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NO POSSO CONTINUAR, VOU CONTINUAR: REFLEXES SOBRE A FALNCIA DA LINGUAGEM EM MOLLOY, DE SAMUEL BECKETT

Regina Clia dos Santos ALVES 1 Willian ANDR2

RESUMO Este artigo tem por objetivo refletir sobre o tema da falncia da linguagem a partir da leitura do romance Molloy, de Samuel Beckett (1906-1989). Inserido no contexto da literatura francesa moderna, e pea de grande valia ao lado de outras obras do autor para compreender os rumos tomados pela criao literria depois do surgimento de nomes como Joyce e Proust, o romance aqui analisado se envereda pelas malhas desconfortveis da incomunicabilidade, da falha inevitvel em que implica o tentar fazer-se compreender. So duas as partes que o compe: primeiro a narrativa de Molloy, desgovernada, sem pargrafos e, ainda que confusa, questionadora das possibilidades de se narrar hoje; depois, a narrativa de Moran, que no incio atende as convenes do realismo formal do sculo XIX, mas gradativamente vai se subtraindo, se amputando, at chegar mesma expresso de impotncia que caracteriza a primeira parte. Com o suporte de outros autores, tomaremos estas duas narrativas como ponto de partida para erigir algumas reflexes sobre o passeio da literatura contempornea pelos dejetos da impossibilidade. Palavras-chave: Samuel Beckett; Molloy; Romance moderno francs; Falncia da linguagem. ABSTRACT The aim of this article is to discuss the failure of language based on the analysis of the novel Molloy, by Samuel Beckett (1906-1989). This novel belongs to the modern French literature context and, along with other of Becketts writings, it is a piece of great value to understand the paths taken by literature after the rising of Joyce and Proust. Molloy deals with the uncomfortable ways of incommunicability, the unavoidable failure that slaps on our face when we try to make ourselves clear. It is divided into two parts: firstly, we have Molloys narrative, with no breaks, no paragraphs, confusing, but still questioning the possibilities of narrative today; after that, we have Morans narrative. Its beginning attends the conventions of 19th Century formal realism, but it gradually gets amputated, until it reaches the same expression of impotence we find in the first part. With the support of some other critics, we assume that these two narratives are starting points to build some reflections about the movements of contemporary literature through the waste of impossibility. Keywords: Samuel Beckett; Molloy; Modern French novel; Failure of language.

Doutora em Letras Teoria Literria e Literatura Comparada pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Professora da Universidade Estadual de Londrina UEL. 2 Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Estadual de Londrina. Professor colaborador do Departamento de Letras da Faculdade Estadual de Cincias e Letras de Campo Mouro FECILCAM.

Antes acreditava que o minha volta era no s perceptvel mas podia ser pungente ou efusivo, musical dentro do pungitivo, Riolo acreditava que havia realidade em vises e sentires, tambm por isso acreditava que havia logicismo, harmonia, sensatez na cadeia de palavras, no fio de meia, na velha harpa. (Hilda Hilst, Esboo)

