CENTRO FEDERAL DE EDUCAO TECNOLGICA DE MINAS GERAIS Programa de Mestrado em Estudos de Linguagens

Cardes Mono Amncio

VIDEOPOESIA: ANLISE, CONCEITO E PRODUO

Belo Horizonte - MG 2012 !

Cardes Mono Amncio

VIDEOPOESIA: ANLISE, CONCEITO E PRODUO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Estudos de Linguagens do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais (CEFET-MG) como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Estudos de Linguagens.

Orientador: Prof. Dr. Wagner Jos Moreira

Belo Horizonte - MG 2012 !

Cardes Mono Amncio

VIDEOPOESIA: ANLISE, CONCEITO E PRODUO

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado em Estudos de Linguagens do Centro Federal de Educao Tecnolgica de Minas Gerais CEFET-MG, em 26 de setembro de 2012, como requisito parcial para obteno do ttulo de Mestre em Estudos de Linguagem, aprovada pela Banca Examinadora constituda pelos professores:

____________________________________________________ Prof. Dr. Wagner Jos Moreira - CEFET/MG - Orientador

____________________________________________________ Profa. Dra. Cludia Cardoso Mesquita- UFMG

____________________________________________________ Profa. Dra. Giani David Silva - CEFET/MG

____________________________________________________ Prof. Dr. Rogrio Barbosa da Silva - CEFET/MG

AGRADECIMENTOS

Agradeo minha companheira de vida Daniela Pimentel pelo amplo e acolhedor suporte nessa empreitada. minha famlia por ter suportado minha invisibilidade momentnea. Salve pai, me e meus irmos queridos: Wellington, Valria, Valton, Marne, Lucas (in memorian), Ton e Tomaz. tia Juara e Nan, sempre acompanhando minha trajetria. E s minhas doces avs, que seguem firmes, vendo que os netos crescem, mas continuam traquinando. Ao meu av Carlos (in memorian), com quem muito aprendi em silncio, principalmente sobre a importncia de se caminhar diariamente pelo quintal e ter um quarto cheio de ferramentas. Ao meu av Alcides, que legou para as geraes futuras o bom humor cotidiano e quase incondicional. Abigail e Francisca pelo divertido alento entre umas pginas e outras de trabalho duro. Ao Prof. Dr. Wagner Moreira, que, com dedicao, entusiasmo e sabedoria, muito colaborou no percurso. Profa. Dra. Giani David Silva e ao Prof. Dr. Rogrio Barbosa da Silva pelas observaes pertinentes no incio da pesquisa. Ao CEFET-MG e Capes pela concesso da bolsa de estudo. minha amiga Aline Cntia, que me deu as primeiras pistas da academia.

RESUMO

Esta dissertao reflete sobre o fenmeno da videopoesia perante trs aspectos. O primeiro traa um paralelo entre a histria do cinema, com foco no cinema experimental das dcadas de 1920 e 1930, e a histria do vdeo, com ateno voltada para o hibridismo entre esses dois suportes. A partir desse exerccio histrico, busca-se compreender melhor a relao entre o videopoema e o seu suporte, bem como sua consequncia para o estabelecimento de um paradigma potico. O objetivo a quebra de um paradigma de suporte, pelo menos no campo da videopoesia, de maneira que seja possvel perceber a genealogia das obras poticas baseadas na imagem em movimento. Ainda nessa reflexo, agregam-se elementos da teoria para um cinema de poesia e para a poesia, de autores como Rocha (1986), Pasolini (1970), Buuel (1991) e Tarkovski (1998), dentre outros. Em segundo, busca-se uma nova conceituao das videopoesias, atravs de um levantamento de diversos conceitos pr-existentes, que apresentam algumas lacunas, principalmente no que toca exigncia da presena da linguagem verbal nessas obras. O terceiro aspecto compreende a anlise do processo produtivo de uma obra de videopoesia, que, aliada pesquisa terica, permitiu a aplicao e a verificao do conceito de videopoesia formulado.

Palavras-chave: Videopoesia; Cinema experimental; Conceito de videopoesia, Cinema de poesia; Roteiro cinematogrfico; Videoarte.

ABSTRACT

This study reflects on the phenomenon of videopoetry through three aspects. First it draws a parallel between the history of cinema, focusing on experimental cinema from the 1920s and 1930s and on video history, with attention to hybridization between these two media. From this historical exercise, it seeks a better understanding of the relationship between videopoema and its support, as well as its consequences for the establishment of a poetic paradigm. The objective is to break a support paradigm, at least in the field of videopoetry. So, it is possible to achieve the genealogy of poetic works based on moving images. This reflection aggregates elements from the theory for a cinema of poetry and for poetry, by authors such as Rocha (1986), Pasolini (1970), Buuel (1991) and Tarkovsky (1998), among others. Secondly, it seeks a new conceptualization of videopoetry through a survey of several pre-existing concepts, which have some gaps, especially regarding the requirement for verbal language presence in these works. The third aspect involves an assessment to the production process of a videopoetry work, which, combined with the theoretical research, allowed the application and verification of the formulated concept of videopoetry.

Key-words: Videopoetry; Experimental cinema; Videopoetry concept; Poetry cinema; Script; Videoart.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - Imagem de Ptio (1959) ............................................................................ 34 FIGURA 2 - Imagens de Manhatta (1921)..................................................................... 38 FIGURA 3 - Imagens de Twenty four dollar island (1926) ........................................... 39 FIGURA 4 - Imagens de The life and death of 9413 a Hollywood extra (1928) ........ 40 FIGURA 5 -Imagens de Rhythm (1921) ......................................................................... 42 FIGURA 6 - Imagens de Emak bakia (1926) ................................................................. 43 FIGURA 7 - Imagens de Les mystres du chteau du D (1929) .................................. 46 FIGURA 8 - Imagens de La coquille et le clergyman (1926) ........................................ 47 FIGURA 9 - Imagens de L'toile de Mer (1929)............................................................ 48 FIGURA 10 - Imagens de L'toile de Mer (1929).......................................................... 49 FIGURA 11 - Imagem de Histria(s) do cinema (2007)................................................ 53 FIGURA 12 - O ovo ....................................................................................................... 69 FIGURA 13 - Manhattan 1 - Vik Muniz (2001) ......................................................... 72 FIGURA 14 - Frames de Passagens n.1 (1975) ............................................................. 85 FIGURA 15 - Olho por olho (1964)............................................................................. 111 FIGURA 16 Imagens de Chuva (1929) ..................................................................... 113 FIGURA 17 Imagem de Ver-o-peso (2011)............................................................... 117 FIGURA 18 Imagem de Ver-o-peso (2011)............................................................... 120 FIGURA 19 Imagem de Ver-o-peso (2011)............................................................... 123

SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................. 10 CAPTULO 1: O EXPERIMENTAL E O POTICO .............................................. 14 1.1 No incio, era esttico. .................................................................................. 14 1.2 Cinema e literatura, proposies dissociativas ............................................. 17 1.3 Roteiro: protocinema ou pea literria.......................................................... 20 1.4 Tarkovski e a no-linearidade flmica .......................................................... 25 1.5 Cinema, poesia e mercado ............................................................................ 28 1.6 Linguagem cinematogrfica: sistema em desenvolvimento ......................... 33 1.7 O cinema experimental das dcadas de 1920 e 1930.................................... 36 1.8 A domesticao do monstro hipntico.......................................................... 52 1.9 O mtodo de roteiro de Syd Field................................................................. 56 1.10 Mercadoria cinematogrfica ....................................................................... 60 CAPTULO 2: VIDEOPOESIA .................................................................................. 69 2.1 Investigao e experimentao na poesia ..................................................... 69 2.2 Negociaes da poesia com o digital............................................................ 73 2.3 Condies de contorno da poesia digital ...................................................... 75 2.4 Poticas em ao........................................................................................... 79 2.5 O vdeo como forma de expresso artstica .................................................. 81 2.6 O som e as imagens em movimento ............................................................. 87 2.7 O projeto Poesia visual vdeo poesia......................................................... 91 2.8 Videopoesia: conceituaes encontradas...................................................... 95 !

2.9 Um conceito de videopoesia ....................................................................... 105 2.10 Imagem em movimento e poesia atravs dos anos e dos suportes ........... 108 2.11 A videopoesia e a linguagem verbal.......................................................... 111 CAPTULO 3: UM EXPERIMENTO DE PRODUO DE VIDEOPOESIA .... 115 3.1 Nota metodolgica...................................................................................... 115 3.2 A gravao Cine-flanur: sobre coisas e pessoas .................................... 115 3.3 A edio Frases imagticas...................................................................... 119 3.4 Obra pronta Sentindo o peso.................................................................... 127 CONSIDERAES FINAIS ..................................................................................... 131 REFERNCIAS .......................................................................................................... 134 APNDICE ................................................................................................................. 142 !

10 ! INTRODUO

A origem desta pesquisa remonta ao nosso interesse pelo seu objeto a videopoesia a partir de produes prprias de cunho artstico realizadas nesse segmento audiovisual. Desde ento, ocorreu a necessidade de tentarmos obter respostas para certos questionamentos sobre o assunto, sendo o principal deles a busca pelo conceito de videopoesia. Inicialmente imaginamos que uma via provvel para se obter uma possvel conceituao seria analisar um nmero elevado de videopoesia, mapeando-se caractersticas e elementos em comum. A partir desse rol, seria possvel filtrar e condensar as bases mnimas sobre as quais se firma uma obra de videopoesia, elaborando sua conceituao. Funcionaria, certamente chegaramos a um resultado cientfico seguindo essa metodologia. Porm, essa era a ltima etapa da pesquisa e as fases anteriores contriburam para uma inverso na estratgia. Aos poucos, foram sendo mapeados diversos conceitos de videopoesia j formulados por outros autores. Apesar da qualidade dessas conceituaes, havia algumas lacunas sobre as quais era necessrio nos atermos. Assim, realizamos uma anlise desses conceitos e caminhamos para nossa prpria conceituao. Antes era essencial realizar um trajeto por alguns temas que, apesar de aparentemente estarem um pouco distantes das videopoesias, na realidade apontam para o seu centro gravitacional. Assim, no primeiro captulo, dedicamos nossa ateno ao cinema. Aps o seu surgimento, o cinema se espalhou por diversas regies do globo terrestre, numa equao que tinha duas variveis: o fascnio exercido por essa arte no pblico e o retorno financeiro aos que a empresariavam. Uma vertente da produo cinematogrfica, a experimental, iniciada na dcada de 1920, nos de suma importncia para o estudo das videopoesias. De certa forma, esses autores experimentais se opunham, ou pelo menos ignoravam os moldes de produo comercial nos quais o cinema se desenvolvia. E j indicavam, tanto na prtica, quanto na teoria, rotas alternativas. Fomos buscar nesse perodo a gnese da videopoesia. O curta metragem experimental ltoile de mer (1929) foi nosso ponto de partida. Posteriormente chegamos a outras obras importantes do perodo e a Emak bakia (1926), talvez a obra mais importante para o nosso estudo, pois, como seu prprio autor a definiu, trata-se de um cinepoema (RAY, 1926). !

11 ! O peso do capital sobre o cinema fez com que cineastas consagrados, como Pasolini (1970) e Buuel (1991), levantassem suas vozes a favor de um cinema de poesia. Buscavam um cinema que fosse capaz de se libertar da linguagem de prosa dos romances e ser, em vez de meras adaptaes de obras literrias, uma criao original, com toda a fora e poder que esses diretores acreditam possuir o cinema. Outros autores, como Rocha (1986) e Godard (2007), somam vozes ao discurso de liberao do cinema como mero ilustrador da literatura. Dessa forma, para nossa pesquisa, vital articular essa via de se pensar o cinema com a produo das videopoesias. E, num extremo oposto a um vis de produo libertrio imaginado e vivido por esses diretores, no pudemos deixar de analisar as tcnicas de quem est intimamente ligado ao cinema hollywoodiano e um de seus tericos. Assim, obtivemos em Syd Field material farto para confrontar tipos diferentes de olhares sobre a produo cinematogrfica, que pode ser polarizada momentaneamente em dois segmentos. Um segmento busca a expresso nica e peculiar do sujeito, sendo o cinema a forma escolhida. O outro percebe o cinema apenas como mais uma mercadoria a mais dentre vrias. Assim sendo, discutimos a posio que o roteiro pode ocupar como um estgio intermedirio da materializao sociodiscursiva do imaginrio ou como uma ferramenta utilizada em um estgio de uma produo da indstria cultural. Nesse e em vrios outros momentos do percurso, encontramos slido amparo em Charaudeau (2007). O legado terico deixado por Tarkovski (1998) essencial para buscarmos as razes das relaes entre cinema e poesia. Aliamos tambm ao estudo Eisenstein (2000, 2001), cujas contribuies no campo da montagem dialtica so fundamentais para se pensar o cinema como uma forma de expresso que tem nas imagens o seu ncleo fundamental. Uma vez que confrontamos o cinema comercial e o cinema de poesia, no pudemos deixar de analisar essa arte sob os aspectos mercantis que podem rebaix-la a uma mera mercadoria utilizada para veicular a ideologia e outras mercadorias. No objetivo deste nosso estudo a concentrao nos aspectos econmicos da indstria cinematogrfica, porm estes no podiam ser deixados de lado quando focamos a ateno sobre um tipo de cinema e sobre autores cujas obras e discursos colidem diametralmente com o que inflama o mercado. No segundo captulo, referenciamos alguns importantes marcos das experimentaes poticas que, com Mallarm (1974) e outros, fornecem interessantes !

12 ! conexes a serem exploradas, formando elos entre a poesia e os diversos suportes utilizados pelos poetas, do papel ao audiovisual. Dessa maneira, a experimentao de diversos autores, vista como uma das foras motrizes instigadoras da criao potica nos conduziu a um percurso de anlise das relaes entre poesia e tecnologia. Um estudo especfico nos chamou a ateno, o de Ricardo Arajo (1999), por ser uma grande referncia para diversos outros estudos sobre videopoesia, o que nos levou a uma tentativa de aprofundamento em sua anlise, bem como nas relaes da poesia audiovisual com a poesia concreta. Inevitvel nos pareceu ser tambm empreender uma breve e prazerosa incurso pela histria da videoarte mundial e brasileira, a fim de buscar elementos que possibilitassem ampliar nossa compreenso do fenmeno videopotico. Assim como muito importante foi revisitar as obras do cinema experimental das dcadas de 1920 e 1930, seguindo uma intuio que rarefazia certas barreiras entre os suportes cinema e vdeo no que tange s videopoesias. Encontramos um obstculo a ser transposto no que diz respeito s diversas nomenclaturas que derivam das relaes da poesia com o digital. Nessa seara, muito bem nos conduziram, dentre outros, Antonio (2008) e Melo e Castro (1984, 2008, 2012). O primeiro vem com um exaustivo trabalho aglutinador de referncias e o segundo com apontamentos lcidos que ajudam a lanar luz sobre o momento que atravessamos e ainda tentando decifrar as relaes bastante prximas entre a arte e a tecnologia. Enfim, partimos para a tentativa de forjar nosso conceito de videopoesia, na expectativa de contribuir para a compreenso dos fenmenos ligados poesia das imagens em movimento. Nesse ponto, gostaramos de ressaltar a ateno que voltamos discusso sobre a necessidade da presena da linguagem verbal para que uma obra se configure como uma videopoesia. Esse fato considerado imprescindvel para alguns autores que se arriscaram na formulao de conceitos de videopoesia. No terceiro e ltimo captulo, tivemos a oportunidade de acompanhar o desenvolvimento da produo de uma obra de videopoesia, de nossa autoria. Criada especfica e concomitantemente elaborao desta dissertao, o experimento visto como uma oportunidade de aplicarmos alguns dos embasamentos tericos discutidos nos captulos 1 e 2. Etapa concebida no formato de pesquisa em arte que se ampara em alguns momentos no trabalho de Rey (2002). !

13 ! Finalmente, esperamos que este estudo seja til e venha se somar a bibliografia relativa s videopoesias. E que tambm seja agradvel a sua leitura.

14 ! CAPTULO 1: O EXPERIMENTAL E O POTICO

H portanto, quase cinquenta anos que, na escurido,o povo das salas obscuras queima imaginrio para aquecer o real. (GODARD, 2007, episdio 1a)

1.1 No incio, era esttico.

Por volta de 1880, tienne-Jules Marey e Edward Muggeridge so responsveis pelos primeiros estudos de movimento com a fotografia, realizando fotos sequenciais de uma ave em voo ou de um cavalo correndo, por exemplo. Kittler (1999) considera cedo ainda para se relacionar esses experimentos ao cinema, pois ainda no havia sido inventado o celuloide1. Duas datas so marcantes na histria do incio do cinema: as primeiras exibies de filmes, em 1893, atravs do quinetoscpio, patenteado por Thomas A. Edison; e as primeiras exibies dos filmes dos irmos Lumire, em 1895, com o cinematgrafo. O quinetoscpio permitia ao espectador, atravs de um visor e mediante a insero de moedas, assistir a um filmete. Segundo Costa (2006), Edison possua um pequeno estdio nos fundos de seu laboratrio, as paredes eram todas pintadas de preto e utilizava-se a luz solar que entrava por uma abertura no teto para filmar. Os irmos Lumire, apesar de no terem sido os primeiros a realizar exibies pblicas de filmes, foram os que obtiveram mais xito na empreitada comercial de venda de equipamentos e realizaes de sesses. De acordo com Arajo (2010), os irmos Lumire, aps as primeiras exibies na Frana, enviam seus funcionrios para diversas partes do mundo. Esses, alm de exibirem os filmes, realizavam novas filmagens. No dia 8 de julho de 1896, realizada a primeira sesso do Brasil, no Rio de Janeiro. Na ocasio, alguns dos ttulos exibidos eram: O acrobata, Os bombeiros, Chegada do trem a uma estao e Uma praia de mar. No dia 7 de agosto do mesmo ano, realizada uma sesso em So Paulo, onde foram

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Suporte fotogrfico flexvel, que permite a passagem por cmeras e projetores.

15 ! exibidos, entre outros: O banho dos sudaneses, O trem e Uma criana brincando com cachorros. O cinema era uma nova atrao que fascinava o pblico, como podemos perceber no relato de Pinto:
J em 1908, Joo do Rio, que escrevia crnicas semanais para A Gazeta, justamente sob o ttulo de Cinematgrafo, observa que a multido tudo abandonava por aquela diverso extramoderna que o cronista, num jogo de palavras, conceituava como o resultado de uma resultante de um resultado cientfico moderno (PINTO, 2010, p. 475).

Os filmes em geral retratavam paisagens, danarinas, intervenes cmicas, animais amestrados etc. George Mlis, mgico e diretor de teatro, ficou conhecido por suas fices produzidas nos primeiros anos do cinema. Na Frana, os filmes eram exibidos nos cafs e, nos Estados Unidos, nos valdevilles. Ambos eram centros privados de diverses variadas, onde se podia beber, assistir a shows e a apresentaes diversas e o cinema era uma atrao, se integrava muito bem grade de programao desses locais. Segundo Costa (2006), muitos desses filmes se perderam, mas foram refilmados a partir das cpias impressas dos fotogramas realizados pelos detentores dos direitos autorais dos filmes, registrados e armazenados na biblioteca do Congresso dos Estados Unidos. De qualquer maneira, no h como definir um experimento, uma exibio ou uma data especfica que possa ser designada como o nascimento do cinema. Nos Estados Unidos, aps 1907, surgiram os nickelodeons, centros de diverso maiores que os valdevilles e especializados na apresentao de filmes. Segundo Costa (2006), os filmes duravam de 5 a 10 minutos. O sucesso de pblico nesses estabelecimentos fez com que a demanda por filmes aumentasse e a indstria se organizasse para supri-la. Como consequncia, nesse momento, se inicia a diviso de tarefas para a produo de um filme, dando incio ao formato que culmina no modelo organizativo da indstria cinematogrfica de hoje.
Os filmes passam a ser mais compridos, atingindo um tamanho mdio de mil ps (um rolo) e duram cerca de 15 minutos. Usam mais planos e contam histrias mais complexas. Os cineastas experimentam vrias tcnicas narrativas. (...) As prticas de produo de filmes vo sendo padronizadas em resposta necessidade de satisfazer a crescente demanda dos exibidores (COSTA, 2006, p. 37).

16 ! A partir de 1907, os filmes tornam-se um pouco mais complexos. A linguagem cinematogrfica se modifica e histrias comeam a ser contadas, compartilhando aspectos da narratividade teatral e literria. De acordo com Costa (2006), os personagens passam a se mostrar mais densos, com aes orientadas por seus desejos, por exemplo. O pblico se encontra em processo de adaptao nova linguagem e o cineasta D. W. Griffith fundamental nesse momento:

A contribuio maior de Griffith foi conseguir orquestrar os fragmentos chamados planos com uma tal habilidade, que eles resultam coerentes para a experincia perceptiva do espectador. Muitos autores () atribuem essa coerncia ao estabelecimento da noo de narrador dentro da obra de Griffith (MACHADO, 1997, p.146).

O uso de interttulos, a partir de 1910, favorece o processo de adensamento dos personagens. Inicialmente, eram utilizados textos longos para descrever o que se sucederia no enredo. Gradualmente, tais descries foram substitudas pelos dilogos dos personagens. Vale lembrar que a essa poca o cinema ainda era mudo. Esse recurso tambm possibilitou a utilizao de poesias junto a filmes, como L'toile de Mer (1929), de Man Ray e Terje Vigen (1917), de Victor Sjstrm, por exemplo. Pedro Costa (2007) faz uma comparao entre a primeira fotografia estampada em um jornal e o primeiro filme exibido. A fotografia em questo mostrava os cadveres da Comuna de Paris. O filme era Trabalhadores deixando a fbrica Lumire (1895) e retratava, segundo o autor, a sada da priso. E, para ele, tanto a foto como o filme so da ordem do terrvel e apresentam indagaes e questionamentos acerca de algo que no est certo. Para mim, a funo primeira do cinema nos fazer perceber que alguma coisa no est justa (COSTA, 2007, p. 129). Alm disso, o autor afirma que foi feita uma nova verso do filme, pois os irmos Lumire no estavam satisfeitos com os movimentos dos operrios. Indicaram como deveriam agir, por que lado deveriam passar, enfim, dirigiram os trabalhadores. Pedro Costa (2007) aponta esse momento como o nascimento da fico, quando os Lumire transmitiram as ordens aos seus empregados. Podemos supor que a contestao de fundamentao marxista de Pedro Costa questiona a direo dos empregados pelos irmos Lumire. Talvez a maneira como sassem da fbrica (cansados e amargurados aps uma jornada extenuante de trabalho pr-CLT) no interessasse aos diretores e a nova gravao tenha eliminado algum aspecto que reforasse a comparao de Costa (2007) da fbrica com !

17 ! uma priso. De maneira que possa ter se atenuado, ou at mesmo eliminado a caracterstica do cinema, apontada por Costa (2007), de ser um evidenciador das mazelas humanas. A fico nasce junto com os roteiros, que inicialmente eram apenas as planilhas de custo do filme, indicando, por exemplo, quanto se pagaria por determinada atriz ou ator. Comeou como uma espcie de economia, que depois se tornou indstria, e ento uma necessidade. Se tornou uma lei de mercado. Mesmo que este seja apenas um dos aspectos do cinema nos primrdios de Hollywood, ele continua presente at hoje (COSTA, 2007, p.129). E o cinema, compreendido como indstria e produto cultural que objetiva o lucro, tem em seu caminho uma bifurcao que conduz a uma possibilidade de um cinema livre, contestador e onrico. Este, dentre vrias definies, recebe o nome de cinema de poesia.

1.2 Cinema e literatura, proposies dissociativas

Ao expressar a sua opinio sobre o fazer cinematogrfico, Peter Greenway (2001) afirma que, durante os 105 anos de existncia do cinema, no se viu cinema. O diretor infere que apenas houve a primazia do texto ilustrado e, como consequncia, uma subordinao das linguagens visuais e sonoras linguagem verbal. Consideremos um filme advindo de uma ideia original do diretor (e no de um roteiro adaptado de uma obra literria). Suponha-se que esse diretor, durante vrios dias, semanas ou meses, tenha trabalhado essa ideia, expandindo-a em um argumento, em seguida, desdobrando-o em cenas, construindo as sequncias e que, depois de um longo processo mental, tenha o filme pronto em seu pensamento. Suponhamos que, se o diretor fechar os olhos por uma hora e vinte minutos, consiga exibir, para si mesmo, do letreiro do ttulo aos crditos finais, seu filme de uma hora e vinte minutos. Se assim o fosse, ele estaria pronto para convocar sua equipe de filmagem e rodar o filme. Prescindindo de um roteiro escrito, poderia passar instrues orais aos tcnicos e atores, afim de que estes compartilhassem de seus pensamentos e estivessem aptos a empregar sua arte e fora de trabalho para realizar tal filme. Filme pronto, escurecer-se-ia a sala e o projetor seria acionado. Teramos iluminado sobre a tela branca o imaginrio do

18 ! criador do filme, acrescido das perdas e ganhos do compartilhamento com a equipe durante o processo de produo. Trata-se de um cinema que no adveio da literatura, no possui imagens criadas a partir de um texto, para ilustr-lo. importante deixar claro que o que se discute aqui so alternativas adaptao literria no cinema. A gnese de uma obra que, por opo de seu autor, foi gerada para o cinema e no concebida em forma de literatura. E, nessa opo, residem as diferenas que cada linguagem apresenta. No h aqui o intuito de julgamento entre as linguagens, mas de apenas observar o questionamento levantando por autores como Greenway (2001) de que o cinema apresenta sua forma especfica de construo e de que, quando utilizado como mero tradutor intersemitico para a literatura, fica domado, subutilizado. O conceito de imaginrio sociodiscursivo de Charaudeau (2007) importante por lanar luz sobre uma das possibilidades do processo de surgimento de um filme, descrito nos dois pargrafos anteriores. Um filme , de certa forma, para Charaudeau, a materializao do imaginrio, nesse caso, numa produo cultural. E o filme possui uma caracterstica fundamental, que a presena de um ncleo semntico estvel. Pois outra alternativa para essa materializao discursiva seria um texto oral ou escrito, por exemplo.
Em efeito, o imaginrio resulta de uma atividade que constri universos de pensamentos, lugares de instituies de verdades. E essa construo se faz pelo vis da sedimentao de discursos narrativos e argumentativos, propondo uma explicao dos fenmenos do mundo e dos comportamentos humanos (CHARAUDEAU, 2007, p.54).

Os sistemas coerentes de pensamento, assim chamados por Charaudeau (2007, p.54), podem ser entendidos como constituintes do imaginrio materializado em cinema. E tais sistemas podem ser revestidos de saberes que so ligados ao pathos (conhecimento como afeto), ethos (conhecimento como auto-imagem) e logos (conhecimento como argumento racional). Talvez o cinema autoral, de poesia, se afaste dos filmes que se incluem na afirmao de Peter Greenway de que, h 105 anos, o cinema ilustra o texto. Diferente disso, talvez esse cinema se aproxime do modelo dos hierglifos japoneses que, segundo o diretor, poderiam inspirar um novo cinema. um bom modelo para reinventar o desesperadamente-necessitado-de-ser-reinventado cinema, usando a expresso de Greenway (2001, p.12), pois na pintura, na caligrafia e na literatura !

19 ! japonesa, o que se v como imagem l-se como texto, e o que se l como texto percebese como imagem. Eisenstein (2000) aponta uma ligao ntima entre o cinema e a escrita ideogramtica, principalmente no que tange categoria de hierglifos huei-i, que so os hierglifos combinativos. Ou seja, utilizam-se dois smbolos combinados para representar o que no poderia ser graficamente combinado. Por exemplo, o desenho de uma faca e o desenho de um corao correspondem tristeza, ou o desenho de um co e o desenho de uma boca correspondem a latir. O cinema tambm utiliza esse agrupamento e soma de imagens para processar ideias, sentimentos e toda ordem de coisas que figuram no nvel abstrato. Sobre o processo associativo de imagens, ou seja, a montagem cinematogrfica, e a prpria construo do sentido em um filme, Godard (2007) afirma ser imprescindvel a conexo entre as imagens. Essa relao imagtica, que remonta aos hierglifos, to considervel que h casos em que uma imagem no se presta ao cinema:
Se uma imagem, olhada parte, exprime claramente algo, se comporta uma interpretao, no se transformar pelo contato com outras imagens. As outras imagens no tero qualquer poder sobre elas e no ter poder sobre outras imagens. Nem ao, nem reao. Ela definitiva e inutilizvel no sistema cinematogrfico (GORDARD, 2007, episdio 3a).

Segundo Eisenstein, as combinaes de imagem so o incio de um cinema que busque um laconismo mximo para a representao visual de conceitos abstratos (EISENSTEIN, 2000 p.150). Tal laconismo, quando empregado nas palavras em um processo potico, tambm tem um forte efeito. Nos haiku, a aparente falta gerada pelo alto poder de sntese complementada pelo leitor. Esse elemento potico transposto ao cinema pode ser interpretado dentro do conjunto de caractersticas da montagem como elemento de coliso, pois, para Eisenstein (2000), o conflito que deve imperar na montagem. O diretor acredita que a conciso e o laconismo se opem rigidez da lgica formal ortodoxa, que impe pintura e escultura a retratao de um todo integralmente, absolutamente realista. Ainda hoje, como podemos ver atravs dos questionamentos de Greenway (2001), esto em pauta as crticas que o diretor e terico russo fizera ao cinema japons em 1929 e que podem ser estendidas ao cinema de qualquer nacionalidade: !

20 !

Em lugar de aprender como ir buscar os princpios e a tcnica de sua notvel arte de representao nas formas feudais tradicionais de seus materiais, os lderes mais progressistas do teatro japons gastam suas energias numa adaptao da esponjosa informidade de nosso naturalismo interior. Os resultados so lamentveis e entristecedores. No cinema, o Japo procura do mesmo modo imitar os exemplos mais revoltantes que americanos e europeus inscrevem na corrida do filme comercial (EISENSTEIN, 2000, p.166).

Eisenstein (2000) sugere que uma forte possibilidade para o cinema japons est associada representao altamente imagtica dos hierglifos. Tomada como exemplo, essa forma de escrita, que se aproxima, segundo ele, da montagem cinematogrfica, pode, por extenso, lanar luzes sobre a produo cinematogrfica de qualquer nacionalidade.

1.3 Roteiro: protocinema ou pea literria

Est claro que o ponto da questo levantada por Greenway (2001) no se encontra no uso ou no do roteiro, mas, sim, na tradio que impera no cinema de reproduzir a narrativa linear dos romances, criando-se filmes ilustrativos de histrias. No caso do cinema autoral2, o roteiro muitas vezes apenas um dispositivo facilitador da produo e no um texto derivado de outro, do qual se originar o filme. Nelson Pereira dos Santos utiliza um processo criativo no qual a escrita vem aps a imaginao do filme. O pensamento por imagens de todas as sequncias um dos mtodos utilizados pelo cineasta (2004) no processo de materializao de imaginrios, primeiro na forma textual (roteiro) e posteriormente, flmica. O diretor descreve que:

() no processo de escrever um filme, na verdade eu descrevo o filme que eu vi na minha cabea. Sou incapaz de sentar e escrever uma histria antes que esta histria esteja projetada na mente, sem ter visto a histria, com comeo, meio e fim. Parece que as cenas vm prontinhas, combinadas com a ao. Elas vm assim de repente. E eu procuro fixar o que eu vi e passo depois a descrever o que eu vi (SANTOS, 2004, p.49).

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Cinema autoral normalmente designa um cinema no comercial e nesse sentido que utilizaremos a expresso.

21 ! Muitas vezes o roteiro, como no caso de Santos, apenas uma pea intermediria. Possibilita o compartilhamento do imaginrio do diretor, se for ele o autor da histria, com os membros da equipe. geralmente anexado ao projeto do filme durante a fase de pr-produo, que engloba desde a busca de financiamento at a preparao das filmagens. Vejamos o exemplo de um edital da Prefeitura de Belo Horizonte, atravs da Fundao Municipal de Cultura, cujo objeto a seleo de projetos de realizao e finalizao de documentrios sobre ofcios em Belo Horizonte. No item 4.8, que discorre sobre o que deve conter o projeto, temos a solicitao de um roteiro com as seguintes especificaes:

c) ROTEIRO - Segundo o Diccionrio del Guin Audiovisual, o " texto que desenvolve um argumento e que indica como deve realizar-se qualquer tipo de obra audiovisual." Para fins deste edital, este documento deve conter, no mnimo, 10 (dez) laudas, com texto apenas em um verso da folha, no formato A4, tamanho 12, espaamento duplo, dividido em sequncias que devero estar numeradas e desenvolvidas com rubricas e dilogos necessrios plena compreenso da obra para fins de sua produo (PREFEITURA DE BELO HORIZONTE, 2011).

digno de nota que a questo da autoria tambm , tanto no cinema quanto em outras reas, bastante discutida sem que haja um consenso. Por ser uma arte coletiva, at a dcada de 1940, os crditos do autor do filme muitas vezes recaiam sobre o estdio produtor. O diretor tinha seu peso equiparado ao dos outros membros da equipe. Jacques Aumont (2003, p.27) considera que, a partir de 1940, surge um movimento de valorizao do diretor. Essa mudana se iniciou com Griffith, com a primeira vanguarda francesa e a nouvelle vague, movimento que contribuiu para a percepo geral do cinema como uma forma de expresso artstica de um autor que, atravs de seu filme, estabelece comunicao com o espectador da obra de arte. Entretanto, ainda hoje, em produes com atores muito famosos, por vezes a figura do diretor no obtm expresso alguma. So raras as produes em que o diretor assume todas as funes da realizao, sendo mais comum isso ocorrer nas obras experimentais. Assim, o cinema uma produo coletiva e um bom filme geralmente possui uma boa equipe trabalhando em conjunto. Numa vertente de valorizao do diretor, o seu olhar e a sua viso de mundo que prevalecem sobre a do roteirista. Aumont (2003) alerta para que sejam vistas com desconfiana as declaraes de cineastas que se consideram autores completos de seus !

