan siempre el busto o el monograma del soberano. Cuando hay dos o tres bustos imperiales, se trata de dos o tres emperadores correinantes, que asumen conjuntamente el poder supremo (as en los cetros consulares, uno, dos o tres bustos de emperadores correinantes; gura 55). Dicho con otras palabras, la frmula de Baouit, que representa simultneamente la unidad y la diferencia de las tres divinidades en la Trinidad, era totalmente satisfactoria teol icamente. Pero, a nuestro entender, tuvo tambin tan oco exito como la del sarcago de que hemos hablado anteriormente. Desconozco as razones de este fracaso. Quizs sus elementos iconogrcos eran demasiado abstractos, o, tambin puede ser, por la imposibilidad de la eleccin, para las tres personas de la Trinidad, de un smbolo generalmente reservado a Cristo, con lo que parecera que slo proceda de la segunda persona. En otros trminos, si el CSQUQ1'I12._dCl__SlI'CfQgQ acentuaba la separacin o la antinoma de las tres personas, el segundo insista quis demasiado en su unidad y en las caractersticas del hijo de Dios.

Otras representaciones de la Trinidad en la poca paleocristiana se fundan en los acontecimientos del Nuevo Testamento y en sus equivalentes veterotestamentarios. Se trata de representaciones que combinan a veces conce tos bastantes abstractos y tomados de elementos de escenas histricas. Por lo dems, ll; escena histrica se representa completa, pero se insiste en los motivos trinitarios. As, hacia nales de la Antigeda, se utiliza en ocasiones la Adoracin de los Magos para representa? la Trinidad, a causa de tres antiguas leyendas semticas que relataban cmo cada uno de los tres Magos haba tenido una visin distinta de la teofana. Segn la leyenda, cada uno de ellos vive una persona diferente de la Trinidad: las imgenes bizantinas de principios de la Edad Media prueban que sus autores conocan esos relatos. Un miniaturista constantinopolitano del siglo XI (Codex Tapho 14, Biblioteca del Patriarcado Griego, Jerusaln) llega hasta mostrar uno de los Magos llevando en sus brazos al Antiguo en Das, un anciano que simboliza al Dios padre; el segundo llevando a Cristo, con la pequea barba con que se suele representar habitualmente; y el tercero llevando al Nio Enmanuel, que es aqu el Espritu Santo. Una pintura mural recientemente descubierta en el centro de Asia Menor, obra provincial medieval, enmarca separadamente a cada Mago y coloca ante cada uno de ellos una imagen de Dios: una intepretacin menos osada del mismo tema. Estas variantes iconogrcas se remontan quizs a nales de la Antigedad, aunque esto no pueda probarse. Por el contrario, ese antiguo origen es seguro para otras imagenes de la Trinidad. Las mejor conocidas -debido a su calidad- la representan bajo la forma de los tres misteriosos visitantes de Abrahn en el roble de Mambre. Incluso la ms antigua versin de este tema, una pintura del hipogeo del siglo IV bajo la Via Latina de Roma (figura 74), alude probablemente a la Trinidad, como parece mostrar la insistencia que se hace en la identidad de los tres visitantes celestes. La intencin trinitaria del imaginero es evidente en un mosaico de Santa Mara la Mayor de Roma (hacia el 430), donde el persona'e central de los tres invitados de Abrahn aparece rodeado de un crculo, o ms bien de un valo de luz figura 75): esta distincin iconogrfica slo puede designar a Cristo (como ocurre con a Transfiguracn). Los otros dos personajes son, por tanto, el Padre y el Espritu Santo, puesto que, aparte de la aureola, no hay diferencia entre ellos y Cristo. En San Vital de Rvena, los mismos visitantes son representados simple-

5. Dogmas expresados por una imagen 109 mente sentados a la mesa, servidos por el patriarca (figura 76). Pero ah tambin, aunque no haya aureola, se puede distinguir a la persona central, que se diferencia de los otros dos por la posicin de los brazos y or su gesto,

exactamente igual que en los retratos de busto de jess. Como el, uno de los personajes que est a su lado hace i el gesto de la bendicin; por lo dems, las tres figuras son semejantes en todo. En la Edad Media, articularmente en el Imperio Bizantino, los tres visitantes de Abrahn, reunidos alrededor de la mesa, se utilizaban normalmente para representar la Trinidad; ello se debe evidentemente al texto del Gnesis que arma el carcter teofnico de la visin del patriarca. Por eso, la presencia de tres personajes en esta teofana ha sido pactada por los telogos cristianos como imagen de la Trinidad. Los imagineros, 1 acaebamos de verlo, han seguido las huellas de una tradicin establecida a principios del siglo IV o lo ms tarde del siglo V, haciendo de ella una interpretacin de la Trinidad que nunca ha cado en desuso. Sin embargo, hay otros dos intentos de representacin de la Trinidad, esta vez en forma ms abstracta, que im lican elementos tomados de escenas evanglicas. Ambos son nicos, lo que odra explicar su poco xito, quizas por falta de claridad. gl rimero, un relieve re ujadii sobre la crismera nmero uno de Monza, muestra la _ scensin combinada, afparecer, con el Pentecosts (ggra Por la mayor arte de los detalles, se trata de una imagen habitual de Ascensin, pero bajo los pies del) Cristo en el trono ascendiendo al cielo pueden verse una mano de Dios (el Padre) y una paloma (el Espritu Santo). Una probable interpretacin de estos smbolos sera que la gracia que A, desciende sobre la Virgen y los apstoles rocede de la Trinidad. El segundo ejem lo s est relatado en un texto de San Paulino de Nola (Epstola XXXII a Severo, reproduciendo una inscripcin en verso del mosaico absidal de N ola), donde seala detenidamente que en el bside de una iglesia de su tiem 0, determinadas imgenes destinadas a ser vistas en conjunto (en este caso una encima e la otra) representaban a la Trinidad: la mano de Dios (el Padre), la paloma (el Espritu Santo), la cruz y el cordero (el Hijo). j Esta imagen no tuvo ms xito ue la anterior. Es claro que el orden de los tres elementos de esta composicin resu ta ms normal que el de los tres motivos empleados juntos en la crismera. Pero ambas figuraciones han tomado sin duda el tema de la paloma descendiendo del cielo y de la mano de Dios que la suelta (sobre la crismera) de la iconografa del Bautismo de Cristo, donde la presencia de esos dos motivos procede directamente de los Evangelios. Aparte de la visin de Abrahan, la escena del Bautismo de Cristo _(figura 70) es la nica interpretacin iconogrca de la Trinidad que sobrevivi al perodo paleocristiano y se conserv durante la Edad Media y la Epoca Moderna. Tena la ventaja de estar justificada por una frase de los Evangelios que afirma que, en el momento del Bautismo de jess, hubo una teofania simultnea de las tres personas: se oy la voz del Padre descendiendo del cielo; el Hijo caminaba por las aguas del Jordn; y el Espritu Santo apareca en forma de aloma planeando encima del Hijo. A partir del siglo VI, los gimagineros siguieron e texto revelado, aadiendo nicamente una interpretacin tcnica que no proceda de los Evangelios. Para evocar al Dios Padre, manifestado nicamente or su voz, eligieron el motivo de la mano que sale del cielo (figura

19), tomada sin,_d,uda del artejudo contemporneo, como ocurri por lo dems en otros casos (medallas del em erador Constantino). La mano significaba la presencia de Dios. Los dedos extendidos iiacia Cristo, o sobre las corona dispuesta a ser colocada sobre su I l \\J \ J

110 Antigedad cabeza, expresan el texto evanglico: Este es mi hijo bienamado, en quien yo he puesto mi complacencia. Esta representacin de la Trinidad, como la de Abrahn, de echo slo evocaba una manifestacin particular, y no su naturaleza, inaccesible al imaginero. Lo que probablemente explica, sin embargo, el xito de este tipo de imagen: verosmilmente la Trinidad no podra reproducirse pictricamente en su esencia y slo poda captarse en sus manifestaciones, como fue el caso en las teofanas de Abrahn o de Juan Bautista, durante el Bautismo de Jess. Hay tambin que citar otra representacin antigua de la Trinidad, que aparece en el arco triunfal de Santa Mara la Mayor, y que muestra el trono vaco (que sustituye al Padre), con el libro de los Evangelios debajo ara el Hijo). En la misma imagen de Capua Vetere, la paloma aparece sobre el libro el Espritu Santo). En la Edad Media bizantina se repite a veces esta imagen que, sin embargo, tiene el defecto de despertar muy poco la imaginacin del espectador, y em lear smbolos que no tienen en cuenta la identidad de las tres personas. En ninguna dle las imgenes que acabamos de ver se retende representar la Trinidad en su esencia, sino solamente una de sus teofanias adems, para la visin de Abrahn y el Bautismo de Cristo, los artistas siguieron el texto revelado, excepto en un detalle convencional). Por tanto, estas antiguas imagenes de la Trinidad son excepcionales e imperfectas, especialmente si se considera la gran importancia que tuvieron las disputas sobre los roblemas trinitarios durante todo el fin de la Antigedad. Se comprende claramente a situacin de los imagineros, en la medida de la dificultad que para ellos supona re resentar la doctrina trinitaria con los medios de ue disponan. Estos imagineros se eccionaron, retocaron y ada taron, pues, algunos de los trminos de su repertorio, como el guila romana llevando el monograma imperial, o incluso el trono, tomado del mismo lxico oficial; la iconograa simblica contem ornea debi probablemente ppprcionars tambin la paloma sobre el trono y el libro cerrado que representaba a 1 ro sagrado. Los Evangelios ensean que el Dios del cielo, el Dios Padre, es invisible: lo que quiere decir que nunca ha podido ser representado tal como es, es decir, en su esencia. Pero existen varias excepciones clebres a la regla de la invisibilidad de Dios. Los profetas, en particular Isaas y Eze uiel, pudieron contemplar a Dios por

sus propios ojos. De donde se deduce pues ue, dado que a esos visionarios profticos se les concedi la teofana, la descripcin que icieron de ella permite la representacin pictrica. De ah que en el repertorio iconogrco cristiano se introdujeran las imgenes de las visiones de Dios or los profetas -y en consecuencia, la del autor del Apocalipsis. Contrariamente a as numerosas afirmaciones de los telogos, que continuaban negando la posibilidad de representacin pictrica de Dios Padre, estas imgenes aparecieron poco despus del ao 400, sin que posteriormente se abandonaran ya nunca. Sin embargo, para no entrar en conflicto con el rincipio segn el cual Dios no puede ser representado, los imagineros se tomaron a precaucin de explicar inequvocamente, por la iconografa, que se trataba de una visin momentnea y excepcional (visin concedida a testigos excepcionales). Esta idea se expres de dos formas: bien representando al visionario ante su visin, bien aislando la visin, lo sobrenatural, del resto de la imagen, or medio de un disco 0 de una aureola de luz. En el lenguaje de la poca, esto equivaiia a decir que la aparicin era ajena al mundo perceptible que nos rodea, y accesible slo al visionario (o a algunos visionarios).

5. Dogma; expresados por una imagen 111 Contamos con varios ejemplos antiguos de este tipo de imgenes, todas compuestas de la misma manera: la visin aparece frontalmente en una nube de luz; el visionario la contempla y la muestra a un aclito, o bien aparece caido en el suelo por el terror que esta visin le provoca. Los frescos de Baouit nos proporcionan un esplndido ejemplo de la visin de Ezequiel (figura 24), donde se ve al profeta cado en el suelo y -por licencia iconogrfica- alos discpulos de Cristo simultneamente representados, como si fueran otros visionarios, asombrados por la visin que contemplan. Los mismos elementos combinados se vuelven a encontrar en la imagen de la Transguracin tal como aparece desde el siglo VI: la aureola de luz rodea a Cristo, quien manifiesta su divinidad transgurado, mientras ue los tres apstoles presentes en esta teofania se representan como visionarios, cayeifo de rodillas o'proyectados hacia atrs por la misteriosa luz. Un muy hermoso mosaico del siglo V, en la capilla de Hosios David (0 Cristo Latome) de Salnica, muestra una visin de Cristo en una nube de luz, y dos testigos, uno de los cuales mira con terror la teofana, mientras que el otro despliega un cdigo (figura 77). En todos los casos, la imagen, que no poda ins irarse en la vida cotidianafprocede de un esquema iconogrco romano anterior al florecimiento del arte c ristiano. Es este esquema el que serva para representar la salida del sol; se emplea tambin, por derivacin, para representar la ascensin del alma del emperador difunto.

En la rimera versin, un jaro (el guila), llevando la ersonificacin del sol, asciende al cie o, mientras que en a segunda, se eleva una cua riga, guiada or el emperador, de ahora en adelante, divino; en ambos casos, un personaje sentado levanta los brazos hacia el nuevo Dios. Para el sol, se trata de Telus, una personificacin de la tierra;para la apoteosis de los emperadores, de un testi o visual de la ascensin del divus, cuyo testimonio ha sido requerido por la ley. E mas antiguo esquema iconogrco de la apoteosis, sin duda romano, muestra la cuadriga celeste ascendiendo oblicuamente (sin que a arezca envuelto por la aureola de luz). La iconografa cristiana hered este esquema dlel siglo IV, aunque no hizo gran uso de l. Entre las ms antiguas representaciones cristianas de la teofana, hay que sealar un curioso fresco del hipogeo de la Via Latina, y algunos relieves de sarcfagos, que describen la ascensin de Elas. En el fresco se observa particularmente la gran figura semiextendida de un astor, que ocupa el mismo lugar y con la misma actitud de Telus en las ascensiones del) sol inuctus de las monedas romanas. En las teofanas aparecidas a los rofetas se adopt una variante ms tarda y hiertica del tema de la ascensin, con e carro de frente. Este esquema era fcilmente adaptable a las bvedas de los bsides, cuando la imagen se situaba ah. Como en las escenas de transfiguraciones (vase ms arriba), aparece tambin la aureola de luz alrededor de Dios, mientras que los profetas suelen ser testigos de la teofana y, con vistas a este testimonio, se despliegan a sus ies o a su lado. Fueron los cristianos quienes aadieron la aureola, un disco ovalacfb de luz, ue rodea a todo el personae; su origen es el mismo ue el del limbo luminoso alrededor de la cabeza de un individuo, por ejemplo, el so personificado. Originario probablemente de la Persia mazdesta, aparece por primera vez en Occidente sobre un mosaico de la nave de Santa Mara la Mayor, en Roma (figura 75). Sirve sobre todo, ya lo hemos visto anteriormente, para indicar que los tres misteriosos visitantes de Abrahn del roble de Mambre son figuras teofnicas, aunque en Rvena (figura 76) esta aureola de luz slo enmarca al personaje central (vase tambin en Santa Mara la Mayor, de Roma, una nube de polvo _que no era luminosa y servia

112 Antigedad para sustraer de las miradas a aquellos a quienes cubra- rodeando a tres siluetas). Para la teofana esto constitua un nuevo motivo pictrico, independiente del texto bblico, texto en el que no se aluda a una aureola. Las imgenes ms antiguas de Dios Padre (independientemente de las figuraciones del logos) se inspiran, pues, esencialmente en las guraciones simblicas de las apoteosis de los dv, completadas despus por el nuevo motivo de la aureola luminosa. Por una analoga incompleta, este nuevo tema se extiende a las imgenes de Transguracin que, como la Trinidad, resultan

un buen ejemplo de creacin iconogrca limitada a la adaptacin aproximada de un esquema ms o menos adecuado. A veces es dificil distinguir en esas visiones divinas el Dios Padre, el del Antiguo Testamento, del Dios I-Io como logos, que, como el Padre, es eterno e increado, salvo cuando aparece representado con los rasgos de Jesucristo, durante el perodo de la encarnacin. Esta incertidumbre podra ser intencional si se piensa en los pasajes de San juan donde Cristo declara Quien me ve, ve a quien me ha enviado, o ms an Quien me ha visto, ha visto al Padre. La esencia res ectiva de las dos personas es siempre distinta, pero el aspecto que ofrecen a la vista cie los hombres -lo que se ve y lo que el imaginero es capaz de representar- es idntico para el Padre y el I-Iiio. De ah ue los primeros imagineros cristianos, en Salnica, por cjcm lo, amalgamaran las teolgiinas profticas y a ocalpticas mezclando as las visiones e Dios veterotestamentarias y las de Cristo alvfinal de los tiempos. La influencia del Apocalipsis, por tanto la presencia de la segunda persona, aparece a ui indicada por el libro que sostienen los cuatro animales simblicos. Las teofanas de(los frescos y de los mosaicos son al mismo tiempo, pues, visiones de la primera persona en el cielo, Dios Padre, y de la segunda, en el logos, aparte de la Encarnacin. La segunda llegada aparece tambin evocada por los testi os que contemplan la visin, es decir, los a stoles: en los Hechos de los Apstoles se cce que en el momento de la Ascensin, gos hombres... vestidos de blanco se aparecieron a los apstoles y dijeron: Ese mismo jess que se elev al cielo ante vosotros, volver de la misma manera como le habis visto artir al cielo. En suma, se poda describir una imagen de la segunda persona de Iii Trinidad sin recurrir a otro esquema que el de las visiones teofnicas y sus testigos; la resencia del logos se explicaba por los detalles, aunque no siempre aparecieran su cientemente explcitos. Pero el logos *aparte de la Encarnacin- poda representarse de otras formas. Contrariamente a las imagenes que acabamos de estudiar, las del logos sitan la escena fuera del mundo material, all donde, salvo durante el tiempo de la Encarnacin, Dios slo era visible para un pequeo nmero de hombres excepcionales, durante breves instantes. As, a travs de la imaginacin se nos transporta a la morada celeste de Dios, donde le vemos rodeado de otros habitantes del Paraso, los santos y los ngeles. Ningn texto de las Escrituras reveladas va ms all en esta descripcin, pero varios pasajes diseminados en los Evangelios y en el Apocalipsis nos permiten poblar ese Paraso, de hecho ms bien vago: se trata de un jardn con cuatro ros, y una ciudad fortificada, donde Cristo est sentado en un trono rodeado de santos y de ngeles (figura 28). En los siglos IV yVII numerosos sarcfagos y varios mosaicos absidales muestran a Dios Hijo en el esplendor de su estancia aradisiaca. Se ha pensado que al pintarlo con los rasgos de un hombre joven imberliie, o r el contrario, como un adulto, incluso de edad, pero viril, con una hermosa bag, de majestuosa estatura

5 . Dqgmas expresados por una imagen 113 (guras 78 y 22), los imagineros queran sugerir sutiles diferencias en sus representaciones del Cristo resplandeciente. Lo ue parece errneo. Imberbe o barbudo, con los bucles flotantes o los cabellos cortos, a expresin dulce o severa_(gura 49), en ningn caso parece que esos rasgos se hayan utilizado con intencin de establecer diferencias, al menos normalmente, aunque puedan haber servido para una iconografa teolgica de Cristo ms precisa. Lo que quiero decir es que, al representarle en ocasiones como un adolescente, un airoso soador, y a veces como un hombre barbado, maduro y enrgico, los escultores cristianos han podido querer expresar una idea religiosa, o evocar algunos caracteres de la segunda persona, o poner de manifiesto determinados aspectos de su obra: sus intenciones efectivas no ueden describirse ni explicarse con certeza. La cuestin es la siguiente: en estas obras cie escultores diestros en la imaginera realista, hasta que punto se trata de un smbolo o de la simple imitacin de una cabeza, airosa y expresiva, que refleja los gustos y talentos del artista? La existencia de una iconografa teolgica de Cristo en el arte paleocristiano parece dudosa, si tenemos en cuenta ue resulta imposible distinguir la significacin de las imgenes de Cristo hecho homlbre (o Verbo encarnado) de la de las imgenes de Dios Verbo, eterno e increado, con independencia de la Encarnacin. Cristo adolescente, por ejemplo, puede representarse bien en una escena evanglica, como en la entrada en jerusa en que a arece en el sarcfago de junio Baso (gura 12), bien como rey triunfante por toda lia eternidad, reinando en el Paraso, como en el bside de San Vital de Rvena o en algunas capillas de Baouit: en estos ltimos casos, no se trata ya, pues, de Cristo encarnado. Ademas, en una escena mayesttica, puede aparecer un Cristo diferente, un Cristo barbado, severo, autoritario (gu ra 32). La nica conclusin posible es que, ara los ima ineros, los rasgos de Cristo, sus cabellos o la expresin e su rostro, no istinguan e Logos no encarnado del Verbo encarnado. Implicara esto que los imagineros rehusaban dar un sentido preciso a los trminos particulares del lenguaje iconogrco ue empleaban? Barajemos otra posi ilidad: admitamos ue la juventud de Cristo Logos representado en la eternidad, por ejemplo en el bside de la capilla de Hosios David o Cristo Latome) de Salnica, no tenga el mismo significado que el Cristo de los escultores del sarcfago de junio Baso (molesta coincidencia, de todas formas, que ilustrara por lo dems la pobreza del lenguaje iconogrco). Consideremos tambin ue en San Vital la juventud de Cristo en el Paraso sea el smbolo de la impotencia el tiempo sobre el Logos. Como el tiempo no acta sobre l, se conserva eternamente joven. La eternidad es, pues, igual a la inmutable juventud. Pero en otros casos, podemos ver al mismo Cristo, Verbo increado, y por consiguiente eterno, representado como hombre de edad. Tiene los cabellos blancos y la barba de un viejo: y, sin embargo, no se trata

ciertamente de un viejo. Los rasgos de la edad son aqu un smbolo invertido de la eternidad, que implica un muy largo perodo, como la cabeza de un viejo sugiere. En resumen, iconogrficamente la misma concepcin de la eternidad poda expresarse por una cabeza joven o por una cabeza de viejo. La incertidumbre va an ms lejos. Se ha dicho que el Cristo imberbe era una figura que encajaba bien con el arte gracioso y superficial de esa poca imperial, arte que sustitua, por ejemplo, con putt o bebs a los participantes reales y adu tos de una actividad cualquiera. En las imgenes paganas y cristianas, estos nios sustituyen a los adultos en las escenas de trabajos en los campos, labores de jardinera, vendimia o

l 114 Antigedad cosecha, en las carreras de caballos, en escenas de caza, etc. Las imgenes de Cristo adolescente, amable e insignificante, habra que situarlas en el contexto de una prolongacin de este arte, mientras que las imgenes de Cristo barbado, al menos las que aparecen en los mosaicos, arecen denotar una preocupacin realista, que sustituira el juego or lo serio, el idealismo ligero de los romanos or la verdad histrica (Cristo semita . Recordemos algunos ejemplos de Cristo barbadg de aspecto oriental. Hay uno en un fresco de las catacumbas de Pedro y Marcelino, cuyo tema es una majestad, lo mismo ue en los bsides de baslicas. La ornamentacin del techo de la catacumba de Comodila y la marquetera recientemente descubierta en Ostia presentan ambas una hermosa y noble cabeza, de largos cabellos y abundante barba, pero sin rasgos orientales. Es el momento de denunciar el error de quienes atribuyen a una influencia oriental, siria o aramea, las imgenes de Cristo barbado con cabellos largos. Acaso no eran barbados todos los Zeus yjpiter de largos cabellos, fueran griegos o romanos? Descartemos por tanto la influencia oriental. Se trata ms bien de determinar las dos diferentes categoras a que odan pertenecer esas imgenes de Cristo barbado con cabellos largos. Como ejemplo die una, recordemos el tipo que figura en un clpeus de mosaico en San Apolinar in Casse de Rvena y, en cuanto a la otra, el retrato de un hombre de edad madura que se ha dejado crecer la barba y los cabellos, como puede verse en el mosaico absidal de San Cosme y San Damin de Roma. Las dificultades existentes para determinar las intenciones (supuestas pero no probadas) de los imagineros pueden revestir diferentes as ectos. Nuestro ltimo ejemplo lo sacaremos del Evangelio siriaco de Rabula (del 585 en Florencia (fi uras 78a y 78b). A u se trata de otro caso, ya que en el mismo manuscrito, y procecntes de la mano dfil mismo pintor, pueden verse Cristos con tipos fisicos diferentes. A todo lo largo del manuscrito, Cristo aparece como un hombre ms bien joven, con una pe uea barba. Pero a veces su rostro es triangular, de frente baja,

con barba corta, una arba que sigue la lnea de la mandbula y del mentn, y cabellos tambin cortos y rizados. Adems, en el mismo Evan elio de Rabula, tiene una faz redonda, la barba ms larga y abundante, y largos cabellos que caen sobre sus espaldas. Este ltimo esquema slo aparece una vez, en la Ascensin, donde Cristo est representado como una aparicin teofnica; los otros esquemas utilizan el Cristo de las escenas evanglicas. Hay ue concluir de todo esto que el miniaturista sirio quera diferenciar el Logos hecho honibre del Logos no encarnado? Aunque tentadora, la hiptesis es difcil de sostener sin estudios comparativos. Que un pintor o un escultor quisieran o no poner al servicio de una idea tal los elementos de expresin suministrados a la representacin masculina or la barba y los cabellos es algo que no puede decirse con certeza. Las dos partes de la alternativa son tambin posibles, pero ninguna es segura, al menos para el perodo paleocristiano. Los estudios comparativos de las antiguas imagenes de Cristo muestran que exista una gran variedad en la utilizacin de los rasgos ue servan para caracterizar el personaje, particularmente en cuanto a su cara, con o jeto de crear equivalentes a las definiciones teolgicas de la segunda persona de la Trinidad, en el tiempo 0 fuera del tiempo de la Encamacin. Que este problema (primordial para los telogos en la poca de los concilios ecumnicos) reocupara o no a os imagineros, es algo que nadie podra armar. Y si el tema centralpde la cristologa del siglo IV al siglo VII resulta tan vago en sus obras, cabe dudar razonablemente de la existencia en esta poca de trminos

5. Dogmas expresados por una imagen 115 iconogrcos lo bastante precisos como para expresar nociones teolgicas dificiles de traducir en im enes. Conclusin que puede parecer sorprendente, sobre todo al lector de los escritos e numerosos ar uelogos de estos ltimos aos, que trabajaron en la tradicin de joseph Wilpert, Oilcar Wulff y Ludwig Von Sybel, por no citar ms que a los ya desaparecidos. No obstante, creo que estas obras notables, escritas por hombres eu su mayor parte duchos en teologa, han cambiado el problema. En lugar de atenerse a un segundo plano religioso de los monumentos conservados -como nosotros intentamos hacerestos hombres quisieron considerar los monumentos como ilustraciones de sistemas teolgicos. Es preciso, indudablemente, abandonar este mtodo, ya que conduce a hacer decir a los monumentos aquello que se quiere que digan. Cierto que es posible que una lite de espectadores de la Anti edad tarda hayan podido leer en las imgenes que vean a su alrededor la expresin :fe tal o cual doctrina trinitaria o cristolgica. Pero mientras un texto contemporaneo no nos revele una interpretacin particularmente erudita -que, verdadera o falsa, ueda interesar por s misma al historiador-, lo que debe guiarnos es la prueba que e propio monumento aporta y debemos detenernos donde esa prueba se detenga, ya que todo nuestro estudio est fundado en su

desciframiento. Por tanto, diremos que, en la poca paleocristiana, los monumentos tienden a mostrar la insuficiencia de la expresin iconogrca de las principales ideas teolgicas, especialmente la Trinidad, y en lo que afecta a la segunda rsona. Pe Se trata aqu del tipo de iconografa que he llamado directo, y que expresa un pensamiento por los rasgos caractersticos dados a un personaje, a otros seres vivos o a accesorios. El equivalente lin stico de este sistema de representacin reside en la utilizacin que se hace de una pabra corriente para expresar una nueva idea, aadiendo ah cualificaciones y entonaciones de voz. El captulo siguiente mostrar cmo mtodos diferentes han permitido a veces a los imagineros mejorar esas modestas realizaciones, igual que ocurre con la lengua, escrita o hablada, que ermite expresar el pensamiento a pando las palabras segn una sintaxis. Antes de lliegar a esos otros mtodos, hay gunos ejemplos suplementarios de creacin, por la va directa de imagenes autnomas, que reclaman nuestra atencin. A este respecto, el caso de la tercera persona de la Trinidad es interesante. En el perodo que nos atae, creo que slo haba un smbolo del Espritu Santo, la paloma. La paloma aparece, como hemos visto ya, en el siglo V, en una escena del Bautismo de Cristo (en un mosaico del ba tisterio de los Ortodoxos de Rvena), y desde principios de ese siglo, en el trono e Dios (mosaico de Santa Prisca, en Capua Vetere). Aparte de pocas representaciones de la Trinidad, los imagineros de finales de la Antigedad no parece que se hayan planteado el problema de una imagen del Espritu Santo que tuviera en cuenta todo aquello que, segn los telogos, define su naturaleza, en particular sus relaciones con el Padre y el Hijo. Esta parte el Credo del primer concilio ecumnico no encontr ningn eco en el arte contemporneo, lo que debera subrayarse, ya ue esta laguna es reveladora de la distancia que separaba la gran teologa de la poca de la iconografa contempornea. Pero es muy curioso observar lo que ocurri con el nico esquema iconogrco entonces utilizado,la paloma: esta alegora procqiae, claro es, del texto evanglico ue describe el Bautismo de Cristo. Nro obstante, hay que reconocer que es arcaica, stcibre todo comparada con las otras imgenes teolgicas, y que est ms cerca de todos los primeros smbolos cristianos, como el ncora y el

116 Antigedad cordero. En general, estas alegoras antiguas fueron sustituidas por figuras humanas a partir del siglo IV; pero la paloma del Espritu Santo permaneci, y sirve todava hoy para designar a la tercera persona de la Trinidad. Los imagineros debieron de reconocer tcitamente que el tema iba mas all de los medios de que disponan.

Sin embargo, incluso conservando la paloma simblica, los artistas hubieran podido mostrar la rocedencia del Espritu Santo, a fin de expresar el Credo. Algo que se hizo innumerables veces en la Edad Media. Hay muchsimos casos, en efecto, en que puede verse a la aloma abandonando la mano del Dios Padre, o colocada en forma que exprese la_ ilioque, es decir, que el Espritu Santo procede a la vez del Padre y del Hijo. Al parecer, la Antigedad no ha tratado nunca este tema. Consideremos ahora los dos monumentos ms importantes, en el plano dogmtico, de la historia del Hijo: la Encarnacin del Verbo y, despus de la muerte de jess, la Resurreccin. De entrada hay que hacer notar el predominio aplastante de las imagenes de la vida terrenal de jess. No hay necesidad de ex licar esa redileccin, dado el papel del Verbo encarnado en la salvacin del hombre. En ef) Credo se puede ya comparar la brevedad de los pasajes consagrados al Padre y al Espritu Santo con los reservados al Ho: en efecto, tales son los problemas cristolgicos que han preocupado ms a los telogos de los concilios ecumenicos de los siglos IV, V y VI. La iconografa refleja este interes reforzando an ms el predominio de los temas cristolgicos. Estos temas son de dos clases: en primer lugar, la evocacin de acontecimientos evanglicos sin relacin particular con el dogma -tema que hemos tratado en el captulo 4, y del que no hablaremos ya ms- y, despus, las representaciones que expresan de diferentes maneras los dogmas esenciales de la Encarnacin y de la Resurreccin. Efectivamente esas representaciones se hacen en diversas formas, y como no podemos estudiarlas todas, elegiremos varios ejemplos que me parecen sugestivos. Por una razn que me parece fcil de comprender, en iconografa, los dogmas de la Encarnacin y de la Resurreccin no fueron tratados parejamente. Mientras que la Encarnacin se interpret mediante la yuxtaposicin de varias imagenes (y de ah que la estudiemos en el prximo captulo), para la Resurreccin se crearon diversas series de guraciones directas, c ompletas y autnomas. Una serie antigua de imagenes de la Resurreccin (que no es, sin embargo, la primera) se ajusta a los Evangelios que, como es sabido, no describen el acontecimiento: Cristo, vuelto a la vida, en el momento de abandonar su tumba, rompiendo la piedra que sellaba la bveda sepulcral. Es en Occidente, probablemente en la Alemania otoniana, donde por primera vez se osa imaginar pictricamente los primeros gestos de Cristo resucitado. Ms atenta a no sobrepasar el relato de los evangelistas, la Antigedad tarda no represent la Resurreccin, sino el testimonio de las dos o tres Marias (el nmero de testigos requerido por la Ley juda) que se encaminaron a la tumba encontrndola vaca, segn el texto de aquellos. En lugar de Cristo, cuyo cuerpo haba desaparecido, vieron y oyeron a un ngel que les anunciaba la Resurreccin. Entre los aos 200 y 230 aproximadamente, es decir, justo en los principios de la iconografa cristiana, se debi de crear una versin muy antigua de esta imagen en Palestina o en

Siria. Y entre los frescos del baptisterio de Doura (figura 13), en Mesopotamia del Norte, se refleja esta versin. Algunos detalles iconogrficos son aqu singulares (el sarcfago de Cristo esta cerrado y falta el ngel). Se dira que el pintor ha querido representar el momento que precede a la Resurreccin, inspirado tal vez por imgenes de paternalia (visitas a las sepulturas de la familia) y que

5. Dogma: expresados por una imagen 117 ha tenido tambin intencin de comparar a las Maras llevando sus velas con los netos que avanzan en procesin hacia las pilas bautismales. Una segunda versin de esta escena, creada hacia el 400, ha seguido en todos los casos el repertorio cristiano. Esta segunda versin hace hincapi en la conversacin entre Mara y el ngel, que hablan de la Resurreccin de Cristo. Uno de los ejemplos ms perfectos es el mosaico de San Apolinar el Nuevo de Rvena, bajo la rotonda del santo sepulcro, de apariencia totalmente clsica. Otra variante aparece un siglo despus en una miniatura siria de los Evangelios de Rabula de Florencia (figura 63), y en pequeos relieves ue sirven como decoracin de las crismeras de plata hechas en Jerusaln a finales del siglo VI para contener los santos leos. Como los Evangelios, la iconografa aleocristiana no se contenta con el testimonio de las tres Maras, y aade los relatos die otros testigos visuales, de los apstoles en particular. En diversos momentos, algunos de ellos tuvieron ocasin de ver -a Cristo resucitado, e incluso de tocarle. Le hablaron y le oyeron. Las imgenes representan todas esas escenas en que aparece Cristo, y sobre todo la de Toms sin llegar a creer inmediatamente en la Resurreccin, cuando la aparicin de Cristo por s sola bastaba para convencer a los ms escpticos. Todas esas im enes -comparables a actas que levantara una autoridad pblica-constituyen de heco representaciones de la Resurreccin. Las pequeas crismeras de Tierra Santa conservadas en Monza y Bobbio podran constituir sus mejores ejemplos. A este respecto, la imagen que representa a Santo Toms tocando la llaga de Cristo es la ms interesante, ya que aparece acom aada de una inscripcin, colocada debajo, que recuerda las palabras del apstol, por En persuadido: Mi Seor y Mi Dios. Este primer tipo de imgenes de la Resurreccin, que yo llamara jurdico y evanglico (puesto ue, como en los textos, evoca al dogma mostrando la historia de los testigos visualles de la Resurreccin), no fue el nico inventado por los irnagineros. Sin embargo, desde el 400 aproximadamente hasta el siglo XI en Occidente, y hasta nuestros das en el mundo bizantino, es el que prevalece sobre los otros. En el siglo IV, seguramente en Roma, se invent otra imagen de iconograa simblica, que al principio tuvo un gran xito, pero que un siglo o siglo y medio despus se abandon, uizs porque su sentido se

haba vuelto oscuro. Inspirada por el arre de los triunfos militares de tradicin romana, esta imagen debi de parecer cada vez menos clara a medida que se iba alejando de la poca pa ana. Casi todos los e`em los de este tipo de imgenes se encuentran en sarcfagos el siglo IV. Vemos ali el) trofeo militar, con el fnix -smbolo de la resurreccin- rodeado de personajes sentados o de pie. Los or enes de esta iconografa ueden reconocerse en los relieves de un sarcfago pagano figura 79), donde el trofeo militar habitual, adornado de spola, aparece representado eincima de los brbaros vencidos por los romanos. El esquema cristiano sustituye el trofeo por la cruz, de la que cuelga una corona triunfal, y reemplaza a los cautivos brbaros por dos soldados dormidos, alusin a los guardianes de la tumba de Cristo: sus armas resultan tan impotentes para impedir la Resurreccin victoriosa de Cristo, como lo fueron las de los brbaros ante los ejrcitos imperiales. Esta iconografa singular seguramente est em arentada con ese otro smbolo cristiano de carcter militar que es el monograma e Cristo sobre el Ibaro, que debe atribuirse a Constantino. Como el smbolo constantiniano, esta imagen de la Resurreccin no debi tampoco sobrevivir mucho tiempo a los reinados de los dos Teodosios

118 Antigedad (Teodosio II muri en el 450) y al breve, pero im resionante, retorno a la imaginera triunfal que stos promovieron (figura 36). En l)a base de la columna de Arcadio encontramos simultneamente el trofeo de la victoria romana, con brbaros apelotonados debajo, y dos soldados a cada lado de la cruz (figura 37). Sin embargo, en este homnimo iconogrco de la imagen de la Resurreccin, los soldados no son guardias paganos vencidos por la cruz triunfante, sino soldados del Imperio Romano-cristiano que, como en tiempos de Constantino, hacen guardia de honor al trofeo cristiano. En realidad, el tema iconogrfico no es ya el mismo: en lugar de representar la Resurreccin de Cristo, es decir, un dogma cristiano, esta composicin muestra una consecuencia de esta resurreccin. De hecho, al nivel olitico evocado por los relieves de la base de la columna de Arcadio, la consecuencia de la Resurreccin de Cristo es la victoria, que la cruz, instrumento de la victoria de jess, ha procurado a los ejrcitos del emperador cristiano. Hay tambin otra interpretacin iconogrfica de la Resurreccin inspirada por las imgenes romanas de victoria. Este nuevo esquema iconogrco se cre probablemente a finales de la Antigedad, des us de las imgenes de los ciclos constantinianos pero en una poca en que se utilizan todava las imgenes alegricas del triunfo de los emperadores. El tema es aqu la consecuencia inmediata de la Resurreccin, y ms especialmente la escena en que Cristo arranca de los infiernos a Adn y Eva. Este acontecimiento se inter reta como el triunfo de Cristo sobre Hades, prncipe del reino de los muertos, que ogliga a los difuntos a permanecer eternamente en su mundo subterrneo.

