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Ecole doctorale Arts et mtiers ED 415 CONSERVATOIRE NATIONAL DES ARTS ET METIERS Chaire de prospective industrielle Laboratoire dInvestigation

on en Prospective, Stratgie et Organisation (LIPSOR - GREG) SOUTENANCE DE THESE Marie-Astrid Le Theule


Soutiendra publiquement sa thse pour lobtention du titre de Docteur es sciences de gestion Nouveau doctorat (arrts du 30 mars l982, du 21 juillet l999, du 25 avril 2002 et du 7 aot 2006)

Mercredi 19 dcembre 2007 9 h 30

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COMPTABILITE ET CONTROLE DANS LES ORGANISATIONS CREATIVES : UNE GESTION DES POSSIBLES ?

JURY Directeur de Thse : Monsieur Jacques LESOURNE Professeur mrite au Conservatoire National des Arts et Mtiers Monsieur Howard S. BECKER Professeur lUniversit de Washington Monsieur Jean-Pierre BRECHET Professeur lInstitut dAdministration des Entreprises de lUniversit de Nantes Madame Anne PEZET Professeur lUniversit Paris Dauphine Suffragants : Monsieur Bernard COLASSE Professeur lUniversit Paris Dauphine Monsieur Yvon PESQUEUX Professeur au Conservatoire National des Arts et Mtiers

Rapporteurs :

Le Conservatoire National des Arts et Mtiers nentend donner aucune approbation ni improbation aux opinions mises dans cette thse ; ces opinions doivent tre considres comme propres leurs auteurs

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Remerciements
Je remercie tout dabord mon directeur de thse, le Professeur Jacques Lesourne ainsi que le Professeur Yvon Pesqueux dont lexigence et louverture desprit mont accompagne. Je remercie les personnes rencontres au cours des terrains : lquipe dHatier Jeunesse et leurs auteurs qui mont donn le temps de les comprendre, les quipes du Thtre de Verre et de Rivoli qui mont permis de vivre ce que lon cherche comprendre , lquipe du thtre Le Lucernaire qui a suscit ma libert de rflexion. Je remercie le Professeur Anne Pezet, le Professeur Howard Becker et le Professeur JeanPierre Brchet davoir accept dtre les rapporteurs de ce travail ainsi que le Professeur Bernard Colasse de participer au jury de thse. Je remercie lEquipe de lINTEC, autour du Professeur Alain Burlaud et Monsieur Jeantel-00473251, version 1 - 14 Apr 2010

Michel Nicolle, qui croit tant la transmission. Je remercie mes Collgues du groupe CRIM pour leur engagement et tolrance.

On ne se construit jamais seul. (sagesse populaire)

Je remercie mes amis et collgues : Samuel Sponem pour son amiti tenace et profonde ; Stphanie Lagurodie pour sa prsence, son coute et ses encouragements infaillibles ; JeanLuc Moriceau pour ses changes vivants ; Yannick Fronda pour sa comprhension et sa confiance ; Jean-Pascal Gond, Laure Cabantous, Bernard Leca pour leur coute et attention ; Caroline Lambert, Claire Dambrin, Stphanie Chatelain-Ponroy, Isabelle Chambost pour leur chaleur et bienveillance ; Galle Valleur, Philippe Caillou, Yann Dalla Pria, Corentin Curchod, Eric Maton pour leur prsence.

Je connais des prsences gnreuses, comme des arbres lesquels tendent loin leurs branches pour verser lombre. (Saint-Exupry, 1947, p. 455)

Je remercie mes amis de Citadelle : Carine Chischkowsky, Sverine Nikel, lAtelier Video et mon enseignant Madame Marina Galimberti ; Mona, lAtelier dEcriture et mon enseignant Madame Georgia Makhlouf, Maria-Aubaine Desroche, Francesca, Stphanie, Laure Poinsot, Christine Schweitzer, Malavika, Anne et Eric, Dianne et Howie, Dominique et Janine Solane, Isabelle et Michael Eydie, Alain Staron, Franoise Rossi, Isabelle et Franois-Gilles, Anne et Jrme Besse, Laurel et John Kao et tous ceux qui me supportent pour leur regard soutenant. Je remercie ces Regards et Paroles de lombre et je remercie ceux dont le combat ma donn une libert quotidienne.

INTRODUCTION ........................................................................................................................................................ 5 COMPTABILITE ET CREATION : DES RELATIONS PARADOXALES ? ............................................................................ 6 LA COMPTABILITE COMME LANGAGE UNIQUE ET UNIVERSEL DANS UNE ECONOMIE DE MARCHE : QUELS IMPACTS SUR LA CREATION ? ..................................................................................................................................... 8 METHODOLOGIE : TROIS TEMPS, TROIS REGARDS ................................................................................................... 11 THESE : UNE TRAJECTOIRE NON LINEAIRE............................................................................................................... 28 CHAPITRE 1. SECTION 1. CREATION, COMPTABILITE ET CONTROLE................................................................ 30 CREATION ET SOCIETE INDUSTRIELLE : NAISSANCE PAR LA SOCIETE INDUSTRIELLE DE LA POSITION AUTONOME DU CREATEUR ....................................................................................................................... 36 SECTION 2. CREATION ET GESTION - DE LA CONFRONTATION A LA COMPLEMENTARITE ? .............................. 57 CONCLUSION ............................................................................................................................................................. 83 CHAPITRE 2. SECTION 1. UNE MAISON DEDITION, HATIER JEUNESSE : COMPTER POUR RENDRE DES COMPTES .................................................................................................... 85

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DE LA NAISSANCE DUN LIVRE JEUNESSE A SA COMMERCIALISATION CHEZ HATIER : UN MONDE A FAIBLE MARGE ET A TRANSMISSION CULTURELLE FORTE ....................................................................................... 89 SECTION 2. LE COMPTE DE RESULTAT : OBJET CENTRAL ..................................................................................101 SECTION 3. DUN CONTROLE PAR LES EDITEURS A UN CONTROLE PAR LES CONTROLEURS DE GESTION : DUN CHAMP CULTUREL A UN CHAMP FINANCIER ..........................................................................................................125 POST REFLEXION : LE CONTROLE PAR LE SENS, UN MOMENT DE LEDITION FRANAISE ? .................................143 CONCLUSION : RENDRE DES COMPTES .............................................................................................................147 CHAPITRE 3. SECTION 1. DES SQUATS DARTISTES, LE THEATRE DE VERRE, RIVOLI : COMPTER POUR CONTER.................................................................................................................................150 LES SQUATS DARTISTES : DE LA RUPTURE DU CONTROLE SOCIAL A LA RECONNAISSANCE SOCIALE .........................................................................................................................................................157 SECTION 2. LES SQUATS DARTISTES : UN MODE DE CONTROLE QUI STRUCTURE UN TYPE DE CREATION .....171 SECTION 3. LUTILISATION DE LA COMPTABILITE POUR LEGITIMER UN MONDE DE LART ALTERNATIF ........201 POST REFLEXION : ETRE PERFORMANT, EST-CE ETRE LEGITIME ?........................................................................230 CONCLUSION : CONTER ....................................................................................................................................232 CHAPITRE 4. UN THEATRE, LE LUCERNAIRE : COMPTER POUR SE RENDRE COMPTE.....235 SECTION 1. LIEU DE CREATION ...........................................................................................................................243 SECTION 2. LES PASSEURS DE CREATION : DES CRITERES DE GESTION QUI FORMATENT UN THEATRE ..........255 SECTION 3. RENDRE DES COMPTES ET SE RENDRE COMPTE ..............................................................................270 CONCLUSION : SE RENDRE COMPTE .......................................................................................................................283 CONCLUSION : TRANSMISSION ET GESTION DES POSSIBLES ..........................................................285 QUAND LE PETIT PRINCE NOUS PARLE DE CHIFFRES, DE PROPRIETAIRES, DACTIONNAIRES ET DE SENS ..........286 RETOUR SUR DES QUESTIONNEMENTS METHODOLOGIQUES : LINDEPENDANCE ET LA NEUTRALITE DU CHERCHEUR ............................................................................................................................................................287 CE QUE LES TERRAINS NOUS ONT DONNE A VOIR : UNE GESTION DES POSSIBLES................................................294 LES LIMITES ............................................................................................................................................................310 PERSPECTIVES .........................................................................................................................................................312 OUVERTURE : UN REGARD RECONNAISSANT ........................................................................................................312 BIBLIOGRAPHIE ...................................................................................................................................................316 ANNEXES..................................................................................................................................................................327 TABLE DES MATIERES .......................................................................................................................................347

Introduction

Janine Solane, figure emblmatique de la danse, a cr son cole l'ge de quatorze ans en l935, a eu sa compagnie d'une centaine de danseuses, rempli Chaillot, travaill avec Paul Valry, Grard Philippe, Jean Vilar, cr plus de deux mille chorgraphies et form une centaine de professeurs. Mais la cration est une fleur fragile... Ruine la suite des grves de l968 (elle avait lou Chaillot pour plusieurs mois...), que restera-t-il de son uvre aprs son dpart ? Que restera-t-il de sa cration ? J'ai grandi dans cette atmosphre de cration et je reste toujours aussi frappe devant l'incommunicabilit entre les artistes dun ct et les banquiers, financiers, gestionnaires de lautre... Ils n'ont jamais le mme langage, monde inconnu pour les uns comme pour les autres. Aujourd'hui, en tant qu'expert-comptable et consultante en gestion, je tente de
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conseiller des crateurs et cette incommunicabilit me saute aux yeux comme un dcalage permanent. Ces personnes semblent tre trangres, dcales, dune certaine faon en dehors de lorganisation au sein de laquelle elles travaillent : crivains au sein de maisons d'dition, architectes sur les chantiers, photographes en galeries... Et pourtant, lorganisation a sa logique propre quon ne peut facilement carter. Alors, que rpondre en tant que gestionnaire si un crivain part chercher son personnage plusieurs mois dans un ailleurs lointain, si cet architecte donne quelques indications sur son chantier et le quitte pour trouver son inspiration l'tranger, si un photographe trouve qu'aprs trois photos du mme style, c'est dj trop ? Que rpondre face leur motivation intrinsque, leur enthousiasme, leur passion, leur faon de voir le monde, leur doute ? Mais, dun autre ct, que dire aux investisseurs, aux financiers qui parlent et coutent dans leur langage de chiffres et de rsultats ? Quels dispositifs mettre en place dans une organisation o la comptabilit et le contrle dirigent par les normes et exigent des rsultats ? Chacun parle sa langue, a sa faon de voir le monde. Le seul point commun pourrait tre laltrit de leurs motivations. Il est alors normal que les projets aient du mal avancer. Et pourtant, des organisations particulirement cratives existent dans de nombreux domaines d'activit (RAND ou Apple Computers aux USA, Gem Plus ou l'hpital Necker en France...). Est-ce grce une structure, des modes de gestion particuliers ? Plus globalement, de nombreuses entreprises abritent en leur sein des crateurs (maisons d'dition, luxe, production...). Ont-elles des attitudes diffrentes vis--vis de ces crateurs ? Enfin, il existe des cabinets de conseil en cration. Utilisent-ils des types particuliers de gestion ?

Est-il ds lors possible danalyser le processus cratif, de le contrler ? Pourrait-on le susciter comme une simple ressource ? Comme laffirmait Bernard Arnault, PDG de LVMH, grande firme spcialise dans les produits de luxe, dans un quotidien national, samedi 19 janvier 2002 : la crativit a un prix que nous sommes prts payer, condition bien sr, que cette crativit dbouche sur un succs commercial. Mais nest-ce pas aller un peu vite en besogne ? Il nest pas sr que la comptabilit et le contrle puissent ainsi si facilement grer le processus de cration, le considrer telle une ressource comme les autres. Il n'est vraiment pas sr que la comptabilit et le contrle puissent ainsi le plier dans son monde, ni lobliger parler sa langue ni rendre compte devant son tribunal . Ce serait oublier que comptabilit, contrle et cration ne sont pas lis par des relations de continuit ou de subordination mais de paradoxes.

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Comptabilit et cration : des relations paradoxales ?


Un danger est viter : celui de la caricature. La comptabilit et le contrle de gestion ne sont pas seulement ces crateurs dordre, de routines rptitives, ces tueurs de dcalages. Ils ont tent dintgrer la cration notamment via les recherches menes sur lapprentissage et linnovation. De plus, la comptabilit par lintermdiaire du bilan et du compte de rsultat, peut tre considre comme une reprsentation de la vie de lentreprise. On peut supposer que les lments enregistrs seront grs et en particulier quils seront contrls. Quen est-il alors du traitement de la cration ? Il ne faudra pas loublier, le contrle de gestion est avant tout dfini comme mise en uvre de ce qui est prdfini au niveau stratgique, limitant ainsi la crativit des variations autour dun mme thme. Anthony (1988), par exemple, dfinit le contrle de gestion comme le processus par lequel les dirigeants influencent les membres de l'organisation pour mettre en uvre les stratgies de manire efficace et efficiente . Bouquin (2001) le conoit comme un ensemble de processus et de systmes qui permettent aux dirigeants de s'assurer (ou plutt d'en avoir l'impression, pourrions-nous dire, dans une approche critique de la stratgie...) que les choix stratgiques et les actions courantes seront, sont et ont t cohrents grce au contrle stratgique. Mais en mme temps la cration, bien que non directement contrlable en termes de rsultats ou de comportements adquats, semble intrinsque la dynamique du contrle. Cest ainsi que Bouquin (2001), toujours, prcise : On noubliera pas enfin que lenjeu nest pas seulement dtablir aujourdhui des liens de cohrence entre stratgie et contrle, mais de les maintenir pour demain, de les faire changer et de faire face dautres paradoxes majeurs, dassocier la routine et la cration . De mme, Burlaud (2000, p. 542), rappelle que depuis toujours le processus de contrle est un processus dapprentissage. 6

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De son ct, la cration elle-mme a, elle aussi, fait lobjet de recherches acadmiques en contrle de gestion, et ce, la fois dans le monde anglophone (notamment Kao (1998) et sa mtaphore du jazz) et francophone (Chiapello, 1999 ; Bouquin, 2001). Mais pour lapprhender par la comptabilit et le contrle, la premire tape est de revenir la dfinition de la cration qui renvoie d'une part, l'efficience d'une activit (l'acte crateur) et d'autre part, au rsultat plus ou moins ordonn et plus ou moins inerte de cette activit (l'uvre cre). Le concept de cration renvoie donc l'acte et au rsultat de l'acte, ce qui appelle dj plusieurs manires possibles de le contrler. La cration pourra alors se dfinir comme le processus au cours duquel les ides sont gnres, dveloppes puis transformes en ralisations innovantes. Cest donc un processus quil sagit de matriser, mais celui-ci apparat demble plus complexe, plus alatoire (Alter, 2000) que nombre de projets que le contrle apprend de mieux en mieux encadrer. Comptabilit, contrle et cration sont ainsi des processus diffrents qui peuvent apparatre antagonistes. La comptabilit et le contrle peuvent-ils favoriser ou tout au moins ne pas touffer la cration dans les organisations ? En effet, la cration tout comme la comptabilit et le contrle, apparaissent rgis par des paradoxes : contradictions internes au crateur, contradictions sociales (la socit a d'un ct besoin des cratifs mais de l'autre tolre difficilement leurs diffrences de pense et de comportement), contradictions par rapport au contrle (les organisations ayant besoin de contrler pour se rassurer et les crateurs de libert pour s'panouir). Si la cration est en rupture avec une norme, la comptabilit et le contrle consistent par essence positionner des normes. Si la cration est lie une forte incertitude quant aux processus et aux rsultats, la comptabilit et le contrle sont quant aux indicateurs de mesure une somme de certitudes. Si la cration est difficile valuer, lobjet cr tant souvent difficile valoriser, la comptabilit et le contrle en donnent limage dune valeur certaine. Si le temps dans la cration nest pas forcment linaire, la comptabilit et le contrle nenvisagent quun temps linaire. Cration et gestion tant toutes deux paradoxales, comment ne pas imaginer alors que la gestion de la cration ne se situe pas au cur d'un ensemble de paradoxes : concilier cration et routine, peur et dfi, libert et structure, processus et rsultat, incertitude et matrise du risque. La socit et les organisations ont besoin de l'une et de l'autre face, mais l'incomprhension a tout risque de rgner entre ces logiques contradictoires mais pourtant conciliables. En effet tout travail cratif a besoin au moins dun crateur et dun ensemble de ressources matrielles et humaines. Cet ensemble de ressources participe la phase de cration, de production et de diffusion. Tout travail cratif ncessite alors une organisation pour exister et donc une gestion. En limitant ces risques et en valorisant au mieux lobjet cr, la gestion est prsente. Sans gestion, il ne peut y avoir dorganisation traitant de la cration. Mais trop de gestion peut tuer la cration.

Frappe par la question de Bourdieu Mais qui a cr les crateurs ? (Bourdieu, 1984, p. 207). La mme question peut se poser au sein dune entreprise. Pourquoi une entreprise fourmille-t-elle de crateurs ? et dans un autre temps ce fourmillement disparatra-t-il ? Cest pourquoi, nous pouvons nous questionner sur limpact de la comptabilit et du contrle sur la cration. Est-ce que la comptabilit et le contrle modlent la cration dans le sens de favoriser ou au contraire de ltouffer ?

La comptabilit comme langage unique et universel dans une conomie de march : quels impacts sur la cration ?
Pour aborder cette question, faisons un dtour avec Saint-Exupry :
Jai de srieuses raisons de croire que la plante do venait le petit prince est lastrode B 612. Cet astrode na t aperu quune fois au tlescope, en l909, par un astronome turc.

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Il avait fait alors une grande dmonstration de sa dcouverte un Congrs International dAstronomie. Mais personne ne lavait cru cause de son costume. Les grandes personnes sont comme a. Heureusement pour la rputation de lastrode B 612 un dictateur turc imposa son peuple, sous peine de mort, de shabiller leuropenne. Lastronome refit sa dmonstration en l920, dans un habit trs lgant. Et cette fois-ci tout le monde fut de son avis. Si je vous ai racont ces dtails sur lastrode B 612 et si je vous ai confi son numro, cest cause des grandes personnes. Les grandes personnes aiment les chiffres. (Saint-Exupry, 1947, p.19)

La loi du march1 a impos un modle qui remplace le modle dconomie planifi mais, aussi plus largement le modle social dEurope continentale. Lide prsuppose dans ce modle issu de la loi du march est que pour quune socit se dveloppe, il faut un march financier et en particulier un march libralis. La comptabilit sinscrit alors au cur de ce modle en place prdominante. En effet, pour les socits cotes sur les marchs financiers, la comptabilit est la premire source dinformation. Si en conomie, il existe un modle dominant, il en est bien videmment de mme en comptabilit. Le fait de prendre comme modle lconomie de march a influenc le modle comptable. Or, adopter un modle, cest reprsenter la ralit dune certaine manire et cela na de sens que si on a conscience de ses limites et de ses imperfections.
Tout discours manifeste reposerait secrtement sur un dj-dit ; et que ce dj-dit ne serait pas simplement une phrase dj prononce, un texte dj crit, mais un jamais dit , un discours sans corps, une voix aussi silencieuse quun souffle, une criture qui nest que le creux de sa propre trace. On suppose ainsi que tout ce qui arrive au discours de formuler se trouve

Depuis une vingtaine dannes, lexpression de loi du march semble consacre par lusage, mais il nen rsulte ni que le march est un concept universel, ni quil existe un droit du march conu comme un ordre juridique autonome. Delmas-Marty (2004, p. 96-99).

dj articul dans ce demi-silence qui lui est pralable, qui continue courir obstinment audessous de lui, mais quil recouvre et fait taire. (Foucault, l969, p. 36)

En effet, un modle a des consquences humaines et sociales. Un modle influence, ancre un paradigme ; en aucun cas, ce nest une vrit. Un modle est un outil pour nous aider penser, ce nest pas une fin en soi. En tant que gestionnaire, au cur de cette discipline, un modle est prsent mme sil nest pas explicit et quil est pos comme un fait de nature. Il est dans mon travail de chercheur de comprendre ce quil traduit et ce quil ne prend pas en compte. Il semblerait quun des paradigmes actuels dans cette discipline est de considrer que les actionnaires sont les lments dterminants de lentreprise, voire de la socit et que les chiffres disent le vrai. Comment sest ancr ce paradigme ? et quelles en sont les consquences sur la cration ? Le lien entre comptabilit et cration sinscrit ainsi aujourdhui dans un contexte particulier. Un fait majeur sest produit en France ces dernires annes : toutes les socits cotes en Europe ont d, partir de 2005, utiliser les normes IAS/IFRS dites internationales. La loi du march simpose comme une vidence mettant la comptabilit au centre de la gouvernance des entreprises. Dans cette conomie de march, sest progressivement install un langage dorigine anglo-saxonne transformant la comptabilit dans son valuation et son architecture . Tout dabord dans son valuation, par lacceptation des normes IAS et de la juste valeur ( fair value , le plus souvent fonde sur la valeur de march linstant t plutt que sur une valeur en cot historique ) et aussi dans son architecture par lacceptation du compte de rsultat anglo-saxon. La comptabilit devient un langage unique voir universel dans une conomie de march. Quelles sont les consquences de ce changement dvaluation et darchitecture ? Larchitecture du compte de rsultat franais est base sur un compte de rsultat par nature o diffrentes parties prenantes sont reprsentes ce que montre lintitul des libells utiliss, dgageant puis rpartissant par exemple la valeur ajoute entre ces diffrentes parties prenantes (salaris, Etat, actionnaires). Dans le compte de rsultat anglo-saxon, les diffrentes parties prenantes sont mlanges aux diffrentes tapes de cot, ntant plus explicitement lisibles. Abandonner le compte de rsultat franais signifie mettre entre parenthses les diffrentes parties prenantes (dirigeant, salaris, Etat, banques). Choisir le compte de rsultat anglo-saxon, cest en fait privilgier une catgorie dacteurs : les actionnaires. Ce passage traduit le passage dun systme conomique et social que lon peut appeler le capitalisme patrimonial un autre, le capitalisme financier (Batsch, 2002). Nous sommes passs dune approche juridique une approche conomique et financire. Approcher la cration par le juridique ou le patrimoine (modle franais) cela pose la question de la transmission et du long terme. Approcher la cration par lconomique (modle anglo-

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saxon) cest dabord grer du court terme en permettant de faire apparatre des bnfices distribuables plus tt (Richard, 2005). Un langage unique et commun est en place, essentiellement utilis par les gestionnaires. Audel des aspects techniques comptables, cest bien, au travers de la juste valeur , toute une conception de lconomie qui sexprime dans une reprsentation apologtique du march, garant de la justice et du bien commun. Ren Ricol, prsident de la Fdration franaise des experts-comptables, va jusqu dire : Le march est devenu un dieu auquel nul nose sattaquer. (Capron, 2000, p. 25-26). Pourtant si un modle est ncessaire pour penser, cest obligatoirement rductionniste, en aucun cas cela peut devenir un sujet didoltrie. (Cyrulnik, 2000) Si lconomique domine et quune seule partie prenante est favorise voire considre, les actionnaires, le risque est que le court terme soit favoris au dtriment du long terme. Le processus de cration et lobjet cr sont, par essence, risqus quant aux rsultats et ncessitent souvent des stratgies long terme. Si loutil de gestion par son architecture dvalorise la cration (du fait de la difficult valuer), peut-il rester des zones de flou laissant des marges de libert et de soutien dont la cration a besoin ? La rationalit apparente de ces outils qui runissent autant de consensus humains oblige le chercheur penser loutil dans son utilisation, dans son contenu (valuation) et dans son architecture (les libells) comme un modle qui repose sur des hypothses et qui met diffrentes catgories en vidence. Do dcoulent les questions suivantes qui permettent danalyser un modle, telles quelles sont proposes par Foucault (1969) : qui a construit cet outil (ici comptable) ? quoi sert cet outil ? qui ? pour qui ? qui ne sert-il pas ? que met-il en vidence ? que ne met-il pas en vidence ?

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Tout ceci pose donc la question de la prsence paradoxale de la comptabilit et du contrle de gestion dans les organisations cratives. A priori inadapte ces organisations, leur logique y est pourtant prsente, voire omniprsente. Cest de ce paradoxe que naissent les questions de recherche de cette thse : Comment la comptabilit et le contrle sont-ils utiliss et quels effets produisent-ils sur la production et la diffusion de la cration dans les organisations ?

Par ailleurs, la gestion est une science jeune, une discipline en construction. Elle a dvelopp essentiellement des outils, moins de concepts. La (re)construction de ces concepts nous a obligs nous tourner vers des travaux de philosophie et de sociologie sur la cration. Ces

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dernires apportent un enracinement de la rflexion grce leur tradition historique. Elles apportent un cadre de rflexion dans lequel la gestion sinsre. Lapport philosophique et sociologique dune part, lapport de lanalyse des outils de gestion dautre part, constitue notre base de rflexion thorique. Pour tudier ces couples, cration et contrle, cration et comptabilit, notre travail devra donc sefforcer de joindre les niveaux individuels et organisationnels. En effet, analyser le processus de cration, cest analyser une action cratrice personnelle qui sinsre dans un environnement o le psychologique, lorganisationnel et le social simbriquent. Il nous faudra, dans un premier temps, tudier lacte cratif en lui-mme. La philosophie, la sociologie et la psychologie nous permettront de caractriser ses spcificits. Cest cette transdisciplinarit qui nous permettra de voir ce qui est antithtique, paradoxal et convergeant avec le projet et la manire du contrle. Observant ainsi la comptabilit et le contrle dans un milieu limite , nous ferons apparatre ce qui lui est fondamental par rapport ces modalits contingentes, possibles parmi dautres, afin au final de pouvoir poser cette question du contrle de, ou avec, la cration.

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Mthodologie : trois temps, trois regards


Comment rpondre la problmatique ? Quels terrains choisir et comment les traiter ? Comment les retranscrire ? Ce sont ces questions dordre mthodologique que nous allons prsent aborder. Prcisons qu partir de la mthodologie, le je et le nous sont tous deux employs. Pour lcriture des terrains et la description mthodologique, le je est utilis quand les difficults rencontres au cours de lanalyse des donnes ou de lcriture des terrains me sont dlicates ou portent discussion; le je tant une prise de position personnelle. Autrement le nous est utilis, le nous tant un nous collectif avec le lecteur.

Choix mthodologique : Une insatisfaction, un manque, une ncessit intrieure


La comptabilit sinscrit dans une conomie de march o les enjeux conomiques sont prdominants. Ma position de chercheur ma oblige madapter aux spcificits de la comptabilit, spcificits dont jai pris conscience non seulement dun point de vue thorique mais aussi par lexprience professionnelle. En effet, une des spcificits de la comptabilit est de donner une image de lentreprise. Sil y a une image cela veut dire quil y en a beaucoup dautres, tout particulirement dans la cration o un flou existe. Or cette image est fortement influence par la stratgie de lentreprise. Comment aller au-del de cette

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image construite? Comment contourner cette difficult dtre seulement dans limage vhicule ? Ma mthode sest forge mesure que la problmatique simposait moi par mon exprience personnelle. Pour prsenter mes choix de mthode, je voudrais partir de quelques expriences personnelles qui permettent de prciser que cest lexprience qui a men la recherche et pourquoi elle a compt pour cette approche. Ds le dbut de cette recherche, jai compris donc quil y avait une difficult accder aux documents comptables, aller au-del de limage construite et savoir comment ils ont t labors. En prenant comme des donnes objectives les donnes comptables telles quon serait amen le faire dans une dmarche quantitative, il serait difficile daller au-del de cette image. Je me suis donc inscrite dans une dmarche qualitative. Mais quel qualitatif 2? Le qualitatif inductif de codage, dfini par Miles et Huberman (1991), de mme que le qualitatif inductif de catgorie, nouveau reposant sur du codage et traitement des catgories rendues abstraites propos par Glaser et Strauss (1967), me semblaient plier trop tt dans une mthode systmatique de travail de comprhension. En effet, consciente que ces documents sont labors par des hommes pour des hommes, jallais donc madresser des tres humains avec lesquels il me fallait btir une rencontre. Cette rencontre btir allait me prendre du temps (plusieurs annes), de lcoute et de lempathie. En particulier, ceci ma amene comprendre que plus que le nombre dentretiens, ce qui compte, cest davoir gagn la confiance de mes interlocuteurs ; cette confiance ne sacquiert que par des rencontres de longue dure. Ce qui compte, cest aussi de mener le bon entretien au bon moment . Cest pourquoi je me suis tourne vers le qualitatif tel que le pratiquent les chercheurs de la mouvance de lcole de Chicago. Plus prcisment cette mthodologie sest impose moi suite une insatisfaction lie mon exprience professionnelle en entreprise en tant que comptable et en cabinet dexpertcomptable. Cest aussi un manque tel que Bouvier (2001) nous le dcrit : Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous prte ses couleurs. Puis se retire et vous replace devant ce vide quon porte en soi, devant cette espce dinsuffisance centrale de lme quil faut bien apprendre ctoyer combattre et qui paradoxalement est peut tre notre moteur le plus sr. Cest enfin une ncessit intrieure.

Insatisfaction : comment contourner une image donne par la comptabilit ?


Dune manire gnrale, ces expriences dexpert-comptable en entreprise et cabinet mont appris, entre autre, la construction ou la manipulation des comptes (dans le respect des principes et en fonction des objectifs prdfinis) ainsi que la prparation des dossiers et des rponses aux questions poses par lauditeur. Mon travail consistait prparer des documents
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En aucun cas une mthode nest meilleure quune autre, elle est plus adapte en fonction de la problmatique et de lobjet de recherche.

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comptables dans le respect des rgles, principes et droit en fonction dobjectifs prdfinis ou en fonction des personnes rencontres (banquiers, DAF du groupe, salaris, investisseurs...)3. En tant que comptable, jai t forme (en entreprise) la venue de commissaires aux comptes et dauditeurs. Les dossiers taient prpars, des questions envisages et les rponses aux questions taient prtes. Etait prsente une situation quasi parfaite avec des zones obscures dcrites lauditeur, un juste milieu pour donner confiance et montrer la transparence des documents. Comme commissaire aux comptes, lorsque jallais chez les clients, ceux-ci faisaient de mme : dossiers prpars, rponses prtes, une situation parfaite avec des zones obscures. Pour comprendre les comptes, les lire et les interprter, il nous fallait nous promener dans lentreprise, parler avec les salaris, observer, couter et dvelopper un contact. Vrifier les comptes, en gnral, produit un stress et des mcanismes de dfense sont mis en place. Il faut crer suffisamment de confiance pour aller au-del de lapparence du chiffre, pour savoir comment il a t calcul, pour connatre non pas les zones obscures, mais les zones consciemment caches. En tant quexpert-comptable, une autre difficult tait trs prsente. Javais fait des missions de conseil avec des questionnaires trs prcis. A la fin de ces missions de conseils, jtablissais un rapport. Quelle na pas t ma surprise dentendre les rponses que je souhaitais, les rponses attendues : le questionnaire tait si structur quaujourdhui je pourrais dire quil portait les rponses en lui. Au cours des entretiens, je ne laissais pas place aux hors sujets le temps tait limit, un rapport devait tre tabli dans les dlais. Dans les travaux prparatoires ma thse, je suis alle dans certaines entreprises avec un guide dentretien trs dfini. Et l, nouveau, aucune surprise dans les rponses, je les connaissais. Les travaux prparatoires ont abouti un mmoire dexpertise comptable et de commissariat aux comptes sur la valorisation du capital immatriel dont le contenu mavait laisse trs insatisfaite.

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Etre auditeur ou audit, a influenc mon approche des terrains. Trois lments me semblent incontournables. Premirement, quand il ny a pas dobligation lgale, les entreprises ne permettent que rarement daccder directement leur comptabilit et leur comptabilit de gestion. Si elles le
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Comment, dune part, organiser la transparence, de manire que la comptabilit apparaisse comme disant le vrai et permette aux dirigeants dentreprise de justifier de leur intgrit, et, dautre part, amnager une relative opacit en dissimulant ce qui ne peut tre connu que des seuls dirigeants ? On pourrait dire, en quelque sorte, que tout lart du design comptable, dans ce quil a de plus inventif, consiste concevoir et arranger des zones grises dans lesquelles le comptable dentreprise pourra trouver les marges de manuvre et la souplesse ncessaire pour fabriquer le rsultat quil recherche. (Capron, 2005, p. 12-13)

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permettent, cela ne signifie-t-il pas que ces entreprises cherchent prsenter une certaine image ? Deuximement, quand les salaris sont interrogs autour de la comptabilit, un stress est prsent en raison du ressenti de ce qui est, ce qui peut tre dit, et ce qui peut tre montr. Lexigence de transparence financire, dont on parle beaucoup aujourdhui, a ses limites car chaque entreprise prise individuellement ne peut tout divulguer ses concurrents, ses fournisseurs et ses clients, ses salaris et mme ses actionnaires. (Capron, 2005, p. 12-13) Troisimement, pourquoi des salaris dentreprises iraient-ils donner des informations financires une personne quils ne connaissent pas ? Informations qui peuvent mettre en jeu leur carrire dans lentreprise et la rputation de lentreprise.

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Ces diffrents lments ont structur et influenc le choix des terrains et le traitement des donnes issues de ces terrains. Jai compris quune dmarche dite rationnelle ne me permettrait pas daccder aux documents. Petit petit, jai abandonn ce type dentretiens directifs. Je me suis aperue que les donnes collectes taient tout autre dans un contexte moins directif et plus chaleureux. Jai remarqu que les personnes interroges choisissaient des lieux particuliers et prenaient le temps4. Enfin, en enregistrant les entretiens en audio, il ma sembl perdre normment dinformations spcialement sur le lieu, le temps et la rencontre. Alors, je me suis interroge et jai commenc un carnet de voyage En fait je me suis inscrite dans une dmarche ethnographique sur laquelle nous reviendrons.

Manque : comment trouver des lieux de cration ?


Ma formation est gestionnaire, mon objet de recherche est la cration, comment relier les deux ?
Mais y a-t-il seulement un chemin, et comment dcrire un objet de recherche, alors quon ne voit lil nu quune accumulation de fragments, balises innombrables, disperses comme au hasard en ces lieux divers et indiquant des sens diffrents et parfois contradictoires ? (DelmasMarty, (2004) p. 9)

Insatisfaite par la qualit de mes prcdents entretiens, je rflchissais au choix des terrains, une premire liste construite a t tablie. Mais un doute tait prsent. Etait-ce vraiment dans les milieux institutionnels que jallais trouver des cratifs ? Rompre avec une norme est difficile dans les milieux acadmiques, javais le souvenir de Baudelaire mis sous tutelle, Camille Claudel enferme dans un asile, Libchaber (inventeur de la thorie du chaos) sans
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Vous pouvez faire lexprience vous-mme : on ne dit pas les mmes choses un homme et une femme, un jeune et un vieux, un homme en cravate et un homme en jogging, le matin et le soir, dans une salle de conseil dadministration et dans un caf enfum, sur le pas de la porte et dans le salon, etc. Chacun sadapte sans cesse au cadre de linteraction et aux caractristiques de son interlocuteur. Pourquoi en serait-il autrement en enqute ? (Beaud et Weber, 2003, p. 297)

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doctorants, javais le souvenir du Bateau-Lavoir. Avant dtre connus et reconnus o sont les cratifs ? Aujourdhui, ils sont peut-tre dans les squats dartistes. Ces lieux sont en marge des institutions et regroupent des cratifs. Et pourtant, partir de 2001, les politiques voulaient fermer ces lieux. Jai eu un sentiment durgence : y aller, comprendre, crire contre loubli, crire sur ces lieux de cration. Il fallait faire vite. Deux vnements mont paru essentiels et mont amene prciser encore ma mthode. ! Premier vnement : le choc de la rencontre

Lors de la premire visite dans un squat dartiste jtais accompagne dune italienne, Francesca, danseuse. Nous avions rflchi un questionnaire. Ces lieux ne sont pas trs faciles daccs si on nen connat pas la culture. Or, Francesca arrive dans ce lieu, rencontre Gaspard, le porte-parole au squat de la rue de Rivoli et elle a cette facilit pour entrer en contact avec lui, lui poser des questions, le mettre laise, parler sa langue. Et cette personne est ouverte et lui rpond avec enthousiasme. Le contact est l. Elle peut lui parler cration, budget, chiffres. Trois jours de suite nous le rencontrons. Le premier entretien se droule avec Francesca (en ma prsence), le deuxime avec moi, le troisime avec des journalistes. Je vous retranscris les notes que jai prises de ces trois entretiens qui ont t films. Premire rencontre avec Francesca : ils parlent, ils se voient, ils scoutent, ils communiquent. Gaspard a un grand livre de comptes, il note tous les adhrents du squat dans tous les sens, il simule les budgets, il simule lorganisation dexpositions. Il organise des expositions, visiblement, tout se droule bien. Deuxime rencontre avec moi-mme : je le questionne, quest-ce qui la amen faire a, pourquoi ? comment ? il me rpond : le rve, un espace o les gens peuvent rver, un espace o le rve est l prsent . Troisime rencontre avec les journalistes : tout est dcal. Les journalistes questionnent sans voir, les journalistes sans entendre posent leurs questions types. Alors Gaspard leur rpond, les renvoie leur contradiction/interrogation, absence de rponse, absence de rencontre, absence. Selon la rencontre, il ne dit pas la mme choses. Selon lapproche, le contact, les mots, lintonation, la frquence des visites, le sourire ce que lon recueille est si diffrent, il fallait donc construire des rencontres plutt quuniquement capter des donnes. Aprs plusieurs annes dentretiens, javais enfin compris ce quelque chose indispensable. :
En fait La communication est suppose tre trs proche de la communication entre gaux de telle sorte que linformation recueillie est considre comme celle dun homme parlant librement un ami. (Hughes, 1960/1996, p. 287)

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Deuxime vnement : la hirarchie des arts

Etant dans un milieu universitaire de gestion, javais conscience quil y avait des terrains qui plaisent ou dplaisent. Tous les terrains nont pas le mme statut. Dans le mme sens, Bourdieu (1966) explique quil y a une hirarchie dans les arts. Il y a les hautes classes et les basses classes. Pourtant, lide selon laquelle nous devrions seulement nous tourner vers ce qui est intressant, vers ce que notre univers professionnel nous dit tre intressant, vers ce que la littrature publie nous dit tre intressant, est un pige dangereux. (Becker, 2002, p. 162) Les squats dartistes appartiennent aux basses classes. Avant dtre reconnus dans un travail cratif, il y a une part dombre, et cest cette ombre qui ma intresse dans les terrains. Bien sr, dans ces lieux, nous avons rencontr des hommes, des femmes, des gens quon nentend pas, des marginaux. Jai dcouvert que ces porteurs dombre taient porteurs pour les autres et eux-mmes de vie, de cration, de partage, bien sr dans lambigut, bien sr dans le paradoxe. Cest cette ombre, si visible dans ces lieux, que je dcidais de chercher dans les autres terrains.

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Une ncessit intrieure : comment vivre ce que lon cherche comprendre ?


A laube de ces expriences, je souhaitais aborder les terrains diffremment : vivre ce que lon cherche comprendre. (Merleau-Ponty, l964) Mais comment vivre ce que lon cherche comprendre ? Les entretiens taient bien sr la base indispensable. Mais comment savoir si ctait un discours ou du vcu ? Il fallait non seulement crer la confiance avec les personnes rencontres, mais aussi le vivre. Crer la confiance sest fait dans la dure et lcoute. Il me fallait ne pas avoir peur de perdre mon temps. Je rencontrais plusieurs fois les mmes personnes et la confiance ntait pas encore l, mais javais le temps, mme sur plusieurs annes. Javais dcid de prendre le temps pour rencontrer lautre. Une fois la confiance tablie, certaines personnes me donnaient rendez-vous pour vivre des vnements . Je me suis rendue disponible5. La confiance tait importante pour lchange verbal et lobservation. Je me rendis compte rapidement quil me fallait sortir du discours. Si crer la confiance dans les entretiens tait la premire condition, ctait privilgier les mots, la parole. Il me manquait ce qui tait non verbal, tout particulirement les changes non verbaux et les actes.
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Par exemple, je savais quun squat dartistes : le Thtre de Verre allait tre expuls au mois daot, la date ntait pas prcise, je dcidais donc de rester le mois daot Paris.

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Mais je souhaitais aussi quon moublie et quon moublie pour que je fasse partie du dcor. Je souhaitais ne pas tre lextrieur de mon objet de recherche, je souhaitais tre avec pour comprendre de lintrieur. Javais en tte les crits de Simone Weil, la philosophe qui, pour comprendre les ouvriers, travaillait avec eux. En effet, je ne souhaitais pas uniquement observer les faits extrieurement, me rendant compte quils taient interprts selon mon intriorit et la pression sociale acadmique (Schtz, 1970 ; Bourdieu, l984). Aprs avoir t accepte, je choisissais lobservation participante avec un artifice. Javais une camra, je souhaitais, moi aussi, tre dans un processus de cration. Avec la camra, les gens moubliaient. Suis-je loin dun chercheur neutre et objectif ? Neutre, srement pas. Mais cette neutralit estelle possible pour un chercheur en sciences sociales (Elias, l993) ? Ma posture est dtre un chercheur ayant une culture de gestionnaire sintressant la cration.
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Jai voulu me laisser toucher par les gens, jarrivais avec mes ides, mes prismes. Je souhaitais tre bouscule. Le fait dtre bouscule voulait dire implicitement que je mattendais autre chose. Il me fallait expliciter ce quoi je mattendais et ce qui est advenu. (Beaud et Weber, p. 297) Bien quune dmarche de terrain soit prtablie, il me fallait saisir les opportunits du terrain. (Beaud et Weber, p. 297) Est-ce une mthode ? Je ne sais pas. Cest une trajectoire qui nest pas linaire avec beaucoup dallers-retours sur le terrain et entre le terrain et la thorie. Les terrains ont t raliss sur plusieurs annes, de 2 ans 9 ans, avec un suivi hebdomadaire ou mensuel, dans les lieux en rencontrant crateurs, gestionnaires, secrtaires, public. Des entretiens enregistrs, des observations participantes filmes avec carnet de notes ont t effectus (le dtail est prcis pour chaque cas dans les chapitres suivants).

Trois Temps, trois regards du chercheur


Avec cette exprience dinsatisfaction, de manque, et de ncessit intrieure et pour rpondre la problmatique, nous avons structur notre terrain en trois temps : Le choix des terrains Le traitement des terrains La retranscription des terrains

Ces trois moments ncessitent des regards diffrents. A chacun de ces trois moments, nous dfinirons laxe directeur, le traitement technique, la position du chercheur et les difficults rencontres.

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1er regard, candide choix et prparation du terrain : lombre


Pour rpondre la problmatique, plusieurs lments concomitants ont dfini le choix des terrains. Tout dabord la gestion, essentiellement constitue doutils, nous a amens slectionner des terrains traitant de la cration o lusage des mots techniques de gestion est utilis par les parties prenantes : compte de rsultat, budget, indicateur de performance, rsultat. Mais si tudier les outils de gestion est important, si le travail technique est indispensable, et si loutil de gestion est au cur de cette tude, la masse technique peut empcher de discerner lessentiel et de comprendre leur signification au-del du sens technique 6. Il faut aussi regarder le contexte. Au-del de cette considration, les terrains choisis peuvent se diffrencier sur deux axes danalyse.
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Dabord, toute activit crative a besoin dorganisation pour exister. Selon le partage des risques, le processus de cration, de production, de diffusion peut tre intgr une organisation, soit tre lextrieur de cette organisation. Le crateur peut alors tre, soit en dehors de lorganisation qui produit et diffuse, soit lintrieur de cette organisation. Un premier niveau darbitrage peut-tre fait entre linternalisation ou lexternalisation de la cration. Ensuite, si les tudes comptables privilgient bien souvent lconomique, il existe pourtant des organisations hors circuit conomique dites alternatives. Sintresser ce type dorganisation risque de chambouler notre vision des choses et le rechercher. (Becker, 2002, p. 148) Des cas marginaux ont donc t choisis. Ces cas marginaux sont des contreexemples de ce qui est vhicul dans les livres de gestion. Ces contre-exemples obligent sinterroger sur ces outils. Comme le disait Hughes (cit par Becker, 2002, p. 159) :
Nous devons accorder dans un esprit comparatif une pleine attention aux entreprises en cours, tout justes accomplies, ou pas tout fait respectables, de mme qu celles qui passent inaperues ou qui sopposent ouvertement notre socit. (l971/l984, p. 140)

Les organisations choisies peuvent donc appartenir soit au systme marchand, soit tre en dehors du systme marchand7.
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Delmas-Marty (Le Monde, 17-02-2006) Si le march est une ide , voire un modle dorganisation sociale , plus quun simple fait, son statut juridique est ambigu car le march a besoin du droit pour fonctionner, mais dun droit conu comme un instrument compatible avec ce modle, un droit au service du march, devenu discipline proprement ancillaire . Dans le prolongement de cette soumission du droit au march apparat le risque dabsorption : Le march se substitue la nation, simpose lEtat, devient le droit : la loi du march, faisant du droit une marchandise, aboutit au march de la loi. Dans une perspective positiviste, le droit du march ou plutt des marchs car il nexiste pas un droit unitaire du march, mais seulement une diversit de droits spciaux intressants de nombreux marchs diffrents - sera donc prsent comme un droit de lconomie qui, libr dun droit conomique assimil lconomie dirige se construirait sur les deux piliers du droit de la concurrence et du droit de la consommation. Cette conception renvoie aux acteurs qui crent et ordonnent selon leurs intrts propres ces marchs dont la dfinition, pour

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En fonction de la place du crateur dans lorganisation8 et de lorganisation dans le systme marchand9, quatre types de situation ont t slectionns : 1. une organisation comprenant le crateur et une partie des ressources humaines et matrielles de production et de diffusion (un thtre). 2. une organisation comprenant lensemble des ressources matrielles et humaines de production et de diffusion et le crateur lextrieur de lorganisation dans le circuit marchand (une maison ddition). 3. une auto organisation dans le circuit non marchand (squat dartistes). 4. une organisation comprenant le crateur lintrieur dun dpartement dans le circuit marchand (TPS, Herms, LVMH).

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Place des artistes DEHORS

thtre : Lucernaire suivi : 1an et demi hebdomadaire

dition : Hatier Jeunesse suivi : 9 ans mensuel

DEDANS

squat : Rivoli, Thtre de Verre suivi : 5 ans hebdomadaire

luxe : Herms, LVMH tlvision : TPS suivi : 3 5 ans mensuel

Appartenance au systme marchand DEHORS DEDANS

rendre compte des analyses conomiques (nature du produit, stratgies commerciales, critres gographiques et quantitatifs) doit tre conue comme une dfinition au sens photographique du terme, faite dune multitude de points juxtaposs. On serait tent de dire que, dans la logique mme dun modle qui sorganise autour des oprateurs conomiques (concurrence) et de leurs partenaires directs (consommation), il faudrait ajouter un troisime ensemble, celui des exclus (exclusion) : lutter contre lexclusion se limiterait transformer des qumandeurs en demandeurs, des exclus en consommateurs. Emprunte au modle du march, et critique comme telle, la notion dexclusion devrait apparatre comme troisime composante (en ngatif) si le droit du march avait vritablement vocation constituer un ordre juridique. Mais aucun manuel consacr au droit du march ne comporte de chapitre consacr lexclusion. Cest que le march nest sans doute pas constitutif dun vritable ordre juridique autonome, en tout cas en droit interne. (Delmas-Marty, 2004, p. 96-99) 8 La place des artistes dans une organisation est en dehors ou en dedans. Les artistes sont soit dans une organisation (crateur de parfum chez Herms, cratifs chez TPS), soit en dehors dune organisation (les auteurs dans une maison ddition, les acteurs dans un thtre) 9 Les organisations intgres dans le circuit conomique (TPS, Herms, Hatier Jeunesse) appartiennent au systme conomique. Les squats dartistes sont en dehors du circuit conomique dans une conomie parallle. Le Lucernaire est en partie en dehors et en dedans du circuit conomique

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Une grille dobservation et danalyse a t construite, partir de la littrature avant daller sur le terrain (cf. Chapitre I). Elle est expose succinctement dans lencadr ci-dessous en fonction des diffrents cas de figure possibles concernant la position du crateur par rapport lorganisation.
La cration au sein de lentreprise ! La position du crateur ! La position du gestionnaire ! La position du dirigeant ! La position de lobjet cr La cration dans lentreprise et le crateur hors de lentreprise ! La position du crateur travaillant pour une entreprise ! La position du gestionnaire ! La position de lobjet cr La cration hors de lentreprise : organisation intermdiaire ! La position du crateur ! La position de lobjet cr

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Les principales caractristiques et questions souleves par ces divers terrains sont exposes cidessous.
Terrain dans le systme marchand avec les artistes hors de lentreprise et non salaris Edition : Hatier Jeunesse, chez Lagardre Le suivi dun auteur depuis lcriture de son premier livre jusquau dveloppement dune collection chez Hatier Jeunesse (50 titres) ma amene rencontrer lquipe diteurs et contrleurs. Le compte de rsultat est au cur de toute dcision. En quoi cet outil, le compte de rsultat, structure-t-il les dcisions, comment et par qui est-il construit et comment et par qui a-t-il t interprt ? Comment un outil de gestion : le compte de rsultat influence-t-il le comportement de lquipe et influence-t-il la stratgie ? Terrain en partie dans le systme marchand avec artistes, en partie dans la socit et non salaris Thtre : Le Lucernaire Un thtre issu des annes 68 dans le 6me arrondissement qui a fonctionn jusquen 2003 et qui a t vendu au Directeur de lHarmattan.Ce thtre a pour fonction de lancer les jeunes auteurs et acteurs qui, une fois connus, iront dans dautres thtres (Comdie Franaise). Or, ce thtre a toujours eu ses comptes en quilibre. Quelle gestion pour lancer des auteurs et acteurs inconnus ? Terrain hors du systme marchand, avec des artistes regroups Squats dartistes parisiens : Thtre de Verre Les squats dartistes sont des lieux de cration en marge. Et pourtant, sans ressources financires, ils sont performants au sens classique cest--dire, en frquentations au point quils sont cits dans lEncyclopedia Universalis. Etant en rupture avec le droit, il ny a aucune obligation davoir une comptabilit. Cependant, il en existe une, quoi sert-elle ?

Certains terrains choisis au dpart tels TPS10, LVMH, Herms ont t abandonns. Les raisons sont la non possibilit de divulgation des informations pour TPS et LVMH et de par la fermeture des contacts initiaux chez Herms. Ils ont t utiliss comme terrains exploratoires.

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Le terrain de TPS a t compltement ralis pendant cinq ans de la cration de TPS interactif au changement de dirigeant de TPS interactif, en suivant le dirigeant, le contrleur de gestion et un cratif, (les rencontrant une fois par mois). Le terrain de Herms a t le suivi dun nez pour la cration dun parfum.

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Terrain dans le systme marchand avec un groupe cratif cr, salari Entreprise de diffusion de tlvision par satellite : TPS interactif Le suivi de la cration du dpartement interactif, quelle mthode de gestion est utilise pour ce dire ? Terrain dans le systme marchand avec le directeur de la cration Entreprise de luxe : Herms : suivi dun nez Guerlain/Dior chez LVMH : suivi dun nez En quoi le mode de gestion influence-t-il la cration dun parfum ?

Les donnes ont t collectes de la manire suivante : Entretiens de crateurs, de rcepteurs, de gestionnaires et de dirigeants afin de dcouvrir des modes dexprimentation et dinterprtation de leur milieu ; Observation des comportements, des ambiances de la vie quotidienne en prenant des notes, en filmant ; Prise de notes personnelles constituant un journal de terrain ou plutt un carnet de voyages. Ce travail tente de sinspirer des prceptes de lcole de Chicago en essayant de croiser les donnes recueillies entre elles pour en amliorer la crdibilit :
La ficelle qui permet dchapper la hirarchie de la crdibilit est trs simple et peut se formuler comme suit : doutez de tout ce quune personne de pouvoir peut vous dire. En public, les institutions se prsentent systmatiquement sous leur meilleur jour. Comptables de leurs actes et de leur rputation les personnes qui les grent ont toujours tendance mentir un peu, arrondir les angles, cacher les problmes, voire nier leur existence. Ce quelles disent peut tre vrai, mais lorganisation sociale leur donne toutes les raisons de mentir. Un participant de la socit correctement socialis doit en revanche souponner le pire, et le traquer. (Becker, 2002, p. 154)

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2me regard cibl , la ralisation du terrain : faire corps avec le terrain


Le choix des terrains correspond aussi des affinits personnelles : je me suis laisse toucher par lmotion, par un acte (la grve de la faim), le personnage dun livre (Balthazar), par une prcarit cratrice et rsistante (le Thtre de Verre). Cest cette motion11 qui ma permis de revenir sur le terrain, dessayer de mieux comprendre et qui ma permis de les suivre sur plusieurs annes. Mieux comprendre mtait important avec cette question continuelle : comment se fait-il que ? .

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Dans la conduite des entretiens, les sentiments, indispensables pour nouer lempathie, avait dj jou un certain rle. Dans la dernire phase du travail, ils seront au contraire vacus ou troitement contrls. Mais pour lheure, ils ne sont nullement combattre. La passion de savoir se vit comme toutes les passions, avec le corps, non sans motions. Dautres perceptions motionnelles ne sont pas rejeter. Entrer fond dans une histoire de vie ne peut se faire sans intensit motive, sans vibrer lunisson de linformateur : lanalyste doit se laisser aller pour comprendre. ( Kaufmann, 2006, p. 77)

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Les entretiens nont pas t la seule source de donnes sur les terrains. En effet, cest avant tout lobservation participante accompagne par des carnets de voyages qui ont permis de valider ou de remettre en question certains entretiens. Premirement, filmer fut un prtexte lobservation participante (il ma t plus facile dtre accepte en filmant). Deuximement, filmer a permis de garder une trace des lieux, lieux de dpart, lieux comme espace de cration, lieux de fin, mais aussi de saisir les expressions, les silences, les sourires, la tristesse, de mme que les alles et venues. Jai toujours demand la possibilit de filmer - les lieux les plus en marge ont accept : les squats dartistes, le thtre du Lucernaire, supposant que l o les lieux sont trop en marge, la transparence est ncessaire pour y vivre.
Par observation participante, jentends une technique qui ne saurait tre employe seule dans une recherche, qui ne serait pas utilisable pour toute recherche, () ; elle vise pntrer, physiquement et cologiquement, dans le primtre dinteraction (circle of response), propre une situation sociale, professionnelle, ethnique ou autre. On se trouve ainsi aux cts des individus, au moment o ils ragissent ce que la vie leur rserve. (). Lidal est de sassujettir leurs conditions de vie et, bien que vous puissiez partir tout moment, de faire comme si vous ne le pouviez pas, en acceptant tout ce qui, dsirable ou non, fait partie de leur vie. Cest ainsi que vous accordez votre corps. Avec votre corps accord et le droit cologique dtre auprs deux (que vous aurez acquis par un quelconque subterfuge), vous serez -mme de relever toutes leurs ractions corporelles, gestuelles ou visuelles, ce qui se passe autour deux. Vous vous sentirez suffisamment proche deux (puisque vous tes dans la mme galre) pour sentir ce qui les fait ragir. Cest l pour moi lessence-mme de lobservation (Kaufmann, 2006)

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Cette observation participante est dinspiration ethnographique. Elle est caractrise par linterconnaissance, la rflexivit et la longue dure (cette classification est prise chez Beaud et Weber, 2003). Linterconnaissance ou groupe primaire (terme anglo-saxon) dsigne un ensemble de personnes en relation directe les unes avec les autres ou plus exactement qui disposent les unes sur les autres dun certain nombre dinformations nominales. (Beaud et Weber, 2003, p. 295) La rflexivit concerne directement le chercheur. Il doit analyser ce qui se passe en le rapportant ce quil fait . Au cours du premier entretien, javais prpar un guide pour la structure. Puis, trs rapidement, jai privilgi une coute beaucoup plus attentive. Je me suis en particulier efforc de respecter trois rgles : Dabord, poser la question du Comment , comment se fait-il que ?
Ne demandez pas Pourquoi ? ; demandez Comment ? Jai compris pour la premire fois quil valait mieux demander Comment ? que Pourquoi ? loccasion dun travail de terrain. En interviewant les gens, je me suis rendu compte que je dclenchais systmatiquement chez eux une raction de dfense lorsque je leur demandais pourquoi ils faisaient telle ou telle chose. Quand je demandais une personne pourquoi elle avait fait telle chose laquelle je mintressais Pourquoi tes-vous devenu docteur ? ; Pourquoi avez-vous choisi denseigner dans cette cole ? -, elle avait limpression que je lui demandais de se justifier, de trouver une raison vraiment valable pour expliquer laction en question. Mes Pourquoi ? recevaient systmatiquement des rponses brves, dfensives et pugnaces, comme si les gens avaient voulu me dire : Bon, a te convient, l ?

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A linverse, quand je leur demandais comment telle chose stait produite Comment en tes-vous arriv choisir ce mtier ? ; Comment en tes-vous arriv enseigner dans cette cole ? -, je constatais que mes questions fonctionnaient correctement. Les personnes interroges rpondaient longuement, me racontaient des histoires pleines de dtails intressants, faisaient des rcits qui mentionnaient non seulement les raisons pour lesquelles elles avaient fait telle ou telle chose, mais galement les actions dautres personnes ayant contribu au rsultat auquel je mintressais. (Becker, 2002, p. 105-106)

Ensuite, si quelquun me dit : cest important pour moi , je lcoute, jessaie de comprendre pourquoi cela est important, sans passer la question suivante. Cette rgle qui semble vidente nest pourtant pas celle que lon suit spontanment. Mais, jessaie aussi de comprendre pourquoi quelque chose nest pas important.
Bref Ce nest pas parce que les gens que vous tudiez ngligent certaines choses que vous devez vous aussi les ngliger. Mais vous ne devez pas non plus ngliger les choses auxquelles les gens sintressent ou attachent de limportance. Cest peut-tre le moment (il est en tout cas aussi appropri quun autre) pour moi de souligner que le fait de proposer des ficelles apparemment antinomiques comme ces deux dernires semblent ltre nest pas aussi contradictoire quil peut paratre. Noubliez pas que le but de ces ficelles est de vous aider dcouvrir davantage de choses, et que chacune delles peut marcher sa manire, en vous ouvrant des portes quune autre ne vous ouvrirait pas. Au cur d un travail, en pleine recherche, la cohrence nest pas la premire des vertus. (Becker, 2002, p. 168-169)

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Enfin, jai essay de crer la confiance, de garder ltonnement, lintrt, lempathie, pour tre l, juste l, prsente sur le terrain. Par ailleurs, la question se pose de savoir si le chercheur est en dehors de lorganisation, constatant de lextrieur ce qui se passe ? ou un moment donn, sil fait partie de lorganisation ? Se met-il en position neutre lextrieur (neutre tant dfinir), ou se met-il en position extrieure avec un regard de gestionnaire ou bien de cratif ? Pendant la ralisation du terrain, jai choisi une attitude empathique non seulement pour tre plus proche des gens, mais aussi pour tre bouscule dans mes a priori.
Mais au moins en ce qui concerne les entretiens effectus dans le cadre de recherches, on suppose gnralement que linformation est dautant plus valide quelle est fournie librement. Cette hypothse met laccent sur le consentement : lentretien est une relation dans laquelle linterview sengage librement et volontairement et pour certains elle voque un lment de promesse et de contrat. (Hughes,1996, p. 285)

Quelles ont t les difficults rencontres ? Accder la comptabilit dune organisation est difficile parce que linformation est interne lorganisation. De plus, il peut y avoir diffrentes manires dy accder. Comme je lai dj dit, il ma t ncessaire de crer des liens de confiance avant dy accder. Ces liens de confiance sinscrivent dans la dure, dans la rptition des rencontres et dans lcoute de celles-ci. Cest pourquoi les terrains ont dur longtemps, un temps qui a permis de mieux comprendre les fonctionnements internes de lorganisation et qui a mis en vidence que, si la comptabilit reprsente la vie de lentreprise, elle met en lumire son fonctionnement et ses diffrentes parties prenantes.

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3me regard structur , lcriture du terrain : tre en distance par rapport au terrain
Ecrire un terrain, cest raconter une histoire. Mais il reste dfinir comment se situer au plus prs du rel ? Comment rassembler les diffrents lments pour faire sens ? Quel ordre leur donner ? Quelle squentialit choisir ? Quelle place donner au chercheur/narrateur ? Il sagit de repenser le terrain comme une seconde visite, pour lui donner une forme lisible par quelquun dautre. Le plus dur est sans doute de conserver la nouveaut et lintrt du terrain tels quils avaient veill notre esprit pour le communiquer aussi cet autre. Les entretiens retranscrits, les carnets de voyage lus, les films revus, comment crire le terrain ? Cette partie ma demand beaucoup de temps et procur beaucoup de stress. Jai compris que les qualits du chercheur sur le terrain et pour la retranscription ntaient pas les mmes. Autant lempathie et la persvrance, lcoute taient un atout, autant cette proximit au terrain tait prjudiciable dans la retranscription. Cette tension entre collecte de donnes et criture est aborde par Hughes :
Le chercheur, le groupe observ et laudience intresse par ltude tendirent de plus en plus se recouper et fusionner. Le sociologue rendait compte dornavant dobservations quils avaient faites non pas comme un tranger part entire mais dans une certaine mesure en tant que membre dun groupe, mme si lvidence tout membre dun groupe devient en quelque sorte un tranger dans lacte mme dobjectiver et de rendre compte de ses expriences. La dialectique sans fin ente le rle de membre qui participe et celui dtranger qui observe et rend compte est au coeur du concept mme de travail de terrain. Il est difficile de jouer les deux rles en mme temps. Lune des solutions consiste les sparer dans le temps. (Hugues, 1996, p. 275)

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Comment alors avoir cette distance ncessaire pour rendre compte ? Comment rendre compte ? Plusieurs possibilits taient prsentes : crire les terrains partir des entretiens en utilisant diffrentes catgories provenant du cadre thorique semblaient la voie la plus srieuse. Un problme surgit : javais fait normment dallers-retours entre la thorie et les terrains ; la thorie maidant comprendre les terrains, les terrains me forant aller trouver dautres thories. Dans ces travaux de recherche, le temps ntait pas linaire. Remettant en cause, comme le souligne Becker (2002), la reprsentation que lon se fait du chercheur :
Dans la sociologie contemporaine, une des reprsentations courantes voit le sociologue comme un brave scientifique (cest dessein que je nemploie ici que le masculin, tant cette reprsentation est machiste) qui soumet ses thories un test empirique crucial, et qui les rejette lorsquelles savrent ne pas tre la hauteur du rel, lorsquil nest pas possible de rfuter lhypothse zro. Ragin en donne une image trs diffrente, et que je trouve beaucoup plus juste : celle dun sociologue engag dans un riche dialogue entre les donnes et les ides. Cette reprsentation est beaucoup plus proche de lactivit scientifique telle que Blumer limaginait, et qui consiste rflchir aux possibilits que nous apporte une profonde familiarit avec un aspect prcis du monde systmatiser ces ides en relation aux types dinformations

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que lon peut collecter, vrifier ces ides la lumires de ses informations, grer les invitables dcalages entre ce quoi on sattendait et ce que lon a dcouvert en rflchissant de nouveau aux possibilits et en collectant davantage dinformations, et ainsi de suite, en une illustration de la vision kuhnienne du progrs scientifique en gnral. (Becker, 2002, p. 117)

Quelle position de chercheur me fallait-il adopter ? Trois positions ont t envisages : La position ou focalisation interne du chercheur qui crit en se mettant dans la position dun des acteurs en interne, La position externe du chercheur qui crit en se mettant lextrieur de lorganisation dcrivant exclusivement les faits ou les gestes, Ou alors, fallait-il se mettre dans la position dun narrateur un peu omniscient , un peu chercheur qui dcrit lorganisation et les diffrents comportements.

Se mettre en position extrieure semble tre la mthode la plus objective. Pourtant, chacun dentre nous nest pas attir par les mmes faits :
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Tous les faits sont demble slectionns dans un contexte universel par les activits de notre esprit . Ils sont donc toujours des faits interprts ou des faits considrs comme dtachs de leur contexte par une abstraction artificielle ou alors des faits considrs dans leur organisation particulire. Dans les deux cas, ils portent en eux leur horizon dinterprtation interne et externe. Cela ne signifie pas que, dans la vie quotidienne ou dans la science, nous soyons incapables de saisir la ralit du monde. Cela signifie simplement que nous nen saisissons que certains aspects, notamment ceux qui sont pertinents pour nous, soit pour grer notre propre vie, soit du point de vue du corpus des rgles de procdure de pense admises telles quelles appel mthode scientifique. (Schtz, l970)

Russel nous dcrit la mme difficult dcrire une table12. Faut-il privilgier la couleur, la forme ? Tous ces lments tentent de nous donner une perception. Mme si ces faits sont incomplets, ils donnent une apprhension dune forme de ralit. Deux terrains, squats dartistes (le Thtre de Verre et Rivoli), ont t crits de cette manire en dcrivant les faits et en choisissant diffrentes catgories13. Au dpart, une contrainte a t dfinie : sen tenir aux faits. Il est vrai que cette approche donne au lecteur une vue densemble trs comprhensible du squat dartistes. Nanmoins, ne relater que les faits donnait un dcoupage
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Concentrons notre attention sur la table. A nos yeux, elle est rectangulaire, dun brun luisant et, au toucher, sa surface est polie et dure ; lorsque je la frappe de la main, elle rend un son de bois. Nimporte qui, sil voit et touche cette table sera daccord avec cette description. () Mais ds que nous essayons dtre plus prcis, les obstacles surgissent. () Celle-ci parat de diffrentes couleurs selon les diffrents points de vue, et il ny a pas de raison de tenir certaines dentre elles comme tant plus rellement sa couleur. Et nous savons que mme dun point de vue donn, la couleur semblera diffrente sous une lumire artificielle pour un daltonien ou pour un homme qui porte des lunettes bleues, tandis que dans lobscurit il ny aura plus de couleur du tout bien que au toucher et loue la table ne changera pas. Cette couleur nest donc pas quelque chose dinhrent la table, mais quelque chose qui dpend de la table, de celui qui la regarde et de la faon dont cette table reoit la lumire. () Il est donc vident que la table relle, sil y en a une, nest pas la mme que celle dont nous avons une exprience immdiate par la vue, le toucher ou loue. Nous ne connaissons pas du tout immdiatement la table relle, sil y en a une, mais cette table doit tre infre partir de ce que nous connaissons directement. (Russel, l971, p. 10-12) 13 Une partie de lcriture de ces terrains a t commence plusieurs mains dans le cadre dun article ralis en collaboration (Le Theule, Sponem et Gond, 2005).

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trop linaire de lorganisation et gommait les interactions entre les diffrents acteurs et conduisait gommer les impressions du chercheur qui taient pourtant essentielles la comprhension du terrain. Un autre problme tait : comment ne pas trahir ceux qui mavaient donn linformation ? Ils mavaient confi des lments importants de leur vie. Il ma t souvent rtorqu que personne ne lit une thse, mais le problme pour moi se situait ailleurs. Ils mavaient donn de leur temps sans rien attendre en retour. Pour reprendre les mots de Hugues, Nous sommes [] trs confiants ; nous qui sommes engags dans le travail de terrain anthropologique et sociologique, nous devons prserver cette confiance propos de linformation que nous dtenons, et donc contribuer entretenir la confiance du public envers ceux dentre nous qui en jouissent dj. (Hughes, 1996, p. 310) Je souhaitais tre au plus proche de ce quils mavaient dit sans les trahir et en ne leur faisant pas prendre trop de risques.
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Quelle que soit ma position de chercheur, le narrateur omniscient est prsent. Comme le soulignent Elias (1993)14 et Hughes (1996) : Nous sommes dans une priode dnergie dbordante, modrment solvables, nous nous tenons pour trs savants, et au-dessus de tout soupon en ce qui concerne nos motivations. [] Je pense que ce dsir de connatre toutes sortes de gens et de situations, sociales aussi bien que matrielles, est la marque de notre poque. Parfois en recueillant de linformation, nous agissons comme les agents des trs riches, ou plutt comme les agents de ceux qui dtiennent le pouvoir et lautorit, et qui contrlent en partie la vie des gens. Ils disposent ainsi de nombreuses informations confidentielles. Cest comme si nous tions employs par les dtenteurs de linformation pour recueillir de plus en plus dinformations quils pourront utiliser leurs propres fins. (Hughes, l996, p. 310-311) Ceci a t une autre difficult. Comment mtait-il possible de comprendre beaucoup de choses en rencontrant les gens quelques fois ? Comment raconter une grande histoire lcoute de quelques morceaux ? Jai imagin un court instant que je pourrais crire la place de celui qui est observ, se demandant ce que le chercheur cherche et ce quil ferait de toute cette information15, je nai pas suivi lide dcrire la place de linterview, mais jai choisi
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Il est indispensable, pour comprendre le mode de fonctionnement des groupes humains, davoir accs aussi de lintrieur lexprience que les hommes ont de leur propre groupe et des autres groupes ; or on ne peut le savoir sans participation et engagement actifs. Voici donc le problme auquel sont confronts tous ceux qui tudient un aspect ou un autre des groupes humains : comment sparer, en vitant quivoque et contradiction, leurs deux fonctions, celle de participant et celle de chercheur ? Comment les sociologues, en tant que groupe professionnel, peuvent-ils garantir dans leur travail la domination inconteste de cette dernire fonction ? (Elias, l993, p. 29) 15 Les textes suivants dcrivent la premire impression de rencontre de deux interviews : Vous arrivez. Vous nous avez demand un rendez-vous. Vous tes venus plusieurs fois avant de demander ce rendez-vous. Le tutoiement est plus facile. Tu es l et tu nes pas presse. Je te fais attendre. Tu es patiente. Jai regard comment tes habille, mais je men fous. Tattends toujours. Je me demande si tu vas me poser des questions comme certains journalistes. Tu ne tes pas trop prsente juste le ncessaire. Tes timide et tu cherches tes mots. Pour le rendez-vous tes venue avec une amie. Tu a demand si vous pouviez filmer. Vous nous parlez discrtement pour savoir comment vous allez vous organiser par rapport aux lieux. Tas su ty

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dcrire en racontant des impressions, des faits, un mlange pour traduire une ambiance. Le rcit des terrains aurait pu tre plus court, parfois moins rptitif. Cependant, je souhaite rpter ou crire par des approches diffrentes pour traduire une perception et non une objectivit. Bref, javais et jai un problme de forme et un problme de fond, les deux tant lis. Alors, face ces questionnements, jai choisi une position plus interne ; le point de vue dun gestionnaire au sein dune organisation crative qui dcrit ce qui le surprend et pourquoi cela le surprend. Je souhaitais que dans lcrit aussi le doute maccompagne. Si la recherche de la simplicit est indispensable, cest un art quil mest difficile datteindre. Jai choisi de transcrire un ct vivant du terrain. Jai dcid de mlanger thorie, entretiens, carnets de voyage et photographies pour garder ce sensible du terrain en considrant que le bonheur de comprendre ne se fait que par fragments. (Poty, 2002, p. 216)
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Dune manire gnrale, lcriture des terrains ma t trs difficile. Ma position avait beau tre dfinie, quel lment allais-je donner connatre ?16 pourquoi celui-l plutt que celuici ? Il tait difficile de crer des catgories. Comment taient mises en place ces catgories ? Comment allais-je transmettre lautre ce que javais vu, entendu, compris ? Comment le dire pour que lautre puisse comprendre et remettre en question ? Plusieurs essais de traduction des terrains ont t faits. Ils me posaient chaque fois problme et mont oblige faire des allers et retours sur les terrains. Ces allers et retours ont tent dclaircir certains points, certaines interviews ont t recommences, les terrains complts par lanalyse de la presse, des mails. Les terrains prirent donc lallure de puzzles. Fallait-il se
prendre, tas laiss le temps, tas cout et tas regard le lieu. Jai envie te donner quelque chose. Mais que vastu faire de ce quelque chose ? Un doute mempare cest quoi tout tu mexpliques voir la rencontre est encore construire. Je suis mon sixime jour de la grve. Vous tes entre les journalistes de Lib et du Monde. Vous arrivez, je suis glacial, je suis fatigu. Ca ne vous effraie pas. Vous cherchez les mots, des mots apaisants et vous expliquez pourquoi vous tes l. Vous me cherchez, vous ttonnez. Mais vous me cherchez, je me dglace, a me rchauffe. Alors timidement vous sortez votre camra. Il fait trs chaud dans le bureau. Vous navez pas retir votre manteau. Vous ne savez pas filmer, mais jaime quelque chose alors je vous donne, je vous donne ce pourquoi je fais une grve de la faim et vous lacceptez. 16 On peut ainsi faire une exprience la Georges Prec en proposant diverses manires de retranscrire le dbut dun entretien avec un directeur de thtre : - Un directeur de thtre nous reoit. Nous lui posons des questions. Il nous rpond. - Un directeur de thtre dans son thtre nous accueille. Ses mains, son visage samenuisent. Sa vie, cest son thtre. - Un directeur de thtre dans son thtre est l. Il nous attend. Son thtre, cest sa vie, cest un cri damour. - Un thtre sans thtre, un cri damour sans amour, cest pas possible. Alors, cet homme de 75 ans est son dixime jour de grve de la faim pour que son thtre reste un thtre et que ce cri damour soit toujours de lamour. - Assis derrire son bureau, pull violet en V, cheveux blancs, son petit chien sa droite, des dossiers sur la table, un directeur nous attend. - Assis derrire son bureau, pull violet en V, cheveux blancs, son petit chien sa droite, il est absent. - Assis derrire son bureau, un homme de 75 ans, les cheveux blancs nous attend. - Assis derrire son bureau, lair lass, un homme de 75 ans, au regard fatigu, nous attend. - Assis derrire son bureau, lair absent, les joues creuses, un homme de 75 ans nous tolre.

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concentrer essentiellement sur la comptabilit ? Non, car il aurait manqu lessentiel ; par exemple, comment les gens font-ils pour travailler ensemble ? Par contre, le souci de mieux comprendre lutilit du contrle et de la comptabilit ma oblige aller au-del des apparences. Les terrains sont des puzzles o la comptabilit est laxe directeur. On pourrait dire que ce point particulier (la comptabilit) peut nous offrir une vue plus gnrale. Ainsi, Barthes17 (l980) analysant des photographies, dfinit le point de dtail le punctum comme incitation penser lensemble. Cest le punctum, les chiffres comptables qui permettent daccder quelque chose de plus vaste que nous dfinirons au cours de la thse.

Thse : une trajectoire non linaire


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Sintresser la cration, cest sintresser au processus de cration, lobjet cr, au crateur et lautre : au rcepteur. Mais le crateur quil soit compris comme visionnaire, dcideur ou comme inspirateur, ceci ne doit pas masquer quil est rduit limpuissance sil ne trouve autour de lui la nbuleuse de professionnels, le consensus conomique et social, exigs tant par le cot et la technique de construction que par le caractre engag Elle met en cause quelque chose qui se rapproche de ce que Montesquieu appelait Esprit gnral et aussi lensemble opratoire dune poque. Nous abordons l lintrieur de la problmatique de la cration une problmatique plus fine qui est celle de la spcificit de lagir des crateurs : agir de lcrivain, agir du sculpteur, du peintre, du savant, de larchitecte, du politique (Faux, 1992, p. 189) Il faut que cet autre existe, il ne peut y avoir processus de cration sans une organisation humaine et technique et donc, sans gestion. Et, pour que lobjet cr existe et dure, il faut quil y ait un ensemble de rcepteurs qui la reconnaissent et la portent. Le gestionnaire sinscrit dans cette organisation humaine, avec ses outils, avec un langage considr universel. Le langage comptable se situe au cur de cette organisation comme point de ralliement. Par ce centrage du langage autour des comptes, le gestionnaire est en position dterminante, il connat cette langue, il en connat sa construction et ses rouages. son insu, le gestionnaire est au cur de la dcision, il devient un passeur de la cration soutenant ou non soit le processus de cration, soit lobjet cr, soit le crateur. Ce langage comptable universel nous oblige, nous gestionnaires, penser le relatif. Relatif que lon retrouve dans la cration. Si lacte crateur est dans un agir, limpuissance du crateur est souvent prsente. (Chapitre I)

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Dans cet espace trs habituellement unaire, parfois (mais, hlas, rarement) un dtail mattire. Je sens que sa seule prsence change ma lecture, que cest une nouvelle photo que je regarde, marque mes yeux dune valeur suprieure. Ce dtail est le punctum (ce qui me point). ( Barthes, 1980, p. 71)

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Nous avons aussi choisi, tout dabord, un terrain qui appartient un groupe, un exemple classique de gestion18. En effet, nous verrons comment la construction et linterprtation du compte de rsultat dans une maison ddition influencent les dcisions et le comportement des diteurs, des gestionnaires, des auteurs et nous verrons comment cet outil central a un impact sur le type de cration. Le gestionnaire, grce sa lecture et sa comprhension du compte de rsultat, a une position spcifique. Si lditeur tait le passeur de cration, le gestionnaire progressivement le devient. Mais que peut pourtant mettre en vidence un compte de rsultat propos du processus de cration, de la cration et lobjet cr ? (Chapitre II) Puis, nous avons choisi un contre-exemple des manuels de gestion, un terrain de lombre : les squats dartistes. Nous verrons comment les squats dartistes utilisent la comptabilit par souci de transparence et ncessit de lgitimit, mais aussi sont capables de mettre en place un systme de contrle bas sur limprovisation, ce contrle influenant un type de cration. (Chapitre III)
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Mais ce terrain est hors du circuit marchand. Cest pourquoi nous avons choisi le troisime et dernier terrain ; un thtre, le Lucernaire. Loutil de gestion, le budget ne pouvait rendre compte de la situation, alors son directeur a fait une grve de la faim. Cette grve de la faim nous a interpell, autour de lutilisation du budget. Car dans ce budget ne pouvait tre prise toute lhistoire du thtre et de ses diffrents possibles. (Chapitre IV) Au final, nous avons appris que, sil semble y avoir une objectivit par le chiffre, cette objectivit nest pas sans consquence sur le processus de cration et lobjet cr. La tendance mettre au cur de toute dcision un outil de gestion, gage de rationalit, nous oblige nous questionner, nous gestionnaires. En effet, si loutil comptable traduit une ralit, cette ralit est considre vraie et donc, loutil comptable cre sa ralit. Cest une tautologie. Mais le processus de cration et lobjet cr ont du mal tre reprsents par loutil comptable. Le gestionnaire a, avec la comptabilit, un outil ; sa personnalit, son tre ont un impact. Cet impact est important car la cration, cest dabord la volont dexprimer, cette expression ne sexpliquant et ne se concevant que dans un rapport lautre : je fais quelque chose pour quelquun, je dis quelque chose pour quelquun. Lacte crateur est la volont dun dire , un dire qui ne se limite pas videmment un discours. Cest travers de ce dire - qui peut tre un faire - que va passer le sens, un sens qui est un sens global. (Faux, 1992, p. 189) Un sens qui est global et qui a un impact sur lhistoire. (Chapitre V) Pour conclure, la cration, en portant des zones de flou, incite la gestion imaginer des autres possibles de gestion.

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Nous nous sommes intresss la cration artistique et scientifique. Nanmoins, les terrains tudis et crits intgralement concernent des organisations culturelles.

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Chapitre 1. Cration, comptabilit et contrle19


Encens autant que critiqu ou incompris, voire mme tourn en drision () le destin tragique dAmedeo Modigliani nous rappelle () que le peintre aurait mrit davantage daide et de comprhension de la part de ses contemporains. Et que sa vie, si htivement consume, nen fut pas moins, du point de vue humain autant quartistique, quelque peu gaspille A. Ceroni, Modigliani - Les Nus, 1989

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Lorsque lon nonce le mot cration, c'est immdiatement le monde de lart qui vient l'esprit, rarement celui de la gestion. Les organisations artistiques (muses, thtres, galeries) se situent au carrefour des enjeux entre ces deux mondes du management et de la cration ; elles dlimitent ainsi un espace de confrontation abord uniquement par quelques recherches que nous considrons comme pionnires, et que lon pourrait aussi qualifier de marginales20. Mais, au-del du monde bien spcifique - aux yeux du management tout au moins - des lieux de cration artistique, les organisations en gnral abritent en leur sein des personnalits et des fonctions que les gestionnaires qualifient de cratives (R&D, communication, publicit...). Enfin, manager en environnement perturb, incertain, hyper comptitif (Thoenig et Michaud, 2001) c'est probablement de plus en plus faire preuve de crativit pour soutenir linnovation qui permettra lorganisation occidentale de se diffrencier ; la diffrenciation stratgique apparaissant comme la meilleure manire de survivre et de se dvelopper face un environnement concurrentiel, fruit de la division internationale du travail de plus en plus agressif en termes de domination par les cots. Plus largement, lorganisation (quelle que soit sa finalit, lucrative, sociale ou artistique21) apparat comme un milieu social plus ou moins structur et orient vers des buts communs. Nous postulons donc quil nexiste pas de relle diffrence de fond ni de nature entre ltude des processus22 cratifs au sein de lorganisation et au sein dautres milieux sociaux plus larges (socit, nation) ou plus troits (famille, groupes amicaux) qui se caractrisent aussi par un vivre ensemble orient vers et ciment par des objectifs communs Pourtant, linnovation continue apparatre comme un phnomne difficile grer () lintrieur du processus dinnovation, cest la crativit qui semble la moins matrisable [car] le processus suivi pour rpondre la question est heuristique et non algorithmique ()
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Une partie du chapitre reprend un article cocrit et publi avec Yannick Fronda (2004). Voir en particulier Chiapello (1998) et Heinich, (2001). Cette dernire met en vidence, dans lintroduction de son ouvrage, que les tudes sociologiques appliques au domaine artistique reprsentent moins de 1% de la production acadmique des sociologues franais. Nous pourrions faire un constat similaire en sciences de gestion. Nous pourrons nanmoins nous appuyer sur quelques recherches de rfrence en sociologie de lart, comme le Mozart dElias (l991). 21 Pour reprendre les catgories de Boltanski et Chiapello (2000), qui confrontent la logique marchande (essence du capitalisme) avec dune part la critique sociale , dautre part la critique artiste . 22 Au sens sociologique, i.e. non-dterministe, du terme.

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on parlera plutt dintuition ou dinspiration, de raisonnement analogique ou associatif pour en rendre compte (Amabile, 198323). On comprend ainsi que la confrontation de la crativit avec les logiques gestionnaires, issues de la rationalit cartsienne, analytique et algorithmique, soit souvent dlicate, voire destructrice. Cest pourquoi penser la cration de lintrieur des logiques gestionnaires semble difficile, mme si certains conomistes (thorie de la destruction cratrice chez Schumpeter, (1939) thories de la croissance endogne (Romer, 1986 ; Lucas, 1988) peuvent nous y aider). Aussi choisirons-nous de passer par des dtours intellectuels, via le regard des crateurs situs dans dautres champs sociaux (arts et sciences de la nature), pour mieux penser ou repenser la cration au sein des univers gestionnaires24. Si lon sintresse plus concrtement la situation des crateurs dans, comme hors lorganisation, surgit une contradiction majeure entre le besoin de crativit des socits contemporaines25 et le fait quelles continuent prouver beaucoup de difficults intgrer socialement les personnalits cratives, dviantes par essence comme nous le verrons, donc remettant fortement en cause les routines, ides reues, comportements accepts, etc des acteurs de lorganisation26. La tension entre rationalisation et cration apparat ainsi comme lun des paradoxes centraux du management (Bouquin, 2001), et plus largement de la vie. Cest pourquoi nous avons choisi de nous intresser la position sociale et au vcu des individus cratifs plus quau processus global dinnovation, impliquant ltude des modes de normalisation et de diffusion sociales de linvention (Alter, 1996) ou de la cration et qui ne constitue pas directement notre objet dtude27. Nous nous focaliserons donc ici plutt sur la phase cratrice mergente initiale, telle que la dcrit Amabile (1983), cest--dire un moment o inventions et crations (tout comme les inventeurs et crateurs qui les portent) savrent extrmement fragiles et fragilis(e)s sous la pression des logiques rationalisatrices28 Mais revenons sur lambigut entre innovation et cration. En simplifiant lextrme, il existe trois courants de pense29.

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Reprise par Chiapello (2000, p.509) i.e. ce que les managers dnomment usuellement la crativit . 25 Besoin dj voqu en termes de stratgies dentreprises, mais qui renvoie plus globalement au mythe du progrs dans les socits occidentales contemporaines. La mode, le changement, le projet, etc. valeurs centrales de lhomme contemporain apparaissant comme les moteurs principaux de nos socits de consommation. 26 Ainsi, on verra dans lentreprise souvent la crativit uniquement sous langle des cots que le processus cratif gnre (Le Theule, 2000), sans prendre conscience du lien entre processus cratif et produits (au double sens, comptable et commercial, du terme) de la crativit. 27 Le lecteur plus intress par les processus dinnovation, au sens des modes de gnralisation des inventions ou crations, dans les organisations pourra par exemple se reporter au rcent numro spcial de la revue acadmique Comptabilit Contrle Audit (mai 2003) ddi aux innovations managriales . 28 Et ce, mme si des interactions manifestes existent entre les deux niveaux, vcus individuels et processus collectifs, phase mergente et processus de diffusion-gnralisation. 29 Synthse ralise laide du numro spciale Comptabilit, contrle, Audit (mai 2003)

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Le premier courant dfinit linvention, linnovation et la cration comme le mme concept cest--dire, soit quelque chose de nouveau (Audet, l992), soit le dveloppement et mise en oeuvre dides nouvelles, (Van de Ven, l988), soit le dveloppement de nouvelles techniques, de rsolutions de problmes et dides nouvelles (Kanter, l983). Tandis que pour dautres, la cration est la dcouverte initiale de nouveaux lments ou de nouvelles ides qui seront la base du processus dinnovation, (Serieyx, l987), la cration est la production dides brillantes, linnovation est lincarnation de ces ides. Dans ce cas, la cration et linnovation constituent deux tapes, lune est catalyseur (la cration), lautre est concrtisation (linnovation). Le troisime courant est trs peu reprsent. Ce courant distingue la cration de linnovation tout en sintressant particulirement la phase dmergence des ides, (Amabile, l983). Ce courant sintresse aux innovations radicales portant sur les produits, processus ou services impliquant une phase dmergence dides (de cration) nouvelles et porteuses.
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Nous utilisons souvent le mot cration la place dinnovation. Selon Schumpeter (l912/l972) linvention reprsente la conception de nouveauts dordres diffrents : biens, mthodes de production, dbouchs, matires premires, structures de la firme ou technologies. (Alter, 2000, p. 8) Alors que linnovation reprsente la mise sur le march et/ou lintgration dans un milieu social de ces inventions. (Alter, 2000, p. 8) La cration est similaire linnovation. Il nous a sembl que dans le langage employ en gestion, linnovation est lie lentreprise et sa mise en place sur le march. Nous avons craint que ne soit assimile innovation et mise en place sur le march. Or, nous nous sommes intresss dune part des organisations qui sont intgres ou non dans le systme marchand, dautre part au processus de cration (ou dinnovation) ne sachant pas si ce processus aboutirait un objet cr. Cest pourquoi nous avons utilis souvent le mot cration la place dinnovation. Pour conclure, les travaux de recherche, quelle que soit la dfinition de la cration, de linnovation, sintressent surtout aux facteurs organisationnels, structurels et culturels ayant un impact sur linnovation. Trs peu sintressent la phase dmergence dides nouvelles, bien quelle soit souvent cite dans les travaux.

Au-del, puisquil est difficile de penser la cration et linvention depuis lintrieur des approches gestionnaires, il nous a sembl particulirement intressant de confronter le regard gestionnaire ceux de deux autres acteurs centraux de linnovation dans nos socits. savoir dun ct les crateurs artistiques et de lautre les crateurs scientifiques (dans le champ des sciences de la nature, i.e. a priori les disciplines scientifiques les plus loignes des sciences sociales, champ auquel se rattache la recherche en gestion). Artistes comme inventeurs scientifiques sont en effet la fois parmi les acteurs les plus comparables ceux du

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champ gestionnaire (en termes de qute, de questionnement, de doute existentiel, dappui cumulatif sur une tradition) et les plus loigns (en termes de rseaux sociaux, de langage, de manire de percevoir et dagir sur le monde). Faire diversion en confrontant son regard celui de frres ennemis partageant une qute, des fonctionnements sociaux et des traditions comparables, mais par rapport auxquels on sest oppos ds les origines afin de construire son identit propre, nous semble tre un excellent exercice pour revenir aux sources de la confrontation avec cet autrui que lon dnigre mais dont on ne peut se passer (en loccurrence les crateurs ou les inventeurs pour les gestionnaires). Cest pourquoi nous choisirons, comme terrain de cette recherche exploratoire, de nous appuyer la fois sur notre vcu de ctoiement des crateurs - scientifiques comme artistiques et de leurs productions, ainsi que sur les biographies de crateurs issus des arts et des sciences de la nature.
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Nous mettrons dabord en relief les prmisses philosophiques et historiques du concept de cration, qui constituent nos yeux les postulats implicites des textes gestionnaires - que nous venons de qualifier de prcurseurs - portant sur la cration. Puis nous nous centrerons sur la position sociale et le ressenti psychologique du crateur, tiraill entre son impratif interne (i.e. psychologique) de cration et les freins que son environnement socioprofessionnel lui infligera, ces deux mouvements jouant de faon plus ou moins consciente chez les acteurs30. Une fois dveloppe cette analyse gnrique des processus et des acteurs cratifs, nous pourrons aborder un questionnement plus appliqu au monde de la gestion, sur les interrelations entre cration/invention et logiques/gestionnaires. Nous choisirons ainsi langle dapproche du contrle organisationnel tel quil sincarne, en particulier, en matire de contrle de gestion et en comptabilit. Mais la question pourrait aussi, et probablement dailleurs de manire plus aigu, tre pose en termes plus gnriques de dveloppement et de matrise des ressources humaines au sein de lorganisation (donc de management des ressources humaines) ou dinnovation et de contrle stratgique (donc de management stratgique). Sous langle du contrle de gestion donc - conu comme partie prenante dun systme de contrle organisationnel - et plus globalement dapproche conomique des phnomnes organisationnels (Kao, 1998 ; Chiapello, 2000 ; Bouquin, 2001). La thmatique de linvestissement immatriel - pourtant proche en thorie - tant gnralement traite sous un angle trop instrumental. Prenant appui sur ces publications pionnires, nous nous proposons
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Le terme d acteur est plutt prendre ici au sens thtral, au sens de jeu social dans une pice que lon appellerait la vie en socit, quau sens sociologique des organisations, savoir celui fondamentalement calculateur que lui donne lanalyse stratgique. (Crozier et Friedberg, 1977)

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ici de complter, enrichir et le cas chant questionner leurs apports dans plusieurs directions, touchant tant au fond qu la forme. Le lecteur aura donc bien saisi que le prsent chapitre se veut fondamentalement exploratoire, prparant lenvironnement conceptuel et le recul sociohistorique ncessaires de futures recherches plus confirmatoires, sur base dtudes de cas.

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Mais notre recherche nen est pas pour autant dconnecte de ralits 31 sociales tout fait tangibles. Nos questionnements prennent leur source dans de multiples situations de gestion vcues. Mais ils sappuient aussi, via tmoignages ou biographies historiques, sur le vcu de crateurs artistiques ou scientifiques situs hors du champ de la gestion. Considrant que la connaissance nest pas lapanage des seuls chercheurs (en gestion en loccurrence), nous utilisons de telles donnes en tant que terrain indirect, certes parcellaire et biais par dautres formes de subjectivits, mais nanmoins prcieux pour alimenter notre rflexion exploratoire applique au management. Ces autres mondes, quils soient qualifis de scientifiques ou non au sens classique du terme (critre de rfutabilit, au sens de Kuhn, en particulier), sont en effet nos yeux des univers de connaissance et dexprience humaine au mme titre que les sciences de gestion. Aussi, nous positionnerons ces dernires comme diffrentes 32 des sciences exprimentales et caractrises par une incongruit pistmologique (Le Moigne, 1993), mais sans hirarchisation vis--vis de ces autres modes de questionnement et dexprimentation utiliss par ltre humain depuis laube des temps, parmi lesquels lart tient sans doute une place majeure. Cest pourquoi nous entendons croiser le regard du chercheur33 et ceux issus des autres modes dexprience et de connaissance humaines voqus ci-dessus, mme sils apparaissent socialement nettement moins lgitimes et entendables . Cest donc, linstar de Sol, une transdisciplinarit souhaite et valorise que nous aspirons : cette tentative pour ouvrir et explorer un chemin de recherche concernant lhumain () Son contenu, son organisation, sa tonalit peuvent surprendre. Les rflexions et dbats sappuient autant, si ce nest davantage, sur la posie, la littrature, le thtre, la peinture, le cinma, la neurophysiologie, la physique (quantique) que sur les sciences qualifies dhumaines. Le langage choisi pour ce livre nest daucune discipline (Sol, 2000, p. 23). Car () la transdisciplinarit (quil ne faut pas confondre avec la multidisciplinarit et linterdisciplinarit) nest ni une nouvelle discipline ni une mta discipline englobant et coiffant les disciplines existantes. Elle est limprieuse ncessit de penser ce qui est entre, traverse et dpasse les disciplines : lhomme (). Lapproche

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Au sens, si ce nest constructiviste, au moins interprtativiste du terme, savoir de celui dune perception intersubjective de situations sociales objectivables. 32 Diffrentes de ne signifiant pas infrieures en termes de validit scientifique 33 Qui tient de lvidence aux yeux de la communaut scientifique, mais de lordre du manifeste aux yeux de la socit utilitariste contemporaine.

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transdisciplinaire est un chemin encore peu frquent. Chemin qui traverse, chemin de traverse, il sagit dune voie risque : La transdisciplinarit oblige sortir de la routinisation et des fausses scurits dont se parent les disciplines34 . Cest un chemin despoir (Nicolescu, 1996, p. 66 ; cit par Sol, op. cit.). Nous voudrions enfin souligner deux limites manifestes du prsent chapitre. La premire est dordre culturaliste ou ethnocentriste : nous traitons ici de la cration au sein des organisations et socits humaines exclusivement dans une perspective occidentale, dont nous avons conscience quelle norme et borne notre perception. Ainsi, la cration sera vue et vcue sous un jour totalement diffrent, car elle aura socialement et individuellement un sens tout autre, en Chine, en Inde, chez les esquimaux, les tribus indiennes dAmrique du Nord La seconde est dordre volontariste. Elle rside dans le choix de nous centrer sur les dimensions constructives 35 de la cration. Nous sommes conscients que la crativit, parce quelle cre le changement et donc le chaos au moins temporaire, possde potentiellement deux facettes : on peut tre aussi inventif pour dtruire que pour construire, le concept de perversit - au sens psychanalytique du terme - en tant lillustration la plus manifeste36. Notre postulat implicite sera donc ici de nous intresser ce qui peut construire plutt qu ce qui peut dtruire, aux complmentarits positives plutt quaux confrontations et conflits destructeurs. Cest pourquoi nous orienterons la fin de notre texte vers lhypothse dune complmentarit entre logiques gestionnaires - organisatrices, cratrices dordre, rassurantes et logiques cratives - rnovatrices, dynamisantes, constructrices de futur. Lune ayant besoin de lautre pour vivre et se dvelopper, et vice-versa, alors mme que les porteurs de ces deux logiques prouvent beaucoup de difficults sentendre et cohabiter au sein dun collectif organisationnel ; ce sera ainsi la question, classique en philosophie mais nettement moins habituelle en gestion, de laltrit qui se cachera en permanence derrire les lignes de ce texte.

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Remarque dI. Stengers, cite par F. Dosse (dans Lempire du sens lhumanisation des sciences sociales, La Dcouverte, 1997, p. 387) et reprise par Sol (op. cit.). 35 Au sens commun du terme, et non dans son acception pistmologique. 36 Dont linventivit organisatrice destructrice mise luvre dans une logique danantissement au cours de la seconde guerre mondiale est probablement lun des exemples les plus frappants.

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Section 1. Cration et socit industrielle : naissance par la socit industrielle de la position autonome du crateur
1. De l'absence du concept de cration lmergence de la figure sociale de crateur : les diffrentes formes historiques prises par le concept de cration

Notre ide de lhomme et de la cration est conditionne par une vision du monde dont nous navons pas forcment conscience, vision relative et contextuellement situe, vision qui structure notre approche en tant que gestionnaire. Ce concept (la cration) a-t-il toujours exist ? Par exemple, la pense grecque dfinit la nature comme un ordre dj tabli, lEtre comme une plnitude et le temps comme un cycle et non une linarit.
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Dans ce contexte, comment peut-il y avoir cration ? Il ne peut y avoir quimitation dun modle prtabli, un chemin pour retrouver un ordre constitu dans la nature (1.1). loppos de cette permanence grecque de lEtre dans un temps clos, la conception judochrtienne prsente un homme spar dune nature quil domine. Lefficience devient alors crative, logique de cration ; lEtre est conu comme mouvement de production de diffrence, dans un temps crateur de nouveaut. Au temps grec cyclique et clos, interdisant lmergence du nouveau, soppose donc le temps ouvert de la cration et lhtrognit de lEtre dans la conception judo-chrtienne37 (1.2). La tradition judo-chrtienne introduit la notion de cration. Mais il faudra plusieurs sicles pour pouvoir distinguer lartisan de lartiste et pour voir merger la notion de crateur. En effet jusqu la rvolution industrielle, artisan et artiste sont confondus (lart dsignant lactivit productrice en gnral en ne distinguant point lartiste de lartisan). Cette confusion ne vient pas du fait que les productions de lart soient artisanales, mais que la fonction de lart tire son sens dune intention extrieure au domaine de lart (au sens mimtique et rptitif). En effet, lart sert lEglise ou le Prince (1.3). Paradoxalement cest au cours de la rvolution industrielle que se distingue clairement lartiste de lartisan et quest introduite la notion de crateur. Au cours de cette priode, lartiste saffranchit de lEglise et du Prince, il acquiert une position autonome et indpendante de la religion et de la socit. Manifestant une indiffrence de principe au gain matriel, lart trouve sa finalit en lui-mme (lart pour lart). Dans cette indpendance et cette solitude, lartiste dpasse le tabou qui structurait les socits antrieures et rivalise avec
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Paradigme fondateur de l idologie du progrs , de la modernit , des modes, etc qui guide nos socits contemporaines.

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Dieu, lartiste est lui aussi un crateur au sens plein du terme. Ce pouvoir de crer se concrtise avec lmergence du concept de gnie crateur (1.4). Mais il ne pourra y parvenir que sil savre capable dintgrer les apports artistiques, scientifiques et techniques antrieurs, dans lobjectif de les dpasser (1.5).

1.1. La pense grecque ou la nature comme rptition38


Au commencement tait le chaos, puis vint lIntelligence qui mit tout en ordre Anaxagore. Dans le Time, Platon, (1969-1971) dcrit la cration du cosmos par le dmiurge. Le produit de cette opration, lunivers visible dans lequel nous vivons nest quune copie du modle. En effet, la pense grecque se pose le problme de lorigine de lordre, de lorganisation des choses, mais non celui de lorigine radicale des choses. Trois caractristiques de la pense grecque peuvent tre rsumes : une conception de lEtre, une conception de la nature et de la matire, une thorie du temps.
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Ces trois caractristiques excluent toute ide de cration : LEtre est une plnitude dj donne sans manque et sans dsir : il est le Bien. Ce qui est lobjet du dsir nest pas la cration mais la rptition de ce bien, La matire nest jamais cre ; elle est co-produite avec la forme, et soumise lordre du modle (chez Aristote, comme chez Platon), La conception du temps est cyclique, lontologie du temps permet darticuler forme et matire ; cette vision cre lordonnancement du monde. En est exclue toute ide dorigine absolue de cration, aussi bien dans sa structure formelle que dans son contenu.

Cette plnitude de lEtre , cette ngativit de la matire, ce temps cyclique dfinissent lart comme imitation, comme mimtique, autant dans sa dimension artisanale que pour sa composante artistique. Par exemple, Platon (dans La Rpublique) prend lillustration simple dun lit, dont il distingue trois catgories de reprsentations : dabord lessence du lit (le concept pourrions nous dire) ; puis le lit tel quil a t fabriqu par le menuisier (premire imitation, passant du concept la matrialisation) ; enfin limage du lit telle quelle a t pose sur toile par le peintre (simulacre, imitation au second degr), dont cest justement le mtier que de produire des simulacres. Il ny a pas de cration car tout existe dj.

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La pense grecque est trs (trop) simplifie. Elle est juste voque comme contrepoint la pense judochrtienne pour montrer la diversit de la pense et son impact sur la cration.

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1.2. Lintroduction, par la pense judo-chrtienne, dune dichotomie entre lhomme et la nature et dune volont de domination de lhumain sur son environnement
Alors que les grecs se pensaient insrs dans le cosmos, les juifs et les chrtiens se sparent de la nature quils considrent comme un objet quils posent extrieurement eux. Lhomme est alors conu comme spar de la nature et se pense autarcique, tre absolu et hors du monde (Feuerbach, 1973), la nature devient objet utile pour la volont de lhomme. La cration au sens contemporain peut alors exister car la position du sujet est autonome, posant la nature comme matriau soumis sa domination (Heidegger, 1986). Il en dcoule une conception cratrice du temps, loppos du temps cyclique grec, clos sur lui-mme et interdisant toute mergence de nouveaut. Plus nous approfondissons la nature du temps, plus nous comprenons que dure signifie invention, cration de formes, laboration continue de labsolument nouveau. (Bergson, 1938)
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La cration est position de diffrence et non plus maintien didentit dans le devenir (en rfrence la pense grecque). La cration renvoie en effet un acte individuel et non un processus saccomplissant selon un dterminisme naturel. Pour tre cohrente, elle doit refuser tout naturalisme et tre pose comme le rsultat de lopration dune libert seffectuant selon une intentionnalit, un projet, cest dire quelle doit tre lacte dun tre unique spar de la nature. En conclusion, la tradition judo-chrtienne pose aujourdhui le crateur comme individualit et matrise de soi. Mais il a fallu attendre le XVIIIme sicle pour que la notion de crateur sinstalle. Lart tant imitation chez les grecs, il ny a pas dans leur contexte de place possible pour lide moderne de cration esthtique. Cette conception grecque de limitation a continu dominer lesthtique jusquau XVIIIme sicle, lart devant rsolument reproduire un rel dj pos, prexistant. A partir du moment o lart ne sera plus pens ainsi, limitationreproduction sera plutt dvalorise en esthtique, en tant quindice de pauvret artistique. Cest lapparition de la forme moderne de production qui donne lart un sens spcifique et a permis lmergence de la notion de crateur (Kant, 1790). Cest ainsi que va se crer un statut du crateur, la conception sociale du gnie mergeant en liaison avec lapparition des formes industrielles, qui vont progressivement faire migrer lconomie de lartisanat vers lusine, par lintermdiaire de la manufacture et de la fabrique.

1.3. Liens entre production et cration


Ainsi, le concept de cration apparat historiquement fin XVIIIme, dbut XIXme sicle ; closion qui doit donc tre rapproche de celle des formes modernes de production industrielle.

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En fait, son apparition concide avec la constitution dun champ intellectuel ; lextension du concept de cration est relative la transformation de la pratique sociale. Un fil direct relie en effet le processus de gnralisation de la notion de crateur et la constitution dun champ intellectuel structur comme un champ magntique avec des lignes de force et non seulement comme un agrgat atomistique dagents ou dinstance isols et juxtaposs (Bourdieu, 1966). Le sociologue de lhabitus nous y montre comment la vie intellectuelle sest progressivement constitue en champ indpendant, alors que depuis le Moyen Age et la Renaissance les intellectuels apparaissent soumis des pouvoirs extrieurs. Lartiste devait souvent se rsoudre faire des concessions au pouvoir en place (censure, figures et cadres dactivit imposs), en change dune relative scurit (mcnat), tout au moins tant quil continuait plaire au Prince et sa cour. Lexemple de J.S. Bach (au XVIIIme sicle), composant des partitions parmi les plus sublimes de lhistoire de lhumanit dans le cadre de son obligation de production socio-religieuse39 hebdomadaire Weimar, en est tout fait symptomatique. La constitution du champ intellectuel fait progressivement merger la notion de crateur , qui va apparemment gagner en autonomie ou tout au moins se penser comme tel. On voit apparatre des artistes affranchis de laristocratie et de lEglise, ainsi que des figures totmiques sous-jacentes (le Prince, la religion), mais qui vont - pour gagner cette indpendance - devoir accepter des relations concurrentielles au sein dinstances spcifiques de slection et de conscration proprement intellectuels (diteurs, directeurs de thtre, acadmies, salons). Cela amnera peu peu lextension du champ artistique un public massif (au lieu dun petit cercle dadmirateurs), jusqu la naissance de la publicit (autorisant la figure du crateur isol). Ce systme social de cration, dont la logique est la concurrence pour parvenir atteindre une lgitimit culturelle, savre de plus en plus complexe.

1.4. Changement de statut du crateur affranchi de laristocratie et de lEglise : vers une position sociale plus autonome via laccs au march
On pourrait crire, pour prsenter les choses autrement, que cest lapparition de la forme moderne de la production qui permet de donner lart un sens spcifique et la notion de crateur dapparatre ; dans la socit artisanale, il tait en effet difficile voire impossible de distinguer nettement lartiste de lartisan. La priode industrielle va introduire une distinction dans les formes de production et va ainsi permettre de sparer artisanat et art, reproduction et cration. Cest dans la seconde moiti du XVIIIme sicle que le terme de technique va sajouter au terme traditionnel dart. Lapparition du mot est capital ; quand Aristote soulignait que lart (tekn) relve de la production (poiesis), cette dfinition relevait dune civilisation artisanale
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Pour la messe hebdomadaire et sous mcnat princier.

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dans laquelle la production humaine tait encore prscientifique (la science nayant pas encore, lpoque, de consquences pratiques trs dterminantes). A partir de la rvolution industrielle, le terme mergent de technique va de plus en plus dsigner la science applique, fonde sur la connaissance des dterminismes naturels. Ds lors le terme dart ne dsignera plus la production humaine en gnral - comme cela tait le cas dans le monde grec - mais uniquement ses formes prscientifiques, savoir lart et lartisanat. Alors et alors seulement, production et cration pourront tre penses comme distinctes. La socit industrielle est la premire o lart soit apparu sous sa forme pure et o il ait fait lobjet dune prise de conscience sous forme dune proccupation esthtique en tant que telle40. Mais en mme temps lartiste se pense comme tranger cette socit, de par lanachronisme de son mode de production (par opposition lefficacit de la technique moderne ) et de par son indiffrence suppose au gain, luvre tant suppose trouver son sens en elle-mme. Do le conflit type du XIXme sicle qui oppose le bourgeois et lartiste : le crateur semble vou la misre et la maldiction, mais - libr de servir Dieu ou le Prince - il prend simultanment conscience dune indpendance quil navait jamais connue. Depuis que la bourgeoisie a conquis le pouvoir politique et domestiqu la religion, lartiste refuse de les servir. Il dcouvre en effet quil reprsente une sphre indpendante de la socit et de la religion, puisquil possde dans son isolement une puissance de lordre du divin : le pouvoir de cration. Cette puissance de crer, on va la dsigner du terme qui servait dsigner la part divine en lhomme : le gnie ; le gnie crateur dont la puissance demeurera pourtant bien fragile : Cette certitude est pourtant trop misrable pour pouvoir saffirmer avec orgueil ; elle sexprime plutt, comme la fait Van Gogh41, par le chuchotement bris et souffrant dune inlassable Passion. (Malraux, 1958)

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1.5. Intgrer les arts, sciences et techniques antrieurement constitus pour pouvoir les dpasser
Mais cette affirmation de lautonomie de lintention cratrice (Bourdieu, 1966) signifie-telle que la cration nat de rien ? ou au contraire y a-t-il intgration du pass pour quil y ait cration et quelquefois rupture ? Bourdieu nous permet dclairer les liens existant entre cration et acquis humain d'une socit. La cration apparat ainsi comme une construction nouvelle rige sur des structures fondatrices prexistantes. Il sagit dune destruction cratrice au sens de Schumpeter (1939) ( tuer le pass, sans le nier pour autant, pour construire de la nouveaut). Nous pouvons ainsi comprendre non seulement l'closion de certaines formes de cration, mais aussi ltouffement dautres.

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Permettant, en particulier, lmergence concomitante dune thorie du gnie. Je puis bien, dans la vie et dans la peinture me passer du Bon Dieu. Mais je ne puis pas, moi souffrant, me passer de quelque chose qui est plus grand que moi, qui est ma vie : la puissance de crer. (Van Gogh, cit par Malraux, en pigraphe La Mtamorphose des Dieux, 1958).

