Schubert - The Complete Piano Sonatas Played On Period Instruments - Paul Badura-Skoda

FRANZ SCHUBERT
the complete piano sonatas played on period instruments

FRANZ SCHUBERT
the complete piano sonatas played on period instruments
CD1
Sonata No. in E major, 0 f_/
1 I. Allegro ma non troppo 512
2 II. Andante 714
3 III. Menuetto. Allegro vivace 411
Sonata No. in 8 major, 0p. posth. fA/, 0 _/_
4 I. Allegro, ma non troppo 800
5 II. Andante 513
6 III. Scherzo. Allegretto 443
7 IV. Allegro giusto 505
Sonata No. z in C major, 0 z/_A
8 I. Allegro moderato 810
9 II. Andante 525
11 IV. Allegretto, D 346 717
CD2
Sonata No. _ in A at major, 0 __/
2 II. Andante 305
3 III. Allegro 610
Sonata No. c in C major, 0 f_fz
4 I. Moderato 813
5 II. Adagio, D 612 353
6 III. (Allegretto) 602
Sonata No. / in E at major, 0p. posth. fzz, 0 _8
8 II. Andante molto 620
9 III. Menuetto. Allegretto 350
10 IV. Allegro moderato 654
A 364
CD3
Sonata No. 6 in E minor, 0 __o
1 I. Moderato 515
2 II. Allegretto 841
3 III. Scherzo. Allegro vivace 553
4 IV. Rondo. Allegretto moto, Op. posth. 145/2, D 506 625
Sonata No. in C major, Reliquie, 0 8Ao
5 I. Moderato 1454
6 II. Andante 922
7 III. Menuetto. Allegretto 521
8 IV. Rondo. Allegro 900
CD4
Sonata No. in E major, Fnf Klavierstcke, 0 A_
2 II. Scherzo. Allegro 323
3 III. Adagio 454
4 IV. Scherzo con Trio. Allegro 310
5 V. Allegro patetico 447
Sonata No. _ in A minor, 0p. Az, 0 8A_
6 I. Moderato 956
7 II. Andante, poco mosso 1127
9 IV. Rondo. Allegro vivace 455
CD5
Sonata No. 8 in | sharp minor, 0 _/foA_/o
1 I. Allegro moderato, D 571 805
2 II. [D 604] 355
3 III. Scherzo. Allegro vivace, D 570 258
4 IV. Allegro D 570 657
3
Sonata No. 6 in 0 major, 0p. __, 0 8_o
5 I. Allegro 930
6 II. Andante con moto 1107
8 IV. Rondo. Allegro moderato 825
CD6
Sonata No. in A minor, 0p. posth. fA, 0 __/
1 I. Allegro, ma non troppo 1135
2 II. Allegretto quasi Andantino 733
3 III. Allegro vivace 454
Sonata No. / in C major, 0p. /8, 0 8A
4 I. Molto moderato e cantabile 1650
5 II. Andante 740
7 IV. Allegretto 850
CD7
Sonata No. in | minor, 0 z__o_
1 I. Allegro 905
2 II. Scherzo. Allegretto 500
3 III. Adagio, opus posth. 145/I 326
4 IV. Allegro 537
Sonata No. 8 in C minor, 0 _8
5 I. Allegro 1052
6 II. Adagio 728
7 III. Menuetto. Allegro 339
8 IV. Allegro 937
CD8
Sonata No. in A minor, 0p. posth. fA_, 0 /8A
1 I. Allegro giusto 1127
2 II. Andante 353
3 III. Allegro vivace 517
4
Sonata No. in A major, 0 _
4 I. Allegro 1508
5 II. Andantino 727
6 III. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Un poco pi lento 507
7 IV. Rondo. Allegretto 1100
CD9
Sonata No. z in A major, 0p. posth. fzo, 0 A
2 II. Andante 405
3 III. Allegro 753
Sonata No. zc in 8 at major, 0 o
4 I. Molto moderato 1937
5 II. Andante sostenuto 852
6 III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza 358
7 IV. Allegro, ma non troppo 800
PAUL BADURA-SKODA
FORTEPIANOS (from the artists collection)
1992, 1993, 1994, 1997 / 2013 Outhere Music France.

Sound engineer: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflech
Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflech, assisted by Josphine Deschamps (Sonatas nn. 3, 16, 18)
and Rgis Touray (Sonatas nn. 5, 6, 7, 10, 14)
Produced by: Michel Bernstein.
5
CD Sonata Deutsch Fortepiano Vienna Date
J No. f_/
q
Palais Clam-Gallas f_ April f
J No. z z/_A
w
Palais Clam-Gallas f April f
4 No. A_
q
Baumgartner Casino _-A January f_
6 No. __/
r
Palais Clam-Gallas zf 0ecember f_
2 No. _ __/
r
Palais Clam-Gallas z8 January f
3 No. 6 __o
t
Palais Clam-Gallas fA April f
2 No. / _8
r
Palais Clam-Gallas _o-_f January f
5 No. 8 _/foA_/o
q
Baumgartner Casino A-_ January f_
J No. _/_
q
Palais Clam-Gallas f/ April f
2 No. c f_fz
r
Palais Clam-Gallas z January f
I No. z__o_
t
Zgernitz Casino _ Vay fz
9 No. z A
r
Zgernitz Casino _ Vay fz
8 No. /8A
e
Zgernitz Casino fz-f_ January ff
3 No. 8Ao
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Palais Clam-Gallas zf-zz 0ecember fA
4 No. _ 8A_
e
Baumgartner Casino z-A January f_
5 No. 6 8_o
e
Baumgartner Casino _- January f_
6 No. / 8A
r
Palais Clam-Gallas zz 0ecember f_
I No. 8 _8
t
Zgernitz Casino z Vay fz
8 No. _
e
Zgernitz Casino f_-fA January ff
9 No. zc o
r
Zgernitz Casino A-_ Vay fz
THE RECORDINGS
6
THE INSTRUMENTS
q 0onath Schotos
vienna, c. J8JU
Compass: F - f4
7
e Conrad Craf
432 - vienna, c. J824
Compass: C - f4
w Ceorg Rasska
vienna, c. J8J5
Compass: F - f4
8
t J.V. Schweighofer
vienna, c. J84
Compass: C - f4
r Conrad Craf
JJJ8 - vienna, c. J825
Compass: C - f4
9
Preface to the Piano Sonatas of Schubert Paul Badura Skoda
More than a century was to elapse before the musical world began to recognize what an enormous
treasure was hidden in the piano Sonatas of Schubert. The delay in their discovery is closely linked
to their profundity, their novelty and their originality. The piano Sonatas of C. Maria von Weber, for
example, were much more quickly appreciated by the public. However, despite the brilliant style and
the partly Schubertian beauty found in the Sonata in A-at major these works have today fallen into
almost total oblivion. The same thing has happened to the works of Hummel which are not without
importance in this area, while their author was almost as appreciated as Beethoven during his lifetime.
Schubert surpassed these masters, and others too, in the substance, the elevation and the humanity of
what he had to say and in his quest for structural perfection, for unity between form and content which,
besides their dierences in character, may not readily be compared on an artistic basis with Beethoven.
We cannot easily avoid comparing Beethoven with Schubert: not only because they were contem-
poraries (Schubert died one year after Beethoven) but because both of them expressed in their piano
Sonatas even more than in their Symphonies what were their most intimate thoughts and because
they both left a collection of sonatas approximately the same size and importance. The Beethoven
Sonatas were not an immediate success. Apart from the three or four most popular ones the others did
not become part of the European musical heritage until about fty years after his death, thanks largely
to Hans von Blow, who called these Sonatas the New Testament of pianists (their Old Testament
being the Well-tempered Clavier of Bach). But even the greatest musicians (Chopin for example) came
up against their roughness, indeed occasionally a banality from which even a Beethoven was not safe.
Ravel often spoke in a pejorative manner of the Great deaf one and would not hear talk of a monument
to Beethoven before one had been erected for Mozart. No doubt he would have more readily accepted
Schubert, if only because sound in Schubert was an elemental structure and because his pianistic style
often conveys an almost prophetic sense of timbral beauty.
This delay in the discovery of Schuberts Sonatas such as had not been the case with his Lieder
may partly be explained by one particular phenomenon, that of the history of their publication and
of their revelation to the public at large. During Schuberts lifetime only three of his twenty So-natas
(or twenty-two according to the way they are counted) were printed: Opus 42, 53 and 78. All three
of them, if must be said, were masterpieces of imposing proportions, whose genius contemporaries
had to some extent already recognized (see the contemporary criticism quoted in my detailed com-
mentary on Sonata in A at major Opus 42, D 845). It was only after the death of Schubert that
the other Sonatas appeared, sometimes at long intervals and for the last Sonatas not until 1897 (!) in
the Supplement to the Complete Edition, which remained moreover almost inaccessible. In the pe-
10
riod when Liszt was dazzling his audiences, when
the quarrel between Wagner and Brahms was
the subject of conversation, when Tchaikovsky,
Mussorgsky, Franck, the young Debussy and the
young Richard Strauss were becoming the targets
for discussion, is it hardly surprising that the dis-
covery of Schuberts Sonatas (mostly works of his
youth) should have evoked little interest and even
less support?
In this respect Beethovens fate was more envi-
able: contemporary publishers grabbed his piano
works the last three Sonatas owe their existence
to a commission from Adolf Schlesinger and al-
ready during his lifetime we nd pirated editions.
But Schubert did not have the luck of Beethoven
or later Chopin: the publisher Schott sent back his
Impromptus Opus 145, D 935, noting that they
were too dicult for his clientele to understand
and play; and he asked him if he didnt have some-
thing more digestible to oer (no doubt he meant
waltzes or marches). This attitude of rejection on
the part of publishers might explain the fact that
some of Schuberts Sonatas remain unnished.
For he had no source of revenue other than that
which came from the sale of his compositions. It
is interesting to note, in this regard, that for two
of these Sonatas we have two surviving versions,
one partly incomplete and another extremely de-
veloped (D 575, opus post. 147 and D 567, opus
post. 122/D 568). A publisher had probably en-
lighted his hopes for publication, which was not
however to be nally realised until after his death.
When eventually a collection of eleven Sonatas
appeared, which still represents for many music
lovers today the complete Sonatas of Schubert,
people began to make comparisons with those of
Beethoven which had long been established in
musical circles. It is amazing to see to what extent
Schuberts Sonatas were torn to shreds even by
specialists, biographers and critics. Rarely has so
much stupidity been written about music as in the
commentaries produced around 1900.11 The ma-
jority of this criticism revolved around the idea that
Schubert was no Beethoven. This is just about as
legitimate as calling Leonardo da Vinci a second-
rater because he was not Michelangelo! Today we
see things completely dierently: the great achieve-
ment of Schubert was his very discovery that in the
realm of the piano sonata he could write without
depending on Beethoven (nor indeed on Mozart,
Hummel or Weber), with absolutely new potential
and a new prophetic vision which is often more
developed than Beethovens: we nd this already
in the Sonata in a minor D 537 with its succes-
sions of mediant key relationships and thematic
blocks in the style of Bruckner, while the rst and
third movements of the Sonata in a minor D 784
(opus 143) anticipates the piano writing of Liszt
(with amongst other things the demented octaves
at the end) while the second movement begins
with a harmonic progression typical of Brahms.
We even nd sequences of scales a second apart, as
in Debussy, and sonorities which anticipate those
1 To quote a typical example, an extraO from a criticism by Rubert
Parry, written in London: Schuberts movements are in varying
degrees diuse in form, slip-shod in craftsmanship and unequal
in content. Re had the leas possible for absraO design, balance
and order.
11 English |ranais 0eutsch |taliano
of Chopin. Schuberts piano writing has a stagger-
ing variety and richness. It is generally based on
a conception in parts, that is to say one which
might emanate from an imaginary string quartet.
This conception, which implies a pianistic ar-
rangement, must of course be adapted through
compromise to the possibilities of the pianists
two hands. This was also the case with Beethoven
as well as with Schubert and often involved prob-
lems with the middle parts. But while critics close
their eyes benevolently to the little blunders of
Beethoven, they examine them with a ne toothed
comb in the case of Schubert who was accused of
being not as good a pianist as Beethoven which
must indeed be acknowledged. But what does this
have to do with the composition? We know that
one of the worst pianists among all the great com-
posers was Maurice Ravel and nobody has ever
reproached him for writing badly for the piano.
But Maurice E. Brown, who has done so much for
Schubert, wrote shortly before his death that we
nd here and there in Schuberts piano sonatas
a number of failures (Musical Times, London
October 1985). It is true that any pianist will have
some diculty in nding a sense of the sonority
in certain accompaniment gures like the Alberti
basses or broken chords in close position in the
rst and last movements of the nal Sonata in B
at major. But any attempt to improve them, fol-
lowing the model of Chopin, in order to give them
a more beautiful sound, would be like altering in
an illegitimate way the whole conception. No, there
is nothing to arrange nor anything to deplore.
Schubert, who had already experimented for a long
time with wide positions (for example in D 571
and D 625) seems to be returning very consciously
here to an extreme simplicity, just as Beethoven did
in his late Bagatelles. This is what we might call the
Mozart principle and on the forte pianos of the
period such failures were often of great beauty.
The comparison with Beethoven might lead
today to conclusions that are quite dierent to
those 100 years ago, at a time when nearly half
of Schuberts Sonatas were still unknown and
when no-body was really up to playing them. A
proof of the inability of pianists to break into this
repertory is to be seen in the fact that Schuberts
piano Sonatas hardly ever gure in concert pro-
grammes in the years around 1900 and that they
were practically absent as well from the teaching
programmes of the conservatoires (which remains
the case in Italy and Spain). People simply were
not interested in Schubert.
Schubert died at the age of 31. Any compari-
son with Beethoven is valid only if we rst ask
the question: where was Beethoven at the age of
31 in his Sonatas for piano? He had already writ-
ten a good number of them, it is true, including
a few masterpieces. But if we review the whole
production of Schuberts Sonatas we nd more
works and more important works than we do
during the rst 31 years of Beethovens life. The
nale of Beethovens Sonata in G major opus 31/I
and that of Schuberts Sonata in A major D
959 oer a good point of comparison. Beethoven
composed this Sonata for the publisher Ngeli
in 1801/2; it took him a few months more than
Schubert took to write, without commission, his
12
three last Sonatas. Schuberts nale is so close to
Beethovens in its external form that we might
suppose that it represents one of the rare exam-
ples of direct Beethovenian inuence, if only in
the external form. What the two nales have in
common is a bright, cantabile rst subject, imme-
diately repeated in the low register while the right
hand adds decorative triplets above. But apart
from this the dierences are striking: Schuberts
theme is richer both in harmony and melody. Its
repetition happens not in the bass, but in the
tenor and it is conceived in three parts not in two,
the triplet gures being not systematic but merely
delicate contrapuntal structures. The two Sonatas
then oer a varied repeat of the exposition and a
development which presents minor key harmo-
nies. This minor mode shadow, merely eeting in
Beethoven, gives way in Schubert to an extended
progression emerging in a tragic C sharp minor.
What we might call the dramatic disproportion of
this development since it almost explodes the
framework suggested by the spring-like nature of
the main theme plays an important role in the
Sonata as a whole (which is about twice as long
as Beethovens opus 31/I); this involves a reaction
to the apocalyptic crisis of C sharp minor in the
second movement whose repercussions are felt in
the following movements (see my commentary to
D 959). This psychological conception of com-
position is found again in all the great composers:
in the Hammerklavier Sonata the catastrophe in
B minor of the rst movement is echoed right
through to the fugal nale; on the other hand the
serenity underlying the Sonata in G major opus
31/I would make this kind of outburst quite in-
congruous.
2
We rediscover the same kind of dif-
ferences in the last part of the respective nales of
Beethoven and Schubert, despite the same hesita-
tion in their fragmentary themes which are inter-
rupted with rests: this hesitation in Beethovens
case seems to correspond with a serene attitude
of concentration before the joyous outburst of the
nal Prestissimo; in Schuberts case it has rather a
metaphysical quality, namely that of a foreboding
of death; it literally runs out of breath, and the at-
tempt to continue by force in other keys fails. The
explosion of the presto at last brings deliverance,
not without a renewed and tragic presence of the
minor key; while at the very end the quotation of
the Sonatas opening motive arrives, radiating like
a sign of redemption.
But Beethoven did not die in 1801; he lived on
for another 26 years and wrote his greatest piano
Sonatas only late in his life. Schubert did not
have the opportunity of experiencing this evolu-
tion. We can only really make a comparison with
what he actually composed. The incredible density
and profundity of Beethovens last Sonatas, the
splendour of their counterpoint, their new formal
principles were all conquests that Schubert had
not the time to make. Should we nevertheless say
that in his swan song, those last Sonatas which
should have belonged to his middle period, he is
inferior to Beethoven? One cannot help compar-
ing the triptych of 1828 written when Schubert
was 31 years old with what Beethoven wrote at
2 See Paul 8adura-Skoda and Jorg 0emus, Beethovens 32
Klaviersonaten, 8rockhaus, Wiesbaden, J97U.
the age of 50 or 52, at the height of his creativ-
ity: Schuberts last Sonatas are not eclipsed by
Beethovens, even if we can hardly expect of them
an equal subtlety nor that sovereign manner of
playing around with form: for their musical sub-
stance is so profound that we can only, here again,
be silent, lled with veneration before perfect the
accomplishment. Schubert speaks directly to
the heart: the great grief of the slow movements
in the last Sonatas only nds its equivalent in
Beethovens String Quartet opus 131, but the se-
rene happiness of the nal farewell is the same
with both these great composers: Mu es sein?
Es mu sein! [Must it be? It must be!].
The difficulty of interpreting Schubert well
has been much discussed. His Sonatas require a
exible touch, always lyrical but often orches-
tral, which a pianist who is only a virtuoso will not
succeed in nding, since each piece of Schuberts
requires an approach with great love and a natu-
ral attitude, without aectations, vis--vis music
and life. (In his writing Alfred Brendel has said
some excellent things on the subject of interpret-
ing Schubert.) The aim is achieved when the eect
which we produce upon our listeners is similar to
that which Schubert produced on his.
Ferdinand Hiller wrote: When I left for Vienna
where I was going to meet Beethoven and to
speak with him a few weeks before his death
along with my teacher (Hummel) during the
winter of 1827, we had still not heard anything
about Schubert. A lady friend of Hummels from
his younger days, the former singer Buchweiser,
who was then married to a wealthy Hungarian
magnate, was mad about him, or rather about his
songs, and it was at their house that he was pre-
sented to the famous Kapellmeister. We had sever-
al meals there in the company of that quiet young
man and his favourite singer, the tenor, Vogl. The
latter, already quite old but full of re and life, had
practically no voice left while Schubert, despite
his honourable competence, was far from being a
master of the keyboard. And yet, never have I since
heard Schuberts songs as I did then! Vogl knew
how to make us forget his lack of voice through
the most ardent and most appropriate expression,
while Schubert accompanied as one should ac-
company. The pieces followed one another we
were insatiable the performers indefatigable. I
still have before my eyes the vision of my fat old
master sitting in a comfortable armchair behind
the piano he spoke little, but the tears owed
down his cheeks. As for my own feelings I cannot
describe them. It was an illumination.
3
Sonata no. 1 in E major, 0 J57

|ebruary J8J5
|irst edition J888
0ld edition complete
When he began work on his rst piano sonata
Schubert was eighteen years old; this was rela-
tively late for a composer who had written more
than 150 works, including some immortal master-
pieces, and who in his Lieder had already created
a very personal pianistic style, uid and subtle in
3 |erdinand Riller: Erinnerung an Schubert in 0.E. 0eutsch, Franz
Schubert. Die Erinner.
14
modulation. Another surprising fact is that it was
at approximately the same age that Mozart, an
even more precocious genius, composed the rst
of his sonatas for the piano which have survived,
having already written a number of operas, sym-
phonies and piano concertos. It seems as if the
piano sonata form posed for composers particular
problems, perhaps directly relating to the issue of
dealing with a unique solo instrumental timbre.
In Schuberts case there was also the imposing
shadow of Beethoven who had already written
some twenty-ve sonatas which presented chal-
lenging standards. But the young Schubert rose
to the challenge; from the start his sonatas were
quite independent from any model, arming his
individual and recognizable style.
The Sonata in E major, following only a
week after an incomplete sketch (D 154) begins
with an assertive ascending theme. There was of
course nothing new in this: indeed this kind of
theme was well known and even nicknamed the
Mannheim rocket because it found such favour
as an opening gambit by the composers of the
Mannheim School. The same kind of theme had
already been exploited by Mozart for example in
his Sonata in C minor. But what immediately dis-
tinguishes Schubert from his contemporaries is
the extent of the perfect chord motif which rises
over more than three octaves. The idea might have
seemed banal if it were not compensated by a ge-
nial sequel (which had not appeared in the rst
sketch) which contains the seed from which all
the other themes of this movement grow; both the
second subject and the nal theme emerge from
this motif although they are made distinctive in
their more gentle character and dierent accom-
paniment based on regular guration. The devel-
opment section, also built on this motif, abounds
in its energy.
There follows a slow movement of touching
sadness, the best movement written thus far by
Schubert in its perfection of form and pianistic
style. The quality of this Andante does not depend
solely on the beauty of its melodic invention, but
the impression it conveys to us of a profound and
personal feeling: this is an aspect of Schuberts
writing which had hitherto been found only in his
best Lieder, but one that we nd again in many of
his later works. (It was this immediacy which made
my revered teacher Martha Wiesenthal say: I am
not a believer, but when I hear Schubert I feel that
God must really have existed). It was certainly
not by chance that Schubert also succeeded here
in creating a structural type that he was to elabo-
rate again in his Sonatas D 840, 850, 894, 958: a
rondo form in ve sections ABA
1
CA
2
+ coda. All
these movements have one feature in common: in
the nal reprise of the rondo (A
2
) the rhythm of
the preceding episode (C) continues to be heard
in the accompaniment. This interpenetration of
the form and the content is Mozartian, classical
in the best sense of the term.
After the elegiac ending of this Andante, the
joyful Scherzo (Schubert still calls it Menuetto in
accordance with traditional usage) immediately
returns to the mood of the opening. The Trio, in
the mediant key of G major, curiously presages
that of the Sonata D 850 which Schubert was to
write ten years later in Gastein: the same G major
in both cases and the same melodic outline B-E-D
over repeated chords. But in this youthful sonata
the theme is quicker and an octave higher, like the
voice of a boy compared to that of a man. The sec-
ond section of the Trio, however, is altogether dier-
ent in conception: instead of the invocation to the
almighty that we nd in the Gastein Sonata we
have a journey through dreamlike, sensuous visions
like a cello solo below high strings or wind in-
struments, a premonition of the Wagnerian world
What a surprise! This Sonata is considered to be
incomplete because it lacks a fourth movement in
the home key of E Major. But what could really fol-
low? Perhaps Schubert was himself aware that with
its three movements this Sonata was well and truly
nished, just like the Sonata in B at major, D
557, which ends in the dominant key not to men-
tion the famous Unnished Symphony.
Sonata no. 2 in C major, 0 27934

September J8J5
|irst edition J888
0ld edition complete
There is no reason to doubt the chronology
of the Deutsch Catalogue, according to which
Schubert composed more than 100 works during
the seven months which followed the Sonata in
E major a veritable explosion of creativity.
As we might expect, this state of continuous
creativity is reected in the greater maturity of this
second sonata which Schubert modestly called
Sonata I.
The greatest difference between the first two
works involves the mastery and conception of the
first movement. Here the themes have become
more personal and the language has gained at the
same time subtlety and virtuosity. This Sonata be-
gins with great strength on a virile unison theme,
which after a short respite is repeated with added
counterpoint Mozart, and even better, one is
tempted to say in a dynamic progression that
rises from piano to fortissimo. The transition, which
is striking for its harmonic modernism, leads to
a second subject which is gentle and imbued with
great charm. The second entry of this theme appears
in the low register as if played by the cello: this is
a very Schubertian idea but one which had its mod-
els in Mozart (e.g. the Sonatas K 309 and 533). The
virtuoso conception of the conclusion is unusual in
Schubert: we think on the one hand of the Waldstein
Sonata of Beethoven but on the other hand it looks
forward to the Viennese and typically Schubertian
gaiety of the Overture to Rosamunde. Up to this
point, the exposition proceeds in a quite classical
manner, apart from the dissonances in the transi-
tion section. The development which then begins
immerses us suddenly into harmonic and psycho-
logical chaos. What follows in the course of the next
minute or so breaks with all the classical norms, and
yet the thematic and rythmic fundamentals remain
quite solid so that the unity of the movement is safe-
guarded a little Schubertian miracle. This com-
bination of chromaticisms, free dissonances and
mediant key relationships (modulations to keys a
third apart) represent an evolutionary leap forward
of at least 70 years, anticipating the boldest connec-
16
tions of Richard Wagner, Richard Strauss or even
the young Schoenberg. The whirlwind subsides as
suddenly as it had burst out and gives way to the
recapitulation which, rather like that in the Sonata
in C major, K 545, of Mozart, begins in the subdomi-
nant (F major), cuts out one measure of the main
theme in order to add two more a little further on,
and takes this rst movement to a radiant close in
the tonic C major.
The second movement, a very lyrical Andante
in F major, is certainly less disturbing than the
Andante of the previous Sonata; but it has a -
nesse very similar to Mozarts in its writing, which
is mostly in four parts. Thus what follows the rst
idea, in dialogue, corresponds almost literally to
the return of the main theme in the second move-
ment of Mozarts Piano Concerto, K 503. The form
is ternary, with a middle episode which in turn
develops one of the middle parts in a very novel
way, with forward-looking sounds appearing that
seem to presage Lohengrin, in parallel to the rst
movement. Here again the space that separates
Mozart and Wagner is lled in an organic way so
that no break in style is felt.
The energetic third movement, a scherzo in
A minor, full of youthful ardour and rebellious
spirit, was called Minuet by Schubert in tradi-
tional fashion. But the tempo indication Allegro
Vivace is enough to contradict the character of an
elegant and rather peaceful minuet. Curiously, the
same confusion had happened twenty years earlier
when Beethoven used the title Minuet for three
quick dance movements in his early works (e.g. the
Sonata Opus 2/II or the First Symphony). But the
confusion, indeed the error, is no doubt rather one
of our traditional conception, according to which
a minuet is a movement in relatively slow and
grave 3/4 time. Recent research, however, shows
that Mozarts minuets were themselves anything
but slow. The trio oats in paradisiacal atmos-
phere; here Schubert creates completely novel so-
norities, despite the connections with some fairly
conventional chords that had already been used by
Hadyn and his predecessors. One of the motives
(very soft, with a note that is repeated three times,
preceded and followed by rests) was used again by
Schubert in the Scherzo of his last Sonata.
In 1828 Walter Rehberg oered the hypothesis
that the incomplete Rondo in C (D 346) had been
originally conceived as the nal movement for this
Sonata. Many arguments support this idea: the
paper is very similar to that used for the Sonata;
Schuberts writing has the same juvenile round-
ness (it later became thinner and more delicate).
The absence of any date or of any signature leads
us also to believe that the Rondo was not an inde-
pendent composition, but really part of a sonata; its
style and poetic atmosphere (which indicate a rela-
tionship with certain moments in the second move-
ment as well as with the trio of the third movement)
also argue in favour of a direct connection between
these two works. On the other hand in the way of
contrary evidence we have the fact that the range of
Rondo is very high and goes occasionally two tones
higher than the rest of the work (up to a
5
). But this
argument hardly bears scrutiny: in the Sonata in
A minor D 537, the second movement also had a
higher range than that of the other movements, and
a narrower one in the Sonata D 568. It is very likely
that this movement became separated from the rest
of the Sonata because it was unnished. We still do
not know why Schubert did not nish it and we
are reduced to conjecture; but it was certainly not
because he could not manage it; its structure is far
too simple for that. Perhaps it was this very simplic-
ity which prevented Schubert from nishing it or
from writing a nale. It might in fact be thought
too inoensive but for us, it is precisely that quality
which soothes the heart and allows the Sonata to
end peacefully. The circle is closed: the nal seren-
ity complements the gaiety of the beginning of the
rst movement. On the contrary, to end in the tor-
tured and rebellious attitude of this minuet-scherzo
would have given an impression of a non-ending.
This Allegretto is moreover not as incomplete as it
might appear: if we were to suppress the fragmen-
tary section in F minor we would have a complete
movement, too short it is true in comparison with
others. That is why I prefer to end this Sonata sim-
ply with the material of the exposition, taking as a
formal model the nale of the Trout Quintet, another
equally inoensive and serene movement which
also consists of two practically identical sections.
Sonata no. 3 in E major, 0 459

Varch J8J
The first Sonata which Schubert completed
in all its parts was written when he was nineteen
and it is a masterpiece. It is not only complete but
almost too complete, for it includes ve move-
ments instead of the usual three or four. It was this
perhaps which led the publisher of the rst edition,
which appear-ed posthumously in 1843, to choose
the title Fnf Klavierstcke (Five pieces for pi-
ano). Another reason may have been the lack of
interest in the form of the sonata around the mid-
dle of the nineteenth century with the publisher
thinking that a cycle of separate pieces would sell
better than a sonata. Fortunately the autograph
score of the rst two movements which bear the
title Sonata written in Schuberts hand, survive.
Otto Erich Deutsch, the great Schubert specialist,
therefore included it in his catalogue of Schuberts
works under the title Sonata D 459. On the oth-
er hand the editors of the new Deutschverzeichnis
wanted to be more particular than Deutsch and
divided the work into two parts, namely a Sonata
in two movements D 459 and three Pieces for pi-
ano D 459a. This does little service to Schubert for
it divides a complete cyclical work into two frag-
ments. More seriously these fragments are further
separated by being issued in two dierent volumes
of the new complete edition: this is not the judge-
ment of Salomon, but a musicological absurdity! In
favour of the thesis that the ve movements really
form a coherent sonata is rst of all the fact that
not only the rst two movements but also the fth,
which truly has the character of a nale, are com-
posed in sonata form (exposition-development-re-
capitulation). The succession of keys (E-E-C-A-E)
which is carefully thought out, also corresponds
to the cycle of the sonata. It is true that Schubert
later acceded to the fashion for writing series of
shorter pieces, with his Moments musicaux and
Impromptus. But these works are fundamentally
18
dierent in that none of them adopt sonata form.
Moreover Schubert himself never used the term
Klavierstck chosen by the publisher of this
work. Finally the consistent mood and the similar-
ity of structure, with three movements beginning
in unison, also argue the case for the unity of this
globally serene work. Only the central movement,
the Adagio, written in the darker key of C major,
tales on a more serious mood.
All the main themes of the rst movement are
lyrical, in the style of a Lied, written in the har-
monious manner which Schubert had developed
through the two hundred odd songs that he had
written to date. There are hardly any contrasts,
only an increase in emotion, in the course of this
movement. It is tempting to describe the mood
as heavenly. It is certainly no coincidence that
Schubert quoted the nal motif of this movement,
almost note for note, in his song Elysium, com-
posed one year later in September 1817: After the
plaintive groans on eternal spring, young and
sweet, settles on the elds (Schiller).
Quite unusual is the use of sonata form for the
second movement, entitled Scherzo, which is
peaceful rather than playful. It begins with a mys-
tical theme, in unison, which barely reveals its key,
E major. It is only really in the ensuing transitional
group, composed in the style of a Viennese waltz,
that we recognize the key. The second subject and
the nal idea also have a dance-like character,
while the development is marked exclusively by
harmonic and polyphonic transformations of the
main theme. The preparation for the return of the
main theme in the recapitulation with six bars on
the dominant of B major is a very subtle idea. Thus
the key of the theme only appears again in a veiled
manner, as the beginning of the movement, al-
though E major is clearly perceived by the listener.
The Adagio which ensues is not only the centre,
the very heart of this Sonata, but it also speaks
to the heart. Words do not suce to describe the
serious, melancholy and, even for a good part,
tragic character which appears here music too
eloquent for words to express.
But in the fourth movement, a second Scherzo,
the works overall serenity pervades and remains
dominant throughout the rest. This Scherzo has
the character of a joyful Lndler with a poetic, ten-
der trio that we feel tempted to accompany with
humming.
The nal movement is entitled Allegro patetico.
But only the main solemn, orchestral theme is pa-
thetic or serious; the second theme breathes a
spirit of exuberant joy. A chromatic march almost
literally anticipates a similar thought in the nale
of the Trout Quintet, another work written three
years later which has ve movements with the
same kind of key relationship that we nd here.
The recapitulation and coda are developed with a
degree of virtuosity and end the Sonata in a bril-
liant manner.
Sonata no. 4 in A minor, opus post. J4, 0 537

Varch J8J7
In 1817, Schubert concentrated his attention on
the piano sonata form and in the space of a few
months (between March and June) composed
six sonatas, the rst of which in A minor is an ac-
knowledged masterpiece. It is quite astonishing
to see how, at the age of twenty, Schubert left far
behind him all his predecessors, as well as his own
quite successful earlier eorts of 1815-16, and how
he embarked on entirely new paths. Quite new
are the highly coloured and sensual orchestral
design, the harmony and clearly the thematic in-
vention that often draws upon his experience in
writing songs. More than in his earlier sonatas, we
nd in this work the essence of all his later work;
in fact this sonata goes further than later works by
Schubert, for it contains certain stylistic elements
that already anticipate Bruckner and Mahler. These
include harmony that has recourse to very varied
tonalities, juxtaposition of the mediant within suc-
cessions of chords, the frequent use of the second
inversion as a nal chord of deliverance and the
alignment or repetition of short motifs which, at
rst sight, give the impression of primitiveness but
which allow the formation of blocks of motifs
which can constitute longer passages. In this so-
nata more often than in later works by Schubert,
we also nd a feature that is frequently found in
Bruckner, namely the interruption of a develop-
ment by a general pause, after which the music
continues in a completely dierent way.
The choice of the key of A minor had a symbolic
signicance for Schubert: it seems to express his
tragic situation in the face of an inescapable des-
tiny with a theme that is also found in the words
of certain of his songs written in the same key, the
premonition of death but also an obstinate de-
ance (Schubert had contracted syphilis, which was
then considered incurable, at the age of sixteen or
seventeen). It is surprising that the key of A mi-
nor does not appear in any of the piano sonatas
of Haydn or Beethoven, and was used only once
by Mozart in his tragic sonata K 310 written in
Paris. Schubert turned to it three times, in D 537,
784, and 845. These three sonatas are closely re-
lated in mood, even though the last two were more
expansive, while D 845 presents greater subtlety
and greater richness in its thematic development.
In the rst movement the duality principle of
the sonata is realized in an exemplary way: the
main theme in the minor mode, energetic active
and masculine, is contrasted with the second
subject and the codetta theme which are elegiac,
passive and feminine, and which are imitated in
a superior unity that Furtwngler aptly compared
to an ideal marriage.
Something unexpected happens at the very be-
ginning. After the rst attack of the main theme,
conceived as a group of ve bars, we reach a ninth
chord (bars 3-5) which proceeds to the second cor-
responding phrase in a way that would never have
occurred to any other composer before Schubert.
Instead of following the rules and resolving the
top part of the chord E-D-F by descent on to E,
Schubert moves the bass through F sharp to G
while keeping the F at the top. Thus he reaches
the dominant of the relative key (C major) before
continuing on towards F major and in a new har-
monic progression beginning in E at major (!).
This new harmonic progression culminates in
one of those Brucknerian mediant juxtapositions
mentioned earlier (from F major to D at major)
20
ending triumphantly with a six four chord on F.
This all happens in an extremely short space of
time just as a few seconds. (With later composers
such harmonic development would certainly have
required several minutes).
The second subject and the codetta theme
are not written in the expected relative key of C
major, but instead in the darker key of F major.
The relative serenity of these calm themes is inter-
rupted by the minor sixth D at which appears as
an ostinato in the tenor part. This creates the im-
pression of a deadly rocking which is so typical
of Schubert and which is later found in a similar
form in the nale of the Sonata in A minor of
1823 (D 784).
The development, based on extreme, dynamic
contrasts, is built exclusively upon the last motif
of the exposition, a sigh. The rst ff outburst in
E Major, repeated successively in D and in C, is
truly striking. One more repetition would cross
the line between perfection and amateurism. But
as if in a genial chess game Schubert continues in
the only way possible with thematic acceleration,
increasing the tension in a Beethovenian man-
ner before expiring on the dominant of F minor
(or F major). After the silence we expect a continu-
ation in F Major, but instead, in the manner of
one of those Brucknerian mediants, we have a
tender theme in A at major, whose substance is
characterized by the aforementioned bitonal mo-
tif which follows. Another false resolution of a
ninth chord with the bass this time descending
in semitones, leads from A at major to A major
and then through a great ascent, prepares the way
for the recapitulation which begins ff instead of f
in D minor, a fourth higher than the beginning
of the exposition. According to some stupid com-
mentators, Schubert chose D minor for the reca-
pitulation through laziness or the inability
to modulate logically. These commentators forget
just one little detail: the minor mode is not subject
to the same rules as the major mode. If we were
to follow these absurd critics the second theme
should now appear in B at Major. But Schubert
proceeds, through modied and expanded repeti-
tion to the expected key of A major. His infallible
sense of form is then shown in the coda where the
main theme is quoted once again in A minor and
ends by literally collapsing.
Shortage of space prevents us from describing
the second and third movements of this Sonata
in such detail, although they are of similar qual-
ity and interest. In any case an analysis can never
do justice to a Sonata by Schubert. Basically any
commentary must be restricted to indicating the
boldness and beauty of the music with exclama-
tion marks: and, as Mendelssohn remarked in one
of his letters, this is Musik zu beredt fr Worte
(Music too eloquent for words).
The second movement, marked Allegretto quasi
Andantino, has an enchanting melody which an-
ticipates the mood of the song Im Frhling (In
the Spring) written in March 1826 (D 882) in
its legato with staccato accompaniment. It is in
the form of a Rondo with an unusual sequence
of modulations: the rst refrain is in E Major,
the rst episode in C major, the second refrain
in F Major (inability to modulate correctly or
laziness?) and the second episode in D minor a
happy but slightly melancholy walk in celestial
spheres in the sense of the Cherubic walker
of Angelus Silesius, a poet close to the spirit of
Schubert, and who like the composers ancestors
came from Silesia nally there is a return to the
refrain in a higher tessitura, enriched by the
preceding walk, a kind of serene epilogue. But for
Schubert the theme was not yet exhausted here,
for he returns to it in the nal rondo of his penul-
timate Sonata in A major (D 959) where he
develops it symphonically.
The third movement, a sonata rondo form in A
minor, destroys at a stroke the idyllic atmosphere
of the Andantino. A ery ascending gure in uni-
son in A minor is repeated three times and fol-
lowed by plaintive replies of what might be called
resignation, the last being in A major which sur-
prises us with its serenity, ending with an abrupt
virtuosic phrase expressing something akin to
forced joy. A second, spring-like theme, ends by
gently fading away after its initial blossoming:
the four repetitions of a two-bar motif seem to
contradict all the laws of sonata form, but they
are absolutely necessary. To suppress 8 or 16 bars
would have meant destroying the structure of the
movement as a whole. In the whole classical reper-
toire I know of only one similar case: the innumer-
able repetitions of motifs in the rst movement of
Beethovens Pastoral Symphony. However, in that
work the repetitions serve to express quite dier-
ent feelings: the relaxation on arriving in the coun-
tryside when certain impressions (the babbling
of a brook, the sounds of bird-song) are repeated
without anything happening. With Schubert on
the other hand, a lot happens during these repeti-
tions, even if it is only a diminuendo fading into the
inaudible. The virtuosity of the nal group has no
parallel in Schubert. The construction is actually
more reminiscent of Domenico Scarlatti. After a
striking development the coda poses the decisive
question: should we end in the major or the minor
mode? Schubert decides in favour of the major, ap-
pearing gentle and resigned, until an abrupt and
unexpected chord of A Major, like a cry of protes-
tation, nally brings the sonata to its close.
Sonata no. 5 in A at major, 0 557

composed in Vay J8J7
|irst Edition J888
0ld Complete Edition
This charming Sonata was omitted from most
of the editions of Schuberts Sonatas; this was
probably because it represents an exception: the
nale is not in the main key of A at, but in E at
Major. Schubert therefore departed from the sa-
cred principle of eternal unity, creating a prec-
edent which was not to be emulated until much
later: to give two examples, Mahlers Symphony in
C minor ends in E at minor and Frank Martins
Second Piano Concerto in D minor ends in E
major. As well as this Sonata there were already
precedents before Schuberts time: thus in the
Fantasias of C.P.E. Bach or in Fantasia, Opus 77
of Beethoven, which begins in G minor and ends
in B Major? The hypothesis that the Sonata in
A Flat major is perhaps unnished and that it
22
lacks a fourth movement is not sustainable: this
movement in E at major is not a hidden scherzo,
but a brilliant nale in sonata form, whose conclu-
sive character is even stronger than other nales
by Schubert constructed in this form.
If we set aside the problem of key, which most
listeners will probably not be conscious of, we
have here one of the simplest, shortest and most
regular of all Schuberts Sonatas. With a perfor-
mance time of twelve minutes, it occupies a place
in Schuberts work similar to that of the easy
Sonata in C Major, K 545, in Mozarts which
lasts only nine minutes. Perhaps Schubert took
this model as a point of departure in order to write
a sonata without too many technical or musical
ambitions which would be accessible to beginners.
Its proximity to Mozart and Haydn is noticeable
even in the most external facets: this is the only so-
nata by Schubert which does not exceed a range of
ve octaves f
1
-f
5
, typical of compositions for piano
of Mozart and those of Beethoven up to Opus 31.
Seen from this angle the problem of key may be
considered in another way: perhaps E at Major
was chosen by Schubert for this nale because it
was the only nearby key that could easily be in-
corporated into the range of the Viennese piano
before 1800. If for example we try to transpose it
a posteriori into A at Major we would have to cut
out the top of some of the melodic lines or go be-
yond the normal range by a fourth rising to B at
3
.
Schubert was born for the sonata. As with
Mozart or Beethoven, the marriage between a
main theme and a secondary theme within the
same metrical unity represents for him the ideal
coupling, like the principles of masculine and
feminine. Whilst the rst theme is meditative and
contemplative, the second group is dance-like and
sparkling, capriccioso. Here, with an active and
rhythmically accented rst theme we have a sec-
ond theme that is calm and cantabile, proceeding
in even quavers. From the exposition of the rst
movement some unusual harmonic links attract
our attention. The development that follows is
quite simply masterly. It is based only on a bird-
song motif which had been heard just after the
opening theme, to which he brings a constantly
renewed harmonic colour. This move towards
distant keys is achieved without apparent eort,
as if in a dream: an essential secret in Schuberts
creative process. Thus a sonata as apparently
Mozartian as this one is more than a simple
act of eclecticism but reveals the independence of
Schubert genius already in his early years.
The nerve centre of the Sonata is however the
second movement, Andante, which means pro-
ceeding without any slowness. At the beginning
it is if we hear two horns playing with their typical
gure in fths: something already familiar in the
symphonies of Haydn and Mozart. And yet the in-
tervention here is quite Schubertian: the phrases
are regular and quite unconventional. At the be-
ginning we have a phrase of ve bars, then, after
four bars, phrases of 5, 6, 7 and 9 bars, all com-
bined in a very prolix harmonic style, which always
returns with unfailing certainty to the main key
of A at Major. In the middle minor key section
a little storm blows up, we enter the dark and ex-
ulted domain of feeling and then the apparitions
end in dissipation: before the nal slowing down
on a diminuendo, the opening theme returns in all
its serenity, but this time sinking an octave lower
than at the beginning. The passionate explosion
of the storm has left its traces. But serene joy is
gradually imposed, although tinged with a shade
of nostalgia: an example of the kind of musical
psychology that is only found with the greatest
masters. Poetic signicance is imposed on the mu-
sical style and structure at the same time.
It is in the brilliant nale that really joy nally
emerges, in an E at major which is perhaps to be
understood as the last response to the sombre E
at minor of the Andantes middle section. Lack of
space prevents us from describing the numerous
jewels of this last movement, like the waltz at the
end of the exposition and recapitulation, which
begins in exuberance and peters out in reverie.
Sonata no. 6 in E minor, 0 55U

composed in June J8J7
How is it that this charming and polished
Sonata, which is moreover relatively easy to play,
should have remained almost unknown to this
day? We seek it in vain in the current editions
of Schuberts Sonatas. Its fate is typical of many
of Schuberts works: shortly after his death, the
last movement became separated from the rest by
chance (for the rst Sonatas, Schubert composed
the movements separately on separate sheets or
unbound sheaves of paper. It appeared quite soon,
under the number Opus 145, Adagio and Rondo,
preceded by an arrangement, disgured and much
abbreviated by the editor of the Adagio, D 605,
which was part of the Sonata in F minor.
The three other movements became, with the
rest of the posthumous collection, the property
of Schuberts brother, Ferdinand; he sold them
in 1842 to the Leipzig publisher, K.F. Whistling,
who never published them. Long thought to be
lost, they reappeared as late as 1903, when Erich
Prieger acquired them; but he published only the
Allegretto in 1907. It was only in 1928, a hundred
years after the composers death, that the maga-
zine Die Musik published the Scherzo. And the
autographed manuscripts have disappeared again
since that time, along with the manuscript of the
Rondo. Fortunately, as well as the aforementioned
rst edition (probably falsied by the publisher),
there survives a contemporary copy of Schuberts
in the Gesellschaft der Musikfreunde Wien, bear-
ing the title Sonata Rondo, which is enough to
prove that this was not an independent piece but
really a movement from a sonata. The only sur-
viving autograph is a copy of the rst movement
alone, with the title Sonata I in Schuberts own
hand although this in fact represents at least the
sixth sonata that he had written. This tendency
to call each new work the rst sonata was typi-
cal of Schuberts self-critical attitude, which we
will nd over and over again subsequently. Apart
from the stylistic connections, there are other
indications that tend to show that the Rondo is
really the last movement of this Sonata. For ex-
ample, there exists a sketch for this Rondo written
down by Schubert on the reverse leaf of the psalm
Lebenslied of December 1816. As my commentary
24
on the Sonata in F sharp minor explains,
Schubert, who was always short of paper, again in
June 1817 used the reverse empty side of a page of
compositions and earlier sketches. And no doubt
he would not have begun to copy out this Sonata
properly if he had not found this fragment to have
been very successful. (What a pity that he did not
copy out the other movements!)
Despite some Beethovenian reminiscences and
a fourth movement that looks forward to Chopin
(notably the First Piano Concerto, third move-
ment), this Sonata represents the best and purest
Schubert. Its jewel is the second movement: beau-
tiful at the outset we can see a relationship with
the second movement of Beethovens Sonata opus
90, in the same key then more beautiful still, he
overwhelms us at the end with a celestial joy such
as only Schubert and Mozart could express.
Sonata no. 7 in E at major, opus post. J22, 0 58

June J8J7
Immediately after the shortest, Schubert com-
posed the longest Sonata that he had ever written,
the one in D at major D 567, which from all
the evidence appears to be the rst draft of the
Sonata in E at major D 568, which was
printed only after the death of Schubert, with the
Opus 122, in Vienna in 1829. The themes and the
content of the two versions are almost identical.
It is therefore wrong to consider, as is often the
case, D 567 and D 568 as two dierent Sonatas. (If
we were to count them in this way we should also
speak about two operas by Beethoven and more
than twelve symphonies by Bruckner).
No doubt the transposition from D at to E at
was made as a concession to the publisher, who
might have been concerned that a sonata with
ve ats in the key signature would sell less well
than one with only three. (For similar reasons, the
Impromptu in G at Major was arbitrarily printed
in G major after Schuberts death). Like many oth-
ers, this work only appeared after Schuberts death
that was part of his tragic destiny.
In comparison with the version in D at, the
one in E at major presents a number of delicate
improvements, especially in the development sec-
tions in the rst and fourth movements and in
the varied recapitulation of the rst movement,
which, in D 567, still repeats the opening without
any modication. The second movement remains
almost unchanged; but instead of being written
in the enharmonic version of the tonic key (C
sharp minor) as in D 567, this time it is in the
parallel key of the dominant, G minor. This rep-
resents an improvement insofar as it prevents all
four movements having the same tonic. However,
we have a third manuscript, a still older one, for
this Andante; written in D minor and marked
Andantino, this probably represents Schuberts rst
sketch for this Sonata and constitutes at the same
time one of the curiosities in music history. In fact,
Schubert copied it (up to measure 63) on the outer
and still blank pages of a double sheet whose inner
pages contain the autograph of Beethovens song
Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). It is possible
that Schubert believed that this was blank paper
and that he had taken it perhaps from Steiners
shop to jot down this wonderful inspiration, per-
haps related to the Adagio from the Sonata Opus
10/I of Beethoven. This rst sketch already reveals
a characteristic found in all the symphonic work of
Schubert: it contains in essence in an embryonic
fashion the whole tragedy of this movement, a
shattering lament which sets against a dark back-
ground the general gaiety of the rest of the Sonata.
The shadow cast by the minor key in the minuet
and especially in the development and recapitula-
tion of the vast nale show that the grief expressed
by this Andante is in no way an isolated phenom-
enon within the work. But we should also men-
tion two delightful moments in the middle of this
Sonata: the rocking trio from the third move-
ment, whose five-bar phrases constantly upset
the balance for the listener (who expects four-bar
phrases), and the delightful Viennese Waltz in the
middle of the nale. The Sonata fades out in peace
and tranquillity in the low register one of the rare
true points related to Beethoven, whose Sonata
in E at major, Opus 7 closes in a very similar way.
Sonata no. 8 in | sharp minor, 0 57JU457U

June J8J7
Like the Sonata in F minor, composed about
a year later, this Sonata in F sharp minor
also introduces us straight into romanticism.
The choice of key alone is enough to arouse our
curiosity. Although Schumann and Brahms were
later to write sonatas in this same key, the classical
repertory had not hitherto used it much. Brahms
was not yet born and Schumann was only six
years old when Schubert wrote this work. Neither
of the later masters, moreover, were to know of
this Sonatas existence (it was not published until
1897!). And so it is the more surprising to note
that like Schumanns Sonata Opus 11, this piece
also begins with an introduction, albeit one that
is rather longer and in rather lower register. At
the start the harmony is xed in F sharp minor
through four bars, rather like the beginning of a
lied or in the Barcarolle of Chopin; after this and
above the same harmony a plaintive cantabile
theme, springing from the note C sharp thrice re-
peated, develops and dominates throughout the
rest of the movement, appearing again and again
like a leitmotiv, sometimes furtively as in the sec-
ond movement (in the birdsong and in the nal
chords), sometimes openly, as in the fourth move-
ment. As well as the thematic work, the pianistic
writing also presents an innovative character.
The important intervals between the notes in
this introduction, which later serve as an accom-
paniment, require the use of the pedal. It is the
same for the melody of the main theme, which is
throughout doubled in octaves. Another novelty is
the fact that this main theme, quite contrary to the
principles of the traditional sonata, is constructed
in lied form (ABA) and ends with a cadence in F
sharp minor. (Schubert was to use a similar pat-
tern two years later for the Sonata in A major D
664). Despite this conclusion which is not a real
ending at all the progression as a whole is not
in the least aected; in the most natural way in the
world Schubert continues with the same harmony,
moving the accompaniment motif into a higher reg-
26
ister and making the left hand play a free imitation.
Thus obtained through decomposition in triads,
typically keyboard in style, these harmonies domi-
nate the transition and the second subject, where a
chorale-like melody with dierent harmony takes
shape and continues right through to the end of
the exposition.
The development moves into darker tonal ar-
eas that are far removed from the home key. The
repeated notes of the main theme, reappear in low
or high register, and are combined with another
melody full of emotion. Strangely this movement
of rare beauty stops exactly in the place where we
would expect a recapitulation. This is why this
Sonata was for a long time considered incomplete
and why it had to wait eighty years before being
published. Schubert obviously considered writ-
ing a recapitulation to be more or less mechanical
exercise, which he thought he could leave until
later, preferring to press on as quickly as possible
and with the same fresh inspiration to the com-
position of the other movements. (In some cases,
as for example the Sonata in B major, D 575,
as well as a rst fragmentary version we have a
second later and complete version). There can be
no doubt that, had a publisher wanted to print
this Sonata, Schubert would have nished it. But
in the event it was left to posterity. I think I can
say without undue modesty that my completion
of this movement, and indeed that of the fourth,
must be very close to the composers intentions.
The Duo for Violin and Piano in A major, D 574
with its very similar structure, and the Sonata
in B major mentioned earlier, have served as my
models; but also since the piece is in the minor key,
I have followed the conclusion of the Impromptu
in F minor, Opus 142/1, D 935/1, in which the
main theme is recapitulated, in a abbreviated
form, in the minor key.
The second movement is the only one in this
Sonata to have been published before 1897, ap-
pearing as a separate piece (Andante, D 604); this
is hardly surprising since it is complete. That this
piece was the slow movement for the Sonata in
F sharp minor has never been in doubt in my
opinion; its tonality, general atmosphere, style and
material presentation in the manuscript all corrob-
orate this thesis. If this piece had been composed
on its own no doubt Schubert would have dated
and signed it. But the main reason for my belief is
that this Andante begins with a cadence in F sharp
minor, which could hardly be justied for an inde-
pendent piece in A Major. We nd this same kind
of harmonic link between the second and third
movements of the Sonata for four hands in B at
major (D 617), which dates from around the same
period; there it is the third movement which begins
in the wrong key. Maurice Brown, the specialist
in Schubert research, wrote on this subject: Here
knowledge of Schuberts methods in 1817 points to
the fact that the missing movement is an Andante
in A (D 604). For reasons of economy, the com-
poser used the blank pages from earlier manuscripts
for his sketches and fair copies; the Andante is writ-
ten on the back of an empty leaf found in sketches
for the Ouverture in B at, D 470. The Ouverture
was composed in September 1816, and the Andante
must be of a later date presumably of the same
period as the rest of the Sonata, June 1817. In style
and beauty the A major Andante ts the other three
movements like a glove; it is one of the loveliest in-
spirations of Schuberts early years, and I for one
would willingly accept far imsier reasons than
these for its inclusion in the F sharp minor sonata
if thereby it can emerge from obscurity. The other
movements of the Sonata were also notated on
sheets of music paper which included fragments of
earlier compositions.
The Scherzo and the Finale, copied onto a
double folio, do not appear here in the correct
order: the Finale, incomplete, is found on pages
1-3, while the complete Scherzo appears on page
4 (this is why the two movements were consid-
ered as one in Deutschs classication where they
are described as Allegro and Scherzo, D 570,
although the former clearly shows all the typical
features of a Finale). There is a plausible reason
for this arrangement: Schubert could have taken
page 4 of these sheets of music paper as the rst
(I have done this myself a number of times as an
occasional composer).
Full of gaiety, the Scherzo, which includes a
passage that anticipates Johann Strauss, would
seem to require no commentary. As for the Finale,
it is a real delight to nd the motifs from the rst
movement the breaking down into triads, as
well as the note C sharp repeated three times,
no longer now elegiac in mood but set to a dance
rhythm that is vigorous and joyous. This does not
prevent the joyful Scherzo completely overcoming
the melancholy of the rst movement, despite the
consolatory atmosphere of the second movement,
which is rather like the later songs (Erlaufsee D
586 and Der Wachtelschelg D 742). An epilogue,
with the dark colours of an elegy, introduces a new
triplet rhythm which is to dominate the develop-
ment section, while the melancholy is increased
and takes on a quite moving appearance. This
movement, which has no recapitulation, has been
completed according to the same principles adopt-
ed for the rst movement. The Sonata nishes as it
began, in a mood of gentle melancholy.
Sonata no. 9 in 8 major, opus post. J47, 0 575

composed in August J8J7
At the age of twenty, Schubert must have felt
well satisfied with the results of his pianistic
spring-time of 1817: three real masterpieces had
been born, each dierent from the other, but all
three marked by the unmistakable seal of a mature
personality: the Sonata in A minor, D 537 with
its tragic feeling, the Sonata in A at major
with its naive brevity, and nally the Sonata in
E at major expansive and relaxed, more pro-
found in its rst version in D at Major because of
the great sadness of the Andante in C sharp minor.
After a short pause even Schubert needed some
rest came the Sonata in B major, entitled
with good reason Grand Sonata in the rst posthu-
mous edition published by Diabelli & Co. in 1846.
Here Schubert manifestly wished to conquer
and to integrate new aspects into the already rich
complex of the sonata. And he succeeded mag-
nicently: from the very start, full of strength, in
octaves, we are in unknown territory. While the
28
beginning of the Sonata in E flat major
showed certain melodic similarities with Mozarts
Sonata in B at major, K 570 or with the begin-
ning of Beethovens Third Symphony, this theme
in B major irresistibly aspires in a youthful man-
ner towards the heights rising from the funda-
mental B right up to a twelfth above F sharp be-
fore falling back again into the very low register.
We already see some signs pointing to Bruckner,
whose themes are so often of great range. After the
softening of a serene response which settles down
the tonality, the second entry of the opening motif
erupts energetically and impatiently with a half
bar anticipation, springing forth in octaves ris-
ing to the minor ninth C: the notes B-C sharp-C
which follow each other in quick succession clearly
form a dominant chord in E minor or E Major. Any
musician or music-lover would expect therefore
to hear one of these two chords. But something
entirely dierent happens.
Boldness of harmonic sequence represents
Schuberts most important innovation in this
Sonata without any doubt. Unfortunately, the de-
tails cannot easily be described without the use of
a certain amount of technical jargon. The uniniti-
ated reader will have to excuse us here and skip the
paragraph that follows: there are still many other
things to say which will be comprehensible for the
music-lover who has no formal technical training.
The ninth B-C is a hard dissonance. For cen-
turies it was thought that the bass the basis
was so important that it was in the present case
the C in the upper part which had to resolve into
the con-sonance of the octave B; the rules dictated
that such dissonances should not be allowed to re-
main suspended without resolution. But Schubert
thought otherwise: why should the bass not give
way for once? Why should it not itself take the
step of the semitone towards the resolution of
the dissonance, the step from B to C? This reversal
of the rules was for music a Copernican revolution.
Metaphorically, it is as if Schubert had, for the rst
time, questioned the principle of mans absolute
primacy, for the bass. And so we are led not toward
E but towards C Major. This C Major is not how-
ever the nal goal: a simple passage carries us to G
Major the key of what we might call the transition,
a G Major which, by dint of an added minor sixth
E at, is tinged with uttering melancholy. Finally,
the transition passes by way of E minor to end in
E Major, the key of the second subject. Here again
we nd one of Schuberts great innovations: of the
two poles which can be set against the tonic (the
dominant and the subdominant), the subdominant
had been culpably neglected, and this had hap-
pened throughout the musical evolution preced-
ing Schuberts tim; this key only served as a kind of
support for the other chords, like an invited guest
who had a word to say only in the development or in
the coda section. Schubert, however, attributed to it
a new signicance by creating an antinomy between
its gentle character and the nearly always dynamic
nature of the dominant key. After being happily es-
tablished in the second subject, the subdominant
E Major nevertheless resolves into the dominant F
sharp major, the key of the conclusion.
The multiplication of usual harmonic sequenc-
es could easily have led to a break up of formal and
structural unity. Schubert took this risk creating
the counterweight of a strong unity in his rhyth-
mic organisation: at the very beginning a dot-
ted motif with an anacrusis appears, and it runs
through the whole of the ensuing progression, re-
tiring only when the good key of the dominant is
reached. In the conclusion this motif is again mur-
mured one last time in the bass part, while briey
above we hear the soft stream of silver light.
The development is dominated by chthonian
powers, with an almost grotesque exaggeration in
the intervallic leaps of the opening theme. Through
some romantic and modulatory passages, we
reach in a very short time some very distant keys.
Following the example of earlier Sonatas the reca-
pitulation begins in the subdominant key of E ma-
jor. This was certainly not done for convenience, but
with the intention of increasing the importance of
the subdominant (in the rst sketches it still began
in B major). After this, the rst section is repeated
almost literally, transposed, and it fades out while
subsiding into the rediscovered key of B major.
The second movement is no less inspired than
the rst. The main subject is reminiscent of an
intimately religious chorus, in which the two-bar
phrases, each separated by rests, are set against
each other in dialogue. The composers art con-
sists of knowing how to avoid the destruction
of continuity despite these silences. (Mozart, in
the second movement of his Piano Concerto in C
minor and also Beethoven in the two movements
of his Sonatas for piano opus 2/III and opus 78,
also succeeded in this.) The gentle and meditative
atmosphere is disrupted by a unexpected thunder
clap with broad and powerful chords of E minor
suddenly emerging above an agitated staccato
bass. A savage modulation moves in harmonic
steps from this E minor to F sharp minor, passing
by way of B, until this eruption is discharged into
a cascade in C major which disappears as quickly
as it arrived. But the eect of upheaval remains.
Fragments of the motif emerging from the pre-
ceding staccato oat shrill and nervous into
space, as if frightened, before calming down after
about a minute. But this motif in semiquavers is
not so easily forgotten. We nd it again combined
with a gentle counterpoint in the recapitulation of
the opening theme, where it gradually fades away.
The whole of the last entry of the theme leads to
yet another surprise: this theme in E Major sud-
denly is answered twice by a response in C major,
certainly the echo of the release of tension pro-
vided by C major in the central episode, but also
perhaps of the C major in the rst movement. This
kind of response in the wrong key is found again
in Schubert at the end of his penultimate Sonata
(D 959). It has a metaphyiscal quality. In the coda
the 3/4 measure is expanded by sequences of four
crotchets, while the semi-quaver motif encoun-
tered earlier subsides peacefully in the bass.
Because of the lack of space, we will only com-
ment briey on the last two movements. Both of
them begin, like the rst, with a unison anacrusis
motif, followed immediately by full chords. The
gentle Scherzo is entirely built on the opening
motif, with some extremely delicate contrapuntal
writing, rather like a string quartet. The trio has a
popular aspect, increased by the charm of the con-
30
tinuous garland of quavers in the inner parts.
The nale, in sonata form, has a frank, dance-
like gaiety; radiating with happiness, it aords a
serene ending. But while the development intro-
duces some novel harmony, whose romantic exul-
tation may look forward to Schumann or Chopin,
this shadow is only a passing one the serene
gaiety nally triumphs.
Sonata no. 10 in C major, 0 J3J2

composed in Vay J8J8
|irst Published in J897 in the Supplement to the
0ld Complete Edition
Second movement published for the rst time
in J89 by Rieter-8iedermann in Winterthur
The year 1818 for Schubert was one of discover-
ies in new stylistic domains. Only one year after his
Sonata Springtime of 1817, whose last late fruit
had been the Sonata in B major completed in
August, Schubert again turned his attention to the
piano sonata form and composed two masterpieces
the Sonata in C major and the Sonata in
F minor which were among his most original
creations and look forward far into the future.
It is true that the outer form of the sonata
remained throughout Schuberts life something
quite inviolable. The rst and often the last move-
ments of his Sonatas, Quartets and Symphonies
were systematically written in sonata form. Two
or three themes, well contrasted although related
in one way or another, presented in the exposition,
with a modulation which usually leads to the dom-
inant key (the exposition of a Sonata in C major
therefore usually ends in G major). In the develop-
ment that follows we are often thrown into situ-
ations of conict and reach more distant keys. In
general one of the subjects is developed, shown
up in new light, broken down into its constituent
parts or provided with new counterpoint. The en-
try of the third main section, the recapitulation, is
like a return home after distant journeys in foreign
lands. This recapitulation corresponds almost ex-
actly in Schubert to the exposition, but it always
ends in the tonic key C major in our example. In
principle, a sonata form movement is divided into
three sections: A (exposition), B (development), A
(recapitulation). On a few rare occasions however
a coda is included, prolonging the ending, calling
into question the goal attained and sometimes
taking on the character of a second development.
In such cases we can speak of a quadripartite form
AB AB , for example in the rst movements of
the grand Sonatas in C major D 840, and in
A minor D 845, or in the outer movements of the
great Symphony in C major.
In the midst of this form, however, there is tur-
moil. The novelty of the Sonatas of 1818 is to be
found in the brilliant pianistic writing that is very
broad and often virtuoso (unlike the almost quar-
tet-like writing of some of the older sonatas), the
frequency of modulation to mediant related keys,
the chords that are changed in unusual ways and
the enharmonic key connections, as well as the
greater importance given to the high register and
the predilection for chromatic gures, particularly
in this Sonata in C major. All this appears as a
premonition of the styles of Chopin or Liszt. But it
seems that this time had not yet come: almost im-
mediately afterwards, these stylistic elements were
to disappear almost completely from Schuberts
music, to return only in a sublimated form with
his very last works.
The rst movement begins with a calm medi-
tative theme: two phrases as it were in unison,
whose response is in the nature of a chorale. The
ensuing entry restates the theme in the bass regis-
ter, sonorous as if played on the cello. Everything
still seems normal; however, with the following
quotation of this main subject, rapid chromatic
gures emerge in the form of counterpoint which
captures all the energy and leads to the expected
dominant chord of G major. Then, the rst sur-
prise: the second subject, with its broad melodic
line, enters not as we might expect in G major, but
in E at major, blossoming out in an authentically
romantic way (we already nd something similar
for example in the work of C.M. von Weber and
also in that of Hummel, but not with the same pre-
cision). Four magical chords take us back with a
great beauty of sound to the true dominant key of
G Major, where the exposition ends with two new
ideas, one sparkling the other elegiac.
The normal rule now would be that one of the
four themes from the exposition would provide
the material for the development section. But
here not at all! A surprising passage, with a bro-
ken cadence, moves from G to A at major bring-
ing a fth theme, a peaceful phrase of four bars
which is repeated with modulation and enriched
with new parts in pianistic counterpoint, some-
times above, sometimes below (the beginning of
this middle section is in many ways similar to the
development of the rst movement of the Sonata
in A at major Opus 110 by Beethoven, which
was not to be composed until three years later!).
All this is amazingly organic. Unity is assured
by the constant movement in semiquavers which
animates both the end of the exposition and the
development, and by a perfect logic in the modu-
lation. This movement stops suddenly on an E in
the bass. This halt in E major is certainly a signal
for the arrival of the recapitulation: the develop-
ment has reached its goal, however, just before
the expected entry of this recapitulation this so
promising fragment of the work ends. I have tried
to complete it in the style of Schubert.
Although we cannot prove that the Adagio in
E major D 612 belonged to this Sonata, it seems
very likely. It perfectly matches the two other
movements. Without going any further, the rela-
tionship of the keys C-E-C is typical for this
period. Unusual and very similar in modulation to
the rst movement, the mediant key relationship
between the main and secondary themes is found
again in the Adagio. The secondary theme, instead
of appearing in the dominant B major, arrives in G
major, therefore with the same intervallic separa-
tion from the main key as we found in the second
subject in the rst movement. The rapid chromatic
scales correspond to similar gures from the rst
and third movements.
The theme, lyrical, noble and calm, is followed by
a progressive acceleration. The piano with its trills
and its sighs of love imitates birdsong, particu-
larly the languorous chanting of the nightingale.
32
The poetic atmosphere is not far removed from that
of a Nocturne by Chopin. Unlike the working au-
tograph of the rst and last movements, that of
the Adagio is a nished copy, including a date (even
a month) as well as Schuberts signature, perhaps
because it was the only nished movement and be-
cause it could have been published separately in
fact it did not appear until 1894, well after the death
of Schubert. A similar case was to be found with
Mozarts separate Rondo in F major K 494, written
in 1786, augmented and integrated in 1788 as the
nale of the Sonata K 533.
The third movement begins with a Mozartian
theme. Its relationship with the beginning of the
third movement of the Piano trio in C major K 548
of Mozart is very clearly felt. However, Schubert did
not think of including the dotted rhythm of the
Sicilienne until the eighth bar, but after that he kept
it going right to the end. This is a case which raises
problems for the performer: should he play the dot-
ted rhythm from the very beginning, as Schubert
would surely have noted if he had made a nal draft,
or is it better to take the beginning literally as pre-
sented, not dotted, thus resuscitating Schuberts
inspiration for the listener as if in real time?
We can feel this Mozartian simplicity again
in the beginning of the theme as if it were a break
in style from the seventh and eighth bars without
the intervention of the romantic modulation to
E minor, where Schubert anticipates an harmonic
thought of Mendelssohn, who was only twelve
years his junior. (We nd for example this E mi-
nor appearing within a cadence in C Major at the
beginning of the famous Wedding March from A
Midsummer Nights Dream). The delightful second
subject, similar to a waltz, is again in a mediant re-
lated key, not this time in E at (like the rst move-
ment) but in the more luminous E major, the key
of the Adagio. However, as in the rst movement,
we nish by heading for the dominant key of G
major. But this is a G major which oers no sense
of respite. With a genius for rediscovery not to be
matched again until the time of Richard Strauss,
the chromatic gure in semiquavers is lit up by
a rapid alternation of the chords of G-E at-B-G,
with truly scintillating eect. The development is
worked on similar principles to those of the rst
movement, with a new idea decorated with vir-
tuoso guration. The fullness of the piano writing
and the emancipation of the left hand are quite
amazing. But at the point where we expect the ar-
rival of the recapitulation the autograph manu-
script of this movement suddenly ends. Why? At
the risk of repeating myself: because manifestly for
Schubert the entry of the recapitulation marked
the end of the real work of musical creation. The
rest was no more than craftsmanship for it gen-
erally followed the same course as the exposition.
That is why it is not dicult in this kind of situ-
ation to suggest an appropriate reconstruction.
But perhaps for this Sonata there was a particular
reason why Schubert should not have completed
it for publication: the fear of his own temerity. It
seems plausible that his numerous innovations,
audacious to the point of extravagance, would
have raised doubts for Schubert about the recep-
tion that his public would give him: in 1818 that
is to say in the middle of the Restoration period.
Sonata no. 11 in | minor, 0 255U5

J8J8
a futurist work
In the Scherzo of this Sonata we twice nd a
high G
4
sharp, a note which did not exist on any
piano of the time. Schubert also used it in the
Trout Quintet, D 667, composed a little later, al-
though it was changed when the rst edition was
published (posthumously). Even Chopin, who
died twenty-one years after Schubert, never once
used this note. We know that Schubert composed
at a work table. Perhaps he was not even conscious
of this exceeding the limit (or did he really hope
to see piano makers extend the range of their
instruments in the near future). However in his
later keyboard works he did not go beyond F as
the highest note available on the Viennese pianos.
This exceeding of the possible range is sympto-
matic of a resolutely revolutionary stylistic ambi-
tion. This ambition is characterized by the works
virtuosity, the extent of the hands position and a
limiteless modulation to the most distant keys,
reinforced by chromatic and enharmonic eects.
At the same time the form becomes more rigorous
and more concise, with the development operating
through the use of a recurring leitmotif between
the movements sections. Thus the rst movements
secondary subject is developed from a trill motif in
the main theme, while in the Scherzo it is the con-
cluding motif which serves as a melodic embryo for
the Trio. But above all the emotional content has
a romanticism which sometimes has a tendency
to make us feel transported into the musical uni-
verse of Chopin. The spirited Scherzo and, even
more the disquieting unison opening of the nale
are like a premonition of Chopins Sonata in B at
minor, opus 35, whose last movement also begins
with the same note F. For a while it was thought
that Chopin was acquainted with this Sonata by
Schubert, but this is hardly possible since it did not
appear on print until 1897, 48 years after Chopins
death. More probably Schubert anticipated certain
developments whose realization was to occur soon-
er or later. But his time was not yet ready for this.
That is why Schubert did not at rst follow further
along this track, nding shortly after the personal
epicdramatic sonata style which we know. It was
only in 1828, the year of his death, with the recently
discovered sombre fragment of the Symphony in D
major, that a new path was to be opened up which
no doubt harvested the fruit of the year 1818
Returning to the Sonata in F minor, we
nd that from yet another viewpoint it anticipates
particular stylistic characteristics of Chopin: in the
nale the hymnic second subject appears rst in the
wrong key of F major and is only quoted again in
the recapitulation in the relative key of B at major
which does not seem to t at this point. We nd
the same deviation from the classical modulatory
scheme in Chopins Concerto in E minor.
Only the charming and gentle Adagio, with its
diatonic opening and melodic lines in Lied form,
possesses the familiar Schubertian character.
Curiously this Adagio was not published for the
rst time until 1897 and then as an individual
piece. It was only in the present century that the
34
eminent Schubert scholar, O.E. Deutsch, dis-
covered a catalogue of unpublished works, com-
piled after the composers death by his brother
Ferdinand, in which were noted the incipits for
the four movements of this Sonata which survives
in a single copy. It is true that the Adagio is found
here as the second movement. Was this Schuberts
intention? In the Sonata in B major the Scherzo
was also originally placed as the third movement
and it was only inserted as the second movement in
its nal version. In the Sonata in F minor such
a modication was easily conceivable, given the fact
that after the relatively serene rst movement, the
ery Scherzo better ts the dialectic principle of so-
nata form than the Adagio with its serene develop-
ment. This Adagio in turn contributes to creating
a welcome contrast with the last movement which
is extremely animated. The surprising start of the
Scherzo in E Major is however justied after the rst
movements ending in F minor through the plan-
ning of the motif, since its opening notes repeating
G sharp reinterpret enharmonically the last notes
(A at) of the preceding close.
We should also mention the fact that the rst
movement of this Sonata is incomplete and that
as in earlier sonatas Schubert stopped writing
at the beginning of the recapitulation. This was
surely motivated by the fact that for Schubert the
recapitulation of a sonata movement corresponded
in its form also exactly to its exposition: that is why
committing this recapitulation to paper amounted
to performing an almost mechanical process which
he often economized with, putting o the task to a
later date, to an eventual publication of the work
for example. As with other Sonatas from Schuberts
youth, I have again here completed the ending of
the rst movement in such a way that in relation to
the exposition, only the modulation to the second
subject has been modied to return to a short coda
in the minor key (similar to that of the Sonata
in A minor, D 537, opus 164). The Sonata in B
major, D 575 (opus 147), of which only a similar
fragment survives, interrupted before the recapitu-
lation, served me as a model: this Sonata also exists
in a version completed later by Schubert himself.
The nal movement is dominated by the con-
trast between the sombre and agitated main
theme and the luminous second theme in the
form of a chorale rising up in supreme exaltation.
In the development, which begins with a sudden
modulation to A at minor against all expec-
tations, a new lyrical and fervent theme appears,
rst in B major, but is gradually drawn towards the
minor key area of the main theme and eventually
fades away. After the recapitulation in which the
main theme is enriched by contrapuntal counter-
subjects, a short coda ends the movement and the
Sonata in a surprising manner, with a quotation of
the second subject in F major not with a sense of
release, but rather one of resignation.
The exceeding of the range of the pianos of
the period conditioned the use of an appropriate
futurist instrument. For the present recording I
chose therefore a Viennese Hammergel made by
the often innovative J.M. Schweighofer (ca. 1846),
which is one of the rst Viennese pianos with a
keyboard extended to a
4
. This instrument is also
well suited to the restoration of the Sonata in
C minor whose extreme and frankly explosive
dynamics practically exceed the possibilities of the
pianos that existed in Schuberts time.
Sonata no. 12 in A major, opus post. J2U, 0 4

According to the reports of certain of his friends,
this Sonata was composed in 1819 when Schubert
was staying in Steyr. This date is perfectly plausible:
with some justication this work may be considered
as the high point of Schuberts rst creative peri-
od, during which leaving aside the escape into
romantic realms intervening in 1818 he more
or less followed the stylistic principles of Haydn
and Mozart, breathing a Schubertian spirit into
them: old wine in new bottles. The Sonata in
A major represents the keystone and high point
of this evolution; nowhere else, not even in the
Mozartian Fifth Symphony of Schubert, was the
symbiosis between the two worlds achieved in such
a convincing manner. With features of Mozartian
concision, this Sonata paints a charming picture of
Schubertian springtime.
The very idea of beginning the Sonata with a
cantabile theme is Mozartian. Such lyrical themes
ending in the tonic key are found in Mozart at the
beginning of the Sonatas in F Major (K 332) and
B at major (K 333). However, Schubert goes still
further than Mozart by beginning with a tripar-
tite Lied form, closed and complete, a form that
is apparently contrary to all the principles of de-
velopment typical of a sonata rst movement. A
sonata theme should in fact be open at the start,
in order to allow more ample development later
(of course Schubert was aware of this rule: he had
already taken account of it in his rst Sonatas, like
the one in A minor, D 537). In the introduc-
tory Lied of the Sonata in A major, Schubert
slipped in a destabilizing element in a quite de-
ceptive way: the B section is too short by four
bars, so that the main theme is made up of 8 +
4 + 8 bars. If the theme had included a normal
central section of eight bars it would have been
doomed to failure from the start. But by proceed-
ing in this way Schubert passes easily, by means
of an A Major scale (played in vigorous octaves in
the development), to the second thematic group,
which before the end of the exposition is repeated
three times with the Wanderer rhythm (long-
short-short-long), progressing in a harmonic light
that is constantly changing. At the end of the rst
movement the beautiful opening theme is quoted
again for the last time in the low register, ending
with a Mozartian inection (b-a).
The idea of beginning the second movement
with the same b-a inection, an octave above its
appearance in the nal notes of the rst move-
ment, is genial. And, as if that were not enough,
the third movement includes the same notes (b-
a) at the beginning, although this time an octave
higher than in the second movement (and to
think that, not so long ago, some musicologists,
including even some famous names, declared that
Schubert composed in a purely instinctive manner
and was incapable of writing a true sonata!). This
intimate and poetic Andante is of such poignant
beauty, tinged with humility, that any analysis
would seem superuous. Here again, while totally
36
preserving his identity, Schubert renews his links
with the best Mozartian models: the same basic
rhythm, which with incorrect accentuation, can
sound like a 6/8 measure, was already present in
the Andante of Mozarts Sonata in A major, K 330,
another jewel in the pianos literature.
Finally, the third movement is dominated by
a dance-like 6/8 measure that is authentically
Mozartian, although Schubert modies the com-
mon Sicilienne or Gigue rhythm in a way that is
very individual, and to my knowledge unprec-
edented. The second theme corrects this false
gigue rhythm and turns it into a Viennese waltz!
To compensate for this frivolity the development
section sticks to strict imitative polyphony. The
recapitulation begins like Mozarts easy C major
Sonata, K 545 in the subdominant instead of
the tonic key. A compositional convenience as
some commentators would say: it is well known,
in fact, that in these cases transposing simply note
by note is enough to end in the main key with-
out diculty. But here Schubert does not give in
such facility: a sudden intrusion in F Major raises
doubts about all this convenience, produces new
harmonic developments and nally reaches a ton-
ally satisfying conclusion.
Sonata no. 13, in A minor, opus post. J43, 0 784

A sonata? Much more than a sonata: a psycho-
logical drama, the illustration of a tragedy. Rarely
has music found such direct and, one might say,
unsophisticated expression. The rst movement
seems to have been assembled in blocks and
constructed, for the most part, of short motifs,
frequently separated by pauses and rests, which
increase to end in cries of pain, as the soul is laid
bare. Only Moussorgsky, generations later, was
able to express anything like it. Edwin Fischer has
drawn our attention to the relationship between
this Sonata and the Lied Der Zwerg (The Dwarf ),
D 771, composed during the same period when
Schubert was at home sick and conned to bed.
At rst sight this song seems to have a structure
which is quite dierent; yet when we examine it
and listen to it more closely we see that it is, like
the rst movement of the Sonata, based on an ob-
sessive rhythmic motif which is constantly repeat-
ed, composed in the dark key of A minor: and he
weeps, weeps as if the sorrow would quickly make
him blind But then, in the second movement of
the Sonata unlike the Lied there is a miracle:
without any transition there arises from the deep-
est depression a motif as solid as a rock in the
key of E major, played fortissimo and for which I
can nd no other words than non confundar in
ternum! or those of Martin Luther King we
shall overcome. This takes us immediately into
the second theme, a hymn of consolation, written
unusually for sonata form movements in A mi-
nor in the clear key of B Major, instead of that
of C major as we might expect. We return then to
the tragedy, the non confundar motif which -
nally brings victory as the rst movement ends,
full of promise, in the key of A Major.
There are works by Schubert (like the Sonata
in E minor D 566) or by Mozart (like the Piano
Quartet in G minor K 478) in which tension re-
laxes after a serious rst movement, giving way
to idyllic or playful music. It is not like however
with this Sonata in A minor: the spring song
of the second movement, an intimate melody in F
Major, is constantly interrupted by a lugubrious
motif played ppp, like the glacial breath of death.
Thus we quickly arrive at some strange harmony,
above all a ninth chord, characteristic of Brahms,
which returns in an obsessive way, a harmony
that Schubert never used again afterwards. After
a hymn full of fervour comes the spring melody
in the instruments low register and as if sung
by a men chorus a melody over which soars the
voice of a violin suggesting the idealised song of
a bird. After the brief idyll the psychological sur-
roundings darken: the trills of a nightingale come
to impose themselves upon the lugubrious ninth
chord; then, for the last time, we hear the melodic
theme as if coming from afar. Resignation
The third movement again plunges us into the
sombre mood of the beginning of the Sonata: a
motif of melancholy triplets treated in canonic
imitation an idea that Smetana was to take up
almost literally in his symphonic poem Vltava
(Moldau) provides a delicate introduction to the
movement. It is as if snowdrops were falling on a
springtime landscape burying the owers (Edwin
Fischer). Just as in the rst movement, we hear a
grand orchestral intensication, but no longer a
spirited hymn, no longer consolationThe melod-
ic theme made up of a series of rests accompanied
by a kind of Chopinesque dance, has appropriately
been described as the Lullaby of Death.
In one of the works of his youth, the Sonata
in A minor, D 537, Schubert had written a similar
melancholy second subject: what is characteristic is
the use of the minor sixth associated with the per-
fect major chord a kind of minor-major oscilla-
tion, expressing profound resignation, which is to
return again on two occasions. However the triplets
from the beginning, which return at the end of the
movement fortissimo, have the last word: the gentle
snowakes are transformed into a hurricane.
What a bold wager this self portrait is: the
dwarf shows himself to be a giant. It is amaz-
ing to see that, like Schubert most spiritual gi-
ants like Mozart, Beethoven, Goethe, Kant,
Brahms, Bruckner and Ravel, were short in
stature. Everything seems to suggest that their
brains had in some way absorbed their ability to
develop physically. A bare work, this Sonata
is in no way deprived in any artistic sense, quite
the contrary: it was in fact the most concentrated
of Schuberts sonatas in its form, which has no
sense of boredom and which is elaborated in a
most accomplished way right down to the small-
est detail. Beethoven had already done the same
thing. It is as if the work in a way constituted the
means of escaping from depression. We know
Schuberts tragic destiny: already at a young age
(around 19) he had contracted syphilis, a dis-
ease that was very widespread at the period. Like
Aids today, this disease meant a death sentence,
even if the process was slower and allowed for
periodic remission and relapses, it led to death
through mental decline. In our own century
even, Hugo Wolf, as well as the great chess-play-
er, Harry Nelson Pillsbury, were victims of this
38
same dreadful disease. Schubert, for his part, was
spared this horrible end, since he died prema-
turely of typhus. But how he suered!
The letter he wrote during one of his relapses,
one year later, on 31st March, 1824, to his friend
Kupelwieser, bears witness to what he no doubt
felt in 1823: In a word, I feel like the most unfor-
tunate, the most miserable person in the world.
Imagine a person whose health will never be truly
restored and who will sink lower and lower into
the depths of despair. Imagine a man whose most
brilliant aspirations are reduced to nothing and
for whom the happiness of love and friendship
oer nothing most of all the pain and what is
threatened to disappear, his enthusiasm for eve-
rything that is ne; believe me is this not the most
wretched and miserable man?
Sonata no. 14 in C major, 0 84U