Esta conceptualizacin del descenso a los infiernos defini para el futuro un tema que sigui siendo particularmente popular en el Bizancio medieval. En efecto, bajo el nombre de Anastasis, esta escena sustituy frecuentemente a las otras representaciones de la figura de Cristo. Iconogrcamente, el descenso a los infiernos creado a finales de la Antigedad constituye una reproduccin de las imgenes alegricas del emperador romano victorioso atrayendo hacia l a las personificaciones arrodilladas o postradas de las provincias o ciudades conquistadas, o a representantes de estas ltimas. El lenguaje ocial del Imperio las describa como imgenes de liberacin de los vencidos, arrancados as de la tirana de sus jefes por el Emperador. Esta interpretacin permiti a los cristianos emplear el mismo esquema iconogrco para Cristo descendiendo a los infiernos (figura 133): vencedor del tirnico prncipe de la muerte, libera y atrae junto a el a lslabifantes involuntarios de su reino, empezando por Adn y Eva. El ejemplo ms antiguo de esta imagen aparece en un fresco del siglo VII u VIII, en Santa Maria la Antigua, sobre el foro romano. Las imgenes de Cristo en majestad, de Cristo triunfante y de Cristo donador de la Ley y fundador de la Iglesia se relacionan a veces con las representaciones de la Resurreccin que acabamos de ver. Pero estas imgenes, que constituyen evocaciones del futuro escatolgico, o que nos colocan frente a visiones celestes, no representan el dogma de la Resurreccin, cuyas consecuencias son naturalmente la salvacin fmal del hombre, el reino eterno de Dios y la fundacin de la Iglesia por Cristo. Aunque se trata manifiestamente de una serie de temas que no deben confundirse con la propia Resurreccin. Volveremos sobre algunos de ellos a propsito de la iconografa de a Encarnacin. Como ya hemos visto, el arte paleocristiano no convierte la Resurreccin en uno

5. Dogmas expresados por una imagen 119 de sus temas esenciales, como se habra podido esperar. No obstante, ha tratado este tema de diferentes maneras. Los lingistas diran: hay aqu un campo iconogrfico cuyo tema central es la Resurreccin, y una eleccin de los sinnimos ue se reeren a l. Durante cierto tiempo la ico nografa cristiana se content con smblos alegricos, los ms antiguos tomados del repertorio de los smbolos ms corrientes de resurreccin peridica, como el fnix. Bajo Constantino, o despus, estos smbolos fueron sustituidos por smbolos triunfales, como corresponda al carcter militar que los emperadores mprimieron a la iconografa cristiana despus de su conversin. Con independencia de estos esquemas, hay tambin una tercera representacin de la Resurreccin, igual-

mente alusiva, que se inspiraba en textos evanglicos y usos jurdicos judos. Esta iconografa rememoraba el acontecimiento de la Resurreccin de Cristo mostrando los testigos visuales que lo dieron a conocer. Estas ltimas observaciones respecto a las mas antiguas ima enes de la Resurreccin deben aadirse a las conclusiones sobre la expresin iconogrca de los dogmas de la Trinidad y de cada persona de Dios que hemos estudiado en el captulo anterior. Hemos visto que, aun ue en ocasiones se ensayen representaciones tales, los temas correspondientes a los ogmas no parece ue hayan gozado de mucho favor en las primeras obras cristianas; hemos po ido tamibin observar qu creaciones en este terreno dependan de antecedentes no cristianos. Al adaptar los esquemas iconogrcos que encontraban a su alrededor, o al componer nuevos esquemas por analoga, o ayudndose con pequeos cambios, los primeros imagineros cristianos dotaron a sus sucesores de un limitado nmero de representaciones que correspondan a las concepciones fundamentales de su religin. Este sistema de creacin iconogrfica no result conveniente para la expresin satisfactoria de todas esas ideas, y tuvo que ser completado por otros metodos.

Capitulo 6 Dogmas representados por imgenes yuxtapuestas Continuaremos nuestro estudio de las imgenes paleocristianas que intentan una interpretacin de los temas teolgicos abandonando aquellas que, tomadas aisladamente, se bastan por s mismas, para volvernos hacia temas cuya traduccin en imgenes ha necesitado la yuxtaposicin de varias figuras o de varias representaciones o escenas. Comencemos por las imgenes de la Encarnacin. El primer grupo que estudiare tiene como comn denominador el tema de la Concepcin. Para mostrar la realidad de la Encarnacin del Verbo en la persona de Jesucristo, los imagineros se propusieron representar el momento en que comienza su vida prenatal en el seno de su madre. Este tema iconogrfico tiene or origen el texto evanglico que, con palabras del arcangel de la Anunciacin, revelg la inminencia de la Concepcin por el Espritu Santo; en todas las pocas, las imgenes de la Anunciacin se han interpretado con esta idea. Por lo menos desde el siglo VI, se ve descender un rayo de luz sobre Mara, y la paloma del Espritu Santo planeando debajo, o descender hacia el odo de la futura Madre de Dios. A partir de esta iconograa habitual de la Anunciacin, hacia el siglo IX se desarrollar otra en el Imperio Bizantino, que muestra a Mara rezando, con los brazos levantados, y al Nio encerrado en un crculo sobre su pecbojifigura 101). Este motivo sorprendente era una convencin destinada a mos-

trar, en alguna medida por transparencia, el Nio que va a venir. El nexo entre esta imagen y la Anunciacin queda refleado en varias pinturas, entre ellas dos iconos del ms alto nivel artstico, que datan de finales del siglo XII o principios del siglo XIII (uno en el monte Sina y el otro en la Galera Tretiakov de Mosc). Se trata en estos cos de iconos de la Anunciacin, pero jess aparece ah por anticipacin en el seno de la madre, con objeto de mostrar claramente el rinci io de la Encarnacin en el momento mismo en que la Virgen acepta cumplir elp papel) de madre, por intervencin del Espritu Santo, anunciada por el arcngel. Otra variante de la escena convencional de la Anunciacin resulta particularmente interesante para nuestro estudio de los metodos de creacin en iconografa cristiana. La mayor parte de los ejemplos conservados son tardos, pero hay que mencionarlos, ya que ayudan a comprender el sentido de la representacin. En algunas raras versiones de esta escena, en el momento de recibir la gracia, Mara aparece sostenida simtricamente por dos muchachas que la tienen cogida por los codos. El mejor ejemplo de esta variante es un fresco de Ohrid, en Yugoslavia, hacia 1300. La actitud de las dos

122 Antigedad asistentes muestra que en el momento en que la gracia anunciada por el arcangel desciende sobre Mara, sta se desvanece y tiene que ser ayudada. Tal interpretacin se ve confirmada por la existencia de una versin ms hiertica de la misma imagen de concepcin por intervencin divina, que esta vez hace referencia a Santa Ana, la madre de Mara. Esta imagen aparece en el muro de una capilla ru estre de Capadocia en el pequeo valle de Kizilukur, cerca de Cavusin (figura 80 . Sus primeros divulgadores atribuyeron esta intura al siglo IX. Yo creo que ertenece a una poca ligeramente mas tarda, proballemente al siglo X u XI. Independientemente de la fecha, esta versin representa una segunda fase de la evolucin de ese primer ti 0, ms realista, del fresco de Ohrid en el que Mara aparece sostenida por dos muchachas. He dicho primera fase, lo que es correcto en tanto se trate de esta adaptacin iconogrfica de un tema cristiano. La iconografa cristiana ha llevado a cabo ciertamente esa adaptacin de imgenes realistas de nacimientos que el arte antiguo representaba al principio de los ciclos biogrcos de dioses y de hroes, como Dionisos o Alejandro (vase anteriormente), o en los monumentos funerarios de simples mortales. A veces en una miniatura del Pentateuco precarolingio llamado de Ashburnham, en la Bibliothque Nationale, por ejemplo, o en otro manuscrito griego del Libro de los Reyes, del siglo Xll, en el Vaticano-, los artistas describan los nacimientos en forma ms bien cruda, con la madre sentada y una o dos mujeres sostenindola, como en las imgenes convencionales de la concepcin de Mara o Ana. Un relieve romano del siglo ll o III, del Museo Nacional de Roma,

ofrece un ejemplo mucho ms antiguo de esta misma escena, que tiene tambin su equivalente en el arte indio del princi io de nuestra era: la madre de Buda, de pie, se apoya en la espalda de otra mujer. E nio sale milagrosamente de una de sus caderas (segn la vida legendaria de Buda). Un ilustrador de una versin latina de la vida de Alejandro el Grande, remontndose a un prototipo muy antiguo, nos muestra un grupo de tres mujeres, como en la Inmaculada Concepcin: la madre de Alejandro, Olimpia, est representada durante los rimeros dolores del parto. El origen milagroso de este acontecimiento est puesto e relieve por la presencia y las palabras del mago Nectanebo. Cuando se aproxima el momento del nacimiento, Olimpia, siempre de pie, es agarrada por sus dos compaeras, que la sostienen por los brazos, de acuerdo con la costumbre reflejada en todo este grupo de imagenes. Por falta de ejemplos antiguos, he tenido que volverme hacia pinturas y esculturas de diferentes pocas, para mostrar as las eta as de la historia del motivo iconogrfico de la concepcin milagrosa -o ms bien, lia historia de su formacin. Bsicamente tenemos la imagen realista de dos mujeres que sostienen a una tercera, antes o durante el parto: ms tarde, esquematizada y ennoblecida, se la emplea para representar un dogma cristiano. Un rasgo caracterstico del dogma de la Encarnacin dio lugar a la creacin de otro motivo derivado de una escena genrica (figura 81). En las imgenes medievales de la Natividad de Cristo, en Bizancio, jos aparece a veces representado vuelto hacia Mara y el Nio, pero a veces tambin se separa ostensiblemente de ellos. El primer tipo no necesita de ninguna explicacin particular: esposo de Mara y protector del Nio, es normal que se vuelva hacia ellos. Pero cuando hace lo contrario, lo que a veces aparece muy claramente expresado, puede uno legtimamente preguntarse si la

6. Dogmas representados por imgenes yuxtapuestas 123 actitud de jos no es un smbolo, en la medida en ue la iconografa cristiana no encontraba otro medio para mostrar que no era l el padre del Nio que acababa de nacer. Un mosaico de pavimento, recientemente descubierto en Lbano, hace muy plausible esta hiptesis. Este mosaico representa el nacimiento de Alejandro, otra escena, pues, de nacimiento por intervencin divina, en donde Filipo, el esposo de Olimpia, es ajeno a la concepcin del nio (Alejandro). La imagen es signicativa: sentado en segundo plano a la izquierda, Filipo vuelve la espalda a Olimpia y al recin nacido (figura 82). Tiene, or tanto, la misma actitud que jos durante el nacimiento de Cristo. Adems, si as imgenes de la Natividad de Cristo incluyen un rayo de luz cayendo sobre el Nio jess, aqu una serpiente (poco visible en las fotos) se desliza a lo largo del cuerpo de Olimpia, simblicamente Zeus, el verdadero padre de Alejandro.

En suma, la actitud de jos volvindose en las escenas de Natividad sera otro motivo, discreto, pero evidente, introducido por los imagineros paleocristianos para representar el nacimiento virginal de jess e, indirectamente, la paternidad del Espritu Santo. En fin, me gustara proponer una hiptesis (hi tesis que necesita algunas informaciones supleinentarias) sobre la Encarnacin y as imgenes de tipo histrico que sirvieron para expresarla iconogrcamente. ' En las ilustraciones del Libro de los Reyes encontramos imgenes que resumen esquemticamente la vida de un prncipe. La primera de ellas muestra a su padre y su madre aproximandose uno hacia el otro y enlazndose, pero de pie; la segunda, el nacimiento del prncipe. La misma secuencia vuelve a encontrarse en los ciclos de la infancia de Mara: su nacimiento est precedido por el famoso encuentro en la puerta de oro de Jerusaln, en el que Joaqun y Ana se abrazan, como sobre el fresco de Giotto en Padua. En ambos ciclos, profano y mariolgico, la escena ha sido llamada el abrazo; y en la historia de los padres de la Virgen, pasa por ser el momento de la Inmaculada Concepcin. De donde hay que concluir naturalmente que en las biografas ilustradas de los reyes judaicos, el abrazo es tambin un smbolo de la concepcin. Cuando se trataba de un rey, era importante para el ilustrador rememorar no solamente su nacimiento, sino tambin la concepcin. Si tal era la importancia y el sentido del abrazo antes del nacimiento, acaso no debera incluirse entre las imgenes simblicas de la conce cin de Mara esa escena del abrazo que, desde los mas antiguos ciclos evanglicos, liiie representada antes de la N atividad,y que en griego lleva el mismo nombre, el abrazo (.o'1l:0.o'u)? Las crismeras para los santos leos de Palestina resentan ejemplos caractersticos. En francs y en ingls esta escena se conoce como a Visitacin y se interpreta como un encuentro entre Mara e Isabel: como las dos mujeres estn encintas, Isabel va hacia Mara y es la primera mujer sobre la tierra en proclamar la divinidad del Nio que lleva en su seno Mara. Un mosaico del siglo VI, en Parenzo, Istria (ahora Porec, Yugoslavia), nos proporciona un notable ejemplo antiguo que busca muy visiblemente hacer evidente el embarazo de Mara. Este episodio evanglico no ha sido objeto de un culto litrgico particular: no haba esta de la Visitacin. Sin embargo, aparece en todos los ciclos antiguos de imgenes evanglicas, incluso cuando se limitan a un nmero muy restringido de escenas. El bside de Parenzo slo incuye dos imgenes: la Anunciacin y la Visitacin.

1' l 124 Antigedad Los primeros cristianos tuvieron, pues, buenas razones para dar tanta importancia a la escena de la Visitacin. Se podra formular la siguiente hi tesis: los imagineros cristianos de la Baja Antigedad estaban habituados a

los cicls biogrficos, donde, antes de la escena del nacimiento, figuraba el abrazo de los padres como referencia simblica a la concepcin. En mi opinin, la familiaridad que tenan los artistas con esta imagen les predispuso a representar un abrazo antes del nacimiento de Cristo. El encuentro de Mara e Isabel les di ocasin para ello, ya que las palabras de Isabel respecto al nio todava no nacido de Mara les permitan considerar el episodio como un testimonio de la concepcin de la Virgen. Pero como, segn los Evangelios, el momento efectivo de la concepcin es la Anunciacin, situaron la Anunciacin y la Visitacin juntas, como dos imgenes paralelas del mismo tema, la segunda aadida, de acuerdo con la tradicin iconogrca normal, para mostrar al primer testigo de la Concepcin de Cristo. Si se aceptara Esta interpretacin de un parentesco entre las dos escenas, tendramos aqu otro interesante ejemplo de adaptacin cristiana de un motivo ms antiguo. Para algunos de los imagineros cristianos adquiere incluso el valor de evocacin directa de un dogma. Las imgenes de la Encarnacin que hemos visto hasta el momento expresan do mas por medio de escenas histricas que evocan, o sugieren, los principios de la vi terrena de Cristo, bien su concepcin, bien su nacimiento. Es obvio que toda imagen que represente a Cristo durante su vida terrenal es una referencia a la Encarnacin. Y esto es particularmente verdad en cuanto a las imgenes de su muerte en la cruz, muerte que ha constado siem re entre las pruebas esenciales de una Encarnacin completa. Sin embargo, slo en os principios de la Edad Media comenzaron los ima ineros a utilizar el tma de la Crucifixin para representar la muerte de Jess. A finafes de la Antigedad, la escena del Glgota, a veces realista en el detalle, no ampliaba este realismo a la figura del crucicado, y no le representaba nunca despus de la muerte; en efecto, aqu como en otros casos, la escena evanglica serva ara roclamar una verdad. Se ha dicho frecuentemente que los imagineros no osaban alborcr el tema de la Crucixin: es una afirmacin tanto mas gratuita cuanto que los telogos de la misma poca trataban constantemente este tema. Ms juicioso sera que conservramos nuestro punto de vista habitual, afirmando que en ese momento las imagenes de la Crucifixin no servan para recordar la realidad de la muerte de Cristo, sino ara mostrar su gloria, su victoria sobre la muerte (como smbolo de la Resurreccin , la universalidad de la salvacin por la cruz, etc. Es importante hacer hincapi en un segundo mtodo de representacin de la Encarnacin. El dogma no se expresa ya por escenas histricas, sino por medio de varias imgenes ms abstractas yuxtapuestas y agrupadas de una cierta forma que permita comprender su relacin. Examinemos algunos ejemplos de esto, antes de estudiar de ms cerca el principio de este procedimiento iconogrfico. Un relieve de una crismera para los santos leos realizada en Jerusaln nos brinda, a pesar de su pe ueo tamao, un magnfico ejemplo. Una Mara orante aparece coronada por una(lrillante estrella rodeada de antorchas portadas por

las personificaciones del sol y de la luna que, deslumbradas, se apartan protegindose fbs ojos con la mano. La estrella desciende sobre la Virgen, enmarcada por los rayos de luz que parecen errfanar de la aureola estrellada que circunda a Cristo llevada en los cielos por cuatro ngeles.

6. Dogma; representados por imgenes yuxtapuestas 125 Todo el con'unto es la transposicin, en un lenguaje ms abstracto, y al mismo tiempo ms exp cito, de las ideas expresadas en las imgenes que hemos visto antes. La Virgen orante rocede de la Anunciacin. El rayo de luz y la mano de Dios que bendice desde lo alio, o la paloma que desciende en la banda luminosa, se sustituyen por la gran estrella que a arece habitualmente encima del pesebre de la Natividad, o encima de una imagen e Mara con el Nio, cuando esos motivos representan la Encarnacin futura anunciada por un profeta (como en la catacumba de Priscila, y en otros casos) o tambin el reconocimiento de la Encarnacin por los Magos y los pastores, como en las pinturas de catacumbas, en las crismeras de Palestina, etc. La estrella es el smbolo de la gracia que desciende sobre Mara, de la misma manera que en la iconografa pagana e imperial simboliza la existencia astral de aquellos personajes sobre quienes aparece colocada: los dioscuros, o determinados hombres despues de su muerte, hroes 0 emperadores. Los imagineros cristianos han tomado naturalmente su estrella del texto evanglico que menciona la estrella de Beln. Sin embargo, la utilizacin de lagestrella encima de Mara, en otras escenas distintas a la Natividad o la Adoracin de los Magoskles fue sugerida por la iconografa pagana, donde la estrella era el smbolo, comprendido por todos, de la presencia divina. La gran estrella de la crismera indica claramente que el dios representado encima y de cuyos pies emanan los rayos que le enmarcan, est al mismo tiempo presente -aunque invisible- en Mara. No obstante, el imaginero debi pensar que la parte central de su composicin no estaba bastante clara yla complet de manera tal que excluyera toda ambigedad. As, adems de los dos ngeles que adoran a Mara, Madre de Dios, aadi, a cada lado de la Virgen, a juan Bautista y al profeta Zacaras. juan sostiene una filacteria en que aparecen escritas las palabras que dirige, or anticipacin, al nio que va a nacer: He aqu al cordero de Dios, el que quita e pecado del mundo (Iuan 1, 29). Zacaras, padre de juan Bautista y sacerdote del templo de erusaln, balancea un incensario; la razn de su presencia hay que buscarla en su pro eca: ___ con que nos visit desde lo alto de la aurora, para dar luz a los que habitan en tinieblas y en sombra de muerte (Lucas 1, 78-79). La presencia de los dos profetas y las palabras inscritas en el rollo de juan Bautista indican claramente las intenciones del imaginero. Se trata de una

representacin culta de la Encarnacin-Redencin, que, una vez ms, nos da ocasin ara ver la solucin escogida por un imagincro cristiano enfrentado con un tema a St1'3Ct0. Todos los elementos estn tomados de la historia evanglica y su adaptacin est inspirada por las visiones de Dios de los profetas. En fin, el imaginero yuxtapone imagenes tan independientes como profetas y acontecimientos que, aunque anunciados por ellos, sucedieron en otro tiempo y en otros lugares. Evoca as, a la vez, la profeca y el sentido profundo del acontecimiento histrico. Por las palabras de juan y el incensario de Zacaras, la composicin de la crismera recalca el nexo entre la Encarnacin y la Redencin de los pecados y el sacramento de la Eucarista, que renueva en cada misa el sacrificio del cordero. Es normal, dado su sentido, que las composiciones de este tipo se siten habitualmente en los coros de iglesias. E incluso es robable que originariamente fueran imgenes absidales. En el mosaico del siglo VII dle) San Venancio, una capilla adyacente al ba tisterio de San juan de Letrn, como en la crismera, se muestra tambin a Cristo en efjcielo y a Mara en actitud orante, rodeada de santos, en la tierra. Su semejanza

126 Antigedad con la imagen ms tpica de la crismera certica la identidad de significacin de las dos representaciones. Una audaz figuracin esquemtica de la obra de Dios, que nos invita a contemplar simultneamente, y en un orden correspondiente al de la estructura del cosmos, Dios al margen de la Encarnacin (encima), y, por alusin, Dios hecho hombre para la salvacin universal (debajo). En Baouit, varias pinturas de absides tratan del mismo tema general. Lo que prueba que este tema podra interpretarse por medio de motivos anlogos pero no idnticos, motivos que, a pesar de sus origenes diferentes, se emplearon para representar lo mismo (figura 84). Cuando formaban parte de composiciones complejas como las de Baouit, se consideraban, pues, como signos equivalentes. Varios frescos de Baouit muestran a Cristo en una aureola y apstoles que aparecen representados debajo. Estos dos elementos de composicin se tomaron de la iconografa de la Ascensin, mientras que otros motivos incluidos en la misma pintura son ajenos a esta escena. Los pintores de Baouit no vacilaban ante otras mezclas igualmente curiosas: en una de las capillas, por ejemplo, Eze uiel aparece en medio de los apstoles de la Ascensin, como un visionario, para in icar que esta teofana de Cristo fue contemplada por el rofeta. Sin embargo, tambin estn presentes los apstoles, ya que la parte inferior de l)a imagen debe de evocar necesariamente la Encarnacin, aunque la visin de Dios en el cielo corresponda al tema de Dios con independencia de la Encarnacin. Eso tendra sentido para una imagen, an arcial, de la

Ascensin, pero no para una figura de profeta que pertenece al mundo di: antes de la Gracia. A exce cin de la capilla 45, debido quizs a falta de espacio, en Baouit es la Virgen, coibcada en el eje de los bsides, debajo de las visiones de Dios, sola o con el Nio, la que sirve de signo iconogrco de la Encarnacin. Ella es, reproducida debajo de la imagen de Dios en la eternidad, la encargada de representar el misterio del Verbo encarnado. Y es precisamente por medio de este grupo de opuestos (Dios en la eternidad, Dios encarnado) como el imaginero intenta manifestar el dogma de la Encarnacin, expresndolo por una imagen de la maternidad de Mara. Algo que resulta evidente en estas pinturas de bsides en que la Virgen tiene al Nio en sus brazos o, ms an, le da de mamar. Incluso cuando est sola, con los brazos levantados hacia el cielo, representa a la Madre de Dios, uesto que ese gesto -como hemos visto en la crismera de Bobbio y en el mosaico e San Venancio- corresponde a la idea de la gracia descendiendo sobre ella, es decir, la Concepcin y el principio de la Encarnacin. A ese significado de la imagen de Mara orante se debe que la iconografa de la Ascensin, en la que aparece as, tuviera tan buena fortuna en Baouit, donde, al parecer, el tema de las composiciones absidales no era para los artistas la Ascensin, sino la Madre de Dios colocada bajo una teofana celeste. Esto se deduce claramente de la variedad de tipos iconogrcos de la Vir en que aparecen en esas pinturas, mientras que la visin y los apstoles son siempre os mismos. Tambin es comprensible or que este ti o de composicin apareca en general en el bside de iglesias o de capillas: la idea de li Encarnacin estaba ntimamente ligada a la del sacramento dela Comunin, celebrado ante el bside. La Comunin resupone, en efecto, la Encarnacin, y de ah la frecuencia de las imgenes de Maria en lbs bsides. En Baouit, la composicin se basa a veces articularmente en la idea de la Comunin, como por ejemplo en la capilla 51, donde los jefes de los apstoles, colocados por encima de los dems tienen el cliz y el pan eucarstico: la alusin a la Comunin es

6. Dogmas representados por imgenes yuxtapuestas 127 aqu directa y evidente. De hecho, la presencia de la Virgen con el Nio (0 en actitud orante) tiene la misma significacin: Encarnacin y Comunin, ya que la segunda esten funcin de la primera. Los frescos de Baouit ilustran el dogma de la Encarnacin mediante escenas diferentes de la de la llegada del Logos a la tierra. Este sistema de representacin utilizaba, pues, esquemas ms abstractos ue los Il`i0I'E.iCl'13 dos o tres rasgosparticulares que el historiador de la iconograa debe er notar:

1. Tena en cuenta la liturgia, ya que sus temas especiales y sus actos estaban ligados a los lugares del culto. Encontraremos otras realizaciones del mismo tipo, siempre claras, aunque ms complejas. 2. Agrupando motivos y escenas variados en una composicin nica, llegaba a lograr nuevas representaciones. Como se ha dicho anteriormente, este mtodo produ'o algunas de las ms interesantes y explcitas creaciones en el terreno de la iconogra a dogmtica. El primer sistema que hemos estudiado, antes de observar la crismera y las composicioncs absidales ue muestran la Encarnacin, empleaba trminos iconogrficos crectos, cada uno de llos cuales defina una idea teolgica (exactamente igual a lo que ocurre con un trmino de la lengua escrita o hablada hecho de una sola palabra o de una frase breve y simple). Pero, en la crismera, en Baouit y en otros ejemplos que se uirn, las imgenes se forman por yuxtaposicin de dos o variaslocuciones iconogr icas. Cada termino slo toma entonces valor en funcin de los otros y de la combinacin precisa as realizada. El equivalente verbal es un enunciado que necesita del concurso de varias palabras o frases, donde el contexto, vocabulario y sintaxis, dan el sentido deseado a cada trmino empleado. El segundo tipo de procedimiento iconogrfico produjo muchos frutos en el perodo que nos ocupa: se conocen ya numerosas aplicaciones, que com renden las ms significativas creaciones que transponen felizmente un pensamiento religioso profundo. Empezaremos con los ejemplos ms sim les. Se trata de obras aleocristianas en las que, como sobre los sarcfagos itlicos del) siglo IV, hay dos nivelgs de relieves. En el nivel principal de un sarcfago como el de San Ambrosio de Miln, Cristo aparece representado con la asamblea de apstoles, mientras que en el estrecho nivel inferior una hilera de ovejas flanquean al cordero. Naturalmente, el cordero es Cristo y las ovejas los apstoles: la eleccin de estos smbolos procede de los Evangelios, donde cordero y ovejas aparecen especficamente nombrados. Pero, por qu dos imgenes de forma diferente ero de tema idntico -sinnimos, por as decirlo- aparecen juntas en el mismo fiente del sarcfago? Era ste un procedimiento muy estimado por los primeros imagineros cristianos. Los apstoles y Cristo asociados a las ovejas y al cordero aparecen en los mosaicos absidales de las primeras baslicas cristianas, e incluso mucho tiempo despus (se conocen ejemplos de esto en el siglo XII en Roma). El mismo mtodo se emplea para adornar pequeos objetos, como el cofre de Pola, y todos esos casos plantean la misma pregunta: porqu repetir el mismo pensamiento cambiando nicamente los trminos? Esvcomo si se dijera dos veces la misma frase, una vez de forma clara, la otra en clave o, mejor an, una primera vez en trminos directos y la otra en metforas.

' 128 Antigedad Que yo sepa, nadie se ha ocupado de este pequeo problema. Un problema, sin embargo, que puede decirnos mucho sobre la sicologa del rimer arte cristiano, Los Evangelios, como acabamos de decir, hablan de las ovejas y del cordero, de la paloma del Espritu Santo y de otros animales alegricos. Por otra parte, el arte romano contemporneo favoreca este tipo de imgenes, y conceda un importante lugar en su iconografa a los animales y a los pjaros que simbolizaban los dioses, el Imperio y las legiones: el guila de Jpiter y del Imperio, el pavo real de Juno, los leones, toros, halcones y otros animales que representaban unidades articulares del ejrcito romano. Los monumentos paganos acostumbraban a mostrar iiien la efigie del dios, bien su animal simblico. Si excepcionalmente encontramos a un Jpiter con su guila al lado, a Juno con su pavo real, o la personificacin de una provincia con los ttems de las legiones, eso quiere decir que, mas que sus dobles, esos animales eran los accesorios de los dioses y las diosas; y en el caso de los ttems de las legiones, est claro que completaban, pero nunca reemplazaban la personificacin de una provincia. Me parece, por tanto, que esta manera de duplicar las imgenes, la realista y la alegrica, es especficamente cristiana y tiene su origen en el lenguaje evanglico y en la iconografa romana. La duplicacin slo es parcial: el cordero aadido a Cristo no tiene exactamente la misma significacin que l, sino que es un smbolo de Cristo vctima sacrificado por la salvacin de los hombres; las ovejas son apstoles, pero representan tambin los mrtires y los fieles, no a todos y sin distincin, sino a los disc ulos y a los dems cristianos, el rebao del Buen Pastor, es decir, a quienes le obedecen y sern por El recom ensados. _Esta yuxtaposicin de dos modos de expresin diferentes, de apariencia superficial y, por tanto, inexplicable, constituye de hecho el medio de hacer surgir un matiz particular, que no apareca enla imagen de base. La imagen central del sarcfago de Miln mencionado ms arriba se compone de una muy hermosa figura, en que se reconoce fcilmente a Cristo; el cordero, representado en la misma imagen, nos recuerda que ese Cristo es el salvador que se ha sacrificado, como se sacrifica un cordero en el altar de un templo. Aqu, como en la lengua, la metfora sirve para dar a una historia un sentido ms preciso. Este primer tipo de creacin iconogrca por yuxtaposicin es original pero poco flexible, y apenas da ocasin de ex resar ideas religiosas ms sutiles y complejas. Y fue por ello rpida y completamente albandonado. Despus del siglo VI han quedado de l muy pocos vestigios, "sea en Bizancio, Italia o la Galia. Por el contrario, cuando los imagineros cristianos comprobaron que la iconografa poda seguir perfectamente la direccin de los telogos y de los exgetas de las liturgias asociando inteligentemente temas vetero y neotestamentarios, se les abri un nuevo campo. No se trataba ya de una simple

semejanza material, como en los muros de las catacumbas y en los sarcfagos, sino de una yuxtaposicin pensada a la que deba vincularse un nuevo sentido. Yuxtapuestas de diversas formas, las mismas imgenes cambiaban tambin de sentido. En ciertos casos se representan juntos temas extrados de los dos Testamentos, sin querer establecer ninguna correspondencia directa entre las personas o los acontecimientos representados. El sentido es entonces el siguiente: comenzada en tiempos del Antiguo Testamento, la historia contina bajo la Nueva Alianza y la imagen refleja el desarrollo de los acontecimientos en las dos etapas sucesivas. Este procedimiento es quizs la forma mas antigua de yuxtaposicin; contamos con un ejemplo arcaico en

6. Dqgmas representados por imgenes yuxtapuestas 129 Santa Costanza de Roma. Los mosaicos de las cpulas, de los que slo se han conservado antiguos diseos, presentaban dos hileras de pequeas escenas: una dedicada al Antiguo Testamento y la otra, encima, a los Evangelios. Dado el estado actual de nuestros conocimientos, el ciclo no puede reconstituirse, y en el nivel del Nuevo Testamento slo es identificable una escena: la escena de la curacin del servidor del centurin. Parece probado, a pesar de todo, que no haba correspondencia escena or escena. Por lo dems, todas las escenas del Antiguo Testamento representadas (Axim y Eva en el Paraso, el sacrificio de Can y Abel, Moises haciendo surgir el agua de la roca, Susana y los ancianos, Tobas y el pez, el sacrificio de Elas) pertenecen a la extensa cate ora de paradigmas de la salvacin concedida a diferentes personajes bblicos como e ecto de su plegaria. En otros trminos, se trata de otra versin del ms antiguo ciclo paleocristiano, el de la salvacin o la liberacin del fiel individualmente, muy frecuente en el arte funerario, pero que apareca tambin en pequeos objetos de uso cultual. Otro ejemplo de escenas de los dos Testamentos yuxta uestos, pero sin correspondencia una a una, pertenece al sptimo decenio del sigli IV; estoy pensando en la arquilla de Brescia. Los trminos vetero-testamentarios son aqu ms numerosos y el predominio moral vuelve al Evangelio, dada la situacin central y las mayores dimensiones de los paneles que se le dedican. En los cuatro costados de la ar uilla hay tres niveles superpuestos (y encima, adems, una hilera de cabezas en clipei). l nivel central es amplio y est ocupado por representaciones propiamente cristianas, mientras que las numerosas alusiones al Antiguo Testamento se amontonan en las estrechas bandas que lo bordean, por encima y por debajo. Es fcil probar la ausencia de todo nexo, por confrontacin de imgenes semejantes u opuestas, entre las escenas de los dos bordes y las del panel central del mismo lado. Vemos solamente la cara principal de la ar uilla:

os bordes muestran las historias de jonas, Susana y Daniel, y el panel centr est ocupado por el Noli me tan ere, Cristo enseando y Cristo a la entrada del aprisco. Los otros costados y la tapa dge la arquilla slo presentan escenas evanglicas que llevan a la misma conclusin. Por falta de trminos de comparacin apropiados, no ueden cotejarse una a una el conjunto de las escenas del Antiguo Testamento con el) de las escenas del Nuevo Testamento. En Santa Constanza volvemos a encontrar an el ciclo bblico de los comienzos, el de la salvacin. El mismo ciclo en principio que tanto xito tuviera en las catacumbas y en los sarcfagos. Pero enriquecido aqu con episodios que el arte funerario no lleg a utilizar nunca o casi nunca. Hacia el 360, pues, el ciclo bblico de los paradigmas de la salvacin creca y se enriqueca. Este crecimiento se muestra con particular fuerza en los frescos del hipogeo recientemente descubierto ba`o la Via Latina en Roma, que data probablemente de finales del siglo IV. Los temas bblicos, y, sobre todo, las escenas tomadas del Antiguo Testamento, son aqu mas numerosos que en ninguna parte: varios temas que nunca se haban visto anteriormente en el arte funerario romano. Para el historiador de la iconografa de la Baja Antigedad, este descubrimiento tiene un gran inters. Sin embargo, no nos detendremos en l mas tiempo, ya que las pinturas bblicas de este hipogeo, dispersas en diversos cubicula, no presentan conjuntos iconogrficos de temas intencionalmente elegidos y agrupados para expresar alguna idea teolgica. Estas pinturas son una simple extensin del habitual ciclo funerario paleocristiano, done, en principio, cada tema es tratado aisladamente. Tal es aqu el caso, a pesar de la tendencia

130 Antigedad del pintor a transformar las imagenes-signo iniciales en imgenes narrativas, y a esar de Ig presencia y el aspecto de varias escenas, que no entran en la categora (fe las salvaciones, sino que hacen simplemente ref erencia a la historia sagrada (la historia de Isaac y de Jacob, etc.). Las pinturas del hipogeo reflejan probablemente la pintura mural monumental de ciertas iglesias de su tiempo. Algunos monumentos de los siglos V y VI presentan, por el contrario, ciclos sistemticos basados en los libros de los dos Testamentos, pero donde el mtodo sigue siendo el mismo que anteriormente: los temas vetero y neotestamentarios as agrupados no forman correspondencias directas, sea en conjunto, sea tema por tema, dentro de cada serie. Los episodios del Antiguo Testamento y los del Nuevo forman con`untos cuidadosamente diferenciados en el plano topogrfico. Pero la composicin inaria no va ya mas lejos, y cada ciclo se ajusta al texto narrativo de las Escrituras, sin despertar ningn eco en el ciclo vecino.