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Une forme crative qui merge sappuie toujours sur les sciences, arts et techniques pralablement constitus. On ne cre pas sur un vide culturel ; on cre par continuation de ce qui prcdait, en passant certes par une phase dopposition au pass, mais en sappuyant sur ce pass. Bourdieu, mi-chemin entre philosophie et sociologie, nous montre que la rvolution s'intgre dans la tradition, ce qui signifie qu'un rvolutionnaire sera avant tout un matre de la tradition : Les tournants rvolutionnaires d'une tradition scientifique sont relativement rares, et de longues priodes de recherche convergente en sont la condition ncessaire ... Seules les investigations fermement enracines dans la tradition scientifique contemporaine ont une chance de briser cette tradition et de donner naissance une nouvelle. (Bourdieu, 2001, p. 37, citant Kuhn 1977, p. 307) Ce lien entre l'essor de certaines crations et les sciences et les techniques antrieurement constitues explique la simultanit de certaines dcouvertes. Les sciences exprimentales fournissent ainsi des exemples frappants de dcouvertes simultanes, en plusieurs points du globe et nanmoins concomitantes : le calcul infinitsimal par Leibniz et Newton ; le tlgraphe lectrique par Steinheil (allemand), Wheatstone (anglais) et Morse (amricain) ; l'hypothse de la slection naturelle par Darwin et Wallace... Mais ce lien entre la crativit et l'ensemble de l'acquis humain antrieur explique aussi le retard d'mergence de certaines dcouvertes ou crations. Piaget (1966) avance que les grecs auraient pu dcouvrir la gomtrie projective mais quils taient trop concentrs sur l'importance de la perspective pour y parvenir. Ampre analyse quant lui les origines du retard de la dcouverte de la pile voltaque sur l'aimant : Vous avez raison de vous tonner () la cause en est dans l'hypothse de Coulomb sur la nature de l'action magntique. On croyait cette ide comme un fait ; elle cartait absolument toute ide d'action entre l'lectricit et les prtendus fils magntiques. La prvention ce sujet tait telle qu'au moment o Arago parla de ces nouveaux phnomnes l'Institut on les rejeta. Bachelard emploie pour sa part le terme d'ankylose en parlant de la mentalit euclidienne dont il faut triompher pour retrouver le mouvement spirituel de la dcouverte.

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L'environnement culturel (sciences, arts et techniques antrieurement constitus) apparat donc comme une condition fondatrice du dveloppement de la crativit. Mais est-ce la seule ? La cration na-t-elle pas imprativement besoin de la reconnaissance des contemporains pour merger ? Pour nous rsumer, nous sommes partis du constat que la pense judo-chrtienne pose lhomme face la nature ; lhomme est conu comme autarcique, la nature comme objet soumettre, la cration peut donc exister. Au XVIIIme sicle, la production entrane la

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distinction entre artisanat et art ; cette poque introduit le statut de crateur autonome mais marginal. Lapproche philosophique et historique que nous avons dveloppe autour de notre problmatique, dans cette premire partie, nous permet de lier la notion de cration - artistique comme scientifique - la faon de nous reprsenter le monde, la nature, le temps42. Au-del, nous avons mis en vidence le paradoxe central qui amne la socit industrielle inviter implicitement du crateur quil se positionne socialement en sopposant aux normes productives sur lesquelles elle sest fonde ; quelle contradiction dlicate vivre que de permettre au crateur dexister socialement tout en le niant ! Dautres paradoxes - internes ou externes au crateur, i.e. vis--vis de la socit - nous accompagnent tout au long de cette analyse. De telles contradictions se retrouvent bien videmment en gestion (cration, contrle), car elles font, ici comme au sein dautres milieux ou dautres disciplines, intrinsquement partie de la vie des hommes. Mais peut-tre est-ce la reconnaissance de ces contradictions qui pourra nous aider analyser les liens entre stratgie, cration et modes de gestion ? Pour tenter de btir des lments de rponse cette question, tentons en seconde approche daborder la cration sous un angle plus sociologique.

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2.

Approche socio-psychologique de la cration : qute identitaire et reconnaissance sociale du crateur au travers de son oeuvre

Le sociologue - habitus professionnel oblige - rattache la cration son environnement social : Le rapport qu'un crateur entretient avec son oeuvre et, par l, son uvre elle-mme, sont affects par le systme des relations sociales dans lesquelles s'accomplit la cration comme acte de communication ou, plus prcisment, par la position du crateur dans la structure du champ intellectuel. (Bourdieu, 1966) La question sera ici pour nous celle de llaboration et du renforcement de lidentit du crateur, vue comme un processus de construction rflexive entre soi et les autres ; tre reconnu permettant au Soi de reconnatre lAlter et rciproquement.

2.1. Le rejet social du crateur comme raction de dfense des normes tablies
Selon Piaget, l'intelligence se dveloppe suivant deux mcanismes : l'assimilation (l'incorporation du monde extrieur aux schmes cognitifs dj constitus),

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Questions qui se posent actuellement avec acuit dans le domaine du management multi-culturel, autre vaste sujet

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l'accommodation (modification des conduites, intgration de nouveaux schmes cognitifs par le sujet pour lui permettre de s'adapter au monde extrieur).

On peut ainsi analyser le dveloppement des connaissances chez lhomme comme un double processus d'assimilation du rel aux structures existantes de la pense, et d'accommodation de ces structures aux objets qui leur rsistent (accommodation, qui est donc l'envers de l'assimilation, et non un processus distinct et de sens contraire) Il y a quilibre si les instruments de pense du sujet lui permettent de conduire son activit un niveau de russite acceptable par lui, dsquilibre si ce n'est pas le cas. . Pour le cogniticien, il ne peut y avoir retour lquilibre (i.e. rquilibration dans le vocabulaire de lauteur) que par la dcouverte d'instruments de pense nouveaux. (Piaget, 1966) Pourtant, la confrontation entre la vision du monde et les comportements dun acteur orthodoxe et dun sujet crateur vont gnrer de part et dautre une relle dstabilisation psychologique, le crateur percutant les routines de lorthodoxe, qui lui renverra en effet miroir un sentiment de marginalit, danormalit, qui son tour fera douter le crateur de ses capacits, voire de sa manire dtre. La thorie piagtienne trouve ici ses limites, assumes par leur auteur : penser l'homme cognitivement, en dehors de tout contexte socio-affectif qui est le sien. Cela ne signifie pas que Piaget nie l'affectivit, mais quil la situe explicitement hors du champ de son tude. Aussi, lapproche piagtienne de la connaissance savre t-elle incapable de rendre compte de phnomnes de dformations, plus ou moins conscientes, du rel , qui sont destines lassimiler (aux schmes cognitifs prexistants), clairement parce que le processus daccommodation savre trop douloureux sur le plan psycho-affectif (cf le concept dissonance cognitive chez Schein (1971)). Durkheim (1937) prcise que le crateur n'exprime une cration que dans une sensibilit plus grande aux transformations qui s'oprent dans la conscience collective , cest--dire quil est prcurseur de changements sociaux venir. Pourtant la collectivit peut s'opposer violemment aux crateurs ; leur position sociale tant par nature problmatique puisquen rupture avec lexistant. Le rejet du crateur par son environnement social est ainsi la situation la plus courante (le crateur drangeant les identits, pouvoirs, routines, etc. en place), au sein de lorganisation ou plus gnralement de la socit, tant dans le domaine artistique que dans le champ scientifique. Do la difficult de vivre du crateur de gnie , celui qui brise radicalement les normes de son temps. Pour pousser la rflexion son terme, on pourrait mme aller jusqu avancer que, socialement parlant, la diffrence entre le gnie et la folie, ce serait uniquement le succs social des uvres produites. Les vies dune multitude dartistes novateurs se sont ainsi heurtes aux environnements sociaux de leur poque.

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2.2. Identit cratrice et rejet social : quelques cas emblmatiques


Une analyse clbre de la position de gnie crateur nous est fournie par Elias, (1991) au travers de son tude de lenvironnement sociologique de la vie de W.A. Mozart. Musicien tentant dtre indpendant avant lheure, Mozart se retrouvera socialement cartel, en position de marginal-scant au sens de lanthropologie sociale (Bastide, 1971), i.e. dacteur du changement car situ entre deux mondes 43. On peut ainsi concevoir que Elias () a tent de comprendre, en sociologue, l'ineffable par excellence, le mystre d'une inspiration nulle autre comparable () visant dessiner les contraintes propres la position du musicien dans les socits de cour et, du mme coup, pntrer les raisons de la dtresse de Mozart, hant par le sentiment d'avoir manqu son existence sociale. L'vnement dcisif () se situe en mai 1781 lorsque Mozart () part pour Vienne, o il espre exercer son art d'une manire toute nouvelle () En choisissant le march contre le mcnat, () Mozart tente l'impossible. Il entend imposer le modle de l'artiste indpendant , libre dans son activit cratrice parce que rmunr par le public, en un temps o cette condition ne peut tre celle d'un musicien () Gnie avant l'poque du gnie, le Mozart d'Elias tmoigne pour les contraintes qu'imposent tous les individus - mme les moins ordinaires - les rseaux d'interdpendance dans lesquels ils sont insrs et qui bornent leur libert. (Chartier, 1991) George Sand, parlant de son ami Delacroix, dnoncera un rejet social de nature toute aussi violente : c'est la persvrance hroque avec laquelle, souffrant, malingre, bris en apparence, il a poursuivi sa carrire, riant des sots ddains, ne rendant jamais le mal pour le mal, malgr les formes charmantes d'esprit et de savoir-vivre qui l'eussent rendu redoutable dans ces luttes sourdes et terribles de l'amour-propre ; se respectant lui-mme dans les moindres choses, ne boudant jamais le public, exposant chaque anne au milieu d'un feu crois d'invectives qui et tourdi ou coeur tout autre ; ne se reposant jamais, sacrifiant ses plaisirs les plus purs () la loi imprieuse d'un travail longtemps infructueux pour son bientre et son succs. (Sand, 1960, p. 313) Les crateurs scientifiques ne font pas exception, subissant un ostracisme social similaire celui que vivent de nombreux artistes. Ainsi, l'image que donne Albert Libchaber la fin des annes 1970 et l'image qu'il a de lui-mme ne peut que nous interroger : Albert vieillit, dirent-ils l'Ecole Normale Suprieure, le plus ct, avec Polytechnique, des tablissements d'enseignement suprieur franais. Ils se demandrent si Albert Libchaber n'tait pas victime de son ge, lui qui s'tait rendu clbre en physique des basses tempratures () Il jouissait d'un grand prestige, d'un poste stable la facult, et voil qu'en l977 il gaspillait son temps, et l'argent de l'universit, sur une exprience qui semblait banale. (Gleick, 2000, p. 241) Personne ne se doutant qu lpoque il en tait aux prmices de la dcouverte de la thorie du chaos, ces jugements de valeur dvalorisants finirent par faire douter Libchaber de lui-mme :
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Et non au sens que lui donne lanalyse stratgique (Crozier, Friedberg, 1977), i.e. celui de position de pouvoir grce la matrise dune zone dincertitude informationnelle.

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Lui-mme d'ailleurs redoutait de compromettre la carrire d'un tudiant en l'engageant sur un tel sujet (op. cit.). Laissons le mot de la fin Bourdieu qui trace lauto-analyse de sa propre position de crateur en sociologie et voque l'importance du regard que la socit porte sur sa production personnelle, dynamique de reconnaissance que lon peut tendre lensemble de son uvre :
ce qui me donne la possibilit de dire ce que je dis, et que je n'aurais pas pu dire il y a trente ans, c'est dire notamment le projet de transformer le champ qui, l'poque, serait apparu comme insens, ou, plus prcisment mgalomane et rductible aux particularits d'une personne singulire [] faute de comprendre et d'accepter l'intention globale d'un projet scientifique collectif, cumulatif, qui intgre les acquis thoriques et techniques de la discipline, dans une logique semblable celle des sciences de la nature, et qui se fonde sur un ensemble commun de choix philosophiques explicites, notamment en ce qui concerne les prsupposs anthropologiques impliqus dans toute science de l'homme. (Bourdieu, 2001, p. 209)

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2.3. Un monde de lart (Becker, l988)


Becker (1988) met en vidence quun artiste pour produire et diffuser ne peut le faire seul. Est prsent un ensemble de personnes aux conventions implicites qui permet la production et la diffusion des uvres de lartiste. La diffusion dune uvre na pas tant voir avec la qualit que de connatre cet ensemble de personnes, personnes reconnaissant ce travail. Lanalyse de Becker sinscrit dans un travail sociologique et philosophique tabli : lartiste est issu dun groupe social et influenc par ce groupe social (Kant, (l790) ; Marx, (l858) ; Bourdieu, (l966) ). L o il se diffrencie est quil propose une typologie. Cette typologie montre quil existe quatre catgories dartistes : Les artistes intgrs (ceux qui comprennent et intgrent les conventions et donc utilisent les ressources), Les francs-tireurs (ceux qui agissent en dpit des conventions et crent un monde), Les nafs (ceux qui ignorent ces conventions et qui inventent tout par eux-mmes), Les artistes populaires.

Comment une cration peut-elle natre dans un tel monde ? et comment cette cration pourrat-elle durer ? Becker montre que lartiste qui innove doit pouvoir recrer un monde autour de lui en accord avec cette cration qui permettra de rendre visible cette cration. Bourdieu (1966) dans son analyse sur la cration voque quun crateur rompt avec une norme. Cet artiste est considr comme un franc-tireur. Il doit recrer un champ artistique ou intellectuel selon la terminologie de Bourdieu. Ce champ lui permettant dtre reconnu par la socit. Alter confirme cette position, linnovation contient toujours une part de rupture avec le pass et les traditions. Elle ne sinscrit pas de manire linaire dans le temps, elle le bouscule avant de sen emparer. (2000, p. 22)

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Les recherches de Becker (l988) sont centres sur les artistes mais peuvent tre gnralisables tout crateur. Son analyse est base sur le comment a se fait que . Nous avons souhait dtailler ce raisonnement, nous en tant largement inspirs pour nos recherches terrains. Sa faon denchaner les questions et sa typologie de quatre catgories dartistes ont structur notre approche. Dtaillons son analyse. Tout artiste est li un ensemble de personnes en amont et en aval de son travail au niveau de la production et de la diffusion. Ces personnes en amont et en aval et lartiste dfinissent un monde de lart.
Tout travail artistique, de mme que toute activit humaine, fait intervenir les activits conjugues dun certain nombre, et souvent dun grand nombre, de personnes. Luvre dart que nous voyons ou que nous entendons au bout du compte commence et continue exister grce leur coopration. Luvre porte toujours des traces de cette coopration. Celle-ci peut revtir une forme phmre, mais devient souvent plus ou moins systmatique, engendrant des structures dactivit collective que lon peut appeler mondes de lart. Lexistence de mondes de lart comme faon dont elle influe sur la production et la consommation des uvres invitent une approche sociologique des arts. Ce nest pas l une dmarche qui dbouche sur des jugements esthtiques, mme si beaucoup de sociologues de lart se sont donn cette mission . (Becker, l988, p. 27)

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Comment toutes ces personnes peuvent-elles travailler ensemble ? Il existe un ensemble de conventions implicites que ce monde connat qui leur permet de travailler ensemble. Dun ct, ces conventions structurent un monde de lart et peuvent limiter le travail de lartiste. Par exemple pour un documentaire de tlvision, la dure, la forme narrative, les types de sujet sont rglements ; la distribution tant conventionne, il est prfrable de passer par une maison de production. Dun autre ct, ces conventions limitent le travail de lartiste. Certains artistes rompent avec ces conventions. Il est alors plus difficile, pour eux de produire et de diffuser. Quelles sont les ressources utilises par lartiste ? En amont et en aval, il a besoin de ressources matrielles et humaines. Les conditions matrielles conditionnent le travail de lartiste en lui offrant de nouvelles possibilits ou en limitant son travail. Les ressources humaines sont fortement prsentes. Un livre ncessite au moins un imprimeur et un diteur. Ces personnes considres comme personnes de renfort peuvent tre interchangeables. Do viennent ces personnes ? En gnral elles ont t formes dans des coles. Puis elles travaillent au sein dun organisme qui mne bien les projets artistiques, par exemple, imprimeur, diteur dans une maison ddition. Dans ce rseau, les membres tant interchangeables, llment principal de ce rseau est la confiance. Qui veut sassurer la collaboration du personnel de renfort doit retenir son attention et susciter son intrt. Ce personnel de renfort a une forte influence sur la production et la distribution du travail de lartiste. Par exemple, les commerciaux dans une maison ddition favorisent la vente dun livre. Certains artistes ne souhaitent pas utiliser les personnes de renfort dun monde particulier. Par exemple un cinaste ne prend pas un jeune du conservatoire, mais une

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personne rencontre dans la rue ou soire. Certains chorgraphes forment leurs propres danseurs selon leur mthode ce qui les obligent fonder une cole pour les former. Comment les uvres dart sont-elles distribues ? Avant de rpondre cette question, une remarque importante est que luvre dart porte toujours lempreinte du systme de distribution qui assure leur distribution. Les uvres dart peuvent tre distribues soit par mcnat, soit par commercialisation. Dans ces deux cas, des questions communes se posent.
Quelle sorte de soutien financier apporte le systme de commercialisation ceux qui ralisent des uvres dart ? Comment rassemble-t-il des publics qui adhrent aux conventions et aux choix esthtiques mis en jeu dans la ralisation des uvres ? Comment assure-t-il la prsentation des uvres au public, contribuant par l faire et dfaire les rputations et les carrires ? (Becker, l988, p. 126)

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Le mcne apporte un soutien financier. Il a en commun avec lartiste des conventions et une esthtique. Quant la commercialisation, diffrents acteurs sont mis en prsence : par exemple, une galerie dispose dun marchand, dun groupe dartistes, des acheteurs rguliers, des critiques, des habitus. Les galeristes ne peuvent dissocier les aspects esthtiques et financiers de leur activit. Ils essaient de convaincre les autres acteurs que ces artistes feront histoire. Quelle uvre produire ? Les industries culturelles ont tendance faire supporter une grande partie des risques aux crateurs de leur cration. Par exemple, lauteur crit son manuscrit, le documentariste crit son synopsis, filme. Une partie des risques du projet est la charge de lartiste. Ces artistes en gnral sont rarement rmunrs au temps pass. Les industries culturelles proposent alors un grand nombre de produits et suivant les ventes, abandonnant les produits faible vente. Certains produits ne bnficient daucune attention particulire, leur laissant peu de temps dexistence. Cest pourquoi, certains artistes produisent ce que le systme de distribution peut produire. Dautres artistes sortent de ce champ de distribution, prenant le risque de ne pas tre distribus moins de donner naissance un nouveau monde de lart. Quel est le rle de lEtat au niveau de la coopration ? LEtat participe au rseau de coopration en soutenant certaines formes dart, en nen soutenant pas dautres voire en les excluant. Quen est-il de lartiste par rapport son travail ? Pour certains artistes, la question se pose dinsrer son travail dans un monde de lart existant. Cest une question qui se retrouve dans diffrents domaines. Par exemple, en recherche, la production et la distribution dartistes sont norms, sortir de la norme cest prendre le risque de ne pas tre distribu. Nanmoins certaines revues acceptent de diffuser quelques articles hors champ. Dans ldition jeunesse, chaque maison a une attente particulire par rapport aux livres. Un auteur connaissant le march peut rpondre cette attente. Tous les artistes nont pas conscience de lexistence dun monde de lart, ne souhaitant pas ou ne sachant pas sadapter au monde de lart actuel. 47

Le fait quune uvre soit distribue ne rside pas dans le fait de sa valeur mais dans la capacit dun monde de lart laccepter. Certaines uvres refuses au dpart peuvent tre acceptes ensuite, par exemple les uvres de Van Gogh, les sculptures de Camille Claudel.
Partout o il existe un monde de lart, cest lui qui dlimite les frontires de lart recevable. Il admet en son sein les auteurs des uvres dart reconnues comme telles et rejette tous ceux dont in ne peut avaliser les cration. Il suffit douvrir les yeux pour voir que ces choix dcisifs oprs grande chelle par les institutions dun monde de lart excluent bien des gens dont les uvres ressemblent beaucoup des productions artistiques reconnues. On saperoit aussi que les mondes de lart finissent souvent par revendiquer des uvres quils avaient rejetes dans un premier temps. Do lon dduit que la diffrence ne rside pas dans les uvres mmes, mais plutt dans la capacit dun monde de lart accueillir les uvres et leurs auteurs . (Becker, l988, p. 236)

Nous avons signal que Becker distingue 4 catgories dartistes : les professionnels intgrs, les francs-tireurs, les populaires, les nafs. Dveloppons ces catgories. Les premiers, les professionnels intgrs et les artistes populaires sadaptent au monde de lart existant, ils produisent ce que lon distribue.
Ces artistes sen tiennent ce que le public potentiel et ltat estiment convenable. En utilisant et en respectant les conventions qui gouvernent les matriaux, les formes, les contenus, les modes de prsentation, les dimensions, les volumes, la dure et les modes de financement, les professionnels intgrs permettent une ralisation facile et rationnelle des uvres dart. Un nombre important de personnes peuvent coordonner leurs activits sans gaspiller leur temps ni leurs efforts, grce la simple connaissance des conventions que chacun est sens observer Plus un monde de lart est organis, plus il est susceptible dengendrer des normes qui exigent les comptences dun professionnel confirm . (Becker, l988, p. 239)

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Les deuximes, les francs-tireurs et les nafs ne produisent pas ce que le monde de lart existant demande, ce qui les obligent favoriser lmergence dun autre monde de lart pour pouvoir exister et durer. Les nafs sont exclus du monde de lart et ne cherchent pas faire merger un autre monde de lart.
Les difficults des francs-tireurs et des artistes nafs raliser et faire diffuser leur oeuvre, leurs difficults avec le public et les autorits, nous montrent quels problmes les professionnels intgrs chappent en participant des mondes de lart reconnus comme des composantes de la socit. Les artistes populaires nous rvlent par leur exemple comment des uvres semblables lart sous tous les rapports, sauf celui de lappellation, peuvent tre ralises sous dautres auspices, et ce quil en rsulte. [] Les mondes de lart aident leurs participants produire des uvres qui obtiendrons le soutien matriel dautrui et retiendrons son attention. Ils aident les artistes insrer leur uvre dans une tradition o elle prend son sens. Ils permettent de disposer du temps et des ressources ncessaires pour une activit artistique. Ce ne sont pas des diffrences de qualit qui sparent toutes ces sortes dart. On trouve des uvres plus ou moins intressantes dans chaque catgorie. Mais nous considrons toujours les uvres htrodoxes (celles qui ne sont pas ralises sous les hospices dun monde de lart) selon une esthtique qui nous permet doprer une slection dans lnorme production de toutes les personnes qui ne sont pas des professionnels intgrs, de reconnatre que quelques uvres sont dignes dintrt et mritent de sortir de la marginalit. A un autre moment, les membres dun autre monde de lart feront une slection diffrente, si tant est que les mcanismes de

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conservation permettent aux uvres de survivre pour pouvoir tre choisies (cf. Moulin, 1978, p. 244-247). (Becker, 1988, p. 274-275)

Les mondes de lart proposent des ressources et du temps pour dvelopper des uvres qui sinscrivent. Comment peut-il y avoir des changements dans le monde de lart ? Les francs-tireurs en sont une bonne illustration : sils narrivent pas sentourer de public ou de disciples, ils tombent dans loubli. Sils narrivent pas faire merger ou sinsrer dans un monde de lart, on ne les voit pas. Pour quil y ait changement au niveau du monde de lart, il faut quil y ait offensive deux niveaux. Tout dabord au plan des ides, cest le travail des crits par les critiques dart ou philosophes saluant les valeurs esthtiques de ces changements. Et puis, au plan de lorganisation, il est ncessaire quil y ait une mainmise sur les sources de financement, les publics et les systmes de distribution .
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Les membres du monde de lart comprennent que ces changements sont de nature modifier des rseaux de coopration, et lavenir leur donne raison. En cela, les rvolutions diffrent des simples glissements dans les centres dintrt et les conventions. On assiste alors une double offensive contre le fonctionnement normal du monde de lart concern. Au plan des ides, elle prend la forme de manifestes, de textes critiques, de remises en cause esthtiques et philosophiques, et dune rcriture de lhistoire de la discipline qui renverse les anciens modles et idoles, pour saluer luvre nouvelle comme lexpression de valeurs esthtiques universelles. Au plan de lorganisation, elle vise la mainmise sur les sources de financement, les publics et les systmes de distribution . (Becker, l988, p. 305)

Comment font les innovateurs ? Deux cas de figure se prsentent soit, ils ont fait merger un nouveau rseau, soit ils ont su sintgrer dans les institutions qui exercent un contrle. Donc les innovations sinstallent quand il existe des changements au niveau dun monde de lart. Ces changements ne tiennent pas la valeur intrinsque de linnovation, mais du fait du mode dorganisation. Les travaux de Callon confirme cette analyse entre autre dans son article (1986) concernant laquaculture dun nouveau type de coquille Saint-Jacques. Il met en vidence diffrentes tapes dont lune delle est lintressement . Il faut intresser diffrentes parties prenantes et pouvoir les enrler .

En rsum, les travaux de Becker (1988) montrent que tout travail artistique a besoin dune organisation pour le prserver. La valeur dune uvre ne tient pas sa valeur intrinsque en elle-mme mais cette organisation, la dure et la rputation tant des critres de valeur 44.
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Becker a gnralis ces travaux sur les artistes une lecture de la socit : De mme, les quatre types de rapports des artistes avec un monde de lart (les positions de professionnel intgr, de franc-tireur, dartiste populaire ou dartiste naf) suggrent un modle gnral dinterprtation applicable tout monde social. Ds lors que la pratique des activits caractristiques dun monde obit des schmes conventionnels et routiniers, tout participant capable dexcuter correctement les tches ordinairement requises peut en devenir un membre part entire. Dans un tel monde, la plupart des activits seront de fait accomplies par ce type de participants : ce sont les homologues, au plan gnral, de nos professionnels intgrs des mondes de lart. Si lactivit considre est le fait de tous les membres de la socit, ou dune grande partie dentre eux, le rapprochement avec lart populaire sera plus pertinent. Certains peuvent aussi choisir dagir en dpit des conventions, avec toutes les

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2.4. Sociabilit et logique des sentiments


Ainsi, la sociologie montre l'importance de l'acquis humain, ncessaire son propre dpassement, comme fondement de la cration - on ne cre jamais partir de rien - et permet de prendre conscience du rle crucial de la reconnaissance sociale de la cration. Mais si la socit et les acquis humains favorisent ou entravent la cration, qu'en est-il de l'intriorit psychique de leur gniteur, car lhomme ne peut se penser Etre que sous la lumire de la reconnaissance par autrui ? A ce point de la rflexion, nous pourrions dire avec les sociologues que ; [les individus] ne se conduisent pas comme le voudraient les principes de la rationalit conomique, mais selon la rgle du groupe () qui sexprime selon la logique des sentiments : statuts, rseaux interpersonnels, cultures professionnelles, logique de lhonneur ; en bref la sociabilit, lidentit et les intrts propres du groupe (Reynaud, 1997) () en ne prenant pas en compte cette logique des sentiments, ceux qui ont la charge de la logique de lefficacit (les dirigeants) risquent de se crer des difficults pour atteindre leurs objectifs. (Cabin, 1998) Cest pourquoi nous devons prsent approcher de plus prs cette intriorit du crateur, de mieux cerner la peur des autres acteurs dont la scurit ontologique sappuie sur des routines faites dides reues que le crateur va secouer simplement en tant et en agissant diffremment - ainsi que de comprendre pourquoi et comment ce crateur - attach une logique des sentiments - peut rsister la normalisation ou au changement dsirs par le sommet dune institution sociale. Cest ce que des approches plus psychologiques vont nous permettre.

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3.

Approche psychologique du crateur, ou l'importance du sentiment

Qui n'a pas rencontr ce type dhomme distrait, questionnant, doutant, patient, presque immuable, nervant, exasprant quelquefois... ? Qui na pas ressenti son encontre de lincomprhension, matine dun certain respect ? Et d'autres fois, n'a-t-on pas ressenti un rejet, pire, une indiffrence ? N'avons-nous pas eu la sensation qu'il voit ce que nous ne pouvons voir ? N'avons-nous pas eu envie qu'il nous fasse dcouvrir cet univers ? Cet homme est chercheur, artiste, crateur ; qu'est-ce qui le motive ? La crativit renvoie d'une part l'efficience d'une activit - l'acte crateur - et d'autre part au rsultat de cette activit - l'oeuvre cre - . Essayons donc d'analyser les rapports entre l'acte
difficults prvisibles. Quelques unes des innovations quils proposent seront peut-tre adoptes par le monde dont il se sont loigns, et feront deux des novateurs respects (au moins avec le recul du temps), et non plus des excentriques. Il en est enfin qui ignorent lexistence du monde en question ou sen dsintressent, et qui inventent tout par eux-mmes : ce sont les homologues des artistes nafs. A cet gard, nous pouvons dire (un peu plus lgitimement quon ne le fait dhabitude) que le monde de lart reflte la socit dans son ensemble. (Becker, l988, p. 364-366).

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de cration et le crateur, l'oeuvre cre et le crateur. Quelles sont les motivations intrinsques du crateur au cours du processus de cration ? Le processus de cration est-il dordre linaire ou plutt rythm de moments contradictoires ? (joie-souffrance, activitpassivit, expression-mutisme...) Si le sentiment est un composant ncessaire du processus de cration (3.1), il nen est pas pour autant suffisant : ce sera l'alchimie du savoir (culturel et technique), de l'imagination et de la volont du crateur qui lui permettra d'aboutir au rsultat du processus de cration, savoir l'oeuvre cre (3.2).

3.1. Crativit et affectivit


Pour aborder la question des composantes psychologiques du crateur, nous nous appuierons sur les tmoignages autobiographiques de quelques crateurs majeurs - artistiques et scientifiques - des sicles derniers45. Ils semblent en effet prsenter plusieurs caractristiques communes : un fort intrt pour leur activit (le sens commun les qualifierait de passionns ), une grande capacit de concentration, un rel enthousiasme, mais aussi une sensibilit, un doute existentiel ; en somme une manire trs spcifique de voir le monde. Le crateur attache en effet dabord son activit un intrt extrmement fort. Newton affirmait ainsi : Je tiens le sujet de ma recherche constamment devant moi et j'attends que les premires lueurs commencent s'ouvrir, lentement et peu peu, jusqu' ce qu'elles se changent en une clart pleine et entire ... La recherche d'une vrit cache m'en a souvent dcouvert d'autres, auxquelles je n'eusse jamais song. Une dcouverte en amne une autre et l'on est tonn soi-mme des aperus qui naissent d'un examen srieux et attentif. (Boirel, l966, p. 17) Il manifeste aussi une grande capacit de concentration sur cette activit. J.-B. Dumas disait ainsi d'Ampre : Il est impossible de se reprsenter jusqu'o tait port en pareilles circonstances la concentration de son esprit. On voyait alors cet homme, qu'on appelait distrait, isol pendant de longues heures dans une mditation profonde, traversant ses occupations et les devoirs de la vie dans une sorte de somnambulisme, oubliant tout, jusqu'au moment o la vrit se faisant jour le dlivrait de cette obsession... (ibid.) Mais intrt et puissance dattention ne pourraient crer duvre sans la prsence dune relle sensibilit autrui et plus globalement au monde : Le gnie de Chopin tait plein de mystrieuses harmonies de la nature, traduites par des quivalents sublimes dans sa pense musicale et non par une rptition servile des sons extrieurs. Sa composition de ce soir l tait bien pleine des gouttes de pluie qui rsonnaient sur les tuiles sonores de la Chartreuse, mais elles s'taient traduites dans son imagination et dans son chant par des larmes tombant

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En loccurrence Newton, Chopin, Saint-Exupry et Ampre.

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du ciel sur son cur () C'est l qu'il a compos les plus belles de ses courtes pages qu'il intitulait modestement des prludes. Ce sont des chefs-d'oeuvre. (Sand, l960) Cependant, le moteur principal de la cration est certainement le doute, scientifique comme existentiel. Feigenbaum crit ainsi : Fixez un dtail quelconque, de l'cume, ce que vous voulez. En bougeant la tte suffisamment vite, vous pouvez discerner brusquement toute la structure de la surface et la ressentir jusque dans vos tripes () Mais si vous avez des connaissances mathmatiques, et que vous observiez ce courant, ou des nuages amoncels les uns sur les autres, ou que vous vous trouviez sur une digue devant une mer dchane, tout ce que vous savez, c'est que vous ne savez absolument rien. (Feigenbaum, 1984) Enfin, le crateur apparat aussi comme un visionnaire, un tre dcal . Un compagnon de Saint-Exupry a ainsi crit A son arrive Toulouse, pour parler franchement, il nous avait paru, nous les jeunes, - lui aussi, pourtant, c'tait un jeune - comment dire ... un peu bizarre [] il m'nervait parce qu'il n'tait jamais les deux pieds sur terre. Et ce n'est vraiment qu'aprs la sortie de son premier livre que j'ai commenc le comprendre. En lisant Courrier Sud, je me suis aperu alors que cette vie que nous avions vcue ensemble, ces paysages que nous avions survols, ces appareils que nous avions pilots, ces aventures que nous avions connues, eh bien ! [] lui, Saint-Ex, nous les faisait vraiment dcouvrir dans leurs exactes dimensions : il voyait des choses que je ne voyais pas ! (Antoine, revue Icare, 1974) Cest ce dcalage, cette manire de voir des choses que les autres ne regardent mme pas, qui permettent au crateur de sentir - avant tous - ce qui va advenir dans les annes futures. En fait, le sentiment constitue la base de toute cration, comme l'exprime explicitement le scientifique le sentiment a toujours l'initiative, il engendre l'ide a priori ou l'intuition (Bernard, 1937) tout autant que le philosophe l'oeuvre gniale est le plus souvent sortie d'une motion unique en son genre qu'on ait cru inexprimable et qui a voulu s'exprimer. (Bergson, 1938) Pousss au paroxysme, des sentiments aussi forts et cette extrme sensibilit ont souvent t rapprochs de la folie. Nous nous garderons daller jusque l. Certainement qu la base de toute cration, il y a lmotion ; et qu'au cours du processus cratif, l'angoisse, le doute, le dsespoir sont prsents. Mais n'est-ce pas aller un peu vite en besogne que de les associer la folie ? Au-del, il serait probablement ncessaire nos yeux de se demander si ce que lon dnomme usuellement la folie nest pas, trs largement voire intgralement une construction sociale ? (Goffman, 1964 ; Canguilhem, 1984 ; Foucault, l976). Nous prfrons juste relever ici que tout tre sensible n'est pas forcment un crateur, mais que le crateur est celui qui parvient raliser lincarnation de sa propre sensibilit dans une uvre, via la matrise d'une technique. Nous tenons aussi prciser que nous avons ici volontairement exclu les approches psychanalytiques de recherche (effet du dsir, jeu pulsionnel, rsultante de nvroses), 52

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quelles soient freudiennes orthodoxes ou plus iconoclastes , de notre approche car nous ne possdons absolument pas le rfrentiel ni thorique ni clinique suffisant pour pouvoir dvelopper avec rigueur ce type danalyse. Si nous tentons dillustrer nos propos par un cas clbre, Elias nous permet de comprendre que l'une des causes fondamentales du drame de Mozart fut qu'il dpendait pour sa subsistance de l'aristocratie de cour, alors que son habitus personnel tait dj celui d'un artiste indpendant, suivant avant tout le flot de son imagination personnelle et obissant la contrainte de sa propre conscience artistique. (Elias, 1991) Plus prcisment, selon le commentaire fait par Chartier des crits dElias, chez Mozart, une discordance aussi forte entre la position et l'aspiration explique les frustrations multiples, nes de la frquentation d'une noblesse dont la civilit lui est la fois familire et trangre et l'irrpressible sentiment de l'chec qui l'habite dans les dernires annes de sa vie. Elle porte aussi une manire d'crire de la musique qui doit inscrire l'originalit la plus radicale dans le respect oblig des conventions tablies et des gots traditionnels () Le propre du gnie est de transgresser les structures de pouvoir de sa socit, de desserrer l'tau des conventions acceptes, d'obliger les destinataires des oeuvres penser, voir, entendre autrement. (Chartier, 1991) W.A. Mozart, artiste indpendant avant lheure, attir par la finesse musicale dun monde aristocratique dont il ne possde pas lhabitus comportemental, sest ainsi retrouv socialement cartel jusqu en mourir dans lisolement.

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3.2. Incarnation de laffectivit dans un projet crateur : la rencontre entre imagination, sensibilit, savoir et volont
La cration vient couronner les efforts de celui qui s'est familiaris par des gammes d'exercices avec les oprations fondamentales d'une certaine technique (Boirel, 1955), ce qui signifie la mise en uvre la fois dune connaissance technique, dun savoir disciplinaire qui va lentement arriver maturation, mais aussi une forte puissance de travail. Pourtant on fait souvent rfrence au hasard dans la crativit ; sagit-il rellement de hasard ou bien de ttonnement ? Ne serait-ce pas la rencontre dvnements inattendus avec un esprit sensibilis ? Pasteur rpondra de manire tout fait explicite : dans les champs de l'observation, le hasard ne favorise que les esprits prpars . Son collaborateur, le Pr Roux, relate ainsi la dcouverte du vaccin contre le cholra par lquipe de Pasteur : on entretenait au laboratoire le microbe du cholra des poules en ensemenant chaque jour en milieu strile une goutte de la culture de la veille. Les cultures successives ainsi obtenues taient trs meurtrires () Pendant les vacances de l879, on ngligea de faire des cultures quotidiennes, quand arriva, l'improviste, un tlgramme de Pasteur annonant son retour prochain Paris. Aussitt Roux 53

et Chamberland rensemencent une culture datant de trois semaines. Or, leur stupfaction, la culture qui se dveloppe se montre trs peu virulente [] Ces mmes poules inocules avec une culture jeune de vingt-quatre heures trs virulente, restent indiffrentes. Roux et Chamberland n'en reviennent pas [] Pasteur comprend tout de suite et s'crie : mais ces poules sont immunises ! [] Pasteur, mieux prpar rencontrer ce phnomne trange, comprend sa signification et transforme le fait en dcouverte ! (Pasteur et Radot, 1936, p. 28) Le crateur sera ainsi celui qui possdera une passion, un savoir, une capacit voir, et qui se sera progressivement form un esprit prpar la dcouverte grce une relle tnacit. A tel point quIrne Joliot-Curie dcrira la cration comme la facult de mener bien une entreprise .

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Dautres approches

Nous avons jusquici largement positionn notre rflexion en termes ethnocentrs, savoir dans une optique judo-chrtienne, considrant le crateur en tant que sujet autonome et porteur de sens, dintentionnalit. Nous avons pourtant mis en vidence le fait que dautres traditions culturelles portent un regard diffrent sur les logiques cratives, les considrant plutt comme re-cratives, cest--dire comme rinvention de logiques prexistantes au sein dun univers des possibles clos. Mais, lintrieur mme du monde judo-chrtien, plusieurs courants critiques ont dconstruit lapproche occidentale traditionnelle de la cration. Nous ne ferons ici que les voquer, car elles ncessiteraient elles seules un espace de dveloppement et une matrise dun champ intellectuel distinct que nous ne pouvons trouver ou assurer dans le cadre de la prsente recherche. Mais elles ouvrent pourtant des espaces de questionnement diffrents et potentiellement riches nos yeux en termes de capacit comprhensive des phnomnes cratifs. Nous en entrebillons donc ici la porte , afin den semer la graine dans nos esprits et dans le projet den approfondir la porte dans le cadre de recherches ultrieures. Ainsi, la critique psychanalytique va considrer trs diffremment le crateur, comme un sujet dsirant, ou plutt travers par de multiples dsirs, plus ou moins contradictoires. Il ne serait alors plus un tre autonome, mais un sujet soumis la loi de son ou plutt de ses dsirs ; luvre trouvant ce moment sa source dans les mythes personnels du crateur et dans la ncessit dapaiser les tensions entre les diffrentes instances psychiques du sujet cratif (Freud, 1976). On considrera alors que la cohrence dune uvre nest pas intellectuelle mais existentielle (Doubrovsky, 1966), regard que lon pourra tenter de connecter avec les approches psychologique abordes en 3.

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Nous aurions aussi pu dvelopper une critique marxiste de la cration, tant dans son optique de dterminisme sociologique que (lon pourra cette fois rapprocher des analyses dployes en prcdemment, et en particulier des travaux de Bourdieu) que dans son postulat de dterminisme technologique (que nous avons choisi de ne pas du tout aborder dans le cadre de la prsente recherche). Dans une telle optique, la cration apparat comme intrinsquement rattache lhistoire ; elle nest plus le produit dune conscience autonome, mais dun moment de lhistoire. Le sujet crateur est alors exclusivement vu comme un sujet collectif, via lhomologie entre le contenu de luvre et la structure de la ralit sociale au sein de laquelle luvre a merg : les vritables sujets de la cration culturelle sont les groupes sociaux et non pas les individus isols. (Goldmann, 1997) Deuximement, dans une perspective marxiste, le concept de production peut tre substitu la notion idologique du crateur et de la cration. La cration napparat pas comme le dploiement dun acte du sujet mais la structure complexe dun processus.
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En premier lieu, voquer la cration artistique, cest former le concept de production artistique. La cration seffectuerait dans des conditions qui font la productivit de lacte de produire. En premier lieu, la production renvoie des conditions matrielles, cest--dire la force de travail (activit de lhomme), lobjet de travail (matire), moyen de travail (moyens de production). (Marx, l858) En illustrant par des exemples, on soulignerait le rle des conditions matrielles dans la production esthtique. Tout art implique un matriel au rle parfois dterminant. Par exemple, limpressionnisme serait ainsi li linvention de la peinture en tubes, ce qui permet au peintre de ne plus faire comme Poussin qui ramenait chez lui mousse et feuilles, mais daller avec les tubes peindre sur le terrain dans la nature et dtudier un paysage toutes les heures du jour, avec des variations dintensit lumineuse. De mme, les pointillistes, postimpressionnistes comme Pissaro, dessinaient avec un certain fusain qui impliquait un papier gros grains, le fusain trs friable laissait des traces. Ce ft la naissance du pointillisme. En deuxime lieu, la production renverrait des conditions sociales ; lartiste et son uvre sont engags dans le temps : on pourrait se rfrer lanalyse de Bourdieu (dj cit supra) Bourdieu montre comment lintellectuel dpend de limage que les autres ont de lui, comment la socit intervient sur lartiste en modelant son image. Le projet artistique slabore sans doute selon les exigences internes de luvre, mais aussi en fonction dune contrainte sociale. Sil est vrai que seules certaines uvres rpondent uniquement la demande sociale, elles sont alors rductibles aux conditions conomiques et sociales (uvres cres pour le public) et sont par l mme rductibles, presque totalement, aux conditions conomiques et sociales de leur fabrication. Mme lintention artistique la plus pure nchappe pas cette influence. Luvre ne tient pas seulement sa valeur, mais encore sa signification pour ceux qui la

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reoivent. Pour Bourdieu (l984) il y a constitution dun sens public des uvres par rapport auquel lartiste doit se dfinir. Le sujet du jugement esthtique nest pas je, mais on. Pour conclure, le crateur nest plus uniquement un sujet autonome dont luvre est lexpression dlibrment voulue du crateur. En effet, le crateur semble issu dun groupe social, la cration semble issue non dun processus complexe mais dun processus dcomposable. De plus, pour que la cration existe, la reconnaissance de la socit semble ncessaire.

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Au final, trois enseignements majeurs (propres au monde occidental, prcisons le clairement nouveau) mergent de cette premire partie : l'approche philosophique et historique nous ont montr l'impact de la reprsentation du monde sur les possibilits dexistence mme de la notion de cration en tant que ralit humaine ; l'abord sociologique a mis en relief l'influence de l'environnement social sur la crativit ; le regard psychologique a enfin rvl l'importance du processus cratif et de ses rythmes contradictoires, les caractristiques intrinsques du crateur et leur alchimie telle quelle sincarne dans une uvre crative. Si l'environnement peut tre tantt soutien, tantt destructeur ; si le crateur peut tre la fois persuad du bien-fond de son innovation et habit par le doute ; si l'acte de cration apparat comme un processus o la sensibilit du crateur se concrtise dans la ralisation d'une entreprise46 cratrice ; alors il nous parat ncessaire de nous questionner sur la possibilit de susciter, encourager et grer, la fois le processus de crativit et le rsultat de ce processus, en entreprise. En dautres termes de passer dune logique de confrontation entre gestionnaires et crateurs, logique destructrice pour les deux parties 47 comme nous lavons longuement explicit, une logique de complmentarit. Ce sera lobjet de la seconde partie de notre rflexion, dans une approche radicalement exploratoire tentant didentifier des pistes de possibles pour y parvenir. Avec lide sous-jacente dj voque que, dans lenvironnement concurrentiel contemporain, il devient difficile voire impossible pour les gestionnaires de ne pas sen proccuper .

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Nous utilisons ce terme dessein, rappelant ainsi implicitement que lentrepreneur, comme le crateur artistique et scientifique, sont des figures sociales qui se sont ds la Renaissance mais surtout partir de la rvolution Industrielle- lancs dans lentreprise de smanciper des structures sociales traditionnelles de la fodalit, centres sur un clientlisme local et structures par le rapport au divin. 47 Mme si le possesseur du pouvoir institutionnel (i.e. le gestionnaire dans les organisations marchandes , ou lartiste dans les organisations inspires , pour reprendre la terminologie de Boltanski et Thevenot, l991) peut penser court terme quil lemporte, cette lutte savrera destructrice y compris en ce qui le concerne sur la dure (par la perte de la capacit dinnover pour les organisations marchandes, par la perte de la stabilit conomique et organisationnelle pour les organisations inspires i.e. culturelles ou artistiques).

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Section 2. Cration et gestion - de la confrontation a la complmentarit ?


Puisque linnovation en gnral, et la crativit en particulier, peuvent se dfinir comme des processus observables, puisque nous venons den fournir des lments de comprhension, alors il est probablement envisageable de grer la crativit, peut-tre de la reproduire (pas lidentique dans la forme mais sur la base des mmes problmatiques de fond) et mme de l'enseigner. A partir de l, quelles voies concrtes pourrait-on donc imaginer pour passer dune confrontation entre logiques gestionnaires et cratrices une complmentarit ? Et quels seraient les modes de gestion les plus adapts la cration ? Nous nous proposons denvisager la question sous trois angles diffrents et, l aussi, complmentaires. Dabord, celui du contrle organisationnel, au sens dinfluence sur les actions dacteurs relativement autonomes48 (au sens de lanalyse stratgique crozrienne), et en nous centrant plus prcisment sur la contribution du contrle de gestion (comme on pourrait le faire en termes de contrle stratgique ou de gestion des ressources humaines). On pourra ainsi considrer que les tentatives gestionnaires de mise en ordre de la cration rsultent dune volont radicale - pour ne pas dire obsessionnelle - de rduire - pour ne pas dire liminer - le risque intrinsque li la cration. (Sol, 2000 ; Fiol et De Geuser, 2003) Ensuite, celui des choix structurels qui sont envisageables pour les organisations domines par les logiques gestionnaires (logiques rationalisatrices qui constituent les bases traditionnelles du management, depuis la rvolution industrielle et Taylor) en matire de gestion de la cration. Un premier niveau darbitrage pourra alors tre fait entre internalisation ou externalisation de la cration49. Externaliser permettra de rduire le risque (y compris conomique et financier) associ, mais ne permettra pas de matriser des ressources dinnovation pourtant essentielles pour les organisations occidentales contemporaines dans un contexte concurrentiel globalis, comme nous lavons montr en introduction. Internaliser la cration et les risques associs permettra des politiques probablement plus actives en matire dinnovation mais induira des cots plus fixes et plus levs, ainsi que des tensions internes entre gestionnaires et crateurs au sein de lorganisation (les tensions sexternalisant lorsque que lon externalise la crativit et les risques associs). Lexternalisation est un mode de gestion de la crativit qui - comme dans la plupart des autres domaines dactivit

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Selon la formulation de Bouquin, 2002. Lon recoupe ici des dbats tout fait classiques en conomie, et applicables tout type dactivit productrive (cf. thorie des cots de transaction en particulier), et par dclinaison en gestion (sous-traitance contractuelle versus Prix de cession Internes par exemple, ou salariat versus sous-traitance externe, ou encore march versus bureaucratie ou clan chez un auteur comme Ouchi, l980).

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gestionnaires50 a tendance se dvelopper depuis quelques annes, les organisations gestionnaires profitant dun contexte de dsquilibre entre loffre et la demande pour imposer la position dexternalisation aux crateurs avec lesquelles elles collaborent. La croissance externe par rachat dentreprises innovatrices, que lon tente dintgrer un groupe plus norm et rationalisateur , reprsentant la tentative de passer dun mode de gestion du risque (externalisation) lautre (internalisation) ; il savre que dans la plupart des cas ces tentatives dinternalisation des capacits cratives de petites structures rachetes par un grand groupe fonctionnent plus ou moins car la tentation du centre est trs forte dimposer sa logique rationalisatrice cette priphrie nouvellement intgre et capitalistiquement domine par le centre . Un second niveau de choix pourra tre effectu si lon a pris la dcision d internaliser la cration ; nous entrons l de plein pied dans des problmatiques de management de la cration internes une organisation et de tension entre logiques cratives et rationalisatrices au sein de lorganisation. Dans une telle optique de tentative de matrise interne de la cration, une premire voie semble tre ( partir dobservations de terrain) lisolement et la protection des quipes innovatrices dans un sous-ensemble organisationnel bien distinct51. Une seconde voie de cration internalise , plus riche mais aussi la plus difficile nos yeux52, serait de tenter de dvelopper les deux attitudes antagonistes et complmentaires 53 (rationalisatrice et cratrice) chez chaque individu au sein de lorganisation. Cette possibilit, plus ou moins accorde socialement aux dirigeants dont on acceptera voire mme on souhaitera quils soient
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Cf. le discours managrial dominant autour de la ncessit de recentrage sur les mtier de base et dexternalisation de toute activit considre comme connexe (logistique, informatique, mais aussi production, comptabilit, gestion administrative du personnel). 51 Quelques cas clbres en la matire peuvent tre relevs dans lindustrie informatique, par exemple autour du projet IBM PC lors de la grave crise traverse par IBM la fin des annes 1970 - dbut des annes 1980 (il sagissait alors de protger ce projet mergeant de la culture grands systmes dclinante mais nanmoins cette poque toujours dominante dans lentreprise) ou du dveloppement de liMac chez Apple computers la fin des annes 1990 ( une priode o, l aussi, lentreprise jouait sa survie sur le succs de ce projet mergeant). Dans des contexte plus routiniers , hors crise organisationnelle majeure, on pourra relever le mode dorganisation du design adopt par Renault (P. Le Quement, 2003) depuis le milieu des annes 1990 : une quipe de plus de 100 designers, volontairement isols et protgs du reste de lorganisation, grs dans une tentative dquilibre permanent entre mulation, coopration et comptition internes, mais aussi entre investissement majeur sur des projets internes et respirations en mineur en participant des projets externes (hors du secteur automobile). Dans lensemble de ces cas relats, on relvera quune volont marque de la direction gnrale et incarne dans les structures soutient lquipe cratrice face aux pressions du restant de lorganisation (S. Jobs chez Apple Computers ; mais aussi L. Schweitzer chez Renault, ce dernier affirmant favoriser la dviance organisationnelle au stade de la conception mais ensuite aborder selon des logiques beaucoup plus rationalisatrices le passage au stade industriel ; il sagirait ainsi pour lui de grer de plus en plus troitement le processus de dveloppement qui transforme la cration en production standardise (Schweitzer, 2002). Bien entendu, de tels affichages discursifs demanderaient tre confirmes par de lobservation in situ. 52 Dans une optique du type de celle de lextenseur propose par Fiol, 1996 (logique du et , par opposition la logique du ou ), dont on peut trouver des chos dans lapproche intgratrice des conflits chez Follett cit par Fox; Urwick (1973), et les sources dans certaines philosophies classiques, plutt orientales (antagonismes complmentaires symboliss par lassociation du Yin et du Yang) mais aussi occidentales (dialectique). 53 Selon le vocabulaire utilis par Fiol (1999).

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la fois la tte dans les nuages et les pieds sur terre (individuellement, ou via un couple de direction runissant par exemple un PDG visionnaire et un DG gestionnaire 54) cest--dire des sujets au sens plein du terme, est souvent dnie aux managers intermdiaires55, qui eux seront plutt rduits par lorganisation ltat de ressources humaines , plus ou moins interchangeables (dont dobjets plus que de sujets, au sens philosophique du terme), et que lon nautorisera pas mobiliser leur imaginaire dans le cadre professionnel (Paitra, 2002). Dans un contexte socio-conomique contemporain de complexit, dhyper comptition et de risque perus comme croissants (Michaud et Thoenig, 2001), le poids des contradictions organisationnelles pse pourtant de plus en plus sur ces managers intermdiaires, qui se vivent de plus en plus dans des situations de quasi injonctions paradoxales (au sens de lcole de Palo Alto ; Bateson cit par Watzlawick, l973) ; la seule issue, individuelle comme organisationnelle dailleurs, semblant alors se trouver dans la mobilisation de limaginaire de ces managers pour dpasser ces paradoxes en inventant des solutions cratives . Enfin, celui du rle animateur (au sens tymologique danima, de vie insuffle par la cration), de catalyseur et de faciliteur , que pourraient jouer les figures sociales du consultant et du chercheur, situes en position marginale scante ( la fois dedans et dehors) par rapport lentreprise. Nous nous situons ici dans le contexte de recherche intervention ou de consultance non prescriptives et non exclusivement instrumentales, du type de celles que pratique (via la rflexivit, par limage vido et le dbat professionnel autour de cette image, au sein de collectifs de travail) lquipe dY. Clot au CNAM (Clot, 1995) ou certains cabinets de conseil en rflexion philosophique applique au management (par exemple : Cayol, 2003 ; Bonnafous-Boucher, 2003). Il sagit de formes dintervention de type renvoi en miroir , traduction et/ou mdiation entre milieux sociaux sappuyant sur des rfrentiels culturels htrognes voire opposs. Les structures de cabinet de conseil de ce type sont dailleurs souvent constitues par leurs fondateurs comme des moyens de financement, hors sphre universitaire, dactivit tout fait comparable dans le fond de la rechercheaction/intervention au sens acadmique du terme.

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On peut ici se rfrer aux tudes de Mintzberg sur le temps de travail et la nature des activits des dirigeants (en particulier Mintzberg, 2002), mais aussi quelques rfrences artistiques telles que ladaptation cinmatographiques (2002) du roman dAmlie Nothomb Stupeur et Tremblement , qui dpeint sans doute de manire caricaturale mais que lon peut nanmoins penser significative le duo de direction dune firme dassurances japonaise au dbut des annes 1990. 55 Nous abordons ici indirectement lenjeu de dmocratisation progressive de la socit franaise, dirige par une classe sociale litiste (aristocratie sous lAncien rgime, bourgeoisie commerante, administrative puis managriale depuis) et qui peinerait abandonner ses prrogatives (devoirs et privilges, au sens de la Logique de lhonneur de P. dIribarne) au profit dune classe moyenne qui stendrait (Mendras, 2002), dune plistocratie (Reynaud, cit par Mendras, 2002) dont on pourrait observer la concrtisation au sein des socits dEurope du Nord (Pays-Bas, Allemagne, mais surtout Scandinavie) et laquelle les pays latins rsisteraient (en particulier parce que lgalitarisme social comme sexuel gnrent manifestement de profondes crises identitaires et sociales, actuellement observables en Europe du Nord).

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1.

Cration versus gestion : une lecture des contradictions au travers de problmatiques de contrle organisationnel

1.1. Cration et production : parallles et diffrences


Nous avons analys prcdemment les liens historiques entre les concepts de production et de cration. Dcrivons leurs points communs et leurs diffrences. La cration est en amont de la production. La production peut tre dfinie comme dune part une activit productrice, dautre part comme le rsultat dune activit productrice : un objet produit. La dfinition de la cration est lie, elle aussi, dune part lefficience dune activit, lacte crateur, dautre part au rsultat plus ou moins ordonn de cette activit, luvre cre. Cette notion renvoie une activit et au rsultat de cette activit. Si la cration et la production semblent similaires quant au processus et au rsultat, il nen demeure pas moins que ces deux activits ont des diffrences fondamentales entre elles.
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Processus de cration, processus de production : du caractre unique du processus de cration au caractre reproductible

Luvre cratrice est-elle productive ? Dans la production matrielle, une activit est rductible ses ralisations, son explication, ses conditions dexistence et de fonctionnement. Le travail nest pas ici mystrieux et tous ses lments peuvent tre techniquement et scientifiquement dfinis (par exemple chronomtrage dans le travail moderne). Luvre cre est sans doute soumise des conditions, mais elle ne peut tre gale ses conditions. Le travail cr ne parat pas pouvoir tre explicit totalement dans une connaissance (do la difficult du faussaire : il manque toujours ce qui chappe la formule), mais certains objets crs sont reproductibles (un parfum, un livre). La premire diffrence entre cration et production est donc que lactivit cratrice semble faire surgir du neuf alors que lactivit productrice semble surgir de la copie. ! Lesthtique kantienne est fonde sur lopposition entre production et cration.

Pour la production, il suffit de savoir ce quil faut faire pour pouvoir lexcuter. La cration nest pas le corollaire dun savoir. Le secret de la cration cest la manire du crateur, cest--dire la faon propre au crateur dagencer les moyens dont il dispose pour parvenir au rsultat. La cration et la production vont toutes deux obir des procds et des rgles. Mais la cration ne peut se rduire ces procdures et rgles. Il y a des rgles non dfinies par principe au niveau du sensible. Pour Kant (l790) le talent est de produire ce pourquoi on ne peut donner aucune rgle . Une contradiction apparat : si la cration ne peut tre rduite des rgles et leur agencement, comment est-il possible de lenseigner ? Pour viter cette contradiction, Kant oppose la production dcole au talent : limitation dcole en reste au procd, elle ne peut retrouver

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lintention cratrice justifiant le procd. Mais son procd, pris en lui-mme, peut tre imit et devenir rgle dcole. Pour conclure, Alain, (l958) crit Lart, cest le faire surprenant, le savoir . La deuxime diffrence est que lactivit cratrice est difficilement exprimable, alors que lactivit productrice est facilement dcomposable. Nouveaut, unicit sopposent la reproduction, la multiplicit. ! Rsultat de la cration, rsultat de la production : de luvre cre lobjet produit

Luvre cre est-elle un objet produit ? Il nest pas vident que lon puisse assimiler luvre cre un objet : une sonate est-elle un objet ? Sartre a soulign lirralit de lobjet cr : la symphonie que jentends na pas le mode dexistence des objets ; je ne vais pas entendre des instruments sonores ou voir les gestes dun orchestre, mais jaccde la symphonie. La cathdrale nest pas faite des pierres, ni le pome des caractres dimprimerie qui seffacent dailleurs . Lattitude esthtique nantise la matrialit de lobjet et accde par del lobjet cr luimme. De toute faon, mme si elle est un objet, elle nest pas un objet technique. Lobjet technique est fait pour tre consomm, alors que lobjet cr subsiste indpendamment du dsir. La fin que sert lobjet technique lui est extrieur. Le sens de lobjet cr est immanent sa forme : cest lapparition, lexplosion dun sens dans le sensible. Bien sr, il est possible de rtorquer que luvre cre peut bien tre considre comme une marchandise. Cest peut-tre seulement de faon intrinsque. Son prix ne correspond pas ncessairement sa valeur cre et possde son mode de dtermination propre. Ainsi certains mcnes ont pu inspirer des artistes pays pour une uvre de pure mode. Cependant certains artistes nont pas rpondu la commande et nont pas t pays (par exemple, certains portraitistes hollandais ont fait des portraits de biais alors que la mode tait au portrait de face). La troisime diffrence entre production et cration est donc que luvre cre nest pas un objet alors que lobjet produit en est un. ! Le crateur, le producteur : face lui-mme, face au rcepteur : du crateur compromis au producteur indiffrent

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Le crateur, le producteur sont-ils compromis ? ou se compromettent-ils de la mme manire ? Pour le crateur, il y a deux formes de compromission. La premire est son exigence intrieure, obissant sa cration. Lesprit, le temps du crateur, en fait, sa vie est totalement investie (Van Gogh, Camille Claudel !). Mais le crateur en se soumettant au pouvoir de son uvre peut tre amen dsobir aux murs, aux institutions, pouvoirs de la socit. La

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deuxime est le regard extrieur. Ce regard extrieur est l pour rprimer ou solliciter le travail du crateur. Ce regard extrieur se traduit lors de la reprsentation publique par des silences, murmures ou ovations. Ce regard extrieur peut tre plus engag. Tantt le rcepteur peut solliciter le travail du crateur, tantt le rcepteur peut entraver voire rprimer le travail du crateur. De nombreux crateurs ont t pris pour des fous (telle Camille Claudel), des pornographes (tel Baudelaire), enferms, envoys dans des goulags par exemple. Nanmoins, laura de luvre cre ne dpend pas uniquement du regard du rcepteur. Le rcepteur donne la possibilit dexister luvre cre, cette uvre peut exister par ellemme. Nous ne disons jamais que Bach est nul, nous disons que nous ne laimons pas. Nous regardons les sculptures de Camille Claudel et nous lisons Baudelaire.56 Tandis que le crateur est compromis dans son uvre physiquement, psychiquement, le producteur est compromis au travers du respect ou non respect des rgles de droit.
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La quatrime diffrence est que le rapport entre le crateur et luvre cre peut tre une identification du crateur dans luvre cre et une compromission du crateur dans son uvre. Le rapport entre le producteur et lobjet de production est trs distant, lobjet de production est distinct du producteur. ! Le rcepteur face luvre cre, lobjet produit

Le rcepteur de lobjet cr donne-t-il le mme sens que le rcepteur de lobjet produit ? Je me souviens de la remarque dun professeur disant quil avait rendez-vous chaque semaine avec le Capital. Dans la Correspondance des Arts (l969), Souriau crit : Un de mes amis est au piano. Jattends. Voici les premires mesures de la Pathtique. Bien que la porte ne soit pas ouverte quelquun est entr. Nous sommes trois ici : mon ami, moi et la Pathtique . Ce nest pas parce quelle appartient au pass quune uvre est une personne, cest parce quelle appartient au prsent. Elle est notre vie. Ce nest pas auprs de Marx, Beethoven que nous avons rendez-vous, ils sont morts depuis longtemps, mais cest auprs de leur uvre, assimile une personne. Quant lobjet produit, il demeure objet produit. La cinquime diffrence est le rapport entre le rcepteur et lobjet cr. Le rcepteur donne une existence propre lobjet cr telle une personne. Le rcepteur laisse lobjet de production en tant quobjet.
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On dirait quil existe un jugement du got universel. Le beau est ce qui plat universellement sans concept. Kant (l790) (Il apparat une contradiction entre limpossibilit de produire un concept et le caractre universel du jugement. Une remarque : Kant, (l790) distingue lintrieur de la thorie gnrale du jugement diffrents types de jugement et dveloppe en particulier lide que le got doit tre indpendant de la moralit, comme si le got se dfinissait par une entire libert de jugement. Peut-tre ces rflexions de Kant nous donnent-elles un clairage sur le rejet de certains crateurs au caractre trop drangeant pour une socit un moment donn et une morale donne ?).

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Pour conclure, nous avons vu les diffrences et parallles entre la production et la cration. Ces diffrences et ces parallles nous amnent dfinir plus spcifiquement la position du crateur : compromis dans son uvre, le processus de cration : unique, la position de lobjet cr : objet sujet, la position du rcepteur : juge. Ces particularits de la cration par rapport la production nous ont amens tout au long de notre analyse prendre en compte la position du crateur, le processus de cration, la position de lobjet cr, la position du rcepteur.

1.2. Une approche des liens entre contrle de gestion et cration : entre questionnement et contradictions
Anthony (1988) dfinit classiquement le contrle de gestion comme le processus par lequel les dirigeants influencent les membres de l'organisation pour mettre en uvre les stratgies de manire efficace et efficiente. (Bouquin, 2001) le conoit quant lui comme un ensemble de processus et de systmes qui permettent aux dirigeants de sassurer (ou plutt den avoir limpression, pourrions-nous dire dans une approche critique de la stratgie) que les choix stratgiques et les actions courantes seront, sont et ont t cohrents grce au contrle stratgique. Il nous propose mme plus explicitement, en dveloppant sur la dimension temporelle le modle initial dAnthony (contrle stratgique, contrle de gestion, contrle oprationnel), une vritable grille dapprhension du contrle de gestion, structure en trois niveaux : la finalisation (avant), le pilotage (pendant) et la post-valuation (aprs). Les outils classiques du contrle de gestion (comptabilit de gestion, budget, tableau de bord) vont pouvoir se positionner au sein de cette typologie. Or, ces outils s'inscrivent schmatiquement dans des formes d'organisations tout fait spcifiques en termes de structure (dcoupage en centres de responsabilit57) ; les individus composant ces organisations tant considrs comme rationnels. Do des paradoxes criants et problmatiques en termes daction (Argyris, 1952 ; Hofstede, 1978; Ardouin, 1995). Si lon considre, en particulier (comme on le fait encore largement, y compris parmi les chercheurs acadmiques), le contrle de gestion comme la courroie de transmission de la stratgie, de multiples interrogations se font jour. Par exemple, dans le champ du management stratgique, un contrle de gestion fond sur des entits organisationnelles autonomes - dnommes centres de responsabilit - est-il adapt aux diffrents paradigmes stratgiques ? A une stratgie conue comme centre sur la planification (Ansoff, 1990), sur l'analyse de valeur (Porter, 1999) ou encore fonde sur un modle de ressources et comptences (Hamel et Prahalad, 1995) ? Les mmes outils sont-ils utilisables pour des conceptions si diffrentes de la stratgie ? Une stratgie fonde sur la crativit est-elle contrlable par la standardisation des rsultats ?

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Entits autonomes, ayant chacun une mission, des objectifs atteindre, une obligation de rsultat, et dotes d'un ensemble dinstruments de mesure de la performance

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Nous pouvons ainsi lgitimement nous demander, avec laide de Bouquin (2001) comment soumettre la rigueur du contrle une activit aussi crative que la stratgie ? . Si le contrle de gestion classique, issu de la culture socio-politique anglophone, suppose par essence (Bouquin, 1993) le dcoupage de l'organisation en entits autonomes et une standardisation des rsultats, alors quel(s) systme(s) de contrle pour d'autres formes de structure et d'autres mcanismes de coordination ? En simplifiant, le contrle de gestion traditionnel semble essentiellement pouvoir s'appliquer, selon la classification de Mintzberg (1998, une structure divisionnalise , gre par la standardisation des rsultats . Alors que, toujours par simplification, la cration et linnovation semblent ne pouvoir se dvelopper que dans des structures de type adhocratique , fonctionnant sur la base de lajustement mutuel . Quel systme de contrle pourrait-on mettre efficacement (i.e. en fournissant la cration le contexte organisationnel le plus favorable) en uvre dans ce type de structure adhocratique, caractrise par des mcanismes de coordination largement informels ? Existerait-il une ou des formes particulires du contrle qui puissent savrer adaptes cette forme de structure ?

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1.3. Ebaucher des formes dorganisation et des modes de contrle capables de favoriser et soutenir la cration
Chiapello (1998 ; 2000) met clairement en vidence, dans le domaine artistique, le paradoxe du contrle l'preuve de la crativit. Dfinissant le contrle comme une influence gnratrice d'ordre, de routines, elle nous rappelle simultanment que la crativit se caractrise par le fait quelle est difficilement mesurable du point de vue des rsultats et du comportement. La cration repose en effet sur deux conditions impratives : les motivations intrinsques au crateur, mais aussi la dimension affective des relations entre l'artiste et environnement de travail (soutien, comprhension, respect). Alors que, dans les formes traditionnelles de gestion, conues comme autant dinstruments de mise en ordre , les routines formelles jouent un rle central. Les routines organisationnelles apparaissent ainsi comme lincarnation concrte de la logique de rationalisation qui constitue le fondement de lorganisation contemporaine peu ou prou depuis la rvolution industrielle. Cest pourquoi il nous faut mieux cerner ce quest une routine, en gnral, puis plus prcisment dans le champ de laction humaine organise. Les routines peuvent se dfinir comme des procdures mmorises, fondes sur l'exprience, l'analyse et l'imitation dont le but est de permettre une efficience maximale grce une conomie la plus large possible du questionnement psychique. Ce que nous pourrions retraduire de manire plus sibylline par moins on sinterroge, plus on agit vite (vite ne signifiant pas forcment bien).

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La routine est donc le contradictoire de la cration, mais elle est aussi son complmentaire car, en conomisant l'attention, on peut dgager des ressources (temps, moyens financiers) pour de nouvelles recherches. La production de routines exige des rgles d'action, de formalisation puis, de mmorisation des connaissances. La cration doit oprer des schmas de rupture - ncessitant et exigeant de dconstruire les modles mentaux prcdents, tche tout aussi courageuse que difficile - mais elle doit en mme temps, rappelons le, prendre racine sur des lments stables et prexistants. Ce type de schma de rupture mentale renvoie la notion d'apprentissage-changement (Zeleny, l999) ou de double boucle dapprentissage (au sens dArgyris, 2001), ou encore daccommodation (Piaget, l970). Ainsi, toute organisation voit apparatre des routines dfensives, qui font obstacle au changement et l'apprentissage. Une organisation qui parvient rduire ces routines devient apprenante : ses membres sont mme non seulement d'apprendre et de prendre des dcisions de faon plus efficace, mais aussi de questionner, voire de modifier la logique qui guide leurs actes (Argyris, 2001). Le paradoxe du contrle lpreuve de la cration apparat alors clairement, comme le montrent Bouquin ou Burlaud : l'enjeu n'est pas simplement d'tablir aujourd'hui des liens de cohrence entre stratgie et contrle, mais de les maintenir pour demain, de les faire changer et de faire face d'autres paradoxes majeurs, d'associer la routine et l'innovation () L'apprentissage organisationnel est au centre de telles configurations ; des techniques nouvelles ou redcouvertes ne sauraient faire oublier que depuis toujours le processus de contrle est un processus d'apprentissage (Bouquin, 2001, p. 542) ; Le contrle est un outil essentiel de lapprentissage organisationnel puisquil permet la validation de lexprience, den tirer collectivement et non individuellement les leons () Dans une progression par essai-erreur, sans contrle il y a bien des essais mais il ny a ni succs ni erreur () Sans contrle, lexprience perd donc son sens. Mais le contrle ne vient pas seulement se greffer sur lapprentissage ; lapprentissage cre une nouvelle demande de contrle. (Burlaud, 2000, p. 531) Parmi ces processus d'apprentissage, le processus de crativit peut tre pris en compte et se dvelopper. Lorino propose des mthodes et outils de gestion se donnant pour objectif d'aider la collectivit entreprise apprendre l'art de la performance , en distinguant apprendre agir, apprendre agir ensemble et apprendre ensemble agir (Lorino, 2000). Il tente ainsi de concilier dun ct routines, conomie d'attention, mmorisation de connaissances ; et dun autre ct cration, dvoilement des reprsentations existantes, situation de rupture par la critique et changement de modles mentaux. Puisque, au-del des postulats du contrle de gestion, ce dernier apparat aussi comme un processus d'apprentissage, lenjeu sera sans doute de gnrer et utiliser des instruments de gestion adaptables au contexte organisationnel dans lequel ils sinsrent, en pensant - tout

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aussi soigneusement que prudemment (Villette, 1996) - la relation entre lenvironnement humain de travail et les logiques sous-tendues la technicit de ces instruments. Ce qui amne fortement relativiser le suppos universalisme du modle classique, dorigine anglophone, de contrle : Le contrle de gestion n'a pas besoin de recette miracle mais de rigueur et comptences. D'artistes, peut-tre, capables de percevoir que les dispositifs existants sont des solutions et qu'ils cachent trop souvent les questions, perdues de vue et pourtant toujours prsentes, auxquelles dans son contexte d'alors une gnration de managers a apport une rponse parmi les autres possibles. (Bouquin, 2001) Argyris, lun des fondateurs du mouvement de lapprentissage organisationnel au sein duquel linnovation et la remise en question de lexistant des fins de dpassement sont centraux, na t-il pas dbut sa carrire en dnonant les dommages humains causs par lun des instruments majeurs de la gestion financire, i.e. le budget (Argyris, 1952) ?
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Linstrumentation de gestion, en particulier dans sa dimension conomique et financire puisquil sagit de notre propos principal, pourrait-elle favoriser la crativit organisationnelle plutt que la brider ? Sil apparat clairement que les cratifs ne peuvent dvelopper leur inventivit que dans des contextes o on leur laisse de relles marges de libert, la problmatique sera alors dtre capable de penser et de mettre en uvre des structures, des modes de contrle et de coordination informels ( flous , au sens de la thorie du chaos) sans pour autant conduire la dsagrgation de lorganisation58. Des loosely coupled organisations (Weick et Orton, 1990) du type de ladhocratie mintzbergienne dont la forme de coordination est lajustement mutuel informel (Mintzberg, 1996).

1.4. Contrle et incertitude : de la matrise de lincertitude par le contrle du comportement et du rsultat


Avec sa conception de la gestion Williams, (patron du dpartement de mathmatiques la RAND), aurait t trs laise aujourdhui la Silicon Valley : Williams avait une thorie, se souvient son adjoint dalors, Alexander Mood, lui aussi ancien de Princeton. Il estimait quil fallait laisser les gens tranquilles et croyait beaucoup en la recherche fondamentale. Ctait un administrateur trs dcontract. Les gens avait limpression que le dpartement des mathmatiques tait peupl dexcentriques. (Nasar, 2001, p.136-137) Il est souvent suppos quen entreprise les individus ont des intrts divergents. Les gestionnaires sont investis dun devoir de contrle alors les intrts personnels sont minimiss, les intrts organisationnels sont dvelopps.
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Nous retrouvons ici les paradoxes, ambivalences ou contradictions centraux du management, tels que des chercheurs comme Bouquin, Burlaud ou Fiol peuvent aujourdhui les mettre en vidence : division, spcialisation, autonomie, dcentralisation en mme temps que coordination et cohrence. (Bouquin, 2001 ; Burlaud, 2000 ; Fiol, 1999)

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Rappelons le modle cyberntique du contrle. Cest un modle dynamique du processus de contrle. Ltat actuel dune entreprise est compar ltat souhait et tout cart entre les deux tats provoque un ajustement. La stratgie ayant t dfinie, la stratgie est dcline en objectifs, ces objectifs tant communiqus en cascade tous les acteurs de lentreprise. Le contrle tant le suivi de la stratgie, les gestionnaires vont mettre des systmes en place consistant suivre les objectifs toujours dans le but de raliser la stratgie. Ce systme comprend deux phases : la mise en place des objectifs et la comparaison entre le rel et le prvu. ! Comment les acteurs sont-ils contrls ?

Deux formes de contrle se sont succds dans lhistoire du management : le contrle rationnel et contrle normatif (Barley et Kunda,1992)59. Dans le cadre du contrle rationnel, la productivit vient dune bonne articulation entre les mthodes et les systmes (Barley et Kunda, 1992, p. 384). Les employs sont vus comme des agents calculateurs, qui ont une relation instrumentale au travail (Etzioni, 1961) et qui sadaptent au systme si celui-ci est efficient. Le contrle rationnel passe par la structure et la technologie et repose sur la solidarit organique de Durkheim (Fiol, 1999). A loppos du contrle rationnel existe le contrle normatif. Dans le contrle normatif, lattention est porte sur les penses, les croyances et les motions. Ce type de contrle sapparente la solidarit mcanique ou communautaire de Durkheim (Fiol, 1999) et passe par lidentification des membres de la socit (ou de lorganisation) un modle commun (Bourricaud, 2006). Diverses tactiques permettent de mettre en uvre ce type de contrle (Fiol, 1999) : la matrise des conditions affectives par les facteurs de satisfaction ; le contrle clanique (Ouchi, 1979) qui passe par la matrise de lidentit dentreprise par les valeurs, la culture et le contrle par les pairs. Trois tactiques de contrle rationnel sont possibles (Merchant, 1982) : le contrle des actions, le contrle du personnel et le contrle du rsultat. Le contrle des actions ou contrle des comportements (Ouchi et Maguire, 1975) a pour objectif de sassurer que les individus ralisent des actions (des tches) qui sont souhaites par lorganisation (Merchant, 1982, p. 45). Il peut passer par des contraintes physiques et administratives, des rgles de travail et des procdures ou par des preaction review (supervision directe, autorisations de dpenses et revue des budgets). Le contrle du personnel ou des inputs met laccent sur limportance de la confiance dans le personnel pour raliser ce qui est le mieux pour lorganisation (Merchant, 1982, p. 46). Il passe par la standardisation des qualifications et la formation, mais aussi par la qualit de la communication (clart des attentes de lorganisation, informations pour la coordination). Le contrle par les rsultats ou contrle des outputs (Ouchi et Maguire, 1975) consiste rendre les gens responsables et comptables de leurs rsultats. Ceci implique de

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Ce paragraphe sinspire de Sponem (2006).

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dfinir des objectifs et de savoir les mesurer par des donnes comptables ou non comptables. Dtaillons le contrle par les rsultats et le contrle par le comportement. Le contrle par les rsultats est la comparaison des rsultats raliss et mesurs. Ces rsultats sont en gnral les objectifs facilement mesurables. Lorsque le rsultat nest pas mesurable, le contrle peut seffectuer par le comportement. Les comportements sont associs des normes. Mesurer la performance, cest comparer les objectifs ou les normes fixs aux objectifs et normes prvus. En cas dcart important, des actions correctives sont mises en place. Ces carts peuvent provenir derreur du systme de contrle ou dactions diffrentes de celles prvues des acteurs aux objectifs et normes. Quelles sont les conditions de mise en place du contrle cyberntique ? Il en existe deux : la premire est laccord de ceux qui sont contrls, la deuxime est que les objectifs contrls soient relis la tche contrle.
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Quels sont les principes du contrle cyberntique ?

Trois principes sont mis en jeu. Dabord le principe dobjectivit, synonyme de chiffre, puis le principe de prcision et enfin le principe de contrlabilit. Ce dernier principe nonce quil est ncessaire de juger les acteurs sur lvolution des agrgats financiers quils matrisent. Se pose alors le problme des fonctions incontrlables. ! Quels sont les risques dchec dun tel systme de contrle ?

Trois risques majeurs existent. Le premier risque est le flou de certaines activits. Ce flou est difficilement mesurable par le comportement ou les rsultats. La cration est peut-tre une activit floue. En effet, connatre le rsultat dun processus de cration peut tre trs dcal dans le temps par rapport au temps prvu. De plus, connatre le rsultat de leffet dune cration peut prendre du temps. Quant aux comportements, les normes sont difficilement identifiables et peuvent changer en fonction des situations. Le deuxime risque est une raction face au flou de ces activits. Ce flou dveloppe une grande incertitude pouvant provoquer une contre-raction : un souhait de contrle plus important. Ce souhait de contrle se traduit par un renforcement de mesure des rsultats et de comportement. Par exemple, dans certains laboratoires de recherche, un indicateur, le temps pass des chercheurs au laboratoire mesure la performance crative. Nous sommes loin de lexprience de la Rand, non seulement la cration ne provient pas forcment du temps pass au laboratoire, mais aussi peut tre sous-valu, ce qui est essentiel pour un laboratoire de recherche. Le troisime risque peut tre un dtournement de lobjectif principal. Il est possible de rpondre aux objectifs dcomposs sans rpondre lobjectif global. Les chercheurs peuvent

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tre trs prsents au laboratoire et ne pas tre dans une activit de cration. Si ce risque est pouss lextrme, il peut y avoir simulation des comportements, ce que Goffman (l960) appelle ladaptation secondaire. La cration peut tre caractrise par un flou et une incertitude. Les risques dchec du systme de contrle sont fortement augments. Dfinissons le contrle dune autre manire. Sol (2000) le dfinit comme la matrise de lincertitude, et matriser lincertitude, cest avoir le maximum dinformations. La cration est caractrise non seulement par lincertitude, mais aussi par la difficult davoir des informations chiffrables. Alors, contrler par le rsultat est pratiquement impossible, et contrler par le comportement est difficile. Sol va plus loin dans son analyse en expliquant quen ayant peur de quelque chose, on cre cette peur. En ayant peur de lincertitude et en voulant la matriser par les normes, on en cre encore plus. Je me souviens de Foucault (l976) expliquant dans lHistoire de la folie, quArtaud, Nietzsche, Van Gogh ne sont pas fous lorsquils crent : L o il y a uvre, il ny a pas de folie .
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Serait-il alors acceptable de supposer les deux hypothses suivantes : en croyant rduire lincertitude par des attitudes normes, des comportements irrationnels se multiplient et inversement l o il ny a pas contrle de lincertitude, il peut y avoir cration ! Mais sans explorer cette piste, revenons lambigut, la difficult de mesurer les rsultats et dtablir des normes pour contrler la cration. Si le contrle par le comportement et le rsultat est difficilement applicable au contrle de la cration, alors nexiste-t-il pas dautres types de contrle ? ! Vers la conception de lieux et de temporalits diffrents ?

Un besoin despaces diffrents car, comme nous lavons vu en introduction ce second chapitre, la cration va en fait avoir besoin de lieux gographiques (matriels) ou mentaux (symboliques) situs distance des logiques rationalisatrices et si possible protges delles que ce soit en interne ou en externe lorganisation. Cette localisation de ct (par rapport aux normes rationalisatrices dominantes) tant probablement une condition vitale lmergence de la cration. Et il faudra de plus en avoir une conscience dynamique dans la dure, comme Gadoffre le met clairement en vidence : Comment pourrait-on aujourdhui reconstituer le cadre matriel dun cnacle romantique, dun caf littraire du XVIIIme ou du XIXme sicle du Bateau-Lavoir ? Autant de lieux phmres et dont laction en profondeur a t considrable et de longue dure, car ils taient situs sur les articulations dune socit en devenir, lcart des institutions, tout en contribuant rendre opratoires des effervescences qui, laisses ltat sauvage, nauraient eu que des effets perturbateurs. Notons aussi que les foyers de culture, pour peu que leur dure dexistence aille au del dune gnration, passent par plusieurs phases : une phase exprimentale et cratrice, une phase dexpansion, puis, quand le succs se confirme, une phase de domination, accompagne de la mise au point des

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techniques de communication et de pdagogie. Aprs quoi lacadmisme et la sclrose ne sont pas loin. (Gadoffre, 1957) Les squats dartistes en sont probablement une incarnation contemporaine : Il y a partout dans la vie, des dsirs qui ne trouvent pas de forme, qui restent enferms dans le cur, dans lesprit des gens le squat, cest un espace o les rves peuvent prendre forme, un passage entre le matriel et limmatriel. (G. Delano, 2003) Ils se situent en effet clairement hors de la logique capitaliste, puisquils en brisent - au moins temporairement lun des principes fondateurs : celui du droit de proprit individuelle. La ncessit dune autre temporalit aussi, le temps de la cration ntant pas celui de la rationalisation, ni de son incarnation dans le contrle social en gnral et organisationnel en particulier. Ainsi, en contrle de gestion, le temps varie de faon linaire (un pass, un prsent, un futur) ; il est dcoup en squences (court, moyen, long termes). Des objectifs ont t fixs et sont supposs devoir tre atteints ; le futur qui a t projet est compar au prsent ralis. Dans ce futur projet, le temps est dcoup et va tre contrl. Il y a la fois contrle du temps et contrle par le temps : le temps est la fois un facteur de productivit et un facteur de surveillance . Le temps apparat en effet dabord comme facteur de productivit car les tches peuvent tre dcoupes en mesures de temps (les feuilles horaires de temps de travail par exemple dans les professions librales. le temps y est minut ; chaque page son temps, chaque projet ses objectifs valus temporellement). Parfois jusquaux drives obsessionnelles et dominatrices que dnonait Foucault ds les annes 1970 : La discipline, elle, amnage une conomie positive ; elle pose le principe dune utilisation thoriquement toujours croissante du temps : exhaustion plutt quemploi ; il sagit dextraire du temps, toujours davantage dinstants disponibles et, de chaque instant, toujours davantage de forces utiles. Ce qui signifie quil faut chercher intensifier lusage du moindre instant comme si le temps, dans son fractionnement mme, tait inpuisable ; ou comme si, du moins par un amnagement interne de plus en plus dtaill, on pouvait tendre vers un point idal o le maximum de rapidit rejoint le maximum defficacit. (Foucault, 1975) Mais le temps est aussi facteur de surveillance : en dcoupant le temps, en le posant sur une feuille de suivi de travail, on en fait manifestement un facteur de contrle et de domination, nouveau dnonc par Foucault : Plus on dcompose le temps, plus on multiplie ses subdivisions, mieux on le dsarticule en dployant ses lments internes sous un regard qui les contrle, plus alors on peut acclrer une opration, ou du moins la rgler selon un optimum de vitesse (Foucault, ibid.). Notons aussi que corrlativement au temps se pose la question de la valeur : de faon implicite ou explicite, le temps a une valeur ; il est associ une valeur au temps et, inversement, au temps une valeur. Le temps, cest de largent dit le dicton populaire

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Or, dans les processus paradoxaux, le temps ne peut tre linaire, comme le montre Deleuze (l969). Le processus cratif tant par essence paradoxal puisquil est issu de tensions contradictoires, le temps de la cration ne peut tre linaire, ni linaris sous la pression des rationalisateurs. Ce que Deleuze dnomme le bon sens va dans un sens unique - et parfois dans des voies sans issue pourrions nous ajouter - alors que le paradoxe va dans deux sens contradictoires simultanment (Deleuze 1969) dans une tension dont il ne pourra sortir que par un jaillissement cratif (processus dmergence complexe et difficilement pntrable par le gestionnaire) dont on ne peut prvoir donc a fortiori planifier la temporalit. Nous sommes l proches du sense making dcrit par Weick propos des processus de dcision dans les organisations (Weick, 1990). Le problme tant alors que les gestionnaires au sein des organisations soient dune part conscients de ces enjeux contradictoires, dautre part capables dimaginer des voies de dpassement ces contradictions, mais encore situs dans une position sociale qui leur permette de porter la critique - mme constructive - sur lorganisation laquelle ils appartiennent et quils ont contribu structurer.

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2.

Une approche des liens entre comptabilit et cration : entre silence et position idologique

2.1. La comptabilit : un langage


La comptabilit est la principale source dinformation dont dispose les entreprises. La tenue de la comptabilit simpose la totalit des entreprises, celles dont le march est local et celles oprant sur les cinq continents. Cette universalit du besoin rend inluctable luniversalit du systme : le besoin dun langage. Un langage ne simpose pas par dcret. Il nat spontanment, se dveloppe peu peu, se structure progressivement et parvient dvelopper une logique cohrente que lon comprend, explique et enseigne a posteriori. Cest ce qui sest pass pour le processus comptable (ceci explique que le processus comptable soit plus inductif que dductif). Dune part, comme tout langage, la comptabilit a son vocabulaire et obit des principes, rgles et normes. Ces principes sont la base de la comptabilit de tous les pays. Cependant leur interprtation et leur traduction en rgles et en normes peuvent tre diffrentes dun pays lautre. Par exemple, le principe de prudence est dpendant du contexte socioculturel qui peut entraner des rsultats incomparables entre une socit franaise et une socit britannique de mme taille et appartenant au mme secteur dactivit. Des questions se posent : doit-il y avoir un seul langage avec les mmes principes, mmes rgles, mmes normes ou peut-il coexister plusieurs langages ? Ces questions ont t traites au niveau de la normalisation internationale, le choix est le mme langage.

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Dautre part, comme tout langage, la comptabilit est un instrument de communication. En premier lieu, au niveau national et international, la comptabilit privilgie une forme dexpression (un cadre conceptuel) en fonction de ses interlocuteurs. En France linformation sadresse aux propritaires, le cadre conceptuel est patrimonial. Aux Etats-Unis, linformation sadresse aux investisseurs, le cadre conceptuel est conomique. (Toutefois, ce cadre est en cours dvolution et se rapproche du cadre anglo-saxon). En deuxime lieu, la comptabilit privilgie une forme dexpression dans le respect des contraintes rglementaires en faonnant le contenu ou la forme des tats financiers dans lobjectif dun rsultat particulier (minoration des pertes, majoration du rsultat cette technique est appele window-dressing, habillage de bilan ou comptabilit crative). Quel est lobjet de la comptabilit ? Colasse (1996) dfinit la comptabilit en soulignant que celle-ci nest pas une simple technique denregistrement de faits qui simposeraient elle et dont elle rendrait compte passivement. Au contraire, elle participe activement la construction du rel des fins de contrle et daide la dcision et plus gnralement des fins de rgularisation sociale. Les dirigeants dentreprise assists de leurs comptables sy investissent, y mettent leurs projets, et des intentions et donnent, plus ou moins travers eux, leur interprtation de la ralit et leur vision de leur entreprise ; la vision de celle-ci, quils estiment la plus conforme la dfense de leurs intrts dans le contexte de leurs relations quils entretiennent avec les autres acteurs conomiques et sociaux . Tout en participant la construction du rel, la comptabilit donne une image de lentreprise, en ayant conscience quil en existe plusieurs interprtations. Rsumons les points prcdents sur ce que reprsente la comptabilit. Lobjet de la comptabilit est de produire un modle des fins du contrle et prise de dcision (Colasse, 2005). La comptabilit est un langage, grce ce langage la comptabilit donne une image de la ralit conomique. Cette image est construite par la prise en compte dvnements. Or, cette prise en compte dvnements en comptabilit donne une existence conomique. La comptabilit est certainement le produit dune histoire sociale, peut-tre a-telle aussi un impact sur lhistoire sociale ? Sachant quil existe plusieurs images de la reprsentation conomique, la comptabilit voque des points rvlateurs par la non prise en compte dvnements, par ses silences.

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2.2. La comptabilit : une vision sociale


Le modle comptable traduisant une organisation sociale sinscrit dans le courant cr par Hopwood et al. avec la revue Accounting, Organizations and Society. Pour eux, analyser la comptabilit, cest comprendre cette vision sociale. Il leur semble alors important de se poser les questions suivantes : Quels rles joue la comptabilit dans la construction de ce que voient les participants une organisation comme dsirable et possible ? La comptabilit peut-

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elle participer la cration de conceptions particulires du temps organisationnel ? Et si tel est le cas, avec quels effets ? Comment et quand la comptabilisation de la performance organisationnelle engendre-t-elle laction ? Comment la comptabilit contribue-t-elle la mise en place dune mission organisationnelle et par quels moyens les schmas partiels et particuliers de la visibilit organisationnelle que la comptabilit cre facilitent-ils la main mise du contrle dans lorganisation, que ce soit en termes techniques ou sociaux ? Comment linformation quoffre de manire routinire la comptabilit est-elle lie avec la multitude des champs informels de la dcision qui caractrisent la vie organisationnelle ? Autrement dit, comment la comptabilit devient-elle et reste-t-elle significative sur le plan organisationnel ? (Richard, 2005, p. 259 citant Hopwood, l983, p. 291) Hopwood propose une analyse organisationnelle et sociale de la comptabilit (Hopwood, l976)60. Burchell et al. (1980) prcisent leur souhait dargumenter en faveur de la comptabilit comme phnomne social et organisationnel de manire complter les analyses plus rpandues qui oprent au sein du contexte comptable. En France, Richard analyse la comptabilit comme une affaire politique. Elle reflte la vision que lon a dune entreprise et au-del de la socit (2005). Colasse (2007, p. 6) se positionne en prcisant que la comptabilit na pas la passivit suppose de lobjet (matriel) et interagit avec son environnement historique, social et organisationnel ; il la faonne en mme temps quelle le faonne. Sa nature ne peut donc tre saisie quen rfrence cet environnement . Alter (2000) comme sociologue analyse en partie limpact et la construction des outils de gestion dans Linnovation ordinaire . Les pratiques de gestion ne sont pas des actions logiques parce que lacteur ne peut jamais utiliser toutes les informations disponibles : ou parce quil ne peut les traiter pour cause dincomptence, ou parce quelles sont trop coteuses, ou parce quil est difficile den connatre lusage ou parce que dautres font de la rtention dinformation, etc. La rationalit est donc objectivement limite parce que linformation est rarement parfaite, mme par rapport un tat donn du savoir. (Alter, 2000, p. 25-26) Alors, quen est-il de la cration ? En comptabilit, la cration dune part verrouille juridiquement tels les brevets, dautre part nettement identifie et valuable, tels les systmes informatiques, est prise en compte. En comptabilit en France, les activits lies la cration sont soit enregistres en charges, soit enregistres en immobilisations incorporelles (frais dtablissement ; frais de recherche et dveloppement ; concessions, brevets, licences, marques, procds, logiciels, droits et valeurs similaires ; fonds commercial). Les frais de recherche et de dveloppement figurent exceptionnellement au bilan. Les cots de dveloppement du projet peuvent tre comptabiliss lactif sils portent sur des projets nettement individualiss ayant des chances de russite de rentabilit commerciale et
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Notons que lEcole de Sociologie de Chicago a influenc les travaux dHopwood.

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technique. Les cots de recherche sont comptabiliss en charges. LIAS 38 prcise les conditions de comptabilisation dune immobilisation incorporelle. Il faut en outre que ces frais gnrent des avantages conomiques futurs pour lentreprise. Nous constatons que pour tre activs les frais de recherche et de dveloppement doivent avoir des retombes conomiques certaines. Pourtant, paradoxalement, plus une entreprise sinvestit dans le dveloppement interne de la cration, plus elle sappauvrit du point de vue comptable. Si la comptabilit est un langage, nest-il pas possible de prendre en compte un processus dit immatriel contenant la cration ? En effet, dune faon gnrale, une des caractristiques de la fin du XXme sicle est la diffusion de linformation dans le monde. Le partage et laccs linformation entranent des changements organisationnels et stratgiques. Ces changements se sont traduits par un poids plus important de limmatriel. Un immatriel prend plusieurs formes : celle de limmatriel incorporel comme la marque, du quasi corporel comme loutil logiciel, du formel reproductible comme le logo, au non reproductible comme le brevet, du durable linstantan comme le taux daudience ou la part de march, de savoir-faire, de la formation et de la cration. Quest-ce que le capital immatriel61 ? Le capital immatriel peut tre dfini comme un capital comprenant le capital humain, innovation, client (Edvinsson, Malone, 1997). Toutes les capacits individuelles, les connaissances, le talent et lexprience des employs et des dirigeants de lentreprise sont regroups sous le terme du capital humain, mais le capital humain est plus important que la somme de ces lments. La notion de capital humain doit rendre compte de lintelligence, de la dynamique, dune organisation dans un environnement en constante volution. Le capital humain, cest aussi la cration et linnovation de lorganisation. Le capital structurel de lentreprise est en mme temps lexpression du capital humain et de son infrastructure. On peut dcomposer le capital structurel en trois catgories : le capital organisationnel, le capital innovation, le capital process. Le capital immatriel peut tre dtaill dans lannexe. Lannexe fait partie des documents de synthse qui forment un tout avec le bilan et le compte de rsultat. Le Code de commerce et le PCG attribuent lannexe lobjectif de complter et de commenter linformation donne par le bilan et le compte de rsultat, dune part en mettant en vidence tout fait pouvant avoir une influence significative sur le jugement des destinataires et dautre part, en indiquant toutes les explications ncessaires une meilleure comprhension du bilan et du compte de rsultat.
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Nous ne traiterons pas dans cette thse de la comptabilisation de limmatriel. Ayant dj fait cette tude (mmoire dexpertise comptable), jai t insatisfaite du rsultat.

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Pour conclure, la comptabilit est assez silencieuse sur la cration. Pourtant des entreprises se sont interroges sur cette question et ont essay dlaborer une dmarche didentification et de gestion de la cration par lintermdiaire du capital immatriel. Nanmoins, un silence est parfois plus questionnant quun dj dit. La cration semble exclue de la comptabilit et du contrle. Est-ce dire quelle est exclue de lentreprise ? En apparence, il semble que oui, et pourtant cest la rvolution industrielle et lentreprise qui ont donn un statut particulier la cration et au crateur.

3.

Le contrle et la comptabilit comme instruments dpreuves : deux types dobjectivit mcanique et disciplinaire

3.1. Deux types dobjectivit


Une des critiques majeures du capital immatriel et plus particulirement de la cration est de
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dire quils sont incertains, difficilement quantifiables et valuables. Il est exact que la comptabilit et le contrle sont des instruments dpreuve sappuyant sur une objectivit par les chiffres (quantifiable). Porter (l994) identifie ainsi diffrentes formes dobjectivit : lune disciplinaire, lautre mcanique. Ces diffrentes formes dobjectivit permettront de porter un jugement. Lobjectivit disciplinaire est une objectivit faisant rfrence au professionnalisme et lindpendance de lexpert. Lobjectivit mcanique est une objectivit faisant rfrence aux procdures chiffrables. Lune fait rfrence lexpertise dun homme, lautre la qualit des procdures chiffres. En comptabilit et contrle les procdures sont trs importantes, les vnements sont standardiss, le chiffre est le critre du jugement. Il y a une standardisation des procdures, critres de qualit et de confiance. En comptabilit et en contrle lobjectivit est de type mcanique. Ces deux types dobjectivit ont un impact sur les rsultats des jugements notamment dans le domaine de la cration.

3.2. A une forme dobjectivit, un jugement


Plus il y a de procdures chiffres, plus il y a dobjectivit mcanique, plus le jugement porte sur la qualit de ces procdures plus on juge de faon standard, lobjectivit ne prenant pas en compte dautres informations non chiffrables. Si on fait rfrence un expert, plus il y a dobjectivit disciplinaire, plus ce jugement sappuie sur lexpertise dun homme, plus celui-ci peut intgrer des facteurs non chiffrables, lobjectivit faisant confiance aux qualits de lexpert. Bien sr, ce propos peut tre modr par limage du commissaire aux comptes (vrifiant, entre autre, le respect des principes, normes et procdures). Cette image faisant rfrence lobjectivit disciplinaire. Par exemple, 75

aprs la crise de 29, un grand doute souffle sur la qualit des comptes, il y a eu perte de confiance et donc un souci de normaliser pour aller vers une objectivit mcanique. Aujourdhui, avec la normalisation internationale, il y a un souci duniversaliser les procdures et les normes, renforant cette objectivit mcanique. Cette description de lobjectivit mcanique permettrait douvrir un dbat sur limpact de limage, des chiffres et procdures. Pouvons-nous supposer que les chiffres et procdures rassurent ? Ils reprsentent en quelque sorte une garantie de ralit. Si nous acceptons cette supposition, pouvons-nous reconnatre un certain pouvoir aux chiffres, mais aussi leurs limites ? Une limite est de pouvoir prsenter plusieurs situations chiffres traduisant des ralits diffrentes mais sous le couvert de la ralit. Quen est-il de la cration ? Il est difficile dintgrer la cration par lobjectivit quantifiable. La cration est soit carte de la mesure et donc nest pas prise en compte, soit elle est value. Mais comment peut-elle tre value ? Il est difficile dvaluer la cration par les chiffres, et pourtant le chiffre est indispensable. Les travaux de Akrich, Callon et Latour (1988) montrent que le cot nest pas une contrainte objective mais un argument dune partie prenante. Pezet (1998) dmontre que la dcision dinvestissement chez Pchiney est loin dtre un processus conomico-rationnel . Alter (2000) dcrit cette ncessit de croire tout particulirement pour les dcisions dinvestir dans limmatriel. Lanalyse des logiques dinvestissement en matire dinnovation amne ainsi un constat paradoxal. Les contraintes conomiques sont senses contraindre les acteurs mettre en uvre des ressources leur permettant de soumettre aux contraintes defficience les activits : la rentabilit et le profit sont le but de lentreprise capitaliste. Mais le traitement des contraintes suppose dans la perspective dynamique de linnovation une bonne part de croyances, de pense magique (Alter, 2000, p. 35).

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4.

Les gestionnaires face la crativit

Nous allons examiner cette question sous diffrents angles, tant au niveau individuel quau niveau collectif : lorsque lon est chercheur ou consultant et que lon tente dintervenir sur des problmatiques de gestion de la crativit, quelle attitude adopter face aux crateurs (individus, sujets) et aux organisations cratives (collectifs, objets organisationnels) ? Les deux courts rcits suivants devraient nous aider entamer ce questionnement.

4.1. La tte dans les nuages , ou comment naquit la thorie du chaos


Qui parmi nous ne s'est jamais promen avec un tre qui a les yeux fixs sur les nuages, dans un ailleurs hors de ce monde que nous appelons rel ? Qui ne sest alors senti tranger

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cette observation et en mme temps trs proche au travers du respect accord cette observation ? Qui parmi nous ne s'est pas promen avec un homme, une femme, un enfant, qui ramasse un vieux papier et nous dit ce sera une merveilleuse carte postale alors que pour nous ce n'tait quun simple papier destin finir son chemin la poubelle ? Lorsque nous parvenons, en nous extirpant de nos routines, le regarder comme une carte postale, nous ressentons effectivement quil est particulier et unique 62. Cet tre tonnant et hors du monde , le crateur, va venir malgr lui (car il na pas forcment, et mme rarement, conscience de dtonner ) percuter les normes sociales en vigueur. En atteste ce tmoignage sur la vie sociale de Feigenbaum, inventeur de la thorie du chaos en sciences physiques : la police du petit village de Los Alamos, dans le Nouveau Mexique, s'est quelque temps intresse, en l974, un homme rdant dans le noir, nuit aprs nuit, la lueur rouge de sa cigarette flottant dans les ruelles isoles. Il marchait des heures durant, sans but, la lumire des toiles rayonnant dans l'air lger des mesas. Les policiers n'taient pas les seuls tre intrigus. Au Laboratoire National, certains physiciens avaient appris que leur nouveau collgue travaillait vingt-six heures par jour ces priodes de veilles, constamment dphases concidaient rarement avec les leurs. Cela paraissait bizarre, mme pour la Division Thorique () Il rflchissait sur les nuages, les observant du hublot d'un avion (jusqu' ce quen l975 on mit un terme ses privilges de voyageur scientifique pour utilisation abusive) ou des sentiers de randonnes surplombant le laboratoire. Feigenbaum, lui, mditait sur ces objets en toute tranquillit et improductivit. En l974, bien que peu de ses collgues fussent au courant, Feigenbaum travaillait sur un problme profond : le chaos ! (Gleick, 2000, p. 15-18)

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4.2. Un peuple dexcentriques , ou comment favoriser les croisements fortuits


L'exprience dans les annes 1950 de la Rand Corporation 63, la grande entreprise d'achat de cerveaux de l'US Air Force , telle quelle nous est relate par Nasar, pourrait tre clairante ce sujet : Il n'y avait ni th de cinq heures, ni sminaires rguliers, ni runions des professeurs. Contrairement aux physiciens et aux ingnieurs, les mathmaticiens travaillaient la plupart du temps seuls () ce qu'ils faisaient en fonction de leur humeur. On se rendait visite d'un bureau l'autre, on entamait une discussion dans un couloir, prs du distributeur de caf. La disposition des couloirs et des cours du nouveau quartier gnral de la Rand dans
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Le lecteur intress par cette forme de relation au monde pourra se reporter au rcent film-documentaire dAgns Varda, intitul Les Glaneurs et la Glaneuse (2001), qui met en scne des personnages rels dont toute la posie rside dans le rapport intime aux rebus de notre socit de consommation. Il sagit, plus largement, dune thmatique artistique qui a merg dans les annes 1970 avec le mouvement de l Arte Povera , dont la figure de proue demeure A. Tapies. 63 Dont le personnage central fut Nash, hros contrevers du film Un homme extraordinaire , sorti sur les crans franais en dbut danne 2002.

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lequel elle s'installa en l953, avait t conue () pour maximiser les rencontres fortuites. C'est ainsi qu'taient annonces les nouvelles recherches et que les mathmaticiens se retrouvaient traiter des problmes que les chercheurs d'un autre dpartement voulaient rsoudre. Il n'y avait ni compte-rendu formel des travaux, ni mme de processus d'approbation officielle avant la publication d'un mmorandum () Quant aux rapports destins une diffusion extrieure, il ne subissaient gure plus de contrles () il estimait qu'il fallait laisser les gens tranquilles et croyait beaucoup en la recherche fondamentale. C'tait un administrateur trs dcontract. Les gens avaient l'impression que le dpartement des mathmatiques tait peupl d'excentriques. (Nasar, 2001, p. 136) A partir de ces deux rcits qui, bien que situs dans des contextes organisationnels trs spcifiques, contiennent les problmatiques essentielles du prsent chapitre, nous pouvons lgitimement nous questionner sur le rle que peuvent jouer en matire de crativit diffrentes figures dacteurs 64, positionnes en relative extriorit vis--vis de lorganisation car le changement ne semble pouvoir venir que de lextrieur du systme, via des acteurs marginaux-scants le plus souvent (Bastide, 1971)65. Aussi, le consultant comme le chercheur en gestion peuvent-ils jouer un rle particulier auprs des individus cratifs comme auprs des organisations cratives ?

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4.3. Le gestionnaire et la crativit : la mtaphore du jazz


Pour comprendre les interactions luvre dabord pour le crateur, mais aussi pour le chercheur intervenant qui cherche le soutenir, nous reprenons notre compte la mtaphore du jazz, utilise par Kao (1998, 1999) : En jazz, tout commence par un petit air qui vous trotte dans la tte, une possibilit, quelque chose que l'on ressent avec ses tripes. Si cette fantaisie intresse le groupe, il joue avec. En jouant, nous faisons des analogies et des comparaisons, nous entretenons des contradictions et des variations. La mlodie se dveloppe, nous sduit. Et soudain, sans mme que nous nous en rendions compte, la lubie devient une ide distincte, le riff un morceau (pour parler comme une maison de disques) ou au moins une bauche de morceau. A ce stade, nous le reprenons, le travaillons, le mesurons, le guidons et le peaufinons. Invitablement, l'exercice comporte un risque. Quand le saxo alto dmarre un solo, il ne sait ni o il va ni (encore moins) o cela l'entranera et combien de temps cela va durer. Une voix intrieure le dirige, qui tient compte de la musique, de ses collgues, du lieu, et mme du public. (Kao, l998, p. 16) Le travail de recherche en sciences de gestion, relve nous semble t-il de processus tout fait similaires. La figure dacteur intermdiaire que constitue le chercheur intervenant ou acteur en tant probablement lillustration la plus vidente.
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Pour reprendre la terminologie de Hatchuel et Weil (1992). Car il ne peut tre compltement tranger la culture dentreprise , sinon il serait proprement et simplement rejet par son environnement socio-organisationnel.

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4.4. Le gestionnaire et les crateurs : reconnaissance et accompagnement, ou la question de la place sociale du crateur66
Comprenant intrieurement ce processus luvre chez lartiste qui cre, le chercheur va devoir faire face une situation paradoxale : Le management de la crativit est par dfinition conflictuel. Rsoudre ce paradoxe, cest crer des espaces de libert pour laisser libre cours l'improvisation tout en tant rigoureusement organis. Le manager est celui qui sait faire le lien entre ces deux facettes de l'entreprise. Il est le traducteur, le mdiateur celui qui intgre. On retrouve l, encore, l'orchestre de jazz. (Kao, l999) Au-del, les approches philosophique, sociologique et psychologique que nous avons dveloppes en matire de cration nous permettent peut-tre d'approcher plus concrtement, le rle que peut jouer le chercheur vis--vis des cratifs, savoir fondamentalement de reconnatre et faire reconnatre symboliquement les cratifs, en les accompagnant pas pas sur ce cheminement complexe. L'approche sociologique nous a en effet montr toute l'importance du regard que porte la socit sur les crateurs, en les reconnaissant ou les excluant. Un des premiers rles du consultant et du chercheur sera sans doute de reconnatre symboliquement les cratifs, en les sortant de ltiquette sociale des rveurs 67, par la valorisation de leur manire dtre particulire ; ce qui permettra, par effet cumulatif, de les faire reconnatre par le corps social au sein duquel ils sinsrent. L'approche psychologique du crateur nous a dcrit un tre dune sensibilit fleur de peau , doubl dun travailleur en activit permanente (mme si cela ne se voit pas avec les yeux de lorthodoxie), et dont le doute existentiel est permanent. Le consultant ou le chercheur devra donc tre en soutien, en empathie, reconnatre et faire reconnatre le droit l'erreur de linnovateur, crer un climat de confiance autour du crateur. Mais il va aussi sagir de crer un espace et un temps particulier, propices la cration. L'approche sociologique nous ayant montr l'importance de la conscience collective pour faire vivre une cration ; le rle du consultant sera aussi de faire le lien avec la socit et de susciter - presque gnrer - un retour en miroir de la socit qui soit valorisant pour le crateur. Pour synthtiser, nous pourrions dire que le consultant ou le chercheur ont surtout ici un rle d'accompagnement du crateur qui sapparente une forme de contrle mais sous un jour trs diffrent du contrle classique (celui de la standardisation des rsultats...). Il sagira l en effet, comme nous lavons dj voqu plus haut sur un plan conceptuel, dun contrle volontairement flou , lche , fond sur la confiance en la capacit dautocontrle du crateur. Lautocontrle pouvant se dfinir comme lintriorisation, par voie de socialisation dabord primaire puis secondaire (Berger et Luckman, 1966/l986), des comportements
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En rfrence au clbre roman de Ernaux (1984). Que daucuns formuleront plus pjorativement en affirmant quil sagit de bons rien (Gleick, 2000).

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adapts lexercice de la vie en socit en gnral et en organisations en particulier68. Nous nous situons l dans des formes de contrle par la culture , dcrites par Ouchi (1980) dans le cadre des modes classiques dorganisation. Enfin, il faudra sans doute que le consultant ou le chercheur puisse parvenir faire comprendre et entendre au crateur quil aurait parfois intrt court terme dadopter une partie de lhabitus organisationnel orthodoxe pour prserver sa libert cratrice sur la dure. Et ce nest pas l tche facile auprs de sujets souvent psychiquement corchs vifs par leurs frottements passs contre le mur de lorthodoxie, de la doxa dirait Barthes (l980) ; sachant quil nest - dune manire gnrale - jamais facile pour un tre humain dajuster ses comportements et encore moins ses penses. Mais, au-del de lindividu cratif, comment consultant et chercheur vont-il pouvoir - de manire plus gnrale - favoriser la cration au sein des organisations ?
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4.5. Le gestionnaire et l'organisation crative : quelques possibles mthodologiques


Amabile (1996), Ford (1995) ainsi que Sternberg et Lubart (2002) proposent des voies d'amlioration de la gestion de la crativit organisationnelle. Mais ce sont les propositions de Kao (ibid.), telles quil les a mises en uvre au sein de son cabinet Idea Factory de San Franscisco, qui ont le plus retenu notre attention. Mais, puisque nous sommes dans le champ de la sensibilit crative, commenons par un flot de premires impressions motionnelles et physiques Il y a six ans de cela, lors dun sjour en Californie, j'avais rendez-vous avec Kao, professeur dirigeant le dpartement de l'Innovation de luniversit de Standford et consultant en crativit. Quelle trange sensation ai-je eue en entrant dans ce cabinet de conseil Un immense espace ouvert, agenc autour dune scne de thtre circulaire, aux murs couverts de photographies, mettant partout disposition des paper board - tantt suspendus en lair, tantt accrochs aux murs - avec un piano pour qui souhaite en jouer en fonction de son inspiration, puis a et l - au hasard pourrait-on croire - des bancs, des maquettes Une sorte dinventaire la Prvert en somme, un univers en soi au sein duquel quatre ou cinq quipes semblaient tre en pleine effervescence, qui dans des bureaux isols, qui dans des espaces ouverts. En fait, une intense sensation de travail en mme temps quun grand sentiment de libert, gnrant en moi une furieuse envie de prendre un crayon et de noter toutes les ides qui me passaient par la tte.