April J825
Why was the Reliquie Sonata
left incomplete!
The Sonata in C major D 840, with
its third and fourth movements incomplete,
was published for the first time 33 years af-
ter Schuberts death by Whistling Editions
in Leipzig; presented as The Last Sonata, in-
complete by Schubert it acquired the name
Reliquie which gives the false impres-sion
that death had prevented the composer from
completing the work. In fact Franz Schuberts
heir, his brother Ferdinand, gave the autograph
manuscript to Robert Schumann, probably in
gratitude for his organizing a performance of
the great Symphony in C major. It is surpris-
ing that Schubert did not recognise the value
of this genial Sonata. But we must be grateful
to the rst publisher for including in print even
the incomplete movements, without which we
would be even more lost. Truncated or not, the
work, and the rst movement in particular, is
one of Schuberts most grandiose creations. The
boldness of its symphonic conception bears wit-
ness to the great explosion of creativity of 1825.
Absolutely new not only in content but in form,
it goes much further than Beethoven in many
respects: for example in its novelty of linking
keys (second subject in B minor!) and in the
Brahmsian fusion between the development
and recapitulation, a feature that Schubert was
to return to more than once (for example in the
same year in his Sonata in A minor D 845).
In the last four Sonatas Schubert reverted to
the simplest classical structures, but he fused
them with such extraordinary content, such nov-
elty and such intensity that we certainly cannot
speak of any regression. At the age of 28, the time
had still not come for him to renew both the form
and the fundamentals of the sonata, at any rate
not as a series. It was only with the Symphony
in D major of 1828, the Mahlerian (which
death this time really did prevent him complet-
ing) that Schubert returned to ideas of form
similar to those of the Sonatas of 1825.
This Sonata, especially in its rst movement,
stretches the limits of the piano and not only
those of the piano in Schuberts time. It seems to
call for an orchestra (or at least a version for four
hands or two pianos); and yet it is so eminently
pianistic that it is better left without any such ar-
rangement. In this quite unconventional way of
writing for the piano, already foreshadowed by the
Sonata in A minor of 1823, Schubert had no
spiritual successor before Mussorgsky. The latter
had of course been preceded by Franz Liszt, but
he was much too good a pianist to demand the
impossible from his instrument. Curiously it is
this kind of work which requires the most of the
imagination of both pianist and listener. Even the
genial orchestration that Ravel provided for the
Pictures at an exhibition, which seems to realize
everything that the piano could only suggest, is
not as eective as the original: perhaps it is this
apparent imperfection of the piano which gives
it the ability to evoke sound and situations in the
imagination of the player or listener: no reality,
however beautiful and accessible, can replace the
paradise of the dream.
Also orchestral in its breadth and power,
but more realistic in its writing for the piano,
the Sonata in A minor D 845 was no doubt
composed shortly afterwards. It is possible that
Schubert did not nish the Sonata in C major
D 840, although it must have already been well
advanced, because he quite simply preferred
to devote his attention to the one in A minor
which shares some common features with it; this
Sonata in A minor also pushes the possibili-
ties of the piano to its limits, without ever quite
stepping over them. Moreover, Schubert may have
been confused by the relationship between the
main themes of the two Sonatas on a rhythmic
and technical level, and by the fact that in each so-
nata they dominate a development which in both
cases leads imperceptibly into the recapitulation.
Mozart, on the other hand, never had the slightest
scruples about beginning dierent works with the
same motif, as we see with the four piano concer-
tos in succession K 451, 453, 456 and 459.
But in fact, what a dierence there is in atmos-
phere between the themes of these two Sonatas!
Here (in D 840), it is a sombre one of tragic fore-
boding. The few supercial similarities and the
more pianistic style of the Sonata in A minor
do not suce to explain why the Sonata in C
major should have been left unnished. For not
only the rst movement but also the second, with
its innite sadness, have a profundity and perfec-
tion in the power of realisation that seem to rep-
resent a high point in Schuberts work.
Another comparison may be made with a work
composed two years earlier: the Unnished, in fact
the most nished Symphony, which deserves the
same reverence as the great Symphony in C Major.
Its title derives from the fact that, instead of the
usual four movements, it has only two. We know
that Schubert attempted to write a third move-
ment, a Scherzo in B major, but that he very quickly
recognised himself that it did not really work. He
left the Scherzo unnished, tearing out the second
page (which has only been found again in recent
time; he must have left the rst page because it was
on the back of the last page of the Andante), and
sent the preceding movements, whose score was
complete, to Graz, as an expression of gratitude
40
for having been nominated an honourable mem-
ber of that towns musical society. Hans Gal in his
book Schubert oder die Melodie (Frankfurt, 1970)
clearly shows that this unnished Scherzo does
not measure up to the movements that precede
it. And the fault was not that Schubert could
not nd an adequate sequel: the real reason is to
be found within the shortcomings of the mate-
rial of the work itself; the rst two movements
represent the couple idea a perfect antithesis,
there is nothing more to say after that, even with
the genius of Schubert. The content is very closely
linked to that of Beethovens last Sonata Opus
111; Suf-fering and redempton or Death and
transguration. The work shows little control.
Frank Martin said something profound about this
problem: whether from a preliminary discovery
or from a voluntary decision to do such or such a
thing, the work then developed in a way by itself,
like an organism growing, without the authors
will intervening other than in the way that the ar-
boriculturist trains his apple tree and gives it the
desired form.
4
In the Unnished Symphony, just as
in Beethoven Opus 111 everything is said. But
from this point of view the Reliquie Sonata
D 840 is essentially dierent: here the rst move-
ment evolves from mystical meditation into radi-
ating light. The second movement has an obscure
background which ends in dark sadness, with an
almost note-for-note similarity to the tragic end-
ing of the rst movement of the later Sonata in
4 |rank Vartin, Lexperience creatrice in Un Compositeur mdite
sur son Art, Neuchtel, J97, pp. 43-48 [8ulletin No. J5 of the
Societe |rank Vartin, Lausanne, 0Oober J993).
C minor D 958. As it stands it would seem to
renounce the rst movement. Slow and sad move-
ments in the midst of serene works were already
common before Schubert; we need only refer for
example to Mozarts Piano Concerto in A minor K
488 or to the Largo e mesto from Beethovens Piano
Sonata Opus 10/III. But in all these works some-
thing still happens afterwards. At least an attempt
to overcome the despair. And it is just this that
Schubert achieves so well in the, almost incom-
plete, third movement of this Sonata. Beginning
as a minuet, gentle and comforting, rst of all
in dull colours. Only the key, the sombre A at
Major, related to the C minor of the second move-
ment, is well chosen. But instead of the expected
repetition of the gentle rst phrase, something
quite crazy, unexpected and unforeseen happens
to the music: an active, anxious rhythmic motif
displaces by a semitone, without transition, the
varied reprise of the rst part of the minuet which
is thus heard too high in A major. The initial
peace is noticeably disturbed here. A modulatory
second section a kind of development then
becomes more intensied and accelerated this is
also new as if it were gripped by a fearful panic
which lasts until the nightmare ends with a drum
role: the dominant ninth chord of this false A
Major (it was only in the 20th century that we
nd again similar examples in music with Mahler,
Bartk, Shostakovich, of psychic traumaticism of
this kind). The recapitulation begins logically in
A Major, and like the exposition, retraces in the
opposite direction the semitonal step towards A
at. But shortly after this formally necessary turn,
Schubert simply indicates, etc. etc. and immedi-
ately moves on to the sequel, the doleful Trio in the
parallel key of G sharp minor (in fact A at minor).
Fortunately, we have a model for the return modu-
lation which was lacking at the end of the rst sec-
tion; in the sixth Moment Musical (Opus 94, D
780), which is also in A at, Schubert needed the
same modulation at the end. I have taken this ex-
ample as a model for my reconstruction, requiring
just 15 bars to complete this movement.
In accordance with classical tradition, the
fourth movement is in the same key as the rst,
a se-rene C major, although more animated.
Despite the indication Rondo, it is, like the rst
move-ment, cast in sonata form, but it presents
one special formal feature: the main and second-
ary themes are conceived as a kind of miniature
rondo. In the rst Rondo we have a Beethovenian
reminiscence, recalling the last movement of the
Sonata in C minor Opus 2/III and of the Ode to
Joy from the Ninth Symphony, whose opening
motif is obstinately repeated or rather shifted.
5

All this is achieved with great nesse and spirit,
with harmonies that are always new and surpris-
ing, leading to E and B major. The delicate col-
ours which dominate the atmosphere of the rst
theme are interrupted gaily by the second group
theme which is dance-like and rustic in character.
This group, in the conventional dominant key of
G major also embarks on various tonal excur-
5 Tis is not perhaps mere coincidence: in the nale of the great
Symphony in C major, which was also composed, according to
the mos recent research, in J825 [J82!), the development is
also haunted by a fragment of the 0de to Joy theme.
sions, notably to B at major (in the architec-
tonic thinking of Schubert, the absence of B at
major from the rst group is quite conspicuous).
After a triumphant conclusion to the second the-
matic group, the gentle and lyrical epilogue which
is also derived from the second theme closes the
exposition with a timid and fearful question mark
(phrygian cadence).
The development begins with a wonderful
oating theme in A minor, which looks forward
to Mendelssohn. Although the beginning is de-
rived from the main theme, its eect is quite new,
because of the simple fact of its having a broader
sweep with longer phrases. And there, with the
arrival of some suspense, in the key of A major, the
score stops. It is as frustrating as an unnished
detective story. And we nd ourselves again con-
fronting our original question: why did Schubert
leave such a promising movement unnished?
We will never know; but another possible an-
swer might be that perhaps the themes of this -
nale seem too banal in relation to the profundity
of the rst movements content. This would not be
surprising for someone as self-critical as Schubert.
The themes introduced up to this point are cer-
tainly not banal but it is a fact that their strength
of expression and their melodic content does not
attain the level of those of the earlier movements.
But perhaps that it just what was needed? For
the overall plan of the work, it would have been
quite wrong to repeat more or less the contents
of the rst movement in the nale. In the classi-
cal conception the last movement should, on the
contrary, represent a release of tension, passing
42
from the tragedy of the second movement, like a
return to active life. How often, in the classical
era, we see last movements that are lighter than
the rst! Just to cite a few examples, the String
Quintet in G minor by Mozart, numerous works
by Beethoven and of course the last Piano Sonata
by Schubert himself. But what can we make of
this fragment? In his recording Sviatoslav Richter
also played the unnished movements, stopping
abruptly at the point where the score nishes. This
is unsatisfactory insofar as it gave the impression
that the performer, and not the composer, is stop-
ping, as if in a bad mood. Most pianists (like
Alfred Brendel) simply leave aside the unnished
movements. That is no doubt preferable, but, for
the reasons discussed above, we do not then have
psychologically the impression that the work is
nished, as we do with the Unnished Symphony.
A third solution is conceivable, that of trying as
far as possible to complete the fragments left by
Schubert. Practically nobody today would prefer
to give up on Mozarts Requiem or to hear it as
a mere fragment. Moreover, the Sonata in C
major of Schubert was left at a quite advanced
stage. Unfortunately, earlier attempts at recon-
struction, the most notable perhaps being that of
Ernst Kr enek, have proved unsatisfactory, because
we see only too well where Schubert stopped and
where x or y began. In 1967, I was bold enough
to undertake my own reconstruction which at-
tempts to remain within Schuberts style. Clearly it
would be necessary in the development of this last
movement to bring back the grave and even tragic
mood of the rst movement, unless one wanted
the whole nale to sound like a postiche. We can
nd models in the last three Sonatas, as well as in
the great Symphony in C major. As in these exam-
ples, it was still necessary to provide at the end
of the development a culminating point for the
intensity of sound, which would not be reached
again or surpassed until the end of the movement.
For thematic developments we could imagine the
motifs of the opening theme, which, on the second
page, had already undergone some development.
Taking this as a departure point, and also with the
assistance of the orchestral development from
the rst movement, I introduced some similar har-
monic sequences. It is only at the end of the devel-
opment that the second theme intervenes, with a
minor key variant leading to the recapitulation (I
noticed only later that the thematic and harmonic
conception of my transition was closely related
to that of the rst movement of the Sonata in
G major, opus 78, D 894). It was more dicult
to conceive the epilogue the coda which must
bring the whole work to it apex of light, rather as
in the great Symphony in C Major. It was again the
rst movement of the Sonata which provided my
model, with its coda beginning as if it were a sec-
ond development. The idea of quoting the open-
ing theme from the rst movement at the very end
was inspired by the great Sonata in A major, D
959. Before me, Ernst Kr enek had already thought
of providing this rounded cyclic form. Whether
or not it is convincing, this reconstruction seems
to be the only way of making the listener aware of
the genius of the works overall formal conception.
The recording moreover allows the listener to hear
the rst movements on their own if he so desires.
Finally, another possible reason for Schubert
not nishing the work and therefore not publish-
ing, it might be the boldness, sometimes quite
unimaginable in his time, of his harmonic writing
(he had been criticised already quite a lot for his
extravagant harmonies). Already in the exposi-
tion of the rst movement something quite un-
expected happens: the opening theme develops
in a symphonic way, to such an extent that after a
delicate beginning we progress to a full orchestral
outburst. At this point, the rules would require a
modulation to the dominant key. But instead of
this, the theme returns in the tonic on the domi-
nant ninth chord of G, which we had expected in
fact 15 minutes earlier, in the recapitulation. Was
Schubert led astray? This dominant ninth chord
should resolve onto C minor (or major), thus
not in the proper key that one would expect
in normal sonata-form. But just at that moment,
Schubert invents an enharmonic sequence of ge-
nius, so unique of its kind that we must quote it
here as a musical example.
A. expected modulation
B. actual modulation
The miracle of this modulation consists of
its retrospective revelation: its goal was not C
minor, but B minor. Of course the antinomy B
major-C major is also completely unexpected.
But given the relationship between B minor
and the expected dominant G major, Schubert
could easily have ended the exposition in G.
However, the arrival of B minor is so daring
that a fracture, a rupture in the homogeneity
was a danger. Schubert solved this problem in
the simplest way: the relationship between the
second theme and the main theme is certainly
strange and unknown, but on the other hand
their rhythmic relationship is very close! This
second theme thus appears as part of a unity
at a higher level, with extreme tonal contrast,
but with a rhythmic analogy. The syncopated
motif in the accompaniment had already been
heard with the main theme. However, with its
even rhythm, one essential difference remains:
whereas the first theme was constructed in
dialogue, the second is given to a single voice,
continuous and lyrical. But it is impossible to
describe in words a Sonata of such genius. Let
us remember finally the Mozartian phrase in
the second movement: the doleful chord in the
sixth bar (a dramatic passage in the inner voice)
which had appeared before Schuberts time only
on one occasion: at the beginning of Paminas
aria full of tragedy and a desire for death Ach
ich fuhls, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe
Gluck (Ah, I feel it, it is gone, lost for ever, the
happiness of love).
44
Sonata no. 15 A minor, opus 42, 0 845
composed in the spring of J825, published in
J82 as the
Premiere Crande Sonate
For Schubert A minor along with C minor
was the tragic key. Thus the three Sonatas
for piano written in this key (to which might be
added the Sonata for Violin D 835 and the elegiac
String Quartet opus 29, D 804) are confessional
works, underlining Schuberts comment Do you
know any joyful music? I do not (A parallel case
is found with Bruckner who composed three sym-
phonies in C minor). As we might expect there is
a sense of progression through this series of three
Sonatas. While the intensity of the second, writ-
ten in 1823, remains unequalled, the third, writ-
ten in 1825, goes even further in the richness of
its realization, its changes of mood, the degree of
its more chiselled development and in its broader
format frame; indeed it is almost twice as long as
the preceding A minor Sonata.
It was through self criticism, for us in exag-
gerated form, that Schubert did not apparently
consider any of the fourteen earlier sonatas wor-
thy of publication and all of them appeared only
after his death. Clearly Schubert only wanted to
present himself to the public with a Sonata that
was in every sense really grand. In a truly pro-
phetic commentary which appeared on the rst of
March 1826 in the Allgemeine Musikalische Zeitung,
the musical magazine of Leipzig, the critic G.W.
Fink recognized the grandeur of this work: These
days many pieces of music carry the title fantasia
even though the part of fantasy is insignicant or
even inexistent; they are baptised with this name
because it sounds good. [] Here for once the re-
verse happens with a piece of music called sonata,
where we nd a major and decisive role given to
fantasy and where the name was perhaps chosen
solely because it contains the same parts and the
same structure as a sonata. Certainly its expres-
sion and its technique retain a praise-worthy uni-
ty; but within these limits the music evolves in a
manner that is so free and particular, so unexpect-
ed and sometimes so strange that it would not be
wrong to call it a fantasia. In this last respect it can
be compared to the greatest and freest sonatas of
Beethoven. We owe this particularly attractive and
truly rich work to Mr. Franz Schubert, whom we
are told is a Viennese artist living in Vienna and
still young. Still more prophetically the same
critic later in his article considered Schuberts in-
strumental music to be greater than his Lieder!
Considering the qualities and shortcomings of
these songs, we have always supposed that Mr.
Schubert would be more successful in the genre
with no rules other than those of all good music in
short in instrumental music, especially with its
vaster and freer forms. Our supposition is entirely
conrmed with this grand Sonata. This work has
great wealth of melodic and harmonic invention
that is really new and original; equally a wealth of
expression and even more diversity; it is ingen-
ious and persevering in its realization, especially
in the conduct of the parts as a whole and yet from
beginning to end it is true piano music. What
pleasure it is to read this commentary, compared
to the absurdities that have been written more re-
cently about Schuberts so-called incapacity in the
eld of instrumental music!
From the outset the main theme of the rst
movement has a particular expressivity and pro-
fundity. It is presented as a dialogue and in this
respect resembles the two preceding Sonatas: a
lyrical motif announced in unison, with a well-
dened rhythm is answered by a chordal gure,
rst with a gentle repetition of the notes, then,
after a second call, with a doleful cry. How else can
we interpret this crescendo which spirals up only
to end with a dissonance? The whole theme has
the character of dark foreboding. In her excellent
biography of Schubert, Brigitte Massin speaks of
a theme of burial. What follows is a rather long
harmonic progression based on the dominant E
which gives way to a march theme in an inexo-
rable manner. From the viewpoint of form this
new motif might be described as a transitional
group. But in reality it is already a second subject
whose staccato provides an extreme contrast to
the sweetness of the initial subject. And then,
after a modulation, where we might expect the real
second subject there is another appearance of the
opening theme in C minor, a minor key variant of
the relative major! The epilogue theme, in C Major,
directly contrasts fragments of the two themes by
presenting the rst in the march rhythm of the
second. It is impossible to describe the vicissi-
tudes of the main theme and its nal outburst
(exceptionally in the manner of Beethoven) in the
development section which never leaves the minor
mode. After a long evolution, it is interrupted in
the dominant of F sharp minor. What then follows
resembles a continuation of the development (the
conicting part): after a rest the main theme reap-
pears, in canonic imitation, in the softest ppp, fol-
lowed by fragments in F sharp minor, A minor and
in the dominant of C minor (with G in the bass).
From there a modulation in the style of Winterreise
takes us steadily step by step by way of B at and C
sharp to E where we again hear the second subject
like march motif. The development and reca-
pitulation are entirely fused. (Retrospectively we
might however consider the brief appearance of
the main theme in A minor, quoted after a while,
as the beginning of the recapitulation). But what
seems like a formal game is extremely serious with
each note giving the impression of being lived.
The recapitulation also follows its own course: the
epilogue theme here appears not in A, as we might
expect, but in F Major and nally passes by way of
a modulation to A minor at the beginning of the
coda which begins like a funeral march and ends
like an apocalyptic storm (turning upside down,
the last despairing cry of the theme before it is
almost crushed in the nal page).
The second movement consists of a series of
variations on a tender theme of consolation in C
Major which in mood and harmony resembles the
variations in Beethovens nal Sonata, opus 111.
The theme has the structure of an idealized string
quartet movement: played rst by the second vio-
lin, it moves to the top part only in the ninth
bar. In the rst edition, as well as in all subsequent
editions issued before 1960, four bars are miss-
ing, no doubt because of an oversight: contrary
46
to the theme and to the ensuing variations, the
middle section has four instead eight bars which
destroys the musical equilibrium. Already in 1958,
in my article Missing bars and corrupt passages
in classical masterpieces (published in the Neue
Zeitschrift fr Musik 1958, pp.635-42), I was able
to prove that this could not have been intentional.
My reconstruction of the four missing bars (with
the help of the second variation which resembles a
dance) was printed in Henles subsequent edition.
In the minor key with many dissonances, the
third variation is dramatic a lament which pe-
ters out, after a protestation into resignation.
After coming to a halt in the lowest register, like a
voice of consolation the pianistic ramications of
the fourth variation in A at Major ensue. A brief
interlude of six bars then picks up the last motif of
this variation, as if in a dream, passing by a modu-
lation to the basic clear key of this movement.
It is as if a gate was opening on to a springtime
scene or a mountain forest in summer: the piano
writing suggests horn calls the symbol of the
open air and nally evokes a feeling of deep in-
ner peace, of a mystical union with nature (like
the song Ausung, D 807). Schubert himself liked
this movement the only variation movement in
any of his piano sonatas and during the jour-
ney that he undertook in the summer of 1825 he
wrote: Particularly pleasing were the variations
of my new Sonata for piano solo which I played
alone with considerable happiness; some people
told me that under my hands the piano keys were
transformed into singing voices. If this is true I am
very content, because I cannot stand that damned
hammering which is common even among some
excellent pianists and which delights neither the
ear nor the heart (from a letter to his father and
mother-in-law of 25 (or 28?) July, 1825, written
while he was in Steyer).
The demonic Scherzo, which abounds in ten-
sion, takes us back at a stroke to the consistently
dark mood of the rst movement: it is certainly no
coincidence that the opening motif of the Scherzo
includes the same notes as at the beginning of the
rst movement, albeit in a dierent order A-B-
C-E. However while the rst movement gradu-
ally develops from melancholy passivity to quick
march progressing in an irresistable manner, the
rhythmic energy at the beginning of the Scherzo is
released, after two leaps forward in the fourth bar,
with a fortissimo.
The main section is composed in a succinct so-
nata form. The motivic work using typical repeti-
tion of the notes of the initial motif is, one might
say, Beethovenian. After the radiant ending in A
major one of the rare luminous moments in this
Sonata, the few transitional bars leading to the
trio appear to return us with the A-C-A motif to
the sadness of A minor. But to our surprise, in-
stead of ending in A minor, these notes lead us
into F major, which includes the same notes. What
follows is one of Schuberts most enchanting piec-
es, a bright, airy dance in one of the gentlest vein,
disturbed only in the middle by minor key harmo-
nies and dissonances; expressing neither sadness
nor joy, the soul is left in limbo. After this dream
of peace the return to the rst rending part of
the Scherzo seems like a sudden schock.
Equally contrasted is the last movement, a rondo
presenting a certain anity with the last move-
ment of Mozarts tragic Sonata in A minor, K 310:
a melancholy theme in 2/4, some explosive leaps, a
tender middle section in A major and an energetic,
tragic ending. But even more noticeable are natu-
rally the correspondances with the preceding move-
ments. Firstly the initial movement lls the same
sound space (E
2
-E
1
) as the main theme of the rst
movement. What is new however is the tetrachord
(E-D-C-B) which dominates the whole movement
in one form or another. This appears already with
the second energetic theme which is based on four
descending notes. The gentle middle section in A
major also begins with a tetrachord (C#-B-A-G#),
immediately followed by its inversion in longer
notes (A-B-C-D) which had already been heard in
the bass as a continuation of the energetic theme.
But this consolatory mood does not last. As in a
development it is followed, in D minor, by a contra-
puntal confrontation of this theme with the rondo
theme which then holds sway until the end. The last
light harmonic leap into A Major is answered by the
melancholy ending of the initial theme in A minor.
After this an almost literal repeat of the rst section
ends in an hectic A major resembling a kind of forced
smile. The coda brings no relief, quite the contrary,
again the two themes are mingled in the minor
mode. As if in combat, the central theme appears
sometimes in the high register, sometimes in the
low, and it is completely broken down until all that
remains in a nal accelerando is the concluding third
C-A. It is as if the furies had taken over the work.
Two abrupt ff chords close the work nally in tragedy.
Sonata no. 16 in 0 major, 0pus 53, 0 85U

Castein Sonata
This sonata was composed in Gastein in August
1825. No other work by Schubert expresses as
much joy as this one; and although we must always
be careful in associating his work with his life, it
does seem to reect a moment of happiness which
Schubert experienced during this holiday period.
Although the eects of sadness are not completely
absent from this Sonata, they do not here suggest
anything other than passing clouds: because of
them the landscape seems to shine all the more
brightly in the sunlight. The baths at Gastein are
situated in one of the prettiest of places in Austria,
and it is touching to see how much Schubert
loved this countryside between Salzburg and Bad-
Gastein, which he describes enthusiastically in the
famous letter addressed to his brother Ferdinand
on 12th September 1825: We ate at midday at Mr.
Pauernfeinds house, and when the weather that
afternoon allowed us to go out, we climbed up the
Nonnenberg, which is not very high but which nev-
ertheless oers one of the nest views. From the
top you can see the valley extending down behind
Salzburg. To describe the charm of that valley is
almost impossible for me. Imagine a vast garden
extending over several miles, and in this garden
numerous estates and castles which appear from
the distance through the trees. Think of a river me-
andering capriciously through its many twists and
turns; think of elds and meadows like so many car-
pets of the nest colours, then of the many road tied
48
around them like ribbons; nally imagine avenues
of enormous trees where you can walk for hours,
and the whole thing enclosed by the highest moun-
tains stretching out as far as the eye can see, guard-
ing this divine valley; imagine that and you will have
a vague idea of its inexpressible beauty [].
In the following letter dated 25 (or 21st)
September, Schubert continues with his picture:
The Untersberg, or rather the highest one, shone
and glittered gloriously, with its escort and the com-
mon detachment of the other mountains, in, or next
to the sun. We drove through the valley described
earlier as if through Elysium, except that it has the
advantage over paradise in that we sat in a delight-
ful coach, a convenience denied to Adam and Eve.
Instead of wild beasts we encountered many most
charming young girls Its quite wrong for me to
crack such miserable jokes in such beautiful coun-
tryside, but I simply cannot be serious today []
Heavens and the devil and all the description of a
journey is a dreadful thing! I cant do it any more.
The rst movement of the Sonata is dominated
by a virile theme whose ostinato rhythm (a long
note followed by four staccato quavers) has a joy-
ful character like a triumphant march. Towards the
end of the movement, the tempo of this march
quickens to suggest the entrance of a complete
orchestra: it is as if we could hear the horns, and
above them the violins singing. The second subject
on the other hand recalled a quiet and contem-
plative walk, a recurrent element throughout this
Sonata. Unlike that of his predecessors, Schuberts
music is characterised by the evident pleasure that
he seems to feel when in contact with the sounds
of the same harmony; here this is especially so in
the rst movement. This leads him to suspend, so
to speak, the music on a triad, only to take this re-
peated harmony up again, as if in ecstasy. In other
words, the harmony, the sonority itself becomes a
constituent element in the musical style, indepen-
dently, or almost so it seems, of the melody and of
the rhythm. Here we see the same trajectory which
will lead through the music of later composers like
Bruckner, but also Debussy, to certain composers
of the present day.
The second movement, Andante con moto, grows
out of the contrast, so dear to rondo form, between
a rst theme that is both fast and secretive and a
second theme that is exuberant, joyous and syn-
copated, in the style of folk music. The passage in
which the second theme after reaching a kind of
paroxysm, is soon no more than a fragile pianis-
simo, like an echo, or like a shadow in a wood after
the incandescent light of the sun, is considered to
be one of Schuberts nest creations. In the nal
recapitulation of the initial melody, the rhythm of
the second theme not unlike that of the tango
is superimposed over the rst, and nally it sub-
sides into very deep sounds, in a melancholy elegy.
The Scherzo suddenly takes us back to the ela-
tion of the beginning. In many ways it recalls
some popular dance, especially in its second theme
which seems to grow out of an Austrian Lndler.
We would search in vain for an original model.
Schubert in fact possessed that marvellous gift of
being able to invent his own melodies which were
so popular that some of them became integrated
into folk culture, later becoming quite universal;
we nd this for example in the case of the song The
Trout. However, the opening rhythm of this Scherzo
is not Austrian; it actually comes from Bohemia
and corresponds exactly to the dance we know as
Furiant, which Dvork and Smetana were later
to reinvent or reuse. Contrasting with these dance
elements, the Trio of the Scherzo is to be played in
a very free rhythmic manner; its melody, with its re-
peated notes, derives its intimacy from an oration
or litany of the Austrian church. The second move-
ment, on the other hand, already shows in some
respects features of a meditation; and Schubert,
who ordinarly was little inclined to express his reli-
gious feelings nonetheless alludes to them in a letter
dated 25 (or 28) July, 1825, which he addressed to
his father and stepmother: They also wondered
greatly at my piety, which I expressed in a hymn to
the Holy Virgin and which, it seems, grips every soul
and turns it to devotion. I think this is due to the
fact that I have never forced devotion in myself and
never compose hymns or prayers of that kind unless
it overcomes me unawares; but then it is revealed in
all its true devotion.
The fourth movement nally is a serene wander
along some pathway inundated with light, leading
to the summit of a mountain or along the banks of
a lake, or perhaps in some inn where there is danc-
ing and eating. The exquisite writing which sug-
gests the playing of guitars accompanying the wan-
derers songs. The ve-part rondo form (ABACA)
corresponds to that of the second movement. The
second poetic episode might be said to evoke a
boat trip on a lake which has just been interrupted
or merely disturbed by a storm or tempest which
springs from nature, just as do the inmost depths
of our soul. With the recapitulation of the second
theme, the motif which served as accompaniment
to the wanderer is now transformed into a twist,
giving the eect of a rhythmic acceleration. The end
of the Sonata is one of incomparable beauty. The
eternal pilgrim seems to be lost in the distance; a
nal wave the rest is only yearning.
Sonata in no. 17 C major, opus 78, 0 894

J82
This work opens with a two-bar gently rocking,
almost motionless phrase, of indescribable beauty.
It nds a reply, in a higher tessitura, which resem-
bles it and returns us to the rst phrase. This time
the rst phrase is more broadly balanced, opening
out and expanding. Everything is on a larger scale
than anything we have previously encountered, even
in Schubert. This start reminds me of the picture
of a calm lake in the rst light of dawn, probably in
Spring with the sun rising and everything awaken-
ing as life begins afresh. At the culmination of the
rst theme a second theme, in dance rhythm, emerg-
es organically, and is immediately repeated with var-
ied guration; then comes a third and fourth idea:
nally, developing from the initial theme, there is an
epilogue which ends the exposition.
One important detail has not been mentioned:
after the conclusion of the rst chain of motifs in
G major, a new rhythmic, mysterious motif springs
up in the softest pianissimo, rst in B minor, then
in B major, expressing a nostalgia of indescribable
profundity. For Schubert the relationships between
50
keys had a particular signicance: and it is certainly
not mere coincidence that this contrast between B
major and B minor also appears in the song Suleika
I (D 720) in 1821, at the most poignant words: Ach,
die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes
Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir
nur sein Atem geben (Alas, the sweet words the
breath of love, a new life comes to me only with his
mouth and with his breath). The poems Suleika I
and II set to music by Schubert are found in the
West-stlicher Divan and were at the time thought
to have been written by Goethe; it was only decades
later that the world learned that they were in fact the
work of Marianne von Willemer who, feeling at-
tered, agreed to their publication under the name
of the great poet. The poignant phrase appears only
once in the Sonata, a little under a minute after the
beginning. This provides sucient justication for
me to repeat the exposition, as Schubert prescribes.
What is striking is the similarity between this
movement and the equally contemplative first
movement of Beethovens fourth Piano Concerto.
In both works the notes of the rst chord are al-
most identical; but in Schubert the chord is not as
thick and sounds more modern. On the other
hand Beethovens theme is more active and already
by the fourth bar reaches a dynamic culmination.
Beethoven immediately replies to this rst phrase
in B Major; however he retains the same basic
rhythm, also tender and mysterious in mood, but
without Schuberts nostalgic feeling. The second-
ary themes of the two works are also surprisingly
similar, more precisely in the high range of the
piano guration. But their overall character is so
completely dierent that there can be no question
about Schuberts independence. More, there is
a closer relationship with the rst movement of
Schuberts last Sonata in B at major, which
is also marked Molto moderato. But after an equally
contemplative opening the later work subsequent-
ly reveals a much more tragic mood.
Schubert composed the Sonata in G major
in October 1826, shortly after the String Quartet,
opus 161 (D 887), written in the same key. This work
contradicts the generally accepted idea that the key
of G major is the key of elds and meadows: with
its contrasting of major and minor modes, this is
one of Schuberts most tragic works. Both this
Sonata and the Quartet were written within a re-
markably short space of time; but they could well
be called true opposites, with a foreboding and fear
of death in the one and a gentle joie de vivre in the
other. Not that Schuberts G major Sonata lacks
dramatic progressions: the rst movements devel-
opment begins with a sudden fortissimo in G minor
and, after two attacks and a daring modulation,
reaches a violent climax (fff) in C minor. Between
the two attacks, derived from the initial theme, a
few timid fragments of the second theme in dance
rhythm, are presented with a refined imitative
technique. Gradually a diminuendo which almost
disappears into inaudibility decreases the tension
while touching areas of tragic expression that are
rarely found elsewhere in this Sonata. The reca-
pitulation, which is slightly shortened, is followed
by a brief but very expressive coda, in the course of
which the main theme reappears once again in a
gentle progression from pianissimo to forte and -
nally disappears into the distance, as if suspended
in space. This oers a remarkable foreshadowing
of Schumanns ending to the rst movement of the
Fantasia in C major, opus 17.
After this rst movement which is so large-
scale, relatively slow and of epic proportions, it
would have been out of place to continue with an
equally slow movement. In such cases Mozart or
Beethoven would probably have completely re-
nounced a slow movement in order to continue
immediately with a minuet or scherzo. Schubert
however managed to write an andante movement
that is rather joyful and uid, which links up ide-
ally with the Sonatas other movements. The pulse
is much quicker than that of the rst movement (if
we consider this as a rhythm of four dotted crotch-
ets and not of twelve quavers); but it is much slow-
er than that of the minuet which follows. The form
is the one that Schubert favoured for the second
movement in most of his sonatas: a rondo in ve
sections, followed by a coda, with a variation in the
reprise of the refrain and, in shorter measure, in
the episode (A, B, A
1
, B
1
, A
2
, C).
The main section is divided, like a lied, into three
sections (ABA), with a delightful expansion at the
end. The singer does not nd the expected nal
note a
1
-g
1
-e
1
-/d
1
, but wobbles around before reach-
ing d
2
, and after a second try reaches f sharp
2
, before
arriving nally at the successful cadence. Mahler
in the Lied des Betrunkenen im Frhling (Song of the
drunkard in Springtime) from the Lied von der Erde
(Song of the Earth) composed such a vocal wob-
ble with delightful humour at the words Was geht
mich denn der Frhling an, lat mich betrunken sein?
(What do I care about Spring, leave me alone with
my drunkeness?). The alternating section in B mi-
nor takes on an energetic and protesting air, end-
ing with a moving, elegiac turn of phrase (Schubert
originally conceived a gentler second theme which
would certainly have been closer in mood to that
of the rst movement. With energetic strokes he
crossed out several pages in the manuscript, in-
cluding the opening theme which he took up again
later, and recomposed everything from the start).
But on the whole it is a joyful mood which predomi-
nates and only the ending resembles a farewell that
touches the heart.
The minuet is written in B minor, with a trio in
B major; it is delightful and as light as a feather. In
the nineteenth century this was one of Schuberts
most popular pieces for piano, often published and
played separately. Despite its minor key it is a joyful
piece (Schubert used the opening motif again in the
second theme of the Trio for Piano and Srings in E
at major, opus 100), where the dierent melodic
continuation gives it a more plaintive character).
This movement was apparently much appreciated
by Brahms, who quoted the rst notes of the trio
in his Sonata opus 2, at the beginning of his Trio
for Piano and Strings in B major opus 8 and, in the
same key, in the middle section of his Rhapsodie in
B minor, opus 79 no.1. Schubert himself used an
inversion of this motif as the theme for the scherzo
movement in his Trio for Piano and Strings in B
at major, opus 99. In both cases the motif needs
two attacks to be played with certainty and without
hesitation, before the third time when the little
work sets o. But words cannot suce to describe
52
the value of this sublime piece. We can only draw
attention to the fact that this trio movement in par-
ticular shows o the sound quality of the Graf piano
built around 1828.
The nale, a rondo in G major, is very devel-
oped, beginning similarly to the rst movement,
with a chord based on the fth G-D in the bass.
But what a dierence! No evocation of mystical
nature here, rather a suggestion of folk music with
bagpipe and hurdy-gurdy. But the rondo theme is
not at all one of primitive popularity. The peri-
ods should all be four bars long; but here they are
constantly disrupted by irregular phrases of ve or
three bars. At the end of the rst page this culmi-
nates in a fascinating turn; the pianists right hand
proceeding in four-bar groups is disrupted by the
left hands phrases of three or ve bars (Stravinsky
could hardly have done better).
The rst episode is idealized village music in
C major: The little clarinettist invites people to
the dance. But here again Schubert avoids too
populist a character by introducing surprising
harmonic turns (here we nd again the inuence
of Haydns symphonies). The rst return to the
rondo theme is marked by virtuosic horn solos
and by some striking mediant juxtapositions.
The second episode in E at major, also in dance
rhythm, diers from the rst in a subtle way which
seems to elude many young performers: whereas in
the rst episode it is necessary to play non legato,
ties are now added. An extremely original harmonic
subtlety also deserves attention here: this involves
a chord with a fth and augmented sixth on B at
which is not resolved on C minor but, in two places,
on a rst inversion of E at major. This represents a
discovery which Schubert exploited with great eect
in just one other work: the Great C Major Symphony
of 1825-26, in the rst and in the fourth move-
ments. Here on the other hand it was only a kind of
secondary product and the expected chord of C
minor nally appears to lead us towards a lied-like
melody (rst in C minor and then, resolved, in C
major) which forms the heart of the movement
as Harry Halbreich appropriately observes in his
commentary. It is not dicult to recognize the rela-
tionship between this and the song Die linken Lfte
sind erwacht (The light Breezes have arisen), D 686,
of 1820-22 and, with this, the nostalgia of Spring
which demands our attention. Harry Halbreichs
commentary on the end of this melody and of this
movement deserves quotation for it could not be
put more poetically! From C minor the celestial
melody is illuminated by the tender smile of C
major, opening out in a blare of beauty before be-
ing again drawn towards the shadowy realms of
the minor keys and nishing by disappearing as
mysteriously as it had come: the elusive passing of
Beauty upon this earth! After this it only remains
to conclude, with an abridged repeat of the opening
themes and the Sonata delicately vanishes on the
smile of a limpid pianissimo.
It only remains to add that Schuberts auto-
graph manuscript describes this work as Sonata
IV, a sign of his excessive self-criticism. Sonatas I
and II are known (D 845 and 850), but which one
could have been No. III? We would tend to give
the honour to the tragic Sonata in A minor of
1823 (D 784) which was a complete success. Only
one argument goes against this theory: and that
is the state of manuscript, a working score with
many corrections. That is why I rather believe that
it was the Sonata in E at major (D 568)
which had been envisaged for publication as num-
ber III. Who else but a publisher who was thinking
that a sonata with a key signature of three ats
would sell more easily than one with ve ats,
could have persuaded Schubert to transpose the
Sonata D 567 originally written in D at major?
The corrections introduced to the version in E at
major when compared to the original version also
suggest a revision made by the composer himself
a few years later. Finally this Sonata was published
as opus 122 relatively soon after Schuberts death,
probably without his brother enjoying the rights
that he should have inherited.
Te three last sonatas

We cannot help noticing certain analogies be-
tween the development of the last three sympho-
nies of Mozart (composed in 1788) and that of the
last three sonatas for piano of Schubert (dating
from September 1828). Written without any appar-
ent external reason, and within an extremely short
space of time, these two triptyches both represent
in their particular genres, the apotheosis of their
art. They each include one work in a minor key and
two in a major key, brought together by an implicit
cyclical relationship. Naturally there are dierences
between them: the end of the Jupiter radiates with
Apollonian joy, while the last Sonata is lled with
serenity and nostalgia, as if Schubert felt a forebod-
ing that he only had a few weeks to life.
In his critical study of the last three Sonatas,
Schumann, despite his usual intuitive clairvoy-
ance, committed a grave error of judgment, which
has since been repeated without justication. He
felt a certain diminution in Schuberts creative fac-
ulties due to illness. But there can be no question
here of a weakening in his power of composition,
rather a deliberate departure into unexplored ter-
ritory, scaring to peaks where icy winds blow. This
new expressive domain serves to explain, here and
there, a certain savage ruggedness and the evoca-
tion of an icy landscape, a hundred miles away in
fact from the owery orchards of his youth.
Sonata no. 18 in C minor, 0 958

It is by my instinct for music and my suering
that my works exist: those works born of my suf-
fering alone seem to bring less joy to the world
(extract from Schuberts Dairy of 1824 which has
since disappeared).
Engraved by suering and instinct. Few of
the works mentioned like this in Schuberts Diary
justify the description as much as the Sonata in
C minor. And as Schubert so rightly said, tragic
works of this nature enjoy at rst encounter less
success than more serene works. Still today in the
eyes of most people Schubert is rst and foremost
the creator of pleasant melodies. However the
tragic Schubert, to whom we are indebted for
the most profound and beautiful musical expres-
sion, is all the same now gradually beginning to
54
win the hearts of the musical world.
The instinct for music in this Sonata, as in
all the late works, is today nally understood and
recognized. Not so long ago, Schubert was in fact
merely considered as the intuitive composer of
Lieder, and one whose sonatas and symphonies
could not match in conciseness of form similar
works by Beethoven. On the other hand what we
admire today in Schuberts instrumental works is
precisely his independence from Beethoven. He is
the only of Beethovens contemporaries or succes-
sors who, independently of the great model, suc-
ceeded in discovering and developing new means
of expression within sonata form, which led to the
creation of a symphonic sonata in a rather epic
style with a quite developed form. The construc-
tion, which uses powerful blocks and harmoniza-
tions of a quite autonomous nature, constituted
according to specic creative principles, repre-
sents qualities that lead directly to the symphonic
works of Bruckner and Mahler.
As far as the emotional content of the Sonata
in C minor is concerned, we might consider it
as the counterpart to the Winterreise (Winters
Journey). This song cycle, as we know, represents
a key work in Schuberts output. In this symbolic
journey, through desolate, wintry countryside,
congealed in ice, the psychic state of a man aban-
doned at the same time by his beloved, his fellow
man and implicitly by God is depicted through
dierent pictorial settings. He travels the world as a
solitary passer-by, passionately yearning for rest in
the peaceful inn that is the tomb. Schubert, who
certainly had very close friends, but no woman who
truly loved him, identied himself with the content
of this song cycle to such a degree that according
to his friends his very health was aected. This
traumatic fear of absolute solitude also to a large
extent dominates the Sonata in C minor whose
sketches, according to Robert Winter, date from
shortly before the completion of the Winterreise.
This macabre enterprise (to use a term bor-
rowed from psychology) is mainly noticeable in
the powerful block, full of energy, which forms the
last movement. In itself the formal construction
of this nale (which is dicult to classify within a
conventional form) shows a mastery of the high-
est standard. While many other works by Schubert
composed in the symphonic style are somewhat
laborious, this nale constitutes the unequivo-
cal climax and culmination of the Sonata in C
minor. By ending with a gesture of deance,
Schubert overcomes so to speak the depressing
world of total solitude. It is only then that space
is opened up for the description of the sublime,
for the hope of a springlike vision which is pro-
vided in the next Sonata in A major, D 959
and for the almost other worldy serenity of the last
Sonata, in B at major, D 960. Not that the
tragic element is missing from these later Sonatas:
it is, on the contrary, concentrated in the apocalyp-
tic explosions of C sharp minor of the Sonata in
A major and in the C sharp minor of the elegiac
middle movement in the last Sonata, although in
these works it appears only episodically. The tragic
element is no longer the basic theme, but rather
oers sombre very sombre relief within the
most luminous images.
The Sonata in C minor begins with an
energetic theme that can almost be described as
Beethovenian. A gigantic ascent, spanning nearly
three octaves, is followed by a frenetic descent over
four octaves. This rise and fall outlines the frame-
work for the content of the entire sonata there
is life and death. The jagged sarabande rhythm of
the main theme has for Schubert the signicance
of a leitmotif; this rhythm also dominates the song
Der Atlas, whose essence is concentrated in the
words Die ganze Welt der Schmerzen mu ich
tragen (I am weighed down by the burden of
universal suering). A second presentation of the
main theme, this time beginning pianissimo, is in-
terrupted by after a brief modulation to the domi-
nant of the relative major (E at). After a break
like, one of those found later in many Symphonies
by Bruckner comes the second subject, as if from
another world, owing gently and announcing in
its melodic line the beginning of the last Sonata
in B at major. This ow is suddently inter-
rupted by a modulation from E at Major to D at
Major. This plays no essential role on a formal level
and these two bars could easily be omitted without
disturbing the course of the work very much. But
from a poetic viewpoint, this interruption has the
greatest importance: for we can almost physically
feel the icy blast of death. With this rupture, the
consolatory nature of this second theme is called
into question: tragedy predominates, just as in
the development whose circular chromatic motif
returns in the coda to end the movement which
had begun with a wild gesture of deance with an
atmosphere of despairing resignation.
The fervent main theme of the second movement
has the character of a prayer. Related in its rhythm
as well as in its key to the Adagio of Beethovens
Sonata Pathtique, which also has something of a
religious feeling, this theme goes much further
in its content. It is not a contemplation, but rather
a cry of pain: Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir
(Lord, from the depths I cry unto You). It is thus
not surprising that in the course of the movement
we nd constantly reiterated the signs of frank de-
spair. Once again we hear an allusion to Beethovens
Pathtique, notably when with the rst reappear-
ance of the main theme the triplets of the preced-
ing episode are combined in a contrapuntal manner
with the prayer. It is in this that the dierence re-
ally lies: what was in Beethovens case a homophon-
ic and rhythmic accompaniment gure becomes
here a delicately balanced quartet movement. Even
more poetic, and again conceived in the manner of
a quartet, is the nal return of this theme, now ac-
companied by pizzicato-like bass notes, while a new
descant part soars above. After some sudden and
disturbing modulation, the movement ends in an
ardent A at major. The song Im Abendrot (which
should never be transposed) probably provided the
inspiration here: the last rays of the setting sun
The third movement entitled Menuett, probably
because Schubert wanted to avoid any allusion to the
character of a scherzo, is a heart-rending piece which
with the Viennese waltz avour persisting in the
Trio almost without eect, is even more despairing.
We have already mentioned above the gigan-
tic nale. With its 718 bars, constituting one of
the longest nales in the piano repertoire, it is a
56
Tarantella which may symbolize a ride on horse-
back through an interminable night. From a for-
mal viewpoint its novelty is found in the assem-
bling of thematic blocks, themselves constructed
from motor elements, and especially in the suc-
cession of keys: the second block is not found, as
we might expect, in a closely related key but in
the very distant key of C sharp minor, and only
after a long development through minor sixths
does it reach a sombre E at major. A bold modu-
lation within this development A minor-C mi-
nor-E at minor reects one of the rare direct
allusions in this Sonata to Winterreise. This same
modulation is found in the song Der Wegweiser
at the words Einen Weiser seh ich stehen un-
verrckt vor meinem Blick, eine Strae mu ich
gehen, die noch keiner ging zurck (Before my
eyes, I see a guide, standing still; I must follow a
path from which no one has ever returned). In
the midst of this nale, presented with the deli-
cacy of a dream, is a section in B major: in itself
this strange key, no way related to the basic key
of C minor, draws attention to the unreal nature
of the situation: a spring-like dream during a gla-
cial winters night. In a gigantic elevation in-
cluding one of the longest crescendi in the piano
repertoire the spring-like motif is broken up
and almost annihilated by the tarantella gure
from the rst theme which becomes increasingly
insistent. After reaching a climax, followed by a
diminuendo, the initial blocks return with dif-
ferent modulation. Like the nale of Mozarts
Sonata in C minor, K 457, a last energic gesture
of deance ends this gigantic work.
Sonata no. 19, in A major, 0 959

The Sonata in A major is the second of
the three last Sonatas that Schubert wrote dur-
ing September of 1828, in what can appropriately
be described as an explosion of creative energy
(we may recall that Beethoven took more than
a year to finish his Hammerklavier, opus 106).
These sonatas were certainly the most perfect that
he ever composed and in more than one way con-
stitute his artistic testament: a few months later
Schubert was to die, practically unknown to his
contemporaries.
The Sonata in A major has never aroused as
much interest as its gentler sister, the last Sonata
in B at major. Yet it is in no way inferior. It is
a work of great nobility which attaints the highest
summits of expression.
Sublime! That is the word which suggests it-
self when I think of the impressive majesty of the
opening theme of this Sonata, with, in the sixth
bar, its nal turn borrowed from church music
in such an evocative way. Schumann said that it
breathed the spirit of a light incense of Catholic
liturgy, oating over an Austrian landscape. But
how can words describe the crystalline beauty
and the transparency of the second subject, or the
journey into nameless countries represented by
the development! We should however also notice
another marvellous passage at the very end of the
rst movement, where the sublime theme of the
beginning is presented again, this time in a mys-
terious pianissimo, like a serene farewell. It is by
chance that on its last appearance, this motif of-
fers a very clear resemblance to one of Schuberts
most beautiful songs An Sylvia, also composed in
1828 shortly before, and in the same key?
If any music can express desolation, it is the
second movement of this Sonata. A poignant
melody is sung rst in F sharp minor and then
in A major. But when it is transposed into A ma-
jor, the melody takes on a whole new meaning,
to such an extent that we hardly recognize that it
has the same melodic design. This oers a striking
example of the expressive power of harmony in
classical music! The central part of the Andantino,
a kind of chromatic fantasy, is one of the most dar-
ing passages that Schubert ever wrote. It oers
an apocalyptic vision of destruction and death,
which is similar in spirit to the recitative Und
der Vorhang im Tempel Zerriss from Bachs St.
Matthew Passion. More moving still is the repose
that follows, a moment of ecstasy before the return
to the reality of the Vale of Tears.
After this visionary movement comes a serene
Scherzo which returns us to earth. But it would have
been too simple, after such a shock, to be content to
write a few charming bars of a Viennese dance. With
great psychological nesse Schubert is careful to
trace out in ligres the feeling of melancholy, before
the abyss opens again with a sudden modulation to
C major and C sharp minor, which was exactly the
same key as the torments of the second movement.
After this new shock a certain time is necessary for
the Scherzo, in which some thematic reminiscences
of the rst movement reappear, to recover complete-
ly the serene mood of its beginning.
The Rondo nale contains one of the most beau-
tiful song themes that Schubert ever wrote, a spring
song whose relationship to the Lied Im Frhling (D
882) was surely not a matter of chance. Again we
nd this melody, almost identical, in the Allegretto
quasi andantino of the Sonata opus postumous
164 (D 537), composed in March 1817. But a whole
creative life separates the two works; the days of
harvest have come. The more recent work shows a
rmer grasp of composition and a greater richness
of musical and polyphonic texture. How beautiful
are these garlands formed in counterpoint by the
upper voice, while the theme sings out in the bari-
tone register! Once again particularly we think
in that immense exposition of the second subject
group Schubert invites us to follow him on his
interior voyage. In the course of the development,
the oppressive and dark atmosphere of C sharp mi-
nor returns again, one last time: but it is overcome.
The mystery of another world then gently sweeps
through the music and brings it to rest, as in the co-
da of the rst movement. Is this then the end? No,
not yet: in the Presto nale, all the energy is again
summoned up. The vast poetic range of the work is
concentrated in these last moments. So it is natural
that the last chords freely quote the opening theme
of the sonata, as Bruckner was to do later in all his
symphonies, with the same symbolic intentio: Von
Ewigkeit zu Ewigkeit (From eternity to eternity).
Sonata no. 20 in 8 at major, 0 9U

The beginning of the last Sonata expresses
the dignity and detachment with which a man
58
confronts his nal moments. The melodic re-
semblance to the Lied Am Meer, which also dates
from the year of Schuberts death, was certainly
not fortuitous. Das Meer erglnzte weit hinab
in letzten Abendscheine (The sea shimmered
in the distance beneath the last rays of the set-
ting sun). The beauty of this image of sunset
awakens a ood of nostalgic memories which
in the Lied, as in the Sonata, are transformed
into anxiety and anguish. In the course of the
rst movements development, we also admire
the progressive concomitant transformation of
the melodic line and of the harmony of the third
theme, a Mozartian theme which is reminis-
cent of the Lied Der Wanderer. The almost exact
quotation from the beginning of the Lied leads,
in the middle of the movement, to a dynamic
peak where the despair of an abandoned being
explodes. Then the storm subsides and gradually
gives way, after some further outbursts, to the
calm and resignation of the opening.
The second movement, Andante sostenuto, is of-
ten considered as Schuberts masterpiece for the
piano. In the key of C sharp minor, far removed
from the main key of B at major, begins a lament,
the enchanting beauty of whose sound seems to
take us even beyond pain. The middle section in
A Major, which brings consolation, recalls the
mood of the Lied Der Lindenbaum: Und seine
Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her
zu mir. Geselle, hier ndst du deine Ruh (And
its branches, murmuring, seem to call me: Come
here, friend, here you will nd rest). The lament
begins again, but the key changes imperceptibly
from the minor to the major (C, then C sharp) and
the movement ends in timeless happiness.
The Sonata could very well have ended like
this, and would then have been rather simi-
lar to Beethovens nal Sonata, opus 111. But
Schubert preferred to bring his audience gently
back to earth, and perhaps himself too, as in the
Sonata in A major. The Scherzo con deli-
catezza, unreal and weightless except in the
Trio in B at minor, treated with sombre colour-
ing in the instruments low register prepares
the way for the nal Rondo.
The nale begins with a question in C minor
(a false key), followed after a few bars by an af-
rmative answer with a drop into B at major. This
invites comparison with Beethovens last compo-
sition, the nale added late to the string quartet,
opus 130, whose theme, with its joyous and danc-
ing 2/4 measure, similarly oscillates between C mi-
nor and B at Major. Whether or not this allusion
to Beethoven is well-founded, the last movement
of the Sonata in B at major expresses the
joy of the Cherubinischen Wandersmannes, the
farewell without bitterness of the eternal traveller
whose soul can no longer be disturbed by the nal
assaults of the storm.
Adieu, you, my city! Happy and joyous city! Let us

go, already my horse scratches the ground with his
impatient hoof. Take then this nal, quite nal adieu.
Never, no, never again will you see me sad again. Why
should it be otherwise at the moment of farewell?
[Abschied, poem by Ludwig Rellstad,
set to music by Schubert in 1828, the year of his death].
Prface aux Sonates pour piano de Schubert Paul Badura Skoda
Il aura fallu attendre bien plus de cent ans avant que le monde musical ne commence reconnatre
quel trsor immense reclaient les Sonates pour piano de Schubert. Le retard avec lequel elles furent
dcouvertes est troitement li leur profondeur, leur nouveaut et leur originalit. Les Sonates pour
piano de C. Maria von Weber, par exemple, furent apprcies beaucoup plus vite par le public. Pourtant,
malgr une criture brillante et des beauts en partie schubertiennes dans la Sonate en La bmol
majeur, elles sont aujourdhui presque tombes dans loubli. Il en est de mme pour les compositions,
non sans importance, de Hummel dans ce domaine, alors que leur auteur tait presque plus apprci
que Beethoven de son vivant. Schubert a surpass ces matres, et dautres encore, en substance, par
llvation et lhumanit de ce quil avait dire et par un dsir de perfection structurelle, dunit entre
forme et contenu qui, toutes dirences dans leur personnalit mises part, ne supportent de compa-
raison, sur le plan de la relation lart, quavec Beethoven.
On ne peut viter de comparer Beethoven et Schubert : moins parce quils taient contemporains
(Schubert ne mourut quun an aprs Beethoven) que parce quils exprimrent tous deux dans leurs
Sonates pour piano plus encore que dans leurs Symphonies ce qui leur tait le plus personnel et
parce quils laissrent tous deux un catalogue de sonates peu prs aussi important et aussi mo-nu-
mental. Les Sonates de Beethoven ne se sont pas non plus imposes tout de suite. Mises part les trois
ou quatre plus populaires, les autres nentrrent dans le patrimoine musical europen quenviron cin-
quante ans aprs sa mort, grce surtout Hans von Blow, qui appelait ces Sonates le Nouveau
Testament des pianistes (leur Ancien Testa-ment tant le Clavier bien tempr de Bach). Mais mme les
plus grands musiciens (Chopin par exemple) se sont toujours heurts leur rudesse voire parfois une
banalit dont mme un Beethoven eh oui ! ntait pas labri. Ravel parlait souvent de faon pjo-
rative du Grand sourd et ne voulait pas entendre parler dun monument Beethoven avant quon en
ait lev un Mozart. Sans doute aurait-il plutt admis Schubert, ne serait-ce que parce que le son, chez
Schubert, peut se faire lment structurel, parce que son criture pianistique laisse souvent deviner un
sens presque prophtique pour la beaut des timbres.
Ce retard dans la dcouverte des Sonates de Schubert contrairement au cas de ses Lieder peut
sexpliquer en partie par un phnomne particulier, celui de lhistoire de leur publication et de leur rvla-
tion au public. Du vivant de Schubert, seules trois de ses 20 Sonates (ou 22 selon la manire de compter)
furent imprimes : les opus 42, 53 et 78. Elles sont toutes trois, il faut le dire, des chefs duvre, de propor-
tions imposantes, dont les contemporains surent dj en partie reconnatre le gnie (cf. la critique dpoque
cite dans mon commentaire dtaill de la Sonate en La bmol majeur opus 42, D 845). Cest seu-
lement aprs la mort de Schubert que parurent les autres Sonates, parfois de longs intervalles et pour les
60
dernires en 1897( !) seulement, dans le
Supplment de lEdition Intgrale, qui tait de plus
peu prs inaccessible. A une poque o Liszt
chauait les cervelles, o la querelle entre Wagner
et Brahms tait dans toutes les bouches, o
Tchakovski, Moussorgsky, Franck, le jeune Debussy,
le jeune Richard Strauss devenaient la cible de tous
les regards, comment stonner du fait que la dcou-
verte des Sonates de Schubert (des uvres de jeu-
nesse pour la plupart) nait veill que peu dintrt
et rencontr encore moins dadhsion ?
De ce ct, le sort de Beethoven tait plus en-
viable : les diteurs sarrachaient ses uvres pour
piano les trois dernires Sonates doivent leur exis-
tence une commande dAdolf Schlesinger et on
trouvait ds son vivant des ditions pirates. Mais
Schubert neut pas la chance dun Beethoven ou plus
tard dun Chopin : lditeur Schott lui avait renvoy
ses Impromptus opus 142, D 935, en lui faisant re-
marquer quils taient trop diciles comprendre et
jouer pour sa clientle, et en lui demandant sil
navait rien de plus digeste lui proposer (sans doute
des valses ou des marches). Cette attitude de refus de
la part des diteurs pourrait tre lorigine du fait que
certaines Sonates de Schubert sont restes inache-
ves. Car il vivait sans autres revenus que ceux de la
vente de ses uvres. Il est intressant de noter, ce
sujet, quil existe pour deux de ses Sonates la fois
une version en partie inacheve et une version extr-
mement travaille (D 575, opus post. 147 et D 567,
opus post. 122/ D 568). Sans doute un diteur avait-
il fait reluire lespoir dune publication, qui ne se ra-
lisa nalement quaprs sa mort. Lorsquon vit enn
paratre en recueils ces onze Sonates qui repr-
sentent encore pour beaucoup de mlomanes dau-
jourdhui lintgrale des Sonates de Schubert, on se
mit les comparer avec celles de Beethoven, bien
tablies, et depuis trs longtemps, dans la vie musi-
cale. Il est stupant de voir quel point les Sonates
de Schubert furent lacres mme par les spcia-
listes, les biographes et les critiques. On a rarement
crit autant de btises sur la musique que dans ces
commentaires produits aux alentours de 1900.
1
La
plupart des critiques tournaient autour de lide que
Schubert ntait pas Beethoven. Il y aurait la mme
lgitimit mettre Leonard de Vinci au second plan
sous prtexte quil ntait pas Michel Ange !
Aujourdhui, nous voyons les choses dun point de
vue compltement oppos : le grand exploit de
Schubert consista justement dcouvrir dans le
domaine de la sonate, sans sappuyer en rien sur
Beethoven (ni sur Mozart, Hummel ou Weber), un
potentiel absolument nouveau et dune vise pro-
phtique souvent encore plus pousse que chez
Beethoven : on trouve ds la Sonate en La mi-
neur D 537 des suites de mdiantes et des blocs
thmatiques la Bruckner, les premier et troisime
mouvements de la Sonate en La mineur D 784
(opus 143) anticipent sur le piano de Liszt (entre
autres dans les octaves dmentielles de la n), le deu-
xime mouvement sur une tournure harmonique
1 Citons un exemple typique, extrait dune critique de Rubert
Parry, a Londres : Schuberts movements are in varying de-
grees diuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in
content. Re had the leas possible feeling for absraO design,
balance and order [Les mouvements de Sonates de Schubert
sont plus ou moins formellement travailles a la vavite et inegaux
quant aux contenus. |l navait pas le moindre sens de labsrac-
tion, de lequilibre ni de lordre).
typique de Brahms. On trouve mme des squences
de gammes par ton comme chez Debussy et des so-
norits qui sont du Chopin avant lheure. Le piano
de Schubert est dune varit et dune richesse pous-
touantes. La base en est en gnral une conception
en parties, cest dire telle quelle pourrait maner
dun quatuor cordes imaginaire. Cette conception,
qui implique un arrangement pianistique, doit
bien sr sadapter, par des compromis, aux possibili-
ts des deux mains du pianiste. Cest le cas chez
Beethoven aussi bien que chez Schubert, et le pro-
blme concerne le plus souvent les parties interm-
diaires. Mais tandis que lon fermait les yeux avec
bienveillance sur les petites maladresses de
Beethoven, on les monta en pingle chez Schubert,
qui fut accus de ne pas avoir t aussi bon pianiste
que Beethoven ce quil faut bien reconnatre. Mais
quel rapport avec la composition ? On sait que lun
des plus mauvais pianistes, parmi les grands compo-
siteurs, fut Maurice Ravel et personne ne lui a ja-
mais reproch de mal crire pour le piano. Mais
Maurice E. Brown, qui t pourtant beaucoup pour
Schubert, crivit peu avant sa mort que lon rencon-
trait ici et l, dans les Sonates pour piano de
Schubert, des failures, des rats (Musical Times,
London, octobre 1975). Il est exact que tout pianiste
aura quelque mal trouver un sens de la sonorit
dans certaines gures daccompagnement comme
les basses dAlberti ou les accords briss en position
serre dans les premier et dernier mouvements de la
dernire Sonate en Si bmol majeur. Mais
toute tentative de les amliorer, sur le modle de
Chopin par exemple, pour leur donner un plus beau
son, quivaudrait altrer de faon illgitime la
conception densemble. Non ! il ny a rien arranger,
et rien non plus dplorer. Schubert, qui avait dj
expriment depuis longtemps avec les positions
larges (par exemple, dans D 571 et D 625), semble
revenir ici trs consciemment lextrme simplicit,
comme Beethoven dans ses dernires Bagatelles.
Cest ce quon pourrait appeler le principe Mozart.
Et sur les forte-pianos de lpoque, de tels rates
sont souvent dune immense beaut.
La comparaison avec Beethoven amnerait au-
jourdhui, bien sr, dautres conclusions quil y a
cent ans, une poque o presque la moiti des
Sonates de Schubert taient encore inconnues et
que personne ntait en mesure de bien les jouer.
Preuve de lincapacit des pianistes entrer dans
ce rpertoire, les Sonates pour piano de Schubert
taient pratiquement absentes des programmes de
concert des annes 1900, pratiquement absentes
aussi de lenseignement en conservatoires (cest
rest le cas en Italie et en Espagne). On trouvait
Schubert sans intrt.
Schubert est mort 31 ans. Une comparaison
avec Beethoven nest recevable que si lon pose
dabord la question : o en tait Beethoven, 31 ans,
de ses Sonates pour piano ? Il en avait dj crit un
bon nombre, cest vrai, dont quelques chefs-
duvre. Mais si lon met en regard toute la produc-
tion de Sonates de Schubert, on y voit plus
duvres, et de plus importantes, que dans les 31
premires annes de Beethoven. Les nales des
Sonates en Sol majeur opus 31/I de Beethoven
et en La majeur D 959 de Schubert orent un
bon point de comparaison. Beethoven composa
cette Sonate pour lditeur Ngeli en 1801/2 ; il avait
62
quelques mois de plus que Schubert au moment o
celui-ci composait, sans commande, ses trois der-
nires Sonates. Le nale de Schubert est si proche
de celui de Beethoven par sa forme extrieure que
lon peut mme supposer ici lun des rares cas din-
uence beethovenienne directe. Mais dans la forme
extrieure seulement. Les deux nales ont en com-
mun un thme principal gai, chantant, aussitt r-
pt dans le grave tandis que la main droite brode
des triolets par-dessus. Mais ds ici, la dirence est
frappante : le thme de Schubert est, mlodique-
ment et harmoniquement, plus riche. Sa rptition
ne se fait pas la basse, mais au tnor, la conception
est trois voix et non deux, les traits de triolets ne
sont pas schmatiques, ce sont de nes structures
contrapunctiques. Les deux Sonates proposent
ensuite une rexposition varie et un dveloppe-
ment prsentant des harmonies en mineur. Cette
ombre du mineur, fugitive chez Beethoven, donne
lieu chez Schubert une progression immense d-
bouchant sur un ut dise mineur tragique. Ce
quon pourrait appeler, en soi, la disproportion dra-
matique de ce dveloppement puisquil fait
presque clater le cadre donn par lesprit printanier
du thme principal a une fonction importante au
niveau de la Sonate dans son ensemble (qui est
environ deux fois plus longue que lopus 31/I de
Beethoven) : il sagit dune raction la crise apo-
calyptique dut dise mineur du deuxime mouve-
ment dont on sent le contrecoup dans les mouve-
ments suivants (cf. mon commentaire de D 959).
Cette conception psychologique de la composi-
tion se retrouve chez tous les grands compositeurs :
dans la Sonate Hammerklavier, la catastrophe en
si mineur du premier mouvement se rpercute
jusque dans la fugue nale.
2
En revanche, la srnit
de fond de la Sonate en Sol majeur opus 31/I
rendrait ce genre dclat tout simplement dplac.
On retrouve les mmes dirences dans la dernire
partie des finales respectifs de Beethoven et
Schubert, malgr la mme hsitation dans les frag-
ments de thme entrecoups de silences : cette hsi-
tation, chez Beethoven, semble correspondre une
attitude sereine de concentration avant le jaillisse-
ment joyeux du prestissimo nal ; chez Schubert,
elle a au contraire une valeur mtaphysique, celle
dun pressentiment de la mort ; le soue est littra-
lement coup, et la tentative de continuer, comme
de force, dans dautres tonalits, est un chec.
Lclatement du presto apporte enn la dlivrance,
non sans une prsence renouvele et tragique du
mineur ; enfin, la citation du motif initial de la
Sonate arrive comme une rdemption, pour une
extrme n rayonnante.
Mais Beethoven nest pas mort en 1801, il a vcu
encore 26 ans et na crit ses plus grandes Sonates
pour piano que tard dans sa vie. Schubert neut pas
la chance de connatre cette volution. Nous ne pou-
vons comparer que ce qui a vraiment t compos. La
densit et la profondeur incroyables des dernires
Sonates de Beethoven, la splendeur du contrepoint,
les nouveaux principes formels tou-tes ces
conqutes, Schubert neut pas le temps de les faire.
Faut-il dire pour autant que dans son chant du cy-
gnet, ces dernires Sonates de ce qui aurait d tre
2 Paul 8adura-Skoda und Jorg 0emus, Beethovens 32
Klaviersonaten, 8rockhaus, Wiesbaden, J97U [Trad. dans Les
Sonates de Beethoven, Ed. Lattes, Paris J98J|.
sa priode mdiane, il soit infrieur Beethoven ?
On ne peut pas sempcher de mettre en regard le
triptyque de 1828 dun Schubert de 31 ans et, dautre
part, un Beethoven de 50 ou 52 ans, au sommet de
sa crativit : les dernires Sonates de Schubert nont
pas seacer devant celles de Beethoven, mme si
lon ne peut attendre de lui une gale subtilit ni cette
faon souveraine de jouer avec la forme : car leur
substance musicale est si profonde que nous ne pou-
vons, ici aussi, que nous taire, pleins de vnration
devant le parfait accomplissement. Schubert parle
directement au cur : le deuil immense des mouve-
ments lents, dans les deux dernires Sonates, ne
trouve de pendant chez Beethoven que dans le
Quatuor cordes opus 131, mais la gaiet sereine du
dernier adieu est la mme chez ces deux grands :
Mu es sein ? Es mu sein ! .
On a souvent voqu la dicult bien inter-
prter Schubert. Ses Sonates demandent un jeu
plastique, toujours chantant, mais souvent or-
chestral, quun pianiste seulement virtuose ne
russit pas trouver, parce que chaque pice de
Schubert exige quon y pntre avec beaucoup
damour et dans une attitude naturelle, sans aec-
tation, vis--vis de la musique et de la vie (il y a
dans les crits dAlfred Brendel dexcellentes
choses au sujet de linterprtation de Schubert).
Le but est atteint lorsque leet que nous produi-
sons sur nos auditeurs est comparable celui que
produisait Schubert sur les siens.
Ferdinand Hiller crivait : Lorsque je partis
pour Vienne o jallais pouvoir rencontrer
Beethoven, et parler avec lui, quelques semaines
avant sa mort avec mon matre [Hummel] durant
lhiver 1827, nous navions encore jamais entendu
parler de Schubert. Une amie de jeunesse de
Hummel, lancienne cantatrice Buchwieser, qui tait
alors lpouse dun riche magnat hongrois, tait folle
de lui ou plutt de ses chants, et cest chez eux quil
fut prsent au clbre matre de chapelle. Nous
prmes lbas plusieurs repas en compagnie de ce
jeune homme silencieux et de son chanteur prfr,
le tnor Vogl. Celui-ci, dj assez vieux mais plein de
feu et de vie, navait presque plus de voix et
Schubert, malgr des comptences honorables, tait
loin dtre un matre du clavier. Et pourtant, jamais
je nai rentendu les chants de Schubert comme
alors ! Vogl savait faire oublier son manque de voix
par lexpression la plus ardente et la plus juste, et
Schubert accompagnait comme il fallait accompa-
gner. Les morceaux se succdaient nous tions
insatiables les interprtes infatigables. Jai encore
devant les yeux mon bon gros matre, assis dans un
confortable fauteuil en retrait du piano il parlait
peu, mais ses joues taient inondes de larmes.
Quant mes propres sentiments, je suis incapable
de les dcrire. Ctait une illumination .
3
Sonate n. 1 en Vi majeur, 0 J57

composee en fevrier J8J5
premiere edition J888,
Ancienne Edition complete
Schubert avait 18 ans lorsquil sattaqua sa
premire Sonate pour piano, cest--dire relative-
ment tard pour un compositeur qui avait son
3 |erdinand Riller : Erinnerung an Schubert in 0.E. 0eutsch, Franz
Schubert : Die Erinnerungen seiner Freunde.
64
actif plus de 150 uvres, parmi lesquelles quelques
chefs-duvre immortels, et qui avait dj cr
dans ses Lieder une criture pianistique trs per-
sonnelle, plastique, toute en modulations. Autre
fait tonnant, cest peu prs au mme ge, cest-
-dire aprs avoir crit des opras, des concertos
pour piano et des symphonies, que Mozart lui-
mme, ce gnie plus prcoce encore, composa les
premires sonates pour piano que nous ayons
conserves de lui. Il semble que la forme de la so-
nate pour piano mette les compositeurs en face de
problmes bien particuliers, qui pourraient tre en
rapport direct avec le fait dun seul et unique
timbre instrumental. Dans le cas de Schubert, il
faut peut-tre ajouter la silhouette imposante de
Beethoven, qui avait dj donn vingt-cinq so-
nates, et dont il sagissait de se dmarquer. Et le
jeune Schubert y parvint : dentre, ses sonates
sont indpendantes de tout modle, son style
propre sarme, reconnaissable entre tous.
Cette Sonate, prcde dune semaine seulement
par une premire bauche inacheve (D 154), dbute
sur un thme fortement ascendant ; rien de neuf
cela : ce genre de thme tait mme surnomm fu-
se de Mannheim pour la prdilection que lui ac-
cordait lEcole de Mannheim. On trouve dj cette
tendance entre autres dans la Sonate en Ut mineur
de Mozart. Mais ce qui distingue tout de suite
Schubert de ses prdecesseurs, cest une monte de
plus de trois octaves sur le motif en accord parfait.
Linspiration pourrait paratre banale, si elle ntait
pas compense par une ide de gnie : la suite qui lui
est donne (et qui napparat pas encore dans la pre-
mire bauche) contient en germe tous les autres
thmes de ce mouvement ; aussi bien le thme se-
condaire que le thme nal sont issus de ce mme
motif, tout en se distinguant par un caractre plus
doux et un accompagnement aux gures rgulires.
Le dveloppement, construit lui aussi sur ce motif,
dborde de force vitale.
Suit un mouvement lent dune tristesse mou-
vante, qui est aussi le meilleur mouvement crit
jusque l par Schubert pour ce qui est de la perfec-
tion de la forme et de lcriture pianistique. La qua-
lit de cet Andante ne tient pas seulement la beaut
de linvention mlodique, mais limpression que
nous avons dentendre quelque chose de trs pro-
fondment ressenti, de personnellement vcu : un
aspect qui navait perc jusque l que dans les meil-
leurs Lieder de Schubert, et que nous allons retrou-
ver maintes reprises dans ses uvres ultrieures.
Cest cette immdiatet qui faisait dire mon vnr
professeur Martha Wiesenthal : Je ne suis pas
croyante, mais quand jcoute du Schubert, je sens
que Dieu ne peut pas ne pas exister . Ce nest cer-
tainement pas un hasard si, sur le plan de la struc-
ture, Schubert parvient galement crer ici un type
quil reprendra plusieurs fois en le variant, entre
autres dans les Sonates D 840, 850, 894, 958 : la
forme rondo en cinq parties ABA
1
CA
2
et coda. Dans
tous ces mouvements se retrouve une mme carac-
tristique : la dernire reprise du rondo (A
2
), le
rythme de lpisode prcdent (C) continue se
faire entendre laccompagnement. Cette interp-
ntration de la forme et du contenu est mozar-
tienne, classique au meilleur sens du terme.
Aprs la n lgiaque de cet Andante, le joyeux
Scherzo Schubert le nomme encore Menuetto se-
lon lusage traditionnel fait immdiatement reve-
nir latmosphre initiale de la Sonate. Le Trio, sur la
tonalit mdiante sol majeur, laisse curieusement
pressentir celui que Schubert composera dix ans
plus tard pour la Sonate D 850, crite Gastein.
Mme sol majeur dans les deux cas, mme thme
mlodique si-mi-r sur des accords rpts. Mais
dans la Sonate de jeunesse, le thme est plus rapide
et loctave suprieure, comme la voix dun garon
compare celle dun homme. La deuxime partie
du Trio, ce-pendant, est de conception dirente :
au lieu de linvocation la toute-puissance comme
dans la Gasteiner , cest un voyage travers des
visions oniriques et sensuelles violoncelle solo
avec au-dessus les cordes aigus ou les vents, pr-
monition du monde de Wagner Cette Sonate est
considre comme inacheve, parce quil lui manque
un quatrime mouvement en mi majeur. Mais
quest-ce qui pourrait bien suivre ? Peut-tre
Schubert ntait-il lui-mme pas conscient quavec
ses trois mouvements, cette Sonate tait bel et bien
acheve, tout comme la Sonate en La bmol
majeur, D 557, qui se termine sur la dominante
sans parler de la Symphonie Inacheve.
Sonate n. 2 en ut majeur, 0 27934

composee en septembre J8J5
Il ny a aucune raison de remettre en doute la
chronologie du catalogue Deutsch, daprs lequel
Schubert composa plus de cent uvres durant les
sept mois qui suivirent la Sonate en Mi ma-
jeur une vritable explosion de crativit.
Comme on pouvait sy attendre, cet tat de cra-
tion continu se rete dans la plus grande matu-
rit de cette deuxime Sonate que Schubert appelle
modetement Sonate I.
La plus grande dirence concerne la concep-
tion magistrale du premier mouvement. Les
thmes sont devenus plus personnels, le langage a
gagn la fois en subtilit et en virtuosit. La
Sonate commence avec beaucoup de force sur un
thme viril, lunisson, qui aprs un premier rpit
va tre rpt avec contrepoint Mozart, et du
meilleur, serait-on tent de dire dans une pro-
gression allant du piano au fortissimo. La transi-
tion, qui tonne par son modernisme harmo-
nique, dbouche sur un thme secondaire doux et
dun immense charme. La deuxime entre de ce
thme est cone dans le grave au violoncello :
une ide trs schubertienne mais qui a dj son
modle chez Mozart (cf. les Sonates K 309 et 533).
La conception virtuose de la conclusion est inha-
bituelle chez Schubert : on pense dun ct la
Sonate Waldstein de Beethoven, tout en pres-
sentant la gaiet viennoise et typiquement schu-
bertienne de lOuverture de Rosamunde. Jusquici,
lexposition sest droule de faon tout fait clas-
sique, mises part les dissonances de la transition.
Le dveloppement qui samorce va nous immerger
tout coup dans un chaos harmonique et psycho-
logique. Ce qui se passe au cours de ces 50 70
secondes fait clater toutes les normes classiques,
et pourtant, les fondements thmatique et ryth-
mique y sont si solides que lunit du mouvement
est sauvegarde un petit miracle schubertien.
66
Cette combinaison entre chromatisme, disso-
nances libres et relations de tierce (modulations
par dplacement la mdiante) reprsente un saut
dau moins 70 ans dvolution musicale, antici-
pant sur les enchanements les plus audacieux de
Richard Wagner, de Richard Strauss et du jeune
Schnberg. Louragan retombe aussi brusquement
quil avait clat, et fait place la reprise qui, un
peu comme dans la Sonate en ut majeur, K. 545, de
Mozart, commence la sous-dominante (Fa ma-
jeur), coupe une mesure au thme principal pour
lui en ajouter deux un peu plus loin, et mne ce
premier mouvement une n rayonnante sur la
tonique ut majeur.
Le deuxime mouvement, un Andante en Fa
majeur trs chantant, est certes moins boulever-
sant que lAndante de la premire Sonate, mais
dune nesse trs proche de Mozart dans lcriture,
le plus souvent quatre voix. Ainsi, la suite donne
la premire ide, en dialogue, correspond
presque textuellement au retour du thme princi-
pal dans le deuxime mouvement du Concerto
pour piano, K. 503, de Mozart. La forme est ter-
naire, avec un pisode central qui dveloppe son
tour une partie mdiane trs novatrice, o des
sonorits futuristes laissant pressentir Lohengrin
apparaissent, en parallle avec le premier mouve-
ment. Ici encore, lespace qui spare Mozart et
Wagner est rempli de manire si organique quau-
cune rupture de style ne se fait sentir.
Energique, le scherzo en La mineur, plein dar-
deur juvnile et desprit de rebellion, est intitul
par Schubert, selon la tradition, Menuetto. Mais
lindication de tempo Allegro vivace sut contre-
dire le caractre du menuet, lgant et plutt pai-
sible. Curieusement, la mme confusion tait
arrive vingt ans plus tt Beethoven, qui avait
intitul Menuet trois mouvements de danse
rapides duvres de jeunesse (ainsi dans la Sonate
opus 2/II ou la Premire Symphonie). Mais la
confusion, lerreur est sans doute plutt du ct de
notre conception traditionnelle, selon laquelle un
menuet est un mouvement en 3/4 relativement
lent et grave. De nouvelles recherches dmontrent
en eet que les menuets de Mozart taient, eux
aussi, tout sauf lents. Le Trio otte dans une at-
mosphre paradisiaque ; Schubert y cre des sono-
rits compltement indites, malgr des enchane-
ments daccords conventionnels dj employs par
Haydn et ses prdecesseurs. Un des motifs (trs
doux, une note rpte trois fois, prcde et suivie
de silences) a t repris par Schubert dans le
Scherzo de sa dernire Sonate.
Ds 1828, Walter Rehberg avait mis lhypo-
thse que le Rondo en Ut inachev D 346 avait t
conu comme dernier mouvement de cette Sonate.
Beaucoup darguments vont dans ce sens : le pa-
pier ressemble beaucoup celui de la sonate ; lcri-
ture de Schubert a la mme rondeur juvnile
(elle deviendra ensuite plus mince, plus ne) ;
labsence de date et de signature laisse supposer
aussi quil ne sagit pas dune composition auto-
nome, mais bien dune partie de sonate ; le style et
latmosphre potique (qui dnoncent une paren-
t avec certains moments du deuxime mouve-
ment ainsi que du trio du troisime) parlent aussi
en faveur dun rapport direct entre les deux opus.
On pourrait invoquer, en contrepartie, lambitus
du Rondo dans laigu, qui dpasse et l de deux
tons celui du reste de luvre (jusquau la
5
). Mais
cet argument ne rsiste gure lanalyse : dans la
Sonate en La mineur D 537, le deuxime mou-
vement a galement un ambitus suprieur celui
des autres mouvements, et un plus troit dans la
Sonate D 568. Il est trs vraisemblable que ce
mouvement ait t spar du reste de la sonate
parce quil tait inachev. Reste savoir pourquoi
Schubert ne la pas termin. Nous en sommes bien
sr rduits aux conjectures, mais ce nest certaine-
ment pas parce quil ny parvenait pas ; la structure
en est beaucoup trop simple pour cela. Peut-tre
est-ce mme cette simplicit qui a retenu Schubert
de le terminer et den faire un nale. On peut, en
eet, le trouver trop inoensif. Mais pour nous,
cest justement cette qualit qui apaise le cur et
permet la Sonate de se conclure paisiblement. Le
cercle se trouve ferm : la srnit nale est com-
plmentaire de la gaiet du dbut du premier mou-
vement. Au contraire, nir sur lattitude torture et
rvolte de ce Menuet-scherzo donnerait une im-
pression de non-conclusion. Cet Allegretto nest
dailleurs pas aussi inachev quil y parat : il su-
rait de supprimer la partie fragmentaire en fa mi-
neur pour avoir sous les yeux un mouvement com-
plet, trop court il est vrai en comparaison des
autres. Cest pourquoi jai prfr le complter
simplement avec le matriau de lexposition, en
prenant pour modle formel le nale du Quintette
La Truite, tout aussi inoensif et serein, et qui
consiste lui aussi en deux parties pratiquement
identiques.
Sonate n. 3 en Vi mineur, 0 459

composee en aot J8J
La premire sonate dont Schubert acheva toutes
les parties, crite ds lge de 19 ans, est un chef-
duvre. Elle nest pas seulement complte, elle est
quasiment surcomplte, car elle comprend cinq
mouvements au lieu des trois ou quatre habituels.
Cest peut-tre cela qui amena lditeur de la pre-
mire dition, posthume, la publier en 1843 sous
le titre de Fnf Klavierstcke (Cinq pices pour
piano). Une autre raison pourrait tre lintrt
moindre port au genre de la sonate au milieu du
XIX
e
sicle, lditeur pensant quun cycle de mor-
ceaux de caractre isols se vendrait mieux quune
sonate. Heureusement, la partition autographe des
deux premiers mouvements, qui porte le titre
Sonate , crit de la main de Schubert, nous est
reste. Otto Erich Deutsch, le grand spcialiste des
recherches sur Schubert, la donc insre dans son
catalogue des uvres de Schubert sous le titre
Sonate D 459 . Par contre, les diteurs du nou-
veau Deutschverzeichnis, voulant tre plus senss que
Deutsch, divisrent luvre en deux parties, savoir
une sonate en deux mouvements, D 459, et trois
pices pour piano, D 459a. Ctait rendre un mau-
vais service Schubert, car ainsi une uvre cyclique
complte fut divise en deux fragments. Plus grave,
ces fragments se retrouvent spars, dans deux
tomes dirents de la Nouvelle dition complte
non pas jugement de Salomon, mais absurdit
musicologique ! Ce qui plaide en faveur de la thse
que les cinq mouve-ments forment bien une sonate
cohrente, cest dabord le fait que non seulement les
deux premiers mouvements, mais aussi le cin-
68
quime, qui a vraiment le caractre dun finale,
adoptent la forme sonate (exposition-dveloppe-
ment-rexposition). La suite des tonalits (Mi-Mi-
Ut-La-Mi), bien rchie, correspond galement au
cycle de la sonate. Il est vrai que Schubert a cd plus
tard au got du public en crivant des sries de mor-
ceaux plus courts : les Moments musicaux et les
Impromptus. Mais ces uvres se distinguent fonda-
mentalement par le fait quaucune ne suit la forme
sonate. Par ailleurs, Schubert lui-mme na jamais
utilis le terme Klavierstck choisi par lditeur.
Enn, latmosphre homogne et les ressemblances
de facture trois mouvements commenant
lunisson plaident aussi pour lunit de cette
uvre globalement sereine. Seul le mouvement cen-
tral, lAdagio, crit en Ut majeur, tonalit plus
sombre, adopte un ton plus srieux.
Tous les thmes principaux du premier mouve-
ment sont chantants, la manire dun Lied, crits
dans une facture harmonieuse que Schubert avait
labore tout au long de la composition de plus de
deux cents Lieder. Il ny a gure de contrastes, seu-
lement une augmentation de lmotion au cours
du mouvement. On serait tent dappeler cleste
latmosphre voque. Ce nest certainement pas
un hasard si Schubert a cit le motif nal de ce
mouvement, la note prs, dans son Lied Elysium,
compos un an plus tard, en septembre 1817 :
Passs les gmissements plaintifsun prin-
temps ternel, jeune, doux, se pose sur les
champs (Schiller).
Tout fait inhabituelle, lutilisation de la forme
sonate pour le deuxime mouvement, intitul
Scherzo, qui est plutt paisible que badin. Il dbute
par un thme mystique, lunisson, qui ne d-
voile gure sa tonalit, Mi majeur. Ce nest quau
groupe de transition suivant, crit la manire
dune valse viennoise, quon reconnait la tonalit.
Le deuxime thme et lide nale ont aussi un
caractre dansant alors que le dveloppement est
exclusivement marqu par des transformations
harmoniques et polyphoniques du thme princi-
pal. La prparation du retour du thme principal
dans la rexposition par six mesures sur la domi-
nante de si majeur est une ide trs subtile. Ainsi,
la tonalit du thme napparat plus de manire
voile, comme au dbut, mais le Mi majeur est
peru clairement par lauditeur.
LAdagio qui suit nest pas seulement le centre,
le cur de cette Sonate, mais il parle aussi au
cur . Les mots ne susent pas pour dcrire le
caractre srieux, mlancolique, et mme en bonne
partie tra-gique, qui apparat ici musique plus
loquente que ce que les paroles pourraient
exprimer .
Mais au quatrime mouvement, le deuxime
Scherzo, cest nouveau la srnit globale de
luvre qui perce et qui, dsormais, ne sera plus
remise en question. Ce Scherzo possde le carac-
tre dun lndler enjou avec un Trio potique et
tendre que lon aimerait spontanment accompa-
gner en chantant bouche ferme.
Le mouvement nal est intitul Allegro patetico.
Mais seul le thme principal, solennel, orchestral,
est pathtique, srieux, le deuxime thme d-
gage une joie proprement exubrante. Une marche
chromatique anticipe presque littralement une
pense semblable du nale du Quintette La Truite,
compos trois ans plus tard, lautre uvre cinq
mouvements de Schubert o apparaissent les
mmes rapports entre les tonalits des mouve-
ments quici. La rexposition et la coda voluent
mme jusquau virtuose et terminent la Sonate de
manire brillante.
Sonate n. 4 en La mineur, opus posthume J4,