Dentre a vasta produo do autor irlands Samuel Beckett, vrias obras foram primeiro escritas em francs, para s depois serem vertidas para o ingls (quase sempre por suas prprias mos). Um exemplo o romance Molloy (1951), que marca a estria do escritor em lngua francesa e d incio sua trilogia do ps-guerra, continuada por Malone morre (1951) e O inominvel (1953)3. Como comum nos textos do autor, Molloy constitui, nas duas narrativas que nos apresenta, matria mpar para pensar a problemtica relao entre uma linguagem que, perscrutadora, pretende representar o mundo, e um mundo que, fechado em si mesmo, se nega a ser representado. Percorrendo um caminho que, segundo Ana Helena Souza, se traduz em empobrecimento, subtrao, falha (SOUZA, 2007, p. 19), o romance sobre o qual nos debruamos nestas prximas linhas entendido aqui como um ensaio sobre o tema da falncia da linguagem e, ao redor desse tema, propomos algumas reflexes. Antes de chegar leitura de Molloy, todavia, devemos tentar ensaiar uma definio mas sem incorrer em categorizaes daquilo que aqui entendemos como falncia da linguagem. Para tanto, devemos remeter s origens do pensamento ocidental; a Plato e seu mundo das idias, e a toda uma tradio que o seguiu, legitimando e enraizando em nossa cultura a representao do mundo por meio da razo, da lgica, e afins. Grosso modo, referimo-nos aqui a Aristteles, Agostinho, Toms de Aquino, Descartes, e tantos outros nomes que, sombra do mestre grego, construram a histria da metafsica, at culminar, no sculo XIX, em Hegel, ltimo grande representante dessa estirpe. A linguagem criada e lapidada por essa tradio a linguagem da representao: o mtodo filosfico, perscrutador, investigativo, capaz de racionalizar e sistematizar todo o conhecimento possvel, capaz de tudo apreender e captar por meio de suas categorizaes. A razo pe o homem no centro do universo e, desencadeando um frentico processo de antropomorfizao de tudo o que nos cerca, deixa-nos com a impresso de que todo o incompreensvel pode vir a ser compreendido, e de que todo escuro pode ser iluminado pelo conhecimento. Em resumo, portanto, a linguagem da representao a linguagem do mtodo cientfico, e sobre seus pilares slidos a histria da filosofia ocidental foi construda. Chega o momento, no entanto, em que a legitimao desse discurso deve ser questionada. Realizando uma pesquisa mais aprofundada, talvez pudssemos aqui
Talvez alguns esclarecimentos em relao a datas e ttulos sejam necessrios: as datas que acabamos de apresentar so referentes primeira publicao, em lngua francesa, de cada um dos romances. Molloy, s publicado em 1951, fora escrito em 1947. Sua verso em ingls, que leva o mesmo nome, foi publicada em 1955. Malone meurt fora escrito em 1948, e publicado tambm em 1951. A verso em ingls, Malone dies, foi publicada em 1956. Linnommable, por fim, foi escrito em 1949 e publicado em 1953. A verso em ingls, The unnamable, foi publicada em 1958. Todas as trs tradues para o ingls foram feitas pelo prprio Beckett. No Brasil, o primeiro e o terceiro romances foram publicados pela editora Globo, com traduo de Ana Helena Souza. J Malone morre possui aqui duas tradues: de Paulo Leminski, publicada pela Crculo do Livro, e de Roberto Ballalai, pela Opera Mundi.
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pensar na produo romanesca do sculo XVIII, que viu florescer obras como A vida e as opinies do cavalheiro Tristram Shandy, de Laurence Sterne4. Sem o devido tempo e preparao para tanto, todavia, ater-nos-emos, por ora, ao contexto do sculo XIX, dando ateno a alguns autores que caminham na contramo da tradio da linguagem da representao. Um desses autores Friedrich Nietzsche. Nas primeiras linhas de seu ensaio chamado Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral, ele escreve: Num certo canto remoto do universo cintilante vertido em incontveis sistemas solares havia uma vez um astro onde animais inteligentes inventaram o conhecimento (NIETZSCHE, 1997, p. 215). A partir da breve fbula, o autor alemo reflete, neste texto de 1873 (mais de uma dcada antes da publicao de Alm do bem e do mal e Genealogia da moral), sobre a criao do conhecimento pelo ser humano, tratando-o como fico que s faz algum sentido para seu prprio criador: [o intelecto] humano, e s o seu dono e progenitor o encara to pateticamente como se ele fosse o eixo volta do qual gira o mundo (NIETZSCHE, 1997, p. 215). Com essas palavras, Nietzsche demonstra desconsiderar qualquer possibilidade de haver verdades absolutas, e das verdades absolutas depende a infalibilidade da razo. Para o autor, aquilo que vemos como verdade limita-se, em verdade, a uma interpretao: humanos que somos, deitamos nossos humanos olhos sobre a existncia que nos cerca, e dela extramos uma interpretao humana que cremos ser aplicvel a todos os demais seres. Toda a legitimao de nosso conhecimento conferida pelo peso da tradio da metafsica nos distorce o entendimento ao ponto de no percebermos nossa interpretao como mera interpretao: a percebemos como verdade irrevogvel:
O intelecto, como meio para a conservao do indivduo, desenvolve as suas foras dominantes na dissimulao, pois este o meio graas ao qual os indivduos mais fracos, os menos robustos, se conservam e aos quais est vedado lutar pela existncia com o auxlio de chifres ou de dentes afiados das feras. No homem, esta arte da dissimulao atinge o seu ponto mais alto; nele a iluso, a lisonja, a mentira e a fraude, o falar nas costas dos outros, o representar, o viver no brilho emprestado, o usar uma mscara, a conveno que oculta, o jogo de cena diante dos outros e de si prprio, numa palavra, o esvoaar constante em torno dessa chama nica, a vaidade, so de tal modo a regra e a lei que no h quase nada mais inconcebvel do que o aparecimento nos homens de um impulso honesto e puro para a verdade (NIETZSCHE, 1997, p. 216).