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Ainsi, on pourrait dire que les normes sociales il faut citer ses sources intellectuelles ou savoir dfinir avec rigueur intellectuelle et rhtorique une problmatique constituent une part de lautocontrle (de lhabitus pourrait-on aussi dire avec Bourdieu) des chercheurs acadmiques. Ces routines professionnelles et thiques sacquirent par socialisation progressive avec le milieu des chercheurs acadmiques, au cours dune formation universitaire puis de la rdaction dune thse de doctorat (ou dun PhD dans le rfrentiel anglo-saxon).

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Ce lieu m'inspirait et me fascinait. Je consultais quelques rapports non confidentiels rdigs pour le compte de socits multinationales et ma surprise ft grande : leur forme ntait absolument pas conventionnelle ; par exemple, les photographies y abondaient. J'avais tellement envie de les lire et j'y dcouvrais tant de choses qui mavaient depuis longtemps parues fondamentales mais que je navais jamais vues concrtises ailleurs ! Bien entendu, cette dmarche, spcifique ce cabinet de consultance et la personnalit protiforme de Kao ( la fois professeur et chercheur en sciences de gestion, musicien de jazz, consultant en management, producteur multimedia), nest pas facilement transposable dans dautres contextes organisationnels. Mais nous pouvons nanmoins, comme lui, utiliser la mtaphore69 du jazz pour tenter de comprendre, ressentir et faire ressentir ce qu'est la cration. La crativit, loin du mythe de linspiration divine, est un vritable savoir-faire, long acqurir et mettre en pratique. Ainsi, force de travail et au fil des expriences vcues, le musicien de jazz va finir par possder un savoir-faire qu'il aura mis des annes acqurir. A ne voir que le rsultat (matrise technique, virtuosit, capacit dimprovisation) on passe gnralement tout fait ct du processus long et complexe qui a permis dy parvenir Mais comment le gestionnaire obnubil par les rsultats sous la pression des actionnaires (via le sommet de lorganisation), pourrait-il sen inspirer ? Trs caricaturalement, lidal type usuel du gestionnaire est cartsien, dfinissant des objectifs et proposant des moyens de les atteindre. A contrario, un gestionnaire cratif ne sait pas toujours o il va arriver. Comme dans une improvisation musicale, il sent qu' certains moments mergent des besoins de plus de libert, de prise de risques, ou au contraire de structure, de normes. En fait ce gestionnaire doit tre aussi cratif que l'quipe innovante quil anime70.

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Bien entendu, la crativit nchappe pas aux dimensions structurantes et parfois radicalement bloquantes - de la vie des organisations, parmi lesquelles le conflit et le pouvoir tiennent une place centrale. Ainsi Steve Jobs, patron dApple Computers, a si bien soign
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Socrate conseillait d'utiliser des mtaphores lorsque le concept est si difficile cerner ; G. Morgan a par exemple adopt cette dmarche avec, nous semble-t-il, succs et efficacit, pour aborder la multiplicit des courants thoriques qui tentent dapprhender les organisations. (Morgan, 1999) 70 Pour contribuer ly encourager, voici donc - en guise de proposition - une forme daudit de la crativit que nous avons dveloppe et mise en uvre pour le compte de diverses organisations depuis une dizaine dannes et qui, comme nous lavons dj explicit, est fortement inspire de la mthode de Kao. Un tel audit de la crativit passe par lanalyse du systme de crativit de l'entreprise, mais aussi la reconstruction de la biographie d'un projet cratif ayant favorablement dbouch, dans une dmarche qui nous semble tout fait proche de celle de ltude de cas monographique en recherche. Le cadre dtude, qui se veut le plus exhaustif possible, comprend une pluralit de sous-ensembles de questions tout fait prcises70, qui vont venir sagrger dans des questionnements organisationnels plus gnraux (faits, initiatives, personnes, modes daccompagnement et dencouragement).

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et entour quipe-projet du rvolutionnaire iMac la fin des annes 1990, que ce traitement de faveur a provoqu de fortes jalousies parmi les autres membres du personnel du sige. Face des enjeux aussi cruciaux pour lclosion mme de la cration, le consultant devra savoir dvelopper des modes dorganisation cratifs, tre empathique vis--vis des cratifs , tout en suggrant et encourageant une attitude constructive chez le commun des mortels face ces personnalits cratives, qui sont gnralement leurs yeux difficilement comprhensibles. Cela sera dautant plus ais (ou moins difficile, si lon veut tre plus raliste) que des passerelles explicites auront t tablies entre processus cratif, stratgie de lorganisation et modes de contrle qui y sont luvre : la stratgie de lorganisation intgre-t-elle explicitement ce projet crateur ? Plus globalement, l'quipe crative est-elle intgre la dfinition de la stratgie et a t-elle une influence sur sa mise en uvre ? Les modes de contrle sont-ils lunisson, i.e. dclinent-ils et alimentent-ils la dimension crative de la stratgie ? Il peut tre propos, au travers de sances de brainstorming, de dcrire un plan d'action stratgique idal, que lon pourra comparer lexistant. Un autre jeu de questions, plus concrtes, apparatra alors souvent71. Nous nous apercevons l que nous sommes, peu peu et indirectement, amens dfinir des outils de contrle de gestion (budget, mais aussi tableaux de bord, comptabilit de gestion pour valuer les cots des projets cratifs, etc.). En approfondissant ces questions et les choix qu'elles entranent, nous pouvons effectivement expliciter les liens prsents entre linnovation cratrice, dune part la mise en place d'une stratgie innovante, dautre part des instruments de contrle.

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Par exemple : Quelles sont les consquences sur les hommes, sur l'environnement... ? Quelles sont les ressources ncessaires en termes de temps, financiers et humains ? En amont, quels sont les objectifs long terme, moyen terme et court terme qui nous guident ?

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Conclusion
Nous avons tout au long de ce chapitre, en illustrant nos propos au travers de quelques expriences gestionnaires, dabord tent de montrer que, loin de sopposer, cration et rationalisation sont intrinsquement et simultanment ncessaires aux organisations comme aux tres humains qui les peuplent. Cette lecture dialectique de lorganisation, de ses processus et de ses acteurs, nous apparat en effet particulirement clairante : Les mcanismes de contrle, au sens de matrise, sont la fois multiples et en interaction les uns avec les autres. Cette complexit est ncessaire pour clairer et modliser les diffrentes facettes de la ralit du fonctionnement dune organisation (). Cest ce que les stratges appellent une gestion constructive des paradoxes. Ce dpassement dun conflit apparent ncessite le recours de nouveaux instruments de contrle et de mesure. (Burlaud, 2000, p. 531-532)
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Ainsi, linstrumentation de gestion (en particulier dans sa dimension conomique et financire qui nous proccupe plus prcisment ici, i.e. en matire de contrle de gestion et de comptabilit) peuvent tout autant tuer dans luf toute cration que favoriser et soutenir les individus cratifs (qui savrent aussi forts en termes de motivation intrinsque que fragiles en termes de position institutionnelle et sociale) et leurs projets. Cest pourquoi, nous avons achev notre rflexion en mettant en relief le rle de faciliteur , de traducteur, voire de catalyseur que peuvent jouer en matire de cration des acteurs, comme le gestionnaire, situs en position dextriorit vis--vis du milieu social interne ou voisin (selon que lon se proccupera de soutenir les crateurs lintrieur mme de lorganisation, ou de soutenir lorganisation crative vis--vis de son environnement concurrentiel, financier) de lorganisation concerne. Le regard dialectique dvelopp tout au long de cette tude a, nous lesprons, clairement mis en vidence tout lintrt dune prise de recul historique et conceptuelle vis--vis de problmatiques et dinstruments de gestion contemporains. Car comme laffirme Bouquin (2001) propos du contrle de gestion, si les dveloppements les plus rcents [] sont prsents et discuts, ils sont aussi mis en perspective historique chaque fois qu'il parat utile, pour juger le prsent de mieux comprendre les attentes auxquelles les mthodes aujourd'hui contestes ont permis d'apporter, un temps des rponses . Nous avons constat que tout outil comptable est un modle reposant sur des hypothses et des principes. Nous nous sommes, alors, demands ce que le modle met en vidence et ce quil ne met pas, qui il sert, quoi il sert (Foucault, l969). Nous avons rappel que le compte de rsultat et le bilan sont des modles comptables qui donnent une image (PCG). Nous avons montr que le chiffre est une entit objective. Les donnes comptables et financires sont trs prsentes dans les organisations. Elles semblent, entre autre, dire le vrai

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indispensable toute dcision (Porter, l994). Et enfin notre socit semble tre dans une culture du rsultat. Cette culture du rsultat se retrouve dans les discours des politiques en France ou dans les classements internationaux (en ce qui concerne la recherche ou les activits). A propos de la cration, nous nous sommes positionns dans une tradition judochrtienne o lhomme est au cur de lunivers. La cration est alors une rupture avec une norme. Mais, mme sil y a rupture avec une norme, plusieurs cas de figures de crateurs existent. Certains crateurs (les professionnels intgrs et les artistes populaires) sont trs intgrs, ils comprennent et intgrent les conventions, lautre les reconnat aisment. Dautres crateurs (les nafs) ne sont pas du tout intgrs et ne le souhaitent pas, ils nont pas besoin de la reconnaissance de lautre. Enfin, les derniers (les francs tireurs) agissent en dpit des conventions et ont besoin de la reconnaissance de lautre. Tout travail cratif a besoin dune organisation pour le prserver, la valeur dune cration ne tient pas sa valeur intrinsque mais cette organisation. (Becker, l988)
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Les recherches et crits de Bourdieu, Becker, Alter, Porter en sociologie ; Hopwood, Tinker, Colasse en comptabilit ; Anthony, Ouchi, Bouquin, Burlaud, Chiapello en contrle reprsentent la trame thorique de cette thse. Les travaux de lEcole de Chicago (Hughes et Becker) structurent la mthodologie de nos terrains. En rsum, notre revue de littrature nous conduit retenir quatre points de dpart de notre rflexion concernant notre manire de voir la comptabilit et la cration. Le premier est que tout outil comptable est un modle reposant sur des hypothses et des principes. Nous allons donc nous demander ce que le modle met en vidence et ce quil ne met pas, qui il sert, quoi il sert. Le deuxime est que le chiffre est vu comme une entit objective. Les donnes comptables et financires sont trs prsentes dans les organisations. Elles semblent, entre autre, dire le vrai indispensable toute dcision (Porter, 1994). Le troisime point de dpart de notre rflexion est que notre socit semble tre dans une culture du rsultat, cest--dire que le contrle par le comportement et le rsultat est valoris. Cette culture du rsultat se retrouve dans les discours des politiques en France ou dans les classements internationaux (en ce qui concerne la recherche ou les activits). A ceci sajoute le fait que nous nous sommes positionns dans une tradition judo-chrtienne o lhomme est au cur de lunivers. La cration est alors une rupture avec une norme, il y a besoin de reconnaissance de lautre pour que lobjet cr existe et dure. (Bourdieu, 1966 ; Becker, 1988 ; Alter, 2000)

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Chapitre 2. Une maison ddition, Hatier Jeunesse : compter pour rendre des comptes
Les modles des grands libraires-diteurs sont plus que des soutiens. Ils figurent dautres possibles, et de savoir quavec eux le possible fut, minvite crer du possible aujourdhui. (Yannick Poirier, directeur de la librairie Tschann, 2003, p.154)

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Balthazar est le hros dune collection chez Hatier Jeunesse. Cest un personnage qui apprend compter, crire, sentir, voir, imaginer le temps avec son compagnon Ppin. Balthazar a t cr par une mre de famille en l997. Elle souhaite mettre en avant de nouvelles mthodes pdagogiques pour aider les enfants apprendre lire et compter. Styliste chez Cacharel, elle quitte son travail pour raliser ce projet et part en Inde chercher son personnage. De retour de voyage, elle propose un projet de collection de livres pour enfants une ditrice. Le projet entre en rsonance chez cette ditrice qui, lpoque, a des difficults dans ce domaine avec ses propres enfants. Elle accepte le projet et cest ainsi que, depuis l997, plus de trente livres de Balthazar ont t publis chez Hatier Jeunesse. Pourtant, en dpit de ventes qui sont en moyenne importantes, la vie de la collection est aujourdhui en sursis, au regard de la mesure du nombre de vente mise en place par le contrleur. Ce contrleur est en effet tenu par des exigences du groupe auquel lditeur appartient. Y a-t-il conciliation possible entre des diteurs cherchant des auteurs et des gestionnaires contrlant le profit ? Cet exemple est symptomatique de ltat du secteur de ldition en France. Le monde de ldition serait aujourdhui en crise. Le nombre de livres publis na jamais t aussi important. Pourtant, de nombreux diteurs ont des difficults financires survivre et se font racheter par des groupes industriels. Ces groupes, lorsquils acquirent des socits ddition, ont tendance leur appliquer des recettes de gestion prouves dans dautres secteurs. La comptabilit et le contrle y deviennent un enjeu central. Pourtant, traditionnellement, le monde de ldition sest construit en France autour de grands diteurs qui connaissaient bien peu de chose la gestion telle que ces grands groupes lentendent. Lindon (Editions de Minuit), Gallimard, Maspero (La Dcouverte), Bourgois taient dabord des diteurs qui pensaient crer un fonds de librairie. Ce fonds de librairie qui constitue selon Diderot le cur du mtier de lditeur :
Un fonds de librairie est [] la possession dun nombre plus ou moins considrable de livres propres diffrents tats de la socit et assortis de manire que la vente sre et lente des uns, compense avec avantage par la vente aussi sre mais moins rapide des autres, facilite laccroissement de la premire possession. Lorsquun fonds ne remplit pas toutes ces conditions, il est ruineux. (Diderot, 1763)

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Ce fonds de librairie est certes cr sous contrainte financire et en faisant attention largent dpens mais sans que la gestion ne devienne un but en soi. On trouve ainsi une question centrale dans le secteur de ldition qui est de savoir comment concilier les exigences du court terme (faire du profit, gnrer de la trsorerie) et la volont de construire un projet, un fonds de librairie, sur le long terme. Larticulation entre lgitimit intellectuelle et commerciale constitue ainsi le cur du mtier dditeur :
Cest terme lun des problmes importants du capitalisme ddition : lavenir des uvres de pense passe de plus en plus par lditeur qui a pour rle daider lauteur trouver pour lexpos de sa pense la forme la plus adquate, sans cder pour autant sur lexigence intellectuelle, afin que son entourage se commercialise, donc circule et entre en cho avec dautres penses. Lditeur travaille dans lcartlement entre les exigences de lgitimit institutionnelle de lauteur et les rquisits dune commercialisation sans laquelle son uvre, vecteur dune lgitimit potentielle, ne rencontrera intellectuellement, faute de circuler, aucune notorit possible. (Giribone et Vigne, 2000, p.183)

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Lorganisation du secteur autour dditeurs charismatiques a permis lclosion de politiques ditoriales ambitieuses ayant favoris la crativit des romanciers, auteurs en sciences sociales et autres. La cration apparat donc comme un lment fondamental du secteur de ldition. Ce secteur constitue un lieu privilgi pour observer les liens que la cration entretient avec la comptabilit et le contrle de gestion et notamment comment lutilisation de ces outils peut modifier le processus de cration. A travers ltude dtaille du cas expos en ouverture de ce chapitre, nous nous proposons donc dapprofondir la question centrale de cette thse : En quoi la comptabilit et le contrle influencent-ils la cration ? Le cas Balthazar, est particulirement intressant cet gard. Il est pour partie reprsentatif du fonctionnement du secteur de ldition : le projet est port par des auteurs qui sont extrieurs la maison ddition et qui prennent ainsi des risques importants quant leur rmunration ; il est soutenu en interne par un diteur qui a eu un coup de cur pour le projet et doit saccommoder de la prsence dun autre diteur ayant des exigences diffrentes ; il doit faire face aux demandes du contrleur de gestion ; il requiert le soutien des commerciaux pour esprer une russite en termes de vente.

Ltude de ce cas montre notamment que le compte de rsultat est devenu loutil de gestion majeur du secteur de ldition. Les enjeux ports par ces outils tendent modifier radicalement les relations entre les parties prenantes au processus de cration. Dans une premire section, nous dcrirons la situation du secteur de ldition et plus prcisment la position du livre de jeunesse : sa spcificit et ses enjeux conomiques et culturels. Nous prsenterons aussi la cration et le suivi dune collection travers le cas de

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Balthazar chez Hatier (Lagardre). Les acteurs en prsence (auteurs, diteurs, contrleurs et vendeurs) seront observs afin de comprendre le processus de cration. Nous examinerons enfin la position du groupe Lagardre et son impact sur la gestion chez Hatier. Dans une deuxime section, nous dcrirons les outils de comptabilit et de contrle prsents chez Hatier Jeunesse. Nous verrons que le compte de rsultat est devenu le pivot central, outil de la prvision et du contrle. Nous nous demanderons si le compte de rsultat est un outil objectif ou une construction humaine avec des interfrences. Nous montrerons que ceux qui choisissent et dcident sont en charges fixes, alors que ceux qui crent sont en charges variables ce qui a une incidence sur les formes de contrle. Dans une troisime section, nous verrons que lvolution des outils de comptabilit conduit un changement radical des modes de contrle des auteurs. Dun mode de contrle par le sens, avec comme personnalits centrales les diteurs qui sappuient dabord sur leur sensibilit et sur leur engagement, on passe un contrle financier par les contrleurs qui sappuient dabord sur leurs outils. Ceci amne sinterroger sur la possibilit, dans ce secteur, de dvelopper le champ financier en oubliant le champ culturel. Quelques remarques doivent auparavant tre faites quant aux donnes collectes pour cette tude de cas. Cette tude a t ralise en suivant les auteurs depuis la cration de la collection en 1997 jusqu' aujourd'hui. Les diteurs et les contrleurs dHatier Jeunesse ont t rencontrs en 2003. Des contrleurs dautres maisons ddition jeunesse et dautres diteurs ont t rencontrs de 2003 2006, ces entretiens ont t complts en lisant des ouvrages dditeurs et des articles dditeurs proccups par cette question. Lenttement des auteurs tre cohrents dans leur criture avec une rmunration faible ma intrigue, lcoute des diteurs et des contrleurs et enfin notre coup de cur pour cette dition Balthazar mont donn envie de comprendre comment cela se passe dans ldition jeunesse. Mais les portes de ces maisons sont fermes quant aux projets et aux chiffres : le sujet est sensible. Aprs avoir suivi en externe de la maison ddition les auteurs72 depuis l997, depuis le dbut de la cration de la collection, fallait-il abandonner ? Ce sont la persvrance et la passion qui ont men terme ce terrain. Comment faire pour accder l'quipe et aux documents comptables ? Par amiti pour les auteurs, l'quipe a accept de me rencontrer non chez Hatier, rue d'Assas, mais dans un caf ou au jardin du Luxembourg. Par ailleurs, jai eu les documents comptables grce un autre contrleur, jai eu les contrats juridiques et le dtail des ventes par les auteurs. La difficult est que tout cela est confidentiel.

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Il ma fallu du temps pour apprivoiser les auteurs (plusieurs annes).

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Il est important de signaler que toutes les personnes interviewes ont pris un grand risque en sexprimant. Cette situation est gnrale dans ldition. Ainsi, la revue Esprit, elle-mme, a d supprimer des articles dditeurs, ceux-ci lui ayant demand de ne pas retranscrire leur opinion. En raison des incertitudes lies des dcisions imminentes, des diteurs avec lesquels nous avions ralis des entretiens ont souhait ne pas les publier. (Mongin, 2003, p. 45)
Sources documentaires Hatier Jeunesse Priode de collecte de donnes septembre 2003 septembre 2004 1998 2005 Personnes rencontres Beryl (diteur ) ; Carole (diteur) ; Reine (contrleur) ; Auteurs chez Hatier Jeunesse Marie-Hlne (auteur) ; Caroline (illustrateur); (crateurs de la collection Balthazar) Entretiens 1 (retranscrit) 1 (retranscrit) 1 (retranscrit) 10 (4 retranscrits)

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Compte de rsultat prvisionnel (confidentiel) Compte de rsultat gnral (confidentiel) Contrats juridiques Relev de droits (confidentiel)

2003 2003 2001 (2 contrats) 2001 (16 livres) 2002 (28 livres) 1998 2005 Public 10 enfants (Clment, 2 de Laurel, 2 de Nancy ; 3 dIsabelle ; 2 dIsabelle.) parents (Anne, Laurel, Nancy, Isabelle, Christine) Blandine (contrleur) 1 (retranscrit) 1

Lagardre

Documents comptables annuels

2001/2002/2003/ 2004/2005/2006 2004 Nathalie

Editeurs maisons concurrentes

Hazan : la Fabrique Vigne : Gallimard Giribone : Le Seuil Maspero : La Dcouverte Schiffrin H. Causse : Les Editions de Minuit C.Bourgois : Bourgois 16 entretiens

Total

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Section 1. De la naissance dun livre Jeunesse sa commercialisation chez Hatier : un monde faible marge et transmission culturelle forte
Le livre est non seulement un bien marchand mais aussi un bien culturel. Comme bien marchand, le livre doit dgager une marge. Comme bien culturel, le livre fait partie et cre du patrimoine. Nous nous demanderons quelles sont les spcificits conomiques et culturelles du livre (1). Puis, nous suivrons la cration et le suivi dune collection, Balthazar, chez Hatier Jeunesse (Lagardre) (2). Nous suivrons le cheminement de la cration la diffusion dun livre. Nous nous demanderons quelles sont les personnes prsentes qui permettent de produire et distribuer dans une maison ddition. Ici, cette maison ddition appartient un groupe (Lagardre). Nous analyserons la position du groupe, la place du livre dans ce groupe et limpact de la gestion du groupe sur la gestion du livre (3).
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1.

La position du livre de Jeunesse : sa spcificit et ses enjeux conomiques et culturels

Sil est comprhensible quune entreprise doit faire du profit, et sil est admis quun livre est un bien culturel, une entreprise doit rpondre une ou plusieurs contraintes : contrainte de profit et /ou contrainte de faire merger ou soutenir des auteurs. Nous nous demandons quels sont les enjeux conomiques (1.1) et quels sont les enjeux culturels (1.2).

1.1. Enjeux conomiques : un produit attractif


Nous analyserons quelles sont les caractristiques de ce milieu. Puis, nous tudierons dune part loffre, dautre part la demande. Avant de commencer notre analyse, prcisons que le milieu de ldition est caractris par une rvolution au milieu du XIXme sicle. Lalphabtisation et lvolution dmographique font que le nombre de lecteurs augmente trs fortement. Ldition appartient alors au monde industrialis et la production ne cesse de crotre. Si lon peut estimer quau sicle prcdent la production en volume avait t multiplie par trois et quau XXme sicle le coefficient multiplicateur est de lordre de 4, on comprend le caractre exceptionnel de cette progression. Le livre est entr dans lre de la consommation de masse On peut parler de seconde rvolution du livre, lgal de celle opre par linvention de limprimerie. (Parinet, 2004, p. 10). De plus, de l990 2005, le nombre de titres produits passe de 20 252 34 868 soit une hausse de 78 % (et celui des nouveauts de 20 252 34 868, soit galement une hausse de 72 %). Mais au cours de la mme priode, le nombre dexemplaires vendus est pass de 324 213 412 508 (soit une hausse de 25 %) (SNE, 2005). Aujourdhui, fabriquer un

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livre cote peu et il y a une surproduction de loffre ce qui augmente dune part le cot de loffice (immobilisation de trsorerie pour le libraire), dautre part le cot des retours pour les libraires et diteurs et enfin le cot des pilons pour les diteurs. ! Les caractristiques de ce milieu : quelques gnralits sur le livre73

Nous dvelopperons que le livre est un bien collectif mais aussi une marchandise. Nous rpondrons aux questions suivantes. Qui supporte le risque de la cration ? Est-ce lauteur ou le financeur ? Comment est protg celui qui prend le risque ? Le livre est un bien collectif avec deux caractristiques : non exclusivit et non rivalit. En effet, dune part la consommation dun lecteur nexclut pas celle dun autre, dautre part, bien que la lecture soit individuelle, lchange est collectif et enrichit la socit (Samuelson, 1954). Le caractre non rival du livre a incit dvelopper un monopole pour lauteur et le producteur74 sur lusage de son uvre en introduisant les droits de proprit intellectuelle75. Les droits dauteur sont des rmunrations ex-post au travail, variables en fonction du nombre de ventes. Elles sont lunique source de revenu des auteurs. Le fait que le livre soit un bien collectif lgitime lintervention de lEtat en France en imposant un taux de TVA prfrentiel76, un prix de vente unique77, des subventions78 et la diffusion des livres dans les bibliothques publiques. Notons que si le livre est un bien collectif, cest aussi une marchandise, le livre tant constitu dune partie matrielle obissant lindustrie (papier, encre) et dune partie immatrielle (cots de cration, criture, relecture, maquette). Les charges fixes sont leves et, il est ncessaire de protger le livre des passagers clandestins pouvant reproduire le bien sans en supporter les charges fixes, ce qui justifie nouveaux les droits de proprit intellectuelle79. Prcisons que les droits dauteur en France ont une origine juridique80. Le droit dauteur est centr sur la ou les personnes physiques lorigine de la cration. Aux Etats Unis, (de mme
73

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Cette prsentation du secteur reprend dans ses grandes lignes le travail de Benhamou (2005) Richard Posner et William Landes (1989) ne distinguent pas lauteur et le producteur, celui qui lauteur cde les droits pour tre diffus. 75 Loi du 11 mars l957 (complte en l985) 76 la TVA est de 5,5% 77 Loi du 10 aot l981 (dite Loi Lang) 78 Le CNL, (Centre National des Lettres), accorde des bourses aux crivains et soutient des manifestations littraires. Le budget du CNL provient dune subvention de la DLL et dune taxe sur le matriel de reprographie. Le budget en 2005 a t de 21 millions deuros (2,2 auteurs, 6,5 diteurs, 1 aux libraires, 6 aux bibliothques et 4 pour manifestations littraires). 79 Notons que certains conomistes discutent cette justification (David, 1993). Par exemple, pour la recherche scientifique, lEtat rmunre les chercheurs et le rsultat de leurs travaux va au domaine public, 80 En l763, dans la lettre sur le commerce des livres, Diderot prcise que lauteur est propritaire de son crit et que lcrit est un bien ngociable ayant une valeur marchande. Le premier projet de la loi est prsent par Le Chapelier en l791 pour dfendre les auteurs duvres dramatiques. La plus sacre, la plus lgitime, la plus inattaquable, et, si je puis parler ainsi, la plus personnelle de toutes les proprits est louvrage fruit de la pense
74

90

quaux Royaume-Uni, Irlande, Pays-Bas, certains pays nordiques), lapproche est plus conomique, un corpus lgislatif bas sur le copyright est adopt. Les droits reviennent celui qui prend le risque conomique en finanant la cration (producteur, financeur). Enfin, signalons lexistence de lOMPI (organisation mondiale pour la proprit intellectuelle), et notons que lOMC (Organisation Mondiale pour le Commerce), partir de l990, se sont intresses aux droits de la proprit artistique et intellectuelle, (ce qui a abouti en l994 laccord TRIPS ou ADPIC). Cet accord indique que la proprit intellectuelle est en lien direct avec le commerce des biens et services. Dans ce contexte, la commission europenne a souhait harmoniser les dispositifs nationaux (directive europenne du 22 mai 2001), cependant les Etats ont souhait garder des spcificits. Lobjectif est de crer lexistence dun march intrieur. Nous constatons que les droits dauteur sont pris dans un compromis : tel-00473251, version 1 - 14 Apr 2010

entre la protection de lauteur et financeur (systme franais, systme anglo-saxon), entre laccs tous (bien collectif), et enfin lintgration dans un systme marchand (OMC).

Les caractristiques de ce milieu : les espoirs de la littrature enfantine

A la fin du XXme sicle, le plus gros chiffre daffaires provient de la littrature romanesque. En 2005, elle reprsente 63%81. Alors que le roman est bien implant, depuis l970 ldition jeunesse ne cesse de se dvelopper jusqu atteindre 14 % du chiffre daffaires de ldition (SNE82, 2005). LEdition Jeunesse concerne les enfants de 2-3 ans jusqu ladolescence. La production est dynamique. Elle croit de 15,6% en valeur et de 6,9% en volume en 2005 (SNE).
Le dveloppement des bibliothques municipales et scolaires a eu un impact sur laugmentation de la production de la littrature enfantine. Ce dveloppement de la littrature enfantine attire tous les diteurs, dune part les grands diteurs littraires (Gallimard,.) dautre part, de plus petites maisons ddition, et enfin de nouveaux entrants. Dans un climat conomique incertain, la bonne sant de la littrature enfantine suscite lapptit de tous. Les grands diteurs littraires (Grasset, Albin Michel, le Seuil, Gallimard, Flammarion), par fidlit leur image, optent pour loriginalit de ton et dillustration et concurrencent les plus petits (Actes Sud, Le Rocher, Syros, Harlin Quist, Le Sourire qui mord.) dont cest la seule force. (Parinet, 2004, p. 434)
dun crivain.Comme il est extrmement juste que les hommes qui cultivent le domaine de la pense tirent quelque fruit de leur travail, il faut que pendant leur vie et pendant quelques annes aprs leur mort, personne ne puisse sans leur consentement disposer du produit de leur gnie. Mais, enfin, aprs le dlai fix, la proprit du public commence, et tout le monde doit pouvoir imprimer, publier les ouvrages qui ont contribu clairer lesprit humain. Le Chapelier (l791). En l793, deuxime projet de loi avec le droit de reproduction. En l866, la loi porte sur les droits dauteur dune dure dune cinquantaine dannes. 81 Certains romans peuvent atteindre 500 000 ou 1 000 000 dexemplaires. Par contre les romans dbutants atteignent 20 000 exemplaires. 82 Pour la collecte de donnes du SNE, 800 questionnaires sont envoys chaque anne. (Un seuil minimum de chiffre daffaires est de 100.000 euros.) Aucune analyse na t faite en ce qui concerne la faon dont ont t calcules les statistiques du SNE.

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Ce dveloppement suscite la cration, loriginalit au niveau des textes et illustrations. Prcisons que la littrature jeunesse travaille beaucoup le texte/image et les documents. Les cts ludiques, inventifs et sensoriels sont sollicits pour faire dcouvrir le got de lire, dapprendre, de connatre. Les auteurs laborent une rflexion pdagogique du texte et des images par rapport leur vcu, leur exprience, sollicitant le plaisir de lexploration, de la construction, des sens. Le secteur Jeunesse comprend trois catgories : la petite enfance (du ler ge jusqu 5-6 ans), la fiction (pour les plus de 5 6 ans), les documentaires (pour les plus de 5-6 ans). Balthazar, (notre terrain), est un album de la petite enfance. Cette catgorie comprend : tel-00473251, version 1 - 14 Apr 2010

des albums illustrs en dition cartonne ou broche, des livres dveil, dactivits, documentaires ou images, des livres objets ou anims : livres avec dpliages, tirettes ou livres utilisant des matriaux autres que le papier.

Du ct de loffre, il existe une multitude de titres et une infime survie. Selon les critres IPSOS, un best-seller est vendu plus de 25 000 exemplaires. Cependant, il existe des bestsellers long-sellers vendus plus de 10 000 exemplaires sur dix ans. Les tirages en sont trs varis de 3 000 45 000. Les prix varient entre 2 et 30 euros. Le nombre de ventes pour l'Edition Jeunesse tourne autour de 3 000 5 000 exemplaires et la rentabilit autour de 5 %. La demande est caractrise par limportance de la maison ddition qui est garante dune qualit et par la dsacralisation de lachat comme en tmoigne sa prsence de plus en plus importante en hypermarch83.

1.2. Enjeux culturels : un produit forte transmission


Un enfant sidentifie un personnage. Il savre que chaque collection dEdition Jeunesse a son hros quil soit humain, animal ou vgtal. Nous analyserons la position du hros, compagnon des enfants puis, les consquences en marketing et diffusion de lexistence de ce hros. Le hros est non seulement indispensable mais cest aussi une valeur sre. Balthazar est le hros de notre terrain, de la collection Aide-moi faire seul . Il reoit une multitude de lettres de ses jeunes lecteurs. Les enfants sidentifient au hros, ils partagent ses motions : joie, tristesse, rire et dcouverte. Le hros devient lami, le compagnon des enfants.

83

En 2005, la part des ventes en librairies est de 40% en volume, 44 % en valeur, en grandes surfaces spcialises 32% en volume, 33% en valeur, en grandes surfaces alimentaires 28% en volume, 23% en valeur (SNE, 2005).

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Si le hros accompagne lenfant dans ses motions, il accompagne aussi lenfant dans sa dcouverte du monde. De la part des auteurs, il y a ainsi une rflexion sur ce que transmet ce hros au niveau motionnel et au niveau ducatif. Evidemment, ce hros a tellement dimportance quil devient un produit dappel. Une stratgie de diversification est lie au hros : jouets, jeux, quelquefois loisirs. Le livre devient un produit o les marges fortes sont ralises dans les produits de diversification. Ces livres ainsi que les produits drivs sont distribus en librairie, (fort chiffre daffaires, pour les libraires) et en grandes surfaces FNAC, Virgin, Eveil et Jeux, Nature et Dcouverte, Toys et Apache. Inversement, le livre est parfois un produit driv dun dessin anim ou dun film.

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En rsum, le livre Jeunesse est un produit attractif, important conomiquement et culturellement. Cest la fois une marchandise risque et un produit forte transmission. Nous avons constat que selon le systme juridique et conomique des pays, les auteurs ou financeurs sont plus ou moins protgs. Le livre jeunesse sest fortement dvelopp depuis 1970. Toutes les maisons ddition ont alors dvelopp des livres pour enfants. Le nombre moyen de tirages est entre 3 000 et 5 000, le prix moyen est entre 2 et 30 euros. Chaque collection a son hros qui apprend et fait dcouvrir le monde lenfant. Le livre devient un produit dappel pour vendre jeux, jouets, loisirs qui lui sont associs.

2.

Cration et suivi dune collection : Balthazar chez Hatier (Lagardre)

Quand un auteur crit un livre, il a besoin de ressources humaines et techniques pour tre produit et diffus. (Becker, l988, p. 90) Dans notre tude, comment a t cr la collection et comment sest-elle dveloppe ? Une femme d'une quarantaine d'annes souhaite crire des livres pour enfants selon la mthode Montessori. Elle prsente un projet une illustratrice et une pdagogue. L'auteur principal, Marie-Hlne Place, rencontre une mre sensible ce propos. Il savre que cette mre est diteur chez Hatier. Cet diteur est intress par la proposition de Marie-Hlne : crer une collection Montessori pour enfants. Nous sommes en l997. En 2005, la collection se compose d'une cinquantaine de titres, rpartis entre les cahiers d'activit de Balthazar, les albums de Balthazar, les albums de Ppin (compagnon de Balthazar). L'quipe se compose de l'auteur et de lillustrateur. Dans un premier temps, nous prsenterons la collection (2.1) puis, la cration de Balthazar (2.2) et enfin lquipe dHatier Jeunesse (2.3).

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2.1. Prsentation de la collection : une pdagogie Montessori


Les livres de Balthazar sont des livres coteux leur prix de vente va de 11 23 euros. Ce prix est li au cot de la fabrication manuelle. Les auteurs ont un contrat juridique pour chaque titre. Elles touchent un pourcentage (6 %) de droits calculs sur les ventes, une avance (10 000 francs) leur est accorde avec remboursement de cette avance partir des ventes. Lauteur a rflchi la mthode Montessori, elle a voulu transmettre cette mthode dans des livres :
Cest une collection douvrages interactifs pour les jeunes enfants (2-6 ans). Chaque titre aborde un apprentissage fondamental diffrent (couleur, forme, sons), sensoriel, corporel, vocal mais aussi, bien videmment ludique. Ces ouvrages, en veillant leur imagination, les incitent faire pour apprendre et sont adapts lun des principe essentiels de Maria Montessori : travailler sur un seul apprentissage la fois, partir dune mthode interactive. Pour les lettres par exemple, formes en relief et en toile de jute dans louvrage (une lettre par page) lenfant va les toucher, sy promener loisir avec son doigt, les prononcer phontiquement jusqu les faire siennes. De mme, dans les chiffres de Balthazar, le jeune enfant utilisera la mmoire du corps du chiffre en relief. Les formes de Balthazar allient la promenade, lobservation et lexploration de la nature afin de sensibiliser lenfant lunivers gographique qui lentoure. Mais, jinsiste, on est dans le champ de la sensibilisation. (Marie-Hlne, auteur)

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La collection a t cre en l997 et comprend 34 titres en 2004.


2001 TITRE
Date de publication TIRAGE SI SF sans droits

2002 exemplaires sortis


PROVISION POUR RETOUR DROITS TIRAGE SI SF sans droits pilons exemplaires vendus REPRISE DE PROVISION PROVISION POUR RETOUR DROITS

exemplaires sortis
pilons exemplaires vendus REPRISE DE PROVISION

Les sons de Balthazar Les chiffres de Balthazar Les lettres de Balthasar Les couleurs de Balthazar Balthazar dcouvre les formes Le Nol de Balthazar Balthazar et le temps qui passe Balthazar et Carabosse Balthazar et comment sont faits les bbs Le jour de ta naissance Balthazar et les odeurs Balthazar et les lettres toucher Balthazar mime les actions Balthazar dcouvre les phonmes Rimes lire et construire avec Balthazar Balthazar et l'espace La fort de l'amie Carabosse Balthazar le dragon dodu L'abcdaire imaginaire de Balthazar Balthazar l'ours polaire Les premiers calculs de Balthazar La Maison des animaux La vache volante L'anniversaire de Ppin Colin maillard chez Balthazar L'ogresse orange Le magasin de Monsieur Merlin Oncle Michel explorateur Le moustachu minuscule Le crapaud du chteau Ppin dort chez Albin Ppin et la fontaine aux poissons L'armoire noire, toute noire de Ppin Les nouvelles bottes rouges de Ppin

01/08/97 01/08/97 01/08/97 01/08/97 06/05/98 07/10/98 07/10/98 01/10/99 01/10/99 20/10/99 20/10/99 01/04/00 19/04/00 19/04/00 11/10/00 01/11/00 08/11/00 01/04/01 04/04/01 01/10/01 10/10/01 01/01/02 01/01/02 01/01/02 01/01/02 04/01/02 01/10/02 16/10/02 01/01/03 01/01/03 01/09/04 01/09/04 01/09/04 01/09/04

2 824 7 039 6 792 2 643 3 575 1 375

1 450 4 475 1 347 1 688 2 743 3 575

22 46 54 32 18 38

179 98 157 148 156 85

1 204 2 775 5 610 921 722 2 014

244 845 1 366 309 192 636

213 490 990 163 128 355

206,45 833,89 1 281,32 230,63 144,65 504,34

1450 4 475 1347 2 362 1688 2743 3575 8150 6000

152 2 159 33 782 916 1430 2 151 5 096 892 4 708 2 951 2 394 2 570 1 932 1 594 1 903 5 202 4 991 4 000 4 427 4 397 3 280 3 337 4 609 3 331 5 606 5 256 3 104

20 20 19 18 18 18 10 159 177 17 16 189 11 27 13 9 22 187 110 162 23 12 145 161 313 166 166 55

67 50 90 87 47 92 48 318 121 25 103 20 85 63 34 44 53 406 74 410 271 239 17 420 24 508 512 17

1210 2 326 1866 1 477 739 1131 1463 2190 4088 117 484 4494 428 2153 778 525 196 2093 2577 2657 591 517 1489 2495 3623 1576 1841 1475

213 490 990 263 163 128 355 2577 4810 20 107 5287 138 570 194 110 231 2616 711 3126 438 854 1861 2935 4262 1970 2166 1844

214 410 329 261 131 200 258 387 722 21 85 793 76 380 137 93 35 523 455 469 104 337 372 440 639 394 325 369

206,7 710 424,63 252 32 187,95 230,17 372,14 272,65 1420,6 23,8 167,57 1597,62 87,08 438,16 18,31 133,53 39,91 260,58 892 330,8 136,4 l05,01 185,38 310,63 1287,98 196,21 229,2 183,64

5 075 4 288 3 717 880 3 379 3 116 5 385 6 978 8 046 5 110

4 868 3532 3 032 3 985 2 362 2 464 5 508 1 535 4 948 2 677

15 24 22 34 169 26 23 364 159 172

60 167 168 92 195 146 234 341 22 13

112 609 782 3 228 1 097 620 26 4 027 2 479 1 911 151 425 1 003 488 250 354

20 107 138 570 194 110

22,44 208,64 156,66 646,67 219,77 155,25 5 01

4868 3532 7890 3032 3985 2362 2464 5508 8200 1535 8125 4948 2677 5360 8125 7930 8250 8100 5020

711 438 337

1 379,65 566,2 383,73

TOTAL

2261 28137

6263

4964

6940,29

4245

46599

39429

8959 10343,64

94

2.2. Les aventures de Balthazar : une aventure plusieurs


Prsentons Balthazar, le hros de la collection. Balthazar est ce personnage qui non seulement apprend compter, lire avec ses cinq sens. Par exemple, il touche les lettres, il les voit en couleur mais aussi il dcouvre les cinq sens : il sent lodeur dun brin de lavande, il coute le bruit dun coquillage(annexe 1) Comment a-t-il t cr ? Une mre, en difficult par rapport ses enfants, rflchit : comment apprendre un enfant de faon ludique en utilisant ses cinq sens ? Ce projet est si important que cette mre quittera son travail de styliste chez Cacharel pour pouvoir crire et partir en Inde quelques mois avec sa famille chercher son personnage. Trs marque par la Mthode Montessori, elle souhaite crire des livres bass sur cette mthode.
En fait, beaucoup de gens connaissent son nom (Maria Montessori) et sa dmarche dune manire superficielle, mais nont pas conscience de lampleur de son travail. Moi-mme, cest en tant que mre que je lai dcouverte. Il ma sembl que, par ces mthodes on atteignait les points les plus ncessaires et les plus fondamentaux des apprentissages. On est au cur de limportant. La logique de Maria Montessori est daccompagner la richesse intrieure de lenfant, ce quil porte en lui. On part de linn pour arriver lacquis. Cest cela, le domaine de la sensibilisation plutt que celui de la transmission de savoir. De cet accompagnement dcoule lenrichissement non seulement de lenfant, mais aussi de ladulte : cest linteractivit, fondement de Montessori comme de la collection. Cet change, qui nous parat pourtant si vident, nest pas toujours une ralit, du moins nest pas toujours vcu comme tel (MarieHlne, auteur)

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Comment a-t-il t produit et diffus ? Une ditrice chez Hatier Jeunesse, sensible ce projet, dcide de lui donner une chance.
A lorigine, Marie-Hlne rencontre une mre en souffrance chez Hatier qui est en recherche pour Hatier dautre chose. Notre diteur a cru en nous Sans doute, grce laccueil que nous avons reu, et les relations privilgies que nous avons tablies avec cette maison ? Dailleurs, la frquence de nos entrevues et leur rgularit nous satisfont pleinement. On est dans le registre dune vritable collaboration, auteurs-diteurs. De plus, il nous semblait que limage de marque de Hatier en tant quditeur jeunesse et parascolaire collait bien lesprit de la collection. (Caroline, illustrateur)

En France, ce sera la premire collection Montessori. Cest une cration originale et un risque fort pour la maison ddition.

2.3. Prsentation de lquipe Hatier jeunesse


L'quipe d'Hatier Jeunesse est une structure lgre compose de six personnes : deux diteurs, un contrleur, deux commerciaux et un contrleur principal. Ils se connaissent et se ctoient quotidiennement. Les auteurs sont rgulirement en contact avec un diteur (Carole). Toute l'quipe a un fort intrt pour le livre. Les diteurs ont des formations diffrentes : l'une (Carole) possde une matrise de philosophie, l'autre (Beryl) a lexprience des marchs

95

financiers et une formation de l'ESCP dans l'dition. Le contrleur (Reine) a une formation d'cole de commerce et aime les livres. Pour cette quipe, c'est une collection originale laquelle les diteurs et les contrleurs sont attachs. Certains titres se vendent bien, d'autres moins. Cet attachement de l'quipe la collection et la passion des auteurs ont permis de mieux comprendre d'une part, le processus de cration, de production et de diffusion chez Hatier et d'autre part, de mieux comprendre la complexit et l'incidence des outils de gestion dans le milieu de l'dition. Les auteurs ont un suivi rgulier avec lditeur Carole. En suivant la cration de cette collection, nous constatons : tel-00473251, version 1 - 14 Apr 2010

pour lauteur : limportance du projet au point dtre dans une prcarit matrielle, la rflexion pour le contenu pdagogique, pour lditeur : linfluence de lditrice et limpact de sa sensibilit tre touche par le contenu pdagogique, pour le personnage Balthazar, son importance au point que les enfants lui crivent, comme si un objet cr avait sa propre vie, pour la cration dune collection : la ncessit davoir un auteur et des personnes dites personnes de renfort qui permettent la production et la diffusion de luvre, la viabilit de la collection, la ncessit que le projet soit rentable.

En rsum, pour que la collection Balthazar existe, il est ncessaire quil y ait un auteur, et des ressources humaines et techniques (Becker, 2002, p. 127-129). Les ressources humaines, dans notre tude, sont les diteurs, les contrleurs, les commerciaux (cest ce quon appelle personnels de renfort). Les ressources techniques sont qualit dimpression, pliage De plus, ce projet doit tre viable, cest--dire rentable pour la maison ddition. Mais, avant dtudier cette rentabilit, il y a une autre ressource : cest le groupe Lagardre, notre partie suivante.

3.

La concentration du secteur de ldition : quel impact sur la production ditoriale ?

En France en 2006, deux groupes ddition (Lagardre, Wendel Investissement) dominent le march. Plus prcisment Hachette reprsente plus de 40 % de ldition franaise : en particulier plus de 80 % de ldition scolaire et assure plus de 70 % de la distribution. Notons que ces groupes ont des activits trs diversifies. Pour Lagardre, ce sont les secteurs de la communication, de laronautique civile et militaire, de lespace, des sports, de la dfense. Pour Wendel Investissement, cest une socit dinvestissement non cote en bourse, dindustrie et dexploitation ptrolire, de scurit, et de service.

96

Bien que la position dHachette livre soit dominante84 en France, le fait dappartenir un groupe diversifi veut-il dire que ldition est une activit marginale ?

3.1. Le livre chez Lagardre : une position quasi-monopolistique en France mais une activit marginale pour le groupe ?
Pour rpondre cette question, dcrivons les activits du groupe Lagardre en 2002 et son volution jusquen 2007. Analysons le chiffre daffaires et le rsultat du groupe et comparons les au chiffre daffaires et au rsultat du livre. Dcrivons plus prcisment le groupe Lagardre. Rappelons que la reprise de Vivendi a suscit une grande inquitude dans le milieu de ldition, le milieu craignant que Lagardre soit en position de monopole. En 2002, le groupe Lagardre est constitu de la manire suivante :
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Lagardre SCA Hautes technologies (15%) EADS Airbus Avions de transport militaire Aronautique Espace Systmes civiles et militaires Lagardre Mdia Livre (100%) Hachette Livre Presse (100%) Hachette Filipachi Mdias Distribution services (100%) Hachette Distribution Services Lagardere Active Automobile (100%) Matra Matra Automobile Banque ARJIL (99%)

Dans les rapports annuels 2002, le groupe indique le choix de Lagardre Mdia pour le livre avec la reprise de Vivendi Universal publishing.
Editeur de livres rpondant aux besoins de connaissance, de culture et de loisir dun large public en France, en Espagne et en Grande Bretagne, Hachette dispose dimportants atouts de distribution et est prsent dans tous les domaines ditoriaux : Rfrence (Dictionnaire encyclopdie Hachette) ; Scolaire (Hachette Education, Hatier, Didier, Foucher) ;

84

Hachette livre, aujourdhui troisime diteur mondial et premier diteur en Europe, fait dsormais jeu gal avec ses grands concurrents sur chacun de ses marchs en prsence. N1 en France et en Grande-Bretagne, n2 en Espagne, et n5 aux Etats-Unis, Hachette Livre a toujours eu pour mission, depuis sa cration en l826, de publier, de vendre et de distribuer des livres innovants et de qualit qui rpondent aux envies de savoir, de connaissance, de culture et de divertissement de ses lecteurs. Cette mission est assure par plus de 7000 collaborateurs qui contribuent au dveloppement et la prennit dHachette Livre (dont, en 2006, plus de 3000 salaris localiss en France, plus de 1500 en Grande-Bretagne, prs de 1170 en Espagne et plus de 860 aux Etats-Unis). (Rapport annuel 2006, p. 35)

97

Littrature Gnrale (Calman-Lvy, Fayard, Grasset, Latts, Stock) ; Illustr (Chne, Hachette Pratique, Hachette Tourisme, Marabout) ; Jeunesse (Hachette Jeunesse, Gautier-Langereau, Rageot) ; Poches (Livre de Poche, Le Masque, Harlequin (50 %)) ; International (Otocpus, Orion, Watts (Grande Bretagne) - (Salvat, Bruno (Espagne) Wiedza i Uycie (Pologne)).

Lexercice 2002 dHachette Livre a t marqu par lexcellente performance des activits de la quasi-totalit des segments ditoriaux. Le choix de Lagardre Media pour la reprise de Vivendi Universal Publishing confirme lintrt pour le Livre comme source de valeur sre et durable.

Il y a quelques prcisions pour le groupe Hatier :


En Education, le Groupe Hatier a bnfici dune activit soutenue grce aux trs bons rsultats de lditeur Didier et du secteur Parascolaire . Dans le domaine Scolaire , Hatier a subi un recul sur le fonds Lyces , mais il ralise cependant de bonnes performances sur le fonds Collges. (Rapport annuel Lagardre 2002)

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En mars 2007, Lagardre SCA a recentr son activit dune part, autour des mdias et de la communication avec ldition (Hachette Livre), la presse et la tlvision (Lagardre Active SAS, MF Canal + France), les services (Lagardre Services, activits Relay, boutiques daroport, magasins Virgin), le sport (Lagardre Sports) et, dautre part autour dEADS, concernant Airbus, les hlicoptres, les activits spatiales, la dfense, la scurit. Notons que pendant la dure de notre terrain (2002 2006), le groupe a eu de grandes volutions : larrt des activits de construction automobile en 2003, la cession de la banque Arjil fin 2004, 40 % de Vivendi Universal Publishing entre 2002 et 2004, la reprise de Time Warner Group en 2006, la cration dune branche Sport en ayant acquis Sportfive en janvier 2007 entre autre.

Fin 2006, le groupe a organis son groupe en 2 parties, dune part Lagardre Mdia, dautre part EADS. Ci-dessous, sont prsents deux tableaux issus des rapports annuels de 2002, 2003, 2004, 2005, 2006. Le premier tableau reprsente le chiffre daffaires du livre dans le groupe et le chiffre daffaires consolid de lensemble des activits. Le deuxime tableau reprsente le rsultat du livre dans le groupe et le rsultat consolid de lensemble des activits.

98

Dtail du CA par activit (en M euros) CA Livre CA Consolid % du CA consolid

1998 768 10 692 7,18

1999 822 12 285 6,69

2000 830 11 875 6,98

2001 846 13 295 6,36

2002 950 13 216 7,31

2003 959 12 454 7,7

2004 1431 13 389 10,68

2005 1 644 13 013 12,63

2006 1 975 13 999 14,1

Dtail du RT dexploitation par activit (en M euros) RT Livre Rt dexploitation Consolid % du RT dexploitation

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

46 644 7,14

52 520 10

58 572 12,23

65 514 12,26

91 440 20,68

107 671 15,9

173 865 20

188 814 23, 05

206 406 50,7

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En 2002, le chiffre daffaires du groupe est de 13 216 millions et le chiffre daffaires du livre 950 millions. Le chiffre daffaires du livre ne reprsente que 7% du chiffre daffaires du groupe. Le rsultat du groupe est de 440 millions et le rsultat du livre est de 91 millions. Donc le rsultat du livre reprsente 20% du rsultat du groupe. Bien que le livre soit une activit infrieure 10%, elle reprsente plus de 20% du rsultat du groupe. En 2005, le chiffre daffaires du livre ne reprsente que 12,63% du chiffre daffaires du groupe, le rsultat du livre reprsente 20% du rsultat du groupe. En 200685, le chiffre daffaires du livre ne reprsente que 11,43% du chiffre daffaires du groupe, le rsultat du livre reprsente 50,7% du rsultat du groupe. On constate que, bien que le pourcentage du chiffre daffaires du livre dans le chiffre daffaires du groupe soit infrieur 12 %, la part du rsultat du livre reprsente un fort pourcentage (+ de 20%) dans la part du rsultat de groupe. Nous constatons que non seulement Hachette Livre est troisime au niveau mondial mais aussi que son rsultat au sein du groupe est primordial puisquil reprsente 20 % du rsultat du groupe.

3.2. Etre un groupe : concilier le rsultat et la transmission


La taille de Lagardre inquite :
Le dveloppement du domaine de la communication amne la constitution de groupes dentreprises aux activits connexes (audiovisuel, presse magazine, publicit, relations publiques, tlphonie, service sur le web) et attise les convoitises des investisseurs, qui jugent ce march porteur. Or lide prvaut que ldition et ses possibilits de synergie ont un rle majeur jouer dans ces groupes. (Parinet, 2004, p. 415)

85

Prcisons qu partir de 2005, les comptes suivent les normes IAS/IFRS

99

Le groupe apporte la filiale des ressources financires et un rseau de distribution86 trs important. Gze, (PDG de La Dcouverte), dtaille lintendance ncessaire :
Un maillon aussi dcisif que mconnu : pour quun livre accouch dans le colloque singulier entre lauteur et lditeur parvienne entre les mains du lecteur, il faut en effet que lintendance suive . Une intendance particulirement lourde et complexe puisquil sagit en principe dassurer, tout moment, la disponibilit dans des milliers de librairies et de points de vente du livre des quelques 400 000 titres existants, et donc lacheminement de prs de 400 millions de volumes chaque anne. Pour la majorit des ventes (car il existera bien sr toujours des circuits artisanaux, ne touchant quun nombre limit de librairies), cela suppose dimmenses entrepts robotiss, de puissants outils informatiques, des flottes de camions, des rgles commerciales entre diffuseurs/distributeurs et libraires adaptes la diversit de la production et des publics. (Gze, 2003, p. 134)

Hachette Livre offre cette intendance pour distribuer un livre. Mais, en contre-partie, la filiale contrle 100% doit dgager du rsultat. Les ressources financires sont en partie fournies par les actionnaires87. Or, en gnral, un actionnaire est intress par le dividende. Nous ne pouvons savoir si lactionnaire est intress par lactivit de la presse, du livre ou de
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larmement. Or, nous avons constat que lactivit livre dgage un important rsultat. Nous pouvons nous demander si lactionnaire est intress par llaboration dun catalogue. Evidemment, si lintrt est le rsultat court terme ou, si lintrt est la cration dun catalogue, la gestion ne peut tre la mme. Laissons cette question en suspens. Un groupe apporte dans une maison ddition des ressources financires et des ressources de distribution puissantes cependant, une personne de renfort devient trs importante : lactionnaire.

Pour conclure cette premire section, lEdition Jeunesse est un domaine en pleine expansion, attractif conomiquement et qui a une forte incidence culturelle. Notre auteur nhsite pas se mettre dans une prcarit matrielle pour crire. Des personnes de renfort dans les maisons ddition se mobilisent pour tre soutenantes par rapport son projet. Le projet est trs ancr dans une sensibilit de dcouverte pour lenfant. Bien sr, le projet doit tre viable et doit dgager du rsultat. Appartenir un groupe apporte une scurit financire et des ressources de distribution, mais introduit une autre partie prenante :
86

La distribution a une norme incidence sur les rputations. Ce qui nest pas distribu nest pas connu, et ne peut donc jouir daucune considration ni revtir la moindre importance historique. Cest un cercle vicieux, car ce qui na pas de rputation ne sera sans doute pas distribu. Quand nous aborderons la question de la valeur artistique, nous devrons donc tenir compte de la faon dont les systmes de distribution, et les prjugs professionnels quils vhiculent, modifient lide mme que lon se fait de limportance des uvres . (Becker, l988, p. 114) 87 Prcisons que le groupe Lagardre est une SCA (socit en commandite par actions) compos de commandits et de commanditaires (actionnaires). La dissociation de la grance et de la dtention du capital limite le rle des apporteurs de capitaux. Les financiers (au niveau des marchs financiers) sont alors trs sensibles la qualit de la gestion.

100

lactionnaire. Or, lactionnaire, dans un groupe si diversifi, peut tre moins intress par le projet culturel que par le dividende. Grer un groupe, cest connatre le rsultat de chaque activit. Un outil devient central : le compte de rsultat. Cest ce que nous tudierons dans la deuxime section.

Section 2. Le compte de rsultat : objet central


Appartenir un groupe tel Lagardre permet de bnficier dune image de marque, de possibilits dinfrastructure et de financement et enfin des possibilits de production et de diffusion :
Le fait que Lagardre Mdia soit un acteur incontournable de toutes les tapes de la vie du livre (de ldition la librairie en passant par la distribution) est aggrav par sa prsence dans les mdias (presse, radio, tlvision) lesquels lui offrent un levier promotionnel dterminant et troublant. (Bonnet, 2003, p. 66)

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Appartenir un groupe, cest aussi faire du profit et en particulier du rsultat. Comment gnrer du rsultat ? Faire du rsultat, cest avoir un niveau de rentabilit suffisant (5 %) et un nombre de ventes ncessaires (3 000) pour lEdition Jeunesse. Et comment suivre ce rsultat ? En ayant un outil commun pour comparer les rsultats de ces diffrents produits. Cest suivre le rsultat de chaque livre par un compte de rsultat. Appartenir un groupe ncessite une gestion rationnelle , c'est--dire avoir un outil dinformation sur les rsultats des diffrents produits, c'est--dire la somme de ces comptes de rsultat, le compte de rsultat consolid. Prcisons que toutes les parties prenantes au cours des entretiens parlent de la ncessit de la rentabilit mesure par le compte de rsultat. Puisque cest un outil central, nous tudierons qui le construit, comment il est construit, qui lutilise, et quoi sert-il ? (outil de prvision, de dcision, de communication). Pour tudier ces diffrentes questions, nous analyserons larchitecture et le contenu du compte de rsultat (1). Puis, nous nous demanderons si les chiffres inscrits dans le compte de rsultat sont le rsultat de processus purement techniques o sils traduisent des choix organisationnels et politiques. Cette analyse nous amnera mettre en vidence limportance des contrleurs, des commerciaux et limpact de la table du libraire (2). Ce qui nous conduira nous demander qui dcide et quels sont les risques pris par les diffrentes parties prenantes (3).

101

1.

Larchitecture du compte de rsultat : ce que le modle met en vidence

Le compte de rsultat tant loutil central88, nous analyserons le compte de rsultat dun livre (1.1) le compte de rsultat du groupe (1.2). Nous nous demanderons ce que le compte de rsultat met en vidence (1.3), ce quil ne met pas en vidence (1.4).

1.1. De lcriture du livre sa vente : du processus de cration au processus de distribution


LEdition Jeunesse chez Hatier est compose de deux diteurs, un contrleur, deux commerciaux et un responsable. Les auteurs de Balthazar ont des contacts rguliers avec un diteur (Carole) et pour les questions ponctuelles avec le contrleur (Reine). Cest une organisation horizontale.
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Le contrleur et le responsable de Hatier Jeunesse ont des contacts avec le Directeur Administratif et Financier de la structure dition du groupe Lagardre. Cest une organisation verticale. Quel est le processus de publication ? Un auteur envoie son manuscrit, les diteurs le reoivent. Sils sont intresss, ils le contactent. Puis le projet est analys avec le contrleur. Un compte de rsultat est mis en place, si la rentabilit prvisionnelle de 5% est suffisante, le livre est dit. Selon les ventes, le livre continue tre vendu ou non. Toujours selon les ventes, lditeur demande dautres titres lauteur. Le processus de cration est externe. Le processus de fabrication et de commercialisation est interne, lexception de la reproduction de la maquette (cest--dire limpression, le brochage et la reliure qui sont sous-traits en Italie et Core). Quelles sont les fonctions des salaris ? Les diteurs ont comme fonction premire la recherche dauteurs et la mise au point de textes. Le contrleur vrifie la viabilit du projet, en mettant en place un compte de rsultat prvisionnel. Une fois le livre publi, le contrleur suit le nombre de vente, dcidant de continuer ou de retirer le livre de la vente. Les commerciaux doivent assurer les ventes et limiter les invendus, cherchant un compromis entre les nouveauts, les ventes sres et le retour des invendus.

88

Nous navons pas fait une analyse quantitative de lutilisation du mot compte de rsultat utilis par les parties prenantes au cours des entretiens. Nanmoins, ce mot est utilis dans les entretiens par toutes les parties prenantes.

102

1.2. Le compte de rsultat prvisionnel dun livre : un outil commun


Le compte de rsultat dun livre est au cur de notre analyse car toutes les parties prenantes, auteurs, diteurs, contrleurs, commerciaux, y font rfrence. Avant de lancer un livre, il est attendu une rentabilit de 5 % avec un tirage de 3 000, ce qui oblige calculer le cot du livre, le prix de vente et le nombre de ventes, cest dire calculer un compte de rsultat prvisionnel89. Nous nous demandons tout dabord ! Quelle est larchitecture du compte de rsultat ? Qui calcule et comment est calcul le cot du livre ? Qui calcule et comment est calcul le nombre de ventes et le prix de vente ?

Faisons un tableau rcapitulatif des diffrentes tapes


Contenu Remarques

Etapes 1 Proposition dun livre par un auteur un diteur 2 Acceptation du livre par lditeur et proposition au contrleur 3 - Calcul du cot prvisionnel du livre par lditeur et le contrleur 4- Calcul du CA : valuation du prix de vente valuation des quantits vendues avec le contrleur et les commerciaux et les diteurs 5- Etablissement du compte de rsultat : CA - cot 6- Si le projet est viable, (cest dire une rentabilit suprieure 5%, le projet est accept par le contrleur)

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Cot de cration (illustration, maquette) cot de fabrication

droit dauteur en dehors faire baisser les cots (illustration) Pifomtre/concurrence March Historique

Prsentation du compte de rsultat prvisionnel

Tout dabord prsentons le contenu du compte dexploitation prvisionnel dun livre. Celui-ci permet de faire apparatre la marge. La marge est constitue du chiffre daffaires diminu des charges. Elle reprsente un pourcentage du chiffre daffaires. Elle est comprise entre une hypothse haute et basse, elle est value pour 3 ans. Les cots qui apparaissent dans le compte de rsultat sont au nombre de trois. Dabord, le cot de cration du livre. Celui-ci correspond la conception du produit, la maquette, les illustrations et la photogravure. La maquette en reprsente le pourcentage le plus important.
89

Sont exclus de ce compte de rsultat les frais lis la structure (les frais dditeurs, commerciaux,).

103

Ces charges sont fixes. Elles sont, en gnral, immobilises sur 3 ans (50 %, 33 %, 17 %). Ensuite, le cot de fabrication dun livre ou prix de revient du livre. Il porte sur la fabrication du livre et comprend les composants du produit et les frais de transport. Ces charges sont variables. Enfin, les droits dauteurs qui sont des avances reprsentant un pourcentage du chiffre daffaires. Ce sont des charges variables. Le chiffre daffaires est le prix de vente multipli par les quantits moins les remises. Voici larchitecture du compte dexploitation chez Lagardre :
COMPTE D'EXPLOITATION PREVISIONNEL EDITION (service ditorial)
RENSEIGNEMENTS PRODUITS Code article Secteur Catgorie Date de parution COUT DE CREATION PRODUIT : CF (dpenses externes de cration ditoriale)

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Illustrations, Photos Excution (photogravure) Frais industriels (maquettes) TOTAL COUTS DE CREATION PRIX DE REVIENT UNITAIRE : CV (cot de fabrication) Emballage Composants Contrle qualit Transport PRIX DE REVIENT DIRECT DU PRODUIT Frais complmentaire PRIX DE REVIENT UNITAIRE QUANTITES VENDUES CA PPHT (prix public) Remise CA net Prix de revient PMP (Prix unitaire x quantit) Droit d'auteurs Frais de cration du produit (50%; 33%; 17%) COT PRODUIT % CA net MARGE BRUT PRODUIT % CA net

700 200 1600 2500

28% 8% 64% 100%

celui qui conoit dans le service ditorial : on amortit le salaire 80% en immo depuis deux ans 0% 3,25 0,71 3,96 0,2 4,16 78% 0% 17% 95% 5% 100% N 1000 20 067 15,70% 16908 CV CV CF 4260 0 1250 5510 32,60% 11398 67,40% % CA % CA N+1 1000 20067 19,40% 16172 3960 0 825 4785 29,60% 11387 70,40% N+2 1000 20067 23,10% 15434 3960 0 425 4385 28,40% 11050 71,60% LIFE TIME 3000 60201 19,40% 48515 12180 0 2500 14680 30,30% 33835 69,70%

Objectif life time


Hypothse haute Hypothse basse

Si on simplifie ce compte de rsultat, on peut mettre en vidence trois grandes rubriques. Nous constatons que sont calculs tout dabord le cot de cration puis, le cot de fabrication et enfin la marge. On remarquera que dans le cot de cration du produit les 104

droits dauteur ne sont pas compris, les droits dauteur arrivant la dernire tape pour le calcul de la marge. CA Marge
Cot de cration : immobilis sur 3 ans Cot de fabrication Droits dauteur : % du CA

Les droits dauteur napparaissent que dans la marge, ils ne font pas partie du cot de cration, ce sont des charges variables. Ceci, comme nous le verrons plus loin, semble symptomatique de la position perue des auteurs : extrieurs lorganisation (puisquils ne rentrent pas dans le cot de fabrication et de cration) et supportant une partie du risque (puisquils sont considrs comme des charges variables).
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Nous avons prsent le compte dexploitation prvisionnel, nous nous demandons maintenant comment sont valus les cots, le chiffre daffaires. ! Le mode de calcul des diffrentes rubriques du compte de rsultat

Le contrleur synthtise linformation et dfinit le compte dexploitation final du livre. Il travaille en troite collaboration avec les diteurs et les commerciaux. Pour atteindre cette rentabilit de 5 %, simultanment sont dfinis le chiffre daffaires et le cot du livre qui sont des variables. Des simulations sont faites. On peut, soit augmenter le prix de vente ou le nombre de ventes, soit diminuer le cot de fabrication ou le cot de cration ou les avances accordes aux auteurs. Ces diffrentes informations sont chiffres en fonction dun point de vue ditorial, commercial ou financier. Le contrleur fait la synthse de ces diffrents points de vue. Bien que le chiffre daffaires et les charges soient dfinies simultanment, tudions dabord le chiffre daffaires. Comment est valu le prix de vente ? Le prix de vente est dfini par le commercial qui donne la tendance du march, par le gestionnaire qui donne un prix idal et par lditeur qui prcise la qualit du livre (un livre haut de gamme ou moyenne gamme). Dans tous les cas, sil existe un prix de march vident (des livres similaires vendus par les concurrents), ce prix est retenu. Reine, contrleur de gestion, affirme ainsi que le prix de vente c'est nous qui le fixons. En fait, c'est trs consensuel. C'est--dire qu'on va en mme temps prendre un avis commercial qui va nous donner une tendance du march, un avis de la gestion qui va dire que, pour avoir un certain seuil de rentabilit, le prix optimal c'est celui-l. Et peut-tre aussi un point de vue plus ditorial qui va essayer de faire un positionnement plus haut de gamme ou plus bas de gamme ou... Ce genre de choses. (Reine, contrleur de gestion) Reine, le contrleur fixe le prix final :

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Les diteurs me disent en gros: Voil. On a un projet. C'est une srie de quatre ouvrages. a va se prsenter sous forme de 32 pages. a va tre en quatre couleurs, a va tre broch ou... Donc elles me donnent un prix pour . Quel type de papier. Avec dtail des frais de cration, des frais fixes de fabrication et des frais variables de fabrication. a, c'est la fabrication qui le fait. Et puis elles me disent : Pour cette collection, on va rmunrer les auteurs 4% sur le prix public et on va leur donner une avance de 2.000 euros. Et moi, je vais rentrer tout a. Je vais mettre des ventes en face. Alors aprs a va dpendre de la question. Enfin, la question, c'est: A quel prix faut-il le vendre ? (Reine, contrleur de gestion)

Dans tous les cas, si le prix est dfini par le march, ce prix est retenu. Le contrleur ajuste les autres variables : en particulier les cots de fabrication et les droits dauteur.
Soit on a un prix qui est fixe, qui est dfini par le march et, dans ce cas-l, il va falloir ajuster les cots de fabrication. Ou les droits d'auteur. a peut tre aussi un axe. C'est--dire que si, par exemple, je n'en sais rien, l'avance couvre, on va dire, cinq annes de vente, moi, d'un point de vue purement financier, je ne vais pas tre trop pour. Parce que c'est une forte immobilisation. Donc, aprs on discute autour de ce compte d'exploitation pour savoir comment il faut l'amliorer. Ou alors on ne discute pas et c'est formidable du premier coup. (Reine, contrleur de gestion)

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Comment est dtermin le nombre de produits vendus ? Trois cas de figure peuvent se prsenter : si le livre ressemble celui dun concurrent, le nombre prvisionnel de ventes est le mme que celui du concurrent, si le livre est rvolutionnaire, le nombre de vente est un prix de vente au hasard, si le livre est une nouveaut, le nombre de ventes est tudi en fonction de lhistorique.

Qui choisit le nombre de vente ? Cest tout dabord lditeur qui propose puis, le commercial revoit et enfin la dcision finale est prise par le contrleur.
En fait, on dispose d'outils qui nous permettent de voir un peu les ventes des concurrents. Donc, si on fait une nouveaut qui se rapproche d'une nouveaut qui existe dj chez un concurrent, on va grandement s'inspirer de leurs ventes eux. Si c'est quelque chose de vraiment rvolutionnaire, on a beaucoup de mal et c'est un peu au pifomtre. Si c'est une nouveaut en jeunesse, on va quand mme avoir un certain nombre d'historiques qui vont nous permettre de fixer ces ventes. C'est--dire qu'on sait trs bien qu'un livre de jeunesse, si on en vend plus de 5 000 exemplaires, c'est fabuleux. Donc c'est sur ce genre de rflexe de connaissance du march qu'on va ragir. Gnralement c'est l'ditrice qui va d'abord donner... Sur sa connaissance elle. Sur sa vision elle du produit. Un chiffre de ventes estimes qui va tre aprs revu par le commercial sur les lments qu'elle va lui donner et puis par moi aussi en fonction de ce que va avoir dit le commercial et de, si on met un support promotionnel pour soutenir la vente ou pas. Donc, au final, la dcision de tirage est prise par moi. (Reine, contrleur de gestion)

Maintenant, nous nous intressons au calcul du cot dun livre. Le calcul est relativement standardis bien quil soit complexe.
C'est une question d'habitude. Je crois que c'est comme pour tout. Il y a des livres qui sont extrmement simples, qui vont tre... Je ne sais pas. Par exemple, un Ana Bac, c'est assez simple parce que c'est un livre trs facile. Techniquement parlant, ce n'est pas compliqu faire. En plus c'est plutt couleur et en plus il n'y a pas beaucoup d'illustrations. Donc, forcment, a va tre relativement simple faire. A partir du moment o on rentre dans des livres qui

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comprennent beaucoup d'illustrations, de cartographie ou de reproductions de textes, l a va tre plus compliqu. Et puis surtout trouver des iconos. C'est surtout a. C'est assez difficile de tirer des gnralits sur le cot d'un livre. Surtout dans un secteur comme le mien o c'est trs, trs vari. Un bouquin ne ressemble pas un autre. Ce n'est pas des romans. Les romans, c'est facile. C'est toujours la mme chose. C'est toujours le mme papier. On change juste le nombre de pages. L, ce n'est pas le cas. On change le format, on change le nombre de couleurs, on change le type de reliure. On fait des rabats, pas de rabats... C'est un produit beaucoup plus complexe... (Reine, contrleur de gestion)

Avant daccepter dditer un livre, les contrleurs calculent son cot avec la participation des diteurs, cherchant une rentabilit de 5% :
Sur la base de devis, de renseignements que les ditrices me donnent. Elles m'apportent en gros les caractristiques du livre. Elles vont faire un prix de revient unitaire la fabrication. Mais le prix de revient complet, qui intgre la totalit des cots, il est fait par moi. C'est--dire en mme temps les cots de cration, les cots d'impression, cots de calage. Pour moi, dans le cot de cration, il y a le cot de la maquette, il y a le cot de la couverture, des ventuelles illustrations. Et puis la gravure. (Reine, contrleur de gestion).

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Les diteurs se renseignent auprs des maquettistes, illustrateurs pour calculer le cot dun livre et ngocient les prix au plus bas :
C'est par priode. C'est--dire que, quand on lance un projet, il faut qu'elle fasse un compte d'exploitation pour avoir le feu vert d'un projet. Il faut qu'on fasse un budget. Donc a, on va le faire avec le maquettiste. On va se mettre d'accord sur le budget qu'on va attribuer au maquettiste, l'illustrateur, au traducteur, etc. Et aprs elle va l'intgrer dans un compte d'exploitation sur trois ans, avec un budget publicit, avec un budget fabrication etc. Elle fait un compte d'exploitation. Et, au final, on va avoir ou pas le feu vert sur le projet au rsultat de ce compte d'exploitation. Si le pourcentage est trop faible on va abandonner le projet, on n'aura pas le feu vert de la direction gnrale, donc... Donc oui, elle est primordiale dans la mesure o c'est elle qui... (Carole, diteur)

Si la rentabilit nest pas suffisante, les diteurs ngocient sur la qualit.


Je m'en occupe. Disons que je fais. Mais je fais le compte d'exploitation avec la contrleuse de gestion. Je m'occupe de voir avec les fabricants les meilleurs cots qu'on peut avoir. Je vois avec le chef de studio les meilleurs cots qu'on peut avoir pour tout ce qui est maquette, illustration etc. Et ensuite je vais voir la contrleuse de gestion, on fait le compte d'exploitation ensemble et on voit si a passe ou si a ne passe pas, l o on peut gagner etc. Mais c'est vachement dlicat. (Carole, diteur)

Si la rentabilit est toujours insuffisante, les diteurs rengocient avec les auteurs, quitte les brider un peu.
Et on est souvent oblige de revenir un peu en arrire sur ce qu'on voudrait en termes de qualit de produit, de forme, de nombre d'illustrations et de choses comme a. Mme de brider un peu les auteurs. (Carole, diteur)

Nous remarquons donc que les diteurs ngocient les cots au niveau de la cration et de la fabrication, leur objectif tant que la rentabilit soit de 5 % pour que le projet soit accept. Si les diteurs natteignent pas cette rentabilit, ils ngocient nouveau avec les auteurs au sujet du projet. Le contrleur supervise et dtermine les cots finaux. Les diteurs et le contrleur ont comme souci que le projet soit accept. Ils essaient donc de diminuer les cots tout en ayant une connaissance ditoriale du projet.

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Enfin, un dernier point, les diteurs, souvent, sont soutenants par rapport aux auteurs en demandant pour eux des avances sur droit pouvant aller jusqu cinq ans, souvent le contrleur diminue cette dure. Pour conclure, nous constatons que les lments composants la marge sont discuts collectivement de la part des diteurs, contrleurs, commerciaux, chacun ayant conscience de sa propre ligne directrice et de la ligne directrice des autres, chacun souhaitant faire aboutir le projet. Cest une ngociation qui seffectue uniquement au niveau dHatier Jeunesse (la direction ne participe pas cette ngociation). Cest une organisation horizontale. Sont exclus de cette ngociation les auteurs et graphistes. Enfin, rappelons nouveau que les droits dauteurs ne font pas partie du cot de cration. Cela peut tre schmatis de la faon suivante :
Droits d'auteur Cots de cration Illustrations, Photos Excution (photogravure) Frais industriels (maquette) Cot de fabrication (Prix de revient) Emballage Composants Contrle qualit Transport

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1.3. Le compte de rsultat gnral : un outil pour le groupe, limportance des provisions
Une fois les comptes de rsultat tablis pour chaque livre, un compte de rsultat gnral est mis en place par le contrleur. Ce compte de rsultat gnral est transmis la direction. Cest le contrleur qui assure le lien avec la direction. Reine, le contrleur nous explique :
Mon travail consiste grer le parascolaire au mieux, on va dire. Donc, en gros, a va tre vis--vis de ma direction, vis--vis aussi des quipes l'intrieur de la structure. Vis--vis de la direction, a veut dire que je vais faire des reportings rguliers sur les ventes, sur le taux de rentabilit des collections, sur la bonne marche des oprations. A l'intrieur, a veut dire grer les tirages, regarder si le prix de revient est bien adapt au prix de vente et conseiller en fonction de a les ditrices mais aussi, par exemple, les gens de la communication. Donc j'ai un travail trs rgulier qui m'est command par en haut. Donc avec le reporting tous les mois, le budget, la clture, le restim, le deuxime restim, enfin, ce genre de choses qui rythment l'anne et, ct de a, plus un rle de soutien et de rponse aux questions que les gens de la structure peuvent se poser d'un point de vue financier. (Reine, contrleur de gestion)

Nous avons tudi auparavant le compte de rsultat prvisionnel dun livre puisque toutes les parties prenantes y font rfrence. Maintenant nous souhaitons analyser le compte de rsultat consolid car le compte de rsultat consolid90 des diffrentes maisons traduit une vision
90

Nous avons eu accs au compte de rsultat consolid90 par un contrleur de Hachette. Son travail consiste compiler sur informatique les diffrents comptes de rsultat des diffrentes structures. Le contrleur nous a expliqu le contenu. Il a des contacts uniquement avec les contrleurs des maisons ddition, il ne connat pas le produit. Son mtier est trs technique. Nous avons eu un contact avec ce contrleur et accs aux documents. Nanmoins, nous navons pu analyser en dtail comment sont calculs les postes du compte de rsultat consolid. (Prcisons que ces rsultats sont confidentiels).

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conomique et sociale de lentreprise. En effet, comme lindique Colasse (2007, p. 105), Si lon veut bien considrer que les tats (bilan, compte de rsultat, tableaux de flux de trsorerie, annexe) livrs par la comptabilit sont le support privilgi des relations conomiques et sociales que lentreprise entretient avec son environnement. Si lon veut aussi considrer que lentreprise est perue, juge et value travers ces tats, il apparat que son rle cognitif en tant quinstrument de modlisation, quelles que soient ses limites techniques, est considrable et en fait une pratique sociale et organisationnelle de premire importance. Aussi il semble intressant danalyser quelle vision sociale et conomique le compte de rsultat traduit en lespce. Nous considrons que le compte de rsultat gnral est un modle et, comme tout modle, il est une reprsentation du rel qui repose sur des hypothses cest dire des principes. Colasse souligne ainsi:
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La comptabilit laisse en effet penser que la modlisation de lentreprise pourrait tre objective, cest--dire en correspondance avec un objet rel ; or lentreprise nest pas un objet rel et sa modlisation est toujours dpendante, ainsi que nous lavons vu de la subjectivit dun modlisateur. (2007, p. 90)

Cest pourquoi partir de ce compte de rsultat, nous nous efforons de savoir ce que le modlisateur nous donne voir de lorganisation, quelle histoire de lorganisation il nous raconte, cest--dire : Quelles sont les parties prenantes mises en valeur (cest--dire analyser larchitecture du compte de rsultat) ? Comment sont valoriss les postes (cest--dire analyser le contenu du compte de rsultat) ? Quel type de risque est envisag et donc quel type de provision est enregistr ?

La comptabilit donnant une image fidle, nous souhaitons juste savoir quelle est limage dcrite. Colasse (2007, p. 8) souligne ainsi :
Il faut cependant admettre que la comptabilit est un instrument ambivalent qui peut successivement et simultanment informer et dsinformer, montrer et cacher. Ce quelle ne montre pas, ce quelle laisse dans lombre, cest ce quelle ne peut montrer en tant quinstrument trs frustre de modlisation du rel, mais aussi ce que lon ne veut pas quelle montre. Les affaires le prouvent et cest ce qui rend son tude passionnante. Mais ceci pose videmment le problme de la vrit des tats quelle produit. (Colasse, 2007, p. 8)

Plus prcisment, nous aimerions savoir dune part pour celui qui lit le compte de rsultat ce quil comprend, et ce que la direction dduit de la lecture du compte de rsultat. Nous aimerions aussi savoir dautre part ce que le compte de rsultat ne montre pas, ce quil ne met pas en vidence. Ce type danalyse, sinterroger sur les silences prend racine chez Foucault dans Larchologie du savoir (l969) lorsquil nous indique que les non dits, les silences sont plus importants que

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le dit, lapparence. Commenons lanalyse en tudiant larchitecture et le contenu du compte de rsultat consolid. ! Larchitecture et le contenu du compte de rsultat : ce quils rendent visible

Il est intressant, dtudier la prsentation du compte de rsultat. Nous le prsentons tel quel car, visuellement, sa forme graphique rend compte de la mise en vidence de certains lments et labsence de certains. Voici le compte de rsultat rel du groupe Hachette :
Rel N-1 2002 % CA Net 2002 94,11 Dsignation Rubriques CA Aller PPHT Retour PPHT Remises sur aller Remises sur retours * CA factur variation provision retour **CA net (aller-retour) **PRODUCTION VENDUE Achats hors SAP Prix de revient des ventes directs cot de fabrication Var prov retour PR (pour risque) (statisquement sur le taux de retour 0,8%,scolaires ont plus de retour) Ecart de cotant Pilons (produit qui ne marche pas du tout) Var.prov. retour Pilons Provision sur stocks (provision pour mvente cadence de rotation de stock minimum) *Total prix de revient industriel Frais de personnel struct. Edito.Directeur+ Service achat Frais directs struct. edito. Prestations internes Frais Ind.Affects Edition hors FG refacturs au groupe *total structure editoriale (ebit) Frais de personnel cra.edito.Service ditorial Frais directs cra.edito Prestations internes Nature des charges Rel N 2003 % CA Net 2003 Estim N 2003 98,69 2,68 24,02 0,2 72,18 27,82 100 100 CV CV CD CD 6,5923,52 10,95Rel N-1 2002

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94,11 5,89 100 100 16,04 29,86 2,10 -

4,81 3,62 1,05 2,43 -

CV

CD

0,90 3,99 8,07 20,83-

48,81 13,19 2,23 0,07 3,39 18,88 6,78 0,14 0,17 -

58,71 CF CF CF CF CD CD CI 5,36 1,92 0,52 1,38 8,14 CF CF CF CD CD CD 5,47 0,17 0,19 -

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1,68 8,77 0,80 0,07 0,01 77,32 14,85 23,42 9,60 3,77 4,60 -

41,38 10,92 1,93 8,25 2,54 23,64 2,22 4,58 4,58 86,68 9,73 3,23 12,96 76,96 76,96 2,85 -

2,85 2,21 0,64 0,48 -

cra.edito. Frais indr.Aff.Cra.edito.hors a *total cration ditoriale (ebitd) droits d'auteurs hors cessions droits d'auteurs prov.retour Provision sur avance de droits **TOTAL COUT DES VENTES (ebitda) Distribution externe filiale qui distribue tous les produits Frais de personnel Frais directs commercial 20% du CA France VRP et Chef de Vente Prestations internes Frais indirects affects comm.HA *total structure commerciale salaires promotion Frais directs promotion Marketing, mailing relation clientle frais de service Prestations internes Frais indirects affects promotion *Total promotion (ebitda) oprations publicitaires cot du catalogue, cot du mailing prix revient hommages livres gratuits *spcimens (y compris port et m.a. **TOTAL COMMERCIAL (ebitda) Prestations internes Frais indirects affect. Admin.hors *total frais administratifs ***EBITDA/MARGE OPERATIONNELLE ****EBITDA a dpenses externes de cration edi (cot de cration du produit) b heures internes sur projet 80 % de la *dpenses actives = a+b variation d'actif **Total amortissement cration d Frais indir. Amort. Affects Editio hors cration

CF

CI

1,30 7,13 -

CV CV

CD CD

0,53 0,41 0,01 74,92 11,84 -

CF CF/CV CF CF

CD CD CD CI

17,46 11,60 0,69 2,96 31,33 -

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CF CF CF CF

CD CD CD CI

6,80 2,27 3,91 -

CF CF CF

CD CD CD

15,55 20,40 1,15 1,15 80,27 -

CF CF

CD CI

8,70 2,08 10,78 65,97 65,97 0,08 -

CF CF

CD CD

0,08 0,98 1,06 CF CI 0,25 -

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0,29 0,17 0,61 1,55 79,15 79,15 -

Frais indirects amort. affect. Cra hors cration Frais indirects amort. affect. Ci hors cration Frais indirects amort. affects p hors cration * Amortissement autres ***** EBIT ****** RESULTAT OPERATIONNEL

CF CF CF

CI CI CI

0,19 0,13 0,46 1,03 68,06 68,06 -

Nous allons montrer que larchitecture du compte de rsultat ou la structuration des cots et le contenu du compte de rsultat rendent visible le poids des diffrentes parties prenantes (auteurs, commerciaux, administratifs, diteurs) et limportance des provisions. Cette structuration des cots met en vidence le processus de la cration dun produit sa diffusion. On peut le dcomposer :
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Processus de cration externe Ide criture dessin Processus de fabrication interne externe maquette fabrication Processus de commercialisation interne publicit vente Administratifs interne

Il importe de remarquer que, selon le mode de classement des charges et des produits adopt, le compte de rsultat ne se prte pas aux mmes usages analytiques et dcisionnels ; implicitement, son format le destine une catgorie de parties prenantes plutt qu une autre, ce format est en quelque sorte un mode demploi. Y compris donc dans la faon dont les documents quelle produit sont formats et sans parler de leur contenu, la comptabilit nest pas neutre. (Colasse, 2007, p. 20)

Dans notre cas, les charges sont classes par destination : cot des ventes, cot de commercialisation, cot dadministration. Dtaillons. Le cot des ventes comprend le prix de revient individuel, la structure ditoriale, la cration ditoriale en interne, les droits dauteur. Le cot de commercialisation comprend la distribution externe, la structure commerciale, la promotion, les frais commerciaux. Pour analyser larchitecture du compte de rsultat, comptons le nombre de lignes par catgorie.
Le cot de ventes : 22 lignes Avec un prix de revient : 8 lignes Avec une structure ditoriale : 5 lignes Avec une cration ditoriale : 5 lignes Avec des droits dauteur : 3 lignes Le cot commercial : 15 lignes Avec une distribution externe : 1 ligne Avec une structure commerciale : 4 lignes Avec promotion : 5 lignes Avec oprations publicitaires : 4 lignes Frais administratifs : 3 lignes

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Larchitecture du compte de rsultat met en vidence limportance de la structure commerciale (15 lignes), limportance du processus de cration pris en charge en interne cest--dire, la maquette, limportance des provisions (6 types de provisions), la vulnrabilit des auteurs reprsentant (3 lignes) sur un total de 40 lignes. Aprs avoir analys larchitecture du compte de rsultat, dtaillons son contenu.En 2003, il met en vidence limportance des parties prenantes en fonction du pourcentage du chiffre daffaires. Par ordre dcroissant, la structure commerciale est la plus importante avec un pourcentage de 80 %, le cot de fabrication du produit avec 58 %, la structure ditoriale avec 8 %, la cration en interne 7 %, les droits dauteur 0,53 %.
Total des couts des ventes 74% de CA 0,53% de CA
droits d'auteurs

Total commercial 80% de CA


58,71 distribution externe 7,13 *total structure commerciale 8,14 *Total promotion oprations publicitaires

Total administratifs 10% de CA


11,84 frais 31,33 administratifs 15,55 20,4 10,78

73,5% de CA
0,53 *Total prix de revient industriel *total cration ditoriale *total structure editoriale

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Derrire ces chiffres, il y a des personnes. Qui sont ces personnes et que reprsente le poids de leur salaire ? Pour les diteurs, le salaire reprsente 10 % du chiffre daffaires, pour les commerciaux : 24 % du chiffre daffaires, pour les auteurs : 0,53% du chiffre daffaires. Nous navons pas eu accs linformation pour les contrleurs.
Personnel cratif
Acteurs Salaires

Personnel de renfort editeurs 10,83 % de CA commerciaux 24,2 % de CA contrleurs

auteurs et dessinateurs 0,53 % de CA

contrleurs

Les variations de provisions sont nombreuses et reprsentent un fort pourcentage du chiffre daffaires.
VARIATIONS PROVISIONS
provisions retour provisions retour pour risque provision retour pilons provision sur stock droits d'auteur provision retour provisions sur avances de droits % du CA 2002 5,89 2,10 1 2,43 0,07 0,01 % du CA 2003 27,82 10,95 8,07 20,830,41 0,01

Le montant des provisions est lev, ce qui est une caractristique gnrale de ldition. Ce sont des provisions pour risque qui sont principalement au nombre de quatre : retour pilon stocks droits dauteur. Elles sont trs leves entre 10 et 20 % du chiffre daffaires. Elles sont calcules statistiquement. Le cot des stocks, le cot des invendus soit en retour, soit en

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pilon, ncessitent de provisionner et davoir une gestion adapte : c'est--dire un turn-over lev. L aussi comme dans larchitecture, nous notons limportance de la fonction commerciale et la faible reprsentation des auteurs. Le contenu du compte de rsultat montre limportance des provisions. Pour synthtiser, le compte de rsultat consolid met en vidence : que le commercial est la fonction la plus dveloppe comprenant la distribution externe, la structure commerciale, la promotion, les frais commerciaux reprsentant 70 % du chiffre daffaires. que les provisions sont trs importantes.

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Il y a donc une hirarchie des cots par ordre dcroissant : les fonctions commerciales, les fonctions de fabrication, les fonctions ditoriales, les fonctions dadministration, les droits dauteurs. Il y a une hirarchie concernant le poids des salaris par ordre dcroissant : les commerciaux, les administratifs, les diteurs, les auteurs. Il y a une importance de provisions, certaines variations pouvant tre entre 10 et 20 % du chiffre daffaires (provisions sur stock, provisions retour pilons, provisions retour pour risque). ! Ce que le compte de rsultat ne met pas en vidence

Revenons sur ce que larchitecture et le contenu du compte de rsultat montrent le moins : le travail de lauteur. Nous pouvons dire, que lentreprise nest pas intresse par cette question. Nanmoins, la question de lintrt est hors de propos. En effet, dans dautres entreprises ou pour dautres objets crs, le processus de cration est financ par lentreprise91. Nous signalons que son changement de statut, ses voyages ltranger, sa priode de rflexion sont la charge de lauteur. Le processus de cration est-il mis en vidence ? Il est mis en vidence par trois lignes sur 39 lignes qui sont : les droits dauteur reprsentant 0,53 % du chiffre daffaires, la provision droit dauteur, lavance sur droit.

Donc, le schma de production interne et de distribution interne sont mis en vidence. Tout ce qui est cration externe est dun faible pourcentage et cest lensemble du processus de cration qui nest pas mis en vidence.

91

Pour un crateur de parfum, tous ses frais de recherche sont la charge de lentreprise (voyages ).

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Que pourrait comprendre le processus de cration ? Quel est le travail de lauteur dans le cas de Balthazar ? Cest avoir une ide Cest--dire, cest avoir une approche de la pdagogie diffrente pour les petits, cest--dire dans le cas prsent la connaissance de la mthode Montessori en layant pratique et en layant intgre afin de pouvoir la transmettre. Cest rflchir comment faire passer cette mthode des enfants par le livre. Cest avoir une ide et la concrtiser dans un manuscrit, cest--dire dans la cration dun personnage Balthazar. Et comment cre-t-on un personnage ? Lauteur est parti en Inde avec sa famille pour le chercher, elle la trouv : Balthazar. Et puis, elle est partie au Maroc pour trouver lami de Balthazar : Ppin (annexe 2). Puis, il est ncessaire de penser sa reprsentation physique. Combien de temps cela prend-il ? Marie-Hlne est partie six mois en Inde, deux mois au Maroc. Evidemment, tous les frais sont sa charge. Pour chaque nouveau livre, elle travaille avec son illustratrice. Elle peut crire un livre en six heures, mais il lui faut plusieurs mois avant de lcrire. La dcomposition du processus de cration nest pas prise en compte. Par contre, il y a une gestion a posteriori de ce processus. Est pris en charge par lentreprise les frais de maquette. Pour conclure, nous avons souhait travers ce cas montrer quelle image donne le compte de rsultat consolid. Nous avons voulu montrer ce quil met en vidence : limportance des commerciaux. Et nous avons voulu montrer ce quil ne montre pas : le travail des auteurs. Lanalyse du compte de rsultat consolid nous rvle limportance de certaines parties prenantes (les commerciaux), limportance se traduisant en terme dinfluence et de salaires. Cette analyse nous rvle aussi la vulnrabilit dautres parties prenantes (les auteurs), la vulnrabilit se traduisant en terme de faible salaire, dabsence de protection juridique, et de recherche leur charge. Pourtant nous pourrions dire que le compte de rsultat consolid est la somme des comptes de rsultat dun livre (en partie) et donc, est un outil objectif. Nous avons constat que le compte de rsultat prvisionnel dun livre se construit partir de ngociation ce qui nest pas contraire lobjectivit. Mais demandons-nous sil existe des interfrences humaines qui ont une influence sur lvaluation du compte de rsultat ? Cest ce que nous allons tudier dans la partie suivante.

2.

Le compte de rsultat : un outil objectif ou une construction humaine avec des interfrences ?

Au niveau de lvaluation du compte de rsultat, nous verrons limportance des interconnexions humaines en tudiant le regard du contrleur (2.1), des commerciaux et la table du libraire (2.2). Et nous verrons comment la comptabilit na pas la passivit suppose de lobjet (matriel) et interagit avec son environnement historique, social et organisationnel ; il la faonne en mme temps quelle le faonne. Sa nature ne peut donc tre saisie quen rfrence cet environnement. (Colasse, 2007, p. 8)

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2.1. Le regard du contrleur et linterconnexion avec les commerciaux


Un livre est propos, qui plat lditeur. Alors, le compte de rsultat prvisionnel de ce livre est fait par le contrleur. Le livre est commercialis par les commerciaux selon le nombre de ventes ralises, le livre est retir ou non de la vente par le contrleur. Le compte de rsultat dun livre comprend le cot de fabrication, le cot de cration et les droits dauteur. Le compte de rsultat est la fois un outil de prvision et de contrle. Le rel est compar au prvisionnel. Cest un outil de gestion qui semble rationnel, transparent et quitable. Or, de cet outil se dgage une quation, un bon livre est un livre dont le niveau de vente est lev marge intressante. Il semble que de ce compte de rsultat ressort que les ventes dun livre sont lies sa qualit intrinsque. Est-ce vrai ? Pour quil y ait un niveau de vente leve, il faut que les livres soient distribus. Le fait dappartenir un groupe facilite laccs aux rseaux de distribution, ce qui est le cas de cette collection. Par qui les livres sont-ils distribus ? Les commerciaux prospectent les librairies. En quoi consiste le travail des commerciaux et comment sont-ils rmunrs ? Le travail des commerciaux consiste proposer des livres, les faire connatre, les faire apprcier en tenant compte du taux de retour. Ils sont rmunrs avec une partie fixe et une partie variable selon les ventes. Selon leur conviction, les livres seront dans deux cas extrmes soit dans des cartons chez le libraire, soit sur la table du libraire. Or, un livre sur la table du libraire a beaucoup plus de chance dtre vendu que dans un carton ferm. Chez Hatier, le contrleur et les commerciaux travaillent ensemble. Mais les diteurs et auteurs nont pas de contact avec les commerciaux. Cela pose-t-il problme ? Dans lexemple de Balthazar, la collection est particulire, elle est base sur la mthode Montessori, cest une innovation chez Hatier. Y a-t-il un champ Montessori ? Les commerciaux connaissent-ils la mthode Montessori ? Il savre quil ny a pas de champ Montessori et quils ne le connaissent pas. Comment peuvent-ils convaincre les libraires de lintrt de ces ouvrages ? Prenons lexemple de Balthazar et les chiffres (annexe 3). Cest un livre pour dcouvrir les chiffres o le toucher est sollicit, les chiffres sont en relief et lenfant peut les toucher. Cela est un lien o les sens sont mis contribution pour apprendre. Etant donn que cest un champ nouveau chez Hatier, les commerciaux ne sy intressent pas spcialement, ils ne connaissent pas cette mthode. Les auteurs et les diteurs nont pas de contact avec les commerciaux. Qui leur explique ? Caroline, illustrateur nous raconte :
Les commerciaux, cest nous de les rencontrer, car ils rencontrent les libraires. Ils ne comprennent pas ce quon dit. Cest nous de rencontrer les commerciaux sils ne comprennent pas ce quon dit. Cest nous dexpliquer la collection, comment a marche, pourquoi on sort a, quoi a sert et quand il y a un lien affectif mme. Quand il y a un lien affectif, il doit aimer la collection pour la vendre. Il doit la comprendre intimement.

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2.2. De la production du livre la table du libraire


De la table du libraire lauteur, beaucoup dinterfrences interviennent. Mais laissons parler le contrleur, Reine :
En fait, tout le monde a une interaction, c'est impressionnant. Parce qu'on a pas mal d'intermdiaires avant d'arriver au client final, donc... Il peut se passer beaucoup de choses.Beaucoup de choses. Au point de vue de la commercialisation, au point de vue de la distribution, qu'on ne matrise absolument pas.

Reine, le contrleur nous raconte quil y a beaucoup dintermdiaires avant darriver au client final. Limpact des commerciaux est important.
Chez les commerciaux, il y a une dmotivation. Et qui nest pas forcment chez lditeur en premier lieu, qui est plutt chez les commerciaux en premier lieu parce quil ne faut pas oublier que ce sont les reprsentants qui vont vendre les livres, que ces reprsentants sont pays la commission sur ce quils vendent et que si, forcment, ils voient arriver la cinquime nouveaut et quils savent forcment quils vont en vendre tant, a ne les motive pas trop. Ils vont aller plutt essayer de vendre une nouveaut qui va leur rapporter plus. Do lintrt dessayer de dvelopper un peu des choses parallles et toujours danimer un fonds.

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Notons que le contrleur nous raconte limportance des paramtres humains et des coups de cur :
On sent vraiment quand l'quipe commerciale a un coup de cur. On le sent sur les ventes. C'est impressionnant. a se voit tout de suite. Aprs, dire au niveau de chaque dlgu comment a se passe, je ne sais pas parce que je n'ai pas ces donnes l mais... Non, a se voit. a se voit bien. Mme, on voit assez bien quand une enseigne craque pour un produit ou pas. C'est marrant. Tout de suite, s'il y a une commande de la Fnac junior sur un produit de fin d'anne, a va tre 3.000 exemplaires en plus. Donc l, forcment, a change un petit peu la donne. C'est assez compliqu quelquefois. Il y a beaucoup de paramtres humains , Compltement humains, qui fonctionnent compltement au coup de cur, qu'on ne peut absolument pas analyser. Enfin, moi, c'est ce qui me plat. C'est vraiment spcial. On travaille sur des coups de cur. Sur nos coups de cur.

De cette analyse plusieurs conclusions dcoulent. La valeur dun livre nest pas seulement lie sa valeur intrinsque, mais sa rputation et sa distribution. On peut dire que le livre porte lempreinte du poids qui assure cette distribution et donc certaines uvres sont condamnes ds leur existence. (Becker, l988, p. 113) Le vcu du livre dpend aussi du personnel de renfort qui a une forte influence sur la production et la distribution dun travail. Nanmoins, lorsquune collection est en perte financire, le contrleur est alert par les chiffres, cest lui qui dcide larrt dune collection. Comme dit le contrleur Reine :
J'ai la chance de voir du dpart du projet jusqu' la commercialisation, comment a marche. Donc j'estime que c'est mon rle de faire un retour aprs aux ditrices en leur disant: Cette collection, c'est super. Les filles, vous pouvez y aller. Il faut faire des nouveauts. a marche vachement bien. Et puis l'autre: Tiens, on a un problme. La revente n'est pas trs bonne. Qu'est-ce qu'on peut faire? Oui, ah, a fait vraiment partie de mon boulot. C'est primordial, mme. Parce que si on fait des prvisions et qu'on ne regarde pas derrire si a colle ou si a

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dcolle, il y a quand mme tout un bout qui manque. C'est moi qui donne l'alerte, gnralement. Parce que c'est moi qui ai le nez dans les chiffres et dans la rentabilit. Gnralement je commence donner une alerte quand la collection est vraiment en perte financire sur un an ou deux. Dans ce cas-l, il y a une premire alerte en disant: "L, on perd des sous. Il faut faire quelque chose." Donc, soit on russit redfinir le produit, analyser le march, redfinir le produit, changer... Les droits d'auteur, ce n'est pas possible, mais la fabrication. C'est--dire passer... A enlever une spirale, par exemple, qui peut coter fort cher et qui peut nous permettre d'conomiser 30 centimes et, finalement, de gagner. Soit c'est un livre de jeunesse et il n'y a vraiment rien faire et, dans ce cas-l, on arrte, quoi.

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Mais lorsquon fait une analyse chiffre, ces lments dinterfrence sont-ils mis en vidence ? Prenons lexemple des commerciaux. Si les commerciaux sintressent peu la collection, ils la prsentent avec moins denthousiasme, ils ont moins de profit sur les ventes, ils sont alors dmotivs. Le contrleur en dduit que les ventes ne sont pas bonnes. Nous rentrons alors dans un cercle vicieux. Mais est-ce li la qualit du livre ou au dsintrt des commerciaux ? Pour conclure, derrire les chiffres, il y a des interfrences et des interprtations humaines. Derrire les chiffres, il y a de lhumain, derrire le rsultat, il y a des hommes. Alors, lorsque la direction analyse le compte de rsultat consolid, elle ne peut mettre en vidence ces interfrences. Par exemple, la direction ne peut pas lire limplication ou labsence dimplication des commerciaux. Les interprtes du compte de rsultat oublient que le compte de rsultat est juste un modle traduisant une ralit, voire une construction sociale. Les interprtes le prennent comme gage de vrit tel quel.

3.

Ceux qui choisissent et dcident en charges fixes, ceux qui crent en charges variables

Nous avons constat que lobjet de la comptabilit contemporaine est de produire un modle de lentreprise des fins de contrle et de prise de dcision, elle se confond avec celle de la vrit de ce modle, de sa reprsentativit en quelque sorte, et de la pertinence des usages analytiques et dcisionnels que lon peut en faire. (Colasse, 2007, p. 9) Revenons une dernire fois au compte de rsultat consolid. En fonction de larchitecture et du contenu du compte de rsultat, nous avons mis en vidence les diffrentes parties prenantes. Analysons en fonction de leur salaire, leur impact sur lorganisation et analysons en fonction de ce modle les risques pris par ces partis.

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3.1. La rpartition des salaires et des fonctions : un impact sur les dcisions
Nature des charges CF CF CV CF et CV CF
editeurs crateurs en interne crateurs en externe commerciaux marketeurs

Salaires
Frais de personnel struct. Edito. Directeur + Service achat Frais de personnel cra.edito. Service editorial Droits d'auteurs hors cessions Frais de personnel Salaires promotion

Rel 2002 % du CA net


13,19 6,78 0,80 23,42 10,92 -

Rel 2003 % du CA net


5,36 5,47 0,53 17,46 6,80 -

Total des salaires

52

33

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Nous avons constat que les personnes qui soccupent du processus de production et de diffusion sont interne lorganisation et ont un salaire qui est une charge fixe directe ou indirecte. Nous remarquerons que les diteurs reprsentent 10 % du chiffre daffaires alors que les commerciaux reprsentent 20 %. Nous en avons dduit que la fonction commerciale est trs importante par rapport la fonction ditoriale. Nous avons aussi constat que le processus de cration est en externe. Les crateurs auteurs et illustrateurs sont rmunrs selon les ventes92 et donc sont en charge variable. Le processus de cration est peu mis en valeur, lexception du cot de la maquette du produit et des droits dauteur. Quelles sont les parties prenantes qui proposent et celles qui dcident ? Ceux qui proposent sont soit lextrieur, des auteurs, qui envoient leur manuscrit, soit lintrieur, les diteurs, qui choisissent puis proposent des manuscrits aux contrleurs. Ceux qui dcident sont la fois les diteurs, les contrleurs, les commerciaux. Ceux qui dcident sont en interne et ont un salaire fixe reprsentant 30 % du chiffre daffaires. Paradoxalement, ils reprsentent un poids financier pour lentreprise mais, ce sont eux qui analysent les cots financiers et en particulier les cots de la cration. Mme sils reprsentent un cot, ils reprsentent un fort poids dans lentreprise au niveau de la dcision. Ceux qui choisissent et dcident sont en charge fixe et reprsentent ceux qui sont en interne, ceux qui proposent sont en charge variable et sont en externe.
Alors que la comptabilit est gnralement considre comme une technique anodine de pur constat, une technique constatative , on pointe ici lune de ses dimensions mconnues, ce que lon pourrait appeler par rfrence Austin (l970), sa dimension performative : comme lorsquun maire dit je vous dclare mari et femme , il fait changer ltat des personnes concernes, la comptabilit dit la performance de lentreprise en mme temps quelle la fait . En quelque sorte, le profit, le rsultat, cest ce que calcule la comptabilit ! Eu gard cette caractristique, on comprend que sa normalisation et sa pratique soient des enjeux
92

Daprs les chiffres de lAgessa (Association pour la gestion de la scurit sociale des auteurs), en France, au cours de lanne 2000, moins de 5 % des auteurs ayant touch des droits ont peru plus de 115 341 euros et 40 % dentre eux ont peru moins de 12 797 euros, soit lquivalent du Smic. (Rochelandet, 2004)

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importants pour les diverses parties impliques dans la vie de lentreprise utilis des fins de communication. (Colasse, 2007, p. 76)

Non seulement le compte de rsultat met en vidence limportance de la fonction commerciale et du contrleur mais aussi la vulnrabilit des auteurs. Montrant limportance de certaines parties prenantes, elle renforce leur position au cur de lentreprise et donc leur donne encore plus dimportance. Et inversement les personnes prcaires ont encore moins dinfluence, augmentant leur prcarit. Mais quels sont les risques assums par les diffrentes parties prenantes ?

3.2. Une valorisation des risques en fonction des parties prenantes


Quand une activit est lie la cration, la matrise du risque est indispensable, qui prend des risques ? Et quel type de risque ? Pour analyser ces risques, nous faisons une analyse en fonction des parties prenantes (qui comprend une analyse classique des risques en fonction de lactivit du point de vue du groupe). Quels sont les risques assums par lditeur, les commerciaux, par le contrleur, par le public, par les auteurs ? Prcisons avant de commencer cette analyse que les risques assums par les diffrentes parties dpendent des points de vue. En effet le risque pris par une partie prenante peut tre sous value ou survalue par une autre partie prenante. En gnral, lvaluation du risque dpend de la position de force de la partie prenante et des normes de la socit. Par exemple, pour un auteur, le risque pris par lauteur selon les diteurs ou contrleurs est minime. En effet, les diteurs et contrleurs considrent que pour les auteurs cest un hobby en plus , comme ils disent. En effet lauteur est par exemple soit enseignant, soit retrait, soit inspecteur dacadmie. Mais, lorsque lon coute les auteurs, certains vous disent : je mets ma vie l dedans . ! Les risques assums par lauteur

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Quels sont les risques assums par ceux qui sont en externe lorganisation? Les risques assums par les auteurs sont de ne pas tre produits et diffuss et dtre dans la prcarit. Dcrivons tout dabord le risque de ne pas tre produit et diffus. Beryl, diteur, nous parle de cette incertitude face la publication dun ouvrage : 4 collections qui sortent pour 15 qui sont abandonnes
Parce que, quand on les prsente la diffusion, l'quipe commerciale, ils n'y croient pas du tout. Ou il y a d'autres projets plus pressants qui prennent le pas. Voil. De mme que, quand je vais sur les salons, je rapporte beaucoup de choses et, au final, il y a trois, quatre collections qui sortent pour quinze qui sont abandonnes. Mais c'est le jeu. Il faut beaucoup pour peu. Donc a arrive aussi qu'il y ait des projets... On commence, on y croit, on dit que c'est possible et puis, au final, le partenariat ne se fait pas parce que ce n'est pas possible, que... Je veux toujours proposer plein de choses pour essayer d'aller jusqu'au bout sur quelques-unes.