0 537
mars J8J7
En 1817, Schubert se consacre particulirement
au genre de la sonate pour piano et compose en
peu de temps (de mars juin) six Sonates dont la
premire, en La mineur, est dj magistrale. Il est
extrmement tonnant de voir comment, lge de
vingt ans, Schubert laisse loin derrire lui tous ses
prdcesseurs aussi bien que ses propres tenta-
tives tout fait russies de 1815/16, et comment il
sengage dans des chemins entirement nouveaux.
Nouvelles sont la facture orchestrale haute en
couleurs et sensuelle, lharmonie et videmment
linvention thmatique qui puise souvent dans le
fonds du Lied. Plus que dans les sonates ant-
rieures, on y trouve le noyau de toute son uvre
postrieure, mais cest prcisment cette Sonate
qui va mme plus loin que les uvres schuber-
tiennes ultrieures car elle contient certains l-
ments stylistiques qui anticipent dj Bruckner et
Mahler. Les voici : harmonie ayant recours des
tonalits trs varies, dplacements de la mdiante
lintrieur des successions daccords, utilisation
frquente de laccord de quarte-et-sixte comme
harmonie nale voire harmonie de dlivrance,
alignement ou rptition de motifs courts, ce qui
donne premire vue une impression de primiti-
vit, mais qui permet de former des blocs de mo-
tifs dont seront constitus des passages plus
longs. Dans cette Sonate, on trouve galement
plus souvent que dans les uvres schubertiennes
postrieures ce qui sera plus tard si frquent chez
Bruckner : linterruption dun dveloppement par
un silence gnral aprs lequel la musique conti-
nue dune manire compltement dirente.
Le choix de la tonalit la mineur a pour
Schubert une signification symbolique : elle
semble exprimer sa situation tragique face un
destin inluctable thme prsent galement
dans les paroles de certains Lieder crits dans la
mme tonalit, pressentiment de la mort, mais
aussi rvolte obstine (Schubert aurait contract
la syphilis, considre comme ingurissable, lge
de 16-17 ans). Il est tonnant que la tonalit la
mineur napparaisse pas dans les sonates pour
piano de Haydn et Beethoven, chez Mozart seule-
ment dans la Sonate tragique K 310 crite Paris,
alors quelle revient trois fois chez Schubert : D 537,
784 et 845. Ces trois Sonates sont proches dans
leur atmosphre, mme si les deux dernires sont
plus expansives et si surtout la Sonate D 845 pr-
sente une plus grande subtilit et une plus grande
richesse dans le travail thmatique.
Dans le premier mouvement, le principe de
dualit de la sonate est ralis de manire exem-
plaire : au thme principal en mode mineur, ner-
gique, actif, masculin, sopposent le deuxime
thme et le thme nal, lgiaques, passifs, fmi-
nins, qui vont se lier pour parvenir une unit
70
suprieure que Furtwngler a compar, juste
titre, un mariage idal.
Ds le dbut, il se passe quelque chose dinsolite :
aprs la premire attaque du thme principal, conu
en groupe de cinq mesures, on arrive un accord de
neuvime (mes. 3-5) qui avance dans la deuxime
phrase correspondante dune manire qui ntait
encore venue lide daucun compositeur avant
Schubert. Au lieu de suivre les rgles et de rsoudre
la voix suprieure de laccord mi-r-fa en mi,
Schubert mne la voix de basse par fa dise vers le
sol tout en gardant le fa suprieur. Ainsi, il arrive
la dominante de la tonalit relative, Ut majeur, do
il continue vers Fa majeur et une nouvelle marche
harmonique qui commence en Mi bmol majeur ( !).
Cette nouvelle marche harmonique culmine dans
un de ces dplacements de mdiante bruckneriens
cits plus haut (de Fa majeur R bmol majeur)
pour aboutir triomphalement laccord de quarte-
et-sixte de fa. Tout cela sur un espace extrmement
rduit, au cours de quelques secondes seulement.
Chez des compositeurs postrieurs, un tel dvelop-
pement harmonique aurait certainement ncessit
plusieurs minutes.
Le second thme et le thme de lpilogue ne
sont pas crits, suivant lhabitude, en Ut majeur,
tonalit relative, mais en Fa majeur, tonalit plus
sombre . La srnit relative de ces thmes calmes
est trouble par la sixte mineure r bmol qui ap-
parat ostinato au tnor. Ceci cre limpression du
bercement de la mort, qui est tellement typique
pour Schubert et quon retrouvera plus tard sous
une forme semblable dans le nale de la Sonate
en La mineur de 1823 (D 784).
Le dveloppement, fond sur des contrastes
extrmement dynamiques, est construit exclusive-
ment partir du dernier motif de lexposition, un
soupir. La premire ruption ff en Mi majeur,
rpte telle quelle en R et en Ut, est vritable-
ment saisissante. Une rptition de plus et la li-
mite entre perfection et dilettantisme serait
franchie. Mais comme dans une partie dchecs
gniale Schubert continue de la seule manire pos-
sible : acclration thmatique, augmentation de
la tension la Beethoven qui expire ensuite sur
la dominante de Fa mineur (ou Fa majeur). Aprs
le silence, on sattendrait une continuation en Fa
majeur mais, la manire des mdiantes bruc-
kneriennes, cest un thme tendre en La bmol
majeur, dont la substance est caractrise par le
motif bitonal dj mentionn, qui suit. Une autre
fauste rsolution dun accord de neuvime nous
mne la basse, cette fois par demitons, de La b-
mol majeur vers La majeur, et prpare dans une
grande ascension la rexposition qui commence (ff
au lieu de f) en R mineur, une quarte plus haut
que le dbut. Daprs plusieurs commentateurs
stupides, Schubert aurait choisi le R mineur pour
la rexposition par paresse ou par incapacit
de moduler logiquement. Ces commentateurs
oublient seulement un petit dtail : le mode mi-
neur est soumis dautres lois que le mode majeur.
Si on suivait ces critiques absurdes, le deuxime
thme devrait maintenant apparatre en Si bmol
majeur. Mais Schubert se dirige par une modula-
tion modie et largie vers La majeur, la bonne
tonalit. Son infaillible sens des formes se mani-
feste ensuite dans la coda o le thme principal est
cit encore une fois en La mineur et nit par sef-
fondrer littralement.
Par manque de place, nous ne pouvons pas
aborder de faon aussi dtaille le deuxime et le
troisime mouvement de cette Sonate, qui sont
tout fait la hauteur du premier. Aprs tout, une
analyse ne peut pas rendre justice une sonate de
Schubert. Un commentaire devrait, au fond, se li-
miter marquer les audaces et les beauts de la
musique par des points dexclamation : Musik zu
beredt fr Worte (Musique trop loquente pour
les mots), remarque Mendelssohn dans une de
ses lettres.
Deuxime mouvement : Allegretto quasi
Andantino. Une mlodie envotante qui anticipe
latmosphre du Lied Im Frhling (Au prin-
temps) crit en mars 1826 (D 882), legato avec
accompagnement staccato. Rondo avec une volu-
tion inhabituelle des modulations : ritournelle en
Mi majeur, pisode en Ut majeur, ritournelle en Fa
majeur (incapacit de moduler correctement ou
paresse ?), pisode en R mineur une prome-
nade heureuse, mais un peu mlancolique, dans
des sphres clestes au sens du Promeneur ch-
rubin dAngelus Silesius, pote proche de lesprit
de Schubert et originaire de Silsie, comme les
anctres du compositeur retour de la ritournelle
dans une tessiture plus leve enrichie par la pro-
menade prcdente, pilogue serein mais avec
cela, ce thme nest pas encore puis pour
Schubert : il le reprend dans le rondo nal de son
avantdernire grande Sonate en La majeur (D
959) o il le dveloppe symphoniquement.
Le dernier mouvement, un rondo de sonate en
La mineur, dtruit dun seul coup latmosphre
idyllique de lAndantino. Une fougueuse ascen-
sion lunisson en La mineur rpte trois fois
est suivie par des rpliques plaintives, rsignes
pourrait-on dire aussi, jusqu la dernire en La
majeur qui nous surprend par sa srnit et qui
aboutit une brusque phrase virtuose exprimant
quelque chose comme une joie force. Un deu-
xime thme, printanier, nit par seacer douce-
ment aprs son closion initiale : les quatre rp-
titions dun motif de deux mesures semblent tre
en contradiction toutes les lois de la forme so-
nate, pourtant elles sont absolument ncessaires.
Supprimer 8 ou 16 mesures signierait dtruire la
structure de lensemble du mouvement. Dans
toute la littrature classique, je ne connais quun
seul pendant : les innombrables rptitions de
motifs dans le premier mouvement de la
Symphonie Pastorale de Beethoven. Mais l, elles
servent exprimer des sentiments compltement
diffrents : bienaise larrive la campagne
lorsque certaines impressions (bruissement dun
ruisseau, voix doiseaux) se rptent sans quil se
passe quelque chose. Chez Schubert, en revanche,
il se passe bien quelque chose lors de ces rpti-
tions, mme si ce nest que leacement du dimi-
nuendo jusqu linaudible. La virtuosit du
groupe nal na gure de pendant chez Schubert.
La facture fait mme penser Scarlatti. Aprs une
volution saisissante, la coda pose la question
dcisive : nir en mode doux et rsign, jusqu ce
quun accord brusque et inattendu en La majeur,
tel un cri de protestation, mette laccent nal et
termine la Sonate.
72
Sonate n. 5 en La bemol majeur, 0 557

composee en mai J8J7
Cette sonate charmante est omise dans la plu-
part des ditions des Sonates de Schubert ; cest
sans doute parce quelle reprsente une excep-
tion : le nale nest pas dans la tonalit principale
La bmol, mais en Mi bmol majeur. Schubert a
donc fait une entorse au principe sacr de lunit
tonale, crant un prcdent qui naurait
dmules que beaucoup plus tard : la Symphonie
en Ut mineur de Mahler nit en Mi bmol ma-
jeur, le Deuxime Concerto pour piano de Frank
Martin, en R mineur, nit en Mi majeur pour
ne citer que deux exemples. En dehors de la
Sonate, il y avait dj des prcdents ds lpoque
de Schubert : ainsi dans les Fantaisies de C.Ph. E.
Bach ou dans la Fantasie, opus 77, de Beethoven,
qui commence en Sol mineur pour sachever en
Si majeur. Lhypothse selon laquelle la Sonate
en La bmol majeur serait peut-tre inache-
ve et quil lui manquerait un quatrime mouve-
ment nest pas soutenable : ce mouvement en Mi
bmol majeur nest pas un scherzo camoufl,
mais bien un brillant nale de forme sonate,
dont le caractre conclusif est mme plus fort que
dans les autres nales de Schubert construits sur
le mme principe.
Si lon fait abstraction de ce problme de tona-
lit, dont la plupart des auditeurs ne seront sans
doute pas conscients, il sagit l dune des plus
simples, des plus courtes et des plus rgulires
parmi toutes les Sonates de Schubert. Avec une
dure dexcution de 12 minutes, elle occupe une
place analogue, au sein de luvre de Schubert,
celle de la Sonate facile en Ut majeur, K 545, pour
Mozart, qui ne dure que 9 minutes. Peut-tre
Schubert at-il voulu repartir de ce modle et crire
une sonate sans trop dambitions techniques ni
musicales, accessible aux dbutants. La proximit
de Mozart et de Haydn est sensible mme sur le
plan le plus extrieur : cest la seule Sonate de
Schubert qui ne dpasse pas lambitus de cinq oc-
taves fa
1
-fa
5
, typique des compositions pour piano
de Mozart et que Beethoven conserva jusqu
lopus 31 compris. Vu sous cet angle, le problme
de la tonalit pourrait tre considr autrement : il
ny avait que Mi bmol majeur pour que ce nale,
tel que lavait conu Schubert, pt entrer sans
dicult dans ltendue du pianoforte viennois
antrieur 1800. Si on essaie a posteriori de le
transposer par exemple en La bmol majeur, cela
implique de couper le haut de certaines lignes
mlodiques ou de dpasser cette tendue dune
quarte, en allant jusquau si bmol
3
.
Schubert est n pour la sonate. Comme chez
Mozart ou Beethoven, le mariage entre thme
principal et thme secondaire lintrieur dune
mme unit de mesure forme chez lui, tels les prin-
cipes mas-culin et fminin, un couple idal. Si le
premier thme est mditatif, contemplatif, le
groupe du second thme sera dansant ou ptillant,
capriccioso. Ici, avec un premier thme actif, ac-
centu rythmiquement, on va avoir un deuxime
thme calme et chantant, droulant rgulirement
ses croches. Ds lexposition du premier mouve-
ment, des enchanements harmoniques inusits
veillent lattention. Le dveloppement qui suit est
tout simplement magistral. Il ne travaille qu par-
tir dun motif de chant doiseau caractristique
que lon avait entendu juste aprs le thme initial,
qui il apporte un clairage harmonique sans
cesse renouvel. Ce glissement vers des tonalits
loignes se fait apparemment sans eort, comme
en rve : un secret essentiel de la crativit de
Schubert. Une sonate apparemment mozar-
tienne comme celle-ci nest donc en rien une
preuve dclectisme, mais rvle, ds les jeunes
annes de Schubert, lindpendance du gnie.
Le point nvralgique de la Sonate est cependant
le deuxime mouvement, Andante allant mais
sans aucune lenteur. Au dbut, on croit entendre
deux cors avec leurs quintes typiques : quelque
chose de si familier quon se croirait dans une sym-
phonie de Haydn ou de Mozart. Et pourtant lin-
vention est toute schubertienne : les priodes sont
irrgulires, compltement aconventionnelles.
Ds le dbut, on a une phrase de cinq mesures,
puis, aprs quatre mesures, des phrases de 5, 6, 7
et 9 mesures, tout cela combin avec une criture
harmonique trs prolixe, mais qui retrouve tou-
jours avec une sret infaillible le ton principal de
Mi bmol majeur. Dans la partie centrale en mi-
neur, un petit orage clate. On entre dans les do-
maines obscurs et exalts du sentiment, puis les
apparitions nissent par se dissiper : aprs le ra-
lentissement dun diminuendo, le thme initial
revient dans sa srnit, mais cette fois une octave
plus bas quau dbut, assombri. Lexplosion pas-
sionne de lorage a laiss des traces. Puis la joie
sereine simpose peu peu, bien que mlange
dune ombre de nostalgie : un exemple de psycho-
logie musicale telle quon ne la rencontre que chez
les plus grands matres. La signication potique
se superpose lcriture musicale et la structure
tout la fois.
Cest dans le brillant nale que la joie jaillit
enn vritablement, dans un Mi bmol majeur
quil faut peut-tre comprendre comme la dernire
rponse au sombre Mi bmol mineur de la partie
mdiane de lAndante. Faute de place, nous ne
dcrirons pas les nombreux joyaux de ce dernier
mouvement, comme cette valse, en n dexposi-
tion et de reprise, qui commence dans lexubrance
et se perd dans la rverie.
Sonate n. 6 en Vi mineur 0 55U

composee en juin J8J7
Comment peut-il se faire que cette charmante
Sonate, parfaitement acheve, et de plus relative-
ment facile jouer, soit reste jusquici peu prs
inconnue ? On la cherchera en vain dans les di-
tions courantes des Sonates. Son destin est ty-
pique de beaucoup duvres de Schubert : peu
aprs sa mort, le dernier mouvement en aura t
spar par hasard (pour les premires Sonates,
Schubert composait les mouvements sparment,
sur des feuilles ou des rames non relies). Il parut
assez vite, sous le numro dopus 145, Adagio et
Rondo, prcd dun arrangement, dgur et trs
abrg par lditeur de lAdagio, D 605, qui fait
partie de la Sonate en Fa mineur. Les trois
74
autres mouvements devinrent, avec le reste du
fonds posthume, la proprit du frre de Schubert,
Ferdinand ; il les vendit en 1842 lditeur de
Leipzig K.F. Whistling, qui ne les publia jamais.
Considrs longtemps comme disparus, ils rap-
parurent en 1903 seulement, lorsque Erich Prieger
en t lacquisition, mais celui-ci ne publia, en 1907,
que lAllegretto. Cest seulement en 1928, cent ans
aprs la mort de Schubert, que le magazine Die
Musik publia le Scherzo. Et les autographes ont
nouveau disparu depuis, de mme que le manus-
crit du Rondo. Il subsiste heureusement, outre la
premire impression dj mentionne (et lgre-
ment falsie par lditeur), une copie contempo-
raine de Schubert appartenant la Gesellschaft der
Musikfreunde Wien, portant le titre de Sonate.
Rondo , qui sut prouver quil ne sagit pas
dune pice indpendante, mais bien dune partie
de sonate. Le seul autographe conserv est une
copie au propre du premier mouvement, avec le
titre Sonate I de la main de Schubert alors
que ctait en fait au moins la sixime quil cri-
vait ! Cette faon dappeler premire sonate ce qui
ne lest pas est typique de lattitude excessivement
autocritique de Schubert, que nous rencontrerons
encore par la suite. Outre cette parent stylistique,
on a dautres indices tendant prouver que le
Rondo est vraiment le dernier mouvement de cette
Sonate. Il existe ainsi une esquisse de ce Rondo
note par Schubert au verso du lied Lebenslied de
dcembre 1816. Comme le montre mon commen-
taire de la Sonate en fa dise mineur, Schubert, qui
manquait toujours de papier, utilisa, justement en
juin 1817, le verso encore vierge de compositions et
bauches antrieures. Et il nau-rait sans doute pas
commenc copier cette Sonate au propre sil
navait pas trouv trs russi ce fragment. Quel
dommage quil nait pas recopi les autres
mouvements !
Malgr quelques rminiscences beethov-
niennes et un quatrime mouvement qui annonce
Chopin (Premier Concerto pour piano, troisime
mouvement), cette Sonate est du meilleur et du
plus pur Schubert. Son joyau est le deuxime mou-
vement : beau au dbut on pourrait voir une
parent avec le deuxime mouvement de la Sonate
opus 90 de Beethoven, dans la mme tonalit
puis plus beau encore, il nous comble pour nir
dun bonheur cleste tels que seuls Schubert et
Mozart ont su lexprimer.
Sonate n. 7 en Vi bemol majeur, opus posthume

J22, 0 58
juin J8J7
Immdiatement aprs la plus brve Schubert
compose la Sonate la plus longue quil ait alors
jamais crite, celle en R bmol majeur D 567,
qui est de toute vidence un premier tat de la
Sonate en Mi bmol majeur D 568, impri-
me seulement aprs la mort de Schubert sous le
numro dopus 122, Vienne en 1829. Les thmes
et le contenu des deux versions sont peu prs
identiques. Il est donc faux de considrer, comme
on le fait souvent, D 567 et D 568 comme deux
Sonates direntes. En comptant de cette faon, il
faudrait parler de deux opras de Beethoven, et
chez Bruckner de plus de 12 symphonies.
Sans doute la transposition de R bmol vers
Mi bmol est-elle une concession lditeur, qui
pouvait craindre quune sonate avec cinq bmols
la clef se vendrait moins bien quune avec trois
seulement. Pour des raisons similaires, lIm-
promptu en Sol bmol majeur fut arbitrairement
imprim en Sol majeur aprs la mort de Schubert.
Comme beaucoup dautres, cette uvre ne parut
quaprs la mort de Schubert cela fait partie de
son destin tragique.
Par rapport la version en R bmol, celle en en
Mi bmol majeur prsente quantit de nes am-
liorations, surtout dans les dveloppements des
premier et quatrime mouvements et de la reprise
varie du premier mouvement, qui, dans D 567,
rpte encore le dbut sans aucune modication.
Le deuxime mouvement reste presque inchang,
mais au lieu dtre crit dans lenharmonique de la
tonique (donc Ut dise mineur) comme dans D
567, il est cette fois dans la parallle de la domi-
nante, Sol mineur. Cest un mieux dans la mesure
o cela vite que les quatre mouvements aient la
mme tonique. Mais on a encore un troisime
autographe, encore plus ancien, de cet Andante ;
crit en R mineur et marqu Andantino, il repr-
sente sans doute le premier jet de Schubert pour
cette Sonate et constitue en mme temps une cu-
riosit dans lhistoire de la musique. Schubert le
nota en eet (jusqu la mesure 63) sur les pages
extrieures, restes vierges, dune double feuille
dont lintrieur est lautographe de Beethoven du
lied Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). Il est
possible que Schubert ait cru quil sagissait de
papier vierge et quil lait pris peut-tre dans la
boutique de Steiner pour y noter cette merveil-
leuse inspiration, dailleurs apparente avec lAda-
gio de la Sonate opus 10/I de Beethoven. Cette
premire bauche rvle dj une caractristique
de la conception globale de luvre chez le sym-
phoniste Schubert : elle contient en germe de
faon embryonnaire toute la tragdie de ce mou-
vement, une plainte bouleversante, qui fait comme
un fond dobscurit la gaiet gnrale de tout le
reste de la Sonate. Lombre du mineur dans le
menuet et surtout dans le dveloppement et la
reprise du vaste nale montrent que le deuil de cet
Andante nest en rien un phnomne isol dans
luvre. Mais il faut encore mentionner deux
moments dlicieux au sein de cette Sonate : le trio
rockisant du troisime mouvement, dont les
priodes de cinq mesures font constamment vacil-
ler lquilibre de lauditeur (qui en attend quatre),
et la ravissante valse viennoise au milieu du nale.
La Sonate steint dans la paix et la douceur du
grave un des rares vrais points communs avec
Beethoven, dont la Sonate en mi bmol majeur,
opus 7, sachve de faon trs similaire.
Sonate n. 8 en |a diese mineur, 0 57JU457U

juin J8J7
A linstar de la Sonate en Fa mineur compose
environ un an plus tard, celle en Fa dise mi-
neur nous fait dj entrer elle aussi de plein pied
dans le romantisme. Le choix de la tonalit sut
lui seul veiller notre curiosit. Si Schumann et
Brahms composeront plus tard des sonates dans
cette mme tonalit, le rpertoire du premier clas-
76
sicisme en tait jusque-l dpourvu. Brahms nest
pas encore n, et Schumann na que six ans, quand
Schubert compose cette Sonate ; aucun de ces
deux matres dailleurs nen connatra lexistence
(la premire publication date de 1897 !). Il est
alors dautant plus tonnant de constater qu
linstar de la Sonate opus 11 de Schumann, celle-ci
commence aussi par une introduction, certes un
peu plus longue, dans un registre plutt grave.
Dabord, lharmonie est xe en Fa dise mineur
durant quatre mesures, comme pour le dbut dun
lied ou dans la Barcarolle de Chopin, aprs quoi se
dveloppe, sur cette mme harmonie, un thme
chantant plaintif, prenant lan sur la note ut dise
rpte trois fois, qui dominera tout le reste du
mouvement et qui, tel un leitmotiv, apparatra
nouveau, tantt furtivement comme dans le deu-
xime mouvement (chants doiseau et accords -
naux), tantt dcouvert (quatrime mouve-
ment). Outre le travail thmatique, lcriture pia-
nistique prsente elle aussi un caractre
novateur.
Les intervalles importants entre les notes, dans
cette introduction qui tiendra lieu ensuite dac-
compagnement, rendent ncessaire lusage de la
pdale. Il en va de mme pour la mlodie du thme
principal, dun bot lautre en redoublement
doctaves. Autre nouveaut : ce thme principal
lencontre de tous les principes de la sonate tradi-
tionnelle est construit comme un lied (ABA) et
sachve par une cadence en Fa dise mineur
(Schubert reprendra une organisation semblable
deux ans plus tard dans la Sonate en La ma-
jeur D 664). Malgr cette conclusion qui nen
est pas une la progression de lensemble ne sen
trouve nullement aecte : du plus naturellement
du monde, Schubert continue dans la mme har-
monie, dplaant le motif daccompagnement
dans un registre suprieur et faisant jouer la
main gauche une libre imitation. Ainsi obtenues
par dcomposition en triades, typiquement clavie-
ristiques, ces harmonies domineront le passage
transitoire et le thme secondaire o, des di-
rentes harmonies, prendra corps une mlodie de
type choral, ainsi que la conclusion.
Le dveloppement se meut dans de sombres
regions tonales, fort loignes. Les notes rptes
du thme principal sont nouveau reprises, en
position grave ou aigu, pour tre combines une
autre mlodie pleine dmotion.
Etrangement, ce mouvement dune rare beaut
sarrte exactement lendroit o devait commencer
la reprise. Cest la raison pour laquelle cette Sonate
fut considre comme inacheve et quelle dut at-
tendre 80 ans avant dtre publie. Schubert voyait
sans doute dans le fait dcrire une reprise quelque
chose de plus ou moins mcanique quil estimait
pouvoir reporter plus tard, prfrant aborder au
plus vite et avec la mme fracheur dinspiration la
composition des autres mouvements. (dans cer-
tains cas, comme par exemple pour la Sonate en
Si majeur, D 575, il subsiste, en plus dune pre-
mire version fragmentaire, une deuxime, plus
tardive et complte). Il ne fait aucun doute que, si un
diteur avait voulu publier cette Sonate, Schubert
let acheve. Il sen remit donc la postrit. Je crois
pouvoir armer sans me rengorger que ma faon de
complter et dachever ce mouvement, ainsi que le
quatrime, se rapproche de prs des intentions du
compositeur. Le Duo pour violon et piano en La
majeur D 574, de structure si voisine, et la Sonate
en Si majeur mentionne plus haut, mont servi
de modle comme dailleurs parce quil sagit dune
pice en mineur la conclusion de lImpromptu en
Fa mineur, opus 142/1, D 935/1, dans lequel le thme
principal est repris, sous une forme abrge, en
mineur.
Le deuxime mouvement est le seul de cette
Sonate avoir t publi, isolment, avant 1897
(Andante D 604), ce qui ne saurait surprendre car
il est complet. Quil sagt l du mouvement lent de
la Sonate en Fa dise mineur na jamais fait
aucun doute mes yeux : tonalit, atmosphre
gnrale, style et prsentation matrielle du ma-
nuscrit corroborent cette thse. Si cette pice avait
t compose pour elle-mme, nul doute que
Schubert let date et signe. Mais la raison prin-
cipale en est la suivante : cet Andante commence
par une cadence en Fa dise mineur, ce qui serait
injusti pour une pice indpendante en La ma-
jeur. On retrouve le mme type de liaison harmo-
nique entre les second et troisime mouvements
de la Sonate pour quatre mains en Si bmol ma-
jeur D 617, datant pratiquement de la mme p-
riode ; cest alors le troisime mouvement qui com-
mence dans la mauvaise tonalit. Maurice
Brown, spcialiste de la recherche schubertienne,
crit ce propos : Connaissant la mthode de
travail quavait adopte Schubert en 1817, on est
conduit reconnatre dans lAndante en La majeur
le mouvement lent qui manquait la Sonate. Pour
des raisons dconomie, le compositeur utilisait les
pages vierges de manuscrits antrieurs pour ses
esquisses et ses brouillons. LAndante se trouve au
verso dune feuille blanche, entre les esquisses de
lOuverture en Si bmol majeur D 470. Celle-ci fut
compose au mois de septembre 1816 et lAndante,
selon toute vraisemblance, plus tard, en juin 1817,
comme le reste de la Sonate. Par sa facture et par
sa beaut, lAndante ne convient pas moins len-
semble des autres mouvements quune perle un
collier. Cest l lune des crations les plus char-
mantes parmi les uvres de jeunesse de Schubert,
et je suis prt admettre dautres arguments,
fussent-ils moins pertinents, qui viendraient ap-
puyer la thse de son appartenance cette
Sonate, pouvu quil soit ainsi prserv de loubli .
Du reste les autres mouvements de la Sonate sont
nots eux aussi sur des feuillets de papier mu-
sique comportant galement des fragments de
compositions antrieures.
Le Scherzo et le Finale, consigns sur un feuillet
double, ny gurent visiblement pas dans le bon
ordre : le Finale, inachev, se trouve aux pages 1-3,
le Scherzo complet la page 4 (voil pourquoi les
deux mouvements furent intgrs dans la classi-
cation de Deutsch sous le nom Allegro et
Scherzo D 570, bien que le premier prsente
manifestement tous les traits dun nale). Il est
une raison plausible cette disposition : Schubert
aura pris la page 4 de ces feuillets de papier mu-
sique pour la premire (cest dailleurs lexprience
que le compositeur occasionnel que je suis a faite
plusieurs reprises).
Tout empreint de gaiet, le Scherzo, dont un
passage annonce Johann Strauss, nappelle,
78
semble-t-il, aucun commentaire. Pour le Finale,
cest un vrai dlice de retrouver les motifs du pre-
mier mouvement ses dcompositions en triades
ainsi que la note ut dise rpte trois fois non
plus dsormais lgiaques mais sur un rythme de
danse, vigoureux et joyeux. Il nempche que lon
ne parvient surmonter tout fait la mlancolie
du premier mouvement, malgr latmosphre de la
nature consolatrice au deuxime mouvement (cf.
les lieder plus tardifs Erlaufsee D 586 et Der
Wachtelschlag D 742) et au joyeux Scherzo. Un pi-
logue, aux couleurs graves de llgie, introduit un
nouveau rythme de triolets qui dominera le dve-
loppement, tandis que la mlancolie, sampliant,
prendra une tournure pathtique. Ce mouvement,
dont il manquait la reprise, a t complt selon les
mmes principes que ceux adopts pour le pre-
mier. La Sonate sachve comme elle a dbut, dans
une douce mlancolie.
Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume J47, 0 575

composee en aot J8J7
A vingt ans, Schubert pouvait tre satisfait du
rsultat de son printemps pianistique de 1817 :
trois vritables chefs-duvre taient ns, trs dif-
frents les uns des autres, mais tous trois marqus
du sceau indubitable dune personnalit mrie : la
Sonate en La mineur, D 537, tragique, celle en
La bmol majeur, dune brivet nave, enn
celle en Mi bmol majeur, ample et dtendue,
plus profonde dans son premier tat en r bmol
majeur du fait de limmense tristesse de lAndante
en Ut dise mineur. Une courte pause mme un
Schubert a besoin de se reposer et voici la
Sonate en Si majeur, intitule avec raison
Grande Sonate dans la premire dition posthume
de Diabelli & Co de 1846.
Schubert a voulu ici, manifestement, conqurir
et intgrer de nouveaux aspects au complexe dj
riche de la sonate. Et il y a magniquement russi :
ds lentre, pleine de force, en octaves, nous
sommes en terre inconnue. Si le dbut de la
Sonate en Mi bmol majeur montrait sur le
plan mlodique des analogies avec la Sonate en Si
bmol majeur, K 570 de Mozart ou avec le dbut
de la Troisime Symphonie de Beethoven, le
thme en Si majeur aspire irrsistiblement, juv-
nilement vers le haut, de la fondamentale si jusqu
sa douzime Fa dise, pour retomber ensuite trs
bas. On sent dj pointer Bruckner, avec ses
thmes si souvent dun ambitus extrme. Aprs
ladoucissement dune rponse sereine qui assied
la tonalit, la deuxime entre du motif initial fait
irruption, nergique et comme impatiente, avec
une demi-mesure davance, et slance en octaves
jusqu la neuvime mineure ut : les notes si-r#-ut
qui se sui-vent forment lvidence un accord de
dominante de Mi mineur ou Mi majeur. Tout mu-
sicien ou mlomane sattend donc entendre un
de ces deux accords. Mais il se passe tout autre
chose.
Laudace des enchanements harmoniques re-
prsentant linnovation la plus importante de
Schubert dans cette Sonate, cest ici un sujet in-
contournable. Malheureusement, on ne peut le
faire sans utiliser un certain jargon. Le lecteur non
instruit dans cette matire voudra bien nous excu-
ser et sauter sans scrupules le paragraphe qui suit ;
il y aura encore beaucoup dautres choses dire,
qui seront comprhensibles pour le mlomane
sans formation technique.
La neuvime si-ut est une dissonance dure.
Pendant des sicles, on avait considr que la basse
la base tait si importante que ctait dans le cas
prsent lut de la voix suprieure qui avait se r-
soudre dans la consonance de loctave si. Car les
dissonances nont pas le droit de rester en lair sans
se rsoudre. Mais Schubert pensait autrement :
Pourquoi la basse ne cderait-elle pas, pour une
fois ? , pourquoi ne ferait-elle pas elle-mme le
pas de ce demi-ton vers la rsolution de la disso-
nance, le pas de si ut ? Ce renversement des valeurs
fut pour la musique une rvolution copernicienne.
Mtaphoriquement, cest comme si Schubert avait,
pour la premire fois, remis en question le principe
de la primaut absolue de lhomme, de la basse. Et
on ne va donc pas vers mi, mais vers Ut majeur. Ce
Ut majeur nest pourtant pas le but nal : un simple
passage vers Sol majeur, la tonalit de ce quon ap-
pelle la transition, un Sol majeur qui, de par la sixte
mineure mi bmol, est teint de mlancolie, de ot-
tement. Enn, la transition passe par Mi mineur
pour dboucher sur Mi majeur, tonalit du thme
secondaire. Cest encore une des grandes innova-
tions de Schubert : des deux ples pouvant soppo-
ser la tonique (dominante et sous-dominante), la
sous-dominante avait t nglige de faon cou-
pable, et ce tout au long de lvolution musicale
jusqu Schubert. Elle ne servait que comme une
sorte de soutien pour les autres accords, comme une
invitee qui avait son mot dire lors du dveloppe-
ment ou de la coda dun mouvement. Schubert lui a
attribu une nouvelle signication en crant une
antinomie entre son caractre doux et le tempra-
ment presque toujours dynamique de la dominante.
Aprs stre gaiement tablie dans le thme secon-
daire, la sous-dominante Mi majeur se rsoud ce-
pendant dans la dominante Fa dise majeur, tona-
lit de la conclusion.
La multiplication des enchanements harmo-
niques inusits aurait facilement pu amener une
dis-solution de lunit formelle et structurelle.
Schubert a fait face ce risque en crant le contre-
poids dune unit forte dans lorganisation ryth-
mique : ds la premire entre, un motif point, en
anacrouse, apparat, qui traversera toute cette pro-
gression et ne se retirera que lorsque sera atteinte
la bonne tonalit de dominante, dans la conclu-
sion, o ce motif est encore murmur une dernire
fois la basse, tandis que court au-dessus le doux
ruisseau aux clarts argentes .
Le dveloppement est domin par les puis-
sances chtoniennes, avec une exagration presque
grotesque des sauts dintervalles du thme initial.
A travers une criture romantique, toute en modu-
lations, on touche, sur lespace le plus restreint,
des tonalits extrmement lointaines. A lexemple
de sonates antrieures, la reprise commence sur la
sous-dominante Mi majeur ; ce nest certainement
pas par commodit, mais dans lintention de valo-
riser la sous-dominante (dans la premire
bauche, elle commenait encore en Si majeur). A
partir de l, la premire partie se rpte presque
littralement, transpose, et steind dans lapaise-
ment du Si majeur retrouv.
80
Le deuxime mouvement nest pas moins ins-
pir que le premier. Le thme principal fait penser
un chant de chur intimement religieux, dans
lequel les phrases de deux mesures, spares
chaque fois par des soupirs, se font face et dia-
loguent. Lart du compositeur consiste savoir ne
pas dtruire lunit du soue malgr ces silences
(Mozart, dans le deuxime mouvement de son
Concerto pour piano en Ut mineur, ainsi que
Beethoven dans les deuximes mouvements de ses
Sonates pour piano opus 2/III et opus 78, y
avaient dj russi). Latmosphre douce et mdi-
tative se voit branle par un coup de tonnerre
inattendu : des accords de Mi mineur larges et
puissants surgissant brusquement au-dessus de
basses agites en staccato. Une modulation sau-
vage fait passer en marches harmoniques de ce
Mi mineur Fa dize mineur en passant par si,
jusqu ce que cette ruption se dcharge dans une
cascade en Ut majeur et disparaisse aussi brusque-
ment quelle tait venue. Mais leet de bouleverse-
ment demeure. Des bribes de motif issus de la
basse staccato prcdente ottent aigus et ner-
veux dans lespace, comme apeurs, qui vont se
calmer au bout dune minute environ. Mais ce
motif en doubles-croches ne soublie pas si facile-
ment. On le retrouve entreml comme un doux
contrepoint la reprise du thme initial, o il
steind peu peu. La toute dernire entre du
thme amne encore une dernire surprise : ce
thme en Mi majeur reoit tout coup, par deux
fois, une rponse en Ut majeur, certainement
lcho du dfoulement en Ut majeur de lpisode
central, mais aussi de lUt majeur du premier mou-
vement. Ce genre de rponses dans la mauvaise
tonalit se retrouve chez Schubert la n de son
avant-dernire Sonate (D 959). Elles ont quelque
chose de mtaphysique. Dans la coda, la mesure
3/4 slargit en squences de quatre noires, tandis
que le motif de doubles-croches rencontr aupara-
vant steint paisiblement la basse.
Faute de place, les deux derniers mouvements
ne seront plus comments que brivement. Tous
deux commencent, comme le premier, par un
motif lunisson en anacrouse, suivie aussitt
daccords pleins. Le doux Scherzo est entirement
construit partir du motif initial, dans un travail
de contrepoint extrmement n, comme de qua-
tuor cordes. Le trio a un aspect populaire, doubl
du charme de la ghirlande continue de croches
la voix intermdiaire.
Le nale, de forme sonate, est dune gaiet fran-
chement dansante ; rayonnant de bonheur, il per-
met de nir dans la srnit. Mme si le dvelop-
pement fait merger de nouvelles harmonies, dont
lexaltation romantique peuvent laisser pressentir
Schumann ou Chopin, cette ombre ne fait que
passer la gaiet sereine lemporte.
Sonate n. 10 en ut majeur, 0 J3J2

composee en mai J8J8
premire publication en 1897 dans le
Supplment lancienne Edition complete.
Deuxime mouvement publi pour la premire fois
en 1869 par Rieter-Biedermann, Winterthur.
Lanne 1818 est pour Schubert celle de la d-
couverte de nouveaux domaines stylistiques. Un
an seulement aprs son Printemps des sonates
de 1817, dont un dernier fruit tardif avait t la
Sonate daot en Si majeur, Schubert se
tourne nouveau vers la sonate pour piano et
compose deux chefs duvre les Sonates en
Ut majeur et en Fa mineur qui comptent
parmi ses crations les plus originales et laissent
voir dj trs loin dans lavenir.
Cest vrai, la forme extrieure de la sonate resta
pour Schubert, tout au long de sa vie, quelque chose
dinviolable. Les premiers et souvent les derniers
mouvements de ses Sonates, Quatuors,
Symphonies sont systmatiquement de forme so-
nate : deux ou trois thmes, opposs bien que pa-
rents dune faon ou dune autre, prsents dans
lexposition, avec une modulation qui conduit le
plus souvent la dominante (lexposition dune
sonate en Ut majeur nit donc habituellement en
Sol majeur). Dans le dveloppement qui suit, on
entre souvent dans des situations de conit, on
touche des tonalits plus loignes. En gnral, un
des thmes est travaill, clair dun jour nouveau,
dcompos en ses parties ou dot dun nouveau
contrepoint. Lentre dans la troisime grande par-
tie, la rexposition, est comme un retour au pays
aprs de lointains voyages en terre trangre. Cette
rexposition correspond peu prs exactement,
chez Schubert, lexposition, mais elle sachve tou-
jours sur la fondamentale Ut majeur dans notre
exemple. Dans le principe, un mouvement de forme
sonate est tripartite : A (exposition), B (dveloppe-
ment) A
1
(rexposition). En quelques rares occa-
sions cependant intervient une coda, prolongement
de la conclusion, qui remet en cause le but atteint
et prend quelquefois le caractre dun deuxime
dveloppement. Auquel cas on pourrait par-ler de
forme quadripartite (ABA
1
B
1
), par exemple dans les
premiers mouvements des grandes Sonates en
Ut majeur D 840, en La mineur D 845, ou
dans les mouvements extrmes de la grande
Symphonie en Ut majeur.
Au sein de cette forme, cependant, ctait lbul-
lition. La nouveaut des Sonates de lanne 1818
est dans une criture pianistique scintillante, trs
large, souvent virtuose (contrairement lcriture
quasi de quatuor de certaines Sonates plus an-
ciennes), la frquence des modulations par la
mdiante, les accords altrs de faon inusite et
les changes enharmoniques ainsi que limpor-
tance plus forte accorde au registre aigu et une
prdilection pour les traits chromatiques, en par-
ticulier dans cette Sonate en Ut majeur. Tout
cela apparat comme prmonitoire des styles de
Chopin ou de Liszt. Mais les temps, semble-t-il,
ntaient pas encore venus : presquaussitt aprs,
ces lments stylistiques vont disparatre presque
compltement de la musique de Schubert pour
ntre repris, sous une forme sublime, que dans
les toutes dernires uvres.
Le premier mouvement commence sur un
calme thme de mditation : deux phrases dites
lunis-son, dont la rponse a une tournure de cho-
ral. Lentre suivante redit le thme dans le registre
de la basse, sonore, comme au violoncelle. Tout
semble encore normal ; pourtant, ds la citation
suivante de cette ide principale, de vifs traits
chromatiques mergent en guise de contrepoint,
qui captent toute lnergie pour conduire laccord
82
de dominante attendu, Sol majeur. Puis, premire
surprise : le thme secondaire, dample ligne mlo-
dique, nentre pas comme on lattendait en Sol
majeur, mais en Mi bmol majeur, pour spanouir
de faon authentiquement romantique (on
connaissait dj chose danalogue, par exemple
chez C.M. von Weber, et galement chez Hummel,
mais pas avec cette concision). Quatre accords
magiques ramnent dans une immense beaut
sonore la vraie dominante Sol majeur, o lex-
position se conclut sur deux nouvelles ides, lune
ptillante, lautre lgiaque.
La rgle voudrait maintenant que lun des quatre
thmes exposs fournissent le dveloppement.
Mais pas du tout ! Un passage surprenant, par ca-
dence rompue, de Sol vers La bmol majeur, amne
un cinquime thme, phrase paisible de quatre
mesures, dont le modle est rpt avec modulation
et enrichi de nouvelles parties en contrepoint pia-
nistique, tantt au-dessus (le dbut de cette partie
mdiane se rapproche plusieurs titres du dvelop-
pement du premier mouvement de la Sonate en La
bmol majeur opus 110 de Beethoven, qui ne sera
compose que trois ans plus tard !).
Tout cela est tonnamment organique. Lunit
est atteinte grce au mouvement permanent de
dou-bles-croches qui anime et la n de lexposi-
tion et le dveloppement, et par une logique par-
faite dans la modulation. Ce mouvement cesse
soudain sur un mi la basse. Un arrt sur Mi ma-
jeur qui est certainement un signal du retour la
rexposition : le dveloppement a atteint son
but. Pourtant, juste avant lentre attendue de
cette rexposition, ce fragment duvre, si pro-
metteur, sinterrompt. Jai tent de le complter
dans le style de Schubert.
Si lon ne peut prouver que lAdagio en mi
Majeur D 612 appartient cette Sonate, cest en
tout cas vraisemblable. Il se marie parfaitement
avec les deux autres mouvements. Sans mme aller
plus loin, le rapport des tonalits Ut-Mi-Ut est
typique pour cette priode. Inhabituelle et trs
proche de la modulation du premier mouvement,
la relation de mdiante entre thmes principal et
secondaire se retrouve aussi dans lAdagio. Le
thme secondaire, au lieu dapparatre comme
prvu la dominante Si majeur, arrive en Sol ma-
jeur, donc avec le mme cart dintervalle par rap-
port au ton principal que le thme secondaire du
premier mouvement. Les gammes chromatiques
rapides correspondent des traits analogues des
premier et troisime mouvements.
Le thme chantant, noble et calme, est suivi
dune acclration progressive. Le piano imite avec
ses trilles et ses soupirs damour la voix des oi-
seaux, le chant langoureux du rossignol.
Latmosphre potique nest gure loigne de celle
dun Nocturne de Chopin. Contrairement l au-
tographe de travail des premier et dernier mou-
vements, celui de lAdagio est une mise au net et
comporte une date (mme mois) et le paraphe de
Schubert, peut-tre parce quil tait le seul achev
et quil aurait pu tre publi isolment il ne parut
en fait quen 1894, donc bien aprs la mort de
Schubert. Un cas analogue entre autres se retrouve
chez Mozart : le Rondo spar en Fa majeur K 494,
crit en 1786, fut augment et intgr en 1788
comme nale de la Sonate K 533.
Le troisime mouvement dbute sur un thme
mozartien. Sa parent avec le dbut du troisime
mouvement du Trio avec piano en Ut majeur K 548
de Mozart est trs sensible. Schubert, cependant,
na pens au rythme point de sicilienne qu la
huitime mesure, mais ds cet instant il la gard
jusquau bout. Cest un cas qui pose problme
linterprte : faut-il jouer le rythme point ds le
dbut, comme Schubert laurait srement not en
rdigeant au propre, ou vaut-il mieux au contraire
prendre le dbut la lettre, non point, en ressus-
citant ainsi pour lauditeur, comme en temps
rel , linspiration de Schubert ?
On pourrait ressentir cette simplicit mozar-
tienne du dbut du thme comme une rupture de
style, sans lintervention, ds les septime et hui-
time mesures, dune modulation romantique
vers Mi mineur, o Schubert anticipe sur une pen-
se harmonique de Mendelssohn, son cadet de 12
ans seulement. On trouve par exemple ce Mi mi-
neur apparent lintrieur dune cadence en Ut
majeur au dbut de la clbre Marche nuptiale du
Songe dune nuit dt. Le thme secondaire, ravis-
sant, proche de la valse, est nouveau dans un rap-
port de mdiante, pas en Mi bmol cette fois
(comme au premier mouvement) mais dans un Mi
majeur plus lumineux, la tonalit de lAdagio.
Pourtant, comme au premier mouvement, on nit
par mettre le cap sur la dominante Sol majeur. Mais
un Sol majeur qui na rien dun tat de rpit. Avec un
gnie quil faudra attendre Richard Strauss pour
retrouver, le trait chromatique en double contre-
point se voit clair par une alternance rapide
daccords de Sol-Mi bmol-Si-Sol, dans un vritable
eet de scintillement. Le dveloppement travaille
sur des principes analogues ceux du premier mou-
vement, avec une nouvelle ide orne de traits de
virtuosit. On se laisse tonner par lampleur de
lcriture pianistique et lmancipation de la main
gauche. Mais l o on attend coup sr la rexposi-
tion, lautographe de ce mouvement sinterrompt
brusquement. Pourquoi ? Au risque de me rpter :
parce que manifestement, pour Schubert, lentre de
la rexposition marquait la n du vritable travail de
cration musicale. Le reste ntait plus que de l
artisanat, car elle suivait en gnral le mme cours
que lexposition. Cest pourquoi il nest pas trs dif-
cile, dans ce genre de cas, de proposer une recons-
titution stylistiquement juste. Mais peut-tre y
a-t-il, pour cette Sonate, une raison particulire ce
que Schubert ne lait pas mise au point pour ldi-
tion : la peur de sa propre tmrit. Il parat plau-
sible que ses nombreuses innovations, audacieuses
jusqu lextravagance, aient veill en Schubert un
doute quant laccueil que son public pourrait lui
faire : en 1818 cest--dire en pleine Restauration.
Sonate n. 11 en |a mineur, 0 255U5

J8J8
une uvre futuriste
Dans le Scherzo de cette Sonate, on trouvera
par deux fois le sol dize
4
aigu, une note qui nexis-
tait lpoque sur aucun piano. Schubert lutilisa
galement dans le Quintette la Truite, D 667, com-
pos peu de temps aprs, do elle fut cependant
supprime lors de la premire dition (posthume).
Mme Chopin, qui survcut vingt-et-un ans
84
Schubert, na pas une seule fois utilis cette note.
Schubert, on le sait, composait sa table de travail.
Peut-tre ntait-il mme pas conscient de ce d-
passement de limite (ou bien avait-il lespoir de
voir les facteurs de piano tendre lambitus de
leurs instruments dans un proche avenir).
Pourtant dans ses uvres de clavier postrieures,
il respecta le fa aigu comme la note la plus leve
compatible avec ltendue des pianos viennois.
Ce dpassement de lambitus admissible est
symptomatique dune ambition stylistique rsolu-
ment rvolutionnaire. Celle-ci se caractrise par la
virtuosit, ltendue de la position des mains et une
modulation illimite dans les tonalits les plus
loignes, renforce deets chromatiques et enhar-
moniques. Simultanment, la forme devient plus
rigoureuse, plus concise, le travail seectuant par
lutilisation de rapports de leitmotiv entre les sec-
tions des mouvements. Cest ainsi que le thme se-
condaire du premier mouvement est dvelopp
partir du motif de trille du thme principal et, dans
le Scherzo, cest le motif conclusif qui sert dembryon
mlodique au Trio. Mais avant tout, le contenu mo-
tionnel est dun romantisme tel quon a parfois ten-
dance se croire transport dans lunivers musical
de Chopin. Le fougueux Scherzo, et davantage
encore linquitant dbut lunisson du nale, font
leet dun pressentiment de la Sonate en Si bmol
mineur, opus 35, de Chopin, dont le dernier mouve-
ment commence dailleurs par la mme note fa. Pour
un peu, on croirait que Chopin connaissait cette
Sonate de Schubert, ce qui ne parat cependant
gure possible, sa premire impression se situant en
1897, soit 48 ans aprs la mort de Chopin.
Vraisemblablement Schubert avait-il pressenti cer-
tains dveloppements dont laccomplissement in-
terviendrait tt ou tard. Mais son poque ntait pas
encore mre pour cela. Cest probablement la raison
pour laquelle Schubert na pas, tout dabord, pour-
suivi dans cette voie, trouvant peu de temps aprs le
style de sonate pique-dramatique personnel que
nous connaissons. Cest seulement lanne de sa
mort, 1828, quavec le lugubre fragment de
Symphonie en R majeur rcemment dcouvert
souvrait une nouvelle voie, qui sans doute et rcol-
t les fruits de lanne 1818
Mais revenons la Sonate en Fa mineur.
Dun autre point de vue encore, celle-ci prgure
les particularits stylistiques de Chopin : dans le
nale apparat le thme secondaire hymnique,
dabord dans la fauste tonalit de Fa majeur,
pour ntre cit que dans la rexposition dans le
ton relatif de La bmol majeur qui, cet endroit, ne
parat pas convenir. On retrouve la mme dvia-
tion du schma classique de modulation dans le
Concerto en Mi mineur de Chopin !
Seul le charmant et tendre Adagio avec son dbut
diatonique et ses courbes mlodiques en forme de
Lied, possde le caractre familier schubertien.
Curieusement, cet Adagio avait dabord t imprim
en 1897 en tant que pice individuelle. Cest seule-
ment en notre sicle que lminent chercheur schu-
bertien O.E. Deutsch dcouvrit un catalogue
duvres indites, constitu aprs la mort de
Schubert par son frre Ferdinand et dans lequel
taient nots les incipit des quatre mouvements de
cette Sonate, dont il nexiste quune seule copie. Il est
vrai que lAdagio y tait situ en seconde position.
Etait-ce l lintention de Schubert ? Dans la Sonate
en Si majeur, le Scherzo tait aussi, lorigine, si-
tu en troisime position et ne fut insr comme
second mouvement que dans sa version dnitive.
Dans la Sonate en Fa mineur, une telle modi-
cation tait aisment concevable, compte tenu du fait
quaprs le premier mouvement, relativement serein,
le fougueux Scherzo convient bien plus au principe
dialectique de la forme sonate que lAdagio au drou-
lement serein. Ce dernier son tour contribue crer
un heureux contraste au dernier mouvement qui est,
lui, dune extrme animation. Le surprenant dbut
du Scherzo en Mi majeur, se justie cependant aprs
la n en Fa mineur du premier mouvement sur le
plan du motif, car ses notes initiales rptes sol
dize reprennent par enharmonie les notes nales
(la bmol) prcdentes.
Il reste encore mentionner que le premier mou-
vement de cette Sonate est inachev et que Schubert
de mme que pour des Sonates antrieures a
cess dcrire au dbut de la rexposition. Ceci est
srement motiv par le fait que, pour Schubert, la
rexposition dun mouvement de sonate correspon-
dait dans sa forme presque exactement son expo-
sition : cest pourquoi coucher cette rexposition sur
le papier revenait excuter un processus quasiment
mcanique dont il faisait souvent lconomie en re-
portant cette tche une date ultrieure, une ven-
tuelle impression de luvre par exemple. De mme
que pour dautres sonates de jeunesse, jai galement
ici complt la n du premier mouvement de sorte
que seule la modulation vers le thme secondaire, par
rapport ce quelle est dans lexposition, a t modi-
e pour revenir par une brve coda (analogue la
Sonate en La mineur, D 537, opus 164) la to-
nalit mineure. La Sonate en Si majeur, D 575
(opus 147), dont est conserv un fragment sem-
blable, interrompu avant la rexposition, ma servi de
modle : cette Sonate existe galement dans la ver-
sion acheve ultrieurement par Schubert.
Le mouvement nal est domin par lopposi-
tion entre le thme principal sombre et agit et
le thme secondaire lumineux en forme de cho-
ral slevant dans une exaltation suprme. Dans le
dveloppement, qui commence par une modula-
tion abrupte en La bmol mineur contre toute
attente apparat un nouveau thme chantant et
fervent, dabord en Si majeur, mais peu peu tir
vers le domaine de la tonalit mineure du thme
principal pour enn svanouir. Aprs la rexposi-
tion dans laquelle le thme principal est enrichi de
contrechants contrapuntiques, une brve coda
termine le mouvement et la Sonate qui, de faon
surprenante, sachve sur une citation du thme
secondaire en Fa majeur non comme une dli-
vrance, mais plutt comme une rsignation.
Le dpassement de ltendue des instruments
de lpoque conditionnait lemploi dun instru-
ment futuriste appropri. Jai donc choisi, pour
le prsent enregistrement, un Hammergel vien-
nois de J.M. Schweighofer (ca. 1846), plusieurs
fois prim, qui compte parmi les plus anciens ins-
truments clavier viennois pouvant atteindre le
la
4
. Cet instrument est galement fort bien adapt
la restitution de la Sonate en Ut mineur, D
958, dont lextrme dynamique, franchement ex-
plosive, dpasse pratiquement les possibilits des
pianos existant lpoque de Schubert.
86
Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume J2U,

0 4
Selon les dires de certains amis, cette Sonate
aurait t compose en 1819, loccasion dun s-
jour de Schubert Steyr. Cette date est parfaite-
ment plausible : juste titre, cette uvre peut tre
considre comme le sommet de la premire p-
riode cratrice de Schubert, durant laquelle abs-
traction faite de lvasion vers des sphres ro-
mantiques , intervenue en 1818 il suivit plus ou
moins les principes stylistiques de Haydn et de
Mozart, tout en leur insuant un esprit schuber-
tien : du vin nouveau dans des outres an-
ciennes . La Sonate en La majeur constitue
la cl de vote et le sommet de cette volution ;
nulle part ailleurs, pas mme dans la mozar-
tienne Cinquime Symphonie de Schubert, la
symbiose entre ces deux univers na t ralise de
manire aussi convaincante. Avec des traits dune
concision mozartienne, cette Sonate dpeint un
charmant paysage printanier schubertien.
A elle seule, lide de faire dbuter la Sonate par
un thme cantabile est mozartienne. De tels
thmes chantants et se terminant sur la tonique se
retrouvent chez Mozart, au dbut des Sonates en
Fa majeur, K 332, et en Si bmol majeur, K 333.
Cependant Schubert va encore plus loin que
Mozart, en dbutant par une forme Lied en trois
parties, ferme sur elle-mme, forme apparem-
ment contraire tous les principes dlaboration
dun premier mouvement de sonate. Un thme de
sonate devait, en eet, tre non stabilis, cest--
dire encore ouvert son dbut, pour permettre
ensuite un dveloppement plus ample. Bien en-
tendu, Schubert nignorait pas cette rgle ; dj
dans ses premires sonates, comme celle en La
mineur, D 537, il en avait tenu compte. Dans le
Lied dintroduction de la Sonate en La ma-
jeur, Schubert a gliss, de manire tout fait
dissimule, un lment dstabilisateur : la partie B
est trop courte de quatre mesures, de sorte que
le thme principal est constitu de 8 + 4 + 8 me-
sures. Si le thme avait comport une partie cen-
trale normale huit mesures, cet t lchec ds
le dpart. Mais en procdant ainsi, Schubert passe
aisment, au moyen dune gamme en La majeur
(excute dans le dveloppement en octaves vigou-
reuses) au deuxime groupe thmatique, qui
jusqu la n de lexposition, rpte trois fois mi
sur le rythme Wanderer : long-bref-bref-long, et
dont le droulement se poursuit sous un clairage
harmonique constamment renouvel. A la n du
premier mouvement, le beau thme du dbut est
encore cit une dernire fois dans le grave, tel un
adieu, pour se terminer par une inexion mozar-
tienne : si-la.
Gniale est lide davoir fait dbuter le deu-
xime mouvement par la mme inexion si-la, une
oc-tave au-dessus des notes nales du premier
mouvement. Et comme si cela ne susait pas : le
troisime mouvement galement comporte en son
dbut les mmes notes si-la, mais cette fois-ci une
octave au-dessus du deuxime mouvement (et dire
que certains musicologues, pourtant de renom,
dclaraient, il ny a pas si longtemps encore, que
Schubert composait de manire purement intui-
tive, incapable quil tait dcrire une vraie so-
nate !). Cet Andante intime et potique est dune
telle beaut poignante, empreinte dhumilit, que
toute analyse semblerait superue. L galement,
Schubert, tout en prservant totalement son iden-
tit, renoue avec les meilleurs modles mozar-
tiens : le mme rythme fondamental, qui, avec une
accentuation incorrecte, pourrait tre peru
comme une mesure 6/8, se trouve dj dans
lAndante de la Sonate en Ut majeur de Mozart, K
330, joyau, lui aussi, de la littrature pianistique.
Ensuite, le troisime mouvement est domin
par une mesure de caractre dansant 6/8, au-
thentiquement mozartienne, ceci prs que
Schubert modie le rythme usuel de sicilienne ou
de gigue dune manire toute particulire et, ma
connaissance, sans prcdent. Le deuxime
thme corrige ce faux rythme de gigue et en
faitune valse viennoise ! Pour compenser cette
frivolit, le dveloppement sen tient une stricte
polyphonie en imitations. La rexposition d-
bute semblable en cela la Sonata Facile, K
545, de Mozart la sous-dominante en lieu et
place de la tonique. Commodit de composi-
tion diront volontiers certains commentateurs :
il est bien connu, en eet, que dans ces cas, il
sut de transposer simplement note pour note
an de conclure sans dicult dans la tonalit
principale. Mais ici, Schubert na pas cd une
telle facilit : une intrusion soudaine de Fa ma-
jeur remet en question toute cette commodit,
produit de nouveaux dveloppements harmo-
niques et aboutit enn une conclusion tonale-
ment satisfaisante.
Sonate n. 13 en La mineur, opus posthume J43,

0 784
Une sonate ? Bien plus quune sonate : un drame
psychologique, la reprsentation dune tragdie.
Rarement musique trouva une expression aussi di-
recte et pour ainsi dire aussi peu sophistique. Le
premier mouvement semble tre assembl par des
blocs et constitu, en majeure partie, de motifs
dune ou deux mesures, frquemment spars par
des pauses, des sanglots sampliant pour aboutir
des cris de douleur : lme est dpouille, mise nu.
Seul Moussorgsky, des gnrations aprs, a t ca-
pable dexprimer semblable chose. Cest grce aux
indications dEdwin Fischer que nous connaissons
la parent de cette sonate avec le Lied Der Zwerg (Le
nain), D 771, compos la mme poque, alors que
Schubert tait chez lui, malade et alit. De prime
abord, ce Lied semble possder une structure toute
dirente, cependant le considrer (et lcouter)
de plus prs, nous nous apercevons quil repose
comme ce premier mouvement de la sonate, sur un
motif rythmique obsessionnel et constamment r-
pt, compos dans la tonalit sombre de La mi-
neur : Et il pleure, pleure comme si le chagrin de-
vait rapidement le rendre aveugle . Mais ensuite,
dans ce mouvement de la Sonate la dirence du
Lied se produit un miracle : sans transition, slve
de la dpression la plus profonde, un motif solide
comme un roc dans la tonalit de Mi majeur, for-
tissimo et pour lequel je ne trouve dautres paroles
que non confundar in ternum ! ou encore celles
de Martin Luther King we shall overcome . Et
88
cela nous conduit immdiatement au chant de
consolation du deuxime thme, crit ce qui est
tout fait inhabituel pour des mouvements de so-
nate en La mineur dans la tonalit Claire de Mi
majeur au lieu de celle de Do majeur comme on
pourrait sy attendre. On revient au tragique, le
motif non confundar remportant nalement la
victoire et le premier mouvement se termine riche
de promesses, dans la tonalit de La majeur.
Il existe des uvres de Schubert (la Sonate en
Mi mineur, D 566) ou de Mozart (le Quatuor
avec piano en Sol mineur, K 478) dans lesquelles la
tension retombe aprs un premier mouvement s-
rieux pour donner suite une musique idyllique et
enjoue. Il nen est pas ainsi de cette Sonate en La
mineur : le chant printanier du deuxime mouve-
ment, une mlodie intime en Fa majeur, est sans
cesse interrompu par un motif ppp lugubre comme
le soue glacial de la mort. On en arrive ainsi rapi-
dement dtranges harmonies, avant tout cet
accord de neuvime caractristique de Brahms, reve-
nant de faon obsessionnelle, une harmonie que
Schubert na plus jamais rutilise par la suite. Aprs
un hymne plein dlan, suit la mlodie printa-
nire dans le registre grave de linstrument et
comme entonne par un chur dhommes mlo-
die sur laquelle plane la voix dun violon sugg-
rant le chant idalis dun oiseau. Aprs cette brve
idylle, lenvironnement psychologique sassombrit :
des trilles de rossignol viennent simprimer sur le
lugubre accord de neuvime, ensuite et pour la der-
nire fois, on entend le thme mlodique comme
venant du lointain. La rsignation
Le troisime mouvement nous replonge dans le
sombre climat du dbut de la Sonate : un motif de
triolets mlancoliques en imitation canonique
une ide que Smetana a reprise quasiment la let-
ter dans son pome symphonique Vltava (Moldau)
forme une dlicate introduction ce mouvement.
On dirait des ocons de neige tombant sur un pay-
sage printanier pour enterrer la oraison (Edwin
Fischer). De mme que dans le premier mouvement,
on assiste des intensications orchestrales gran-
dioses, mais plus dhymne enthousiaste, plus de
consolation Le thme mlodique constitu par
une suite de sanglots accompagns par une sorte de
danse la Chopin, a judicieusement t quali de
bercement de la mort .
Dans la Sonate en La mineur, D 537,
Schubert avait dj crit un thme secondaire
mlancolique semblable : ce qui est caractristique,
cest lemploi de la sixte mineure associe laccord
parfait majeur, sorte de mineur-majeur ex-
primant une pro-fonde rsignation et qui revien-
dra encore deux reprises. Cependant les triolets
du dbut et qui terminent le mouvement fortissi-
mo, conservent le dernier mot : la douceur des
ocons sest transforme en ouragan.
Quel audacieux pari que cet autoportrait : le
nain se rvle tre un gant ! Il est dailleurs ton-
nant de constater que, comme Schubert, la plupart
des gants spirituals (Kant, Goethe, Mozart,
Beet-hoven, Brahms, Bruckner et Ravel) taient de
petite taille. Tout se passe comme si leur cerveau
avait, en quelque sorte, absorb leur facult de d-
veloppement physique. uvre dpouille cette
Sonate, certes, mais en aucun cas dpourvue de
sens artistique, bien au contraire : il sagit en fait de
la Sonate de Schubert la plus concentre dans sa
forme, sans aucune longueur et labore avec un
art accompli et ce jusque dans ses dtails les plus
infimes. Il en tait dj ainsi pour Beethoven.
Comme si luvre ralise constituait en quelque
sorte le moyen de saranchir de la dpression. On
connait le destin tragique de Schubert : dj trs
jeune (19 ans environ), il avait contract la syphi-
lis, cette maladie trs largement rpandue
lpoque. Comme il en est de nos jours du sida,
cette maladie signiait un arrt de mort, si ce nest
que son processus tait plus lent et quaprs des
rechutes et des rmissions priodiques, elle
conduisait la mort au travers dune alination
mentale. Dans notre sicle mme, Hugo Wolf ainsi
que le gnial joueur dchecs, Harry Nelson
Pillsbury, furent les victimes de cette maladie
pouvantable. Schubert, lui, fut pargn par cette
n horrible, puisquil mourut prmaturement
du typhus. Mais quelles sourances !
Ce quil crivit loccasion dune rechute, un an
aprs, le 31 mars 1824 son ami Kupelwieser, t-
moigne de ce quil prouva sans doute en 1823 :
En un mot, je me sens ltre le plus malheureux,
le plus misrable du monde. Imagine un tre dont
la sant ne se rtablira jamais vritablement et qui
sombre de plus en plus dans le dsespoir. Imagine,
dis-je, un homme dont les esprances les plus bril-
lantes sont rduites nant et qui est ni le bon-
heur de lamour et de lamiti tout au plus ils lui
apportent la douleur et qui menac de voir dis-
paratre son enthousiasme pour tout ce qui est
beau et demande-toi si ce nest pas l un homme
misrable et malheureux ? .
Sonate n. 14 en ut majeur, 0 84U

avril J825
Pourquoi la Sonate Reliquie
est-elle restee inachevee !
La Sonate en Ut majeur D 840, avec ses
troisime et quatrime mouvements inachevs, fut
publie pour la premire fois 33 ans aprs la mort
de Schubert par les ditions Whistling Leipzig ;
prsente comme la dernire Sonate, inacheve,
de Schubert , elle reut le nom de Reliquie qui
donna limpression fausse que la mort avait arra-
ch la plume des mains du compositeur. Lhritier
de Franz Schubert, son frre Ferdinand, en avait
offert lautographe Robert Schumann, sans
doute pour le remercier de stre charg de la cra-
tion de la grande Symphonie en Ut majeur. Il est
tonnant que Schu-bert nait pas reconnu la valeur
de cette sonate de gnie ! Mais nous devons tre
reconnaissants au premier diteur davoir imprim
mme les mouvements inachevs, sans quoi nous
aurions perdu encore beaucoup plus. Tronque ou
pas, elle fait partie, et le premier mouvement sur-
tout, de ce que Schubert a crit de plus grandiose.
Laudace de la conception symphonique fait de ce
mouvement le tmoin vivant de lexplosion cra-
trice de 1825. Absolument nouveau non seulement
dans le contenu mais dans la forme, il va mme
plus loin que Beethoven sur bien des plans : nou-
veaut, par exemple, dans lenchanement des to-
nalits (thme secondaire en Si mineur !), ou dans
la fusion brahmsienne entre dveloppement et
rexposition, la-quelle Schubert ne reviendra
90
plus quune fois, et la mme anne, dans la
Sonate en La mineur D 845. Dans les quatre
dernires Sonates, Schubert retrouve des struc-
tures plus simples, classiques, mais il leur in-
sue un contenu si extraordinaire de nouveaut
et dintensit que lon ne peut certai-nement pas
parler de rgression. A 28 ans, le temps nest pas
encore venu pour lui de renouveler la fois forme
et fond de la sonate, pas en srie en tout cas. Cest
seulement dans la Symphonie en R majeur de
1828, la Mahlerienne (que la mort, cette fois,
lempcha vraiment de terminer), que Schubert
revient des ides formelles analogues celles des
Sonates de 1825.
Cette Sonate, et surtout son premier mouve-
ment, fait clater les limites du piano et pas seu-
lement celles du piano schubertien. Elle semble
appeler lorchestre (ou du moins une version
quatre mains ou deux pianos), et pourtant elle
est si minemment pianistique quil vaut mieux ne
pas faire darrangement. Dans cette faon absolu-
ment anti-conventionnelle dcrire pour le piano,
dj prpare par la Sonate en La mineur de
1823, Schubert na pas eu dhritier spirituel avant
Moussorgsky. Bien sr, il y a dabord eu Franz
Liszt, mais celui-ci tait trop bon pianiste pour
demander limpossible son instrument.
Curieusement, cest ce genre duvres qui attise le
plus vivement limagination des pianistes et des
auditeurs. Mme lorchestration de gnie qua don-
ne Ravel des Tableaux dune exposition, qui semble
pourtant raliser tout ce que le piano ne pouvait
que suggrer, natteint pas lecacit de loriginal :
sans doute est-ce justement cette apparente im-
perfection du piano qui lui donne cette facult
dvoquer des sonorits et des situations dans
limagination de celui qui joue ou qui coute : au-
cune ralit, aussi belle et accessible soit-elle, ne
saurait remplacer le paradis du rve.
Orchestrale elle aussi dans la puissance des
amplications, mais plus raliste dans lcriture,
plus adquate au piano, la Sonate La mineur D
845 a t sans doute compose peu aprs. Il est pos-
sible que Schubert nait pas termin la Sonate en
Ut majeur D 840, pourtant dj si avance, parce
quil trouvait tout simplement meilleure celle en La
mineur, qui prsente certains points communs
avec elle ; la Sonate en La mineur va elle aussi
jusquau bout des possibilits du piano, mais sans
les dpasser. De plus, Schubert a pu tre drang par
la parent des thmes principaux des deux Sonates,
sur le plan du rythme et de la technique dcriture,
et par le fait quils dominent, dans chaque Sonate,
un dveloppement qui dans les deux cas dbouche
insensiblement dans la rexposition. Mozart, au
contraire, navait pas eu le moindre scrupule faire
commencer sur le mme motif quatre concertos
pour piano dale (K 451, 453, 456, 459).
Mais en fait, quelle dirence datmosphre
entre les thmes de ces deux sonates ! Ici (dans D
840), cest le sombre pressentiment dune trag-
die. Non, les quelques analogies de surface et lcri-
ture plus pianistique de la Sonate en La mi-
neur ne sauraient suffire expliquer que la
Sonate en Ut majeur soit reste inacheve.
Car non seulement le premier mouvement, mais
aussi le deuxime, inniment triste, sont dune
profondeur et dune perfection dans le pouvoir de
ralisation quon peut y reconnatre un apoge
provisoire dans luvre de Schubert.
Une autre comparaison simpose, avec une
uvre compose deux ans auparavant : lInacheve,
en fait la plus acheve, ou qui mrite en tout cas le
mme rang que la grande Symphonie en Ut
majeur. Son titre vient du fait que, contrairement
aux quatre mouvements habituels, elle nen a que
deux. On sait que Schubert essaya dcrire un troi-
sime mouvement, un Scherzo en Si majeur, mais
quil reconnut trs vite lui-mme que cela nallait
pas . Il laissa le Scherzo inachev, en arracha la
deuxime page (retrouve seulement de nos jours ;
il dut laisser la premire, parce quelle tait au dos de
la dernire page de lAndante), et envoya Graz les
mouvements prcdents, dont la partition tait
complte, pour remercier davoir t nomm
membre dhonneur de la Socit de Musique de
cette ville. Hans Gal a trs bien montr, dans son
livre Schubert ou la Mlodie (Frankfurt 1970), que ce
Scherzo inachev nest pas la hauteur des mouve-
ments qui prcdent. Et la faute nest pas un
Schubert qui naurait pas su trouver la suite ad-
quate : la raison est dans le matriau de luvre
mme ; les deux premiers mouvements reprsentent
un couple thse-antithse parfait, il ny a plus rien
dire aprs cela, mme quand on a le gnie de
Schubert. La teneur prsente une troite parent
avec celle de la dernire Sonate de Beethoven opus
111. Sourance et rdemption ou Mort et trans-
figuration . Luvre chappe tout contrle.
Frank Martin a dit quelque chose de profond sur ce
problme : partir dune trouvaille premire ou
dune dcision volontaire de faire telle ou telle chose,
luvre ensuite se dveloppe en quelque sorte delle-
mme, comme un organisme qui crot, sans que la
volont de lauteur puisse intervenir autrement que
celle de larboriculteur qui conduit son pommier
et lui donne la forme dsire
4
. Dans lInacheve,
tout comme dans lopus 111 de Beethoven, tout est
dit . Mais justement, de ce point de vue, la di-
rence avec la Sonate Reliquie D 840 est essen-
tielle : ici, le premier mouvement volue de la mdi-
tation mystique jusqu une lumire rayonnante. Le
deuxime mouvement est un fond dobscurit qui
sachve, dans une tristesse noire, presque note pour
note comme la n tragique du premier mouvement
de la future Sonate en Ut mineur D 958. En
rester l, ce serait renier le premier mouvement. Les
mouvements lents et tristes au sein duvres se-
reines existaient dj couramment avant Schubert,
quon pense seulement au Concerto pour piano en
La majeur K 488 de Mozart ou au Largo e mesto de la
Sonate pour piano de Beethoven opus 10/III. Mais
dans toutes ces uvres, il se passe encore
quelque chose aprs, au moins une tentative pour
surmonter le dsespoir. Et cest justement ce que
Schubert a parfaitement russi dans le troisime
mouvement, presque achev, de cette Sonate. Un
dbut de menuet, doux, rconfortant, dabord en
teintes mates. Rien que la tonalit, le sombre La
bmol majeur, parent avec lUt mineur du deuxime
mouvement, est parfaitement choisi. Mais au lieu de
la rptition attendue de la douce premire
phrase, il se passe quelque chose de fou, dinou, de
4 |rank Vartin, Lexperience creatrice in : Un Compositeur
mdite sur son Art, Neuchtel J97, pp. 43-48 [8ulletin n. J5 de
la Societe |rank Vartin, Lausanne, oOobre J993).
92
jamais vu dans la musique : un motif actif, inqui-
tant, rythmique dplace dun demi-ton, sans transi-
tion, la reprise varie de la premire partie du
Menuet, qui se fait donc entendre trop haut, en La
majeur. La paix initiale est sensiblement trouble.
Une deuxime partie, modulante une sorte de
dveloppement sintensie et sacclre cest
nouveau aussi comme prise par une peur panique,
jusqu ce que le cauchemar cesse sur un roulement
de tambour : laccord de neuvime de dominante de
ce faux La majeur. Ce nest quau XX
e
sicle que lon
retrouvera transcrits en musique, par exemple chez
Mahler, Bartk, Chostakovitch, des traumatismes
psychiques de cet ordre. La rexposition commence
logiquement en La majeur et devrait, comme lexpo-
sition, refaire dans lautre sens le pas du demi-ton
vers La bmol. Mais peu avant ce tournant formel-
lement ncessaire, Schubert se contenta dindiquer
etc etc. et nota immdiatement la suite le dou-
loureux Trio dans le ton parallle Sol dise mineur
(en fait La bmol mineur). Par bonheur, nous pos-
sdons un modle pour le retour de modulation
manquant la n de la partie principale : dans le
sixime Moment Musical (opus 94, D 780), en La
bmol lui aussi, Schubert a voulu la mme modula-
tion la n. Jai pris exemple sur lui pour ma recons-
titution, de 15 mesures seulement, pour achever ce
mouvement.
Obissant la tradition classique, le quatrime
mouvement est dans la mme tonalit que le pre-
mier, dans la srnit dUt majeur, mais plus
mouvement. Malgr lindication Rondo , il est
comme le premier de forme sonate, mais prsente
une particularit formelle : les thmes principal et
secondaire sont conus comme une espce de
rondo miniature. Dans le premier rondo, on a
une rminiscence beethovnienne, celle du dernier
mouvement de la Sonate en Ut majeur opus 2/III
et de lHymne la joie de la Neuvime Symphonie,
dont le motif initial est obstinment rpt ou
plutt dcal.
5
Tout cela avec beaucoup de nesse
et desprit, des harmonies toujours nouvelles et
surprenantes, qui nous mnent jusquen mi et si
majeur. Les timbres dlicats qui dominent dans la
sphre du premier thme se font couper la parole,
dans la gaiet, par le groupe du deuxime thme,
dansant et presque rustique. Ce groupe la do-
minante Sol majeur dusage fait lui aussi des
ex-cursions tonales, surtout vers Si bmol ma-
jeur (dans la pense tonale architectonique de
Schubert, labsence de Si bmol majeur de la pre-
mire sphre thmatique est presque une vi-
dence). Aprs une conclusion triomphale du deu-
xime groupe thmatique, lpilogue doux et chan-
tant, tir lui-mme du deuxime thme, se termine
sur une question timide et craintive (cadence
phrygienne).
Le dveloppement commence par un thme
ottant et merveilleux, en La mineur, qui fait pres-
sentir Mendelssohn. Bien que le dbut soit tir du
thme principal, son eet est tout fait nouveau,
du simple fait du soue plus vaste, plus long de
ses phrases. Et l o le suspense arrive, dans la
lumire du La majeur, la partition sarrte. Cest
5 Ce nes peut-tre pas un hasard : dans le |inale de la grande
Symphonie en ut majeur, qui fut compose egalement, dapres
les plus recentes recherches, en J825 [2 !), le developpement
es lui aussi hante par un fragment du theme de la Joie.
agaant comme un roman policier inachev. Et
nous nous retrouvons devant notre question du
dbut : pour-quoi Schubert a-t-il laiss inachev
un mouvement si prometteur ?
Nous ne le saurons jamais ; mais une autre r-
ponse possible serait : peut-tre que les thmes de ce
nale lui ont paru trop banals par rapport la pro-
fondeur de contenu des premiers mouvements. Cela
ntonnerait pas de la part de lautocritique si acerbe
de Schubert. Les thmes amens jusquici ne sont
certes pas banals, mais il est de fait que leur force
dexpression et leur contenu mlodique natteignent
pas ceux des premiers mouvements. Mais cest jus-
tement ce quil faut ! Sur le plan global de luvre, il
serait compltement faux de rpter peu ou prou le
contenu du premier mouvement dans le finale.
Dans le sens de la conception classique, le dernier
mouvement devait au contraire reprsenter un rel-
chement des tensions, un dpassement du tragique
du deuxime mou-vement, comme un retour dans
la vie active. Com-bien de fois, lpoque clas-
sique, les derniers mouvements sont-ils plus lgers
que les premiers ! On pourrait en donner pour
exemple le Quintette cordes en Sol mineur de
Mozart, de nombreuses uvres de Beethoven et
bien sr la dernire Sonate pour piano de Schubert.
Mais que faire de ce fragment ? Dans son enregistre-
ment, Sviatoslav Richter joua aussi les mouvements
inachevs, sarrtant abruptement l ou la partition
nissait. Ctait insatisfaisant dans la mesure o on
avait limpression que linterprte, et non le compo-
siteur, sinterrompait comme par mauvaise humeur.
La plupart des pianistes (par exemple Alfred
Brendel) laissent simplement de ct les mouve-
ments inachevs. Cest sans doute prfrable, mais,
pour les raisons indiques prcdemment, on na
pas pour autant, psychologiquement, limpression
dachvement que donne la Symphonie inacheve.
Une troisime solution est pensable, celle dessayer,
le mieux possible, de terminer les fragments de
Schubert. Presque personne aujourdhui ne prf-
rerait renoncer au Requiem de Mozart, ou lentendre
comme simple fragment. Dailleurs, la Sonate en
Ut majeur de Schubert tait un stade beaucoup
plus avanc. Malheureusement, les essais de recons-
titution, dont le plus important fut celui dErnst
Kr enek, furent jusquici insatisfaisants parce quon
sentait trop bien o sarrtait Schubert et o com-
menait x ou y. En 1967, jai eu la hardiesse dentre-
prendre ma propre reconstitution, qui essaie de
rester dans le style de Schubert. De toute vidence,
il fallait que reviennent, dans le dveloppement de
ce dernier mouvement, les accents graves et mme
tragiques du premier mouvement, si lon ne voulait
pas que tout le nale ait lair postiche. On peut trou-
ver des modles dans les trois dernires Sonates
ainsi que dans la grande Symphonie en Ut majeur.
Comme dans ces exemples, il fallait encore donner
la n du dveloppement un point culminant din-
tensit sonore, qui ne pourrait tre ratteint ou d-
pass quen n de mouvement. Pour un travail th-
matique, on pouvait imaginer les motifs du thme
initial, qui, la deuxime page, donne lui-mme lieu
un petit dveloppement. En partant de l, et en
maidant du dveloppement orchestral du premier
mouvement, jai fait intervenir des enchanements
harmoniques analogues. Ce nest quen n de dve-
loppement que le deuxime thme prend aussi la
94
parole, dans une variante en mineur qui ramne la
rexposition (jai remarqu plus tard que la concep-
tion thmatique et harmonique de ma transition est
parente avec celle du premier mouvement de la
Sonate en Sol majeur opus 78 D 894). Il tait
plus dicile de concevoir lpilogue, cette coda qui
devait conduire toute luvre son apoge de lu-
mire, un peu comme dans la grande Symphonie en
Ut majeur. Ce fut nouveau le premier mouvement
de la Sonate qui me servit de modle, dont la coda
commence comme un deuxime dveloppement.
Lide de citer le thme initial du premier mouve-
ment tout la n est inspir de la grande Sonate
en La majeur D 959. Avant moi, Ernst Kr enek
avait dj pens donner cet arrondi cyclique.
Quelle soit ou non convaincante, cette reconstitu-
tion tait le seul moyen de rendre sensible laudi-
teur le gnie de la conception formelle globale. Le
disque permet, dailleurs, de ncouter que les deux
premiers mouvements si on le dsire.
Enn, une autre raison qui a pu pousser Schubert
dcider de ne pas achever et donc de ne pas publier
cette Sonate pourrait tre la hardiesse, parfois inima-
ginable en son temps, de son criture harmonique
(on lavait dj assez souvent critiqu pour ses har-
monies extravagantes ). Ds lexposition du premier
mouvement, il se passe quelque chose dinou : le
thme initial se dveloppe de faon symphonique, si
bien qu partir dun dbut dlicat on progresse
jusquau plein clat orchestral. A ce moment, la rgle
exigerait une modulation vers la dominante. Au lieu
de cela, le thme retourne la tonique sur laccord de
neuvime de la dominante Sol, que nous attendrions
en fait 15 minutes plus tard, lors de la rexposition.
Schubert stait-il gar ? Cet accord de neuvime de
dominante devrait se rsoudre en Ut mineur (ou
majeur), donc pas dans la bonne tonalit au sens
o lentend la structure de la sonate. Mais juste ce
moment-l, Schubert invente un enchanement en-
harmonique de gnie, si unique en son genre quil
faut le citer en exemple musical
A. modulation attende
B. modulation eective
Le miracle de cette modulation consiste en
une rvlation rtrospective : le but ntait pas Ut
mi-neur, mais Si mineur. Bien sr, lantinomie Si
mineur-Ut majeur est aussi compltement inhabi-
tuelle. Mais tant donne la parent de Si mineur
avec la dominante de rigueur Sol majeur, Schubert
pouvait sans dicult terminer lexposition sur
Sol. Cependant, larrive du Si mineur est si hardie
quune fracture, une rupture de lhomognit
tait craindre. Schubert t face ce danger de la
faon la plus simple : la relation entre deuxime
thme et thme principal est certes trange et in-
connue, mais en revanche, leur parent rythmique
est des plus troites ! Ce deuxime thme apparat
ainsi comme partie dune unit un plus haut ni-
veau, dans un contraste tonal extrme, mais dans
lanalogie rythmique. Le motif syncop laccom-
pagnement stait dj fait entendre dans le thme
principal. Pourtant, rythme gal, il reste une dif-
frence essentielle : si le premier thme est
construit en dialogue, le deuxime est con une
seule voix, continue et chantante. Mais il serait
vain de vouloir rendre compte avec des mots dune
Sonate dun tel gnie. Retenons encore, pour nir,
une tournure mozartienne du deuxime mouve-
ment : laccord douloureux la sixime mesure (un
passage dramatique la voix intermdiaire) ntait
apparu avant Schubert quune seule fois : au dbut
de lair de Pamina, cet air tragique plein de dsir de
mort : Ach ich fhls, es ist entschwunden, ewig
hin der Liebe Glck (Ah, je le sens, il est disparu,
perdu jamais le bonheur de lamour).
Sonate n. 15 en La mineur, opus 42, 0 845

