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cahiers du

CINEMA
L u i sB u n u e l

J a n c s oM i k l o s ___ S u t u r e ___

Pierre Perrault

6 francs numro 212

mai 1969

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AMATEUR DE PHOTO DE CINEMA ETDE HAUTE-FIDELITE RECLAMEZ LE NOUVEAU NUMERO

Si si'.ulviiH'.iit on s a r a i l < : <|iii r.xistn !


S ig m tm d K rc n if.

cahiers du
La SirtnB du Mlssissipl de -ranols T ru tfaut (Catherine neuve, Jean-Paul Belmondo) 1 r j j > Signes de ' vie de Werner Herzog.

CINEMA,
No 212 MAI 1969 JANCSO M IK L O S ________________________________________________________________________ Entretiens avec Jancso Miklos, par Jean-Louis C om olli et Michel Delahaye 18 Dveloppements, de la ligne Jancso, par Jean-Louis C om olli 32 LUIS BUNUEL : S IM O N DU DESERT, LA V O IE LACTEE Le mythe et l'utopie, par Jean-Pierre Oudart 34 Les deux colonnes, par Sylvie Pierre 36 Le nom, par Jean Narboni 40 PIERRE PERRAULT : LES VOITURES D EAU Silence, on parle, par Dominique Noguez 44 Extraits des - V oitures d eau -, par Pierre Perrault 45 Q U ESTIO N S THEORIQUES La suture (2), par Jean-Pierre O udart 50 PETIT JOURNAL DU CIN EM A Boetticher, Canada, Godbout, Mekas. Pasolini Straub, Taviani 7 LE CAHIER CRITIQUE B orowczyk ; Goto l'le d'amour, par Pascal Kan et Genevive Reinach_______________ 57 Masumura : L'Ange rouge, par Bernard Eisenschitz_____________________________________ 60 Losey : Crmonie secrte, par Pascal B o n itze r_______________________________________ 61 Pasolini : Teorema, par Serge Daney 61 RUBRIQUES____________________________________________________________________________ Revue de presse, par Jean Narboni ________________________________________ 4 A voir absolument (si possible) _____________________________________6 Liste des films sortis Paris du 9 avril au 13 mai 1969______________________________ 63 Nous reprendrons dans notre prochain numro la publication des crits d'Eisenstein.

CAHIERS DU CIN EM A . Revue mensuelle du Cinma. Administration-Publicit : 63, av. des ChampsElyses, Parls-8* Tl. : 359-01-79. Rdaction : 8, rue Marbeui, Paris-8' - Tl. 359-01-79 Comit de rdaction : Jacques Doniol-Valcroze, Daniel Flltpacchl, Pierre Kast, Jacques flivette, Roger Thrond, Franois Truffa ut. Rdacteurs en chef : Jean-Louis Comolli, Jean Narboni. Mise en pages : Andra Bureau. Secrtariat : Michel Delahaye, Sylvie Pierre. Documentation : Patrick Brlon. Adminis trateur gnral : Jean Hohman. Directeur des relations extrieures : iean-Jacques Clrler. Directeur de la publication : Frank Tnot. Les articles n'engagent que leurs auteurs. Les manuscrits ne sont pas rendus. Tous droits rservs. Copyright by les Editions de l'Etolle.

le cahier des autres


P o s i t i f bis
I .'attein te f a n ta s m a tiq u e de B e r t r a n d T a v e r n i e r t r o u v e ce m o i s e n c o r e se d c o n d e n s e r d a n s l o s il i f , et e n u n l i eu dont on a p p r c ie r a quel p ertin en t t e r ra in d e c o m b a t il c o n s t i t u e : u n e j x j s t f a c e j u s t i f i c a t i v e et e m b a r r a s s e un e n t r e tien a v ec R o b e rt P a r ris h . C ito n s : Oui, j e sais. les i n t e r v i e w s s o n t la m ode... q u e l q u e s c r i t i q u e s e n h c r Oc p e u v e n t a i n s i ju stifie r de m anire hasardeuse leurs thories : O n r e tro u v e d a n s celle i m v r e u n e d m a r c h e c i r c u l a i r e qui s 'o p p o se p o u r t a n t u n e d i a l e c t i q u e d e la c a s s u r e . c e q u o i l e r c a li.sul e u r r p o n d r a t m O u i a p p r o x i m a t i f . Il s u f f i r a e n s u i te de t / l i s s c r l a q u e s t i o n d a n s l a r p o n s e et le t o u r s e r a joue... M a i s m a l g r c ces i n c o n v n ie n ts les i n te r v ie w s s o n t so u v e n t p a s s i o n n a n t e s : d a b o r d p a r t o u t c e q u e l l e s p e r m e t t e n t de d c o u v r i r s u r un plan s t r i c t e m e n t h i s t o r i q u e et s u r lotit p a rc e q u 'e lles c o n s t i t u e n t u n c o n t a c t h u m a i n u :: cl l ' u v r e d ' u n a u t e u r . E n c o r e f a u t - i l t a b l i r ce c o n t a c t et s a v o i r i n t e r p r t e r ce q u e dira l i n t c r v i c i v e . . . Lorsque j'ai rencontr H o w a r d H a z i ' k s a c c C o m o l l i et \ ra r b o ni , j a i t s u f f o q u p a r l e c a r a c t r e m a r tie n , a b h e r r a n t (q u e T a v c r n i e r crit c o m m e l o g o r r h e ) de leurs questions... E l Von peu t se d e m a n d e r c o m m e n t des c r i t i q u e s c a p a b l e s d u n e t e l l e e r r e u r p s y chologique p e u v e n t co m p re n d re quoi que ce s o i t l ' u v r e le l ' a u t e u r d e R i o B r a v o .. . /I la place du c e r v e a u , on le u r II 9 r c f f c ( a u x c r i t i q u e s d e s C a h i e r s ) toi pot collectif de p e in tu re so u d e , e ffe t c y c l o t h y m i q u e . ( U n e p e n s e a u p a s s a g e p o u r l ' l g a n c e et l ' e f f i c a c e d e la m t a phore picturale.) O n n ' a b o r d e r a p a s ici le p r o b l m e g n r a l d e c e q u e d o i t i r e la p o s i t i o n c r i t i q u e l g a r d d e s f i l m s e t d e l e u r s a u t e u r s . ni c e l u i d e la f o n c t i o n q u e n o u s a t t r i b u o n s , a u x C a h i e r s , la n o t i o n d e n t r e t i e n : c e l a f e r a i t lo b j e t d ' u n e p r i s e d e p o sitio n t h o r i q u e qui d e v r a i t vi te a b a n d o n n e r s o n p r t e x t e , e t n e t r o u v e r a i t pag ici s o n l i e u a d q u a t . I n d i q u o n s s e u l e m e n t q u e l p o i n t T a v e r n i e r c o n t i n u e t o u t i n f a t u d ' a r r i r a t i o n m a n i e r l es c l i c h s e x t n u s d e c o n t a c t h u m a i n et d e r r e u r p s y c h o l o g i q u e . q u e l l e i d e r a s s u r a n t e il se f a i t d ' u n e i m p r o b a b l e i n tim it de l'a u te u r son u v r e puis de celle-ci son l e c t e u r , i n t i m i t qui d e v r a i t selon l ui indfiniment se poursuivre d a n s l a r e c o n d u c t i o n d u m y t h e d e la p r s e n c e - - s o i et d e la m o i n d r e d i s t a n c e p o s s i b l e . Q u u n v r i t a b l e s a v o i r d e l ' u v re puisse s ' la b o re r a u t r e m e n t que dans la p r o x i m i t , q u e la c o n n a i s s a n c e d u n film n e s ' t a b l i s s e p a s s u r l es l i e u x m m e s d u film, m a i s i m p o s e u n e d i s t a n c e d f a u t d e l a q u e l l e t u d e et o b j e t d t u d e s e d i s s i p e r a i e n t d a n s la c o n f u s i o n , q u e , p o u r s a v o i r c e q u e d i t u n film, il n e s u f f i t p a s d e l a i s s e r la p a r o l e a u c i n a s t e , d t r e s o n e n d r o i t d a n s l a p o s i t i o n d u n e c o u t e d o m e s t i q u e , c e l a , b i e n 4 s r . T a v e r n i e r n e p e u t m m e p a s |v c o n c e v o i r . N i q u u n film, a u t a n t q u e pa; c e q u ' i l d i t , s o i t d t e r m i n p a r ce q u ' i l a d d i r e s a n s eu a v o i r l 'in te n ti o n , ou que. s a n s l e s n o n c e r , il m a n i f e s t e c e r t a i n e ? c h o s e s qui o n t t r a i t l;i d i s c o n t i n u i t , la r u p t u r e , a u d s q u i l i b r e , l h t r o g n i t . U n e n t r e t i e n , p o u r l ui , s e m b l e d e v o i r se lim i t e r f o u r n i r au le c t e u r une somme d i n f o r m a t i o n s (indispensables m a i s e n a u c u n e m a n i r e s u f f i s a n t e s si l'on v eu t c h a p p e r au p u r r e p o r t a g e ) , q u e l ' a u t e u r d t i e n d r a i t e n t i r e m e n t , et l 'in te rv ie w e r en partie a v a n t m m e que l ' e n t r e t i e n n e s e s oi t e n g a g , e t s a n s q u e la r e n c o n t r e m m e p : o d u i s e n u s a v o i r n o u v e a u q u a n t u n t r a v a i l q u e le c i n a s t e a d e f f e c t u e r et q u i p e u t t r s bien n e p a s t o u j o u r s se c o n n a t r e c o m m e tel. O n s ' e x p l i q u e d s l o r s q u e c h e z T a v e r n i c r 1 e n t r e t i e n x > sc r a m n e s c a n d e r m c a n i q u e m e n t le d ' s e o u r s d u c i n aste de paro d ies de questions, simple? so u p a p es d ' c h a p p e m e n t ( p o u r nous en tenir P arrish : vous a \ e z collabor tel film, v o u s a v e z j o u d a n s t e l s films, v o u s a v e z a v e c un tel r a l i s e tel film). C ' e s t q u e T a v e r n i e r p r f r e la m o i n d r e p o s s i b i l i t d u n e p e n s e d e l ' c a r t , la perptuation des consolantes notions d ' e x p r e s s i o n , d i n t e n t i o n s c r a t r i c e s , de r e f l e t m c a n i q u e et d e r e t r o u v a i l l e s p a r l ' i n t r i e u r . t i q u e qui s e n s a i s i t , c o m m e s'il t a i t i n a l t r a b l e , i n c o r r u p t i b l e et qu ' i l e n r e s t t t o u j o u r s q u e l q u e c h o s e ) , e t u n e fin v i s i blement postiche destin e retom ber, m a l g r t o u t e s c r i t i q u e s m i s e s , s u r le p r j u g favorable du dbut. L ' t r a n g e es t q u e T h i r a r d se t r o u v e r e c o u p er a b solum e nt n o tr e position ( e n t e n d o n s cel l e, g l o b a l e , d e s C a h i e r s d u C i n m a ) a u t e r m e d 'u n t o u r de p a s s e - p a s s e a c r o b a t i q u e , et d o n t le p r e m i e r e f f e t s e m b l e t r e d ' a b o r d la r f u t a t i o n d e c e t t e pr is e de pos ition. Q u ' o n en j u g e : r t ap e : . . . C 'e st un f i l m ((.grand publie. q u ' o n t v o u l u f a i r e S e m p r u n et C osta-C avras (une pense au passage p o u r l ' i d e q u u u c r i t i q u e d c l a r p r o g r e s s i s t e sc f a i t et v a s u r - l e - c h a m p p r c i s e r d u g r a n d p u b l i c ) . et p a s t e l l e m e n t un f i l m q u i p r o v o q u e le d b a t s p c i a l i s (l;i p o l i t i q u e d e v a n t d o n c t r e e n t e n d u e c o m m e un dlit sp cialis , un r a f f i n e m e n t p o u r i n i t i s ) . l-d m q u i s e v e u t , de fa o n trs gnrale, d ' veil. D 'o le p o r t e - - f a u x a p r io r i d e s c r iti q u e s de g a u c h e qn 'o n p o u r r a i t lui f a i r e ; la s t r u c t u r e d u f i l m e s t c e l l e d ' u n e e n q u t e p o l i c i r e , a7 c e b o n s e t m c h a n t s . g e n s s i n c r e s et t r a t r e s . . . a u c u n e analyse sociale ; a u c u n e vision r e l l e le l u t t e d e s c l a s s e s : a u c u n e in d ica tio n s u r le rle j o u (ou n o n j o u ou jo u e r ) p a r le p r o l t a r i a t , p a r l'a v a n tg a r d e r'i .'ol ut ionnai ri - ; a u c u n e a l l u s i o n a u p r o b l m e r e l p o s . e t c. L e f i l m r cuse. par son propos m m e , to u te s ces c a t g o r i e s d o b j e c t i o n s ; p o u r v o u s s a t i s f a i r e , S(>nt e n d r o i t d e d i r e l e s a u t e u r s , il e t f a l l u f a i r e u n t o u t a u t r e f i l m . D e u x i m e t a p e : ... J e c r o i s q u ' i l f a u t e n r e v e n i r a u p o l i t i q u e ... p o u r leur reprocher (aux auteurs) d'avoir, d a n s leur pa rti pris, l'in t rie u r d e leur o p t i o n , m a l a g e n c l e u r s c n a r i o . . . Il s a g i s s a i t s u r l e p l a n d e l a c o n s t r u c t i o n du scnario, d 'a rr iv e r nous m o n tr e r c e tte h is to ir e de telle f a o n q u 'o n ait u n e a u tr e i m p r e s s io n q u e celle d 'u n p u r r a p p o r t d e f o r c e i s o l .. . E t j e v o i s m a l c o m m e n t cela et t possible, en a d o p tant les options de base des auteurs... A m o n se ns, c'est s e u l e m e n t en a p p u y a n t p lu s d a n s la p r c is io n d e l e u r p o litis a tion sa n s p o u r cela t r a n s f o r m e r le u r film en nu tra it q u e l'cu eil a u r a i t t ci 'i t . E n e f f e t l a c r i t i q u e d e f a b ric a tio n q u e l'on p e u t f a i r e au s c n a r io .v'rmi/uv aussi bien eu te r m e s politi q u e s . .. So it, en u n e v e r t i g i n e u s e o p r a t i o n de r d u c t i o n l ' a b s u r d e : il f a u t s a c c o r d e r a u p r o j e t d u f i l m p o u r e u f a i r e la l e c t ur e, m ais ce qu'il m a n q u a i t ce p r o j e t c ' e s t d ' t r e p o l i t i q u e , et il n ' e t p u l t r e q u t r e c e q u il n t a i t pris. C e qui r e t r o u v e en fin d e c o i n ] n e c e q u e n o u s a v o n s crit, ne r e p r o c h a n t pas Z de n a v o i r p u s t u n t r a i t p o l i t i q u e , m ais de n 'a v o ir pas tr a it de politique. Jean N A R B O N I.

P o s i t i f te r
D a n s le m m e n u m r o d e la m m e p u b l i ca tion , et a u d t o u r i n g n i e u x d ' u n e mise a u p o i n t a n o n y m e s u r la S e m a i n e P o s i t i f ( d i r i g e c o n t r e C i n e t h i q u e ) . on peut lire cette f o rte pense, qui d o n n e bien a u g u r e r du n i v e a u de vise o se s itu e r a la r p o n s e q u e P o s i t i f v a s a n s d o u t e d o n ner notre rubrique prcd en te: Cint h i q u e s e m b l e m a l p a rtie , c e tte r e v u e (qui l o u e t r s f o r t K l e i n . 13i t s e h . F a n o ) p o u a i t d e v e n i r d e v a l a b l e s C a h i e r s du C i n m a d e ( j a n c h e c o m m e il y a d e s g a u l l i s t e s d e g a u c h e . i> O lo n v o i t c o n f i r m q u e l ' a p l a t i s s e m e n t d u d i s c o u r s s u r r a l i s t e e t d e sa v o c a t i o n p a m p h l t a i r e , d s l o r s q u e lu n et l ' a u t r e son t r a m e n s au m a n i e m e n t d ris o ire de form ules d e v e n u e s sans d a n ge r , ne peut m a n q u e r de d g a g e r c e r t a i n e o d e u r d e p o n b e l l i c a t i o n ( i ls v e u l e n t du I .acan).

T o u jo u r s v i v a n t
F o r m u l a n t l'e n c o n tre de Z un certain n o m b r e le c r i t i q u e s , P a n l - L o n i s T h i r a r d c r i t d a n s le m m e n u m r o d e P o s i t i f . d c id m e n t trs riche, un article auquel n o u s a d h r o n s p e u p r s , si l ' o n e x c e p te un p r a l a b l e i n c o n d i t i o n n e l l e m e n t f a v o r a b l e le n t r e p r i s e ( l i r e : m i e u x v a u t u n film d e g a u c h e , u n film sujet politique, m m e m au v ais , que rien : c o m m e si u n s u j e t , d e q u e l q u e n a t u r e q u ' i l f t n e p o u v a i t t r e a v i l i p a r la p r a

A NOS LECTEURS DE PROVINCE


Pour vous permettre de voir les films

A VOIR ABSOLUMENT (SI POSSIBLE)


(passs, prsents, futurs)

AIDEZ-NOUS !
PREMIRE TAPE :
que toute personne en mesure dorganiser une (ou plusieurs) projections, dans quelque cadre que ce soit, nous crive pour se faire connatre. Ds rception de votre lettre nous entrerons en contact avec vous.

A VOIR ABSOLUMENT (SI POSSIBLE)


Nous avou. pour des raisons pratiquas, modifi la disposition de ce Conseil permanent (des films, sortis ou non. voir absolument, si possible, et pour cela s'adresser A nous) 1) Le carr noir marque les films programms Paris : 2) L'toile indique ceux interdits par la censure ; 3) L I signale les premiers longs mtrages ; 4) Quand plusieurs films d'un mime dnfcaste figurent ce tableau, nous les numrons par ordre chronologique, mais Isolons parlois le plus rcent : 5) En bout de ligne figure la rfrence au(x) numros(s) de la revue

ALGERIE ALLEM AG NE ANGLETERRE ARGENTINE CANADA COTE D IVOIRE DAN EM AR K ESPAGNE FINLANDE FRANCE

La Voie (M ohamed Slim Riad, 69, L 1). * Signes de vie (W erner Herzog, 67, L 1) : 202. One Plus One (Jean-Luc Godard, 68). La Hora de los hornos (Fernando Ezequiel Solanas, 68, L 1) : 210. Patricia et Jean-Baptiste (66), Jusquau cur (68) (Jean Pierre Lefebvre) : 190, 200. Concerto pour un exil (D sir Ecar, 67, L 1 ) : 202, 203. Il tait une fois une guerre (Palle Kjaerulff-Schm idt, 67). Peppermint frapp (Carlos Saura, 68). Journal d'un ouvrier (Risto Jarva, 67) : 200. La Veuve verte (Jaakko Pakkasvirta, 67, L 1) : 202. Acphale (Patrick Deval, 68, L 1). LAuthentique Procs de Carl-Emmanuel Jung (M arcel Hanoun, 67) : 195, 203. Le Dernier Homme ( C h a r l e s L. Bitsch, 69, L 1) : 207. Le Gai Savoir (Jean-Luc Godard, 68) : 200. Jaguar (Jean Rouch, 54/68) : 195. Le Lit de la Vierge (Philippe Garrel, 69). Ma nuit chez Maud (Eric Rohmer, 69). Marie pour mmoire (67), Le Rvlateur, La Concentration (68) (Philippe Garrel) : 202, 204. Pierre et Paul (Ren A llio, 68). La Rosire de Pessac (Jean Eustache, 68). Sept jours ailleurs (Marin Karmitz, 68, L 1). Tu imagines Robinson (Jean-Daniel Pollet, 68) : 204. Une histoire immortelle (O rson W elles, 67). Wheel of Ashes (Peter Emanuel Goldman, 68/9).___________________________________________ Kierion (Demosthene Theos, 67, L 1) : 206. O finit la vie (67, L 1), La Dame de Constantinople (68) (Elek Judit) : 202, 210. Ah a ira ! (Vents brillants) (Jancso M iklos, 69) : 210. Jalsaghar (M usic Room) (58), La Desse (60) (Satyajit Ray) : 208. Fuoco f (Gian V itto rio Baldi, 68) : 206. Nostra Signora dei Turch (C arm elo Bene, 68, L 1) 206. Partner (Bernardo Bertolucci, 68) : 206. S ow ersivi (Paolo et V itto rio Taviani, 67) : 195. Tropici (Gianni Amico, 67, L 1) : 202, 203. Uccellacci e uccellini (Pier Paolo Pasolini. 67) : 179, 195. Rocky Road to Dublin (Peter Lennon, 67, L 1) : 202. Les Bas-fonds (57), Barberousse (65) (Kurosawa A kira) : 182. Elle et lui (64), Bwana Toshi (65), La Marie des Andes (66) (Hani Susumu) : 175. 183. La Femme-insecte (Imamura Shohei, 63) : 158. La Pendaison (O shima Nagisa, 68). Premier amour version infernale (Hani Susumu, 67). More (B arbet Schroeder, 69. L 1). Cabascabo (Oumarou Ganda, 68, L 1) : 206. Le C ur dune mre (prem ire partie) (M ark Donsko, 66). Noces dautomne (Boris Yachine. 68, L 1) : 209. La Chasse (Ingve Gamlin, 66, L 1). La Honte (Ingm ar Bergman, 68). Livet ar stenkul (V ivre la folie) (Jan Halldoff. 67) : 195. Haschisch (M ichel Soutter, 67) . 202. 207. Quatre dentre elles (Y. Yersin, C. Champion, F. Reusser et J. Sandoz, 68, L 1) : 202. Un t capricieux (Jiri Menzel, 68). Chelsea Girls (66). Bike Boy, Nude Restaurant (67) (A ndy W arhol) : 194, 205. David Holzmans Diary (67, L 1), My Girlfriends Wedding (68) (James MacBride) : 202. Echoes of Silence (Peter Emanuel Goldman, 66. L 1) : 188. Faces (John Cassavetes, 68) : 205. In the Country (Robert Kramer, 66, L 1) : 192, 202. In the Year of the Pig (Emile de Antonio, 68). Model Shop (Jacques Demy, 68) : 206. Portrait of Jason (Shirley Clarke. 67) : 205. Rvolution (Jack O Connell, 67, L 1) : 202. The Stripper (Franklin Schaffner, 63, L 1). Troublemakers (Norman Fruchter et Robert Machover. 67, L 1). LHistoire qui nexiste plus (66, L 1), Sur des ailes en papier (67) (M atjaz Klopcic) : 202. Quand je serai mort et livide (Zivojin Pavlovic, 68). Une vie accidentelle (Ante Peterlic, 68, L 1).

GRECE HONGRIE INDE ITALIE

IRLANDE JAPON

LUXEM BOU RG NIGER RUSSIE SUEDE

SUISSE TC H E C O S LO V A Q U IE U.S.A.

Y O U G O S L A V IE

PETIT JOURNAL DU CINEMA


Sous le signe du Scorpion
Les survivants d'un tre m b le ment de terre sur une i le indtermine, prhistorique, abordent dans une autre. Ils sont vin g t ou trente hommes. Dans la deuxime lie, un groupe un peu plus im portant d hommes et de femmes v i vent de la culture de la terre. Les prem iers, par la ruse, puis par la force, essaient de convaincre les seconds de la ncessit im mdiate d 'aban donner l'le avant quun nou veau trem blem ent de terre ne la dtruise. Ils ne russissent pas. A lo rs com m ence la b a taille qui se term ine p a r le triom phe des subversifs , l'enlvem ent des femmes, le tran sp o rt sur la terre ferme. Ensuite vie n t la rvolte des femmes, leur suicide co lle c tif manqu, puis leur rsignation, et enfin leur bonheur prs de leurs nouveaux hommes. Telle est en peu de mots, la trame de Sotto il segno del10 s corpione , le dernier film de Paolo et V itto rio Taviani. Tout apparat m ystrieux dans ce film. Du titre, sans rapport avec les vnem ents que nous livre la trame (et en effet, le titre s'a pp liq u a it un projet antrieur des Taviani quils ne sont pas parvenus raliser ; 1 1 fu t donc utilis pour le film actuel, comme titre provisoire. Cependant, ce ne doit pas tre par hasard q u il a s u r vcu), ju sq u aux possibles in te rprtations qu'un spectateur distrait pou rra it faire du film. C ar il serait tro p facile de lire S o tto il segno dello scorpione * comme une para bole sur la dcadence et la chute europennes et la r dem ption par l Orient, ou co m me un apologue satirique sur presque sans personnages, o une actrice ne se distingue d'une autre que par l clat de ses yeux, ou la longueur de ses cheveux, film de groupes continuellem ent recrs, en form ation et variations instan tanes. Projection de fa n tasmes qui s'in s re n t dans les innom brables vides entre image et image, et donc, agrables ou douloureux selon ce que nous-m mes nous y projetons. Fiim dont les d iffi cults, les douleurs (celles de la p a rtu ritio n bien sr) d 'e x pression do ive nt concider avec les ntres, et par l re qu rir notre attention. E. de G.

Sotto il segno dello scorolone

de Paolo et Vittorio Taviani

la situation politique italienne en 1969 (identifiant les uns avec le gouvernem ent de centre-gauche industrie, p o lice. glise , les autres avec les mouvem ents o u vrie rs et tudiants, etc.). Le film r s is te : tro p de zones d'om bre et d 'im p r cisio n le sparent de ces registres qui exigent, comme on sait, des qualits contraires pour assurer une au m oins prem ire, proviso ire , adquate lecture. Si le film des Taviani s u r prend, c'e st par son p o u vo ir de non-signifiance. Rarem ent nous avons assist un d roulem ent aussi im prvisible : Impossible de seulement p r v o ir ce qui va se passer dans les prochaines minutes. Il ne s 'a g it pas de suspense, de re tards prm dits, de dtours narratifs. Si Sotto il segno dello scorpione nous gare, c 'e st au contraire par une o b s tine Ingnuit , humble, continuelle, perverse. La su j tion au rcit semble totale. A u cun usage du collage , a u cune va riab ilit des distances. M ais o est l'h isto ire ? La p e l licule e nregistre avec le mme

intrt les rflexions d sen chantes du chef des a g ric u l teurs, une jeune fille qui court sur une plage obscure pour a lle r retrouver son amant-en nemi, un rite de conjuration du mal, avec cloches et sauts, clairem ent inspir du Sud ita lien. le ventre d'une femme enceinte ou les cicatrices d un vieillard. C 'e st comme si mais justem ent comme i les Taviani avaient procd un nivellem ent des lments inclus dans leur film, les c o n sidrant tous comme d'gale im portance. La constru ctio n du film elle au6Si est dconcertante ; elle suit en tous cas le modle de presque tout le cinma actuel, se faisant dlibrm ent hasar deuse. Le rythm e est in a tten du : scnes longues, scnes moyennes, brves ou presque sublim inales se succdent en apparent d sordre : de temps en temps le noir de l'im age spare telle scne d'une a u tre, comme dans le film un derground amricain - Blonde Cobra , avec lequel Scorpione nest pas sans r a p ports sur le plan narratif. Film

Lettre de Montral
Dans la carrire d 'A d o lfas Mekas, aprs deux longs m trages qui ont eu une au dience exceptionnelle pour des film s underground , Hallelujah the Hi'l? Et D ouble B arreleJ D e tective S to ry , le troisim e long m trage, prsent au C entre du Film Underground de M ontral en avril dernier, constitue une sorte de parenthse. Dans W in d flo w e rs (il s'a g it de ces fleurs que la mme La rousse sme tous vents), film engag, M ekas renonce, pour un temps, lhumour dbrid et !a lo ufoquerie m agnifique d - Hallelujah pour chanter avec so b ri t la fin m alheu reuse d un dra ft dodger amricain. Ce draft dodger , c est--dire lun de ces jeunes Am ricain s qui ont dchir Ce Petit Journal a t r d i g par Jean-Claude Biette, Gian Plero Brunetta, Eduardo de G regorio, M ichel Delahaye. Dom inique Noguez et Jean-Marie Straub.
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leur livret m ilitaire en signe d 'h o stilit la guerre que le gouvernem ent de leur pays mne au Vietnam, nous appa rat d'em ble traqu. Quand le film commence, il est dans la voitu re d'un - brave A m ri cain qui la pris en slop. C e lu i-ci le dmasque trs vite (car sa photo est dans tous les journaux locaux), le fait descendre et court le dnon cer la police. Le jeune homme a pris ses jam bes Bon cou et fonce travers champs et forts. M ais com ment rsiste r au F.B.I. ? Un hlicoptre, tro is ou quatre cops agiles, et le vo ici abattu au m om ent o il tr a verse une rivi re avec dans la main, ironie, un bout de bton en form e de revolver. Aprs ce dbut haletant dans la ma nire Chasses du Com te Z a ro ff , retour en arrire : lhisto ire de cette fu ite nous est conte depuis le dbut depuis cet aprs-m idi o deux flics en c ivil se prsentent au bureau o le jeune homme travaille sous un faux nom (il leur chappe de justesse). Dbut qui n'est pas le vrai dbut : nous ne saurons rien de ses raisons personnelles de refus, du jo u r o il a d cid, et dchir. M ais nous en savons assez : c est un jeune et paisible employ, qui na pas les cheveux longs et ne pue pas le pot l'antiImage d'Epinal du dserteur telle qu'elle trane chez la p lu part des braves * A m ri cains. W m d flo w e rs est une fu gue, aux deux sens du mot. Film d'une fuite dsespre (tout espoir et tout suspense sont supprim s p a r la p r se n tation anticipe de lchec fi nal). et film musical. Musical comme une complainte, com me une de ces ballades an glaises du XVI11 sicle qui fa isa ie nt pleurer. Non que Mekas fo rce ou noircisse les choses. Au contraire. Ses flics ne sont mme pas odieux, ils ont femme et gosses, ils font leur boulot. Sobrit. Justesse. Sim plement ce film c:rculaire (car les im ages du dbut rapparaissent la fin et nous assistons deux fois au m eur tre, la deuxime fois la gorge un peu plus serre) est cons truit m usicalem ent. Au thme central (la fuite) s'entrelacent des bribes de souvenirs heu reux (le dserteur et sa fian ce), images au contour flou et un peu ralenties, rptes comme un refrain (et un re proche) ; de l'anti-Lelouch, l mme o Lelouch s'en serait donn camra joie. Et aussi, comme chez Godard, mais discrtem ent, sur la pointe des pieds, des squences un peu marginales, explicatives, clairantes : une petite fille lit un pome la gloire du dra ft dodger ; deux b our

geois am ricains repus de TV ont une conversation sur le Vietnam , etc. Par l-dessus, liant tout, donnant tout sa teinte (le gris), une musique o riginale de Mekas, tr s sim ple. Au total, une lgie (comme il le dit lui-mme). Sans trilles. san9 coups d 'a r chet tziganes, sans 2* m ouve ment du C on ce rto d'A ran ju e z ; par l poignante. L'autre ct de la guerre au Vietnam . L 'en ttem ent d'un jeune homme qui ne d it mot. Qui fuit. Qui sim plem ent vo u la it vivre. Prcdant ce beau thrne p o u r un dserteur assassin, trois minutes de cinma direct en couleurs. * The edito rs of TIME, LIFE, FORTUNE, p r sent : Forum film . Adolfas Mekas dguis en rich e c a p i taliste tranger v is ita n t les U.S.A., rpondant aux jo u rn a listes, suggre : La guerre du Vietnam n'est pas co n form e au v ritable gnie du peuple amricain, plus friand d initiative prive que d 'in itia tive publique. LEtat dpense 10 m illions de d o lla rs par jour pour un rsultat de 100 Vietcongs tus. Cela met le Vietcong 100 000 dollars. Con fiez cette guerre une entre* prise prive qui fera appel linitiative prive ce sera im m diatem ent plus rentable. 1 1 s u ffira it de do n ne r par exemple une prime de 5 000 dollars par scalp de V ie tco n g rapport, 10 000 d o lla rs par Vie tco n g ramen viv a n t aux States (cela peut to u jo u rs ser v ir pour rem placer les N oirs dans les plantations), etc. Trois minutes. Trois minutes o M ekas est Sw ift, le S w ift ho rrib le et adm irable d e - M odest Proposai *. Dcidment, avec les frres Mekas. les U.S.A. sont un peu moins hassables. D.N

Rencontre avec Budd Boetticher


Budd Boetticher J'ai fa it les prises de vue d' Arruza chaque fois qu'il y avait une course de taureaux intres sante, mais j'a i tourn d'autres films en mme temps ; puis je suis all M exico pour te r m iner Arruza , ce qui au rait d me prendre peu prs six mois : ce film qui s'est fait en dix ans aurait d se faire en trois ans et six mois I J'ai eu bien des problm es : il y avait une grve M exico, il m'a fallu m 'occuper de mon divorce (ma femme voulait que je laisse tout tomber)... et les problm es mmes d utournage : laisser jo u e r un homme, et non

m aintenant il peut tre tu. Et de tous les films que j'ai t plus ou moins oblig de faire, celui-ci est le seul que je peux v o ir au milieu d'un public sans a vo ir les mains moites, sans tre nerveux : et cela, parce que je sens seu lem ent que j'a d ore le film, que j'a i eu de la chance de pou v o ir le faire, que C a rlos tait un tel ami pour moi que nous avons film des choses impos sibles. Le tournage com portait une telle part de danger que cela se vo it sur l'cran. C o m p te tenu de cet im mense c o e ffi cient de danger q u 'im pliquait le tournage, j'a i obtenu 75 % de ce que j'a va is prvu, c'est un norme pourcentage et je crois que cela se verra. Q u e l quefois il y a une demi-heure de film sans un seul mot de comm entaire, il suffit d 'co u te r la musique et de v o ir sur

Budd Boetticher

Avis
N otre ami Grard Legrand prpare un essai sur Edmond T. G rville. destin paratre dans LA nthologie du C in ma . Il serait reconnaissant tous ceux qui disposent de docum ents concernant ce ci naste de se m ettre en rap port avec lui, en lui crivan t 3, rue de Xaintrailles (Paris-

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A nos lecteurs
Nous avons d interrom pre, ce m ois-ci, la pub lica tion des crits de S.M . Eisenstein. Nos lecteurs liront donc la suite de La n o n -in d iff rente nature dans notre prochain numro

pas un acteur, comme il en a envie, et c h o isir soigneuse ment les courses de taureaux. Cela est trs im portant car il faut de grands torros et de bons taureaux pour a vo ir une chance d a vo ir une bonne course ; tout cela ma pris beaucoup de temps. Ensuite, deux semaines aprs que j'ai eu fini avec lui, Arruza a t tu, il ma fallu rester et j'ai plus ou moins chang l'ide du film. J'avais l'ide d'un film de taureaux trs dramatique, et quand la ralit est de venue beaucoup plus dram ati que du fa it de la m ort de C a r los, j'en ai fait un film trs lger et trs gai, pour qu'on n'ait pas ide du dsastre fi nal : je crois que cela donne un bon rsultat. En fin de compte pourtant, j'ai fait exac tement ce que j'avais voulu faire au dpart : un sim ple ex pos de faits, un docum en taire sur ce que j'e stim e q u un film d oit tre ; je trouve q u 'a u jo u rd 'h u i nous passons beau coup trop de temps faire de la * politique dans nos films, dfendre une cause, avoir une doctrine, p o rte r un m es sage. Dans Arruza il n'y a aucun message, je dis seule ment : cet homme est un g nie. en faisant les choses ma gnifiques que vous voyez

l'cran quelque chose que je pense tre magnifique. Je suis trs fier de ce film, plus que de n 'im porte lequel de tous ceux que j'a i faits. Cahiers Pourquoi prfrezvous Arruza vos autres films ? Boetticher Arruza est mon seul film honnte 100 % . Je ne connais pas de film plus honnte et qui ait t aussi d iffic ile faire : a cause de l'lm ent de la m ort constam ment prsent. La m ort est l. Les taureaux sont vrais. Per sonne ne double C arlos A rru za, personne ne double les autres toreros. Dans le film chacun est lui-mme ou ellemme, Madame Arruza joue m agnifiquement Madam e A rru za, ce qui est une chose trs d ifficile faire. Personne ne Joue un rle invent et les taureaux nont jam ais lu le script... Tout cela est sur l'cran et je suis trs fier d 'a v o ir t capable d 'ob te n ir ce que nous avons obtenu. Me6 autres film s sont m alhon ntes. en ce sens q u'ils sont la fabrication de quelque chose d crit par quelqu'un, c'e st une histoire po rte r l'cran. C elui-ci est s im p le ment un expos. En fait il sera probablem ent class comme un docum entaire trs trs

cher. Ce n est pas un d o c u m entaire, ce nest qu'une ex position de faits. Nous vous m ontrons en photos huit an nes de la vie dun homme. Je crois que la chose la plus im portante que j ai enseigne lU n iversit de M exico lan ne dernire j ai donn aux M exicains mon ide p erson nelle du m etteur en scne, bien sr, ]| n'y a pas de rgles tablies, je ne leur ai pas en seign la technique, qu'on peut apprendre dans les livres, c est de bien co n n a tre les diffrentes form es de personnalits, de Brando mon grand ami Tony Q uinn et aux autres acteurs. A la fin de l'anne scolaire je ne leur ai pas fait passer d'examen car je pensais quils savaient assez de choses, quils c o n naissaient bien le cinma am ricain et europen, q u'ils co m prenaient ce que certains d entre nous dfendent. O r un garon de ma classe est venu me dire : M aestro, comment avez-vous pu gcher 8 annes de vo tre vie M exico pour un homme ? Je n'avais jamais pens tout cela avant et j ai rpondu N 'aurait-ce pas t m erveilleux si le metteur en scne de The A gony and the Ecstasy * avait eu la chan ce de faire le film avec Michel-A nge au lieu de C harlton Heston ? J'avais moi-mme un gnie Arruza tait Arruza et to u t ce que je vo u lais, nous avions beau nous disputer, il le faisait : et je suis trs heureux q u il lait fait parce que m aintenant Caros est m ort mais Arruza vivra plus et plus lo ngtem ps que n im porte quel autre torero de l'h isto ire , car il est l, sur lcran large, en couleurs, au sommet de sa carrire, homme trs beau et m erveilleux. Je suis amoureux du film ; j en suiB au point m aintenant o si les gens ne laiment pas, cela ne me touche pas. je pense seulem ent que nous ne som mes pas au mme niveau et cela ne me tracasse pas. Je ne connais personne encore qui nait aim le film. Je suis sr d tre trs c ritiq u par les ligues humanistes du monde entier, elles me haront cause des courses de ta u reaux : mais c est mon dernier film de taureaux, je voulais le faire avec ce qu'il y a de mieux au monde et je lai fait. Je c rois que vous aimerez mon liv re ca r c est un rcit sincre de ces annes M e x i co. que j ai intitul Juan in D isgrce . qui est le prem ier vers du sonnet 21 de Sha ke s peare. Je pense que ce livre fera un grand film l'anne p ro chaine ou un peu plus tard et la chose en vaut la peine. De tous ceux qui ont commenc le film avec moi, je suis le seul encore en vie : tout te monde est mort, mon m on teur. mon cameraman, deux

