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LESTHTE ET LE ROSSIGNOL : SAVOIR ET SENSIBILIT DANS LAPPRCIATION ESTHTIQUE

Edouard AUJALEU Lyce Daudet, Nmes

Introduction Pour qui a pratiqu ou pratique lenseignement, lattitude rserve voire ngative des lves devant un exercice dexplication dun texte littraire (pome, page de roman, scne de thtre), dun fragment musical ou dune uvre plastique, est familire. A trop expliquer, on gcherait le plaisir ! Le savoir et la sensibilit ne feraient donc pas bon mnage. Ne faut-il voir l quun spontanisme naf qui masquerait mal une paresse trop naturelle ? Ce nest pas lavis de Gaston Bachelard (les professeurs peuvent aussi penser comme les lves, mme si ce nest pas pour les mmes raisons !) : Ce nest pas moi non plus qui, disant mon amour fidle pour les images, les tudierai grand renfort de concepts. La critique intellectualiste de la posie ne conduira jamais au foyer o se forment les images potiques [] Pour connatre les bonheurs dimages, mieux vaut suivre la rverie somnambule, couter, comme le fait Nodier, la somniloquie dun rveur. [] Cest un non-sens que de prtendre tudier objectivement limagination, puisquon ne reoit vraiment limage que si on ladmire. 1 On pourrait objecter que, de la Psychanalyse du feu la Potique de la rverie, Bachelard a constitu un vaste corpus danalyse des images potiques et que son disciple Gilbert Durand a tent de dcrire les structures anthropologiques de limaginaire. Mais en maintenant fermement la dichotomie de la science et de la posie, Bachelard prsuppose une sparation entre une approche intellectuelle du monde et son valuation sensible. Non seulement connatre et apprcier (sinon jouir) ne seraient pas du mme ordre, mais surtout la connaissance serait un obstacle lapprciation sensible. Et inversement, cette apprciation sensible pourrait tre un obstacle la connaissance objective. Les professionnels de lart (les conservateurs, les experts), qui revendiquent un point de vue scientifique sur les uvres, se mfient de lexpression des valuations subjectives, au mieux considres comme naves, mais toujours peu srieuses . Quiconque a tent de lire les notices historiques jointes aux reproductions duvres dans les catalogues dexpositions comprend trs vite que le
1 G. Bachelard, La potique de la rverie, Paris, PUF, p. 47.
Lenseignement philosophique 53e anne Numro 5

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plaisir nest gure au rendez-vous ! Lextension de la rationalit scientifique nest pas pour rien dans cette attitude. Lexpert moderne ne ressemble plus a son anctre lamateur clair ; la justification de sa position tient au fait quil peut exhiber des comptences mesurables et aisment dterminables. Lexprience esthtique et la connaissance des arts semblent donc des pratiques autonomes, voire antinomiques. Thodor Adorno exprimait cette difficult en ces termes : Celui qui jouit concrtement des uvres dart est un ignorant. Des expressions comme rgal pour loreille lui suffisent. Mais si toute trace de jouissance tait extirpe se poserait alors la question embarrassante de savoir pourquoi les uvres dart sont l. En ralit, plus on y comprend quelque chose, moins on jouit des uvres. 2 Je nai pas besoin dtudier une uvre pour laimer, et il nest pas indispensable daimer une uvre pour ltudier. Je nexaminerai pas ici ce second point qui touche au problme des mobiles et des intrts de la connaissance en gnral, et pas seulement des uvres dart. Je me contenterai de suivre, dans ce cas-l, Jean-Jacques Rousseau pour qui : Nous ne cherchons connatre que parce que nous dsirons de jouir. Mais je souhaiterais rinterroger le problme de limpact des savoirs sur lapprciation esthtique. Pour cela, il convient tout dabord de dfinir ce que peut tre une conduite esthtique . 1 - La conduite esthtique. Que la tradition continentale de lesthtique, depuis Hegel jusqu Heidegger, centre sur une conception de lart comme manifestation de lEsprit ou comme dvoilement de ltre, ait largement occult la question de lexprience esthtique, cest tout le sens de la thse de J.M. Schaeffer dans Lart de lge moderne. Cette thse semble ignorer lapport de Pius Servien, Charles Lalo, Mikel Dufrenne, Robert Francs, et tant dautres, lanalyse de lexprience esthtique ; on pourra se reporter, par exemple, louvrage de Mikel Dufrenne, Phnomnologie de lexprience esthtique, 2 vol., P.U.F., 1953. Nous nous proposons ici dtudier la rflexion anglo-saxonne sur ce problme et sa relecture en France par Schaeffer, Genette ou Pouivet, mais aussi la tradition empiriste hrite de Hume, quY. Michaud perptue.3 Tous a des degrs divers partent du moment kantien pour traiter nouveaux frais lantinomie du got. Pour Kant, le jugement de got nest pas un jugement de connaissance, il ne subsume pas un donn sous un concept. Cest que, pour lui, le mode de reprsentation esthtique concerne le rapport dune reprsentation non pas au pouvoir de connatre, mais au sentiment de plaisir ou de dplaisir. Cependant, le jugement esthtique prtend luniversalit : du got, on peut discuter (bien que lon ne puisse en disputer). 4 Le plaisir esthtique est leffet dune heureuse convergence entre nos facults cognitives (intuition et entendement), occasionne par la perception de certains phnomnes. Nous prouvons du plaisir lorsque la forme perue de certains objets parat conforme aux exigences de rgularit propres notre entendement. Dans 1e jugement esthtique, le sujet objective son sentiment, il fait comme si la beaut tait une structure de lobjet. La prtention luniversalit ne repose ici que sur le fait quaucune inclination sensible ni aucun intrt personnel
2 Thodor Adorno, Thorie esthtique, Paris, Klincksieck, p. 24. 3 Nelson Goodman, Langages de lart, J. Chambon, 1990 ; Jean-Marie Schaeffer Lart de lge moderne, Gallimard, 1992 et Les clibataires de lart, Gallimard, 1996 ; Grard Genette, Luvre de lart : I, Immanence et transcendance, II, la relation esthtique, Le Seuil, 1992 et 1997 : Roger Pouivet, : Esthtique et logique, Mardaga, 1996 ; Yves Michaud, Critres esthtiques et jugement de got, J. Chambon, 1999. 4 E. Kant, Critique de la facult de juger, 56, Aubier, p. 326.