22 ! filmes, tendo em vista os meandros e as presses que existem no decorrer da realizao de uma obra audiovisual. Por todos esses motivos, as declaraes colhidas em entrevistas com cineastas devem ser manejadas com precauo metodolgica, como um testemunho de grande interesse, mas que no contm verdade alguma (AUMONT, 2003, p.27). Por sua vez, Glauber Rocha (1986) se mostra descrente num cinema realizado dentro de uma linha de montagem na qual o diretor se atm ao roteiro e, depois da filmagem, abandona a montagem a terceiros. Nesse formato o diretor no passa de um chefe-executivo da produo, desempenhando apenas uma funo tcnica. No acredito em cinema planificado, porque no se pode fazer planos para a obra de arte (Rocha, 1986, p.196). Tarkovski (1998 p.14) pondera que a ausncia de sintonia esttica entre o roteirista e diretor resulta na inviabilizao do projeto cinematogrfico. Quando essa afinidade esttica no ocorre, segundo ele, o autor do filme tem que intervir no roteiro, deve filtrar os pontos chaves e realizar uma espcie de transcodificao desses pontos segundo sua experincia de vida. A preferncia de Tarkovski que o diretor do filme seja tambm o roteirista. O roteiro um organizador e sistematizador do pensamento, onde as imagens do autor repousam sob o signo das palavras at que se tornam imagem novamente. O roteiro a instncia material do imaginrio que antecede a forma almejada pelo diretor, ou seja, o filme. Nessa etapa intermediria da produo cinematogrfica, permite-se o estudo, apontamentos e compartilhamentos de ideias sobre o filme. Vejamos o que diz Glauber Rocha a respeito:

Tcnica de filmar? Improviso total com os atores e com a cmera. Mas, antes, dois anos de roteiro, setecentas pginas escritas e reescritas. Os dilogos, a vida ntima dos personagens, as paixes dos personagens, as carnes dos personagens. Depois podemos improvisar vontade, recriando o mundo, a atmosfera, os sentimentos. Nunca sei onde vai ficar a cmera mesmo um minuto antes de filmar a cena. O cinema vem do ator, do ar, da luz, do cenrio, do humor da equipe, da alegria ou da tristeza, do cansao ou da disposio. O cinema como a vida, uma cena tem alma, no somente produto da tcnica, embora a tcnica seja importante e fundamental. Continuo com a mesma tese: Uma cmera na mo, uma ideia (ou sentimento) na cabea (ROCHA, 2005, p.69).

23 ! Apesar de compartilhar, em termos polticos, de questes levantadas no filme Barravento (1962), seu primeiro longa-metragem, Glauber chegou a negar sua autoria, pelo modo causal que lhe chegou a direo do filme e, principalmente, por no ter sido o autor do argumento e do roteiro. Mais uma vez possvel que se perceba a estreita ligao entre o ato de se escrever o roteiro e dirigir o filme para o amalgamento do cinema autoral. H diretores, como Nelson Pereira dos Santos, que eventualmente vo ao set de filmagem sem roteiro:
Propunha-se um cinema artesanal, fora dos esquemas dos produtos de consumo de massa, do cinema industrial. Glauber Rocha resumia a atuao do cineasta cinemanovista na frase uma cmera na mo e uma ideia na cabea. Nelson Pereira dos Santos acreditava tanto nessa ideia que muitas vezes filmava sem roteiro; elaborava-o na memria e saia a captar imagens (NETO, 2007, p.29).

Carrire (2006, p.132) considera o roteiro a primeira etapa do processo cinematogrfico e no a ltima de um processo literrio. O roteirista deve se resignar quando, ao final das filmagens, os roteiros impressos, e bastante utilizados durante essa fase do trabalho, sejam descartados nas lixeiras. Tambm imagina que o roteiro o tipo de escrita com menor nmero de leitores por obra impressa. Exalta qualidades de um bom roteirista, como a inventividade, a engenhosidade e a tenacidade. Sobre as relaes do profissional do roteiro com a literatura, Carrire (2006) aponta que a fundamentao literria, adquirida com o hbito da leitura, bem como a capacidade de expressar-se bem e claramente na linguagem escrita, so diferenciais to fundamentais quanto conhecer detalhadamente todas as fases da realizao do filme. Apenas parte das qualidades pode no ser suficiente, relembrando que, quando se inaugurou o som no cinema, os grandes estdios de Hollywood contrataram, a peso de ouro, escritores renomados para escreverem os roteiros, acreditando que o domnio das letras seria automaticamente transferido para a nova demanda por dilogos nos filmes. Carrire (2006) aponta que, em alguns casos, como na parceria entre William Faulkner e Howard Hawks, foi gerado um resultado surpreendente, mas que, em outros, surgiram fracassos. Tarkovski (1998) discorre sobre a relao entre cinema e literatura. Acredita que obras-primas no devem ser adaptadas para o cinema. Segundo ele, tais obras apresentam determinadas caractersticas que so prprias, como o fornecimento ao !

24 ! leitor de poderosas e perfeitas imagens literrias, o grau de complexidade dos personagens, a impossibilidade de se dividir o livro e tambm a magia nele contida. Livros assim so obras-primas, e film-los algo que s pode ocorrer a algum que, de fato, sinta um grande desprezo pelo cinema e pela prosa de boa qualidade (TARKOVSKI, 1998, p.11). Assim, por mais que um timo livro se parea um roteiro pronto e cause tentao em diretores para film-lo, o resultado pode ser desprezvel. Sob esse aspecto, ler o livro fornece uma conexo autntica e sem atravessadores com o autor, contrariamente ao que ocorre na adaptao cinematogrfica. Esse o pontochave para Tarkovski (1998) anunciar que a literatura se separa definitivamente do cinema. Entretanto, ele prprio j adaptou obras literrias, como, por exemplo, o filme A infncia de Ivan (1962), a partir do conto do escritor Vladimir Bogomolov. Assim como no caso da inadaptabilidade, quando a adaptao possvel, isso se d devido a algumas nuances da obra. Tarkovski (1998) percebeu que, apesar do tema original, da clareza e boa estruturao, faltava ao conto uma elaborao esttica das ideias, que est ligada capacidade de instigar no leitor imagens especiais e mais um pouco, o que aproximaria a obra de uma obra-prima, que possui as caractersticas citadas anteriormente. A partir dessa lacuna, surge o ponto de partida para o trabalho do cineasta, que, na opinio do diretor russo, deve ser sempre que possvel o roteirista e o diretor do filme, pois a diviso dessas duas fases do trabalho pode gerar um desequilbrio, uma incompatibilidade esttica. O conceito de articulaes poticas bastante caro a Tarkovski (1998, p.16). uma forma de composio do filme, em termos de montagem, que se assemelha a seguir a organizao do pensamento, em detrimento de uma dramaturgia convencional que se atm linearidade e lgica do roteiro para encadear as imagens. Cada sujeito pode experimentar uma maneira peculiar de materializar seu imaginrio-discursivo. O pensamento e o sonho seguem princpios prprios de conexo e se organizam, ou se apresentam, sem a organizao lgica que o racionalismo impe ao cinema. Pelo que se observa no discurso dos realizadores, a indstria cinematogrfica geralmente culpabilizada pelo cerceamento das liberdades de experimentalismo artstico no cinema. como Drummond nos faz pensar em Considerao do poema, renegando rimas bvias e versando sobre a liberdade da palavra, liberdade que se aplica tambm

25 ! s imagens. Ao afirmar que estes poemas so meus, fica implcito que neles esto contidos o seu imaginrio, sua maneira particular de transp-lo para o verbal:
No rimarei a palavra sono com a incorrespondente palavra outono. Rimarei com a palavra carne ou qualquer outra, que todas me convm As palavras no nascem amarradas, elas saltam, se beijam, se dissolvem, no cu livre por vezes um desenho, so puras, largas, autnticas, indevassveis. () Estes poemas so meus. minha terra e ainda mais do que ela. qualquer homem ao meio-dia em qualquer praa. (...) (ANDRADE, 1987, p.9)

Entre os autores apresentados nesta seo, a viso acerca do roteiro transita por diferentes plataformas. Vimos desde a possibilidade de se abrir mo do mesmo, experimentada por Nelson Pereira dos Santos (2004), at a afirmao glauberiana sobre o rduo trabalho de escrita e reescrita do roteiro, como um exerccio de domnio do que se deseja filmar, para que, no momento da filmagem em si, ela possa ser feita com liberdade, quase que, paradoxalmente, com improviso. Melhor dizendo, o roteiro, para Glauber (2005), ao contrrio de engessar, amplia as possibilidades da mise-en-scne3. Tarkovski (1998) questiona a adaptabilidade dos clssicos da literatura ao cinema e sua teoria, que envolve a articulao potica, merece um olhar mais aprofundado, que ser dado na seo 1.4.

1.4 Tarkovski e a no-linearidade flmica

O racionalismo imperante em praticamente todos os setores da vida enquadra tambm o cinema e se materializa nos mtodos de roteirizao ligados ao drama tradicional. O desvio possvel est ligado subjetividade, individualidade e poesia. Tarkovski (1998) fala at a respeito ao espectador, quando este no encontra no filme concluses impostas e pode, a partir da introduo dos fenmenos no filme pelo autor, ir em busca de suas prprias verificaes. A lgica comum da sequncia linear !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Termo francs que designa o trabalho do diretor no filme. Direo do filme.

26 ! assemelha-se de modo desconfortvel demonstrao de um teorema (TARKOVSKI, 1998, p.17). A articulao potica permite que a fora interior das imagens interaja com o pblico no campo dos sentimentos. Esses sentimentos se tornam ativos no processo de descoberta, compartilhando com o autor a angstia e o prazer da concepo das imagens, as quais geram tenso numa resposta direta do pblico construo imagtica do autor. E as faltas constantes em determinado filme, suas incompletudes, possibilitam ao espectador ir alm do que foi dito explicitamente, imaginar o que no foi visto. a poesia como phatos, transmitida por imagens ou palavras, poesia plena sem inteno de ser completa, com lacunas a serem preenchidas por aqueles que a enxergarem e onde enxergarem, com o substrato da experincia acumulada at ento e com a ampliao dessa experincia.

Quando falo de poesia, no penso nela como gnero. A poesia uma conscincia do mundo, uma forma especfica de relacionamento com a realidade. Assim, a poesia torna-se uma filosofia que conduz o homem ao longo de toda a sua vida (TARKOVSKI, 1998, p.18).

Com certeza Andrei Tarkovski foi um dos cineastas que sempre evitou eventuais mapas prontos do percurso cinematogrfico em sua obra. Sabia que era fcil usar seus conhecimentos tcnicos para rodar uma cena que arrancaria aplausos e sabia tambm que isso apenas no bastava. Como escreveu Manoel de Barros, em A didtica da inveno, poesia voar fora da asa (BARROS, 2000b, p.21). Alar voos ao desconhecido, a partir da mesma asa. A asa como metfora das palavras, instrumento que se destina a um fim voar. Mas a inveno pode transcender o uso ordinrio. sempre a mesma asa, mas com incalculveis possibilidades de planos de voos, acrobacias, migraes e desafios gravidade. E, de alguma maneira e sempre de maneiras diferentes, a asa e o seu uso causam impresses nos que assistem aos voos, como essa do poeta encantado pelos pssaros:

Mr. Mastodon Farm

Mr. Mastodon Farm

Birds fall from the window ledge above mine. Pssaros caem do parapeito da janela acima da minha Then they flap their wings at the last second. Ento batem as asas no ltimo segundo I can see their dead weight Eu posso ver seu peso morto Just dropping like stones Caindo, feito pedras Or small loaves of bread Ou pedaos de po Past my window all the time. Na frente da minha janela, o tempo todo.

27 !
But unless I get up, Walk across the room And peer down below, I don't see their last second curves Toward a horizontal flight. All these birds just falling from the ledge like stones. Now due to a construct in my mind That makes their falling and their flight Symbolic of my entire existence, It becomes important for me To get up and see Their last second curves toward flight. It's almost as if my life will fall Unless I see their ascent. (...) (MCCREA, 1994) Mas a menos que eu me levante, Atravesse o quarto E olhe l pra baixo, Eu no vejo a curva deles, no ltimo segundo Rumo a um voo horizontal. Todos esses pssaros, caindo do parapeito feito pedras Agora, devido a uma associao mental minha Que torna essas quedas e esses voos Um smbolo de toda a minha existncia Torna-se importante para mim Levantar e ver Essa curva final para o voo quase como se minha vida fosse cair Se eu no visse sua ascenso. (...) (MCCREA, 1994)

imagem da asa se aplica ao cinema, que linguagem e no frma, no sentido

que a livre articulao da imagem e do som promovida por um artista que se expressa atravs desse suporte escolhido. Enfim, segue para a tela o imaginrio, dentro de uma perseguida busca da ausncia de limites, comuns tanto linguagem verbal quanto ao cinema. Tarkovski (1998, p.4) filmou menos do que gostaria, uma mdia de um filme a cada cinco anos. Esse interregno possibilitou-lhe tempo para escrever roteiros e tambm refletir sobre a sua forma de expresso escolhida. Esse ritmo de produo no era o desejado por ele, mas, sim, o permitido dentro da indstria cinematogrfica a um diretor que se manteve fiel sua arte, possibilitando aos espectadores o encontro com o inesperado em sua obra. De uma srie de correspondncias recebidas, escritas por pessoas que assistiram a seus filmes, ele pde ter um contraponto s acusaes feitas por outros cineastas russos, de crticos e tambm de espectadores de hermetismo e elitismo em seus filmes. De alguma maneira esse feedback do pblico alimentava seu desejo de continuar fazendo filmes e fazia-o acreditar que se estabeleciam as pontes entre as almas que a poesia capaz de erguer. Sobre O espelho (1975) e a ausncia de elementos comumente encontrados nas estruturas da maioria dos filmes de Tarkovski, escreve um fsico do Instituto de Fsica da Academia de Cincias de Moscou:
No foi possvel a todos que assim o desejavam encontrar-se com o diretor, do que, infelizmente, tambm se viu impossibilitado o autor desta nota. Nenhum de ns pode entender como Tarkovski conseguiu, atravs dos

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recursos oferecidos pelo cinema, criar uma obra de tal profundidade filosfica. Habituado ao fato de que cinema sempre histria, ao, personagens, e o costumeiro happy end, o pblico tambm tenta encontrar esses componentes no filme de Tarkovski, e, no os encontrando, sente-se frequentemente desapontado (TARKOVSKI, 1998, p.4).

Interessante notar que a relao que o fsico faz entre a densidade filosfica e os recursos oferecidos pelo cinema pode ficar entre um eventual limite dos recursos ou de uma subutilizao dos mesmos. E a investida contra limites, sejam eles reais ou no, leva ao que nico, pessoal e intransfervel. isso o que investigamos aqui nas imagens e nas palavras dos diretores discutidos. Seguindo em sua crtica, o fsico afirma que o filme no sobre personagens que aparecem na tela e, sim, sobre o prprio espectador, seu pai, seu av, sobre algum que vir depois de voc e ainda assim ser voc e emenda:
Deve-se ver esse filme com simplicidade e ouvir a msica de Bach e os poemas de Arseni Tarkovski; v-lo da mesma maneira como se olha para as estrelas ou para o mar, ou, ainda, como se admira uma paisagem. No h, aqui, nenhuma lgica matemtica, pois esta no capaz de explicar o que o homem ou em que consiste o sentido de sua vida (TARKOVSKI, 1998 p.4).

Mais adiante, na seo 2.9, quando ser proposta uma conceituao de videopoesia, a teoria de Tarkovski ser extremamente til, com especial ateno sua percepo de poesia que transcende o gnero literrio e se abre no escopo da forma de se relacionar com o mundo.

1.5 Cinema, poesia e mercado

O cinema pode ser elencado, ao lado da msica clssica e da poesia, como uma forma de expresso humana capaz de atingir nveis elevados do sensvel e da abstrao. J a pintura pode conter certas limitaes nesse sentido. Segundo Lvi-Strauss (2010), a pintura realista ao se espelhar em algo do mundo. A pintura abstrata no tem unidade mnima, composta por cores e as cores esto presentes na natureza. Ou seja, ambas as categorias de pintura, figurativa e abstrata, de alguma maneira se relacionam ao prexistente, seja na reproduo do mundo ou na utilizao de cores que podem ser detectadas na natureza. A msica seriada composta por notas que no existem em !

29 ! outro lugar exceto na mente humana. Dessa forma, o phatos encontra uma exteriorizao original. O cinema possui em sua estrutura elementar a imagem e o som. O cinema opera aproximadamente como a msica seriada, e esta, na viso de Lvi-Strauss (2010), capaz de trazer consigo o novo, aquilo que parte do humano e no encontra semelhana na natureza. O que um msico faz com as notas, o cineasta pode fazer com a imagem, o som e a palavra. Mallarm (1974) relaciona a poesia msica, em seu prefcio ao poema Um lance de dados: Ajunte-se que deste emprego a nu do pensamento com retraes, prolongamentos, fugas, ou seu desenho mesmo, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura (1974, p.151). O potico, que pode ser encontrado na msica e no cinema, observado por Santaella em relao palavra:
Muito antes da lingustica ter colocado em evidncia (graas, alis, s prodigiosas aventuras do potico) os regramentos significantes que comandam o engendramento dos signos lingusticos, a poesia j trazia, desde suas origens, flor da pele da linguagem, os labirnticos jogos de palavras, fragmentos de palavras, quase palavras, fluxos e refluxos de vocbulos, foras de atrao e repulso do som, da letra e do sentido que constituem o campo magntico da poesia (SANTAELLA 1992-93, p.49).

Cada uma das trs formas de expresso (pintura, msica e cinema) trabalha suas unidades mnimas formadoras sua maneira; e o modo como seus autores trabalham essa tessitura gera resultados nicos. Dando sequncia observao dos comentrios de espectadores selecionados por Tarkovski (1998) em seu livro, percebe-se a identificao gerada pelo filme O espelho. Tal identificao resulta de toda a multiplicidade que cada indivduo carrega e que a luta contra qualquer fora totalizante e uniformizante traz tona. Para que essa potncia seja atingida, necessria a ausncia de um mtodo que possa eventualmente, e quase sempre, limitar a capacidade do autor de se comunicar, com toda a especificidade que a sua unicidade proporciona. Ou ento, preciso que o mtodo a ser utilizado seja exclusivo e de sua prpria criao. Uma espectadora escreve:

Obrigado por O espelho. Tive uma infncia exatamente assim. Mas voc... como pde saber disso? () Voc sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedao de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na vida que no estava sozinha... (TARKOVSKI, 1998 p.5).

30 ! Impressiona o grau de cumplicidade encontrado pela espectadora no filme, bem como a identificao de outro espectador que escreve a Tarkovski (1998) dizendo que no pode dizer nada a respeito do filme, pois estava vivendo-o naquele momento. Tarkovski (1998) completa afirmando que duas pessoas que compartilham a mesma experincia so capazes de se entender mutuamente. Ele acredita no cinema como algo capaz de elevar o esprito humano, propiciar o entendimento e gerar paz. Deseja se expressar sem a imposio de seu ponto de vista. E pelo menos muitos dos que partilharam do dilogo epistolar com o diretor se sentiram contemplados. Em uma das cartas, um leitor, que afirma escrever em nome de muitos, registra o que ele e os outros pensaram: esse filme fala de mim (TARKOVSKI, 1998, p.6). muito importante tambm o comentrio de outra espectadora ao afirmar que nos comunicamos cotidianamente atravs de cerca de duzentas ou trezentas palavras e que h outra possibilidade de comunicao, atravs de imagens e sentimentos, que rompe com qualquer barreira e promovem o encontro de pessoas. Esta uma das linhas de fora da poesia: transportar o que no se apalpa sente-se. O sentimento, por mais que dissolvido no signo, disfarado, mimetizado em palavra, imagem ou som, faz sentir. O cinema de Tarkovski faz. Na mesma linha de uma espcie de transposio do imaginrio para a tela de Tarkovski, Eisenstein (1991) trabalhou a ideia do monlogo interior. Seis anos antes do surgimento do cinema sonoro, ele pensava, vislumbrava como seria esse mtodo, que serviria, por exemplo, para adentrar o pensamento de um personagem e relacion-lo com o mundo exterior. Tal mtodo, segundo o cineasta, semelhante ao desenvolvido por James Joice e utilizado no personagem Leopold Bloom, da obra Ulysses (2012). Os primeiros experimentos literrios nessa vertente foram detectados por pesquisadores do experimentalismo literrio em 1887, na obra de Edouard Dujardin, considerado o pioneiro do fluxo de conscincia. Joyce teria alcanando a perfeio da utilizao do mtodo, porm, segundo Eisenstein (1991), somente o cinema consegue a sua plena execuo, remontando todas as fases do pensamento. A utilizao do monlogo interior em um filme poderia se iniciar com uma sequncia de imagens, pois, de acordo com o diretor russo, muitas vezes o funcionamento do pensamento se d por imagens visuais. Na sequncia cinematogrfica, podem ser acrescentados sons, imagens sonoras, (sincronizadas ou no), falas desconexas, palavras soltas, uma sequncia de !

31 ! verbos ou adjetivos. Depois, podem aparecer palavras e frases perfeitamente audveis e inteligveis, como o pensamento em voz alta filtrado pela razo. A isso somam-se as imagens exteriores. Tal combinao de to diversos e ricos elementos possibilitaria uma aproximao com o personagem, uma viso de seu interior.

Como fascinante perceber o prprio cortejo de pensamentos, particularmente em estado de excitao, a fim de surpreender-se consigo a escrutar e escutar o prprio pensamento. Como falar consigo mesmo distinto de falar para fora. A sintaxe do discurso interior difere bastante da do discurso exterior. Vacilantes palavras interiores correspondendo a imagens visuais. Contrastes com as circunstncias exteriores. Como elas interagem reciprocamente... (EISENSTEIN, 1991 p.214).

A abertura do sentido na poesia, segundo Perrone-Moiss (2000, p.33), algo doado a todos os homens, o direito a todos os desejos e a todos os futuros, a contracorrente do sentido nico da tica oficial, dos governos e das finanas". Na nossa era de hiperestimulao do consumo, interessante pensar poesia como doao. Ainda que livros, filmes e outros artefatos artsticos sejam tambm mercadorias, eles o so menos que outras, pois o que contm no remete a outras mercadorias, no incha as viciadas rodas do capital, no sentido da mercadoria que se encerra ali enquanto produto. Do momento do uso em diante, seu contedo amplia, enaltece e doa ao sujeito que o consome. Nelson Pereira dos Santos (2004) acredita na importncia da circulao dos bens cinematogrficos e que isso se d numa interao com o mercado, de maneira que este no deve ser evitado pelos realizadores e distribuidores. Para o bem de toda a cadeia produtiva, a circulao engrenagem final do processo pea importante para a audincia do filme e tambm para o retorno financeiro aos investimentos realizados na obra. Alessandra Meleiro, organizadora dos cinco volumes da coleo Cinema no mundo: indstria, poltica e mercado (MELEIRO, 2007), levantou dados4 acerca da ocupao das salas de cinemas por filmes nacionais em seus pases de origem. Nos EUA, os filmes nacionais correspondem a 99% das exibies. A ndia possui ndice de 95%. J o Brasil apresenta ocupao de 11%, portanto 89% da ocupao de tela feita por filmes estrangeiros. Romper o cerco do cinema estadunidense nas salas brasileiras uma tarefa rdua e por vezes impossvel, caso no haja um amparo legal que defina polticas de !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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MIRANDA, Marcelo. O Tempo, Belo Horizonte, 16 de dez. de 2007. Magazine, p.G3

32 ! cota de tela e outras polticas para o setor. H uma clara interveno dos distribuidores nas salas de exibio, que, por exemplo, exigem que a fita x fique determinado nmero de semanas em cartaz. Caso seja retirada de exibio antes da data determinada, o exibidor corre o risco de no receber a fita y, que o prximo lanamento programado. De qualquer forma, essa ponta final do processo requer constante inovao criativa dos realizadores e distribuidores do cinema autoral. Nelson Pereira dos Santos (2004) faz uma distino entre um cinema de mercado e um cinema feito alm de qualquer padro ditado pelo mercado, mas que possa atingi-lo:
No caso brasileiro, ns estamos numa fase, numa tendncia, de fazer com que se d preferncia ao cinema de mercado, como se fosse o caminho certo. claro que todo filme para o mercado. Ningum faz um filme para escondlo. Faz para multiplicar a viso da histria que se tem daquele filme. Como prova toda essa histria do cinema francs e de outros momentos do cinema brasileiro, a nica forma, no meu entender, o cinema inventado. Ele tem muito mais condies de existir como produto cultural, prover algumas ideias que vo contribuir para um novo pensamento. (...) completamente distante de um convencionalismo que imposto na publicidade ou na televiso, por exemplo (SANTOS, 2004 p.47).

No pode haver poesia numa propaganda de margarina diante da potncia que a palavra poesia acarreta no imaginrio de Buuel e por possuir sentido libertador, de subverso da realidade, de limiar do mundo maravilhoso do subconsciente, de inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca. (BUUEL, 1991, p.333). Para o inefvel contido em um filme, atende bem (com o mesmo grau de mistrio e dificuldade ou impossibilidade de definio) um comentrio de Jean-Luc Godard sobre Ingmar Bergman:
Os grandes autores so provavelmente aqueles dos quais s sabemos pronunciar o nome, uma vez que impossvel explicar de outro jeito as sensaes e sentimentos mltiplos que nos assaltam em determinadas circunstncias excepcionais () (GODARD, 1958, s/p).

Enfim, o que se pretende nesta seo destacar a sutil diferena entre a poesia que em nosso tempo circula como mercadoria (como, por exemplo, um livro ou um filme) e a mercadoria que, deliberada e estrategicamente, imbuda de alguma carga potica (como um comercial de margarida gravado em um lar supostamente harmnico ou um filme hollywoodiano). Certas categorias de mercadorias so apenas um corpo !

33 ! fsico que permite que transite no tempo-espao a poesia, que esta seja encontrada por diferentes buscadores e que a operao potica se realize. Como um filme de Tarkovski.

1.6 Linguagem cinematogrfica: sistema em desenvolvimento

Retomando a crtica de Greenway (2001) ao cinema como tradutor da literatura, podemos pensar em autores que experimentaram os limites da linguagem e contriburam para a ampliao das fronteiras do que possvel se fazer com uma cmera e uma lata de negativo. Fazer cinema pode e deve ser uma questo de suporte. Por opo ou por afinidade. Uns pintam quadros, outros tocam violino, uns escrevem livros e outros filmam. Cada um sua maneira expressa pensamentos, sonhos e ideias, enfim, h diferentes caminhos para se lidar com o imaginrio. Glauber Rocha, que, ao lado de outros realizadores, contribuiu para expanses do cinema como obra de arte e forma de expresso do ser humano, sempre defendeu um cinema livre das imposies do mercado e da indstria cultural. Ele tinha claro que era o seu meio de expresso escolhido. Desde suas primeiras obras, o cineasta estava em busca de atingir o pblico sem ter que se render pornografia, sem fazer pornochanchada. Para ele, a pornochanchada significava a submisso da arte ao sistema fascista cinematogrfico, que alimentava um pblico, supostamente reprimido sexualmente, com enredos que transbordavam nudez e sexo. Glauber (1986) adjetiva de fascista o mecanismo de produo de filmes da era da pornochanchada, o qual visava estritamente ao lucro nas salas de exibio. Ele alertava para que fosse feita uma distino entre os filmes deste gnero e os experimentais, principalmente no tocante ao financiamento pblico. A produo dos primeiros deveria ficar a cargo da iniciativa privada, sem envolver recursos estatais. O cineasta dizia estar sempre em busca de uma linguagem nova, utilizando os recursos da imaginao e da lgica, e tambm recursos tcnicos e econmicos. Tinha a inteno de navegar entre as possibilidades libertrias do cinema e acreditava nele como um agente de transformao social, sempre atravs de um cinema potico, ligado ao sonho e capaz de estabelecer conexes com o subconsciente. Comparava a arte !

34 ! revolucionria a uma magia, capaz de enfeitiar o homem a tal ponto que ele no suporte mais viver nesta realidade absurda (Rocha, 1986, p.94). Vai na direo do cinema visto por Godard (2007, episdio 1a) como uma fbrica de sonho. Glauber (1986) alerta que a fantasia no uma exclusividade de Fellini ou de Buuel e, desde seu primeiro curta experimental, Ptio (1959), utiliza-a em suas composies cinematogrficas. O diretor aponta influncias concretistas no filme, apesar de se dizer rompido com o movimento, pois considerava que eram feitas certas imposies estticas produo potica. Mas, ambivalente, Glauber Rocha (1986) reconhecia no concretismo a desconstruo de certos valores e a apario de novas possibilidades em relao ao tempo e ao espao. A inteno de Glauber (1986) com Ptio (1959) era fazer um filme no qual no se narrasse nada, no sentido da tradio da narrativa literria. Era um experimento de comunicao de sentimentos, no qual o diretor brasileiro utilizou tcnicas da montagem dialtica de Eisenstein em contraposio montagem linear, por narrao. FIGURA 1 Imagem de Ptio (1959)

No curta, um casal caminha, se deita e se move horizontalmente por um cho quadriculado em preto e branco. De um lado, h um jardim tropical, semicerrado, que fornece a impresso de intransponibilidade. frente, o oceano e sua amplido, porm h um muro como obstculo e tambm a altura, pois a cena se passa num terrao. O despertar inicial dos personagens, que iniciam o filme deitados, pode ser a codificao do nascimento ou de um despertar matinal em um dia qualquer. Todo o contexto !

35 ! onrico que envolve o curta pode trazer um elemento racional para os personagens donos dos ps descalos e para ns espectadores: o cho quadriculado faz referncia a um tabuleiro de xadrez. O dia ou a vida a serem preenchidos pelos movimentos entre o branco e o preto, que, apesar de todas as possibilidades de clculo, se aproximam de um lance de dados, pois no jogo est includo o outro. Junto com esse outro, incluem-se todas as variveis que ele pode trazer ao jogo, vida. No enquadramento, esto o homem e a mulher, o outro pode ser substitudo pelo acaso o que foge ao controle de um movimento planejado, apesar de todo o quadriculado. como a subverso do espao em branco da pgina com Marllarm (1974) e sua reengenharia potica. Luis Buuel realiza, no incio de sua filmografia, um clssico do cinema onrico: O co andaluz (1929). Como Ptio (1959), essa obra revela dois jovens diretores experimentando em curtas-metragens o poder das imagens em movimento. como uma espcie de preparao para os prximos passos. O sonho, o delrio e o surrealismo catalisados ali foram importantes para fornecer aos autores os pesos e as desmedidas das doses de poesia e fantasia de seus prximos longas-metragens. Buuel (1991) defende um cinema que possa ser feito no limite de suas potencialidades: como a forma de expresso humana que mais pode se aproximar da mente, do funcionamento da mente em estado de sonho, mas que, paradoxalmente, subutilizado, com uma enorme lacuna entre as possibilidades e a realizao. Assim como Greenway (2001) questiona o cinema como mero fornecedor de ilustraes para os romances, Buuel (1991) critica nas telas a ausncia da poesia e sua fora libertadora cedendo espao para uma reproduo do que vivido cotidianamente, com doses de humor e com objetivo puro de entretenimento vazio. perspicaz sua comparao de um livro ruim com a maioria dos filmes que so lanados: o livro mais facilmente abandonado. No filme o espectador se rende ao conforto da sala escura ou do sof, da passividade da recepo, da seduo causada por outros humanos na tela, das paisagens e do movimento. O espectador entra numa espcie de transe hipntico e, segundo Buuel (1991), perde momentaneamente parte de suas capacidades intelectuais. Poderamos agrupar os que assistem a um filme e so passveis desse hipnotismo na definio de telespectador, proposta por Comolli (2008), como o consumidor de imagens e estmulos oriundos da televiso. Podemos estender essa definio para todo e qualquer meio, inclusive o cinema. Em oposio, Comolli (2008) cria o conceito de cinespectador, ou seja, um sujeito que consegue discernir o que lhe chega, em meio !

36 ! torrente de imagens, e possui viso crtica capaz de o conduzir a uma reflexo. Buuel (1991) tece uma crtica ao neo-realismo, cuja nica contribuio real ao cinema foi ter trazido a ao banal ao nvel dramtico. Parafraseando Octavio Paz, Buuel diz que:
(...) bastaria branca pupila da tela de cinema poder refletir a luz que lhe prpria para fazer explodir o universo. Mas, por ora, podemos dormir em paz, porque a luz cinematogrfica encontra-se convenientemente dosada e aprisionada (BUUEL, 1991, p.334).

Buuel (1991) lembra que Man Ray dizia que, por melhor ou pior que um filme fosse, ele continha cinco minutos maravilhosos, que correspondem luta da poesia cinematogrfica para vir tona e manifestar-se. Um de seus filmes, o L'eitole de mer (1928), um experimento em que ele transporta para a tela as suas imagens mentais para o poema homnimo. A dcada de 1920 ficou marcada pelo surgimento das primeiras obras cinematogrficas a utilizarem a poesia como inspirao, ou as primeiras poesias em movimento.

1.7 O cinema experimental das dcadas de 1920 e 1930

Lewis Jacob (1947) aponta que, no incio dos anos de 1920, na Europa, avantgarde designava o experimentalismo no cinema. Entretanto, nos Estados Unidos, os filmes experimentais eram chamados de amadores numa conotao pejorativa, separando-os dos filmes comerciais e dos documentrios. No final dos anos 1920, o gnero experimental estava, de certa forma, difundido. Artistas de diversas reas, como a fotografia, a msica e a literatura, faziam incurses pelo novo suporte o cinema e produziam obras experimentais, influenciados pela potncia alavancadora de expanso de possibilidades que cineastas como Eisenstein e Vertov haviam apresentado em seus escritos tericos e em obras como Encouraado Potemkim (1925) e Homem com uma Cmera (1929). A ramificao experimental do cinema desse perodo precipitava em busca de caminhos alternativos ao cinema que vigorava na poca e que circulava nas valdevilles e nickelodeons. Mais do que buscar respostas, se lanava s perguntas. Traando um paralelo entre essa fase do cinema e um movimento literrio, como o da Poesia !

37 ! Concreta, dos anos de 1950, percebe-se que ambos influenciaram a produo artstica alm das fronteiras dos pases onde os movimentos se iniciaram. Por exemplo, a Poesia Concreta, segundo Rogrio Barbosa da Silva (2005), teve estreitas relaes com a Poesia Experimental Portuguesa. O mecanismo de atualizao destes movimentos vanguardistas em busca do novo pode ser percebido da seguinte maneira:
O modo como as vanguardas compreenderam o presente na modernidade tem implicaes diretas nas noes de futuro, na medida em que todas as suas aes no agora visam a uma atitude utpica, isto , como algo que seria compreendido melhor no futuro ou que l estaria ao alcance de todos () (SILVA, 2005, p.39).