JEAN-MARIE STRAUB : LE FIANCE, LA COMEDIENNE ET LE MAQUEREAU


Ce film a t rcemm ent program m Paris avant S ignes de vie de W ern e r Herzog, au Studio Action-Rpublique. Le dernier film (1) de S traub marque une tape essentielle du cinma enfin considr comme langage responsable, gnrateur de son matriau et de ses structures d une part, de ses chos et rpercussions de lautre. La fiction d o rigine de Le Fianc, la comdienne et le maquereau est c ir conscrite par le titre mme du film. Elle consiste en lnonciation d un rapport entre trois personnages (appelons-les ainsi p ro visoirem ent) rapport qui est : prsent au niveau de la traditionnelle ralit dans le 4e plan (2) et le 12e plan (4). seuls plans o les dits personnages s exprim ent directem ent (au plan 4. le fianc et lac trice, au plan 12, le maquereau), situ hors de toute chronologie coutum ire et, dans les dix autres plans, amplifi, multipli, contredit, renvers, noy ou excd, lo rs que ces personnages prennent en charge et ob jectivent les mtaphores et autres figures de la rhtorique expressive, dlibrm ent refuses p a r lauteur (ici est vise l'accusation d inhibition expressive porte contre Straub) comm e qualification de son autorit. O r le noyau si discrtem ent prsent engendre une variation qui dure plus d un tiers du film. Le plan de variation renvoie l'im age de notre noyau d'origine, d velop pant une situation semblable, anticipant un

Plan

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Pian 4

On assiste dans le film de S traub l'e x ploration systm atique des pouvoirs de la citation et de ses m ultiples significations. Il est facile de v o ir Godard ayant fait les prem ires manipulations dans ce sens que la citation, interrom pant le temps traditionnel du rcit, y substitue un temps et un espace spcifique qui n est dsormais plus de la ralit, mais du cinma. C est seulem ent aprs la prem ire moiti du film q u apparalt le plan le plan 4, dj cit, fort court o sont runis les lments m oteurs de la fiction, le titre ayant fix au dpart lhypothse d'un e ralit que le film sapplique c o n tre d ire le fianc (c est ensuite qu il est lpoux) et l'actrice (on l'a, avant, vue jouer), deux portes, l'a l lusion une menace (le maquereau) et la rponse en amricain (hypothse l aussi du noir am ricain c'est l'accent qui le dit intgr : O.K. Baby).

dnouem ent inversem ent sym trique celui qu'il aura, mais les rles tant dplacs -, cette image serait fausse et donc tro m peuse si le thtre qui donne ici la fietion un deuxime degr, la renforant mme de dtails ralistes, ne s y trouvait confondu avec la dure et lespace du plan qui, e nregistrant fidlem ent espace et dure thtraux, se dlivre lui-mme de tout symbolism e. O r cette Image sen trouve galem ent amplifie de par son insolite dure. V oil que cette ralit (le plan 4 noyau du film), loin de p ro po se r une quel* conque profo nd e ur ou richesse, laquelle elle ferait allusion, confirm ant le spectateur dans son idologie et le dsir qu'il aurait de tout y ramener, se vide au contraire de to u t ce qui n'est pas signe, afin de p e r mettre la com binaison d'espaces indits qui ne se rfrent nulle autre ralit qu elle-mme, tangible et relative ralit du plan 4. Ainsi la comdie, les pomes de St-Jean de la C roix et les paroles rituelles du mariage sont ramens au rang de citations indiff rencies qui dveloppent une fiction o les personnages perdent toute paisseur p our tre aspirs tantt dans un espace, tantt dans un autre, espace d'une parole individuelle ou collective, peu importe qui leur prte, le tem ps d un plan, un c e r tain nom bre de signes grce auxquels s'institue un jeu o la conscience, d tre em prunte. devient interchangeable, perd toute individualit, pulvrise les rsidus psycho logiques. abat les cartes de la socit b ou r geoise (le maquereau menace : notre famille on nchappe pas la police fait partie de la famille ; le dfil muet, obstin et incantatoire des prostitues, suivi de lappel la dlivrance du choeur de Bach trange bascule chez Straub du rigo9

Boattfchtr ( tu lti )

risme initial en souple et fconde dialec tique des formes). C 'e s t donc la fiction qui cre sa propre dynamique : il n y a pas de ncessit sinon cinm atographique, alatoire et potique ( = pratique) ce que le plan 11 (3), lavantdernier, o l'actrice, par les vers de StJean de la Croix, nonce la rclusion par amour, reprenne ainsi les thmes du plan 9 (le mariage et son contrat d ingalit) et annonce le plan 12, dernier (le coup de

p a rtir d 'a u jo u rd hui je ne suis plus vue ni rencontre, dites que je me suis perdue. que, marchant amoureuse, je me fis perdue, et fus gagne. 4) 12. Panoramique et travelling (1 mn 35 s). Jour. Le maquereau c est le Freder de la pice est assis ct de la fentre, un re vo lve r la main. Maquereau A notre famille on n'chappe pas aussi simplement. Lilith. ie vais te ram ener prsent M unich ; de ton che va leresque ami la police dj s'occupe, il n en viendra pas aussi facilem ent bout que du fidle W illi. La camra panoramique vers la porte, o se tiennent Lilith et James. Lilith marche ju s quau maquereau, lui prend le revolver de la main et l'abat ; elle passe devant lui et devant la fentre jusqu' une porte qui est ouverte sur le jardin. Lilith rcite ensuite six strophes d'une po sie de Juan de la Cruz.
DER BR A U TIG A M , DIE K O M O D IA N T IN UND DER ZUHLTER. Film de Jean-Marie Straub (1968).

Plan 12

revolver, dlivrance relative) : les paroles, tout au long du film, sont ponctues a et l d ouvertures et de ferm etures de portes, qui dlivrent et enferm ent relativement. Le seul rfrent explicite est la mort, chante, point final du film, sous le jo u r de la d li vrance absolue. Un renvoi aussi systm a tique du spectateur la seule relation d change textuel avec un film, ne serait-il pas, comme chez M allarm ou W ebern, lacte le plus rvolutionnaire dont soit capa ble et redevable le cinma ? Jean-Claude BIETTE. 1) Se re p o rte r au n 205, p. 15, texte de Jean-Marie Straub dcrivant son film. 2) 4. Plan amricain (14 s). Nuit. Une cage d 'esca lie r avec une porte d'appartem ent et un ascenseur. Lilith (la Marie de la pice) et James sortent de lappartement. Lilith Sois prudent. James O.K., baby. Il descend dans lascenseur. Lilith referme la porte. 3) 10. Panoramique (55 s). Jour, extrieur. Paysage de campagne (faubourg). La voi ture blanche de James approche et entre dans la co u r d une maison. 11. Panoramique, comme 10 (1 mn 4 s). Panoramique, jour. James ouvre a Lilith la porte de la voiture. James Et comme le temps tait venu o il convenait de faire le rachat de l'pouse qui servait dans un dur joug, sous cette loi que Mose lui avait donne, le pre avec tendre amour de cette faon disait : Maintenant tu vois, Fils, que ton pouse je lavais faite ton image, et en cela qu'elle te ressemble, elle te convient bien. (Ils vont l'entre de la maison.) Lilith Donc maintenant si sur la place pu blique

Production : Danile Huillet et Klaus Hellwig (Janus Film und Fernsehen). Images : Klaus Schilling et Hubs Hagen. Son : Peter Lutz et Klaus Eckelt. Interprtes : Lilith U ngerer (M arie - Lilith), Rainer W. Fassbinde r (Freder - le maquereau), James Powell (James), Irm Hermann, Kristin Peterson. Hanna Schygulla, Peer Raben, Rudolf Waldem ar Brem.

Post-scriptum de J.-M. Straub


. M -M - (1963) tait un film de vampyr, N.V. ou seule la violence aide, o la violence rgne (1965) un film mystique, C hro m k der A.M. Bach (1967) un film marxiste : - D er Brutigam est un film-film, et ce nest nullement une chose mineure... C est aussi le plus alatoire de mes films et le plus politique, parce que 1) il est un peu le jugem ent dernier de Mao ou du tiers monde sur notre monde ( Si les archi-ractionnaires du monde mme a u jourdhui, demain et aprs-demain encore inflexibles mais pas forts caca de chien ), que 2) il est n sous le coup de l'im p os sible rvolution parisienne de mai (tout le dernie r plan, et la musique initiale et finale Du Tag. wann w irst du sein... Komm, stelle dich doch ein - Toi jour, quand seras-tu... Viens, prsente-toi donc ) et que 3) il raconte un fait divers (il n'est rien de plus politique qu'un fait divers) . les amours d'une ancienne prostitue et d'un ngre... S tra u b va donc enfin qu itter l'Allemagne p our Rome, o il espre po u v o ir tourner - O thon ( Les yeux ne veulent pas en tout tem ps se ferm er ) cet t sur le mont Palatin. Jean-Marie STRAUB.

lectriciens, un a ssistant-rali sateur,.. et bien sr Arruza. J'ai de la chance d'tre assis ici maintenant et je suis ex trm em ent fier d 'a vo ir t ca pable de finir le film. C e fut une guerre, pas un film. Jaime pourtant tous les films que j'ai faits avec Randoph Scott, sauf le second de la Columbia, qui est vraim ent trs mauvais et un de la W a r ne r terriblem ent prtentieux et cher. Dans les 5 autres films j'a i dit beaucoup de choses qu'on ne dit pas dans les w e s terns. J'adore trav a ille r avec Randy : contrairem ent p re s que toutes les autres stars cela lui est gal qu'un autre acteur du film soit m eilleur que lui et si vous repensez ces 7 films vous verrez que Randy nous a beaucoup aids p o u s ser des gens comme James Coburn, Lee M arvin, Craig Stevens. Richard Boone, Ri chard Rust, Andy Duggan... tous ces jeunes acteurs qui Randy a perm is de devenir quelqu'un. A ce propos Je me suis un jour violem m ent d is put avec John Wayne, qui ne m'a pas parl pendant des mois il avait produit Seven Men From N o w . Burt K enne dy avait crit le film pour lui et finalement c'est Randolph Scott qui avait jou le rle. En sortant de la pro je ctio n du film, W ayne me dit Je tro u ve que j'aurais d jo u e r ce rle ; je lui ai rpondu : * Je suis content que tu ne laies pas fait, parce que tu aurais limin Lee M arvin du film . Il n'a pas apprci cette r flexion mais elle tait juste. C tait m erveilleux de tra v a il ler avec Randy et j' tais trs fier de ces films mais je crois que d'un point de vue a rtis ti que Arruza est un film bien moins prtentieux que les au tres. com pltem ent honnte et tellem ent vrai que j en suis fier. Plusieurs fois le cam era man et moi-mme fmes en grand danger et beaucoup des choses que j ai pu faire ici, je ne les avais jamais faites dans un autre film, par exemple ce plan excitant de la dernire course : |'y tenais absolument et cela n'avait iamais t te ch niquem ent ralis auparavant ; je voulais, du sommet de la plus grande arne du monde Plaza M exico avec un o b je c tif de 12 inches et un zoom, descendre jusqu'au sa ble en lim inant le public et ainsi capter ce que je v o u lais : un homme, un cheval et la mort Cahiers Vos film s fonctionnent 9ouvent p a rtir de structures identiques dans lesquelles vous introduisez nuelques in fim es diffrences. E t-ce aussi le cas pour Arruza ? B o e ttlch e r l'aime les histoires toutes sim ples qui durent une heure trente, quarante. V chis savez, je nai pas tellem ent de

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choses dire... Il y a p lu sieurs annes, quand je fa i sais The B u llfig h te r and the Lady -, iohn Ford m'a appris une chose magnifique, il ma dit : Budd, quand je fais un film , je veux que le public, aprs a v o ir oubli les noms du m etteur en scne et des acteurs, se souvienne d'une seule chose ; s'il y a dans le fiim une chose dont il ae aouviendra toujours, j ai accom pli ce que je voulais. S'il y en a 2 ou 3 ou 10, c'eat fo rm i dable, mais s< on essaye d'en a voir 20 ou 30 en tro is ou cinq heures, je ne crois pas que le public le supporte et s'en souvienne. J'essaye donc de raconter une histoire trs sim ple, j'essaye aussi d o b ten ir de bonnes p e rfo r mances de mes acteurs. En gnral, j'aim e beaucoup les acteurs et ils me deviennent

Rido Lonesome

trs proches. Je crois que nous jouons tous Pygmalion avec nos acteurs. Q uand on travaille avec quelqu'un co m me Tony Quinn, c est un grand p la is ir de v o ir ce q u il fait de ce que vous lui avez demand, ce que cela donne sur l'cran. Arruza est la plus sim ple de toutes mes h is toires. En 30 secondes, c est ceci : le plus grand to re ro du

monde aprs la m ort de M anolete s'ennuie : il n'a plus de rival. H achte un ranch de taureaux pour e ffrayer les autres toreros, comme il dit. Il vo it des taureaux tous les jo u rs et il languit de reto u rn er l arne ca r il e st encore assez jeune, assez fo rt pour tre le plus grand to re ro du m onde II revient l'arne cheval parce q u il a prom is sa femme de ne plus se b a t tre avec l'h a b it d 'o r et nous le suivons jusqu' sa dernire course. C est trs sim ple, c est lhistoire d un homme qui ne pouvait pas abandon ner. Cahiers Et The Rise and Fall o f Legs Diam ond ? B o e ttich e r Ce fut un dsastre. J'avais beaucoup trava ill sur le scrip t mais M. Phil Yordan, qui passait pour l'a v o ir crit, et le producteur, qui tait peu favorable ce que nous es sayions de faire, ont cr bien des problmes. Ce n est pas moi qui ai choisi ce titre af freux et prtentieux. Legs D iam ond > tait galem ent une histoire trs sim ple : j'a i es say de m on tre r que, en d pit des dfauts de quelqu'un, de ce que nous entendons ou lisons son sujet ou de ce q u on nous a appris, il a q u e l que chose de bon et de drle. Je pensaiB que c' tait un a f freu x gan gste r mais plus je faisais de recherches, plus je dcouvrais que c tait un type trs sduisant. Bien sr c' ta it un assassin, un homme p o u vantable et je suis certain que p ersonnellem ent Je laurais d test. mais si je l'avais connu il maurait Intress. V o il ce que Je voulais que le public pense. Et la chose la plus im portante que J'ai accom plie dans ce film, c'e st que lo rs que c e l homme te rrib le est tu sur l'cran, a vous fa it quel que chose. Cahiers Pourquoi avez-vous fa it 7 films avec Randolph S cott ?

Budd

Boetticher

torant

Tournage de < Seven Men From Now i

Boetticher. C inq de ces scna rios, de Burt Kennedy, taient trs bons. Randolph me perm ettait de cr e r de nou velles stars. Pendant tous ces film s je prparais A rru za > et Je pouvais film er des courses de taureaux tout en faisant ces film s avec R S. sans mem barquer dans une su p e rp rod u ctio n de 6 ou 7 mois, ce qui aurait lim in to u tes mes chances de faire * Arruza . V o il trois raisons. Quant Scott, com parons-le W ayne Regardez toutes les erreurs quil a faites, ce film au Japon avec Huston ; quand il sort de ses bottes, descend de son cheval et enlve son grand chapeau c'e st un dsas tre. Q uant aux Gen B rets * Je nirai sans doute pas les v o ir car Je ne veux pas v o ir un mauvais film de q u e l quun que jaim e bien. Scolt, lui, n'a jam ais comm is ce gen re de choses, il n a Jamaf3 pens que cela lui irait de les faire. D 'a ille u rs il peut se perm ettre de ne pas faire n'im porte quoi ca r il est p ro bablem ent l'a cteu r le plus ri che d H ollywood. Il p o u rra it ne plus jam ais travailler, donc Il peut ae perm ettre de ch o i sir., C 'e st un homme trs se n sible et dans mes film s je crois q u 'il a fa it des choses tout fa it nouvelles pour lui. Dans notre prem ier film, c' ta it la prem ire fois dans un western, je voulais que le mchant ne soit pas un m chant strotyp, noir. Dans les films avec Randy j ai to u jours voulu que le mchant puisse changer de rle avec Scott et qu'o n ne voie pas la diffrence : que les mchants aim ent Scott et que S cott com prenne Lee M arvin, aime Richard Boone... C ahiers Vous avez comm enc faire des film s 25 ans : qu'aviez-vou6 fait avant ? B o e ttich e r Jtais au collge (plus athlte qu'tudiant) puis Je suis rentr dans les c o u r

ses de taureaux M exico. Je suis venu ici pour apprendre Tyrone Power tre to re ro dans un film de Mamoulian. B lood and Sand . le suis devenu garon de courses, je distribuais, trs mal, les le t tres, je balayais les plateaux et j'apprenais le mtier. En

Le marne d cheval

1942 je suis devenu assistantralisateur. puis J'ai eu beau coup de chance. Un trs bon ami moi, H a rry Cohn, tait la C olum bia, il s 'e s t in t re s s mol et m'a perm is d 'tre assistant sur C o ve r girl , film avec Gene K e lly et Rita Hayworth. A prs le film nous fmes tous renvoys ju squ' sa sortie, qui fut un g ros su c cs A la Colum bia ils me don n rent une chance d ' tre r a li sateur, ils me dem andrent si j' tais capable de d irig e r un film ; bien sr je savais que non mais j'a i su m entir ju s qu'au mom ent o j'ai pens que oui. M ais un Jour ils se sont aperu que j tais inca pable de d irig e r un film j en avais dj fa it 18... La plupart taient des dsastres, nuls, mais c ' ta it un trs bon te r rain, Je rencontrais tous les gens du m tier, je faisais to u tes sortes de travaux bizarres et Je suis bien content d 'avo ir pu d e ve n ir ralisateur car

c est la seule chose qui min tresse. M aintenant j'a p pre n ds crire, j ai to u jo urs rcrit les sc rip ts des autres mais m ain tenant j' c ris des scnarios originaux et ils semblent bons. Dans notre m tier et dans d autres, je suppose, c'est une question de tripes et de chance, il faut savoir sa isir la chance, sans peur. Com bien de jeunes refusent une chance q u ils ne retro u ve ro n t jamais, qu'ils attendront ternellem ent! li vaut bien mieux faire un faux-pas. com m ettre des e r reurs et essayer de ne plus les faire... (Propos recueillis au m agntophone par M.D.)

Canada (Suite)
Il est peut-tre temps, au jo ur d'hui que les Franais, en croire Le D e vo ir de M o n tral, dcouvrent enfin Ie9 C ontes de Perrault (Pierre), de nuancer quelques Ides s im ples sur le cinma canadien (je dis canadien pour aller vite). 1) Le cinma qubcois n'est pa9 un phnomne lim it dans le temps et rductible q u e l ques titres accols une fois pour toutes ensem ble comme en quelque manuel scolaire. M ichel Brault, G illes Groulx. A rth u r Lamothe, Jean Pierre Lefebvre et Pierre Perrault, dont les films com m encent s o rtir du ghetto qubcois, ne sont plus seuls. A leurs cts travaillent d'autres cinastes, souvent jeunes, prom etteurs, dont on n'a pas encore vu les films en France (1) : par exemple Jacques Leduc (vo ir Cahiers * 206, Petit Journal) ou Jacques G odbout, celui-ci. plus g. dj connu en France pour ses romans, pu blis su Seuil Jacques Godbout, aprs Yul 871 (1966). quil renie peu prs com pltem ent au jo ur d'hui, a tourn en 1967 un deuxim e long mtrage assez saisissant. Le titre de ce filmvrit, Kid Sentim ent , v o que de grands absents : la tendresse, lam our avec un qrand H. bref, comme dirait Nerval, ce que les Franais appellent sentiment . Les quelques jeunes gens qu'il a attirs devant sa camra, comme on attire des oiseaux un peu rcalcitrants avec des miettes de pain, ont en effet le c u r jo yeusem ent sec, mal gr que feqne d en a vo ir Jac ques Godbout. qui en laisse de dpit (feint) son film ina chev. Inachev 7 A vrai dire, non. Si les choses n'on t pas suivi le cours q u 'il esprait, elles en suivent un autre qui im porte autant, et jusqu'au bout. C 'e st mme ce qui co n fre son caractre trange un film qui russit donner l'im pre ssio n q u 'il s'est fa it de lul-mme, malgr (voire contre) son auteur. 12

Ce film sur quatre jeunes Q ubcois n'est pas un film sur la jeunesse qubcoise. Les jeunes gens que G odbout a choisi de nous montrer, coiffs et vtus comme de p e tits Beatles, petits Beatles eux-mmes, p u isq u'ils sont m em bres d'une form ation yy (les Slnners), ont les attitudes et les gots d'une certaine catgorie de jeunes bourgeois occidentaux, riches, raction naires. habitant les grandes villes, et ne diffrant peu prs en rien de leurs co n fr res (de classe) canadiens anglophones, anglais ou am ricains. D oubl en anglais, le film p ourrait trs bien sem bler situ Toronto ou Londres. C 'e st- -d ire que la prsence de l'accent franais qubcois, essentielle dans Rgne du jo u r *, parce q u en un sens * Rgne du jo u r * est une histoire d accents, nest pas ici indispensable (2). Sans doute est-il im portant que Franois, Andre ou M ichle soient Qubcois. C ar la mi norit de jeunes gens q u ils reprsentent vive n t au Q ubec et parce qu'au Qu* bec d'une faon plus aigu que nulle part a illeurs (quoi que inconsciente) une certaine alination dont nous su b o d o rons depuis lo ngtem ps en France les prem iers relents sans l'a v o ir vraim ent encore renifle. couverte q u elle est chez nous par les vapeurs lacrym oqnes et les odeurs de vieux que l on sait. C est celle du paradis capitaliste consomm ationm ste anqlo-saxon. D ont les effluves flottent cependant assez obstinm ent dans toutes les atmosphres du monde pour q u on ne s'a rr te pas outre mesure sur la * qubcit de cette alination. Le vritable intrt du film nest pas l Il nest pas tout fait non plus dans la manire ou dans Ifts manires de G o d bout Com menc dans le plus pur style Lester. Interrompu par une intervention de l'a u te u r assez rouchienne ou qodardienne et parcouru de fan taisies et de facties qui font penser Vera C hytilova (on vo it aue ce film est plac sous les m eilleures auspices qui soient), il ne rvle pas (pas tout fait, pas encore), un style nouveau M ais 1 1 prend, p a rtir de lintervention de Godbout, une tournure qui le rend unique lusquMci G odbout avait donn ses deux smners films en direct la consigne de draguer deux jolies m inettes et de les ame ner ce que. dans la stratgie du Tendre, on nom m erait la capitulation. Cette rfrence la p r cio sit n'est au fond pas arbitraire. G rimaant, b o n dis sant. ' roucoulant, pirouettant, buvant, fum ant des raclures de peaux de bananes pour se donner des fantasmes, les

deux compres se perdent dans les mandres d'une sorte de prciosit new style c e st--dire q u'ils accumulent entre les deux jeunes filles et eux les crans d'une drlerie convenue, d'une esbroufe ta pageuse qui les met dans la situation passive de l'e x h ib i tionnism e et les loigne v e rti gineusem ent du but la fois vis et repouss par toutes ces sim agres passer aux actes c est--dire l'acte. G odbout, oui voulait, semble-til. de l'm otion et de la g ra vit, bougonne, arrte tout et installe ses quatre cobayes su r un divan. Ici commence un sin g u lie r jeu de la vrit : non pas tant par l'change des questions et des rponses (sur le film, sur la jeunesse, sur le sentiment) que par le com portem ent des deux gar ons et des deux filles ju squ' la fin du film C 'e st comme si Godbout. en arrtant l'in te rro gatoire et en leur redonnant

loup de l'amour, si l'on ose dire, o le sentiment risque hideusement de reprendre ses d roits, ft-ce une seconde, ft-ce comme une menace. En transform ant cette menace en malaise, ce film o l'on rit d 'ab o rd rose puis de plus en plus jaune, s'avre l'un des plus inquitants qui soient. 2) L 'essor du jeune cmma qubcois est un phnomne particulier, parce que plus po litique qu'esthtique. Mais il n 'est pas unique sur cette p o r tion d'A m rique encore appe le glo balem ent Canada. A l'autre bout du continent, V ancouver, un groupe de jeu nes cinastes manifeste une vita lit croissante. Proches souvent de lunderground de la cte ouest amricaine, ils savent, dans des films comme Hum central ou El D ia b olo (de Tom Shandel), re crer, avec plus de sim plicit, moins d'audace mais plus defficacit peut-tre dans les

'

Kid Sentiment de Jacques Godbout

une chance, les avait mis au pied d'un mur : aller jusqu'au bout de la dsinvolture, et conclure. O r il n 'y aura pas de conclusion et le passage du jeu au srieux de l'acte semblera jusqu'au bout im pos sible. Jamais un film n'a peuttre ce pom t mrit l' ti quette pourtant saugrenue de cm m a-vrit. Ou. mais dans un sens particulier, de cmma exprimental. C ar il s'agit d'une exprience, in solite, et qui choue : m ontrer ce que le cinma contem porain sp cialis dans la jeunesse (comme on se spcialise dans les batraciens ou la gastro n o mie mongole) ne m ontre ja mais de fron t : ce que, mme, il s'applique d ordinaire gommer, rendre flou, ca ricatu rer. La manire avec laquelle deux jeunes bourgeois man cips de 1968. qui se co n naissent peine, vont s'y prendre pour s aim er (comme on dit). Il ne s'agit dj plus de la conqute, pas encore de l'treinte . il s'agit de ce moment, entre le chien et le

m oyens que leurs cousins de N ew Vork ou Los Angeles, des clim ats psychdliques ou haschichesques. Une russite, dans un genre voisin, celui du film montage rapide : Square inch field de Dave Rimmer (1968). O u verte sur une succession trs rapide si rapide qu'elle confine la superposition de visages humains de tout ge et de tout poil, cette te x ture d'im ages est forte co n notation orientale (des bo u d dhas le suggrent, et le rythme lent d'une musique in terprte lorgue et la guitare le ctrique). Je dis te x ture p o u r su ggrer ce que ce film m obilissim e a en fa it de profondm ent spatial : il s agit, par la rapidit dans le temps, d 'vo q u e r la contigut dans l'espace dans tous les cas de rapprocher : m icrocosm e et m acrocosme. cellule et ga laxie. Les images, groupes en sries, sont presque toutes fortem ent structures, et leur modle semble la toile d 'a ra i gne, comme si ce film

sur l'u n ivers et le mol (le moi clat dans lu n i vers) ava it pour but de rappeler que to u t est li. Toute une viaion du monde et tout un monde se tisse ainBl toute vitesse, avec, in tercals, des mom ents de pause moments dli o l'on voit, photographie en contre-plonge, lentement p la ner une mouette, ou bien un tang o parfo is viennent g lis ser des canarda. On aim erait presnue que ce court mtrage trangem ent profond et serein ne cesst jamais. Si l'on v o u lait le rap p ro che r de quelquesuns des rares films du mme genre qui aient t furtivem ent m ontrs en Europe, on ne peut c ite r qu'un seul titre : R elativity , de Ed Emshviller (1964). C 'e st du second co u rt m trage de Polanski ( Deux hommes et une arm oire ), de S kolim ow ski, de G oldstein ou du thtre de B eckett qu'il

trange carriole monte sur rails. On a vu ce film au Canadien Film Sem inar and Festival o r ganis l'U n lve re lt M cG ill, qui tint lieu tant bien que mal, M ontral, en novembre der nier, de Festival du Film un Festival du Film Canadien s tant par ailleurs tenu T o ronto, o ont t prim s Ernie Game de Don Owen, A ,p la c e to atand de C hris Chapman et bien entendu (car ce film exceptionnel m rite l'vidence tous les prem iers prix de tous les festivals du monde), Pas de deux , de M cLaren. A M cG ill, on a vu aussi un saisissant court m trage de Bruce M. Rapp, The R ecidiviet , essai trs co n vaincant de cinm a-subjectif, o la camra-Je tend devenir la camra-nous. C e film, en effet, qui se passe de la m d iation d'un personnage v is i ble auquel on serait libre de ne pas s'assim iler, jette trs

Jacques Godbout (A gauche) pendant le tournage d# Kld Sentiment .

Faudrait par c o n t r e rapprocher le trs attachant Hurrah , moyen mtrage de John Juliani (1968, sauf erreur). Un homme et une poussette, au bord de la mer. L homme, un clochard, fa it sa gymnastique. Com me surgi de leau, lui aussi, il sem ble n de nul, autonome et autarcique comme une a ll gorie. Il est tmoin puis v ic time d'une srie d'agressions sadiques : trois hommeB en poursuivent, piquent de longs btons pointus et dshabillent, un quatrim e. Puis se poursui vent, etc., lun lautre. Puis s'en prennent au clochBrd. B allet cruel d'allgories v i vantes (cf. Ie3 pieds et les godasses du clochard en gros plan, m onstrueusem ent hu main). Le clochard s'en tire, et repart en tranant sa p o u s sette, surm onte dun criteau shut up and puh . On pense, peut-tre aussi parce que le film est muet, au vieux Keaton prom en pour le com pte d'une compagnie de chemins de fe r d'un bout l'autre du Canada dans une

d irectem ent et trs violem m ent le s pectateur lu l-m im e dans la situation de violence qui est faite m algr luf au r c id i viste , ce chm eur qui a faim, qui vole, qui est pris, qui fait de la taule, qui sort de taule, qui ne trou ve pas plus de tra vail qu'avant, qui a encore faim et qui d o it derechef v o ler. Ce film en prem ire per sonne a le mrite paradoxal de n 'a vo ir aucun des dfauts du subjectivism e il n 'est pom t baveur, juteux d'gotism e, larmoyant. Il ne reven dique rien. Il se signale au c ontraire par son extrm e s cheresse, une sobrit stricte qui renforce eon effet percu tant. 3) Percutant aussi, cela se conoit, Taire des Hom mes . Ce film -tm oignage qubcois, qui emprunte pho ntiquem ent (et ironiquem ent) son nom au titre de l Exposition U niverselle du maire D ra peau. a t tourn par Piorre Harel et Pascal Gelinas la nuit de la Saint-Jean-Baptiate 1968, au cours de laquelle, on

le sait, la fte trad itio n n e lle des Canadiens franais s'est transform e, en raison de la prsence de Pierre Eliott T ru deau et contre lui en m anifestation indpendantiste violente. Le Franais qui v o it ces images d'arre sta tio n s et de matraquages, ces t m o i gnages sur les brutalits p o li cires. a l'am re satisfaction chauvine de c o n state r que les flics qubcois, si brutaux, si o rd u rie rs quils puissent tre, n arrive n t pas, p our le sadism e et lignominie, la cheville des flics franais. Il constate d autre part qu' la suite de cette fameuse nuit, il y a eu des ractions dans to u t le Q ubec, des a rticles accusa teurs dans la presse, des m issions la radio o fficielle, ce film mme, entirem ent p rsent et il attend to u jours a co n tra rio lee dbets de l'O.R.T.F. su r le problm e de le police, ou des articles qui ne soient pas de rp u gnantes te n tative s comme celle de Theolleyre dans le M onde > des 4, 5 e t 6 aot 1968 p o u r se m ettre dans la peau des flics (ce que cet Individu semble faire avec un trange naturel) et par-dessus le m arch leur tro u ve r des excuses, c'e s t- -dire caution ner le systm e qui perm et qui suscite cette barbarie * lgale >. Ce frlm a t galem ent pr* sent aux D ix jo u rs de cin ma politique > de l'e xce lle nt cinma V e rd i au cours desquels on a pu v o ir des film s de mal. des film s du groupe franais de l'Arc, du groupe amricain des Newsreale, des film s cubains (p a rti culirem ent le trs vio le n t et trs stim ulant N ow de S antiago Alvarez), des films sur le Vietnam (le trs calme et te rrib le Docum ent d 'a c c u sation de Roger Pic, o l'on vo it des B 52 d ve rse r des tonnes de bombes au son de l'Allelulah de Haendel], et au cours duquel Jean-Luc G odard est venu e x p liq u er ea n ou velle orientation, sa con ce p tion du film -fusil, v ite fait, avec des m oyens de fortune, et diffus partout. Le dbat q u'il e suscit est un des plus fconds, des nlus urgents de lheure. Deux conceptions se sont une fois de plus a ffro n tes : celle de Godard, qui refuse dsorm ais toute im m ix tion dans le systme. Jug alinant ou co rru p te u r plus ou moins longue chance, et, la limite, ch o isit l'anonym at et la clandestinit. Et. d'autre part, celle des partisans de la cla ndestinit clandestine, si j'o se dire celle qui c o n sis te feindre de tra v a ille r dan et p o u r le systm e pour mieux le m iner de l'intrieur. (A ceux-l, on pourra toujours rap p e le r l'h isto ire dun certain Lorenzacclo, le co rru p te ur corrom pu...).

Rayon film politique nullement clandestin, signalons en te rm i nant le film su r la V l6 ite du gnral de G aulle au Q u bec ralis par Jean-Claude Labrecque, rem arquable p h o tographe, qui a choisi une stricte neutralit, en refusant systm atiquem ent les signes parasites et l'infra-com m entalre (ces gros plans lourds de sens e t qui, en renvoyant quelques clichs sur l'Hom m e ou le Peuple, noient do rd in a i re le phnomne politique p a rticu lie r dans la gnralit d 'un disco u rs sur la nature humaine ou les rap p o rts gouvernants-gouverns ; ou bien, en orientant sa sig nification p olitique, en dtruisent la plurivoclt). C e que le film de Labrecque laisse v o ir m er veille, c'est la m anire dont l'piphanie gaullienne a t vcue au Q ubec. C est co m me si ce gnral bedonnant et roublard n tait plus le ntre (je veux dire . celui de 54 % des Franais) (3). mais le leur ; c 'e st comme s il tait soudain dbarrass du hideux halo de s ig n ifica tio n dont il s'entoure p o u r nous, et n'tait plus que le sens q u il prend p o u r ces vieux qubcois, mus, ces jeunes autonom is tes du R.I.N. trop heureux de l'aubaine, ou encore le maire Drapeau, m oustachu comme un com m issaire de police UDR et qu'un certain libre 1 su p plm entaire rend adm ira b le ment blme. Inutile de dire que ce film est pour cette raison inexportable. C a r il pre n d rait en France un tout autre sens. C 'e st dommage po u r Labrecque. Mais nous aurons certainem ent bie n tt loccasion de le ju g e r en France sur (d'autres) pices. D.N. (1) Il faudrait p a rle r aussi des anlm atlonnistes : par exemple de Pierre Hbert... McLaren non plus n'est plus seul. (2) Du coup, le principal o b s tacle la diffu sio n de Kid Sentim ent en France, la s u r dit (volontaire 7) des Franais au parler des Qubcois, pourrait tre (dans ce cas p r cis et proviso ire m e n t) lev sans mal par le procd, p our une fo i3 justifiable, du d ou blage. (3) Depuis le 27 avril : 48 % .