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nentrent en jeu. Mais labsence dintrt personnel et de prdilection suffit-elle pour la prtention la validit intersubjective ? Cette prtention, sans possibilit de validation, nest-elle pas illusoire ? En fait, ce qui est en jeu, pour Kant, dans le jugement esthtique, cest la possibilit pour lesprit humain de percevoir une trace ou un indice par lesquels la nature montre quelle contient en soi quelque principe conduisant supposer un accord obissant une loi entre ses produits et notre satisfaction indpendante de tout intrt. 5 Le beau reoit une lgitimit dtre symbole du bien. Par la beaut, la nature nous montre notre capacit reconnatre et viser un rgne des fins . Ainsi, le jugement esthtique prend toute sa place dans lconomie du systme kantien. A linverse de Kant, la rflexion de Goodman va consister attribuer une porte cognitive lexprience esthtique car elle impose de faire des distinctions dlicates, de discerner des rapports subtils, didentifier des systmes symboliques et des caractres lintrieur de ces systmes, et ce que ces caractres dnotent et exemplifient, dinterprter des uvres 6 Comment caractriser la conduite esthtique ? Cest tout dabord une conduite intentionnelle, cest--dire dirige vers un objet qui constitue son rfrent. Cet objet est qualifi desthtique, non pas en raison de proprits intrinsques, mais de proprits relationnelles. Au sens strict, il ny a pas dobjets esthtiques, mais une conduite esthtique qui investit des objets du monde (choses naturelles, artefacts ou uvres dart). En tant quelle est une forme dattention au monde, la conduite esthtique nous met en relation avec des objets ; elle est donc une forme de relation cognitive (non scientifique), mais qui devient le support dune satisfaction. Il faut distinguer entre lapprciation esthtique (tat de plus ou moins grande satisfaction) et le jugement esthtique (acte qui attribue certains prdicats, beau, profond, sublime, un objet). Mme si le second peut se fonder sur la premire, il convient de maintenir leur indpendance. Le fait que je croie que tel objet possde telle proprit et le fait que japprcie ces proprits sont indpendants. Deux personnes peuvent sentendre sur les proprits dun objet et diverger dans leur apprciation. Plusieurs traits caractrisent lapprciation esthtique. Tout dabord, celle-ci porte sur lapparence perceptuelle des objets (formes, couleurs, dispositions spatiales, rythmes et intensits sonores). En second lieu, pour reprendre des termes kantiens, elle est le rsultat du libre jeu de limagination et de lentendement. Enfin, ltat de satisfaction qui la dfinit est spcifique et se distingue de lagrable. Lagrable est une jouissance purement sensorielle qui suppose la possession de lobjet, son appropriation par le dsir (lexemple culinaire vient immdiatement lesprit). Toutefois, la notion de plaisir esthtique nest pas sans ambigut : elle oscille entre une idiosyncrasie incommunicable, une dimension intersubjective et une puret principielle sexprimant dans un jugement prtention universelle. Faut-il, avec Kant, aller jusqu dire que lapprciation esthtique est libre et dsintresse ? Le sujet serait dans une attitude de libre faveur vis vis de lobjet, non asservi au dsir sensible de la chose (lagrable). Si dans le besoin lhomme est asservi la nature, le got ne peut intervenir que lorsque le besoin est apais. Ne serait-il pas plus juste de reconnatre, avec Schaeffer que : Toute satisfaction ou dissatisfaction implique une relation intresse ltat de choses ou lobjet qui nous plat ou nous dplat Si une uvre me plat ou me dplat, cela prsuppose que jentretienne certaines croyances concernant ses proprits (croyances qui forment le contenu intentionnel de lattention que nous lui accordons) et quil me parat dsirable ou non dsirable quelle
5 id 42, p. 286. 6 N. Goodman, Langages de lart, J. Chambon, p. 284.

