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L'OUBLI DANS LA CRATION

LITTRAIRE : L'EXEMPLE DE
MARGUERITE DURAS, CHRISTOPH
MILAN KUNDERA ET CHRISTA

HEIN,
WOLF

by

Eric Dupont

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy
Graduate
Department of
French University of Toronto

Copyright by Eric
Dupont 200

11*1
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Canad

aRSUM
L'OUBLI DANS LA CRATION LITTRAIRE : L'EXEMPLE DE MARGUERITE
DURAS, CHRISTOPH HEIN, MILAN KUNDERA ET CHRISTA WOLF

DOCTOR OF PHILOSOPHY ERIC DUPONT DEPARTMENT OF FRENCH,


UNIVERSITY OF TORONTO
Les quatre auteurs soumis cette tude proposent, par le biais de leurs cration
littraires, un discours commun de la reprsentation du pass. Dans L 'Amant (M.
Duras), L'Ami tranger (C. Hein), Le Livre du rire et de l'oubli (M. Kundera) et Trame
d'enfance (C. Wolf), le pass est abord comme une masse toujours dj
problmatique pour l'instance narrative en question. Cette tude souligne d'abord
l'emploi de la photographie en tant qu'outil narratif dans les quatre rcits afin d'insister
sur le caractre artificiel de toute reprsentation du pass. Pour ce faire, la
photographie est aborde comme moyen de subvertir la reprsentation du pass et non
comme confirmation de l'vnement. Ensuite, l'tude entreprend de dlimiter la
relation entre la mmoire collective et la mmoire personnelle. La mmoire et ses
fondements sont abords, travers le vocabulaire freudien, comme des donnes
mallables au discours. Il s'agit de mettre en cause l'existence mme de la mmoire
collective.

Finalement, cette tude prsente les limites et la possibilits de la fiction quand elle
tente de reprsenter le pass du groupe ou de l'individu. Fiction et criture de l'histoire
s'entrecroisent ici pour souligner que l'vnement a t oubli malgr les efforts des
instances narratives pour ancrer leurs rcits des rfrents d'ordre personnels,
historiques, familiaux et ainsi de suite. Il sera possible de dfinir les motivations de
l'oubli volontairedans la cration littraire qui s'inscrit l'oppos du devoir de
mmoire. Aussi, l'criture de l'oubli reste tributaire des mtaphores spatio-temporelles
sur lesquelles elle repose. L'oubli et la mmoire s'inscrivent dans le temps et dans
l'espace dans des perspectives varies de distances et de dplacements discursifs. En
filigrane cette tude, la rponse la question : qu'est-ce que le l'criture de l'oubli et
de quels procds littraires relve-telle?

mTABLE DES MATIRES

Introduction
L'tude qui suit tente de dfinir rcriture de l'oubli et ses procds littraires
dans la reprsentation du pass dans la littrature. Le questionnement sur l'existence de
rcriture de l'oubli est n de la lecture de quatre uvres littraires publies entre 1976 et
1984. Les textes en question sont Le Livre du rire et de l'oubli' de Milan Kundera,
Trame d'enfance? de Christa Wolf, L'Ami tranger1 de Christoph Hein et L'Amant de
Marguerite Duras. Ces quatre textes prsentent une sensibilit propre leur poque vis- vis de la reprsentation du pass. Ces textes ont tous connu un certain succs
commercial leur publication et sont connus du grand public. Il s'agit d'auteurs dont les
uvres sont traduites en plusieurs langues et dont le lectorat a une connaissance au
moins indirecte. Les quatre textes l'tude reprsentent donc une certaine manire
d'apprhender le pass et ses multiples reprsentations dans l'esprit de cette poque.

L 'Amant parat en 1984 sans indices gnriques paratextuels qui dsigneraient


son statut fictif ou autobiographique. Il sera quand mme accueilli par le public et par la
critique comme rcit autobiographique. Le texte contient plusieurs signes textuels qui
annoncent le mode autobiographique. Le roman est crit la premire personne, le rcit
se dplace du pass au prsent de la narratrice qui s'objectifie en rfrant elle-mme
la troisime personne du singulier. La narratrice effectue une rtrospective des
1'Milan Kundera, Le Livre du rire et de l'oubli, traduit du tchque par Franois
Krei, Nouvelle dition revue par l'auteur, folio, Gallimard, Paris, 1979. Titre original :
KNIHA SMICHU A ZAPOMNNl, toutes les citations seront tires de la traduction
revue par l'auteur.

vnements de son enfance partir d'un instant prsent de rcriture o elle se situe en
tant que sujet de la mmoire. Que je vous dise encore, j'ai quinze ans et demi. C 'est le
passage d'un bac sur le Mkong Le je de L'Amant et l'auteur ne sont qu une seule et
mme personne. Le rcit raconte la liaison scandaleuse entre une jeune blanche et un
Chinois plus g avec pour toile de fond l'Indochine franaise des annes 1920. Cette
relation entre l'amour et la prostitution fera l'objet de L'Amant.

Les trois autres textes se diffrencient de L \Amant dans la mesure o les


instances narratives relatent l'volution de personnages aux prises avec l'histoire et
vivant dans des situations historiques dj connues des lecteurs. L'Ami tranger
prsente le rcit de Claudia, voix narrative la premire personne du rcit. Elle raconte
rebours les vnements de sa monotone existence Berlin-Est. Au dbut du court
roman, Claudia se rend l'enterrement de Henry, l'amant qu'elle avait rencontr un an
auparavant alors qu' il emmnageait dans le mme immeuble qu'elle. Elle effectue
partir de ce moment une rtrospection de sa relation avec lui. Elle rend compte de
l'ennui quotidien, de son dtachement et de son alination de toute motion envers ses
proches. Le refoulement et les mcanismes de dfense sont pour elles des armes
essentielles sa survie et au maintien de sa sant mentale. Quand elle tente d'expliquer
les motivations de cette alination volontaire de l'humanit, elle livre le rcit des
vnements politiques des annes 1950 pour expliquer comment elle a choisi le
mutisme et l'oubli afin de ne pas devenir victime de l'oppression politique. Il vaut mieux

pour la narratrice viter les sujets dangereux et feindre le bonheur que de remettre en
question son existence par des rappels inutiles du pass.

l'instar de Hein, Christa Wolf propose elle aussi d'explorer le pass de


l'Allemagne. Son approche est cependant fort diffrente. Le rcit parat avec la mention
roman, mme si les indices de l'autobiographie sont nombreux. Wolf partage avec la
narratrice le mme lieu de naissance, la mme trame d'enfance. Les passages
autorflexifs sont nombreux, la narratrice partage avec le lecteur ses stratgies pour
montrer au grand jour ses souvenirs d'enfance dans le troisime Reich. Elle aussi
s'objectifie, la narratrice-enfant devient Nelly, ne Landsberg, ville devenue polonaise
sous le nom de Gorzow-Wielkopolski aprs les accords de Potsdam. Wolf tente de
rconcilier ses souvenirs flous de cette poque avec tout document sur lequel elle peut
mettre la main, qu'il s'agisse de journaux, livres, dclaration, comparaison avec les
souvenirs de son frre, et ainsi de suite. Contrairement Claudia, la narratrice de Wolf
veut abattre tout refoulement et montrer au grand jour la ralit du troisime Reich pour
l'Allemand moyen et expliquer sa faon les tragiques vnements de cette partie du
sicle. Son but est de dresser une histoire de la morale en Allemagne, c'est--dire

d'expliquer les effets de la propagande, l'avnement de la solution finale et la possibilit


pour les Allemands de cette poque d'anticiper les horreurs du nazisme.
Le roman de Kundera prsente une structure beaucoup plus complexe. Le livre
regroupe plusieurs rcits raconts la troisime personne narrant le sort parfois tragique
de l'individu face au totalitarisme. Le rcit central du roman, celui de Tamina, raconte
l'histoire d'une jeune femme qui a russi fuir le rgime communiste tchque avec son
mari. Ce dernier meurt pendant le voyage et elle se retrouve seule en France, obsde
par le souvenir de son mari. Elle tente de rcuprer des lettres et des photographies
oublies Prague chez sa belle-mre mais choue. sa sortie de la scne, elle sombre
dans les profondeurs d'un cours d'eau, emporte par le poids de sa mmoire. Le roman
sert de tribune Kundera pour exprimer librement ses critiques de la culture moderne,
l'infantilisme qui menace l'humanit et la disparition de l'histoire sous le joug politique.

Linda Hutcheon, qui l'on doit de grandes tudes sur le postmodernisme dans la
littrature, propose le terme de historiographie metafiction pour dfinir la sensibilit de
ces quatre rcits.

While all forms of contemporary art and thought offer examples of this
kind of postmodernist contradiction, this book (like most others on the
subject) will be privileging the novel genre, and one form in particular, a
form that 1 want to call "historiographie metafiction." By this I mean
those well-known and popular novels which are both intensely selfreflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and
personages: The French Lieutenant's Woman, Midnight's Children,
Ragtime, Legs, G.,

Famous Last Words.5

5Linda

Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, Routledge, New York, 1988, 5.

Les quatre textes en question partagent effectivement les caractristiques de ce


genre curieux. Ils jouissent d'une certaine popularit, prsentent une autorflexivit du
processus d'criture et s'ancrent dans diffrentes ralits historiques reues comme
PIndochine franaise, le Printemps de Prague, le troisime Reich et le rgime politique
oppressant de la RDA. Cette tude ne se veut pourtant pas une recherche sur la
postmodernit et ses manifestations littraires. La mthodologie employe et les appuis
thoriques sollicits ne le justifieraient pas. Il s'agit plutt d'identifier certains procds
littraires et scripturaux qui remettent en question la fois la possibilit de reprsenter
le pass et les limites de cette reprsentation. C'est de la lecture des textes littraires
qu'est ne l'organisation de ce travail, c'est--dire que l'analyse a germ partir de ce
que ces textes ont en commun.

Or cette analyse est justement tributaire d'une rflexion sur les liens qui unissent
quatre lectures. De ces quatre reprsentations du pass, que retient-on? Peut-on
identifier des procds communs ces quatre textes qui pourraient servir dfinir ce
mode de reprsentation du pass? Tout ce travail rend compte de cette identification de
procds. Il raconte rvolution de lectures de textes et son aboutissement dans la
dfinition de l'criture de l'oubli. S'il fallait dcrire l'approche mthodologique de ce
travail, il faudrait d'abord dire qu'il met en relief une conomie narrative propre un
ensemble de textes qui ont en commun de relever l'criture de l'oubli et qu'il met en

vidence les effets qu'une telle conomie narrative est susceptible de produire. Ces
procds narratifs ont tous une chose en commun: ils soulignent la difficult de
reprsenter l'vnement comme il s'est

rellement pass, ils soulignent ce qu'il y a de perdu et d'absent, plutt que ce qui reste.
Une fois les procds littraires identifis, il s'est agi de faire appel des sources
diverses pour claircir certaines notions. Par exemple, pour la photographie, les
rflexions de Roland Barthes sur ce sujet se sont avres essentielles. Il faut donc
identifier les procds discursifs de l'criture de l'oubli, en faire une tude approfondie et
montrer comment chaque auteur, sa manire subvertit ce procd. Les retours aux
textes littraires devront tre nombreux et frquents afin d'ancrer l'tude dans le texte
mme. L'tude des subversions des procds discursifs devrait mener une dfinition
extensive de ce qu'il conviendra de nommer l'criture de l'oubli.
On pourrait s'objecter cette tude de l'criture de l'oubli et argumenter que
toute entreprise littraire ayant comme objet un vnement pass pourrait en principe en
faire partie, et que le corpus littraire de dpart ne repose que sur une slection
arbitraire. Il faudrait rpondre cela que si une tude de l'criture de l'oubli s'est
impose, c'est justement par l'obsession de ce qu' il y a d'oubli chez les quatre auteurs
en question. Cette tude rassemble des textes qui font de la reprsentation du pass
l'enjeu central l o le projet d'anamnse des instances narratives vient constamment
buter contre l'oubli, faisant ainsi de cet oubli le moteur et l'lment dclencheur du rcit.
Marguerite Duras crira, L 'histoire de ma vie n 'existe pas. a n 'existe pas. Il n'y a
jamais de centre. Pas de chemin, pas de ligne. Christa Wolf tente de remplir les zones
grises de la mmoire de son enfance dans le troisime Reich en lisant les journaux de
l'poque, etc. De tels constats

17L 'Amant 14.

mettent face un problme d'absence, de disparition et confirment que c'est de l'oubli


qu'est n le besoin d'crire.

Mais qu'entend-on par oubli, au-del de la simple absence de souvenir dans la


mmoire et de la dfaillance de l'attention? Qui est le sujet de cet oubli et comment
value- t-on ses effets sur la conscience aprs sa simple constatation? Car la question se
pose tout de suite, si les auteurs l'tude partent d'un constat d'oubli du pass, comment
justifier la richesse et la longueur de leurs crations? Comment et pourquoi explique-ton l'oubli?

Il existe peu d'tudes se concentrant exclusivement sur le concept de l'oubli en


tant que tel Le collectif Usages de l'oubli, dirig par Yosef H. Yerushelmi et Heidegger
et les juifs, de Jean-Franois Lyotard sont les seuls ouvrages rcents qui se
concentrent sur le thme de l'oubli et qui tentent d'en faire ressortir les codes. Mais
l'oubli pour Yerushelmi demeure une proccupation de la philosophie, tandis que
Lyotard n'explore pas les manifestations de l'oubli dans la littrature. Un vide existe
donc. La mmoire et ses procds textuels par contre font l'objet de maintes tudes.
Pour n'en nommer que quelques-unes, Matire et mmoire, d'Henri Bergson, Mythe,
mmoire, histoire, de M.J. Finley, L'Ange de l *histoire de Stphane Moss et d'autres.

Il existe aussi des priodiques entiers consacrs l'tude des liens entre la mmoire et
l'histoire, History and Theory et History and Memory n'en sont que deux exemples. Il
sera videmment question de baser cette tude sur certaines notions proposes dans ces
livres. L'oubli, s'il est parfois mentionn dans ces tudes sur la mmoire n'est dcrit que
comme tant une dfaillance de celle-ci Jamais on ne l'identifie titre de moteur de la
cration et c'est justement cela que

ce projet tentera de faire en exposant les procds littraires divers qui dfinissent
l'criture de l'oubli
Des quatre auteurs soumis cette analyse, aucun n'a chapp une abondante
critique littraire. Une bibliographie presque infinie pourrait tre dresse partir de la
littrature secondaire sur ces auteurs. L'uvre de Duras en particulier a fait l'objet d'un
intrt important, surtout de la part de la critique fministe. Leah D. Hewitt dans
Autobiographical Tightropes entre autres a offert une tude trs intressante des
rapports entre l'criture fminine et l'autobiographie. Cet intrt semble pourtant
obscurcir les enjeux importants de cette tude, en effet, ce qui rend le texte de Duras
important pour cette analyse, ce sont les procds discursifs qui soulignent le problme
de reprsentation du pass.

Il sera donc question de procds discursifs propres l'criture de l'oubli. Ces


procds correspondent une division en quatre chapitres qui facilitera l'analyse et qui
mnera un dvoilement progressif de la dfinition de l'criture de l'oubli.

Le premier chapitre propose de s'attarder l'usage de la photographie dans les


uvres tudies. Ces photographies, soit par leur prsence soit par leur absence,
constituent souvent chez les quatre auteurs la cl de l'uvre. L'image photographique
n'apparat jamais dans les textes, elle est dcrite, elle repose quelque part, inaccessible
pour le personnage (Kundera) ou omniprsente (Wolf). Le lecteur n'a jamais accs

cette image. Les auteurs offrent souvent des descriptions des images, des dtails sur leur
composition, leur texture ou se contentent tout simplement de mentionner leur existence

sans les dcrire. C'est ainsi que la photographie prend souvent la valeur d'un leitmotiv
dans ces uvres. Elle n'apparat jamais, pourtant elle revient toujours sous la forme
d'allusions plus ou moins claires et commentes par les narrateurs. Hein offrira, par
exemple, sous la forme d'un monologue intrieur de la narratrice Claudia, une rflexion
sur la signification des photographies dans son court roman. Kundera, lui, se contentera
de proposer l'existence de photographies hors de la porte de l'hrone Tamina pour
symboliser la perte de la possibilit de se souvenir. Il faudra d'abord rsumer l'tat de la
recherche sur la rhtorique de l'image photographique. Les rflexions de Roland Barthes,
John Tagg et Susan Sontag seront cet gard prcieuses la recherche. Une fois que le
fonctionnement de l'image photographique en tant que procd mnmonique sera
expliqu, il s'agira d'expliquer comment les quatre textes subvertissent les
caractristiques habituelles de la photographie pour dmontrer que l'image
photographique, loin de garantir la reprsentation du pass, couvre souvent de feux
souvenirs un oubli irrparable.
Le deuxime chapitre essaiera de dfinir les limites des concepts de mmoire et
d'oubli collectifs dans le but de prouver que c'est justement la tension entre le personnel
et le collectif qui constitue un procd discursif propre l'criture de l'oubti. II faudra
questionner le fondement mme de certaines ides reues, telles la mmoire collective
et la possibilit pour un peuple entier de procder un retour vers le souvenir de
l'vnement. Plusieurs sources seront envisages dans cette optique. D'abord, les
considrations de Maurice Halbwachs sur la mmoire collective seront prises en
considration, ensuite l'emploi rcurrent d'un apparatus smantique issu de la
psychanalyse (Freud, Lyotard,

Mhscherlich) retiendra notre attention. Finalement, il faudra introduire la possibilit de


refuser la pertinence des concepts de mmoire collective. L se dessine le point tournant
de la thse, c'est--dire L'explication d'une qute de reconstitution par et pour la
collectivit. Qu'il s'agisse de Kundera, de Hein ou de Wolf, le souvenir personnel
s'inscrit toujours dans un cadre historique plus large. Pour le premier, c'est le Printemps
de Prague, pour le second, l'occupation sovitique de la RDA et pour la dernire, les
annes 1930. L'accs au pass personnel et la possibilit de le reprsenter semblent
donc tre directement dpendants des structures officielles en place, telles la mmoire
des lecteurs, les sources d'information disponibles l'auteur, et ainsi de suite. Il sera
ncessaire de dmontrer, par une analyse des instances narratives, que la possibilit de
reprsenter le pass en tant que pass collectif entrane ncessairement un conflit
idologique au sein du langage, et que ce conflit entrane son tour la possibilit de
l'criture de l'oubli Ce chapitre rendra aussi compte de l'hritage de la psychanalyse
freudienne dans la littrature. Il s'agira de montrer comment l'oubli pour Freud n'est pas
possible, l'appareil psychique tant en mesure de tout enregistrer, le rappel du souvenir
n'tant empch que par le refoulement et la rpression. Il va sans dire que le
vocabulaire de la psychanalyse et sa pratique ont marqu les tudes sur l'oubli et qu'il
est impossible dans cette recherche de les ignorer. C'est contre la certitude freudienne
que l'anamnse est toujours possible que l'criture de l'oubli se dresse et montre
justement la fragilit de cette certitude, c'est ce qu'A importera de prouver icL

Le troisime chapitre explore les procds discursifs se dfinissant par les liens
qui unissent le discours historique et le discours littraire dans leurs intentionnalits
respectives. Comment les auteurs subvertissent-ils les procds typiques au discours
historique pour remettre en question la possibilit de reprsenter le pass? Il faudra ici
fournir des catgories claires d'analyse par l'laboration d'un carr smiotique
greimassien qui confrera l'criture de l'oubli un statut rfrentiel distinct entre la
fiction et l'histoire. Il s'agira ensuite d'identifier ces procds typiques au discours
historique. Pour ce faire, les rflexions de Hayden White dans Metahistory et d'Ann
Rigney dans The Rhetoric of Historical Representation serviront dterminer les liens
prcis entre l'histoire et la littrature dans le but de dterminer comment les quatre
auteurs fondent leur entreprise de reprsentation sur l'oubli. Dans le mme ordre d'ide,
Paul Ricur o fifre dans Temps et rcit des pistes trs prcieuses sur les relations
troites qu'entretiennent histoire et littrature dans leurs buts reprsentatifs respectifs.
Ce chapitre servira donc dmontrer que loin d'tre de simples manifestations
postmodernistes du roman historique, les quatre textes expriment un dsir de dire qu'A
y a de l'irreprsentable en se servant des procds propres la reprsentation.

Finalement, le quatrime chapitre sera vou l'tude d'un phnomne


particulier qui se laisse observer la lecture de tous les textes l'tude. Tous les auteurs
semblent proccups par la rparation d'une rupture de la temporalit dans le rcit.

Cette rupture correspond, dans chaque cas, un dplacement gographique du sujet. Il


y a tout d'abord le cas de Duras. Arrive la fin de sa vie, elle tente de livrer le rcit
d'une enfance vcue

dans la France coloniale, univers politique et gographique perdu dont l'vocation mme
voque la rupture. Le voyage de Duras se situe au niveau purement textueL, c'est--dire
qu'il n'est pas question d'un retour de la narratrice vers le lieu de la mmoire, mais il y a
quand mme une actualisation des lieux gographiques par un effort marqu de rendre
prsente ITndochine franaise. En effet, par des descriptions et la mention de la
photographie qui n'a pas t prise, l'entreprise de reprsentation du pass est aussi
accompagne d'un texte d'exploration historico-politique qui tente de ractualiser
l'univers colonial franais pour le lecteur. C'est dans ce paradis/enfer perdu que Duras
cherche la rupture et c'est dans cette optique qu'il faut comprendre son entreprise
d'anamnse. Le temps et la distance sont fondus en un seul vecteur narratif chez Duras et
c'est dans cette union de deux catgories d'loignement (le temps et la distance) qu'il
faut, paradoxalement, trouver la rupture de la mmoire.
Deuximement, on observe chez Hein et Wolf un phnomne semblable la
rupture spatio-temporelle durassienne. Claudia, la narratrice de L'Ami tranger,
entreprend avec son amant un voyage vers G. dans un but imprcis. La visite de la ville
o elle a grandi (lieu de la mmoire) se transforme en un processus d'anamnse qui
devrait clairer son attitude distante envers la socit est-allemande. Pendant ce court
voyage, Claudia tentera de retrouver des lieux et des gens qui pourraient la ramener au
moment de la rupture. La ville de G. a cependant beaucoup chang, elle n'y reconnat
plus personne, les traces du pass sont efaces, inaccessibles. C'est pourtant pendant
son isolement Hang sa chambre d'htel G. que l'introspection qui deviendra la pierre
angulaire du rcit aura lieu.

Il y a videmment matire analyse ici Ce qui cependant aura dclench cette rflexion
est un dtail important de Trame d'enfance de Christa Wolf. L'auteur-narratrice
entreprend en 1974 un voyage, elle aussi, accompagne de sa fille et de son mari, vers
une ville nomme G. qui se situe dans les territoires qui furent donns la Pologne
aprs la Seconde Guerre. Wolf tente, par sa prsence dans G., de se rappeler les
vnements politiques qui ont marqu son enfance et leurs consquences directes pour
les habitants de cette ville. Le rcit passe du prsent (1974) au pass (les annes 1930)
par un processus de retour en arrire. Les visiteurs explorent la ville et, comme sur un
chemin de croix, s'arrtent diffrentes stations, autant de lieux de mmoire qui
semblent fournir l'accs un rcit du pass.

Comme s'il avait t mu par la mme tentation de mtaphoriser la rupture du


pass, Kundera, l'instar des trois autres auteurs, fait de la reprsentation du pass un
problme du langage et du roman. Dans Le Livre du rire et de l'oubli, une migre
Tchque en France se retrouve elle aussi coupe gographiquement des lieux de la
mmoire. Kundera semble vouloir faire l'quation entre la distance dans le temps et
l'espace dans la mesure o Tamina n'arrive plus reconstituer le souvenir de son mari
dfunt. Les lettres et photographies qu'elle a laisses Prague lui sont inaccessibles.
Finalement, elle est emporte par un inconnu qui la guide vers une le imaginaire,
paradis des enfants o elle se retrouvera dans un non-lieu, l'le de l'oubli et de

l'intemporalit. Il semble vident que la tentation de mtaphoriser la distance et la


dure est commune aux quatre auteurs. C'est justement ce lien entre l'oubli et la
disparition du lieu de mmoire qui sera pour cette tude

un terrain fertile pour l'analyse. ce sujet, on se rend compte que le lien entre oubli et
gographie relve de la mtaphore. Ainsi, l'ouvrage Metaphors we Live By de George
Lakoff et Mark Johnson servira de prsentation ce dernier chapitre qui aura pour but
d'expliquer un phnomne propre l'criture de l'oubli, c'est--dire l'emploi de certaines
mtaphores propres la mmoire et l'oubli II sera dmontr que chaque auteur propose
une mtaphore diffrente pour expliquer un phnomne d'effacement.

la fin de ce travail, il sera possible d'laborer une dfinition prcise de l'criture de


l'oubli. Ses procds discursifs devraient tre identifis et ses effets sur la reprsentation
du pass apparatront clairs au lecteur. Il s'agit donc de dcrire une sensibilit littraire
qui a merg de la lecture de quatre textes. Une fois dcrite, cette sensibilit devra rester
assez large dans sa dfinition pour pouvoir tre applique d'autres textes. Car le but
n'est pas ici d'noncer une srie de procds discursifs restreints au point de ne
s'appliquer qu'aux textes en question. Il faut garder en tte que mme si les quatre textes
proposent une sensibilit nouvelle et particulire, il peut y avoir d'autres textes qui eux
aussi proposent une approche de l'criture de l'oubli 11 faudra donc noncer clairement,
et par les moyens cits plus haut, ce qui constitue l'criture de l'oubli et les tendances qui
la mnent.L'Image photographique et la mmoire
L'approche des concepts d'oubli et de mmoire dans la reprsentation du pass
conduit invitablement l'emploi d'une figuration propre rendre abordable l'esprit
les mcanismes psychiques lis au souvenir. De ce besoin de rendre accessible l'esprit
du lecteur e souci de la reprsentation du pass nat chez les quatre auteurs une
approche commune. De l'oubli on ne sait rien qui ne soit tranger ce qui n'aurait pas
t oubli, c'est--dire qu'il se dfinit par l'absence, la bance par rapport la trace qui,
elle, est rapporte et visible. De cette trace on cherche la vue, l'apparition qui la rendra
vraie et palpable. De ce besoin de voir et de prsenter ce qui n'est plus intervient l'image
du pass. Or, il ne s'agit srement pas d'un hasard si les quatre auteurs ont choisi
d'allgoriser la reprsentation du pass par l'usage de la photographie en tant qu'outil
narratif. Par outil narratif il faut entendre un procd au mme titre que la description,
le dialogue et l'ellipse. Mme si l'usage de la photographie s'inscrit sous la rubrique des
descriptions, elle gagne le statut d'outil narratif particulier par son absence physique du
texte.

Puisqu'il sera question dans le chapitre suivant de dgager l'importance de cet

outil narratif dans l'criture de l'oubli, Q apparat primordial de commencer par


rpondre des questions de base sur le mdia photographique lui-mme en tant que
possibilit reprsentative dans le texte littraire. Il faudra d'abord dgager une dfinition
de la photographie qui convienne cette tude et qui serve faire la lumire sur les
manifestations du phnomne dans les textes littraires abords. Il serait hasardeux de

30

s'aventurer dans le texte littraire sans avoir d'abord propos une approche de l'image
photographique dans toute sa potentialit. Les conclusions de cette approche thorique du
mdia photographique seront prcieuses quand viendra le temps, en deuxime partie de ce
chapitre, de prciser le rle de la photographie dans chacun des textes. Il apparat donc
important d'abord de dgager les potentialits de la photographie par rapport au texte, puis
de procder une analyse systmatique de chaque texte en commenant par Trame
d'enfance (Wolf) et L'Ami tranger (Hein) pour finir avec Le Livre du rire et de l'oubli
(Kundera) et L'Amant (Duras). La conclusion de ce chapitre devrait ouvrir la voie une
meilleure dfinition de l'oubli et de l'criture de l'oubli, deux phnomnes distincts qui
serviront d'introduction au prochain chapitre.La rhtorique des images absentes
11 conviendra de spcifier, dans le but de ne pas perdre de vue la particularit de
chacun des textes l'tude, que les images photographiques en question n'apparaissent
pas dans les textes, c'est--dire, pas en tant que signes iconiques ou sous la forme d'un
code visuel Le travail d'analyse thorique devra donc se dvoiler en deux volets.
Premirement, 0 sera question de l'emploi de la photographie comme un procd
rhtorique s'inscrivant au sein d'un systme de signes en interdpendance avec le texte.
Ensuite, les implications de l'absence de l'image sur cette rhtorique devront tre
claircies.

On le sait, la photographie en tant que moyen de reprsentation o fifre en ellemme un terrain fertile l'analyse thorique. Il faut d'abord s'entendre sur ce qu'on
entend par photographie, car il est clair que l'image photographique ne peut plus tre
considre dans son ensemble en tant qu'entit monolithique. Il convient de faire la
distinction entre ce qu'on appelle la photographie d'art, la photographie journalistique, la
photographie de famille, et ainsi de suite. Il semble y avoir autant d'usages de la

31

photographie que de genres de photographies. Il est clair que la photographie d'art n'obit
pas aux mmes impratifs mimtiques que la photographie d'enqute policire, mme s'il
n'est pas impossible de s'imaginer l'usage de la premire par les autorits policires dans
certaines circonstances. On n'a qu' se donner la peine de rappeler l'ternel conflit entre
les pomographes qui prtendent crer de l'art avec leurs images et la justice qui fait de
ces mmes images l'objet de poursuites froces. Dans le mme ordre d'ides, il ne serait
gure surprenant de voir des

32

artistes anims d'ambitions postmodernistes faire passer pour uvres d'art des
photographies de terroristes recherchs par Interpol.
Le but ici sera donc d'apprhender l'image en tant que possibilit encore mal
dfinie par les alas de sa rception. Mme s'il ne s'agit pas ici de dfinir une smiotique
de la photographie, il est ncessaire de mentionner que celle-ci peut se diviser en genres
ou en types, distinction qui sera tablie ultrieurement, qui eux sont sujets des
influences textuelles importantes qui peuvent causer dans certains cas une translation
dans la grille des genres ou types. Par exemple, une photographie de classe est au premier
coup d'oeil catgorise dans le genre des photos-souvenirs, au mme titre que les photos
de famille, documentant la mmoire personnelle de leurs propritaires, en prenant pour
acquis qu'ils ou elles y soient reprsentes. En ajoutant cette photographie la prsence
d'un personnage clbre, la photographie passe soudainement, par le truchement d'une
influence discursive extrieure son sens premier, au rang de document historique faisant
partie d'un certain patrimoine collectif. Ce glissement de genre peut aussi s'observer dans
les cas o la police se sert de photographies de famille pour retrouver un disparu. Dans ce
cas, l'image photographique subit un changement de genre par l'intervention d'un
discours ultrieur sa cration, ou son dveloppement. Comme le disait Roland Barthes
dans La Chambre claire:

Ds le premier pas, celui du classement (il faut bien classer, chantilloner,

33

si l'on veut constituer un corpus), la Photographie se drobe. Les


rpartitions auxquelles on la soumet sont en effet ou bien empiriques
(Professionels/Amateurs), ou bien rhtoriques (Paysages, Portraits,
Objets, Nus), ou bien esthtiques (Ralisme, Pictorialisme), de toute
manire

34

extrieures l'objet, sans rapport avec son essence, qui ne peut tre (si elle
existe) que le Nouveau dont elle a t l'avnement; car ces classifications
pourraient trs bien s'appliquer d'autres formes, anciennes, de
reprsentation. On dirait que la Photographie est inclassable.2
Les efforts de classification de Roland Barthes mritent une certaine attention,
puisque qu'il semble tre le seul s'attarder au caractre inclassable de la photographie.
Aucun autre auteur ne s'est attach souligner cette absence de thorie des genres dans la
photographie, hormis certaines tentatives chez Rgis Durand ou Susan Sontag o cette
problmatique a t de toute manire rapidement vince au profit d'autres
questionnements. La question du genre reste toujours irrsolue. Barthes, aprs avoir
soulev l'impossibilit du classement, se dbarrasse lui aussi de la question en proposant
une dfinition phnomnologique englobante de l'image photographique. Ce que la
Photographie reproduit l'infini n'a eu lieu qu'une fois: elle rpte mcaniquement ce
qui ne pourra plus se rpter existentiellement. 3 Voil qui ne rpond gure La
question du genre. Il semble qu'on ait impos la photographie les genres que les autres
arts reprsentatifs, tels la peinture et la gravure, avaient dj dvelopps 4. Ainsi, ds
l'achat du brevet de Daguerre et Niepce par le gouvernement franais en 1839, ce fut la

2'Barthes, Roland, La Chambre claire. Note sur la photographie, 14-15, Cahiers du


cinma. Gallimard Seuil 1980. Paris.
3Barthes 15.
4Mme si Roland Barthes marque la diffrence entre la Photographie en ellemme, et la photographie comme ensemble de procds techniques par l'usage de la
majuscule, il sera ici question de la photographie avec une minuscule. Le mot fait
rfrence la photographie en tant que procd mcanique et chimique de
reprsentation du pass.

35

mode du

36

daguerrotype, on s'intressa une composition inspire directement de la


peinture, le portrait (sous forme de carte de visite) et le paysage furent d'abord en
demande pour satisfaire les besoins dcoratifs de la bourgeoisie/ On assista galement
l'usage de la photographie dans les enqutes policires, notamment Berlin, ds 1845.5
La photographie d'art s'loignant de l'art imitatif telle qu'elle le fait parfois aujourd'hui,
devra attendre l'avnement du surralisme pour natre. La photographie se prte donc
multiples usages qui finissent par crer des types d'images diffrents selon ce qu'on en
fait ou selon leur manire de prsenter le rfrent. La question de rsoudre le problme
du genre en photographie devient presque insoluble si on considre que le temps et les
progrs techniques peuvent aussi crer des genres de manire rtroactive. Ainsi, le noir et
blanc, jusqu'en 1855, la seule possibilit de reprsentation, devient aprs coup un genre
en soi, connot la fin du XX sicle d'un effet historicisant, une fois que la grande
majorit des images photographiques eurent t ralises en couleurs. Le temps peut lui
aussi, aprs coup, introduire un genre: il suffit de penser aux cartes de visites, grande
mode du XIXee sicle, maintenant disparues qui furent longtemps un moyen abordable
pour la bourgeoisie de se laisser immortaliser sans avoir payer un peintre. Sparer la
photographie en genres est un emprunt l'histoire de l'art qui ne russit gure rendre
compte de l'vanescence et de la diversit de l'image photographique. La notion
traditionnelle de genre implique en

5*Tagg

46.

37

fait une trop grande stabilit esthtique et une rflexivit de l'uvre sur elle-mme pour
pouvoir tre applique la photographie. En effet, le texte littraire peut, par ses
paratextes par exemple, facilement se situer dans un genre; la peinture, elle, par ses
renvois picturaux peut se lier une cole. Une photographie n'est pas assez signifiante
pour s'inscrire dans un genre. Mis part les types car il sera prfrable de parler de
types partir de maintenant de photographies qui, par leur composition, forment un
ensemble facile reconnatre comme le paysage, le portrait, la photo d'institution, le
portrait d'identification policire, la photographie a besoin d'un discours d'assistance6 pour
tre lue. S'Q fallait catgoriser de manire rigoureuse la photographie, il serait possible de
dire qu'elle constitue un genre en elle-mme, dans la mesure o, pour paraphraser Roland
Barthes, son unique but est d'immobiliser le temps, de figer la dure dans un acte
contingent de reprsentation picturale. Cet acte est toujours dj inscrit dans un discours,
le photographe ayant dj la mention explicative en tte au moment de prendre la
photographie. Ce qui pourtant classe toutes les images photographiques dans le mme
genre est la relation entre la composition de l'image (le signifiant) la ralit (le signifi).
Le lien entre ces deux lments fait de la photographie un genre parmi les arts
reprsentatifs. Ainsi, l'avnement de la photographie virtuelle reprsente l'apparition d'un
nouveau genre puisque le signifiant de ces images n'a pas de racine dans la ralit hormis
une ressemblance vraisemblable un modle possible. Mme si le rsultat de ces images
ressemble s'y mprendre une photographie vritable, l'avoir-t-l barthsien est
annul. La photographie virtuelle rejoint la peinture, un genre d'hyperralisme qui
revendique encore son autonomie en tant qu'art reprsentatif. Il est clair qu'une image
photographique enverra toujours un certain message au spectateur, mme en l'absence de
tout texte ou de note explicative. Mais la photographie ne parvient pas s'expliquer, elle
n'est pas capable de transmettre une information prcise, de dterminer ou d'insinuer,
partir des paratextes, l sont sa faiblesse et sa force. La question de classification de la
photographie peut se rgler la lumire de son interdpendance avec le discours qui
l'entoure. La photographie n'a pas d'autre choix que de se subordonner au sens et au genre
du discours environnant par son incapacit d'expliquer son propre code reprsentatif et sa
tendance ne reprsenter que partiellement son rfrent. Elle serait, tel un camlon,
tributaire des attentes veilles par le discours qui l'accompagne. Pour tre prcis, la
photographie de famille reprsentant par exemple Marguerite Duras l'ge de huit ans se
laisserait catgoriser comme une simple photographie de famille, image marquant une
occasion et voue figer les qualits de l'enfance dans le temps. Cette mme
photographie, lorsque incluse dans une anthologie de littrature franaise, se voit aspire
par le discours environnant de l'histoire de la littrature. En admettant que cette enfant ait
t enleve, la mme photographie serait devenue d'abord outil de recherche policire
dans une enqute, puis, image de presse pour accompagner la section des faits divers
relatant la disparition de cette enfant, en prenant pour acquis que le sujet (l'auteur) n'ait
6Jacques

Derrida, Hors-texte. La Dissmination, Paris, Gallimard, 1971, 35.

38

jamais accd la notorit publique aprs coup, c'est--dire qu'elle soit demeure
Marguerite Dormadieu et qu'elle n'ait jamais pris le pseudonyme de Marguerite Duras.

39

Cette relation de dpendance au discours est selon Barthes la cl de l'essence de


la photographie. Dans L'Obvie et l'obtus, Barthes tente d'valuer la valeur de la
photographie en tant que mdia porteur de connaissance par une dichotomie smantique
de la dnotation et de la connotation. Le but de Barthes est d'expliquer la rhtorique des
images selon qu'elles sont soumises un code dnotatif ou connotatif. Quant lui,
l'image photographique se prtend dnotative alors qu'elle ne peut tre que connotative
selon les alas de sa rception. Une image photographique n'est jamais indpendante d'un
certain contexte, elle amne toujours, le plus souvent par la mtonymie, une lecture
connotative qui donne l'impression d'tre dnotative.7 Barthes tente de dmontrer, par une
liste de signes connots par une simple photographie de publicit, que l'apparence relle
de la composition photographique o fifre en fait une irralit qui s'inscrit par la figure de
style au sein d'un discours pr-tabli sur un sujet. La photographie, pour Barthes, n'o fifre
jamais l'accs un monde rel sans le support de la connotation. Mme s'il admet dans le
mme essai que la photographie constitue la preuve irrfutable de l'avoir-t-l, cette
7

ce sujet, Barthes introduit l'exemple d'une affiche publicitaire pour des ptes
italiennes. Il montre comment la dnotation cde le terrain une image connote en
dressant une liste des signes qui connotent l'image. Un second signe est peu prs
aussi vident; son signifiant est la runion de la tomate, du poivron et de la teinte
tricolore... de l'affiche; son signifi est l'Italie, ou plutt Yitalianit; ce signe est dans
un rapport de redondance avec le signe connot du message linguistique (l'assonance
italienne du nom Panzani); le savoir mobilis par ce signe est dj plus particulier:
c'est un savoir proprement fianais... fond sur une connaissance de certains
strotypes touristiques. Cette analyse compte quatre signes connots. (L'Obvie et
l'obtus, Fssats critiques III. Editions du Seuil, Paris, 1982,27.)

40

prsence ne peut tre confirme que par le processus silencieux et invisible de la figure
de style, le

41

plus souvent par la mtonymie, comme en tmoigne l'exemple de la publicit pour les
ptes. Cette rflexivit qui fait dfaut la photographie est en quelque sorte comble par
son cadre discursif. Le cadre changeant, les signes discontinus de la photographie se
doivent de changer et de suivre la direction du discours environnant, car tout ce que la
photographie arrive dire d'elle-mme se rsume : je suis une photographie. Le reste
repose dans le discours, la description, la mention, le sous-titre, le chapitre du livre
d'histoire, l'enqute policire, le tmoignage, la dclaration d'assurance, le passeport, la
une du quotidien et ainsi de suite.
11 est donc lgitime, la lumire de ces considrations, d'avancer que la
photographie propose un systme de communication dont l'interprtation repose
principalement sur sa rception, peut-tre davantage que dans le cas de la peinture et du
texte littraire, qui, comme il en a dj t question, bnficient de leur propre rflexivit
ou mtadiscours.

ce point de l'analyse, il serait erron d'avancer que la photographie est vide, ou


qu'elle ne transmet aucun message. Il y a videmment un matriel dans l'image, une
composition, une pose, un arrangement volontaire qui demandent tre lus. Qu'il s'agisse
d'un portrait minutieusement compos l'aide de lentilles spciales et pour lequel le
photographe a patiemment attendu l'expression qui donnerait une expression puissante
un visage impassible ou du photomaton rgl sur une minuterie mcanique, la
photographie trahit aussi la prsence d'un sujet-tmoin et par le fait mme, d'une volont
de reprsentation et de conservation de l'instant. C'est dans ce rapport avec la temporalit

42

que la photographie devient un genre reprsentatif en soi. Contrairement la photographie


virtuelle8 et la peinture qui n'ont que des attaches arbitraires dans le temps, la
photographie propose l'accs direct un morceau du pass qui ne se rptera plus jamais,
mais qu'elle peut, loisir, multiplier et dont elle peut changer le sens selon la couleur du
discours duquel elle s'entoure.9 La photographie devient un appui irrfutable la
chronique historique et, en fait, toute reprsentation du pass dans quelque but que ce
soit. Encore est-il ncessaire de rpter que cet ancrage sur un point prcis de pass reste
encore et toujours tributaire de la mention qui accompagne la photographie. En effet, rares
sont les images photographiques qui sont en mesure de fournir avec exactitude leur propre
emplacement sur la ligne du temps par leur propre contenu. Le support textuel reste
essentiel l'laboration d'une chronologie des images photographiques, bref, celles-ci ne
se laissent pas placer dans le temps par une simple lecture.
Indniablement, une approche matrialiste du phnomne de la photographie
permet de mettre en lumire certaines caractristiques des procds rhtoriques qui lui
sont propres. John Tagg, l'auteur de l'ouvrage dsormais clbre, The Burden of

8Pour

un expos intressant sur ce sujet, voir Christian Caujolle, Leurres de la


photographies virtuelle dans Le Monde diplomatique, Paris, n. 532 -45e anne, juillet
1998, 26.
9 ce propos il est important de mentionner que cette capacit de multiplier un instant
fig l'infini est grandement surestime par Susan Sontag dans On Photography et
Roland Barthes. En effet, cette possibilit n'est pas apparue avant 1835 avec le
dveloppement de la technique ngatif-positif par William Talbot. La dagurrotypie avait
l'inconvnient de ne permettre qu'un seul exemplaire et jamais de copie. Cependant,
malgr la possibilit technique de copier le ngatif le grand public n'aura accs la prise
de vue et la multiplication des images qu' partir des annes 30.

43

Representation, avance que la photographie a suivi un processus de dmocratisation avant


de devenir un mdia de masse, suivant selon lui l'volution historique du capitalisme:
The portrait is therefore a sign whose purpose is both the description of
an individual and the inscription of social identity. But at the same time,
it is also a commodity, a luxury, an adornment, the ownership of which
itself confers status. The aura of the precious miniature passes over in
the early daguerreotype. The same sense of possession also pervades
the elaborately mounted collections of cartes-de-visite of public figures.
The production of portraits is, at once, the production of significations
in which contending social classes claim presence in representation, and
the production of things, which may be possessed and for which there is
a socially defined demand. The history of photography is, above all, the
history of an industry catering to such a demand: a history of needs
alternatively manufactured and satisfied by an unlimited flow of
commodities; a model of capitalist growth in the nineteenth century.
Nowhere is this more evident than in the rise of the photographic
portrait which belongs to a particular stage of social evolution: the rise
of the middle and lower-middle classes towards greater social,
economic and political importance.10

Ces considrations matrialistes sur l'histoire du portrait photographique


permettent une meilleure comprhension de la force rhtorique de la photographie. Ce
travail ne prtend pas offrir une approche marxiste de la photographie en tant que
phnomne historique, mais il ne saurait tre question d'ignorer l'apport de cette
approche sur les philosophies de tout phnomne de mdia de masse. Car la
photographie, faut-il le prciser, peut prtendre au statut de mdia dans la mesure o
elle rpond la dfinition de base du dictionnaire Petit Robert: Tout support de
10,0Tagg 37.

44

diffusion massive de l'information. Par support il faut entendre support


technologique, voil qui rejoint la

45

dfinition barthsienne qui, elle aussi, s'attardait la facult de rpter l'unique l'infini.
Ce support rejoint par son schma communicatif l'imprimerie, la gravure et tout genre de
reproduction assist mcaniquement, il est rcupr par la tldifusion et acclr par le
cinma. 11 imprgne le mouvement, le stoppe, le fige et lui fournit galement un point de
dpart. la mmoire il offre un arrt, un point d'observation, un repre l'abri de la
vitesse affolante du souvenir en mouvement. l'oubli, il permet de se terrer derrire
l'apparence du souvenir.

Pour rsumer le propos jusqu'ici, la photographie est la fois vide et charge de


potentialits de sens. Elle est camlon, inclassable et pourtant, certaines de ses
manifestations se laissent regrouper en types aux rebords flous. Elle est aussi
insignifiante, elle appelle la vrit pourvu que l'on veuille bien l'y trouver. Elle connote
en voulant dnoter. Tout en voulant authentifier de manire indiscutable la prsence
d'tres et d'objets dans le pass, elle est incapable de se situer elle-mme sur une ligne du
temps, elle doit encore s'ancrer un repre para- ou mtatextuel. Finalement, elle reste
profondment matrielle, pour se raliser, elle se doit d'apparatre, elle est lie la
possession et la confirmation de l'existence du sujet. La photographie sert d'ersatz la
possession relle et matrielle du sujet. Et plus encore, comme Susan Sontag le souligne:

46

...a photograph is not only like its subject, an homage to the subject. It is part of, an
extension of that subject; and a potent means of acquiring it, of gaming control over it.

unSontag, Susan, On Photography, Anchor Books, New York, 1973, 155.

