Conciencia del tiempo, repeticin y duelo : Saer, Piglia y Barthes

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Amerika
Mmoires, identits, territoires

3 | 2010 : La Mmoire et ses reprsentations esthtiques en Amrique latine /2

Mmoire et urgences textuelles

Conciencia del tiempo, repeticin y duelo : Saer, Piglia y Barthes

OSCAR BRANDO

Rsums
Since a coincidence the publication in 1980 of Nadie nada nunca (Nobody nothing never) by Juan Jos Saer, Respiracin artificial (Artificial breathing) by Ricardo Piglia and La cmara lcida (The lucid camera), Roland Barthess last book the article reflects upon Time and the rescue of the meaning of a past experience. Barthes presents, through the study of photography, the impossibility of bereavement. Piglia considers that the meaning of the future can be read in the past. Then, Saers invariable present can be sensed full of a tragic past and a sinister future. A partir de una coincidencia la publicacin en 1980 de Nadie nada nunca de Juan Jos Saer, Respiracin artificial de Ricardo Piglia y La cmara lcida, ltimo libro de Roland Barthes el artculo reflexiona sobre el tiempo y el rescate del sentido de una experiencia pasada. En Barthes aparece el duelo imposible de la fotografa. Para Piglia el sentido del futuro se lee en el pasado. Por su parte el presente invariable de Saer se adivina preado de un pasado trgico y un futuro ominoso.

Entres d'index
Keywords : memory, photography, Argentina, temps, deuil, photographie, mmoire, time, mourning, History, Argentine Gographique : Argentine Palabras claves : memoria, historia, fotografa, Argentina, tiempo, duelo

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0. Estaciones en la Zona
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Dice Maurice Blanchot en el captulo La soledad esencial de El espacio literario : Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infinito 1. O sea, la muerte como coartada. Si, como se ha dicho, la obra de Saer cuenta siempre la misma Vez y el mismo Lugar, la recursividad fue la forma que encontr para disfrazar esa inevitable inconclusin. Juan Jos Saer (1937-2005) se pronunci prematuramente sobre la incompletitud en el prlogo a su primer libro En la zona (1960). Aos despus volvi a referirse al carcter inconcluso de la narracin en su ensayo Freud o la glorificacin del poeta (1973) incluido en El concepto de ficcin. Vincul primero la narracin del psicoanlisis, resultado dramtico de la interaccin de un conjunto de fuerzas psquicas, con el trabajo del narrador, que tambin teje un sistema que trasciende el juego referencial del que parte : la narracin y el dilogo analtico elaboran, con procedimientos similares, una estructura frgil de verosimilitud relativa, de validez temporaria, en el fondo de la cual corre, como si fuera el de la sangre, el ro de la memoria 2. Luego discute con Freud la (im)posibilidad de terminar un anlisis. Si bien Freud admite que la normalidad es una ficcin ideal, acepta que puede obtenerse cierto equilibrio. Se hace de cuenta que hay un conflicto preciso que puede ser resuelto como un caso policial y tiene su desenlace. No pasa lo mismo, razona Saer, con la otra narracin. Mientras el anlisis quiere dejar de su construccin un contenido, la narracin no deja ms que el procedimiento, la construccin misma. La narracin no es terminable ; queda siempre inconclusa. Valry lo deca bien : un poema nunca se termina, simplemente se abandona 3. El intento de encontrar final al proceso deviene postergacin incesante del cierre y plantea su carcter infructuoso, disimulado, segn Blanchot, por la muerte del escritor. La frase final de La grande : Con la lluvia, lleg el otoo, y con el otoo, el tiempo del vino , nica rescatada del ltimo captulo Lunes. Ro abajo deja abierta para siempre y sin conclusin la obra, que no se borra sino que permanece en el grumo que condensa la existencia universal. Volver al otoo de Cicatrices, luego del verano de El limonero real y de Nadie nada nunca, de la primavera de Glosa, del invierno de Lo imborrable, es cerrar y reabrir el ciclo infinito, es volver a la misma Vez y al mismo Lugar.