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possde ces proprits. 7 La divergence porte en fait sur le sens que lon accorde la notion dintrt. On pourrait dfinir lintrt esthtique comme un abandon complet lobjet de sa perception. Cest ce que lhistorien dart Erwin Panofsky veut signifier lorsquil affirme que nous avons une perception esthtique dun objet Quand nous nous en tenons le regarder (ou lcouter) sans aucune rfrence (intellectuelle ni motive) quoi que ce soit dextrieur lui. 8 Le jugement esthtique est un jugement de valeur, cest--dire un jugement relationnel relatif aux intrts quil exprime, et non un jugement de fait. Dire quun tableau a t peint par Poussin ou par Dughet est un jugement dattribution (de fait) ; mais dire quil est beau, ou laid, est un nonc esthtique dordre valuatif. La beaut est dans lil du spectateur , nous dit Hume. Mais le jugement esthtique comporte un processus dobjectivation : je projette la valeur de satisfaction procure dans ma relation lobjet dans lobjet lui-mme. Je transforme une proprit relationnelle en une proprit interne de lobjet. Le jugement esthtique est subjectif au sens o il sappuie sur une exprience subjective singulire, mais il nest pas obligatoirement individuel (lintrt exprim par le jugement peut tre collectif, partag par plusieurs ou mme par le plus grand nombre). Dire que lapprciation esthtique est objectivante revient souligner le fait quelle attribue lobjet de sa satisfaction des proprits qui sont censes rendre compte du plaisir prouv. Le problme est alors celui de larticulation entre lattribution des objets de qualits esthtiques et lapprciation positive (ou ngative) de ces proprits. Dire que lexprience esthtique est cognitive suppose quelle comporte une certaine comptence phnomnale mme si elle nest pas conceptuelle , une capacit classer et faire des diffrences. Malgr Kant, il faudrait alors reconnatre une certaine valeur cognitive aux motions. Plus prcisment, il faudrait accorder que le plaisir esthtique survient loccasion de la perception de certaines qualits des objets et dpend donc de lexercice dune comptence, tout en admettant que ce lien nest pas ncessaire, que le plaisir nest pas rductible lactivit cognitive et que lactivit cognitive ne procure pas obligatoirement du plaisir. Les uvres dart renvoient des intrts humains et sollicitent des ractions et des prises de positions plus ou moins labores. Lart a toujours suscit des discours critiques qui laccompagnent dans un rseau plus ou moins institutionnalis de dbats o slaborent des paramtres critiques. Dans ces dbats, le got artistique se forme, se rvise ou se rvolutionne. Pour reprendre les termes dY. Michaud : Le got se forme et sduque. Pourquoi, sinon, nous informerions-nous travers livres et tudes ? Pourquoi voyagerions-nous travers muses et galeries ? Pourquoi chercherions-nous sans cesse tendre notre exprience des choses de lart ? 9 2 Luvre dart et ses publics Accordons que la diffrence entre lobjet naturel et lobjet cr de main dhomme rside, pour notre propos, dans le fait que, pour 1e premier, il ne dpend que de nous de le percevoir esthtiquement (cest lattention esthtique) ; alors que le second est investi (ou non) dune intention esthtique. Mais si les uvres dart sont des objets intention esthtique, cela ne veut pas dire quelles ont toujours t cres dans le but exclusif de procurer du plaisir, ou dtre esthtiquement perues. Lutilit est souvent primordiale pour une saisie correcte des produits de lart (la statue du dieu, le temple, une cantate ont des fonctions religieuses ; un palais, un arc de triomphe,
7 J.M. Schaeffer, Quest-ce quune conduite esthtique, in Revue internationale de philosophie, 1996, n 47 p. 676. 8 Erwin Panofsky, Luvre dart et ses significations, Paris, Gallimard, 1969, p. 38. 9 Y. Michaud, Critres esthtiques et jugement du got, J. Chambon, p. 120.

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voire un stade ont une utilit clairement politique et les uvres cinmatographiques ne sont pas toujours sparables de leur fonction de divertissement). Mais une uvre dart possde toujours une signification esthtique. Panofsky opre une classification des objets fabriqus en deux classes : les vhicules dinformations et les outils ou appareils. 10 Les premiers ont pour intention de transmettre des concepts (des messages si lon veut), les seconds ont pour intention de remplir une fonction. On pourrait proposer dautres classifications des fonctions pratiques, mais cet aspect est secondaire au regard de la thse de lauteur. Les uvres dart sont aussi en un sens des vhicules dinformations (un pome par exemple) et des appareils (un temple) ; mais en elles, lintrt port lide est contrebalanc (ou clips) par lintrt port la forme. La difficult rside dans le fait que la frontire entre lobjet technique et luvre nest jamais absolue. Cette frontire dpend de lintention, mais celle-ci est dtermine par des contextes historiques et sociaux. Pour nous, occidentaux, la sculpture et la peinture sont des arts au sens plein du terme, mais non la fabrication des bouquets de fleurs ou la crmonie du th qui le sont cependant pour les Japonais ! Le statut artistique dun objet dpend aussi du contexte culturel et historique du rcepteur ; cest donc aussi une affaire de regard, dattention esthtique. Lexemple le plus frquemment cit est celui de lart ngre . Il a fallu que le regard de certains artistes Picasso ou Matisse par exemple transforme en uvres dart ce qui ntait jusqualors que des objets ethnologiques (ftiches, masques ou trnes). Le savoir peut faire changer le statut dun objet. Si lon me dit que cette forme minrale que jai sous les yeux est une ralisation de tel artiste et non un rocher je la perois comme une sculpture. Au dbut du sicle, linvention par Duchamp du ready made est venue attirer lattention sur ce phnomne. Le porte-bouteille et lurinoir deviennent des objets dart par la magie de lintention de lartiste qui provoque une transformation de lattention du spectateur. Ainsi, le statut artistique dun objet fabriqu dpend de savoirs pralables qui le constituent comme tel. Ces savoirs modifient mon apprciation ; dans les deux sens dailleurs : par augmentation ou diminution de la valeur. On peut dj percevoir que lide dun spectateur naf nexiste pas. Celui-ci ne se borne pas goter luvre dart, il lvalue et linterprte son insu, en fonction de son entranement visuel ou auditif et de son quipement culturel. Ce qui le distingue du connaisseur , cest que ce dernier a pris conscience de cette situation et sait que ses savoirs interfrent dans son rapport aux uvres et le placent dans une situation diffrente des hommes du pass. La distinction entre une apprciation primaire et une apprciation secondaire ne passe pas entre la spontanit et le regard savant , mais tient au fait que la seconde sappuie explicitement, des degrs divers, sur des comptences techniques. Lauditeur musicien saura reconnatre et nommer tel accord ou telle modulation, mais lauditeur profane nen aura pas moins entendu. Le cinphile averti saura reprer un effet de profondeur de champ ou la nature dun raccord, mais le spectateur ordinaire nen aura pas moins vu. On ne saurait parler de linfriorit dune apprciation primaire. Toute apprciation esthtique est plnire ; il y a entre elles une diffrence de nature plutt que de degr. La complexit de la rception rend diffrente son apprciation. Mais, face une uvre, nous pouvons vouloir en savoir davantage : le contexte historique, la gense, le sens de luvre, ses rfrences implicites etc. Ce qui peut nous procurer un plaisir cognitif. Comme le dit Jacques Morizot : La conscience quil reste quelque chose comprendre est inhrente au plaisir de comprendre. 11
10 Erwin Panofsky, op. Cit. p. 39. 11 Jacques Morizot, Art, plaisir, esthtique, in Esthtique : des gots et des couleurs, Universit P. Mends France, Grenoble, 1998, p. 106.