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Cette incertitude est lie des changements au sein de lquipe de ldition mais aussi des changements de priorit des auteurs.
L, par exemple, au dbut de l'anne, j'en avais propos quatre. Il y avait un partenariat, ils ont mis six mois nous sortir des prix et, au final, a ne va pas se faire parce que les produits ont un peu chang, donc a ne nous intresse plus. Alors que, au dpart, a paraissait trs motivant, trs bien. Il y en a un autre, on tait fond dedans et, en fait, la personne s'est vanouie dans la nature alors qu'on avait dit: Oui, oui, oui. On est partant. On y va. On vous achte. Il y en a eu un troisime qu'on a fait. Et un quatrime, je ne sais mme plus ce que c'est. C'est dramatique. Je ne sais plus. Enfin, c'tait quatre projets qui, vraiment, tenaient bien la route au dpart, qui la direction a vraiment fait un retour hyper positif. Sur les quatre. Ah oui, a y est. Un quatrime, on a vraiment avanc et, finalement, pareil, c'tait un partenariat o ils ont pris une option de nous mettre en deuxime plan par rapport un autre projet qu'ils avaient envie de faire avant nous. Donc a a t repouss. Peut-tre pour l'anne prochaine. On ne sait pas s'ils vont reprendre contact ou pas. Donc, sur les quatre, finalement on en a fait un et les trois autres cas chacun pour des raisons diffrentes. Donc c'est pour a qu'il faut tre sans arrt... (Beryl, diteur)

Dcrivons maintenant le risque de prcarit.


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Tout ce travail nest pas calcul en heures, mais est rmunr selon les ventes. Les risques assums sont le temps de recherche et de prparation et dcriture qui sont entirement la charge de lauteur. Cela a-t-il une incidence sur leur vie ? Oui, parce quils sont dans une prcarit financire et matrielle et seuls dans leur travail. Prcisons quils ne font pas partie des intermittents du spectacle. Cette prcarit se traduit dans les propos de Caroline, illustrateur :
Je veux continuer travailler, jai besoin de faire rentrer de largent pour continuer travailler. Quand on me rpond vous avez de la chance de travailler. Jai envie de dire : cest vous qui tes vulgaire, vous qui tes dplac. Vous, vous gagnez un salaire, tous les mois a tombe, vous ne vous posez pas la question. Moi, jachte mes pinceaux, mes crayons, comment je vis. Cest indcent de dire que la cration cest lamour de soi, cest trs franais, on ne doit pas parler dargent. (Caroline, illustrateur)

Et cette prcarit les met en position de faiblesse par rapport la maison ddition.
Ce matin jai rencontr quelquun : un crateur, qui me disait : tu as beaucoup dambition. Non, jen ai, mais bien place pour faire des choses vraies, authentiques, ne pas faire des produits faire des sous, oui jaime pas quon touche, jaime tre bien comprise et entendue, si je mets du rouge, a va tre bien, et quand je sens mal le truc, jai pas le choix.Oui, jai de lambition de ce ct l, je suis trs anxieuse, je ne vais pas le cacher. Je nai pas lambition de faire du business. Et lorsquil y a trois mois de retard, il faut que je rclame, moi je le rclame, ce nest pas humiliant. Comment je fais si je ne peux plus acheter de crayons, a mon diteur ne rpond pas. Parce quils oublient, parce quils ont vendu ltranger, moi, je trouve a indcent. Je devrais tre plus simple. La cration cest tellement merveilleux, cest a que je devrais te dire. (Caroline, illustrateur)

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Et pourtant, au-del de la prcarit, le risque est quelque chose de trs personnel au point de dire :
Ils mettent de largent sur la table. Nous on met notre vie sur la table. On a tous intrt ce que a marche. 93 (Caroline, illustrateur)

Les risques assums par lditeur, le contrleur, les commerciaux, le groupe

Quels sont les risques assums par les personnes en interne ? Cest--dire les diteurs, les commerciaux, les contrleurs, le groupe. A titre individuel, les risques sont de perdre leur emploi. Au niveau de la filiale, les risques sont de produire des livres indiffusables et de perte financire. Les consquences sont la mise en cause de la prennit de la filiale et la mise en cause de fonction de support de livre. Quels sont les risques lis lactivit et la structure ?
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Lactivit est lEdition Jeunesse domaine en pleine expansion o la crativit des auteurs peut spanouir et o il y a forte demande de la part des parents, pdagogues, coles. Tout dabord, le risque est de produire beaucoup et des livres trs diffrents, les stocks peuvent donc tre trs importants ainsi que les invendus. Pour limiter ce risque de surproduction, une politique de gestion des stocks est mise en place par le contrleur, comptablement des provisions sont calcules par le contrleur prvoyant un montant des invendus et faisant diminuer le rsultat trop optimiste. Lactivit tant des livres pour enfants, le deuxime risque est de produire des livres aux contenus choquant , raciste , la question de la transmission aux enfants est essentielle en terme de contenu et dimage. Les diteurs par une lecture soigne et par le choix de leurs auteurs limitent ce risque. Un troisime risque auquel Lagardre sintresse plus rcemment est le risque de produire beaucoup de livres et donc beaucoup de papier. Le risque environnemental est une politique mise en place par le groupe94. Ces trois risques sont lis lactivit de lentreprise.
93

Lextrme motivation de lartiste voque prcdemment ainsi que son implication dans son uvre le condamnent vivre sa vie professionnelle comme une succession dpreuves identitaires. Lartiste sexpose luimme et chaque nouvelle uvre est soumise au jugement des pairs et dautrui. La dimension existentielle que revt la cration est certes le moteur dune extrme motivation mais a pour contrepartie une fragilisation importante lie lexposition de soi. (Chiapello, 1998, p. 153)
94

Par rapport au risque environnemental, notons que dans les rapports annuels, Lagardre a, depuis 2005, dtaill la politique responsable de gestion du papier en dtaillant les systmes de gestion de lenvironnement, de la gestion durable des ressources forestires (le programme europen des forts certifies PEFC), de la traabilit des approvisionnements, du blanchiment du papier, des rejets dans le milieu naturel, de la rduction des consommations deau et dlectricit, enfin en dveloppant une gestion responsable des besoins et travaux dimpression (le taux de gche). Notons aussi quest dtaille la gestion et le recyclage des invendus, le but tant de limiter le nombre dexemplaires fabriqus et dtruits dune part et, dautre part recycler les invendus. Ceci aura une influence sur le calcul des provisions. Par rapport au risque de politique sociale, au niveau du code dthique, Lagardre en fonction de chaque branche dfinit des rgles applicables leurs activits. Notons que pour les activits dimpression et de faonnage des livres certains diteurs ont mis en place un code dthique spcifique qui vise rappeler les

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La structure de lentreprise tant un groupe cot, le cours de la bourse est important. Le risque est la manipulation des comptes afin de communiquer une certaine information financire. Certaines valuations de postes permettent daugmenter ou de diminuer le rsultat, les provisions reprsentant 20 % du chiffre daffaires sont un poste trs sensible pouvant augmenter ou diminuer le rsultat. De faon gnrale, au niveau du groupe, les risques sont une mauvaise image de marque, une perte financire. Les consquences sont le retrait des actionnaires ou la peur des financiers devant une mauvaise gestion puisque cest une SCA. Le contrleur est alors garant dune scurit. Comme il dit, cest un travail dquilibriste entre la prise de risque et la prennit de lentreprise.
Je pense que leur chiffre de tirage sera lev. Mais c'est vrai qu'on n'a pas.... Aprs, c'est l o il faut tre en mme temps prudent et en mme temps se laisser la chance d'avoir un produit qui marche.

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Il faut matriser les risques et, en mme temps, en prendre assez pour avoir une exposition qui permette d'tre vendu derrire. Donc l, c'est un travail d'quilibriste gnralement. (Reine, contrleur)

Pour matriser le risque, la direction demande que le contrleur value.


Sur chaque nouveaut paratre j'value un niveau de risque, oui. C'est indispensable. Parce que, justement, comme on n'a pas souvent d'indicateurs qui nous permettent de certifier 100% que le produit va marcher, va atteindre notre niveau de ventes, surtout pour les produits jeunesse, on est forc quelque part... Enfin, moi, en tout cas, je suis force de dire ma direction: "Voil. On va sortir tant de produits. Au global le risque est de tant. (Reine, contrleur)

Notons que le risque cest linvestissement plus le cot de retour, chiffre valu par le contrleur :
C'est le risque maximal. C'est--dire que a va tre, en gros, l'investissement. Augment des cots des retours. On met en place, on met en avant et le libraire vend donc les livres qu'il a. S'il n'a pas tout vendu, il a la possibilit de nous le retourner. Donc moi, mon risque, je le calcule en prenant le total des investissements plus ce que me cotent mes retours parce que mon distributeur me prend chaque fois un certain pourcentage du prix public pour reprendre ces livres au libraire. Donc voil. En gros, c'est a. (Reine, contrleur)

3.3. La comptabilit : objet social ?


Faire supporter une partie des risques aux crateurs a pour consquence que lindustrie de ldition propose un grand nombre de livres, abandonnant les produits faible vente rapidement. Certains produits ne bnficiant daucune attention particulire et donc ont peu de temps dexistence.

principes fondamentaux du respect des droits de lhomme et des droits de lenfant lensemble de ses fournisseurs et sous-traitants participant directement ou indirectement au processus de production de ses produits. (2005, p 130) Ceci aura une influence sur le cot de fabrication.

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Comme il est impossible de savoir ce que le grand public accueillera favorablement, les industries culturelles incitent tout un chacun et nimporte qui leur proposer des projets. Llaboration du projet est presque entirement la charge de lartiste, qui assume les frais en esprant que lindustrie prendra son travail et le distribuera. Les industries ne retiennent que quelques-unes des nombreuses propositions reues. Comme le fait remarquer Paul Hirsch, en thorie, les organismes maximisent leur profit en mobilisant les capacits de promotion pour soutenir la vente massive dune petite gamme de produits (Hirsch, l972, p. 652-653). Ils lancent des produits laide de campagnes de publicit slective et autres mthodes de promotion, puis notent les retombes sur les ventes. Ds que ces informations leur parviennent, ils abandonnent la promotion de certains produits, dont les chances de succs se trouvent rduites nant. Quand le choix est si vaste, un produit qui ne bnficie pas de quelque attention particulire demeurera trop mal connu pour atteindre ceux quil pourrait intresser. (Bliven, 1973, dcrit, daprs le tmoignage dun agent commercial, la faon dont les diteurs rajustent constamment leurs stratgies de lancement des nouveauts). (Becker, 1988, p. 143)

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Nous avons constat que paradoxalement une partie prenante, prsente dans le compte de rsultat, a plus de poids dans lentreprise et en mme temps est plus coteuse pour celle-ci. Et inversement une partie prenante faiblement reprsente dans le compte de rsultat est moins visible dans lentreprise et est moins coteuse pour elle. Lvaluation des risques tient compte de ces positions de force :
La comptabilit nest plus considre comme un mcanisme neutre qui simplement documente et rend compte des faits de lactivit conomique. La comptabilit peut maintenant tre comprise comme un ensemble de pratiques qui affecte le type de monde dans lequel on vit, le type de ralit sociale dans lequel on volue, la faon dont nous comprenons les choix offerts aux entreprises commerciales et aux individus, la manire dont nous grons et organisons les activits et processus de divers types, et la faon dont nous administrons la vie des autres et de nous-mmes. (Miller, l994, p. 1)

Nous avons not que le compte de rsultat est loutil utilis par toutes les parties prenantes. Cest le contrleur de gestion qui rassemble et gre linformation horizontalement et verticalement. Etudier le compte de rsultat individuel et collectif en analysant son architecture, son contenu et les caractristiques de ses charges (charges variables, charges fixes) nous a permis de constater limportance de la fonction commerciale et administrative et lindispensable prsence du contrleur de gestion. Le compte de rsultat met en vidence ces parties prenantes alors que, la partie prenante (les auteurs) semble tre moins importante. Le compte de rsultat met en vidence un fonctionnement de lorganisation et, en mme temps, valide ce type de fonctionnement, cest--dire lgitime par le modle chiffr ce type dorganisation. Ce modle renforce ce fonctionnement de lorganisation. Deux interrogations se posent. Utiliser le compte de rsultat au cur de la dcision entrane-til une modification du fonctionnement en interne (en donnant plus de pouvoir au contrleur quaux diteurs) ? De plus mettre le compte de rsultat au cur de la dcision, cest valoris un type de risque essentiellement financier. Cest donc valoriser un type de contrle, le contrle par le rsultat. Si le fonctionnement interne est modifi et si le contrle est un contrle par le rsultat, y a-t-il une modification de la politique ditoriale.

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Section 3. Dun contrle par les diteurs un contrle par les contrleurs de gestion : dun champ culturel un champ financier
Nous avons vu dans la premire partie que le livre est un produit attractif conomiquement et culturellement important. Le livre, pour tre lu a besoin de personnes de renfort et de ressources, appartenir un groupe apporte des ressources financires et de distribution. Mais appartenir un groupe diversifi oblige avoir un langage commun : la comptabilit et le contrle de gestion, tout particulirement le compte de rsultat. Le milieu de ldition franaise a t et est marqu par de grands noms dditeurs (Maspero, Wahl, Giribone, Vigne, Lindon, Bourgeois, Gallimard ), leurs comptences en matire de choix dauteurs sont connues. Dans ces maisons, le contrleur de gestion nest pas le personnage central. On fait confiance aux qualits intrinsques dun homme et non la technique comptable utilise par un homme. Dans ltude de notre cas, une transition sopre. Le contrleur de gestion devient la personne centrale et les diteurs sont au second plan. Quelles en sont les consquences (1) ? Nous verrons que le contrleur doit rendre des comptes la direction au niveau comptable sans censure intellectuelle. Au sein de lquipe dHatier Jeunesse, le contrleur peut exercer diffrentes formes de contrle. Nous analyserons ces diffrentes formes de contrle et nous verrons les consquences sur les parties prenantes et la cration. Nous nous demanderons dans cette partie comment intgrer la ncessit dune logique de cration qui sinstalle long terme, cest dire, comment grer le court terme et installer le long terme. Installer ce long terme, cest construire un capital culturel, cest demander lditeur dtre un passeur de la cration, de crer un champ et au contrleur de laccompagner (2). Vivre le court terme, cest construire un capital financier. Les diteurs, le contrleur sont l la fois pour accompagner, susciter et censurer (3).
Cest terme lun des problmes importants du capitalisme de ldition : lavenir des uvres de pense passe de plus en plus par lditeur qui a pour rle daider lauteur trouver pour lexpos de sa pense la forme la plus adquate, sans cder pour autant sur lexigence intellectuelle, afin que son ouvrage se commercialise, donc circule et entre en cho avec dautres penses. Lditeur travaille dans lcartlement entre les exigences de lgitimit institutionnelle de lauteur et les rquisits dune commercialisation sans laquelle son uvre, vecteur dune lgitimit potentielle, ne rencontrera intellectuellement, faute de circuler, aucune notorit possible. Faut-il vraiment rappeler que, depuis le dbut de la librairie, et non pas depuis dix ou vingt ans comme on lcrit ces derniers temps, ldition a vis vendre les livres, donc, comme tout commerce, faire des profits. (Vigne, 2000, p.183)

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Cette partie est base sur lcoute. Ecoute des auteurs, coute des diteurs, coute des contrleurs. Il y aura des redites par rapport la premire et la deuxime partie, des redites pour exprimer autre chose. Il est suggr aux lecteurs dcouter le cheminement de lditeur, du contrleur, de lauteur, leur cheminement de pense, daction et dinteraction. Ce cheminement a un impact sur le choix, la production et la diffusion des livres, il est au cur de la gestion. 125

1.

Le contrleur de gestion : une place centrale

En effet, mettre le compte de rsultat au cur de la dcision, cest mettre le contrleur de gestion au cur de la dcision. Cest lui qui connat le langage comptable. Cest lui qui rassemble au niveau dHatier Jeunesse les informations, qui coordonne les personnes, qui supervise, qui contrle (1-1). Cest lui qui a le contact avec la direction et qui transmet la direction ces informations (1-2). Cest le personnage central.

1.1. Entre un contrle par le rsultat et par le sens


Le contrleur, chez Hatier Jeunesse, oscille lui-mme entre lexigence comptable et lexigence du regard de lautre, de lditeur. Le contrleur, Reine nous raconte son travail et ses relations avec ses collgues et la direction.
Moi, j'ai des contacts avec tout le monde. C'est vraiment ce qui fait l'intrt pour moi. Je travaille normment avec les diteurs, normment avec le commercial, un peu moins avec le marketing, ce qu'on appelle le service communication chez nous, ceux qui montent toutes les oprations, et la fabrication. Un petit peu moins avec ces trois-l mais quand mme. Et donc aussi avec la direction beaucoup. C'est vraiment l'avantage. J'ai une bonne vision de l'activit de l'entreprise, de la bonne marche de l'entreprise. (Reine, contrleur)

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Dire que le contrleur ne contrle que par le rsultat serait faux, il oscille lui-mme entre deux logiques de contrle par le sens ou par le rsultat. Rappelons que le contrle par le rsultat ou contrle des outputs (Ouchi et Maguire, 1975) consiste rendre les gens responsables et comptables de leurs rsultats. (Ceci implique de dfinir des objectifs et de savoir les mesurer par des donnes comptables ou non comptables)95.

95

Simons (1990) met ainsi en vidence quatre leviers de contrle : le contrle diagnostique, le contrle interactif, les garde-fous et les croyances. Sponem (2007) nous rsume ces quatre leviers de contrle : - Les systmes de contrle diagnostique sont les systmes d'information que les managers utilisent pour surveiller les rsultats de l'organisation et corriger les dviations par rapport aux standards prdfinis de performance : ils sinscrivent ainsi dans la logique classique de dploiement de la stratgie. Ils doivent permettre de contrler la mise en uvre de la stratgie en surveillant latteinte des facteurs cls de succs (FCS) et doivent attirer lattention sur les carts importants par rapport aux prvisions en permettant un contrle par exception. - Les systmes de contrle interactif sont les systmes dinformation que les managers utilisent pour simpliquer rgulirement et personnellement dans les dcisions de leurs subordonns . - Les systmes de croyance sappuient sur les valeurs fondamentales des membres de lorganisation. Ces valeurs dfinissent les principes, les objectifs et les responsabilits vis--vis des clients, des employs et des diverses parties prenantes. Ils sinscrivent souvent dans la personnalit des fondateurs mais lorsque lentreprise crot il devient ncessaire de les communiquer de manire plus formelle. On peut les retrouver dans les credos ou missions communiques par la direction. - Les systmes garde-fous permettent de dlimiter ce quil est possible de faire et ce qui est interdit. Plutt que de dire ce quil faut faire, ils permettent de laisser de la libert en ne disant que ce quil ne faut pas faire. On peut les retrouver dans les chartes dentreprise ou dans les codes thiques mais aussi dans les rgles de contrle interne ou dans les discours stratgiques. Bien sr dans un groupe, il y a un systme garde-fous cest--dire, on a une certaine libert en respectant les interdits, il y quelque part un systme de croyance lintrt pour le livre, et il y a un contrle interactif entre les diffrentes parties prenantes. Nanmoins cest le contrle par le rsultat ou contrle diagnostic qui domine.

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Dfinissons le contrle par le sens. Le contrle par le sens96 est un contrle exerc par une personne dont la comptence dans le domaine est reconnue, ici une comptence littraire. La personne avec cette comptence peut juger du travail de lauteur en cohrence avec la ligne ditoriale, de son apport par le style, par le graphisme, par le contenu, par la rflexion. Dans les organisations qui touchent la cration, une diffrence, une particularit littraire peuvent tre recherche. Or cette diffrence ou cette particularit ne sont pas facilement accessibles aux autres parties prenantes (contrleurs et commerciaux notamment). La personne avec cette comptence justifie de sa position et assure le lien avec les diffrentes parties prenantes. Le contrle par le sens est similaire au contrle par le don dfini par Chiapello dans son tude sur les diteurs (1998). Les diteurs donnent tout deux-mmes pour aider lauteur crire au mieux :
Nous avons baptis logique de lamour ou logique du contrle par le don , celle qui semble prsider aux relations avec un artiste en cours de cration. Par amour nous faisons rfrence ces tats dagap, modliss par Boltanski (l990) qui identifient des moments o lvaluation, le jugement, la qualification sont suspendus au profit dune acceptation inconditionnelle de lautre. Car quel est cet tat de confiance auxquels tous aspirent si ce nest un tat damour o le jugement est suspendu au profit de laction en cours. Il sagit de passer par-dessus les alas des ralisations pour que le travail continue de saccomplir, et la confiance est justement ce qui permet dattendre, daller au-del de lvaluation prsente qui, si elle tait exprime, ne serait peut tre pas positive. Par contrle par le don nous voulons signifier que cette logique influe fortement sur les ralisations en cours, mais que cest un contrle qui est en lui-mme don, qui suppose le respect de lautre et passe par une certaine forme de gratuit. Les diteurs ne montrent-ils pas une disponibilit, une coute, une empathie qui sont autant de dons deux-mmes aux uvres dautrui. (Chiapello, 1998, p. 153)

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Le contrle par le sens a des particularits communes avec le contrle par le don car dans les deux cas il y a de la confiance, du respect voire de lempathie. Ils se diffrencient car lamour voire lagap nest pas une ncessit (mme sil y a confiance, respect, empathie), par contre la comptence littraire voire technique de lditeur est indispensable. Le contrle par le sens est incarn par lobjet cr. Le sens prend forme dans la matire. Par exemple Balthazar devient un hros qui ne peut faire nimporte quoi, qui est porteur dun tat desprit. Dans notre tude, pour choisir le premier livre, cest du contrle par le sens, puis, au bout dun an et de deux ans, cest le contrle par le rsultat qui simpose. Dans les deux entretiens

Chiapello, (l998) ajoute le contrle par le don et nous nous situons par rapport au contrle par le rsultat et le contrle par le don.
96

Le sens est dfini comme un certain regard pos sur le monde, une logique particulire qui sous-tend les comportements, les attitudes et les reprsentations dun individu ou dune collectivit, leur donne une orientation dtermine et en garantit la cohrence. Il est associ un systme de valeurs spcifique et une position pistmologique dfinie. Le sens quun tre ou un groupe humain donne une situation nest finalement que le sens dans lequel il est intrieurement dispos. La formule dHabermas (l996, p.147), ce nest pas lobservation, mais la comprhension du sens qui donne accs aux faits , exprime selon nous la mme ide. (Bessire, l999, p. 132)

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suivants, il y a quilibre entre le contrle par le rsultat et le sens. Certains livres sortent ayant une trs faible rentabilit. Cest du contrle par le sens :
Mais oui, il nous arrive de sortir des produits pour lesquels notre rentabilit est trs, trs faible. Deux ou trois pour cent sur trois. C'est vraiment rien. Et pourtant, on le fait quand mme parce que c'est bien pour l'image, parce qu'on pense qu'on a t trs prudents sur les ventes et qu'on a moyen de. Enfin, pour X ou Y raison. Et moi, j'estime que c'est mon rle de le dire. La rentabilit est trs faible. Mais ce n'est pas moi de mettre un veto. Parce que c'est le but d'une maison d'dition de faire des produits un peu diffrents et de tester des choses. Ne pas brider les produits. (Reine, contrleur de gestion)

Ceci dit, sil y a perte financire, il y a alerte donne par le contrleur. Cest du contrle par le rsultat :
C'est moi qui donne l'alerte, gnralement. Parce que c'est moi qui ai le nez dans les chiffres et dans la rentabilit. Gnralement je commence donner une alerte quand la collection est vraiment en perte financire sur un an ou deux ans . C'est--dire que c'est moi qui donne l'alerte mais il faut que tout le monde soit OK. Il faut que le commercial ne voit pas d'issue. Il faut que les diteurs ne voient pas d'issue. Donc, forcment, dans ce cas-l, on dcide d'arrter. (Reine, contrleur de gestion)

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Dans notre cas, le contrleur de gestion oscille entre ce contrle par le rsultat et le contrle par le sens au sein de lquipe Hatier Jeunesse. Puis le contrleur doit rendre des comptes la direction. La direction contrle avec les comptes de rsultat consolids.

1.2. Rendre des comptes la direction : censure intellectuelle, contrainte conomique ?


La dcision finale revient la direction. Le contrleur rend des comptes la direction. Que veut dire rendre des comptes la direction ? Rendre des comptes, est-ce justifier des choix ditoriaux ou est-ce purement comptable ? Reine nous donne la rponse :
La direction ne donne pas une ligne de conduite ou c'est plutt...Ligne de conduite... Non, pas vraiment. Non. Tant qu'on ne fait pas des choses qui leur paraissent compltement dlirantes ils nous laissent assez libres de mener la politique ditoriale qu'on souhaite, donc c'est assez bien. Il y a quand mme une grande confiance. Mais il y a une confiance, je pense, parce que justement tous les niveaux de risque sont valus et on sait peu prs o on va. Par exemple, ils vont demander voir tous les comptes d'exploitation97 de toutes les nouveauts qu'on va faire paratre. Ils suivent a de prs quand mme. Mais ils nous laissent carte blanche. Si on arrive argumenter que tel produit est ncessaire mme si on ne gagne rien, si le risque n'est pas trop grand ils vont dire: On y va. (Reine, contrleur de gestion)

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Si. Il y en a une attente des ventes ... Il y a aussi toute une mentalit. Une mentalit Hatier qui pse encore l-dessus. Donc faire un compte d'exploitation avec un tirage 3.000 et une rentabilit qui est de l'ordre de 5%, c'est sr que, ct de la rentabilit de 15% sur le parascolaire, ils tirent un peu la langue. Alors que, par rapport d'autres botes de jeunesse, ce n'est quand mme pas mal, un tirage de 3.000 ou 4.000 avec une telle rentabilit. Mais a, je pense qu'ils ne le prennent pas vraiment en compte. Ils regardent par rapport ce qui se faisait habituellement chez Hatier. (Carole, diteur)

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La direction contrle avec les comptes de rsultat. Cest du contrle par le rsultat. Cest lobjectivit par les chiffres qui est mise en valeur et non la comptence de lditeur (Porter, l994, p. 36). Le contrleur de gestion, Reine, nous prcise que la direction ne contrle aucun contenu ditorial, ni politique ditoriale. Elle nous prcise que cette libert de pense existe. Pourtant appartenir un groupe aux activits si diversifies (presse, dition, sport, armement,) oblige nous demander sil existe une censure intellectuelle. En analysant les rapports annuels depuis 2002, nous avons constat que le sujet est trs peu voqu jusquen 2005. Plus prcisment, en analysant les rapports annuels de 2001 2006, cest partir de 2005 quest trs dveloppe lthique selon les branches (journalisme, livres, audiovisuel) assurant lindpendance de la pense (2001 : 1 page, 2002 : 2 pages, 2003 : 2 pages). Dans le rapport annuel de 2005 est souligne lindpendance des maisons ddition. Nous en donnons un extrait :
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Hachette Livre est intgr sur lensemble de la chane de valeur dition-distribution : la Branche, avec ses maisons et ses marques de renom, sait capitaliser autant sur la qualit de la relation quil entretient avec ses auteurs que sur lexpertise de ses forces de vente, la logistique rigoureuse de sa distribution et lengagement de son personnel. Lautonomie des diteurs, indpendants et pleinement responsables du processus de cration et de dcision ditoriales, encourage tant la crativit que la concurrence interne. Cest dans cette autonomie que Hachette Livre laisse chacune de ses divisions oprationnelles que rside lun des lments cls de son succs : les diffrentes divisions de Hachette Livre constituent en quelque sorte une fdration de petites et moyennes maisons ddition indpendantes, chacune avec sa culture dentreprise et son accent ditorial particulier, voire unique. Chaque maison assure la relation avec ses auteurs : cette relation de grande qualit, permet le contrle du portefeuille de droits ainsi que lalimentation de ldition de poche et des opportunits de droits drivs. (2005, p. 35)

Les rapports annuels et le contrleur nous disent quil ny a aucune censure intellectuelle. Estce dire quil y a une totale libert de pense ? Analyser le succs des livres par le compte de rsultat, par les chiffres met la contrainte conomique au cur de la dcision. La libert de pense est-elle conciliable avec la contrainte conomique ? Si je ne peux rpondre cette question philosophiquement, nous lanalyserons comptablement dans lun des paragraphes suivants. Nous avons constat que le contrleur oscille entre le contrle par le sens et le rsultat. Nanmoins la direction contrle uniquement par le rsultat. La contrainte conomique est primordiale. Malgr cette pression de la direction, le contrleur aime les livres et sait quil faut du temps pour que certains livres trouvent leur public. Si le risque est matris, le contrleur sait quil peut laisser une place ces livres, le contrle par le sens est alors utilis.

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2.

Un contrle par le sens : une logique long terme et la construction dun capital culturel

Quelles sont les caractristiques dun contrle par le sens chez Hatier Jeunesse ? Dans notre cas, lditeur est touch par le livre, par le projet de lauteur, par le contenu pdagogique (2.1). Lditeur a le souhait de travailler avec cet auteur et dditer ce livre et puis dautres livres (2.2). Ceci implique la cration dune quipe : un auteur, un illustrateur. Cela impliquera de croire dans ces personnes, dinvestir en elles. Ce travail dquipe est accompagn par le contrleur et lditeur (2.3).

2.1. Choix des auteurs : un choix affectif, un choix culturel avec lditeur et le contrleur
Lditeur est sensible au projet de lauteur, il y a rencontre, et son point de vue volue. Cest
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un travail daccompagnement et de mise en valeur. Lditeur peut entrer en rsonance avec ce que dit lauteur, telle Marie-Hlne qui propose depuis trois ans des cahiers pour les maternelles. Aucune rponse, puis elle rencontre un diteur qui a t en souffrance lcole, Marie-Hlne a t aussi en souffrance lcole. Comme par hasard une sensibilit commune. Et l, lditeur porte le projet. Il est le passeur de la cration . Cet intrt de lditeur pour les auteurs, pour leurs projets lamne construire des projets long terme.

2.2. Le contenu pdagogique : le regard de lauteur et de lditeur


Lditeur, chez Hatier, reoit le projet, elle est intresse. Elle aussi est rceptive ce projet. Pourtant, elle na pas la mme vision pdagogique. Alors, elle coute lauteur, lit et regarde ce quelle propose. Mais laissons parler lditeur qui soccupe de la collection Balthazar.
Jai mon Balthazar prfr : les sons de Balthazar , cest trs joli, il y a la pluie dans le coquillage. Jaime beaucoup lcriture de Marie-Hlne. Et l, cest une petite histoire. Dans dautres Balthazar, il ny a pas de travail de fiction, de petite histoire, de chose comme a. Cest trs intressant pdagogiquement. Mais l, celui l, il me touche particulirement parce que je le trouve super-potique et il est trs trs joli ce bouquin.

Elle est sensible au style, lcriture, la pdagogie de Marie-Hlne.


Cela a chang ma vision sur laspect pdagogique La manire dont Marie-Hlne sadresse aux enfants est assez unique et je la trouve vraiment intressante. Et cest vrai que cest quelque chose qui ma interpelle, sur laquelle je me suis penche. Je ne connaissais pas du tout la pdagogie Montessori quand jai commenc moccuper de la collection. Donc je me suis un peu plonge dedans, ncessairement puisque de toute faon a fait partie de mon travail. Cela mintressait et puis cela tait indispensable. Donc, jai dcouvert pas mal de choses et maintenant quand je madresse dans du parascolaire des enfants de cet ge l, jai un regard un peu diffrent. Il y a des choses diffrentes avec chaque auteur. Cela mest arriv avec Marie-Hlne et avec Balthazar. Avec dautres auteurs, jai appris dautres choses. Jai travaill avec dautres auteurs qui ont une rigueur absolument incroyable. Oui, cest a, ils sont extrmement

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rigoureux dans lcriture, dans tout. Disons quils se penchent sur absolument toutes les lignes et les signes de leur manuscrit. Sur le fond, sur la forme, etc.Quand on travaille avec des auteurs comme a, enfin, moi, personnellement, jai envie de bien bosser et de me mettre leur niveau. Cela me stimule, donc je me suis pos des questions que je ne me serais pas forcment pose. (Carole, diteur)

Trois points peuvent tre souligns suite la rencontre de lauteur et de lditeur : Lditeur a volu par rapport la conception pdagogique, il a largi son champ, Lditeur a une approche diffrente du parascolaire, Lditeur sest pos des questions quelle navait pas envisages, vu des choses quelle ne voyait pas.

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Nous remarquons que lditeur doit avoir des qualits dcoute, douverture desprit, de remise en question. Lditeur est rceptif au projet de lauteur, il y a rencontre quitte agrandir son point de vue. Lditeur accompagne et met en valeur le travail de lauteur. Lditeur porte le projet, semble tre le passeur de cration. Cet intrt de lditeur pour le projet de lauteur les amne construire des projets long terme.

2.3. La construction dun projet : un projet long terme


Avant denvisager un projet long terme (criture de plusieurs livres) entre lauteur et lditeur un essai sur un ou deux livres est tent. Lditeur a besoin de savoir si lauteur est suffisamment passionn pour donner suite dautres livres. Beryl, diteur, nous raconte :
Non, il y en a qui ne sont pas du tout passionns et cest vrai que ce nest pas passionnant non plus pour lditeur. En gnral, les auteurs qui ne sont pas passionns, je travaille avec eux sur desCe sont des auteurs que je ne connaissais pas. On tente lexprience. Je travaille avec eux sur les bouquins en cours et puis aprs, je ne les rappelle pas. Je ne retravaille pas avec eux parce que ce nest pas trs intressant et le rsultat nest pas la hauteur. Parce que lditeur aura beau essayer de pousser lauteur et de lappeler tous les deux jours en lui disant : l, a ne va pas, tu devrais faire si la personne en face dit : faites comme vous voulez oua ne donne pas un rsultat qui est trs probant. Cela arrive rarement, mais cela arrive. Mais plus en parascolaire. Ce nest pas pareil .

Par contre, si lditeur rencontre un auteur ayant sa propre rflexion sur un projet, passionn et si lditeur rsonne cette sensibilit, ensemble auteur et diteur construisent une collection de livres. La passion et la rflexion sont mises en avant par lditeur98. Cette ditrice nous raconte nouveau :
Il y a une femme absolument incroyable et qui fourmille dides dans tous les sens. Je nai jamais vu . Donc on travaille ensemble rgulirement, il y a une collection de parascolaire qui sappelle Les Grands Cahiers, qui est sortie au mois de janvier. Cest des grands cahiers. Et puis on a fait aussi un truc qui sappelait lAlbum de mon Anne. Donc a, cest un journal complter pour les maternelles, o ils racontent un peu tout ce quils font dans lanne, la
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La description de leur mtier fait cho aux dfinitions donns par des diteurs. Par exemple, pour Maspero : Dans tous les cas, celui qui a fabriqu le livre naura pas pour autant quelque droit sur lui, il a seulement uvr dans le double respect de celui qui la crit et de celui qui le lira. A leur service. (Maspero, 2002, p. 154).

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maison, lcole. Par exemple avec elle, elle ma propos peut-tre dix projets qui nont pas abouti pour des raisons varies. Soit pour des raisons financires ou, ctait trop cher et tout a, soit pour des raisons ditoriales. Mais elle nest pas dmotive pour autant parce quon se connat et on peut en discuter et tout a. On ne tombe pas toujours daccord, mais elle comprend trs bien ce que je peux lui dire, mon point de vue de la mme manire que jcoute le sien. (Carole, diteur)

Lditeur se demande si travailler avec cet auteur a du sens. Son projet est-il porteur de quelque chose ? Dans le cas dune rponse positive, il y a construction deux donnant naissance un livre et pouvant avoir un impact sur dautres livres. Bien sr, lditeur a toujours en tte : est-ce que a fait du chiffre ou pas, question toujours prsente, il y a dbut de cration dun capital culturel, cest--dire la cration dune collection. Par exemple, si un enfant lit Balthazar et si Balthazar a un ami Ppin, lenfant aura envie de lire lhistoire de Ppin. Bien sr, il y a un contrle exerc par les ventes concomitantes un contrle exerc par le sens.
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Lditeur et lauteur sont soutenus par le contrleur, le contrleur a conscience de crer une cartographie intellectuelle pour construire du long terme. Le contrleur, dans ce cas, participe au contrle par le sens. Comment fonctionne le contrleur ? Il fonctionne par coup de cur en tant tenace, sachant que les succs se rvlent aprs plusieurs tentatives, tout en faisant attention lquilibre financier.
On travaille sur des coups de cur. Sur nos coups de cur. Et puis aprs, on regarde un peu comment a se passe sur le march. Et puis, il y en a qui vont marcher, dautres pas. Pourquoi ? Cela restera toujours un mystre. Aprs, toute la difficult, cest justement de grer laffaire pour ne pas quil y en ait trop qui ne fonctionnent pas. (Reine, contrleur)

Bien sr le contrleur fait attention lquilibre financier au point de se remettre en question, en tentant dtre objectif.
Sil y en a peu, ce nest pas grave, notamment sur tous les produits de jeunesse il ny a pas dtudes de march, on ne fait que des tests grandeur nature. Cest amusant. Cest horrible. Cest horrible de rester objectif quand on a un coup de cur, parce que, forcment, il y a certains produits sur lesquels Par exemple, pour tout ce qui est parascolaire, cest vrai que fixer un niveau de vente prvisionnel, a va tre assez simple. On sait, par exemple quen anglais sixime, on a un march de tant dlves, on va viser tant de pourcentage dlves et puis voil. Quand Carole me prsente un dico photos, je me retrouve un peu perplexe. Oui, cest une collection quon a, je suis toujours un peu perplexe. En plus je sais que cest une collection que jaime bien donc, je vais avoir tendance peut-tre augmenter les ventes. Je me dis toujours : Non, l, tu nes pas objective. Ca reste de la jeunesse, tu sais que la Jeunesse, cest moins. Donc, il faut toujours faire attention, il faut faire attention. Mais je pense que Oui, je pense que jy arrive quand mme, mais en deuxime lecture on va dire. Gnralement pas en premire lecture.

Et le contrleur fait attention lquilibre financier au point de renoncer des coups de cur. Ce renoncement est dchirant pour le contrleur, les diteurs.

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Quelquefois, je renonce mes coups de cur il y a toujours des collections quon a lances que moi, je trouve vraiment superbes, je ne comprends pas que a ne marche pas, je ne comprends pas que a ne se vende pas, a me fait super mal au cur darrter . Et ce nest pas que chez Hatier, chez Dargaud ctait pareil. On fait une bande dessine, je la trouve super belle. Et puis voir que a ne marche pas, quon en vend 500 exemplaires, cest un peu dchirant. Enfin, moi a me fait mal au cur. Ca me fait mal au cur daller le dire en plus lditrice. Et, je pense que l Chez Hatier, je pense que a fait trs mal au cur aux ditrices de dire leurs auteurs que a ne marche pas et quil faut quon arrte. Chez Dargaud, ctait pareil, sauf que ctait souvent moi qui le disais aux auteurs, en plus.

Et pourtant certains titres qui ne marchaient pas peuvent fonctionner.


Il nous est arriv davoir des titres qui ne marchaient pas et, tout dun coup se mettent fonctionner. Cest difficile de savoir justement A cause de a, dailleurs, cest difficile de savoir quand est-ce quil faut arrter. Combien on est prt perdre quand une collection ne marche pas ? Mais, oui, cest arriv. Le plus bel exemple je crois, cest chez Dargaud, cest la collection Treize, je ne sais pas si vous connaissez. Treize en bande dessine, a a une trs trs forte notorit maintenant. Cest de trs grosses ventes et il doit y avoir quatorze tomes. Le premier tome a d se vendre 3 000 exemplaires et puis, a a commenc marcher, vraiment trs trs bien partir du tome six. A partir du tome six, on tait 10 000 ventes et maintenant un Treize, a doit tre de lordre de 300 000 ventes. (Reine, contrleur de gestion)

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Lditeur, lauteur et le contrleur travaillent dans une mme direction, chacun avec son regard et ses propres outils. Lauteur apporte son regard pdagogique, lditeur contrle cet apport pdagogique et le contrleur est support de cet apport pdagogique chacun avec sa spcificit. Lditeur aura cette vigilance : les mots employs, les dessins qui sont faits.
Cest sr que cest surtout au niveau du texte des auteurs, du choix des mots qui vont tre employs. Moi, je vais ragir des trucs auxquels ils nont pas ragi. Cest essentiel, Quand on sadresse aux tout petits on choisit des mots, cest l que cest intressant de travailler avec des instituteurs, car, personnellement, je vais pouvoir peut-tre utiliser dautres mots, afin de ne pas faire de rptition, les instituteurs au contraire on rptera le mot pour mieux lapprivoiser, pour mieux lapprendre moi, je dsire le texte bien crit, eux, voient le ct apprentissage, mais au final il faut que le message passe. Donc, il y a cet aspect l, et il y a laspect des choses qui vont choquer. Par exemple, dans une page pour les maternelles, il y avait une comparaison entre les diffrents habitats : une maison europenne et un igloo, un immeuble et une case africaine. Cela ma choque, il y avait un aspect ngatif dopposer la case africaine un immeuble europen. Jai dit : mais lenfant, sil croise un africain dans la rue, il va simaginer quil habite dans une case alors que ce nest pas vrai. Enfin, pas en France : lorsquon fait une recherche sur les diffrents habitats l, on peut dcrire le lieu, la baraque sur pilotis ce nest pas le mme exercice. Le message doit tre cohrent, et non pas la limite raciste. Voil, nous avons eu une discussion propos de cela. (Beryl, diteur)

Pour lditeur, pour crer une cartographie jeunesse, le principal, cest avoir un il extrieur. Potentiellement, celui du parent qui va lever son enfant, qui doit comprendre ce qui se passe et comprendre ce quil faut faire dans la page (Beryl, diteur) et pour le contrleur, cest de capitaliser sur lavenir :
Et cest qui est difficile. A la recherche des talents de demain. Et quelquefois, cest dcal dans le temps et a va tre extrmement difficile. (Reine, contrleur)

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Le contrleur a grer cette difficult : court terme, il ny a rien (le livre na pas de valeur) mais long terme cest possible ; nanmoins appartenir un groupe, demande au contrleur de matriser lincertitude et le risque. Comment le matriser ? Lavenir tant difficile prvoir, le chiffre devient alors prioritaire, cest ce que nous analyserons dans la section suivante.

3.

Un contrle financier : une logique court terme et lmergence dun capital financier
Il y a eu ces deux dernires dcennies une forte professionnalisation de ldition, au profit de gens dont cest le seul mtier, intgrant les contraintes conomiques et financires. Mais le paradoxe doit tre soulign de la multiplication des filires universitaires de formation aux mtiers du livre dans ce que ceux-ci ont de plus techniques, donc de plus transmissibles en termes de savoir-faire et, en regard, le trs faible renouvellement dans le mme temps, du nombre des diteurs au sens des personnes charges, dans une maison, de dcider des lignes ditoriales et de leur maintien dans le contexte des contraintes nouvelles et de tous ordres que nous avons retraces grossirement. (Vigne, 2000, p 183)

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Rappelons que dans ldition, la contrainte conomique a toujours t prsente. Nanmoins, mettre au cur de la dcision lutilisation des outils de gestion peut entraner des modifications de fonctionnement interne (3.1) et enfin peut influencer le comportement des parties prenantes et le type de cration, voire avoir un impact sur le choix des auteurs favorisant le court terme au dtriment du long terme (3.2). Enfin nous terminerons par une synthse des diffrentes formes de contrle (3.3).

3.1. Limpact dun contrle par le rsultat sur les diteurs


Le chiffre devient prioritaire, le contrleur doit rendre des comptes la direction qui regarde uniquement le compte de rsultat consolid, cest un contrle par le rsultat. Le fait que la direction exerce un contrle par le rsultat influence le comportement des acteurs et le mode de cration. ! Le contrle par le rsultat influence le recrutement des diteurs en terme de formation

Un changement est noter depuis les annes 1990 sur la formation des diteurs. Alors quils taient recruts dans des filires littraires, les coles de commerce, telle lESCP99, ont ouvert des masters lis ldition. Certains diteurs sont recruts dans les coles de commerce o un enseignement de gestion a t dispens, banalisant lutilisation des outils de gestion, en particulier le compte de rsultat. Chez Hatier Jeunesse, les parcours de Beryl et de Carole sont diffrents. Carole a fait une matrise de philosophie et sest tourne vers ldition la fin de ses tudes. Beryl, a t recrute 5 ans plus tard aprs avoir travaill en marketing, puis sur les marchs financiers et
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Le master de ldition lESCP a t cr en l990.

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enfin aprs avoir suivi une formation lESCP menant aux mtiers dditeurs. Beryl nous raconte son parcours :
J'y suis venue trs tard. Je ne travaille dans l'dition que depuis trois ans et demi. Auparavant, je faisais compltement autre chose. J'ai travaill pendant cinq ans dans une salle des marchs et avant j'ai fait du marketing. Pourquoi j'y suis venue tard ? Parce que j'tais persuade que je ne pouvais le faire que si j'avais une filire littraire, philosophie, ce que je n'ai pas fait puisque j'ai fait une cole de commerce. Donc j'avais mis cette ide-l de ct en me disant: "Ce n'est pas pour moi." a m'a trott dans la tte pas mal de temps. Jusqu'au moment o j'ai vu qu'il y avait des formations qui existaient sur l'dition et je me suis dit que c'tait ce qu'il fallait que je fasse. Que je lche mon boulot, que je refasse une formation et, par l'intermdiaire d'un stage, que je rentre dans une maison d'dition puisque tous mes courriers taient rests sans rponse. Donc c'est ce que j'ai fait. J'ai lch mon boulot, j'ai refait une anne d'tudes et je suis rentre dans l'dition par un stage. (Beryl, diteur)

Le contrle par rsultat influence le comportement des diteurs

Si toutes deux ont la passion du livre, leur discours est diffrent particulirement sur les auteurs et laccompagnement de ceux-ci.
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Pour lune, Carole, lditeur est celui qui accompagne lauteur exprimer au mieux sa pense, il est accompagnateur de lauteur et, en mme temps, il peut dfendre son projet auprs de la direction, il y a coute et cheminement de lun vers lautre.
Il voit, coute, met en relation. Oui. De discuter, surtout. Surtout de discuter, oui. C'est surtout a. De discuter avec les auteurs, avec les illustrateurs. De faire avancer ce que moi, j'ai dans la tte. De faire avancer ce qu'eux ont dans la tte. Je participe leurs cts. Je les aide dans leur travail de cration. Enfin, j'essaie Je pense que les auteurs aussi ont besoin de a. Je pense que les auteurs ont besoin de ce rapport l'diteur et d'avoir quelqu'un en face qui les interroge, qui les questionne et qui leur fasse ventuellement prendre conscience de certains trucs, de certaines limites de leur travail ou de certains aspects vachement intressants qu'il faudrait qu'ils dveloppent un peu plus. C'est tout a. Je ne dis pas que j'y arrive mais c'est comme a que je vois le truc. ... Et quand on a russi arriver un truc avec l'auteur o on est satisfaites toutes les deux et qu'on se dit: Il y a quelque chose. C'est a. Il faut a, aprs, si j'ai des problmes avec ma hirarchie chez Hatier, je le dfendrai. Comme j'aurai particip au truc et tout a avec l'auteur, je pourrai argumenter et aller jusqu'au bout du raisonnement et voil. Mais je prfre ne pas me brider et brider l'auteur au dpart en lui disant: a, ce n'est pas bien, a ne passera pas ou je ne sais pas quoi. (Carole, diteur)

Lditeur est alors un passeur de cration qui voit lauteur comme quelquun qui a une propre rflexion sur un sujet et qui apporte un truc . Pour Beryl, lditeur est celui qui gre lauteur en terme de temps. La remise dcrit doit permettre de coordonner le travail entre fabricant et maquettiste :
C'est soit tre sur le dos tous les jours, matin, soir. Ah oui. L, le projet dont je sors, je pense que l'illustrateur a d ressortir compltement extnu. Mais moi aussi. Parce que j'avais trs peu de dlai lui donner. Il y avait normment de dessins. Donc je l'ai appel, je pense, tous les jours pendant un mois et demi pour savoir o il en tait, pour bien vrifier qu'il allait m'envoyer des trucs, pour corriger ses crayonns, pour lui dire: Tout va bien, c'est formidable, a va tre super beau mais il me manque encore l'image truc machin chouette et j'en ai besoin ce soir. Donc c'tait... Il a t super parce que, voil, il a bien tenu. J'ai eu un

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autre illustrateur cet hiver, il m'a rendu les illustrations avec un mois de retard. Heureusement que moi, j'avais trois mois d'avance dans mon planning. Parce que, sinon, a veut dire que j'imprimais en retard, que je rendais, moi, des choses en retard. Et en fait il m'a pipeaute pendant un mois. C'est--dire que, pendant un mois, je l'appelais tous les jours ou tous les deux jours, il me disait: Oui, je vous envoie tout demain et pendant un mois il ne m'a rien envoy. Donc il y a eu un moment o je lui ai dit: Ecoutez, si ce n'est pas demain j'annule la commande, je passe un autre. Et en fait c'tait quand mme une somme qui n'tait pas ngligeable, donc l a l'a fait bouger. Moi, je commenais tre prise la gorge dans les dlais. Il fallait vraiment que je passe le dossier quelqu'un d'autre si jamais... Mais il m'a quand mme balade pendant un mois.

Et son travail consiste coordonner plusieurs de personnes , qui coordonne-t-il ?


C'est coordonner les auteurs, donc qu'ils rendent leurs trucs l'heure. C'est lancer la maquettiste. Trouver un maquettiste, lui faire un brief sur le projet et lui donner des dlais pour quelle nous fasse des propositions de maquette. C'est coordonner parfois un traducteur. C'est coordonner parfois aussi des illustrateurs. Il peut y en avoir un ou plusieurs. C'est coordonner une relectrice extrieure qui je vais donner un jeu d'preuves pour relecture, donc il faut aussi que j'intgre a dans le planning. Donc c'est a. Plus, entre les deux, par exemple, je vais recevoir le manuscrit des auteurs, je vais l'envoyer la maquettiste qui va me renvoyer un jeu avec les premires preuves, que je fais partir chez les illustrateurs et chez les auteurs, donc je rcupre les corrections des auteurs, je rcupre les crayonns des illustrateurs pour refaire partir chez les auteurs qui me renvoient leurs corrections que je refais repartir, enfin c'est un jeu incessant entre tout le monde et nous, on est au centre et on rceptionne et a repart avec nos corrections, nos propositions. Et il faut que tout a, ces allers-retours... (Beryl, diteur)

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Lditeur est alors un coordinateur de comptences qui voit lauteur comme quelquun un peu fier dtre publi. Lauteur ce nest pas quelquun qui transmet ou apporte, mais cest quelquun qui a un ego pouvant avoir la grosse tte. Mais, en considrant lauteur fier, lditeur ressent une frustration, voire est peru comme une secrtaire. Ecoutons les propos de lditeur.
Ce n'est pas toujours facile parce que les auteurs, c'est des gens qui sont trs fiers d'tre auteurs, donc trs fiers d'avoir leur nom sur un livre. Donc c'est des gens qui n'acceptent pas toujours bien la critique ou qu'on leur demande de modifier quelque chose. Donc il faut se justifier, il faut insister, il faut... Alors il y a des auteurs avec lesquels on arrive ce qu'il y ait un change et puis il y en a d'autres qui sont plus difficiles. Parce qu'un auteur, c'est quelqu'un qui met son nom sur un bouquin. Tout de suite il est quand mme trs fier de lui, quoi. Fier, c'est un peu prendre la grosse tte. Oui, je pense. ..C'est prendre beaucoup d'assurance, c'est avoir beaucoup d'assurance, c'est tre sr que ce qu'on fait, c'est trs beau, a ne souffre pas la modification, mme en scolaire et en parascolaire. Des instituteurs qui vont crire des exos de maths, a leur donne une assurance et le droit d'avoir la grosse tte quelque part. Ce n'est pas facile grer.

En considrant lauteur fier, lditeur se sent peru comme une secrtaire ;


Oui. Peut-tre aussi parce qu'ils ne voient pas bien, nous, quel est le mtier qu'on fait. Peuttre qu'on a le tort de ne pas bien leur expliquer au dpart. Et donc ils ne voient pas bien tout le boulot qu'il y a derrire pour grer, coordonner l'intervention de tout le monde. Et peut-tre qu'on est trop... Peut-tre qu'on a le tort de ne pas bien expliquer ce qu'on va faire aprs. Alors, du coup, on est un peu considr peut-tre comme la secrtaire. On ne voit pas ce que cette demande sous-tend. Les auteurs, ce n'est pas des gens faciles. C'est comme les illustrateurs. Les illustrateurs sont plus faciles d'accs mais ils ont beaucoup moins le sens des dlais. La notion de temps, par exemple, est compltement... C'est trs rare les illustrateurs qui rendent quelque

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chose au jour dit. Parce que... Voil. Parce que c'est des gens qui vivent... C'est le ct artiste, quoi. Ils vivent un peu de l'air du temps.

Dans un cas, lditeur gre en terme de sens et lautre en terme de rsultat, donc le premier est dans le contenu, se demandant si le projet a du sens tandis que le deuxime est plus dans la forme et la ralisation matrielle, se demandant si le projet sera ralis dans les temps impartis. Ce sont deux dfinitions du mtier dditeur. En aucun cas il ny a de bon ou de mauvais diteur. Ce sont juste deux dfinitions diffrentes. Est-ce le fait davoir travaill sur les marchs financiers et suivi une formation lESCP o la gestion est centrale, qui donne plus dimportance au contrle par le rsultat ? Ou est-ce le fait de mettre une place centrale le contrle par le rsultat qui influence le recrutement des diteurs plus spcialiss en gestion ? Je ne peux rpondre cette question.

3.2. Le contrle par le rsultat influence le mode de cration


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Ce mode de contrle a-t-il un impact sur la cration, cest--dire sur le travail des auteurs ? Nos auteurs ont t choisis au dpart de la collection par un diteur dont le projet fait sens en l997. Elles travaillent avec Carole, avec cette recherche pdagogique. Nous avons vu que lditeur Carole a une dfinition de son mtier Elle met en relation . Cest du contrle par le sens. Aprs deux, trois ans, le contrle par le rsultat simpose, la recherche pdagogique est mise au second plan et une recherche court terme est mise en place. Dcrivons cette gestion court terme et son impact sur la cration. ! Le contrle par le rsultat favorise le court terme

Caroline, illustrateur nous raconte sa dcouverte et son dsarroi. Il y a une forte gestion court terme.
Je trouve tout dun coup, aujourdhui, les circuits de cration, dans ldition des circuits extrmement court. Moi, jtais dans un mythe de ldition : ldition cest la culture, la culture cest juste sur du long terme, je me suis trompe. Ldition, cest un circuit tout aussi court, peut-tre moins court que la mode, mais cest un circuit o il y a tant denjeuxles collections sont trs importantes. Tu sors un bouquin, a marche trs bien, puis aprs tu vois, il faut en faire dautres, mais nous qui travaillons sur un long terme, nous sentons quil y a une fragilit des choses, il faut renouveler le produit. (Caroline, illustrateur)

Caroline poursuit, propos de la pense court terme. Caroline et Marie-Hlne sont dans la recherche pdagogique. Lquipe leur rpond produit et chiffres. Caroline le comprend mais nous remarquons dans ce passage quelle insiste sur la recherche pdagogique nouveau. Elle ne raisonne pas en terme de produit et de chiffres.
Une pense court terme, ils nont pas le temps, ils pensent produit et quen chiffres. Voil, il y a une vraie difficult aujourdhui lcole : on demande un enfant de savoir lire en trois mois en sachant quon a dit que la lecture a sinscrit sur deux ans. Il y a une distorsion entre la pression quon met sur lenfant et ce qui est dit lEducation Nationale. Il faut des choses

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nouvelles, non pas des choses nouvelles pour des choses nouvelles, il faut, il existe des mthodes qui ne marchent pas sur certains enfants parce que tout enfant est diffrent. Il y a des difficults l o il faut remettre les choses fond et, si on travaille avec les enfants, il faut travailler fondamentalement, on ne trouve pas, on cherche, mais il faudrait quils analysent la demande il y a trop [ ]. Cest a leur mtier, il y a des pdagogues qui viennent avec leur projet, il y a des orthophonistes qui viennent avec des choses. (Caroline, illustrateur)

Comment ce contrle par le rsultat se traduit-il au quotidien ? Lexigence de march se traduit dans les propos entre les auteurs et le contrleur demandant lauteur ou lillustrateur de consulter les livres en librairie pour connatre ce qui se fait. Le contrleur, par exemple, demande Caroline, illustrateur :
Il faudrait faire comme a, allez voir Caroline ce qui se passe dans une librairie : a vous renseignerait sur ce quil y a.

Et lauteur rpond que son mtier nest pas de regarder ce quil y a sur le march mais au contraire, dapporter un regard diffrent.
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Ce nest pas mon mtier. Mon ambition cest de ne pas faire des choses qui sont sur le march, je propose autre chose, il y a autre chose.

Nous pouvons nous rendre compte quil y a un dbut dcartlement. Deux voix commencent se dissocier. Analysons en dtail. Mettre le compte de rsultat comme outil principal a des consquences sur la cration en terme de diversification, de dveloppement, de contenu de la collection. Tout dabord, en terme de diversification de la collection, il y a une ncessit dalimenter la collection (cahiers dactivit, albums, compagnon, collection pour les plus petits (2 3 ans)). Et l, deux approches se percutent. Une approche rapide, en interne le contrleur demande de dvelopper des gommes, crayons, ressemblant plus aux gadgets barbies Et une approche en externe, lauteur demande de dvelopper des gadgets en accord avec la mthode Montessori, alors, si on faisait des petites gommes : pourquoi pas ? Des objets ergonomiques, bon, des bons crayons, de beaux papiers quon donne lenfant (Caroline, illustrateur). Car pour lauteur faire des crayons barbies dessert la collection au lieu de la dvelopper.
Tu vois, et tout a alimente cet univers, a le consolide. Heureusement, Marie-Hlne (lauteur) ne fait pas les bouquins et moi de mme pour remplir, pour rajouter au monde de ldition. Elle le fait parce quelle a des choses dire, elle le dit travers des textes et moi travers des dessins. (Caroline, illustrateur)

Puis en terme de dveloppement de la collection, le contrleur propose le retrait ou lajout de titres. Les titres qui ne fonctionnent pas, cest--dire, qui ont trs peu de ventes, sont retirs de la production. En effet le compte de rsultat est analys produit par produit et non dans son ensemble. Et donc, si le contrleur dit dun livre quil a peu de vente, il est donc ncessaire de le retirer de la vente. Mais, quelquefois, ce livre fait partie dune logique de collection et retirer celui-ci peut avoir un impact sur la vente des autres.

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Par exemple, moi, j'ai propos qu'on fasse des nouveauts cette anne et on m'a dit non. Mme si on a sorti des nouveauts l'anne dernire qui ont bien march, qui ont franchement bien march, mme par rapport d'autres tirages et bouquins jeunesse. C'est un beau succs. Mais comme il y a certains bouquins qui sont sortis il y a cinq ans et qui ont une rentabilit qui n'est vraiment pas bonne du tout, ils jouent a comme atout et ils font une moyenne de rentabilit et... Donc pas de nouveaut cette anne. (Carole, diteur)

Enfin, en terme de contenu de la collection, le contrleur ou le commercial regardent ce quil y a sur le march. Par exemple, Caroline nous raconte que le contrleur conseille de mettre du vert et non pas du bleu.
Le bleu ne fonctionne pas, il faut mettre du vert a dpend, pourquoi ? Pourquoi tout dun coup il est valoris. (Caroline, illustrateur)

Le contrle par le rsultat influence le comportement des acteurs

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Lorsque le rsultat est lobjectif principal, le comportement et les interactions entre les acteurs changent. Plus prcisment, les interactions sont entre diteurs et contrleurs, entre auteurs et contrleurs, et plus particulirement entre diteurs et auteurs. Nous allons maintenant voir comment la pratique concrte de la comptabilit peut tre en jeu dans lvolution de desseins sociaux et humains, multiples et varis [] ; comment les systmes comptables, tout comme les modes de contrle organisationnel, peuvent merger de linteraction de processus politiques la fois lintrieur de lorganisation et linterface avec les agents externes dominants ; et comment les comptabilits peuvent merger de dcisions plutt que ncessairement les prcder. (Richard, 2005, p. 260 citant Burchell et al., l980, p. 22) La direction regarde uniquement le compte dexploitation. En lisant le compte dexploitation, elle ne regarde pas les interfrences humaines (le livre a-t-il t bien distribu ?), elle ne regarde pas les produits, les livres, elle ne les connat pas. Aussi, lorsque le livre a un nombre insuffisant de vente, il est retir du march dont la contrainte est primordiale. Le regard du contrleur est donc indispensable100.

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Hazan est une maison ddition dart rachete par Hachette. Hazan rapporte dans Esprit quelles ont t les consquences de la gestion par le compte de rsultat uniquement. Il nous relate les runions hebdomadaires. Il nous raconte lvaluation conomique sans valuation artistique ou intellectuelle des livres. Lintimidation est dailleurs une mthode de management dans le groupe du quai de Grenelle. Le premier lundi du mois, 9 heures, se tenait (se tient toujours ?) une runion commerciale o se retrouvaient, autour dune table rectangulaire, toujours assis aux mmes places, les chefs des maisons ddition du groupe (une bonne douzaine), les principaux contrleurs de gestion et les directeurs des diffrentes branches commerciales. JeanLouis Lisimachio sigeait au milieu. Lun des contrleurs passait au rtroprojecteur une srie de tableaux dont chacun rsumait les rsultats du mois pour une maison donne : ventes, retours, chiffres daffaires, comparaison du rel avec les prvisions. Lditeur responsable tait ensuite pri de commenter en trois minutes ce tableau, quil navait jamais vu auparavant et qui tait trs difficile lire dun coup dil. Chacun sen sortait sa manire, mais il est clair que le but de cette sance tait de montrer o se trouvait le pouvoir dans le groupe : certainement pas chez les diteurs qui se prtaient ce simulacre humiliant. (Hazan, 2003, p. 156)

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Tout dabord, il y a un rapport au temps diffrent entre les diteurs et les contrleurs101.
Mais cest vrai que moi quand je vais voir le contrleur de gestion, jai trente secondes ou une minute pour lui prsenter mon cas. Peut-tre cinq minutes, mais ce que je veux dire cest quelle ne sintresse pas compltement au fond du bouquin. Ce qui est un peu dommage aussi. (Carole, diteur)

Lorsque lexigence du march est primordiale, lditeur semble avoir un autre regard sur les auteurs, non pas quelquun qui est porteur dune ide, dune pense quil concrtise par un crit, mais comme un individu fier dtre publi. Au point que lditeur semble alors capable de passer dauteur auteur trs facilement comme si linvestissement long terme avec lauteur navait plus de sens. Le contrle par le rsultat influence le comportement des auteurs. La premire tape est que les auteurs essayent de comprendre comment cela fonctionne chez Hatier, comment cela marche. Au point que cest eux dexpliquer ce quils font. Cest lauteur de comprendre toutes les interactions entre contrleurs, diteurs, commerciaux, lecteurs. Cest eux dtre lcoute. Caroline, illustratrice nous dit, cest nous (auteurs) de Crer du lien avec notre lectorat, notre diteur et gens qui vendent . Cest ainsi quils doivent aussi comprendre les commerciaux et quelquefois comprendre que les commerciaux ne comprennent pas.
Cest nous de rencontrer les commerciaux. Les commerciaux rencontrent les libraires. Ils ne comprennent pas ce quon dit. Cest nous de rencontrer les commerciaux, sils ne comprennent pas ce quon dit, cest nous dexpliquer la collection comment a marche, pourquoi on sort a, quoi a sert et quand il y a un lien affectif, mme. Quand il y a un lien affectif, il doit aimer la collection pour la vendre, il doit comprendre intimement.

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Quelle est la deuxime tape ? Si on impose un contrle par le rsultat quelquun, pour qui cela ne veut rien dire, il part. Si le contrleur ou lditeur parle chiffre des gens qui sont dans la prcarit pour raliser un projet, les auteurs peuvent lcher leur travail cest--dire arrter la collection et peut-tre aller ailleurs. Prcisons nouveau que lquipe dHatier Jeunesse et tout particulirement le contrleur oscille entre le contrle par le rsultat et le sens.

3.3. Les diffrentes formes de contrle en fonction des parties prenantes.


Que constatons-nous ? Nous constatons que le DAF du groupe dfinit un contrle par le rsultat mais, nous constatons que si chaque partie prenante connat cette ligne directrice,
101

Mais tous mes projets de livres taient soumis, un par un et sans exception, une valuation conomique : le compte dexploitation prvisionnel devait montrer que la rentabilit serait atteinte la fin de la deuxime anne de vie, faute de quoi le projet tait rejet le systme des comptes dexploitation prvisionnel a amen le rejet de dizaines de projets. Le sujet des livres, leur auteur, leur forme, leur intrt intellectuel ntaient jamais pris en considration : seul comptait la rentabilit escompte. (Hazan, 2003, p. 157)

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chaque partie prenante sauto dfinit un type de contrle. Nous constatons que le contrleur oscille entre le contrle par le sens et le rsultat, que les diteurs en fonction de leur sensibilit ou formation nont pas le mme type de contrle et, queux-mmes, alternent entre le contrle par le rsultat et le sens. Les commerciaux sautocontrlent par le rsultat mais, sils naiment pas le livre, ils ne le prsentent pas, il y a un autocontrle par le dsir. Les auteurs ne se proccupent pas du contrle par le rsultat. Ils ont besoin que ce quils crivent fasse sens. Cest du contrle par le sens. Rsumons les diffrents types de contrle en fonction des parties prcdentes dans le dessin suivant.
Processus de cration externe Ide criture dessin Personnel cratif auteurs et dessinateurs contrle par le sens Processus de fabrication interne externe maquette fabrication Processus de commercialisation interne publicit vente Administratifs interne

editeurs contrle par le sens contrle par le rsultat

Personnel de renfort commerciaux contrleurs contrle par le dsir contrle par le sens contrle par le public , contrle par le rsultat contrle par le rsultat

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contrle par le personnage transmission d'un savoir, d'une culture vhicul par un personnage contrle par le groupe par le rsultat contrle par le temps APPORT AU GOUPE une pdagogie un personnage RISQUES prcarit liquidation APPORT DU GROUPE l'impression et la production la diffusion

Chaque partie prenante na pas le mme type dautocontrle. Par ailleurs, il existe des formes de contrle qui ne sarticulent pas, voire mme qui sopposent. Quand certains parlent chiffres et que les autres parlent pdagogie, ils ne se comprennent pas Et sils ne se comprennent pas, ils ne peuvent travailler ensemble. En effet, si celui qui parle chiffres et rsultat ne comprend pas que lautre a quitt son travail (CDI confortable) avec un risque de prcarit pour crer un personnage et dvelopper un univers li ce personnage, il ne comprendra pas pourquoi cet auteur refusera de faire des concessions, quitte partir de cette maison ddition. Il est dlicat de demander quelquun qui a bti son travail sur de lautocontrle par le sens de subitement le faire par du rsultat. Dans ce cas lauteur peut se dsintresser de son travail. Nous avons conscience que chaque partie prenante apporte quelque chose, les auteurs apportent une pdagogie, un personnage Balthazar, le groupe apporte la fabrication, la commercialisation et la diffusion. Chaque partie prenante prend des risques diffrents, la prcarit, la liquidation, chacun conciliant ses apports et ses risques.

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Dans le contrle par le rsultat les diteurs changent dtat desprit : les auteurs sont fiers , ils sont dans le jugement extrieur, non dans la comprhension dune dmarche de lauteur. Or les travaux dAmabile, les tudes sur le brainstorming, montrent que lorsque quelquun est en phase de cration, le jugement est contre-productif. Il est difficile de concilier : aller vers des territoires inconnus et juger ces territoires inconnus en mme temps. Le contrle par le rsultat sappuie sur des motivations extrinsques (qucrivent les auteurs qui ont du succs, que dit la fonction marketing ?). Or, nous avons constat que nos auteurs ont une trs forte motivation intrieure (mettre leur vie sur la table). Le contrle par le sens sappuie sur cette motivation intrieure. Lditeur est l pour que lauteur donne le meilleur tout en conciliant dautres paramtres (matrise des cots, ). Lditeur ne juge pas le travail et pourtant, il donne son avis. Cest proche du contrle par le don dcrit par Chiapello (l998, p. 156)
Car le contrle par le don nexerce jamais mieux son office que lorsque celui qui est lagent est sincre dans labandon affectif quil consent dans lamiti qui le lie. Ce contrle nest jamais aussi efficace que lorsque celui qui critique le travail a renonc toute volont de contrle selon des critres trangers luvre, son seul objectif tant que lartiste aille au bout de lui-mme.

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Mais nous souhaitons ajouter que dans le contrle par le sens, lditeur reoit aussi de ses auteurs au point que sa conception peut changer. Cest un contrle qui est en mouvement et en interaction. Je tiens nouveau, prciser que les contrleurs et diteurs oscillent entre le contrle par le sens et le contrle par le rsultat chez Hatier Jeunesse. Nous avons cit Hazan o le contrle par le rsultat est le seul contrle utilis ce qui nest pas le cas chez Hatier Jeunesse. Cependant, nous avons pu constater quau cours du temps, le contrle par le rsultat simpose et modifie le mode de cration et linteraction avec les auteurs. En aucun cas il ny a un contrle meilleur quun autre. Nous avons voulu analyser les consquences dune forme de contrle et nous avons souhait montrer que dans des organisations cratives une forme unique de contrle peut tre contre-productive pour la cration. Nous avons voulu aussi montrer que, mme si une direction contrle avec une forme de contrle, chaque partie prenante mme si elle suit cette forme de contrle, peut sautocontrler avec une autre forme de contrle. Celle-ci peut tre en contradiction avec laxe directeur. Nos auteurs ne comprennent pas le contrle uniquement par le rsultat. Cette forme de contrle par le rsultat sentrechoque dans leur cas avec le contrle par le sens.

Pour conclure, il ny a de bon ou de mauvais diteur. Le but de cette section est de montrer que lorsque lon contrle par le rsultat ou le sens, le mode de contrle influence le fonctionnement interne et la stratgie, le fonctionnement interne en changeant les modes de recrutement des diteurs, la stratgie en valorisant une gestion court terme ou long terme. Le contrleur de gestion oscille entre le contrle par le sens et le rsultat. Or si la direction du groupe laisse une totale libert ditoriale, la direction impose une contrainte conomique. Elle

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impose alors un contrle par le rsultat. Mme si le contrle par le sens peut exister, le contrle par le rsultat est au premier plan et influence le mode de cration et les choix ditoriaux. Le contrle par le rsultat ne privilgie pas les auteurs risqus.

Post rflexion : Le contrle par le sens, un moment de ldition franaise ?


Le cas de Balthazar nous a permis de suivre la cration dune collection en suivant le travail des auteurs, diteurs et contrleurs. Cest un travail en construction. Nanmoins, il ny a pas le recul du temps pour voquer la construction dun capital culturel. Cest pourquoi il nous est ncessaire davoir un exemple du pass. Nous avons alors pris comme exemple du pass Les Editions de Minuit102 avec la publication de Beckett, ce qui nous amne donner une dfinition de lditeur comme passeur de la cration. Nous illustrerons par un autre exemple du pass, la cration du champ philosophique dans les annes 70. Les buts de cette section sont dillustrer un contrle par le sens, par des exemples, mais aussi de montrer le lien entre une dfinition de la performance et le mode de contrle.

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Lexprience des Editions de Minuit


Les Editions de Minuit ont t cres pendant la deuxime guerre mondiale dans la clandestinit par Vercors et Lescure. Ils publient Le silence de la mer en l942. Jrme Lindon, nouveau directeur des Editions de Minuit arrive en 1948. Les Editions de Minuit ont russi survivre pendant les annes daprs guerre. La publication de Beckett a t un moment dterminant pour elles. Beckett, irlandais vit en France depuis 1937 de ses traductions. Cest un crivain inconnu. Beckett a t publi pour la premire fois par les Editions de Minuit en 1952. Aprs avoir t refus dans 6 maisons ddition, sa compagne le propose en 1950 aux Editions de Minuit qui laccepte aussitt.
Quand, par la suite, Sam et Suzanne mont parl de larrive aux Editions de Minuit, ils mont racont lhistoire de la faon suivante : ils taient installs au Cluny, un caf du boulevard Saint102

Chez Hatier Jeunesse, jai t accueillie avec confiance. Lclairage dHatier Jeunesse ma oblige rencontrer dautres diteurs et dvelopper certaines problmatiques. Ldition franaise est marque par la cration de maisons ddition ayant un souci constant de faire merger des auteurs, tout en tant en quilibre conomique. Une rflexion pousse existe dans ces maisons ddition. Non seulement ces expriences servent la problmatique mais apportent une exprience forte. Ldition franaise a t aussi marque par la prsence de Lagardre, dstabilisant le milieu de ldition. HatierJeunesse appartient au groupe Lagardre. Comme une contre-voix, laisser place aux autres maisons ddition, cest voquer dautres possibles. Lagardre est premier europen dans le milieu de ldition en terme de rsultat. Les ditions de Minuit, qui ont une rputation mondiale est la 104me place en terme de rsultat.

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Michel situ en faces des Editions, Sam est rest attabl et Suzanne a travers le boulevard pour apporter les manuscrits Georges Lambrichs. Sam lui aurait dit : Si cette fois-l il est dit, je te paye un paquet de cigarettes. Mais promets-moi que ce sera ta dernire tentative. (Simonin, l994, p. 383)

Les dbuts de Beckett pour les Editions de Minuit sont difficiles pour trois raisons. Dabord, limprimeur, trouvant que les crits de Beckett sont trop scabreux, refuse que son nom apparaisse, cest pourquoi il y aura limprimerie spciale des Editions de Minuit . Puis les ventes sont minimes pour Molloy 694 exemplaires, Malone meurt 241 exemplaires, LInnommable 476 exemplaires en 1951. Enfin, les Editions de Minuit sont en grandes difficults financires Mais, Jrme Lindon sait quil y a un avant et un aprs Beckett :
Javais la responsabilit des Editions de Minuit depuis deux ans. Je me posais la question de savoir si, un jour, je serais capable de reprer un auteur encore inconnu. Nous avions publi des gens comme Klossowski, Bataille, Blanchot, mais mme sils avaient t refuss par Gallimard, ils taient connus. Lire un auteur encore inconnu na strictement aucun rapport. En lisant Molloy, jai eu le sentiment que ctait lvnement de ma vie dditeur qui tait en train de se produire. Et je continue de penser que ctait vrai. Cest dans les derniers mois de lanne l950 que sest produit le seul moment essentiel de ma vie dditeur. Par la suite tous les chocs du mme genre taient, malgr tout, relativiss par lantriorit de ma dcouverte de Beckett. Quand jai connu Robbe-Grillet, Butor puis Claude Simon, Robert Pinget, cela procdait de Beckett []. Si les Editions de Minuit existent, cest Samuel Beckett quelles le doivent, et notamment cette journe-l. Il ne sest rien pass avant et tout ce qui est arriv depuis vient de l. (Simonin, l994, p. 383)

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Mais comment faire sans ressources financires ? Jrme Lindon fait du manque de ressources financires un point fort.
De cette contrainte majeure, les Editions de Minuit sauront faire un atout : Jrme Lindon, lui, tirera parti du manque de moyens : activant essentiellement un rseau de critiques savants - qui, lpoque a accs la grande presse - il russit obtenir pour ses auteurs non des rentres dargent mais une lgitimit immdiate. Il est proprement parler un auteur dauteurs les crivains quil publie reoivent des relevs de vente nuls ou trs faibles, mais sont prsents dans toutes les histoires de la littrature contemporaine. Subvertissant les rgles du jeu littraire, indpendamment du cursus honorum du littrateur , il fait littralement natre des crivains . Et, au premier rang dentre eux, Samuel Beckett. (Simonin, l994)

Cest ce moment-l que Jrme Lindon dfinit ce quest pour lui, le mtier dditeur. Il considre que cest non seulement reconnatre des talents inconnus mais aussi cest assurer la diffusion et un rayonnement de lauteur. On parle d efficace de lditeur.
Lefficace de lditeur recouvre plusieurs lments : un rapport personnel et affectif fort avec une uvre ; la mise au point dune stratgie publicitaire permettant de conqurir pour lauteur une conscration dans la dure, la gloire et non le succs . (Simonin, l994, p. 390)

En publiant Beckett, les Editions de Minuit commencent se crer une rputation au point de devenir la maison ddition qui publie des inconnus, trs connus, comme Alain RobbeGrillet, Barthes, Marguerite Duras, Claude Simon, (le nouveau roman).

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De la fin des annes 50 au dbut des annes 70, les Editions de Minuit feront davantage que publier : elles contribueront lmergence de la nouvelle figure de lintellectuel. (Simonin, 1994, p. 471)

Cette petite maison simpose auprs des grandes maisons ddition. Elle est capable de trouver des auteurs de talent et de les diffuser. Cette maison a t capable de dvelopper un capital culturel reconnu internationalement. Cet exemple nous montre trois points : comment un projet peut ne pas tre rentable (absence de ressources financires et faible vente) et pourtant ce projet a une valeur. En suivant uniquement la rentabilit financire, le projet aurait t abandonn, comment un contrle par le sens peut crer un capital culturel. En effet, la valeur financire daujourdhui (zro) nest pas celle de demain (importante), quelle dfinition un diteur donne de son mtier. Lditeur est considr comme un passeur de cration.

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Prcisons que cette maison ddition est ne de la rsistance o limportance de la pense est au cur de la rflexion. Bien que cette maison ait rencontr des difficults financires, elle a travers les annes. Bien sr, aujourdhui, en terme de rsultat ou de chiffre daffaires, elle est la cent quatrime place, mais en terme de rputation, elle a russi avoir une image internationale dmergence dauteurs. Non seulement ces diteurs des Editions de Minuit ont pris le risque de publier des auteurs inconnus, mais ils les accompagnent dans leur dmarche sur le long terme.

Un moment de ldition franaise : crer un champ philosophique


Dans les annes 70, les diteurs ont rflchi entre eux pour se rpartir des philosophes aux ventes nulles au dpart. Les diteurs se considrent comme des gographes de la pense. Et crent des cartographies ditoriales. Cest comme cela que Foucault est publi chez Gallimard, Derrida chez Minuit, Althuser chez Maspero. Andr Schiffrin assure la traduction et la publication aux Etats-Unis. Ces termes gographes de la pense et cartographie intellectuelle ont t dfinis par Wahl. Giribone et Vigne nous raconte : Franois Wahl pour le Seuil ou Pierre Nora chez Gallimard, deux figures titulaires, ont tenu un rle actif dans ce renouvellement. Wahl, qui a dirig le champ freudien avec Jacques Lacan ou lordre philosophique avec Paul Ricoeur dsignait ce rle comme celui dun gographe de la pense, qui restitue une cartographie intellectuelle par son travail ditorial (lui-mme a dailleurs crit un volume Quest-ce que le structuralisme ?). Lditeur assurait un rle de conscration dune religion de la pense. (Giribone et Vigne, 2000, p. 181)

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Et dans cette cartographie intellectuelle sorganise un systme de renvoi : qui lira un auteur, lira tel auteur.
Un monde est un systme de renvoi : qui a lu Ricoeur lira Levinas et ainsi de suiteAujourdhui imposer un nom tranger ltranger demande plus defforts. Le rle de lditeur est donc devenu celui dun professionnel, car il faut des professionnels pour distinguer, dans le maquis et la foison des auteurs, ce qui importe. Lditeur daujourdhui est diffrent de celui dhier et ne lui succde pas, de mme que lauteur daujourdhui ne succde pas celui dhier. (Giribone et Vigne, 2000, p. 182)

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Bien sr, ces philosophes auraient exist en dehors de ces diteurs, mais comment auraient-ils t lus ? Sans ces diteurs, ils nauraient pu tre rendus visibles, peut-tre seraient-ils ignors ? Il y a eu besoin dditeurs qui ont pris le risque de soutenir un champ philosophique en pensant long terme. Aujourdhui, ces auteurs sont traduits dans le monde entier. Il y a eu toute une rflexion en dehors du rsultat pour sorganiser, pour permettre de rendre accessible ces penses (on parle de French theory ). Cette constitution de ce champ philosophique montre limportance de ces passeurs qui doivent dpasser une vision court terme pour installer du long terme. Pour conclure, ces diteurs dfinissent la performance comme lmergence dauteurs et non pas le rsultat financier. Dfinir la performance de cette manire donne une dfinition du mtier de lditeur : trouver des auteurs, les accompagner, les rendre visibles, crer une cartographie intellectuelle. Le mtier est bas sur lcoute, la remise en question et la prise de risque. Et le contrleur de gestion sintgre dans cette dmarche en tant support lui aussi de ces auteurs, bien sr en analysant les cots mais en gardant en conscience le projet des diteurs, lui aussi participe cette dfinition de la performance. Il connat les projets. Il peut donner son appui, mme si les ventes sont nulles court terme, il peut soutenir en favorisant lattente plutt quexclure le livre. Nous constatons la relativit du mot performance103. Pour certaines maisons ddition, est performante une maison qui trouve des auteurs long terme, pour dautres, une maison ddition est performante lorsque le rsultat est lev. A une dfinition de la performance, correspond un mode de contrle.
Enfin, le terreau de la profession est constitu par ces grands diteurs anonymes et trs peu mdiatiss. Par des prises de risques juges insenses par dautres, ils ditent des livres souvent plus difficiles et qui prendront quelque temps avant de trouver leur lectorat. Pour eux, le risque est moins de faire chouer le compte de rsultat dun ouvrage que den faire chouer la valeur intellectuelle. Ayant mis aujourdhui en commun leur diffusion et leur distribution, ils sont visibles sur les tables des libraires : les groupes Harmonia Mundi, Alterdis, les AFFUD (Association franaise des presses universitaires diffuses), les Belles Lettres, Actes Sud. Ces diteurs ont un modle conomique cohrent, lequel suffit danne en anne engranger les
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Nous avons bien conscience que le mot performance est un mot polysmique et un concept flou utilis en contrle de gestion pour diffrentes fonctions managriaux. (Bourguignon, 1997)

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profits qui comptent en premier pour un diteur ; constituer un fond, dcouvrir et garder ses auteurs, diter les textes importants, assurer lavenir et prenniser les acquis en assurant le passage de tmoin entre les hommes. La dimension financire est fondamentale pour eux, comme elle lest pour toute entreprise commerciale, mais elle est mise sa juste place, derrire lexigence ditoriale, si bien que le choix de cette politique peut sembler relever du dfi. (Poirier, 2003, p.150-151)

Conclusion : rendre des comptes


Suivre la cration et le dveloppement dune collection douvrages nous a permis de comprendre quelle est la place et limpact de la comptabilit et du contrle et comment les gens travaillent ensemble. Nous avons vu quun auteur pour produire et diffuser ne peut le faire seul. Des personnes de renfort sont prsentes : les diteurs, les contrleurs, les commerciaux, le groupe. Si le milieu de ldition a toujours t partag entre une sensibilit et une exigence financire, des changements y sont pourtant intervenus ces dernires annes. Le fait dappartenir un groupe apporte des ressources financires importantes et des moyens imposants de distribution mais oblige utiliser un outil commun de gestion : le compte de rsultat. Grer avec et par le compte de rsultat nous a amens nous poser des questions sur larchitecture et le contenu de cet outil de gestion. Nous nous sommes demands par qui il est construit, par qui il est utilis, qui il sert. Il est construit par le contrleur de gestion. Or ce dernier raisonne en partie en fonction de cots et de chiffre daffaires : il envisage les cots probables. Une des caractristiques du secteur du livre est le poids des invendus (ce qui explique limportance des provisions de lordre de 20 % du chiffre daffaires). Il est alors important de limiter ces invendus. Dans ce contexte, la fonction commerciale devient indispensable, devant assurer les ventes en librairies comme dans la grande distribution (chanes, hypermarchs). Ceci donne plus de pouvoir de dcision aux contrleurs comme aux commerciaux augmentant la fonction administrative et commerciale. En mme temps avoir un outil central diminue le pouvoir de dcision des diteurs. Bien sr, ce sont les diteurs qui choisissent au dpart les manuscrits et accompagnent les auteurs mais cest le contrleur qui en fonction du compte de rsultat valide ou non ce choix au dpart comme la continuit. Etudier le compte de rsultat nous a aussi permis de voir que les auteurs sont en dehors de lorganisation et que dautres parties prenantes (les commerciaux) sont valorises. Aussi, les auteurs se retrouvent-ils en position prcaire. Ils reprsentent peu de lignes dans le compte de rsultat, ce qui leur donne encore moins de poids organisationnel, linverse des

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commerciaux. Cela nous a permis de comprendre que le compte de rsultat traduit une image et, de par son utilisation, renforce cette image. Puis le contrleur doit rendre des comptes la direction financire du groupe. Lorsque cette dernire analyse le compte de rsultat, elle ne peut prendre en compte le contenu des livres, ni les interfrences humaines suite la modlisation du compte de rsultat. Avoir un outil central comme le compte de rsultat valorise le contrleur et sa vision gestionnaire. Ceci est, comme nous lavons dj exprim un phnomne rcent. Historiquement, cest plutt lditeur qui est le personnage central dans ce secteur dactivit. En rsum de cette seconde section, mettre le compte de rsultat au cur de la dcision valorise les contrleurs et les commerciaux, diminuant le temps de vie dun livre (afin de rduire les stocks, un livre invendu devant aboutir plus vite au pilon) et donc favorisant ainsi un fort turn-over des livres. Nous avons constat dans cette section comment la comptabilit traite du comportement humain ; ses aspects sociaux et comportementaux sont absolument indispensables, au-del des aspects traditionnels techniques. (Richard, 2005, p. 258 citant Hopwood, l973, p.14) Mettre le compte de rsultat au cur de la dcision influence la forme de contrle induisant un contrle par le rsultat. Pourtant chez Hatier Jeunesse toute lquipe est intresse par le livre et lquipe oscille entre le contrle par le sens et le contrle par le rsultat. Mais rendre des comptes la direction financire par le compte de rsultat induit du contrle par le rsultat. Nous avons constat quun type de contrle influence au quotidien le comportement et linteraction des acteurs (au cur de la dcision ce sont soit les diteurs, soit les contrleurs et les commerciaux). Cette influence est telle que le mtier dditeur en est modifi : il a soit un rle de soutien, soit de coordinateur. Cette influence joue sur le choix des auteurs (le mode de contrle privilgie soit les auteurs succs rapide, soit les auteurs succs construire dans la dure). Enfin, cette influence a un impact sur le regard port par les uns sur les autres : lauteur peut tre reconnu soit comme une personne porteur dune pense, soit comme une personne fire lego important. Enfin le mode de contrle influence le travail des auteurs en terme de cration, de motivation. Affirmer que le contrle par le rsultat est neutre est erron. En effet, le mode de contrle en influenant le comportement des diffrentes parties prenantes modifie le mode de cration non pas sous la forme de censure intellectuelle, mais dune contrainte conomique qui aura des incidences intellectuelles. Bien sr, quand on parle de cration, la question du risque se pose aussi : qui prend le risque ? Sont-ce les auteurs, les diteurs, les financiers ? Nous avons constat que pour les auteurs, le risque est celui dune prcarit conomique et sociale ; pour le groupe, cest la prennit ; pour les diteurs, contrleurs et commerciaux cest, leur poste de travail. Nous avons donn un exemple radical du contrle par le sens avec Les Editions de Minuit o les diteurs pendant la deuxime guerre mondiale jouaient vritablement leur vie. Dans des contextes plus habituels, contrler par le sens dans ldition cest miser sur des inconnus, cest--dire

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prendre le temps, donner dcouvrir un auteur novateur. La socit a besoin de ces intermdiaires pour construire ce capital culturel : sachant quil faut du temps, du lien. Sachant que les diteurs ne sont plus au premier plan, est-ce que les gestionnaires sauront faire ? Pour rsumer, nous avons montr que lutilisation dun outil de gestion : le compte de rsultat objective les prvisions et ralisations. Nanmoins, cette objectivit nous fait oublier que le compte de rsultat est construit et interprt par les hommes dans un cadre lgal bord par des principes comptables. Cette objectivit est relative, comme le montre en particulier le calcul des provisions et son impact sur le rsultat. Et cette objectivit nous fait oublier les interfrences humaines, par exemple lintrt pour les commerciaux dune collection et leur influence sur la composition de la table du libraire. En particulier, le langage comptable semble avoir une valeur intrinsque de vrit (ce qui est erron pour celui qui en connat les mcanismes). Alors celui qui matrise le langage comptable peut tre en position de force, laissant de ct ou dans un trouble celui qui ne le connat pas. (Cest pourquoi les auteurs, dans notre cas, essaient de comprendre lorganisation en communiquant avec les commerciaux, les contrleurs et les diteurs). Instaurer un champ financier au sens de Bourdieu (l966) cest instaurer un contrle financier fond sur le nombre de ventes et la rduction de cots ; le contrle de gestion est alors au cur des dcisions. Les dcisions court terme sont favorises, la dure de vie pour un livre se rduisant quelques mois sil ne fonctionne pas. Le contrle de gestion est bien entendu dabord exerc par le contrleur et tout dpendra de son regard. Cest lui qui dcidera au final partir de quand on retirera un ouvrage, ou et comment on le placera. Tout dpend alors des liens au sein de lquipe quil compose avec diteurs et commerciaux, du regard que le contrleur a sur lobjet cr, sur le livre. Instaurer principalement un champ financier, cest capitaliser sur du court terme, le contenu du livre et de la collection devenant secondaire. Cela ne veut pas dire quinstaurer un champ financier exclut la cration dun champ culturel. Rappelons-nous que Diderot conseillait de vendre des best-sellers afin de financer des invendus qui composaient un champ culturel. Mais ce qui pose question entre le champ financier et le champ culturel entre autre cest ce contraste du temps entre le court terme et le long terme. Il peut y avoir rflexion et dcision en court terme et une rflexion en long terme. Comme si, en long terme, le court terme na pas une valeur mais en prend une avec le temps et comme si en court terme, la valeur financire vaut quelque chose, aprs quelque temps, elle ne vaut plus rien. Nous avons vu que le champ culturel a besoin du champ financier, mais le champ financier a-t-il besoin du champ culturel ? Mettre le compte de rsultat au cur de la dcision, modifie les interactions humaines, le type de dcision et la cration.

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Chapitre 3. Des squats dartistes, le thtre de Verre, Rivoli : compter pour conter
Il y a ceux qui sont faits pour s'emparer des positions faites et ceux qui sont faits pour faire de nouvelles positions. je voudrais indiquer seulement que c'est surtout lorsqu'il s'agit de comprendre les rvolutions intellectuelles ou artistiques qu'il faut avoir l'esprit que l'autonomie du champ de production est une autonomie partielle, qui n'exclut pas la dpendance : les rvolutions spcifiques, qui bouleversent les rapports de force au sein d'un champ, ne sont possibles que dans la mesure o ceux qui importent de nouvelles dispositions et qui veulent imposer de nouvelles positions, trouvent par exemple un soutien hors du champ, dans les publics nouveaux dont ils expriment et produisent la fois les demandes. (Bourdieu, l984).

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En France, les squats d'artistes sont tolrs, au moins pour un temps, bien quil sagisse doccupations illgales au plan juridique. Les squats sont, en effet, considrs comme des espaces de cration artistique. Historiquement, des lieux en marge de linstitution ont toujours exist. Des collges universitaires aux socits de cour, des Salons aux cafs, tel le Bateau-Lavoir qui a regroup Picasso, Apollinaire, Braque, Breton, ces lieux constituent depuis le moyen ge des foyers essentiels de cration (Gadoffre, 1943). Cest, par exemple, au Chat Noir que se rencontrent Debussy, Satie, Cocteau et Picasso. Ces lieux de cration passent par diffrentes tapes. Gadoffre (1943) est un spcialiste de lhistoire des Foyers de Culture . Il expose un processus qui comprend une phase exprimentale et cratrice, une phase dexpansion, puis, quand le succs se confirme, une phase de domination, accompagne de la mise au point des techniques de communication et de pdagogie. Aprs quoi, lacadmisme et sclrose ne sont pas loin. (Gadoffre, 1943, p. 49) Aujourdhui, les squats dartistes sont des lieux de cration en marge. Appartiennent-ils la tradition des foyers de culture ? Permettent-ils de rendre visibles des artistes, des courants de pense ? Certains lieux oui, dautres non. Mais comme le souligne Gadoffre (1943, p. 49) de toute faon rien ne se perd, il arrive que les fragments disperss dun foyer mort retrouvent une vie autonome, se fondent dans dautres courants ou bien simmergent dans la littrature populaire . La Friche Belle de Mai, Marseille, a ainsi donn naissance des crivains, des cinastes, des architectes autour de Jean Nouvel. Les artistes doivent prendre leur charge le processus de cration et de diffusion de lobjet cr dans son ensemble. Diffrents risques sont donc supports, en particulier le risque de la prcarit. Par ailleurs, les lieux disponibles pour le travail des artistes semblent se rarfier aujourdhui. O vont-ils produire, o vont-ils diffuser ? Une de leur premire proccupation est la place pour travailler. Cette place est la ressource rare, particulirement dans les villes. Il y a une absence de place au sens physique et symbolique. Elle amne les artistes squatter 150

des lieux et se mettre dans lillgalit. Ils revendiquent donc un droit de cration face au droit de proprit. A partir du moment o il y a place, il peut y avoir relation avec les autres crateurs, relation avec le public, relation avec linstitution pour arriver une expression individuelle et collective. Paradoxalement, squatter un lieu amne les artistes tre en rupture avec linstitution mais oblige linstitution les voir, peut-tre les reconnatre. Se positionner en dehors des normes, amne ces lieux crer un monde de lart particulier (Becker, 1988). Une rapide analyse de ce monde de lart particulier que sont les squats dartistes suggre que ce monde se caractrise par une forte culture de limprovisation et par une relation au public trs participative et pas seulement consommatrice dvnements. Il se caractrise aussi par une production dobjets particuliers (les tags, les performances). Ces lieux de cration, se plaant hors de linstitution et dans lillgalit nous interpellent. Quest-ce qui motive ces artistes se mettre dans une telle prcarit financire ? Comment se fait-il que ces lieux drainent autant de visiteurs quun muse parisien sans en avoir les moyens financiers ? Comment se fait-il quils arrivent organiser autant de spectacles ? Par exemple le Thtre de Verre , dont nous parlerons par la suite, a reu 16 500 spectateurs au cours dune anne, organis 45 dimanches de repas argentins avec concerts latino-amricains pour 250 personnes, 50 soires (performance, thtre, danse). Cette production de spectacles suggre une certaine organisation dans un lieu a priori loppos des principes classiques dorganisation. Cette organisation, ce lieu de cration fait-il merger un mode de contrle ? A linverse, un mode de contrle particulier fait-il merger un type de cration ? Cette question pose problme aux politiques qui souhaiteraient que les lieux alternatifs aient un mode de contrle classique : ils les tolrent condition de les contrler. Lorganisation et les modes de contrle existant dans les squats dartistes sont mal connus. Est-ce dire quil ny a pas dorganisation, pas de contrle ? Il semble qu ce monde de lart sassocie un mode de contrle propre. Ainsi, sintresser la comptabilit et au contrle dans les squats dartistes peut sembler surprenant au premier abord. Cest pourtant un cas atypique qui nous permet justement de les interroger. Prcisons que ce nest pas parce quon est comptable, quon ne peut pas sintresser aux personnes de lombre. Pour Tony Tinker (1985), cest mme un des rles du chercheur en comptabilit de sintresser aux organisations marginales. Quelle est lorganisation des squats dartistes ? Quels sont les outils de contrle qui y sont mis en oeuvre ? Existe-t-il une comptabilit dans ces lieux pourtant en rupture du droit de proprit ? Ces questions nous guident dans ce chapitre. Travailler sur les squats dartistes, cest travailler sur les paradoxes. Ainsi, les squatters sont en rupture avec linstitution tout en ayant un besoin de reconnaissance de celle-ci ; sans

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espace, ils crent un monde de lart ; dans lillgalit juridique, ils ont une obligation comptable. Ces paradoxes structurent les trois sections de notre chapitre et nous considrerons avec Deleuze, que la puissance du paradoxe ne consiste pas du tout suivre lautre direction mais montrer que le sens prend toujours les deux sens la fois, les deux directions la fois. (Deleuze, 1969) Dans une premire section, les stratgies des squats sont prsentes. Historiquement, nous constatons que les squats ont des stratgies de rupture avec la socit. Cette rupture est ce qui permet la cration. Pourtant, elle doit saccompagner dune certaine reconnaissance sociale pour que les artistes existent. Dans la deuxime section, nous nous interrogeons sur le fonctionnement et le mode de contrle de ces lieux aujourdhui. Est-ce que ces lieux sont porteurs de contrle en obligeant et suscitant le rassemblement des crateurs ? Un mode de contrle particulier semble merger de ltude des squats dartistes : le contrle par limprovisation.
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Enfin, dans la troisime section, nous verrons que ces squats ont su crer un monde de lart alternatif et quils ont besoin pour durer de la reconnaissance de linstitution. La comptabilit et la comptabilit de gestion de ces squats sont tudies. Celles-ci reposent gnralement sur le droit de la proprit. Elles sont pourtant utilises dans les squats non pas comme moyen daide au contrle et la dcision mais comme moyen de reconnaissance et outil de lgitimit. Dans ces trois sections, le terrain peut sembler touffu ; il y a quelquefois des dtours car ces lieux ne nous sont pas familiers. Il faut laisser du temps au lecteur pour y entrer104 comme il nous a fallu du temps pour en sortir du sens. Par exemple, ce sont des lieux o limprovisation est une gestion au quotidien ce qui est une particularit dun type de contrle.

Au pralable, nous prcisons notre mthode de collecte de donnes. Des lieux comme les squats sont hors normes. Ils sont donc difficilement comprhensibles de lextrieur. Comment saisir cet art de vivre et crer ? Nous avons choisi de procder plusieurs tudes de cas longitudinales en profondeur. Nous avons ainsi observ les comportements et les pratiques de cration dans neuf squats parisiens. Dans une certaine mesure, nous avons essay de vivre ce que nous cherchions comprendre linstar de ce que nous suggre Merleau-Ponty (1964). Nous avons ainsi rencontr une centaine de personnes et pass trois aprs-midi par semaine en moyenne dans ces diffrents squats sur une priode de deux ans. Plus prcisment, le tableau ci-dessous rsume la collecte de donnes ralise. Sont

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Bourdieu (1996) explique que lorsquune ide nest pas courante, il faut beaucoup plus dexplications pour lapprhender.

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notamment prsents : les squats visits, leurs activits de cration et de diffusion, leur dure de vie, les personnes rencontres et leurs fonctions.
Activit Rivoli Pratique et diffusion : peinture, sculpture, danse, thtre, contes Dates dexistence depuis 2001 Priode de collecte de donnes novembre 2002 septembre 2004 Personnes rencontres Gaspard : pote et philosophe / fondateur / gestionnaire du squat (5entretiens) Pascal : peintre / fondateur / comptable du squat (10 entretiens) Kader : peintre / fondateur / gestionnaire (3entretiens) Bernard : acteur / danseur / gestionnaire (15 entretiens) Lorenzo : peintre (4 entretiens) Michel : peintre (4 entretiens) Marie : danseuse (3 entretiens) Olivier : peintre (2 entretiens) et 13 autres artistes (1 entretien chacun) Luis : peintre / fondateur du squat / gestionnaire (15 entretiens) Nemo : cinaste / fondateur (4 entretiens) Anne : peintre (5 entretiens) Baptiste : danse (3 entretiens) Marie : danseuse (5 entretiens) Marylia : styliste (3 entretiens) et 16 autres artistes (1 entretien chacun) Bernard : graphiste / producteur de musique / fondateur (5 entretiens) Bruno : photographe / fondateur (5 entretiens) Eric : photographe / fondateur (5 entretiens) Marilla : danseuse (5 entretiens) Haricot : peintre (3 entretiens) Laurent : musicien (2 entretiens) et 5 autres artistes (1 entretien chacun) Papi : pote / fondateur du squat / gestionnaire (6 entretiens) Orange : peintre (4 entretiens) Martha : anthropologue (6 entretiens) Propritaire du lieu (2 entretiens) et 3 autres artistes (1 entretien chacun) Olivier : peintre / fondateur (3 entretiens) et 5 autres artistes (1 entretien chacun) Franoise : peintre / fondatrice (3 entretiens) Alain : peintre / fondateur (3 entretiens) et 3 autres artistes (1 entretien chacun) Laurent : graphiste / fondateur (2 entretiens) Marie : photographe (2 entretiens) Memo : peintre / fondateur (2 entretiens) Sophie : peintre / fondatrice (2 entretiens) Uche : peintre (1 entretien) Olivier : peintre / fondateur / gestionnaire (1 entretien)

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Le Thtre de Verre

Pratique et diffusion : danse, peinture, sculpture, stylisme, thtre

septembre 2003 septembre 2004

septembre 2003 septembre 2006

La Miroiterie

Pratique et diffusion : sculpture, cinma, photographie, graphisme, danse, musique Pratique et diffusion : musique, danse, thtre, peinture, contes Pratique : peinture Pratique et diffusion : peinture Pratique : peinture, graphisme Diffusion : danse, musique, peinture Diffusion : peinture

depuis 2001

janvier 2003 novembre 2003

La Maison de la Plage

marsoctobre 2003

octobre 2003 dcembre 2003

Balthazzart

Boutique de Belleville CarrireMainguet Alternation La Tour

septembre 2002 janvier 2003 depuis 2003 Fvrier 2000 mai 2004 depuis 2001 depuis 2003

novembre 2002

janvier 2003 dcembre 2003 fvrier 2003 avril 2003 janvier 2003 octobre 2003

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Deux squats ont t tudis en profondeur : le squat de Rivoli dans lequel nous avons ralis plus de 50 entretiens sur une priode de presque deux ans ; le Thtre de Verre a t suivi de son ouverture sa fermeture.

Dans ces squats, 80% des interviews ont t filmes et 40% retranscrites en intgralit. De plus, chaque rencontre a donn lieu des prises de note sous forme de carnet de voyage. Ces notes traduisent lambiance des lieux visits et la perception, sur le moment, des personnes rencontres. Ces notes seront parfois utilises dans la suite de ce chapitre pour traduire les impressions du moment. Les lieux tant trs visuels, nous avons illustr par un film les diffrents moments de vie dun squat (Thtre de Verre) que nous vous proposons en annexe105. Ce travail est complt en ralisant une analyse de contenu des articles publis entre 1998 et 2004 sur les squats.
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Dcrivons en quelques mots les diffrents squats observs. Rue de Rivoli cest un ancien btiment du Crdit Lyonnais rachet par la Mairie de Paris. Cest un btiment de six tages (plus de 1000 m2). Vingt artistes y travaillent, cinq familles y vivent, les ateliers sont ouverts, pas de portes. Ce sont surtout des peintres et des sculpteurs. Ce lieu est ouvert au public de 13 heures 30 19 heures 30. Il est au centre de Paris visible. Gaspard (pote), Pascal (peintre) et Kader (peintre) ont ouvert le lieu. Le Thtre de Verre est un lieu public situ prs de lhpital Saint-Antoine. Cest une ancienne usine de verre. Cest un unique espace de 300 m2 avec des hauteurs de plafond de 30 mtres. Cest Luis, (50 ans), peintre, sculpteur, qui a ouvert le lieu. Il est argentin. Cest un squat argentin. Des uvres de peinture ainsi que des sculptures y sont exposes. Sy trouvent aussi des compagnies de danse et de thtre, des cinastes et stylistes.
Cest un ancien thtre en bois, magnifique, un grand espace avec des hauteurs de plafond de trente mtres. Des uvres de peinture sont exposes ainsi que des sculptures. Cest un squat argentin. Ils organisent des ftes tous les dimanches. Ils dansent le tango argentin, font la cuisine argentine et jouent de la musique. Beaucoup dartistes sont prsents ainsi que des gens du quartier. Cest un lieu du dimanche. Ils vivent ces ftes. Lambiance est trs Amrique du Sud. Au cours de ces ftes, jai rencontr Marylia. Jai t sduite par ce quelle fait : de la recherche textile, elle sinspire de la nature et cre des motifs. Jai t frappe par son imagination et la concrtisation de son imagination. (Carnet de notes, le 12 septembre 2003)

La Miroiterie, situe rue de Mnilmontant, appartient un propritaire priv. Le lieu est squatt avec son accord, seule llectricit est la charge des squatters. Les squatters ont pu organiser lintrieur, comme ils le souhaitaient, trois btiments. Ce squat a t ouvert il y a trois ans. Il se compose de trois btiments de deux tages de 500 m2 chacun bord par un
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Le film (DVD en annexe 5) est divis en six parties qui illustrent des passages du texte. Pour les signaler, ils seront nots de la manire suivante : (annexe 5, tdv) par exemple.

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jardin de 10 m2. Ce sont de petites maisons allonges avec lespace logement et lespace atelier. Lespace logement, ce sont des chambres juxtaposes, lespace atelier ce sont de grandes baies vitres latelier parisien. Il y a un cinaste, un soudeur, une compagnie de thtre et de danse. Il existe une salle dexposition o sont organises de temps en temps des ateliers pour les enfants, une braderie de vtements. Bernard, Bruno et Eric (la trentaine) ont ouvert le lieu. Ils sont graphistes ou photographes.
On entre par un large portail ferm clef en sonnant une cloche, pour sortir quelquun doit vous raccompagner. Un peintre travaille, il peint des haricots blancs quil transforme, il y a un cinaste, un soudeur, une compagnie de thtre et de danse, un photographe. Chacun a son atelier, ce nest pas ouvert au public. Bernard, Bruno et Eric sont des anarchistes admirateurs de Louise Michel. Ils connaissent bien les Catacombes. Ils ne soccupent pas de lintendance du groupe, ils viennent l pour travailler. (Carnet de notes, le 10 janvier 2003.

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La Maison de la Plage est une ferme du dbut du sicle. Ce sont trois btiments dun tage avec jardin. Ce lieu appartient un propritaire priv. Cest un squat qui a t conu pour les enfants, ils peuvent y faire de la musique, de la sculpture, du trapze, du thtre, Papi (50 ans) a ouvert le lieu. Il souhaite que ce lieu ne soit jamais ferm.
A la Maison de la Plage, nous avons assist une runion avec le propritaire plutt content dtre avec les squatters. Des runions sont organises tous les vendredis. Le propritaire prfre que le lieu vive (son grand-pre cocher a achet cette ferme) et il prfre voir le btiment debout que dtruit. Il a trois mille francs pour vivre. La Mairie a des vues sur ce btiment pour y construire un parc, peut-tre, ou des immeubles. Derrire ces deux personnes un collectif existe avec un projet : Albert, Martha, des groupes de thtre (Carnet de notes, le 23 mars 2003)

Balthazzart est un petit squat de quatre ateliers dans un immeuble. Ce sont des peintres. Ils organisent des expositions tous les quinze jours. Olivier (24 ans) a ouvert ce lieu.
Il est situ rue des Couronnes. Cest un petit squat de trois ou quatre ateliers. Les pices sont grandes et lumineuses. Les artistes viennent l pour travailler. Ils ont chacun leur endroit. Ils organisent des expositions tous les quinze jours. En principe, part les expositions, cest un endroit non ouvert au public. Olivier est l, il peint des lignes et des rectangles. Il est trs engag socialement. Cest lui qui a ouvert le squat, mis llectricit (Carnet de notes, le 15 dcembre 2002)

Boutiques de Belleville : Belleville, quatre boutiques sont des squats dartistes. Les personnes qui occupent ces ateliers ont t reloges dans ces boutiques par la Mairie. Ils sont peintres, gs entre 30 et 60 ans. Carrire-Mainguet : Impasse de la Carrire-Mainguet existe un squat parisien dans un immeuble anonyme. Ils sont au troisime tage. Des uvres sont exposes, vtements, sacs main Cest un lieu o les gens viennent pour travailler. Alternation : Nation, cest un trs vaste btiment (3000 m2). Il y a de grandes salles pour les concerts et une vingtaine dateliers dartistes. Memo et Sophie ont ouvert le lieu.

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La Tour : est une galerie rue Saint-Honor comportant deux minuscules ateliers et un appartement au-dessus. Il a t ouvert par Olivier. Pourquoi tudier de manire approfondie ce type de terrain ? Dabord, les squats ont la particularit de permettre un accs et une utilisation des informations. Ensuite, dans ce cas atypique, les situations dorganisation et de contrle sont extrmes. Nous pensons que ces situations extrmes permettent de faire ressortir les paradoxes de lorganisation et du contrle. Ltude de ces paradoxes met en vidence des problmatiques dorganisation et de contrle qui se retrouvent dans des organisations plus classiques (Moriceau, 2007).