composee au printemps J825, publiee en J82
comme Premiere Crande Sonate
La mineur est pour Schubert ct de Ut
mineur la tonalit tragique. Si les trois
Sonates pour piano crites dans cette tonalit
(auxquelles on pourrait ajouter la Sonate pour vio-
lon D 835 et llgiaque Quatuor cordes opus 29,
D 804) sont des uvres de confession, alors la
phrase de Schubert Connaissez-vous de la mu-
sique joyeuse ? Moi pas gagne du poids. Comme
on peut sy attendre, il y a une gradation au cours
de cette srie de trois Sonates. Si lintensit de la
deuxime, de 1823, est ingale, celle-ci, compose
en 1825, la dpasse encore par la richesse de rali-
sation, les changements datmosphre, le travail de
dveloppement plus cisel et la courbe formelle
plus large elle est presque deux fois plus longue
que la prcdente.
Cest par autocritique, pour nous exagre, que
Schubert ne considrait apparemment aucune des
quatorze sonates composes auparavant digne
dtre publie toutes ne parurent quaprs sa mort.
Manifestement, Schubert ne voulait se prsenter au
public quavec une Sonate tous gards vraiment
grande . Dans un commentaire vritablement
prophtique paru le 1er mars 1826 dans lAllgemeine
Musikalische Zeitung, journal musical de Leipzig, le
critique G.W. Fink reconnut la grandeur de cette
uvre : De nos jours, beaucoup de morceaux de
musique portent le nom fantaisie, mme si la part de
la fantaisie est insigniante voire inexistante, on les
baptise de ce nom seulement parce quil sonne bien.
[] Ici, cest pour une fois linverse : on appelle so-
nate un morceau de musique o la part de la fantai-
sie est, de toute vidence, majeure et dcisive, et qui
porte ce nom peut-tre pour la seule raison quil
contient les mmes parties, la mme structure
quune sonate. Certes, son expression et sa tech-
nique gardent, par ailleurs, une unit louable, mais
lintrieur de ces limites, la musique volue dune
manire si libre et particulire, si dsinvolte et par-
fois aussi si trange quon ne lappellerait pas tort
fantaisie. Sous ce dernier aspect, on ne peut la com-
parer quaux plus grandes et plus libres Sonates de
Beethoven. Nous devons cette uvre particulire-
ment attrayante et vritablement riche M. Franz
Schubert ; daprs ce quon nous dit, un artiste vien-
nois de Vienne encore jeune . Plus prophtique
96
encore, ce critique estimait, plus loin dans son ar-
ticle, la musique instrumentale de Schubert plus
leve que ses Lieder ! Considrant les qualits
et les dfauts de ces chants, nous avons toujours
suppos que M. Schubert serait encore plus heureux
dans le genre qui na pas dautres lois que celles de
toute bonne musique tout court dans la musique
instrumentale, surtout dans ses formes plus vastes
et plus libres. Notre supposition se conrme enti-
rement avec cette Premire Grande Sonate. Celle-ci
est dune grande richesse dinventions mlodiques
et harmoniques vraiment nouvelles et originales ;
dune richesse dexpression gale et encore plus di-
versie ; ingnieuse et persvrante dans la ralisa-
tion, notamment dans la conduite de lensemble des
voix, et pourtant dun bout lautre de la vraie mu-
sique pour pianoforte . Quel bonheur de lire ce
commentaire, compar aux absurdits quon a
crites jusqu nos jours sur la prtendue incapacit
de Schubert dans le domaine de la musique
instrumentale !
Dj le thme principal du premier mouvement
est dune expressivit et dune profondeur particu-
lires. Il se prsente sous forme de dialogue (en quoi
il ressemble aux deux Sonates prcdentes) : un
motif chantant, lunisson, au rythme nement
prol, rpond une phrase daccords, dabord avec
une rptition douce des sons, ensuite, aprs le
deuxime appel, avec un cri douloureux comment
interprter autrement ce crescendo aspirant vers le
haut, aboutissant une dissonance ? Lensemble a
le caractre dun pressentiment sombre. Dans son
excellente biographie de Schubert, Brigitte Massin
parle dun thme densevelissement . La suite est
une marche harmonique assez longue sur la domi-
nante mi qui se dcharge dans un thme de marche
martel de manire inexorable. Vu sous laspect de
la forme, on pourrait appeler ce nouveau motif un
groupe de transition . Mais en vrit il sagit dj
de la deuxime ide dont le staccato soppose, dans
un contraste extrme, la douceur du thme ini-
tial. Et l o lon attendrait, aprs la modulation, le
vrai second thme, apparat nouveau le thme
initial en Ut mineur, variante en mineur de la tona-
lit relative ! Le thme de lpilogue, en Ut majeur,
oppose directement des fragments des deux thmes
en entranant le premier dans le rythme de marche
du second. Impossible de dcrire ici tous les
voyages du thme principal et son clatement -
nal (exceptionnellement selon les principes de
Beethoven) dans le dveloppement, qui ne quitte
pas le mode mineur. Aprs une longue volution,
elle sinterrompt sur la dominante de Fa dise mi-
neur. Ce qui suit maintenant ressemble une conti-
nuation du dveloppement (= partie des conits) :
aprs un silence apparat le thme principal, en
imitation canonique, dans le plus tendre ppp, suivi
de fragments en Fa dise mineur, La mineur et sur
la dominante de Ut mineur (sol la basse). De l,
une modulation la manire du Voyage dhiver nous
conduit, dans une gradation constante, en passant
par si bmol et ut dise vers mi pour arriver une
nouvelle fois au deuxime motif, motif de
marche . Dveloppement et rexposition ont enti-
rement fusionn (rtrospectivement, on pourrait
cependant considrer la courte apparition du thme
principal en La mineur, cite tout lheure, comme
le dbut de la rexposition). Mais ce qui a lair dun
jeu formel, est extrmement srieux, chaque note
donne limpression dtre vcue. La rexposition
aussi suit son propre chemin : le thme de lpilogue
napparat pas en la, comme on sy attendrait, mais
en Fa majeur et passe nalement, par une modula-
tion, au La mineur du dbut de la coda qui com-
mence comme une marche funbre et nit dans une
tempte apocalyptique. Bouleversant, le dernier cri
dsespr du thme, avant quil soit quasiment
cras la dernire page.
Le second mouvement consiste en une srie de
variations sur un thme de chant tendre et conso-
lant en Ut majeur qui ressemble dans son atmos-
phre et son harmonie aux variations de lArietta
de la dernire sonate de Beethoven, lopus 111. Le
thme a la structure dun mouvement de quatuor
idalis : entonn par le deuxime violon, il
passe la voix de dessous seulement la neu-
vime mesure. Dans la premire dition ainsi que
dans toutes les ditions suivantes jusquen 1960,
il manque quatre mesures : contrairement au
thme et aux variations suivantes, la partie cen-
trale na que 4 au lieu de 8 mesures, ce qui dtruit
lquilibre musical. Dj en 1958, dans mon article
Mesures manquantes et passages corrompus
dans des chefs-duvre classiques (paru dans
Neue Zeitschrift fr Musik 1958, p.635-642), jai
prouv que cela ne pouvait pas tre intentionnel.
Ma reconstruction des 4 mesures manquantes (
laide de la deuxime variation, qui ressemble une
danse) a t imprime dans ldition Henle.
Avec ses nombreuses dissonances, la troisime
variation, en mineur, est dramatique une plainte
qui steint, aprs une protestation, dans la rsi-
gnation. Aprs un arrt dans le registre le plus grave
suivent telle une voix consolatrice les ramica-
tions pianistiques de la quatrime variation en La
bmol majeur. Un court intermde de six mesures
reprend, comme dans un rve, le dernier motif de
cette variation et retourne, en passant par une modu-
lation, la tonalit fondamentale claire de ce mou-
vement. Cest comme si une porte souvrait sur un
paysage printannier ou une fort de montagne en
t : lcriture pianistique suggre des sons de cor
symbole de la musique de plein air et voquent -
nalement le sentiment dune profonde paix int-
rieure, dune union mystique avec la nature (cf. le lied
Auflsung, D 807). Schubert a jou lui-mme ce
mouvement le seul mouvement variations dans
une de ses Sonates pour piano lors de son voyage
dt de 1825 : Ce qui a particulirement plu, ce sont
les variations de ma nouvelle Sonate pour piano
deux mains, que jai joues seules et non sans bon-
heur, quelques-uns marmant que les touches se
transformaient sous mes mains en voix qui chantent.
Si cest vrai, jen suis bien aise, parce que je ne sup-
porte pas ce maudit martlement, qui est propre
mme des pianistes excellents et qui ne rjouit ni
loreille ni le cur (lettre son pre et sa belle-
mre du 25 (28 ?) juillet 1825, crite Steyer).
Le Scherzo dmoniaque, plein de tension, ra-
mne dun seul coup latmosphre globalement
sombre du premier mouvement : ce nest certaine-
ment pas un hasard si le motif initial du Scherzo
comporte les mmes notes que le dbut du premier
mouvement, seulement dans un ordre dirent, la-
si-do-mi. Cependant, alors que le premier mouve-
ment se dveloppe peu peu partir dune passivit
98
mlancolique en une marche rapide progressant de
manire irrsistible, lnergie rythmique du dbut
du Scherzo se dcharge, aprs deux prises dlan,
ds la quatrime mesure, dans un fortissimo.
La partie principale est tenue en forme sonate
succincte. Le travail des motifs recourant la rp-
tition typique des sons du motif initial parat, si
lon ose dire, beethovenien. Aprs la n rayon-
nante en La majeur un des rares moments lumi-
neux de cette Sonate les quelques mesures de
transition vers le trio semblent nous ramener avec
le motif la-ut-la la ristesse du La mineur. Mais
notre surprise, au lieu daboutir au La mineur, ces
notes mnent au Fa majeur, qui comprend les
mmes notes. La suite est un des morceaux les plus
envotants de Schubert, une danse arienne et
claire dans un registre des plus tendres, trouble
seulement au milieu par des harmonies en mineur
et des dissonances : ni expression de douleur ni
expression de joie, lme est dans les limbes.
Aprs ce rve de paix, le retour de la premire par-
tie dchire du Scherzo est comme un choc.
Trs contrast galement le dernier mouve-
ment, un rondo prsentant une certaine anit
avec le mouvement nal de la Sonate tragique en
La mineur, K 310 de Mozart : un thme mlanco-
lique en deux-quatre, des sursauts explosifs, une
partie centrale tendre en La majeur et une n ner-
gique et tragique. Mais ce qui est encore plus mar-
qu, ce sont naturellement les rapports avec les
mouvements prcdents. Dj le motif initial rem-
plit le mme espace sonore (mi
2
-mi
1
) que le thme
principal du premier mouvement. Nouveau est
cependant le ttracorde, la quarte descendante
(mi-r-ut-si), qui domine tout le mouvement sous
direntes formes. Cela commence dj avec le
second thme nergique qui repose sur quatre
notes descendantes. La partie centrale tendre en la
majeur commence galement avec un ttracorde
(ut dise-si-la-sol dise), immdiatement suivi de
son renversement, plus ample (de la r), quon
avait dj entendu dans la basse comme continua-
tion du thme nergique. Mais cette atmosphre
de consolation ne dure pas. Comme dans un dve-
loppement, elle est suivie, en R mineur, dune
confrontation contrapuntique de ce thme avec
le thme du rondo qui lemporte la n. Au dernier
lger sursaut de lharmonie en La majeur rpond
la n mlancolique du thme initial en La mineur.
Ensuite, une reprise presque littrale de la pre-
mire partie qui dbouche dans un La majeur hec-
tique ressemblant une joie force. La coda nap-
porte pas de dlivrance, au contraire : encore une
fois, les deux thmes sont mls en mode mineur.
Comme dans un combat, le thme central apparat
tantt en haut, tantt en bas, et est quasiment
dchiquet jusqu ce quil ne reste, dans un acce-
lerando, que la tierce nale ut-la. Cest comme si
des furies taient luvre. Deux accords abrupts
ff terminent enn la tragdie.
Sonate n. 16 en Re majeur, opus 53, 0 85U

Sonate de Castein
Cette Sonate fut compose Gastein, en aot
1825. Nulle autre, dans luvre de Schubert, ne res-
pire autant la joie comme celle-ci, et quoiquil faille
tou-jours tre prudent quand on associe luvre la
biographie, il semble quelle soit le reet dun mo-
ment de bonheur que Schubert a connu en cette
priode de vacances. Si, bien entendu, les eets de la
tristesse ne sont pas absents de cette Sonate, ils ne
suggrent ici rien dautre que des nuages obscurs qui
passent : les paysages nen resplendissent aprs que
dautant plus vivement dans la lumire du soleil. Les
bains de Gastein sont un plus jolis en-droits dAu-
triche, et il est touchant dobserver quel point
Schubert aimait ce paysage, entre Salzbourg et Bad-
Gastein, dont il nous donne une description fer-
vente dans la fameuse lettre adresse son frre
Ferdinand et date du 12 septembre 1825 : Nous
mangemes midi chez M. Pauernfeind, et quand le
temps quil t cet aprs-midi-l nous permit de sor-
tir, nous gravmes le Nonnenberg qui, sil nest pas
trs lev, ore cependant le plus beau des panora-
mas. On dcouvre en eet de l-haut la valle qui
stend derrire Salzbourg. Te dcrire le charme de
cette valle est chose pratiquement impossible.
Imagine toi un jardin vaste de plusieurs milles, dans
ce jardin dinnombrables domaines et chteaux qui
apparaissent de loin en loin travers les arbres ; ima-
gine un euve aux capricieux mandres, des prairies
et des champs comme autant de tapis aux plus belles
couleurs, o viendraient senrouler, comme des tur-
bans, de superbes chausses ; imagine des alles in-
nies bordes darbres, et le tout enserr dans les plus
hautes montagnes stendant perte de vue, gar-
diennes de cette divine valle ; imagine ela, et tu
auras une faible ide de son indicible beaut .
Dans la lettre suivante, date du 25 (21 ? ) sep-
tembre, Schubert reprend son tableau : Entour
de toute une escorte, trnant sur la masse, lUn-
tersberg qui dailleurs est en fait la plus haute
montagne brillait et resplendissait somptueuse-
ment au soleil, on devrait plutt dire : ses cts.
Nous traversmes la valle que je tai dj dcrite
comme si nous eussions travers lElyse, ceci
prs quelle avait sur ce paradis lavantage que nous
nous trouvions assis au fond dune adrorable dili-
gence, commodit que ne connaissaient pas Adam
et Eve. Maintes fois nous rencontrmes, en guise
danimaux sauvages, les plus accortes jeunes lles
[] Il nest pas du tout convenable quen de si
belles contres je fasse de si misrables plaisante-
ries, mais je peux bien aujourdhui, pour une fois,
ntre pas srieux [] Ciel ! Le diable soit des rcits
de voyage, chose atroce ! Je ne peux continuer .
Le premier mouvement de la Sonate est domin
par un thme viril dont le rythme obstin (une
note longue suivie de quatre croches frappes) a le
caractre joyeux dune marche triomphante. Vers
la n du mouvement, le tempo de cette marche,
plus enlev, suggre lentre dun orchestre au
complet : on croit entendre retentir les cors et, par
dessus, chanter les violons. Le second thme, au
contraire, voque une promenade tranquille et
contemplative lment rcurrent dans cette
Sonate. Chose peu frquente chez ses prdces-
seurs, la musique de Schubert se caractrise entre
autre par le plaisir vident quil semble prouver au
contact des sons dune mme harmonie, ici sur-
tout dans le premier mouvement, et qui le conduit
suspendre pour ainsi dire la musique sur une
triade, pour ne la reprendre quune fois cette mme
harmonie rpte, comme en extase. En dautres
termes, lharmonie, la sonorit elle-mme de-
100
viennent un lment constitutif de lcriture musi-
cale, indpendamment, ou presque, de la mlodie
et du rythme. On peroit l une mme trajectoire
qui passera par la musique de compositeurs plus
tardifs, tels que Bruckner, mais aussi Debussy et
certains compositeurs actuels.
Le deuxime mouvement, Andante con moto,
procde de lopposition, chre la forme rondo,
entre un premier thme, la fois vaste et secret, et
un second, exubrant et joyeux, syncop la ma-
nire des musiques folkloriques. On considre
comme lune des plus belles crations de Schubert
ce passage o le second thme, aprs avoir atteint
une sorte de paroxysme, nest bientt plus quun
fragile pianissimo, semblable un cho, ou
lombre sylvestre aprs la lumire incandescente
du soleil. A la dernire reprise du chant initial, le
rythme du deuxime thme, non sans rappeler
celui dun tango, se superpose au premier, pour
steindre, dans des sonorits trs graves, en une
mlancolique lgie.
Le Scherzo, brusquement, nous ramne lall-
gresse du dbut. Il voque plus dun titre quelque
danse populaire, notamment le deuxime thme
qui semble tre issu dun Lndler autrichien. On
cherchera en vain loriginal. Schubert possdait en
eet ce don merveilleux dinventer lui-mme des
mlodies si populaires que certaines dentre elles
intgreront le fonds de culture populaire, et plus
tard universelle, tmoin, parmi dautres, le lied de
La Truite. Pourtant, le rythme initial de ce Scherzo
nest pas autrichien ; il nous vient de Bohme et
correspond exactement cette danse appele
Furiant que plus tard Dvor k et Smetana ne cesse-
ront de rinventer ou de remprunter. Contrastant
avec ces lments de danse, le trio du Scherzo est
jouer de faon trs libre quant au rythme ; son
chant, aux notes rptes, emprunte son intimit
une oraison ou quelque litanie dglise autri-
chienne. Le deuxime mouvement, du reste, rele-
vait dj, certains gards dune mditation, et
Schubert, dordinaire peu enclin faire tat de ses
sentiments religieux, y fait nanmoins allusion
dans une lettre date du 25 (ou 28 ? ) juillet 1825,
adresse son pre et sa belle-mre : On sest
aussi merveill de ma pit, celle qui sexprime
dans un hymne la Sainte Vierge et qui, semble-t-
il, meut tous les curs et les invite au recueille-
ment. Cela vient mon sens de ce que jamais je ne
me force la mditation, et que je ne compose ja-
mais de tels hymnes ou prires tant quelle na pas
eu raison de moi : cest alors quelle se rvle dans
toute sa vrit .
Le quatrime mouvement enn est une sereine
promenade sur quelque sentier inond de lumire,
conduisant au sommet dune montagne ou sur les
rives dun lac, ou encore dans quelque auberge o
danser et manger. Exquise criture qui suggre le jeu
des guitares dont on accompagnerait les chants du
promeneur. La forme rondo en cinq parties
(ABACA), correspond celle du deuxime mouve-
ment. Quant au second pisode potique, il pourrait
voquer une sortie en bateau, sur un lac, que
viennent interrompre, ou seulement perturber,
lorage et la tempte dont le sige est la nature aussi
bien que le trfonds de notre me. A la dernire re-
prise du second thme, le motif qui servait au prome-
neur daccompagnement se transforme en un twist
donnant leet dune acclration rythmique. La n
de la Sonate est dune incomparable beaut : lternel
plerin semble se perdre dans le lointain ; un ultime
salut le reste nest plus que nostalgie.
Sonate n. 17 en Sol majeur, opus 78, 0 894

J82
Une phrase de deux mesures, doucement ber-
ante, presque immobile, dune beaut indicible.
Elle trouve, dans une tessiture plus leve, une
rplique qui lui ressemble et qui ramne vers la
premire. Cette fois, celle-ci balance plus large-
ment, souvre, slargit. Tout est dune ampleur
quon navait pas encore rencontre, mme chez
Schubert. Ce dbut voque en moi limage dun lac
tranquille aux premires lueurs de laube, proba-
blement au printemps, le soleil se lve, tout se r-
veille, la vie reprend. Du point culminant du pre-
mier thme nat organiquement le deuxime
thme, au rythme dansant, repris tout de suite
dans une variation gure ; ensuite une troisime,
quatrime ide ; enn, dvelopp partir du thme
initial, un pilogue qui termine lexposition.
Un dtail important cependant na pas encore t
mentionn jusquici : aprs la conclusion de la pre-
mire chane de motifs en Sol majeur surgit dans le
plus tendre pianissimo, dabord en Si mineur, en-
suite en Si majeur, un nouveau motif rythmique,
mystrieux, qui semble exprimer une nostalgie
dune profondeur indicible. Les rapports entre les
tonalits ayant chez Schubert une signication par-
ticulire, ce nest certainement pas un pur hasard si
cette opposition entre Si majeur et Si mineur appa-
rat aussi dans le lied Suleika I, D 720, 1821, au mo-
ment le plus poignant : Ach, die wahre
Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben,
wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein
Atem geben (Hlas, les doux serments, le soue
de lamour, une vie nouvelle ne me viendront quede
ses lvres, de son cur). Les pomes Suleika I et II
mis en musique par Schubert se trouvent dans le
West-stlicher Divan et taient lpoque considrs
comme des textes de Goethe ; ce nest que des dcen-
nies plus tard que le monde apprit quils avaient t
crit par Marianne von Willemer qui, se sentant
atte, avait donn son accord pour la publication
sous le nom du grand pote. Cette tournure poi-
gnante napparat quune seule fois dans la Sonate,
un peu moins dune minute aprs le dbut cest
pour moi une raison susante de rpter lexposi-
tion, ainsi que le prescrit Schubert.
Ce qui nous frappe, ce sont les ressemblances
entre ce mouvement et le premier mouvement, ga-
lement contemplatif, du Quatrime Concerto pour
piano de Beethoven. Dans les deux uvres, les
notes du premier accord sont quasiment identiques,
mais chez Schubert, cet accord est moins pais et
sonne plus moderne. En revanche, le thme de
Beethoven est plus actif et atteint dj la qua-
trime mesure un point culminant dynamique.
Beethoven rpond la premire phrase tout de suite
en Si majeur, mais dans le mme rythme de base,
tendre et mystrieux aussi, cependant sans le senti-
ment nostalgique schubertien. Les thmes secon-
daires des deux uvres se ressemblent aussi ton-
namment, plus prcisment les gurations de piano
dans la tessiture la plus leve. Mais leur caractre
102
global est tellement dirent que de tels dtails ne
permettent pas de remettre en question lindpen-
dance de Schubert. Il existe plutt une parent avec
le premier mouvement, marqu aussi molto mode-
rato , de la dernire Sonate de Schubert, en Si
bmol majeur. Mais aprs un dbut galement
contemplatif, celle-ci montre par la suite des accents
tragiques beaucoup plus forts.
Schubert a compos la Sonate en Sol ma-
jeur en octobre 1826, peu aprs le Quatuor
cordes opus 161, D 887, crit dans la mme tonalit.
Celui-ci dment lide reue selon laquelle Sol ma-
jeur serait une tonalit de champs et de prs : avec
son opposition permanente des modes majeur et
mineur, cest une des uvres les plus tragiques de
Schubert. Sonate comme Quatuor ont t crits
dans un laps de temps tonnamment court, on peut
dire quil sagit de vritables antipodes : pressenti-
ment et peur de la mort dans lun, douce joie de vivre
dans lautre. Non pas que la Sonate en Sol ma-
jeur manque de progressions dramatiques : le d-
veloppement du premier mouvement souvre subi-
tement fortissimo en Sol mineur et atteint au bout
de deux attaques, aprs une modulation audacieuse,
un violent (fff) point culminant en Ut mineur. Entre
ces deux attaques, drives du thme initial, se font
entendre, dans une technique dimitation rane,
quelques fragments timides du deuxime thme au
rythme dansant. Peu peu, un diminuendo, qui
disparat quasiment dans linaudible fait retomber
la tension tout en touchant des domaines dex-
pression tragique quon trouve rarement ailleurs
dans cette Sonate. La rexposition, lgrement rac-
courcie, est suivie dune coda courte mais trs ex-
pressive, au cours de laquelle le thme principal
balance encore une fois dans une douce progression
du pianissimo au forte et sloigne enn dnitive-
ment, comme suspendu dans lair. Un pressenti-
ment tonnant de Schumann (n du premier mou-
vement de la Fantasie en Ut majeur, opus 17).
Aprs ce premier mouvement tellement ample,
relativement lent, pique, il aurait t dplac de
continuer avec un deuxime mouvement galement
lent. Dans un tel cas, Mozart ou Beethoven auraient
probablement renonc compltement au mouve-
ment lent pour continuer tout de suite avec un me-
nuet ou un scherzo. Schubert cependant russit
crire un mouvement dandante plutt joyeux et
uide qui se lie de manire idale avec les autres
mouvements de la Sonate. Le pouls est beaucoup
plus rapide que celui du premier mouvement (si on
ressent celui-ci comme un rythme de quatre noires
pointes et non pas de 12 croches), mais plus lent
que celui du menuet qui suit. La forme est celle que
Schubert utilise de prfrence pour le deuxime
mouvement de ses Sonates : un rondo en cinq par-
ties, suivi dune coda, avec une variation dans la re-
prise de la ritournelle et dans une moin-dre mesure
dans lpisode (A,B,A
1
,B
1
,A
2
,C).
La partie principale se divise, comme un lied, en
trois parties (ABA), avec un dlicieux largissement
la n. Le chanteur ne trouve pas la note nale
attendue la
1
-sol
1
-mi
1
/r
1
, mais sa voix bascule et ar-
rive au r
2
, et dans une deuxime tentative mme au
fa dise
2
, jusqu ce que la cadence lui russisse
enn. Avec un humour dlicieux, Mahler a compos
dans le Lied des Betrunkenen im Frhling (Chant de
livrogne au printemps) du Lied von der Erde (Le
Chant de la terre) un tel basculement de la voix sur
les paroles Was geht mich denn der Frhling an,
lat mich betrunken sein (Que mimporte le
printemps, laissez-moi avec mon ivresse). La partie
alternative en Si mineur prend un air nergique et
protestataire et aboutit une mouvante tournure
lgiaque. A lorigine, Schubert avait conu un deu-
xime thme plus doux qui aurait certainement t
trop proche de latmosphre du premier mouve-
ment. Dun trait nergique, il a bi plusieurs pages,
y compris le thme initial quil a repris plus tard, et
a tout recompos ds le dbut). Mais dans len-
semble, cest une atmosphre de joie qui rgne, seule
la n ressemble un adieu qui nous touche au cur.
Le menuet est crit en Si mineur, avec un trio en
Si majeur, ravissant, lger comme un soue. Au
XIX
e
sicle, ctait lune des pices pour piano les
plus populaires de Schubert, souvent dite et joue
sparment. Malgr son mode mineur, cest un mor-
ceau joyeux (Schubert a rutilis le motif initial
dans le deuxime thme du Trio pour piano et
cordes en Mi bmol majeur, opus 100, o la conti-
nuation mlodique dirente lui confre cependant
un caractre plaintif). Ce mouvement fut apparem-
ment beaucoup apprci par Brahms : celui-ci cite
les premires notes du trio dans sa Sonate opus 2,
au dbut du Trio pour piano et cordes en si majeur
opus 8 et, dans la mme tonalit, dans la partie cen-
trale de sa Rhapsodie en Si mineur opus 79/1.
Schubert lui-mme a utilis le renversement de ce
motif comme thme du scherzo du Trio pour piano
et cordes en Si bmol majeur opus 99. Dans les deux
cas, il faut deux attaques, jouer certainement avec
hsitation, avant qu la troisime fois, l uvrette
dmarre. Mais les mots ne susent pas pour appr-
cier la valeur de ce morceau sublime. Nous nous
permettons seulement dattirer lattention su le fait
que cest justement dans ce trio que ressort la qualit
sonore du piano Graf construit autour de 1828.
Le nale, un rondo en Sol majeur trs labor,
commence, semblable au premier mouvement, par
un accord avec la quinte sol-r la basse, mais quelle
dirence ! Pas dvocation de nature mystique ici,
plutt une suggestion du caractre de musique po-
pulaire avec vielle ou cornemuse. Mais le thme du
rondo nest pas du tout dune primitivit popu-
laire. Les priodes devraient comprendre quatre
mesures mais sont constamment perturbes par des
phrases irrgulires de cinq ou trois mesures. Cela
culmine la n de la premire page dans une tour-
nure fascinante : la main droite du pianiste voluant
en groupes de quatre mesures est perturbe par les
phrases de trois et cinq mesures de la main gauche
(Stravinsky naurait pas pu faire mieux).
Le premier pisode est une musique de village
idalise en Ut majeur : le petit clarinettiste invite
la danse . Mais l aussi, Schubert vite un carac-
tre trop populaire en introduisant des tournures
harmoniques tonnantes on retrouve l lin-
uence des Symphonies de Haydn . Le premier
retour du thme du rondo se distingue par des so-
los de cor virtuoses et quelques dplacements de
mdiante piquants.
Le deuxime pisode en Mi bmol majeur, gale-
ment dun rythme dansant, se distingue du premier
par une dirence trs subtile qui parat chapper
beaucoup de jeunes interprtes : tandis quau pre-
mier pisode il fallait jouer non-legato, il y a main-
104
tenant des liaisons. Une subtilit harmonique extr-
mement originale mrite aussi dtre mentionne
ici : un accord de quinte et sixte augment sur La
bmol nest pas rsolu en Ut mineur mais, deux
endroits, en un accord de sixte en Mi bmol majeur.
Il sagit dune trouvaille que Schubert a utilise ail-
leurs avec ecacit en une seule occasion : dans sa
grande Symphonie en Ut majeur de 1825/26, au
premier et au quatrime mouvement. Ici, par contre,
il sagit seulement dune espce de produit secon-
daire , nalement laccord en Ut mineur attendu
apparat et nous mne vers une mlodie de lied
(dabord en Ut mineur puis, rsolu, en Ut majeur)
qui forme le cur du mouvement, comme le dit trs
bien Harry Halbreich dans son commentaire. Il
nest pas dicile de reconnatre la parent avec le
lied Die linden Lfte sind erwacht (Les brises lgres
se sont leves), D 686 (1820-22), et, avec cela, la
nostalgie du printemps qui demande la pa-
role . Le commentaire de Harry Halbreich sur la n
de cette mlodie et de ce mouvement mrite dtre
cit, on ne pourrait pas le formuler de faon plus
potique : DUt mineur, la cleste mlodie sillu-
mine du tendre sourire dUt majeur, se dployant
dans tout lclat de sa beaut, puis elle est attire
nouveau par les zones dombre des tons mineurs, et
nit par disparatre aussi mystrieusement quelle
tait venue : passage insaisissable de la Beaut sur
cette terre ! Aprs il ne reste plus qu conclure, avec
une reprise abrge des thmes du dbut, et la
Sonate svanouit dlicatement sur le sourire dun
pianissimo limpide .
Reste dire que Schubert a dsign cette Sonate
(en fait sa seizime ou dix-septime) sur la partition
autographe comme Sonate IV , signe dune auto-
critique excessive. Les Sonates I et II sont connues
(D 845 et 850), mais laquelle aurait d tre numro
III ? On aurait tendance attribuer ce rang la
Sonate tragique en La mineur de 1823, D 784,
pleinement russie. Un seul argument plaide contre
cette thorie : ltat du manuscrit, une partition de
travail avec plusieurs corrections. Cest pourquoi je
crois plutt que cest la Sonate en Mi bmol
majeur D 568 quon avait envisag de publier sous
le numro III. Qui dautre aurait pu persuader
Schubert de transposer la Sonate D 567, crite en R
bmol majeur, en Mi bmol majeur, si ce nest un di-
teur qui pensait quavec trois bmols, elle se vendrait
plus facilement quune sonate avec 5 bmols ? Les
corrections apportes la version en Mi bmol ma-
jeur par rapport la version originale plaident aussi
pour une rvision eectue quelques annes plus
tard de la main du matre. Finalement, cette Sonate
fut publie comme opus 122 relativement peu aprs
la mort de Schubert, probablement sans que son
frre et hritier Ferdinand en touche les droits.
Les trois dernieres sonates

On ne peut sempcher de remarquer certaines
analogies entre llaboration des trois dernires
Symphonies de Mozart (1788) et celle des trois
Sonates pour piano de Schubert, dates de sep-
tembre 1828. Composs sans raison extrieure ap-
parente, et dans un laps de temps extrmement
court, ces deux triptyques reprsentent, pour lun et
lautre, et dans ce genre particulier de composition,
le sommet de leur art. Ils comprennent chacun une
uvre en mineur et deux en majeur, unies entre elles
par une relation cyclique implicite. Naturellement,
il y a aussi des dirences : la conclusion de la Jupiter
rayonne de joie apollinienne, alors que la dernire
Sonate est tout emplie de srnit et de nostalgie,
comme si Schubert avait prsenti quil ne lui restait
que quelques semaines vivre.
Dans son tude critique des trois dernires
Sonates, Schumann a commis, malgr son habituelle
clairvoyance intuitive, une grave erreur de jugement,
trop souvent reprise depuis sans discernement : il crut
dceler en eet une certaine diminution, due la
maladie, des facults cratrices de Schubert. Il ne peut
tre question ici dun aaiblissement de sa puissance
cratrice, mais bien plutt dun envol dlibr vers des
terres inexplores, vers des cimes o souent des
vents glacs. Ce nouveau domaine expressif sut
expliquer, ici et l, une certaine pret sauvage et lvo-
cation dun paysage de glaciers, cent lieues des ver-
gers en eurs de sa jeunesse.
Sonate n. 18 en ut mineur, 0 958

Cest par mon instinct pour la musique et par
mes sourances que mes uvres existent ; celles
nes de mes sourances seules semblent procurer
le moins de joie au monde (extrait du Journal de
Schubert, 1824, disparu).
Grav par les sourances et linstinct . Rares
sont les uvres pour lesquelles cette mention, con-
signe dans son Journal par Schubert, est aussi jus-
tie que pour la Sonate en Ut mineur. Et
comme Schubert le dit si bien, des uvres tragiques
de cette nature connaissent, de prime abord, moins
de succs que des uvres plus sereines. De nos jours
encore, aux yeux du grand public, Schubert est avant
tout le crateur de mlodies agrables. Cependant le
Schubert tragique qui nous sommes redevables
des plus profondes et des plus belles expressions
musicales, commence tout de mme gagner, peu
peu, les curs de lunivers musical.
Linstinct pour la musique dans cette Sonate,
de mme que dans toutes les uvres tardives, est de
nos jours enn compris et reconnu. Il ny a pas si
longtemps, Schubert passait, en fait, pour le crateur
intuitif de Lieder, mais dont les sonates et les sym-
phonies ne pouvaient rivaliser avec la concision de
forme des uvres analogues de Beethoven.
Aujourdhui, en revanche, ce que nous admirons
dans les uvres instrumentales de Schubert, cest
prcisment son indpendance vis--vis de
Beethoven. Il est le seul contemporain et successeur
de Beethoven avoir russi, indpendemment du
grand modle, dcouvrir et dvelopper de nou-
veaux moyens dexpression lintrieur de la forme
sonate, conduisant ainsi de manire dirente la
cration dune sonate symphonique de style plutt
pique, mais parfaitement accomplie dans sa forme.
La construction par utilisation de blocs puissants et
dharmonisations caractre totalement autonome,
constitue en principe cratif spcique, reprsente
des acquis menant en droite ligne luvre sympho-
nique dun Bruckner ou dun Mahler.
En ce qui concerne le contenu motionnel de la
Sonate en Ut mineur, on pourrait y voir le pen-
dant de la Winterreise (Le Voyage dhiver). Ce cycle
de Lieder constitue, comme on le sait, une pice capi-
106
tale dans luvre de Schubert. Dans ce voyage
dordre symbolique, travers des paysages hivernaux
dsols et gs dans la glace, on dpeint au moyen
de dirents tableaux scniques, ltat psychique
dun homme se sentant abandonn la fois de sa
bien-aime, de ses semblables et de faon implicite
de Dieu. Cest en passager solitaire quil circule
travers le monde, aspirant ardemment au repos dans
lauberge paisible quest le tombeau. Schubert qui,
assurment, avait de trs chers amis, mais aucune
femme qui laime vraiment, sidentiait tel point au
contenu de ce cycle de Lieder que selon ses amis
sa sant mme sen trouva branle. Ce trauma-
tisme de labsolue solitude domine galement dans
une large mesure la Sonate en Ut mineur dont
les esquisses, selon Robert Winter, auraient dj pris
naissance peu de temps aprs lachvement de la
Winterreise. Mais en utilisant des moyens sympho-
niques, Schubert nexprime pas seulement la rsi-
gnation douloureuse, mais renouvelle sans cesse :
protestations et rvoltes contre un injuste destin. On
y sent nettement des similitudes avec les grandes
uvres de Mozart composes dans les tonalits mi-
neures. On pourrait, la n de cette Sonate, parler
dune victoire remporte sur latmosphre dpressive
de la Winterreise.
Cette entreprise macabre (pour utiliser une
expression emprunte la psychologie) est percep-
ti-ble principalement dans le puissant bloc, charg
dnergie, que constitue le mouvement nal. A elle
seule, la construction formelle de ce nale (dicile
ranger dans un schma formel) tmoigne dune
matrise au plus haut niveau. Alors que de nom-
breuses autres compositions de Schubert, de style
symphonique, sont quelque peu laborieuses, ce
nale constitue sans quivoque le point nal et
culminant de la Sonate en Ut mineur. En
concluant par un geste de d, Schubert surmonte
ici, pour ainsi dire, cet univers dpressif de totale
solitude. Cest alors seulement que lespace souvre
la description du sublime et de lespoir dune vision
printanire dans la Sonate suivante, en La ma-
jeur, D 959, et pour la srnit quasiment de lau-
del de la dernire Sonate, en Si bmol majeur,
D 960. Non point que llment tragique soit absent
dans les Sonates suivantes : il se trouve, au contraire,
concentr dans les dchanements apocalyptiques
dUt dise mineur de la Sonate en La majeur et
dans lUt dise mineur de llgiaque mouvement
central dans la dernire Sonate, tout en conservant
dans ces deux uvres un caractre pisodique.
Llment tragique nest plus le thme de base, mais
un sombre trs sombre relief lintrieur
dimages plus lumineuses.
La Sonate en Ut mineur dbute par un
thme nergique que lon pourrait presque qualier
de beethovenien. Une monte gigantesque, englo-
bant presque trois octaves, est suivie dune descente
frntique sur quatre octaves. Cette monte et cette
descente tracent le cadre du contenu de la Sonate
entire il y va de la vie et de la mort. Le rythme
dchiquet de sarabande du thme principal a, pour
Schubert, la signication dun leitmotiv ; ce rythme
domine galement le Lied Der Atlas dont lessentiel
est concentr sur le vers Je suis charg du fardeau
de la sourance universelle . Une seconde prsen-
tation du thme principal, dbutant cette fois pia-
nissimo, se brise aprs une brve modulation sur la
dominante de la tonalit relative de Mi bmol ma-
jeur. Aprs une csure comme on en trouvera plus
tard dans maintes symphonies de Bruckner suit
comme venant dun autre monde le thme se-
condaire coulant paisiblement et annonant par sa
ligne mlodique le dbut de la dernire Sonate en
Si bmol majeur. Ce ot est soudain interrom-
pu par une modulation de Mi bmol majeur vers R
bmol majeur. Sur le plan formel, cela ne simpose
pas et lon pourrait aisment se passer de ces deux
mesures sans perturber pour autant le cours de
luvre. Mais dun point de vue potique, cette in-
terruption revt une signication de la plus haute
importance : on ressent presque physiquement le
soue glac de la mort. Par cette rupture, la dispo-
sition consolatrice de ce thme secondaire est aussi
remise en question : le tragique prdomine, de
mme, dans son droulement dont le motif dencer-
clement chromatique revient dans la coda pour
terminer le mouvement, qui avait dbut par un fa-
rouche geste de d, dans une atmosphre de rsi-
gnation dsespre.
Le fervent thme principal du deuxime mouve-
ment a le caractre dune prire. Apparent tant
dans son rythme que dans sa tonalit lAdagio de
la Pathtique de Beethoven, galement ressenti
comme tant de caractre religieux, ce thme va
bien plus loin quant son contenu. Non pas une
contemplation, mais un cri de douleur : Seigneur,
du plus profond je crie vers toi . Il nest donc pas
surprenant quau cours de la suite du mouvement se
manifestent, sans cesse renouvels, les signes dun
franc dsespoir. Une fois encore, on croit entendre
une allusion la Pathtique de Beethoven, notam-
ment quand lors du premier retour du thme
principal les triolets de lpisode prcdent sont
combins de manire contrapuntique avec la
prire. Cest en cela que rside justement la di-
rence : ce qui chez Beethoven tait une gure dac-
compagnement homophone et rythmique devient
ici un mouvement de quatuor dlicatement quili-
br. Encore plus rempli de posie, galement la
manire dun quatuor, est le dernier retour de ce
thme, assorti cette fois de basses pizzicato avec,
planant au-dessus, une voix nouvelle de soprano.
Aprs de brusques et inquitantes modulations, le
mouvement se termine dans un ardent La bmol
majeur. Le Lied Im Abendrot (quon ne devrait jamais
transposer) a vraisemblablement servi ici dinspira-
tion : le dernier clat du soleil couchant .
Le troisime mouvement intitul Menuett, pro-
bablement parce que Schubert voulait viter toute
allusion au caractre de scherzo, est dun dchire-
ment consomm qui, en raison des accents de
valses viennoises demeurant au Trio quasiment
sans eet, nen est que plus dsespr.
On a dj voqu plus haut le nale gigantesque.
Avec ses 718 mesures, il constitue lun des nales les
plus longs de toute la littrature pianistique, une
Tarentelle qui pourrait symboliser une chevauche
travers une nuit interminable. Du point de vue
formel, la nouveaut consiste en lassemblage de
blocs thmatiques, construits eux-mmes partir
dlments moteurs et surtout par la succession
des tonalits : le deuxime bloc ne se situe pas,
comme on pourrait sy attendre, dans une tonalit
majeure proche, mais dans celle, trs loigne dUt
dise mineur, et ne parvient quaprs un long dve-
108
loppement travers des sixtes mineures un
sombre Mi bmol majeur. Une modulation auda-
cieuse lintrieur de ce dveloppement La mi-
neur-Ut mineur-Mi bmol mineur renferme lune
des trs rares allusions directes dans cette Sonate
la Winterreise. On retrouve cette mme modulation
dans le Lied Der Wegweiser : Devant mon regard, je
vois se tenant immobile un guide ; il me faut
suivre une route dont nul nest encore revenu . Au
centre de ce nale se situe ensuite avec une dlica-
tesse de rve une section en Si majeur : elle seule,
cette tonalit trangre, apparente en aucune
manire la tonalit de base dUt mineur, attire
lattention sur le caractre irrel de la situation : un
rve printanier lintrieur dune nuit glaciale dhi-
ver. Dans une lvation gigantesque comportant
lun des plus longs crescendi de la littrature pianis-
tique le motif printanier est dsagrg et pour
ainsi dire annihil par la gure de tarentelle de plus
en plus vigoureuse du premier thme. Aprs un
point culminant, suivi dun diminuendo, les blocs
initiaux reviennent autrement moduls. Semblable
au finale de la Sonate en Ut mineur, K 457, de
Mozart, un dernier geste de d nergique termine
cette uvre gigantesque.
Sonate n. 19 en La majeur, 0 959

La Sonate en La majeur est la seconde des
trois dernires Sonates que Schubert a crites au
mois de Septembre 1828, dans ce quon peut bien
appeler une explosion dnergie cratrice, si lon
se souvient que Beethoven a mis plus dun an
pour achever lHammerklavier, opus 106 ! Elles
sont certainement les plus parfaites quil ait com-
poses et plus dun titre son testament artis-
tique : quelques semaines plus tard, Schubert
devait mourir, pratiquement inconnu de ses
contemporains.
La Sonate en La majeur na jamais suscit
autant dintrt que sa plus douce sur, la der-
nire Sonate en Si bmol majeur. Elle ne lui
est pourtant en rien infrieure. Cest une uvre
dune grande noblesse, qui atteint les plus hauts
sommets de lexpression.
Sublime ! Cest bien le mot qui simpose lesprit
quand je pense la majest impressionnante du
thme initial de cette Sonate, avec, la sixime me-
sure, sa tournure nale emprunte la musique
dglise et si vocatrice. Schumann disait y respirer
comme un encens lger de liturgie catholique, ot-
tant sur un paysage autrichien . Mais que peuvent
les mots pour dnir la beaut cristalline et la trans-
parence du thme secondaire, ou ce voyage aux
pays sans nom quest le dveloppement ! Notons
cependant encore cet autre passage merveilleux :
tout la n du premier mouvement, le thme su-
blime du dbut est expos nouveau, mais cette fois
dans un pianissimo mystrieux, comme un adieu
serein. Est-ce un hasard si, dans sa dernire appari-
tion, ce motif prsente une aussi nette ressemblance
avec un des plus beaux Lieder de Schubert, An Sylvia,
compos galement en 1828, peu de temps aupara-
vant, dans la mme tonalit ?
Si jamais musique a su exprimer la dsolation,
cest bien le deuxime mouvement de cette Sonate.
Une mlodie poignante est chante tour tour en
Fa dise mineur puis en La majeur. Mais du fait de
sa transposition en La majeur, la mlodie prend
une tout autre signication, tel point quon a
peine y reconnatre le mme dessin mlodique :
exemple saisissant du pouvoir expressif de lhar-
monie dans la musique classique ! La partie cen-
trale de lAndantino, sorte de fantaisie chroma-
tique, est une des pages les plus audacieuses de
toute la cration de Schubert. Cest une vision
apocalyptique de destruction et de mort, qui sap-
parente dans son esprit au rcitatif Und der
Vorhang im Tempel zerriss de la Passion selon
Saint Matthieu de Bach. Plus mouvant encore est
le repos qui lui succde, moment dextase avant le
retour la ralit de la Valle des larmes .
Aprs ce mouvement visionnaire, un Scherzo
serein nous ramne sur terre. Mais il eut t trop
simple, aprs un tel branlement, de se contenter
dcrire quelques mesures charmantes de danse
viennoise. Avec une grande nesse psychologique,
Schubert veille laisser subsister en ligrane le
sentiment de mlancholie, avant que labme ne
souvre nouveau, par une brusque modulation
dUt majeur en Ut dise mineur, qui tait juste-
ment le ton de la tourmente du deuxime mouve-
ment. Aprs ce nouvel branlement, il faut un
certain temps pour que le Scherzo, o rappa-
raissent quelques rminiscences thmatiques du
second mouvement, retrouve tout fait le climat
serein de son dbut.
Le Rondo nal contient lun des plus beaux
thmes de Lied de Schubert, un chant printannier
dont la parent avec le Lied Im Frhling (D 882)
nest srement pas de au hasard. On rencontre
dailleurs dj cette mlodie, dans lAllegretto quasi
andantino de la Sonate opus posthume 164 (D
537), de mars 1817. Mais toute une vie de travail
crateur spare les deux uvres ; les jours de la
rcolte sont venus. La plus rcente dnote un sens
plus ferme de la composition et une richesse plus
grande du tissu musical et polyphonique. Comme
elles sont belles, ces guirlandes que forme en
contrepoint la voix suprieure, lorsque le thme
chante dans le registre du baryton ! Une fois de
plus pensons surtout cet immense dploie-
ment du second groupe thmatique cest bien
le suivre dans son voyage intrieur que Schubert
nous invite. Au cours du dveloppement, latmos-
phre oppressante et noire dUt dise mineur re-
vient nouveau, une dernire fois, mais elle est
surmonte. Le mystre dun autre monde envahit
alors doucement la musique et lamne au repos,
comme dans la coda du premier mouvement.
Serait-ce donc la n ? Non, pas encore : dans le
Presto nal, toutes les nergies sont nouveau ras-
sembles. Limmense porte potique de luvre
se concentre dans ces derniers moments. Aussi
est-il naturel que les derniers accords citent libre-
ment la thme initial de la Sonate, comme
Bruckner le fera plus tard pour toutes ses
Symphonies, dans une mme intention symbo-
lique : Von Ewigkeit zu Ewigkeit (Dans les
sicles des sicles).
Sonate n. 20 en Si bemol majeur, 0 9U

Le dbut de la dernire Sonate exprime la digni-
t et le dtachement avec lesquels un homme af-
fronte ses derniers moments. La ressemblance
110
mlodique avec le Lied Am Meer, qui date lui aussi
de lanne de la mort de Schubert, nest certaine-
ment pas un hasard. Das Meer erglnzte weit
hinab im letzten Abend-scheine (La mer res-
plendissait au loin sous les dernires lueurs du
couchant). La beaut de cette image de n du jour
veille un ot de souvenirs nostalgiques qui, dans
le Lied comme dans la Sonate, vont se transmuer
en inquitude et en angoisse. Au cours du dvelop-
pement du premier mouvement, admirons aussi la
transformation, progressive et concomitante, de la
ligne mlodique et de lharmonie du troisime
thme, un thme mozartien qui rappelle le Lied
Der Wanderer. La citation quasi littrale du dbut
de ce Lied conduit, au centre du mouvement, un
sommet dynamique o clate le dsespoir dun
tre abandonn. Puis lorage sloigne et cde peu
peu la place, aprs quelques sursauts, au calme et
la rsignation sereine du dbut.
On considre souvent le deuxime mouvement,
Andante sostenuto, comme le chef-duvre de la
musique pour piano de Schubert. Dans le ton dUt
dise mineur, trs loign du Si bmol majeur
principal, une plainte slve, que la beaut envo-
tante des sonorits semble porter audel mme de
la douleur. Le passage central en La majeur, qui
apporte la consolation, rappelle le climat du Lied
Der Lindenbaum : Und seine Zweige rauschten,
als riefen sie mir zu : Komm her zu mir, Geselle,
hier ndst du deine Ruh (Et ses branches, dans
un murmure, semblent mappeler : Ami, viens prs
de moi, cest l que tu trouveras le repos. La plainte
renat, mais la tonalit passe insensiblement du
mineur au majeur (Ut, puis Ut dise), et le mouve-
ment sachve dans un bonheur intemporel.
La Sonate pourrait trs bien se terminer ainsi,
et se-rait alors un peu semblable la dernire
Sonate de Beethoven, lopus 111. Mais Schubert a
prfr ramener doucement son auditeur sur la
terre, et lui-mme aussi peut-tre, comme dans la
Sonate en La majeur. Le Scherzo con delica-
tezza , irrel et sans poids si lon excepte le Trio
lugubre en Si bmol mineur, trait en teintes
sombres dans le registre grave de linstrument
va prparer la voie au Rondo nal.
Celui-ci souvre sur une interrogation en Ut
mineur (tonalit fauste), suivie au bout de
quelques mesures dune rponse armative avec
sa chute en Si bmol majeur. La comparaison
simpose avec la dernire composition de
Beethoven, ce nale compos aprs coup pour le
Quatuor opus 130, et dont le thme, inscrit dans
une mesure 2/4 joyeuse et dansante, oscille
pareillement entre lUt mineur et le Si bmol
majeur. Que cette allusion Beethoven soit ou
non fonde, le dernier mouvement de la Sonate
en Si bmol majeur exprime la joie du
Cherubinischen Wandersmannes , ladieu sans
amertume de lternel voyageur dont lme ne peut
plus tre trouble par les ultimes assauts de lorage.
Adieu, Toi, ma ville ! Ville heureuse, et joyeuse !

Allons, dj mon cheval gratte le sol de son sabot impa-
tient. Prends donc ce dernier, ce tout dernier adieu.
Jamais, non, jamais encore tu ne mas vu triste.
Pourquoi en serait-il autrement au moment de ladieu ?
[Abschied, pome de Ludwig Rellstab,
mis en musique par Schubert en 1828, anne de sa mort]
vorwort zu den Schubert-Klaviersonaten Paul Badura Skoda
Es dauerte weit mehr als hundert Jahre, bis die Musikwelt allmhlich erkannte, welch ein unge-
heurer Schatz in Schuberts Klaviersonaten vergraben liegt. Diese Verzgerung in der Wertschtzung
hat viel mit der Tiefe, Neuheit und Originalitt dieser Werke zu tun. Viel schneller erlangten etwa
C. Maria von Webers Klaviersonaten Beliebtheit. Trotz eines brillanten Klaviersatzes und zum Teil
Schubertischer Schnheiten in der As-Dur-Sonate existieren Webers Sonaten heute nur noch am
Rand der Vergessenheit. hnliches gilt fr das keineswegs unbedeutende Sonatenschaen Hummels,
der sich zu seiner Zeit beinahe grerer Beliebtheit als Beethoven erfreute. Schubert bertraf diese
und andere Meister einfach an Substanz, an der Gre der menschlichen Aussage und an einem
Streben nach struktureller Vollkommenheit, nach Einheit von Form und Inhalt, das bei aller personeller
Verschiedenheit sich nur mit Beethovens Einstellung zur Kunst vergleichen lt.
Um den Vergleich mit Beethoven kommt man bei Schubert nicht herum, weniger, weil beide
Zeitgenossen waren (Schubert starb nur ein Jahr nach Beethoven), sondern eher, weil beide in ih-
ren Klaviersonaten Persnlichstes aussagten mehr noch als in ihren Symphonien und beide ein
monumentales, im Umfang etwa gleich groes Sonatenwerk hinterlieen. Auch Beethovens Sonaten
haben sich nicht gleich durchgesetzt. Abgesehen von den drei oder vier populren Sonaten wurden die
brigen erst etwa ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod musikalisches Gemeingut der europischen
Kunst, vor allem dank Hans von Blow, von dem der Ausspruch stammt, sie seien das Neue Testament
der Klavierspieler (whrend das Wohltemperierte Klavier Bachs von ihm zum Alten Testament
erklrt wurde). Aber immer wieder haben sich Musiker von Rang (z.B.Chopin) an ihrer Schroheit
und gelegentlichen Banalitt ja, die gibt es bei Beethoven auch! gestoen. Ravel sprach oft abfllig
vom Groen Tauben und wollte von einem Beethoven-Denkmal nichts wissen, bevor man nicht
Mozart durch ein Denkmal geehrt htte. Schubert htte er sicher eher gelten lassen, nicht zuletzt, weil
bei Schubert der Klang selbst ein Strukturelement sein kann und sein Klaviersatz oft einen geradezu
prophetischen Sinn fr schne Klangfarben erkennen lt.
Ein spezischer Grund, warum Schuberts Klaviersonaten im Gegensatz zu seinen Liedern erst
spt in unserem Jahrhundert in ihrer Bedeutung erkannt wurden, liegt in ihrer Publikations- und
Rezeptionsgeschichte. Zu Schuberts Lebzeiten wurden nur drei seiner 20 (oder 22, je nach Zhlung)
Sonaten gedruckt, nmlich op. 42, 53 und 78. Diese drei sind allerdings Meisterwerke von impo-
santen Ausmaen, die zum Teil schon von den Zeitgenossen als genial anerkannt wurden. (Siehe
die Zitierung einer Kritik in meinem Detailkommentar zur a-Moll-Sonate, opus 42, D 845). Erst
nach Schuberts Tod erschienen, oft in groen Zeitabstnden, die brigen Sonaten, die letzten davon
erst 1897 (!) im Supplementband der Gesamtausgabe, der alles andere als leicht zugnglich war. Es
112
ist nur allzu verstndlich, da zu einer Zeit, als
Liszt die Kpfe erhitzte, als der Streit um Wagner
und Brahms in aller Munde war, als Tschaikowsky,
Mussorgsky, Franck, der junge Debussy, der junge
Richard Strauss ins Blickzentrum rckten, das
Interesse fr neuentdeckte Schubert-Sonaten
(meist Jugendwerke) nicht allzu gro sein konnte
und noch viel weniger das Verstndnis dafr.
Beethoven war es in dieser Beziehung bes-
ser ergangen: Die Verleger rissen sich um seine
Klavierwerke die drei letzten Sonaten verdan-
ken ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag
Adolf Schlesingers und schon zu seinen
Lebzeiten kam es oft zu meist nicht autorisierten
Nachdrucken. Schubert hatte da weniger Glck als
Beethoven und etwas spter Chopin: Der Verleger
Schott schickte ihm seine Impromptus, opus
142, D 935, mit der Bemerkung zurck, da sie
fr sein Publikum zu wenig eingngig und tech-
nisch zu schwer seien. Ob Schubert nicht leichtere
Kost (wohl Walzer und Mrsche) schicken kn-
ne? Diese Ablehnung von seiten der Verleger
knnte wohl ein Grund dafr sein, da einige
Klaviersonaten Schuberts unvollendet blieben.
Als Komponist ohne jeden Nebenverdienst lebte
ja vom Verkauf seiner Werke. Interessant ist in die-
sem Zusammenhang die Tatsache, da von zwei
seiner Klaviersonaten eine teilweise unvollende-
te und eine bis ins letzte ausgearbeitete Fassung
existiert. (D 575, opus post.147 und D 567, opus
post. 122, D 568). Wahrscheinlich machte ihm
ein Verleger Honung auf Publikation, die sich
aber erst nach seinem Tod verwirklichte. Als end-
lich jene 11 Sonaten Schuberts in Sammelbnden
vorlagen, die noch heute fr viele Musikfreunde
als Schuberts smtliche Sonaten gelten, war es
so weit, da sie mit den inzwischen lngst eta-
blierten Beethoven-Sonaten verglichen wurden.
Es ist erschtternd, mit welchem Unverstndnis
sogenannte Musikexperten, Biographen, Kritiker,
Schuberts Sonaten verrissen. Ein grerer
Unsinn ber Musik als diese Rezensionen vor
und nach 1900 ist selten geschrieben worden
1
.
Der Tenor der meisten Kritiken ging dahin,
da Schubert nicht Beethoven war. Mit der
gleichen Berechtigung knnte man Leonardo
da Vinci als zweitrangig etikettieren, weil er
nicht Michelangelo war! Heute sehen wir das
Problem genau umgekehrt: Schuberts groe
Leistung bestand eben darin, da er unabhngig
von Beethoven (und Mozart, Hummel, Weber)
vllig neue Mglichkeiten in der Gestaltung der
Sonate entdeckte, die oft weiter als bei Beethoven
in die Zukunft reichten: Schon in der a-Moll-
Sonate, D537, finden sich Brucknerische
Mediantenfolgen und Themenkltze, in der a-
Moll-Sonate, D 784 (opus 143), ist im 1.und
3.Satz Liszts Klaviersatz (u.a. bei den verrckten
Oktaven am Schlu) vorweggenommen und
im 2.Satz eine typische Brahms-Harmonie. Es
gibt sogar Ganztonfolgen wie bei Debussy und
1 Als ein typisches 8eiiel sei eine Kritik von Rubert Parry,
London, auszugsweise zitiert: Schuberts movements are in
varying degrees diuse in form, slip-shod in craftmanship and
unequal in content. He had the leas possible feeling for ab-
srac design, balance and order [Schuberts Sonatensatze
waren in der |orm mehr oder weniger unbesimmt, schlampig
in der Ausarbeitung, ungleichmaig im |nhalt. Er hatte nicht
die geringse Ahnung von absrakter Planung, Cleichgewicht
und 0rdnung|.
immer wieder Chopin-Klnge lange vor dem
groen Polen. Schuberts Klaviersatz ist von
einer verblenden Vielfltigkeit. Grundlage ist
in den meisten Fllen ein stimmiger Satz, der
aus einem imaginren Streichquartett stam-
men knnte. Bei dem Arrangement eines
solchen Satzes mu es notwendigerweise zu
Kompromissen mit den Greifmglichkeiten zwei-
er Klavierhnde kommen. Das ist bei Beethoven
nicht anders als bei Schubert und betrifft
meistens die Gestaltung der Begleitstimmen.
Whrend man nun bei Beethoven diese kleinen
Ungeschicklichkeiten gndig bersah, wurden
sie bei Schubert meist mit der Begrndung an-
geprangert, er sei eben kein so guter Pianist wie
Beethoven gewesen was auch stimmte. Nur
hat das mit dem Komponieren herzlich wenig
zu tun! Einer der schlechtesten Klavierspieler
unter den groen Komponisten war erwiesener-
maen Maurice Ravel! Ihm hat noch niemand
schlechten Klaviersatz vorgeworfen. Aber noch
knapp vor seinem Tod (1975) schrieb der sonst
um Schubert so verdienstvolle Maurice E. Brown,
da es in Schuberts Klaviersonaten gelegentlich
zu failures, Versagern, gekommen sei. (Musical
Times, London, Oktober 1975). Es ist zwar richtig,
da jeder Pianist mit einem einigermaen guten
Klangsinn sich bei einigen solcher Begleitguren
schwer tut, etwa bei den Albertiguren und den
engen Dreiklangzerlegungen in den Eckstzen der
letzten B-Dur-Sonate. Aber jeder Versuch, sie
etwa im Sinne Chopins zu verbessern, klang-
schner zu gestalten, wrde einem unzulssigen
Eingri in die Gesamtstruktur gleichkommen.
Nein, da gibt es nichts zu verbessern und auch
nicht zu bemngeln. Schubert, der schon lngst
mit weiten Lagen experimentiert hatte (z.B. in
D571 und D 625) kehrt hier anscheinend bewut
zur letzten Einfachheit zurck wie etwa Beethoven
in seinen spten Bagatellen. Mozartisch
knnte man dieses Prinzip nennen. Und auf den
zeitgenssischen Hammergeln klingen einige
dieser Versager oft unsagbar schn.
Heute wrde ein Vergleich mit Beethovens
Klaviersonaten sicher anders ausfallen als vor 100
Jahren, als etwa die Hlfte von Schuberts Sonaten
unbekannt war und niemand imstande war, sie
gut zu spielen. Ein Beweis fr die Unfhigkeit der
damaligen Pianisten, mit Schubert etwas anzufan-
gen, liegt in der Tatsache, da in den erhaltenen
Konzertprogrammen um die Jahrhundertwende
Schuberts Klaviersonaten praktisch abwesend sind,
ebenso in den Lehrplnen der Konservatorien (bis
heute so in Italien und Spanien). Schubert galt als
uninteressant.
Schubert starb mit 31 Jahren. Ein vernnftiger
Vergleich mit Beethoven sollte zunchst von der
Frage ausgehen: Was hat Beethoven bis zu seinem
31. Lebensjahr an Klaviersonaten geschaen? Nicht
wenig, und zweifellos einige Meisterwerke. Stellt
man nun das gesamte Sonatenschaen Schuberts
dagegen, so erscheint dieses gewichtiger, ja bedeu-
tender als Beethovens Sonaten bis zum Alter von 31
Jahren. Einen guten Vergleichsmastab geben die
Finalstze der Beethoven-Sonate G-Dur opus
31/I und der Schubert-Sonate A-Dur, D 959 ab.
Beethoven komponierte die G-Dur-Sonate opus
31/I fr den Verleger Ngeli im Jahr 1801/2, war also
114
wohl um wenige Monate lter als Schubert bei der
Komposition seiner letzten drei Klaviersonaten, die
er ohne Auftrag schrieb. Schuberts Sonatennale
ist jenem Beethovens in der ueren Form so hn-
lich, da man hier sogar einen der seltenen direkten
Ensse Beethovens vermuten knnte. Aber wie ge-
sagt, nur in der ueren Form. Gemeinsam ist bei-
den Stzen ein frhliches, kantables Hauptthema,
das sofort in tiefer Lage wiederholt wird, whrend
die rechte Hand darber Triolenlufe spinnt. Aber
schon hier wird der Unterschied geradezu greif-
bar deutlich: Schuberts Thema ist melodisch und
harmonisch reicher. Seine Wiederholung erfolgt
nicht im Ba, sondern im Tenor, der Klaviersatz
ist dreiund nicht zweistimmig, die Triolenlufe
sind nicht schematisch, sondern feine kontrapunk-
tische Gebilde. In beiden Sonaten kommt es zu
variierten Reprisen und zu einer Durchfhrung
mit Mollharmonien. Whrend diese Molltrbung
bei Beethoven nur kurz andauert, kommt es bei
Schubert zu einer riesigen Steigerung, die in tra-
gisches cis-moll mndet. Fr sich allein betrach-
tet mag die Dramatik dieser Durchfhrung als un-
proportioniert erscheinen, sprengt sie ja fast den
durch das frhlingshafte Hauptthema gegebenen
Rahmen. Im Rahmen der ganzen Sonate (die et-
wa doppelt so lange als Beethoven opus 31/I ist)
hat diese Stelle aber eine wichtige Funktion, ist
sie doch eine Reaktion auf den apokalyptischen
cismoll-Ausbruch im 2.Satz, der in den folgenden
Stzen ein Nachbeben erzeugt (siehe meinen
Kommentar zu D 959). Derartige psycholo-
gische Gestaltungsweisen haben alle groen
Komponisten gemeinsam: eine h-moll-Katastro-
phe im 1.Satz der Hammerklaviersonate
wirkt bis in die Schlufuge nach
2
. In der durchaus
heiteren G-Dur-Sonate op.31/I wren aber sol-
che Ausbrche einfach deplaziert. Und hnlich ver-
hlt es sich mit den durch Pausen unterbrochenen
zgernden Themenfragmenten am Schlu der bei-
den Finalstze. Dieses Zgern, das bei Beethoven
eine eher heitere Besinnung vor dem frhlichen
Prestoschlu darzustellen scheint, hat bei Schubert
metaphysische Bedeutung: Todesahnung; der
Atem stockt frmlich, der Versuch, gleichsam
mit Gewalt in anderen Tonarten fortzufahren,
milingt. Der Ausbruch des Prestos bringt dann
endlich Befreiung, nicht ohne erneute tragische
Mollharmonien, bis endlich, wie eine Erlsung,
das Anfangsmotiv der Sonate als letzter strahlender
Abschlu zitiert wird.
Nun ist aber Beethoven eben nicht 1801 ge-
storben, sondern er hat noch 26 Jahre weiterge-
lebt und erst in spteren Jahren seine grten
Klaviersonaten geschaen. Schubert war eine sol-
che Entwicklung nicht vergnnt. Wir knnen nur
das tatschlich Geschaene miteinander verglei-
chen. Die unglaubliche Verdichtung und Tiefe in
Beethovens letzten Sonaten, die kontrapunktische
Meisterschaft, neue Formprinzipien all dies
sind Errungenschaften, die zu erwerben Schubert
keine Zeit mehr hatte. Also war er, der scheinbar
in seiner mittleren Schaffensperiode seinen
Schwanengesang der letzten Sonaten kompo-
nierte, doch Beethoven unterlegen? Wiederum
drngt sich als Gegenstck zu Beethovens letzten
2 vgl. Paul 8adura-Skoda und Jorg 0emus, Beethovens 32
Sonaten das Sonaten-Triptychon von 1828 auf,
Schubert mit 31 Jahren im Vergleich zu Beethoven,
am Gipfel seiner Schaffenskraft, mit 50-52
Jahren. Doch hier vollzieht sich nun das Wunder:
Schuberts letzte Sonaten knnen, obwohl sie
nicht Beethovens Subtilitt und sein souvernes
Spiel mit der Form aufzuweisen haben, trotzdem
bestehen: Ihre musikalische Substanz ist so tief,
ihr Einfallsreichtum auf anderer Ebene so gro,
da wir auch hier vor letzter Vollendung nur
ehrfrchtig schweigen knnen. Schubert spricht
direkt zum Herzen: Die abgrundtiefe Trauer in
den langsamen Stzen der beiden letzten Sonaten
ndet bei Beethoven erst im Streichquartett opus
131 ein Gegenstck, aber die Heiterkeit des letzten
Abschieds haben beide Meister gemein: Mu es
sein? Es mu sein!
ber die Schwierigkeit der richtigen
Schubert-Interpretation ist schon fter gespro-
chen worden. Schuberts Sonaten verlangen
ein plastisches, immer gesangvolles, aber oft
auch orchestralisches Klavierspiel, das den Nur-
Virtuosen meist nicht zugnglich ist, erfordert
doch jedes Werk Schuberts liebevolles Eindringen
und eine natrliche, unaektierte Einstellung zur
Musik, zum Leben. (Alfred Brendel hat in seinen
Schriften sehr Wertvolles zum Thema Schubert-
Interpretation zu sagen). Das Ziel ist erreicht,
wenn es uns gelingt, hnlich auf unsere Zuhrer
zu wirken wie es Schubert auf die seinen tat.
Ferdinand Hiller schrieb: Als ich im Winter 1827
mit meinem Meister (Hummel) nach Wien reiste, wo
ich Beethoven wenige Wochen vor seinem Tode noch
sehen und sprechen sollte, hatten wir Schubert nie nen-
nen hren. Eine Jugendfreundin Hummels, die frhere
Sngerin Buchwieser, damals die Gattin eines reichen
ungarischen Magnaten, schwrmte fr ihn, oder viel-
mehr fr seine Gesnge, und in deren Hause wurde er
dem berhmten Kapellmeister vorgestellt. Wir speisten
dort mehrmals in Gesellschaft des stillen jungen Mannes
und seines Leibsngers, des Tenoristen Vogl. Letzterer,
schon ltlich, aber voller Feuer und Leben, hatte sehr we-
nig Stimme mehr und das Klavierspiel Schuberts war,
trotz einer nicht unbedeutenden Fertigkeit, weit entfernt,
meisterlich zu sein. Und doch habe ich die Schubertschen
Gesnge nie wieder gehrt wie damals! Vogl wute sei-
nen Mangel an Stimme durch innigsten, treffendsten
Ausdruck vergessen zu machen, und Schubert begleitete
wie er begleiten mute. Ein Stck folgte dem anderen
wir waren unersttlich die Ausfhrenden unermdlich.
Ich habe noch meinen dicken, treuherzigen Meister vor
Augen, wie er in dem groen Salon seitwrts vom Piano
auf einem bequemen Sessel sa er sagte wenig, aber
die hellen Trnen liefen ihm ber die Wangen. Wie mir
dabei zumute, vermag ich nicht zu schildern. Es war eine
Offenbarung.
1. Sonate E-0ur, 0 J57

komponiert im |ebruar J8J5
Erstveroentlichung J888, alte Cesamtausgabe
Schubert war 18, als er seine erste Klaviersonate
in Angri nahm. Das ist relativ spt fr einen
Komponisten, der bereits ber 150 Werke, darun-
ter einige unsterbliche Meisterwerke, geschaen
und in seinen Liedern einen ihm gemen plas-
tischen, modulationsreichen Klaviersatz geprgt
hatte. Erstaunlich ist aber auch, da selbst Mozart,
116
das noch frhreifere Genie, etwa gleichaltrig
war, als er, der bereits Opern, Klavierkonzerte,
Symphonien geschaffen hatte, seine ersten
berlieferten Klaviersonaten komponierte.
Anscheinend stellt die Form der Klaviersonate
einen Komponisten vor besondere Probleme, die
vielleicht durch die klangliche Einfarbigkeit gege-
ben sind. Bei Schubert mag es auch der Schatten
Beethovens, von dem schon 25 Sonaten vorlagen,
gewesen sein, der bersprungen werden mute.
Und genau das gelang dem jungen Schubert. Von
allem Anfang an sind seine Sonaten frei von jeder
Anlehnung an ein Vorbild, unverkennbar in ihrem
ihm eigenen Stil.
Die Sonate, der nur eine Woche vorher ein un-
vollendeter erster Entwurf D 154 vorangegangen
war, beginnt mit einem energisch aufstrebenden
Thema. Diese Art Thema war an sich nichts Neues:
Von der Mannheimer Schule bevorzugt, wurde es
scherzhaft Mannheimer Rakete genannt. Mozarts
c-Moll-Sonate etwa folgt dieser Tendenz. Was
aber Schubert sofort von den Vorgngern unter-
scheidet, ist, da diese Dreiklangsgur gleich ber
drei Oktaven aufsteigt! Der Einfall fr sich knnte
als banal gelten, wenn er nicht durch eine geniale
Idee kompensiert wrde: Seine Fortspinnung (die
im ersten Entwurf noch fehlt), enthlt in sich den
Keim aller weiteren Themen dieses Satzes, sowohl
des Seiten wie auch des Schluthemas, die aus
demselben Motiv hervorgegangen sind und sich
aber durch den zarteren Charakter und die gleich-
mige Begleitfigur unterscheiden. Geradezu
kraftstrotzend ist die ebenfalls auf diesem Motiv
aufgebaute Durchfhrung.
Danach folgt ein langsamer Satz von ergreifen-
der Traurigkeit, aber gleichzeitig formal und kla-
vieristisch vollendet der beste Satz, den Schubert
bis dahin geschrieben hatte. Die Qualitt dieses
Andante liegt nicht nur in der Schnheit der
melodischen Erndung, sondern darin, da wir
den Eindruck gewinnen, Tiefstempfundenes,
Persnliches zu hren, eine Eigenschaft, die vorher
nur in Schuberts besten Liedern zum Vorschein
kam, und der wir in seinen spteren Werken wie-
derholt begegnen werden. (Dieses Unmittelbare
veranlate meine verehrte Klavierlehrerin Martha
Wiesenthal zu der Aussage: Ich bin nicht glubig,
aber wenn ich Schubert hre, spre ich, da Gott
existieren mu). Es ist sicherlich kein Zufall, da
Schubert auch strukturell hier die Schpfung
eines Formtyps glckte, den er spter wiederholt
abgewandelt hat (etwa in den Sonaten D 840,
850, 894, 958): fnfteilige Rondoform ABA1CA2
(+ Coda). Bezeichnend bei allen diesen Stzen ist
die Tatsache, da bei der letzten Wiederkehr des
Rondos (A2) der Rhythmus der vorhergehenden
Episode C in der Begleitfigur weiterschwingt.
Diese vollkommene Durchdringung von Form
und Inhalt ist im hchsten Sinne klassisch
mozartisch.
Nach dem elegischen Schlu dieses Andante
nimmt das frhliche Scherzo Schubert nennt
es im Sinne der Tradition noch Menuett un-
mittelbar wieder die Anfangsstimmung der
Sonate auf. Das Trio in der Mediantentonart
G-Dur enthlt eine merkwrdige Vorausahnung
des Trios aus der 10 Jahre spter komponierten
Gasteiner Sonate D 850: In beiden Fllen
die gleiche Tonart G-Dur und das gleiche melo-
dische Thema h-e-d ber Akkordwiederholungen.
Aber in der Jugendsonate ist es schneller und er-
klingt eine Oktav hher, wie die Stimme eines
Jnglings im Verhltnis zu der des Mannes. Der
zweite Teil des Trios ist aber in der Jugendsonate
anders gestaltet: Kein Anruf der Allmacht wie
in D 850, sondern eine Reise durch sinnliche
Traumvisionen Solocello mit darber liegenden
hohen Streichern oder Blsern, die Wagners Welt
vorwegnehmen Erstaunlich! Diese Sonate gilt
als unvollendet, weil ihr ein 4.Satz in E-Dur fehlt.
Doch was knnte darauf noch folgen? Vielleicht
war es Schubert selbst nicht bewut, da diese
Sonate in ihren 3 Stzen ebenso vollendet ist
wie die ebenfalls in der Dominanttonart schlies-
sende As-Dur-Sonate, D 557, ganz zu schwei-
gen von der Unvollendeten Symphonie.
Sonate Nr. 2, C-0ur, 0 27934