A busca de um novo culmina na produo de obras que so atemporais, na medida em que marcam um perodo e permanecem atuais a qualquer instante da histria. Para Silva (2005), a capacidade de condensar a novidade reside na atualidade da obra, em seu carter crtico e esttico. So obras que confluem para a definio de clssico dada por Erza Pound (1990). So clssicas no por deterem certas caractersticas estruturais ou se enquadrarem em certas definies; (...) um clssico devido a uma certa juventude eterna e irreprimvel (POUND, 1990, p.22). Jacob (1947) detalha que, pelo volume de obras produzidas e postas em circulao mundialmente, nos Estados Unidos, por exemplo, a chegada dos filmes experimentais ficou conhecida como a invaso estrangeira, que ampliou a experincia esttica dos artistas estadunidenses e levou os crticos desse pas a lanarem um novo olhar sobre a produo nacional do gnero. Havia publicaes a respeito e salas de cinema especializadas no gnero, o que contribua ainda mais para o aumento da produo. Dois curtas dos anos 1920 desse pas so colocados em destaque pelo cineasta e crtico Lewis Jacob (1947). O filme Manhatta (1921) tem o mesmo ttulo e excertos de um poema de Walt Whitman. No filme, exaltada a cidade de Nova Iorque atravs de suas grandes construes que tocam o cu, da movimentao das pessoas nas ruas, do trfego de barcos na baa e da fumaa prateada que sai de mquinas e chamins de edifcios. Segundo Jacob (1947), o filme simples em termos tcnicos, privilegiando os enquadramentos em vez de usar truques de fotografia ou montagem, influenciando a escola de documentrios que teve incio nos Estados Unidos em meados de 1930. Foi um feito inovador se observar a cidade por ngulos inusitados, trabalhando o !

38 ! enquadramento para se obter a melhor perspectiva dos arranha-cus, subir no topo de prdios para filmar as pessoas caminhando por entre desfiladeiros de edifcios, captar a tnue sensao entre alta densidade e leveza da fumaa que sobe para o lmpido cu.
A nfase do filme na escala visual dos elementos urbanos do mundo real foi uma inovao na poca e resultou numa nova e arrebatadora impresso de Nova Iorque. () Em Paris, onde apareceu como uma evidncia do modernismo estadunidense numa mostra dadasta que inclua msica de Erik Satie e poesia de Guillaume Appollinaire, o filme foi ovacionado. () Sua influncia, entretanto, foi mais percebida na fotografia still, contribuindo para a consolidao como forma de arte, do que nos filmes experimentais (JACOB, 1947, p.112).

FIGURA 2 - Imagens de Manhatta (1921)

Nova Iorque tambm inspirou Robert Flaherty em seu Twenty four dollar island, de 1926. O diretor, conhecido por seus filmes etnogrficos, realizou o primeiro

39 ! documentrio em longa-metragem, Nanook (1922), no qual inseriu aspectos da fico apreendidos com o cinema de Griffith, como a montagem dramtica. No curta experimental sobre a cidade, seu foco desloca-se dos indivduos para a matria constituinte da urbe, que, poca, j possua oito milhes de habitantes. A modernidade pulsante era visvel nos altos edifcios e nas ruas movimentadas. Segundo Jacob (1947), Flaherty queria passar a imagem da cidade de Nova Iorque, smbolo da indstria, dinheiro e poder, e a sua relao com os humanos, que se apequenavam diante de todas as construes, segundo ele, montanhas de ao e pedra. As pessoas eram secundrias e Flaherty sintetizou seu filme da seguinte maneira: um poema de cmera, uma espcie de lirismo arquitetnico onde as pessoas sero usadas apenas incidentalmente como detalhes do cenrio (JACOB, 1947, p.113). De fato, apenas numa cena em que trabalhadores cavam um buraco que humanos esto como elementos quase principais no plano. E a cmera, que paulatinamente se afasta, coloca o buraco, provavelmente a escavao do solo rochoso para a fundao de um novo prdio, no centro das atenes, numa imagem em que os homens se tornam fisicamente pequenos diante daquilo que esto empreendendo. FIGURA 3 - Imagens de Twenty four dollar island (1926)

40 ! Pela fora das tomadas, percebe-se que Flaherty conseguiu o resultado esperado e ao espectador resta imaginar a presena humana na cidade, erguida com concreto e ao. Passadas mais de oito dcadas, difcil prever o impacto que essas imagens causavam em espectadores de cidades menores, onde o filme tambm era assistido. A repercusso do lanamento em Nova Iorque no foi grande. O filme sofreu um corte radical nas mos dos diretores da empresa de cinema Roxy, passando de dois rolos para um. Por fim, foi utilizado como projeo para composio de cenrio de um espetculo de dana chamado The sidewalks of New York, recurso bastante utilizado contemporaneamente, quando peas de teatros e espetculos de dana e msica interagem com projees. J em 1928, o sistema hollywoodiano de produo satirizado em um filme que consta no rol das obras experimentais das dcadas de 1920 e 1930 como a precursora do recebimento da influncia do impressionismo alemo. A realizao de The life and death of 9413 a Hollywood extra foi simples e de baixo oramento, tendo custado menos de cem dlares. O filme chamou a ateno de Charles Chaplin, que promoveu algumas sesses exclusivas para convidados em sua casa. Foi filmado em uma mesa de cozinha, utilizando um cenrio miniatura feito com cartolina, uma lmpada de 400W e poucos atores nas cenas FIGURA 4 - Imagens de The life and death of 9413 a Hollywood extra (1928)

41 ! Mr. Jones, o personagem principal, chega a Hollywood com uma carta de recomendao, indicando-o a um chefo de estdio, que escreve em sua testa o nmero 9413. A partir da, segue sua peregrinao em busca do sucesso, fazendo diversos testes, comendo muito feijo com carne de porco por quinze centavos para economizar e atuando num papel secundrio em um filme. Depois de receber vrias respostas negativas, cada vez mais desmotivado e em crise financeira, o ator padece de inanio. Sobe ao cu e, para sua sorte, dia de casting. E, como estamos em Hollywood, o final feliz. O heri recebe um par de asas e tem o nmero 9413 apagado de sua testa em sinal de sua redeno frente ao duro sistema de sucesso total ou fracasso absoluto. Os documentrios realizados por Vigo, Vertov e outros na dcada de 1920 eram considerados filmes experimentais por no seguirem uma narrativa linear e ficcional, caractersticas at ento recorrentes nos filmes realizados. Filmes das dcadas de 1920 e 1930, como L'toile de Mer (1929), introduzem uma nova srie de possibilidades para o cinema. Eles passam a ser designados experimentais, e filmes como Nanook (1922) comeam a compor a categoria dos documentrios. No final da dcada de 1940, Hans Ritcher, pintor e realizador cinematogrfico, presume que possvel abrir a terceira categoria de filmes alm do documentrio e da fico, uma vez que o gnero experimental possui caractersticas prprias, um pblico interessado e um debate em torno das produes. Cada produo experimental fornece ao artista realizador uma abertura no campo das possibilidades e Ritcher (2002) elenca algumas delas, como a orquestrao do movimento, que na pintura bem visvel no quadro de Duchamp N descendo uma escada (1912). Porm, a orquestrao na pintura analtica. J em um filme, ela torna-se possvel. Ritcher cita dois filmes de sua autoria em que a tcnica aparece: Diagonal Symphony (1921) e Rhythm (1921). Em Rhythm (1921) o artista explora o retngulo da tela de cinema com uma orquestrao de movimento de formas geomtricas de ngulos retos com a inteno de gerar ritmo. A obra considerada o primeiro filme de animao abstrato. O movimento de formas abstratas foi incorporado a obras da indstria cinematogrfica, como em Fantasia (1940), da Walt Disney. Porm, como remarca Richter (2002), geralmente o que surge nos filmes experimentais continua-lhes particular e raramente pode ser visto em filmes comerciais, pois geralmente so experincias que podem causar incmodo ao espectador domesticado, cujas preferncias so conhecidas pelos grandes estdios !

42 ! atravs de pesquisas psicossociolgicas. O cineasta cita, por exemplo, Man Ray filmando atravs de um vidro canelado, em L'toile de mer (1928), Germaine Dulac utilizando lentes de distoro e ele prprio filmando com a cmera deitada ou de pontacabea. Enfim, tais rupturas tiram o espectador de sua zona de conforto, esse espectador que busca no cinema uma auto-identificao e uma maneira de esquecer de si mesmo. FIGURA 5 -Imagens de Rhythm (1921)

Outra inovao seria trabalhar para criar ritmo no tempo e no espao com objetos comuns. No a beleza de atrizes famosas, mas a beleza plstica do colar danante de Man Ray e a reproduo onrica das ruas de Hollywood, feitas de papel, em The life and death of 9413 a Hollywood extra. Ritcher (2002) cita Delluc como o cunhador da expresso beleza fotognica para se referir a essa possibilidade de se captar a beleza dos objetos, o que intangvel como tcnica para poder ser capturado pela indstria cinematogrfica. Sobre o surrealismo, Richter afirma que:
H o surrealismo, o descendente do mais revolucionrio dadasmo, carregado com um apelo que alcana at as mentes mais prticas: sexo, como visto por Freud, e o subconsciente. Sua inteno no explicar os fenmenos subconscientes, mas projet-los no estado

43 !
virgem do sonho original. Busca a recriao do subconsciente, utilizando o material original do subconsciente e seus prprios mtodos (RICHTER, 2002, p.54).

Emak bakia (1926) foi dirigido por Man Ray. Stein (2005) afirma que Ray considera Emak bakia um filme surrealista, que seguiu princpios do movimento, apesar de seus amigos surrealistas, convidados para a exibio, no terem ficado muito entusiasmados. Utilizou irracionalidade, automatismo, sequncias com aspectos psicolgicos e de sonho desprovidas de lgica aparente, alm da ruptura com a forma tradicional de narrativa. A segunda sequncia do filme (aos 43) composta por formas brancas que contrastam com o negro da tela, o que aparenta ser o negativo da imagem da segunda sequncia, um jardim florido. Em seguida, no primeiro minuto de exibio, h imagens em negativo de pregos, seguidas de um letreiro luminoso com uma mensagem verbal. Na sequncia, Man Ray explora o que ele chama de invenes de forma de luz e movimento. Esses momentos abstratos, considerados eventualmente montonos por Ray, so interrompidos por imagens objetivas (pessoa dirigindo, mulher na praia etc), que tambm funcionam como uma espcie de pontuao para o filme (STEIN, 2005, s/p). O ttulo em basco, Emak bakia, significa deixe-me sozinho. Parece um longo sonho de uma personagem que no fim do filme aparece dormindo com os olhos abertos (aos 15'45), o que tornado possvel com a pintura de olhos sobre suas plpebras, causando um efeito bastante estranho e que se traduz na possibilidade do sonho estar sempre presente, na vida desperta ou durante o sono.

FIGURA 6 - Imagens de Emak bakia (1926)

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Uma frase aparece aos 13 minutos do filme: A razo para esta extravagncia. Transmite a sensao de que se suceder uma explicao lgica para todas as sequncias anteriores sem nexo aparente. Mas trata-se apenas de uma pea pregada em espectadores distrados e o que vem a seguir (aos 13 20) um homem alinhadamente vestido, rasgando colarinhos de camisas, at que rasga o da sua prpria roupa e, posteriormente, os colarinhos aparecem como esculturas em movimento. O deslocamento do sentido das vestimentas burguesas pode denotar certa ruptura com a racionalidade e a tradio. Tais elementos podem apresentar um paralelo com os slidos geomtricos que surgem no filme. Nada mais reto que a matemtica e a geometria, mas, pela mente surrealista, tais slidos se movem e se fundem, formando novas figuras compostas por dois volumes atravessados, inominveis. Tambm os dados, objeto simblico em diversos campos das manifestaes surreais poticas, so exibidos partidos no meio e reconectados com as partes trocadas, formando um novo objeto. Segundo consta na abertura no filme, trata-se de um cinpome, uma poesia criada para a tela, que no se l, se v. Uma poesia cujos signos so outros que no as palavras, so as imagens em si. Na opinio de Richter (2002), poucos filmes, alm dos experimentais, conseguem abordar o subconsciente de maneira natural e sincera. Ele cita Bergman e Hedy Lammar como alguns que conseguiram, em certos filmes, fazer abordagens sinceras, entretanto sem romper com a linearidade da narrativa tradicional e sem qualquer indicao de possibilidades irracionais. O cineasta faz uma comparao do cinema comercial com o gnero experimental:
Nos filmes psicolgicos" da indstria, o irracional tratado, pelo menos o que percebo, como uma espcie de distrbio mental que pessoas saudveis, tirando os bbados e os loucos, no tm. As qualidades imprevisveis e

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irracionais dos filmes surrealistas, dos filmes experimentais como um todo, so inadaptveis e incongruentes ao filme industrial. Do ponto de vista da indstria, o filme experimental um fracasso (RICHTER, 2002, p.55).

Ns vamos!, ns no vamos!... Conversam dois amigos com mscaras de meia-cala na cabea e jogando dados. Decidem partir, entram no carro e se perguntam: para onde vamos?. O carro se movimenta e surge o letreiro: As portas de Paris abertas ao desconhecido. O filme Les mystres du chteau du D (1929), de Man Ray. Enquanto isso, surge uma enorme casa construda nos ps de um castelo. Uma cmera subjetiva passeia pelos jardins e adentra o imvel, para diante de uma coleo de quadros vistos por traz e surge uma pergunta em interttulo (aos 82): o segredo da pintura. O que h por traz dela, em sua materialidade? Apenas o fundo dos quadros, todos iguais, apenas com variaes de tamanho. O segredo da pintura est alhures. Uma questo de ritmo e tempo, das cenas encadeadas ao longo da durao da pelcula, como as palavras distribudas ao longo das pginas, ornadas por diferentes tipografias, no poema Um lance de dados. O prprio Mallarm (1974, p.151), afirma que tais recursos aplicados ao seu poema permitiriam fico se acelerar, desacelerar, se tornar densa e se dissipar, de acordo com a mobilidade do escrito. uma possvel didtica do ritmo, que pode ser assimilada em outras formas de expresso, como o cinema. Seguindo no filme, quatro novos personagens jogam dados. Inicia-se uma srie de jogos entre eles, que, a partir das combinaes numricas, realizam atividades pela casa. Os enigmticos personagens vestindo mscaras nadam, brincam com as cordas e balanos na piscina. Tudo segue a lgica surrealista, ou seja, a ausncia aparente de sentido. Man Ray utiliza alguns truques de filmagem e faz com que objetos se movam sozinhos e que os personagens desapaream suavemente.

46 ! FIGURA 7 - Imagens de Les mystres du chteau du D (1929)

Assim como em L'toile de mer (1928), a poesia est presente na obra Les mystres du chteau du D (1929). Os personagens partem para um misterioso castelo e, nessa viagem, tudo definido pelo acaso, claramente inspirado pelo poema Um lance de dados jamais abolir o acaso (MALLARM, 1974). Os personagens iniciais ressurgem se aproximando da casa, um possvel destino em sua viagem. Nos jardins, eles encontram os dados e os jogam para saber se permanecem ou no na casa. O acaso rege suas vidas e eles optam por ficar. Neste filme, Ray manteve o experimentalismo de seus trabalhos anteriores, dando vazo ao sonho e abertura de sentidos possveis na poesia e no cinema. Seguindo com os surrealistas, o mdia-metragem La coquille et le clergyman (1926) considerado o primeiro filme surrealista. A diretora Germaine Dulac penetra nas fantasias mais profundas de um padre que se apaixona por uma mulher ao ponto de andar engatinhando pelas ruas da cidade. O personagem esgana mentalmente o marido

47 ! da amada vrias vezes, joga-o de penhascos e casa-se com a mulher, quando o prprio marido se torna o padre a celebrar o casrio. FIGURA 8 - Imagens de La coquille et le clergyman (1926)

O filme levantou grande polmica e foi proibido pelo British Board Censors, que o considerou to criptografado que praticamente no faz sentido. Se possusse sentido, ele seria indubitavelmente passvel de objeo (SADOUL, 2005). E assim o filme cumpre sua inteno surrealista de causar abalos na moral burguesa, pois, se a censura o considerou quase sem sentido, a produo mnima de sentido que se operou no censor foi suficiente para que ele o proibisse e, paradoxalmente, alegasse que, se houvesse sentido no filme, ele seria proibido tambm. Realizadores como Pedro Costa (2007) e Hans Ritcher (2002) supem que algo apreendido pelo espectador que assiste a um filme experimental. No sabem o que ao certo, mas sabem de sua importncia. Sabem da necessidade de que essas portas sejam abertas por cineastas poetas, para que continue havendo alternativas a um cinema industrial que, h muito, calafeta todos os orifcios das fechaduras, das portas que ele !

48 ! mesmo fechou, por onde poderiam ser vislumbradas autnticas manifestaes artsticas e poticas na tela do cinema. Veremos com Costa(2007), na seo 1.10 (pg.64), que necessrio existir a opo para podermos escolher se queremos ou no abrir as portas. Hans Richter imagina uma possvel funo social dos filmes experimentais:
() no final ns talvez descubramos que o crescimento do cinema independente experimental no ser apenas til, mas essencial para a sociedade, uma saudvel rebelio contra uma total domesticao. Eu no me preocupo com "quem ganha o que em um filme experimental, desde que ele seja feito com amor e convico. A vida tomar conta do resto (RICHTER, 2002 p.56).

L'toile de Mer (1929), de Man Ray considerada uma das mais importantes obras surrealistas das dcadas de 1920 e 1930. Man Ray parte do poema homnimo de Robert Desnos para a realizao do filme e utiliza alguns trechos do poema inseridos ao longo da obra, recurso que, na contemporaneidade, continua em voga em diversas videopoesias, como veremos adiante no Captulo 2. Um aspecto interessante foi ter sido filmado parcialmente atravs de vidros e prismas, o que conferiu um aspecto impressionista s imagens, ressaltando seu carter fortemente onrico. FIGURA 9 - Imagens de L'toile de Mer (1929)

Apesar de, aparentemente, o tema do filme ser uma situao amorosa entre duas pessoas, o roteiro completamente aberto, fornecendo apenas pistas para uma sequncia imaginativa de eventos. Por vezes, o que se passa o contrrio do que se poderia esperar, quando, por exemplo, a mulher se despe no quarto diante do homem e, em vez de deitar-se com ela, ele parte, enigmaticamente. A abertura do sentido contida no filme o que nutre sua poesia e fornece ao espectador inmeras possibilidades. !

49 ! FIGURA 10 - Imagens de L'toile de Mer (1929)

Em 1961, iniciava-se um movimento para salvar os negativos de Limite (1931). Preocupado com o destino do filme, Glauber Rocha (1963) comentou com Paulo Emlio Salles Gomes que era necessrio urgncia no processo. Este lhe respondeu: E Limite existe mesmo? Seriamente, no sei se vi este filme ou se tudo isto uma espcie de sonho obsessivo meu, do Plnio, do Otvio... (ROCHA, 1963, p.35). Limite (1931) o maior expoente brasileiro contemporneo dos experimentais da avant-garde das dcadas de 1920 e 1930. um filme no qual Mrio Peixoto, seu diretor, assumiu compromisso consigo prprio e com sua arte, sem se preocupar com as convenes contidas nos filmes da poca. Filmou o que imaginava e o que sentia, concebendo uma obra de intensa originalidade. No creio que possa desagradar quem entenda (mesmo pouco) de cinema, mas no ser aceito do mesmo modo por todos. Tem personalidade demais para que todo o mundo concorde com cada uma de suas salincias e reentrncias. (ROCHA, 1963, p.38). No deve se esperar encontrar o bvio no filme, como quando, no barco, com duas mulheres, o homem no se apaixona por nenhuma delas, semelhante cena do casal no quarto em L'toile de mer (1929). Limite (1931) angariou elogios e exaltaes sua profundidade, inventividade e poesia, como podemos notar nos seguintes excertos:
(...) A mensagem de cinema da Amrica do Sul, daqui a vinte anos, eu estou certo, ser to nova, to cheia de poesia e cinema estrutural, como o que assisti hoje. Jamais segui a um fio to prximo ao genial como dessa narrativa de cmera sul-americana () - Serguei Eseinstein (ROCHA, 1963, p.42).

50 !
() No h de se estranhar o domnio de tal filme. Visualizando-o de qualquer ngulo qualquer 'shot' todo ele brota como si oriundo de um estranho sonho. Um sonho, confesso, cujo retorno desejaria e trazendo a sua mensagem sempre renovada () - Edward Tisse (ROCHA, 1963, p.43).

Em Limite (1931), o que trafega pelas imagens phatos. A ausncia de uma estrutura convencional de roteiro faz com que seus personagens vivam em ausncia de presente, passado e futuro. A poesia o que se encontra no todo da obra, dissipada, e, ao mesmo tempo, o que se condensa no interstcio. O ritmo encontrado por Mrio Peixoto em seu filme se aproxima, se no for igual, ao ritmo encontrado pelo poeta, como sugere Octavio Paz: O poeta encanta a linguagem por meio do ritmo. Uma imagem suscita outra. Assim, a funo predominante do ritmo distingue o poema de todas as outras formas literrias. O poema um conjunto de frases, uma ordem verbal, fundada no ritmo (PAZ, 1998). Jean-Franois Lyotard considerou os traos da potica na avant-garde como um apelo ao sublime, ao que indefinvel. O sublime uma espcie de falha na imaginao em representar algo como um objeto ou alguma ideia ligada a um conceito. Est relacionado com as tentativas da arte em lidar com as relaes entre o interior de cada um e o resto do mundo, ligado a um compartilhamento entre humanos da percepo individual rumo a uma percepo compartilhvel, uma possibilidade de representao:
Ns temos a Ideia do mundo (a totalidade do que ele ), mas ns perdemos a capacidade de mostrar um exemplo disso. Eu chamaria de moderna a arte que dedica suas modestas tcnicas, como diria Diderot, para representar o irrepresentvel (LYOTARD, 1986 apud IAMPOLSKI, 1998, p.126).

Nas tentativas de comunicar o incomunicvel, os artistas se valem de toda espcie de experimentos. Isso muitas vezes envolve o antagonismo entre o que se deseja e o que possvel, ou o que permitido pela linguagem, seja ela qual for. Ainda em 1928, Benjamin Fondane escreve sobre um cinema impossvel de ser filmado, um cinema feito para ser contado ou lido, gerado no centro de uma complexa relao entre os pensamentos e as ideias do artista e um suporte possvel para acolh-los. Os filmes para no serem filmados, imaginados cerca de 70 anos antes de Peter Greenaway (2001) comentar que o cinema uma forma de expresso subutilizada, podem pr em dvida se possvel, atravs de qualquer meio e no apenas do cinema, uma forma de expresso que satisfaa por completo a exteriorizao de uma ideia ou de uma imagem. Ou seja, relembrando Charaudeau (2007), um meio de expresso que possibilite a !

51 ! consubstanciao de imaginrios. Fondane comenta sua mudana de suporte buscando vias de lidar com seu imaginrio:
Permitam-nos iniciar a era dos roteiros impassveis de serem filmados.() Digamos desde j que esses roteiros escritos para serem lidos sero rapidamente afogados na 'literatura' roteiro real muito difcil de ser lido, impossvel de se escrever. Ento por que eu deveria estar muito preocupado com esse nada? Com que propsito? O fato que, parte de mim, que a poesia represou, encontrou no cinema um alto-falante para lidar com essas questes (FONDANE, 1928 apud IAMPOLSKI, 1998, p.162).

Diversos roteiros de adeptos do movimento surrealista no foram filmados. Alguns por falta de meios tcnicos ou financeiros que viabilizassem a sua produo. J outros simplesmente, como expe Fondane, pelo ato de se escrever um roteiro, ou apenas imagin-lo, j ser suficiente para dar vazo necessidade criativa do autor. Tais roteiros, bem como os filmes de fato realizados, eram considerados aliados na luta libertria da poesia contra a literatura, como exps o poeta Robert Desnos, era um instrumento da arte contra a vida, do amor contra o ceticismo. Ele tambm enxergava o cinema como uma poderosa e puramente fsica arma na sua luta contra a leitura, uma vez que a ausncia de luz na sala de cinema impede a leitura ilusria de quaisquer teses, manuais ou livros edificantes de todos os tipos (DESNOS, 1966 apud IAMPOLSKI, 1998, p.163). H um roteiro no filmado de Mrio Peixoto, intitulado A alma segundo Salustre. Arnaldo Jabor tece consideraes sobre este roteiro, o qual, na sua opinio, conserva a poesia no dissipada pela cmera cinematogrfica. Tambm considera que:
Mrio um poeta que no se contenta com a metfora, quer mais, mais, mais longe, quer filmar a essncia, filmar o ar, e consegue; por isto, o filme fica em estado de roteiro, que quando a cmera no surgiu ainda com seus rudos e limites e o roteiro a metfora da metfora, o plano de trabalho, a antecena, a esperana da imagem, a luz sem forma (JABOR, 2010, p.45).

A dcada de 1920 apresenta marcos importantes para nossa pesquisa. Um deles a dissociao dos gneros documentrio e experimental, que at ento tinham seus exemplares situados na mesma categoria, a dos filmes experimentais. Na incurso pelo mundo da poesia relacionada s imagens em movimento, o perodo a referncia do surgimento das primeiras experimentaes com trechos de poesias nos interttulos, como em Manhatta (1921). Engloba tambm o primeiro cinepoema da histria, Emak !

52 ! bakia (1926), explicitamente assim denominado por seu autor, de tal maneira incisiva, que a expresso vem gravada nos crditos iniciais do filme. Esse experimento erigido com tal radicalidade que praticamente prescinde da linguagem verbal. A poesia de Man Ray nesse filme imagtica. parte da discusso relacionada com os prefixos utilizados na categorizao das obras de poesia relacionada s imagens em movimento, que ser feita na seo 2.8, temos aqui a origem da videopoesia.

1.8 A domesticao do monstro hipntico

Diretores que teorizaram sobre o seu ofcio, nesta dissertao so investigados pelas relaes que estabelecem entre o cinema e a poesia. Compartilham da opinio de que a escolha por essa forma de expresso se d por afinidade com o sentimento de que essa, dentre todas, a que melhor lhes atende quando se trata de tornar visvel o imaginrio. E a conceituao de um cinema de poesia transita pela referncia poesia como uma alternativa prosa, focando nas caractersticas inventivas e experimentais em torno de que a primeira gravita. preciso entender que cinema pintura em movimento com som. O cinema baseado na estrutura do dilogo o anticinema (ROCHA, 1986, p.65). Assim como Glauber (1986), outros diretores dirigem suas crticas tericas ao cinema produzido a partir de frmulas literrias. Aliando a poesia ao fazer cinematogrfico, os autores creem que se pode elevar a potncia criativa a ordens imprevisveis. Isso porque est entre as caractersticas principais da poesia a extrema liberdade na capacidade de estabelecer ligaes entre o imaginrio e a realidade. Segundo Wagner Jos Moreira, as singularidades do potico podem ser exemplificadas pelo grau de complexidade do eu e suas formas de se deixar perceber na conexo com o fazer artstico. E o potico constitui-se como o lugar no qual a noo de horizonte multiplicada at o infinito (MOREIRA, 2005, p.15). Assim, como sugere Rocha (1986), as possibilidades do cinema esto a servio da busca da exteriorizao do imaginrio singular de cada autor, como a experimentao potica para Mallarm (1974), que resulta numa espcie de materializao do pensamento retrabalhado, estendido, compactado ou diludo.

53 ! Mallarm (1974) usa como exemplo o poema Um lance de dados e compara o resultado da tessitura potica a uma partitura musical. Pasolini (1970) faz uma interessante relao entre a linguagem literria e a linguagem cinematogrfica. O diretor afirma que os criadores de obras literrias o fazem sobre a base institucional da linguagem instrumental que comum a todos ns, seres falantes. Para ele, talvez a literatura seja o uso mximo de uma estrutura consolidada que tem por objetivo exclusivo comunicar. J os realizadores cinematogrficos no possuem um dicionrio de onde retiram as peas mnimas de suas construes. Eles se fundam sobre o nada que, ao mesmo tempo, o todo contido na unicidade de seu imaginrio. Porm, esse ponto de vista do diretor italiano pode ser relativizado a partir de Godard (2007, episdio 2a). Godard e o produtor da srie Histria(s) do cinema concordam que a gerao da nouvelle vague, antes de comear a filmar, conseguira assistir a quase tudo que fora produzido at ento, do que havia de mais relevante no cinema mundial. Isso visto como uma herana de uma histria rica e complexa recebida pelos realizadores. Dessa maneira, o acumulado em cerca de cinquenta anos de cinema, apreendido pelos diretores, equivaleria, de certa forma, ao tal dicionrio inexistente apontado por Pasolini (1970). Parcialmente inexistente, digamos, pois no se utilizam normalmente as imagens dos filmes j vistos, mas conceitos, estruturas, o que, de fato, surtia efeito nessa linguagem em construo. E sobre sua apresentao como linguagem, o mundo das imagens em movimento, para Godard, :
O mundo interior se reunindo ao cosmos. E porque com Eduard Monet comea a pintura moderna, ou seja, o cinematgrafo, ou seja, as formas que caminham em direo s palavras ou muito exatamente, uma forma que pensa. O cinema , em primeiro lugar, feito para pensar... (GODARD, 2007, episdio 3a).

FIGURA 11 - Imagem de Histria(s) do cinema (2007)

54 ! Enfim, para Godard (2007), as imagens tm a equivalncia comunicativa das palavras, vo em direo a elas. Pasolini (1970) resume que os homens se comunicam por palavras e no por imagens e que uma linguagem composta por imagens deveria ser ininteligvel, e que, se isso fosse razoavelmente justo, o cinema no poderia existir fisicamente. Mas existe e comunica. Como Buuel (1991), Pasolini (1970) atribui ao cinema um exuberante poder comunicador e de envolvimento do espectador. Talvez menos desiludido que Greenway (2001), Pasolini (1970) diz ser a lngua do cinema uma lngua de poesia e no de prosa, apesar de isso ser forosamente imposto pela tradio. Principalmente porque, paralelamente ao incio do uso do cinema como expresso artstica, a indstria do entretenimento descobriu o potencial que o cinema tem de arrastar multides s salas de exibio. Aterrissamos novamente na vulgarizao de uma linguagem baseada em imagens que opera em campos extremos como a poesia. Mas pode-se imaginar o sorriso irnico no canto do rosto do cineasta italiano frente sua certeza de que, por mais que se tente, impossvel em um filme eliminar o elemento fundamentalmente irracional do cinema. Pode-se violentar e reduzir o seu potencial onrico, mas no elimin-lo. Pode-se domesticar o monstro hipntico (PASOLINI, 1970, p.18) e dosar sua magia utilizando-se das convenes dos romances e do teatro, mantendo-a a nveis baixos e estrategicamente explor-la como elemento de choque e encantamento, o que feito com maestria pela indstria cinematogrfica. Monstro hipntico uma expresso utilizada pelo autor para se referir ao cinema e todo o seu potencial de envolvimento do espectador a partir de suas caractersticas onricas, irracionais e brbaras. Ento, para Pasolini (1970), o cinema pode ser apenas semelhante narrativa tradicional e nunca igual, pois lhe falta um elemento caracterstico da lngua de prosa: a racionalidade (ainda que a irracionalidade aparea em tais lampejos planejados). Encapsulado pela indstria do entretenimento, que movimenta grandes cifras, o cinema se molda pela racionalidade instrumental e dificilmente diretores e roteiristas encontram um caminho alternativo. Godard questiona se produzir ligado Hollywood, impede que haja o dizer? (GODARD, 2007, episdio 1a). Eisenstein relata um episdio do perodo em que trabalhava em Hollywood e escrevia o roteiro para a adaptao cinematogrfica do livro Uma tragdia americana, de Theodoro Dreiser (1925). Logo na apresentao do primeiro tratamento do roteiro para a chefia do estdio Paramount, ficou evidente para Eisenstein a divergncia do seu ponto de vista !

55 ! sobre o trabalho e o do dirigente do estdio. O ponto da discrdia era a culpa ou no do personagem principal da histria, o jovem Clyde Griffiths. Eisenstein reproduz o dilogo que teve com a direo do estdio:
- Na sua adaptao, Clyde Griffiths culpado ou inocente? - esta foi a primeira pergunta do chefo da Paramount, B. P. Schulberg. - Inocente, respondi. - Mas ento seu roteiro um monstruoso desafio sociedade americana!... Tentamos explicar que o crime cometido por Griffiths resultava, a nosso ver, do todo das relaes sociais que, no correr do filme, a cada etapa de sua vida e da formao, o tinham influenciado. Para ns, era este essencialmente o interesse da obra. - Preferiramos um simples policial em torno de um crime sem maiores pretenses... - E sobre o amor entre um rapaz e uma moa, acrescentou algum com um suspiro (Eisenstein, 1991, p.204).

Pode-se perceber a relao de castrao instituda entre a indstria e o autor. O roteiro do diretor russo engavetado por cinco anos e posteriormente entregue a Josef von Sternberg, que seguiu as recomendaes do estdio, retirou a potncia questionadora da obra e a reduziu a um simples caso policial. O cinema estadunidense o mais difundido pelo mundo e o mais lucrativo. Diversos de seus filmes obviamente tm um contedo relevante. Mas a grande massa do que produzido mera repetio de um pr-moldado que circula mundialmente amparado por um tradicional, poderoso e incisivo modelo de distribuio capaz de ocupar proporo titnica das telas de cinema do mundo inteiro, comparado com as produes de outros pases. Alessandra Meleiro (2007) aponta a necessidade que os conglomerados do entretenimento tm pelo mercado externo:
Grandes corporaes passaram a controlar, alm da indstria cinematogrfica, boa parcela de outros setores miditicos (produtos e servios de informao e entretenimento), passando a exercer controle sobre a produo, distribuio e veiculao. Apesar do mercado domstico para filmes norte-americanos ser significativo, Hollywood tornou-se dependente da distribuio externa de seus produtos (MELEIRO, 2007, s/p).