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Lart contemporain, en brisant les repres traditionnels, provoque souvent, de la part du public, une raction de frustration qui se verbalise sous la forme : je ny connais rien . On attend alors du savoir quil fournisse non seulement les clefs de linterprtation mais surtout laccs une apprciation esthtique. Il semble donc que la comptence puisse multiplier et accrotre le champ de la perception dans notre relation aux uvres. Le savoir modifie notre attention luvre : il est ais de remarquer que, dans un muse, la lecture du titre du tableau induit une attention spcifique. En visitant le muse Fabre de Montpellier, dans les salles consacres aux peintres du XVIIe sicle, je suis tomb en arrt devant une scne quun contemporain interprterait comme sadomasochiste un vieillard quatre pattes chevauch dune belle femme nue. La lecture du titre, Aristote amoureux, a aussitt modifi le regard du philosophe que je prtends tre. Comme les commentateurs ntaient daucun secours (mme Diogne Larce, pourtant grand spcialiste en commrages), jai d me livrer quelques recherches des sources pour finir par dcouvrir un fabliau du XIIIe sicle, Le Lai dAristote dHenri dAndeli, qui raconte lhumiliation dAristote par la belle Campaspe, matresse dAlexandre. Alors que le philosophe reprochait son lve de ngliger ses devoirs de gouvernement au profit du plaisir, la belle se vengea en le sduisant et le dressant littralement ! Cette anecdote ne recouvre probablement aucun fait rel de la vie du philosophe. Mais son succs, du Moyen-Age au XVIIe sicle, traduit certainement une constance de linconscient collectif propos de limage du philosophe : pour tre philosophe, on nen est pas moins homme ! On pourrait souligner que les divers savoirs techniques et historiques sur lart jouent une fonction de distinction sociale. Ce nest pas le mme public qui va acheter chez son libraire-buraliste la compilation mensuelle des grands musiciens classiques 10 Q, ou demander au disquaire spcialis la version sur instrument ancien de lOrphe de Gluck enregistre par lorchestre baroque La Petite Bande . Pierre Bourdieu a longuement analys ces processus qui tiennent plus des stratgies sociales que de lapprciation esthtique. Mais on pourrait y regarder deux fois et, pastichant la recommandation de Pascal touchant la loi religieuse, nous pourrions accepter linjonction : faites semblant dapprcier et bientt vous apprcierez ! Mais au-del des jeux sociaux, peut-on valuer limpact des savoirs sur la conduite esthtique en matire duvres dart ? 3 Limpact des savoirs sur la conduite esthtique Il faut, tout dabord, prendre en compte les savoirs qui portent sur la matrialit et la factualit des uvres. Les uvres dart sont dotes de proprits physiques : une peinture peut tre sur bois ou sur toile, tre lhuile ou laquarelle ; une sculpture peut tre en bois, en marbre, en mtal, etc. Ce ne sont pas des proprits proprement esthtiques. La matrialit des uvres est susceptible dune analyse scientifique dont les contenus et les mthodes sont emprunts aux sciences de la nature : analyse chimique des pigments, des supports, des matriaux, radio et photographies aux rayons X, lultraviolet ou linfrarouge, jusqu AGLAE (Acclrateur Grand Louvre dAnalyse lmentaire). Ces mthodes valent aussi bien pour tout objet : ossements, manuscrits etc. Et surtout elles nindiquent rien sur ce que nous voyons : elles ne sont daucune aide esthtique. Exprimer les formes et les couleurs en termes de longueur donde, de formules gomtriques, voire danatomie ou de physiologie nest daucun secours pour caractriser la structure stylistique des uvres. Ces mthodes ont un usage fonctionnel la conservation et intellectuel le reprage historique. Les uvres dart sont des objets physiques et donc soumises au vieillissement et la dgradation. Ces effets physiques peuvent jouer sur nos interprtations