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Section 1. Les squats dartistes : de la rupture du contrle social a la reconnaissance sociale


Soutenu par la dlgation aux arts plastiques, le squat de Rivoli se situe depuis deux ans par un effet de douce provocation, au troisime rang des centres parisiens de diffusion de lart contemporain, aprs le Centre Georges Pompidou et la Galerie Nationale du Jeu de Paume. Chaque anne 50 000 visiteurs en moyenne passeraient en effet dans ces ateliers dartistes dont lentre est gratuite. Plus largement, la rcupration de lesthtique des squats murs dfrachis, ambiance trash , espace brut semble tre la mode dans certains sites dart contemporain (le Palais de Tokyo Paris, Main duvres Saint Ouen ou la Belle de Mai Marseille). (Chenu-Ponchin 2004, p. 12)

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Ce texte est issu de lEncyclopdia Universalis 2004. Cest la premire fois que lexpression squat dartistes sy trouve. Ceci suggre que les squats dartistes russissent tre visibles. Etre en rupture avec linstitution les a, en effet, conduit laborer progressivement une stratgie. Dabord mergente106, elle sest formalise au cours des annes. Certains squats ont aujourdhui une stratgie dlibre de recherche de visibilit. Cette visibilit est indispensable la reconnaissance institutionnelle. Les squats sont apparus dans une indiffrence quasi gnrale et plutt dans les quartiers populaires. Progressivement des lieux symboliques, tels la Bourse ou la rue de Rivoli ont t investis. A partir de la description de lvolution des squats parisiens entre 1980 et 2005, la premire partie montre que les choix de localisation correspondent des stratgies de recherche de lgitimit plus ou moins explicites. Pourquoi squatter ? Les artistes ont leur charge tout le processus de cration et de diffusion de lobjet cr. Diffrents risques sont donc supports. O vont-ils produire, o vont-ils diffuser ? La ressource rare est la place pour travailler. En ville, les ateliers sont difficiles trouver. Il y a une absence de place au sens physique et symbolique. Cette absence de place les amne squatter des lieux dits intermdiaires dont la valeur sociale est ngative, tre dans lillgalit avec ce souci de lgitimit. La deuxime partie montre que les squats parisiens sinscrivent en fait dans la problmatique gnrale de la cration artistique. Historiquement, ncessit de rupture et besoin de reconnaissance sy affrontent. Ces lieux en rupture avec les normes sinscrivent dans une tradition politique, historique et artistique. Les squatters porteurs dun projet revendiquent en effet le droit de cration face au droit de proprit. La ralisation de leur projet implique une forte prise de risques. La

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Nous reprenons ici le vocabulaire consacr de Mintzberg H., (1994). Celui-ci parle de stratgie dlibre lorsquil voque une stratgie planifie lavance par la direction. Une stratgie est dite mergente lorsquelle apparat de manire inattendue.

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troisime partie a pour but dclairer les motivations des crateurs poursuivre leur projet en dpit des risques qui y sont attachs.

1.

Stratgie des squats dartistes : de lillgalit la lgitimit, dune stratgie mergente une stratgie dfinie

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Trouver des lieux vides, se fait-il par hasard ou y a-t-il une stratgie ? Une stratgie a merg progressivement pour passer de lanonymat une visibilit, un souci de reconnaissance institutionnelle et pour passer de lillgalit la tolrance, une place juridique. Quelles sont ces stratgies ? La premire stratgie est la localisation gographique. Lobservation de la localisation des squats depuis le dbut des annes 80 montre quaprs stre fortement implants dans lest parisien, les squats se rapprochent du centre de Paris, occupant des lieux symboliques au niveau culturel ou conomique. Cette implantation gographique au cur de Paris est renforce par un facteur de visibilit : la faade. La deuxime stratgie est dun type trs diffrent : simplanter socialement et devenir indispensable au quartier. Dans un premier temps, retraons ce parcours gographique. Les entretiens raliss avec diffrents squatters historiques 107 permettent de dfinir trois grandes priodes dans lhistoire des squats parisiens : la premire priode est caractrise par un anonymat et une localisation gographique dans lEst parisien ; la deuxime priode est caractrise par la localisation gographique devenant une stratgie de visibilit face la Bourse et au muse Picasso ; la troisime priode est caractrise par une implantation sociale dans un quartier et devenant indispensable ce quartier, ou par une localisation des endroits de visibilit totale, se mettant hors de linstitution et hors du circuit conomique, mais simplantant au milieu de la rue de Rivoli, par exemple, entre H & M, Etam et C & A, ces lieux sont visibles par le public, par la presse et, par les politiques (annexe 4).

1.1. Une implantation progressive hors contrle social (1984-1997)


! Art Cloche et une indiffrence quasi gnrale Les squats dartistes senracinent dans laprs-guerre o les logements manquent. De Gaulle fait voter une loi de rquisition des logements vides pour les attribuer temporairement aux familles.

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Gaspard, Luis, Papi ont ainsi particip la cration de nombreux squats depuis vingt ans.

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En 1981, Art Cloche (rue dArcueil) est le premier squat se revendiquer comme squat artistique Paris. Ce squat a dur quatre ou cinq ans. Les squatters ont ensuite t expulss et ont re-squatt ailleurs. Dautres ont pu exister auparavant mais ils ne sont pas visibles. A partir de l983, l984, le mouvement sest dvelopp. Entre l984 et l999 il y avait une cinquantaine de squats, dans une quasi indiffrence gnrale au niveau tatique, au niveau municipal, au niveau du Conseil Gnral, tout a nintresse personne. (Gaspard). ! Reprendre des lieux vides et les attribuer aux artistes : lhpital phmre Saint-Ouen En l990, il y a cration de lhpital phmre qui nest pas un squat, mais un lieu conventionn grce lintervention dun politique. Cette occupation devait durer 6 ou 7 mois, elle durera 7 ans. Lide se dveloppe de reprendre les lieux vides et de les attribuer aux artistes . ! Lyce technique de Belleville : 18 000 m2 et un chec.
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En l997, Belleville, un lyce technique de 18 000 m2 est squatt. Les journalistes commencent sy intresser. Malheureusement, les squatters auront beaucoup de difficults grer ce lieu. Il est ferm au bout dun an. Au cours de cette priode, tous les squats sont dans les quartiers populaires, plutt dans lEst parisien.

1.2. Une existence phmre et un souci de lgitimit (1998-1999)


! La Bourse : une stratgie bien dfinie La Bourse, en l999, partir est un bon exemple de stratgie dlibre de recherche de visibilit. Gaspard, un des fondateurs de ce squat nous raconte :
La Bourse, cest une stratgie. Il y a un immeuble vide de 5000 m2 juste en face de la Bourse. L dans le 2me, cest de plus en plus au cur de la ville. Donc le but, ctait de se faire remarquer pour alerter les media et pour essayer de jouer avec les media pour alerter ensuite les politiques puisque tout le monde sest rendu compte que, quand on na pas darticles dans la presse on ne nous voit pas. Il se trouve quen face de cet immeuble, il y a la Bourse, il ne sy passe plus rien depuis l994 peu prs. Cest devenu un lieu uniquement symbolique. Toutes les oprations qui se passaient auparavant La Bourse se passent maintenant dans un autre quartier. Et La Bourse est vide. Symboliquement, donc, cest intressant de penser que ce type de vision du monde qui saxe dabord sur le profit ou sur la spculation immobilire et donc sur les cours de limmobilier dans les arrondissements, le temple de cette pense-l est vide luimme, cest assez intressant symboliquement. Donc nous, on est en face. Il est ouvert aux alentours de fin mai et il va fermer au dbut du mois de septembre. (Gaspard, Rivoli).

Les squatters y restent trois mois. Ils sont l pour tre vus, le Figaro est ct, un journaliste les suit. Lobjectif est atteint : tre vu et des contacts commencent avec le Ministre de la Culture :
Cest une exprience majeure qui a permis tout coup de prendre contact avec le Ministre de la Culture. Parce quil faut savoir qu ce moment l, cause de tout ce phnomne

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mdiatique, les responsables politiques, a commence un peu coincer. Donc ils commencent un peu recevoir diffrents porte-parole des squatters parce que, dans la presse, de plus en plus, laccent est mis sur le fait quil ne se passe rien culturellement pour un certain nombre de gens. (Gaspard, Rivoli 2003)

Cette prise de contact avec les journalistes permet une premire rencontre avec la dlgation artistique du Ministre de la Culture. ! Des lieux stratgiques Socapi, face au muse Picasso En l998, Socapi est ouvert face au muse Picasso :
Et l aussi il se passe des choses. Parce que cest en face du muse Picasso, donc cest dans le 3me, donc a se rapproche du cur de Paris. Tout coup, a draine une foule assez considrable parce que tous les visiteurs du muse Picasso le voient et certains y passent. Ca va tenir huit mois. (Gaspard, Rivoli, 2003)

1.3. Un besoin de reconnaissance : tre vu, est-ce tre reconnu ? ( partir de l999)
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! Une volont de dialogue avec la presse et le pouvoir public Il y a peu de temps que les squats dartistes sont sortis de leur anonymat mdiatique. Le recours quasi systmatique aux mdias opr par les artistes parisiens les plus en vue a assur aux squats une couverture journalistique de plus en plus favorable. La presse, en rendant compte des ouvertures comme des expulsions, de certains vernissages ou dexpositions, incite un plus large public frquenter ces lieux de cration singuliers. (Chenu-Ponchin, 2004) :
Vraiment il y a une mise en cause. Et les hommes politiques, ce qu'ils n'aiment pas du tout, c'est quand leur action, dans la presse, est tout coup mise mal, quand on commence les critiquer, quand, de plus en plus, les articles vont dans un sens qui n'est pas celui qui plat, leur ego ou autre chose. En tout cas quand a ne va plus dans le bon sens. L, ils commencent s'agiter. Chaque fois qu'il y a des articles qui commencent mettre en cause un petit peu leur action, a commence ragir, tout coup les portes s'ouvrent. Ou la porte s'entrouvre. Et on envoie un missaire. Alors c'est un peu "Le Chteau". C'est un peu Kafka. Tout coup il y a un missaire qui sort du chteau alors que le chteau tait l depuis quatre ans. Tiens, il y a quelqu'un. a existe. Il y a des gens dedans. C'est formidable. On rencontre des gens. (Gaspard, Rivoli, 2003)

! Rivoli : un souci de reconnaissance sous la forme de convention Chenu-Ponchin (2004) nous a prcis que le squat Rivoli se situe depuis deux ans au troisime rang des centres parisiens de diffusion de lart contemporain ce qui favorise leur demande sous forme de convention.
Donc on est l'heure actuelle dans une situation juridique trs trange, c'est qu'on occupe un lieu qui a t rachet par un propritaire qui, soi-disant, y est plutt favorable. Le propritaire, depuis un an, ne nous a fait signer aucun contrat. Autrement dit, on le squatte. Juridiquement, c'est nulle part... Donc ils sont propritaires. En mme temps, nous, on n'a rien sign, donc on n'est nulle part. On est demandeur pour arranger la situation. On n'est pas, comme souvent on nous dcrit, des gens qui ne veulent surtout pas de loi, surtout pas de mise aux normes. L, c'est nous qui voulons la mise aux normes, c'est nous qui voulons qu'il y ait juridiquement des choses qui nous permettent d'avoir un droit sur ces lieux-l. Donc voil. On en est l.

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On veut bien signer une convention. On a un projet. On a une association, on va rgulariser tout a et puis on va garder le lieu. (Gaspard, Rivoli)

Une reconnaissance juridique est demande aux politiques, concrtise par la signature de conventions. ! Le Palais de Tokyo Face ce mouvement des squats, lEtat a, en partie, reconnu ce mouvement en ouvrant le Palais de Tokyo qui se positionne en une synthse des squats. Le Palais de Tokyo se positionne diffrent dun muse. Louverture a eu lieu en janvier 2002, il est considr comme un non muse alternatif . Il a accueilli au moins 270 000 personnes du 10 septembre au 2 octobre 2002. En rsum, les squats parisiens se dplacent de lest parisien au centre de Paris afin dtre vus. Ils tentent, ensuite, dobtenir une reconnaissance juridique par la signature de conventions avec le Ministre et la Mairie.
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! La faade : fonction de visibilit


La Faade rue de Rivoli La faade du squat est au 59 de la rue de Rivoli. Partie de la rue commerante, prs du Chtelet. Les grands magasins de vtements sont prsents H et M, Etam, Promod. Au milieu de ces vitrines continues de vtements, une faade dun immeuble haussmannien Sur cette faade, une sculpture argente sur cinq tages reprsentant un visage au centre, de part et dautre de ce visage des sculptures de couleurs reprsentant des personnages, une banderole : Electron libre, la porte est colore en bleu. La faade Miroiterie Deux poupes au-dessus dun ballon, une alle dans un jardin, une cuisine extrieure : un vier, un papillon de 4 mtres en cramique, des pochoirs de Louise Michel, des casseroles accroches sur un mur vert, des fleurs dans un verre, une personne qui danse, des peintures, des fauteuils, des personnes assises en train de parler. (Carnet de notes, 2003)

La faade pour le squat est une marque trs importante, cest le risque dune visibilit forte ou danonymat absolu. La faade de Rivoli est une uvre collective de peinture, de sculpture, de textes. On la voit. Elle est encadre des faades, H & M, et Etam On y voit la pancarte lectrons libres. Rivoli souhaite tre vu et Rivoli est vu. A linverse, la faade de lImpasse Mainguet est neutre, lanonymat est recherch, on les oublie, on ne la voit pas. Ce squat nest pas ouvert au public. Dautres sont entre les deux : la Miroiterie, rue de Mnilmontant, le portail est peint de personnages, la Maison de la Plage, des sculptures vous accueillent. ! Limplantation sociale : certains squats recherchent des lieux dans des quartiers populaires afin de rapprocher lart au coeur de la ville. Les neuf squats observs ont des stratgies de localisation diffrentes. Ils ne choisissent pas leur lieu de localisation par hasard. Choisir un quartier populaire ou au contraire un quartier 161

commerant, choisir dtre vu par une faade dmonstrative ou au contraire tre dissimul, voire oubli nest pas le fruit du hasard. Pour tre vus, il est prfrable dtre au centre de Paris (rue de Rivoli). Pour travailler avec les enfants, un jardin et un espace large sont recherchs dans un quartier populaire (Maison de la Plage). Pour exercer son art tranquillement, un espace discret au fond dune impasse (la Miroiterie) est trouv. Ces trois squats sont localiss diffremment selon leur intention. Le fait quils appartiennent au propritaire public ou priv, le fait quils soient localiss dans un quartier populaire ou sur laxe du pouvoir (Pinon et Pinon-Charlot, 2004), le fait quils soient visibles ou cachs est en adquation avec le projet.
Rivoli Stratgies dimplantations Etre visible par la presse, reconnu par le politique, Etre au centre de Paris (rue de Rivoli) La faade est visible Sinsrer dans un quartier populaire (donc ftes tous les dimanches) Etre prsent dans le quartier Un lieu pour les enfants dans un quartier populaire Trouver des lieux tranquilles de production et diffusion Trouver un lieu unique de production et diffusion et non pas des boutiques spares (souhait non ralise) Trouver des lieux cachs de production Etre dans un lieu luxueux et visible Objectifs de limplantation Etre visible et durer pour tre reconnu artistiquement Se lgitimer et durer par une action sociale Avoir un lieu de travail Raliser des actions sociales Faire un lieu de cration ouvert Avoir un lieu de travail et de diffusion Avoir un lieu de travail et de diffusion collectif Avoir un lieu de travail Avoir un lieu de travail et de diffusion Etre visible par la presse et avoir un lieu de diffusion

Le Thtre de Verre

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La Miroiterie La Maison de la Plage Balthazzart Boutique de Belleville Carrire-Mainguet Alternation La Tour

La diversit des stratgies dimplantation traduit des objectifs diffrents en termes de production et de diffusion. En fonction de limplantation des stratgies de lgitimit diffrentes semblent mises en uvre : lgitimit par la visibilit ou par les actions sociales ralises. Le choix de limplantation est donc un choix stratgique majeur pour les squats.

2.

Une problmatique commune : labsence de place au sens physique et symbolique

Depuis la rvolution industrielle, le problme de la place est central dans la cration artistique. Lartiste est tolr mais il na pas de lieu de cration. Il opre dans des espaces interstitiels et tente dacqurir une reconnaissance.

2.1. Labsence de place, des espaces interstitiels dont la valeur sociale tait ngative
! La recherche dendroits pour produire, distribuer

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Parce que la cration est souvent dfinie comme une rupture avec la norme, se pose la question de la prise de risque et de la place dans la socit. Y a-t-il une place o lartiste peut prendre le risque dtre et de ne pas tre ce quon attend de lui ? Bref, y a-t-il place pour que les tentatives, lessai, lerreur, la russite soient tolrs ? Y a-t-il place pour une forme de dmesure, nous qui avons tant besoin de mesure ? En dehors de ces chemins institutionnels, y a-t-il place matriellement pour que lartiste puisse travailler ? La ressource rare dans la ville est le lieu, le lieu pour travailler et le lieu pour se produire. Occuper des lieux vides est un moyen de pallier cette ressource rare, mais aussi un moyen de crer un autre possible avec des normes diffrentes. Combien coterait un artiste davoir son atelier de peinture et dexposer ses uvres dans une galerie ? Combien coterait une compagnie de thtre de rpter et de jouer en public ? Qui accepterait de les exposer, de leur rendre une scne accessible ? O et qui accepterait ces premires fois ? O et qui accepterait ces changes ?
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! Labsence de place au sens physique : vers une valorisation de lieux en friche Squatter un lieu, occuper illgalement un lieu, cest avoir cette ressource rare pour travailler, pour se produire. Une absence physique tout dabord nous amne les chercher ou les crer. Lextrait, auteur dun rapport pour le Ministre de la Culture au sujet des squats, affirme ainsi que si ces nouvelles pratiques se sont multiplies, cest aussi parce que des espaces abandonns taient disponibles. Les pratiques que nous analysons ne sont pas toutes assimilables un lieu, un btiment, mais elles ont toutes un rapport avec un territoire en friche. Que ce territoire soit conomique, social, artistique, culturel ou urbain, cest le vide, labsence dautres interventions qui a ouvert un champ aux porteurs de ces projets. (Lextrait, 2001, p. 8) Squatter un lieu, cest occuper un lieu qui est abandonn depuis des annes, quitte tre une ruine, dune faon lgale ou illgale, les nouveaux occupants de ces btiments, de ces terrains, de ces dlaisss urbains ont su squatter, en pionniers des espaces dont la valeur sociale tait devenue ngative. (Lextrait, 2001, p. 8) On distingue deux grands ensembles. Le premier ensemble comprend ces lieux lintrieur des villes des rserves spculatives par une valeur patrimoniale forte. (Lextrait, 2001) Par exemple, ils se situent au milieu de rue commerciale comme llectron libre, squat de la rue de Rivoli Paris, friche en rserve ou muse de lunderground. Le deuxime ensemble est marqu par des zones dsindustrialises hors des villes. ! Labsence de place au sens symbolique Est-ce dire quavoir ces lieux, cest avoir une place ? Cest avoir une place dans le sens o il est possible de travailler et dy exposer son travail :

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La volont, cest quand mme dessayer de tomber le masque, de dire On le fait et ventuellement de ne plus avoir honte de le faire, le mot squat est connot pjorativement. Le mot squat, on nen a pas eu peur. On sest dit que de toute faon ce ntait pas forcment le mot, mais ce quon allait faire du lieu. Pas de lanimer, mais de le ranimer. Parce que ce sont des espaces morts. Le but, cest de les ranimer en en faisant des ateliers dartistes. (Gaspard, squat Rivoli).

Mais cest une place illgale, juridiquement, cest nulle part (Gaspard, squat Rivoli). Un statut juridique est ncessaire un moment donn, une visibilit sociale, une reconnaissance sociale. Et pourtant, quand cette reconnaissance arrive, le risque de perdre leur caractre cratif en appartenant au monde de lart institutionnel est grand.

2.2. Une position ambigu, de la position marginale un besoin de reconnaissance : une tradition historique
! Cette absence de place et ce besoin de reconnaissance sinscrivent dans une tradition historique Depuis la rvolution industrielle, lartiste est libr du Prince et de Dieu. Paradoxalement en gagnant cette libert, il est en marge et a besoin du regard de lautre pour tre reconnu (Bourdieu, 1966). Les artistes dans les squats sinscrivent dans cette tradition. Se retrouvant isols, ils ont besoin du regard de lautre. ! Le regard de la socit Luvre cre nest pas uniquement lexpression dlibre du crateur mais elle a besoin, en partie, pour exister de la reconnaissance de lautre. Cette reconnaissance de lautre pose problme. En effet, souvent le crateur rompt avec des normes sociales, culturelles et alors il peut dranger. Ce regard extrieur, cet autre accepte-t-il dtre drang ? En effet, la collectivit peut s'opposer violemment aux crateurs, leur position sociale tant par nature problmatique, puisque en rupture avec lexistant. De plus, la production renverrait des conditions sociales ; lartiste et son uvre sont engags dans le temps. Bourdieu (l966) montre comment lintellectuel dpend de limage que les autres ont de lui, comment la socit intervient sur lartiste en modelant son image. Pour Bourdieu, il y a constitution dun sens public des uvres par rapport auquel lartiste doit se dfinir. Le sujet du jugement esthtique nest pas je , mais on . Que recherchent ce on , ces artistes et ce public des squats ? Ces lieux proposent des alternatives des modles dominants. (Lextrait, 2001) En effet, les artistes se retrouvent souvent au sein de quartiers populaires, essayant de renouer avec la population comme si lart a tre prsent dans la cit. Adrienne108 parlant dun lieu en friche nous raconte Sur ce lieu Paris, il y avait auparavant de la drogue, de la prostitution, des voitures brles. Aujourdhui, ce lieu
108

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Adrienne gre une friche dans le 20me (le cirque dAdrienne).

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recueille des gens qui ne vont pas au centre culturel . Lart est l, il est interrog dans sa capacit reproduire du lien social et rnover la cit. (Lextrait, 2001, p. 5) Enfin la reconnaissance de la socit est indispensable au vcu de la cration mais en plus, la socit organise un champ intellectuel qui dtermine la reconnaissance des uvres. Pour Bourdieu (l966), le champ intellectuel est compos dune pluralit des puissances sociales parfois concurrentes qui ont un pouvoir et imposent leurs normes : les hautes classes , lenseignement, les cnacles. Nous pouvons nous demander quel est le regard des hautes classes sur les squats dartistes. Ainsi, lartiste nest plus uniquement un sujet autonome dont luvre est lexpression dlibrment voulue du crateur. Pour que les squats dartistes existent, la reconnaissance de la socit et de linstitution est ncessaire. Cette absence de place et ce besoin de reconnaissance nous permettent de supposer que les artistes se rassemblent dans des lieux de cration qui sinscrivent eux aussi dans une tradition historique.
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! Les lieux de cration Ces lieux sinscrivent dans une perspective historique ayant une caractristique commune : tre en marge de linstitution (Gadoffre, 1943). Plus rcemment, lempreinte de ces lieux provient de laprs-guerre. Ces lieux peuvent sinscrire dans la tradition du thtre du Soleil avec Ariane Mnouchkine, cette friche aujourdhui appele la Cartoucherie dans la tradition dun lieu dit intermdiaire dans le l9me arrondissement, dfini par Brook les Bouffes du Nord, conu au dpart avec un rapport au public et des liens avec la population. Pour Luis (squat du Thtre de Verre) occuper un lieu est une action artistique, potique. Un droit au lieu de travail, un espace public conqurir .
Le plus souvent, les artistes squatters travaillent sans que leurs crations soient vraiment ancres dans les courants principaux de lart contemporain. De par le caractre prcaire du squat, les uvres qui y sont produites expriment parfois plutt la force singulire de lart brut. Proches de certains concepts noncs avant eux par Jean Dubuffet, les artistes squatters inventent un art de faire vite avec peu de moyens et potisent dans leurs travaux le quotidien, la souffrance et le monde urbain. Peintures, sculptures et installations sont souvent ralises avec des matriaux de rcupration. Rares sont les espaces qui ne possdent pas de salles de rptitions de danse, de thtre, de musique, voire pour les arts du cirque. Toutefois, la grande diversit des uvres en squats ne permet pas de les inscrire au sein dun mouvement prcis. Ces lieux, la marge des normes conomiques et sociales, ont ouvert un champ dexprimentation original, qui privilgie la pluridisciplinarit. Les artistes (beaucoup dhommes et quelques femmes, des autodidactes, des tudiants en art, franais ou trangers, jeunes et moins jeunes, en situation prcaire, en qute didentit) viennent de tous les horizons et, de fait, leur production constitue un ensemble trs htrogne. (Chenu-Ponchin, 2004)

Lappartenance, la localisation du lieu, la structure de lespace ont une influence sur le vcu dun projet. Mais qui met ce projet ? Et quelles sont les personnes porteuses de ce projet au

165

point dtre dans lillgalit ? Sur quelles valeurs se dfinissent-elles ? Ont-elles des caractristiques communes ? La partie suivante propose de sinterroger sur ces questions.

3.

Du droit de proprit au droit de la cration : lagir en marge

Lartiste (sil nest pas dans une organisation ou sil nest pas subventionn) prend en charge son processus de cration et son uvre mais aussi son exposition, sa commercialisation. Il prend donc en charge tout le risque de sa cration, il est dans une situation prcaire : prcaire par rapport la diffusion de son uvre, prcaire par rapport laspect financier et surtout prcaire aussi socialement. En allant contre le droit de proprit, les squatters revendiquent le droit la cration. Cela les conduit une marginalit. Ceux qui vont au bout de leur projet doivent avoir une volont forte.
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3.1. Des risques varis : risque dexclusion, risque de prcarit


Llvation de la production artistique au rang de bien public ou semi-public, en raison des bnfices allant la socit, voire lhumanit toute entire dans le cas des chefs duvre dsigns ladmiration universelle, a dclench linvention de mcanismes de socialisation du risque crateur subventions publiques, dispositions juridiques et assurantielles particulires pour la protection des travailleurs artistiques, formes atypiques de couverture du risque demploi dans certains pays, comme le rgime dindemnisation du chmage des intermittents en France, dveloppement demplois abris, (procurant une scurit de gains, comme lenseignement artistique) cumuls avec lactivit de vocation cratrice. (Menger, 2002, p. 2425)

Squatter un lieu peut tre considr comme une forme indirecte de subvention. Que lartiste nait pas prendre sa charge le loyer, est-ce considrer quil ny a plus de risque ? Le lieu peut en effet tre considr comme une ressource rare et chre. Il nen existe pas moins dautres risques, squatter un lieu cest laisser aux artistes prendre tous les risques leur charge : le risque dinscurit, pouvant se chiffrer une centaine de millions la charge des squatters, le risque dexpulsion tout moment, donc dun travail phmre potentiellement dtruit, et enfin un risque de prcarit, par le ct insalubre des installations, par le ct ouvert des ces lieux et par les difficults de survie financire. Notons que les squatteurs sont dj dans une situation prcaire. Ils prennent le risque dtre dans une situation encore plus prcaire.

La prcarit dans laquelle se trouvent certains squatters :

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La question se pose. Comment demain finalement une quantit de gens qu'ils soient sculpteurs, peintres et j'en passe, comment ces gens un moment donn vont pouvoir..., alors la chance qu'ils ont du lieu, c'est qu'ils vont pouvoir inviter des gens effectivement, a c'est dj une chose importante, mais comment un collectif comme a peut prendre la relve pour pouvoir continuer dans le travail qui a t fait avec tel ou tel crateur, je crois que c'est la question qui se posera de toute faon un moment donn, d'arriver, comment arriver faire effectivement vivre les gens, parce que je crois que c'est important, je pense que les gens ont besoin de vivre de leur propre cration et c'est vrai que c'est une question, enfin suivre son chemin, se dvelopper, je crois que a, c'est important. (Patrick, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

Ainsi, Luis (Thtre de Verre) travaille ct pour gagner de largent :


Disons que je travaille avec une association o je suis animateur. Je travaille la Nation. Sinon, je fais des meubles. De bouche oreille, je cre des meubles, de temps en temps je fais des meubles, plus faciles vendre. Sinon, de temps en temps quand mme, je vends des tableaux et puis, sinon, je fais du travail de dcoration, quelquefois de btiment, tout btement je fais de la peinture dun appartement, de la plomberie, disons que bon, jusqu maintenant jai toujours du boulot.

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De savoir faire plein de choses qui me permettent toujours de trouver du boulot, ce qui me permet de travailler deux, trois mois et pouvoir ensuite pendant deux, trois mois me ddier, goter ma cration. Il faut beaucoup dnergie.

Ainsi, une enqute mene par lINSEE en 2001 sur les professions culturelles rvle que les artistes plasticiens dans leur ensemble (environ 38 000 personnes ont t recenses) sont 70% des hommes et vivent prs de 45 % en Ile de France. Un quart dentre eux sont confronts la prcarit et vivent dans linstabilit. Derrire une image romantique ou branche , lartiste squatter connat des conditions de vie prcaires. En sus des contraintes et des difficults matrielles (leau, llectricit, le chauffage ne sont pas toujours installs), les artistes des squats subissent une rpression importante. (Chenu-Ponchin, 2004)

3.2. Portrait des squatters-ouvreurs : de fortes personnalits, porteurs dun projet


De plus, cette prcarit saccompagne dune grande nergie, dune motivation intrinsque forte. Dans ce contexte, le choix de squatter des lieux peut se comprendre. En effet dans leurs valeurs, ils lgitiment un droit de cration ce qui permet certains dinvestir des lieux. Dcouvrons leurs portraits, leur dfinition de la cration et leurs motivations. ! Des valeurs diffrentes : le droit la cration - La justification du droit de la cration Essayons de comprendre avec les mots de ceux qui ouvrent les squats. Quest-ce quun squat ? Quest-ce que la cration pour eux ? Le squat est un lieu porteur dun projet partager avec dautres, soit un collectif, soit un public. Gaspard qui a ouvert Rivoli nous le dfinit : le squat, cest un espace o les rves peuvent prendre forme, cest le passage entre le matriel et limmatriel . Nanmoins,

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comment revendiquer le droit de cration face au droit de proprit ? Olivier qui a ouvert le Balthazart nous lexplique :
Si on reste sur des vraies valeurs : quelque chose de sensible, quelque chose de culturel, le droit de cration se justifie. Si on sappuie sur dautres valeurs, la proprit, le droit de proprit se justifie. Cest difficile de combattre le spirituel.

Dautres se dfinissent comme des rsistants et des militants :


Quand a touche au plus prs de soi, on fait ce quon a faire ; On ne se pose pas trop de questions, quand on a vu le lieu ; Lart a tous les droits, a droit de crer sur des valeurs humaines, a permet de poser un tre humain (Bernard, La Miroiterie). Non, non, non, pas compliqu. Disons, quil y a des Partout dans la vie, des dsirs qui ne trouvent pas de forme, qui restent enferms dans le cur, dans lesprit des gens. Avoir des rves, faire en quelque sorte quils se ralisent (Gaspard, Rivoli).

- Un irrpressible besoin de crer et dexprimentation Diverses dfinitions de la cration sont donnes par les squatters :
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La cration cest tre dans un tat desprit qui passe travers la pense et travers la pense le fait dagir. Penser cest limaginaire, si a reste en tant que pense, cest dans la tte, la cration cest de la pense lacte. (Olivier, Balthazzart) La cration, cest vital, je suis oblige de faire quelque chose sous quelque forme que ce soit. (Sarah, Socapi) Pas le sentiment dtre inspir, salle de jeux, jassemble, je vois si a marche. Je pense avoir ma petite musique moi, entre ma tte et le monde, il y a la palette. La peinture cest archaque. Cest du rve parce quon ne peut pas bouger. Un tableau, cest un objet qui reste, pas un champ magntique qui va disparatre. Tu te refais ton monde, tu contrles ici. Je suis la recherche dune vrit, dune vrit formelle. Tanalyses tes sensations. Tessayes de les mettre en images. Je fais depuis bien longtemps. (Haricot, La Miroiterie)

Les formes dexpression sont diffrentes, mais tous ont un point commun, le droit la cration et le dsir de vivre en collectif avec dautres artistes ou le public, un projet.
Des fois, on travaille, on ne compte pas, mais cest le dsir qui donne des forces. Je peux me coucher trois heures du matin et me lever sept heures du matin et repartir, mme fatigu je conseille de continuer parce quil y a la vie et la vie est plus forte que la fatigue et que tout, mme que la difficult du fait que des fois les choses se rsolvent toutes seules. Il y a des fois que jai plus un sou et puis dun seul coup il y a un tableau qui est vendu. Cest toujours comme a, comme jai lhabitude, cest langoisse, parce que quelque part quand jai fait ce que jai envie de faire, (cest pas pour faire du mysticisme), la fin jai toujours de quoi rsoudre mes besoins et, je vis pas mal, pas mal du tout. Ce week- end, je vis, disons, je mets dans ma poche, je ne compte pas les heures, je ne cherche pas tre pay plus cher, mais en plus je vis parce que jai des bons rapports aussi, il y a des gens qui mapportent normment et je suis bien heureux dtre entour des gens et de ce que je reois et puis, bon voil ! En tout cas, cest pour a que quand jai des gens Je naimerais pas changer cette vie, jaimerais que a continue exister parce que au dpart ctait comme et petit petit, bon, bon, je trouve que cest pas mal du tout. Cest une faon de vivre avec les autres dans un change qui me plat normment. Cest pour a que je dis, bon, voil ! (Luis, Thtre de Verre)

- Portraits

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Pour dcouvrir ces projets, essayons de percevoir le profil des squatters-ouvreurs. Malgr une grande diversit de portraits en terme dge, professions, de parcours, une constante : ce sont toujours des hommes qui ont un projet collectif. Qui est lorigine de louverture de ces lieux ? Ce sont soit des artistes isols, soit des artistes regroups en collectifs. Une grande disparit existe entre eux : une disparit en terme de nationalit (franais, argentins), une disparit en terme dge (de 20 80 ans), une disparit de mtiers (artistes, informaticiens, publicitaires, graphistes, peintres en btiment), et enfin une disparit dexercices de lart ( peu prs tous les arts, thtre, sculpture, peinture, trapze, criture, danse). On constate par exemple une forte diversit entre les personnalits de Papi (Maison de La Plage), Bernard (La Miroiterie), Luis (Thtre de Verre) et Gaspard (Rivoli). Papi souhaite avoir un squat ouvert sur le monde dans lequel les enfants du quartier peuvent venir :
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Papi, lhomme de la rue. Il a cinquante-deux ans, deux enfants. Il a choisi de vivre dans la rue et non pas la rue. Il connat Paris dans la rue, il sait vivre dans la rue et lorsquil se promne, les enfants le suivent. Ces enfants, ce sont aussi ses enfants, ils viennent jouer ici, font le mnage, rangent. Ils se retrouvent aprs lcole, ils surveillent le lieu, ils y veillent. Cest devenu leur lieu o on leur a lu des contes, appris la musique, danser, faire du trapze. Ils peuvent venir l travailler la sculpture, la peinture, la musique. Papi est dans la cuisine, il sort et nous fait visiter le lieu. Il souhaite que le lieu reste ouvert : le portail est grand ouvert, pas de porte, les chambres ne ferment pas clef (il habite ici). Il vit dans les squats depuis vingt ans. Il a besoin de vivre dans un lieu ouvert, sans limites physiques. La cration, pour lui, cest cette interaction dinattendus avec un lieu ouvert. (Carnet de notes, 14 avril 2003)

Michel (La Miroiterie) associe projet artistique et projet politique :


Je fais toujours de la propagande anarchiste. Le travail dart est un moyen de parler. Produire un disque, cest la mmoire. Jai mont une socit de production. Tout le monde se produit en BD, littrature, presse, politique. A nous de montrer aux jeunes squatters, dans le squat et de leur expliquer aux nouveaux comment tre rsistant. [] Le squat est lieu de ralliement. [] Nous, on combat pour lart. Jai mis le temps, 20 ans de galre dans la rue, la manche, jai t destroy, chasse aux skins, chaque phase son truc. Jai fait des graffitis pendant dix ans. Ctait une forme danarchie. Jai commenc la peinture grce aux graffitis. Jai t photographe, punk et destroy. Je ne pouvais pas grer. Jai t illustrateur, des logos, des BD. Les toiles cest rcent, a fait six ans que cest professionnel Il y a ce mot libert, on se la prend, on se la donne. []. Juste galit, enthousiasme utopique, je combattrai, je ferai de la propagande. Avec les mots, on fait tout mais comme disait Lo Ferr trop didologie, a tue.

Bernard a une conception ouverte et autogre du squat :


Le soir, on rencontre Bernard et ce sont eux qui ont ouvert le squat il y a trois ans. Il a une passion pour les catacombes, plus quune passion depuis lge de quinze ans. Il soccupe du ct Est de Paris. Il peint des pulls pour Vodkg htels Ca marche bien. Il produit des disques damis, le frre des Ngresses Vertes. Il ne soccupe pas trop du squat, seulement de llectricit, du tlphone, des liens avec les propritaires. Le lieu est ouvert au public. Un atelier pour les enfants est ouvert, un atelier de danse, un atelier de peinture(Carnet de notes, avril 2003)

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Le parcours de Luis Pasina (Thtre de Verre) tel quil le prsente dans son curriculum vitae suggre un itinraire atypique. Originaire dUruguay, il est rfugi politique. Cela fait trente ans quil squatte et quil ouvre des squats.
Plasticien N le 11 aot l952 Montevido, il quitte lUruguay et arrive comme rfugi politique en France o il vit depuis 25 ans. Artiste-alchimiste, il travaille partir de matriaux et dlments naturels (cuivre, zinc, terre, herbes, poids, gravite) la mise en rsonance, losmose de luvre avec la vie. Il poursuit son uvre et ses performances dans de nombreux squats parisiens. Parmi les plus rcentes de ses installations, action-installations et expositions : Sculptures sociales : Le serpent vert, amnagement baroque du canal de lOurcq (Paris). La Cathdrale (ancienne fonderie de la SACM, Mulhouse) Action-installations : Entre terre et soleil (Galerie Web Bar). Ranimation (Galerie de la Grange aux Belles, Paris) Corrida sur voie de fer (Canal de lOurcq, Paris) La chute dIcare La bote Noire (Ple II, Paris) Installations : Habits en lair (Parc de la porte des miroirs, Mulhouse). Cycles, perspective et artifice, jeux de miroirs pour lclipse (Ferme de Boucagny, Chaussy) Paradigma de la relativite retrospectiva (Galerie Gandhi, Montevido, Uruguay) Artifice artefact : un jeu dinterface (Centre Michel Simon, Noisy-le-Grand). Surfaces, Matire et volumes : Corruptible/incorruptible : Interface (Ple II, Paris) Interface 116 Sans cesse (Montreuil). Monument pour Claude Monet (Mairie, Vanves). Expositions de Toiles : Espace Boyer (Paris) - La vache bleue (Paris) Galerie Web Bar (Paris)

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Selon les personnalits des projets diffrents vont prendre forme. Leur point commun est de runir un collectif autour du squat dartistes vu comme un projet.
Personnalit du crateur Politique et stratge social anarchiste idaliste social concentr Projet Rapprocher le public de lart contemporain Des ateliers individuels pour les artistes Lart dans la cit Un lieu pour travailler et organiser des spectacles, Avoir des ateliers pour les enfants Un lieu de cration ouvert pour les enfants Avoir un lieu pour produire et diffuser Avoir un lieu pour produire et diffuser collectivement Un lieu de production Lieu de cration et de diffusion Etre une galerie

Rivoli Le Thtre de Verre La Miroiterie La Maison de la Plage Balthazzart Boutique de Belleville Carrire Mainguet Alternation La Tour

Certains lieux existent pour tre des lieux de dsir, de travail, de performances artistiques , dducation des enfants, de connaissance et de reconnaissance, dexistence et de vie. Les projets dtaills sont prsents dans la section suivante. Nous verrons aussi que ces projets collectifs impliquent une certaine organisation et donc du contrle. Nous, qui sommes habitus, en tant que gestionnaires, une planification et des indicateurs, sont-ils prsents 170

dans les squats ? Et sils ne sont pas prsents, alors comment font-ils pour contrler, sorganiser et tre performants au sens managrial actuel ?

Section 2. Les squats dartistes : un mode de contrle qui structure un type de cration
La cration est un moment donn rupture avec les normes, avec une forte zone dincertitude, de flou et de prise de risques. Le contrle de par sa caractristique pose des normes, voire des processus banalisant une trajectoire rduisant le risque au maximum. Le contrle doit rendre les comportements prdictibles (Simons, l990). Deux modes de contrle sont ainsi envisags classiquement : le contrle par le comportement et de le contrle par les rsultats (Ouchi 1979/1980).
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Est-ce dire que pour quil y ait cration il faille quil y ait absence de contrle ? Est-ce une absence de contrle ou lmergence dune autre forme de contrle ? O peut sexprimer cette cration ? Cest--dire cette absence de norme, cette incertitude, ce flou, cette prise de risque et en mme temps cette rencontre avec dautres crateurs. Y a-t-il besoin dun lieu avec un mode de gestion particulier ? Comment les artistes travaillent-ils ensemble ? Et quel type de contrle est exerc ? Le lieu et lespace dlimitent en un temps la cration (1). Les squatters-ouvreurs en ouvrant un squat donnent un axe directeur et posent des rgles qui influencent la gestion du quotidien et de lartistique. Au niveau de la gestion artistique, le travail cratif semble anarchique alors quune improvisation structure est au quotidien (2). Cette improvisation structure nous interpellera propos du contrle par le comportement et le rsultat (3).

1.

Des lieux hors contrle ?

Les squats sont des organisations particulires. Ils se distinguent par le lieu dans lequel lorganisation sinscrit (un lieu en friche, un lieu construire) et le temps de vie de lorganisation (souvent court et incertain). Ces deux points sont dvelopps dans cette partie. Ceci nous permet de montrer que lespace et le temps constituent des modes de contrle essentiels dans les squats.

1.1. Le lieu, lespace : un possible pour les artistes


Le lieu est le contenant ou le catalyseur des rencontres. Le lieu est porteur de contrle en obligeant et en suscitant le rassemblement des diffrents artistes, laissant la place lexprimentation. Labsence de lieu et le dsir moteur de ce qui nous manque va nous amener ces lieux, ces lieux dfinis comme des lieux intermdiaires, des lieux de doute et

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dexprimentation du rapport art/socit. (Lextrait, 2001, p. 5) Le lieu est l comme rceptacle dun projet, un lieu abandonn peut devenir un lieu de cration, production et diffusion. Il existe une interconnexion entre le lieu et le projet, le lieu accueille un projet initial et le projet transforme lespace de ce lieu. ! La transformation du lieu abandonn en un lieu de cration Le lieu109 abandonn est transform en un lieu esthtique, beau, le lieu devient en soi une cration. On sent cette cration lorsquon entre dans le Thtre de Verre. Il y a une construction de lespace, il y a transformation dune usine en un lieu esthtiquement beau.(annexe 5, tvd 1)
Une porte de hangar grise au fond dune impasse, un immeuble des annes 70 rectangulaire, gauche de cette porte une maisonnette avec une pancarte : le Thtre de Verre. Une fois passe la porte du hangar, une entre avec un bar droite, gauche un bureau, tout droit un rideau noir de 10 mtres. Une fois franchi ce rideau noir, une salle de 2000 m2, de 10 m de haut avec des murs de pierres et des poutres en bois. Des tentures blanches et grises drapes, un cerceau sont suspendues, des dizaines de toiles sont accroches sur les murs de pierre, des sculptures en pltre et en corde, des installations en fer forg sont au milieu de la pice, une table ronde est au centre, des fauteuils, une sono au fond de la salle, des cordes sont accroches, du matriel de cirque. Sur le ct droite, un escalier en bois, ltage des masques sont accrochs. (Carnet de notes, 2003)

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Hatch a travaill sur la structure physique et montre linsuffisance sur le comportement des gens et le message quil donne.
Une organisation est une entit physique conue et dcore dans le cadre dune gographie et dune disposition des espaces de travail, des quipements et des employs. Ces aspects physiques prsentent des implications importantes pour le comportement des gens qui font partie de la communaut organisationnelle, y compris les gestionnaires, les employs, les clients, les fournisseurs, les membres de la communaut locale et dautres encore qui interagissent avec lorganisation ou en son sein. La forme physique quune organisation adopte prsente galement une importance symbolique. Le message symbolique le plus vident que la structure physique dune organisation offre est leffet quelle donne avec ses btiments et, en particulier, lorsque leur architecture est conue dans le but de faire une forte impression visuelle. (Hatch, 2000, p. 276)

Le lieu devient catalyseur de quelque chose de cratif :


Moi, je pense que les gens ont plus besoin... Ils n'ont pas rellement besoin d'espace proprement dit. Je pense qu'ils ont besoin d'espace o ils ont la possibilit d'tre la fois individu et la fois collectif. Et l'espace permet cette vie. C'est--dire d'tre un collectif o
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On peut rappeler que ces lieux sont situs en ville (une vingtaine Paris). Ils appartiennent tantt un propritaire priv, tantt un propritaire public. Le mode de cration du lieu dpend fortement du statut du lieu, en particulier il dpend du rapport entre les squatters et les propritaires ; les modifications du lieu se faisant sous la responsabilit de lutilisateur (transformation de lespace). Les rapports avec linstitution sont diffrents selon les projets de vie. Certains rapports sont trs politiques do les contacts assidus avec la Mairie et le Ministre de la Culture (Rivoli). Dautres sont plus des contacts de personne personne, avec le propritaire. Par exemple la Miroiterie, le propritaire laisse lusage du lieu condition que les squatters payent llectricit et le tlphone. A la Maison de la Plage, le propritaire est touch et est heureux de les accueillir.

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l'individualisme est respect. Tout de mme. Suivant tout ce qu'il se passe, bien entendu, dans un squat. Et le squat, les grandes structures permettent justement cette vie. L'Etat dit: "Ou tu es collectif..." Alors, ou tu es dans un collectif. Bla-bla. Ou alors, tu es individuel, tu es dans ton appartement. Le squat permet les deux. D'tre la fois individuel et collectif. Tu dors dans ton lit, tu manges dans un groupe. Tu n'as pas envie de manger dans un groupe ? Tu ne manges pas dans un groupe. Tu as envie de voir les gens ? Tu les vois. Tu n'as pas envie ? Tu ne les vois pas. Je pense que les gens qui sont dans les squats, la primeur, c'est, en fin de compte, le besoin d'tre avec les autres. Une vie sauvage et collective. C'est sauvage un squat. (Ucce, Alternation)

Nous constatons que lespace construit est un objet construit socialement ; il partage ainsi avec lacquis dun potentiel symbolique avec dautres artefacts culturels qui sont, de manire analogue, capables de vhiculer une signification ou un contenu idologique. (Hatch, 2000, p. 274) Le lieu alors suscite les changes avec les artistes :
Voil, ctait important le volume, bien sr, et ctait important surtout quand il sagit davoir un espace ouvert, sans cloisonnement, disons, suffisamment grand pour tre et en mme temps pas tre les uns sur les autres bien sr ; mais, disons, par moment ici, un peintre, une mosaste, un trapziste, des danseurs et quelquun qui joue de la musique ces choses sont compatibles qui peuvent exister en mme temps et tout gnre dj ce moment l mme des rptitions, il y a l un phnomne qui hante et anime une forme dj de cration, de manifestation qui fait que le lieu dun seul coup prend une dimension qui est nourrie systmatiquement pas seulement au moyen du public sinon quon est entre nous. On parle de favoriser lcoute, la communication, lchange qui se passe systmatiquement. Evidemment, ce lieu se prte merveille par diffrentes raisons par sa composition, son esthtique qui est assez agrable, et chaleureux, on a beaucoup de lumire ce qui est en tout cas bon pour certaines choses, trs agrable, la difficult se pose cest quau point de vue sonore, voil, il ny a pas disolement et a pose que, ds quon fait de la musique ou quon fait des rptitions, malheureusement dun lieu qui est assez calme, on produit une nuisance, on a beaucoup de voisins qui sont sensibles et qui se plaignent mme. Cest une situation, le seul inconvnient qu ce lieu, cest , disons que nous ne pouvons pas tre compltement tanche au quartier et bon ! (Luis, Thtre de Verre)

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! Linfluence de la structure de lespace La structure de lespace et la dcoration influencent les productions artistiques et les modes de diffusion. Dune agora, (le Thtre de Verre) une srie dateliers (Belleville, Flying Birds), les projets raliss ne seront pas les mmes. Dans une agora sont, seront privilgies les performances multidisciplinaires avec un public participatif, des ateliers spars favorisent, favoriseront un travail cratif individuel avec peu de diffusion. Selon lespace, les artistes vivent110, travaillent, performent. En effet ce nest pas le mme espace ncessaire pour les artistes qui peignent ou qui exposent ; pour des danseurs qui rptent ou qui donnent des reprsentations de danse. Cest pourquoi il est possible Rivoli, la Maison de la Plage, au
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Enfin, certains lieux sont suffisamment grands pour permettre certains artistes dy vivre et dy travailler (la Miroiterie est en effet divis en trois parties, une pour le logement, une pour les spectacles et la troisime pour les ateliers). Rivoli est surtout constitu dateliers, de quelques chambres et dun petit thtre (ferm pour des raisons de scurit). La Maison de la Plage est constitue dun vaste btiment et de petites maisons pour les chambres. Selon lespace des gens y vivent, y travaillent, y performent.

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Thtre de Verre de suivre des expositions de peinture, des reprsentations thtrales ou danse, ce qui est impossible au squat de la Tour ou lImpasse Mainguet. De mme, lintgration du public est plus facile dans une grande salle chaleureuse (Thtre de Verre). ! La limite du lieu : la porte, la frontire Par ailleurs, la porte, la frontire constituent des marques qui ne sont pas neutres et qui structurent largement le projet. Ainsi, la porte et la faade dlimitent un espace qui marque une frontire visible et qui dlimite un espace de cration. Cette dlimitation de lespace et cette frontire donnent une identit visible et une image au groupe.
Les espaces sont prcieux dans la ville. Donc quand on en trouve un, il sagit de le dfendre. Et quand on dit ouvrir un squat , cest avoir la possibilit de le fermer. Parce quun squat nest ouvert que quand on peut vraiment fermer les lieux, cest dire quand on a mis notre propre serrure. L, le lieu est ouvert, parce quon peut le fermer. Et il faut le dfendre. Donc il faut y vivre. Il y a des gens qui vivent dedans et cest des lieux, aprs, de cration (Gaspard, Rivoli)

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Ouvrir un squat, cest mettre une porte avec une serrure. Cest limiter un espace, un espace de cration o des personnes peuvent sinstaller et monter un collectif. Tous les squats parisiens ont une porte avec une serrure, certaines portes sont blindes et il est difficile dy entrer (Alternation, Impasse Mainguet). Dautres sont ferms clef, mais il y a une sonnette (Balthazzart), il est possible dy entrer. Dautres sont soit ferms, soit ouverts au public des heures prcises (Rivoli, Thtre de Verre). Le lieu est ouvert l o il y a une porte ferme. Cette porte dlimite un espace o le possible est possible pour les artistes, possible pour le public. Dune part, un possible pour les artistes, dans cet endroit, ils peuvent laisser leurs outils, leurs crations et, surtout, ils peuvent sautoriser vivre leur cration individuellement ou collectivement. Cest leur endroit. Dautre part, un possible pour le public, dans cet endroit il peut trouver des changes avec les artistes, des uvres qui les laissent indiffrents ou sensibles et, surtout, possible daccepter dtre drang ou troubl, touch par la diffrence.

Louverture ou la fermeture de cette porte rythment le temps de travail des artistes, le temps de rencontre avec le public, le temps des performances. Un seul squat visit ne ferme pas ses portes, la Maison de la Plage. Papi souhaite que le lieu soit ouvert tout le temps, ouvert la rue, pour la rue. Le collectif a peu rsist au vandalisme, pillage de cration, pillage de mobilier. Le collectif sest dissous, seul Papi est rest. La porte est une ouverture, accueil du public, mais aussi une fermeture en terme de protection, protection du collectif.

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Par ailleurs, la faade est une marque distinctive et collective, cest le vecteur dune visibilit forte ou dun anonymat absolu. Cest une marque distinctive l o il existe quelque chose de diffrent dans le quartier. Cest une marque collective, ces faades sont le rsultat dun travail collectif : peinture sculpture, musique, textes.

Cette marque (la faade) fait rsonance au travail de Hatch sur les structures physiques.
Mais les structures physiques communiquent galement des messages plus subtils ; les interprtations de la gographie, de la disposition, du style et de la dcoration peuvent contribuer de manire significative ltude de lorganisation. Tant les traits de la structure physique conus volontairement que ceux qui ntaient pas prvus sont, sans doute, des cls utiles pour en saisir la culture. En effet, ils sont susceptibles, dune part, de vous aider visualiser lidentit organisationnelle, telle que les symboles de statut, les frontires entre les groupes et limage de lentreprise, et, dautre part, de vous fournir un aperu de nombreux traits de la structure sociale organisationnelle, notamment le fait que lemplacement respectif des gens et les symboles de statut donnent une ide de la hirarchie, de la rpartition du pouvoir et de la technologie, puisque la disposition des quipements et des machines indique les flux du travail. (Hatch, 2000, p. 276)

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1.2. Le temps: une multidisciplinarit, une culture de lphmre


! Le temps : un contrle par le temps
Et donc, ici, pour moi, le but cest de peindre, donc en profiter au maximum, donc tre prsent, prsent le plus possible [] Cest un tat durgence, jai gard cet tat durgence. De toute faon, nous sommes dans un lieu que nous squattons, nous ne payons pas, effectivement nous le rendons au public en lui ouvrant, nous lavons pris pour travailler. Donc pour moi la rgle premire, cest dtre prsent et de travailler, sinon je nen ai pas besoin, si je viens une fois par semaine, je nen ai pas vraiment besoin, il ny a pas durgence le prendre, donc le fait de lavoir pris dans cet tat durgence, fait que je viens, en plus je nai pas me forcer parce que moi je suis un travailleur acharn en peinture, donc je peins normment, jai pas trop me forcer mais effectivement je peins le plus possible ici, je suis ici, je peins, je ne suis pas en manque de matriel pour ne pas peindre, voil. (Pascal, Rivoli)

Dans les squats, le temps limite la ralisation de ces projets et donc structure le projet. Il y a pour un temps limit des rencontres aux aspirations diffrentes qui convergent. Si ce temps est linaire avant et aprs le projet, durant le projet, le temps nest pas continu, il est chaotique.111
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De plus, il ne sagit pas dinterroger uniquement le rapport au temps de travail prparatoire, au temps de lexprimentation, de la construction ou de la rptition. Il sagit de rinterroger tous les temps : celui de la formation, celui de la transmission, celui de la recherche, celui de la construction, celui de lexposition, celui de la reprsentation, celui de lexploitation. Ce rapport au temps pose trs concrtement la question de la valeur, car pour accepter ces bouleversements dans le systme de la production artistique, il faut accepter lide que la valeur cre par les artistes ne rduit pas (mme si cest une valeur cruciale) aux seules productions (uvres dart, pices de thtre, disques, concerts, livres) et que le temps de travail est lui-mme porteur de valeurs intermdiaires qui peuvent dans un contexte de surproduction tre plus productive quune uvre de plus. Mais ce rapport au temps concerne aussi les produits, car ce bout de la chane les artistes, les oprateurs et les publics peuvent sinterroger sur des crations joues quelques fois sans avoir eu le temps dinstaller un vritable rapport au public, ou sur ces films qui ne sont prsents que quelques sances, ou encore sur ces livres pilonns

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Ceci est une approche diffrente du temps en contrle par le comportement et le rsultat. En effet, le temps varie de faon linaire (un pass, un prsent, un futur), il est dcoup de faon squentielle (court terme, moyen terme, long terme). Des objectifs ont t fixs puis supposs atteints, il y a comparaison des objectifs. Le futur qui a t projet est compar au prsent ralis. Dans ce futur projet, le temps est dcoup et sera contrl. Il y contrle du temps et contrle par le temps. Dans un squat, il y a un contrle par le temps qui est plus important que le contrle du temps. Bien sr il y a un contrle du temps (temps dattente avant de faire savoir que le squat est ouvert, temps douverture et de fermeture au public, temps de prparation des spectacles, temps de la performance,) mais le contrle par le temps structure le projet. Un squat dartistes a un temps limit pour transformer le lieu abandonn en lieu de cration, le temps peut tre de six mois deux ans avec une forte incertitude sur la limite finale, dfinitive. Pour comprendre cette limite du temps, nous vous proposons de dvelopper pour un squat, le Thtre de Verre, son ouverture, la description de quelques projets, sa fermeture. ! Lorganisation des squats dartistes : de louverture la fermeture : la ralisation dun projet, des projets nomades, un univers de rfrences. Trois phases sont dveloppes louverture, le projet et la fermeture du Thtre de Verre. - Louverture par quelques squatters-ouvreurs : reprage dun endroit abandonn Comment sont trouvs ces lieux ? Ceux qui ouvrent un squat se promnent dans Paris et reprent des lieux quils investissent aprs. Ouvrir un lieu demande un reprage dun endroit abandonn depuis plusieurs annes. (annexe 5, tvd 4) Le lieu a t ouvert par Luis, Nono et Anne. Luis a lhabitude de squatter depuis 20 ans. Il a rassembl une quipe de travail autour de lui. Il a donc lhabitude douvrir ce type de lieu. Ainsi, ils reprent des lieux industriels abandonns depuis un certain nombre dannes. Ils les ouvrent, cest--dire, ils les nettoient dans la plus grande discrtion (au dpart les endroits sont insalubres). Une fois le lieu occup, ils vont la mairie (au cadastre) pour dire que le lieu est occup. Lorsque le lieu est ouvert, le bouche oreille permet de faire savoir quun lieu est disponible. Progressivement des artistes se prsentent avec des projets artistiques tenant compte de lendroit, de lespace et des squatters-ouvreurs. Ils ont reproduit ce schma pour louverture du Thtre de Verre. Nono nous raconte plus prcisment son ouverture :
Ah terrible, je ne suis mme pas sr que la plupart des gens qui sont ici, savent a ou s'ils l'ont su, ils ont oubli. C, c'est Luis. Moi c'est la premire fois de ma vie que j'ai cass une porte mais c'est Luis. A Saint-Bernard on occupait donc les occupations je connais, mais a
par millions afin de ne pas encombrer des fonds de catalogue dont on na pas le temps de soccuper. (Lextrait , 2001, p. 22.)

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aussi, c'est pareil, j'ai vu que toutes les occupations, ce n'est pas la mme chose. Luis, il m'avait mis au courant, il avait mis Anne aussi, donc on tait nous trois le savoir. En mme temps, ce que j'ai beaucoup apprci chez lui, c'est qu'il m'a dit : si on nous arrte, a peut nous coter tant de mois de prison, a va de l l. J'ai dit : ok, c'est bon, mais j'tais prvenu de toutes les consquences : la prison, tout a. Et pendant trois semaines, on rodait ici, on venait quatre heures du matin, trois heures, deux heures, une heure du matin, voir s'il n'y a pas d'lectricit mais toujours dehors sans pntrer. Mais en mme temps, lui il avait des contacts, il a russi, je ne sais pas comment, avoir des amis partout, ici, il avait des photos de la fentre d'en haut parce que mme quand on dit que quand nous sommes arrivs, on ne savait pas comment tait dispos l'espace, ce n'est pas vrai, en tout cas Luis, il savait. C'est vrai parce qu'il me racontait et quand nous sommes rentrs, j'ai vu tout ce qu'il m'avait dit et c'tait a. Les gens disent : il y a un mur et quand on l'a trouv, on l'a cass, mais lui il savait qu'il y avait un mur, que ce mur l, ils ont mis un mur mais avant il y avait une porte, il a trouv les battants de porte, c'est comme s'il tait dj ici. Et puis un jour, nous sommes arrivs trois et puis on a commenc faire le travail, cass mais c'est lui, moi je l'aidais pousser le pied de biche, non mais c'est vrai, j'ai dcouvert qu'il a une force mais terrible, mais c'est un taureau, c'est un taureau, avec le pied de biche et dans le noir, on n'allume pas, moi peut-tre s'il y avait des policiers, ils ne me verraient pas mais lui. Quand cette porte l je l'ai vue, tu vois, heureux et a aussi je m'en souviens chaque fois quand je viens ici, je me souviens de a, tous les jours, chaque fois que je viens mais lui, il ne le dit pas, il ne le dit pas, peut-tre que s'il le disait, a pourrait restituer les choses, je ne sais pas s'il faut le dire ou pas. Mais, cette histoire l chappe aux gens, il faisait froid, rester trois heures dehors dans le froid, heureusement il y avait un caf vers la gare de l'Est qui ne ferme pas, donc on allait l-bas pour se rchauffer, on faisait la ronde, toi tu viens, les deux ils attendent l-bas, quand ils reviennent, les autres... tu vois, c'tait pendant trois semaines, tous les jours, nuit et jour, la nuit, le jour, voil c'tait a . (Nono, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

Au moment de louverture du squat, celle-ci doit rester discrte pour deux raisons : viter de se faire prendre le lieu par dautres squatters, profiter du dlai de 10 jours partir duquel une dcision de justice est ncessaire pour faire vacuer le lieu. Ils se sont renseigns sur le lieu au moment du choix. Le lieu est choisi en fonction de sa situation juridique, il est en cours de premption par la mairie112 ce qui permet dtre une priode charnire dans laquelle personne nest totalement propritaire du lieu. Au moment de la reprise le lieu est une ancienne usine dsaffecte, inhabitable, pleine de gravas et de dbris. - Rassemblement dartistes Le bouche oreilles du milieu des squats a permis de transmettre linformation concernant louverture dun squat Latino-Amricain. Ceci a attir progressivement des artistes en recherche de lieu de travail et de diffusion. Des musiciens arrivent dabord. Pour transformer le lieu, ils commencent par donner des concerts. Ceci attire les gens du quartier et dautres artistes. Arrivent alors des compagnies de thtre, de danse et de cirque (attires par lespace disponible dans le lieu choisi). Ce modle est bien connu des artistes en qute de squat : ils sont donc lcoute de toute possibilit.
Oui roder, ouvrir la porte mais une fois que c'tait ouvert les 60 artistes collectifs, ils sont venus, on avait donn une date et tout a, ils sont rentrs. On est rest 48 heures ici sans mettre le nez dehors et il y a aussi une partie qui tait rest dehors, c'est eux qui amenaient manger
112

Libration, 25 avril 2003.

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et tout a, il y avait une coordination, c'tait bien organis, mais vraiment, aussi bien les gens qui taient l'extrieur que les gens qui taient ici. Moi, je trouve mme que c'est cet esprit l qu'on doit continuer parce qu'il y avait un esprit de solidarit, de rires, on ne devait pas faire de bruit pendant 48 heures, quand quelqu'un racontait une histoire, on veut applaudir, on faisait a (gestes), c'tait beau, trs beau. (Nono, Thtre de verre, 21 mars 2005)

- Projet et cration artistique La premire cration artistique dans ce lieu cest certainement sa transformation. Le nettoyage du lieu transforme une ancienne usine laisse labandon en milieu improbable. Tous les squats auront un temps limit pour raliser leur projet (de 6 mois 3 ans). Le squat du Thtre de Verre a 12 mois pour simplanter dans un quartier. Son projet est de sintgrer dans un quartier populaire, de mettre lart au sein du quartier. Pour cela ils organiseront des repas et un bal tous les dimanches. Les racines de ce lieu sont essentiellement argentines, la musique vient dAmrique du Sud. Des repas argentins sont prpars par une quipe de 6 personnes avec de la viande argentine. Ils runissent chaque dimanche de 250 300 personnes. Le public est essentiellement compos de personnes du 12me arrondissement (annexe 5, tvd 3). Lespace a t amnag en espace unique pour pouvoir accueillir ces ftes. Quont-ils ralis ? Ils ont amnag ce lieu, lont transform en espace artistique, Ils ont accueilli des artistes qui ont rpt leurs spectacles, qui ont mont leur spectacle, Ils ont donn des cours de thtre, de danse (tango)Ils ont su sintgrer dans un quartier.

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Plus prcisment, ce rassemblement dartistes a donn lieu des pices de thtre (43 pices), des reprsentations musicales (24 concerts), des spectacles de cirque (6) et de danse (12 spectacles et 45 bals), des expositions (43), des lectures (6), des dbats (8) et des dfils de modes (2) ont t produits dans ce lieu. 16000 personnes sont venues assister ces reprsentations. Lencadr ci-dessous rsume les diffrents axes de cration du lieu :
Arts plastiques Se partagent entre la pratique de la peinture, de la mosaque, de la sculpture Expositions et performances Thtre S'organise autour d'accueils de troupes confirmes et jeunes s'articulant autour de cours, de rptitions allant de l'improvisation au cabaret Musique Prsence d'un orchestre compos de 10 musiciens (latino-amricains) Accueil de groupes diversifis (rock, guinguettes latino-amricaines) l0 groupes Compositions contemporaines pour les performances Cirque Le cirque se partage entre la prsence de trapzistes (3 groupes) et de clowns

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Cours de trapze Participation aux performances Danse La danse se dcompose en 4 axes Cours de danse contemporaine, tango et afro-uruguayenne, (3 compagnies) Guinguette tous les dimanches Spectacles autour de la danse contemporaine, de tango et de cabaret (3 compagnies) Cration lors des performances Performance Face un lieu, mlanger diffrents arts comme la peinture, la musique, la sculpture Le trapze, la danse, le funambulisme et crer avec une cinquantaine d'artistes d'un soir au sein du public Citoyennet, solidarit Toutes ces diffrentes manifestations se font dans un souci de s'intgrer au quartier. L'organisation de ces ftes du dimanche avec les artistes, repas, concerts sont une fte pour le quartier (300 personnes en moyenne chaque repas) telle la fte dionysiaque.

Prsence au sein de la socit en ouvrant les portes des documentaires de soutien - Vie et fermeture du lieu
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Dbut mars 2003 : le lieu est investi 21 mars 2003 : le lieu est ouvert (Le Monde, 01/04/03 et Libration 21/11/2003) 30 mars 2003 : fte dinstallation (Le Monde, 01/04/03) 25 avril 2003 : le Thtre de Verre est prsent comme un cas dcole (Libration, 25/04/2003) 13 octobre 2003 : proposition dune lettre dintention (rglement intrieur) 27 octobre 2003 : le TDV cherche signer une convention avec la mairie du 12me (Michle Blumenthal), des reprsentants sont reus par Patrick Bloch (dput socialiste). Lancement de la campagne cartes poster pour dfendre le TDV envoyer Michle Blumenthal, Bertrand Delano, Jean-Jacques Aillagon, Christophe Girard (adjoint la culture la mairie de Paris) (Co-Arter info, 27 octobre 2003) 28 octobre 2003 : rception dune assignation en rfr par la mairie du 12me et comparution devant le TG prvue le 13 novembre 2003 (Co-Arter Info, 30 octobre 2003) Assignation reporte (Co-Arter Info, 20 novembre 2003) 22 novembre 2003 : manifestation festive devant lHtel de Ville et rception par Michle Blumenthal pour prsenter le travail ralis (Co-Arter Info, 5 dcembre 2003) 24 novembre 2003 : prsentation par Michle Blumenthal au Conseil de Paris du vu suivant les lus du 12me arrondissement demandent monsieur le Maire de Paris dtudier les possibilits de prennisation des activits de lassociation Co-Arter par la mise disposition temporaire dun autre lieu situ de prfrence dans le 12 me arrondissement (Co-Arter Info, 5 dcembre 2003) 8 mars 2004 : fte dionysiaque sur la place dAligre (plus de 2000 personne passent la fte) (Co-Arter Info, 30 mars 2004) avril 2004 : manifestations et performances devant lHtel de Ville 17 juin 2004 : une solution de relogement est voque par les squatters : chapiteau 21 juillet 2004 : avis dexpulsion pour le 10 aot (Libration, 21 juillet 2004) 28 aot 2004 : lexpulsion est prvue pour le 13 septembre (Libration, 28 aot 2004) dimanche 12 septembre 2004 : fte finale 13 septembre 2004 : expulsion

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octobre 2004 : Luis est prvenu par les Verts que dans le 10me un lieu doit tre transform en parking. Les riverains sont contre ce parking. Amnagement de ce lieu situ 27 bis rue de lEchiquier 1er novembre 2004 : fte douverture 13 fvrier 2005 : runion sur la citoyennet

Le 13 septembre 2004, aprs plusieurs reports et des avis dexpulsion, le lieu est expuls par la police.
Fermeture du Thtre de Verre Une banderole dans limpasse : Expulsion du Thtre de Verre, une grande poubelle remplie de bois, papier, livres ct. Une porte de hangar, une fois franchie, un espace de 2000 m2, dune hauteur de 10 m, les murs de pierre sont nus, lespace est vide, les pigeons sy promnent. Une dizaine de personnes sont assembles, ils se parlent.

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Dans le cas du Thtre de Verre, au moment de la fermeture, cest un choc pour Luis et pour les artistes : la Mairie fait emmener leurs uvres dans un dpt (annexe 5, tvd 6). Luis ngocie au moment de la fermeture le relogement des sans papiers. Il est en pourparlers avec la Mairie du 11me pour trouver un nouveau lieu mais cela naboutit pas. Il est prvenu par les Verts que dans le 10me un lieu doit tre transform en parking. Les riverains sont contre ce parking. Le 1er novembre 2004 au 27 bis rue de lEchiquier une fte douverture est donne par le nouveau Thtre de Verre. En gnral, les squatters sont expulss et donc leurs crations ont un temps limit. Au moment de lexpulsion, les uvres disparaissent par destruction ou par absence de place. Les groupes se dissolvent. Puis quelques mois plus tard certains squatters rouvrent des lieux et recrent un univers : des lieux de vie , ils recrent dautres projets nomades dans une culture de lphmre.
Nous voulons emprunter les espaces, pas nous les approprier. Nous nous dfinissons comme des nomades, agissant dans un contexte donn pour un temps donn, au cours duquel nous proposons un projet avec un point de dpart, une direction, un but. (Luis Pasina, Thtre de Verre, Lettre la Mairie, 12 octobre 2003)

Nous avons constat que le temps et le lieu sont catalyseurs dune forme de cration. En un temps limit, des artistes se rassemblent, crent et diffusent un grand nombre de spectacles. Mais dans ce temps et ce lieu comment les artistes travaillent-ils ensemble ?

2.

La structure de limprovisation

Ces lieux semblent anarchiques pourtant, ils ncessitent dune part une gestion rigoureuse du quotidien et dautre part une gestion artistique. Dans ces lieux, la gestion du quotidien est importante. Des rgles formelles sont alors dfinies par les squatters-ouvreurs (2.1). Assurer le quotidien (cest--dire rparer, faire le mnage, entretenir le lieu) est fait par lensemble des squatters (2.2). Pour assurer ce quotidien, en gnral des runions hebdomadaires sont mises en place pour voquer les tensions voire les conflits. Nous sommes en prsence dune 180

structure adhocratique avec ajustement mutuel (Mintzberg, 1996). Mais comment vont-ils sorganiser artistiquement pour crer des spectacles limprovisation tant au cur de leur travail (2.3) ?

2.1. Transmission des codes par les anciens, une organisation verticale
Dans ces lieux, est-ce une anarchie organise ou y a-t-il des codes, des rgles ? ! Transmission et tablissement des codes, Ceux qui ont ouvert le lieu tablissent des codes et des rgles qui sont composs dinterdits et dobligations. (Ouchi, 1979). Puis, il existe des codes qui sont dfinis de faon informelle selon lexprience prcdente des squats antrieurs, toujours en lien avec le projet de vie. En effet, ceux qui ont ouvert un lieu (cest--dire un lieu en friche remis en tat) donnent une impulsion de vie, une couleur ce lieu. Quest-ce que cela veut dire ? Ceux qui ouvrent dfinissent : des interdits : dans tous les squats, il y a un interdit commun : pas de drogue, des obligations : dans tous les squats il y a quelques obligations, qui peuvent tre la prsence dans latelier, la surveillance du lieu, prsenter des travaux finis.

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Notons que ces interdits et obligations peuvent tre dfinis de faon informelle comme au Thtre de Verre. Luis ne dfinit pas de rgles mais, on sait que la drogue nest pas autorise, que la prsence, tout particulirement, aux repas organiss le dimanche est obligatoire. ! Un projet, un dsir de crer ensemble : de ces diffrents projets naissent des rgles, travailler en quipe, monter des ateliers, faire un certain nombre de spectacles. Il existe donc une hirarchie, ce sont les squatters-ouvreurs qui dirigent. Ceci implique que ce sont les squatters-ouvreurs qui grent les problmes quotidiens et les relations avec les politiques, les propritaires. Signalons quen cas de problme, ce sont les squatters-ouvreurs juridiquement qui sont responsables. Par exemple, au Thtre de Verre, Luis a une place centrale dans la gestion du squat. Il prend et gre en grande partie les problmes quotidiens et les relations avec la Mairie. Le squat peut cependant fonctionner sans Luis113.
Lassociation, le prsident cest Luis, cest lui le fondateur puisque cest lui qui a fond lassociation, quand il la fonde, moi je ntais pas l. Anne est secrtaire gnrale et moi je compte les sous. (Nono, trsorier, Thtre de Verre)

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Ainsi, lorsquil est parti en Uruguay, Nono a pris sa place temporairement pendant six semaines. Il est venu tous les jours pour soccuper des problmes de gestion courante, problmes qui dans un squat sont lourds (trouver du matriel, risque dexpulsion tout moment donc gestion avec les politiques, gestion de la trsorerie).

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Ces codes permettent dagir collectivement. Mais o est la frontire, la limite entre cette prsence implicite de codes et une absence de codes ? Ces codes se doivent dtre prsents, mais ils sont principalement transmis par des squatters-ouvreurs. Sil y a drogation ces codes, y a-t-il rpression, voire exclusion ? Dans certains squats, oui. Dcids par qui ? Par les personnes qui ont mis en place ces codes, (Rue de Rivoli) et ce sont ces mmes personnes qui dcident de lexclusion ou non. Cest une organisation verticale. La division verticale du travail instaure des relations de contrle, de supervision, dautorit et de subordination. (Menger, 2002, p. 28) ! Labsence de rgles : des checs Que se passe-t-il lorsque ces codes et rgles ne sont pas clairement tablis ?
Un squat, a ferme, sinon cest lanarchie. Un squat, a se gre, a ne peut pas tre lanarchie. Des gens qui sortaient du muse Picasso qui allaient dans le squat et qui passait. Plus de contact avec ces gens l. Histoire de pouvoir et dargent. Ca allait trop la drive. Beaucoup de squats avant, je commenais saturer. Tu ne savais jamais combien de temps on va rester, on te piquait, on te taguait, pas un lieu de travail pour moi. Photo, je la fais lextrieur, matriel cote trs cher, endroit trs propre, pas de poussire, pas trs rigoureuse, mais l-dessus, oui. (Sarah, Socapi)

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Citons quelques exemples :


Belleville. C'est un ancien lyce technique. Il est l'abandon aussi. Et c'est 18.000 m2 qui sont squatts. Et a se passe bien au dbut et puis a ne se passe pas bien du tout la fin parce que les artistes ne sont pas bien organiss et ils se laissent compltement dborder par la faune. Belleville, c'est un quartier assez chaud aussi. Ils se laissent dborder compltement. Ils perdent le lieu. Ils perdent leurs uvres. Ils sont pills. (Gaspard, Rivoli)

Parmi les huit squats tudis, un avait une absence totale de rgles et de normes : Alternation, Voici ces quelques lignes dcrivant latmosphre.
Difficile de rencontrer des squatters, Memo est lentre, il parle avec deux amis, des bouteilles de bire sont terre, ils ont le regard trouble. Nous leur exposons notre projet, Memo ne souhaite pas ce jour-l rpondre aux questions, ni les autres jours dailleurs. Nous visitons le lieu, nous nous y baladons. Cest un btiment de 3000 m2, o se trouvent une trentaine dateliers dartistes, vides et inoccups. Une dizaine dartistes squatters est regroupe dans 200 m2 o ils habitent. Nous y sommes alles quatre fois. Ces quatre fois ont t difficiles. Ce nest pas un lieu magique, cest un lieu o la destruction et la souffrance sont trs prsentes. La drogue est l, en acquisition libre, difficult rencontrer des artistes, difficult rencontrer tout court. Nous avons vu trs peu duvres lexception des photographies. Cest un squat en pleine dstructuration ou restructuration. Je ne peux pas le dire. Il reste un noyau qui a envie de recrer, mais dapparence le chaos domine. Quelques uns sont morts doverdose. Ce squat est ouvert depuis trois ans. Pourquoi reste-t-il ouvert avec cette libre circulation de la drogue ? Je ne puis rpondre cela. Ce squat est peu accessible au public, une porte blinde est l, (une porte que je nai plus envie de franchir), nanmoins ayant de belles salles qui sont relativement connues dans Paris. Il semble que le chaos ait pris place, il y a peu de cration artistique en interne, mais a reste un lieu daccueil des spectacles (Carnet de notes, 05 avril 2003)

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Un autre a une exprience dlicate, la Maison de la Plage. Un squat a se ferme sinon cest lanarchie. (Gaspard, Rivoli) Le projet de la Maison de la Plage est de laisser le lieu toujours ouvert sans aucune fermeture. Aprs quelques mois, voici une description du lieu.
Au cours de lt 2002, ce lieu a t extrmement riche en terme de cration et de spectacles. Nanmoins, Papi, la personne qui a ouvert et gre le lieu a souhait que le lieu reste continuellement ouvert. Cette Maison de la Plage a t un lieu riche, car elle avait su intgrer les enfants du quartier trs populaire : leur lire des contes, leur faire faire de la musique, du trapze. Les enfants continuent dy venir, mais le vandalisme a tout emport. Ce lieu a t trs festif avec des reprsentations thtrales et de danse. Les gens sont partis en raison des conditions de vie trop dures. Papi reste, il voit la vie diffremment : un squat o la famille peut vivre, un squat, un lieu pour les artistes mais aussi un lieu pour le public, un lieu pour les enfants. Aujourdhui, en fvrier 2003, il reste deux personnes, mais les enfants y sont nombreux, enfants des quartiers, ils sont avec Papi qui leur raconte des contes ils ont amnag leurs salles de jeux, ce sont leurs lieux et ils les gardent. Papi a fait revivre ce lieu en organisant des cours de peinture, de sculpture, dinformatique. Aujourdhui, il nen reste plus rien, le vandalisme est venu dtruire. Cette aventure a dur un t, cependant Papi reste.

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La femme de Papi est partie, la vie tant trop difficile (elle a t une des premires femme vivre dans un squat Art Cloche ), ils ont deux enfants. Au dpart, squat pour enfants, aujourdhui squat o une seule personne dort, lendroit est trop dangereux Cest un trs beau lieu, Papi regrette que beaucoup soient venus et repartis (Carnet de notes, 09 juin 2003)

Il y a dification de ces codes et transmission de ceux-ci par ceux qui ouvrent, sachant que certains de ces codes sont transmis de faon non dite, de faon informelle. Une absence de code et de rgles entrane une usure du lieu, voire sa disparition.

2.2. Rassemblement autour des squatters, une organisation horizontale


Une fois quun squat est ouvert, des artistes de lextrieur viennent. Nous distinguons deux tapes. La premire tape est constitue de larrive des artistes : comment sont structures ces expriences, quelles sont les attentes des artistes ? La deuxime tape comprend le travail des artistes au quotidien : dune part comment assurer le quotidien ? Et dautre part comment crent-ils des spectacles ? Le squat est une microsocit qui doit aussi sorganiser :
Tu as des gens qui sont ouverts, des gens qui sont exubrants, des gens qui sont ferms... Le squat, c'est la mme chose. Le squat, c'est une microsocit faite sur d'autres bases. (Ucce Alternation)

! Larrive des artistes Malgr la varit de ces expriences, des points communs existent quant aux choix et aux attentes des artistes. En gnral, ils se regroupent autour dune structure associative commune, mais intgrant diffrentes compagnies qui ont leur propre association. Qui sont ces artistes ? Selon la place disponible et selon le projet de vie et les affinits, ils se regroupent telle une association (qui se constituera souvent plus tard). Si le projet est dintgrer lart dans un quartier populaire, le collectif se composera de personnes souhaitant 183

donner des cours aux enfants ou organiser des ftes pour le quartier (Maison de la Plage, Thtre de Verre). Si le projet est de travailler dans lombre, le collectif se composera de personnes souhaitant uniquement avoir un atelier (impasse Mainguet). Aprs une priode discrte douverture, par rseau et de bouche oreille, il est su quun squat souvre, certains artistes qui cherchent un lieu se prsentent et sont choisis par ceux qui ont ouvert le lieu. Comment sont choisis les artistes ? La slection des artistes se fait principalement par un systme de relation et de coopration, mais il existe des exceptions. Si un artiste vient avec un projet rflchi et ancr, il aura une place pour le raliser ; les demandes sont diffrentes et plus ou moins slectives selon les lieux. A Rivoli, la slection est informelle. Une rencontre avec un des organisateurs, un dsir exprim, un dsir qui touche et le projet est accept. Cest ainsi que Francesca a obtenu latelier du dernier tage tous les samedis pour danser sa composition. Il ny a eu aucun change financier. Alternation fonctionne diffremment, un projet crit est demand, il est tudi par le comit dorganisation, les salles sont loues. Pour dautres, entrer dans leur cercle est pratiquement impossible. La programmation se fait par une dynamique artistique porte par un artiste et un collectif et une combinaison de propositions et dopportunits :
On s'y retrouve. Les groupes, ils ont un endroit pour jouer. Les soires techno. C'est clair que les squats sont devenus plus musicaux maintenant, je pense. Avant, ils taient plus picturaux. Ils taient plus bass sur la peinture, la sculpture. Plus bass sur l'art pictural. Alors que maintenant plus on va, plus on va vers le social, la techno. La techno, c'est ultra social aussi. (Ucce, Alternation) Un ami peintre ma dit, il y a cet espace, endroit superbe, combien de temps pas clair, chaque jour est un cadeau. (Anne, Balthazzart)

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Quelles sont leurs attentes ? Malgr la diversit de leurs attentes, dans tous les squats il y a 4 points prsents. Pour certains, un souci de rgularit, dans leur travail comme Olivier de Balthazzart :
Je viens tous les jours ici. Je me mets dans llment que jai dcid dans ma vie. Jai dcid dagir, tre prsent dans ma sphre individuelle et collective. [] Je peins tous les jours, cest formidable. Je prfre travailler tous les jours. Je recommence la peinture lhuile cause de cet endroit, tu ne peux pas dormir dans le mme endroit . ou comme Le Haricot de La Miroiterie : Je crois une pratique quotidienne, je viens tous les jours. Ou comme Oiseau, Impasse Carrire-Mainguet : Je viens peu prs tous les jours. Cest mon lieu de travail. Jai toujours envie daller latelier, je sais quil sy passe de bonnes choses. Je me promne dans la ville. Mon influence est trs urbaine. Je change tout le temps de sujet, mais quand je regarde, cest toujours le mme. Jai longtemps travaill avec plusieurs mtiers la fois, depuis trois ans, jai dcid de faire que

Pour dautres, un souci de chaleur humaine face la solitude.

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Anne de Balthazzart : Avec qui ? Cest une petite famille. Cest sympa davoir le support dune petite famille. Le Haricot : La Miroiterie ma choisi, le proprio na pas port plainte. On est en association un an, deux ans. Jai besoin de chaleur humaine, aller au bistrot, je vais finir par tre alcoolique

Pour dautres, un change avec dautres artistes.


Olivier de Balthazzart : Penser ce quon devra faire, cet lment collectif est important. Le ct collectif li sur le partage, lchange stimulant avec dautres personnes qui crent sous dautres formes esthtiques, ici cest trs peinture. Echange avec des artistes extrieurs. Le collectif est bas, des gens qui peuvent offrir aussi, des gens qui peuvent donner quelque chose.

Pour dautres, le bonheur et lutopie sont certainement les moteurs principaux du travail fait par les squatters. Cet lment est largement prsent dans le discours de Nono et Patrick au Thtre de Verre:
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Dj, quand je quitte chez moi, je suis heureux de venir ici, ah oui, cest le bonheur, je viens dans ma tte, dans mon cur, dans mon me, voil tu as une chance inoue. Mais vous savez combien dartistes ici cherchent des lieux pour bosser ? Il y en a des milliers et toi tu as cette chance l. Donc, quand je viens, cest a dans ma tte, je suis conditionn comme aLa chance de pouvoir construire quelque chose et de partager avec les autres. Moi quand le public vient ici et quil est content, je suis heureux aussi et de regarder parce que bon cest bon, et Patrick il peut le dire aussi, il y a plein de trucs qui se passent ici, on est en retard, des machins, des ceci, des cela mais, une fois que les gens sont installs, ils ne voient pas, nous on le sait quil y a eu , il y a eu , il y a eu , cest le moment du rsultat, tu vois que les gens sont contents, nous aussi on est content, si on ntait pas content, on ne le ferait pas. Patrick : Je trouve que cest important. Il y a une chose qui me parat extraordinairement importante, cest darriver ici heureux, heureux darriver dans un lieu, cest a qui est fabuleux, cest a dans ce quil dit qui est extraordinaire, on est entour de pessimisme longueur de temps, longueur dannes, par des difficults relles dailleurs, attention je ne nie pas, des difficults, mais quelque part, dans un endroit, dans Paris, comme a, une espce de bouffe dair, doxygne comme , qui fait que tu viens ici te ressourcer, cest fabuleux. Et je crois que cest des lieux comme qui doivent exister un peu partout, pour prcisment venir la recherche doxygne et ce quil dit, cest extrmement important. Moi en tous les cas, a me parle normment.

Une fois que les artistes sont arrivs, comment cela se passe-t-il au quotidien ? ! La gestion du quotidien La gestion du quotidien comprend lentretien du lieu et la gestion de ladministratif. Entretenir le lieu oblige tre prsent et sadapter aux moyens du bord. Souvent, ce sont les squatters-ouvreurs qui assurent cette prsence. Grer ladministratif comprend les relations avec les politiques et les propritaires. Comment se coordonner au quotidien114 ? Globalement les ressources disponibles dans les squats sont faibles. Il est alors ncessaire pour les artistes dentretenir le lieu au quotidien en devant se dbrouiller; cet entretien peut leur prendre beaucoup de temps.
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Les entretiens sont issus du Thtre de Verre pour la gestion du quotidien.

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Et puis aprs, cest comme dehors, ici aussi il y a le quotidien, passer le balai, ramasser un truc gauche, droite, donner des coups de fil, savoir est-ce quon va tre expulss, dans combien de temps ? En tout cas, je viens pour, je ne dis pas pour essayer mais faire ce que je peux pour que a se passe bien avec les autres et avec moi-mme, cest clair dans ma tte, quand je viens, cest comme a. Maintenant, on le fait avec les moyens du bord, une journe pour trouver un clou, ici tu peux passer une journe pour trouver une pince mais a nempche pas quand je me lve et que je viens que je sois heureux, dj dans ma tte..., on construit, au moins arranger les choses, a parat bidon mme la maternelle, on le fait, on apprend aux enfants, aprs la peinture, il faut mettre les pinceaux l. Nous sommes rests des enfants de maternelle, a nous poursuit, et cette rupture l, il faut le travailler et comment ? Parce quon a des caractres diffrents, heureusement, mais a nest pas facile. Mais moi je trouve mon bonheur, pour moi, je sais que dans le bonheur, il y a le malheur aussi parce que sil ny a pas le malheur, il ny a pas le bonheur, pour que le bonheur puisse exister, bonheur, il faut quil y ait des choses qui ne vont pas et qui samliorent et cest ce rsultat l. Et moi, chaque matin, je suis heureux en venant ici parce que je dis : je vais trouver mon bonheur mais je sais quon va me demander : Nono, tu sais pas o se trouve la masse ? Nono, tu ne sais pas, je sais mais a, a fait aussi partie aussi de mon bonheur parce que jai accept, jai accept pas les yeux ferms, jai accept que je vais trouver quil y a , , mais a fait partie du jeu quoi, cest quand on naccepte pas, cest l que a pose des problmes. Mais bon, mme quand on accepte, a nest pas facile non plus. Il faut aimer, sans tre maso. (Nono, Thtre de verre, 21 mars 2005)

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Grer le quotidien, cest aussi grer ladministratif et le politique. Le squat est une situation dapprentissage pour certains squatters. Ainsi, Yoyo, la vingtaine, nous raconte ce quil a appris dans un squat et notamment lors de lorganisation de la fte dionysiaque.
Il pleut torrent, il y a des panneaux pour prvenir les gens, on se retrouve avec un public immense. La fte dionysiaque, cest merveilleux, a ma beaucoup marqu, quoi. Beaucoup de bonheur, bon en mme temps il y a eu des petites difficults administratives, il a fallu prendre conscience des choses de la vie. Il ne faut pas se mettre genoux, il faut faire les choses, il faut adopter un certain discours. Sur le plan personnel, jai eu beaucoup de bonheur, sur un plan autant personnel que professionnel, jtais en stage ladministration a ma beaucoup apport, plus structur pour savoir madresser ladministration.

Grer les politiques demande beaucoup de temps et dexprience. Des runions ont lieu tous les lundis pour organiser la vie du squat. Les difficults dorganisation y sont voques :
Homme la casquette : Donc, il faudrait quon arrive sorganiser mais peut-tre qu partir du moment o on arrive sorganiser, pas seulement en tenant compte de ses intrts mais en tenant compte des intrts de tout le monde, l a peut marcher. Reprenons lhistoire du bureau, quand je parle de coup de tlphone dhommes politiques, a peut tre autre chose, il y a des tches. A partir du moment o le bureau peut-tre, sera organis, il y aura certainement une prsence, disons quil y aura beaucoup plus de gens lintrieur du bureau. (Runion citoyennet - 13 mars 2005)

Ces runions ne sont pas exemptes de conflits :


Tout a, si on ne parle pas tous les jours, on a des conflits, mais il y a la possibilit de le reprendre, de discuter, de parler avec les gens, cest un espace. Tout a se construit, cest un norme travail, il faut avoir des gens qui ont le dsir et qui aprs donnent leur temps, leur nergie. (Luis, Thtre de Verre, Mars 2004)

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La discussion ci-dessous en donne un exemple :


Fille au turban : par contre, excusez-moi, je nai pas envie de partir sur le principe de la runion du lundi o il y a un prsident qui donne la parole et tout ; Patrick : Non, non, non. Fille au turban : Attends, attends, avant de parler, je veux vraiment partir du principe que voil, on est des adultes, on a tous des ides, des choses dire et on fait leffort aujourdhui de scouter, quand il y a quelquun qui commence parler, on le laisse finir et aprs, peuttre en faisant juste a (lever la main), on se regarde tous aussi parce quon a cr un cercle, on se regarde et si Manu voulait ragir, on le laisse parler, prendre la parole. Patrick : Mais qui a dit le contraire ? Fille au turban : Mais je ne parle pas toi spcialement, je parle tout le monde parce que je nai pas envie Patrick : Je voulais Fille au turban : Excuse- moi je nai pas termin. Patrick : Ah oui, ben a, on a compris Fille au turban : Excuse-moi, a ne se passe pas comme . Patrick ; Daccord Fille au turban : Je ne veux pas quon soit dans une logique de confrontation o ds quil y a quelquun qui dit un truc et a appelle quelque chose quelquun dautre, hop on ragit comme a parce que sinon il ne va pas y avoir dchanges. Patrick : Jessayais de comprendre quest-ce quil me disait, quest-ce quil me disait et je voulais comprendre. Fille au turban : Laisse-le finir, laisse-le finir, Patrick : Mais, jai fini. Fille au turban : Laisse les gens parler jusquau bout et aprs si tu as quelque chose dire en rponse, attends aussi, tu vois. Homme aux lunettes sans bonnet : Cest vrai que finalement je navais Patrick : Tu navais pas fini. Fille au turban : Javais limpression quil navait pas fini. Patrick : Tu navais pas fini et elle sest mise parler. Je nai pas bien compris ce que tu voulais me dire. Fille au turban : Essayons de nous couter, voil. (runion citoyennet 13 mars 2005)

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Ces discussions animes se produisent car la plupart des dcisions sont prises de manire collgiale, notamment les nouveaux projets qui sont accepts dans le squat. Leur acceptation passe par un accord collgial lors des runions.
Dans ce contexte, la division verticale du travail se dpouille des formes durables et disciplinantes de contrle et de supervision, et une individualisation plus pousse, des liens octroient plus dautonomie et de responsabilit de chacun Nous sommes alors plus positionns dans une diffrenciation horizontale. (Menger, 2002, p. 28)

Mais artistiquement comment sajustent-ils ? Et quelles sont les consquences de cet ajustement ?

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2.3. Emergence dune forme dart en travail individuel et collectif, limprovisation comme contrle
! Existe-t-il un contrle dans les squats ? Le contrle par limprovisation. Il y a des rgles qui posent soit des interdits, soit des obligations. Il y a des codes qui sont transmis de faon informelle. Comment sont labors et vcus ces codes, comment sajustentils ? Comment cela sera-t-il contrl ? Nous savons quil existe un contrle par les pairs (Ouchi, l979), nous avons vu quil y existe un contrle par le rsultat (les projets devant tre achevs), mais il y a une troisime forme de contrle, le contrle par limprovisation. Ce contrle est rgi par un paradoxe : une absence apparente de codes et une intgration intrieure de ces codes. Quest-ce que le contrle par limprovisation ? Il existe deux formes dimprovisation, lune routinire respectant une tiquette conservatrice , lautre risque (Becker, l999). Limprovisation risque semble tre le moyen de coordination et de contrle entre les squatters. Ceux qui participent limprovisation risque se soumettent un ensemble de rgles diffrentes accordant un statut privilgi aux individus qui apportent une contribution originale leffort collectif ou qui semblent promettre de le faire. Ils saccordent, implicitement et collectivement pour donner la priorit ce qui, selon leur jugement collectif, fonctionne et pour envoyer promener le reste, sans sembarrasser de politesses. (Becker, l999, p. 125) Quelles sont certaines de ces rgles ? Des rgles la constituent : Tout dabord, traiter les apports de chaque individu sur un pied dgalit et considrer les apports de chacun comme potentiellement suprieurs ceux des autres. (Becker, 1999, p. 126) Puis, pour avoir cette attitude desprit, il est ncessaire davoir un pass commun o ces critres auront t labors. (Becker, l999, p. 127) Enfin, de plus, il est ncessaire que soit prsent une volont de terminer le travail, une volont assez puissante pour surmonter les intrts gostes susceptibles de diviser . Dans un groupe de musiciens ou dacteurs qui improvisent par exemple, personne ne doit chercher se faire une rputation ou protger une rputation dj en place au sein de lorganisation ou de leurs prrogatives. (Becker, l999, p. 127)

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Cest par exemple, rue de Rivoli, la rencontre entre une danseuse qui visite le lieu et Bernard (acteur et danseur), qui travaille dans le lieu. Ils se parlent, ils changent Que se passe-t-il ?

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Une pice est libre en haut, avec ses grandes baies vitres, elles donnent sur les toits de Paris, sur H & M. Francesca se dit quelle belle salle pour la danse. Elle part demander Bernard. Tous les samedis Francesca fera des reprsentations de danse de 13 heures 30 19 heures 30.
Cest une aventure, Francesca dansera deux mois devant ces inconnus qui passent et repassent, devant ces gens qui baguenaudent, devant cette foule inconnue. Elle a prpar une chorgraphie et un texte, un texte de Pirandello. Certains samedis se droulent bien, dautres sont plus noirs. Certains sont lumineux, sont sur cette impression du dsir, du dsir de la rencontre et sur cet inachvement, insatisfaction de la cration (Carnet de notes, 20 fvrier 2003)

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Enfin, Dans ce type dinteraction, dimportants changements sont possibles. Non seulement les gens respectent et suivent les directives de quiconque trouve quelque chose de bon, mais ils sont aussi susceptibles de modifier collectivement lide quils se font de ce qui est bon au fur et mesure que le travail avance, adoptant un nouveau critre, et dbouchant sur un rsultat que rien de ce quils savaient et avaient lhabitude de faire auparavant ne laissait prvoir. (Becker, l999, p. 127-128) Quelles sont les caractristiques de cette improvisation risque dans un squat ? Lengagement des personnes est primordial. En effet pour de nombreux squatters, il est ncessaire daller au-del : du quotidien : un entretien et une rparation journalire du lieu, de la prcarit matrielle : ressources de rcupration et absence de ressources financires, de la fatigue physique : les horaires sont trs lourds, soit un travail en plus et des journes compltes au squat, de lincertitude : ngociation continuelle avec les propritaires, avec les politiques.

Malgr ces nombreux au-del prsence et ponctualit sont une habitude : dans les rptitions, dans le travail de recherche, dans les spectacles, dans les runions hebdomadaires, dans les prparations des repas, dans les rendez-vous.

Lorsquun squatter recherche un squat, il connat de manire implicite certains comportements : aller au-del des nombreux au-del , une tolrance aux comportements de lautre :

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Il y a des gens, ici ou ailleurs, qui peuvent pter les plombs. Bon, on les laisse pter les plombs. On sait qu'ils vont pter les plombs pendant une heure. Ensuite a va. On les revoit le lendemain. Mme si... Moi, a m'est arriv de temps en temps de pter les plombs, de dire que c'est tous des enculs, une bande de btards, de partir trois jours, de revenir et de faire des bisous tout le monde. Super. Content. Tu vois? C'est , le squat. C'est aussi un lieu d'acceptation de l'autre. Comme il est. Voil, quand tu ptes les plombs, quand tu vas bien, quand... On ne s'attend pas une chose prcise de l'autre. C'est bien, a. C'est un lieu o l'anarchie est possible. Mme s'il y a des gens qui grent. (Ucce, Alternation)

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ladhsion un projet, ladaptation au lieu et au temps phmre, la grande tolrance lindividualit, la prsence, lintrt port aux projets artistiques des autres.

Notons que ces comportements ne sont pas contrls, ils sont intgrs implicitement. Nous avons dfini le contrle par limprovisation. Nous tenons prciser que (Ouchi, l980) dfinit trois formes de contrle, lun par le march, lautre par la bureaucratie et enfin par le clan. Ouchi prcise que lorsque lincertitude est forte, le contrle par le march et la bureaucratie nest pas adapt, il propose le contrle par le clan. Il le dfinit comme un systme de valeurs culturelles, de normes, dattentes partages. Cependant, une fois socialiss, les membres intriorisent le contrle parce quils sont engags dans la ligne des objectifs et des pratiques de lorganisation. Le contrle par les clans dpend de la comprhension implicite des valeurs et des croyances qui orientent le comportement de ses membres. Cette comprhension implicite aide orienter et coordonner les activits de lorganisation. Les normes et les valeurs dfinissent les limites du comportement appropri et justifient le fait de sanctionner tout comportement dviant. Les membres prsentent, ds lors, un niveau relativement lev dengagement dans le systme, ce qui les conduit frquemment sacrifier certains intrts personnels, voire tous, pour tre reconnu comme un membre du clan. (Hatch, citant Ouchi, 2000, p. 356-357) Le fait quil soit ncessaire par lensemble dintrioriser des codes semble similaire au contrle par limprovisation. Mais, une des limites du contrle par le clan est de ne pas oser contester le groupe en particulier les ides des autres et donc de sassumer diffremment. Or la contradiction, ne jamais tre daccord, contester, recommencer le dbat encore et encore est au cur du processus du travail dun squat dartistes. Cest pourquoi, nous avons insist sur les runions citoyennet et donn des extraits dentretiens assez longs pour montrer quune forme de chaos est au cur de leur travail.

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Paradoxalement, la difficult du quotidien (prcarit, incertitude), les amne prendre un risque artistique. Paradoxalement la prsence de trs fortes individualits, les amne travailler collectivement. Coexistent des personnalits trs fortes au niveau du caractre et de la pense115. Signalons quils ont lhabitude de drapage de caractre, quils laissent passer. Paradoxalement tre dans une grande prcarit, les amne tre dans une grande exigence. Lexigence est obligatoire, le squat ayant une telle image ngative. Il y a quelque chose qui les fdre : le projet artistique o limprovisation est au cur de leur travail. Le fait de travailler au quotidien leur permet de se connatre, de saccepter tel quel, ce quotidien favorise lchange et lenvie de travailler ensemble. La recherche dans le travail artistique est favorise. Il ny a pas de jugement au cours du travail, ils essaient des chemins de lexprimentation et dveloppent la pluridisciplinarit. Il ny a pas de contrle par le rsultat, cest dire le nombre de performances, de contrle par les critiques dart. Ils ne sont pas obligs dadhrer116 une norme artistique actuelle. Leur recherche artistique est libre de la contrainte du march (financier, critique dart). On improvise avec ce que lon est et non pas avec ce qui est demand. Cest pourquoi leur improvisation est risque. Si limprovisation est risque dans un squat dartistes, lquilibre est trs fragile, souvent les squatters-ouvreurs ont le rle de contenir . Donnons un exemple du contrle par limprovisation en dveloppant le travail artistique du Thtre de Verre. ! Une illustration : Le Thtre de Verre Un lieu o les diffrences possibles sont permises. Ce lieu nest pas un thtre, ce nest pas une salle de confrences, ce nest pas une salle dexposition, cest une agora comme nous lexplique Luis.
La caractristique, cest bon, on a invent un mot que jappelle lagora. Cest un lieu dans lequel, bon voil, on se trouve souvent ensemble pour discuter, soulever les problmes, voil, saider les uns aux autres, cest se soutenir systmatiquement, et , cest pas un acquit, a vient petit petit, voil, cest pas du tout dans les murs, cest quelque chose qui est entre nous. Cest un de nos objectifs. Il y en a qui vont rester, qui sont prts faire , les autres que, non. Il y en a qui vont partir, dautres qui vont venir au Thtre de Verre pour faire quelque chose et qui vont partir dans leurs histoires. Par contre, des autresvoil, on reste unis, on travaille ensemble.

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Cest un lieu aussi o les artistes, ceux qui font du trapze, ceux qui dansent, ceux qui font du thtre peuvent se rencontrer et changer et, font peut-tre merger un objet cr, une performance. Cest un endroit o les artistes peuvent se rencontrer et tre interpells les uns par rapport aux autres au niveau de leur art, mler leur art : mais aussi une forme de solidarit merge entre eux o le lieu les rassemble. (annexe 5, tvd 2)
115

Un jour, un membre du public a dit en parlant du Thtre de Verre : ils sont tous dextrme gauche, cependant, aucun ne pense pareil et a marche. 116 Il est sous-entendu que lorsquon veut adhrer une norme artistique, cette norme influence notre cration.

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Quel type de cration existe ? La cration est bien sr le but majeur du squat :
On veut quentre les gens il y ait une communication, un change qui passe aussi par laffectif, par le personnel et bien sr et o bien sr les mediums cest la cration. (Luis, Thtre de Verre, Mars 2004)

Toutes les formes dart sont prsentes dans le squat :


On reste un espace ouvert avec une unit despace, lespace global. On est pluridisciplinaire, ouvert toutes formes dexpression : celui qui dit des pomes, celui qui les crit, celui qui fait du trapze, qui fait du cinma. Disons : on a peu prs toutes sortes dartistes, toutes sortes de pratiques dart qui sont l dune manire ou dune autre. (Luis, Thtre de Verre)

Les artistes savent quils auront un temps limit pour produire quelque chose. Les crations prennent en compte laspect phmre du lieu. A ce temps limit sajoute la faiblesse des ressources : la majorit des crations se font donc
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partir de rcuprations. Mais cette prcarit nempche pas une programmation importante et varie.
La magie du Thtre de Verre ? La magie du lieu cest plutt le ct humain qui force [ ]. De plus, les acteurs, ceux qui vivent au Thtre de Verre, et de voir la prcarit, et voil, ce que cest la prcarit et on voit les ralisations par la suite : cest que de la magie. Cest marqu par les spectacles qui se passent au Thtre de Verre. Quand jy pense, quand je vois certaines personnes au Thtre de Verre Et cest vrai un ct de chaleur, les lumires sont allumes, et cest vrai que a cre un moment particulier, en fait cest a que jappelle la magie. La magie du lieu, les diffrentes cultures, les ambiances des aprs midi du dimanche, cest un des caractre magistraux, les aprs-midi du dimanche sont magiques. (Yoyo, dcembre 2004)

Lambiance gnrale du lieu et le regroupement dartistes favorisent la crativit :


de passer, disons, des moments de vie comme , disons, dans lesquels on est l, on regarde des tableaux et on coute de la musique et il y a les spectacles qui vont se monter, il y a les enfants qui se sont mis dessiner il y a un moment o tout peut fonctionner et lart devient, disons, un lment : on est les producteurs, le gnrateur, on les partage et voil, cest un moment, je pense, o tout le monde est un peu plus participatif, un peu plus cratif (Luis, Thtre de Verre, mars 2004)

Cette co-existence de travail a amen les artistes se produire ensemble, raliser des performances (une performance est une exprience artistique dans laquelle sont runies la production et la diffusion de luvre, cest--dire que le moment de cration devient lacte artistique en soi).
On peut surmonter la condition un peu, des fois, trop individualiste dun artiste sans en aliner laspect, bien sr, individuel, mais en mme temps essayer de plus en plus de voir le bienfait de partager, de mettre en commun ses initiatives personnelles et de pouvoir produire aussi en commun. (Luis, Thtre de Verre)

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Le fait quil existe une sorte de norme notamment en ce qui concerne la culture de limprovisation permet des ajustements mutuels assez rapides.
Il y a des rencontres, mais souvent on trouve des artistes qui viennent seuls. Par exemple, beaucoup viennent seuls et aprs qui se regroupent et crent des petits groupes qui vont travailler ensemble, ensuite, bon, ceux qui passent. Les autres viennent dj avec les structures. En gnral, il y a beaucoup dinterchanges de spectacles. On a vu de diffrents groupes avec diffrentes activits qui se runissent. Des fois, ils se mlent, ils font et refont On a aussi des propositions globales dans lesquelles il y avait une grande ouverture avec des actions o lensemble ont demand un grand nombre dartistes qui taient sur les lieux qui allaient travailler autour dun thme propos par un de nous. Voil, ensuite, il y a toujours un inter-change de recherche de travailler ensemble et comment on peut petit petit aller se dire deux types de travail diffrents, mme parfois avec deux supports trs diffrents puissent sagencer, communiquer tout a ne se fait, pas dans la brutalit a se fait petit petit et a se fait aussi dans les ftes, bon, se passe tout le temps, c'est--dire, les lieux permettent la rencontre, lchange entre les artistes. (Luis, Thtre de Verre)

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Mais cette articulation entre individu et collectif est toujours difficile :


La grande difficult, cest darriver faire ce passage entre la collectivit et la cration, parce que la crativit, cest un acte, jai envie de dire, extrmement intrieur, jai envie de dire, interne qui a du mal se partager sauf quand finalement cette cration ne tappartient plus, cest--dire quand tu penses toi avoir t jusquau bout de ta cration et dire finalement l je la laisse partir sur lextrieur pour pouvoir mieux me recentrer sur autre chose, tu vois. Le collectif, cest au contraire quelque chose qui doit tre partag dans toute sa dimension et on saperoit dailleurs, la grande difficult quil y a la rencontre vers lautre, de dire mais pourquoi tu le fais pas comme a, ou pourquoi jaurais envie que tu le fasses a alors que tu ne le fais pas, tu vois ce que je veux dire, de dire mais a ne me regarde pas finalement, sil ne le fait pas, cest quil na pas envie de le faire et pourquoi dun seul coup moi je... Mais malgr tout, a ne peut que fonctionner que si le collectif est fort, c'est--dire si les individus finalement sont forts, ce nest pas facile, ce nest pas facile, cest loin dtre facile.117 (Patrick, Thtre de Verre)

Ainsi, une particularit du Thtre de Verre est le travail de recherche et le travail collectif. Beaucoup de mlanges dart seffectuent au cours des spectacles.
117

Cest--dire quand ils se tiennent seuls, quand finalement, ils nont besoin, quand ils se tiennent seuls, cest la grande difficult en fait, que les gens se tiennent debout tout seul, mais ce nest pas facile, ce nest pas facile, attention, on ne nat pas comme a, on ne se tient pas debout comme a, cest aussi un cheminement, cest aussi des expriences, cest aussi davancer sur un chemin et je trouve quen plus, la grande difficult, nous, on avait moins de difficults que parce quon avait des matres penser. Toute ma jeunesse, jai eu des matres penser qui mont apport aussi bien la philosophie, aussi bien cette faon que jai aujourdhui de me comporter. Mais aujourdhui, quels sont les intellectuels finalement daujourdhui ? Il ny en a pas, il ny en a pas beaucoup, il y en a mais comment peut-on arriver sidentifier, jai envie de dire ces intellectuels : cest difficile, on a eu beaucoup de chance nous dans les annes 70, on avait le courant trs fort dintellectuels quon suivait et a, cest important. Ca t, je crois, lquilibre avec aussi une forme politicienne aussi parce que ctait quand mme trs engag, nous tions tous engags, on faisait partie soit de la jeunesse communiste, soit des mouvements finalement qui avaient des rclamations faire, des choses dire. Aujourdhui, cest extrmement diffus tout a. On ose peine dire : jtais couleur, peine ou alors comme a dans une conversation et cest vrai que je pense que , a fait partie aussi des fondements de nos tres, moi jai eu besoin en tous les cas de me nourrir plus tard dEuripide, de Sophocle, dEschyle, jai eu besoin de ces gens l qui mont, ils existent encore. Disons quon tait amen plus facilement lire, voil. Je tai troubl, excuse-moi. (Patrick, Thtre de Verre)

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Racontons la rencontre entre Nono et Patrick :


Jai commenc travailler avec un personnage du Thtre de Verre, qui est Nono, avec qui on a commenc faire un travail finalement sur limmigration dun point de vue thtral o il tait intressant finalement de confronter sur scne moi finalement ma vision de lmigr et lui, sa vision finalement de cet migr en question. Donc ce sont deux ides qui se rencontrent, qui se parlent, qui changent videmment, donc on est en train de faire un travail, on met des petites pierres droite et gauche sur le chemin de ce quon veut faire pour arriver quand mme une ralisation. Voil pour linstant le travail que je fais avec Nono. [] Je pense quil en a parl, cest une rencontre avant tout, je pense que ce nest pas quelque chose qui sest dcid comme : je vais travailler avec toi, tu vas travailler avec moi, a na pas t tout fait comme , a na pas t du tout comme a dailleurs. Je crois quil y a eu une rencontre et puis une volont de part et dautre daller plus loin finalement dans lchange et de sapporter mutuellement nos personnalits, ce quon connaissait, lui finalement de son conte et moi de la problmatique entre guillemets de lacteur, voil.