komponiert im September J8J5
zum ersten Val veroentlicht in der alten CA, J888
Es besteht kein Grund, an der Chronologie des
Deutsch-Verzeichnisses zu zweifeln. Demnach
hatte Schubert in den sieben Monaten seit der
E-DurSonate mehr als 100 Werke komponiert
eine unfabare schpferische Explosion.
Wie zu erwarten, ndet dieser durchlaufende
Schaffensproze seinen Niederschlag in einer
greren Reife dieser 2.Sonate, die Schubert
bescheiden als Sonate I bezeichnet.
Der grte Unterschied zeigt sich in der sou-
vernen Gestaltung des 1.Satzes. Die Themen
sind persnlicher geworden, der Klaviersatz ist
subtiler und gleichzeitig virtuoser. Die Sonate be-
ginnt kraftvoll mit einem virilen Unisono-Thema,
das nach dem ersten Ruhepunkt kontrapunk-
tisch wiederholt wird bester Mozart mchte
man sagen in einer Steigerung von piano bis
fortissimo. Die harmonisch pikant moderne
berleitung mndet in ein bezauberndes zartes
Seitenthema. Der Einfall, den zweiten Einsatz
dieses Themas in tiefer Lage dem Violoncello
anzuvertrauen, wirkt ganz schubertisch, hat aber
schon ein Vorbild bei Mozart (vgl. die Sonaten
KV 309 und KV 533). Ungewhnlich fr Schubert
ist die virtuose Gestaltung der Schlugruppe, die
einerseits an Beethovens Waldsteinsonate
anklingt, andererseits aber den unverwechsel-
baren frhlichen wienerischen Charakter von
Schuberts Rosamunden-Ouverture vorweg-
nimmt. Bisher ist die Exposition, abgesehen
von den ungewhnlichen Dissonanzen in der
berleitung, ganz klassisch verlaufen. Die nun
einsetzende Durchfhrung fhrt uns aber un-
vermittelt in harmonisches und psychologisches
Chaos. Was sich innerhalb dieser fnfzig bis sieb-
zig Sekun den abspielt, sprengt jede klassische
Norm, ist aber thematisch und rhythmisch so
wohl fundiert, da die Einheit des Satzes trotz-
dem gewahrt bleibt ein kleines schubertisches
Wunder. Diese Kombination von Chromatik,
frei einsetzenden Dissonanzen und textver-
wandten Tonarten (Medianten-Rkkungen)
greift der Musikentwicklung um gut 70 Jahre vo-
raus und nimmt die khnsten Wendungen von
Richard Wagner, Richard Strauss und des jungen
118
Schnberg vorweg. Ebenso pltzlich wie dieser
Hurrikan eingesetzt hat, verebbt er und fhrt in
die Reprise, die, hnlich wie in Mozarts C-Dur-
Sonate, K 545, in der Subdominante F-Dur ein-
setzt, das Hauptthema zuerst um einen Takt be-
schneidet und kurz danach um zwei Takte erwei-
tert und den Satz zu einem strahenden Abschlu
(natrlich in der Tonika C-Dur) fhrt.
Der 2. Satz, ein gesangsvolles Andante in F,
ist zwar weniger ergreifend als das Andante der
ersten Sonate, aber von einer Feinheit des zu-
meist vierstimmigen Satzes, die an Mozart er-
innert. So etwa entspricht die Fortsetzung des
ersten dialogisierenden Gedankens fast wrtlich
der Rckleitung zum Hauptthema im 2.Satz von
Mozarts Klavierkonzert KV 503. Die Form ist
dreiteilig, wobei der Mittelteil seinerseits einen
neuen Mittelteil entwickelt, bei dem neuerlich
in Parallelen zum 1. Satz futuristische Klnge
(Lohengrin Vorahnung) erklingen. Auch hier ist
der Weg von Mozart zu Wagner so organisch,
da man keines Stilbruches gewahr wird.
Das energische A-moll-Scherzo, voll von jugend-
lichem Feuer und Protestgeist, wird von Schubert
traditionsgema Menuett berschrieben.
Doch schon die Tempobezeichnung Allegro vi-
vace wiederlegt den eleganten, eher ruhigen
Menuettcharakter. Merkwrdig ist, da 20
Jahre frher dem jungen Beethoven die gleiche
Verwechslung unterlief. Auch er bezeichnete
die schnellen 3.Tanz stze frher Werke (etwa
der Sonate opus 2/II oder der 1.Symphonie)
als Menuette. Aber wahrscheinlich liegt die
Verwechslung, der Irrtum, bei unserer traditio-
nellen Vorstellung, da ein Menuett ein relativ
langsamer, gravittischer Satz im 3/4-Takt sein
msse. Neue Forschungen haben nmlich erge-
ben, da auch Mozarts Menuette alles andere als
langsam gemeint waren. Das schwebende Trio
ist paradiesisch und bringt Klnge, wie sie vor
Schubert noch nie gehrt worden waren, all dies
unter Anwendung konventioneller Akkordfolgen,
wie sie schon bei Haydn und frher vorkamen.
Einen zarten Gedanken (drei gleiche Tne mit
Pausen danach und davor) hat Schubert im
Scherzo seiner letzten Sonate aufgegrien.
Schon 1828 hat Walter Rehberg die Vermutung
geuert, da das unvollendete Rondo in C,
D 346 als Finalsatz dieser Sonate konzipiert
war. Vieles spricht dafr: Das Papier ist dem der
Sonate sehr hnlich. Schuberts Handschrift weist
die gleiche jugendliche Rundung wie der Rest
der Sonate auf (spter wurde sie etwas dnner,
feiner). Der Mangel von Datum und Unterschrift
lt ebenso vermuten, da es sich nicht um ein
eigenes unabhngiges Klavierstck, sondern eben
um einen Teil einer Sonate handelte. Klavierstil
und poetische Atmosphre (verwandt mit Stellen
des 2. und dem Trio des 3.Satzes) legen auch ei-
nen Zusammenhang nahe. Dagegen sprche, da
der Tonumfang der bisherigen Sonate (bis a3)
gelegentlich um zwei Tne berschritten wird).
Dieses Argument liee sich aber leicht entkrften:
So hat auch in der Sonate a-Moll, D 537, der
2.Satz einen greren Tonumfang als die brigen
Stze, und in D 568 einen geringeren. Mit gro-
er Wahrscheinlichkeit wurde dieser Satz vom
Rest der Sonate abgetrennt, weil er unvollendet
war. Bleibt die Frage, warum Schubert ihn nicht
zu Ende gefhrt hat. Natrlich sind wir hier auf
Vermutungen angewiesen. Ganz bestimmt aber
nicht, weil Schubert ihn nicht vollenden konnte.
Dazu ist die Struktur viel zu einfach. Vielleicht war
es eben diese Einfachheit, die Schubert davon ab-
hielt, ihn als Finale zu einem Abschlu zu fhren.
Tatschlich mag er als zu harmlos erscheinen.
Aber fr uns ist es gerade diese Schlichtheit, die
das Gemt beruhigt und die Sonate vershnlich
ausklingen lt. Auch schliet sich der Kreis: Dem
freudigen Beginn des 1.Satzes stnde jetzt der hei-
tere, serene Abschlu als Ergnzung gegenber.
Hingegen hinterliee das aufwhlende, protestge-
ladene Menuett-Scherzo den Eindruck des Nicht-
Abgeschlossenen. brigens ist dieses Allegretto
gar nicht so unvollendet: Man msste nur den
fragmentarischen f-moll-Teil weglassen und htte
dann ein in sich abgeschlossenes Klavierstck vor
sich, das allerdings im Verhltnis zu kurz wre.
Aus diesem Grund habe ich es vorgezogen, den
Satz ausschlielich mit musikalischem Material
der Exposition zu ergnzen. Als formales Vorbild
diente der ebenfalls heiterharmlose Finalsatz des
Forellenquintettes, der ja auch aus zwei
nahezu identischen Teilen besteht.
Sonate Nr. 3, E-0ur, 0 459

komponiert im August J8J
Schuberts erste in allen Teilen vollendete
Sonate, geschrieben im jugendlichen Alter von 19
Jahren, ist ein Meisterwerk. Sie ist nicht nur voll-
stndig, sie ist geradezu bervollstaNndig, ent-
hlt sie doch statt der blichen drei oder vier gleich
fnf Stze. Vielleicht war es diese Tatsache, die den
Verleger der posthumen Erstausgabe bewog, sie
1843 als Fnf Klavierstcke herauszugeben. Ein
anderer Grund mag der sein, da in der Mitte des
19.Jahrhunderts Sonaten nicht mehr gefragt wa-
ren, und da der Verleger sich von einem Zyklus
einzelner Charakterstcke mehr Verkaufserfolg er-
hote als von einer Sonate. Zum Glck sind aber
die ersten beiden Stze in Schuberts Handschrift
mit dem Titel Sonate erhalten. Folgerichtig hat
der groe Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch
dieses Werk in seinem Schubert-Verzeichnis
als Sonate D 459 eingereiht. Die Herausgeber
des neuen Deutsch-Verzeichnisses wollten aber
klger sein als Deutsch und spalteten das Werk
in zwei Teile auf, nmlich in zwei Sonatenstze,
D 459, und drei Klavierstcke D 459a. Damit
haben sie Schubert aber einen Brendienst er-
wiesen: Ein vollstndiges zyklisches Werk wurde
durch diesen Kunstgri in zwei Fragmente ge-
spalten, die noch dazu in verschiedenen Bnden
der Neuen Gesamtausgabe ihr Dasein fristen
werden keine salomonische Lsung, son-
dern musikwissenschaftlicher Unsinn! Fr die
Tatsache, da alle 5 Stze eine zusammengeh-
rige Sonate bilden, spricht zunchst, da nicht
nur die beiden ersten Stze, sondern auchder
fnfte, der ausgesprochenen Finalcharakter hat,
in Sonatenform (Exposition-Durchfhrung-
Reprise) stehen. Auch die wohlabgewogene
Tonartenfolge E-E-C-A-E entspricht einem zyk-
lischen Sonatenwerk. Schubert hat sehr wohl in
spteren Jahren mit Serien krzerer Stcke, den
120
Moments Musicaux und den Impromptus,
dem Publikumsgeschmack Tribut gezollt. Gerade
diese Werke unterscheiden sich darin grundle-
gend von einer Sonate, da kein einziges dieser
Stcke in Sonatenform steht. Die vom Verleger ge-
whlte Bezeichnung Klavierstcke hat Schubert
brigens niemals bentzt. Schlielich spricht
noch der einheitliche Stimmungsgehalt und der
gleichartige Klaviersatz 3 Stze beginnen im
Unisono fr die Einheit des durchaus heiteren
Werkes. Nur im zentralen Mittelsatz, dem Adagio,
das in der dunkleren C-Dur-Tonart steht, werden
ernstere Tne angeschlagen.
Alle Hauptthemen des 1.Satzes sind sangbar,
liedhaft und in einem wohlklingenden, vollgrif-
gen Klaviersatz gehalten, den sich Schubert bei
der Komposition von weit ber 200 Liedern er-
arbeitet hatte. Es gibt kaum Kontraste darin, nur
die Bewegung nimmt im Verlauf des Satzes zu.
Man mchte die Stimmung darin als himmlisch
bezeichnen, und es ist sicher kein Zufall, da
Schubert das Schlumotiv dieses Satzes noten-
getreu in seinem Lied Elysium zitiert hat, das ein
Jahr spter, im September 1817, entstand. Vorber
die sthnende Klagejugendlich milde beschwebt
die Gelde ewiger Mai (Schiller).
Ganz ungewhnlich ist die Sonatenform fr
den von Schubert mit Scherzo berschriebenen
2. Satz, der weniger scherzhaft als besinn-
lich ist. Er beginnt mit einem mystischen
Unisonothema, das seine E-Dur-Tonalitt
nur verschleiert zu erkennen gibt. Erst bei der
berleitungsgruppe im Stilcharakter eines
Wiener Walzers erkennen wir, was gespielt
wird. Tnzerisch wirken auch Seitenthema und
Schlugedanke, whrend die Durchfhrung aus-
schlielich von harmonischen und polyphonen
Verwandlungen des Hauptthemas beherrscht
wird. Ein feiner Kunstgri ist es, die Wiederkehr
des Hauptthemas in der Reprise durch sechs Takte
auf der Dominante H-Dur vorzubereiten: Auf die-
se Art erscheint dessen Tonalitt nicht mehr ver
schleiert wie zu Satzbeginn, sondern wird vom
Hrer diesmal gleich als E-Dur verstanden.
Das darauolgende Adagio ist nicht nur das
Zentrum, das Herz dieser Sonate, sondern es
spricht auch zum Herzen. Worte reichen nicht
aus, den Ernst, die Schwermut, ja sogar ein gut
Stck Tragik zu beschreiben, das hier anklingt
Musik, beredter als Worte es auszusagen
vermgen
Im 4. Satz dieser Sonate, dem 2. Scherzo,
bricht aber wieder die heitere Grundstimmung
des Werkes durch, die von nun an nicht mehr in
Frage gestellt wird. Es hat den Charakter eines be-
schwingten Lndlers mit einem poetischen zarten
Trio, bei dem man unwillkrlich die Musik mit-
summen mchte.
Der Schlusatz ist mit Allegro patetico
berschrieben. Pathetisch, ernst ist aber nur das
festliche orchestrale Hauptthema, whrend im sp-
teren Seitenthema geradezu berschaNumende
Frhlichkeit durchbricht. Eine chromatische
Laugur darin nimmt fast wrtlich einen hn-
lichen Gedanken im Finale des 3 Jahre spter kom-
ponierten Forellenquintetts vorweg, jenem
anderen 5-stzigen Werk Schuberts, in dem die
gleichen tonalen Beziehungen der Stze unterei-
nander wie hier aufscheinen. Durchfhrung und
Coda bringen noch eine brillante Steigerung ins
Virtuose und fhren die Sonate zu einem strah-
lenden Schlu..
Sonate Nr. 4, a-Voll, opus posth. J4, 0 537

komponiert im Varz J8J7
Im Jahr 1817 widmete sich Schubert im beson-
deren Mae dem Genre der Klaviersonate und
komponierte in kurzem Zeitraum (Mrz bis Juli)
6 Sonaten, von denen gleich die erste in a-Moll
ein groer Wurf ist. Es ist in hchstem Mae stau-
nenerweckend, wie der 20-jhrige Schubert alle
Vorgnger, auch die eigenen durchaus gelungenen
Versuche von 1815/16, weit hinter sich lt und vl-
lig neue Wege beschreitet. Neu ist der farbenreiche
sinnliche orchestrale Klaviersatz, die Harmonik
und natrlich die oft aus dem Fundus des Liedes
schpfende thematische Erndung. Mehr als in
den frheren Sonaten ist hier im Nukleus der gan-
ze sptere Schubert zu nden, aber gerade diese
Sonate weist sogar ber Schuberts spteres Schaen
hinaus und enthlt Stilelemente, die Bruckner und
Mahler vorwegnehmen. Diese sind: eine tonal
weitschweifende Harmonik, Mediantenrckungen
innerhalb der Akkordfortschreitungen und die
hufige Benutzung des Quartsextakkordes als
Ziel- bzw. Erlsungs-Harmonie sowie das
Aneinanderreihen oder Wiederholen von kurzen
Motiven, das auf den ersten Blick primitiv wirkt,
aber gerade so die Formung von Motivblcken
gestattet, aus denen grssere Abschnitte gebildet
werden. Auch das spter bei Bruckner so huge
Abbrechen einer Entwicklung auf Generalpausen,
nach denen es ganz anders weitergeht, findet
sich in dieser Sonate hufiger als in spteren
Schubertwerken.
Die Wahl der Tonart a-Moll hat fr Schubert
symbolische Bedeutung: Sie scheint persnliche
Tragik gegenber einem unabwendbaren Schicksal
auszudrcken wie sie auch in Liedern dieser
Tonart mit Worten angesagt wird, Todesahnung,
aber auch trotziges Aufbumen Schubert drfte
wohl im Alter von 16-17 Jahren an Syphilis erkran-
ket sein sie galt als unheilbar. Es ist erstaun-
lich, da die Tonart a-Moll in den Klaviersonaten
Haydns und Beethovens nicht vorkommt und bei
Mozart nur in der tragischen Pariser Sonate KV
310, bei Schubert aber gleich dreimal, in D 537, 784
und 845. Der Stimmungsgehalt dieser drei Sonaten
ist verwandt, die spteren Sonaten sind aber expan-
siver und (vor allem D 845) subtiler, beziehungs-
reicher in der thematischen Arbeit.
Der erste Satz verwirklicht die Dualitt des
Sonatenprinzips auf vorbildliche Weise: Dem
energischen, aktiven mnnlichen Hauptthema
in Moll stehen die elegischen, passiven, weib-
lichen Seiten- und Schluthemen gegenber
und verbinden sich zu jener hheren Einheit, die
Furtwngler treend mit einer idealen Ehe ver-
glichen hat.
Gleich am Beginn geschieht Auergewhnliches:
Der im ersten Ansturm des in Fnftaktgruppen
konzipierten Hauptthemas erreichte Nonenakkord
(T. 3-5) wird in der korrespondierenden 2. Phrase
in einer Art weitergefhrt, wie sie vor Schubert
noch niemandem eingefallen war. Statt im
122
Akkord E, d, f die Oberstimme nach der Regel
in e aufzulsen, fhrt Schubert die Bastimme
bei liegenbleibender Oberstimme f nach G und
erreicht so die Dominante der Parallel-Tonart
C-Dur, von der es weitergeht nach F-Dur und zu
einer neuen Steigerungswelle, die in Es-Dur (!)
beginnt. Diese neue Steigerungswelle kulminiert
in einer der oben erwhnten brucknerischen
Mediantenwendungen F-Dur-Des-Dur, die tri-
umphal in den Quartsextakkord von F mndet.
All dies auf knappstem Raum innerhalb weniger
Sekunden. (Bei spteren Komponisten htte eine
solche harmonische Entwicklung wohl Minuten
beansprucht).
Seiten- und Epilogthema stehen nicht in
der blichen Paralleltonart C-Dur, sondern im
dunkleren F-Dur. Die relative Heiterkeit dieser
ruhigen Themen wird durch die Mollsexte des,
welche in der Tenorstimme ostinat auftaucht,
getrbt. Dadurch entsteht der fr Schubert ty-
pische Eindruck des Todeswiegens, dem wir
spter in hnlicher Form im Finale der a-Moll-
Sonate von 1823 (D 784) begegnen werden.
Die auf extremen dynamischen Kontrasten
basierende Durchfhrung ist ausschlielich
auf dem letzten Motiv der Exposition, einem
Seufzer, aufgebaut. Geradezu aufregend ist
der erste ff. Ausbruch in E-Dur, der unverndert
in D und in C wiederholt wird. Kme noch eine
Wiederholung mehr, wre die Grenze zwischen
Meisterschaft und Dilettantismus berschritten.
So aber folgt, wie in einer genialen Schachpartie,
die einzig mgliche Weiterfhrung, eine the-
matische Beschleunigung, Verdichtung la
Beethoven, die sich auf der Dominante von f-Moll
(oder F-Dur) totluft. Nach der Generalpause
folgt aber nicht das erwartete F-Dur, sondern
mediantisch-brucknerisch ein inniges As-Dur-
Thema, dessen Substanz ebenfalls vom oben er-
whnten Zweitonmotiv bestimmt ist. Eine andere
falsche Ausung eines Nonenakkordes, dies-
mal durch Halbtonschritt im Ba, fhrt von As-
nach A-Dur und bereitet in groer Steigerung die
Reprise vor, die gesteigert eine Quart hher als der
Anfang, (ff statt f) in d-Moll eintritt. Immer wie-
der wurde von inkompetenten Kommentatoren
behauptet, Schubert htte die Reprise in D-Moll
aus Bequemlichkeit oder aus Unfhigkeit,
zielbewut zu modulieren, gewhlt. Diese
Kommentatoren bersehen dabei die Kleinigkeit
da in Moll andere Gesetzmigkeiten herrschen
als in Dur. Wenn solche absurde Kritiken zutrfen,
msste das Seitenthema jetzt in B-Dur eintreten.
Schubert hat aber durch eine genderte und
erweiterte Modulation dafr gesorgt, die rich-
tige Tonart A-Dur anzuvisieren. Es zeugt aber
von seinem unfehlbaren Formensinn, da in der
Coda das Hauptthema noch einmal in a-Moll
zitiert wird. Danach bricht es frmlich in sich
zusammen.
Nur aus Raumgrnden ist es nicht mglich,
in hnlich ausfhrlicher Weise auf den 2. und 3.
Satz dieser Sonate einzugehen, die durchaus auf
der Hhe des 1. Satzes stehen. Im Grunde ist es
berhaupt unmglich, einer Schubert-Sonate
analytisch gerecht zu werden. Ein Kommentar
kann sich eigentlich nur darauf beschrn-
ken, die Khnheiten und Schn heiten mit
Ausrufungszeichen zu vermerken: Musik zu be-
redt fr Worte music too eloquent for words
hat Mendelssohn in einem seiner Briefe vermerkt.
Zweiter Satz: Andantino quasi Allegretto
Eine zauberhafte Melodie, vorwegnehmend
die Atmosphre des Lieds Im Frhling,
D 882, Mrz 1826, legato mit staccato-Be-
gleitung. Rondoform mit ungewhnlichem
Modulationsverlauf: Ritornell in E, Episode
in C-Dur. Ritornell in F-Dur (Unfhigkeit zur
richtigen Modulation oder Bequemlichkeit?)
Episode in d-Moll, heiter-melancholisches
Wandern durch himmlische Sphren im
Sinn des Cherubinischen Wandersmann von
Angelus Silesius, jenem Schubert geistesver-
wandten Dichter aus Schlesien, der Heimat von
Schuberts Vorfahren, Rckkehr des Ritornells in
E, in hherer Lage, bereichert durch die vorher-
gehende Wanderung, beseligender Epilog. Doch
fr Schubert war dieses Thema damit noch nicht
erschpft: Er hat es im Schlurondo seiner vor-
letzten Sonate (D 959) wieder aufgegrien und
symphonisch durchgefhrt.
Der letzte Satz, ein Sonatenrondo in a-
Moll, zerstrt mit einem Schlage die idyllische
Stimmung des Andantinos. Auf einen dreimaligen
raketenhaften unisono Aufstieg in a-Moll folgen
klagende, man knnte auch sagen, resignierende
Antworten, bis sich die letzte berraschend hei-
ter in A-Dur hren lt und in einen erregten,
pianistisch virtuosen Satz einmndet, der ei-
ne Art gezwungene Heiterkeit ausdrckt. Ein
frhlingshaftes zweites Thema luft sich nach
anfnglichem Aufblhen gleichsam tot: Die vier-
maligen Wiederholungen zweitaktiger Motive
scheinen allen Gesetzen der Sonatenform zu
widersprechen und sind doch zutiefst notwen-
dig. Ein Krzen von 8 oder 16 Takten wrde
die Struktur des ganzen Satzes emfindlich
stren. Ich kenne in der klassischen Literatur
nur ein Gegenstck, nmlich die ungezhlten
Motivwiederholungen im 1. Satz von Beethovens
Pastoral-Symphonie. Dort aber drcken
sie etwas ganz anderes aus: Wohlbefinden bei
der Ankunft auf dem Lande, wenn sich gewisse
Eindrcke (Bachrauschen, Vogelstimmen) wieder-
holen, ohne da etwas geschieht. Bei Schuberts
Motivwiederholungen geschieht aber sehr wohl
etwas, und wenn es blo das bis zur Unhrbarkeit
versinkende diminuendo ist. Die Virtuositt der
Schlugruppe hat bei Schubert nur kaum ihres-
gleichen. Der Klaviersatz lt sogar an Scarlatti
denken. Nach aufregender Entwicklung stellt die
Coda die entscheidende Frage: Schlu in Dur oder
in Moll? Sie wird zugunsten des Dur entschieden,
scheinbar resignierend zart, bis ein unvermittelter,
brsker A-Dur-Akkord wie ein Protestschrei den
allerletzten Akzent setzt und diese Sonate zum
Abschlu bringt.
Sonate Nr. 5, As-0ur, 0 557

komponiert im Vai J8J7
Erstveroentlichung in alter CA, J888
Da diese bezaubernde Sonate in den mei-
sten Ausgaben der Schubert-Sonaten fehlt, ver-
dankt sie wohl einem einzigartigen Umstand:
Der Finalsatz steht nicht in der Grundtonart
124
As, sondern in Es-Dur. Damit ist Schubert von
einem geheiligten Prinzip der tonalen Einheit
abgewichen und schuf einen Przedenzfall, der
erst viel spter wieder aufgegrien wurde: Mahlers
C-Moll-Symphonie endet in Es-Dur, Martins
2.Klavierkonzert in d-moll endet in E-Dur, um
nur zwei Beispiele zu nennen. Auerhalb der
Sonatenform hatte es schon zu Schuberts Zeiten
Przedenzflle gegeben, etwa in den Phantasien
C.Ph.E.Bachs oder in Beethovens Fantasie opus
77, die in g-moll beginnt und in H-Dur schliet.
Dem Einwand, Schuberts As-Dur-Sonate sei
vielleicht unvollendet und es fehlte vielleicht ein
4. Satz, mu kategorisch widersprochen werden:
Dieser Es-Dur-Satz ist kein verkapptes Scherzo,
sondern ein brillantes Finale in Sonatenform,
dessen Schluwirkung sogar strker ist als in
hnlichen Finalstzen Schuberts.
Abgesehen von diesem tonalen Problem, das
nur den wenigsten Hrern bewut werden drfte,
ist dies eine der einfachsten, knappsten, regel-
mssigsten Sonaten Schuberts berhaupt. Mit
einer Spieldauer von nur 12 Minuten nimmt sie
in Schuberts Schaen eine hnliche Stellung ein
wie Mozarts 9 Minuten lange Sonata Facile in
C-Dur, K 545.Vielleicht wollte Schubert an dieses
Vorbild anknpfen und eine technisch und musika-
lisch nicht zu anspruchsvolle Sonate komponieren,
die auch Anfngern zugnglich ist Auch uerlich
nhert sich diese Sonate dem Mozart-Haydnischen
Vorbild: Als einzige Schubert-Sonate verbleibt sie
innerhalb des Tonumfanges von 5 Oktaven F-f3,
der fr Mozarts Klavierkompositionen mageblich
ist und auch von Beethoven bis inklusive opus 31
eingehalten wurde. Von dieser Warte aus betrach-
tet lt sich das tonale Problem in einem anderen
Licht sehen: Nur in der Tonart Es-Dur lie sich der
Finalsatz zwanglos innerhalb des Tonumfanges der
Wiener Flgel bis 1800 gestalten. Wenn man ver-
sucht, ihn etwa nachtrglich nach As-Dur zu trans-
ponieren, msste man manchen Lauf und manche
Melodielinie kappen oder eine Quart hher bis
zum b3 aufsteigen.
Schubert ist der geborene Sonatenkomponist.
hnlich wie etwa bei Mozart und Beethoven er-
gnzen sich Haupt-und Seitenthema innerhalb
des gleichbleibenden Metrums wie das mnnliche
und das weibliche Prinzip in einer idealen Ehe.
Ist etwa das 1.Thema beschaulich, kontemplativ,
wird die 2.Themengruppe tanzartig oder spritzig
capricciosa werden. Hier, wo das 1.Thema aktiv,
rhythmisch proliert erklingt, ist das 2.Thema
ruhig, gesangvoll, gleichmig im Ablauf sei-
ner Achtelnoten. Schon in der Exposition des
1.Satzes gibt es aparte harmonische Wendungen,
die aufhorchen lassen. Die darauffolgende
Durchfhrung ist schlechthin meisterhaft: Sie
verarbeitet ausschlielich ein charakteristisches
Vogelsangmotiv, das unmittelbar nach dem
Anfangsthema erklungen war, und gibt diesem
immer wieder neue harmonische Beleuchtungen.
Dieses scheinbar so mhelose traumhafte Gleiten
in entfernte Tonarten ist Schuberts eigenstes
schpferisches Geheimnis. Es beweist, da er
auch in einer scheinbar mozartischen Sonate
kein Eklektiker, sondern ein schon in seiner
Jugend unabhngiges Genie ist.
Das Herzstck dieser Sonate ist aber der zweite
Satz, Andante gehend aber keineswegs lang-
sam. Am Beginn glaubt man, zwei Hrner mit
ihren typischen Hornquinten zu hren. So ver-
traut klingt es, da man glaubt, ein Zitat aus einer
Haydnoder Mozart-Symphonie zu hren. Doch
wiederum ist es Schuberts eigene Schpfung.
Vllig unkonventionell sind die unregelmigen
Periodenbildungen: Gleich am Beginn steht eine
fnftaktige Phrase, dann, nach vier Takten folgen
Phrasen von 5, 6, 7 und 9 Takten, dies alles in
Kombination mit weitschweifenden Harmonien,
die aber immer wieder zielsicher zur Grundtonart
Es-Dur zurcknden. Im Moll-Mittelteil entldt
sich ein kleines Gewitter. Dstere und zugleich er-
regte Gefhlsregionen werden hier beschritten, bis
der Spuk sich endlich verchtigt und nach einem
verlangsamenden diminuendo wieder das heitere
Anfangsthema erscheint, jetzt aber eine Oktave tief-
er als am Beginn, dunkler gefrbt: Der leidenschaft-
liche Gewitterausbruch hat Spuren hinterlassen.
Wie sich dann allmhlich die Heiterkeit durchsetzt
aber immer noch durchsetzt von einem Hauch
Wehmut das ist Musikpsychologie, wie sie nur
bei den grten Meistern zu nden ist. Dieser poe-
tische Sinn berlagert und strukturiert gleichzeitig
den Tonsatz.
Echte sprhende Heiterkeit bricht dann end-
lich im brillanten Finalsatz durch. Vielleicht
soll dessen Es-Dur die letzte Antwort auf das
dstere es-moll des Andante-Mittelteiles bil-
den. Nur Raummangel hindert uns, die vielen
Kstlichkeiten dieses Satzes zu beschreiben, etwa
den zuerst bermtigen und dann versponnenen
Walzer am Schlu von Exposition und Reprise.
Sonate Nr. 6, e-Voll, 0 55U

komponiert im Juni J8J7
Wie kommt es, da diese bezaubernde, in sich
vollendete Sonate, die berdies relativ leicht spiel-
bar ist, bis heute praktisch unbekannt geblieben
ist? Vergeblich wird man sie in den gngigen
Ausgaben der Schubert-Sonaten suchen. Sie er-
litt ein typisch schubertisches Schicksal: Schon
kurz nach Schuberts Tod mu der letzte Satz
versehentlich abgetrennt worden sein (Schubert
komponierte seine frhen Sonaten satzweise
auf getrennten, nicht zusammengebundenen
Bgen oder Blttern). Er erschien relativ frh als
opus 145, Adagio und Rondo, mit einer vom
Verleger vorausgesetzten arg gekrzten und ent-
stellten Bearbeitung des Adagios D 605, welches
ja zur F-Moll-Sonate gehrt. Die brigen
drei Stze gelangten mit dem gesamten brigen
Nachla in den Besitz von Schuberts Bruder
Ferdinand, der sie 1842 dem Leipziger Verleger
K.F. Whistling verkaufte, der sie aber nie verf-
fentlichte. Sie galten lange Zeit fr verschollen
und tauchten erst 1903 wieder auf, als sie von
Erich Prieger in Bonn erworben wurden, der 1907
nur das Allegretto verentlichte. Erst 1928, 100
Jahre nach Schuberts Tod, erschien das Scherzo in
der Zeitschrift die Musik. Die Autographe sind
seither wiederum verschollen! Verschollen ist auch
Schuberts Niederschrift des Rondos. Zum Glck
existiert aber neben dem schon erwhnten (vom
Verleger leicht verflschten) Erstdruck eine zeit-
genssische Abschrift im Besitz der Gesellschaft
126
der Musikfreunde Wien, mit dem Titel Sonate.
Rondo, aus dem allein schon hervorgeht, da
es sich um kein Einzelstck, sondern eben um
den Teil einer Sonate handelt. Als Autograph
einzig erhalten ist eine Reinschrift des 1.Satzes,
von Schubert als Sonate I berschrieben.
In Wirklichkeit war es mindestens Schuberts
6.Sonate. Wir werden dem Phnomen, da der
bertrieben selbstkritische Schubert eine Sonate
als erste bezeichnet, noch spter begegnen. Es
gibt noch andere Indizien, die neben der stilis-
tischen Verwandtschaft dafr sprechen, da das
Rondo wirklich der Finalsatz dieser Sonate ist.
So gibt es eine Skizze zu diesem Rondo, die auf
der Rckseite des Liedes Lebenslied Dez. 1816,
notiert ist. Wie aus meinem Kommentar zur Fis-
Moll-Sonate hervorgeht, bentzte Schubert,
der stndig unter Papiermangel litt, gerade im
Juni 1817 leer gebliebene Rckseiten frherer
Kompositionen und Entwrfe. Auch htte er wohl
kaum mit der Reinschrift begonnen, wenn er diese
Sonate fr ein nicht geglcktes Fragment gehalten
htte (Wie schade, da er nicht auch die brigen
Stze ins Reine schrieb!).
Trotz mancher Anklnge an Beethoven und der
Chopin-Vorausahnung im 4.Satz (vgl. Chopins
l. Klavierkonzert, 3.Satz) ist diese Sonate bester
unverflschter Schubert. Ihr Juwel ist der 2.Satz.
Er beginnt schn da knnte man noch eine
Verwandtschaft mit dem 2.Satz von Beethovens
E-Moll-Sonate opus 90 heraushren, der in
der gleichen Tonart steht dann wird es schner
und schlielich beglckend, beseligend, wie es au-
er Schubert nur noch Mozart ausdrcken konnte!
Sonate Nr. 7, Es-0ur 0 58

komponiert Juni J8J7
erschienen als op. post. J22, Wien J829
Unmittelbar nach dieser krzesten hat
Schubert seine bisher lngste Sonate komponiert,
die Sonate inDes-Dur D567, welche zweifellos
eine frhere Fassung der Es-Dur-Sonate D 568
darstellt, die erst nach Schuberts Tod als opus122
1829 in Wien gedruckt wurde. Thematik und
Inhalt der beiden Versionen sind nahezu iden-
tisch. Deshalb ist es ein Fehler, D 567 und D 568
als zwei verschiedene Sonaten zu betrachten, wie
dies oft geschieht. (Bei einer solchen Zhlungsart
msste man ja Beethoven zwei Opern und
Bruckner mehr als 12 Symphonien anrechnen).
Vermutlich geht die Transposition von Des
nach Es-Dur auf den Wunsch eines Verlegers
zurck, der frchtete, da eine Sonate mit fnf
B-Vorzeichen schwerer verkuflich sein wrde
als eine mit drei. (Aus hnlichen Grnden wurde
nach Schuberts Tod das Ges-Dur-Impromptu
willkrlich in G-Dur gedruckt). Da dieses Werk
wie so viele andere dann doch erst nach Schuberts
Tod erschien, ist ein Teil von Schuberts tragischem
Schicksal.
Die Es-Dur-Fassung weist im Vergleich zur Des-
Dur-Version viele feine Verbesserungen auf, vor
allem in den Durchfhrungen des 1.und 4.Satzes
und in der variierten Reprise des 1.Satzes, die in
D567 noch unverndert den Anfang wiederholt.
Der zweite Satz blieb praktisch unverndert, steht
aber nicht wie in D 567 in der Tonikavariante (dort
cis-moll), sondern in der Dominantparallele, hier
g-moll. Das ist insofern ein Gewinn, als dadurch
vermieden wird, da alle vier Stze sich auf den glei-
chen Grundton beziehen. Von diesem Andante gibt
es aber noch eine dritte, noch frhere Niederschrift
Schuberts in d-moll, mit Andantino bezeichnet, ver-
mutlich berhaupt der erste Einfall zu dieser Sonate
und gleichzeitig ein musikhistorisches Kuriosum:
Schubert notierte ihn nmlich (bis zu Takt 63)
auf den leeren Auenseiten eines Doppelblatts,
auf dem innen Beethovens Liedautograph Ich
liebe dich, so wie du mich (WoO 123)
steht. Mglicherweise nahm Schubert vielleicht
in Steiners Musikladen das vermeintlich lere
Notenblatt und notierte darauf diesen wunder-
baren Einfall, der brigens mit Beethovens Adagio
der Sonate opus 10/I verwandt ist. Schon dieser
erste Entwurf verrt eine Charaktereigenschaft
des Symphonikers Schubert, ein Werk in seiner
Gesamtheit zu konzipieren: Dieser Entwurf ent-
hlt wie ein Embryo im Keim den ganzen tra-
gischen Satz, eine herzergreifende Klage, die eine
dunkle Folie zum heiteren Grundton der brigen
Sonate bildet. Molltrbungen im Menuett und vor
allem in Durchfhrung und Reprise des groan-
gelegten Finalsatzes zeigen, da die Trauer dieses
Andantes keineswegs beziehungslos im Raum
steht: Zwei Kstlichkeiten dieser Sonate verdie-
nen aber noch Erwhnung: Das rockende Trio
des 3.Satzes, das mit seinen 5-taktigen Perioden
den Gleichgewichtssinn des Hrers (der Viertakter
erwartet) stndig ins Wanken bringt, und den
zauberhaften Wiener Walzer in derMitte des
Finales. Die Sonate verklingt vershnlich, zart,
im tieferen Register eine der wenigen echten
Gemeinsamkeiten mit Beethoven, dessen Sonate
Es-Dur opus 7, hnlich zum Abschlu kommt.
Sonate Nr. 8, s-Voll, 0 57J U4 57U

komponiert im Juni J8J7
hnlich wie in der etwa um ein Jahr spter
entstandenen F-Moll-Sonate fhlen wir
uns auch in diesem Werk schon in die Romantik
versetzt. Allein die Wahl der Tonart s-Moll lt
aufhorchen: Sonaten in dieser Tonart gibt es sp-
ter bei Schumann und Brahms, aber in keinem
frheren klassischen Sonatenwerk. Brahms war
noch nicht geboren, Schumann erst sechs Jahre
alt, als Schubert diese Sonate komponierte, die
brigens keiner dieser spteren Meister gekannt hat
(Erstverentlichung 1897!). Umso erstaunlicher,
da, wie in Schumanns Sonate opus 11, auch dieses
Werk mit einem, allerdings lngeren, Vorspann
in tieferer Lage beginnt: Zuerst wird die Harmonie
s-Moll 4 Takte lang xiert hnlich wie bei einem
Liedanfang oder bei Chopins Barcarolle ,
dann entwickelt sich ber dieser Harmonie ein
weitgespanntes, klagendes Gesangsthema, basie-
rend auf drei repetierenden Noten cis, die den
ganzen weiteren Satz beherrschen und die dann wie
ein Leitmotiv versteckt im 2. Satz (Vogelrufe und
Schluakkorde) und oen im 4. Satz wiederkeh-
ren. Nicht nur die Themenverarbeitung, auch der
Klaviersatz selbst stellen ein Novum dar.
Die weit auseinander liegenden Tne der
Einleitung, die spter Begleitung wird, knnen
nur mit Hilfe des Pedals gespielt werden. Dasselbe
128
gilt fr die durchwegs in Oktaven-Verdoppelung
gesetzte Melodie des Hauptthemas. Neuartig ist
auch, da dieses Hauptthema ganz gegen die
Prinzipien der traditionellen Sonate wie ein
Lied (ABA) gebaut ist, das mit einem Ganz-Schlu
in s-Moll endet (Schubert wiederholte eine hn-
liche Gestaltung zwei Jahre spter in der A-Dur
Sonate, D 664). Trotz dieses Teilabschlusses
entsteht aber kein Bruch im formalen Flu. So, als
wre es das Natrlichste der Welt, setzt Schubert
in der gleichen Harmonie fort, indem er das bishe-
rige Begleitmotiv in der hhere Melodielage ver-
setzt und von der linken Hand frei imitieren lt.
Die so gewonnenen Harmonien, in typisch klavi-
eristischen Dreiklangs-Zerlegungen, beherrschen
die berleitungsgruppe, das Seitenthema, bei dem
sich aus den Harmonien eine choralartige Melodie
herauskristallisiert und die Schlugruppe.
Die Durchfhrung wandert dann in weitent-
fernte dunkle Tonarten-Regionen. Die repetie-
renden Tne des Hauptthemas werden wieder
aufgenommen und erscheinen bald in tiefer, bald
in hoher Lage und werden mit einer neuen ergrei-
fenden Melodie weitergesponnen.
Erstaunlicherweise bricht dieser einmalig
schne Sonatensatz genau an dem Punkt ab
wo die Reprise einsetzen sollte. Dies ist auch
derGrund,warum diese Sonate als unvollendet
galt und erst 80 Jahre nach ihrer Entstehung ver-
entlicht wurde. Nun war aber das Schreiben
einer Sonaten-Reprise fr Schubert ein mehr
oder weniger mechanischer Vorgang, den er
sich auch in dieser Sonate zunchst ersparte,
um mit frischbleibender Inspiration gleich an
die Komposition der brigen Stze zu gehen
(In einigen Fllen, z.B. in der H-Dur-Sonate
D575, sind sowohl die fragmentische Version wie
die sptere komplette Fassung erhalten). Kein
Zweifel, htte ein Verleger diese Sonate drucken
wollen, wrde Schubert sie selbst ergnzt haben.
So aber berliess er diese Aufgabe der Nachwelt.
Ich glaube ohne berhebung sagen zu knnen,
da meine Ergnzung und Zu-Ende-Fhrung
dieses und des 4.Satzes Schuberts Intentionen
sehr nahe kommen drfte. Als Vorbild dienten
das strukturell so hnliche Duo D 574, die eben
erwhnte H-Dur-Sonate und weil es sich um
ein Mollwerk handelt der Schlu des f-Moll-
ImpromptuS opus 142/1, D 935/1, wo am Schlu
das Hauptthema in gekrzter Form noch einmal
in der Moll-Tonart zitiert wird.
Als einziger Satz dieser Sonate war schon vor
1897 der 2. Satz als Einzelstck, Andante D 604,
gedruckt worden verstndlich, weil er komplett
ist. Da es sich hier um den langsamen Satz der
Fis-Moll-Sonate handelt, war fr mich vom
Anfang klar: Tonart, Stimmungscharakter, Stil und
die ussere Form des Manuskriptes sprechen dafr
(Wre es als ein selbstndiges Stck komponiert,
htte es Schubert sicherlich mit berschrift und
Datum versehen). Vor allem aber: Dieses Andante
beginnt mit einem Trugschlu in s-Moll, der bei
einem unabhndigen A-Dur-Stck unmotiviert
wirken wrde. Die gleiche Form einer harmo-
nischen Verbindung zweier Stze ndet sich zwi-
schen dem 2. und 3. Satz der vierhndigen Sonate
B-Dur D 617, etwa aus der gleichen Periode. Dort
ist es der 3. Satz, der zunchst in der falschen
Tonart beginnt. Der Schubert-Forscher Maurice
Brown schrieb zu diesem Problem: Die Kenntnis
von Schuberts Arbeitsmethode im Jahr 1817 fhrt zu der
Erkenntnis, da der fehlende langsame Satz das Andante
in A Dur D 604 ist. Aus Sparsamkeitsgrnden bentzte
der Komponist leere Seiten frherer Manuskripte fr sei-
ne Skizzen und Reinschriften. Das Andante ist auf der
Rckseite eines leeren Blattes zwischen den Skizzen zur
Ouverture in BDur D 470 notiert. Die Ouverture wurde
im September 1816 komponiert, und das Andante mu
spter komponiert worden sein, vermutlich wie der Rest
der Sonate im Juni 1817. Im Stil und Schnheit pat das
Andante zu den brigen Stzen wie ein Handschuh auf
eine Hand. Es ist eine der lieblichsten Eingebungen aus
Schuberts frhen Jahren und ich wrde auch fadenschei-
nigere Grnde fr seine Zuordnung zu dieser Sonate fr
berechtigt halten, wenn es dadurch vor dem Vergessen be-
wahrt wrde. brigens sind auch die brigen Stze
dieser Sonate auf Notenblttern notiert, die auch
Fragmente frherer Kompositionen enthalten.
Scherzo und Finale sind auf einem Doppelblatt
in oensichtlich falscher Reihenfolge notiert: Auf
S. 1-3 steht das unvollendete Finale, auf S. 4 das
vollendete Scherzo (Deshalb wurde dieses Werk
trotz des oensichtlichen Final-Charakters des
ersteren als Allegro und Scherzo, D 570
in das Deutsch-Verzeichnis aufgenommen). Eine
plausible Erklrung fr diese Reihenfolge ist die,
da Schubert die Seite 4 der zusammengefalteten
Notenbltter zunchst fr die erste Seite gehalten
hat (Mir selbst als unbedeutendem Komponisten
ist dies jedenfalls wiederholt passiert).
Das frhliche Scherzo, das an einer Stelle
Johann Strau vorwegnimmt, bedarf wohl keiner
Erluterung. Kstlich aber, wie der Finalsatz die
Motivik des 1.Satzes, Dreiklangs-Zerlegung und
dreimal wiederholte Note cis, wieder aufnimmt,
aber nicht mehr elegisch, sondern in trotzig-hei-
terem Tanzrhythmus. Doch es gelingt nicht ganz,
die Melancholie des 1.Satzes zu berwinden, trotz
der trstenden Naturstimmung des 2. Satzes
(vgl. die spteren Lieder ErlaufseeD586 und
DerWachtelschlag D 742) und des heiteren
Scherzos. Ein ernstes, elegisches Epilogthema
fhrt einen neuen Triolen-rhythmus ein, der
dann auch die Durchfhrung beherrscht, in der
sich die Melancholie zu pathetischer Geste stei-
gert. Die fehlende Reprise dieses Satzes wurde
nach hnlichen Prinzipien wie im 1.Satz ergnzt.
Die Sonate schliet, wie sie begonnen hat, in
sanfter Melancholie.
Sonate Nr. 9, R-0ur, opus posth. J47, 0 575

komponiert im August J8J7
Der 20-jhrige Schubert konnte mit dem
Resultat seines Klavierfrhlings von 1817 zu-
frieden sein. Drei vollendete Meisterwerke wa-
ren entstanden, sehr verschieden, aber mit dem
unverwechselbaren Stempel einer ausgereiften
Persnlichkeit: die tragische Sonate in a-Moll
D 537, die kindlich knappe in As und die weitaus-
gesponnene gemtlichheitere in Es-Dur mit der
Vorstudie in Des-Dur, die durch das tieftraurige
Andante an Tiefe gewinnt. Doch schon nach kur-
zer Pause auch ein Schubert braucht Erholung
folgt die H-Dur-Sonate, die mit Recht im
posthumen Erstdruck von Diabelli & Co. 1846 als
130
Grande Sonate bezeichnet wurde.
Oensichtlich ging es Schubert darum, dem
vielfltigen Komplex Sonate neue Aspekte ab-
zugewinnen. Dies ist ihm vollauf gelungen: Schon
beim ersten kraftvollen Unisonoeinsatz benden
wir uns in Neuland. Zeigt etwa der Anfang der
Es-DurSonate melodische hnlichkeiten mit
Mozarts Sonate in B-Dur KV 570 oder mit dem
Beginn von Beethovens Eroica-Symphonie
auf, so strebt das HDur-Thema jugendlich
ungestm nach oben, vom Grundton H bis zur
Duodezim s, um dann tief hinunterzustrzen:
Da wird Bruckner vorausgeahnt, dessen Themen
oft auch einen ungewhnlich groen Ambitus
aufweisen. Nach der heiteren, besnftigenden, die
Tonart bekrftigenden Antwort kommt der nch-
ste energische Einsatz des Kopfmotivs gleichsam
ungeduldig einen halben Takt zu frh und
schwingt sich im Unisono bis zur kleinen None c
auf: Die nacheinander klingenden Noten H-dis-c
ergeben eindeutig einen Dominantakkord von
e-moll oder E-Dur. Jeder musikalisch gebildete
Mensch wrde daher als Folge eine dieser beiden
Harmonien erwarten. Doch es kommt anders.
Da die Khnheit der Harmoniefolgen in dieser
Sonate die wichtigste Neuerung Schuberts bedeu-
tet, darf sie hier nicht unerwhnt bleiben. Dazu ist
aber leider Fachsimpelei nicht zu umgehen. Der
musikalisch nicht vorgebildete Leser mge dies
entschuldigen und ruhig den nun folgenden Absatz
berspringen, es wird noch genug zu sagen sein,
was auch fr den Laien verstndlich sein drfte.
Die None H-c ist eine harte Dissonanz.
Jahrhundertelang war man der Meinung gewe-
sen, da der Ba, die Basis, so wichtig sei, da sich
die Sopranstimme c in die Konsonanz h ausen
msste. Denn Dissonanzen drfen nicht ungelst
im Raum schweben. Schubert aber dachte anders:
Warum soll nicht einmal der Ba nachgeben
und nicht seinerseits den ntigen Halbtonschritt
zur Ausung der Dissonanz machen, also vom H
zum C gehen? In der Musik ist diese Umkehrung
aller Werte eine kopernikanische Revolution.
Metaphorisch liee sich sagen, Schubert habe
als erster das absolute Privileg des Mannes, des
Basses, in Frage gestellt. Und so geht es nicht in
E, sondern in C-Dur weiter. Dieses C-Dur ist aber
nicht Ziel, sondern blo bergang nach G-Dur,
der Tonart des sogenannten berleitungsteiles,
ein G-Dur, das durch die Mollsexte es einen
schwebenden, melancholischen Charakter er-
hlt. Schlielich mndet die berleitung ber
e-moll nach E-Dur, der Tonart des Seitenthemas.
Dies ist eine der grossen Neuerungen Schuberts:
Von den beiden Gegenpolen zur Tonika,
Dominante und Subdominante war bisher in der
gesamten Musikentwicklung vor Schubert die
Unterdominante strich vernachlssigt worden.
Sie galt blo als eine Art Sttze der brigen
Harmonien und durfte nur als Gast gelegent-
lich in der Durchfhrung oder Coda eines Satzes
zu Wort kommen. Schubert hat ihr als sanften
Gegenpol zur meist aktiven Dominante eine
neue Bedeutung zugewiesen. Nachdem sich die
Subdominante E-Dur im Seitenthema frhlich eta-
bliert hat, mndet sie aber doch in die traditionelle
Dominanttonart Fis-Dur, der Schlugruppe, ein.
Die Anhufung ungewhnlicher Harmoniefolgen
knnte leicht zu einem Zerfall des formalen
strukturellen Zusammenhanges fhren. Dieser
Gefahr ist Schubert dadurch begegnet, da er
als Gegengewicht eine einheitliche strae rhyth-
mische Organisation geschaen hat: Vom ersten
Einsatz an durchzieht ein auftaktiges punktiertes
Motiv das ganze Geschehen, das sich erst beim
Er reichen der richtigen Dominanttonart in der
Schlugruppe verabschiedet, wo es ein letztes
Mal im Basse murmelt, whrend darber das
sanfte Bchlein silberhell rauscht.
Chtonische Gewalten beherrschen die
Durchfhrung, wo die groen Sprnge des
Anfangsthemas ins beinahe Groteske erweitert
werden. In romantischer Modulation werden
dabei entfernteste Tonarten berhrt, all das auf
knappstem Raum. Die Reprise beginnt hnlich
wie schon in frheren Sonaten, in der Tonart
der Unterdominante E-Dur; sicher nicht aus
Bequemlichkeit, sondern eher mit der Absicht, die
Unterdominante aufzuwerten. (Im ersten Entwurf
setzte sie noch in H-Dur ein). Von da ab wiederholt
sich der erste Teil transponiert fast wrtlich und
klingt in zartem H-Dur vershnlich aus.
Der zweite Satz steht an Inspiration dem ersten
in nichts nach. Das Hauptthema klingt wie ein
inniger religiser Chorgesang, in dem zweitaktige,
je durch Pausen getrennte Phrasen wie im Dialog
einander gegenbergestellt sind. Die Kunst des
Komponisten besteht darin, da der musika-
lische Bogen trotz dieser Pausen nicht abreit.
(hnliches war schon Mozart im 2. Satz seines
C-Moll-Klavierkonzertes und Beethoven
in den 2.Stzen seiner Klaviersonaten opus
2/III und opus 78 gelungen). Die zarte, besinn-
liche Stimmung wird aber von einem unerwar-
teten Donnerschlag erschttert, als pltz-
lich breite, wuchtige e-moll-Akkorde ber be-
wegten Staccatobssen auftauchen. In wster
Modulation wird von e-moll ber h nach s-moll
sequenziert, bis sich diese Eruption in einer
C-Dur-Kaskade entldt und ebenso pltzlich
verschwindet wie sie gekommen war. Aber die
Erschtterung hlt an. Wie verngstigt attern
erregte Motivfetzen vom vorherigen Staccato-
Ba abgeleitet in hoher Lage durch den Raum,
bis sie sich nach etwa einer Minute endlich beru-
higen. Doch dieses Sechzehntel-Motiv kann nicht
einfach vergessen werden: Es wird wie ein zarter
Kontrapunkt in die Reprise des Eingangsthemas
verwoben, wo es allmhlich verebbt. Der aller-
letzte Themeneinsatz bringt aber noch eine
letzte berraschung: Das E-Dur-Thema wird
jetzt pltzlich zweimal in C-Dur beantwortet,
sicher in Nachwirkung der C-Dur-Entladung im
Mittelteil, aber auch der C-Harmonie im 1.Satz.
Solche Antworten in der falschen Tonart hat
Schubert am Schlu seiner vorletzten Sonate D
959 noch einmal aufgegrien. Sie haben etwas
Metaphysisches an sich. In der Coda wird der
Dreivierteltakt zu Phrasen von je 4 Vierteln erwei-
tert, whrend im Ba das Sechzehntelmotiv von
frher friedlich ausklingt.
Nur Raummangel trgt die Schuld, da der
Kommentar ber die beiden Schlustze kurz aus-
fllt. Beide beginnen, hnlich wie der 1. Satz, mit
einem auftaktigen Unisonomotiv, dem gleich da-
rauf eine volle Harmonie folgt. Das sanfte Scherzo
132
ist ganz auf der Verarbeitung des Anfangsmotives
aufgebaut, das in feinster kontrapunktischer
Art wie ein Streichquartettsatz durchgefhrt
wird. Das Trio hat volkstmlichen Charakter.
Bezaubernd ist die Girlande der durchgehenden
Achtelbewegung in der Mittelstimme.
Ausgesprochen tanzhaft frhlich ist der in
Sonatenform gestaltete Finalsatz angelegt, ein
beseligendes Stck, das die Sonate heiter aus-
klingen lt. In der Durchfhrung tauchen neue,
sehnsuchtsvolle romantische Harmonien auf,
die Schumann oder Chopin vorauszunehmen
scheinen. Doch diese Trbung hlt nur kurz an
Heiterkeit obsiegt.
Sonate Nr. 10, C-0ur, 0 J3J2

komponiert im Vai J8J8
Erstveroentlichung J897 im Supplementband
der alten Cesamtausgabe,
2.Satz erstveroentlicht J89, Rieter-
8iedermann, Winterthur.
1818 ist fr Schubert das Jahr des Aufbruchs
in neue Stilregionen. Nur ein Jahr nach dem
Sonatenfrhling von 1817, dem als spte Frucht
die Augustsonate in H-Dur folgte, wendet sich
Schubert wieder der Klaviersonate zu und kom-
poniert zwei Meisterwerke die Sonaten in
C-Dur und in F-Moll die zu seinen origi-
nellsten Schpfungen zhlen und weit in die
Zukunft weisen.
Freilich die uere Form der Sonate war
fr Schubert zeitlebens unantastbar. Die ersten
und oft auch die letzten Stze seiner Sonaten,
Quartette, Symphonien, stehen grundstzlich
in der Sonatenform: In der Exposition werden
zwei oder drei gegenstzliche und doch irgend-
wie verwandte Themen aufgestellt, wobei eine
Modulation, meist zur Dominanttonart, erfolgt.
(Die Exposition eines C-Dur-Sonatensatzes
endet also gewhnlich in G-Dur). In der dar-
auffolgenden Durchfhrung kommt es oft zu
Koniktsituationen, entferntere Tonarten werden
berhrt. Meist wird eines der Themen verarbei-
tet, in neuem Licht gezeigt, in seine Teile aufge-
spalten oder mit neuen Gegenstimmen versehen.
Der Eintritt des 3.Hauptteiles, der Reprise, wirkt
dann wie eine Heimkehr nach Reisen in ferne
Regionen. Die Reprise entspricht bei Schubert
ziemlich genau der Exposition, schliet aber immer
in der Grundtonart in unserem obigen Beispiel
also in C-Dur. Grundstzlich ist ein Sonatensatz
dreiteilig: A (Exposition), B (Durchfhrung)
A(Reprise). In seltenen Fllen kommt es aber
auch zu einer Coda, einer Schluerweiterung, die
gelegentlich das erreichte Ziel noch einmal in
Frage stellt und manchmal den Charakter einer 2.
Durchfhrung hat. In diesem Fall knnte man von
einer Vierteiligkeit ABAB sprechen, etwa in
den Kopfstzen der groen Sonaten C-Dur D
840, a-Moll D 845, oder in den Eckstzen der
groen C-Dur-Symphonie.
Doch innerhalb dieser Form grte es. Neu
ist in den Sonaten des Jahres 1818 ein schil-
lernder, weitrumiger, oft virtuoser Klaviersatz
(im Gegensatz zu der eher quartettmigen
Setzweise einiger frherer Sonaten), die huge
Modulation mit Hilfe von Medianten, unge-
whnliche alterierte Akkorde und enharmonische
Verwechslungen sowie die strkere Einbeziehung
der hohen Diskantlage und eine Vorliebe fr
chromatische Lufe, besonders in der C-Dur-
Sonate. All dies wirkt wie eine Vorwegnahme des
Chopin-und Liszt-Stils. Anscheinend war aber
die Zeit noch nicht reif dafr: Schon nach kurzer
Zeit verschwinden diese Stilelemente fast vllig
aus Schuberts Musik, um erst in den sptesten
Werken in sublimierter Form teilweise wieder auf-
gegrien zu werden.
Der erste Satz beginnt mit einem ruhigen medi-
tierenden Thema: Zwei Unisono-Phrasen werden
mit einer choralartigen Wendung beantwortet.
Beim nchsten Einsatz wird das Thema in so-
norer Balage gleichsam von einem Violoncello
intoniert. Noch scheint alles normal zu sein;
doch schon bei der nchsten Zitierung dieses
Hauptgedankens tauchen muntere chroma-
tische Lufe als Gegenstimmen auf, die dann das
Geschehen an sich reien und zur erwarteten
Dominantharmonie von G-Dur fhren. Doch dann
erfolgt die erste berraschung: Das melodisch weit
gespannte Seitenthema ertnt nicht, wie erwar-
tet, in G sondern in Es-Dur und entfaltet sich auf
ausgesprochen romantische Art. (So etwas hatte
es zwar schon vorher gegeben, etwa bei C.M. von
Weber und auch bei Hummel, aber kaum in dieser
konzisen Gestaltung). Vier magische Akkorde
fhren mit berckend schnen Klngen zurck in
die richtige Dominanttonart G-Dur, in der die
Exposition mit zwei neuen Gedanken einem
spritzigen und einem elegischen, abschliet.
Nun sollte nach der Regel eines der vier ex-
ponierten Themen die Durchfhrung bestrei-
ten. Weit gefehlt! In einer berraschenden,
trugschlssigen Harmoniewendung von G nach
As-Dur setzt ein neues, fnftes Thema ein, eine
ruhige viertaktige Phrase, die nun als Modell mo-
dulierend wiederholt und mit neuen pianistischen
Gegenstimmen, bald drber, bald drunter, berei-
chert wird. (Der Anfang dieses Mittelteils hnelt
in vielen Zgen der Durchfhrung im 1.Satz von
Beethovens As-Dur-Sonate opus 110, die aber
erst 3 Jahre spter komponiert wurde!).
Erstaunlich, wie organisch dies alles wirkt.
Diese Einheit wird u.a. dadurch erreicht, da
sowohl der Schlu der Exposition wie auch
die Durchfhrung von einer permanenten
Sechzehntelbewegung belebt werden und da der
Modulationsgang beraus logisch vollzogen wird.
Diese Bewegung kommt pltzlich zum Stillstand
auf der Banote E. Dieses Innehalten in E-Dur
ist sicher ein Signal fr die Rckkehr zur Reprise:
Die Durchfhrung hat ihr Ziel erreicht. Doch
knapp vor dem erwarteten Eintritt der Reprise
bricht dieses verheissungsvolle Fragment ab. Ich
habe versucht, es im Stile Schuberts zu ergnzen.
Die Zugehrigkeit des Adagios in E-Dur, D 612, zu
dieser Sonate ist zwar nicht bewiesen, aber sehr
wahrscheinlich. Es pat zu den beiden brigen
Stzen wie ein Handschuh auf eine Hand. Schon
die Tonartenbeziehung der drei Stze C-E-C ist
typisch fr jene Periode. Ungewhnlich und eng-
verwandt mit der Modulation im 1.Satz ist auch
im Adagio die Mediantenbeziehung zwischen
Haupt-und Seitenthema. Dieses erscheint nicht,
wie zu erwarten in der Dominanttonart H-Dur,
134
sondern in G-Dur, also im gleichen Abstand zur
Grundtonart wie das Seitenthema des 1.Satzes.
Die schnellen chromatischen Skalen entsprechen
hnlichen Lufen im 1.und 3.Satz.
Auf das edle ruhige Gesangsthema folgt ei-
ne allmhliche Beschleunigung. Mit seinen
Trillern und Liebesseufzern imitiert das Klavier
Vogelstimmen, den schmachtenden Gesang der
Nachtigall. Die poetische Atmosphre kommt der
eines Chopin-Nocturnes nahe. Als Reinschrift (im
Gegensatz zum Arbeitsautograph der Eckstze,
ist dieses Adagio mit Datum (gleicher Monat) und
Signatur Schuberts versehen, vielleicht deshalb,
weil er als einziger vollendeter Satz auch einzeln
verentlicht htte werden knnen. (Es erschien
aber erst lange nach Schuberts Tod, 1894). Einen
Parallelfall gibt es u.a. bei Mozart: Das 1786 ein-
zeln komponierte Rondo in F-Dur KV 494
wurde 1788 in erweiterter Form als Finalsatz der
Sonate KV 533 einverleibt.
Der 3. Satz beginnt mit einem mozartischen
Thema. Die Verwandtschaft mit dem Anfang des 3.
Satzes des Mozart-Klaviertrios in C-Dur KV
548 ist deutlich sprbar. Allerdings el Schubert
der punktierte Siciliano-Rhythmus erst im 8.Takt
ein, wurde aber von diesem Moment an konse-
quent durchgehalten. (Diese Tatsache stellt den
Interpreten vor ein Problem: Soll er den punk-
tierten Rhythmus gleich von Anfang an spielen,
wie es Schubert bei einer spteren Redigierung
sicherlich notiert htte, oder sollte er den Beginn
wrtlich unpunktiert wiedergeben und nachtrg-
lich Schuberts Gedankengang gleichsam vor dem
Hrer entfalten?
Diese scheinbare mozartische Einfachheit
des Themenbeginns knnte als ein Stilbruch
empfunden werden, wenn nicht schon im 7. und
8. Takt eine romantische Modulation nach
e-moll erfolgte, die ihrerseits eine Harmonie
des nur um 12 Jahre jngeren Mendelssohn
vorwegnimmt (Scheinbares e-moll als Teil der
C-Dur-Kadenz findet sich etwa am Beginn
des berhmten Hochzeitsmarsches aus der
Sommernachtstraum-Musik). Das bezaubernde
walzerartige Seitenthema steht wiederum in ei-
ner Mediantenbeziehung, diesmal aber nicht in
Es (wie im 1. Satz), sondern im helleren E-Dur,
der Tonart des Adagios. Doch hnlich wie im
1.Satz wird schlielich doch die Dominanttonart
G-Dur angepeilt. Dieses G-Dur ist aber keines-
wegs ein Ruhepunkt. Auf eine geniale Art, wie wir
sie erst bei Richard Strauss wiedernden, wird ein
chromatischer Lauf im doppelten Kontrapunkt
in schnellem Ablauf mit G-.Es, H und wieder
G-Dur- Harmonien beleuchtet, ein wahrhaft
schillernder Effekt. Die Durchfhrung ar-
beitet nach hnlichen Prinzipien wie im 1.Satz
ebenfalls mit einem neuen Einfall, der mit vir-
tuosen Passagen umspielt wird. Erstaunlich
ist dabei der weitrumige Klaviersatz und die
Verselbstndigung der linken Hand. Aber dort, wo
mit Sicherheit die Reprise einsetzen sollte, bricht
der Satz im Autograph pltzlich ab. Warum blo?
Selbst auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen:
Fr Schubert war oensichtlich die eigentliche
schpferische Arbeit mit dem Eintritt der Reprise
erledigt. Der Rest war nun Handwerk, weil er
hier fr gewhnlich dem Verlauf der Exposition
folgte. (Deshalb bietet eine stilistisch richtige
Rekonstruktion den fehlenden Reprise keine
schwerwiegenden Probleme). Vielleicht gab es
aber gerade in dieser Sonate doch einen beson-
deren Grund dafr, warum Schubert sie nicht
druckfertig machte: Angst vor der eigenen
Courage. Es wre denkbar, da die vielen khnen,
ja extravaganten Neuerungen in Schubert einen
Zweifel aufkommen htten lassen, ob man der-
gleichen einem Publikum von 1818, mitten in der
Restauration, zumuten knnte.
Sonate Nr. 11, f-Voll, 0 255U5

[J8J8)
ein futuristisches Werk
Im Scherzo dieser Sonate kommt zweimal
das hohe viergestrichene gis vor, eine Note, die
es damals noch auf keinem Klavier gab, Schubert
schrieb sie auch im kurz danach komponierten
Forellen-Quintett D 667 vor, wo sie aber im
(posthumen) Ersdruck weggelassen wurde. Selbst
Chopin, der Schubert um 21 Jahre berlebte, hat
diese Note kein einziges Mal notiert. Schubert, der
bekanntlich am Schreibtisch komponierte, war sich
vielleicht dieser Grenzberschreitung nicht ein-
mal bewut (oder hote er, da die Klavierbauer
den Tonumfang ihrer Instrumente bald erweitern
wrden?). In seinen spteren Klavierwerken hat er
aber das hohe f als hchstmgliche Note auf den
Wiener Klavieren respektiert.
Diese berschreitung des mglichen
Tonumfanges ist symptomatisch fr einen ge-
radezu revolutionren stilistischen Aufbruch.
Kennzeichnend sind ein virtuoser, weitgriger
Klaviersatz und eine unbegrenzte Modulation
in entfernteste Tonarten unter strkerer
Einbeziehung von Chromatik und Enharmonik.
Gleichzeitig wird die Form straffer, konziser
und arbeitet mit leitmotivischen Beziehungen
zwischen den Satzteilen. So etwa wird das
Seitenthema des 1.Satzes aus dem Trillermotiv
des Hauptthemas entwickelt, und im Scherzo
dient das abschlieende Motiv als melodischer
Keim des Trios. Vor allem aber ist der emotionelle
Gehalt so romantisch, da man sich manchmal in
die Klangwelt Chopins versetzt meint.
Das wilde Scherzo und noch mehr der
Unisono-Anfang des Finales wirken wie eine
Vorahnung von Chopins B-Moll Sonate opus
35, deren letzter Satz brigens mit derselben Note
f beginnt. Fast mchte man glauden, da Chopin
diese Sonate Schuberts gekannt htte. Dies ist aber
kaum mglich, weil sie erst 1897, 48 Jahre nach
Chopins Tod, erstmalig gedruckt wurde. Schubert
drfte einfach Entwicklungen vorausgeahnt haben,
die sich frher oder spter vollziehen muten. Seine
Zeit war aber noch nicht reif dafr. Wohl aus diesem
Grund hat Schubert diesen Weg zunchst nicht
weiter beschritten und fand kurz danach zu seinem
bekannten persnlichen episch-dramatischen
Sonaten-Stil. Erst im Todesjahr 1828 bahnte sich
mit dem unheimlichen, erst vor kurzem aufgefun-
denen Symphonie-Fragment in D-Dur ein
neuerlicher Aufbruch an, der wohl die Frchte von
1818 geerntet htte
Doch zurck zur F-Moll Sonate. Noch
in einer anderen Hinsicht nimmt sie Chopins
136
Stileigenheiten vorweg: Im Schlusatz erscheint
das hymnische Seitenthema zuerst in der fal-
schen Tonart F-Dur und wird erst in der Reprise
in der Paralleltonart As-Dur zitiert, die dort wie-
derum unpassend erscheint. Genau die glei-
che Abweichung vom klassischen Modulations-
Schema findet sich in Chopins E-Moll
Klavierkonzert!
Einzig das liebliche, sanfte Adagio mit sei-
nem diatonischen Anfang und seinen liedar-
tigen Melodiebgen wirkt vertraut Schubertisch.
Seltsamerweise war es zunchst als von der Sonate
abgetrenntes Einzelstck ebenfalls 1897 gedruckt
worden. Erst in unserem Jahrhundert fand der
groe Schubert-Forscher O.E. Deutsch einen
Katalog unverentlichter Werke, den Schuberts
Bruder Ferdinand nach dessen Tod zusammenge-
stellt hatte und in dem die Incipits aller vier Stze
dieser Sonate, die nur in einer einzigen Abschrift
enthalten ist, angegeben waren. Allerdings stand
das Adagio dort an zweiter Stelle. Ob dies von
Schubert beabsichtigt war? Auch in der H-Dur
Sonate stand das Scherzo ursprnglich ja an
dritter Stelle und wurde erst in der Endfassung
als zweiter Satz eingesetzt. In der F-Moll
Sonate war eine gleichartige Umstellung nahe-
liegend, weil nach dem relativ ruhigen 1.Satz das
erregte Scherzo eher dem dialektischen Prinzip
der Sonatenform entspricht als das ruhig ausge-
sponnene Adagio. Dieses wiederum schat einen
willkommenen Kontrast zum usserst lebhaften
letzten Satz. Der berraschende E-Dur-Anfang
des Scherzos wirkt aber nach dem f-Moll-Schlu
des 1.Satzes motivisch gerechtfertigt, wenn des-
sen wiederholte Anfangsnoten gis die vorherge-
henden Schlunoten as enharmonisch umge-
deutet wiederholen.
Es bleibt noch zu erwhnen, da der 1.Satz
dieser Sonate unvollendet ist und Schubert
hnlich wie in frheren Sonaten beim Beginn
der Reprise zu schreiben aufhrte. Dies hat sei-
nen Grund sicherlich darin, da fr Schubert
die Reprise eines Sonatensatzes formal fast ge-
nau der Exposition entsprach: Ihre Niederschrift
war daher ein nahezu mechanischer Vorgang,
den er sich oft fr spter, etwa fr eine eventuelle
Drucklegung, aufsparte. Wie schon in anderen
frhen Sonaten habe ich auch hier den Schlu
des 1. Satzes so ergnzt, da nur die Modulation
zum Seitenthema im Verhltnis zur Exposition
gendert wurde und eine kurze Coda (analog
zur a-Moll Sonate D 537 = opus 164) zur
Molltonart zurckfhrte. Als Vorbild diente mir
auch die H-Dur Sonate D 575 (= opus 147)
von der sowohl ein hnliches Fragment, das
vor der Reprise abbricht, erhalten ist wie auch
die von Schubert spter vollendete Fassung
existiert. Der Schlusatz wird beherrscht vom
Gegensatz zwischen dem dsteren, erregten
Hauptthema und dem choralartigen lichten
Seitenthema, das sich zu hchster Begeisterung
steigert. In der Durchfhrung, die mit einer ab-
rupten harmonischen Rckung in as-Moll be-
ginnt, wird frei von allem Schema ein neues,
inniges Gesangsthema eingefhrt, das zunchst
in B-Dur erscheint, allmhlich aber in den Moll-
Bereich des Hauptthemas gezogen wird um
schlielich zu verschwinden. Nach der Reprise,
in der das Hauptthema durch Gegenstimmen
kontrapunktisch bereichert wird, beendet eine
kurze Coda zusammenfassend den Satz und die
Sonate, die berraschend mit einer Zitierung des
Seitenthemas in F-Dur endet nicht befreiend,
sondern wie in Resignation.
Die eingangs erwhnte berschreitung des da-
mals mglichen Tonumfanges bedingte die Wahl
eines entsprechend futuristischen Instruments.
Ich whlte fr diese Aufnahme einen mehrfach
preisegekrnten Wiener Hammergel von J.M.
Schweighofer (ca. 1846), der wohl als eines der
frhesten Wiener Klavier-Instrumente bis zum
a4 reicht. Dieser Flgel eignet sich auch sehr gut
zur Wiedergabe der C-Moll Sonate D 958, die
mit ihrer extremen, geradezu explosiven Dynamik
die Mglichkeiten der zeitgenssischen Klaviere
Schuberts nahezu bersteigt.
Sonate Nr. 12, A-0ur, opus post. J2U, 0 4

Nach der Aussage von Freunden ist diese
Sonate 1819 bei einem Aufenthalt in Steyr kom-
poniert worden. Diese Zeitangabe wirkt durch-
aus glaubwrdig: Mit Recht kann dieses Werk
als der Hhepunkt der ersten Schaensperiode
Schuberts angesehen werden, in der er, abgese-
hen vom 1818 erfolgten Aufbruch in roman-
tische Regionen, mehr oder weniger Haydns
und Mozarts Stilprinzipien folgte, die er aber mit
Schubertischem Geiste erfllte neuer Wein
in alten Schluchen. Die A-Dur Sonate ist
Schlustein und Hhepunkt dieser Entwicklung;
nirgends sonst, nicht einmal in der mozar-
tischen Fnften Symphonie Schuberts,
ist die Symbiose zwischen diesen beiden
Geisteswelten auf so berzeugende Weise vollzo-
gen worden. In knappen mozartischen Formen
malt diese Sonate eine liebliche Schubertische
Frhlingslandschaft.
Mozartisch ist allein schon der Einfall, die
Sonate mit einem kantablen Thema beginnen
zu lassen. hnlich sangbare Themen, die auf
der Tonika abschlieen, stehen bei Mozart et-
wa am Beginn der Sonaten in F-Dur KV 332
und B-Dur KV 333. Schubert aber geht noch
einen Schritt weiter als Mozart und beginnt
mit einer dreiteiligen, in sich geschlossenen
Liedform, was allen Prinzipien eines Sonaten-
Kopfsatzes zu widersprechen scheint. Denn ein
Sonaten-Thema sollte unstabil nach vorne
oen sein, um zu einer weiteren Entwicklung
fhren zu knnen. (Natrlich hat Schubert um
diese Gesetzmigkeit gewut; schon seine er-
sten Sonaten, etwa die in a-MollD537 folgt
ihr). In der A-Dur Sonate hat Schubert in das
Einleitungslied ganz versteckt ein destabili-
sierendes Element eingebaut: Der B-Teil ist um
vier Takte zu kurz, soda das Hauptthema aus
8 + 4 + 8 Takten besteht. Ein normaler achttak-
tiger Mittelteil und die Sonate wre gleich am
Beginn gescheitert. So aber kann Schubert ganz
zwanglos mit einer A-Dur Tonleiter (die in der
Durchfhrung mit krftigen Oktavensequenzen
wiederkehrt) in die 2.Themengruppe berleiten,
die bis zum Schlu der Exposition drei wiederhol-
te Noten e im Wanderer-Rhythmus lang-kurz-
kurz-lang beibehlt und in immer neuer harmo-
138
nischer Beleuchtung durchfhrt. Am Schlu des
ersten Satzes wird das schne Anfangsthema noch
ein letztes Mal, wie zum Abschied, in tiefer Lage
zitiert und schliet mit einem Mozartischen
Seufzer h-a.
Genial ist der Einfall, den 2.Satz mit dem glei-
chen Seufzermotiv h-a zu beginnen, eine Oktav
hher als die Schlunoten des 1.Satzes. Nicht
genug damit: Auch der 3.Satz beginnt mit den
gleichen Noten h-a, aber wiederum eine Oktave
hher als der 2.Satz (und da behaupteten selbst
renommierte Musikwissenschaftler noch vor gar
nicht langer Zeit, Schubert htte nur intuitiv kom-
poniert und htte keine richtige Sonate schrei-
ben knnen!). Dieses innige, poetische Andante
ist von einer solch ergreifenden schlichten
Schnheit, da jede Analyse berssig erscheint.
Auch hier knpft Schubert vllig eigenstndig
an beste Mozartische Vorbilder an: Der gleiche
Grundrhythmus, der bei falscher Betonung als
Sechsachteltakt gehrt werden knnte, ndet sich
schon im Andante von Mozarts C-Dur Sonate
KV 330, ebenfalls ein Juwel der Klavier-Literatur.
Echter tanzartiger, Mozartischer Sechssachteltakt
beherrscht dann den 3.Satz, nur da Schubert
den blichen Siciliano- oder Giguen- Rhythmus
auf eine so eigenartige Weise abndert, wie sie
vorher meines Wissens noch nie vorkam. Das
zweite Thema korrigiert diesen falschen
Giguen-Rhythmus und macht daraus ei-
nen Wiener Walzer! Zum Ausgleich fr diese
Frivolitt geht es in der Durchfhrung mit
Imitationen wie in Mozarts Sonata Facile KV
545 in der Subdominante, statt in der Tonika.
Kompositorische Bequemlichkeit, mchte so
mancher Kommentator meinem: Denn bekannt-
lich gengt es in solchen Fllen, die Exposition
einfach Note fr Note zu transponieren, um
ohne jede Anstrengung einen Abschlu in der
Grundtonart zu erreichen. Aber so leicht hat es
sich Schubert hier nicht gemacht: Ein pltzlicher
Einschub in F-Dur stellt alle diese Gemtlichkeit
in Frage und schafft neue harmonische
Entwicklungen, bis sich schlielich doch alles in
Wohlgefallen aust.
Sonate Nr. 13, a-Voll, opus posth.J43, 0 784

Eine Sonate? Mehr als eine Sonate: Ein
Seelendrama, ein Abbild einer Tragdie. Selten
fand Musik einen so unmittelbaren, gleichsam
unltrierten Ausdruck. Der erste Satz ist wie aus
Blkken zusammengefgt; zum Groteil aus ein
oder zweitaktigen, oft durch Pausen getrennten
Motiven, aus Seufzern, die zu Schmerzensschreien
anschwellen: Die Seele ist blogelegt, nackt. Erst
Mussorgsky hat Generationen spter hnliches
auszudrcken vermocht. Edwin Fischer verdan-
ken wir den Hinweis auf die Verwandtschaft
mit dem Lied Der Zwerg, (D 771, zur gleichen
Zeit komponiert, als Schubert krank zu Hause
lag. Zunchst scheint dieses Lied ganz anders
strukturiert zu sein, aber dann, bei nherem
Zusehen (Zuhren) merken wir, da es wie dieser
Sonatensatz auf einem obsessiven, stndig wie-
derholten rhythmischen Motiv beruht und da
es in der schwarzen Tonart a-moll komponiert
ist: Und weint und weint, als wollt er schnell
vor Gram erblinden Doch dann in diesem
Sonatensatz geschieht anders als im Lied ein
Wunder: Unvermittelt erhebt sich aus tiefster
Depression ein Felsenmotiv, E-Dur, fortissimo,
dem ich keine anderen Worte unterlegen kann als
Non confundar in aeternum! [Nie werde ich zu-
schanden werden!] oder mit den Worten Martin
Luther Kings: We shall overcome Es fhrt un-
mittelbar zum Trostgesang des 2.Themas, welches
ganz unblich fr a-Moll Sonatenstze in der
lichten Tonart E-Dur statt des erwarteten C-Dur
steht. Die Tragik kehrt zurck, aber am Schlu
siegt das Non-confundar-Motiv der 1. Satz
endet verheiungsvoll in A-Dur.
Es gibt Werke von Schubert (E-Moll-Sonate
D 566) oder von Mozart (Klavierquartett
G-Moll KV 478) wo nach einem ernsten
1.Satz die Spannung gelst ist und ein idyllisch-
frhliches Musizieren folgt. Nicht so in dieser
a-Moll-Sonate: Der Frhlingsgesang des
2.Satzes, eine innige F-Dur-Melodie, wird immer
wieder durch ein unheimliches ppp-Motiv un-
terbrochen, wie vom khlen Anhauch des Todes.
Und so kommt es auch bald zu fremdartigen
Harmonien, wie vor allem zu jenem Brahmsischen
Nonen-Akkord, der obsessiv wiederkehrt eine
Harmonie, die Schubert spter niewieder aufge-
grien hat. Nach einem hymnischen Aufschwung
folgt die Frhlingsmelodie in tieferer Lage
wie von einem Mnnerchor intoniert mit einer
darberschwebenden Violinstimme, die man
als idealisierten Gesang eines Singvogels deuten
knnte. Nach diesem kurzen Idyll verdstert sich
die Seelenlandschaft: Nachtigallentriller ber
dem unheimlichen Nonenakkord danach folgt
das Gesangsthema ein letztes Mal wie aus weiter
Ferne, Resignation
Der 3.Satz nimmt die dstere Stimmung des
Sonatenanfangs wieder auf: Melancholische
Triolenbewegung in kanonischer Imitation ein
Gedanke, den Smetana in der symphonischen
Dichtung Vltava (Die Moldau) fast wrtlich
wieder-aufgenommen hat leiten den Satz
zart ein. Es ist, als ob Schneeflocken auf eine
Frhlingslandschaft fallen und die Blten begra-
ben (Edwin Fischer). Wie im ersten Satz kommt
es zu grandiosen orchestralen Steigerungen.
Aber es gibt keinen hymnischen Aufschwung,
keine Trstungen mehr. Das Gesamtthema, ei-
ne Folge von Seufzermotiven mit einer tanzar-
tigen Begleitung la Chopin wurde treffend
als Todeswiegen bezeichnet. Schon in seiner
frhen a-Moll-Sonate D 537 schrieb Schubert
ein hnlich melancholisches Seitenthema:
Charakteristisch ist die Mollsext ber dem
Durdreiklang, Molldur genannt, Ausdruck ei-
ner tiefen Resignation, die noch zweimal wieder-
kehrt. Doch das letzte Wort haben die Triolen des
Anfangs, die den Satz fortissimo abschlieen: Aus
dem sanften Schneien ist ein Orkan geworden.
Was fr eine gewagte Selbstdarstellung: Der
Zwerg entpuppt sich als Riese es ist brigens
erstaunlich, da die meisten Geistesriesen wie
auer Schubert auch Kant, Mozart, Beethoven,
Goethe, Brahms, Bruckner, Ravel, von kleiner
Krpergestalt waren, so, als htte das Gehirn das
Krperwachstum in sich aufgesogen Nackter
Ausdruck, aber keineswegs kunstlose Gestaltung,
140
ganz im Gegenteil: Es ist die formal konzen-
trierteste Sonate Schuberts berhaupt, ohne
jede Lngen, bis in die kleinsten Einzelheiten
mit hchstem Kunstverstand durchgearbeitet.
So war es auch schon bei Beethoven: gleichsam
als wre das geformte Kunstwerk ein Mittel zur
Selbstbefreiung aus Depression. Der Grund fr
Schuberts persnliche Tragik ist bekannt: Er hat-
te sich schon in frhen Alter (19?) mit Syphilis
angesteckt, mit jener Krankheit, die damals un-
heimlich weit verbreitet war. Sie kam hnlich
wie heute Aids einem Todesurteil gleich, nur
war der Proze langsamer, der nach periodischen
Rckfllen und Scheinheilungen zum Tod in
geistiger Umnachtung fhrte: Noch in unserem
Jahrhundert elen Hugo Wolf und der geniale
Schachspieler Harry Nelson Pillsbury dieser
furchtbaren Krankheit zum Opfer. Schubert blieb
dieses schreckliche Ende erspart, er starb vor-
zeitig an Typhus. Aber welch ein Leiden! Was er
anllich eines Rckfalls ein Jahr spter, am 31.
Mrz 1824, an seinen Freund Kupelwieser schrieb,
mag er wohl auch 1823 empfunden haben: Mit
einem Wort, ich fhle mich als den unglcklichsten,
elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen
Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig wer-
den will, und der aus Verzweiung darber die Sache
immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen
Menschen, sage ich, dessen glnzendste Hoffnungen
zu Nichte geworden sind, dem das Glck der Liebe u.
Freundschaft nichts biethen als hchstens Schmerz,
dem Begeisterung (wenigstens anregende) fr das
Schne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das
nicht ein elender, unglcklicher Mensch ist?
Sonate Nr. 14, C-0ur, 0 84U