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esthtiques. On peut apprcier les vieilles pierres ou la patine dune uvre, la blancheur dun temple ou leffet dobscurit dune peinture. Mais il faut savoir que cela ntait pas dans lintention des artistes : les temples grecs taient polychromes, et la patine peut-tre due aux fumes des cierges. Le souci dobjectivit voudrait que lon dpasse ce regard pour une recration des intentions de lartiste. Mais, ici, le savoir scientifique peut avoir un effet pervers. Dans son ouvrage La Barbarie, Michel Henry nous en donne un exemple frappant. 12 Lglise du monastre de Daphni, prs dAthnes, fut dcore, au XII e sicle, de splendides mosaques de marbres polychromes. Le temps dgradant toutes choses, les tesselles de la mosaque ont t remplaces au fur mesure de leur disparition pour maintenir lapparence intgrale de luvre. Mais dans un souci dauthenticit historique, il sest trouv un expert qui a fait arracher les fragments postrieurs la cration et les remplacer par des aplats de ciment ! La contemplation de luvre ne procure plus une motion sacre, mais une horreur absolue : luvre nest plus, proprement parler, visible. Ce nest pas tant la science qui est en cause ici, mais plutt une idologie de lobjectivit et de lauthenticit historique qui est alors un obstacle lapprciation esthtique. Il y aurait beaucoup dire sur la restauration des uvres. Il peut sagir de maintenir leur visibilit afin de rendre possible une apprciation esthtique, mais restaurer peut aussi vouloir dire : rduire luvre ltat de document historique. La querelle autour de lexcution de la musique baroque avec ou non des instruments anciens en est un bon exemple. Les alas de la matrialit peuvent avoir des effets divers. Si lon confronte les deux versions du Saint Sbastien soign par Irne de La Tour, le bleu de lapis-lazuli utilis pour le voile de la femme du centre dans luvre du Louvre contraste avec la noirceur de celui de la version de Berlin occasionne par lutilisation dun pigment plus conomique. En revanche, lusure peut parfois savrer un facteur positif. Joseph Beuys avait install un piano queue envelopp de feutrine. Les doigts des visiteurs dsirant vrifier la ralit du piano usrent la toile. Le muse demanda Beuys une restauration . Celui remplaa lenveloppe mais exigea dexposer en mme temps la dpouille de lancienne, transformant ainsi luvre elle-mme. Concluons que luvre dart ne peut se rduire son support physique, elle est une ralit imaginaire, en ce sens quelle suscite une imagination sensible de la vie. Les uvres ont une vie laquelle une perspective historico-documentaire est aveugle. En second lieu, nous devons considrer le savoir perceptuel Cest celui qui porte sur les proprits intrinsques de luvre : proprits visuelles, auditives. La perception ne dpend pas seulement de notre quipement sensoriel. Les structures de la langue (le vocabulaire sensoriel), les structures formelles de lenvironnement gographique et socal (linfluence du milieu ), et les expriences vcues construisent une sorte de savoir perceptuel inconscient. Mais pour les uvres dart, il faut aussi prendre en compte des savoirs techniques spcifiques qui jouent sur notre attention esthtique. Lil du peintre, loreille du musicien, comme les sens de l' amateur ont un champ perceptif plus vaste et plus complexe. Le philosophe cossais Hume voquait ainsi la dlicatesse du got, comme perception des dtails et des nuances. 13 Pour illustrer cette dlicatesse, Hume utilise ce quon pourrait nommer : le paradigme de Sancho. Dans lessai De la norme du got, il rapporte lanecdote du Don Quichotte o Sancho raconte que deux de ses parents, appels pour goter un vin et juger sil tait bon, le boivent, le trouvent bon, mais remarquent, lun un petit got de cuir, lautre un petit got de fer. On se moque deux et lon fait remarquer la contradiction de ces points de vue. Mais lorsquon vide le tonneau, on
12 Michel Henry, La Barbarie, Paris, Grasset, 1987. Voir pp. 54 64. 13 D. Hume, De la norme du got in Essais esthtiques II, Vrin.

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trouve, dans le fond, une vieille cl attache une courroie de cuir ! Il y a une analogie entre le got physique et le got esthtique. Les parents de Sancho peroivent une qualit trs subtile que les autres ne sont pas capables de distinguer. Le got esthtique suppose lui aussi cette distinction fine des qualits. L o les sens sont assez dlis pour que rien ne leur chappe et en mme temps assez aiguiss pour percevoir tout ingrdient introduit dans la composition : cest l ce que nous appellerons dlicatesse de got que nous employons ces termes selon leur sens littral ou leur sens mtaphorique. (Mais dans cet apologue, Hume ne distingue pas entre le jugement de fait qui discrimine les gots de fer et de cuir et le jugement de valeur qui apprcie le bon ou le mauvais vin. Les sens aiguiss des parents de Sancho les rendent-ils plus aptes dterminer la valeur du vin ? Lidentification des saveurs nest pas encore un jugement esthtique). Pour Hume, cette dlicatesse est un don de la nature, mais ingalement distribu. Tous les hommes nont pas les mmes aptitudes discerner les qualits institues par la nature pour nous plaire. Toutefois, cette dlicatesse naturelle peut toujours tre dveloppe par lexercice. La pratique dun art particulier, ltude rpte dun genre de beaut et la frquentation des uvres permettent de distinguer chaque partie, ses qualits, sa fonction et, en prcisant lapprciation, laffinent et laffermissent. On peut enfin dgager un troisime type de savoir en matire esthtique le savoir gntique. Il porte sur les circonstances qui ont entour la production des uvres : tel tableau a t peint en 1760 ; il a t excut en tel lieu ; par tel auteur. Nous entrons ici dans le champ des sciences de lhomme : histoire, sociologie, voire psychologie de lart. Lexpert possde un savoir didentification : date, provenance, auteur, qualit de luvre. Ce savoir gntique agit sur la rception des uvres. Lexemple des fausses attributions montre quel point les rvisions sont parfois dchirantes. On peut voquer lexemple rcent de Rembrandt dont le catalogue a rduit de moiti depuis que les experts ont pris en compte les productions de latelier. Lhomme au casque dor serait-il moins beau depuis que je sais quil nest peut-tre plus de la main du matre ? La relation esthtique dpend donc des systmes sociaux dapprciation. Mais lhistoire de lart ne se limite pas aux questions dattribution. On peut la concevoir, avec E. Panofsky, comme une discipline humaniste. Le savant doit ici raccomplir les actions humaines passes et re-crer les crations auxquelles il a affaire parce quil soccupe non de faits ou dobjets purement physiques, mais de produits signifiants. Lenqute archologique na de sens que si elle dbouche sur une re-cration esthtique. Luvre dart comporte la fois : l. une forme concrte 2. une ide, ou un sujet, cest--dire des motifs ou des structures conventionnelles 3. et un contenu qui est la signification intrinsque de luvre singulire. Par exemple, le Jugement dernier de Michel Ange la Chapelle Sixtine comporte : 1. un ensemble de formes naturelles reprsentant des tres humains dans des postures, gestes exprimants des affects aisment reconnaissables peur, effroi, srnit, courroux etc., 2. un motif culturel propre la civilisation chrtienne : lvnement du jugement dernier ; 3. enfin, une signification propre qui rvle la sensibilit et la mentalit spcifique dune poque (la Renaissance), dun groupe (un milieu artistique et

