UM OLHAR ORIENTAL SOBRE SHAKESPEARE: TRONO MANCHADO DE SANGUE DE AKIRA KUROSAWA

Clia Arns de Miranda celiaufpr@uol.com.br Suzana Tamae Inokuchi haikaisepoemas@hotmail.com

RESUMO: Trono manchado de sangue de Akira Kurosawa uma transposio intersemitica da tragdia Macbeth para o cinema. O filme tambm se caracteriza como uma traduo intercultural uma vez que a pea shakespeariana, ambientada no reino da Esccia, transposta para o contexto feudal japons. A anlise da passagem do texto de Shakespeare para a tela foi realizada a partir da srie de concretizaes textuais proposta por Patrice Pavis em sua obra O teatro no cruzamento de culturas. As conceituaes do terico francs foram, no presente trabalho, adaptadas e aplicadas para o estudo de uma produo flmica.

ABSTRACT: Throne of Blood by Akira Kurosawa is an intersemiotic transposition of the tragedy Macbeth to the cinema. The film is also characterized as an intercultural translation as the Shakespearian play which is set in the kingdom of Scotland, is transposed to the Japanese feudal context. The analysis of the passage from the dramatic text to screen was accomplished through the series of textual concretizations according to Patrice Pavis in his book Theatre at the Crossroads of Culture. The French theorists conceptions were, in the present work, adapted and applied to the study of a filmic production.

PALAVRAS-CHAVE: W. Shakespeare. Macbeth. A. Kurosawa. Trono manchado de sangue. Traduo intersemitica KEY WORDS: W. Shakespeare. Macbeth. A. Kurosawa. Throne of Blood, Intersemiotic translation.
Scripta Uniandrade, n. 07, 2009

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INTRODUZINDO
Kumonosu-j was perhaps the most successful Shakespeare film ever made, even though it had hardly any words, and none of them by Shakespeare. Roger Manvell

Esta pesquisa de cunho intermiditico insere-se no mbito dos estudos entre a literatura e as outras artes, mais especificamente, a relao da literatura com o cinema. Dentro desse amplo contexto, o enfoque desta pesquisa estabelecer as equivalncias (aproximao e distanciamento)1 que existem entre o texto-alvo, o filme Trono manchado de sangue ( Kumonosu-j ) do diretor cinematogrfico Akira Kurosawa (1910-1998), e o texto-fonte, a tragdia Macbeth de William Shakespeare (1564-1616). Alm de ser uma traduo intersemitica, este filme se caracteriza tambm como uma traduo intercultural uma vez que a pea shakespeariana, ambientada no reino da Esccia, transposta para o mundo medieval e feudal japons. Apesar de esta pesquisa abordar elementos que fundamentam essas duas formas de traduo, o enfoque prioritrio ser a anlise da passagem do texto shakespeariano para a tela a partir de uma adaptao, formulada no presente estudo, das sucessivas concretizaes textuais propostas por Patrice Pavis (1992). O profundo conhecimento que Kurosawa demonstra ter da obra trgica de William Shakespeare pode no ser imediatamente perceptvel para um leitor de primeiro nvel (ECO, 1994, p. 50-51). Entretanto, essa ntima proximidade entre o diretor japons e Shakespeare torna-se evidente na anlise das trs realizaes flmicas em que o diretor adaptou a obra do dramaturgo ingls: Trono manchado de sangue (Kumonosu-j, 1957), baseada na pea Macbeth; Ran (1985), baseada na pea Rei Lear e O homem mau dorme bem (Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960),2 uma retomada da pea Hamlet. Esses filmes so bastante relevantes na obra flmica deste diretor, no apenas por serem recriaes de tragdias shakespearianas, mas, sobretudo, por terem contribudo para a consolidao de uma linguagem cinematogrfica do cineasta. Um dos motivos que, provavelmente, levou Kurosawa a adaptar, em primeiro lugar, a pea Macbeth est em seu gosto pessoal, visto que esta era a sua tragdia shakespeariana preferida, denominada de meu Shakespeare preferido, segundo o estudioso Donald Richie. (Citado em RICHIE, 1984, p. 116). Para criar sua adaptao flmica da pea shakespeariana Macbeth, Kurosawa demorou alguns anos a mais do que pretendia porque outro diretor

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de renome filmou uma verso dessa tragdia no ano de 1948, mesma data em que Kurosawa manifestou, pela primeira vez, essa inteno. Segundo as prprias palavras do diretor: Ao terminar Rashmon, eu queria fazer algo com Macbeth de Shakespeare, mas justamente naquela poca foi noticiada a verso de Orson Welles e, portanto, adiei a minha (Citado em RICHIE, 19843, p. 116). Durante o perodo que decorreu entre o trmino de Rashmon (finalizado em 1949 e lanado em 1950) e as filmagens de Trono manchado de sangue (filmado em 1956, lanado em 1957), o diretor pde amadurecer suas idias. Ao transpor a tragdia shakespeariana para o feudalismo japons, Kurosawa empreendeu algumas escolhas como a transformao do protagonista em um valoroso samurai no incio do filme. Esta deciso modifica a personalidade de grande parte dos personagens da narrativa. Ao considerarmos o objeto de estudo desta pesquisa, Trono manchado de sangue, salientamos que o ttulo em japons pode ser traduzido como O Castelo da Teia de Aranha, sendo que este no apenas o significado do ttulo do filme como tambm o nome do feudo onde ele transcorre. Quanto repercusso do filme, Maurice Hindle, em sua obra Studying Shakespeare on film (2007, p. 36), afirma que alguns crticos o classificam na categoria de obra-prima. Ao discorrer sobre o universo das adaptaes flmicas shakespearianas realizadas na mesma poca, ele reitera que, aps a produo do Otelo (1955) pelo russo Sergei Yutkevich, apareceram diversas adaptaes em pases de tradio no inglesa. Segundo ele, o filme de Akira Kurosawa se destaca dentre elas. Dentro deste conjunto, Hindle reitera que, afora os filmes Hamlet (1964) e Rei Lear (1971) que foram produzidos por Grigori Kozintsev, Trono manchado de sangue foi o mais aclamado. Segundo Hindle (2007, p.36), Trono manchado de sangue retrata um enredo produzido com nuances to dramticas e de uma complexidade humana to intensa que so comparveis s de Shakespeare, embora pouco ou nada do texto original da pea esteja presente nas falas dos personagens dentro do filme. Esse fato enfatiza o aspecto de que uma traduo intersemitica e cultural pode englobar, muitas vezes, elementos sutis, como intencionalidades e motivaes internas contidas no texto original, que so transpostas para o contexto cultural alvo. Para Hindle, o mrito deste filme ter alcanado xito ao re-trabalhar, de uma maneira radical, uma pea shakespeariana para a grande tela sob o prisma de uma cultura e histria no-ocidentais (2007, p. 99). Este filme faz parte da categoria de filmes autorais, ou seja, ele expressa uma viso muito particular da tragdia shakespeariana da qual partiu.4

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Contextualizando
[...] qualquer que seja o aspecto que examinemos desse universo, descobriremos um reino multidimensional sob a constante presso das demandas conflitantes da lealdade e da auto-expresso. Em qualquer momento da histria, sempre urgiu buscar uma conciliao entre as foras da mudana e as da estabilidade. Juntas, elas moldaram o mundo dos samurais. Stephen Turnbull

Trono manchado de sangue e Ran so ambientados no universo do Japo feudal, fato que restringe os enredos de ambos os filmes disputa de um nico feudo. Nas duas verses a figura do samurai um elemento central que torna a compreenso do conjunto de preceitos de conduta que deveriam ser seguidos pelo samurai, contidos no Caminho do Guerreiro ( Bushid ), 5 imprescindvel para a interpretao dos elementos culturais. Em Trono manchado de sangue, por exemplo, Asaji (correspondente Lady Macbeth) usa de ardis e mentiras para conseguir que seu marido Washizu (Macbeth) transgrida esses valores. Em Ran, apesar de a questo inerente aos valores representativos dos samurais ainda estar presente, este enfoque foi sobrepujado pela atmosfera de disputa que envolve o feudo: a diviso do reino entre os filhos do protagonista torna-se o foco para o incio da ao trgica, uma vez que no contexto feudal seria impossvel evitar tais conflitos, mesmo entre os familiares. Akira Kurosawa, diretor cinematogrfico de origem japonesa de maior visibilidade no cenrio do cinema mundial, ao longo de sua carreira, realizou um total de 31 filmes, alm de ter deixado dois roteiros pstumos que acabaram sendo efetivados por outros dois cineastas. Sua obra flmica pode ser dividida em dois grandes gneros: o primeiro deles o jidaigeki,6 representado pelos filmes de poca japoneses, que se referem especificamente Era Medieval e se relacionam diretamente com a figura dos samurais (que pertencem classe denominada bushi). O segundo gnero denominado gendaimono, sendo este constitudo pelos filmes que se passam no Japo moderno, primordialmente, nas grandes metrpoles japonesas. Presume-se, portanto, que tanto Trono manchado de sangue quanto Ran estejam inseridos no gnero jidaigeki, que equivale ao western americano, se nos referirmos ao apreo que os gneros gozam com os seus respectivos pblicos. Por ser um gnero muito popular no Japo, existe uma profuso de ttulos comerciais e, por este mesmo motivo, eles so banalizados como forma narrativa. Kurosawa se ressentia da utilizao deste