As certezas que nos proporcionam o intelecto, portanto, so consideradas por Nietzsche dissimulaes, mentiras, fraudes. Para o autor, no princpio, o homem viu-se diante de um nada hostil, agressivo em seu silncio e, para poder habit-lo, teve de desenvolver uma linguagem que lhe desse a impresso de estar compreendendo, decodificando o ao redor de si. No entanto, Coincidiro as designaes e as coisas? Ser a lngua a adequada expresso de todas as realidades? (NIETZSCHE, 1997, p.
Em A ascenso do romance, de Ian Watt, acompanhamos um estudo sobre o surgimento da forma moderna do romance, situado pelo autor na Inglaterra do sculo XVIII, e apresentando certo realismo formal como o fator comum obra de seus pioneiros, Daniel Defoe, Samuel Richardson e Henry Fielding (WATT, 1996, pp. 11-33). Se o prprio Tom Jones, de Fielding, j apresenta uma provocao idia de representao por meio do constante exerccio de metanarrativa que desenvolve, outros autores da mesma poca, como os irlandeses Jonathan Swift e Laurence Sterne, pem em xeque a credibilidade do discurso racional. Tristram Shandy, por exemplo, se embrenha na desconstruo da estrutura narrativa para demonstrar o carter ficcional do romance.
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218). Sua resposta, claro est, de que essas metforas, esses invlucros vazios em que consistem nossas verdades, so mentiras que foram esquecidas como tais, e s uma criatura pattica como o homem capaz de sentir-se satisfeito diante delas: Julgamos saber algo das prprias coisas quando falamos de rvores, cores, neve e flores e, no entanto, no dispomos seno de metforas das coisas que no correspondem de forma alguma s essencialidades primordiais (NIETZSCHE, 1997, pp. 219-220). A histria do conhecimento ocidental resumida pelo autor em poucas linhas:
Todo o conceito emerge da igualizao do no igual. To certo como uma folha nunca completamente igual a uma outra, assim tambm o conceito de folha foi formado graas ao abandono dessas diferenas individuais por um esquecimento do elemento diferenciador e suscita ento a representao, como se existisse na natureza, fora das folhas, algo que fosse a folha, algo como uma forma originria, segundo a qual todas as folhas seriam tecidas, desenhadas, recortadas, coloridas, frisadas e pintadas mas por mo desajeitada, de tal maneira que nenhum exemplar tivesse sido executado de modo correcto e fivel como a cpia fiel da forma originria (NIETZSCHE, 1997, p. 220).

O excerto faz referncia ao mundo das ideias de Plato, e a toda a tradio que o seguiu, desenvolvendo conceitos, definies, categorias, sistemas, enfim: diversas ferramentas provedoras de sentido ao mundo, cristalizando assim uma linguagem da representao. Trs dcadas antes da publicao de Acerca da verdade e da mentira no sentido extramoral, e alguns quilmetros mais ao norte, o dinamarqus Sren Kierkegaard, no que pesem as diferenas entre o teor de seus textos e os textos de Nietzsche, desenvolvia j reflexes semelhantes s do autor alemo. Vigilius Haufniensis, heternimo de Kierkegaard que assina a obra O conceito de angstia (1844), escreve: o mal que a cincia, no recusando com energia problemas tolos, confirma os espritos crdulos na expectativa de um sbio montador de sistemas que seja homem para encontrar a soluo (KIERKEGAARD, 2007, p. 60). A crtica do autor dirigida, aqui, crena de que se pode alcanar todas as solues. O sbio montador de sistemas, a que se refere o excerto, Hegel, que d continuidade ao discurso da metafsica com a criao de seu sistema filosfico. Para Kierkegaard/Haufniensis, a tentativa de elaborar uma linguagem que seja capaz de captar qualquer conhecimento de forma sistematizada acaba sendo por demais generalizante, e deixa de lado aquilo que, para ele, o principal: a particularidade do indivduo. Assim, a tentativa de tudo explicar acaba desaguando num idealismo ilusrio. Com base na obra de Kierkegaard, Rgis Jolivet observa: O esforo para atingir a perfeio lgica elimina o sentido do real: tende sempre a lanar para a sombra e para o esquecimento o sentido do problema e at o prprio problema que suscitou o sistema. A moldura devora o painel; a dialtica suprime o mistrio (JOLIVET, 1957, p. 41). Damos uma moldura ao painel na esperana de decodific-lo, de extrair dele algum sentido, e, quando conseguimos entender alguma coisa, no percebemos que s a moldura que estamos vendo. Sob seus limites retangulares o contedo jaz deformado, esmagado, devorado. A linguagem o instrumento primeiro da razo. Se investimos contra uma, investimos tambm contra a outra. E investir contra a linguagem emudecer, no ser mais capaz de significar. Talvez por isso, ressalta Albert Camus em O mito de Ssifo, Kierkegaard tenha dito que o mais seguro dos mutismos no calar-se, mas falar (CAMUS, 2008, p. 39). justamente nesse perceber a impossibilidade de se conhecer de fato o mundo, nessa conscincia demonstrada por Nietzsche e Kierkegaard, que