47

S'il faut en croire Sontag, la reprsentation photographique permet de prendre


contrle du pass et d'en disposer en matre. Voil par extension ce que les quatre auteurs
dont il sera question tentent de faire de diffrentes manires. L o chacun se rejoint,
c'est dans l'absence de l'image photographique. Effectivement, les images ne sont jamais
montres. Doit-on en dduire que la tentative de reprsentation et de rcupration du
sujet pass en est compromise? Pour rpondre ne serait-ce que partiellement cette
question, il faut considrer les conclusions sur la nature du mdia photographique, c'est-
dire sa potentialit, son caractre inclassable, son insignifiance et sa dpendance au texte
et sa propre matrialit. Si la photographie, dans son existence physique, permet de
contrler le sujet, son absence, elle, telle une valeur mathmatique ngative, renverse
cette possibilit pour vouer la reprsentation du pass au vide, l'oubli. H y a par
l'absence de la photographie l'annulation de la possibilit du sens, l'vacuation de la codpendance entre le texte et l'image qui balance le texte hors des frontires du certain et
du rel. L'absence de la photographie permet au mdia photographique d'inverser son
rle d'authentifcation du pass et permet mme d'affirmer qu'elle invalide le texte de
manire sous-entendue.

Comment cet effet annihilant se manifeste-t-il au sein de la narration? VoQ la

48

question laquelle ce travail se propose de rpondre par l'application de la pense sur le


mdia photographique aux exemples des textes littraires l'tude. Avant d'aborder les
manifestations de la photographie dans chacun des textes, il importe de rappeler de
manire concise les caractristiques de la photographie nonces plus haut. La
photographie ne se laisse classifier qu'au moment de la rception. Son message dpend

49

directement du texte et du contexte de son apprhension. Elle veut reprsenter l'instant fig
sans offrir la possibilit d'une dure. Elle fait foi de l'existence et de la prsence et permet
une prise de contrle du sujet sur le pass. Le reste de ce chapitre sera vou opposer ces
caractristiques de base de la photographie ce que les quatre auteurs en font. En d'autres
termes, jusqu'ici le fonctionnement attendu de la photographie a t dmontr, il reste
expliquer comment ce fonctionnement est subverti dans les textes littraires.Occurrences
de la photographie dans les rcits l'tude
Ce chapitre propose une approche de la problmatique de la photographie
partir des manifestations de celle-ci dans les textes l'tude. Il semble vident, comme
le prouvent les citations ultrieures tires des textes, que ces quatre textes proposent un
lien entre la reprsentation littraire du pass et l'image photographique. Celle-ci
n'apparat jamais dans les textes, elle est dcrite, elle repose quelque part dans les
pauses narratives, inaccessible au narrateur dans le cas de Kundera et de la narratrice
de Trame d'enfance. Quoi qu'il en soit, le lecteur n'a jamais accs cette image de
manire directe. Mme si la description constitue en elle-mme un certain type d'accs
l'image, la photo demeure dans ces quatre textes un outil narratif et un moyen
descriptif limit la capacit d'vocation de la description dans un texte narratif. Les
quatre auteurs offrent des descriptions varies de ces photographies, plus ou moins
prcises. Il est noter que la frquence de l'apparition de la photographie dans chaque
texte n'influe en rien sur la capacit que possde cette dernire tablir le lien
mentionn entre la reprsentation du pass et l'image. Il ne s'agit pas de dterminer
lequel des quatre auteurs aurait davantage us de ce procd littraire, mais plutt de
cerner les implications pistmologiques de ce lien dans chaque texte.

50

Dans L'Amant, Duras se sert d'une photographie qui n'existe pas l'origine de
son entreprise de reprsentation du pass. Cette photographie n'existe ni dans le texte,
ni dans le monde rel, elle n'a jamais t prise, comme le dira l'auteur; elle n'existe que
Hans la

51

possibilit d'avoir exist. Elle aurait pu tre prise ou non. Duras choisit la traverse du

Mkong pendant laquelle elle fera la connaissance de l'amant chinois pour arrter le

moment du souvenir. La dure de cette traverse o la jeune fille, accoude sur le

bastingage du ferry, sera offerte au regard de l'amant chinois sera rduite un instantan

contingent, c'est--dire une possibilit d'immobilisation du temps. Duras crit:

C'est au cours de ce voyage que l'image se serait dtache, qu'elle aurait


t enleve la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu
tre prise, comme une autre, ailleurs, dans d'autres circonstances. Mais elle
ne l'a pas t. L'objet tait trop mince pour la provoquer. Qui aurait pu
penser a? Elle n'aurait pu tre prise que si on avait pu prjuger de
l'importance de cet vnement dans ma vie, cette traverse du fleuve. Or,
tandis que celle-ci s'oprait, on ignorait encore jusqu' son existence. Dieu
seul la connaissait. C'est pourquoi, cette image, et il ne pouvait pas en tre
autrement, elle n'existe pas. Elle a t omise. Elle a t oublie.11
11Duras,

Marguerite L'Amant, Les ditions de Minuit, Paris 1984,17.

52

Cette diffrence, cette contingence, aura une grande importance dans cette
analyse. Cette image "trop mince" et fugitive constitue l'picentre du processus
d'anamnse. Elle sert en quelque sorte de rappel, de guide absent et aveugle travers les
mandres de la mmoire. La photographie chez Duras est un thme rcurrent, voire
obsessionnel. L'auteur l'a souvent abord, soit sous forme d'essai ou dans ses uvres de
fiction/autobiographie. Les considrations de l'auteur, parfois la limite du regard
thorique, joueront un rle important dans ce chapitre vou la photographie. Il est
noter que les biographes de Duras, aprs l'tude des manuscrits laisss par la dfunte, ont
dcouvert que le titre de travail de L'Amant fut pendant longtemps Laphotographie

53

absolue P Les considrations mercantiles de l'dition ont voulu que l'importance de la

photographie qui n'existe pas soit occulte.

Pour Hein cependant, la photographie est un phnomne plus tangible, son sens

allgorique tant aussi beaucoup plus clair. La narratrice, Claudia, pratique la


photographie

amateure, de la prise de vue au dveloppement; cette activit est solitaire et personnelle.

Les prises de vues se limitent des natures mortes. Une fois les preuves dveloppes et

imprimes, elles aboutissent dans un tiroir d'o elles ne ressortiront jamais. Personne ne

54

posera les yeux sur les preuves de Claudia, elles resteront pour ainsi dire des natures

mortes. Hein offre ici un terrain trs fertile pour cette analyse. l s'agira de dmontrer

comment la photographie, par un procd de style, devient une reprsentation de l'oubli

chez Claudia, et, par extension, chez tout peuple soumis un rgime autoritaire s'tant

donn pour mission de contrler la mmoire collective. Il sera ncessaire de sparer

l'activit photographique de Claudia en deux mouvements. D'abord, s'amorce le choix des

prises de vue dcrit par la narratrice:

Les positions artificielles que prennent les gens sur les photos me gnent.

55

Les arbres restent ce qu'ils sont. Ils n'essayent pas de mentir en donnant
une image favorable d'eux-mmes. En tout cas, seuls m'intressent les
lignes, les horizons, les alignements, les donnes simples de la nature, et
tout ce qui est repris par la nature.
Ce procd d'exclusion de toute vie humaine de l'image photographique dment
une volont d'effacement de l'tre et introduit de manire vidente le thme de
l'effacement

et de l'oubli comme il en sera question plus loin. Ensuite, le procd de dveloppement


des
preuves sera mis l'tude. Ce procd est comment par la narratrice:
Jaime l'instant o, dans la chambre noire, l'image, dans le rvlateur,
apparat lentement sur le papier blanchtre. C'est pour moi un instant o
je cre, un instant o je fais natre quelque chose. On passe doucement
d'une blancheur vide quelque chose d'encore indfinissable et on se
laisse surprendre par le changement continu des formes. Le lent devenir
d'une uvre. Une germination, que je provoque, qu'il m'est loisible
d'interrompre.

15

De toute vidence, cette activit prend chez la narratrice une valeur hautement
symbolique, valeur qui permettra de mieux comprendre l'criture de l'oubli chez Hein
en tant que rituel avort de la mmoire.

56

Dans Le Livre du rire et de l'oubli, la photographie devient aussi objet d'tude


pour l'auteur. Kundera livre le rcit de Tamina, migre Tchque en France aprs le
Printemps de Prague. Ayant travers la frontire yougoslave en secret avec son mari,
elle se retrouve sans moyens en France. Devenue veuve suite au dcs subit de son
poux, elle n'a pour tout souvenir de lui qu'une petite photographie de passeport
corne. Elle entreprend des dmarches auprs de sa belle-mre reste Prague pour
rcuprer quelques effets personnels, dont une collection de photographies et des lettres
que les poux s'taient changes. La belle-mre refuse de cooprer et Tamina passe
par diffrents stades dans son effort de reconstruction du pass. Un nouveau sens de
l'oubli nat de ce processus et c'est

justement cet tat d'oubli onirique total, o Tamina se retrouvera la fin du rcit, qui est
intressant pour cette analyse. La photographie et les lettres jouent dans ce cas un rle
d'appui au processus d'anamnse, sans lequel la reprsentation du pass serait impossible.
Il ne s'agit pas seulement pour Tamina de baser une reprsentation du pass sur une trace
disponible, visible, mais bien de retrouver cette trace avant de pouvoir procder la
contemplation du pass. En l'absence de cette trace, la protagoniste entreprend de recrer
une image mentale des photographies et une rcriture des lettres disparues. On observe
donc l'apparition de deux ples de distanciation au sein du rcit. Le pass devient double
reprsentation. De plus, Kundera livre maintes reprises, dans L'Immortalit et

57

L'Insoutenable lgret de l'tre, des rflexions prcieuses sur le rle de la photographie


dans la narration. Souvent, la photographie et ses divers usages servent de tremplin ses
rflexions sur l'histoire du totalitarisme. L'analyse de la photographie chez Kundera
prendra en considration des diffrences pistmologiques importantes. Il faut d'abord
mentionner que la photographie dans ce cas ne forme pas une thmatique centrale au
rcit: la photographie sert de mise en situation, d'exemple allgorique au fonctionnement
de l'oubli. Elle est pour ainsi dire marginale et s'inscrit dans une tentative de rflexion sur
la reprsentation du pass des personnages au mme titre que les lettres de Tamina. Enfin,
les photographies ne sont jamais dcrites mais plutt mentionnes en passant, dans le
cadre d'une rflexion gnrale sur le rle de la mmoire collective et de son pendant
romanesque, la mmoire personnelle.

58

l'instar de Kundera Wolf se sert des implications pistmologiques de la

photographie dans un but trs large de rflexion sur les liens entre la mmoire personnelle

et la mmoire collective. La narratrice allemande de Trame d'enfance effectue un retour

dans une zone gographique perdue, un territoire du pass, ce qui peut impliquer par

procd de style un retour dans le temps, puisque ces territoires n'existent que dans des

rcits souvenirs personnels et histoire collective qui eux-mme appartiennent au

pass. La Pologne de la narratrice devient le pass de l'Allemagne dans la mesure o ce

59

qu'elle cherche lors de ce voyage n'est pas la terre mme, mais les vnements qui s'y sont

drouls. Le voyage, insignifiant en terme de distance mais significatif dans le contexte de

la reprsentation historique des annes 1930, devient l'allgorie d'une visite de la mmoire

en tant que territoire gographique explorer. Devant l'absence de souvenirs palpables,

la narratrice se voit force de consulter les journaux archivs de l'poque dans les

bibliothques institutionnelles de l'ex-RDA. Elle y retrouve des articles et des

photographies qu'elle commente et oppose son souvenir personnel, dcouvrant un

60

gouffre entre la mmoire officielle de l're nazie et ses souvenirs personnels. la manire

de Tamina, la protagoniste de Kundera, Wolf tente de combler la disparition des

photographies des annes 1930 par une description prcise des images.

Une photo montre Bruno et Charlotte Jordan, tous les deux vtus de leur
blouse blanche d'picier, le jour de l'inauguration du magasin, devant leur
nouvelle maison. Bruno a trente-neuf ans, sa femme Charlotte trente-six,

leur vie n'est que peine et besogne; leurs enfants, tous les deux en bonne sant et
vigoureux, sont gs respectivement de sept et quatre ans.1416

Il faut noter ici que toutes les photographies de la famille sont disparues la fin de
la guerre. La narratrice reconstruit la composition d'un bon nombre d'images qui ont
exist. Il y a donc un second niveau cette reconstruction. Comme chez Kundera, le
matriel de la mmoire doit tre tout d'abord dcrit afin d'acqurir une certaine autorit
narrative. Dans quel but, pourrait-on se demander, la narratrice d'une oeuvre se voulant

61

autobiographique voudrait-elle dcrire des photographies dont elle ne peut qu'assurer


l'existence dans un pass connu d'elle seule? Encore une fois, la photographie devient un
procd narratif vou dvoiler les rouages de l'oubli et de la mmoire dans le contexte
d'un effort de rminiscence. C'est la question de valeur des images photographiques qu'il
faudra rpondre.

Il s'agira donc de cerner les implications thoriques de ces occurrences sur le sujet
de l'oubli. Une approche thorique abordant la photographie sous un angle neutre,
indpendant des manifestations du phnomne photographique dans les uvres
approches sera propose. Les rsultats de ces rflexions seront par la suite opposs aux
quatre cas d'occurrence de la photographie prciss plus haut.

62

Prsence et absence de l'image dans la narration. Le cas de Trame d'enfance


Comme il en a dj t question, les auteurs effectuent des pauses narratives
photographiques qui interrompent le flot narratif de l'anamnse. Ces pauses, places
stratgiquement dans le contexte de l'criture du pass, ne sont pas innocentes. Elles
commandent un arrt de l'action et proposent un point de dpart nouveau la rflexion du
lecteur sur l'entreprise de reprsentation du pass. Une parenthse sur la dynamique de la
lecture s'impose ici. En effet, le passage du code de l'crit celui de l'image ne se fait pas
sans consquences sur Pacte de lecture et malgr le fait que les images n'apparaissent pas
au lecteur, les pauses narratives pendant lesquelles la description des images
photographiques est offerte font effet de coupure dans la lecture, coupure qui sera le
centre de la rflexion sur la reprsentation du pass.

La pause narrative dans Trame d'enfance de Christa Wolf pourrait bien servir
illustrer cette coupure. la fin du chapitre V, la narratrice met fin autant de chapitres
ddis la rcapitulation des vnements conduisant la courte priode d'avant-guerre
entre 1938 et 1939. Entre les chapitres V et VI, une ellipse narrative transporte le lecteur
du Ier septembre 1936 au 22 mai 1937. Pour marquer la fin de cette priode, la narratrice
choisit l'ouverture du second magasin de son pre, symbole de la prosprit familiale et
nationale, indiquant au lecteur un certain paralllisme entre ce qu'il connat de l'histoire

63

allemande12 et l'histoire personnelle de la narratrice. Cette coupure prend la forme fige

12Encore faut-il ici prendre pour acquis que le lecteur soit au courant de la
situation conomique en Allemagne la fin des annes trente. Le lecteur inform
plac sur la ligne du temps quelque part au milieu des annes 1970 sait que cette
courte priode de

64

d'une photographie. Une photo montre Bruno et Charlotte Jordan...13 De l'origine et de


l'authenticit de cette photographie on ne sait rien d'autre que ce que Christa Wolf veut en
laisser savoir. Sa seule vocation carte le questionnement sur son emplacement et son
existence relle et matrielle. L o il faut s'arrter, c'est la pause introduite par le mot
photographie. Cette pause se transforme en portrait de fermeture d'une division
narrative qui indique au lecteur qu' partir de ce moment, les choses changeront, qu'elles
deviendront autres. L'imminence de la guerre connue du lecteur fournit la photographie
de famille la capacit de stopper le rcit en un instantan fig. Ce phnomne de coupure
dans le rcit narratif prend dans la tentative de reprsentation du pass une importance
capitale. Il s'agit de comprendre que Wolf quitte le mode de la narration pour immobiliser
le rcit sans doute dans le but de faire sentir au lecteur la possibilit que les choses
auraient pu en rester l, que cet instant aurait pu rester l'infini, se reproduire. Elle met par
cette fixation une certaine vision du pass l'abri de transformations et l'ofifre comme
preuve irrfutable de la persistance de la mmoire. Tout en respectant l'ordre
chronologique des

13

prosprit prcdant la guerre ne durera pas, il sait aussi que cette prosprit a t le
fruit d'une srie de politiques conomiques qui voluaient vers un conflit arm certain.
La question n'est pas ici de juger de la causalit des politiques conomiques
nationales- socialistes, mais plutt de comprendre que le lecteur sait qu'il y a l une
coupure historique. Le lecteur sait que cette description de la stabilit conomique et
politique passagre de l'Allemagne en 1936 est accompagne d'un mais ce qui devait
arriver arriva avec lequel la narratrice joue consciemment. Cette fatalit historique
sous-entendue ne peut cependant tre exprime dans la narration par crainte
d'enfreindre les rgles de l'anticipation. Il s'agit pour Wolf de prsenter un suspense
qui n'en est pas un en respectant Pordre chronologiques des vnements historiques.

lsTrame d'enfance 185.

65

vnements historiques, elle crit en toute conscience que l'ordre narratif est dj connu
des lecteurs. Il faut revenir au fait que cette fixation photographique et par consquent
mcanique n'a lieu que par le truchement d'un code culturel de lecture sous-entendu,
une sorte de co-texte, commun au lecteur et l'auteur. Ce code se laisse apprhender
aisment en le rapprochant de ce que Marshall McLuhan crivait dans Understanding
Mediu:
To the student of media, the fact that "normal" right-side-up vision is a
translation from one sense into another is a helpful hint about the kinds of
activity of distortion and translation that any language or culture induces in
all of us. Nothing amuses the Eskimo more than for the white man to crane
his neck to see the magazine pictures stuck on the igloo walls. For the
Eskimo no more needs to look at the picture right side up than does a child
before he has learned his letter on a line. Just why Westerners should be
disturbed to find that natives have to learn to read pictures, as we learn to
read letters, is worth consideration.14
La rupture prsente dans Trame d'enfance entre la narration du texte et la
mention d'une photographie qui met fin cette narration est le produit d'un code prcis de
communication. Le message donn au lecteur ne peut tre compris que par un lecteur
initi et sensibilis aux mdias, par un lecteur conscient du phnomne de stratification
vieillissante de la photographie. Empruntant l'criture encyclopdique de l'histoire, Wolf
termine l'laboration narrative des annes menant la guerre par un instantan. Outre ce
code de coupure employ sciemment par l'auteur, cet exemple propose un problme
central l'analyse: cette photographie est invisible. Elle n'existe que par sa mention, et,

14McLuhan, Marshall Understanding Media. The Extensions of Man, MIT Press


Edition, Cambridge Massachusetts, 1964, 191.

66

malgr cette absence, elle est cense accomplir le mme travail cognitif que si elle avait
exist. L'instant contemplatif est reconstruit chez le lecteur qui attendait cette pause pour
saisir le signal de la fin d'une poque, d'une transition vers une autre. Ainsi fonctionne
l'instant photographique dans son absence dans le texte de Christa Wolf.
Le processus de lecture de l'acte photographique dans le roman de Wolf rejoint de
manire vidente l'emploi que l'on fait des photographies dans le documentaire historique,
c'est--dire que la relation entre le texte et l'image, essentielle la production de sens
selon Barthes, est directe et s'emploie dnoter plutt qu' connoter. Cette production de
sens se fait en deux temps: expliquer et montrer. Pour Wolf, il s'agit plutt d'expliquer et
de dcrire, puisque cette photo restera toujours invisible au lecteur. Il est important de
noter que cette photographie restera aussi invisible l'auteur, puisqu'il s'agit d'un objet du
patrimoine familial qui fut perdu lors de la fuite devant l'avance des troupes sovitiques
la fin de la guerre. l'instar de Tamina dans Le Livre du rire et de l'oubli la narratrice de
Trame d'enfance se voit oblige d'laborer son anamnse partir d'une trace physique qui
a dj exist mais qui n'est plus. Et s'il fallait se poser la question quant l'existence de
cette photographie, s'il fallait se demander si Wolf ne l'a pas simplement invente
beau mentir qui vient de loin , le rsultat resterait le mme. Il faut croire, puisque le
roman affiche les couleurs de l'autobiographie, que cette photographie a vraiment t et
son absence du texte ne fait que confirmer l'impertinence du questionnement sur son
existence. Qu'elle existe ou non, son effet reste le mme, il s'agit d'un emploi
mtaphorique de l'image

67

dans le but de crer un effet narratif qui rapproche l'criture du roman autobiographique
celle de l'criture du documentaire historique.
S'il fallait classifier la photographie de la fin du chapitre cinquime de Trame
d'enfance et celles qui sont dcrites subsquemment dans le roman, il faudrait recourir
encore une fois une approche utilitaire, c'est--dire qu'il faudrait attribuer ces
photographies le genre associ l'usage qui en est fait. Ces photographies font partie du
patrimoine familial de la narratrice en l'occurrence, du patrimoine de Christa Wolf
mais elles deviennent par allgorie reprsentatives d'une collectivit. Ainsi, la
photographie des Jordan devient l'Allemagne, saisie avant le saut dans le nant de la
guerre. Vision tlologique et vision prophtisante se runissent dans cette image dont le
sujet n'est autre que la narratrice elle-mme. Cette photographie est une partie de la
rponse la question de Wolf pose la fin du chapitre neuvime: Comment sommesnous devenus ce que nous sommes aujourd'hui?

15

Le vritable sujet narratif de cette

photographie est l'Allemande de 1973 portant un regard sur les Allemands de 1938,
esprant trouver le lien qui la mnera du personnel (la famille Jordan) au collectif (la
photographie-allgorie) sa conscience prsente au moment de l'criture.

la base de ce mouvement narratif invers menant du prsent au pass se trouve


la rupture de la mmoire et la recherche de ce qui n'aurait pu tre dfini au moment de
15^Trame d'enfance 321.
Trame d'enfance 498.

68

l'vnement. En d'autres mots, l'oubli arrive oprer un changement de type cette


photographie. C'est en effet par l'oubli de certains dtails du pass que l'usage de cette

69

image devient incontournable pour la narratrice. Wolf avait besoin de confirmer la


matrialit de la famille Jordan sur la ligne du temps. Comme moyen rhtorique, elle a us
du cela a t et cela ne sera plus barthsien, dormant du mme mouvement naissance et
mort aux Jordan, sachant peut-tre que le lecteur duqu l'histoire dchiffrerait sans
mme s'en rendre compte une temporalit complexe. La photographie des Jordan rejoint ce
que Wolf disait au quinzime chapitre sur les lieux de la mmoire.
Les sites o se sont drouls des vnements qui psent trop lourd dans
nos vies ne peuvent se maintenir la surface de la terre. Ils s'engloutissent
dans nos mmoires et, l o ils [se] trouvaient (sic) vraiment, ils laissent de
ples et mconnaissables empreintes.
La mconnaissable empreinte est le destin de tout vnement (Ereignis) confi
l'anamnse, cette photographie des Jordan s'inscrit dans cette liste des empreintes
mconnaissables qui, jamais, se doivent d'tre appuyes par des bquilles rhtoriques
dont la photographie est un bon exemple.

70

La photographie en tant que rituel chez Hein.


Christoph Hein propose une vision de la photographie qui s'enracine dans te
contexte d'une rflexion profonde sur l'activit du souvenir. Les photographies de la
narratrice sont des natures mortes qui sont choisies selon un principe d'exclusion. Elle
limine des prises de vue tout ce qui pourrait rappeler l'tre humain ou le vivant. Il en
rsulte une vaste collection de paysages, d'arbres morts, de ruines. Il ne faut pas oublier
que la photographie a pour but de doter d'une mmoire, de recenser le passage de ce qui
ne sera plus. Les photographies de Claudia intemporalisent le sujet photographi en ne
permettant qu' des images ternelles et toujours dj mortes de faire partie du cadrage. Le
fait qu'elles soient en noir et blanc annule davantage la possibilit d'en faire des points de
repre pour un quelconque rcit21. Il y a donc d'emble l'absence d'un discours entourant la
photographie chez Hein. Pour reprendre les paroles de la narratrice: Les arbres restent ce
qu'ils sont. Ils n'essayent pas de mentir en donnant une image favorable d'eux-mmes. 16Il
serait possible de dire que ce qui ne peut parler ne peut ni dire la vrit ni mentir. Si la
photographie possde le pouvoir d'authentification du souvenir, si elle confirme la
prsence de l'vnement, il faut en conclure que la mmoire de Claudia n'est qu'un nant
de natures mortes sur diffrents tons de gris. Dans ce cas assez particulier, aucun discours
n'entoure
21^Ce problme s'explique par le fait que la narratrice a accs la photographie
couleurs mais qu'elle choisit quand mme de faire des photographies en noir et blanc.
Il devient donc plus difficile pour le rcepteur de classer les photographies d'aprs
l'apparition de la photographie en couleurs.
16L'Ami tranger 99.

71

la photographie. Elle ne sera ni commente, ni expose, elle aboutira dans des tiroirs. Elle
restera pour toujours la possibilit du souvenir, la bande magntique sur laquelle on aurait
enregistr le silence.
En l'absence de tout discours porteur de sens, la photographie qui, selon Barthes,

devrait connoter plutt que dnoter, devient garante d'une dnotation parfaite. Le sujet

renvoie lui-mme. La photographie ne devient qu'une expression de sa potentialit de

reprsentation du pass. En consquence, toute temporalit s'en trouve vacue.

Ainsi, le dveloppement des photographies de Claudia rpond un besoin de

diriger, de matriser. Elle oppose ce sentiment de pouvoir l'impuissance qu'elle a

prouve lors de ses deux grossesses interrompues par avortement. L'arrive de ses
enfants

72

aurait provoqu une volution dans le cours des choses et Claudia mentionne plusieurs

reprises sa crainte du changement et le confort irremplaable de sa routine quotidienne.


Par

exemple, elle a peur de renverser quelqu'un avec sa voiture pour la simple raison que

l'accident pourrait avoir comme consquence de changer le cours de son existence. Le

dveloppement des preuves lui donne l'occasion de contrler un processus innocent qui

ne l'oblige rien. Cette notion de contrle sur l'objet du pass rejoint ce que Susan Sontag

mentionnait sur la capacit de la photographie d'acqurir le contrle sur l'objet

73

photographi en le reproduisant l'infini. Claudia contourne les implications

psychologiques de cette activit de la manire suivante:

Bien que je ne fesse des agrandissements que de quelques ngatifs, j'ai


dj cinq tiroirs bourrs de photos. Je ne sais pas ce que je vais en faire. Je
n'ai pas envie de les exposer et je ne les montre personne. Que signifie
tout

74

cela, je n'en sais rien. Ce ne sont pas des questions que je me pose. Il ne me serait pas
possible d'y rpondre. J'ai peur que ce genre de questions me mette moi-mme en
question.17
L'analyse de la thmatique de la photographie dans L'Amant pourra s'intresser au

contenu de la photographie, qu'elle existe ou non. On se souvient, Duras se servait d'une

photographie qui n'a pas t prise pour laborer son rcit du pass. Dans ce contexte, le

contenu potentiel de l'image photographique dterminait la manire d'apprhender le


pass.

Une analyse qui accorderait la mme importance au contenu de l'image photographique

dans L'Ami tranger passerait ct du sens mme et du rle de ces images. Il est

17 L'Ami tranger 99.

75

cependant possible de faire avancer l'analyse en soulignant justement l'importance de cette

absence de contenu de l'image photographique.

Claudia photographie la nature pour ne pas avoir photographier des gens. La

nature ne change pas, ces photographies n'entreront jamais en conflit avec la mmoire

collective. Le choix des paysages ne reste pas sans rappeler le cas d'August Sander qui vit

son catalogue photographique de visages allemands Antlitz der Zeit interdit et dtruit par

les nazis en 1934 parce que son projet ne correspondait pas aux buts de l'esthtisme nazi.

They [the Nazis] had created the mask of the Aryan hero and his female

76

consort, and they struggled to fit these visages upon the "feces" of
Germany. The trouble was that anyone could look around and see Sander's
feces everywhere: Nazi physiognomy was evident only in propaganda
films

77

and posters. Banned, declared an antisocial parasite, Sander was forced to


abandon his project, and so he turned to landscape photography.18
Cette rorientation du photographe vers des sujets non-humains mrite une
grande attention. Dans cette perspective, Claudia comprend le dangereux potentiel de la
photographie et ralise ses prises de vues en consquence. L'criture de l'oubli ressemble
ces dimanches o Claudia se promne dans la nature pour immortaliser des arbres et du
bois mort dans la mesure o il est possible et permis de narrativiser le pass tant et aussi
longtemps que les consquences de cette narration ont t au pralable peses et
anticipes. Claudia obit toujours l'impratif du silence de l'oubli collectif. Cet impratif
vide le systme de reprsentation photographique de son contenu signifiant et de sa
fonction de rappel du pass. Le contenu devient une image en noir et blanc sans ge et
impossible relier un lment du rel parce que trop imprcise. Hormis Claudia,
personne n'est en mesure d'authentifier ces photographies et d'organiser une mise en
intrigue partir de celles-ci. Ces images ne servent rien sauf peut-tre mtaphoriser
l'attitude de la narratrice face au matriel de son pass. La prise de vue chez Claudia est
une autre tactique pour banaliser l'importance du pass et pour viter la rflexion qui
pourrait remettre toute son existence en question. Ainsi les buts de l'criture de l'oubli
sont atteints dans l'effacement de la trace qui pourrait servir l'laboration du rcit du
pass. Hein vacue le contenu et ne garde que la forme, le systme vid de ses lments

18^August Sander, Photographs of an Epoch, 1904-1959, Commentaire historique de


Robert Kramer, An Aperture Monograph, Mfllerton, N.Y., 1980, 13.

78

signifiants par opposition Duras qui invente la surface d'inscription du pass. Si la


photographie est chez Duras une synecdoque inverse, qui annule la possibilit de
reprsenter toute une priode de sa vie en une seule image, les photographies de Claudia,
elles, reprsentent le vide du pass de la narratrice et confirment, par leur nombre,
l'immobilit et l'absence causes par l'oubli. L'immensit de l'absence est inscrite dans la
multiplicit des clichs figs de Claudia. Le dveloppement des preuves devient pour
Claudia une activit qui ritualise l'acte du souvenir. Les photographies une fois imprimes
sont ranges dans une armoire pour ne plus jamais tre regardes. Le dveloppement des
preuves prend beaucoup plus d'importance que la prise de vue dans le rcit. Claudia
s'attarde longtemps sur le plaisir de transformer son appartement en laboratoire de
photographe. Isole compltement du reste du monde, elle se livre cette activit pendant
tout un week-end pour ensuite se dbarrasser du rsultat en cachant les images dans une
armoire. Tel le voyage G.19, le dveloppement de ces photographies n'apporte rien la
narratrice. Il ne s'agit que d'un rituel d'anamnse futile et insens dont la menace
potentielle est dsamorce par sa ritualisation. Le rituel du souvenir et le dveloppement
des preuves deviennent deux activits menes selon le besoin commun d'viter les
remises en question par une introspection trop profonde de leurs significations
intrinsques. Le rituel doit tre compris ici comme une action excute de manire
ponctuelle les expditions dominicales et sense donner au sujet l'accs une
dimension spirituelle dtermine,

19Le voyage G. de la narratrice fera l'objet d'une tude plus approfondie au


chapitre quatrime. Il s'agit du voyage de Claudia vers sa ville natale dans le but
inavou de renouer avec son pass.

79

dans ce cas l'accs la mmoire du pass. Le rituel photographique de Claudia reste

inoprant, mort-n par la volont mme de la narratrice qui, comme il le sera dmontr

plus loin, procde au sabotage de la reprsentation du pass.

La sparation des activits entourant la photographie dans Drachenblut en deux

mouvements, c'est--dire prise de vue et dveloppement, prend son sens si elle est place

dans le contexte de l'laboration de la mmoire collective par rapport la mmoire

personnelle. Claudia profite de promenades dominicales pour s'loigner de Berlin et, dans

80

la solitude, faire des photos de la nature brandebourgeoise. Aprs la rencontre de Henry,

cet amant distant et froid qui sera la seule perturbation dans la vie parfaitement rgle de

Claudia, elle ne jouira plus de sa solitude habituelle lors de ses expditions de

photographie. L'activit d'enregistrement des images est soudainement perturbe par

l'arrive d'un tmoin dans le dcor. La prsence d'Henry ne lui permet plus de se dplacer

sa guise et l'aprs-midi de prise de vue se solde par un chec. C'est cette occasion

qu'Henry dcide de lui annoncer qu'il est mari et pre de deux enfants. Claudia, hbte,

81

ne ragit pas. Dans un long monologue intrieur elle rsume sa rage, mais la contient

pourtant, obissant une injonction nonce dans son enfance. Henry la possde

sauvagement dans l'herbe dans un acte o elle ne ressent rien qu'une distance

infranchissable qu'elle dcrit comme suit:

Il m'attrapa par l'paule et se jeta sur mol Nous tombmes sur le sol
humide. Je sentis dans le dos quelque chose de dur, peut-tre une racine
d'arbre. Ou un objet que quelqu'un avait jet. II arracha mes affaires et je
m'accrochai lui Sa bouche tait prs de mon oreille. Il tait essouffl. Et
toujours la mme question: Pourquoi ris-tu? Il retroussa ma robe et tira sur

82

ma culotte. J'enfonai mes doigts dans sa nuque. Devant mes yeux dansait une branche
aux feuilles ples et ternes. Je sentis les larmes me couler dans l'oreille. Et toujours cette
branche, vert ple, traverse par des lumires et les ombres bruntres de la fort. Ombre et
lumire, clair obscur, premier plan et arrire plan, la fracheur de la terre, la racine d'un
arbre qui me frotte et me blesse le dos.20
Ce passage fait un double cho la description des prises de vue de la narratrice.
De tous les passages o sont dcrits les bats du couple, celui-ce se dmarque par sa
violence et son intensit. Mais Claudia, mme au cur de l'intimit la plus absolue, mme
lorsqu'elle a sa porte Henry, laisse son regard se perdre dans la contemplation
photographique des dtails d'une nature morte. Dans la description du champ de vision on
remarque l'absence bante du corps d'Henry qui, mme s'il russit s'emparer de Claudia,
reste absent de sa vision. Il est lgitime d'affirmer que la thmatisation de la photographie
chez Hein constitue une allgorisation des rapports qu'entretient Claudia avec le reste du
monde: touche mais jamais atteinte et toujours aveugle. Si Claudia n'enregistre rien de
compromettant avec ses paysages, elle recourt au mme stratagme pour garder Henry
hors de sa ralisation et de l'actualisation de la ralit. Ce qui n'est pas enregistr ne peut
tre rappel, ce qui ne peut tre rappel ne causera pas de cauchemars. L'oubli devient
mcanisme de dfense, l'oubli est l, chez Hein parce qu'il ne peut en tre autrement. Son
personnage ne refuse la possibilit de l'anamnse en faisant de la mmoire un espace gris
d'o aucune figure menaante, aucun monstre du pass ne peut merger. Cet abme o la

20L'Ami tranger 69.

83

narratrice fixe son regard devient l' de l'appareil, ce regard qui, comme l'explique Rgis
Durand est rflchi par le sujet de la photographie:
Dans la photographie, la coupure est constitutive, premire: c'est un
prlvement instantan. Mais qui prlve quoi? On dit: le photographe
prlve un fragment du monde (un cadre). Mais on pourrait dire aussi
bien: le dehors prlve un fragment de moi, il attire au dehors une partie
du dedans, de ma pense, de mon tat.21
Cette dernire remarque s'inscrit parfaitement dans le contexte de l'criture de
l'oubli dans la mesure o la narratrice, lorsqu'elle cadre ses natures mortes, se cadre en
quelque sorte dans ce dcor vide, au risque d'ignorer jusqu' l'homme qui l'treint.

Le prlvement de certains fragments du monde comme activit rituelle n'est


certes pas un danger en soi. Certains fragments cependant transportent avec eux des
risques et le dsintrt manifest par Claudia pour toute trace humaine lors de la prise
de vue apparat clair. L'auteur donne une piste importante pour la comprhension de ce
dsintrt du sujet humain pendant la description du voyage G. Chez Hein, l'criture
de l'oubli s'labore sur le mode du silence. Claudia entreprend un voyage G. avec un
but imprcis. La visite de la ville o elle a grandi comme lieu de la mmoire, se
transforme en un processus d'anamnse qui devrait clairer sa distanciation avec la
socit est-allemande. Dans une chambre d'htel o elle est descendue avec Henry,
Claudia se remmore l'arrive d'un char russe dans G., alors qu'elle frquentait encore
21Durand, Rgis Le Regard pensif. Lieux et objets de la photographie, ditions
de La Diffrence, Paris, 1990,20.

84

l'cole primaire.

85

Aucun lve ne posa de question et les professeurs se turent galement. Je


ne comprenais pas pourquoi on ne devait pas en parler. Mais comme
effectivement aucun adulte ne parla du tank, je me rendis compte que
mme une conversation pouvait tre dangereuse. Je sentis que les adultes
avaient peur de parler entre eux. Et je me tus afin de ne pas les obliger
parler. J'avais peur qu'aprs leur avoir impos une conversation dont le
sujet et t l'un de leurs tabous et les avoir ainsi importuns, des
personnages malades, rpugnants et atteints de maladies vnriennes,
viennent me poursuivre jusque dans mes rves. J'apprenais me taire.22
Le passage tir de Drachenblut peut tre considr comme la pierre angulaire du
rcit. Ce qui est mis en lumire dans le cas de Claudia, c'est le passage du fragment vers
l'oubli. Elle se souvient du moment o elle a commenc oublier, o elle a cess
d'enregistrer pour ne pas avoir se rappeler. C'est ce moment que les codes de l'oubli
personnel et collectif s'entrecroisent. Il ne s'agit pas d'un processus introspectif comme
chez Duras qui se limite l'histoire d'un seul sujet et l'interaction de textes manant
d'un seul auteur, mais de la rencontre de deux mmoires et de deux oublis: ceux de la
RDA et ceux de Claudia. Cette tension persiste tout au long du rcit et conditionne la
reprsentation, plus prcisment, la non-reprsentation du pass. Claudia met le doigt
l'endroit o ce qu'elle aurait pu et aurait voulu enregistrer entre en conflit avec ce qu'elle a
eu le droit d'enregistrer. Les rgles de l'oubli collectif ne sont pas clairement dfinies pour
l'observateur de l'vnement. Ce qui peut tre rappel n'est pas clair et le meilleur moyen
d'viter les consquences d'un conflit entre la mmoire collective et la mmoire
personnelle est de ne rien enregistrer.
22L'Ami tranger 139-141.
Le Livre du rire et de l'oubli 13-14.

86

87

Quoi qu'il en soit, l'incident de l'arrive du tank dans la ville de G. propose une
explication de l'usage de la photographie en tant qu'outil narratif dans L'Ami tranger. Il
est maintenant possible de dfinir le rle de cet outil dans l'criture de l'oubli chez Hein.
Il s'nonce comme suit: la photographie est allgorise en tant que ngation d'ellemme. Ne contenant rien que des natures mortes, elle n'implique aucun lien idologique
ou temporel. Elle ne peut inculper son propritaire de quelque tendance subversive que
ce soit. Elle ne peut tre fixe aucun texte autre que ce qu'elle exprime en soi, c'est-dire une reprsentation grise d'une nature impossible accuser. Hein propose donc une
subversion de la photographie dans la mesure o celle-ci est rduite une srie d'images
sans significations, un groupe de clichs qui ritualisent l'effacement de la trace. Le fait
que cette opration ait des motivations politiques profondes sera explor dans les
chapitres subsquents.La reconstruction de la trace efface chez Kundera
Milan Kundera offre dans Le Livre du rire et de l'oubli un nouvel usage et par l
mme

une nouvelle subversion des caractristiques de la photographie telles qu'elles ont t

nonces plus haut. Le recueil de nouvelles compos autour du thme de la mmoire et


de

l'oubli s'ouvre par un rcit intitul Les lettres perdues. Il s'agit ici de rflexions sur la

photographie pouvant servir clairer le rcit de Tamina dont il a t question plus haut.

88

Ce rcit s'ouvre sur l'histoire d'une photographie.

En fvrier 1948, le dirigeant communiste Klement Gottwald se mit au


balcon d'un palais baroque de Prague pour haranguer les centaines de
milliers de citoyens masss sur la place de la Vieille Ville. Ce fut un
grand tournant dans l'histoire de la Bohme. Un moment fatidique
comme il y en a un ou deux par millnaire. Gottwald tait flanqu de ses
camarades, et ct de lui, tout prs, se tenait dmentis. Il neigeait, il
faisait froid et Gottwald tait nu-tte, dmentis, plein de sollicitude, a
enlev sa toque de fourrure et l'a pose sur la tte de Gottwald. La
section de propagande a reproduit des centaines de milliers
d'exemplaires la photographie du balcon d'o Gottwald, coiff d'une
toque de fourrure et entour de ses camarades, parle au peuple. C'est sur
ce balcon qu'a commenc l'histoire de la Bohme communiste. Tous les
enfants connaissent cette photographie pour l'avoir vue sur les affiches,
dans les manuels ou dans les muses.

Quatre ans plus tard, dmentis fut accus de trahison et pendu. La


section de propagande le fit immdiatement disparatre de l'Histoire et,
bien entendu, de toutes les photographies. Depuis, Gottwald est seul sur
le balcon. L o il y avait dmentis, il n'y a plus que le mur vide du
palais. De Clmentis, il n'est rest que la toque de fourrure sur la tte de
Gottwald. ...la lutte de l'homme contre le pouvoir est la lutte de la
mmoire contre l'oubli.
Kundera amne d'emble le lecteur s'attarder la possibilit pour la
photographie de figer la trace et de rendre impossible l'oubli. En effet, mme si la
section de propagande

89

a russi expurger l'image de dmentis de la reprsentation du pass, sa toque de


fourrure, elle, vient remplir par synecdoque son absence et confirmer le pouvoir de
reprsentation de l'image photographique. Cette occurrence de la photographie vient
confirmer le pouvoir du mdia, elle s'impose comme la trace indlbile de l'tre malgr
les efforts de manipulation idologique. Ainsi cet exemple ne subvertit-il en rien les
fonctions fixatives de la photographie en ce sens qu'elle est tmoin fidle de ce qui a
t. L o cet usage de la photographie devient pertinent dans cette tude de l'criture de
l'oubli, c'est dans le conflit entre le discours qui entoure la photographie et ce que le
cadrage de la photographie rend vritablement. Le sens que le discours propagandiste
des manuels d'histoire avait russi produire, fixer et maintenir est dvoil par
l'explication de Kundera. Ceci vient prouver encore une fois l'troite interdpendance
entre le discours et l'image et l'impossibilit pour la photographie de produire un
systme de signes cohrent et capable de reprsenter l'vnement.

90

Usant d'un stratagme semblable, Kundera reprend le motif photographique dans le rcit
de Tamina. La protagoniste principale du rcit a subi une coupure abrupte de son pass.
Exile, veuve, sans le sou, sa vie se rsume servir des cafs et prter l'oreille aux
confidences des clients du restaurant miteux o elle travaille. Le reste de son temps est
consacr au travail de reconstruction du souvenir de l'image de son poux. En l'absence
de la trace tangible que la photographie pourrait offrir, elle a recours un procd de
reconstruction qui a pour point de dpart une mauvaise photographie du dfunt.Elle
n'avait de son mari que la photographie de son passeport, toutes les autres photos taient
restes Prague dans l'appartement confisqu. Elle regardait cette pauvre image
tamponne, corne, o son mari tait pris de face (comme un criminel photographi par
l'Identit judiciaire) et n'tait gure ressemblant. Chaque jour elle se livrait devant cette
photographie une sorte d'exercice spirituel: elle s'efforait d'imaginer son mari de
profil,
puis de demi-profil, puis de trois quarts. Elle faisait revivre la ligne de
son nez, de son menton, et elle constatait chaque jour avec effroi que le
croquis imaginaire prsentait de nouveaux points discutables o la
mmoire qui dessinait avait des doutes.3031
l'instar de la photographie de dmentis, la photographie de l'poux offre une
trace nettement insuffisante pour veiller et rendre un souvenir adquat Tamina qui se
trouve dans un tat d'esprit marqu par le dsir et la mlancolie. Un dsir de
rcupration du pass reste inassouvi et provoque une substitution du souvenir par
l'laboration d'un pass sur les bases des traces encore disponibles. Tel l'archologue et
l'historien, Tamina bute sur l'impossibilit de reprsenter hors de tout doute la chose ou
l'vnement. Dans ce cas prcis, la supposition de Susan Sontag selon laquelle la
photographie permet une prise de contrle du sujet sur le matriel du pass est
srieusement mise en doute. La photographie de passeport ne constitue qu'une trace
trop mince, trop fugace pour que la prsence tridimensionnelle et multisensorielle du
sujet soit rendue32. Et c'est l justement que la photographie, en tant que lien avec le
pass, annule sa possibilit de re-prsenter.

91

Le Livre du rire et de l'oubli 134-135.


ce propos, il faut souligner une particularit importante du sujet que constitue
l'poux dfunt. Ce que Tamina tente de rcuprer des strates de la mmoire est la fois
l'tre et l'vnement. L'tre en tant que matrialisation d'une chose ayant t l,
l'vnement en tant que relation dynamique entre deux tres, l'un ayant disparu. La
photographie en tant que trace n'arrive dans ce cas ne rendre que l'intuition de l'un et
de l'autre.