Um dos pases mais prejudicados pela expanso do mercado cinematogrfico dos Estados Unidos para alm de suas fronteiras foi o Mxico. Embora na dcada de 1920 o Mxico inclusse ingressos para o cinema na cesta bsica, o pas teve sua produo nacional drasticamente reduzida. comum diversos pases do mundo

56 ! adotarem medidas protecionistas, mesmo em pases europeus que possuem uma cadeia produtiva consolidada. O Brasil adota, desde a dcada de 1930, uma poltica de cota de tela. Essa poltica periodicamente readequada de acordo com os nmeros da produo nacional, que no ltimo binio (2009-2010) atingiu a marca de 80 ttulos de longametragem5. Assim, aps um estudo estatstico e de uma consulta pblica, a Agncia Nacional do Audiovisual Ancine indicou que a cota deveria passar de 2 a 11 filmes nacionais por ano, por sala de cinema, para de 3 a 14. Segundo o artigo 3 do Decreto Presidencial n 7.714, o objetivo da cota de tela determinar a diversidade de ttulos e o perodo mnimo de exibio.
A Ancine, visando promover a auto-sustentabilidade da indstria cinematogrfica nacional e o aumento da produo, bem como da distribuio e da exibio das obras cinematogrficas brasileiras, regular as atividades de fomento e proteo indstria cinematogrfica nacional, podendo dispor sobre o perodo de permanncia dos ttulos brasileiros em exibio em cada complexo em funo dos resultados obtidos (BRASIL, 2010).

As produes comerciais da indstria cinematogrfica geralmente apresentam-se ligadas ao senso comum, raramente inovam e, aos diretores que trabalham sobre sua tutela, o experimentalismo torna-se restrito. V-se o forte poder de penetrao no mercado de tais obras, o lucro gerado pela economia da cultura e, consequentemente, a atuao industrial no sentindo de se manter a estrutura, sob certos aspectos considerada exitosa, intacta.

1.9 O mtodo de roteiro de Syd Field

Face inegvel disseminao e consumo de um cinema majoritariamente produzido como forma de investimento comercial, curiosa a recomendao de Syd Field (2001) aos que lhe pedem opinio sobre um roteiro. Ele contesta que os escritores de roteiro de diversas partes do mundo deveriam se preocupar mais com sua herana cultural e questes locais em vez de procurarem fazer um filme hollywoodiano. O ponto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Fonte <www.ancine.gov.br>. Acesso em 10 de maio 2012.

57 ! entre se fazer ou no um filme hollywoodiano vai alm do contedo temtico ser regional ou no. Tange a forma do produto, como ele est estruturado e, lembrando Pasolini (1970), como est dosada a magia e distribuda homeopaticamente ao longo das duas horas de projeo, para causar nos espectadores os calculados choques nos sentidos. Syd Field considerado o guru dos roteiristas. Seus livros, principalmente o Manual do Roteiro Fundamentos do texto cinematogrfico (2001), j venderam milhes de exemplares e ele ministra cursos pelo o mundo inteiro. Nesse livro, ele explica detalhadamente como criar um roteiro, fornecendo uma receita cujo objetivo, segundo Field, capacitar o leitor a sentar-se e escrever um roteiro em condies de escolha, confiana e segurana; completamente seguro consigo mesmo, de forma que saiba o que est fazendo. Porque a coisa mais difcil quando se escreve saber o que escrever (FIELD, 2001, p.10). A partir da, ele destrincha um roteiro em partes, fornecendo ao leitor at mesmo a durao de cada parte. Por exemplo, o ato I deve durar cerca de 30 minutos e serve para apresentar a histria em geral, e principalmente os personagens, a situao e a ao dramtica, assim como as relaes do personagem principal com os demais. Um detalhe importante que os primeiros 10 minutos so fundamentais para que o espectador goste ou no do filme. O prximo ingrediente o ato II, durando cerca de 60 minutos. Nesse ato o personagem principal enfrenta obstculo aps obstculo, que o impedem de alcanar sua necessidade dramtica. () Necessidade dramtica definida como o que o seu personagem principal quer vencer, ganhar, ter ou alcanar durante o roteiro. (FIELD, 2001, p.15). Diferentemente, temos a viso de Fernand Lger, autor do filme Ballet mcanique (1924). O autor ope o cinema experimental das dcadas de 1920 e 1930 ao cinema hollywoodiano. Ao ressaltar o livre fluxo artstico e o foco da produo nas imagens em movimento, Lger afirma que:
A histria do cinema de vanguarda muito simples. uma resposta direta aos filmes que se apoiam exclusivamente no roteiro e nas estrelas de cinema. uma fantasia, uma espcie de jogo, em oposio a uma ordem comercial estabelecida por terceiros.

58 !
E isso no tudo. a vingana de pintores e poetas, numa forma de arte como esta, na qual a imagem deveria ser tudo mas sacrificada por uma anedota novelstica, necessrio defender o seu territrio e provar que as artes imaginativas, que tem sido relegadas a meros acessrios, possam, por si prprias, por se apoiarem em seus prprios meios, construir filmes sem roteiros tendo a imagem em movimento como protagonista principal (LGER, 1965 apud IAMPOLSKI, 1998, p.126).

Seguindo a lgica matemtica da trama, chegamos ao ato III, que comea por volta dos 90 minutos e vai at o fim do filme. Para Syd Field, o ato III deve responder s perguntas: Qual a soluo do roteiro? Seu personagem principal sobrevive ou morre? Tem sucesso ou fracassa? Casa-se com o homem ou a mulher ou no? Vence a corrida ou no? Ganha as eleies ou no? Abandona o marido ou no? O ato III resolve a histria(...) (FIELD, 2001, p.15). Godard afirma que o poder de Hollywood se representa na equao uma garota e uma arma igual a um filme (GODARD, 2007, episdio 1a). Segue-se injetando mais do mesmo. Pouca mudana dentro de uma estrutura rgida e consagrada, que conta com a passividade do receptor enquadrado nesse sistema. Ento, a rplica da rplica posta em circulao com ares de novidade e no se percebe, como explica Guy Debord:
O espetculo apresenta-se como algo grandioso, positivo, indiscutvel e inacessvel. Sua nica mensagem o que aparece bom, o que bom aparece. A atitude que ele exige por princpio aquela aceitao passiva que, na verdade, ele j obteve na medida em que aparece sem rplica, pelo seu monoplio da aparncia (DEBORD, 2003, p.11).

O segredo da transio entre os atos o ponto de virada (plot point), que qualquer incidente, episdio ou evento que engancha na ao e reverte noutra direo (FIELD, 2001, p.13). O ponto de virada do ato I para o ato II ocorre por volta dos 28 minutos. O ponto de virada para o ato III surge por volta dos 58 minutos. Em seguida, Field detalha como construir os personagens, os pontos de virada, como achar um assunto para o roteiro etc. Um sistema de engrenagens perfeito que promove a pasteurizao do filme e aumenta as chances do sucesso comercial do produto. Paulo Leminski, em seu ato criativo de cunho irnico, posiciona-se humorstica e criticamente em relao a esse fenmeno no poema sem ttulo:
podem ficar com a realidade esse baixo astral em que tudo entra pelo cano eu quero viver de verdade

59 !
eu fico com o cinema americano (LEMINSKI, 1987, p.13)

Field criou esse guia para a produo de roteiros, como ele afirma, a partir da observao e leitura de cerca de 2.000 roteiros, detectando caractersticas comuns dentre as 40 obras que ele considerou que, do montante, valeriam a pena serem filmadas. Qualquer que seja o tema abordado em um roteiro, para que Syd Field o considere bom, ele ser sempre hollywoodiano, ainda que trate dos apanhadores de castanha da floresta amaznica do Par. Pois a estrutura que ele aprova e dissemina uma frmula testada, copivel e reproduzvel, que continua a cativar um pblico domado. Dever ser um filme com os atos I, II e III bem delimitados, os pontos de virada em seus devidos lugares, o personagem principal durante uma hora do filme tenta em vo alcanar seus objetivos e a resoluo do roteiro se d nos ltimos 30 minutos. Escreve-se com um cronmetro ao lado. O primeiro registro da diviso de uma pea teatral em atos foi feita por Horcio (65 a.C. - 8 a.C.). De maneira incisiva, o autor indica que uma pea deve () possuir cinco atos nem mais, nem menos (DUKORE, 1974, p.71). Field adaptou seu modelo a partir da concepo teatral romana. Esta apresenta o primeiro ato, que contm o argumento. No segundo ato, os conflitos contidos no argumento caminhavam para uma soluo. No terceiro ato, obstculos e complicaes surgem como entrave a uma possvel resoluo dos conflitos. O quarto ato apresenta possibilidades de resoluo que contornam os obstculos e, no quinto ato, enfim, vem a resoluo. Nessa forma h uma cristalizao e uma simplificao do drama: ele passa a ser entendido como um mero esboo, um exerccio estrutural no qual qualquer histria se encaixa. Essa organizao do pensamento fieldiano reflete a estrutura da produo em srie e a complexa diviso do trabalho da cadeia produtiva de todas as mercadorias, inclusive a cinematogrfica. Todos os pontos da engrenagem devem estar perfeitamente em sincronia. A massa consumidora no precisa ser surpreendida com filmes que exijam muito de seu intelecto. Ela no se cansa de uma frmula desgastada e repetida, que a deixa em uma situao de conforto de sempre pisar em um terreno conhecido. Tais regras e amarras formais refletem o modelo no qual a produo se organiza, o que gera um crculo vicioso no qual as produtoras buscam roteiros com mais chances de agradar ao grande pblico, para conseguir o retorno do investimento feito na realizao !

60 ! do filme. No mesmo sentido, os roteiristas e diretores direcionam a sua produo para obras de carter comercial (hollywoodianas) que tm mais chances de agradar ao pblico e consequentemente obter financiamento para produo. A tal sistema soma-se a questo apontada pelos cineastas Buuel (1991) e Greenway (2001) de que o cinema tem sido utilizado como mero ilustrador da literatura e viso de Pasolini (1970), de que a tradio subjuga a lngua de poesia no cinema. Fica patente que tais regras fieldianas atravancam o desenvolvimento de um cinema livre e ilimitado. Formata e padroniza, reduzindo e eliminando as singularidades do processo criativo da produo. E, paradoxalmente, ao mesmo tempo em que um fator limitante, tal mtodo amplamente procurado, pois, como o prprio autor cita constantemente, diversos ex-alunos seus atingiram o sucesso com seus roteiros. A questo do roteiro pode ser vista em seu extremo padronizador quando dissemina uma frmula de se produzi-lo, como a de Syd Field (2001), baseada num modelo clssico originrio do teatro. Essa questo considerada como um fator limitante da criatividade de acordo com cineastas defensores de um cinema livre, capaz de suportar a diversidade e a pluralidade com que os imaginrios podem ser trabalhados cinematograficamente. E tal cinema, de carter experimental, uma forma alternativa e at mesmo considerado por alguns autores como uma resposta ao cinema comercial. Se por um lado diretores sentem-se restringidos ao produzirem dentro do sistema hollywoodiano, outra face desse modelo se relaciona com a mercantilizao do cinema e a sua utilizao como ferramenta de manipulao do imaginrio, como ser visto na seo 1.10, a seguir.

1.10 Mercadoria cinematogrfica

Os nmeros de bilheteria e os milhes arrecadados atestam o sucesso da indstria do cinema estadunidense e o poder da mercadoria cinematogrfica de explodir os quarteires de seu pas natal e do resto do mundo. Os blockbusters, na pujana da repetio, retroalimentam de imagens espectadores em todo o mundo. Essas imagens so a ideologia da poltica hegemnica que o cinema ajuda a disseminar, espreitando o aniquilamento das particularidades locais e contribuindo virtualmente !

61 ! para a concretizao de uma expectativa de realidade, que amide dissimulada, mas que hora ou outra se escancara, como nessa declarao do ex-presidente dos Estados Unidos, Willian H. Taft, em 1912, em discurso citado por Galeano (1979):
No est longe o dia em que trs bandeiras de listras e estrelas marcaro em trs lugares equidistantes a extenso de nosso territrio: uma no Plo Norte, outra no canal do Panam e a terceira no Plo Sul. Todo o hemisfrio ser nosso, de fato, como, em virtude de nossa superioridade racial, j nosso moralmente (GALEANO, 1979, p.76).

Assim, o cinema penetra nos pases como um duplo: ao mesmo tempo em que mercadoria tambm inoculador de hbitos de consumo de mercadorias produzidas por empresas globais. Atua-se pesado no jogo internacional das barreiras alfandegrias e vetos ao cinema, bem como a outras mercadorias e estratgias de colonizao contempornea, so motivo de interveno estatal para assegurar interesses privados, como aponta Eduardo Galeano:
Taft (ex-presidente dos EUA) dizia que o reto caminho da justia na poltica externa dos Estados Unidos no exclui de modo algum uma ativa interveno para assegurar a nossas mercadorias e a nossos capitalistas facilidades para as inverses lucrativas (GALEANO, 1979 p.76).

O Estado apenas uma engrenagem a mais em todo o sistema produtivo, de circulao e consumo de mercadorias. E o cinema, uma ferramenta nas estratgias da economia internacional, pode atuar na disseminao de um imaginrio racionalizado que tem como uma das finalidades a manipulao e a submisso do outro. Godard (2007) irnico ao falar sobre as relaes do cinema com a indstria. Afirma que no fundo, o cinema no faz parte da indstria das comunicaes, nem da do espetculo, mas da indstria dos cosmticos, da indstria das mscaras, que no , ela prpria, mais do que uma pequena sucursal da mentira. por a... (GODARD, 2007, episdio 1b). Um exemplo desse exerccio de poder baseado no imaginrio pode ser visto nas relaes da indstria tabagista com o cinema. H relatos de diretores e atores que, ao longo da histria, receberam verba de fabricantes para inserir o cigarro nos filmes e aparecer fumando em pblico. Ainda que tenha sido firmado voluntariamente um pacto pela indstria do cigarro, em 1989, de no se vincular mais as celebridades ao cigarro em cenas de cinema, em pesquisa com os 25 filmes de maiores bilheteria entre 1988 e

62 ! 1997, 85% dos ttulos continham cenas com tabagismo6. O pblico adolescente o mais visado e o mais atingido por essa modalidade de propaganda de mercadorias injetadas dentro da mercadoria cinematogrfica. Como podemos ver em declaraes de fabricantes, h uma preocupao em cativar cedo o fumante:
importante saber o mximo possvel a respeito dos padres e atitudes do fumo adolescente. O adolescente de hoje o potencialmente cliente regular de amanh - Philip Morris, 1981. Eles representam o negcio do cigarro amanh. Ento a estratgia pra nossas marcas estabelecidas se torna clara: propaganda para os jovens fumantes R.J. Reynolds 1978 A base do nosso negcio o estudante do ensino mdio - Lorillard, 1978 (BRUNO, 2008, p.A8)

E de fato h, comprovadamente, um efeito da associao de imagens de fumantes no cinema com a disseminao do hbito, que geralmente se inicia na adolescncia. Uma pesquisa da Universidade de Bristol indica que:
O estudo, publicado na revista cientfica Thorax, entrevistou 5 mil jovens de 15 anos de idade e analisou sua exposio a 360 sucessos de bilheteria americanos lanados entre 2001 e 2005, como Homem-Aranha, Bridget Jones e Matrix, que mostram pessoas fumando. (...) De acordo com os resultados, os adolescentes que veem mais filmes com cenas com fumantes tm 73% mais chance de experimentar um cigarro e 50% mais chance de se tornar fumantes que aqueles menos expostos (INCA, 2011).

Guy Debord (2003) apresenta uma viso da sociedade encantada pelo espetculo, na qual o capital se concentra de tal maneira que se torna imagem. A publicidade, o merchandising, a difuso de ideias, entre outros, so imagens do capital que podemos ver na programao da televiso, no cinema, nos jornais, nas revistas, enfim, em quase tudo o que nos cerca quando no se est no campo, em meio vegetao nativa, com o celular desligado. Os espaos em geral tm adquirido um potencial para se tornarem mdia publicitria. Podemos tomar como exemplo anncios veiculados dentro de banheiros de bares e restaurantes. Para Debord (2003), o espetculo um crculo que encerra em si o resultado e projeto do modo de produo atual; ao mesmo tempo que possui estrutura profundamente fundamentada, tem a flexibilidade de se reformular com dinamismo. O !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Multinacionais do cigarro e cinema hollywoodiano continuam associados <http://www.inca.gov.br/atualidades/ano10_1/multinacionais.html> Acesso em 15 de jan. 2012

63 ! novo sabor, nova frmula, nova embalagem, novo design dos produtos so apenas um pequeno exemplo dessas tendncias camalenicas, geradoras de uma seduo que afeta a maior parte das pessoas. No pice de sua funo, o espetculo substitui com imagens o que deveria ser vivido realmente. Ele passa a ser a realidade, como podemos perceber no fastio do poeta com a vida e o mundo se tornando quase desnecessrio:
televiso () Nos dramalhes que encenas h tamanho poder de vida que eu prprio nem me canso de viver. Guerra, sexo, esporte - me ds tudo, tudo. Vou pregar minha porta: j no preciso do mundo. (PAES, 1992, p.71)

O radicalismo terico de Debord, em sua quase proftica preciso, aponta as relaes entre a vida e a aparncia, em que a segunda assume o lugar da primeira, ao passo que a nega:
O conceito de espetculo unifica e explica uma grande diversidade de fenmenos aparentes. As suas diversidades e contrastes so as aparncias organizadas socialmente, que devem, elas prprias, serem reconhecidas na sua verdade geral. Considerado segundo os seus prprios termos, o espetculo a afirmao da aparncia e a afirmao de toda a vida humana, socialmente falando, como simples aparncia. Mas a crtica que atinge a verdade do espetculo descobre-o como a negao visvel da vida; uma negao da vida que se tornou visvel (DEBORD, 2003, p.10).

H os que acreditam com rigor no poder de imagens geradas a partir da contestao de uma realidade que, para Debord (2003), no passa de um simulacro. O conceito de espetculo debordiano dialoga sensivelmente com a concepo de hiperreal, de Baudrillard (1981), resultante de uma simulao que no se ancora em algum modelo, sem origem no real. Essa simulao corresponde quarta e ltima fase da imagem diagnosticada: Ela no tem relao com qualquer realidade: ela o seu simulacro puro (BAUDRILLARD, 1981, p.13).

64 ! A viso do cineasta portugus Pedro Costa (2007) tem pontos de interseo com a de Guy Debord (2003), que descreve o espetculo como algo efusivo em que o que aparece bom, o que bom aparece (DEBORD, 2003, p.11). E tambm situa o espectador na zona de conforto de receber sempre as mesmas mensagens, ainda que paream diferentes. Costa (2007) trabalha a ideia de que os filmes oferecem aos espectadores portas e que, quando estas esto abertas, no interessam a ele. Uma porta aberta conduz, guia, arrebanha, leva o espectador para lugares que premeditadamente gostariam que ele fosse. um convite do tipo entre neste filme e voc ficar bem, voc viver uma boa experincia (COSTA, 2007, p.131). J portas fechadas fornecem a chance de um caminho interior, um percurso que reside na diferena entre o ver e o assistir. A maioria dos filmes visto, o espectador se projeta no filme e v a si mesmo. Trafega por portas abertas para locais conhecidos e mornos. Ao assistir um filme, depara-se com uma porta fechada que ele pode escolher abrir ou no. A maneira como ela se encontra fechada no autoritria, tem-se a opo de abri-la.
sempre uma escolha, no cinema, sempre a escolha do espectador. Se voc decide assistir ao ltimo samurai (2003). (...) como junk-food, que faz com que voc a deseje. E voc come, mesmo sabendo que te far mal. Isso o que chamo de filmes com portas abertas. Assim o mercado. A porta que leva ao McDonald's est sempre aberta. Ento um filme como Late spring (1949) ou An autumm (1962) no esto completamente abertos. (...) Um filme que vela certas coisas. Ele te diz que voc pode sentir dor, mas no te diz tudo (COSTA, 2007, p.132).

Sigamos o caminho de Buuel e Carrire, que em suas trajetrias procuraram sempre que seus filmes fossem assistidos por cinespectadores dispostos a escolher quais portas gostariam de abrir e que nunca as encontravam abertas de par em par. Jean-Claude Carrire (2006) utilizava mtodos de criao bastante inventivos em sua rotina de trabalho com Luis Buuel. No expediente, incluam-se momentos nos quais os dois contavam histrias, reais ou inventadas, chegando at a mudar os mveis do escritrio de lugar para encen-las. Pela manh, antes de iniciarem o trabalho, compartilhavam seus sonhos da noite anterior, aps a leitura do jornal, o que Buuel fazia diariamente. Buscava na realidade ingredientes a serem transformados durante a produo dos roteiros. Carrire (2006) recorda que certa vez leram a notcia de que uma bomba havia explodido na baslica do Sacr-Couer, em Paris. Isso os inspirou na criao de um grupo terrorista que reclamava suas aes em nome do Menino Jesus, o qual fora includo no filme Esse obscuro objeto do desejo (1977). No dia seguinte, !

65 ! buscaram no jornal o avano das investigaes sobre o atentando e se viram frustrados ao no encontrarem mais nenhuma linha sobre o ocorrido da vspera.
sempre decepcionante quando a realidade nos servida pela imprensa. O grande amontoado de notcias daquele dia no nos interessava; a informao que nos fascinara desaparecera inesperadamente e para sempre. por isso que a realidade no suficiente. O imaginrio precisa introduzir-se na realidade, desfigur-la, intensific-la (CARRIRE, 2006, p.144).

Percebem-se duas maneiras distantes e distintas de os autores Field (2001) e Carrire (2006) lidarem com o roteiro. Field (2001) orienta-se (orientando outros) pela restrio, pelas regras, por um mtodo rgido e consagrado por uma indstria. Carrire (2006) opta por um mtodo que est alm do roteiro e que serve como meio para expandir a potncia do cinema contido no texto escrito. Muitas vezes o dia de trabalho, entremeado de pesquisas nos jornais, sonhos, encenaes, longas conversas, risadas e desavenas, no fornecia a chave para determinada sequncia e o escritrio era transferido para o bar. Buuel (CARRIRRE, 2006) costumava dizer que a ideia poderia lhe aparecer noite, com ajuda do gim. Essa era a rotina da busca de uma dupla que trabalhou junta por dezenove anos e realizou alguns dos grandes filmes da histria do cinema. Carrire (2006) conta que s vezes as metodologias utilizadas no conduziam aos resultados esperados e:
Comea-se a achar que nunca surgir nada satisfatrio para ambas as partes. Chama-se o garom e pede-se um caf. Volta-se aos jornais, para esta ou aquela histria que j foi coberta vrias vezes. Olha-se atentamente a paisagem que no mudou. como se fosse uma dupla de insetos procurando o caminho para sair de uma jarra. Existe uma sada secreta em algum lugar, um caminho que leva a vastos espaos abertos. Agitao, alternando-se com perodos de verdadeiro tdio. A mais estranha das atividades, impossvel de descrever (CARRIRE, 2006, p.145).

Mas na explorao dos limites das potencialidades do cinema, eles no mediam esforos e o trabalho persistente os conduzia s cenas que se amalgamavam no roteiro. A nfase desses dois autores era no poder da imaginao. Um bom roteiro e, consequentemente, um bom filme, era o resultado da habilidade do artista em trabalhar cotidianamente sua imaginao, adentrando seus labirintos e, muitas vezes, abrindo mo do fio de ariadne, sem medo do que iria encontrar. A imaginao o meio para se escapar do que j conhecido, do montono, do previsvel. Carrire (2006) alerta sobre !

66 ! o perigo de se ater teoria e s abordagens tericas que pretendem reger o processo criativo. perceptvel a distncia entre o discurso de Syd Field (2001) e o de Carrire (2006). Enquanto o primeiro dissemina regras e frmulas supostamente aplicveis por qualquer escritor e que garantiro o sucesso da obra, o segundo apenas apresenta o seu mtodo mutante de criao sem imp-lo. De maneira que seu leitor, eventual roteirista, pode usar como quiser as informaes apresentadas e que pela particularidade do mtodo, mais incentiva que cada um explore suas individualidades na criao da sua prpria forma de escrever um roteiro do que utilize o mtodo descrito plenamente e confiante no resultado, garantido pela expertise.
Se uma abordagem terica ou didtica no princpio de um projeto pode mascarar perigos fatais (nada to fcil e incapacitante como a teoria), o mesmo resulta da autocensura, ao recuar por medo ou ao se recusar a ver que a sua prpria totalidade formada de atos de castrao, transgresses, ataques imaginao que iro, mais cedo ou mais tarde, exigir o seu tributo (CARRIRE, 2006, p.147).

Se, nos primeiros filmes, o cinema era uma espcie de reprodutor da realidade e maravilhava quem o assistia, para Carrire (2006), se fosse este o papel que lhe cabia ininterruptamente, seria melhor deixar a cargo da literatura, que o realiza com mais eficcia. Carrire (2006) compara uma descrio escrita por Balzac, composta por uma rede interligada de palavras, com uma panormica da cmera e aponta que a primeira bem mais densa e pormenorizada. Ele confia que o cinema possa lidar com a realidade de maneira distinta, ousando faz-la nova e lidando com possibilidades que somente seriam possveis nos sonhos mais exticos. Qual o elemento, espcie de magia, que, alm dele, outros cineastas acreditam que possa estar contido na arte das imagens em movimento? Carrire (2006) cita o exemplo do filme Esse obscuro objeto do desejo (1977) quando se utilizaram duas atrizes para fazer o papel da mesma personagem, partindo da pergunta-desafio que Buuel fez ao produtor do filme: Voc acredita que exista uma mulher capaz de ser todas as mulheres? (CARRIRE, 2006, p.87). A experincia foi realizada e depois estudada. Apesar da diferena fsica das atrizes, 70% dos espectadores disseram, aps a sesso, no terem percebido que eram duas pessoas distintas. Carrire (2006), mesmo anos depois, ainda se diz espantado com o resultado e percebe que criaram no filme uma alucinao com a durao da projeo. Ele considera que tal peripcia foi um risco !

67 ! assumido pela direo e pela produo do filme, da espcie dos experimentos raros, que geralmente so tolhidos num sistema comercial de produo cinematogrfica. Aponta que tal sistema promove um aprisionamento dos filmes realidade. Na ocasio da gravao de seu primeiro filme, Um co andaluz (1929), Buuel recorre a um financiamento familiar para viabiliz-lo, prevendo que seria improvvel que algum estdio o fizesse.
O roteiro foi escrito em menos de uma semana, seguindo uma regra muito simples adotada de comum acordo: no aceitar nenhuma ideia, nenhuma imagem que pudesse dar lugar a uma explicao racional, psicolgica ou cultural. Abrir todas as portas ao irracional. S incluir as imagens que nos tocavam, sem procurar saber por qu. Quando este terminou, percebi que se tratava de um filme totalmente inabitual, provocativo, que nenhum sistema normal de produo podia aceitar. Foi por isso que pedi a minha me uma quantia de dinheiro para produzi-lo eu mesmo. Convencida, graas interveno do tabelio, ela me deu esse dinheiro (BUUEL, 1982, p.143).

Apesar de todas as caractersticas anti-comerciais do curta, Buuel vendeu-o aps a repercusso positiva que o filme obteve, sendo objeto de artigos publicados em revistas de arte e tambm alvo de uma descarga de ira em formas de insultos ao seu realizador. Enfim, ficou oito meses em cartaz, um sucesso absoluto, que levou seu diretor a ser questionado por seus amigos surrealistas, que inquiriam como um filme to provocativo podia levar tantas pessoas ao cinema. Os embates frontais entre a indstria e o cinema experimental, em que geralmente a primeira parte inibe a segunda, so colocados por Carrire (2006) como o principal obstculo liberdade de realizao. Mas, de qualquer maneira, ele acredita que o cinema contemporneo possa conter lampejos de um cinema que no existe. Um cinema utpico que no possui limites, que traz tela os sentimentos e as imagens dos nossos subterrneos e pode desencadear algo que ele desconhece, algo que a realidade vai lutar contra e que os espectadores talvez prefiram no ver, como a maioria o fez com a mulher que contm todas de Esse obscuro objeto do desejo (1977). Mas atualmente o cinema apenas contm traos que apontam as possibilidades maiores. praticamente impossvel descrever em palavras o que se pretende desse cinema que ainda no existe, uma vez que ele ser imagem e som. preciso v-lo, talvez um dia.

68 !
Todos aqueles e, ai de mim, so muitos que rejeitam sonhos, ou mudanas, ou o menor desvio, simplesmente batem a porta na nossa cara. Ento procuramos refgio no que podemos ver e tocar. O visvel nos tranquiliza. Tudo o que podemos dar forma tranquiliza. () Continuamos no caminho j trilhado, nos apoiando contra as paredes que simultaneamente nos confinam e guiam nossos passos. O cinema prossegue por este corredor traioeiro, e talvez continue a faz-lo por um longo tempo (CARRIRE, 2006, p.147).

Esta seo apresentou o antagonismo entre o cinema comercial e um outro cinema, pautado na experimentao. Um aparente crculo de difcil rompimento detectado. De um lado, est um cinema com fins comerciais, um produto destinado ao mercado interno e ao de exportao, ferramenta de suposta manipulao do imaginrio, mercadoria que serve de arauto de outras mercadorias e empecilho explorao das potencialidades vislumbradas por autores como Carrire (2006), Buuel (1991) e Rocha (1986). Do outro lado, est um cinema inventivo, que se distancia da narratividade literria e transcende a realidade a partir do imaginrio de seus autores. De alguma maneira, o surgimento do vdeo abriu novas perspectivas para o experimentalismo audiovisual e a potica das imagens em movimento e isso ser tratado no Captulo 2.

69 ! CAPTULO 2: VIDEOPOESIA

O olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv. preciso transver o mundo.! (BARROS, 2000a, p.75)!!

! !

2.1 Investigao e experimentao na poesia ! Os poetas, muitas vezes, e quase sempre, esto a pensar o que possvel fazer com o fruto da sua expresso: a poesia. Como um escultor que estuda novos materiais para desenvolver futuras formas, investiga a maleabilidade, testa a profundidade que cede ao avano do formo e pensa na gama de tons de cores que sero refletidos nos ambientes em que a obra pode ser exposta. Desde a Antiguidade clssica, a poesia era experimentada no sentido de questionar os limites do suporte em que era escrita. A escritura podia se estender at o limite de suas margens ou deixar sobrar espao sem preenchimento. A poesia O ovo, de Smias de Rhodes, um exemplo da poca que trabalha as palavras espacialmente no suporte, alterando os tamanhos da fonte e o do recuo, a fim de criar imagens a partir da linguagem verbal. FIGURA 12 - O ovo !

Fonte: Antonio (2008, p.3)

70 ! Mallarm, fazendo uso das possibilidades fornecidas pelas mquinas de impresso, segundo E. M. de Melo e Castro (1984), relacionava as partituras musicais com a escrita potica e distribua palavras e versos de maneira a promover a orquestrao das palavras. Usava pausas, momentos de maior intensidade e outras nuances que eram processadas na leitura do poema. O desenvolvimento de uma sintaxe espacial promove novos horizontes acerca do potencial da pgina em branco. Castro (1984) discute essa transformao:
Mallarm, e de um modo aparentemente contraditrio, o poeta est em greve, entregue apenas s exigncias de sua obra, mas est, porque visa transformao da linguagem, contribui para transformar o mundo. Assim ele constri uma sintaxe espacial, em que imagens verbais funcionam como notas musicais, numa sntese espao-sonora que sugere uma cosmogonia de dualismos e contradies, que se organizam e desorganizam no potencial sgnico da pgina em branco. Com esta descoberta Mallarm transformou a linguagem (CASTRO, 1984, p.15).

O trabalho do poeta constante, revirando possibilidades em busca do algo, tratando de inventar o que no existe e se esforando para extrair o mximo de suas ferramentas bsicas, que so o mnimo para que possa se comunicar: a linguagem e algum suporte (nem que seja o ar para a propagao das ondas sonoras de sua declamao). Quanto linguagem, dentro do campo da poesia, ao manuse-la, o autor pode extrair-lhe o inimaginvel, empurrando os limites do que j foi experimentado e ampliando as fronteiras do j visto. No que isso seja vital, ou seja, que esses argonautas das palavras invariavelmente precisem ultrapassar limites imaginrios. Num haikai, por exemplo, toda a potncia paira na simplicidade e, se a poesia toda fosse apenas isto, j seria o bastante, como neste de Bash7:
Doente da viagem, Meus sonhos perambulam Pelo campo seco.

A Poesia Concreta realizou exploraes na tipografia e na espacializao do poema. Inclusive, Silva (2005) aponta que h uma ruptura com o suporte livro, sendo esse desprivilegiado em relao ao espao por ele ocupado junto poesia, como no caso dos poemas-cdigos de processo. O autor tambm considera que, se a partir dos anos de 1950 houve uma harmonia entre tecnologia e arte no campo da literatura, isso se deu !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7

Disponvel em http://www.nippo.com.br/zashi/2.haicai.mestres/093.shtml. Acessado em 13 abr. 2012

71 ! devido a drsticos rompimentos das poticas experimentalistas contra a tradio do verso. Processo que o cinema experimental de 1920 e 1930 desencadeou frente s narrativas correntes na linguagem cinematogrfica em constituio. Outro exemplo interessante levantado pelo pesquisador a retomada dos estudos de obras barrocas por autores brasileiros e portugueses. Ele cita inclusive Ana Hatherly, que, em pesquisas nas bibliotecas de Portugal, resgata obras barrocas que continham bases tericas do experimentalismo vigente. Essa poesia se exercitava nos procedimentos combinatrios, nos labirintos e anagramas, nos quais Hatherly via os princpios da arte permutacional, definida por Abraham Moles nos anos 60 (SILVA, 2005, p.257). Silva (2005) alerta para um certo cuidado que se deve ter ao lidar com conceitos como vanguarda e experimental. Percebe que, para Adorno, a noo de experimental se liga a algo ainda no acabado, no completo, apesar de o terico da Escola de Frankfurt admitir implicitamente que essas categorias representam dimenses importantes ao trabalho de arte (SILVA, 2005, p. 29). A noo do novo pode estar atribuda ao que se busca encontrar de extico em alguma obra realizada atravs de uma nova tcnica e que eventualmente pode resultar em uma obra vazia. Mas, enfim, parecem ser caractersticas do ser humano a curiosidade e a inventividade. Cria-se o avio e das finalidades inicialmente previstas (transporte, guerra etc.) desdobram-se novas: corridas, acrobacias fumegantes e mesmo a arte. O artista plstico Vik Muniz, por exemplo, utilizou avies para soltar fumaa no cu e produzir imagens para serem vistas da terra, conforme pode ser visto na Figura 11, a seguir.

72 ! FIGURA 13 - Manhattan 18 - Vik Muniz (2001) !