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intellectuel form Florence) et enfin de lartiste lui-mme, avec sa conception de lhomme et du divin. Ces trois composantes sactualisent dans lexprience esthtique et concourent au plaisir esthtique. Ds lors, pour le dire avec les mots de Panofsky : Lexprience recratrice dune uvre dart ne dpend pas seulement de la sensibilit naturelle du spectateur et de son entranement visuel, mais aussi de son quipement culturel. 14 Lhistorien de lart oriente ses recherches : sur la technique de luvre, son tat, son attribution ; sur les uvres contemporaines ; sur les textes religieux ou littraires qui permettent didentifier le sujet ; sur les principes formels de reprsentation propre lpoque ; sur les habitudes sociales, politiques ou religieuses de ces temps. Ds lors la perception esthtique se transforme en sadaptant mieux aux intentions originelles des uvres. Faut-il pour goter lart que nous devenions tous historiens de lart ? Ce serait la fois impossible et absurde. Laccs au savoir artistique ne prsuppose pas la fonction dhistorien : les librairies, lcole et les muses sils veulent bien tre un tant soit peu pdagogiques peuvent faire laffaire. Mais surtout, il ne faut pas valoriser outre mesure la saisie de lintention originelle de lartiste au regard de lapprciation esthtique, car cette intention est toujours partiellement dforme par le contexte de rception propre au spectateur (ou auditeur, ou lecteur). Dans ces trois types de savoirs des proprits physiques, des qualits perceptuelles, ou des conditions gntiques le connaissable et le perceptible jouent des doses diffrentes suivant les individus. La simple proprit peint lhuile est de lordre du perceptible pour lexpert, mais doit tre apprise pour le profane. La variation du connu et du peru passe lintrieur des individus eux-mmes. Le processus dune ducation la sensibilit consiste faire passer du connaissable au perceptible. Reste un dernier problme ; celui de lchelle dvaluation des uvres. 4 Lchelle dvaluation des uvres. Le savoir permet-il de justifier des degrs dexcellence des uvres ? tant entendu que ce degr dexcellence serait proportionnel au plaisir esthtique induit. Lvaluation de luvre dart devient ici normative : tout pome, tout tableau, tout film ne sont pas des uvres dart. On hsitera considrer comme uvre dart un sonnet denfant, la toile dun amateur qui expose dans une salle de quartier ou le film de srie z (ou x ?). Un galeriste peut refuser dexposer un peintre ou un diteur de publier un manuscrit en fonctions de certains critres. Ceux-ci relvent-ils seulement de la contingence du got ou de dterminismes sociaux ? Toute chelle de valeur est en partie affaire de raction personnelle et en partie affaire de tradition. Or lune et lautre sont soumises rvision. La question de lvaluation devient critique lorsque seffondre la normativit du bon got , mise mal par des uvres qui dfient les critres reconnus. Lart moderne et contemporain a boulevers la fois les contours de ce quon pouvait considrer comme uvre dart (au point quArnold Rosenberg parle dune d-dfinition de lart) et le type de regard port lart. Walter Benjamin a montr comment la reproductibilit technique a touch lart dlite (les formes classiques de lart) travers les formes de mdiatisation (livres de poche, disques, reproductions photographiques), mais a aussi engendr de nouvelles formes dexpressions
14 E. Panofsky, op. cit., p. 43.