[April J825)
Warum blieb die Reliquien-Sonate unvollendet!
Die C-Dur-Sonate D 840, deren 3. und 4. Satz
bekanntlich unvollendet sind, wurde erst 33 Jahre
nach Schuberts Tod vom Leipziger Verlag Whistling
als Schuberts letzte unvollendete Sonate verf-
fentlicht und erhielt den Namen Reliquie, wo-
durch der falsche Eindruck entstand, der Tod htte
Schubert die Feder aus der Hand genommen. Der
Erbe Franz Schuberts, sein Bruder Ferdinannd,
hatte das Autograph Robert Schumann geschenkt,
wohl aus Dankbarkeit dafr, da dieser sich um
die Urauhrung der groen C-Dur-Symphonie
bemht hatte. Erstaunlich, da Schubert den Wert
dieser genialen Sonate nicht erkannte! (Wir sind
dem ersten Verleger aber dankbar, da er auch die
unvollendeten Stze gedruckt hat; ohne sie wren
wir um vieles rmer). Ob Torso oder nicht: Vor
allem der 1. Satz gehrt zum Grandiosesten, das
Schubert je geschrieben hat. In der Khnheit sei-
ner symphonischen Gestaltung ist er ein lebendiges
Zeugnis der schpferischen Explosion des Jahres
1825. Nicht nur der Inhalt, sondern auch die Form
sind vllig neu und gehen in vielem sogar ber
Beethoven hinaus. Neu ist etwa die Tonartenfolge
(Seitenthema des 1.Satzes in h-Moll!) und die
Brahmsische Verschmelzung von Durchfhrung
und Reprise, die Schubert nur noch einmal vorge-
nommen hat, nmlich in der ebenfalls 1825 kom-
ponierten a-Moll-Sonate D 845. In den letzten
vier Sonaten whlte Schubert wieder einfachere,
klassische Strukturen, die er aber mit einem
so auergewhnlich intensiven, neuen Inhalt zu
erfllen wute, da man sicherlich nicht von einem
Rckschritt sprechen kann.
Fr den erst 28-jhrigen Komponisten war of-
fensichtlich die Zeit noch nicht reif, gleichzeitig
Inhalt und Form der Sonate zu erneuern, zumin-
dest noch nicht in Serienproduktion. Erst die
Mahlerische, wirklich wegen Schuberts frhem
Tod unvollendete D-Dur-Symphonie aus dem Jahr
1828 greift wieder hnliche Formideen wie die der
Sonaten von 1825 auf.
Diese Sonate, vor allem deren 1.Satz, sprengt
alle Mae des auf dem Klavier noch Mglichen
nicht nur des Schubert-Klaviers. Sie scheint
geradezu nach dem Orchester (oder wenigstens
nach einer 4-hndigen oder 2-klavierigen Version)
zu schreien und ist doch so eminent pianis-
tisch, da sie besser unbearbeitet bleiben sollte.
In dieser vllig unkonventionellen, schon in der
a-Moll-Sonate von 1823 vorgebildeten Art,
fr das Klavier zu schreiben, hat Schubert erst in
Mussorgsky einen geistesverwandten Nachfolger
gefunden. Sicherlich auch schon bei Franz Liszt,
der aber einfach ein zu guter Pianist war, um
seinem Instrument Unmgliches zuzumuten.
Erstaunlicherweise erwecken gerade Werke dieser
Art die Phantasie von Spieler und Hrer in hchs-
tem Mae. Selbst Ravels geniale Orchestrierung
der Bilder Einer Ausstellung, die schein-
bar alles realisiert, was im Klaviersatz nur ange-
deutet werden kann, vermag die Wirkung des
Originals nicht zu erreichen. Das liegt wohl da-
ran, da die Fhigkeit des Klaviers, Klnge und
Situationen in der Phantasie des Spielers oder
des Hrers heraufzubeschwren, eben auf seiner
scheinbaren Unvollkommenheit beruht: Das er-
trumte Paradies kann durch keine noch so sch-
ne, greifbare Wirklichkeit ersetzt werden.
Ebenfalls orchestral in den mchtigen
Steigerungen, aber im Klaviersatz realistischer,
klaviergemer, ist die wohl kurz danach kompo-
nierte a-Moll-Sonate D 845. Ein mglicher
Grund, die schon so weit gediehene C-Dur-
Sonate D 840 nicht zu Ende zu fhren, knnte
der sein, da Schubert die a-Moll-Sonate,
die manche Gemeinsamkeiten mit der C-Dur-
Sonate aufweist, einfach fr besser gelungen
hielt; sie geht zwar auch bis an die Grenzen des
auf dem Klavier Mglichen, berschreitet diese
aber nicht. Auch knnte sich Schubert daran ge-
stoen haben, da die Hauptthemen dieser bei-
den Sonaten rhythmisch und satztechnisch mit-
einander verwandt sind und in beiden Sonaten
die Durchfhrung beherrschen, die dann nahtlos
in die Reprise einmndet. Mozart hatte aber nicht
die geringste Hemmung, vier hintereinander lie-
gende Klavierkonzerte, KV 451, 453, 456, 459 mit
dem gleichen Motiv zu beginnen.
Doch wie verschieden ist aber der
Stimmungsgehalt der Themen dieser beiden
Sonaten! Hier (in D 840) eine geheimnisvoll
heitere Morgenstimmung, dort (in D 845) die
dstere Vorahnung einer Tragdie. Nein, gewisse
uere hnlichkeiten der beiden Sonaten und die
pianistisch dankbarere Setzweise der a-Moll-
Sonate drften wohl kaum der Grund dafr ge-
wesen sein, da die C-Dur-Sonate ein Torso
142
blieb. Denn nicht nur der 1.Satz, sondern der un-
endlich traurige zweite sind von einer Tiefe und ei-
ner souvernen Gestaltungskraft, die Schubert auf
einem vorlugen Hhepunkt seines Schaens
erkennen lassen.
Der Vergleich mit einem anderen Werk drngt
sich geradezu auf, nmlich mit der zwei Jahre
vorher komponierten Unvollendeten, jener
in Wirklichkeit Schuberts vollendetsten oder
zumindest der groen C-Dur-Symphonie
ebenbrtigen Symphonie. Ihr Titel rhrt daher, da
sie nicht die blichen vier Stze einer Symphonie,
sondern nur deren zwei hat. Bekanntlich versuchte
Schubert einen 3.Satz, ein Scherzo in H-Dur zu
komponieren, erkannte aber bald selbst, da es so
nicht mehr ging: Er lie das Scherzo unvollendet,
ri das zweite Partiturblatt (das erst in unserer
Zeit gefunden wurde), einfach heraus und schickte
dann die vorhergehenden kompletten Stze nach
Graz als Dank dafr, da er zum Ehrenmitglied des
dortigen Musikvereins ernannt worden war. (Die
erste Seite konnte er nicht entfernen, weil sie auf
der Rckseite der Schluseite des Andantes notiert
war). Wie von Hans Gl in seinem Buch Schubert
oder die Melodie, Frankfurt 1970, treend darge-
stellt wurde, ist dieses unvollendete Scherzo ein-
fach nicht auf der Hhe der vorhergehenden Stze.
Dies ist aber nicht etwa Schuberts Schuld weil
ihm nicht die ebenbrtige Fortsetzung ein el
sondern es liegt in der Materie schlechthin. Die
beiden ersten Stze stellen eine vollendete Thesis
und Antithesis dar danach ist einfach nichts
mehr zu sagen, auch von einem Genie wie Schubert
nicht. Ihr Gehalt ist dem von Beethovens letzter
Klaviersonate opus 111 eng verwandt: Leiden und
Erlsung oder Tod und Verklrung. Das Werk
entzieht sich der weiteren Kontrolle. Frank
Martin hat eine tiefe Aussage zu diesem Problem
gemacht: Vom Augenblick des ersten Einfalls an
oder eines bewuten Entschlusses, dieses oder
jenes zu machen, entwickelt sich das Werk gleich-
sam von selbst, so wie ein Organismus wchst,
ohne da der Wille des Urhebers anders eingrei-
fen knnte als der Grtner, der seinen Apfelbaum
formiert und ihm die gewnschte Gestalt
gibt.
3
In der Unvollendeten ist, ebenso wie in
Beethovens opus 111, alles gesagt. Gerade aber
aus dieser Sicht ergibt sich ein krasser Unterschied
zur Reliquien-Sonate D 840: In dieser Sonate
erhebt sich der 1. Satz aus mystischer Versenkung zu
strahlendem Licht. Der 2.Satz ist die dunkle Folie
und schliet in dsterer Traurigkeit fast notengleich
mit dem tragischen Abschlu des 1.Satzes der sp-
teren c-Moll-Sonate D 958. Hier stehenzublei-
ben hiee aber, den 1. Satz zu widerrufen. Traurige
langsame Stze innerhalb eines heiteren Werkes
hatte es schon vor Schubert fter gegeben, man
denke nur an Mozarts A-Dur-Klavierkonzert
KV 488 oder an Beethovens Largo e mesto in der
Klaviersonate opus 10/III. Aber in allen Werken
dieser Art geschieht nachher etwas, zumindest
ein Versuch, die Verzweiung zu berwinden. Und
genau dies ist Schubert in seinem nahezu vollen-
deten 3. Satz dieser Sonate bestens gelungen. Ein
3 |rank Vartin: Lexperience creatrice in: un Compositeur
medite sur son Art, Neuchtel J97 S. 43-48, Erfahrung des
Schopferischen in: 8ulletin N` J5 der Societe |rank Vartin,
Lausanne, 0ktober J993
sanfter, trstender Menuettbeginn, zunchst in
matten Farben. Allein schon die mit dem c-Moll
des 2.Satzes verwandte dunkle As-Dur-Tonart
ist tresicher gewhlt. Doch anstelle der erwar-
teten Wiederholung der sanften ersten Phrase
geschieht etwas buchstblich Verrcktes, in der
Musik noch nicht Dagewesenes: Ein treibendes, be-
unruhigendes rhythmisches Motiv rckt die variier-
te Wiederholung des 1. Menuetteils unvermittelt um
einen Halbton nach oben und erklingt zu hoch in
A-Dur. Damit ist der anfngliche Friede empnd-
lich gestrt. Ein modulierender zweiter Teil in der
Art einer Durchfhrung steigert und beschleunigt
sich auch das ist neu wie von rasender Angst
getrieben, bis dieser Alptraum auf dem getrommel-
ten Dominantnonenakkord der falschen Tonart A
zum Stillstand kommt. (In Musik bertragene tie-
fenpsychologische Traumata dieser Art nden sich
erst wieder in der Musik des 20.Jahrhunderts, etwa
bei Mahler, Bartk, Schostakowitsch). Die Reprise
beginnt dementsprechend in A-Dur und msste
nun umgekehrt wie die Exposition einen Halbton-
Schritt zurck von Anach As machen. Knapp vor
diesem formal ntigen Wendepunkt begngte sich
Schubert jedoch mit der Eintragung etc etc und
notierte unmittelbar danach das schwermtige Trio
in der Mollparallele gis-Moll (eigentlich as-Moll).
Zum Glck gibt es fr die fehlende Rckmodulation
am Schlu des Hauptteils ein Modell: Im 6.
Moment Musical (opus 94, D 780/6), eben-
falls in As-Dur, hat Schubert am Schlu die gleiche
Modulation vorgenommen. Ich hielt mich an sein
Beispiel und bentigte fr meine Rekonstruktion
nur 15 Takte, um diesen Satz zu Ende zu fhren.
In klassischer Tradition steht der 4.Satz in
der gleichen Tonart wie der erste, in heiterem
C-Dur, aber mit gesteigerter Bewegung. Wie
dieser ist er trotz der berschrift Rondo in
Sonatenform konzipiert, weist aber eine formale
Besonderheit auf: Haupt- und Seitenthemen sind
als eine Art Miniatur-Rondos gestaltet. Im ersten
Rondo sind Anklnge an Beethoven zu hren,
nmlich an den Finalsatz der C-Dur-Sonate
opus 2/III sowie an den Hymnus an die Freude
(9. Symphonie), dessen Anfangsmotiv osti-
nat wiederholt bzw. weitersequenziert wird.
4
All
dies auf feine, geistreiche Art, mit immer neuen
berraschenden Harmonien, die bis nach E- und
H-Dur fhren. Herrschen im ersten Themenkreis
zarte Klangfarben vor, so gibt sich die zweite
Themengruppe am Beginn frhlich auftrump-
fend, tanzartig, beinahe rustikal. Auch diese
Themengruppe, in der traditionellen Dominant-
Tonart G-Dur, macht Ausflge in andere
Tonarten, vor allem nach B-Dur: (Bei Schuberts
architektonisch tonalem Denken versteht es sich
beinahe von selbst, da dieses B-Dur in der ersten
Themengruppe nicht vorkam). Nach einem tri-
umphalen Abschlu der zweiten Themengruppe
folgt der zarte kantable Epilog, seinerseits vom
2. Thema abgeleitet, der mit einer bangen leisen
Frage (phrygische Kadenz) endet.
Die Durchfhrung beginnt mit einem bezau-
bernden schwebenden Thema in a-Moll, das wie
4 0ies is vielleicht kein Zufall: Auch im |inale der groen C0ur-
Symphonie, die nach neuesen Erkenntnissen ebenfalls J825
[2!) entstand, geistert ein |ragment von 8eethovens
|reudenthema durch die 0urchfhrung.
144
eine Mendelssohn-Vorausahnung wirkt. Obwohl
sein Anfang vom Hauptthema abgeleitet ist, wirkt
es vllig neu, allein schon deshalb, weil seine
Phrasen einen weiteren, lngeren Atem haben
als jenes. Und gerade dort, wo es spannend wird,
nmlich bei der Aufhellung nach A-Dur, bricht
der Satz ab. Das ist rgerlich wie ein unvollen-
deter Kriminalroman. Wieder stehen wir vor der
Anfangsfrage: Warum lie Schubert diesen viel-
versprechenden Satz unvollendet?
Wir werden es nie wissen; aber eine weitere
mgliche Antwort knnte so lauten: Vielleicht er-
schienen ihm die Themen dieses Finalsatzes im
Verhltnis zum tiefen Gehalt der Anfangsstze zu
banal. Bei Schuberts akuter Selbstkritik wre dies
schon denkbar. Zwar sind die bisher gebrachten
Themen durchaus nicht banal, reichen aber an
Aussagekraft oder melodischem Gehalt tatsch-
lich nicht an jene der Anfangsstze heran. Das
sollten sie aber gar nicht! Es wre im Sinn der
Groform vllig falsch, den Gehalt des 1.Satzes
im Finale in etwa zu wiederholen. Der letzte Satz
mute im Sinne klassischer Gestaltung viel-
mehr eine Auockerung der Spannungen, eine
berwindung der Tragik des 2.Satzes, gleichsam
eine Rckkehr ins aktive Leben bringen. Wie oft
sind in der Klassik die letzten Stze leichtge-
wichtiger als die ersten! Als Beispiel lieen sich
Mozarts Streichquintett G-Moll, viele
Beethoven-Werke und natrlich auch Schuberts
letzte Klaviersonate anfhren. Was soll nun mit
diesem Torso geschehen? Swjatoslav Richter
spielte in seiner Schallplattenaufnahme auch
die fragmentarischen Stze und hrte an den
Abbruchstellen abrupt auf. Das wirkte unbefrie-
digend, weil es den Eindruck erweckte, nicht der
Komponist, sondern der Interpret htte, gleich-
sam aus schlechter Laune, die Auhrung des
Werkes unterbrochen. Die meisten Pianisten (et-
wa Alfred Brendel) lassen die unvollendeten Stze
einfach weg. Dies ist sicher vorzuziehen, hinter-
lt aber aus den oben angefhrten Grnden kei-
neswegs den psychologisch in sich geschlossenen
Eindruck der Unvollendeten Symphonie.
So bleibt als dritter Weg die Mglichkeit, den
Versuch zu unternehmen, Schuberts Fragment
nach besten Krften zu Ende zu fhren. Fast
niemand wrde heute auf Mozarts Requiem ver-
zichten oder es nur als Fragment hren wollen.
Schuberts C-Dur-Sonate ist aber viel weiter
gediehen als jenes. Leider waren aber die bishe-
rigen Rekonstruktionsversuche, von denen der
Ernst Kr enek weitaus der bedeutendste war, des-
halb unbefriedigend, weil allzu deutlich sprbar
wurde, wo Schubert aufhrt und XY beginnt. Ich
habe es 1967 gewagt, eine eigene Rekonstruktion
vorzunehmen, die versucht, im Schubertstil zu
bleiben. Ganz sicher muten in der Durchfhrung
des letzten Satzes ernste, ja tragische Tne wieder
angeschlagen werden, sollte der ganze Satz nicht
wie ein fremdes Anhngsel wirken. Vorbilder dafr
nden sich in den drei letzten Klaviersonaten
und in der groen C-Dur-Symphonie. Auch
mute, diesen Beispielen folgend, am Schlu
der Durchfhrung ein dynamischer Hhepunkt
erklingen, der nur noch am Satzschlu erreicht
oder berhht werden durfte. Geeignet fr eine
thematische Verarbeitung waren die Motive des
Anfangsthemas, das ja schon auf der zweiten Seite
selbst eine kleine Durchfhrung durchmacht.
Davon ausgehend und unter Zuhilfenahme der
orchestralen Durchfhrung des 1.Satzes lie
ich hnliche Harmoniefolgen wie dort erklingen.
Erst am Schlu der Durchfhrung kommt auch
das 2.Thema mit einer Moll-Variante zu Wort, die
zur Reprise zurckleitet. (Spter merkte ich, da
die Thematik und Harmonik meiner Rckleitung
mit jener des 1.Satzes der G-Dur-Sonate opus
78, D 894 verwandt sind). Schwieriger als die
Durchfhrung war es, den Epilog zu gestalten, al-
so jene Coda, die das ganze Werk zu einem strah-
lenden Abschlu hnlich der groen C-Dur-
Symphonie bringen sollte. Wiederum diente der
1.Satz der Sonate als Vorbild, bei dem die Coda wie
eine zweite Durchfhrung beginnt. Die Idee, das
Anfangsthema des 1. Satzes ganz am Schlu zu
zitieren, ist von der groen A-Dur-Sonate D
959 inspiriert. Vor mir hatte schon Ernst Kr enek
diesen Gedanken der zyklischen Abrundung auf-
gegrien. Ob berzeugend oder nicht: Erst durch
diese Zuendefhrung wird die geniale formale
Konzeption der gesamten Sonate fr den Hrer
erkennbar. Die Schallplatte gibt ihm aber auch die
Mglichkeit, nach dem 2. Satz abzuschalten.
Schlielich knnte auch die fr seine Zeit gera-
dezu unvorstellbare Khnheit einiger Harmonien
ein Grund dafr gewesen sein, da Schubert sich
entschlo, diese Sonate unvollendet und damit
unverentlicht zu lassen. (Oft genug war er ja we-
gen seiner extravaganten Harmonien kritisiert
worden). Gleich in der Exposition des 1. Satzes
geschieht etwas Unerhrtes: Das Anfangsthema
wird symphonisch so entwickelt, da es nach dem
zarten Anfang in einer Steigerung zu vollem orche-
stralem Glanz entwickelt wird. Nun msste nach
der Regel eine Modulation zur Dominanttonart
erfolgen. Statt dessen aber kehrt das Thema zur
Dominante der Tonika zurck, dem Nonenakkord
auf G, den wir eigentlich erst 15 Minuten spter,
bei der Reprise, erwarten wrden. Hatte Schubert
sich geirrt? Diese Dominantharmonie msste sich
ja nach c-Moll (oder C-Dur), also im Sinn der
Sonatenstruktur falsch ausen. Genau aber an
diesem Punkt erfand Schubert eine geniale enhar-
monische Wendung, die so einmalig ist, da wir
sie im Notenbeispiel darstellen mssen:
A. erwartete Modulation
B. tatschliche Modulation
Das Wunder dieser Modulation besteht
darin, da wir rckwirkend erkennen: Nicht c-
Moll, sondern h-Moll wurde angepeilt. Freilich
ist auch h-Moll als Gegenpol zu C-Dur vllig
ungewhnlich. Da es aber mit der regulren
Dominanttonart G-Dur verwandt ist, konnte
Schubert die Exposition zwanglos in G abschlie-
en. Der h-Moll-Eintritt ist aber so khn, da
146
ein Auseinanderklaen, ein Zerreien der Einheit
befrchtet werden mute. Schubert begegnete
dieser Gefahr auf die einfachste Weise: Das zwei-
te Thema steht zwar in einer fremdartigen, noch
nie dagewesenen Relation zum Grundthema, ist
aber mit diesem rhythmisch aufs engste verwandt!
So erscheint es in eine hhere Einheit eingebettet
tonal aufs uerste kontrastierend, aber rhyth-
misch hnlich. Das synkopische Begleitmotiv war
schon im Hauptthema erklungen. Bei gleichem
Rhythmus gibt es aber doch einen wesentlichen
Unterschied: Ist das erste Thema dialogisch aufge-
baut (Rede und Antwort), so ist das zweite einer
einzigen kontinuierlichen Gesangsstimme an-
vertraut. Doch es wre mssig, einer so genialen
Sonate durch Wortbeschreibungen gerecht zu wer-
den. Halten wir zumSchlu nur noch eine kostbare
Mozartwendung im 2.Satz fest: Die schmerz-
volle Harmonie im 6. Takt (ein dramatischer
Durchgang in der Mittelstimme) war in der Musik
vor Schubert nur ein einziges Mal vorgekommen,
nmlich am Beginn der tragischen, Todessehnsucht
ausdrckenden Pamina-Arie Ach ich fhls, es ist ent-
schwunden, ewig hin der Liebe Glck!
Sonate Nr. 15, a-Voll, opus 42, 0 845

komponiert im |rhjahr J825,
erschienen J82 als Premiere Crande Sonate
A-Moll ist neben C-Moll fr Schubert die
tragische Tonart. Wenn die drei Klaviersonaten in
dieser Tonart (denen man noch eine Violinsonate
D835 und das elegische Streichquartett opus 29,
D 804, zugesellen knnte) Bekenntniswerke sind,
dann gewinnt Schuberts Ausspruch: Kennen Sie
lustige Musik? Ich nicht an Gewicht. Wie zu er-
warten, ndet innerhalb dieser drei Sonaten eine
Steigerung statt. An Intensitt ist zwar die zwei-
te von 1823 nicht zu berbieten, diese a-Moll
Sonate von 1825 bertrifft sie aber noch in
bezug auf greren Reichtum der Gestaltung,
Vielfalt der Stimmungen, feinerer Durcharbeitung
und einen greren formalen Bogen ist sie doch
fast doppelt so lang wie ihre Vorgngerin.
Es spricht fr Schuberts aus unserer Sicht
bertriebener Selbstkritik, da er anscheinend
keine der 14 vorher komponierten Sonaten einer
Verentlichung fr wrdig hielt sie alle er-
schienen erst nach seinem Tod. Schubert wollte
anscheinend mit einer in jeder Hinsicht gro-
en Sonate zuerst vor die entlichkeit treten.
In einer geradezu prophetischen Kritik erkann-
te der Rezensent der Leipziger Allgemeinen
Musikalischen Zeitung (G.W.Fink?) vom 1.Mrz
1826 die Gre dieses Werks: . .. Es fhren jetzt
viele Musikstcke den Namen Phantasie, an denen
die Phantasie sehr wenigen oder gar keinen Anteil hat,
und die man nur so tauft, weil der Name gut klingt,
[] hier fhrt, einmal umgekehrt, ein Musikstck den
Namen Sonate, an dem die Phantasie ganz offenbar
den grten und entscheidendsten Anteil hat, und
das wohl jenen Namen nur fhrt, weil es die selben
Abteilungen, berhaupt den selben ueren Zuschnitt
hat wie die Sonate. brigens aber, dem Ausdruck und
der Technik nach, zwar in rhmlicher Einheit beharrt,
aber in den abgesteckten Grenzen sich so frei und eigen,
so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, da es
nicht mit Unrecht Phantasie heien knnte. In dieser
letzten Hinsicht kann es wohl nur mit den gresten
und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden.
Wir verdanken dies ungemein anziehende und auch
wahrhaft gehaltvolle Werk Herrn Franz Schubert; wie
wir hren, einem noch jungen Knstler von Wien in
Wien Noch prophetischer aber ist die Tatsache,
da dieser Rezensent im weiteren Verlauf dieser
Besprechung Schuberts Instrumentalmusik hher
als seine Lieder einschtzte! Aus den Vorzgen
wie aus den Mngeln dieser Gesnge haben wir im-
mer vermutet, da Hr.Sch. in der Gattung, die keine
Gesetzgebung hat als die aller guter Musik berhaupt
in der Instrumentalmusik, besonders in den weiteren
und freieren Formen derselben, noch glcklicher als
dort sein werde; und diese Vermutung wird durch die
hier angefhrte, seine erste groe Sonate vollkommen
besttigt. Sie ist reich an wahrhaft neuen und origi-
nellen melodischen und harmonischen Erndungen;
ebenso reich und noch mannigfaltiger an Ausdruck;
kunstvoll und beharrlich in der Ausarbeitung, na-
mentlich auch in der Fhrung aller Stimmen, und
dabei doch durchgngig wahre Pianoforte-Musik
Wie wohltuend ist dies im Hinblick auf den
Unsinn, der bis in unsere Zeit ber Schuberts
angebliche Unfhigkeit auf dem Gebiet der
Instrumentalmusik geschrieben wurde! Allein
das Hauptthema des 1.Satzes ist von einer be-
sonderen Aussagekraft und Tiefe. Es ist (hnlich
wie in den beiden vorhergehenden Sonaten) di-
alogisch angelegt: Auf ein kantables, rhythmisch
fein profiliertes Unisono-Motiv antwortet
ein akkordischer Satz, zunchst mit weicher
Tonwiederholung, dann nach dem 2. Anruf mit
einem schmerzvollen Aufschrei wie denn sonst
sollte man dieses nach oben strebende crescen-
do, das in eine Dissonanz mndet, interpretie-
ren? Das Ganze hat den Charakter einer dsteren
Vorahnung. Brigitte Massin nennt dieses Thema
in ihrer ausgezeichneten Schubert-Biographie
ein Begrbnisthema. Nun folgt eine lngere
Steigerung auf der Dominantharmonie E, die sich
in ein unerbittlich gehmmertes Marschmotiv ent-
ldt. Formaltechnisch gesehen knnte man dieses
neue Motiv als berleitungsgruppe bezeichnen.
In Wirklichkeit aber ist es bereits der kontrastie-
rende zweite Gedanke, dessen staccato in uer-
stem Gegensatz zum weichen Anfangsmotiv
steht. Und dort, wo man nach der vollzogenen
Modulation das eigentliche Seitenthema erwarten
wrde, erscheint wiederum das Anfangsthema in
c-Moll, der Moll-Variante der Paralleltonart! Das
Epilog-Thema in C-Dur stellt Fragmente der bei-
den Themen unmittelbar gegenber, wobei das
erste Thema in den Marschrhythmus des zwei-
ten hineingezogen wird. Unmglich, in diesem
Rahmen die Wanderungen des Hauptthemas
und seine schlieliche Aufsplitterung (ausnahms-
weise nach Beethovenischen Prinzipien) in der
Durchfhrung, die ausschlielich im Mollbereich
bleibt, zu beschreiben. Sie bricht nach lngerer
Entwicklung auf der Dominante von fis-Moll
ab. Und nun folgt, was wie eine Fortsetzung
der Durchfhrung (=Konfliktteil) wirkt: Nach
Generalpause erscheint, kanonisch imitiert, das
Hauptthema im zartesten ppp fragmentartig
nacheinander in s-Moll, in a-Moll und auf der
Dominante von c-Moll (Baton G). Von dort
geht es in Winterreise-Modulation weiter in
148
stndiger Steigerung ber B, Cis nach E, und
damit sind wir beim Wiedereintritt des zweiten
Marschmotivs angelangt. Durchfhrung und
Reprise sind restlos verschmolzen. (Im Rckblick
knnte man aber den vorhin erwhnten kurzen
a-Moll-Eintritt des Hauptthemas schon als den
Beginn der Reprise bezeichnen).
Was wie ein formales Spiel aussieht, ist aber bit-
terer tiefster Ernst, jede Note wirkt erlebt. Auch
die Reprise geht eigene Wege: Das Epilogthema er-
scheint nicht, wie erwartet, in A, sondern in F-Dur
und moduliert schlielich zum a-Moll-Eintritt der
Coda, die sich von einem Trauermarsch zu einem
apokalyptischen Sturm steigert. (Erschtternd der
vorhergehende letzte verzweifelte Aufschrei des
Themas, bevor es auf der letzten Seite gleichsam
niedergewalzt wird).
Der zweite Satz besteht aus einer Reihe
von Variationen ber ein inniges trstendes
Gesangsthema in C-Dur, das in Stimmung und
Harmonik manches mit den Arietta-Variationen
in Beethovens letzter Sonate opus 111 gemein-
sam hat. Das Thema ist wie ein idealisierter
Quartettsatz gestaltet: Zuerst wird es von der
zweiten Geige intoniert und erklingt erst ab
dem 9.Takt in der Oberstimme. In der er-
sten Variation fehlen im Erstdruck und in allen
Ausgaben bis 1960 sicher versehentlich vier
Takte: Im Gegensatz zum Thema und zu den
nachfolgenden Variationen hat der Mittelteil
hier statt 8 nur 4 Takte und strt so das musi-
kalische Gleichgewicht. Schon 1958 wies ich in
einem Aufsatz nach, da dies keine Absicht sein
knnte. (Fehlende Takte und korrumpierte Stellen
in klassischen Meisterwerken, Neue Zeitschrift fr
Musik 1958, S 635-642). Meine Rekonstruktion
der fehlenden 4 Takte (mit Hilfe der tanzar-
tigen 2.Variation) wurde in der Henle-Ausgabe
abgedruckt.
Dramatisch geht es in der dissonanzenreichen
Moll-Variation (Nr.3) zu, einer Klage, die nach
Protest in Resignation erstirbt. Nach einem
Stillstand in tiefster Lage folgt wie eine tr-
stende Stimme das pianistische Rankenwerk
der 4. Variation in As-Dur. Ein kurzes 6 tak-
tiges Zwischenspiel greift das Schlumotiv
dieser Variation wie trumerisch auf und mo-
duliert wieder in die helle Grundtonart dieses
Satzes zurck es ist als ne sich ein Tor in
eine Frhlingslandschaft oder in einen sommer-
lichen Bergwald: Hrnerklnge Symbol der
Freiluftmusik werden vom Klavier imitiert und
erwecken am Schlu das Gefhl eines tiefen in-
neren Friedens, eines mystischen Aufgehens in
der Natur (vgl. das Lied Auflsung D807).
Schubert hat diesen Satz den einzigen
Variationensatz in einer Klaviersonate, selbst
auf der Sommerreise 1825 gespielt: . .. Besonders
geelen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu
2 Hnden, die ich allein und nicht ohne Glck vor-
trug, indem mich einige versicherten, da die Tasten
unter meinen Hnden zu singenden Stimmen wrden,
welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das
vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten
Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem
es weder das Ohr noch das Gemth ergtzt (Brief
an Vater und Stiefmutter vom 25. (28.?) Juli 1825
aus Steyer).
Das dmonische, spannungsgeladene
Scherzo fhrt mit einem Schlag in die dstere
Grundstimmung des 1.Satzes zurck: Es ist si-
cherlich kein Zufall, da das Anfangsmotiv des
Scherzos die gleichen Noten wie der Anfang des
1.Satzes, aber in anderer Reihenfolge, a-h-c-e,
enthlt. Whrend aber der 1.Satz sich erst allmh-
lich aus melancholischer Passivitt zum unwi-
derstehlich fortschreitenden Geschwindmarsch
steigert, entldt sich die rhythmische Energie des
Scherzo-anfangs nach zweimaligem Anlauf schon
im 4.Takt zum fortissimo.
Der Hauptteil ist in knapper Sonatenform ge-
halten. Geradezu Beethovenisch wirkt die mo-
tivische Arbeit mit Hilfe der charakteristischen
Tonwiederholung des Anfangsmotivs. Nach dem
strahlenden A-Dur-Schlu einem der weni-
gen Lichtpunkte dieser Sonate scheinen die
berleitungstakte zum Trio mit dem Motiv a-c-
a wieder in trauriges a-Moll zurckzufhren.
Doch berraschenderweise mnden diese Noten
nicht nach a-Moll, sondern nach F-Dur, das ja
die gleichen Noten enthlt. Nun folgt eines der
bezauberndsten Stcke Schuberts, ein nur in der
Mitte durch Mollharmonien und Dissonanzen
(Tonspaltungen) getrbter, heller schwebender
Tanz im zartesten Register: Weder Schmerz noch
Freude wird ausgedrckt, die Seele ist im Limbo.
Nach diesem Traumbild des Friedens wirkt die
Wiederkehr des zerklfteten ersten Scherzoteils
wie ein Schock.
Starke Kontraste prgen auch den letzten Satz,
ein Rondo, das eine gewisse Verwandtschaft mit
dem Finalsatz von Mozarts tragischer a-Moll-
Sonate KV 310 aufweist: Ein melancholisches
Thema im Zweivierteltakt, explosive Ausbrche,
ein zarter A-Dur-Mittelteil und ein tragischer, en-
ergischer Schlu. Aber noch strker sind natrlich
die Beziehungen zu den vorhergehenden Stzen.
Gleich das Anfangsmotiv fllt den gleichen
Tonraum e2-e1 aus wie das Hauptthema des
1.Satzes. Neu ist aber das Tetrachord, die abstei-
gende Quart e-d-c-h, die in den verschiedensten
Formen den ganzen Satz beherrscht. So ist gleich
das energische Kontrastthema auf 4 absteigenden
Noten aufgebaut. Der zarte A-Dur-Mittelteil be-
ginnt ebenfalls mit einem Tetrachord (cis-h-a-
gis), dem sofort seine Umkehrung in breiteren
Notenwerten (a bis d) folgt, die ihrerseits schon
als Fortsetzung des energischen Themas im Ba
erklungen war. Die trstende Stimmung hlt aber
nicht an: In d-Moll folgt durchfhrungsartig ei-
ne kontrapunktische Konfrontation dieses
Themas mit dem Rondothema, das schlielich
siegt: Auf ein letztes Auackern der A-Dur-
Harmonie antwortet der melancholische a-Moll-
Schlu des Anfangsthemas. Nun folgt eine fast
wrtliche Reprise des Anfangsteils, die in ein
hektisches A-Dur mndet, das wie ein gezwun-
genes Frhlichsein wirkt. Die Coda bringt kei-
ne Befreiung, im Gegenteil: Nochmals werden
die beiden Themen in Moll verwickelt. Das
Mittelthema erscheint in einer Art Kampf bald
oben, bald unten, wird gleichsam in seine Teile
zerstckelt, bis in einem accelerando nur sei-
ne Schluterz c-a brigbleibt. Es ist, als wren
Furien am Werk. Zwei abrupte -Akkorde been-
den die Tragdie.
150
Sonate Nr. 16, 0-0ur, opus 53, 0 85U

Casteiner Sonate
Diese Sonate wurde im August 1825 in
Gasteinkomponiert. Keine andere Schubert-
Sonate strahlt wie diese Freude aus und bei al-
ler Vorsicht, Biographie und Werk zu verknpfen
, scheint es da sie einen Widerschein jener
glcklichen Zeit darstellt, die Schubert in diesem
Ferienaufenthalt erlebt hat. Sicherlich mangelt
es auch in dieser Sonate nicht an Augenblicken
der Traurigkeit, aber sie wirken hier wie dun-
kle Wolken, die vorberziehen, um nachher die
Landschaft umso heller im Sonnenlicht leuchten
zu lassen. Bad Gastein ist einer der schnsten
Orte sterreichs und es ist rhrend, zu bemer-
ken, wie sehr Schubert die Landschaft zwischen
Salzburg und Bad Gastein liebte, ber die er uns
in seinem denkwrdigen Brief an seinen Bruder
Ferdinand vom 12. September 1825 schreibt:
Mittags speiseten wir bei Hrn. Pauernfeind, und als
uns Nachmittags das Wetter erlaubte auszugehen,
bestiegen wir den zwar nicht hohen, aber die aller-
schnste Aussicht gewhrenden Nonnenberg. Man
bersieht nhmlichdashintere Salzburger Thal. Diedie
Lieblichkeit dieses Thals zu beschreiben, ist beinahe un-
mglich. Denke Dir einen Garten, der mehere Meilen
im Unfange hat, in diesem unzhlige Schlsser und
Gter, die aus den Bumen heraus oder durchschauen,
denke Dir einen Flu der sich auf die mannigfaltigste
Weise durchschlngelt, denke Dir Wiesen und Aecker,
wie eben so viele Teppiche von den schnsten Farben,
dann die herrlichen Straen, die sich wie Bnder um
die herumschlingen, und endlich stundenlange Alleen
von ungeheueren Bumen, dieses Alles von einer un-
absehbaren Reihe von den hchsten Bergen dieses um-
schlossen, als wren sie die Wchter dieses himmlischen
Thals, denke Dir dieses, so hast Du einen schwachen
Begriff von seiner unaussprechlichen Schnheit.
In seinem nchsten Brief von 25. (21.?)
September setzt Schubert seine Beschreibung
fort: Der Untersberg, oder eigentlich der Oberste
glnzte und blitzte mit seinem Geschwader und dem
gemeinen Gesindel der brigen Berge herrlich in, oder
eigentlich neben der Sonne.Wir fuhren durch das eben
beschriebene Thal, wie durchs Elysium, welches aber
vor jenem Paradies noch das voraus hat, da wir in ei-
ner scharmanten Kutsche saen welche Bequemlichkeit
Adam und Eva nicht hatten. Statt den wilden Tieren
begegneten uns manche allerliebste Mdchen, [] Es
ist gar nicht echt, da ich in einer so schnen Gegend
so miserable Spe mache, aber ich kann heut einmal
nicht ernsthaft sein [] Himmel, Teufel, das ist etwas
Erschreckliches, eine Reisebeschreibung, ich kann nicht
mehr.
Der 1.Satz der Sonate wird von einem mnn-
lichen Thema beherrscht, dessen obstinater
Rhythmus (eine lange Note gefolgt von vier
gestoenen Achteln) den freudigen Charakter
eines Triumphmarsches ausdrckt. Am Schlu
des Satzes wird das Tempo des Marsches noch
beschleunigt und suggeriert den Einsatz eines
vollen Orchesters: Man glaubt die schmetternden
Hrner und die darberliegenden Geigen zu h-
ren. Als Gegensatz dazu erweckt das Seitenthema
den Eindruck einer ruhigen und kontemplativen
Wanderung ein musikalisches Element, dem
wir spter in dieser Sonate wiederholt begeg-
nen werden. Eine charakteristische Eigenschaft
Schuberts, der wir vor allem in 1.Satz begegnen
und die man bei Schuberts Vorgngern kaum
je finden wird, ist die Freude am Klang einer
Harmonie, die dazu fhrt, da die Musik auf
einem Dreiklang gleichsam zum Stillstand
kommt und sich erst nach einer ekstatischen
Wiederholung dieser Harmonie weiterbewegt.
Mit anderen Worten: Die Harmonie, der Klang
selbst, wird zu einem Strukturelement der Musik,
fast unabhndig von Melodie und Rhythmus. Ein
Bogen spannt sich von hier zur Musik spterer
Komponisten wie Bruckner, aber auch Debussy
und Komponisten unserer Zeit.
Der 2.Satz, Andante con moto, basiert auf einem
weitgespannten, innigen Thema, das in Rondo-
Form mit einem expansiven, freudigen, der
Folklore nahen synkopischen Thema, kontras-
tiert. Es gehrt zu den schnsten Eingebungen
Schuberts, wenn dieses zweite Thema nach gr-
ter Steigerung in zartestem pianissimo ertnt,
wie ein Echo, wie der bergang von gleiendem
Sonnenlicht in den Schatten des Waldes. Bei der
letzten Wiederkehr des Hauptthemas wird der
Rhythmus des zweiten Gedankens, der dem eines
Tangos nicht unhnlich ist, mit diesem kombi-
niert und fhrt zu einem elegischen, melancho-
lischen Ausklang in tiefster Lage.
Mit einem Schlag fhrt das Scherzo wieder
in die freudige Stimmung des Anfang zurck. Es
hat in vielem den Charakter eines Volkstanzes,
besonders in seinem zweiten Thema, das wie ein
Zitat eines sterreichischen Lndlers wirkt. Man
wird aber vergeblich nach dem Original suchen.
Schubert hatte die begnadete Fhigkeit, selbst
Melodien zu ernden, die so volkstmlich sind,
da spter einige von ihnen tatschlich Volksgut
und spter Weltgut wurden man denke etwa an
das Lied Die Forelle. Der Grundrhythmus die-
ses Scherzos ist aber nicht sterreichisch, sondern
bhmisch, und entspricht genau dem Typus des
Furiant, einem walzerhnlichen Tanz, der sp-
ter in den Werken Smetanas und Dvor k hug
vorkommt, etwa im 3.Satz der Symphonie Aus
Der Neuen Welt. In strkstem Kontrast zu die-
sen Tanzelementen steht das Trio des Scherzos,
das oensichtlich rhythmisch sehr frei vorgetra-
gen werden mu und dessen Gesangslinie mit
den wiederholten Noten den intimen Charakter
eines Gebetes oder einer Litanei in einer sterrei-
chischen Kirche wachruft. Schon im zweiten Satz
hat es Momente einer hnlichen Andacht gegebe.
Schubert, der sich nur selten ber seine intimen
religisen Gefhle aussprach, deutete in einem
Brief an seinen Vater und an seine Stiefmutter
von 25. (28.?) Juli 1825 diese Stimmung an:
Auch wunderte man sich sehr ber meine Frmmigkeit,
die ich in einer Hyme an die heil. Jungfrau ausgedrckt
habe, und, wie es scheint, alle Gemther ergreift und
zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil
ich mich zur Andacht nie forcire, und, auer wenn ich
von ihr unwillkrlich bermannt werde, nie derglei-
chen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist
sie auch gewhnlich die rechte und wahre Andacht.
Der letzte Satz schlielich ist eine frhliche
Wanderung auf einem sonnenbestrahlten Weg,
der zum Gipfel eines Berges fhrt oder auch zu
152
einem See oder zu einem Gasthof, wo man es-
sen und tanzen kann. Kstliche Schreibweise
Schuberts, die Gitarren suggeriert, die man
auch whrend der Wanderung zur Begleitung
des Gesanges spielt. Die fnfteilige Rondoform
a - b - a - c - a entspricht der des 2.Satzes. Die
poetische zweite Episode knnte den Eindruck
einer Bootsfahrt auf einem See suggerieren,
die allerdings durch gewitterhafte, strmische
Elemente, die aber nicht nur aus der Natur,
sondern auch aus dem Inneren der Seele kom-
men, unterbrochen bzw. gestrt wird. Bei der
letzten Wiederkehr des Sommerthemas wird
die Marschbegleitung zu einem Twist um-
funktioniert und erweckt den Eindruck einer
Beschleunigung des Tempos. Von unnachahm-
licher Schnheit ist der Schlu der Sonate: der
ewige Pilger scheint sich in der Ferne zu verlie-
ren; ein letzter Gru der Rest ist Schweigen.
Sonate Nr. 17, C-0ur, opus 78, 0 894

[J82)
Eine weich schwingende, fast in sich ruhende
Phrase von unsagbarer Schnheit, beantwor-
tet von einer hnlichen Phrase in hherer Lage,
die zur ersten Phrase zurckfhrt, die aber jetzt
weiter ausschwingt, sich net, ausweitet. Das
Ganze ist von einer Weitrumigkeit, wie sie
selbst bei Schubert bisher nicht anzutreen war.
Dieser Anfang erweckt in mir das Bild eines still
ruhenden Sees in der ersten Morgendmmerung
es mu im Frhling sein, denn bald geht die
Sonne auf und alles erwacht zu blhendem Leben.
Aus dem f-Hhepunkt des ersten Themas wchst
organisch das zweite tanzartige Thema hervor, das
in einer gurierten Variation sofort wiederholt
wird, dann ein dritter, ein vierter Gedanke, bis ein
aus dem Anfangsthema entwikkelter Epilog die
Exposition abschliet.
Eine wichtige Einzelheit blieb aber bisher noch
unerwhnt: Nach dem G-Dur-Abschlu der ersten
Motivkette erscheint im zartesten pianissimo
ein neues geheimnisvolles rhythmisches Motiv,
zuerst in h-Moll, danach in H-Dur, das eine un-
sglich tiefe Sehnsucht auszudrcken scheint.
Tonartenbeziehungen haben bei Schubert ei-
ne besondere Bedeutung und so mag es mehr
als ein bloer Zufall sein, da h-Moll H-Dur
als Gegensatz im Lied Suleika I, D 720, 1821,
an der ergreifendsten Stelle auftaucht: Ach, die
wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben,
wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein
Atem geben. Die von Schubert vertonten zwei
Suleika-Lieder aus dem West- stlichen
Divan galten zu Schuberts Zeiten als Goethe-
Lieder; erst Jahrzehnte spter erfuhr die Welt,
da sie von Marianne von Willemer stammen, die
natrlich mit der Verentlichung unter Goethes
Namen einverstanden gewesen war und sich ge-
ehrt fhlte. Diese ergreifende Wendung kommt in
der Sonate nur ein einziges Mal vor, nmlich etwa
eine knappe Minute nach dem Beginn fr mich
Grund genug, die Exposition, so wie Schubert es
ja vorschrieb, tatschlich zu wiederholen.
Verblffend sind die hnlichkeiten dieses
Satzes mit dem ebenfalls kontemplativen 1. Satz
von Beethovens Klavierkonzert Nr. 4. Gleich
der erste Akkord ist in beiden Werken fast no-
tengleich, bei Schubert aber schlanker, moder-
ner klingend, gesetzt. Hingegen ist Beethovens
Thema aktiver, schon im 4. Takt auf einen dyna-
mischen Hhepunkt zustrebend. Beethoven be-
antwortet die erste Phrase sofort in H-Dur, aber
mit dem gleichen Grundrhythmus, ebenfalls ge-
heimnisvoll zart, aber ohne den Schubertschen
Sehnsuchtsausdruck. Erstaunlich hnlich
sind auch die Klavierfigurationen in hchs-
ter Lage in den Seitenthemen beider Werke.
Aber deren Gesamtcharakter ist so verschieden,
da Schuberts Selbstndigkeit durch solche
uerlichkeiten nicht in Frage gestellt werden
kann. Viel eher lt sich eine Verwandtschaft
zum ebenfalls mit molto moderato bezeich-
neten Anfangssatz der letzten B-Dur-Sonate
Schuberts feststellen, die aber nach einem eben-
falls kontemplativen Anfang im weiteren Verlauf
viel strkere tragische Akzente setzt.
Die G-Dur-Sonate entstand im Oktober des
Jahres 1826, kurz nach dem Streichquartett
in der gleichen Tonart D 887 opus 161, welches
aber die bliche Charakterbezeichnung von
G-Dur als Waldund Wiesentonart Lgen straft
und mit seinem stndigen Dur- Moll- Gegensatz
eines der tragischsten Werke Schuberts ist.
Die beiden Werke, in erstaunlich kurzem
Zeitraum entstanden, sind geradezu Antipoden:
Todesahnung und- angst im einen, beschauliche
Lebensfreude im anderen. Nicht, da es an dra-
matischen Steigerungen in der G-Dur-Sonate
fehlt: Die Durchfhrung des 1.Satzes setzt unver-
mittelt fortissimo in g-Moll ein und erreicht in
zwei Anstrmen, nach khner Modulation, einen
gewaltigen f-Hhepunkt in c-Moll. Zwischen
diesen beiden aus dem Anfangsthema abge-
leiteten Entwicklungen erklingen schchterne
Fragmente des tanzartigen Seitenthemas in
feiner Imitationstechnik. Beim allmhlichen
Abbau der Spannung, einem fast ins Unhrbare
absinkenden diminuendo werden auch tragische
Ausdrucksbereiche berhrt, wie sie sonst in die-
ser Sonate nur selten vorkommen. Auf eine leicht
gekrzte Reprise folgt eine kurze, aber sehr aus-
drucksvolle Coda, in der das Hauptthema aus dem
pp noch einmal zum forte aufgeschaukelt wird, um
dann endgltig zu verschweben. Erstaunlich ist
dabei die Schumann-Vorausahnung (Schlu des
1.Satzes der C-Dur-Fantasie opus 17).
Nach einem so breit angelegten, relativ lang-
samen, epischen 1.Satz wre ein ebenfalls lang-
samer 2.Satz unpassend gewesen. Mozart oder
Beethoven htte in einem solchen Fall wohl auf
einen langsamen Satz verzichtet und gleich ein
Menuett oder Scherzo folgen lassen. Schubert
aber gelang es, einen eher heiteren, flssigen
Andantesatz zu schreiben, der sich ideal mit den
brigen Stzen der Sonate verbindet. Der Puls ist
wesentlich schneller als im 1.Satz (wenn dieser im
Rhythmus von vier punktierten Vierteln und nicht
in 12 Achteln empfunden wird) und langsamer
als im darauffolgenden Menuett die Form ist
Schuberts Lieblingsform fr zweite Sonatenstze,
ein fnfteiliges Rondo mit Coda, bei dem die
Wiederkehr des Ritornells und in geringem Ma
die 2.Episode variiert wird (AB A1 B1 A2 C).
Der Hauptteil steht in dreiteiliger Liedform a b
154
a mit einer kstlichen Erweiterung am Schlu: Der
Snger ndet nicht die erwartete Schlunote
a1-g1-e1-/d1, sondern seine Stimme berschlgt
sich zum hohen d2 und beim nchsten Versuch
sogar zum s2, bis endlich die Kadenz gelingt.
Mit kstlichem Humor hat Mahler im Lied des
Betrunkenen im Frhling (aus dem Lied Von
Der Erde) dieses Gicksen der Stimme bei
den Worten Was geht mich denn der Frhling
an, lat mich betrunken sein auskomponiert.
Der Alternativteil in h-Moll gibt sich energisch
protestierend und mndet in eine ergreifende ele-
gische Wendung. (Ursprnglich hatte Schubert
ein weicheres Gegenthema konzipiert, das wohl
der Stimmung des 1.Satzes zu nahe gekommen
wre: Er strich mehrere Seiten krftig durch, auch
das spter beibehaltene Anfangsthema, und no-
tierte alles von vorne). Im Ganzen herrscht aber
heitere Stimmung vor, erst der Schlu ist wie ein
Abschiednehmen und spricht zum Herzen.
Das Menuett steht in h-Moll, mit einem
zauberhaften hauchzart schwebenden Trio in
H-Dur. Es gehrte im 19. Jahrhundert zu den
populrsten Klavierstcken Schuberts und wur-
de als Einzelstck oft gedruckt und gespielt.
Trotz der Moll-Tonart ist es ein frhliches Stck.
(Schubert hat das Anfangsmotiv im Seitenthema
des Es-Dur-Klaviertrios opus 100 wieder-
verwendet, wo es aber durch die melodisch an-
dere Fortsetzung einen klagenden Charakter
annimmt). Brahms mu diesen Satz sehr ge-
schtzt haben: Er zitiert die Anfangsnoten des
Trios in seiner Sonate opus 2, zu Beginn des
H-Dur-Klaviertrios opus 8 und in der glei-
chen Klanglage im Mittelteil seiner H-Moll
RHAPSODIE opus 79/1. Schubert selbst hat die
Umkehrung dieses Motivs als Scherzothema im
B-Dur Klaviertrio opus 99 verwendet In
beiden Fllen bedarf es eines zweimaligen, sicher
zgernd zu spielenden Anlaufs, bevor beim 3.Mal
das Werkel luft. Doch Worte knnen diesem
subli-men Stck nicht gerecht werden. Erwhnt
werden darf aber, da gerade in diesem Trioteil
die Klang-qualitt des Graf-Flgels von ca.1828
besonders gut zur Geltung kommt.
Das Finale, ein weitausgesponnenes Rondo
in G-Dur, hat hnlich wie der 1. Satz, einen
Anfangsakkord mit der Quinte G-d im Ba, aber
welch ein Unterschied! Hier herrscht keine my-
stische Naturstimmung vor, sondern vielmehr
wird der Charakter von Volksmusik mit Drehleier
oder Dudelsack suggeriert. Das Rondothema ist
aber alles andere als volkstmlich primitiv:
Unregelmige Phrasen von 5 oder 3 Takten st-
ren stndig die Perioden, die eigentlich 4-taktig
sein sollten. Geradezu aufregend ist die Wendung
am Schlu der ersten Notenseite, wo die in
Viertaktgruppen operierende rechte Hand des
Spielers von der Dreiund 5-Taktigkeit der linken
Hand verwirrt wird (Strawinsky htte das nicht
besser machen knnen).
Die erste Episode ist idealisierte Dorfmusik
in C-Dur: Der Klarinettenmuckel spielt
auf. Aber auch hier sorgt Schubert mit er-
staunlichen harmonischen Wendungen da-
fr, da die Popularisierung nicht zu weit
geht. (Der Symphoniker Haydn war darin
wohl sein Lehrmeister). Die erste Wiederkehr
des Rondothemas zeichnet sich durch vir-
tuose Hornsoli aus und einige pikante
Mediantenwendungen. Die zweite Episode in
Es-Dur, hnlich tanzartig wie die erste, zeich-
net sich durch einen feinen Unterschied aus,
der manchen jungen Interpreten zu entgehen
scheint: War in der ersten Episode non-legato-
Spiel vorgeschrieben, so stehen jetzt hier legato-
Bgen. Eine harmonische Feinheit von hchster
Originalitt verdient Erwhnung: Ein berm-
iger Quintsextakkord auf As wird nicht nach c-
Moll, sondern an zwei Stellen in den Sextakkord
von Es-Dur aufgelst. Es handelt sich um eine
trouvaille, eine Entdeckung Schuberts, die er
sonst mit grsserer Wirkung nur noch einmal, in
der groen C-Dur-Symphonie von 1825/26
im 1. und 4.Satz verwendet hat. In dieser Sonate
ist sie aber nur eine Art Nebenprodukt, der
erwartete c-Moll Akkord tritt schlielich ein
und fhrt zu einer Liedmelodie (zuerst in c-
Moll, dann erlsend in C-Dur), die, wie Harry
Halbreich in seinem Kommentar so schn sagt,
das Herz des Satzes ist. Die Verwandtschaft mit
dem Lied Die Linden Lfte Sind Erwacht,
D 686, 1820-22, ist unschwer zu erkennen, und
damit auch die Frhlingssehnsucht, die
sich hier zu Wort meldet. Harry Halbreichs
Kommentar ber diese Melodie und ber den
Satzschlu verdient zitiert zu werden, man
kann es nicht poetischer ausdrcken: Von
c-Moll wird die himmlische Melodie durch das
zrtliche Lcheln von C-Dur erhellt und entfal-
tet ihre ganze Schnheit, bevor sie wieder von
den Schatten der Moll-Tne angezogen wird
und verschwindet schlielich so geheimnisvoll
wie sie gekommen ist: unfabarer Ausdruck ir-
discher Schnheit. Dann erklingt nur mehr eine
verkrzte Wiederholung der Anfangsthemen
und die Sonate verklingt in einem hauchzarten
pianissimo.
Bliebe noch zu sagen, da Schubert diese sei-
ne 16. oder 17.Sonate im Autograph als Sonate
Nr. IV bezeichnet hat, wahrhaft ein Zeichen
bertriebener Selbstkritik. (Nur bei Bruckner,
dessen Nullte Symphonie, aber auch ihre f-
Moll Vorgngerin geniale Werke sind, gibt es
ein Gegenstck dazu). Die Sonaten I und II
(D 845 und D 850) sind bekannt, aber welche
htte Nr. III sein sollen? Man wre geneigt, die
in jeder Hinsicht gelungene tragische a-Moll
Sonate von 1823, D 784, fr das geeignete Werk
zu halten. Dagegen spricht einzig der Zustand der
Handschrift, die ein typisches Arbeitsautograph
mit mehreren Korrekturen ist. Deshalb glaube ich
eher, da die Es-Dur Sonate D 568 vielleicht
als 3. verentlichte Sonate geplant war. Wer
auer einem Verleger htte Schubert berreden
knnen, die Des-Dur Sonate D 567 nach
Es-Dur zu transponieren, weil sie mit nur drei b-
Vorzeichen leichter verkuich wre als ein Werk
mit 5 b! Auch sprechen die Verbesserungen der
Es-Dur-Fassung gegenber dem Original fr ei-
ne berarbeitung von Meisterhand, die gut ein
paar Jahre spter vorgenommen sein knnen.
Schlielich erschien jene Sonate als opus 122, oh-
ne da Schuberts Bruder und Erbe Ferdinand ein
Honorar ausbezahlt wurde
156
0ie letzten drei klaviersonaten
Zwischen der Enstehung von Mozarts drei
letzten Symphonien (1788) und Schuberts
drei letzten Klaviersonaten im September 1828
bestehen merkwrdige Parallelen. Beide Trias
enstanden ohne ersichtlichen ueren Anlass
in erstaunlich kurzem Zeitraum und stellen bei
beiden Komponisten die Hhepunkte innerhalb
der jeweiligen Werkgattung dar. Beide Gruppen
bestehen aus je einem Werk in Moll und zwei
Werken in der Dur- Tonart, und in beiden Fllen
ist ein verborgener zyklischer Zusammenhang
zu spren. Es gibt freilich auch Unterschiede:
Anstelle des strahlenden apollinischen
Abschlusses der Jupiter-Symphonie steht
die heiter-wehmtige Abschiedsstimmung der
letzten Sonate Schuberts, so als htte er geahnt,
da ihm nur noch wenige Wochen auf dieser Erde
beschieden sein wrden.
Dem sonst so einfhlsamen Schumann
unterlief ein krasses leider oft nachgeplappertes
Fehl urteil, als er in seiner Rezension der drei
letzten Schubert-Sonaten ein durch Krankheit
bedingtes Nachlassen der Schpferkraft zu
bemerken glaubte. Von einem Nachlassen der
Gestaltungskraft kann hier aber gar keine Rede
sein, eher von einem Aufbruch in hhere, bisher
nie gekannte Regionen. Um die Gipfel weht
es eisig der neue Ausdrucksgehalt bedingt
gelegentlich Herbheiten und ruft an einigen
Stellen das Bild einer Gletscherlandschaft wach,
die weit entfernt ist von den blhenden Grten
der Jugend.
Sonate Nr 18, c-Voll, 0 958

Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand fr
Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene,
welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am
wenigsten die Welt zu erfreuen. (Aus dem verschol-
lenen Tagebuch von 1824).
Geprgt durch Schmerz und Verstand. Fr we-
nige Werke ist die obige Tagebuch-Eintragung
Schuberts so zutreffend wie fr die dstere
C-Moll Sonate. Und wie Schubert richtig be-
merkte, sind tragische Werke dieser Art zunchst
weniger beliebt als heitere. Auch heute noch ist
fr das groe Publikum Schubert in erster Linie
der Schpfer lieblicher Melodien. Der tragische
Schubert, dem wir die tiefsten und schnsten mu-
sikalischen uerungen verdanken, beginnt aber
doch, sich allmhlich in der Musikwelt die Herzen
zu erobern.
Doch auch der Verstand fr die Musik
wird in dieser Sonate, wie auch in allen
brigen Sptwerken, heute endlich erkannt
und anerkannt. Noch vor gar nicht so langer
Zeit galt Schubert ja als der intuitiv schaf-
fende Liederkomponist, dessen Sonaten und
Symphonien sich nicht mit der formalen
Geschlossenheit hnlicher Werke Beethovens
messen konnten. Heute hingegen bewundern
wir in Schuberts Instrumentalwerken gerade die
Unabhngigkeit von Beethoven. Er ist einzige
Zeitgenosse und Nachfolger Beethovens, der es
fertigbrachte, unabhngig vom groen Vorbild
neue Gestaltungsmglichkeiten innerhalb der
Sonatenform zu entdecken und zu entwickeln,
die auf andere Art zue Entstehung einer eher epi-
schen, aber durchaus formvollendeten Sonaten-
Symphonie fhrten. Die Gestaltung in groen
Blcken und die Verselbstngigung der Harmonik
zu einem eigenen Gestaltungsprinzip sind
Errungenschaften, von denen eine direkte Linie
zur Symphonik Bruckners und Mahlers fhrt.
Was den emotionellen Gehalt der C-Moll
Sonate anbelangt, knnte man in ihr ein in-
strumentales Gegenstck zur Winterreise
sehen. Bekanntlich war dieser Liederzyklus ein
Schlsselwerk in Schuberts Schaen. In der sym-
bolhaften Wanderung durch eine trostlose, in
Eis erstarrte Winterlandschaft wird darin in ver-
schiedenen Szenenbildern der Gemtszustand
eines Menschen geschildert, der sich von seiner
Geliebten, von seinen Mitmenschen und im-
plicite von Gott verlassen fhlt. Als Fremdling
ziegt durch die Welt und sehnt sich nach der
Einkehr in das stille Gasthaus des Grabes.
Schubert, der sehr wohl liebe Freunde um sich
hatte, aber keine ihn liebende Frau, identizierte
sich derartig mit dem Inhalt dieses Liederzyklus,
da er sogar wie Freunde berichteten ge-
sundheitlich davon angegriffen war. Dieses
Trauma der absoluten Einsamkeit beherrscht
auch die C-Moll Sonate auf weite Strekken,
deren Skizzen nach Robert Winter bereits kurz
nach Vollendung des I.Teils der Winterreise
enstanden sein sollen. Aber mit symphonischen
Mitteln wird nicht nur wehmtige Resignation,
sondern immer wieder Protest, Aufbumen gegen
ein ungerechtes Schicksal dargestellt. Parallelen
zu Mozarts groen Moll-Werken sind deutlich
sprbar. Man knnte beim Schlu von einer
berwindung der depressiven Winterreise
sprechen. Diese Trauerarbeit (um ein Wort der
Psychologie zu gebrauchen) wird nmlich vor
allem am gewaltigen, energiegeladenen Block
des Finalsatzes erkennbar. Allein die formale
Gestaltung dieses Schlusatzes (der sich schwer
in ein formelles Schema einordnen lt) zeugt
von hchster Meisterschaft. Whrend viele an-
dere Schubert-Werke in symphonischer Form
kopflastig sind, ist dieses Finale eindeutig
Schlu- und Hhepunkt der C-Moll Sonate.
(Mehr darber spter). Mit einer abschlieenden
Trotzgeste berwindet Schubert hier gleichsam
die depressive Welt der totalen Vereinsamung. So
wird erst der Raum frei fr die Darstellung des
Erhabenen und der Frhlingshoffnung in der
folgenden Sonate D 959 und fr die fast jen-
seitige Heiterkeit der letzten Klavier Sonate in
B-Dur D 960. Nicht da das tragische Element
in diesen folgenden Sonaten abwesend wre: Es
konzentriert sich in den apokalyptischen cis-
Moll-Ausbrchen der folgenden A-Dur Sonate
und im elegischen cis-Moll-Mittelsatz der letzten
Sonate, hat aber in beiden Werken episodischen
Charakter, ist also nicht mehr Grundthema, son-
dern eher dunkle sehr dunkle Folie fr im
ganzen hellere Gebilde.
Die C-Moll Sonate beginnt mit einem
energischen man mchte fast sagen beetho-
venischen Thema. Auf einen gigantischen
Aufschwung ber fast drei Oktaven folgt ein
rasender Skalenabstieg von vier Oktaven. Mit
158
diesem Hoch und Tief ist der Rahmen gesetzt
fr den Inhalt der ganzen Sonate es geht
um Leben und Tod. Der zackige Sarabanden-
Rhythmus des Hauptthemas hat fr Schubert
leimotivische Bedeutung; er beherrscht auch
das Lied Deratlas, dessen essenzielle Aussage
sich auf den Vers Die ganze Welt der Schmerzen
mu ich tragen konzentriert. Ein zweiter Ansatz
des Hauptthemas, diesmal aus dem pianissimo
kommend, bricht nach einer kurzen Modulation
auf der Dominante der Paralleltonart Es-Dur ab.
Nach einer Generalpause hnlich wie spter in
so mancher Bruckner-Symphonie folgt, wie aus
einer anderen Welt kommend, das ruhig dahinie-
ende Seitenthema, melodisch eine Vorahnung
des Anfangs der letzten B-Dur Sonate. Dieser
Flu wird pltzlich durch eine Rckung von Es-
nach Des-Dur unterbrochen. Formal wre diese
nicht ntig, man knnte diese zwei Takte ohne
weiteres fortlassen, ohne da der Flu gestrt
wrde. Aber poetisch ist diese Irruption von
hchster Bedeutung: Man sprt nahezu krper-
lich den eisigen Anhauch des Todes. (Als ich vor
Jahren diese Sonate in Kalifornien spielte, stellte
ich zu meiner berraschung fest, da ein sensibler
Zuhrer genau dieses mein Gefhl nachher verbal
zum Ausdruck brachte). Durch diese Einschaltung
wird auch die trstende Stimmung dieses
Seitenthemas in Frage gestellt: Tragik herrscht
vor, auch in der unheimlichen Durchfhrung,
deren chromatisches Umkreisungsmotiv in der
Coda wiederkehrt und der Satz, der mit einer wil-
den Trotzgeste begonnen hatte, in der Stimmung
trostloser Resignation abschlieen lt.
Das innige Hauptthema des 2.Satzes hat
den Charakter eines Gebets. In Rhythmus und
Tonart verwandt mit ebenfalls als fromm emp-
fundenen Adagio aus Beethovens Pathetique,
geht es ber diesen Gehalt weit hinaus. Nicht
Kontemplation, sondern ein Aufschrei: Aus
Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir Kein Wunder,
da im weiteren Satzverlauf immer wieder oene
Verzweiung ausbricht. Noch einmal glaubt man,
eine Anspielung auf Beethovens Pathetique
zu hren, dann nmlich, wenn bei der ersten
Wiederkehr des Hauptthemas die Triolen der
vorhergehenden Episode kontrapunktisch mit
dem Gebet kombiniert werden. Aber darin liegt
eben der Unterschied: Was bei Beethoven eine
homophone rhythmische Begleitgur war, wird
hier zu einem fein ausgewogenen Quartettsatz.
Noch poesievoller, ebenfalls quartettartig, ist die
letzte Wiederkehr dieses Themas, diesmal mit
Pizzicato-Bssen und einer darber schwebenden
neuen Diskant Stimme. Nach unheimlichen
harmonischen Rckungen schliet der Satz in
glhendem As-Dur. Das Lied Im Abendrot
(welches nie transponiert werden sollte) hat hier
wohl als Inspiration gedient: letzter Glanz der un-
tergehenden Sonne
Der 3.Satz Menuett berschrieben, wohl weil
Schubert jede Anspielung auf Scherz vermei-
den wollte ist auskomponierte Trostlosigkeit,
die durch die quasi vergeblichen Wienerischen
Walzerklnge im Trio-Teil nur noch umso ho-
nungsloser wirkt.
ber den gigantischen Schlusatz wurde
schon eingangs gesprochen. Mit seinen 718
Takten ist er einer der lngsten Finalstze der
Klavier-Literatur berhaupt, eine Tarantella, die
den Ritt durch eine unendliche Winternacht
symbolisieren knnte. Formal neu ist die
Gestaltung in Themen-blkken, die ihrerseits
aus Treib-Elementen aufgebaut sind, und
vor allem die Tonartenfolge: Der 2.Block steht
nicht, wie zu erwarten, in einer verwandten
Dur-Tonart, sondern im tonal weit entfernten
cis-Moll und erreicht erst nach einer langen
Entwikklung ein durch Moll-Sexten getrbtes
Es-Dur. Eine khne Modulation innehalb dieser
Entwicklung a-Moll c-Moll es-Moll enthlt
eine der ganz wenigen direkten Anspielungen
in dieser Sonate auf die Winterreise: Die
gleiche Modulation findet sich im Lied Der
Wegweiser: Einen Weiser seh ich stehen
unverrckt vor meinem Blick, eine Strae mu ich
gehen, die noch keiner ging zurck. Im Zentrum
dieses Final-Satzes steht dann traumhaft zart,
ein H-Dur-Teil: Allein diese Fremde Tonart, in
keiner Weise mit der Grundtonart c-Moll ver-
wandt, weist auf das Irreale der Situation hin:
Frhlingstraum inmitten eisiger Winternacht.
In einer gigantischen Steigerung mit einem
der lngsten crescendi der Klavierliteratur wird
das Frhlingsmotiv abgebaut, gleichsam zerstrt
durch die immer strker werdende Tarantella-
Figur des 1.Thema Nach einem Hhepunkt
mit nachfolgendem diminuendo kehren die
Anfangsblcke in anderer Modulation zurck.
hnlich wie im Finale von Mozarts C-Moll
Sonate K 457 beschliet eine letzte energische
Trotzgeste das gigantische Werk.
Sonate Nr. 19, A-0ur, 0 959

Die A-Dur-Sonate ist die zweite der drei
letzten Sonaten, die Schubert nach vorange-
gangenen Skizzen im September 1828 vollen-
dete. Wenn man bedenkt, da Beethoven zur
Komposition seiner Hammerklaviersonate
opus 106 ber ein Jahr bentigte, so kann
man bei Schubert hier mit Recht von einer
Explosion an Schaffenskraft sprechen. Diese
drei Sonaten sind zweifellos der Hhepunkt in
Schuberts Sonatenschaen und knnen als sein
knstlerisches Testament angesehen werden. Nur
sieben Wochen spter starb Schubert, in seiner
Gre von seinen Zeitgenossen vllig verkannt.
Die A-Dur-Sonate hat niemals soviel Interesse
hervorgerufen wie ihre sanftere Schwester, die
letzte B-Dur-Sonate. Sie ist ihr jedoch in kei-
ner Weise unterlegen, sondern ist ein Werk von
hoher Vornehmheit, das die hchsten Gipfel an
Ausdrucksgehalt erreicht.
Erhaben ist das Wort, das mir in den Sinn
kommt, wenn ich an das majesttische ehr-
furchterwekkende Hauptthema der A-Dur-
Sonate, D 959, denke, dessen Schluwendung
im 6.Takt dem Bereich der Kirchenmusik en-
stammt und religise Assoziationen hervorruft:
ein leiser katholischer Weihrauchduft ber der
sterreichischen Landschaft (Schumann). Worte
reichen nicht aus, um die kristallene Schnheit
und Klarheit des Sei tenthemas zu beschreiben
oder die Wanderungen in ferne Lnder der
Durchfhrung. Aber noch ein beglckender
160
Augenblick ist zu erwhnen: Ganz am Ende des
1.Satzes wird das erhabene Thema nochmals
zitiert diesmal in geheimnisvollem Pianissimo.
Es ist wie ein verklrter Abschied.
Wenn jemals eine Musik Traurigkeit
auszudrkken vermag, dann ist es der 2.Satz
dieser Sonate. Eine schwermtige Melodie wird
abwechseind in s-moll und A-Dur gesungen.
Durch die neue Harmonisierung in A-Dur erhlt
sie jedoch jeweils eine vllig andere Bedeutung,
so sehr, da sie kaum als dieselbe Melodie wie-
der zuerkennen ist: ein bemerkenswertes Beispiel
fr die Ausdrucksfhigkeit der Harmonie in der
klassischen Musik. Der mittlere Abschnitt des
Andantino, eine chromatische Fantasie, ist eine
der khnsten Stellen in Schuberts Schaffen
eine apokalyptische Vision von Zerstrung und
Tod, die eine geistige Verwandtschaft zu Bachs
Rezitativ Und der Vorhang im Tempel zerriss aus
der Matthuspassion aufweist. Am ergreifen-
dsten aber ist der Ruhepunkt danach, ein Moment
der Verzckung vor der Rckkehr in die Realitt
des Tales der Trnen.
Nach diesem visionren Satz bringt uns das
heitere Scherzo auf die Erde zurck. Freilich,
ein unbeschwertes frhliches Stck im Wiener
Tanzrhythmus wre hier fehl am Platz. In mei-
sterhafter musikalischer Psychologie versteht
es Schubert, immer wieder einen Unterton von
Wehmut fhlbar zu machen, und in einer abrup-
ten Wendung C-Dur cis-moll wird neuerlich
ein Abgrund aufgerissen: cis-moll war ja auch die
Tonart der apokalyptischen Stelle im 2.Satz. Nach
diesem erneuten Einbruch der Katastrophe dau-
ert es eine Weile, bis das Scherzo mit weiteren
motivischen Anklngen an den 2.Satz wieder in
seine heitere Anfangstimmung zurckndet. Das
Rondonale enthlt eines der schnsten liedartigen
Themen Schuberts, einen Frhlingsgesang, dessen
Verwandtschaft mit dem Lied Im Frhling, D
882, wohl kein Zufall ist. Die Melodie ist aber auch
fast identisch mit dem Allegretto quasi Andantino
der Sonate opus 164, D 537, vom Mrz 1817. Ein
ganzes Leben schpferischer Arbeit liegt zwischen
diesen beiden Stzen: Versprechen wurde Erfllung.
Der spter entstandene Satz zeigt in jeder Hinsicht
mehr Gestaltungskraft und Reichtum des zum
Teil polyphonen Gewebes. Wie schn sind die
Girlanden der kontrapunktierenden Oberstimme,
wenn das Thema in der Baritonlage zitiert wird!
Auch hier ldt uns Schubert vor allem in der weit
ausgesponnenen zweiten Themengruppe ein,
ihm auf den Wanderungen seiner Seele zu folgen.
Ein letztes Mal wird in der Durchfhrung die
Katastrophenstimmung des 2.Satzes, wiederum in
cis-moll, heraufbeschworen und ein letztes Mal
berhrt uns das Mysterium einer anderen Welt und
bringt das Frhlingsthema zum Stokken und zum
Stillstand hnlich wie in der Coda des 1. Satzes.
Reit der Faden jetzt ab? Noch nicht: im Schlu-
Presto werden noch einmal alle Energien zusam-
mengerat. Diese letzten Momente fassen die un-
geheure Spannweite der poetischen Aussage dieses
Werkes zusammen. So ercheint es nur logisch, da
die letzten Akkorde das Anfangsthema der Sonate
frei zitieren, ganz hnlich wie es spter Bruckner in
all seinen Symphonien oensichtlich mit dem glei-
chen Symbolgehalt tat: Von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Sonate Nr. 20, 8-0ur, 0 9U

Der Anfang der letzten Sonate in B-Dur,
D.960, drckt jene Majestt und Ruhe aus, mit
der ein Mensch seinen letzten Augenblicken
gegenbersteht. Die melodische Verwandtschaft
mit dem Lied AMMEER, das ebenfalls aus
Schuberts Todes jahr stammt, ist sichlich kein
Zufall: Das Meer erglnzte weit hinab im letz-
ten Abendscheine Die Schnheit dieses letz-
ten Leuchtens ruft eine Flut wehmutsvoller
Errinerungen hervor, die sowohl im Lied wie
auch in der Sonate zu Unruhe und Trbung
fren. Bemerkenswert ist die Durchfhrung
des 1.Satzes mit iher allmhlichen Umformung
des mozartischen 3.Themas in Motive und
Harmonien, die dem Lied Dem Wanderer
entsprechen. Ein fast wrtliches Zitat dieses
Liedanfangs fhrt im Zentrum dieses Satzes zu
einem dynamischen Hhepunkt, der Verzweiung
und Heimatlosigkeit auszudrcken scheint. Erst
allmhlich aut der Sturm wieder ab und weicht
der Ruhe und heiteren Ergebenheit des Anfangs.
Der 2.Satz, Andante sostenuto, wird oft als
Krnung von Schuberts Klaviermusik angesehen.
Im von der Grundtonart B-Dur tonal weit ent-
fernten cis-moll ertnt ein Klage, deren Schmerz
durch den berckend schnen Klang gleichsam
sublimiert erscheint. Der trstende Mittelteil
in A-Dur ruft diStimmung des Liedes DER
LinDENBAUM wach: Und seine Zweige rauschten,
als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier
ndst du deine Ruh! Die Klage kehrt wieder, doch
allmhlich verwandelt sich das Moll in Dur (C
und Cis), und der Satz nimmt einen beseligenden
Ausklang.
Die Sonate knnte an diesem Punkte sehr
gut enden und wre dann Beethovens letzter
Klaviersonate opus 111 nicht unhnlich. Schubert
jedoch wollte seine Zuhrer, vielleicht auch sich
selbst, hlich wie in der 2. Sonate wieder sanft zur
Erde zurckbringen: das unirdische, elfenhafte
Scherzo (con delicatezza) mit seinem dsteren
Trio (b-moll) in tiefer, dunkler Klanglage, bere-
itet den Weg fr das Rondonale. Dieses wird mit
einer Frage in c-moll in einer falschen Tonart
ernet, auf die jedoch nach wenigen Takten die
bekrftigende Antwort mit einer Kadenz in B-Dur
folgt, ganz hnlich wie im nachkomponierten
Finalsatz zu Beethovens Streichquartett opus 130,
Beethovens letzter Komposition, deren Thema
ebenfalls zwischen c-moll und B-Dur schwankt
und in heiterem, tanzartigem Zweivierteltakt
steht. Wie immer wir diesen Gru an Beethoven
deuten wollen, es liegt in diesem letzten Satz
die mystische Heiterkeit des Cherubinischen
Wandersmannes, ein Abschied ohne Bitterkeit,
der auch durch die letzten Strme nicht in seiner
Stimmung getrbt wird.
Ade! Schon scharret mein Rsslein mit lustigem

Fuss; jetzt nimm noch den letzten, den scheiden-
den Gruss. Du hast mich wohl niemals noch traurig
gesehn, so kann es auch jetzt nicht beim Abschied
geschehn
(Abschied von Ludwig Rellstab,
vertont von Schubert im Todesjahr 1828).
162
Prefaz|one alle sonate per pianoforte di Schubert Paul Badura Skoda
Ci saranno voluti ben pi di cento anni prima che il mondo musicale cominci a riconoscere qual
tesoro immenso racchiudevano le sonate per pianoforte di Schubert. Il ritardo con cui vennero scoperte
strettamente legato alla loro profondit, la loro novit, la loro originalit. Le sonate per pianoforte
di C. Maria von Weber, ad esempio, furono apprezzate molto pi in fretta dal pubblico. Eppure, nono-
stante una scrittura brillante e delle bellezze in parte schubertiane nella Sonata in lab maggiore, sono
oggi quasi cadute nelloblio. Lo stesso accade per le composizioni, non senza importanza, di Hummel in
quel campo, mentre il loro autore era quasi pi apprezzato di Beethoven da vivo. Schubert ha superato
questi maestri, e altri ancora, in sostanza, per lelevatezza e lumanit di quello che aveva da dire e per il
desiderio di perfezione strutturale, dunit tra forma e contenuto che, messe da parte tutte le dierenze
nella loro personalit, sopportano il paragone, sul piano della relazione allarte, soltanto con Beethoven.
Non si pu evitare di paragonare Beethoven e Schubert: non tanto perch erano contemporanei
(Schubert mor solo un anno dopo Beethoven) quanto perch espressero entrambi nelle loro sonate
per pianoforte pi ancora che nelle loro sinfonie quel che cera di pi personale in loro e per-
ch lasciarono entrambi un catalogo di sonate pressappoco ugualmente importante e monumentale.
Neanche le sonate di Beethoven si sono imposte subito. Messe da parte le tre o quattro pi popolari,
le altre entrarono nel patrimonio musicale europeo solo cinquantanni circa dopo la sua morte, grazie
soprattutto a Hans von Blow, che chiamava queste sonate il Nuovo Testamento dei pianisti (essendo
il loro Antico Testamento il Clavicembalo ben temperato di Bach). Ma anche i maggiori musicisti si sono
sempre urtati alla ruvidit, se non addirittura talvolta a una banalit da cui anche Beethoven eh s!
non era al riparo. Ravel parlava spesso in modo spregiativo del Grande Sordo e non voleva sentir
parlare di un monumento a Beethoven se prima non se ne fosse innalzato uno a Mozart. Probabilmente
avrebbe piuttosto ammesso Schubert, non fosse che perch il suono, in Schubert, pu farsi elemento
strutturale, perch la sua scrittura pianistica lascia spesso indovinare un senso quasi profetico per la
bellezza dei timbri.
Questo ritardo nella scoperta delle sonate di Schubert contrariamente a quel che accadde per i suoi
Lieder pu spiegarsi in parte con un fenomeno particolare, quello della storia della loro pubblicazione
e della loro rivelazione al pubblico. Schubert vivo, solo tre delle sue venti sonate (o ventidue secondo
il modo di contare) furono stampate: gli Opp. 42, 53 e 78. Sono tutte tre, bisogna dirlo, dei capolavori,
di proporzioni imponenti, di cui i contemporanei seppero gi in parte riconoscere il genio (v. la critica
dellepoca citata nel mio commento dettagliato della Sonata in lab maggiore Op. 42, D 845). solo
dopo la morte di Schubert che uscirono le altre sonate, talvolta a intervalli lunghi e per le ultime nel
1897 (!) soltanto, nel supplemento allEdizione Integrale, che era inoltre pressappoco inaccessibile. Ad
164
unepoca in cui Liszt inammava i cervelli, in cui
la lite tra Wagner e Brahms era sulla bocca di tutti,
in cui C
ajkovskij, Musorgskij, Franck, il giovane