La phase de recherche est trs importante :


Jai envie de dire, le travail de recherche que nous faisons. En ce moment, nous sommes dans une phase de recherche. Cette phase de recherche, elle est tous les niveaux, cest--dire, quelle est aussi bien du dplacement, de son propre dplacement dans lespace que vocalement, tout a cest un travail de recherche que nous faisons ensemble par des exercices, par un regard, par aussi des expressions, par des cassures, par des cls de textes et tout a, voil. Pour linstant, nous sommes dans cette phase de recherche, de travail, qui va peut-tre aboutir, et je le souhaite, lacte de lacteur. Et ce quil trane finalement, cet espce de pass lourd quil peut avoir, riche certes mais lourd aussi, je crois quil pourra mieux sen amuser et le regarder finalement avec un regard diffrent, enfin je souhaite quon arrive l. (Patrick, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

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Il y a la possibilit en amont dun travail de recherche ne sachant pas formellement si ce travail aboutira un spectacle. Ils se rencontrent tous les lundis pour chercher.
Je pense que le travail, a aboutira sur un spectacle mais pour linstant cest vraiment un travail de rencontre, dchanges, je ne sais pas pour Patrick, pour moi, oui parce quil mapporte dautres choses, dautres techniques de travail que je nai pas dans ma culture et qui menrichissent. Je pense que quand on fera ces spectacles l, pour moi, a ne sera jamais comme dautres spectacles que jai fait avant, a cest sr, cest certain. (Nono, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

Ils sadaptent lespace disponible et produisent ce qui peut tre diffus dans le lieu. Labsence de normes du lieu leur permet, au-del de la prise en compte de lespace et des collaborations artistiques choisies une grande libert118. Ceci nempche pas une forte exigence :
Je crois que c'est quand mme important, ce n'est pas parce que tu es dans un squat que tu es dans l'amateurisme et c'est d'autant plus difficile, c'est parce qu'il y a quand mme ici des professionnels qui ont du talent et qu'il ne faudrait pas penser ou imaginer que parce que, et a c'est bon pour tout le monde, ce n'est pas parce que tu travailles dans un squat ou que tu es dans un squat que tu ne fais pas les choses professionnellement. Je crois que c'est une revendication qui doit tre absolument forte de tous les gens du collectif de dire non, non, mon mtier, c'est a, je suis professionnel de . Au contraire mme, je pense qu'on a mme intrt
118

Le mme mcanisme se retrouve dans la production de documentaires. Labsence de lieux de diffusion officiels et la possibilit de diffusions alternatives dans les squats permet une grande crativit dans ce domaine.

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tre extrmement exigeant parce que du fait qu'on soit dans un squat, il faut tre exigeant quand on prsente quelque chose mais l'exigence doit tre vraiment irrprochable, c'est--dire on doit encore travailler ce niveau l, la prsentation, en ce qui me concerne a me parat trs important. (Nono et Patrick, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

Cette exigence est une ncessit de vie du quotidien :


C'est un dbat qui a dj commenc parce que le squat ne peut pas non plus..., parce que l'image..., nous, on doit surprendre les gens, l'image que les gens ont du squat c'est..., pas pour tout le monde, pour certaines personnes mais beaucoup, a n'est pas positif. Il y a dernirement, je crois que tu tais l, il y a une dame qui passait, elle est du quartier et elle tait surprise qu'on ait des ordinateurs, qu'on ait un bureau et des ordinateurs, elle tait surprise, elle y croit pas. Et nous, c'est ce que moi je pense ce n'est pas le collectif, on ne doit pas encourager cette image l parce qu'elle est ngative. Et pour ne pas l'encourager, pour que vive le squat, a dpend de nous et de ce qu'on va faire, a ne veut pas dire qu'il n'y a pas d'amateurs, c'est normal qu' un moment, on commence quelque chose mais ce serait mieux qu'on mette un cadre, c'est trs important. D'ailleurs, les premires programmations qui se sont passes ici, a t la guerre, on tait pas d'accord au niveau de la qualit, machin, tout a. Depuis, on s'est adapt maintenant comment va se passer, on dit mme si les gens qui viennent pour la premire fois, qui font un spectacle, qu'on leur donne la possibilit de rpter ici parce que, des fois, on fait des spectacles dans la prcipitation parce qu'on n'a pas de lieu pour rpter, des fois, il y a des spectacles, on a rpt une semaine aprs on va les prsenter et aprs on a dit, mme spcifi sur le programme que voil, c'est un travail en cours au lieu de le prsenter comme un spectacle, il y a tout a. (Nono et Patrick, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

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Cette exigence se traduit par un travail effectif des artistes dans le squat. Celui-ci est occup par des rptitions ou de la cration. Une ambiance de travail rgne dans le squat en journe : des danseurs ou des comdiens rptent, des musiciens travaillent Cette exigence se retrouve dans la volont de sorganiser efficacement :
Homme la casquette : En coutant tout le monde, cest ce qui fait dailleurs la richesse de ce texte, de cette lettre dintention, cest que chacun trouve un centre intrt qui est diffrent. Toi, Patrick, tu parles beaucoup de la citoyennet, Marel a parl beaucoup dun lieu humain o on peut faire beaucoup de choses et puis on a parl de la concertation entre les gens et Nono insiste sur la lutte quil faut continuer mener. Donc, chacun sa manire de voir le texte, une fois quon est arriv, ce qui unit tout le monde, je pense que cest comme tu disais de la cration, cest lart. Maintenant, cest le point commun que lon vise parce que, en fait, si on est l, cest pour essayer de pouvoir trouver un lieu o on peut crer quelque chose. Maintenant, en voyant cela, comment on se comporte pour pouvoir crer ? Est-ce que la cration dans tout a, elle avance pour chacun ? ..mais cest le moment de travailler parce que cette place naura de la rputation que si on arrive faire des choses importantes, comme quand jai vu la pice de Sonia, a ma fait plaisir, aujourdhui la pice, elle tourne dehors, elle tourne lextrieur parce que cest l que lart est partout, a me fait plaisir de voir . Je voudrais voir dautres personnes faire la mme chose mais alors en travaillant, en bossant et cest ainsi, moi, je voudrais finalement que le matin que je vois aussi des gens crer et si il ny a personne qui cre, a me fait mal, a me fait mal parce que un espace comme a. (Runion citoyennet, 23 mars 2005)

En dpit de cette exigence, il y a une forte ouverture. En effet, les spectacles sont raliss par des artistes du squat mais aussi par des artistes extrieurs invits diffuser leurs ralisations dans le squat. Des projets extrieurs sont ainsi accepts trs rgulirement.

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De plus, le lieu est ouvert et des passants sy sarrtent. Les jeunes du quartier ont ainsi eu envie de participer au groupe de thtre. Ce lieu est propice aux premires expriences artistiques, il leur est donc donn loccasion dessayer. A titre dexemple, la programmation de novembre-dcembre 2003 montre la diversit artistique du lieu :
Thtre de Verre- Programmation fin Novembre-Dcembre KSKF Le collectif Keskifont ? (Judith Baudinet, AKA, X-TRONIK, et Drumpixhel) vous invite dcouvrir leur dernire cration, l'installation vido-musicale: "Des Morts et Merveilles" (dure: 1h) Entre 5 euros Rservation au 01 47 00 31 76, ou sur le site http://kskf.ifrance.com les 28, 29, 30 novembre 2003, 20 heures (Ouverture du bar-resto ds 19h) ECRIVAIN TOI-MEME (le retour!)

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L'apro littraire A vos stylos, un texte crit, un verre offert, une lecture mise en scne voix haute, des invits surprises..."
jeudi 4 dcembre partir de 19h

LA SQUELETTE La troupe LA SQUELETTE vous propose ses improvisations thtralo-plastico-musicales dans lespace du thtre de verre. Cinq acteurs, trois plasticiens et deux musiciens composent un ensemble de petites sayntes avec ou sans fil conducteur vident, dans lesquelles tout est improvis : le jeu, la structure de lespace, la distribution des accessoires et la musique. Comdiens : Laura Dahan, Laura Minkley, Yaya Deyoko, Errahali Kamal / Plasticiens : Ottavia Astuto, Stphanie Sacquet, Bady Zeaiter / Musiciens : Anthony Peskine, Jonathan Roulland. Entre 3 euros
Vendredi 12 et samedi 13 dcembre 19h (Buvette partir de 18h)

CONCERT EXCEPTIONNEL offert tous les adhrents dans le cadre des repas associatifs du Dimanche : Reynaldo Anselmi, l'enfant terrible du Tango de Buenos Aires Lo Melo, Juan Carlos Rossi, Wladimir Beltran, musique latino-amricaine Carlos et son groupe, musique latino-amricaine
Dimanche 14 dcembre de 14h 19h

MISE EN ESPACE DES UVRES DU TEMPS Par Luis Pasina Exposition-vente (peintures, uvres composites et installations)
Du 15 au 31 dcembre

ACTION-INSTALLATION Peinture liquide Luis Pasina

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Mercredi 17 dcembre 20h

GOTAN-ACTION-INSTALLATION version courte Une relation s'tablit entre des corps et des objets, et une musique vient se broder, inspire du Tango.
Vendredi 19 dcembre 20h

Ce lieu possible o labsence de rgles et de normes semble exister est-il anarchiste ou chaotique ? Ce nest pas un lieu o vous prenez rendez-vous et, la fin du rendez-vous, ce lieu est fait pour quil puisse y avoir interaction entre diffrentes personnes, vous pouvez rester. Cest un lieu o lon sait que lchange est permis et incit. Quelles sont les directions de cette culture de limprovisation ? Cest ce lieu qui donne le ton et vous, vous enchanez. Vous savez quil y a un temps pour vous, mais il est en interaction avec les autres, avec le lieu. Il y a un contrle et une culture de limprovisation qui est domine par un paradoxe, elle existe avant que vous participiez ce lieu, elle vous est comprhensible sans tre dite et se transforme avec ses diffrentes arrives interactions, ce qui permet aux individus de cooprer aisment et efficacement dans toutes les activits quotidiennes, sans pour autant ncessairement bien se connatre . (Becker, l999, p. 32) Petit petit, sorganise un lieu de vie o des artistes rptent, proposent des spectacles, un lieu o des ftes sont organises. Petit petit, un circuit parallle sorganise avec une forte solidarit.
La fille au bonnet gris et vert : Avec nos problmes dego avec tout a et ce qui va se faire voir dans ce lieu est exactement le mme fonctionnement humain quon retrouvera dans nimporte quel autre microcosme ou dans nimporte quel autre groupuscule dhumains, donc a, cest un peu, cest a lutopie, enfin il avait pos une question la suite de lutopie, quelle utopie ? Je pense que cette utopie l, on la rsume de manire trs nave, cest comment tre des bonnes personnes, comment tre quelquun de bien qui se comporte de manire bien au milieu dautres humains. Patrick : Je naurais pas employ ce qualificatif de bien qui est trs fort Fille au bonnet gris et vert : Oui, je le dis trs navement, comment tre quelquun de, comment tre une bonne personne ? Patrick : Jentends bien. Justement, je crois que les questions que vous vous posez sont tellement, cest extrmement fort de dire comment arriver finalement ne pas rentrer dans les piges qui nous sont tendus au quotidien et dire maintenant vitons, rflchissons sur ces piges, on peut faire autrement, oui, comment autrement ? Cest la question : oui, comment autrement ? Et je crois que cest la question qui est de base. Oui, comment ? On y va ensemble daccord, comment ? Et cest toute la force de cette rflexion qui parat peut-tre un peu prtentieuse mais en tout cas, cest cette force en question quil ne faut jamais oublier. (Runion citoyennet, 13 mars 2005)

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Nous avons tent de relater la faon dont les artistes crent ensemble au Thtre de Verre. Quelques rgles la constituent. Ils savent quils ont un temps limit, quils travaillent avec des ressources de rcupration, quils nauront aucune ressource financire. Ils ont intgr, en gnral, quils ont de fortes personnalits, des individualits importantes mais le collectif 197

domine. Dans leur travail au quotidien, il y a une ncessit darticuler cette individualit dans un collectif ce qui, la fois, suscite des tensions et dveloppe le travail cratif. Le fait doccuper un lieu illgal les runit dans la bataille avec les politiques et les runit voire les soude. De mme laspect citoyen de leur art (tre proche du public) les rapproche. Dans le travail cratif, bien quils aient une forte exigence, ils suscitent beaucoup entre eux des voies dexprimentation. Ils savent que dans ce lieu, ils peuvent essayer. Selon les affinits, ils passent du temps se parler, travailler ensemble. Lerreur, le doute sont au cur du travail. Et pourtantLorsque des performances sont labores, malgr les tensions, ils peuvent rpter toutes les nuits et sont prsents le jour du spectacle. Limprovisation est la norme dans ce lieu, elle est intgre par lensemble des artistes. Mettre au cur dun lieu un contrle par limprovisation ; cest susciter un temps de travail cratif : par exemple les performances multidisciplinaires (danse, musique, cirque, peinture se mlangent). Et inversement, tenter de dvelopper un type de cration o la recherche est au cur du travail suscite une forme de contrle. Et pourtant, dans les livres de contrle de gestion, il nous est enseign que pour tre performant , il faut mettre en place un contrle par le comportement et le rsultat. Etudions-le dans le point suivant.

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3.

Paradoxes du contrle par le comportement et le rsultat, des lieux performants ?

Chiapello119 (2004) dcrit quun type de contrle spcifique aux entreprises culturelles les amnent tre performantes. En contrle, une organisation culturelle (par exemple, un muse) est considre performante par son nombre de visiteurs. Donc selon ce critre les squats (Rivoli, le Thtre de Verre) sont considrs performants ; or ces squats nutilisent pas le mme contrle que le contrle dcrit par Chiapello (2004). Pour comprendre ce paradoxe, posons-nous les sous-questions suivantes : Existe-t-il un contrle spcifique aux entreprises culturelles et comment estil dcrit ? Si le contrle dans les squats est diffrent, comment se fait-il quen tant diffrent, ces lieux soient performants au niveau des critres de management actuel ?

3.1. Existe-t- il un contrle spcifique aux entreprises culturelles et comment estil dcrit ?
Chiapello (2004) dcrit que le contrle spcifique aux entreprises culturelles pour quelles soient performantes est un contrle par le comportement et le rsultat. En effet, les objectifs sont dats et quantifis pour tre plus que lexpression de bons sentiments ou une profession
119

Je cite les propos de Chiapello (2004) issus du livre de management des entreprises culturelles cocrit avec des enseignants dHEC. Ses propos sont certainement relativiser par rapport ses travaux de recherche et en particulier son livre Artistes versus managers .

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de foi. Ils sont la traduction chiffre et concrte des buts gnraux de lorganisation []. Une erreur consiste se satisfaire dune formulation des buts poursuivis sans passer la quantification sous forme dobjectifs ; or un objectif non quantifi est largement inoprant, car il ne permet pas la comparaison des ralisations. (Chiapello, 2004, p. 255) Par exemple le but est daugmenter la frquentation. Lobjectif est de passer de 50 000 80 000 visiteurs. Chiapello dcrit quil est important de dfinir ces objectifs, de chiffrer les moyens pour atteindre les objectifs dtermins. Les plans dactions sont crits, ils ne restent pas ltat de stratgie implicite. Une analyse des carts sen suivra. Mais sans prvisions initiales, sans objectifs, il est impossible de mener ces analyses et donc de savoir si les ralisations sont positives ou ngatives pour lorganisation. Il est impossible damliorer la gestion dune organisation sans une dmarche volontariste de prvision. (Chiapello, 2004, p. 255) Le contrle de gestion est bas sur ces objectifs et ces indicateurs qualitativement et quantitativement. Or, dans la gestion interne des squats, ces indicateurs ne sont pas utiliss, un contrle par limprovisation est en place. Comme si le dsir tait le premier moteur, le moteur pour aboutir et pour rassembler, comme si les ressources ncessaires la ralisation du projet se mettaient en place dans le but de raliser. Et pourtant le nombre de visiteurs et une programmation active sont l.

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3.2. Le contrle dans les squats est diffrent, comment se fait-il quen tant diffrent ces lieux soient performants au niveau des critres de management actuel ?
Comparons deux exemples de ralisation dun projet, lun dans le monde alternatif, lautre dans le monde institutionnel. Dans le monde institutionnel, il y a un ensemble de ressources humaines, matrielles et financires disponibles pour produire et pour tre distribues. En contrepartie, il y a un ensemble de normes prtablies, de contraintes telle la dure, le montant du budget ne pas dpasser Cest--dire pour raliser un projet on se pose les questions suivantes : Combien cela cote-t-il ? Que nous faut-il comme ressources ? Quelle est la forme du spectacle ? Quel est le calendrier ? Un cahier des charges est mis en place. Sur une scne nationale, la plupart de ces projets sont btie sur un mme moule avec une mme dure. Les rptitions durent un mois et demi et les spectacles suivent. Lquipe ne peut pas dire quelle a fait fausse route, elle doit poursuivre. Cette organisation exclut des propositions marginales. Le risque artistique est limit, la contribution conomique et financire tant la plus forte, moulant lartistique. Dans le monde alternatif, lenvie de raliser un projet est prsente. Comme les ressources ne sont pas dans le monde institutionnel, ils nont pas obir aux normes de distribution, laccs aux ressources financires tant exclu. La dmarche est diffrente, ils ne disent pas combien faut-il pour raliser un projet et donc, est-il possible de raliser un projet ? Ils disent on 199

souhaite raliser ce projet, alors quel type de ressources a-t-on pour raliser ce projet ? Comment pourrait-on adapter ce type de ressources au projet ? Ils sont cratifs au niveau des ressources Dans un espace et temps limits, ils ralisent ce projet. Ce nest pas une dmarche linaire du contrle, je dcoupe mon temps Cest une dmarche synthtique du projet : jarrive l, comment est-ce que jy arrive ? Jy arrive, car dans ce monde il y a un ensemble de codes intrioriss, accepts par tous.
Sincrement, je nai pas la prtention dtre en train de dclencher de nouvelles esthtiques. La prtention est beaucoup plus damener les artistes rapprendre tre libres, douvrir leur champ de travail, de rflexion, leur champ de matriaux potiques. Je crois que lon ne peut pas nier aujourdhui que les artistes crent en fonction des salles o ils pourront jouer, des galeries o ils pourront tre programms. Ils se cantonnent, dune certaine manire, ils se moulent consciemment ou inconsciemment. (Chantal Lamarre, propos rapports par Lextrait, 2003, p. 27).

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Et dans ce monde de cration, un contrle par le comportement et le rsultat na pas une signification et ne peut sinscrire dans cette logique. Hatch prsente les limites du contrle par le comportement et le rsultat en prcisant que lambigut rend certaines activits, telles que la crativit et linnovation, extrmement difficiles mesurer, tant du point de vue des rsultats que celui des comportements.. Dans les cas o les rsultats sont difficilement dfinissables et o lambigut obscurcit ladquation du comportement, lincertitude peut inciter les gestionnaires utiliser les systmes de contrle de manire inapproprie. Autrement dit, lincertitude empchant le contrle des rsultats ou des comportements peut, paradoxalement, susciter un dsir encore plus prononc pour ces contrles. (Hatch, 2000, p. 348) Elle donne lexemple dun laboratoire de recherche Ainsi, dans un laboratoire de recherche et de dveloppement, tout le monde reconnat gnralement que le temps pass au laboratoire est moins important que dautres lments tels que linspiration ou la crativit, qui ne sont pas observables. Nanmoins, le temps pass au laboratoire aide lvaluation de la performance puisquil constitue la seule donne objective disponible pour la mesurer. Il sensuit une sous-estimation de ce qui compte effectivement. En accentuant les aspects errons du comportement au travail, les systmes de contrle dcouragent la performance qui en constitue pourtant lobjectif. Une autre limite est le dplacement des objectifs. Les personnes contrles peuvent latteindre en se centrant uniquement sur ce qui est mesur tout en ignorant les objectifs sous-tendant le systme dvaluation. Aucun ensemble de mesures ne peut saisir, de manire quitable, tous les aspects de la stratgie et des objectifs, et si les mesures deviennent le centre de lactivit, dautres aspects de la performance en souffriront. Tel est le problme du dplacement des objectifs120. (Hatch, 2000, p. 348) Nous comprenons quil est dlicat dans une organisation lie la cration de mettre en place un contrle par le comportement et le rsultat. Dans ce type dorganisation, lessai, lerreur et
120

Hatch donne lexemple des tudiants Tout tudiant a vcu de semblables dplacements dobjectifs, lorsquil est confront un dilemme au terme duquel il lui faut tudier mais pour obtenir un grade et non pour apprendre ; lobjectif secondaire, qui consiste obtenir un grade, dplace lobjectif premier dapprentissage. (2000, p. 348)

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lessai nouveau sont au cur de la recherche. De plus, lhypothse de base de ce type de contrle est que les intrts des individus sont divergents, tant divergents le contrle est ncessaire pour uniformiser. Et l, dans les squats dartistes, les artistes utilisent les divergences dintrt des individus pour aller vers, cest la diffrence et les divergences dintrt qui les rassemblent. Dans ce milieu alternatif sinscrit une autre logique, une logique de recherche, derreur, de fragment, de rencontre o un circuit autre se met en place. Un monde o luvre cre ses moyens de production et un monde o le contrle par le comportement est hors champ comme si, dans ce milieu, le contrle par le comportement tait contre productif. Le choix conscient ou inconscient de ne pas mettre ce type de contrle pour grer la ralisation dun projet fait merger un autre monde et un autre type de production.

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Les squats dartistes sont des structures adhocratiques o il y a contrle par les pairs. Le temps tant limit, il y a un contrle par le temps, le lieu tant transform, il y a un contrle par le lieu. Mais comment font-ils pour travailler ensemble ? Ils ont une organisation avec des rgles mais o limprovisation risque est trs importante. Ils arrivent, selon les squats, crer cette nergie commune qui leur permet de crer soit solitairement, soit en groupe. Ils ont un contrle non par le comportement et le rsultat, mais par limprovisation risque, et cette improvisation risque obit des rgles. Ce mode de contrle influence le type de cration. Lessai est au cur de leur travail, cest un laboratoire dexprience et pourtant les programmes sont nombreux et varis. Enfin au lieu de se demander quelles sont les ressources dont on a besoin pour raliser un projet ? Les squatters se disent : nous souhaitons raliser ce projet, comment faire pour le raliser ? Cependant tout ceci ne peut durer sans la reconnaissance de lautre.

Section 3. Lutilisation de la comptabilit pour legitimer un monde de lart alternatif


Nous avons vu dans la deuxime section que le mode de contrle nest pas sans effet sur le type de crations produits dans les squats. Lobjet de cette section est de montrer que les outils comptables sont utiliss par les squats pour satisfaire les attentes de leur environnement. Nanmoins, ces outils comptables nauraient aucun sens si certains squats dartistes navaient cr des liens avec leur public ou avec des journalistes. Les squats rompant avec une norme sociale sont dans la position des franc-tireurs et donc ont besoin dune organisation pour les prserver. Ce cas nous intresse en comptabilit et contrle car il pose la question de la valeur dun objet. En effet, il met en vidence que la valeur dune uvre ne tient pas sa valeur intrinsque en elle-mme mais cette organisation, la dure et la rputation tant des critres de valeur (Becker,1988, p. 301, 305, 347). La fidlit du public et linvestissement de la

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presse crent cette rputation, loutil comptable nintervenant quaprs pour justifier a posteriori de la richesse de ces lieux. Plus spcifiquement, le dveloppement des squats se traduit par la cration dun monde de lart alternatif en marge du monde de lart institutionnel. Rappelons qu un monde de lart consiste en un rseau dactivits dans lequel cooprent tous ceux qui contribuent faire que luvre peut tre produite dans sa version finale, et cela grce toutes les connaissances mutuelles quils partagent. (Becker, l988, p. 81) Les squats ont su faire merger dans leurs lieux un rseau dactivits allant du processus de production au processus de diffusion. De plus, ils innovent au niveau des relations entre artistes dune part et entre les artistes et le public dautre part.
Inventer une nouvelle forme d'art, non. Parce que, dans tous les squats artistiques, comme on a pu le voir, le premier parti pris, c'est libert chacun des artistes qui est dans le lieu. Donc il n'y a pas de base ou de discours thorique prcdant l'occupation et qui est de dire: "On va crer une nouvelle forme d'art." Par contre, dire: "On va essayer de prsenter l'art autrement." C, oui. , il y a clairement la revendication. Et prsenter l'art autrement, a veut dire quoi? a veut dire premirement, si on est un collectif et que tous les ateliers sont les uns ct des autres et qu'on ouvre les portes au public, pour le public, c'est une manire de voir l'art diffremment. Ce qui veut dire - c'est quand mme trs important - que, dans les muses, on a une uvre d'art spare de son lieu de production, spare de l'artiste et qu'il faut payer pour voir. Parce que, au palais de Tokyo, par exemple, il faut payer trois ou quatre euros pour rentrer. Donc, le spectateur est considr d'abord comme un consommateur et comme quelqu'un qui on va donner un produit totalement spar de tous ses modes de production. C'est--dire que l'atelier, on ne sait pas l'artiste, on ne sait pas les autres uvres, on ne sait pas. Parce que, gnralement, au palais de Tokyo, c'est une uvre ou deux d'un artiste. Une slection, comme a, d'artistes. Il y a en a une ou deux pour chacun. Comment voir ce qu'il se passe ? Difficile. C'est une manire de prsenter l'art qui est quand mme beaucoup plus proche, beaucoup plus accessible. Avec en plus la possibilit, puisque c'est gratuit en plus, de venir quand il veut suivre le processus cratif. C'est--dire voir la toile en train de se faire. C'est un rgal. C'est performant aussi. Devant tes yeux. Donc il y a un petit peu de performance aussi. (Gaspard, Rivoli, avril 2002)

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Ces relations particulires avec le public induisent des uvres spcifiques : des performances, cest--dire des crations devant le public un instant t et pendant un temps limit, multidisciplinaires et phmres. Comment et pourquoi sest construit ce monde de lart ? Cette section tente de rpondre cette question. Dans un premier temps, les caractristiques de ce monde de lart sont dcrites (1). Cependant, ce monde de lart sil existe ne peut durer que par la reconnaissance du milieu institutionnel et la presse est lintermdiaire entre ces deux mondes (2). Dans ce monde de lart alternatif, une comptabilit et une comptabilit de gestion sont-elles prsentes ? A quoi servent ces outils de gestion dans ce monde de lart (3) ?

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1.

Un monde de lart alternatif : ses caractristiques

Becker (1988) met en vidence quun artiste ne peut produire et diffuser seul. Doivent tre prsentes des personnes partageant des conventions implicites qui permettent la production et la diffusion des uvres de lartiste. Les artistes des squats se trouvent dans la position des francs-tireurs.
Les francs-tireurs rencontrent tous les mmes difficults dans lexcution de leurs uvres ou, pour les disciplines comme la littrature o cest surtout la diffusion qui pose un problme, dans la communication de ces uvres au public et aux critiques. Quand ils surmontent ces difficults, cest parce quils ont russi se passer des institutions du monde de lart. Ils peuvent par exemple crer des organismes parallles pour remplacer ceux qui refusent de cooprer avec eux. Des crivains sauto-ditent et assurent la diffusion de leurs livres. Des auteurs dramatiques et des metteurs en scne fondent des compagnies en recrutant des acteurs hors du monde du thtre professionnel. Des artistes plasticiens amnagent des espaces dexposition. Dautres ralisent des uvres qui ne sont pas faites pour tre exposes dans les muses et les galeries (land art et autres uvres in situ), chappant ainsi ce quils ressentent comme la tyrannie esthtique des muses et des mcnes. Des comdiens se convertissent au thtre de rue et utilisent toutes sortes despaces publics. En gnral les francs-tireurs recrutent leurs disciples, leurs sympathisants et leurs assistants chez les amateurs qui nont pas reu de formation spcialise. Ils font apparatre de nouveaux rseaux de coopration, et notamment de nouveaux publics. (Becker, l988, p. 244)

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Ils agissent en dpit des conventions et sont, alors, obligs de crer un univers propre au squat. Quelles sont les caractristiques de ce monde de lart ? Cette partie montre que les squats dartistes se caractrisent par des spcificits lies la position de lartiste, la position du public et enfin de lobjet cr. Ces positions sont dune part spcifiques pour lartiste par la transversalit des fonctions de production et de diffusion, par limportance de limprovisation et par le lien social quil cre dans la cit, dautre part spcifiques pour le public par sa participation au processus de cration, enfin spcifiques par rapport lobjet cr par son ct multidisciplinaire et phmre. Les positions spcifiques et les liens qui existent entre ces diffrentes positions forment un univers constitu de normes diffrentes des normes institutionnelles.

1.1. La position de lartiste : un nomade dans la cit


La position et la situation des artistes dans les squats sont diffrentes sur quatre points principaux. Les quatre points sont le lien entre artistes, la transversalit des fonctions de la production la diffusion, limportance de limprovisation, la recherche et le lien social quil cre dans la cit. Les trois premiers points ont t dvelopps en deuxime section. Ils sont repris trs succinctement. ! Le lien entre les artistes Ce qui est dvelopp dans ces lieux, cest de regrouper des artistes de multiples disciplines qui sinvestissent dans tout le processus de cration, cest--dire de la recherche la diffusion.

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Les artistes se retrouveront avec des expressions trs diffrentes mais un dsir extrmement fort et ce dsir les rassemblent.Ce qui les caractrise, cest un monde de lien et de recherche. En effet, ce lieu a pour effet de runir des artistes diffrents et de catalyser ces nergies.
La possibilit de runir au sein dun btiment, sans moyens importants, en tirant partie de la configuration des espaces, des pratiques bruyantes comme les musiques amplifies, des activits thtrales, chorgraphiques et plastiques a facilit des rencontres entre artistes de thtre, musiciens, danseurs et plasticiens qui, mme si elles taient souhaites, ne trouvaient pas loccasion du rapprochement. La taille des espaces disponibles dans le paysage des friches a galement rendu conomiquement indispensables des rapprochements. Ainsi la coexistence, parfois contingente, a, en fait, t une occasion de confronter des pratiques et dinstaurer des lieux de dbats. (Lextrait, 2001, p. 22-23).

! La transversalit des fonctions : de la production la diffusion Ce lieu permet de runir ces artistes dhorizons diffrents, ce qui suscite lchange.
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Lartiste en gnral dans notre socit doit suivre un cheminement pour tre reconnu en gnral de faon individuelle, avoir un reconnaissement assez large, etc.etc. Qui fait que bon, des fois cest un peu un couloir que la personne va faire par tous les moyens parce quil va tre reconnu en tant quindividu, mme si cest un metteur en scne, mme sil travaille avec dix personnes. Au lieu de dire, jai mon atelier pour faire mes uvres, et bon, et aprs jai fini mes uvres et je vais dmarcher des galeries, ou je fais un atelier ouvert moi, je vis de la peinture en mettant que, bon voil, je vous reois, je parle avec des copains, des voisins, on fait des trucs, cest une forme de partager lexistence et dintgrer ces choses, pas purement dans le sens dune russite professionnelle, sinon une russite de bien tre, simple, de partager les uns avec les autres. (Luis, Thtre de Verre, octobre 2003)

Il y a change entre les diffrents artistes et cet change les amne travailler toutes les tapes du processus de production au processus de diffusion. ! Limportance de limprovisation et la recherche Ce lien entre artistes et cette transversalit dveloppe une culture de recherche et dimprovisation. Par contre dans le cadre du Thtre de Verre, Luis et Nono ont le souhait de projets artistiques collectifs et sociaux. A ce niveau, ils souhaitent, tout dabord que des artistes de spcialits diffrentes recherchent et se produisent ensemble. Une grande libert dimprovisation est souhaite.
On veut quentre les gens il y ait vraiment une communication, un change qui passe aussi par laffectif, par le personnel et bien sr, et o bien sr, les mdia cest la cration (Luis, Thtre de Verre, octobre 2003).

! Crer du lien social dans la cit Ils trouvent que lart contemporain ne concerne quune faible partie de la population. Ils souhaitent donc intgrer le public local (du quartier) dans la production et la diffusion des uvres dart. Lart est, pour eux, prtexte un lien social dans la cit. Ils esprent faire de ce lieu autre chose quun simple lieu de consommation o le public est passif. Le cadre artistique

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doit sinsrer dans un contexte social. Pour mieux comprendre limportance de lien social au Thtre de Verre, dcrivons trois positions sociales puis, nous nous demanderons comment ce lien social est organis et vcu quotidiennement. Nous avons slectionn trois positions sociales : la lettre dintention qui indique la tonalit du squat, la description dune runion citoyennet et lexemple dun spectacle. On le retrouve de manire explicite dans un document formalis : la lettre dintention du 12 octobre 2003. Ce document fait office de rglement intrieur et a t donn la mairie.
Les axes sur lesquels nous travaillons dj, et que nous souhaitons dvelopper dune faon plus appuye et avec des moyens plus consquents, sont les suivants : Dvelopper des projets artistiques en troite collaboration dans une politique culturelle de proximit. Nous entendons par proximit le fait de concentrer notre action autour dun quartier puis, dun arrondissement de sorte de rapprocher les crateurs et les spectateurs en donnant ceux-ci un espace participatif plus important. Cet objectif fondamental nexclut pas, bien entendu, llargissement un public venu de plus loin Nous voulons fomenter aussi le nomadisme en allant nous-mme dans dautres lieux et en accueillant des gens venus dailleurs, avec un esprit rgional et international que nous tenons dvelopper. Permettre chacun de trouver au sein du groupe lespace et le temps pour dvelopper ses travaux et ses recherches personnelles et, quen mme temps, les individus disposent du groupe pour fdrer les crations qui requirent la participation des diffrents acteurs dans un esprit dchange pluridisciplinaire. Travailler partir dun lieu en friche pour le transformer nous-mme en un lieu fonctionnel, accord aux normes, avec une esthtique qui soit le vif reflet de notre pluridisciplinarit, ceci en partenariat avec dautres instances, prives et publiques, en privilgiant celles inscrites dans la proximit. Ce lieu, nous loccupons aujourdhui depuis six mois, nous lavons appel le Thtre de Verre, et il se situe au 6-8 impasse Barrier, Paris 12me. Nous nous donnons corps et cur pour que ce lieu devienne un ple artistique et culturel o la convivialit et la connivence spanouissent, en donnant un nouveau sens au concept dart populaire. (Luis, Thtre de Verre)

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Ce projet est cohrent avec le choix qui a t fait de sinstaller dans un quartier populaire. On voit une relle volont de faire rentrer le monde social dans le squat.
La citoyennet pour moi, cest un acte humain o dans cette philosophie l, on laisse ltre humain la possibilit de se transformer et si lui sest transform, il transforme la socit et que cest pas simplement ceux qui sont en haut qui doivent dicter aux autres, cest--dire que chacun de nous prend conscience que pour quon vive mieux, il y a certaines rgles quon doit tablir mais ces rgles l, il ny a pas besoin quil y ait la police ct avec les matraques, non a vient de chacun et cest li lenvironnement. Nous aussi, on fait partie de lenvironnement. Si nous, on vit bien, il faut que lenvironnement aussi vive bien et quand je dis lenvironnement, ce nest pas seulement le paysage et tout a, cest ladministration, la police, les militaires, toute la socit du monde entier mais il y a du boulot. (Nono, Thtre de Verre, 21 mars 2005)

Rapprocher lart du public les oblige repenser les performances et le processus de cration et une remise en question perptuelle de leurs actions ce qui explique un grand nombre de runions en interne. Ceci sest traduit par exemple, par la tenue dune runion sur la citoyennet le dimanche 13 mars 2005. Celle-ci sest tenue en dpit dun froid pntrant. Lencadr ci-dessous propose un compte-rendu de cette runion :

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Il fait froid, il neige Paris. O sinstaller dans le Thtre de Verre : dans la cuisine ? La salle est trop petite pas assez conviviale Johanna et Eric cherche une salle chaleureuse. Ce sera la salle des spectacles des fauteuils, chaises, canaps sont installs en cercle par les jeunes. Nono allume un feu de chemine, il fait trs froid certains portent des bonnets, charpes, gants. Pourtant, la runion durera quatre heures, le thme : la citoyennet. Une quinzaine dartistes sont prsents. Pendant la runion, quelques personnes extrieures (de jeunes couples turcs, ) viennent et repartent : elles pensent quil y a un spectacle ce dimanche. Fille au turban : Et ben, on sest dit : il y a un texte qui nous prsente l qui est dans notre dossier, une lettre dintention, et cest un texte qui est assez riche, il y a plein de choses dedans, il y a plein de rfrences et on sest demand, a cest sens tre notre texte fondateur, cest ce quon prsente lextrieur, au public et, on sest demand dj : est-ce que tout le monde a lu ce texte dans le collectif ? Non Fille au turban : Voil. Cest genre, un peu, une espce de carte didentit et puis ce serait bien que tout le monde lait lue. Donc, dj, pourquoi on est l ? La premire chose, moi jaurais eu envie dj quon soit un peu plus nombreux et que tout le monde ait dj lu ce texte l, cette note dintention. Donc cette lettre dintention, jai appris ce matin que, je pensais quelle avait t crite par Luis et Anne, en fait elle a t crite par Luis, par Anne, mais aussi par Sylvia et Marlne qui ont particip aussi lcriture de ce texte. Donc a a t crit, tu me dis si je me trompe, a a t crit entre le moment de lexpulsion de leur ancien squat dans le 12me, ctait vers le 15 septembre, entre le 15 septembre et le 1er novembre o on est rentr dans ce lieu l, il y a des gens du collectif qui se sont branchs sur qui on tait, enfin moi cest ce que jai compris, qui on tait, pourquoi on tait l, pourquoi on tait dans ce mouvement des squats et pourquoi finalement aprs avoir t expulss du 15me, on a dcid de continuer et de venir squatter un nouveau lieu ? Voil (runion citoyennet 13 mars 2005 Johana) Moi, on a discut avec Johana, avec dautres personnes et chacun de nous ici a son histoire, comment il est venu et la plupart des histoires de chacun de nous, cest quelquun qui la amen pour venir ici. Comme moi, moi, mon histoire, on ma amen, on ma dit viens et je suis arriv et jai discut avec Luis, quand jai discut avec Luis, ce qui ma plu, ctait le ct art associ avec le militantisme, donc je me retrouvais l-dedans et nous sommes l, cest pas un squat pour un squat, mais un squat, derrire le squat, il y a toute une politique artistique, cest ce qui ma intress et quand jai commenc aller la runion avec Luis, Anne, ce sujet l, de politique, a intressait beaucoup de gens aussi. Ctait vraiment une autre image parce que ce nest pas un squat comme tous les squats, cest un squat o les artistes sont militants, sont actifs, cest comme a quon sest retrouv aussi avec Patrick au cours dune runion. Mais je voyais un grand dcalage entre ce qui est crit, ce quon dit et ce quon vit ici, donc a ma interpell, que a soit la confrence [] que ce soit la confrence la Sorbonne, aprs on a discut et je me suis dit : non, ce nest pas possible, si on crit des choses, on nest pas oblig de lcrire mais si on lcrit, il faut quon les pratique parce que cest notre objectif. Donc, la runion daujourdhui, ce nest pas une runion de rglement de comptes, si il y a des trucs qui ne vont pas, il y a la runion de lundi mais la runion daujourdhui, cest vraiment essayer de rflchir par rapport la citoyennet dans un squat, comment on peut voluer par rapport . Cest pas : cest toi qui as fait , moi jai fait , non, ce nest pas le but de la runion daujourdhui. Quels sont les points que tu avais envie de soulever par rapport cette lettre ? (Runion citoyennet 13 mars 2005 Nono) Fille au bonnet beige et vert : Excuse-moi Nono, cest juste parce que je vous coute tous les deux, je pense quil ne faut pas quon se perde un peu dans les mots sur lengagement artistique et je pense que pour nous tous ici il reprsente un acte fondamentalement politique au sens premier du terme, on est pas en train de produire des produits de consommation, des produits commerciaux, on fait partir du moment o on est interpell par ce qui se passe dans la socit dans laquelle on vit, on a une dmarche politique, aprs comment elle se

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manifeste dans le concret, quel engagement et quels sont les actes dengagement concret par la suite, effectivement il faut en parler, mais je pense quon a tous une vision, jai vu trs peu de gens ici qui sont dans une dmarche dun art purement spirituel ou purement commercial. Fille en rouge : De toute faon, le fait davoir choisi dtre dans un squat, cest un acte politique, aprs il ny a pas de couleur politique mais cest un acte politique en soi. (13 mars 2005, Fille au bonnet beige et vert)

Des actes concrets montrent limportance de cette citoyennet. Par exemple un travail ralis avec des sans papiers :
Soire Africaine - "ENTRE CIEL ET TERRE" Mise en espace du travail effectu en atelier avec les "sans papiers" recueillis au Thtre de Verre. A l'initiative de Luis Pasina, Astrid Lefevre (danseuse) et Sonia Ristic (comdienne et auteur) mettent disposition les outils de l'improvisation, du mouvement et de l'criture dix-huit hommes en attente, pour un collage thtral autour des thmes de la perte de l'identit, de la revendication et de la rencontre. Extrait de la programmation novembre- dcembre 2003

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Comment se manifeste le lien social auprs du public ? Il se construit de diffrentes manires : dune part en tant proche des gens du quartier

Ils organisent donc des rendez-vous dominicaux runissant 350 personnes dont de nombreux enfants. Un repas payant (10 euros si les gens peuvent payer), compos de viande argentine, est propos. Un orchestre latino-amricain joue et les gens dansent. Pour certains spectateurs, ce repas est loccasion de rompre la solitude du dimanche, pour dautres cest la possibilit de vivre des moments intenses121. Une grande attention est tout de mme porte aux voisins122 en rapprochant le public de la cration

Des performances sont organises mlangeant sculpture, danse, trapze, musique au milieu des spectateurs. Ces derniers sont ainsi amens tre actifs et participatifs :
On apprend vivre, partager, discuter mme se poser des questions sur la pratique de lart. On a voulu faire entre artistes et avec le public. (Luis, Thtre de Verre)

De plus, des cours de thtre, de danse et de cirque ont t proposs aux habitants du quartier (environ 100 personnes ont ainsi bnfici de ces cours) :
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Je suis arriv, ctait un dimanche comme les jours de fte, dans la rue tout tait ferm. Cest la fte, on arrive et l, gauche, des personnes arrivent par centaines, par milliers par milliers, ceux qui sortent, ceux qui rentrent. On rentre, on traverse la cour pave, on rentre, cest un peu particulier . A droite, on a lodeur du barbecue qui monte, du monde perte de vue. Il y a la couleur, le bois, jai des souvenirs vraiment magnifiques, quoi. (Yoyo) 122 Pour pouvoir crer, on est oblig dmettre des sons, [] mme si on fait attention ou ben, malheureusement on peut pas rduire zro notre activit dj, quand il y a beaucoup de public, a parle et il y a les applaudissements, il y a un volume sonore font queffectivement a gne les gens. On essaie de ne pas gner. (Luis)

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en informant le public de leurs actions politiques et artistiques

Dans le cadre de cette citoyennet, des sans papiers sont accueillis dans le squat. Une pice de thtre a t ralise avec eux sur la perte didentit et la rencontre. De nombreuses soires ont t consacres des thmes politiques (documentaires sur les paysans sans terre, prisonniers politiques, sur le Chili).

1.2. La position du public : participatif


Ces quatre caractristiques de la position de lartiste amnent le public une position diffrente. Les artistes ont un souci de rapprocher lart contemporain du public. Bien sr, le public est dans une dimension festive, une dimension observatrice, il lui est demand de ne pas seulement tre consommateur, mais acteur participatif.
Et en plus a permet de dire... On dit souvent que le grand public ne s'intresse pas l'art contemporain. Mais est-ce que l'art contemporain s'intresse au grand public ? En choisissant ce lieu et en choisissant cette formule et en incitant les gens venir voir, quand mme on va directement les chercher. Ce qui est extraordinaire, dans un lieu comme celui-l, c'est qu'on peut aller chercher les gens. Alors peut-tre qu'ils vont sortir en disant: "C'est des dingues." Souvent c'est . Mais ce n'est pas grave. Il s'est pass quelque chose. Et surtout on est sorti un tout petit peu de ces 7%, 8% de gens en France qui se sentent concerns par l'art contemporain. Parce que, en France, d'aprs les statistiques, il y a 7% ou 8% de gens qui se sentent concerns par l'art contemporain. C'est--dire qu'il y a 92% de gens, si on leur dit Christian Boltanski, Sophie Calle, ils disent: "Mais c'est des joueurs de basket-ball de deuxime division. Ils jouent Angoulme. Je ne les connais pas." La situation de l'art contemporain en France, c'est un petit peu fodal. (Gaspard, Rivoli, 2002).)

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Le public peut tre participatif de deux faons : En cherchant ce qui lintresse, en visitant le lieu et en parlant avec les artistes :

Donc le spectateur est trs, trs consommateur. C'est--dire qu'il arrive, il paie son ticket, il avale la photo que le muse quand mme a extrmement dirige vers ses yeux. Vous arrivez dans un muse, c'est carr blanc et il y a une uvre au milieu, vos yeux sont dirigs. Ils sont mme extrmement dirigs. C'est--dire qu'il y a une volont de dire: "C'est l qu'il faut regarder. Vous avez pay, maintenant c'est l que vous allez regarder." Dans les squats artistiques, il faut avouer autre chose, c'est que gnralement les yeux ont tendance se perdre. Parce qu'il y a une volont que le spectateur soit un petit peu plus actif de ce qu'il va voir. Il est oblig d'aller chercher un petit peu. D'aller chercher dans un fouillis o il y a des uvres un petit peu partout, de tous types, o il y a beaucoup de production, en tout cas il y a des choses qui se mlangent. Il y a des choses, on ne sait pas si c'est des uvres d'art ou pas, etc. Bon, il faut qu'il aille chercher. Ce qui est intressant, c'est que non seulement il peut aller chercher de par ses yeux mais aussi dans les ateliers. Donc il peut comprendre le processus de cration. En tout cas suivre un petit peu la manire dont quelqu'un met son univers en scne. a rapproche normment. a rend le spectateur beaucoup plus proche de la cration. Et puis il peut ventuellement aussi interroger l'artiste et donc lui poser des questions directement. Pourquoi il fait des petits traits comme a. (Gaspard, Rivoli, 2002).

En participant au processus de cration :

On essaie que le public qui vient ici, vient aussi pour soutenir, pour sinvestir, pour donner son point de vue, pour porter les projets, et pas simplement venir consommer sans rien y laisser. Cest un des objectifs, on veut mme quils participent artistiquement.

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Tout a sest fait lentement, cest pas vident, on a obtenu quand mme petit petit quon se mobilise, et que de plus en plus les gens qui viennent pour manger le dimanche dans les repas associatifs et couter la musique, petit petit comprennent ce lieu, a leur apporte des choses. Petit petit, les gens sortent du fait quon a lhabitude daller au thtre, de payer son entre, et puis cest tout. Depuis un an ici, il y a de plus en plus de monde qui vient, qui se sent bien ici, qui ont envie, dune faon ou dune autre, de participer. On a beaucoup de gestes de solidarit depuis le dbut. Voil, disons ce quon veut cest rduire la distance qui spare lartiste du public. (Luis, Thtre de Verre, 2004)

1.3. La situation de lobjet cr : une performance phmre


! Lexprience dune performance : Gotan project

Les spcificits de la position de lartiste, du public et de lobjet crent un monde de lart. Lensemble des artistes propose des performances multidisciplinaires dune dure dune heure, tel Gotan Project (annexe 5, tdv 5). Luis nous raconte :
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On trouve des artistes par exemple, beaucoup viennent seuls et aprs qui se regroupent et crent des petits groupes qui vont travailler ensemble, On a aussi des propositions globales dans lesquelles il y avait une grande ouverture avec des actions o un grand nombre dartistes qui taient sur les lieux qui allaient travailler autour dun thme propos par un de nous. Moi, javais propos une srie dinstallations sur des objets dans lesquels autant les musiciens que les comdiens ou les danseurs choisissaient parmi les installations. Il y avait un travail au dpart entre les corps et lobjet qui devait se dvelopper, disons qu partir dun objet les danseurs, les comdiens allaient dvelopper un travail. On avait limpression dun espace global, en volume, o une multiplicit dactions se droulaient. Et ctait aux spectateurs une faon daller la recherche, composer, choisir, fabriquer, aussi, en partie, son spectacle par le fait quon ne pouvait pas voir tout en mme temps et que, ctait un peu par feeling, par sensibilit que le spectateur allait chercher un peu l pour trouver ce qui laccrochait le plus. (Luis, Thtre de Verre, 2004)

Les spcificits de la position de lartiste, du public et de lobjet crent un monde de lart. Nous avons considr les squatter-artistes comme des francs-tireurs. Nous avons montr quen dveloppant certaines spcificits artistiques et, en fidlisant un public, ils ont su crer un monde de lart alternatif.
Lexemple des francs-tireurs nous montre ce qui arrive aux innovateurs quand ils nont pas labor un systme appropri de soutien organisationnel. Ils peuvent certes raliser des uvres dart, mais ils ne sattachent ni public ni disciples. Ils ne crent pas de mouvement artistique ni de tradition. Si, par extraordinaire, ils entrent dans lhistoire, ils nen deviennent jamais les ttes de chapitre. Pour lessentiel, lhistoire soccupe des vainqueurs. Et lhistoire de lart enregistre les innovations qui remportent des victoires institutionnelles, celles qui russissent sentourer de tout lappareil dun monde de lart, qui entranent suffisamment de partisans cooprer rgulirement et promouvoir ainsi les ides nouvelles. Les changements qui ne parviennent pas conqurir un rseau de coopration existant, ou en crer un autre, restent sans lendemain. (Becker, l988, p. 301-302)

Que met en vidence ce monde de lart alternatif ? Un artiste rompant avec les normes conventionnelles peut-il survivre seul ? Il peut survivre seul, mais aura-t-il une existence durable ? Le fait de crer un champ hors institution fait merger une organisation propre qui 209

soutient les artistes. Les squats dartistes en tissant progressivement des liens entre eux et avec le public font merger un monde visible qui leur est propre. Les squats dartistes, les francstireurs ne produisent pas ce que le monde de lart institutionnel demande, cest prendre le risque de ne pas tre distribu. Il y a besoin dintermdiaires, de passeurs qui donnent voir ce que les squats dartistes font. Tout travail artistique a besoin dune organisation pour le prserver. La valeur dune uvre ne tient pas sa valeur intrinsque mais cette organisation. Comment durer et continuer exister ?

2.

Relations entre monde de lart alternatif et monde de lart institutionnel : le rle de la presse

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En utilisant des ressources de rcupration, en travaillant entre eux, en se positionnant diffremment avec le public, les squats ont su crer un monde de lart. Pour durer ce monde de lart doit russir lgitimer loccupation illgale de lieux. Ceci peut notamment passer par une reconnaissance de cet art alternatif par lart institutionnel afin notamment dobtenir des sources de financement et une reconnaissance artistique. Dans la premire partie, nous avons vu quen se rendant visibles, ils taient vus. Nous venons de voir que les squats dartistes font merger toute une organisation, un monde de lart qui leur est propre. Cette organisation ayant elle aussi une visibilit est-elle reconnue par les personnes du monde de lart institutionnel ? Sintresser la cration, cest savoir quil y a besoin de reconnaissance de la socit et quil y a besoin dintermdiaires. Les journalistes jouent ce rle. Sintresser la comptabilit et au contrle, cest savoir quil existe un contrle interne et externe. Nous avons vu dans la deuxime partie que le contrle est un contrle par le temps, lespace et limprovisation. Est mis en place un contrle interne. Mais il existe aussi un contrle externe qui influence la vie ou la performance dune organisation. En effet peuvent exister un contrle de lEtat (subvention, censure,), un contrle dun lobby LEtat en tolrant les squats les soutient dune manire indirecte. Et l, la presse a un rle majeur en tant des intermdiaires de reconnaissance de ces lieux. Pourquoi et comment nous sommes-nous intresss aux journalistes ? En tant sur le terrain de Rivoli, du Thtre de Verre, des journalistes de tlvision et de presse crite y sont rgulirement prsents, comme une habitude, cest--dire quaucun squatter ne semble tonn de leur prsence. Leur prsence nous a amens lire tous les articles de la presse hebdomadaire (Le Figaro,..). En lisant, nous avons dcouvert que les journalistes semblent bien connatre ces lieux et crivent rgulirement leur propos. Tous les articles lus de la presse de droite ou de gauche sont positifs lgard des squats. Les journalistes interpellent souvent les politiques. A la suite de cette tude lanalyse exhaustive de la presse crite nous a sembl pertinente pour notre terrain afin de mettre en vidence et comprendre que les journalistes sont un lien entre le monde de lart alternatif et linstitution. Pour mettre en

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vidence ce lien et le comprendre, nous nous sommes demands quand, comment les journalistes se sont intresss aux squats (2.1), quelle image en ont-ils donn (2.2), quelle influence cela a-t-il eu sur les dcideurs politiques et les critiques dart (2.3). Pour rpondre ces questions, ce paragraphe analyse de manire quantitative ces articles dans la presse crite entre 1998 et 2005. Entre l998 et 2005, 238 articles ont t publis dans les journaux franais (Le Monde, Libration, Le Figaro, LHumanit, AFP, Ouest France, lExpress). (annexe 6)

2.1. Socapi123 et la Bourse124 : un prcdent dans la presse


Nous montrerons que les squats Socapi et la Bourse constituent en 1998-1999 un tournant en terme de nombre darticle crits sur les squats. Les squats artistiques existent depuis les annes l980. Notre tude bibliographique des journaux montre que cest seulement en l998 avec le squat de Socapi (Picasso en verlan) et en 1999 avec le squat de la Bourse que la presse sest rellement intresse la question. Dans la premire partie de ce chapitre, nous avons constat que les squatters ont voulu squatter des lieux symboliques pour tre vus. Ils ont effectivement t vus et les journalistes ont commenc en parler comme le montrent les extraits de presse ci-dessous.
Yabon roule depuis dix ans son spleen dirrductible de lieu alternatif en collectif prcaire : le plus bel clat de sa vie marginale date du 23 mars dernier. Avec quelques loustics, il a investi en douceur un immeuble class, vide depuis trois ans, 6, rue de Thorigny (IIIe arrondissement de Paris), face lentre principale du muse Picasso. Rebaptis galerie Socapi (Picasso en verlan), avec vue plongeante sur la cour de lhtel Sal qui abrite les uvres du matre catalan, cette ancienne orfvrerie sest mtamorphose en espace de cration artistique sur le pouce, anim par une vingtaine de plasticiens, sculpteurs et stylistes Rmistes pour la plupart. Lesquels, sans vivre sur place, ont multipli expositions et installations sur fond de fresques murales improvises, tandis quun livre dor, lentre, consigne lintrt goguenard des visiteurs Bonjour, nous sommes de Hollande, et ce muse est plus beau que le muse Picasso ! Polmique politique. (Brve, Libration, 2 mai l998)

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Le squat de la Bourse a marqu vritablement les esprits. Lhistoire de ce squat a fait en effet lobjet dune vritable saga dans le journal Le Figaro qui consacre 6 articles en trois mois ce squat pendant lt 1999.
2me ARR. Un immeuble squatt par des artistes; Les voisins farfelus du Palais Brongniart Franck Hiltenbrand, alias Yabon Paname, connat parfaitement l'emplacement des immeubles non occups de la capitale. ' Ils sont tellement nombreux que l'on peut facilement prendre le plus avantageux ', dit-il. Et de le prouver. A la tte d'un collectif d'une soixantaine d'artistes baptis Yabon'Arts, il occupe, depuis le 27 mai, un magnifique btiment de sept tages situ l'angle de la rue Vivienne et de la rue du Quatre-Septembre (IIe). Juste en face de la Bourse. Sur la faade, des drapeaux tricolores tagus et des draps peints volent au vent. Devant le srieux palais Brongniart, l'un affiche une imposante paire de fesses. A l'entre, un trange personnage accueille les curieux. Vtu d'une longue veste dore et muni d'un chapeau
123

Le squat de Socapi en 1998 est un squat situ en face du muse Picasso dans un htel particulier. Habituellement, les visiteurs sortent du muse Picasso et entrent dans le squat de Socapi. 124 Le squat de la Bourse est un squat situe place de La Bourse en 1999.

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melon, ce ' Suisse marocain ', comme il se fait appeler, est ' la plus petite galerie d'art du monde ' : une poubelle en guise de perchoir, il propose ses dessins accrochs autour d'un parapluie. Vieilles valises Dans la cour intrieure, des mobiles se mlent aux peintures et installations d'objets rcuprs. Au coeur du quartier de la finance, cet univers ne laisse personne indiffrent. Surpris, certains jettent un coup d'oeil puis passent leur chemin. D'autres s'aventurent dans les tages. Oliver et Gilles, cadres dans une socit d'assurances situe quelques pas, profitent de leur pause djeuner pour dcouvrir le lieu. En costume-cravate, ils dcouvrent le travail de cette horde d'artistes sauvages. Nous ne sommes pas habitus ce genre d'exprience. (Frdric Schaeffer, Le Figaro, 10 juin 1999) 2me ARR, Le collectif Yabon'Arts est install prs de la Bourse, mobilisation contre le squat. Depuis bientt un mois, l'association Yabon'Arts a pos ses baluchons, ses pinceaux et autres bombes sprays en plein coeur de Paris, dans un immeuble de 5 000 m2, proprit du groupe d'assurances Axa, inoccup depuis plusieurs annes. De fait, les murs ont rapidement pris des couleurs et des voiles sont apparus aux fentres, des graphes ainsi que des toiles o de superbes fesses affrontent le regard de tous les badauds du quartier de la Bourse. Il n'aura pas fallu attendre bien longtemps avant qu'une association de riverains de la place de la Bourse Paris (2me) s'alarme de la situation. Depuis qu'ils sont arrivs, l'immeuble est devenu une zone de non-droit qui suscite dj beaucoup de nuisances sonore , dclare un des organisateurs du regroupement, Christophe Lekieffre. Le propritaire et les pouvoirs publics doivent ragir. Ce grant d'une socit de services proche de cette place affirme galement qu'une quarantaine de commerants et socits ont rejoint le collectif. Notre objectif est simple : il faut circonvenir le plus rapidement possible cette invasion. Au dbut, on croit que ce sont des artistes. Mais au bout de trois semaines, des bandes de marginaux les rejoignent. Actuellement, nous entrons dans la phase critique. Croyez bien que je les trouverai bien sympathiques quand ils seront partis. Plus mesur, Franck Hiltenbrand conclut : Nous sommes des empcheurs de s'ignorer en rond. Cet immeuble ressemble un peu une arche de No artistique, une Nef des fous. C'est un symbole, car je veux croire que l'art doit rester au centre de Paris. C'est un poumon vital. Et si nous faisons tache au sein du quartier de la Bourse, croyez bien que cette tache est multicolore. (Olivier Delcroix, Le Figaro, 28 juin 1999) 2me ARR. Bourse; Le squat contre-attaque Coup de thtre au sein du Collectif Yabon'Arts / La trentaine d'artistes qui ont lu domicile, le 27 mai dernier, dans un immeuble inoccup place de la Bourse, vient d'apprendre que le propritaire de ce fameux btiment ne serait plus l'assureur Axa, mais l'Agence France Presse. Je suis mort de rire, explique Franck Hiltenbrand, porte-parole du groupe. Comme leurs locaux sont juste en face de chez nous, nous avons vu beaucoup de journalistes de l'AFP depuis que nous nous sommes installs ici. En gnral, ils nous apprcient plutt. (Olivier Delcroix, Le Figaro, 29 juin 1999) 2me ARR. Devant le palais Brongniart; Le dbut de la fin au squat de la Bourse L'enthousiasme du dbut n'est peut-tre plus aussi fort, mais notre dtermination d'artistes sans atelier fixe demeure intacte. Nous avons un message faire passer... , martle, non sans amertume, Gaspard Delano, directeur autoproclam du muse nomade Igor Balut. Et dont les oeuvres aprs avoir t exposes au Muse des beaux-arts de Baden-Baden (Allemagne) sont actuellement visibles dans un immeuble de 5 000 m2 situ en face du palais Brongniart, place de la Bourse, et squatt depuis le 29 mai dernier par environ 70 artistes (lire nos ditions des 10, 28 et 29 juin).

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Notre but n'est pas de finir la rubrique faits divers des journaux mais plutt aux pages culturelles , continue Gaspard. Mais, pour cela, il faudrait que Catherine Trautmann, notre Ministre de tutelle, daigne nous reconnatre , renchrit Franck. Cr en 1993, sous les statuts d'une association de loi 1901, le collectif Yabon'Art milite en effet depuis, de squat en squat (lire ci-dessous), pour obtenir de la Ville comme de l'Etat des ateliers d'artistes. Le manque d'ateliers d'artistes est latent dans la capitale. En arrivant, place de la Bourse, nous tions une trentaine. Aujourd'hui, nous sommes prs du triple. Et encore, nous sommes obligs de refuser des artistes. Aussi, ce n'est pas en nous coupant les ailes lors de chaque envol que Paris risque d'occuper le devant de la scne artistique comme autrefois. La peinture ne s'est pas arrte en 1860 avec Courbet , analyse encore Gaspard. (Rodolphe Geisler, Christophe Cornevin, Le Figaro, 10 aot 1999) Ils occupent un immeuble de la place de la Bourse depuis trois mois; Des croissants pour les CRS. Dcidment, les irrductibles artistes sans atelier fixe qui occupent un immeuble situ en face du palais Brongniart depuis le 29 mai dernier (nos ditions du 10 aot), ne manquent pas de culot. Alors que, sur dcision de justice, ils sont somms de quitter les lieux avant mercredi prochain, ces cinquante artistes du collectif Yabon'Art comptent bien faire un baroud d'honneur. Et offrir, le jour J, une visite guide du squat ainsi que des viennoiseries aux policiers chargs de les mettre dehors. On compte beaucoup sur ce nouveau public , ironise Gaspard Delano, perruque orange et chapeau de clown visss sur la tte. (Olivier Delcroix, Rodolphe Geisler, Le Figaro, 26 aot 1999) 2me ARR. Place de la Bourse; Le squat la rue Le squat de la Bourse a vcu. En donnant l'ordre, hier aprs-midi, aux CRS d'vacuer les artistes du collectif Yabon'arts, qui squattaient un immeuble de bureaux devant le Palais Brongniart depuis le 29 mai dernier (nos ditions du 26 aot), le prfet de police vient de mettre un terme l'un des feuilletons mdiatiques de l't (Rodolphe Geisler, Le Figaro, 04 septembre 1999)

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Ces articles ont un ton lger, avec un certain sens de lhumour, suivant la cration jusqu lexpulsion du squat. Libration nest pas en reste :
Depuis plus dun mois, le squat artistique du collectif YabonArts montre ses fesses la place de la Bourse. Suspendues la faade de limmeuble haussmannien qui regarde le palais Brongniart, les effigies peintes de culs gourmands moquent lobscnit rgnante : celle de la spculation financire autrement mieux en cour dans le quartier. De fait, la cinquantaine dartistes qui a investi les huit tages dun immeuble vide, proprit du groupe dassurances Axa, a touch un cur de cible rien moins que zonard : cols-blancs et secrtaires qui viennent sencanailler pendant les heures de pause tous les tages du squat furieusement tagu, mais soigneusement polic. [] Aprs le Ple Pi de lex lyce Diderot (XIXe arrondissement), Yabon et les siens ont tois sept mois durant le muse Picasso en occupant un immeuble class rebaptis galerie Socapi (Picasso en verlan), rue de Thorigny (IIIe arrondissement). Sans cesser de rclamer des ateliers gratuits ou petits prix dans Paris, le collectif a migr un moment un peu plus loin, rue Charlot, avant de ressurgir place de la Bourse le 27 mai dernier. [] En fait dnergumnes, les artistes de YabonArts saffichent bon enfant. Pierre Manguin : on partira pacifiquement le jour o il faudra. On remballera nos affaires et on trouvera un autre lieu. Ce ne sont pas les substituts qui manquent, selon Yabon, qui songe dj au prochain objectif : peut-tre prs du Louvre ou de lElyse. En attendant, quelques traders boursiers profitent de laubaine pour squatter les squatters. Ainsi saffichent en vitrine la courbe artistiquement plongeante de lindice CracK 40 pour les prochains mois (Brve, Libration, 8 juillet l999).

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Socapi et La Bourse semblent constituer un tournant concernant la visibilit des squats dans les journaux. La stratgie dlibre de recherche de visibilit prsente dans la premire section a fonctionn. Depuis les articles sur les squats dartistes se sont multiplis.

2.2. Le nombre et le contenu des articles : de nombreux articles et une image trs positive
Quelque soit le quotidien, le contenu des articles donnent une image positive du squat dartistes. Pour analyser cette image positive, nous avons list les articles selon leur contenu, la date, le type de journal, les auteurs, les titres, le type darticle, les contacts politiques, les squatters cits, les lieux. Lanalyse de ces articles montre quils sont informatifs et que leur contenu porte sur louverture, lexistence, lexpulsion de ces lieux, soit le programme culturel, soit la personnalit des squatters-ouvreurs, soit lintgration sociale, soit les ftes, soit la politique. Deux squats sont dominants le Thtre de Verre et Rivoli. Les journalistes quils soient de gauche ou de droite ont une relle sympathie pour les squatters. ! Le contenu des articles Donnons quelques extraits : propos de lexistence dun lieu

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Un immense visage aux traits blancs et des sculptures graciles se sont greffs sur la toile d'araigne faite de chutes de tissus. Au 59, rue de Rivoli (Ier), une surprenante faade tranche avec l'activit grouillante et commerciale de la rue. Face aux grands magasins, entre le Chtelet et La Samaritaine, l'immeuble haussmannien est investi depuis 1999 par une quarantaine d'artistes. (le Figaro, 19 juin 2001)

propos des squatters-ouvreurs

Le Thtre de Verre, c'est une immense charpente en bois, surmonte d'une verrire, un magnifique espace de travail. L'artiste plasticien et metteur en scne Luis Pasina, l'me de cette nouvelle aventure, rve dj d'y montrer le nouveau spectacle qu'il crit sur les origines du tango. Aprs vingt-cinq ans de squats tous aussi divers, ce vtran, penseur du mouvement, ngocie pour la premire fois avec les politiques plutt qu'avec les huissiers et lgalistes , il n'a mme pas pirat l'lectricit. (Libration, 25 avril 2003)

propos du programme culturel

Rivoli est prsent comme lun des plus importants lieux de cration parisien, comme les titres suivant le soulignent. Ce lieu est devenu l'un des centres d'art contemporain les plus visits de la capitale, le dfil potique des artistes squatters (Le Figaro, 18 janvier 2001). Ils parlent d Art et essai transform (LHumanit, 16 avril 2003).
Le Thtre de Verre, dans le XIIme, a obtenu un dlai jusquau 13 septembre. LAssociation Co-Arter, qui gre cette ruche thtrale de limpasse Barrier, attend une reconnaissance de ses activits quil entend poursuivre. (Libration, 31 aot 2004)

propos des ftes

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Un dimanche aprs-midi comme les autres. Impasse Barrier, rue de Citeaux, les petits pavs d'un village parisien du XIIe arrondissement. Rideau de verdure automnale, musique. Deux filles hilares poussent des Caddies peinturlurs en rose. Au fond, une inscription : "Thtre de Verre." Une lourde porte, des tissus pais, et l'on passe de "l'autre ct". Dans cette ancienne miroiterie ferme depuis deux ans, dessine par sa magnifique charpente en bois, on bascule dans une grange campagnarde ou dans un vaste chalet de montagne ? Ailleurs, une centaine de spectateurs bien assis de grandes tables disparates se tiennent chaud. Immense barbecue au centre o grillent de sacres tranches de boeuf argentin. Patates et vin brlants. Eclats de rire. Sur la scne se succdent les musiciens Leo Melo, Juan Carlos Rossi, Wladimir Beltran. Leur musique latino fait danser coeur joie. "Les voisins se plaignent, c'est trop fort", entend-on. On baisse le son. Une coupure d'lectricit, trs phmre, fait aussi partie du spectacle. Ici, on vient en famille et si on ne se trmousse pas, la doudoune est de mise, il fait froid.

propos de la citoyennet

Un lot urbain dinformation et dchanges avec les riverains, un nouvel lan pour une vie de quartier chaleureuse et colore limage de ses habitants. (Libration, 18 novembre 2004)

! Les raisons dune image positive


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Comment se fait-il que les articles sur les squats se soient multiplis cette priode et quils aient une tonalit positive ? Des squats existaient depuis le dbut des annes 80 mais ce nest qu la fin des annes 90 que les journalistes sy intressent. Un premier lment dexplication est la prise en compte de limportance des journalistes par les squatters. Les squatters se sont rendus compte que sans la presse, ils ntaient pas reus par le Ministre de la Culture ou la Mairie :
Donc le but, c'tait de se faire remarquer pour alerter les media et pour essayer de jouer avec les media pour alerter ensuite les politiques. Puisque tout le monde s'est rendu compte que quand on n'a pas d'article dans la presse et qu'on va essayer, par des tracts, par des courriers avec accus-rception, par des dossiers etc. de prsenter a soit la Ville soit, par exemple, au Ministre de la Culture, il ne se passe rien. (Gaspard, Confrence lE N S ULM, 2003)

Ils ont donc eu une stratgie explicite de recherche de visibilit. Gapsard (squatter-ouvreur du squat Rivoli) nous donne des lments pour comprendre le processus par lequel les journalistes se sont notamment intresss au squat de la Bourse :
Il s'est pass quelque chose pendant ces trois mois. Il se trouve que "Le Figaro" tait ct et il y a un journaliste du "Figaro" qui s'ennuyait un petit peu. Il est 150 mtres de la Bourse, "Le Figaro". Il s'ennuie un petit peu et il va venir faire quatre ou cinq articles pendant tout l't. (Gaspard, Confrence lENS ULM, 2003)

Selon lui, une simple proximit gographique et un hasard de calendrier expliquent la prsence darticles sur les squats dans les journaux. Au-del de cette proximit gographique, nous proposons trois pistes dexplication : le sujet est facile daccs liant le social et le culturel, les figures sont charismatiques, une affinit personnelle existe avec les lieux. Ce sujet a immdiatement intress les rdacteurs en chef car, tout dabord il permet dvoquer la fois du social et de la culture. Social, car parler des squats artistiques, cest pouvoir parler de la prcarit des artistes et du manque dateliers dans les villes, culturel car cest voquer les festivals, les ftesDe plus, tant des artistes, 215

certains squatters ont lhabitude de limage donc, de dcorer les faades, transformer des lieux. Paradoxalement, le caractre visuel du sujet en a certainement favoris lcriture. Les squatters ont aussi lhabitude des mots donc, du discours ptillant et des formules chocs. Il ny a certes pas de contrle explicite de limage des squats, il ny a pas de discours unique transmettre face aux mdias, nanmoins ce sont souvent les squatters-ouvreurs qui sont interrogs par les journalistes. Les personnes quils ont rencontres, squattent depuis longtemps et ont lhabitude de la langue, de la rhtorique et en mme temps opinitres par rapport ce quils croient. Enfin, une affinit sest dveloppe. Est-ce li la prcarit des pigistes, la prcarit des squatters Une empathie ? Certains squatters ont pris lhabitude denvoyer des informations dont les journalistes tiennent compte. Les journalistes suivent en grande partie les festivals et les expulsions. Certains squatters (Luis Pasina, Gaspard) sont rgulirement cits. Enfin, notons que les journalistes frquentent ces lieux durant leur temps libre.
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2.3. Les journalistes et les politiques : une sollicitation forte


Les journalistes voquent les politiques les mettant dans une situation dlicate, les obligeant sortir de leur indiffrence.
Depuis plus d'un an, le squat artistique parisien Chez Robert Electron libre, rue de Rivoli, a invit madame Tasca [Ministre de la Culture] venir visiter cette friche culturelle, exemple de lieu anti-institutionnel prsent reconnu depuis un rcent rapport ministriel. La Ministre de la Culture n'a jamais eu le temps de franchir les 856 mtres qui la sparent de son ministre, rue de Valois. (Libration, 22 septembre 2001) Comment le Ministre de la Culture apprhende-t-il vraiment ce contre-modle (selon lexpression de Catherine Trautmann en fvrier 2000) ? Guy Amsellem, dlgu aux arts plastiques, avait visit lan dernier le squat Rivoli, scellant l une reconnaissance de cette animation artistique intressante , et crit des lettres au propritaire de Rivoli (CDR) pour obtenir un sursis aux artistes. Si, depuis, Catherine Tasca est toujours linvite arlsienne de Rivoli , la politique du Ministre est ainsi pose par Michel Duffour, son secrtaire dEtat au Patrimoine : Le Ministre en aucun cas ne cautionne loccupation illgale dune proprit prive, prvient-il, mais ces lieux interdisciplinaires bousculent les structures traditionnelles et inventent une nouvelle lecture de la ville. Nous devons donner des rponses ces artistes, Paris et en province, qui souhaitent travailler collectivement et qui, de fait, animent les quartiers. Concrtement, un charg de mission a t mandat pour tablir 15 monographies sur 15 collectifs en France, avant le mois de mars 2001. (Libration, 19 dcembre 2000) Soutien de Delano. Mais trs rcemment, le candidat PS la Mairie de Paris, Bertrand Delano a affirm son soutien la dmarche de ces collectifs dartistes. Dans une lettre date du 5 juillet, envoye au CDR (consortium qui gre plusieurs lieux occups), il crit : Sans vouloir lgitimer la pratique des squats [], il nous faut trouver des solutions pour cette nergie cratrice qui ne demande qu sexprimer sur Paris []. Je souhaite donc que votre consortium suspende pendant trois mois les procdures engages contre loccupation de la rue Pierre Bourdan et de la rue de Rivoli. [] Conscient du rle culturel que jouent les collectifs dartistes dans les quartiers parisiens. (Libration, 14 juillet 2000)

Par leurs articles, les journalistes donnent une identit sociale au squat auprs des lecteurs mais aussi auprs de lEtat et des politiques. En leur donnant une identit sociale, ils donnent

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une existence ce monde de lart alternatif voire mme, oblige le monde de lart institutionnel laccepter. Nanmoins, beaucoup dartistes regrettent le manque de contenu artistique des articles publis. Pourtant, lEncyclopdie Universalis, leur consacre trois pages dans sa rubrique art et socit . Des intellectuels les invitent pour donner des confrences ou des reprsentations tels lENS ULM en participant la semaine ayant pour thme lart contemporain , ou bien La Sorbonne, ou bien le Cirque dAdrienne. Dailleurs, lexception de la revue Cassandre, hors champ les critiques dart et les journaux spcialiss laissent les squats dartistes dans lombre. Ceci constitue un problme. En effet pour constituer un monde de lart, le travail des critiques est souvent indispensable. (Becker, 1982) Cest le travail des crits par les critiques dart ou les philosophes saluant des valeurs esthtiques de ce changement qui permettent le changement de ces valeurs.
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Pour mieux comprendre le rle dintermdiaires quont les journalistes et pour mieux comprendre ce quils rendent visible et donnent comprendre, nous vous proposons une illustration avec le Thtre de Verre.

2.4. Une illustration : le Thtre de Verre


Entre avril 2003 (date douverture du squat) et fvrier 2005 (date de fin de ltude) 89 articles ont t publis dans les principaux journaux franais (Le Monde, Libration, Le Figaro, Lhumanit, AFP, Ouest France, lExpress). 18 articles parlent du Thtre de Verre (20%). Il est mme prsent comme un cas dcole de russite (Libration, 25 avril 2003). LEncyclopedia Universalis cite le Thtre de Verre comme un exemple de squat. A nouveau, le ton de tous les articles publis sur celui-ci est positif, tous prennent sa dfense. Ils insistent sur la lgitimit de leurs revendications. Les raisons de leurs revendications peuvent tre le manque dateliers Paris :
Dbut avril, le Thtre de Verre, dans l'Est parisien, est investi par une quipe expulse de BolivArt. Une faon transparente d'exprimer l'urgence de leurs revendications. Sur Paris, il faut attendre prs de dix ans pour louer un atelier d'artiste de la mairie. Consquence directe de la politique droitire des maires Chirac et Tibri qui ont brad pendant vingt ans le parc immobilier de la capitale, au nom de la baisse des impts locaux. (lHumanit, 16 avril 2003)

Les raisons peuvent tre la ncessit de lexistence dun lieu de cration hors de linstitution.
Phalanstre. Cette bataille permanente contre la prcarit, ces ngociations politiques sur le fil, ils n'ont pas strilis ce collectif activiste. Pasina, qui a plus de vingt-cinq ans de squats artistiques dans les jambes, a depuis longtemps en tte "son" modle de phalanstre. O doivent s'articuler travail, art, spectacles, et responsabilit, respect de l'autre. Une "dmocratie" inventer. Et peut-tre pour la premire fois, ce Thtre de Verre prfigure-t-il sa dmarche. Spectacles et resto sont payants ! Ici, on ne mange pas des cacahutes molles, mais une dlicieuse viande, le dimanche. Dans ce systme D, le plaisir a sa place. Et un principe reste de mise : le nomadisme. Comme une ncessit, pour ne pas devenir une alternative institutionnalise. Juste pouvoir rester dans un lieu inoccup au moins deux ans, avec un bail et

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produire. Et recommencer. Et rester solidaire : les sans-papiers expulss de la Maison des Ensembles sont hbergs au Thtre. (Libration, 21 novembre 2003)

Les raisons peuvent tre la valorisation du travail des artistes.


Le droit du squat est un terrain vague et mouvant. Florence Diffre [avocate du Thtre de Verre], avocate ayant dfendu les squats parisiens de Rivoli et du Carrosse, et Benote, de lassociation Droit au logement, en dmle quotidiennement lcheveau.. Le juge apprcie la voie de fait et en tient compte. Souvent, la stratgie juridique du dfenseur des squats consiste faire reconnatre ltat de ncessit permettant loccupation temporaire. On essaie de faire reconnatre la valeur du travail des artistes , note lavocate. (Lhumanit, 16 avril 2003)

Les journalistes insistent sur leurs actions sociales et sur le soutien des habitants et laspect festif de leurs manifestations :
Entre dfiance et concertation, les squatters s'attirent les bonnes grces de leur quartier, dialoguent avec les municipalits - qu'ils mettent parfois devant le fait accompli - et recherchent des solutions temporaires mais pas prcaires (LHumanit, 16 avril 2003)

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A quelques enjambes de la place d'Aligre, aprs le traditionnel verre dominical au Baron Rouge, on peut aujourd'hui passer au tout nouveau Thtre de Verre. Pour discuter, regarder deux ou trois toiles rapidement accroches et observer dj la mtamorphose du lieu. Dans la verdoyante impasse Barrier de ce XIIe arrondissement, une dizaine d'artistes occupent une ancienne miroiterie depuis le 21 mars. Un squat de plus ? Peut-tre d'un type nouveau. C'est, Paris, la premire ouverture d'un lieu s'tre effectue de manire non clandestine. Et peut-tre la prfiguration d'un nouveau mode de relations entre lus et artistes sur le mode de ce qui se fait dj Berlin ou Lausanne. [] Guinguette. Au Thtre de Verre, tous les dimanches, se met en place, dans un bnvolat trs organis, une guinguette alternative l'ennui, un resto associatif trs cosmopolite, trs alter, ouvert aux habitants du quartier. Par un bouche oreille mystrieux, on vient aussi de province, de l'tranger. Dans ce bazar atelier modulable : une baignoire suspendue, des WC-sculptures, des lustres de toile blanche, des poulies, du matriel prt tout, des peintures, le tout entre le Che et Duchamp. Le bric--brac classique du squat, o s'entrechoquent la "rcup" brute de survie et l'installation la plus dlicate. Surtout, deux trs grands miroirs, comme des portes surralistes, dmultiplient l'espace : symboles de l'ancienne vitrerie-miroiterie, ils refltent aujourd'hui les facettes du Thtre de Verre le bien nomm : "Attention fragile !" "Attention, rsistant ! (Libration, 11 novembre 2003) L'association, qui affirme s'tre bien implante dans le tissu social du quartier, compte 3.700 adhrents, qui ont cotis hauteur d'un euro. (AFP, 11 aot 2004)

Ils participent sa dfense et informent de sa situation :


Pour une fois qu'il n'est pas sous la menace d'un procs, il peut se consacrer entirement l'ouverture de cette petite scne au quartier et d'autres artistes. Avec le chanteur Dominique, la comdienne Anne, le danseur Nahuel, ils prparent, pour le mois de mai, expositions et spectacles. Mais, surtout, ils attendent avec impatience la fameuse signature d'une convention. C'est autour de la scurit du lieu que tout risque de se jouer, les commissions d'inspection se succdant. C'est l que l'on va tester la capacit de la Mairie de Paris inventer d'autres rgles avec ces crateurs nomades prts exprimenter, pour un temps limit, une sdentarit cratrice sans renier leurs propositions alternatives. (Libration, 25 avril 2003) Le spectacle le plus urgent est une manifestation, samedi 10 heures, la Mairie du XIIe, pour demander la prennit du Thtre de Verre. "Nous serons dans la rue pour ne pas rester la rue". (Libration, 21 novembre 2003)

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Les squats artistiques parisiens ont chaud cet t. Le collectif Bonne Nouvelle, 45, rue du Sentier (IIe arrondissement) a t expuls hier matin. Le Thtre de Verre (XIIe arrondissement) est avis de son expulsion le 10 aot (Libration 21 juillet 2004)

Ils mettent aussi laccent sur lintrt du travail artistique ralis :


En huit mois, un cadavre exquis de spectacles et de recherches a pris racine. La programmation de dcembre en tmoigne. Le collectif KSKF prpare une installation vido musicale : "Des morts et merveilles". Keskifont ? Une exploration du corps produit par Internet . On ne squatte pas, on travaille , explique Judith, une vidaste du groupe. Il n'y a pas de diffrence entre un centre d'art contemporain officiel et le Thtre de Verre. La mme dynamique y rgne. Mais nous sommes des dracins artistiques. Pour vivre, je travaille dans une agence immobilire." A ct des KSKF, il y a "Ecrivain toi-mme", La Squelette, Le Temps qu'il fera demain, le Chabaret de Verre, une expo de Luis Pasina, des cours de tango, des concerts... (Libration, 11 novembre 2003)

Ils obligent les politiques se justifier :


La Ville de Paris a indiqu vendredi qu'elle poursuivait "un dialogue constructif" avec le collectif d'artistes Thtre de Verre qui squatte un local de la mairie du XIIe arrondissement, dont les travaux de dmolition commenceront en septembre . Le Thtre de Verre est un collectif d'une soixantaine d'artistes qui s'est install en mars 2003 dans une ancienne miroiterie de l'impasse Barrier. Le Maire de Paris Bertrand Delano (PS), son adjoint la Culture, le Vert Christophe Girard, et le Maire du XIIe arrondissement Michle Blumenthal poursuivent un dialogue constructif avec Luis Pasina et les membres de l'association Co-Arter" qui gre le Thtre de Verre, a assur la Mairie de Paris dans un communiqu. Ce lieu, qui ne prsente pas les garanties requises pour y faire un centre culturel, a fait l'objet d'un permis de dmolir fin juillet: il doit en effet accueillir des logements sociaux et une crche, programms de longue date et jugs prioritaires pour l'arrondissement , a-t-elle prcis. Les travaux de dmolition commenceront en septembre , a ajout la Mairie de Paris. Toutefois, la Mairie a affirm vouloir dfinir avec l'quipe du Thtre de Verre et d'autres collectifs installs dans le XIIe un projet culturel original qui pourrait s'installer dans un autre btiment de l'arrondissement. La Mairie du XIIe a propos au collectif de rejoindre de nouveaux locaux, 100 rue de Charenton, et de les partager avec d'autres artistes-squatters. Un projet qui n'enthousiasme gure le Thtre de Verre. (AFP, 20 aot 2004)

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Et racontent en dtail les dboires du squat et sa rouverture :


Les artistes du Thtre de Verre, squat du XIIe arrondissement de Paris, ont jusqu'au 13 septembre pour ngocier avant leur expulsion. L'ancienne miroiterie de l'impasse Barrier sera dmolie au cours de la dernire quinzaine de septembre et transforme en crche et en logement sociaux d'ici 2006. (Libration, 28 aot 2004) Le Thtre de Verre, dans le XIIe, a obtenu un dlai jusqu'au 13 septembre. L'association CoArter, qui gre cette ruche thtrale de l'impasse Barrier, attend une reconnaissance de ses activits qu'il entend poursuivre. Des discussions avec la Ville de Paris sont en cours. Un projet culturel est prcisment l'tude dans cet arrondissement, au 100, rue de Charenton, avec d'autres collectifs nomades ou en sursis. (Libration, 31 aot 2004) En octobre, on a vu le Thtre de Verre voler en clats, la charpente de cette ancienne miroiterie de l'impasse Barrier mise bas. Mais depuis trois semaines, l'association Co-Arter, qui portait ce squat artistique du XIIe arrondissement de Paris, a pris possession d'un nouveau

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btiment l'abandon, appartenant la Sernam, 27 bis, rue de l'Echiquier, dans le Xe. Pour y jouer le deuxime acte de l'aventure : Thtre de Verre, la suite de l'utopie Dj des contacts ont t tisss avec les syndicats SNCF, le conseil de quartier et la mairie", explique l'artiste Luis Pasina. Aucune plainte n'est dpose l'encontre des occupants. En choisissant le dbut du mois de novembre, cette troupe de baladins obstins espre bien passer l'hiver dans ces locaux dlaisss, pour leur redonner vie travers spectacles et expositions. A partir du 1er novembre jusqu'au printemps, la prfecture ne dlogera plus les squats pour cause de froidure. (Libration, 18 novembre 2004)

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Pour conclure, peu dcrits existe sur les squats dartistes, il y a surtout une culture de transmission orale, la presse crite constituant un lment important darchives. Ces archives sont des interprtations des journalistes rendant visible ce qui leur semble tre important : le lien social et faisant abstraction du domaine artistique. Cet exemple montre limportance des mdias en rendant visible un mouvement mais aussi, en lui constituant une image. Cet exemple nous montre lapport et la limite des archives journalistiques. Nous pouvons en conclure que les journalistes sont des personnes soutenantes , jouant le rle dintermdiaire entre le monde de lart et le monde institutionnel.

3.

LEtat et ses attentes comptables

De manire trs surprenante, nous avons constat125 que la comptabilit est prsente dans les squats, pourtant a priori ce sont des zones de non droit sans besoin comptable. Bien sr, les squatters utilisent la comptabilit pour grer la trsorerie. Mais ils utilisent la comptabilit pour lgitimer le monde de lart. En effet nous avons vu que les journalistes servent dintermdiaires entre le monde de lart institutionnel et le monde de lart alternatif, ils donnent voir et interpellent les politiques. Nanmoins, les journalistes voquent peu la vie artistique des squats. Etrangement, cest la comptabilit qui traduit avec les chiffres le contenu artistique. Paradoxalement la comptabilit en France repose sur le droit de la proprit, les artistes squatters bafouent ce droit en occupant les lieux, revendiquant le droit la cration, difficilement apprhendable pour la comptabilit. Dans un lieu illgal, y aurait-il une obligation de comptabilit ? Est-ce deux logiques qui sopposent : une, hors du droit, une dans le droit ? La comptabilit en France a pour but de reprsenter le patrimoine et ses variations du point de vue du propritaire. La comptabilit a un point de vue juridique. Elle est un outil de gestion, de contrle interne et externe et dinformation des tiers. A quoi sert la comptabilit ? Donne-t-elle une image fidle de lorganisation ? Est-ce un moyen de contrle ?
Et il y a toujours des gens qui grent dans les squats. Bien sr. On ne peut pas... Par exemple, ici il y a des ftes o il y a de l'argent qui rentre. Bon, c'est pour payer les bureaux, l'lectricit, le Maire. Il y a quelqu'un qui s'occupe de a. J'ai
125

Nous avons constat au cours des terrains que les squatters parlent rgulirement de la comptabilit.

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l'impression que les personnes qui s'en occupent qu'ils y passent leur temps. Mais c'est peut-tre faux. (Ucce, Alternation)

Dans chaque squat, une personne de confiance soccupe de la comptabilit et de la trsorerie. La tenue de la caisse, la tenue de la comptabilit, lcriture des budgets sont trs prsentes dans les squats. Au cours des nos diffrentes visites Rivoli, Alternation, Thtre de Verre, ce sujet entre squatters est voqu. Quelques extraits de nos carnets de notes :
A Alternation Mmo, squatter-ouvreur est en train de demander de laide une amie comptable pour mettre en place une comptabilit recettes/dpenses avec pices justificatives (billetteries, notes de tlphone.).Un dossier est constitu pour la Mairie. Aprs avoir prsent les artistes ce dossier comprend un compte de rsultat et un budget. Comme dirait Ucce, jai limpression quils y passent leur temps . A Rivoli Pascal, peintre, est trsorier de lassociation par souci de transparence il a besoin de tenir cette comptabilit pour assurer le quotidien du squat : changement dampoules, produits de nettoyage Mais la comptabilit ne leur suffit pas, comme lexplique Bernard, la comptabilit ne prend que les recettes et dpenses et ils ont besoin de montrer ce quils ont fait en terme dexpositions et de performances. Cest pourquoi, Bernard avec Pascal, Gaspard, Kader ont fait un rcapitulatif de leurs spectacles et du nombre de visiteurs . Au Thtre de Verre Luis et Nono tiennent une comptabilit recettes/dpenses. Dans leur dossier de prsentation, un budget est prsent. Mais ces documents leur sont insuffisants pour pouvoir les communiquer la Mairie. Luis et Nono veulent mettre en place un descriptif de toutes les performances ralises au cours de lanne. Ils souhaitent aussi les valoriser. En effet, ils aimeraient rpondre aux questions suivantes : Quels sont les spectacles raliss ? Combien de personnes soccupent-elles de la gestion courante du squat ? Et combien de temps y passent-elles ? Combien de personnes et de temps sont-ils ncessaires pour raliser les ftes du dimanche ? Combien de temps faut-il pour la prparation des spectacles et du lieu ?

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Nous allons, dans les trois parties suivantes, dcrire leur comptabilit, leur comptabilit de gestion et leur lien avec lEtat.

3.1. La comptabilit dans les squats : une ncessit de transparence


Il existe dans tous les squats une comptabilit de caisse : dpenses et recettes. Quels sont les produits et les charges ? Les produits proviennent dune faon varie de recettes de billetteries (de spectacles ou repas), ou vente dobjet dune part, et dautre part dadhsion lassociation, et enfin quelquefois de location de salles. Dans ces lieux, il nexiste aucun partenaire financier, cest-dire aucune aide de lEtat qui pourrait parvenir du Ministre de la Culture, Ministre de lemploi ou politique de la Ville ( lexception de loccupation illgale du lieu qui peut tre considre comme une subvention indirecte).

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Les charges sont lentretien du lieu et le matriel pour la dcoration collective du lieu. Les charges de personnel qui reprsentent dans ces activits culturelles peu prs 50%, sont ici nulles, que cela concerne le personnel artistique ou le personnel administratif ou technique. Le loyer nest pas pris en compte, les cots de scurit, chauffage, nettoyage non plus ils seraient sans doute trs levs en raison de la prcarit de ces lieux. Comment est tenue cette comptabilit ? Par qui est-elle tenue ? En gnral, cette comptabilit est une comptabilit de caisse. Elle est tenue par une des personnes qui a ouvert le squat. A Rivoli, elle est tenue par Pascal. Chaque soir, il note toutes les entres et dpenses et il tient la caisse. Les produits sont essentiellement des dons donns lentre par les visiteurs, comme un muse. Certains artistes donnent une participation sur leur vente, mais cette participation est libre. Les charges sont principalement lentretien quotidien (nettoyage, lectricit), le matriel des artistes est leur charge. A Alternation, Mmo avec un comptable tient une comptabilit tous les mois. Les produits proviennent principalement de la location des ateliers dartiste, des salles de rptition des prix trs rduit. Au Thtre de Verre, le public adhre lassociation (un euro par adhrent), les squatters organisent des repas tous les dimanches (cinq dix euros le repas) et les spectacles sont quatre euros. Les produits sont constitus de ces adhsions, des repas et des spectacles. A quoi sert cette comptabilit ? Nous avons constat dans la premire et deuxime partie que les squatter-ouvreurs sont trs attentifs aux risques dexclusion dus leurs attitudes, ils savent quils ont une image plus ou moins ngative. Il leur est, alors indispensable de tenir une comptabilit par souci de transparence. Cette transparence leur est ncessaire entre eux pour savoir do vient et o va largent garant dune harmonie entre les squatters. Elle leur est aussi indispensable pour grer la trsorerie au quotidien. Notons que, comme dans tous les terrains ( lexception du Lucernaire) ce sont les documents comptables qui sont les plus difficiles obtenir, la confiance construite dans le temps tant ncessaire pour y avoir accs.

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COMPTE DE RESULTAT rel du Thtre de Verre JUILLET 2003- JUILLET 2004 Nombre d'vnements annuels PRODUITS PRODUITS DIRECTS VARIABLES adhsion l'association SOLIDARITE repas le dimanche SPECTACLES entres spectacles PRODUITS DIRECTS FIXES Aide la cration PRODUITS INDIRECTS FIXES subventionnement de fonctionnement TOTAL PRODUITS CHARGES CHARGES DIRECTES VARIABLES SOLIDARITE achat de boissons + achat de viande argentine 45 prparateurs de la fte salaires SPECTACLES musiciens 45 prparateurs de la fte 45 lectricit, tlphone salaires126 prparateurs des spectacles CHARGES DIRECTES FIXES cot des spectacles CHARGES INDIRECTES FIXES loyer salaire directeur salaire assistant et gardiennage charges de personnel TOTAL CHARGES RESULTAT

Nombre de personnes

Prix unitaire Montant

4 000 45 50 300x80% 40 0 0

1 10 5 0 0

4 000 108 000 10 000 0 0 122 000

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300 1 10 10 0 1

6 6000*0 40 30 0 6000*0

81 000 0 18 000 13 500 0 0

50

180

9 000

0 1 1

0 15 000*0 11 000*0 23 000*0

0 0 0 0 121 500 100

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Les squatters ne peroivent aucun salaire.

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Il existe une comptabilit qui note les entres et les sorties dargent. Cette comptabilit ne peut pas traduire tous les spectacles, transformation du lieu, rencontres de personnes. Quest-ce que cette comptabilit ne prend pas ? Etant donn que cest une comptabilit de recettes/dpenses, ce nest pas une comptabilit qui dcrit le patrimoine. Les uvres cres ne sont pas valorises de mme que les matires premires. Les matires premires sont essentiellement issues des matires de rcupration. Si nous devions valuer les ressources et les objets finis, comment ferions-nous ? Devrions-nous les valoriser au cot historique, la valeur doccasion ? Au cot conomique, au prix du march ? Prix de vente ? Ou bien les valoriser au temps pass ? Quelle pourrait tre lunit commune ? Lchange de temps 127? La valeur comptable est une valeur relative. Sa valeur nest pas la mme si elle est envisage partir du droit et en particulier du propritaire ou si elle est envisage partir de lconomique et en particulier de lactionnaire. Valeur dusage, valeur dachat, valeur conomiqueautant de possibilits. La valeur est une affaire dopinion128 (Simon, (l926), cit par Richard, 2005, p. 74). Cet exemple illustre la difficult qua la comptabilit de quantifier le processus de cration et lobjet cr et de lui attribuer une valeur. Dune manire gnrale, il est difficile comptablement de rpertorier les lments intangibles, (en particulier le processus de cration), certains lments font partie des incorporels, mais beaucoup en sont absents. Quant aux objets crs, comment les valoriser (entre la valeur daujourdhui et celle de demain), la moins value daujourdhui et la plus value de demain et inversement. Que se passerait-il si la comptabilit, envisage du point de vue du propritaire, tait construite du point de vue du crateur ? Cette comptabilit de caisse leur est un outil de gestion prvisionnelle trs court terme (quelques jours) et un outil de contrle en interne.

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3.2. De la comptabilit de gestion la spcificit des squats : le parler des chiffres


Mais cette comptabilit de caisse : recettes/dpenses, ne permet pas de mettre en vidence la cration. Cest pourquoi les squatters tentent de mettre en place une comptabilit de gestion afin de pallier ce manque Rivoli et au Thtre de Verre. Ils dcrivent leurs activits, leurs projets qualitativement et quantitativement. Ils ont un document retraant leur projet. Ils y prsentent en gnral le nombre dassociations prsentes, le nombre et type dactivits, le nombre et type de spectacles et le nombre de visiteurs. Ces documents sont raliss collectivement avec la participation active des squatters-ouvreurs. Cette description tente de mettre en vidence le processus de cration et limpact de cette cration dans la ville. Elle est confronte une difficult classique en comptabilit de gestion. La comptabilit de gestion
127 128

Le SEL (systmes dchanges libres) change des services contre services, lunit est le temps pass. Les dbats actuels dharmonisation comptable montrent limportance de la valorisation.

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valorise ce qui est chiffrable et sous-valorise ce qui nest pas chiffrable, en particulier lhumain, le processus de cration. (Burlaud, 1997) La comptabilit de gestion tente de rendre compte de ces activits, nanmoins elle a du mal formuler et valoriser le processus de cration, les crations phmres et le lien social dans les quartiers. On peut remarquer que la comptabilit de gestion de ces squats ne valorise pas financirement leurs diffrentes performances. Comment pourrions-nous les valoriser ? La valeur est-elle lie au public ? Au savoir faire ? Au temps pass ? Est-ce consciemment quils ne souhaitent pas les valoriser ? Voici par exemple deux tableaux rcapitulatifs raliss par le Thtre de Verre concernant ses diffrentes activits : ils tentent de reflter la diversit des activits et limportance des ftes qui sy droulent.
Ralisations pluridisciplinaires Septembre 2003 - Juillet 2004 DIFFUSION PERMANENTS EXTERIEURS

PRATIQUES

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TOTAL

DISCIPLINES ARTISTIQUES arts plastiques peinture sculpture photos mosaque performance thtre trapziste clown danse danse contemporaine danse populaire danse du monde tango afro urugayenne lecture conteurs soire littraire modes SOLIDARITE CITOYENNETE dimanches fte dionysiaque accueil d'enfants

12

20 expositions

3 3

15 pices 6 spectacles

45 6 2

4 spectacles 45 bals 8 performances

6 soires 3 3 2 2 crateurs de tissus 45 dimanches de 300 repas avec ginguette une fte

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QUELQUES INDICATEURS D'ACTIVITES DU THEATRE DE VERRE PENDANT 10 MOIS NOMBRE MOYEN DE SPECTATEURS SELON LES ACTIVITES PRATIQUES ARTISTIQUES
ateliers de formation rgulier mise disposition des locaux, soire de soutien spectacles de professionnels avec amateurs 3 types d'atelier / 10 semaines

Quantit
8 types d'atelier / 10 semaines

Nbre moyen de participants 8 12 = 1 000

Total spectateurs

8*8*10 + 3*12*10

DIFFUSIONS ARTISTIQUES
spectacles et expositions en diffusion simple confrences rencontres ouverture de processus de cration au public

Total spectateurs

Quantit 40 5 5 40*40 + 5*40 + 5*40

Nbre moyen de spectateurs 40 40 40 = 2 000

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Nbre de couverts SOLIDARITE


restauration le dimanche avec concert latino amricain

Qualit du repas viande argentine = 13 500

45 repas * 300 couverts 45*300

Total spectateurs

SYNTHESE : NOMBRE MOYEN D'ORGANISATEURS ET DE SPECTATEURS Nombre de personnes travaillant sur le site la semaine et le dimanche Permanents intermittents Nombre de spectateurs Pratiques artistiques Diffusions artistiques Citoyennet Total spectateurs et participants

10 5

8*8*10 + 3*12*10 40*40 + 5*40 + 5*40 45*300

= = =

1 000 2 000 13 500 16 500

Selon le PCG 82, la comptabilit analytique doit fournir tous les lments de nature clairer la prise de dcision. (Cette dfinition nexiste plus partir du PCG 1999). A quoi sert cette comptabilit de gestion dans les squats ? Ce nest pas un outil de gestion prvisionnelle, ni un outil daide la dcision. Elle est mise en place pour rendre visible le contenu artistique et pour avoir une reconnaissance sociale. En effet, les squatters se servent de ces documents pour discuter avec les reprsentants institutionnels. Rivoli et le Thtre de Verre ont traduit en chiffres leurs activits pour pouvoir communiquer avec le politique. Ces documents servent de point dancrage aux discussions avec linstitution. Cette utilisation de la

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comptabilit de gestion met peut-tre en vidence limportance du chiffre comme sil existait une hgmonie du chiffre. Les politiques se dplacent partir du moment o un certain nombre de visiteurs est atteint. Limpact des indicateurs sur les politiques met en vidence limportance des chiffres, comme le souligne lanalyse de Porter (1994), faisant rfrence lobjectivit disciplinaire.

3.3. La comptabilit de gestion : une crdibilit auprs de lEtat


Comment se fait-il que les squatters aient une telle ncessit de tenir une comptabilit et de rendre compte lEtat de leurs activits par une comptabilit de gestion ? Nous avons constat que les squats dartistes ont su crer un monde de lart alternatif. Nanmoins la reconnaissance de lEtat pour durer est indispensable. LEtat participe au rseau de coopration en soutenant certaines formes dart, en nen soutenant pas dautres voire en les excluant. Comment lEtat peut-il faire ? Si lEtat peut empcher leur mode de production et de diffusion en fermant dfinitivement les lieux, lEtat peut aussi soutenir ces lieux. Les ngociations avec la Mairie sont trs prsentes. Selon les squatters-ouvreurs, ils y passent plus de 60% de leur temps. Illustrons par le Thtre de Verre. Les relations avec les politiques prennent normment de temps aux squatters car la menace dune fermeture est constante129.
Pour linstant on nexiste que dans la marginalit, dans loccupation []. Ni les politiques peut grer un truc comme , a leur chappe. On leur demande : donnez-nous lespace, laissez nous la libert, la preuve. Pour eux, a nexiste pas, a peut pas exister. (Luis, Thtre de Verre)

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Il est ncessaire dtre accepts par la Mairie (qui est propritaire). Il faut montrer la Mairie que le projet est indispensable.
On continue se battre et on a fait beaucoup defforts pour sapprocher et dessayer de communiquer et montrer limportance quun espace comme a pouvait garder ses caractristiques dans un cadre lgal. [] On a essay, mme ds le dpart, que les politiques arrtent de voir les choses trs extrieurement et de les juger toujours travers des prismes parce quils ont dj une position a priori, ils narrivent pas. On a envoy des projets, on a parl, on a crit, ils ny croient pas profondment et on sent, on voit quils nous restituent rien. (Luis, Thtre de Verre)

Mais cela semble trs difficile :


Disons que les politiques, aucun nest venu des spectacles dj. []. Ils sont habitus venir en ambassadeurs pour voir ce qui se passe et pour signer un truc. []. Il fait son petit discours, il parle avec trois personnes, mais a reste presque rien. Il essaie de soigner son
129

Ces ngociations seffectuent au cours de rencontres, laide de documents comptables. Un suivi des mails entre le Thtre de Verre et les adhrents montrent limportance des liens avec la Mairie ( 30 % des mails sy rapportent).

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image comme parlementaire, comme un qui fait des choses, puis sefface. (Luis, Thtre de Verre)

Lexpulsion peut arriver tout moment :


Ce nest jamais tranquille quand ta survie dpend de lautre []. Pour linstant, il ny a rien mais bon, ce nest pas parce quil ny a rien, quon doit se croiser les bras []. On prend des contacts parce que nous aussi, on sait que a finira un jour mais il faut que a se finisse dune bonne manire . (Luis, Thtre de Verre)

Ils ont rencontr le Maire de larrondissement et le charg aux Affaires Culturelles. La Mairie avait le projet de faire une crche. Quand ce projet a t clairement tabli, on leur a demand de partir130.

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Quel langage les squatters utilisent-ils avec la Mairie ? Le nombre de visiteurs considr comme un critre de performance et la position des journalistes interpellent les politiques. Les squatters constatant que les politiques sintressent peu au contenu artistique et se sont mis chiffrer leur vie artistique. Cest--dire ils ont mis en place une comptabilit de gestion dcrivant le nombre de spectacle. Rivoli illustre cette situation. Rivoli est trs attentif des risques dexclusion dus leur attitude (le bruit, la drogue, le bazar..). Trs conscients de ces points, ils valorisent la spcificit de leurs actions : un art proche des gens, ce qui entrane une exigence au quotidien, une rgularit de travail et une prsence des artistes. Les institutionnels se dplaant peu, la force alternative du projet (artistes, cration, relations avec le public) est rendue accessible aux politiques en partie par une criture comptable (nombre de performances, nombre de spectateurs). La cohrence entre lcriture des projets, leur ralisation et leur souci de transparence fait quil est possible de visiter, tester ce lieu quel que soit le moment. Aprs de nombreuses invitations et la complicit des journalistes, le Maire de Paris, Bertrand Delano et le Ministre de la Culture Catherine Tasca sont venus tmoigner de leur intrt pour ce lieu en le visitant et en le rachetant. Les contacts se traduisent par une prsence active informelle (contacts amicaux avec la Mairie) et formelle (lettre, presse) auprs des politiques. Rivoli a donc un lien fort avec la Mairie de Paris et le Ministre de la Culture. Ils ont souvent des contacts avec Christophe Girard (adjoint au Maire charg des affaires culturelles) et Remy Bovis (charg du dossier des squats la Mairie)131. Est-ce dire que les contacts sont faciles ? Non, sils ont rachet le lieu, les politiques ont du mal proposer une convention de bail prcaire or, cette reconnaissance juridique lgitimerait compltement les squatters.

130

Plusieurs moyens de lutte ont t utiliss : Ils ont fait une manifestation artistique lHtel de Ville, place du Chtelet. Plusieurs troupes faisaient de la danse, de la musique et des marionnettes. (22/11/03 et 03/04/04) ; Manifestation le 16 juillet 2004 devant la Mairie du 12me arrondissement ; Campagne de cartes postales pour faire envoyer des lettres de soutien au Thtre de Verre au Maire de Paris et son adjoint la culture, au Maire darrondissement et au Ministre de la Culture (27/11/03) ; Remise de documents comptables 131 En revanche, les politiques ont refus de communiquer sur ce sujet avec nous.

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Le Thtre de Verre nous montre que participer comme artiste la vie dun squat oblige connatre ses difficults de ngociations et ses obligations comptables. Participer la vie dun squat, cest aussi savoir ngocier et savoir utiliser les outils comptables. Comme nous lexplique Yoyo, 22 ans, acteur, le Thtre de Verre lui a permis de rpter et jouer avec sa compagnie en contrepartie, il a t astreint participer aux discussions avec M. de Beauvoir, adjoint au Maire du 12me, et savoir crire un budget.
Sur le plan personnel, jai eu beaucoup de bonheur, mais aussi professionnel. Cest comme si jtais en stage ladministration a ma beaucoup apport, a ma appris tre plus structur pour savoir madresser ladministration. Lartiste doit tre aussi capable de faire des dmarches administratives. Quand mme, il tait question de rencontrer le mdiateur de la Ville du 12me arrondissement, Mr Frdric de Beauvoir. Ca ma aid comprendre clairement ce qutait la dmarche, il est demand lartiste dtre au centre de ces dmarches. Lartiste doit avoir des notions de gestion, de comptabilit, de financement, justement pour tre autonome. Il arrive souvent quon doit se battre avec des partenaires financiers et il leur faut faire un bilan. On a beaucoup peur de largent, mais largent peut nous aider faire nos projets. (Yoyo, acteur, Thtre de Verre, premire exprience de squat, 12 fvrier 2005)

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La Mairie nest pas rellement venue assister un spectacle. Ce que la Mairie attend en revanche, ce sont des documents qui prsentent le projet et surtout qui montrent limpact chiffr de celui-ci en termes de spectacles et de spectateurs :
On rentre parfois un peu dans leur jeu. Nous on a fait le truc par exemple des adhsions on est presque 3000 adhsions, 3000 adhsions, cest le public aussi. On a fait a, pas simplement pour compter les chiffres : pour dire on a 3000, il faudra 4 000, 5000, parce que les chiffres disent quelque chose, mais ils disent rien. Lhistoire, ctait surtout que par ce geste plutt symbolique dadhsion pour aller discuter, sensibiliser les gens dj. Vous venez ici, il faut soutenir le lieu, ce nest pas parce que vous mettez un euro, on veut que ces gens disent : ce lieu nous intresse, des lieux comme a nous intressent. Il faut quon en parle, il faut quon fasse quelque chose pour quil existe, que le public aussi lanime, ils se sentent un peu responsables et porteur de ces choses. On a des rgles Evidemment de ces 3 000 personnes qui ont adhr, il y a peut-tre mme pas 10 % de gens qui sont vraiment sensibles, qui ont eu un geste, une attitude, quelque chose, il faut sen sortir mais dire, je vais moccuper aussi dune autre problmatique qui nest pas directement la mienne, mais dans laquelle, voilAu lieu darriver dans un lieu o on consomme, o cest agrable, o jai pris mon pied puis, je me casse, il faut mettre quelque chose qui nest pas toujours spontan, il faut mettre du dsir dans la vie, il faut des dsirs sinon on na rien. (Luis, Thtre de Verre)

Ainsi, le Thtre de Verre a remis trois dossiers la Mairie du 12me, le premier dossier dcrivait les compagnies, le deuxime tait plus synthtique, plus ax sur le projet, le troisime retraait les diffrents spectacles et ftes. Il chiffrait aussi le nombre de spectacles, de participants et de spectateurs. La comptabilit sinscrit dans une organisation sociale et est source de lgitimit.