Entretien avec Pier Paolo Pasolni


Q uestion Par rap p o rt vos film s prcdents, quelle place accordez-vous * La Porche rie ? C ar on a l'im pression que votre oeuvre est un c o r pus unitaire, que de film en film s'y la rg it une certaine p erspective. Des thmes sont

abandonns, d'autres a p p ro fondis, mais dans l'ensem ble il ne semble pas qu'il y ait solution de continuit, Pier Paolo Pasolini Je crois p o u vo ir vous rpondre en vous parlant de mes inten tions et en vous disant ce q u 'e st prcism ent mon film. M ais comm ent il p ourrait s 'in srer dans cette volution d o n t vous parlez, je ne sau rais le dire : chaque fois q u un film est term in, il se prsente son auteur comme le plus sig n ifica tif. De toutes manires, avant le montage, je ne sais rien du film ; je suis plong dans un ocan d'intentions, d ides... La Porcherie est diffrent de mes autres film s d 'abord p ar sa forme, p uisqu'il est fait de deux histoires m ontes en alternance. Je ne sais pas en core quelle cadence, ni s il y aura alternance de squen ces longues et de squences trs courtes. Ce sont donc

rience que lui, au contraire, vit consciem m ent, e t cette t r i bu de cannibales, de drogus de ch a ir humaine, se fait prendre. Ils sont jugs par des gens comme il faut, p r sents sous un aspect odieux, alors q u ils sont beaux. Ils 6ont condam ns tre d vo rs par des animaux, des chiens, des chacals. Aprs avoir t attachs des p o teaux. ils sont abandonns. N in e tto D avoli e6t tm oin du supplice. A insi fin it la pre mire histoire. La seconde histoire se passe Bonn, en Allem agne. Il y a un garon m ystrieux, obscur, qui ressem ble un peu au p ro tagoniste du prem ier pisode. Une fille est amoureuse de lui, que lui n'aime pas, on ne sait pas pourquoi... Il y a dans leurs rapports un m ystre qui ne sera jam ais clairci. Le garon est le fils d'un grand industriel allemand, une sorte de Krupp, qui vit prs de C o

Laura Betti et Picr Paolo Pasolini tournant Teorema .

deux histoires alternes, trs diffrentes lune de lautre, qui concident sur un seul point, o elles fusionnent. Il y a d'un ct un jeune homme (Pierre Clm enti), qui erre dans un dsert on ne sait ni qui il est, ni o il est qui va m ourir de faim, se n o u rrit d insectes et de rep tiles. La vue de soldats pas sant l'horizon le terrorise. Un jo u r l'un des soldats qui passent reste en arrire, il l'assaille et le tue. Entre temps II s ' ta it arm en tro u vant su r un champ de bataille les restes de quelques s o l dats. Je ne sais pas s'il a ou non lintention de le dvorer. Toujours est-il qu il commence lentement dtacher la tte du buste, puis il la je tte dans le cratre d'un volcan, et se m et le manger. A lo rs q u il est d 'abord un besoin vital, le cannibalism e devient une sor te de folie, d extase, de d ro gue. D autres ae jo ig n e nt lui, dont Franco C itti qui v it in nocemm ent la mme e xp

logne, dans Je village rsid e n tiel de G oldesberg, o h a b i ta it Adenauer, et ce t industriel a un concurrent, beaucoup plus nergique et actif que lui. A lors que ce Krupp -, que j'ai appel - K lotz le grand appartient au vieux ca p ita lis me, son concurrent, lui, est no-capitaliste. K lotz essaie de le faire chanter, et, par l'in te rm diaire d'un dtective, il apprend que son co n cu r rent est un crim inel de guerre qui conserve des corps m om i fi s de juifs. Cela est v ra i ment arriv un certain Hirt, qui co lle ctio n na it des sq u e let tes de com m issaires b o lc h e vi ques et de ju ifs pour l'in s titu t d'anatom ie de S trasbourg, et je m'en suis inspir pour to u tes les choses atroces qui se sous-entendent ou se passent dans le film. A yant 'dcouvert cela donc, Klotz ju b ile et pen se p o u v o ir ruiner son co n c u r rent. A ce moment-l, comme dans les comdies, la clef du film est grotesque, brechtienne , arrive justem ent son

concurrent, en visite. En d ou ce, lui aussi a men la mme enqute, il a aussi appris sur son concurrent capitaliste que... son fils faisait l'amour avec un porc. Alors, loin de se faire chanter, ils s asso cient comme Ja M ontedison. Ainsi se cre une sorte de socit Klotz et Kulent, et pendant q u'ils ftent cette as sociation, le fils va, comme d habitude, retrouver le porc, il rencontre le spectre de Spinoza, avec lequel il d is cute. Spinoza est le prem ier philosophe rationaliste, et il est donc, en un certain sens, responsable du rationalism e bourgeois qu' cet instant-l il abjure, disant que la raison sert to u jo urs un Dieu, et que lorsqu'on a trouv Dieu il faut s'a rr ter l, ne pas aller plus loin, ne pas pousser le ra tio nalism e Jusqu'au mythe de la raison qui a t un mythe bourgeois. A ce mom ent arrivent, la fte de l'association, des pay sans, parmi lesquels il y a Ninetto qui ( raconte comment ce fils, ce garon, a t d vor par les porcs. L'ex-nazi demande alors s'ils lont en tirem ent dvor, s'il nen est rien rest, absolum ent rien, et Ninetto lui assure : - Non . L'histo ire se conclut ainsi, sur ces mots : - chut... n'en dites rien personne . Q. Avez-vous volu dans v o tre conception du jeu de lac teur, qui semble, dans La Porcherie * a lle r plus loin en core que dans certains de vos ;films dans le sens du g ro te s que... Pasolini 1 1 se trouve que dans ce film , j ai un nouveau type de personnages. Il y a dj dans Teorema > un certain dtachem ent ironique des p e r sonnages quant aux discours q u'ils tiennent. Ici; le dtache ment de soi e st pouss beau coup plus loin, et j'a i de nou veaux problm es que je so u mets aux acteurs. M ais ma m anire de trav a ille r reste ce pendant la mme. Q Pourtant, dans vos p re miers filma, Il semble que vous laissiez beaucoup plus de part au hasard, lintervention possible d'alas dans le co m portem ent des acteurs. Pasolini Dans - A ccattone oui, c'e st trs net. Je disais Franco C itti : L tu es srieux, l au contraire tu dois faire rire . La part d 'im p ro visa tio n tait grande. M a in te nant aussi, seulem ent le contexte, le ffe t dsr sont diffrents. Dans l'un des deux pisodes, j'a i laiss Pierre Clm enti une libert totale d'invention. Je lui ai prsent un schma des situations et je lai laiss faire. Il a d ailleurs lui-mme t trs loin dans le ct exaspr du p e rso n nage...

Q On ne peut pourtant pas ne pas v o ir que vos film s d e vie n nent tous les stades, dans tous les registres, beaucoup plus labors, construits, que les prem iers. Pasolini Oui, mais cela p ro vie n t seulem ent du sujet e n visag par moi. D an^ A c ca t tone les faits taient vrais, rels, alors q u 'ici ils ne le sont pas, il s 'a g it d'une a ll gorie, e t cela entrane une plus grande puret, nettet form elle. Q Com ment en tes-vous v e nu faire la part de plus en plus grande lirrationnel ? Pasolini Au mom ent o les deux personnages d' Uccelacci s'loignent, m eurt un monde dans lequel tre ration nel, tre en polm ique avec lirrationnel, n'a plus de rai sont d'tre. Q Pourtant, on peut v o ir dans cette fin, au contraire, deux personnages e ntrer dans lh is toire, avec l'avion qui prend la mme d irectio n qu'eux, alors quils taient ailleurs, justem ent dans la fable... Pasolini D'abord, ils sont en dehors de l'h isto ire et le c o r beau tente de les y faire en trer mais dans lhistoire telle q u elle est pour l'id o lo gie m arxiste . A p r s la mort du corbeau, ils ne sont plus en dehors de cette histoire. Q Le thme du dsert que l'on trouve dans dipe roi . dans Teorema , et m aintenant dans La Porche rie -, remonte vos prem iers film s et prend de plus en plus d'importance... Pasolini II y a un moment dans l h istoire qui est en q u e l que sorte non historique, p a r ce qu'asctique, mais qui est en lui-mme rationalis : ds l'instant o il se prsente sous form e d'image, il prend un sens, une raison. Dans le dsert, Je v o is l'a b an don de la socit et la s o li tude de l'individu. Comme par exemple dans Teorema le cas du pre qui, aprs avoir donn son usine, trouve le vide. En un certain sens, le dsert est une form e p r h is torique. o lon retourne au moment o l'on a abandonn la socit, o on connat la solitude. Q Toujours p ropos du d sert, il me semble que lo ri gine de ces panoramiques non pas de scrip tifs, mais s ym b o li ques, se trouve dans vos Reprages en Palestine pour lEvangMe selon S t-M atthieu . Je crois que dans vos films la cohrence du paysage par rapport la situation de l'in dividu est propose en te rm c i analogues. Pasolini C 'e st pour moi quel que chose d instinctif, de ph y sique, Je le fais presque m caniquement. 0 On ne trouve p ourtant cela

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ni dans Accatone , ni dans Mamma Roma . Pasolini Jai to u jo urs cherch dans Rome, dB mes prem iers films, les lieux les m oins quo tidiens. . Les solitudes de la banlieue romaine, il faut aller les chercher... De plus, je choisissais les moments o s'y trou va ie n t le moins de gens, ceux pendant lesquels les gens sont les moins natu rels, les moins quotidiens. Il s agit pour moi d une 6orte d 'in s tin ct vers ces choses. Ce thme s'est im pos moi de manire instinctive, sans que j'e n ai vritablem ent rflchi le choix. Il s'est peu peu dfini comme objet de rep r sentation. Dans M de , que je vais tourner, et o je pousserai l'extrm e ce que j ai en partie fa it dans d i pe , le dsert sera encore le protagoniste, de mme que dans Salnt-Paul . M ais dans Salnt-Paul , ce sera moins un dsert gographique et physique q u un dsert int rieur aux gens. Q Le film Bera-t-il dans la li gne de LEvangile ? Pasolini Non. Dans LEvan gile j ai p ro je t tous les m y thes de la religion, donc de lEglise. Ici, au contraire, il y a une trs nette sparation entre l'Eglise comme in stitu tion et la saintet, qui est le contraire. Q Je ne demandais pas q u e l les ressem blances il pouvait y a vo ir au niveau idologique, mais sim plem ent au niveau du style. Pasoitni II n'y en aura pas non plus. Saint-Paul sera tourn dans le monde m od e r ne : Rome sera N ew York, J rusalem sera Paris sous les nazis, et il n'y aura pas dans la form e du film ce ct p ro saque, quotidien, dont je par lais tout l'heure. Jviterai, et mme je rejetterai toute actualit. Q II y a une m aturation c o n tinuelle dans l'usage du la n gage cinmatographique, une progression, entre vos deux prem iers films, o, comme vous le dites vous-m mes, to u t ce que la camra vous fa it d co uvrir constitue pour vous une sorte d'illum ination, et les suivants o tout devient plus conscient, plus domin. Par exemple, de l'usage des m taphores de type littraire dans Accatone (Accatone qui se je tte dans le fleuve avec la statue de l'ange) l'usage m taphorique actuel de la camra, il y a toute une volution. Com ment pouvezvous l'e x p liq u e r ? Pasolini Tant que j'a i racont des histo ire s sous le signe dom inant de Gram sci, c'est-dire des histoires qui avaient des am bitions, parfois exce s sives, de caractre id o lo g i que, et qui tendaient p r ci

ser la notion d'une littrature de type national-populalre, qui taient donc piques , j'ai pu fa ire ce genre de d cou vertes. Mais quand les deux personnages d' Uccellacci se sont o rients ve rs un autre type d'histoire, qui commence aux funrailles de T ogliatti, mon im agination s 'e st tourne vers d autres contenus, vers d autres types de fables, vers l'exprience de la co u le ur ; et je me suis loign de la pha se Gram sci parce que je n'avais plus devant moi o b je c tivem ent le monde q u avait de vant lui Gramsci. S il n'y a plus de peuple, pour qui ra co n ter des histoires nationalee-populaires ? D sorm ais le peuple et la bourgeoisie sont confondus dans une Beule et mme notion de masse. En pratique, je ne trava ille plus sous le signe de Gram sci : mes film s ne sont donc plus pico-lyrlques, nationaux-populaires, ils sont devenus au tre chose. En un sens, maintenant, mon im agination est moins raliste. C est pourquoi j ai invent lhistoire de Teorerna qui est une parabole, et celle de La Porcherie . Je suis donc contraint, au niveau de la fo r me, rendre plausibles et vraisem blables des choses qui ne le sont pas, par un rcit d une ferm et absolue. Cela m 'oblige u tilis e r la technique d'une manire diffrente. Au dbut je l'u tilisa is pour saisir la ralit, pour la dvorer. Jessayais avec ma camra de rester fidle cette ralit qui appartient aux autres, au p e u ple. M aintenant c 'e st diffrent. Jutilise la camra pour crer une sorte de mosaque ra tio n nelle qui rende acceptables, claires, affirm atives, des h is to ire s aberrantes. Cette te ch nique que j'a va is en quelque sorte sacralise, suivant la d finition que Contini a donne de Dante (il d it que la te ch nique appartient au domaine du sacr), na plus au jo ur d'hui la mme fonction. Au lieu de se mettre au service de mon in t rio rit , ou bien au lieu de se rvir faire lo u r dement re sso rtir l'in t rio rit des objets, elle est employe m aintenant comme m thode de stylisation, de rduction des lments l'essentiel.

kobson. Com m ent voyez-vous l'a p plicatio n de ce mode de rflexion vos partis pris de langage, disons, p a ra d ig m ati ques. Je m 'explique vous tournez souvent les scnes de p lusieurs p o in ts de vue d iff rents, et faites plusieurs p ri ses. Pasolini Cela Je l'ai toujours fait. La technique est toujours un peu m ystrieuse, je le r pte. O n ne v o it pas toujours en pro je ctio n l image telle qu'elie a t tourne. Il suffit d'un tout petit changem ent d angle ou de lum ire pour tout m odifier. Je dois donc toujours me laisser des p o s si bilits de choisir, qui sont fonctionnelles. Q Cependant vous lim itez ce3 possibilits... Pasolini Bien su r ; je ne m o f fre que deux ou trois choix possibles. Q A p ropos de la co u le ur : elle est chaude, e xp losive

inaugur dans La Ricotta et que vo u s avez continu dans les film s suivants su r le ddoublem ent de la p e rso n n a lit, quel rap p o rt a-t-il avec le personnage du fils peintre dans * Teorema ? Pasolini Je d irais que c'est mon contraire. Il y a des a na logies e n tra nous dans la m e sure o il y a en lui cette v o cation esthtique : mais elles sont trs s u p e rficie lle s, et malgr ces ressem blances fa tales, je suis en c o n flit avec lui parce q u'il reprsente c e r tains intellectuels vellitaires... Q Est-ce que Pietro fa it luimme ce genre d 'a u to c riti que 7 Pasolini Sin crem ent, il se r e garde. Evidemment, cette sin crit, c'e st ce qui est p o s itif en lui. C est un personnage problm atique, et il ne peut pas ne pas tre sincre : la conscience problm atique im pose la sincrit. M ais celle-

La terra vlsts dalla luna (SIIvana Mangano).

Q Vous venez de c ite r C o n ti


ni. Revenons un peu en ar rire, nous pourrions cite r l'in fluence d'uerbach sur vos prem iers film s ; Je pense en p a rtic u lie r au mlange des styles dans lEvangile . Pasoitni A uerbach m'a clairci thoriquem ent les choses. J'y suis venu par l'interm diaire de Spitzer, et S p ltze r par l'interm diaire de Contini. Q M aintenant vous reconnais sez au contraire l'influence des form alistes russes et de Ja

dans d ip e , froid e dans - Teoreme . Q uelle est la valeur et la fo n ction de la co u le ur dans vos film s, a ctu el lement 7 Pasolini Je me suis dcid passer la co u le ur aprs l'e x prience d un sketch en c o u leurs, La Terra vista dlia Luna . Aprs cette prem ire exprience, j'a i pris got la couleur. Et peut-tre que Je ne my serais pas dcid, s'il ny avait pas eu ce sketch, cette fable dans le style fumettl . o Jai d fa ire un travail trs prcis. Q uant d i pe et - Teorema , le cas tait plus banal : dans d i pe , la co u le ur est vive, c'est la co u le ur chaude du mythe, de l'H isto ire , du dsert ; et p our - Teorema , o il s a g is sait d une histoire milanaise, le choix de la co u le ur me semble vident. Q le v o u d ra is que lon re parle de La Ricotta et d d ip e ; ce d iscours a u tocritique que vo u s avez

ci ne lui se rt q u ' se c ritiq u e r dans un sens ngatif : ds qu'il essaie de crer quelque chose, il choue. Il n'est sin cre que dans la critique. Q Pourriez-vous p r cise r v o tre p osition thorique, et nous dire ce que vous pensez, de ce point de vue. de la s itu a tion en Italie 7 Pasolini En ce mom ent la s i tuation en Italie n'est pas trs claire. C 'e st un peu le m aras me... M ais je dois dire en conclusion que si jusqu' p r sent le d iscours linguistique sur le cinma tait sans fo n dement, it y a maintenant quelques bases scientifiques. On a m aintenant des In stru ments plus rig ou re u x pour tu dier le cinma. La sm iologie, la rgissant l'ide de la langue, s'im pose maintenant comme fondem ent scientifique pour l'tude de la langue du cin ma. (Propos recu e illis par Gian Piero Brunetta et traduits de l'italien p a r M arianne di Vettim o.)

TOURNAGE DE SIROCCO ..

Entretiens avec Jancso Miklos


par Jean-Louis Comolli et Michel Delali,a/jje

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Des deux entretiens publis, te premier a t ralis Budapest et le second, le poursuivant, quelques temps plus tard Paris. Le film - Vents B rillants dont il est question est devenu Ah ! a ira I .
I. BUDAPEST

Cahiers A quoi correspond dans vos films cette insistance refuser com pl tement les explications (principalem ent psychologiques) pour ne m ontrer que des actes dont on ne sait jamais exac tement le pourquoi ni la direction. Jancso Miklos Chez nous, la plupart des cinastes essayent, avec plus ou moins de succs, de dire quelque chose. Je rpte - avec plus ou moins de suc cs parce que nous ne pouvons pas, nous, le dire avec la clart et la nettet que nous voudrions. Cela dit, je crois que la Hongrie nest pas le seul pays o cela se passe ainsi, et chez nous, de toute faon, il sagit l d une habi tude qui remonte plusieurs sicles. C ar depuis toujours les H ongrois v i vent au milieu de continuels change ments et bouleversem ents politiques, sociaux, conomiques : c'est ce qui fait qu'ils ne s ouvrent que trs rarement. Donc, tous autant que nous som mes, nous voulons dire quelque chose, mais comme nous ne sommes pas as sez ouverts, nous comptons beaucoup sur la forme mme du film p our pren dre en charge ce dire. Depuis - Mon Chemin , je m 'efforce de le faire avec la plus grande sim plicit et la plus grande scheresse possibles. Peut-tre est-ce cause de cela que, dans mes films, ce sont les situations et les actes qui sont les plus importants. Ce qui m'intresse le plus, c'est la forme. Et si je recherche la plus grande sim pli cit et la plus grande scheresse dans la forme, c est p our essayer de tuer le romantisme sentimental qu on a si souvent utilis chez nous dans le p as s, pour mener le public par le bout du nez. Cahiers En montrant uniquement les a c tes des personnages, livrs de faon brute, vous liminez non seulement le romantisme et le sentiment, mais su r tout la psychologie, - lintriorit . C om ment esprez-vous valider s tru ctu rellem ent ces actes aprs avoir effac toutes les m otivations psychologiques ? Jancso Quand on commence tudier la complexit des confrontations hu maines, on en arrive trs vite de tels croisements de donnes psycho lo gi ques, sociales, politiques, qu on na pas la force de les dcrire. Lorsque nous avons commenc mesurer les limites de nos moyens, nous nous sommes sim plement dit qu il ntait pas possible de tout expliquer. De l peut-tre le parti que j ai pris de refuser d'expliquer, ce qui laisse ouvertes toutes les possib i lits d explication. Cahiers II y a deux dmarches paral lles dans vos films. D une part la v o lont de sim plifier la forme, dautre part le refus de l'explication qui va au
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contraire dans le sens de l'o b s c u rc is sement. Quand certains spectateurs voient vos films, ils savent que ces film s ont une valeur mtaphorique : ce q u on voit sur lcran reprsente a bs traitem ent une autre ralit qui n'est pas montre. Mais on a limpression que cela va plus loin et que la mtaphore s agrandit. C a r vous ne vous servez pas seulem ent des situations h istori ques de la H ongrie : vous utilisez les grandes ides pour en faire des cons tructions formelles. Jancso Oui, je crois que c'est vrai. Et contrairem ent aux Sans Espoir , o poursuivants et poursuivis sont n e t tem ent spars, chacun ayant son p ro pre camp, dans Silence et cri ils sont placs l'intrie u r d'une mme famille. Le poursuivant et le poursuivi sy trouvent mlangs. J'ai essay de m ontrer les diffrents degrs de la v io lence qui pntre la famille, ainsi que les d iv e r s moyens u t ilis s par cette famille pour sa survie. Cahiers Les choses sont-elles dj clai rem ent dites dans le scnario ? Jancso Le scnario n'est quune base vis--vis de laquelle nous prenons to u tes les liberts. Pour - Silence et cri , nous ne savions mme pas comment le film allait commencer. Nous avons longtemps hsit p our savoir quelle scne nous allions placer au dbut. Fi nalement, nous avons pris la scne o la jeune fille court dan3 la fo r t et o le chariot apparat, bien que cette sc ne ait t tourne en vue d'une autre utilisation. C est d ailleurs au cours de cette scne que le chariot s est ren vers et que la cteur principal s est fractur le bras. Nous avons d le rem placer, sans p our autant renoncer aux scnes quil avait dj tournes. Cela justifiait donc que ces scnes soient mises au dbut. Par ailleurs, les relations entre les deux filles n taient mme pas mentionnes dans le scnario. M ais comme elles taient toutes deux trs intressantes, surtout quand elles taient ensemble, l ide m est venue d 'tab lir entre elles des relations homosexuelles. Cahiers II y a deux faons possibles de consid re r votre travail. Ou bien vous avez au dpart un trs vaste matriau et vous procdez par limination au f u r et mesure que vous avancez dans le tournage p our aboutir ce que nous voyons sur lcran, ou bien vous avez seulement lide de dpart du film, vous enrichissez peu peu la matire, et les significations du film surgiront aprs coup de cette matire. Laquelle des deux dmarches est la vtre ? Jancso Au fur et mesure que nous tournons, nous reprenons et contrlons toute l'histoire, et nous choisissons sans cesse entre de nombreuses possi bilits, mais en cherchant toujours une ligne principale qui donne sa s ignifi cation aux scnes. Cela se rapproche donc davantage de la deuxime m tho de que vous avez dcrite. Mais p our Mon Chemin , cela se

rapprochait plutt de la premire. Nous avions beaucoup d ides au dpart, et nous avons d beaucoup liminer pour obtenir finalem ent une seule ligne g nrale. A la base de chaque film, il y a quel ques ides principales qui sont mme la raison d tre du film. Cela, nous le uavons au dpart, et nous nous gui dons l-dessus. S ur le plan technique au contraire, nous savons trs peu de choses quelques trucs, quelques t>lans, quelques situations, c'est tout. Ainsi, toutes les scnes qui se passent dans Silence et cri dans la cuisine du paysan ont t construites en fo n c tion de cette cuisine, dont nous igno rions auparavant ce qu elle serait. O r elle nous parut trs curieuse, avec ses deux portes, ses deux fentres et sa vue sur la cour. Il fallait en profiter. C ahiers II y a deux types d 'im p ro v isa tion : dans la premire, l'ide et la matire sont dj connues et l'im p ro visation consiste tro u ve r les formes qui les exprim eront le mieux. Dans la seconde, on trouve ce q u on a dire en mme temps qu'on tourne le film. C 'e st ce que fait parfois Godard, c'est ce qu'on peut faire aussi dans le cin ma direct. Jancso N otre mthode de travail se rap proche plutt de la seconde et c'est peut-tre pour cela que j'aim e beau coup ce que fait Godard. Si je devais respecter un plan prcis, je n'aurais pas l'im pression que je fais un film. Pour moi, les donnes techniques et les circonstances doivent pou vo ir c o n s tamment vous app orter une matire nouvelle. Cahiers Les personnages, les silhouet tes de femme sont-ils pour vous sur le mme plan, form ellem ent, que les autres ? Jancso Sauf dans Silence et cri , les femmes, dans tous mes films pr c dents, sont uniquement des objets. Dans R ouges et B la n c s , dj, elles ont un peu plus d importance, mais elles sont toujours des objets, part peut-tre la Polonaise, dans une s quence sentim entale que je n'aime d'ailleurs pas beaucoup. Mais dans Silence et cri , elles ont une grande importance, peut-tre parce qu'elles ont des rles aussi im portants que ceux qui, dans mes autres films, taient interprts par des hommes. Les situations aussi sont devenues plus complexes. Dans les Sans Espoir , les hommes en tuniques noires sont des oppresseurs qui joue n t aux checs avec leurs victimes, tandis que dans Rouges et Blancs il y a deux forces opposes, qui donnent lieu beaucoup de variations, cependant que dans S i lence et cri , les deux ples existent dans chaque individu. Dans (es autres films, les femmes sont assujetties, mais dans le scnario de Rouges et Blancs , le personnage d'O lga tait assez violent et autoritaire. Seulement comme lactrice polonaise tait le contraire de tout cela, nous

Vents brilla nts ( Ah ! a Ira ! )

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avons chang son rle. Et finalem ent elle est beaucoup mieux en femme asservie.
II. PARIS

Rouges et Blancs

Cahiers Mon Chemin -, votre tro is i me film, nous parait tre une rupture par ra ppo rt aux deux prcdents et le prem ier jalon de votre pratique ac tuelle. Jancso Quand j'ai fa it mon prem ier film, Les C loches sont parties pour Rome , je ne savais pas grand-chose du cin ma, mais je sentais que je devais quand mme en faire pour essayer de dire certaines choses qui me proccupaient. Et ce qui mintressait, c' ta it ia ques tion de savoir comm ent on peut e xer cer honntem ent le pouvoir. C ' ta it naf, mme lpoque. C e film, ainsi que la plupart des courts mtrages que j'a i faits, me sem ble maintenant in croyable. Quand j ai comm enc to u r ne r C antate , mon deuxim e long mtrage, je pensais que ce se ra it le dernier. Une fois de plus, je voulais exp liq u e r quelque chose, mais depuis j ai appris q u exp liq u e r quelque chose et faire un film sont deux oprations diffrentes. Et quand j ai vu - Cantate , je lai trouv ridicule. Cahiers A l'poque o les Sans Es p o ir sont sortis, vous disiez : C est le d ern ier film que je fais dans ce style, car je ne pourrai plus en faire d autres comme celui-l. J a n c B O V oulez-vous dire que j'a i co n ti nu dans la mme direction ? CahierB Ce n 'e st pas votre im p re s sion ? Jancso Non, pas du tout. C royez-vous par exemple que - V e n ts B rilla n ts * (1) soit la mme ch o s e ? Cahiers Non, mais cela va dans la m me direction. Disons, pour prciser, que cette srie de films qui va de - Mon Chem in * S irocco est faite d'une reprise perptuelle de certains thmes prcis, diffrem m ent varis et combins, donc diffrem m ent traits. Il s'a g it d une mme ide, to u jo u rs a p p ro fondie, travers des incarnations d iff rentes. C es diffrentes incarnations peuvent ou non co rrespondre des d if frences dans ce qu'on appelle le style . Jancso Cela p o u rra it v o u lo ir dire que je suis un fou ?... C ahiers Non, car c est peut-tre la seule solution pour dire une chose que de la reprendre sans cesse. Et peuttre, comm e disait Jean Renoir, q u un homme n'a jam ais q u une seule Ide dans sa vie. D isons alors que chez vous a se v o it davantage que chez d'autres. Et sans doute qu' un certain mom ent cette ide vous est devenue consciente. Peut-tre avec Mon C he min . car c'est l, sem ble-t-il, que co m mence vraim ent la srie. Jancso Je crois q u'elle a comm enc avec Cantate , car c'est l que pour la prem ire fois Hernadi Gyula (2) et moi nous sommes rendus com pte de ce que nous faisions. Cela ne se voit peut-tre pas, mais l'ide tait dj en

nous. Cahiers Et n'avez-vous pas l'im pression que chaque film est fait dans la p ers pective du prcdent pour a p p ro fo n dir la mme d m a rc h e ? Jancso Je sais bien que mes films se ressem blent, et cela me donne mme certaines craintes... Par exemple, dans S irocco je montre sous un angle d iff re n t des ides que j ai dj e xp ri mes. Peut-fetre n'est-ce pas le m eil leu r chemin, mais je ne peux pas faire autre chose... C 'e s t peut-tre pour cela que le grand public sem ble refuser ce genre de films, e t pas seulem ent le vtre, mais aussi le ntre, dans une socit qui est pourtant tr9 diffrente de la vtre. Cela d o it corresp o n d re certains problm es dans le mcanisme humain. C e qui nous intresse le plus dans ce mcanisme, malheureusement, c est la question du po uvo ir et de la rpression, c est la relation des hom mes avec ce p o u vo ir et cette r p re s sion. D 'o cela nous vient-il 7... J'envie les gens qui russissent s 'in t re s s e r des cts moins d iffic ile s de la vie. Pour moi, p ar exemple, il serait v ra i ment im possible de faire un film sur lamour... Pourquoi ? Je ne sais pas... cela doit v e n ir de mon enfance, et je ne pourrais sans doute expliquer cela qu travers l'h is to ire de mon pays, de ma fam ille et de moi-mme.,. Ainsi, ma mre tait roumaine et mon pre, hon grois, J'ai donc pu connatre ds len fance certaines co ntradictions p o liti ques, sociales et nationales. C tait une ambiance Inquitante. Et po u r ajouter l'tranget de la situation, il y avait dans la branche roum aine de ma fa mille des gens qui taient de trs ardents nationalistes hongrois. Du ct hongrois, j avais des parents qui avaient des vues beaucoup plus larges, qui taient par exem ple opposs lin fluence allemande en H ongrie et qui prchaient la paix entre les diffrentes nations. Ce sont l quelques aspects de l atm o sphre dans laquelle je vivais, et je crois que si nous nous entendons bien, H ernadi et moi, c'e st parce qu'il a vcu dans des conditions analogues : il est d'une fam ille hongroise d origine alle mande. Il faut dire que chez nous, nous re s sentons directem ent, sur notre propre peau, tous les changem ents de lh is toire. Bien sur, il serait trop long de vous num rer to u t ce qui a pu reten tir su r nous, mais pour vous donner encore un autre exemple : il y eut le p roblm e juif, qui fu t toujours chez nous une question sociale importante. Javais beaucoup damis juifs. Vu d'ici, cela ne parat pas une chose bien ex traordinaire, mais il faut savoir qu'en Hongrie il nen allait pas ainsi. Il y eut des ghettos pendant trs lon g temps, et la fin des ghettos namena point la fin du problme... Il y avait aussi un p o u voir militaire... Et voyez-vous, ce que je trouve am usant
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a ujo u rd hui, en France, c'est de re trou v e r le climat du rgime Horthy de mon enfance : cette faon de vivre avec des traditions historiques et conserva trices pour mieux conserver le pouvoir. Et l, je retombe sur l'ide qui me hante, car j'ai toujours t boulevers de constater quon ne peut exercer le p ouvoir que pour le p ouvoir au lieu de le faire p our le bien des autres, et dans le respect de la libert. D epuis que j ai termin S irocco j'ai repens tout a, et finalement, je ne trouve pas de solution pour concilier le pou vo ir de lhomme et la libert de l'homme. J'ai lu dernirem ent Bakounine, Makhno et quelques autres que je ne con naissais pas ju s q u ici, mais je ne sais toujours pas si la rponse existe ail leurs que dans la thorie. On peut crire ses ides, ou en faire des films, et laisser couler la vie comme avant, mais il me semble que ce n'es: pas la peine de film er ou d'crire si ce n'est pour essayer de changer le courant de la vie. Il est simplement dommage que ce genre de film ou de livre trouve rarem ent une possibilit de diffusion telle quil puisse atteindre les gens qu'il faudrait atteindre. Je suis dans une situation difficile, non que je naie pas d ides de film, mais parce que je suis en butte certaines difficults morales. C'est dur de dire quelque chose, et quand malgr to u t on y arrive, on parle de dsespoir... C 'e s t pour cela que Che Guevara m'intresse beaucoup en ce mom ent : j y retrouve ma jeunesse. Quand je lis son journal, je retrouve l honntet, la sincrit, le dvouement... des choses que l'humanit aurait d dj vivre, mais dont je me demande s'il est encore utile de les lui proposer. Je ne suis pas un pessimiste pour autant, mais je m 'oblige toujours d m ontrer quelque chose, aller au bout d un principe. Je me sens parfois trs malheureux cause de cela, et j'envie les gens qui dans leur travail quotidien a rrivent atteindre leur but, comme mon ami Kovacs Andras qui a la facult de ne pas poser les questions sous un angle tragique mais au contraire sous une forme pratique, et d'y rpondre simplement, honntement. Cahier9 Vos films suscitent parfois des remous en Hongrie : cela nindique-t-il pas justement qu'on les vo it chez vous de faon plus riche et plus violente quici en France o lon semble moins conscient de toutes leurs im plications ? Jancso C est toujours comme cela quand on ne pose pas les questions d une faon directe... Mais chez nous, o l'on a toutes les rfrences de cha que situation (on peut retrouver dans Vents brillants , par exemple, tout un pass hongrois d il y a vingt ans), et o toutes ces questions se posent de faon beaucoup plus vivante et urgente, il est certain que mes films voquent beaucoup plus de choses. M ais justement, quand on fait un film,
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il faut toujours com pter avec des ph nomnes de ce genre. A mon avis, le cinma n'est pas encore parvenu traiter certaines questions aussi bien que le fait la littrature, et cela nous dsigne presque le chemin dans lequel le cinma doit progresser, d'une part, grce l'expression directe tendant effacer les frontires entre la vie et sa reprsentation (par exemple le cinmavrit), d'autre part, grce un dve loppem ent de la construction dram ati que destin contrebalancer les limites que com portent l'image et la dure. Pour en revenir votre question, il y a aussi une chose laquelle on est sensible dans mes films, en Hongrie, et quon me reproche, cest le fait que je me rpte... et cela minquite. C ahiers Mais linvention ne consiste pas forcm e n t tro u v e r de nouveaux sujets. Elle consiste au contraire trs souvent com biner de faon nouvelle des choses dj existantes. Et non seu lement on peut faire plusieurs films en se contentant de varier une seule ide, mais on peut aussi btir tout un film sur la simple rptition ou variation d un seul et mme thme. Si c'est l votre voie, au nom de quoi vous la reprocherait-on ? Bien d'autres cri vains ou cinastes ont travaill l'ex pression d une unique ide. Jancso Peut-tre, mais quand je men tends dire cela, j'ai l'im pression qu on cherche me consoler, alors cela me fait plaisir, car c est trs gentil, mais cela ne me rassure pas pour autant. Et finalem ent peut-tre que je ne veux tre ni rassur ni calm. C ahiers Si vous vous calmiez, vous ne feriez plus de films, donc, en effet, il ne faut pas vous calmer. Jancso Et l'inquitude, dans notre m tier, vient aussi du fait qu il est beau coup plus difficile de film er que d crire ou de peindre. Un roman peut presque toujours tre imprim, mme faible tirage, et mme s il n'est pas bon et mme sil touche peu de gens : il est l, il existe, il est accessible ; tandis qu'un cinaste, si on refuse son scna rio, par exemple, cela veut dire que ce qu'il avait conu en images est tout simplem ent condamn ne pas exister. En mme temps, puisque le cinma cote trs cher, le cinaste qui veut tra va ille r est toujours condamn vivre au milieu des gens susceptibles de lui fo u rn ir l'argent de ses films. Et ce qui est curieux, chez nous, c'est que notre nouvelle socit n'est pas plus prte que la vtre donner de l'argent pour des films qui ne s'adresseraient qu' une centaine de milliers de gens. Tout a me semble assez tragique, et il fau d rait rform er ces systmes. Cahiers II me semble que. pre m ire ment, nous retombons dans cette crainte que vous avez dj exprime que vos films ne soient pas destins plaire au grand public. O r en fait, tous ceux qui les ont vus les ont compris, d'abord parce qu'ils traitent du pouvoir et que tout le monde subit le pouvoir.

ensuite parce que leur ct lancinant les rend aussi pntrants. D euxim e ment : doit-on penser q u il faudrait r fo rm e r toute socit en fonction des besoins des cinastes ? On ne vo it pas quel type de socit pourrait donner chacun la possibilit de faire tous les films qu'il voudrait. Troisim em ent : lorsque quelquun se vo it empch de faire un film, est-ce vraiment un drame ? L'important, ce n est pas lindividu en tant qu - artiste empch de s'e x p ri m e r, c'est l'ide qui doit passer travers lui. O r si cette ide qu'il a eue est absolument capitale, il est trs hau tem ent probable qu'il n'est pas le seul lavo ir eue ni tre capable de la mettre en forme et de la rpandre. Pour moi, quand j'entends plaindre tel ou tel cinaste empch de s 'e x p ri mer, il me semble toujours que cela procde d'une conception post-rom an tique de I' artiste . Jancso Je crois que vous avez raison. Je pense la mme chose et j en tais malheureux car je croyais cela pessi miste, mais vous me faites dcouvrir que c'est une ide optimiste. C ahiers Pourriez-vous nous dire com ment vous travaillez, du dbut jusqu' la fin d'un film ? Jancso C est assez difficile, parce que ma faon de travailler, Biro Yvette et K ezdi-Kovacs Z s olt (3) la connaissent mieux que moi-mme... Je crois que dans ma faon de filmer il entre une grande part de hasard, et c'est l une chose laquelle je m 'in tresse de plus en plus : comm ent ces hasards arrivent-ils ? Parfois, je les dois certains collaborateurs, et Z so lt luimme ma souvent fourni des ides. A insi pour le personnage de Marina Vlady dans * S irocco , qui s'est trouv brusquem ent modifi vers la fin du tournage. Ce personnage de Marina accom pagnait le personnage central jou par Jacques Charrier. Quand nous avons rpt lavant-dernire scne du film, celle o Jacques se fait tuer, Z so lt m'a dit que cette femme allait tre dans le film terrible m e nt ennuyeuse, et que cela rendrait ennuyeux par contrecoup le personnage de Jacques. O r il se trouve que nous navons pas t plus loin que la rptition car, pour de sim ples raisons techniques (une question de lumire je crois), il ne nous a pas t possible de tourner la scne le jo u r mme. Le soir, nous avons com plte ment chang le personnage de Marina, et. pour ju s tifie r ce changement, nous avons ajout quelques scnes en stu dio. C ahiers Cette ide de hasard est ici intressante car, d'abord, elle recoupe l ide de combinaison qui est la base de vos film s (c est le hasard qui per met de dboucher sur une nouvelle combinaison possible), ensuite, on voit se c o nfirm e r que ce n est pas lauteur ou l artiste qui est l'origine de tout, mais qu'il est celui qui d oit se te n ir prt recueillir le hasard, c'est-dire l'ide qui va ve n ir d'ailleurs ou

Tournage de S iro cco * : Jancso et Jacques C harrier.