consiste a falncia da linguagem. Para trazer o problema mais perto de Beckett, pensemos em alguns autores contemporneos seus que se enveredam por esses mesmos caminhos. A comear por Albert Camus, citado no pargrafo anterior. Em O mito de Ssifo (1942), o autor reflete sobre o absurdo. Dar-se conta de uma existncia que repentinamente j no faz mais sentido dar-se conta de que aquilo que lhe dava sentido j no mais capaz de faz-lo. Dessa forma, podemos dizer que o autor argelino tambm reflete sobre a falncia da linguagem. Para ele, explica a racionalizao do mundo a exigncia de familiaridade e o apetite de clareza prprios do homem, todavia, Sejam quais forem os jogos de palavras e as acrobacias da lgica, compreender antes de mais nada unificar (CAMUS, 2008, p. 31). Ou seja, compreender generalizar as individualidades, criar uma moldura que devora o painel:
Pensar antes de mais nada querer criar um mundo (ou limitar o prprio, o que d no mesmo). partir do desacordo fundamental que separa o homem de sua experincia, para encontrar um terreno de entendimento segundo a sua nostalgia, um universo engessado de razes ou iluminado por analogias que permita resolver o divrcio insuportvel (CAMUS, 2008, pp. 114-115).

O divrcio insuportvel, que aparta o ator de seu cenrio, que arranca o homem de sua prpria vida e o cospe para longe dela, o absurdo. Para resolv-lo, posto que ferida lancinante, o engessamos com a razo. Inventamos Deus. Criamos a lgica. Criamos Plato, Aristteles e tantos outros. Deixamos o mundo to entupido de sentido que isso acaba por evidenciar o quo vazio de sentido ele . Ao contrrio de Eurdice, nos diz Camus, o absurdo s morre quando viramos as costas para ele (CAMUS, 2008, p. 66). Dar as costas a esta Eurdice-absurdo enxergar um caminho luminoso para fora do Hades labirntico: o caminho bem alicerado da razo. O homem absurdo, todavia, no capaz de tomar esse caminho: A caracterstica do homem absurdo no acreditar no sentido profundo das coisas (CAMUS, 2008, pp. 85-86), assim como o guardador de rebanhos de Alberto Caeiro: Pensar o sentido ntimo das cousas/ acrescentado, como pensar na sade/ Ou levar um copo gua das fontes./ O nico sentido ntimo das coisas/ elas no terem sentido ntimo nenhum (PESSOA, 2006, p. 207). Para pensar o sentido ntimo das coisas, por mais que este no exista, criamos a linguagem, e com esta construmos uma representao. Para Camus, justamente dessa contradio dolorosa que envolve um precisar entender desesperado e um indiferente no deixar-se entender que brota o absurdo: O absurdo nasce desse confronto entre o apelo humano e o silncio irracional do mundo (CAMUS, 2008, p. 41). Tais palavras nos levam a pensar em outro autor: Clment Rosset, em Le monde et ses remdes (1962), tambm alude ao silncio irracional do mundo a que se refere Camus. Segundo o autor francs, Preso em si mesmo, tal como se apresenta na intuio do doar-se, o mundo mudo. O silncio do mundo provavelmente a fonte principal da angstia diante da doao da qual derivam as construes morais5 (ROSSET, 2000, p. 47). O silncio se nos apresenta de forma bruta, no lapidada. O mundo nos agride por nada significar. Necessitando de significado, devolvemos a agresso com barulho nossos sistemas, nossa linguagem. Recuperando a imagem empregada por Camus, o
A traduo apresentada nossa. Segue o original: Pris en lui-mme, tel quil se prsent dans lintuition du donn, le monde est muet. Le silence du monde est probablement la source principale de langoisse face au donn dont drivent les constructions morales.
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homem como um Orfeu condenado a habitar perpetuamente um Hades labirntico. sua frente, muda, intraduzvel, permanece Eurdice. Fechado em seu silncio, o mundo faz do monlogo desesperado da lira deste Orfeu um barulho sem sentido. O caminho percorrido at aqui, cremos ns, ainda que breve, permite-nos j um vislumbre (sem incorrer em categorizaes estanques) do que pretendemos significar por falncia da linguagem. A partir desse esboo, possvel refletir sobre algumas marcas que se apresentam com constncia em narradores de romances contemporneos e que nos ajudaro na leitura de Molloy. Inconsistncia, subjetividade, perda da memria, perda da conscincia, falta de referncias, esvaziamento, entre outros, aparecem como traos constantes de muitos narradores mais recentes. Este fenmeno, segundo Nizia Villaa, consequncia da desconstruo da crena num sujeito dado natural, substancial, capaz de representar, ou seja, de lanar a ponte bem alicerada da verdade em direo ao objeto (VILLAA, 1996, p. 34). Em seu texto, a autora se refere especificamente a um contexto mais contemporneo, mas sem problemas podemos estender suas reflexes dcada de 50 em que Beckett publicou sua trilogia. Conforme observa Villaa, A representao, em crise, vira babel lingustica levando de roldo, em meio pluralidade das falas, o sujeito e seu olhar sobre o mundo (VILLAA, 1996, p. 34). Diante da impossibilidade de se representar, a preocupao com aquilo que se pretende narrar d lugar preocupao com o como narrar. Segundo Tnia Pellegrini, isto leva o sujeito-narrador a voltar sua ateno sobre si mesmo:
se prefere o ponto de vista da primeira pessoa, como que evidenciando uma viso de mundo a partir de si mesmo, mas no como uma forma de mergulhar na matria narrada, diminuindo a distncia entre esta e o narrador; ao contrrio, no importa o que se narra, mas apenas quem est narrando; o texto funciona como uma espcie de apresentao dos meandros de uma subjetividade voltada sobre si mesma, ancorada na descrio de estados de nimo difusos e inconsistentes, de alucinaes e sensaes definidas (PELLEGRINI, 1994, p. 55).