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Dans chaque squat, il y a une comptabilit garante de la transparence de leurs actions. Mais si ces groupes de cration ont un contrle en interne, ils ont besoin aussi pour durer dune reconnaissance. Ils ont une reconnaissance auprs du public. Ils ont su crer un monde de lart alternatif. Ce monde de lart alternatif a besoin de la reconnaissance de lart institutionnel. La presse joue un grand rle, elle interpelle le politique et loblige rpondre. Et l, la comptabilit de gestion intervient. Les politiques sintressent ces lieux de cration mais, au lieu de se dplacer, de comprendre de lintrieur, ils vont regarder analyser les chiffres. Certains squats dartistes leur rpondent en envoyant une comptabilit de gestion.

Post rflexion : tre performant, est-ce tre lgitime ?


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Paradoxalement, squatter un lieu les amne tre en rupture avec linstitution mais oblige linstitution les voir, peut-tre les reconnatre. Se positionner en dehors des normes, amnent ces lieux crer un monde de lart particulier (Becker, 1982). Ce monde de lart se caractrise par une forte culture de limprovisation et par une relation au public trs participative et pas seulement consommatrice dvnements. Il se caractrise aussi par une production dobjets particuliers (les tags, les performances). Les journalistes sont des personnes soutenantes. La comptabilit traduit la richesse de leur vie artistique. Nous constatons quils sont performants au sens classique. Pourtant sont-ils lgitimes ? Cette question nous a sembl importante par rapport notre projet de recherche. En effet la cration rompant avec une norme, il est difficile pour le milieu institutionnel de reconnatre leur propre remise en question. Prcisons que dans les squats en France aucun critique dart ne sintresse aux squats dartistes (ce qui est trs diffrent Berlin). Trois points peuvent tre dvelopps : la cration dun monde de lart alternatif compos dartistes, du public et de cration, rendre visible ce monde de lart alternatif aux institutions, c'est--dire les politiques, tre reconnu par des intermdiaires au monde lart alternatif et institutionnalis : les journalistes, intellectuels et public qui les rendent peut-tre lgitimes.

Synthtisons lhistoire de Rivoli et du Thtre de Verre : Rivoli a ouvert en octobre 1999 dans un ancien btiment du Crdit Lyonnais. Ce lieu symbolique a t choisi intentionnellement par les squatters, il est au centre de Paris et visible de lextrieur. Cette visibilit est renforce par une faade dcore et dcale par rapport au quartier.

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Le projet des squatters est de rapprocher lart contemporain du public. Ceci explique louverture des ateliers au public pour permettre de voir les artistes travailler, de leur parler et dtre dans un lieu de fort passage. Le squat a reu environ 50 000 visiteurs par an, ce qui le place au troisime rang comme centre dart contemporain Paris. Les journalistes sont trs favorables ce lieu, ils en relatent les vnements artistiques et pripties politiques depuis 1999. Prenant le parti des squatters, ils nhsitent pas interpeller les politiques. Cette frquentation importante et inattendue, la position des journalistes obligent les politiques considrer ce squat. Les porte-parole du squat ont des contacts trs rguliers avec les politiques : le Maire de Paris ou le Ministre de la Culture notamment. Ces contacts ont amen la Mairie de Paris racheter ce btiment pour les squatters en fvrier 2002 nanmoins, les rapports sont ambigus et malgr le rachat, une incertitude rgne quant lexpulsion. Des raisons de scurit sont notamment avances par les politiques pour justifier la fermeture du lieu au public plusieurs reprises.
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Pour conclure, est-ce dire quavoir ces lieux, cest avoir une place ? Cest avoir une place dans le sens o il est possible dy travailler et dy exposer son travail. Nanmoins, cest une place illgale, juridiquement, cest nulle part . Un statut juridique est ncessaire un moment donn pour avoir une reconnaissance sociale. Et pourtant, quand cette reconnaissance arrive, le risque de sinstitutionnaliser est grand. Cependant, ne pas tre compltement lgitime, cest peut tre la force de Rivoli pour tre protg de lacadmisme et de la sclrose (Gadoffre,1943). Peut tre est-ce la raison pour laquelle il refusent des lieux grs par des institutionnels. Le Thtre de Verre a ouvert en avril 2003. Ce lieu, une ancienne verrerie appartient la Mairie de Paris qui a pour projet dy construire une crche. La vie artistique du squat sest dveloppe partir de septembre 2003 et des liens forts ont t dvelopps avec le public. Depuis louverture, des menaces dexpulsion planent sur le squat. Le public reste cependant prsent et solidaire en participant notamment des manifestations. Les journalistes suivent la vie artistique et les menaces dexpulsion : ils crivent un article chaque vnement marquant. Ce squat est prsent comme un cas dcole . En un an, le squat accueillent 4000 adhrents et reoit 15 000 visiteurs. Des prises de contact rgulires seffectuent avec les politiques qui les reoivent mais ne semblent pas rceptifs. Des documents sont remis aux politiques pour objectiver la vie artistique et sociale du squat et pour essayer de la rendre visible des politiques qui ont dautres proccupations. Les menaces dexpulsion sintensifient partir de juillet 2004 et les squatters sont expulss le 13 septembre 2004. Lexpulsion seffectue dans le calme : il a t ngoci pour les sans papier un foyer et personne na eu de casier judiciaire. On peut supposer que lattention des journalistes, la fidlit du public et la prsence des artistes ont eu un impact sur les politiques mme si cela na pas permis dannuler lexpulsion. Ces parties prenantes sont fdres par la

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composante citoyenne du projet. Un nouveau lieu regroupant les 60 artistes est ouvert fin octobre 2004. Celui-ci sappelle Thtre de Verre, la suite de lUtopie . Pour conclure, est-ce dire que la fermeture du lieu est un signe de non lgitimit ? Ca pourrait ltre mais le fait quil puisse ouvrir un lieu ailleurs deux mois plus tard avec une programmation importante, une soixantaine dartistes et un public indique quils continuent. Plusieurs lments sentremlent chronologiquement et simultanment. Le fait de crer un champ hors institution fait merger une organisation qui soutient les artistes. Le Thtre de Verre en tissant progressivement des liens entre eux et avec le public font merger un monde visible qui lui est propre. Ce monde met en vidence que tout travail artistique a besoin dune organisation pour le prserver. Le Thtre de Verre a su crer cette organisation autour de la citoyennet artistique, quels que soient les obstacles (ouverture, fermeture, rouverture ) ce qui explique peut-tre le refus de la proposition de la Mairie dintgrer tous les squats avec la tte un gestionnaire de la Mairie, ce qui explique peut-tre leur titre la suite de lutopie , ce qui les rend lgitime.

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Conclusion : conter
Nous nous demandons en quoi la comptabilit et le contrle favorisent ou inhibent la cration. Le terrain de recherche prcdent, une maison ddition dans un groupe cot, se situe dans le circuit marchand. Nous y avons analys limpact dun outil principal : le compte de rsultat. Or les lieux de cration parce quils ncessitent des ruptures de normes sociales se situent souvent en dehors de linstitution, cest pourquoi nous avons tudi le cas des squats dartistes. Dans la premire partie, nous avons prsent ces lieux situs en marge des socits occidentales contemporaines. Dans la deuxime partie, nous avons constat quil y existe un contrle implicite par le lieu et lespace, lespace influenant les formes de cration et de diffusion artistique, le lieu obligeant les artistes tre prsents au mme endroit. Cette forme de contrle est que le lieu devient non seulement un lieu de cration mais aussi un objet de cration. Le temps y est limit, un tat durgence quasi permanent favorisant une concentration de travaux en terme de production et de diffusion. Des rgles formelles sont dfinies par les squatters-ouvreurs, ces lieux semblent anarchiques mais ne le sont pas. Pour la gestion artistique, limprovisation individuelle et collective est trs prsente. Des objectifs prcis ne sont pas dfinis, ce sont les interactions entre les artistes qui crent une dynamique. Limprovisation est au cur de leur travail. Mais improvisation ne veut pas dire absence de structure. Il y a une structure de limprovisation (risque) et cette improvisation obit des rgles informelles. Il y a donc bien contrle par le lieu, le temps, et par cette forme dimprovisation.

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Cela veut dire que des objectifs de comportement ou de rsultat ne sont pas utiliss comme moyens de contrle. Une planification rigoureuse et linaire nest pas mise en place mais plutt des rgles formelles et informelles qui suscitent limprovisation, ce qui produit une dynamique gnrale en terme de recherche de spectacles et de diffusion de spectacle. Il sagit l dun contre-exemple de ce qui est enseign dans le contrle par le comportement et le rsultat. Il y a absence de procdures rationnelles pour laisser place une interaction entre des individualits fortes aux objectifs divergents qui permettent daller vers un ailleurs : le risque, le doute, lerreur tant au cur du travail, des expriences inconnues peuvent tre faites, il ny aura pas de jugement en terme de rsultat. Cest dans cette absence de contrle par le rsultat que sont suscits des chemins de traverse , dautres manires de faire et dtre, de crer et de produire. Comment lensemble de ces artistes arrivent-ils emprunter des chemins de traverse , i.e. des formes sociales diffrentes, innovantes ? Bien sr, leur motivation crer est trs forte mais ces individus ont aussi, parce quils se sont intgrs un champ au sens bourdieusien, intrioris un ensemble de codes qui leur permettent de prendre des risques. Les objectifs de lorganisation ne sont pas extrieurs aux individus, ils sont intrinsques leur motivation. Et pourtant, mme si ces critres sont considrs comme performants, ils ont besoin dtre accepts par linstitution. Nous revenons notre point de dpart, souvent ces lieux de cration sont en rupture, mais ont aussi besoin dune reconnaissance sociale et socitale. Le public laccepte, mais pour le champ politique, est-ce acceptable ? Cette position hors normes peut-elle tre isole ? Elle peut ltre, mais naura pas dans ce cas dexistence durable. Les squats dartistes tissent progressivement des liens entre eux et avec le public ; ils font merger une organisation qui grce, en particulier, ses appuis externes (opinion publique), peut avoir un poids, tre vue et entendue par des acteurs classiques du monde (critiques dart, journalistes, lEtat). En utilisant des ressources particulires (rcupration de matriaux usags), en travaillant entre eux, en se positionnant diffremment avec le public, les squats dartistes ont su crer un monde de lart selon lexpression de Becker (l988). Ils ne sont pas intgrs dans un monde de lart institutionnalis, mais le fait de construire un monde de lart alternatif peut entraner des changements et une reconnaissance dans le monde de lart classique. Cependant tre visible nest pas tre reconnu. La presse joue un rle important dans le processus de reconnaissance sociale. La presse de droite comme de gauche sintresse aux squats dartistes avec sympathie leur donnant une image et interpellant les politiques sur la prcarit des artistes mais aussi sur des critres de performance classique de gestion (en particulier le nombre de visiteurs). Cette interpellation des journalistes et limportance de la frquentation dun squat dartistes par le public obligent les politiques se positionner pour le reconnatre. A ce moment l, la comptabilit de gestion est utilise pour donner une image du

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fonctionnement dun squat dartistes. Elle est prtexte pour rencontrer les personnalits politiques et dfendre le projet du squat. La comptabilit de gestion devient outil de ngociation et de lgitimit. Les chiffres donnent une image de ce que lorganisation souhaite vhiculer. Comment sont calculs ces chiffres ? Cette question est souvent absente. La comptabilit appartient au monde institutionnalis et est une passerelle entre un monde de lart alternatif et institutionnalis. La comptabilit est une ressource de ce monde pour faire le lien avec le monde institutionnel. Ce cas de squat dartistes met en vidence une forme de contrle particulire (limprovisation risque) o la recherche est prsente. Cest un laboratoire dessais et erreurs o le jugement est exclu. Mais tenter de nouvelles performances, cest tre en marge et cest moyen terme tre amen disparatre. Cest l, la position des francs-tireurs. Ils ne peuvent continuer exister sans la reconnaissance et le soutien des parties prenantes. La comptabilit est indispensable dans ces lieux comme garante de la transparence des actes des squatters mais aussi comme outil de ngociation et de lgitimit. La comptabilit de gestion est construite par les squatters pour parler lautre en particulier aux reprsentants politiques, une langue chiffre suppose tre garante dauthenticit et de vrit. Ce cas des squats dartistes nous a appris quil existe une forme de contrle en interne qui suscite la cration et que le contrle externe est trs prsent comme soutien ou inhibition une organisation artistique. Mais ce cas est hors du circuit marchand. Existe-t-il diffrentes formes de gestion possibles pour soutenir la cration dans des organisations plus intgres dans des circuits conomiques ? Ce sera l lobjet de notre troisime tude.

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Chapitre 4. Un thtre, Le Lucernaire : compter pour se rendre compte


Le Ministre de la culture : Bien sr que non, mme si votre bonhomme est insupportable. Le budget est serr, il faut le rquilibrer, cest tout ( Subvention de Jean -Luc Jeener) Donc, le tout tait davoir une passion suffisante pour arriver au rsultat et de communiquer cette passion ceux qui taient l avec nous. (Christian Le Guillochet)

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Le boulevard Saint-Michel a perdu ses librairies, seul reste Gibert Joseph. En trente ans, le boulevard est pass dun boulevard de librairies un boulevard de fast food et de fringues . Non loin du boulevard, un thtre : Le Lucernaire. Ce thtre est mis en vente, des chanes de restauration se proposent de le racheter au prix du march, un trs bon prix Le 02 novembre 2003, je suis pourtant dans ce thtre. J'assiste la pice Subvention , crite par Jean-Luc Jeener. Subvention raconte lhistoire dun directeur de thtre qui fait une grve de la faim pour protester contre la suppression de la subvention accorde son thtre. La pice est un huis-clos entre ce directeur, sa secrtaire et deux attachs culturels. Lun, le directeur de thtre, dfend son engagement thtral, les autres, le Ministre de la Culture et la Mairie, dfendent les rpartitions des ressources financires, cest--dire les subventions entre les diffrents thtres selon le budget imparti. La subvention, le budget et la grve de la faim sont au centre de cette pice. Mais au sortir de la pice, je me rends compte que Subvention est aussi lhistoire du thtre Le Lucernaire lui-mme et de son directeur Christian Le Guillochet. Deux jours plus tt, lors de la premire du spectacle, Christian Le Guillochet avait entam une grve de la faim suite au retrait de sa subvention par le Ministre de la Culture. Une grve de la faim pour sauver son thtre. Ce thtre qu'il avait cr avec sa femme en 1968. Il souhaite maintenant prendre sa retraite et donc vendre le thtre. Le vendre, le cder pour qu'il continue sur son envol, et non pour qu'il se transforme en chane de restauration. Pourtant, sans information sur le nouvel acqureur, apprciant peu la ligne artistique du thtre et le budget des subventions tant limit, le Ministre de la Culture na pas souhait reconduire la subvention. Ce lieu n'est pas un lieu comme les autres. Pour ses 1500 m2 dans un arrondissement prestigieux, ce qui est valu 7 millions deuros, des chanes de restauration ou dalimentation se sont portes acqureuses. Economiquement, vendre ce thtre serait une affaire en or : dune part, Christian Le Guillochet serait labri financirement et dautre part le Ministre de la Culture naurait pas besoin de continuer lui attribuer une subvention. Mais le directeur refusera ces offres, il souhaite que Le Lucernaire reste un thtre. Comment se

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fait-il, alors, quun directeur de thtre mette sa vie en danger pour une subvention et comment se fait-il quun autre directeur de thtre mette cet acte en scne ? Pour ce lieu, lors mme que les gestionnaires ont tant de mal chiffrer la cration (valoriser les pices), la Ville et le Ministre choisiront et argumenteront en fonction des chiffres. A l'intrieur de ce lieu, o l'on reconnat volontiers que la gestion est ncessaire pour faire vivre un thtre, on a aussi vite compris que si la gestion est prdominante sur le projet du thtre, celle-ci peut supprimer le projet et ainsi se supprimer elle-mme. Dans cette bataille sur ce lieu, alors qu'on brandira loutil de gestion comme outil rationnel, on le verra avant tout comme le rsultat dinteraction et dinterprtation humaine. Pour ce lieu, ce lieu si particulier, un thtre dart et dessai, beaucoup oublieront trop vite les limites du critre de remplissage comme mesure de la performance... Cependant lorsque l'excellence de la gestion, lorsque la croissance de la rentabilit instantane sont les seuls critres de performance, qui aurait envie douvrir des lieux de cration ? Ouvrir un lieu de cration donc, non pas un lieu d'application mais d'invention, cest certes prendre le risque de lincertitude, mais c'est aussi pouvoir donner place des auteurs, des acteurs, des artistes qui ont besoin d'un lieu pour s'essayer et se faire dcouvrir. Voil une autre performance. Et si une fois le succs tabli, ces nouveaux artistes sen vont ailleurs vers dautres thtres mieux implants, ce ne sera pas la preuve d'un mauvais investissement, plutt l'indice de la russite. Crer quelque chose, faire vivre quelque chose, cest aussi accepter de le perdre aprs lui avoir donner vie. O est le retour sur investissement ? Mais qui sinon investirait ? Nanmoins, ce n'est l que le dbut des questions. Pour qui est bien ancr dans ses certitudes de gestionnaire, Le Lucernaire est une nigme. Le Lucernaire, cest lhistoire dun thtre de cration qui a su se servir de la gestion pour porter sa cration et non linverse. Pour son directeur, un lieu de cration cest un lieu de transition, un lieu de passage de la cration. La gestion est ncessaire pour faire vivre un thtre, mais face lexigence du rsultat il pose une autre exigence immatrielle. Il prolonge par exemple les reprsentations d'une pice de Ionesco alors qu'il n'y avait personne dans la salle : les gens disaient alors La cantatrice chauve ? Mais il ny a pas de cantatrice et elle nest pas chauve . Pourtant, qui aujourd'hui dirait qu'il a eu tort de le faire ? Est-ce que le gestionnaire, en grant avec certains indicateurs, sait quelle forme de cration cela induit ? En grant selon le critre du nombre de spectateurs dans un temps rduit n'exclut-on pas un type duvres difficiles daccs ? Ces uvres qui pourtant, quand elles russissent, sont celles-l mme qui resteront, qui changeront mme peut-tre ce qu'est le thtre. Est-ce que le gestionnaire en posant ces outils se rend compte de leurs impacts ? Ce lieu n'est dcidment pas un lieu comme les autres. A son propos, en quinze jours, la situation se retourne et le vocabulaire change. Ce thtre est pass d'un lieu qui a un grand

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pass, un petit prsent et peut-tre pas d'avenir (9 novembre 2003, LHumanit Laurent Brunner, Monsieur Thtre auprs de Jean-Jacques Aillagon) un lieu auquel le Ministre et la Ville sont trs attachs. (21 novembre 2003, Ministre de la Culture et de la Communication, NEWS Press). Alors que ce thtre semblait usurper une subvention, aprs analyse, nous dcouvrons un thtre qui a pris le risque de mettre en scne Ionesco, Rilkeet aujourdhui Camille Claudel. L'nigme du Lucernaire, c'est qu'il met au premier plan cet invisible qui, sil ne peut tre quantifiable, nen est pas moins indispensable. Cet invisible pour la gestion aveugle, mais pourtant presque palpable ds que l'on franchit la porte de ce thtre, nous fait sentir que cette nigme commence se dmler, si l'on sait voir son projet, disons sa vision. C'est pour cette vision qu'un homme de 70 ans met sa vie en danger, alors que sa femme se meurt, pour que son thtre reste un thtre, au sens o il l'entend. Et en pntrant dans cette vision, deviendra de plus en plus pressante cette question que se posera devant moi Christian Le Guillochet : est-ce que le gestionnaire se rend compte de ce quil gnre ? En novembre 2006, deux ans aprs cette grve de la faim, un an aprs la vente du thtre au directeur de lHarmattan, sur le boulevard Saint-Michel, de grandes affiches nous signalent Florilges, de Laurent Terzieff au Lucernaire. Le thtre a survcu. Il a t transmis (voir la chronologie ci-dessous). Il est rest le mme. Ou plutt, il renat avec encore plus de vigueur. Ce thtre, avec sa gestion si particulire, a indniablement sa forme de performance.

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Priode Evnements Dcision de la suppression de la subvention Ngociation avec le directeur de la DRAC132 : Laurent Brunner Ecriture de la pice Subvention de Jean-Luc Jeener joue en alternance par Christian le Guillochet et Jean- Luc Jeener Spectacle marquant

Du 3 au 22 novembre 2003 Grve de la faim Ngociation avec le directeur de la DRAC : JeanFranois de Chanchy

22 novembre 2003 Arrt de la grve de la faim et obtention de la subvention

21 janvier 2004 Mort de Luce Berthomm cofondatrice du Lucernaire et femme de Christian Le Guillochet

t 2004 Vente du Lucernaire au directeur de lHarmattan Denis Pryen

Automne 2004 Nouvelle quipe Jean-Paul Chagnollaud, universitaire et doyen de la Facult de CergyPontoise Le metteur en scne Vincent Colin qui est conseiller thtral et de la critique de cinma Antonia Nam qui est charge de la programmation des trois salles de cinma "art et essai", en relation avec le sociologue Bruno Pequinot

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Subvention Florilges

Camille Claudel

Cette tude de cas a pour but de comprendre cette faon de grer qui ne met pas la cration son service mais qui au contraire, se met au service de la cration. Donnes collectes et mthode Lorsque l'enqute proprement dite a commenc, les surprises ont continu se succder. Ce terrain a t ralis en partie deux133. Nous nous sommes prsents comme des enseignants gestionnaires qui essaient de comprendre ce qui se passe et quels sont les liens entre la cration et la gestion. Tous les entretiens ou observations ont eu lieu au Lucernaire (le caf, les bureaux, les salles de spectacles, les scnes). Voici un extrait de mon carnet de notes :
Mercredi 3 novembre 2003 : Nous tlphonons au thtre du Lucernaire. Nous demandons un rendez-vous avec le Directeur, on nous indique quil est trs pris. On nous passe Christian Le Guillochet, il nous donne rendez-vous le lendemain, jeudi 4 novembre 2003 10 heures. Il nous prvient que les rendez-vous se succdent auprs des journalistes, Ce jeudi 4 Novembre 2003, 10 heures, nous sommes au premier tage du thtre dans son bureau. Cest son 4me jour de grve de la faim. Il porte un pull violet. Il a le visage un peu maci. Il nous accueille, nous lui demandons lautorisation de pouvoir filmer linterview. Il accepte. Il va chercher une chaise, il attend que nous nous installions, que nous nous asseyions, que nous mettions la camra en marche, il est derrire son bureau, derrire des piles de papiers.
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DRAC : direction rgionale des affaires culturelles Ce terrain a pour partie t ralis avec Jean-Luc Moriceau, matre de confrences l'Institut National des Tlcommunications.

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Il est assis tranquillement. Jean-Luc pose des questions. A la premire question, la premire rponse est prcise et articule. A la deuxime question, il sanime les gestes, les mains, le regard. Ses rponses sont trs articules, et percutantes. Il nous explique les raisons de cet acte, il nous explique le contexte, le tlphone sonne : le quotidien, un problme il nous dit que cest sa femme, qu'elle est trs malade. Les rponses sont trs vivantes. Je suis trouble, jai gard mon manteau, je nai pas os lenlever, je tourne. Jimagine quil sait que je ne sais pas tourner, il ne me le fait pas sentir. Jean-Luc continue poser ses questions. Il nous donne, il nous donne comme une lucidit de trop grande fatigue et nous prenons. Linterview se termine, je suis K.O. gne davoir film quelquun qui fait une grve de la faim, gne davoir manqu peut-tre srement de respect. Je suis K.O, car dans un discours construit o les ides senchanent, il articule ce qui a soutenu sa vie, ce qui fait sens et il larticule avec la gestion Et l, cet homme de soixante-dix ans, acteur, crateur et directeur de thtre nous transmet un cours de gestion li au sens. Et demble, il se pose la question et il nous pose la question est-ce quun gestionnaire se rend compte de ce quil gnre ? Lentretien se termine. Nous lui avions promis de ne pas tre trop longs. Lentretien a dur une heure. Son petit chien Fifi bouge. Nous lui demandons lautorisation de nous servir de cet entretien. Il nous dit que nous pouvons en faire ce que nous souhaitons. Il ne contrle pas. Il nous donne la possibilit daccder toutes les informations comptables, rencontrer les diffrentes personnes du thtre. Nous pourrons filmer tout ce que nous souhaitons. Je sais que laccs complet un terrain est rare. Je suis surprise quil nous autorise filmer, il sait notre amateurisme. Je comprendrai plus tard. (Carnet de notes, 4 novembre 2003)

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Ds cette premire rencontre avec Le Lucernaire, tout semble marcher sur la tte. Ceci sera dterminant pour toute l'enqute. A bien y rflchir, nous aurions pu nous attendre ne pas tre reus pour cause de fatigue et pour absence de titre. Nous aurions pu nous attendre ce qu'il nous demande de relire les interviews, qu'il ne nous accorde qu'un temps limit d'entretien et d'enqute, qu'il ne nous accorde qu'un accs slectif certains documents surtout un tel moment de crise. Nous aurions aussi pu, bien sr, nous attendre entendre parler d'une ngociation rationnelle autour dune table entre le directeur du thtre, le Ministre de la Culture et la Mairie de Paris Au contraire, nous sommes reus par cet homme, directeur, propritaire dun thtre dans le 6me arrondissement, en grve de la faim, refusant de vendre son thtre un prix du march. Cet homme, fatigu par son combat nous reoit dans les 24 heures alors quil a de nombreux rendez-vous avec les journalistes et que sa femme est trs malade. Le voil qui prend du temps au cours du premier rendez-vous avec deux inconnus pour lui - acceptant dtre film, lui qui a lhabitude de la camra et nous voyant aussi malhabiles avec cet instrument, il nous laisse entirement libres daccder tout et de tout filmer. Et il nous parle de cet autre directeur de thtre (Jean-Luc Jeener) qui a crit une pice sur cet vnement et la joue en alternance avec lui Que tout aille ainsi contre l'intuition, ceci nous a bien entendu conduit vouloir poursuivre l'enqute. A dcouvrir ce qui se cachait ainsi derrire les rideaux, ainsi qu'en coulisses. A comprendre pourquoi une personne mettait sa vie en danger, pourquoi elle acceptait de recevoir et dtre disponible des amateurs, de donner accs toutes les informations, de ne

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contrler ni limage ni les crits. Nous sentions dj que, bien que contre-intuitif, ce comportement semblait en rapport avec le lieu. Ce lieu qui sait accueillir et donner la chance aux premires fois, qui sait croire ce qui nest pas rentable immdiatement, ne pas vouloir camper une image mais tre transparent et faire confiance lautre. C'est donc au-del et autour de cet vnement et de cette rencontre que nous avons dcid d'enquter sur ce thtre Le Lucernaire, qui nous a beaucoup surpris, qui semble pourtant avoir sa propre logique. Nous avons donc voulu suivre son histoire jusqu' la vente du Lucernaire en nous demandant comment en interne cette grve tait vcue et, au-del, comprendre le quotidien de ce thtre si particulier, comment sont choisies les pices, accueillis les acteurs, comment tait gr et anim ce drle de lieu. Nous avons donc procd des interviews (directeur du thtre, personnel administratif, metteur en scne, acteurs, public). Par ailleurs, jai t prsente une fois par semaine pendant un an pour voir soit des spectacles, les entres et les sorties du thtre, pour traner au caf dans Le Lucernaire afin de capter lair du lieu. Nous avons film certaines interviews et moments du quotidien, le film tant prtexte tre prsent, faire partie du dcor, du lieu. Au cours de l'enqute, j'ai retranscrit les entretiens, tenu un carnet de notes et ralis un court documentaire. Mais j'avoue avoir mis longtemps pour rdiger l'tude de cas. En effet comment crire une telle histoire ? Et puis, est-ce lhistoire du thtre, celle de Christian Le Guillochet, est-ce, sinon, lhistoire d'une grve de la faim ? Et, de quel point de vue crire ce terrain ? Ne raconter que les faits ou assumer d'tre un personnage dans cette histoire, avec sa subjectivit ? J'ai dcid de partir de la grve de la faim et de tirer petit petit tous les fils qui me permettaient den savoir un peu plus sur la gestion de ce thtre, sur les logiques qui guidaient les diffrentes personnes, sur la place des indicateurs chiffrs et des hommes qui les manient. J'ai essay de retranscrire mon parcours subjectif, mais en enrichissant et croisant mes observations et les entretiens des faits (nombre de spectacles, comptes, bilan) et des lectures.

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Sources Directeur du Lucernaire

Equipe du Lucernaire (personnel administratif et financier) Directeur et auteur de la pice Subvention Pices de thtre Subvention Acteur et metteur en scne Pice de thtre Camille Claudel Pice de Florilges thtre

Priode de collecte de donnes Grve de la faim (jeudi 6 novembre 2003) Obtention de la subvention Vente du Lucernaire Pendant la grve de la faim 2004

Personnes rencontres Christian Le Guillochet

Donnes collectes 3 entretiens (films et retranscrits)

Danile (comptable), Galle (charge de communication), Anne-Claire Jean-Luc Jeener

3 entretiens (films et retranscrits) 1 entretien (film et retranscrit) pice vue 1 fois (retranscrite) 2 entretiens (films et retranscrits) pice vue 3 fois (retranscrite) 1 fois 2 fois (filmes) 1 fois (filme)

2004

Charles Gonzals

2004 2004 2004 2001, 2002, 2003 2004 2004 Novembre 2003 novembre 2004 Charles Gonzals Christian Le Guillochet Prsence rgulire au caf et thtre pendant un an : prtexte faire un film Suivi de la presse : de la grve de la faim la vente du thtre

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Public Rencontre avec les autistes Documents comptables Compte de rsultat et bilan Cirque dAdrienne : Confrence dbat Divers Presse

Prise de notes Prise de note et film Articles

Le refus de la subvention, la vente du Lucernaire, la disparition dun thtre auraient pu tre passs sous silence. La grve de la faim et sa mise en scne rompent ce silence. Pourquoi cette mise en danger de soi-mme et pourquoi cette interprtation thtrale ? Pourquoi nous interpeller de cette manire ? Laurent Terzieff, un grand habitu du Lucernaire (ses crations sont au Lucernaire), parle de son mtier : Bien sr que nous sommes dans les livres, dans les textes, dans le dcryptage des textes. Mais au thtre, il ne s'agit pas de se contenter de montrer que l'on sait lire, que l'on a bien compris ce que l'auteur veut dire. Cela ne suffit pas. Reprsenter, c'est autre chose. Lorsque je dis qu'il y a trop de thsards dans le monde du thtre, c'est bien cela que je fais allusion. Mettre en scne, c'est trouver un au-del de cette comprhension premire. (Le Figaro, Armelle Heliot, 18 dcembre 2004) Quest-ce qu aller au-del de cette comprhension premire ? Nous tenterons dy rpondre dans la premire section et nous prsenterons Le Lucernaire.

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Nous verrons dans la deuxime partie quelle est la spcificit du Lucernaire et comment grer cette spcificit. Ce thtre accueille les jeunes auteurs, les jeunes troupes. Cest un thtre dart et dessai. Cest un thtre des premires fois, un thtre o lessai et lerreur sont permis et cest aussi un thtre de la diffrence qui accueille les autistes. Il faut un lieu pour ces jeunes auteurs, metteurs en scne et acteurs. Pourtant il est risqu de programmer des inconnus. Comment grer un lieu o lincertitude est prsente ? Comment remplir les salles dun thtre des premires fois ? Quelle gestion en interne est mise en place pour soutenir ce type de cration ? Y a-t-il besoin dun soutien externe, entre autre lEtat, pour partager les risques ? Est-ce dire que les critres de gestion induisent le choix des pices ? C'est la question laquelle nous tenterons de rpondre dans la deuxime partie. Dans la troisime partie, nous reviendrons la grve de la faim et sa mise en scne. Cette grve de la faim et sa mise en scne ont suscit de nombreuses ractions au niveau de lEtat (changement de ngociateurs), du directeur, du personnel administratif, du public (ptition), de la presse (articles). Suite ces ractions, la situation sest retourne, Le Lucernaire a obtenu le renouvellement de sa subvention pour un an. Dune part, ces ractions ont mis en vidence limpact de ces diffrentes parties sur lexistence et la visibilit dun travail artistique et en particulier limpact sur lobtention de la subvention. Dautre part, dans ce cas, lobtention de la subvention ne semble plus rpondre des critres objectifs mais des interactions humaines. Il semble que la limite budgtaire et les critres de performance sont prtextes une rationalisation des diffrentes prises de position et limpact des hommes sur les chiffres. Lobtention de la subvention en fonction du budget et de la rentabilit semble tre des critres de lgitimit a posteriori bien que ces arguments soient prsents comme dcisifs dans la dcision. Ces ractions ont mis en vidence limpact de ces diffrentes parties sur lexistence et la visibilit dun travail artistique et en particulier limpact sur lobtention de la subvention. Ceci pose la question de la valeur artistique. Conscient de cette difficult, Le Lucernaire a d jongler avec certaines contradictions : la valeur de la cration dans le temps et la valeur humaine versus valeur financire.

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Section 1. lieu de cration


Un auteur en chambre de thtre, a nexiste pas, il a besoin que la chair se mette sur ses personnages et ds que la chair se met sur ses personnages, lui-mme va crire autrement, va crire dautres choses, va aller plus loin. Un auteur de romans, un auteur de textes peut tre effectivement l, un philosophe peut crire sa table, quoi quil ait aussi besoin de vivre, de parler, de baiser, de manger mais par rapport au passage de thtre, non. (Christian Le Guillochet)

Revenons la pice et la grve de la faim, parce que comme pour tout vnement, c'est le moment o tout se noue, o les mondes qui se frlaient ou s'ignoraient sont d'un coup mis en contact. Moment o tout se noue, ce moment si fort nous permettra de reprer les principaux fils et de voir de quelle manire ils s'agencent en une pelote bien particulire. Ceci nous
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permettra de voir que si le fil de l'conomique occupe une place bien visible, il n'est pas le seul personnage du drame. Ce 2 novembre 2003, une pice Subvention , racontant la grve de la faim d'un directeur de thtre pour sauvegarder sa subvention est joue par un directeur de thtre, lui-mme en grve de la faim pour sauvegarder sa subvention. Normalement ces deux niveaux sont bien distincts, l'un d'essence fictive, l'autre rel. Mais ici ils se recoupent largement, la pice ayant pour but de dcrire et expliquer une situation insuffisamment connue et surtout ayant pour but d'agir sur le rel, de l'empcher d'voluer comme il semble vouloir impitoyablement avancer. Si une grve de la faim n'a pas pour but de se retirer mais plutt de hurler plus fort encore des mots qui ne sont plus entendus, couter ces mots mis en scne nous lancera au milieu du cas. D'autant plus que, comme le commentera l'auteur de la pice : ce que je dis dans la pice cest exactement ce qui sest pass, quasiment au point par point, cen est mme rire tellement ctait attendu. (Jean-Luc Jeener). Le refus de la subvention, la vente du Lucernaire, la disparition dun thtre auraient pu tre passs sous silence. C'est ce qui se passe habituellement. La grve de la faim et sa mise en scne rompent ce silence. Comment comprendre que l'on puisse aller aussi loin que cette mise en danger de soi-mme, que signifie cette interprtation thtrale ? Pourquoi nous interpeller de cette manire (1) ? Ce qui nous amnera nous demander, puisque tout ceci se passe dans ce lieu insolite : quest-ce donc que Le Lucernaire (2) ?

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1.

La grve de la faim : sa mise en place et sa mise en scne


Quatre personnages : un directeur de thtre, son assistante, deux femmes du Ministre de la Culture, une tension entre ces quatre personnages, il faut respecter le budget de la culture, si on donne cette subvention ce directeur, un autre nen aura pas. Que faire ? Lui faire accepter, il naccepte pas. Il commence une grve de la faim. Il en meurt. Christian Le Guillochet le soir interprte ce personnage lui-mme fait une grve de la faim. Sentiment trouble la sortie de cette pice, un article est affich, une ptition est accroche au mur. (Carnet de notes, novembre 2003)

1.1. Subvention : une mise en scne de la grve de la faim


Commenons par quelques extraits de la pice134. Elle respecte le principe classique des trois units. Unit de temps : le 28me jour de grve de la faim du directeur. Unit de lieu : son bureau. Unit d'action : la ngociation autour du rtablissement de la subvention indispensable la survie du thtre. Les trois principaux personnages de la pice sont le directeur et deux femmes envoyes du Ministre de la Culture. Toute la discussion se passe autour des questions budgtaires, mais confronte diffrentes logiques, on pourrait dire diffrentes visions du monde du thtre. Voici un exemple :
Ministre X: Bien sr que non, mme si votre bonhomme est insupportable. Le budget est serr, il faut le rquilibrer, cest tout, Administratrice : Je vais vous donner un conseil, si vous devez changer davis, faites le vite parce que mon bonhomme, comme vous dites, il sinstalle tous les jours avec une couverture lentre du thtre, il risque de mourir en direct et ce sera mieux qu la tlvision, Ministre Y : Mais cest vraiment du pur chantage Administratrice : Oui, mais il faut du courage et cest efficace visiblement. Ministre X : A court terme, peut-tre.

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Du dire de l'auteur et du directeur, la pice a t calque sur les ngociations avec le Ministre et la Ville de Paris. Elle montre certaines des problmatiques cls. Selon quels critres octroyer une subvention ? Pourquoi aller jusqu' une grve de la faim ? Quest-ce qu'un thtre performant ? La performance change-t-elle suivant les priodes ? Les agences publiques doivent-elles envoyer des experts budgtaires ou des experts artistes ? Le Ministre peut-il dfinir lui-mme et lui seul ce qui est performance d'un tablissement thtral ? Voici d'autres extraits qui montrent cette confrontation de mondes o il n'est pas besoin de souligner les diffrences de vocabulaire, de registre de langue, de valeurs invoques, de cadrage du problme :
Le directeur : Appelez a comme vous voudrez. En coupant cette subvention, vous tuez ce thtre donc, vous me tuez, cela revient au mme, il ny a aucune diffrence, vous aurez un peu plus de mal vous en laver les mains mme si vous prfrez penser que je suis le seul
134

La pice a t crite par Jean-Luc Jeener, ami de Christian Le Guillochet. La pice reprsente un point de vue romanc de la situation. Elle ne reprsente pas la ralit mais elle donne voir une logique dargumentation autour du budget, cest pourquoi nous la dcrivons en dtail.

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responsable, je suis encore un tre humain, que je sache, pas encore une machine et puis vous avez peur des journalistes. Ministre X : Jassume trs bien. Comprenez Monsieur Le directeur que les budgets ne sont pas extensibles. Avant de vous lancer dans un acte aussi dsespr, vous devriez Le directeur : Madame Autam, vous mavez coup ma subvention, je me doute bien que ce nest pas pour aller passer un week-end aux Iles Marquises, cest pour les redistribuer, qui ? a ne me regarde pas mais il y a derrire cette dcision la volont de tuer un thtre, de tuer une sorte de thtre, cest politique, on se bat, ladministratif vous mprise mais dans les deux cas, je me dois avec les moyens qui sont en ma possession de vous dmontrer labsolu ncessit du travail que nous faisons ici. Je ne vais pas vous prendre par la main et vous faire une projection de ce que nous allons faire ; le thtre, ce nest pas du cinma, le thtre, cest de lart vivant qui meurt ds quil nat et mme je pourrais ajouter Pourquoi je mpuise, la passion pour des gens comme vous cest comme une vapeur de lme, je nai pas dautre solution que le chantage comme vous dites Nous faisons du thtre dans sa simplicit sans chercher pater le bourgeois, vous mavez coup la moiti de ma subvention aujourdhui et demain 15 janvier 2004, vous enlevez le reste, moi je veux dcider de ma mort et de la sienne.

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[] Ministre X : Je ne sais pas pour qui vous me prenez, Monsieur Le directeur, mais je dfends les troupes du mieux que je peux. Il y a malheureusement des ralits, il peut y avoir des choix plus judicieux que daider votre thtre. [] Ministre X : Vous voulez autre chose ? Jai les chiffres des recettes devant moi et alors je remarque Le directeur : Vous remarquez que la frquentation payante est deux fois plus importante que celle de nimporte quel autre Ministre X : Ecoutez, jai rendez-vous, il faut rgler cette affaire au plus vite, alors sil vous plat, Sylvie, il vous reste bien une ligne de crdit ?

Insistons particulirement sur quatre aspects de la confrontation, celui de l'appel la raison, celui de la dfinition de la performance d'un tel thtre, celui de l'emploi de l'argent public, celui du risque.
Administratrice : Ce nest pas raisonnable ! Le directeur : Ah raisonnable ! Quest-ce qui est raisonnable ? Supprimer un thtre ? Administratrice : Ce nest pas moi quil faut convaincre, gardez vos forces Le directeur : Jirai jusquau bout vous savez ! Administratrice : Tout ceci na pas de sens mais jespre me tromper. Le directeur : Ce qui na pas de sens cest de perdre le sens de ce que lon fait. Le directeur : Raisonnable , cest justement ce que me disait linstant avec beaucoup de perspicacit mon administratrice, raisonnable , mais moi je suis au-del du raisonnable et vous ne mavez toujours pas rpondu

Raisonnable , dans la bouche des envoyes du Ministre, joue bien entendu sur deux registres : celui adress une personne immature, qui l'on demande de ne pas faire de btises, et celui de la rvrence que l'on doit faire la ralit , aux forces de la nature qui

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nous dpassent, voire aux forces tragiques plus fortes que les bonnes intentions des acteurs. Et l'on peroit aussi le non-dit de la raison du plus fort. Raisonnable , au contraire, dans la bouche du directeur, signifie ce qui a du sens , ce qui est conforme des valeurs ou des projets auxquels on croit et qui peuvent mme avoir plus de valeurs que soi-mme. L' audel du raisonnable ne signifie pas l'irraisonnable, mais ce qui ne rentre pas dans les raisons triques qui lui sont opposes. Cet au-del est justement ce qui semble raisonnable au directeur, ce qui en tout cas lui fournit les raisons pour agir de la sorte. Derrire le mot de raisonnable dont on sent tout le poids de jugement qui lui est associ, se tapissent les logiques des protagonistes, du moins les raisons officiellement affiches, les discours et non les motifs qui peuvent tre autres (faire accepter une dcision dj prise, mouvoir). Et l'on remarquera galement que tout au long de la pice lorsque le directeur essaie de se placer sur le plan de la raison conomique, les reprsentants du Ministre esquivent et ne veulent surtout pas d'un dbat. Les chiffres doivent servir de munitions et non pour dialoguer. Lorsque le directeur va essayer d'argumenter que la raison conomique mme peut tre plus large et plus surprenante que la raison budgtaire (cf supra), il n'y a plus d'oreille pour couter ces arguments qui lui taient pourtant peu avant opposs. Un deuxime point d'achoppement concerne la dfinition de la performance d'un thtre. Ce que le Ministre met en avant, c'est le manque de rentabilit de la structure, ce que le directeur met en avant c'est tout autre chose, non dfini clairement (que nous aborderons plus loin), que l'on pourra ranger sous les termes de cration ou d'intelligence, de mme que la possibilit de faire vivre quinze employs et de proposer plus de 1500 reprsentations par an. La logique d'art et d'essai s'oppose la logique de rentabilit. En tout cas l'on voit bien que l'opposition tourne autour de la notion de performance. Non pas que les personnes ne pourraient s'entendre sur leurs gots ou leurs attentes vis--vis du thtre. Mais, dans leur fonction les envoyes du Ministre privilgient la logique budgtaire (les inputs) sur la production elle-mme (l'output). Cette question est la fois toujours prsente et jamais discute ( Le directeur : Madame Autam est venue une fois au thtre, elle est partie la moiti du spectacle en expliquant quil faisait trop chaud, belle considration pour notre travail )
Le directeur : Ecoutez Madame si mon thtre tait rentable, on ne demanderait pas nos concitoyens de donner un peu de leurs impts pour nous permettre dexister, aucun thtre nest rentable, ils sont tous aids par les collectivits. Je vous ferai remarquer dailleurs que lOpra, qui reoit dnormes subventions pratique un prix des places que mon gros salaire de directeur dune petite salle ne me permettrait pas de moffrir S : Vous ntes pas lOpra ! Le directeur : Ah non, heureusement ! Cela dit, moi je nai rien contre lOpra, ni contre la Comdie-Franaise mais il faut bien dans ce pays quil y ait des petits lieux dart et dessai de cration dont le directeur ne soit pas forcment issu des coles. Si ce nest pas le cas, il faut le dire clairement. Moi je trouve que la politique est une chose srieuse et on se battra []

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Le directeur : Pas rentable ! Pas rentable ! Lagriculture non plus nest pas rentable, les fonctionnaires... Nous, en tout cas, nous essayons dajouter un supplment dme. Ah il serait beau, tiens, le paysage thtral franais sil ny avait que des spectacles rentables ! Ecoutez, moi jai construit ce thtre voil plus de 25 ans avec une quipe dont la moiti est encore avec moi. Quest-ce que vous me demandez den faire ? Les flanquer la porte ? Si ce que nous faisons ici na aucun intrt, pourquoi vous avez commenc nous aider ?

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Un troisime point de friction est celui de l'intrt du public. Il y a une sorte d'escalade o chacun montre qu'il donne plus au public pour son argent. Dans une logique budgtaire, les envoyes du Ministre tiennent montrer aux contribuables (le public) que leur argent (via les impts) est utilis de la faon la plus parcimonieuse, et veulent rendre des comptes de chaque euro dpens. Dans la logique du directeur, si le public donne de l'argent, il convient de lui rendre les meilleurs spectacles. Sachant que les meilleurs spectacles ne sont pas obligatoirement ceux qui remplissent les salles, mais ceux qui accroissent l'intelligence. Cette friction fait comprendre que, aux cts des oppositions budgtaires, se rencontrent deux conceptions du rle du thtre dans la socit. L'enjeu du conflit n'est pas seulement la survie d'un thtre, mais la continuation d'une fonction sociale que ce thtre incarne.
Ministre X : Cest de largent public Le directeur : Oh oui de largent public, Madame, je le sais mieux que personne, moi qui depuis au moins trente ans essaye doffrir ce public un thtre digne de ce nom. De largent public qui revient au public sous forme de ppites dintelligence [] Le directeur : Je ne suis pas non plus votre ami. Je serais le pire des hommes, vous entendez, le pire des hommes que a ny changerait rien. Ce nest pas moi que vous aidez, cest le thtre et ce nest pas vous qui aidez le thtre, ce sont nos concitoyens qui payent leurs impts. Vous tes des intermdiaires, vous faites un travail mais, permettez-moi de vous le dire, vous le faites trs mal !

Une dernire opposition que nous pouvons souligner concerne l'tendue des risques. A premire vue, les envoyes du Ministre risquent simplement de rendre des comptes plus ou moins favorables. En creusant un peu, nous voyons pourtant que c'est leur emploi qui peut tre en jeu. Du ct du directeur, avec la grve de la faim, c'est sa propre vie qui est mise en jeu. Dans la pice, il mourra la fin. Les mots de vie, d'existence, de mort (pour le thtre ou pour lui-mme) reviennent trs souvent dans ses paroles. C'est d'ailleurs cette diffrence de risque qui tient toute la pice, et donc toute la situation. S'il semblait au dpart que le pouvoir incombait avant tout ceux qui possdent la clef de la subvention, cette diffrence d'engagement, rquilibre les pouvoirs. Par son engagement jusqu'au bout le directeur reconquiert un pouvoir (presque) quivalent celui de ses opposants, ce qui tient en suspens avec un dnouement qui peut tout moment basculer vers une direction ou une autre.
Le directeur : Cest un combat, Madame, un combat mort, vous me combattez, vous combattez un thtre qui ne correspond plus vos vues. Vous avez reu des directives, lune et lautre, vous risquez vos places, moi ma vie alors votre rendez-vous Je commence fatiguer l []

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M : Tout dpend comment on cde. Tenez, regardez ce qui va se passer sil meurt, on en parlera dans tous les journaux, mme ltranger Cest tellement fou, cest exactement le genre de chose qui excite les journalistes. Ce sera pire que la suppression du festival dAvignon. Vous serez balaye et moi avec. Nous serons traites comme des assassins.

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Alors pourquoi l'auteur a-t-il crit cette pice ? Jean-Luc Jeener est journaliste au Figaro, directeur du thtre Montmartre (Paris 11me) et metteur en scne. Jean-Luc Jeener croit au pouvoir de l'art. Il croit qu'une pice de thtre peut faire changer le cours des choses. Il crit cette pice pour tmoigner, pour raconter et faire entendre l'tat dans lequel se trouve ce moment le thtre parisien. Paris a toujours t une grande place pour la cration thtrale, mais le manque de moyen fait qu'il est de plus en plus difficile de produire des spectacles audacieux et de qualit. Au mme moment, dans son thtre, il proposait tout le rpertoire de Claudel, certaines pices durent trois ou quatre heures, c'est un thtre exigeant, mais qui correspond son engagement. Il tient lui-mme la caisse pour limiter les cots, il jongle sans arrt avec son administrateur pour rendre possible ce type de cration. Ce type de thtre tient limplication de nombreuses personnes engages, volontaires, qui demandent peu en retour mais qui souhaitent disposer dun minimum de moyen pour continuer raliser leurs projets. C'est ce minimum qui est remis en question. Jean-Luc Jenner est un ami de longue date de Christian Le Guillochet. Lorsqu'il prend connaissance du projet de grve de la faim de son ami, il crit une pice, racontant son histoire, en esprant que cette forme d'art, de l'intrieur du thtre, prendra la place d'une grve de la faim relle.
Moi, je trouve que ce ntait pas une solution, je trouvais a grave, si vous voulez parce que je trouve que cest un peu comme le problme des intermittents du spectacle, si nous, artistes, on est oblig de rpondre avec dautres moyens que notre art, il y a quelque chose qui ne va pas. Si les intermittents du spectacle ne jouent pas pour dire quelque chose de leur mtier, de lessence de leur mtier, de ce quapporte leur mtier, cest grave. Moi, je ne crois qu lacte artistique, je crois que Chateaubriand a eu raison dcrire pour embter Napolon. Ce nest pas en ncrivant pas quil naurait pas embt Napolon. Vous voyez donc, je crois quun acte artistique se suffit lui-mme, il est assez fort. Christian na pas le mme point de vue, donc il a voulu utiliser cette pice en me disant : comme a au moins, a marquera les esprits et puis ils vont cder plus facilement. Cest ce qui sest pass, cest ce qui sest pass, il tait vraiment dcid aller au bout et je pense quils lont senti mais je pensais, moi, que lacte, le fait dcrire, de montrer (Jean-Luc Jeener, auteur, directeur de thtre)

Entre les deux amis, la diffrence de point de vue signifie beaucoup. Jean-Luc Jeener pense que le thtre, par ses crations, par son pouvoir propre, a encore la possibilit d'influer sur le cours de son histoire. Le thtre, dans son monde, de par son rle dans la socit, a encore le pouvoir de l'emporter sur la logique budgtaire du Ministre. Il peut permettre de faire prendre conscience, il peut permettre de mobiliser suffisamment d'nergie pour le sauver, il peut expliquer aux dcideurs ce qu'ils ne voyaient peut-tre pas pris dans leurs propres contraintes. S'ajoute cela qu'un de ses parents a t rendu aveugle par une grve de la faim passe ; il veut viter tout risque pour son ami. Jean-Luc Jeener est un chrtien engag, il place la vie au-dessus de toute autre valeur. 248

Christian Le Guillochet pense que la pice ne suffira pas, mme accompagne d'une ptition, mme en alertant la presse. Il veut faire entrer le thtre non comme reprsentation de la socit mais dans la socit. Il transforme son combat en thtre, mais en jouant pour de vrai son rle de directeur en grve de la faim. la fois il le thtralise, mais en mme temps il le transforme en ralit (et non plus seulement en reprsentation). Parce qu'il pense que la logique budgtaire laquelle il est confront ne sera pas combattue par une pice. Et parce qu'il a toujours uvr avec son thtre pour une vision de la socit, il demande par son acte la socit de comprendre et cette fois de l'aider. Une grve de la faim, beaucoup plus qu'une pice de thtre, permet de rendre visible une situation et d'interpeller le public.

1.2. La dtermination de Christian Le Guillochet : la grve de la faim, se rendre visible et interpeller


Cest le combat dune vie. Cest un homme qui vraiment va jusquau bout (Galle, salarie au Lucernaire)

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Mettre en scne, c'est trouver un au-del de cette comprhension premire. (Terzieff, compagnon du Lucernaire135)

Pour Christian Le Guillochet, la fermeture de son thtre ne signifierait pas la perte de son emploi (il veut partir la retraite), ni mme la mort de son uvre ou de son bb . Ce serait la fin d'un de ces lieux o s'inventent des talents, des vnements, de la solidarit, de l' intelligence . En arrtant la subvention, on supprime un pan dintelligence, un pan dexistence :
Donc l, en coupant les subventions, cest le lieu quils coupent. Cest la possibilit que des jeunes continuent ce travail-l, aillent plus loin. Cest la possibilit que des gens qui sexpriment ici sarrtent, cest la possibilit que les autistes naient plus de lieu daccueil par rapport au travail quils font avec les mdecins et au sein de la socit. Cest tout quils arrtent. Ils arrtent un pan dexistence, un pan dintelligence, sans se rendre compte, je crois, exactement de ce quils font cest essayer de leur faire prendre conscience, cest .

Le thtre n'est pas une marchandise comme les autres, et le thtre Le Lucernaire encore moins. Le thtre est un lieu de cration, d'expression, d'initiation, de rencontres, un lieu o l'art se montre,
a veut dire que vous pouvez tre dans un endroit trs pauvre, dans un endroit trs riche, dans un endroit misrable, dans un endroit difficile, on peut tre noir, on peut tre petit ou gros comme Coluche, on peut tre beau et grand, intelligent et riche, tous les tres quels quils soient ont le mme futur intrieur. La justice, cest quoi ? Cest leur donner le droit daller plus loin que ce quils sont, l o ils sont. Cest quoi le plus grand ? Cest lintelligence, cest le droit lintelligence. Cest quoi lintelligence ? Cest tudier ? Cest en savoir plus en algbre que le copain ? Est-ce que cest tout ? Non, moi je crois que cest le droit la sensibilit, cest le droit danalyser, cest le droit de comprendre, cest le droit de pouvoir contester o quon soit, qui quon soit. Cest le droit de contester, cest le vrai droit fondamental de lindividu, peut-tre. Pour , et bien, il doit sur lui-mme avec lui-mme, vis--vis des autres, chercher toute sa vie. Le but du

135

Cit dans Le Figaro, Armelle Heliot, 18 dcembre 2004.

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Lucernaire, au dpart, ctait le droit lintelligence, cest le droit de comprendre, danalyser, de contester. (Christian Le Guillochet)

Le thtre Le Lucernaire est n en 1968, l'poque de toutes les contestations, un moment o beaucoup voulaient changer les logiques gouvernant la socit d'alors. Christian Le Guillochet nous explique pourquoi le thtre a une place particulire dans tout militantisme. En effet, les autres formes d'expression, comme le cinma par exemple, demandent le dploiement de beaucoup de moyens, une organisation qui peut mieux tre contrle. Par contre, pour le thtre, il suffit d'une chaise et de s'adresser au public. C'est pourquoi en Amrique du Sud, les premiers incarcrs taient souvent des gens de thtre. Mais le militantisme continue. Et l'agitation, dans le sens noble du terme , pour tre diffuse, demande des lieux. Il faut des lieux pour agiter cette intelligence , pour assurer le droit de comprendre, d'analyser et de contester . C'est pourquoi le combat contre la censure continue, mme si la censure a chang de nature :
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Ces lieux doivent tre libres. Cest la bagarre de maintenant, car la censure conomique, cest une censure pire que la censure militaire, parce quelle est cache. Elle est cache dans le mental, dans lanalyse, donc quand on enlve la moiti dune subvention ben on tue un lieu, alors que si on me mettait en taule quelquun dautre viendrait, prendrait ma place, cest le danger. Sil vient une picerie ici, cest mieux que moi je sois libre (je parle pour le pouvoir). Je dis : voil, on ma dpossd. On dira oui , on trouvera toujours le moyen de me dconsidrer quelque part. (Christian Le Guillochet)

Mais ce qui fait de ce lieu un lieu particulirement intressant pour nous, c'est que, s'il est un lieu de remue-mninges , il est aussi un lieu de gestion. Les comptes taient quilibrs les cinq annes prcdant la grve de la faim. Deux annes et demie de contrle fiscal (sur dnonciation anonyme) n'ont pas russi trouver d'irrgularits dans les comptes. Nous verrons comment la gestion sera justement utilise pour la cration et non pour diriger celleci. Alors on commence comprendre ce coup de thtre, cette pice Subvention , bien plus qu'une pice, elle tait joue en vrai, avec une vraie grve de la faim Il s'agissait d'interpeller, de crier que c'tait bien davantage qu'un tablissement de plus qui tait condamn, que ce n'tait pas seulement des salaris qui manifestaient pour la sauvegarde de leur emploi. C'tait un lieu de libert et de cration, un lieu pour le droit d'analyser , disons un lieu d'intelligence, un pan d'existence menac, censure conomique mais aussi un lieu de matrise de la gestion pour raliser des projets ambitieux, c'tait tout cela qui tait en jeu. On commence comprendre la raison pour laquelle une ptition a rassembl de trs nombreuses signatures et que des personnalits du spectacle se soient mobilises Et en mme temps nous semblons comprendre si peu. Comment en est-on arriv une telle situation ? Pourquoi tout semblait tourner autour du budget alors que l'enjeu semblait dpasser cette question de toutes parts ? Pourquoi ne pas prendre en compte cette sorte de performance

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toute particulire qu'accomplissait ce thtre ? Pourquoi les reprsentants du Ministre ne sont-ils venus voir les crations qu'une seule fois ? S'agit-il donc de la folie dun vieil homme pour reprendre lexpression de la pice, ou s'agit-il d'un vnement qui permet de prendre conscience de problmatiques dcouvrir ? Mais avant d'entrer au cur de ces problmatiques, il nous faut d'abord exposer davantage quel est ce lieu, appel Le Lucernaire.

2.

Un lieu dart et dessai : un lieu de la diffrence

Mais il faut revenir en arrire pour un temps. Remettre cet vnement dans la dj longue histoire de ce thtre cr en 1968 par Christian Le Guillochet et sa femme Luce Berthom.

2.1. Origine du Lucernaire : un cri de dpart


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Lorigine du Lucernaire cest simultanment un cri goste et un cri damour. Investi dans les manifestations de 68, trs marqu gauche, Christian Le Guillochet acteur, metteur en scne a du mal trouver du travail. Il a rencontr en 1967 sa future femme Luce, actrice sortant du conservatoire. Christian Le Guillochet souhaite avoir un espace de travail pour eux deux : travail de mise en scne et dacteurs. Lui aime crire, elle aime mettre en scne. Cest une femme trs courtise. Christian Le Guillochet ferait tout pour la sduire et, pour cela, dcide laction un peu folle de lui acheter un thtre. On se fait un outil pour nous, et puis cest un cri damour, je dis ma femme, pour la sduire car elle tait trs belle, des tas de gens qui couraient aprs. Moi je dis, je serai plus fort que les autres, je vais faire un thtre, un thtre pour une comdienne, vous savez, cest le rve, donc je dis je vais te faire un thtre Avant de trouver un lieu, Christian Le Guillochet lui trouve un nom : Lucernaire.
Comment jai trouv le nom de Lucernaire ? En cherchant dans le dictionnaire luce, luc, lumire, racine, et je trouve sur le dictionnaire Lucernaire : office du soir la lueur des lampes , ctait les premires crmonies des chrtiens des catacombes, donc ctait underground, donc a correspondait compltement, et a partait delle, de son prnom, Luce.

Le couple Le Guillochet na pas dargent. Mais on est aprs 68 et aprs 68, il y a beaucoup de jeunes qui ont dcouvert des choses de libert, il y a eu une demande de cration incroyable, on a t submerg de gens qui voulaient venir avec nous, qui voulaient jouer, qui voulaient simplanter, simpliquer, donc tout dun coup on a ouvert le lieu. En l968, Christian Le Guillochet et Luce Berthom crent et dirigent Le Lucernaire, situ dabord Impasse dOdessa, puis partir de l977, rue Notre-Dame des Champs.

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2.2. La construction du Lucernaire.


En l968, le couple sinstalle Impasse Odessa. Cest une usine dsaffecte. Cest laprs 68, beaucoup de jeunes crateurs, auteurs, acteurs y jouent (le quatuor ENESCU, Laurent Terzieff, Jacques Higelin, Grard Depardieu). Sept ans plus tard, en l976, un promoteur immobilier les expulse. Limpasse tait sous la loi de 48, les locataires sont partis, mais Christian Le Guillochet dcide de rester.
Alors l, je me suis rvolt et jai dit : moi je ne partirai pas et ils ont dit : on va vous faire partir. Il y a eu deux tentatives dincendie dans le passage dOdessa, la presse en a parl, ils ont commenc creuser des trous, nous, a nous amusait, la presse en parlait, on faisait des pancartes : Attention, on vous accompagne, une htesse va vous conduire , ctait un folklore incroyable, nous, on a continu et la fin ils nont pas pu tenir A la fin, ils ont envoy un ngociateur un peu plus intelligent que les autres qui disait, un gars qui me disait : vous parlez toujours de flingue. Vous parlez toujours de fric, chacun ses armes, donc on a discut autrement et jai obtenu 600 000 francs pour pouvoir partir de l-bas, lpoque, en 76.

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Pour le couple, la question se pose de continuer. Ils dcident de continuer. Ils cherchent autour de la Bastille, il y a de nombreux fabricants de meubles, donc de grands volumes. Cest trop cher ! Puis ils lisent une annonce, ce sont des bureaux rue Notre-Dame des Champs. Ils dcident de lacheter : pas de fondation, pas de sortie de secours, le premier architecte sen va. Evidemment ils nont pas dargent, mais cest un coup de foudre.
Et puis un jour, on a vu une annonce rue Notre-Dame des Champs Montparnasse, mais a nexiste pas, on est venu l, il y avait une grande banderole sur le mur, cinq lignes tlphoniques, tout le monde croyait que ctait des bureaux et moi aussi, je dis ma femme : cest des bureaux, regarde, on va pas aller l-dedans, - allons voir et tout. Le concierge ne voulait pas nous faire visiter : non, a fait deux ans, a faisait deux ans que ctait louer, a fait deux ans, jamais de la vie, on ne va pas, tenez, vous avez 100 balles mettre, on a pay 100 balles, il nous a donn une cl, on a vu quon tait pig, on ne sest pas rendu compte mais il n' y avait pas de fondations et pas de sorties de secours, on a t signer , le bail cotait 500 000 francs, bail 3, 6, 9, et on avait 10 000 balles de loyer par mois et quand on a vu quon tait bais quil ny avait pas de fondations, pas de sorties de secours, on sest dit on va habiter l dix mois et puis voil, on est bais quoi et puis jai dit : coute, on va faire comme pour lautre, on va aller emprunter un camion, casser tout ce quil y a casser et puis on va bien voir, je vais commencer chercher du pognon. Et larchitecte sest barr parce quil a dit :qu on ny arriverait jamais, jen ai trouv deux autres qui sont venus qui taient connus, qui ont fait la scnographie de Renault-Barrault et puis bon on a commenc et puis voil. Jai commenc chercher des sous, emprunter et puis voil. Cest vrai que a t un coup de foudre incroyable, on est reparti, on n'avait pas fini l-bas quon avait dj commenc les travaux ici. (Christian Le Guillochet)

En l977, Le Lucernaire est rue Notre-Dame des Champs. Aujourdhui, Le Lucernaire est une socit anonyme qui compte deux salles de thtre, un espace de projection, un caf et un restaurant. Il a reu de nombreuses compagnies et ralis de nombreux spectacles chaque anne.
Les gens sortent dune salle, dautres attendent pour entrer dans une autre. Rue Notre-Dame des Champs, une baie vitre, gauche une librairie, il est 8 heures du soir, elle est ouverte, droite un caf, des voix de jeunes tudiants slvent, des affiches sur le mur, au fond, un caf restaurant, au fond gauche une salle de cinma, droite la caisse

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tenue par deux personnes, deux tages, trois salles, le public descend, une file de personne attend pour monter. Le bruit du caf est prsent, les gens se parlent. Quand un spectacle sarrte, lautre commence, il y a un engagement. Aprs le spectacle, le public y prend un verre ou y dne, les acteurs viennent aussi. (Carnets de notes, novembre 2003)

Le Lucernaire Forum reoit alors le label de Centre National dArt et Essai, (1984) point de dpart dune reconnaissance officielle et dun soutien du Ministre de la Culture au travail cratif unique quil continue dentreprendre. Depuis l999, la Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris soutient galement ce lieu.
Du ct des jeunes compagnies, nous accueillons des artistes revisitant des classiques ou proposant des textes contemporains, dans des mises en scne que lon souhaiterait voir reconnues. Compagnies conventionnes par le Ministre de la Culture et de la Communication, ou en passe de le devenir, la mission et la volont du Lucernaire Forum, en tant que Centre National dArt et dEssai, sont de les soutenir et de les promouvoir. (information Lucernaire)

2.3. Le Lucernaire : un lieu de cration


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Cest un thtre des premires fois, l o des auteurs et acteurs inconnus jouent. Le Lucernaire existe selon une ligne directrice et une dfinition du thtre. Le Lucernaire sest cr et recr au cours de ces trente-cinq dernires annes avec cette spcificit. Cette spcificit est si forte que le Lucernaire existe comme lieu de cration dpassant ceux qui lont cr. Une anecdote en fait prendre la mesure. Christian Le Guillochet nous relate que, lorsquil tait au Canada :
Dans mon cas, le Lucernaire ma dpass, car cest plus moi qui suis en cause, cest le lieu et ce quil a apport. Je suis all jouer au Qubec, Montral, une pice et le lendemain, javais les cinq Tl de Montral qui venaient, et je me dis : "Putain, Le Guillochet tes connu, chapeau." Pas un ne connaissait mon nom, ils taient venus pour Le Lucernaire ! Ah le directeur du Lucernaire, il est aussi acteur ? Alors, ils posaient plein de questions sur Le Lucernaire. (Christian Le Guillochet)

Les personnes qui y travaillent aussi parlent du lieu, comme dun lieu particulier. Le lieu devient un objet de cration par lui-mme, lespace dlimite un espace de cration et il a fallu du temps pour que ce lieu devienne un lieu de cration en soi.
Et l aussi cest un lieu un peu magique parce que des fois, effectivement, on est dans le creux de la vague et dun seul coup le positif arrive et on repart, cest pour a que je ne crois pas que ce lieu il sera l pendant un certain temps, pour trs longtemps, a va leur survivre, ce lieu et cest aussi un peu sa bataille a. (Danile, comptable)

Ce lieu si particulier, comme si presque latmosphre changeait lorsquon passe le seuil, fait sentir combien la cration a besoin dun lieu, combien il fait partie de la cration. Le thtre du Lucernaire est le contraire des lieux visits par M. Aug. Cest pourquoi sa dfense tait si importante. Certains pourraient penser quil suffirait daller l o les loyers sont moins chers pour que le thtre soit sauv. Mais ce ne serait pas le mme thtre qui aurait lieu .

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Ce lieu renferme dans ses murs toute son histoire, il a des briques clates dans la mmoire de ceux qui lont visit, il fait natre des rves et des dsirs, du trac et des nergies. Il fait la diffrence, il est la diffrence. Ce que Le Lucernaire propose, cest avant tout un lieu et la cration ne pourrait tre sans ce lieu. Il offre un lieu pour la prparation et la prsentation des pices. Il apporte un cachet parant les pices daura et de respect. Il autorise les rencontres. Il est un point de rendez-vous, un lieu de vie, o les pices naissent et se finissent. La cration nest bien sr pas juste laffaire dun crateur. Elle demande une histoire, des passions, des passeurs, des critiques, des discours, mais aussi des lieux qui savent concentrer tout cela et donner aux crations leur note singulire. Cest peut-tre aussi pour cela, quaux cts des contraintes budgtaires, on voulait ltouffer. Cest surtout pour cela quil fallait le sauver.

2.4. Une forte dtermination : des pripties


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Mais ce lieu nest pas seulement une enceinte et une adresse. Il vaut bien plus que cela. Crer et faire exister un lieu de cration ne peut se faire sans une trs forte dtermination du directeur :
Donc, le tout tait davoir une passion suffisante pour arriver aux rsultats et de communiquer cette passion ceux qui taient l avec nous. voil cest lexemple dune dtermination, vous ne pouvez pas marcher avec vos ides si vous ntes pas dtermin. Je ne suis pas le seul faire a, un crivain peut faire a, un crivain qui crit dix bouquins, qui na pas de quoi bouffer, pas de quoi vivre, qui sait quil est un crivain, qui sait quil peut crire, qui sait quil a des choses dire, qui sait quil peut rendre service lhumanit ou la socit ou mme simplement dix personnes autour de lui mais qui sait quil doit le faire et qui continue. Van Gogh, etc. etc., il sait quil est peintre, lui le sait mais il a des doutes, il a peur, il souffre, etc. mais il a un but, il a une force, je crois que ce gars na pas le droit de ne pas le faire, cest tout, cest comme a, cest comme a, vous ny tes pour rien, cest comme a, cest tout, cest comme a. (Christian Le Guillochet).

Dans le vocabulaire de Sol (2000), il tait impossible au directeur (et plusieurs de ses proches) de ne pas tout donner, son nergie et son intelligence, pour ce lieu. Cest cette dtermination, impermable tout calcul conomique, indiffrente toute critique ou moquerie, qui a servi de guide. La stratgie et le marketing nen taient que les serviteurs. Et se battre au quotidien est au cur de cette dtermination.
Le Lucernaire sest implant uniquement sur les batailles, il na jamais t soutenu, je parle des autorits, de rares exceptions prs, de diffrent bord dailleurs de droite ou de gauche, ctait pas une question de politique. Il a rarement t peru comme un lieu tel quil est rellement donc ce nest pas la premire fois que je mne des batailles. (Christian Le Guillochet)

Selon le souhait des crateurs, Le Lucernaire existe selon une ligne directrice et une dfinition du thtre : tre un thtre dart et dessai. Il a aujourdhui une histoire mais pour crire celleci, pour parvenir lobjet thtre, il a fallu une gestion qui porte ce projet. Ce lieu de la diffrence a-t-il une gestion et une organisation semblables aux autres lieux ?

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Section 2. Les passeurs de cration : des critres de gestion qui formatent un thtre
Le thtre doit tre gr. Il a des comptes tenir, des comptes quilibrer, des comptes rendre. Mais aussi, en mme temps, il apporte la socit. Il est un lieu de transmission. Transmission dune gnration lautre, dun groupe lautre, dune sensibilit une autre. Transmission dont les lois ne sont pas celles de lconomie. Comment la gestion sinscrit-elle dans un thtre ? Est-elle l pour porter un projet ou le projet est-il conditionn par les critres de gestion ? (Depuis la cration du Ministre de la Culture (1959), les critres de gestion ont chang. Nanmoins, un thtre innovant a toujours d grer la contradiction de linnovation et du remplissage de salle.) Quelle gestion en interne est mise en place pour soutenir un type de cration (1) ? Y a-t-il besoin dun soutien externe, entre autre lEtat, pour partager les risques ? Est-ce que le support de lEtat influence le mode de cration (2) ? Quels sont les risques des diffrentes parties (3) ?

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1.

Les passeurs de cration en interne : une dfinition du thtre, un type de gestion

Au Lucernaire, on ne se demande pas a priori quels sont les critres de gestion pour avoir un thtre rentable. La dmarche est inverse. On sintresse la dfinition du thtre souhaite et ensuite on cherche quelle gestion permettra de porter cette forme de thtre. Quel thtre ont souhait Christian Le Guillochet et Luce Berthomm (1.1) ? et comment le grer (1.2) ?

1.1. La valeur de cration dans le temps : une contradiction grer


Christian Le Guillochet et Luce Berthomm ont souhait un thtre des premires fois, un thtre o la cration est fortement prsente non seulement pour des jeunes auteurs et acteurs mais aussi pour des acteurs et metteurs en scne plus confirms qui essaient des textes plus difficiles daccs. Favoriser le travail cratif, cest accepter un risque important o lincertitude nen finit pas. En effet, comment le public, la presse vont-ils recevoir la pice ? Vont-ils lapprcier, vont-ils aller la voir ? Ce nest jamais gagn davance. Une affirmation du directeur, ddi au thtre cratif, prend alors tout son sens : mme sil ny a personne, je le ferai quand mme . Et mme sil ny a personne pendant plusieurs mois, il le fera quand mme parce quil faut du temps au public, aux journalistes. Cest comme cela que Le Lucernaire sest peu peu construit au cours de ces 35 dernires annes. Cest comme cela que Le Lucernaire a accueilli de jeunes auteurs, acteurs alors inconnus (Boujenah, Depardieu, Dany Boonn) et metteurs en scne alors dans lombre (Christophe Lidon).

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Est-ce de linsouciance, une mconnaissance des mcanismes de la gestion ? Non, cest avant tout avoir conscience dtre un passeur de cration et avoir compris que la valeur dune cration nest pas la mme entre aujourdhui et demain. Rptons-le, la cration nest pas que laffaire des crateurs. Il faut aussi des gens extrieurs lacte de cration pour supporter la cration : des passeurs. Et ces passeurs, sils sont indispensables, nen auront pas forcment les bnfices financiers. Christian le Guillochet distingue deux thtres : un thtre officiel et un thtre autre. Ce faisant, il a conscience de son rle de passeur.
Ca fait longtemps quon dit quil y a un thtre officiel et puis il y a lautre, quoi, cest clair. Mais a aussi cest la vie, cest lavant garde. Dfinition militaire : cest un petit corps de troupe qui avance devant, qui saute sur les mines pour permettre au gros de la troupe de passer. Cest absolument la mme chose en art dramatique, au thtre etc il y a des gens qui en prennent plein la gueule parce quils dcouvrent des choses, quils font des choses pour permettre ensuite aux autres de passer.

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Quand Ionesco est arriv et que les critiques disaient : la Cantatrice Chauve 136 ? attendez, quest-ce que cest que cette pice ? Il ny pas de cantatrice, elle nest mme pas chauve. Cest dire quils ne comprenaient rien. Quand Ionesco, 40 ans plus tard, est la Comdie-Franaise un des auteurs le plus jou au monde, cest parce quun petit corps de troupe a saut sur les mines !

Le rle nest pas facile puisquils en prennent plein la gueule parce quils dcouvrent des choses, quils font des choses pour permettre ensuite aux autres de passer. Cest un rle important o le passeur a le regard, loreille pour dcouvrir des textes, des acteurs, des metteurs en scne mais aussi a le talent de les faire dcouvrir aux autres. Ils rendent visibles ces dcouvertes au point de les faire accepter et reconnatre par le milieu artistique. Et pourtant ces passeurs, en plus de la dcouverte de talents, en plus de les faire dcouvrir lautre, il leur faudra grer la valeur de la cration. En effet, la valeur de la cration suit une courbe qui a de quoi dcontenancer bien des gestionnaires. A une valeur nulle aujourdhui peut succder une valeur forte dans le futur. Mais cette valeur ne prend son envol que si elle est passe par le thtre, que si de jeunes auteurs et metteurs en scne ont t accueillis, que si lon a cru en eux et que le temps a t pris pour les faire apprcier et connatre. Certains resteront dans lombre, dautres mergeront. Voici trois exemples de cette mise en valeur par le travail daccompagnement. Quand le Lucernaire a accueilli les Chaises137 de Ionesco, il y avait quatre personnes dont la femme de Ionesco dans la salle. A une gestion qui semble absurde court terme, long terme elle est cohrente. Laissons Christian Le Guillochet nous raconter :
Je vais vous raconter une histoire : Ionesco venait voir au Petit Lucernaire, on avait mont les chaises , une de ses pices ftiches, et Eugne venait presque tous les jours. Ctait plein.
136 137

La Cantatrice Chauve a t joue pour la premire fois en 1950 laffiche du thtre des Noctambules. Les Chaises a t crit en l952.

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Dialogue entre Ionesco et Christian le Guillochet (racont par Christian Le Guillochet) :


Ionesco : Christian, cest plein. Christian : Cest plein, oui Eugne, cest plein, du pot oui. Ionesco : Quand on a cr la pice, il ny a pas si longtemps, on a eu quatre personnes par jour pendant deux mois, en moyenne. Cest pas beaucoup. Non, et puis le troisime mois il ny en avait plus que trois, Christian : cest une grosse chute, hein, cest 25 % en moins Ionesco : Ah non, cest pas une grosse chute, ctait ma femme qui tait malade qui ne pouvait pas venir . Christian commente : Est-ce quon devait ne pas faire Ionesco ? Sur le plan conomique ctait une erreur fondamentale. Sur le plan conomique, a savrait un investissement considrable car a a rapport beaucoup dargent lEtat avec les taxes, avec les ventes ltranger,.Donc, un moment dtermin une chose a une certaine valeur, un autre moment elle a une autre valeur. Cest a que ne comprennent pas ceux qui dirigent les choses. Ils ne comprennent pas que la valeur instantane nest pas la mme que la valeur future et voil cest tout. Ils ont une vision quelquefois dans leurs quipes, il y en a des biens, il faut pas croire que tout est mauvais, non pas du tout, simplement dautres voient un peu plus loin, quoi, prennent des risques un peu plus, sont un peu plus vellitaires et , ils ne supportent pas. (Christian Le Guillochet)

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Il nous est facile de parler de Ionesco aujourdhui catalogu comme un auteur important. Mais ce fut difficile, particulirement risqu daccompagner Ionesco au dpart, dattendre le public, de laisser le temps aux journalistes dentendre le texte, de le voir quand personne ne connaissait son nom. Pour que nous puissions voir et entendre et lire Ionesco aujourdhui, il a fallu des intermdiaires, des passeurs, qui prennent ces risques pour que le milieu artistique les accepte. Risque pris par un rseau dindividus dont la socit est aujourdhui bnficiaire financirement et culturellement, y compris lEtat. Dcrivons un deuxime exemple la fois du pass et du prsent. Laurent Terzieff, compagnon de route du Lucernaire depuis 30 ans, est un amoureux des beaux textes, en particulier des auteurs allemands et autrichiens. Il sait les transmettre sa manire austre, mais sa voix, son corps dcharns, plongent le spectateur dans un abme et le recueille dans un vertige de phrases enchanes. Il joue pour la premire fois au Lucernaire des textes de Rilke, des textes difficiles daccs. Le pari est os et a de quoi faire frmir bien des responsables de la programmation. Le Lucernaire lui renouvelle sa confiance. Le talent reconnu de Terzieff et son implication pour ces textes sont accepts, la salle est comble. L aussi le thtre a su faire confiance un acteur, son originalit et sa diffrence. Cette originalit et diffrence nous permettent daccder ces textes. Ce nest pas du thtre de boulevard, ce nest pas un moment de dtente, mais nombre de personnes ont compris que l se passait quelque chose. Et enfin voici un exemple daujourdhui, en 2004, Le Lucernaire accueille Camille Claudel . La vie de Camille Claudel est retrace partir de ses lettres. Sculptrice, elle est enferme dans un asile de fous pendant 30 ans, elle y mourra. Elle fut la compagne de Rodin 257

et la soeur de Paul Claudel. Cette pice est mise en scne par un homme et joue par un homme. Camille Claudel est loin dtre un sujet neutre. Disons-le, cest un sujer drangeant.
Vers 1980 est parue une premire biographie, jusque-l tue, de Camille Claudel. Sont venues les recherches des historiens Jacques Cassar ou Anne Rivire. Puis l'exhumation en 2000 du dossier psychiatrique de l'hpital de Ville-Evrard, maison de sant o la soeur ane de l'ambassadeur-pote se voit interne le 10 mars 1913, une semaine aprs la mort de LouisProsper Claudel, le pre, le seul vouloir la protger de ses dmons. Pour signer un diagnostic et une fiche initiale d'internement, on n'a pas chercher loin : le docteur Michaux habite un tage au-dessus du local de la malade mentale. Disparue, dans sa cinquantime anne, Camille Claudel entre pour le reste de ses jours dans ce que Louis Althusser a bien vu comme le monde des disparus. Camille Claudel, transfre en 1914 l'hospice de Mondevergues, prs d'Avignon, est morte trente annes plus tard, en octobre 1943, sans avoir reu une seule visite de sa mre, ni gure vu son frre et sa soeur. Se demandant tout du long pourquoi on la laissait l, rusant pour que ses lettres fussent postes, honnissant la nourriture immonde, la dcrivant comme elle savait dcrire tout, en un franais clair, rythm, parfois mme presque allgre et comme innerv de tournures paysannes micaces d'humour. (Libration, La Bardonnie Mathilde,18 mars 2004)

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Son travail fut rhabilit en 1980 et elle apparat dans le dictionnaire tardivement (dans les annes 80). Travailler sur Camille Claudel, cest compliqu (pour la famille), leur autorisation doit tre demande. Et surtout o jouer une pice sur une femme folle interprte par un homme ? Malgr la rputation de lacteur (Charles Gonzals), aucun thtre parisien ne souhaite prsenter cette pice. Ce sera pourtant un coup de cur du Lucernaire. Elle est monte dbut fvrier 2004, seuls trois ou quatre spectateurs sont prsents. Christian le Guillochet dcide quil faut la jouer plusieurs mois le public devant shabituer. Au bout de quelques mois, la presse (de gauche comme de droite) est dithyrambique.
Femme-frre. Ces missives, et les rponses qu' l'occasion elles suscitaient, ont t rcemment publies. L'acteur Charles Gonzals a extrait de tout cela une heure et dix-sept minutes d'un solo de thtre en forme de miracle, cadeau bouleversant o il n'est plus question ni d'homme, ni de femme. Mais d'une femme-frre squestre en appelant, de tout l'amour qui lui reste, cet homme-soeur prnomm Paul, l'auteur de Tte d'or et du Partage de Midi, qui crira en 1953, dix ans aprs la dispersion des restes de Camille dans une fosse commune : Quand je pense elle, toujours le mme got de cendres dans la bouche. C'est la manire un peu du n japonais qu'il droule la correspondance de Camille, avec Rodin, son frre, sa mre, ses marchands, amis, avant et aprs enfermement. Gonzals vite l'identification. Littralement folle est sa tendresse pour l'infortune. Pour qui se supprimer ne pouvait tre une catgorie de l'esprance. Au-del de la beaut, de la laideur, en sa vrit, une enterre vivante l toute en vie. (Libration, La Bardonnie Mathilde,18 mars 2004) Alors, lorsque Gonzals se prsente au public, lorsque sa voix ferme s'lve, lorsqu'il se laisse traverser par le verbe aux rythmes amples de Camille Claudel, on ne se dit pas : Tiens, c'est un homme et il joue une femme , non. A aucun moment on ne pense dguisement, travestissement. On est immdiatement tout entier dans la pense douloureuse de Camille Claudel et si quelque chose frappe, c'est que l'interprte, car Charles Gonzals interprte, nuance, colore, introduit des variations d'intensit, etc. se met ici en position d'image projete. Le fantme, c'est lui. La prsence, c'est elle On entend Camille Claudel. Pas question de s'identifier. Mais de reconnatre. Une exprience trs trange. Bouleversante. (Le Figaro, Armelle Heliot, 04 aot 2003)

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Suite son passage au Lucernaire, cette pice a t achete dans des pays europens (Espagne, Belgique,) et aussi par Arte. On pourrait multiplier les exemples. Un encore, peut-tre : Christophe Lidon a mont ses premires pices au Lucernaire, et aujourdhui les montent la Comdie-Franaise. Pour Le Lucernaire, la dfinition du thtre est de faire merger des auteurs, des metteurs en scne, des acteurs. Mais comment Le Lucernaire a-t-il pu garder des spectacles vides de spectateurs pendant des mois ?

1.2. Une dfinition du thtre qui influence la gestion


La spcificit du Lucernaire est daccueillir les jeunes auteurs, les jeunes troupes. Cest un thtre des premires fois, un thtre o lessai et lerreur sont permis. Cest aussi un thtre de la diffrence qui accueille les autistes. Il faut alors un lieu pour ces jeunes auteurs, metteurs en scne et acteurs. Il est risqu de programmer des inconnus. Comment grer un lieu o lincertitude est omniprsente ? Comment remplir les salles dun thtre des premires fois ? Comment grer un lieu dont la fonction est dessayer et de mettre en avant, un lieu o lerreur est tolre, o labsence dexprience est prise en compte ? Afin de pouvoir accueillir de jeunes troupes et jeunes metteurs en scne, Christian Le Guillochet et sa femme ont rflchi une organisation interne diversifiant la ligne artistique, les horaires et les salles pour limiter les risques et quilibrer linconnu et le rentable. La ligne artistique comprend 4 parties : les comdies, les classiques revisits, le jeune public et les adaptations littraires. Les horaires sont diversifis passant de lhoraire unique un horaire trois temps. Enfin, au lieu dune salle unique, ils ont mis en place deux salles. Multiplier les reprsentations, six par jours, cest diversifier les risques et pouvoir financer les lancements. Le Lucernaire na pas que des stars, il a aussi des dilemmes et des vaches lait. Mais les spectacles ne sont pas choisis en jouant au BCG. Bien sr, tout ceci ne peut exister sans une quipe. Celle-ci est constitue de dix-sept personnes. Lquipe administrative comprend un Directeur Administratif et Financier, un comptable, un charg de communication et de la programmation, des rgisseurs et caissiers. Christian Le Guillochet assure la direction administrative et la direction artistique. Il a son propre regard sur la gestion. Il est accompagn dun Directeur Administratif et Financier (ladministrateur) dont il a conscience que la tche est ingrate. Le Directeur Administratif et Financier lui dit sil est possible de raliser un projet ou non. Cependant la possibilit du non est trs limite car la finance est au service de la cration. Si lintrt du sujet est suprieur lintrt conomique, alors le projet se fera quand mme.
On essaie de se dbattre sur le plan conomique, en mme temps de soutenir ladministrateur, parce que cest pas facile son boulot, puis, lui, il nest pas sur le plateau. Nous, encore, on va

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sur le plateau, on a les applaudissements, mais lui, mme pas, lui, on ne fait que lengueuler. Donc cest un boulot un peu ingrat, donc on essaie de le soutenir. (Christian Le Guillochet)

La comptable est l depuis plus de vingt ans. Les chargs de communication et de la programmation sont des jeunes femmes embauches depuis un trois ans. Cest une quipe soude qui adhre la gestion du Lucernaire bien que rencontrant beaucoup de difficults.
Il ny a certainement pas quune seule solution pour grer un lieu ou pour faire marcher quelque chose. Christian Le Guillochet a choisi une manire de fonctionner mme si a a pu dplaire certains, il nempche que a marche, que a a trs bien march. Peut-tre que nous, on a envie de quelque chose dun peu plus cadr, a marchera diffremment, il y aura dautres contraintes que celles quon trouve ici. Je ne pense pas quil y ait un idal de gestion, dencadrement, il faut surtout peut-tre une certaine synergie de groupe, que les gens sentendent et fonctionnent un peu sur la mme longueur donde, un lieu plus quune mthode de gestion bien prcise. (Anne-Claire, charge de la communication)

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Les projets sont choisis et accepts par Christian Le Guillochet ; ils sont choisis en fonction de sa sensibilit artistique. Lquipe doit alors sadapter avec peu de moyens financiers et doit grer surtout du temps. Les jeunes qui sont arrivs depuis trois ans et deux ans ont du mal travailler moyen terme, elles essaient malgr tout de mettre en place les projets ce qui leur est trs difficile. Danielle, comptable nous raconte :
Il sen fiche lui de lquipe, a tombe sur les personnes qui grent, a cest sr. Lui, il est PDG, parce que cest lui le prsident directeur gnral sur les papiers, mais il est directeur artistique avant tout. Cest pour cela quil sentoure dun secrtaire gnral, dun personnel, parce quil dlgue normment et donc lui, cest la partie artistique, cest tout. A partir de l, il dit oui tout. Donc, nous aprs, il faut quon gre derrire. Il y a mme certaines choses, il a rencontr des gens, il leur dit oui, oui, je te prte ma salle. Finalement, le thtre comme il est ouvert 365 jours sur 365, cest nimporte qui Il prte ses salles de thtre dans la mesure o les quipes qui jouent au moment, si cest libre, il prte ses salles de thtre et tout est comme a. Il y a rien grer dans ce genre de choses, cest du temps grer, ce nest pas de largent, donc partir de l, cest idal. A la limite, cest plus une prise de tte pour le service communication puisque cest ce service l qui gre le planning. (Danile, comptable)

Pour Galle, charge de la communication travailler sans budget cest trs difficile :
En gros, il y a des contraintes internes, on na plus de budget, on va mme plus faire de tracts, ni daffiches, a va tre tout la charge de la compagnie. On navait dabord aucun budget de publicit avant et maintenant, on a plus rien, on a juste un travail de diffusion faire, cest mme plus de la communication, cest de la diffusion. En ce qui me concerne, cest une frustration par rapport mon travail, un ennui au quotidien et que des tches banales assurer. Cest peut-tre un discours un peu acerbe, mais moi je le vois comme a un peu paradoxal dinstituer un service communication au niveau dun thtre, un service communication a fonctionne mieux dans une grosse bote. Dans un thtre, il faut faire avec des bouts de ficelles. Ce que je navais pas compris aussi au dbut avec mes grands gestes et mes grandes ambitions. Il faut sadapter au lieu mais je crois quil faut un minimum de cartes en main pour pouvoir et paradoxalement, le thtre sen sort pas mal, car la frquentation nest pas mauvaise du tout, il y a des fidles. Mais nous, en tant que responsables de communication, ce nest plus dfini, je peux le rsumer comme a. (Galle, charge de la communication)

Pour Anne-Claire, cest difficile car tous les projets ne peuvent aboutir
Il y a toujours un travail avec le public quon peut faire au quotidien aprs, je ne sais pas si cest un travail de fond. Au niveau papier, il y avait des projets pendant un moment quon na

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pas pu concrtiser, on a rencontr normment de monde, on na pas pu donn suite a, cause des moyens. (Anne-Claire, charge de la communication)

Danielle, qui est l depuis longtemps, sadapte au quotidien.


Mais dans tout travail des fois effectivement, on travaille de cette faon l, les portes souvrent, les portes se ferment, cest a le travail Donc, moi, je ne serai jamais frustre de rien, jamais. Aujourdhui, je travaille dune faon, demain je travaille dune autre, a na aucune importance, je me fiche du budget, je me fiche de tout. Ce nest pas parce que cest mon poste, cest parce que cest une autre faon de penser. On navait personne pour faire le mnage, je me suis fait le mnage, on se lest rparti en 2/3 personnes et jai fait la galerie, laspirateur et les toilettes tous les jours. (Danile, comptable)

Ces propos illustrent quil y a une libert de parole voire de critique. Notons que si pour lquipe cest difficile, elle est solidaire pendant la grve de la faim. Durant lanne de grandes dcisions, lquipe est trs prsente et investie malgr toutes ces difficults. Comme nous le prcise Danile,
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Cest difficile dtre dans un lieu comme a. Ce serait plus structur, ce serait, je pense, plus lger. Comme a lest moins, a laisse la place plein de choses. On nest pas l pour faire le gendarme, comme lui, il est hors de question quil le fasse, sauf de temps en temps, de temps en temps, il va spoumoner pour bien affirmer quil est le directeur, cest pas souvent. Mais plus structur, on est pas dans un ministre mais, je veux dire, comme toujours quand cest moins structur, les gens font un petit peu ce quils veulent, si la personne est srieuse, elle ne va pas en profiter mais dautres ont moins de scrupules et a gnre des fois un peu des frictions. Comme on a une conscience professionnelle quand mme assez importante tous les postes quand mme. [] Dans lensemble, comme a, il a une trs bonne quipe. (Danile, comptable)

Comment les pices sont-elles choisies et comment les auteurs et acteurs sont-ils rmunrs ? Les pices sont envoyes Christian Le Guillochet qui les lit et dcide de les retenir. Sil trouve quune pice a un quelque chose , il laccepte. Les auteurs et acteurs reoivent 50 % des bnfices, 50 % restant au Lucernaire. Les rptitions sont gratuites. Une pice choisie na pas tre parfaite, elle doit avoir ce quelque chose, ce quelque chose est jug par la comptence du directeur artistique. Mettre en scne et jouer une pice est loccasion pour lauteur de sexposer et de continuer travailler, progresser. Ici le directeur artistique envisage le travail des auteurs et des acteurs comme une volution. Cest pourquoi de jeunes metteurs en scne peuvent ctoyer le mme soir Laurent Terzieff. Ecoutons Christian Le Guillochet lorsquil choisit une pice :
Toutes les troupes qui le rclament, ici, peuvent rpter gratuitement sur les plateaux. Chaque jeune qui demande une audition, on le reoit. Quand on sent dans un travail qui est prsent, une qualit, mme si cest pas compltement abouti, on lui donne cette chance. (Christian Le Guillochet)

Comment a se passe concrtement ? Quelquun envoie son manuscrit. Il est reu :


Donc, un jeune homme me donne sa pice, je la lis, cest pas Claudel mais la pice, il y a des choses intressantes. Je lui dis : je ne te connais pas. Monte la pice, puis montre-. Il monte sa pice, il me la montre. Je dis oui tout de suite. Six mois plus tard, il est ici. Il fait un an de frquentation plein ici. Premire pice, premire mise en scne, jeunes acteurs.

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Je lui dis pendant quil tait l : Ecoute, profites-en, tu gagnes des ronds, cest bien, a marche trs fort, on parle de vous. Ecris une autre pice. Il crit une autre pice, il la prsente dans un autre thtre. Elle est prise et hop, il part. Voil un auteur qui est sur les tremplins et qui commence partir et qui commence exister dans ce mtier avec une quipe. (Christian Le Guillochet)

Quand la pice marche, il y a toujours la possibilit de la prolonger :


Il y a aussi la chance, alors pour continuer sur le fonctionnement du lieu, parce que l encore cest Christian Le Guillochet qui a institu tout a et, je veux dire, cest un lieu cadeau parce que quand un spectacle sinstalle et commence marcher, il y a possibilit pour eux de prolonger le spectacle et cest pas une date butoir quant la date de fin du contrat et pour un artiste jouer La Touche toile qui vient de sortir du lot avec des acteurs plus ou moins connus dans leur branche, La Touche toile qui a fait des auditions ailleurs avec un auteur qui commence tre reconnu par le milieu, sest joue quand mme un an et demi, ctait un sujet compltement mconnu et a a super bien march. (Galle, charge de communication)

Danile ajoute :
Christian Le Guillochet donne la chance vraiment, il ne dit pas : vous jouez deux mois ou trois mois et basta. Vraiment si a marche, bien sr a marche aussi pour le thtre paralllement mais ce nest pas a la dmarche derrire, cest tant mieux voil une compagnie de jeunes justement, de jeunes comdiens, un jeune auteur, tout est runi, une cration au niveau de la pice, l les trois choses taient runies et ils sont rests quand mme un an et demi ici. (Danile, comptable)

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Revenons sur cette ide quune pice, un acteur doit avoir quelque chose, quelque chose mme de non parfait, quelque chose en devenir. Il lui faut des intermdiaires pour le soutenir dans ce devenir. Et bien que la frquentation soit rduite et la presse absente, il nous faut ces passeurs qui prennent des risques.
Je suis tomb sur une pice dune jeune femme, qui a lair davoir 20 ans sur sa photo peuttre 25, joue par deux jeunes dont les critiques sont moyennes. Moi je regarde a parce quil me font une vido. Cest intelligent, cest intressant, elle est en devenir, il ny a pas de doute que cest un auteur en devenir, il ny a pas de doute quil faut le monter. Je me dis putain, je vais me planter, on ne va pas avoir un rond avec cette pice, il ny aura pas de frquentation. Alors jappelle lattache de presse : est-ce que vous avez des rserves en presse, il faut faire connatre a, il faut se battre avec a. Oui, on sait, on va se battre avec a. Je vais prendre ce spectacle, si nous ne sommes pas l, personne ne prend ce spectacle, cest clair, personne. Je veux dire dans des conditions correctes parce quil y a dautres gens comme moi qui ont des petits lieux, qui ont dmarr comme moi il y a 20 ans, 25 ans, qui eux le prendraient, cest vident, mais dans des conditions tellement difficiles. Donc donner sa chance un peu plus loin, a, cest notre job, cest ce droit-l qui est dfendre et ce nest pas possible autrement. Voil cest comme a : il faut recommencer ? on recommence.

Nous remarquons que dans ce lieu, les pices sont choisies non par rapport aux critres de rentabilit, mais par rapport la sensibilit du directeur artistique, directeur artistique qui assume aussi la fonction de gestion. Notons que, mme si la salle est vide, il est important pour ce thtre de laisser le temps aux spectateurs et aux journalistes de connatre la pice et de lapprcier. Ceci induit une gestion interne particulire (multiplication des horaires, diversification artistique, partage des rmunrations) mais aussi une implication et une souplesse importantes du personnel administratif. Lquipe a conscience dtre dans un lieu de cration et de diffusion, mais aussi de passage cest--dire donc, une fois reconnus acteurs, 262

auteurs vont dans des thtres plus grands, voire nationaux. Cest pourquoi ce lieu ne peut exister sans le support de lEtat et des subventions et quil est lgitime quil les demande.

2.

Les passeurs de cration en externe : un type de gestion, une dfinition du thtre

Si le thtre est un lieu catalyseur de jeunes auteurs et metteurs en scne, lEtat est l en position de renfort pour soutenir la cration par lintermdiaire des subventions. Quels sont ces critres de slection pour attribuer une subvention ? Le Ministre voque deux arguments : le budget et la performance. Mais voil : quest-ce quun thtre performant ? tre performant cest rpondre des critres de performance. Le remplissage de la salle est un exemple de critre. Bien des thtres ont cette difficult et cette contradiction grer. Par exemple ladministrateur de la Comdie Franaise raconte :
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Notre objectif devrait tre que la salle soit toujours pleine, ce qui suppose une politique de programmation ; il ne sagit pas de recourir des recettes faciles, mais il faut grer la contradiction entre la frquentation et une politique artistique tourne vers linnovation. Je trouve lgitime quon me demande de grer cette contradiction. (Marcel Bozonnet, administrateur de la Comdie-Franaise, 2002, p. 110)

2.1. Une organisation externe : lEtat et la subvention


LEtat participe au choix des thtres qui peuvent vivre en soutenant certaines formes dart, mais galement en nen soutenant pas dautres, voire en les excluant. Comment lEtat peut-il faire ? LEtat empche ou favorise leur mode de diffusion ou de conservation. En subventionnant certaines formes de thtres privs, lEtat soutient ou ne soutient pas une forme de cration thtrale. Il participe, en aidant financirement, au soutien de jeunes artistes ou au contraire la cration dartistes confirms138. LEtat investit long terme, sachant quil peut avoir un retour dimage et financier lorsque lauteur merge. Cest ce que met en vidence, dans un autre contexte culturel Becker :
LEtat participe au rseau de coopration, ou monde de lart, qui produit les uvres caractristiques dune discipline un moment donn. Il tablit la rglementation de la proprit artistique, et cest dans ce cadre que les artistes obtiennent un soutien financier et se font une rputation. LEtat limite la marge de manuvre des artistes quand il protge les citoyens contre les activits et les uvres artistiques qui pourraient porter atteinte leurs droits. Il accorde un soutien officiel certaines formes dart quand elles semblent servir les objectifs de la nation. Il use de ses prrogatives pour interdire des uvres susceptibles dentraner les citoyens dans des activits dsapprouves ou de les dtourner des bonnes causes. LEtat se comporte donc comme dautres participants aux mondes de lart. Il offre la possibilit de raliser des uvres dart en soutenant directement ou indirectement les activits quil approuve. Il en entrave dautres en refusant aux uvres juges critiquables laccs certains moyens normalement offerts tous les participants. LEtat peut par exemple empcher la diffusion des uvres (le mode dintervention le plus courant) ou leur conservation. Il peut faire planer sur les auteurs duvres indsirables la menace de la peine de mort, de la prison ou de
138

Il existe dautres formes de soutien dartistes par exemple le mcnat qui est dvelopp aux USA.

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toute autre sanction. Sous ce rapport, tous les artistes dpendent de lEtat, et leurs uvres tmoignent de cette dpendance. (Becker, 1988, p. 206)

En France, il existe deux types de thtres : le thtre public et le thtre priv. Tous deux sont subventionns :
Il n'y a pas de vraies crations sans risque personnel, mais le rle de l'Etat est celui d'un accompagnateur. Nanmoins, Garran a raison : s'il n'accompagne pas, il tue. Sans aller jusqu' un Christian Le Guillochet, au Lucernaire, qui a entam une grve de la faim pour sauver les emplois de son thtre, combien de crateurs, dont la mode est passe, voient leurs subventions coupes et sont acculs au dsespoir ? En augmentation raisonnable depuis dix ans (entre 10 % et 15 % environ), les subventions annuelles alloues aux thtres nationaux en 2004 sont impressionnantes : Comdie-Franaise : 22 938 000 euros. Thtre de l'Odon : 9 654 000 euros. Thtre de la Colline : 9 014 000 euros. Thtre de Chaillot : 12 041 000 euros. Thtre National de Strasbourg : 5 662 000 euros. A titre comparatif, la Ville de Paris octroie un million d'euros au Thtre de la Ville et 412 000 euros au Thtre Mouffetard. (Le Figaro Magazine, 11 dcembre 2004, Jean-Luc Jeener, Astrid Eliard)

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En 2002, les subventions139 ont t consacres principalement aux aides lexploitation des spectacles (6,63 millions deuros) la cration (1,03 million deuros) et lquipement des thtres (3,21 millions deuros)140. Un thtre, sil veut lancer des pices ou des auteurs, a besoin de laide de lEtat. Les thtres privs ont une difficult vivre comme le souligne nouveau Jean-Luc Jeener dans le Figaro du 17 dcembre 2004
La responsabilit des crateurs, l'heure o le rflexe dmocratique de la socit franaise est de plus en plus prsent, de plus en plus contestataire, est immense. De quoi s'agit-il en effet ? De la survie, pour nous tous, de ce qui n'est pas quantifiable, de ce qui n'est pas immdiatement vident, de ce qui n'est pas rentable : l'art, la religion, le spirituel, l'expression dramatique... Il n'y a pas un thtre en France, pas une production thtrale qui ne soient directement ou indirectement subventionns par l'argent public. L'quilibre conomique d'un thtre uniquement priv, moins de mdiocrit artistique racoleuse, est quasiment impossible atteindre. Les citoyens que nous sommes aident le thtre vivre. Formidable. Mais il faut prendre garde ne pas les en dgoter ! Qu'offrent en effet les hommes de thtre en change ? Du bon, du bien, du beau... ? Pas seulement. Une socit doit tre provoque. Sans doute. Mais dans le risque, dans la libert vraie. Pas dans le confort de l'argent du contribuable. (Le Figaro Magazine, 11 dcembre 2004, Jean-Luc Jeener, Astrid Eliard).

Lapport financier de lEtat est ncessaire, mais au-del de cet aspect financier laccompagnement de lEtat semble important.

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Les fonds de soutien au thtre priv, association loi de l901, grent les ressources provenant du produit de la taxe parafiscale sur les spectacles ainsi que les subventions alloues par le Ministre de la Culture, la Ville de Paris, la SACD et lADAMI. 140 Les chiffres sont issus des statistiques de la Culture Chiffres Cls (2004).

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Mais ce qui est clair, cest que, comme je le dis dans la pice, on a besoin dtre aim, accompagn et voil. Ce thtre, sil na pas de subvention de la Ville de Paris, il va finir par mourir, cest certain. Est-ce que ce nest pas dommage quun lieu qui fait des choses aussi importantes, mon avis bien sr, est-ce que ce nest pas dommage quil crve parce que simplement les reprsentants des pouvoirs publics, cest--dire les reprsentants de nos concitoyens, sont dans une espce desprit lamricaine o on doit tout rentabiliser, o on doit tout penser par largent, tout penser par lconomie, tout penser par des trucs comme a, qui est aussi une manire de faire mourir notre socit, notre civilisation. Moi je crois autre chose. (Jean-Luc Jeener, auteur, directeur de thtre)

Bien sr lEtat, ayant un budget allou aux thtres doit rpartir ce budget entre les diffrents thtres. Et lEtat doit aussi favoriser de jeunes thtres. Pour obtenir une subvention, il est bien ncessaire quil y ait des critres de performance. Quels sont ces critres ?

2.2. Des critres de performance qui formatent un thtre et qui excluent un mode de cration
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Le Ministre de la Culture et la Mairie de Paris nont pas voulu renouveler la subvention au Lucernaire pour trois raisons : la vente du Lucernaire, la limite budgtaire, le manque de performance. A nen pas douter, une valuation de la performance tait au cur de cette dcision. Mais quels sont les critres de performances dun thtre aujourdhui ? Et quoi servent-ils ? Pour lobtention de la subvention, lEtat a mis en place des critres de performance qui favorisent la rentabilit afin de diminuer les risques court terme. Cependant les critres de performance ne correspondent pas aux critres de performance dun thtre des premires fois. Ecoutons les propos de Jean-Luc Jeener :
Quand elle ma dit votre thtre nest pas rentable, je lui ai rpondu : si, il est rentable. Ce que je dis dans la pice, cest mot mot ce quelle ma dit, je ne lai pas invent, cest typique de quelque chose parce quils ne veulent pas comprendre que cet art l est fragile et que si on nest pas l accompagn, mme par un minimum financirement, ce nest pas possible [] Les reprsentants des pouvoirs publics qui deviennent des gens qui ne pensent qu la rentabilit, cest quelque chose qui ne va pas parce quil est clair que nos socits ont besoin aussi desprit, dessence et quil y a des choses qui ne se sont pas quantifiables, qui ne rapportent pas. [] Ce que ma dit la dame, elle me dit : augmentez le prix des places, cest un discours qui, il y a dix ans, aurait fait hurler de rire tout le monde, toute la France culturelle, personne naurait oser profrer une chose comme a, tout ce que jentendais moi, ctait diminuer le prix des places, laccs la culture pour tous, ctait a le discours dominant, maintenant cest compltement diffrent [] Mais ce qui est grave, cest quand tout dun coup, on se retrouve avec des programmations qui sont faites uniquement pour remplir les salles parce que cest selon lhumeur, de toute faon, on est quasiment oblig maintenant de ne prendre que du classique, on ne peut quasiment plus prendre un auteur contemporain, quasiment pour tous les directeurs de thtre, cest pareil. Jai fait une enqute dans le Figaro magazine l-dessus, ce nest pas de leur faute, cest trs compliqu, si on est pas aid, accompagn, donc ils ne peuvent pas. Moi, je peux jouer ici cause de cette lgret structurelle qui est la seule rponse. (Jean-Luc Jeener, auteur, directeur de thtre)

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Aujourdhui un thtre est dit performant lorsquil respecte un critre : la rentabilit. La rentabilit indique que le thtre est bien gr, que largent public nest pas dilapid et que avec le coup de pouce de la subvention le march reconnat la pertinence de loffre du thtre. Cette rentabilit passe par deux facteurs : le remplissage des salles et le prix des places. Le remplissage tant lindicateur principal de performance. Mettre en place des indicateurs de performance, cest vouloir un thtre rentable. Le respect de ces indicateurs est la preuve dune bonne gestion. Il est indispensable pour le maintien long terme de la subvention. Les moyens doivent tre mis en uvre pour atteindre lobjectif de rentabilit. Mais voil, privilgier le taux de remplissage a une influence en interne sur le comportement des directeurs de thtre. Cela les conduit privilgier le choix de certaines pices au dtriment dautres. Cest favoriser une forme de cration et en exclure une autre. Or dans le cas prsent, non seulement les mesures choisies ont un effet dysfonctionnel, mais encore mme lorsque lobjectif de rentabilit est atteint, la subvention est retire.
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Examinons lvolution des modalits dattributions des aides publiques. Depuis 2000 a t mis en place un dossier commun de demande de subvention. Il est demand de remplir un guide dvaluation indiquant des critres quantitatifs et qualitatifs. Prcisons que le guide dvaluation souligne quun cadre unique dvaluation ne serait pas adapt la diversit des actions et projets auxquels sadressent les conventions pluriannuelles dobjectif. Cette diversit implique ncessairement dadapter les modalits dvaluation en fonction des situations spcifiques chaque projet. En revanche, la lettre de mission de Monsieur Sarkozy141, Prsident de la Rpublique, adresse Madame Albanel Ministre de la Culture et de la Communication, place lobligation de rsultat au cur de laction du Ministre de la Culture :
La dmocratisation culturelle, cest enfin veiller ce que les aides publiques la cration favorisent une offre rpondant aux attentes du public. Vous rformerez cette fin les conditions dattribution des aides en crant des commissions indpendantes dattribution associant des experts, des artistes et des reprsentants du public. Vous exigerez de chaque structure subventionne quelle rende compte de son action et de la popularit de ses interventions, vous leur fixerez des obligations de rsultat et vous empcherez la reconduction automatique des aides et des subventions. Dans le mme esprit et de manire alternative, vous examinerez dans quelle mesure le dispositif daide la production cinmatographique, qui repose en partie sur le

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La lettre de mission rappelle deux grands moments du Ministre de la Culture en l959 et les annes 80 : En l959, Malraux dfinissait ainsi les missions du nouveau ministre des affaires culturelles : rendre accessibles les uvres capitales de lhumanit, assurer la plus vaste audience notre patrimoine culturel et favoriser la cration des uvres de lart et de lesprit qui lenrichissent . Signe de leur pertinence et de leur permanence ces missions sincarnent un demi-sicle plus tard dans les nouveaux programmes du ministre (patrimoine, cration, transmission des savoirs). Aprs lre Malraux, un second cycle politique a conduit dans les annes l980 une forte croissance des moyens dintervention du ministre (budget, aides fiscales et rglementaires comme le prix unique du livre), permettant de soutenir des formes artistiques toujours plus nombreuses et se traduisant par le lancement rgulier de grands projets . (Sarkozy, 2007)

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succs public des uvres subventionnes, pourrait tre appliqu aux thtres, ce qui ninterdit pas de le moderniser par ailleurs. (Sarkozy, 2007)

La lettre se termine nouveau par ces indicateurs du rsultat :


Sur lensemble des points de cette lettre de mission, vous nous proposerez des indicateurs de rsultats dont le suivi sera conjoint. Nous souhaitons que figure, notamment, parmi ceux-ci, laugmentation des enseignements culturels et artistiques lcole, laccroissement des programmes culturels la tlvision, laugmentation de la frquentation des muses, des thtres, des bibliothques et de tous les autres lieux de culture (Sarkozy, 2007)

Cette lettre officialise lobligation du rsultat dans les scnes subventionnes . Franoise Benhamou, conomiste de la culture rpond Prendre des risques en remplissant les fauteuils, a ne marche pas toujours ensemble . Ceci nous intresse particulirement en gestion. Au cours de lanalyse des squats dartistes nous avons constat que le contrle par le rsultat freine la cration et peut provoquer un dplacement des objectifs :
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Un problme rencontr dans le cadre des systmes dvaluation de la performance est la tendance produire des ractions ngatives entre ceux qui en sont lobjet. On a, en outre, souvent tendance trouver des faons de satisfaire les exigences du systme sans pourtant en satisfaire lobjectif global. (Hatch, 2000, p. 348)

De plus, les thtres sont dans une situation dincertitude. Cette incertitude, empchant le contrle des rsultats ou des comportements peut, paradoxalement, susciter un dsir encore plus prononc pour ces contrles. (Hatch, 2000) Dans le cas prsent, favoriser le remplissage de la salle peut entraner une programmation avec des pices faciles plutt comiques, des pices connues avec des acteurs reconnus, il y a un dplacement dobjectifs142. Et la mise en place des critres de performance peut entraner une gestion de la simulation.
La gestion de la simulation exige dapparatre comme un bon travailleur plutt que de ltre effectivement. Elle peut devenir particulirement problmatique lorsque des contrles ambigus des comportements sont mis en place. Toutefois, les diffrences entre lapparence et la ralisation effective dune performance identique ou suprieure la norme mergeront dordinaire avec le temps. Nanmoins, long terme, elles peuvent engendrer des perceptions dingalit qui minent la confiance dans le systme de contrle et son respect. Cest le cas, notamment, lorsquun gestionnaire rcompense plus gnreusement un lche-botte que des employs qui travaillent davantage ou nettement mieux. Enfin, la tricherie est frquente lorsque le contrle des rsultats est manipul. La falsification des enregistrements et la communication des donnes incorrectes en sont de bons exemples. (Hatch, 2000, p. 349)

Quelle forme de thtre cela privilgie-t-il ? Une forme de thtre o les risques court terme sont rduits :
Dans la logique de la mesure de performance, les moyens ont tendance devenir des fins. La focalisation sur les rsultats dexamen, le nombre de publications de recherche et la valeur actionnariale revient grer une quipe de foot en regardant uniquement le score. La

142

Il y a alors un dplacement dobjectif, en effet, pour remplir la salle, le directeur limite le risque en programmant du comique. En suivant ces critres, on ne programme pas Ionesco dans les annes 50.