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d autrui. Et quand il recueille l'ide que les autres mettent, du coup nous en trons dans la notion de film collectif, ide qui entre, elle aussi et de plus en plus, dans le champ du cinma m o derne. Jancso De ce point de vue, je dois dire que mes scnarios sont toujours tra vaills en commun avec Yvette Biro, Zsolt, Hernadi et les autres. Nous d is cutons jo u r et nuit. Nous laborons dabord un script d'une trentaine de pages qui ne contient que les situa tions essentielles et en gnral trs peu de dialogue, ensuite, nous dve lo p pons la chose... Je ne crois pas que je serais capable de tourner un film d'aprs un scnario com pltem ent pr par qu'il Faudrait respecter. Faire un film, pour moi, c est une aventure. Non seulement dans les ides, mais aussi dans la ralisation. C est aussi une aventure pour toute l quipe et surtout p our loprateur qui, dans S irocco par exemple, ne savait pas trs bien comment il allait russir des plans de plus de dix minutes. En plus, nous avons tourn pendant plusieurs jours sans a v o ir vu les rushes... En tout cas, c est la prem ire fois que j'ai vu un de mes films deux fois. Je me suis mme dit que si je me mettais ainsi aimer un de mes films, c tait sans doute un signe de vieillissem ent, mais la deuxime fois, je lai moins aim que la prem ire car j'ai dcouvert pas mal de fautes. Il faudrait peut-tre recom mencer faire un film avec des plans aussi longs mais aussi repenser com pltement le sujet en fonction de cette technique. Dj, nous avons d con denser les vnements un tel point que a comm enait ressem bler du thtre, mais cette faon de tourner nous amenait aussi condenser les ides et cela, sans doute, est plus im portant que les mouvements en euxmmes. Et puis, finalement, le film ne ressemble pas du tout du thtre... Cahiers II se trouve aussi que lide de thtre resurgit un peu partout diffrents niveaux, dans le cinma mo derne. Jancso Q uant nous, nous avons sou vent t amens y penser. Ainsi, nous avons utilis des dcors c o rre s pondant au principe des plans trs longs et o l on pouvait entrer et so rtir par plusieurs portes et dans le mme plan. C ' tait un peu le principe des scnes tournantes, cette diffrence prs que le film nous en donne une image toute diffrente puisque la ca mra est l intrieur de la scne. Cahiers Envisageriez-vous de faire un film o il serait prvu que rien ne serait prvu ? Une sorte d obissance absolue aux circonstances... Jancso Oui et non... Pour le moment, j ai appris une chose c est q u il faut to ujo u rs s'accoutum er aux circo n sta n ces. Non seulement pendant le to u r nage, mais aussi pendant la prpara tion. Par exemple, nous avons crit le sujet de - S irocco avant de connatre
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Jacques Charrier, et nous avions pens un personnage du genre Tony Perkins. Quand nous avons connu Jacques C ha rrier et su qu il jouerait le rle, nous avons commenc rflchir aux changements ncessaires, et c est ainsi que sa personnalit a fini par changer com pltem ent le scnario et le film. Il y a aussi le cas de mes oprateurs, Kende Janos et Somlo Tamas. Quand j ai comm enc S irocco , je savais que Kende oserait faire des choses que Somlo noserait pas faire indpen damment du fait que j aime beaucoup Som lo avec qui je retravaillerai. Dj, dans Silence et C ri -, Kende avait os des mouvements que Somlo nau rait pas faits. Somlo, par contre, est plus prcis dans ses mouvements et dans laccom pagnem ent des acteurs, mais dans Vents B rillants comme dans - Rouges et Blancs -, il nutilisait quun seul ct du travelling latral et ce, parce qu il a toujours besoin de l'clairage artificiel, contrairem ent Kende. Cahiers Y a-t-il une grande part de hasard dans Vents B rillants ? iancso Pas beaucoup, mais il y en eut davantage dans Rouges et Blancs , encore plus dans * Silence et cri , et normm ent dans S irocco . Cahiers On a lim pression que dans Silence et Cri vous ne vous tes mme pas servi du scnario, mais que vous tes arriv un beau matin dans une cour de ferme et que vous vous tes mis sur le champ raconter l'his toire que vous aviez en tte. Janceo Dans Silence et Cri * et - S i rocco , c 'est tout juste si nous avions des scnes conues l'avance, et la construction elle-mme a t presque un hasard. A p r s une semaine de to u r nage, nous avons d changer com pl tem ent l histoire. Pour plusieurs rai sons. Par exemple un acteur s'est c as s le bras pendant le tournage, mais comme les scnes qu'il avait tournes taient trs bonnes, nous ne voulions pas nous passer de ce qu'il avait ap port au film. N ous les avons donc conserves, en les plaant ailleurs que prvu, aprs l'avoir remplac, lui, par un autre personnage, ce qui nous a conduit d'ailleurs inventer encore d autres personnages. La continuit du film s en est trouve compltement transforme. Dans S irocco , en face du p erson nage central jou par Jacques Charrier, nous avons imagin un personnage contraire, celui du chef du mouvement, qu'on appelle Ante. Pour ce rle, nous avions longuem ent cherch un acteur convenable. D abord, nous voulions K a zakov, celui qui jouait l'o ffic ie r rouge dans Rouges et Blancs et qui con duisait l'assaut final, mais il n'a pas eu l'autorisation de venir. Peut-tre fut-ce une chance p our nous... Par ail leurs, j avais invit amicalement Pascal A ub ie r assiste r au tournage. O r il s est trouv qu un acteur hongrois, qui

Les I
Sans- I

espoir . I

Cantate

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avait dj tourn dans les scnes pr cdentes, sest trouv un jo u r empch de ve nir parce qu il avait une premire au thtre. Jai donc mis Pascal A u bier sa place. Je me trouvais donc avec deux acteurs pour le mme rle et qui rem plissaient la mme fonction : le Hongrois et le Franais. Nous nous sommes alors d it que si nous avions deux acteurs pour jou e r le rle du chef, celui-ci ne pouvait en aucune fa on apparatre dans le film. Ante est donc devenu quelqu'un dont on parlait, mais quon ne voyait pas. Mais par la suite, nous avons une fois de plus chang d ide. A la fin du film, Jacques C ha rrie r est tu, et le groupe prte serment sa mmoire. Il fallait tro u v e r le personnage qui ferait prter serm ent aux membres du groupe. Il tait important que lacteur soit fra n ais, parce que son texte tait assez long, et nous savions de toute faon que ni l'acteu r hongrois, ni Pascal A u bier ne pourraient jou e r ce rle puisque ce sont eux qui descendent Charrier... O r il se trouve que M ichel Delahaye est arriv sur le tournage et j'ai pens qu il conviendrait tr s bien. En plus, comme il stait amus apprendre aux gosses jo n g le r avec les re vo l vers, ce qui est devenu pour eux et pour nous une chose trs importante, nous avons gard leurs tours dans le film. Et maintenant que je rflchis, je crois que cest probablem ent Michel qui est devenu le personnage d'Ante, le chef du mouvement, mais je ne m'en suis aperu qu aprs, dans la salle de projection. Cahiers Cela fait penser aux Sans e sp o ir o on ne savait jamais qui tait le chef du mouvement... Jancso Oui, mais l c tait prvu ds le dpart, tandis que dans S irocco c est arriv to u t fait par hasard. Pour nous, faire un film est toujours une aventure, et je serais trs malheu reux s il me fallait travaille r d une autre faon. Cahiers Dans beaucoup de vos films, il- y a rfrence une situation histo rique relle, mais comme nous ne connaissons pas trs bien lhistoire de la Hongrie, nous nous demandons pa r fois si cette rfrence est vraiment pr cise ou si elle n'est q u un point de dpart. Jancso Elle est prcise. Cahiers Mme dans - Vents brillants ? Jancso Vous savez, dans l'histoire, il n y a pas de rfrence vraim ent pr cise. Je suis vieux et j ai pas mal tu di : le droit, l'ethnologie, lhistoire des arts... et je crois savoir qu il ny a pas d'histoire, il n'y a que votre histoire. Tout historien crit seulem ent son avis sur l'histoire. En ce moment, je lis beaucoup d'crits anarchistes, ou sur l'anarchisme, o j apprends des choses trs intressantes. Jai lu par exemple la description de la premire Interna tionale par des tm oins de l'poque. Eh bien cette description est com pl

te m ent diffrente de celle de Marx, qui y tait galement prsent. 1 1 nexiste pas d'histoire crite, il n'existe que des crits sur lhistoire. Cahiers Est-ce que le fait de p a rtir de scnarios incom plets ou de m odifier les scnarios en cours de tournage vous pose des problmes vis--vis du sy s tm e de production hongrois ? Jancso Pour le moment il ny a pas de problm es et j'espre qu'il en sera to ujo u rs ainsi. Il faut dire que notre mthode de travail tant trs simple et tr s rapide, cela nous facilite gran dem ent les choses. Nous avons tourn S irocco en onze Jours et en douze plans. Avec rarem ent plus de trois p ri ses par plans. Nous avons dpens douze mille mtres de pellicule. A la fin du tournage, il nous en restait en core dix mille mtres. Jacques C ha r rier, qui tait aussi le co-producteur, nous a dit qu'il faudrait refaire tout de suite un autre film... Cahiers Vous avez dit, dans V ents brillants , avo ir davantage respect le scnario. Jancso Ce n'est pas le scnario que j ai respect, car nous navons jamais qu un synopsis ; ce que j ai respect, c 'e st la co nstruction initiale du film. Ce film re prsente un cas assez dlicat. Cahiers Parce que c'est une histoire que vous avez vcue ? Jancso 1 1 y a plusieurs rponses possi bles. Cahiers Vous avez fait partie de ce mouvement des jeunesses rvolution naires. Jancso II est possible que ce s o it cause de cela... mais de toute faon, il nous est arriv l aussi de faire c er tains changements. C ahiers Le retournem ent final, lorsque la fille dit * je vous mprise , tait-il prvu dans le scnario ? Jancso Non, pas exactement. T h o ri quement, oui, nous savions ds le d part que la fin devrait tre comme le dbut, mais nous nimaginions pas en core les images... Le fait de com m en cer et de term iner le film de cette Faon avec la fille tait com pltem ent imprvu, mais les dialogues conus avant le tournage sont rests les m mes. Par contre, la rptition de la chanson n'tait pas prvue. Kozak Andras (celui qui avait jou le rle du lieutenant) n'en a chant qu une seule ligne, le reste, il le fredonnait. C tait la fin du film, et nous avons im p ro vis. Mais cette seule ligne chante par Kozak et qui d it : Demain nous changerons le monde est la base mme de l'ide du film. Dans le sc nario, c'tait assez diffrent. Cahiers Vous nous avez dit que les vnements de mai en France vous avaient fourni certains slogans et c e r tains motifs de dcor. Jancso La plupart des lments, slo gans et dcors, sont d'poque. Nous n'avons utilis qu'un slogan de mai : C e n'est qu'un dbut, continuons le

combat , que nous avons tra d uit en hongrois. Le scnario tait d ailleurs term in avant les vnements de mai, mais ceux-ci mont quand mme pas mal influenc dans la mesure o j ai fait en sorte que mon film devienne beaucoup plus thorique et s'loigne du simple rcit. Je voulais m ontrer da vantage l'aspect commun tous les mouvements rvolutionnaires. Ce qui n'a pas chang, ce sont les costumes. Je savais ds le dbut que ce serait des costum es d'aujourd'hui m ini-ju pes, blue jeans, etc. Cahiers On d it souvent en Hongrie que l'histoire de Vents brillants ne s'est pas du tout passe comme a, que c'est purement une uvre d 'im agina tion. Jancso C 'e s t vrai, ce n tait pas comme a... Nous avons particip ces m ou vements, mon ami Kovacs A ndras et moi, mais l'poque, nos ides taient plus floues qu'aujourd'hui. On attaque beaucoup ce film en H on grie, mais cest assez comprhensible. Pour plusieurs raisons. C eux qui taient jeunes l'poque ont quarante ans au jo u rd hui, ils pensent leur jeunesse de faon trs idalise, et par con s quent ils ont limpression que ce film les outrage. Par ailleurs, comme ce mouvement a t d tru it par le rgime de Rakosi, tout le monde a u jo u rd hui a tendance croire que ce mouvement tait absolum ent irrprochable. Cahiers On se pose certaines ques tions, surtout avec Silence et Cri , sur les rapports du film et du tournage. Ainsi, on a l'im pression que les ordres que se donnent entre eux les p e rso n nages : va l-bas , mets-toi l , avance , etc., pourraient c o rre s p o n dre aux ordres que vous donnez vousmme vos acteurs ou votre o pra teur... Je ne dis pas cela p our faire un gag, mais parce que cela nous conduit nous poser des questions sur votre mthode de tournage. A vez-vous la possibilit technique de faire du son d i rect, ou est-ce vous qui choisissez de g a rde r cette mthode de tournage qui consiste d irig e r les acteurs et la camra pendant la prise de vue ? Jancso Je n'ai jamais utilis le son d i rect mais dans S irocco j'ai utilis les m icros-cravates pour le son tmoin et dans quelques scnes o l'on n'en tend plus mes instructions. J'ai obtenu des rsultats trs intressants. Cahiers Dans la logique mme de votre mthode et de vos partis pris, on a parfois l'im pression qu il y a une con tradiction entre la faon dont vous to u r nez et le fait du doublage. Jancso Jusqu'ici, j'ai fait des film s de fiction, et ces films-l, le public ne doit pas savoir que nous les fabriquons. Evidemment, le public sait bien que le film n est pas une ralit, mais il ne doit pas se n tir la prsence de la ca mra et du m etteur en scne. En ou tre, je ne peux pas faire des plans aussi longs, sans d irige r les acteurs.
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pendant la prise elle-mme. En revanche, quand j'utiliserai le son direct, il me faudra tro u v e r une histoire dans laquelle je pourrai intervenir avec toute mon quipe, et le public saura que nous tournons ce film. M ais si j en arrive l. on va srement me dire que cela ressemble du Brecht, d'autant quon m'a dj dit que ce que je faisais avait un caractre brechtien. C est trs curieux, parce que je naime pas particulirem ent Brecht. Cahiers II est curieux que vous accep tiez le jeu du hasard dans vos films et que vous n incluiez pas le libre jeu de la voix, avec tous ses hasards et acci dents divers. Il y a l, semble-t-il, une grosse contradiction. Jancso C est vrai. C est absolum ent vrai, mais je persiste croire que pour le genre de films que je fais, le son d i rect nest pas ncessaire. Par exemple, dans la scne finale de S irocco , quand M ichel Delahaye lit le texte du serm ent et que sa voix devient plus ou moins sensible, cela ne me gne pas du tout de devoir lim iner cette pre mire expression de la voix. Mon film joue, en ce qui concerne les dialogues, sur un certain rapport des textes entre eux, et il me semble que le direct, en ce cas, napporterait rien de plus au film. Par contre, le dernier film de Kovacs Andras est inconcevable sans le son direct. C ar l, quand par exemple un personnage ne rpond pas d ire cte ment une question, cela a une grande signification. Et, pour reprendre l'exem ple de S irocco , quand Eva Swann est en train d'appeler, de dos, Lazar, Lazar , a mimporte d'autant moins que dans le film le spectateur entendra en fait Marco, M arco ... Je fais de la fiction. Et la post-synchronisation m 'est prcieuse car elle me permet de rem odeler ventuellement, au dernier moment, cette fiction. C est une autre form e de lintroduction du hasard... M a is quand nous avons prpar il y a quelques jours le doublage de la v e r sion franaise de S irocco , nous avons cout, Z so lt et moi, toute la bande sonore du son tmoin, et j'ai bien pens qu il faudrait un jo u r que je fasse du son direct. Mais je retombe ici sur lide que je vous ai dite tout lheure avec des plans-squences aussi longs, il faudrait que nous soyions nous aussi dans le plan, parce que autrement ce ne serait pas pos sible. Cahiers Pas forcment, car il existe une technique qui permet au ralisateur de donner ses o rdres aux acteurs et l'oprateur sans que cela sentende sur la bande. C est ce qu'a utilis Rossel lini : il a fait fabriquer des petits micros quon met dans les oreilles, ce qui per met ainsi de d irig e r les acteurs to u t au long de la prise de vue. P ar ailleurs, s il est vrai que vous faites de la fiction, partir du moment o vous acceptez d'introduire dans cette fiction une marge de hasard, il ny a aucune raison pour liminer arbi
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trairem ent celle qui pourrait surgir de la prise de son directe. Jancso Quand j'ai cout cette bande sonore, l'autre jour, j ai pens, p our la prem ire fois depuis des annes, que je pourrais changer mon style. Mais il me faudrait co ordonner le son direct avec mes histoires. O r je ne vois pas encore comment. C a r toute la question n'est pas de pou vo ir donner des ordres aux acteurs avec des mini-micros. En fait, je crois que dans le genre de films que je fais, le son direct n'a absolu ment aucune signification. En plus, pour S iro c c o , la question ne se posait mme pas, car il y avait une partie des acteurs qui ne parlaient que le hongrois, dautres qui ne par laient que le franais, et il aurait t dommage de les rem placer uniquement en fonction de leur langue. Et puis le problme est-il l ? Je crois que la question du son direct, pour un certain nombre de films, ne se pose pas, car elle est, dans ces cas prcis, purem ent thorique. Il faudrait, pour y r introduire le son direct, rinventer un principe nouveau, de la mme faon que nous avons invent une certaine faon de to urn e r en fonction de mon oprateur Kende Janos, et un autre personnage e# fonction de Jacques Charrier. J'ai aussi une autre crainte, c est que mon cinma, avec le son direct, re s sem ble par trop un certain thtre que je n'aime pas du tout. Une sorte de thtre d'agitation que j'aim e d'au tant moins que celui qui le pratique do it tre aussi un agitateur. Or, bien que j'a ie moi aussi envie de changer le monde, je ne suis pas un agitateur. Il y a beaucoup d hsitations dans ce que je fais, et je ne suis pas toujours trs lucide. Je puis peut-tre, pour certaines choses, tre terroriste, mais pour la plupart des autres, pas du tout. Et puis, faire ce genre de thtre, c'est faire de la politique, or je n'aime pas faire de la politique. Pour moi, faire de la politique, c'est d'abord respecter profondm ent l'opinion des autres, au trement, ce nest pas la peine. O r je suis trs passionn, et je ne suis abso lument pas sr que je pourrais accep te r d'autres opinions que les miennes. Donc il vaut mieux que je m'abstienne... A l'poque o j'ai particip aux v nements que vous avez vus dans Vents brillants , j ai t trs violent et trs dur avec beaucoup de gens, qui sont d'ailleurs devenus depuis mes amis. Mais je les ai considrs comme des ennemis et les ai durem ent atta qus. Banovich Tamas, par exemple, mon dcorateur, a t mon ennemi pen dant des annes... Alors, croyez-vous que je suis fait pour l'action politique ? K ovacs Andras, lui, avec qui je suis ami depuis une trentaine d annes, arrive toujours ju g e r trs calm ement toutes les situations. Il soupse les choses avec justesse et il sait toujours re ste r objectif. C est pourquoi le cin ma direct qu'il pratique correspond trs

Rouges et Blancs .

bien son caractre. Szabo lstvan, lui aussi, qui a t pendant longtemps re p orte r la radio, connat trs bien cette faon d'ap p roche r les choses et il arrive faire abstraction de ses sen timents personnels. Mais moi, je sais que je n arriverai jamais tre aussi objectif. De toute faon, Jean-Louis ComoHi a raison quand il dit dans son article que le son direct et le cinma direct sont deux choses diffrentes. Cahiers Ce que nous voulions dire, c'est qu partir du moment o les personnages se constituent rellement au moment du tournage et non au n i veau du script, p a rtir de ce moment, leur parole fait vraim ent partie d eux, et c est finalem ent un artifice que de la leur refuser et de la rem ettre plus tard. Il est curieux que, la fa b ri cation des personnages tant chez vous contem poraine du to jrn a g e , leur . parole ne le soit pas. Jancso En com m enant faire des films, nous avons t amens pen ser que la prsence de lacteur c om ptait beaucoup plus que son jeu. Mats nous navons pas trouv a tout de suite. La premire fois, ce fut dans Mon Chemin. Kozak Andras jouait le rle du jeune hongrois. Au dbut, son jeu ne me convenait pas. J'ai vou lu le remplacer, mais Z so lt l'a dfendu prement. C 'est partir de ce momentl, grce nos discussions continuel les, que nous en Sommes arrivs no tre point de vue actuel concernant les acteurs: Pourtant, Kozak n est pas considr en Hongrie comme un grand acteur, seulem ent il a le don de mar quer un film de sa prsence. Et il s'agit l de la prsence d'un person nage, ce qui relve davantage du cin ma direct que du jeu classique d ac teur. Mais s il faut rechercher l'origine de cela, c est dans les bons vieux films amricains ou dans le cinma russe de la grande poque. Cahiers C est en effet ce qui frappe dans vos films : le refus la fois du jeu et de la psychologie. Jancso C 'est vrai, m a is 'le danger, c'est que, quand on choisit mal un person nage, quelque chose disparat du film. Par exemple, dans Vents brillants ... Dans le scnario original (et dans le film galement), le rle principal fm i nin est jou par une seule fille, Andra Drahota. Mais quand nous avons com menc le film, j'ai eu l'ide de diviser ce personnage en deux. Seulement, je me suis aperu que je n'avais confian ce en aucune des deux. Par contre, j ai d couvert au cours du tournage que D rahota donnait un personnage fo rt in tressant, qui ntait pas le personnage que nous avions prvu, mais qui tait fo rt bien ainsi. Dans le style qui est le mien, la pr sence des personnages joue un . aussi grand rle que les mouvements de camra ou quoi que ce soit d autre. Si les personnages conviennent, alors
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vous croyez leur vie et vous sentez q u il y a quelque chose derrire eux. C 'e s t la vie mme. La base du cinma direct. Cahiers Parlez-nous un peu des dcors de vos films. Ils jouent eux aussi un grand rle. Jancso Hernadi et moi, nous pensons to u jou rs des paysages tranges, mais en Hongrie, il y a trs peu de ces pay sages. Il y a la grande plaine, et les maisons poses sur la plaine. Quand nous avons travaill sur Vents b ril lants nous avons tent de tro uver des endroits intressants que nous n'avions pas encore utiliss. Ainsi, nous avons trouv un coitre, et un lyce o H er nadi avait fait ses tudes. C e clotre bndictin est sur une colline, tout seul dans le paysage... Mais vous l'aviez dj vu dans Mon chemin . Notre ide tait ce moment-l de raconter ce qui arrive ensuite au jeune hongrois de - Mon Chemin . C 'e s t aussi pour cette raison que le mme bassin joue dans Vents brillants . Nous avons donc conu notre histoire en fonction de ce clotre, mais lvque ne nous a pas donn lautorisation d'y tourner. Nous avons donc d chercher autre chose, et nous avons finalem ent trouv cette petite ville avec la rsidence d vque que vous voyez dans le film. Par contre, nous avons gard le bassin une rserve d'eau car nous v o u lions rpter ce lieu en fonction de - Mon Chemin pour m ontrer que l'h is toire du garon avait commenc l. Cahiers Ce qui est remarquable dans l'utilisation de l'espace dans vos films, c est que, mme si on voit la plaine, et lhorizon, avec des perspectives trs larges, on a toujours le sentiment que cest un espace rduit, ou clos. C est d, mon avis, non pas tellem ent la faon de film er l'espace, mais plutt la faon de le crer. Ce n'est pas un espace qui existe dj, et o vous a rri vez pour film er en enregistrant ce pay sage, c est un espace qui existe par tir du moment o vous crez le mou vement l'in t rie u r de cet espace, que les dplacem ents de la camra dlim i tent trs strictement. Mme si vous tiez au milieu d un dsert, on aurait l'im pression de se tro u ve r enclos dans une petite cellule de prison. Jancso Pour S irocco , nous avons trouv des extrieurs assez banals, et j'avais peur qu'ils ne soient gure int ressants. Mais quand on voit le film, on se rend compte en effet qu'on n est pas dans un espace donn, mais dans un espace abstrait, compltement re cr. Lespace n existe que sur l'cran. (Propos recueillis au magntophone.) (1) Ce film sortira sous le titre Ah ! a ira I . (2) Romancier et scnariste de tous les films de Jancso depuis Mon Chemin . (3) Biro Yvette est dramaturge des r cents films de Jancso, et Kezdi-Kovacs Z s o lt son prem ier assistant depuis Mon Chemin .

Jacques C h a rrie r et M arina V lady dans S iro cco .

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Dveloppements de la ligne Jancso


par Jean-Louis Comolli
De la mthode Jancso, telle que peu peu depuis - Mon Chemin elle s'est constitue, tira n t parti de tous hasards, accidents, contraintes, circonstances du travail et en tirant un parti toujours opratoire , je suppose le lecteur inform, layant dcrite le mois dernier propos de Silence et cri - (n 211), film o, prcisment, et en raison du nom bre limit des lments (personna ges, lieux, situations) qui y entrent en jeu, elle se laisse le mieux cerner, se donne elle-mme en description. Restent interroger a) les conditions de sa mise en oeuvre pour un film donn, b) les circonstances et la vali dit de sa reconduction d'un film lau tre. Comme diffrence et comme iden tit. En effet, aprs Silence et cri (choisi, p o u r les raisons ci-dessus, comme base de rfrence), deux films : Ah ! a ira I (ex V ents brillants ) et S irocco semblent reconduire tout sim plem ent la mthode en question, en I adaptant leurs propos respec tifs. Comme si, une fois choisi le thme ou mme le sujet du film, il ny avait qu pratiquer les amnagements ncessaires dans la mthode de tra vail pour la ru tilise r pratiquement telle quelle, lui appliquant des corrections de dtail, la m odulant selon des variations qui ne changeraient rien lessentiel. Ce qui supposerait cette mthode neutre d une certaine faon, d ispo nible, plus ou moins dlie du sujet donn, relativem ent indpendante et in diffrente p our pouvoir se m ouler des rcits divers... En tel cas, son intrt ne serait pas trs grand : elle ne serait gure que ce qu'on appelle un style (une mar que de fabrique) et au pire un pro cd , sceau par-dessus la disparit. Il sa git de to u t autre chose. Ce nest pas la mthode qui est reconduite dans et par chacun des nouveaux films de Jancso, c est elle au contraire qui con duit chaque film et les re c o n d u it. tous en leur identit : il n'y a de film que celui permis par cette mthode :-?par elle produit. Non seulem ent c est le su je t du film qui s'adapte la nature et au fonctionnem ent de la mthode, qui s'y plie, mais encore (il serait plus juste de dire qu') il en dcoule, il en est l'effet, comme in scrit en elle, crit par elle. Si lon peut dire, par hypothse, que c est la mthode (de. tournage, de tra vail) qui dtermine trs directem ent le propos d e ,c h a q u e film (et non pas le contraire), que c est elle qui produit toutes les1 ' significations, que c est en fonction d elle seule que se trame cha
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que fiction, cette fiction et non quelq u autre, c 'est qu il est question dans cette mthode davantage que d'une mthode de travail , davantage que d un systme de procds stylistiques : c'e st que. productrice de sens qui sans elle ne pourraient tre, hors d'elle ne seraient pas, elle fonctionne comme une lecture de l' uvre qu elle fabrique. Le problm e pos est celui de la cons titution des significations dans les films de Jancso, de leur lecture donc. Et de leur lecture politique Repartons de Silence et cri : les rfrences telle situation historique de la Hongrie y sont tellem ent avares et (pour nous, mais, donc, plus que pour nous) abstraites, gnralisables lenvi, les rfrences toute psycho logie d'autre part sont si soigneuse ment limines, que la signification du film ne semble pas faire de problme, ni mme tre problme du film. Le sens sera celui d'une srie d'exem ples concrets (crus, cruels) d'une srie de situations renvoyant des notions plus ou moins vagues : oppression, com prom ission, rsistance, co llab o ra tion, trahison, etc. D'o viennent ces sens, partir de quoi se fait la r f rence ces abstractions en cascade ? De la seule forme, serait-on tent de dire. Du moins : des seules oprations formelles, oprations en ceci que se com binent dans lespace et le tem ps du film des sries de renversements, re tournements, alliances, sparations, al lers et retours (traces mmes du tou r nage du film, cf. no 211) qui mettent les personnages to u r tour ou sim ul tanment en position d'oppresseur, d'opprim , de trahi, de tratre, de complice, de victime, de gendarme, etc., les seules dplacem ents (dans le champ, hors-cham p et les uns par ra p port aux autres) des quatre ou cinq qu'ils sont suffisant dgager un ven tail de situations toutes rfrences politiques et morales. Si de deux pe r sonnages l'un ordonne et l'autre ex cute, l'un menace et crie, et lautre se fige en silence, il y a dfinition et exercice d'un pouvoir, situation p o liti que l'inventaire systm atique d'un certain nombre de toutes les variations p ossibles sur ce rapport de forces (qui est d'abord rapport spatio-temporel) constitue toute la signification et toute la matire du film. Les choses se com pliquent un peu avec Ah l a ira ! et S irocco , en raison du poids initial plus grand en lun et l'autre film de l'H istoire. Pour le prem ier : les mouvements de jeunesses comm unistes rvolutionnaires dans- la Hongrie d'aprs guerre (avant quils

soient liquids par le stalinisme) ; pour le second : les tentatives d un nationa liste serbe, anarchiste de droite, pour p r se rve r sa libert d'action et de dcision, son chec et finalem ent sa rcupration par l'organisation nationa liste laquelle il refusait de prter se r ment. Et en effet, s'il se f t agi pour Jancso et son quipe de tra ite r extensivement de telles donnes, ils n'auraient pu faire autrement que de leu r soum et tre com pltem ent leur mthode de to u r nage, ou mme de renoncer presque coup sr celle-ci, faute de pou vo ir l'y a d a p te r . Mais c'est que ces d o n nes historico-politiques ne sont pas donnes desquelles partir pour faire les films, mais donnes auxquelles aboutir les films faits, par leur lecture. Dana l'un et l'autre film, il s'agit des rapports de quelques personnages l intrieur de leur groupe ; l, jeunes communistes, ici, te rro riste s nationalis tes. L : l'in t rie u r du g roupe d ' tu diants communistes, contradictions, di visions, dlations, menaces, idaux me nant aux erreurs, et finalement, aprs exclusion et rintgration par ordre suprieur, et non vote la base, de lune des meneuses, mpris de celle-ci pour ceux-mmes qui lont sauve en annulant l'exclusion ; ici : trahisons, m fiances. piges, crimes, serm ents pr ts illusoirement, et pour fin ir, tu par ses amis l'anarchiste servira de caution et d'em blme au renforcem ent de la discipline du groupe. C 'est--dire que l'on assiste (comme dans Silence et cri , cou le ur en plus, admirable) dans les deux films une suite de drames et dnouements, retournements, armements, dsarmements, renverse ments et prises de pouvoir qui sont trs explicitem ent figurs sur l'cran par autant de tours et dtours, dfils, courses, volte-face, croisem ents des personnages : mouvements comm e fi gure d'une dialectique, ou du jeu p oli tique. Il s'agit toujours du pouvoir : de le prendre, de le perdre, de l'im poser, de le refuser, pouvoir mim se lon toutes ses facettes par les dplace ments des corps et la dictature des actes. A insi la mthode de tournage, la ligne d'laboration du film, son systme, sont-ils en mme temps ce par quoi s'effectue la prise des significations, et devient possible leur lecture, lecture inscrite ou plutt ralise dans le procs mme de fabrication du film. Les mouvements des acteurs et de la camra sont et ne sont pas arbitraires puisqu'ils veulent dire : arbitraire de l'arbitraire. Jean-Louis C O M O L L I.

TOURNAGE DE SILENCE ET CRI : LATINOVITS ZOLTAN, KE2DI-KOVACS ZSOLT ET JANCSO MIKLOS 33

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L a VOIE LACHE*

: EDITH SCOfi.