92

Four revenir ce que Barthes disait sur la nature de l'image photographique,


elle permet le figement de l'instant et l'limination de la dure, opration rendant
aportique l'exprience de l'tre avec son environnement. La trace de la photographie
chez Kundera ne constitue qu'une amorce une reconstruction toujours dj fausse.
Ds que Tamina tente de reconstruire le dfunt dans sa totalit, le doute s'installe chez
elle. De l conclure que toute reprsentation du pass sur la base d'une photographie
est errone il n'y a qu'un pas qu'il ne convient pas de franchir. En effet, cette trace, cette
ombre que constitue la photographie de l'poux est, comme il en a t question plus
haut, un emploi allgorique, un outil narratif qui tend un but bien prcis. Ce but, dans
le cas de Kundera sera discut plus loin dans le contexte d'une discussion sur la
coexistence de la mmoire collective et de la mmoire personnelle.

L ne se termine pas l'usage de la photographie dans Le Livre du rire et de


l'oubli. dfaut de pouvoir rendre l'vnement, Tamina procde un processus de
reconstruction en tablissant des ressemblances avec des sujets existants. Puisque la
trace photographique de son poux ne sert qu' confirmer l'oubli de son image, elle s'en
remet des sujets vivants dont elle modifie l'image pour les rendre similaires ce
qu'elle croit tre le souvenir de son mari.

Quand elle tait assise en face d'un homme, elle se servait de sa tte

93

comme d'un matriau sculpter: elle la regardait fixement et elle


refaisait en pense le model du visage, elle lui donnait une teinte plus
sombre, y plaait les taches de rousseur et les verrues, rapetissait les
oreilles, colorait les yeux

94

en bleu. Mais tous ces efforts ne lisaient que dmontrer que l'image de son

mari se drobait irrvocablement.33

On serait tent d'voquer le phnomne du rituel tel qu'il opre dans le cas de
Hein, mais 0 s'agit ici d'une tout autre dynamique. La tentative de reprsentation du
pass telle qu'opre par Tamina se rapproche davantage du travail de l'artiste qui
travaille de manire intuitive. videmment, le lecteur n'aura jamais accs ni la
photographie de passeport, ni aux photographies restes Prague ni aux diffrentes
constructions mnmoniques de l'esprit de Tamina. Le processus entier demeure donc un
outil narratif servant mettre en relief l'impossibilit de rejoindre et mme de
s'imaginer le pass, qu'il soit vnement ou tat, et c'est justement l'indissociabilit de
l'tre et de l'vnement qui condamne la photographie, ou pour le moins l'emploi que
Kundera en fait, souligner davantage l'oubli que la mmoire.

Pour terminer l'tude du cas de Tamina, fl convient de retourner la conclusion


de Barthes selon laquelle la photographie serait connotative et non dnotative. Si la
photographie tait dnotative, elle renverrait directement l'existence objective de la
chose qu'elle tente de reprsenter, ce qu'elle a, bien sr, le potentiel de faire. Une

95

photographie de la tour Eiffel restera toujours un renvoi l'existence d'une chose


objective, vraie, vrifable, tangible, bref, ayant t l un moment prcis.34 Mais cette
dnotation est

33Z,e Livre du rire et de l'oubli 135.


MI1 importe de spcifier que ce moment prcis sur la ligne du temps ne sera jamais
exprim par la photographie. Il choit au texte ou la mention accompagnant cette
photographie de fournir cette information. L'image en soi, comme il a dj t tabli,
n'arrive pas se positionner dans le temps.

96

97

rapidement clipse par la lourde connotation que transporte cette image. Il en va de mme
pour la trace photographique que Tamina conserve. Cette mauvaise photo, corne, vieillie,
afldie par le temps ne peut que connoter, elle n'est plus qu'une abstraction de sa
signification propre. Elle ramne sous la forme de connotations tout le sens de la vie de
Tamina prcdent son migration, elle connote le pass, la disparition lente de la trace
qu'est devenu son mari. En ce sens, l'usage de la photographie chez Kundera rejoint au
moins une des caractristiques habituellement accordes la photographie.Duras et La
photographie absolue
Il s'est agi jusqu'ici d'exemples soulignant les limites de la narration et de la
reprsentation par l'criture. On remarque que les trois auteurs dont il a t question ont
un point en commun: ils se servent tous de la photographie en tant qu'objet matriel
existant, c'est--dire que Wolf, Kundera et Hein mettent la disposition de leurs
protagonistes des photographies qui ont exist mais qui ont pour les premiers disparu et
pour l'autre un contenu vide de sens. Quoi qu'il en soit, ces images relvent de l'ordre des
choses qui ont t l, au moins en tant que virtualits littraires.

Duras labore le rcit de L'Amant partir de descriptions de diverses


photographies invisibles au lecteur et dans un cas particulier, invisible l'auteure
mme.35 Ces photographies sont souvent l'origine de la narration, en ce sens qu'elles la
dclenchent. Le stimulus qui provoque l'laboration de l'criture du pass est une image.
plusieurs reprises, le rcit prend un diffrent tournant. Un nouvel pisode du pass de la
narratrice est racont et celui-ci est annonc soit par la description d'une photographie ou
par une image qui prend les qualits d'une photographie. Par exemple au tout dbut du
texte, Duras dit, Je pense souvent cette image que je suis seule voir encore et dont je

98

35I1 est ncessaire de souligner que le lecteur pourrait connatre ces photographies
mme si elles n'accompagnent pas le texte de L'Amant. Elles ont t publies notamment
dans Les Lieux de Marguerite Duras (1977) et dans plusieurs biographies consacres
l'auteure. (Voir les ouvrages de Christiane Blot-Labarrre, Seuil, 1992, Alain Vircondelet
ditions Franois Bourin, 1991, et Laure Adler, Gallimard, 1998) Ces images
photographiques font partie du matriel littraire dont L'Amant est le palimpseste.

99

n'ai jamais parl..36 Plus loin, elle dcrit la relation que sa mre entretenait avec les
photographies:

De temps en temps ma mre dcrte: demain on va chez le photographe.

Elle se plaint du prix mais elle fait quand mme les frais des photos de
famille. Les photos, on les regarde, on ne se regarde pas mais on regarde
les photographies, chacun sparment, sans un mot de commentaire,
mais on les regarde, on se voit.37
Mais la photographie la plus importante, celle qui sert de pierre d'achoppement
la comprhension du texte durassien, c'est celle qui n'existe pas, celle dont il a t
question plus haut, rappelant la premire rencontre entre l'amant chinois et la jeune
fille. Et il s'agit de cette bance, de cette absence qui fournit la cl de l'criture de
l'oubli. La premire particularit de cette photographie est sa double absence. Elle
n'existe qu' travers le code textuel qui la dcrit. L'auteur se sert du caractre
d'authenticit de l'image photographique pour crer l'impression qu'il s'agit d'un
souvenir direct, non transform par le texte. L'image s'impose ici comme preuve, mais
preuve doublement absente puisque la photo dcrite par le texte n'a jamais t prise.
Cette photographie rejoint l'argument du rituel autobiographique de manire
intressante. Duras se sert d'un systme de reprsentation traditionnel pour dstabiliser

100

l'criture de la mmoire. La photographie n'acquiert plus Hans ce cas qu'une fonction


symbolique, ou encore, Duras jouant se remmorer, ritualise l'acte de reprsentation
du pass. Duras n'expose au fond que l'ide de la photographie, elle

101

16L'Amant 9. 37L'Amant 115.fonde l'entreprise autobiographique sur une image qui


n'existe pas. Encore une fois elle joue le jeu du souvenir. L'oubli est rvl, par cette
photographie inexistante dans sa prsence temelle, comme la photo de Hein rvlait le
vide de l'entreprise de reprsentation du pass. L'Amant devient, par cette photographie qui
n'existe pas, un texte labor sur le paradigme de l'oubli. L'image de la jeune fille sur le
bac confirme la ncessit de rappeler l'oubli, Duras le fait par une photographie qui
n'existe pas.
La narratrice mentionne aussi, propos de cette traverse: L'image dure pendant
toute la traverse du fleuve?* Cette image possde donc une dure qui subvertit la
proprit statique de la photographie. La photographie devrait figer la dure en un instant,
celle de Duras fait l'inverse et tire l'instant en dure. Cette inversion a pour consquence
de couvrir une grande partie du pass partir d'un souvenir qui ne devrait participer
l'laboration du rcit que pour l'espace d'un instant. Le renversement du procd
synecdotique de la photographie s'effectue dans le commentaire textuel. Duras annule
ainsi la possibilit de pouvoir rduire son pass un instant reprsentable. L'vnement ne
se laisse plus immobiliser par l'image statique de la photographie et acquiert un
mouvement. La rencontre des deux codes, celui de la photographie statique et celui du
texte durassiez confirme l'laboration du rcit partir de l'oubli dans la mesure o la
masse des vnements passs ne se laisse plus reprsenter par le systme de reprsentation
photographique traditionnel Par les restes de mmoire la photo qui ne devrait durer
qu'un instant , Duras couvre les espaces vides et les zones sombres de l'oubli.

nL'Amant 11.

102

Finalement, la thmatique de la photographie dans L'Amant amne se poser la


question du sujet de la photographie. Il apparat clair que le sujet de la mmoire de ces
images est la narratrice. Cependant, la photographie implique que quelqu'un tait l pour
enregistrer mcaniquement l'image d'un instant. Dans le cas de la photo qui n'a pas t
prise, le sujet de la photographie reste indtermin. Une photo aurait pu tre faite, mais
elle ne l'a pas t, explique Duras, parce que personne n'aurait pu prjuger de
l'importance de cet vnement darts ma vie39. L'absence du sujet de la photographie
rejoint le processus de dtachement que la narratrice provoque en parlant d'elle-mme la
troisime personne. Le passage de la premire la troisime personne signifie que le texte
durassien est un point de vue parmi d'autres points de vue possibles.40 Duras voit sa
propre vie comme un film et s'objectifie par l'image photographique. Ce changement de
position dans la narration n'est pas innocent. Il signifie qu'un point de vue est toujours
relatif un autre. Duras subvertit ainsi le mythe voulant que le sujet soit celui qui est le
plus en mesure de raconter son histoire. Par consquent, le texte durassien veille chez le
lecteur l'impression d'tre en prsence de quelqu'un qui se souvient mais se voit enlev
l'espoir de ne jamais connatre le contenu exact de ce souvenir puisque le sujet de la
photographie reste inconnu. La perte de la valeur d'authenticit de l'image photographique
dans le systme de
nL'Amant 11.

103

39L'Amant 17.

nL'Amant 11.

104

ce sujet, Leah D. Hewitt, dsns Autobiographical Tightropes (p. 113), o fifre une analyse de
ces instances narratives instables. Quoiqu'il en soit, il faudrait tre trs nafpour croire,
comme Hewitt, que cet change de pronom dstabilise ce point le lecteur. Il semble
plutt s'agir d'un jeu stylistique auquel Duras s'amuse avec son lecteur.reprsentation du
pass est une consquence de l'absence du sujet de l'image photographique dans le texte.

105

Effets de la subversion photographique sur la reprsentation du pass


Cette tude des liens entre la photographie et la reprsentation du pass a rvl
certaines caractristiques importantes de l'criture de l'oubli. Il convient d'en faire le
rsum afin de retenir les points importants qui serviront l'laboration du prochain
chapitre qui portera sur la possibilit du souvenir collectif par rapport au souvenir
personnel. Il importe de rappeler brivement la nomenclature initiale des caractristiques
de l'image photographique. Elle est inclassable, dpendante du discours qui l'entoure, elle
fige l'instant et annule la dure, elle permet la prise de contrle du sujet sur le matriel du
pass, elle connote en voulant dnoter et elle est linaire. Les quatre auteurs ont russi
subvertir toutes ces qualits, voil qui est certain et il serait rptitif de revenir sur les
moyens dont ils ont us pour le faire. Ce qui intresse ici est la finalit de cette
subversion. En effet, dans quel but ultime de production de sens ces auteurs ont-ils tent,
chacun leur faon, de doter le mdia photographique de nouvelles possibilits de
production de sens? Dans le cas de Duras, la rponse semble claire, l'usage des qualits
putatives de la mmoire mcanique expose les limites de la possibilit de reprsentation
du pass par l'criture. L'oubli est ainsi soulign dans ce qu'il a de plus dstabilisant pour
la mmoire: l'absence d'un sujet. Il faut garder en mmoire qu'il s'agissait pour Duras
d'amorcer un texte caractre autobiographique partir d'une photo qui n'existe pas,
photo qui a t prise par un sujet inconnu. Ces absences bantes de rfrent viennent
confirmer le fait que L'Amant est un rcit de reprsentation du pass, compos sur le motif

106

de l'oubli.

107

Pour Kundera, la subversion se ralise au niveau de la prise de contrle du sujet et


de la linarit apparente que la photographie voudrait apporter. Les efforts de Tamina
pour regagner le contrle de son pass butent sur un prsent envahissant -les hommes qui
lui fournissent le matriel de reconstruction de l'image de son poux-. Ce prsent finit par
couvrir la furtive trace du pass et par rendre celle-ci inutilisable et dsute. L'image fige
ne russit pas recrer l'vnement, la chose et cette annulation vient souligner encore
une fois l'improbabilit de la rcupration du pass par le support de l'image. Kundera
illustre galement son propos partir du cas de la toque de fourrure de dmentis,
incarnation exacte de la trace venant rappeler au lecteur que l'oubli peut-tre un processus
actifs dclench par une instance qui refuse que ce dont elle se souvient ne se rpande.
L'exemple de Kundera enseigne aussi que l'effacement de la trace, une fois opr, est
irrmdiable et impossible reconstruire. Il ne suffit pas d'enregistrer le pass sur une
surface visible, il faut aussi rendre cet enregistrement accessible la conscience afin que
le souvenir conserve une certaine permanence. Une fois cette permanence brise, rien ne
peut la rtablir et le rsultat demeure une approximation fautive de l'vnement, de la
chose, toujours condamne mieux reprsenter le prsent que le pass. Il y aussi chez
Kundera la prsence de la tension entre ce qu'on pourrait nommer la mmoire collective
et la mmoire personnelle. Cette tension se prcise davantage chez Wolf et chez Hein.

108

Pour ces deux auteurs est-allemands, la relation troite entre le rcit historique de
la RDA et du troisime Reich et celle de la vie prive des protagonistes est cruciale. Avec
l'emploi de l'image photographique s'ajoute une nouvelle intensit cette tension. Dans le

109

cas de Hein, la narratrice Claudia propose un bris de l'interdpendance entre la


photographie et le discours qui l'entoure en choisissant de ne photographier que des natures
mortes. Des souvenirs mort-ns, des reprsentations du pass tues dans l'uf. Il n'y a pas
de finalit aux photos de Claudia, elle disparatront dans le fond de ses tiroirs pour ne plus
jamais tre soumises au regard humain. Ainsi s'limine le pril d'une friction dangereuse
entre la mmoire officielle telle que souhaite par les instances politiques dominantes et la
mmoire personnelle de la narratrice, phnomne qui place le rcit de Claudia dans
l'criture de l'oubli. Ce qui n'est pas enregistr ne viendra pas plus tard nuire l'individu. Il
s'agit donc de la manufacture consentante de l'oubli par le sujet conscient des dangers lis
la reprsentation du pass. Ce processus subit une lgre variation dans le cas de Wolf qui
elle, l'instar de Duras, tente de rcuprer de grands pans de son enfonce partir de
chroniques officielles devant l'absence de repres photographiques personnels. L aussi la
narration se heurte l'abme qui se dessine entre l'individu et son souvenir et ce que la
mmoire publique organise a voulu retenir. Le rsultat est similaire: la tentative de
rpondre la question initiale de Wolf Comment sommes-nous devenus ce que nous
sommes aujourd'hui? trouve sa rponse dans la tension entre la mmoire dfaillante de la
narratrice et l'apparente exactitude de la chronique historique.
L se positionne l'criture de l'oubli. C'est dans cet lan vers le pass, cette volont
de narrativiser que s'croule la possibilit de rendre l'vnement, la chose. La
photographie, en tant qu'outil narratif^ vient confirmer ce vide par l'inversion de toutes
ses caractristiques qui font d'elle une certitude, une autorit. Les quatre rcits dmontrent
que

110

la photographie, loin de permettre une lecture du pass, ne peut que l'occulter et placer le
sujet dans le trou noir de l'oubliConsidrations psychanalytiques et historiques surla
possibilit du souvenir collectif
Le chapitre prcdent constituait une tentative de rapprochement des uvres
sous le thme commun des liens entre l'image photographique et la reprsentation du
pass. Si le chapitre premier aura dmontr la similarit des usages thmatiques de la
photographie et ainsi runi en quelque sorte quatre textes au dpart fondamentalement
diffrents, le deuxime chapitre s'efforcera de faire ressortir les approches divergentes
de la reprsentation du pass en considrant les diverses possibilits du sujet ou des
sujets de l'oubli et de la mmoire. Ce chapitre aura pour but de dfinir les limites
des concepts de mmoire et d'oubli collectifs. Il faudra questionner le fondement
mme de certaines ides reues, telles la mmoire collective, et la possibilit pour un
peuple entier de procder, par le biais de la reprsentation littraire, un retour vers le
souvenir de l'vnement, ou de sa verbalisation collective : l'histoire.

Il apparat maintenant avec clart, grce l'analyse de l'usage de la


photographie, que l'oubli, au mme titre que la mmoire, pouvait tre apprhend en
tant que concept actif. La narratrice de L'Ami tranger, pour illustrer cet nonc,
oublie activement, c'est-- dire que l'oubli perd chez elle la connotation d'accident, de
faille, et d'absence pour devenir une stratgie narrativo-cognitive de l'efacement.
L'criture de l'oubli, qu'il s'agisse de celle de Wolf, de Hein ou de Kundera trouve sa

base et sa motivation dans la tension entre les sphres du public et du priv. C'est cela
exactement que ce chapitre tentera d'claircir, et ce, par l'emploi de sources thoriques
trs diversifies et issues de traditions analytiques

premire vue irrconciliables. Il faut rappeler que les vocables franais de mmoire et
d'oubli invitent et convoquent toutes les disciplines de la recherche sur le pass et sa
reprsentation contribuer leurs dfinitions. Or, de la psychologie la science de la
cognition, en passant par l'historiographie et la critique littraire dconstructive, tous les
intervenants des champs d'activits qui sont vous une hermneutique du texte et du
rcit trouvent leur compte dans l'vanescence des termes de mmoire et d'oubli. Tous ont
en commun cependant, et ce sera un des buts de ce chapitre de le dmontrer, le souci de
rappeler l'apparente scission entre le collectif et le priv, ce qui est du domaine public et
ce qui se manifeste dans l'criture personnelle de l'anamnse.

114

Qu'il s'agisse de Kundera, de Hein ou de Wolf, le souvenir personnel s'inscrit toujours


dans un cadre historique plus large, pour le premier, le Printemps de Prague, pour le
deuxime, l'occupation sovitique de la RDA et pour la dernire, les annes 1930 sous le
rgime nazi en Allemagne. L'accs au pass personnel et la possibilit de le reprsenter
semble donc tre directement dpendants des structures officielles en place, par exemple,
la mmoire des lecteurs, les sources d'information disponibles l'auteur et ainsi de suite. Il
s'agira de dmontrer, par une analyse des instances narratives, que la possibilit de
reprsenter le pass en tant que pass collectif entrane ncessairement un conflit
idologique dans le langage. Ce conflit idologique se calque sur les mmes conflits qui
opposaient les auteurs des uvres avec le pouvoir en place dans leurs tats respectifs. Il
ne sera donc pas surprenant de constater que L'Amant de Duras ne sera pas ici un terrain
fertile pour l'analyse.En effet, puisqu'il sera question des liens entre la mmoire collective
et la mmoire
personnelle avec ses implications sur l'criture de l'oubli, l'uvre durassienne n'ofifre pas

de prise suffisante l'analyse pour qu'on y consacre beaucoup d'attention dans le cadre de

ce chapitre. L'auteur, mme si elle fait appel un pass rvolu, ne propose jamais

d'abandonner son effort d'ananmse des instances extrieures son univers priv. Il y a

des renvoir. ses propres romans qui ont tent de raconter l'intrigue de L'Amant, par
1 L'Amant 36.

115

exemple lorsqu'elle corrige certains vnements qu'elle aurait mal raconts. Elle en offre

un exemple pendant la description de la rencontre de l'amant chinois:

Ce n'est donc pas la cantine de Ram, vous voyez, comme je l'avais crit,

que je rencontre l'homme riche la limousine noire, c'est aprs l'abandon


de la concession, deux ou trois ans aprs, sur le bac, ce jour que je
raconte*

dans cette lumire de brume et de chaleur.1

Ce correctif apport par l'auteur est volontairement laiss sans explication. Il n'en
sera plus question dans le rcit. Le lecteur qui l'on s'adresse porte sur ses paules la
responsabilit de savoir que L'Amant est le re-travail de l'intrigue d'Un Barrage contre le
Pacifique, roman datant de 1950 o Duras raconce sous forme de roman la rencontre
1 L'Amant 36.

116

d'une jeune 611e de treize ans et d'un homme riche qui, moyennant la permission de
frquenter la jeune femme, acceptera de sortir la famille de la gne financire dans
laquelle elle s'est retrouve aprs la destruction des rcoltes. Il s'agit effectivement d'un
renvoi un savoir collectif cependant, il ne s'agit pas d'une rflexion sur la prise de
contrle du sujet sur le pass. Quand Duras, pour clarifier son propos dans le cadre d'un
rcit autobiographique,

1 L'Amant 36.

117

fait des renvois certains de ses romans, elle tente davantage de mettre en question la
mince frontire entre la fiction et l'autobiographie que de comparer son souvenir celui
d'un groupe ou d'une instance extrieure. Chez Duras, le point de vue de la reprsentation
du pass ne sera jamais mis en question et le discours politique ne viendra jamais
corrompre le rcit de l'anamnse de l'auteur. Voil pourquoi L'Amant ne fera pas l'objet
d'une tude approfondie dans ce chapitre.
Les pistes d'analyse sont nombreuses et il convient d'en foire un inventaire
slectif dans le but ultime d'opposer ces rflexions aux trois cas qui nous intressent. Il
sera d'abord question du doute lanc par Pierre Sorlin dans Une mmoire sans souvenir?
Ce dernier met en question l'existence mme de la mmoire collective et relgue toute
activit de reprsentation du pass la sphre personnelle. l'oppos, Maurice
Halbwachs dans Les Cadres sociaux de la mmoire, prsente l'impossibilit de penser la
mmoire en dehors de la sphre collective.3 Sa pense s'inscrit dans un cadre moderniste
qui accepte l'ventualit d'une mmoire collective dote de la capacit d'annuler l'oubli.
Dans cet lan moderniste de la recherche historique s'inscrivent galement les rflexions
d'Eric J. Hobsbawm et de Moses J. Finley. Le premier, dans The Social Function of the
Past, tablit une relation troite entre une mmoire collective culturelle au sens
anthropologique du terme et la manire dont les groupes sociaux prennent des
dcisions politiques et culturelles
2Pierre Sorlin, Une mmoire sans souvenir, in Hors-cadre, 9 Filnn/Mmoire, Paris,
printemps 1991, 27-37.
3Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mmoire, Librairie Flix Alcan. Paris,
1935.
1 L'Amant 36.

118

affectant toute la communaut.4 Le second accepte aussi la prdominance du pass sur le


prsent en tant que force dirigeante et la possibilit pour l'historien de lgitimer un projet
de socit en se servant du pass comme source de propagande. Dans Mythe, mmoire
histoire: les usages du pass, Finley avance que cette masse rsistante et
incomprhensible de donnes qu'est le pass ne peut tre rduite une connaissance
assimilable et utile pour un groupe social donn.3 Alors qu'Hobsbawm ne condamne pas
l'emploi du pass dans la formation des structures sociales modernes, Finley, lui, pose cet
emploi comme problme relevant de la fctionnalisation de l'histoire.

D'autres contributions au dbat sur la mmoire collective seront aussi incluses


dans cette analyse. En dehors des considrations historiographiques de la mmoire
interviennent diverses rflexions ayant comme racine commune la psychanalyse
freudienne. Des concepts de rpression et de refoulement tels qu'noncs dans l'uvre du
pre de la psychanalyse sont issues diverses approches de la problmatique de la
mmoire collective. Margarete Mitscherlich, psychanalyste notoire et influente, avance
dans Erinnerungsarbeit que les Allemands contemporains sont dans l'incapacit de
procder au deuil de la dfaite du troisime Reich parce que leur psych en tant que
peuple, et non en tant qu'individus, ne
1 L'Amant 36.

119

4Eric J, Hobsbawm, The Social Function of the Past, in Past and Present, N. 55, Mai
1972, 3-17.
5Moses I. Finley, Mythe, mmoire, histoire: les usages du pass. Textes traduits de
l'anglais par Jeanne Cartier et Yvonne Llavador, Flammarion, Paris, 1981.

1 L'Amant 36.

120

le leur permet pas.6 Pour elle, le processus de deuil au sens freudien du terme ne peut
tre ralis en Allemagne. Que les Allemands russissent un jour remplir la fonction de
deuil telle qu'nonce par Freud nous intresse moins que le fait que Mitscherlich fasse le
pont entre des affects individuels le deuil, le travail de la mmoire et des
comportements propres au collectif. Ses rflexions seront prcieuses dans le cadre de
l'laboration de cette tension entre le priv et le public.

galement issus de la critique post-structuraliste et se fondant sur les bases de la


conception freudienne du refoulement se positionnent Jacques Derrida et Jean-Franois
Lyotard. Derrida, dans Mal d'Archiv et Mmoires pour Paul de Man tente de
dconstruire la possibilit mme de la rcupration du pass par l'instance narrative. Il y
a, selon Derrida, une tendance inne du discours narrativiser tout souvenir afin de
l'inscrire dans un systme o le contrle de ce discours assurerait la main mise sur le
contrle du discours dominant prsent.7 Ces notions mriteront un approfondissement
lorsque viendra le temps d'apprhender les textes littraires l'tude. Dans Heidegger et
les juifs, Lyotard, pour sa part, se met en qute d'une signification de l'oubli en se
servant d'une terminologie d'inspiration freudienne, mais ne fait pas la diffrence entre
oubli collectif et oubli personnel.8 Ces considrations seront aussi prcieuses
1 L'Amant 36.

121

ultrieurement.
6Margarete Mitscherlich, ErinnerungsarbeiL Zur Psychoanalyse der Unfhigkeit zu
trauern, Fischer Taschenbuch, Francfort sur le Main, 1993.
7Jacques Derrida, Mmoires pour Paul de Man, ditions Galile, Paris, 1988. Voir
aussi Mal d'Archiv, ditions Galile, Paris, 1995.
8Jean-Franois Lyotard, Heidegger et les juifs, ditions Galile, Paris, 1988.

1 L'Amant 36.

122

Ce questionnement sur le freudisme et la tradition psychanalytique ne saurait tre


complet sans un retour vers les sources mmes de cette tradition et ses manifestations
dans la psychanalyse contemporaine. Ainsi, certains textes cls de Freud tels Das Ich
und das Es, Mtapsychologie et Sur le rve fourniront des repres de base pour la
rflexion sur la possibilit de l'anamnse.9

Les ralisations de la psychanalyse moderne attirent l'attention dans le cadre de


cette analyse. Il s'agit surtout du dbat faisant rage dans les cercles psychanalytiques sur
les phnomnes rcemment identifis de Recovered Memory Syndrome (RMS) et de
False Memory Syndrome (FMS). Mme si les recherches concernant ces phnomnes
mergent de champs disciplinaires trangers la thorie et l'hermneutique littraires
en gnral, fl faut se rendre compte que les phnomnes de RMS et de FMS rejoignent
tout fait les considrations de Derrida et de Lyotard sur la possibilit d'archivation et de
reprsentation du pass. Ces phnomnes ou syndromes, comme il est commun de les
entendre nommer dans les recherches sur la psychanalyse, sont intimement lis la
relation troite qu'entretiennent mmoires personnelle et collective en admettant pour
l'instant la coexistence de ces deux concepts et l'criture de l'oubli telle que nous
tentons de la dfinir dans les textes littraires.
1 L'Amant 36.

123

'Freud, Sigmund. Das Ich und das Es: Metapsychologische Schrften. Introduction de
Alex Holder. Fischer Taschenbuch. Francfort-sur-le-Main. 1992. Mtapsychologie.
Traduction de l'allemand, revue et corrige par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis.
Gallimard. Paris. 1968. Sur le rve. Traduit de l'allemand par Cornlius Heim. Prface de
Didier Anzieu. Gallimard. Cofl. Folio. Paris. 1988. Cinq leons sur la psychanalyse,
Petite Bibliothque Payot, Paris, 1966.

1 L'Amant 36.

124

La mmoire collective versas mmoire personnelle. O fixer les limites de la


reprsentation du pass?
Le terme de mmoire collective pose immdiatement problme. En effet, si on
considre

que, dans l'hypothse freudienne, la mmoire et l'oubli sont des affects individuels, c'est-dire

qu'ils ne sont possibles que dans la conscience individuelle, comment peut-on parier de
mmoire

collective et de politiques de l'oubli? Pierre Sorlin avance que la mmoire collective est
un

concept vide. Pour lui les concepts d'inconscient collectif, esprit commun et humeur

1 L'Amant 36.

125

du

temps sont des termes passe-partout qui couvrent peu prs n'importe quoi.10 II avance
aussi

que le contraste entre les registres de la mmoire collective et de la mmoire individuelle


est

affaibli par le fait que les deux s'actualisent dans le dsir des individus qui veulent donner
forme

des moments du pass. Ainsi Sorlin prsente-t-il le problme:

Il n'y a pas de mmoire collective, toute forme de remmoration est


ncessairement individuelle. nonce sous cette forme brutale cette
proposition choquera peut-tre: n'est-il pas frquent de voir, au sein d'une
formation sociale, un grand nombre de personnes raconter et commenter
1 L'Amant 36.

126

simultanment les mmes faits relatifs un pass dj lointain?


N'voquent- elles pas alors des souvenirs qui leur ont t transmis par la
collectivit?

Avant de proposer une rponse il faut, me semble-t-il, d'abord carter les


notions passe-partout, ces soi-disant inconscient collectif, esprit
commun, humeur du temps qui, avancs en dehors de tout cadre
thorique dfini, couvrent peu prs n'importe quoi, puis rappeler
qu'aucune manifestation sociale n'est accessible l'observateur un niveau
autre que celui des agents qui la mettent en uvre.11

10 Sorlin 27-37. "Sorlin 27.

1 L'Amant 36.

127

Il y a en effet de quoi choquer l'historien et le chroniqueur. Le scepticisme de


Sorlin quant l'existence de la mmoire collective s'explique par son refus de croire aux
effets prophylactiques de la mmoire, c'est--dire que la reprsentation de l'vnement
par une instance collective ne garantit en rien que cet vnement se rptera ou qu'il sera
vit dans l'avenir. Sorlin fait rfrence aux tmoignages laisss par les survivants de
l'Holocauste: Il faudrait beaucoup d'optimisme pour croire que la vision de Shoah ou la
lecture des tmoignages laisss par les dports empchera un groupe, si les
circonstances s'y prtent, d'opprimer un autre groupe.12 Sorlin associe le concept de
mmoire collective celui de propagande et c'est l, dans la ralisation de la nature
toujours accessoire de la mmoire collective qu'il voit un problme. Pour mieux exposer
sa pense, Sorlin parle d'appropriation de faits anciens. Or, il faut spcifier que ces faits
sont toujours rapports par des instances individuelles, ainsi, en croire Sorlin, la
mmoire collective ne serait qu'un ramassis de souvenirs individuels, rattachs ensemble
Hans le but de raliser un idal politique ou idologique. On pourrait trouver
confirmation de ce phnomne, que l'on pense seulement aux efforts entrepris par
Patrimoine Canada pour doter la population canadienne, grands renforts de courts
mtrages sur divers vnements de l'histoire canadienne, d'une mmoire collective par le
biais de la tlvision.13

1 L'Amant 36.

128

,2Sorlin 31.

1 L'Amant 36.

129

l3Ces courts mtrages intituls Les Minutes du Patrimoine durent exactement une minute.
Chacune de ces minutes couvre un vnement de l'histoire ou rappelle l'existence d'une
figure hroque canadienne quelconque. Elles sont au nombre de cinquante-neuf et
couvrent toutes les poques de Phistoire du pays et les rgions gographiques
canadiennes. Les Minutes peuvent traiter de sujets aussi controverss et srieux que la
condamnationCes efforts qui tendent vers la constitution d'une banque de souvenirs
collectifs ont comme but ultime la consolidation d'un sentiment d'appartenance la
confdration canadienne et ont aussi pour but d'veiller un nationalisme pan-canadien
souvent mis en cause par diverses instances politiques. Ici, Sorlin rejoint singulirement
les motivations profondes des Minutes du Patrimoine en crivant: L'atemporel dguis
en histoire est sans doute un puissant outil symbolique dont une communaut se sert pour
anticiper sur son devenir ou qu'un tat-nation utilise afin d'intgrer plusieurs
communauts diffrentes.14 Ainsi se dessine une dfinition de la mmoire collective
possible un premier niveau dnonciation c'est--dire dans la constitution d'un rcit
unique partir de diverses mmoires, qui elles-mmes sont passes par le filtre de la
reprsentation avant d'chouer sur les ctes de Patrimoine Canada. La complexit de ces
couches de reprsentations ne permet pas cependant d'aborder la mmoire collective en
tant que phnomne naturel advenant de soi-mme.
de Louis Riel et de sujets plus lgers tels Maurice "The Rocket" Richard, la fabrication du
sirop d'rable ou La Bolduc. Les courts mtrages sont prsents entre deux publicits sur
diverses chanes de tlvision. Notons que la plupart des vnements ou personnages
couverts par les minutes sont absolument inconnus du public cible. La Bolduc, par
exemple, rappelle la carrire d'une chanteuse itinrante qubcoise pendant les annes
trente. Or, cette figure est absente de la "mmoire collective" des anglo-canadiens. Est-il
ncessaire d'expliquer la porte politique de ces productions? Ainsi, les figures moins
connues des francophones comme Laura Secord, seront prsentes sur les rseaux
franais dans le but ultime de crer un fonds collectif de souvenirs d'un ocan l'autre.
Pour de plus amples informations voir le site http://www.refletsdupatrimoine.ca.

14Sorlin 36.

130

Noa Gedi et Yigal Elam, dans un article intitul Collective Memory What Is
It?, tentent de donner une dfinition de la mmoire collective dans le contexte de
l'histoire de la cration d'Isral.Selon eux, l'historiographie contemporaine abuse du terme
de la mmoire collective dans le but de rendre compte de phnomnes historiques divers.
Gedi et Elam prouvent les mmes rticences que Pierre Sorlin lorsqu'ils citent Amos
Funkenstein: ...consciousness and memory can only be realized by an individual who
acts, is aware, and remembers. Just as a nation cannot eat or dance, neither can it speak or
remember. Remembering is a mental act, and therefore it is absolutely and completely
personal'6 Les deux auteurs viennent donc joindre les rangs des sceptiques devant le
concept de mmoire collective. Leur pense ne se limite pourtant pas la ngation du
phnomne pour la seule raison de sa ralisation au niveau personnel Ils essaient de
fournir une dfinition de la mmoire collective. Pourquoi, serait-on en droit de se
demander, insister sur la formulation d'une dfinition alors qu'il a dj t tabli que la
mmoire collective n'existe pas? Peut-tre pour rendre compte de son emploi ou pour
limiter dans l'avenir l'abus d'un terme qui est sorti de son champ smantique. Gedi et
Elam proposent la piste suivante:

14Sorlin 36.

131

,5Noa Gedi et Yigal Elam, Collective Memory - What Is It?, in History & Memory:
Studies in Representation of the Past, vol. 8, no 1, Spring/Summer 1996,30-50, Indiana
University Press, 1996.

14Sorlin 36.

132

The employment of "collective memory" can be justified only on a


metaphorical level and this is how historians of old texts have always
employed it as a general code name for something that is supposedly
behind myths, traditions, customs, cults, all of which represent the "spirit",
the "psyche" of a society, a tribe, a nation.17
S'agirait-il donc d'un autre outil narratif comme les usages de la photographie
examins dans le chapitre prcdent? En effet, si la mmoire collective doit tre aborde
dans son sens mtaphorique, elle ne pose pas problme. Cependant, les auteurs soumis
cette analyse de l'criture de l'oubli Wolf, Hein et Kundera ne semblent pas tre au
courant de cet emploi de la mmoire collective en tant que simple figure de style. Leurs
reprsentations du pass par la littrature ne s'arrtent pas tablir une dfinition de la
mmoire collective, voil pourquoi il est essentiel de le faire avant d'aborder l'analyse de
leurs textes.

Pour ajouter la problmatisation de cette mmoire collective, Susan Crane


avance dans un article portant sur Hans von Aufsess, historien allemand du XIXe sicle,
que toute pense offerte la rflexion par le biais de la publication devient spare de son
sujet et ainsi place dans le cadre d'une conscience historique.18 Cette conscience
placerait l'histoire personnelle dans le cadre de la mmoire collective. Il s'agirait donc du
simple passage par les rotatives pour expliquer ce que Sorlin, Gedi et Elam refusent
14Sorlin 36.

133

d'admettre comme instance. Crane dfend son point de vue de la manire suivante:
I7Gedi et Elam 35.

14Sorlin 36.

134

18Susan A. Crane. (Not) Writ nip History: Rethinking the Intersections of Personal
History and Collective Memory with Hans von Aufeess. in History & Memory: Studies
in Representation of the Past, vol 8, no. 1, 5-29, Spring/Summer 1996.Personal "history"
is thus limited to two possibilities: when an individual participates in historical events
"historical" because they qualify as the subject of later history and the individual can
refer a personal memory to collective memory; and secondly, when an individual writes,
teaches, or otherwise transmits historical knowledge. In both cases, the personal
experience of "history" is framed by historical representation practices.19
II est important de souligner que Crane ne met pas en question le terme de

mmoire collective, il semble s'agir pour elle d'une notion stable, en laquelle elle place

une confiance beaucoup plus grande que Sorlin ou Goa et Elam. Ces events qui

deviendront a fortiori des vnements de l'histoire collective sont des reprsentations de

la mmoire, des constructions produites pour rpondre la question: O vous trouviez-

I9Crane 20.

135

vous quand X est arriv? Car c'est cela que se rsume le travail du chroniqueur tmoin,

de produire un rcit, une narration qui doit rejoindre les multiples rcits d'autant de

tmoins. C'est justement cette jonction, cette concomitance des rcits du mme

vnement que se heurte la dfinition de la mmoire collective. Il ne saurait y avoir de

mmoire collective parce que la mmoire est d'abord et avant tout construction
personnelle,

cela semble clair, mais pour complter le cheminement commenc par les sceptiques de la

I9Crane 20.

136

mmoire collective, il est utile d'laborer le concept de construction. Il est clair que ce que

l'histoire veut reprsenter est hors de porte, qu'il s'agit de reprsentation la place de

l'vnement. Ce que Crane ne semble pas avoir saisi, c'est que l'histoire reste une

construction deux niveaux, c'est--dire que la mmoire personnelle qui sert de matriel

l'laboration du rcit historique est elle-mme un rcit, une mise en intrigue, une

I9Crane 20.

137

reconstruction linguistique d'un vnement. Quand ce premier rcit doit s'imbriquer entre
d'autres rcits pour former la mmoire collective, il subit une nouvelle distorsion. Cela
veut-Q dire que les tmoignages historiques sont feux? Faut-il pour cette raison se mettre
douter des tmoignages de l'Holocauste? Non, il ne s'agit pas de cela. Mais pour tre
plus prcis, admettons la possibilit suivante: si la mmoire collective doit exister en tant
que rcit, il faudrait qu'il s'agisse de la reprsentation d'un vnement dont l'auteur du
rcit se voulant mmoire collective ait t tmoin et que tous les lecteurs pourraient
corroborer pour en avoir eux aussi t les tmoins au mme moment, au mme endroit.
Une telle dfinition vient liminer pour de bon la possibilit de mmoire collective. Elle
peut sembler stricte et restreinte, voire mme impossible tenir. Elle apparat pourtant
comme la seule issue hors de l'aporie nonce plus haut par Sorlin. Il reste cependant,
que les historiens et historiographes, de Michelet Pierre Nora en passant par Barthes se
servent impunment du terme sans en offrir de dfinition exacte. Malgr ce que Pierre
Sorlin, Gedi, Elam, Crane et autres sceptiques en diront, la mmoire collective, malgr
ses crises d'identit et ses rats smantiques reste une catgorie dont il faut tenir compte.
ce sujet, Maurice Halbwachs, dont la dfinition de la mmoire collective maintes fois
t pourfendue par les sceptiques cits plus haut, doit tre rappel dans ce dbat puisqu'il
est celui que l'on cite presque toujours en premier lorsqu'on parle de mmoire collective.

I9Crane 20.

138

Dans Les Cadres sociaux de la mmoire, l'argument de Halbwachs pourrait tre


rsum comme suit: il n'y a de mmoire que collective et tout souvenir personnel se doit
de se rattacher un cadre social afin d'exister en tant que souvenir. Voil que s'installe la

I9Crane 20.

139

tension dont il tait plus haut question et qui prendra tout son sens dans l'analyse des trois

textes l'tude. Halbwachs tire ses conclusions de l'tude du rve et de l'aphasie. Ce qui

permet le rappel du rve, c'est le langage qui est une construction sociale se ralisant dans

un schma de communication o le destinataire et le locuteur occupent une relation

d'interdpendance. Le groupe organise la mmoire et subordonne la mmoire personnelle

la mmoire de la collectivit. Il n'y a pas selon lui de souvenir personnel possible sans le

soutien de la mmoire collective.


I9Crane 20.

140

Il suffit quelquefois, que nous changions de lieu, de profession, que nous


passions d'une famille dans une autre, que quelque grand vnement tel
qu'une guerre ou une rvolution transforme profondment le milieu social
qui nous entoure, pour que, de priodes entires de notre pass, il ne reste
qu'un bien petit nombre de souvenirs.20
Quant l'aphasique, il souffrirait d'une absence de fixation du sens quHalbwachs
illustre comme suit:
Supposons une socit dans laquelle le sens des mots soit indtermin, et
change sans cesse, soit que chaque innovation linguistique due un
nombre quelconque du groupe soit immdiatement adopte, soit que la
langue soit incessamment modifie par une srie ininterrompue de dcrets:
les hommes d'esprit trop lents et de mmoire paresseuse pour se prter
une pareille gymnastique mentale,, et ceux qui rentreraient dans le groupe
aprs une absence momentane, seraient, bien des gards, dans le mme
tat que l'aphasique.21

I9Crane 20.

141

20Maurice Halbwachs, Les Cadres sociaux de la mmoire, Librairie Flix Alcan, Paris,
1935,28.Halbwachs, dans Les Cadres sociaux de la mmoire, prsente la polarit comme
une relation d'interdpendance entre la mmoire du sujet individuel face son pass et la

mmoire du groupe. L'acquisition de la premire serait tributaire de la seconde et

deviendrait un discours organis par le groupe. La mmoire collective prend chez

Halbwachs le rle organisateur que l'on pourrait comparer la grammaire. Sans


grammaire,

pas d'usage de la langue possible. La mmoire collective devient ouvrage de rfrence sur

lequel doit s'aligner la mmoire personnelle.

"Hobsbawm 13.

142

Suivant le modle de Maurice Halbwachs, Eric Hobsbawm tente de rpondre la

question du besoin pour l'homme de recourir au pass pour justifier ses entreprises

politiques prsentes. Selon Hobsbawm, le pass a une fonction sociale dans la mesure o

il permet une instance particulire de justifier sa vision du monde ou un projet de


socit

par l'emploi de comparaisons et de rapprochements avec le pass. Il cite entre autres les

communistes qui se servaient des soulvements des esclaves de la Rome antique comme

"Hobsbawm 13.

143

exemple de mouvement proltaire. Pour Hobsbawm, le pass est souvent soumis des

usages intresss et les rapprochements faits sont presque toujours faux. Comme il
l'avance:

The sense of the past as a collective continuity of experience remains


surprisingly important, even to those most dedicated to innovation and the
belief that novelty equals improvement: as witness the universal inclusion
of "history" in the syllabus of every modern educational system, or the
search for ancestors (Spartacus, More, Winstanley) by modern
revolutionaries whose theory, if they are Marxists, assumes their
irrelevance.22

"Hobsbawm 13.

144

Hobsbawm souligne ici l'ironie de voir mme les tenants du renouveau


historique et de la coupure avec le pass obliger tout un groupe dmographique
s'adonner l'exploration du pass. Mais la contribution essentielle d'Hobsbawm ce
dbat sur la mmoire collective est l'introduction d'une catgorie nouvelle l'analyse. Il
parle en effet d'une continuit collective, terme nouveau et en apparence innocent. Mais
cette notion de continuit claire le concept de mmoire collective dans la mesure o elle
prend en charge l'aspect de transmission que le terme de mmoire collective n'arrivait
pas rendre. Ainsi, Hobsbawm russit mettre sous une nouvelle lumire le terme de
mmoire collective dans sa nature de continuit. La continuit implique une survivance
par la transmission mdiatique, orale ou crite. Il faut comprendre mdia dans le sens
le plus large du terme, c'est--dire n'importe quel moyen technique de diffusion massive
d'information. La mmoire collective serait donc continue, transmise et renouvelable. Il
serait pourtant naf de croire que cette diffusion s'oprerait de manire exacte et sans
distorsion. Il y a en effet toujours un agent de diffusion qui, de manire consciente ou
non effectue un choix dans ce qui sera transmis. Cet agent de diffusion, qu'il soit
historien, journaliste, pdagogue, littrateur ou animateur de radio se retrouve donc dans
la position rhtorique trs confortable de se cacher derrire l'apparente objectivit d'une
mmoire transmise et collective et de lgitimer son discours en tant qu'histoire et
d'assurer la validit de ses propos sans que le locuteur puisse tre accus d'agencement
"Hobsbawm 13.

145

de discours intress. En d'autres mots, Hobsbawm propose une nouvelle lgitimation de


la reprsentation du pass en impliquant que la mmoire collective fait partie d'un
continuum discursif qui se doit d'advenir.

"Hobsbawm 13.

146

Tout intrt reprsenter le pass est ncessairement coupl d'un but idologique

ou politique. On ne raconte pas pour le plaisir de raconter. Cette continuit collective dont

parlait Hobsbawm s'inscrit dans la continuit souhaite d'une philosophie, d'une pense,

d'un projet politique. Finley permet de lier cette continuit la tension qui oppose
mmoire

collective et mmoire individuelle. Il reconnat le caractre dangereux de l'histoire en tant

que discipline. Il commente cet intrt de raconter comme suit:

"Hobsbawm 13.