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mdiocrit se reflte alors dans la transformation pathologique de mesures ex-post en objectifs ex-ante. ((Power, 2004)

A ct de ces effets dysfonctionnels pnalisant la cration, regardons concrtement ce qui se passe dans le cas du Lucernaire. Premirement, lorsque nous demandons Christian Le Guillochet ce qui se passerait sil avait un contrleur de gestion vrifiant la conformit de ses dcisions ces critres, le thtre nexisterait plus. En effet, ce qui lui a permis dexister, cest son originalit. Deuximement, est-ce que le fait de ne pas poursuivre la mesure de performance empche datteindre lobjectif de rentabilit ? Non, Le Lucernaire a ses comptes en quilibre :
Les personnes du Ministre mont dit : Non, vous tes dpass, vous servez rien. Ils sont venus une fois et voil. Ils ne peuvent pas dire quon gre mal, on quilibre depuis cinq ans. Cest super gr, jai eu deux ans et demi de contrles fiscaux dans tous les coins sur dnonciations anonymes. Rsultat zro. (Christian Le Guillochet)

Troisimement, mme si lobjectif de rsultat est atteint, la subvention est retire.


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3.

Le partage des risques

Si lon prend un autre critre majeur de la gestion, le risque, le tableau nest pas bien diffrent. Les risques sont partags entre les diffrentes personnes, risques court terme et risques long terme. La question alors est la suivante : qui prend les risques dans ces lieux de cration, est-ce lartiste, le directeur de thtre, lEtat ? Nous sommes dans une problmatique classique du lieu de cration, un lieu la fois en dehors de linstitution mais devant tre soutenu en partie par linstitution. LEtat en subventionnant prend un risque financier et artistique. Mais en subventionnant long terme, il peut en retirer un retour sur investissement. Christian Le Guillochet a bnfici dune forte subvention en 1982, ceci correspondant un mouvement gnral de la politique culturelle143. Ceci a favoris lengagement de personnel, autrement dit des charges fixes importantes. La subvention dexploitation est de 600 000 euros et reprsente 33 % des produits. Evidemment cela pose des problmes lorsque lon veut rduire la subvention, ceci a un impact sur la stucture.
Le problme qua Christian, cest--dire, ces 14 personnes payer chaque jour, chaque mois. 14 personnes payer, cest norme, cest tout le problme. (Jean-Luc Jeener, auteur, directeur de thtre)

Les auteurs et acteurs ont leur charge toute la phase dcriture et de rptition, bien quils naient pas leur charge la location des salles de rptitions. Ils partagent le bnfice des

143

En 1982, les subventions aux C.D.N. qui taient de 83 774 854 F en 1981 sont passes 154 283 000 F (fonctionnement et matriel). Mais la crise est survenue et leffort financier sest relch partir de 1983. (Temkine, 1986)

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spectacles 50%/50% avec Le Lucernaire. Ils partagent le risque de diffusion. Les acteurs peuvent tre intermittents du spectacle (ce qui nest pas le cas des auteurs). Le directeur du thtre et le personnel administratif mettent en jeu leur emploi voire la fermeture du thtre. Nanmoins, lorsque Christian Le Guillochet fait la grve de la faim, ils se montreront tous solidaires mme sil y a des conflits. L aussi, quelque part, les gens mettent leur vie sur la table . Les charges sont en grande partie fixes alors que les revenus sont trs variables. Pour limiter les risques, le directeur doit diversifier les spectacles :
Cest--dire que par rapport la gestion, car cest li la gestion, il y a six horaires, si je prends six risques, je vais tomber le lieu donc je ne peux plus donner la chance dautres gens derrire, donc il faut bien que je protge loutil, donc jai fait un calcul du risque, quand jai trois ou quatre spectacles qui marchent, a na aucune espce dimportance quun spectacle que je trouve superbe, reprsentant lavenir du texte, de lacteur soit maintenu, au contraire, cest un apport formidable. Je citais Cousse tout lheure, Cousse, quatre ans plus tard, tait lauteur franais le plus jou ltranger, donc il y a l le risque de se tromper soi-mme, de dire : jaime cet auteur-l et jamais il ne sera connu et lautre, cest de ne pas se tromper. (Christian Le Guillochet)

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Christian Le Guillochet nous explique son engagement par rapport certains artistes mme si, court terme ou moyen terme, personne ne veut les couter. Il nous donne lexemple de Pichette (pote contemporain).
Pichette, vous connaissez Pichette ? Pichette est lun des plus grands potes que nous ayons eu au XXe sicle, Pichette, il a t prsent au public par Georges Vitali et puis Pichette a continu crire de la posie, il en a vcu plus ou moins, plutt mal que bien, et un certain moment, il est venu me voir parce quil nexistait plus. Il est venu dire ses pomes ici, Pichette, et a na pas march, a marchait toujours pas ou moyen mais les gens qui se rappelaient Pichette, les gens qui connaissaient Pichette, dans le cercle autour de Pichette, ils taient l fous de bonheur. Effectivement sa posie est forte, donc est-ce quon doit ou pas, mettre Pichette alors quon sait que cest un grand pote et que peut-tre dans 200 ans, on dcouvrira un nouveau Pichette ou pas, a na pas dimportance, cest--dire que cest un grand pote, point, Terzieff est pareil. Ca me parat a la fonction mme de lanimateur de thtre, dun directeur de thtre parce que le passage au public, le risque qui est pris l, est le vrai risque de lauteur. (Christian Le Guillochet)

Pour conclure, aujourdhui un thtre priv est dit performant lorsquil respecte principalement un critre : la rentabilit. Celle-ci passe par deux facteurs le remplissage des salles et laugmentation du prix des places, le remplissage tant lindicateur principal de performance. Mettre en place des indicateurs de performance, cest aboutir un thtre rentable. Le respect de ces indicateurs est considr comme la preuve dune bonne gestion. Les moyens ont t mis en uvre pour atteindre lobjectif de rentabilit. Privilgier le taux de remplissage a une influence en interne sur le comportement des directeurs de thtre, cest privilgier le choix de certaines pices au dtriment dautres. Cest favoriser une forme de cration et en exclure une autre. Quelle forme de thtre cela privilgie-t-il ? Cest une forme de thtre o les risques court terme sont rduits. Ces indicateurs sont l pour assurer une bonne gestion et une bonne vie du thtre. Pourtant, selon Christian Le Guillochet, premirement sil avait fallu appliquer ces critres de gestion au Lucernaire, aujourdhui Le

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Lucernaire nexisterait plus et deuximement en nappliquant pas ces critres de gestion, Le Lucernaire a ses comptes en quilibre.

Section 3. Rendre des comptes et se rendre compte


Notons que bien que ce soit un thtre des premires fois, les comptes sont en quilibre. Pourtant, lors du refus de la subvention, les rgles du jeu sont changes, les critres de rentabilit du Lucernaire seront remis en question. Analysons nouveau la grve de la faim et son impact sur les diffrentes parties prenantes (1). Nous constatons lvolution de leurs points de vue ce qui nous amne nous questionner sur la cration et sa valeur (2). Cette analyse aboutira montrer que mme en gestion, il peut y avoir quelque chose suprieure au prix de largent. (3).
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1.

La grve de la faim et son impact sur les diffrentes parties : le poids des hommes sur les chiffres

A nouveau, revenons la situation de crise, car elle est rvlatrice dattitudes qui sinon seraient caches, car elle oblige chacun se positionner dune manire vidente.

1.1. La position du personnel : laccompagnement et lengagement


Bien que le personnel rencontre des difficults au quotidien, manque dargent et manque de planification, lors de la grve de la faim ils restent tous prsents. Et pourtant cette grve de la faim pourrait arrter lactivit du thtre. Ils ont dcid dtre l. Ils sont solidaires de Christian Le Guillochet. Ils sont solidaires parce quils aiment ce lieu et quils trouvent que lexistence dun tel lieu est ncessaire. Danile nous le raconte.
Et toujours un lieu de cration qui continuera faire connatre des jeunes auteurs, des jeunes comdiens, des jeunes metteurs en scne, chose queffectivement dans Paris, on peut les compter certainement sur les doigts dune main et pour que tout a, a ne disparaisse, parce que cest vrai aussi qu lallure o lon va, tout peut disparatre. a fait partie aussi de nous, cest lhistoire tout a, cest un tout petit bout de la lorgnette mais quimporte, cest trs trs important que des lieux comme a existent ; maintenant on y va ou on ny va pas, a cest un autre problme. Je ne sais pas, il y a des cinmas ou des cafs qui figureront dans les livres, au moins il reste des choses. Si ce ntait pas ce lieu, ce serait un autre mais au moins quil y ait une histoire qui continue. (Danile, comptable)

Ils sont solidaires parce quils ont peur que a se transforme en projet commercial et ils sont interpells par le fait que lenjeu culturel nest pas pris en compte.
Et que a ne se transforme en Mac Do, en vulgaire immeuble ou htel, cest vraiment continuer mme si le projet artistique et culturel est modifi par quelque manire que ce soit, cest quau moins Le Lucernaire reste un lieu de culture. (Galle, charge de communication)

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Et enfin, ils sont solidaires parce quils sont choqus par les propos des politiques rapports par les journalistes.
Par contre, l o il ne devrait pas intervenir, je cite, dixit ce quil y a dans la presse, cest de dire, partir du moment o il dlgue et quil fait confiance Christian Le Guillochet qui tablit une programmation art et essai, de dire que Monsieur Terzieff cest ringard. Excusezmoi mais bonjour la politique culturelle de nos jours. Je regrette, un Ministre de la Culture qui dclare a et par contre qui va dverser des millions pour une expo qui va tre une crote dune couleur, je suis dsole, cest de lart contemporain daccord mais on ne doit pas dire a de Monsieur Terzieff et du thtre en gnral. Le thtre et lart contemporain, cest deux choses diffrentes et l'on sait trs bien vers quoi le Ministre actuel soriente. (Galle, charge de comunication)

1.2. La position ambigu des journalistes


Lanalyse durant la grve de la faim et son dnouement est intressant. Intressant car, durant la grve de la faim, les journalistes sont trs mitigs face ce lieu, voire trs critiques. Puis, aprs la grve de la faim, les journalistes deviennent trs logieux propos de ce mme lieu. Que nous disent-ils ? Nous dcrirons trois moments, avant, pendant et aprs la grve de la faim. Notre analyse de la presse quotidienne porte sur la priode de juin 2003 dcembre 2003. Qucrivent les journalistes propos du Lucernaire avant la grve de la faim ? Ils parlent trs positivement des pices donnes au Lucernaire. De quatre un mois avant la grve de la faim de Christian Le Guillochet, la presse salue unanimement avec admiration, enthousiasme et respect le spectacle Florilges de Laurent Terzieff. Nous pouvons ainsi citer plusieurs extraits de journaux le Figaro, le Monde, le Point, La Croix qui considrent que cest lun des plus beaux spectacles de lanne.
Le deuxime, "Florilge", est compos de textes, pomes en vers ou en prose, signs Adamov, Hlderlin, Rilke, Cendrars, Heine, Goethe, Neruda, Poe, Desnos et Aragon. Ils sont dits, mieux, habits, par Laurent Terzieff, qu'ils accompagnent depuis toujours, ils parlent d'amour et de mort, et c'est l'un des plus beaux spectacles de l'anne (Thtre du Lucernaire). (Le Point, le 03 sept 2003) Le thtre parisien prend ses quartiers d't. Quelques valeurs intressantes restent toutefois l'affiche en juillet. Franchissons un degr Franchissons deux degrs Franchissons encore quelques degrs, et atteignons cette fois les lisires du sublime. On est au Lucernaire, la scne est sombre, un troit faisceau de lumire brlante cerne soudain une longue et ple silhouette : c'est Terzieff. Il dit la mort et l'amour, de cette voix qui vient de si profond et qui va si loin. Il rcite Rilke, Heine, Hlderlin et quelques autres. C'est son Florilge. Il commence par Adamov : Tout ce que je sais de moi c'est que je souffre . Il termine par Aragon : Il est plus facile de mourir que d'aimer . Silence, c'est Terzieff. (Le Figaro, Philippe Tesson, 27 juin 2003) Sur scne, au Lucernaire, il est seul. Florilge n'est pas un spectacle. Plutt un temple. Laurent Terzieff dit Adamov, Cendrars, Edgar Poe, Rilke, Heine, Aragon et son tendre amour d'orange amre , comme d'autres prient. Il a construit ou juxtapos les textes de telle faon qu'ils racontent une vie. Une qute. Un tre qui ressemblerait Terzieff comme une ombre. (Irina de Chikoff, 14 octobre 2003)

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Seul sur la scne du Thtre du Lucernaire, Laurent Terzieff reprend son Florilge de grands auteurs, dj jou au printemps, pour fter ses cinquante ans de thtre. Arthur Adamov, Friedrich Holderlin, Rainer-Maria Rilke, Blaise Cendrars, Pablo Neruda, Robert Desnos, Louis Aragon... sont servis avec sensibilit par ce passeur de posie exceptionnel, qui a fait sienne la phrase de Ren Char : Les potes savent faire surgir les mots qui savent de nous ce que nous ignorons d'eux. Un voyage, sobre, intime, au parfum un peu surann d'annes 1950 germanopratines, dans les mots de la vie. (Le Monde, 05 septembre 2003) Chaque soir, on se presse la porte du petit thtre pour assister au Florilge. Lhommage, pur et grandiose, dun acteur sa mre: la posie. (La Croix, Bouvet Bruno, 10 juin 2003)

Ces extraits nous sont importants car ils nous montrent le regard positif que les journalistes ont juste avant le refus du Ministre et de la grve de la faim. Les mmes journaux (pas les mmes journalistes) deux mois plus tard diront quils ne se passent pas grand chose dans ce thtre. Cet enthousiasme napparat plus dans le deuxime moment. Le deuxime moment se situe pendant la grve de la faim. Tous les articles144 (Le Monde, Le Figaro, LHumanit) sont construits de la mme manire. Ils prsentent la mise en scne de la grve de la faim (Subvention) de Jean-Luc Jeener et la vritable grve de la faim de Christian Le Guillochet. Puis, ils expliquent le statut du Lucernaire, thtre subventionn depuis l982 dont le propritaire doit partir. Puis ils soulignent la position de Christian Le Guillochet qui aimerait que ce thtre reste un thtre, ils prcisent que si le Ministre supprime la subvention ce ne sera plus un thtre. Enfin, aprs avoir dcrit ces faits, chaque journaliste apporte son propre regard sur la situation : cest--dire, sur la programmation du thtre, sur le montant de la subvention, sur le lieu en lui-mme, sur la position des politiques. Les regards sont en gnral critiques par rapport la position de Christian Le Guillochet et remettent en question le lieu, lexception du Point et du Figaro.
Christian Le Guillochet raisonne comme s'il allait de soi que le Lucernaire reste un thtre et que l'Etat s'engage auprs d'un ventuel acqureur maintenir la subvention, apporte dans la corbeille de mariage de la vente, en quelque sorte. Cette subvention n'est pas anodine. Elle s'lve 600 000 euros, soit beaucoup plus que celle de la plupart des scnes nationales de la rgion parisienne. (Le Monde, Brigitte Salino, 08 novembre 2003)

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Au point que LHumanit cite les propos des politiques.


Enfin, Laurent Brunner doute de la philanthropie du directeur du Lucernaire et juge pour le moins douteux une telle dmarche, qui accepte des subventions publiques mais fonctionne comme n'importe quel thtre priv , les compagnies tant payes la recette : O est l'thique dans cette histoire ? Le Lucernaire a un grand pass, un petit prsent et peut-tre pas d'avenir , conclut-il. Et d'ajouter que le Ministre est prt tre prsent dans un projet au Lucernaire, si projet il y a. (L'Humanit, Zo Lin, 9 novembre 2003)

Les propos des journalistes sont durs et critiques, certains rapportent les propos des politiques argumentant que le lieu na pas davenir.

144

On remarquera, par rapport aux squats dartistes, que les journalistes ne prennent pas parti les politiques et nvoqueront en aucun cas leur contradiction.

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Pourtant, lorsque Christian Le Guillochet obtient la subvention et termine sa grve de la faim, le discours des journalistes change, les titres changent. Cest le troisime moment. Tous les journalistes mettent en avant la victoire du Lucernaire comme une vidence. Ils expliquent que les politiques ne pouvaient que soutenir ce lieu afin de prserver pour l'avenir la vocation culturelle du thtre Le Lucernaire laquelle le Ministre et la Ville sont trs attachs. (21 novembre 2003, Ministre de la Culture et de la Communication, NEWS Press). Aucun des journalistes ne souligne le retournement des propos des politiques ni leur changement dattitude. Nous remarquons que les journalistes ont tous le mme point de vue sur le spectacle Florilges, quils expliquent de la mme manire la grve de la faim et le choix du Ministre et enfin au dnouement ils mettent en vidence la position des politiques. Nous navons pas voulu montrer la contradiction des journaux (ce ne sont pas les mmes journalistes qui crivent), mais nous avons voulu montrer combien lacte de la grve de la faim et sa mise en scne ont sollicit une partie prenante, les journalistes. Le Lucernaire avait besoin de la presse, peu importe quelle soit pour ou contre. Cest une partie prenante importante, elle rend visible la grve de la faim et surtout le problme du Lucernaire. Christian Le Guillochet a besoin daller au-del du budget et des rpartitions des subventions, du discours conomique. En effet il sait que derrire le discours apparemment logique pour investir ou obtenir une subvention, il y a une ncessit collective de croire en cet investissement. Christian Le Guillochet a bien compris quil sagit avant tout de donner croire. On retrouve ici le mme comportement que dans les situations dinnovation : Lune des questions de fond de la thorie de linnovation concerne les raisons fondant la dcision dinvestir. Ce type de dcision nappartient ni au registre des actions logiques ni celui de la rationalit conomique, entendue au sens strict. (Alter, 2000)

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1.3. La position du Ministre et de la Mairie : le changement


Revenons la position du Ministre et de la Mairie. Ecoutons les raisons de leur refus daccorder la subvention avant et pendant la grve de la faim. Les raisons principales sont tout dabord artistiques : octroyer des subventions dautres lieux de cration. Puis elles sont conomiques : rpartir le montant des subventions entre les diffrents thtres choisis. Audel des raisons artistiques et conomiques, le Ministre par lintermdiaire de Laurent Brunner met en avant une raison fatale : labsence de projet artistique. Nous comprenons que le Ministre est trs nerv par lattitude de Christian Le Guillochet (chantage) mais, sait aussi, quil ne reviendra pas sur sa dcision.
Devant le silence du Ministre , comme celui de la Ville de Paris, j'ai dcid d'entamer une grve de la faim . Chantage rtorque-t-on au ministre. Pourquoi irions-nous donner une subvention un projet artistique qui n'existe pas ? , ajoute Laurent Brunner, Monsieur Thtre auprs de Jean-Jacques Aillagon. notre connaissance, aucun projet artistique d'un ventuel successeur ne nous a t communiqu, nous ou la DRAC (Direction rgionale des

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affaires culturelles) Laurent Brunner estime pour sa part que Christian Le Guillochet a tort de faire croire ses acheteurs qu'ils vont bnficier automatiquement d'une subvention de 4 millions. Nous ne distribuons pas des subventions des lieux mais des projets artistiques. Quant l'ventualit d'un rachat des lieux par le Ministre, c'est une illusion de l'esprit. Le Ministre est propritaire de cinq thtres nationaux et de l'Opra. Pourquoi un autre lieu ? Pour y faire quoi ? Premier argument avanc : il existe Paris suffisamment de thtres et le Ministre estime plus urgent d'investir ailleurs en rgion parisienne, l o il n'existe rien. Deuxime argument : Il existe des projets artistiques que nous dfendons, comme celui du Thtre du Rond-Point, de la Bastille ou de la Cit internationale dont les cahiers des charges (cration mergeante, auteurs contemporains - NDLR) sont des plus prcis. (L'Humanit, Zo Lin, 9 novembre 2003) Par ailleurs, le Ministre signale, dans un communiqu du mercredi 5 novembre que le dsengagement de l'Etat permet de renforcer les dotations affectes au Thtre du Rond-Point, au Thtre de la Cit Internationale et au Thtre de l'Est parisien. En clair : de soutenir des lieux qu'il juge plus en phase avec la cration que le Lucernaire. (Le Monde, Brigitte Salino, 08 novembre 2003)

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coutons les raisons pour lesquelles la subvention est finalement accorde aprs la grve de la faim. La raison principale est de prserver la vocation culturelle du thtre Le Lucernaire. Le Ministre souhaite soutenir le travail cratif et artistique de ce thtre.
Le Ministre de la Culture et de la Communication et la Ville de Paris ont dcid de prolonger leur subvention au Thtre du Lucernaire jusqu'en juin 2004 au plus tard, afin de permettre ce lieu de diffusion consacr au cinma et au thtre de fonctionner correctement jusqu' la signature avec un repreneur. Cette aide complmentaire a galement pour objectif de permettre M. Christian Le Guillochet de poursuivre la recherche d'un acheteur dsireux de prserver pour l'avenir la vocation culturelle du thtre Le Lucernaire, laquelle le Ministre et la Ville sont trs attachs. L'aide verse, dont le montant paritaire sera dtermin d'un commun accord prochainement. (21 novembre 2003, Ministre de la Culture et de la Communication, NEWS Press) M. Christian Le Guillochet ayant annonc son intention de vendre le Lucernaire, la Municipalit et l'Etat entendent ainsi raffirmer leur souci de voir la vocation culturelle du Lucernaire prserve. (21 novembre 2003, Ville de Paris, NEWS Press) A l'issue d'une concertation entre le Maire de Paris, Bertrand Delano, Christophe Girard, Adjoint la culture pour la Ville de Paris, Jean-Jacques Aillagon, Ministre de la Culture et de la Communication, Jean-Franois de Chanchy, directeur des affaires culturelles de la rgion (Drac) et Christian Le Guillochet lui-mme, les subventions accordes au Thtre du Lucernaire sont accordes jusqu'en juin 2004 au plus tard . Cette aide, non reconductible, doit permettre cet tablissement de fonctionner sereinement jusqu' son rachat par un futur repreneur qui sera soucieux de respecter et de poursuivre l'action actuelle. Une faon galement pour la Municipalit et l'Etat de raffirmer leur attachement et leur soutien au travail cratif et artistique de cet tablissement, class Centre National d'Art et Essai depuis 1984. Le montant paritaire de cette aide n'a pas t encore fix. Rappelons que le Lucernaire a t mis en vente en juin 2002, pour des raisons personnelles par Christian Le Guillochet qui disposait jusqu'alors d'une confortable subvention pour accueillir des compagnies et faire de ce lieu un foyer vivant, trs apprci du public. Il tait logique que le Ministre de la Culture et de la Communication et la Municipalit de Paris aient diminu leurs subventions et annonc leur suppression prochaine. (Le Figaro, 21 novembre 2003)

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Bien sr, il nous manque le point de vue des politiques. Christian Le Guillochet nous le raconte : lorsquil y a eu le changement de ngociateur, le nouveau souhaitait ngocier et, quelque part, il apprciait le lieu. Cet interlocuteur a pu ngocier avec le Ministre en explicitant le projet artistique.
Le Ministre a nomm quelquun la direction gnrale des affaires cultuelles, la DRAC. La DRAC, par rgion, gre les budgets de lEtat. La DRAC Ile-de-France, cest la principale DRAC de France. Un nouveau directeur a t nomm, cest un poste minemment politique, chaque fois quil y a un changement de rgime, a change de direction. L le Ministre a nomm quelquun quil connaissait bien, qui tait un de ses collaborateurs quand il tait au Centre Pompidou. Et il se trouve que ce collaborateur est un type intelligent et plein de courtoisie. Il connaissait Le Lucernaire. Il est donc arriv ici avec des intentions visibles de discussions, envoy par le Ministre dailleurs. Au dpart ctait : bon, on ne revient pas sur votre dcision, vous avez dcid de partir donc, on vous coupe les subventions. Il y avait un mensonge dans cette lettre qui tait vident, par omission ou volontaire, qui tait de dire, une lettre du Ministre que ma remis le directeur de la DRAC, qui disait quils ne revenaient pas sur la dcision, comme il ny avait de programmation artistique, pas de vision sur lavenir, comme je partais, ils coupaient les subventions. Jai dit au nouveau responsable Drac : en passant en bas, vous savez bien quil y avait six spectacles programms, je peux vous en donner six autres pour la prochaine saison, encore six autres pour la fois daprs. Donc il y a un projet, a, cest un mensonge. [] Il a pu discuter avec le Ministre parce quil a t un collaborateur du Ministre, il est trs prs de lui, il a pu lui expliquer que je ntais pas quelquun qui vaporisait, qui hurlait mais que je faisais des propositions trs concrtes par rapport des situations trs prcises et que ma grve de la faim tait simplement un chantage au suicide, un chantage dans le sens positif des choses. Donc queffectivement a lui paraissait logique que Le Lucernaire continue dans la valeur de ce quil faisait et quil aille plus loin ventuellement. (Christian Le Guillochet)

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Du 8 novembre 2003 au 21 novembre 2003 (13 jours), notons quil y a eu un changement de ngociateur (Laurent Brunner puis Jean-Franois de Changy) et il y a un changement de propos et daction. Il nous faut prciser que Christian Le Guillochet a la rputation daller jusquau bout. Noublions pas quil a lhabitude depuis 30 ans de se battre et le Ministre le sait. Nous avons souhait signaler le changement de discours et daction. Nous souhaitons mettre en vidence que le refus de subvention est justifi par des conditions conomiques (rpartition du budget entre diffrents thtres) et artistiques (tre un lieu de cration). Or, treize jours plus tard, ces mmes raisons conomiques et artistiques justifient loctroi de la subvention. Il est important de noter que la subvention est refuse puis accepte pour les mmes raisons.

1.4. La position du public : le soutien et le dnouement


Une autre partie prenante a particip en position de renfort, cest le public, qui a sign largement une ptition.
Donc, belle gestion et en mme temps sur le plan humain vous tes l, ce qui prouve bien quil y quelque chose qui se passe, et puis des tas de jeunes et tout, des tas de choses, les lettres que je reois l. Regardez, et puis tout le temps, partout, ils crivent eux-mmes directement au Ministre. Je ne sais pas moi, cest fou. (Christian Le Guillochet)

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Il existe un public fidle au Lucernaire et Christian Le Guillochet considre que cest une victoire collective.
Le fait quil y ait ce monsieur qui a t nomm la DRAC, encore une fois par le Ministre de la Culture, a t la preuve que l je me trompais, tant mieux. Jai eu peur, jai pens que jallais faire la grve plus longtemps, je mapprtais faire deux mois de grve, je me faisais surveiller par les mdecins, je me renseignais pour savoir comment faisaient les immigrs qui font 50/60 jours de grve de la faim. Comment ils supportent, comment ils vont au bout, je voulais savoir a. Jai 70 ans, je mapprtais avoir des problmes de sant, je me prparais donc, jtais dtermin, compltement.

Le doute et lincertitude lont accompagn. Prcisons que pendant sa grve de la faim sa femme est trs malade.
Vivre le dnouement, certains disent cest une victoire. OuiCe nest pas une victoire personnelle, cest une victoire dun ensemble dindividus, du soutien dune entreprise, de sentir les gens qui sont avec moi, autour de moi, trs fort. Des lettres, certaines lettres que jai reues qui sont trs belles, des choses trs fortes, des choses que je ne souponnais pas de ltranger, c'est--dire que je ne connaissais pas ltranger. Je viens dans votre lieu, cest un bonheur, chaque fois que je vais en France, je viens vous voir. Ils ont souvent fait le double de la lettre au Ministre en disant : on ne comprend pas. (Christian Le Guillochet, aprs la grve de la faim et lobtention de la subvention)

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2.

La cration et sa valeur : une valeur intrinsque et conomique lie au puzzle humain

2.1. Le budget : un code apparemment logique pour des oprations non logiques (Alter, 2000)
Aprs avoir prsent la grve de la faim et la spcificit du Lucernaire, revenons cette grve de la faim. Au cur de celle-ci, cest la suppression de la subvention qui est en jeu. Christian Le Guillochet a plus de 40 ans de gestion et les chiffres ne lui sont pas inconnus mme sil se considre essentiellement comme un directeur artistique. Et l, pour nous gestionnaires, cette grve prend tout son sens. Est invoqu la suppression de la subvention, le budget. Christian Le Guillochet est lucide par rapport au montage dun budget et de sa ralisation, par rapport limmatriel et son investissement, par rapport aux hommes et leur interprtation. Comme de nombreux innovateurs, il sait que le budget nest pas un outil objectif car les business plan , cest--dire les lments de prvision des dpenses, des rsultats et des revenus, prsents sous forme de calendrier des oprations dinnovation, contraignent toujours les oprateurs faire comme sils connaissaient lavance le rsultat de leur engagement. Ceci permet dobtenir le soutien des banquiers, de construire des partenariats ou de bnficier daccords avec des sous-traitants. Mais les innovateurs ne sont pas dupes : ils connaissent bien le caractre approximatif du rsultat de leur action. Ils apprennent cependant tenir le langage des croyances dominantes pour aboutir leurs fins. Cette sorte de farce

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quotidienne est devenue tellement coutumire que lon ny prte plus attention (Alter, 2000, p. 35) Il sait aussi quvaluer limmatriel est particulirement difficile. Et enfin, il sait aussi quil y a une ncessit de croire.
Lanalyse des logiques dinvestissement en matire dinnovation amne ainsi un constat paradoxal. Les contraintes conomiques sont senses contraindre les acteurs (et plus particulirement les dirigeants), mettre en uvre des ressources leur permettant de soumettre aux contraintes defficience les activits : la rentabilit et le profit sont le but de lentreprise capitaliste. Mais le traitement de ces contraintes suppose, dans la perspective dynamique de linnovation une bonne part de croyance, de pense magique . (Alter, 2000, p. 35)

2.2. Le budget : outil central dans un puzzle humain


Alors nous avons constat dans la deuxime partie que ce directeur connat bien la gestion. En effet, il a su organiser une gestion interne (multiplication des horaires, partage des recettes) pour pouvoir accueillir et diffuser des inconnus, il a su maintenir les comptes en quilibre. Cest lui qui a ngoci les emprunts, les remboursements auprs des banquiers et loctroi des subventions auprs de la Mairie et du Ministre. Il connat les chiffres. Il a lui-mme fait les budgets. Toute cette connaissance lui permet de savoir que dans linvestissement, il y a une ncessit de croire pour les diffrentes parties prenantes, il faut que les parties prenantes adhrent. Il sait quon ne peut tre certain dune valuation financire, du retour sur investissement. Malgr les chiffres et lvaluation chiffre, il ny a aucune certitude. Par contre, il sait quand un auteur a quelque chose, il sait que cet auteur a besoin dun public, de la presse et il sait que la gestion est l comme moyen et non comme finalit. Alors, lorsque le Ministre lui refuse le budget pour des raisons budgtaires cest--dire pris dans le jeu de langage des raisons logiques et rationnelles, il est persuad que ces raisons ne sont pas logiques. Lorsque le Ministre lui refuse le budget pour le manque de performance artistique au regard des critres de gestion cest--dire le remplissage des salles, il sait quil sagit l dune dfinition de la performance qui correspond une poque, un mode de gestion. Cest pourquoi, il ne discute ni chiffre ni valuation du budget ni valuation de la performance. Il dcide de ne pas avoir un discours rationnel. Car il sait quun discours rationnel face un discours dapparence rationnelle naura aucun impact. Pour entrer dans ce dialogue, il adopte un discours irrationnel, voire un acte irrationnel. Il utilise la grve de la faim, plus la mise en scne, puisque le thtre est un lieu qui permet (pour reprendre lexpression prcdente) daller au-del de la comprhension premire. Il a compris que le dialogue sur les grandeurs budgtaires est fauss, puisque lautre partie module son discours sur des considrations extrabudgtaires non explicites. Il dplace alors ses propos et ses actes en dehors du discours budgtaire, en dehors des arguments de la rationalit gestionnaire. Ce cas est intressant puisquil replace la gestion dans son environnement non gestionnaire. En particulier, il nous fait vivre ou comprendre cette construction dune ralit par les chiffres 277

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comptables. Tony Tinker (1985) nous explique que puisque la comptabilit nest pas neutre et quelle est active dans les phnomnes sociaux, le comptable a un rle. Il peut mettre en vidence les contradictions du systme. Dans le cas du Lucernaire, cest un exemple o le directeur artistique qui est gestionnaire passe outre le discours comptable et politique. Il met en vidence que sur le plan budgtaire il est irrprochable, et, la logique dapparence budgtaire doctroi de la subvention se fonde sur dautres considrations. Puis il se place au cur de ces autres considrations pour replacer le dialogue sur celles-ci, qui sont politiques, artistiques et motionnelles. Nous pourrions mettre bien des hypothses pour tenter dexpliquer ceci. Nous pouvons juste mentionner titre dexemple les arguments de Alter (2000), puisque nous avons prcdemment utilis son approche. Pour lui, la rationalit gestionnaire a des limites dabord cause de la rationalit limite. Pour suivre ses prceptes, il faudrait que lacteur dispose de la totalit des informations. Mais il ne le peut ou parce quil ne peut les traiter pour cause dincomptence, ou parce quelles sont trop coteuses, ou parce quil est difficile den connatre lusage ou parce que dautres font de la rtention dinformation, etc . Mais audel de ces causes objectives, il en est dautres pouvant tenir aux normes sociales, des jugements moraux ou aux investissements subjectifs. La logique budgtaire, si elle est mise en avant par lEtat et la Ville, repose aussi sur dautres logiques, extrabudgtaires. Sil argumente seulement dans cette logique, le dirigeant du Lucernaire pourra triompher sur ce plan mais naura pas darmes contre ces raisons extraconomiques. Alors il porte le dbat de front sur ces autres raisons . Il affirme que Le Lucernaire a une autre dfinition de la performance : faire merger des auteurs. Pour lui, il existe quelque chose suprieure au prix de largent. Le combat se joue donc dans cet autre dbat dont la presse pourrait semparer, que les pouvoirs publics ne veulent pas afficher.

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3.

valeur humaine versus valeur financire : quelque chose de suprieur au prix de largent

3.1. Passeurs de cration et gestionnaires


Bien sr, nous pourrions nous arrter cette analyse. Dire que le budget est une construction sociale, dire que le budget raconte, conte une histoire et dire que Christian Le Guillochet contredit cette histoire pour en raconter une autre. Mais lhistoire de ce thtre peut nous amener plus loin. Elle nous demande, nous gestionnaires, si nous racontons une histoire et si nous nous rendons compte de quelle histoire nous racontons, quelle histoire nous contons. Est-ce que nous nous rendons compte en tant que gestionnaires de ce que nous gnrons ? Avons-nous conscience de limpact de

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lutilisation des outils de gestion ? Les pratiques comptables crent une faon particulire de comprendre, reprsenter et agir sur les vnements (Miller, 2001, p. 393). Par exemple, si dans ce thtre, un contrleur de gestion est auprs du directeur. Ce contrleur cre un ple conomique, il propose de faire payer les auditions et sur chaque pice, il demande davoir un retour sur investissement. Que se passe-t-il ? Sur le plan financier, cest ce que croirait le Ministre. Je rcupre ma subvention, a cest clair, a cest clair que je les rcupre. Et donc, je nai plus besoin de subvention. Mais deux ans plus tard, le lieu nexiste plus. Parce que, sa rputation, ce que le lieu a fait, nexiste pas. (Christian Le Guillochet). Bien sr, le thtre y gagne financirement, mais ce qui a fait sa rputation nexiste plus, il y a alors un fort risque de mettre en jeu, moyen terme, la vie du thtre. Et si la socit en bnficie, ces avantages seront des externalits, rien qui ne rentre dans les calculs de retour sur investissements, mais qui devrait ce que justement lEtat ou la Municipalit pourraient dcider de faire entrer dans leurs calculs. Laissons dfinir ce quest un gestionnaire pour Christian Le Guillochet :
Grer, cest bien, mais grer pourquoi ? Est-ce que celui qui gre se rend compte de ce quil gnre ? Non ! Cest la mme chose sur le plan culturel sil reste . Donc un gestionnaire doit savoir ce quil gre, et pourquoi il gre. Il doit avoir conscience, cest pas seulement dire son patron, ou lui-mme : Tiens, regarde les chiffres. a cest totalement essentiel. Donc cest a qui nous fait courir quelque part, cest ce fameux combat dont on parle, de ce droit, ce droit tout dun coup il nest pas simplement tout dun coup idalis, il est matrialis et on a besoin de gestionnaires. Mais on a besoin de gestionnaires qui comprennent, on a besoin de gestionnaires qui savent, qui dfendent loutil. Quand mon grand-pre nettoyait sa bche, il savait pourquoi, parce que sil ne la nettoie pas, sa bche rouille, si elle rouille, elle ne rentre pas dans le sol comme il faut, sil ne bche pas comme il faut, son lgume sera moins bon, il sait tout de la finalit. Celui qui est seulement devant son papier, devant son bilan comptable et qui rend compte son ministre, son patron : vous voyez, vous mavez donn un million de budget, mais moi jai dpens un million moins un franc cest un trs bon gestionnaire . Ah, oui ! Mais il y a 11 000 vieux qui sont morts, Oui, mais on ne peut pas non plus tout faire sans dgts . Quest-ce qui est plus important ? Son bilan ou les 11 000 morts ? Celui qui gre, attendez, qui a quand mme une responsabilit, parce que sil gre mal quand mme, il va faire tomber compltement le tout donc de toute faon, il y aura quand mme les 11 000 morts, il doit grer avec les gens, parce que des lments de ses chiffres lui, cest lme, cest le cur, cest les yeux, cest la tte, cest pas seulement les chiffres, cest les deux. Les chiffres sont importants, il nest pas question de dire a sert rien, il est question la bche, excusez-moi, il peut pas creuser sil na pas la bche, il faut quil sen occupe, la bche cest important, il doit lacheter la bche, il doit la renouveler, il doit lamortir, mais quelle est la finalit ? Cest a qui est essentiel.

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En effet, la gestion est un moyen pour porter un projet. Pour lui, la gestion consiste mettre des outils en place pour se rendre compte. Le gestionnaire doit prendre conscience des consquences de la mise en place de ces outils. Bien sr, une organisation ne peut exister sans gestion mais elle ne peut exister avec pour seule finalit la gestion. Pour un gestionnaire les outils principaux sont les modles et les chiffres. Cependant, la vie, lintelligence, la sensibilit, le droit de penser tout cela doit tre prsent dans son travail. Il doit grer avec les gens. Cest au gestionnaire de se demander lorsquil met des indicateurs de performance (par exemple), quest-ce quil mesure, quelles en sont les consquences, dans quel sens cela influence-t-il le comportement des gens ? Quest-ce quil ne mesure pas ? Ce quil ne mesure pas est-il indispensable, essentiel ?
Je nai jamais gr sans penser autre chose que la finalit. Des fois ladministrateur me disait : bon, voil, tu peux pas le faire, tas pas dargent . Je le ferai quand mme. Cette pice-l est essentielle cause de , et et et . Oui, mais tas pas dargent ! Je le ferai quand mme .

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Alors, comment je vais faire ? Alors, voil, voil le problme, je vais diminuer les cots, je vais me battre sur autre chose, etc. Je vais me dbrouiller, je vais me mettre en accord avec lui, mais je vais le rendre responsable, avec moi, de la finalit. C'est--dire, je ne vais pas le laisser part, si vous voulez, voil ce qui est intressant dans la gestion. (Christian Le Guillochet)

Pour ce thtre, la gestion doit rester un moyen, elle ne peut tre une finalit.

3.2. Valeur humaine versus valeur financire : quelque chose suprieure au prix de largent
Ce qui est en jeu ici, cest une valeur, paralllement au march, mais qui nest pas identique au march. Dans cet autre systme de signes, il existe quelque chose de suprieur au prix de largent.
Il nous semble ainsi que la critique artiste du management attire lattention sur des problmes non rsolus. Elle porte en elle une discussion sur la valeur des choses et oppose la valeur marchande dautres formes de valeurs que largent ne pourra jamais totaliser : valeur artistique, valeur esthtique, valeur intellectuelle, valeur culturelle pour Benjamin (l936). Elle attire lattention sur lexistence dactivits non-rentables, incapables de survivre grce au seul jeu du march, auxquelles pourtant une valeur est reconnue. Elle sauvegarde de ce fait la possibilit dune grandeur et dune valeur pour les actes, les choses et les personnes non valorises par le systme conomique. (Chiapello, 1998, p. 239-240)

Dans cet autre systme de signes, apparat souhaitable ce qui paratrait non rationnel dans la logique du march. Investir dans des auteurs, metteurs en scne, acteurs, cela se fait en sachant quils partiront dans des thtres plus grands, plus prestigieux. Cet investissement ne revient pas au Lucernaire, il revient dautres thtres, lEtat. tre passeur de cration, cest accepter de prendre le risque de donner une place et ensuite de les perdre lorsque les auteurs partent ailleurs. Quest-ce qui peut mobiliser un homme, une quipe se battre pour quelque chose qui ne lui reviendra pas financirement ?

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Schumpeter, dans cette perspective, a fait considrablement avancer la rflexion, et selon des formulations qui rompent avec le genre acadmique en usage, un peu comme sil souhaitait traduire ainsi la passion, plus que la raison, qui anime les agents conomiques auxquels il sintresse. Selon lui, lentrepreneur innovateur reprsente tout dabord un personnage plus intress par laction elle-mme, par lengagement quelle suppose, que par les bnfices financiers quil en tire, ou des plaisirs quil peut tirer de la jouissance de ces bnfices. (Alter, 2000, p. 26)

Lexistence de cet autre systme de grandeurs nous pose question nous gestionnaires. Comment la gestion qui est au cur de toute organisation aujourdhui peut-elle faire face ce deuxime systme, quel positionnement adopter ? Il doit pourtant y avoir un passage entre les deux systmes de valeur. Nest-ce pas celui qui matrise la technique de gestion davoir cet esprit danalyse ? Par le fait de mettre la gestion au cur de toute dcision, le gestionnaire devient dans les organisations cratives un personnage central, un passeur de la cration. Du technicien, il lui est demand davoir cette analyse, cette comprhension, cette coute.
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Si aujourdhui Le Lucernaire a t vendu aux Editions de lHarmattan, le choix ne sest pas fait en fonction du m2 parisien. Ce thtre est rest un thtre et cest cela qui faisait la diffrence de valeur. Christian Le Guillochet a gagn. En perdant financirement, il a gagn dans cet autre systme, dans cet invisible pour la gestion. Invisible qui structure et enrichit un quartier, des jeunes, une socit. Ce cas, cest lhistoire dun homme qui a su se servir de la gestion pour raliser ce quil souhaitait et qui a eu des consquences sur la socit. Alors quaujourdhui, on a tendance ne considrer quune partie prenante : les actionnaires. Cest un exemple o il est demand aux gestionnaires de se positionner socialement, humainement. Avoir mis la gestion au cur de toute organisation nous amne, nous gestionnaires, mesurer limpact de notre choix. Quand on parle de la comptabilit, on doit compter, rendre des comptes mais aussi se rendre compte.

3.3. La vente du Lucernaire et sa transmission


Le combat de Christian Le Guillochet tait que son thtre reste un thtre. Conserver la subvention, ctait pouvoir le vendre comme thtre, que dautres continuent son action. LHarmattan rachte le lieu. Le lieu nest pas vendu au prix du march. Moi, je nai pas cherch la richesse. A larrive, je pouvais tre riche, cest--dire, ici par chance, par un coup de pot inou, jai pu acheter les murs, 1500 m2 ! Dans ce coin-l, pour faire du commerce, a sestime entre 40 et 45 millions de francs, donc, je suis riche. Pour moins de la moiti, jai repass lHarmattan Le Lucernaire. (Christian Le Guillochet)

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Nous avons constat que le contrle exerc dans ce lieu est un contrle par un homme. Cest un contrle paternaliste. Nous pourrions nous dire que sans cet homme, sans sa dtermination et son engagement, le lieu nexisterait plus. Mais voil un paradoxe, malgr la prsence si prsente dun homme, en son absence le lieu continue dexister. Ce lieu continue dexister pour plusieurs raisons car, tout dabord derrire cet homme, il y a une quipe qui, mme si elle rencontre des difficults, est une quipe soude. Puis le lieu Le Lucernaire est lui-mme un lieu de cration avec une rputation, un lieu qui accueille les jeunes artistes et metteurs en scne. Donc, le lieu existe indpendamment de ceux qui lont cr. Lesprit de ceux qui lont cr reste mais sans eux. Et enfin, bien qutant extrmement prsent, Christian Le Guillochet a pens la transmission de ce lieu avec cette question : qui pourra grer ce thtre ? Lorsque Christian Le Guillochet a examin les diffrentes propositions, il a choisi non pas celle qui est la plus intressante financirement mais, celle qui pourra grer ce lieu comme thtre. Cest ainsi quil a alors accept la proposition de lquipe de lHarmattan.
Je connaissais sa maison ddition, vaguement. Je savais quil hsitait, je ne savais mme pas qui il tait, lui le patron, je connaissais lHarmattan, quoi, en tant quditeur, mais lui pas du tout et cest lui qui a appris un moment donn que Le Lucernaire tait vendre. Cest lui qui est venu me voir on a parl et ma foi on a eu un trs bon contact mais a a mis quand mme dixhuit mois. Dix-huit mois pour quon arrive trouver des terrains dentente, parce que lpoque, il y avait 3 ou 4 ou 5 offres, notamment, un couple de jeunes metteurs en scne qui cherchaient des ronds et qui se battaient, que moi, je favorisais beaucoup parce que je trouvais que ctait vachement intressant et tout et tout et puis en fin de compte ils nont rien trouv les banques nont jamais march, jamais, et lHarmattan avait quand mme une surface qui lui permettait lui demprunter et de faire les choses intressantes. (Christian Le Guillochet)
L'diteur Denis Pryen, directeur de l'Harmattan, a rachet au metteur en scne Christian Le Guillochet le Lucernaire, Centre National d'Art et d'Essai Paris, 53 rue Notre-Dame des Champs (VIe). La vente a eu lieu cet t et Denis Pryen annonce la mise en place cet automne d'une quipe la tte du Lucernaire autour de Jean-Paul Chagnollaud, universitaire et doyen de la Facult de Cergy-Pontoise. Cette quipe est compose principalement du metteur en scne Vincent Colin qui est conseiller thtral et de la critique de cinma Antonia Nam qui est charge de la programmation des trois salles de cinma art et essai , en relation avec le sociologue Bruno Pequinot. Les cinmatographies des pays du sud devraient notamment y trouver leur place. Le Lucernaire compte galement deux salles de thtre, un espace de projection, un caf et un restaurant. Dans le caf, seront organiss par l'universitaire Faouzia Zouari des dbats avec notamment un caf littraire, social et politique et chaque mois partir du 15 novembre, un dbat de socit en partenariat avec le Monde diplomatique. Dans les deux thtres, une importance particulire sera accorde la qualit des textes monts (classiques et contemporains) dans la diversit des genres , indique l'quipe directrice du Lucernaire qui envisage, aprs travaux, l'ouverture d'une troisime salle de thtre, d'une librairie et d'une cole de thtre. (Agence France Presse, 20 octobre 2004)

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Conclusion : se rendre compte


Le Lucernaire, cest lexemple dun thtre des premires fois. Cest un lieu o la relation entre monde de lart et monde de la gestion alterne entre complicit et concurrence. Pendant un temps la sensibilit artistique et la gestion taient complices pour lancer les jeunes auteurs et acteurs, ou les pices rputes plus difficiles. La gestion se rinventait pour rendre possible les projets artistiques. Ce cas met en vidence le rle essentiel et difficile du passeur de cration, il nest pas seulement celui qui fait connatre, celui qui met en contact diffrents mondes, il nest pas juste un entremetteur. Il est celui qui doit rendre possible les projets en parlant le langage et en tant ambassadeur dans les deux mondes la fois. Ici, le passeur, pour russir son rle, devait non seulement tre sensible lcriture dune pice, la mise en scne dun texte, mais aussi capable de grer le lieu. De faire fonctionner les deux mondes en complicit. La gestion rclamait que les comptes soient en quilibre, mais en mme temps elle apportait toute sa plasticit pour rendre possible les projets souhaits. Au lieu dimposer des pices comiques ou classiques afin de sassurer dun public suffisant, elle accompagnait le pari des auteurs textes et des jeunes talents. Pour rendre cela possible, il a fallu trouver des arrangements conomiques : parmi dautres, organisation des horaires pour jouer plusieurs pices le mme soir, mobilisation forte de lquipe, partage des risques avec les acteurs et les auteurs (les recettes sont partages 50/50, et ils ont accs aux salles de rptitions). Mais il sagit de bien plus que de quelques arrangements. Lengagement pour les jeunes artistes ou ceux qui tentent des choses difficiles est pouss au maximum. La faon la plus vidente est que, lorsque le thtre sengage pour un pice, il continue de la prsenter plusieurs mois, ventuellement, pour lui laisser tout le temps pour conqurir son public. Le thtre promeut ces jeunes talents ou ces artistes qui ont du mal se faire accepter dans les autres circuits, tout en sachant quensuite, ayant obtenu la reconnaissance recherche, ils continueront d ans dautres lieux. Le bnfice en est pour la socit, pour l intelligence , pour la sensibilit, pour la dmocratie et, pour la rputation du thtre. Tout ceci quune gestion stricte par les rsultats ne permettrait pas. Tout ceci quune gestion stricte par les rsultats aurait touff, emportant dans sa fin lexistence mme du thtre. Si le bnfice en est pour la socit et pour la culture, lEtat a tout intrt aider, par lintermdiaire de subventions, ce genre de lieux. Mais la logique conomique, de complice, a voulu redevenir matre. Lorsque le directeur du thtre a annonc quil souhaitait vendre ltablissement, la subvention a t coupe. Mme en rduisant tous les cots, le thtre ne pouvait poursuivre son projet. Mais la logique conomique ntait pas la seule en jeu. Dans toute cette affaire monde de lart et monde

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conomique sont continuellement interpntrs, mais le discours dominant, le seul tre lgitime, le seul jeu de langage dans lequel les ngociations taient possibles, tait conomique. Le directeur a entam une grve de la faim. Acte irrationnel, appel au secours, cri damour cela dplaait tout le dialogue vers cet autre de lconomique, cet univers indiscutable, qui est pourtant lenjeu mme de ce bras de fer. Dun coup entraient en jeu de nombreuses autres parties prenantes (spectateurs, journalistes, autres auteurs et directeurs) parlant sur un autre terrain que celui des budgets publics, et le rapport de force sest invers. De bout en bout dans ce cas, ni largent ni la gestion ntaient une fin en soi. Un autre systme de valeurs les concurrenait sans les renier, mais les invitant marcher main dans la main. On pense souvent que la gestion est un outil portant en soi sa propre logique et sa propre finalit. Lorganisation doit tre gre pour survivre et prosprer et ceci se ramne une question de rentabilit. On place alors les outils de gestion dans ce but, ou dans un but de stratgie qui est, en dernier ressort, justifie par les bnfices conomiques. Mais mme si elle senferme dans sa logique, si elle nest plus la complice mais la dirigeante, la gestion a un impact majeur sur la cration. En gnral, elle loriente vers le moins incertain, vers le moins cratif. Le gestionnaire se rend-il compte de ce quil gnre ?

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Conclusion : Transmission et gestion des possibles

Nous avons oscill entre deux mondes. Deux mondes diffrents, qui ont du mal se comprendre. Mais deux mondes complmentaires, qui peuvent apprendre se comprendre. D'un ct, limage de rigueur de la comptabilit et du contrle, gage de certitude. Cette image de rigueur est construite par une forme dobjectivit chiffrable. De l'autre ct, limage de flou de la cration, gage dincertitude, mais aussi de renouvellement. Autre monde, que l'objectivit prcdente a du mal voir, mais qui pourtant existe. Tout au long de notre tude, nous avons essay de nous situer entre ces deux mondes, et l de nombreux paradoxes nous ont accompagns. Nous avons travaill dans un temps autre que le temps linaire (le pass, le prsent, le futur). Nous avons constat combien lapprhension du temps est diffrente dune part en comptabilit et en contrle, dautre part dans la cration. En
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effet, la cration sinscrit dans un pass et se projette dans un futur. Cette projection dans le futur construit un devenir. L'impact de la cration dans le futur sera positif ou ngatif, il ne peut tre connu d'avance, il ne peut tre prvu. Il ne rentre pas dans les schmas de la gestion. Cette difficult prendre en compte la cration dans la comptabilit et le contrle nous obligent questionner la comptabilit et ses silences, le contrle et ses certitudes et, surtout nous-mmes en tant que gestionnaires. Ainsi beaucoup de questionnements mergent de ces travaux. La cration semble trs loigne de lentreprise et des modes de gestion. Et pourtant, cest la socit industrielle qui donne un statut particulier et surtout une place autonome au crateur dans la socit et lentreprise. Mais sil a une position autonome, ce dernier a besoin de personnes de renfort lintrieur comme lextrieur de lorganisation ; il a besoin de la reconnaissance de la socit. Le crateur peut tre en dehors ou en dedans dune organisation marchande ou hors du circuit marchand. Il peut rompre totalement avec une norme, cest-dire tre dans la position de franc-tireur ou au contraire tre intgr, par exemple en rpondant la demande du march. Nanmoins, quelle que soit la position du crateur, il a besoin de reconnaissance. Il a besoin d'tre reconnu par d'autres. D'autres dont le gestionnaire. Mais ce dernier a du mal faire entrer la cration dans ses logiques. Pour cela, ce dernier doit grer non seulement des paradoxes mais mme, quelquefois, des contradictions pour ses techniques de gestion : une incertitude quant la valeur de court et de long terme ; une difficult valuer du fait d'une matrise trs floue du risque ; un retour des investissements qui non seulement est alatoire mais reviendra peut-tre la concurrence. Et pourtant, nous l'avons montr, ces deux mondes peuvent apprendre se comprendre. Pour dvelopper cette conclusion, nous reprendrons quatre points : un retour sur des questionnements mthodologiques concernant lindpendance et la neutralit du chercheur, un

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rsum de ce que les terrains nous ont donn voir, les limites et des recherches futures. Auparavant faisons un dtour avec un pote, qui souligne cette difficult de comprhension entre deux mondes.

Quand le Petit Prince nous parle de chiffres, de propritaires, dactionnaires et de sens


Parce que le pote rsume des problmatiques pour lesquelles plusieurs pages sont ncessaires au chercheur, nous vous proposons, en final, la lecture de la quatrime plante du Petit Prince de Saint-Exupry.
La quatrime plante tait celle du businessman. Cet homme tait si occup quil ne leva mme pas la tte larrive du petit prince. Bonjour, lui dit celui-ci. Votre cigarette est teinte. Trois et deux font cinq. Cinq et sept douze. Douze et trois quinze. Bonjour. Quinze et sept vingt-deux. Vingt-deux et six vingt-huit. Pas le temps de la rallumer. Vingt-six et cinq trente et un. Ouf ! a fait donc cinq cent un millions six cent vingt-deux mille sept cent trente et un. Et que fais-tu de cinq cents millions dtoiles ? Cinq cent un millions six cent vingt-deux mille sept cent trente et un. Je suis srieux, moi, je suis prcis. Et que fais-tu de ces toiles ? Ce que jen fais ? Oui. Mais jai dj vu un roi qui Les rois ne possdent pas. Ils rgnent sur. Cest trs diffrent. Et quoi cela te sert-il de possder les toiles ? a me sert tre riche. Et quoi cela te sert-il dtre riche ? acheter dautres toiles, si quelquun en trouve. Celui-l, se dit en lui-mme le petit prince, il raisonne un peu comme mon ivrogne. Comment peut-on possder les toiles ? A qui sont-elles ? riposta, grincheux, le businessman. Je ne sais pas. personne. Alors elles sont moi, car jy ai pens le premier. a suffit ? Bien sr. Quand tu trouves un diamant qui nest personne, il est toi. Quand tu trouves une le qui nest personne, elle est toi. Quand tu as une ide le premier, -

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Cependant il posa encore des questions :

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tu la fais breveter : elle est toi. Et moi, je possde les toiles, puisque jamais personne avant moi na song les possder. a cest vrai, dit le petit prince. Et quen fais-tu ? Je les gre. Je les compte et je les recompte, dit le businessman. Cest difficile. Mais je suis un homme srieux ! Moi, si je possde un foulard, je puis le mettre autour de mon cou et lemporter. Moi, si je possde une fleur, je puis cueillir ma fleur et lemporter. Mais tu ne peux pas cueillir les toiles ! Non, mais je puis les placer en banque. Quest-ce que a veut dire ? a veut dire que jcris sur un petit papier le nombre de mes toiles. Et puis jenferme clef ce papier-l dans un tiroir. Et cest tout ? a suffit ! Cest amusant, pensa le petit prince. Cest assez potique. Mais ce nest pas trs srieux.

Le petit prince ntait pas satisfait encore. -

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Le petit prince avait sur les choses srieuses des ides trs diffrentes des ides des grandes personnes. Moi, dit-il encore, je possde une fleur que jarrose tous les jours. Je possde trois volcans que je ramone toutes les semaines. Car je ramone aussi celui qui est teint. On ne sait jamais. Cest utile mes volcans, et cest utile ma fleur, que je les possde. Mais tu nes pas utile aux toiles

Le businessman ouvrit la bouche mais ne trouva rien rpondre, et le petit prince sen fut. Les grandes personnes sont dcidment tout fait extraordinaires, se disait-il simplement en luimme durant le voyage. (Saint-Exupry,1947, p. 45-49)

Grer, certes, mais grer pour quoi faire nous dit le pote.

Retour sur des questionnements mthodologiques : lindpendance et la neutralit du chercheur


Nous avons suivi la mthodologie des sociologues de lEcole de Chicago. Ce choix mthodologique provient de la volont de dpasser lapparence comptable et de pouvoir questionner les outils. Cette mthode nous a beaucoup appris. Toutefois, au cours de lenqute, il nous a fallu prendre tout un ensemble de dcisions. A la fin du parcours, il nous reste encore des questions mthodologiques. Notre position de chercheur, nous lavons divise en trois regards : un regard candide (choix et prparation du terrain), un regard cibl (ralisation du terrain), un regard structur (criture du terrain). Comme nous lavons dj indiqu en introduction, ces trois moments ne demandent pas les mmes qualits psychologiques et intellectuelles. Avant, pendant, aprs le terrain, les qualits privilgier

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sont diffrentes voire se drangent. Nous souhaitons insister sur deux points supplmentaires : lindpendance145 du chercheur et la neutralit146 du chercheur pour raconter les terrains.

La comptabilit et l'indpendance relative du chercheur


Dans une conomie de march, la gestion devient une logique centrale. Elle utilise la technique comptable qui est un langage. En adoptant la comptabilit anglo-saxonne, la comptabilit na plus de frontires bien quelle soit construite partir du droit, historiquement plutt local . Bien que la comptabilit senracine dans le droit et le respect des rgles, elle sen affranchit. Actuellement, nous sommes donc dans un paradigme gestionnaire. Le monde marchand est valoris et le langage comptable universel sadresse principalement une partie prenante spcifique, les actionnaires. Ces derniers ont cette lecture comptable de la socit. Les univers non-marchands semblent tre exclus.
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Ce paradigme pose problme au chercheur en gestion. Nous pouvons faire un parallle avec le mtier de commissaire aux comptes. Pour exercer ce mtier, le principe dindpendance est exig. Ce principe peut tre demand au chercheur. Or, ce principe est particulirement dlicat du fait du statut mme de la comptabilit. Peut-on parler sans consquences du modle en comptabilit sachant quil a autant dimpact sur la stratgie et la cotation de lentreprise ? Ce nest donc pas une description dsintresse ; la comptabilit est au contraire oriente en direction dun objectif : la satisfaction dun certain type de besoins et dun certain type dutilisateurs. (Lassgue, 1996, p.19) Peut-on parler sans consquences du modle en comptabilit quand il y a conflit entre les intrts lgitimes dutilisateurs diffrents, par exemple entre lobligation de publications rsultant des rgles juridiques et la ncessit de rtention de linformation et de secret, la comptabilit tant aussi un instrument de pouvoir par le monopole de linformation. (Lassgue, 1996, p.16) Peut-on parler sans consquences du modle en comptabilit sachant que le chercheur peut tre dans des universits et coles de commerces qui ont des liens directs (financement, recrutement) avec les entreprises tudies ? Cette difficult dindpendance, je lai rencontre au cours de tous les terrains. Trois terrains ont t abandonns bien que lun deux ait t tudi pendant cinq ans. Cet abandon nest pas un chec. Il montre la difficult dtudier la comptabilit dentreprises en particulier cotes. Mme si la confiance s'tait lie, voire une amiti, linformation ne pouvait tre utilise. Cependant, elle donne un clairage sur la comptabilit. Et, au-del du sujet tudi, dans le cas prsent, comptabilit et cration mettent en vidence limportance des rseaux en gestion et comment ils se nourrissent. Jai compris que le paradigme est difficile questionner. Mais voil, un chercheur na-t-il pas dans sa matire reconnatre le paradigme dominant pour pouvoir mieux lanalyser ou faire avec ?
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Etre indpendant : tre libre de toute pression Etre neutre : avoir une distance objective avec son terrain.

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Quand on enqute sur la comptabilit, systme dinformation destin tre publi mais touchant aussi des questions stratgiques, cette indpendance pose des difficults redoutables. Soit linformation nest pas accessible ou nous ne sommes pas autoriss lutiliser, soit elle nest utilisable qu condition de rester dans le paradigme dominant et donc de ne pouvoir lanalyser .
Voici une question bien inquitante pose par la reprsentation comptable. Lanalyste financier qui tudie et commente un bilan ne parlerait pas de lentreprise mais simplement et seulement de son bilan et courrait le danger de confondre la carte avec le territoire ; paradoxe bien connu de la reprsentation : le bilan occulterait lobjet reprsent, lentreprise, comme le tableau du peintre se dtache de son sujet et le fait oublier. A la limite, le bilan peut devenir, pour parler comme Gaston Bachelard, un obstacle pistmologique la comprhension de lentreprise dont il est le modle. Sans doute conviendrait-il den avertir lutilisateur en mentionnant au-dessous ou au-dessus de chaque bilan : Ceci nest pas une entreprise . (Colasse, 2005, p. 147)

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Nanmoins, je dois nuancer mon propos. Dune part, quelques entreprises acceptent une analyse sans distance de leurs comptes. Dautre part, cest parce que la comptabilit existe, que son analyse met en vidence certaines manipulations.
Les affaires soulignent aussi lambivalence sociale de la comptabilit car, si elle procde peu ou prou de sa manipulation, elles sont aussi explores travers elle et ne pourraient tre mises au jour sans elle. Cest en effet en fouillant dans la documentation comptable des entreprises que les enquteurs dcouvrent et dcortiquent les fraudes commises, quelles soient comptables ou non. Instrument donc trs trange que la comptabilit qui, en dpit des gardefous juridiques et sociaux qui entourent son fonctionnement, se laisse certes manipuler mais participe aussi de faon notoire au dvoilement des manipulations constitutives des affaires (Blic, 2005) A plus dun titre, comme nous lavons vu, ce qui interdit toute interprtation simple de leurs relations : en ce quelle accompagne son expansion historique en se transformant sans cesse, en ce quelle participe aux dvoiements lorigine de ses crises et en ce quelle contribue aussi paradoxalement leur mise au jour et leur traitement, et donc sa rsilience et son perptuel renouveau. Tout cela sous les apparences trompeuses dune technique sans qualits la pratique anodine : terne, neutre et inoffensive. (Colasse, 2007, p. 107)

Dune manire gnrale, avec les comptes, linformation stratgique, se pose un dilemme : soit tudier de loin et pouvoir sans difficult dire le peu quon voit, soit sapprocher autant que possible mais risquer dtre bloqu dans la recherche.

Le rcit et la neutralit du chercheur


Ma principale difficult a t lcriture du terrain. Lcart entre ce que jai expriment dans les terrains et ce que je suis parvenue restituer dans lcriture de la thse ma interpelle. Jai cependant tent quelques procds dcriture afin de rester au plus prs de lexprience des terrains. Jai souhait dans lcriture avoir une approche pluridisciplinaire,expliquer que la comptabilit pour les terrains ne donne pas voir lorganisation. Jai alors mis en avant les paroles et les actes des auteurs ; les paroles en notant de longs passages dentretien, les actes en les explicitant, en mettant des photographies ou des films. Jai souhait donner voir,

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entendre, lire (quitte ce que cela soit critiqu). Je nai pas voulu, par choix conscient, donner un texte lisse , il ma sembl important dvoquer les hsitations dinterprtation (voire mettre en vidence les lments pour construire dautres points de vue). Ne pas crire un texte lisse, cest mettre en vidence sa non neutralit. Mais quest ce que la neutralit ?
Lobservation est de plus en plus utilise par ceux qui tudient les institutions modernes (syndicats, entreprises, hpitaux, armes) ou les communauts, quelles soient proches ou loignes de chez eux. La principale spcificit de cette mthode est que lobservateur se trouve pris, un degr ou un autre, dans le rseau de linteraction sociale quil tudie, quil analyse, et dont il rend compte. Mme sil observe travers un trou de serrure, il joue un rle celui despion. Et lorsquil rapporte ce quil a ainsi observ, il devient une sorte de dnonciateur. Sil observe en tant que membre du groupe, il risque dtre considr comme tratre ds quil rapporte ses observations (Hughes, 1996, p. 278)

Et puis il y a des non neutralits acceptes et dautres non neutralits non acceptes, laissons Hughes lexpliciter :
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La question de la neutralit intervient bien sr ici. En sa qualit dobservateur de la ralit, le sociologue est cens tre neutre. Dans toute socit, il existe des domaines dans lesquels une attitude de neutralit intellectuelle est accepte ; dans dautres domaines, il nest mme pas permis de se faire lavocat du diable. Au sein dune socit, la tolrance lgard de la neutralit exige par la spculation philosophique ou le discours et linvestigation scientifiques, est variable selon les personnes. Mme pour une question de politique fiscale, par exemple lopposition entre le libre-change et le protectionnisme propos des droits de douane, la neutralit peut poser problme, comme la montr Lewis A. Dexter : certaines des personnes quil interrogeait considraient que le fait mme de poser des questions sur le sujet prouvait quil tait un ennemi de la vrit. (Hughes, l996, p. 296)

Quatre lments ont structur lcriture afin de rpondre la question de recherche. Ces passages sont tout dabord un fil directeur comment se fait-il que ? ; puis un temps imparti aux situations marginales et aux personnes de lombre ; ensuite le choix dune lecture du pass qui donne sens au prsent tudi voire un futur ; et enfin une rflexion sur la position du chercheur et du lecteur. Dveloppons ces quatre lments structurants. Premirement, nous avons dj prcis en introduction comment le comment nous a accompagn. Laxe directeur a t le comment , comment se fait-il quil se passe telle chose, que telle parole soit dite ou quelle ne soit pas dite ?
Arrive un astronome qui sappelle Galile, il porte une planchette, une bille et un chronomtre. Il incline plus ou moins la planchette et chronomtre la vitesse laquelle la bille arrive sur le sol. Il extrait de cette petite manipulation la loi de la chute des corps. Galile ne sest pas demand pourquoi les corps tombaient, mais comment ils tombaient. Et de cet artisanat scientifique va natre lre technologique. Le simple fait de passer du pourquoi a tombe au comment a tombe avait provoqu un virage pistmologique, une nouvelle manire de savoir. En posant la question en dautres termes, lartisan savant avait recueilli des donnes diffrentes de notre savoir. Il y a des mes affames de pourquoi. Elles retrouvent les mythes qui nous permettent de vivre ensemble. Elles inventent les odysses qui merveillent nos dsirs. Il y a aussi les adorateurs du comment. Les raconteurs de tout petits rcits. Les descripteurs mthodiques de morceaux de rel. (Cyrulnik, l983, p. 290)

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Deuximement, nous avons aussi prcis que dune part plus un terrain est en marge, plus il nous semble ncessaire de lexpliciter par diffrentes approches afin de le rendre plus accessible ; dautre part plus les personnes sont dans lombre, plus il nous semble important de laisser un temps de parole consquent. Cest pourquoi dans le terrain des squats, la premire partie explicite les diffrents squats pour habituer le lecteur ces lieux. Dans le terrain de ldition, une place est laisse aux auteurs. Bourdieu nous explicite quil nous faut plus de temps lorsque nous ne sommes pas habitus des situations, des types de raisonnement ou lcoute de personnes. Il nous dit : est-ce que celui qui coute a le code pour dcoder ce que je suis en train de dire ?
Les ides reues dont parle Flaubert, ce sont des ides reues par tout le monde, banales, convenues, communes ; mais ce sont aussi des ides qui, quand vous les recevez, sont dj reues, en sorte que le problme de la rception ne se pose pas. Or, quil sagisse dun discours, dun livre ou dun message tlvisuel, le problme majeur de la communication est de savoir si les conditions de rception sont remplies ; est-ce que celui qui coute a le code pour dcoder ce que je suis en train de dire ? Quand vous mettez une ide reue , cest comme si ctait fait ; le problme est rsolu. La communication est instantane, parce que, en un sens, elle nest pas. Ou elle nest quapparente. Lchange de lieux communs est une communication sans autre contenu que le fait mme de la communication. Les lieux communs qui jouent un rle norme dans la conversation quotidienne ont cette vertu que tout le monde peut les recevoir et les recevoir instantanment : par leur banalit, ils sont communs lmetteur et au rcepteur. loppos, la pense est, par dfinition, subversive : elle doit commencer par dmonter les ides reues et elle doit ensuite dmontrer. Quand Descartes parle de dmonstration, il parle de longues chanes de raisons. a prend du temps, il faut drouler une srie de propositions enchanes par des donc , en consquence , cela dit , tant entendu que Or ce dploiement de la pense pensante est intrinsquement li au temps. (Bourdieu, l996, p. 3031)

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Le troisime point est que parler du pass et lexpliciter est un enjeu dlicat. Aidons-nous de Kierkegaard et Canto-Sperber.
Il est parfaitement vrai, comme disent les philosophes, que la vie doit tre comprise en gardant les yeux tourns vers larrire. Mais ils oublient lautre proposition, quelle doit tre vcue en regardant en avant. Et si on rflchit cela, il devient de plus en plus vident que la vie ne peut jamais tre rellement comprise lintrieur du temps, simplement parce que je ne peux jamais trouver, aucun moment, le point o je marrterais et do je pourrais essayer de la comprendre - les yeux tourns vers larrire. (Kierkegaard, l841) La question est de savoir si, dans le travail de la justification existentielle qui confronte sans cesse ce qui se fait, ou ce qui se fera ce qui sest fait, ce pass reste fixe, aussi bien dans son contenu que dans les critres quil fournit. Jusqu quel point peut-on considrer que le pass est crit lorsquon se met rflchir sur lui et avec lui ? (Canto-Sperber, 2001, p. 262-264)

Mais si je suis limite pour analyser le pass, je peux tenter de :


Penser le pass contre le prsent, rsister au prsent, non pas pour un retour, mais en faveur, je lespre, dun temps venir (Nietzsche), cest--dire en rendant le pass actif et prsent au dehors, pour quarrive enfin quelque chose de nouveau, pour que penser, toujours arrive la pense. La pense pense sa propre histoire (pass), mais pour se librer de ce quelle pense (prsent), et pouvoir enfin penser autrement (futur). Cest ce que Blanchot appelait la passion du dehors , une force qui ne tend vers le dehors que parce que le dehors lui-mme est devenu lintimit , l intrusion . Les trois instances de la topologie sont relativement indpendantes, et constamment en change mutuel. (Deleuze, 2004, p. 127)

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Enfin, le quatrime point est la position du chercheur et du lecteur. Jai avanc avec hsitation et jai conscience que pour le lecteur cest plus difficile. Jai souhait exposer le plus clairement possible ma position de chercheur. Jai souhait que ma position de chercheur soit lisible afin que le lecteur puisse, lui aussi, tre actif. Actif, cest--dire tre critique. Une place est faite au lecteur pour quil puisse se dire : l, je naurais pas compris ce fait, cette parole comme cela, jaurais vrifi telle information, jaurais dvelopp telle piste, mais je comprends aussi son point de vue . Il est propos au lecteur davoir du recul par rapport linformation donne, davoir la libert de proposer dautres interprtations. Cest pourquoi dans le cas du Lucernaire, jai dvelopp le point de vue de Christian Le Guillochet, directeur du Lucernaire. Il donnait voir une situation et donnait comprendre quelque chose propos de la cration et de la gestion, son exprience de 40 ans avec les acteurs et les metteurs en scne justifiait cette position. Est-ce dire que je nai entendu que Christian Le Guillochet ? Non, cest pourquoi jtais quotidiennement dans ce thtre o jai observ et interview dautres personnes. Est-ce dire que je me suis laisse prendre par les terrains ? Que veut dire se laisser prendre par qui ? par quoi ? les personnes, les situations ? des faits ? Bien sr, je me suis laisse toucher, mais jai essay de comprendre des situations qui ne me sont pas facilement accessibles. Je ne partirai pas en Auvergne pour crire des livres, je ne vivrai pas dans un squat pour peindre ou danser et, je ne ferai pas une grve de la faim pour que mon thtre reste un thtre. Alors, jai essay de comprendre, en tant que gestionnaire, lautre, lautre avec ce quil a comme souci dexprimer sa cration. Ai-je toujours t dans lquilibre ? Bien sr que non.
Mais cette oscillation dialectique ne peut jamais tre compltement vite car, pour que lobservation soit valable, il faut tre proche de ceux qui vivent leur vie, mais il faut aussi vivre sa vie et en mme temps relater ce que lon a observ. Le problme qui consiste maintenir un bon quilibre entre ces rles est au cur mme de la sociologie et, de fait, de toute science sociale. (Hughes, l996, p. 275-276)

Comment alors, un chercheur peut-il raconter un rcit ? Il est possible dinterprter et de raconter plusieurs rcits propos des terrains. Il y a le rcit que jentends et le rcit que je retranscris.
Le rcit. Cela va dsormais redonner cohrence mon monde. Si jaccepte de mettre au point un rituel de communication avec lautre, je vais dcouvrir son rcit qui va mtonner, mintresser, mintriguer. On va alors pouvoir inventer un rythme de coexistence entre son rcit et le mien, sa culture et la mienne, sa religion et la mienne, sa couleur et la mienne, etc .. On va dsormais pouvoir coexister et partager la mme plante relle, bien que je sache que lon vit dans des plantes mentales totalement diffrentes. Si on accepte dchanger des rcits, on va pouvoir inventer un rituel de coexistence et partager la plante, o pour linstant il y a assez de place. (Cyrulnik, 2000, p. 87)

Et parce que le rcit est imparfait, il y a une recherche de prcision.


Heureusement, la parole est imparfaite. Quand je traduis mes ides ou mes motions, je les traduis tant bien que mal ; quand vous coutez mes ides ou mes motions, vous les interprtez

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aussi. Dans la parole, il y a une perte de sens chaque mise en mot. Et lon parvient quand mme fonctionner ! Cette imperfection est ncessaire parce quelle nous oblige peut-tre chercher la bonne mtaphore, le mot prcis, la bonne technicit, parce quelle nous met constamment en recherche. On rejoint la thorie de la fourmilire de tout lheure : il faut des franges, pas du chaos mais des franges du chaos, de la marginalit. De mme que pour crer lart, il faut limperfection des mots. (Cyrulnik, 2000, p. 91)

Mais, ce nest pas parce quon peut raconter plusieurs rcits que cest juste une jolie histoire. La mthodologie est dautant plus importante, cest pourquoi les entretiens mont sembl insuffisants. Il nous a fallu ajouter de lobservation participante, faire des tudes de cas longitudinales, croiser plusieurs parties prenantes, avoir les documents comptables. Mme si on peut raconter plusieurs rcits, les bases du rcit sont ncessaires.
La science ne se dfinit pas par sa capacit expliquer (ou non) le monde dans sa totalit, mais par sa dmarche fonde sur une mthodologie matrialiste . Le recours au matrialisme ne participe pas dune position philosophique rductionniste, mais de la mthode scientifique, fonde sur la ncessit dapporter des preuves par lobservation et lexprimentation. Le recours ltude des faits objectifs permet de reproduire des faits et des expriences. Si la science ne prtend pas livrer une explication universelle de tout, elle repose nanmoins sur une mthode universelle vrifiable par tous. (Picq, 2007, p. 185)

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Cest pourquoi, je ne me suis pas arrte au premier entretien et je me suis demand pourquoi, comment Jai tent dtre exigeante au niveau de lcriture en respectant les personnes rencontres. Est-ce que je dforme leurs propos ? Est-ce que les interprtations sont trop rapides ? Jai tout dabord crit les terrains avec la thorie, puis rcrit sans la thorie, puis jai crit en mettant des catgories, puis en les retirant. Je me suis loigne volontairement du codage et de la classification parce que dans les cas tudis si le codage et la classification rendaient plus claire la lecture, il me semblait quils ne rendaient pas compte dune histoire globale. Jaurais aim tre au plus prs de la parole de lautre. Mais comment tre au plus proche de leurs paroles ? Jessaie davoir toujours conscience de deux lments : le chercheur (lintervieweur) prend du temps linterview, lui demande sa confiance et le chercheur en tire souvent un plus grand bnfice que linterview.
Mais si lentretien est conu comme une sorte de contrat implicite entre deux parties, il est vident que linterviewer tire bnfice du temps de linterview, de son attention, et des informations diverses que celui-ci peut lui offrir, alors que les bnfices de linterview sont moins apparents. (Hughes, l996, p. 285)

Lintervieweur utilise la parole de lautre pour crire son rcit, la parole de lautre est-elle respecte ?
Et ce nest pas tant la rdaction dun rapport qui drange les individus tudis que le fait mme dtre penss en termes objectifs. Cest l une violation des secrets et des sentiments quils avaient crus partags. Le lecteur constatera que, dans les discussions et les documents prsents dans cet ouvrage, nous nous sommes tous proccups des diverses dimensions de ce problme, du dilemme social et personnel devant lequel se trouve en permanence celui qui observe et analyse le comportement des autres autour de lui plus quil nest ncessaire pour sa survie et son adaptation, et le rapporte un public. (Hughes, l996, p. 278)

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Le souci de la retranscription de la parole de linterview et la demande de la position active voire critique du lecteur ont influenc ma position de chercheur. Cest pourquoi, pour la version crite dfinitive de ce travail147, je me suis mise dans la position dun chercheur qui connat techniquement la gestion, qui se laisse bousculer au cours des terrains et qui tente de donner voir un aspect de la situation. Le rcit est l pour donner voir148. Jai souhait donner voir une situation pour que le lecteur puisse en dbattre. Mme si les rcits crits sont le reflet dun point de vue, je terminerai sur lanalyse de Cyrulnik :
Les mots ont le pouvoir de mettre au monde des concepts qui rendent observables des fragments de conditions humaines. Ds quon sait les voir, on peut en dbattre, ce qui soudain les fait vivre dans les discours sociaux. (Cyrulnik, 2007, p. 215)

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Linterrogation mthodologique est sur le point dquilibre trouver entre rendre justice la richesse des terrains et linvitable interprtation, l'invitable concentration sur quelques sens possibles pour communiquer. Le rcit est l pour tenter que le lecteur et le chercheur se rencontrent et pour esprer quil y ait dbat tout en donnant voir la parole de lautre en tentant de la respecter.

Ce que les terrains nous ont donn voir : une gestion des possibles
Nous interroger sur les organisations cratives nous a permis de questionner la comptabilit. Est-ce quun type de gestion influence un type de cration et inversement ? Malgr un discours prdominant de la gestion par les rsultats, il existe dautres lieux qui rsistent et o on se sert de la gestion dune autre manire, comment font ces lieux ?

Auparavant, nous voudrions souligner que nous sommes partis de trois points de rflexion qui ont structur notre manire de voir la comptabilit : Le premier est que tout outil comptable est un modle reposant sur des hypothses, des principes. Nous nous sommes donc demand ce que le modle met en vidence et ce quil ne rend pas visible, qui il sert, quoi il sert.

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Il y a eu plusieurs crits de rcits. La plupart a t discute, crite et relue avec des amis chercheurs S. Sponem, J.-L. Moriceau, Y. Fronda, C. Lambert (gestionnaires), S. Lagurodie (conomiste), L. Poinsot (ralisatrice), S. Nikel (historienne), C. Chisckowsky (ralisatrice), M.A. Desroche (auteur). Il faut ajouter quelque chose concernant la confiance accorder aux ractions de vos amis srs. Vous devez leur faire confiance non seulement parce quils se conduisent correctement avec vous (ils ne se comportent pas en concurrents, ils ne cafardent pas quand vous cafouillez), mais aussi parce quils vous disent la vrit. ( Richards, cite par Becker, 2004, p. 124) 148 J.L. Moriceau montre comment partir de l'criture il est possible de donner voir et comprendre des aspects des cas tudis qui ne pourraient tre transmis par la forme acadmique classique. Par exemple, une comprhension rotique et potique (document de travail, 2007).

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Notre deuxime point est que le chiffre est vu comme une entit objective. Les donnes comptables et financires sont trs prsentes dans les organisations. Elles semblent, entre autres, dire le vrai indispensables toute dcision. (Porter, 1995) Notre troisime point est que notre socit semble tre dans une culture du rsultat, cest--dire que le contrle par le rsultat et le comportement est valoris. Cette culture du rsultat se retrouve dans les discours des politiques en France ou dans les classements internationaux (en ce qui concerne les activits de recherche).

ces points de rflexion sur la comptabilit sajoute un point sur la cration. Nous nous sommes positionns dans une tradition judo-chrtienne o lhomme est considr comme le centre de lunivers. La cration est alors possible (pas de rptition cyclique comme dans le monde asiatique, mais une logique dindividu dmiurge capable dinventer et de crer). Elle est rupture avec une norme, il y a besoin de reconnaissance de lautre pour que lobjet cr existe et dure (Bourdieu, 1966 ; Becker, 1988, Alter, 2000).
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Dans un premier temps, nous rsumons chacun des terrains puis, dans un deuxime temps, nous ralisons une synthse.

Trois rcits : compter, conter, se rendre compte


Rappelons au passage, par rfrence au Robert historique de la langue franaise, que compter est une rfection tymologique de conter qui, au XIIme sicle, voulait dire calculer, comprendre dans un compte, faire les comptes ; et que, partir du XVme sicle, conter prit le sens de raconter , de narrer. Il convient sans doute de lier nouveau compter et conter , dassocier le nombre son explication et son commentaire : sans son explication et son commentaire, le nombre est vide de sens ; mais, sans le nombre, la narration comme instrument de description manque dappui et sapparente souvent un conte ( de fes ). (Colasse, 2007, p. 49)

Nous avons analys trois terrains : un dans le circuit marchand (maison ddition), un hors circuit marchand (squat dartistes), un mi-chemin (thtre). Le crateur est soit hors de lorganisation : la maison ddition et le thtre, soit dans lorganisation : le squat dartistes. Nous avons analys des cas extrmement diffrents, lun appartenant un groupe cot, lautre tant dans lillgalit.149 Rsumons les trois terrains qui ont t trois tapes, trois tapes que nous pouvons nommer compter pour rendre des comptes (Hatier Jeunesse), compter pour conter (Thtre de Verre), compter pour se rendre compte (Le Lucernaire). Ces trois tapes nous dmontrent diffrentes formes de gestion possibles pour susciter la cration.

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Au dpart, nous avions choisi un crateur dans une entreprise (un nez chez Herms).

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Dcrivons notre premire tape qui est trs dveloppe. La cration artistique, comme l'a bien montr Zweig (1939) garde une part de mystre. Entre les ailes de l'inspiration et les affres du travail et re-travail acharns, chaque crateur a sa faon singulire de crer. Elle rsiste la standardisation, la matrise. Elle peut tre favorise mais non contrle. Et pourtant, dans le cas de la cration littraire, il y a en face des maisons d'dition qui peuvent mourir ou tre rachetes, qui veulent grandir pour diffuser plus, et qui ont aussi une certaine vision et ambition culturelle. Ces dernires ont un besoin de gestion, elles veulent grer la cration, mais peut-on grer un mystre ? Le monde de ldition serait aujourdhui en crise. Le nombre de livres publis na jamais t aussi important. Pourtant, de nombreux diteurs ont des difficults financires et pour survivre ils se font racheter par des groupes industriels. Pour durer, il leur faut concilier exigences culturelle et conomique. Le cas tudi figure une problmatique toujours prsente dans l'dition, presque intemporelle.
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Pour avancer face cette question, nous avons suivi la cration et le dveloppement dune collection pour la jeunesse. Il nous a fallu prciser le tableau : prsenter les personnages, leurs motivations, l'objet qui soutient leurs disputes , rappeler un peu d'histoire afin de mieux cerner le problme et les enjeux et, surtout, de vivre avec eux, aux cts des acteurs, un cas concret. L'auteur n'est pas seul face aux lecteurs. Sont aussi prsents d'autres personnages aux conventions implicites qui permettent la production et la diffusion des uvres. Le succs d'une uvre dpend grandement du jeu dans ce rseau entre l'auteur et les lecteurs150. Ces personnes sont appeles personnel de renfort. Pour une maison d'dition, les acteurs sont avant tout les diteurs, les contrleurs et les commerciaux. Dune part, les diteurs sont des passeurs de cration pris entre plusieurs contraintes : leurs coups de cur , leurs relations avec les auteurs et la pression financire. Dautre part, les contrleurs, au rle plutt ingrat, font le lien, acceptant ou refusant des projets en fonction des conditions financires. Mais il faut tout de suite ajouter que souvent, si ces contrleurs ont choisi de travailler dans le secteur de ldition, cest parce quils aiment le livre et que pour eux aussi, il est parfois difficile de renoncer certains projets. Il y a enfin les commerciaux, eux aussi pris entre leur subjectivit et les exigences de chiffre d'affaires. Tout au long de la chane se joue et se djoue un compromis entre une sensibilit, un engagement et un march dont les effets sont vidents sur le lectorat. Mais en ont-ils aussi sur les auteurs, sur la cration elle-mme ? court terme, probablement assez peu, l'auteur continuera d'crire. Mais long terme, lauteur poursuivra-til ?

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Dans ce rseau, les membres sont interchangeables et llment principal de ce rseau est la confiance. Qui veut sassurer de la collaboration du personnel de renfort doit retenir son attention et susciter son intrt. (Becker, 1988)

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S'il y a l une telle emphase sur la sensibilit, l'engagement, la subjectivit, c'est que le livre, et notamment le livre pour la jeunesse, n'est pas un bien comme un autre. Si les maisons d'dition, on le comprend, doivent faire du profit, le livre est un bien culturel : patrimoine d'hier, d'aujourd'hui et de demain. Que souhaite-t-on transmettre aux gnrations futures ? Le livre est ouverture sur la culture, cration d'univers. Sur le livre de jeunesse se superposent deux champs : le champ culturel et le champ financier avec leurs contraintes tout la fois de faire merger ou soutenir des auteurs et d'assurer du profit. Chacun de ces champs a son horizon et ses exigences largement divergents. D'un ct, le profit court terme se nourrit douvrages rpondant une consommation immdiate. Ces livres ont une vie limite, avec des stocks tournant rapidement. Lorsque les ventes sont insuffisamment leves, le livre est mis hors du march et sera dtruit. D'un autre ct, installer des auteurs peut demander du temps. court terme les ventes peuvent tre nulles. Cette coexistence de deux champs a toujours exist dans ce secteur, lun pouvant tre soutenant par rapport lautre : les ventes immdiates, les best-sellers , peuvent financer l'mergence d'auteurs plus difficiles novateurs ou drangeants. Par ailleurs il est un autre personnage dont le rle est devenu croissant. Hatier Jeunesse, sujet de notre tude appartient au groupe Lagardre. Le groupe demande des comptes par l'intermdiaire de comptes de rsultat. Pour s'assurer que les comptes rendus sont satisfaisants, la maison d'dition doit s'assurer que l'auteur aura du succs et doit limiter les risques. Pour comprendre ce qui se passe il faut introduire ce nouveau personnage et ce nouvel objet qu'est le compte de rsultat. crire, pour notre auteur, ce fut quitter Paris pour vivre en Auvergne o la vie est moins chre. Il lui a malgr tout fallu innover dans le graphisme et la pdagogie. L'innovation est la charge de l'auteur qui reste en dehors de l'organisation juridique de la maison d'dition. Elle a pour cela besoin de l'aide de l'diteur, ce passeur de cration . Nanmoins, comme nous lavons dj dit, Hatier Jeunesse doit rendre des comptes au groupe Lagardre. Cest ici, notamment, qu'intervient le contrleur avec ses outils de gestion pour prvoir et contrler les ventes avec, avant tout, le compte de rsultat. Au cours des ngociations entre contrleur, diteur et auteur le mot commun, quasi-unique, est compte de rsultat . Sil est comprhensible pour le contrleur, les autres ont d sy adapter, y compris les diteurs151. premire vue, cela semblerait tre un gain de rationalit. L'outil compte de rsultat pourrait clairer froidement les dcisions avec ses comptes neutres et objectifs au contraire de la sensibilit de lditeur qui relve de sa subjectivit, de ses qualits intrinsques, de son exprience de vie. Pourtant alors, on se fixe sur l'outil de prvision, l'outil
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Des formations aux mtiers dditeur dans les coles de commerce se sont cres et dveloppes. Aujourdhui, de plus en plus dditeurs sont recruts dans ces coles. Retrouve-t-on l trace de leur influence ? Est-ce le fait que de plus en plus de maisons ddition (ici Hatier Jeunesse) appartiennent un groupe (en loccurrence Lagardre) ce qui fait que les informations remontent par lintermdiaire de comptes de rsultat.

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de gestion et de contrle, mais on ne regarde plus le livre et son contenu. Or, comme tout modle, linstrument de gestion cre des jeux de vrit et il influence, en retour, le rel qu'il prtend reprsenter (Pesqueux, 2002)152. Il nous faut alors demander : qui le construit et qui linterprte ? Rponse : principalement le DAF153 du groupe et le contrleur. Nous demander que valorise et que passe sous silence le compte de rsultat ? qui lutilise et qui le construit ? Quel est son impact lorsqu'il est au cur des dcisions ? Un contrle financier influence-t-il le comportement en interne des diffrents acteurs ? Il modlise les processus de la production la distribution, laissant peu de place la cration (ce qui est logique puisque le processus de cration est extrieur la maison ddition). Or une maison ddition peut-elle vivre sans livre et sans auteur ? Comment alors traduire tout le cheminement dun livre de son choix sa vente, comment traduire les interfrences humaines ? Par exemple, lintrt ou le dsintrt des commerciaux pour un livre influence le choix du libraire et donc la prsence de ce mme livre sur la table du libraire et son incidence sur la vente. Est-ce quun seul outil peut rendre compte de tout cela ? tudier larchitecture et le contenu du compte de rsultat nous a permis de constater que le compte de rsultat donne une image de lorganisation et son utilisation renforce cette image. Nous avons alors not que les contrleurs et les commerciaux ont une place importante dans lorganisation. Nous avons constat dune part, que ceux qui constituent une charge fixe sont en position de force alors que ceux qui sont en charge variable sont en position de vulnrabilit. Le compte de rsultat devient alors un objet social. Est-ce dire que lutilisation du compte de rsultat modifie le fonctionnement intrieur de lorganisation ? Celui qui connat la langue comptable, cest--dire sa construction et ses finesses, est valoris dans une organisation ; celui qui ne connat pas cette langue est exclu. Petit petit les contrleurs se trouvent au cur de la dcision. Ce sont de plus en plus souvent eux qui rendent des comptes la direction, non les diteurs. Les contrleurs deviennent implicitement des passeurs. Mais est-ce l leur rle ? en ont-ils conscience ? en ont-ils le dsir ? Derrire ces volutions, ne se cache pas seulement un enjeu de pouvoir des financiers sur les experts. Il y a avant tout une diffrence d'attitude face la gestion de la cration. La gestion de la cration est par nature une gestion dans l'incertitude et les dcideurs ont besoin de s'arrimer une forme d'objectivit pour guider et justifier leurs choix. Or, ici l'objectivit n'est pas simple. Nous pouvons reprendre la distinction de Porter (l994), entre deux objectivits : lune disciplinaire, lautre mcanique. Lobjectivit disciplinaire est une objectivit faisant

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La construction de la vrit, ou sa reconnaissance et la perception des lments de la ralit, est donc toujours contingente (par rapport au modle), partielle (car, par nature, les modles et le compte rendu des observations simplifient, mme s'ils ne sont pas forcment prsents comme tels) et programmatrice (elle cre en retour une forme de vrit cohrente avec la manire dont le modle en parle), et elle peut donc diffrer suivant les modles appliqus alors que les lments viss sont identiques () la reprsentation de la vrit qu'ils offrent conduit, en retour, crer, par interaction, une certaine ralit. (Pesqueux, 2002, p. 20) 153 DAF : directeur administratif et financier

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rfrence au professionnalisme et lindpendance de lexpert. Lobjectivit mcanique est une objectivit faisant rfrence aux procdures chiffrables. Soit l'expert est lditeur. On fait alors confiance son jugement qui se fonde sur les multiples interactions avec les auteurs et autres spcialistes du milieu :
Ldition fonctionne beaucoup par des rseaux de relations, et nous entretenons des relations personnelles, affectueuses avec les auteurs : avec Jim Harrison, par exemple, ou Toni Morrison que nous sommes fiers davoir fait connatre au public francophone avant la conscration du prix Nobel Nous sommes heureux de penser que la popularit de Toni Morrison en France est aussi le fruit du travail ddition de son uvre en franais par la maison. (Bourgois, 2005).

Soit lexpert est le contrleur. Dans ce cas, c'est son outil, le compte de rsultat qu'on accorde la confiance, ou encore plus srement, on se rfrera l'objectivit mcanique qu'il garantit :
Mais tous mes projets de livres taient soumis, un par un et sans exception, une valuation conomique : le compte dexploitation prvisionnel devait montrer que la rentabilit serait atteinte la fin de la deuxime anne de vie, faute de quoi le projet tait rejet. (Hazan, 2003, p. 157)

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Si la tension a toujours t l, les pratiques semblent bien avoir chang aujourd'hui en faveur des contrleurs. Si ldition a t caractrise jusquaux annes 1980 par un contrle mis en place par les diteurs crant des champs culturels, ces dernires annes le contrle est de plus en plus financier, privilgiant le nombre de ventes :
Relativiser la gravit de la crise, qui aprs bien dautres, affaiblit le secteur du livre. Sil serait absurde de conclure une irrversible rcession, voire la mort du livre , il serait galement tout fait irresponsable de sous-estimer linquitante situation dun secteur de production qui conditionne la diffusion des connaissances et des ides nouvelles dans lensemble de la socit Les logiques de la mercatique privilgient, dans ldition comme dans les autres industries culturelles, le divertissement et les contenus pr accepts , faciles daccs, que lon suppose capables dattirer le plus grand nombre. (Bouvaist, l993, p. 92)

Grer par le rsultat, c'est s'assurer d'un certain niveau de ventes pour chaque livre. Et cela ne peut pas ne pas influencer le travail de lditeur, du contrleur et de lauteur. Ny a-t-il pas des auteurs souhaitant vendre dont lcriture est influence par le march ? Aujourdhui quelle maison ddition grant par le rsultat prendrait le risque de publier Derrida, Foucault, Bourdieu, Deleuze ? Quelle maison ddition gre par le rsultat pourrait dire :
Chaque livre est un pari, un risque. De bons auteurs doivent attendre plusieurs titres publis pour trouver leur public, pour dautres cest immdiat. Dautres restent plus confidentiels mais ensemble ils sont notre catalogue. (Bourgois, op.cit.)

Il y a ainsi deux enjeux pour une maison d'dition. D'une part, crer un champ culturel. Autrement dit, faire merger des auteurs choisis par des diteurs et contrls par des diteurs selon leur histoire et leur sensibilit, en relation avec la politique ditoriale de la maison ddition154. D'autre part, crer un champ financier ; autrement dit, maximiser le rsultat. Le
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Ce qui explique la cartographie ditoriale entre les maisons ddition : Deleuze et Derrida chez Minuit, Foucault chez Gallimard, Barthes et Lacan au Seuil

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rsultat est contrl par les contrleurs laide dun outil : le compte de rsultat. Celui-ci est au cur de la dcision ; au sein du groupe il permet de faire remonter linformation. Lobligation de rsultat influence le comportement des acteurs en interne et en externe (en terme de choix des auteurs et de gestion des auteurs). Mais cette modification interne a-t-elle une influence sur les modes de contrle et la cration ? Nous avons constat que le contrleur de gestion rencontr au sein de Hatier Jeunesse oscille entre un contrle par le sens et un contrle par le rsultat . Les diteurs utilisent plutt un contrle par le sens mais, eux aussi, oscillent entre un contrle par le sens et par le rsultat. Les auteurs sappuient sur un contrle par le sens, les commerciaux sur un contrle par le rsultat. Mais lorsquil faut rendre des comptes, cest toujours le contrle par le rsultat qui prime. Cest--dire quau nom de la cration, il ny a aucune censure intellectuelle mais une forte contrainte conomique. Or, la contrainte conomique peut modifier la cration. Elle influence le comportement des auteurs, sollicitant les contrleurs pour plus de rsultats ; les contrleurs sollicitent les diteurs et auteurs pour plus de produits qui se vendent. Nanmoins, ce qui nous a sembl trs important dans notre tude, cest que ce mode de contrle dominant peut entrer en conflit avec le mode dautocontrle155. Les auteurs sont alors dmotivs et risquent de quitter leur maison ddition. Lconomique nest plus l en fonction de support ; lconomique structure le champ culturel en influenant le comportement des diffrentes parties prenantes. Le champ culturel est contrl par les diteurs avec leur sensibilit, leur engagement. Le champ financier est contrl par les contrleurs avec des outils comptables, en particulier, le compte de rsultat prvisionnel. Lun et lautre sont toujours prsents. Mais, selon les poques et les maisons ddition, un lemporte sur lautre. Or, si pendant longtemps le champ culturel a eu une belle place en regard dun champ financier156, tout en ayant besoin de ce dernier, le champ financier menace de prendre toute la place. Le champ financier a-t-il besoin dun champ culturel ? Ce fut notre premire tape.

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Notre deuxime tape a t le souhait de sortir en apparence du circuit marchand et dtudier la cration et limpact des outils comptables dans une organisation crative : les squats dartistes. L aussi, nous avons constat quun artiste, mme en dehors du circuit marchand, a besoin de personnel de renfort pour exister, pour durer.

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Les motivations externes impulses par les contrleurs (incitation par les rsultats) rduisent les motivations internes (dsirs, valeurs) des auteurs. 156 Pour continuer faire de ldition, il faut videmment tre proccup des consquences conomiques des dcisions quon prend. Toute dcision ddition a un cot. Notre originalit, cest la manire dont nous apprcions ce cot, cest--dire dont nous apprcions le risque Quand on sintresse lhistoire de ldition au XXme sicle, on saperoit quel point les grands diteurs ont t soucieux de lquilibre conomique de leurs entreprises. (Bourgois, op.cit.)

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Les artistes dans les squats sont considrs comme des francs-tireurs, cest--dire quils sont en rupture avec une norme centrale, savoir le principe de proprit. Mais ils ont nanmoins besoin de reconnaissance pour vivre. Et, ce paradoxe est toujours prsent dans notre analyse. Dans cette tude, beaucoup de paradoxes nous accompagnent. Premier paradoxe, les squatters nont pas de place sociale et donc ils squattent un lieu quils transforment en acte de cration. Ils transforment lespace et posent des marques sur la faade, la porte. A partir de ce moment-l, ils ont une place. Nous avons constat que cette transformation de lespace les rend publiquement visibles et influence voire structure leur mode de cration. Ils rclament la fois une place, tout en revendiquant un certain nomadisme, ils veulent la fois rester en marge et compter pour la socit. Deuxime paradoxe, les squatters ont un temps limit suivant la clrit du processus dexpulsion (de 6 mois 2 ans) pour raliser leurs uvres, ils ne dcoupent pas le temps de faon linaire. Il y a un contrle par le temps et non un contrle du temps. Ils ont la fois besoin de temps pour la cration, mais bnficient de l'ambiance particulire donne par ce temps compt. Il y a un contrle par le lieu et par le temps, le lieu et le temps qui catalysent leur travail mais, comment travaillent-ils ? Paradoxalement, ils sont dans la prcarit matrielle et ils ont une grande production vnementielle. Paradoxalement, les personnalits sont fortes et les collaborations frquentes. Nous avons constat que cest un lieu o le risque, lessai, lerreur sont au cur du travail. Il y existe une forme de contrle par limprovisation risque. Cette tude est importante car elle nous montre les limites du contrle par le comportement et le rsultat lorsquil y a cration dans une organisation ; limites car il peut y avoir dplacement des objectifs et une gestion de la simulation. La faon de travailler des squatter est probante, car elle met lerreur, la recherche au cur du travail, alors que dhabitude la gestion est l pour poser des normes et uniformiser. Ici la gestion semble grer des normes pour accepter et faire vivre la diversit. Cest--dire que dans une organisation chaotique, certains sont soit des artistes aujourdhui confirms, soit ont produit une richesse de spectacles. Ici, la norme, cest la diffrence et la diversit. Cependant, nous devons aller plus loin car lhistoire nous a appris que les lieux de cration sont en dehors de linstitution, mais un moment donn, linstitution les reconnat157. L aussi, il faut grer ce paradoxe, tre en rupture et tre reconnu sans sinstitutionnaliser, quilibre trs fragile. Nous avons constat quune cration peut avoir des qualits d'uvre d'art, mais sa valeur nexiste pas si lautre ne lui en donne pas. Cest--dire que, bien sr, un crateur et son objet cr peuvent exister indpendamment du regard de lautre, mais peuventils durer ? Notre tude nous a appris que les squats dartistes ont su crer un monde alternatif
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Tout au moins temporairement et pour certains dentre eux.

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avec leur public et la spcificit de leur travail. Les journalistes ont su tre des intermdiaires par rapport au monde institutionnel. Nous avions dj constat avec notre premier terrain quil est ncessaire davoir des personnels de renfort, mais dans ce cas, cela nous montre directement le rle de lEtat. Et, nouveau, paradoxalement, le politique interpell par les journalistes et par la performance de ces lieux ne sintresse pas aux contenus mais aux donnes chiffres, leur comptabilit de gestion. Comme si l, le chiffre comptable dit le vrai. Personne ne demande comment a t construite la comptabilit de gestion. Les squatters content une histoire parce que le chiffre dit le vrai. Les outils de gestion permettent la cration de conter une histoire qui peut tre entendue par ceux qui ne connaissent que les comptes.

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Notre troisime tape a t un vnement, une grve de la faim, entame par un directeur de thtre qui lon menaait de rduire sa subvention. Cette grve de la faim nous a amens dcrire la gestion de ce thtre des premire fois, comprendre comment il est possible de concilier le court terme et le long terme ; comment la valeur est subjective ; comment la gestion est au service dun projet et non pas une fin en soi. Aprs avoir dcrit ces trois tapes, ralisons une synthse : que nous ont donn voir ces terrains ?

Ce que les terrains nous ont donn voir : de paradoxes en paradoxes


Quest-ce que les terrains nous ont donn voir ? Parler et donner voir dans un mme mouvement, prodigieux entrecroisement , Parler et voir en mme temps, bien que ce ne soit pas la mme chose, et quon ne parle pas de ce quon voit, et quon ne voit pas ce dont on parle. Mais les deux composent la strate, et, dune strate lautre, se transforment en mme temps (bien que ce ne soit pas daprs les mmes rgles). (Deleuze, 2004, p. 73) Au dpart, nous sommes partis dune ide de la comptabilit : la comptabilit est un ensemble doutils, de modles qui reposent sur des hypothses, et nous nous sommes intresss ce que la comptabilit rend visible et ce quelle ne rend pas visible. Car les visibilits leur tour ont beau ntre jamais caches, elles ne sont pas pour autant immdiatement vues ni visibles. Elles sont mme invisibles tant quon en reste aux objets, aux choses ou aux qualits sensibles, sans slever jusqu la condition qui les ouvrent. Et si les choses se referment, les visibilits sestompent ou se brouillent, au point que les vidences deviennent insaisissables une autre poque. (Deleuze, 2004, p. 64) Quont rendu visible les terrains ? Les terrains nous ont donn voir, tout dabord que si la comptabilit est souvent tenue secrte, elle est trs structurante. Puis les terrains nous ont donn voir que celui qui matrise

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la langue comptable a un avantage sur les autres parties prenantes et que la comptabilit est une ressource qui peut lgitimer une situation pour celui qui sait lutiliser. Et enfin, les terrains nous ont donn voir une gestion dautres possibles. Dtaillons ces lments. Comment la comptabilit est-elle structurante ? Et quest-ce quelle structure ? Elle est structurante par le fait que dune part larchitecture et le contenu du modle comptable ne sont pas une construction purement rationnelle et objective et, dautre part quils produisent une vision conomique et sociale. Ce nest pas une construction purement rationnelle et objective puisquil y a des interfrences humaines que nous avons constates par exemple, pour le calcul du cot dun livre. Larchitecture du modle comptable traduit une vision conomique et sociale car larchitecture valorise certaines parties prenantes et en exclut dautres, comme nous l'ont appris les trois terrains. Le contenu du modle comptable indique les positions de force des parties prenantes. Celles qui sont reprsentes dans le modle ont plus de pouvoir (par exemple dans le cas de ldition, celles qui sont plus valorises montairement apparaissent en charges fixes). Le fait quune partie soit valorise comptablement lui procure dans lorganisation une existence conomique et sociale plus forte. Quest ce quelle structure ? Lusage du modle comptable structure un champ conomique et social158. Tout travail cratif a besoin dorganisation pour exister et donc de gestion. Mettre des outils en place, poser des normes cest limiter lincertitude lie toute activit crative. Tout en limitant ces risques, la comptabilit et le contrle influencent le comportement des diffrents acteurs. En rendant visible le travail cratif ou en influenant le comportement de certains acteurs, lutilisation de la comptabilit et du contrle structure un champ conomique ou culturel dans les organisations.
Selon les thories traditionnelles de laudit et de linspection, ces pratiques dobservations nimpliquent aucune notion de valeur. Mais rien nest plus loign de la vrit, car lorsquon rend auditables les entreprises, les processus et les performances individuelles par des systmes de mesures prcis et des attributs systmiques, des valeurs implicites se dgagent. Ce qui devient officiellement visible aux yeux du public est de facto valid comme tant important. linverse, les activits et les pratiques prives de cette visibilit ont un problme de lgitimit. La distinction entre ce qui est auditable et ce qui ne lest pas est donc normative et, comme lindiquent les travaux empiriques, elle a pour consquence un transfert des ressources et des nergies vers les