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gnero apenas como uma maneira de entretenimento, sem um padro de qualidade ou um comprometimento histrico e artstico. Segundo suas prprias palavras: Sempre achei que o jidai japons era historicamente desinformado. Alm disso, esse gnero nunca usa tcnicas cinematogrficas modernas. Em Os sete samurais tentamos fazer algo a esse respeito, e Trono manchado de sangue seguiu a mesma linha (Citado em RICHIE, 1984, p. 116). O enredo do filme Trono manchado de sangue est circunscrito disputa do feudo Castelo da Teia de Aranha, dentro do qual o castelo homnimo se constitui na construo principal. O feudo composto pelas seguintes edificaes, listadas a seguir em ordem progressiva de poder: Forte numero V; Forte nmero IV; Forte nmero III; Forte nmero II, comandado pelo capito Yoshiaki Miki (Banquo); Forte nmero I, comandado pelo capito Washizu (Macbeth); Manso do Norte, comandada pelo traidor Fujimaki (Cawdor); e Castelo da Teia de Aranha, comandado pelo senhor feudal Lord Tsuzuki (Duncan). O senhor , muitas vezes, denominado apenas por tonosama ou, simplesmente, tono, e constitui-se no governante de todo o feudo. Segundo as profecias feitas pelo esprito maligno,7 Washizu se tornaria, primeiramente, o senhor da Manso do Norte e, posteriormente, o senhor de todo o feudo do Castelo da Teia de Aranha. Miki seria, inicialmente, promovido ao posto que estava sendo ocupado por Washizu, de comandante do Forte I e, mais tarde, sua linhagem herdaria todo o feudo.

IV
Floresta

Castelo I M II

(Figura 1)

M = Manso do Norte Fortes = I, II, III, IV, V

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Em Trono manchado de sangue, inicialmente, ocorre a traio de Fujimaki (Cawdor) a Lord Kuniharu Tsuzuki (Duncan). Este ato culmina em uma revolta que aparece em uma das cenas iniciais do filme. Esses dois episdios tm relao com as j citadas profecias que envolvem tanto o protagonista Washizu quanto o seu companheiro, Miki. A realizao da primeira parte da profecia gera a ambio desmedida de sua esposa, Asaji Washizu (Lady Macbeth). Ela decide concretizar a segunda parte da profecia no importando os meios que fossem utilizados para alcanar esse intento. Ao tentar instigar a ambio de Washizu com o intuito de atra-lo para o crime, ela falha. Ardilosamente, ela passa a mentir e a induzir o marido ao engano, sugerindo que ele estava correndo risco de ser trado e morto traioeiramente pelo seu senhor. Aps a obteno do feudo, Asaji d o golpe final ao dar a notcia de sua gravidez ao marido, levando-o a matar Miki e o filho: o motivo dessas mortes reside no fato de que Washizu j havia prometido o feudo para o filho de Miki porque ele prprio no tinha herdeiros no momento em que fez a promessa. Trono manchado de sangue mantm, igualmente, um vnculo estreito de proximidade com a outra adaptao shakespeariana, Ran. O primeiro filme contm toda uma gama de elementos culturais que iro ser retomados e desenvolvidos com maior profundidade pelo diretor nesta obra posterior, com vinte e oito anos de intervalo. At mesmo a imagem da(s) flecha(s), to marcante em Ran, recorrente, uma vez que aparece em dois momentos no filme Trono manchado de sangue. O primeiro momento ocorre logo no comeo quando Washizu considera que foi profundamente ofendido e ameaado pela revelao do esprito maligno e, novamente, prximo ao final do filme, quando o protagonista morto a flechadas. O que se torna extremamente interessante nesta cena derradeira Washizu ser executado por seus subordinados logo aps a revelao de que a floresta est se movendo. Este momento crucial marca o julgamento e condenao de Washizu por parte de seus sditos, que percebem atravs da imagem da floresta que seu senhor no passa de um usurpador. Seus brados de nada valem, e ele executado sumariamente. Washizu morre com uma ltima flecha atravessada na garganta, tendo ao fundo a parede externa do Castelo da Teia de Aranha que, em vez de ser uma estrutura de proteo, transforma-se em uma priso que o confina ao alcance das flechas que convergem em sua direo. A cor viva e marcante de Ran, que se assemelha a uma sucesso de pinturas em movimento na tela, um ponto de diferenciao em relao ao Trono manchado de sangue uma vez que este filme foi produzido em preto e branco (PB). Entretanto, esta aparente limitao pictrica da mdia foi considerada por Kurosawa no apenas como um componente tcnico mas,

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primordialmente, como um importante elemento esttico que lhe possibilitaria exprimir a intensificao do clima sombrio referente pea. As tonalidades de preto e cinza permitem uma infinidade de matizes, semelhana da pintura a nanquim, que compem a atmosfera tenebrosa na qual os personagens atuam. Uma cena em que este aspecto pictrico do cenrio se torna primordial aquela em que o senhor feudal Kuniharu Tsuzuki vai Manso do Norte visitar Washizu. O quarto principal -lhe cedido e os servos se dirigem para um outro cmodo da edificao com a finalidade de arrum-lo para os senhores do castelo. Este aposento o quarto no qual o antigo senhor da Manso, o traidor Fujimaki, foi executado. Os servos vislumbram a mancha de sangue do traidor impregnada na parede, que se assemelha a um quadro de arte abstrata. Esta viso confere um carter lgubre cena alm de antecipar a ao, uma vez que este quarto ir tambm abrigar os futuros protagonistas da nova traio que ser perpetrada por Washizu, sob a nefasta influncia de sua esposa Asaji. Em seus estudos sobre essa verso flmica, Donald Richie menciona que raramente se viu um filme branco e preto to branco e preto, sendo que ele ainda reitera que esse aspecto pictrico assume um carter narrativo no filme (1984, p. 121). No filme Ran, Kurosawa d um destaque particular s guerras entre feudos vizinhos e anexao das terras conquistadas pelo vencedor, o protagonista Hidetora. Os senhores feudais que foram vencidos nas disputas so sacrificados, juntamente com suas famlias, com exceo de uma nica mulher de cada um dos dois cls inimigos (uma das filhas de cada senhor feudal). Estas mulheres so poupadas para que a paz seja instituda atravs do casamento de cada uma delas com os dois primeiros filhos de Hidetora. Gerase com isto a segunda grande vil de Akira Kurosawa, Kaede, a esposa do filho primognito do protagonista. Sedenta de vingana, ela retm em suas mos muito da ao trgica do filme. Esta vil que foi concebida num momento posterior protagonista feminina Asaji em Trono manchado de sangue, apresenta muitos aspectos convergentes em relao a ela: alm de serem as nicas grandes vils de Kurosawa, ambas esto vinculadas a trs elementos constituintes do contexto cultural do Japo Medieval: o feudalismo, o mundo samurai e seu cdigo e o teatro N. Alm disso, visualmente, Kaede se assemelha muito a Asaji, sendo possvel afirmar que a vil criada em Trono manchado de sangue acabou sendo transposta para Ran, munida de um propsito maior, a vingana. Esta retomada ocorre aps um intervalo de quase trs dcadas. Por um lado, h uma ampliao do carter malvolo destas personagens, em comparao com as personagens equivalentes encontradas nas peas shakespearianas das quais se originaram. Elas so transformadas em vils de natureza ferrenha.

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Por outro, ambas representam as excees no que tange representao das mulheres na obra flmica de Kurosawa tal como salientado por Richie ao discorrer, no trecho abaixo, sobre a ndole de Asaji; as suas palavras se aplicam, igualmente, Kaede de Ran:
Na maioria de seus filmes as mulheres so melhores que os homens (Domingo maravilhoso, Viver, Anjo embriagado, Nenhum pesar pela nossa juventude) ou ao menos mais fortes (Rashmon). [Kurosawa] bem verdade, tem o precedente de Shakespeare, mas a senhora Asaji muito mais m que Lady Macbeth. Ou talvez seja apenas uma questo de grau. Assim como Nastasya8 em O idiota possui uma fora que a leva afirmao pessoal, tambm Asaji igualmente forte encarna o esprito da negao. Essas mulheres so mais capazes de chegar a extremos que a maioria dos homens dos filmes de Kurosawa. Asaji vai at o fim. Washizu hesita. (1984, p. 119)

Pensando na teoria e na prtica

Translation is not only just a window open on another world, or some such pious platitude. Rather translation is a channel opened, often not without a certain reluctance, through which foreign influences can penetrate the native culture, challenge it, and even contribute to subverting it. Andr Lefevere

As transformaes marcantes que o conceito de traduo vem sofrendo nessas ltimas dcadas trazem como consequncia a relativizao da noo de fidelidade textual e o reconhecimento dos textos fonte e alvo como signos um do outro, apesar de as referncias textuais entre eles, como j foi mencionado anteriormente, no precisarem ser, necessariamente, evidentes. A partir da nova conceituao de traduo que prev no mais a reproduo mimtica, mas a transformao dos textos, as inter-relaes entre textos, mdias, artes e culturas podem ser estudadas como formas de tradues, ou seja, como tradues intersemiticas (passagem de um sistema de signos para outro) e como tradues interculturais (passagem de uma cultura para outra) (DINIZ, 2003, p. 13-19). Dentro desse enfoque, d-se relevo s questes relacionadas historizao que pem em jogo duas historicidades, ou seja, a da obra no seu prprio contexto e a do espectador nas circunstncias em que assiste ao espetculo (PAVIS, 1999, p. 197). Na viso de Patrice Pavis (1992, p. 2) em Theatre at the crossroads of culture, a intertextualidade derivada do estruturalismo e da semitica rende-se ao modelo da interculturalidade.