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techniques : photographie, cinma (on pourrait ajouter actuellement la vido). Cette reproductibilit a modifi notre rception par le passage dun mode cultuel un mode dexposition qui suppose une esthtique de la distraction comprise la fois comme loisir et inattention. La perte de laura signifie pour luvre reproductible sa libert vis vis de toute sujtion un espace et un temps ; elle perd son lien une filiation et une tradition. Lexprience esthtique nest plus la mme ; elle prend laspect dune consommation collective duvres faites pour tre continuellement reproduites et diffuses et non celui dun recueillement contemplatif de luvre authentique. Y. Michaud va jusqu dire que le nouveau paradigme du rapport aux uvres est le zapping , mode de perception flottant, instantan, sans mmoire. 15 Le nouveau rgime de lattention privilgie le balayage rapide sur la lecture et le dchiffrement des significations : tels sont lcoute musicale la radio, le visionnement des feuilletons tlvisuels, la lecture rapide des best-sellers. Mais les formes traditionnelles dart sont aussi lobjet de ce type dattention dans les muses, la valeur cultuelle nest peine prserve quen la soumettant aux contraintes de la publicit et de lexposition par des campagnes promotionnelles et la vente des objets drivs. Contempteur de lindustrie culturelle, Adorno constatait que lensemble de la vie musicale contemporaine tait domin par la forme de la marchandise. A la suite des analyses de Marx sur le ftichisme de la marchandise, il dfinit le caractre ftiche de la musique comme la vnration de ce qui sest fait soi-mme, de ce qui, comme valeur dchange, sest alin aussi bien de son producteur que de son consommateur, cest--dire de lhomme. 16 Le consommateur adore largent quil a dpens pour le concert. Il fait le succs de ce quil rifie, et cela lui plat parce quil a achet le billet. Cest la valeur dchange qui se fait passer pour objet de plaisir. Cette ftichisation tend dgrader les uvres : les morceaux que lon joue et rejoue finissent par suser comme les reproductions de Renoir dans les chambres coucher. Mais elle conduit aussi une rgression de lcoute qui en reste un stade infantile : Avec leur libert de choix et leur responsabilit, les sujets coutants perdent non seulement la possibilit dune connaissance pleinement consciente de la musique, capacit qui a de fait toujours t limite des groupes restreints, mais, dans leur rticence, cest la possibilit mme dune telle connaissance quils nient. Ils oscillent entre un profond oubli et une rcognition abrupte qui, immdiatement, les submerge. Leur coute est atomise. Ils dissocient ce quils coutent et, ce faisant, ils dveloppent certains talents qui sont moins adapts aux concepts de lesthtique traditionnelle quau football et la course automobile. 17 La diversit des formes dart et des pratiques, et la diversit des objets culturels candidats lapprciation esthtique induisent un pluralisme des valuations qui ne prsuppose aucun critre ou savoir commun. Lapprciation peut alors se formuler dans des jeux de langage extrmement divers qui vont des formes naves ou rudimentaires ( jaime ou jaime pas , cest nul ou cest intressant ) des formes complexes empruntes la phnomnologie, lhermneutique, la sociologie ou la psychanalyse. Nous assistons moins la disparition des normes qu leur multiplication et leur rgionalisation . Il nest donc pas ncessaire de renoncer lide de norme, condition daccepter la pluralit des normes : ce ne sont pas les mmes critres que nous mettons en jeu pour apprcier un opra, un concert de jazz ou une sance de rap ; lvaluation dun roman diffre de celle dune bande dessine et celle dune peinture figurative dune installation. La plus ou moins grande pertinence de la lecture dune uvre peut tre lgitime en fonction des lments de cette uvre dont elle est capable de rendre
15 Y. Michaud, La crise de lart contemporain, PUF, 1997. 16 Thodor Adorno, Le caractre ftiche dans la musique, ed. Allia, Paris, 2001, p. 29. 17 id., p. 50.

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compte. Mais les mthodes danalyse des uvres sappliquent toute uvre, quelque valeur quon puisse lui octroyer. Si, pour Michel Serres, le peintre Latour traduit Pascal et Turner, Carnot, 18 Les bijoux de la Castafiore dHerg peuvent tre lus comme un vritable trait de thorie de linformation, voire comme un trait de la solitude monadique. Et si la philosophie ne rsidait plus l o on lattend dordinaire ? Quand elle se tord dagonie dans la nuit de lsotrisme, la bande dessine montre au grand jour et sans dtour les plaies de nos discours 19. Sous la lecture savante, Tintin nest plus lapanage des enfants. Mais dans lactivit de confrontation des uvres, les marques de loriginalit de certaines dentre elles peuvent apparatre, en ce quelles accroissent le champ de la cration formelle et des significations. Un relativisme tempr peut accorder que toutes les uvres ne se valent pas. Parce que les uvres dart prsentent des qualits et des structurations qui ne sont pas immdiatement perceptibles, le recours aux savoirs serait donc ncessaire leur apprciation. Faut-il alors distinguer lexprience artistique de lexprience esthtique comme le fait Rainer Rochlitz : Lexprience artistique consiste donc contrairement ce qui se passe pour lexprience esthtique remonter de ce que lon peroit : des formes, couleurs, images identifiables, sons ou mots organiss, rcits, etc., vers une structure et une signification construire. Dans le cas de lart, mme les qualits apprcies pour elles mmes renvoient une raison dtre, une pense qui en motive le choix et lordonnance. 20 On pourrait mettre mal cette distinction, si lon consent reconnatre que lexprience artistique modle notre perception esthtique des objets naturels. 5 Lartialisation de la nature : nus et paysages Sil ny a pas de regard totalement naf en art, il nexiste pas non plus une esthtique spontane de la nature. La nature est une fonction de la culture, sa reprsentation est sociale et historique. Ainsi notre sensibilit esthtique la nature est modele par notre savoir et notre sensibilit artistique. On pourrait dire que lart est une condition socio-transcendantale de la nature, telle quelle slabore et se transforme au sein de chaque culture. Nous ne dcouvrons dans la nature que ce que nous y mettons nous-mmes. Oscar Wilde soulignait que ctait aux impressionnistes que lon devait notre got pour les brumes, les rivires, les barques et les ombres violettes.21 La Montagne Ste Victoire, prs dAix-en-Provence, est devenue un Czanne et Montmartre, pour les touristes, ressemble un Utrillo. Faut-il donc frquenter les muses ou les galeries pour apprcier la nature ? Cela nest pas ncessaire, la vie courante est sature de reprsentations qui constituent des modles latents insouponns : cinma, tlvision, affiches, images publicitaires, vignettes Reprenant dans un sens plus large lide kantienne de schmatisme, Alain Roger 22 propose de distinguer une double schmatisation : La premire est consciente ; on voit la ralit travers lart. Lamour de Swann pour Odette doit beaucoup sa ressemblance avec la Zphora de Botticelli : Il la regardait ; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, que ds lors il chercha toujours y retrouver, soit quil ft auprs dOdette, soit quil penst seulement elle ; et, bien quil ne tnt sans doute au chef-duvre florentin que parce quil le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui confrait elle aussi une beaut, la rendait plus prcieuse. 23 ; cest un schmatisme esthte.
18 Michel Serres, Herms III, la traduction, Minuit, 1974. 19 Michel Serres, Herms II, linterfrence, Minuit, 1972, p. 223. 20 Rainer Rochlitz, Lesthtique et lartistique, in Revue internationale de philosophie, n 4,1996, p. 666. 21 Oscar Wilde, Le dclin du mensonge, dans uvres, Paris, Stock, 1977, vol. 1, voir pp. 307-308. 22 Alain Roger, Court Trait du paysage, Paris, Gallimard, 1997. 23 Marcel Proust, Du ct de chez Swann, Livre de poche, p. 267.