Vo por esse mesmo caminho as palavras de Villaa: o sujeito desreferencia-se, perde as formas privilegiadas de experienciar o mundo e, mais que narrar, discute as possibilidades da escritura hoje (VILLAA, 1996, p. 39). A fragmentao do sujeito fruto da sbita impossibilidade de se tomar mo da linguagem da representao e, com ela, dar ao mundo o sentido que a ele antes se atribua. No confiar mais com plena certeza na eficcia da lgica ou da razo implica na incapacidade de se empregar qualquer tipo de objetividade na escrita literria: no possvel dar qualquer passo para alm do eu. No possvel fugir do fluxo descontrolado que corre por dentro, e que, muitas vezes assumindo ares de fazer potico, torna-se confuso, indecifrvel, exatamente por negar-se a representar. Certamente no pretendemos sugerir, aqui, que esta a grande marca da literatura do sculo XX. Admitir a falncia da linguagem no implica em dizer que toda obra escrita a partir de determinado perodo apresentar as caractersticas que brevemente apontamos. Parece-nos possvel afirmar, no entanto, que, dentro do grande grupo da literatura, h certa literatura que traz em seu bojo exatamente tais caractersticas, e a esse grupo parece pertencer a obra de Samuel Beckett e, mais especificamente, o Molloy escolhido para estas reflexes. Conforme Pellegrini, a subjetividade dos narradores cujo esboo pretendemos aqui traar est centrada na gradativa perda do senso de histria, de esperana de futuro ou de memria do passado (PELLEGRINI, 2001, p. 57), e parece-nos esta uma medida adequada para entender a narrativa de

Molloy e, num segundo plano, tambm a de Moran. A derrocada das certezas leva perda da memria, perda do senso de histria e confuso. em tal estado que encontramos, na primeira parte do romance, Molloy. E se, na segunda parte, Moran inicia sua narrativa de forma satisfatoriamente objetiva, tambm a sua identidade vai aos poucos se fragmentando, at chegar mesma instabilidade em que encontramos o primeiro narrador. Molloy inicia sua narrativa com as seguintes palavras: Estou no quarto de minha me. Sou eu que moro l agora. No sei como cheguei l. Numa ambulncia talvez, num veculo qualquer certamente (BECKETT, 2007, p. 23). Do excerto depreendemos algo prximo a uma confuso espacial, uma vez que o narrador afirma estar no quarto de sua me e, no momento seguinte, revela que mora l agora. Este l faz referncia ao quarto mencionado previamente (logo, ao aqui do narrador). Assim, o mais acertado seria algo como estou no quarto de minha me. Sou eu que moro aqui agora. O estranhamento gerado por esta incoerncia inicial reforado pela falta de memria revelada em seguida: Molloy no sabe como chegou ao lugar em que est os termos talvez e certamente empregados na sequncia intensificam o efeito de dvida. A partir deste trecho inicial, somos confrontados com uma narrativa confusa. No h um enredo passvel de resumo: h s um monlogo que se divide em dois pargrafos (o primeiro deles tomando pouco mais de uma pgina, e o segundo se estendendo pelo restante da narrativa), por meio do qual Molloy nos apresenta suas divagaes e, em meio a constantes lapsos de memria, uma narrao fragmentada da jornada que faz at a casa de sua me. Como assinala Ana Helena Souza, chama a ateno no primeiro narrador do romance sua incompetncia, sua confuso e as incertezas delas decorrentes para a narrativa (SOUZA, 2007, p. 9). Exemplo dos mais singulares o trecho em que o personagem, cansado da viagem, pra para descansar junto de sua bicicleta e abordado por um policial:
O que voc est fazendo a?, ele disse. Estou acostumado a essa pergunta, compreendi-a imediatamente. Estou descansando, eu disse. Voc est descansando, ele disse. Estou descansando, eu disse. Voc quer responder minha pergunta?, ele gritou. A est o que normalmente me acontece quando sou encurralado numa confabulao, creio sinceramente ter respondido s perguntas que me fizeram e na verdade no nada disso (BECKETT, 2007, pp. 9-10).