1. Conspiraciones
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Ajustndome al tema del congreso querra entablar el vnculo entre memoria social y universos simblicos y no tanto, como lo pens en un primer momento, trabajar la memoria narrativa en el interior de la obra del escritor. Empiezo por una coincidencia aparente que decido poner en evidencia como el hallazgo paradjico de una red conspirativa involuntaria. Tiene como referencia temporal el ao 1980, que para algunos podra traernos recuerdos no necesariamente dulces. Sera una excusa para disparar la memoria. Por ahora no ser la ma, por lo menos la de estos hechos en ese tiempo, porque de ninguno de los que rescato, en primera instancia, tengo memoria. Se trata de hechos literarios que son tambin histricos (y en consecuencia polticos) porque forman parte de una historia y porque la incluyen. De ah que al rescatar su valor simblico, por deslizamiento o

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dispersin quiz consiga revelar mi experiencia de ese tiempo, re-construir, en la trama de una cultura, un sujeto y una subjetividad y rehacer su memoria. Lo importante es que pueda demostrar que el rescate de ciertas tramas simblicas re-accionan (vuelven a accionar) una experiencia, activan una memoria hecha de otras tramas simblicas. Unos versos de Eliot, a los que volver, dicen, en traduccin imperfecta : tuvimos la experiencia pero no su sentido / y el acceso al sentido restaura la experiencia 4. En 1980 aparece en Buenos Aires una novela que sigue siendo un mojn de la narrativa argentina : Respiracin artificial de Ricardo Piglia. No la conoc en ese momento. Algunos amigos recuerdan su pasiva permanencia en los estantes de ofertas de libreras uruguayas o argentinas sin que tuviera gran repercusin. Ese mismo ao 1980, en Mxico, apareci una nueva novela de Juan Jos Saer : Nadie nada nunca. Saer extremaba en ella su procedimiento narrativo, la obsesin por la mirada, la recursividad ; cruzaba el asesinato de caballos con el del Caballo Leyva, comisario torturador, llevado a cabo por la guerrilla. La tercera y ltima aparicin de mi serie se produce del otro lado del Atlntico y contiene dos sucesos vinculables : la publicacin de La cmara lcida de Roland Barthes y su muerte poco despus. Como se sabe Barthes no muri por publicar ese libro ni de una enfermedad que lo aquejara (si no fuese esta la melancola por la muerte de su madre) mientras lo escriba. Muri de un accidente que no pudo prever, frente a la casa de estudio en la que dictaba sus cursos, atropellado por la furgoneta de una lavandera. Sin embargo su ltimo libro, dedicado a la fotografa, es un libro sobre la muerte. Subyace a esa reflexin arbitraria y genial la muerte de su madre (desde el 26 de octubre de 1977, el da despus de ocurrida, Barthes llev durante dos aos un Diario de duelo) y un desencanto que vena impregnando sus ltimos cursos, en particular el que se public pstumo con el ttulo de La preparacin de la novela. Otro nudo de coincidencias complementario ? sera 1979, que hara posible abrir una nueva cronotopa sin alterar del todo los puntos de partida : es el ao en que la ficcin de Piglia se propone como origen, principio del discurso narrativo y lmite ltimo de conocimiento de una historia cuyo futuro parece dilucidarse en el pasado ; es el ao tambin lmite de otra ficcin de Saer, Glosa, publicada en 1986, que, mediante una prolepsis abismal, nos lanza desde el 1961 en que se desarrolla casi todo el relato a ese 18 aos despus en que se produce una epifana cegadora que transforma el pasado, rehace la lectura de toda la saga y deja en el aire la narracin futura. De Barthes slo puedo decir que la fecha que cierra el libro al que har referencia y que presume el tiempo en que fue escrito es 15 de abril a 3 de junio de 1979. Advierto que mezclar un poco los dos nudos, las dos conspiraciones 1979-1980, sobre todo porque me permite incluir Glosa, momento inevitable del andarivel Saer . Coincido con los mejores crticos de Saer : de elegir una figura geomtrica que representase su obra trazara un crculo en cuyo centro pondra a Glosa. En trminos de escritura esta novela culmina el trabajo experimental de los 70 y lo lleva a su perfeccin. En trminos de historia o relato, nos pone nuevamente en el nacimiento de la zona, 1960 o 61, rene los tpicos centrales del universo saeriano : personajes, charla, versiones y diversiones, ritual, convivio, polmica, depresin, y revela en el centro de este centro acontecimientos claves de la relacin entre historia e Historia : el suicidio de ngel Leto, la desaparicin del Gato Garay y de Elisa, personajes de la historia saeriana, vctimas de la Historia argentina.