Luis Bunuel
Le mythe et l utopie
par Jean-Pierre Oudart
C onsidr sous langle de la conven tion historique, - La Voie Lacte * est compos, au dpart, de trois registres de squences cods en termes d'histoire (scnes de la vie du C hrist ; de la vie chrtienne travers les ges, ou sy rapportant; scnes contemporaines), dont les pisodes entrent ainsi dans un double rapport d opposition et d'asso ciation possibles. On saperoit aussitt que Bunuel ne s est donn cette convention que pour la violer, comme s'il avait cherch jou e r en tous sens de son modle, non pour choquer ou amuser, mais plutt p our v o ir jus q u o il lui tait possible d aller trop loin, sur un thme qui auto risait, sollicitait mme toutes les tra n s gressions : collisions verticales (ru nion de personnages d'poques d iff rentes ; attribution d'accessoires ou de paroles modernes aux personnages historiques ou mythiques : ce qu'une critique nave croit tre une opration dmythifiante) et confrontations h ori zontales, au gr des hasards jous du cinma, le propos (trs simple) de Bunuel, dans le cadre de ces o pp o si tions et de ces propositions, ayant t de p ratiquer des coupes, d'im aginer des transitions telles qu tout moment lordre rassurant (et contraignant) de la partition ft rompu (inversion des rap ports horizontaux-verticaux) jusqu' r duction de toutes les pices a leur seul dnom inateur commun, l'imaginaire, ju s qu' une galisation de tous les Imagi naires (du tournage, du montage de I' histoire du film et de l'histoire to u t court, du mythe) au sein de leur lieu commun, le film. La rversibilit des rapports tant assu re d'abord par le cinma, constant meneur de jeu, par ta structure de son lieu qui, en se dplaant, en clatant et se reform ant (car le film ne pro gresse, sans direction d'ailleurs, que par le dplacem ent des points de vue sur un groupe donn d lments inertes qu'il assemble et dsassemble), fait et dfait les rapports, en tire des va ria tions imaginaires qui procdent de son imaginaire lui-mme ( La V oie Lacte est un des prem iers films o un imagi naire du cinma qui ne doit plus ses pouvoirs aux donnes de la fiction, mais qui la soumet au contraire son ordre, l'ordre de ses lieux, rgne en matre) ; par limaginaire des p erson nages ; par lintervention enfin d un merveilleux (chrtien) auquel nul c i naste n'avait ju sq u prsent donn aussi libre cours : miracles, appari tions, transformations... Basculem ent p e rp tu e r de tous les re pres de la fiction cinm atographique, qui l'annule pour mettre le spectateur en face du choix absolum ent libre du niveau de fiction quil dsire : si La V o ie Lacte est un film sur le dsir, et le plus fou, la plus grande tentation qu'il nous propose, en miroir, est celle de notre imaginaire. Prcism ent parce qu'il ne sollicite activem ent aucune adhsion de notre part (le brillant de sa construction, tellem ent apparente, nous repousserait plutt), il nous oblige tra c e r nous-mmes des itinraires, je te r des ponts, imaginer des tra n s gressions dont nous sommes les p re miers surpris, en nous prenant froid au pige de notre dsir. Un exemple au hasard, la scne du pape fusill : nous avons pntr dans le lieu (scnique) de la fte de la Pen sion Lamartine. Le groupe des r v o lu tionnaires venu de nulle part marche dans une rue, en position flottante, pas encore ancr dans la fiction (sinon dans son prem ier et dernier degr, l'nonc cinm atographique). Il atteint une porte que nous reconnais sons tre celle du pensionnat : du coup, l'opposition, trange et comique entre la crmonie (ractionnaire) et la marche (rvolutionnaire) se mue en un rap p o rt dramatique dsirable (ou ho rri fiant, peu importe) parce que possible, puis possible parce que dsir (ctait Jean qui rvait, la scne se jouait sur le thtre de son dsir), finalement pure ment ludique (car le voisin de Jean a entendu aussi la salve, fictive au nime degr). Cinma qui ne' nous laisse en fait ch o i sir, lintrieur, ou au dfaut de sa fiction, lo b je t imaginaire de notre dsir que pour nous m ontrer que notre dsir ne se satisfait que de son utopie, comme le montrent les scnes m iracu leuses qui, la croise des lignes de la partition historique qu elles annulent, provoq u e nt la conjonction merveilleuse, bouleversante, des niveaux de la fiction confondus, et que le spectateur accueille, sans lombre d une rticence, non parce qu'il est la proie de la fic tion, mais au ' contraire parce qu'ils com b le nt son dsir irrsistible (mais que tous les autres pisodes co n tra rient) de traverser et d annuler les opp ositions de cette fiction contrariante (c est bien le spectateur qui la traverse, et non le contraire), comme le person nage du Christ, dans le film mme, tra verse les temps et les lieux : le rac courci m ystique (et surtout mythique) effaant, dans l'nonc, la dchirure partitionnelle de cet impossible objet cinm atographique, atteignant ce point utopique o le cinma prtend retrouver l'immdiatet, la transparence, la transitivit du discours naturel (ce que prtend aussi le mythe), au degr zro absolu de sa fiction, ailleurs infini ment ddouble les paradoxes de l'opration mythique expose et la structure contradictoire de lnonc se signifiant rciproquement, objets de la mme tentation du spectateur (fascin, sans le savoir, par ce travail de mythe que le film n'expose que pour lui faire reconnatre quil en est la proie) de les rduire. L'exercice de la lecture du film rvle ainsi une trange com plicit entre l'opration mythique que le film critique formellement, et la tendance, utopique, d'un nonc cinm atographique tra n s form en objet impossible dans la me sure o il emprunte sa structure au mythe tal, dpli, rduire sa parti tion un lieu unique et un nonc linaire, autrem ent dit. r c o n cilie r sur le plan imaginaire de la lecture les proprits, nonces comme co n tra dic toires par le simple fait de leur exposi tion dans la partition cinm atographi que, du travail dans le tem ps d'une pense mythique telle que celle du christianism e (par exemple). Et alors que, paradoxalement, un film comme La V oie Lacte inaugure un cinma qui n'est plus que le lieu imagi naire d'une srie de lectures, de d is cours et de sens possibles dont aucun nest le bon, car chaque lecture, incom patible avec toutes les autres, les mas que, dcouvre sa propre partialit et la contradiction structurale de l'nonc, celui de La V oie Lacte semble finalem ent moins assujetti l'ordre du mythe pour le critiq u e r que pour faire reconnatre au spectateur sa tentation de retrouver le sens mme du mythe : non seulem ent en le laissant se prendre des oppositions et des propositions auxquelles il reconnat (pu isq u il y est pris) sinon une vrit, du moins une pertinence qui le situe ses propres yeux l intrieur d un monde du sens to u t aussi mythique que l'autre, mais surtout en m ontrant que cette sduction de l'im aginaire se fa it selon l'ordre du mythe dont Buruel ne parat ainsi avoir voulu exposer le sens perdu que pour mettre le spectateur lcoute de son propre d sir du Temps (et du sens) Retrouv. Jean-Pierre OUDART.
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TOURNAGE DE - LA VOIE LACTEE : LUIS BUNUEL. PIERRE CLEMENTI.

Les cleu colonnes


par Sylvie Pierre
Pralables s o u b forme de souhait tho rique. Le hasard d une sortie (donc dune vision) presque simultane des deux films Paris n'e9t assurment pas pour rien dans cette tentative d'exam iner ensemble Simon du dsert et La V oie Lacte . En effet la dcouverte des deux films en rupture avec la c h ro nologie relle de loeuvre de Bunuel Simon -, Belle de Jour -, Voie Lacte * perm et et suggre mme fo rte m en t que soit interroge une di mension de luvre qu'il est a c tu e lle ment de mode de ngliger. Pour viter toute connotation pjorative, nous em ploierons d ailleurs le mot au masculin. C e mode, donc, d'approche critique, qu'on pourrait appeler - critique im per t in e n t e -, en rfrence au b ille t de Jean Narboni (C ahiers n 196), c'est nous-mmes (je veux dire les Cahiers) qui pour le cinma l'avons inaugur, des films comme - Belle de Jour - .ju s tement, nous invitant, nous aidant fra nchir carrm ent le pas de lescla vage, aux contenus des uvres cinm atographiques. Mais l vidente fcondit de cette m thode risquerait de vire r au com p o r tement sclrotique si d'em ble et en quelque sorte, autom atiquem ent nous mettions comme pralable toute critique une mise au rancart sans ap pel, une pulvrisation radicale de tout ce qui, de l' uvre, constitue la cons tance thm atique (1). A ces pratiques d'hygine, nous ne manquerions pas seulem ent la qua lit de l' uvre ( saisir laquelle nous pourrions, en toute rigueur, thoriser notre impuissance), mais, ce qui est plus grave, ce form alism e * finale ment tro p modeste, nous nous Interdi rions la com prhension du travail fo r mel essentiel : le sujet au travail, lop ratoire productive de ce qu'il y a dans le film , du de quoi a parle . N aturellem ent il ne s'agirait 1) ni de se remettre hardiment la recherche du sens ou des sens de l' uvre, de retom ber dans une critique tendant rsoudre l' uvre dans un hors-l' uvre cens lclairer de son faisceau unique (ou multiple), 2o) ni de s'en remettre une d e s crip tion du film, sa gographie, ce qui reviendrait le redoubler, non plus de sa glose, comme dans le 1, mais de sa paraphrase. La mthode laquelle nous pensons et que nous ne sommes m alheureu sement pas sr d'a vo ir pu dj mettre en uvre ici avec rigueur serait d 'ta blir comme un cercle de parole autour du film, dont le film chacun de ses moments (de ses plans) serait le centre. C 'e st dire qu'il s'agirait en fait d'une spirale de parole, o s'enroulerait..le_tout d e -p aro le d e m an d .par l' uvre, et si possible pas un autre. Mthode," il va sans dire, infinie comme l'analyse, puisque notre lecture la m et trait en uvre. C ependant nou9 ne parlons pas d un com m entaire qui pren drait le film pour prtexte (au sens lit tral du mot) de sa logorrhe, ni d un bavardage savant autour de l' uvre (ici, nous nous contenterons d'en savoir beaucoup moins long sur le dogme et les hrsies qu'un lve des Jsuites, ou que Jean-Claude C arrire scnariste de La V oie Lacte ). N 'a p p artie n draient ce cercle de parole que celles dites en rapport avec son centre dfini plus haut : ce dont le film nous parle chaque plan, c'est--dire ce que nous y lisons. Or, nous lisons ce dont on (le film, c'est entendu) nous parle, et c'e st l que se prsentent les prem ires d iffi cults d une mthode critique qui pr tend ten ir constam m ent compte du sujet - du film, du de quoi le film parle -, sans p o u r autant s intresser forcm ent au sujet lui-mme en tant qu'il serait - trait par le film. D ire q u un film ne parle que de luimme autrement dit, qu'il na aucun discours ext rieu r celui de ses plans est une proposition dont il n'aura pas t inutile de dm ontrer l'vidence, si l'on considre, encore aujourd'hui, les rsistances mises en tire r les consquences. Mais en mme temps, c'e st une proposition dangereuse par le mcanisme qu'elle engendre, nous invitant, puisquun film ne parle que de lui-mme, consid re r cette auto-profration comme nulle ou en to ut cas ngligeable quant aux messages qu l'in t rie u r d'elle-m m e elle dlivre. Le film parle de lui-mme, mais justem ent lul-mme il parle. Le film parle une parole. Laquelle se soumet une tra n sitivit qui ne lui est pas elle-mme trangre : parole parlant pour tre lue, ne requrant pas fo rc m e nt la com prhension, mais to u jo urs la lec ture. Requrant donc, comme dirait Oudart, une chose ses signes (pour que le signe puisse tre reconnu et fonctionner comme signe, il faut quil soit identifiable donc, d'une certaine faon, rifi). Si bien que mme dans des cas-lim ites d 'abstraction du cinma (Breer, Mac Laren), on ne peut pas dire que le film n'ait pas de sujet : le jeu rythm des points sur l'cran est
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un sujet, la parole du film tant de le p roposer notre attention plus qu notre vue, notre lecture de le suivre, plus que de le regarder. Quant notre lecture, mme en ces cas extrmes, peut-on dire sans danger d 'quivoque qu elle est ou doit tre littrale . Lire la lettre , c est ne lire que la lettre, mais que celle-ci soit lue signifie au moins chez le lecteur une distance par laquelle il dcolle de son objet : sa connaissance de lalpha bet. C est dire quune pratique sman tique prcde ncessairement toute lecture, qui rend possible lidentifica tion du signe dans sa spcificit signi fiante : lire c est savoir lire. De mme, dire q u il n y a au cinma de

ce choix-l leur place H ollywood par exemple, ou tous les systmes de cinma de propagande qui nous dmentiront. C ar ceux-l choisissent prcisment, par rapport ce systme, de se mettre en telle situation (co lla borateur, opposant, marginal...). Cette situation est cela mme qui leur fou r nira leur sujet. C 'e s t elle qu'ils film e ront. Ce film nest pas en vrit un sujet prcis. C est plutt une certaine voca tion de la volont expressive (2) se concrtiser dans une certaine direction, selon certains modes privilgis. Il s'agit en quelque sorte d un travail pr formel, ou plus exactement, il s'agit dj d'un travail formel essentiel : celui

La Voie Lacte

- Claude J e tte r et Denis Manuel

sujet que filmique, c est se condamner ignorer toute lopration de gense de ce filmique. Certes, La V oie Lac te nest pas plus lhistoire des h rsies . Simon * l'histoire de Simon le Stylite, que le film de Bresson ou celui de D reyer ne sont l'histoire de Jeanne d'Arc. Mais le sujet film sous la forme du sujet film er a exist cepen dant. Et nous ne parlons pas de ce moment de l' uvre qu on appelle le scnario, l'ide du film en papier en quelque sorte, dont il faudrait d'ailleurs un jo u r analyser avec rigueur en quelle sorte de distance, en quel genre de rapport l' uvre elle se trouve sui vant les auteurs, les films, les syst mes. Le sujet film par un film existe en un seul sens : c'est en quelque sorte la cration qui a prcd sa cra tion. Le stade essentiel de dcision pour lauteur du - quel genre de choses vais-je film e r , du e n ltat de quoi film er vais-je me mettre ? Et ce ne sont pas des crateurs pris dans un systme qui opre toujours
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qui va dterm iner le passage du film au filmique, et contient sous la forme de leur virtualit tous les gestes de l' uvre. Par ailleurs il est bien vident que cette mobilisation des forces de l' u vre en direction de son propre accom plissem ent est to u jou rs la m odu lation prs de chaque uvre singu lire la mme. Elle obit en tout cas aux mmes principes, progresse des mmes dynamiques, s'alimente aux mmes sources d'nergie. Il ne sagit pas de retom ber dans la vieille mystique organiciste de la cra tion : il y a des raisons objectives videntes cette permanence, savoir tout le conditionnem ent culturel et ido logique (l'idologie vous conditionnant en lespce mme de la rsistance qu on lui oppose) de lauteur, sans p arler de toutes ses dterminations psycho-analytiques, qui nous intres sent dans la mesure de leur p ro d u cti vit dans luvre. Ces considrations prlim inaires ju sti fient assez l'intrt qui nous a paru

rsider dans l'analyse conjointe de deux films qui si manifestement parlent de la mme chose . Un va-et-vient systm atique d'un film' l'autre, et les recoupements q u il fera natre (3), nous renverront sans cesse de la matire film ique de chaque film des cons tantes du film chez Bunuel (au sens dfini plus haut). Et de l nous tenterons d'induire qu e l ques lumires, requises, nous le sp rons, par rien d'autre que l' uvre mme, conform m ent aux exigences que nous avons dfinies, sur ce qui pour nous est le dfi critique pos par toute uvre les fonctionnem ents caractristiques saisis au travail, ce qui, selon l'expression de Derrida, constitue la diffrence propre, l'id io me de l'auteur. De quoi a parle, donc, dans La Voie Lacte et Simon du dsert ? De religion. Plus prcisment, de la reli gion catholique, dont sont voqus tour to u r les problmatiques (les cou ples saintet/humanit, saintet/im pos ture, dogme/hrsies, c ro ya n c e /in c ro yance, puret/pch, etc.), les ve d e t tes (Dieu, le Diable, la Sainte Vierge). Il est quasi-certain qu'un spectateur ne saurait recevoir lun ou l autre de ces films sans quelque teinture (mme trs ple, sous la forme du ou-dire par exemple) d'un savoir de cette religion catholique. - Sim on du dsert et La Voie Lac te sont commis dans une culture prcise, celle de Bunuel (espagnol, donc, de form ation trs catholique) qui est aussi la ntre, dans la mesure o toute la civilisation occidentale est plus ou moins imprgne de catholicisme. Ce qu on peut dire en tous cas, c est que a nous dit quelque chose ce qu'il y a da ns les deux films. Est-ce dire que ces films ou a parle religion, nous parlent de religion ? Qu'on en sache plus long sur la re li gion aprs quavant les avoir vus ? Que Simon nous claire sur la nature de la saintet et La V oie Lacte sur les mystres de la religion catholique ? Par automatisme d im pertinence en quelque sorte, on serait tent de rpon dre immdiatement par la ngative, et de passer to ut de suite ltude de ce qui est, certes, la parole des deux films qui nous intresse : ce qui y est dit du cinma, et com m ent celui-ci, in d iffrent tous contenus, y dlimite son loisir. Certes, il serait facile de faire appara tre avec quelle dsinvolture Buruel en use avec le sujet qu'il semble stre donn lui-mme tra iter ; comme au fond il s'en balance (a lui est gal) des saints et des hrsies. Comme preuve il n'est qu constater la lg ret documentaire (nous ne voulons pas dire le manque de srieux) du sc nario de C arrire p our La V oie Lac te , ou en tous cas de ce qu'il en reste sur l'cran. Il est certain que si les hrsies intressaient vraim ent B u nuel en elles-mmes, il aurait pris soin

d en laisser paratre quelque trace dans son film : quelque approfondissem ent de la question peut-tre. M ais cette dsinvolture-l nous cache peut-tre la fo r t d un autre srieux : les motifs enchevtrs d'un intrt pour tels sujets , dlibrs un niveau qui nest plus justem ent (et p ro b a ble ment na jamais t) celui des co n te nus, mais dj celui des gestes cra teurs. Le Simon de Bunuel, au dbut du film, change de cofonne, pour se pla ce r sur une autre, plus grande, qui lui est offerte par un riche marchand. Cette scne nous procure comme une im pression d'inadm issible, un malaise mal dfini au moment de notre vision. Nous com prenons I? rflexion ce tra n sfe rt comme peu prs aussi scandaleux que si lon nous avait mon tr le C hrist dclou de sa croix et reclou sur une autre. Car, bien sr, ce qui fait proprem ent parler la sain tet du stylite, et constitue linstrument de son dification, ce n'est rien d'autre que sa sublime immobilit, la manire en quelque sorte spectaculaire dont sa mditation l'a fich au sol. Di-style, le stylite est dj dmystifi, et tournant autour de cette deuxime colonne, le mange de la camra se trouve justifi de tou t soupon d 'id o ltrie : il ne dlimite plus qu'un espace purement cinm atographique. Mais encore il fallait que la camra ne soit pas condamne (comme la mre du saint) regarder Sim on den bas prendre des grands airs d'chassier mystique, que soit atteinte fa hau teur du saint : d'o la ncessit de la grue. Ce qui de cette faon est atteint (et nous n'en parlerions pas sil ne sagis sait que, ce faisant, le cinma se mette en uvre), c est lessentiel du mythe, ses assises scripturales en somme : cet imaginaire orient vers lun (lUn) et vers le haut (le Trs-Haut) que sa pa role avait pour fonction de susciter. Le principe d efficacit du mythe, son adquation parfaite aux fonctions d'une propagande bien prcise, se trouvent atteints et rem placs par une potique nouvelle celle du cinma de Bufiuel, dont l'imaginaire au contraire se trouve, nullem ent par hasard, ds-orient, p ri v de direction spatiale privilgie, ds-absolutis en quelque sorte. Le cinma d'autre part Incarne. A condition naturellement quil le dsire, car l'tre d cran lui-mme n'est pas moins dsincarn que l'tre de papier. Nous voulons dire, plus exactement, que sa possibilit raliste (l'a cteu r est un homme, ses gestes, son apparence physique sur l'cran sont humains) lui permet d aller, aussi loin qu'il le dsire dans l'intrt quil veut porter l'h u manit de ses figures. Et l ju s te ment rside pour Buruel une des p os sibilits de prdilection de cinma : l'incarnation relle comme moyen de porter atteinte au mythe (qui, lui, n 'o f fre jamais lincarnation qu un horizon

atteindre par l'imaginaire). La tactique d'incarnation la plus vi dente consiste videmment multiplier, en l appliquant au personnage m ythi que, les allusions prcises dans les plans aux fonctions naturelles (n u tri tion, dfcation...), et d 'insiste r pour ainsi dire sur son humanit gestuelle (Simon est ankylos sur sa colonne, tandis que dans la fleur de ses trentetrois ans, le C hrist gambade joye u se ment et dbite ses paraboles avec des gestes de bateleur mditerranen), ou mme lhumanit de son comportem ent (une scne coupe de La V oie Lac te p our des raisons techniques mon trait le C hrist faire un vritable caprice d'enfant gt ; v o ir aussi Marie racon

on dit un mauvais bougre dont on nattend que des mauvais coups : tel que je vous connais... ), nous nous attendions, sachant qu il s'agirait d 'h rsies dans son prochain film, un film marqu de quelque frnsie htrodoxe dans lcriture. O r nous nous trouvons au contraire devant un film crit d'une manire trangement classique et tra n quille (aprs la secousse de Belle de Jour ) et dont l'criture semble navoir consist qu'a raliser l'une aprs l'au tre les directives du scnario, le tout avec une dsinvolture, une nonchalance o le ferment su b ve rsif impliqu par lide mme d hrsie perd en appa rence beaucoup de sa puissance. Mais c'est peut-tre l qu'il faut s'en

Simon du disert

Sllvla Pinai et Claudio Brook.

tant sa bizarre grossesse avec des attendrissem ents de midinette). Mais une opration plus subtile s'a p p li que au temps mme du mythe. Dans Simon , il est encore fait rfrence au tem ps mythique ( Tu es l, Simon, depuis six annes, six mois, six jours... *). Mais c'est drisoirem ent, car dans les plans il est indiqu que Sim on dure sur sa colonne le temp6 de... se dem ander quelle heure il va manger sa salade, d'tre seul la nuit dans le noir, d'attraper des plaies aux jambes, des courbatures, le tem ps de se m b ter, de perdre la mmoire et de devenir gaga. Ce qui est proprem ent le temps humain. Et de mme, quel scandale que le C hrist demande lheure et soit en re tard I Ce n'est pas l le tem ps des Ecritures. Mais justement, c'est l' c ri ture qu'il im portait d'atteindre. Et propos d'criture et des Ecritures, il faut avoir lair ici d o u vrir une paren thse : on peut dire que La Voie Lacte a trom p notre attente. En effet, connaissant Bunuel (comme

tenir plus que jamais pour en inter roger le discours au quoi dans les plans . On y trouve en effet, en dsordre, d if frents niveaux d' vocations : des vocations historiques des h rsies (o Sade entre par raccroc, si l'on admet que lincroyance est une forme d'hrsie) ou de leur rpression, des vocations contem poraines sous forme de diffrents discours sur les hrsies (notamment le catalogue des anathmes) et le dogme, des vocations pieuses : la vie du Christ, un miracle de la Vierge, le pape fusill (il s'agit plutt d un attentat que d'une hrsie), deux acteurs qui donnent penser qu'ils reprsentent, l'un (Cuny), Dieu, l'autre (Clementl), le Diable, enfin deux clochards qui font penser des plerins parce q u ils fo n t le voyage de Paris Saint-Jacques-deCom postelle. Mais leur voyage en vrit na rien d'un itinraire. L'H istoire a t esca mote, la gographie aussi (ce poteau
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indicateur de Santiago plac avec dsinvolture 50 mtres d une station Elf que le cadre n'a mme pas pris la prcaution de forclure). Ce voyage videm ment c'est celui du film, que la prgrination de Pierre et Paul rcite. M ais le film, se rcitant, dit quelque chose : sa parole est comme l immense parole fastidieuse de la bondieuserie sous toutes ses formes, dans tous ses tats comme la crevette de Ponge, passant en revue les avatars de sa reprsentation, sans faire de pr frences. Indiffrent, le cinma ralise, dmocratiquem ent, p our ainsi dire, plu sieurs imaginaires de nature et de ni veau diffrents : l'ide qu on peut se faire de certaines figures religieuses, ou de certaines ides de la religion, ce quoi pense Terzieff pendant la fte, le miracle d ont rve le chasseur. Et c'est cette prolifration indiffrencie d imaginaire qui est proprem ent blas phmatoire, sclrate. Tous les m ira cles, toutes les manifestations de su r naturel ricanent diaboliquem ent chez Bunuel : cest le cinma qui y mani feste son pouvoir (celui, par exemple, de faire apparatre des mains un manchot dans une collure), une om ni potence immanente une pratique, et qui nargue to u te ide de transcendance en en ralisant, par cette pratique, la parodie. Il serait donc faux de dire seulement que le cinma de Bunuel ne dit que lui-mme : car se disant, il dit le blas phme, c est--dire, une parole non seulem ent irrvrencieuse, mais nuisi ble. Et cette parole nous parle, car elle ne saurait se mettre en uvre sans notre com plicit. Exemple : apparait Cuny sur la route. 1) son apparence est majestueuse, 2) il a lair de tou t sa voir, 3) son com portem ent bizarre mais autoritaire dnonce des desseins p rcis quoique impntrables. Nous li sons donc : a pourrait bien tre D ieu . L-dessus apparat mystrieu sement aux cts de C uny de dos, un nain. Nous ne lisons rien, perplexes, mais quand apparait une colombe s en volant des mains du nain, notre lecture, rtroactivem ent rsout toutes ses hsi tations et nous lisons la fois : - c'est la Sainte Trinit , et l' blasphme consistant reprsenter le fils comme un nain. O r pour ressentir le scandale de cette perversion de reprsentation, il faut q u en quelque faon nous en concevions la droiture, en une lecture que rien la lettre du plan nautorise, si ce n est des circuits de lecture pure ment connotatifs, ceux que prcism ent nous a habitus d tablir la smantique religieuse. Par cette lecture perfidem ent propose, nullement oblige, nous ren trons dans le jeu du film, qui est de nous renvoyer sous forme ironique (in terrogative) notre lecture, nous prenant en flagrant dlit une fois nous avoir pousss comm ettre l'abus, et se se r vant de ce jeu dchange comme dyna mique potique des plans, nous com
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m ettant leurs piges tandis qu'est maintenue la souverainet indiffrente du cinma. Mais il ne nous est pas indiffrent de constater que cette indiffrence n'est pas sans passion : qu elle est bien obsde de lobjet dont elle se moque, car prendre trop de distance, toute poigne et toute euphorie du potique s y dissoudrait. Le pome se commet et nous commet dans une archologie des manuvres. Celles de Bunuel, qui taraudent notre idologie encore cimente de transcen dance, des dbris de celle-ci co n stru i sent leur termitire, se nourrissent de ruine pour ruiner. Et la forme ne suffirait pas inform er ce travail. Sylvie PIERRE. (1) - N'tant lo b je t d aucune passion, je me pose pour ainsi dire des colles, comme l'lve ayant termin sa version voit les autres en plein travail, a le trouble, il se met raffiner sur le style, mais le sens du latin lui a chapp, il est parti sur une ide toute fausse, voil pourquoi il a fini. Ce sont les autres qui com prennent - (Robert Pinget). (2) Ce vocabulaire psychologiste ne nous satisfait pas, et nous l'employons, faute de mieux, p our sa fonctionnalit, sa transitivit mtaphorique. Ce faisant, il est bien vident que nous ne cher chons pas faire une psychologie de la dmarche cratrice, ni dcrire le com portem ent d'aucun sujet particulier. (3) Ce va-et-vient, en ses ttonnements, naura t que notre travail pr-formel, I crire prcdant notre crit. Ce travail pralable aveugle ne montre plus tout fait son hasard ici. En par ticulier, bien que nous ayons constam ment interrog les deux uvres ensem ble, c'est tantt l'une, tantt l'autre, qui nous a aid mieux comprendre les fonctionnem ents caractristiques que nous cherchions.

Le nom
L'article de Sylvie Pierre, en ce point prcism ent o, touchant sa fin, il pose propos de La V oie Lacte la question de la reconnaissance aprs coup de la figure de Dieu et de ('assignation de son nom, appelle les remarques suivantes : Ce qui est dans ce film en question n'est pas le christianisme en soi, n'est pas non plus le christianisme en butte maintes dviations hrtiques, n'est pas mme la profanation que ces d viations pratiquent lendroit du dogme tabli et dont Bunuel dans l'inten tion de nous y associer aurait lieu de se r jo u ir aux dpens des textes originaires, mais celle de la vanit, de la futilit de tout phnomne interpr ta tif inconsquent et incontrl et, secondairement, de la futilit dont il

frappe en retour, tre ainsi pratiqu sans rflchir sur lui-mme, sans essai de thoriser sa fonction et dans la cer titude de sa vrit vidente (ni plus ni moins valide ds lors que ce qu'il subvertit) lobjet qui, tant d in terprtations, a pu ou d se prter. Ici donc se trouve pos, au plus actif du procs du film, non pas en ses bords, ses marges, son entour ou son aprs-coup, le problme de la lecture en gnral, quand elle se contente d 'in te rp r te r son gr (en substituant ce qu'elle c ro it tre son sens un autre qu'elle dnie), et par l opr le renvoi mtaphorique vident des Saintes Ecritures la question mme des films de Bunuel, dont l'in puisable capacit d accueil toutes tentatives d annexion, de quelque h o ri zon qu'elles proviennent, n'a pas man qu d'tre, de tout temps, sollicite. La m oindre qualit de La V oie Lacte n'tant pas de signaler qu recouvrir les films d'un dense tissu d'analyses contradictoires (et en dpit de certaine jubilation qu'elles peuvent pro cu rer l'auteur), le risque grandit si ces lectures ne sont pas retournes et en quelque sorte prvues par le fo n ctio n nement de ces films de les rduire, les films, exemple Teorema , un simple sujet d'infinies et vaines co n ve r sations et par l-mme, peu peu, d'annuler le faible pouvoir subversif qu'ils pouvaient dtenir . A ceci prs justem ent que, par o p p o sition Teorema encore, dont la bance laisse s'e ng o uffre r dabord, sa tisfaites ensuite, toutes tentatives d'analyse, les films de Bunuel, induisant lire le procs qui sy droule et une fois suscites ces lectures, ne man quent pas sournoisem ent de les dchif fre r leur tour, et de les entraner indfiniment dans la drction quoi, avant mme que notre jugem ent sur leurs actes accomplis (serait-ce de d sapprobation, recul et de distance) ne nous en ait faits complices, ses pe r sonnages sont vous. Ici se trouve esquiss sans qu il soit pour le moment question d en dbattre, mais nous y reviendrons le p ro blme des uvres qui, inaptes fo u r nir le procs en cours d une dfaillance produite et dun effondrem ent a ctif du signifi, s'en rem ettent confortablem ent au mythe dm onter floueur et vaguement social-dmocrate, de l' uvre dite ouverte . C ontresens persistant quoi se prennent aussi bien lecteurs que crateurs , dans l'illusion o ils sont les uns et les autres que l'uvre, complaisamm ent dispose recevoir tous les sens, n'en retiendra, vivante et dure, aucun, l o elles les reoit tous (mais seulement lun aprs l'autre), quand bien mme ce serait en fin de compte le sens de lambigut, de l'im pntrabilit ou de lopacit, lequel dernie r sens n est jamais lui-mme, et quoiqu'il y paraisse, quune autre forme de l'arrt dfinitif des signes.

SIMON OU DESERT : SILVlA PINAL.

L'on peut bien dire cependant que ces livres ou ces films appellent un effort de dchiffrement, s'opposant ceux, clos et univoques, dispensant un sens programm, il n'en est pas moins quil ne s'agit l de rien dautre que d une pauvre marge de libert, d'un faible vertige spculaire, d un miroitant et poussif va-et-vient entre deux te r mes, savoir d'un ct lauteur, sous la garantie de son nom, de l'autre le lecteur pris dans son conditionnem ent historique et culturel, et renvoi tel qu aucun moment il n est son tour inter rog par le texte quil a dchiffr. Aussi sommes-nous induits penser que fautent au mme degr, quoique in versement, ceux qui, devant les films de Bunuel, les ressaisissent aux fins de rajustem ent chrtien, et ceux qui sur la seule mention de son nom (du nom de Bunuel, lui-mme dtermin historiquem ent et culturellem ent) sont, voyant se p ro file r dans un plan la sou tane d'un prtre, et si mme ils se refu sent dans leur vie quotidienne manger Dieu sous la forme de la communion, prts bouffer platement du cur. C ar il est vain de croire qu'autre chose soit impliqu que la question du nom de l'auteur, et de la complaisance du lecteur s'y reconnatre et rassurer, comme signe, dans le procs qui c on siste. ds lors que des figures mythi ques sont fam iliarises par de menus et triviaux actes quotidiens, croire indiscutablem ent pratique l' critu re du blasphme (aprs tout, ce C hrist n'tait rien d'autre qu'un homme comme vous et moi, et qui craignait d'tre en retard ses rendez-vous). A urions-nous, en place du nom de Bunuel, celui au gn rique de Rossellini, et la fam iliarit en question serait aussitt reverse au profit d une humilit et d une q u o tid ie n net des plus respectables (ainsi de Franois d'Assise dans Les Fioretti , sanctifi par proximit). D'o le rreur aussi de croire que, pour stre tout au long de son travail, proccup avec le plus grand srieux des questions de la religion, Bunuel serait en quelque sorte fascin par cette religion et pas si loin qu'on croit de la conversion (depuis le temps !) : lathisme vritable ne consistant en effet pas chez lui installer entre soi et ce que les autres nomment Dieu une distance sans concept, mais se tenir au plus prs de la notion divine, pour sans rpit ni repos la contester et la trangresser. Par quoi Bunuel se ra p proche singulirement de la pratique sadienne, qui exigeait que le nom de Dieu soit accompagn d'injures, et qu'on le prononce le plus souvent pos sible. Ce qui fait la force et la rsistance absolue des film s de Bunuel, c'est quils s accom m odent bien, avec malice, de toutes les interprtations, mais ne se satisfont en rien d un dchiffrement, mme difficile, se retournant au con traire contre toute lecture q u on en fait, la dmasquant dans ses multiples con
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ditionnem ents, et signalant au lecteur qu'il se place tout instant en position de lecture. V o ir cependant dans La Voie Lacte le plus rcent canular d un cinaste qui. p our avoir t accabl d interprtations contradictoires, prend au jourdhui pour sujet ce thme mme de l'interprtation et de ses abus (laissant penser quil n'y est question d'autres Ecritures que celles mmes qu il a pratiques), quand bien mme ce serait en partie juste, en a m oindrirait navement la porte. Porte dont, nous l'avouons sans peine, nous n'avons dcel la radicalit qu'au dtour et au terme de plusieurs lec tures, obligs que nous nous sommes trouvs d en passer par tous les mas ques qui se trouvaient disposs, et les approches de surface qu'ils autorisaient (l'irr v ren ce apparente, le blasphme mineur, la coquetterie du mystre, la dsinvolture formelle). Cette radicalit tient ce que, pour la prem ire fois depuis l'pilogue de L'A g e d 'o r , et lune des seules fois au cinma, notre posture de lecteur se trouve requise et dsigne, puis contes te quant la dnotation mme du film et non sa possible connotation. Le problme n'tant plus, au terme d'une suite d'actes qu'ils effectuent, celui du sens que Bunuel nous autorise sournoisem ent assigner ses person-, nages, mais bien celui de la reconnais sance mme de ces figures, de leu r dsignation nominale et de leur identification. S ylvie Pierre a bien mon tr com m ent c'tait au dtour d'une lecture, aprs un retard, un tra je t d if fr. incits par l'accumulation de vrais ou faux repres, que nous tions ame ns reconnatre Dieu en la figure de Cuny, mais les exemples sont multiples dans le film d articulations o sont ainsi suscits nos codes lexicaux. Le plus tonnant et magistral exemple tant donn par le prem ier flashback , quand, propos d'une ques tion de barbe, Frankeur voque un fa milial souvenir d enfance. Apparaissent deux personnages encore non-vus, non encore nomms (le seront-ils jamais, smon par nous ?), que rien n'interdit dans le film d'adm ettre comme les figu res possibles de Frankeur jeune et de sa mre, sinon cet investissem ent que le film nous oblige faire, au vu de quelques signes discrtem ent r partis (le voile et l'air anglique de la mre, lallure christique du fils) de tout un conditionnem ent o nous sommes pris d'idologies, strotypes, clichs occidentaux et chrtiens. C est au terme d'un intense et bref vertige, suscit par le sentiment d'un m ontage aberrant, d'une erreur dans la d istribution du rcit, dans lconomie de sa narration, que nous sommes poss dcrter quil s'agit bien l de la V ierg e et du C hrist ; et tenus, dans le moment mme o nous effectuons ces identifications, de sa isir avec une ex trme acuit que nous sommes en

position de lecture, et quel point prisonnire. Le vritable problme de lhypostase, qui travaille et mobilise de bout en bout La V oie Lacte , n'tant alors pas celui, annonc, prvu, apparem ment o ffe rt et en fin de compte d ro b, de lhypostase en son acception religieuse, mais de l'hypostase en tant qu elle nous conduit poser comme ralit, nommment nommer ralit ce qui n'est jamais par le film autre ment prsent que comme fiction. Reconduite en maints endroits, se trouve ici esquisse une mise au sup plice fondamentale de l'analogie appa remment constitutive du cinma, et de son assujettissem ent au systme de la reprsentation, le cinma se coupant ici de son, analogie oblige, oprant une fissure entre le figurant et le signifi qu'il nous contraint d'investir, l'analogie n'tant plus alors prsente la base mme de toute prise de vue, mais pro duite par nous, au terme d'un vertige prouv, qui est celui provenant de la fuite d'un troisime terme cru indispen sable (de la figure Cuny sur la pellicule au rfrent C uny dans la vie, pas de place p our le nom de Dieu, et c est nous qui l'y apportons). Et Bunuel ne manque pas de railler, comme dans la scne de l'htellerie, quel po in t la form ulation du nom comme garant du vrai trouve s'a li menter dans un p u r circuit tautologique, tel. que cest dans les Ecritures mmes qu'on incite les sceptiques ou les hsi tants tro u ve r la preuve de l'existence de Dieu. Pour nous ce jo u r montr, et peuttre Bunuel n'a-t-il jamais voulu dire autre chose, n'tre qu'un mot, et le plus bavard de tous. Aussi nest-ce pas sans raison que le seul scandale prouv comme tel, dans le film, ne se trouve pas en l espce d une des hrsies cites, mais au moment o, franchi le pas du ne pas, Terzieff hasarde un nom de Dieu qu'il croit anodin, mais dont leffet qu'il provoque suffit dnoncer, au-del du simple juron, le caractre transgressif. A utrem ent dit, dans La V oie Lacte (principalement bien sr a u . croisem ent de figures fortem ent rfres, mais les p ossibilits sont multiples au cinma de jou e r d'autres niveaux, selon d au tres axes), la reprsentation ne consti tue plus une simple rplique du monde, elle se spare d une mcanique analo gie, le plan du dnot se trouvant survenir a posteriori, au terme d un circuit opr par la connotation, pos par le jeu des ordres de lecture que la cohrence, et la logique des formes, la disposition d une paisseur feuillete du texte, le glissem ent des figurants et des signifiants, ainsi que la suspension momentane, l implicitation, puis le ch if frage oblig du signifi qu'ils entra nent, nous induisent pratiquer, lec tures dont le film nest que le produit, comme elles ne sont que le sien. Jean NARBONI.