Alm de apresentar um desenvolvimento narrativo sfrego, com a constante repetio das expresses eu disse e ele disse, o excerto nos permite refletir sobre o tema da incomunicabilidade, to caro a Beckett6. Confrontado com a falha da linguagem, o homem toma conscincia de sua condio monologal e fecha-se em sua individualidade. Impossibilitados de edificar uma representao unificada do mundo, incapazes de criar verdades absolutas, j no somos tambm capazes de nos comunicar. dessa impossibilidade de comunicao que trata o trecho destacado, evidenciando a
A pea Esperando Godot (En attendant Godot, escrita em 1948 e publicada em 1952. Publicao de Waiting for Godot, traduo do prprio autor para o ingls, em 1955), texto mais conhecido de Beckett, trata principalmente do tema da incomunicabilidade. Seus dois personagens centrais, Vladimir e Estragon, esperam, no meio do caminho, beira de uma rvore, por Godot. No sabemos quem este por quem esperam, e pouco sabemos deles prprios: de onde vieram, h quanto tempo esto ali, por que esperam por Godot. A pea dividida em dois atos, e prescinde de aes, movimento ou motivaes. Enquanto esperam por esse Godot que nunca vem, Vladimir e Estragon tentam manter um dilogo sfrego, que incorre em constantes repeties e confuses, evidenciando a incomunicabilidade entre os dois.
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incompetncia de Molloy ao tentar fazer-se compreender por seu interlocutor. Poucas pginas adiante, conduzido pelo policial at a delegacia, o personagem interrogado, mas nada parece entender, e pouco consegue expressar, j que no se lembra nem do prprio nome:
E de repente me lembrei do meu nome, Molloy. Me chamo Molloy, gritei, de supeto, Molloy, isto me veio agorinha. Nada me obrigava a fornecer essa informao, mas a forneci, esperando sem dvida causar prazer. Me deixaram ficar com o chapu, me pergunto por qu. o nome da sua me, disse o delegado, devia ser um delegado. Molloy, eu disse, me chamo Molloy. Este o nome da sua me?, disse o delegado. Como?, eu disse. Voc se chama Molloy, disse o delegado. Sim, eu disse, isto me veio agorinha. E a sua me?, disse o delegado. Eu no compreendia. Ela tambm se chama Molloy?, disse o delegado. Ela se chama Molloy?, eu disse. Sim, disse o delegado. Fiquei pensando. Voc se chama Molloy, disse o delegado. Sim, eu disse. E a sua me, disse o delegado, ela tambm se chama Molloy? Fiquei pensando. Sua me, disse o delegado, ela se chama Deixe-me pensar!, gritei. Enfim imagino que tenha se passado assim. Pense, disse o delegado. Mame, ela se chamava Molloy? Provavelmente. Ela tambm devia se chamar Molloy, eu disse (BECKETT, 2007, p. 43).

Repete-se aqui a estrutura sofrvel j vista no excerto anterior. Ao relatar essa tentativa de comunicao que mais uma vez resulta em falha, Molloy revela no saber ao certo se as coisas aconteceram realmente dessa forma Enfim imagino que tenha se passado assim e se seu interlocutor era de fato um delegado devia ser um delegado. E, apesar de ter se lembrado de seu nome de supeto, no consegue lembrar o nome da me Mame, ela se chamava Molloy? Provavelmente. Alm disso, o personagem custa a entender o que lhe diz o provvel delegado, e este tampouco parece compreend-lo. A repetio constante que constri o dilogo trao da incomunicabilidade de seus supostos interlocutores, e a exausto a que essa repetio levada nos conduz ao esvaziamento do sentido, evidncia de uma linguagem em crise. Tambm repugnante tentativa do personagem de se comunicar com sua me devemos aludir para melhor esboar o traado do lugar que ocupa a incomunicabilidade em Molloy. Sem qualquer demonstrao de afetividade, a relao existente entre os dois (me e filho) resumida com as seguintes palavras: Estvamos to velhos, ela e eu, ela me tivera to jovem, que ramos como um par de velhos compadres, sem sexo, sem parentesco, com as mesmas lembranas, os mesmos rancores, a mesma expectativa (BECKETT, 2007, p. 36). Poucas linhas depois, ele se refere surdez dela: havia uma eternidade que estava surda como uma porta (BECKETT, 2007, p. 36); em seguida, incapacidade dela de se expressar: Ela articulava mal, num fragor de dentaduras, e na maior parte das vezes no se dava conta do que dizia (BECKETT, 2007, p. 37); e, por fim, a seu mtodo de comunicao: Estabelecia uma comunicao com ela batendolhe no crnio. Uma pancada significava sim, duas no, trs no sei, quatro dinheiro, cinco adeus (BECKETT, 2007, p. 37). Se em todo o romance fica evidente o esfacelarse da linguagem, da representao, da decodificao do mundo, neste trecho, particularmente, a prpria noo de humano que acompanha os ideais iluministas cai por terra. Molloy d pancadas na prpria me pretendendo com ela comunicar-se, e demonstra-se pouco interessado em constatar a eficcia de seu mtodo bizarro: Que ela