! ! ! Nessa linha de apropriao das tecnologias para a arte e para o ldico, aps o surgimento dos primeiros computadores, os programadores criaram o primeiro jogo eletrnico. Spacewar!9 (1961), criado por Steve Russell, Martin Graetz e Wayne Witaenem no laboratrio do MIT10. Com os poetas no diferente e muitos deles estabelecem dilogo com as tecnologias que vo surgindo. O experimentalismo pode ser dividido em tcnico e formal, segundo Francesca Azzi (2007), levando em conta a teoria das vanguardas proposta por Poggioli em 1968:
A experimentao tcnica diz respeito a uma propenso fatal do artista de buscar materiais e meios fsicos para o seu trabalho. Esses materiais, que so o objeto de pesquisa do artista, costumam ser novos e no fazem do universo de materiais comumente usados nas obras de arte. J o experimentalismo formal acontece, em um segundo momento, quando o artista j recolheu e analisou os novos materiais e parte para uma experincia semitica propriamente dita (AZZI, 2007, p.171).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8 9 10

Disponvel em http://www.vikmuniz.net/. Acessado em 10 abr. 2012 No link <http://museum.mit.edu/150/25> possvel jogar a verso orginal de Spacewar! atravs de um emulador. Acessado em 02 abr. 2012 Massachusetts Institute of Technology

73 ! Discutimos o desenvolvimento de obras poticas produzidas no suporte cinematogrfico com foco no cinema experimental das dcadas de 1920 e 1930 do sculo passado no Captulo 1 e agora caminhamos para uma abordagem das obras poticas que tm o vdeo digital como principal negociao. ! 2.2 Negociaes da poesia com o digital ! O conceito de negociao amplamente utilizado por Jorge Luiz Antonio em seus estudos, cujo objeto a produo potica relacionada com os meios digitais, a partir da segunda metade do sculo XX. Segundo Antonio (2008), a poesia sonora um exemplo que experimenta a poesia alm de seu modo fixo (focado na escrita e em processos de declamao tradicionais), para interagir com equipamentos de gravao e efeitos, se desdobrando em poesia sonora eletroacstica. J a fotopoesia, ou fotopoema, tratada por Jorge Luiz Antonio como um dos primeiros relacionamentos da poesia com a imagem tcnica. Pode se apresentar como uma imagem pensada e produzida, sob a interferncia do artista, com a finalidade de se obter um efeito capaz de transmitir a mensagem, o sentimento desejado. Alm de conter, ou no, poesias ou trechos de poesias. O advento do computador, mquina que aos poucos foi se tornando presente em praticamente todos os campos de profisses e setores da vida, tambm atraiu a ateno dos poetas e, historicamente, inicia-se uma fase na produo potica, com a abertura de uma nova possibilidade de negociao, como explica Antonio:
O desenvolvimento do computador possibilitou o surgimento da imagem numrica, o que permitiu que o processo de visualidade migrasse do meio impresso para o digital. Com o surgimento de vrios softwares, as negociaes semiticas das artes com as imagens numricas so exploradas pela poesia (ANTONIO, 2008, p.56).

Desde os primeiros experimentos de poesia feita com a utilizao do computador at a estabilizao da produo de alguns artistas que desenvolveram um trabalho consolidado, com diversas obras, nas quais pode se notar um refinamento da tcnica, temos sistematizadas, pela crtica e pela academia, diversas ramificaes da arte !

74 ! relacionada ao digital. possvel que a primeira experincia a utilizar literatura e computador tenha sido em 1959, com a produo de textos ao acaso a partir de combinaes variadas das cem primeiras palavras do romance O castelo, de Franz Kafka (2008). Para isso, Theo Lutz utilizou o computador Zuse Z 22, em Stuttgart, na Alemanha. Lutz chamou o trabalho de texto estocstico. Experincias desse gnero foram agrupadas sob o ttulo de poesia-programa dado por Jorge Luiz Antonio. Por seus autores, essas experincias receberam distintas nomenclaturas:
Poesia artificial ciberntica (Max Bense), autopoema, poesia gerativa, ciberliteratura (Pedro Barbosa), poesia algortmica, arte assistida por computador (Pedro Barbosa), ciberpoesia (Pedro Barbosa e Srgio Capparelli), poegram (Aspen Aarseth), poesia diagramtica (Jim Rosenberg), poesia cibertextual (Funkhouser), poesia programada (Deena Larsen) etc (ANTONIO, 2008, p.158).

! As experincias iniciais tinham caractersticas comuns da associao de um poeta com um tcnico em computador e foram importantes no sentido de dar incio explorao dos potenciais da poesia no ambiente digital. Foram importantes tambm no deslocamento ldico do utilitarismo das poderosas mquinas de calcular para prestar servio s artes. J as obras reunidas por Antonio na categoria de infopoesia so provenientes da utilizao de programas de editorao de imagem para a composio de poesias visuais. Alguns exemplos citados pelo autor so: Ninho de metralhadoras (1976), onde o artista Erthos A. Souza utiliza um programa que descreve a trajetria de parbola dos projteis de armas de fogo; e Tombeau de Mallarm (1972), tambm de Erthos, que utiliza um programa de distribuio de temperaturas. Nesta experincia, os nmeros do grfico resultante do programa foram substitudos por letras constantes no nome do poeta homenageado e a imagem lembra a forma de um tmulo. A infopoesia, assim como a poesia-programa, tambm recebe uma srie de nomeaes, como registra Antonio (2008):
Todos os tipos de espacializao da palavra produzidos no meio impresso vo fazer parte das experimentaes, que passaram a ter a denominao de arte literria digital (Joel Weishaus), cibervisual (E. M. de Melo e Castro), clippoemas digitais (Augusto de Campos), gif poem (lson Froes), infopoesia (E. M. de Melo e Castro), nova poesia visual, poesia informacional, poesia visual digital etc (ANTONIO, 2008, p. 158).

75 ! O grande nmero de designaes para determinado segmento artstico, como podemos ver nos exemplos anteriores, denota que a produo conjunta com as tecnologias efetuada por diversos autores e h um estudo terico que vem acompanhando o desenvolvimento desse ramo. Com o aumento da circulao das informaes atravs da internet, os autores tm mais facilidade para distribuir sua obra, visto que podem exibi-las, geralmente de forma gratuita, em sites especializados, criar seus prprios sites e/ou blogs etc. Tambm circula com mais profuso o que se escreve a respeito dessas obras, tanto pelos crticos quanto pelos prprios autores, que, como podemos ver, so muitas vezes os que nomeiam o gnero em que sua obra se enquadra. !
Os novos gneros digitais comeam a definir-se em sistemas plurissgnicos abertos, justamente pelas possibilidades de transformao das formas, das estruturas e, consequentemente, dos contedos informativos que os meios tecnolgicos proporcionam. () Novos gneros complexos, como por exemplo: poesia eletrnica, hipertexto, infopoesia, videopoesia, holopoesia, multimdia e outros, que Jorge Luiz Antonio pesquisa e apresenta (84 denominaes), esto em gestao e vo sendo definidos pelos diferentes praticantes e criadores cibernticos, sendo necessrio ainda trabalhar para melhor os compreender, nas suas caractersticas e potencialidades estticas e de comunicao. Apoiados nos novos meios, nos novos suportes e nas suas transformaes, estamos agora perante uma verdadeira renovao polimorfa dos conceitos, da tipologia e dos gneros: da inveno aberta para o futuro (CASTRO, 2008, p.9).

! O contrrio tambm se aplica: por vezes um determinado gnero abarca diversas obras, sendo que algumas delas, neste mar de nomenclaturas, estariam melhor acomodadas com seus pares, sob outra denominao. Sob esse prisma tencionamos averiguar neste estudo uma possvel conceituao da videopoesia.

2.3 Condies de contorno da poesia digital

! Alckmar Luiz dos Santos (2004) elabora constataes acerca da relao da poesia com o meio digital, as quais chama de condies de contorno. A seguir vamos discutir trs dessas condies que so importantes tanto para o estudo das artes digitais em geral quanto no afunilamento deste estudo especfico em direo s videopoesias. !

76 ! A primeira condio de contorno est ligada tradio oral. Para Santos (2004, p.74), a linearidade da fala, do canto, da declamao est ligada ativao do funcionamento da memria, e nisso reside sua importncia. A linearidade da fala quebrada entre uma declamao e outra, entre um canto e outro e nesse intervalo ativada a memria, que vai alm da linearidade e transita por outros lugares. Na poesia digital, essa quebra se d durante a prpria leitura da obra e no apenas nos intervalos. As imagens formadas pelo leitor tm origens diferenciadas atravs dos polimorfos elementos constituintes da obra, como o som, os objetos em movimento e as prprias palavras. Essa possibilidade da poesia digital nos faz lembrar a teoria eisensteiniana do monlogo interior, vista na seo 1.3 (pg.30), em que os pensamentos de um determinado personagem de um filme podem ser desvelados juntamente com sua ao. Segundo o diretor russo, alguns escritores, como Joyce, utilizaram o mtodo, mas apenas no cinema sua aplicao pode se dar por completo. Algo semelhante pode ocorrer com a poesia, que, como nas obras de Rhodes e Mallarm, experimenta os limites da explorao mxima do espao em branco da folha. Um rompimento de alto grau pode ser obtido numa videopoesia, cujos recursos disponveis ao poeta so utilizados como rizoma na ampliao da eferverscncia sinestsica, como aponta Santos (2004):
Quando encontra guarida na memria de algum indivduo, vem a executar exerccios de estonteante liberdade, trazendo elementos outros (palavras, imagens, ritmos etc), descobrindo correlaes inesperadas entre eles, impondo-lhes ligaes de rizomticas aparncias, dando obra feies e faturas que no se descansam umas sobre as outras ou umas depois das outras, mas que se imiscuem umas s outras (SANTOS, 2004, p.74).

A leitura de uma obra por um indivduo e os efeitos dela em sua percepo nos fazem lembrar a metfora criada por Wally Salomo (2007), que trata a memria como uma ilha de edio11. No disco rgido do computador, o artista tem armazenado todo o contedo que pretende utilizar em sua videopoesia: fotos, vdeos, msicas, rudos etc, os quais vai inserindo na timeline12, incutindo-lhes o ritmo da montagem. Assim o equipamento faz as vezes de espelho do imaginrio do poeta, que o utiliza como uma !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11

Instrumento tecnolgico composto por um computador e um software, utilizado para realizar a edio de obras audiovisuais. 12 Janela do software de edio onde so inseridos os clips na sequncia que o autor desejar.

77 ! das ferramentas da composio videogrfica, que faz par com a cmera. E o produto editado est pronto para ativar contedos de outra ilha de edio, a memria daqueles que o assistirem. O videopoema Nasce morre13, de Haroldo de Campos, lana mo de diversos elementos em sua composio. Sob a imagem de fundo de um sol poente e nascente, o poema passa em letreiros na tela e a voz em off o declama. Sons de tambores tribais podem remeter a algum ritual ancestral de celebrao da vida ou da morte, fazem aluso a um sentimento que comum a todos os humanos desde o incio e que no termina. como a elipse de um dia. Sons misturados com o que parece ser o rudo de um datilografar em mquina denotam o ofcio do poeta. Enfim, ainda que o texto aparea todo na tela e seja declamado pelo poeta, junto e transversalmente aos elementos, obtm-se as ligaes rizomticas sugeridas por Santos (2004). Outra condio de contorno percebida pelo autor diz respeito aos meios de comunicao de massa. A Rede Globo, ao longo do dia, anuncia sua programao para mais tarde ou para o dia seguinte. No informa mais o horrio em que inicia o programa anunciado e, sim, aps qual programa ele se iniciar. Tal estratgia desvincula o tempo de sua grade de programao da cronologia do relgio, instituindo para o telespectador o tempo da emissora. Se ele quiser assistir ao programa Z amanh noite, que aguarde o fim do programa Y, que se iniciou aps o programa X. Obviamente, em ltima instncia, o interessado pode consultar a grade em algum jornal impresso ou na internet, pois tal estratgia, antes de ser inviolvel, apenas mais um detalhe de muitos que, isolados, podem passar despercebidos, mas que no somatrio inserem muitas pessoas num crculo vicioso dirio de audiovideorragia. Para alm desse detalhe, o mais importante nesse exemplo da Rede Globo a padronizao da informao. nesse ponto que reside a crtica de Santos (2004). A velocidade com a qual a programao jorra diante dos olhos do telespectador muitas vezes camufla uma informao velha. Por outras vezes, tal velocidade problematiza a produo de sentido, fornecendo apenas um amontoado de signos, sem tempo suficiente para que seja feita sua leitura e o signo seguinte quase anula o anterior. Porm, ao mesmo tempo em que a estrutura dos meios de comunicao de massa rgida e aparentemente inabalvel, est sujeita a baques. A internet e, consequentemente, a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

A verso impressa do poema data de 1958. A verso audiovisual est disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=WXuRsJZsl4E> . Acessado em 20 de abr. de 2012

78 ! distribuio das obras atravs dela, uma possibilidade, uma alternativa ao discurso padronizante. Dessa maneira:
(...) se poder descobrir uma sensibilidade extrema s condies iniciais: (...) percebe-se que temos diante de ns sistemas comunicacionais bastante permeveis s menores interferncias de indivduos ou de singularidades. Pequenas alteraes nas condies iniciais do processo, do sistema e do meio de comunicao, causam ondas de choque de sentidos que se propagam em direes mltiplas, numa ordem to complexa quo catica (SANTOS, 2004, p.76).

Portanto, essa condio de contorno est ligada aos meios de comunicao de massa com a inteno de provocar rudos em sua transmisso e mensagem, bem como na diminuio do seu poder. Ou est ligada apenas sua existncia, no sentido de que obras autorais autnomas podem circular e atingir receptores, sem entrar em choque com os grandes meios, apenas desprezando-os. As videopoesias e outras vertentes da produo audiovisual, distribudas por diferentes canais, como os festivais e a internet, exemplificam essa alternativa ao mainstream. A ltima condio de contorno que abordaremos aqui est ligada interatividade na obra. Deslocaremos o eixo da interatividade da obra pronta, que diz respeito a uma possvel interao do leitor com a produo do sentido na obra, para o momento de produo. Novos formatos de disponibilizao da obra para o pblico, cuja vertente mais conhecida o creative commons14, permitem a circulao livre de obras e a sua utilizao por artistas em moldes diferentes dos at ento utilizados pelo mercado. A pgina www.jamendo.com um site de ligao entre realizadores musicais, ouvintes e outros artistas, em que esto disponibilizadas diversas msicas sob a licena de creative commons. Esse sistema de compartilhamento se expande por diversos ramais da produo artstica. Podemos encontrar, alm de msicas, contos, roteiros, filmes e at as imagens que compem o material bruto de um longa-metragem disponibilizados sob forma de creative commons, como, por exemplo, Ressaca (2008), de Bruno Vianna. Alm de ser um projeto de live cinema, no qual o diretor faz ao vivo a montagem do filme durante sua exibio, a partir de dezenas de sequncias pr-editadas do filme, essas sequncias tambm esto disponibilizadas na internet para que qualquer pessoa possa editar o filme !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Sistema de direitos autorais no qual o autor define, dentre diversas combinaes, como deseja disponibilizar sua obra, criado como alternativa ao copyright, que possui estrutura rgida.

79 ! na ordem desejada15. Em suma, as condies de contorno apontam para particularidades da contemporaneidade permeada pelo digital. Novas possibilidades de produo e circulao de obras podem ser percebidas na viso de Santos (2004). Essa produo contraposta aos meios televisivos, por exemplo, faz lembrar o experimentalismo do cinema das dcadas de 1920 e 1930, em alternativa ao cinema comercial. Novas vises sobre os direitos autorais propiciam novos modelos de produo. A expanso da internet contribui para o incremento dos processos de produo colaborativos, bem como a circulao de obras, que sempre foi um grande problema quando se produz margem do mainstream. As negociaes com o digital, vistas na seo 2.2, aliadas s condies de contorno, vistas nesta seo, e s caractersticas das poticas em ao, a serem vistas na prxima seo, contribuem para traar o panorama das intersees da poesia com o digital. ! 2.4 Poticas em ao ! Um ponto crucial no estudo das videopoesias a necessidade da percepo da coexistncia de diversos estratos do potico em uma nica obra. Wagner Jos Moreira (2005) realizou um estudo sobre as relaes da poesia com a tecnologia, que, operacionalizadas por um autor, so capazes de dar origem a obras que contenham tais camadas, onde podem coexistir o verbal, o sonoro e o visual. Assim, o autor que utiliza meios tecnolgicos para se expressar um sujeito operador criativo. Moreira aponta para uma diferenciao entre o sujeito que constri o aparato tecnolgico, que, no caso da videopoesia, pode ser a cmera de vdeo, por exemplo, e o sujeito que o opera criativamente. Essa distino se aplica a todos os equipamentos relacionados poesia que negocia com o digital. O autor chama a ateno para que a poesia seja vista como um lugar de cruzamento das multiplicidades visuais, sonoras e verbais. E mais alm, afirma que a videopoesia tambm concentra uma variedade de tcnicas produtivas.

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Neste site so encontradas mais informaes sobre o filme bem como os arquivos para download: <www.ressaca.net> Acessado em 20 jan. 2012

80 ! Ao se referir a uma notada face mais artificial das obras poticas produzidas num vis tecnolgico, na medida em que a inteno potica sofre intermediaes maquinais, o autor aponta que como deve se marcar uma distncia entre aquele que capaz de construir o suporte eletromecnico e o sujeito que o opera, tambm, deve-se dizer que essa diferena entre o eu criador e o suporte com o qual se expressa sempre esteve a (MOREIRA, 2005, p.181). Isso se d no sentido em que o eu enunciador utiliza a propagao da voz pelo ar, por exemplo. Ou o eu que utiliza a heteronmia pode lanar mo da escrita para realizar a operao potica. Assim, o pesquisador indica que a tecnologia fornece possibilidades especiais de interao do eu, propiciando a estratificao, a manifestao em camadas mltiplas. Sob esse prisma, pode-se enxergar a distino feita entre o que se fala e o meio pelo qual se diz (MOREIRA, 2005, p.181). Moreira (2005) tambm apresenta a poesia como um lugar de experimentao e expanso de fronteiras em relao tecnologia. V a poesia como via de questionamento da banalizao contempornea dos aparatos tecnolgicos. Wagner Jos Moreira (2005) percebe, por parte de Arnaldo Antunes em sua obra Nome (1993), um movimento que se distancia do cnone literrio. A obra em questo hibridiza as linguagens verbal, visual e sonora. Dessa maneira, esto tensionadas entre imagens em movimento captadas por cmeras de vdeo, imagens estticas, msicas, fragmentos sonoros, vocalizaes, grafismos e outros elementos dinamizados sob o ritmo da montagem. A maneira como a linguagem verbal percebida merece um destaque e ser til quando analisarmos a conceituao da videopoesia, na seo 2.8 deste captulo. O autor afirma que o:
(...) aspecto verbal se faz presente como corpo-sem-rgos, revelando diminuio extremada da influncia da lngua enquanto expresso de organicidade. Esse tecido se deixa ver como um fluxo que est no a afirmar o lugar artstico como uma abertura heterognea que anuncia cadeia semitica de atos mltiplos e diversos (MOREIRA, 2005, p.190). uma uma para uma

Retornamos ideia do deslocamento da linguagem verbal como fora motriz potica, mas sem deixar de ocupar um lugar, apesar de sua centralidade no mais importar e, sim, o (des)equilbrio compartilhado com o sonoro e o visual. Dessa forma, a edio no vdeo Nome d o ritmo necessrio para que, nos estratos e camadas, atravessados pelas trs formas da linguagem presentes na obra, seja apreciada a potncia desse experimento potico. !

81 ! luz das obras de Melo e Castro, Moreira (2005) evidencia o pixel16 como a pedra fundamental sobre a qual se aliceram as obras poticas em movimento. O ponto luminoso traz superfcie da tela o resultado da tessitura potica transcodificada por processos binrios. Direcionando o foco da relao da poesia com a tecnologia para a linguagem verbal, o pesquisador infere que esta recebe uma carga ambivalente. O gesto humano da escrita transmutado atravs da hibridizao com as mquinas. Numa videopoesia, podem-se perceber movimentos e elementos da poesia tradicional, como estrofes, rimas etc. Por outro lado, percebe-se uma preocupao de reterritorializar essa tessitura para um lugar que suporte o verbal espacializado, digo melhor, tornado imagem e trabalhado enquanto tal (MOREIRA, 2005, p.192). Essa percepo do pesquisador, de que a linguagem verbal pode se apresentar como imagens, de fundamental importncia para este estudo e ajuda a esclarecer dois pontos desta pesquisa. Na seo 2.9 sustenta-se a possibilidade apresentada da existncia de videopoesias que no apresentem a linguagem verbal. E, como veremos adiante, na seo 2.8, isso auxiliar na anlise das conceituaes de videopoesia.

2.5 O vdeo como forma de expresso artstica ! Voltemos a maro de 1963, quando Nam June Paik realizou o que considerada a primeira experincia de videoarte. Segundo Zanini (2007, p.51), o coreano inverteu os circuitos, alterou a voltagem, interferiu magneticamente na imagem e aproveitou os prprios defeitos da transmisso em 13 televisores velhos em preto e branco. Arlindo Machado (1988, p.117) considera que, nos vinte anos subsequentes ao experimento inicial de Paik, as realizaes no campo da videoarte tiveram basicamente um propsito: buscar a distoro e a fragmentao da imagem figurativa imperante, acompanhando uma tendncia que j sucedia s artes plsticas. Por outro lado, as imagens eletrnicas radiodifundidas chegavam ao receptor numa via de mo nica. O sistema televisivo foi, desde o seu comeo, um negcio poderoso e que movimentava grandes cifras e, de certa forma, at hoje no est muito !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Unidade mnima de luz formadora da imagem nos dispositivos eletrnicos, como por exemplo, na tela de computador.

82 ! aberto a experimentaes, principalmente as artsticas e mais radicais. Como, no incio da dcada de 1960, os meios de produo da mensagem cmeras, iluminao, estdios etc tinham seu uso concentrado nos canais de televiso, bastante coerente que as primeiras intervenes tenham se dado na ponta extrema da veiculao da mensagem: os televisores. E Derrick de Kerckhove (1993) descreve a arte de Paik em relao ao meio: !
Numerosos crticos ressaltaram que a televiso um meio de comunicao de sentido nico. Uma boa parte da arte de Nam June Paik no domnio da televiso desde os anos 60, e depois com redes de dois sentidos, consistiu em lutar contra a supremacia do aparelho de televiso e a nos permitir responder (KERCKHOVE, 1993, p.59).

! O segundo experimento de Paik consistiu na interveno em um discurso de um presidente dos Estados Unidos transmitido ao vivo na televiso. Com fortes ms colocados prximo ao tubo do televisor, ocorreu a desfragmentao da imagem, com a perda de suas caractersticas figurativas. Christine Mello (2008, p.73) observa que duas linhas de fora esto presentes nas primeiras obras de videoarte e, de certa forma, norteiam as aes nesse campo artstico. A primeira linha de fora atua na interveno no sistema de comunicao televisivo em relao s formas / contedos e a segunda se relaciona com o tempo, mais efetivamente em relao ao tempo real da realizao do evento, que tem ligaes estreitas com a performance e com a arte enquanto algo em elaborao constante. Arlindo Machado, em seu livro A arte do vdeo (1988), sublinha uma caracterstica prpria do vdeo, que, diferentemente da fotografia e do cinema, dispensa processos qumicos na fixao da imagem no suporte, de maneira que a imagem pode ser simultaneamente visualizada, enquanto gerada. Chamou de eterno presente esse sistema de produo e visualizao da imagem, no qual foram realizadas as primeiras intervenes videoartsticas. O surgimento de novos equipamentos ampliou as perspectivas da videoarte. O portapack, da Sony, em 1965, forneceu acesso aos meios produtivos que anteriormente eram restritos aos estdios de televiso. Nos anos subsequentes, foram criadas e comercializadas mquinas como o videocassete, gerador de caracteres e equipamentos de edio que democratizaram o acesso s fases do processo produtivo videogrfico: filmagem, edio e ps-produo (finalizao). Dessa forma, as variveis passveis de !

83 ! sofrerem interveno na feitura de um vdeo aumentaram significativamente. Segundo Arlindo Machado (1988, p.9), com tais aparelhos, comeou a se instituir, a partir das obras de artistas e videomakers, o vdeo como aspecto da cultura do nosso tempo. H um paralelo interessante traado por Machado entre as pesquisas sonoras e as pesquisas com imagem eletrnica. No campo do som, as primeiras investigaes se iniciaram em estdios de rdios de Paris e Colnia, com a msica concreta de Pierre Schaeffer e a msica eletrnica de Karlhinz Stockhausen. As produes no tinham o rdio como meio natural de difuso, salvo raras ocasies. Isso tambm se passou com a arte feita em vdeo, que teve as bases lanadas em produes que utilizaram a infraestrutura de estdios de televiso, como o WGBH de Boston ou de laboratrios experimentais de televiso em universidades estadunidenses e europeias. A forma mais utilizada para a exibio das obras eram mostras e festivais, bem como a programao em galerias de arte. Walter Zanini (2007), em texto publicado no catlogo do I Encontro Internacional de Videoarte de So Paulo, realizado em 1978, reflete sobre o acesso s obras artsticas em vdeo:
Mais importante se afigura a questo da transmisso por ora bastante dificultada, contradizendo a prpria natureza da mdia que deveria ir ao encontro do usurio e no a, obrigatoriamente, provocar seu deslocamento maneira da obra tradicional (ZANINI, 2007, p.51).

O alemo Wolf Vostell pesquisava ao lado de Paik no laboratrio da West Deutsche Rundfunk, WDR. Foram contemporneos no pioneirismo das primeiras videoartes. Dois meses aps a interveno de Paik nos aparelhos de televiso, Vostell, em maio de 1963, na galeria Smolin em Nova Iorque, apresentou sua obra Sun in your head, dos seus experimentos designados TV d-coll/age. Essa obra, assim como as primeiras de Nam June Paik, interferia na recepo da mensagem televisiva e seu movimento ia na direo da necessidade que os autores tinham de ter uma participao ativa no processo comunicativo. Para Zanini (2007), as produes de Vostell eram estratgias de combate ao consumo massificado da televiso. Cristine Mello (2008, p.77), embasada nas pesquisas de Eduardo Kac e Rui Moreira Leite, aponta as intervenes realizadas por Flvio de Carvalho (1899-1973) em programas de televiso no ano de 1956 como o marco inicial das relaes da arte com o vdeo no Brasil. Essa experincia, com ressalva diferena da natureza dos !

84 ! empreendimentos, anterior s de Paik e Vostell. Arlindo Machado (2007, p.15) aponta que a pesquisa sobre os primrdios da videoarte no Brasil necessita de um aprofundamento arqueolgico, pois pode haver obras que estejam esquecidas em algum arquivo ou coleo. O autor considera que as intervenes de Flvio de Carvalho, se includas na histria do vdeo, realmente tornam mais antigos os primeiros experimentos. Aponta tambm que, at o momento, a experincia mais antiga, acessvel para exibio at hoje, a obra M 3x3. Trata-se de uma coreografia da bailarina Analvia Cordeiro, idealizada para o vdeo e registrada pela TV Cultura de So Paulo, em 1973. No se busca o aprofundamento na cronologia do surgimento da videoarte, apenas a elaborao de um panorama de alguns estudos sobre as obras e datas, que auxilie a compreender o desenvolvimento das artes do vdeo e mais adiante, nesta pesquisa, propicie um entendimento das relaes do cinema com o vdeo, bem como fornea bases nas anlises que tocam a videopoesia, objeto principal da pesquisa. Zanini (2007, p.51) escreve sobre duas experincias com o vdeo. A primeira delas, em 1971, foi conduzida por um professor da Escola de Comunicao e Artes da USP, e consistira na gravao de performances de um grupo de dez alunos, porm voltadas para o estudo teatral, sem direcionamento para a videoarte. As fitas foram apagadas posteriormente. Tambm est perdido o material gravado por Ralph Camargo em 1971 e exibido em sua galeria. De acordo com Cacilda Teixeira da Costa (2007), eram registros das pessoas, dos acontecimentos e dos artistas na galeria. Algumas gravaes hoje teriam sentido histrico, como a de Mira Schendel monologando metafisicamente enquanto mostrava seus desenhos ou a de um encontro entre Fiaminghi e Sacilotto trocando ideias muito espontaneamente (COSTA, 2007, p.71). Tais experincias ainda no configuravam videoartes, mas j mostravam o interesse dos artistas pelo vdeo. H um consenso entre Machado (2007), Costa (2007), Zanini (2007) e Mello (2008) em apontar como o principal marco inicial da videoarte brasileira os vdeos produzidos no ano de 1974 por artistas brasileiros convidados a participar da mostra Internacional Video Art, no Instituto de Arte Contempornea da Universidade da Pensilvnia, na Filadlfia, Estados Unidos, no ano de 1975. Dentre as obras produzidas, est Passagens n.1, videoperformance de Anna Bella Geiger, na qual a autora explora questes espao-temporais com o ato de subir e descer uma escadaria. !

85 ! FIGURA 14 - Frames de Passagens n.1 (1975)

A dcada de 1980 marcada, alm do crescente nmero de obras de videoarte, pela realizao de experimentaes de linguagem no campo da televiso. Surgem programas de televiso como Abertura de Glauber Rocha e os produzidos pelos grupos Tvdo e Olhar eletrnico, numa sequncia das crticas iniciadas por Paik e Vostell na dcada de 1960, compartilhada tambm por realizadores como Jos Roberto Aguilar, autor do vdeo Os trs demnios que assolam a arte contempornea brasileira contra os 25 metros de pintura (1978). Tambm referncia Rafael Frana, com suas obras dos anos de 1980 e 1981 - Televisions sets, Polgonos regulares e Third commentary. Segundo Christine Mello, h uma ampliao da discusso em relao linguagem videogrfica nesse perodo:
Enquanto os criadores do perodo pioneiro revelam uma resistncia e conscincia crtica em torno do poder autoritrio da mdia televisiva, a gerao que surge nos anos 1980 que diferentemente da gerao anterior cresceu vendo TV busca, por outro lado, acrescentar a essa perspectiva crtica uma linguagem prpria para o meio e gerar alternativas estticas de se relacionar com essa prtica miditica (MELLO 2008, p.95).

As produes independentes conquistaram relativo espao nos canais de televiso aberto e venderam programas para Rede Globo e TV Gazeta, dentre outras. Mas ainda assim a televiso comercial absorve com parcimnia o experimentalismo e, !

86 ! como vimos anteriormente, no o veculo natural de exibio das obras videogrficas artsticas. Para preencher de alguma maneira a lacuna da circulao, surge em 1983 o VideoBrasil, que, nas palavras de Solange Farkas, sua organizadora:
() procurava apresentar as experincias pioneiras do vdeo no Brasil, que tinha nessa poca uma vontade muito forte de se contextualizar no universo da televiso. Isso traduziu-se num movimento de intensa crtica ao monoplio das poucas emissoras. () O vdeo estava buscando um lugar de exibio para sua linguagem, mas j se apresentava como uma alternativa de independncia e experimentao que seduzia jovens realizadores e artistas plsticos sintonizados com a vanguarda artstica (FARKAS, 2007, p.220).

Os anos 1990 so marcados pela popularizao da utilizao dos computadores pessoais na edio videogrfica, os quais, aliados comercializao de modelos de cmeras a preos mais acessveis, democratizam o acesso aos bens de produo e ampliam a quantidade de obras realizadas. No sculo XXI, percebe-se o crescimento contnuo no nmero de festivais de cinema mundo afora, assim como a consolidao da internet como um canal de difuso importante para as obras de vdeo. Da linguagem do vdeo resultam diferentes vertentes de obras. Elas vo desde as primeiras experimentaes de Nam June Paik e Wolf Vostell desconstruindo as imagens da televiso at os mais recentes vdeos produzidos atravs de processo colaborativo, como, por exemplo, a cobertura do Frum da cultura digital, em que cinco grupos produziram cinco vdeos distintos e o material bruto de cada um deles era compartilhado livremente. H tambm realizaes como o vdeo The wildeness downtown17, que se une a programas como o Googlemaps18 para a produo de um vdeo com caractersticas nicas a cada exibio. Nessa experincia, visando trabalhar aspectos intimistas, o vdeo utiliza imagens da cidade natal do espectador, que solicitado a digitar a sua naturalidade antes de comear a assistir o vdeo e, assim, em meio s imagens pr-gravadas do videoclipe, so inseridas imagens da cidade indicada. Bem como as primeiras performances pensadas para o vdeo, na dcada de 1970, como define bem Roberto Moreira Cruz (2007), o surgimento do portapack d incio a uma srie de apropriaes da imagem eletrnica em movimento para fins artsticos:
Nesse perodo embrionrio, as referncias eram as artes conceituais e a body art, o que determinou uma maneira peculiar de utilizar o equipamento de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "#!Disponvel em <http://www.thewildernessdowntown.com/> Acessado em 20 abr. 2012

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Site que disponibiliza um servio de mapas e imagens de satlites com diversas funcionalidades.

87 !
vdeo disponvel (). A maioria desses vdeos tinha como caracterstica um plano-sequncia que registrava a performance ou atitude criativa do artista, realizada com base em um princpio narrativo prosaico subir os degraus de uma escada, desenhar em um espelho ou folha de papel ou, em muitos casos, surrealista bordar com agulha e linha nas solas dos ps, mastigar e engolir folhas de jornal, enrolar na face um fio eltrico, entre outras propostas incomuns (CRUZ, 2007, p.9).

Nas videoinstalaes, o vdeo colocado em interao com o ambiente. Deixa de importar apenas o que se passa dentro do limite na tela e se amplia para o contexto no qual a tela est inserida, seja ela um monitor, um aparelho de TV ou uma projeo. Christine Mello (2007) considera que a imerso o princpio bsico dessas obras. A estratgia empregada na videoinstalao, porm, oferece o mergulho sem, contudo, extrair a visibilidade necessria para que surja a reflexo crtica e no nos sintamos entorpecidos, ou obrigados a conviver com a ideia do mesmo, do igual, do semelhante (...) (MELLO, 2007, p.148). O videoclipe abre um espao no campo televisivo para a experimentao, para a produo de uma obra que no precisa obedecer a uma estrutura linear e pode dispensar inteiramente o suporte narrativo e o seu pblico j est preparado para aceitar imagens sem nenhum significado imediato, () desde que o seu movimento seja harmnico com o da msica (MACHADO, 1988, p.170). As projees tambm compem uma linha da arte do vdeo. Podem ser utilizadas por um VJ19 em performances ou festas, acompanhando o trabalho do DJ.