147

L'intrt au sens de curiosit ou dsir de savoir est, dans l'usage ordinaire,


un terme de psychologie individuelle, dcrivant un tat d'esprit ou de
sentiment, insuffisant pour expliquer le comportement individuel, et
totalement inutile lorsqu'on l'tend une socit entire. Il est
indispensable de dfinir l'intrt lui-mme et d'en rendre compte. Intrt
pour quelle partie du pass? Grande ou petite? Intrt dans quel but, pour
remplir quelle fonction? Ainsi le pass a t tudi dans un but didactique
et moral, pour illustrer le caractre fondamentalement mauvais de
l'humanit, ou pour guider l'action politique future; il a rempli la fonction
socio-psychologique qui consiste doter une socit de cohsion et d'un
but, raffermir le moral et encourager le patriotisme; il peut servir et il a
servi des usages romantiques.23

"Hobsbawm 13.

148

Finley met en cause, au moins partiellement, la possibilit d'tendre des affects


individuels et personnels un groupe social dfini. La mmoire collective deviendrait
donc un moyen de validation socio-psychologique du souvenir individuel* une
construction discursive mallable, manipulable, qui s'adapte au got du jour et qui refuse
de rpondre des questions de lgitimation trs simple. La mmoire collective, de
Halbwachs, Hobsbawm et Finley reste toute-puissante, elle garde son statut de catgorie
de discours et n'a pas se soucier de mettre en cause sa propre existence. Lorsqu'elle est
confronteaux doutes de Sorlin, Crane, Gedi et Elam, elle devient plus ou moins un
mythe, une aporie
de la philosophie de l'histoire, voire une impossibilit et une position impossible tenir.
Collective Memory is actually a fabrication of that same personal
memory adjusted to what the individual mind considers, rightly or not,
as suitable in a social environment... "Collective memory" is but a
misleading new name for the old familiar "myth" which can be
identified, in its turn, with "collective" or "social" stereotypes. Indeed,
collective memory is but a myth.24

24Gedi et Elam 47.

149

Nous devrons donc en arriver l, c'est--dire reconnatre l'existence d'une catgorie


discursive qui relverait du souvenir collectif mais qui ne saurait se comprendre au-del du
mythe, de la fabrication, ou d'un strotype. La mmoire collective alimente le souvenir
personnel comme la mmoire individuelle sert l'laboration de cette mmoire collective.
Il reste cependant que l'activit mmorielle telle qu'elle a t aborde jusqu'ici n'a pas
rendu compte de la source essentiellement freudienne des vocables qui ont t soulevs.
C'est l prcisment ce qu'il convient de faire ce point de l'analyse.L'oubli et l'hritage
freudien: considrations de Mitscheriich, Derrida et Lyotard
Il est absolument impossible d'envisager une tude de la reprsentation du pass
sans se rfrer la psychanalyse freudienne et ses vestiges dans le discours thorique
contemporain. Freud a pour toujours marqu la terminologie de base employe dans
toutes les recherches sur la mmoire par l'laboration d'un appareil terminologique qui
perdure chez tous les critiques de la reprsentation du pass. Il y a, la base de cette
influence, la notion freudienne selon laquelle la mmoire enregistre tout ce qui est
accessible aux sens et que cet enregistrement peut tre rendu prsent, rappel par le travail
de psychanalyse. Il y aurait dans l'appareil psychique un idal o tous les souvenirs
pourraient tre rcuprs si ce n'tait les obstructions du refoulement qui protgent le moi
de souvenirs trop douloureux et risquant d'empcher le sujet de vivre. Des comportements
hystriques, des rves rcurrents, des crises d'angoisse etc., peuvent faire office de
symptmes pour dcouvrir qu'il y a eu refoulement, guidant ainsi le thrapeute vers
l'laboration d'un systme qui permettrait au patient de recouvrer la mmoire originelle et
la cause des symptmes. Il n'y a pas chez Freud la possibilit d'oubli, fl n'y a que du
refoulement. Or, refoulement implique que la chose laquelle on tend le souvenir,
l'vnement, la mmoire a t enregistre et qu'elle doit tre accessible; il ne s'agit
pour le thrapeute que de guider le patient vers une perlaboration du souvenir de manire

150

le rendre prsent et le mettre en rcit, c'est--dire, le mettre en intrigue. Freud expose


de manire trs succinte le processus de refoulement:

151

La suppression de cette rsistance s'est montre indispensable au


rtablissement du malade. D'aprs le mcanisme de la gurison, on peut
dj se faire une ide trs prcise de la marche de la maladie. Les mmes
forces qui, aujourd'hui, s'opposent la rintgration de l'oubli dans le
conscient sont assurment celles qui ont, au moment du traumatisme,
provoqu cet oubli et qui ont refoul dans l'inconscient les incidents
pathognes. J'ai appel refoulement ce processus suppos par moi et je l'ai
considr comme prouv par l'existence indniable de la rsistance.23
Ici se dessine la conception freudienne de la mmoire. Il semble s'agir pour lui
d'une masse infinie d'informations dont le sujet est spar seulement par la rsistance ou le
refoulement, selon le symptme. Le refoul, dans la mtaphore spatiale freudienne de
l'appareil psychique, fait partie de l'inconscient. Le travail du thrapeute est de faire
merger dans le conscient le refoul en abattant la rsistance. Tout ce processus s'inscrit
bien entendu au sein d'une conomie libidinale du dsir. En effet, la plupart des exemples
cliniques fournis par Freud sont lis des dsirs sexuels refouls, des fantaisies
irrconciliables avec la morale et l'esthtisme du sujet. Encore faut-il comprendre que
Freud n'a pas tabli les bases de cette morale et de cette esthtique. Ce qu'il faut retenir,
c'est qu'il y a conflit dans le langage entre ce qui peut tre ramen la surface sans danger
et ce qui doit tre maintenu sous le conscient. Ce court rsum de ce que Freud a avanc
comme notion de refoulement ne rend certainement pas justice ses nombreux crits. Cela
aide cependant comprendre que ces termes issus de la psychanalyse ont t invents ou
disons prfrablement articuls dans le but ultime de gurir des malades dans le cadre de
la psychanalyse clinique. Le refoulement, l'insconscient, le conscient, la rsistance, le

23Cinq leons sur la psychanalyse 26.


Mal d'Archiv 26.

152

transfort,

153

la sublimation, la pulsion de mort, l'conomie libidinale, etc., tous ces termes, doit-on le
rappeler, sont des mtaphores pour exposer la complexit du systme psychique de Y
individu. Freud, malgr l'indniable bagage littraire qui faisait partie de son ducation,
s'intressait soigner des affects individuels et des problmes au niveau de la psych, qui,
quoiqu'on en dise est une entit se limitant un seul acteur: le patient.
Cette restriction une instance unique ne semble pas constituer un obstacle pour
maints chercheurs qui ont tent d'clairer le concept de mmoire collective par la
translation de concepts cliniques freudiens dans le cadre de leur apprhension du
comportement d'un groupe entier face au pass. Margarete Mitscherlich o fifre un
exemple frappant de cette appropriation discursive du freudisme dans la reprsentation du
pass. Cette psychanalyste tente, par une approche freudienne, d'expliquer l'impossibilit
du travail du deuil Trauerarbeitpour le peuple allemand aprs la Seconde Guerre
Mondiale. La disparition du Troisime Reich, la dfaite totale du nazisme et l'effacement
des idaux hitlriens seraient selon elle des phnomnes que les Allemands n'ont pu
assumer dans le sens freudien du terme. Il est ncessaire de mentionner, pour rendre
justice Mitscherlich, qu'elle pose la question importante de la possibilit pour la
collectivit de faire le deuil Kann ein KoIIektiv berhaupt trauern, ist Trauera nicht
Sache des einzelnen? D'autre part, elle n'offre d'autre rponse la question que la
suivante:

154

^Mitscherlich, 19, Ma traduction : Une collectivit peut-elle tre en deuil? Le deuil n'est-il
pas une chose propre l'individu?Das Unbegreifbare, das Ungeheuerliche und
Uneinfihlbare der Nazizeit bleibt ja, das wir, die Mehrheit der Deutschen, Mitglieder eines
alten Kulturvolkes, uber zwlfJahre darin uberzeugt leben und handeln konnten. Das
blockiert die Trauerarbeit und deren Ziel: einen LeraprozeC, durch den eine begangene
schlechte Tat als sole he erkannt und wiedergutgemacht werden kann (soweit
mglich).2627
Mitscherlich va encore plus loin que les historiens quand elle parle de conscience
des nations {Gewissen der Nation21 ), instance qui rejoindrait la dfinition de mmoire
collective telle qu'nonce par Susan Crane, c'est--dire la somme de tout ce qui est
public: noncs politiques, glises, presses, bre tout genre de discours public. Pour
Mitscherlich, la nation allemande a des mcanismes de dfense qui l'empchent de
procder au travail du deuil freudien et de mettre un point final la dfaite de 1945. Il ne
s'agit pas ici, comme il a t mentionn plus haut, de dterminer la validit de la thse de
Mitscherlich. L'enjeu ici est de commenter l'emploi de la terminologie freudienne dans le
cadre d'un projet d'analyse historique des consquences de la Seconde Guerre Mondiale.
En effet, Mitscherlich, en tant que psychanalyste, dploie tout le vocabulaire freudien
qu'elle possde pour procder la psychanalyse d'un patient nomm Allemagne. Une
majorit lui sufft pour dcrire le malade, c'est--dire la majorit silencieuse qui a entrin
sans y participer activement le projet nazi. Ce groupe que l'on appelle aussi Mitlufer
(littralement, ceux qui courent ou qui marchent

"Mitscherlich, 26, Ma traduction : Ce qui reste inconcevable, monstrueux et


insaisissable de l'poque nazie est que nous, la majorit des Allemands, membres d'un
28MitscherIich 18.

155

ancien peuple civilis, ayons pu y vivre et y voluer pendant plus de douze ans de manire
convaincue. Cela entrave le travail de deuil et son but : un processus d'apprentissage par
lequel un acte pass mauvais peut tre reconnu en tant que tel et rpar (autant que
possible).

28MitscherIich 18.

156

ensemble) constitue le point d'ancrage de l'analyse de Mitscherlich. Pour claircir cette


synecdoque, l'exemple suivant:
Die Unfahigkeit, Prioritten zu setzen, wenn es um Umweltzerstrung geht,

wenn es um den Wiederaufbau unserer Stdte, um die


Sozialgesetzgebung, Altersversorgung und last not least um die
Aufhebung des sodomasochistischen Herrschaflsverhltnisses zwischen
den Geschlechtem, des Herrschaftsdenkens mUntertanengeist inder
Gese lise haft uberhaupt geht, knnen wir auch als Folge der
Unfhigkeit zu trauern ansehen im Sinne der Unfahigkeit, Abschied von
der Mentalitt und Geisteshaltung zu nehmen, die zu Hitler gefhrt und
die NS-Zeit beherrscht hatte.29
Dans le mme ordre d'ides, Mitscherlich avance que l'affection profonde porte
au

Fhrer par les Allemands a t remplace, le miracle conomique aidant, par le mcanisme

du Ersatzbefriedigung, (transposition du plaisir), par une affection illimite pour les biens

28MitscherIich 18.

157

de consommation.30 Dans le contexte d'une tentative de dfinition de la mmoire


collective,

l'approche de Mitscherlich offre un exemple de choix quant la confusion qui rgne dans

le discours intellectuel D'abord parce que les conclusions avances par la psychanalyste

sont pour le moins douteuses. Tous les symptmes dont souffre l'Allemagne

contemporaine, son incapacit tablir des priorits dans plusieurs domaines, la relation

de pouvoir entre les sexes, la consommation effrne de biens etc. sont partags galement

28MitscherIich 18.

158

29Mitscherlich, 26. Ma traduction : L'incapacit d'tablir des priorits lorsqu'il s'agit de la


destruction de l'environnement, lorsqu'il s'agit de la reconstruction de nos villes, de
lgislation sociale, de pensions de vieillesse et surtout de l'abolition de la relation de
pouvoir sado-masochiste entre les sexes, de la mentalit de matre mue en celle du valet
dans notre socit, peut-on aussi considrer comme le rsultat de l'incapacit de faire le
deuil dans le sens de faire ses adieux la mentalit et l'tat d'esprit qui ont men Hitler
et domin la priode nazie.et Hans la mme mesure observable dans d'autres pays
europens qui n'ont pas t soumis au rgime na^i et Hans une mesure encore plus grande,
surtout au chapitre de la consommation, aux tats-Unis et au Canada, paradis de la
consommation. Pourtant, pourrait-on prtendre que ces comportements collectifs sont
explicables aux tats-Unis par l'incapacit de faire le deuil de l're nazie? Plus d'un en
douterait. L'exemple de Mitscherlich met sous une nouvelle lumire la tension entre les
affects individuels de l'oubli et de la mmoire collective. Ce cas montre que le concept de
mmoire collective est si instable et si vide de sens qu'il faut souvent pour l'analyste
recourir des catgories d'analyse qui n'ont de valeur que dans l'analyse de comportements
individuels. Tel est le cas pour Mitscherlich qui tente de le foire en ayant recours la
psychanalyse freudienne. Le choix de Mitscherlich comme exemple de brouillage entre
mmoire collective et mmoire individuelle apparatra clairement dans l'analyse de Trame
d'enfance et de L'Ami tranger. Les auteurs de ces deux romans effectuent en effet la mme
translation de termes freudiens vers la collectivit dans le but de donner un sens leur
entreprise de reprsentation du pass. Que Mitscherlich arrive ou non expliquer les
problmes de l'Allemagne runifie par l'emploi de la psychanalyse est d'un intrt
marginal pour cette analyse, fout-il le rappeler, ce qui ici est important est l'emploi d'une
approche thrapeutique clinique dans l'explication de phnomnes historiques complexes
affectant un trs grand groupe d'individus.
L'hritage de la psychanalyse freudienne ne se restreint pas l'exemple prcdent.
En effet, on retrouve dans la critique structuraliste et post-structuraliste l'emploi frquent
de termes issus de la psychanalyse. Jacques Derrida, dans Mal d'Archiv, propose un

159

rexamen du concept d'archiv par une exploration du concept de la trace par le biais de la
psychanalyse freudienne. L'archive pour Derrida doit avoir un support, un lieu d'entrept.
La demeure, ce lieu o elles restent demeure, marque ce passage institutionnel du priv
au public, ce qui ne veut pas toujours dire du secret au non-secret.31 Derrida ne restreint
pas Xarchive sa dfinition littrale. On doit comprendre par cette ide toute trace
recense et garde dans un cadre institutionnel, glise, gouvernement, organisme, famille,
etc. Ce serait donc dans l'archivation que l'on retrouverait le passage de la mmoire prive
la mmoire collective. L'archive de Derrida couvre toute activit d'entreposage du savoir,
entrept qui est gard par des instances diverses charges d'dicter le souvenir. Cette
dfinition offre l'avantage de la mallabilit, elle permet l'archive, fonds commun de la
mmoire, d'tre augmente, change, transforme, mais comme Derrida le souligne, rien ne
garantit l'accessibilit de cette mmoire, de cette trace. Il en revient aux gardiens de la loi
de rguler l'accs au savoir. Cette dfinition de l'archive tire sa substance de l'apparatus
psychanalytique un autre niveau. Derrida prend, semble-t-0, pour acquis la notion
freudienne de mmoire, c'est--dire ce rservoir infini de souvenirs rcuprables. Si
l'archive peut paratre une garantie contre l'oubli, il ne s'agit, selon Derrida, que d'une
msentente. Il explique:Car l'archive, si ce mot ou cette figure se stabilisent en quelque
signification, ce ne sera jamais la mmoire ni l'anamnse en leur exprience spontane,
vivante et intrieure. Bien au contraire: l'archive a lieu au lieu de dfaillance originaire et
structurelle de la dite mmoire.32
Dans un schma logique, l'archive ne saurait donc tre place l'oppos de l'oubli.
Il y a ici un lien vident avec les conclusions tires dans le chapitre sur la photographie: si
la photographie peut tre considre comme archive, elle apparat chez les autres auteurs
comme une dfaillance de la mmoire. Un monument sa disparition. Derrida va encore
plus loin en tablissant un lien logique entre l'archive et l'oubli par le biais de la pulsion de
mort.

Et notons en passant un paradoxe dcisif sur lequel nous n'aurons pas le


temps de revenir mais qui conditionne sans doute tout ce propos: s'il n'y a
pas d'archiv sans consignation en quelque lieu extrieur qui assure la
23Mal d'Archiv 26-27.

160

possibilit de la mmorisation, de la rptition, de la reproduction ou de la


r-impression, alors rappelons-nous aussi que la rptition mme, la
logique de la rptition, voire la compulsion de rptition reste, selon
Freud, indissociable de la pulsion de mort. Donc de la destruction.
Consquence:

mme ce qui permet et conditionne l'archivation, nous ne trouverons


jamais rien d'autre que ce qui expose la destruction, et en vrit menace
de destruction, introduisant a priori l'oubli et l'archiviolithique au cur du
monument.33
L'archive devient donc la ngation de la mmoire. Paradoxe auquel Derrida arrive
grce des prsupposs hrits de la psychanalyse. Ds que la mmoire est archive, elle
s'annule et devient victime de la destruction par la pulsion de mort, incapable de rsister
aux impratifs du principe de ralit. Or, les conflits entre le principe de ralit et la
pulsion

23Mal d'Archiv 26-27.

161

sexuelle engendrent deux affects: le deuil et la mlancolie. Par l'archive nous revenons
singulirement l'argumentation de Mitscherlich quant l'conomie du deuil suivant la
perte d'Hitler par les Allemands. Derrida offre une piste fondamentale dans la dfinition de
l'criture de l'oubli et il convient d'noncer clairement ce que ces considrations signifient
pour cette analyse.
Paradoxalement, c'est dans l'aporie offerte par Derrida que semble s'articuler une
rponse la question sur l'existence de la mmoire collective. Si l'archive est la ngation
de la mmoire et que l'archive advient ds que le savoir quitte la sphre prive pour entrer
dans le lieu de l'archiviste -le gardien institutionnel de la mmoire-, il serait possible
d'avancer que l'criture de l'oubli commence ds que l'vnement quitte la mmoire
personnelle pour s'inscrire dans le savoir collectif. Cette collectivit dont le nombre et le
statut importe peu est caractrise par le fait qu'elle se dote d'archives et que ces archives,
suivant l'impratif de la pulsion de mort telle que dcrite par Derrida rendent impossible
l'accs au pass, la chose en soi. L'aporie se dessine de la manire suivante: le schma
freudien sous-entend une fonction mmorielle, c'est--dire une capacit d'enregistrement
illimite, chaque symptme n'tant que la manifestation tardive de cet enregistrement. Or
si l'archive annule l'accs au souvenir par la simple intervention de la pulsion de mort,
cette conception de la mmoire en tant que rservoir sans fond de souvenir ne tient plus.
Ironiquement, c'est en se servant de la terminologie psychanalytique que Derrida arrive
dmontrer que la mmoire n'est pas justement ce puits sans fond duquel le thrapeute peut
puiser un nombre infini de rcits corroborates.

23Mal d'Archiv 26-27.

162

Le pouvoir destructeur de l'archive est prouv de manire encore plus vidente


dans Mmoires pour Paul de Man. Dans cet ouvrage vou la mmoire du dfunt Paul de
Man, Derrida avance que le fait de nommer l'tre anonyme implique dj sa disparition, sa
mort. Puisqu'il est entendu que toute chose peut tre rappele tant et aussi longtemps
qu'elle a port un nom, le simple fait du baptme prcipite l'tre ou la chose dans un pass
instantan:

En appelant ou en nommant quelqu'un de son vivant, nous savons que son


nom peut lui survivre et lui survit dj, commence ds son vivant se
passer de lui, disant et portant sa mort chaque fois qu'il est prononc dans
la nomination ou dans l'interpellation, chaque fois qu'il est inscrit dans une
liste, un tat civil ou une signature.34
Le nom, c'est--dire, l'activit de nommer, peut faire partie de l'archive car en
nommant, on propage un savoir collectif. Toute nomination serait donc pulsion de mort.

En nommant on reprsente, on amne dans le conscient ce qu'on croyait tre la


trace ou le vestige du pass. On assure par la reprsentation la prennit de l'vnement et
la mmoire de la chose. Or, pour Jean-Franois Lyotard, la reprsentation n'assure pas la
mmoire, bien au contraire. 11 explique:
23Mal d'Archiv 26-27.

163

34Mmoires pour Paul de Man 63.En reprsentant, on inscrit en mmoire, et cela peut
sembler une bonne garde contre l'oubli. C'est, je crois, le contraire. Ne peut s'oublier au
sens courant, que ce qui a pu s'inscrire, parce qu'il pourra s'effacer. Mais ce qui n'est pas
inscrit, faute de surface inscriptible, faute d'une dure et d'un lieu o l'inscription se situe...
ce qui n'est pas matire exprience parce que les formes ou formations de l'exprience,
mme inconsciente, celle que produit le refoulement secondaire, lui sont inaptes ou
ineptes, cela ne peut pas s'oublier, n'offre pas de prise l'oubli.35
Comment peut-on alors prtendre reprsenter le pass? Si comme on peut le
constater, toute tentative d'inscription, d'archiv et de trace est voue tre la proie de
l'oubli? Comment Lyotard entrevoit-il la possibilit de donner un sens au pass si le simple
iit de mettre en mmoire renvoie au refoulement ou la forclusion involontaire?
L'hritage de la psychanalyse vient complter cette rflexion sur la tension entre la
mmoire collective et la mmoire personnelle. Il semble vident que les affects dcrits par
Freud sont individuels, qu'ils sont vous l'analyse clinique, mais leurs emplois et leurs
usages ont depuis longtemps quitt le champ de la psychanalyse. Il faudra donc accepter la
possibilit d'accepter les termes freudiens en tant que catgories d'analyse valables ou au
moins et provisoirement comme intertextes de premire importance. Il faut aussi spcifier
que les auteurs Wolt Hein et Kundera sont le fruit d'une poque qui a assimil la
psychanalyse dans tous les discours. Comme nous le verrons chez Wolf et plus
particulirement chez Hein, ces auteurs prennent pour acquis chez le lecteur une certaine
connaissance de la psychanalyse. Les textes littraires, comme il sera prouv, portent en
eux l'exigence du savoir freudien. Il sera donc impratif d'accepter la catgorie de
mmoire collective mme
35Lyotard 51.

164

si les Halbwachs, Hobsbawm, Milner, Mitscherlich, Lyotard et Derrida font de cette


catgorie un ensemble de dfinition complexe et incertain. Pour revenir cette prconnaissance du freudisme prise pour acquis chez les auteurs, il est ncessaire de dfinir ce
que cette pr-connaissance implique. cet effet, certaines notions de la psychologie
populaire ouvrent des avenues trs prometteuses dans la comprhension du concept de la
mmoire collective. Il s'agit, comme on Ta dit plus haut, des phnomnes de Recovered
Memory Syndrome (RMS) et de False Memory Syndrome (FMS). Ce n'est qu'une fois que
cette tude aura pu tre enrichie de ces rflexions qu'il sera possible d'aborder les textes
littraires au programme.La mmoire mallable: le syndrome du faux souvenir
La psychanalyse, en plus d'avoir entran un phnomne de contamination
lexicologique dans toutes les branches des humanits, a aussi volu dans le domaine du
traitement clinique des nvroses obsessionnelles. C'est aux tats-Unis que la psychanalyse
a atteint le plus grand niveau de distribution populaire, et c'est de l aussi que parviennent
les dveloppements les plus importants dans le domaine de la recherche sur la nature de la
mmoire et de la mmoire collective. Cette tude ne saurait se passer de la contribution
faite par la psychanalyse clinique moderne et ses abus, car, comme le cas sera expos, il
s'agit ici de parler d'abus de la psychanalyse. L'exposition des phnomnes de RMS et
FMS rejoint directement cette tentative de dfinition de l'criture de l'oubli et de la
reprsentation du pass. Le but est de dmontrer que la mmoire est mallable, que son
locution est directement dpendante des agents qui cherchent la voir surgir.

Vers la fin des annes 80 et le dbut des annes 90, le systme judiciaire amricain
fut submerg par une vague impressionnante d'accusations d'abus sexuels sur des enfants
qui avaient recouvr des souvenirs d'abus l'ge adulte grce la psychothrapie. Ces

165

accusations ont suivi une vague de mdiatisation massive dans la presse populaire. En
1994,10 000 adultes ont prtendu avoir recouvr des souvenirs d'abus sexuels pendant leur
enfance.36

36 J. Hochman, Buried Memories Challenge the Law. The National Law Journal,
16,17-18.

166

Cette vague d'accusations criminelles ont par ailleurs provoqu un mouvement de

contestation et ont veill le doute chez plusieurs intervenants que ces souvenirs rappels

ou redcouverts pendant la thrapie taient des affabulations, des constructions

dangereuses, assez pour que se forme en 1992 la False Memory Syndrome Foundation.

Cette fondation est une des instances qui a tent de rpondre aux accusations portes par

les victimes et qui a encourag la recherche sur la mmoire et la thrapie dans le but de

limiter les dommages crs par le flot de litigations des cas d'abus sexuels. Ce mouvement

167

de protestation a donn naissance au terme de False Memory Syndrome pour rpondre au

terme de Recovered Memory Syndrome qui avait t employ pour dsigner les cas d'abus

sexuels rappels l'ge adulte. Ces faux souvenirs se dfinissent comme suit:

When the memory is distorted, or confabulated, the result can be what has
been called the False Memory Syndrome: a condition in which a person's
identity and interpersonal relationships are centered around a memory of
traumatic experience which is objectively false but in which the person
strongly believes. Note that the syndrome is not characterized by false
memories as such. We all have memories that are inaccurate. Rather, the
syndrome may be diagnosed when the memory is so deeply ingrained that it
orients the individual's entire personality and lifestyle, in turn disrupting all
sorts of other adaptive behaviors. The analogy to personality disorder is
intentional. False memory syndrome is especially destructive because the
person assiduously avoids confrontation with any evidence that might
challenge the memory. Thus it takes on a life of its own, encapsulated, and
resistant to correction. The person may become so focused on the memory
that he or she may be effectively distracted from coping with the real
problems in his or her life.37

37False
Memory
Syndrome
Foundation,
http://advicom.net/"fitz/fmstfaboutFMS.htmL, 15 aot 1999. Dfinition de Dr John F.
Kihlstrom, Yale University.

168

Il s'agit pourtant du phnomne la base de cette contestation qui interpelle ici


l'attention. Le processus par lequel les RMS sont rappels la conscience promet
effectivement de jeter une nouvelle lumire sur le rle de la mmoire collective sur la
construction de souvenirs personnels. Les accusateurs partagent plusieurs traits, il sont
92% des femmes, 71% ont entre 31 et 50 ans et 60% d'entre eux prsentent des souvenirs
d'abus qui remontent l'ge de quatre ans. Fait intressant: 18% des souvenirs rappels
incluent des allgations d'abus dans le cadre de rituels sataniques. Les accusateurs suivent
un parcours semblable. D'abord, le sujet fait appel l'aide d'un psychothrapeute dans le
but de surmonter des problmes psychologiques divers. Il peut s'agir de syndrome posttraumatique, d'anorexie, de boulimie, d'attaques de panique frquentes, de mlancolie, etc.
Dans tous les cas, le thrapeute a initi le questionnement quant l'abus sexuel de la
prtendue victime pendant les trois premires sessions de thrapie. Devant une rponse
ngative, le thrapeute tente d'expliquer au patient le RMS. Diverses mthodes sont
ensuite employes pour arriver un rappel de souvenir. D'abord la plupart des thrapeutes
concerns vont prescrire la lecture du livre de psychologie populaire The Courage to
Heal38. Ce livre, accompagn d'un cahier d'exercices, a pour but de guider le patient vers
la redcouverte de souvenirs enfouis et la gurison des symptmes (manifestations
d'anormalit psychique) pour lesquels il a consult le thrapeute. S'ensuivent des sessions
de groupes forms de survivants de l'inceste o le patient coute les rcits d'abus sexuels
38 Bass, Ellen et Davis, Laura, The Courage to Heal: A Guide for Women

169

Survivors of Child Sexual Abuse, Troisime dition, Harper Perennial, New York, 1988.

170

livrs par d'autres victimes. La pression pour fournir un rcit corroborant la thse du RMS
ne s'arrte pas l. Le thrapeute peut, dans certains cas, avoir recours l'hypnose, le srum
de vrit, les associations d'ide, la thrapie gestaltienne, etc. Il arrive souvent que le
thrapeute dresse une liste de symptmes qui seraient rvlateurs d'abus sexuels pendant
l'enfance. Ces symptmes varient du sentiment de solitude et d'isolation au manque
d'estime de soi en passant par l'anorexie. Le Dr Elizabeth Loftus, une des chefs de file du
mouvement de scepticisme croissant envers le RMS dcrit trs bien le processus par
lequel le thrapeute suggre, de manire parfois trs peu subtile, que l'abus a pu avoir
lieu.39 Loftus relate le cas de Lynn Price Gondolf, abuse sexuellement par son oncle
l'ge de six ans l'insu de ses parents. Quand, 15 ans plus tard, elle a cherch l'aide d'un
thrapeute pour venir bout d'une boulimie incontrlable, elle a t soumise des
interrogatoires suggestifs par son thrapeute. Celui-ci, par une mthode de questionnement
suggestif, a russi faire avouer la patiente que ses parents taient non seulement au
courant du comportement de l'oncle, mais qu'ils avaient eux-mmes abus d'elle
sexuellement. La patiente a ensuite t soumise diffrentes stratgies suggestives:
rdaction d'un journal, hypnose, groupe de soutien, etc. Mais le but ultime de ce genre de
thrapie est la confrontation, suivie, si possible de litigation pour obtenir des rparations
financires pour les soins psychologiques et les dommages permanents causs par les
parents. On conseille cependant, si l'hritage du patient est mis enjeu par la confrontation,
d'attendre la mort de

171

39Voir Elizabeth Loftus et Katherine Ketchman, The Myth ofRepressed Memory,


St.Martin's Press, New York, 1994. Chapitre 3 Entranced.

172

ses parents et de procder une confrontation par lgie ou prire. Il semble donc y avoir
une pression assez lourde, des motivations multiples pour amener le patient produire un
rcit d'abus sexuel. La recherche sur le RMS a prouv que la plupart des histoires se
ressemblent et qu'il parat y avoir un fil conducteur dans tous ces rcits. D'abord, on
remarque que les patients sont tous soumis aux mmes influences discursives: on prescrit
un livre destin aider le patient mettre en intrigue un souvenir dont il doute fortement
au dpart, ensuite, on expose le patient d'autres patients ayant souffert des mmes
problmes et on l'encourage joindre la communaut des survivants de l'incesteen
produisant un rcit similaire. La justification du processus passe par la simplification du
modle freudien du refoulement et l'autorit professionnelle du thrapeute. Le patient
passe d'un stade de doute profond, que le thrapeute identifie le plus souvent avec la
dngation freudienne. Le but pour le thrapeute est d'amener le patient dj sujet la
suggestion surmonter cette dngation pour ouvrir la porte aux souvenirs enfouis. You
must believe that your client was sexually abused, even if she sometimes doubts it
herself... Joining a client in doubt would be like joining a suicidal client in her belief that
suicide is the best way

"^Pour les origines de ce terme, voir l'article de Pamela Ballinger The Culture of
Survivors. Pnst-Traumatic Stress Disorder and Traumatic Memory, in History &
Memory: Studies in Representation of the Past, vol 10, no 1, Spring 1998 99-132. Le
terme incest survivor a merg dans les publications sur la psychologie populaire au tatsUnis. Selon Ballinger, l'usage de la figure du survivant serait calqu sur les discours des
vrais survivants des camps de concentration, les survivants de la bombe hibakusha est le

173

terme employ et les vtrans du Vietnam. L'emploi mtaphorique du terme pose un


problme. En crant une culture dans laquelle presque chacun peut prtendre au titre de
survivant, les tenants du RMS risquent de rduire la force d'vocation du terme dont ils se
servent pour donner plus d'impact leurs discours.

174

out.4l la base donc de ces rcits d'abus repose la croyance chez le thrapeute en ces
souvenirs. Souvent, dans le but ultime de provoquer le retour du refoul, le thrapeute aura
accs des rptitions de la mme question. If your client says she wasn't abused but you
suspect that she was, ask again later.42 Les tenants du RMS font cependant face des
critiques sans merci. Encore selon Ballinger, Toglia et Loftus, les victimes d'vnements
traumatiques ont en effet plutt tendance ne pas pouvoir oublier ces vnements et
bloquer leurs reconstitutions mentales.

Quelles sont les implications de ce phnomne social amricain largement


mdiatis sur cette tude portant sur la mmoire collective? Quels liens peuvent tre
tablis entre le FMS, le RMS et les textes littraires du corpus en question? La rponse est
simple. La conclusion tirer de ces rflexions est que la mmoire, ou l'anamnse dans
l'univers freudien, est une donne mallable, sujette aux confabulations43 et aux
reconstructions divers niveaux. Les deux exemples suivants serviront soutenir la
vracit de cet nonc. Ils serviront aussi montrer que la reprsentation du pass est
soumise un effet de contamination discursive dont les sources sont souvent impossibles
identifier.

175

41 Bass et Davies, The Courage to Heal, Premire dition, 347.


42Bass et Davies 350.
43Par confabulation, il faut entendre sa dfinition clinique, c'est--dire, un tat
pathologique caractris par la substitution d'un rcit imaginaire la ralit vcue. Le
malade, convaincu de la vracit de ses dires, raconte des vnements qui n'existent que
dans son imagination, et toutes tentatives de dissuasion restent vaines.

176

Certaines expriences cliniques ont russi faire avancer certaines conceptions


acquises sur la mmoire. Le psychologue Ulric Neisser de l'Universit Corneli a ralis
l'exprience suivante. Le jour suivant l'explosion de la navette spatiale Challenger en
janvier 1986, il a demand un groupe d'tudiants de rpondre par crit la question
suivante: Comment avez-vous appris la nouvelle de la catastrophe de Challenger? Deux
ans et demi plus tard, il assigna la mme tche au mme groupe d'tudiants. Les rsultats
furent frappants. De toute la seconde srie de textes, aucun n'tait identique ceux de la
premire srie. Dans 30% des cas, les seconds rcits taient compltement diffrents des
premiers, des informations importantes avaient chang, de nouveaux personnages avaient
surgi, etc.44 Le professeur Neisser n'a pas russi expliquer avec certitude la raison des
changements dans les rcits. Tout au plus a-t-il pu avancer quelques hypothses sur
certains effets d'influence des mdias, de confusion avec d'autres souvenirs d'vnements
mmorables ou tout simplement un dsir des tudiants de rendre leurs rcits
vraisemblables. Ce que Ton peut retirer de ces considrations est qu'un certain phnomne
de contamination s'opre dans la reconstruction du souvenir et que chaque reconstruction
est de plus en plus contamine chaque fois qu'elle est nonce. Une autre exprience
vient corroborer la mallabilit de la mmoire. Lors d'une exprience mene par Roediger
et McDermott, une liste de 12 mots faisant partie du champ lexical associ au sommeil a
t

177

^Pour un compte-rendu complet de cette exprience, voir Lofhis et FCetchman, The


Myth of Repressed Memory: False Memories and Allegations of Sexual Abuse, St. Martin's
Press, New York, 1994, 91-92.

178

soumis l'tude d'un groupe de sujet. Le mot sleep ne faisait pas partie de la liste. On y
retrouvait les mots bed, rest, awake, etc. On a ensuite demand aux sujets de reproduire la
liste de mots qu'ils avaient tudie. Le mot sleep est apparu dans 50% des rponses ainsi
que d'autres termes associs au sommeil mais qui ne faisaient pas partie de la liste
initiale.45 Cette exprience semble prouver une chose importante: la mmoire smantique
est davantage proccupe par la vraisemblance d'une construction que par son authenticit.
Finalement, il est possible d'affirmer que le phnomne de contamination et de pression
se rappeler cre des situations o s'ajoute la mmoire personnelle et l'oubli la
contribution d'lments extrieurs au sujet de la reprsentation du pass.

Ainsi se creuse la problmatique de la mmoire collective. Cette exploration aura


servi dmontrer que la tension entre la mmoire personnelle et la mmoire collective est
une relation complexe qui repose sur l'existence de deux convictions. La premire exige
que l'on suive le modle freudien selon lequel la mmoire personnelle serait infinie,
complte et devant laquelle se dresserait des souvenirs-crans, des forclusions, des
refoulements, autant de murs que le thrapeute a le devoir d'abattre. La seconde considre
la mmoire comme une construction toujours dj discursive. Est-ce que la mmoire
personnelle s'labore partir de la mmoire collective ou est-ce l'inverse qui se produit?
Voil rponse

179

45Pour un rsum plus complet de cette exprience, voir: Toglia, Michael P. Recovered
Memories: Lost and Found?, in The Recovered Memory/False Memory Debate, Ed. Par
Kathy Pezdec et William P. Banks, Academic Press, 313-323,1998,316.qu'il ne sera
possible d'laborer qu'aprs l'analyse des romans de Wolf, de Hein et de Kundera.

180

La recherche de l'archive chez Christa Wolf

La complexit des rapports entre les diffrentes approches du phnomne de la


mmoire dite collective telle que dfinie plus haut trouve sa ralisation dans la littrature
dans Trame d'enfance de Christa Wolf. La narratrice entreprend de soumettre une tranche
de sa vie et de ses souvenirs personnels une comparaison des archives qui ont t
gardes dans les institutions de la RD A. Wolf entreprend son roman autobiographique en
1972. Elle se donne pour but d'crire un livre de questions qui mnera le lecteur vers une
exploration des liens entre la mmoire de l'auteur, reprsente en l'occurrence par le
personnage de Nelly laquelle elle rfrera jusqu' la presque toute fin du roman la
troisime personne; et celle du peuple entier, en l'occurrence les Allemands de l'Est. Le
roman de Wolfoffre une perspective narrative particulire. La narratrice contemple la vie
de la jeune fille Nelly qu'elle fut et s'adresse elle-mme la deuxime personne du
singulier. Ce jeu de focalisation donne le rsultat suivant, au moment o l'auteur revient
sur le dbut du moment de l'criture: Parce qu'il en cote que concder que cette enfantl trois ans, sans dfense, seulet'est inaccessible. Il n'a pas que les quarante ans qui
te sparent d'elle; il n'y a pas que l'infidlit de ta mmoire qui t'entrave...46 Cette
perspective prvaudra presque jusqu' la fin du roman, o les trois personnes JE-TUELLE se fondront en une seule pour rejoindre l'unit et la continuit entre le prsent et le
pass que Wolf recherche en posant la question initiale: Comment sommes-nous devenus,
ce que nous sommes aujourd'hui? C'est autour de cette tentative d'arriver dire JE que
le rcit de l'enfonce de

181

Christa Wolf tourne. Le roman est compos selon une structure assez complexe. On y
retrouve en gros quatre niveaux de narration. Premirement, l'enfance et la jeunesse
Landsberg47, la fuite et les premires annes suivant la guerre. Dans ce niveau de
narration, l'auteur rfre elle-mme la troisime personne et volue sous le nom de
Nelly. Le deuxime niveau correspond au voyage en Pologne de l'auteur en juillet 1971.
Le troisime reprsente l'criture du manuscrit du roman. Le quatrime niveau se mlange
aux trois autres et est constitu de commentaires autorflexifs sur la mmoire, l'oubli, la
capacit de reprsenter le pass et les limites de la narration la troisime personne. C'est
ce niveau que Wolf pose les questions importantes du roman telles que Comment
sommes-nous devenus, ce que nous sommes aujourd'hui? et qu'elle prsente des pauses
narratives qui servent de catalyseurs au rcit.

Devant la dfaillance de sa mmoire organiser la trame de ses souvenirs, la


narratrice passe du niveau de narration de l'enfance, celui de la rdaction du manuscrit
dans le but de jeter une lumire explicative sur sa dmarche. Elle dcrit donc ses
recherches la Staatsbibliothek de Berlin.

47I1 est important de souligner que le nom de la ville ne sera jamais clairement voqu.
Le lecteur sait qu'A s'agit d'un endroit faisant partie des territoires restitus la Pologne
aprs la guerre, c'est--dire, L. qui est devenue G., sans autres spcifications.no
Toute la documentation, amasse et pluche, ne rpond pas ces
questions. Cependant, ne dis pas qu'il fut superflu de parcourir, des
semaines entires, la Staatsbibliothek, les numros relis et couverts
d'une paisse couche de poussire du journal local de ton lieu de naissance
qui, ton grand tonnement et celui de la serviable bibliothcaire, se
trouvaient effectivement entreposs dans le magasin. Ou bien, la Maison
de l'Enseignant, de pousser tes recherches jusqu' pntrer l'intrieur de
cette fameuse pice rigoureusement mise sous scells, dans laquelle les
livres scolaires de ton enfonce, qu'on ne peut emprunter que sur
prsentation d'une autorisation spciale, sont empils jusqu'au plafond,

distills comme un poison: Allemand, Histoire, Biologie.48


ce point du rcit, Wolf amorce l'efiacement de la fragile frontire entre la

mmoire personnelle et la mmoire collective. Cet extrait propose une double approche

face au souvenir. Wolf cherche d'abord se l'approprier, tout en soulignant par la

comparaison avec le poison de l'idologie nazie son opposition intellectuelle ce pass.


Les

**Trame d'enfance 22.

archives livres scolaires et journaux sont vids de leurs rles premiers pour devenir

de simples inspirations, des lments dclencheurs du rcit, ce qu'ils n'arrivent d'ailleurs


pas

foire comme l'crit la narratrice. Dans un premier temps, la narratrice foit appel
l'archive,

la trace scripturale du pass dont elle a foit partie. Elle est la recherche de l'archive
dont

elle pourrait foire partie, c'est--dire le journal de sa ville natale, qui russirait l o elle

choue reprsenter les vnements du pass. Si ces archives journalistiques faisaient

partie l'origine d'une mmoire collective, c'est maintenant en tant que mmoire

**Trame d'enfance 22.

individuelle qu'elles sont abordes. Elles ne sont utiles que dans la mesure o Wolf y

trouvera les liens qui lui manquent pour complter le rcit de son histoire familiale Vu
sous

**Trame d'enfance 22.

185

cet angle, les efforts de Christa Wolf rejoignent les pistes donnes par
Halbwachs.Rappelons-le, selon lui, la mmoire personnelle s'organise partir de la
mmoire collective dans la mesure o nul souvenir personnel ne peut tre apprhend en
dehors de ses liens avec la collectivit. L'archive accomplit l'criture de l'oubli deux
niveaux. Premirement, en aidant la narratrice se rendre compte que la mmoire
collective amasse et pluche ne rend pas ce qu'on demande d'elle. Elle fournit la preuve
que quelque chose a t enregistr, mais ce quelque chose n'est que de peu d'utilit quand
vient le temps, des annes plus tard, de remettre en ordre une suite d'vnements. Dans un
deuxime temps, Wolf tire de ses archives des pistes et des confirmations d'vnements
historiques qui ne peuvent que rpter et confirmer la connaissance de certains
vnements historiques. La narratrice annonce l'emploi de l'archive le plus souvent par
une rfrence au General Anzeiger, titre du journal de sa ville natale dont le nom ainsi que
le quotidien ont disparu. Ces rfrences sont tales tout au long du roman et servent
marquer certains vnements historiques tels, la Nuit de CristaL, la cration du camp de
concentration de Dachau, la mort supposment accidentelle d'un sympathisant
communiste arrt par les SA, programmes des soires des Jeunesses Hitlriennes, etc.
Chacun de ces vnements est vu par le regard de Nelly, la narratrice enfant, et l'adulte qui
tente de savoir ce que, cet ge, elle pouvait savoir et comprendre des vnements
politiques de la priode d'avant-guerre. La narratrice se trouve place devant un matriel
du pass limit. Wolf est la recherche de la continuit collective par l'ancrage de ses
souvenirs dans les archives du Troisime Reich. Ces pauses narratives prennent l'aspect de
comptes rendus historiques.