confundisse sim, no, no sei e adeus, isso me era indiferente, eu mesmo os confundia (BECKETT, 2007, p. 37). Na sequncia, descemos o poo ainda mais fundo: Mas que ela associasse as quatro pancadas com outra coisa alm de dinheiro, eis o que era preciso evitar a todo custo (BECKETT, 2007, p. 37). Talvez movido por qualquer tipo de pudor, ele subitamente nos revela que no a visitava por causa do dinheiro, mas ainda assim o tomava: Tomava o dinheiro dela, mas no vinha por isso (BECKETT, 2007, p. 38). E, por fim, ao perceber que seu mtodo inicial no era to eficiente, ele o substitui por outro: procurei, e acabei encontrando, um meio mais eficiente de pr na sua cabea a idia do dinheiro. Consistia em substituir as quatro pancadas com meu indicador por um ou vrios (segundo as minhas necessidades) socos, em seu crnio. Isso ela compreendia (BECKET, 2007, p. 37). Amalgamada a essa rspida noo de incomunicabilidade, marca recorrente na primeira parte do romance aqui estudado, como j observamos, a confuso de seu narrador. Os excertos apresentados at agora, pensamos ns, j permitem um esboo dessa confuso. Ainda assim, nos enveredemos por mais algumas passagens, como esta que se nos apresenta logo no incio da obra: Tudo se esfuma. Mais um pouco e voc fica cego. Est na cabea. Ela no funciona mais, ela diz, Eu no funciono mais. Voc fica mudo tambm e os rudos enfraquecem. Mal se atravessa o limiar assim (BECKETT, 2007, p. 24). Molloy parece refletir, no trecho pouco compreensvel, sobre sua prpria confuso. Tudo se esfuma, ele diz. Sua memria, suas referncias, suas certezas. Mais um pouco e ele fica cego, incapaz de lanar a ponte bem alicerada da verdade em direo ao objeto, como diz Nizia Villaa. A cabea de Molloy no funciona mais, no mais capaz de representar. Consequncia dessa impossibilidade, nos diz o narrador, voc fica mudo. Em outro momento, particularmente adequado para pensar sobre essa confuso, encontramos o personagem mergulhado numa reflexo espantosa: acostumado a carregar em seus bolsos pequenos seixos (pedras de chupar), Molloy se depara com a tarefa de distribu-los igualmente entre os bolsos, de modo a levar boca sempre um seixo diferente. A passagem iniciada da seguinte forma:
Tinha digamos dezesseis pedras, donde quatro em cada um dos meus quatro bolsos, que eram os dois bolsos das minhas calas e os dois bolsos do meu casaco. Pegando uma pedra do bolso direito do meu casaco, e mantendo-a na boca, eu a substitua no bolso direito do meu casaco por uma pedra do bolso direito das minhas calas, que substitua por uma pedra do bolso esquerdo das minhas calas, que substitua por uma pedra do bolso esquerdo do meu casaco, que substitua pela pedra que estava na minha boca, logo que tivesse terminado de chup-la. Assim havia sempre quatro pedras em cada um dos meus quatro bolsos, mas nunca exatamente as mesmas pedras. E quando a vontade de chupar me tomava outra vez, puxava de novo do bolso direito do meu casaco, com a certeza de no tirar de l a mesma pedra da ltima vez. E, ao chup-la, rearrumava as outras pedras, como acabo de explicar. E assim por diante. Mas esta soluo s me satisfazia pela metade (BECKETT, 2007, pp. 101-102).

A soluo encontrada s satisfaz Molloy pela metade porque havia o risco por meio de um acaso extraordinrio, como observa ele de serem sempre as mesmas quatro pedras circulando da sua boca para os quatro bolsos, fazendo com que as outras doze permanecessem intactas. A partir dessa constatao, o personagem se embrenha

por clculos e raciocnios que se estendem por pginas a fio, tornando bastante complicado um problema trivial. A matemtica de que o personagem tenta se valer, aqui, como o discurso da lgica que j no consegue mais ser eficiente. E depois de permanecer se debatendo com essa lgica durante um tempo considervel, ele chega a uma soluo que o deixa feliz: manter sempre um bolso vazio e distribuir de forma desigual as dezesseis pedras entre os trs bolsos restantes:
Olhem bem para mim. Pego uma pedra no bolso direito do casaco, chupo-a, no a chupo mais, coloco-a no bolso esquerdo do casaco, o vazio (de pedras). Pego uma segunda pedra no bolso direito do casaco, chupo-a, coloco-a no bolso esquerdo do casaco. E assim por diante, at que o bolso direito do casaco esteja vazio (fora seu contedo habitual e de passagem) e que as seis pedras que acabo de chupar, uma aps a outra, estejam todas no bolso esquerdo do casaco (BECKETT, 2007, p. 105).