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2. Fotos
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Respiracin artificial nace de una pregunta, una carta, una foto y un libro. La pregunta Hay una historia ? se enuncia en 1979, tres aos despus de la llegada de la carta, fechada en abril de 1976, con la foto. La foto es de 1941, en ella se ven un hombre de traje cruzado y sombrero de ala fina que tiene en brazos un nio de tres meses, desnudo. Al fondo una mujer aparece borrosa y casi fuera de foco. El nio es el protagonista-narrador de buena parte de la novela, Emilio Renzi ; el hombre que lo tiene en brazos su to Marcelo Maggi y la mujer en el fondo la madre del nio y hermana de Marcelo. Que el nombre Emilio Renzi coincida con los segundos nombre y apellido de Ricardo Piglia y que, por el ao citado, el personaje tenga la misma edad del autor, me pone ante una forma de autoficcin de la que no me ocupar ahora. Lo importante para mi relacin es que el hombre de la foto, Marcelo Maggi (a quien Renzi no recuerda porque nunca ms estuvo con l), a pesar de ser el punto de confluencia del relato que leemos, el promotor de la investigacin que Renzi heredar de l, la persona a quien Renzi va a buscar a Concordia, ser el gran ausente de la novela, nunca comparecer en persona , siempre ser hablado por los otros o por l mismo a travs de sus cartas. Esa comparecencia fotogrfica, ese punctum fotogrfico que hiere y luego se vaca, que termina habitado por la ausencia y, por qu no decirlo, por la muerte, ese desaparecido, me reenva a Barthes y la fotografa como muerte. En La cmara lcida dice Barthes que el punctum no est codificado, es un detalle de la foto que salta hasta el observador y abre el campo fotogrfico a un campo ciego , ese en el que los personajes, como los de una pelcula, pueden seguir viviendo cuando salen de la escena ; el punctum permite que ese detalle, a diferencia del resto de la foto, se escape de los marcos hacia una historia exterior. El punctum debe conformarse con cierta latencia, cierro los ojos a la foto y dejo subir el detalle hasta la conciencia afectiva. Sin embargo nada de eso viola el principio esencial de la fotografa : eso ha estado all , lo que se ve en la foto estuvo all, ha sido 5. La fotografa realiza una confusin perversa entre dos conceptos : lo Real y lo Viviente. Como Real el objeto es Viviente ; pero en la medida que ese Real es pasado (esto ha sido, estuvo all) la foto sugiere que ya est muerto. Alguien vio el referente en persona (el ojo fotogrfico que atestigua) pero cuando yo lo vuelvo a ver no ocupo el mismo lugar que el que lo vio en vivo. Al mismo tiempo la fotografa consigue atrapar una emanacin del referente que me viene a impresionar tiempo despus como los rayos diferidos de una estrella. Barthes asegura que la fotografa no rememora el pasado en el sentido proustiano, no restituye lo abolido por el tiempo o la distancia, sino que testimonia que lo que veo ha sido. Ver lo real en el pasado, lo pasado y lo real al mismo tiempo es el milagro (la resurreccin permanente) que nos depara la foto. Mientras