2.6 O som e as imagens em movimento

Algumas cogitaes so feitas por Roy Armes (1999) acerca da utilizao de msicos durante as projees de filmes, no incio da histria do cinema. Uma delas seria camuflar o barulho dos projetores, bem como os rudos advindos de tosse, espirros e cochichos dos prprios espectadores. Outra explicao seria a de retirar a urea fantasmagrica das imagens em preto e branco, em movimento e sem som. Pinto (2010) tambm enumera o assovio e a vaia de espectadores entre os sons a serem disfarados !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Video Jockey artista que projeta imagens, que podem ser pr-editadas ou editadas no momento da projeo.

88 ! pela msica. Mas considera que o motivo principal era agregar um elemento a mais no cinema o som, que aos poucos a ele se amalgamava, a ponto de em seguida as imagens em movimento se classificarem como audiovisual. Segundo Pinto, o cinema sem msica provou ser, de certa forma, um corpo sem alma (PINTO, 2010, p.474). Pinto (2010) credita msica a funo de marcar a ao do filme, compartilhando ritmo s cenas e at mesmo o fornecendo para as cenas insossas. Afirma que at mesmo os filmes mais brandos buscavam o ritmo pictrico, alguns conseguiam e a msica potencializava ou gerava tal ritmo. Geralmente havia uma pequena orquestra e o pianista de cinema era conhecido por pianeiro. Tambm se usavam gramofones. Algumas vezes, a empresa fornecedora dos filmes enviava junto uma partitura a ser seguida pelo regente durante o filme. Este muitas vezes tambm improvisava sobre o que se passava nas telas. Pinto (2010) cita o compositor Giuseppe Becci como o compilador de uma biblioteca de partituras, conhecida como Kinoteca, criada especialmente para fornecer peas musicais para os filmes, classificadas de acordo com a tenso da cena e o tempo. Outro elemento sonoro importante nesse perodo era o mestre de cerimnias. Ele tinha a seu encargo a narrao do filme no momento da exibio. Segundo Armes (1999), a pessoa encarregada dessa funo postava-se ao lado da tela e narrava aos espectadores a histria, apresentava os personagens e fazia a conexo entre as cenas. Carrire (2006) afirma que Buuel, em sua infncia na Espanha, por volta de 1910, chegou a assistir filmes exibidos junto com a figura do explicador, que ficava ao lado da tela com um basto, apontando para os personagens e narrando. Relata que o explicador tambm estava presente nas primeiras sesses de cinema no continente africano, realizadas por franceses em suas colnias. Os nativos, viventes em uma cultura ricamente oral, pouco ou nada captavam do filme. No Japo, segundo Armes (1999), os explicadores eram chamados benshi. Cada um tinha sua maneira especial de narrar os filmes e assistir ao mesmo filme comentado por benshi diferentes constitua experincias distintas. H que se levar em conta que o pblico aos poucos decifrava a nova arte e sua linguagem prpria. Ainda no incio do sculo XX, essa tcnica posta de lado e os realizadores cinematogrficos passam a introjetar a narrativa, de maneira que se torne possvel as imagens contarem a histria sem qualquer ajuda (ARMES, 1999, p. 174). Carrire (2006) conclui que o surgimento da linguagem cinematogrfica s se deu a !

89 ! partir do momento em que os realizadores passaram a realizar cortes nas imagens filmadas e em seguida realizar a montagem do filme.
Foi a, na relao invisvel de uma cena com a outra, que o cinema realmente gerou uma nova linguagem. No ardor de sua implementao, essa tcnica aparentemente simples criou um vocabulrio e uma gramtica de incrvel variedade (CARRIRE, 2006, p.16).

Alguns realizadores tentavam reduzir ao mximo o nmero de interttulos utilizados e o advento do som sincronizado possibilitou que esse recurso se tornasse desnecessrio. Assim, o fluxo das imagens no era mais interrompido. Armes (1999) ressalta que muito empenho fora aplicado no aprimoramento das tcnicas de obteno da sincronia entre imagem e som e que hoje tarefa reversa dos realizadores audiovisuais trabalhar criativamente com novas experimentaes que possam romper com a rigidez criada pela sincronizao. Segundo Armes (1999), a sincronizao entre o som e a imagem a maneira de se assegurar a subordinao do primeiro segunda e de manter a sensao de que o som proveniente da imagem e no de um alto-falante. Tal subordinao notada na prtica no cinema, vdeo e televiso. o esperado pelos espectadores e pode ser desviada ocasional e artisticamente. O autor considera que os artistas do vdeo, alm de terem herdado do cinema a tcnica evoluda de sincronizao entre imagem e som, presente nas mais simples cmeras de vdeo, imprimem em suas obras, justamente por causa dessa caracterstica, um vis naturalista ao som. Apesar disso, em algumas produes em vdeo, a captao do som feita parte, a fim de se obter um trato diferenciado do elemento sonoro e uma maior qualidade. Por exemplo, a cmera 5D, da Canon, muito em voga no incio da dcada de 2010, possui limitaes tcnicas relativas captao sonora, o que leva a maioria dos realizadores a usar um conjunto de microfones e gravador parte. Um ponto interessante da argumentao de Armes (1999) reside na sua anlise do tratamento do som no cinema. O autor contesta alguns tericos do cinema que julgam impossvel de se distinguir o som gravado do som real. Armes aponta que o som gravado objeto de manipulao, atravs de efeitos, programas (1999) e re-egenharias. Inclusive, no momento da captao, pode-se modular, utilizar diferentes tipos de microfone, obtendo variadas profundidades de campo e texturas sonoras. Apenas o fato de haver a gravao de um som num contexto e sua reproduo em outro j implica !

90 ! modificaes no som. E o sistema Dolby20 apresenta alguns paradoxos em sua utilizao. Na procura de um som natural, so aplicadas diversas manipulaes no som. Consequentemente, o resultado seria to perfeito que pode soar falso. Enfim, o som gravado deve ser entendido no como uma transferncia de realidade de um ponto a outro, mas como um sistema de registro (e, portanto, de representao) semelhante ao sistema de representao visual cmera/projetor no cinema ou cmera/monitor de vdeo (ARMES, 1999, p. 182). Essa anlise de Armes (1999), a respeito do som no audiovisual ser visto como um sistema de registro, pode ser percebida detalhadamente no filme O cu de Lisboa (1994). Com princpios de metanarrativa no filme, o personagem principal, Winter, percorre Lisboa gravando sons para o filme de seu amigo. Aos 21 minutos, Winter cria vrios sons com seus apetrechos de sonoplastia para as crianas, que se encontram na sala ao lado, adivinharem a que esses sons correspondem. O som simulado de um galope envolve o imaginrio de uma criana que, alm de identificar o som com os passos de um cavalo, suspeita que o animal esteja assustado. Winter segue assistindo ao filme de seu amigo e, voltando s ruas em busca dos sons para as cenas do filme, torna explcito o processo representativo de tais sons a serem sincronizados com as imagens. Conectando as ideias de Armes (1999), da relao entre som e imagem, e transpondo o foco para as videopoesias, podemos perceber que nessas obras o rumo procurado pelos autores mais o de uma assincronia. Obviamente isso no ocorre pelo erro ou pela impercia no domnio da tcnica, mas sob o prisma de se pensar o som como um elemento que se recoloca frente tradio. Pois, segundo Armes (1999), o som participa tradicionalmente de uma hierarquia, tanto no vdeo, como no cinema, em que a fala superior msica, e esta superior aos efeitos sonoros (ARMES, 1999, p. 183). Rompe-se com a subordinao do som imagem e ambos operam juntos na tessitura da obra de poesia com imagens em movimento e som.

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Sistema de reduo de rudos criado pelo Laboratrio Dolby.

91 ! 2.7 O projeto Poesia visual vdeo poesia ! A pesquisa de Ricardo Arajo, intitulada Poesia visual vdeo poesia (1999), tem como objeto seis obras realizadas no LSI Laboratrio de Sistemas Integrveis, da Escola Politcnica da USP. As obras em questo tm em comum o fato de terem sido realizadas a partir de poemas bidimensionais, em preto e branco e gravados no suporte papel, que foram recriados tridimensionalmente, em cores e sonorizados, com o intermdio do computador. Depois de prontos, foram gravados no suporte fita de vdeo. Participaram do projeto Augusto de Campos, com os poemas Bomba e SOS, Haroldo de Campos, com Parafsica, Dcio Pignatari, com Femme, Arnaldo Antunes, com Dentro e Jlio Plaza, com O arco-ris no ar curvo. A primeira etapa do trabalho foi a criao de um roteiro: numa reunio entre cada um dos poetas e os tcnicos do laboratrio, foram discutidos qual poema seria trabalhado, os resultados esperados e a viabilidade tcnica do que o poeta desejava para sua obra. A segunda etapa consistiu no design, ou seja, no planejamento e na esquematizao (atravs de storyboards21) dos efeitos a serem aplicados nas obras. Em seguida veio a etapa de animao, que consistiu na execuo do planejado, com os poetas acompanhando o trabalho dos tcnicos que operavam os computadores, fase que incluiu tambm a sonorizao do trabalho e a passagem da obra do computador para uma fita de vdeo. Ricardo Arajo (1999, p.39) se refere ao projeto da produo dos vdeos como uma transferncia das obras, originalmente em papel, para o campo da computao grfica. Tambm utiliza o termo vdeo-verso ao se referir s obras transferidas, e lembra que o poema SOS, em 1987, teve tambm uma verso hologrfica22. Tanto pela relevncia dos poetas envolvidos no projeto, quanto pela qualidade do estudo realizado, o livro Poesia visual vdeo poesia citao recorrente nos escritos sobre videopoesia. Como vimos no incio deste captulo, muitas vezes um conjunto de obras com caractersticas semelhantes, no campo das artes e tecnologia, recebe diferentes nomenclaturas. tnue a fronteira que definiria a incluso, ou no, das obras em !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Storyboard uma sequncia de desenhos feitos antes de uma animao ou de uma filmagem e serve para orientar o trabalhar que ser realizado. Exposio Idehologia, com poemas de Dcio Pignatari, Julio Plaza e Wagner Garcia, com execuo da holografia por Moyss Baumstein, em nov./dez de 1987 no MAC Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

92 ! questo no estudo de Ricardo Arajo (1999) no gnero videopoesia. Analisemos alguns pontos da trajetria da pesquisa. Primeiro, abordaremos a linha que vinha seguindo o autor, vinculada visualidade na poesia, iniciada em sua dissertao de mestrado23, cujo objeto foi a poesia de Vicente Huidobro, considerado um dos precursores da poesia visual. Segundo o prprio Arajo (1999), ele era frequentador do LSI Laboratrio de Sistemas Integrados e nutria uma curiosidade pela superestao grfica recm-chegada ao laboratrio. O autor explica a motivao de propor aos pesquisadores do LSI o projeto Poesia visual vdeo poesia: Assim a questo do binmio poesia/imagem sugeriu-nos, naturalmente, a equao poesia/computao grfica em correlao com prticas poticas ligadas Poesia Concreta. (ARAJO, 1999, p.17) A superestao grfica em questo o modelo Silicon Graphics SGI 4D 480/VGX, adquirida pelo laboratrio em 1991. Segundo Arajo (1999), muitas pessoas foram ao laboratrio conhecer a mquina e tambm a imprensa noticiou a compra do equipamento. Uma das matrias tinha o ttulo Palavras animadas24. Dcio Pignatari (1999) relata que, em 1964, no Centro de Clculo Numrico da Escola Politcnica da USP tentou fazer poesias com computador, na poca o modelo era o IBM 1620. Mas, por limitaes tcnicas do equipamento, Pignatari no obteve xito. O poeta considerou a verso computadorizada do seu poema Femme, no projeto Poesia visual vdeo poesia, a realizao de um sonho aps 30 anos e conta alguns detalhes do processo: Tivemos que partir do esttico para o dinmico, e da no-cor, ou seja, do preto e branco, para a cor. Ento foi um trabalho muito interessante, onde foi preciso fazer um projeto de animao. (PIGNATARI, 1999, p.97). Augusto de Campos, sobre o experimento com seus poemas Bomba e SOS, no projeto, considera que o computador propiciou o pleno desenvolvimento das estruturas verbivocovisuais, desejadas e iniciadas na Poesia Concreta25. As estruturas verbivocovisuais condensam os elementos sonoros, visuais e semnticos. O neologismo foi criado por James Joyce e utilizado na teoria da Poesia Concreta para se referir aos aspectos materiais da linguagem. (ARAJO, 1999, p.40) ! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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ARAJO, Ricardo. Em busca da poesia uma leitura dos primeiros livros de Vicente Huidobro. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. 1991 Artigo de Paulo Guilherme, Jornal do Campus, p.7, de 3.6.1992 Entrevista no jornal Folha de So Paulo, Mais!, p.6-7, de 16.5.1996

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A ideia de conjugar palavra, som e imagem esteve presente nas propostas da Poesia Concreta desde o incio. Ns usvamos a expresso verbivocovisual, que uma palavra extrada do vocabulrio de James Joyce, para sintetizar essa conjugao. Embora, em geral, se acredite que a Poesia Concreta s possua este aspecto visual privilegiado, ela, desde o incio, pensava em utilizar o som ao lado da imagem. Tanto que meus primeiros poemas desta fase da Poesia Concreta, da srie Poetamenos, foram apresentados no Teatro de Arena, em 1955, por um grupo musical que interpretava vrias vozes, correspondendo s vrias cores do poema (CAMPOS, 1999, p.50).

Arnaldo Antunes, em 1991, havia experimentado a interao do computador com a palavra num evento de poesia laser, com projees na Avenida Paulista e participao de Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Dcio Pignatari, Walter da Silveira e Julio Plaza. Participou do projeto de Ricardo Arajo com o poema Dentro e relata que a primeira coisa que me seduziu nessa ideia de Vdeo poesia foi a questo da insero de movimento na palavra escrita, () que uma coisa que se consegue com os recursos da animao (ANTUNES, 1999, p.106). Antunes (1999) observa que um fenmeno de desconcentrao pode ocorrer quando o receptor de um vdeo l uma coisa e escuta outra, por exemplo. E isso, segundo ele, cria novos planos de concentrao, resultante do atrito dos campos sonoros, verbais e imagticos. No mesmo perodo, Arnaldo Antunes desenvolvia o trabalho que culminou no vdeo Nome, de 1993, obra multimdia, composta por livro, cd de msica e vdeos. Constam no Nome 30 vdeos, produzidos em equipe, com o uso de um computador pessoal Macintosh. Arnaldo afirma que em ambos os projetos, Nome e Poesia visual vdeo poesia, os roteiros iniciais sofreram adaptaes ao longo do processo em virtude das possibilidades tcnico-operacionais. Ao mesmo tempo em que o poeta tinha grandes expectativas em relao aos recursos da superestao Silicon Graphics, comparando aos que vinha experimentando com seu computador pessoal, comenta algumas peculiaridades do projeto Poesia visual vdeo poesia:
Realmente uma mquina mais possante e com mais possibilidades do que os vdeos que eu vinha trabalhando. Mas foi uma experincia muito limitada ao mesmo tempo, porque as pessoas estavam ainda aprendendo a lidar com esse arsenal tecnolgico. Tudo era muito novo, os programas eram novidade e as pessoas estavam dando os primeiros passos no conhecimento desses programas. Ento eu senti uma limitao em funo disso. Mesmo assim foi uma troca de experincia muito interessante e os resultados foram satisfatrios (ANTUNES, 1999, p.106).

Na conjuntura em que foi realizado o projeto, que envolvia o desbravamento das possibilidades do novo equipamento, o conceito de clipoema, elaborado por Dcio !

94 ! Pignatari (2012), ajuda a compreender melhor essas relaes da poesia com a tecnologia: O clipoema algo como um haiku multimeios, tendo em vista a sua brevidade e a sugesto de praticar um experimentalismo quase didtico dos meios empregados (vdeo e computao grfica) (PIGNATARI, 2012 s/p). Ricardo Arajo comenta a trajetria de criao que Augusto de Campos apresenta sobre o seu Poema bomba. O poema floresce da frase original de Mallarm, que diz no conheo outra bomba alm do livro. Sartre rel a frase da seguinte maneira: o poema a nica bomba. E Augusto, segundo ele prprio, faz a trileitura de Mallarm e cria o Poema bomba. Segundo Arajo:
(...) pode-se argumentar, o Poema bomba, em sua verso computadorizada, um clipoema, uma poesia visual, e empenha em sua construo tericoesttica elementos que em suas primeiras verses estavam apenas virtualizados, devido impossibilidade tcnica de operacionalizar aquele sentido verbivocovisual que, paradoxo potico, apresentava a estrutura do poema em suas primeiras verses (ARAJO, 1999, p.49).

Dcio Pignatari (1999) considerava, na poca da realizao do projeto Poesia visual vdeo poesia, que o campo da clipoesia, do clipe-potico (outras nomenclaturas criadas por ele para clipoema) ainda era pouco explorado no Brasil. Relembra que nos anos 1950, nos Estados Unidos, Canad e Europa foram realizados trabalhos relacionando a poesia ao cinema. Cita os filmes-poticos de Maya Dehrer. Relaciona os desenvolvimentos tecnolgicos do vdeo e do computador a uma maior facilidade de produo, em relao ao cinema e aponta que:
Quando a tecnologia avanou e tornou tudo mais fcil, curiosamente ns no fizemos mais nada disso. () E ali o grande caminho para se fazer a poesia, o clipe-potico ou o clipoema. No entanto pouca coisa se fez no Brasil e por isso o LSI foi surpreendente (PIGNATARI, 1999, p.96).

Poemas audiovisuais no estilo das obras do Poesia visual vdeo poesia podem ser considerados videopoesias ou categorizados parte, como clipoemas. Entretanto, difcil estabelecer um critrio para a conceituao, pois muitas vezes os termos clipoema e videopoesia so utilizados como sinnimos. Apesar disso, h uma tendncia, como vimos em Pignatari (2012), de se definir o clipoema como uma espcie de videohaiku breve e com um experimentalismo didtico. Esse didatismo na experimentao pode ser traduzido e percebido na certa simplicidade implicada aos trabalhos do projeto de Arajo (1999), tendo em vista que, na mesma poca, Arnaldo !

95 ! Antunes j realizava videopoemas, de certa forma mais complexos, que, alm das animaes de palavras, se permitiam um hibridismo maior, com a utilizao de imagens em movimento, fotos e sons. Quase trinta anos antes, Melo e Castro realizou Roda lume (1964), que apresenta a mesma essncia dos poemas computadorizados do projeto Poesia visual vdeo poesia, porm com a tcnica o stop motion26, que relativamente mais simples. ! 2.8 Videopoesia: conceituaes encontradas ! Vimos na afirmao de Castro (2008), seo 2.2 (pg.75), que o dinamismo da interao da arte com a tecnologia tem feito surgir novos campos estticos de realizaes e que esses campos ainda esto em fase de entendimento. Estudos tm sido realizados no sentido de ampliar a compreenso sobre os fenmenos dessa interao e as obras originadas. Vimos tambm as negociaes da poesia com o digital e o esforo de Jorge Luiz Antonio (2008) em realizar um estudo amplo dessas negociaes semiticas da poesia com as tecnologias computacionais. Seu primeiro desafio foi buscar uma denominao geral sob a qual essas poesias pudessem ser abarcadas. Segundo ele, as mudanas constantes da tecnologia influenciam no surgimento de nomenclaturas diversas. O termo poesia eletrnica predomina em alguns setores universitrios. J um estudo de diversos autores, coordenado por Eduardo Kac em 1996, chegou ao termo new media poetry, traduzido para poesia das novas mdias. Em cada extremo da pesquisa, pode ser encontrado determinado conjunto de obras artsticas, como, por exemplo, as que Antonio designa como poesia-programa, para as quais ele levantou pelo menos 10 diferentes nomenclaturas. Dentre as 84 denominaes encontradas por Jorge Luiz Antonio (2008) para os diversos gneros de poesia eletrnica, figura a videopoesia e o ano de 1964 apontado pelo autor como o ano da realizao da primeira videopoesia, Roda lume, de E. M. de Melo e Castro. Antonio (2008, p.51) cita os poemas flmicos de Castro como antecessores da videopoesia. O poema-flmico Lrica do objeto data de 1958. Tais !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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O stop motion uma tcnica de animao a partir da manipulao fsica do objeto filmado quadro-aquadro a fim de se gerar movimento percebido durante a exibio do filme.

96 ! obras so performances filmadas em 8 mm ou Super 8 e nelas o poeta performer interage com objetos em cena, fato que resulta na criao de poemas objetos. Crculos (1967) e Triangle-Quadriopen (1967) so exemplos de obras dessa categoria, posteriores primeira videopoesia do poeta portugus. Algumas proposies tericas foram construdas acerca da temtica, numa tentativa de se categorizar as obras de videopoesia. Um desses estudos o de Denise Guimares (2005a) e prope uma nova tipologia para obras que envolvam poesia, som, imagem e movimento. Dentro da sua esquematizao, a autora cria a categoria cinevideopoesia, cuja linguagem se aproxima da TV e do cinema, ao utilizar somente a cmera, dispensando recursos grficos computacionais. Nesse tipo de obra, o verbal aparece associado s imagens, interagindo continuamente. Outra categoria a infopoesia ou computer poetry, em que a autora separa obras produzidas exclusivamente atravs da computao grfica. Por fim, levando em conta a grande hibridizao das linguagens, no sentido que a maioria das obras que relacionam poesia e vdeo, utiliza, alm das cmeras, recursos do computador, sugere o termo poesia multimdia para designar videopoemas e clipoemas (considerados sinnimos), independentemente do suporte de exibio (tela de cinema, aparelho de televiso, monitor de computador etc). bastante pertinente a concluso de Guimares (2005a) sobre o hibridismo entre a linguagem do vdeo e do computador, propiciando que, caso seja a proposta do artista, a obra audiovisual produzida possa utilizar facilmente a imagem em movimento e recursos de computao grfica. A partir da dcada de 1990, os softwares de edio incorporam cada vez mais recursos de finalizao, que vo muito alm do simples corte de montagem, que seria o equivalente funo bsica da moviola27. Tais recursos presentes nos programas de larga utilizao, como o Adobe Premiere e o Final Cut, incluem, por exemplo, algumas possibilidades de animao de caracteres e outros programas. Tambm bastante utilizados nos computadores pessoais, como o Adobe After Efects, esses programas permitem ao usurio domstico a criao de efeitos que anteriormente s eram possveis de se obter em laboratrios como o LSI, onde foi executado o projeto Poesia visual vdeo poesia. Algumas observaes devem ser feitas acerca do estudo de Guimares (2005a). O termo poesia multimdia sugerido pela autora para categorizar videopoemas !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Equipamento utilizado na montagem de filmes realizados em pelcula cinematogrfica.

97 ! conceitualmente genrico e pode ser aplicado a obras que vinculem em sua produo mais de um meio. O termo havia sido empregado anteriormente por Pedro Barbosa (2001), e sistematizado no estudo de Jorge Luiz Antonio (2008). Para Barbosa (2001), a poesia multimdia ou a poesia animada por computador, na continuidade da poesia visual, introduz a temporalidade na textura frequentemente multimiditica em movimento no ecr (BARBOSA, 2001, p. 2). J o termo infopoesia ou computer poetry, utilizado por Guimares (2005a), uma tipologia que define bem a poesia visual animada em computador e exibida no suporte vdeo (monitor de computador, aparelho de TV, projetor e afins), como as obras produzidas no projeto de Arajo (1999). Porm uma classificao restritiva, pois nem toda poesia visual animada feita com computao grfica, podendo ser utilizada a cmera de vdeo ou de 35 mm, bem como a mquina fotogrfica para realizar animaes em stop motion. Outro estudo levado em considerao o de Ana Paula Ferreira (2003), no qual a autora divide videopoesia em duas categorias. Para Ferreira (2003), as videopoesias de tendncia concretista equivalem infopoesia/computer poetry, mantendo fortes vnculos com a Poesia Concreta e focando a experimentao com a palavra no carter grfico do signo. Num outro vis, esto as videopoesias no concretistas, nas quais as imagens em movimento ou estticas, captadas por uma cmera, geralmente assumem o primeiro plano da obra e perfazem um dilogo com o texto, escrito, falado ou cantado, fazendo parte da trama intersemitica e no apenas sendo uma ilustrao do texto. Essa diviso das videopoesias oferece uma possibilidade interessante de classificao, porm, em funo da possibilidade de termos as videopoesias de tendncia concretista dentro do universo da infopoesia, seria desnecessria a separao baseada na relao com o concretismo ou no. Assim, ter-se-iam obras de infopoesia e obras de videopoesia, fato que descentraliza o debate em torno da vinculao ou no Poesia Concreta, visto que as possibilidades de influncia de correntes tericas e estticas para o campo da videopoesia amplo e a prpria autora, por exemplo, faz referncia montagem eisensteiniana, ao discutir, de forma muito interessante, a possibilidade de se fazer um videopoema sem palavras (FERREIRA, 2003, p.130). Giselle Beiguelman (2007) alerta sobre dois possveis caminhos que por vezes so seguidos ao se estudar as obras derivadas das relaes entre a palavra e a tecnologia. Um desses caminhos o estudo atravs de uma lgica de filiao e paternidade em !

98 ! relao s mdias onde as obras esto armazenadas e so veiculadas, exemplo: disquete, CD, DVD, internet etc. A autora considera essa relao entre obra e suporte um tpico a ser estudado, porm deve ser observado o peso a ele fornecido. Muitas vezes uma mdia no pode mais ser lida pela obsolescncia e desaparecimento do equipamento para o qual foi projetada. Mas, por outro lado, pode-se transferir o contedo para uma nova mdia e/ou criar uma nova verso da obra com o novo software que substituiu o anterior. Dessa maneira, as mdias de produo e armazenamento esto num contnuo processo de atualizao, porm a obra de arte pode ser regravada/reprocessada nos novos suportes. Outro caminho a ser evitado, segundo a autora, o estudo da ontologia do monitor. Por esse vis, pesquisadores agrupam sob o conceito de leitura na tela obras com caractersticas diferentes, como o videotexto e a poesia em painel eletrnico. A tarefa no fcil e a prpria autora faz uma observao que merece nota, ao afirmar que, dentre as obras de videografia (videotexto, videopoesia e painis eletrnicos), a mais presente, devido s caractersticas tcnicas que lhe garantiram uma certa durabilidade, a videopoesia. Isso no a faz maior ou menor. At mesmo porque foi produzida em um formato que hoje obsoleto. (BEIGUELMAN, 2007, p.131). Hoje, em 2012, pode-se dizer que o vdeo ficou obsoleto ao se fazer referncia a alguns formatos, como o VHS, que caram em desuso ao serem substitudos por outros com maior qualidade de imagem. Mas o formato vdeo continua sendo utilizado, em seus formatos mais recentes (DV, HDV e HD). As videopoesias continuam sendo produzidas e no se chamam HDvideopoesias por poderem ser feitas com cmeras de vdeo que filmam em full HD28. O conceito de videopoesia de Beiguelman (2007) est atrelado a um equipamento, a um suporte e no a obras com caractersticas prprias, que podem ser produzidas com diversos tipos de equipamentos, armazenadas e distribudas em diferentes suportes. No s a qualidade da imagem que fator preponderante para se pensar os meios com os quais produzida uma obra. Vdeos produzidos com cmeras de celular tm circulado por festivais especficos ou at mesmo em festivais que aceitam obras de formatos diversos. Um exemplo o vdeo Brbara (2009), curta-metragem de Maurcio Ldio, premiado tanto na categoria filmes para celular, do Grande Prmio do Cinema Brasileiro de 2009, como no Festival do Minuto, que aceita filmes produzidos a partir de diversos equipamentos, tambm em 2009. O poeta lvaro Andrade Garcia (1994) realizou, alguns anos antes do projeto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Full HD refere-se s cmeras de vdeo de alta resoluo, de 1920x1080 px.

99 ! Poesia visual vdeo poesia, obras contendo animaes de palavras. O autor iniciou-se nos computadores na dcada de 1980, quando comprou um PC XT, com intuito de usar os programas de processamento de texto para escrever um livro de prosa. Percebeu que poderia utilizar a tela do computador para escrever poesia e aplicar palavra escrita recursos de temporalizao, no linearidade, animao, som etc. Conectando o PC a um projetor, fez experimentos de projeo de poesia, que considerava como uma espcie de anti-outdoor potico. Compartilha da viso de outros autores de que os computadores fornecem novas dimenses para a poesia visual a partir da possibilidade de agregar movimento ao texto.
O movimento incorporado ao texto a principal contribuio que a linguagem do vdeo traz poesia. Ele pode conduzir os sentidos das palavras, trazendo alteraes sobre o resultado final de mensagens poticas. Amplia a noo de tempo dos vocbulos e quebra a linearidade da leitura, revelando os textos segundo a programao do autor, com as palavras em movimentos distintos dos tradicionais de cima para baixo e da esquerda para a direita (GARCIA, 1994, p.2).

Em 1987, Garcia realizou trabalhos, com o grupo Quarteto de sopros, que possuem caractersticas semelhantes aos vdeos realizados no Poesia visual, vdeo poesia, pautados em computao grfica aplicada s palavras. O autor explica que criou poemas exclusivamente para videopoesias, bem como realizou adaptaes de poemas originrios de verses escritas. Sugere que o uso de texturas, cores e formas, usadas para revestir ou fazer fundo para as palavras, permite a superposio de elementos das artes plsticas no encadeamento sinttico dos poemas (GARCIA, 1994, p.2). Enumera algumas caractersticas da videopoesia, como a necessidade da conciso do texto, para uma melhor adaptao horizontalidade da tela, alm do uso da trilha sonora, que propicia interaes com msicas ou com poesias faladas. No faz referncia imagem em movimento captada por cmeras. Como visto at o momento, a computao grfica utilizada para animao de caracteres ou outras tcnicas, como, por exemplo, o stop motion, so bastante teis para a produo de poesia em vdeo baseada no movimento de letras e palavras. Mas ela apenas uma das ferramentas que o poeta dispe em seu arsenal tecnolgico para a criao de obras de videopoesia. Cmeras, softwares, ilhas de edio, banco de imagens, fotos, udios de poesias, msicas e outras opes existentes ou em vias de serem descobertas podem ser utilizadas na produo da poesia em vdeo.

100 ! bastante esclarecedora a anlise efetuada por Beiguelman (2007), com relao posio de Augusto de Campos (1999) frente a suas obras de poesia em vdeo, principalmente Bomba e SOS, que figuram no projeto Poesia visual vdeo poesia. Para o poeta, a prtica tem demonstrado que as antecipaes da Poesia Concreta encontram no computador o veculo naturalmente adequado para as suas novas proposies verbais (CAMPOS, 1999, p.169). Beiguelman (2007) introduz o questionamento de Philadelpho Menezes: Um poema concreto, uma forma desenvolvida nos anos 50, por mais que tenha comunho com o pensamento ciberntico, pode ser visto como algo ainda novo pelo fato de vir comunicado em um novo meio tecnolgico? (MENEZES, 1998 apud BEIGUELMAN, 2007, p.132). A autora relativiza os pensamentos dos dois autores, que se encontram em posies extremas:
Na perigosa opo de pensar a novidade na linha do desde sempre, no caso de Campos, ou como algo que s se realiza por atos inaugurais, na abordagem de Menezes, perdia-se o foco da anlise dos projetos realizados. Alm disso, ambas as vertentes, ao centralizar o debate na produo concreta, ocultavam outras tendncias criativas que desabrochavam no perodo (BEIGUELMAN, 2007, p.133).

A autora prope que as consideraes de Augusto de Campos possam ter limitado as abordagens que foram feitas sobre o assunto. E realmente isso perceptvel. O pensamento do poeta influenciou estudos, a ponto de pesquisadores sugerirem uma subdiviso do segmento da videopoesia em obras de linhagem concretista ou no. Entretanto, pode-se perceber a multiplicidade do discurso terico acerca das videopoesias em relao s relaes do seu segmento com a Poesia Concreta e com o signo verbal. Trata-se mesmo, como vimos anteriormente na seo 2.2 com Castro (2008), que o momento de fluidez e redefinio de gneros, conceitos e tipologias. Cao Guimares um realizador mineiro de audiovisual que, apesar de admirar poetas como os irmos de Campos, se diz pouco influenciado pela poesia visual em suas obras. Ele observa, se alinhando com conceitos de importantes cineastas como Pasolini (1970) e Eisenstein (2000), que a unidade formadora da literatura a palavra e, no campo do audiovisual/cinema/vdeo, essa unidade a imagem e o som. Portanto, sobre a dupla imagem/som que deve se concentrar a potica dessa forma de expresso. Acho que a poesia deve surgir no da palavra no cinema, mas da imagem. O que seria um cinema potico ou um vdeo potico? Qualquer trabalho de audiovisual potico, !

101 ! onde a imagem tem uma carga potica, a imagem com o som (GUIMARES, 2003, p.203). O autor tem uma orientao de sua produo artstica mais voltada para o imagtico e o sonoro e afirma que, por vezes, as imagens em uma obra audiovisual podem adquirir uma carga ilustrativa quando se trabalha com um poema e cita a utilizao de uma poesia de Joo Cabral de Melo Neto em vdeo. Numa forma em que a potica j existe e se concentra no verbal, o sonoro e o imagtico podem ficar no plano do excesso e da redundncia.
muito simples voc pegar um poema, colocar umas imagens bonitas e a fez um vdeo. meio insosso isso. Existe algo mais a se investigar, existem oportunidades imensas na questo da imagem enquanto expresso potica. Videopoema no pegar um poema do Joo Cabral, voc escrever umas coisas bonitinhas, botar na tela e colocar umas imagens referentes a esse poema. () Gosto muito da ideia da imagem enquanto clula maior da expresso audiovisual (GUIMARES, 2003, p.205).

Percebe-se uma orientao no discurso de Cao que aponta na direo oposta de outros realizadores audiovisuais/poetas que colocam a palavra como o eixo principal de uma obra audiovisual que se relaciona com a poesia. O poeta Marcelo Dolabela (2003) afirma que existem vrias possibilidades dentro do campo das obras de videopoesia. Um exemplo uma hibridizao da poesia sonora com a msica e o vdeo. Considera que o prprio ato de um poeta declamar uma poesia e isso ser gravado, j um videopoema. Discorda da tendncia que observa existir, originria dos poetas concretos que realizaram obras em vdeo, de crerem ser a videopoesia apenas o ato de transpor a palavra do papel para a tela, geralmente atravs da animao de caracteres. V esta apenas como uma das opes. Para Dolabela (2003), a poesia possui uma propenso de no se ater ao signo verbal esttico, literatura. O papel um suporte estvel que inibe ou dificulta as quatro caractersticas da poesia: o movimento, o sentido, o som e o visual. Portanto, quando a poesia se relaciona com o vdeo, com a msica, com a performance, ela se distancia da literatura e de fato ocupa seu lugar, considerando que a poesia j era utilizada no teatro grego e Dolabela (2003) considera o vdeo como o teatro grego de hoje. Almir Rosa (2003) aponta que normalmente a tendncia que seja utilizada a poesia, a palavra escrita, juntamente com o vdeo, de maneira que o signo verbal seja um elemento forte nas videopoesias. H possibilidade de realizao de uma obra com o carter imagtico acentuado, trabalhando o som e a imagem, e, ainda, o som, no como a leitura de um poema, mas qualquer som, inclusive um rudo qualquer, que incida sobre !