Pierre Perrault
Les voitures d eau
Silence, on parle
Celui-l fui le p rem ier pole qui sut couter. Pierre P e r r a u l t est lin pote, car cest lun de ceux d 'a u jo u r d 'h u i qui ont le plus {loreille. Ses filins scoutent. Les images n y sont que comm e une faon de vous tirer par la m a n che, de vous il ire sile n c e , 011 p a rle . Qui p a r l e ? Q u e l ques hros de Pour la suite du m o n d e ou du Rgne du jo u r Alexis T re m b la y, L opold T re m hla y , G ra n d Louis, tous ceux qui en parlant ont fait de lle aux Coudre un lieu dj m y th iq u e et d'autres, des navigateurs, des constructeur!?, tmoins dune p o q u e qui pas.se. Que {lisentils 't Tout. Tout, comme dans T chkhov, A rla nd, Beeketl. T out, connue dans La terre tr m a , Eclairage intim e, etc. M ais encore ? Les fugues {lenfant dans des ha eaux de q u a t r e sous, ta matresse d cole qui d o n n a it des pni tences , la belle grosse fille qui vient sasseoir un soir sur vos genoux dans le loundge , le gouvernem ent qui vous ignore, le Sainl-Laureiit q u eux autres appellent SaintLawrence, le bate au tr o p vieux {pii brle dans la nuit. Et com ment cela esl-i 1 dit ? Sans d to u r et avec les mille dtours involontaires d une parlure. Les fautes de grain* maire, les archasmes, nologismes, canadianismes, sont la rh to r iq u e des navigateurs-pcheurs de lle aux Coudres et de P ie rre P e r r a u l t le ur porte-voix. Cest le ur d iffrence cet anticode do n t J e a n Cohen fait le p ro p re du langage potique. Voil les vraies golettes de Pie rre P e rra u lt, vaisseaux de verbe. Dtourns et capts, remis flot pour longtemps, comm e les lgendes franaises p a r la u tre P e r r a u lt (Charles) ou Henri P o u rra i. J oublie les gestes ? Mais au Qu bec ils sont une faon de parler. Il est vrai (pie P e r rault en fait b eau co up plus : un rituel, com m e ceux que figent dans une im m obilit vertigineuse les fresques de la Valle {les Rois ou les vers de T hocrite. Eloi chauffant les m e m b rure s du canot po u r les re n d re flexibles, L auren t T re m b la y dchargeant ses rondins au crochet : P e rra ult nous m on tre ce c h a r p e n tie r et ce navig ate ur com me Hsiode ou Virgile nous m on traien t les paysans grecs d e rrire leur c h a r m e ou Ariste dev ant ses abeilles. P e r rault, linslar fie quelques autres cinastes qubcois, est un des seuls a u j o u r d 'h u i qui sache pre nd re la mesure d un mot n a f (natif') ou d un geste sculaire. Le miracle est que ce film sans acteurs et sans scnario sachve connue le film d acteurs le plus minutieuse ment m dit de ces dern iers temps : comme A u feu les pontpiers, Les Voitures d'eau se te rm in e (presque) sur un incendie et le visage d un h o m m e tpii pleure. Mais la recette de P e rra u lt, de son c am ram an B ern ard Cosselin et de M onique Fortier qui a tir 110 minutes de film de 3S heures de mtrage, est plus simple que celle de Forinan : elle ne consiste pas reconstituer mais produire une situation. 11 sagit de la chose la plus facile et la [dus difficile du momie : faire jo u e r quelques hommes et en somme loul 1111 pays le ur p ro p re rle. D om in iqu e NOGUEZ.

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P R E M IE R E X TR A IT : ELEVAGE
B R U J T DE M O TEUR QUI DM ARRE)

Sur une grve de lle aux Coudrcs, une pave de goletie d o n t il ne reste que le fond plat en form e de saumon, des bouts d trave et d ta m b o t encore en g u ir lands la carlingue, quelq ues moignons de m em b res calcins et lis p a r des goiirnaldes des racines qui leur servent de patios el se n om m e n t courbes... et une mince prem ire neige qui les c o n lra in l dj aux hiv em em ents.
(U N E SON GOLETTE A F A IT RONFLER TO URS)

M OTEUR

S E IZ E

CENTS

Le qu ai de lle aux Coudres e n to u r de golettes qui servent au cabotage sur les eaux du fleuve Sain t-Laurent et mm e parfois de lestuaire et du golfe (souvenirs de ceux qui faisaient la c o ntre ba nd e avec les Saint-Pierrais) et plus p a r tic u li re m e n t et p ro sa q ue m e n t au tran sp o rt du bois de pu lp e q u ils n om m e n t < c pitou n e dans le ur langage. Du parmi des autres, une golette Alge el coiffe d'u n e fume b la n c h e se dta che et prend le large com m e p o ur une a u tre course. Voix de Laurent T re m b la y :
P E T IT DU APRES LA POME CANOT CLASSE

icitte l'le on p eut pas faire a u tr e m e n t qu'tre navigateur on est venu au m on d e dans un canot p o u r m ie u x dire m oi je nie souviens tant je u n e l m o n pre a toujours eu des canots ! ... puis j'em barquais dans le c anot ... ... Veau sour les hras... ... aprs la classe , l... ... sept, h u it ans... ... avec les avirons... puis le canot a ttach , je naviguais contm e si j'aurais t en }>leine m er puis j'tais l tant (pie la n u i t t e ............................................... ............................................... la mre venait pas m e chercher

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a fait que... c o m m e n t voulez-vous ne pas deven ir navigateur avec des fmreUs ... u n levage de la pareille sorte ? D E U X IE M E E X T R A I T : CT AFFAIRE-LA...

L'entrept sus Nazaire. Pose fies lisses. Parolis sur les cr atu res po u r co m m en ter le petit pom e de G ra n d Louis sur lu fleur de lge. Il est question ries veilles des mes ftes traditionnelles et contestes. J o a c h i m : A u jo u r ith u i, les fe m m e s ont toutes des beaux grands dos... Elles ont des beaux grands dos, puis tu dansas avec e u x autres... ben colle, l ! A h non ! a u jo u r d'hui, tu p e u x pas te. rebuter. Faut que tu y ailles. Absolu m e n t !... absolument... Faut que tu partes pour y aller. Q u e l q u u n : Joachim veut parler des veilles de... G rand L o u i s Viens donc pas ! L u i , le cur, il connat a ! Lui, la cur, il a vu dans ces veilles-l (/u'il se faisait tellem ent de... qu'il se c o m m e tta it tellem ent des actes de barbarie ! (il menace son auditoire com me un prophte sur la monta gne). J oachim Viens donc pas... viens donc pas ! G ra nd L o u i s : H o ! ht) ! c e s t lui. qui confesse le m o n d e !
J o a c h i m : ( san s d o u t e p o u r e x c u s e r l a r o n d e 1i n d i g n a t i o n d e G r a n d L o u i s p e n d a n t q u e la c o n s t r u c t i o n b a t son p l e i n ) Un je u n e veuf... dans la fleur de Page ... et j>tiis

< pii perd sa fem m e... puis qui... Qite veux-tu faire ? hein ! G ra nd L o u i s : a fait trente-cinq ans que j e suis veuf... puis j'ai pas recouch avec une fe m m e d epu is ce temps-l ............................. j'vas te conter une affaire .............................
P E T IT SUR LA M A N I R E ET DE SURM ONTER l.K S ACTES I.A DE POME NATURE

D V IT E R

B A R B A R IE

G r a n d L o u i s, p l e i n d e m y s t r e , c a p t i v e les c u r i e u x et a r r i v e m m e d i s t r a i r e le c h a r p e n t i e r et ses h o m m e s en l e u r c o n t a n t u n e a f f a i r e .

on part moi... Ftzin Jaune... on arrive sept heures du soir Qubec ! o/i com m ence n pren d re un coup ! on c o m m ence prendre de la bire ! vl mon Louis chaud vl d ix heures ! vl onze heures ! vl m in u it ! vl une heure !

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m in u it l mon p'tit gnron... l... l... tu sais ben la fille s'en venait... une. belle grosse fille : (piantl m m e tpie j'te dirais qu'elle tait belle ! ! ! pis ben faite ! ! ! c'tait peurant ! ! ! je riens entiorc bien plus c haud mon p'til garon puis l. m on p 'tit garon, elle .s'en vient pis elle s'assit ben sus moi : mon d o u x e tp ti va arriver l, bonne sainte /in n Y je m e m ets din: en m oi-m m e : c qui va arriver l ? oh ! ! ! tout d'un c oup la florin se rtntvre. il r'soud un gars il tait m in u it et demi... il s'en allait une heure... il r s o u tl un gars... il lui fait signe... elle dcolle de sus moi. puis elle part... que votre saint nom soit bni. Seigneur ! je m e mets dire. : que votre saint n o m soit... j'sais pas c tfu i serrait arriv l si elle avait eu to ff ( r e s te ) j'sais pas ce qui aurait arriv ? j'aurais dcoll ! ! ! E n trep t sus Nazaire. Pose le,s lisncs. Parolis sur le peb.. la n a tu re et les actes de barbarie . J o a c iiim : (il se moque) T u sais ben tpie , m o n Louis , Saurais d aller l. T'as pch. T'as plus pch. Oui, t'as pch ! T'es-tu confess de a au cur ? Ghani> L o u i s : J'aimais ben m ie u x to ffe r ( e n d u r e r ) a. (>is tre tranquille... J o a c i i i m : T'ns pas do rm i de la nuit, t'as fait rien que penser a ! G r a n d L o u i s : (il p r o t e s t e c o n t r e l a l l u s i o n ) A'on ! non ! qua n d il a arriv des affaires de m m e, c'tait un rve... pis aprs a, a partait ! Je rvais, pis a partait ct'affaire-l. a m e faisait du bien ! Fini ! a c'est pas dangereux. a c'est pas... c'est pas... il y a pas a u c u n e ............................. .................... j'e n ai parl au prtre ! i l dit : a, vous avez pas d'affaires a . Il d it : a. c'est naturel . . . .

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........................ a part- tout seul. Tu rvas !... t'es avec une fille... lu couches avec... puis aprs a. c'est am a n c h c que... wrooou !... a dcolle !!! a, il y a aucune affaire (aucun m al) ri a. a m 'a arriv souvent depuis que... L c'est fin i ! Depuis d ix ans , nes/ fin i ! J o a c h i m : T'as p<is do rm i de la n u it ! T'aurais dorm i, t'aurais repos ! G r a n d L o u i s : ( v h m e n c e ) T out d'un coup je m e vire har cette affaire-l, m oi ? Sf? marier rien que pour le plaisir de la chose . c'est f>as... c'est pas vurgeux. T o u t d'un coup je m e vire har cCaffaire-l. moi, et je suis m artyr tout le tem ps de ma vie ! ............................................................ ................ J ai ben m a n q u e prom is (je n ai pas m anqu p r o m e t t r e ) que lq u e chose saint Joseph. J'ai tout remis entre les mains de... J'ai jam ais russi. Il a dit : M on garon tu te marie ras plus. T o u t d 'un coup je me. vire har cette affaire-l ! ! ! J o a c h i m : T'avais sem... m on Louis, t'avais sem le bl, puis tu l'as enferr... sans qu'il pousse. C'est pas correct !

T R O I S I E M E E X T R A I T : LA F I N I T I O N Devant les baraques du c h a n tie r m aritim e, Elo i et Laurent com m e n te n t et in te r p r te n t le rem orquage (lu SainteB e r th e que son capitaine, Rosaire T re m bla y , un je u n e frre de Laure nt, est en train d c h o ue r sur une grve p o u r y m e tt r e le feu. E loi : C'est la finition... L a u r e n t : (li n te r r o m p a n t) B e n , a va tre la fin du m o n d e p o u r le Sainte-B erthe / E l o i : Pour le m tier ! ! ! d u mtier, lui-l ! L a u r e n t : a va tre la fin du m o n d e p o u r le Sa in te B e r th e / .............................................. a, a t construit au Chteau ( Cbte au-Ric her) m o n vieux, dans les annes 20... 22, je pense. C'est vieux... vieux... vieux ! O uin ! C'est u n des derniers ! E lo i : C'est un des s y m p t m e s des derniers bateaux voile... mais il a eu un moteur... L a u r e n t : Il tait pas tout seul ! Mais c'est un des d e r niers bateaux voile qui va disparatre. Dans les ntres... ils o n t j h i s navigu voile... jam ais ! (il dsigne les b a teaux qui restent encore sur le c h a n tie r). Le Sainte-Berthe est chou sur le rivage de lle en aval du qu ai devant tout le village rassembl sur la grve com me p o u r un vnement de la plus h a u te importance... et Alexis en parle avec Laurent et Eloi com me de quel q u 'u n q u on a si bien connu... et le feu s'em pare de la golette dans tous les sens. L a u r e n t : C'est le dernier... qui m eurt ! A l e x i s : (so b j e e t a n t d e t o u t e sa s c i e n c e < 1n p a s s ) Il y en a encore un ! I l y en a encore un qui tait voile :

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g r TlWF

le G e ra n l-R a y m o n d ! Je dem andais (i Corbeau... L a u r e n t . A h oui ! le Grard-RaynioTuI , ben sr ! A l e x i s : C'est celui-l que j'ai eu a. nie s vieux le C r a r d 'R a y m o n d . C'est le vieux Saint-Pierre ! Je suis certain, moi, vois-tu. q u en '19, il naviguai/ sur trois voiles : ce tpt'on appelle un tape-cul, une m isaim /fis un jib (foc). On est rendu a u jo u r d 'h u i en (il : a fait q u t d e p u i s 119... il aurait quarante-huit ans. LauheVT : (le feu s'e m pa re de tout le navire et des boisimprgns d 'h u ile se dgage nue paisse fume : sur la grve des enfants dessinent avec, les btons dans le sable) Je serais pas capable d'assister ce spectacle-l. si c'tait..* (le m ie n ) Aprs avoir tant mis de sueurs, pis tant r/e... de... de peine aprs a. pis avoir tant eu confiance, pisl'avoir tant a i m .................................................................................. venir m e ttre le feu, de m m e le long du rivage ................ ................................................. non .................................................. ......................................... pas capable . . . . . ........................ .. ..................................... je me sauverais ..................................... ... je viendrais voir les cendres, niais pas la voir brler . . ................................................... parce que c'est un peu c o m m e m o i-m m e, c'est un peu un m e m b re de ma fa m ille , moi, m on bateau : c'est ben drle, hein ?
Al.EXIS

: a ressemble q u i , a ? Entends-tu, l ?

L a u r e n t : ... c'est drle , je suis pas capable de voir a !


lexis : ... a ressemble... a ressemble m m s autresmon Dieux. Il est vieux ! Il est fin i ! (quelques jours plustard Alexis T re m b la y m o u rait de mort subite eu tuant un cochon dans ta grange). Le feu est m atre du Sainte-Berthe et dcore les pavois, illumine la timonerie, perce le bord, s'a tta q u e aux membres, senroule au to u r de l'trave comme u n e figure pendant que les grenouilles stridentes du soir qui tombe exasprent el rpondent aux cris alterns du p h a r e de lle aux Coudres et de celui du Cap-aux-Oies qui des sinent, dans loreille, le relief des caps de la terre du n o r d et com m e do grands bergers g a n te n t les distances. Au b a r du Capitaine, l'inlei-minable discussion ne pouvait pas viter la pense du jo u r o il fau d ra a b a n d o n n e r les pou ri lions, Manda , le G . Mont cal m , les autres, aprs avoir tant mis de sueurs... pis tant de peine... pis lavoir tant aim ... et le Sainte-Berthe , parce q u il est vieux, il est fini . LauKENT : Non ! ! ! l u m'enverras j>as Montral-au-bordde-l'eau. J a m a i s ! ! ! J 'v ai t d e u x fois, pis j'ai m a n q u mourir. N k k E ; A h ! si par cas, tu perdais ton bateau ? L a u r en t : J'en rachterais un autre ! ! ! J'h y p o th q u e ra is m a f e m m e pour m e racheter un autre bateau.

P ierre

PE R R A U L T .

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La sut/u/re
par -Iran-Pierre Oudort
(D euxim e partie) Il y a. dans Le Mcano de la - G ene ral , une scne, un fragm ent de scne in sc rit dans un seul plan, o se d voi lent, comme au ralenti, les proprits de limage : lorsque les deux armes se rencontrent au bord de la rivire, p r s du pont incendi. Un groupe de soldats traverse fa ri vire, cadr par une camra en position de plonge, trs distante de son objet (mais c est trich er que de le dire, autre ment que pour lintelligence de l'e x pos, car le spectateur ne peroit encore ni le cadrage, ni la distance, ni la position de la camra : l'image n'est encore pour lui qu'une photographie qui bouge, une photographie anime). Brusquem ent surgissent, au bas de limage, dmesurment plus grands, les soldats de larme ennemie. Le specta teur met un instant raliser, comme le personnage de Poe qui voit un papil lon grand comme un navire, qu'ils ont pris pied sur une hauteur dominant la rivire, que la position de la camra cachait. C 'est alors qu'avec jubilation e t vertige, il apprhende l'espace irrel qui spare les deux groupes. Il est luimme fluide, lastique, en expansion : il est au cinma. L'in sta nt d'aprs, il bat en retraite : il a dcouvert le cadrage. Du coup surgit en lui l'intuition de l'espace qu'il ne voit pas, que la camra lui cache, et la question rtrospective du pourquoi de ce cadrage, qui reste sans rponse, mais qui va transform er radicalement son mode de participation : cet espace irrel qui tait il y a un instant le champ de sa jouissance est devenu la distance qui spare la camra des per sonnages, qui ne sont plus l, qui ne d isposent plus de l'tre-I innocent de to ut l'heure, mais d'tre-l-pour. Pourquoi ? Pour reprsenter un absent, pour signi fie r l'absence de ce personnage que l'im agination du spectateur pose la place de la camra. En mme temps, ou plutt entretemps, le champ filmique, dilat par la rverie du spectateur, s'est en quelque sorte reserr. Ses objets (les deux groupes, la pente, la rivire) se sont constitus en une somme signifiante ferme sur elle-mme comme la signification ind com posable d'une sorte d'vnem ent absolu. Reste pourtant la prsence obsdante de l'autre champ, et de l'absent.
i

D crivons plus systm atiquem ent cette m tam orphose de l image. Dans lexem

ple prcdent, il tait question d une tape que nous ngligerons dsormais : celle o limage n tait pas apprhen de comme un champ filmique, mais, disons, comme une photographie ani me. Cet en de du cinma ne nous apprend rien sur ses proprits, mais fait re sso rtir cette vidence qu' la limite, c est au seul espace filmique, la seule profo nd e ur de champ que fait cho un autre champ, le ct de la camra. C 'est dans le trajet de cet cho rci proque que s'effectue le passage du cinma au cinmatographe, et vice versa. Posons un temps, purement mythique, o rgne le cinma seul, o le specta teur en jouit dans une relation dyadique. L'espace n'y est encore qu'une pure tendue de jouissance, les objets s'offrent lui sans qu' la lettre aucune prsence fasse cran entre eux et lui et interdise leur capture. Mais l interdit surgit, sous la forme de lcran : c'est sa prsence d abord qui met un terme la fascination du spec tateur, sa capture par l'irrel. Sa per ception reprsente le point-lim ite o l image s abolit, o elle se dnonce comme non-relle avant de renatre mtamorphose par la perception de

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Fritz

Lang

: Le Tigre d'Eschnapur >. Cl-dessus

. Robert Bresson

: Pickpocket

ses limites (mais cest une sim plifica tion que de dire que le spectateur peroit une image cadre, limite : car il ne peroit pas simultanment le ca drage, l'espace et l'objet fiim. La per ception du cadrage clipse toujours la vision de lobjet en mme temps qu il met un terme la jouissance de l'e s pace). Ce qui rapparat, c est une image va cillante dont les lments (espace, ca drage, objet) s clipsent r cip ro qu e ment, dsordre d'o surgissent le quatrime ct et le fantme que lima gination du spectateur pose en son lieu : labsent. La rvlation de cette absence est le moment-cl du destin de l'image, car elle introduit l'image dans l'ordre du signifiant, et le cinma dans l'ordre du discours : de mme que, dans cette mtamorphose, le champ filmique, ten due de jouissance, devient lespace qui spare la camra des objets films (espace auquel fait alors cho celui, imaginaire, du quatrime ct), les objets de l image, en un temps, se posent comme les reprsentants de labsent, comme le signifiant de son absence. Du corps indfini de l'image, il ne sub siste plus alors qu'une lettre, un sign i

fiant d'insignifiance. Mais c'e st de cette rduction qu elle renat sous forme de somme signifiante faite de lunification de ses traits s mantiques qui se trouvent en quelque sorte somms de signifier ensemble quelque chose. Somme signifiante laquelle fait toujours cho un manque (l'absence) qui menace de l'annuler en la rduisant ntre que son signifiant. n De ces tapes, qui sont plutt celles d un expos trac grands traits que d'un processus dont cet expos ne rend compte que trs approxim ative ment de la logique, on peut dduire le caractre tragique et vacillant de l'im a ge, totalit insaisissable dans la syn chronie. faite d'lm ents structuralem ent opposs, et s clipsant rciproquement. Dans la mesure o lespace abolit to u jours en fait lobjet, o la profondeur de champ fait s'vanouir les corps qui s y inscrivent (chez Preminger, chez Mizoguchi), on peut dire quil y a, au cinma, antinomie de la lecture et de la jouissance, qui n'est possible qu' lo c casion d une clipse de signifiance (et vice versa) la faveur de laquelle la rverie du spectateur s'empare des

traits d'expressivit de l'image le mouvement imprvu d'un corps, ou de la camra, la brusque dilatation de l'espace... O scillation de lespace filmique, a lter nativement champ et signe, par lequel limage ne s'introduit dans l'ordre du signifiant qu'au prix de sa rduction. O scillation de l'objet, qui est le terme le plus vanouissant de limage, pu is que menac toujours de dissolution dans l'espace, ombre de lui-mme lors du tem ps de rduction littrale de l'image, drob derrire sa signification lo rs q u elle renat somme signifiante. L'oscillation du signifiant lui-mme, alternativem ent signe et lettre fige dans sa littralit n'voquer que l'absence de personne, fait du cinma une parole singulire, une parole qui se parle et qui parfois ne parle que d'elle-mme, dont le destin est entre les mains de labsent : car labsent, dont le caractre est de s'vanouir tre nomm, s clipse lorsque quel qu'un, ou mme quelque chose, prend place dans son champ. Cette introduction seule com ble le man que, efface labsence du champ vide, et suture le discours cinm atographique en l enveloppant dans une dimension nouvelle, limaginaire : car le quatrime
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Fritz

Lang

- Moonfleat

ct, de pur champ de l absence, de vient le champ imaginaire du film et le champ de son imaginaire. On a dit q u au cinma il n'y avait pas d'horizon : il y en a un, imaginaire, de l'autre ct. A mbigut et dualit du champ, donc, la fois prsent et absent, irrel et ima ginaire, quon peut appeler cinm ato graphique parce que c est par sa dua lit que la cinm atographie s engendre elle-mme. Leffet suturant de toute prsence dans le champ imaginaire m ontre comment, au cinma, l'espace et le signifiant conjuguent leurs effets tout en s'clipsant : car, comme le montre un film comme - Procs de Jeanne d A rc , seule larticulation de l espace soutient l'change smantique qui a lieu d un plan un autre, et seule la relation des objets de limage un champ imaginaire o leur font cho d autres objets fa it obstacle la fixa tion de la somme signifiante, au fige ment de sens qui menace la parole du cinma se m anifester toujours, en un temps o le spectateur en est subverti, hors du champ filmique d'o elle mane, avant de se rpercuter dans le champ de limaginaire o elle rencontre son cho. C a r filmer, cest toujours tracer un champ qui en voque un autre d o
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surgit l index qui dsigne (en les d ro bant) ses objets comme le signifiant de son insignifiance avant de les faire re natre (et mourir) somme signifiante. C ette somme signifiante, laquelle fait cho l'absence qui l'a fait natre, plutt que de suggrer une plnitude de sens laquelle le cinma ne peut atteindre dans l'instant, afflig qu il est d'un man que toujours combler, reprsente un effet particulier du signifiant cinm ato graphique vritable terrorism e du signe qui correspond au moment, oppos celui de la rduction littrale, o la signification traverse v ritab le ment le spectateur comme une parole souveraine, solitaire et sans cho. Ainsi, le destin de la parole cinm ato graphique est, abstraite des objets qui la portent, de se m anifester alternati vem ent comme une lettre fige, dans le temps de son avnement, signifier une absence, et comme une parole te r roriste et subversive. Entre ces deux tem ps extrmes, c est dans le champ de limaginaire qu elle rencontre un cho qui lui permet de s'ancrer dans le champ do elle mane. Mais que le champ de l'imaginaire reste le champ de l'absence, quelle n'y rencontre que l cho de son inanit, et lancrage ne s effectue pas : les objets ne la portent

plus, elle flotte, s'ple et se brise faute d tre soutenue et suture par limaginaire. ni Jusqu maintenant, le problme de la cinm atographie ne sest gure pos, except chez quelques trs grands ci nastes qui ont com pris que le champ absent n'est pas moins important que le champ prsent et qu leur articula tion rciproque se joue le destin du signifiant, quen termes de rythmique, puis de smantique, chez les modernes, qui ont fait subir au langage cinm ato graphique, en refusant un espace qui n'est encore a u jourdhui presque tou jours que celui de la fiction, une pas sion exemplaire, le menant aux limites de la rification. Que cette rification atteigne un film comme A u hasard Balthazar. dont l chec pour nous rsume celui de tout cinma qui se refuse assumer la dua lit de son espace et l'articule r en champs cinm atographiques, tonne, aprs Procs de Jeanne d A rc , et fait dcidm ent de Bresson la figure la plus ambigu du cinma moderne. Dans ce film purement linaire qu'est Balthazar . o la camra joue luni

Moonflel

que rle de lindex qui dsigne les objets signifiants, soit qu elle les suive, soit qu'ils surgissent sur son parcours, Bresson semble avoir voulu la fois exposer tous ses procds syntaxiques et, en mme temps, suturer, en quelque sorte, par le mouvement, le discours invitablem ent sem de blancs, de man ques, qui en rsultait. Mais les mouvements de camras de Balthazar sont prcisment, par labsence quils fo n t natre tout ins tant, et qui n'est comble que dans de rares scnes qui voquent Procs de Jeanne d 'A rc (la rencontre de Grard et de Marie), ce qui empche l'im agi naire du spectateur de jouer, et de suturer le discours : par eux, ce d is cours ne cesse de se sign ifie r luimme, lettre morte, et sa syntaxe d'm e rg er tout moment comme lu n i que signifi du film. Il se produit une dcom position des syntagmes reprable tout instant, par exemple dans la scne o Grard et son acolyte char gent l'ne, la fin : aprs qu'ila aient charg le parfum, les bas, l 'o r - , la camra s'arrte sur un fo uillis sordide au moment o les personnages sortent de son champ ; l'intention de sens se dsigne elle-mme... Procs de Jeanne d 'A rc reste, quant

lui, le modle d'une cinm atographie qui assume le tragique spcifique de son langage, laccuse mme, et permet la suture d'un discours dlibrm ent syncop. Des tem ps de l'image, d'abord, Bresson a trs consciem m ent jou, tantt pour crer, comme le faisait Lang, un fan tastique du signe (plans sur les mains du g re ffie r et sur le prtre qui fait signe Jeanne, dont la brivet em p che, la limite, qu'ils soient perus autrement que comme des signifiants insignifiants, des messages illisibles), ta n t t au contraire p our prserver les signes de l'altration qu'ils subissent dans le tem ps de rduction littrale de l'image : ce lger laps de temps, par exemple, qui spare, dans les co n fro n tations de Jeanne et de son juge, lins tant de la succession des plans et l'apparition, qui serait im perceptible sans ce dcalage, sur le visage de l'un des effets des paroles de l'autre, ce serrem ent de gorge, ce mouvement des lvres, comme produits par un invisible coup de fouet. C 'e st cette seconde qui permet, aprs la syncope produite par le changement de plan, aprs l e fface ment de l'absence par la prsence de l'autre personnage du ct de le ca mra, et la reconstruction, la faveur

de la position de la camra, du champ de l'affrontem ent des personnages sous forme d'un champ cinm atographique, au signe d'clore au moment o son efficience peut tre la plus grande, aprs l'opration de suture. Les champs cinm atographiques ont t tracs, et pourrait-on dire, rinvents par Bresson, avec une subtilit infinie. D issipant les illusions et les quivo ques d'un cinma s u b je ctif , le c i naste a volontairem ent accus la d ive r gence de la position de la camra par ra p p o rt celle du personnage Gitu de son ct, Introduisant sans cesse des modulations d'angle de prise de vue : tantt les personnages sont presque de face (le juge), tantt de tro is-qu arts (Jeanne). La variation de cet angle d 'a t taque, d o nt il rsulte que le bourreau parait trangement plus vulnrable que sa victime, nous prouverait, si cela tait ncessaire, lim portance que revt le trac du champ de la camra, dont l'obliquit nous renseigne sur la p o si tion du spectateur lui-mme. Que la seule position possible de la camra soit cette position oblique nous montre que le spectateur ne s'identifie pas au personnage situ dans le champ invi sible du film, occupe lui-mme une position dcale par rapport lui, d
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La Tigre d'Eschnapur

cale par rapport celle de l'absent qui n est imaginairement l que lorsque le personnage n'est pas l, et dont ce dernie r prend la place. v Labsent, cette production fige de limaginaire du spectateur, se manifeste donc entre deux temps : l'un, o la parole du cinma s'abolit dans la jo u is sance cosm om orphique du spectateur, lautre o cette parole le traverse. Le temps qui leur est intermdiaire, c'est celui de la rcupration, par le specta teur, de sa diffrence, opration qui se tra du it dabord par le fait qu il se met hors-champ, puisqu'il pose labsent comme le sujet d'une vision qui nest pas la sienne, et limage comme le signifiant de son absence. C est seulem ent dans les intervalles de ces instants-limites que l'imaginaire du spectateur peut jou e r librement, et quil peut donc occuper une position, laquelle rpond spatialement son o b li quit, de sujet vanouissant et dcen tr d un discours qui se clt, se suture en lui, quil ne peut assumer que d un point de vue imaginaire, c est--dire la fois entre les deux temps o il s'va nouit comme sujet et celui o il rcu

pre sa diffrence, et du lieu qui n est ni la place du personnage laquelle son imagination le pose personnage qui n'est pas plus lui que lui nest le sujet de cette vision fictive qu'est l'image (d'o le malaise qui nat d'un champ contrecham p comme celui de K riem hild Rache , et de presque tous ceux de Lang, o souvent, la camra occupe rellem ent la place du p erson nage situ de son ct), ni une position arbitraire qui le contraindrait poser perptuellem ent cet absent comme le sujet fic tif d'une vision qui n'est pas la sienne, sur lequel son imagination se bloquerait. Dans un cinma dlivr de ses illusions subjectives, on imagine quel rle im mense p ourrait jouer, de nouveau, toute liaison de plans par le regard effectue selon le seul angle qui permette l'opration de suture de s'effectuer suture qui seule perm ettrait d'atteindre, au-del de la fiction, ce point rv par Bresson o chaque image n'aurait plus qu'une valeur d'change . De cette cinm atographie qui nest pas tout fait ne, dont le champ serait moins l'espace d un vnement qu'un champ d'm ergence du symbolique, le symbole pourrait tre l'admirable cham p-contrecham p dans lequel Rouch

enferme, dans La Chasse au lion l'arc , la lionne mourante et le groupe des chasseurs qui lui adressent ses prires. Dans Procs de Jeanne d 'A rc , trs loin des complaisances d'un cinma comme celui de Flaherty, qui prtendait recrer l'vnement mme de la com munication, Bresson ne s'autorise qu' nous en m ontrer les signes. M ais il le fait l'intrieur d'un champ cinm ato graphique qui, parce qu'il ne tente pas de donner lillusion de son immdiatet, lui restitue une dim ension sym bolique qui se dvoile au procs mme de sa lecture.
VI

Le cinma en est venu aujourd'hui, aprs les avoir exprimentes innocem ment, puis de manire de plus en plus concerte (Lang, Hitchcock), ne plus parler que des proprits de sa parole. On attend, maintenant que toutes ses p roprits sont reconnues, que cette parole recre non pas un objet, mais un lieu, un champ cinm atographique qui ne serait plus le moyen privilgi de donner corps une fiction, mais la parole du cinma de s'panouir selon ses proprits, puisque c est par

Moonflcet *.