As son, por ejemplo, los mosaicos de Santa Mara la Mayor de Roma o los marles del trono de Maximiano en Rvena. Estos dos clebres monumentos implican un conjunto iconogrco que comprende un ciclo del Antiguo Testamento y un ciclo del Nuevo. En Santa Maria la Mayor, ambos ciclos estan separados or sus diferentes emplazamientos: las escenas del Evangelio aparecen en el arco triunfaf: y las del Antiguo Testamento en la nave (figuras 38 y 40-42). Una separacin seme`ante aparece tambin en la ctedra de Maximiano, en primer lugar en la utilizacin e una arte diferente del trono para cada ciclo: los dos lados del respaldo llevan escenas de lgs Evangelios, y los reclinatorios, las del Antiguo Testamento. Se debe acaso a un simple azar el que procedimientos tan semejantes se empleen por los realizadores de obras tan diferentes? Pero la similitud va ms lejos. En ambos casos, el grupo de imagenes evanglicas a cuyo lado se sitan las escenas del Antiguo Testamento evoca los principios de la edad de la gracia y la Encarnacin, y en ambas obras, cada uno de los ciclos se caracteriza por un tratamiento similar: los e isodios del Antiguo Testamento se presentan como escenas de tipo descriptivo, recorando las etapas sucesivas en la historia, mientras que los episodios de la infancia y de la juventud de Cristo se presentan de manera ms solemne y pensada, como elementos de una demostracin. En Santa Mara la Mayor, las escenas de la infancia de jess en el arco triunfal adquieren solemnidad por el hecho de su adaptacin a los esquemas de la iconografa imperial; en el trono de Maximiano cada episodio (0 a veces las dos mitades separadas de una escena artificialmente cortada en dos imgenes) se transforma en un cuadro autnomo con su ambiente, y cada tema, incluso el ms ntimo, se convierte en un acontecimiento solemne. Ambos monumentos constituyen buenos ejemplos del procedimiento que nos ocupa. Su significado reside en la utilizacin de temas vetero-testamentarios para apoyar un ciclo de imgenes tomadas de los Evangelios. La mayor importancia de estos ltimos est claramente indicada, y hay varios modos de fijar o de establecer su presencia. El ms inesperado es aquel del que hemos hablado en el captulo 4: las imgenes del Nuevo Testamento se convierten en el objeto de interpretaciones ms o menos deliberadas (para servir de pruebas) mientras que, en la mayor parte de los casos, las imgenes del Antiguo Testamento se limitan a ser simplemente narrativas. De ah la observacin, para nuestro estudio directamente pertinente, de que los terms del Antiguo Testamento, cuando figuran en conjuntos iconogrficos que agrupan los dos Testamentos, tienen un aspecto descriptivo. Se dira que, si sus vecinas, las imgenes evanglicas, sirven de

6. Dogma; representados por imgenes yuxtapuestas 131 hilo conductor, esas imgenes del Antiguo Testamento habran podido ser recogidas tal cual partiendo de otros monumentos, los monumentos para los

cuales se compusieron originariamente. La hi tesis que me parece mas plausible es que las escenas del Antiguo Testamento elegidias para esos conjuntos iconogrficos complejos roceden de ilustraciones de manuscritos del Antiguo Testamento, el tipo del Gnesis e Viena, o del Pentateuco Ashburnham. Indudablemente las ilustraciones de manuscritos sumistran el repertorio de imgenes vetero-testamentarias al que se recurra cuando la necesidad se haca sentir. Despus de todo, haba muchas menos ocasiones de utilizar estas imgenes (exce to ara los ciclos funerarios de los siglos III y IV) que de utilizar las imgenes tomaas del Nuevo Testamento. La ornamentacin en mosaico de Santa Mara la Mayor y los marfiles de la ctedra de Maximiano plantean otro roblema iconogrfico. Si se prev utilizar un ciclo del Antiguo Testamento al lado die un ciclo del Nuevo Testamento, por qu recoger del Antiguo Testamento una historia (como en el caso del trono) o diferentes historias (como en Santa Mara la Mayor) que no corresponden en absoluto al ciclo evanglico de base? Consideremos los hechos. En Santa Mara la Mayor, los ciclos, alineados unos tras otros, representan las grandes acciones de Abrahn, Moiss y Josu. Se trata sin lugar a dudas de captulos importantes de la historia del pueblo elegido, antes y despus de las transmisin de la Ley, captulos que contienen en abundancia episodios famosos y significativos que los telogos cristianos han comparado a diversos acontecimientos de la historia evanglica o a determinadas ideas de la fe cristiana. Sin embargo, estos episodios no tienen equivalente evanglico en los pocos temas de la infancia de jess agrupados en el arco triunfal de esta misma iglesia. No sera falso exponer los hechos como sigue: en Santa Mara la Mayor, los temas del Antiguo Testamento representan algunos de los primeros ca tulos de la historia de la salvacin. Ciertos pasajes que se remontan a los grandes jefes de Israel se evocan en primer lugar, continuando luego con la historia de la salvacin ms all de los principios de la edad de la gracia, en las escenas de la infancia de jess. No hay razn, creo, para buscar ningn otro nexo entre los mosaicos de la nave y los del arco absidal. El caso de la ctedra de Maximiano es anlogo, en cuanto que la historia de jos no tiene correspondencia en la historia de la infancia de jess y sus milagros. Naturalmente, cabe establecer un paralelo, en la medida en ue jos ha sido considerado siempre como un antetipo de Cristo. Pero el artista no se a apoyado en esta semejanza y los nicos paralelos que pueden encontrarse entre los dos ciclos son las alusiones al tema de la comida, y, quizs, por tanto, al de la Comunin. La ausencia de la Pasin y de la Resurreccin en las escenas evanglicas parece indicar cue el responsable de esta adaptacin iconogrca se interesaba poco por establecer re aciones entre la vida de jos y la de Cristo. La explicacin ms plausible es la misma que hemos dado ms arriba: esta organizacin no esta en funcin de ningn paralelo establecido entre ciclos de los dos Testamentos, sino en funcin de la evocacin de dos

captulos importantes de la misma historia sagrada, comenzada entonces con la Creacin y continuada ms all de la Encarnacin. Es preciso subrayar dos cosas en lo que respecta a los temas del Antiguo Testamento introducidos en las dos obras cristianas de ue acabamos de hablar: la tentativa de probar la unidad de la historia sagrada desde l comienzo del mundo, y la presentacin

132 A ntgedad de esta historia en dos periodos sucesivos, correspondientes al Antiguo y al Nuevo Testamento. Existe, sin embargo, cierto nmero de monumentos paleocristianos donde los temas del Antiguo Testamento no constituyen simples referencias a personas o acontecimientos que tienen lugar en el desarrollo continuo de esta historia sagrada, con sus dos perodos sucesivos, sino que remiten a un nexo misterioso y extremadamente importante, establecido por la providencia entre los acontecimientos de ambos Testamentos. Este nexo, del que hemos hablado ms arriba, est confirmado por los Evangelios y las Epstolas de San Pablo, bajo la forma exacta que aparece en determinadas obras de arte paleocristianas. Pienso particularmente en el tema siguiente: una profeca, hecha durante el Antiguo Testamento, se realiza durante los tiempos evanglicos. En tmainos iconogracos, este tema se convierte en la imagen de un acontecimiento de la edad de la gracia, acompaado de la figura del profeta que, sub lege, la haba anunciado (figura 5). En la catacumba de Priscila es quizs el profeta Isaas uien se encuentra al lado de la Vir en y del Nio, para indicar que el nacimiento dgl divino Nio haba sido profetiza 0 por l. Los fragmentos del Evangelio de Sinope, en Pars, y del Evangelio de Rossano emplean el mismo mtodo, con la mxima claridad osible. El acontecimiento evanglico representado aparece siem re acom aado de :fos o cuatro profetas que designan la escena y sostienen enormes facterias diisenrolladas. En los per aminos estn escritas las alabras de los profetas que anuncian el acontecimiento que igura al lado, encima de eljlos, en el cdice de Rossano, y, entre ellos, en el Evangelio de Sino e. El Evangelio de Rabula presenta una variante siinplificada de este esquema, con os profetas del Antiguo Testamento alineados encima de las tablas de los cnones, que concuerdan con el texto evanglico. El contenido de la profeca individual no es revelado, como tampoco el acontecimiento exacto de la edad de la gracia a que se refiere. Los profetas annimos de los muros laterales de San Apolinar el Nuevo (figura 23), situados debajo del nivel superior de las escenas evanglicas, fueron colocados all tal vez con la misma idea: en bloque, frente al grupo de los acontecimientos que han anunciado. Aunque los medios iconogrcos de los autores de estas imgenes fueran muy limitados, revisten un gran inters para este estudio. Porque, de hecho, vemos ah la manera ms simple de ex resar en len uaje iconogrfico la idea de que el

Antiguo Testamento no solamente fija precedido a Nuevo, sino que lo ha anunciado o pregurado. Eso es exactamente lo que quieren decirnos estas imagenes. Ms difcil es dar una expresin iconogrca a otro tipo de nexo entre los dos Testamentos, en el que aparece implicada la actividad de una determinada persona o incluso de un acontecimiento especico. Se ha dicho que si el ropio jess comparaba su destino a la experiencia de jonas, y su cruz a la serpiente de bronce, sus sucesores haban ido mucho mas lejos. Sus sucesores buscaron y encontraron innumerables semejanzas significativas entre las personas y los acontecimientos de los dos Testamentos. Adaptaban as un procedimiento muy corriente en el pensamiento cristiano. Era el viejo mtodo, de origen estoico, que estableca misteriosas correspondencias entre acontecimientos ampliamente separados en el tiempo y el espacio, y que recurra frecuentemente a interpretaciones simblicas de relatos mitolgicos e histricos; con objeto de facilitar tales correspondencias, Piln fue el primero en aplicar este mtodo a la Biblia, proponiendo interpretaciones simblicas de acontecimientos y objetos men-

6. Dogma; representados por imgenes yuxtapuestas 133 cionados en los libros mosaicos; al hacerlo, abri as la va a una exgesis tipolgica del Antiguo Testamento comparado con el Nuevo. Desconozco si los textos bastante anti uos (San Nil, Prudencio, etc.) que mencionan la presencia simultnea de ciclos saca os del Antiguo y del Nuevo Testamento en los muros de las naves de baslicas del siglo V se reeren a los ciclos antitticos o no. San Nil habla de una iglesia ideal (Epistula LXI: Ad Olympdoro Eparcho, Migne, PG, LXXXIX; pgs. 577 y ss.), y los demas textos de grandes baslicas occidentales. Desconocemos los monumentos a que estos textos se refieren. No tenemos tampoco lista de los temas representados. Por tanto es imposible saber si las imgenes eran ejemplos equivalentes tomados de cda Testamento, como puede verse en la Edad Media, o si tenan como nico objetivo probar la continuidad de una sola historia iconogrfica a travs de los dos Testamentos, como en Santa Mara la Mayor. Con los relieves de la famosa puerta de madera esculpida de Santa Sabina de Roma surge una novedad. La baslica, si no la propia puerta, puede ser fechada durante el ponticado de Celestino I (422-432) y de Sixto III (432-440). La obra es, ues, contempornea de los mosaicos de Santa Mara la Mayor que hemos examinado. Pero a pesar de la desalparicin de algunos de los aneles esculpidos y de las dudas que subsisten en cuanto a emplazamiento original dl; los otros, uede afirmarse que las imgenes del Antiguo Testamento se utilizan aqu de manera diferente. Cualquiera que haya sido originariamente el nmero de los paneles

esculpidos y cualquiera que haya sido su adaptacin en la puerta de Santa Sabina, es indudable que van por pares. Su forma y contenido los hace parecerse a las dos ho'as de un dptico. No cabe duda de que desde el primer momento estuvieron colocados como lo estn ahora, uno al lado del otro. El primero de estos paneles simtricos estaba dedicado al Antiguo Testamento, y el otro a los temas evanglicos. Tomemos un ejemplo: en el primer panel aparecen los mila ros de Moiss en el desierto, la conversin en agua dulce de las aguas amargas de Mara, la provisin de codornices y man para los nios de Israel (en dos escenas) y el agua manando de la roca en el desierto. En el panel de al lado (hoy a su izquierda), estn representados algunos milagros de Cristo: la curacin del ciego, la multi licacin de los panes y los peces, y el milagro del vino en las bodas de Cana. E imaginero com ara directamente, por tanto, los milagros de Moiss con los de jess. Consi ue hacerlb iconogrcamente situando juntos los dos relieves a comparar y dndoles is mismas dimensiones, presentando as los milagros de cada serie en pequeas escenas superpuestas, separadas entre s por un motivo horizontal que designa el suelo. El paralelismo es aqu buscado, aun cuando la simetra no siempre es absoluta, puesto que slo aparecen tres milagros de jess por cuatro de Moiss. La yuxtaposicin de dos series de acontecimientos que aparentemente no tienen nada que ver entre s slo resulta legtima y reviste sentido a la luz de los trabajos de xegesis contemporneos. Los autores se reeren constantemente a historias sacadas del Antiguo Testamento e intentan des us revelar su sentido escondido,que es tipolgico: el rbol que convierte en dulces ilias aguas amargas es una guracin del propio Cristo o de la cruz sobre el Glgota; el madero que hace bebible las aguas de Marah es la primera versin del madero de la cruz, y la propia fuente anticipa la fuente de agua viva en que jess abreva su rebao de fieles. Asimismo, la roca del desierto es el antetipo de Cristo crucificado, de cuyo costado brotaron agua y sangre. Las codornices y el man son los antetipos del alimento que se servir en Cana y durante la Cena.

134 Antigedad La Cena (simbolizada por la multiplicacin de los panes y los peces) las bodas de Canguran en el segundo panel; la cruz aparece en la ima en de iia Crucixin colocada justo encima del panel que acabamos de describir, en %a actual organizacin de los temas de la puerta. Orgenes, Tertuliano, Gregorio de Nisa, Ambrosio y Agustn hicieron comparaciones de este tipo. As, sin uererlo, invitaron a los imagineros a hacer lo mismo. Tambin se debe a los Padres de (lla Iglesia otra forma de yuxta osicin, asimismo frecuente en sus escritos, y que consiste en reconocer alusiones a os sacramentos de la Iglesia en los acontecimientos del Antiguo

Testamento. Cada acontecimiento que mencione el agua se clasica as entre los antetipos del sacramento del Bautismo, particularmente los milagros de Moiss en los que figuraba el agua. Todas las referencias a una comida, comprendiendo a fortior tanto los acontecimientos milagrosos como los de Israel en el desierto, se acogan como alusiones al sacramento de la Comunin. Lo que puede explicar, entre otras cosas, la representacin solemne y hiertica del pueblo que come el man y las codornices en medio del desierto: por un notable anacronismo, se trata ya de dos comulgantes. Las puertas de Santa Sabina brindan otros ejemplos de correspondencia entre temas vetero y neo-testamentarios, pero no siempre con la misma fortuna. Algunas correspondencias, incluso algunas escenas, son oscuras. Sin embargo, el mtodo sigue sien o el mismo, y hemos visto ya or qu se emplea ese metodo. Resumamos brevemente las razones. La iconografa deba revelar el sentido secreto -pero en la historia sagrada, esencial_ de determinados acontecimientos relatados en el Antiguo Testamento, mostrando que eran antetipos directos e individuales de acontecimientos del Nuevo Testamento, y ara probar que las corres ondencias existentes entre dos hechos tan simtricos se ampliagan incluso a la historia db la Iglesia, cuyos sacramentos tenan sus preguraciones en el Antiguo Testamento. La icono rafa se eleva aqu al nivel de comentario teolgico. Para esta tarea, ms exigente intefectualmente, se elaboraron nuevos procedimientos materiales: la yuxtaposicin fsica de imgenes a comparar; la repeticin de las mismas dimensiones, proporciones y organizaciones, para esas imgenes yuxtapuestas; y la utilizacin, en n, de detalles significativos para aumentar as la semejanza. Si en la escena de las aguas amargas de Marah se ve un rbol, ello no es tanto por el milagro de Moises como por el simbolismo de la madera, la madera de la cruz. La roca golpeada por Moiss, de donde brota el agua, se ha agrandado artificialmente porque representa a Cristo. En la escena del milagro de Cana, slo se mantiene a Cristo y el nfora para ofrecer as una equivalencia de los milagros de Moiss. Est claro que los mtodos de los imagineros de la poca escolstica tienen a u su origen. Los imagineros trascienden lla sim le exposicin de antecedentes vetero testamentarios o de romesas bblicas, re erentes a acontecimientos de la edad de la gracia. Al descubrir E1 posibilidad de evocar antetipos en el Antiguo Testamento, los exgetas -escritores e imagineros- fueron capaces de enriquecer sus comentarios de acontecimientos evanglicos con detalles nuevos y sugestivos. Cada antetipo amplificaba el acontecimiento o lo mostraba desde una nueva perspectiva. Recprocamente, la costumbre de citar los anteti os como referencia a sus equivalencias evanglicas enriqueca al mismo tiempo la istoria del Antiguo Testamento. Acabamos de ver un ejemplo de esto en la iconograa: las escenas que describen a los nios de Israel

6. Dogmas representados por imgenes yuxtapuestas 135

comiendo en el desierto (figura 85) se representan de una nueva manera, porque las comidas se reconocan como futuros sacramentos. En los mosaicos del coro de San Vital de Rvena puede verse uno de los ms notables resultados de este mtodo de utilizacin de los temas del Antiguo Testamento (figura_86). Aunque los elementos sean anlogos a los que acabamos de ver, el efecto es iferente: el conjunto de los mosaicos se emplea aqu para ex oner en forma notablemente armoniosa un tema general nico, donde la cuestiones d)el Antiguo Testamento no aparecen en series ms o menos equivalentes a dpticos, como en Santa Sabina, sino que se incluyen en un conjunto, integrados a una composicin nica. El tema de conjunto, cualquiera ue sea la manera en que se expresa, es la obra de salvacin proseguida por Dios desde el tiempo de Moiss, a uien le fue transmitida la Ley, pasando por los rofetas, hasta el momento decisivo de la Redencin (el cordero y los evangelistas en a cima de la bveda); en respuesta, la piedad del hombre, con sus ofrendas a Dios en el Antiguo Testamento (Abel, Melquisedec, Jons) y en el Nuevo (los Magos y la,pare`a im erial); y, en n, en el bside, Cristo mayesttico reinando en el Paraso hasta ell fin de los tiempos. El Antiguo Testamento est representado por Moiss en el monte Sina, los profetas y las escenas de ofrendas de Abel, Melquiades y Abrahn. En cambio, en el ciclo no se ha introducido ninguna escena del Nuevo Testamento (aparte de la adoracin de los Magos bordada sobre el vestido de Teodora). Los temas del Antiguo Testamento ocupan realmente el centro del programa general. Resultan tan indispensables para el equilibrio del conjunto iconogrco como los acontecimientos que recuerdan lo son para la obra total de la salvacin divina, en que cada uno de ellos encuentra su lugar. Esta forma de utilizar los temas del Antiguo Testamento seala el principio de un sistema que se hizo corriente en la Edad Media, como el de las puertas de Santa Sabina. Pero creo que es sobre todo San Vital el precursor de diferentes mtodos utilizados en Bizancio en la poca medieval, particularmente para la ornamentacin de las iglesias con cpulas. Se mantuvo all, como en San Vital, un limitado nmero de temas del Antiguo Testamento cuidadosamente integrados en un estricto sistema de representaciones, un sistema en el que todos esos temas, en conjunto, rememoran la historia sagrada desde los tiem os de la primera alianza (sin ninguna alusin al pecado original). En San Vital y en los monumentos bizantinos que siguen su ejemplo, la exposicin de acontecimentos de la edad de la gracia se ve una vez ms enriquecida y ampliada por la referencia a sus antetipos del Antiguo Testamento. En San Vital (donde el marco iconogrco se limita al coro) las representaciones de la edad de la gracia han sido situadas en los lugares ms visibles, reservndoseles un fondo dorado; sin embargo, la mayor parte de los muros est dedicada a los temas del Antiguo Testamento. Parece que esto se hizo con una finalidad demostrativa, y es cierto que sus dramticos y pintorescos temas se prestaban fcilmente a una transcripcin en imgenes.

Las escenas del Antiguo Testamento, en particular las ofrendas, tanto en San Vital como en Santa Sabina, experimentaron adems la influencia de la liturgia; tales escenas expresaban, en efecto, el pensamiento de los exgetas, que, cuando evocaban esas ofrendas, hacan de ellas antetipos de la ofrenda eucarstica. Desde el punto de vista del lenguaje iconogrfco cristiano, la utilizacin de los temas del Antiguo Testamento tiene una gran im ortancia. Incluso si slo se toman los libros mosaicos y los otros libros histricos de a Biblia, salmos y libros profticos

136 Antigedad comprendidos, la masa de temas es enorme: com rende gentes, situaciones y acontecimientos, desde lo ms sim le hasta la visin teo nica. En com aracin, el nmero de temas cristianos es insigni icante, son ms montonos, menos ramaticos y a menudo (en todo lo que afecta a la enseanza de jess) menos adaptables a la interpretacin iconogrca. Para el imaginero de nales de la Antigedad y ara sus sucesores medievales, la utilizacin de los temas vetero-testamentarios abre las compuertas a un prodigioso enriquecimiento del vocabulario de los trminos iconogrficos. Pro orciona nuevas ocasiones de exponer la fe cristiana en lenguaje iconogrco. Hace posible otras innovaciones, permitiendo orientar el sentido de una imagen en la direccin escogida. El imaginero obtiene de esta ampliacin de su campo de visin todas las ventajas que habra obtenido un autor literario en una situacin anloga, en que los medios de ex resin puestos a su disposicin, los trminos y sus modos de utilizacin aumentaran s itamente: su obra sera entonces ms exacta, o ms imaginativa, o las dos cosas a la vez. Como la teologa, la iconografa cristiana se ha beneficiado ampliamente de su interes por los temas del Antiguo Testamento, no solamente porque estos temas han aumentado el nmero de imagenes utilizables por los artistas, sino tambin porque, al proporcionarles un vocabulario iconogrco ms variado y completo, han incrementado sus posibilidades de expresin y las han hecho ms aptas para llevar a cabo las tareas previstas para ellos por la religin cristiana.

EDAD MEDIA

Introduccin Aunque sus principios se remontan a la Antigedad, la iconografa cristiana fue conocida sobre todo por las obras de arte de la Edad Media, y es en la Edad Media cuando alcanz su mayor auge en todos los pases cristianos.

En materia de iconografa cristiana, acabamos de examinar creaciones que se remontan a los ltimos siglos de la Antigedad, y de recordar su importancia. En ningn caso, pues, debera asignrsele un ori en medieval. Aunque no por ello deje de ser menos cierto que durante la Edad Meia se desarroll en todas partes una iconografa tan rica en re ertorios de imgenes como en medios de expresin, que permanece fiel a tradiciones irmemente establecidas. Se trata de la poca en que la iconografa cristiana era la ms slidamente estructurada, y la poca en que mejor se la puede observar. Por lo dems, los ejemplos medievales de imgenes ajustados a arquetipos son los ms numerosos, mientras que los de la Antigedad son insignificantes, asimetra que no deja de ser incmoda para nuestras investigaciones. A qu se debe el hecho de que se disponga de muchas ms imgenes medievales que de imgenes cristianas antiguas? A ue el recurso a las imgenes haba progresado con el tiempo, o a que los monumentos e una poca anterior (la de la Antigedad) hayan estado normalmente ms ex uestos a la destruccin? En cualquier caso, en el estado actual de nuestros estudios resu ta ms rovechoso considerar en conjunto y sucesivamente las imgenes de la Antigedad y las de la Edad Media, como vamos a hacer aqu. Esto permite observar la continuidad de las tradiciones iconogrficas durante un largo perodo, y la diferencia entre los procedimientos formales y el contenido en cada una de las dos pocas. Cuando se pasa de las imgenes cristianas antiguas a las de la Edad Media destaca, en primer lugar, la parte considerable que hay en stas de ontnuidad. En todos los pases cristianos, las imgenes medievales tienen numerosos rasgos comunes con las obras cristianas de la Antigedad. Lo ue es perfectamente normal, desde luego, ya que se trata, por una y otra parte, de reejos de la misma religin. Pero si recordamos la decadencia de las artes figurativas cristianas de los siglos oscuros, del VI al IX, hay buenas razones para subrayar esta voluntad de continuidad. En casi todo Occidente, las artes lsticas estn entonces a un nivel mu bajo, y en Bizancio es esencialmente la poca se los iconoclastas y la poca de la prohibicin oficial de las imgenes religiosas. Despus de este largo hiatus, la recuperacin habra podido dar lugar a una imaginera de nuevo cuo. Pero nada de esto ocurri y en todas partes, aunque de maneras; 2

140 Edad Media diferentes, hubo un esfuerzo para reanudar la herencia de la imaginera cristiana de la Antigedad. Lo que resulta ca ital, ya que gracias a esta actitud de los imagineros en los rimeros momentos de la Ead Media, se han podido conservar para siem re mucho de ljos rasgos mas importantes de la iconografa ms arcaica. Bienso en e rostro de Cristo, en el de los principales a stoles y

en el de la Virgen, en el aspecto dado a la figura angelica, en lo esencial de lii iconografa de las escenas evanglicas ms importantes y en las imgenes alegricas del cordero pascual o del monograma de Cristo, etc. Que todo este vocabulario haya podido atravesar esos siglos oscuros evidencia claramente el hecho esencial de que la iconografa medieval es ante todo la heredera consciente de las creaciones de la Antigedad. Sin embargo, aunque sucesora de ellas, la iconografa medieval se diferencia tambin siempre de esas creaciones, y en las pginas que siguen vamos precisamente a intentar establecer el balance de lo ue entonces se imagin como nuevo, y a explicar su estructura y sentido. Pero antes e pasar a estos anlisis, es casi obligatorio plantear la siguiente cuestin: por que esas mutaciones, por qu esas innovaciones? Cabra atribuirlas las condiciones econmicas y sociales, a las tcnicas, que no eran ya las mismas que en la Antigedad, y, sobre todo, a las diferentes maneras de considerar la naturaleza y el pa el de la imaginera en el marco de la religin, as como al contenido de la fe, que cam ia constantemente. De una oca a otra, de un medio a otro, este contenido vara, como vara tambin la finaligad que se atribuye a la iconografa habitual. Pero, en la prctica, raramente se llega a certezas en cuanto a la influencia del campo polticosocial y de las tcnicas en la creacin iconogrca medieval. Y ello porque se ignora todo, 0 casi todo, de las ideas que podan tenerse entonces res ecto a las posibilidades de una expresin or la imagen de las nociones jurdicas y po ticas. En cambio, el papel de la iconogra a como expresin de la fe se apoyaba en usos tradicionales y de ah que sean mas frecuentes las posibilidades de situar la imagen medieval en ese plano, a condicin de que se la conserve siempre en la coyuntura ropia a la poca de su creacin. No hay que olvidar que la imagen sobrevive fcilmente a las condiciones religiosas que la hacen nacer. Lo que exige mucha prudencia en las aproximaciones, incluso en el terreno de la religin. Pienso en un tema de los ms generales, el de la expresin por la imagen de los dogmas, sean stos ortodoxos o discutibles, o incluso herticos. Qu imgenes tienen valor de exposicin de los dogmas? La respuesta no siempre es fcil y los arquelogos exageran a veces las intenciones de los icongrafos, sobre todo en la Antigedad. Nunca puede asegurarse, particularmente en lo que respecta a esa poca, que los imagineros recurrieran normalmente a la imagen para manifestar los dogmas, aunque en ocasiones lo hicieran. La Edad Media es momento mas ropicio para esta forma de utilizacin de las imgenes y constituye probablemente el) terreno donde podra vislumbrarse mejor una ms profunda diferencia entre la iconografa de ambas pocas. Es en este plano donde los icongrafos de la Edad Media introdujeron innovaciones. Al recordar esas innovaciones, las relacionaremos con los movimientos del pensamiento y la devocin que quizs puedan explicarlas. Estrechamente ligadas, la accin de la Iglesia y del Estado se ejerci entonces frecuentemente sobre las obras de arte, particularmente desde el unto de vista

iconogrfico. En Bizancio, esta accin de la monarqua teocrtica fue eterminante durante y despus de la crisis iconoclasta. En Occidente, bajo el Imperio Carolingio, ocurri

I ntroduccn 141 lo mismo, con la diferencia esencial de que el desarrollo de las artes se produjo aqu a travs de las grandes abadas del Imperio. Esto contribuy a extender las empresas artsticas sobre amplios territorios y prepar as la va a lo que fue el regionalismo de las artes de Occidente en las epocas ms tardas de la Edad Media. El arte religioso carolingio, como en parte el ue le haba precedido en Euro a occidental, se vio activamente alentado por los oderes pblicos y polticos, y esta a destinado a la formacin de una lite inteljectual, lb que favoreci una iconografa culta y a veces abstracta. En la mayor parte de los pases latinos, esta imaginera para telogos alcanzara un xito duradero, y volveremos a ella con ms detalle. De hecho, constituir la corriente principal de la iconografa medieval en Occidente. Sin embargo, hubo tambin otro arte menos ambicioso intelectualmente, ms lleno de vida y emprendedor, un arte que encontraba mayor eco en capas ms amplias de la sociedad, el que produjo esas estatuas de la Virgen y los santos que se veneraban, el arte de tantos bajorrelieves destinados a la ornamentacin de las iglesias y el de las pinturas de manuscritos, de factura mas o menos rstica. Las condiciones en que aparecieron las nuevas imgenes de esta otra categora suelen escaprsenos, sin que eso nos obligue a creer, a la manera de los romanticos, en un nacimiento espontneo. En compensacin, a veces se pueden localizar las iniciativas que conducen a la realizacin de nuevas obras cultas, as como los nombres de los inspiradores de esas creaciones. Tal es el caso, or ejemplo, de esos contemporaneos y familiares de Carloma no, Alcuino, Teodul, Eginardo, que se interesan de cerca en la bsqueda iconogr ICLSC sabe asimismo que un siglo despus, en Espaa, el monje Beato, comentador del Apocalipsis, propici la creacin de una larga serie de pinturas clebres, ilustraciones llamadas mozrabes, del libro de las visiones misteriosas de San Juan. Los nombres de inspiradores de imgenes ue podran citarse para la poca romana y gtica son mucho ms numerosos. Pero astar con ue recuerde dos entre los ms clebres, que se remontan al siglo XII: Suger, el gran a ad de Saint-Denis, junto a Pars, hacia 1140, y una abadesa de Santa Odilia, cerca de Estrasburgo, Herrade de Landsberg, hacia 1180, iniciadores de dos grandes conjuntos, ambos famosos. Suger invent un extenso programa de imgenes que a travs de esculturas, mosaicos y vidrieras se des le aran en los prticos, uertas y ventanas de su iglesia abacial, mientras que Herra e d Landsberg compuso a inmensa ilustracin de una coleccin de textos didcticos. Ambos

desempearon sin duda un apel preponderante en la concepcin y realizacin de las obras que dirigieron. Pero a parte exacta que les corresponde en la invencin iconogrca de las imagenes de Saint-Denis y del Hortus Deliciarum no ha odido definirse sin embargo claramente. Contrariamente a lo admitido no hace muc o res ecto a Suger (E. Mle), est ya fuera de duda que no puede atriburscles la paternidad) de todos los motivos que utilizan. Se trataba de obras compuestas que recurran a antiguas formas iconogrficas griegas y latinas de lofrns diversos orgenes, aadindoles imgenes de nuevo cuo. Esta complejidad del vocabulario iconograco de la Edad Media proceda de una larga prctica del arte cristiano, nacido mucho antes de la poca medieval, y de una especie de erudicin colectiva en cuanto a las imgenes cuya posibilidad de aplicacin se conoca. Hasta qu punto esa misma erudicin -que se apoyaba, por lo dems, en libretas de croquis conocidos_ limit el esfuerzo creador propiamente dicho? Se habra lle ado, en plena Edad Media, a disponer de un vocabulario evolucionado y lo s icientemente rico como para responder a la mayor parte de las necesidades? Cierto

142 Edad Media que, en rigor, para satisfacer todas esas necesidades bastaba con proceder a algunos retoques. Retociues que constituyen la parte de innovacin que se encuentra en la gran mayora de las imgenes romnicas y gticas, antes de que estas ltimas salieran de los lmites de una iconograa convencional abrindose a la vida ambiental. Pero la creacin iconogrfica que ms frecuentemente se practic en Occidente se basaba en agrupar imgenes consagradas, para dar a esos conjuntos un sentido que, tomadas separadamente, no tenan las guraciones particulares que los componan. Este metodo de agrupacin de imgenes sirvi frecuentemente como expresin de esa tipologa tan querida por los telogos latinos de la Edad Media. Sucede que la iconograa occidental, a diferencia de la iconograa bizantina, que en la misma poca tena como tarea la evocacin de las figuras divinas, santos y acontecimientos de las Escrituras para presentarlos -evitando todo comentario- a la contemplacin de los fieles, insisti siempre en las preocupaciones pedaggicas y didcticas, De ah que, juntamente con otros procedimientos, aplicara ese mtodo a las imgenes.

Bizancio La historia del Estado Bizantino y la historia religiosa de los bizantinos, estrechamente ligadas, facilitan la tarea de quien se propone esclarecer la formacin de la iconografia medieval en su versin griega. En el siglo VIII, y

durante la primera mitad del siglo IX, los emperadores que reinaban en este gran Estado fueron iconoclastas y como tales prohibieron todo recurso a la iconograa religiosa. Con la derrota de los iconoclastas y el triunfo de los ortodoxos, en el 843, se restableci de nuevo la utilizacin de las imgenes cristianas entre los bizantinos, despus de un intervalo de ms de un siglo. Es entonces cuando se produce un verdadero des egue de la iconografia medieval bizantina, y racias a este brusco retorno al arte refigioso figurativo debido a la iniciativa imperial el historiador tiene el raro privilegio de poder observar las primersimas realizaciones de esta iconografa. Esta informacin es tanto ms preciosa cuanto que la larga disputa entre iconoclastas e icondulos tuvo precisamente por objeto las imagenes gurativas de temas religiosos, lo que evidentemente implica que, despus del triunfo de la ortodoxia, cuando de nuevo se autorizaron, las imgenes fueron objeto de cuidados muy particulares por parte de sus partidarios y defensores. Los iconos fueron restaurados y simultneamente entregados al culto de los bizantinos, en virtud de una doctrina confirmada por la Iglesia de Constantinopla. Una tal 'importancia doctrinal de las imagenes religiosas, que nunca y en ninguna arte lle a ser tan grande, tuvo su expresin material bien en el estilo de las obras ce arte, Eien en la iconografa. Esto es lo que caracteriza la iconografa bizantina inaugurada despus del 843. Lo primero que podemos preguntarnos es si esta fecha es vlida tratndose de iconografa. No se tiene noticia de ue la Iglesia bizantina se reafirmara en su adhesin a los iconos con anterioridad a finales del siglo IX, lo que quiere decir que, hasta ese momento, haba bizantinos contrarios a los iconos. Pero despus del 843 no hubo ningn patriarca de Constantinopla ni ningn soberano que manifestara simpata hacia la iconoclastia, y no disponemos de ninguna obra de arte figurativa religiosa que no sea manifiestamente icondula. La vuelta a las imgenes se decidi y realiz bajo orden de palacio, lo que nos ha permitido recordar la fecha en que tiene lugar. Puede haber ocurrido, ciertamente, que en los medios de oposicin no se hayan se uido las decisiones oficiales, ero, lgicamente -dado que se trataba de una actitu negativa- hay pocas posibilidiades de encontrar huellas de esto. En la provincia bizantina, en Capadocia

144 Edad Media y en las islas del Mar Egeo, se han descubierto pequeos santuarios cuyas pinturas murales slo presentaban cruces (figura 87). En estos murales se podran reconocer ornamentaciones encar adas por iconoclastas, algunas de las cuales pudieran ser anteriores al triunfo de la ortooxia oficial (843). Pero el testimonio de estas modestas pinturas no resulta totalmente convincente, ya que podran repetir modelos de la poca iconoclasta, o no incluir imgenes iconogrficas, dado que stas nunca haban sidb obligatorias.

Cualquiera que sea el valor de esos testimonios de un arte a veces folklrico, en principio tendra que admitirse que despus del 843 podran haberse realizado obras de la tradicin anicnica. Pero la prctica inversa, la de los iconfilos, tambin pudo pefectamente comenzar de repente, ya que fue decidida por el palacio imperial, y su aplicacin a las artes, como goz del favor de los mandos oficiales, pudo ser inmediata. Debido a esas iniciativas imperiales estamos ahora en condiciones de anotar las primeras realizaciones en este campo, despus del triunfo de la ortodoxia. Llegaremos a este punto enseguida, pero despus de haber recordado la importancia de la doctrina de los bizantinos respecto a la naturaleza de las imgenes religiosas. No se trata, ciertamente, de exponer esa doctrina en toda su complejidad, y teniendo en cuenta las modificaciones que experiment entre principios del siglo VIII, en tiempos de Juan Damasceno, la primera mitad del siglo IX, la poca del patriarca Nicforo y de Teodoro Stu ita. Lo que importa para nuestro ensayo es la doctrina a la que se referan los autores de la restauracin de los iconos y de su culto, a mediados del siglo IX. En aquella poca, los promotores de los iconos no tenan ya, como antes, que rechazar la acusacin de idolatra. Slo Carlomagno y el clero franco (sin duda, por razones polticas) persistan. Pero dentro de la Iglesia y de la sociedad bizantinas, lo que se trataba de hacer aceptar -y lo que la I lesia bizantina consigui que se aceptara en el 843 y en el 870- es la le itimidad :fe las imgenes de Cristo, de la Virgen y de los Santos, dado que todos el%os pudieron ser vistos y que todo lo que es visible es representable. Dios tambin es representable puesto que podemos remitirnos tanto a teofanas registradas por la Biblia y los Evangelios, como a las visiones momentneas de los profetas y a la visin de la Transfiguracin (figuras 104, 105). En fin, quedan los angeles, que contemplan constantemente a Dios en el cielo, ejemplo articularmente importante, ya que la Redencin devolvi a los hombres la facultad) que con ellos com artan de contemplar a Dios, facultad perdida despus del pecado original y recograda. Como los ngeles, desde la Encarnacin podemos de nuevo contemplar a Dios y, or consiguiente, a la divinidad en la persona de Cristo, y contemplar tambin la santifd de Mara o de otros santos. Este ltimo punto es capital ara el estatuto de los iconos segn los bizantinos, La imagen de Cristo no es una simp e representacin de su naturaleza humana; la imagen de Mara y de otros santos no es solamente la re resentacin de su apariencia corporal. Estas imagenes llevan en s mismas una huella de la naturaleza divina de jess y de la santidad. Como dice Teodoro Studita, as como la impronta en el lacre est comprendida en el sello con que se obtiene, y as como el objeto est en la sombra ue proyecta, igualmente cualquier icono de Cristo, de la Theotokos, de un santo 0 e una santa, contiene en s mismo una parcela de la energa o de la gracia propias de esos personajes.