el lenguaje es ficcional por naturaleza (dice Barthes que para hacerlo inficcional se precisa un arsenal de medidas : la lgica, el juramento, etc.) la fotografa no inventa nada, no miente sobre la existencia de la cosa (aunque pueda mentir sobre su sentido). Esto le permite entablar la relacin entre el nacimiento de la fotografa y el de la Historia como disciplina moderna y me hace pensar que la fotografa debe haber influido en la confianza en los documentos como fotografas del pasado, en la manera de dejar de pensar en el pasado como mito y empezar a pensarlo como relacin y relato de los hechos. En la bsqueda-reflexin de su ltimo libro Barthes encuentra la clave de toda su preocupacin en una foto de su madre nia en un Invernadero. Admite que ese es el centro del Laberinto, all est el secreto,
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monstruo o tesoro, de su recorrido de Teseo. El pequeo libro de Barthes reproduce otras fotografas pero no esa y lo explica entre parntesis : No pudo mostrar la foto del Invernadero. Esta foto existe para m solo. Para vosotros slo sera una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo cualquiera 6. El punctum de esta foto no sera el detalle que hiere sino el Tiempo del esto ha sido junto al esto ser , el dolor del va a morir slo interesante o hiriente para l. Un pasado que respira un futuro que no escapa de la misma fotografa : esto ser, esto ha sido. Dando el pasado absoluto de la pose (aoristo) la fotografa me expresa la muerte en futuro y no importa que el sujeto haya muerto o no : en la fotografa ya est anunciada. En ese futuro anterior se ventila la muerte (y si eso general es una abstraccin que no nos sacara del Studium, para l, para Barthes, resulta nada menos que la comprobacin, en ese futuro anterior, de la muerte de su madre, dolor que se reaviva lnguidamente en el momento de la escritura del libro). El pasado absoluto advierte la muerte futura. De ah que la foto contenga siempre la Muerte, un tiempo aplastado, sin salida, sin escapatoria, porque hasta su campo ciego es un precipicio. Al mismo tiempo leo que Barthes dice que en la foto no hay futuro 7, de ah su patetismo, su melancola. La fotografa inmoviliza, crea un sufrimiento y un dolor que no se transforma en duelo. Esta reflexin me evoca las fotografas que siguen desfilando en las Marchas por los Desaparecidos en Uruguay. En ellas solo hay dolor, melancola incurada, la imagen congelada en el pasado absoluto que niega la tragedia, la catarsis, la purificacin ; y el acto futuro va a morir que no se cumple. Retomemos ahora la cita de Eliot que Renzi dice que estaba detrs de la foto y pone como epgrafe de la novela : Tuvimos la experiencia pero desconocemos su sentido / y acercando el sentido restauramos la experiencia . Entonces tenemos a Renzi, espectador de una foto, y el comienzo de una historia que es la historia de un ausente, la historia de varias ausencias, la historia inconclusa que va girando en torno a una imagen de la foto que provoca la historia pero desapareci, dejando sin sentido y buscando su sentido en la bsqueda.