lespace quil nat lordre du discours, du lieu dont il voque l'absence qu'il est dsign comme parole, et que se dploie son imaginaire. Mais ce serait rver d un nouvel aca dmisme drisoire, que de dduire seu lement du : com m ent s'nonce cette parole, un mode de distribution plus efficace de ses signifiants, et d accuser, comme propos de - B a lth a z a r-, une mconnaissance de ses proprits. Lessentiel est de reconnatre que le cinma, en nonant les conditions et les limites de son pou vo ir de signifier, parle aussi de l'rotisme. Et que lobjet du chef-d' uvre de B res son soit la communication, et surtout l'rotism e (dans lequel son tragique clate), qu'il nait pu en parler qu en crant un champ cinm atographique qui est la fois lespace recr de ce dont il parle et le champ de parole de sa cinmatographie, indique assez clai rement, sil est besoin de le dire, la spcificit symbolique du lieu cinm a tographique mme le plus simple, rduit son unit minimale (une absence et une prsence), thtre d'une passion des signifiants, des corps mis en scne, et du spectateur lui-mme, qui reprsente de manire privilgie celle qui se joue dans la communication,

mais surtout dans l rotisme. Pendant trop longtemps, l'rotism e du cinma na t exploit et repr qu au nveau filmique : on parlait de l'rotisme d'un mouvement de camra comme on parlait, abusivement, de la camra-regard et de la possession du monde par le cinaste, etc. Le point de vue sest singulirem ent dplac : que le phnomne de quasivision, p a rticu lier au cinma, n'appa raisse plus aujourd'hui que comme la condition d un rotism e reprable l'articulation du filmique et du cinm a tographique, affectant les signifiants et les figures qui les portent, et cest la nature mme du discours cinm atogra phique qui est en cause. Que le cinma, se parlant, parle d rotisme, quil soit le lieu privilgi o lrotisme trouvera toujours se sign i fier est une dcouverte, qui revient sans doute Lang, dont toutes les consquences ne sont peut-tre pas prs dtre tires, mais qui engage le cinma to u t entier. Jean-Pierre OUDART. Pour rsum er et c o rrig e r quelque peu cet extrmisme, disons que : 1) quelque chose se dit, dans le pro cs mme de ce qui est la fois la

jouissance et la lecture du film (une lecture qui to u r to u r se signifie, s'annule et su bvertit le spectateur), dont on ne peut parler qu'en termes d rotisme, et qui se donne lui-mme comme la reprsentation la plus a p p ro chante du procs mme de lrotism e ; 2) ce qui se dit entretemps dans le film ne peut pas ne pas tre assujetti, pour deux raisons, de deux manires : d abord parce que ce st aux a rticula tions de ce procs que se joue le destin du signifiant cinm atographique. Mais surtout parce que. ce procs mme, se jou a n t dans un lieu cinm a tographique, faisant du film un lieu symbolique, to u t ce qui s 'y d it ne peut pas ne pas tre indiqu du sceau du symbolique, modifi par son cho, m o del sa grille ; 3) ainsi, dire que le cinma, se parlant, parlant en son lieu et de son lieu sp cifique, parle de l rotisme, amne sinterroger, au-del de lrotisme, sur ses symboles, sur ses figures. Par del l'rotism e, c 'e st la ralit e ssen tie lle ment figurative du cinma qui se d voile nous, dans des films tels que Le Tigre dEschnapur , Procs de Jeanne d 'A rc , ou Une histoire im mortelle .
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le cahier critique
1. Joseph Losey : Crmonie secrte (Mia Farrow, Robert Mitchum). 2. Masumura Yasuzo : LAnge rouge (Wakao Ayako, Ashida Shinsuke).
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La matire filmique
GOTO L ILE DAMOUR. Film franais en

n o ir et blanc et couleur de W alerian Borowczyk. Scnario : W alerian Borowczyk. Dialogues : W alerian B orow czyk et D om inique Duverg. Images : Guy Durban. Premier assistant ralisateur : Patrick Saglio. Montage : Charles Bretoneiche. Musique : Georg Friedrich Haendel. Interprtation : Pierre Bras seur (G oto III), Ligia Branice (Glossia, son pouse), Jean-Pierre Andrani (lieu tenant Gono), Guy Saint-Jean (Grozo), Ginette Leclerc (Gonasta, mre de Glossia), Ren D ary (Gomor, pre de Glossia), Fernand Bercher (Linstitu teur), Raoul D arblay (le vieux gnral au cornet), H ubert I_as9iat (le vieux g nral aux lunettes), M ichel Thomass (Gras, le gant guillotin), C olette Rgis (D ire ctrice de la maison close), Nol M ickely (musicien aveugle jouant de la scie), Pascale Brouillard (petite fille lne). Production : Ren Thvenet Euro-Images. Distribution : Euro-Images. Dure : 1 h 33. 1 . Le thme du dsir et de la mort. C 'e s t par une srie de meurtres, pr mdits ou non, que se manifeste la passion de Grozo pour Glossia. S eront tus le pre, le mari et lamant de celle-ci. Mais quand le champ sera libre p our Grozo, la mort lui ravira Glossia (du moinB le croira-t-il, sanglotant). La mort est donc le moyen d abord, en suite l'obstacle de l'amour. Ds le n i veau de la dnotation, une relation jo in t troitem ent ces deux termes. 2. Les postures. Au moment de lexcution du gant Gras, d tonnantes positions, inhabi tuelles ce crmonial, viennent tro u bler la signification de la scne. La victime, attache de tout son long sur une planche verticale, bascule alors dans une position horizontale. A ce moment, Grozo v ien t s'allonger au-des sous du corps. Les deux acteurs, se faisant vis--vis symtriquement, sont adosss, l un au bord suprieur, l'autre au bord infrieur de l'cran. Puis le couperet tom be sur Gras. (On peut rapprocher de cette posture la scne o Grozo touffe le pre de Glossia, allong sur lui.) Un peu plus tard, Grozo et la femme sur laquelle il est tendu form eront une position presque identique, si ce n'est le rapprochem ent en gros plan de la prise de vue et la rotation latrale de 90 qui s'est op re, situant les corps perpendiculaire ment l'cran. A ttachons un intrt to u t particulie r ces tranges com bi naisons de la posture des corps et aux contiguits tonnantes qui interviennent entre des actes aussi dissem blables qu'une excution capitale et qu'un ra p prochem ent sexuel. En effet, en altrant profondm ent la signification de telles

scnes (c est--dire en neutralisant leurs signifis respectifs), cest une suspension des fonctions dnotatives du r cit que la mise en scne p ro voque. Les postures peuvent non seulem ent se confondre (le signifiant est identique, le signifi diffrent) mais aussi baucher un change de leur signification. Grozo s'agenouille aux pieds de Glossia avant de s'allonger sous la guillotine face Gras. Ici les signifiants (postures) d e viennent ambigus, ne renvoient plus un signifi unanime mais trouble. Lin version devient latente. En effet la p o si tion agenouille est aussi proche de l'ide de sacrifice et de chtiment (on peut s'agen o u ille r p our avoir la tte tranche) que de celle de dsir am ou reux, alors que la position allonge renvoie fo rte m e n t un geste sexuel quand un autre corps fait vis--vis. Lacte d amour et lacte de m ort p e r dent donc leur autonomie et se tro u vent insrs dans une nouvelle relation, purem ent form elle (lie l'image). Un rapport de contiguit (une mtonymie) se cre qui entrane une contamination rciproque des deux termes : d un s i gnifi a l'autre, une translation de sens peut toujours survenir. Dans la dernire scne, Grozo allonge Glossia, morte, sur son lit et sagenouille en sanglo tant. Mais lorsque celle-ci se met a nouveau respirer, la signification g nrale de la scne (et sa posture) sinverse totalem ent : il ne sagit plus maintenant d'un cadavre gisant, mais d'un corps demi-nu qui s'offre lhomme son chevet. La rencontre mtonymique ne de la disposition sc nique rejoint donc, d'une certaine ma nire, la relation causale tablie au niveau de la dnotation. Mais, comme nous l avons dit, les signifis sont l'un et l'autre altrs par la mtonymie. Importe beaucoup plus en fa it la lib ration du signifiant ainsi opre et sur laquelle nous aurons l'occasion de revenir ( 4). C ette libration, c'e st la mise en scne, donc la technique qui, de la manire la plus visible pos sible, s en rend responsable. Les pos tures des acteurs n'ont aucunement ici la fonction qu on leur attribue d 'o rd i naire leur mode d'insertion, leurs variations traduisent un travail de mani pulation Indpendant de toutes con traintes scnariques. Les questions qu'un vieux reste de dterminisme amnerait le spectateur se poser sur les lois qui rgissent lunivers de Goto, tom bent par l mme ; l'image nest ici que le cadre o s'organise la matire filmique. C 'e s t seulem ent sur la ralit de mcanismes spcifiques que repose la logique de luvre. Cette technique toute puissante, cra trice d'univers, se retrouve pareillem ent dans Kabal et Rosalie - : le pass que Rosalie voque se confond avec le dj film. Chacune des phases de son rcit renvoie en effet aur le champ lun des objets que le lent mouvement de camra gauche-droite (pass-pr

sent) avait dj enregistr (portrait, pelle, cadavres envelopps...). Le film transform e donc une vocation te m p o relle en re to u r en arrire spatial pu is que les plans de coupe renvoient tous l'espace situ gauche du plan fixe. C et espace cr dans son entier par le travelling est d ailleurs parfaitem ent contrl, et son artifice assum : l'app a rition/disparition des objets le don nant sans dtour comme espace du fictif. Ce son t bien ici les particularits de la technique qui, produisant la fic tion. lancrent dan6 des form es donnes. La notion de ralisme telle que l'a p p li quait M aupassant dans Rosalie a subi une mutation profonde il ne s'agit plus ici d 'la b o re r une technique de la ralit (devant la servir), mais de soum ettre au contraire systm atique ment tout lment du sens (fiction, lieu, dcors, acteurs) la ralit d'une tech nique, qu'il s'agisse de la mise en scne ou de l'animation. 3. Le spectacle. La technique cinm atographique dont lle de Goto tire sa ralit trouve des rpercussions au niveau mme de la fiction : en tant que soumis de manire absolue aux lois de la mise en scne, l'univers de Goto se donne avant tout comme son p rod u it le spectacle. Spectacle qui se reconnat et s'assume dans le rcit ; tout habitant de l'le est un spectateur s'il n'est pas lui-mme un lm ent de spectacle. Du ct des acteurs : les condamns mort, les forats de la carrire observs la jum elle comme le sont aussi Glossia et son amant (mais du vol des jumelles par Grozo, surprendre les bats de Glossia tait sans doute dj le m o bile), les femmes au bain... Du ct des spectateurs : le public de la salle des spectacles et Goto, Glossia, Grozo (tous ceux qui regardent avec les j u melles), les lves de la classe... Le spectacle : quand ce nest pas la mort (combats, excutions, mouches mortes regardes par les lves), c est lamour qui est observ : Glossia, les femmes au bain offrant leur corps (au sens propre et figur). L aussi existe une possibilit de contagion : la mort de Goto III est lie la dcouverte qu'il fait des bats de sa femme et du lieu tenant ; dans la dernire scne : Glossia, morte : spectacle ; vivante : allant d evenir actrice . L'ide de spectacle s'impose donc au travers du thme principal du film comme lment m diateur auquel les deux termes amour et m ort seraient rductibles. Et cette ralit de l'oeuvre comme spectacle ne peut, par d fin i tion, s'e xprim er autrement et ailleurs que dans la performance film ique o to u t se donne d'em ble en surface. En e ffe t c'est la performance, c est--dire l'enchanem ent des plans qui va donner vie l uvre. On connat la non-exis tence relle des dcors (cf. entretien). Fragments et lieux pars, films et mis ensemble ; mais de forteresse il n y a jamais eu. C 'e st donc bien la seule
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mise sur pellicule qui confre une unit et mme une seconde nature ces fragments. Non pas apprhends par le cinaste comme lieux et co n s tru ction s rels , mais comme s'ils taient dj, virtuellement, un matriau filmique, une latence de spectacle. L'le de Goto n'accde l'existence qu l'in t rieu r de l'espace filmique, donc seulem ent lorsq u elle devient une ima ge. C est pour nous tout l'in t r t et toute l'originalit de l' uvre que de m atrialiser l'in t rie u r mme de sa fiction la terre du cinma, d'en faire un monde autonome, univers du spectacle vivant selon ses propres lois donc autrem ent dit, d unir dans une mme question le pourquoi de la fiction et celui de la narration. 4. Le hors-film. Si lle de G oto na d'autre ralit que d tre un spectacle, une certaine coh rence (une logique de la vie en socit) y semble exister nanmoins. Pratiques sociales, mode de vie, lgislations, di vertissem ents possdent un caractre to u t la fois trange et familier, proche et lointain quon pourrait attribuer I' hritage culturel de l'le, lequel, avec le temps, s ajusterait de plus en plus mal aux ralits quotidiennes. Le propre de cette vie sociale c est qu'elle n'apparat presque jamais au niveau de la dnotation et quelle est au contraire fortem ent signifie par le matriau film i que. Ainsi le choix des fonds (murs noircis, constructions en brique) et des objets (chariot sur rail, appareils en tle, ferraille) peu peu enveloppent le lieu dans un clim at d usine (datant du sicle dernier) et de travail industriel. Les costumes des acteurs (sortes d uni formes), le grade de certains p erson nages, introduisent, eux, une obscure hirarchie militaire dans lle. Mais pas plus qu'une production effective ne vient ju s tifie r le dcor, aucun pouvoir rel ne valide lo rdre militaire. Les deux - constatations ci-dessus restent donc dans l'ordre du probable ; senties par le spectateur, mais jam ais confirm es explicitem ent par le rcit puisqu'elles ne dpendent que de notations a dven tices ou marginales : ce sont des - si gnifis de connotation . C e renvoi la priphrie de ju s tific a tions logiques ou historiques visant insrer lle dans un milieu dtermin, ferme l uvre tou t dchiffrement. Les pratiques sociales, les juridictions, qui semblent rgir l'univers de G oto ne prennent pas leur sens dans le film mais seulement par rapport un monde de la rfrence que le film projette au dehors. (Monde dont l'le est l'hritire et qui serait celui du travail, de la hi rarchie de classe, en somme des va leurs ). C est ce hors-film qui se sub stitue en bloc to u t signifi partiel issu de l'image, la substitution tant rendue possible par la faiblesse mme des si gnifis. Si l'on se reporte en 2, on peut constater que la mtonymie intro duisait un effet identique d 'o b s cu rcis sement des signifis et de libration
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des signifiants. Ici c 'e st l'existence du rfrent qui libre limage, qui lui te l'obligation immdiate d avoir signifier. Cette collusion signifiant-rfrent par le biais des signifis de connotation ra p pelle le mcanisme de le ffet de rel de Barthes, bien qu'ici le rfrent ne serve pas vraisem blabiliser l'image, mais uniquem ent la prserver, en empchant la ferm eture du signe, de toutes fonctions reprsentatives (1). La face relle de l'univers de Goto, c est hors du film qu'il faut la chercher, dans ce que l' uvre a justem ent exclu. D'o cet aspect approxim atif des actions, comme si elles ntaient que la rptition somnambulique de pratiques ancestrales ayant, depuis longtemps, perdu toutes raisons d tre. La lutte contre les parasites, la lecture de l'heure sur une montre sans doute a rr te, le sacrifice des chiens la mort du souverain, les changes, les tabous, les jeux, tout cela procde d'un mim tisme pauvre et comme empch, o les distorsions logiques rsultent de la faible assurance du dcalque (mais la vritable cohrence des images, nous la connaissons). Image trouble d'un univers exact, image possible parmi d'autres, - Goto n'est qu une variation du champ paradigm a tique. La nature mtonymique de ses lments (degr de ressemblance approximatif) empche donc toute con ception mtaphorique de l' uvre autre que la fable ultime : celle de la cra tion. Ce qui reste lire, c'est ce qu'on mettait tant de soin dissim uler ju s que-l : le travail du cinaste, l irrduc tibilit des mcanismes de l' uvre au rel et la vocation qui est sienne de se parler indfiniment. Pascal KANE. (1) Donnons encore quelques exemples de cette autonomie du signifiant : la triple image renvoye par un seul t a bleau, ltrange scne de la loterie o subsiste fortem ent le sentiment d'un manque explicatif ou encore la paronomase partir du terme initial Goto (Grozo, Grollo...). Mais l'origine de ce terme mme, quelle est-elle ?

ha fable vue
Agression ds les premiers plans se perptuant, tenant tout au long du film le spectateur tendu, inquiet, irrit d'une matrialit violente et tro u blante, d un ralisme cr, droutant, grinant. Mais ce qui frappe ici. c'est que ce ralisme brut, dur, englu dans les choses, n'en chappe pas moins la ralit en se faisant vision du relirrel fantomatique, monde de cauchemard perc par endroit d'une lumire blouissante surralit dans cette irralit la beaut/am our : Goto l'le d'am our . Fiction qui se donne pour fiction, en

tant que telle se refuse se prtendre description, photographie, restitution du rel, mais qui ne peut et ne sait tre que fiction de la ralit. C a r de quel droit privilgier un sens plutt qu'un autre, lire en quelque sorte ce qui se passe, c'est--dire et par consquent refuser tout ce qui n'est pas ce choix ? Il s'agirait alors de prendre une mat rialit brute, qui se donne comme telle, comme vidence, le mur. Mais ce mur n est pourtant pas un mur comme les autres ce mur-cran qui se confond avec lui au point que l'cran est peuttre de pierre, le mur de toile est un mur corch. Introduction alors de la fiction. Cette corchure du mur, cette corchure du monde tant la ralit fic tive de Borowczyk, son corchure au monde. Ne pouvant chapper notre univers qui n 'est rien d autre que notre il, B orow czyk dcide alors d'en tre r dans l'imaginaire, totalement, et d'inventer son le. Mme si cette le doit et ne peut que se com poser de fragments du rel. Il s'agit pour lui dsormais de ruser, d essayer de tenir ce pari: dnon cer constam ment ce qui sincruste dans une ralit proche du quotidien auquel le spectateur risque trop facilem ent de s'abandonner en dissociant l'vasion de la fiction, devenant ds lors m iroir r flchissant de lui-mme. Ceci, dans un affrontem ent direct avec le ralisme . Et par cette dmystification, retrouver la fiction comme fiction. L'em prunt g ro ssie r aux films ralistes d lments se signalant comme leurs constituants (dnuement des murs, grisaille et d chirure des vtements, camisoles de fo r ce...) par vidage de toute vie ph ysio logique, psychologique, sociale (nulle hirarchie, nul milieu reprable dans la socit no-ralisme italien par exemple mais seuls des rapports de force ne s'exprim ant qu travers des excutions sommaires) bavures la bores d un ralisme qui s'a ffich era it avec assurance comme naturalisme, d nonce leurs propres fins. Le ralisme, ici, se fait ironique, accoucheur de luimme, s'in terro g ea n t sur sa propre v a leur, celle directem ent issue d'un ro man de V ic to r Hugo, la scne de toute une littrature aux images strotypes, schmatises, de l'enfant misrable et fragile que Goto III rencontre dans sa promenade. Cette peinture du XIX si cle qui se pensait agissante sur le monde, mitrailleuse de la misre, cent ans plus tard se fait conscience mal heureuse de l'art et connat sa strilit. Alors, Goto 1887. Interrogation du mon de mais plus encore travers lui des form es de sa fiction. Goto est, fut to u jours peut-tre, un bout d'le, un m or ceau de mcanique au fonctionnem ent logique puisqu'il y a cause et effet, mais irrel tant il est insistant, tant il se refuse un substrat existentiel, hu main interchangeabilit des p e rs on nes dans chacun de leurs actes, inter changeabilit des faits (procds et

univers proches de ceux de Kafka). Mcanisme rotatif au circuit ferm, p ri v d'un devenir historique, o lhomme intgr au rouage des objets se trouve dbord, absorb, rduit sa fonction. A travers cette fonctionnalit, fon da mentalement, sinstaure un ralisme qui est sa propre dngation, dpassement de lui-mme par un jeu d antithses et de rduction une schmatisation ma trielle. Ile abstraite dun monde p r sent et concret ; rel onirique devenant trs vite rel effectif, rel critique. Tout ce systme mcanique fonctionnant sans heurt l'intrieur de lui-mme, il n'est pas question de v o ir se form er une crise, une prise de conscience sus ceptibles d'enrayer la machine Goto

oblig de b rle r les voitures pour in cendier la mythologie laquelle elles renvoient). Soit que le caractre inof fe nsif de l'objet se charge d agressi vit, joue un rle imprvu (plumes d au truches servant masquer un crime). S oit que les objets dont on attend qu'ils fonctionnent restent inutiliss (re vo lv e r de Grozo auquel est substitu au dernier moment un voile fm inin-f tiche, symbole d'am our refoul, de v nration transmu en agent exterm ina teur). Soit par une multiplicit d'objets dont l'anachronisme et la couleur sou lignent l'inutilit, la frivolit. C est cependant pour eux, par eux, travers eux que lon tue. D evenant primordiaux, ncessaires, utiles, indispensables.

G oto l'le d amour de W alerian Boro w czyk (Guy Saint-Jean).

(Grozo ne la transform e nullement, ne se distingue extrieurem ent pas des au tres). Dception du spectateur qu'un drame rassurerait, replongerait dans la bonne conscience d une vie difficile pour tous. Il ne reste que la com plicit gluante de lalination, latroce engen dr par lacceptation de l'atroce, de la rpression qui simpose comme nces sit non ncessaire dans une immua bilit totale, vitant au film par celamme de se faire l'cho d'une parole messianique. Le souci tant que la fa ble soit toujours lue/vue comme fable. A peine risquons-nous de pntrer un rel excd de - vrism e , Borowczyk se hte de le dprendre de sa ralit, en le dnudant de son langage, ren for ant encore par l son immdiatet ma trielle. Par une attaque directe aux mythes de lobjet qui, spar de sa signification habituelle, se trouve dtruit dans sa reprsentation (opposition avec - W eek-end o Godard se voit

Au mme titre que les objets, la parole est dvoilem ent d'elle-mme en niant ce quelle affirme comme pour se dis socier du sens, du rfrent, du rel, se proposer comme signifiant d un monde absent, d'un signifi disparu. Par le ton du dialogue : les personnages ne vi vant pas ce qui est dit mais le rcitant, se creuse alors un vide, une faille en tre l'in trio rit et son nonc. La voix n'tant plus manifestation de ltre, s g disjoignant de sa subjectivit, la parole d evient rflexe mcanique une situa tion extrieure donne et dnonce ce qu'elle prtend tre, ce pourquoi elle est, moyen de communication. Par le refus du langage-symbole, du langageimage vocabulaire volontairem ent neutre, univoque, lui aussi matriel o la logique du rcit pris dans sa seule littralit se fait non-sens au ni veau du dire (Rosalie parlant de ses enfants comme de paquets, ceux-ci de viennent des paquets). Parole frappe

de drision, dessaisie de la ralit la quelle elle devrait renvoyer. M ots sem botant les uns dans les autres comme des cubes vides. Ils se donnent dans ce qu ils ne peuvent plus tre : ad quation un logos transcendant et irel. De mme au niveau filmique, les plans autonomes dfient toute syntaxe, toute grammaire, chappent toute reprise coordinatrice. plans liai sons, refusant la fiction toute rationa lit, toute cohrence qui se voudrait une lecture, une interprtation, une construction intellectuelle d'un monde qui, se faisant, se d-raliserait. Cette indpendance des plans souligne, ac cuse la fiction physique la mat rialit primitive. Se prsentant comme une fiction o b je c tive et a-smantique un spectateur qui la vo it et la subit, le film ne peut s'instituer comme ralit sensible autre ment que dans le rapport affectif que le spectateur veut bien tablir avec ce qui se donne lui un mur corch, sans savoir d'o vient cette corchure. De l, l'absurde, le grotesque ; l'enva hissement d'un malaise inquitant, la surprenante droute de notre raison, consquence d'une attente constam ment due, joue. C ette dsintgration des formes du r cit, cette rcusation de toute re-constitution qui risquerait de devenir aussi tt acte de foi, illusionnisme, nouveaumythe, avoue donc son impuissance face la ralit l qui noffre pas de prise, rsiste to ut en schappant, s'chappe tout en se posant (cf. lin trt de B orow czyck p o ur le cinma d'animation). Film de la dpossession. L'entour du rel ce qui le nomme et le situe disparait pour laisser une nudit sans appel. Devant ce rel irr conciliable, irrecevable, il ne reste plus que la fuite dans l'imaginaire. l'am our fou , l'am our impossible, la beaut, la surralit, lpiphanie joycienne. L'im a ginaire de B o ro w czyk se donne dans son immdiatet de rve et non comme fiction, comme posie inessentielle du monde (Glossia n'appartient pas au cadre ; elle est toujo urs de trop par rapport lui ; apparition d'elle discon tinue, inattendue, au-del d'un lointain inaccessible). On pense aux surralis tes. Imaginaire automatique restitu dans son foudroiement, sa fascination, son blouissement (blancheur clatante, radieuse de lembrasement). Cette po tique qui trouve son point d'orgue dans la fluidit de la mer, dans cette invi tation au voyage, au rve dj rve toujours menace par la rsurgence solide de la pierre, de la terre, c est-dire de la m ort (en est pour symbole la barque fragile), ne peut en dfinitive que s'vanouir et renatre indfiniment (Glossia ne meurt ni ne vit) car toujours hors d atteinte, vivant dans lintemporalit d un espace imaginaire ; mais cet imaginaire chappe lui aussi la pos session (lenlacement est regard, spectacle, vision). Au terme de cette
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qute impossible d'un rve ne pouvant s'incarner autrement que dans l'im agi naire. d'une ralit qui ne peut se don ner autrement que comme fiction, il ne reste que les sanglots de Grozo. ceux de Borowczyk, ceux d'un art devenu mfiant l'gard de lui-mme. G enevive REINACH.

Bowje boucherie
AKAI TENSHI (L'Ange rouge) Film ja p o nais de Masumura Yasuzo. Scnario : Kasahara Ryozo, d'aprs le roman de Arima Yorichika. Images : Kobayashi Setsuo. M usique : Ikeno Sei. Dcors : Shimogawara Tomo. Son : Tobita Kimio. M ontage : Nakashizu Tatsuji. In terprtation W akao Ayako (Sakura Nishi, l'infirmire), Ashida Shinsuke (D o cte u r Okabe, chirurgien en chef). Kawazu Yusuke (S oldat Orihara), Ikegami A yako (L'infirm ire Tsurussaki), A kagi Ranko (L infirm ire Iwashima). Production : Kubodera Ikuo, pour Daiei, 1966. D istribution : O.P.E.R.A. Dure : 1 h 35 mn.

Le film droute d'abord par sa nettet. Pas de digression, de faux-semblants ; une criture claire, lisible, amricaine. L est peut-tre cette fameuse dignit dont tant de critiques se sont m er veills. De mme que la lecture en est facile, le mouvement du film ne prte pas confusion : un mouvement irr versible vers lavant, reproduit de s quence en squence comme dans la ligne dramatique de lensemble. Ceci n'a rien de surprenant, sinon par la collusion du m otif humanitaire de lin firm ire avec le thme, to u t aussi uni versel aux films d cor guerrier, de la descente en enfer. Mais il est carac tristique de Masumura que, dans le balancement entre ces deux ples ido logiques du film, il hsite peine le tem ps d une introduction : le commen taire le plus rduit, un bref discours de l'infirm ire en chef, passent toute vitesse, et en tro is plans de la salle d hpital, Sakura Nishi est encercle par des hommes (on se souvient ce propos du fu lgu ra nt dmarrage de Kyojin to Gangu ). Ainsi le film procde posment par squences, ou par blocs de squences, qui font figure d'affirm ations se substi tuant lune l'autre. Au lieu de faire du monde (du dcor) la projection du dlire (du dsir) des personnages, de lorganiser en fonction de ceci, il laisse ce dlire s'in staller dans un dcor donn comme objectif, non contamin si lon peut dire, et de squence squence ; l'apparente ignorance des transitions est en fa it refus de ce qui constitue d'habitude la majeure partie d'une narration. Tout est prsent com me dj (ou pas encore) arriv : viol, suicide, invasion et pillage, etc. (Il est clair, tant donn le reste du film, que
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cette exclusion n'est le fait ni de l'auto censure ni du budget.) Loin de natre d un souci de pudeur ou de convention dramatique (la fameuse dignit, peuttre). il y a une volont de dcalage ficfion-narration, savamment manifest par exemple dans l utilisation du com mentaire, annonant deux reprises la mort d'un amant de Nishi quelques secondes avant que celle-ci ne la d couvre. Cette substitution de points de vues affecte avant tout, bien sr, le dcou page ; l o une illustration tra d itio n nelle aurait tra du it de faon satisfai sante la thm atique de la plonge dans l'h orre ur (master shot, plans de plus en plus rapprochs, contrechamps, etc.), Masumura au contraire se livre une fragm entation de l'espace intro duisant la discontinuit dans une nar ration au principe classique : chaque scne avance, sans aucune rptition de cadrage, par raccords 90 degrs, chaque recadrage ouverture, rvlation. Ainsi dans la prem ire scne nocturne : W akao (Nishi) avance dans le dortoir au prem ier plan un dorm eur se retourne et est saisie par Sakamoto : plonge sur le lit. tandis que les hom mes la tiennent, lgre contreplonge plus rapproche, un homme lui tient les jambes (discrte prmonition des assi milations aux squences d amputation qui suivent) et Sakamoto, sur elle, lui rejette la jupe sur la figure. Autre angle, plus loign, un homme vient ferm er une cloison coulissante. L'utilisation du scope, recadrages met tant en valeur une partie de la scne trangre l action, le contrepoint de scnes d'am our et m ilitaires (un rveil lgiaque interrom pu par une vision de four crmatoire), ailleurs la succession continue et l'identification du carnage et du sexe, une telle gom trie devrait soutenir une dmonstration. Mais, ju s tement, elle ne dbouche sur rien : pas mme, comme ailleurs chez Masumura ou ses rfrences les plus immdiates, sur le triom phe de l'alination et l'a s servissem ent consentant aux fantasmes. Leurs manifestations, amputations, sueur, odeur de sang, gangrne, linges souills, sol couvert de dbris innom mables et lavs grandes eaux, s'add itionnent dans le film sans connota tion ou signification mtaphorique. La littralit concide ici avec la lucidit. En cela, et ici seulement, il se trouve du ct de Sade plutt que de celui de Tanizaki ou von Sternberg. La v io lence, plutt que dans les pripties, est dans cette rencontre de la lucidit et de la folie, le seul c on flit qui puisse lui rendre son impact dvalu. Il ne s agit pas d'un film de guerre contre la guerre ; le patriotism e et le militarisme ny sont asservissants qu'au mme titre (et to ut juste) que limpuissance, la morphine, le sommeil, un traumatisme paternel, etc. Ce n'est pas non plus un film libertaire plaqu sur un mlo drame gue rrier bien que de ce choc soit n le film. A ccessoirem ent, certes,

y sont dboulonns l'humanisme, le pa cifisme vague de tels films incarn fo r mellement dans lattaque frontale des Amricains, ou ailleurs par son con traire (ces fameux film s o la laideur de la ralisation est cense concider avec celle de la guerre mme) ? Ce conflit, apprenons-nous, est provoqu de faon tout fa it dlibre de la part de Masumura (1). Ainsi le film est peu prs (encore que pas com plte ment) le contraire de ce quil parat : revirem ent du rapport triangulaire cinaste-protagoniste-spectateur ; dyna mique ne renvoyant ni une tran sp a rence finale, ni une thm atique ; re mise en question de schmas connus travers des procds formels. Bernard EISENSCHITZ. (1) Tadeo Sato, in - Image et Son 222/34 : Le cinma japonais, pense Masumura, est imprgn de faux huma nisme, car il montre trop de sympathie sentimentale pour les hommes vaincus par la socit, parce qu'ils sont inca pables d 'affirm er leur moi. Pour que les Japonais puissent se dbarrasser de ces vieilles ides, il faut leur montrer des hommes dont le moi est plus fort que dans la ralit.

Cinma.J Folie / Thtre


SECRET CEREM ONY (Crm onie secrte)

Film anglais en techn ico lo r de Joseph Losey. Scnario : George Tabori, d'aprs une nouvelle de l crivain a r gentin Marco Denevi. Images : Gerry Fisher. Musique : Richard Rodney Bennett. Montage : Reginald Beck. Son : Leslie Hammond. Conseiller artistique : John Clark. Dcorateur : Jill Oxley. Costumes : Susan Yelland ; les costu mes d'Elizabeth Taylor sont de Dior. Maquillage : A lex Garfath et George Claff. Coiffures : Claude Ettori et Bill Griffiths. Interprtation : Elizabeth Tay lor (Leonora), Mia Farrow (Cenci), Ro bert Mitchum (Albert), Pamela Brown (Tante Hilda), Dame Peggy A sh cro ft (Tante Hanna). Production : John Heyman, Norman Priggen, 1969. Distribu tion : Universal. Dure : 1 h 50 mn. Lorsque le cinma sempare du thme de l'aberration ce qui est relative ment frquent et semble le devenir de plus en plus c'est presque toujours llment de fascination par laquelle celle-ci se manifeste qui commande larticulation du film. Fascination dont le jeu s exerce tant du ct du per sonnage normal (ncessairement oppos au dlirant) : le fou. la folie fascinent que du ct du fou luimme : c'est un tre fascin. Latten tion aux bruits dans Rpulsion , l'obsession du regard dans Psycho -, pour ne citer que deux exemples parmi les plus flagrants, rglent ainsi tout le m ouvement de ces films. Dans cette

perspective, le thme de la folie serait li essentiellem ent un certain type de cinma, un cinma o le mouvement serait privilgi par rapport la dure, l'image par rapport au texte, la s quence par rapport au rcit : un cin ma archi-rgl. archi-articul, tel celui de, ple-mle, Hitchcock, Bunuel, B erg man, Polanski, Fuller ( la limite, Wellea et Eisenstein si Kane et Ivan sont considrs comme des - cas ). Ce cinma, qu il faudrait appeler de la discontinuit , fait se rvir lirrationnel la plus haute rationalit du montage. Ainsi, l'aberration, prise comme objet, risque-t-elle toujours d tre rcupre par la Raison : en tant que lieu de la fascination, elle est toujours Autre Chose. La discontinuit form elle conta mine le contenu. Aussi, bien peu de ralisateurs ont chapp la reprsentation de la folie comme diffrence, coupure de la - ra lit , tranget (1). Ce nest donc pas une des moindres difficults du film de Losey que celui-ci considre celle-l comme comm unica tion. Disons, pour tre prcis, communication forte, c est--dire, - crmonie . sacri fice. Q u on ne se mprenne pas sur le titre : c est infinim ent plus subtil quune arrabalerie quelconque (et po tiquem ent cent coudes au-dessus). Crmonie secrte est lhistoire de la conjonction de deux, voire de trois dlires (de degrs et d espces d iff rents) dans le fantasme d'inceste. A l'origine du film est donc supprim le recours au discontinu, lantagonisme normal/aberrant. Comme 1 1 ny a pas de personnage normal dans C r monie secrte , il n'y a pas non plus de personnage anormal . Mais cha cun est pris dans un drglem ent dont tout le film participe. Le drglement, la folie, est la fois lextension et la perversion de la d i mension du sacr, de mme que la maison de Cenci ne fait que prolonger l'glise et le cimetire o Lonora vient pleurer sa fille (et o a lieu la premire rencontre). La folie est la fois lieu et jeu, c'est--dire thtre, comme la maison de Cenci est la fois palais, glise et tombeau : palais pour lorgie (analogue de celui o Franois Cenci se promenait nu avec Beatrix), glise pour le baptme (Cenci y devient la fille de Leonora, et rciproquement), tombeau pour la m ort (la mort vraie des parents de Cenci et la mort au monde de celle-ci avec Leonora). Lieu ambigu, la fois d cor et autel, et ni l'un ni lautre, o les com porte ments ne peuvent que p a rticip e r de la mme ambiguit, ni d'artifice pur, ni de vrai dlire. C est Cenci qui manifeste le plus clairem ent ce glissem ent dont les personnages semblent s enivrer, et avec eux lbrit du film (cette espce de jubilation sourde dont chaque plan tm oigne) se m aintenir : sa psychose, vidente au dbut, devient d'pisode en pisode de plus en plus artificieuse,

de moins en moins probable, au fur et mesure que le caractre pathologique de Leonora se dessine, pour fin ir par se rom pre net (au moment de l infan ticide sym bolique) et laisser place une lucidit sans espoir. C 'e st que les protagonistes, v o lo nta ire m ent ou non, jou e n t un rle, et mme un rle transform ations (Lonora tou r to u r putain, mre de Cenci, cousine de la mre, Madame Engelhard ...), rle auquel les oblige la perte de lo b je t (trop) cher : changer d identit tant ici le moyen le plus conomique de ne pas assumer la ralit du man que, la vraie identit du perdant, quitte se prendre au jeu ju s q u la mort (mais la m ort ne peut venir, et ne viendra, que de l'interruption du jeu). Thtre dans le film donc, lecture thtrale du film ou aussi bien lecture cinm atographique de l'univers du thtre (inceste, folie, m ort et destin cach), mais la tragdie est dj joue ; la mort et la folie lorigine du film. Le jeu de Cenci et de Leonora. en tchant de la rem onter , de refaire l'envers le temps (Leonora pa rcou rt en sens inverse le chemin de feue la mre de Cenci : de la claustration la rencontre avec Albert), ne fait que la rpter. La rptition d'une tragdie, sur le mode de l'irrel, la ngation imaginaire de la tragdie-joue : c est une comdie. Aussi la fin, c'est--dire le retour au tragique, est-elle d irecte ment provoque par un double ri deau : la rencontre de Leonora et Albert, pendant de celle avec Cenci, et sa consquence catastrophique, le geste sym boliquem ent in fa n tic id e . de Lonora (sinon la plus belle, la scne la plus poignante du film, le spectateur souponnant que le fantasme, chez Cenci, a une ncessit autrement grave que chez Leonora le jeu : comme tout indique une forclusion du pre, Cenci ne vise-t-elle pas, dans la mise en scne de ses rapports avec son beaupre et en s'identifiant avec sa mre, raliser l'union ? Dans ce cas la fantaisie de grossesse aurait une fo n c tion bien dfinie : l'enfant port est Cenci elle-mme, et Leonora, en le tuant , se coupe tout jamais de la possibilit d'tre sa mre . Effec tivement, la rupture est totale). Ainsi, le suicide de C enci ne fait que rpter la m ort de la fille de Lonora. La res semblance initiale, qui tait accidentelle, se clt sur sa ncessit. Le film aussi, qui s'o uvra it sur un arbitraire. Pascal BONITZER. (1) Mme et surtout dans les films tra i tant du transfert, si l'on rserve le cas de L'A m our fou .