La veneracin que se debe al icono est justificada por la presencia en l de esa parcela de lo divino o de la santidad, sin que eso nos haga olvidar, por otra parte, que ese

Bizanrio 145 culto se dirige no al objeto material ue constituye el icono, sino al ser divino o santo al que debe su parte de inteligibilidaid. Lo esencial en esta doctrina es -aparte de la justificacin fundamental de la imagen religiosa- la nocin de la presencia en la figura de un elemento irracional que comparte con el personaje que representa. Esta idea base incita al icongrafo a transmitir en sus obras el sentimiento de que stas pertenecen en parte al universo irracional y se separan pues del mundo de las imgenes corrientes. Ms an, en la medida en que las imgenes no son aqu representacim de un original, contrariamente a lo que ocurre con las pinturas o esculturas normales, que al representar tal o cual objeto difieren radicalmente, por su naturaleza, del original que evocan, el icono asegura una presencia irracional del personaje que muestra, con el que tiene en comn una parte de su esencia sobrenatural. Esto no deja de recordar una prctica de los tribunales romanos, que celebraban sus sesiones en una sala donde el, retrato del emperador sustitua la presencia fsica del soberano en cuyo nombre se dictaban las sentencias. Un icono de Cristo o de la Madre de Dios significaba su presencia en el local en que ese icono se encontraba. Es fcil imaginar las consecuencias que esta idea poda tener en la vida religiosa e incluso civil, pblica y privada, de los bizantinos. Y en primer lugar, su influencia en las formas de las obras artsticas (sobre todo pintadas) de las propias imgenes. Como hemos dicho anteriormente, la presencia de lo sagrado en cada una de las imgenes favoreca la eleccin de un estilo grave y majestuoso. Un hieratismo de las actitudes y de los gestos, un rechazo ms o menos armado de imitar la plasticidad de los cuerpos y de las cosas, asi como el espacio y el movimiento en que esa plasticidad se despliega. Este estilo se aplica a cualquier imagen que trate de lo sagrado, es decir, practicamente a cualquier imagen de tema religioso. La eleccin de los temas es mas limitativa. Esencialmente se evoca en Bizancio a Dios y su reino ideal, sus randes servidores y su historia, es decir, a realidades inmutables para todo cristiano. tiempo que, como regla general, se excluye todo comentario por parte del icongrafo, todo intento de ex licacin por la imagen de la realidad ideal tal como se muestra en las Escrituras. Ms adelante veremos casos en que esta iconografa rechaza tal regla y tiene en cuenta la enseanza de los telogos y comentarios de los doctores. Pero son casos bastante excepcionales y procedimientos que se utilizan muy moderadamente. Ello no obsta para que uno de los rasgos ms caractersticos de la iconografa bizantina de la Edad Media sea el de su esfuerzo por

atenerse firmemente al programa, a la vez soberbio y limitado, que consista en reafirmar incansablemente la permaanente presencia de Cristo y de los santos o incluso de los acontecimientos de la obra de Salvacin, excluyendo en la medida de lo posible los temas que fueranyi transposiciones iconogrficas de obras poticas o doctrinarias. Es aqu donde la iconografa bizantina, en la poca de su florecimiento, se distingue radicalmente de la iconografa occidental, que sigue estando muy abierta a la imagen-comentario e instrumento pedaggico. Slo a finales de la Edad Media los bizantinos intentarn este mismo tipo de iconografa que se dirige sobre todo a la inteligencia, pero sin abandonar en ningn caso la prctica de la iconografa de contemplacin, creada en la gran e oca bizantina, durante el perodo que sigui inmediatamente al final de la iconoclastia oficial. Nunca despus se renegara de la firme grandeza de las imgenes religiosas creadas entonces. Su estabilidad fue notable, y sera inexacto ver en ello un reflejo de v P

l l 146 Edad Media un estancamiento de la cultura bizantina: las frmulas expresivas y claras expresan muy bien las nociones religiosas fundamentales. Para dar una idea lo ms certera posible de la formacin de esta iconografa, proponemos una seleccin de figuraciones im ortantes que, al mostrarnos obras de arte caractersticas, nos harn conocer esas rea izaciones iconogrficas en el contexto en que -cronolgica y funcionalmente- han hecho su aparicin. Creemos que es esta la mejor manera de darse cuenta de lo que se emprendi para dar nacimiento a la iconografa ue se quera realizar. Veamos os aos que siguieron inmediatamente al levantamiento de la prohibicin de las imgenes religiosas (843). Cul fue la iconografa de las primeras imgenes que se realizaron entonces? Por una feliz casualidad disponemos de varios ejemplos de esas imgenes y, sobre todo, de imgenes debidas a las iniciativas de los emperadores romanos, que tienen por eso ms osibilidades de testimoniar sobre los pasos dados or los mismos que pusieron n alla iconoclastia oficial. Se trata en primer lugar de las egies de Cristo que a arecen en el anverso de las monedas de Miguel III y de su madre Teodora (figura 88 . Las primeras de esas monedas deban ser contemporneas del triunfo de la ortodoxia y contarse entre las ms tempranas efigies de Cristo realizadas despus de este acontecimiento. Pero lo que sobre todo llama la atencin en esas imgenes monetarias de Cristo es que se inspiran visiblemente en egies de monedas semejantes acuadas ms de un siglo antes, es decir, una treintena de aos antes de los principios de la iconoclastia de los emperadores de Bizancio, por un basileo ortodoxo, Justiniano II (fallecido en el 711). Un dato a retener es que los vencedores del 843, ' ue hubieran podido inventar una iconografa original, se apresuraron a volver a lrmulas iconogrficas anteriores a la crisis iconoclasta, es decir, a frmulas con una antigedad de mas de un siglo. Esa imagen de Cristo-Pantocrator en

las monedas de un emperador reinante garantizaba tambin probablemente la proteccin que el soberano celeste conceda a su lugarteniente en la tierra. Dicho con estas palabras, garantizaba el papel que los emperadores ortodoxos deseaban hacer jugar a las imgenes sagradas, en la simblica de su gobierno. Las imgenes de Cristo elegidas son las de Cristo soberano. Es decir, las egies de un Cristo que rotege al gobierno de Bizancio. Esto a arece confimaado en el mosaico del tmpano afebajo de la puerta principal de la nave e Santa Sofa, donde se contempla a Cristo reinando mayesttico en el trono imperial y ante l, de rodillas, al emperador reinante Len VI. La imagen de Cristo en el trono, de un tipo muy semejante, adorna el frontis icio de una coleccin de sermones de Gregorio de N acianzo, copiada para el padre de Len VI, Basilio I. En otros trminos, esas imgenes, hechas bajo la orden de los tres primeros emperadores de los tiempos de la vuelta a la imagen sagrada, nos garantizan unnimemente que la iconografa de Cristo que se adapt ah no era ms que una reanudacin de las frmulas preiconoclastas, y que esta reanudacin se llev a cabo en el marco de la simblica imperial. Muchos de los textos de la poca de la iconoclastia oficial consideraban a los emperadores herticos como enemigos de Cristo: los iconmacos son cristmacos. Grabar una egie de Cristo en sus monedas, como haban hecho los basileos que volvieron al culto de las imgenes, era evidentemente proclamar su fidelidad al soberano celeste. Un e'emplo an ms claro de esta misma idea podemos verlo en un mosaico de una sala dle audiencia del Gran Palacio, de poco despus del 843, bajo Miguel III: un Cristo rey aparece ah encima del trono del prncipe reinante. Santos y santas, que

Bizancio 147 eran hroes de la lucha contra los iconoclastas, fueron honrados con retratos que les mostraban con una imagen de Cristo entre sus manos, la imagen en cuyo nombre haban luchado y triunfado. I-Iay otra aplicacin de la iconograa triunfal a las imgenes religiosas: la composicin llamada synaxe o reunin de arcngeles vistos juntos y de rente, con la misma imagen medalln que los santos defensores de los iconos, es decir, un medalln con busto de Cristo. Esta composicin, que representa a los arcngeles glorificando a Cristo por la eternidad, debi de ser com uesta para una iglesia dedicada a Miguel y Gabriel por Basilio I, a finales del siglio IX. Soberano de los emperadores, Cristo es seor del universo. Y para proclamarlo, al mismo tiempo que evocan su reino, los bizantinos de esta misma poca, inmediatamente posterior a la iconoclastia, llevaron a cabo su obra iconogrfica ms original y significativa. Pienso en esos conjuntos de pinturas religiosas cuidadosamente estructurados ue, a juz ar r la eleccin de los temas y el

emplazamiento reservado a cada uno dle ellos sore li bvedas y los muros de una iglesia de cpula, simbolizan el reino de Cristo. Estos notables conjuntos icono rficos fueron compuestos en los primeros decenios que sucedieron a la iconoclastia, s mismos que vieron la creacin de las imgenes ue acabamos de describir. Sabemos esto racias a dos sermones de aproximadamente e ao 900, uno del patriarca Focio, y e otro del emperador Len VI. Estos textos etranf' ue, en ambos casos, se trataba de iglesias con cpula central y que el fondo de la cpiila estaba ocupado or una imagen de Cristo y el bside r una figura de la Madre de Dios. Focio aa e que el Cristo de la cpula pareca go ernar el universo desde lo alto del cielo, y que la Virgen orante rogaba por el mundo. La significacin simblica de estos conjuntos de pinturas es, por tanto, evidente: la iglesia con c ula es un microcosmos y las imgenes que se agrupan all muestran a los habitantes e este universo, mientras que sus emplazamientos respectivos corresponden, grosso modo, a las diferentes partes del cosmos donde residen (figura 138). Cristo y los ngeles estn en el cielo; los profetas y los santos se agrupan alrededor de la Virgen y ocupan los muros que corresponden a la tierra; en n, a la misma altura, los otros paneles se reservan para la evocacin de los grandes acontecimientos de la historia de la Salvacin, comprendida la Comunin de los apstoles, recordada en el muro del coro. Los dos sermones que acabamos de citar garantizan que esta costruccin iconogrca se remonta or lo menos al siglo IX, pero seguramente no a una poca anterior, ya que en aque las fechas era muy raro ue la iglesia bizantina tuviera la forma arquitectnica a la que ese sistema iconogr ico y simblico normalmente se adaptaba. Pero el azar de la destruccin y de la conservacin de los edicios de la Alta Edad Media nos obliga a descender a los siglos XI y XII para encontrar ejemplos conservados de ornamentaciones tpicas de esta clase: los frescos y mosaicos de San Lucas en Fcide, de Dafni, de Quos en Grecia, Nerezi en Yugoslavia, Boiana en Bulgaria y Spas-Neredizy en Rusia. Las imgenes de los acontecimientos evanglicos, que correspondan en lneas generales a las grandes fiestas del ao litrgico, y la escena de la Comunin de los apstoles, en el bside del coro, recuerdan que en el reino de Dios los oficios de la Iglesia equivalen en la tierra a las verdades celestes, mientras que el resto de las evocaciones iconogrficas por las pinturas murales se reserva para los retratos de los hroes de la fe, cualquiera que sea su jerarqua, que residen permanentemente en la ciudad de Dios. En todas las pocas y por todas las partes, los cristianos se rodearon , l

I 148 Edad Media

de los retratos de sus antepasados que Dios haba honrado con algn ttulo. En los mosaicos de San Lucas se envolva ya al fiel con decenas de esos austeros retratos. Pero ese pueblo de Dios se hara multitud en las ornamentaciones, ms tardas, en que finalmente se emprende la labor de mostrar da a da todos los santos del calendario. En mi opinin, la creacin iconogrfica bizantina mas importante, a principios de la Edad Meia, fue la grandiosa composicin de la culta ornamentacin del conjunto de los muros interiores de las bvedas de una iglesia; se ha sabido, por las imitaciones que provoc fuera del Imperio Bizantino, el xito que esta com osicin tuvo. Pero los bizantinos de esta poca se mostraron tambin activos en la definicin de ciertas imgenes individuales, no menos importantes y tan clebres. Aadamos que lo ue se realiz en los decenios ue siguieron al triunfo de la ortodoxia se mantuvo genera mente, en Bizancio, hasta nales de la Edad Media e incluso ms tarde. Estas imagenes se utilizaron a veces durante siglos, aunque no sin experimentar retoques, a veces sustanciales. Y algunas de esas adaptaciones son tpicas de la evolucin de la iconografa griega posterior a la iconoclastia, que mantuvo o retom normalmente frmulas muy antiguas, a veces paleocristianas, pero sometindolas a un tratamiento medieval. Tal es el caso de esas imgenes de la synaxe de los atcngeles (vase supra), cuyo posible origen iconogrfico es el motivo de los ngeles que, juntos, llevan la imagen de Cristo en un medalln, tal como se la sola proponer en el siglo VI (figura 103). Los bizantinos de la Edad Media no representaban ya los ngeles volanteqiie alzanwhacia el cielc el retrato de un vencedor, sino que los imaginaron de pie, con los pies en la tierra, flanqueando el retrato de su soberano divino, al que sirven por medio de la contemplacin permanente. En las imgenes de la Virgen y de,Cristo pueden observarse otros ejemplos de un deslizamiento simultneo del signicado y de la iconografa. Durante los dos L tres siglos que siguieron al conflicto iconoclasta, los iconos de esos dos personajes esenciales del repertorio iconogrco bizantino tuvieron un gran auge. Para el arte religioso de este tiempo, que daba preferencia a las imgenes estticas y a las figuras aisladas, lo ms tpico fueron los iconos. Hace medio siglo, en sus fundamentales investigaciones sobre la iconografa de la Virgen, N. P. Kondakov pro ona una hi tesis sobre los orgenes de las imagenes ms corrientes de la Madre cl)e Dios, en lg Edad Media. Segn esa hiptesis, tales imgenes se remontaran a finales de la Antigedad y habran empezado por formar parte de las diferentes escenas sacadas de la vida de la Theotokos. No se tratara necesariamente, para este autor, de descubrir todas las versiones iniciales de la imagen medieval de Mara, aunque insistiera en los orgenes realistas de la guracin de la Virgen vista de frente o ligeramente vuelta al lado del Nio que arece querer mostrar al espectador. Kondakov parta del clebre icono al encausto deFMuseo de Kiev, una hermosa pintura del siglo VI, y admita que la actitud de las dos figuras era mas propia para una Adoracin de los Magos. Ese tipo de imagen de la Madre de Dios -que ser

despues una de las ms corrientes- se habra tomado de la iconografa de esta escena. En lo que a m respectabsigo creyendo en la verosimilitud de esta hiptesis. Hiptesis que podra incluso extenderse a otras imgenes, no menos corrientes, de la Virgen bizantina, y, sobre todo, a las que la muestran acariciando a su hijo o acariciada por l, y a las imgenes de _l/lara amamantando al pequeo Cs. Porque todas esas imgenes se sitan en la prolongacin de las ilustraciones de as biografas de diversos

Bizancio 149 personajes, tal como se componan hacia el final dc la Antigedad, con todas las posibilidades de haber sido tambin aplicadas a las ilustraciones de las historias apcrifas de Maria. Sin embargo, y as lo hemos hecho notar en la primera parte de la presente obra, los icongrafos de la Theotokos, en la Antigedad, podran haberse servido de otras fuentes de inspiracin, particularmente en lo que respecta a los retratos de la soberana en el trono. Asimilada a la reina de los cielos y adorada por los ngeles, rodeada de los apstoles, la imagen de Mara en el trono tiene sus orgenes en los retratos de las emperatrices romanas. Y puede ocurrir que algo de estos modelos, es decir, de la iconografa oficial del Imperio Romano, haya pasado a las imgenes de la Adoracin de los Magos (Mara con el Nio en un trono), de Mara orante y de Mara con el Nio en sus brazos (cfigies monetarias de las emperatrices bienhechoras). Aunque hemos hablado de esto en la primera parte de esta misma obra, donde se examina la poca en que esas fuentes de inspiracin pudieron influir, si lo recordamos aqui es ara hacer ver ms claramente lo que las etapas medievales de esta misma iconografa degan a sus antecedentes. Ya muy al final de la Antigedad, en los siglos VI-VII, las imgenes de la Virgen con o sin Nio nos brindan los primeros ejemplos de las versiones que se separan claramente de sus fuentes narrativas o imperiales (mientras que, generalmente, los ciclos narrativos mariolgicos e imperiales reproducen las versiones del tipo antiguo y se presentan aisladamente, en tanto que retratos ideales de la Madre de Dios y de su Hijo divino). La Edad Media prosigue sistemticamente esta tendencia. Asla y esquematiza esas imgenes que se van petricando progresivamente transformndose en arquetipos convencionales de iconos (figuras 97-103). Estos tipos de iconos siguieron su curso individualmente, recibiendo incluso diferentes nombres (Virgen Odigitria, _eoussa, Blachernissa, etc.). El proceso se agudiz despues de la victoria sobre los iconoclastas, debido al recurso constante y ms frecuente que hasta entonces a las imgenes de la Theotokos, en el culto privado y pblico, as como a la industrializacin del arte de los imagineros. Pero se debi tambin -y esto no se ha sealado_ a una poca en que el arte hacia hincapi en las necesidades de la fe colectiva a la que convenan mejor las guraciones ms

abstractas. La serenidad sobrehumana de la Theotokos se juzgaba entonces ms apropiada a su naturaleza que la evocacin del grupo familiar de una madre con su hi`o. Los mosaicos de San Lucas en Fcide y los mosaicos de Sicilia que representan a a Virgen, y todos los iconos de la Odigitria, constituyen los mejores ejemplos de esta iconografa bizantina de la Theotokos, al grand style, que conserva su aire majestuoso incluso en los relieves de marfil y de bronce de dimensiones muy modestas. in embargo, como el tema de Mara con el Nio se prestaba a muchas interpretaciones, no seftard mucho en volver a las Vrgenes de aspecto ms familiar, sin abandonar por ello las versiones consagradas por los arquetipos que entre tanto se constituan. Es hacia la segunda mitad del siglo XI cuando la Theotokos comienza de nuevo a humanizarse, como puede observarse, por ejemplo, en los relieves de los muros interiores y exteriores de San Marcos de Venecia (figura 102). Se llega entonces a representar a la Virgen acariciando al Nio, mejilla contra mejilla. Pero slo en el ltimo momento del nal de la Edad Media llegan a interpretarse estos gestos como smbolo de la ternura materna de Mara, ya que hasta entonces

l 150 Edad Media todas las evocaciones de la Theotokos representaban a la madre intercediendo al lado de su ho en favor del gnero humano y los movimientos de ternura slo aparecan esbozados por ella para mejor conmover al Nio Dios. Aparte de este gran tema del culto cristiano, haba tambin otro que se expresaba por imgenes de la madre dando de mamar al Nio jess. Estas fguraciones servan para visualizar la realidad de la Encarnacin. Se trata de una iconografia muy antigua, puesto que aparece ya en Baouit y en Saqqara, en Egipto, durante el siglo VI. De ah que se exarninara en la primera parte de este libro. Al principio se haba pensado que se trataba de imgenes de ternura de la madre hacia el hijo. Pero G. Miller pudo descartar definitivamente esta interpretacin errnea. Durante la Edad Media, estas imgenes no fueron frecuentes en Bizancio. En cambio, son innumerables las guraciones iconogrficas medievales de la Virgen que la representan intercediendo en favor de los hombres. Tal es el caso, por una parte, de todas las Vrgenes orantes (en Bizancio pueden contarse tres o cuatro variantes) sin o con el Nio, y sobre todo, de las Vrgenes que llevando al Nio en uno de sus brazos, tienden hacia el el otro con gesto ms o menos franco- esbozando as un gesto de plegaria uras 100 y 102), Esta iconografa mariana responde mejor a las invocaciones habituales a la Madre de Dios de las plegarias bizantinas, Madre de Dios, ten piedad de nosotros, plegaria que supona la intervencin natural de Mara cerca de su Hijo.

Y, por otro lado, al esquematizar las imgenes, al estabilizar al unos de sus rasgos esencia es, se trans ona definitivamente las imagenes tomadas de El vida corriente en iconos hierticos ( iguras 89-95). Sin embargo, es entre estas figuraciones donde aparecen algunas de las ms notables pinturas bizantinas. Los iconos de Cristo que forman are`a con esas pinturas de la Theotokos tienen el mismo aspecto y las mismas calidades de noble grandeza, un poco petricada pero poderosa y a veces elegante. Estas imgenes fueron tambin tratadas como iconos partiendo de representaciones preiconoclastas. Pero los iconos de Cristo tienen menos puntos de contacto con las escenas genricas, ya que Cristo fue siempre representado inmvil o casi inmvil, visto de frente, de pie o sentado y, en forma mas o menos consciente, como soberano. E incluso contamos, a partir de los sarcfagos del siglo IV, con imgenes de Cristo en el trono como soberano, a la manera de un emperador romano. Estos Cristos se llamaban entonces Cosmocrator, aunque apenas se distinguan, en cuanto a majestad, largos cabellos y grave belleza, del Pantocrator medieval bizantino. El trono, un silln con dosel, era tambin semejante. Estas imgenes del Pantocrator dependen probablemente de la del Cosmocrator del Bajo Imperio, pero los icongrafos bizantinos de la Alta Edad Media (siglos VIIIIX) le aadieron algo, que va a caracterizar a partir de ahora las evocaciones bizantinas de esa imagen: subrayaron los rasgos fsicos y la expresin del rostro y elaboraron un tipo de facies mofletuda, de amplia barba y largos cabellos, frmula ue quera evocar a la vez al Padre y al Hijo (figuras 90-93). Crean as seguir un cldbre texto de juan (XII, 45) que recordaba las palabras de jess: el ue me ve, ve a mi Padre.... Se recalcaba en estas figuraciones el carcter macizo della cara y el cue o, lo ue convena ms particularmente a la nocin del Pantocrator de las cpulas ide las iglesias y de los tmpanos de las puertas, las cuales deban expresar el poder del monarca celeste. La creacin de esta imagen del Pantocrator constituye uno de los mayores y ms estables xitos de la iconograa

Bzanco 151 bizantina de la Edad Media. No habr ya iglesia ortodoxa ni incluso moderna que no tenga esta imagen al fondo de la cpula, y en la iconografa de numerosos santuarios, en Italia y or todo el Occidente, se imitarn esos rasgos de Cristo mayesttico, bien en los bsidaes o en los tmpanos de los prticos. Los bizantinos lo utilizaron tambin como un ncleo a cuyo alrededor crearon una de las ms clebres guraciones iconogracas de la Trinidad, la que mustra al Hijo sentado sobre las rodillas del Padre (con barba blanca) y entre ellos o encima del Hijo, la paloma del Espritu Santo. Sin salirnos de esta poca de la reanudacin de la iconografa, despus de los iconoclastas, hay otras imgenes de Cristo (figuras 94 y 95) donde se le define con precisin: Cristo histrico (en las escenas narrativas), Cristo -Enmanuel, representado como adolescente, el Antiguo en Das, inspirado por Daniel y que

sustituye al Dios Padre (que esca a a cualquier representacin directa). Como en el caso de la Virgen, hacia finales def) siglo XII y bajo los Palelogos, la severa majestad y grandeza de las imgenes de Cristo se fue debilitando poco a poco. Es el momento en que los diferentes tipos de esas imgenes tienden a aproximarse a lo que podra hacer pensar en retratos de un slo y mismo hombre visto en diferentes pocas de su vida, observado por artistas que saben descubrir los reflejos momentneos o duraderos de la vida interior del personaje representado. V Estas imgenes de la Vir en y de Cristo cuyos rasgos acabamos de definir, del perodo que sigue al retorno a a imagen sagrada y su culto, son particularmente aquellas en ue la doctrina bizantina reconoce una presencia irracional. Adems, habra que aa ir iconos, arcngeles y retratos de otros santos (figuras 106-109), cuyo nmero aumenta en los siglos X y XI. Bien en los manuscritos (salterios, calendarios litrgicos ilustrados) o en las aredes de las iglesias, los bizantinos se complacieron en multiplicar esos retratos de los liroes de la fe cristiana. Discpulos de Cristo, mrtires, confesores, obis os o monjes, predominan a veces sobre las evoluciones de los acontecimientos de los os Testamentos. Ninguna religin ha podido nunca compararse con el cristianismo bizantino en cuanto al lugar que su arte reservaba a los retratos de sus ms distinguidos fieles. La popularidad de estos retratos de santos presentados como iconos estaba probablemente en relacin con la costumbre de solicitar de esos santos plegarias de intercesin. A este respecto, los iconos de los santos se asemejan a los de la Virgen (vase supra). Los amuletos bizantinos historiados hay que situarlos como prolongacin de esos iconos en cuanto a las plegarias de intercesin. Volveremos sobre esto ms adelante. El ambito de las imgenes narrativas se vi poco afectado por las teoras bizantinas sobre el valor religioso de las representaciones figurativas. Como hemos dicho en el prefacio de este libro, esas imgenes narrativas se esforzaban en todas partes por seguir el texto y particularmente los libros de los Evangelios y del Antiguo Testamento, cannicos y apcrifos, o relatos hagiogrficos (figuras 111, 112 y 113). La forma de constituir esas imgenes descriptivas, cuyos primeros intentos se remontan a finales de la Antigedad, era muy semejante en todas partes, sobre todo en Bizancio y en Occidente. Cierto que de un pas a otro, y a veces de una poca a otra, las ilustraciones de un mismo texto de la Escritura se inter retaban en forma algo diferente, y que pueden establecerse as versiones iconogr icas locales 0 regionales (figuras 114, 115, 116 Gabriel Millet ha podido dedicar un extenso estudio a la descripcin y clasificacion de esas versiones registradas en los pases de la Edad Media, para la gran mayora de los temas evanglicos. Esta clebre monograa, impresionante por la amplitud de

152 Edad Media

la documentacin, constituye un modelo de erudicin, pero es tambin consultando ese meritorio libro como mejor uede percibirse hasta que punto las distintas versiones de los mismos temas tomados deilos Evangelios slo presentan diferencias oco sensibles y significativas. No hay aqu posibilidades de encontrar reflejos evidgntes de una teologa particular en Bizancio, ni ecos de cual uier tipo de luchas dentro de la Iglesia y de la sociedad bizantinas. Pero muchas de las (frmulas iconogrcas de esta imaginera narrativa bizantina cuyo ncleo se crea a nales de la Antigedad, robablemente en Tierra Santa, y debido sobre todo a la sor rendente estabilidad de su simple y armonioso esquema, tuvieron un xito universaliy duradero. No es acaso cierto que, todava hoy, la Anunciacin, el Bautismo de Cristo, la Cena, la Crucifixin, las santas mujeres en el sepulcro de Cristo, etc., las seguimos imaginando, en un plano ideal, bajo los rasgos que los bizantinos dieron a las imgenes de esos acontecimientos? A lo largo de toda la Edad Media, los imagineros latinos y los de los pases de Europa Oriental convertidos desde Constantinopla, acogieron y repitieron los modelos griegos de esta iconografia histrica cristiana. Habra que aadir que esta irradiacin generalizada, irradiacin que se produce durante todas las pocas, se vio ampliamente favorecida por el estrecho nexo ue vincula las imagenes pintadas y esculpidas de los personajes y acontecimientos de a Escritura con los oficios de la Iglesia, y, ms articularmente, con la celebracin litrgica de las grandes fiestas del ao (figura 114 . En Bizancio y en los pases de su misin, se form un ciclo especial ue realzaba una tras otra las doce principales fiestas, ciclo que se encuentra tanto en (las pinturas murales como en los ms minsculos iconos de bronce. Aunque los principios cronolgicos de este ciclo se remontan a finales de la Antigedad, lo que sigue siendo vlido hasta nuestros das es su composicin medieval. Las ilustraciones bizantinas de los libros de la Escritura permanecen siempre fieles al principio que hemos examinado ms arriba: proponen una interpretacin iconogrca del acontecimiento en cuestin, excluyendo todo comentario sobre ste, tal como encontramos entre los telogos, predicadores, liturgistas y poetas. Pero sera un error caracterizar la iconografa bizantina limitndose a estas observaciones muy generales y no poner de relieve algunas particularidades de detalle, sin distinguir asi determinados tipos de esas imgenes, cada una de ellas con su propia fisonoma. Veamos en rimer lugar los libros ilustrados ms ampliamente extendidos, a saber, los Evangelios en sus dos variantes bizantinas: los tetraevangelios y los evangeliarios o leccionarios; en los primeros, los textos aparecen reproducidos en su orden habitual, comenzando por Mateo, y, en los segundos, en el orden de las lecturas de los oficios de la Iglesia, comenzando por la leccin de juan, leda el da de Pascua). Desde el punto de vista de la formacin iconogrfica, hay dos series de Evangelios ilustrados que se pueden definir fcilmente. Tenemos las ilustraciones que constituyen cuadros ms 0 menos cuidados y en las que, aparte del acontecimiento propiamente dicho, se muestra todo lo ue

rodea a los actores -muebles, ar uitectura, paisajes. Y hay tambin el tipo deqbandas de imgenes minsculas que se estacan directamente sobre el fondo del pergamino, y en donde las escenas se siguen sin solucin de continuidad y con un mnimo de accesorios. _Esta segunda clase es tpica en Bizancio durante los siglos XI y XII y se justifica por la voluntad de crear un equivalente iconogrco completo del texto sagrado. Si a primera vista se alcanza este n, mirando ms de cerca se comprueba que los pintores no han llegado a ser ni concretos ni precisos en la

Bizanco 153 versin iconogrfica de las descripciones verbales. Veamos un ejemplo. En el ms completo de esos Evangelios ilustrados, el Lauro VI 23, el Bautismo de Cristo se representa tres veces, dadas las tres menciones de este acontecimiento por Mateo (3, 16-17), Marcos ( 1, 9-15) y Lucas (3, 15-21). Pero las tres versiones, que se parecen, estn seguramente inspiradas por la tradicin iconogrca corriente y no siempre por el correspondiente relato ilustrado. En efecto, la primera imagen muestra el cielo y la paloma encima de Cristo, tal como indica el texto de Mateo. Pero mientras que Marcos y Lucas mencionan tambin el cielo y la paloma, el ilustrador ya no las muestra (a pesar del im ortante papel de estos dos motivos). Y las tres, fieles a la tradicin iconogrfica Habitual y antigua, muestran a Cristo en el ordn durante el Bautismo, mientras que los evangelistas mencionan el cielo que se a re, la paloma y las voces de Dios cn el momento en que sigue al Bautismo y a la presencia de jess en el ro. Cierto que se trata de detalles, ero detalles muy tpicos para los procedimientos del icongrafo bizantino de la Edad) Media, que no solamente ignora el espacio (tercera dimensin), sino tambin el tiempo (vanse los detalles supra e infra). Es fcil encontrar confirmaciones a esto. 0tro tetraevangelio del siglo IX, no menos clebre que el anterior, intenta en varias imgenes sucesivas ex resar el texto de Lucas (10, 31-32) que cuenta la historia del Buen Samaritano. Pero lb hace sin com render el relato que uera ilustrar, puesto que corta en dos una misma escena. Millet Evangelios, pg. 583 , que hizo esta observacin, veia ah sobre todo una interesante prue a de la transmisin -poco pensada- de una tradicin iconogrca, mientras que para nosotros lo importante es la elocuente confirmacin que esto supone de la prioridad dada al efecto esttico de la imagen, efecto al que puede sacrificarse el contenido iconogrco__(guras 115, 127 y 129). El tetraevangelio Pars griego 74 brinda muchas pginas en que las pinturas son montonas y poco expresivas, pero en las que cada una de ellas, al estar adaptada a la pgina en que se la coloca, contribuye eficazmente al efecto artstico. Sin embargo, en este cdigo se trataba claramente de una ilustracin que quera ser completa y reejar dcilmente el texto relato tras relato.

Cabra pensar que la negligencias respecto al texto se explican por la minscula escala de las ilustraciones de los dos tetraevangelios que acabamos de mencionar, y podra ocurrir que a veces fuera as. Pero las diferencias con respecto a los textos evanglicos y los contrasentidos se vuelven a encontrar tambin en algunas pinturas, aparentemente muy cuidadas, de los ms bellos manuscritos de lujo, donde esas ilustraciones pueden llegar a ocu ar paginas enteras. Bastar con recordar las dos miniaturas del famoso salterio del sigflo X, Pars riego 139, donde aparecen elementos de una misma escena atribuidos a cuadros difrentes o simplemente olvidados. Los estudios de varias generaciones de arquelogos han explicado los procedimientos ue permitieron semejantes desviaciones (en los casos -menos frecuentes quizs de (lo que pueda pensarse- en que la ilustracin inicial era mas completa y pensada, y de los que no se han conservado despus ms ue fragmentos). Pero de esta forma se na en tela de juicio el discemimiento de fos intores medievales, que el ilustra or, con esas ima enes, no tena intencin de ayuar intelectualmente al lector a arece confirmado por fos dibujos que contienen los libros cientcos bizantinos: esos dibujos ignoran los datos geomtricos de los problemas que pretenden explicar. Sin embargo, e recurso a ellos, cuya funcin ya no se comprenda, se remontaba seguramente a una costumbre

154 Edad Media de los ilustradores de los libros cientificos de la Anti edad. No se ha intentado encontrar una equivalencia del mtodo de estos ilustraores. Ahora bien, al margen de las consideraciones sobre el es acio de que disponan, lo que les guiaba eran bsquedas de orden estetico. Lo que ellbs y sus clientes consideraban ms importante no era el contenido de la imagen, sino su valor artstico. No se trata evidentemente aqu de un esteticismo del tipo del arte por el arte, sino de un factor considerado esencial: la evocacin de lo religioso irracional, el revestimiento del contenido de la imagen que la eleva al nivel de lo inteligible. Lo que acabamos de observar respecto a las ilustraciones de los Evangelios es tambin vlido para los ciclos de imgenes mucho ms escasos, pero detallados, que acompaan las ediciones de lujo de los diversos libros del Antiguo Testamento. Algunos de estos manuscritos contienen los ocho primeros libros de la Biblia; otros no reproducen ms (1116 uno, como el clebre rollo de josue en el Vaticano. Los Libros de los Reyes y e de job existen tanto en ediciones ilustradas como en los salterios; y haba probablemente tambin ediciones ilustradas de libros de algunos profetas, pero de los que slo se conocen fragmentos en forma de escenas aisladas (visiones teofnicas) o pequeos ciclos (historia de Sansn). A excepcin de las visiones teofnicas de los profetas, se trata siempre de series de imgenes narrativas, re idas por los mismos principios y procedimientos de ejecucin ue las ilustraciones de %os Evangelios, Cuando el relato se refera a las biografas de

llos santos, empezando por la biografia de la Virgen, el mtodo segua siendo el mismo que en numerosos apcrifos, donde hay tanta ternura hacia Mara y jess como aficin por lo novelesco ( uras 138-142). Algunos captulos de relatos sobre Mara venan a completar las co%ecciones`de"Ios Evangelios cannicos y en las pinturas marianas de aire ms popular, como tambin en iconos, se rememoraban episodios evanglicos, sin fijar lnea de demarcacin al una entre unos y otros. Desde el punto de vista de la estructura iconogrca, se descuren ah los mismos procedimientos que en las imgenes evanglicas, pero tambin reminiscencias de la imaginera biografica de la Antigedad precristiana gurass143-149), Los ciclos inspirados en las vidas de los santos ms populares, como N icols Dimitrios yjorge, pertenecen a la misma familia de imagenes. Las reproducciones de los menologios y otros calendarios litrgicos se contentan con re resentar la muerte natural o violenta de cada santo. Ah tambin se saca partido de li estructura ya constituida de las imgenes romanas para temas semejantes. No obstante, hay un tipo de imgenes vinculadas a la iconografa hagiogrca, sin que necesariamente hayan tenido que servir de acompaamiento a los textos de las vidas correspondientes, que debe ser objeto de una mencin es ecial. Citar dos ejemplos clebres, puesto que estas inturas aparecen integradas en lla ilustracin de importantes colecciones. Pienso en lbs salterios con yuxtaposiciones marginales, dontfeo se recogen ciertas escenas que muestran a la vez los daos de los iconoclastas y los valerosos defensores de la ortodoxia, y en otras pequeas escenas histricas que adornan las ms hermosas colecciones de los sermones de Gregorio de Nacianzo (figura 159). La historia de este santo, que en ocasiones lleg a rememorar las actividades y acontecimientos de la epoca de julliano el Apstata, est estrechamente ligada a la poltica religiosa de Teodosio I. Las ilustraciones de esos pasajes tratan de acontecimientos reales, ms o menos importantes, de la gran historia de nales del siglo IV (gura 142). Las ilustraciones de los Evangelios -que numricamente sobrepasan, por supuesto,

Bzanco 155 a todas las de los otros ciclos narrativos bizantinos-, o ms bien la versin resumida del ciclo a que anteriormente hemos aludido, dieron lugar a un infinito nmero de copias -la versin de las imgenes histricas- extradas de los Evangelios, pero elegidas y agrupadas con intencin de recordar las fiestas litrgicas del ao. Este ciclo de fiestas penetr en todos los pases cristianos y continu ya siempre despus favoreciendo la estabilidad de las frmulas iconogrficas, que seran fciles de reconocer y reproducir. Entre las imgenes consagradas de la versin bizantina, las imgenes por tanto ms familiares para los cristianos, hay una en particular donde se observa una escena concebida de la manera ms bizantina (figuras 114 yp_116), es decir, una

escena en que se recurre a uno de los procedimientos ms tpicos de este arte, y que hemos tenido ocasin de observar anteriormente, ero con menos nitidez y consideradas separadamente. Se trata en todos los casos de las vistas de una colina ms o menos simtrica, en cuyo flanco, en y delante de una gruta, aparecen instalados la Virgen acostada y el Nio en su belen, acompaados del asno y del buey. Al pie de la colina, en dos emplazamientos ue suelen ser simtricos, aparecen jos sentado y la escena del bao del Nio; en elcborde de la colina, a veces pedregosa, estn los pastores y sus rebaos y, en frente, los Reyes Magos avanzando hacia el Nio, al tiempo que, guiados r una estrella, desde lo alto del cielo los ngeles adoran al recin nacido. No todas as pinturas contienen necesariamente la totalidad de estas fi raciones, pero siempre se encuentran varios episodios de la historia de la Natividafiintegrados en la misma pintura. A diferencia de las ilustraciones narrativas de los tetraevangelios, que las representan sucesivamente, aqu se agrupan en una sola composicin, con lo que se ne de manifiesto, en forma ms evidente que nunca, la tendencia de los icongrafos izantinos de la Edad Media que, indiferentes al tiempo y al espacio reales, los suprimen decididamente presentando como un acontecimiento nico y perpetuo personajes y actos que en el relato se describen separada y sucesivamente. Y esta unidad irracional conduca al objetivo final de toda esa imaginera: asegurar hasta el fin de los tiempos la presencia ideal de los acontecimientos sagrados. Estas ilustraciones bizantinas de textos narrativos slo siguen el relato y rehsan reflejar a travs de la imagen los comentarios o explicaciones de esos textos. Sin intentar crear imgenes que expresaran directamente cualquier comentario verbal del acontecimiento considerado, slo este se representaba, aunque sugiriendo a veces al espectador el medio de descubrir una alusin a tal comentario. Por lo dems, este procedimiento sutil se aplica muy raramente y siempre se corre el riesgo de que el espectador no lo capte. De los dos ejemplos que quisiera citar, uno de ellos se remonta a finales del siglo IX y el otro al XII. Las ilustraciones de la coleccin de sermones de Gregorio de Nacianzo, en manuscrito Pars griego 510, suelen figurar acontecimientos del Antiguo del Nuevo Testamento y son slo reproducciones de imgenes de los ciclos narrativos habituales que siguen simplemente el texto de las Escrituras (figuras 137 y 149). Pero los temas de esas miniaturas estn elegidos en funcin de los pensamientos expresados por el autor de los sermones y, para un espectador avisado, tienen por tanto el valor de comentarios pictricos de esas homilas. Lo mismo puede decirse respffto a los ilustradores de dos manuscritos de las colecciones de sermones de Jacobo Ko inobafos (Vat. griego 1162 y Pars griego 1208), que se contentan tambin con evocaciones descriptivas de acontecimientos tomados de la historia de la Virgen y de otros citados por el autor de los sermones. Pero igualmente aqu un espectador avisado se da cuenta

156 Edad Media de que esas pinturas narrativas se han incluido en las colecciones porque constituyen de hecho comentarios, a travs de la imagen, de las palabras y los desarrollos teolgicos de su autor. Las ilustraciones de las homilas del monje Jacobo Kokkinobafos nos proponen una serie de escenas en estrecho contacto con el texto del sermn. Aunque a veces, por encima 0 al lado de este o aquel episodio sobre la vida de Mara, el pintor muestre otras escenas que se desarrollan en el cielo: el gozo de los angeles al enterarse de los principios de la obra de Redencin, la vuelta al cielo de Gabriel despues de la Anunciacin, y los tronos celestes de las tres personas de la Trinidad. Estas pinturas cuya accin transcurre en el cielo querran hacer comprender al lector de la vida de Mara el sentido profundo de los acontecimientos de que ella es protagonista, es decir, la realidad anaggica que est detrs de los actos de la Virgen. Independientemente de su celebridad, lo que queremos poner aqu de manifiesto es en primer lugar el recurso al mtodo de las dos series de imgenes com lementarias que parece haber sido adoptado bajo la iniciativa del ilustrador (y no delpautor de los sermones), y la yuxtaposicin, en las mismas p inas, de dos series de imgenes concebidas de igual forma y tratadas en el mismo esti o narrativo, aunque algunas de esas escenas se desarrollen en el universo celeste, invisible e irracional, y otras en el mundo material y terrenal. Dicho con otras palabras, los autores de estas imgenes permanecen fieles al rincipio bizantino de la iconografa descriptiva, trtese de temas sensibles o inteligibies. No hay aqu ningn comentario por la imagen del relato ilustrado y, cuando las imgenes de cariz narrativo aluden a osibles especulaciones teolgicas, stas slo se manifiestan por pequeos retoques de las frmulas iconogrcas normales del relato y slo son discemibles para los iniciados. Se trata claramente de un mtodo propiamente bizantino de expresin por el arte de consideraciones teolgicas o morales (Irmgard Hutter). junto a los sermones que inducan a una actitud particular del icongrafo deseoso de reflejar el pensamiento de su autor, que deba ex resar por la imagen,_ hay tambin el caso de las colecciones de oemas. Pienso sobre too en los salmos, que no solamente estaban incluidos en la Biblia cannica, sino que ocupaban un primer lugar en los ocios y en la piedad privada del pb1ico_(guras 112 y 113), o al menos un lugar tan esenc ial como los Evangelios. Los salterios fueron pues frecuente abundantemente ilustrados y la diferencia de versiones conocidas no hace ms que conlirmar la importancia para el culto de estas colecciones (figuras 111, 156 y 161). Ahora bien, el salterio es una coleccin de ciento cincuenta ly un poemas -plegarias atribuidas al rey David-, es decir, una coleccin de poemas. Y es evidente que una imaginera descri tiva, tal como la que los bizantinos solan casi siempre realizar para las ilustraciones Se los textos, en esas condiciones no era posible. Conscientes de esta dificultad, los editores de algunos salterios de lujo se

contentaron con ilustrar la vida del autor, David (por ejemplo, el salterio del emperador Basilio II de Venecia, y todos los salterios llamados aristocrticos). Para ilustrar los propios salmos, hubo ue proceder de diferentes maneras, recurriendo a la imagen narrativa siem re que l texto evocara abiertamente o por alusin un acontecimiento de la historia b lica. Pero este procedimiento slo era aplicable en muy raras ocasiones. Se sumaban entonces a esas imgenes narrativas numerosos retratos de David, de acuerdo con el uso antiguo de colocar el retrato del autor al principio de su obra. Los icongrafos se comprometieron an mas en la va del abandono de la

Bizancio 157 costumbre bizantina (aproximndose al mismo tiempo al mtodo que sera corriente en Occidente), al mostrar, frente a tal o cual versculo de un salmo, un tema -Crucixin, Anunciacin, Ascensin, etc.-, ue slo los eruditos exgetas cristianos de esos salmos podan anticipar. Se trataba deqla iconograa de los comentarios que, como regla general, los bizantinos evitaban sistemticamente. Precisemos que estas imgenes-comentario podan tambin evocar temas ajenos a la Escritura y basarse en los relatos hagiogrficos e incluso en la historia reciente de la Iglesia griega. Algunos ejemplos precisos de utilizacin de este tipo de imgenes, equivalentes a las imitaciones de las homilas, nos darn una idea de los procedimientos reales de esta imaginera exegetica que casi nunca se basa, por lo demas, en tratados originales de los telogos, sino en citas de esos originales para los ocios corrientes de la Iglesia y que por eso todo el mundo conoca. Desde los mas antiguos, que son del siglo IX, todos los salterios grie os con ilustracin marginal proporcionan ejemplos de esas imgenes exegticas, sore todo el cdice copiado en 1066 en el convento de Studios, en Constantinopla (Museo Britnico, add. 19.352). As, el salmo XXI, versculos 17 a 19, recurre a imgenes de tres episodios de la Pasin, comprendida la Crucifixin; el versculo 3 del salmo XXVIII est ilustrado con el Bautismo de Cristo. En las pinturas que acompaan los versculos 4 y 5 del salmo XXV, no se duda en rememorar los daos causados por los iconoclastas, es decir, por herticos casi contemporneos. En n, en muchos casos (salmo XXIV, 10-13, salmo XXVI, 12, etc.) se evocan santos y aquellos acontecimientos de su vida que parecen responder al pensamiento del salmista. Esta iconografa exegtica bizantina, que se parece a la de los latinos, slo se realiza en los salterios con ilustracin mar inal (vase supra, las discretas alusiones en las colecciones de homilas) y no mocca los principios fundamentales de la iconografa bizantina. Y hasta se debera aadir, para precisar la diferencia entre la actitud griega, incluso cuando sta afecta a la ilustracin exegtica, ue las obras que atestiguan esta diferencia, como el salterio de 1066 que acabamos de citar y el tetraevangelio Pars griego 74 del que hemos hablado tambin, son obras contemporneas y procedentes, con

toda probabilidad, del mismo taller, el asentado en el convento mas importante de la capital bizantina, el Studios. En el Studios se estaba muy al corriente de la alta poltica de los em eradores y se les apoyaba de modo activo. En ambos manuscritos, algunas pinturas re ejan esta situacin. Constituyen tambin, a su manera, imagenes-comentario que se separan voluntariamente de los textos de los Evangelios o de los salmos que plausiblemente les sirven de punto de artida para roclamar la cualidad de nueva Jerusaln de la ciudad de Constantinop a, con su iglesia de Santa Sofa, aceptar la idea de que las misiones de evangelizacin de los vecinos de Bizancio prolongan la obra de los apstoles, definir la doble cualidad del basileo bizantino, a la vez soberano y sacerdote, etc. A este respecto resulta muy instructiva la imagen de los antepasados de Cristo, segn Lucas III, 23-38, que aparece en los tetraevangelios casi contemporneos Lauro -VI, 23 y Pars griego 74p(gura 115). El primero sigue el texto y muestra, como ste, tres grupos de cuarenta antepasados de Jess, mientras que el segundo, donde acabamos de observar otras intervenciones imperiales, imagina dos hileras de personajes superuStOS. En la primera, se representa el Paraso y sus habitantes, designado el pie con li palabra iereis o sacerdote, y en la segunda, debajo, se ven personajes agrupados

158 Edad Media alrededor de David y designados como basileos o reyes. Se trata siii duda de los dos aspectos del poder soberano de Bizancio. ' He aqu un tipo de exegesis mediante la imagen que se manifiesta poco o no se manifiesta en las iconografas-comentario de Occidente, salvo si se trata de retratos oficiales de emperadores o de reyes, pero que sin embargo debe ser considerada entre las tendencias ms caractersticas de la parte original de la iconografa religiosa medieval bizantina. Este contacto con el palacio, que tan importante ha sido para la definicin del estilo bizantino de la Edad Media, no dej de contribuir tambin al talante general de su iconograa religiosa. En conjunto, las ilustraciones bizantinas de textos narrativos se contentan con seguir el relato y se niegan a introducir en sus imgenes reflejos directos de los comentarios o explicaciones de esos textos por los doctores de la I lesia (hemos visto anteriormente por qu razn semejantes comentarios forman parte de la ilustracin de ciertos salmos, que son poesas y no relatos descriptivos). Salvo a nales de la Edad Media, las creaciones totalmente nuevas son muy escasas, y mas adelante citaremos ejemplos de esas innovaciones iconogrcas de ltima hora. Hasta ese momento, los icongrafos se contentaban generalmente con conservar los modelos de imagenes creados antes de la iconoclastia; tal es sobre todo el caso de las imagenes de las visiones teofnicas de los profetas: Isaas, Ezequiel, Daniel, Elas.