3. Lugares (y tiempos) de Juan Jos Saer

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Me resulta estimulante e inevitable hacerme preguntas imposibles, intiles, inherentes y a la vez incoherentes con el proyecto de Saer y con lo que quiero entender de l ; preguntas aberrantes para aquello que alguna vez llamamos narratologa, preguntas en mejor sintona tal vez con la prometida crtica gentica que se anuncia, con el concepto de ficcin de autor . Algunas de ellas son : cunto se advierte en la epifana Amigos de La mayor el final de ngel Leto o en A medio borrar la desaparicin del Gato Garay ? Cunto hay contenido, en ese momento en el que el guerrillero Leto ( Amigos ) aguarda para matar a un tipo, del pasado y del futuro del personaje ; o en la insistente ausencia, el borramiento del Gato, sombra de su mellizo Pichn que se va a Pars ( A medio borrar ), su secuestro, datos que se develarn en Glosa ? En el mismo sentido cunto, cmo anticipa Nadie nada nunca la desaparicin de Elisa y el Gato ? Saba Saer (s, estoy diciendo Saer, hijo del Nouveau roman, del extraamiento, de la muerte del autor) que el guerrillero Leto iba a morder la pastilla de cianuro, que el Gato
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Garay y Elisa iban a engrosar la lista de desparecidos ? Estoy intentando ver en las fisuras, en las incertidumbres o hesitaciones del proyecto de Saer la posibilidad de que la Historia se filtre, de que la historia sea filtrada y estalle en nuevas imgenes. Esto habla del carcter del proyecto literario de Saer, un modelo siempre incompleto, inconcluso que hace posible la modificacin de una historia con las imprevisibilidades de la Historia. Pero es la Historia imprevisible ? son las historias pasibles de ser contadas ? La historia es sin duda nuestro mito dice Michel de Certeau . Ella combina lo pensable y el origen, conforme al modo segn el cual una sociedad se comprende 8. Si tomramos como vlidas las categoras mundo y escritura que alguna crtica ha difundido para dirimir cul es el clivaje dominante en una narrativa, podra insinuarse que el proyecto de escritura de Saer es una trama impecable y coherente, aparentemente incorregible, pero en la que quedan los espacios, los resquicios por donde puede colarse una historia y la Historia (el lenguaje siempre deja algo no dicho). La historia estar acechada por la incapacidad de ser contada (incapacidad retrica de un narrador que se explicita en una exhibicin metanarrativa, impotencia de un lenguaje que revela la incompletitud), por su carcter inenarrable, por la huida permanente de la certeza ; la Historia ser silenciada por la violencia, ser amputada por la barbarie. Cuando Historia e historia de cruzan (suicidio de ngel Leto, desaparicin del Gato y Elisa, tristeza de Pichn Garay, humillacin de Tomatis) el grumo obtiene su mayor densidad.
La historia dice Fredric Jameson en El inconsciente poltico no es un texto, una narracin, maestra o de otra especie, sino que, como causa ausente, nos es inaccesible salvo en forma textual, y que nuestro abordamiento de ella y de lo Real mismo pasa necesariamente por su previa textualizacin, su narrativizacin en el inconsciente poltico []. La estructura literaria, lejos de realizarse completamente en cualquiera de sus niveles, se vuelca fuertemente hacia abajo o lado de lo impens y lo non-dit; en una palabra, hacia el inconsciente poltico mismo del texto, de tal modo que los semas dispersos de este ltimo cuando se los reconstruye con este modelo de clausura ideolgica nos dirigen entonces ellos mismos insistentemente hacia el poder informador de las fuerzas o contradicciones que el texto trata en vano de controlar o de mirar plenamente (o de administrar) 9.
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Haciendo una mala sntesis dira que si la narracin exige siempre un componente pulsional, la Historia se cuela como un inconsciente poltico, esto es, como causa ausente, como el Real lacaniano. El texto literario se deja caer en el sentido de lo impensado y de lo no dicho, hacia el inconsciente poltico del texto, cuyos semas dispersos busca administrar en su trama, en su estructura. Un gran arco seala Beatriz Sarlo en la obra de Saer, entre el Amanece con que se abre El limonero real(1974), y la frase que da inicio a Lo imborrable (1993) : Pasaron, como vena diciendo hace un momento, veinte aos : anochece . La parbola abarca el tiempo de un da entre el amanecer y la noche, incluye un tiempo de la ficcin saeriana que tiene como extremos el 1961 de la caminata de Leto y el Matemtico en Glosa (1986) y los veinte aos despus, 1981, en que suceden los hechos narrados en Lo imborrable. Mucho pasa en la historia de esos personajes entre una y otra fecha, cuyo vrtice est en un prrafo de Glosa al que no hay ms remedio que manotear nuevamente. Mucho pasa tambin en la historia argentina, tanto entre las fechas de ficcin que las novelas plantean (1961Pgina 6 de 11