I2

Le NSDAP compte un million et demi de membres. Le camp de


concentration de Dachau, dont la mise en service le 21 mars 1933 fut
dment annonce dans le General Anzeiger, ne possde qu'une
capacit de 5000 places [...] Ceux qui plus tard ont prtendu n'avoir rien
su au sujet des camps de concentration ont totalement oubli que leur
mise en service a t publie dans les journaux [...] L'change d'ides qui
peut avoir lieu entre Charlotte et Bruno Jordan au sujet de nouvelles de
cet ordre, le dimanche matin, au moment du concert retransmis depuis le
port de Hambourg, en buvant du vrai caf en grains, cet change d'ides,
chappant l'imagination, demeure non-dcrit.49
Mais voici maintenant le compte rendu de runion que le correspondant
local, signant A.B., a publi dans le General Anzeiger du 2 juin 1933.
La veille, le Standartenfihrer Rudi Arndt a donc dclar en public que
l'employ d'assurance Weikirch n'avait pas succomb aux svices
infligs par ses SA, mais qu'A tait mort des suites d'une crise cardiaque
[...] Nelly a appris lire en 1935 et a commenc s'intresser aux
journaux au plus tt dans les annes 39-40.50
Le General Anzeiger fournit aussi des prcisions sur les endroits visits L.
devenue G. par la narratrice et sa fille Lenka durant les annes 70:
C'est l'endroit mme o Lenka se trouve en ce moment que Nelly,
appuye contre sa mre, a assist, une nuit de juin, la fte du solstice
clbre par les Jeunesses Hitlriennes locales. Retraites aux flambeaux
tout le long de la ligne de crte, un bcher qui s'embrase d'un seul coup,
et ce cri guttural, sorti de mille bouches. Allemagne, O mot sacr /
Parfaite infinit. (L'information sur la suite du programme provient de
la pOe de General Anzeiger, anne 1936, entreposs la Bibliothque
Nationale, les images retraite aux flambeaux, bcher qui
s'embrase viennent de la mmoire.)51

187

^Trame d'enfance 69. 50Trame d'enfance 75. 5lTrame d'enfance 203.Ces liens entre la
mmoire personnelle de la narratrice et celle qui est documente, archive, rejoignent
directement les conclusions de Maurice Halbwachs. Le rcit historique, en l'occurrence
l'archive officielle, remplit sa fonction de cadre social de la mmoire dans la mesure o la
narratrice oppose le rcit de la mmoire personnelle, c'est--dire sa prsence aux
vnements relats par le journal, et la mmoire collective de l'Allemagne. Ces passages
du quotidien de L. servent combler l'absence de traces que la narratrice cherche
combler pendant sa visite dans la ville, des annes aprs la reprise en charge de cette partie
du territoire par la Pologne. Pendant ce voyage, la narratrice se retrouve dans la position
de l'aphasique telle que dcrite par Halbwachs, c'est--dire, dans une situation o les
rfrents ne collent plus la ralit. Dans le but de produire du sens, la narratrice fait
appel l'archive, celle-l mme, qui, comme l'crivait Derrida, n'arrive qu' souligner la
profondeur et l'irrparabilit de l'oubli. La tentative de Wolf, par le biais de sa narratrice,
de dbrouiller l'amas des souvenirs personnels l'aide de l'archive ne peut que souligner le
fait que la reprsentation du pass ancre dans l'archive publique n'arrive pas rendre
justice ce qui vraiment tait pens au moment mme de l'vnement. Par exemple, la
narratrice souligne que l'change d'ides entre la mre et le pre aprs la nouvelle de la
mise en service du camp de Dachau n'est pas disponible. Elle arrive la conclusion que
l'objet recherch dans la sphre de la mmoire personnelle, en l'occurrence, l'opinion de
ses parents sur certains vnements politiques est occult ou recouvert par l'archive
publique. Il est donc possible d'avancer que mme si Wolf semble suivre la pense de
Halbwachs sur les liens entre la mmoire personnelle et la mmoire collective et qu'elle
semble vouloir y souscrire par le

188

recours aux citations du General Anzeiger, elle aboutit quand mme un constat
d'impuissance devant le vide du pass. Un passage en particulier rsume laconiquement la
relation entretenue entre les souvenirs personnels et collectifs chez Wolf. Ce que
l'avant- guerre voque pour Nelly tiendrait certainement en ces mots: le bateau blanc.
Ceci demande explication.52 La narratrice rfre un souvenir d'enfance oubli, datant
de mai 1937, o en convalescence sur les bords de la Baltique, Nelly aperut un grand
bateau blanc. L'impression laisse par le bateau fut complte par des dpches annonant
le bombardement de Guernica. Les deux souvenirs superposs ont form dans l'esprit de
l'enfant l'avant-guerre. La narratrice, en feuilletant le General Anzeiger de mai 1937,
dcouvre la confirmation de son souvenir, on parle bel et bien d'un grand navire blanc
faisant route sur la Baltique en direction de l'Espagne. Mais, comme souligne la narratrice,
il aurait pu s'agir d'un autre bateau blanc sur la Baltique. Wolf met ainsi en garde le lecteur
de chercher vainement la confirmation de tout souvenir personnel avec la mmoire
collective archive. L'organisation de Halbwachs, apparat-il, est souvent inoprante.
Wolf s'appuie sur une connaissance du lecteur des thories psychanalytiques. Il y a
un souci dans Trame d'enfance, de mtaphoriser l'acte du souvenir comme un exercice de
psychanalyse. La narratrice, dans son mouvement entre les diffrents niveaux de
narration, fait parfois des pauses o elle relate des incidents banals de la vie quotidienne
ou des rves de la narratrice pendant les annes 1970, qui, premire vue ne semblent
avoir aucun lien avec le reste du roman. Par exemple, ce passage d'un incident o la
narratrice,

189

au volant de sa voiture, crase un chat et ressent un sentiment profond de culpabilit. Cet

incident, insr entre deux rcits de souvenirs des annes 1930 n'occupe qu'une page et sert

encore une fois de charnire, comme la photographie de la fin du chapitre 5.

Tu ne peux pas croire ou tout au moins pas admettre qu'une chose


pareille te soit arrive, tu dois t'arrter nouveau pour te calmer un peu.
Retour la maison faible allure, pas un mot sur l'incident. Tu vas
dormir. Dans un court texte anglais que tu essaies encore de lire, un des
personnages, ivre, inconsolable, rpte sans arrt la mme phrase: But
I was a nice girl.

Rveil en pleine nuit. Impossible de t'arrter de pleurer. But I was...


Cette nuit-l, toutes les occasions, jamais perdues, se rassemblrent
autour de toi. Nelly a d jouer des coudes pour servir dans les
Jeunesses Hitlriennes.53

IT6

La parenthse du chat est suivie par un retour au niveau de narration de l'poque o Nelly,
la narratrice enfant, a joint les rangs des Jeunesses Hitlriennes. Le choix de
l'emplacement de cet incident n'est pas innocent. Dans le monde de la psychanalyse
freudienne, cet incident serait qualifi de retour du refoul. Il revient au lecteur de
procder l'analyse de l'incident du chat et du rveil en larmes de la narratrice. Celle-ci
s'abandonne la certitude que le lecteur saura lire selon un schma freudien les causes du
sentiment de culpabilit porte par celle qui fut son insu membre d'un mouvement qui
avait pous les idaux meurtriers des Nazis. Par un effet de comparaison, Wolf tablit une
corrlation entre des vnements disparates qui n'ont en commun que la similarit des
sentiments de culpabilit qu'ils ont laiss derrire eux. L'crasement d'un chat et la
participation aux Jeunesses Hitlriennes sont deux vnements issus de deux niveaux de
narration diffrents, qui, mis en apposition l'un l'autre, parviennent exprimer ce que la
simple remmo rationdes vnements des annes 1930 ne parvient pas faire. Ainsi
l'criture de l'oubli, telle que pratique par Wolf dans Trame d'enfance, est davantage une
tentative de rendre les sentiments perdus que de rendre les vnements perdus. Wolf
comprend que la simple vocation de la vie quotidienne et de la mmoire archive n'aura
pas d'effet prophylactique sur le lecteur, et c'est par l que le roman rejoint la thse
ngatrice de Pierre Sorlin au sujet de la mmoire collective. Il y a chez WoIf l'envie de
faire ressortir ce qui pourrait tre un sentiment collectif davantage que l'essai d'un rsum
historique des vnements qui ont men la dfaite du fascisme. C'est l aussi que Wolf
rejoint l'aporie de Margarete Mitscherlich, dans le sens que par synecdoque, Nelly et la
narratrice rendent d'une manire figurative l'image du patient de Mitscherlich: l'Allemagne
ou par extension, le peuple allemand. Pour mieux rendre compte de ce phnomne, les
passages sur les rves de la narratrice servent de phares. Dans l'un de ces rcits, elle relate
le rve o elle se revoit, enfant, presse de retrouver un objet prcieux que l'on avait
confi sa garde et qu'elle avait gar.

191

Celui qui t'accompagne [Il a des cheveux blonds, onduls] te fait


remarquer qu'au nom de l'ordre tabli le moindre larcin doit tre
svrement rprim raison de plus dans le cas du grave dtournement
dont tu t'es rendue coupable! Tu hoches la tte en signe d'acquiescement.
Tu le conduis dans une grande maison grise et carre, situe la lisire du
maigre bosquet: c'est dans cet tat de dvastation que se trouvait les forts
la fin de la guerre...

Elle finit par dsigner un filet dans lequel, en dehors de quelques petits
paquets, se trouve une bouteille au beau galbe effil. Oui, oui, c'est cela!
t'cries-tu, infiniment soulage, tout en tat vaguement consciente que
c'tait autre chose que tu cherchais. Celui qui t'accompagne est content, lui
aussi. Il tient la bouteille contre-jour: elle a une teinte vert ple, et elle est
transparente, si pure, si parfaite, que tu en as mal.54
Ce passage dcrit sous forme de rve est d'une richesse infinie en termes de
symboles et de messages sous-entendus. Que l'on ne pense qu' l'idal esthtique nazi
reprsent ici par l'inconnu blond, la puret recherche dans la race reprsente par la
bouteille au galbe effil ou au sentiment de peur voqu par les termes ordre tabli.
C'est par le dtour de l'interprtation freudienne du rve que ce passage allgorise
l'histoire des sentiments: culpabilit, recherche et disculpation. Il s'agit pour le lecteur,
comme c'tait le cas dans le rcit de l'crasement accidentel du chat, de devenir pour un
moment analyste et de reconstruire, suivant le modle de la psychanalyse, par association
d'ides, l'volution de sentiments de la narratrice d'un niveau de narration un autre.
l'instar de Mitscherlich, Wolf, encore une fois, tablit la fragile quation entre l'individu et
le collectif par le biais de la psychanalyse ou plutt de ses drivs romanesques. La
narratrice confirme cet abandon l'interprtation des rves dans le passage suivant.
54Trame d'enfance 186-187.

192

Comment la mmoire fonctionne-t-elle? Notre savoir lacunaire et


contradictoire en soiinsiste pour qu'un mcanisme de base soit l'uvre
selon le principe: enregistrer/stocker/rappeler. On suppose en outre que la
premire trace mnsique, aisment effaable, est enregistre par le biais
d'interactions biolectriques entre les cellules, tandis que le stockage, le
passage dans la mmoire long terme, relve certainement de la chimie:
molcules de mmoire, fixes jamais... Au demeurant, selon les dernires
connaissances en la matire, ce processus est cens avoir lieu la nuit.
Pendant le rve.55
La narratrice invite le lecteur s'engager dans l'analyse du rve et accueillir leur
rcit comme des cls de comprhension pour le texte. Que ces rves aient eu lieu ou non
est ici ct de la question, ce qui importe, c'est leur relation dans le processus
hermneutique amorc par Wolf et que le lecteur se doit d'accepter comme outil crateur
de sens. L'criture de l'oubli chez Wolf se concrtise dans le dbrouillage des sphres
individuelles et collectives par le biais de traditions interprtatives hrites de la
psychanalyse.

54Trame d'enfance 186-187.

193

Outre ces considrations sur la mmoire collective chez Wolf, on observe que Trame
d'enfance, au moment de sa parution, n'innove pas radicalement En effet, plusieurs
crivains allemands avait dj abord le problme du nazisme, Heinrich Bll, Wolfgang
Borchert, Gnter Grass et Thomas Mann avec Doctor Faustus. La rflexion sur cette
poque est particulirement prsente en RDA Les uvres d'Anna Seghers et de Bertolt
Brecht en font foi. Cela n'a rien d'tonnant dans un rgime politique rig par des
opposants au fascisme. La fin de la guerre a offert aux intellectuels de gauche crass par
le rgime hitlrien l'opportunit d'affecter leur pense effacer les traces du fascisme dans
la RDAL'impratif politique tait en 1972, date de la rdaction du manuscrit, une force
majeure de
motivation pour Christa Wolf. Des deux cts du mur en fait, crivains et penseurs

allemands tentaient de se situer par rapport aux causes et consquences du fascisme. Nulle

part ailleurs que dans la RDA cependant l'effort de distanciation vis--vis des idaux

hitlriens ne fut aussi pouss. Il y avait de la part des lites dirigeantes un dsir de pouvoir

se vanter d'avoir vaincu les causes du fascisme. La RDA avait en effet l'avantage de

proposer une rorganisation non seulement intellectuelle de la socit mais aussi par

194

l'conomie dirige, cible de choix des nazis. Il y avait donc l'poque o parat Trame

d'enfance une certaine pression, une certaine envie de raconter le fascisme pour en finir

avec lui. La RDA devient, selon le parti communiste au pouvoir, l'alternative au fascisme.

Comme le mentionne Katharina von Ankum :

In 1990 party-owned or affiliated publishers instantly published the


papers documenting Stalinist atrocities and listing the victims of Stalinist
terror in an effort to provide democratic legitimacy for the PDS (Party for
Democratic Socialism) as the SED's political successor and thus maintain
the antifascist image of the GDR56
Que ces dsirs aient t provoqus par les doutes de Mitscherlich quant la
capacit des Allemands faire le deuil ou par des directives manant du parti socialiste au
pouvoir Berlin-Est, il reste que Wolf s'est jointe au dbat sur la perlaboration de l're
nazie. Les efforts de Wolf pour inscrire sa reprsentation du pass dans le mme sens que

^Katharina von Ankum, Victims. Memory. History: Antifascism and the Question
ofNational Identity in East German Narratives after 1990. in History and Memory,
Studies in Representation of the Past, voL 7, no.2, Automne/Hiver 1996, Indiana
University Press, Bloomington, p. 48.

195

le discours dominant ne font pas de ce texte un rcit faux ou douteux, meus il s'agit d'une
des donnes extra-textuelles qu'il s'agit de clarifier avant l'analyse de la mmoire
collective dans l'uvre. Sa contribution a cela de particulier qu'elle remet en cause les
liens entre la mmoire personnelle et la mmoire collective. La hirarchie des souvenirs y
est aussi rorganise de manire donner aux souvenirs de la vie quotidienne autant
d'importance en termes de lignes qu' des vnements historiques dont la narratrice se
souvient. Ainsi, le souvenir d'avoir inflig une blessure son frre l'ge de trois ans
prend autant d'importance que la narration de La Nuit de Cristal.

Comme dans les cas de False Memory Syndrome, on observe d'abord une
pression extrieure l'auteur pour produire une narration qui satisferait certains horizons
d'attente. Il ne faut pas en dduire que les souvenirs rappels dans l'uvre sont construits
de toutes pices, il ne s'agit pas de nier la vracit des souvenirs de Christa Wolf. On voit
cependant clairement que sa reconstruction du pass est sujette une contamination
extrieure.

De cette contamination nat le besoin de crer un rcit qui satisfasse les exigences
de l'horizon d'attente contemporain au manuscrit. Or, ces exigences manquent de clart,
que l'on suppose qu'il s'agisse de prescriptions des instances politiques au pouvoir ou de
l'obissance au concensus mondial dfavorable au rgime nazi, Wolf tente de faire dure

196

au pass ce qu'il ferait bon d'entendre aujourd'hui Derrire cette entreprise se dessine
galement l'envie d'expliquer l'incomprhensible, de donner un sens l'insens et
d'explorer les causes d'une catastrophe humaine dont Wolf a t tmoin, du moins, en tant
que

197

Mifolger dans le rgime nazi57 Comme dans les rcits de FMS, la pression est forte pour
crer un rcit qui placerait le sujet dans une position de victime par rapport aux
vnements du pass, tentation laquelle Christa Wolf ne cdera jamais. Pour preuve, cet
pluchage laborieux des journaux des annes 1930 prouvant hors de tout doute que les
Allemands avaient entre les mains les donnes ncessaires pour comprendre les
vnements politiques, leur agencement, leurs rsultats possibles et le danger imminent.
Cependant, il est impossible de nier que Wolf a t incapable de cacher le fait que la
mmoire est mallable, surtout quand elle est collective. Cette mallabilit de la mmoire
est exprime sur plusieurs niveaux. D'abord, la narratrice, lors du voyage G., est
accompagnee de son frre Lutz, lui aussi tmoin de la priode Nelly. Il arrive souvent
que la narratrice tente de confirmer certains souvenirs auprs de son frre pour se rendre
compte que celui-ci fournit des informations contradictoires aux siennes ou qu'il n'a tout
simplement pas le souvenir de certaines choses. Par exemple, en route vers la Pologne, la
narratrice lui demande s'il se

198

57 ce sujet, raffaire Wolf suivant la runification des deux Allemagnes doit tre
mentionn. Christa Wolf fut accuse d'avoir collabor avec la police secrte et d'avoir
dnonc certains opposants au rgime communiste. Pour la dfense de Christa Wolf, voir
Katharina von Ankum, Victims. Memory. History: Antifascism and the Question of
National Identity in East German Narratives after 1990. in History and Memory,
Studies in Representation of the Past, voL 7, no.2, Automne/Hiver 1996, Indiana
University Press, Bloomington, p. 45. To avoid confrontation with a difficult part of her
past, Wolf denies her collaborative identity and instead constructs herself as a victim, not
of the GDR but of unification a maneuver that allows her to maintain a positive GDR
identity. Establishing a connexion between the Nazi persecution of commimists and Jews
end the West German campaign against the collaborative role of East German
intellectuals, Wolf's defensive commentary exposes the powerful hold of the GDR's
legitimatory antifascist discourse that established the FRG and its successor unified
Germany as sole inheritors of the German past.

199

souvient d'une enfant de communistes appele Elvira. Le frre n'en a aucun souvenir. Elle

doit lui rafrachir la mmoire sur cette famille qui un jour disparut de la ville. La
narratrice,

son arrive L. devenue G., croit reconnatre la maison des grands-parents, lui. ne

reconnat rien. Lutz qui avait quatre ans lorsque les grands-parents ont quitt cette

maison, ne reconnut ni les tulipiers, ni les volets. Tu peux me rouer de coups, dit-il. Le
trou

complet.58 D'autres sources viennent aussi contaminer son rcit, des livres d'histoire

relatant le chemin des rfugis allemands chasss des territoires de l'Ostmark la fin de la

200

guerre par exemple. La narratrice de Wolf, la manire de la patiente manipule par des

instances extrieures, se doit de fournir ce rcit, peu importe si les souvenirs sont exacts.

La diffrence majeure entre la narratrice de Trame d'enfance et les patientes atteintes du

FMS rside dans le fait que Wolf met en question la valeur de ses rcits, par exemple par

le passage suivant.

Mais les rappels des contenus de mmoire qui diffrent d'ailleurs


notablement d'une personne l'autre chez des gens ayant apparemment
vcu exactement la mme chose ne relve certainement pas de la
biochimie et ne semble pas tre toujours et en tous lieux en notre pouvoir.

S'il en tait autrement, ceux qui prtendent que les documents sont
suprieurs tons et rendent le narrateur snnerfln auraient raison.59

201

202

souvenirs archivs ne servent qu' rvler la profondeur de l'oubli, montrer quel point
le processus d'archivation est vain dans la cration d'une mmoire collective. S'il en tait
autrement, aucun Allemand n'aurait affich de mine tonne la fin de la guerre devant
les camps de concentration. L'criture de l'oubli, chez Wol merge de la rencontre entre
l'ide de Halbwachs selon laquelle il n'y a de mmoire personnelle possible que grce
la mmoire collective et l'ide des dtracteurs de la mmoire collective qui prtendent
qu'elle n'est qu'une construction narrative parmi d'autres possibles. La rflexion de Wolf
sur les contenus de mmoire place Trame d'enfance dans l'criture de l'oubli, c'est--dire
l'nonc de l'indicible, du disparu.Hein et la discontinuit de l*oubli
La nouvelle de Christoph Hein s'inscrit dans une srie de textes o les concepts
de la mmoire, de l'histoire et de l'oubli jouent un rle central pour leur interprtation.
Dans Horns Ende, publi en 1985 (La Fin de Horn) et Der Tangospieler, publi en 1989
(Le Joueur de tango), Hein dveloppe galement des situations o les protagonistes
font face l'impossibilit de vivre avec le pass et choisissent de cultiver l'oubli comme
style de vie et philosophie de l'existence. Le pass des protagonistes de Hein et ce qui
est effac par l'oubli est toujours directement reli l'histoire de l'Allemagne et plus
particulirement celle de la RDA. On ne peut dtourner la problmatique de la
relation entre l'histoire relle et le destin des sujets de la narration tout simplement
parce que les renvois sont trop vidents et qu'ils font partie, comme on le verra plus
loin, de ce qu'on pourrait appeler la "mmoire collective" des lecteurs. Comme il a t
tabli dans le premier chapitre, la narratrice Claudia labore son rcit sur un thme de
l'absence. L aussi, cette absence sera commente et encore une fois, l'auteur prend
pour acquis que le lecteur possde une connaissance de la psychanalyse. Mais avant
d'aborder ceci, il est ncessaire de prciser en quoi consiste le rcit de Claudia.

203

La lecture de Drachenblut fait intervenir plusieurs instances de la mmoire.


Selon David Roberts The novella presents itself simultaneously as a psychological
case study and a social case study.60 La socit est-allemande est prsente travers
le regard de Claudia,

^avid Roberts, Surface and Depth: Christoph Hein's Drachenblut. in The German
Quarterly VoL63, Nos 3-4, t/automne 1990,479.par ses expriences au sein mme du
groupe social Hein se fait chroniqueur de l'histoire
par l'intermdiaire de la narratrice Claudia et aussi avec la complicit du lecteur. La

tentative d'anamnse de Claudia semble obir deux modes opposs: celui de l'oubli
exig

par la mmoire officielle de la RDA et celui du souvenir personnel reprsent par les
efforts

que fait Claudia pour ressusciter son pass. Toujours selon Roberts: Not that which can

be recovered but that which has been lost is the subject matter of the novella. Its mode,
we

might say, is that of disappearance.61 Ce que Roberts appelle le mode de la disparition

61Roberts 480.

205

semble correspondre ce qui pourrait tre appel "mode de l'oubli" ou mode de


l'absence.

Cette tension entre le groupe social et l'individu est trs prcisment rendue dans

la prface de Drachenblut. La nouvelle est prcde d'un texte o un narrateur se voit


forc

de traverser un ravin et d'aller vers l'avant sans en avoir la moindre envie. Ce prambule
a

un rapport mtonymique avec le rcit qui le suit, dans la mesure o le rcit que la
narratrice

livre partir de l'exprience de sa vie quotidienne correspond aux mouvements dcrits


dans

61Roberts 480.

cette prface. Hein n'offre pas la possibilit de vrifier l'identit du sujet de cette courte

prface et bien qu'il soit impossible d'affirmer qu'il s'agisse effectivement de Claudia,

plusieurs indicateurs textuels permettent de placer le "je" de la prface et la narratrice de

la nouvelle sous la mme identit. La prface est ici cite in extenso dans le but de
rendre

compte de l'allgorie employe par Hein pour rduire le sens de sa nouvelle une
image.

Au commencement tait un paysage. l'arrire-plan, vert cyprs, une


troite bande qui surplombe un vide clatant comme le cristal Puis un
pont, au-dessus d'un ravin, au-dessus d'un prcipice, d'un ruisseau tout
au fond.

61Roberts 480.

207

61Roberts 480.

208

Plan rapproch moins d'une enjambe, moins d'un pas, presque comme un
mouvement de camra: une ruine apparat. Fragile. Deux poutres au- dessus d'un trou
sans fond. Je, ou le personnage que peut-tre je suis, hsite. Je admettons que ce soit
moi regarde autour de moi. Mon compagnon son visage demeure dans le flou du
rve, un homme, srement une connaissance, un ami lve les mains. Il faut que nous
traversions. Impossible de revenir en arrire. Il faut que nous arrivions de l'autre ct du
prcipice. Au fond, des quartiers de roches, des touffes de gent et l'eau, que l'on ne peut
que deviner. Nous arrivons sur le pont. Je tremble. Les trois, quatre premiers pas, le
parapet auquel je m'agrippe, nous accompagne encore. Puis il s'arrte, clat, tendu en
l'air, comme un buste dress. Mon compagnon pose un pied sur la poutre, un pied
quelques centimtres en avant de l'autre qu'il rapproche, J'enlve mes chaussures.
J'attrape sa main. Le pied gauche tte le sol, la poutre. Sa main est moite de sueur. Je
pense qu'il devrait me lcher. Chacun pour soi. Mais il a enfonc ses ongles dans ma
main. Pour ne plus desserrer sen treinte. Je fixe obstinment la ligne de la fort, de
l'autre ct, pour ne pas regarder au- dessous de moi. Le regard dans les profondeurs. Je
sais que, si je regarde en bas, je vais tomber. Nous en sommes au dbut, et la poutre
semble infinie. Nous avanons lentement. Soudain quelque chose bouge l'arrire- plan.
Une modification dans la bande vert cyprs. Encore incertaine dans les vibrations de
l'air, puis distincte et prcise au bord de la brillance abyssale. Cinq coureurs sortent de la
fort, l'un derrire l'autre. Ils portent des shorts blancs, et leurs maillots sont orns de
caractres mniques. Je veux attirer sur eux l'attention de mon compagnon. Je parle, je
crie, mais je n'entends rien. Je ne m'entends pas parler. Les coureurs s'approchent du
pont. De notre pont. Ils courent d'une mme foule, avec les mouvements lgants et
rguliers d'une machine. Ce sont des hommes jeunes, muscls, aux visages ouverts et
rayonnants. Essouffls, ils semblent pourtant ne faire aucun effort. Je dcouvre, avec
tonnement. leur ressemblance ce pourraient tre des frres. Des quintupls qui
s'approchent en courant du pont disloqu. Je leur crie de s'arrter. Le silence demeure.
Ma bouche remue sans qu'il en sorte un son. J'ai peur de pouvoir reconnatre leurs
visages. Ils n'ont pas le visage de nuage flou de mon compagnon. Je peux parfaitement
distinguer chacun de leurs traits, net et prcis, des visages d'hommes. Ils ont atteint le
pont. Ils conservent leur allure. Les voil qui, sur la seconde poutre, viennent notre
rencontre, passent prs de nous, se dirigent vers l'autre rive. Je vois leurs gestes rguliers,
leur bouche ouverte, haletante, mais le silence demeure. Une entre en scne muette.
Mon compagnon s'est solidement accroch moi. Les ongles de ses doigts s'enfoncent
dans mon bras. Nous sommes comme paralyss. La poutre sur laquelle les coureurs ont
travers le prcipice, tremble encore, puis s'apaise.Nous pourrions continuer. Ou mieux
encore faire demi-tour. Mais il n'y a pas pour nous de retour, fl faut arriver sur l'autre
rive. Et les chances de succs se sont amenuises. Puis les images s'estompent.
Brouillard, ou ton gris, ou nant. Et voici le son. Les pas rguliers des coureurs, comme
le martlement rgulier d'un mcanisme d'horloge. La poutre qui oscille, le lger
sifflement d'une amplitude. Pour finir, un son aigu, en cho. Sans images. Asynchrone.
Plus tard, beaucoup plus tard, une tentative de reconstruction.
Reconstitution d'un vnement. Espoir d'un rapprochement. Pour saisir,

209

pour comprendre. La nature en demeure incertaine. Un rve. Ou une


lointaine rminiscence. Une image hors de ma porte, et finalement
incomprhensible. Bien qu'existante et rassurante dans ce flou anonyme,
inexplicable, que je suis. Finalement le dsir s'estompe. Pass. La ralit,
surrelle, mes dcalcomanies quotidiennes, recouvrent tout cela,
colores, bruyantes, oublieuses. Bienfaisantes. Et il ne reste en moi que la
terreur, l'impuissance endure, incomprhensible, indlbile.62
Cette prface annonce le mode de l'criture qui suivra. La tentative de
reconstruction par images, aprs le passage des cinq coureurs, correspond la situation
de Claudia dans le groupe social, ou encore, derrire celui-ci La sensation de la perte et
de la disparition et l'absence d'une image prcise de ce qui s'est vraiment pass
correspondent la recherche de Claudia pendant l'introspection qui suivra cette prface.
Par ailleurs, le mouvement acclratif reprsent par les cinq coureurs, ainsi que la qute
de l'immobilit exprime par la narratrice de la prface annoncent la distanciation de
Claudia par rapport au monde extrieur.

Le rcit de Claudia suivant ce texte pourrait tre compris comme la ralisation


dans l'existence quotidienne de l'impossibilit de retourner en arrire, elle ralise sans le
vouloir

210

62 L'Ami tranger 7-9.

211

au cours du rcit la cause de cette marche force vers l'avant. Le reste du rcit est une
description raliste d'une tranche de vie. suivant un ordre chronologique traditionnel
dans un langage minimaliste et conome.

Chez Hein, l'criture de l'oubli s'labore sur le mode du silence. Claudia


entreprend un voyage G. avec un but imprcis.63 La visite de la ville o elle a grandi
comme lieu de la mmoire, se transforme en un processus d'anamnse qui devrait
clairer sa distanciation avec la socit est-allemande. Dans une chambre d'htel o elle
est descendue avec Henry, Claudia se remmore l'arrive d'un char russe dans G., alors
qu'elle frquentait encore l'cole primaire.

63Ce voyage G., la ville qui ne sera jamais nomme, n'est pas une nouveaut dans
la littrature de la RDA. Christa Wolf avait dj dcrit un voyage semblable dans la ville
de son enfance dans Kindheitsmuster. L'auteur livre dans ce rcit autobiographique le
rcit de son enfance dans une petite ville sous le rgime national-socialiste. Christa Wolf
tente, par sa prsence dans G., de se rappeler les vnements politiques qui ont marqu
son enfance et leurs consquences directes sur la vie quotidienne des habitants de cette
ville. Voir Particle de Katharina von Ankum: Victims- Memory. History: Antifascism
and the Question of National Identity in East German Narratives after 1990. in History

212

and Memory, Studies in Representation of the Past, voL 7, no .2, Automne/Hiver 1996,
Indiana University Press, Bloomington, p. 54. Marianne 's journey to the town of her
childhood since Christa Wolf Patterns of Childhood a topos of GDR literature
signifies a further important step in the deconstruction of her antifascist identity.

213

Aucun lve ne posa de question et les professeurs se turent galement.


Je ne comprenais pas pourquoi on ne devait pas en parler. Mais comme
effectivement aucun adulte ne parla du tank, je me rendis compte que
mme une conversation pouvait tre dangereuse. Je sentis que les adultes
avaient peur de parler entre eux. Et je me tus afin de ne pas les obliger
parler. J'avais peur qu'aprs leur avoir impos une conversation dont le
sujet et t l'un de leurs tabous et les avoir ainsi importuns, des
personnages malades, rpugnants et atteints de maladies vnriennes,
viennent me poursuivre jusque dans mes rves. J'apprenais me taire.24
Le passage tir de Drachenblut peut tre considr comme la pierre angulaire du
rcit. Ce qui est mis en lumire dans le cas de Claudia, est le passage de l'oubli
l'oubli. Elle se souvient du moment o elle a commenc oublier, o elle a cess
d'enregistrer pour ne pas avoir se rappeler. C'est ce moment que les codes de l'oubli
personnel et collectif s'entrecroisent. II s'agit de l'acceptation de la thse d'Halbwachs
selon laquelle le souvenir personnel doit s'organiser selon le souvenir collectif. En
l'absence du second, Claudia rend un constat d'chec sa tentative d'anamnse et
dclare mutile la reprsentation du pass. Claudia met le doigt l'endroit o ce qu'elle
aurait pu et aurait voulu enregistrer entre en conflit avec ce qu'elle a eu le droit
d'enregistrer. Les rgles de l'oubli collectif ne sont pas clairement dfinies pour
l'observateur de l'vnement. Ce qui peut tre rappel n'est pas clair et le meilleur
moyen d'viter les consquences d'un conflit entre la mmoire collective et la mmoire
personnelle est de ne rien enregistrer. De cette tension menaante entre les souvenirs de
deux sphres nat une criture de l'oubli. Mmoires personnelle et collective
deviennent pour Claudia un seul et mme procd dangereux

24L'Ami tranger 139-140.

214

Claudia n'a pas le savoir d'un tat de choses prcdant l'arrive des chars russes
en RDA. Seule la mmoire collective, si une telle chose existait dans le rcit, pourrait
lui rendre le souvenir d'un tat social diffrent de ce qu'elle connat. Drachenblut
prsente une situation dnonciation o le seul repre chronologique du sujet serait son
exprience personnelle et o il est isol du groupe par un ordre de silence collectif. Par
exemple, la narratrice sait trs peu de choses sur Henry et ne lui pose pas de questions,
ce qu'elle sait de lui se limite ce qu'elle exprimente en sa prsence. Aprs sa mort,
elle tente vainement de "rflchir l'homme qu'il avait t" (p. 193), sans aboutir
aucun rsultat. C'est ainsi qu'il est possible d'avancer, que l'criture de l'oubli en RDA se
manifeste dans la tranformation de la psych individuelle et ses manifestations
littraires.

L'criture de Hein confirme les conclusions dUalbwachs dans la mesure o


Claudia est considre comme un cas social. Plus exactement, Claudia doit acqurir la
facult de l'oubli immdiat pour conserver le lien social qui l'attache au discours
dominant de la RDA. Ce lien social s'exprime sur un mode de silence, il est un lien dans
la mesure o le silence garantit la survie de l'individu au sein du groupe. Il est mme
difficile dans ce cas de parler de l'oubli comme une action ou une chose en soi puisque
rien n'est enregistr et ne peut, de ce fait, tre effac. L'oubli et la perte se rvlent dans
l'acte d'criture, travers le regard rtrospectif de l'anamnse.

215

Il y a aussi un rapport synecdotique important entre le rcit de l'oubli de Claudia


et l'absence de mmoire collective dans le groupe. La partie serait le rcit personnel de
Claudia et le tout serait le rcit de l'histoire du groupe, en l'occurrence les Allemands de

216

l'Est. Drachenblut raconte la mort de la mmoire collective, la mort de l'oubli et la


naissance de l'oubli. Ce dernier est provoqu par le faonnement d'une relation de
dpendance trs forte entre l'individu et le groupe. Groupe et individus doivent avoir une
mmoire identique, dicte par une instance politique univoque pour rendre possible la
marche vers l'avant du peuple. La prface du texte prend un nouveau sens maintenant si
on la compare aux motifs rvolutionnaires socialistes. La ralisation du socialisme n'est
possible que par la mort de la mmoire individuelle et par l'instauration d'un rcit
dominant. II faut avancer, regarder vers l'avant, oublier et s'oublier, accepter une histoire
et une mmoire.
Il s'agit dans le cas de Claudia, de poser la question de savoir si la mmoire
individuelle est dpendante de la mmoire collective, comme le prtend Halbwachs, ou
si cette dernire n'est qu'une construction discursive labore partir d'une perception
qu'un individu a d'un groupe. Car peu importe la diversit et la diffrence des souvenirs
d'un groupe, le rcit de l'histoire doit tre rdig par une instance unique qui est
l'historien chroniqueur tmoin d'une certaine poque, d'un certain vnement. Claudia
choue dans sa tentative de remplir le rle du chroniqueur et il ne se trouve aucune autre
instance pour le lire sa place. Quand ces instances individuelles sont absentes, la
mmoire collective n'est plus en mesure d'organiser la mmoire personnelle. Le voyage
de Claudia G., o elle imagine ses camarades de classe runis L'Ancre d'or pour
se rappeler le pass installe ce vide historique o le sujet est mis en face de l'absence du
souvenir. Il n'y a plus la

217

possibilit d'organiser sa mmoire partir de l'exprience du groupe. Le seul souvenir


qui

persiste dans le texte de Hein est l'impratif de l'oubli.

Ce qui ressort donc de la tension entre le souvenir du groupe et celui de l'individu

est l'organisation similaire sous laquelle les deux registres sont rapports. Le souvenir

collectif est absent et ne permet pas, comme a serait autrement possible selon
Halbwachs,

de procder une anamnse de l'exprience personnelle. Les donnes de l'criture de

l'histoire apparaissent de manire si effaces qu'il appartient au lecteur de comparer son

218

souvenir personnel, travers l'exprience de Claudia, au souvenir officiel de la RDA.

L'arrive du tank, par exemple, est un vnement qui demande tre complt par la

mmoire ou la connaissance que le lecteur a de l'histoire de la RDA. Le seul lien


possible

semble tre l'crasement du soulvement des travailleurs par l'Arme rouge en 1953.
Hein

ne donne cependant aucune certitude quant aux lieux et temps exacts de l'vnement.

Tout comme chez Wolf, on retrouve chez Hein des renvois importants la

psychanalyse. II semble que Claudia veuille dfinir son propre oubli en termes cliniques.

219

quoi cela peut-il servir de rendre quelqu'un conscient de ses


refoulements? Les refoulements sont les rsultats d'une dfense. L'autodfense contre un danger. Ils doivent aider l'organisme exister. Un tre
essaie d'avancer dans la vie en ignorant toutes les choses qui pourraient
le faire mourir. Un mcanisme naturel salvateur. Pourquoi dterrer ces
cadavres avec lesquels il est de toute

636S l'instar de l'usage des photographies invisibles au lecteur, le tank fait


partie d'une pr-connaissance textuelle dont le lecteur a besoin pour reconstruire le rcit
de Claudia. Comme la photographie, il a besoin d'un support cognitif pour prendre son
sens.

220

faon impossible de vivre. En fin de compte, toute la civilisation est un

refoulement.66
Le refoulement semble tre pour elle le moyen de confronter la mmoire. La
contradiction nat du fait que si Claudia suivait la lettre ses rflexions sur les
mcanismes de dfense, le lecteur n'apprendrait jamais autant de dtails sur son enfance
G. Cette contradiction rend difficile pour le lecteur la diffrentiation entre Christoph
Hein, chroniqueur de la RDA, et Claudia sujet alin du groupe social. L se pose la
question de Jean-Claude Milner quant au sujet de l'oubli. Drachenblut prsente
l'criture de l'oubli, mais le sujet de cet oubli reste flou. Cette absence d'un sujet prcis
de l'criture de l'oubli ne fait que souligner la complexit de la relation entre mmoire
collective et mmoire individuelle.

L'criture de l'oubli chez Hein semble donc s'laborer selon les principes
suivants. Il n'y a pas de mmoire collective ou de continuit collective accessible au
sujet par dcret de l'ordre tabli, la mmoire personnelle de Halbwachs devient par ce
fait mme inoprante. Ensuite, comme c'tait le cas dans l'analyse des photographies de
L'Ami tranger, la narratrice reconnat l'impossibilit et le danger de la reprsentation et
prfre plonger dans l'abme du quotidien que de lever le voile sur des souvenirs qui, de
toute faon, ne pourrait que dranger son prsent. Encore une fois, l'auteur fait appel au

221

langage de la psychanalyse sans pourtant y chercher une solution au problme de la


reprsentation. L'ultime conclusion chez Hem est la prsence d'un mcanisme de
dfense qui interdit l'articulation non

66 L'Ami tranger 111-112.

222

223

seulement du souvenir mais tout enregistrement de faits susceptibles de poser un danger


s'ils taient rappels dans l'avenir. L'criture de l'oubli devient chez Hein la non-criture,
le vide et l'alination du quotidien mcanique vid, l'instar des photographies de
Claudia, de tout sens.La propagande de l'oubli
Le Livre du rire et de l'oubli est organis selon une structure narrative
particulire.

Un motif domine les sept parties du livre qui offrent chacune un rcit autour d'un

personnage. Tous ont en commun la Bohme, les Tchques ou la dynamique de

l'appartenance un idal politique. Si le livre entier est une ode l'oubli, il est aussi un

critique cynique et svre de la socit d'information. Kundera rejoint Derrida dans

l'affirmation que l'archive annonce l'oubli en tant qu'oppos de la mmoire. Dans la

premire partie du livre, on retrouve cette mfiance de l'archive.

224

L'assassinat d'Allende a bien vite recouvert le souvenir de l'invasion de


la Bohme par les Russes, le massacre sanglant du Bengladesh a fait
oublier Allende, la guerre dans le dsert du Sina a couvert de son
vacarme les plaintes du Bengladesh, les massacres du Cambodge ont fait
oublier le Sina, et ainsi de suite, et ainsi de suite et ainsi de suite, jusqu'
l'oubli complet de tous par tous.67
La rflexion de Kundera rejoint le scepticisme propos par Derrida sur le
pouvoir d'archivisation de l'histoire et de son penchant mdiatique: la nouvelle
tlvise. Ainsi, pour reprendre Lyotard, c'est en enregistrant que l'on condamne
l'vnement l'oubli. La succession des nouvelles d'vnements condamns l'oubli
n'est qu'une autre preuve de la fragilit du concept de mmoire collective lorsque celuici est tendu la mmoire enregistre et mdiatise. Le constat tabli par Kundera ds
le dbut du livre annonce le ton de l'entreprise de reprsentation. Il s'agira, comme le
lecteur s'en rendra ultrieurement compte, des vestiges de la narration du Printemps de
Prague, de ce qui arrive aux agents

225

67Le Livre du rire et de l'oubli 20.

226

de la mmoire collective lorsqu'ils sont vacus de la scne brillante et bien claire de

l'histoire, aprs que l'vnement eut t mis en mmoire par l'archive. Aprs la scne du

balcon o dmentis avait prt sa toque Gottwald pour laisser une trace indlbile de
son

passage dans l'histoire, Kundera propose le rcit de Tamina comme allgorie de la


mmoire

du traumatisme du Printemps de Prague.

Le personnage de Tamina devient la transfiguration de la mmoire tchque par le

truchement de certains rapprochements mtaphoriques. Ainsi Kundera lie les


changements

227

d'adresse du personnage aux soubresauts de l'histoire tchque.

La rue o est ne Tamina s'appelait rue Schwerinova. C'tait pendant la


guerre et Prague tait occupe par les Allemands. Son pre est n avenue
Tchernokostelecka avenue de l'glise noire. C'tait sous l'AutricheHongrie. Sa mre s'est installe chez son pre avenue du Marehal-Foch.

C'tait aprs la guerre de 14-18. Tamina a pass son enfance avenue


Staline et c'est avenue Vinohrady que son mari l'a cherche pour la
conduire son nouveau foyer. Pourtant, c'tait toujours la mme rue, on
lui changeait seulement le nom, sans cesse, on lui lavait le cerveau pour
l'abtir.68
Ce procd descriptif est vou faire saisir la profondeur de l'cart entre la
mmoire

personnelle du sujet, Tamina, et la mmoire institutionnelle errant d'une dnomination

gographique l'autre emportant avec elle l'identit de ce qu'elle contient. Tamina


devient

le sujet qui se retrouverait coup des cadres sociaux de la mmoire dont parlait

228

Halbwachs.

Loin d'tre tragique pour elle, cet tat de chose lui permet d'oublier dans la mesure o,

comme chez Hein, l'oubli remplit une fonction libratrice. Kundera semble donc
accepter

le fonctionnement d'une mmoire collective en prsentant un cas d'chec de cette


mmoire.

229

**Le Livre du rire et de l 'oubli 242-243.

230

En effet, Tamina ne parle pas de la Bohme en exil. Presse de questions par les
Franais qui lui servent d'htes, elle n'a que peu dire sur les vnements politiques qui
ont marqu la Tchcoslovaquie et pourtant provoqu son exil. Elle reste attache ce
souvenir purement goste et personnel de sa relation avec son mari dfunt, elle ne
ressent aucun besoin de s'inscrire dans le contexte, de faire partie d'un rcit aux sujets
pluriels et ne revendique rien de plus que le droit au souvenir de sa relation perdue. Ce
dsir de souvenir se transforme rapidement en obsession de l'oubli. Tamina devient
atterre par l'ide de ne plus se souvenir et, se rendant compte que les lettres oublies
Prague sont devenues irrcuprables, la coupant ainsi de tout contact avec l'archive, elle
sombre dans un mutisme profond pour mieux se raccrocher au pass. Ce mutisme est
interrompu par une coupure dans la narration. Un inconnu apparat au caf et emmne
Tamina loin du comptoir o elle se morfond en lui ordonnant d'oublier son oubli. Cette
coupure est dcisive dans la comprhension du personnage de Tamina, elle ouvre la
seule issue la maladie de l'archive et propose une solution aux rapports tourments
entre la mmoire personnelle et la mmoire collective.

Tamina se retrouve en un lieu onirique, une le o vivent en communaut un


groupe d'enfants. Le passeur qui l'emmne vers ce pays irrel est un jeune garon qui
lui fait couter une musique rock qu'elle ne connat pas.

231

Pourquoi tu ne chantes pas?

Je ne connais pas cette chanson.

Comment a tu ne la connais pas? C'est une chanson que tout le monde

connat.69
Encore une fois Tamina est la dphase, la laisse pour compte de l'appartenance
collective et mme chez ces enfants qui devraient reprsenter l'tat pur de l'humain
avant toute perversion, on retrouve l'horreur de la coercition mmorielle.70 Ce qui n'est
pas commun tous est rprhensible. Ce qui est diffrent, le corps adulte de Tamina par
exemple, est d'abord objet de curiosit, ensuite d'envie et de violence. Son sjour sur
l'le tourne au cauchemar. Les enfants ne la laissent pas seule un instant et elle doit se
joindre leurs jeux. Les activits de groupe sont obligatoires, elle est force de se
comporter comme ces enfants qui vivent l'idylle parfaite et l'idal utopique socialiste.
Ici, la critique du rgime totalitaire devient vidente. L'individu qui tente de rsister la
force du groupe se voit non pas loign, mais violemment opprim. Tamina devient
donc victime de coups, elle tente de s'enfuir la nage mais les enfants la rattrapent en
chaloupe pour la voir couler d'puisement. Le paradoxe de Tamina dans l'le aux enfants
est que l'oubli de l'oubli, auquel elle avait t enjoint par son ravisseur inconnu se

232

rsume la mort et l'loign ment par le bas des sphres heureuses et communes du
monde. Elle a sa place chez ces jeunes pionniers dans la mesure o elle se doit elle aussi
de regarder vers l'avant et d'oublier le

69Le Livre du rire et de l 'oubli 258.


7Elle se retrouve en vrit dans la situation de l'aphasique mentionne par
Halbwachs.

233

234

pass. Mais son incapacit inne inscrire son existence dans tout contexte qui ne serait
pas personnel la condamne tre hae par les pionniers et finalement rejete. L'idylle
lgre qui leur permet de s'lever au-dessus de tout ne lui est pas accessible parce qu'elle
est trop lourde. Ici reparat l'image du pass que l'on trame comme un poids. Elle se noie
finalement, sous les yeux des enfants-pionniers. Ce procd mtaphorique exprime de
manire claire l'ide de la mmoire collective pour Kundera. Il admet non seulement son
existence, mais sa capacit de tuer, d'anantir le souvenir personnel par l'archive, par le
contrle du pass et la manipulation du souvenir. La seule issue est la disparition de la
conscience dans la mtaphore de l'eau.Le paradoxe de l'criture de l'oubli
Afin de conclure ces analyses des trois romans dans le contexte d'une rflexion
plus large sur la mmoire collective, quelques liens apparaissent la fin de ce chapitre.
La lecture analytique des trois textes en question permet un retour vers les ides de
dpart. Tout d'abord, les trois auteurs acceptent tous dans une certaine mesure le constat
de Halbwachs et de Hobsbawm sur les cadres sociaux de la mmoire et sur la fonction
sociale du pass. Cette acceptation se ralise par le fait que les trois instances narratives
s'abandonnent dans un premier temps la recherche du lien de l'archive et tentent de
s'inscrire dans le contexte d'une mmoire plurielle, donc garantie d'une autorit plus
large et plus importante que celle d'un rcit sujet unique. Qu'il s'agisse de Christa
Wolf feuilletant les pages du General Anzeiger, de Claudia assise dans sa chambre
d'htel G. la recherche de ses camarades de classe ou de Tamina tentant de rcuprer
les lettres perdues de son mari, on assiste une tentative d'entre dans le discours
collectif^ un discours semblable l'Histoire dans sa structure argumentative. Les trois
auteurs arrivent cependant rejoindre les doutes de Derrida et de Lyotard sur les
pouvoirs de l'archive par la constatation de l'chec de leur entreprise. L'abme qui
spare leurs intentions mmorielles et celles des archives en place est l pour le
prouver. Wolf se heurte l'incompatibilit de ses souvenirs avec ceux des autres,

235

Claudia se bute un silence et une absence qui la rendent muette et Tamina est
condamne l'obsession de l'oubli.