Le dsert ________ rose-_______


TEOREMA

(V o ir gnrique numro 211, p. 53).

dans

notre

On sait de plus en plus qu un film ne raconte jam ais autre chose que sa propre gense (tournage, prparation, confection). Lo riginalit de < Teorema est de m ontrer nu ce phnomne tro p peu connu. Com ment ? En ne disant plus en filigrane le processus de sa co n fe c tion mais en tant chose plus rare le rcit mtaphorique de sa pro jection. Pourquoi ? Parce que chez Pasolini, celle-ci dterm ine celle-l, tou t film tant l'avance min, contam in par les ractions qu'il ne manquera pas de susciter, les incluant toutes p our mieux leur chapper. Teorema est donc un film qui n'existe presque pas, film plonasme qui ne montre rien que le visage de ceux qui le regardent, au moment o ils le regardent. Film pour lequel se pose peine le problm e de la valeur (est-il bon ? est-il mauvais ?). A la limite : un m iroir face au public et le renvoyant sa condition de voyeur. Pour parler convenablem ent de Teorema , posons (nous aussi) un thorme : Linvit (T. Stamp) = le film ( Teorema ), la famille = le pu blic (vous, moi, etc.). D 'o une lecture deux niveaux. Avant On a rem arqu que la fam ille e st ano nyme : ni nom, ni prnoms. Mais, anonyme, elle n'en est pas moins type : bourgeoise, oisive, insatisfaite. Famille d'abord disperse : chacun est montr seul, en dehors de la maison, dans des plans muets, noirs et blancs. O r le public est, lui aussi, et par dfi nition, anonyme. C 'e st pourtant un cer tain public : celui qui a du tem ps perdre et huit francs donner au stu dio Mdicis. Le public : une communaut p rovisoire et artificielle autour d un objet, d un prtexte, d'un film. A va n t d'en tre r dans la salle, le public nest qu'individualits errantes, parses dans une grisaille terne, insatisfaites p uisqu'elles vont se rincer l' il (ou l me) dans l'obscurit. Alors, on parle de la grande fam ille du public. Unit furtive et retrouve grce un film. C oupable de passivit, la fam ille (le public) attend. Pendant Un jo u r un tlgramm e laconique et mystrieux (l'annonce d'un film scan dale) leur parvient. Pas question de se d ro b e r ( Teore ma est le film qu il faut avoir vu). La fam ille accueille l'invit (le public se rue Teorema ). A lors, la famille tant pour la premire fois (le repas) runie (le public rassem bl), l invit peut a rriv e r (le film peut commencer). Les couleurs la vraie vie apparaissent. Mais quel invit ? (quel film ?). Rele vons quelques concordances encore :
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Scandaleux peut-tre mais agrables regarder, sduisants. (Aussi voit-on ceux qui dtestent Teo rema s'tonner quon trouve Stamp si beau.) Linvit nest pas sans charme ni Teorema un film mal photographi ou choquant le regard. L'invit ne brille gure par sa person nalit (aussi nen a-t-il pas) ni le film par son - style : M toriques mais neutres. M ieux : ils ne prennent pas l'initia tive : c'est la famille qui se jette dans les bras de l'invit, c'est le public, venu se rincer lme (ou l' il) qui projette sur - Teorema ses fantasmes. Passivit militante : ils veulent tre vio lents. Linvit et le film se prtent ces lans ils sont d'ailleurs peu contra riants : acceptant toutes les liaisons et dans tous les sens de ce mot. Aprs Jusqu'ici le paralllisme a jou assez exactement. La famille est devant linvit comme le spectateur devant * Teorema . Le rapport il convient de le rem ar quer est sexuel. On peut y v o ir une sorte d'art potique pasolinien (c'est assez vident). Mais aussi une approche assez juste de la condition de spectateur de cin ma : homme d'une obscurit peu inn o cente. O r il se trouve que l'invit parti, le film, lui, continue.

LA PREM IRE COLLECTION DE CINMA

SEPTIME ART

La famille est restitue sa solitude, le public va ltre. Mais dans ce dlai, ce dcalage, il y a la place p our une seconde partie : non plus rcit mtaphorique de la p ro jection du film, mais anticipation des ractions (commentaires critiques) une fois la projection acheve. A-t-on dj vu film plus rflexif ? Le dsert L'invit parti (le film fini) laisse la famille en plein dsarroi (le spectateur perplexe). D sem pars c'est--dire que plus rien ne s'empare d'eux. Les lumires se rallument, l'unit est de nouveau perdue, la maison (la salle de cinma) est dserte, Chacun essaie alors de comprendre ce qui lui est arriv (ce qu il a vu). Pour chaque destin particulier (la re li gion, l'art, le sexe) un type dinterpr tation particulier (selon une grille reli gieuse, artistique, sexuelle). C om ment ne pas voir que les d ive r gences dans l interprtation de Teo rema sont dj les voies diffrentes que choisissent ceux (la famille, dsor mais spare) qui ont vcu une mme exprience lorsque celle-ci est tarie. Comme si Pasolini ne savait pas qu'on parlerait de son film soit en termes religieux (le pre, la bonne, la grce, l'office catholique, etc.), - artistiques (le fils, l'art moderne, l'art et essai, etc.) ou pornographiques (la mre). Sans parler de ceux qui refuseraient parler (la fille, l'aphasie). Nous en trons dans le domaine du commentaire, o nul na tort, ni raison. O bservons donc quun film qui prend aussi nettement comme sujet l'in te rp r tation aurait d dispenser les uns et les autres d'en hasarder. S urtout si l'auteur leur montre (iro ni quement ?) com m ent il faut faire. O bservons aussi que linterprtation est thme privilgi chez Pasolini, que ce soit L'Evangile (dj lui-mme...), lnigme du sphinx ou le langage des oiseaux. Toujours il faut interprter. D'o le dsert limage (biblique) est claire : Dieu s'est retir et commence l'criture, ce mouvement infini, sans terme et s a n s g a ra n tie de lin terp rta tion. D sert o toutes les routes sont to u jours possibles, car aucune jamais tra ce. Rose ? Tout irait bien si ce paralllisme o nous avons dcid de vo ir l'intrt du film pouvait tre pouss jusqu'au bout. Mais est-ce possible ? (non bien sr). Pasolini peut, avec assez de vraisem blance, m ontrer son spectateur avant et pendant la projection, mais s'il va ju s qu'au bout, il sait ce qui se produit aprs un film scandale mais un scan dale minuscule, une ride la surface de l'eau, la nourriture des belles mes, les dix meilleurs films de l'anne, les

cin-clubs, la culture... Bref la plus grande futilit. C ar c est bien le mme mouvement qui disperse la famille sans e s po ir de re tour et qui disperse le public qui quitte la salle et parle dj de Teorema . D'un ct la famille est jamais brise, conduite aux solutions extrmes. Mais le public ? C 'e st parce qu il est certain que le public retournera au cinma (donc ne changera en rien) que le paralllisme ne joue pas jusqu'au bout. Teorema nest pas le dernier film. Aussi le sort de la famille est-il pour Pasolini l'image des ractions du public mais une image dm esur ment grossie, exagre bref, utopi que. La seconde partie de Teorema c'est un peu : comme ce serait beau si un film avait une action. La famille est le symbole du bon pu blic il n'ira plus au cinma. Mais ce qui est symbolique est to u jours fragile la rcupration (rac tion) veille. A lors ? Possibilit enfin de voir en Teorema une rflexion sur la fonction de c i naste. Pasolini par exemple. Trop intelligent pour tre sans remords, pourvoyeur de drogues (l'art et l'essai aussi et surtout). Trop com plice de ce qu'il dnonce. Condam n plaire, mme (et toujours) pour la dernire fois. Serge DANEY.

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du 9 avril au 13 mai 1969
11 f i l m s franais
A quelques jours prs. Film en couleur de Yves Ciamp), avec Thalie Fruges, V it Olm er, Philippe Ba ronnet, Jana Sulcova. Le titre ici, ne se satisfaisant pas de doubler le signifi idologique ( savoir les aventures d'une fille que ses problm es personnels font par deux fo is rater une occurrence p o litique im portante), tm oigne en retour et ironiquem ent de l'conom ie mme du film : c'est q u il s'a git l d un scnario crit avant Mai et Prague s'augm entant aprs coup de l'un et de l'autre. D'o la co n fu sion et le bcl, les dsquilibres et la gne (il falla it bien, que de l'auteur ou du film, l'un des deux en prouve). On se prend rver ce qu'un film, non pa3 crit par le spcialiste des c o p ro d u c tions d 'avenir sans lendemain, mais Jean Pierre Faye par exemple, p ourrait donner sur le thme du va-et-vient entre deux ville s fortem ent m ar ques politiquem ent assur par une femme, et quels battem ents il p ourrait en rsulter, ce que p ourrait tre un film Interrogeant leurs a rticu la tions les spcificits p olitiques (le mai franais par exemple vu par un Argentin, un Tchque, un Arabe ou un Canadien). Ne rsulte de la prsente ten tative, q u on attendait surtout grotesque, qu'un insistant sentiment d'ennui, tant, des rapports personne / contexte, rom antique / politique, sin g u lier / social, rien nest saisi dans la lucidit (on se prend aussi penser (1) In the C o u n try et The Edge -, dont le cinma franais s avre dcidm ent, et quelque zozotement qu'il mette, incapable de sai6ir la leon), mais tout en term es d 'in t rio rit bbte et d'adhsion com plaisante cette intriorit, tant le montage, de Paris Pra gue, cherche vainement ses parallles, tant le mou de la co n struction dnonce chaque plan le t r i p atouillage scnarique au got du jour, tant la fa i blesse des acteurs semble avoir im pos l'e sc a m o tage des scnes-pivot (la sparation Prague), bref tant le ct dim anche subsiste seul de Nanterre, et de Prague les clochers, les ruelles, et les sites pour touristes. J. N.__________________ L'A u ve rg n a t et l'autobus. Film en couleur de Guy Lefranc, avec Fernand Raynaud, C hristiane Minazzoli, Julien Guiomar, Christian Marin, M ichel Galabru._______________________________________________ Calcutta. Film en couleur de Louis Malte. V o ir C a h ie rs n 211 et critique dans notre p ro chain n. Louis Malle, rompant avec son systme, s'en est form d un coup un autre, moul au direct et l Inde. De cette matire indienne, il nous prsente un prem ier e xtrait d'une heure quarante dit C a l cutta (voir entretien Cahiers n 211). Il nous faut ds lors saluer le 4" grand film que les non-indiens doivent l'Inde, avec Le Fleuve de Renoir, Shakespeare W allah de Ivory. et, si l'on veut, India de Roberto Rossellini. L'intrt de cette matire est de nous pro-poser toutes les composantes ca!cutenne3 du thme Inde, qui nous sont livres de faon aussi brute et droutante (voire traum atisante) qu'elles p eu vent l'tre au voya g eu r lui-mme, subitem ent en proie un autre monde. Car nous sommes l p lo n g -! dans une tonnante somme ds c o n tra d ic tions (mais rien v o ir avec ces contrastes qui form ent la trame mal balance de tant da docucus), c'est--dire que la masse d'inform ations, regards et examens que le film rend possibles, font sans cesse dvier toute tentative de ju g e ment sim ple par rapport toutes normes connues. La matire est iuste assez dfriche pour que nous en puissions lire (disons mieux : con tem pler) les prem iers sillons, et juste assez brute pour que nous soyons dans l incapacit de nous y retrouver, logiquem ent, affectivem ent ou p o liti quement parlant. Le film, ainsi, est l'image du pays qui, plus que tout autre, occidental ou non, d velopp ou non, est l'univers par excellence du refus, de l'in a d a p tation, de l'incapacit (dirions-nous par rap p o rt nos propres normes), ce qui veut dire aussi accep tation. recherche ou revendication de quelque chose d autre qui nous est, nous, tranger. Bref, un tout autre univers. Et devant l'tonnem ent o nous plo nge ce d o c u ment, nous nous prenons dire qu'une fiction naurait pas fait mieux, qu'on aurait savamment construite pour nous faire pntrer dans quelque univers parallle, comme fit Jacopetti, le truqueur de docum ents (com paraison qui me semble v ri fier la fois l im portance et l'in u tilit dudit], comm e fit aussi cet autre truq u e u r de docum ents : Khittl, avec son Parallelstrasse comparaison qui se renforce encore du fait que nous sommes un peu, en face de Calcutta , comme le Jury de Khittl devant les docum ents qu'on lui sou m e t tait charge pour nous de rpondre quelle im possible question concernant l'im po ssib le Etre indien ? Mais M alle, et c est bien, n'a point vu si loin, qui s'e st gard au contraire de toute autre pense que d 'o b ir aux ncessits, alas, pistes et indi cations diverses fournies par le voyage lui-mme, son film et ses circonstances. Ceci Illustre d 'a il leurs ce que dit Rivette quand il dit qu'un film est toujours plus savant que son auteur (voir en tretien Positif ), ou Malle lui-mme (voir e n tre tien Cahiers ) quand il dit : A la limite, le film est mieux que nous . Par l, le film, tendu entre le refus et la tentation de la pense, est un cas-lim ite du cinma, et un peu la faon dont le sont les film s de A n d y W arhol. C 'e s t l le dernier des paradoxes qui font que cette ralit la plus nue qui GOit est aussi la plus film ique, la plus esthtique. Peut-tre. M.D. C atherine (Il s u ffit d'un amour). Film en couleur de Bernard Borderie, avec O lga G eorges-Picot, Francine Berg, Brangre Dautun, H o rst Frank. Roger Pigaut, Claude Brasseur. Le Grand Crmonial. Film en couleur de PierreAlain Jolivet, avec G inette Leclerc, M ichel Tureau, M arcella Saint Amant, Jean-Daniel Ehrmann. Jeff. Fil m en couleur de Jean Herman, avec Alain Delon, M ire ille Darc, G eorges Rouquier, Suzanne Flon. Frdric de Pasquale, A lb e rt Mdina. Lagardre. Film en couleur de Jean-Pierre Decourt, avec Jean Piat. Raymond Grme, Sacha Pitoeff. Nadine Alari, Jacques Dufilho. M aldonne. Film en couleur de Sergio Gobbi, avec Pierre Vaneck, Eisa M artinelli, Robert Hossein, Jean Topart. Roger Coggio. Pierre et Paul. Film en c ouleur de Ren A llio, avec Pierre Mondy, Bulle O gier, M adeleine Barbule. V o ir critiq ue dans notre prochain n. Il faut savoir gr Ren A llio d 'avo ir vit dans aon (troisim e) film 3 travers : 1) la fausse prm onition : si son film semble ju s qu' nouvel ordre l'un des seuls qui clairent un des aspects les plus originaux de mai (la p o liti sation et la radicalisation de certains cadres), il claire par devant (par anticipation). Car, tourn aprs mai, il le fut cependant d'aprs une nouvelle et un scnario tout entiers crite avant mai et non retouchs ; 2) le style dossier et le didactism e : si Pierre et Paul part d'une analyse so cio -p o litiq u e d'une lu cidit difficile m e n t contestable, s'il est trs p ro bablem ent le produit d une srie d inform ations (et d 'observations) assez considrable, (inform ation
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11 f i l m s a m r ic a in s

n'en est que l'apect le plus voyant. En vrit, Pierre et Paul est ta continuation exacte' de La Vieille Dame indigne l'histoire d une fam ille m ridionale et. dans cette fam ille, lhistoire de quelques individus essentiellem ent dfinissables par rapport elle, dans leur refus mme d 'y rester intgrs. Pierre e3t le neveu de la V ie ille Dame, le garon qui a fait une petite cole d'ingnieurs et qui est mont Paris. D placem ent Initial qui s'ajoute son porte--faux de cadre assis entre la chaise bancale du p roltariat et la chaise perce du patronat, et le rend peut-tre plus sensible qu'aucun autre au porte--faux fondamental de la socit franaise ; 3) la ferm eture d'une problm atique par une r ponse : le film s achve au contraire sur une ques tion (aux deux sens : malaise torturant du cadre qui vient de d co u v rir son alination ; interrogation du type : que faire pour en s o rtir 7 ). Deux rGentie Giant (Le Grand ours et l'enfant). Film en c ouleur de James Neilson, avec Dennis W eaver. Vera Miles, Ralph M eeker, C lint Howard. The Impossible Years (Les Annes fantastiques). Film en couleur de M ichael Gordon, avec David Niven, Lola A lbright, Chad Everett, Ozzie Nelson, C h ristin Ferrare. K ill a Dragon (Trafic dans la terreur). Film en c o u leur de M ichael M oore, avec Jack Palance, Fernando Lamas, A ld o R a y . _____ _________________ The Legend of Lylah Cl are (Le Dmon des fem mes). Film en c ouleur de Robert Aldrich, avec Kim Novak, Peter Finch, Ernest Borgnine, N ick Dennis, Valentina Cortese. La beaut du dernier film d AIdnch semble venir d abord de la circularit parfaite des rseaux qu'il met en place. Si jamais il fu t question de m iroirs, c est bien propos de - The Legend o f Lylah Clare , construit comme un palais de glaces de foire, o se perd l'analyse fo rce d 'tre renvoye de tel signe telle rfrence, l'infini. Le retour, la reconstitution, la duplication sont d'ailleurs le sujet mme du film : aprs vin g t ans d'inactivit, un cinaste hollyw oodien clbre se remet au tra vail. Le scnario du film qu il entreprend est l'h is to ire de sa p ropre vie avec lactrice quil avait faite . La fabrication nouvelle que lui impose le film, puisqu'il faut re-fabriquer l'actrice seconde qui jouera le rle de lactrice premire, repose, dans sa vie, les mmes co nflits m asque/personne, facticlt/naturel, etc., qu'il avait vcus vin g t ans plus tt. C est dire ce que le film convoque de m ythologies toutes, d ailleurs, au second degr, renvoyant des incarnations m ythiques prem ires : le M etteur en scne N arcisse/Pygm alion, m anipulateur/m ani pul. tourm enteur/tourm ent, tient la fois de S ternberg et de M innelli ; la star sublime et m is rable, irrationnellem ent belle et m athmatiquement fabrique voque to u r to u r Swanson, Harlow, Garbo, Marlne, M arylin ; le Producteur salaud, renard, im bcile/brave type, franc du collier, gnial, fait penser tous les grands producteurs h o lly woodiens, et la Com m re boiteuse toutes les Hedda H opper ( to hop = marcher clochepied). Mais le film, pro g re sser ainsi de situations-clichs en num ros-citations, ne renvoie le cinma auquel il emprunte ses mythes qu' sa propre caricature et nous n'aurions aucune raison (malgr l'amical et apprci clin d' il aux - Cahiers dans le dialogue) de louer pour lui-mme ce jeu spculaire. si ne s'y exerait une sorte d'em portem ent rageur, une folie dont nous aim ons les ve rtig e s froids ( Ve rtig o -, * Lola M onts . auxquels Lylah Clare peut Paire penser), les nostalgies et les destructions ncessaires. S.P.__________________ Monterey Pop. Film en c ouleur de D.A. Pennebaker. li est dommage que les chanteurs ou groupes figu rant dans ce festival de M on te re y ne soient pas chaque fois nomms (quelques cartons auraient fo rt bien fait), part trois ou quatre exceptions parmi lesquelles ne figure pas C o u n try Joe and The Fish *. que le film pourtant devrait contribuer

ponses sont envisages : la rvolution bureau cratique et non-rvolutionnaire faon P.C.F.-C.G T et la rvolte affole, genre petit-bourgeois qui veut tout casser ; chacune critique non caricature par l'autre. En ce sens, film pr-dialectique, qui appelle un dpassement. Au total donc l'un des deux ou trois films franais de l'anne qui ne soit pas anachronique et dont la diffusion libre est la preuve que la censure gaulleuse est aveugle. La pice majeure d'une uvre qui ne cesse de tranquillem ent et silencieusem ent grandir, en dpit de quelques prudences coupables au niveau formel. D. N. Trafic de filles. Film de Jean Maley, avec C h ristine Aurel. Henri Lambert, Maritza M assa. Traquenards. Film en couleur de Jean-Franois Davy. avec Anna Gal. Hans Meyer, Roland Lesaffre. Robert Lombard. Anne Renate._________ faire connaitre. Est-ce un dtail ? C 'e st l en tout cas mettre le do ig t sur un des tics chris de l'Ecole PennebakerLeacock-M aysles, qui se flatte de planer au-dessus de la m odeste et prem ire ncessit du document : docum enter ce qui est bien le dernier souci de nos d o c u m e n ta n te s . Par contre, revoici le style habituel l'Ecole P.L.M. les petites touches, les -tout-va, les -coups, les lucioles et les facettes, les trem blures et papillonures, b re f l'im pressionnism e et son m ortel : glisse r toujours. Sauf qu'ici, le poids, la force du matriau qui rsiste bien et qu'on ne maltraite quand mme pas trop, font qu'on s int resse. peu peu. et de plus en plus. En outre, comme il y a Shankar pour finir, on sort enchant. Mais, la rflexion, on en revient reg re tter le manque de longueurs et de rigueurs. Et cela se vrifie encore plus si l'on peut se rfrer la version prem ire du film : l'original en 16 mm o 1 les chanteurs taient plus longuem ent m on trs (le film durait 45 mn de plus) et : 2 ils l'taient en continuit : les plans de foule, au lieu de briser leurs interventions, venaient se placer entre elles. Les P.L.M. sont donc d'autant moins pardonnables, pour une fois qu'ils atteignaient la sim plicit et la prcision, d 'avo ir tripatouill leur matriau. Sans doute faut-il dans leur esprit se faire pardonner le pch de document, et pour ce, rien de tel que de jo u e r la carte du flou artistique -. Faut bien faire cinma . M. D. The Night of the Following Day (Le Nuit du len demain). Film en c ouleur de Hubert Cornfield, avec M arlon Brando, Richard Boone, Pamela Franklin, Rita M oreno, Jess Hahn. Une question se pose pourquoi l'im possible Brando (le gneur n un, l'em pcheur de tourner en rond de tant de productions et par l, souvent, leur seul grain de sel), pourquoi le pas facile Brando a-t-il accept de jo u e r cette petite histoire de kidnapping ranonnable et, bien sr, fo ira n t ? Toujours est-il que le film est visible, un de ces ratages tranges qui constituent des cas qu'on ne peut ignorer. On est d'ailleurs loin, semble-t-il, en ju g e r par les quelques p etits moments de folie du film, de ce que celui-ci aurait pu tre si C ornfield s'tait plus com pltem ent lanc (mais en et-il la libert ?) dans cette voie qui sem blait lui tenir cur. B re f : entre une ouverture et une clture gale ment belles et m ystrieuses, on ne cesse de pa tauger sans dplaisir dans un droutant magma scand parfois d'envoles im prvues autant q u 'in congrues. M. D. Pendulum (Pendulum). Film en couleur de George Schaefer, avec George Peppard, Jean Seberg. Ri chard Kiley, Charles Me Graw. La valeur du film est peu prs celle de son scnario. Celui-ci est fait d'une suite de renver sements affronts. Etant donn une ju stice dont les policie rs trouvent quelle dfend trop bien les droits de l individu (on en arrive mettre un c ri minel en libert) et dont les avocats trouvent que

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les policie rs ne les respectent pas assez, il va s'a gir d 'illu stre r une suite de contra d ictio n s en par tant, d'une part, d'une e rre u r Judiciaire dont le plus svre des policie rs risque d 'tre la victim e, d 'a u tre part des agissements ultrieurs du crim inel libr. C ette illustration par l'absurde des incom patibilits du systme va assez loin pour d b ou cher su r le match nul, l'occasion d'un d ernier change de balles (* que se serait-il pass ? Rien peut-tre ...) qui met en question l'e x is tence mme de la partie, donc du film, S ur une ide pas trs loigne de B u llltt , on a l un film qui traite cela mme que < B u llitt Fuyait (outre que la ralisation, mme quand elle est bbte, reste cohrente, au contraire de B u l litt o on se fichait carrm ent du monde). Par ailleurs, il est toujours bon de rappeler qu'il s agit l d'un problm e que notre lgislation napolo nienne, o rien n est prvu pour protger les droits de lindividu, ne perm et mme pa3 de poser. M.D. The Rlot (La M utinerie). Film en couleur de Buzz Kulik, avec Jim Brown, Gene Hackman, Ben Carruthers, M ike Kellin.________________________________ The S talking M oon (L Homme sauvage). Film en couleur de Robert M ulligan, avec G regory Peck. Eva M arie Saint, Robert Forster, Noand Clay. Une situation conom ique relativem ent indpen dante ( Pakula -M ulligan-P roductions ) est sans doute le c orollaire d'une situation de cration in tressante chez Robert Mulligan. Car de ralisateurs en situation de pure dpen dance, comme Pollack par exemple, dont la ru s site de This Property is Condem ned faisait attendre d'autres prodiges de parole personnelle que l'habile Scalphunters *. p roduit du ressassement industriel, on ne peut pas dire q u il y ait relle m arginalit ou mergence par rapport l'anonym at p ro d u ctif (im productif) de la machine hollywoodienne. Et sans doute on ne peut pas le dire absolum ent non plus de M ulligan. Le passionnant - Up the Down Staircase n 'vitait finalement pas, malgr ses rares justesses, de s'e ng lu e r (filmlquem ent) d^ns le pathos idologique antiraciste, dont on Baroud la Jamaque. Film en couleur de Julio Salvador, avec Pamela Tudor, George Rlgaud._______ El Desperado. Film en couleur de Franco Rossetti, avec Andra Giordana, Rosemarie Dexter, Franco G ionelll, Dana Ghia. A ld o Bertl.__________________ La M afia fa it la loi. Film en couleur de Damiano Damlani, avec Cla udia Cardinale, Serge Reggiani, Franco Nero, Lee J. Cobb, Requiem p o u r Grlngo. Film en couleur de E. M arThe A ssassination Bureau (Assassinats en tous genres). Film en couleur de Basil Dearden, avec Curd Jurgens, Diana Rigg, Telly Savalas, O live r Reed. Philippe Nolret.____________________________ Joanna (Joanna). Film en couleur de M ichael Sarne, avec G enevieve W aite, Christian Doermer, Glenna Forster-Jones, Calvin Lockhart. One plus one (O ne plus one). Film en couleur de Jean-Luc Godard, avec les Rolling Stones, Anne W iazemsky. lain Q uarrler, Franckie Dym on V o ir critiq ue dans notre prochain n. Le film peut se v o ir comme un triptyque. Au centre : les Rolling Stones (en une suite de squences d'une sur deux bobines de 300 m). montrs, non en reprsentation, mais tou jo urs au travail, c'e st- -dire dans l'tat r p titif et c ra tif de lim provisation chercheuse. Les Rolling Stones peu vent galem ent tre dits centraux en ceci qu'ils se trouvent appartenir cette frange ou marge instable qui, dans la civilisa tio n occidentale ac tuelle. o scille entre la dcadence et la rvolution, chacune la fois m oteur et rsultante de lautre. A gauche, maintenant : tout ce qui a trait la Rvolution, et principalem ent noire. Noua sommes l dans une autre instable frange : celle qui spare (ou unit) les nostalgies et les rvoltes, et aussi bien le racisme et l'antiraclsm e sans que nous puissions juger videmm ent de ce qui chez l'a u teur a t conscient ou non. La figure majeure, ici.

6 film s ita lie n s

connat les facilits. En apparence, c'e st mme encore plus gravem ent que The Stalking M oon s'em bourbe (G regory Peck n'arrange pas les choses, dont la lourdeur, l'in ve rse de celle d'un W ayne ou d un Scott, nullement monumentale, sim plem ent pse) dans le scnario conventionnel, lindigence des ides fo r m elles (montage, il est vrai, hasardeux, sans r i g ueur m usiquette agrablem ent porteuse, et finalem ent parasite). En quoi consiste alors l'in dpendance de M u l ligan ? En ce q u incontestablem ent se confirm e chez M ulligan, d iffrents niveaux de russite de film en film, non pas un talent particu lie r ou une som m e de recettes efficaces, mais une sorte d'ide fixe (oprante) d'org a n isatio n de la matire film i que par des rythmes trem bls, des progresslona diff r e s et non d 'autoritaires - su sp e n se s : affres de l'hsitation, de la crainte et de l'attente, qui donnent le trac autant au film qu' ses personnages. Ce qui d ailleurs explique que M ulligan dirige te l lement mieux les a ctrices (Lee Remick, Natalie W ood, Sandy Dennis, Eva M arie Saint, galem ent adm irables! que les acteurs car celles-l trem blent peut-tre plus juste (appliquer ici, c est le moment, la g rille fm iniste de M ichel Delahaye) et plus m ouvant que ceux-ci. Pourquoi aussi prend tant de fo rce dans The Sta lkin g M oon , lide de linconnu et de la peur qu 'il inspire, ou plus exactement cet inconnu, cette peur mme, en la personne m ythique du sativage. C a r l'Indien m aintenu comme absence et menace au db ut du film, devenu p ro gressivem ent de plus en plus visible, mai6 mal vu, de trop loin, puis de trop prs, trop vite reste non vu : l'angoisse mme. S. P._____________ ______________________ Star (Star). Film en couleur de Robert W ise, avec Julie Andrew s, Richard Crenna, M ichael Craig, Daniel Massey, Robert Reed.________________________ Tarzan and the iungle Boy (Tarzan et l'enfant de la jungle). Film en couleur de Robert Gordon, avec M ik e Henry, Allzia Gur, Ronald Gans, Rafer Johnson. Steven Bond._________________________________ tin, avec Lang Jeffries, Fernando Sancho. Femi Benusai.______________________ _______________________ Rome contre Chicago. Film en couleur de A lb e rto de M artino, avec John Cassavetes, Anita Sanders, N iko s Kourkoulos, G abriele Ferzetti, O svaldo Ruggeri. ________________________________________ Tte de pont pour huit implacables. Film en c o u leur de Al Bradley, avec Peter Lee Lawrence. Guy M adison, Erika Blanc, Philippe Hersent.____________ est la scne qui affronte les Noirs et les Blanches tro is filles habilles en longues et blanches robes Jeanne d Arc et, comme Jeanne, promises (s'o ffra nt ?) l'holocauste rdempteur. A droite, enfin : tout ce qui a tra it au sexe. La question est voque, d'une part dans l'interview d'Anne W lazem aky (quand elle rpond la question sur sexe et violence en socit bourgeoise) ; d 'a u tre part l'aide de textes extraits de livres ro tiques et qui ont pour fonction (en eux-m mes et en raison de leur mode d'insertion dans le film) de p rovoquer un choc ou rflexe passionnellem ent ngatif ; enfin, dans la longue scne de la librairie o Ton peut acheter livres ou revues rotiques en change, soit d'un salut hitlrien, soit de m chan cets exerces sur les personnes ou Ie9 ides de deux jeunes rvolutionnaires gards cette fin dan9 un coin. Au term e de cet amalgame, on ne peut manquer de relier ta sexualit aux pires fo r mes de la violence, nazisme et capitalism e inclus. Le film se term ine par une large finale qui co n s titue un hommage, la fois au cinma grandes gruea et aux rvolutions grandes marches, dans un tableau o s'accordent, dans le plus bel esprit vieux-russe, les lans de la Rvolution et ceux de l'esthtisme. Le film souffre videmm ent de la faiblesse de son troisim e volet. Il est dommage que Godard, saisi par le puritanisme, se 60it coup de tous liens avec la ralit qui eussent pu l'am ener un m i
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4 film s a n g la is

2 f i l m s a lle m a n d s 2 f i l m s ja p o n a is 1 f i l m c a n a d ie n

nimum de dialectique. Il est dommage qu'au lieu de jo u e r des possibles co ntradictions de ce qu'on appelle la Rvolution sexuelle (laquelle ne se rait rien si elle n 'tait vivante, c 'est--dire co m plexe donc fragile) se soit born fulm iner condamnation, tout comme le prem ier pape venu. O r le grand m rite d'une position ractionnaire telle que celle adopte par Godard sur ce cha pitre ne pouvait justem ent rsider justement que dans sa fo rce de provocation, force dont elle se vo it totalem ent prive. C ependant, ai l'on replace ce troisim e vo le t dans le courant du film, on est oblig de reconnatre qu il contribue trs rem arquablement pour sa part cet effet de balancem ent qui constitue le p rin cipe mme du film. Et quand on y songe : ce systme du un coup droite, un coup gau che , est celui mme du film c le f de Godard : L'Amour, la fille et les bandits. Film de If Iquin, avec Laya Raki, V ik to r Staal. Signes de vie (Lebenszeichen). Film de W e rne r HerAkai Tenshi (L'A nge rouge). Film de Masumura Yasuzo. V o ir critique dans ce numro, page 60. Isabel (Isabel). Film en cou'eur de Paul Atmond, avec Genevive Bujold, M arc Strange, G rard Parkes, Elton Hayes, Edie Kerr, A lbert Waxman. Pour tre le fait d'un Canadien anglophone, ce film dont l'am bition des desseins s'affiche ds le gnrique, puis se m aintient sans d choir entend moins tre rapproch de ceux de Secter ou Don Owen, que de Resnais (* M uriel ). Polanski (* Rosemary's Baby ), Bergman ( L'Heure du loup ) ou Hitchcock. Vis e dont il parvient rareLa Chute des feuilles. Film de O ta r losseliam, avec Ramaz Gueorgobiani, Marina Kartzivadze, G ueorguy Extase Erotique. Film de S otiris Pliacos, avec Helene Procopiou, G eorges M outsios, Dina Trianti. Cati (Cati). Film de Marta Meszaros, avec Kati Kovacs, Adam Szirtes, Teri Horvath, G abor Harsanyi. V o ir Cahiers n 210, page 49. V audrait a la rigueur comme rare exemple, dans le lot des films hongrois ambitieux . de maintien ou de retour au Skammen (La Honte). Film de Ingmar Bergman, avec Liv Ullman, M ax von Sydow, Gunnar Bjrnstrand, Sigge Furst. V o ir critiq ue dans notre p ro chain n. Un malentendu n'a pas manqu d 'in te rv e n ir : on reproche - L a Honte d 'tre un film sur la guerre... mystificateur, dans la m esure o ne faisant que dnoncer l'a tro cit de celle-ci sans analyser capricieux. Film en couleur de Jin Menzel, avec Rudolf Hrusinsky, Vlastim il Brodsky, M ila Myslikova, Frantisek Rehak, Jana Drchalova. a raconte l'h isto ire de trois lurons au bord de fe a u (le cur, le commandant et le matre-nageur) accabls par l'ge qui vient et sporadiquem ent libidineux. A rrive un cirque, avec un maigre bala din, triste et trpidant, et une ballerine qui se voue tous et personne. D o quelques histoires... A noter que le rle du cirque dans les pays de I' Est (pour ses personnages libres, heureux, r vs ?). si l'on se rfre aussi bien l'anodin Schorm qu'au su p rie u r M akavejev. recoupe tran gement lEsprit Kazan de Man on the Tightrope . M ais ceci est une histoire parallle... Q uant Menzel, il faut reconnatre que, dans le tout-venant des film s tchques dmago-m israbilistes (dont ne se dtachent toujours que Chytilova, radicalem ent autre, et Forman, qui reprend en

* Le Petit soldat . Il est mme fo rt possible que * One plus One partage avec Le Petit soldat le privilge d'tre son film le plus provocant, donc peut-tre le plus beau. Et pour les mmes rai sons, Car les deux film s sont lun et l'autre fa u s sement dia lectiques, car ils sont faits, l'un et J'autre, dans et aur la confusion (com pte non tenu de ce que J.-L. G. a voulu ou cru faire). Il est mme possible quen consquence, One plus One , tout comme Le Petit Soldat fasse hurler beaucoup de gens, des plus droitistes aux plus gauchistes. M. D. A T w ist o f Sand (Du sable et des diamants). Film en couleur de Don Chaffey, avec Richard Johnson, Honor Blackman, Jeremy Kemp, Peter Vaughn, Roy Dotrice. zog, avec Peter Brogle, W olfgang Reichmann, Athina Zacharopoulou, W olfgang Von Ungernsternberg. V o ir Cahiers n09 202 et 206 et critique dans notre prochain n. Itoka le monstre des galaxies. Film en couleur de Nahonmatsu Kazui, avec O kada Eiji, Wazeki Toshiya, Peggy Neal. ment, et quelque dploiem ent s'effectue cr e r un clim at d'angoisse ou de morbidism e, s a tis faire le dsir. Fond sur des ides, comme on dit, littraires (de type cortazarien par exemple). * Isabel manque en fo u rn ir une satisfaisante quivalence ou transcription cinmatographique, trouvant sa m eilleure part (non ngligeable) en c e r tains moments creux -, dpressions concertes, vertiges sans ivresse, peurs dpourvues d objet nommable. ft-il hallucinatoire. J. N. Kharabadze. V o ir Cahiers n 202, page 63 et critique dans notre prochain n.

1 f i l m g o r g ie n 1 f i l m grec 1 f i l m h o n g r o is

psychologism e, au sentimentalism e, la platitude du moi . Par l, sans grand intrt vritable hors le sujet - mme : pour l'analyse de celui-ci, v o ir les lignes trs (trop) favorables de Delahaye. D.A. les facteurs conom iques qui la provoquent I Je rpondrai plus longuem ent ce genre de billevese dans notre prochain numro, me contentant, pour celui-ci, de faire obse rve r que - La Honte est le troisim e volet d'une trilo gie { Persona , L'Heure du loup ) sur l'im aginaire : personnages et actes sont fantasmatiques, et s'il y a guerre, elle est au plan des mcanismes de l'inconscient. J.-L. C.

1 film su d o is

1 film
, ,

tc h e tju e

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charge le thme ambiant avec une certaine rigueur), son film se dtache quelque peu, et il est en tout cas infinim ent plus curieux que le prcdent Trains troitem ent surveills . Le film se trouvant quelque peu mtiss d un cer tain esprit sudiste ou - mridional -, il s'ensuit une m ixture par moments sduisante. On a un m lange d errance loquace, de forniente masochiste, de drliction et de dcomposition, qui vire au fiasco, au foi rage, l'engluement, bref, un joli tourne-en-rond En outre, la tte de Menzel nous perm et de tisser entre lui et son film des liens qui, si nous ne nous retenions pas, nous conduiraient redorer en sa faveur le blason en voie de d d o rage. du film d'auteur . A signaler en outre des sous-titres admirables, la fo is prcis et trs heureusement (trs purement) littraires, qui, faits en Tchcoslovaquie, devraient nous faire honte M. D. Ces notes ont t rdiges par Dom inique Aboukir, Jean-Louis Com olli, M ichel Delahaye, Jean Narbom. Dom inique Noguez et Sylvie Pierre.

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