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1981) como las de publicacin de los libros que las contienen (1974-1993). Tenemos, sobre todo, contenido all ese annus mirabilis o mejor horribilis, 1979, que desde Glosa nos explica qu pas con ngel Leto, qu y por qu le pas a Tomatis lo que leemos en Lo imborrable, y sobre todo qu paso con los personajes de Nadie nada nunca, el Gato y Elisa, un asunto que apenas se poda anticipar de sus movimientos en la novela de 1980. Quiero ver en esto una historia que se teje sobre la trama de la Historia pero alternando de una manera distinta los hechos y el sentido, quiz de la manera en que los sentidos se hacen posibles, despus o antes de su experiencia. (Eliot). Todava en La pesquisa, publicada en 1994, se vuelve sobre la desaparicin del Gato y Elisa contando que Pichn, el mellizo del Gato, en Pars en ese momento, decide no viajar cuando se entera. Eso lo distancia de Tomatis que ha intentado averiguar el destino de sus amigos desaparecidos (hay que leer luego el episodio en La grande en el que Tomatis se arriesga y se humilla intilmente en el afn de saber ese destino) y, aunque luego el enojo quede superado no impide una sombra de tristeza cuando en La pesquisa pasen frente a la casa de los Garay donde desaparecieron el Gato y Elisa. El trabajo de Antnio Davis Pereira10 sobre la obra de Saer y en especial Glosaexplica de forma penetrante el tema del tiempo, la lasitud del presente (el tono de comedia que tiene ese presente de la caminata de ngel Leto y el Matemtico ; tal vez tambin el presente invariable de Nadie nada nunca que se paraliza en la reiteracin : No hay, al principio, nada. Nada ) que sin embargo est preado de un pasado trgico y un futuro tenebroso. Pasado y futuro habitan el presente sin alterar su apariencia. Segn Davis Pereira, la aparicin de Tomatis y la lectura de su poema en Glosa crean la fisura por la que muy poco despus pueda desencadenarse la prolepsis. Varias seran las muestras, las calas posibles de la tragedia que se desencadena en otro tiempo y se disimula o escamotea en el presente. En La grande Moro, el dueo de la inmobiliaria, camina detrs de Gutirrez por la ciudad con la conviccin de ir caminando por la misma calle, en el mismo espacio, pero en tiempos diferentes, de estar movindose en dimensiones temporales distintas, como en las series de ciencia ficcin. Una de las escenas ms afines al sesgo que quisimos darle a este estudio est en Glosa. Nace en el seno del exilio y en el vientre de un avin en pleno vuelo, en el posible proceso de desintegracin de la persona que arrastra consigo el desarraigo, la prdida del lugar sagrado , original de que habla Marc Aug11 y esa existencia suspendida entre nubes tan similar al sueo o a la muerte : es el recuerdo de una pesadilla que tiene el Matemtico, mientras vuela de Pars a Estocolmo en 1979 (futuro absoluto y final de la caminata de 1961). En el sueo que rememora el Matemtico encuentra, paseando por una ciudad imprecisa y desierta, una tira de papel plegada como un acorden. Ve una imagen en sus caras visibles y al desplegarla encuentra que son distintas imgenes de l en distintos gestos. Piensa que est en un sueo y que el sueo (al que critica por su simpleza) le est diciendo que no tenemos una personalidad sino muchas y que cada mueca es convencional. Pero como observa que la cinta se extiende sin conclusin, entonces la toma del medio y la dejar caer a sus costados. Finalmente, con angustia creciente,
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comprueba que la cinta se ha convertido en parte de su piel como una venda, que est desnudo en la calle y que se va desenrollando en una sola extensin infinita de piel. En el momento de despertar de pesadilla haba empezado a comprender que cuando la cinta terminara de desplegarse en el lugar en el que l estaba, en el que habra estado, el lugar que ocupaba su cuerpo, no quedara nada, ningn meollo, ningn signo, ni siquiera algo que ese cuerpo puramente exterior hubiese estado trayendo adentro nada no ?, aparte de un vaco, de una transparencia, el espacio invisible y otra vez homogneo, la cama pasiva de la luz que l haba credo su reino y en el que sin embargo ninguno de sus rastros se imprima . No hay forma de no sospechar latencias en la pesadilla del Matemtico, de evitar ver la constante esquiva de la identidad, de no buscar el sentido del lugar que aparece disfrazadoextraado en el sueo y recordado en el no-lugar del vuelo ; leda la escena en el espacio textual de la prolepsis e inmediatamente despus de enterarnos que l, exiliado en Suecia, y Pichn han participado en Pars de las denuncias de masacres, torturas y desapariciones, que el Gato y Elisa desaparecieron, que Leto se suicid con la