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La seconde est inconsciente : lenseignement, les rcits, les contes, les images, le cinma, la tlvision et la publicit vhiculent des schmes qui structurent notre regard. Il sagit l dune schmatisation plus lmentaire et populaire. Cela revient dire que lartiste produit des modles qui nous permettent de schmatiser la nature et qui constituent des anticipations de la perception. Empruntant Charles Lalo la notion d artialisation , Alain Roger opre une deuxime distinction. Si nous considrons deux lments naturels, les corps et les paysages, nous procdons une artialisation directe (in situ) par nos interventions sur le corps (tatouages, maquillages, parures) et par nos constructions paysagres (jardins, parcs) ; mais nous ralisons aussi une artialisation indirecte (in visu) dans la production des nus et paysages comme reprsentations plastiques (dans la peinture, la sculpture, la photographie). Cest cette seconde artialisation qui mintresse ici. La nudit est ltat naturel du corps, mais elle ne devient belle qu travers lesthtisation dans le Nu, variable selon les cultures. Lesthtisation du corps seffectue dans des modles autonomes, picturaux, sculpturaux, photographiques que lon range sous le genre du Nu. Le regard masculin salimente un srail imaginaire qui peut stendre des vnus flamandes aux stars hollywoodiennes. Quant la sensibilit fminine, elle a tout le choix de la gamme qui va de lAchille grec au moderne Leonardo ! De la mme manire, le pays, ensemble physique, ne devient paysage que par le biais dune modlisation artistique. Le pont Mirabeau doit beaucoup Apollinaire et le pont des arts Brassens ; que verrait-on de la Provence sans Giono, Pagnol, voire Daudet ? J.-J. Rousseau et plus tard les romantiques ont invent le paysage de montagne. Le dsert, pays aride et inhospitalier devient un paysage sublime sous limpulsion des aventuriers du XIXe et du XXe sicles (Ch. de Foucault, Saint-Exupry) ou des crivains (dernier en date Le Clsio). Il est intressant de souligner que, dans limaginaire occidental, le dsert est surtout constitu de dunes de sable, alors que la forme dominante des dserts est le reg caillouteux et argileux. On a soulign que le modle du dsert amricain est en fait un produit du cinma hollywoodien (le western) ; les vnements de la conqute de lOuest ne se sont pas drouls l ! La nature et les corps ne sont donc susceptibles dapprciations esthtiques quau travers de nos savoirs conscients ou inconscients et de nos expriences artistiques. La vie imite lart bien plus que lart nimite la vie. 24 Le plaisir esthtique serait alors lindex de cette instance transcendantale lartialisation entre la sensation et la connaissance objective. Conclusion Dans ce quon pourrait nommer : lapologue du rossignol, Kant soutient que le plaisir prouv au joli chant, si charmant du rossignol dans un bosquet solitaire , cesse ds lors que lon sait quil sagit dune imitation par un jeune garon malicieux . 25 Hegel lui objecte plus justement que : Le chant du rossignol nous rjouit naturellement, parce que nous entendons un animal, dans son inconscience naturelle, mettre des sons qui ressemblent lexpression des sentiments humains. Ce qui nous rjouit donc ici, cest limitation de lhumain par la nature. 26 Pour penser le plaisir esthtique, il est ncessaire dinverser le rapport de lartistique et de lesthtique, pour rtablir la primaut de lart fond sur le savoir de lhumain. Sil ny a pas de plaisir esthtique totalement naf, les savoirs de lart ne garantissent pas, pour autant, un accroissement mathmatique de ce plaisir. Mais ils peuvent avoir deux effets : dune part, largir et complexifier le champ de
24 Oscar Wilde, op. cit, p. 307. 25 E. Kant, Critique de la facult de juger, Aubier, 42, p. 288. 26 G.W.F. Hegel, Esthtique, Flammarion, 1, p. 37.

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lapprciation esthtique, et dautre part modifier la nature de la conduite esthtique qui se dplace du plan de lmotion vers celui dun plaisir dordre cognitif : Je laisserai le dernier mot Panofsky : [] nul ne peut tre blm pour prendre aux uvres dart un plaisir naf pour les valuer et les interprter en fonction de ses propres lumires, sans chercher plus loin. Mais lhumaniste regardera dun il souponneux lapprciationnisme (lesthtique qui pose en principe lapprciation subjective). Celui qui prtend instruire le profane comprendre lart sans sencombrer de langues anciennes, de fastidieuses mthodes historiques et de vieux documents poussireux, celui l te la navet son charme, sans corriger ses erreurs. 27

27 E. Panofsky, op. cit, p. 46.