Aunque simplificando el detalle y suprimiendo las figuras del diccionario, se repiten. Como ocurre con las imgenes de la Virgen y con las de determinadas escenas evanglicas, ya lo hemos dicho anteriormente, la Edad Media esquematiza simplifica los datos iconogrficos heredados de la Antigedad. Estos retoques contribuyeron a dar a las imagenes un talante ms abstracto, sin impedir al mismo tiempo que se reconociera inmediatamente el verdadero tema. Sin embargo, hay dos tipos de imgenes que deben su iconografa a un esfuerzo creador real de los bizantinos. Y aunque no se pueda excluir la existencia de esbozos preiconoclastas de esas iiguraciones, se trata esencialmente de iconografa medieval. Pienso en la Deisis y en el juicio Final, dos temas por lo dems semejantes y que tuvieron que basarse en modelos del arte del palacio imperial, alianza tpica para Bizancio. En la Deisis o plegaria aparecen juntos la Madre de Dios y San juan Bautista, rezandoialededor de Cristo, generalmente en su trono. Este imagen trimorfa (completada algunas veces por arcngeles y santos en la misma actitud de plearia) ha ocupado un lugar central en la iconografa bizantina de la Edad Media. Ha ra que reconocer en esta representacin, como ya se ha hecho, un eco de una ceremonia de la corte, donde se vea a cortesanos reunidos alrededor del soberano en su trono, para aclamarle y dirigirle sus s licas? Sea lo ue fuere, el Cristo de la Deisis est en su trono como soberano y recibe la ple aria ide Mara y de Juan Bautista, tema ste que refleja una constante de la piedad cie todos y cada uno de los bizantinos: pedir la intercesin de la Madre de Dios y de los santos (cuyo gua es el Bautista, las plegarias de la proskomedia en cada misa). Hemos visto anteriormente que la iconografa bizantina de la Virgen conceda rioridad al tema de la Madre de Dios, intercediendo cerca de jess. La Deisis ampliaua el mismo tema, y de ah que se la encuentre asociada a diversos rocesos de la devocin bizantina, litrgicos y de otro tipo. Se la reproduca encima die las puertas de entrada de las casas e iglesias, al principio de los manuscritos y en anillos, como evocacin de la plegaria por el bienestar en la tierra. Pero como

Bizancio 159 tambin poda tratarse de plegarias para la ultratumba y la salvacin de las almas, la Deisis formaba asimismo parte de la ornamentacin general de las iglesias funerarias sustitua las imgenes ms desarrolladas del juicio Final. Todas las imgenes medievales del juicio Final comprendan este grupo de tres guras de la Deisis. En este caso, Mara y juan Bautista se dirigan al Cristo juez. La imagen medieval bizantina del juicio Final es comple`a y slo a arece definitivamente constituida en las pinturas del sigo XI (pinturas muralles de la igl)esia de la Virgen tn chalken de Salnica, fechadas en el siglo XI; dos

iconos del monte Sina, dos miniaturas del tetraevangelio Pars griego 74). Es en esta poca o un poco antes, cuando la iconografia del juicio Final debi de establecerse definitivamente. Pues aunque ms adelante esta grandiosa imagen fuera enriquecida y completada, conservar, sin embargo, la estructura general y todos los elementos ensamblados durante el siglo XI, para evocar el juicio Final. Pero lo realizado entonces slo consisti en un acercamiento, quizs una ordenacin de elementos iconogrficos ms antiguos, algunos de los cuales nos son conocidos a travs de las inturas esculturas cristianas anteriores al siglo XI, mientras que la propia estructura de todos lbs juicios finales conserva la huella de estas imgenes arcaicas. Pienso en su presentacin _inslita y excepcional en la obra bizantina medieval- en varias imgenes superpuestas. En la Edad Media, slo el juicio Final se despliega as, forma utilizada en el arte triunfal romano y bizantino antiguo, a finales de la Antigedad. En la propia Constantinopla, los relieves de la basa de la columna de Arcadio brindan excelentes ejemplos de este tipo de composicin, de la que se sirvi en el siglo VI un autor cristiano, Cosmas lndicopleustes, para ilustrar un pasaje de su topograa cristiana que evocaba la resurreccin de los muertos, al final de los tiempos (figuras 37 y 37 bis). El pintor imagina un corte del universo y, dentro de ese cosmos, uperpuestos, Dios en e cielo, los ngeles, los vivos y los muertos que resucitan. Se trata de un esquema iconogrco tomado de la iconografa csmica, que encajaba perfectamente en una evocacin del juicio Final, que pretenda la misma universalidad. La iconografa bizantina medieval se sirvi seguramente de una estructura excepcional y arcaica, proponiendo para el uicio Final un grupo de imgenes sutperpuestas agrupadas alrededor de un eje vertica . As ocurre ya con los relieves de la asa de la columna de Arcadio y con la pintura de Cosmas Indicopleustes. Pero las imgenes que agruparon los autores del juicio Final medieval, en Bizancio, aun ue obedecan a esta estructura, forman un conjunto particular y nuevo. Todo el nive superior alparece ocupado por los jueces presididos por Cristo y rodeados de los doce a stoles. odos los personajes estn sentados en tronos alineados y aparecen acompaa os por una guardia el cuerpo anglico. A los pies de Cristo, la cruz del Glgota, y ante ella, de rodillas, Adn y Eva, que proclaman en esta forma convencional la realizacin de la obra de Redencin: la muerte en la cruz ha lavado el pecado original de los protoplastas. Por otra parte, el da del juicio Final es el momento en que todos los humanos sern juzgados individualmente. Todos tendrn que resentarse ante sus jueces antes de verse condenados o absueltos por toda la eternidad? Los juicios finales bizantinos muestran siempre a quienes se presentan ante Cristo y los apstoles, aunque no consideran nunca el momento anterior a la sentencia, cuando justos y pecadores estaran mezclados. Los icongrafos presentan al mismo tiempo la escena de la pesada de las almas por un ngel, escena que simboliza el Juicio propiamente hablando, y a los personajes qlue han pasado por la prueba de la balanza y que son entonces ora recibidos, ora rechaza os

160 Edad Media por Cristo. Para los admitidos, hay dos maneras de celebrar icono racamente su triunfo: primero, por medio de la equiparacin a los santos, tal como les clasifican los hagigrafos bizantinos, avanzando procesionalmente hacia Cristo con los brazos extendidos en signo de legaria, y, segundo, sustituyendo los elegidos por sus almas, ue el icongrafo identifica con nios. As son instalados en el jardn paradisaco y recidos en el seno de Abrahn, Isaac y Jacob. Slo estos patriarcas y la Virgen a arecen vestidos en el Paraso, donde se encuentra tambin el buen ladrn. Fuera die la puerta del Paraiso, se muestra a San Pedro y, una vez ms, a los santos que se a resuran a entrar. Todo lo ue se refiere a los justos aparece en la mitad izquierda de lg pintura (el lado derecho de Cristo). Por el contrario, toda la mitad derecha de la gran composicin (a la izquierda de Cristo) se reserva para los ecadores. Contrariamente a los justos, se les ve dos veces, primero avanzando hacia e juez, conducidos por San Pablo, y despus arrebatados por el rio de fuego que nace bajo el trono de Cristo. Diablillos con tridentes les arrojan a las llamas, aunque conservando an su identidad terrenal, com rendidos los vestidos que llevan (y a veces sus nombres, que el icongrafo se ha tomadliia el trabajo de escribir sobre el fondo de las llamas). Hades reina ah en medio de oleadas de fuego. En ese lado de la composicin aparece tambin la resurreccin de los muertos y, sobre todo, la horrible representacin de animales y monstruos que vomitan los miembros de hombres ingeridos antes y que la resurreccin obliga a recomponer. En fin, simtricamente al jardn paradisaco con las almas de los elegidos, se ve tambin una singular evocacin de los ropios infiernos, que tienen la forma de rectngulos alineados, negros o rojos, o de cluiias en cuyo interior aparecen los crneos y los huesos de los condenados a suplicios eternos. Como los elegidos del Paraso, estos supliciados son annimos. Su identidad terrenal ya no existe. En suma, la gran imagen del juicio Final que los bizantinos realizaban en la Edad Media ermaneca fiel 0 casi el a esa iconografa que no es ms ue el reflejo de los textos escriptivos de la Escritura, sin recurrir a los comentarios (de los telogos. Lo que por cierto se har, pero slo despus de la cada de Bizancio y al principio de la Epoca Moderna. No obstante, lo que distingue el contenido de la imagen medieval del juicio Pinal de las dems frmulas iconogrcas bizantinas de la Edad Media es la unin en una sola imagen de ilustraciones de textos diferentes tomados de libros distintos de la Escritura, y es justamente ahi donde tenemos que admitir las iniciativas de los telogos. Se trata robablemente de telogos de nales de la Antiged ad, ms que de principios de la Edd Media, y cuyo a orte consisti no en suministrar comentarios destinados a ser interpretados iconogrcamente, sino en la eleccin de diversos textos que, cotejados entre s, haran entrever el juicio Final. Puede

citarse el nombre de uno de ellos, Efrem el Sirio, un autor de finales del siglo IV. En efecto, se conoce de este autor un texto que hace pensar en la descripcin de una pintura del siglo XI del juicio Final. Aunque la existencia de una obra de este tipo en una poca tan antigua no pueda afirmarse con certeza, el texto de Efrem implica que la integracin en una sola imagen de los diferentes elementos del juicio Final medieval se basa en visiones de poetas y telogos que vivan varios siglos antes de las imgenes conservadas del ltimo juicio bizantino. La imagen bizantina del juicio Final no constitua, pues, ninguna excepcin, y sera tambin un reflejo de los textos escritos. Pero queda aislada en la medida en que

Bzanrio 161 evoca no un episodio nico de la historia providencial, sino un conjunto de escenas particulares unidas y agrupadas de manera que puedan interpretar en conjunto el tema del juicio Final, lo que nos ermite mejor darnos cuenta de los medios habituales de expresin de los icon rafos izantinos. Una vez ms puede comprobarse a u que sus imgenes no son sensles a las nociones de tiempo y espacio. En efecto, (las escenas yuxtapuestas no se suceden en el tiempo. Unas son simultneas (el tribunal y los espectadores conducidos ante l; el Paraso y el Infierno), y las otras se siguen inmediatamente (el juicio y los efectos de la sentencia), sin que esto aparezca sugerido por la iconografa (los santos que sustituyen a los justos ante el juez, los rprobos en el castigo del fuego y los condenados en los infiernos). En n, algunos episodios estn fuera del tiempo: Adan y Eva ante la cruz; los elegidos ante las puertas del Paraso. El espacio est tambin ausente de esta gran composicin con motivos autnomos: contrariamente a lo que se ve siempre en las imgenes antiguas y bizantinas, la parte alta y baja, la izquierda y la derecha, no significan nada en cuanto a la posicin de las escenas y la transicin de unas con relacin a las otras. Estos emplazamientos slo corresponden a un espacio irracional que depende de las relaciones de orden moral definidas or una jerarqua de valores: el juez slo podra estar representado en la arte de arriga de la visin y es a su derecha y a su izquierda donde se sitan los despiiizamientos laterales de la composicion, ue se tocan entre si ignorndose. Si las etapas de laqhistoria de la iconograa deljuicio Final no nos resultan completamente claras, en su forma medieval, esta imagen nos brinda un ejemplo particularmente llamativo de la naturaleza de las imgenes religiosas bizantinas, imgenes por un lado descriptivas y, por otro, abstractas e irracionales. El rimero de esos contenidos se presenta explcitamente, mientras que el segundo queja reservado a los iniciados. El cam de accin de la iconografa bizantina slo se ampli hacia nales de la Edad Me ia. Es entonces cuando puede observarse que los bizantinos se desentienden de uno de los rincipios fundamentales de su tradicin iconogrfica, a saber, la regla de

tratar slo del tema suministrado por la Escritura, con excepcin de todo comentario. Los signos precursores de esto pueden observarse hacia mediados del siglo XI, por ejemplo, en los mosaicos de Santa Sofa de Kiev y los frescos de Santa Sofa de Ohrid, seguidos de las ilustraciones de un rollo litrgico (al patriarca griego de jerusaln). Todas estas imgenes evocan la misa y se toman la libertad de introducir figuras de angeles vestidos como diconos en las representaciones de la Comunin de los apstoles por Cristo o de la gran entrada de la misa bizantina. Hasta este momento, la imagen slo mostraba a Cristo y los apstoles. Completar esta escena con ngeles-diconos equivala en alguna medida a comentarla y mostrar lo que los telogos se imaginaban desde haca mucho tiempo (Teodoro de Mopsueste, en el siglo V), a saber, que la liturgia celebrada en la tierra por el clero era un eco o una reproduccin de la liturgia que os ngeles celebraban en el cielo. La imagen, que en princi io era slo narrativa, se acababa deslizando as hacia la imagen-comentario inspira por especulaciones doctrinales de los telogos. De momento slo eran los primeros pasos en esta direccin y, con anterioridad al siglo XIII, los intentos de una iconografa que sobrepasara la descripcin de los acontecimientos relatados por la Escritura seguan siendo raros, cuando no excepcionales. En efecto, es durante los siglos XIII y XIV, en la poca de los Palelogos, cuando se multiplicaran iniciativas de este tipo, contribuyendo a enriquecer sensiblemente el `

162 Edad Media repertorio iconogrfico bizantino. Esta extensin del campo de la iconografia religiosa ue se produce a finales de la Edad Media constituye uno de los rasgos ms evidentes de la originalidad de la obra bizantina de esta epoca. Pero se llev a cabo de dos maneras diferentes. Por una parte, la innovacin de imgenes se debi a la aficin por el relato detallado ropia de una mayor sensibilidad y del deseo de ver reflejada esa sensibilidad a traves dig la imaen. Esta aficin se manifiesta ostensiblemente en la frecuencia de los ciclos de la infancia de Mara y de jess, o en el ciclo de la Pasin de Cristo o de los que describen la vida y el martirio de los santos. Sin salirse del ambito narrativo, los temas dramticos, conmovedores y pintorescos se apreciaban entonces visiblemente, lo que se reflejaba tambin en la iconografa. Pero esta iconografa se enriqueci asimismo creando imagenes que superaban la descripcin de los acontecimientos de la historia rovidencial y roponan otras que rememoraban tambin los comentarios de los telbgos a travs de las visiones de los poetas. Tal es el caso de clebres composiciones que se proponen mostrar simblicamente la sabidura divina o evocan los panegricos de la Virgen, como el Himno Acathista

o el Troparo de Navidad. En estos casos, se abandonaba manifiestamente el terreno habitual de la iconografa bizantina, compmjrigrldggenvuna va que, junto a algunos ensayos de los icongrafos de nali de la Antigedad (qmasvisobre todo los de Alejandra), fueglagtradicionalmente adoptada por los icongrafos de Occidenteg A finales de la Antigedad, estas imgenesdemostraciniaparecicmpaando a la imagen princi al que mostraba un personaje histrico o un acontecimiento (gura 153). Se vean a personificaciones que, sin limitarse ya a temas profanos (ornamentacin de los cnones de los Evangelios), visualizaban de algn modo las virtudes de la Virgen (frescos de Baouit) o de los monjes (miniaturas del tratado llamado de juan Klimax) o rememoraban a los profetas que haban anunciado el acontecimiento que se evocaba. Los icongrafos de finales de la Edad Media multiplicaron las ocasiones de yuxtaposiciones de este tipo. Las imgenes de la Virgen rodeada de los profetas acaban siendo triviales en sus obras (figura 148). Pero, sobre todo, se desarrollan iconogrficamente esos paralelos y en lug`dFEi=r"la persona de los profetas, se representa alrededor de la Vir en escenas enteras que corresponden a las profecas, como por ejemplo, en la ca ilfa sur de Kahrie Djami, en Constantinopla, donde cada profeca relativa a la Madiife de Dios da lugar a una escena completa tomada de los ciclos histricos de la Biblia (hacia 1340). O bien, sin limitarse a los profetas, se am lia este paralelismo a los doce apstoles, cerca de los cuales se muestra a los doce hijos de jacob, fundadores de las doce tribus de Israel, como puede verse en el coro e San Clemente de Ohrid (hacia 1300). Ms adelante se pasa a procedimientos de creacin ms complicados. Se crean composiciones e incluso grupos y ciclos de imgenes inspirados por himnos religiosos que deben su celebridad a los ocios litrgicos. Los autores de estos poemas pudieron vivir en una poca mucho ms antigua, como es el caso, por ejem lo, de Romn el Melodo, presunto autor del Himno Acathista y del Tropario di' Navidad, ambos gloricando a la Virgen. Aunque Romn haya vivido bajo Justiniano, las imagenes que proponen una expresin iconogrfica de sus poemas no parece que hayan sido compuestas antes del siglo XIII. Pero, en la poca de los Palclogos, los icongrafos no debieron de remontarse directamente a los poemas de un autor del siglo VI, sino a la liturgia que, a finales de la Edad Media, continuaba recitando esos himnos.

Bizanco 163 El mtodo de los icongrafos de la poca paleloga consisti esencialmente en una adaptacin a los nuevos temas de frmulas antiguas, ya experimentadas. As se compuso el Tropario de Navidad con el modelo de las antiguas imgenes im eriales en ue se ve al soberano recibir el homenaje de sus sbditos y adversarios vencios, en dos fhrmas paralelas, aportndole los rirneros sus regalos, y rindindole los segundos el homenaje de su aclamacin.

En efgcto, la iconografa del Tropario muestra a los Magos, los hombres, el desierto y la tierra, todos alrededor del Nio en el pesebre, rnostrndole sus ofrendas (la ofrenda de los humanos era la Virgen; la del Desierto, la gruta del Nacimiento, etc.). En fin, los ngeles y los pastores aportan al recin nacido sus plegarias. Detalle tpico en estas nuevas creaciones iconogrcas, el Tropario hace aparecer tambin personicaciones femeninas que evocan la tierra y el desierto. El Himno Acathista es un poema en veinticuatro estrofas. Para ilustrarlo se realiz un ciclo del mismo nmero de composiciones comprendidas en dos series de imgenes, slo doce de las cuales se crearon con vistas a esta ilustracin, ya que las otras doce no eran ms que copias de escenas evanglicas. Hasta qu punto puede decirse que esa manera de limitar la parte de la investigacin atestigua una cierta im otencia de la iconograa? No lo creo, dado que el texto de las primeras estrofas del3I-Iimno no haca ms que rememorar los acontecimientos evanglicos vinculados a la vida de la Virgen. Pero la ins iracin creadora de los icongrafos bizantinos de finales de la Edad Media no por ello dejaba de ser menos limitada, ya que las escenas de la segunda mitad del ciclo, que debieron componerse expresamente para el Acathista, resultan montonas y poco ex resivas. Son escenas que adoptan la misma frmula iconogrca de origen imperia , como la composicin del Tropario; la Virgen raramente Cristo) ocupa el centro de la com osicin. Sentada o en el trono o de pie, aparece rodeada por dos grupos simtricos e personajes que la aclaman o la veneran con el gesto. Los icongrafos se han contentado con pequeos retoques para hacer de esas imgenes los equivalentes de los textos del Acathista. Estos retoques afectan a la eleccin de personajes que no son la Virgen o Cristo, distinguidos a veces or un detalle caracterstico. La mayor novedad se refiere a las dos escenas finales dg este ciclo, en las que a veces la persona de la Virgen aparece sustituida por un icono que recibe tambin, en su lugar, las plegarias de la asistencia. Paradjicamente, esta innovacin, la ms audaz, no tiene equivalente en el texto de las ltimas estrofas del Himno. Lo que significa que la creacin iconogrfica, por rigurosos ue puedan ser sus nexos con los textos, siem re que se impone un factor ms activo como el culto de los iconos, a finales de la Edad Media), acaba separndose visiblemente de estos. Entre otras imgenes-comentario tardas inspiradas en la poesa litrgica (mucho mas, al parecer, que en las especulaciones cultas de los doctores, como fue el caso en Occidente), podemos citar composiciones mas raras, concernientes a Cristo. Una de ellas propone la visin de Cristo alado, mientras que otra muestra al Nio jess dormido y, a su lado, un ngel, su Madre y a veces un len. La leyenda reproduce una parte de la famosa profeca de acob (Gen. XLIX, 9), que recede a un profeta mesinico, y en donde se trata del en ue, an dormido, vigilia. Esta imagen, casi sentimental, evoca la victoria de Cristo so re la muerte, as como el sacrificio que ha precedido a la Resurreccin y que se conmemora en cada misa. En las iglesias de la poca,

este nio dormido aparece representado en un muro prximo al coro (donde se celebra la Comunin). En las paredes de la iglesia aparece tambin la imagen de la

164 Edad Vedia sabidura divina (figura 151). Se trata una vez ms de una imagen simblica de Cristo y de la Comunin. conogrcamente, se basa en un texto de los Proverbios (IX, 1 y ss.) que afirma que la sabidura divina ha puesto la mesa para la comida y ha congregado a los convidados. La Sabidura reviste ah los rasgos de un ngel o de un Cristo-ngel, sentados ante una mesa de festn @gura 152). Aqu tambin el texto resulta indispensable ara descodicar esta imagen simblica. En ambos casos, el icongrafo ha procedido dle la misma manera, expresando bastante someramente el tema: la imagen del nio dormido y la de Cristo o la del ngel sentado a la mesa carecen de precisin. Acostumbrado a la imaginera narrativa, el icongrafo no ha sabido en este caso arreglrselas bien para tratar temas abstractos o no ha querido limitarse a un recuerdo de acontecimientos histricos, sino que, a travs de esos acontecimientos, ha intentado tratar simblicamene temas abstractos. Es despus de la cada de Bizancio cuando se prolongan, en Rusia, las ex eriencias iconogrcas de este tipo, aunque recurriendo a medios de expresin ms adaptados a las imgenes-comentario, e inspirados en parte por obras de arte occidentales. Lo que no impeda que fueran a veces oscuras y resultaran verdaderos jeroglficos. Se trata robablemente de un terreno de experiencias iconogrficas que resultaban ajenas, en o esencial, al espritu de la iconografa bizantina medieval tal como este haba sido formulado en el canon del concilio de Trullo (692), a nales del siglo VII: a partir del momento en que estamos en presencia de la realidad (Cristo, Dios encarnado), no uede ya recurrirse a su sombra (imagen alegrica de Cristo, cordero). El terreno de a iconograa sagrada es la realidad de la historia-providencial, sus acontecimientos y hroes, y nada ms que esto, es decir, al margen de las especulaciones de quienes creyeron que deban y podan explicarlos. Atentos a una direccin de estudios muy apreciada en nuestros das, son numerosos los especialistas que intentan reconocer y subrayar las frmulas iconogrcas que tenan un carcter regional (sobre todo cuando las regiones consideradas aparecan ocupadas por una etnia particular). Pero, por frecuentes que sean, la ma or parte de los ensayos de este tipo, en lo que respecta a la iconografa bizantina, no llian conducido ni a una definicin de la nocin de regin, ni a la del contenido de lo que debera considerarse como creacin iconogrca regional. Por una parte, nuestro conocimiento de la obra propiamente bizantina es demasiado fragmentario para poder negarle tal o cual rasgo iconogrco registrado nicamente en una regin arabizantina. Y la escasez de documentos en estas mismas regiones nos im ide vincular los

rasgos en cuestin a la regin donde se han detectado uno o dos ejemplos. Por otra parte, hay que decir honestamente que no existe ninguna escala de grandeza o de importancia relativa para distinguir entre diferentes versiones de una misma frmula iconogrca y autnticas invenciones originales dentr o del mismo mbito. Ahora bien, las versiones del mismo tema iconogrco suelen ser obra de individuos y no tienen nada que ver con las iconografas regionales, mientras que las creaciones originales ms importantes, sobre todo si se repiten, cuentan con ms posibilidades para caracterizar la obra de una regin o de un pais. Es fcil darse cuenta de la razn profunda de estas dificultades con slo recordar dos hechos esenciales relativos a la imaginera de tradicin bizantina de la Edad Media: 1. Como hemos subrayado anteriormente, esta imaginera religiosa se contenta en principio con la expresin de los acontecimientos y de los persona_jes de que se trata

Bizanco 165 en los textos. El carcter excepcional de los casos de extensin de la imagen a los comentarios de los telogos constitua un rasgo fundamental de esa imaginera, que poda as responder a la doctrina de los icondulos y hacer de esas guraciones objetos de adoracin. Todo eso era igualmente vlido tanto para Constantinopla como para cualquier otra regin del Imperio y del mundo ortodoxo y frenaba necesariamente los eventuales impulsos de originalidad de los artistas. A este respecto, la comparacin con Occidente resulta til, pues permite comprobar la temprana aparicin en este espacio de las particularidades re ionales y nacionales en iconografa, dado que las imgenes que se producen en Occi ente constituyen interpretaciones y comentarios de los textos sagrados y no solamente ilustraciones directas de las Escrituras (donde la eventual ori inalidad generalmente slo se manifiesta por aportes de observaciones de la vida amiental; ms prudentemente, los icongrafos bizantinos de todos los tiempos tambin la practicaron). 2. La estructura poltica, econmica, administrativa y eclesistica de la sociedad bizantina en la Edad Media hacan mucho ms excepcionales que en Occidente las manifestaciones de un regionalismo mas afirmado en las artes, y particularmente en iconografa. En este Estado monrquico gobernado desde Constantinopla, las iniciativas procedan de la capital, pero muchas veces tambin de los realizadores de obras de arte, enviados a las provincias de pases vecinos. Contrariamente a lo que, por analoga con Occidente, algunos autores modemos intentan descubrir sin demasiado xito, nunca ha existido un arte colonial bizantino. Sea en Constantinopla, o en cualquier parte ms all o mas ac de las fronteras del Imperio, junto a las inevitables obras mediocres podemos contemplar tambin obras maestras igualmente autnticas, Y quienes lejos de la capital practicaban las mismas tcnicas de arte, y tcnicas difciles,

se esforzaban sobre todo en imitarlas correctamente. Como acabo de decir, esto es ms sensible en iconografa, dado que ese aspecto de las artes religiosas a arece ms estrechamente vinculado a la confesin cristiana. Quienes eran ortodoxos a a manera de Constantinopla expresaban as, conscientemente o no, su vinculacin a la misma Iglesia. En arquitectura, las manifestaciones locales anteriores a la dominacin bizantina seguan manifestndose ms fcilmente (ver sobre todo Armenia y Geor ia, pero tambin Servia). En fin, el estilo de las imgenes, con todo lo que implica e reflejo del inconsciente de los artistas, es el terreno redilecto de los rasgos originales propios de provincias y etnias determinadas y donde se puede presentar una cierta continuidad que podra atribuirse con razn al gusto regional o nacional. Las condiciones geogrficas hicieron de la Capadocia, una provincia bizantina de la Edad Media, una regin favorable a la instalacin de numerosos pequeos monasterios y a la conservacin de un gran nmero de iglesias rupestres con sus pinturas murales (al contrario, cuando las iglesias eran edificios de superficie, los santuarios cristianos fueron demolidos y suprimidas sus inturas murales, incluso en los casos en que todava se conscrvaban las ruinas de esas iglesias). Gracias a los erseverantes traba`os de varios arquelogos modernos, an podemos hacernos una idiia de la iconografia y del arte de las pinturas murales de la Capadocia. Lo ue nos permite decir que, en conjunto, esta pintura -que comprende varias escenas e pequeos monumentos medievales-tiene una fisonoma artstica propia. El hecho, sobre todo, de que las obras, algunas de las cuales estn fechadas con precisin, se extiendan cronolgicamente a lo largo de quinientos aos -de la poca iconoclasta al siglo XIII- y de que no representen

166 Edad Media ni por asomo el mismo estilo, creo que nos autoriza a admitir que la pintura mural capadociana tiene un carcter regional. Este regionalismo es quizs ms marcado por un posible desfase en cuanto a la cronologa de evolucin de su arte, en conjunto: por diversas razones polticas y religiosas, en Capadocia ese arte pudo limitarse durante ms tiempo que en otras partes a ese tipo de iconografa regional o evolucionar en forma distinta a como evolucion en la capital del Imperio o en cualquier otra provincia. Pero los argumentos de orden iconogrfico en favor del re ionalismo de Capadocia deberan emitirse con mucha prudencia, dado el carcter ragmentario de nuestras fuentes de informacin. Por lo dems, nadie duda ya que una importante clase de pinturas murales de esta provincia, pinturas del tipo Ayvali Kilise, imitaba modelos que durante el siglo XI y despus fueron de empleo corriente en la capital bizantina y los pases que la seguan. Pero recientemente se ha podido demostrar que las inturas de Ayvali Kilise, que tienen un aspecto muy particular, se inspiraban

tambin en modelos propiamente bizantinos, pero ms antiguos (mosaicos de la cpula de Santa Sofa en Salnica). Es la diferencia de estilo, muy sensible, lo que en principio disimula este parentesco. Por lo dems, en este caso y en muchos otros, hay que preguntarse si las pinturas capadocianas que siguen modelos de pinturas murales arcaicas son tan antiguas como su iconograa e incluso su estilo podran hacer su oner. En parte, y despus de haber dudado mucho, yo creo ahora que s, y lo suscri o ante la opinin de quienes hacen remontar algunas de esas ornamentaciones pintadas a la poca iconoclasta. Pero creo tambin que la vida artstica dentro de una comunidad monacal instalada en los confines orientales del Imperio no pudo plegarse paso a paso, ni al mismo tiempo, a idnticos cambios de gusto y de piedad que los experimentados por los habitantes de la capital y la regin central del Imperio. En lo que respecta al siglo VIII, nada se sabe de la pintura monumental de esta regin, como nada se sabe tampoco de las pinturas murales medievales de las dems provincias del Asia Menor bizantinas. Habra que tener en Cuenta al menos el gran conjunto de frescos de los siglos VI-VII de Perustica, en Tracia, es decir, en el corazn mismo del Imperio. Por borrosos que se conserven los frescos de esta iglesia en ruinas, prueban que, en Constantinopla durante la poca justiniana, no se desconocan ni los largos ciclos narrativos ni la inncia de jess con su parte de episodios apcrifos, ni las escenas de martirio, ni las pequeas escenas bblicas del ciclo de las salvaciones de las catacumbas, que aparecen en medallones. A falta de este nico testigo, es fcil tomar por rasgos regionales los casos en ue se recurre a imgenes de este ti o, en Capadocia o fuera de Capadocia, en cua quier otra provincia lejana de la Anatoia (Capadocia brinda efectivamente ejemplos retrasados de temas paleocristianos y ciclos narrativos dedicados a la infancia de Mara y del Nio, en versiones raras y arcaicas). Como hemos dicho antes, la originalidad de esta recuperacin de los temas paleocristianos, comprendidas las numerosas cruces que los iconoclastas haba multiplicado an rechazando las imgenes gurativas, o incluso la eleccin de versiones particulares de la vida de Mara en las pinturas ms antiguas de la regin, nos hablan de invenciones de talante re ional. Por desgracia la destruccin de los monumentos de superficie no permite irmar esto definitivamente. Este tipo de indecisin hace frecuentemente decepcionantes los intentos de responder con todo el rigor cientco indispensable a la siguiente cuestin: qu es lo que nosotros sabemos respecto a los regionalismos de la pintura medieval de Bizancio, despus de las conquistas rabes y la poca de la iconoclastia.