pastilla de cianuro y que, an antes de todo eso, la mujer del Matemtico haba sido asesinada. En distintos lugares y tiempos, entre la realidad y la pesadilla, entre los lugares ntimos y los no-lugares extraadores, extranjeros, se abren sentidos que se desvan de la calle recta que van recorriendo Leto y el Matemtico, eje anecdtico de la novela, sistema axial de un discurso narrativo que se formula como las infinitas digresiones y regresos al punto de partida. La grande12, por el tiempo en que sucede, los glamorosos aos 90 del capitalismo tardo, presenta con ms naturalidad el contraste entre los espacios sagrados y sus signos fundadores : el ro, el barro, los peces locales, la parrillada San Lorenzo (la de la mollejas marcadas y el asado recalentado) en la que come Gutirrez, y los espacios neutros, deslocalizados : supermercados, casas de citas, restaurantes.
En la banda sinfn de msica de pelculas que se oye en los ascensores de todos los hoteles de lujo, en todos los supermercados y todos los centros comerciales, en los programas de variedades de los aviones y de los aeropuertos ; en la ola ininterrumpida de msica acaramelada que viene asaltado a Occidente, y probablemente tambin a Oriente, desde hace dcadas como una letana fnebre y blanda, acompaando la extincin lnguida de la especie a causa de la peste negra del conformismo, puntuada de tanto en tanto por algn aviso publicitario ; en la melaza chirle que propala una pltora de violines, est sonando, en el momento en que Nula atraviesa la puerta de salida, El padrino, y como si, sin saberlo, hubiera sido atrapado por el virus de la peste, en el momento en que est entrando en el coche, se pone a tararear, bajito, la meloda . (304)
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La fiesta de La grande reproduce un origen, otro asado sucedido ms de cuarenta aos hace en el cuento Algo se aproxima , y clausura, sin poder cerrar, el universo saeriano, con el esfuerzo intil de Gutirrez de restituir el pasado, de ignorar el tiempo. (Fuera del tiempo de esta exposicin estara
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el asado truculento, escena primordial, original y fuera del tiempo, de la novela El entenado, que cocina los cuerpos de los expedicionarios de Sols). La melancola gan a Tomatis al final del sbado, da antes del asado. Regresa de Rosario a la ciudad ; ha estado jugando con distintos tiempos, sus tiempos pasados, los de una memoria que adivina en una foto y lee en un testimonio de un testigo de su tiempo sobre el precisionismo, la vanguardia local que investigan Soldi y Gabriela Barco ; y al llegar a la Terminal, cansado luego de un da con su hija que remueve sus fracasos, piensa en los regresos : Su patria es el lugar a la vez extrao y familiar, inmediato y remoto, en el que los vivos cargan en sus hombros a los muertos, y nicamente con la muerte se liberan de la carga ; y as va a ser hasta el final del tiempo, que no tiene nada de infinito, porque est condenado a apagarse cuando pare de soplar el ltimo aliento humano . En el asado final con que prcticamente se cierra la novela inconclusa, Diana inmortaliza en sus dibujos a los participantes del convivio. Tomatis, por su parte, sorprende con una polaroid a Gutirrez cuando sale hacia el jardn con una filmadora. La memoria instantnea de la polaroid capta el instrumento de una nueva memoria ; la filmadora. Nos guardar a todos embalados en sus cintas de video, en su cuarto de trabajo, que l llama la sala de mquinas as como tuvo embalsamada en su memoria durante ms de treinta aos su juventud y todo lo que su juventud contena , piensa Soldi y lo embarga una pena fugaz. Sabe que Gutirrez pretende instalar el tiempo de la fiesta, domingo fuera del tiempo entre el verano y el otoo, como un ritual que rehace, sin fisuras, el tiempo anterior. La tormenta se anuncia. Los contertulios recuerdan sucesos infames de los aos de dictadura y antes que el final del verano se presente no van a ser las cmara de Tomatis o de Gutirrez las que detengan por ltima vez la imagen en el tiempo : ser el colibr que inmoviliza, como si fuese un espejismo o una visin, el ser entero del mundo. Para Saer ya no quedaba el libro por venir . Blanchot dijo en La conversacin infinita que escribir era trazar un crculo en cuyo interior vendra a inscribirse el afuera de todo crculo. Barthes lo cit en su ltimo curso La preparacin de la novela ; citLa conversacin infinita para exorcisar con los activos del dolor conciencia del tiempo, repeticin y duelo el pesimismo y la decepcin de Blanchot :
Hay un momento de la vida de un hombre por consiguiente de los hombres donde todo ha culminado, los libros estn escritos, el universo est silencioso, los seres estn en calma. No queda ms