Les trois auteurs se voient aussi obligs de recourir la synecdoque pour rendre
leurs entreprises comprhensible un lectorat contamin par un discours hrit de la

236

psychanalyse, l'instar de Margarete Mitscherlich. Le peuple est rduit une instance,


Nelly devient l'Allemagne de l'avant-guerre, Claudia la RDA des annes 1980 et Tamina,
la mmoire silencieuse du peuple tchque condamn oublier sans cesse. Enfin, les trois
prsentent l'vidence que le souvenir est mallable et que toute reprsentation du pass
est sujette l'influence d'impratifs contemporains l'criture, rejoignant l'exemple du
False Memory Syndrome.

Les liens entre la mmoire collective, la mmoire personnelle et l'oubli apparaissent la


fin de ce chapitre un peu plus clairs. L'ide d'arrive rejoint les conclusions du chapitre
premier sur la photographie dans la mesure o le pass et sa reprsentation sont
apprhends d'une manire nouvelle par les auteurs. C'esi--dire que l'accs infini la
reprsentation est termin, que l'criture de la mmoire devient obligatoirement une
criture simultane et consciente de l'oubli. La complexit des rapports entre la mmoire
collective et la reprsentation romanesque du pass, tels qu'ils ont t prsents dans ce
chapitre, sont tributaires de ce paradoxe.criture de l'oubli et criture de l'histoire :
les limites de la fiction
Les chapitres prcdents se sont proccups explorer l'emploi de deux outils
narratifs propres l'criture de l'oubli : la photographie et l'opposition entre la mmoire
personnelle et la mmoire collective. L'attention porte la mmoire collective reste
cependant superficielle et incomplte si elle ne s'inscrit pas dans l'tude de l'archivation
officielle et permanente que l'on appelle histoire. Cette histoire, interpelle de toute part
par les sciences humaines et la philosophie, constitue un rfrent solide pour toutes les
instances de la situation de communication dont il est question dans cette analyse. En
effet, les auteurs, narrateurs, personnages et lecteurs des quatre textes partagent dans
leurs bagages culturels une connaissance des motifs du discours historique. Qu'il
s'agisse de Marguerite Duras comme auteur, de Claudia comme narratrice, de Tamina
comme personnage, de Nelly comme alter ego de Christa Wolf ou du lecteur de Trame
d'enfance, chacun de ces points de vue possde une intelligence narrative du discours
historique pour y avoir t expos au moins une fois.1 La diffrentiation entre histoire
et fiction semble claire pour tous. L'histoire devrait rapporter ce qui a t, la fiction, ce
qui aurait pu tre. C'est entre ces deux ples de la vrit que se trouve l'criture de
l'oubli telle qu'elle se manifeste dans les quatre textes. Bre il s'agit maintenant de
prouver que les quatre auteurs jouent avec les procds emprunts tantt au discours

historique, tantt au roman, pour

'Ces diffrentes instances partagent une connaissance du discours historique


deux niveaux : le narrato-cogniti c'est--dire une connaissance de la grammaire du
texte modele sur les schmas actantiels smiologiques et Ppisodique ou
anecdotique , c'est--dire une connaissance plus ou moins complte selon le cas des
multiples rcits entourant la reprsentation d'un vnement. Dans le cas de Trame d
'enfance, par exemple, il s'agirait de la connaissance qu'a le lecteur de l'histoire de
l'Allemagne de 1933 1973.

placer le lecteur devant une reprsentation du pass qui, l'instar de la photographie,


tend

se subvertir et s'auto-annuler pour russir prsenter ce qu'il y a de nonreprsentable.

Voil ce que ce troisime chapitre tentera de dmontrer et de rendre clair.

L'ide de reprsentation du pass demande l'nonciation de catgories de


discours

qui pourraient servir d'outils cette reprsentation. La question remonte Aristote, qui,

dtermin prononcer un jugement sur la valeur de la posie par rapport l'histoire,


avait

dj prsent les limites de l'histoire, condamne rester dans le particulier, alors que la

posie, elle, chose plus noble, en prsentant ce qui est vraisemblable et ce quoi le

spectateur est en droit de s'attendre, doit tre prise plus au srieux que l'histoire. Ce

jugement est issu du neuvime chapitre de la Potique.

En effet, la diffrence entre l'historien et le pote ne vient pas du fait que


l'un s'exprime en vers et l'autre en prose (on pourrait mettre l'uvre
d'Hrodote en vers, et elle n'en serait pas moins de l'histoire en vers
qu'en prose); mais elle vient de ce fait que l'un dit ce qui a eu lieu, l'autre
ce quoi on peut s'attendre. Voil pourquoi la posie est une chose plus
philosophique et plus noble que l'histoire : la posie dit plutt le gnral,
l'histoire le particulier.2
Ce passage de la Potique contient en soi toute la complexit du rapport entre
l'criture du discours historique et celui de la fiction3 tel qu'il sera repris par Paul
Ricur
2Aristote, Potique, Introduction, traduction nouvelle et annotation de Michel
Magnien, Le Livre de Poche. colL Classique, 1990, 116-117.
3Le terme fiction renvoie ici tout rcit n de l'imaginaire de l'auteur et qui
ne prtend pas reprsenter l'vnement en tant qu'il a t. Entre fiction et histoire

s'tend un spectre de genres qui couvrent tous les degrs de rapprochement avec
l'vnement en SOL A l'extrme de ce spectre et trs rapproch de l'invention pure se
retrouverait par exemple le rcit de science-fiction.

dans Temps et rcit. Comme Aristote le mentionne, le pote et l'historien peuvent user
des mmes procds, en l'occurrence le vers et la prose, pour arriver des fins
diffrentes. Pour le premier il s'agit de la rdaction d'un discours vraisemblable, pour le
second, la reprsentation de l'vnement tel qu'il a bel et bien eu lieu. Si on s'en tient
cette unique dfinition de la diffrence entre discours historique et fiction, on arrive
rapidement une aporie insurmontable. En effet, si la seule diffrence entre fiction et
histoire est la prtention la vrit, il en rsulte que le genre discursif sera toujours
dcid l'extrieur du texte, c'est--dire que l'historien devra par le biais des paratextes
dfinir son discours comme tant historique et que l'auteur de textes fictifs sera forc
lui aussi d'identifier son texte en tant que roman ou invention. Or, le statut rfrentiel
de l'histoire et de la fiction tient d'autres prrogatives. Certes les annotations et les
paratextes situent souvent le discours dans un genre dfini, mais certains procds
narratifs restent par leur nature propres soit au discours historique ou la fiction.

11 s'agit justement de ces procds narratifs qui, dans l'criture de l'oubli, font
problme. On observe en effet dans les quatre textes en question un enchevtrement de
procds et d'outils narratifs dont la photographie issus de deux traditions
scripturales. Il s'agira en premier lieu de fournir un schma analytique troit qui servira
de point de dpart l'analyse. Ce schma sera fourni par l'laboration d'un carr
smiotique greimassien qui opposera les termes d'vnement et de reprsentation. Ce

schma servira positionner l'criture de l'oubli dans le cadre d'une rflexion sur le
statut rfrentiel de toute entreprise d'criture. Ensuite, les procds communs
l'criture de l'histoire et de

244

la fiction seront mis en lumire notamment grce aux rflexions de Hayden White dans
Metahistory. Pour poursuivre l'analyse, les implications de l'usage de ces procds dans
rcriture de l'oubli seront explores la lumire des constats tablis par Paul Ricur dans
Temps et rcit. Finalement, les ralisations de ces procds seront exposes dans les textes
littraires l'tude, convoquant au besoin les constatations de Stphane Moss dans
L'Ange de l'histoire et de Michel Schneider dans Voleurs de mots. A la fin de ce chapitre,
l'criture de l'oubli devrait apparatre en tant qu'un positionnement conscient entre
l'vnement et sa reprsentation.L'criture de l'oubli dans une perspective smiotique
Dans le Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Greimas et Courts
proposent un moyen de reprsenter visuellement l'articulation logique d'une catgorie
smantique. Par le carr smiotique\ il devient possible de constituer des paires de
concepts smantiques. Ce pairage fait ressortir des relations d'assertion, de contradiction
et de contrarit qui relient les concepts cls l'intrieur d'un texte dans le but de faire
ressortir les relations logiques entre ces concepts et ainsi de placer le texte dans une
catgorie d'nonciation prcise. Les symboles SI, S2, non-S1 et non-S2 sont placs aux
quatre coins du carr et occups par des notions abstraites ou concrtes. Les coins
suprieurs du carr reprsentent une opposition entre une relation d'assertion (SI) et de
ngation (S2) (par exemple, tre et paratre). Les termes suprieurs (S 1, S2) reprsentent
une prsence et les termes infrieurs (non-Si et non-S2), une absence. Greimas rfre la
relation entre les quatre positions en tant que contrarit (S1/S2); complmentarit
(Sl/non-S2 et S2/non-Sl); et contradiction (Sl/non-Sl et S2/non-S2).

245

4A.J. Greimas et J. Courts, smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du


langage, Tome 1, Hachette, 1979, 29.

246

Sl<--------->S2
non-S2- - ->non-Sl

Carr zimtoQqua
Figure 3.1
Ainsi l'exemple donn par Greimas la figure 3.1 propose l'opposition entre tre et
paratre. L'laboration de ce qu'il nomme la seconde gnration des termes catgoriels
produit la figure suivante.

Vrit
H *
l tre w ^paratre!

Secret j
1 Mensonge
V non-paratre non-tre,
Fausset
Figure 3.2

Il convient de commenter le rsultat de la gnration de ces termes. Ces quatre


termes confrent aux signes textuels une signification. Le carr peut donc tre utilis
pour souligner des thmes sous-jacents un texte. Cependant, on peut reprocher au

247

carr greimassien de conduire un dcodage rductionniste du texte. Il s'agit donc


d'user de circonspection dans l'laboration de la premire gnration des postes S1 et
S2. Il devient possible, l'aide de ce carr, de produire une analyse du systme de
signes et de la

248

connotation dans une uvre littraire par exemple, ou par extension, dans tout systme de
signes conformment au projet de la smiotique dont ce carr est issu.

Evnement f Sj
criture i
l'oubli /

Dans le cadre de la dfinition de l'criture de l'oubli le carr smiotique permet de


positionner les textes dans une perspective trs large des approches de la reprsentation
du pass. Le carr smiotique qui pourrait offrir un positionnement clair de rcriture de
l'oubli en tant que rgime d'authenticit s'noncerait ainsi comme suit :

Histoire
vnement

ftg Reprsentation

Fiction
Non-reprsentation
Nant
Figure 3.3

Non-vnement

249

L'axe des contraires S1-S2 (vnement-reprsentation) sont, pour reprendre


Greimas et Courts, des termes en relation de contrarit:
Les deux termes primitif sont tous deux des termes prsupposs;
caractriss de plus par le fait qu'ils sont susceptibles d'tre prsents de
manire concomitante, ils sont dits contracter une relation de
prsupposition rciproque ou, ce qui revient au mme, une relation de
contrarit.25

25Greimas et Courts, Dictionnaire raisonn de la thorie du langage 30.

250

p
La relation de contrarit entre Evnement et reprsentation doit tre comprise
comme une opposition entre la chose telle qu'elle arrive et une chose reprsente. Par
vnement s'entend tout ce qui est accessible aux sens et qui se laisse apprhender par la
raison. L'vnement peut prendre plusieurs formes. Il prcde la mise en intrigue, il
chappe toute temporalit puisqu'il est la chose telle qu'elle arrive, au moment o elle
arrive avec pour seuls tmoins ses actants. C'est l'origine, le coup initial, le point de faite,
ce quoi tout renvoi au pass tend. La reprsentation, comprend toute forme de rcit, de
renvois, d'images, voire mme de trace, puisque l'vnement, dans son instantanit, n'a
de place que pour lui-mme et que toute trace est dj reprsentation. Les termes S1-S2
s'opposent donc dans une relation de contrarit irrconciliable. Ce qui est n'est pas
forcment reprsent et la reprsentation ne se soucie pas toujours de rendre ce qui a t.
Il s'agit ici de retourner Aristote pour s'en rendre compte. La figure 3.3 met en vidence
la relation catgorielle entre les deux termes de dpart et fournit, comme la figure 3.2,
une srie d'axes qui mnent l'laboration des termes de seconde gnration. Ces
relations sont guides par les diffrents axes crs par les postes du carr. Pour reprendre
Greimas et Courts, les droites diagonales reprsentent une relation de contradiction. En
effet, tre/non-tre et vnement/non-vnement reprsentent des paires de termes qui ne
peuvent tre prsents ensemble. Il s'agit d'une opration de ngation opre la fois sur
S1 et sur S2. Ainsi, la reprsentation trouve sa contradiction dans la non-reprsentation,
schma ngatif puisque son terme de dpart, la reprsentation, est tout d'abord le ngatif

251

de SI (l'vnement). Une fois les relations de contrarit et de contradiction tablies, le

252

carr prsente deux couples de relations complmentaires c'est--dire Sl/non-S2 et


S2/non-Sl (en l'occurrence, vnement!non-reprsentation et reprsentation/nonvnement). Les termes de seconde gnration (histoire, fiction, nant et criture de
l'oubli) sont le produit de ces relations de complmentarit et de contrarit. Le rseau de
sens ainsi constitu, il devient clair de dterminer les catgories obtenues l'aide du carr
smiotique.
Tout d'abord la rencontre de Y vnement et de la reprsentation, mme si elle
se retrouve dans un axe de contrarit, qualifie ce qu'on ne peut nommer autrement que
par histoire, au sens de discours historique ayant pour but la reprsentation du pass.
Ici s'ouvre une parenthse importante sur le discours historique en soi. Il s'agit de
comprendre l'histoire dans ce contexte, en tant que discours se donnant la finalit de
reprsenter le pass comme il a t, malgr les impossibilits de la reprsentation. En fait,
il s'agit de l'histoire aveugle devant sa propre incapacit reprsenter. Le fait qu'un
historien annonce une nouvelle Histoire de la Deuxime Guerre mondiale ou de tout
autre morceau du pass en rejetant les reprsentations prcdentes ne change rien au fait
que l'histoire s'annonce toujours comme porteuse de vrit. Qu'elle le fasse en annulant la
validit des textes qui l'ont prcde ou en brandissant de nouvelles vidences pour
remplir son but narratif il n'en reste pas moins que le discours historique revendique
toujours sa validit et son

77Greimas et Courts parlent d'un axe des subcontraires pour dfinir la relation
non- Si/no n-S2. Il s'agit probablement de l'axe de signification le plus problmatique du
carr smiotique car il engendre toujours une aporie. Ainsi la relation non-trelnonparatre, premire vue exprimant la profondeur du nant, devient-elle fausset.

253

authenticit par dfinition. Il sera question plus loin des procds employs par le
discours historique pour exercer ces revendications d'authenticit, il s'agit ici simplement
de placer le terme histoire en tant que rsultat de la contrarit entre Evnement et
reprsentation.

la base du carr apparat l'axe des subcontraires qui, dans ce cas exprime le
nant. Le corollaire est simple, ce qui ne constitue pas un vnement que l'on peut
apprhender dans la ralit est un non-vnement. Ce qui jamais n'a t apprhend, ne
serait-ce que le lgendaire arbre tombant dans la fort sans que personne ne l'entende, ne
constitue pas un vnement au sens donn ici au terme. Le non-vnement n'tant tout
simplement pas, il ne s'agit que du vide, de l'absence, de ce qui jamais n'a t l. La nonreprsentation, elle, se comprend plus aisment. Elle n'advient que dans la ngation de
S2 et ne constitue que l'absence de trace. De cet axe de subcontraire ne peut qu'advenir le
nant, cette rgion noire de la conscience.

Constituant le couple de droite du carr smiotique, on retrouve les postes


S2/non- Sl, ou deixis ngative. La rencontre des postes reprsentation/non-vnement
produit le terme fiction, dans le sens aristotlicien du terme, c'est--dire, ce qui aurait pu
arriver. II faut ici largir le champ de rfrence tout rcit ou reprsentation du pass ou

254

de l'avenir qui ne prtend pas un statut rfrentiel ancr dans la ralit. La fiction est
l'invention, la non-figuration. l'crit elle engendre le roman, la nouvelle mais non le
mythe ou la lgende qui eux, se retrouvent l'oppos de cet axe, dans \& deixis positive,
celle qui engendre aussi l'criture de l'oubli. Le couple de droite renvoie une production
littraire qui se soucie de se donner pour but de reprsenter un vnement rel.

255

Il apparat clair ce point que le couple de gauche, dj nomm deixis positive,


demeure le plus pertinent pour cette analyse. La complmentarit du couple
vnement/non-reprsentation engendre le terme catgoriel oubli. L se retrouvent
plusieurs genres littraires. Le mythe, la lgende, le rituel, la prire, la psalmodie, toute
forme de reprsentation qui a perdu le lien fixe avec son rfrent ou qui ne prtend pas
tre en mesure de reprsenter un vnement comme il a t tombe sous cette catgorie.
Tout texte qui, ancr dans une vrit historique connue et reue8, ou rfrent un pass
rel qu'A soit personnel ou historique souligne son incapacit rendre les choses
telles qu'elles ont t rejoint le terme catgoriel de Poubli tel que dfini par le carr
smiotique de la figue 3.3.

L'criture de Poubli, telle qu'elle est pratique par Duras, Wolf, Hein et Kundera
se situe dans cette zone. Ces textes ne sont en effet ni fiction, ni nant et encore moins de
l'histoire. Chacun des auteurs situe sa tentative de reprsentation du pass dans cette
rgion mal dfinie par divers moyens. Les procds employs par chaque auteur pour
justifier la catgorie de l'criture de Poubli seront explors la fin du chapitre. Ce
prambule aura servi crer un cadre d'analyse issu de la smiotique afin de rendre
compte de l'existence

8Au sujet des vrits historiques reues, Ann Rigney, dans The Rhetoric of

256

Historical Representation, offre un claircissement prcieux : The fact that we can


speak of 'the French Revolution ' however, or that the different historians in the
nineteenth century should collectively write histories of4the French Revolution \
presupposes a prior mapping out or organisation ofthe theoretically open
evenementialfield.. (Rigney : 36). Ces organisations du champ vnementiel prcdant
leur reprsentation se nomment en histoire vnements reus. titre d'exemple il serait
possible de voir dans cette catgorie 'les guerres Franco-prussiennes' ou 'La Rvolution
d'octobre'.

257

258

d'un statut rfrentiel commun aux quatre textes, quelque part entre le discours historique
et l'oubli, entre la prtendue prsence et l'absence certaine, entre la fiction et la vrit, entre
l'vnement et sa reprsentation. Pour claircir ce propos, on peut supposer qu'A y a eu
vnement sans que Ton ait dcid ou pu le reprsenter. En fait, il ne s'agit pas d'une
simple absence de reprsentation puisqu'il y a rcit et que le rcit se doit d'tre considr
comme tentative de reprsentation. Il s'agit de l'vnement en qute de sa reprsentation
mais qui ne la trouve pas. Le rsultat de cette recherche infructueuse se laisse observer de
plusieurs manires, les quatre textes en font foi et c'est ce qu'il s'agira de clarifier
ultrieurement dans ce chapitre. Il s'agira de dmontrer comment l'vnement en qute de
son rcit se bute la rsistance de la reprsentation et cherche parfois refuge dans
l'imitation du discours historique.L'criture de l'oubli et le rfrent historique
Le rcit du pass en tant qu'criture de l'oubli pose problme. En effet, il peut
sembler inutile de continuer l'tude de textes qui, tentant de reprsenter le pass ne font
que souligner sa perte inexorable. C'est l justement qu'interviennent les tudes ayant pour
but l'exploration des rapprochements entre l'criture de l'histoire et l'criture de la fiction.
ce sujet, Q est ncessaire de dfinir l'histoire en tant que discours avant de pouvoir en
identifier les emprunts dans l'criture de l'oubli.

Le terme histoire en tant que catgorie, genre narratif ou science dpendant de


l'poque de son nonciation est place, selon le point de vue et l'approche de celui qui
l'aborde, est qualifi diffremment. L'histoire dont il est question ici trouve sa source
principalement dans les balbutiements d'Aristote sur sa valeur ou sa noblesse par rapport
la posie, et surtout au XIXe sicle, poque de la naissance des grands textes historiques
qui ont servi de fondements la discipline historique. Une srie de raisons font du XIXe
sicle le sicle de l'histoire. D'abord l'hritage des Lumires, comme le mentionne Hayden
White :

259

In works such as his own Philosophy of History, of course, Voltaire was


not above slanting the facts or his comments on them in the interest of the
cause for which he labored, which was that of truth against untruth, reason
against folly, and enlightment against superstition and ignorance.9
Le but de l'histoire reste d'tablir la lumire, la vrit. Mais comme le soulignent
Ann Rigney et Hayden White, l'approche des Lumires devient trop restreinte pour le
XIXe

260

"^Hayden White, Metahistory, The John Hopkins University Press, Baltimore & London,
1973, 50.sicle marqu par la tradition littraire romantique, trop factuelle et ne russit pas
rendre
F vnement historique dans toute sa force.
The principles of this conception of history were not consistently worked
out, nor were they uniformly adhered to by the different critics of the
Enlightenment, but all of them shared a common antipathy for its
rationalism. They believed in "empathy" as a method of historical
inquiry, and they cultivated sympathy for those aspects ofboth history
and humanity which the Enlighteners had viewed with scorn or
condescension.10
Cet appel une nouvelle historiographie qui rendra le pass lisible au lecteur

contemporain trouvera sa ralisation chez les historiens Michelet, Lamartine, Ranke,

Tocqueville et Burckhardt. Le discours historique est donc reformul au XIXe sicle pour

s'adapter aux mouvements littraires dominants. Ce rapprochement du texte littraire et de

la littrature avait pour but de rendre l'effet de rel, de rendre intelligible pour le lecteur de
"Rigney 2.

261

Thistoire une srie d'vnements qui, sans le travail de Fhistorien- littrateur ne serait que

chronique de la chose, qu'un amas d'vnements froid et strile. Ann Rigney rsume

l'esprit de la premire moiti du XIXe sicle :

In this way, the new generation of early nineteenth-century historians set themselves
up in opposition to the conventionality and artificiality of their predecessors in the
eighteenth century.11 Rigney fournit un exemple loquent d'un rapprochement entre
les procds littraires et l'criture de l'histoire au XIXe sicle. Dans son Histoire des
Girondins parue

l0Metahistory 38. Hayden White rfre ici au pr-romantiques Rousseau,


Burke, Herder qui s'opposaient la vision des Lumires sur l'histoire et qui
rclamaient un renouveau de l'historiographie.

"Rigney 2.

262

en 1847, Lamartine livre le rcit d'un certain M. Alluaud rendant visite Vergniaud
emprisonn peu avant son excution. Lamartine raconte comment Alluaud tait
accompagn du neveu de Vergniaud g de 10 ans, terroris par l'allure moribonde de
son oncle.

Lamartine's version of this episode makes sense : it invests the figure of


Vergniaud with symbolic value according to the literary topos of the
glorious, fallen hero, and makes the encounter 'readable' in terms of yet
another topos, that of the deathbed scene. And unless the receiver of
Lamartine's message happens to be Vergniaud's nephew himself or one
of his acquaintances in Limoges, or unless he has access to Court's
painstaking 1980 study of the episode, there is no way for him to know
that many of the details of the scene have actually been fabricated.12
Plusieurs critiques contemporains Lamartine, incluant le neveu de Vergniaud lui-

mme, reprochrent l'historien d'avoir romanc les faits l'extrme. Lamartine se serait

tromp sur l'ge du garon, la description de Vergniaud et les paroles changes lors de

"Rigney 2.

263

la rencontre. Comme Rigney le souligne, il s'agit ici d'un cas vident d'emprunt des topos

littraires la scne du lit de mort pour rendre l'histoire comprhensible aux lecteurs

de l'poque. Il s'agit de s'interroger sur les raisons qui ont pouss Lamartine rendre le

rcit de la visite de Vergniaud semblable une scne de thtre romantique. S'il apparat

clair que le lecteur de 1847 comprendrait ce type de mise en intrigue, ce qui apparat
encore

plus clair est que l'idologie peut souvent, et la visite de Vergniaud en est un cas vident,

"Rigney 2.

264

commander l'usage de certaines techniques narratives. En effet, il ne saurait tre question

"Rigney 2.

265

d'attribuer l'cart entre le vrai et le feux un simple courant littraire, il faut comprendre
ici les motivations politiques dont Lamartine tait habit et sa grande sympathie pour le
personnage de Vergniaud qu'il transforme en hros romantique en usant de tous les
procds littraires possibles.
Les historiens prpars cette critique tenteront d'expliquer le fonctionnement
mme de l'criture de l'histoire. Tout d'abord, l'historien part de la chronique, de la trace
laisse par les vidences physiques, le journal d'un tmoin oculaire, etc. Il essaie ensuite
de donner une cohrence ces faits pars.13 Comme le souligne Hayden White : A mere
list of confirmable singular existential statements does not add up to an account of reality
if there is not some coherence, logical or aesthetic, connecting them one to another.14
L'historien essaie donc de trouver une connexion esthtique qui rendrait la liste
d'vnements lisibles et comprhensibles au lecteur. On observe ici l'mergence de deux
,3L'issue de ce genre de discours est toujours connue d'avance par le rcepteur.
L'auteur s'attarde crer de toutes pices un suspense, crer une intrigue menant un
dnouement. Il peut s'agir de plusieurs vnements reus la prise de Qubec en 1760,
l'explosion de la bombe atomique au-dessus d'Hiroshima en 1945, Auschwitz etc. Or,
en mettant en intrigue, on invite le lecteur lire l'histoire comme on lit un texte littraire.
Toute mise en intrigue implique un horizon d'attente chez le lecteur. Dans le cas
d'Hiroshima, on s'attarde oigauiser les faits de manire rendre logique et invitable te
dnouement. 1) Dclaration de Potsdamultimatum 2) Destruction de l'Indianapolis
par un sous-marin japonais 3) Silence du gouvernement japonais 4) Ngociations
infructueuses 5) Invasion de la Mandchourie par Staline 6) Explosion de la bombe sur
Hiroshima -Fin-. Comment justifier la mise en intrigue d'une srie d'vnements dont le
lecteur connat la fin? Est-il possible de supposer que les historiens voudraient suggrer
que les choses auraient pu finir autrement? N'eut-ce t de la mauvaise volont des
Japonais et de la menace sovitique sur l'Asie...Ou encore, doit-on se poser la question de
savoir si l'issue fatale d'Hisroshima tait la seule possible considrant la squence des
vnements prcdent le 6 aot 1945?
l4Hayden White, The Literature of Fact, in Selected Papers from the English
Institute, ed. par Angus Fletcher, Columbia University Press, New York, 1976, 22.

266

problmes fondamentaux. D'abord, s'il faut bien comprendre ce processus, les vnements
du pass n'ont aucun espoir de ne jamais tre reprsents pour ce qu'ils furent au moment
o ils furent, car ils doivent toujours tre inscrits dans un contexte de justification d'un
vnement qui leur est postrieur. Ainsi la mise en texte de la visite du neveu n'est-elle
pertinente que par l'excution subsquente du dit Vergniaud. Sans cette excution, la visite
n'est rien. Voil le premier problme de temporalit.

Le second problme concerne le niveau de reprsentation du discours historique


en lui-mme, et c'est ce problme qui restera au cur des considrations de cette analyse.
Hayden White voque le processus d'criture de l'histoire comme une organisation des
Ms. Il s'intresse aux liens entre l'criture de l'histoire, les modes de mise en intrigue, les
modalits argumentatives, et le protocole linguistique et dresse diffrentes catgories pour
chacun de ces modes dpendant de l'historien qui tombe sous son intrt. Selon White,
l'historien rarrange le matriel historique. Voil qui est indniable, mais White se garde
de faire tout commentaire critique quant au statut rfrentiel des traces, chroniques et
documents divers qui serviront de matriel au discours historique, problmatique qui.
tonnamment, sera reprise par les textes littraires de Kundera, Wolf, Hein et Duras. Il est
ncessaire ici de rappeler les catgories du carr smiotique. Ce dernier prsente
l'inexorable diffrence entre l'vnement et sa Reprsentation. Or, ces traces de dparts,

267

ces briques servant la construction du discours historique, ces chroniques et ces


documents de toutes sortes sont toujours dj Reprsentation de l'vnement. Il semble
que White n'accorde aucune importance au fait que la chronique elle-mme est une mise

268

en intrigue, un choix, une narration, un rcit, et qu'elle est ds lors sujette l'idologie et
la manipulation. Si les historiens du XIXe sicle et Hayden White restent aveugles cette
diffrence entre vnement et Reprsentation, les auteurs du XX"* sicle, eux, en font le
centre de leur discours. Voil ce qu'il conviendra de prouver avant la fin de ce chapitre. En
quoi les procds narratifs employs chez les quatre auteurs rejoignent-Os ou ressemblentils ceux que l'on retrouve dans le discours historique de la mme poque? La rponse
cette question repose sur le fait que les deux discours sont peine diffrents dans leur but
ultime de vraisemblance. Cependant, rcriture de l'oubli ne se soucie pas de cacher sa
propre incapacit reprsenter le pass. Comme les deux premiers chapitres l'ont
dmontr, il est possible de montrer l'absence en reprsentant. La photographie, par
exemple, russit souligner ce qu'il y a d'oubli tout en reprsentant. Il s'agit maintenant
de dmontrer comment le discours littraire emprunte son tour au discours historique
pour crer l'illusion consciente du souvenir. Mais avant de proposer les textes littraires
l'tude en tant que solution au second problme mentionn, il s'agit d'claircir le premier
problme de temporalit dans le discours historique.

269

Temporalit, histoire et fiction

270

Les emprunts du discours historique la narratologie telle qu'elle est pratique en critique
littraire sont exposs de manire exhaustive dans Metahistory, du moins, en ce qui
concerne le XIXe sicle. Paul Ricceur, dans Temps et rcit, explore la relation qui existe
dans le discours historique du XXe sicle et la fiction. Ses recherches reprennent les
conclusions de Hayden White dans la mesure o il accepte l'ide que la mise en intrigue
des discours historiques et littraires sont toutes deux issues de la volont de rendre
Tvnement lisible d'un point de vue temporel. Il dpasse cependant les conclusions de
Hayden White en soulignant que c'est dans la construction d'une temporalit purement
historique, dont l'arrangement des faits ne serait qu'une consquence invitable, que les
deux discours se rejoignent. Sa thse est que l'histoire tente de rsoudre l'aporie du temps
en essayant d'laborer un tiers-temps qui ferait mdiation entre le temps vcu et le
tempscosmique. L'histoire arriverait, selon lui, installer cette mdiation par des
procdures de connexion.
Pour dmontrer la thse, on fera appel aux procdures de connexion,
empruntes la pratique historienne elle-mme, qui assurent la
rinscription du temps vcu sur le temps cosmique : calendrier, suite des
gnrations, archives, document, trace. Pour la pratique historienne, ces
procds ne font pas de problme : seule leur mise en rapport avec les
apories du temps fait apparatre, pour une pense de l 'histoire, le
caractre potique de l'histoire par rapport aux embarras de la
spculation.13
Ces procdures de connexion dpassent les catgories de Hayden White dans son

laboration de la rhtorique du discours historique au XIXe sicle. Il ne s'agit pas


seulement

de dire que tel historien crit la manire d'un romantique ou d'un raliste au niveau du

style et de la rhtorique, mais de connecteurs de temporalit qui sont propres l'histoire.

271

Or, ces procdures de connexions sont reprises dans la tradition littraire. Du ralisme au

naturalisme jusqu'au roman d'aprs-guerre, le temps est dcoup dans la fiction en suivant

les procdures de connexion dont parle Ricur. On ancre par le biais de ces procdures

un rcit qui, historique ou fictif l'intention de reprsenter ce qui pour le narrateur a t

vrai et perceptible, c'est--dire l'vnement, celui du poste suprieur gauche du carr

smiotique dessin plus haut. Autant dire que la fiction emprunte l'histoire la possibilit

de crer une temporalit comprhensible pour le lecteur. Ce sont justement ces


connecteurs

272

qui, dans l'criture de l'oubli, sont subvertis. Les auteurs arrivent en effet mettre en

question la valeur de ces connecteurs en faisant comprendre au lecteur que si vnement

il y a eu, aucun discours, fictif ou historique ne parvient le reprsenter. Voil ce qui sera

273

,5Paul Ricur, Temps et rcit, Tome 3. Le Temps racont, Seuil, Paris, 181-182.

274

dmontr plus loin par des exemples prcis tirs des quatre textes. La question de 1'aporie

temporelle engendre par le fait que F historien explique rebours ce qui a eu lieu,
comme

dans le cas de la visite de Vergniaud, sera aussi rgle par l'exposition de cette subversion.

En effet, il sera dmontr que les quatre textes littraires arrivent dconstruire l'aporie

de la temporalit inverse.

Il est ncessaire ici d'accepter de la part de Ricur une prmisse inattendue pour

la thorie littraire. II s'aventure en effet parler d'intentionnalit du discours littraire


sans

275

pourtant dfinir, au-del de reprsentation mimtique, la nature de cette intentionnalit.

Par entrecroisement de l'histoire et de la fiction, nous entendons la


structure fondamentale, tant ontologique qu'pistmologique, en vertu de
laquelle l'histoire et la fiction ne concrtisent chacune leur intentionnalit
respective qu'en empruntant F intentionnalit de l'autre.16
L'intentionnalit du discours historique peut sembler claire. un premier niveau,

ce discours tend la vrit, comme c'tait le cas au dbut du XIXe sicle et il serait
difficile

d'avancer le contraire.17 Pour ce qui est de l'intentionnalit du discours littraire


cependant,

on entre dans un dbat houleux que Ricur russit ignorer en restant fidle la
Potique

d'Aristote* donnant au discours littraire le but de prsenter le gnrai par le particulier et

276

associant presque une intention cathartique et prophylactique la littrature. Il n'est pas

question ici d'entrer dans ce dbat, mais la prmisse de Ricur doit tre comprise pour
l6Ricur 330.

277

17 ce point de l'analyse il n'est pas mutile de rappeler les doutes de Finley quant la
valeur du discours historique. A qui sert en effet le discours historique? Quelle est sa
vritable intentionnalit au del d'une simple reprsentation du pass? Tout discours
historique n'est-il pas propagande?rendre possible l'acceptation de sa thse sur
l'entrecroisement des discours historique et littraire. Ce partage d'intentionnalit entre les
deux discours sera aussi dmontr dans les quatre textes.
Les connecteurs de Ricur apportent une solution l'aporie temporelle engendre

par Hayden White. En effet, la tradition littraire emprunte ces connecteurs dont le
discours

historique fait usage sans les problmatiser. Lorsqu'elle le fait, on est en prsence de

rcriture de l'oubli. Si Ricur propose une solution l'aporie, il reste quand mme
aveugle

certains problmes de la reprsentation du pass, comme ce passage le prouve.

l8Ricur 336.

278

L'emprunt concerne aussi la fonction reprsentative de l'imagination


historique : nous apprenons voir comme tragique, comme comique, etc.,
tel enchanement d'vnements. Ce qui fait prcisment la prennit de
certaines grandes uvres historiques, dont le progrs documentaire a
pourtant rod la fiabilit proprement scientifique, c'est le caractre
exactement appropri de leur art potique et rhtorique leur manire de
voir le pass [...] L'tonnant est que cet entrelacement de la fiction
l'histoire n'affaiblit pas le projet de reprsentance de cette dernire, mais
contribue l'accomplir.18
Que les historiens empruntent les procds littraires propres la littrature
semble constituer pour lui un renforcement de la reprsentance du discours historique.
Comme il s'agira de le dmontrer l'aide des textes littraires, il semble plutt s'agir du
contraire. L'vnement reste l'oppos de toute reprsentation.

Comme Arm Rigney, Ricur propose que l'histoire se lgitimise de manire


ngative en annulant les rcits antrieurs et en proposant une nouvelle mise en intrigue
d'vnements reus. Il ne commente cependant pas l'intentionnalit d'une telle remise en

l8Ricur 336.

279

question de rcits dj existant. Encore une fois, il semble aveugle l'vidence que toute
reconstruction d'un vnement pass sert un but prcis.
La psychanalyse constitue cet gard un laboratoire particulirement
instructif pour une enqute proprement philosophique sur la notion
d'identit narrative. On y voit en effet comment l'histoire d'une vie se
constitue par une suite de rectifications appliques des rcits
pralables,

de la mme faon que l'histoire d'un peuple, d'une collectivit, d'une


institution procde de la suite des corrections que chaque nouvel
historien apporte aux descriptions et aux explications de ses
prdcesseurs, et, de proche en proche, aux lgendes qui ont prcd ce
travail proprement historiographique.19

l8Ricur 336.

280

C'est donc en considrant l'entrecroisement du discours historique et de la fiction que ce


chapitre montrera, l'aide des quatre textes, comment l'criture de l'oubli se manifeste et
remet en question le but de l'histoire et de la fiction.Duras et le palimpseste de VAmant
De tous les textes l'tude, L'Amant propose le terrain le plus riche en ce qui
concerne l'entrecroisement du discours historique et de la fiction. Cela semblera d'abord
tonnant puisque le rcit de Duras demeure dans la sphre personnelle et ne s'ancre pas
sur des vnements reus comme c'est le cas chez les trois autres auteurs. C'est pourtant
ce texte qui subvertit le plus clairement les rapports entre la reprsentation du pass et le
discours historique. Dans le carr smiotique opposant l'vnement la Reprsentation, L
'Amant se positionne gauche, sous la rubrique de l'criture de l'oubli et c'est ce qu'il
s'agit de dmontrer ici

L'Amant, publi en 1984, amorce pour l'auteur la phase ultime de son uvre qui
couvre plus de trente ans de cration littraire. Durant ces dernires annes de cration,
Duras fut reconnue pour l'utilisation du matriel labor dans ses premiers romans. Des
personnages et des situations ressurgissent, qui, autrefois attribues des instances
fictives la troisime personne, sont prises en charge dans L'Amant en tant
qu'autobiographiques. Le recyclage devient chez Duras la valeur de base de son conomie
narrative. Yann Andrea Steiner ( 1992) est une r-criture transformationnelle de L't 80
( 1980). Les Yeux bleus cheveux noirs (1986) est une reprise de la matire de La Pute de
la cte normande (1986). L 'Amant de la Chine du Nord (1991) est un palimpseste de
L'Amant (1984), texte qui puise sa chane narrative et ses figures mme le matriel de

281

Un Barrage contre le Pacifique (1950). Le choix de L'Amant comme texte reprsentatif


de cette priode est justifiable dans la mesure o Duras y expose les rgles gnrales de
ses palimpsestes, rgles

282

qui gouverneront sa cration jusqu' la fin. Les rfrences l'uvre se font prcises et
portent un caractre auto-rflexif qui inscrit Duras dans un mouvement propre son
poque: l'obsession du sujet devant la possibilit de reprsenter le pass. Voici un
exemple de ces rfrences:

L'histoire d'une toute petite partie de ma jeunesse je l'ai plus ou moins


crite dj, enfin je veux dire, de quoi l'apercevoir, je parle de celle-ci
justement, de celle de la traverse du fleuve. Ce que je fais ici est
diffrent, et pareil. Avant, j'ai parl des priodes claires, de celles qui
m'taient claires. Ici je parle des priodes caches de cette mme
jeunesse, de certains enfouissements que j'aurais oprs sur certains faits,
sur certains sentiments, sur certains vnements.20
Duras fait rfrence Un Barrage contre le Pacifique, o elle avait dj exploit

le rcit d'une jeune blanche dpossde vivant une relation amoureuse avec un homme
plus

ge qu'elle. Elle annonce l'intertextualit qui unit les deux textes, elle souligne leur

diffrence. partir de ce recyclage, un autre s'laborera sept ans plus tard dans L 'Amant

283

de la Chine du Nord.
Elle, l'enfant, elle est farde, habille comme la jeune fille des livres: de
la robe en soie indigne d'un blanc jauni, du chapeau d'homme
d'enfance et d'innocence, au bord plat, en feutre-souple-bois-de-roseavec-large-ruban- noir, de ces souliers de bal, trs uss, compltement
culs, en-lam-no ir- s'il-vous-plart, avec motifs de strass.21
On retrouve cette description de la jeune fille sur le bac traversant le Mkong
dans L'Amant et dans l'adaptation cinmatographique de Jean-Jacques Annaud qui
prcda

284

20L Amant 14.

285

21L'Amant de la Chine du Nord 35.L'Amant de la Chine du Nord. Les traits d'union servent
dsigner le ton de la citation,
comme si cette description devait tre connue du lecteur, comme si L'Amant constituait le

rcit d'un de ces vnements reus que mentionnait Ann Rigney. La jeune fille dcrite est

23

Ann Rigney 1.

286

: Elle, c 'est celle qui n 'a de nom dans le premier livre ni dans celui qui l'avait prcd
ni dans celui-civ22 Duras n'est pas nomme, elle renvoie une instance purement
littraire.

Elle peut tre la protagoniste de L'Amant ou celle de Un Barrage contre le Pacifique.


23

Ann Rigney 1.

287

C'est par le renvoi un rcit accept et connu de la communaut des lecteurs de Duras que

l'entrecroisement entre le discours littraire et le discours historique se fait ici. Duras, la

manire de l'historien qui entreprendrait d'crire encore une fois l'histoire d'un vnement

reu, trace le territoire de son anamnse personnelle de manire ngative. Elle annonce que

les rcits antrieurs taient incomplets, qu'il occultaient certains sentiments, certains lieux.

ce sujet, Ann Rigney cite Michel de Certeau:

The nineteenth-century historians' rejection of their predecessors


exemplifies what Michel de Certeau has recently described as
historiography's tendency to carve out its own territory in a negative way,
23

Ann Rigney 1.

288

by setting itself up as different from the discourses it perceives as fictional


or felsifying (1982:19).23
Le rejet de Duras de ses propres reprsentations du pass vient confirmer la thse
voulant que l'vnement rsiste toute reprsentation. Il ne s'agit pas dans ce cas d'un
historien rejetant les crits d'un autre historien, cela est clair. Mais le simple fait que Duras
mette en doute de livre en livre le statut rfrentiel de son autobiographie vient claireir la

23

Ann Rigney 1.

289

22

23

L'Amant de la Chine du Nord 13.

Ann Rigney 1.

290

relation entre vnement et Reprsentation chez Duras. En termes clairs, elle use de

procds propres au discours historique ce discours mme qui prtend la vrit pour

souligner justement que l'vnement cherchant reprsentation se perd toujours dans les

multiples possibilits de mise en intrigue et de focalisation.

Les biographes de Marguerite Duras soulignent la rptition de la rencontre entre

la jeune fille et l'amant chinois. Laure Adler commente le recyclage narratif ainsi:

Marguerite Duras n'a pas cess d'crire de nouvelles versions de cette


rencontre : la plnitude de l'ge dans le Barrage, puis la vieillesse dans
23

Ann Rigney 1.

291

L'Amant, puis dans L'Amant de la Chine du Nord. Duras a dclar que le


Barrage tait un roman et que L'Amant tait un rcit, un fragment de son
autobiographie. Elle a voulu rtablir les faits dans L'Amant et entend nous
dire enfin la vrit : Ce n'est pas la cantine de Ram...24
Roman et rcit, mais jamais Duras ne dira que l'une de ses reprsentations de cette
rencontre constitue la vrit. On est en droit de se demander si le rcit tel que racont dans
L'Amant de la Chine du Nord, et que Adler n'a pas comment serait un correctif? Un
ajout? Une fausse piste? Duras, consciente du subtil jeu entre vrit et fiction laissera le
doute planer.25 Mais le doute n'est pas l'apanage d'une biographe, fiisse-t-elle en prsence
d'un personnage aussi mystrieux que Marguerite Duras. En effet, Laure Adler dcouvre
dans le fonds d'crivain de Marguerite Duras une enveloppe cachete contenant un rcit
crit pendant la guerre selon les experts en graphologie relatant la rencontre entre une
24Laure Adler, Marguerite Duras, Gallimard, NRF, Biographies, 1998, 84.
"Ici, il est utile de mentionner que cette biographie de Duras est la troisime
paratre. Trois biographies se disputent la reprsentation de l'vnement que fut
Marguerite Duras.

23

Ann Rigney 1.

292

jeune fille et un richissime Chinois qui lui fait une cour acharne. Le texte, rdig la
premire personne, semble vouloir enfin jeter un peu de lumire sur cette rencontre.
Mais cette chronique, ce premier jet d'un souvenir ne vient qu'ajouter une nouvelle
dimension une problmatique dj assez touffue. La vrit, qu'elle soit connue ou non
par Duras, est morte avec l'auteur.

Pour en revenir la notion de palimpseste, il constitue dans le cas de L 'Amant


plus qu'un simple clin d'il au lecteur. Le palimpseste se dfinit par l'criture d'un rcit
partir du matriel d'un rcit antrieur. Le mot palimpseste (gr., palimpsstos, de psn,
gratter) peut dsigner n'importe quelle inscription picturale sur laquelle on a peint ou
crit pour crer un nouveau tableau ou un nouveau texte. Duras ralise ici son propre
palimpseste par une forme de plagiat lgitim, ou le deuxime texte contient assez de
signes du texte originel pour que le lecteur puisse le deviner.26 Les dfinitions du
palimpseste dans la thorie littraire impliquent le critre de base exigeant que
Yhypertexte et Yhypotexte soient ncessairement de diffrents auteurs, et bien souvent
spars par plusieurs dcennies. L'emploi du terme palimpseste dans cette analyse
renvoie moins la thorisation dont il a lit l'objet par Grard Genette qu' la
mtaphore textuelle et pratique de la chose. Le palimpseste durassien doit tre
23

Ann Rigney 1.