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones GENERALIDADES

Los orgenes de la manera occidental de comprender la iconografa cristiana se remontan a los ultimos siglo_de_la,_1nti A finales del siglo VI, despus de algunas tentativasique tienen lugar en el siglo V, el papa Gregorio el Grande defina el papel de la imagen cristiana de una manera que ser ya determinante, para los pases de lengua latina, durante toda la Edad Media: La imagen es la escritura de los iletrados. Dicho con otras palabras, para el papa Gregorio el Grande la imagen es un medio de conocimiento, especialmente del conocimiento de las cosas de la fe y, por tanto, un medio de ensear la religin y sus misterios. La cristiandad occidental permanecer fiel a esta idea bsica que los lectores de la Edad Media recordarn despus de muchas veces, y que confirma as el papel pedaggico de la imagen cristiana. Y as ocurri, sobre todo durante la poca de Carlomagno, en el crculo de eruditos que ms activamente contribuyeron a la obra politica y cultural del gran historiador, como Alcuino, Teodulfo Eginardo. Se reafirm en ese crculo que el arte religioso tena esencialmente una uncin edaggica y, corno en otros muchos dominios, la actitud definida en la poca caro ingia seguir siendo determinante durante toda la Edad Media, en Occidente. Fue tambin entonces, y en el mismo crculo de Carlomagno, donde se formul el segundo pensamiento fundamental relativo a la imagen religiosa, que se mantendr por la sociedad cristiana durante toda la Edad Media: la imagen puede recordar los rasgos sicos de un personaje o un acontecimiento, cualesquiera que sean stos. Pero la imagen es una obra material y, como tal, no podra ser objeto de ningn culto. Esta manera de ver las cosas no tena nada de original y se haba formulado antes muchas veces y en diferentes pases, desde la Antigedad. Pero los telogos del cenculo de Carlomagno el propio soberano insistieron en la negativa de la adoracin de los iconos, y pue e que su conviccin res ecto a este unto no haya sido ajena a la voluntad de sealar claramente su oposicin a lg doctrina dl; los bizantinos (vase nuestra exposicin de esta doctrina en pg. 143). Cierto que se trataba de una doctrina que acababa de ser aceptada por toda la cristiandad, en el concilio ecumenico del 787, con el asentimiento del papa y los prelados latinos. Pero l rivalidad entre los dos Imperios, 3 l

168 Edad Media el Griego y el Latino, pes ms en el nimo de Carlomagno que la unidad de la cristiandad, y este incit personalmente (se conserva un manuscrito que lo prueba, donde se muestran las alentadoras observaciones realizadas por el propio emperador en las mrgenes del texto de los Lbri Camlni) a los autores de un tratado que lleva ese nombre y que proclama, entre otras cosas, el rechazo por parte de la Iglesia carolingia de cualquier tipo de veneracin de las imgenes reli iosas. Como ya hemos recordado, los autores de los Lbri

Caroln hacen suyo este rre o a raz de una violenta polmica contra los griegos que aceptaban ese culto, y su argumentacin -en retraso con respecto a su tiempo- testimonia una voluntad ms poltica que teolgica. Esta querella alrededor de las imagenes, y or tanto del arte figurativo, precede en medio siglo a la primera ru tura entre las Igliesias latina y griega (cf. Focio y el desacuerdo sobre las alabras fillioque del credo). Los historiadores no suelen valorar en todo su alcance ta precocidad de una separacin en el plano del arte religioso; pero es un error, ya que el terreno de las artes -bien or la propia creacin artstica, bien por el papel de las obras de arte en la devocin re igiosa- es un potente revelador del contenido real de la fe, en las conciencias de los diferentes grupos tnicos, politicos y sociales. Los Lbr Carolini no reflejan probablemente la actitud de todos los cristianos de Occidente respecto a las imgenes religiosas (vase infra, sobre estas diferentes actitudes, pg. 169), pero si reflejan las convicciones de los personajes ms esclarecidos e influyentes, dentro del Imperio Carolingio, y su doctrina sobre las imgenes religiosas. Lo importante aqu es el hecho de que, a favor del prestigio que el Imperio Carolingio alcanzara durante los siglos siguientes, la Iglesia latina conservara los principios formulados entonces. Al final de la epoca carolingia, el mundo cristiano de Occidente, sin llegar a rechazar totalmente cualquier imagen religiosa a la manera de los iconoclastas, slo vio en ellas un instrumento de accin pedaggica y un medio de recordar las personas y acontecimientos de la historia providencial. Cierto ue estas imgenes tenan su utilidad, pero creadas por hombres con la materia, no po an ser objeto de ningn tipo de devocin. Muchos de los rasgos fundamentales de la iconografa cristiana de Occidente pueden explicarse a la luz de los principios que acabamos de resumir, aunque generalmente no se tenga esto en cuenta. En primer lugar, ese procedimiento de los imagineros de los paises de Occidente en virtud del cua , y durante todas las pocas, introducen en sus obras de temas cristianos numerosos elementos -motivos, estructuras, ornamentos- rocedentes de las imgenes que aparecen en los tratados y otros libros de carcter gienjfico. Dado que las ilustraciones y estampas eran frecuentes en estos libros -realizados rimero por paganos y despus por cristianos a finales de la Antigedad-, resultaba perfectamente normal que los artistas cristianos se sirvieran de ellos como modelo, puesto ue slo reconocan a la imagen cristiana una funcin pedaggica. Esa ima en se conce a como prolongacin de las obras cientficas anteriores, por lo que resutaba perfectamente lcito recoger algunos de sus rasgos en la medida en que tales rasgos implicaban el no reconocimiento de las religiones idlatras abolidas, y a travs de ellos, por el contrario, se poda aplicar a los temas cristianos los procedimientos i cientficos con arreglo a los cuales la imagen serva para ilustrar 0 simbolizar el pensamiento de los doctores. En el caso de los cristianos de Occidente, esto comprometa a los autores de las composiciones iconogrficas a no limitarse a los textos de as Escritu-

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 169 ras, como hacan los bizantinos, sino a poner la imagen al servicio de la ciencia cristiana y reflejar las interpretaciones de las Escrituras debidas a telogos, liturgistas y predicadores. De ah sin duda la ausencia de una clara separacin entre lo sagrado y lo material, entre la rememoracin de un pasaje de las Escrituras y las referencias iconogrcas a opiniones de los comentaristas. Ms an, desde el momento en que la imagen estaba destinada a explicar la fe, se podan yuxtaponer en ella personajes y acontecimientos que, en realidad, estaban separados por el tiempo y el espacio. En este ti o de demostraciones iconogrfcas, lo importante no era la realidad aparente de la guracin, sino su significado profundo, su valor inteligible. De ah que no se tuviera en cuenta la falta de verosimilitud respecto a la cercana de personas y e isodios ue nunca coincidieron -como, por ejemplo, en el caso de los profetas biblicos y(los acontecimientos que predijeron- ni en las historietas con inscripciones que atraviesan las imgenes para explicar su sentido, inscripciones que, cuando reproducen las palabras de sus personajes, parecen salir de sus propias bocas (procedimiento que durante la Edad Media ganar constantemente terreno, antes de que vuelva a reaparecer en nuestros cmics). Tambin por la misma razn -es decir, porque la imagen es un instrumento que sirve al conocimiento, y no una presencia irracional, como en el caso de los bizantinos- no hay por qu evitar el desmembramiento de una figura humana cuando slo se uede reproducir una arte del cuerpo, la cabeza, un brazo o una pierna, a las ue se ace surgir en medio di hojarascas ornamentales. Todos estos temas, comprendidos los fragmentos del cuerpo humano, no pretenden mantenerse en el mbito de lo sagrado, y slo sirven para adornar o si acaso ara recordar tal o cual personaje, de la misma manera que, en los libros cientficos, las imgenes slo sirven de ornamento puro y simple o comentario grfico. Es tambin en Occidente, y en poca muy temprana, por ejemplo en Irlanda, donde se encuentran composiciones ornamentales por ejemplo en los libros) en que lo decorativo y la iconografa religiosa, fragmentaria, se integran en un todo inse arable. El hecho de que en las escenas religiosas aparezcan ngeles y diablos es tam in en alguna medida normal, aunque esas imgenes sean equivalencias de los relatos hagiogrcos o de los sermones, es decir, de obras que ensean y dirigen. En fin, puesto ue la imagen sirve para ensear recordando y explicando las verdades cristianas, que siempre abierta a retoques y transformaciones. Tal es sin duda la consecuencia esencial que se desprende de esa manera de considerar la imagen religiosa vigente en Occidente desde la edad carolingia o incluso antes. Tericamente, todo el mundo poda emplear en Occidente la iconografa, ya que era un lenguaje abierto a todas las iniciativas, lo que

explica el auge de la iconografa religiosa de carcter folklrico en la poca romnica y gtica. Sin embargo, esta libertad terica de la creacin iconogrfica estaba limitada por el respeto que se tena por las cosas de la religin y, sobre todo, por dos factores esenciales: la voluntad de uienes encargaban las obras de arte y el recurso, casi inevitable, a modelos, es decir, a cibras tradicionales. Aun interpretando la tradicin iconogrfica y renovndola parcialmente, una parte importante de esta permaneca indefectiblemente, de la misma manera que ocurre con la utilizacin de alabras y expresiones de la lengua de la que nos servimos corrientemente, incluso cuan o se modifica su sentido. Dicho con otras palabras, la relativa libertad con que se utilizaba el lenguaje iconogrco en Occidente produjo muchas variedades en el detalle de las imgenes, pero no

l70 Edad Media impidi que la Iglesia descartara obras con errores manifiestos en la interpretacin de la doctrina cristiana o de los usos morales. La importancia de la participacin activa de los monjes en la obra de los imagineros tuvo que contribuir ampliamente al mantenimiento de los trminos convenidos del lenguaje iconogrco dentro de los lmites de un vocabulario aceptable. Un vocabulario cuidado, e incluso rebuscado, cuando se trataba de obras destinadas a una lite, como fue el caso de la ilustracin de libros de lujo, en la poca carolingia. Una vez esbozadas en sus grandes lneas las caractersticas de la obra iconogrfica cristiana en Occidente y durante la Edad Media, citemos ahora ejemplos de las diferentes clases de obras tpicas. Y en primer lugar, las ima enes elaboradas con vistas a tratados cientificos o paracientcos, imgenes ue la Edad Media integrara en obras cristianas. Tambien los griegos, en algunas e iciones de lujo medievales de libros cientcos antiguos, copiaron durante la Edad Media las ilustraciones que, creadas a finales de la Antigedad, se mantuvieron durante los siglos IX, X y XI. Pienso en los tratados sobre las plantas medicinales de Dioscrides, en un pequeo libro dedicado a las picaduras de serpientes o en el libro, mas im ortante an, que Opiano dedic a la caza. Pero ninguna de estas ilustraciones, ni cu quiera otra semejante cuya existencia conozcamos, se integr en la iconograa bizantina, ni lleg siquiera a yuxtaponerse a un conjunto ms im ortante de imgenes religiosas. As, la ornamentacin de las iglesias bizantinas de lla Edad Media, que responda a un pro rama bastante estricto, no intent basarse en esas ilustraciones de la imaginera cient ica, contrariamente a lo que era corriente en Occidente. i 'E Uifcalendario ilustrado del 354 realizado en Roma para un miembro importante de la comunidad cristiana, propone un ciclo de imgenes astrolgicas y de personificaciones de las ciudades del Imperio. No tan clebre pero semejante es el testimonio de otros manuscritos que copian calendarios antiguos.

Manuscritos que_ompre_nden_personificaciones del ao, los meses y las estaciones, y tratan de las labores es eccas de cada mes. Otros libros historiados de la Antigedad, imitados en la Ead Media, presentan imgenes del firmamento, el zodiaco, estrellas y animales. Todas estas imgenes vuelven a aparecer frecuentemente en las obras pintadas y esculpidas de la Edad Media. Las Nottae Dignitatum Imperi Romani (Pars, B. N. latn 9.661; gura 163), otra obra de informacin prctica pero que concierne a la organizacin administrativa del Imperio, y de la que se conocen varios ejemplares (medievales) comprende numerosas imgenes de las ciudades del Imperio Romano, insignias de los principales dignatarios y de los administradores dentro de un marco ornamental adornado con persorncaciones de las virtudes o de nociones eogriicas. Todos los motivos de estos cuadros seran recogidos por los pintores de la Alta Edad Media, que los adaptarn a obras de contenido cristiano. En el siglo V, un autor espaol cristiano, Prudencio, comienza a redactar un libro que, bajo el ttulo de Pscomaqua, describe la lucha entre vicios y virtudes en el comportamiento de los hombres. Las ediciones ilustradas de esta obra_g1uas1g2 y 164) se extienden hasta la plena Edad Media y en las obras romnicas y gcas pueden Bbfvarse, en todos los pases de Occidente, pinturas y relieves donde se reproducen escenas completas. En tiempos de Prudencio se escribi e ilustr el tratado e Boecio sobre la Sabidura y las Siete Artes Liberales. Con mejor o peor fortuna, esas ilustracio-

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 171 nes las re rodujeron o imitaron los icongrafos de la Edad Media -que conocieron, a travs e estas co ias e imitaciones, el gnero iconogrfico peda gico-, aplicando el motivo de las hileras de arcadas, sobre las cuales se encuentran as personificaciones de las artes liberales y de la sabidura divina que las dirige (figura 165). Sabemos, or tanto, a traves de ejemplos conocidos de esos libros cientiicoideia Baja Antigecidd, que las bibliotecas de la Edad Media conservaban ejemplos ilustrados y que estos ejemplos se copiaban. Pero se sabe tambin que la seleccin de esas imgenes cientficas se traslad a las obras cristianas integrndose as en un conjunto de temas religiosos. LA ICONOGRAFA SURGIDA DE LA ILUSTRACIN DE LOS LIBROS CIENTFICOS Y ESCOLARES. BAJA ANTIGUEDAD Y EDAD MEDIA La inspiracin de los icongrafos cristianos a travs de la ilustracin de los libros cientficos de la Antigedad, que se extendera en Occidente durante la

Edad Media, comenz a nales de la poca romana y es un mtod o empleado no slo en pases latinos, sino tambin en Alejandra. Como en la arte consagrada a Bizancio hemos hablado muy poco de esto, dada la excepcionaliad de tal procedimiento entre los griegos de la Edad Media, recordemos aqu el caso de Cosmaslndicopleustes. Cosmas lndicopleustes, o viajero de las Indias, era un alejandrino que describi en el siglo VI su viaje e ilustr l mismo su relato, al que denomin ropograa cristiana. En este relato se habla mucho de la redencin y se reproducen numerosos personajes de la historia de la Salvacin. No podra afirmarse que Cosmas inventara imgenes que tenan el valor de comentarios iconogrficos de esta historia. Pero varias composiciones de temas religiosos en versin cristiana slo pueden ser descifradas partiendo de esquemas grcos de inspiracin cientfica. Las curiosas representaciones de la topograa cristiana de las doce tribus de Israel instaladas alrededor del rey David y de su hijo Salomn proceden de esquemas de este ti o. En efecto, si dos de estos personajes estn vistos de manera trivial, los miembros de las tribus se inscriben en doce crculos y a arecen sentados en abanico, como si un espectador imaginario estuviera encima de ellos. Una visin de esta clase es totalmente abstracta; se deriva manifiestamente de esquemas geomtricos. En otra pgina, el mismo Cosmas muestra una Segunda Venida de Cristo y la imagina mostrando un corte vertical del universo, tal como lo vean algunos cosmgrafos de la poca. Se trata sin duda de una imagen de la Segunda Parusa del Salvador, pero su estructura general es la de los cortes transversales del universo segn los cosmgrafos alejandrinos de la oca. En suma, en el siglo VI, Cosmas se sirve de la ciencia de su tiempo y de los digujos cosmogrcos que esa ciencia haba propuesto ara imaginar tanto el universo como grupos de ersonajes sentados en crculo. Por o que se ve, se trata de un ejemplo exclusivo de lja antigua poca a que se remonta. Y un ejemplo de los ms interesantes dada su continuacin, es decir, as figuraciones medievales de temas cristianos que utilizan sistemticamente esquemas tomados de las obras cientificas. Pero slo en Occidente se har este uso sistemtico de las ilustraciones cientficas. Su xito ser aqu grande, probablemente a causa de las ventajas que presentaba cuando I

172 Edad Media se trataba de ilustraciones de temas abstractos, tales como las interpretaciones teolgicas, tipolgicas y anag icas del relato de las Escrituras. En general puede decirse que fue en la Alta Edad Media cuando los icongrafos cristianos y de Occidente recogieron los dibujos esquemticos tomados de los libros cientficos de finales de la Antigedad. Estas imitaciones fueron entonces numerosas.

Por el contrario, apenas se conocen ejemplos en el mundo griego, salvo en los momentos finales de la Edad Media (vanse pgs. 161 y ss.). Se trata de los dibujos esquemticos del universo, del cielo o del ao, ue la mayor parte de las veces se repiten en pases latinos. Los pintores de la Alta Edad Media no solamente imitaron en muchas ocasiones los rasgos circulares, semicirculares y en forma irradiada, sino que utilizaron esas figuras geomtricas para adaptarlas a otros temas como, or ejemplo, el hombre microcosmos instalado en medio del cosmos, o el coro de ngeles, la rosa de los vientos y el smbolo de los evangelistas /(gg;a.16E)._Su ieron aprovechar de mil formas diferentes y originales el tema geomtrico del crcuib; formas diversas, de distinto tamao y dispuestas diferentemente; formas ligadas unas a otras, rodeadas de figuras y enmarcadas en compaa de numerosas inscripciones explicativas sobre estrechas bandas integradas en la imagen y que desembocan a veces en composiciones muy complejas, pero equilibradas. Composiciones comparables a frmulas estereoqumicas, que intentaban expresar por este procedimiento las ms abstractas nociones, especialmente la tipografa medieval, es decir, la doctrina de los nexos secretos que vinculan entre s los acontecimientos de los dos Testamentos y permiten captar el sentido profundo escondido en cada episodio de la historia de la Salvacin. Creaciones conogrcas en la poca prerromnca Es en Espaa donde se descubren algunos de los ms antiguos ejemplos de la iconograa cristiana medieval, y, tambin, de esos transplantes de imagenes cientficas antiguas a la imaginera cristiana. Estas obras, llamadas mozrabes, son en gran arte ilustraciones de un mismo texto de las Escrituras, el Apocalipsis de San juan, y df: los comentarios de este texto por el llamado Beato de Libana, de Asturias, redactado antes del 785. Los Beatos ilustrados de los siglos X y XI son aproximadamente veintcL@gp_ra 168), y constituyen obras de arte catalo adas justamente entre las mas impresionantes cies de la Alta Edad Media. Detalfados colofones proporcionan casi siempre la fecha del manuscrito ilustrado, el lugar de su concepcin y a veces los nombres de los escribas-pintores. Pero por til que sea esta informacin, la tarea de ex licar las pinturas y definir sobre todo su sggprendentegionografa - ue en lo esencial debi de realizarse hacia finales, YII_l, es algo que corresponcile al historiador de arte. Dicho de otra forma, constituira el ms antiguo ejem lo de un ciclo de imgenes religiosas realizadas en los primeros momentos de la Ecl)ad Media. Ahora bien, se trata de una larga serie de pinturas que, a excepcin de algunos casos, no corresponden a acontecimientos histricos susceptibles de ser representados de acuerdo con los usos de las ilustraciones de los relatos narrativos. Pues tales sucesos histricos son acontecimientos escatolgicos que el icongrafo slo podra rememorar obedeciendo a su imaginacin o a referencias de otros acontecimientos, o a personajes aislados citados por el Beato, exgeta del Apocalipsis. Dicho con otras palabras, las pinturas de los siglos XI y Xll del Beato son comentarios figurativos del texto fundamental (el

del Apocalipsis) y, or tanto, ajenos a la imaginera de acontecimientos que se limita a comprobar y no explica

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 173 (como casi toda la iconografa bizantina despues del 843). Estos comentarios figurativos pueden revestir formas muy diferentes, y si en ocasiones tales pinturas-comentario no son ms que reminiscencias de imgenes narrativas or ejemplo, repeticiones de escenas evangelicas o vetero-testamentarias), en otros la orma expresa sus funciones, como cuando se trata de figuraciones esquemticas: del tipo de las que aparecen en las obras cientficas (pinturas en forma de mapas geogrficos en los que se han incluido algunos personajes y algunas escenas; imgenes concebidas como rboles genealgicos o vistas panormicas, con personajes y lo que les rodea en el borde superior de la pintura). Estas pinturas mozrabes constituyen la ms antigua y evidente rueba del mtodo de los icongrafos cristianos latinos que -desde el principio de la Ead Media- convierten determinadas ilustraciones de un libro religioso como el Apocalipsis en comentarios de las Escrituras, recurriendo para ello, entre otros, a procedimientos o frmulas de imgenes-comentario heredadas de la iconografa cientfica de finales de la Antigedad. El camino seguido por los pintores mozrabes del Apocalipsis implicaba una gran audacia. Pero despus de ellos muchos icongrafos occidentales tambin lo practicaran, dejndonos obras, romnicas y gticas, muy conocidas. Pienso ms concretamente en los ciclos inspirados por los calendarios, la cosmografa y la astronoma, que suelen encontrarse en las pginas de muchos de los manuscritos de libros cristianos, en los pavimentos de mosaico y en las fachadas y prticos de las iglesias. Las personificaciones y las labores de los meses, los zodiacos y astros, las estaciones, las virtudes y los vicios, los cuatro ngeles del hombre, las artes liberales y los sabios de la Antigedad, vienen aqu a unirse a los personajes bblicos, evanglicos y hagiogrcos, y sus acciones se rememoran al lado de los acontecimientos de las Escrituras.`_Emile Mle, maravillado por la riqueza de este repertorio iconogrfico, y no sin razn porilo dems, decade estos conjuntos de imgenes representados en las fachadas de las iglesias fjeieran enciclopedias del conocimiento de su poca. ' El gran nmero de temas, e incluso de ciclos de imgenes, y la variedad de lo que cuentan hacen pensar en una fuente de conocimientos muy amplia, e incluso en una intencin sistemtica. Sin embargo, un examen ms atento de esas figuraciones no lo confirma en absoluto._n` pfimer lugar porque, c_os@erado separadarneiggkningn monumento romnico o gtico pro one al espectador una rehtacin sistemticte la visin enciclopdica. Unos incliiyen el zodiaco; otros, llos trabajos de los meses, e incluso, en muchos casos, ninguno de esos ciclos se reproduce com leto, ni los temas que lo

componen se alinean en el orden exigido por la ciencia. Se obedeca fcilmente a modas. Adems, en las portadas romnicas de Saintonge, los escultores insisten en el tema del combate entre vicios y virtudes (en recuerdo lejano de las ilustraciones de Prudencio), mientras que en la regin parisina y en Borgoa mantienen los doce meses del ao. Pero si esa intencin enciclopdica, a travs de las escenas en las fachadas de las iglesias, no se confirma en absoluto, lo que resulta manifiesto y significativo es la voluntad de completar las imgenes inspiradas en las Escrituras y otros libros cristianos o las creadas a finales de la Antigedad para ilustrar las obras cientficas. Se trata de una nueva etapa en la historia de procesos anlogos que hemos podido seguir desde finales de la Antigedad, y a este res ecto habra que hacer observar, para captar mejor la conexin de este proceso, que las fiiguraciones correspondientes a los temas cientficos no hacan ms que reproducir los modelos de la Baja Antigedad, mientras que durante

5 174 Edad Media toda la Edad Media, en Occidente, los programas iconogrficos suelen comprender series de ima enes que se remontan a las ilustraciones de los libros cientficos y sus derivados de finales de la Antigedad. Esta parte cientifica se trataba entonces de la misma manera -idnticos emplazamientos, idnticas tcnicas, idnticos estilos- que las imgenes propiamente cristianas. Como decamos anteriormente, Q icono rafa latina_de la Edad Media aun recurriendo a las imgenes de origen cienti ico, tenia como niisin"eEia'Fla/fe cristiana. Se encargaba de una tarea pedaggica. Los intentos de una imaginera cristiana de finalidad didctica se remontan al siglo V o posteriormente. Es entonces cuando en las paredes de los santuarios latinos se rememoran acontecimientos evanglicos, acompandolos de muy largas inscripciones, a veces versicadas. Estos ttuli, escritos en rosa y en verso, ex licaban en un estilo florido 0 ms directo las escenas representa , o comparaban eftema de la escena en cuestin con otro texto. El Baptisterio de los Ortodoxos de Rvena constituye el ms antiguo ejemplo que se conserva de este procedimiento. Hay ttuli eruditos que llegan incluso a sustituir a las escenas y que probablemente no han sido nunca re resentados. Las grandes baslicas de Roma, de Miln y de otras partes (Nola, Fundi) brindan ciclos de imgenes acompaadas de esos textos explicativos, destinados a orientar al fiel colocado ante esas figuras. El procedimiento conocera mucho xito en diferentes pases de Occidente y sera aplicado durante siglos, aunque no en las rovincias griegas, ni siquiera en Rvena, donde esos comentarios unidos a la imagen ltan sistemticamente, se asemejara al sentido que los bizantinos iban a dar a la imagen religiosa de la Edad, Media (vase pg. 144).

Despues de muchas realizaciones aisladas y ms o menos modestas anteriores a la poca carolingia, en la Edad Media la iconograa didctica tendra un xito excepcional y decisivo para la obra iconogrca occidental. As, en el Imperio Carolingio se alzan por todas partes grandes baslicas cubiertas de pinturas murales que a arecen acompaadas de largas inscripciones ex licativas. Se trata de una re eticin del)uso paleocristiano romano anti uo, comprendidb el florido estilo de los ttuli, compuestos por los eruditos \ del crculo dge Carlomagno y sus herederos. Los mosaicos que se conservan de Germigny-ds-Pres @gura 171), ofrecen otro ejemplo intacto y que permite enjuiciar sobre el rebuscado "`'v'scuro estilo de estos titul, cuya funcin era evidentemente desvelar el profundb sentido de las imgenes y recordar las verdades cristianas que tales 1 imgenes deberan inculcar en el espectador. El arte carolingio, incluso en sus realizaciones iconogrficas monumentales, se diriga de hecho a una lite de clrigos instruidos 5 que se complacan visiblemente en recitar las frases de los tituli, compuestas por eruditos. E igual preciosismo erudito puede contem larse en la manera de componer las propias pinturas. Tal es el caso, por ejemplo, de las muy bellas ilustraciones de la Biblia de Carlos el Calvo, en San Pablo Extramuros, de Roma. Para rememorar iconogrcamente los acontecimientos descritos por la Biblia, agrupados por libros del Antiguo Testamento, se integran dentro de un mismo marco escenas interpretadas en forma muy convencional, de manera que produzcan un efecto de conjunto, pero tambin y sobre todo para mostrar determinado nmero de hechos juzgados esenciales, entre los ue contienen el texto bblico. Sea Moiss, Josu o Salomn, en cada pgina de ` ustraciones hay un protagonista rincipal, que el pintor se esfuerza en resaltar en relacin con el tema general elegicfb para cada composicin pintada.

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 175 Los procedimientos de ilustracin de esta Biblia Lfgph son mu matizados y, por tanto, muy difciles de describir. De manera no menos origina, pero ms accesible, y de ah que tuvieran mayor xito, procedieron los icongrafos carolin ios, despus los otonianos y romanos, al incorporar pinturas gurativas en las porta s y otras pginas adornadas de los manuscritos. No se trataba ya de reservar a la pintura el campo principal, limitndose a acompaarla de un tituius relegado en el marco o al margen. Los apeles se invertan: lo dominante es ahora la ornamentacin abstracta, mientras que a pintura de tema religioso no hace ms que inscribirse en una composicin decorativa que la comprende. No obstante, inscritos a veces verticalmente, en ocasiones aparecen tituli, si bien en forma menos patente; o bien se omite la reproduccin de las alabras y, para explicar la imagen, se las sustituye en alguna medida por el texto de base del manuscrito en cuestin. Este sistema es corriente. De ah que no sea ya

extrao ver en muchos de los manuscritos esas portadas ms o menos complicadas, donde se integran en un conglomerado diversos motivos ornamentales, grandes iniciales y personajes o figuraciones de escenas (ga12'2, l2'1,jZhy j));Las pinturas murales no desconocan estos procedimientos, pero los empleaban con ms comedimiento en cuanto a la arte ornamental y a las imgenes figurativas tratadas como ornamentos. Mas si habliimos aqu de esto, en un estudio sobre iconograa, es para poner de relieve una consecuencia ms del principio segn el cual la imagen entra en la categora de los medios de expresin que cada cual puede utilizar como quiera figura IZ4), en principio para instruir pero, tambin, por extensin, para divertir al 1'lSe'trataba, evidentemente, de un m edio de enriquecer esos manuscritos de lujo a que tan aficionada era la poca carolingia y otonian:Lfi uta 175); pero que segua en este punto el e'emplo de los irlandeses y anglosajones. A ora ICE En todos esos cdices destinados a aigunos aficionados al arte escogidos entre los poderosos, se practicaba ese mtodo que consiste en utilizar imgenes iconogrcas como si se trataran de motivos ornamentales que pudieran desmontarse y recom onerse segn las necesidades de una composicin ornamental, pero sin consideracin acia su valor cientfico inicial. Y es a partir del siglo IX, momento en que los elementos iconograficos se inscriben erflos esquemas decorativos en boga en esa poca, cuando se lle a a la consecuencia final de esta manera de utilizar la icono graa Qfigural que urante toda la Edad Media tendra en Occidente un duradero xito. Pienso en las composiciones ornamentales que se creaban alrededor de letras maysculas, en las que ornamentos geomtricos y vegetales y motivos zoomorfos y antropomorfos ocupan un lugar considerable. En el sacramental de Gellone, y en el salterio Amiens 18 despus, ueden verse ya creaciones de este tipo, cuya presencia y creciente xito prueban ue e terreno de la iconografa cristiana y el de las artes ornamentales pueden confundirse o casi confundirse, lo que dice mucho en cuanto a las posibilidades de intervencin de cada cual en la interpretacin iconogrca de los temas cristianos: libertad para hacer composiciones decorativas aun a riesgo de perder su funcin religiosa tradicional, la de ima enes ue no son otra cosa que un equivalente de los relatos de las Escrituras, pero tamin ligertad de crear, con vistas a un arte de expresin que sigue siendo religioso sin recurrir necesariamente a un reflejo directo de esta narracin. En este sentido, la alternativa practicada fue principalmente la primera, pero la segunda es mucho ms valiosa y es sobre todo la que aqu nos interesa gya 177). La Biblia carolingia de San Pablo Extramuros nos ofreca ya un ciclo de m2gCH(`E1_ 1C, cualquiera que sea la importancia que tengan en

1 A 176 Edad Media ella los modelos en que se inspir, se ajustan tan manifiestamente a la agrupacin de escenas en la misma pgina y a los juegos de movimientos, de

lleno y de vaco, como para afirmar que la fparte de originalidad iconogrfica de esas escenas resulta ah considerable. La iconogra a de estas pinturas carolingias debe seguramente mucho al es iritu creador de sus autores. Lo que no significa, naturalmente, que este es ritu crea or se aplicara a todas las pinturas carolingias: las clebres ilustraciones del saliferio de Utrecht siguen eneralmente un modelo del siglo V y, por notables que sean, el efecto creador es ah imitado. _ En otras obras de la Edad Media, sobre todo en obras que aparecen en las Islas Britnicas (figura 178), la parte de originalidad iconogrfica es particularmente grande y de efectos ms evidentes. Algunos relieves de las grandes cruces irlandesas, de los siglos VIII y IX, nos proponen visiones ms o menos desarrolladas del juicio Final, visiones que tratan este tema escatolgico en forma muy original, y no siempre igual, por lo demas, en los diferentes ejemplos @ u_ 179), lo que resulta tanto ms notable si se tiene en cuenta que en el continente, de Mestpotamia hasta Francia y Espaa, se segua grosso modo el mismo es uema del juicio Final, inventado en alguna parte de la zona mediterrnea a finales de la Antigedad. Esquema dellflue pueden observarse esbozos o elementos separados en el siglo VI, y ms tarde en el IX (Cosmas, Pars griego 923, Mustair), antes de los ejemplos completos bizantinos del siglo XI. Continuando en las Islas Britnicas, pero ahora en Inglaterra durante los siglos X-XI, otros icongrafos pudieron y supieron crear imgenes notables y radicalmente originales. Se trata ahora de dibujos en manuscritos. Basta con que recuerde dos imgenes justamente clebres, una, la que muestra una Trinidad y la Virgen con el Nio en el trono, sobre un arco colocado encima de un Satn vencido en compaa de Arios y de judas (British Museum, Cotton Ms. Titus D. fol. 75), y, otra en la que se ve a Dios, al Espritu Santo volando sobre las aguas (Oxford, Bodl. Ms. janius, p. 6; gura,185). A cada paso, el ilustrador ingls de los libros aparece deseoso y capaz de inventar iconogrficamente, y nada se opone a estas intenciones. En efecto, en las Islas Britnicas las nuevas imgenes son demasiado numerosas como para suponer que haya habido creaciones de esta clase que fueran condenadas por la autoridad eclesistica. Nadie piensa tam oco en frenar al artista que ejerce sus talentos de icongrafo, llevando a las pginas de los manuscritos irlandeses personajes de las Escrituras y composiciones ornamentales alrededor de las iniciales_(figura 183). Asi aparece el esfuerzo creador de los pintores cuando se trata de manuscfos, donde abundan los hallazgos iconogrficos originales, casi siempre en forma de fragmentos de escenas e incluso de ersonajes. Este notable desarrollo creador slo pudo desarrollarse a favor de la actitud) ado tada en Occidente respecto a las imgenes. Por evidente que pueda ser la intencin didctica de las guraciones incorporadas a las iniciales, no siempre lo es. Creo, sin embargo, que esa intencin no falta tampoco en las iniciales historiadas donde predomina la bs ueda ornamental _(gura 184) ._ Porque

es justamente la manera de definir la naruraifeza y funcin de `la imagen religiosa propia del Occidente cristiano lo que permita que bastara con un slo fragmento de un tema ara evocar el asunto correspondiente. Por ejemplo, la figura de un pastor debi evocar a Natividad, y un brazo con una cruz, un mrtir. Podemos percatarnos del grado de originalidad de esta manera de actuar si tenemos en cuenta ue, en ocasiones semejantes, un pintor bizantino no poda prescindir de una imagen deila figura completa del santo,

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 177 o de la escena de la Natividad en todas sus partes esenciales. Porque, ara l, la imagen implicaba un reflejo del original; por ejemplo, la persona que evoca a. De ah que en ningn caso se pudiera mutilar. Evidentemente, en este sentido, como en cualquier utilizacin iconogrca que tenga su ori en en una doctrina sobre las imgenes religiosas, los icongrafos no se adaptan uni ormemente a la teora: hay muchas imgenes latinas atentas a la integridad de una escena o de un cuerpo humano, a la verosimilitud de sus movimientos, rasgos que en la iconografa bizantina no son normales. Y, a la inversa, se pueden encontrar iniciales bizantinas adornadas con una figura aislada tomada de una escena que normalmente comprende otras varias. Sin embargo, incluso en estos casos excepcionales, ueden comprobarse sin dicultad dos formas de tratar la gura humana: en una inicial latina, la gura humana o la escena muestran un dibujo adaptado al rasgo general de la letra inicial historiada, frecuentemente a costa de transfonnaciones aportadas a las proporciones y al diseo de las figuras, mientras que la inicial bizantina, incluso cuando es muy esquemtica y concisa, no deforma al cue o humano y sus movimientos. Estas dos maneras de tratar la inicial ueden observarse urante todo el perodo de su empleo, entre los siglos VIII (Occidentd) y IX (Bizancio) y el nal de la Edad Media. No obstante, a pesar de todo, por am lio que sea el campo de aplicacin de los principios generales que rigen la iconograa medieval, el lugar correspondiente a las inturas y esculturas evocadoras de temas iconogrcos que permanecen al margen de as preocupaciones religiosas no es primordial. Pero es importante ya que, en Occidente, y durante todas las pocas, los icongrafos insisten una y otra vez en el valor didctico de las pinturas. La parte debida a la invencin del autor tiene ah el valor de un comentario del nc leo iconogrco tradicional. Las famosas imgenes de los evangelistas, en el evangeliario de Otn III de la Biblioteca de Munich (Bayer. Staatsbibl. Clem.4453), son los mejores ejemplos de este tipo de creaciones. El pintor sigue siendo fiel a una vieja tradicin que hace preceder cada libro de los Evangelios or un retrato de su autor (figura 186). Instalado bajo un arco ornamental, cada uno dle, los evangelistas est senta`d6*de_fFehnte. Pero en lugar de escribir, ha depositado sobre sus rodillas cuatro libros encuadernados y soporta con sus manos, por encima de

l, una aureola de luz erizada de rayos en los que aparece su smbolo y los bustos de varios profetas (con sus nombres), que resentan ngeles voladores. El sentido di estas imgenes de los evangelistas es claro: los rofetas cuyos retratos muestra triunfalmente el evangelista son los que haban anunciadlo los acontecimientos descritos por ste. Los libros que el evangelista tiene en sus rodillas son las obras de esos profetas, y su presencia recuerda que la obra de los evangelistas es una obra sabia e inspirada que desvela los designios de la providencia. Los ngeles hacen sonar la trompeta para celebrar la victoria. Dicho con otras palabras, los simples y tradicionales retratos de los autores se han convertido en panegricos de stos y de los cuadros que pretenden caracterizar su obra. Veamos otro ejemplo de un comentario a traves de la imagen de un texto sagrado. Se trata de una miniatura colocada en la cabecera del Cantar de los Cantares, en un manuscrito del siglo X de Bamberg (Staatliche Bibliothek, Misc. bibl. 22, fol. 4v - 5; figura 187). Esta miniatura parece haber recedido a los textos que proponen el mismo comentario del salmo 84, 11 (La bondjad y la delidad volvern a encontrarse, la justicia y la paz se abrazarn) y nos muestra personificaciones de esas cuatro has de

178 Edad Media Dios reconciliadas ante la Crucifixin y atrayendo tras ellas a una larga fila de fieles. Numerosas ginas entre las ms adornadas de los manuscritos latinos del siglo X y de los tres sig os siguientes y las vidrieras de iglesias y catedrales, nos muestran otras imgenes igualmente singulares, ( ura 190), pero que pueden analizarse ms fcilmente, ya que los elementos que as componen aparecen representados uno junto a otro, mientras que los comentarios de los autores de esos esquemas se despliegan en las bandas cubiertas de inscripciones y sobre los marcos de la pintura. Se trata evidentemente de estructuras intelectuales, de lecciones de doctrina expresadas por un haz de imgenes, a cuyo espectador se invita no tanto a contemplar como a desvelar. Lo que no es bice para que la sensibilidad y el talento del miniaturista, orfebre o vidriero iluminen esos relatos iconogrficos con un destello de poesa. Los ejemplos que mejor muestran la derivacin de este tipo de imagenes bblicas de la pintura aplicada a los textos cientficos o pedafggicos se encuentran en los manuscritos. Aunque la variedad de soluciones icono r icas propuestas es grande, algunas frmulas se repiten ms frecuentemente, y oservndolas ms de cerca es cuando mejor se puede reconstruir la forma en que procedan los creadores de esas composiciones iconogrficas.

A principios del siglo XI, en Ratisbona, se realizo la ilustracin de un evangelio encar ado por la abadesa Uta (1002-1025), evangelio que est hoy en la Bayerische Staatsibliothek (figura 1 Una pgina entera de este manuscrito a arece ocupada por una pinmra`f6""ma`principal es la Crucifixin, o ms bien reexiones de los telogos sobre la Crucixin. El espacio principal de la pgina corresponde a una cruz que se perla sobre dos valos adornados con inscripciones. Estos valos superpuestos -ajenos a la imagen narrativa de la Crucifixin- se inspiran en esquemas de los tratados cientficos. En la parte de la cruz que corresponde al valo superior se encuentra el Crucificado, y en el valo inferior se inscriben las personicaciones de la Vida y de la Muerte, una triunfante y la otra desfalleciente. El marco ambiental que rodea Csta imagen central es rico y se remonta a modelos de la Baja Antigedad (vase supra el manuscrito parisino Notitiae Dgntatumv(gu,L12), con personicaciones del sol y de la luna, la Iglesia y las sinagogas, y pequeas imgenes ue podran visualizar una correspondencia entre las cuatro eta as de la Redencin y os cuatro conceptos de la geometra y de la msica (el punto, lia lnea, la superficie y el volumen; el sonido y el intervalo). El lenguaje cifrado de este ti o aporta muchos otros matices al contenido de la pintura ( or ejemplo, el vestido dell) Crucificado, que le convierte en sacerdote). Algunos marles carolingios ofrecen otras versiones complejas de la Crucixin. No hay necesidad de precisar los textos de los comentaristas de la Crucifixin en que el pintor se inspir, ya que lo que nos importa aqu, cuales uiera que sean esos textos, son los procedimientos del icongrafo que la cre, con los eciementos figurativos y la forma del rico marco ornamental. Al pintor corresponda elegir los motivos fgurativos, tanto para la imagen ropiamente dicha como para el marco en que sta se inscribe, e instalar todos esos e ementos en medio de un conjunto de rasgos y de bandas con trazados geomtricos regulares -red de lneas que forman el esqueleto de conjunto conservando y uniendo entre s las escenas figurativas, los motivos geometricos y las bandas de inscripciones. Como siempre en semejantes casos, esos mltiples textos escritos resultaban tan indispensables para la claridad de la imagen como el conjunto de las figuras geomtricas.