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No mais suficiente descrever a relao entre os textos (ou mesmo entre as encenaes) objetivando apreender o funcionamento interno. tambm necessrio compreender a sua inscrio dentro dos contextos e culturas e apreciar a produo cultural que se origina destas transferncias no esperadas. O autor reitera que o termo interculturalismo o mais apropriado para a compreenso da troca dialtica de civilidades entre as culturas. Pode-se afirmar que a traduo intersemitica consiste no dilogo entre formas de arte distintas, ou seja, entre sistemas semiticos diversos. Esta traduo, no caso da presente pesquisa, diz respeito s inter-relaes entre a tragdia shakespeariana Macbeth e a produo flmica Trono manchado de sangue. Julio Plaza concebe a traduo intersemitica como prtica crticocriativa, como metacriao, como ao sobre estruturas e eventos, como dilogo de signos, como um outro nas diferenas, como sntese e re-escritura da histria. Quer dizer, como pensamento em signos, como trnsito de sentidos, como transcriao de formas na historicidade (2003, p. 209). Plaza considera que a criao artstica da contemporaneidade acha-se drasticamente influenciada pelos meios de repro-produo de linguagens. H uma profunda e radical transformao cultural devido ao domnio dos sistemas eletrnicos que transformam as formas de criao, gerao, transmisso, conservao e percepo de informao (2003, p. 206). Segundo este autor, no contexto multimdia da produo cultural, as artes artesanais (do nico), as artes industriais (do reprodutvel) e as artes eletrnicas (do disponvel) se interpenetram (intermdia), se justapem (multimdia) e se traduzem (Traduo intersemitica) (2003, p. 207). Tais constataes exigem por parte de todos os envolvidos no processo criativo uma nova postura uma vez que as formas estticas e artsticas contemporneas, dentre elas o cinema, so influenciadas por esta imensa inflao bablica de linguagens, cdigos e hibridizao dos meios tecnolgicos que caracterizam este tempo de mistura (2003, p. 206). Segundo Patrice Pavis, o confronto cotidiano com as mdias [...] influencia a nossa maneira de perceber e conceitualizar a realidade [uma vez que] nossos hbitos de percepo mudaram (2003, p. 41). Patrice Pavis (1992, p. 138-39), ao formular a srie de concretizaes visando esquematizar o processo de apropriao do texto e cultura fonte por parte do texto e cultura alvo est oportunizando uma perspectiva de estudo da passagem do texto dramtico para o texto da performance que, logicamente, prev o dilogo de diferentes sistemas semiticos. Sabe-se que a proposta de Pavis descreve as mudanas que um texto sofre a partir do momento em que concebido e formulado pelo autor [T0] at chegar concretizao receptiva [T4] ou enunciao que ocorre quando o texto-fonte [T0] atinge o seu destino

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final, o espectador. Durante essa trajetria todos os leitores (em seu sentido mais amplo) esto envolvidos no processo criativo. As transformaes que um texto sofre, desde a sua concepo at a sua mise-en-scne e a recepo pela audincia, podem ser visualizadas na figura abaixo:

Texto e Cultura fonte

Texto e Cultura alvo

T0

T1

T2

T3

T4

Concretizao Concretizao Concretizao textual dramatrgica (Figura 2) cnica

Dentro desse contexto, pode-se afirmar que h um entrecruzamento das situaes de enunciao, em que o texto traduzido [T1], denominado por Pavis como concretizao textual, torna-se parte tanto do texto e cultura fonte como do texto e cultura alvo. necessrio que se proceda uma adaptao tanto lingustica quanto cultural. Segundo Pavis (1992, p.139-40), a traduo para o palco torna-se um processo mais complexo para o tradutor, uma vez que ele ter que lidar com aspectos que ainda lhe so desconhecidos. A traduo para o teatro consiste em um ato hermenutico: aps uma ampla compreenso do significado do texto-fonte, necessrio descobrir a sua significao a partir da situao final de recepo, do ponto de vista da lngua e cultura alvo. Ou seja, qual o seu significado no contexto cultural alvo? Sob esse vis, a traduo pode ser definida como um processo interpretativo e criativo, envolvendo uma gama de atividades complexas e no estanques: leitura, releitura, pesquisa, criao, experimentao, adaptao, escritura, reviso e re-escritura (OSHEA, 2000, p. 45). Na fase da concretizao dramatrgica do texto, designada por Pavis como T2, o tradutor, diretor e atores interagem objetivando testar as decises dramatrgicas na medida em que a situao de enunciao tornase real. Jos Roberto OShea menciona que a concretizao dramatrgica poderia corresponder ao que Delabastita e DHulst denominam verso para o palco. Durante este processo, a ateno ao encenvel e falvel passa ao

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primeiro plano, a linguagem sendo testada, ajustada, atravs da experimentao e da incorporao de indicaes de tempo e espao encontradas no texto (2000, p. 47). Toda traduo acima de tudo a traduo para o teatro deve ser clara e compreendida imediatamente pela audincia, alm de ser adaptada para a nossa situao presente. O processo de adaptao contnuo ns adequamos as obras do passado s nossas necessidades e intenes no presente. Assim procedendo, ns, parcialmente, apagamos a inteno original e a substitumos pela nossa (PAVIS, 1992, p. 141). A concretizao cnica que denominada por Pavis (1992, p. 14142) como sendo o T3, consiste num teste do T1 e T2 no palco. A situao da enunciao na qual a audincia da cultura-alvo confirma imediatamente se o texto da performance aceitvel ou no , finalmente, realizada. neste momento que as relaes entre os signos textuais e os dramticos so estabelecidas. O ltimo estgio proposto por Pavis (1992, p. 142) o T4 que definido por ele como sendo a concretizao atravs da recepo, ou seja, trata-se da recepo pela platia da concretizao cnica [T3]. Essa etapa caracteriza o momento da chegada do texto-fonte ao seu destino final. O espectador se apropria do texto na ltima fase do processo de concretizaes, aps uma sucesso de tradues intermedirias que reduzem ou ampliam o texto-fonte tendo em vista a cultura-alvo. A partir deste momento, este mesmo texto pode ser novamente redescoberto e reconstitudo numa trajetria interminvel de apropriaes re-criativas. Na presente pesquisa, o processo que descreve as sucessivas textualizaes na passagem de um texto para o palco, foi adaptado para o estudo da transformao de um texto literrio para o cinema, o que caracteriza uma traduo intersemitica. Pretende-se aplicar as conceituaes de Patrice Pavis para a anlise da produo flmica realizada por Akira Kurosawa em Trono manchado de sangue. Tendo este intuito em vista, foi necessrio adaptar no apenas a terminologia para uma produo flmica como acrescentar um item aos j estabelecidos pelo autor. A justificativa para isso que o cinema compreende uma etapa adicional entre a concretizao da filmagem [T3] e a sua recepo pelo espectador [T5], que consiste da concretizao da edio [T4]. Esta proposta pode ser visualizada na figura abaixo:

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Pr-produo

Produo

Ps-produo

T0

T1

T2

T3

T4

T5

Concretizao Concretizao do roteiro do roteiro literrio tcnico

Concretizao da filmagem

Concretizao da edio

Texto e Cultura Fonte

Texto e Cultura Alvo

(Figura 3)