Debussy, il giovane Richard Strauss diventavano
il bersaglio di tutti gli sguardi, come meravigliarsi
del fatto che la scoperta delle sonate di Schubert
(opere di giovinezza per la maggior parte) non ab-
bia destato che poco interesse e incontrato ancora
meno adesione?
Da quel lato, la sorte di Beethoven era pi in-
vidiabile: gli editori si contendevano le sue ope-
re per pianoforte le tre ultime sonate devono
la loro esistenza a una commissione di Adolf
Schlesinger e lui vivo si trovavano edizioni
pirata. Ma Schubert non ebbe la fortuna dun
Beethoven o pi tardi di uno Chopin: leditore
Schott gli aveva rimandato i suoi Impromptus Op.
142, D 935, facendogli notare che erano troppo
dicili da capire e da suonare per la sua clientela,
e chiedendogli se non avesse niente di pi digeri-
bile da proporgli (probabilmente dei valzer o delle
marce). Questatteggiamento di riuto da parte
degli editori potrebbe essere allorigine del fatto
che alcune sonate di Schubert siano rimaste in-
compiute. Perch egli viveva senzaltre risorse di
quelle della vendita delle sue opere. interessante
notare a proposito che esistono per due delle sue
sonate una versione in parte incompiuta, e unal-
tra estremamente elaborata (D 575, Op. posth.
147 e D 567, Op. posth. 122, D 568). Un editore
aveva probabilmente fatto brillare la speranza di
una pubblicazione, che poi si realizz solo dopo
la sua morte. Quando nalmente si videro uscire
in raccolte quelle undici sonate che rappresentano
per molti melomani di oggi lintegrale delle sonate
di Schubert, le si mise a paragone con quelle di
Beethoven, ben radicate, e da molto tempo, nella
vita musicale. stupefacente vedere a che punto
le sonate di Schubert furono lacerate anche dagli
specialisti, i biogra e i critici. Raramente si sono
scritte tante stupidaggini sulla musica quante in
quei commenti prodotti attorno al 1900.
1
Il di-
scorso della maggior parte dei critici girava attorno
allidea che Schubert non era Beethoven. Ci sareb-
be la stessa legittimit se si mettesse Leonardo da
Vinci in secondo piano col pretesto che non era
Michelangelo! Oggi, noi vediamo le cose da un
punto di vista completamente opposto: il grande
exploit di Schubert consist proprio nello scopri-
re nel campo della sonata, senza appoggiarsi per
niente su Beethoven (n su Mozart, Hummel o
Weber), un potenziale assolutamente nuovo e di
una mira profetica spesso ancora pi spinta che in
Beethoven: si trovano n dalla Sonata in la minore
D 537 delle serie di medianti e dei blocchi tema-
tici alla Bruckner, il primo e il terzo movimento
della Sonata in la minore D 784 (Op. 143) antici-
pano sul pianoforte di Liszt (tra laltro nelle ot-
tave pazzesche della ne), il secondo movimento
su una costruzione tipica di Brahms. Si trovano
perno delle sequenze di scale per tono come in
1 Citiamo un esempio tipico, tratto da una critica di Rubert Parry,
a Londra: Schuberts movements are in varying degrees diu-
se in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. Re
had the leas possible feeling for absraO design, balance and
order [| movimenti di sonate di Schubert sono piu o meno for-
malmente lavorati in fretta e furia e disuguali in quanto ai con-
tenuti. Non aveva il minimo senso dellasrazione, dellequilibrio
ne dellordine|.
Debussy e delle sonorit che sono dello Chopin
prima del tempo. Il pianoforte di Schubert di una
variet e di una ricchezza sbalorditive. La base di
queste generalmente una concezione in parti,
cio tale da poter emanare da un quartetto dar-
chi immaginario. Questa concezione, che implica
un arrangiamento pianistico, deve certo adattarsi,
con compromessi, alle possibilit delle due ma-
ni del pianista. il caso in Beethoven come in
Schubert, e il problema riguarda il pi delle volte
le parti intermedie. Ma mentre si chiudevano gli
occhi con benevolenza sulle piccole scorrettezze
di Beethoven, si gonarono quelle di Schubert,
che fu accusato di non essere stato un pianista
cos bravo come Beethoven il che vero. Ma
che rapporto con la composizione? Si sa che uno
dei peggiori pianisti, fra i grandi compositori, fu
Maurice Ravel e nessuno gli ha mai rimprovera-
to di scrivere male per il pianoforte. Ma Maurice E.
Brown, che pure fece molto per Schubert, scrisse
poco prima della sua morte, che sincontravano
qua e l nelle sue sonate delle mancanze, failures
(Musical Times, Londra, ottobre 1975). vero
che i pianisti avranno qualche dicolt a trovare
un senso della sonorit in certe gure daccom-
pagnamento come i bassi albertini o gli accordi
spezzati in posizione stretta nel primo e nellulti-
mo movimenti dellultima Sonata in sib maggiore.
Ma ogni tentativo per migliorarli, sul modello di
Chopin ad esempio, per dar loro un suono pi
bello, equivarrebbe ad alterare in modo illegittimo
la concezione complessiva. No! Non c nulla da
arrangiare, e nulla anche da deplorare. Schubert,
che aveva gi sperimentato da tempo le posizioni
larghe (per esempio, nei D 571 e D 625), sembra
ritornare qui con molta consapevolezza allestrema
semplicit, come Beethoven nelle sue ultime baga-
telle. quel che si potrebbe chiamare il principio
Mozart. E sui fortepiani dellepoca, tali scorret-
tezze sono spesso di unimmensa bellezza.
Il paragone con Beethoven condurrebbe og-
gi, certamente, a conclusioni diverse da quelle di
cento anni fa, in unepoca in cui quasi la met del-
le sonate di Schubert erano ancora sconosciute
e nessuno era in grado di suonarle bene. Prova
dellincapacit dei pianisti ad entrare in quel
repertorio, le sonate per pianoforte di Schubert
erano praticamente assenti dai programmi di con-
certi degli anni 1900, praticamente anche assenti
dallinsegnamento in conservatori (cos in Italia,
in Spagna). Si riteneva Schubert senza interesse.
Schubert morto a trentun anni. Un paragone
con Beethoven accettabile solo se ci poniamo
prima la domanda: a che punto delle sue sona-
te per pianoforte era Beethoven a trentun anni?
Ne aveva gi scritte parecchie, vero, fra cui al-
cuni capolavori. Ma se si mette a fronte tutta la
produzione di sonate di Schubert, si vedono pi
opere e pi importanti che nei primi trentun anni
di Beethoven. I nali delle Sonate in sol maggiore
Op. 31 n. 1 di Beethoven e in la maggiore D 959
di Schubert orono un buon punto di confronto.
Beethoven compose questa sonata per ledito-
re Ngeli nel 1801-2; aveva qualche mese pi di
Schubert nel momento in cui componeva, senza
commissione, le sue tre ultime sonate. Il nale di
Schubert cos vicino a quello di Beethoven nella
sua forma esteriore da farci pensare a uno dei rari
166
casi dinuenza beethoveniana diretta. Ma nella
forma esteriore soltanto. I due nali hanno in co-
mune un tema principale allegro, cantabile, subito
ripetuto nel registro grave mentre la mano destra
ricama terzine di sopra. Ma gi qui, la dierenza
colpisce: il tema di Schubert , melodicamente e
armonicamente, pi ricco. La sua ripetizione non
si realizza nel registro del basso ma del tenore, la
concezione a tre voci e non a due, i tratti di ter-
zine non sono schematici, sono sottili strutture
contrappuntistiche. Le due sonate propongono
poi una ripresa varia e uno sviluppo che presenta
delle armonie in minore. Quellombra del mino-
re, fuggitiva in Beethoven, d luogo in Schubert a
una progressione immensa che sbocca su un do#
minore tragico. Quella che si potrebbe chiamare,
in s, la disproporzione drammatica di quello svi-
luppo poich fa quasi esplodere il quadro dato
dallo spirito primaverile del tema principale ha
una funzione importante al livello della sonata
nel suo complesso (che circa due volte pi lunga
dellOp. 31 n. 1 di Beethoven) si tratta di una re-
azione alla crisi apocalittica di do# minore del
secondo movimento di cui si sente il contraccolpo
nei movimenti seguenti (v. il mio commento di D
959). Quella concezione psicologica della com-
posizione si ritrova in tutti i grandi compositori:
nella Sonata Hammerklavier, la catastrofe in si
minore del primo movimento si ripercuote perno
nella Fuga nale
2
; invece, la serenit di fondo della
Sonata in sol maggiore Op. 31 n. 1 renderebbe quel
genere di esplosione semplicemente fuori luogo.
2 v. Paul 8adura-Skoda und Jorg 0emus, 8eethovens 32
Si ritrovano le stesse dierenze nellultima parte
dei nali rispettivi di Beethoven e di Schubert, no-
nostante la stessa esitazione nei frammenti di te-
ma rotti da silenzi: quellesitazione, in Beethoven,
sembra corrispondere a un atteggiamento sereno
di concentrazione prima dellesplosione allegra del
prestissimo nale; in Schubert, prende al contra-
rio un valore metasico, quello di un presentimen-
to della morte; il ato letteralmente mozzato, e
il tentativo di proseguire, come per forza, in altre
tonalit, un fallimento. Lesplosione del Presto
porta nalmente la liberazione, non senza una
presenza rinnovata e tragica del minore; inne, la
citazione del motivo iniziale della sonata arriva co-
me una redenzione, per unestrema ne raggiante.
Ma Beethoven non morto nel 1801, vissuto
ancora ventisei anni e ha scritto le sue pi grandi
sonate per pianoforte solo in tarda et. Schubert
non ebbe la fortuna di conoscere quellevoluzio-
ne. Possiamo paragonare soltanto quel che stato
composto. La densit e la profondit incredibili
delle ultime sonate di Beethoven, lo splendore
del contrappunto, i nuovi principi formali tutte
queste conquiste, Schubert non ebbe il tempo di
farle. Si pu dire per questo che nel suo canto del
cigno, queste ultime sonate di quel che sarebbe
dovuto essere il periodo mediano, Schubert sia
inferiore a Beethoven? Non si pu far a meno di
porre a fronte il trittico del 1828 di uno Schubert
di trentun anni e daltra parte, un Beethoven di
cinquanta o cinquantadue anni, allapice della sua
creativit: le ultime sonate di Schubert non han-
no da farsi piccole davanti a quelle di Beethoven,
anche se non si possono aspettare da lui unuguale
nezza n quel modo supremo di giocare con la
forma: perch la loro sostanza musicale cos pro-
fonda che, anche qui, possiamo solo tacere, pieni
di venerazione davanti al perfetto compimento.
Schubert parla direttamente al cuore: il lutto im-
menso dei suoi movimenti lenti, nelle due ultime
sonate, non trovano il pendant in Beethoven che
nel Quartetto per archi Op. 131, ma lallegria serena
dellultimo addio la stessa in quei due grandi:
Mu es sein? Es mu sein!.
Si spesso evocato la dicolt di interpretare
bene Schubert. Le sue sonate richiedono un gioco
plastico, sempre cantabile, ma spesso orchestra-
le, che un pianista soltanto virtuoso, non riesce a
trovare, perch ogni pezzo di Schubert esige che vi
si penetri con molto amore e con un atteggiamento
naturale, senza aettazione di fronte alla musica e
alla vita. (Ci sono cose eccellenti a proposito dellin-
terpretazione di Schubert negli scritti dAlfred
Brendel). Lo scopo raggiunto quando leetto che
produciamo sui nostri ascoltatori paragonabile a
quello che produceva Schubert sui suoi.
Ferdinand Hiller scriveva: Quando partii per
Vienna dove avrei potuto incontrare Beethoven,
e parlare con lui, qualche settimana prima della
sua morte con il mio maestro (Hummel) durante
linverno 1827, non avevamo ancora mai sentito
parlare di Schubert. Unamica di giovinezza di
Hummel, lanziana cantatrice Buchwieser, che era
allora la moglie di un ricco magnate ungherese,
era pazza di lui o piuttosto andava pazza per i suoi
canti, ed a casa loro che fu presentato al celebre
maestro di cappella. L facemmo pi volte cola-
zione in compagnia di quel giovane silenzioso e
del suo cantante preferito, il tenore Vogl. Questi,
gi abbastanza vecchio ma pieno di fuoco e di vita,
non aveva quasi pi voce e Schubert, nonostante
una discreta competenza, era tuttaltro che un ma-
estro del pianoforte. Eppure, non ho mai pi senti-
to i canti di Schubert come allora! Vogl sapeva far
dimenticare la mancanza di voce con lespressione
pi focosa e pi giusta, e Schubert accompagnava
come si deve accompagnare. I pezzi si sussegui-
vano eravamo insaziabili gli interpreti instan-
cabili. Ho ancora davanti agli occhi il mio buon
maestro pasciuto, seduto in una comoda poltrona
indietro rispetto al pianoforte parlava poco, ma
le lacrime gli inondavano le guance. In quanto ai
miei sentimenti, sono incapace di descriverli. Era
unilluminazione.
3
Sonata n. 1, in mi maggiore, 0 J57

composta nel febbraio del J8J5
prima edizione J888 antica edizione completa
Schubert aveva diciotto anni quando aront
la sua prima sonata per pianoforte, cio relativa-
mente tardi per un compositore che aveva al suo
attivo pi di 150 opere, fra cui alcuni capolavori
immortali, e aveva gi creato nei suoi Lieder uno
stile pianistico molto personale, plastico, tutto in
modulazioni. Altro fatto sorprendente, pressap-
poco alla stessa et, cio dopo aver scritto opere
liriche, concerti per pianoforte e sinfonie, lo stes-
so Mozart, genio ancora pi precoce, compose le
prime sonate per pianoforte che abbiamo con-
3 |erdinand Riller: Erinnerung an Schubert in 0.E. 0eutsch, |ranz
Schubert, 0ie Erinnerungen seiner |reunde.
168
servato di lui. Sembra che la forma della sonata
per pianoforte metta i compositori di fronte a
problemi molto particolari, che potrebbero essere
in relazione con lunicit del timbro strumentale.
Nel caso di Schubert, bisogna forse aggiungere la
personalit di Beethoven che aveva gi dato venti-
cinque sonate, e di cui era necessario allontanarsi.
E il giovane Schubert ci riusc: n dallinizio, le sue
sonate sono indipendenti da ogni modello, il suo
stile personale si aerma, riconoscibile fra tutti.
Questa sonata, preceduta, appena una set-
timana prima, da un primo abbozzo incompiu-
to (D 154), comincia con un tema fortemente
ascendente; niente di nuovo in questo: questo
genere di tema era perfino soprannominato
razzo di Mannheim per la predilezione datagli
dalla Scuola di Mannheim. Si trova gi questa
tendenza tra laltro nella Sonata in do minore di
Mozart. Ma quello che distingue subito Schubert
dai suoi predecessori, una salita di pi di tre otta-
ve sul motivo in accordo perfetto. Lispirazione po-
trebbe sembrare banale, se non fosse compensata
da unidea geniale: il seguito datogli (e che non ap-
pare ancora nel primo abbozzo) contiene in germe
tutti gli altri temi di quel movimento; tanto il tema
secondario quanto il tema nale sono generati da
quello stesso motivo, pur distinguendosi con un
carattere pi dolce e un accompagnamento dalle
gure regolari. Lo sviluppo, costruito anchesso su
quel motivo, trabocca di forza vitale.
Segue un movimento lento di una tristezza
commuovente, che anche il migliore movimento
scritto no allora da Schubert per quel che riguar-
da la perfezione della forma e della scrittura pia-
nistica. La qualit di quellAndante non dipende
solo dalla bellezza dellinvenzione melodica, ma
dallimpressione che abbiamo di sentire qualco-
sa di profondamente provato, di vissuto perso-
nalmente: aspetto apparso fino allora solo nei
migliori Lieder di Schubert, e che ritroveremo a
pi riprese nelle sue ulteriori opere. quella im-
mediatezza che faceva dire alla mia venerata mae-
stra Martha Wiesenthal: Non sono credente, ma
quando ascolto Schubert, sento che Dio non pu
non esistere. Non certo un caso se, sul piano
strutturale, Schubert riesce ugualmente a creare
qui un tipo che riprender pi volte variandolo, tra
laltro nelle Sonate D 840, 850, 894, 958: la forma
di rond in cinque parti A-B-A1-C-A2 e coda. In
tutti questi movimenti si ritrova una medesima
caratteristica: allultima ripresa del Rond (A2),
il ritmo dellepisodio precedente (C) continua a
farsi sentire allaccompagnamento. Questa inter-
penetrazione della forma e del contenuto mo-
zartiana, classica nel migliore senso della parola.
Dopo la ne elegiaca di quellAndante, lallegro
Scherzo Schubert lo chiama ancora Menuetto
secondo lusanza tradizionale fa immediamen-
te rientrare nellatmosfera iniziale della sonata. Il
Trio, sulla tonalit mediante di sol maggiore, la-
scia curiosamente presentire quello che Schubert
comporr dieci anni pi tardi per la Sonata D 850,
scritta a Gastein. Stessa tonalit di sol maggiore
nei due casi, stesso tema melodico si-mi-re su ac-
cordi ripetuti. Ma, nella sonata della giovinezza, il
tema pi rapido e allottava superiore, come la vo-
ce di un ragazzo paragonata a quella di un uomo.
La seconda parte del Trio, per, di una concezione
diversa: invece dellinvocazione allonnipotenza
come nella Gasteiner, un viaggio attraverso vi-
sioni oniriche e sensuali violoncello solo con
sopra gli archi acute o gli strumenti a ato, pre-
monizione del mondo wagneriano Ci si meravi-
glia! Questa sonata considerata come incom-
piuta, perch le manca un quarto movimento in
mi maggiore. Ma che cosa potrebbe venire dopo?
Forse lo stesso Schubert non era cosciente che con
i suoi tre movimenti, questa sonata era proprio
compiuta, come pure la Sonata in lab maggiore, D
557, che termina sulla dominante senza parlare
della Sinfonia Incompiuta.
Sonata n. 2, in do maggiore, 0 27934

composta nel settembre del J8J5
Non c nessuna ragione di rimettere in dubbio
la cronologia del catalogo Deutsch, secondo il qua-
le Schubert compose pi di cento opere durante i
sette anni che seguirono la Sonata in mi maggiore
una vera e propria esplosione di creativit.
Come cera da aspettarsi, questo stato di crea-
zione continuo si riette nella grande maturit di
questa Seconda Sonata che Schubert chiama mode-
stamente Sonata Prima.
La dierenza maggiore riguarda la concezione
magistrale del primo movimento. I temi sono di-
ventati pi personali, il linguaggio ha guadagnato
in nezza e insieme in virtuosismo. La Sonata co-
mincia con molta forza su un tema virile, alluni-
sono, che dopo una prima tregua sar ripetuto con
contrappunto Mozart, e del migliore, sarem-
mo tentati di dire in una progressione che va dal
piano al fortissimo. La transizione, che sorprende
per il suo modernismo armonico, sbocca su un
tema secondario dolce e di un immenso fascino. La
seconda entrata di quel tema adata nel registro
grave al violoncello: unidea molto schubertiana
ma che ha gi il suo modello in Mozart (v. le Sonate
K 309 e 533). La concezione virtuosistica della
conclusione inabituale in Schubert: si pensa da
una parte alla Sonata Waldstein di Beethoven, men-
tre si preannuncia lallegria viennese e tipica-
mente schubertiana dellOuverture di Rosamunda.
Fin qui, lesposizione si svolta in modo del tutto
classico, a parte le dissonanze della transizione.
Lo sviluppo che incomincia cimmerge di colpo
in un caos armonico e psicologico. Quel che suc-
cede durante quei cinquanta a settanta secondi
fa esplodere tutte le norme classiche, eppure, le
fondamenta tematiche e ritmiche vi sono tanto
salde da salvaguardare lunit del movimento un
piccolo miracolo schubertiano. Quella combina-
zione di cromatismo, dissonanze libere e relazioni
di terza (modulazioni per spostamento alla me-
diante) rappresenta un salto di almeno settantan-
ni di evoluzione musicale, anticipando sulle con-
catenazioni pi audaci di Wagner, di Strauss e del
giovane Schnberg. Luragano cade in un modo
cos brusco come era scoppiato, e lascia il posto
alla ripresa che, un po come nella Sonata in do
maggiore, K 545, di Mozart, comincia alla sotto-
dominante fa maggiore), toglie una misura al
tema per aggiungergliene due un po pi avanti,
e conduce questo primo movimento ad una ne
radiosa sulla tonica do maggiore.
170
Il secondo movimento, un Andante in fa mag-
giore molto cantabile, certamente meno sconvol-
gente dellAndante della Prima Sonata, ma di una
nezza molto vicina a Mozart nella scrittura, il pi
delle volte, a quattro voci. In questo modo, il se-
guito dato alla prima idea, dialogata, corrisponde
quasi testualmente al ritorno del tema principale
nel secondo movimento del Concerto per pianoforte
K 503, di Mozart. La forma ternaria, con un epi-
sodio centrale che sviluppa a sua volta una parte
mediana molto novatrice, in cui delle sonorit
futuristiche che lasciano presentire Lohengrin
appaiono, in parallelo con il primo movimento.
Una volta ancora, qui, lo spazio che separa Mozart
e Wagner riempito in modo cos organico che
nessuna rottura di stile si fa sentire.
Energico, lo Scherzo in la minore, pieno di ardo-
re giovanile e di spirito di ribellione, intitolato da
Schubert, secondo la tradizione, Menuetto. Ma
lindicazione di tempo Allegro vivace basta per
contraddire il carattere del minuetto, elegante e
piuttosto tranquillo. Curiosamente, la stessa con-
fusione era capitata ventanni prima a Beethoven,
che aveva intitolato Minuetto tre movimenti di
danze rapide di opere giovanili (cos nella Sonata
Op. 2 n. 2 o nella Prima Sinfonia). Ma la confusio-
ne, lerrore sta forse piuttosto nella nostra con-
cezione tradizionale, secondo cui un minuetto
un movimento in 3/4 relativamente lento e grave.
Nuove ricerche mostrano infatti che i minuetti di
Mozart erano anchessi, tutto eccetto che lenti. Il
Trio vaga in unatmosfera paradisiaca; Schubert vi
crea delle sonorit completamente inedite, nono-
stante concatenazioni di accordi convenzionali gi
utilizzati da Haydn e i suoi predecessori. Uno dei
motivi (molto dolce, una nota ripetuta tre volte,
preceduta e seguita da silenzi) stato ripreso da
Schubert nello Scherzo della sua ultima sonata.
Fin dal 1828, Walter Rehberg aveva emesso li-
potesi che il Rond incompiuto in do D 346 fosse
stato concepito come ultimo movimento di que-
sta sonata. Molti argomenti vanno in quel senso:
la carta assomiglia molto a quella della sonata;
la scrittura di Schubert ha la stessa rotondit
giovanile (diventer poi pi sottile, pi ne); las-
senza di data e di rma lascia supporre anche che
non si tratti di una composizione autonoma, ma
proprio di una parte di sonata; lo stile e latmosfera
poetica (che denunciano una parentela con certi
momenti del secondo movimento nonch del Trio
del terzo) parlano anche in favore di un rappor-
to diretto tra i due Op.. Si potrebbe invocare, in
compenso, lambitus del Rond nel registro acuto,
che sorpassa qua e l di due toni quello del resto
dellopera (no al la5). Ma questo argomento non
resiste aatto allanalisi: nella Sonata in la minore
D 537, il secondo movimento ha anche un ambitus
superiore a quello degli altri movimenti e uno pi
stretto nella Sonata D 568. molto probabile che
quel movimento sia stato separato dal resto della
sonata perch era incompiuto. Resta da sapere
perch Schubert non labbia terminato. Siamo ri-
dotti alle congiunture, certo, ma sicuramente non
perch non ci riusciva; troppo semplice ne la
struttura per questo. Forse questa stessa sem-
plicit che ha trattenuto Schubert di terminarlo e
di farne un nale. Si pu, infatti, trovarlo troppo
inoensivo. Ma per noi proprio questa qualit
che tranquillizza il cuore e permette alla sonata di
concludersi pacicamente. Il circolo si trova chiu-
so: la serenit nale complementare dellallegria
dellinizio del primo movimento. Al contrario,
nire sullatteggiamento torturato e rivoltato di
quel minuetto-scherzo darebbe unimpressione di
non concluso. QuestAllegretto non daltronde
cos incompiuto come pare: basterebbe soppri-
mere la parte frammentaria in fa minore per aver
sotto gli occhi un movimento completo, troppo
corto, vero, in confronto agli altri. Perci ho pre-
ferito completarlo semplicemente con il materiale
dellesposizione, prendendo per modello formale il
Finale del Quintetto La Trota, altrettanto inoensi-
vo e sereno, e che consiste anche esso in due parti
praticamente identiche.
Sonata n. 3, in mi maggiore, 0 459

composta nellagosto del J8J
Tra le sonate composte da Schubert no allet di
diciannove anni, questa la prima di cui completo
tutte le parti , inoltre, un capolavoro. Non soltan-
to completa, si potrebbe dire sovracompleta,
perch comprende cinque movimenti invece dei tre
o quattro abituali. Questo forse port leditore del-
la prima edizione, postuma, a pubblicarla nel 1843
sotto il titolo di Fnf Klavierstcke [Cinque pez-
zi per pianoforte]. Molto probabilmente leditore
pens anche che un ciclo di pezzi di carattere isolati
si sarebbe venduto meglio di una sonata, poich,
nella met dellOttocento, al genere sonata veniva
rivolte un interesse minore. Fortunatamente, ci
pervenuta la partitura autografa dei primi due mo-
vimenti, che reca il titolo Sonata, scritto di pugno
da Schubert. Otto Erich Deutsch, il grande specia-
lista delle ricerche su Schubert, la inser dunque
nel suo catalogo delle opere schubertiane sotto il
titolo Sonata D 459. Invece, gli editori del nuovo
Deutschverzeichnis vollero essere pi scrupolosi di
Deutsch e divisero lopera in due parti, ossia una
Sonata in due movimenti, D 459, e Tre pezzi per pia-
noforte, D 459a. Fu un pessimo servizio a Schubert,
perch cos unopera ciclica completa venne divisa in
due frammenti. Pi grave ancora, questi frammen-
ti si ritrovano separati, in due volumi diversi della
Nuova Edizione Completa: non giudizio di Salomone,
ma assurdit musicologica! Ci che parla in favore
della tesi che i cinque movimenti formano proprio
una sonata coerente, dapprima il fatto che non
solo i primi due movimenti, ma anche il quinto, che
ha veramente il carattere dun nale, adottino la
forma-sonata (esposizione sviluppo ripresa). Anche
il seguito delle tonalit (mi-mi-do-la-mi), ben pon-
derato, corrisponde al ciclo della sonata. vero che
pi tardi Schubert ha ceduto al gusto del pubblico
scrivendo serie di pezzi pi brevi: i Moments musi-
caux e gli Impromptus. Ma queste opere si distin-
guono fondamentalmente dal fatto che nessuna
segue la forma-sonata. Peraltro, lo stesso Schubert
non ha mai utilizzato il termine Klavierstck scelto
dalleditore. Inne, latmosfera omogenea e le somi-
glianze di fattura tre movimenti che cominciano
allunisono parlano anche in favore dellunit di
quellopera globalmente serena. Solo il movimento
centrale, lAdagio, scritto in do maggiore, tonalit
pi cupa, adotta un tono pi serio.
Tutti i temi principali del primo movimento so-
172
no cantabili, alla maniera dun Lied, scritti in una
fattura armoniosa che Schubert aveva elaborato
durante tutta la composizione dei duecento e pi
Lieder. Non vi sono aatto contrasti, soltanto un
crescere dellemozione nel corso del movimento.
Saremmo tentati di chiamare celeste latmosfera
evocata. Non certo un caso se Schubert ha citato
il motivo nale di quel movimento, senza il mini-
mo cambiamento, nel suo Lied Elysium, composto
un anno pi tardi, nel settembre del 1817. Passati i
gemiti lamentosi una primavera eterna, giovane,
dolce, si posa sui Campi (Schiller).
Del tutto insolito, luso della forma-sonata per
il secondo movimento, intitolato Scherzo, che in
realt pi pacico che scherzoso. Inizia con un
tema mistico, allunisono, che non svela aatto
la sua tonalit, mi maggiore. possibile riconosce-
re la tonalit solamente al gruppo di transizione
seguente, scritto alla maniera dun valzer viennese.
Il secondo tema e lidea nale hanno anchessi un
carattere danzante mentre lo sviluppo esclusi-
vamente segnato da trasformazioni armoniche e
polifoniche del tema principale. La preparazione
del ritorno del tema principale nella ripresa con sei
misure sulla dominante di si maggiore unidea
molto sottile. Cos, la tonalit del tema non ap-
pare pi in modo velato, come allinizio, ma il mi
maggiore chiaramente percepito dallascoltatore.
LAdagio che segue non solo il centro, il cuo-
re di questa sonata, ma parla anche al cuore. Le
parole non bastano per descrivere il carattere se-
rioso, malinconico, e in buona parte anche tragi-
co, che appare qua: musica troppo eloquente per
qualunque parola.
Ma al quarto movimento il secondo Scherzo
la serenit globale dellopera rispunta di nuo-
vo e, ormai, non sar pi rimessa in discussione.
Questo Scherzo ha il carattere dun Lndler alle-
gro, con un Trio poetico e tenero che si vorrebbe
spontaneamente accompagnare cantando a bocca
chiusa. Il movimento nale intitolato Allegro
patetico. Ma solo il tema principale, solenne, or-
chestrale, patetico, serioso; dal secondo tema si
sprigiona una gioia propriamente esuberante. Pi
avanti troviamo un passaggio cromatico che po-
trebbe essere paragonato al nale del Quintetto La
Trota (quasi unidea anticipatrice!), composto tre
anni pi tardi: laltra opera con cinque movimen-
ti di Schubert in cui appaiono gli stessi rapporti
tra le tonalit dei movimenti di questa sonata. La
ripresa e la coda si evolvono addirittura no al vir-
tuosismo e terminano in modo brioso.
Sonata n. 4, in la minore, 0p. posth. J4, 0 537

composta nel marzo del J8J7
Nel 1817, Schubert si dedica in modo particolare
al genere della sonata per pianoforte e compone in
poco tempo (da marzo a giugno) sei sonate delle
quali la prima, in la minore, gi unopera magi-
strale. estremamente sorprendente vedere come,
allet di venti anni, Schubert lasci lontano dietro
di s tutti i suoi predecessori come pure i propri
tentativi del tutto riusciti del 1815-16, e come si
avvii su strade totalmente nuove. Nuove la fattura
orchestrale molto colorita e sensuale, larmonia
e ovviamente linvenzione tematica che attinge dal
fondo del Lied. Pi che nelle sonate anteriori, vi si
trova il nocciolo di tutta la sua opera posteriore,
ma questa sonata proprio quella che va perno
pi in l delle opere schubertiane ulteriori perch
contiene certi elementi stilistici che anticipano gi
Bruckner e Mahler. Eccoli: armonia che ricorre a
tonalit molto varie, spostamenti della mediante
allinterno delle successioni daccordi, utilizzazio-
ne frequente dellaccordo di quarta e sesta come ar-
monia nale se non addirittura armonia di libe-
razione, successione o ripetizione di motivi corti,
il che d a prima vista unimpressione di primitivi-
t, ma che permette di formare dei blocchi di motivi
dai quali saranno costituiti passi pi lunghi. In
questa sonata, si trova anche pi spesso che nelle
opere schubertiane posteriori quello che sar pi
tardi cos frequente in Bruckner: linterruzione di
uno sviluppo con un silenzio generale dopo il qua-
le la musica continua in modo del tutto diverso.
La scelta della tonalit di la minore ha per
Schubert un signicato simbolico: sembra esprime-
re la sua situazione tragica di fronte a un destino
ineluttabile tema presente anche nelle parole di
certi Lieder scritti nella stessa tonalit, presenti-
mento della morte, ma anche della rivolta ostinata
(Schubert avrebbe contratto la silide, considerata
inguaribile, allet di 1617 anni). sorprendente che
la tonalit di la minore non appaia nelle sonate per
pianoforte di Haydn e Beethoven, in Mozart solo
nella Sonata tragica K 310 scritta a Parigi, mentre
torna tre volte in Schubert: D 537, 784, 845. Queste
tre sonate sono vicine nella loro atmosfera, anche se
le ultime due sono pi espansive e se soprattutto la
Sonata D 845 presenta una maggior ranatezza e
una maggior ricchezza nel lavoro tematico.
Nel primo movimento, il principio di dualit
della sonata viene realizzato in modo esempla-
re: al tema principale in modo minore, energico,
attivo, maschile, si oppongono il secondo e il
tema nale, elegiaci, passivi, femminili, che si
uniranno poi per giungere a ununit superiore,
che Furtwngler ha giustamente paragonato a un
matrimonio ideale. Fin dallinizio, succede qualco-
sa dinsolito: dopo il primo attacco del tema prin-
cipale, concepito in un periodo di cinque misure, si
arriva a un accordo di nona (mis. 35) che procede
nella seconda frase corrispondente in un modo
che ancora non era venuto in mente a nessun altro
musicista prima di Schubert. Invece di seguire le
regole e di risolvere la voce superiore dellaccordo
mi-re-fa in mi, Schubert conduce la voce di basso
per fa# verso il sol pur conservando il fa superiore.
Cos arriva alla dominante della tonalit relativa,
do maggiore, da dove continua verso fa maggiore
e una nuova progressione armonica e tematica che
comincia in mi bemolle maggiore (!). Questa nuo-
va progressione armonica culmina in uno di quegli
spostamenti di mediante bruckneriani sopra citati
(da fa maggiore a re bemolle maggiore) per nire
trionfalmente sullaccordo di quarta sesta di fa.
Tutto quanto in uno spazio estremamente ridot-
to, nel corso di pochi secondi soltanto in alcuni
compositori posteriori, un tale sviluppo armonico
avrebbe certamente necessitato parecchi minuti).
Il secondo tema e il tema dellepilogo non sono
scritti, secondo labitudine, in do maggiore, tonalit
relativa, ma in fa maggiore, tonalit pi tetra. La
serenit relativa di questi temi calmi viene turbata
dalla sesta minore Re bemolle che appare ostina-
174
ta al tenore. Questo crea limpressione del cullare
della morte, che tanto tipico per Schubert e che
si ritrover pi tardi in una forma simile nel Finale
della Sonata in la minore del 1823 (D 784).
Lo sviluppo, fondato su contrasti estremamen-
te dinamici, costruito esclusivamente a partire
dallultimo motivo dellesposizione, un sospiro.
La prima esplosione ff in mi maggiore, ripetuta tale
e quale in re e in do, veramente avvincente. Una
ripetizione in pi e il limite tra la perfezione e il di-
lettantismo sarebbe stato varcato. Ma come in una
geniale partita di scacchi Schubert continua nel solo
modo possibile: accelerazione tematica, aumento
della tensione alla Beethoven che si spegne poi
sulla dominante di fa minore (o fa maggiore). Dopo
il silenzio, ci si aspetterebbe una continuazione in
fa maggiore ma, a modo delle medianti bruckne-
riane, un tema tenero in la bemolle maggiore, la
cui sostanza caratterizzata dal gi citato motivo
bitonale che segue. Unaltra falsa risoluzione di
un accordo di nona, ci trasporta no al basso, questa
volta per semitoni, da la bemolle maggiore verso la
maggiore, e prepara in un grande crescendo la ri-
presa che comincia (ff invece di f) in re minore, una
quarta pi su che allinizio. Secondo alcuni com-
mentatori poco sensati, Schubert avrebbe scelto, per
la ripresa, la tonalit di re minore per pigrizia o
per incapacit di modulare logicamente. Questi
commentatori dimenticano solo un piccolo parti-
colare: il modo minore sottoposto ad altre leggi
rispetto al modo maggiore. Se si seguissero queste
critiche assurde, il secondo tema dovrebbe apparire
in si bemolle maggiore. Ma Schubert con una mo-
dulazione modicata e allargata si dirige verso la
maggiore, la buona tonalit. Il suo infallibile senso
delle forme si manifesta poi nella coda ove il tema
principale citato ancora una volta in la minore e
nisce quasi desolato.
In mancanza di spazio, non possiamo esami-
nare in modo cos dettagliato il secondo e il ter-
zo movimento di questa sonata, che per sono
alla stessa altezza del primo. Dopo tutto, una-
nalisi non pu rendere giustizia a una sonata di
Schubert. Un commento dovrebbe, in fondo, li-
mitarsi a segnare le audacie e le bellezze della mu-
sica con punti esclamativi: Musik zu beredt fr
Worte [musica troppo eloquente per le parole],
notava Mendelssohn in una sua lettera.
Secondo movimento: Allegretto quasi Andantino.
Una melodia avvincente che anticipa latmosfe-
ra del Lied Im Frhling [In primavera], scritto nel
marzo del 1826 (D 882), legata con accompagna-
mento staccato. in forma di rond con unevolu-
zione insolita delle modulazioni: ritornello in mi
maggiore, episodio in do maggiore, ritornello in fa
maggiore (incapacit di modulare correttamen-
te o pigrizia?), episodio in re minore una pas-
seggiata felice, ma un po malinconica, nelle sfere
celesti nel senso del Pellegrino angelico di Angelus
Silesius, poeta vicino allo spirito di Schubert e
originario della Slesia, come gli antenati del com-
positore ritorno del ritornello in una tessitura
pi elevata, arricchita con la passeggiata prece-
dente, epilogo sereno. Ma con questo, il tema non
ancora esaurito per Schubert: lo riprende nel
Rond nale della sua penultima grande Sonata
in la maggiore (D 959) in cui viene sviluppato
sinfonicamente.
Lultimo movimento, un Rond di sonata in
la minore, distrugge di colpo latmosfera idilliaca
dellAndantino. Una focosa salita allunisono in
la minore ripetuta tre volte seguita da battute
lamentose, rassegnate si potrebbe dire anche, no
allultima in la maggiore che ci sorprende con la
sua serenit e che termina in una brusca frase vir-
tuosistica esprimente qualche cosa come una gioia
forzata. Un secondo tema, primaverile, nisce con
lo svanire dolcemente dopo lo sboccio iniziale: le
quattro ripetizioni dun motivo di due misure sem-
brano essere in contraddizione con tutte le leggi
della forma-sonata, eppure sono assolutamente
necessarie. Sopprimere otto o sedici misure signi-
cherebbe distruggere la struttura dellinsieme del
movimento. In tutta la letteratura classica, cono-
sco soltanto un pendant: le innumerevoli ripetizio-
ni di motivi nel primo movimento della Sinfonia
Pastorale di Beethoven. Ma in questa esse servono
ad esprimere sentimenti totalmente diversi: be-
nessere allarrivo in campagna quando certe im-
pressioni (mormoro dun ruscello, voce duccelli)
si ripetono senza che nulla succeda. In Schubert,
invece, di certo succede qualcosa durante queste
ripetizioni, anche se non altro che lo svanire del
diminuendo no allimpercettibile. Il virtuosismo
dellepilogo non ha nessun pendant in Schubert. La
fattura fa piuttosto pensare a Scarlatti. Dopo une-
voluzione stupenda, la coda pone il problema deci-
sivo: nire in modo maggiore o minore? Schubert
decide per il modo maggiore, in apparenza dolce
e rassegnato nch un accordo brusco e inatteso
in La maggiore, come un grido di protesta, mette
laccento nale e conclude la sonata.
Sonata n. 5, in la bemolle maggiore, 0 557

composta nel maggio del J8J7
Questa deliziosa sonata omessa nella mag-
giore parte delle edizioni delle sonate di Schubert;
probabilmente perch essa rappresenta unec-
cezione: il Finale non nella tonalit principale
di la bemolle maggiore. Schubert ha quindi fatto
uno strappo al principio sacrosanto dellunit to-
nale, creando un precedente che avrebbe avuto
emuli solo molto pi tardi: la Sinfonia in do minore
di Mahler si conclude in mi bemolle maggiore, il
Secondo concerto per pianoforte in re minore di Frank
Martin si conclude in mi maggiore per non ci-
tare altri esempi. Fuori della sonata, ci sono gi
precedenti n dallepoca di Schubert: cos nelle
fantasie di C.Ph.E. Bach o nella Fantasia, Op. 77
di Beethoven che comincia in sol minore per con-
cludersi in si maggiore. Lipotesi secondo la quale
la Sonata in lab maggiore sarebbe incompiuta e le
mancherebbe un quarto movimento non soste-
nibile: questo movimento in mi bemolle maggiore
non uno Scherzo camuato, ma proprio un
brillante Finale di forma-sonata, il cui carattere
conclusivo anzi pi forte che negli altri nali di
Schubert costruiti sullo stesso principio.
A prescindere da quel problema della tonalit,
di cui la maggiore parte degli ascoltatori non sa-
ranno probabilmente coscienti, si tratta qui di una
delle pi semplici, pi corte e pi regolari tra tutte
le sonate di Schubert. Con una durata di esecu-
zione di dodici minuti, occupa un posto analogo,
176
in seno allopera schubertiana, a quella Sonata fa-
cile in do maggiore, K 545, per il Mozart, che dura
solo nove minuti. Forse Schubert volle ripartire
da quel modello e scrivere una sonata senza tan-
te ambizioni tecniche n musicali, accessibile ai
principianti. La prossimit di Mozart e di Haydn
sensibile anche sul piano pi esteriore: lunica
sonata di Schubert che non sorpassa lambitus di
cinque ottave fa1-fa5, tipico delle composizioni per
pianoforte di Mozart e che Beethoven conserv
no allOp. 31 compreso. Visto sotto questangolo,
il problema della tonalit potrebbe essere conside-
rato in un altro modo: cera solo quella tonalit di
mi bemolle maggiore perch questo Finale, come
laveva concepito Schubert, potesse entrare sen-
za dicolt nella stesura del pianoforte viennese
anteriore al 1800. Se si cerca a posteriori di tra-
sportarlo per esempio in la bemolle maggiore, ci
implica di tagliare la parte superiore di certe linee
melodiche o di sorpassare questa stesura di una
quarta, andando no al si bemolle3.
Schubert nato per la sonata. Come in Mozart
o Beethoven, il matrimonio fra tema principale e
tema secondario allinterno di una stessa unit
di misura forma in lui, come i principi maschile
e femminile, una coppia ideale. Se il primo tema
meditativo, contemplativo, il gruppo del secon-
do tema sar danzante o brillante, capriccioso.
Qui, con un primo tema attivo, accentuato rit-
micamente, avremo un secondo tema calmo e
cantabile, che svolge regolarmente le sue crome.
Fin dallesposizione del primo movimento, delle
concatenazioni armoniche inusitate destano lat-
tenzione. Lo sviluppo che segue semplicemente
magistrale. Procede solo a partire da un motivo
di canto duccello caratteristico che si era sentito
proprio dopo il tema iniziale, al quale porta una
luce armonica continuamente rinnovata. Lo sci-
volare verso tonalit lontane si fa apparentemente
senza sforzo, come in sogno: un segreto essenziale
della creativit di Schubert. Una sonata apparen-
temente mozartiana come questa non quindi
aatto una prova declettismo, ma rivela, n dalle-
t giovanile di Schubert, lindipendenza del genio.
Il punto nevralgico della sonata tuttavia il
secondo movimento, Andante ma senza lentezza.
Allinizio ci sembra di sentire due corni con le lo-
ro quinte tipiche: qualcosa di cos familiare che
possiamo crederci in una sinfonia di Haydn o di
Mozart. Eppure linvenzione tutta schubertiana:
i periodi sono irregolari, completamente a-con-
venzionali. Fin dallinizio, troviamo una frase di
cinque misure, poi, dopo quattro misure, delle fra-
si di 5, 6, 7, e 9 misure, il tutto combinato con una
scrittura armonica molto prolissa ma che ritrova
sempre con una sicurezza infallibile il tono prin-
cipale di mi bemolle maggiore. Nella parte centrale
in minore, scoppia un piccolo temporale. Si entra
nei campi oscuri ed esaltati del sentimento, poi le
apparizioni niscono col dissiparsi: dopo il rallen-
tamento di un diminuendo, il tema iniziale torna
nella sua serenit, ma questa volta unottava pi
bassa che allinizio, incupito. Lesplosione appas-
sionata del temporale ha lasciato delle tracce. Poi
la gioia serena simpone a poco a poco, sebbene
mescolata con unombra di nostalgia: un esempio
di psicologia musicale come la sincontra nei mag-
giori maestri. Il signicato poetico si sovrappone
alla scrittura musicale e insieme alla struttura.
in quel brillante Finale che veramente scop-
pia nalmente la gioia, in un mi bemolle maggiore
che forse conviene capire come lultima risposta
al cupo mi bemolle minore della parte mediana
dellAndante. In mancanza di posto, non descri-
veremo i numerosi gioielli di questultimo movi-
mento, come quel valzer, alla ne dellesposizione
e della ripresa, che comincia nellesuberanza e si
perde nel sogno.
Sonata n. 6, in Vi minore, 0 55U

composta nel giugno del J8J7
Come pu essere che questa graziosa sonata,
perfettamente compiuta, e di pi relativamente
facile da suonare, sia rimasta nora pressappoco
sconosciuta? La si cercher invano nelle edizio-
ni correnti delle sonate. Il suo destino tipico di
molte opere di Schubert: poco dopo la sua morte,
lultimo movimento ne sar stato separato per
caso (per le prime sonate, Schubert componeva
i movimenti separatamente, su fogli o risme non
rilegate). Apparve abbastanza presto col numero
dOp. 145, Adagio e Rond, preceduto da un arran-
giamento, sgurato e molto abbreviato dalleditore
dellAdagio, D 605, che fa parte della Sonata in fa
minore. Gli altri tre movimenti diventarono, col
resto del fondo postumo, la propriet del fratel-
lo di Schubert, Ferdinando; li vendette nel 1842
alleditore di Leipzig K.F. Whistling, che non li
pubblic mai. Considerati per molto tempo per-
si, riapparvero nel 1903 soltanto, quando Erich
Prieger ne fece lacquisto, ma questi ne pubblic
solo lAllegretto, nel 1907. soltanto nel 1928, cen-
to anni dopo la morte di Schubert, che la rivista
Die Musik pubblic lo Scherzo. E gli autogra
sono di nuovo spariti da allora, cos come il ma-
noscritto del Rond. Rimane per fortuna, oltre alla
prima impressione gi menzionata (e leggermente
snaturata dalleditore) una copia contemporanea
di Schubert appartenente alla Gesellschaft der
Musikfreunde Wien, che porta il titolo di Sonata.
Rond, il che basta per provare che non si trat-
ti dun pezzo indipendente, bens duna parte di
sonata. Lunico autografo conservato una copia
in bella del primo movimento, col titolo Sonata
I di suo pugno mentre era in realt almeno la se-
sta che scriveva! Quel modo di chiamare Prima
Sonata ci che non lo , tipico dellatteggiamen-
to eccessivamente autocritico di Schubert che
incontreremo ancora in seguito. Oltre a quella
parentela stilistica, abbiamo altri indizi che ten-
dono a provare che il Rond sia veramente lulti-
mo movimento di questa sonata. Esiste cos un
abbozzo di quel Rond scritto da Schubert a tergo
del Lied Lebenslied del dicembre 1816. Come lo mo-
stra il mio commento della Sonata in fa# minore,
Schubert, a cui mancava sempre la carta, utilizz,
proprio nel giugno 1817, il tergo ancora vergine di
composizioni e abbozzi anteriori. E non avrebbe
probabilmente cominciato a copiare questa sona-
ta in bella se non avesse trovato quel frammento
molto riuscito. (Che peccato che non abbia rico-
piato gli altri movimenti!)
Nonostante qualche reminiscenza beethovenia-
na e un quarto movimento che annuncia Chopin
(Primo concerto per pianoforte, terzo movimento),
178
questa sonata del migliore e del pi puro Schubert.
Il suo gioiello il secondo movimento: bello allini-
zio si potrebbe vedere una parentela con il secon-
do movimento della Sonata Op. 90 di Beethoven,
nella stessa tonalit poi pi bello ancora, ci ri-
empie per nire di una felicit celeste, come solo
Schubert e Mozart hanno saputo esprimere.
Sonata n. 7, in mi bemolle maggiore, 0p. posth.

J22, 0 58
[giugno J8J7)
Immediatamente dopo la sua sonata pi bre-
ve, Schubert compone la pi lunga che abbia mai
scritto allora, quella in reb maggiore D 567, che
ovviamente un primo abbozzo della Sonata in
mib maggiore D 568, stampata solo dopo la morte
di Schubert, col numero dOp. 122, a Vienna, nel
1829. I temi e il contenuto delle due versioni sono
pressappoco identici. dunque errato conside-
rare, come si fa spesso, D 567 e D 568 come due
sonate diverse. (Contando in questo modo, biso-
gnerebbe parlare di due opere liriche di Beethoven,
e in Bruckner di pi di dodici sinfonie).
Il trasporto da re bemolle verso mi bemolle
probabilmente una concessione alleditore, il quale
poteva temere che una sonata con cinque bemolli
alla chiave si sarebbe venduta meno bene di una con
solo tre bemolli. (Per ragioni similari, lImpromp-
tu in solb maggiore fu arbitrariamente stampato in
sol maggiore dopo la morte di Schubert). Come
molte altre questopera usc solo dopo la morte di
Schubert ci fa parte del suo destino tragico.
Rispetto alla versione in re bemolle, quella in mi
bemolle maggiore presenta una quantit di sottili
miglioramenti, soprattutto negli sviluppi dei primo
e quarto movimenti e della ripresa variata del primo
movimento, che, nel D 567, ripete ancora linizio
senza alcuna modica. Il secondo movimento rima-
ne immutato, ma invece di essere scritto nellenar-
monica della tonica (quindi do# minore) come nel
D 567, questa volta nella parallela della dominante,
sol minore. C un certo miglioramento in quanto
ci evita che i quattro movimenti abbiano la stes-
sa tonica. Ma abbiamo ancora un terzo autografo,
ancora pi vecchio, di questo Andante; scritto in re
minore e segnato Andantino, rappresenta proba-
bilmente il primo abbozzo di Schubert per questa
sonata e costituisce allo stesso tempo una curio-
sit nella storia della musica. Schubert lo scrisse
infatti (no alla misura 63) sulle pagine esterne,
rimaste vergini, dun foglio doppio il cui interno
lautografo di Beethoven del Lied Ich liebe dich, so
wie du mich (WoO 123). possibile che Schubert
abbia creduto che si trattasse di carta vergine e che
labbia preso forse nella bottega di Steiner per
annotarvi quella meravigliosa ispirazione, del resto
apparentata allAdagio della Sonata Op. 10 n. 1 di
Beethoven. Questo primo abbozzo rivela gi una
caratteristica della concezione globale dellopera nel
sinfonista Schubert: contiene in germe in modo
embrionario tutta la tragedia di questo movi-
mento, un lamento sconvolgente, che fa come da
sfondo oscuro allallegria generale di tutto il resto
della sonata. Lombra del minore nel Menuetto e so-
prattutto nello sviluppo e la ripresa del vasto Finale
mostrano che il lutto di questo Andante non per
niente un fenomeno isolato nellopera. Ma bisogna
menzionare due momenti deliziosi in seno a questa
sonata: il trio rockizzante del terzo movimento, i
cui periodi di cinque misure fanno costantemente
vacillare lequilibrio dellascoltatore (che ne aspetta
quattro), e il graziosissimo valzer viennese in mezzo
al Finale. La sonata si spegne nella pace e la dolcezza
del registro grave uno dei rari punti in comune
con Beethoven, la cui Sonata in mi maggiore, Op. 7, si
conclude in modo molto similare.
Sonata n. 8, in fa= minore, 0 57JU457U

[giugno J8J7)
Come la Sonata in fa minore composta circa un
anno pi tardi, anche quella in fa# minore ci fa en-
trare gi in pieno Romanticismo. Basta da sola la
scelta della tonalit per svegliare la nostra curio-
sit. Se pi tardi Schumann e Brahms composero
delle sonate in questa stessa tonalit, il repertorio
del primo Classicismo ne era no allora sprovvi-
sto. Brahms non ancora nato e Schumann ha
solo sei anni, quando Schubert compone questa
sonata della quale nessuno dei due daltronde co-
noscer lesistenza (la prima pubblicazione risale
al 1897!). perci tanto pi sorprendente il con-
statare che come la Sonata Op. 11 di Schumann,
essa pure comincia con una introduzione, certo
un po pi lunga, in un registro piuttosto grave.
Prima larmonia si svolge tutta in fa# minore per
quattro misure, come per linizio di un Lied o nella
Barcarola di Chopin, poi, su questa stessa armo-
nia, si sviluppa un tema cantabile lamentoso che
prende lo slancio dal do# ripetuto tre volte per
dominare tutto il resto del movimento e, quale un
leitmotiv, apparire di nuovo, ora furtivamente come
nel secondo movimento (canti duccelli e accor-
di nali), ora allo scoperto (quarto movimento).
Oltre al lavoro tematico, la scrittura pianistica pre-
senta anchessa un carattere novatore.
Gli intervalli importanti tra le note, in quellin-
troduzione che poi far da accompagnamento,
rendono necessario luso del pedale. Lo stesso per
la melodia del tema principale, da un capo allal-
tro in ottave. Altra novit: questo tema principale
contrariamente ad ogni principio della sonata
tradizionale costruito come un Lied (A-B-A) e
termina con una cadenza in fa# minore (Schubert
riprender unorganizzazione simile due anni pi
tardi nella Sonata in la maggiore D 664). Nonostante
questa conclusione che non lo la progressio-
ne dellinsieme non per questo ne intaccata: con
estrema naturalezza Schubert prosegue nella stessa
armonia, spostando il motivo di accompagnamen-
to in un registro superiore mentre la mano sinistra
realizza una libera imitazione. Cos ottenute per
scomposizione di accordi di tre suoni, tipicamente
tastieristica, queste armonie domineranno il passo
transitorio e il tema secondario in cui, dalle diverse
armonie, prender corpo una melodia di tipo corale,
nonch la conclusione.
Lo sviluppo si muove in regioni tonali piuttosto
tetre, assai lontane. Le note ripetute del tema prin-
cipale sono di nuovo riprese, in posizione grave o
acuta, per combinarsi con unaltra melodia piena
di emozione.
Stranamente, questo movimento di una rara bel-
lezza si ferma esattamente laddove sarebbe dovuta
cominciare la ripresa. Per questa ragione la sonata
180
fu considerata incompiuta e dovette aspettare ot-
tantanni prima di venir pubblicata. Schubert ve-
deva probabilmente nel fatto di scrivere una ripresa
qualcosa di pi o meno meccanico che riteneva di
poter rimandare a pi tardi, preferendo arontare
al pi presto e con la stessa freschezza dispirazione
la composizione degli altri movimenti. (In certi casi,
come ad esempio per la Sonata in si maggiore, D 575,
esiste, oltre ad una prima versione frammentaria,
una seconda, pi tardiva e completa). Non c dub-
bio che, se un editore avesse voluto pubblicare que-
sta Sonata, Schubert lavrebbe compiuta. Quindi
la ad alla posterit. Credo di poter aermare
senza vantarmi che il modo in cui ho completato
e compiuto questo movimento nonch il quarto, si
riavvicini molto alle intenzioni del compositore. Il
Duetto per violino e pianoforte in la maggiore D 574, di
struttura cos somigliante, e la Sonata in si maggiore
sopra menzionata, sono serviti da modello come
daltronde perch si tratta di un pezzo in minore
la conclusione dellImpromptu in fa minore, Op. 142
n. 1, D 935/1, nel quale il tema principale ripreso,
sotto forma abbreviata, in minore.
Il secondo movimento lunico di questa sonata
ad esser stato pubblicato, da solo, prima del 1897
(Andante D 604), il che non stupisce perch com-
pleto. Che si tratti del movimento lento della Sonata
in fa# minore, secondo me, fuori dubbio; tonalit,
atmosfera generale, stile e presentazione materiale
del manoscritto confermano la mia tesi. (Se quel
pezzo fosse stato composto indipendentemente,
non c dubbio che Schubert lo avrebbe datato e
rmato). Ma la ragione principale la seguente:
quellAndante comincia con una cadenza in fa#
minore, il che sarebbe ingiusticato per un pezzo
isolato, in la maggiore. Si ritrova lo stesso tipo di
legame armonico tra i secondo e terzo movimenti
della Sonata per quattro mani in sib maggiore D 617,
che risale pressappoco allo stesso periodo; questa
volta il terzo movimento che comincia nella catti-
va tonalit. Maurice Brown, specialista della ricerca
schubertiana, scrive a quel proposito: Conoscendo
il metodo adottato da Schubert nel 1817, si portati
a riconoscere nellAndante in la maggiore il movi-
mento lento che mancava alla sonata. Per ragioni
di economia, il compositore utilizzava i fogli puliti
dei manoscritti anteriori per gli schizzi e le brutte
copie. LAndante si trova a tergo di un foglio pulito,
tra gli schizzi dellOuverture in sib maggiore D 470.
Questultima fu composta nel mese di settembre
del 1816 e lAndante, verosimilmente, pi tardi, nel
giugno 1817, come il resto della sonata. Per la sua
fattura e la sua bellezza, lAndante non conviene me-
no allinsieme degli altri movimenti che una perla a
una collana. una delle creazioni pi graziose tra
le opere giovanili di Schubert, e sono pronto ad
ammettere altre argomentazioni, siano pure meno
pertinenti, che venissero a sostenere la tesi della
sua appartenenza a questa sonata, purch sia cos
preservato dalloblio. Del resto gli altri movimenti
della sonata sono anch essi scritti su fogli di car-
ta da musica che comportano anche frammenti di
composizioni anteriori.
Lo Scherzo e il Finale, consegnati su un foglio
doppio, visibilmente non vi gurano in buon or-
dine: il Finale, incompiuto, si trova pagine 13, lo
Scherzo completo a pagina 4 (ecco perch i due
movimenti furono inseriti nella classicazione di
Deutsch sotto il nome Allegro e Scherzo D 570,
sebbene il primo presenti chiaramente tutti gli
aspetti di un nale). C una ragione plausibile a
questa disposizione: Schubert avr scambiato la
pagina 4 di questi fogli di carta da musica per la
prima (daltronde unesperienza che il composi-
tore occasionale che sono ha fatto a pi riprese).
Pieno di allegria, lo Scherzo, del quale un tratto
annuncia Johann Strauss, non richiede nessun
commento, mi pare. Per il Finale, una vera deli-
zia ritrovare i motivi del primo movimento le sue
scomposizioni di accordi di tre note nonch la no-
ta di do# ripetuta tre volte ormai non pi elegia-
ci ma su un ritmo di danza, vigoroso e gioioso. Ci
non toglie che non si riesca a sormontare del tutto
la malinconia del primo movimento, nonostante
latmosfera di una natura consolatrice nel secon-
do movimento (vedi i Lieder pi tardivi Erlaufsee
D 586 e Der Wachtelschlag D 742) e nel gioioso
Scherzo. Un epilogo, dai colori gravi dellelegia, in-
troduce un nuovo ritmo di terzine che dominer
lo sviluppo, mentre la malinconia, amplicandosi,
prender un aspetto patetico. Questo movimento,
del quale mancava la ripresa, venne completato
secondo gli stessi principi di quelli adottati per il
primo. La sonata si conclude com cominciata, in
una dolce malinconia.
Sonata n. 9, in si maggiore, 0p. posth. J47, 0 575,

composta nellagosto del J8J7
A ventanni, Schubert poteva essere soddisfatto
del risultato della sua primavera pianistica del
1817: tre veri e propri capolavori erano nati, molto
diversi tra loro, ma tutti e tre segnati dallimpronta
indubitabile di una personalit maturata: la Sonata
in la minore D 537, tragica, quella in lab maggiore, di
una brevit ingenua, inne quella in mib maggio-
re, ampia e distesa, pi profonda nel suo primo
stato in re bemolle per via dellimmensa tristezza
dellAndante in do# minore. Una corta pausa an-
che Schubert ha bisogno di riposarsi ed ecco
la Sonata in si maggiore, intitolata con ragione
Grande Sonata nella prima edizione postuma di
Diabelli & Co del 1846.
Schubert ha voluto qui, manifestamente, con-
quistare nuovi aspetti e integrarli al complesso gi
ricco della sonata. E ci riuscito magnicamente:
n dallentrata, piena di forza, in ottave, siamo in
terra sconosciuta. Se linizio della Sonata in mib
maggiore mostrava sul piano melodico delle ana-
logie con la Sonata in sib maggiore, K 570 di Mozart
o con linizio della Terza Sinfonia di Beethoven, il
tema in si maggiore aspira irresistibilmente, gio-
vanilmente allalto dalla fondamentale si no al-
la sua dodicesima fa#, per ricadere poi molto in
basso. Si sente gi spuntare Bruckner, con i suoi
temi di un ambitus cos spesso estremo. Con lad-
dolcimento di una risposta serena che rinforza
la tonalit, la seconda entrata del motivo inizia-
le erompe, energica e come impaziente, con una
mezza misura di anticipo e si slancia con ottave
no alla nona minore do: le note si-re#-do che si
seguono formano allevidenza un accordo di domi-
nante di mi minore o mi maggiore. Tutti i musicisti
o melomani saspettano dunque di sentire uno di
questi due accordi. Ma succede tuttunaltra cosa.
Laudacia delle concatenazioni armoniche
182
rappresentano linnovazione pi importante di
Schubert in questa sonata, per questo un argo-
mento che non si pu aggirare qui. Purtroppo si
deve usare un linguaggio di cui il lettore non istru-
ito in questa materia vorr scusarci e potr saltare
senza scrupoli il paragrafo che segue; ci saranno
altre cose da dire, comprensibili per il melomane
senza formazione tecnica.
La nona si-do una dissonanza dura. Durante
secoli, si era considerato il basso la base cos
importante che nel caso presente era il do della vo-
ce superiore che doveva risolversi nella consonan-
za dellottava si. Perch le dissonanze non hanno
il diritto di rimanere in aria senza risolversi. Ma
Schubert la pensava in un altro modo: Perch il
basso non cederebbe per una volta?, perch non
dovrebbe fare lui stesso il passo di quel mezzo to-
no verso la risoluzione della dissonanza, il passo da
si a do? Quel capovolgimento dei valori fu per la mu-
sica una rivoluzione copernicana. Metaforicamente,
come se Schubert avesse, per la prima volta, ri-
messo in questione il principio del primato asso-
luto delluomo, del basso. E quindi non si va verso
mi, ma verso do maggiore. Quel do maggiore non
per la meta nale: un semplice passaggio verso sol
maggiore, la tonalit di quel che si chiama la tran-
sizione, un sol maggiore che con la sesta minore mi
bemolle, si tinge di malinconia, di vaghezza. Inne,
la transizione passa da mi minore, per sboccare su
mi maggiore, tonalit del tema secondario. ancora
una delle grandi innovazioni di Schubert: dei due
poli che possono opporsi alla tonica (dominante e
sottodominante), la sottodominante era stata tra-
scurata in modo colpevole, e ci durante tutta levo-
luzione musicale no a Schubert. Serviva solo come
da sostegno per gli altri accordi, come uninvitata
che ha diritto anche lei di dire la sua durante lo svi-
luppo o la coda dun movimento. Schubert le ha at-
tribuito un nuovo signicato creando unantinomia
tra il suo carattere dolce e il temperamento quasi
sempre dinamico della dominante. Stabilitasi alle-
gramente nel tema secondario, la sottodominante
mi maggiore si risolve per nella dominante fa#
maggiore, tonalit della conclusione.
La moltiplicazione delle concatenazioni armo-
niche inusitate avrebbe potuto facilmente portare
a una dissoluzione dellunit formale e strutturale.
Schubert fronteggia quel rischio creando il contrap-
peso di ununit forte nellorganizzazione ritmica:
n dalla prima entrata, un motivo in note puntate,
in anacrusi, appare, che attraverser tutta quella
progressione e si ritirer solo quando sar raggiunta
la buona tonalit di dominante, nella conclusio-
ne, dove quel motivo ancora sussurato unultima
volta al basso, mentre in alto corre il dolce ruscello
dai bagliori argentei. Lo sviluppo dominato dalle
potenze ctonie, con unesagerazione quasi grottesca
dei salti dintervalli del tema iniziale. Attraverso una
scrittura romantica, tutta in modulazioni, si tocca,
nello spazio pi ristretto, a tonalit estremamente
lontane. Sullesempio delle sonate anteriori, la ripre-
sa comincia sulla sottodominante mi maggiore; non
certamente per comodit, ma con lintenzione di
valorizzare la sottodominante (nel primo abbozzo
cominciava ancora con si maggiore). A partire da
quel punto, la prima parte si ripete quasi letteral-
mente, trasportata, e si spegne nellaquietamento
del si maggiore ritrovato.
Il secondo movimento non meno ispirato del
primo. Il tema principale fa pensare a un canto di
coro intimamente religioso, nel quale le frasi di due
misure, separate ogni volta da pause di semiminime,
stanno di fronte e dialogano. Larte del compositore
consiste nel sapere non distruggere lunit del re-
spiro nonostante quei silenzi. (Mozart, nel secon-
do movimento del suo Concerto per pianoforte in do
minore, nonch Beethoven nei secondi movimenti
delle sue Sonate per pianoforte Op. 2 n. 3 e Op. 78, vi
erano gi riusciti). Latmosfera dolce e meditativa si
vede scossa da uno scoppio di tuono inaspettato:
accordi di mi minore larghi e potenti che sorgono
bruscamente sopra i bassi agitati in staccato. Una
modulazione selvaggia fa passare con progressio-
ni armoniche da quel mi minore a fa# minore pas-
sando da si, nch quellerompere si scarichi in una
cascata in do maggiore e sparisca cos bruscamente
come era venuto. Ma leetto di sconvolgimento ri-
mane. Frammenti di motivo provenienti dal basso
staccato precedente errano acuti e nervosi nello
spazio, come impauriti, e si calmeranno dopo circa
un minuto. Ma questo motivo in semicrome non
si dimentica tanto facilmente. Lo si ritrova fram-
misto come un dolce contrappunto alla ripresa del
tema iniziale, dove si spegne a poco a poco. Lultima
entrata del tema porta ancora unultima sorpresa:
questo tema in mi maggiore riceve dimprovviso, per
due volte, una risposta in do maggiore, certamente
leco dello sfogo in do maggiore dellepisodio centra-
le, ma anche del do maggiore del primo movimento.
Quel genere di risposte nella cattiva tonalit si ritro-
va in Schubert alla ne della sua penultima sonata
(D 959). Hanno qualcosa di metasico. Nella coda,
la misura a 3/4 si allarga in sequenze di quattro se-
miminime, mentre il motivo di semicrome incontra-
to prima si spegne tranquillamente al basso.
Per mancanza di posto, gli ultimi due movi-
menti saranno commentati brevemente. Entrambi
cominciano, come il primo, con un motivo alluni-
sono in anacrusi, seguita subito da accordi pieni.
Il dolce Scherzo interamente costruito a partire
dal motivo iniziale, in un lavoro di contrappunto
estremamente ne, come di quartetto ad archi. Il
Trio ha un aspetto popolare, non solo, ma anche
il fascino della ghirlanda continua di crome alla
voce intermediaria.
Il Finale, di forma-sonata, di unallegria franca-
mente danzante; raggiante di felicit, permette di
nire nella serenit. Anche se lo sviluppo fa emer-
gere nuove armonie, che per la loro esaltazione
romantica possono lasciar presentire Schumann
o Chopin, quellombra non fa che passare vince
lallegria serena.
Sonata n. 10, in do maggiore, 0 J3J2

composta nel maggio del J8J8
prima pubblicazione nel J897 nel supplemento
alla vecchia Edizione Completa,
secondo movimento pubblicato per la prima
volta nel J89 da Rieter-8iedermann,
Winterthur.
Lanno 1818 per Schubert quello della scoperta
di nuovi campi stilistici. Un anno solo dopo la sua
Primavera delle sonate del 1817 di cui un ulti-
mo frutto tardivo era stata la Sonata dagosto in si
maggiore, Schubert si volge di nuovo verso la so-
184
nata per pianoforte e compone due capolavori le
Sonate in do maggiore e in fa minore che contano
fra le sue creazioni pi originali e lasciano vedere
gi molto avanti nellavvenire.
vero, la forma esteriore della sonata rimase per
Schubert, per tutta la sua vita, qualcosa dinviola-
bile. I primi e spesso gli ultimi movimenti delle sue
sonate, quartetti, sinfonie sono sistematicamente
di forma-sonata: due o tre temi, opposti pur essendo
ani in un modo o in un altro, presentati nelle-
sposizione, con una modulazione che conduce il
pi delle volte alla dominante (lesposizione di una
sonata in do maggiore nisce quindi solitamente
in sol maggiore). Nello sviluppo che segue, si entra
spesso in situazioni di conitto, si tocca a tonalit
pi lontane. In generale, uno dei temi lavorato,
illuminato da una nuova luce, decomposto nelle sue
parti o dotato da un nuovo contrappunto. Lentrata
nella terza grande parte, la ripresa, come un ritor-
no al paese dopo lontani viaggi in terra straniera.
Questa ripresa corrisponde quasi esattamente in
Schubert, allesposizione, ma si conclude sempre
sulla fondamentale do maggiore nel nostro esem-
pio. In linea di massima, un movimento di forma-
sonata tripartartito: A (esposizione), B (sviluppo),
A (ripresa). In qualche rara occasione per inter-
viene una coda, prolungamento della conclusione,
che rimette in causa la meta raggiunta e prende
talvolta il carattere di un secondo sviluppo. In tal
caso si potrebbe parlare di forma quadripartita
A-B-A-B, per esempio nei primi movimenti delle
grandi Sonate in do maggiore D 840, in la minore D
845, o nei movimenti estremi della Sinfonia Grande
in do maggiore.
In seno a questa forma, per, cera lebollizione.
La novit delle sonate dellanno 1818 nella scrit-
tura pianistica scintillante, molto larga, spesso vir-
tuosistica (contrariamente alla scrittura quasi di
quartetto di certe sonate anteriori), la frequenza
delle modulazioni con la mediante, gli accordi al-
terati in modo inusitato e gli scambi enarmonici
nonch la maggiore importanza data al registro
acuto e una predilezione per i tratti cromatici, in
particolare in questa Sonata in do maggiore. Tutto
ci appare come premonitorio degli stili di Chopin
o di Liszt. Ma i tempi, pare non fossero ancora
giunti: quasi subito dopo, questi elementi stilistici
spariscono quasi completamente dalla musica di
Schubert per essere ripresi, sotto una forma subli-
mata, solo nelle ultimissime opere.
Il primo movimento comincia su un tranquillo
tema di meditazione: due frasi dette allunisono, la
cui risposta ha unandatura di corale. Lentrata se-
guente ripete il tema nel registro del basso, sonoro,
come al violoncello. Tutto sembra ancora norma-
le; per, n dalla citazione seguente di questa
idea principale, vivaci tratti cromatici emergono a
guisa di contrappunto, che captano tutta lenergia
per condurre allaccordo di dominante aspettato,
sol maggiore. Poi, prima sorpresa: il tema secon-
dario, di ampia linea melodica, non entra come si
aspettava in sol maggiore, ma in mi bemolle mag-
giore, per sbocciare in modo autenticamente ro-
mantico (conosciamo gi qualcosa di analogo, per
esempio in C.M. von Weber, e anche in Hummel,
ma non con questa concisione). Quattro accordi
magici riportano in unimmensa bellezza so-
noro alla vera dominante sol maggiore in cui
si conclude lesposizione con due idee nuove, una
brillante, laltra elegiaca.
La regola vorrebbe ora che uno dei quattro temi
esposti fornisse lo sviluppo. Ma niente aatto! un
passaggio sorprendente, con cadenza rotta, da sol
verso la bemolle maggiore, introduce un quinto
tema, frase serena di quattro misure, il cui modello
ripetuto con modulazione e arricchito di nuove
parti in contrappunto pianistico, ora sopra, ora
sotto (linizio di questa parte mediana si riavvi-
cina per vari motivi allo sviluppo del primo della
Sonata in lab maggiore Op. 110 di Beethoven, che
sar composta solo tre anni pi tardi!).
Tutto questo straordinariamente organico.
Lunit raggiunta grazie al movimento permanen-
te di semicrome che anima e la ne dellesposizione
e lo sviluppo, e in una logica perfetta nella modula-
zione. Quel movimento cessa dimprovviso su un
mi al basso. Una sosta su mi maggiore che certa-
mente un segnale di ritorno alla ripresa: lo sviluppo
ha raggiunto la sua meta. Eppure, proprio prima
dellentrata attesa di questa ripresa, quel frammento
dopera, cos promettente, sinterrompe. Ho tentato
di completarlo nello stile di Schubert.
Se non si pu provare che lAdagio in mi mag-
giore D 612 appartenga a questa sonata, in ogni
caso verosimile. Si unisce perfettamente con gli
altri due movimenti. Senza neanche cercare oltre,
il rapporto delle tonalit do-mi-do tipico
di quel periodo. Inabituale e molto vicina alla
modulazione del primo movimento, la relazione
di mediante fra temi principale e secondario si
ritrova anche nellAdagio. Il tema secondario, in-
vece di apparire come previsto alla dominante si
maggiore, si presenta in sol maggiore, quindi con
lo stesso intervallo rispetto al tono principale del
tema secondario del primo movimento. Le scale
cromatiche rapide corrispondono a tratti analoghi
dei primo e terzo movimenti.
Il tema cantabile, nobile e tranquillo, seguito
da unaccelerazione progressiva. Il piano imita con
i suoi trilli e i suoi sospiri damore la voce degli
uccelli, il canto languido dellusignolo. Latmosfera
poetica non molto lontana da quella dun not-
turno di Chopin. Contrariamente allautografo
di lavoro dei primo e ultimo movimento, quello
dellAdagio una messa in bella copia e compor-
ta una data (stesso mese) e la rma di Schubert,
forse perch era lunico terminato e perci poteva
esser pubblicato isolatamente usc solo nel 1894,
quindi molto tempo dopo la morte di Schubert.
Un caso analogo tra laltro si ritrova in Mozart: il
Rond separato in fa maggiore K 494, scritto nel
1786, fu ampliato e integrato nel 1788 come Finale
della Sonata K 533.
Il terzo movimento inizia su un tema mozar-
tiano. La sua parentela con linizio del terzo mo-
vimento del Trio con pianoforte in do maggiore K 548
di Mozart molto sensibile. Tuttavia Schubert ha
pensato al ritmo puntato della Siciliana solo allot-
tava misura, ma da quel momento lha conservato
no alla ne. un caso che pone problema allin-
terprete: bisogna suonare con ritmo puntato n
dallinizio, come Schubert avrebbe sicuramente
notato se avesse ricopiato in bella, o meglio al
contrario prendere linizio alla lettera, non pun-
tato, risuscitando cos per lascoltatore, come in
tempo reale, lispirazione di Schubert?
186
Si potrebbe risentire questa semplicit mo-
zartiana dellinizio del tema come una rottura di
stile, senza lintervento, n dalle settima e ottava
misure, di una modulazione romantica verso mi
minore, nella quale Schubert anticipa un pensiero
armonico di Mendelssohn, il suo cadetto di solo
dodici anni (si trova per esempio quel mi minore
allinterno di una cadenza in do maggiore allini-
zio della celebre Marcia nuziale del Sogno di una
notte destate). Il tema secondario, graziosissimo,
somigliante al valzer, di nuovo in un rapporto di
mediante, non in mi bemolle questa volta (come
nel primo movimento) ma in un mi maggiore pi
luminoso, la tonalit dellAdagio. Eppure, come
nel primo movimento, si nisce col dirigersi verso
la dominante sol maggiore. Ma un sol maggiore
che non ha nulla di riposante. Con un genio tale
che, per ritrovarlo, bisogner aspettare Richard
Strauss, il tratto cromatico in doppio contrap-
punto si vede illuminato da unalternanza rapida
di accordi di sol-mi bemolle-si-sol, con un vero
e proprio eetto di scintillo. Lo sviluppo viene
elaborato su principi analoghi a quelli del primo
movimento, con una nuova idea ornata di tratti
virtuosistici. Ci lasciamo sorprendere dallampiez-
za della scrittura pianistica e dallemancipazione
della mano sinistra. Ma laddove si aspettava im-
mancabilmente la ripresa, lautografo di questo
movimento sinterrompe bruscamente. Perch?
Col rischio di ripetermi: perch evidentemente,
per Schubert, lentrata della ripresa segnava la
ne del vero e proprio lavoro di creazione musi-
cale. Il resto non era pi che artigianato, poich
seguiva in generale lo stesso corso dellesposizio-
ne. Perci non molto dicile, in quel genere di
caso, proporre una ricostituzione stilisticamente
giusta. Ma pu darsi che, per questa sonata, ci
sia una ragione particolare nel fatto che Schubert
non labbia terminata per ledizione: la paura della
propria temerariet. Pare plausibile che le sue nu-
merose innovazioni, audaci no alla stravaganza,
abbiano destato in Schubert un dubbio in quanto
allaccoglienza che il suo pubblico avrebbe potuto
fargli: nel 1818 cio in piena Restaurazione.
Sonata n. 11, in fa minore, 0 255U5

[J8J8)
unopera futurista
Nello Scherzo di questa sonata, troviamo per
due volte il sol# acuto4, una nota che non esiste-
va a quei tempi su nessun pianoforte. Schubert la
utilizz anche nel Quintetto La Trota, D 667, com-
posto poco tempo dopo, ma fu soppressa allepoca
della prima edizione (postuma). Chopin stesso,
che sopravvisse ventun anni a Schubert, non ha
mai una volta utilizzato questa nota. Schubert, si
sa, componeva al tavolo. Forse non era nemmeno
cosciente di quel superamento del limite (op-
pure sperava che i fabbricanti di pianoforti am-
pliassero lestensione dello strumento in un futuro
prossimo). Nelle sue ulteriori opere per pianoforte
per, rispett il fa acuto come la nota pi alta pos-
sibile sui pianoforti viennesi.
Quel superamento dellestensione possibile
sintomatico di una mossa stilistica decisamente
rivoluzionaria. Caratteristici il virtuosismo della
frase pianistica collagilit estesa delle mani e una
modulazione illimitata nelle tonalit pi lonta-
ne, rinforzata da eetti cromatici ed enarmonici.
Nello stesso tempo, la forma diventa pi rigorosa,
pi concisa, vengono usati rapporti di leitmotiv tra
le parti del movimento. Cos il tema secondario del
primo movimento si sviluppa a partire dal motivo
in trillo del tema principale e nello Scherzo il mo-
tivo conclusivo che serve da embrione melodico
al Trio. Ma il contenuto emozionale soprattutto
cos romantico che ci si pu credere trasporta-
ti nelluniverso musicale di Chopin. Il focoso
Scherzo, e ancora di pi linizio allunisono del
Finale, sono come un presentimento della Sonata
in sib minore, Op. 35, di Chopin, il cui ultimo mo-
vimento daltronde comincia con la stessa nota fa.
Si potrebbe quasi credere che Chopin conoscesse
questa sonata di Schubert. Ma pare poco probabile
perch fu stampata solo nel 1897, ossia ben qua-
rantotto anni dopo la morte di Chopin. Schubert
poteva aver presentito alcuni sviluppi il cui com-
pimento sarebbe sopravvenuto presto o tardi. Ma
la sua epoca non era ancora pronta per questo.
forse per questa ragione che Schubert, in un primo
momento, non ha proseguito su questa strada, e
di l a poco avrebbe trovato quel suo stile epico-
drammatico personale che conosciamo. Soltanto
nellanno della sua morte, nel 1828, con il lugubre
frammento della Sinfonia in re maggiore recente-
mente scoperto, si apriva una nuova strada, che
avrebbe potuto raccogliere i frutti dellanno 1818
Ma torniamo alla Sonata in fa minore. Da un
altro punto di vista ancora, essa pregura le parti-
colarit stilistiche di Chopin: nel Finale appare il
tema secondario, a modo di inno, dapprima nella
falsa tonalit di fa maggiore, per essere citato poi
solo nella ripresa, nel tono relativo di la bemolle
maggiore che, in quel posto, non pare convenire.
Si ritrova esattamente la stessa deviazione dallo
schema classico di modulazione nel Concerto in mi
minore di Chopin!
Soltanto il grazioso e tenero Adagio col suo ini-
zio diatonico e le sue linee melodiche in forma di
Lied, possiede il carattere familiare schubertiano.
Stranamente, in un primo tempo, nel 1897, questA-
dagio era stato stampato come pezzo isolato. Fu
soltanto nel nostro secolo che il grande studioso
O.E. Deutsch scopr un catalogo di opere inedite,
costituito dopo la morte di Schubert da suo fratel-
lo Ferdinando e nel quale erano notati gli incipit di
tutti e quattro i movimenti della sonata, della quale
esiste una sola copia. vero, lAdagio vi appariva in
seconda posizione. Ma era questa lintenzione di
Schubert? Nella Sonata in si minore, lo Scherzo era
anche, allorigine, situato in terza posizione e fu
inserito come secondo movimento solo nella sua
versione denitiva. Nella Sonata in fa minore, una
simile modica era facilmente concepibile, tenuto
conto del fatto che dopo il primo movimento, rela-
tivamente sereno, il focoso Scherzo conviene assai
pi al principio dialettico della forma-sonata dellA-
dagio dallo svolgimento sereno. Questultimo, a sua
volta, contribuisce a creare un felice contrasto con
lultimo movimento, essendo questo di unestrema
agitazione. Il sorprendente inizio dello Scherzo in mi
maggiore si giustica per dopo la ne in fa minore
del primo movimento sul piano del motivo, perch
le sue note iniziali ripetute (sol#) riprendono in
enarmonia le note nali (la bemolle) precedenti.
188
Resta ancora da menzionare che il primo mo-
vimento di questa sonata incompiuto e che
Schubert come per altre sonate anteriori ha
smesso di scrivere allinizio della ripresa. Questo
sicuramente motivato dal fatto che, per Schubert,
la ripresa di un movimento di sonata corrispon-
desse nella sua forma quasi esattamente alla sua
esposizione: perci stendere sulla carta la ripresa
era un lavoro meccanico chegli, spesso, rimandava
a pi tardi, forse per uneventuale stampa dellope-
ra. Come gi in altre sonate della prima giovinez-
za, anche qui io ho completato la ne del primo
movimento in tal modo che solo la modulazione
verso il tema secondario stata modicata rispetto
a quella dellesposizione e una breve coda (analoga
alla Sonata in la minore, D 537 Op. 164) riporta alla
tonalit minore. Mi servita da modello anche la
Sonata in si maggiore, D 575 (Op. 147), di cui stato
conservato un frammento simile, interrotto prima
della ripresa, e che esiste anche in una versione
terminata pi tardi da Schubert.
Il movimento nale dominato dallopposizio-
ne tra il tema principale pi tetro, agitato e il
tema secondario a forma di corale, luminoso, che
sinnalza in una suprema esaltazione. Nello svi-
luppo che comincia ex abrupto con un passo armo-
nico in la minore libero da ogni schema viene
introdotto un nuovo tema cantabile, fervido, che
appare dapprima in si maggiore, ma a poco a poco
attratto dal modo minore del tema principale per
nalmente scomparire. Dopo la ripresa nella quale
il tema principale arricchito da controcanti con-
trappuntistici, una breve coda termina sintetica-
mente il movimento e la sonata la quale, in modo
sorprendente, nisce con una citazione del tema
secondario in fa maggiore non come liberazione
ma come una rassegnazione.
Il superamento, segnalato allinizio, delle-
stensione possibile degli strumenti dellepoca
esigeva la scelta di uno strumento futuristico
appropriato. Io ho scelto per questa registrazione
un Hammergel viennese di J.M. Schweighofer
(ca. 1846), pi volte premiato, che conta fra i pi
antichi strumenti a tastiera viennesi che possano
raggiungere il la4.
Sonata N. 12, in la maggiore, 0p. posth. J2U, 0 4