La imagen cristiana en Orrdente: principios y realizaciones 179 Durante los siglos XII y Xlll esta iconografa cerebral tuvo en Occidente un sorprendente xito por todas partes, xito asegurado sobre todo por los pensadores monacales, hombres y mujeres, que experimentaban una asombrosa satisfaccin en hacer de las imgenes vehculos de reflexiones teolgicas y moralizantes que su erudicin les permita extraer de los autores eclesisticos antiguos y modernos (fi uras 190 y 191). Se trataba de una adaptacin al terreno de las artes cristianas de aa

ajosfcientffy era natural que, para conseguirla, se sirvieranile los cuadr os esquemticos de los cosmgrafos y astrnomos (vase supra, pg. 170) que utilizaban esquemas grficos anlogos para resumir doctrinas sobre el tiempo (calendarios) y el espacio (cosmografa), o para simbolizar conceptos abstractos (artes liberales y sabidura). Ningn ejemplo mejor de creaciones iconogrficas de este tipo que la ilustracin de la gran coleccin de lecturas doctrinales y rnoralizadoras compuesta, gracias a los cuidados de la abadesa de Santa Odilia de Alsacia, Herrade de Landsberg, hacia 1180. Observemos, por ejemplo, el sor rendente dibujo que evoca la Sabidura divina y las siete artes liberales. Este tema, lo xemos dicho anteriormente, debi de tratarse iconogrficamente a partir de la Baja Antigedad, y despus en la poca carolingia. Apoyndose en esta tradicin, con el Hortus Delciarum de I-Ierrade de Landsberg se consigui la versin ms armoniosa, pero tambin la ms cientca. Se lleg a este resultado adoptando el esquema gentico de la rosa de los vientos o de los meses del ao lfigura192): en el crculo central se sienta la Sabidura, a cuyo lado surgen siete manantiales mientras que a sus pies, Scrates y Platn redactan sus obras de losofa. En un crculo mayor, que engloba al primero, aparece un rtico de siete arcos y, bajo ellos, en abanico, las personicaciones de las siete artes ligerales, hijas de la Sabidura. En n, fuera del gran crculo de las artes liberales, en la base de la imagen, se ven cuatro autores ante su plpito, pero esta vez poetas y magos, inspirados por el Mal (pjaro negro posado en una de sus orejas); no pertenecen al reino de la Sabidura. Como siempre, en los bordes y en otras partes, muchas inscripciones completan esos esquemas iconogrcos que sin ellas no seran ms que jeroglficos. Otra compleja imagen del Hortus Delcarum nos permite observar otros rocedimientos del icongrafo alsaciano. Pienso en las visiones del profeta Zacaras (fbls. 64r y 65;_ ura 193). En esta ocasin resume un texto narrativo y, gracias a las miniaturas de la Blia catalana de Roda, dedicadas a las mismas visiones, estamos en condiciones de comprobar que la gran composicin del Hortus procede de un relato por imgenes sucesivas del tipo de los dibujos de Roda, arrancados esta vez del friso iconogrco al que pertenecan para reagruparse de manera que formaran un conjunto nico armoniosamente constituido, pero que no haba ya que leer como una sucesin de episodios de un mismo relato. Esta composicin (figura 194) se despliega en una nica superficie ideal, sin que se establezca nin un nexo espacial entre las diversas partes del conjunto. En compensacin, el icongra o tiende a asegurar una estructura axial y simtrica a su obra y a dar consistencia al con`unto, pero tambin a hacer resaltar ms el valor simblico de los personajes y de llas escenas, completando los motivos heredados del ciclo narrativo por otros inspirados en

textos de los comentadores. Lo ms asombroso de estas adiciones ocupa la mitad de la composicin y representa una piedra con siete ojos y las siete palomas del Espritu Santo volando, es decir, un conunto de motivos ue muestran la injusticia (un nio en un nfora) y a la vez la torre dle Babilonia hacia onde la llevan los ngeles (figura 193); son tambin motivos inspirados por los comen-

182 Edad Media materia iconogrca precedi a la de las tcnicas artsticas y a la d e las propias artes, y no puede ser, por tanto, su consecuencia. Esto se ve sobre todo cuando se consideran las obras de arte ms notables de la poca de este auge, como las esculturas, las pinturas monumentales y las vidrieras de las catedrales del norte de Francia, Saint-Denis, Chartres, Amiens, Pars o Reims. Vemos aqui multitud de imgenes figurativas, estatuas, relieves, ciclos de escenas pintadas, que rememoran innumerables personajes y acontecimientos de la historia cristiana. Ningn arte anterior ha llegado siquiera a aproximarse a esta obra de la Europa Occidental en cuanto al nmero de representaciones religiosas, nmero tanto ms impresionante cuanto que imgenes semejantes se multiplicaban tambin en objetos mviles de uso litrgico y cultual. Podramos esperar encontrar, entre los realizadores de esas guraciones, el reflejo de una investigacin creadora en iconografa equivalente al esfuerzo artstico que testimonian y que ha hecho decir -en cuanto al inslito florecimiento de la escultura monumental- que se estaba ante un milagro. Pero ese equivalente en iconografa apenas existe fuera de las pinturas de los manuscritos donde -ya lo hemos visto- constantemente se creaban nuevas imgenes para ilustrar textos didcticos. Pero, en con'unto, los temas tomados de las Escrituras continan austndose a los modelos tradicionales. La rama ms creadora del arte de CSta poca, a escultura monumental, apenas se inspira en la nueva iconografa de estas ilustraciones. Sigue otras vas y, heredera de las ms antiguas fachadas esculpidas, que generalmente solan ser exclusivamente decorativas, slo gradual y lentamente se a odera de las imgenes iconogrficas, sin renunciar nunca al principio de la prioridad de los valores artsticos, prioridad ue slo se observar en forma atenuada en los monumentos de estilo tico avanza o; esta constante actitud entre los escultores de los prticos y de las fachadas permite com render mejor,la escasez de creaciones de nuevas frmulas iconogrcas en estas escu turas, que permanecern siempre estrechamente vinculadas al edificio que decoran. Sucede ms bien que la vinculacin a problemas artsticos y tecnicos que planteaba la arquitectura incita a los escultores a racticar un mtodo de expresin iconogrfica desconocido por los ilustradores de los libros e incluso por los vidrieros. Estos disponan de superficies lanas suficientes como para extender sus imgenes, mientras que los escultores de Eichadas no estaban en el mismo caso. Pero al alojar sus relieves y enseguida sus estatuas en las

diferentes partes de un prtico o de una fachada, se hacan solidarios de una com osicin de conjunto que no solamente obedeca a su propia estructura, sino que daba un nuevo sentido a cada una de las guraciones que all se instalaban. Por ejem lo: agrupados alrededor de una puerta los relieves del tmpano, los dovelajes y los pi ares evocan un pensamiento teolgico. Esta manera de expresarse iconogrcamente se podra denominar iconografa de grupos 0 de conjuntos, y eso es lo que normalmente se practic en el terreno de la nueva escultura. En suma, escasez de nuevas creaciones iconogrcas del tipo habitual, es decir, consideradas en el marco de una imagen tomada aisladamente, pero agrupacin de imagenes a las que ese contexto confiere un nuevo sentido. En algunos ejemplos veremos hasta dnde puede llegar esta iconografa de conjuntos. Procuraremos distinguir las intenciones de las realizaciones, precauciones que no siempre toman los autores modernos. Nuestras observaciones ataen sobre todo al linaje princi al de las imgenes cristianas, cristolgicas y mariolgicas. Las masas a cuyo uso se gestinaban las esculturas de los prticos y las fachadas de iglesias no deban

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 183 de estar muy versadas en las demostraciones teolgicas ni incluso litrgicas. Pero se sentan ms abiertas a todo lo que atae al culto de la Virgen, de los santos, apstoles, confesores y mrtires -cuyas reliquias solan conservarse en las iglesias con ornamentacin plstica. Los escultores de esas fachadas sin duda lo saban. Y de ah que los relieves y las estatuas sean tan minuciosas en la narracin de sus vidas y propon an escenas ins iradas en ellas. Dicho de otra forma, las fachadas esculpidas apenas cfesplegaban cicm didcticos muy eruditos, pero multiplicaban temas que reflejan los cultos ms corrientes o las leyendas ms extendidas. A este ambiente pertenecen las frmulas iconogrcas aplicadas a esos temas, frmulas ms o menos estereotipadas, que pueden leerse facilmente y que, mejor 0 peor, se adaptan al relato hagiogrfico. En definitiva, el desarrollo de la escultura monumental no favoreci en el mismo grado la creacin iconogrca. En este terreno, en lo esencial, la creacin es anterior a este progreso, y no habra por qu extraarse; evidentemente, una obra de arte evolucionada favorece las invenciones individuales, pero stas se expresan mejor -tanto para el reli ioso como para el laico- a traves de la creacin verbal, algo que no pertenece ya a terreno de la iconografa. El valor religioso de una bella escultura gtica no reside en lo que su contenido iconogrco transmite al espectador, sino en lo que debe al genio del artista, poeta y visionario, y en lo que el creador ha sido capaz de decir por las formas de su obra. Esta procede absolutamente del mbito de la materia, s, pero, de acuerdo con los trminos de una inscripcin que el abad Suger hizo grabar encima de la puerta de su iglesia, Mens hebes ad 1/emm per materala surgir:

la inteligencia embotada se eleva a la verdad (inmaterial) por las cosas materiales (lo que recuerda tambin la conviccin de que la obra de arte, en s misma, pertenece completamente al mundo material). En cuanto a la presencia en la obra de arte de un toque potico, hay que decir que este to ue potico sustituye a la demostracin cientfica. Como se dir en el siglo XIV, la teoiloga no es ms que una poesa cuyo objeto es Dios (Petrarca, Rerum famliarum X, 4: parum abest quin dicam theologiam poeticam esse de Deo). Y Boccaccio (De genealogis gentlium, libro 14): Tambin la poesa es un saber, un conocimiento, una verdad. Dicho con otras palabras, un arte cristiano como la escultura de las fachadas de los siglos XII-XIV expresa las intenciones didcticas de sus promotores, contando ms con el efecto artstico de sus obras que con la iconograiia. En la medida en que con esta obra intentamos comprender mejor la formacin de la iconograa en todos y cada uno de los tipos de las imgenes medievales, el estudio de las esculturas de las fachadas de los siglos XII-XIV nos invita a recordar en primer lugar lo que era la ornamentacin plstica de las fachadas anteriores a esas obras. Como veremos, en comparacin con los manuscritos y los objetos mviles en metal, el aprovechamiento del lenguaje iconogrfico en las fachadas de las iglesias y en su estructura decorativa se produce con un notable retraso. Podramos citar en primer lugar las fachadas cubiertas de pinturas, de las que se conocen ejemplos de todas las pocas, principalmente en Italia, a partir del siglo VI (en San Pedro de Roma, en Parenzo, en Civate, cerca de Miln). Pero tales ejem los son demasiado escasos como para que podamos deducir de aqu los rasgos tpicos tie esas fachadas pintadas. Se dira sin embargo que los mosastas y los pintores que aplicaban sus imgenes iconogrcas a las fachadas de las baslicas no hacan otra cosa qlue reproducir tal cual las imgenes que habitualmente se exhiban sobre la bveda de bside o sobre el arco triunfal del

184 Edad Media coro. Esto es cierto particularmente para la gran composicin de la fachada de la antigua San Pedro, que muestra la Majestad de Dios aclamada por los veinticuatro ancianos del Apocalipsis, o para los mosaicos de Parenzo que evocan la Transguracin y una visin del Apocali sis. Las grandes composiciones teofnicas, del siglo XII, que se extienden sobre todia la superficie del frente de la catedral de Angulema y de Nuestra Seora la Mayor de Poitiers, transponen en esculturas pinturas de fachadas ms arcaicas y que tenan la articularidacl de ocupar todo el frente con un solo tema principal. Pero estas dos iiimas fachadas intentan ya combinar la imagen evanglica principal (la Ascensin) con figuraciones adicionales -que se a oyan en otros textos- y pro nen as al espectador una especie de comentario plstico de las

Escrituras. Sin em argo, slo se trata aqu dettentativas bastante aisladas en la regin, ya que durante todo el perodo romnico los icongrafos se muestran muy reacios en cuanto a desarrollos sustanciales y coherentes de la imaginera sagrada (figuras 211 y 212). Lo que salta a la vista en Saintonge, donde la ornamentacin esculpida de las fachadas es muy rica y variada. Pero esta plastica desconoce la escultura gurativa, o al menos cultiva principalmente motivos zoomorfos y clsicos, com rendido el tema del combate entre vicios y virtudes y el de los calendarios, 0 incluso eilde los ngeles. Los ngeles pueden lle ar a ser muy numerosos, mientras que las vrgenes prudentes o las necias slo son oclo o diez (Chadenac, Fenioux) y los veinticuatro ancianos se multiplican muy por encima de la cifra dada por el Apocalipsis (treinta y dos o cincuenta y cuatro). Estas libertades ue los escultores se toman con el texto de las Escrituras o el texto de Prudencio autor de una celebre obra sobre las virtudes y los vicios) muestran ue no se atienen al contenido real de sus imgenes. Se ocupan en adornar las arquivdltas de los prticos y no pretenden influir en el espectador. En Nuaill-sur-Boutonne (figura 210) se lleg a descom oner una imagen de la Natividad en veintisiete elementos y a distribuirlos en todos los campos de un dovelaje sin preocuparse por el orden de los motivos. Otras escenas cristianas no han sufrido la misma suerte y pueden leerse normalmente, por ejemplo sobre los capiteles. Pero la demostracin a travs de la iconografa raramente se pretende, habida cuenta del pe ueo nmero de escenas esculpidas y de la discontinuidad de las imgenes. As, en lla abada de las Damas, en un dovelaje, la Cena se codea con atlantes desnudos y diablos. En todos esos casos, los autores de las fachadas esculpidas de la Saintonge no tuvieron la pretensin de congregar ah imagenes destinadas a la enseanza religiosa. Este tipo de ornamentacin de achadas slo persigue fines estticos, sin sacar ningn partido, para esas bellas composiciones decorativas, del contenido de los relieves. , Pero no es sta la nica actitud que puede verse en el siglo XII. Basta con recordar los grandes tmpanos esculpidos de Moissac, Autun, Vezelay, Charlieu y en otro tiempo de Cluny, ejem los todos ellos donde las cualidades puramente estticas de considerables conjuntos cie relieves van a la ar con un alto ensamiento teolgico. Estos temas iconogrficos se remontan a las obras de finales ge la Antigedad, pero los autores medievales de estas nuevas versiones de temas antiguos supieron enriquecerlos y renovarlos, precisando su pensamiento. Y de ah que se haya querido reconocer con razn en esas considerables obras esculpidas, como en los textos de Suger (a prposito de Saint-Denis), la huella de contactos -para Occidente bastante recientes- con la tradicin de la filosofa neoplatnica transmitida a los clrigos eruditos de la poca por las traducciones de PseudoDionisio el Areopagita, Mximo el Confesor y telogos

La imagen cristiana cn Occidente: principios y realizaciones 185

griegos iconlos que combatieron la iconoclastia (Teodoro Studita). Gracias a las traducciones de juan Escoto Erigena y otros, se descubre el nexo que vincula la visin mstica de Dios con los valores de una obra de arte, con cuya contemplacin se invitaba a la unin con lo divino. Al igual que la influencia de esos escritos, el arte urativo religioso se extiende a partir del siglo XI y se desarrolla plenamente en e XII. Es entonces, en el momento en que se lleva a cabo esa aproximacin entre contenido y valor esttico, cuando los conjuntos de esculturas se multiplican en las fachadas y cuando mas llega a cuidarse la calidad esttica del conjunto y sus armoniosos nexos con la arquitectura a que se adosa. Dicho con otras palabras, es despus de haberse aprovechado de la leccin neoplatnica y bizantina contempornea (a pesar de los Libri Carolini) cuando la imagen iconogrca logra obtener en Occidente el importante lugar que ocupa desde el siglo XII. Estas condiciones facilitaron las penetraciones en Occidente de modelos bizantinos contemporneos. Lo que no es bice para que, en el plano de las ideas, esa aproximacin tuviera lugar antes, desde los tiempos de juan Escoto Erigena y sus sucesores del siglo XI. En la poca en que las fachadas de las iglesias slo alojaban esculturas iconogrcas en los tmpanos y los dinteles de los prticos, la iconografa esculpida invada tambin los interiores de ciertas baslicas, tanto en Borgoa como en el medioda de Francia, en Italia y en Espaa, y en seguida en todos los pases de la Europa Occidental. Recogiendo un uso antiguo, pero superando inmediatamente los modelos romanos, los personajes y las escenas cristianos se labraban sobre los capiteles. Estos emplazamientos resultaban poco favorables para la iconograa, debido a la forma del capitel y a que una gran parte de esos capiteles historiados estaban tan altos y con tan poca luz que los fieles no podan analizar y comprender las imgenes. Por tanto, normalmente, a las imgenes esculpidas sobre los capiteles no se les encomendaba una enseanza teolgica, y slo muy raramente servan para ese fin. En particular, cuando haba que desplegar un tema iconograco ms general en varios capiteles prximos, ese caracter didctico era poco corriente. As, por ejemplo, en Auvernia, N otre-Dame-de-Port de Clermont-Ferrand, en Issoire y en otras partes, los temas iconogrficos (escenas evanglieas, vicios y virtudes) aparecen nicamente en algunos ca iteles entre otros muchos simplemente adornados. Slo en las ms clebres baslicas orgoonas, la catedral de Autun o la Madeleine de Vezelay (figuras 213 y 214), pueden encontrarse verdaderos ciclos coherentes, evanglicos y hagiogrficos, en los capiteles de la nave principal. Porque las condiciones de iluminacin permiten siempre en estos casos analizar las escu turas. En los dems casos aparecen escenas narrativas ue no tienen encomendada ninguna enseanza teolgica comparable a la de los ran es tmpanos del prtico de estas dos iglesias gura ,21). Esta enseanza sobre ia teora de la msica religiosa- se propona en orma bastante evidente en los cuatro clebres capiteles del crucero de Cluny. Aqu s se trataba de un

ciclo didactico reservado a los capiteles, aunque su emplazamiento a ran altura del suelo haca muy difcil su consulta, si no imposible. En suma, slo a icado a los capiteles de los claustros, este recurso a la iconograa- comentario resuliiaba verdaderamente razonable: slo entonces las series de capiteles aparecan bien iluminadas y sucedindose a una altura conveniente. Mejor que dentro de las iglesias, los monjes podan examinar esta imaginera cuando era instructiva. De ah que San Bernardo protestara contra la multiplicacin de las imgenes de animales y monstruos precisamente en los capiteles de los claustros. Los hermosos capiteles de I

186 Edad Media Moissac y de Monreale, en Sicilia, presentan a los fieles las ms coherentes, largas y mejor iluminadas series de imgenes esculpidas, que pretendan aportarles el mximo de conocimientos en materia de religin. Evidentemente, esta enseanza a travs de las esculturas en los claustros no poda llegar a los laicos, y para extenderla a estos ltimos hubo que ampliar los programas iconogrficos de las portadas esculpidas y enriquecer su composicin. Esto es lo que se hizo, sobre todo hacia 1140 y en los decenios que siguieron, en el norte de Francia, en Saint-Denis, cerca de Pars, en Senlis, Chartres y en las fachadas de Nuestra Seora de Pars, de Amiens y de Reims, donde ms vasto es el programa iconogrco. Examinemos de cerca algunos de los mas clebres de esos conjuntos de esculturas religiosas, y observemos a la vez las realizaciones artsticas y los programas iconogrcos. Veamos, en primer lugar, Saint-Denis. El lugar de Saint-Denis en la historia del arte, comprendida la iconografa, es muy particular. Por una parte, se trata de uno de los ms venerables santuarios de Francia, santuario del que -caso nico- se conservan los textos contemporneos relativos a su construccin y decoracin, donde el iniciador y realizador de esos trabajos, el abad Suger, describe su obra. Pero, por otro lado, la iglesia de Saint-Denis, que alojaba las tumbas de los reyes de Francia, se deterioro'itexmlemnifante la Revolucin (e incluso antes) y no quedan ya ms que pobres fragmentos de esculturas de las ortadas y de las vidrieras del coro, es decir, lo que ms interesante resultaba para elpestudio iconogrfico gfiguras 218-2222. Saint-Denis constituye, pues, uno de los rarsimos casos en que las descripcio_nes_rrevales predominan respecto a la obra conservada (generalFl mente es lo contrario). Pero por reciosos que sean, los textos de Suger como las ekphraseis bizantinas de obras die arte - resultan de una sorprendente imprecisin cuando se trata de lo que a ui nos interesa, a saber, los temas generales de los programas iconogrficos y el conteni o exacto de los ciclos. Suger es clebre -y es lo que se deduce de sus escritos- por su voluntad de crear, en la baslica renovada gracias a l, una obra armoniosa y

cuidadosamente estructurada y decorada, recurriendo a los mejores tcnicos artsticos en todas las especialidades. Se sabe tambin por estos textos, y por lo que queda de las realizaciones l de Suger, que ste estaba tambin preocupado por los problemas prcticos planteados Q por el culto y por el aspecto esttico, y que el arte al que recurri era por una parte l tradicional y, por otra, muy innovador. Lo antiguo y lo nuevo se codean aqu hasta tal punto que los historiadores del arte no siempre consiguen situar exactamente algunas de las ms notables partes del arte de Saint-Denis. Felizmente, no es de estos roblemas de lo que tenemos que ocupamos aqu y, sobre todo, de la es inosa cuestin e las relaciones entre el arte de las esculturas de Saint-Denis y el de la liachada oeste de Chartres. Bastar por ello que recordemos solamente que esas esculturas de Chartres, comenzadas hacia 1175, son muy ligeramente posteriores a los relieves de la portada de Saint-Denis (aproximadamente 1135-114O). Cierto que, en Chartres (figuras 224-227), se realizaron esculturas ms bellas, y se amplific y enriqueci sensiblemente el programa iconogrfico de la iglesia abacial; pero, para el historiador de la iconografa de los conjuntos monumentales, lo esencial es que la nueva y magnfica frmula de la portada esculpida con estatuas-columna, en el punto donde se juntan los muros que enmarcan la puerta, se realiz por primera vez en Saint-Denis. No se puede ya afirmar, como Emile Mle, que se trate de una

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 187 invencin de Suger, y lo mismo ocurre respecto a los ciclos de las escenas que aparecen en los dovelajes alrededor de los tmpanos. Pero en todo caso, fue de la portada de Saint-Denis as concebida de donde partieron las primeras iniciativas de esos nuevos y clebres conjuntos iconogrcos. Unicamente hay que lamentar que ni los escritos de Suger ni los fragmentos conservados in situ de las esculturas nos permitan ya decidir si los temas, en los tres tmpanos, de los dovelajes y de los pilares de las puertas de Saint-Denis se eligieron y agruparon con objeto de proponer una vigorosa demostracin de pensamiento. De una obra inspirada por Suger se podra esperar una presentacin iconogrfica sistemtica. Pero a ui quizs slo pueda sostenerse esto respecto a la puerta central, con su gran juicio Final en el tmpano y en algunos dovelajes, los veinticuatro ancianos sobre otros dovelajes y las vrgenes prudentes y necias en los pilares (el Cristo del entrepao central, retirado en el siglo XVIII, estaba en el centro de este conjunto). A parte de los zodiacos y los trabajos de los meses, en los pilares, el rograma iconogrco inicial de los dos prticos laterales sigue siendo incierto. Pue e uno preguntarse si Suger tenia un tpensamiento gua que dirigiera la seleccin y agru acin de todos los relieves de la achada. Resultara sorprendente que se hubiera limitado al prtico central, y a este respecto lo ue me parece esencial

es que hiciera instalar ante cada una de las tres puertas de la asilica estatuascolumna representando a personajes del Antiguo Testamento. Estos personajes, entre los cuales puede reconocerse a Moiss (a causa de las Tablas de la Ley), pero tambin a reyes, evocan indudablemente veinte de los antepasados terrenales de Cristo. No es ste el lugar pa ra explicar detalladamente la composicin de este sorprendente ciclo, pero conocemos un ejemplo de ilustracin de un tetraevangelio griego perfectamente explcito y anterior en un siglo (Pars, B.N. griego 74). En efecto, frente al primer captulo de Mateo con su genealoga de jess, en lugar de una serie de personajes annimos, como ocurre en otros casos, se ven a ui personajes del Antiguo Testamento, Adn, Eva, Moiss y Aarn, profetas y, natura mente, los reyes de judea, desde Samuel, David y Salomn. Es una genealoga de este ti o, es decir, los comienzos de la historia de la Salvacin, lo que Suger representa a a la entrada de su baslica; y en medio de sus antepasados, sobre el entrepao (destruido en el siglo XVIII) colocaba a Cristo, con un juicio Final en lo alto de la portada anunciando el n de los tiempos. Otros pasajes de los mismos escritos e Suger muestran que, en su ordenado proyecto, el coherente programa iconogrfico que tuvo la idea de realizar en Saint-Denis se extenda tambin a vidrieras historiadas (figuras 221_ y,222. Estas vidrieras eran catorce, en las ventanas del coro, y se completaban con las del gran rosetn de la fachada. Aunque tales vidrieras se vieron an ms mutiladas que las esculturas de las portadas, nos quedan algunos ejem los que testimonian una excepcional calidad artstica. Suger afirma haber empleado diferentes especialistas para realizar esta galera i de vidrieras, y puede comprobarse ue la convocatoria para este trabajo se dirigi a tcnicos muy competentes. Pero desde el punto de vista que aqu nos interesa, a saber, el grado de valor pedaggico de ese conjunto deseado por Suger, sus escritos dadas las destrucciones masivas de los originales- nos llevan a las mismas conclusiones a que nosotros habamos llegado respecto a las esculturas de las portadas, conclusiones a las que volveremos a continuacin del examen de Chartres. La eleccin de los temas representados en las vidrieras de SaintDenis no obedeca a ningn programa riguroso, y es muy significativo a este respecto la manera en que Suger cita esas imgenes.

188 Edad Media Nos enteramos primeramente de ue de las dos ventanas de la capilla axial del coro, la capilla de la Virgen, una de el as esta dedicada al Arbol de jes y la otra a un ciclo de la infancia de jess. Tanto un tema como otro, a pesar de la diferencia de estructura (el Arbol de Jes se alza de un solo trazo desde abajo hasta lo alto de la ventana, mientras que el ciclo de la infancia congrega varias imgenes encuadradas individualmente), tienen un caracter descriptivo, y en el eje de un santuario mariano estn perfectamente en su lugar. En otras vidrieras, especialmente en San Benito, se despleaban temas narrativos

semejantes, pero dedicados a santos. Chartres y muchos otros santuarios gticos insisten en ciclos hagiogrficos anlogos, que correspondan visiblemente a las ca illas dedicadas a diferentes santos y a menudo guardianas de sus reli uias. Pero las vi rieras del coro de Saint-Denis, que iconogrca e histricamente son as ms interesantes, entran en la categora de imgenes tipolgicas, imgenes que constituan lo ms nuevo y original de la imaginera occidental de los siglos XII, XIII y XIV. mile Mle pensaba que Suger era el inventor de la tipologa iconogrfica. Pero si tal hiptesis no es ya aceptable -tan poco aceptable como la que convierte a Suger en inventor de las estatuas-columnas_, s pudo ser el primero en introducir la iconografa tipolgica en el arte monumental, al encargar los ciclos de imgenes que decoran dos de las ventanas de Saint-Denis. La destruccin casi completa de estas vidrieras nos impide conocer en conjunto y con precisin el contenido de esas secuencias ti olgicas de imgenes (ya que, para nuestra sorpresa, a pesar de la novedad de una a ternativa tal, Suger slo la precisa para una de esas ventanas). De las dos, una se basaba en la vida de Moiss y com renda a la vez imgenes narrativas e imgenes alegricas (molino de San Pablo _ En otra vidriera, en un contexto iconogrco desconocido, aparecan dos imgenes surgidas de especulaciones tipolgicas, que se han conservado. En una de esas imgenes (gura 222) aparece la escen a de la cudriga del rey Aminadab (Cantar de los Cantares), que muestra el Crucificado colocado sobre el Arca de la Alianza -smbolo de la salvacin por Cristo-, y, en la otra (figura 221), Cristo entre las personiicaciones de la Iglesia y de la Sinagoga: bendiciendo a una y desvelando a otra, al tiempo que siete palomas -imgenes de los siete espritus de Dios-convergen hacia el pecho de jess. La forma esquemtica de representar esta escena abstracta se ajusta al procedimiento habitual de los creadores de imgenes tipolgicas. Si Suger pudo ser el primero, en Saint-Denis, en extender la iconografa tipolgica a las vidrieras, contamos con numerosos y a veces notables ejemplos posteriores de esto, como en Chalns-sur-Marne y, sobre todo, en la catedral de Bourges. Por sorprendente que pueda parecer la ausencia de cualquier referencia precisa a las imgenes de este tipo por arte de Suger, autor de la iniciativa de inte arlas en el programa iconogrfico de su baslicafdisponemos de una clamorosa co irmacin de a a icin que este tena hacia esa imaginera intelectual, inventada poco tiempo antes en el norte de Euro a. Pues Suger dot tambin a su baslica de una enorme cruz procesional, que se alizaba detrs del altar mayor, y en la ue se representaban varias escenas del ciclo tipolgico. Esta cruz, que subsisti hastalla Revolucin, fue clebre y objeto de imitaciones, as como las imgenes tipolgicas de su base, como puede verse todava en la cruz de Saint-Bertin, hoy en el Museo de Saint-Omer. Despus de Saint-Denis, veamos ahora la catedral de Chartres, que le debe mucho como tambin las de Senlis, Laon y otros varios monumentos

ligeramente anteriores, pero a los que supera por la extensin de la ornamentacin labrada en sus tres fachadas,

La imagen cristiana en Occidente: prinripios y realizaciones 189 la calidad excepcional de la mayor parte de sus esculturas y el nmero de temas icono rficamente interpretados (fi uras 225 y ss.). C artres fue sede de la escuela de estudios superiores ms celebre de Francia en la poca de la construccin de la actual catedral. Resulta por tanto justificado admitir a priori que las imgenes de las esculturas y de las vidrieras ue aparecen all estaban mejor colocadas ue en otros monumentos para testimoniar slbre la funcin intelectual y pedaggica atrilauida al arte religioso monumental en los siglos XII y XIII. Las esculturas enmarcan nueve puertas de entrada, formando a su alrededor considerables com osiciones plsticas, y pueden contarse cerca de doscientas ventanas adornadas con vicffieras compuestas generalmente de imagenes figurativas. Toda la ornamentacin, y especialmente los conjuntos esculpidos de las fachadas, resultan de un gusto impecable y atestiguan un gran talento y sorprendentes conocimientos tcnicos por parte de los artistas. El conjunto y los detalles se ajustan perfectamente a la arquitectura que lo contiene, lo que su one la existencia de un plan de conjunto y mucho mtodo en la realizacin de este p an. Esto puede apreciarse, sobre todo, en la ornamentacin de la fachada de entrada, con sus tres puertas simtricas, sus tmpanos, gabletes, dovelajes y estatuas-columna en ambas partes de cada puerta. Estticamente, no se podra jrnaginar nada mas conseguido. E igual equilibrio predomina en las fachadas laterales, avpesariide un sensible enriquecimiento de la ornamentacin plstica y de una mayor diversidad de las figuras y escenas esculpidas. A priori, podra ensarse que en el contenido iconogrfico de los conjuntos plsticos desple ados alredecir de las puertas de la catedral vamos a encontrar igual sistema, unidacf y orden. Pero no es as. Cierto que todos los temas tratados all son los mismos que el arte cristiano sola tratar a travs de la imagen, y de ah que el observador moderno no se sorprenda ni por la eleccin de esos temas ni por los emplazamientos que se les ha reservado en el conjunto. As, en lo que res cta a los tres tmpanos de la fachada oeste, la teofana central, inspirada por el Apoca i sis, resulta normal, como idneo arece el lugar que se le ha reservado en el eje de li baslica. Pero por qu, en los cfs tmpanos laterales, un pequeo ciclo de la Infancia forma pareja con una sola escena, la Ascensin? Basta con mostrar a los apstoles sentados para sugerir el juicio Final? Por que se han repetido algunas escenas de ese ciclo de la Infancia en el friso de pequeos relieves narrativos agrupados a la altura de los eapiteles de las columnas de los pilares? Y por que esos relieves, donde hay algunos temas importantes, se han realizado a una escala tan pequea, pequeez que resalta ademas por las gigantescas proporciones de

las efigies de las estatuas-columna? Mal definidas iconograficamente, esas egies se han identificado de diversas maneras (antepasados de Cristo, reyes de Francia). Seguramente es lgico que se las identifique, tanto en Saint-Denis como en la fachada oeste de Chartres, con los antepasados de Cristo, patriarcas de la Ley y profetas. Pero, si as fuera, se tratara de personajes cuya importancia es infinitamente menor que la de los acontecimientos evocados en los pequeos relieves de los capiteles. Algo que debi saltar a la vista desde el siglo XII. Y de ah que, en las ortadas de las fachadas laterales de Chartres y en las fachadas de otras catedrales dei) siglo XII, las grandes estatuas ue flanquean las puertas sean los apstoles y personajes del Nuevo Testamento. En in, cmo puede ser que los relieves de la fachada oeste repitan dos veces la Anunciacin y la Visitacin pero muestren series incompletas de personicaciones de vicios, virtudes y artes liberales, ciclos que parecen haber sido amputados de _/"

I. J 190 Edad Media figuras indispensables (quizs por falta de sitio), mientras que se han dado roporciones gigantescas a personajes mal definidos del Antiguo Testamento y no se a reservado nin un lugar a la Crucixin? Y por que tambin _incoherencia ue llega a poner en duda la existencia de un proyecto o programa iconogrfico adaptado a los emplazamientos dados-, por qu, en efecto, agrupar en el tmpano sur tres niveles sucesivos de escenas que parecen hacer hincapi en smbolos eucarsticos, y no 0 onerles ms que la sola escena de la Ascensin? En resumen, en lo que se refiere a la dichada oeste, las esculturas, aunque constituyan una gran obra maestra del arte del siglo Xll, estn muy lejos de presentar igual perfeccin en el plano iconogrco. Si artsticamente estas esculturas estn en funcin del edificio que decoran, y si su contenido iconogrfico est en funcin de esta obra de arte, el lugar, las dimensiones y las tcnicas adoptadas para cada parte de ese conjunto estn predeterminadas por el plan arquitectnico previo al que esas esculturas, con sus iconografas, se vinculaban. El escu tor se ve ob igado a las elecciones que la arquitectura le impona y su esfuerzo ha recado no tanto en la creacin desde dentro de las imagenes como en la disposicin de los temas iconogrcos con arreglo a la composicin arquitectnica y decorativa que el edificio le exiga. El arte de las escufiuras de la iaehada norte de Chartres, de una generacin posterior a la de la fachada oeste, es mucho ms evolucionado. La intencin de quien imagin esta fachada se manifiesta claramente en la eleccin que hace de un importante tema mariolgico para el tmpano central de la portada norte. Se representa ah el nuevo motivo de la coronacin de la Virgen por Cristo. Evidentemente, una imagen tal colocada sobre una de las entradas de una

iglesia dedicada a Nuestra Seora evoca el culto que all se celebraba. En Laon, Senlis y Pars se eligi el mismo motivo para la ornamentacin esculpida de uno de los tmpanos de sus entradas (fi ura 228). Aqu y all, esta coronacin de la Virgen nos muestra un tipo iconogrfico de revacreacin, uno de los raros tipos iconogrficos (al lado del Arbol de jes) realmente nuevos de esta oca. Porque, hablando en trminos generales, en Chartres y en otros lugares, se pre iri enriquecer la iconografa por el mtodo de nuevas agrupaciones de frmulas usuales. Pero los relieves de los dos tmpanos laterales del muro norte y los de las arquivoltas que les enmarcan nos llevan a los mismos problemas de antes. Por qu elegir, para uno de los tmpanos, una escena de las desgracias de job y, para el otro, que forma are'a, un juicio Final? Cierto que en este caso y en muchos otros los eruditos acostumbrados al manejo de las Escrituras -los de la Antigedad y los de la Edad Media- pudieron encontrar textos que reconocen en la historia de job un smbolo del juicio Final, lo que probablemente pudo tambin pensar el escultor de Chartres. Pero la erudicin y los vestigios de aproximaciones anaggicas estn fuera de lugar cuando uno se pregunta por qu alrededor de las escenas de la Infancia de jess (ciclo que aparece por primera vez en la fachada oeste) se muestra la lucha de los vicios y las virtudes, las vrgenes rudentes y las vrgenes necias. Por u? Se trata de los smbolos de la Virgen y, si se es muestra alrededor de las escenas ide la Infancia de Jess, ello se debe seguramente al papel que Mara juega tambin ah. Pero, en este emplazamiento, ms bien se esperara encontrar imgenes cristolgicas. Tam oco est justicada asimismo la resencia de los ciclos bblicos de Geden, Judit, Estlifer, Sansn, Tobit y Tobas, desplegados alrededor de la gran escena de job. Tambin aqu el arquitecto debi decidirse a poner otra vez en todos los relieves de los dovelajes de los prticos

La imagen cristiana en Occidente: prnrpios y realizaciones 191 laterales el tema de la coronacin de la Virgen, que ocupa el prtico central, lo que constituiaimanifiestamente una especie de licencia que compromete el rigor de la demostracin iconogrca e incluso la hace incierta (figura 227). Aunque es cierto que, prcticamente, cuesta mucho trabajo descifrar ungri parte de las pequeas escenas bblicas sumergidas en la sombra. La ornamentacin escul ida de la fachada sur, cronolgicamente la ltima, recoge la misma estructura general) de la fachada opuesta que acabamos de ver, aplicndose tambin ah el principio de la iconografa por agrupacin de temas. Pero hay aqu ms unidad en el conjunto de los relieves y ms coherencia en su resentacin. Los tres tmpanos resaltan grandes temas: el juicio Final y las vidas cie los santos Esteban, Nicols y Martn. Todo lo demas, es decir, los numerosos dovelajes y los pilares de los prticos, se reserva para los ngeles y los habitantes del Paraso, por una arte, y a santos de toca clase, por otra. Aqu, los temas generales -juicio Final y fileles de Dios- hacan ms

fcil que en el caso anterior la tarea del ordenador de este tercer conjunto. El hecho es que supo agrupar esculturas cuyo tema exiga esa agrupacin, sin perturbar la estructura arquitectnica del conjunto decorativo. Se trata probablemente de un progreso en el manejo del mtodo de agru acin de imgenes cargadas de un determinado sentido, en donde el emplazamiento Se cada una de esas imgenes en el grupo est en relacin con su significado. Estos ejemplos de esculturas monumentales de los siglos XII y XIII odran multiplicarse, lo que no hara ms que confirmar lo frecuente que era en ll; Edad Media el procedimiento de expresin iconogrfica por agrupacin. Como en los tratados escritos de los telogos, la demostracin en materia religiosa evoca los hechos considerndolos unos junto a otros. Pero, en los libros, se les reproduce unos despus de los otros; mientras que, en las fachadas, las imgenes estn juntas (leyndolas como se lee un libro, una tras otra). Nada recuerda mejor ue este mtodo de los icongrafos latinos procede de su vinculacin a la funcin e aggica de las imgenes. Porque lo que dicen los telogos y lo que representan las esculturas, son comentarios de los textos sagrados. El hecho mismo del ensamblaje de los personajes y del episodio histrico, cualquiera ue este sea, es ya un comentario. En el pilano de las ideas, la importancia de la agrupacin de imagenes tal como hemos visto en las fachadas es evidente. Este procedimiento y sus mltiples aplicaciones no han sido objeto de estudios profundos referidos al mtodo mismo. Espero ue en el futuro tales estudios se realicen. Por el momento, limitmonos a recordar, enlo que respecta a las agrupaciones iconogrcas de las fachadas, que estas estaban canalizadas por datos arquitectnicos a los que obligatoriamente tenan que someterse las esculturas: el tema general deba ser ilustrado or relieves de tipos diferentes distribuido entre los tmpanos, el dintel, los dovelajes dle las arquivoltas y los pilares de la puerta con su zcalo, etc. Topogrcamente, dado que las diferentes partes del conjunto eran constantes y las relaciones entre ellas generalmente iguales, es la eleccin de los emplazamientos lo que decida en cuanto a la importancia relativa de los temas que se trataban. La distancia entre la escultura el espectador, la desigualdad de iluminacin, la escala variable de los relieves y muc os otros factores permitan realzar tal o cual escultura o tal o cual serie de esculturas con respecto a las otras. El artista tena que proceder a esa eleccin, que inclua tambin las consideraciones respecto a la proximidad de los relieves coloca-