Tal como pode ser observado na Figura 3, uma realizao flmica engloba trs fases de atividades distintas e subsequentes: a pr-produo, a produo e a ps-produo. O cinema, por se constituir em uma atividade essencialmente coletiva, dispe de diversas equipes de trabalho que atuam em cada uma dessas fases. O roteiro literrio que elaborado no incio da prproduo consiste em uma das poucas atividades que pode ser realizada individualmente. De maneira geral, as equipes atuam nas reas de direo (composta pelo diretor e um ou dois assistentes de direo), direo de arte (composta pelo diretor de arte, cengrafo, figurinista e maquiador), de produo (composta pelo diretor de produo e por profissionais responsveis pela alimentao, transporte, materiais, captao de recursos e divulgao), de fotografia (composta pelo diretor de fotografia, operador de cmera, foquista e maquinista) e de som (composta pelo tcnico de captao de som direto e pela equipe de edio de som). Todas essas equipes devem estar afinadas e conhecer perfeitamente o roteiro literrio, sendo que todos os profissionais envolvidos no processo de produo de um filme so, primeiramente, leitores e, posteriormente, re-criadores, cada um segundo sua funo. Na srie de concretizaes que compem as diferentes fases na produo de um filme, o T0 corresponde, igualmente, ao texto-fonte que inclui as escolhas, formulaes e conceituaes do autor do texto que originou o incio do processo da realizao flmica. No caso do presente estudo, o T0 a tragdia shakespeariana Macbeth. Obviamente, a escolha do texto-fonte pelo diretor teatral ou pelo cineasta realizada a partir de intenes j em processo de formulao tendo em vista a proposta que est sendo delineada. Sobre a elaborao de um projeto cinematogrfico que envolve opes e

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decises em funo do resultado final, a viso do prprio diretor do filme Trono manchado de sangue, Akira Kurosawa, muito esclarecedora:
Para escrever roteiros, deve-se antes estudar os grandes romances e as grandes peas teatrais que o mundo produziu. Deve-se procurar saber por que so grandes. De onde vem a emoo que se sente ao ler? Que grau de paixo o autor teve de perseguir, que nvel de meticulosidade teve de impor para modelar os personagens e os fatos da maneira que fez? Deve-se ler inteiramente, a ponto de se compreender todas estas coisas. Deve-se tambm assistir aos grandes filmes. Deve-se ler os grandes roteiros e estudar as teorias cinematogrficas dos grandes diretores. Se seu objetivo tornar-se um diretor, voc deve dominar a escrita dos filmes (1990, p. 277). Quando comeo a considerar um projeto cinematogrfico, sempre tenho em mente uma poro de idias sobre o que gostaria de filmar. De todas elas, h sempre uma que repentinamente germina e comea a se expandir; essa ser a idia que irei agarrar e desenvolver. Nunca levei adiante um projeto a mim oferecido por um produtor ou a uma companhia produtora. Meus filmes emergem de meu prprio desejo de dizer algo em particular, numa poca particular. A raiz de qualquer projeto cinematogrfico situa-se, para mim, no desejo interior de expressar algo. O que nutre essa raiz e a faz prolongar-se em uma rvore o roteiro. O que faz a rvore produzir flores e frutos a direo (1990, p. 275).

A concretizao do T1 corresponde ao roteiro literrio que, com grande frequncia, adaptado de textos literrios originais ou traduzidos (T0). Em Trono manchado de sangue, alm da traduo interlingual, foi realizada uma traduo intercultural tendo em vista a futura audincia. Essa fase prev, tal como j foi mencionado anteriormente, um estudo aprofundado do textofonte objetivando exaurir o seu potencial de significados: tendo-se em vista a compreenso do significado do texto-fonte, necessrio criv-lo de perguntas e questes a partir do texto e cultura alvo, ou seja, a partir da situao final da recepo o que o texto-fonte significa para mim ou para ns? O roteiro literrio, segundo Syd Field, uma histria contada em imagens, dilogos e descries, localizada no contexto da estrutura dramtica (2001, p. 2). Akira Kurosawa, em mais de uma ocasio, reiterou sobre a importncia de um bom roteiro (T1) tendo em vista a realizao de um projeto cinematogrfico de qualidade:
Com um bom roteiro, um bom diretor pode produzir uma obra-prima; com o mesmo roteiro, um diretor medocre pode fazer um filme passvel. Mas com um roteiro ruim, mesmo um bom diretor no tem possibilidade 163

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de fazer um bom filme. Para obter a expresso cinematogrfica verdadeira, a cmera e o microfone devem ser capazes de atravessar gua e fogo. Um filme verdadeiro nasce assim. O roteiro deve ser algo com o poder de realizar isso (1990, p. 276).

Esse texto denominado roteiro literrio (conhecido simplesmente como roteiro) tem por finalidade a orientao de toda a equipe envolvida na realizao flmica. Para Field, o roteiro um sistema; um nmero de partes individualmente relacionadas arranjadas para formar uma unidade, ou todo. (2001, p. 79) Dentro deste todo, os principais componentes estruturais de um roteiro so a sequncia e a cena. Sobre a definio de cada uma delas, Field postula que:
a sequncia o elemento mais importante do roteiro. Ela o esqueleto, ou espinha dorsal, de seu roteiro; ela mantm tudo unificado [...] Uma sequncia uma srie de cenas ligadas, conectadas, por uma nica idia. [...] uma unidade, ou bloco, de ao dramtica unificada por uma nica idia [...] A sequncia o esqueleto do roteiro porque ela segura tudo no lugar; voc pode literalmente enfileirar, ou pendurar, uma srie de cenas para criar volumes de ao dramtica [...] Toda sequncia tem incio, meio e final definidos. um microcosmo do roteiro [...] A sequncia um todo, uma unidade, um bloco de ao dramtica, completa em si mesma. (2001, p. 8081) A cena o elemento isolado mais importante de seu roteiro. onde algo acontece onde algo especfico acontece. uma unidade especfica de ao e o lugar em que voc conta sua histria. Boas cenas fazem bons filmes. Quando voc pensa num bom filme, recorda cenas e no o filme inteiro [...] A maneira como voc apresenta suas cenas na pgina afinal afetam o roteiro inteiro [porque ele] uma experincia de leitura [cujo] propsito mover a histria adiante [...] Uma cena to longa ou to curta quanto voc queira. Pode der uma cena de trs pginas de dilogo ou to curta quanto um simples plano um carro numa rodovia. A cena o que voc quer que seja. [...] A histria determina quo longa ou quo curta sua cena. H somente uma regra a seguir; confie na sua histria [...] Toda cena tem duas coisas: LUGAR e TEMPO. (2001, p. 112-113)

possvel ilustrar essas definies de sequncia e cena atravs da breve exposio de uma sequncia especfica do roteiro de Ran: percebe-se que a prpria narrativa cria sries de cenas unidas por uma nica ideia tais como a sequncia da emboscada preparada para Hidetora entre as cenas 38 e 116 (KUROSAWA, OGUNI, IDE, 1986, p. 42-52). H dois ambientes

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principais que se intercalam nesse conjunto, o castelo (exterior e interior) e a campina. As cenas so curtas, em sua maioria, cada nova informao gera uma nova cena, como por exemplo, o estouro no estbulo que acontece na cena 71 e descrito como cavalos correndo loucamente dos estbulos que foram destrudos na exploso (KUROSAWA, OGUNI, IDE, 1986, p.47). At mesmo a frequente indicao do escurecimento da tela fade out, ou simplesmente OUT no texto identificada como uma nova cena. Uma das raras cenas de maior durao a de nmero 55, que retrata a volta de Tango (Kent) para junto de Hidetora (Rei Lear) e tambm a sugesto mal intencionada de ocupao do Castelo III feita por seu conselheiro Ikoma (Gloucester) que o leva a mais um erro de julgamento. Devido dinmica interna desta sequncia, percebe-se que cada cena tem, como na definio de Syd Field, a durao determinada pela histria. (2001, p. 112). Quanto funo que desempenha, o roteiro literrio no propriamente uma obra de arte, mas um texto tcnico e objetivo que, apesar de englobar primordialmente uma narrativa (sequncias, cenas, ambientao, dilogos e descrio de personagens, dentre outras informaes), tambm inclui alguns aspectos visuais relevantes para a composio de uma narrativa flmica, como por exemplo, um close nos olhos de um personagem durante um momento dramtico. A elaborao do roteiro9 um processo dinmico que prev a possibilidade de modificaes constantes. Cada verso do roteiro chamada de tratamento e numerada. A numerao vai sendo alterada na medida em que surgirem quaisquer mudanas no texto do roteiro. Essa numerao comea em 1 e segue at o tratamento final, que consiste na verso correspondente ao filme. No caso de ser encontrado algum problema tcnico na elaborao do roteiro, este tambm pode ser corrigido durante a filmagem (T3), alterando-se, nesse caso, igualmente, a sua numerao. Esse processo interno de mudana do roteiro no acessvel ao espectador em sua totalidade, mas pode ser recuperado, em parte, quando se confrontam duas verses diferentes de um mesmo roteiro. A pr-produo de um filme finalizada com a concretizao do roteiro tcnico (T2), fase na qual o detalhamento do roteiro literrio (T1) realizado, segundo decises tcnicas sobre a melhor maneira de contar a histria em imagens. O roteiro tcnico segue a ordem estabelecida pelo roteiro literrio. Esta fase incorpora atividades de todas as equipes de trabalho objetivando a preparao dos cenrios, a escolha de locaes (o encaminhamento de pedidos de interdio de ruas, por exemplo), a escolha do figurino de cada um dos personagens, a elaborao dos planos de filmagem do diretor e tambm das equipes de fotografia e de som alm de outros detalhes anteriores que