Secondo le dichiarazioni di alcuni suoi amici,
questa sonata sarebbe stata composta nel 1819,
in occasione di un soggiorno di Schubert a Steyr.
Questa data perfettamente plausibile: a buon
diritto, questopera pu essere considerata come
lapice del primo periodo creativo di Schubert, du-
rante il quale a prescindere dallevasione verso
sfere romantische, sopraggiunta nel 1818 egli
segu pi o meno i principi stilistici di Haydn e di
Mozart, pur infondendo in essi uno spirito tut-
to schubertiano: nuovo vino in vecchi otri. La
Sonata in la maggiore costituisce la chiave di volta
e lapice di questa evoluzione: in nessunaltra par-
te, nemmeno nella mozartiana Quinta Sinfonia
di Schubert, la simbiosi tra i due universi stata
realizzata in modo cos convincente. Con tratti di
una concisione mozartiana, questa Sonata ritrae
un delizioso paesaggio primaverile schubertiano.
Mozartiana gi da sola lidea di dar inizio alla
sonata con un tema cantabile. Questi temi can-
tabili che terminano sulla tonica, si ritrovano in
Mozart allinizio delle Sonate in fa maggiore, K 332
e sib maggiore, K 333. Ma Schubert va pi avanti
ancora di Mozart cominciando con una forma-lied
in tre parti, chiusa su se stessa, il che sembra con-
trario a tutti i principi delaborazione dun primo
movimento di sonata. Poich un tema di sonata
doveva essere unstabil ancora aperto al suo ini-
zio per permettere in seguito uno sviluppo pi
ampio (Schubert, ben inteso, non ignorava questa
regola che applica gi nelle sue prime sonate come
in quella in la minore, D 537). Nella Sonata in la
maggiore ha inserito nel Lied introduttivo un
elemento destabilizzatore totalmente occultato: la
parte B di quattro misure troppo breve, sicch
il tema principale consta di 8+4+8 misure. Con
una parte centrale normale di otto misure, la sona-
ta sarrebbe andata male n dalla partenza. Ma cos
facendo, Schubert pu passare senza ostacolo, con
una gamma di la maggiore (eseguita nello sviluppo
in ottave energiche) al secondo gruppo tematico
che no alla ne dellesposizione ripete tre volte
mi sul ritmo Wanderer: lunga-breve-breve-lunga,
e si svolge in una luce armonica constantemente
rinnovata. Alla ne del primo movimento il bel
motivo iniziale viene citato unultima volta ancora
nel registro grave, quasi un addio, per nire con
uninessione mozartiana: si-la.
Geniale lidea di cominciare il secondo mo-
vimento con la stessa inessione si-la, unottava
sopra le note nali del primo movimento. E come
non bastasse, anche il terzo movimento comincia
con le stesse note si-la, ma questa volta unottava
sopra il secondo movimento (e pensare che alcuni
musicologi, pur di gran fama, dichiaravano, non
tanto tempo fa, che Schubert componeva in modo
puramente intuitivo, incapace comera di scrive-
re una vera e propria sonata!). Questo Andante
intimo e poetico di una tale straziante bellez-
za improntata ad umilt che ogni analisi appare
superua. Anche qui Schubert, pur conservando
totalmente la sua identit, ritrova i migliori mo-
delli mozartiani: lo stesso ritmo fondamentale, che
con unaccentuazione incorretta potrebbe essere
percepito come misura a 6/8, si trova gi nellAn-
dante della Sonata in do maggiore, K 330, di Mozart,
gioiello anchesso della letteratura pianistica.
Una misura di carettere ballabile a 6/8, auten-
ticamente mozartiana, domina poi il terzo mo-
vimento, tranne che Schubert trasforma il ritmo
usuale di Siciliana o di Giga in un modo tutto parti-
colare e, a mia conoscenza, senza precedente. Il se-
conda tema corregge quel falso ritmo di Giga e
ne fa un Valzer viennese! Per compensare questa
frivolezza, lo sviluppo si attiene a una stretta poli-
fonia in imitazioni. La ripresa comincia simile in
questo alla Sonata facile, K 545, di Mozart con la
sottodominante in vece della tonica. Comodit di
composizione diranno volentieri certi commen-
tatori: risaputo, infatti, che in quei casi, basta
semplicemente trasportare lesposizione nota per
nota per concludere senza dicolt nella tonali-
t principale. Ma Schubert non ha ceduto qui a
una simile facilit: unimprovvisa intrusione di fa
maggiore rimette in questione tutta quella como-
dit, crea nuovi sviluppi armonici per nalmente
arrivare a una conclusione del tutto soddisfacente.
Sonata n. 13, in la minore, Op. posth. 143, D 784
190
Una sonata? Molto pi di una sonata: un dram-
ma psicologico, la reppresentazione di una trage-
dia. Raramente una musica ha trovato unespres-
sione cos diretta e per cos dire cos poco sosti-
cata. Il primo movimento sembra essere composto
da blocchi e costituito, in maggior parte, da motivi
di una o due misure, frequentemente separati da
pause, sospiri che si amplicano no a diventare
grida di dolore: lanima spoglia, messa a nudo.
Solo Musorgskij, diverse generazioni dopo, sta-
to capace di esprimere qualcosa di simile. Grazie
alle indicazioni di Edwin Fischer conosciamo la
parentela tra questa sonata e il Lied Der Zwerg [Il
Nano] (D 771, composto alla stessa epoca, men-
tre Schubert era a casa sua, malato e a letto). Di
primo acchito, questo Lied sembra possedere una
struttura del tutto diversa, tuttavia considerando-
lo (e ascoltandolo) pi da vicino, ci accorgiamo
che poggia, come questo primo movimento della
sonata, su un motivo ritmico ossessivo e conti-
nuamente ripetuto, composto nella tonalit te-
tra di la minore: E piange, piange come se il
dolore dovesse renderlo presto cieco Ma dopo,
in questo movimento della sonata a dierenza
del Lied accade un miracolo: senza transizione,
dalla pi profonda depressione nasce un moti-
vo solido come una quercia nella tonalit di mi
maggiore, fortissimo, per il quale non trovo altre
parole se non non confundar in ternum! oppure
quelle di Martin Luther King we shall overcome.
E questo ci porta subito al canto di consolazione
del secondo tema, scritto cosa del tutto insolita
per dei movimenti di sonata in la minore nella
tonalit chiara di mi maggiore invece di quella di
do maggiore come uno se la aspetterebbe. Si torna
al tragico, ma il motivo non confundar la spun-
ta alla ne e il primo movimento nisce ricco di
promesse, nella tonalit di la maggiore.
Esistono opere di Schubert (la Sonata in mi
minore, D 566) o di Mozart (il Quartetto con pia-
noforte in sol minore, K 478) nelle quali la tensione
ricade dopo un primo movimento serio per dar se-
guito a una musica idilliaca e allegra. Non il caso
di questa Sonata in la minore: il canto primaverile
del secondo movimento, una melodia intima in
fa maggiore, interrotto in continuazione da un
motivo ppp lugubre come lalito gelato della morte.
Cos si giunge rapidamente a strane armonie, in-
nanzi tutto a questaccordo di nona caratteristico
di Brahms, che torna in modo ossessivo, unarmo-
nia che in seguito Schubert non ha mai pi usato.
Dopo un inno pieno di slancio, segue la melodia
primaverile nel registro grave dello strumento
come se fosse intonata da un coro di uomini
melodia sulla quale aleggia la voce dun violino
che suggerisce il canto idealizzato di un uccello.
Dopo questo breve idillio, lambiente psicologico
si oscura: trilli da usignolo si sovrappongono al
lugubre accordo di nona, poi, per lultima volta, si
sente il tema melodico come se venisse da lontano.
La rassegnazione
Il terzo movimento ci immerge di nuovo nella
tetra atmosfera dellinizio della sonata: un moti-
vo di terzine malinconiche sul modello imitativo
(canone) unidea che Smetana ha ripreso quasi
alla lettera nel suo poema sinfonico Mltava [La
Moldava] forma una delicata introduzione a
questo movimento. Sembrano occhi di neve che
cadono su un paesaggio primaverile per seppellire
la oritura (Edwin Fischer). Come nel primo mo-
vimento, si assiste a intensicazioni orchestrali
grandiose, ma niente pi inno entusiasta, niente
pi consolazione Il tema melodico costituito
da un susseguirsi di sospiri accompagnati da una
specie di danza alla Chopin, stato giustamente
denito un cullare della morte.
In unopera giovanile, la Sonata in la minore, D
537, Schubert aveva gi scritto un simile malinco-
nico tema secondario: la cosa caratteristica luso
della sesta minore associata allaccordo perfetto
maggiore, una specie di minore-maggiore
che esprime una profonda rassegnazione e che
torner ancora due volte. Per, lultima parolo
viene detta attraverso le terzine dellinizio quan-
do concludono, con tutta forza, il movimento: la
dolcezza dei occhi si trasformata in uragano.
Cha audace scommessa quellautoritratto: il
nano si rivela essere un gigante! Daltronde
stupendo constatare che, come Schubert, la mag-
gior parte dei giganti spirituali: (Kant, Goethe,
Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner e Ravel)
erano di bassa statura. Tutto si svolge come se il
loro cervello avesse, in qualche modo, assorbito
la loro facolt di sviluppo sico. Opera spoglia
questa sonata, certo, ma per niente sprovvista di
senso artistico, al contrario: si tratta in realt del-
la sonata di Schubert pi concentrata nella sua
forma, senza alcuna lungaggine ed elaborata con
unarte perfetta n nei pi piccoli dettagli. Cos
stavano le cose gi per Beethoven: Come se lopera
realizzata costituisse in qualche modo il mezzo per
liberarsi dalla depressione. Si conosce il tragico
destino di Schubert: gi molto giovane (circa di-
ciannove anni), aveva contratto la silide, malattia
molto diusa a quellepoca. Come oggi per laids,
questa malattia signicava una sentenza di morte,
ma la sua evoluzione era pi lenta e, dopo ricadute
e remissioni periodiche, portava alla morte attra-
verso unalienazione mentale. Nel nostro stesso
secolo Hugo Wolf e cos pure il geniale giocatore
di scacchi, Harry Nelson Pillsbury, furono vittime
di questorrenda malattia. Schubert fu risparmia-
to da questorribile ne, poich mor prematura-
mente di tifo. Ma che soerenze!
Ci che scrisse in occasione di una ricaduta,
un anno dopo, il 31 marzo 1824, al suo amico
Kupelwieser, attesta quel che provava, probabil-
mente nel 1823: In una parola, mi sento lessere
pi infelice, pi miserabile del mondo. Immagina
un essere che non recuperer mai la salute e
che sprofonda sempre pi nella disperazione.
Immagina, dico, un uomo le cui speranze pi bril-
lanti sono ridotte al nulla e al quale negata la
felicit dellamore e dellamicizia al massimo ne
concesso il dolore e che minacciato dal vedere
sparire il suo entusiasmo per tutte le cose belle e
chiediti: non un uomo miserabile e infelice?
Sonata n. 14, in do maggiore, 0 84U

[aprile J825)
Perche la Sonata Reliquie e rimasta
incompiuta!
La Sonata in do maggiore D 840 con i suoi ter-
zo e quarto movimenti incompiuti, fu pubblicata
per la prima volta trentatr anni dopo la morte
192
di Schubert dalle edizioni Whistling a Leipzig;
presentata come lultima sonata, incompiuta, di
Schubert, ricevette il nome di Reliquie che die-
de limpressione falsa che la morte avesse strap-
pato la penna dalle mani del compositore. Lerede
di Franz Schubert, suo fratello Ferdinand, ne ave-
va oerto lautografo a Robert Schumann, proba-
bilmente per ringraziarlo dessersi incaricato della
creazione della Sinfonia Grande in do maggiore.
strano che Schubert non abbia riconosciuto il
valore di questa sonata geniale! Ma dobbiamo
essere riconoscenti al primo editore di aver stam-
pato anche i movimenti incompiuti, altrimenti
avremmo perso ancora molto di pi. Tronca o
no, fa parte, e soprattutto il primo movimento, di
quanto Schubert abbia scritto di pi grandioso.
Laudacia della concezione sinfonica fa di quel
movimento il vivo testimone dellesplosione crea-
trice del 1825. Assolutamente nuovo non solo nel
contenuto ma anche nella forma, va ancora pi in
l di Beethoven su tanti piani: novit, ad esempio,
nella concatenazione delle tonalit (tema secon-
dario in si minore!) o nella fusione brahmsiana
tra sviluppo e ripresa, alla quale Schubert torner
solo una volta ancora, e nello stesso anno, nella
Sonata in la minore D 845. Nelle ultime quattro so-
nate, Schubert ritrova delle strutture pi semplici,
classiche, ma infonde loro un contenuto cos
straordinario di novit e dintensit che non si
pu certo parlare di regressione. A ventotto anni,
il tempo non ancora venuto per lui di rinnova-
re insieme forma e contenuto della sonata, non
in serie in ogni caso. solo nella Sinfonia in re
maggiore del 1828, la mahleriana (che la morte,
questa volta, gli imped proprio di terminare), che
Schubert ritorna a idee formali analoghe a quelle
delle sonate del 1825.
Questa sonata, e soprattutto il suo primo movi-
mento, fa scoppiare i limiti del pianoforte schuber-
tiano. Sembra chiamare lorchestra (o almeno
una versione a quattro mani o a due pianoforti),
eppure cos eminentemente pianistica che me-
glio non fare arrangiamento. In quel modo assolu-
tamente anticonvenzionale di scrivere per il piano,
gi preparato dalla Sonata in la minore del 1823,
Schubert non ha avuto erede spirituale prima di
Musorgskij. Certo, c stato prima Franz Liszt, ma
questi era un pianista troppo bravo per chiedere
limpossibile al suo strumento. Stranamente,
questo genere di opere che attizza pi vivacemen-
te la fantasia dei pianisti e degli ascoltatori. Anche
lorchestrazione di genio che ha dato Ravel dei
Quadri di unesposizione, che pure sembra realiz-
zare tutto quanto il pianoforte poteva solo sugge-
rire, non raggiunge lecacia delloriginale: forse
proprio quellapparente imperfezione del piano
che gli d quella facolt di evocare delle sonorit
e situazioni nella fantasia di chi suona o ascolta:
nessuna realt, per quanto sia bella e accessibile,
potrebbe sostituire il paradiso del sogno.
Orchestrale anche lei nella potenza delle am-
plicazioni, ma pi realistica nella scrittura, pi
adeguata al piano, la Sonata in la minore D 845
stata probabilmente composta poco dopo. pos-
sibile che Schubert non abbia terminato la Sonata
in do maggiore D 840, pure gi cos a buon punto,
perch trovava semplicemente migliore quella in la
minore, che presenta alcuni punti in comune con
lei; la Sonata in la minore va anche lei no al mas-
simo delle possibilit del piano, ma senza oltre-
passarle. Inoltre, Schubert stato forse disturbato
dalla parentela dei temi principali delle due sona-
te, sul piano del ritmo e della tecnica di scrittura,
e dal fatto che sovrastanno, in ogni sonata, uno
sviluppo che nei due casi sbocca insensibilmente
sulla ripresa. Mozart, al contrario, non aveva avuto
il minimo scrupolo a far cominciare sullo stesso
motivo quattro concerti per pianoforte di la (K
451, 453, 456, 459).
Ma in realt, che dierenza di atmosfera fra i
temi di queste due sonate! Qui (nella D 840), il
presentimento cupo di una tragedia. No, le poche
analogie di supercie e la scrittura pi pianistica
della Sonata in la minore non potrebbero bastare a
spiegare che la Sonata in do maggiore sia rimasta
incompiuta. Perch non solamente il primo movi-
mento ma anche il secondo, innitamente triste,
sono di una profondit e di una perfezione nella
facolt di realizzazione tali da poter distinguervi
un culmine provvisorio nellopera di Schubert.
Un altro paragone simpone, con unopera com-
posta due anni prima: lIncompiuta, in realt la
pi compiuta, o che merita in ogni caso lo stesso
rango della Sinfonia Grande in do maggiore. Il suo
titolo proviene dal fatto che, contrariamente ai
quattro movimenti abituali, ne ha solo due. Si sa
che Schubert tent di scrivere un terzo movimen-
to, uno Scherzo in si maggiore, ma molto presto
riconobbe lui stesso che non andava. Lasci lo
Scherzo incompiuto, ne strapp la seconda pagi-
na (ritrovata solo ai nostri giorni; dovette lasciare
la prima, perch era sul retro dellultima pagina
dellAndante), e mand a Graz i movimenti pre-
cedenti, il cui spartito era completo, per ringra-
ziare dessere stato nominato membro donore
della Societ di Musica di quella citt. Hans Gal
ha mostrato benissimo, nel suo libro Schubert o
la Melodia (Francoforte 1970), che quello Scherzo
non allaltezza dei movimenti precedenti. E la
colpa non di uno Schubert che non avrebbe
saputo trovare il seguito adeguato: la ragione nel
materiale dellopera stessa; i primi due movimenti
rappresentano una coppia tesi-antitesi perfetta,
non c pi niente da dire dopo questo, anche
quando si ha il genio di Schubert. Il contenuto
presenta una stretta parentela con quello dellul-
tima sonata di Beethoven Op. 111. Soerenza e
redenzione o Morte e trasgurazione. Lopera
sfugge ad ogni controllo. Frank Martin ha det-
to qualcosa di profondo su quel problema: a
partire da una trovata originaria o da una deci-
sione volontaria di fare questo o quello, lopera si
sviluppa poi in certo qual modo da s, come un
organismo che cresce, senza che la volont dellau-
tore possa intervenire in altro modo di quello
dellarboricoltore che guida il suo melo e gli d
la forma desiderata
4
. NellIncompiuta, come an-
che nellOp. 111 di Beethoven, tutto detto. Ma
proprio da quel punto di vista, la dierenza con la
Sonata Reliquie D 840 essenziale: qui, il primo
movimento si evolve dalla meditazione mistica alla
luce raggiante. Il secondo movimento un fondo
di oscurit che si conclude, in una tristezza nera,
4 |rank Vartin: Lexperience creatrice in: un Compositeur
medite sur son Art, Neuchtel pp. 43-48, in: 8ulletin N` J5 de
la Societe |rank Vartin, Lausanne, oOobre J993
194
quasi nota per nota come la ne tragica del pri-
mo movimento della futura Sonata in do minore D
958. Fermarci qua sarebbe come rinnegare il pri-
mo movimento. I movimenti lenti e tristi in seno
ad opere serene erano gi pratica diusa prima di
Schubert, si pensi solo al Concerto per pianoforte
in la maggiore K 488 di Mozart o al Largo e mesto
della Sonata per pianoforte di Beethoven Op. 10 n.
3. Ma in tutte queste opere, succede ancora qual-
cosa dopo, almeno un tentativo per sormontare
la disperazione. Ed proprio ci che Schubert
riuscito a fare alla perfezione nel terzo movi-
mento, quasi nito, di questa sonata. Un inizio
di Menuetto, dolce, confortante, prima in tinte
opache. Perfettamente scelta la tonalit, il cupo
la bemolle maggiore, parente con il do minore del
secondo movimento. Ma invece della ripetizione
attesa della dolce prima frase, succede qualcosa
di pazzesco, dinaudito, di mai visto, nella musi-
ca: un motivo attivo, inquietante, ritmico sposta
da un mezzo tono, senza transizione, la ripresa
variata della prima parte del Menuetto, che si fa
quindi sentire troppo in alto, in la maggiore. La
pace iniziale sensibilmente turbata. Una se-
conda parte, modulante una specie di sviluppo
sintensica e saccelera nuovo anche questo
come presa da un timor panico, nch lincu-
bo cessi su un rullo di tamburo: laccordo di nona
di dominante di questo falso la maggiore (solo
nel Novecento si ritroveranno trascritti in musi-
ca, per esempio in Mahler, Bartk, ostakovi,
traumatismi psichici di quellordine). La ripresa
comincia logicamente in la maggiore e dovrebbe,
come lesposizione, rifare nellaltro senso il passo
del mezzo tono verso la bemolle. Ma poco prima
di quella svolta formalmente necessaria, Schubert
si accontent dindicare ecc ecc e not im-
mediatamente dopo il doloroso Trio nel tono pa-
rallelo sol# minore (in eetti la bemolle minore).
Per fortuna, possediamo un modello per il ritorno
di modulazione mancante alla fine della parte
principale: nel Sesto Momento musicale (Op. 94, D
780), in la bemolle anche lui, Schubert ha voluto la
stessa modulazione alla ne. Ho preso esempio su
questo, per la mia ricostituzione, di solo quindici
misure, per terminare questo movimento.
Ubbidendo alla tradizione classica, il quarto
movimento nella stessa tonalit del primo, nella
serenit di do maggiore, ma pi movimentato.
Nonostante lindicazione Rond, come il pri-
mo di forma-sonata, ma presenta una particolarit
formale: i temi principale e secondario sono con-
cepiti come una specie di Rond miniatura. Nel
primo Rond, si ha una reminiscenza beethove-
niana, quella dellultimo movimento della Sonata
in do maggiore Op. 2 n. 3 e dellInno alla gioia della
Nona Sinfonia, il cui motivo iniziale ostinata-
mente ripetuto o piuttosto spostato
5
. Tutto ci
con molta nezza e spirito, con armonie sempre
nuove e sorprendenti, che ci conducono no a mi
e si maggiore. I timbri delicati che dominano nella
sfera del primo tema sono troncati nellallegria,
dal gruppo del secondo tema, danzante e quasi
rustico. Anche questo gruppo alla dominante
5 Non e forse un caso: nel Finale della Sinfonia Grande in do mag-
giore, che pure fu composa, secondo le ricerche piu recenti, nel
J825 [2!), anche lo sviluppo e abitato da un frammento del
tema della Cioia.
sol maggiore secondo luso fa delle escursio-
ni tonali, soprattutto verso si bemolle maggiore
(nel concetto tonale architettonico di Schubert,
lassenza di si bemolle maggiore della prima sfera
tematica quasi unevidenza). Dopo una conclu-
sione trionfale del secondo gruppo tematico, lepi-
logo dolce e cantabile, tratto anche lui dal secondo
tema, temina su una domanda timida e timorosa
(cadenza frigia).
Lo sviluppo comincia con un tema vagante
e meraviglioso, in la minore, che fa presentire
Mendelssohn. Sebbene linizio sia tratto dal tema
principale, il suo eetto del tutto nuovo, per il
semplice merito del respiro pi vasto, pi lungo
delle sue frasi. E laddove giunge la suspense, nella
luce del la maggiore, lo spartito sinterrompe.
irritante come un romanzo giallo incompiuto. E
ci ritroviamo davanti allinterrogativo dellinizio:
perch Schubert ha lasciato incompiuto un movi-
mento cos promettente?
Non lo sapremo mai; ma unaltra risposta
possibile sarebbe: forse i temi di questo Finale
gli sono sembrati troppo banali rispetto alla
profondit del contenuto dei primi movimenti.
Non sorprenderebbe da parte dellautocritica co-
s acerba di Schubert. I temi condotti n qui non
sono certo banali, fatto sta per che la loro forza
despressione e il loro contenuto melodico non
raggiungono quelli dei primi movimenti. Ma
proprio quello che necessario! Sul piano globale
dellopera, sarebbe completamente errato ripetere
pi o meno il contenuto del primo movimento nel
Finale. Nel senso della concezione classica, lulti-
mo movimento doveva invece rappresentare un
allentamento delle tensioni, un superamento del
tragico del secondo movimento, come un ritorno
nella vita attiva. Quante volte, allepoca classica,
gli ultimi movimenti sono pi leggeri dei primi!
Si potrebbero dare come esempi il Quintetto ad
archi in sol minore di Mozart, numerose opere di
Beethoven e ben inteso lultima sonata per piano-
forte di Schubert. Ma cosa fare di quel frammento?
Nella sua registrazione, Sviatoslav Richter suon
anche i movimenti incompiuti, fermandosi ex
abrupto laddove niva la partitura. Era insoddi-
sfacente nella misura in cui si aveva limpressione
che linterprete, e non il compositore, sinterrom-
pesse come di cattivo umore. La maggior parte
dei pianisti (Alfred Brendel ad esempio) lasciano
semplicemente da parte i movimenti incompiuti.
senzaltro preferibile, ma, per le ragioni esposte
precedentemente, non si ha per questo, psicologi-
camente, limpressione di compiutezza che d la
Sinfonia Incompiuta. Una terza possibilit con-
cepibile, quella di provarsi, il meglio possibile, a
terminare i frammenti di Schubert. Quasi nessuno
oggi preferirebbe rinunciare al Requiem di Mozart,
o sentirlo come semplice frammento. Daltronde,
la Sonata in do maggiore di Schubert era a uno stato
molto pi avanzato. Sfortunatamente, i tentativi
di ricostituzione, di cui il pi importante fu quello
di Ernst Kr enek, furono no ad oggi insoddisfa-
centi perch si sentiva benissimo dove si fermava
Schubert e dove cominciava tal dei tali. Nel 1967,
ho avuto lardire dintraprendere la mia propria
ricostituzione, che cerca di rimanere nello stile
schubertiano. Ovviamente, bisognava che tornas-
sero, nello sviluppo di quellultimo movimento, gli
196
accenti gravi e anche tragici del primo movimento,
se non si voleva che tutto il Finale desse limpres-
sione del falso. Si possono trovare modelli nelle tre
ultime sonate nonch nella Sinfonia Grande in do
maggiore. Come in questi esempi, bisognava anco-
ra dare alla ne dello sviluppo un punto culminan-
te dintensit sonora, che non sarebbe pi potuto
essere raggiunto o sorpassato se non in conclu-
sione di movimento. Per un lavoro tematico, si
potevano immaginare i motivi del tema iniziale, il
quale, alla seconda pagina, d luogo a un piccolo
sviluppo. Partendo da qui, e aiutandomi con lo svi-
luppo orchestrale del primo movimento, ho fatto
intervenire concatenazioni armoniche analoghe.
solo in ne dello sviluppo che il secondo tema
prende anche la parola, in una variante in minore
che riporta alla ripresa (ho notato pi tardi che la
concezione tematica e armonica della mia transi-
zione parente con quella del primo movimento
della Sonata in sol maggiore Op. 78 D 894). Era pi
dicile concepire lepilogo, quella coda che dove-
va condurre tutta lopera al suo culmine di luce,
un po come nella Sinfonia Grande in do maggiore.
A servirmi di modello fu di nuovo il primo mo-
vimento della sonata, la cui coda comincia come
un secondo sviluppo. Lidea di citare il tema ini-
ziale del primo movimento alla n ne ispirata
alla grande Sonata in la maggiore D 959. Prima di
me, Ernst Kr enek aveva gi pensato di dare quel-
larrotondato ciclico. Sia o non sia convincente,
questa ricostituzione era lunico modo di rendere
sensibile allascoltatore il genio della concezione
formale globale. Del resto, il disco permette di
ascoltare solo i primi due movimenti se si vuole.
Inne, unaltra ragione che ha potuto spin-
gere Schubert a decidere di non terminare e
quindi di non pubblicare questa sonata potreb-
be essere laudacia, talvolta inimmaginabile ai
suoi tempi, della sua scrittura armonica (assai
spesso era stato gi criticato per le sue armo-
nie stravaganti). Fin dallesposizione del primo
movimento, succede qualcosa dinaudito: il te-
ma iniziale si sviluppa in modo sinfonico, sic-
ch a partire dallinizio delicato si prosegue no
al pieno fulgore orchestrale. In quel momento,
la regola esigerebbe una modulazione verso la
dominante. Invece di quella, il tema ritorna alla
tonica sullaccordo di nona della dominante sol,
il quale si aspetterebbe in realt quindici minuti
pi tardi, durante la ripresa. Schubert sera forse
smarrito? Questo accordo di nona di dominante
dovrebbe risolversi in do minore (o maggiore),
quindi nella buona tonalit nel senso in cui
sintende la struttura della sonata. Ma proprio
in quel momento, Schubert inventa una concate-
nazione enarmonica di genio, cos unica nel suo
genere che bisogna citarla in esempio musicale:
A. modulazione attesa
B. modulazione eettiva
Il miracolo di questa modulazione consiste
in una rivelazione retrospettiva: la meta non
era do minore, ma si minore. Certo, lantino-
mia si minore-do maggiore anche totalmente
insolita. Ma data la parentela di si minore con
la dominante di rigore sol maggiore, Schubert
poteva senza difficolt terminare lesposizione
su sol. Per, larrivo di si minore cos audace
che una frattura, una rottura dellomogeneit
era da temere. Schubert fece fronte a quel pe-
ricolo nel modo pi semplice: la relazione tra
secondo tema e tema principale certo strana
e sconosciuta, ma in compenso, la loro paren-
tela ritmica delle pi strette! Quel secondo
tema appare cos come parte di ununit a un
livello pi alto, in un contrasto tonale estremo,
ma in analogia ritmica. Il motivo sincopato
allaccompagnamento sera gi fatto sentire nel
tema principale. Per, a ritmo uguale, rimane
una differenza essenziale: se il primo tema
costruito in dialogo, il secondo affidato a una
sola voce, continua e cantabile. Ma il voler ren-
dere conto con parole duna sonata cos geniale
sarebbe vano. Ricordiamo ancora, per finire,
una costruzione mozartiana del secondo mo-
vimento: laccordo doloroso alla sesta misura
(un passo drammatico alla voce intermediaria)
era apparso prima di Schubert solo una volta:
allinizio dellaria di Pamina, quellaria tragica
piena di desiderio di morte: Ach ich fhls, es
ist entschwunden, ewig hin der Liebe Glck
[Ah, lo sento, sparito, perduta per sempre la
felicit dellamore].
Sonata n. 15, in la minore, 0p. 42, 0 845

composta nella primavera del J825,
pubblicata nel J82 come Premiere Crande
Sonate
Per Schubert, la tonalit di la minore ac-
canto a do minore la tonalit tragica. Se le tre
sonate per pianoforte scritte in questa tonalit
(alle quali si potrebbero aggiungere la Sonata per
violino D 835 e lelegiaco Quartetto per archi Op. 29,
D 804) sono opere di confessione, allora la frase di
Schubert Conoscete della musica gioiosa? Io, no
pesa di pi. (esiste un caso parallelo in Bruckner,
che compose tre sinfonie in do minore). Come c
da aspettarsi, vi una gradazione lungo la serie
delle tre sonate. Se lintensit della seconda, del
1823, ineguagliata, questa, composta nel 1825, la
sorpassa ancora per la ricchezza di realizzazione, i
cambiamenti datmosfera, il lavoro di sviluppo pi
cesellato e la curva formale pi ampia: quasi due
volte pi lunga della precedente.
per autocritica, esagerata secondo il punto di
vista odierno, che Schubert non considerava appa-
rentemente nessuna delle quattordici sonate com-
poste prima, degna dessere pubblicata: tutte usci-
rono soltanto dopo la sua morte. Chiaramente,
Schubert voleva presentarsi al pubblico solo con
una sonata sotto ogni aspetto veramente grande.
In un commento davvero profetico apparso il pri-
mo marzo del 1826 nellAllgemeine Musikalische
Zeitung, giornale musicale di Lipsia, il critico
G.W. Fink riconobbe la grandezza di quellopera:
Ai nostri giorni, molti pezzi musicali portano il
nome di fantasia, anche se la parte della fantasia
198
insignicante se non addirittura inesistente, si
battezzano con quel nome solo perch la parola
suona bene. [] Qui, per una volta il contrario:
si chiama sonata un pezzo di musica in cui la
parte della fantasia , evidentemente, maggiore e
decisiva, e che porta questo nome forse per il solo
motivo che contiene le stesse parti, la stessa strut-
tura di una sonata. Certo, la sua espressione e la
sua tecnica conservano, peraltro, ununit degna
di lode, ma allinterno di quei limiti, la musica si
evolve in un modo cos libero e particolare, cos
disinvolto e talvolta cos strano che non a torto si
chiamerebbe fantasia. Sotto questultimo aspet-
to, si pu paragonare alle pi grandi e pi libere
sonate di Beethoven. Questopera particolarmen-
te aascinante e veramente ricca la dobbiamo al
Signor Franz Schubert, un artista, secondo quel
che si dice, viennese di Vienna, ancora giovane.
Pi profetico ancora, questo critico riteneva, pi
avanti nel suo articolo, che la musica strumenta-
le di Schubert fosse pi elevata dei suoi Lieder!
Considerando le qualit e i difetti di quei canti,
abbiamo sempre supposto che il Signor Schubert
sarebbe stato ancora pi felice in quel genere che
non ha altre leggi che semplicemente quella di
ogni buona musica nella musica strumentale,
soprattutto nelle sue forme pi vaste e pi libe-
re. La nostra supposizione si conferma del tutto
con questa Prima Grande Sonata. Questa di una
grande ricchezza dinvenzioni melodiche e armo-
niche proprio nuove e originali; di una ricchezza
despressione uguale e ancora pi diversicata; in-
gegnosa e coerente nella realizzazione, particolar-
mente nella guida dellinsieme delle voci, eppure
da un capo all altro vera musica per pianoforte.
Che bellezza leggere questo commento, parago-
nato alle assurdit che sono state scritte no ai
giorni nostri sulla pretesa incapacit di Schubert
nel campo della musica strumentale!
Gi il tema principale del primo movimento
di una espressivit e di una profondit particolari.
Si presenta sotto forma di dialogo (in questo so-
miglia alle due sonate precedenti): ad un motivo
cantabile, allunisono, dal ritmo nemente pro-
lato, risponde una frase daccordi, prima con una
ripetizione dolce dei suoni, poi, dopo il secondo
richiamo, con un grido doloroso (come interpre-
tare altrimenti quel crescendo verso le note acute,
che termina su una dissonanza?). Linsieme ha il
carattere di un cupo presentimento. Nella sua ec-
cellente biograa di Schubert, Brigitte Massin par-
la di un tema di sepoltura. Il seguito un proce-
dere armonico abbastanza lunga sulla dominante
mi che si sfocia in un tema di marcia martellato in
modo inesorabile. Visto sotto laspetto della forma,
si potrebbe chiamare quel nuovo motivo un bra-
no di transizione. Ma in verit si tratta gi della
seconda idea il cui carattere staccato si oppone, in
un contrasto estremo, alla dolcezza del legato del
tema iniziale. E laddove si aspetterebbe, dopo la
modulazione, il vero secondo tema, appare di nuo-
vo il tema iniziale in do minore, variante in minore
della tonalit relativa! Il tema dellepilogo, in do
maggiore, oppone direttamente frammenti dei due
temi trascinando il primo nel ritmo di marcia del
secondo. Impossibile descrivere qui tutti i viag-
gi del tema principale e la sua esplosione nale
nello sviluppo (in via eccezionale, Schubert segue
qui un procedimento caratteristico di Beethoven),
che non abbandona il modo minore. Dopo una
lunga evoluzione, sinterrompe sulla dominante
di fa# minore. Quello che segue ora somiglia ad
un proseguimento dello sviluppo: dopo un si-
lenzio appare il tema principale, in imitazione a
canone, nel pi tenero ppp, seguito da frammenti
in fa# minore, la minore e sulla dominante di do
minore (sol al basso). Da qui, una modulazione
alla maniera del suo Winterreise ci porta, in un
crescendo costante, passando da si bemolle e do#
verso mi per arrivare, una volta ancora, al secondo
motivo, motivo di marcia. Sviluppo e ripresa si
sono completamente fusi. (retrospettivamente, si
potrebbe per considerare la breve apparizione del
tema principale in la minore, citata poco fa, come
linizio della ripresa). Ma ci che ha laria dun
gioco formale, estremamente serio, ogni nota d
limpressione di essere vissuta. Anche la ripresa
segue la propria strada: il tema dellepilogo non
appare in la maggiore, come ci si aspetterebbe, ma
in fa maggiore e passa inne, con una modulazio-
ne, al la minore dellinizio della coda, che comincia
come una marcia funebre e nisce in una tempesta
apocalittica (sconvolgente, lultimo grido dispe-
rato del tema, prima che sia quasi soocato
allultima pagina).
Il secondo movimento consiste in una serie di
variazioni su un tema di canto tenero e confor-
tante in do maggiore che somiglia nella sua atmo-
sfera e la sua armonia alle variazioni dellarietta
dellultima sonata di Beethoven, lOp. 111. Il tema
ha la struttura dun movimento di quartetto idea-
lizzato: intonato prima dal secondo violino, passa
alla voce di soprano solo alla nona misura. Nella
prima edizione come in tutte le successive no al
1960, mancano forse inavvertitamente quat-
tro misure: contriamente al tema e alle variazioni
successive, la parte centrale ha soltanto quattro
misure invece di otto, il che distrugge lequilibrio
musicale. Gi nel 1958, nel mio articolo Misure
mancanti e passi corrotti in capolavori classici
(pubblicato in Neue Zeitschrift fr Musik, 1958,
pp. 635-642), ho potuto provare che ci non po-
teva essere intenzionale. La mia ricostruzione
delle 4 misure mancanti (con laiuto della seconda
variazione, che rassomiglia a una danza) stata
stampata nelledizione Henle.
Con le sue numerose dissonanze, la terza va-
riazione, in mi minore, drammatica un la-
mento che si spegne, dopo una protesta, nella
rassegnazione. Dopo una sosta nel registro pi
grave seguono come una voce consolatrice le
ramicazioni pianistiche della quarta variazione
in la bemolle maggiore. Un breve intermezzo di
sei misure riprende, come in un sogno, lultimo
motivo di quella variazione e ritorna, con una mo-
dulazione, alla tonalit fondamentale chiara di
questo movimento. come se una porta si aprisse
su un paesaggio primaverile o una foresta di mon-
tagna destate: la scrittura pianistica suggerisce
suoni di corno simbolo della musica allaperto
ed evocano inne il sentimento di una profonda
pace interiore, di ununione mistica con la natura
(cfr. il Lied Ausung, D 807). Schubert stesso ha
suonato questo movimento lunico movimento
con variazioni nelle sue sonate per pianoforte
durante il suo viaggio estivo del 1825: Ci che mi
200
piaciuto in modo particolare, sono le variazioni
della mia nuova sonata per pianoforte a due mani
che ho suonato da sole e non senza gioia, dichia-
randomi alcuni che i tasti si trasformavano sotto
le mie mani in voci che cantano. Se questo vero,
ne sono molto lieto, perch non sopporto quel ma-
ledetto martellamento, che proprio dei pianisti
anche eccellenti e che non rallegra n lorecchio n
il cuore (lettera a suo padre e alla sua matrigna
del 25 (28?) luglio 1825, scritta a Steyer).
Lo Scherzo demoniaco e pieno di tensione, ci
riporta di colpo nellatmosfera globalmente cupa
del primo movimento: non certamente un caso
se il motivo iniziale dello Scherzo contiene le stes-
se note dellinizio del primo movimento, soltanto
in un ordine diverso, lasidomi. Tuttavia, mentre
il primo movimento si sviluppa a poco a poco, da
una passivit malinconica a un andamento rapido
che progredisce in modo irresistibile, lenergia rit-
mica dellinizio dello Scherzo si scarica, dopo aver
preso per due volte il suo slancio, n dalla quarta
misura, in un fortissimo.
La parte principale in forma di sonata molto
condensata; tutto lo sviluppo un susseguirsi in-
cessante e incalzante del ritmo iniziale. Dopo la
ne radiosa in la maggiore uno dei rari momenti
luminosi di questa sonata le poche misure di
transizione verso il Trio sembrano riportarci, con il
motivo la-do-la, alla tristezza del la minore. Ma,
con nostra meraviglia, invece di terminare sul la
minore, quelle note conducono a fa maggiore, to-
nalit che puro le comprende! Il seguito uno dei
pezzi pi avvincenti di Schubert, una danza chiara
e che sembra sospesa in aria, in un registr dei pi
teneri, turbata solo verso la met da armonie in
minore e da dissonanze; n espressione di dolo-
re n espressione di gioia: lanima nel limbo.
Dopo quel sogno di pace, il ritorno della prima
parte dello Scherzo come uno shock.
Molto contrastato anche lultimo movimento,
un Rond che presenta una certa anit con il
movimento nale della Sonata Tragica in la mino-
re, K 310, di Mozart: un tema malinconico in 2/4,
sussulti esplosivi, una parte centrale tenera in la
maggiore e una ne energica e tragica. Ma, quel
che ancora pi marcato, sono naturalmente i
rapporti con i movimenti precedenti. Gi il moti-
vo iniziale riempie lo stesso spazio sonoro (mi2-
mi1) del tema principale del primo movimento.
Nuovo per il tetracordo, la quarta discenden-
te (mi-re-do-si), che domina tutto il movimen-
to sotto diverse forme. Ci comincia gi con il
secondo tema, energico, che riposa su quattro
note discendenti. La parte centrale, tenera, in la
maggiore, comincia anchessa con un tetracordo
(do#-si-la-sol#), immediatamente seguito dalla
sua inversione, aumentata (da la a re), che aveva-
mo gi sentito nel basso come proseguimento del
tema energico. Ma quellatmosfera di consolazio-
ne non dura. Come in uno sviluppo, seguita, in
re minore, da un confronto contrappuntistico
di quel tema con il tema del Rond, che alla ne
prevale. Allultimo leggero sussulto dellarmo-
nia in la maggiore risponde la ne malinconica
del tema iniziale in la minore. Poi, una ripresa
quasi letterale della prima parte culmina in un
la maggiore che esprime una gioia pi apparente
che reale. La coda non reca sollievo, al contrario:
ancora una volta, i due temi si oppongono con-
trappuntisticamente in tonalit minore. Come in
una lotta, il tema centrale appare ora in alto, ora
in basso, ed quasi dilaniato nch rimane, in un
accelerando, solo la terza nale do-la. come se
delle furie fossero allopera. Due accordi bruschi
ff terminano nalmente la tragedia.
Sonata n. 16, in re maggiore, 0p. 53, 0 85U

detta Sonata di Castein
Questa sonata fu composta a Gastein, nellago-
sto 1825. Nessunaltra come questa, in tutta lopera
schubertiana, spira tanta gioia, e sebbene sia ne-
cessario usare prudenza quando si studia lopera
insieme alla biograa, essa sembra essere il riesso
di un momento di felicit che Schubert conobbe in
quel periodo di vacanza. Se non mancano, di certo,
in questa sonata gli eetti della tristezza, qui non
suggeriscono nientaltro che le nuvole scure che
passano: tanto pi vivaci ne splendono i paesaggi
nella luce del sole. I bagni di Gastein sono uno
dei pi bei posti dellAustria ed commuovente
osservare quanto piacesse al musicista quel pae-
saggio, tra Salisburgo e Bad Gastein, di cui egli
ci d una descrizione fervida nella famosa lettera
indirizzata a suo fratello Ferdinando e datata del
12 settembre 1825: Mangiammo a mezzogiorno
dal Signor Pauernfeind, e quando il tempo che ci
fu quel pomeriggio ci consent di uscire, salimmo
il Nonnenberg che, sebbene non sia molto elevato,
ore tuttavia il pi bel panorama. Infatti si scopre
dallalto la valle che si stende dietro Salisburgo.
Descriverti lincanto di questa valle quasi impos-
sibile. Figurati un giardino vasto parecchie miglia,
in quel giardino innumerevoli tenute e castelli
che appaiono di quando in quando attraverso gli
alberi; gurati un ume dai capricciosi meandri,
praterie e campi come altrettanti tappeti dai pi
bei colori dove venissero ad avvolgersi, come tur-
banti, splendide carreggiate; gurati inne viali
inniti ancheggiati da alberi, e il tutto rinserrato
dalle pi alte montagne che si stendono a perdita
docchio, guardiane di quella divina valle; immagi-
na questo spettacolo e avrai una pallida idea della
sua indicibile bellezza [].
Nella lettera successiva, datata del 25 (21?)
settembre, Schubert riprende la sua descrizione:
Circondato da tuttuna scorta, troneggiando sul-
la massa, lUntersberg che daltronde in eetti
la pi alta montagna brillava e risplendeva son-
tuosamente al sole si dovrebbe dire piuttosto:
ai suoi lati. Attraversammo la valle che ti ho gi
descritta come se avessimo attraversato lElisio, a
parte il fatto che aveva su quel paradiso il vantag-
gio che noi ci trovavamo seduti in fondo ad una-
dorabile diligenza, comodit che non conoscevano
Adamo ed Eva. Pi volte incontrammo, a guisa da-
nimali selvaggi, le pi vezzose fanciulle []. Non
aatto corretto che in cos belle contrade io faccia
battute cos misere [] Cielo! Che cosa spaventosa
descrivere un viaggio....
Il primo movimento della sonata dominato
da un tema virile il cui ritmo ostinato (una nota
lunga seguita da quattro crome in pizzicato) ha il
carattere gioioso di una marcia trionfante. Verso la
ne del movimento il tempo di questa marcia, pi
svelto, suggerisce lentrata di unorchestra al com-
202
pleto: sembra di sentire il risuonar dei corni e dis-
sopra il canto dei violini. Il secondo tema, invece,
evoca una passeggiata tranquilla e contemplativa
elemento musicale che incontreremo di nuovo
pi avanti in questa sonata. Cosa poco frequen-
te nei suoi predecessori, la musica di Schubert
si caratterizza tra laltro dal piacere evidente che
sembra provare al contatto dei suoni di una stessa
armonia, soprattutto qui nel primo movimento, e
che lo porta a sospendere per cos dire la musica su
un accordo di tre suoni per riprenderla una volta
ripetuta questa stessa armonia, come in estasi. In
altri termini, larmonia, la sonorit stessa diven-
tano un elemento costitutivo della scrittura mu-
sicale, indipendentemente o quasi dalla melodia
e dal ritmo. Si percepisce la stessa traiettoria che
sar quella di compositori pi vicini a noi come
Bruckner, ma anche Debussy e perno certi com-
positori contemporanei.
Il secondo movimento, Andante con moto, pro-
cede dallopposizione, cara alla forma di rond, tra
un primo tema, insieme vasto e segreto, e un se-
condo, esuberante e gioioso, sincopato al modo
delle musiche folcloriche. Si considera come una
delle pi belle creazioni schubertiane il passo in
cui il secondo tema, raggiunta una specie di paros-
sismo, non pi che un fragile pianissimo, simile
ad uneco o allombra silvestre sopraggiunta dopo
la luce incandescente del sole. Alla seconda ripresa
del canto iniziale, il ritmo del secondo tema che
ricorda quello di un tango si sovrappone al pri-
mo, per nalmente spegnersi in sonorit molto
gravi, in una malinconica elegia.
Lo Scherzo, bruscamente, ci riporta allallegrezza
dellinizio. Evoca a vari titoli qualche danza po-
polare, segnatamente il secondo tema che sembra
uscito da un Lndler austriaco. Si cercher invano
loriginale, Schubert infatti possedeva quel dono
meraviglioso di inventare lui stesso delle melodie
cos popolari che alcune di esse entreranno nel
fondo di cultura popolare, e pi tardi universa-
le, si pensi tra gli altri al Lied Die Forelle. Per, Il
ritmo iniziale di questo Scherzo non austriaco;
ci viene dalla Boemia e corrisponde esattamente
a quella danza chiamata Furiant che pi tardi
Dvork e Smetana non cesseranno di reinventare
e di riprendere a prestito. In contrasto con questi
elementi di danza, il Trio dello Scherzo da suona-
re in maniera molto libera per quel che riguarda
il ritmo; il suo canto, dalle note ripetute, trae la
sua intimit da unorazione o da qualche litania di
chiesa austriaca. Il secondo movimento, del resto,
rientrava gi, sotto certi aspetti, nel campo di una
meditazione, e Schubert, solitamente poco incli-
ne a parlare dei suoi sentimenti religiosi, vi allude
per in una lettera risalente al 25 (o 28? ) luglio
1825, indirizzata a suo padre e a sua matrigna: Si
sono meravigliati della mia devozione, quella che
si esprime in un inno alla Madonna e che sembra
commuova tutti i cuori e li inviti al raccoglimen-
to. Ci proviene, a parer mio, dal fatto che mai mi
sforzo nella meditazione, e non compongo mai
simili inni o preghiere n quando essa non abbia
avuto ragione di me: allora che si rivela in tutta
la sua verit .
Il quarto movimento inne una serena pas-
seggiata su qualche sentiero inondato di luce, che
porta in cima a una montagna o sulle rive di un
lago, o ancora in qualche locanda dove si mangia
e si beve. Scrittura squisita che suggerisce delle
chitarre con cui venissero accompagnati i canti
del viandante. La forma di rond in cinque parti,
A-B-A-C-A, corrisponde a quella del secondo mo-
vimento. In quanto al secondo episodio poetico,
potrebbe evocare una passeggiata in battello, su un
lago, interrotta, o soltanto perturbata dal tempora-
le e dalla tempesta il cui posto la natura nonch
lintimo della nostra anima. Allultima ripresa del
secondo tema, il motivo che faceva da accompa-
gnamento al viandante si trasforma in un twist che
d limpressione duna accelerazione ritmica. La
ne della sonata di una bellezza incomparabile:
leterno pellegrino sembra perdersi in lontananza;
un ultimo saluto il resto solo nostalgia.
Sonata n. 17 in sol maggiore, 0p. 78, 0 894

[J82)
Una frase di due misure, che oscilla dolce-
mente, quasi immobile, di una bellezza indici-
bile. Essa trova, in una tessitura pi elevata, una
replica che le rassomiglia e riconduce verso la pri-
ma. Questa volta, essa oscilla pi intensamente,
si apre, si allarga. Tutto di unampiezza che non
si era ancora incontrata nemmeno in Schubert.
Questo inizio evoca in me limmagine dun lago
tranquillo alle prime luci dellalba, probabilmen-
te in primavera, il sole si alza, tutto si sveglia, la
vita riprende. Dal punto culminante del primo
tema nasce organicamente il secondo tema, dal
ritmo danzante, ripreso subito in una variazione
gurata; poi una terza, una quarta idea; inne,
sviluppato a partire dal tema iniziale, un epilogo
che termina lesposizione.
Non s parlato ancora, per, dun particola-
re importante: dopo la conclusione del primo
susseguirsi di motivi in sol maggiore, sorge nel
pi tenero pianissimo, prima in si minore, poi
in si maggiore, un nuovo motivo ritmico, mi-
sterioso, che sembra esprimere una nostalgia di
una profondit estrema. Avendo i rapporti tra le
tonalit un signicato particolare in Schubert,
non certamente un puro caso se questa oppo-
sizione tra si maggiore e si minore appaia an-
che nel Lied Suleika I, D 720, 1821, nel momento
pi straziante: Ach, die wahre Herzenskunde,
Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus
seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben
[Ahim, i dolci giuramenti, il respiro amoroso,
una vita nuova non mi verranno che dalle sue
labbra, dal suo cuore]. I poemi Suleika I e II mu-
sicati da Schubert si trovano nel Weststlicher
Divan ed erano a quellepoca considerati testi
di Goethe; soltanto parecchi decenni pi tar-
di il mondo apprese che erano stati scritti da
Marianne von Willemer che, sentendosi lusin-
gata, aveva dato evidentemente il suo consenso
per la pubblicazione col nome del grande poeta.
Questandamento straziante appare una vol-
ta sola nella sonata, un po meno dun minuto
dopo linizio ed quindi per me una ragione
sufficiente per ripetere lesposizione, come lo
prescrive Schubert.
Colpiscono le rassomiglianze tra questo mo-
vimento e il primo movimento, anchesso con-
templativo, del Quarto Concerto per pianoforte di
204
Beethoven. Nelle due opere, le note del primo
accordo sono quasi identiche, ma in Schubert,
questo accordo meno denso e suona pi mo-
derno. Il tema di Beethoven, invece, pi at-
tivo e raggiunge gi alla terza misura un punto
culminante dinamico. Beethoven risponde alla
prima frase subito in si maggiore, ma con lo stes-
so ritmo di base, anchesso tenero e misterioso,
senza per il sentimento nostalgico schubertia-
no. Anche i temi secondari delle due opere si ras-
somigliano in modo sorprendente, soprattutto
le gurazioni del pianoforte nella tessitura pi
elevata. Il loro carattere globale per cos diver-
so che tali particolari non permettono di rimet-
tere in discussione lindipendenza di Schubert.
Esiste piuttosto una parentela col primo movi-
mento, anche quello molto moderato, dellultima
sonata di Schubert, in si bemolle maggiore. Ma
dopo un inizio altrettanto contemplativo, questa
ha pi avanti accenti tragici molto pi forti.
Schubert ha composto la Sonata in sol maggio-
re nellottobre del 1826, poco dopo il Quartetto
darchi Op. 161, D 887, scritto nella stessa tona-
lit. Questo smentisce lidea corrente secondo
cui sol maggiore sarebbe una tonalit di campi
e di prati: con la sua opposizione permanente
dei modi maggiore e minore, una delle ope-
re pi tragiche di Schubert. La sonata come il
quartetto sono stati scritti in un lasso di tempo
stranamente breve, ma si pu dire che si tratta
di veri e propri antipodi: presentimento e paura
della morte in uno, dolce gioia di vivere nellal-
tra. Non che la Sonata in sol maggiore manchi di
progressioni drammatiche: lo sviluppo del primo
movimento si apre di colpo fortissimo in sol mi-
nore e raggiunge, in capo a due attacchi, dopo
una modulazione audace, un violento (fff) punto
culminante in do minore. Tra questi due attacchi,
derivati dal tema iniziale, si fa sentire, in una tec-
nica dimitazione ranata, qualche frammento
timido del secondo tema dal ritmo danzante. A
poco a poco, un diminuendo, che sparisce quasi
nellimpercettibile, fa ricadere la tensione pur
con momenti despressione tragica che si trovano
raramente altrove in questa Sonata. La ripresa,
leggermente accorciata, seguita da una coda
breve ma molto espressiva, nel corso della quale
il tema principale si muove una volta ancora in
una dolce progressione dal pianissimo al forte e
per nire si allontana denitivamente, come se si
dissolvesse nellaria. Uno straordinario presenti-
mento di Schumann (ne del primo movimento
della Fantasia in do maggiore, Op. 17).
Dopo questo primo movimento talmente am-
pio, relativamente lento, epico, sarebbe stato fuo-
ri posto continuare con un secondo movimento
altrettanto lento. In un caso simile, Mozart o
Beethoven avrebbero probabilmente rinunciato
del tutto al movimento lento per proseguire subi-
to dopo con un Minuetto o uno Scherzo. Schubert,
per, riesce a scrivere un movimento di Andante
piuttosto gioioso e uido che si lega in modo ide-
ale con gli altri movimenti della sonata. Il polso
molto pi rapido di quello del primo movimento
(da ascoltarsi come un ritmo di quattro semi-
minime puntate e non di dodici crome), ma pi
lento di quello del Menuetto che segue. La forma
quella che Schubert utilizza preferibilmente per
il secondo movimento delle sue sonate: un Rond
in cinque parti, seguito da una coda, con una va-
riazione nella ripresa del ritornello e in misura
minore nellepisodio (A-B-A1-B1-A2-C).
La parte principale si divide, come un Lied, in
tre parti (A-B-A), con un delizioso allargamento
alla ne. Il cantante non trova la nota nale
attesa la1-sol1-mi1-re1, ma la sua voce salta e arri-
va al re2, e poi in un secondo tentativo anche al
fa#2, nch la cadenza gli riesce nalemente.
Nel Lied des Betrunkenen im Frhling [Canto
dellubriaco in primavera] del Lied von der Erde
[Il Canto della terra] con un delizioso umorismo,
Mahler ha realizzato un salto della voce identico
sulle parole Was geht mich denn der Frhling
an, lasst mich betrunken sein [Che mimpor-
ta della primavera, lasciatemi con la mia ubria-
chezza]. La parte episodica in si minore prende
unaria energica e protestataria e termina in una
commovente disposizione elegiaca (in origine,
Schubert aveva concepito un secondo tema pi
dolce che sarebbe stato certamente troppo vicino
allatmosfera del primo movimento. Con tratti
energici ha cancellato parecchie pagine, compre-
so il tema iniziale che ha ripreso pi tardi, e ha
ricomposto tutto n dallinizio). Ma nellinsie-
me, unatmosfera di gioia che regna, la ne, sola,
rassomiglia a un addio che ci tocca al cuore.
Il Menuetto scritto in si minore, con un Trio
in si maggiore, graziosissimo, leggero come un
soo. NellOttocento, era uno dei pezzi per pia-
noforte pi popolari di Schubert, spesso pubbli-
cato e suonato separatamente. Nonostante il suo
modo minore, un pezzo gioioso (Schubert ha
riutilizzato il motivo iniziale nel secondo tema
del Trio per pianoforte ed archi in mib maggiore, in
cui la continuazione melodica diversa gli confe-
risce tuttavia un carattere lamentoso). Questo
movimento fu apparentemente molto apprezza-
to da Brahms: questi cita le prime note del Trio
nella sua Sonata Op. 2, allinizio del Trio per pia-
noforte ed archi in si maggiore Op. 8 e, nella stessa
tonalit, nella parte centrale della sua Rapsodia
in si minore Op. 79 n. 1. Lo stesso Schubert ha
utilizzato linverso di questo motivo come tema
dello Scherzo del Trio per pianoforte ed archi in sib
maggiore Op. 99. Nei due casi ci vogliono due
attacchi, da suonare certamente con esitazione,
prima che alla terza volta, inizi loperetta. Ma
le parole non bastano per apprezzare il valore di
questo pezzo sublime. Ci permettiamo solo di at-
tirare lattenzione sul fatto che proprio in questo
trio risalti la qualit sonora del pianoforte Graf
costruito intorno al 1828.
Il Finale, un Rond in sol maggiore molto ela-
borato, comincia, come nel primo movimento,
con un accordo con la quinta sol-re al basso, ma
che dierenza! Nessunevocazione di natura mi-
stica qui, piuttosto un suggerimento di musica
popolaresca con ghironda o cornamusa. Ma il te-
ma del Rond non aatto di una primitivit po-
polare. I periodi dovrebbero comprendere quat-
tro misure, ma sono continuamente perturbati
da frasi irregolari di cinque o tre misure. Questo
fatto culmina alla ne della prima pagina in un
modo stupendo: la mano destra del pianista, che
suona un ritmo regolare di quattro misure, viene
perturbata dalle frasi di tre o cinque misure della
206
mano sinistra (Stravinskij non avrebbe potuto
fare meglio).
Il primo episodio una musica contadinesca
idealizzata in do maggiore: Il piccolo clarinet-
tista invita alla danza. Ma anche qua, Schubert
evita di darle un carattere troppo popolare intro-
ducendo delle costruzioni armoniche sorpren-
denti (si ritrova qui linuenza delle Sinfonie di
Haydn). Il primo ritorno del tema del Rond si
distingue con soli di corno virtuosistici e qual-
che piccante spostamento di mediante.
Il secondo episodio in mi bemolle maggiore,
anchesso con ritmo danzante, si distingue dal
primo per una dierenza molto sottile che sem-
bra sfuggire a molti giovani interpreti: mentre nel
primo episodio bisognava suonare non legato,
ora ci sono legature. Una sottigliezza armonica
estremamente originale merita anche di essere
menzionata qui: un accordo di quinta e sesta
eccedente su la bemolle che non risolto in do
minore ma, per due volte, in un accordo di sesta
in mi bemolle maggiore. Si tratta di una trovata
che Schubert ha utilizzato altrove con ecacia
in una sola occasione: nella sua grande Sinfonia
in do maggiore del 1825/26, nel primo e nel quarto
movimento. Qui, per, si tratta solo di una spe-
cie di prodotto secondario, laccordo verso una
melodia di Lied (prima in do minore poi, risolto,
in do maggiore) che forma il cuore del movimen-
to, come dice molto bene Harry Halbreich nel suo
commento. Non dicile riconoscere la paren-
tela con il Lied Die linden Lfte sind erwacht [Le
brezze leggere si sono alzate], D 686, 1820-22, e,
con ci, la nostalgia della primavera che chie-
de la parola. Il commento di Harry Halbreich
sulla ne di questa melodia e di questo movimen-
to merita di essere citato, e non potrebbe essere
formulato in modo pi poetico: Da do minore,
la celeste melodia sillumina sul tenero sorriso
di do maggiore, spiegandosi in tutto lo sfavil-
lio della sua bellezza, poi viene attratta di nuovo
dalle zone dombra dei toni minori, e nisce con
lo sparire cos misteriosamente come era venuta:
passaggio inaerabile della Bellezza su questa
terra! Dopo non rimane pi che concludere, con
una ripresa abbreviata dei temi dellinizio, e la
sonata svanisce delicatamente sul sorriso dun
pianissimo limpido.
Rimane da dire che Schubert ha designato que-
sta sonata (in eetti la sua sedicesima o diciasset-
tesima) sullo spartito autografo come Sonata IV,
segno duna autocritica eccessiva. Le Sonate I e II
sono conosciute (D 845 e 850), ma quale sarebbe
dovuta essere la Terza? Si vorrebbe attribuire que-
sto posto alla Sonata Tragica in la minore del 1823,
D 784, pienamente riuscita. Un solo argomento
contro questa teoria: lo stato del manoscritto, uno
spartito di studio con parecchie correzioni. Perci,
a parer mio, quella che sera pensato a pubblicare
sotto il numero III, sarebbe stata la Sonata in mib
maggiore D 568. Chi altro, infatti, avrebbe potuto
persuadere Schubert a trasportare in mi bemol-
le maggiore la Sonata D 567, scritta in re bemolle
maggiore, se non un editore che ritenesse che,
con tre bemolli, una sonata si sarebbe venduta pi
facilmente che con cinque bemolli? Le correzioni
portate alla versione originale parlano anche in
favore di una revisione eettuata qualche anno pi
tardi dalla mano del maestro. Finalmente, questa
sonata fu pubblicata come Op. 122 relativamente
poco tempo dopo la morte di Schubert, probabil-
mente senza che suo fratello ed erede Ferdinando
ne riscuotesse i diritti.
Le ultime tre sonate per pianoforte

Non si pu fare a meno di notare alcune analogie
tra lelaborazione delle ultime tre sinfonie di Mozart
(1788) e quella delle ultime tre sonate per pianofor-
te di Schubert, datate settembre 1828. Composti
senza ragione esteriore apparente, e in un arco di
tempo brevissimo, questi due trittici rappresentano,
per luno e per laltro, e in quel genere particolare
di composizione, il vertice della loro arte. Ognuno
comprende unopera in minore e due in maggiore,
unite fra di loro da un rapporto ciclico implicito.
Naturalmente ci sono anche delle differenze: la
conclusione della Jupiter irradia una gioia apolli-
nea, mentre lultima sonata piena di serenit e di
nostalgia, come se Schubert avesse presentito che
non gli rimaneva che qualche settimana da vivere.
Nel suo studio critico delle ultime tre sonate,
Schumann ha commesso, malgrado la sua solita
chiaroveggenza intuitiva, un grave errore di giudi-
zio, da allora troppo spesso ripreso senza discer-
nimento: gli parve di individuare infatti una certa
diminuzione delle facolt creative di Schubert,
dovuta alla malattia. Non si pu parlare qui di un
aevolimento della sua capacit nel comporre,
bens di uno slancio deciso verso terre inesplo-
rate, verso cime dove tirano venti gelati. Questo
nuovo campo espressivo basta a spiegare, qua e
l, una certa asprezza selvaggia e levocazione di
un paesaggio di ghiacciai, a cento leghe infatti dai
frutteti in ore della sua giovinezza.
Sonata n. 18, in do minore, 0 958

Le mie opere sono nate per istinto musicale
e per le mie soerenze: quelle nate solo dalla sof-
ferenza sembrano dilettare assai poco il mondo
(Dal diario di Schubert del 1824, disperso).
Incise dalla soerenza e listinto. Poche sono
le opere per cui questa menzione consegnata da
Schubert nel suo diario sia cos giusticata come
per questa tetra Sonata in do minore. E, come os-
serv giustamente Schubert, le opere tragiche di
questa natura conoscono, di primo acchito, minor
successo delle opere pi serene. Oggi ancora, agli
occhi del grande pubblico, Schubert anzitutto il
creatore di melodie. Lo Schubert tragico, a cui
dobbiamo le pi profonde e le pi belle espressio-
ni musicali, comincia per a guadagnare a poco a
poco i cuori del mondo della musica.
E anche listinto per la musica in questa sonata,
come pure in tutte le opere tarde, oggi nalmente
capito e generalmente riconosciuto. Infatti ancora
non molto tempo fa, Schubert era considerato co-
me il compositore che intuitivamente avesse creato
il Lied, ma di cui le sonate e sinfonie non potevano
gareggiare con la concisione formale delle opere
analoghe di Beethoven. Oggi, invece, noi ammi-
riamo nelle opere strumentali di Schubert proprio
quella sua indipendenza di fronte a Beethoven.
lunico contemporaneo e successore di Beethoven
208
ad esser riuscito, indipendentemente dal grande
modello, a scoprire e a sviluppare, allinterno della
forma-sonata, nuovi mezzi espressivi che abbiano
portato in modo diverso alla creazione di una
sonata-sinfonia piuttosto epica ma perfettamente
compiuta nella forma. La costruzione in grandi
blocchi e lautonomia armonica secondo un prin-
cipio compositivo proprio, rappresentano conqui-
ste che conducono in linea diretta alle sinfonie di
Bruckner e di Mahler.
Per quanto riguarda il contenuto emozionale
della Sonata in Do minore, si potrebbe vedere in
essa un pendant strumentale al Winterreise [Il viag-
gio dinverno]. Questo ciclo di Lieder era, si sa,
unopera chiave nella creazione schubertiana. In
questo viaggio simbolico, attraverso paesaggi in-
vernali desolati e presi nel ghiaccio, viene dipinto,
in diversi quadri scenici, lo stato psicologico di un
uomo che si sente abbandonato dalla sua diletta,
dai suoi simili e implicitamente da Dio. Come
un forestiero, va per il mondo, sospirando il ripo-
so nellalbergo tranquillo della tomba. Schubert
che aveva, di certo, amici molto cari ma nessuna
donna veramente amante, simmedesimava a tal
punto con il contenuto di quel ciclo di Lieder che
secondo i suoi amici la sua salute stessa ne fu
scossa. Quel trauma della solitudine assoluta do-
mina anche in larga misura la Sonata in Do mino-
re i cui abbozzi, secondo Robert Winter, sarebbero
nati poco dopo il compimento della prima parte
del Winterreise. Ma con mezzi sinfonici, Schubert
non esprime solo una rassegnazione dolorosa ma
sempre rinnova proteste e rivolte contro un desti-
no ingiusto. Si avvertono chiaramente similitudini
con le grandi opere di Mozart in tonalit minori.
Si potrebbe, alla ne della sonata, parlare di una
vittoria sullatmosfera depressiva del Winterreise.
Questa impresa macabra (per usare una pa-
rola del linguaggio psicologico) , cio, percettibile
anzitutto nel potente blocco, carico di energia del
movimento nale. Da sola, la costruzione formale
di questo Finale (che dicilmente si lascia collo-
care in uno schema formale) testimonia di una
maestria fra le pi alte. Mentre molte altre opere
di Schubert, di forma sinfonica, sono laboriose,
questo movimento senza dubbio il punto nale
e culminante della Sonata in do minore (pi avanti
si dir di pi). Nel concludere con un gesto di s-
da, Schubert supera qui, per cos dire, il mondo
depressivo della solitudine totale. Solo allora lo
spazio si apre alla rappresentazione del sublime
e della speranza duna visione primaverile nella
sonata seguente, in la maggiore, D 959, e alla
serenit quasi dellaldil dellultima sonata, in si
bemolle maggiore, D 960. Non che lelemento tra-
gico sia assente nelle sonate seguenti: si concentra,
invece, nello scatenarsi apocalittico di do# minore
della Sonata in la maggiore e nel do# minore delle-
legiaco movimento centrale dellultima sonata, pur
conservando in ambedue un carattere episodico;
quindi lelemento tragico non pi il tema di base,
ma piuttosto un cupo molto cupo rilievo in
mezzo ad immagini pi luminose.
La Sonata in do minore comincia con un tema
energico che si potrebbe quasi dire beethove-
niano. Ad una salita gigantesca su quasi tre ottave
fa seguito una discesa frenetica su quattro ottave.
Questa salita e questa discesa tracciano il quadro
contenutistico di tutta la Sonata si tratta della
vita e della morte. Il ritmo spezzato di sarabanda
del tema principale ha, per Schubert, il signicato
di un leitmotiv; esso domina anche il Lied Der Atlas,
essendo lessenziale di quello concentrato nel verso
Die ganze Welt der Schmerzen mu ich tragen
(devo portare tutto il mondo di soerenze). Una se-
conda presentazione del tema principale, che questa
volta comincia pianissimo, si frantuma dopo una
breve modulazione sulla dominante della tonalit
relativa di mi bemolle maggiore. Dopo una cesura
come se ne trover pi tardi in parecchie sinfonie
di Bruckner segue, quasi provenisse da un altro
mondo, il tema secondario che scorre tranquillo
annunciando con la sua linea melodica linizio
dellultima Sonata in sib maggiore. Questo uire vie-
ne interrotto dimprovviso da una modulazione da
mi bemolle maggiore a re bemolle maggiore che sul
piano formale non sarebbe necessaria, si potrebbe
far a meno di queste due misure senza che per que-
sto ne fosse perturbato il corso dellopera. Ma poeti-
camente, questa irruzione di altissimo signicato:
si avverte quasi sicamente il soo gelido della
morte. Con questa interruzione, la disposizione
consolatrice di questo tema secondario rimessa in
questione: il tragico prevale anche nellinquietante
svolgimento, il cui motivo cromatico accerchiante
ritorna nella coda per concludere il movimento, che
era cominciato con un aspro gesto di sda, in un
atmosfera di rassegnazione sconsolata.
Il fervente tema principale del secondo movi-
mento ha il carattere di una preghiera. Imparentato
nel ritmo come nella tonalit allAdagio della
Patetica di Beethoven, ugualmente sentito come
religioso, questo tema va ben oltre per quanto
riguarda il contenuto. Non una contemplazio-
ne, ma un grido di dolore: Aus Tiefen, schrei ich
Herr, zu dir [Dal profondo del mio cuore, grido
verso te, Signore]. Nessuna meraviglia dunque, se
nel seguito del movimento si manifestano, sempre
rinnovati, i segni di unaperta disperazione. Una
volta ancora crediamo di sentire unallusione alla
Patetica di Beethoven, specialmente quando, nel
primo ritorno del tema principale, le terzine delle-
pisodio precedente sono combinate in maniera
contrappuntistica con la preghiera. Proprio qui
sta la dierenza: ci che in Beethoven era una gu-
ra di accompagnamento omofona e ritmica diven-
ta qui un movimento di quartetto delicatamente
equilibrato. Ancora pi carico di poesia, sempre alla
maniera dun quartetto, lultimo ritorno di questo
tema, questa volta assortito di basse in pizzicato
e di una nuova voce di soprano che di sopra si li-
bra. Dopo bruschi e inquietanti cambiamenti ar-
monici, il movimento termina in un ardente lab
maggiore. Il Lied Im Abendrot (che non si dovrebbe
mai trasportare) ne fu probabilmente lispiratore:
letzter Glanz der untergehenden Sonne [gli
ultimi bagliori del tramonto].
Il terzo movimento intitolato Menuetto, cer-
tamente perch Schubert voleva evitare ogni allu-
sione al carattere di Scherzo un pezzo straziante
che gli accenti di Valzer viennesi quasi inecaci
del Trio rendono solo ancora pi disperato.
Il gigantesco movimento nale gi stato evo-
cato allinizio. Con le sue 718 misure uno dei
nali pi lunghi di tutta la letteratura pianistica,
una Tarantella che potrebbe simboleggiare una ca-
210
valcata per una notte dinverno senza ne. Nella
forma, la novit consiste nellaccostare blocchi
tematici che sono costruiti a partire da elementi
motori, e anzitutto la successione della tonalit:
il secondo blocco non sta, come si potrebbe aspet-
tare, in una tonalit maggiore vicina, ma in quella,
molto lontana, di do# e raggiunge, solo dopo un
lungo sviluppo attraverso seste minori, un tetro
mi bemolle maggiore. Una modulazione audace
allinterno di questo sviluppo la minore-do mi-
nore-mi bemolle minore contiene una delle rare
allusioni dirette in questa sonata al Winterreise.
Questa stessa modulazione si trova nel Lied Der
Wegweiser: Einen Weiser seh ich stehen un-
verrckt vor meinem Blick, eine Strae mu ich
gehen, die noch keiner ging zurck [Davanti al
mio sguardo vedo una guida che resta immobile:
devo seguire una strada da cui nessuno ancora
tornato]. Nel centro di questo Finale si svolge poi
con dolcezza di sogno una parte in si maggiore:
da sola questa tonalit estranea, che non im-
parentata in nessun modo alla tonalit di base di
do minore, attira lattenzione sul carattere irreale
della situazione: un sogno primaverile allinterno
di una gelida notte dinverno. In una gigantesca
salita con uno dei crescendo pi lunghi della
letteratura pianistica il motivo primaverile
disgregato e per cos dire annientato dalla gura
di tarantella sempre pi vigorosa del primo tema.
Dopo un punto culminante, seguito da un dimi-
nuendo, i blocchi iniziali ritornano diversa-
mente modulati. Simile al Finale della Sonata in do
minore, K 457, di Mozart un ultimo energico gesto
di sda conclude lopera gigantesca.
Sonata n. 19, in la maggiore, 0 959

La Sonata in la maggiore la seconda delle ul-
time tre sonate che Schubert ha scritto nel mese
di settembre 1828, in quella che si pu chiamare
unesplosione di energia creatrice, se ci si ricorda
che Beethoven ha messo pi di un anno per porta-
re a termine lHammerklavier, Op. 106! Esse sono
certamente le pi perfette che egli abbia composto
e sono, per parecchi motivi, il suo testamento ar-
tistico: qualche settimana dopo, Schubert doveva
morire, quasi sconosciuto dai suoi contemporanei.
La Sonata in la maggiore non ha mai suscitato
tanto interesse quanto la sua dolce sorella, lulti-
ma Sonata in sib maggiore. Per non le per niente
inferiore. unopera di una grande nobilt, che
raggiunge i vertici pi alti dellespressione.
Sublime! la parola che si impone alla men-
te quando penso alla maest impressionante del
tema iniziale di questa sonata, con, alla sesta mi-
sura, la sua andatura nale ispirata alla musica
da chiesa e cos evocatrice. Schumann diceva di
respirarvi come un leggero incenso di liturgia cat-
tolica, aleggiante su un paesaggio austriaco. Ma
come possono le parole denire la bellezza cristal-
lina e la trasparenza del tema secondario, o quel
viaggio nei paesi senza nome dello sviluppo! C
da menzionare ancora un ulteriore momento di
felice bellezza: alla ne del primo movimento, il
sublime tema dellinizio di nuovo esposto, ma
questa volta in un pianissimo misterioso, come
un addio sereno. un puro caso se, nella sua ulti-
ma apparizione, questo motivo presenta una cos
netta somiglianza con uno dei pi bei Lieder di
Schubert, An Sylvia, anchesso composto nel 1828,
poco prima, e nella stessa tonalita?
Se mai una musica ha saputo esprimere la deso-
lazione, senza dubbio il secondo movimento di
questa sonata. Una melodia struggente cantata
alternativamente in fa# minore poi in la maggiore.
Ma per via della sua trasposizione in la maggio-
re, la melodia assume un ben diverso signica-
to, tanto che dicilmente si riconosce lo stesso
disegno melodico: un esempio impressionante
del potere espressivo dellarmonia nella musica
classica! La parte centrale dellAndantino, specie di
fantasia cromatica, una delle pagine pi audaci
di tutta la creazione di Schubert. una visione
apocalittica di distruzione e di morte, che nel suo
spirito simile al recitativo Und der Vorhang im
Tempel zerriss della Passione secondo San Matteo
di Bach. Ancora pi commovente il riposo che gli
succede, momento di estasi prima del ritorno alla
realt della valle di lacrime.
Dopo questo movimento visionario, uno Scherzo
sereno ci riporta sulla terra. Ma sarebbe stato trop-
po semplice contentarsi di scrivere qualche misura
graziosa di danza viennese. Con grande nezza psi-
cologica, Schubert ha cura di lasciare trasparire in
ligrana il sentimento di malinconia, prima che si
apra di nuovo labisso, con una brusca modulazione
da do maggiore in do# minore che era appunto la
tonalit della bufera del secondo movimento. Dopo
questo rinnovato accenno alla catastrofe, ci vuole un
po di tempo perch lo Scherzo, dove riappaiono alcu-
ne reminiscenze tematiche del secondo movimento,
ritrovi del tutto latmosfera serena del suo inizio.
Il Rond nale racchiude uno dei pi bei temi di
Lied di Schubert, un canto primaverile la cui pa-
rentela con il Lied Im Frhling (D 882) non certo
casuale. Del resto, questa melodia si trova gi, quasi
identica, nellAllegretto quasi andantino della Sonata
Op. posth. 164 (D 537), del marzo 1817. Ma tutta
una vita di lavoro creativo separa le due opere; sono
giunti i giorni della raccolta. La pi recente dimo-
stra un senso pi sicuro della composizione e una
ricchezza pi grande nel tessuto musicale e polifo-
nico. Come sono belle queste ghirlande formate in
contrappunto dalla voce superiore, quando il tema
canta nel registro di baritono! Una volta di pi
pensiamo soprattutto a questimmenso sviluppo
del secondo gruppo tematico Schubert ci invita
a seguirlo nel suo viaggio interiore. Nel corso del-
lo sviluppo, latmosfera opprimente e tetra di do#
minore torna di nuovo, unultima volta, ma viene
superata. Il mistero di un altro mondo invade allora
pian piano la musica e la conduce al riposo, come
nella coda del primo movimento. Che sia la ne?
No, non ancora: nel Presto nale, tutte le energie
sono di nuovo raccolte. Limmensa portata poetica
dellopera si concentra in questi ultimi momenti.
quindi naturale che gli ultimi accordi citino libe-
ramente il tema iniziale della sonata, come lo far
Bruckner per tutte le sue sinfonie, con uno stesso
intento simbolico: Von Ewigkeit zu Ewigkeit,
nei secoli dei secoli.
Sonata n. 20, in si bemolle maggiore, 0 9U

Linizio dellultima sonata esprime la dignit
e il distacco con cui un uomo aronta gli ultimi
212
momenti. La rassomiglianza melodica con il Lied
Am Meer, pure risalente allanno della morte di
Schubert non certamente casuale. Das Meer
erglnzte weit hinab im letzten Abendscheine
[Il mare risplendeva in lontananza sotto gli ultimi
bagliori del tramonto]. La bellezza di quellim-
magine di ne giorno suscita unonda di ricordi
nostalgici che, nel Lied come nella sonata, si tra-
mutano ben presto in inquietudine e angoscia. Nel
corso dello sviluppo del primo movimento, am-
miriamo anche la transformazione, progressiva e
concomitante, della linea melodica e dellarmonia
del terzo tema, un tema mozartiano che ricorda
il Lied Der Wanderer. La citazione quasi letterale
dellinizio di quel Lied, al centro del movimento,
porta ad una cima carica di dinamismo ove scop-
pia la disperazione dun essere abbandonato, il
temporale sallontana poi e cede a poco a poco il
posto, dopo qualche sussultto, alla calma e alla
rassegnazione serena dellinizio.
Il secondo movimento, Andante sostenuto, viene
spesso considerato come il capolavoro della mu-
sica per pianoforte di Schubert. Nel tono di do#
minore, molto lontano dal si bemolle maggiore
principale, si leva un lamento che la bellezza avvin-
cente delle sonorit sembra condurre addirittura
al di l del dolore. La parte centrale, in La maggio-
re, che riporta conforto, ricorda il clima del Lied
Der Lindenbaum: Und seine Zweige rauschten, als
riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier
ndst du deine Ruh [e sembrava che i suoi ra-
mi mi chiamassero in un mormori: Vieni, Amico,
vicino a me, qui troverai il riposo]. Rinasce il la-
mento, ma la tonalit passa insensibilmente dal
minore al maggiore (do, poi do#), e il movimento
si conclude in una beatitudine intemporale.
La sonata potrebbe benissimo finire cos, e
sarrebbe allora un po simile allultima sonata di
Beethoven, lOp. 111. Ma Schubert ha preferito
ricondurre dolcemente il suo ascoltatore e forse
anche se stesso sulla terra come nella Sonata in la
maggiore. Lo Scherzo con delicatezza, irreale e ae-
reo con il suo Trio in Si bemolle minore pi tetro,
trattato in tinte scure nel registro grave, prepara la
strada al Rond nale.
Questo si apre su un interrogativo in do minore
una falsa tonalit seguito dopo poche mi-
sure da una risposta aermativa con una cadenza
in Si bemolle maggiore. Il paragone simpone con
lultima composizione di Beethoven, quel nale
composto pi tardi per il Quartetto Op. 130, il cui
tema iscritto in una misura a 2/4 allegra e ballabi-
le, oscilla allo stesso modo tra il do minore e il si
bemolle maggiore. Che sia fondata o no questal-
lusione a Beethoven, lultimo movimento della
Sonata in sib maggiore esprime la gioia mistica del
Cherubinischen Wandersmannes un addio senza
amarezza delleterno viaggiatore la cui anima non
pu pi essere turbata dagli ultimi assalti della
tempesta.
Addio a te, mia citt felice e allegra! Via! gi scal-

pita il mio cavallo con lo zoccolo impaziente. Or ricevi
ancora questultimo, ultissimo addio. Mai, no, mai an-
cora mi hai visto triste. Non pu essere diversamente
allora della partenza!
(Abschied, Partenza: poema di Ludwig Rellstab,
musicato da Schubert nel 1828, anno della sua morte).
Paul 8adura-Skoda in the 8rahms Saal of the Vusikverein in vienna, J99U.
214
iconography (digibox)
front cover and inside: Wilhelm August Rieder (1796-1880), Schubert (detail),
Historisches Museum der Stadt Wien. Foto Steiger, Wiener Neustadt.
iconography (booklet)
page 220: Paul Badura-Skoda. Foto Fayer, Vienna
translations
german-english: Frank Dobbins
german-italian: Denise Ferri-Bobin
german-french: Hlne Chen-Menissier (Preface, n. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 14)
Walter Paluch (n. 3, 4, 15, 17)
Philippe Payen de la Garanderie (n. 8, 16)
Hugo Lowenstamm (n. 11, 12, 13, 18)
Yves Liron (n. 19, 20)
editing: Alessandro Ponti
graphic design: Mirco Milani
Artistic Director: Giovanni Sgaria
ARCANA is a label of 0uTRERE VuS|C |RANCE
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FRANZ SCHUBERT

the complete piano sonatas played on period instruments

1992, 1993, 1994, 1997 / 2013 Outhere Music France.

Sonata no. 1 in E major, 0 J57

Sonata no. 2 in C major, 0 27934

Sonata no. 3 in E major, 0 459

Sonata no. 4 in A minor, opus post. J4, 0 537

Sonata no. 5 in A at major, 0 557

Sonata no. 6 in E minor, 0 55U

Sonata no. 7 in E at major, opus post. J22, 0 58

Sonata no. 8 in | sharp minor, 0 57JU457U

Sonata no. 9 in 8 major, opus post. J47, 0 575

Sonata no. 10 in C major, 0 J3J2

Sonata no. 11 in | minor, 0 255U5

Sonata no. 12 in A major, opus post. J2U, 0 4

Sonata no. 13, in A minor, opus post. J43, 0 784

Sonata no. 14 in C major, 0 84U

Sonata no. 16 in 0 major, 0pus 53, 0 85U

Sonata in no. 17 C major, opus 78, 0 894

Te three last sonatas

Sonata no. 18 in C minor, 0 958

Sonata no. 19, in A major, 0 959

Sonata no. 20 in 8 at major, 0 9U

Adieu, you, my city! Happy and joyous city! Let us

Sonate n. 1 en Vi majeur, 0 J57

Sonate n. 2 en ut majeur, 0 27934

Sonate n. 3 en Vi mineur, 0 459

Sonate n. 4 en La mineur, opus posthume J4,

Sonate n. 5 en La bemol majeur, 0 557

Sonate n. 6 en Vi mineur 0 55U

Sonate n. 7 en Vi bemol majeur, opus posthume

Sonate n. 8 en |a diese mineur, 0 57JU457U

Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume J47, 0 575

Sonate n. 10 en ut majeur, 0 J3J2

Sonate n. 11 en |a mineur, 0 255U5

Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume J2U,

Sonate n. 13 en La mineur, opus posthume J43,

Sonate n. 14 en ut majeur, 0 84U

Sonate n. 15 en La mineur, opus 42, 0 845

Sonate n. 16 en Re majeur, opus 53, 0 85U

Sonate n. 17 en Sol majeur, opus 78, 0 894

Les trois dernieres sonates

Sonate n. 18 en ut mineur, 0 958

Sonate n. 19 en La majeur, 0 959

Sonate n. 20 en Si bemol majeur, 0 9U

Adieu, Toi, ma ville ! Ville heureuse, et joyeuse !

1. Sonate E-0ur, 0 J57

Sonate Nr. 2, C-0ur, 0 27934

Sonate Nr. 3, E-0ur, 0 459

Sonate Nr. 4, a-Voll, opus posth. J4, 0 537

Sonate Nr. 5, As-0ur, 0 557

Sonate Nr. 6, e-Voll, 0 55U

Sonate Nr. 7, Es-0ur 0 58

Sonate Nr. 8, s-Voll, 0 57J U4 57U

Sonate Nr. 9, R-0ur, opus posth. J47, 0 575

Sonate Nr. 10, C-0ur, 0 J3J2

Sonate Nr. 11, f-Voll, 0 255U5

Sonate Nr. 12, A-0ur, opus post. J2U, 0 4

Sonate Nr. 13, a-Voll, opus posth.J43, 0 784

Sonate Nr. 14, C-0ur, 0 84U

Sonate Nr. 15, a-Voll, opus 42, 0 845

Sonate Nr. 16, 0-0ur, opus 53, 0 85U

Sonate Nr. 17, C-0ur, opus 78, 0 894