192 Edad Media dos en series, uno tras otro. A artir del siglo XII, cuando se trataba de obras complejas, como lo son las esculturas efe las fachadas y, sobre todo, las esculturas agrupadas alrededor de un mismo prtico, todo esto formaba parte de la creacin en materia de iconografa. As, pues, es el prtico, y no la

fachada, lo que constituye la unidad iconogrfica de esos grandes conjuntos de figuraciones. Al lado del enorme repertorio iconogr ico que presenta la catedral de Chartres, habra que examinar tambin los de todas las grandes catedrales gticas y muy especialmente as esculturas de las fachadas de Nuestra Seora de Pars, Reims, de Amiens y de Bourges, y las vidrieras de algunos de los grandes santuarios de la misma poca, comprendidos los de Estrasburgo y los de Chalns-sur Marne. El estudio de cada uno de esos notables conjuntos responde a su manera al problema de la funcin intelectual y edaggica de las imgenes, confirmando en nuestra opinin las conclusiones a que hafbamos llegado (vase supra) en el examen de Chartres: en todas partes se descubren ecos de ese tipo de preocupaciones, pero en este sentido los efectos son raramente sistemticos, e intelectualmente hablando no se trata aqu de un edificio completo, ni de una fachada completa, sino de un prtico que resenta unidad intelectual. Asimismo, en cuanto a las vidrieras, se trata de una ventana y no de series de ventanas) considerada como una unidad semntica. Esto se debe en gran parte al elevado nmero de esculturas que se peda a los artfices y a la inevitable lentitud de su trabajo, as como al considerable gasto que representaba la realizacin de un prtico o de una vidriera de gran ventana. No es, pues, de extraar que solieran remontarse a fechas diferentes, e incluso que fueran obra de generaciones diferentes. Las catedrales de Pars y de Reims estn en este caso. El con'unto de las esculturas de las portadasino es contem iorneo, por lo que resulta su erflluo buscar una unidad de pensamiento para la totalidad de los relieves de la facha, algo que puede hacerse solamente para una portada. Y lo mismo ocurre con las vidrieras, donde la expresin iconogrfica de un mismo tema no sobrepasa la superficie de una misma ventana. Esta es al menos la regla, que slo por excepcin se abandona. Veamos, en efecto, los temas de las tres portadas de la fachada de Nuestra Seora de Pars, que ciertamente no son contemporneos y no parecen obedecer a un programa de conjunto. Adems, hay aqu sospechas de la presencia de relieves procedentes de una uerta anterior. De todas maneras, conviene considerar cada prtico separadamente. E prtico central est dedicado a los diversos elementos del juicio Final, mientras ue los dos prticos laterales se dedican a la Virgen. Tal es al menos lo que se deduce del examen de los relieves de los dos tmpanos: uno muestra a la Virgen con el Nio y los Magos, y escenas de la infancia de Mara. El otro presenta una Coronacin de la Virgen por Cristo, seguido del enterramiento de Mara y su resurreccin. Los dos tmpanos tratan de temas mariollgicos semejantes y podran corresponder a un programa nico, aunque su realizacin aya podido hacerse en dos tiempos. Pero, en ambos prticos, los numerosos relieves de los dovelajes no siguen con tanta nitidez la misma direccin. Los dovelajes de la portada sur congregan ngeles, reyes del Antiguo Testamento y profetas, asi como los

ancianos del Apocalipsis. Este ltimo tema correponde mejor al prtico central con su juicio Final, y se ha pensado si no procedera e una uerta ms antigua. En cuanto a los dovelajes de la ortada norte, encontramos ah los reyes del Antiguo Testamento y los profetas delpprtico sur (fi as 23O233). Repeticin sorprendente si se piensa en la riqueza del repertorio de Ciiirrtres. Se da

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 193 que cada uno de los dos prticos laterales de Pars llega por su cuenta al tema mariolgico comn. Los motivos cientficos estn aqu tambin mucho menos desarrolladgos ue en Paris. No obstante, en los pilares del prtico norte se repiten tambin los signos 1 zodiaco y los meses. Pero, por lo demas, con sus tres prticos en alguna medida autnomos, esta fachada obedece a una estructura perfectamente equilibrada: el emplazamiento de los prticos, sus proporciones y siluetas son armoniosos y muy hbiles. En Pars, a todo esto viene 1 aadirse la Galera de los Reyes que atraviesa todo lo largo del muro y contribuye poderosamente a realzar la unidad esttica de la fachada. Dicho con otras palabras, en Par@ como en Chartres, las preocupaciones estticas riman sobre las demostraciones jgoraogfficas. No voy a extenderme a los prticos de transepto, sensiblemente posteriores. Este caso es comparable al de Chartres y los temas se asemejan a los de los prticos laterales de la fachada, aadiendo a los temas mariolgicos algunas representaciones tomadas de los Evangelios.'Los prticos de los muros laterales de Chartres, ya lo hemos visto, muestran tambin programas iconogrficos emparentados con los de la fachada, pero ms desarrollados y distintos. En Chartres pueden contarse ciento ochenta y seis ventanas con vidrieras que, con raras excepciones, cabe fechar en dos pocas precisas. Tres de estas vidrieras, las del muro oeste, se remontan a 1150-1155, y las dems se realizaron entre 1200 y 1235 gga 233). Aunque en muchos casos esta cronologa uede precisarse ms, dada nuestra intencin de no extendernos aqu, podemos evitar el)detallarla. Por el contrario, nos interesa recordar ue, contrariamente a las esculturas de las fachadas podemos en este caso conocer la identidad de quienes encargaron la mayor parte de las vidrieras, ya que sus nombres y a veces sus retratos aparecen en la parte baja de las ventanas. Sabemos as que no encargaban nunca mas de una ventana historiada, y en una cuarentena de casos (mas de la mitad de las vidrieras conservadas) el encargo se haca en nombre de una colectividad, especialmente en nombre de una cofrada de artistas o mercaderes, ya que los eclesisticos y los nobles actuaban de forma tradicional. Dicho en otros trminos, las vidrieras eran algo as como ex-votos independientes entre s y res ondan a distintas iniciativas. Esta manera de actuar se confirma tambin a finales de lla Antigedad a travs de muchas obras de arte de envergadura, como los frescos de la sinagoga de

Doura-Europos -siglo lll- y los mosaicos de pavimento paleocristianos (Aquilea, Siria). Lo que rueba una extensin de este recurso al arte, utilizado ahora por ms amplias capas di; la sociedad. Pero en todos estos casos se plantea la cuestin de saber si tal fragmentacin de las iniciativas no se refleja en las formas y significacin de las obras encar adas. Pues si a veces esa fragmentacin no se manifiesta en el estilo de la iconograa ge la obra, en otros casos se refleja en el arte y sentido de las imgenes procedentes de encargos diferentes. Esta segunda hiptesis es la ms probable en el caso de las vidrieras de una iglesia, en que ca una de ellas estaba estrictamente circunscrita a la abertura de la ventana dada. Y esto es lo que conrma un examen ms atento de las vidrieras de Chartres, cuyo carcter individual resulta tanto ms asombroso cuanto que proceden de fechas muy prximas. No cabe reconocer aqu un programa iconogrco mas general, como tampoco la existencia de un nexo entre los temas de las vidrieras y su emplazamiento en la iglesia. Para persuadirse de esto, basta con proceder a algunos sondeos y observar sobre todo

194 Edad Media los temas de las vidrieras en una sucesin de ventanas. Veamos, en efecto, los temas de las ventanas del bside. En la primera hilera, ciclo de San juan Bautista: dos profetas y querubines, Moiss ante la zarza en llamas, Anunciacin, Visitacin, Virgen en el trono, Aarn y el ngel, Ezequiel, David y querubn, jess entregando las llaves a San Pedro. En esta primera la no hay ms que una vidriera con la Virgen en el trono, colocada en el eje del bside, que tenga en cuenta el emplazamiento de la imagen. Segunda la: las veinte vidrieras representan santos o narran su vida, mientras que la ventana central se dedica a la historia de los apstoles. De donde se podra deducir que, en el bside, en cada uno de los dos niveles de las ventanas, el tema de la imagen que apareca en el eje de la iglesia se elega sin duda en funcin de este emplazamiento: la Virgen en el trono con el Nio, la historia de los doce apstoles. Pero los dems temas no corresponden a ningn sistema, salvo quizs a la idea de que las vidrieras dedicadas a santos y a sus vidas estn al lado de las capillas del coro dedicadas tambin a santos. La eleccin de temas para las tres ventanas del muro de entrada -en el lado ppuesto al coo- implica una intencin comparable la la que se vislumbra en' ste. La ventana que est en el e_je presenta las escenas de la Infancia coronadas por la de la Virgen mayesttica en el trono -reproduccin de la que aparece en la vidriera axial del coro. Las dos vidrieras laterales muestran, una de ellas el Arbol de _]es, es decir, una introduccin a las imgenes de la

ventana central, y la otra, un ciclo de la Pasin de Cristo. Es evidente que, como en el coro, la imagen axial no requiere en ningn modo las imgenes laterales. Los ciclos que se ven ah son independientes y no simtricos. Esta ltima observacin se podra ampliar a todas las vidrieras de los muros laterales, el coro, el transepto y la nave. Dado el elevado nmero de ventanas, no podemos esperar encontrar aqu ciclos coherentes comunes para el conjunto de esas ventanas. La prctica de los encargos de vidrieras una a una debi imponerse en este caso ms que en otros. De ah que a veces aparezcan dos o mas temas sucesivos: dos vidrieras para Pedro y Pablo, 0 las cuatro vidrieras ue repiten la imagen de un profeta llevando a hombros un evangelista (transepto sur . Pero en la mayor parte de los casos las vidrieras sucesivas presentan tms totalmente diferentes entre s. En suma, en lo que respecta a las vidrieras de Chartres, puede decirse que su iconografa proporciona a los fieles algunos ejemplos de ciclos narrativos, evanglicos y hagiogrcos ms o menos concisos y muchos retratos de santos, mientras que los comentarios didcticos constituan la excepcin (los profetas llevando a hombros a los evangelistas). El em lazamiento de las imgenes de la santa patrona de la catedral en sus dos extremos, y a situacin de las vidas de los santos al lado de las ca illas ue les son dedicadas, resaltan an mas la funcin religiosa de las imgenes de las vicllrieras, es decir, una rememoracin del culto litrgico celebrado en la iglesia y sus capillas, rememoracin que no tiene equivalente en las esculturas de las fachadas. En n, despus de haber analizado el auge de las imgenes esculpidas y de las vidrieras, bastar con que recuerde el papel que se concedi a la pintura mural de las iglesias y a la pintura de los manuscritos en todos los pases de Occidente, desde la poca carolingia y, sobre todo, en los siglos romnico y gtico @gura2_&239). La pintura sirvi ara tratar todos los temas que hemos observado anteriormente en la escultura y en laas vidrieras. Pero en el caso de la iconografa de las vidas de los santos,

La imagen cristiana en Occidente: principios y realizaciones 195 pintura (juntamente con las vidrieras) aporta uno de los ms ricos y preciosos testimonios. Con relacin a los grandes temas cristianos, esta imaginera suele resultar marginal y, para esta obra, nos ha parecido secundaria: en tanto que imaginera descriptiva slo resulta creativa, en el plano iconogrco, en la medida en que tiende gradualmente a aproximarse a la realidad ambiente, tendencia que desde el principio de este estudio hemos marginado de nuestro campo de observacin, puesto que se trata de una va de evolucin que anuncia el declive y n de la expresin iconogrfica de los valores espirituales. Lo que no es bice para ue

mostremos al lector cierto nmero de pinturas occidentales tomadas de las vidas de santos.

El problema de la iconograa en la Edad Media En los captulos recedentes, trtese de Bizancio o de Occidente, hemos considerado principalmente las olbras de arte ms conocidas, sean stas obras maestras o realizaciones ms modestas, ero que en cualquier caso siguen el ejemplo de las ms notables creaciones. Es e conjunto de estas obras lo ue aporta el ms autorizado testimonio para juzgar la iconografa tpica de un medio ado. Por lo dems, esto es lo bsicamente admitido or todos los especialistas en la iconografa medieval. Pero de acuerdo con ellos cuando se trata de establecer las caractersticas tpicas de la iconografa racticada por los artistas del gran arte, el de los poderosos de este mundo y el de los inteljectuales ms cualificados, tenemos tambin que hacer observar, paralelamente, que hubo tipos de obras de arte que siguieron otras vas, dirigindose a otro pblico y encargndose de tareas que la iconografa predominante ignoraba, voluntariamente o no. Estas tareas podan vincularse al culto de las imgenes o aproximarse al periodismo -dos preocupaciones desconocidas en el ambiente del arte del nivel ms superior. Se tratara del equivalente, en iconografa, del lenguaje vernculo que en literatura viene a sustituir a la lengua culta. La icono raa en la que estamos pensando se podra llamar popular, a condicin de ampliar el sentido que se da a ese trmino, al que se recurre para designar cosas diferentes. En lo que respecta a la iconografa medieval, la nocin opular uede asimilarse a la idea de rusticidad y aplicarse a las imgenes desmaa as, en elipolo opuesto al de las figuraciones de tcnicos cultos. Porque, en todas partes, el artista cultivado de talento se ha hecho siempre pagar ms caro que los otros. Y de ah que haya teni o por clientes a los mecenas ue pertenecen a la cima de la jerarqua social. Esta clase de obras era inseparable deqlas imitaciones que inspiraban, sin ue estas imitaciones llegaran a retener las cualidades estticas intelectuales de los modelos que seguan. Pero de imitacin en imitacin, van a acabar alterandose esas cualidades y las imgenes, sin separarse al rinci io de sus modelos, slo terminarn conservando de ellos vagos recuerdos. Las dbras de este ti o constituyen la primera categora de imgenes populares. Responden al camino que khan podido se uir los icon rafos sin cultura, o no muy cultivados, para asimilar las creaciones de la lite intelectua y artstica. Algo, por lo dems, muy frecuente, aunque convenga aadir que este arte donde se reflejan obras de otra capa social, aun perdiendo otros valores del original, crea otros en su lugar, concernientes tanto a la estetica como al contenido intelectual (por ejemplo, la .', ,

198 Edad Media simplificacin de las imgenes favoreci la significacin simblica). Pero el principal defecto de esta manera de denir el arte popular estriba en la dificultad de trazar la lnea de demarcacin con las obras cultas: como la degradacin se hace por etapas y en forma desigual, cuesta trabajo afirmar dnde comienza la obra propiamente popular. Los mejores ejemplos de este tipo de dificultades nos los proporcionan las estampas de los manuscritos. Si las ilustraciones de algunos de ellos pueden ser todo lo rsticas que se quiera, est claro que slo los lectores del manuscrito en cuestin van a utilizar esas imgenes, es decir, gentes que saben leer y tienen la costumbre de manejar libros. Lo que, en la Edad Media sobre todo, no es nada opular. No obstante, cualesquiera que sean las dificultades de una definicin de los mites de las obras popularesideiesta poca, citemos algunos ejemplos, elegidos entre las ilustraciones de los manuscritos que hemos podido mane`ar. En la serie griega, citemos el juan Damasceno, Pars griego 923 (del siglo IX), el Libro de job, Pars griego 134, o el Fisilogo de la Ambrosiana de Miln. En la serie latina, el A ocalipsis carolingio de Cambrai o los Evangelios de Bretaa en la Biblioteca Municipaf) de Troyes y de Boulogne-sur-Mer o tambin el Evangeliario de la Biblioteca Nacional, latn 9386, y los manuscritos romnicos y gticos, como el Salterio de la Bodleian, ms. Dance 293; un misal de la catedral de Burgo de Osma y, en n, una vida de San Wandrila (Saint Omer, ms. 764). Naturalmente, a todas estas pinturas, cuyo rasgo comn es una rusticidad ms o menos afirmada, conviene aadir numerosos relieves de prticos y capiteles, en su mayora romnicos. La serie popular suele manifestarse aqu de manera evidente, en lo que respecta a la expresin de los movimientos y de las caras, al vigor dramtico o al carcter divertido de las escenas representadas. Pero aparte de un pequeo nmero de temas, como el juicio Final o las historias de santos, estos relieves y estas miniaturas slo raramente se atreven con la creacin iconogrfica. Porque en el terreno iconogrfico las invenciones podan dar a la ima en un sentido que la Iglesia desaprobara. Por esta razn, la mayor variedad que pue e comprobarse en el detalle de las imgenes de los juicios finales, no hace ms que confirmar esta regla, ya que esos detalles, que los artistas populares enriquecen y modifican, se refieren esencialmente a las representaciones de pecadores juzgados y condenados, as como a los demonios que les gobiernan, es decir, a una categora de temas que los telogos dejaban para la imaginacin de los laicos. Por consiguiente, en suma, esa primera categora de imgenes gue proceden del arte popular no va a ocupar un lugar muy particular en la historia e la iconografia. A un nivel ms rstico y a veces en versiones estticas diferentes y simplificadas, volvemos a encontrar aqu la iconograa de obras magistrales.

Es lgico que, en las obras de esta clase, se encuentren, por ejemplo, reflejos de los mismos princi ios que, en el nivel superior, diferenciaban tradicionalmente la iconograa griega de lia iconografia latina. Pero existe otra categora de obras populares que con tienen creaciones iconogrcas originales y reflejan un estado de es ritu distinto del de los doctores de la Iglesia y del de la iconografa que segua esas irecciones. Prueba de ello es que las obras de arte religioso de esta clase se diferencian fcilmente de la tradicin que se observa a su alrededor: asi, mientras que en Bizancio, en ciertos manuscritos, se da a las miniaturas el sentido de comentarios de los textos ilustrados, contrariamente a las costumbres de

El problema de la cozo_gra'a en la Edad Media 199 los riegos, pero segn un rincipio corriente en el Occidente latino, en los pases cat icos, contrariamente a os usos establecidos por la Iglesia latina como mnimo desde los carolingios, se rindi culto sistemticamente a determinadas imgenes esculpidas. En ninguna de las dos partes esas prcticas llegaron a extenderse ms all de un limitado nmero de pinturas y esculturas. La Iglesia oficial permaneci muda respecto a este tema, aunque sin desaprobarlas, robablemente porque todas esas obras, a pesar de los elementos iconogrficos particu ares que contenan, no contradecan ninguna doctrina y encontraban apoyo en medios populares fervientes. Por la parte griega, los ejemplos ms espectaculares de esta iconografa ajena a los gustos y usos oficiales no los proporcionan los salterios con ilustraciones marginales, que se remontan a los siglos IX y X. Las miniaturas de estos manuscritos son celebres y han sido objeto de muchos estudios concernientes a su arte e iconograa (figs. 240, Nadie ignora, por tanto, ue el arte de estas pequeas pinturas, sobre todo en los dos manuscritos ms antiguos, gl salterio Cloudov en el Museo de Historia de Mosc, v el salterio ms. nm. 61 del monasterio del Pantocrtor del monte Athos, es muy diferente del de las dems miniaturas bizantinas, incluso aquellas que, en el siglo XI y despus, se esforzaron en copiar las ilustraciones de los salterios del siglo IX. Estas ilustraciones debieron ser creadas en Constantinopla en un medio de clrigos que seguan el Typicon litrgico de Santa Soa y se interesaban vivamente por las controversias entre amigos y enemigos de las ima enes religiosas en la poca inmediatamente posterior al triunfo definitivo de los iconlos. Como casi siempre ocurra en la Edad Media, el taller que realiz esta ilustracin (y la difundi repitindola simultneamente en varios manuscritos) se hallaba en un monasterio, quizs en el Studios, como fue el caso de una de las copias del siglo XI de esos salterios ilustrados. Pero lo que hasta este momento no se haba observado es otro as ecto que estas pinturas del siglo IX planteaban: si resulta interesante conocer la cualidid social de los autores, todava es ms importante descubrir los reflejos de su origen social en sus obras. Y eso es lo que nosotros creemos discernir: una

serie de rasgos que distinguen esas miniaturas de las pinturas bizantinas tpicas y que parece plausible atribuir a iniciativas de artistas que carecen de la formacin de los pintores cultos, de artistas populares. De entrada, hay un rasgo negativo que asombra: contrariamente a lo que ocurre con todas las obras bizantinas, incluso triviales, no aparece aqu ninguna tentativa de organizar estticamente una pgina que contenga ilustraciones, o que englobe texto e imagen (o siquiera el emplazamiento y los contornos de sta); como tampoco hay seal alguna de una bsqueda de elegancia en las figuras, tpica del arte bizantino, de sus rostros, gestos y movimientos. Por el contrario, lo que s a arece es un manifiesto y a veces notable esfuerzo por dibujar cabezas grotescas, perfilies caricaturescos, gestos y actitudes expresivos, con la voluntad a veces de distinguir las razas (griegos, judos, iranes; figuras 240, 242 y 244). Los personajes son de diferente estatura, delgados o gruesos. Los personajes sagrados, como jess, no son ms distinguidos ni de mayor tamao que los demas. En fin, a veces el intor no vacila en interpretar en forma infantil las alabras de los salmos, por ejemp o, cuando imagina personajes cuyos labios se pro ongan hasta el cielo, mientras ue sus lenguas tocan el suelo. En el marco de las pinturas bizantinas de la Edad Media, todo esto resulta excepcional y nada realza ms de este carcter de l l

El problema de la cozo_gra'a en la Edad Media 199 los riegos, pero segn un rincipio corriente en el Occidente latino, en los pases cat icos, contrariamente a os usos establecidos por la Iglesia latina como mnimo desde los carolingios, se rindi culto sistemticamente a determinadas imgenes esculpidas. En ninguna de las dos partes esas prcticas llegaron a extenderse ms all de un limitado nmero de pinturas y esculturas. La Iglesia oficial permaneci muda respecto a este tema, aunque sin desaprobarlas, robablemente porque todas esas obras, a pesar de los elementos iconogrficos particu ares que contenan, no contradecan ninguna doctrina y encontraban apoyo en medios populares fervientes. Por la parte griega, los ejemplos ms espectaculares de esta iconografa ajena a los gustos y usos oficiales no los proporcionan los salterios con ilustraciones marginales, que se remontan a los siglos IX y X. Las miniaturas de estos manuscritos son celebres y han sido objeto de muchos estudios concernientes a su arte e iconograa (figs. 240, Nadie ignora, por tanto, ue el arte de estas pequeas pinturas, sobre todo en los dos manuscritos ms antiguos, gl salterio Cloudov en el Museo de Historia de Mosc, v el salterio ms. nm. 61 del monasterio del Pantocrtor del monte Athos, es muy diferente del de las dems miniaturas bizantinas, incluso aquellas que, en el siglo XI y despus, se esforzaron en copiar las ilustraciones de los salterios del siglo IX. Estas ilustraciones debieron ser creadas en Constantinopla en un medio de clrigos que seguan el Typicon litrgico de Santa Soa y se interesaban vivamente por

las controversias entre amigos y enemigos de las ima enes religiosas en la poca inmediatamente posterior al triunfo definitivo de los iconlos. Como casi siempre ocurra en la Edad Media, el taller que realiz esta ilustracin (y la difundi repitindola simultneamente en varios manuscritos) se hallaba en un monasterio, quizs en el Studios, como fue el caso de una de las copias del siglo XI de esos salterios ilustrados. Pero lo que hasta este momento no se haba observado es otro as ecto que estas pinturas del siglo IX planteaban: si resulta interesante conocer la cualidid social de los autores, todava es ms importante descubrir los reflejos de su origen social en sus obras. Y eso es lo que nosotros creemos discernir: una serie de rasgos que distinguen esas miniaturas de las pinturas bizantinas tpicas y que parece plausible atribuir a iniciativas de artistas que carecen de la formacin de los pintores cultos, de artistas populares. De entrada, hay un rasgo negativo que asombra: contrariamente a lo que ocurre con todas las obras bizantinas, incluso triviales, no aparece aqu ninguna tentativa de organizar estticamente una pgina que contenga ilustraciones, o que englobe texto e imagen (o siquiera el emplazamiento y los contornos de sta); como tampoco hay seal alguna de una bsqueda de elegancia en las figuras, tpica del arte bizantino, de sus rostros, gestos y movimientos. Por el contrario, lo que s a arece es un manifiesto y a veces notable esfuerzo por dibujar cabezas grotescas, perfilies caricaturescos, gestos y actitudes expresivos, con la voluntad a veces de distinguir las razas (griegos, judos, iranes; figuras 240, 242 y 244). Los personajes son de diferente estatura, delgados o gruesos. Los personajes sagrados, como jess, no son ms distinguidos ni de mayor tamao que los demas. En fin, a veces el intor no vacila en interpretar en forma infantil las alabras de los salmos, por ejemp o, cuando imagina personajes cuyos labios se pro ongan hasta el cielo, mientras ue sus lenguas tocan el suelo. En el marco de las pinturas bizantinas de la Edad Media, todo esto resulta excepcional y nada realza ms de este carcter de l l

El problema de la iconogma en la Edad Media 201 idolatra. Y se acusaba entonces a los griegos iconoclastas, al adorar las pinturas de temas religiosos. Pero esos mismos pases, desde el perodo precarolingio, fueron testigos de la ms ferviente prctica de devocin *por ciertas estatuas de- santos y de la Virgen con el Nio /(g. 24), culto que no se di erenciaba en nada del de los devotos de los iconos en pasrbrtodoxos, los del mundo bizantino, mbito este donde a veces incluso se consideraba que la veneracin cultual de las estatuas estaba ms cerca de la idolatra pagana que la correspondiente adoracin de las pinturas. Cierto que esas acusaciones eran tambin absurdas, dado que en ningn pas cristiano, y en ninguna poca, se lleg nunca a

identificar la imagen venerada --fuera bi o tridimensional- con quien esa imagen pretenda representar y a quien el devoto se diriga. En cualquier caso, fue en el Oriente cristiano donde ese culto estaba excluido tradicionalmente en su totalidad. Aunque fuera aqu, ms que en los pases occidentales, donde, a priori, odra esperarse que se produjera una extensin del culto de las imgenes cristianas a as estatuas. Pero conviene situar las estatuas que se veneraban en Occidente y el propio culto dentro del mismo tipo de expresiones de la fe popular que las curiosas miniaturas de los salterios bizantinos de los siglos IX y X. Por lo dems, disponemos de un texto del siglo XI, escrito por un joven clrigo de Angers, ante la sorpresa y escndalo ue le caus la presencia de estatuas de santos y el culto de que estas eran objeto en el medioda de Francia. Los intelectuales del Norte, como este eclatra, no se separaron pues de la doctrina habitual de la Iglesia latina. Pero se ha podido comprobar (I. H. Forsyth) que en la Edad Media e incluso ms tarde, sobre todo en Francia-, aun ue tambin en otros pases de Occidente, el nmero de estatuas de la Virgen fue elevado (al ue habra que sumar en ocasiones numerosas estatuas de santos, ue fueron objeto de cuclto). Numerosos devotos venan a rezar a estas imgenes, ante eillas se encendan cirios y se las llevaba en solemnes procesiones patrocinadas por el clero local. Algunas de estas estatuas se consideraban taumatrgicas, como determinados iconos de la Theotokos bizantina. En algunos casos se trata de obras rsticas; en otros, de un arte de mayor nivel. Pero, en cualquier caso, solan diferir de las caractersticas habituales de los productos de los talleres de escultura prerromnica, romnica o gtica, definidas por los historiadores del arte y aplicables a la mayor parte de las imagenes esculpidas religiosas de la Edad Media, alojadas en las iglesias. A veces se trata de imitaciones de estatuas ms antiguas, lo cual es erfectamente normal, dado que muchas de esas estatuas culturales son de madera, es ecir, de una materia perecedera. Cierto que haba otras realizadas en metales preciosos y ue, en otro tiempo, estas piezas de orfebrera debieron de ser muy numerosas. Pero esaparecieron vctimas de la codicia de las gentes, y fueron fundidas con motivo de una guerra o de un movimiento iconoclasta. Como ejemplo de Madonas de este tipo cultt;al, citemos la de San Filiberto de Tournus o la de Mont-devant-Sassey (Marne), entre muchas otras; en cuanto a los santos, slo contamos con la clebre estatua de Santa Fe en Conques y la menos conocida de San Chaffre en Le Monastier; ambas son de madera recubierta de lminas de plata. Cabe preguntarse por que esas estatuas, ms que otras, fueron seleccionadas por la devocin del pueblo con vistas a un culto religioso que en ciertos casos tuvo un exito duradero entre las multitudes. Aunque actualmente no puede darse una respuesta definitiva a esta cuestin, no parece que se trate de

movimientos de piedad patrocinados por la administracin de la Iglesia, como a veces se ha supuesto (segn esta hiptesis, J 202 Edad Media estas estatuas habran servido para la evangelizacin de los habitantes incultos de las regiones alejadas). Y ello porque la administracin de la Iglesia se limit nicamente a tolerar la devocin por algunas de esas estatuas de madera y lata. La causa habra que buscarla por otro lado, en relacin con los usos inmemoria es que, en los medios rurales, se transferan a esas estatuas. Algunas de las particularidades de esas esculturas primitivas podran secundar explicaciones de este tipo. Todas estas estatuas, o casi todas, se atienen a la misma frmula iconogrca: se ve a la Virgen (generalmente con el Nio) o el santo, en una actitud estrictamente frontal y rgida, sentada en un trono. Todas ellas tienen el mismo aire de grandeza e impasibilidad explicable or la tos uedad del arte ue practicaban los autores, aunque pudo haber sido delibera ` amente uscado. Recor emos ue, en tiem os de Pausanias, a finales de la Antigedadf las multitudes idlatras se incciinaban preidrentemente por los xoana, dolos informes realizados en madera: la distancia que separaba estas imgenes de las bellas esculturas realistas que se realizaban en la poca de este escritor pareca tener ms posibilidades para reflejar el mundo divino. Acaso las Vrgenes negras o la Santa Fe de Conques no deban su aire de dolos sin edad a una razn anloga? Estas esculturas objeto de culto deban quiz distinguirse de las estatuas del gran arte de la poca. Prcticamente, esas rgidas egies instaladas en su trono no llegaron a perder nunca totalmente determinadas caractersticas del arte ropio de la ltima epoca del mundo antiguo (siglos VI-VIII). Con ligeros retoques, se ies aplicaban frmulas de otra poca. En al una medida eran <anacrnicas, como tantas otras creaciones entroncadas con las FES folklricas. ' _ i i Todo esto arece confirmado por otro rasgo comn a varias -de las ms notables y antiguas- e esas estatuas cultuales: a todas se las llamaba majestades, nombre que debe relacionarse, por supuesto, con el trono en que estas estatuas se sentaban y con su principesca actitud. Un texto de finales del siglo IV, escrito por Victrice, obispo de Rouen, describe la llegada solemne de varios relicarios a esta ciudad, hablando de ella como si se tratara de un advenimiento de varias majestades. Pero las estatuas de santos o de la Virgen en el trono llamadas majestades no siempre servan como relicarios. En muchos textos de la Alta Edad Media (por ejemplo, en Roma, a pro sito de la iglesia de San Crisgono, y al norte de Francia, a propsito de la iglesia caro ingia de San Riquier) con la palabra Thronus se desi naba el coro de la iglesia consagrado a esos g ritos. La famosa acattedra carolingia fe San Pedro podra vincularse a esa misma tradicin que asimilaba el mrtir a un soberano en el trono en medio del hemiciclo de una exedra presidiendo una reunin de dignatarios. Por lo dems,

no hay por qu suponer un nexo directo con la icono raa ocial del Emperador. Como hemos puesto ya de manifiesto en un estudio pubiicado hace una veintena de aos y dedicado a los tronos de los mrtires, la poca nal de la Antigedad convirti el tema del trono en una locucin verbal e iconogrfica constantemente utilizada; a diversas dignidades paganas, dignatarios, poetas y filsofos, jefes de grandes familias, se les imaginaba sentados en un trono que antao se reservaba a Zeus, ms tarde al Emperador, posteriormente atribuido a Cristo, y despus a la Virgen, obispos y mrtires. Las adaptaciones cristianas hacan referencia al trono de Cristo, se tratara de la Virgen, de los obispos, de los mrtires. Sus respectivos tronos evocaban tcitamente la sede del Seor-Cosmocrtor, que slo ocupaban por delegacin. La sede cristiana comienza por imgenes pintadas de la Virgen en el trono, como

El problema de la ironograa en la Edad Media 203 se la ve en un mosaico del bside de Parenzo y en un muro de Santa Mara la Antigua, de Roma, y con ejemplos de tronos simblicos de santos, instalados al fondo del bside, en el emplazamiento ideal de la sede del presidente de las sesiones eucarsticas, es decir, de Cristo 0 de su sustituto, un santo (trono llamado Sedia di San Marco en Venecia, cattedra de San Pedro en su iglesia de Roma). Pero estos tronos estaban vacos (a la espera de la llegada del titular de la iglesia donde se encuentra), como el I-Ietimasia, trono vaco de Cristo, espera el dia del juicio Final para ser ocupado por jess. Las estatuas arcaicas de la Virgen o de mrtires objeto de un culto popular se sentaban en tronos colocados bien sobre el altar, bien detrs del altar ue se les dedicaba. En alguna medida sustituan a los titulares de esos santuarios, y por ello se diferenciaban radicalmente de todas las esculturas de temas religiosos agrupadas dentro de las iglesias y sobre sus fachadas. Resulta natural que el culto, que se rehusaba a las otras efigies, pudiese dedicarse a estas estatuas a travs de las cuales el devoto crea llegar a la Virgen o a tal o cual santo en persona. Se conocen sueos de estos testigos, sueos que se remontan en los siglos VI-VII, que hablan ya de un juan Bautista en el trono en su iglesia de Sebaste, o de San Demetrio, tambin en el trono cerca de su tumba, en su gran santuario de Salnica. Como se trata de creencias opulares y no de doctrinas teolgicas, no se odria precisar ms la fecha de la transformacin de esos sueos en realidad, aunque ay muchas posibilidades de que estatuas de ese tipo y el culto que se les profesaba, culto que la Iglesia oficial se limitaba a tolerar, hubieran comenzado en una fecha anterior a la de la famosa estatuadolo de Santa Fe de Conques o de la rimera Virgen de Clermont-Ferrand, atribuida al siglo X. Estas estatuas cultuales, de que slo para la Virgen y en la poca prerromnica y romnica se conocen ms de cien ejemplos, nos

proporcionan un estupendo conjunto de una iconograa occidental de la Edad Media ue pudo mantenerse durante siglos para res onder a una Qreencia popular, diferente del pensamiento doctrinal que la Iglesia aplicallva a las imgenes cristianas. En la poca romnica y gtica el nmen popular se maniesta constantemente a travs de invenciones de orden realista que vienen a reanimar las escenas sacadas de las vidas de santos. No vamos a sealarlas aqu, dado que los nuevos elementos ue con ellas penetran en las escenas iconogrficas tradicionales muy raramente respon en a creaciones de orden religioso, sino que pertenecen al deslizamiento general de la iconograa religiosa hacia una imaginera realista. Ms que en ningn otro caso, este tipo de reajuste se produce en las imgenes hagiogrficas. No obstante, citaremos expresamente una categora de pequeos monumentos occidentales dado que, mejor que en otros casos, podemos aislar aqu la vena de la iconograa popular. Pienso en esos broches de meta barato que se fabricaban en honor de los peregrinos y que stos enarbolaban como ruebas tangibles de sus visitas a los lugares santos y a las reliquias clebres. El estudio de algunas de las imgenes que adornan estas insignias resulta articularmente instructivo ara el historiador de la iconografa, cuando se trata de dbs series de imgenes creadiis alrededor del mismo santuario, una correspondiente al arte de los fieles atentos a los valores intelectuales y artsticos, la Otra al servicio de las masas populares. Tal es el caso de las obras surgidas de los talleres de Nuestra Seora de Chartres: por una parte, las esculturas y las vidrieras, verdaderas obras de arte, pero reflejos tambin del pensamiento de los telogos de la escuela de Chartres y de otros lugares. Todo lo que en la catedral de Chartres es arte

ll\ l 204 Edad Media monumental uede catalogarse grosso modo en la primera categora: y en cuanto a las imgenes de li santa patrona de la Iglesia, la Virgen, se trata de figuraciones que la presentan siempre sentada en el trono y vista de frente con el Nio en sus brazos. Mientras que esas imgenes de la Reina de los Cielos no aluden nunca a la reliquia de su vestido que atraa a las multitudes hacia la propia catedral (gran ventana de la fachada, ventana central del coro, tmpano sur de la fachada), las imagenes de las enseas de los peregrinos a este santuario, aunque tambin con la Virgen sentada en el trono, yuxtaponan, en el reverso, una representacin de la tnica de Mara, es decir, de esa reliquia. Dicho con otras palabras, en Cbages, y podramos citar otros ejemplos (recordemos la sorprendente iconograa de la reliquia de la lgrima de Cristo, venerada en Vendme), desde la Edad Media se producen dos iconografas paralelas: la iconografa culta, siempre objeto de diferentes

opiniones y asociada a la ms grandes ob de darte, y tambin una iconografa ms discreta y popular, de obras artesanales, pero que debi de tener tanto xito como la otra.

Conclusin En esta obra, al afirmar que la iconograa era un lenguaje, hemos seguido una determinada prctica. Queremos decir con ello que era un medio de expresin y transmisin de pensamientos y sentimientos, exactamente como la lengua verbal. Pero en el estado actual de nuestros estudios, nos parece preferible no insistir demasiado en el paralelismo de la expresin a travs de la ima en y a travs de la palabra. Por interesante e instructivo que sea resaltar algunos e esos paralelismos, evidentes, sera intil e incluso desconcertante insistir en otros, discutibles. En este libro hemos uerido esclarecer los procedimientos psicolgicos y tcnicos puestos en prctica cuan o se trata de la creacin de imgenes cristianas, bien en la Antigedad, en la poca de las originales figuraciones cristianas, o en la Edad Media, siempre que se quera definir iconogrcamente un pensamiento cristiano o recoger una nueva forma de piedad. Frecuentemente hemos podido comprobar ciertas analogas con la historia de las palabras y de las expresiones verbales, especialmente cuando se trataba de la formacin de nuevos temas, de un deslizamiento de sentido de las imgenes ms antiguas o del nuevo valor semitico dado a una cx resin heredada de otra Edad. Nuestros anlisis nos han hecho tambin compren er mejor que el sentido profundo de las imgenes reli iosas no era el mismo para los cristianos de tradicin griega que para los cristianos mi tradicin latina. Creemos que estas observaciones son apropiadas para captar a lo vivo y para poder seguir desde muy cerca la obra efectiva de la iconograa cristiana, en la Antigedad y en la Edad Media. Para acabar, recordemos que se ha tratado aqui de iconografa y no de historia del arte.