293

apprhend au sens strict de la r-impression et de la remise en uvre de la trace. En


effet, Duras crit ses palimpsestes partir de ses propres textes.

26Le palimpseste fait partie des cinq types de transtextualit de Grard Genette:
J'entends par l toute relation unissant un texte B (que j'appellerai hypertexte) un
texte antrieur A (que j'appellerai, bien sr, hypotexte). Palimpsestes: La littrature au
second degr. Paris, Seuil, 1982, 11.

23

Ann Rigney 1.

294

Elle est la fois l'auteur A et l'auteur B. En laborant son rcit autobiographique partir

de fictions antrieures, elle annule la possibilit d'une anamnse vritable du pass et sa

mmoire elle-mme. Plus exactement, Duras fait appel ses fictions pour s'en servir

comme indicateurs textuels signifiant l'abandon du projet moderniste linaire du rcit

autobiographique. Pour rejoindre ce que Michel Schneider avance au sujet de la mmoire,

elle est une forme de l'imagination, une fiction qui rcrit les traces laisses, tandis que

l'imagination si crative soit-elle, procde de souvenirs de ce qui ne s'est pas produit.27


23

Ann Rigney 1.

295

La production du palimpseste durassien partage le dilemme de l'criture de

l'histoire dans la mesure o fiction et histoire ont en commun la ncessit de la mise en

intrigue pour faire du pass une masse d'information contrlable et assimilable pour le

lecteur. Aussi, c'est dans la proposition d'une temporalit inverse que le discours littraire

emprunte l'histoire chez Duras. partir de la chronologie dans l'criture de l'histoire,

Stphane Moss avance:

Ici encore, l'histoire n'est pas doue a priori d'un sens dchiffrable. C'est
aprs coup seulement que l'on pourra constater si l'uvre a survcu, et
dcouvrir, au fur et mesure des alas de sa rception, les significations
23

Ann Rigney 1.

296

qu'elle implicitait. Ainsi, le modle esthtique de l'histoire remet en


question les postulats de base de l'historicisme: continuit du temps
historique, causalit rgissant l'enchanement des vnements du pass
vers le prsent et du prsent vers l'avenir.28
Cet aprs coup, ce rappel qui mne l'invitable dnouement connu de tous, est la
temporalit inverse. Elle se prsente chez Duras de la manire suivante:
^Michel Schneider, Voleurs de mots. Gallimard, Paris, 1985, 15-16. 28Stphane
Moss, L'Ange de l 'histoire, Seuil, Paris, 1992, 126.

23

Ann Rigney 1.

297

Maintenant je vois que trs jeune, dix-huit ans, quinze ans, j'ai eu ce
visage prmonitoire de celui que j'ai attrap ensuite avec l'alcool dans l'ge
moyen de ma vie. L'alcool a rempli la fonction que Dieu n'a pas eue, il a eu
aussi celle de me tuer, de tuer. Ce visage de l'alcool m'est venu avant
l'alcool L'alcool est venu le confirmer. J'avais en moi la place de a, je l'ai
su comme les autres, mais, curieusement avant l'heure.29
Ce passage engendre la rflexion sur l'criture de l'oubli tel qu'il dtermine

l'organisation de la mmoire dans L'Amant. Dans ce cas, le pass est rapport partir du

prsent et ce prsent dtermine le tlos vers lequel le pass doit tendre. Le regard

rtrospectif anticipateur enlve l'image absolue de la jeune fille de quinze ans de

constituer un personnage dot de son propre thos puisqu'elle n'existe que pour expliquer

la dchance alcoolique ultrieure de l'instance qu'elle est suppose reprsenter. L'image


23

Ann Rigney 1.

298

du pass n'a de sens que dans la mesure o elle fait partie d'une chane narrative menant

vers le prsent. Voil qui devient un connecteur, au sens de Paul Ricur, dans la mesure

o cet usage du pass est un procd temporel propre au discours historique. Pour rappeler

Lyotard, Vaprs coup ne devient tel que parce qu'il y a eu un choc initial.30 Le sens du

palimpseste durassien rejoint aussi ce que Ricur appelle l'historicisation de la fiction o

fl nonce l'existence d'un pacte de vrit entre le lecteur et l'auteur. Il y a donc d'une part

le contrat autobiographique annonc et transform par les commentaires autorflexifs


23

Ann Rigney 1.

299

apportant l'univers du vrai et du tmoignage, et, d'autre part, la notion de palimpseste

19L'Amcmt 15.
30 Ainsi se justifie l'histoire quand elle croit apercevoir dans la Rpublique de
Weimar le dnouement Auschwitz, lire dans les vnements de juillet 1945 l'annonce de
l'explosion d'Hiroshima et annoncer grce au rcit de la Guerre de Sept Ans la perte de
Qubec.
23

Ann Rigney 1.

300

23

Ann Rigney 1.

301

dstabilisant le lecteur dans la lecture de l'histoire personnelle de Duras. C'est par ces
corrections dont Ricur parle que Duras compose le rcit du souvenir partir de rcits
issus du monde fictif et fait entrer, par le pacte autobiographique, une srie de figures
mythiques dans le monde rel Le palimpseste durassien est une consquence de l'chec de
la tentative de reprsentation du pass rel et confirme l'oubli comme point de dpart de
l'criture de L'Amant.Trame d'enfance et les connecteurs de Ricur
Chez Wolf, le pacte de rfrentialit fonctionne de manire fort diffrente. La
narratrice semble davantage proccupe par la runification de plusieurs niveaux de
conscience que par la mise en doute de l'exactitude de son propre rcit comme ce fut le
cas chez Duras. Aussi, contrairement Duras, Wolf est particulirement proccupe par
l'ancrage de son rcit dans la ralit historique. Il s'agit cependant de dmontrer comment
Trame d'enfance est le rsultat d'un effort vain de reprsentation de l'vnement. Ici, les
connecteurs de Ricur apparaissent d'une manire trs claire, en particulier en ce qui
concerne l'usage du calendrier dans l'criture de l'oubli. Si Wolf semble proposer son
anamnse personnelle comme effort de correction du discours historique, elle respecte
quand mme la suite des vnements tels qu'ils sont dcrits dans le discours sur
l'vnement reu que fut la priode 1933-1945 en Allemagne.

Le calendrier comme connecteur narratif fonctionne de manire simple. Il s'agit


pour l'historien de dcouper le temps pour le rendre comprhensible au lecteur.
L'historien, par ce dcoupage en unit connue rend la chane narrative plus accessible et
plus concrte au lecteur. Or ce dcoupage est d'abord et avant tout opr dans l'criture de
l'histoire et a pour but encore une fois de crer l'effet de rel. Si Ricur y voit ainsi un

302

moyen pour le discours littraire d'acqurir plus d'authenticit, la lecture de Trame


d'enfance amne le lecteur rejeter cette ide. Le calendrier de Wolf se compose
d'vnements historiques et dats entre lesquels s'imbrique le rcit de l'enfance de la
narratrice. En gros, les dates importantes de cette chronologie sont les suivantes dans leur
ordre d'apparition:

303

De ce qu'aujourd'hui, en cette morne journe du 3 novembre 1972, tu


commences faire, en cartant des piles de papiers provisoirement noircis,
en introduisant une nouvelle feuille dans ta machine [...]

l'poque, dans l't 1971, quelqu'un proposa de se rendre enfin L.,


aujourd'hui G.., et tu acceptas.

Les restrictions de certaines liberts individuelles (pour ne prendre que cet


exemple), annonces le 1er mars 1933, n'ont gure d les affecter
personnellement [...]

Le 22 mai 1937, le nombre de chmeurs sur te territoire du Reich est


descendu 961 000.

Ce qu'on appellera plus tard la Nuit de cristal s'est droul du 8 au 9


novembre 1938.

[...] ds le mois d'octobre 1938, 10 572 morts, 30 322 blesss, 3403


disparus, du ct allemand. Deux nouveaux districts, Dantzig et Poznan,
forgs dans le feu de la guerre, viennent s'ajouter au Reich.

Le 31 juillet 1941 [...] progression continue des troupes allemandes en


Russie.

304

Et certainement aprs ce fameux 20 juin 1942, le jour de ce qu'il est


convenu d'appeler la confrence de Wannsee [...]31 Le 21 avril (1945), le
corps de garde SS ft sortir 35 000 dtenus du camp de concentration de
Sachsenhausen pour leur infliger une marche force que les livres d'histoire
d'aujourd'hui dsignent sous le nom de marche de la mort.32
De cette manire, Wolf emprunte le connecteur du calendrier pour donner au
lecteur une temporalit menant la dfaite finale et la fuite des Allemands des territoires
de la marche de Brandenbourg l'est de l'Oder. Elle se garde cependant d'accorder trop
d'autorit ces indicateurs temporels comme l'pisode du navire blanc le prouve. Lorsque
l'auteur procde l'pluchage du General Anzeiger, quotidien de L. devenue G., elle tombe
sur la nouvelle du passage d'un navire blanc sur la mer Baltique avant la guerre.

3 Confrence regroupant les principaux dignitaires nazis o fut approuve la


solution finale.

305

nTrame d'enfance 15, 16, 67,192, 246,273, 357, 361,486.Enfant, elle vit passer ce navire au
large d'une station balnaire sur la mer Baltique en juin 1937 et associe maintenant ce
bateau celui mentionn par le General Anzeiger. Les dates semblent concider, mais la
narratrice met en garde le lecteur d'accorder cet incident trop d'importance. Elle arrive
la conclusion que le bateau blanc aurait pu tre celui mentionn dans le journal mais que
cela n'tait probablement pas le cas. Il aurait pu s'agir de n'importe quel bateau blanc
naviguant sur la Baltique cette poque. Le passage du bateau blanc est crucial s'il s'agit
de comprendre le fonctionnement entier de Trame d'enfance. En bref, Wolf se sert des
connecteurs du discours historique pour dmontrer que cette manire de dcouper le temps
ne correspond pas au souvenir que l'tre a de l'vnement. Il peut en effet s'agir du mme
navire, mais ce souvenir ne reprsente pas avec certitude l'vnement tel qu'il s'est produit.
De la mme manire, aucune des dates puises dans le General Anzeiger cites plus haut
ne doit concider avec les souvenirs de la narratrice. Ces dates sont l justement pour
signifier qu'elles n'ont acquis leur importance que plus tard, en rtrospective. Cette
rtrospective, Wolfl' installe par la mention du moment de l'criture en 1972. La continuit
et la logique narrative apparente de la chane des autres dates ne prennent leur sens qu'
partir de ce point d'criture. Autrement dit, l'vnement, au moment de sa ralisation, de
son apprhension ne laisse jamais prsager de son importance. C'est cette ralisation qui
fait de Trame d'enfance un rcit qui est marqu et motiv par l'criture de l'oublL En effet,
s'il faut ici rappeler les catgories du carr smiotique nonc plus haut, on se rend vite
compte qu'il y a en efifet eu vnement, mais que sa reprsentation rsiste l'exprience
relle que le sujeten l'occurrence NeDyen a eue.

306

Encore une fois, c'est en empruntant aux procds propres au discours historique que
Wolf souligne l'aporie de la reprsentation de l'vnement.

Wolf rejoint aussi le procd propre au discours historique qu'est la tendance

discrditer les rcits antrieurs. l'instar des autres auteurs, elle se propose de rendre ce

qui n'a pas t rendu, de rpondre aux bonnes questions, d'arriver la source de

l'vnement et des sentiments de ceux qui l'ont vcu. En ce sens, son rcit ne diffr pas

de celui de L'Amant et confirme encore une fois que le discours historique pourrait fournir

307

la possibilit de reprsenter. Mais c'est dans l'absence de l'expression d'une prtention

la vrit que Trame d'enfance subvertit cette capacit du discours historique de discrditer

les rcits qui l'ont prcd. En effet, jamais Wolf n'osera tendre le rsultat de son

introspection autre chose que ce que fut cette priode historique pour elle et pour elle

seule. Elle met aussi en question la possibilit de stockage de la mmoire et n'accorde pas

une confiance infinie l'histoire.

Mmoire : fonction du cerveau qui assure l'enregistrement et


l'assimilation, la conservation et le traitement ainsi que la reproduction
adquate d'tats de conscience et de faits d'exprience passs (Meyers
Neues Lexikon, 1962). Assure. Les grands mots. Le pathos de la

308

certitude. Cet insondable adquat...33

309

Elle aussi donc problmatise la possibilit de reprsenter, voire de stocker. L'auteur qui
prsente un tel commentaire sur la mmoire ne peut finir que par signifier les limites de
toute reprsentation du pass, voire de son propre rcit.L'Ami tranger et Fange de
l'histoire
Le court roman de Christoph Hein expose une situation plausible avec comme
arrire plan une ralit historique reue, connue, reconnaissable. Il s'agit d'vnements
formant l'histoire de la RDA, tel l'crasement du soulvement des travailleurs de 1953. La
fiction de Hein se greffe ce discours historique sans coupure, sans avertissement au
lecteur qu'il entre maintenant dans le monde de la fiction, de l'invention. Le recours
narratif une ralit historique prcise est un indicateur textuel qui amne s'interroger
sur les liens entre rcriture de l'histoire et l'laboration de la fiction. La situation
d'nonciation de la narratrice, c'est--dire le rgime politique de la RDA, joue un rle
central dans la dfinition d'une criture de l'oubli

L'objet de Christoph Hein est le rel La narratrice qui volue dans ce rel ne
trouve pas le lien qui l'unit au groupe, elle se retrouve dans la situation de l'aphasique.
Elle n'est pas en mesure de reconstruire le rcit du pass de ce groupe. Ses efforts de
reconstruction se limitent son souvenir personnel et ne dpassent pas le stade d'images
mentales. Comment donc, est-on en droit de se demander, le discours historique fournit-il
ici des procds utiles au discours littraire? Finley, dans Mythe, mmoire, histoire: les
usages du pass, avance que ce n'est pas l'historien qui choisit son sujet, c'est le sujet qui
choisit l'historien.34 L'histoire demande tre raconte, mise en chronique, conserve.

310

Le silence de Claudia sur les vnements historiques pourrait mener croire que l'histoire
est efface.
^Finley, Moses I., Mythe, mmoire, histoire: les usages du pass, Textes traduits
de l'anglais par Jeanne Carlier et Yvonne Llavador, Flammarion, Paris. 1981, 37.

311

il n'en est rien, et en mme temps, c'est un peu le cas. Par le silence et l'absence du rcit
historique et de repres collectifs archivs prcis dans le rcit de la narratrice, le rcit de
l'histoire de la RDA devient omniprsent. Il brille par son absence. 11 s'agit en fait de la
prconnaissance de ce rcit reu qui accompagne la lecture de L 'Ami tranger. Dans
l'criture de l'oubli, le rcit historique est sous-jacent la fiction et la transcende telle une
structure narrative invisible. Dans L 'Ami tranger, la mise en intrigue du discours
historique dpend de la volont et de la capacit du lecteur lire le rel travers la fiction.
Claudia ne propose pas de dates prcises lorsqu'elle russit raconter les vnements de
1953, la prconnaissance de l'histoire est-allemande doit prendre en charge la rinscription
dans le temps calendaire et ainsi prouver l'emprunt d'un connecteur du discours historique.
Si la narratrice prsente une apparente incapacit reconstruire l'vnement par son
inscription dans la mmoire calendaire, le disours historique sous-jacent, lui, rend cette
reconstruction possible. C'est justement cet enttement raconter de la narratrice, malgr
les limites que l'oubli impose son rcit, qui met en relief l'criture de l'oubli. Il y a un
discours sous- jacent L'Ami tranger, mais l'enchanement temporel prsent par Hein
annule la possibilit d'une linarit, d'une diachronie. Ici, l'image des coureurs de la
prface L'Ami tranger se transpose sur la fonction de discours historique dans la fiction
comme une mtaphore. En effet, l'histoire devrait temporaliser le rcit pour lui donner ce
qui le ferait avancer vers l'avenir. Cette temporalit passe cependant ct de Claudia qui
est prisonnire du prsent de son rcit quotidien o le dcoupage d'un temps historique n'a

312

pas sa place. L'criture de l'oubli est donc marque par l'absence de la temporalit du
discours

313

historique dans la fiction comme organisatrice de la chane vnementielle. L'criture de


l'oubli s'labore sur un mode temporel achronologique et l'incapacit de situer l'vnement
sur un point prcis de la ligne du temps laisse le souvenir l'tat de trace spare et
innarrable dans le discours de la fiction. L 'Ami tranger appartient donc un genre
hybride, quelque part entre la chronique historique et la fiction. A la manire dz L'Amant, la
nouvelle de Hein se situe la frontire de deux modes d'criture. Pendant que Duras
couvre l'oubli du rel par ses palimpsestes fictifs, Hein se sert des implications de la Raison
historique sur l'apprhension du rel pour dvoiler les codes de l'criture de l'oubli.
Consquemment ce parallle entre l'histoire et la fiction, il est ncessaire de dgager le
sens prcis de ce que l'on entend par les buts de l'criture de l'histoire par rapport ceux de
la fiction. Plus exactement, quelle conception du discours historique est mise l'preuve
par l'criture de l'oubli?
Paralllement ces considrations sur les liens entre les discours historique et
fictif Stphane Moss, dans L'Ange de l'histoire propose, travers les uvres de
Rosenzweig, Benjamin et Scholem une rflexion sur la valeur de la Raison historique dans
le discours de la modernit. Selon lui, ces trois philosophes seraient parvenus laborer
une nouvelle vision de l'histoire partir d'une nouvelle dfinition de la conscience du
temps historique et de la temporalit du discours historique. Les ides de continuit, de
causalit et de progrs homogne de l'histoire comme accomplissement de l'humanit sont
remises en question.

314

Histoire comme processus messianique, histoire comme processus


catastrophique; l'horizon de ces deux visions antinomiques, une mme
conception du travail de l'historien: ce que nous appelons l'histoire
s'engendre dans l'criture de l'histoire; crire l'histoire n'est pas retrouver le
pass, c'est le crer partir de notre propre prsent; ou plutt, c'est
interprter les traces que le pass a laisses, les transformer en signes, c'est,

en fin de compte, lire le rel comme un texte.35

Moss prsente ainsi de manire assez prcise les buts impliqus dans la lecture et
l'criture du discours historique. On retrouve, comme chez Lyotard et Duras l'ide de crer
le pass "aprs coup", de chercher, partir de la configuration du prsent, les lments
qui, bien que non-enregistrs dans le pass, ont eu un effet sur la ralit. Cette vision du
pass correspond la recherche de Claudia lors de son voyage G. et sa description de
l'impratif du silence qui lui assure la scurit dans le contexte politique de la RDA.
Comme chez Duras, l'criture de l'oubli exprime une certaine ambigut face au pass. Le
dsir de raconter force le sujet faire appel la Raison historique telle que dcrite par
Moss, mais l'impossibilit de retracer le pass invite Hem laborer son rcit au sein du
registre fictif afin de souligner la rsistance implacable de l'oubli contre toute tentative
d'anamnse.

315

Les tensions qui caractrisent le rel partir duquel la fiction de Hein est crite
correspondent une conjoncture historique prcise. Celle-ci se fond avec les images
anonymes de la vie quotidienne de Claudia. Le temps de l'aujourd'hui, tel que dcrit par
Moss comme tant la nouvelle chance de l'esprance aprs l'croulement des idologies
du progrs reprsente d'une certaine manire le contexte dnonciation de L 'Ami tranger
au sein de la RDA dsilhisione et coupe de son pass.
35Stphane Moss, L'Ange de l'histoire, Paris, Seuil, 1992, 145.

316

L'criture de l'oubli dans le texte de Hein semble donc emprunter tour tour au
discours historique et la fiction. Comme l'autobiographie de Duras, l'anamnse de
Claudia se compose d'une srie de rites narrativisants qui permettent au sujet de poser son
identit travers une srie d'histoires par l'Histoire. La somme de ces rcits constitue un
lment du jeu narratif ayant pour but de donner un sens au pass d'un individu ou d'un
groupe. Au sein de la socit dpeinte dans L'Ami tranger, ce jeu narratif devient
facultatif la dfinition de l'identit du sujet. Henry par exemple tente de dcourager
Claudia dans ses tentatives de reprendre contact avec les habitants de G. Ses doutes quant
l'utilit de ce voyage expriment non seulement la coupure du lien entre le souvenir
individuel et le souvenir collectif, mais aussi la fin de ce lien textuel qui fournit la
structure chronologique essentielle la formation de l'identit par le rcit. Henry n'est pas
dchir par les mmes contradictions que Claudia. Pour lui, il est plus grave de ne pas
vivre comme il entend le faire que de mourir. La vitesse de son automobile est pour lui le
sentiment le plus fort qu'il puisse prouver et la seule chose qui lui donne le sentiment de
vivre. La vitesse et le mouvement acclratif correspondraient donc une certaine attitude
face au souvenir et l'oubli. Le mouvement vers l'avant de l'Histoire tel que dcrit par
Stphane Moss constitue l'option de Henry face au pass. Celui-ci volue le visage
tourn vers l'avant, suivant le mouvement acclratif d'une certaine conscience historique
trace sur une ligne droite. Par opposition ce mouvement, la figure littraire de Claudia
pose un regard different sur le pass. Ce regard se rapproche de celui de L'Ange de

317

l'histoire de Paul Klee tel que comment par Walter Benjamin:

318

Es gibt ein Bild von Klee, das Anglus Novus heift. Ein Engel ist darauf
dargestellt, der aussieht, als wre er im Begriff, sich von etwas zu entferaen,
worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und
seine Flgel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte mufi so aussehen.

Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von


Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige {Catastrophe, die
unablssig TrQmmer auf Trmmer huft und sie ihm vor die Fe
schleudert. Er mchte wohl verweilen, die Toten wecken und das
Zerschlagene zusammenfgen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der
sich in seinen Flgeln verfngen hat und so stark ist, dafi der Engel sie nicht
mehr schliefien kann. Dieser Sturm treibt ihm unaufhaltsam in die Zukunfl,

der er den ROcken kehrt, whrend der Trmmerhaufen vor ihm zum
Himmel wchst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.36

Claudia, l'image de l'Angelus Novus de Klee, contemple le pass comme une

catastrophe, une ruine, pousse vers l'avant par le vent du progrs, les yeux carquOls et

rivs sur l'amas htroclite de ses souvenirs que le lecteur semble, sans en avoir la
certitude,

319

pouvoir rassembler en un rcit cohrent. Elle ralise en dehors de la chronologie

l'exprience fulgurante dont parle Stphane Moss, ou le temps se dsintgre et

s'accomplit la fois.37

^Walter Benjamin, Ober den Begriff der Geschichte. in Gesammelte Schriften, Tome
1,2emc partie, Frankfurt am Main, Suhrkamp Ver tag, 697-698. Ma traduction : II existe
un tableau de Klee intitul Anglus Novus. Q reprsente un ange qui parat tre sur le point
de s'loigner de quelque chose quoi son regard est riv. Ses yeux sont carquOls, sa
bouche est ouverte et ses ailes sont dployes. Tel doit tre l'aspect que prsente l'Ange de
l'Histoire. Son visage est tourn vers le pass. L o il nous semble percevoir une chane
d'vnements, il ne voit qu'une seule et mme catastrophe qui ne cesse d'amonceler ruines
sur ruines et les projette ses pieds. Q voudrait bien faire halte, ressusciter les morts et
rparer ce qui a t bris. Mais du paradis souffle une tempte qui s'est prise dans ses
ailes, et qui est si forte que l'ange n'arrive plus les replier. Cette tempte l'emporte
irrsistiblement vers l'avenir auquel il tourne le dos, tandis que les dcombres, devant lui,
s'accumulent et montent jusqu'au ciel. Cette tempte est ce que nous nommons le progrs.

320

37L'Ange de l'histoire 116.La faon avec laquelle Hein concilie le quotidien banal de
Claudia et "l'exprience fulgurante" de la vitesse de Henry correspond dans sa
contradiction au paradoxe de l'utopie dans la propagande socialiste est-allemande. D'une
part, le parti invitait chaque citoyen de la RDA construire l'utopie socialiste, et d'autre
part, le discours de la propagande annonait, dans les annes 1980, que la Rpublique
dmocratique avait ralis l'idal rvolutionnaire marxiste. Le citoyen tait donc convi
construire le paradis socialiste qui, selon les dires du parti, tait dj ralis. "L'exprience
fulgurante" de l'histoire linaire en pleine acclration vers la ralisation des idaux
marxistes serait la position que prend Henry dans le rcit de Claudia. Cette dernire
prsente un constat de russite de son existence la toute fin du rcit. Je suis arrive
tout ce quoi je pouvais prtendre. Autant que je sache, rien ne me manque. J'ai russi Je
vais bien.38 Cette conclusion du rcit rejoint le discours de la propagande du parti selon
laquelle la RDA aurait atteint la phase ultime de l'histoire au sens marxiste du terme. Dans
la ralit quotidienne banale et o chaque sujet devient interchangeable, Claudia a atteint le
stade du paradis socialiste et la fin de l'histoire. L'impensable de cet tat de chose est
justement la perte de tout le processus linaire historique qui a men cette
contemporanit immobile.

38Z, 'Ami tranger 201.

321

Kundera et l'oubli utopique

On se rendra compte la lecture de Kundera que les emprunts de la fiction au


discours historique sont difficiles identifier. Cela est probablement d au fait que l'auteur
inclut dans son roman des passages analytiques qui viennent exposer le fonctionnement
du discours historique alors que les trois autres auteurs proposaient cette critique par
l'exemple. Quoiqu'il en soit, le rcit de Tamina contient l'exposition d'une certaine critique
du discours historique par la pratique textuelle. Mais la lecture de Kundera, un motif
commence se dessiner clairement et devient de plus en plus prcis. Ce motif gravite
autour du socialisme et de l'histoire du fascisme. Chez Wolf et Hein, l'laboration du rcit
des narratrices taient guide par l'idologie. D'une part l'envie pour l'intellectuelle estallemande de proposer une reprsentation du troisime Reich, d'autre part le
positionnement de Hein face aux exigences du rgime oppressant de l'Allemagne de l'Est.
Chez Kundera, la problmatique du fascisme refait surface, et c'est cette problmatique
qu'il convient d'explorer afin de mieux cerner le fonctionnement de l'criture de l'oubli
chez l'crivain tchque.

38Z, 'Ami tranger 201.

322

Le fascisme emprunte la philosophie de l'histoire certains concepts dans le but de


lgitimer sa mainmise sur la mmoire collective. Ici on pense la notion de Volksgeist
telle qu'introduite par Hegel dans ses crits sur l'historiographie et qui plus tard fut
employe dans divers contextes politiques fascistes pour expliquer la marche du peuple
vers une certaine finalit historique. Q est facile de comprendre comment le fascisme,
qu'il soit

38Z, 'Ami tranger 201.

323

motiv par le nazisme ou le socialisme, peut user du concept d'esprit universel tel qu'il
est nonc par Hegel:

L'histoire philosophique ne saisit pas seulement le principe d'un peuple


d'aprs ses institutions et ses destins, elle ne dveloppe pas seulement les
vnements commencer par le phis ancien : elle considre, de faon
capitale, l'esprit universel du monde, la manire dont il a parcouru, dans
une corrlation interne, travers l'histoire des nations en apparence
spares, et travers leurs destins, les diverses tapes de sa formation.
Elle reprsente l'esprit universel dans sa manifestation phnomnale,
comme substance, au sein de ses accidents, selon que la figure ou
extriorit de cet esprit n'a pas reu une formation proportionne son
essence. Sa plus haute reprsentation est sa structuration sous la simple
forme spirituelle (Dans l'histoire du monde, tous les peuples ne comptent
pas. Chacun, selon son principe, a son point culminant, son moment
historique. Ensuite il semble quitter la scne tout jamais. Ce n'est pas
de faon fortuite que vient son tour.)39
Le discours historique vient donc raconter et rendre compte du destin des
peuples. Celui que contrle l'nonciation du discours historique peut, par extension,
orienter le destin du Volksgeist. Il existe entre Le Livre du rire et de l'oubli et le passage
de Hegel des liens frappants. D'abord Kundera parle longuement de / 'idylle. Cet tat de
conscience est la rencontre des citoyens qui tendent tous vers un destin unique, unis
dans la volont de raliser le point culminant du peuple. L'idylle de Kundera fait
rfrence au parti communiste tchque qui, en 1948, prit le pouvoir en Tchcoslovaquie
38Z, 'Ami tranger 201.

324

soutenu par le librateur russe. Les communistes, comme le dit Kundera, taient plus
intelligents. Ils avaient un programme grandiose... Ceux qui taient contre eux, n'avaient
pas de grand

39Hegel, Propdeutique Philosophique, Ed. de Minuit, Paris,


1963 Troisime cours : Encyclopdie Philosophique, 219.

38Z, 'Ami tranger 201.

325

rve, seulement quelques principes moraux uss et ennuyeux...40 Les communistes


proposent l'idylle, en fait, Os l'imposent.
Je le souligne : / idylle et pour tous, car tous les tres humains aspirent
depuis toujours l'idylle, ce jardin o chantent les rossignols, ce
royaume de l'harmonie, o le monde ne se dresse pas en tranger contre
l'homme et l'homme contre les autres hommes, mais o le monde et tous
les hommes sont au contraire ptris dans une seule et mme matire. Lbas, chacun est une note d'une sublime fugue de Bach, et celui qui ne
veut pas en tre une reste un point noir inutile et priv de sens qu'il sufft
de saisir et d'craser sous l'ongle comme une puce. Il y a des gens qui ont
tout de suite compris qu'ils n'avaient pas le temprament qu'il faut pour
l'idylle,

et ils ont voulu s'en aller l'tranger. Mais comme l'idylle est par essence
un monde pour tous, ceux qui voulaient migrer se rvlaient ngateurs
de l'idylle, et au lieu d'aller l'tranger ils sont alls sous les verrous.41
Cela n'est pas sans rappeler l'image de la prface de L 'Ami tranger, ces cinq

coureurs qui passent ct de la narratrice sans la voir et qui fuient vers l'avant. L'ide de

Volksgeist, approprie par le fascisme et l'oppresseur, devient l'invitable tlos de

38Z, 'Ami tranger 201.

326

l'histoire, ce qui se doit d'advenir. Pour Kundera, c'est l'idylle, et cette idylle est tellement

sacre, que toute reprsentation de la mmoire doit s'aligner sur elle. Il est ncessaire de

rappeler ici le passage de la toque de fourrure de dmentis que l'on avait laisse par erreur

sur la photographie. Ici se dessine la critique ouverte et sans dtour d'un systme, ce qui

pour Wolf et Hein tait une chose impossible tant donn qu'ils crivaient de l'Allemagne

de l'Est, mais Kundera en exil ne se soucie gure de prendre les dtours de Hein et de Wolf

pour exercer sa critique du totalitarisme.


38Z, 'Ami tranger 201.

327

40 Le Livre du rire et del 'oubli 21. AlLe


Livre du rire et de l'oubli 22.

38Z, 'Ami tranger 201.

328

L'idylle de Kundera, cet tat de correspondance parfait entre la mmoire


personnelle et la mmoire collective, est prsente par la figure du cercle. Kundera
prsente la figure du cercle pour expliquer son exclusion du parti communiste et son
exil vers l'Ouest.

C'est alors que j'ai compris la signification magique du cercle. Quand on


s'est loign du rang, on peut encore y rentrer. Le rang est une formation
ouverte. Mais le cercle se referme et on le quitte sans retour. Ce n'est pas
un hasard si les plantes se meuvent en cercle, et si la pierre qui s'en
dtache s'en loigne inexorablement, emporte par la force centrifuge.

Pareil la mtorite attache une plante, je suis sorti du cercle et,


aujourd'hui encore, je n'en finis pas de tomber.26
Il dcrit ensuite comment des cercles de jeunes socialistes dansaient sur la place
Saint-Venceslas en 19S0 pendant que les prisons taient remplis d'ennemis du peuple et
qu'on excutait droite et gauche toute menace la volont du peuple. Ces rondes
dansantes de jeunes gens inconscients scandant des chants socialistes finissent par
s'envoler, laissant Kundera sur terre les voir partir dans l'idylle. Ainsi s'oppose
Kundera cette vision organique du peuple et de son histoire.
26Le Livre du rire et de l'oubli 107.
38Z, 'Ami tranger 201.

329

Il reste cependant qu'un certain procd textuel est exploit chez Kundera pour
positionner le texte dans l'criture de l'oubli. Tamina, on se souviendra, avait laiss
derrire elle la frontire des lettres d'amour et des photographies que son mari et elle
s'taient changes. Exile, elle tente de rcuprer ces lettres. Peine perdue. Malade de
nostalgie elle tente, comme avec les photographies de se souvenir du contenu de ces
lettres,

38Z, 'Ami tranger 201.

330

mais les phrases sont floues dans sa mmoire. Les lettres de Tamina sont la chronique de
sa relation avec son mari, cette chronique tant perdue, elle se retrouve comme l'historien
qui voudrait crire l'histoire sans le support de la chronique ou du document. Il ne s'agit
pas ici de l'emploi d'un connecteur emprunt au discours historique mais d'une figure
allgorique servant expliquer et subvertir la possibilit d'crire l'histoire. Tamina est
de l'autre ct de la frontire, coupe de la trace de l'vnement, son effort de
reprsentation est ardu, voire impossible. Il ne lui reste qu' choisir entre la lgret de
l'oubli et la noyade dans le souvenir impossible. Elle se noiera, sous les yeux des enfants
de l'le o elle avait trouv refuge, exclue de l'idylle enfantine et du cercle de l'oubli.

Ainsi se dessinent les emprunts de la fiction au discours historique, et le rsultat de


ces emprunts viennent confirmer la validit du carr smiotique expos en dbut de
chapitre. Hein, Kundera et Wolf sont motivs par des ambitions politiques videntes et
parfois exprimes clairement dans leurs romans. Leur idologie commande, comme chez
Lamartine, l'usage de certains procds narratifs. Le cas de Wolf en est un exemple : elle
procde une mise en intrigue de l'histoire de l'Allemagne de 1933 1945 sous la forme
d'une confession. Elle se propose elle mme non seulement en tant que tmoin mais aussi
38Z, 'Ami tranger 201.

331

comme participante part entire dans cette poque qui plus tard sera svrement
critique par le rgime socialiste en RDA.

Il est maintenant possible d'noncer le rsultat suivant. Il est indniable qu'histoire


et littrature partagent des procds semblables, et, pour paraphraser Ricur, que les deux
discours accomplissent leurs fins respectives en empruntant Tintentionnalit de l'autre.

38Z, 'Ami tranger 201.

332

38Z, 'Ami tranger 201.

Il apparat aussi clair que les tudes tentant de montrer que le discours historique emprunte
la tradition littraire sont plus nombreuses et plus compltes que celles qui tenteraient de
dmontrer le contraire. Aussi, en croire Rigney, White et Ricur, Aristote aurait nonc
une vrit ternelle dans son jugement sur la valeur de la posie et de l'histoire, la premire
tant plus noble. Ce chapitre aura dmontr que les emprunts de la tradition littraire au
discours historique sont beaucoup plus nombreux que ce que les recherches actuelles
laissent croire. Ces emprunts cependant servent infirmer l'intentionnalit du discours
historique lui-mme, c'est--dire reprsenter le pass comme il fut rellement. Ironie
narrative s'fl en est une, la sensibilit de Duras, Wolf, Hein et Kundera russit subvenir le
discours historique en se servant de ses propres armes.L'criture de l'oubli et ses
mtaphores spatio-temporelles
Grce aux analyses et au pouvoir organisateur du carr smiotique du chapitre
prcdent, l'oubli est devenu beaucoup plus clair et prcis. Ses procds sont multiples et
nombreux et les effets de sens des quatre textes convergent vers sa dfinition. Or, la
lecture de ces textes, on observe un autre procd, celui-l plus vident au lecteur, qui
prsente le concept d'oubli en tant que mtaphore. C'est la mtaphore spatiale qui en effet
est l'honneur. Chez Duras comme chez les autres auteurs, l'vnement que l'on tente de
reprsenter est loign dans le temps, ses jeux de temporalit ont t analyss dans les
chapitres prcdents, mais il est aussi loign dans l'espace. Il s'agit dans les quatre cas de
voyages vers le souvenir. Voyages qui se soldent dans tous les cas une ralisation
maintenant vidente : la reprsentation se bute la distance et la disparition de l'espace
mme dans lequel l'vnement a eu lieu. Pour tre clair, l'Indochine de Duras n'est plus,
du moins, elle n'existe plus comme espace accessible. Pour Hein et Wolf, les villes de G.
(autrefois L. pour Wolf) resteront des endroits anonymes, on ne les nommera jamais. La
G. de Wolf se situe dans la Marche de Brandenbourg, territoire rendu la Pologne aprs la

guerre o la narratrice se perd devant ces noms de rues et de places qu'elle ne peut mme
pas prononcer. Pour Hein, G. est tout endroit d'Allemagne de l'Est o un char russe est un
jour arriv pour installer le rgime de l'oubli Pour Kundera, il s'agit de la Prague d'avant la
russification, de la Prague de Tamina, dont elle est autant que l'auteur spare, qui voit le
nom de ses rues changer au rythme des rvolutions, des guerres et des librations.

Le but de ce chapitre est d'exposer la mtaphore spatio-temporelle en tant que procd


narratif et textuel servant souligner que la complexit du fonctionnement de la mmoire
et de l'oubli. Car. feut-il le souligner, toute rflexion quant la mmoire, au souvenir et
l'oubli commence toujours par une mtaphore spatio-temporelle. On dit garder en
mmoire comme on garde un livre en un lieu sr, tomber (sombrer) dans l'oubli, fouiller
dans sa mmoire, sortir de l'oubli, etc. C'est videmment un niveau narratif que se
ralise la mtaphore spatiale dans ces quatre textes et c'est justement cette ralisation et
ses consquences qu'il s'agit ici d'claircir.

El a t question jusqu'ici d'oubli en tant que concept. Or ce concept demande


tre rendu par le langage puisque c'est dans l'criture que l'oubli ici se ralise. On se rend
compte immdiatement de l'aporie de cette ralisation de l'oubli. D'une part, il y un
vnement que l'auteur veut qualifier d'indicible et d'irreprsentable, d'autre part, ce
constat d'impossibilit de la reprsentation doit tre traduit par un acte de langage, c'est-dire l'criture. Cette aporie est la base de ces rcits. En effet, on remarque une tendance
chez ces auteurs laisser au lecteur le soin de reconfigurer le rcit historique, ils omettent
sciemment des passages et des repres historiques qui permettraient de mieux situer
l'intrigue par rapport l'histoire, ils rendent figuratif et littraire ce qui fut rel. Cette

occultation de la ralit, de ce qui s'est rellement pass a t explor dans les chapitres
prcdents. U n'en reste pas moins que le lecteur est en face d'un problme littraire de
taille. Si en effet on se base sur le carr smiotique vnement/Reprsentation et que Ton
accepte l'criture de l'oubli comme terme smantique permettant de classer un certain type

de tentative de reprsentation du pass, il faut aussi oser admettre que ces tentatives
possdent leurs propres caractristiques tropologiques et qu'elles se dmarquent des autres
discours par des signes langagiers distincts. Or voil la question de fond de ce dernier
chapitre : comment le langage de l'criture de l'oubli russit-il surmonter l'aporie du carr
smiotique vnement/Reprsentation? Ou encore, quels procds rhtoriques permettent
aux auteurs de dire qu'A y a de l'irreprsentable?
Pour rpondre cette question, une tude du langage en tant que procd de
conceptualisation s'impose. Il s'agit en efifet de dterminer comment le langage permet
dans le cas de l'criture de l'oubli de proposer des figures qui sans trahir l'effet de rel
recherch par les auteurs russiront rendre compte de l'absence. La mtaphore semble
offrir un terrain naturel pour l'oubli et la mmoire parce qu'elle a tendance exprimer des
concepts abstraits et difficiles en termes de concepts plus concrets et plus accessibles. Ici
les rflexions de George Lakoff et Mark Johnson dans Metaphors We Live By serviront de
base l'analyse. Leur ouvrage tente de prouver que tout acte de langage et de
conceptualisation est ancr dans la mtaphore et qu'il s'agit pour comprendre le langage de
discerner la mtaphore qui sert de base tout concept. La mtaphore est pour eux
beaucoup plus qu'une figure de style qui sert attribuer un concept les caractristiques
d'un autre. Leur conception de la mtaphore dpasse l'tude que l'on en fait en posie. Il

'George Lakoff et Mark Johnson, Metaphors We Live By, The University of


Chicago Press, Chicago, 1980.

s'agit pour eux d'une manire d'apprhender la pense en tant que telle, comme elle se
ralise dans le langage. La mtaphore gouvernerait selon eux la pense et l'action.
The concepts that govern our thought are not just matters of the intellect.

They also govern our everyday functioning, down to the most mundane
details. Our concepts structure what we perceive, how we get around in
the world, and how we relate to other people. Our conceptual system thus
plays a central role in defining our everyday realities. If we are right in
suggesting that our conceptual system is largely metaphorical, the way
we think, what we experience, and what we do every day is very much a
matter of metaphor.12
Toute la pense serait donc le rsultat de la rencontre entre le langage et la
mtaphore. Pour tre clair, si un concept est structur dans la pense de manire
mtaphorique, son expression dans le langage le sera aussi Ou pour citer Lakoff et
Johnson: The concept is metaphorically structured the activity is metaphorically
structured and, consequently, the language is metaphorically structured}? Ils se servent
comme exemple de base du champ lexical entourant l'argumentation ou le dbat. Selon
eux, le fait que des expressions comme Your claims are indefensible et He attacked
every weak point in my argument4 contiennent des termes emprunts au champ lexical
de la guerre vient runir les deux concepts sous le sens d'une mme mtaphore. Le
discours de l'argumentation serait structur en termes guerriers pour reprsenter les
aspects de l'attaque, de la dfense, etc. C'est l'exprience de la guerre et du combat qui
viendrait

339

2Lakoff et Johnson 3. 3Lakoff et Johnson 5. 4LakofF et Johnson 4.dterminer l'exprience


langagire de l'argumentation.5 Ici se dessine une ide importante, celle qui unit une
activit non-langagire, la guerre, une activit purement langagire, F argumentation, le
dbat. L'essence de la mtaphore se retrouve donc dans des expriences qui la prcdent et
qui n'ont que des liens conceptuels avec elle. Lakoff et Johnson fournissent l'exemple des
liens entre les concepts temps et argent en anglais moderne. Les noncs You're
wasting my time., This gadget will save vou hours., I've invested a lot of time in her.
rendent la conception mtaphorique entre le temps et l'argent. Ces mtaphores sont
videmment ancres dans la culture et dans la langue. Comme Lakoff et Johnson le
mentionnent:
Time in our culture is a valuable commodity. It is a limited resource that
we use to accomplish our goals. Because of the way that the concept of
work has developed in modern Western culture, where work is typically
associated with the time it takes and time is precisely quantified, it has
become customary to pay people by the hour, week, or year.6
Voil encore une fois l'exprience non-langagire traduite dans le discours par la
mtaphore- Une systmaticit apparat donc dans le passage de l'exprience au langage.
Selon Lakoff et Johnson, toute l'exprience humaine serait sujette la conceptualisation
mtaphorique. La mtaphore ne serait donc pas un simple effet de langage vou
attribuer
5I1 serait ncessaire de souligner ici ce que l'on entend prcisment par guerre.
Il faut retourner une ide pr-moderne de la guerre pour bien comprendre le concept
mtaphorique ici En effet, par guerre s'entend toute activit ayant pour but la conqute
ou la dfense d'un territoire et opposant deux ou plusieurs instances.

6LakofFet Johnson 8.

340

un terme les qualits d'un second terme, mais un schma d'expression servant rendre

l'exprience par le langage.

Si la mtaphore conceptuelle peut aider le destinataire saisir l'exprience dans le

langage, elle peut aussi occulter certains aspects de cette exprience. LakofFet Johnson

avancent la constatation suivante:

The very systematicity that allows us to comprehend one aspect of a


concept in terms of another (e.g. comprehending an aspect of arguing in
terms of battle) will necessarily hide other aspects of the concept. In
allowing us to focus on one aspect of a concept (e.g. the battling aspects
of arguing), a metaphorical concept can keep us from focusing on other
aspects of the concept that are inconsistent with that metaphor. For
exemple, in the midst of a heated argument, when we are intent on
attacking our opponent's position and defending our own, we may lose
6LakofFet Johnson 8.

341

sight of the cooperative aspects of arguing.7


La conceptualisationmtaphorique acquiert donc le potentiel de rendre
l'exprience accessible par le langage mais aussi de mal la reprsenter, de ne pas lui
rendre justice en quelque sorte et de masquer derrire elle la complexit d'un concept.
De plus, la mtaphore ne serait pas l'unique figure reprsenter l'exprience. Lakoff et
Johnson attribuent aussi la mtonymie le pouvoir de rendre et d'occulter l'exprience
en rduisant le tout sa partie.

Cette approche du langage et de ses reprsentations de l'exprience peut-elle


servir jeter un peu de lumire sur la reprsentation de l'oubli en tant qu'exprience?
Les parallles semblent s'noncer d'eux-mmes. Il y a une ralit, une exprience de
l'oubli qui

6LakofFet Johnson 8.

342

exige rcit, qui demande tre raconte par un langage qui s'organise selon des concepts
mtaphoriques qui ont la fois le pouvoir de rendre et d'occulter cette exprience. C'est
dans la cohrence et galement dans F incohrence du procd mtaphorique que se ralise
l'criture de l'oubli et c'est ce qu'il s'agit de prouver la lumire des dfinitions de Lakoff
et Johnson. Il faudra donc dans un premier temps dmontrer comment les auteurs
conceptualisent l'oubli par la mtaphore pour ensuite expliquer comment ces mtaphores
donnent un sens l'oubli tel qu'il advient dans l'exprience des instances narratives.
L'identification des concepts mtaphoriques l'uvre dans l'criture de l'oubli servira
dmontrer ce que ces mtaphores russissent expliquer au sujet de l'oubli autant que ce
qu'elles occultent de l'exprience de l'oubli.La traverse du Mkong comme mtaphore
de l'oubli
Il faut revenir encore une fois cet pisode central de L'Amant o la jeune fille
rencontre l'amant chinois sur le bac traversant le Mkong. Plusieurs mtaphores spatiotemporelles sont ici l'uvre et dterminent le statut rfrentiel du rcit de la relation qui
suivra. Il s'agit de discerner chez Duras remploi de deux niveaux de conceptualisation
mtaphorique.