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que la tarea de enunciarlo : es fcil. Pero como esa palabra suplementaria amenaza con romper el equilibrio y dnde encontrar la fuerza ?, dnde encontrar todava un lugar para ella ? no se la pronuncia, y la tarea queda inconclusa. Se escribe solamente lo que acabo de escribir; finalmente tampoco se escribe eso 13.
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Frente a la renuncia de Blanchot Barthes quiso tener una ltima rebelda. Saer saba que su tiempo se haba cumplido ; que la ltima palabra, que no iba a ser escrita, ya estaba escrita.

Bibliographie
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Notes
1 Blanchot, M. (1969), p. 20. 2 Saer, J. J. (1997), p. 163. 3 Idem, p. 163. 4 Piglia, R. (1988). Estos versos, en ingls, estn transcritos detrs de la foto que recibe el protagonista-narrador al principio de la novela y es l mismo quien resuelve ponerlos como epgrafe del relato que va a contar. Se pueden pensar en relacin con el aprs-coup, expresin que la bibliografa francesa ha adoptado para referirse al estudio que Freud hizo, a lo largo de 30 aos, de las huellas mnmicas que adquieren sentido a partir de una experiencia posterior. 5 Barthes, R. (1988), p. 121. 6 Idem p. 116. 7 Idem p. 139.

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Conciencia del tiempo, repeticin y duelo : Saer, Piglia y Barthes

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8 de Certeau, M. (2007), p. 38. 9 Jameson, F. (1989), p. 30-40. 10 Pereira Jnior, Antnio Davis Glosa e silencio em Juan Jos Saer. Se trata de un trabajo de Maestrado realizado en la Universidad Estadual de Campinas. Conozco una versin digital catalogada en el ao 2006 por el Instituto de Estudos da Linguagem de UNICAMP. 11 Aug, M. (2000). 12 Saer, J. J. (2005). 13 Blanchot, M. (1969), cit. por Barthes, R. (2005), p. 39.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique

Oscar Brando, Conciencia del tiempo, repeticin y duelo : Saer, Piglia y Barthes , Amerika [En ligne], 3 | 2010, mis en ligne le 01 dcembre 2010, Consult le 05 mai 2013. URL : http://amerika.revues.org/1605 ; DOI : 10.4000/amerika.1605

Auteur
Oscar Brando Universidad Lille 3, Doctorando, cblixen@adinet.com.uy

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