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precisam estar definidos para o momento da filmagem. O calendrio dos dias de filmagem e os prazos para iniciar a ps-produo devem ser estabelecidos j nesta fase. Alguns meses antes da filmagem propriamente dita iniciam-se tambm os ensaios com os atores. No decorrer dessa fase, so realizadas reunies peridicas entre os responsveis de cada rea, juntamente com o diretor, objetivando a coeso e unidade de esforos e de pensamento. Em relao ao trabalho de direo de Akira Kurosawa, sabe-se que, como ele era um realizador que exigia perfeio em todos os aspectos, cada uma das equipes devia se reportar a ele sobre o andamento de suas propostas. O esmero do diretor com todos os detalhes da produo flmica pode ser constatado nas suas prprias palavras que esto transcritas abaixo:
O papel de um diretor envolve o treino dos atores, a tcnica cinematogrfica, a edio, a dublagem e a mixagem do som. Embora essas possam ser pensadas como ocupaes separadas, eu no as vejo como independentes entre si. Eu as vejo juntas, mesclando-se sob o comando de uma direo (1990, p. 275). Um diretor de filmes tem de convencer um grande nmero de pessoas a segui-lo e a trabalhar com ele. Costumo dizer, embora certamente no seja um militarista, que, se comparar uma unidade de produo a uma organizao do Exrcito, o roteiro ser a bandeira de batalha e o diretor, o comandante da linha de frente. Do momento em que a produo comea ao momento em que termina, no h como dizer o que acontecer. O diretor deve ser capaz de responder a qualquer situao e deve ter a habilidade de liderana para fazer todo o grupo seguir com responsabilidade (1990, p. 275-276).

Essa capacidade de orquestrar um grande nmero de pessoas envolvidas nas vrias ocupaes que esto interligadas realizao flmica como um todo foi, desde cedo, uma aptido demonstrada por Kurosawa, antes mesmo de ele se tornar um diretor propriamente dito. Segundo depoimento do diretor e mentor Kajir Yamamoto, de quem Kurosawa foi, inicialmente, o diretor-assistente no estdio Tho: Ele era capaz de se relacionar bem com as pessoas, mas tambm sabia ser firme com elas. (Citado em RICHIE, 1998, p. 12) No decorrer dessa fase (T2), alguns cineastas e/ou roteiristas elaboram um storyboard (composto de desenhos detalhados do filme, cena a cena, com cenrio, atores, posicionamento de cmera e outros detalhes teis durante as filmagens). Apesar de o storyboard assemelhar-se, visualmente, a uma histria em quadrinhos, ele , na realidade, um estudo visual das decises imagticas
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tomadas durante o roteiro tcnico, acrescidas da ao e dos dilogos, que so indicados atravs de legendas. Para Akira Kurosawa, o T2 est, primordialmente, relacionado com a elaborao de um storyboard. Ele prescindia, a princpio, da figura do roteirista porque ele prprio escrevia seus roteiros10 e os transformava, a seguir, em storyboards de beleza e detalhamento singulares. Por ter tido uma formao slida em pintura11 antes de ingressar no mundo do cinema, os resultados desses trabalhos pictricos consistem em verdadeiras obras de arte. Na realidade, Kurosawa entrou para o cinema quase por acaso, quando estava em uma encruzilhada profissional no campo da pintura, sem saber ao certo que rumo seguir em sua carreira. O que impressiona que existe uma grande proximidade entre as pinturas elaboradas para o storyboard e a imagem filmada, uma vez que seus desenhos so muito detalhados, tanto em ambientao quanto no posicionamento e enquadramento de cmera. Em pelo menos dois momentos da carreira de Kurosawa, os storyboards se constituram em uma forma de concretizao flmica pictrica para ele. Devido ao fato de no ter conseguido a verba necessria para as filmagens de seus projetos na indstria cinematogrfica japonesa, o diretor se dirigia, nessas duas ocasies, diariamente sede do estdio Tho, onde tinha seu escritrio, e trabalhava incessantemente no desenho dos storyboards dos filmes. Sobre esses intervalos em sua filmografia, h dois registros que merecem destaque. O primeiro de Donald Richie, que presenciou um desses momentos que antecedeu ao filme Kagemusha A Sombra do Samurai (1980). O segundo do prprio Kurosawa:
O trabalho consistia em desenhar e pintar. [...] Para fixar na memria o prximo filme que queria rodar, ele o estava fazendo mo. Uma imagem aps a outra de samurais, batalhas, cavalos. Suas grandes mos de arteso estavam pintando uma cena atrs da outra, com movimentos rpidos e seguros. Ele sempre soube exatamente o que queria fazer. O filme inteiro estava em sua cabea e emergia atravs de seus dedos. Como no tinha dinheiro, faria o filme no papel. Que outro diretor perguntava-me faria isso, teria tal cuidado e estaria imune ao desespero? (RICHIE: 2000, p. 74) Por um tempo, parecia que este trabalho [Kagemusha] nunca iria ver a luz do dia. Exasperado, porque eu queria que o pblico de todo o mundo entendesse as idias que eu tinha para esse filme, eu comecei a pintar quase diariamente, transformando essas imagens em pinturas estticas. Eu preparei centenas de imagens naquela poca. A mesma coisa aconteceu com Ran. Um longo tempo se passou antes que a produo fosse iniciada. (KUROSAWA, 1986, p. 5)

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Dentro da fase de produo, o T3 corresponde concretizao do processo de gravao do filme, em imagens captadas no set de filmagem, a partir dos roteiros literrio [T1] e tcnico [T2]. As cenas so gravadas no apenas de acordo com um cronograma previamente estabelecido, mas tambm de acordo com a prpria dinmica do set de filmagem que, geralmente, exige a gravao de vrias verses. O registro da listagem de cenas captadas realizado durante as gravaes, atravs de anotao em uma ficha de filmagem (nica para todas as cenas e contendo, aproximadamente, cinco pginas para um curta-metragem), com observaes concisas (cena bem sucedida, vazamento de som, falha no dilogo, dentre outros aspectos) sobre cada uma das verses de uma mesma cena. O registro na ficha de filmagem visa auxiliar o processo de montagem do filme que corresponde edio de imagem [T4]. Durante a filmagem [T3] tambm realizada a captao do som direto,12 que ser parcialmente utilizada na edio do som. Tanto a ficha de filmagem quanto o som direto gravado durante o T3, sero utilizados na ps-produo [T4] do produto final: o filme. No set de filmagem, todos os aspectos decididos na pr-produo [T1] e [T2] devem estar finalizados objetivando a captura das imagens. Entretanto, os imprevistos fazem parte do processo. Dentro desse contexto, Richie ilustra, muito apropriadamente, o motivo do atraso nas filmagens de Trono manchado de sangue: Kurosawa se recusava a usar um cenrio j pronto porque tinha sido construdo com pregos, e as lentes de foco profundo que estava usando poderiam revelar as anacrnicas cabeas de prego (2000, p. 72). O diretor no poderia ceder nesse ponto, porque uma de suas preocupaes se relacionava com a falta de veracidade histrica do gnero jidaigeki. E, nesse caso, os pregos indicariam uma falha nessa questo, porque a arquitetura da poca feudal previa apenas o uso de encaixes perfeitos entre as vigas. Alm disso, o diretor afirmava que a qualidade do cenrio influi na performance dos atores. (KUROSAWA, 1990, p. 281) Este cuidado com todos os detalhes do filme era uma das caractersticas de Kurosawa que o distinguia da maioria dos diretores japoneses. Essa particularidade o impelia, por exemplo, a repetir uma cena, at a obteno do resultado almejado, fato que pode ser constatado no episdio que est descrito a seguir:
No fim do vero de 1958, eu estava num dos sets abertos de A fortaleza escondida, perto do monte Fuji. Mifune13 estava no banho, aps um longo dia de filmagens. Eu o estava acompanhando. Fora um dia difcil, em que se rodara uma mesma cena inmeras vezes. [...] Reparei que, durante aquela cena, a caneta esferogrfica de Kurosawa parara de escrever. Em vez de jog168
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la fora e arrumar outra, ele passara a tarde inteira, entre as tomadas, tentando fazer aquela mesma caneta funcionar. [...] Mifune estava submerso at o pescoo na gua quente. Estivera na cena exasperante. Mencionei a esferogrfica. Sim, disse ele, sei o que voc quer dizer. Senti-me exatamente como aquela caneta... Mas voc percebeu? Ele, finalmente, conseguiu fazla funcionar. (RICHIE: 2000, p. 73)

Um diferencial de Kurosawa, dentro do contexto cinematogrfico japons de sua poca, que, durante as filmagens [T3], ele captava as imagens das cenas mais importantes com trs cmeras. Essa idia surgiu durante o filme Os sete samurais (1954) uma vez que o posicionamento das cmeras possibilitaria registrar uma gama maior de detalhes e ngulos das imagens. O diretor ressalta, todavia, que existem poucos diretores no Japo que se utilizam dessa tcnica porque extremamente difcil determinar como movimentar as cmeras. Ele exemplifica esse procedimento da seguinte forma:
Por exemplo, se uma cena conta com a presena de trs atores, todos os trs estaro falando e se movimentando livre e naturalmente. Para mostrar como as cmeras A, B e C se deslocam para cobrir a ao, mesmo uma descrio completa de continuidade em cena insuficiente. O operador mediano tambm no entenderia um diagrama com movimentos de cmera. Creio que, no Japo, os nicos capazes de compreend-la so Asakazu Nakai e Takao Sait. As trs posies de cmera mostram-se diferentes do incio ao fim de cada tomada, e passam por vrias transformaes nesse perodo. Como um esquema geral, coloco a cmera A nas posies mais ortodoxas, uso a B para tomadas rpidas e decisivas e a cmera C funciona como uma espcie de unidade de guerrilha (1990, p. 280).