102 ! a imagem no momento da gravao, por exemplo. Assim, Rosa (2003) acredita que possvel prescindir do signo verbal ao criar videopoemas, os quais ele chama de videohaiku, em que se utiliza o princpio potico desse gnero japons, sem realizar uma transferncia de suporte de um haiku que j existia previamente. Alguns estudiosos elaboram uma definio mais delimitada de videopoesia, como a Giorgio de Marchis:

Um videopoema qualquer trabalho gravado pelo menos parcialmente (ou completamente voltado para a distribuio) por meio de vdeo ou filme, respectivamente, em qualquer formato, exibido por projeo em qualquer meio e que seu autor a defina como tal. tambm qualquer trabalho em que (com as caractersticas acima, exceto a de ser definida como "videopoesia") um poema reconhecido como tal se integra de forma sonora ou visual, ou ambos, com as imagens. Finalmente, toda obra que visualiza ou representa um poema reconhecido como tal, ainda que este no esteja refletido diretamente (MARCHIS, 2005, p.3).

Percebe-se que a maior especificidade de definies como essa aumenta o espectro de obras que, segundo a definio, podem ser consideradas videopoesias. Tendo em vista o hibridismo com que a produo audiovisual contempornea se erige e se dissemina, a filiao miditica do suporte de produo (filme ou vdeo) no importa. Bem como o suporte de exibio (tela de cinema, monitor de computador, tela de celular, aparelho de TV etc) no influi. Um fato interessante dessa definio a outorga ao elaborador da videopoesia de defini-la como tal, o que de fato torna mais flexvel a aplicao do conceito. O coletivo Videobardo, que, dentre outras atividades, organiza o Festival Internacional de Videopoesia, tambm lana mo da autodefinio para propor um conceito de videopoesia, como pode ser visto na seguinte declarao29: Acreditamos que a videopoesia deve ser definida pelos prprios artistas, mas a entendemos como um gnero audiovisual que realiza um tratamento especial sobre a palavra, a letra, a linguagem, o discurso, o potico, o signo e o smbolo. Posteriormente, o mesmo grupo rev e amplia a definio de videopoesia, reforando o foco sobre a associao da linguagem verbal ao audiovisual, como se v no trecho a seguir, extrado da convocatria para o IV Festival Internacional de Videopoesia30: !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Pgina de apresentao do site do coletivo. Disponvel em <www.videopoesia.com> Acesso em: 20 abr. 2010 Disponvel em <https://docs.google.com/file/d/0B6Y6AIuQl4XoTzZoUEFUei1SV3kzNDhnRGZLMDJvUQ/edit>

103 !
Entendemos por videopoesia aquelas obras audiovisuais nas quais a linguagem verbal (palavra, letra, discurso, fala, escrita, signos) tem um protagonismo ou tratamento especial transformador. De modo que os trs campos: imagem em movimento, som e linguagem verbal dialogam para criar uma quarta realidade, que a obra videopotica. Ento, a linguagem verbal se experimenta em suas dimenses grficas, sonora, corporal e relacionada aos objetos. Esta concepo pode se derivar em enfoques particulares que denominamos videopoesia expandida (VIDEOBARDO, 2012, s/p).

A ancoragem dessa definio, bem como a de outras, fixa-se na presena de algum elemento verbal. Alguma obra audiovisual de carter potico, sem alguma referncia ao verbal, no se enquadraria nessa definio de videopoesia e talvez ficasse de fora do processo seletivo do festival, salvo se observado pela comisso de seleo o princpio da autodenominao. O critrio da presena dos elementos verbais, com tratamento potico, tem sido apontado por alguns autores como o quesito referencial definidor de uma obra como videopoesia. E esse critrio ainda utilizado por alguns para diferenciar a videopoesia da videoarte, como a escritora e poetisa experimental Belln Gache (2012), que contextualiza o surgimento da videopoesia e da videoarte a partir da dcada de 1960, com a difuso dos aparatos como cmeras e videocassetes. Um detalhe que Gache (2012) ressalta a possibilidade de insero de movimento nos signos lingusticos como o principal diferencial da videopoesia em relao videoarte. Essa concepo foi deixada de lado, como vimos, por Marchis (2005) e pelo coletivo Videobardo. Mas, por outro lado, esses dois ltimos ressaltam a necessidade da presena da linguagem verbal. Ressalta-se que, na definio de Marchis, deve estar contido no vdeo um poema, reconhecido como tal, em sua forma sonora ou visual, integrado imagem. Essa linha tambm compartilhada pelo Zebra Poetry Film Festival, organizado pela Literaturwerkstatt de Berlim. Segundo o tem 1 do regulamento31, todos os filmes inscritos devem ser realizaes audiovisuais de um ou mais poemas. A necessidade da presena da linguagem verbal, seja ela em forma de palavras, legendas, inseres de computao grfica ou outros recursos, ou na forma sonora, uma observao recorrente nas definies de videopoesia e, por vezes, chega a ser um pr-requisito. Tom Konyves (2011), poeta e videoartista, considera, em seu Videopoesia: Um Manifesto, que o texto, mostrado na tela ou sonorizado, um !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31

acesso em 02 de abr. 2012 Disponvel em <http://www.literaturwerkstatt.org/index.php?id=1127&L=1> acessado em 10 de mar. 2012

104 ! elemento essencial da videopoesia. Uma obra que no contm texto audvel ou visvel, pode ser descrita como potica, como um filme de arte ou videoarte, mas no como uma videopoesia (KONYVES, 2011, p.4). Dando prosseguimento anlise de vrias conceituaes de videopoesia, tem-se o estudo de Mariana Pozo (2008), que percebe no vdeo caractersticas solidrias poesia, como o carter temporal da imagem eletrnica. Tambm observa que alguns fatores teorizados pelos formalistas russos, como a ambiguidade e a desautomatizao da leitura, podem ser expandidos nas obras que relacionam poesia e audiovisual. A autora enumerara outras caractersticas das videopoesias alm dessas, mas considera que a videopoesia um gnero em constante expanso. Defini-la, implicaria hoje, em colocar limites onde no os h (POZO, 2008, s/p). Assim, reconhece a dificuldade em se formular uma definio estrita, pelo menos no momento. Voltando ao manifesto de Tom Konyves (2011), o autor se baseia no conceito de justaposio potica para elaborar uma definio de videopoesia, a partir da relao de trs elementos, o verbal, o sonoro e o visual, como podemos ver:
Videopoesia um gnero de poesia apresentado numa tela, distinguvel por sua justaposio potica de imagens, com texto e som. Na mistura mensurada destes trs elementos produzida no espectador a realizao de uma experincia potica. Apresentada como um objeto multimdia de durao fixa, a principal funo do videopoema demonstrar o processo do pensamento e a simultaneidade da experincia expressadas em palavras visvel e/ou audvel cujo significado est misturado s imagens e trilha sonora, mas no ilustrada por elas (KONYVES, 2011, p.4).

Baseando-se na forma como a linguagem verbal se apresenta na videopoesia, Konyves (2011) cria cinco subdivises, considerando que a produo de um autor pode apresentar ou sobrepor tais caractersticas. A categoria kinect text engloba obras de animao de texto sobre um fundo neutro. Na categoria sound text esto obras cujo poema inserido atravs de locuo no vdeo. Visual text faz referncia a obras que possuem textos na tela, sobre imagens produzidas ou found footage32. A subdiviso performance inclui vdeos onde o poeta ou um ator se apresenta na tela. E, por fim, cin(e)poetry a subdiviso na qual o texto animado e/ou inserido sobre imagens capturadas por cmeras, porm tratadas por algum programa, ou imagens geradas por softwares. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Found footage (material encontrado) uma tcnica de produo de filmes com material de arquivo, de bancos de imagens ou imagens obtidas de maneiras diversas.

105 ! E. M. de Melo e Castro realizou, em 1968, a videopoesia Roda lume. Segundo o autor33, foi uma experincia bastante elementar. Retomando a imagem do poeta como um perspicaz curioso que trafega por diversos meios e suportes, Castro acredita que o vdeo aumenta as possibilidades organizacionais da poesia pelo fim das restries relativas pgina. O espao branco da pgina, cuja subverso mais marcante se deu com Mallarm, agora equiparado ao tempo do vdeo, ou seja, o tempo de fruio da poesia ao longo da durao da obra videogrfica, sobre a qual o poeta tecnolgico exerce domnio. Nesse sentido, a videopoesia , para o autor, um ramo da investigao das especificidades do texto eletrnico, que, de alguma maneira, se afasta do cinema comercial e da televiso. O tempo, reflete Castro, de fundamental importncia para a videopoesia e a edio de uma obra baseada no tempo-visual e no mais no tempoimpresso na folha de papel e, assim, a edio para o vdeo comparada ao tempo musical. Enfim, o autor define o vdeo como um gerador mltiplo de discurso visual e percepo potica. Como se pode perceber, as definies de videopoesia apresentadas nesta seo possuem alguns pontos em comum, mas em diversos momentos apontam em direes diametrais. O prximo passo deste estudo apresentar um conceito de videopoesia que rena qualidades encontradas nas definies encontradas e aqui citadas, bem como que procure preencher eventuais lacunas.

2.9 Um conceito de videopoesia

Tem-se em mente que a histria do cinema relativamente recente e a do vdeo ainda mais, pois as primeiras obras produzidas nesse suporte esto prestes a completar sessenta anos. Ressalta-se tambm o atual momento de hibridizao desses dois suportes de produo e at mesmo o aumento da realizao de filmes de diversos gneros em vdeo. Essas obras, at bem pouco tempo, seriam filmadas em pelcula cinematogrfica. A esses fatores soma-se a rica e complexa produo da poesia digital, que envolve diversas tcnicas e atrai artistas dos mais variados estilos, do hipertexto !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33

Videopoetry. Disponvel em: _textos.htm>. Acesso em 01 de mar. 2012.

<http://www.ociocriativo.com.br/guests/meloecastro/frames

106 ! holopoesia, por exemplo, o que s vezes gera obras com algumas caractersticas semelhantes. Alm disso, muitas vezes as obras que esto agrupadas sobre determinada classificao esto no limiar da diviso com outra categoria. O passar dos anos ajuda a elucidar certos pontos dos estudos das videopoesias. Soma-se a esse transcorrer de tempo o acmulo de conhecimento devido ao trabalho de pesquisadores e artistas na produo terica do campo artes, bem como prpria consolidao dos ciclos produtivos, que, de tempos em tempos, se permitem tornar perceptveis. Na tentativa de concepo de um conceito de videopoesia que atenda s questes levantadas na seo 2.8, prope-se o seguinte: videopoesia uma obra audiovisual que tensiona poeticamente a imagem, numa edio ritmada, e que persegue a equivalncia imagtica de um estado de mente e sentimentos, produzindo uma materializao sociodiscursiva do imaginrio. Decompondo seus dois elementos, som e imagem, prossegue-se esta anlise. No que toca s imagens, so a unidade mnima, indispensveis para a existncia desse tipo de obra, ainda que em uma videopoesia as nicas imagens que existam sejam fotogramas ou frames pretos. J o som pode no ser essencial, uma vez que h a possibilidade de se ter uma videopoesia silenciosa. Imagem e som correspondem essncia da videopoesia, que tradicionalmente na poesia est representada por meio da linguagem verbal em sua expresso oral ou escrita. Imagens e sons editados apresentam o ncleo semntico, citado por Charaudeau (2007), necessrio para que se efetue a materializao sociodiscursiva do imaginrio, que, nesse caso, uma videopoesia. O suporte de gravao de uma videopoesia pode ser variado. Pelcula cinematogrfica ou vdeo. Uma videopoesia pode ser uma animao e pode ser produzida a partir de fotografias analgicas ou digitais, editadas, constituindo um stopmotion ou no. Bem como pode haver a ausncia desses suportes e as imagens utilizadas serem provenientes de um programa de computao grfica 3D, por exemplo. No um pr-requisito a presena da linguagem verbal, escrita ou sonora, em uma obra audiovisual para que seja considerada uma videopoesia. Isso porque, como visto na seo 2.4, com Moreira (2005), o audiovisual permite uma espacializao do verbal, ou seja, a sua transformao em imagem. As imagens, ento, juntamente com o som ou no, na ausncia da linguagem verbal, constituem o ncleo semntico dessa forma de materializao do imaginrio. !

107 ! Santaella (2001) tambm ajuda a sustentar esse pensamento. A autora afirma que h uma lgica da matriz verbal que, certamente, o discurso verbal realiza de maneira otimizada (). Entretanto, isso no quer dizer que a lgica verbal no possa se realizar em signos visuais ou sonoros (SANTAELLA, p.373, 2001). At mesmo porque, a lgica da matriz verbal ressoa sob os diversos aspectos da sonoridade e da visualidade, pois as matrizes sonoras e visuais extraem da matriz verbal as bases para sua fundamentao como linguagem. Assim, as videopoesias que prescindem da linguagem verbal, de alguma maneira se conectam ao verbal, pois Santaella (2001, p 375) afirma que, quanto mais se adensa o simblico na sonoridade e na visualidade, mais estreita fica a conexo com a lgica do verbal. As imagens que formam a videopoesia, a videopoesia em si, contem o (...) verbo regredido ao seu foco originrio de pura inteno: supremo gozo do esprito, a fala ainda em gestao, antes de ser inscrita, antes de ser entregue eroso do gasto e do tempo (SANTAELLA, p.370, 2001). A questo da autodenominao tem seu peso. Quando o autor determina que sua obra uma videopoesia, de certa maneira, ele a enquadra nessa categoria. Isso elimina eventuais dvidas que possam pairar sobre seu objeto, o qual, por no ser cientfico, aberto e livre para receber diferentes interpretaes por parte dos leitores da obra. Podese tomar, a ttulo de exemplo, um vdeo composto apenas por imagens estticas, sem qualquer signo verbal. Nesse vdeo, talvez as imagens tenham adquirido movimentos no momento da edio, a fim de se destacar algum elemento da cena ou apresentar diferentes elementos em alguma ordem de apario na tela. Por vezes, as imagens apenas surgem estaticamente na tela e a sequncia delas vai impondo o ritmo ao filme, a tenso se estabelece e o potico vem superfcie. Pode haver uma msica ou talvez apenas rudos. Frente maioria das definies, tal obra seria apenas uma edio de um vdeo de fotos ou, dependendo do que estivesse retratado nas fotos, um vdeo experimental. Mas se, para o realizador, tal obra for o meio por ele escolhido para se expressar, dentre todas as formas tecnolgicas disponveis, com as quais a poesia dialoga, e ele realizou sua operao potica com esse procedimento, trata-se, portanto, de uma videopoesia. Diversas funes das conceituaes apresentadas na seo 2.8 so importantes na anlise das videopoesias e no so invalidadas por esta conceituao apresentada nesta seo. A conceituao que propomos visa contribuir para uma maior compreenso !

108 ! dessa ramificao da produo audiovisual, cujo nascimento data de, pelo menos, 1926, com Emak bakia, de Man Ray. O ponto fundamental da conceituao aqui formulada se relaciona no necessidade da presena da linguagem verbal para que uma obra se configure como videopoesia. O estudo desta caracterstica aprofundando ainda neste captulo, na seo 2.11.

2.10 Imagem em movimento e poesia atravs dos anos e dos suportes ! As relaes entre o cinema e a poesia se estreitam a partir da dcada de 1920 com a produo de obras experimentais. Terje Vigen (1917), de Victor Sjstrm, alm de ser baseado no poema homnimo de Henrik Ibsen, possui trechos do poema distribudos em interttulos ao longo do filme. Segundo Arlindo Machado (2005, p.211), Eisenstein encomendou ao poeta russo Nikolai Asseiev os interttulos de seu filme Encouraado Potemkin (1925) e sua inteno era de que as cartelas de texto funcionassem como uma poesia ao longo do filme. Assim, o trabalho dos autores era experimentar a poesia no suporte cinematogrfico. Assim como Mallarm prolongava seu lance de dados potico ao longo de vrias pginas no poema Um lance de dados (1897), as experimentaes deixam claro que a inveno potica est sempre a explorar as caractersticas do meio/suporte no qual o poeta ensaia. Tambm deixam claro que o poeta anda regularmente em busca de novas possibilidades. Vejamos o exemplo do poeta Vinicius de Moraes, que tambm era um grande frequentador das salas de cinema. Ao discutir a teoria do roteiro que utiliza o ritmo como princpio orientador da tessitura cinematogrfica, Moraes (1991) afirma que filmes que partem dessa modalidade acercam-se da poesia e do valor lrico da imagem (MORAES, 1991, p.35). A outra teoria do roteiro seria a da continuidade e est ligada ao romance. Segundo o poeta, na primeira, a imagem est para o cinema como a palavra est para a poesia e o autor cinematogrfico busca uma composio e encadeamento imagtico harmonioso e lrico, pautado na imagem e em suas relaes com a palavra. Ele utiliza o poema Martelo, de Manuel Bandeira, para produzir um

109 ! roteiro de um curta34, que poderia ser chamado hoje de videopoesia. E esse curta se realizaria praticamente sem linguagem verbal, exceo de um anncio de um luminoso que revelado na sequncia 17, que pode conter ou no signos verbais. Se filmado, equivaleria a uma obra como Emak bakia (1926), de Man Ray, definida por este como um cinepoema, ou uma videopoesia. O momento oportuno para uma reflexo acerca dos meios de produo e dos suportes de exibio. Como j foi exposto por Jacob (1947) na seo 1.7 (pg.36), o cinema, no incio, foi uma mdia que chamou a ateno de poetas, pintores e outros artistas, e muitos deles chegaram a experimentar a realizao cinematogrfica. O custo do processo todo negativos, revelao, montagem manteve a produo restrita e em nmero reduzido. Muitos roteiros no foram executados por conta da contingncia de recursos para um cinema no comercial. Inclusive alguns autores escrevem roteiros de filmes para no serem filmados, apenas lidos. Mas houve uma produo e ela existe fisicamente at hoje e pode ser vista a partir da distribuio em homevideo, bem como postagem de algumas obras na internet (no site youtube e congneres). Talvez a dificuldade de acesso s obras experimentais do cinema das dcadas de 1920 e 1930, de autores como Marcel Duchamp, Man Ray, Eisenstein, Jean Epstein, dentre outros, tenha contribudo para que essas obras sejam pouco referidas quando se estuda a videopoesia. Outro motivo para a ausncia da conexo entre o cinema experimental do incio do sculo XX e a videopoesia est aliado a uma questo de mdia e nomenclatura. O sufixo vdeo na expresso videopoesia orientou muitos pesquisadores a concentrar seu foco na produo ps dcada de 1960, marcada pela disseminao dos aparatos de gravao, edio e exibio em vdeo e, consequentemente, o aumento da produo de obras de arte em vdeo, inclusive as relacionadas com a poesia. Assim, a maioria dos pesquisadores pensa a videopoesia a partir da era das imagens em movimento associadas ao vdeo, iniciada a partir da dcada de 1960. possvel se pensar numa fluidez de trnsito entre suportes nas realizaes artsticas em cinema e vdeo. O hibridismo, uma caracterstica recorrente no audiovisual, est presente na obra Sun in your head (1963), pois a interferncia na recepo das imagens da televiso foi filmada em pelcula e a obra pode ser assistida35 online na internet. Posteriormente, inicia-se a utilizao das cmeras de vdeo e do !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34 35

Originalmente a crnica foi publicada em 1941. Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=z5krhw54oqs> . Acessado em 14 de abr. de 2012

110 ! videocassete para gravar intervenes como essa. Arlindo Machado (1980) aponta a utilizao do vdeo pelo cineasta Jerry Lewis no filme O terror das mulheres (1961). O diretor registrava as cenas em vdeo, paralelamente s cmeras de pelcula, o que lhe propiciava assistir s gravaes sem ter que aguardar pela revelao. E, caso alguma tomada no ficasse boa, a falha poderia ser detectada e corrigida, poupando tempo e recursos. Machado (1980) tambm cita as manobras de Kubrick e Coppola, que comearam a utilizar cmeras de vdeo ligadas a um monitor para acompanhar os enquadramentos das cenas, tendo uma resposta imediata para saber se a posio da cmera estava como desejada. Coppola, durante as gravaes de Apocalypse now (1979), comeou a editar em vdeo as cenas gravadas duplamente com cmeras de vdeo e cinematogrfica. E, em 1981, Michelangelo Antonioni realiza O mistrio de Oberwald, o primeiro filme realizado em vdeo. Progressivamente, as cmeras de vdeo evoluem ao ponto de que a qualidade da imagem se aproxime cada vez mais da imagem cinematogrfica, principalmente na resoluo e na profundidade de campo. Dependendo do ngulo pelo qual se observa essa questo, a verbivocovisualidade da Poesia Concreta j havia sido experimentada, ainda que parcialmente, por exemplo, em Emak bakia (1926), de Man Ray, que utiliza imagens e palavras. As obras produzidas na dcada de 1990, pelo projeto Poesia visual vdeo poesia, podem ser consideradas uma continuao dos experimentos de Man Ray da primeira metade do sculo XX. Nessa linha de pensamento, as antecipaes da Poesia Concreta em relao s possibilidades de produo da poesia visual + computador + vdeo, sugeridas por Augusto de Campos, j haviam sido realizadas por Ray algumas dcadas antes. Da mesma maneira, difcil estabelecer uma concluso acerca da primeira obra de poesia + imagem em movimento, embora alguns pesquisadores citem ser Roda lume (1964), de E. M. de Melo e Castro. Levando-se em conta os argumentos anteriormente descritos, nota-se que h uma lacuna terica no estudo das obras audiovisuais que se relacionam com a poesia. Do cinepoema Emak bakia, de 1926, videopoesia Roda lume, de 1964, h mais um conjunto de caractersticas que permitem pensar em um universo comum ao qual pertencem as duas obras do que a tendncia geral em no agrup-las sobre o mesmo gnero.

111 ! 2.11 A videopoesia e a linguagem verbal ! Quando se observam definies de videopoesia concebidas por diversos autores, nota-se que est prevista em grande parte delas, como requisito essencial, a presena da linguagem verbal, seja ela visual e/ou sonora. Por outro lado, alguns autores afirmam que a imposio de limites e regras para que uma obra seja definida como videopoesia tentar formatar uma produo cuja tendncia justamente oposta e vai em direo ultrapassagem de eventuais demarcaes em seu territrio fluxo. Imaginemos que observao semelhante fosse feita em relao s poesias visual e concreta, que a presena do signo verbal fosse deliberadamente imprescindvel. Seria impossvel, por exemplo, pensar a obra Olho por olho (1964) como um poema. FIGURA 15 - Olho por olho (1964)

Inclusive, Augusto de Campos (1956) percebe uma nova possibilidade para o poema concreto, de se apresentar como um campo relacional de funes e com novas estruturas, em oposio : !

112 !

(...) organizao sinttica perspectivista, aonde as palavras vm sentar-se como cadveres em banquete, a Poesia Concreta ope um novo sentido de estrutura, capaz de, no momento histrico, captar, sem desgaste ou regresso, o cerne da experincia humana poetizvel (CAMPOS, 1956 s/p).

Assim, como no ltimo trecho do manifesto, que define a Poesia Concreta como tenso de palavras-coisas no espao-tempo, trabalha-se em prol da experimentao de possibilidades em relao ao poetizvel, e essas experimentaes podem incluir poemas sem linguagem verbal. Apesar disso, necessrio fazer notar que o poema possui um ttulo e, amide, com o ttulo em tais obras: !
afirma-se uma ligao de limite semntico ao se observar a funo do nomear o poema, porque demonstra um sentido predominante daquele texto. No obstante, mantm-se sua condio de fendimento, de falta que se torna presente nessa tessitura em fruio (MOREIRA, 2005, p.193).

Ferreira (2003, p.130) trabalha com a hiptese de que possvel a elaborao de videopoemas sem signos verbais. Pasolini (1970) compara o ofcio de cineasta com o de um escritor. O escritor retira sua matria-prima de um conjunto de palavras disponveis em seu idioma e as trabalha, imprimindo ao texto um carter pessoal. J o cineasta no possui para as imagens, o que se equivaleria a um dicionrio de palavras. Segundo Pasolini, ele tem o trabalho inicial de retirar essas imagens do caos.
Existe, em suma, um complexo mundo de imagens significativas se trata das imagens gestuais ou ambientais, que adornam os len-signos, ou as da memria e dos sonhos que prefiguram e se propem como instrumental fundante da comunicao cinematogrfica (PASOLINI, 1970, p.12).

O autor ainda considera que, enquanto o trabalho do escritor se trata de uma inveno esttica, o autor cinematogrfico passa por uma inveno lingustica, antes de realizar uma inveno esttica. O peso que o cineasta italiano deposita nas imagens grande, apesar de no pregar um cinema sem linguagem verbal, mas percebe-se que, para ele, o cinema se constri fundamentalmente por imagens e deduz-se que, se for a inteno do autor, tem-se a possibilidade de se experimentar um cinema construdo com im-signos, termo adaptado por Pasolini (1970) da semitica e que se refere s imagens cinematogrficas, num paralelo aos len-signos, que se referem aos signos lingusticos.

113 ! FIGURA 16 Imagens de Chuva (1929)

Faamos uma breve incurso pela obra Chuva (1929), de Joris Ivens. O autor trabalha a chuva como o personagem principal de um curta experimental. O vdeo no apresenta palavra alguma, escrita ou falada, e concentra a potica de um dia chuvoso. A ausncia de elementos verbais o rompimento maior que se pode observar da videopoesia com a poesia escrita. De certa forma, algo procurado pelos autores do cinema de poesia quando desejam se distanciar do cinema narrativo tradicional e linear, muito prximo dos romances. um rompimento maior no sentido de que, alm de no se trabalhar com a estrutura clara de um escrito reconhecido como um poema, a obra tampouco utiliza signos lingusticos. Esses experimentos seguem no sentido do que pensa Pasolini (1970), do cinema ser uma linguagem distinta da prosa narrativa. E, num paralelo, exigir que uma videopoesia apresente signos verbais e, at mesmo, se fundamente sobre eles, , no mnimo, subestimar o potencial comunicativo da imagem e do som de uma linguagem que se pauta nesses dois elementos. Apesar de tudo, uma videopoesia sem signos verbais (escritos ou sonoros) !

114 ! uma das possibilidades e no a busca de um ideal, de uma forma perfeita para um gnero. Assim, um autor como Konyves (2011), que imagina a presena do signo verbal como algo indiscutvel para que se tenha uma videopoesia, tem seu pensamento contraposto ao de autores como Pozo (2008), que alertam para a dificuldade de definio do gnero e a prpria caracterstica da poesia, que compartilhada pelo seu fazer audiovisual, de ser sempre voltil s tentativas de conteno de sua expanso volumtrica. No captulo 3, apresentar-se- a nossa experincia videopotica, com base na reflexo promovida nos captulos anteriores.

115 ! CAPTULO 3: UM EXPERIMENTO DE PRODUO DE VIDEOPOESIA

3.1 Nota metodolgica

Neste captulo, percorreremos o trajeto da produo da videopoesia Ver-o-peso (AMNCIO, 2011) e sua estreita ligao com a teoria estudada e desenvolvida nos Captulos 1 e 2. Abre-se uma porta na dissertao para a prtica, conciliando-a teoria, num modelo de pesquisa em arte que proposto por Rey (2002). Nele h uma constante permeabilidade entre a teoria e os testes aplicados em experimentaes. Ou, pelo caminho reverso, da prtica teoria. Na verdade, o que mais ocorre so as duas funes se hibridizando. Rey (2002) percebe a pesquisa em arte como um desafio que pode rearranjar o campo artstico estudado, na medida em que a experincia do artista lhe oferece um ponto de vista terico particular. Falamos em modelo, mas a prpria autora afirma que, na pesquisa em arte, no h a aplicao de um mtodo pr-estabelecido, na medida em que o objeto produzido junto com a investigao realizada. No nosso caso, como a matria trabalhada o som e a imagem, podemos experimentar trabalhar com verses, discuti-las e manter uma cpia de cada uma delas. Se trabalhssemos o barro, por exemplo, passaramos por diversos estgios e, ao chegar obra definitiva, os traos dos experimentos anteriores em busca da forma desejada sucumbiriam diante da forma final. Enfim, vamos produo e anlise de suas fases.

3.2 A gravao Cine-flanur: sobre coisas e pessoas

Aps 120 dias de trabalho de campo empenhados na gravao de um documentrio36, tendo percorrido 1950 km do Centro-oeste para o Norte brasileiro, a remo, atravs dos rios Paran e Tocantins, passando por aldeias indgenas, vilarejos com !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Rota do Sal Kalunga, direo Cardes Amncio e Andr Braga. 2011. Mais informaes www.rotadosal.com.br. Acesso em 19 de fev. de 2012.

116 ! dez casas e cidades de diversos tamanhos, nos encontrvamos em Belm. Fomos tocados pelas sensaes que uma grande cidade causa queles que vm do interior. No h ambiente algum melhor que o urbano para se falar de pessoas e tambm de coisas. Alm do falar, o ver. A viso do cineasta-flanur, os objetos e as pessoas que olham para ele e o terceiro olhar que sobre o filme recair o olhar do espectador. Desaprender a lidar com os objetos. A mo que se aproximaria deles para fazer uso agora se ocupa com a cmera. Uma tentativa de se aproximar de sua essncia. Em vez do toque, a busca do enquadramento que melhor revele do objeto a face obscura. Ou apenas o bvio, que pode ser ampliado ou ter a percepo de sua existncia dilatada para muito alm do que se presenciaria cotidianamente. Nosso ouvido habituado ao rumor das guas, ao som do vento nas copas das rvores e algazarra dos guaribas37 tinha que se subordinar aos motores dos nibus e motos sem silencioso. O ritmo da metrpole toma o homem de assalto e pode produzir taquicardia. Mas tambm fornece matria em larga escala para a produo artstica. Recordando Benjamin (1987, p.73), () perder-se numa cidade, como algum se perde numa floresta, requer instruo. Neste caso, o nome das ruas deve soar para aquele que se perde como um graveto seco ao ser pisado (...). Como em vrias outras cidades do pas, h lixo nos ngulos retos do meio-fio, que aguarda a vassoura e o prximo lixo, num estranho ciclo que talvez um dia torne-se mais espaado ou se interrompa: ruas limpas. De certa forma, tudo o que resta, tudo o que esquecido, largado ou deliberadamente atirado nas ruas e caladas material para esse experimento. Assim, tratamos de nos perder e aguar nossa audio ao estalido dos gravetos secos ao longo dos trajetos. O hotel localizado em frente ao Mercado Ver-o-peso, cuja porta se abria para um dos centros nervosos da capital paraense, nos colocava no turbilho. Samos pela manh e vimos uma senhora nua andando pela rua. Nos disseram que foi vista tomando uma cerveja num bar. No meio da tarde, tomava uma ducha em um hidrante estragado, ao lado de outro morador de rua, este vestido. A cidade aparentava ter mais indigentes que Belo Horizonte, onde residimos. De volta capital mineira, depois de uma ausncia de quase cinco meses, em andanas pela regio centro-oeste e norte, redescobrimos que na capital miniera tambm so numerosos os moradores de rua, algo comum s grandes cidades do Brasil. Talvez eles tenham se tornado mais visveis para ns em Belm, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Espcie de macaco.

117 ! novamente por termos chegado de uma passagem por uma srie de cidades menores que, apesar de possurem moradores pobres, eles sejam menos numerosos e talvez menos desfavorecidos do que os mendigos de capitais e cidades grandes. Ao cair da noite, percebemos pela janela do hotel que a senhora nua ainda estava na regio, esperava um nibus. Naquele momento comeou a surgir a ideia de um argumento para um filme. Ainda envolto em nvoas, surgia a partir de uma imagem intrigante. Forte e incmoda. Nos vimos no dilema entre grav-la ou no. Tnhamos que agir rpido, pois a qualquer momento a senhora poderia se movimentar, saindo do alcance da cmera, ou partir. Fomos em busca de nossos equipamentos. Montamos o trip e a cmera bem prximos janela e filmamos. FIGURA 17 Imagem de Ver-o-peso (2011)

A motivao que nos levou a acionar o boto rec da cmera foi a possibilidade de trabalhar posteriormente essa imagem em uma obra cinematogrfica que, de alguma maneira, se relacionasse com os seguintes temas: invisibilidade, sofrimento mental e sociedade. Pois o cinema para ns visto por um prisma semelhante ao de Pedro Costa (2007), seo 1.1 (pg.16). Ele elege como a funo primria do cinema potencializar a percepo, tanto do autor, como do espectador, destacando que algo pode estar injusto. E o naturalismo da cena tambm nos remete ideia de Costa (2007) sobre o nascimento da fico com o filme A sada dos operrios da Fbrica Lumire (1895), analisada na seo 1.1. Qualquer ato de direo para a filmagem da senhora nua, qualquer !