La premire conceptualisation mtaphorique convoque chez le lecteur l'ide de la


disparition dans le temps par l'appellation de lieux qui ont pour toujours disparu. Duras
crit:

Quinze ans et demi. C'est la traverse du fleuve. Quand je rentre Saigon,


8 L'Amant 16.

343

je suis en voyage, surtout quand je prends le car. Et ce matin-l j'ai pris le


car Sadec o ma mre dirige l'cole des filles. C'est la fin des vacances
scolaires, je ne sais plus lesquelles. Je suis alle les passer dans la petite
maison de fonction de ma mre. Et ce jour-l je reviens Saigon, au
pensionnat. Le car pour indignes est parti de la place du march de Sadec.

Comme d'habitude ma mre m'a accompagne et elle m'a confie au


chauffeur, toujours elle me confie aux chauffeurs des cars de Saigon, pour
le cas d'un accident, d'un incendie, d'un viol, d'une attaque de pirates,

d'une panne mortelle du bac. Comme d'habitude le chauffeur m'a mise prs
de lui l'avant, la place rserve aux voyageurs blancs.8
L'pisode de la traverse du bac est introduit par une description remplie de

connotations du colonialisme fianais. L'Indochine est dans ce passage partout prsente,

de la maison de fonction de la mre aux places rserves aux voyageurs blancs sur le car.

Il faut spcifier que cette description riche en couleur locale suit un passage ou l'auteur
8 L'Amant 16.

344

crit qu'elle avait dix-huit ans un visage prmonitoire pour FalcooL II y a donc rupture

8 L'Amant 16.

345

entre le moment o Duras se souvient au pass et ce passage sur le bac crit au prsent de
l'indicatif. Ainsi indique Duras au lecteur : l se trouve l'alpha du rcit, c'est l qu'il faut
chercher, si quelque chose est trouver. Ce souvenir tant plac en des lieux perdus et
irrcuprables pour le lecteur occidental, c'est--dire l'Indochine franaise de cette poque
en particulier, l'pisode acquiert par conceptualisation mtaphorique un endroit aussi
loign dans la conscience que ne peut l'tre l'Indochine franaise pour le lecteur. La
mtaphore ici est celle qui rapproche l'oubli de l'endroit disparu, de la contre ensevelie.
Or, il y a peu d'endroit aussi loign que celui-l de mmoire d'homme. Le sujet encore
vivant en 1984 qui se rappelle son adolescence sur un bac traversant le Mkong en
Indochine franaise impose malgr lui un grand effet d'loignement son rcit. En effet,
il ne s'agit pas seulement de dire : C'tait il y a environ 60 ans., mais de dire : Ce rcit
se passe dans un endroit aujourd'hui mconnaissable d'o ma famille entire a disparu et
o jamais le rang que j'occupais jadis ne pourrait m'tre rendu. C'est un loignement
temporel, spatial, historique, culturel, total. C'est ainsi que Duras prpare la scne de cette
traverse mmorable. Donc premirement, une conceptualisation mtaphorique de
l'loignement pour l'oubli, et cet oubli est voqu ds le prochain paragraphe:

8 L'Amant 16.

346

C'est au cours de ce voyage que l'image se serait dtache, qu'elle aurait t


enleve la somme. Elle aurait pu exister, une photographie aurait pu tre
prise, comme une autre, ailleurs, dans d'autres circonstances. Mais elle ne
l'a pas t. L'objet tait trop mince pour la provoquer. Qui aurait pu penser
a? Elle n'aurait pu tre prise que si on avait pu prjuger de l'importance
de cet vnement dans ma vie, cette traverse du fleuve. Or,

tandis que celle-ci s'oprait, on ignorait encore jusqu' son existence. Dieu
seul la connaissait. C'est pourquoi, cette image, et il ne pouvait pas en tre
autrement, elle n'existe pas. Elle a t omise. Elle a t oublie. Elle n'a pas
t dtache, enleve la somme. C'est ce manque d'avoir t faite qu'elle
doit sa vertu, celle de reprsenter un absolu, d'en tre justement l'auteur.9
Ce passage du rcit dj cit pour commenter l'usage de la photographie sert aussi
de pilier pour l'identification des concepts mtaphoriques qui sous-tendent l'criture de
l'oubli dans L'Amant. On voit clairement que l'auteur attribue au concept de traverse du
Mkong les attributs de l'absence et de l'oubli Elle souligne bien que l'image de la
traverse n'a pas t enleve, mais tout simplement omise. Qu'explique donc ce
rapprochement entre l'oubli et la traverse?10 Par la mtaphore, l'oubli acquiert les
qualits de la vitesse, puisque la traverse est un concept mouvant. La mmoire est
statique; l'oubli, fuyant, et c'est en cela qu'il ne saurait se fixer, prendre prise. On a qu'
relever le champ lexical du voyage du passage C 'est au cours de ce voyage... pour se
rendre compte que l'image oublie chez Duras est une image en mouvement. Ce
mouvement de la
8 L'Amant 16.

347

9L 'Amant 7.
l0Il est important de souligner ici, que la possibilit de considrer le passage du
Mkong oubli comme le symbole du passage de l'enfance l'ge adulte reste ouverte. Ce
symbole ne contredirait pas une comprhension mtaphorique du rcit et viendrait mme
l'tayer. En effet, le symbole doit garder avec ce qu'il reprsente un lien, ce lien est
obligatoirement mtaphorique dans ce cas.

8 L'Amant 16.

348

photographie absolue dont il a t question dans le premier chapitre revient confirmer la

conceptualisation de l'oubli dynamique chez la narratrice. Pour tayer cette assertion,

certains passages de L'Amant se dtachent du reste du rcit par la description minutieuse

et le souvenir statique particulier qui s'en dgage. Par exemple, lors du premier rapport

sexuel avec l'amant chinois, la jeune fille est amene dans une garonnire, chambre

donnant directement sur une rue affaire d'o parviennent les cris de la rue. Les amants

extnus dans la culmination de la chaleur sont immobiles: Nous restons ainsi, clous,
8 L'Amant 16.

349

gmir dans la clameur de la ville encore extrieure.11 Pendant cette longue pause

descriptive les mouvements sont rduits au minimum, la chaleur tropicale fige les tres
dans

une scne merveilleusement dcrite:

Le lit est spar de la ville par ces persiennes claire-voie, ce store de


coton. Aucun matriau dur ne nous spare des autres gens. Eux, ils
ignorent notre existence. Nous, nous percevons quelque chose de la leur, le
total de leurs voix, de leurs mouvements [...] Des odeurs de caramel
arrivent dans la chambre, celle des cacahutes grilles, des soupes
chinoises, des viandes rties, des herbes, du jasmin, de la poussire, de
l'encens, du feu de charbon de bois, le feu se transporte ici dans des
paniers, Q se vend dans les rues,

l'odeur de la ville est celle des villages de la brousse, de la fort.12


Interrompant le long passage de la garonnire ou tout se dplace au ralenti, ce
rappel du mouvement de l'oubli: Dj, sur le bac, avant son heure, l'image aurait
particip
8 L'Amant 16.

350

11 L'Amant 58.
nL'Amant 5 3.

8 L'Amant 16.

351

de cet instant.13 L'usage du conditionnel est ici loquent. Cette image aurait pu
participer de cet instant si elle n'avait pas t oublie.

Ainsi donc, deux niveaux de mtaphores viennent expliquer comment l'oubli


opre dans la tentative de reprsentation du pass de Duras. D'abord un champ lexical
voquant un monde disparu, loign du lecteur et du moment de l'criture non seulement
par des annes et des milliers de kilomtres, mais par des vnements. De cet instant sur
le bac que l'on pourrait si ncessaire situer vers 1929, jusqu' l'instant de la rdaction
s'effeuillent les vnements, les livres, les films, les prix, comme l'Ulustre si bien ce
passage de la fin du rcit :

Des annes aprs la guerre, aprs les mariages, les enfants, les divorces,
les livres, il tait venu Paris avec sa femme. II lui avait tlphon. C'est
moi.

Elle l'avait reconnu ds la voix. Il avait dit : je voulais seulement entendre


votre voix. Elle avait dit : c'est moi, bonjour.14
L'oubli arrive de lui-mme chez Duras, au rythme des vnements, il survient par
8 L'Amant 16.

352

la disparition du lieu de l'enfance, de la terre d'origine, et comme le dira Laure Adler :


Marguerite Duras, au fil du temps est devenue l'ambassadrice d'une Indochine
perdue.13 L'oubli est effectivement la perte chez Duras. Mais ce qu'il y a de plus
frappant, c'est que ce rapprochement entre oubli et Indochine fait aussi raliser que l'oubli
serait aussi souvenir, souvenir de ce qui n'est plus, de ce qui ne subsiste plus que par des
images

13L'Amant

50.

14L'Amant 141-142. ,
5Laure Adler 17.

8 L'Amant 16.

353

incompltes, des photographies-qui-n'ont-pas-t-prises, d'une voix au tlphone aprs


tant d'annes. Le souvenir serait-il ce que l'oubli a pargn? Il s'agirait donc d'un concept
actif, et non passif, comme ce que l'on se plat dclarer comme son contraire, la
mmoire? Ou encore, l'oubli est ce dont on couvre la bance? Ici le premier niveau de
conceptualisation mtaphorique ouvre autant de questions qu'il ne fournit de rponses.

8 L'Amant 16.

354

un autre niveau mtaphorique, l'oubli chez Duras prend des attributs dynamiques. Il iit
partie du mouvement puisque le point de fuite de L'Amant, la pierre angulaire de ce rcit,
la fameuse traverse du Mkong, a t oublie. Ce qui reste dans la mmoire est statique,
ce qui ne bouge pas. L'oubli n'offre pas de prise, fl est non seulement territorial, mais
mouvant, en fuite. Pour finir donc, l'criture de l'oubli chez Duras opre selon un schma
de conceptualisation mtaphorique marqu par la disparition et le mouvement. Ce qui
bouge est oubli, ce qui est statique reste en mmoire. Ce qui de l'oubli reste occult par
ces conceptualisations mtaphoriques serait srement sa capacit d'effacement.
Effectivement, malgr ce constat de ce qu'il y a de l'oubli, la narratrice livre quand mme
un rcit fort dtaill de sa relation avec l'amant chinois, le choix de ce qui restera oubli
reste ici obscur. Ce choix sera rendu clair dans l'tude des trois autres textes o les
motivations de l'criture de l'oubli apparatront plus claires.L'oubli en tant que frontire.
Le cas de Wolf et Hein
La difference marquante entre le rcit de Duras et ceux de Hein, de Wolf et de
Kundera est comme le deuxime chapitre l'a explique, la prsence des ples personnelcollectif Dans le cas de la narratrice de Trame d'enfance, ces deux ples apparaissent dans
la tentative de la narratrice d'quilibrer ses souvenirs personnel par le biais de Y alter ego
Nelly et les souvenirs rapports par la mmoire archive de la collectivit. La tentative de
Christa Wolf de rcuprer certains vnements du pass sera mise en pratique par le
voyage de Berlin la Pologne. Le lecteur est mis au courant des tapes du processus de
cration du rcit. L'auteur ne se dififerencie de la voix narrative que par des procds
langagiers artificiels et le pacte autobiographique est clair et honnte. L'une de ces tapes
est le voyage :

l'poque, dans l't 1971, quelqu'un proposa de se rendre enfin L.,


aujourd'hui G., et tu acceptas. Tout en te rptant que cela n'tait pas
ncessaire. Mais pourquoi ne pas les laisser faire. C'tait la vogue du
tourisme dans les anciennes patries.16

^Trame d'enfance 62.

355

Accompagne de son frre Lutz aussi originaire de L. et de sa fille Lenka, la


narratrice prend comme beaucoup d'Allemands les chemins d'anciens territoires perdus
aprs 1945, au-del de l'Oder. Le premier niveau de conceptualisation mtaphorique aurait
donc voir avec le voyage, le dplacement. Pour Wol le retour au pays natal est possible
et mme souhaitable. Elle ne cache d'ailleurs pas le but de la narratrice:

^Trame d'enfance 62.

356

On ne pouvait pas encore passer la frontire sans visa mais dj


l'poque, les dispositions en vigueur taient appliques avec souplesse, si
bien que la mention Visite de la ville, qui ne voulait pas dire grand
chose, inscrite sous la rubrique Motifs du voyage des formulaires de
demande de visa, remplir en trois exemplaires, ne donna lieu aucune
objection. Les vritables raisons, telles que Voyage d'tude ou Contrle
de la mmoire, auraient suscit le plus vif tonnement.17

^Trame d'enfance 62.

357

Pour la narratrice, se rendre enfin L., devenue G., passer la frontire, obtenir permission
le visa annonce dj trois conceptions mtaphoriques sur la mmoire. L'adverbe
enfin indique que ce projet d'anamnse survient aprs une longue priode de temps et de
questionnement dont Tissue et la rponse se trouvent dans la rcupration du lieu de la
mmoire. Se souvenir ici, c'est retourner l o les choses se sont passes. Passer la
frontire implique que le sujet du souvenir est spar de son objet par une barrire
psychique compare une frontire gographique. Finalement, le fait que la narratrice
anticipe des difficults obtenir la permission de se rendre G., ville pourtant peu
loigne de son lieu de dpart Berlin, implique la prsence d'une instance qui spare le
sujet du souvenir et le garde dans l'oubli. un premier niveau mtaphorique donc, il y a
une deux quations tablies, le prsent/ici et le pass/l-bas. Entre ces deux lieux de
conscience se dresse la frontire que le sujet n'est pas toujours libre d'abattre. Cette libert
de rejoindre son pass ne peut chez Wolf qu'tre exprime par une figure de style. II n'est
pas question pour l'auteur de faire une critique ouverte de l'approche des autorits de la
RDA envers les dplacements de ses citoyens, ni sur le traitement officiel rserv
l'histoire du troisime Reich. Consquemment, le voyage de la narratrice devrait lever cet
interdit et dcouvrir cette zone efice de la mmoire. La psych allemande dlimite assez
bien cette zone et la frontire entre le prsent et le pass. Cet engouement pour les voyages
en terre natale est d au fait que le pass de plusieurs Allemands contemporains Wolf se
trouve Test de l'Oder, rgion qu'ils ont d vacuer peu avant la fin de la guerre. Ironie du
sort lorsqu'on pense que les nazis voyaient dans la colonisation de l'est l'avenir de
l'Allemagne. C'est dans cette psych allemande que la collusion entre une priode de
temps et un territoire prend son sens. Cette frontire l'Oder , marque aussi une
coupure temporelle nette dans l'histoire allemande. Comme chez Duras, la
conceptualisation mtaphorique sert chez Wolf introduire le sens de la perte, de
l'loignement, du monde perdu. L'importance de la traverse de cette frontire se
comprend facilement quand la narratrice fait le compte de toutes les traverses qu'elle a
faites de ce fleuve. Celle-ci est la huitime, la septime date de 1945, en fuite devant
l'avance des sovitiques.
Ce voyage semble donc promettre la rcupration et la possibilit de reprsenter le
pass. Au gr des routes, des btiments et de ce qui reste de L., la narratrice et son frre
comparent leurs souvenirs. La narratrice se sert de ces lieux de mmoire pour planter le
dcor de son alter ego, Nelly, dont elle parle la troisime personne. La recherche de la
conscience de Nelly contient la mtaphore de l'oubli chez Wolf. Ainsi, lorsque la

358

narratrice reconnat la ravine de son enfance, o souvent elle allait jouer:

359

a n'tait plus un jeu, tu sentis le courage te manquer. Tu sentis que cette


enfant allait sortir de sa cachette si tu insistais. Qu'elle allait ses pas vers
des lieux connus o tu ne pourrais la suivre qu' contrecur. Qu'il te
faudrait rester dans ses foules, la cerner de tous les cts,
impitoyablement...18
L'enfant porteuse de souvenir et de l'vnement se terre, elle se cache. Ds lors,

l'oubli est ce qui se cache, ce que l'on cherche et la narratrice pousse la mtaphore jusqu'

3
6
0

indiquer la direction cette cachette:Les sites o se sont drouls des vnements qui
psent trop lourd dans nos vies ne peuvent se maintenir la surface de la terre. Ils
s'engloutissent dans nos mmoires et, l o ils trouvaient vraiment, ils laissent de ples
et mconnaissables empreintes.19
Ce qui est oubli se trouve dans les profondeurs. La mtaphore de Wolf pour
l'oubli

indique clairement un mouvement vers le bas. Ici c'est la mmoire qui acquiert un
certain

dynamisme, l'oubli reste un lment lourd. Certains souvenirs psent trop lourd et

s'engloutissent dans la terre.

la toute fin du rcit, la narratrice fait le bilan de son entreprise par une srie de

3
6
1

questions. Il s'agit pour elle en fait de runir ici trois niveaux de narration, la premire,
la

deuxime et la troisime personne. Seulement aprs la runification de ces trois


personnes

sera-t-il possible pour la narratrice de sentir un lien avec l'enfant qu'elle fut.

Plus un tre nous est proche, plus il est difficile, semble-t-il, de clore le
discours qui le concerne, c'est bien connu. L'enfant qui tait tapi au fond
de moi s'est-il montr? Ou, effarouch, a-t-il cherch une autre cache,

plus profonde, plus inaccessible? La mmoire a-t-elle rempli son devoir?


Ou, produisant de faux tmoignages, s'est-elle faite l'instrument de la
preuve qu'il est impossible d'chapper au pch mortel de notre temps:
ne pas vouloir se connatre soi-mme?20
L'enfant tapi, cach sous la surface des choses prsentes reprsente cet oubli
associ ce qui est dessous, ce qui pourrait tre dcouvert pourvu que l'on se donne la

3
6
2

peine de creuser, d'entreprendre le voyage de la mmoire. En rponse la question sur


la

{qTrame d'enfance 498.

3
6
3

20Trame d'enfance 623.

3
6
4

validit de son rcit, la narratrice rpond: Je ne sais pas21. Ni constat d'chec ni


clbration d'une russite, la narratrice aura au moins russi montrer du doigt ces
taches mconnaissables o sont enfouis les souvenirs les plus profonds de son enfance.

Ce que la conceptualisation mtaphorique chez Wolf implique propos de la


mmoire et de l'oubli est maintenant clair. Les vnements, les choses sont l, enfouies
sous terre et c'est par le mouvement conscient de l'anamnse qu'il faut tenter de les
ramener la conscience. L'oubli advient une fois qu'une frontire psychique s'tablit
entre le sujet de l'oubli et son pass. Cette mtaphore rend claire les motivations de
l'oubli et les moyens que la voix narrative a pris pour tenter d'y remdier. Cependant, en
attribuant aux vnements passs des attributs de lourdeur, en disant qu'ils cachent, on
personnifie ces vnements en omettant de dire que ces vnements, cet enfant tapi,
font partie de la seule et mme personne. La mtaphore de Wolf confre l'vnement
une volont et un dsir d'tre d'abord cach, puis retrouv. C'est par la personnification
que la mtaphore occulte le fonctionnement de l'oubli On ne peut sparer les actes des
acteurs, les vnements de leurs tmoins, mais c'est ainsi et malgr tout que l'criture de
l'oubli chez Wolf opre.

3
6
5

La publication de Trame d'enfance en RDA en 1976 fut considre comme une


prise de conscience du pass national-socialiste. Le livre fut un succs et fit date dans la
longue srie de rcits s'inspirant de cette priode trouble de l'histoire allemande. En
1982, Hein publie L 'Ami tranger, qui, premire vue, prsente certains traits
communs avec le rcit de Wolf. L'ventualit que L'Ami tranger se soit voulu une
rponse Trame

3
6
6

d'enfance en quelque sorte n'est pas carter. On remarque d'abord l'effort de


rminiscence de la narratrice Claudia qui tente de cerner les raisons de son alination
motive de son entourage. Elle aussi entreprend un voyage G., une autre G., cette foisci qui ne sera jamais nomme mais que Ton peut deviner quelque part sur le territoire de
la RDA. Claudia est-elle aussi anime par le dsir de ramener le pass la conscience
prsente. Cependant, l'criture de l'oubli chez Hein vient annuler encore davantage la
possibilit de rendre le pass intelligible. Il y a videmment des raisons politiques cette
limite de la reprsentation. Hein est rsident de Berlin-Est et la priode que sa narratrice
tente de reprsenter correspond l'crasement par les chars russes d'une rvolte des
ouvriers est-allemands en juin 1953. L'auteur doit donc user de tact dans sa critique du
rgime encore en place. Pourrait-on dire que la crainte des consquences d'une critique
ouverte du rgime mnerait l'auteur user de procds linguistiques plus subtils comme
la mtaphore? Cette question mrite d'tre pose.

367

Quoiqu'il en soit, Hein prsente lui aussi une conceptualisation mtaphorique de l'oubli
et de la mmoire. La narratrice avoue ne pas comprendre les raisons qui la motivent se
rendre dans la ville de son enfance. <cPourquoi voulais-je aller G. ? Je suis incapable
de le dire.~ Comme la narratrice de Wolf, elle est accompagne. Henry lui sert de
public dans ce voyage vers le souvenir. D'abord angoisse par la ville, Claudia se rend
compte qu'elle n'a presque pas chang en 25 ans. Mme l'inscription dcolore audessus de l'picerie en face de l'ancienne cole tenait toiqours bon face aux injures du
temps et aucours de l 'histoire : produits coloniaux, fruits du midi, importations. 23
Comme chez Wol
le voyage vers G. de Claudia fait partie d'une conceptualisation mtaphorique de la

mmoire o le processus d'anamnse est associ au mouvement, la volont du sujet de

se rappeler. Par contre, Hein innove et se dmarque dans sa conceptualisation de Poubli.

Il procde par renvois littraires pour comparer l'oubli d'abord une cape qui rend

invisible, ensuite une armure qui rend invincible et finalement une femme regardant
vers

25L'Ami tranger 126.

368

l'arrire change en colonne de sel.

son arrive G., Claudia dambule dans les rues et prouve un sentiment
profond

d'alination, de distance:

Je marchais travers la ville, comme si mon visage et t recouvert de


la capuche qui rend invisible.24 Je regardais, je reconnaissais et
personne ne me reconnaissait. Il y avait plus de vingt-cinq ans que
j'avais quitt G. Il me semblait que rien n'avait chang, alors que je
savais que tout tait diffrent,

qu'il fallait que tout soit diffrent.25


On remarque ici pour la premire fois dans l'tude des rcits que l'oubli peut
s'oprer dans deux sens. Il ne s'agit pas seulement du sujet qui oublie les lieux, le
temps, les personnages, mais de ces derniers qui peuvent aussi oublier le sujet. La
mtaphore s'opre ici deux niveaux, il y a l'cran, la frontire, sujet et objet se
25L'Ami tranger 126.

369

trouvant de cts

23 L'Ami tranger 126. Ici se manifeste la subtilit avec laquelle Hein procde
un commentaire sur le rgime en place. Il est en effet tonnant de trouver une telle
enseigne dans une petite ville de la RDA qui, on s'en souvient, ne parvenait importer
les produits mentionns que trs rarement et grands cots.
24Allusion la capuche qui rend invisible le nam Albric. Siegfried l'emporte
aprs avoir vaincu le gardien des trsors des Nibetungen. (N.d.T.)

25L'Ami tranger 126.

3
7
0

opposs et la dualit du processus d'oubli, c'est--dire que les choses qui appartiennent
au pass perdent aussi la trace des objets qui se dtachent d'elle. L'oubli est donc la
base du sentiment d'alination de Claudia. la fin de son court sjour G., Claudia se
rend compte de la futilit de son projet:La vue des pierres donne l'illusion d'une
similitude. Mais on ne retrouve pas le temps que la pluie emporte. Il n'y a ni retour dans
le temps ni retour dans la ville. Il n'y a derrire nous que des villes en feu, et la femme
qui revient sur ses pas, qui regarde en arrire, est change en une colonne de sel amer.26
Il y ici le rappel d'un mythe biblique, celui de la fuite de Sodome. La femme de
Lot

s'tant retourn vers la ville malgr l'interdiction de Dieu de le faire fut transforme en

colonne de sel. Claudia rappelle ici l'interdit qui entoure le souvenir de certains

3
7
1

vnements

dans un contexte totalitaire en plus de placer l'oubli dans un axe spatial o ce qui est

derrire est oubli, et que son rappel ne peut que provoquer des consquences
fcheuses.

Le iit que certains pisodes de l'enfance de Claudia soient livrs au lecteur n'entre pas
en

3
7
2

contradiction avec l'ordre de silence. En fait, il s'agirait plutt de transcendance de


l'auteur,

o Hein prend en charge le rcit sous le couvert de la voix narrative pour justifier
l'interdit

du souvenir par le rcit de l'arrive du tank. La dernire mtaphore employe par Hein

373

compare l'oubli une carapace protectrice:J'ai pris toutes mes dispositions, je me suis
cuirasse contre tout. Plus rien ne peut me blesser. Je suis devenue invulnrable. Je me suis
baigne dans le sang du dragon, et aucune feuille de tilleul ne m'a laisse sans protection.27
Cette peau, je n'en sortirai plus. Dans cette enveloppe invulnrable, je crverai de la
nostalgie de Katharina.28
Ce qui est remarquable de cette dernire mtaphore, c'est sa porte positive et
protectrice. C'est en effet la premire fois qu'un des rcits prsente l'oubli comme une
protection contre le souvenir, qui, de toute faon est marqu d'interdit. Les mtaphores de
l'oubli chez Hein s'noncent donc ainsi L'oubli implique non seulement le sujet mais aussi
l'objet de la reprsentation du pass, sujet et objet tant spars par une frontire qui les
rend invisibles l'un l'autre. Ensuite, l'oubli se trouve derrire est forc par une instance
plus puissante que le sujet et capable de faire subir les consquences d'une transgression de
l'interdit. Finalement, Hein prsente l'oubli comme une barrire protectrice qui aide vivre,
qui permet de regarder vers l'avant, l'image des cinq coureurs de la prface du rcit.

27Seconde allusion au mythe fondateur germanique des Nibehingen. Siegfried,


vainqueur du dragon Fafiier, baigne son corps nu dans le sang du monstre, sent sa peau se
raffermir et devenir dure comme une cuirasse de corne. Mais une fouille de tilleul s'est
pose entre ses deux paules laissant l un unique endroit de vulnrabilit fatal au hros.
C'est l qu'un jour, au moment o Siegfried est occup boire de l'eau d'une source, le
tratre Hagen enfonce dans sa chair un pieu mortel. (N.d.T.)
28Z. Ami tranger 198.

374

Kundera et la lgret de l'oubli

Les multiples rcits du livre de Kundera sont entrecoups de commentaires


thoriques o l'auteur livre ses rflexions sur la mmoire, l'Histoire et l'oubli.
Contrairement aux exemples de Wolf et de Hein, il n'y a pas chez Kundera le souci de
masquer ses rflexions derrire des figures de styles pour se protger d'une censure
possible. Sa critique du rgime oppressant de la Tchcoslovaquie est crite dans la scurit
de l'exil. C'est ainsi qu'il peut se permettre de critiquer ouvertement le Prsident Hasek,
qu'il surnomme plusieurs reprises le Prsident de l'oubli et qu'il ne manque pas de
critiquer svrement les communistes tchques. L'oubli pour lui est un effort organis
d'effacement de la part de ceux qui tiennent contrler le pass. titre d'exemple, on peut
rappeler l'exemple de la toque de fourrure de Clementis efface de la photographie. Mais
sa critique ne se limite pas un simple parti et pour rejoindre l'universalit du thme de
l'oubli dans l'histoire humaine, il procde lui aussi certaines conceptualisations
mtaphoriques.

On se souviendra du cas de Tamina, obsde par le souvenir de son mari dfunt


essayant de rcuprer les lettres et les photographies laisses Prague. Lorsqu'elle se rend
28Z. Ami tranger 198.

375

compte que ses efforts resteront vains, et que personne ne l'aidera rcuprer ces traces du
pass, Tamina sombre dans un mutisme obstin et se coupe du reste du monde. C'est dans
cet tat de dsespoir muet qu'un jour, un inconnu la ramasse et l'amne loin du caf miteux
o elle travaille.

Et qu'est-ce qu'il faut que je fesse? demande Tamina.

Oublier votre oubli, dit le jeune homme.

28Z. Ami tranger 198.

376

Tamina sourit avec amertume : Expliquez-moi comment il faut m'y prendre.

N'avez-vous jamais eu envie de partir?

Si, avoue Tamina. J'ai une terrible envie de partir. Mais o?

Quelque part o les choses sont lgres comme une brise. O les choses ont
perdu leur poids. O il n'y a pas de remords.

Oui, dit rveusement Tamina. S'en aller quelque part o les choses ne
psent rien.29

Ici apparat un thme rcurrent non seulement ce livre en particulier, mais


l'uvre de Kundera en gnral. 11 s'agit de la lgret. L'oubli reoit les attributs de
lgret, la mmoire au poids. Il ne faut cependant pas interprter cette figure comme un
rejet de la mmoire et une glorification de l'oubli, bien au contraire. Kundera n'a que
reproches et critiques pour les assassins de l'histoire, les menteurs, les inventeurs du pass.
L'image de l'idylle, telle qu'elle a t dcrite au chapitre prcdent aide comprendre sa
conceptualisation de l'oubli. S'ancrant dans la ralit historique le rcit de Tamina tant
28Z. Ami tranger 198.

377

fictif Kundera dcrit comment la lgret de l'oubli et le poids de la mmoire entre en


conflit.

C'tait encore Dieu sait quel anniversaire et une fois de plus il y avait dans
les rues de Prague des rondes de jeunes qui dansaient. J'errais parmi eux,

j'tais tout prs d'eux, mais il ne m'tait pas permis d'entrer dans aucune de
leurs rondes. C'tait en juin 1950 et Milada Horakova avait t pendue la
veille. Elle tait dput du parti socialiste et le tribunal communiste l'avait
accuse de menes hostiles l'tat.30
On retrouve la figure de la ronde qui, une fois qu'elle vous a ject, ne vous accepte
plus. La description de la scne se continue, Kundera ajoute au rcit que le surraliste

28Z. Ami tranger 198.

378

79Le Livre du rire et de l'oubli 251. 20Le Livre du rire et de l 'oubli 107-108.

28Z. Ami tranger 198.

379

Kalandra avait t pendu en mme temps que le dput sans que l'intelligentsia europenne
ne proteste. Et la ronde des danses entonne des chants sur des notes simples: L'homme en
proie la paix a toujours un sourire. Ou encore L'amour au travail est infatigable. 31
II dcrit ensuite comment les rondes des tudiants s'envo lent pour s'lo igner de son regard
et le laisser seul sur le pav.

28Z. Ami tranger 198.

380

nLe Livre du rire et de l'oubli 109-110.

28Z. Ami tranger 198.

381

Et je courais derrire cette voix travers les rues pour ne pas perdre de vue
cette splendide couronne de corps planant au-dessus de la ville et je savais,

avec l'angoisse au coeur, qu'ils volaient comme les oiseaux et que je


tombais comme la pierre, qu'ils avaient des ailes et que je n'en aurais plus
jamais.32
Pour revenir au cas de Tamina, elle entrevoit la lgret de l'oubli comme solution

au poids de la mmoire. Kundera se garde de juger ceux qui choisissent la lgret, il

semble en fait envier leur sort et regrette ne pas faire partie de cette ronde aux ailes

d'oiseaux.

Pour poursuivre dans l'tude des mtaphores de l'oubli, Tamina est conduite au
bord d'un cours d'eau qu'elle doit traverser pour rejoindre l'le des enfants, endroit de
28Z. Ami tranger 198.

382

l'idylle parfaite o des enfants se livrent des jeux et o la vie n'est que chansons. 11 serait
rptitif ici de commenter sur ce nouvel usage de la traverse qui revient comme chez
Duras et Wolf. La vie sur l'He n'est pas possible pour Tamina, son corps d'adulte est trop
gros pour les enfants, ses membres provoquent la consternation et sa prsence crent trop
de tension et de jalousie pour que les problmes n'clatent pas. Elle est donc chasse de
l'le, rejete l'eau o elle nage pendant des heures pour, la fin, de guerre lasse, se laisser
sombrer dans les profondeurs sous le regard des enfants qui ne font rien pour la repcher.
Au-del de cette opposition mtaphorique mmoire/pesanteur, oubli/lgret, se dresse une
critique de la culture moderne occidentale qui se plat dans la mdiocrit, qui retombe en
enfance. L'oubli pour Kundera, c'est le pouvoir de changer le pass pour mieux contrler

28Z. Ami tranger 198.

383

32Le Livre du rire et de l'oubli 110.

28Z. Ami tranger 198.

384

l'avenir, La mmoire est l'apanage de quelques rares exclus qui, de toute faon, sont
toujours en exiL

Que retenir donc de ces multiples conceptualisations mtaphoriques de la mmoire


et de l'oubli? On se rend compte quel point le concept d'oubli change selon qu'on lise
Duras et qu'on lui attribue la vitesse, le mouvement, o que l'on se fie Hein pour qui
l'oubli est une garantie de survie, un mcanisme de dfense essentiel. Mais de toutes ces
conceptualisations, la plus inquitante et pessimiste reste celle de Kundera o la mmoire
ne devient plus cette sauvegarde, mais presque une maldiction et o il apparat clair que
chaque vnement porte en lui sa propre mort, qu'il s'envole vers les sphres de l'oubli
hors d'atteinte pour la reprsentation. Pour reprendre ici la figure de style de Kundera,
l'criture de l'oubli serait la description de cet envol et la course du sujet pour apercevoir
l'vnement s'envoler pour toujours alors que lui, condamn la pesanteur, reste au sol
avec le souvenir.

28Z. Ami tranger 198.

Reste-t-il une particularit de l'oubli qu'une mtaphore n'aurait pas rejointe? L'oubli est
vitesse, frontire, dpart, territoire perdu, protection, lger et puissant. La mmoire est
statique, foreuse, dangereuse, lourde et impuissante. De ces quatre textes mergent une
nouvelle comprhension de l'criture de l'oubli, presque une sensibilit nouvelle qui permet
de mieux apprhender toute tentative de reprsentation du pass. L'emploi de cette srie de
mtaphores confirme aussi la difficult de dfinir les concepts d'oubli et de mmoire et
confre la mtaphore une grande importance en tant qu'outil permettant l'exploration de
ces concepts.Conclusion
Cette tude s'est voulue une tentative de dfinition de rcriture de Poubli telle
qu'elle se manifeste dans quatre textes littraires de ce sicle. D'une lecture entrecroise de
quatre situations d'oubli a merg la dfinition d'une sensibilit littraire. 11 a t possible
d'identifier des procds communs cette pratique d'criture et il convient ici d'en faire un
rappel exhaustif.

L'criture de Poubli se reconnat par l'usage de certains outils narratifs runis sous
la rubrique de la mtaphore. L'enjeu y est de transcrire un processus psychique impalpable
en le comparant certaines oprations mentales telles la visualisation, l'effacement,
l'invention, etc. Le premier de ces outils narratifs est l'emploi de la photographie comme
subversion de la reprsentation du pass. En effet, les quatre auteurs emploient la
photographie comme coupure narrative et comme instrument cognitif pour subvertir les
rgles de la reprsentation du pass. Le mdium photographique se veut porteur de vrit
et reprsentation indniable de l'vnement. Duras parvient questionner cette solidit
reprsentative en basant son projet d'anamnse sur une photographie qui n'existe pas et qui

possde une dure, alors que la photographie est fondamentalement statique. Kundera
souligne la possibilit de manipuler l'image photographique par l'effacement (la toque de
Clmentis) et par la reconstruction du souvenir pass (la photographie perdue du mari de
Tamina) par les images prsentes quotidiennes (le visage des hommes qu'elle frquente).
Ainsi se dessine l'impossibilit pour le sujet de ne pas reconstruire l'vnement partir du
matriel du prsent. Pour sa part, Hein parvient souligner la faiblesse reprsentative de

ia photographie par deux moyens. D'abord, la photographie devient pour sa narratrice un


rituel dnu de sens. Les photographies dveloppes ne sont plus jamais regardes. Ici, c'est
l'acte du souvenir en lui-mme qui est ritualis. Ensuite, le choix des prises de vue (arbres,
rochers, natures mortes) de la narratrice de Hein vient finir de vider ce rituel de tout sens.
L'accs au pass est annul parce que les mcanismes d'enregistrement sont la base
drgls. La narratrice enregistre le vide, l'absence de l'tre. Enfin, Wolf se sert de la
photographie pour crer une pause narrative qui replace toute son entreprise dans une
temporalit de l'oubli. La photographie de la famille Jordan vient souligner la fragilit des
liens entre la mmoire collective et la mmoire personnelle et donne l'image la valeur
d'une mtonymie: l'image montre un microcosme de cette Allemagne de 1938. L'usage de
la photographie fait partie des outils de l'criture de l'oubli dans la mesure o les auteurs
parviennent montrer que loin de garantir la prservation du pass, la photographie occulte
la mmoire et contient en soi la possibilit du mensonge et non de la vrit. Cette faiblesse
de la photographie tend surprendre mais se comprend aisment la lumire des rflexions
de Roland Barthes. La photographie connote quand elle prtend dnoter, de plus, elle reste
toujours dpendante du discours qui l'entoure et devient ainsi un objet facile manipuler et
adapter toute entreprise de propagande.
Trois des textes l'tude soulignent galement la tension entre mmoire collective
et mmoire personnelle. En effet, chez Kundera, Hein et WoI cette tension apparat
comme problme central au rcit. Le deuxime chapitre de cette analyse a expliqu que le
concept mme de mmoire collective est trs problmatique. La mmoire est un affect

personnel et il est apparu clair que la mmoire d'un groupe entier est parfois rduite celle
d'un seul individu. L'criture de l'oubli souligne le problme de la concordance entre la
mmoire archive et la mmoire personnelle, comme chez Wolf. Elle dmontre aussi
l'annulation de la reprsentation dans un contexte totalitaire qui interdit les souvenirs
dangereux, comme chez Hein. Finalement, l'criture de l'oubli chez Kundera prouve
l'impossibilit pour l'individu de se situer en dehors de la mmoire collective et que sa
mmoire personnelle reste toujours contamine par celle du groupe. Il a aussi t prouv
que la recherche sur l'oubli et la mmoire est influence par le vocabulaire de la
psychanalyse qui fait de processus psychique une mtaphore spatio-temporelle servant
expliquer le fonctionnement du refoulement. On se retrouve donc souvent, et surtout dans
le cas de Wolf, devant une tentative de reprsentation du pass qui est force par le discours
dominant environnant. En gros, c'est dans la tension entre la mmoire collective et la
mmoire personnelle que l'oubli merge car l'archive, loin de garantir la prservation de
l'vnement ne vient que confirmer sa mort et sa perte. Ceci tant dit, toute tentative de
reprsentation du pass qui se base sur le document archiv, comme c'est le cas chez Wolf
et Kundera, est voue admettre l'absence de l'vnement.
Troisimement, cette tude s'est attarde dfinir les liens entre les textes littraires
et l'criture de l'histoire. Un carr smiotique inspir des travaux de Greimas et Courts a
servi dmontrer que l'criture de l'oubli devient une catgorie logique dans la rencontre
entre les termes vnement et Non-reprsentation. C'est justement lorsque les auteurs
savent qu'Q y a vnement mais que, pour diffrentes raisons il est impossible de le

reprsenter que rcriture de l'oubli merge. Le simple fait de dresser un constat d'chec de
la reprsentation comme le font Duras et Hein devient un indice pour le lecteur que la
reprsentation du pass est artificielle et que l'vnement demeure inaccessible. Ainsi
quelques emprunts sont faits au discours historique. Les entreprises de Hein, Wolf et
Kundera sont motives par des ambitions politiques videntes, leur idologie commande
l'emploi de certains procds narratifs. Wolf, par exemple, adopte le mode de la confession
afin d'ancrer son rcit dans une authenticit joue. Il aura aussi t prouv que les emprunts
du discours littraire au discours historique sont beaucoup plus nombreux que ce que l'tat
de la recherche actuelle aurait laiss deviner. On se rend compte par exemple que les
auteurs emploient certains connecteurs temporels tels qu'ils ont t dfinis par Paul Ricur,
c'est--dire des procds narratifs qui installent la temporalit au sein de la narration. Mais
les emprunts faits au discours historique remplissent les besoins d'une intentionnalit
diffrente que celle des historiens. Les quatre auteurs arrivent, chacun sa manire, se
servir des procds du discours historique pour confirmer l'impossibilit de reprsenter. Le
discours historique se voit dans une certaine mesure remis en question par ces emprunts.
C'est dans cette optique qu'il faut comprendre l'criture de l'oubli, c'est--dire l'nonciation
de ce qu'il y a d'impossible noncer et ce par les procds qui, traditionnellement, servent
garantir la force de la reprsentation.
Le dernier chapitre aura servi dmontrer que la comprhension de l'oubli et de la
mmoire se fait sur un mode mtaphorique. En effet, la mtaphore sert ici rendre
accessible l'esprit des concepts difficiles comprendre. Ainsi, en associant l'oubli

diffrentes ides: l'altitude, vitesse, frontire, dpart, territoire perdu, protection, lgret
etc., les auteurs tentent de fournir une explication d'un phnomne irreprsentable. Ces
mtaphores ont l'avantage d'claircir le fonctionnement de l'oubli mais peuvent aussi
occulter la nature mme du processus. En effet, si on doit comprendre l'oubli selon la
mtaphore de Hein, par exemple, celle qui le compare une enveloppe protectrice, on perd
tout ce que l'oubli a d'annihilant et de destructeur. Ainsi chaque conceptualisation
mtaphorique claircit et obscurcit la fois Poubli et ses manifestations dans les textes
littraires. Four tre clair, si un auteur associe l'oubli l'image x, il omet de dire au lecteur
que l'oubli peut aussi tre associ .y. Les conclusions du quatrime chapitre peuvent aussi
tre tendue celles du deuxime chapitre pour souligner davantage l'importance de cette
conception mtaphorique de la psych humaine. Si on prend pour exemple le vocabulaire
de la psychanalyse, on se rend rapidement compte qu'il s'agit l aussi de transformer des
processus psychiques en oprations spatiales et temporelles. Cela est probablement d au
fait que toute la conceptualisation freudienne de l'esprit humain et de son fonctionnement
est une immense mtaphore spatio-temporelle tablie sur plusieurs niveaux. En effet, il
suffit de relire les textes freudiens pour se rendre compte que le refoulement, pour ne
nommer que ce concept, est expliqu par une mtaphore. Freud compare le refoulement
un auditeur tapageur:
Supposez que dans la salle de confrence, dans mon auditoire assez calme
et attentif il se trouve pourtant un individu qui se conduise de faon me
dranger et qui me trouble par des rires inconvenants, par son bavardage ou
en tapant des pieds. Je dclarerai que je ne peux continuer professer ainsi;

sur ce, quelques auditeurs vigoureux se lveront et, aprs une brve lutte,
mettront le personnage la porte. Il sera refoul et je pourrai continuer

ma confrence. Mais, pour que le trouble ne se reproduise plus, au cas o l'expuls


essaierait de rentrer dans la salle, les personnes qui sont venues mon aide iront adosser
leur chaise la porte et former ainsi comme une rsistance.1
Freud expose ici son schma de l'esprit humain. On comprend aisment que toute
dfinition de l'oubli contamine par le discours freudien se cantonnera dans une mtaphore
spatio-temporelle. Les quatre auteurs ne font pas exception cette tendance. Ainsi,
rcriture de l'oubli s'labore-t-elle sur le mode de la mtaphore parce que la tradition
linguistique, Freud en tant l'exemple le plus frappant, exige que certains concepts
impalpables soient traduits en conceptualisations plus accessibles la comprhension
humaine.

Si l'analyse a russi tablir qu'il y a tout d'abord une chose telle que l'criture de
l'oubli, et que les pages prcdentes auront russi expliquer son fonctionnement, d'autres
questions importantes son sujet n'ont pas encore t poses.

Par exemple, quelles conditions sociales engendrent une telle remise en question de la
rflexion sur la reprsentation du pass? Les rubriques de cette analyse semblent ouvrir
une avenue pour rpondre cette question. On remarque que les textes de Wol de
Kundera et de Hein ont tous paru la mme poque, respectivement 1976,1979, et 1982,
et qu'ils soulignent tous la difficult de penser le pass au sein d'un rgime totalitaire. Il

pourrait donc s'agir d'une situation politique bien dtermine, associe la rpression et
la censure qui permettrait l'mergence d'un discours particulier sur l'oubli et la mmoire.
Se pourrait-

1 Freud, Cinq leons sur la psychanalyse, 28.

il que les auteurs aient voulu annoncer une certaine fin de l'histoire ou souligner les
contradictions inhrentes entre l'vnement et sa reprsentation? Cela relve videmment
de la volont du lecteur lire dans ces textes la critique d'une certaine vision du pass. Car
ne l'oublions pas, les quatre textes soulignent qu'il y a une perte et une absence et ne
pourraient tre considrs comme romans historiques ou tmoignages politiques.

Pour finir, ce travail aura dmontr que l'criture de l'oubli est une sensibilit littraire,
situe entre les cadres du roman historique et de la confession, que la rencontre entre
l'vnement et sa non-reprsentation donne naissance cette sensibilit particulire. Celleci peut aussi tre entendue comme une question non-prononce, comme une posture de
l'auteur face aux limites de l'acte d'criture comme reprsentation. Il serait srement
intressant d'ouvrir l'analyse d'autres textes qui, divers degrs, reprsentent aussi cette
sensibilit. Il s'agirait donc de chercher des rcits situs des poques marques par la
disparition de structures sociales dfinies, voil qui ouvre le corpus des textes d'autres
sicles et d'autres cultures. Chaque fois qu'un monde dispart et que subsistent quelques
tmoins isols de ce monde, il semble que l'criture de l'oubli peut tre engendre. Ces
mondes disparus, l'Allemagne nazie, l'Indochine franaise, la RDA pr-stalinienne et la
Rpublique tchcoslovaque d'avant le Printemps de Prague deviennent non pas des lieux de
mmoire mais des lieux d'oubli et d'eflcement.BIBLIOGRAPHIE
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