Nos filmes Trono manchado de sangue e Ran, esse recurso das trs cmeras utilizado nas longas sequncias externas de batalha uma vez que muitos atores, figurantes e cavalos esto envolvidos na filmagem, alm do exrcito de pessoas participando nos bastidores. Todos devem desempenhar a sua funo organicamente durante a gravao de uma sequncia desse tipo como se fizessem parte das engrenagens de uma mquina. Esse processo descrito no documentrio A.K. por Chris Marker ([Documentrio-vdeo], 1985), que registra no making-of de Ran a movimentao que antecede a gravao14 da sequncia da emboscada a Hidetora, ambientada no Castelo III. Esta sequncia, que est parcialmente descrita no documentrio, inclui cenas desde a desocupao do Castelo III e a subsequente ocupao da edificao por Hidetora (Rei Lear) at a batalha e a invaso deste mesmo Castelo pelas

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tropas dos dois filhos mais velhos do protagonista. A ao, como um todo, culmina na loucura de Hidetora. Essa sequncia de batalha apresentada em suas trs etapas que so o que Syd Field (2001, p.81) denomina como comeo, meio e fim deste microcosmo do roteiro. Na primeira, figurantes da tropa de infantaria e oficiais da cavalaria, todos portando estandartes15 amarelos (Tar), devem retomar o castelo das tropas de estandartes azuis (Sabur), entretanto, sem ocup-lo porque este o ardil para servir de emboscada para Hidetora. Em um segundo momento, o senhor feudal Hidetora, suas tropas, munidas de estandartes com listras alternadas de amarelo e preto devem entrar no castelo. Na terceira fase, a batalha se inicia com Hidetora ouvindo os rudos do cerco ao castelo pelas tropas de ocupao, comandadas pelos dois filhos mais velhos, Tar e Jir. Toda essa movimentao de figurantes das tropas e de atores representando os comandantes devem se deslocar como ondas que se aproximam do castelo. As figurantes femininas e as atrizes que representam as esposas, concubinas e servas do senhor feudal destitudo se desesperam ao perceber o cerco ao castelo. As instrues para todo esse conjunto de pessoas so transmitidas de duas maneiras: enquanto os figurantes so instrudos pelo diretor-assistente sobre a sua movimentao, os atores, colocados em pontos estratgicos, so dirigidos individualmente por Kurosawa. O diretor tambm d indicaes, atravs de um esquema grfico, sobre a dinmica de movimentao de cada cena equipe nos bastidores como, por exemplo, os operadores de cmera. A fase de ps-produo, denominada concretizao da edio [T4], corresponde s edies de imagem (ou montagem) e de som,16 finalizao, propriamente dita, do filme. Somente na fase da montagem que um filme deixa de ser um conjunto de fragmentos para ganhar uma conformidade de todo. Logo aps a montagem das imagens do filme, realizada a ps-produo de som (edio de som), que define a atmosfera final do filme17. Kurosawa era um diretor que se preocupava pessoalmente com este aspecto. O diretor cinematogrfico e montador Eduardo Escorel (2006, p. 20) discorre, de maneira esclarecedora, sobre a fase de edio: montar ou editar consiste em escolher e justapor. Apenas isso. uma operao simples, comum a toda linguagem. No cinema no diferente. Quem se exprime por meio da linguagem cinematogrfica seleciona e combina imagens e sons. Entretanto, ele enfatiza que esta fase no a responsvel nica pela identidade flmica:

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sendo, em sentido restrito, a ltima etapa de um processo, a montagem est, por conseqncia lgica, subordinada s etapas que a precedem. Ela no tem, portanto, autonomia completa. Embora seja o momento em que dada a forma final, o roteiro e a filmagem definem antecipadamente alguns dos parmetros bsicos do resultado a que o filme poder chegar. (2006, p. 20)

Esse autor ainda apresenta a opinio do diretor russo Andrei Tarkovsky (19321986) para reforar o seu pensamento sobre essa questo: o diretor russo tambm era contrrio aos que pretendem que a montagem o elemento determinante de um filme. Dito de outra forma, que o filme seja criado na mesa de montagem (citado em ESCOREL, 2006, p.20). Resta salientar que esse posicionamento no desmerece a importncia da edio, mas polemiza o carter onipotente e salvador que lhe foi imputado por alguns diretores e tericos. Um deles, Orson Welles, afirmava que
a nica mise-en-scne de real importncia feita durante a montagem. [...] A montagem no um aspecto, o aspecto. Encenar uma inveno de pessoas como vocs: no uma arte [...] O essencial a durao de cada imagem, o que segue cada imagem: toda a eloquncia do cinema que se fabrica na sala de montagem. (citado em ESCOREL, 2006, p. 20).

Entretanto, Escorel (2006, p. 20) considera que essa afirmao deve ter sido mencionada, antes de tudo, como uma provocao para os entrevistadores da revista Cahiers du Cinema. A tentativa de restabelecer os parmetros em relao ao grau de importncia da montagem de suma importncia, particularmente no Brasil, uma vez que essa fase tida por alguns profissionais, de maneira um tanto irresponsvel, como o momento em que se d a resoluo dos problemas surgidos nas fases precedentes. Torna-se importante enfatizar que na edio de imagem, alm do ordenamento e escolha da verso mais adequada de cada cena, pode ocorrer a excluso de verses bem realizadas. Um exemplo bastante significativo que ocorreu na edio de Trono manchado de sangue foi testemunhado por Richie:
O cenrio atual representava o palcio provinciano do senhor Washizu18, o personagem de Macbeth, e estava-se filmando a chegada de Duncan: soldados, estandartes, cavalos, um javali empalhado preso em hastes uma procisso inteira. Quando um assistente deu o sinal, ela comeou a avanar sob o sol do outono tardio. [...] Acima de ns, numa plataforma, estava Kurosawa e seu cmera. Tnhamos conversado com o diretor anteriormente, e ele nos explicara seus planos para aquela cena. Agora, o

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observvamos em ao. Gastou-se a tarde inteira com as partidas e paradas daquela procisso distante. Partes da cena estavam sendo filmadas com lentes de foco profundo, depois eram refilmadas vrias vezes. [...] Meio ano mais tarde, quando vimos o filme pronto na sala de projeo, no encontramos nenhuma daquelas tomadas. Perguntei a Kurosawa por qu. As cenas ficaram boas, disse ele, mas no eram realmente necessrias. Ademais, quebravam o fluxo do filme. Joe e eu ficamos estarrecidos (2000, p. 73).

Kurosawa esclarece no primeiro trecho abaixo, oriundo de seu Relato Autobiogrfico (1990), o que poderia ser considerada uma resposta manifestao de surpresa deste autor e, em seguida, complementa com o seu parecer sobre o trabalho de edio:
O requisito mais importante para a edio a objetividade. No importa quanta dificuldade voc encontre para obter determinada tomada, o espectador jamais entender isso. Se no for interessante, simplesmente no ser interessante. Voc pode ter-se tomado de grande entusiasmo ao filmar determinada tomada, mas se esse entusiasmo no transmitido na tela, voc deve ser pragmtico o suficiente para cort-la (1990, p. 282). Editar um trabalho realmente interessante. Quando os copies19 chegam, raramente os mostro minha equipe exatamente como esto. Em lugar disso, vou para a sala de edio no fim do dia de filmagem e, com o montador, gasto trs horas editando os copies. S depois disso mostro os resultados equipe. necessrio mostrar esse resultado editado com o objetivo de despertar o interesse. Algumas vezes eles no entendem o que est sendo filmado ou por que tm de gastar dez dias numa tomada. Quando eles vem a pelcula editada e a confrontam com seu trabalho, tornam-se entusiasmados novamente. E editando da forma que edito, s tenho a montagem de detalhe a completar, depois de terminar a filmagem. (1990, p. 282))

A edio de som [T4] o momento em que decises quanto qualidade, regravao ou reforo das vozes dos atores, sonoplastia e trilha sonora (algumas vezes, determinadas desde o roteiro literrio [T1]), so incorporadas ao filme aps a edio de imagem. A totalidade do som do filme, ou seja, dilogos, sonoplastia, efeitos sonoros, trilha incidental, msicas da trilha sonora, etc. constitui-se no desenho ou design de som. Esse termo designa a evoluo da sonorizao cinematogrfica, herdeira da sonoplastia oriunda das novelas radiofnicas para uma nova realidade. O conceito foi