118 ! movimento de nossa parte, de caractersticas ficcionais, no nos interessava. Certamente, como apontou Costa (2007), a regravao da cena da sada da fbrica pelos irmos Lumire, que no haviam gostado da maneira como os operrios o fizeram (como faziam todos os dias) determinou um ponto de ruptura na gravao de A sada dos operrios da Fbrica Lumire (1895) e na prpria histria do cinema. Armazenamos os arquivos no disco rgido, tendo ainda pensado algumas vezes em delet-los. Nos sentamos como se houvssemos invadido a privacidade daquela senhora, abrindo a possibilidade de que sua imagem pudesse ser vista ad eterno por onde o filme fosse distribudo. Entretanto, era ela quem, em sua nudez, se expunha e, mais que isso, comunicava algo. Assim como as vestes possuem um cdigo e so passveis de serem lidas semioticamente, a ausncia delas tambm abre perspectivas para diversas leituras. Impossvel no pensar, por exemplo, na excluso de que a maioria das pessoas portadoras de sofrimento mental vtima e que as obriga ao recolhimento institucional ou invisibilidade urbana. O cinema, pelo menos para muitos diretores, social e poltico. obra resultante da interao do produtor com seu tempo. Retomando Godard (2007), visto na seo 1.8 (pg.52), a produo cinematogrfica de um autor vlida quando se processa no filme o dizer. Sim, tomamse posies nos filmes. E a atualizao da obra de arte tem em seu mecanismo uma necessidade e uma capacidade de fazer uma leitura do presente ao passo que projetam uma utopia no futuro, assim como apontado por Silva (2005). A personagem causa estranhamento. Para os que passavam na rua, era to surreal o quadro e tamanha a naturalidade da senhora que sobrava a opo de ignor-la. E isso lhe conferia a invisibilidade, que captada pelas lentes. O poder do cinema de apreender o que pode passar despercebido, no caso dessa cena especfica, se processa atravs de pelo menos trs maneiras. A primeira a percepo que o espectador tem da imagem da senhora nua no quadro. Atravs do processo mecnico e tico de aproximao da imagem (zoom), o espectador percebe a senhora em meio aos diversos elementos da cena. A segunda a descoberta do flagrante dos demais transeuntes que tambm esperam o nibus e no veem, ou fingem no ver a senhora. A terceira maneira dada pela apreenso tanto da viso macro, que permite, por exemplo, localizar geograficamente o local da cena Belm do Par ou no mnimo a deduo de que ela se passa em uma cidade de porte mdio a grande, como tambm pela viso do micro, que vai da possibilidade de se notar o lixo no cho e at detalhes dos gestos da senhora. !

119 ! Walter Benjamin (1994) trabalha essa questo, como dissemos, do poder do cinema de envolver o desapercebido e traz-lo superfcie, ao afirmar que:
(...) o cinema, atravs de grandes planos, do realce de pormenores escondidos em aspectos que nos so familiares, da explorao de ambientes banais com uma direo genial objetiva, aumenta a compreenso das imposies que regem nossa existncia e consegue assegurar-nos um campo de ao imenso e insuspeitado. As nossas tabernas, as ruas das grandes cidades, os nossos escritrios e quartos mobiliados, as nossas estaes ferrovirias e as fbricas, pareciam aprisionar-nos irremediavelmente. Chegou o cinema e fez explodir este mundo de prises com a dinamite do dcimo de segundo, de forma tal que agora viajamos calma e aventurosamente por entre os seus destroos espalhados (BENJAMIN, 1994, seo XIII).

um pouco dessa percepo de Benjamim (1994) que buscamos em nossa obra. O cinema como megafone, amplificando o dizer. Passemos etapa seguinte da produo. 3.3 A edio Frases imagticas

A fase da edio em um projeto autoral pode gerar demandas de se voltar fase anterior, de gravao. Isso em vista de no ser o processo produtivo artstico geralmente enquadrado numa escala rgida de produo, em que terminada uma fase, passa-se rapidamente prxima, com prazos e cronogramas muito delimitados. Foi algo que ocorreu algumas vezes, retornamos s ruas em busca de mais matria-prima, como um pintor que sai a campo em busca de novos pigmentos para suas tintas artesanais. Assistimos s imagens na ilha de edio algumas vezes. Tnhamos gravado a cena da senhora nua com graus diferentes de zoom e isso inicialmente nos colocou diante da hiptese de trabalhar com apenas uma delas no filme. Vendo e revendo, recuperamos a surpresa que a viso da senhora nos causara: nos aproximramos da janela do corredor do hotel inicialmente para apreciar o pr-do-sol na baa do Guajar. Das guas para o asfalto, nosso olhar percorreu o telhado da feira do Ver-o-peso e pousou na rua. Observamos as pessoas que se movimentavam por ali, algumas paradas na calada esperando o nibus e entre elas a senhora sem roupas. Com o enquadramento aberto temos todos estes elementos em cena: ocaso, baa, feira, pessoas, carros, fios, lixo no cho. A senhora passa despercebida, se mistura aos outros transeuntes. Contrasta

120 ! com a imagem em que a teleobjetiva nos aproxima e a senhora passa a ser o objeto principal, ocupando o ponto central do quadro e indubitavelmente notada. O trabalho da edio remete s anlises de Eisenstein (2000) da escrita ideogramtica, na seo 1.2 (pg.17). Por adio ou subtrao, as imagens so trabalhadas, sequenciadas, ritmadas e opostas entre si. uma das fases mais importantes do processo produtivo cinematogrfico. E, para o nosso objeto de estudo, ou seja, a videopoesia Ver-o-peso, o momento da construo das frases imagticas a estrutura de transmisso de mensagem baseada principalmente em imagens. A primeira montagem foi simples e seguiu a ordem do geral para o recorte na paisagem. Nessa sequncia, propicia-se ao espectador a sensao da descoberta, como se flanasse pelas ruas dos arredores do Mercado Ver-o-peso e se deparasse com a senhora, em meio hiperestimulao sinestsica a que o local induz. a reproduo do encontro do autor com o objeto do filme. a produo do encontro do espectador, que talvez nunca pisar no Mercado Ver-o-peso, com a senhora que talvez no esteja mais l. FIGURA 18 Imagem de Ver-o-peso (2011)

Ter as imagens no a garantia de se concluir o filme. Pensamos em alguma narrativa para acompanhar as imagens, em relatar o que havia se passado naquele dia: poderia ser a primeira viso da mulher pela manh, o relato de um amigo que a vira tambm tomando uma cerveja nua no bar e admirava sua coragem, a tentativa do Samu !

121 ! (Servio de Atendimento Mvel de Urgncia) de transport-la para alguma instituio de sade, o banho no hidrante, a matria no jornal televisivo local que denunciava uma agresso senhora por parte dos seguranas da feira. A factualidade trabalhada poeticamente nos interessava e desviava de um eventual carter jornalstico do filme. Isso no seria condenvel, mas tambm no era o procurado nessa obra, at ento chamado por ns de documentrio potico, em que a reflexividade pode ser orquestrada de maneira livre. Pensando o cinema documentrio no como um gnero, mas como uma plataforma, as possibilidades de experimentao so amplas e as fronteiras fludas. O documentrio no tem h algum tempo o pressuposto tradicional de explicar o real e de represent-lo. antes de tudo um compartilhamento de mundo: diretor versus personagens e objeto versus espectador. Pode-se preocupar mais com perguntas do que com respostas. E perguntas no precisam ser sempre verbalizadas, questiona-se com imagens, prescinde-se da linguagem verbal.
Jean-Claude Bernadet em 2003 comenta o boom do documentrio brasileiro mas alerta que no houve inovao na linguagem, bastante influenciada pelo jornalismo televisivo: No se pensa mais em documentrio sem entrevista, e o mais das vezes dirigir um pergunta ao entrevistado como ligar o piloto automtico (MESQUITA, 2010, p.204).

Inicialmente trabalhvamos com a ideia da produo de um documentrio potico, todavia ficou claro que os contornos adquiridos pela obra a endereavam categoria das videopoesias. At mesmo porque, paralelo ao processo de produo do vdeo, trabalhvamos aspectos tericos da dissertao, em especial a seo 2.9, que discorre sobre uma nova conceituao das videopoesias, e cujo resultado nos permitiu classificar Ver-o-peso como tal. Entrevist-la no era o nosso objetivo, a sua atitude j dizia o suficiente para ser trabalhado num filme. O fato de a senhora estar ali, nas condies em que se apresentava, j comportava em forma de resposta todas as perguntas que eventualmente lhe pudessem ser feitas. De forma que seguimos descartando as possibilidades narrativas tradicionais que poderiam ser utilizadas na obra. O movimento imagtico entre o real e o onrico nos compraz e recorrente em nossa obra. Um primeiro experimento foi a instalao Roda da Vida (1999), realizada em parceria com Adriano de ngelis. Na obra, a vida de um cidado fictcio foi !

122 ! recriada, desde o seu nascimento at sua morte, a partir de fotografias reais, em sua maioria. Em uma maternidade fizemos a foto de um recm-nascido, na fila do Sistema Nacional de Empregos (Sine) a de um rapaz segurando a carteira de trabalho em busca de um emprego, a de um sujeito preso aps cometer um furto, a foto de sua vida nas ruas como mendigo, dentre outras. Instaladas em uma caixa, com uma abertura retangular que possibilitava a visualizao de uma foto por vez e a passagem entre elas era acionada por uma manivela. Era uma espcie de quinetoscpio. do mesmo ano tambm o ensaio fotogrfico Absurdo Absoluto (AMNCIO, 1999), em que numa srie de dez fotos esto mescladas cinco documentais da capital belorizontina e cinco fotos de situaes forjadas ficcionalmente. Faz-se um jogo com o olhar entre o que poderia ser percebido como realidade ou no. Levantava-se questo tambm acerca daquilo que deixa de espantar as retinas pela sua constncia no cotidiano, causada pela repetio, e ainda confere a invisibilidade a determinados elementos da urbe. Ou reflete a autodefesa de moradores de uma metrpole que nela querem ou precisam continuar vivendo e, para tanto, deixam propositalmente de prestar ateno em certos aspectos da vida urbana. Enfim, alguns elementos do conjunto universo urbano so amide ignorados e eventualmente, em alguma ocasio especial, so lembrados, como o caso dos moradores de rua recolhidos a abrigos durante a reunio de cpula do Banco Interamericano de Desenvolvimento, (BID) em Belo Horizonte no ano de 2006. Alguma essncia cinematogrfica estava contida nessas duas obras que antecederam os primeiros vdeos. No Roda da vida, o dispositivo cinemtico foi integrado s fotografias. Em ambas as obras, apresentaram-se possibilidades de representao do real assumidas junto com eventuais movimentos para se ficcionalizar a realidade. A nudez da senhora o avesso de um espetculo. O aforismo 34 de Guy Debord, O espetculo o capital a um tal grau de concentrao que se torna imagem (DEBORD, 2003, p.12), nos remete s diversas imagens que podem representar a visualidade do capital. Como espetculo, h as propagandas, em geral com todo o glamour, os sorrisos, os corpos belos, a libido em movimento na tela da TV ou estticas no outdoor. Mas essas imagens tem suas antpodas: a pobreza, a fome, a desnutrio, os corpos mutilados por minas terrestres, as mulheres nuas indigentes que habitam as grandes cidades e esperam nibus que passam direto pelo ponto, apesar de seus sinais.

123 ! Voltemos anlise dos elementos contidos na cena do pr-do-sol no Mercado Ver-o-peso. Na ilha de edio, tnhamos o controle tempo, o avanar e o retroceder da imagem, bem como a sua pausa, para perceber o que poderia ter escapado ao nosso olhar no momento da gravao. Um problema cinematogrfico a ser solvido. O imperativo do como filmar corao do trabalho do cineasta coloca-se como a mais violenta necessidade: no mais como fazer o filme, mas como fazer para que haja filme (COMOLLI, 2008, p.168). Era um bom problema e, durante uma caminhada pelas ruas do bairro, teve incio sua soluo. Um mouse de computador pendurado nos fios de alta tenso da rua girava lentamente ao sabor do vento. Arte cintica de rua involuntria, que duraria at que um tcnico da companhia de luz interviesse. Conectava-se ao filme, era parte de um semelhante universo de abandono, no qual tambm estava contido a senhora nua. A escala era dada por uma passagem dos objetos ao humano. Ambos estavam ali na rua. O momento do ltimo contato do mouse com a mo de quem o atirou nos fios marcava uma diviso no seu tempo, por algum motivo j no se prestava mais a alternar janelas e rolar barras em um computador. Na peripcia de algum interventor urbano, foi parar nos fios e chamar a ateno deste autor. FIGURA 19 Imagem de Ver-o-peso (2011)

A presena da senhora no filme, para algum que desconhea detalhes da produo, pode parecer uma performance artstica. O mouse e a senhora possuem suas histrias, as quais para ns podem apenas ser imaginadas, mas permanecero !

124 ! desconhecidas. So imagens que mais provocam e instigam a compreenso da realidade do que do conta dela. Um objeto eletrnico abandonado na rua deflagra a (curta) passagem do tempo, a obsolescncia programada e o design para o lixo38. Enquanto um igual o substitui na mquina de onde veio, dependurado no fio girando lentamente, esse objeto fornece algo de sua poesia para compor as frases do filme. Enquanto espera um nibus, ao menos um que a atenda, j que muitos motoristas no pararam aos seus sinais, a senhora empresta sua radicalidade para que no filme seja parte da utopia de operar sobre a realidade dos que se envolvem nesse processo cinematogrfico. Assim, por alguns dias nos colocamos em movimento pelas ruas, cabea baixa, olhar ao cho, caminhando pelos meios-fios na espreita de coisas jogadas fora, largadas e esquecidas para somar nesse percurso dos objetos ao humano. Estava se concretizando o dispositivo a ser utilizado nessa videopoesia. Na concepo da dcada de 1970, o termo dispositivo foi introduzido na crtica cinematogrfica, por Jean-Louis Baudry e por Christian Metz (AUMONT, 2003, p.83), para delimitar o estado psquico do espectador durante uma sesso de cinema. Mediado por instrumentos tcnicos, tais como a cmera, a pelcula, o projetor e a tela, o espectador de cinema permanecia preso poltrona da sala escura. Analogamente a uma caverna que recebe as sombras do exterior, as imagens chegam projetadas por um aparato posicionado atrs da cabea do espectador. Edgar Morin (AUMONT, 2003, p.84) props essa ilustrao mtica ao falar sobre o poder enfeitiador das imagens flmicas. Morin considerava o cinema mais do que um simulador de imagens, algo prximo do sonho, pois quando o espectador assiste a um filme, ele mergulha numa espcie de transe com imagens que at certo ponto ele percebe como reais. Hoje o termo dispositivo tambm aplicado na construo do filme documentrio, como uma srie de medidas e escolhas tomadas pelo diretor para a realizao do filme. O dispositivo perpassa as fases do processo, desde a escolha dos personagens, o tratamento dado a eles (trabalhar ou no com entrevistas, dentre outras opes) ou pode incidir principalmente sobre a montagem, por exemplo, um diretor decide realizar um documentrio estritamente com imagens que ele receber via internet ou correio, de realizadores de qualquer parte do mundo, sobre uma temtica que ele props atravs de um email-convite. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Efeito do capitalismo no qual os produtos tem vida til encurtada por vrias estratgias de mercado: descontinuidade na produo de peas de reposio, custo de reparo de um produto com defeito s vezes se aproxima de um produto novo etc.

125 ! A timeline associada janela canvas39 representa a pgina em branco para o videopoeta. Representao esta que posteriormente ser substituda pela tela de exibio da obra pronta. Godard (2007) apreende muito bem essa dimenso potica muito comentada na obra de Mallarm (1974). Em seu filme, frases verbais se constituem ao sabor da distncia entre as palavras, que se sucedem com intervalos de tempo, acompanhadas por uma polifonia constituda de imagens e sons. Enfim, chegamos a uma primeira verso do vdeo editado40. Um prazo final de inscrio na mostra competitiva do Artemov41 2012 serviu de incentivo para mais algumas horas de trabalho na ilha de edio. Apesar de a verso ter sido acolhida no festival, ainda era considerada por ns como no definitiva. Ainda possua alguns pontos a serem ajustados e questes conceituais a serem repensadas. E, de certa forma, tambm era uma obra que sofreu limitaes exteriores, pois teve que se enquadrar ao regulamento do festival, que estipulava a durao mxima de trs minutos. O corte anterior era mais longo e possua outra dinmica temporal, consequentemente, outro ritmo. Em uma sesso exclusiva para o grupo de pesquisa Tecnopoticas42, pudemos perceber que a ausncia, quase total, da linguagem verbal em uma obra de videopoesia causa certo estranhamento. Tradicionalmente encontram-se nessas obras poesias inteiras ou fragmentos, sob forma de letreiros ou verbalizadas. E nos foi perguntado se seria acrescentada uma poesia obra. Como dito, essa era apenas uma primeira verso, que sofreria alteraes. Duas delas j estavam detectadas: a cena de uma interferncia urbana de grafite que comea em 142 e possui a frase Love me or leave me e o udio da cano Strange fruit (SIMONE, 1994), aos 215. medida que avanvamos na pesquisa terica, que culminaria na conceituao de videopoesia estabelecida na seo 2.9, mais atraente e clara tornava-se a produo de Ver-o-peso. O hibridismo entre essas duas vertentes da pesquisa estimulante e profcuo. Assim, a segunda etapa da edio foi retornar ilha aps a finalizao do primeiro corte do vdeo, que foi exibido no festival Artemov e mostrado para algumas pessoas. De posse do feedback recebido e de uma anlise do trabalho mais apurada, proveniente de um distanciamento temporal da obra, bem como do aprofundamento da !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
39 40

Janela do software de edio, que fornece em tempo real o resultado da edio. Disponvel em < http://vimeo.com/34872441> Acessado em 10 de maio de 2012 41 Disponvel em <http://www.artemov.net/noticia.php?currentMonth=03/2012> Acessado em 10 de maio de 2012 42 Disponvel em < http://tecnopoeticas.wordpress.com/> Acessado em 10 de maio de 2012

126 ! pesquisa terica, partimos para a segunda verso do trabalho, nomeada Ver-o-peso 6.108 gramas. O nmero de gramas do ttulo corresponde ao nmero de segundos da obra, num jogo entre o tempo e a matria. Isso consistiu basicamente na supresso da cena da interferncia urbana de grafite, com a frase Love me or leave me que surge no tempo 142 da obra, e do udio da cano Strange fruit (SIMONE, 1994), aos 214. Esses dois elementos eram parte da obra por causa de uma vontade nossa de fazer uma referncia ao poema Strange fruit (MEEREPOL, 1936). Nesse poema, o autor protesta contra o racismo nos Estados Unidos, partindo do assassinato por linchamento de um casal de negros no sul do pas. A senhora nua do Mercado Ver-o-peso de certa maneira se relacionava com o poema. Ainda temos a inteno de realizar posteriormente uma terceira verso do Vero-peso (AMNCIO, 2011) seguindo uma linha documental de retomada da poesia Strange fruit (MEEREPOL, 1936) e do fato que a originou. Mas por enquanto apenas uma ideia, aqui registrada apenas com o intuito de transparecer possibilidades que rondam uma obra e suas possveis transformaes. Na segunda verso da obra, Ver-o-peso 6.108 gramas, no havia a limitao temporal de trs minutos de durao qual nos prendemos para a finalizao da primeira verso. Assim sendo, nos despreocupamos com o tempo final da obra e focamos no tempo das imagens, da senhora e dos objetos. Essa liberdade nos permitiu buscar o ritmo e a fruio potica. At aquele momento, tinha deliberadamente sido mantido o som original da captao das imagens, sem qualquer interveno, tratamento de udio ou trilha sonora. Era o som das ruas, do rudo do trfego, do sino de uma igreja. Um som que at a ns surpreendia, pois, durante as filmagens, concentrvamo-nos principalmente na imagem. Nesses detalhes reside o segredo de a potncia do cinema ser aumentada quando se trabalha com mais pessoas na equipe. Assumamos todas as funes: direo, roteiro, produo, edio e finalizao. Se houvesse, por exemplo, um tcnico de som dedicado captao de udio, sua contribuio seria incorporada ao vdeo. A paisagem sonora seria composta de maneira diferente e provavelmente haveria um ganho no filme. Mas um filme feito por apenas uma pessoa conserva suas especificidades. Como um poeta exercendo seu ofcio, distrado do que passa ao seu redor, concentrado em seu texto, o diretor no filme-de-um-homem-s pode, imagina-se, ser o mais fiel possvel ao seu

127 ! imaginrio. A materializao desse imaginrio aproxima-se mais do mecanismo potico da escrita. Como visto na seo 2.6, Armes (1999) aponta que o naturalismo do som chega a ser uma caracterstica das produes audiovisuais realizadas com cmeras de vdeo com sistema de captao de udio acoplado. Em Ver-o-peso 6.108 gramas optamos por incluir uma trilha sonora. A msica tem o papel de retirar o aspecto naturalista que resultava das imagens servidas com o som ambiente de onde foram gravadas. A percepo do espectador alterada. Os objetos, o cotidiano, enfim, tudo o que a cmera registrou est visvel ao espectador, apresenta-se como alguma espcie de realidade, com incurses pelo onrico e pelo surreal, principalmente pela senhora nua aguardando o nibus. O som ambiente original foi mantido e serve de lastro para que no se percam as sonoridades originais.

3.4 Obra pronta Sentindo o peso

Nossa proposta era trabalhar na montagem a coisificao do ser humano. Ela seria pressentida pela repetio de objetos mimetizados na urbe, cuja percepo ocorre pelo olhar atento a pontos desprezados (cantos de sarjeta, interiores de bueiros) e pelo zoom in43 que permite distinguir no quadro e na cidade, entre carros, lixo e fios, a senhora nua. Sulcos do cotidiano que povoam a tela do cineasta flneur que filma o olho da rua.
Flanar a distino de perambular com inteligncia. Nada como o intil para ser artstico. () E de tanto ver que os outros quase no podem entrever, o flneur reflete. As observaes foram guardadas na placa sensvel do crebro; as frases, os ditos, as cenas vibram-lhe no cortical. Quando o flneur deduz, ei-lo a concluir uma lei magnfica por ser para seu uso exclusivo, ei-lo a psicologar, ei-lo a pintar os pensamentos, a fisionomia, a alma das ruas. E ento que haveis de pasmar da futilidade do mundo e da inconcebvel futilidade dos pedestres da poesia de observao.... (RIO, 2008, p.11).

Numa via reflexiva, os objetos da rua olham o flneur. Vera Casa Nova (2007) refaz, com o texto A alma encantadora das ruas as relaes, o que Didi-Huberman !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
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Aproximao da imagem no quadro atravs do mecanismo tico das lentes. Ampliao da imagem com a cmera.

128 ! (1998) apresentou com a obra de Joyce entre a superfcie e a profundidade que emergem da rua e a exemplificao dessa modalidade do visvel que geralmente no se percebe, mas incondicionalmente dela no se pode escapar. Dessa maneira, Casa Nova (2007) nos aponta para um Joo do Rio que:
(...) oferece, em suas descries da rua os componentes tericos que fazem de um plano tico, do que o narrador v, uma potncia visual que o olha, pois pe em ao o jogo anadimeno (o termo de Vnus anadimena, que significa sadas da gua), jogo rtmico, que coloca a rua e o ler/olhar sobre ela em fluxo e refluxo no movimento de seus passantes (...) (CASA NOVA, 2007, p.107).

Tratamos aqui de um vdeo que aprisiona em seus frames o visvel e o invisvel da rua. Seu autor, no momento em que estava l (filmando) tinha a oportunidade, se quisesse, de tocar o que observava. A opo de no se forjar cena alguma era um elemento do dispositivo criado para o filme. No se mover um milmetro de qualquer papel de bala perto ou dentro de um bueiro, tampouco arrumar a jaqueta insuflada pelo ar que se esvaa das grades de circulao de ar do metr do Rio de Janeiro. A perfeio que interessava era a do encontro com o(s) objeto(s) do filme articulado pela casualidade. Para obter o bom ngulo para filmar, ns que deveramos nos adaptar: nos girando, curvando, contorcendo e prendendo o ar enquanto o obturador da cmera estivesse trabalhando. O bom ngulo, no caso, dizia respeito relao de conservao da sinceridade flanante mantida no quadro que contm o objeto e sua aposio annima na rua. E como se o ato de ver acabasse sempre pela experimentao ttil de um obstculo erguido diante de ns, obstculo talvez perfurado, feito de vazios (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.31), o cinema suprime toda possibilidade de tateamento e permite a aproximao do espectador com os vazios. Tudo antes tangvel substitudo pelo visvel. O que poderia ter sido tocado observa os que assistem, enquadrado daquela maneira para que melhor viso tenha do espectador. E possa ento querer que ele feche os olhos e veja: tudo o que restou... Alguma essncia. Citando novamente Didi-Huberman (1998), fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e, em certo sentido, nos constitui, (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.31). A subtrao do tateamento do mundo com cmera pode amplificar a percepo sgnica de toda a composio cinematogrfica na tela. A partir da supresso de um sentido, outros podem se tornar mais apurados na percepo do discurso cinematogrfico. Deixando de lado as palavras !

129 ! na videopoesia Ver-o-peso, produzimos um experimento de escrita atravs de imagens. Apesar da imaterialidade dessas imagens, compostas pela projeo luminosa, sua apreenso no fica restrita apenas visualidade e, segundo Santaella (1992-93, p.39), a imagem visual possui caracteres com os quais interagimos com sentidos alm da viso. A audio e o prprio tato so importantes na leitura das imagens, como se uma memria ttil (ou de outro sentido) estivesse presente na apreenso visual da imagem e aspectos desse sentido sejam compartilhados com o olhar. Mais que ver uma imagem, ns a sentimos: seu volume, textura, peso e cheiro. Santaella (1992-93) observa isso em referncia s restries contidas na teoria de Gibson, que atrela a percepo e as imagens apenas visualidade. Para penetrar nos vazios da imagem, nos vazios do filme, construdos propositalmente pelos seus autores ou descobertos ao acaso pelos espectadores, interessante, como em um romance de James Joyce, perceber a questo levantada por Didi-Huberman (1998): quando vemos o que est diante de ns, por que uma outra coisa sempre nos olha, impondo um em, um dentro? (DIDI-HUBERMAN, 1998, p.34). Pode ser introduzido neste estudo outro autor, cuja obra possui caractersticas em comum com a videopoesia aqui discutida. Francis Ponge possui uma maneira particular de se relacionar com as coisas e isto reflete em sua poesia.
No vejo por que no comearia, arbitrariamente, por mostrar que a propsito das coisas mais simples possvel fazer discursos infinitos, inteiramente compostos de declaraes inditas, enfim, que a propsito de qualquer coisa no s ainda no se disse tudo, mas praticamente tudo est por dizer (PERRONE-MOISS, 2000, p.75-76)

Segundo Perrone-Moiss (2000), antes de falar sobre alguma coisa, necessrio v-la e normalmente as coisas so vistas pela tica do utilitarismo. As coisas so para o que servem, as descries delas so a partir da subjetividade do autor e de suas projees sobre elas, nas quais normalmente lhes inserem sentimentos e ideias. Em Francis Ponge h uma abertura, uma tentativa de que as coisas sejam vistas por um vis diferenciado, o ponto de vista delas prprias. Assim possvel ao homem um exerccio infindvel de olhar-do-modo-que-falamos, que consiste em perceber tudo o que est ao seu redor, incluindo a si prprio nesse sistema e conseguir ouvir uma espcie de desejo latente que as coisas possuem de que se fale delas.

130 ! O engradado, de Ponge (2007), bem um poema flanante, que nos remete a imagens das ruas e mercados da nossa cidade, principalmente mercados e feiras tradicionais, cuja dinmica de abastecimento deixa por vezes rastros nas ruas adjacentes. So rastros que podem suprir catadores e catadoras com alimentos desprezados que ainda podem ser consumidos ou com objetos, no caso caixotes, que podem ser utilizados para variados fins. Ou servem apenas para ilustrar a cidade, pois j est liberto de utilidade alguma e, no poema Ponge (2007), ultrapassada a fronteira do utilitarismo, chega-se coisa.
(...) Armado de maneira que no termo de seu uso possa ser quebrado sem esforo, no serve duas vezes. Desse modo, dura menos ainda que os gneros fundentes ou nebulosos que encerra. (...) Novinho em folha ainda, e um tanto aturdido por se encontrar numa pose desajeitada na via pblica jogado fora sem retorno, esse objeto , em suma, dos mais simpticos - sobre a sorte do qual, todavia, convm no repisar muito. (PONGE, 2000, p. 37)

Num exerccio reverso, lembrando a cena da senhora nua em Ver-o-peso e a trajetria apreciada no curta-metragem (da coisa ao humano), a ausncia de coisas (roupas) no corpo pode ser o ndice de um ser desenquadrado socialmente na escala capital e utilitarista. Assim, partimos da falta das coisas (do que se consome?) para vislumbrar a desmedida, ou a medida que no se aplica a todos. Enfim, falamos daqueles que no cabem mais nesse sistema.

131 ! CONSIDERAES FINAIS

Podemos perceber que essa pesquisa se ampara em parte no discurso terico de diretores cinematogrficos que, ao longo de suas carreiras, tentaram inscrever suas obras em algum lugar do mapa do cinema mundial. Esse mapa, potencialmente desenhado pelos grandes estdios de cinema, apresenta reas de sombra, nas quais vai se instalando a produo feita em alternativa s produes realizadas por um modelo quase hegemnico. Por outro lado, esses diretores muitas vezes flertam com os grandes estdios. As fronteiras so fluidas. Os pontos de interseo talvez no sejam to comuns quanto os de atrito. fato que a produo experimental, desde as dcadas de 1920 e 1930, explora campos temticos abnegados pelas produes do mainstream. Surgem obras que no objetivam confronto algum com a indstria cultural, apenas a ignoram ou so ignoradas por ela. O que queremos ressaltar que. apesar de um aparente antagonismo, o que impera nos autores de cinema experimental (alternativo, de arte, de inveno, dentre outras definies) o desejo de filmar. De filmar o que lhes aflige, o que lhes toca. Filmar suas crenas ideolgicas e polticas. A partir desse desejo vulcnico constroem obras atemporais, obras que so feitas apesar do mercado e no para o mercado. A economia do cinema e da indstria cultural no era o foco desta pesquisa. Mas, como o cinema um segmento artstico com fortes relaes com o mercado e o espetculo muitas vezes se traveste de arte, fez-se necessrio aproximarmo-nos da discusso. Sobre nossa dedicao s questes concernentes s relaes entre o cinema e a literatura, acreditamos ter conseguido uma interessante articulao entre os autores que abordam o tema. Talvez possamos condensar o discutido em uma afirmao: sim, o cinema pode derivar-se de uma obra literria. Mas isso pode reduzir as possibilidades de uma linguagem que to ricamente pode ser a materializao sociodiscursiva do imaginrio. Ao ser utilizada como fonte primria para esse fim, essa linguagem pode ficar sem o estgio adaptativo de uma obra literria. Esse encontro com a literatura nos aproxima da prosa, que, na relao com o cinema, rechaada pelos autores aqui discutidos, num movimento em que esses autores se aproximam da poesia. Na poesia encontram o vis para as tentativas de consubstanciar !

132 ! o que muitas vezes transitam pelo abstrato. Esse um dos caminhos para nossa aproximao da teoria do cinema e do vdeo experimental. A construo potica, que lida constantemente com a inveno e o desacato aos limites, fornece a diretores cinematogrficos parmetros para aquilo o que esto fazendo com a imagem e o som. importante ressaltar que no somos desfavorveis s adaptaes literrias. Destacamos as vozes dos autores que as criticaram pela nossa percepo de que esses diretores tambm no eram por vezes absolutamente inflexveis, pois at mesmo alguns deles filmaram adaptaes. Podemos imaginar que suas insatisfaes possam estar ligadas a uma busca quimrica de algo extraordinrio que pudesse existir em um filme (e realmente filmes extraordinrios existem), difcil de se mensurar e talvez to lampejante que na medida em que o processo produtivo de um filme se conclua, o diretor se v na necessidade de partir para o prximo filme, buscando o inatingvel. Em relao empreitada de formulao de um conceito de videopoesia, a motivao principal foi termos encontrado limites impostos pelos conceitos existentes at ento. Tais limites ligados a pr-requisitos da ordem da exigncia da presena da linguagem verbal nas obras de videopoesia possuem um carter extremamente restritivo, incongruente com a poesia. Vimo-nos na obrigao de deixar ao menos registrado nesta dissertao, com anseio de que ela circule ao mximo, nossas consideraes sobre modelos como o de Syd Field (2001), principalmente pela capilaridade obtida por sua obra em cursos de cinema e de comunicao social. A utilizao do mtodo pode levar ao sucesso, segundo Field (2001), ou em direo a uma homogeneizao, se compararmos, por exemplo, o mtodo fieldiano s formas mutantes inventadas por Buuel e Carrire (CARRIRE, 2006). Apesar de no ser o foco principal da nossa pesquisa, traamos linhas no definitivas acerca da origem das videopoesias. De acordo com os resultados apurados, essa origem remonta a meados da dcada de 1920. Uma videopoesia realizada em pelcula, um aparente paradoxo. Os poetas se mostram incansveis buscadores de novas possibilidades para a propagao potica. As pesquisas sobre o hibridismo dos meios e suportes, conjuntamente com estudos acerca da arte digital, nos forneceram os subsdios necessrios para ligar obras to prximas conceitualmente, como um cinepoema e uma videopoesia, separados apenas pelo tempo e pelos suportes de gravao.

133 ! Dedicamo-nos prazerosa e fluida pesquisa sobre a imagem e a palavra. um caminho que comea com o discurso de diretores de cinema que acreditam que a forma de expresso artstica escolhida por eles a impresso qumica (ou digital) do seu imaginrio na tela. Segue por exemplo, atravs de obras concretistas, como o poema visual Olho por olho (1964), de Augusto de Campos. E, numa espcie de fechamento de um crculo, se aproxima de uma poesia de Manoel de Barros, que tece sutilezas justamente nesse campo:
- Imagens so palavras que nos faltaram. - Poesia a ocupao da palavra pela Imagem. - Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser. (BARROS, 1989 p.57)

O poeta tambm afirma ser dois seres. O primeiro fruto do casamento de seus pais. O segundo letral: fruto de uma natureza que pensa por imagens, como diria Paul Valry (BARROS, 2004, p.45). Enfim, palavras e imagens. Imagens e palavras. O percurso foi importante para chegar concluso de que a poesia em audiovisual pode prescindir da linguagem verbal. O audiovisual pode ser as palavras que nos faltaram. O processo iniciado com a obra Ver-o-peso nessa pesquisa se desdobra em duas verses e deixamos registrado um apontamento para a realizao de um terceiro experimento. Foi uma experincia salutar de, sem alarde, aliar a produo artstica terica. Numa tentativa de enriquecer a pesquisa com uma obra que dialoga com o que estava sendo estudado e que foi produzida paralelamente. tambm um desejo de que a academia, gradativamente, acolha a produo artstica e lhe conceda um lugar. Dessa maneira, artistas e cientistas podero transitar com mais fluidez atravs de muros, que hoje j apresentam vrias passagens, at um dia em que esses muros sejam totalmente desconstrudos. Por fim, desejamos que esta pesquisa contribua no campo dos Estudos de Linguagens e possa ser retomada, aprofundada ou questionada em novas ocasies, por outros pesquisadores. E, claro, que lhes seja til.

134 ! REFERNCIAS

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