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desenvolvido a partir de um momento especfico da histria do cinema que Francisco Leal chamou de o ponto de viragem na histria do som em cinema, momento este que foi determinado pelo surgimento dos filmes Guerra nas Estrelas e Apocalypse Now20. Estes dois filmes revolucionaram a noo de sonoridade no cinema. A definio atual do termo design de som, segundo esse estudioso, :
Processo tcnico e criativo [que utiliza] um sistema de sonorizao, [...] para a explorao do envolvimento sonoro de um espetculo, criando diferentes planos e perspectivas de difuso de som num auditrio ou ao ar livre, seja de registros sonoros (msica e efeitos sonoros) ou atravs da amplificao, efetuar o reforo sonoro das vozes dos atores, de forma a manter-se a imagem sonora coerente com a imagem do palco, manipular a captao da voz dos atores ou outros elementos sonoros, processando-a atravs de efeitos digitais, recriando espaos acsticos, ou efeitos que acentuam o sentido dramtico de frases ou palavras, ou o carter de um personagem, criando imagens sonoras atravs de um som vivo e no intrusivo, mantendo a teatralidade do espetculo, contribuindo assim com mais um elemento dramatrgico adequado ao espetculo. (citado em LEAL, 2006, p. 10)

Kurosawa reitera a importncia das decises que so tomadas nessa etapa:

Desde o momento em que me tornei um diretor de cinema, penso no somente na msica, mas nos efeitos sonoros que colocarei nos filmes. Mesmo antes da cmera rodar, juntamente a todos os outros itens que considero, decido que tipo de som eu quero. Em alguns de meus filmes, como Os sete samurais e Yjimbo, uso diferentes temas musicais para cada personagem principal, ou para grupos diferentes de personagens (KUROSAWA, 1990, p. 281).

Em Trono manchado de sangue, h duas decises a serem destacadas em relao ao som do filme. A primeira refere-se trilha sonora propriamente dita: uma flauta, tpica do teatro N, entoa uma melodia lgubre, antecipando o clima do filme. Essa melodia inserida no momento em que os crditos iniciais aparecem na tela. Esse recurso estabelece uma ligao deste filme com as duas outras adaptaes shakespearianas do diretor, Homem mau dorme bem e Ran, porque estas tambm apresentam a sonoridade da flauta N nos crditos, com algumas diferenas. Em O homem mau dorme bem, h a incluso mais acentuada dos tambores japoneses dialogando com esta sonoridade; em Ran,

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alm da presena desta flauta nos crditos, ela tambm tocada por uma das personagens no decorrer do filme, reforando esta ligao.
A segunda deciso em relao edio do som de Trono manchado de sangue refere-se ao prlogo que enfatiza o tom dramtico da cena inicial do filme, logo aps os crditos, no momento em que a primeira imagem aparece atravs da neblina. Os versos da cano off , entoados por um coro21 masculino22 (teatro N), alm de anteciparem o caminho da perdio, fazem uma aluso fora da voz feminina que capaz de induzir o protagonista Washizu a cometer a falha trgica ao lev-lo a ambicionar o poder pela traio. A mesma cano repetida tambm nos crditos finais: Olhe este lugar desolado / onde existiu um majestoso castelo / cujo destino caiu na rede / da luxria, do poder / [Ali] vivia um guerreiro forte na luta / mas fraco diante de sua mulher / que o induziu a chegar ao trono / com traio e derramamento de sangue. / O caminho do mal o caminho da perdio / e seu rumo nunca muda.23 (KUROSAWA, [Filme-vdeo], 1957)

Tal como ocorre no debate das relaes entre o texto dramtico e o texto da performance proposto por Patrice Pavis que estabelece a concretizao atravs da recepo como a ltima fase no processo de transformao de um texto, uma produo flmica tambm estabelece como seu foco de chegada o momento da recepo do filme pelo espectador e pela crtica [T5], realizada a partir de sua estria nas salas de cinema. Antes do momento que representa o objetivo final de uma realizao flmica, muitas decises estticas e tcnicas foram tomadas em todas as etapas na srie de concretizaes textuais que foram sendo explicitadas ao longo desta pesquisa. Apesar de que nos dias atuais um filme, at por uma exigncia de mercado, necessite contar com a audincia complementar em DVD (locadoras) e da televiso, o objetivo final e prioritrio de uma adaptao flmica a exibio na grande tela onde acontece a recepo coletiva do filme pelo pblico. A exibio de grande parte da filmografia realizada por Kurosawa foi pensada exclusivamente para a sala de exibio. Apenas filmes mais recentes, como Sonhos, Rapsdia de Agosto e Mdadayo, tiveram que prever outras formas de exibio como suplementares s dos cinemas.24 O planejamento da divulgao, da distribuio do filme e o agendamento de salas para a estreia comeam na pr-produo e/ou no decorrer da filmagem. Como j foi mencionado anteriormente, muitos crticos de cinema consideram Trono Manchado de Sangue uma das maiores realizaes do diretor Akira Kurosawa, alm do filme tambm ser considerado por muitos como

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sendo uma das melhores adaptaes de peas shakespearianas. Dentre estes crticos, Harold Bloom (1999, p. 519) um dos grandes entusiastas dessa verso realizada por Kurosawa. Quando nos referimos ao contexto da recepo, torna-se interessante mencionar que, em grande parte de sua carreira, Kurosawa foi muito mais valorizado no Ocidente do que no prprio Japo. Zhang Yimou, diretor dos filmes Red Sorghum e Raise the Red Lantern, escreveu que Kurosawa foi acusado de fazer filmes apenas para o consumo externo. De acordo com esse cineasta, em 1950, com o lanamento de Rashmon, primeiro filme japons amplamente distribudo no Ocidente, Kurosawa foi criticado por expor a ignorncia e atraso do Japo para o mundo externo uma acusao completamente absurda. Yimou (citado em Buffalo Film Seminars VIII, 2000) ainda menciona que quando ele prprio precisa enfrentar na China algum tipo de reprimenda, ele usa Kurosawa como um escudo. Uma outra acusao que pairava sobre Kurosawa a de que ele produzia filmes ocidentalizados, opinio reforada pela revista Cahiers du Cinema, particularmente pelos jovens crticos Eric Rohmer, Jacques Rivette e Jean-Luc Godard, futuros cineastas da Nouvelle Vague. O principal motivo para este repdio, embora eles fossem grandes entusiastas do cinema japons, aconteceu, segundo Rogrio Ferraraz (citado em FERRARAZ, 2002), exatamente por causa das adaptaes de obras do Ocidente, dentre elas as de Shakespeare. Isso se caracterizava, na opinio destes crticos, como uma forma de ocidentalizao do diretor. Entretanto, vale salientar que esse parecer no encontra nenhum respaldo no contexto crtico-terico atual que, contrariamente, exalta a importncia das abordagens intersemiticas e interculturais.

Notas 1 Os termos que envolvem o uso dos conceitos de aproximao e distanciamento no se referem tentativa de estabelecer uma comparao entre as obras a partir de um critrio de fidelidade. Sabe-se que uma traduo intersemitica assegura um amplo grau de liberdade e de criatividade para aqueles que esto envolvidos no processo tradutrio. Os conceitos que dizem respeito ao estabelecimento de equivalncias entre os sistemas semiticos esto sendo aplicados no presente estudo conforme a proposta discutida por Thas F. N. Diniz (2003, p. 27-42). 2 O homem mau dorme bem foi listado em terceiro lugar, apesar de ser anterior a Ran, por estar inserido na conjuntura do sculo XX ao invs de estabelecer uma relao com a poca feudal japonesa, como ocorre nas outras duas verses. A traduo literal do seu ttulo para o portugus quanto pior o homem, melhor ele dorme, o que evidencia com mais preciso as sutilezas do enredo.

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3 Foram utilizadas duas edies desse livro, a de 1984, traduzida para o portugus e a terceira edio, expandida em 1998, escrita em ingls. Todas as tradues das citaes retiradas de livros em ingls foram realizadas pelas autoras do presente estudo. 4 A indstria cinematogrfica hollywoodiana apresenta, muitas vezes, uma dicotomia estdio X diretores autorais, segundo a qual existem duas conformaes possveis de hierarquia na realizao flmica. A primeira, nos filmes realizados por grandes estdios, prev que a coordenao dos projetos esteja a cargo de um produtor. Na segunda, em realizaes tidas como autorais, o profissional que detm o poder hierrquico o prprio diretor. Alguns diretores, mediante contrato, adquirem a autonomia sobre seus filmes, mesmo trabalhando para os grandes estdios hollywoodianos. No Japo, a situao um pouco diferente. H uma maior incidncia de diretores autorais trabalhando dentro de estdios renomados. Um exemplo extremo desta situao foi Akira Kurosawa, que realizou a maioria de seus filmes sob a chancela do estdio Tho, com curtas passagens por alguns outros estdios japoneses. Apesar de seu vnculo com estdios de renome, Kurosawa no permitia quase nenhuma alterao na concepo de seus filmes. Ele acabou ficando famoso como sendo um diretor difcil de trabalhar, ou seja, que estourava oramentos e prazos e que se contrapunha s recomendaes, ordens de produtores e empresas produtoras tudo para criar o filme perfeito, sem concesses (RICHIE, 2000, p. 74). 5 O bushid (O Caminho do Guerreiro) engloba o conjunto de preceitos que devem ser seguidos por um samurai objetivando viver uma vida honrada e de valor. A desonra deve ser lavada com sangue entre estes guerreiros, atravs do suicdio ritual, seppuku, realizado atravs da tcnica de desventramento, o harakiri. Este tpico est bastante desenvolvido no livro Samurai o lendrio mundo dos guerreiros (2006), por Stephen Turnbull. 6 O significado do sufixo geki encenao, enquanto o termo define-se por seu prefixo jidai, que significa poca. Esse termo, portanto, contrape-se diretamente com o significado de gendaimono, que est vinculado aos filmes ambientados na atualidade. Esta se constitui na mais importante distino de gneros dentro do cinema japons. Os demais gneros inserem-se nessa grande categoria de diferenciao entre filmes de poca ou de atualidade. 7 Em Trono manchado de sangue um nico esprito maligno mononoke corresponde s trs bruxas existentes na tragdia shakespeariana Macbeth. A transformao dessas personagens em um esprito maligno se deve transposio da tragdia para o contexto cultural japons: ocorre na verso flmica de Kurosawa uma aproximao da personagem com elementos tradicionais deste pas, como o teatro N e o gnero literrio conto de terror japons ou kaidan. A idia de um fantasma vingativo bastante comum, como nos inmeros filmes kaidan. Alis, no existem fantasmas sem propsito como no Ocidente. Mas a idia de um trio de bruxas malvolas est bem longe da imaginao japonesa. [...] a maldade gratuita das bruxas de Shakespeare inconcebbel. (RICHIE, 1984, p. 118) 8 Nastasya Filippovna a protagonista do conto O idiota de Fidor Dostoievski (1821-1881) que corresponde personagem Taeko Nasu da adaptao flmica O idiota Hakuchi (1951), de Akira Kurosawa.

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O roteiro literrio contm caractersticas textuais especficas: os verbos devem estar no presente do indicativo, metforas e elipses devem ser evitadas e os acontecimentos devem ser registrados na ordem em que aparecem no filme e os detalhes tcnicos, como a insero de imagens, devem ser indicados em caixa alta seguidos de dois pontos e alinhados direita. 10 Entretanto, esse processo criativo caracterizou a produo do diretor apenas at 1940, uma vez que, posteriormente, ele defende a importncia de trabalhar com mais uma pessoa na elaborao de um roteiro para no incorrer em dois erros primordiais: interpretar outro ser humano de forma unilateral e optar pela conduo do heri e do enredo de forma a tornar mais fcil a direo (KUROSAWA, 1990, p. 278). 11 A formao inicial deste diretor em pintura transparece no apenas na beleza dos storyboards, mas tambm no uso diferenciado do contraste e, posteriormente, da cor, em seus filmes. As locaes e os cenrios dos filmes do cineasta so trabalhados de forma a compor imagens muito prximas s da pintura. 12 O tcnico de captao de som direto escolhe a melhor maneira de registrar o som durante o momento da filmagem. Uma opo um microfone chamado boom, que fica preso a uma haste longa que permite que o microfonista esteja perto da cena sem aparecer na imagem gravada. Outra opo possvel a utilizao de microfones embutidos no vesturio dos atores, os chamados microfones lapelas. 13 Toshir Mifune foi o protagonista de muitos filmes de Akira Kurosawa, entre eles, Trono manchado de sangue e Ran, at se desentender com o diretor durante as filmagens de O Barba Ruiva (1965). 14 Essa uma sequncia (externa e interna) filmada no Monte Fuji. O mesmo local foi utilizado para a construo do castelo do filme Trono manchado de sangue. 15 Os exrcitos so identificados em Ran pelas cores dos estandartes: estandartes com listras alternadas de amarelo e preto, para a faco de Hidetora (Rei Lear); amarelos para os seguidores de Tar (correspondente Goneril); vermelhos para as tropas de Jir (correspondente Regan) e azuis para os partidrios de Sabur, (correspondente Cordlia). 16 Akira Kurosawa ilustra com um fato peculiar edio de som, mais especificamente, dos efeitos sonoros, sons criados artificialmente para o filme. Ele inicia um dos captulos do seu Relato autobiogrfico narrando incidentes relacionados sua impacincia. Ele prprio fala sobre uma dessas ocorrncias cujo resultado acabou sendo bemsucedido: Uma outra vez, eu gravava o som correspondente a uma batida na cabea de algum. Tentvamos usar vrias coisas, mas o resultado no nos convencia. Finalmente, eu perdi a pacincia e esmurrei o microfone. A luz azul sinalizando ok acendeu-se (1990, p. 167). 17 Um evento recente de pirataria que se constituiu na veiculao ilegal e antecipada do filme Tropa de Elite, antes da estria nos cinemas, est diretamente relacionado com as etapas de montagem e da edio de som no que se refere sua primeira recepo. A montagem final do filme exibida nos cinemas exclui uma cena que caracterizaria, possivelmente, os policiais como nazistas. Est sendo cogitado que a excluso dessa cena ocorreu devido a essa percepo negativa pela platia pirata. Embora os espectadores piratas tenham tido acesso integralidade do filme, eles saram prejudicados quanto edio de som. Essa verso contava apenas com o resultado da 177

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captao direta de som, uma vez que a edio de som estava para ser realizada numa fase posterior. 18 O palcio descrito por Richie refere-se Manso do Norte. 19 Na poca do cinema analgico, copies eram as cpias brutas das imagens registradas em pelcula durante as filmagens. Elas formavam a base para a edio linear (edio realizada diretamente na pelcula, cortando e montando os pedaos um a um). Hoje, com as cmeras digitais, o filme registrado em DVD ou no disco rgido da cmera, e depois montado no computador, o que chamado de edio no-linear. 20 Surge, com esses dois filmes, uma nova conceituao em relao captao e produo sonora: introduzido, nesses filmes, o logotipo Dolby Stereo que anuncia uma evoluo no processo de reproduo analgica, que se compunha, pela primeira vez, de quatro canais e era munido de uma tecnologia de reduo de rudo. Alm desse fator, tambm aparece na lista de crditos um ttulo profissional indito at ento, o sound designer, o que atesta a preocupao crescente com a qualidade sonora dos filmes. 21 O coro foi utilizado por Kurosawa pela primeira vez em O anjo embriagado (1948), na forma de um coro comentarista (RICHIE, 1998, p. 52), que apresenta aspectos da personalidade de um dos personagens principais, o gngster. Esse recurso retomado em O homem mau dorme bem, atravs dos jornalistas e das manchetes dos jornais. Os primeiros atuam como comentaristas do escndalo de corrupo atual, entre uma construtora e uma estatal da rea de fomento de terras devolutas. Eles tambm se reportam a um escndalo anterior ocorrido em outra estatal cinco anos antes e que culminou no suicdio induzido do pai do protagonista. Esse coro atua, principalmente, durante a sequncia inicial que retrata um casamento. Quanto s notcias, elas aparecem diretamente na tela, mostrando os desdobramentos do escndalo em curso ao longo do filme. 22 Essa gravao deve ter sido realizada em estdio por cantores contratados durante esta etapa. 23 Copiado da legenda em portugus do DVD. 24 Havia uma defasagem de alguns anos entre o lanamento nos cinemas e a verso em VHS ou DVD mesmo nos filmes mais recentes. O prazo extremamente curto, com diferena de poucos meses, entre o lanamento de um filme nas salas de exibio e sua veiculao nas locadoras e lojas de DVDs um fenmeno que se iniciou na ltima dcada, portanto, aps a morte de Akira Kurosawa.

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Artigo recebido em 05 de fevereiro de 2009. Artigo aceito em 12 de agosto de 2009.

Clia Arns de Miranda Ps-doutoranda na Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), sob os auspcios do CNPQ no perodo de setembro de 2008 e fevereiro de 2009. Doutora em Literaturas Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de So Paulo (USP). Professora de Ps-Graduao em Estudos Literrios da Universidade Federal do Paran (UFPR); Professora do Curso de Letras (graduao) do Departamento de Letras Estrangeiras Modernas (UFPR); Membro do Centro de Estudos Shakespearianos (CESh). Membro da International Shakespeare Association (ISA). Lder do Grupo de Pesquisa Literatura e outras artes (CNPQ). Suzana Tamae Inokuchi Aluna do Curso de Letras Portugus-Ingls em 2009. Participante do Programa de Iniciao Cientfica na Universidade Federal do Paran, sob a orientao da Profa. Dra. Clia Arns de Miranda. Membro do Grupo de Pesquisa Literatura e outras artes (CNPQ). Mestranda do Programa de Ps Graduao em Letras (Estudos Literrios) da Universidade Federal do Paran UFPR).

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