Mesmo depois de chegar soluo, Molloy continua com a reflexo sobre seus bolsos e seixos por mais algumas pginas. Inegavelmente, h qualquer coisa de cmico nas constantes confuses desse narrador. Mas esta no uma marca encontrada apenas em Molloy: Fbio de Souza Andrade, ao refletir sobre Esperando Godot, observa que os dilogos atrapalhados de Vladimir e Estragon suscitam o riso. Trata-se, todavia, de um riso quase sempre acompanhado de um tanto de desconforto, que nunca se resolve em clara superioridade, moral ou intelectual, do espectador sobre as personagens (ANDRADE, 2007, p. 10). O mesmo pode ser dito do romance que aqui analisamos: tentamos rir de Molloy ou de Moran, mas esse riso forado, desconfortvel, porque no conseguimos enxergar a ns mesmos num patamar de superioridade moral ou intelectual em relao a esses personagens. Assim como somos Vladimir e Estragon, presos em um impasse, esperando por um Godot que nunca vem, somos tambm Molloy e Moran, debatendo-nos com nossa tentativa de representar que acaba em falha. Alm do cmico, a incompetncia de Molloy na construo de seu texto tambm notvel. Ana Helena Souza faz referncia incapacidade de recuperar a memria e de usar a linguagem que Molloy a todo momento nos transmite (SOUZA, 2007, p. 18), e acrescenta: Os personagens-narradores de Beckett so incapazes de narrar suas prprias histrias (SOUZA, 2007, p. 19). Tendo em vista essa incompetncia, diremos ento que Molloy uma obra mal-escrita? Afinal, os dois narradores que se nos apresentam em suas pginas so confusos, no sabem narrar. A esse respeito, devemos lembrar as palavras de Joo Adolfo Hansen, que, em prefcio traduo brasileira de O inominvel, observa: Como Picasso e Bacon, que deformam porque sabem desenhar, mas no querem, Beckett tambm escolhe no saber (HANSEN, 2009, p. 12). A escrita deficiente dos narradores beckettianos, ento, consequncia de sua linguagem literria levada exausto. Os textos que o autor nos apresenta so limitados em relao s convenes do bem escrever, mas isso no ocorre por ser ele incapaz de entender tais convenes. Pelo contrrio, consciente demais de todos os processos que envolvem esse bem escrever, e da impossibilidade de se chegar a qualquer lugar por meio dele, Beckett ultraja as convenes da escrita escrevendo de forma mutilada. Ana Helena Souza resume:
O alvo de sua crtica a crena de que a linguagem possa construir uma narrativa capaz de dar conta da realidade. E mais ainda, dar conta de um passado recuperado atravs da memria que a todo momento pode se enganar, lidando ainda cm uma imaginao poderosa que a

todo momento pode falsear, sem nem ao menos ter certeza disso, os elementos da histria que procura registrar (SOUZA, 2007, p. 13).

A falncia da linguagem evidenciada, portanto, medida que as convenes do realismo formal, as possibilidades de se construir qualquer representao, so minadas pela incomunicabilidade que marca seus narradores. Se o primeiro deles, no entanto, carrega esse trao de falncia desde suas primeiras linhas, na segunda parte do romance, quando Moran assume a narrativa, deparamo-nos com uma situao diferente. Suas primeiras palavras so: meia-noite. A chuva est batendo nas janelas. Estou calmo. Tudo est dormindo. Entretanto levanto-me e vou at a escrivaninha. No tenho sono (BECKETT, 2007, p. 131). A partir da, desenvolve-se uma narrativa que, inicialmente, atende perfeitamente as convenes atacadas na primeira parte do romance. Conforme Ana Helena Souza, Em muitos aspectos, a segunda parte vai sendo construda de acordo com as convenes de plausibilidade e verossimilhana dominantes na fico realista (SOUZA, 2007, p. 16). Jacques Moran uma espcie de agente que recebe a tarefa de se ocupar de Molloy, e sua narrativa um relatrio dessa misso: Lembrome do dia em que recebi a ordem de me ocupar de Molloy. Era um domingo de vero. Estava sentado no meu jardinzinho, numa poltrona de vime, um livro negro sobre os joelhos (BECKETT, 2007, p. 131). Apesar da narrativa inicialmente clara e convencional, o personagem revela, desde o incio, que o objeto de sua misso o deixava confuso: O cerne do caso Molloy, sempre evitava pensar nele. Sentia uma grande confuso me tomar (BECKETT, 2007, p. 139). Em suma, a narrativa de Moran tambm compreende o relato de uma jornada que ele faz, em companhia de seu filho, e com o auxlio de uma bicicleta, em busca de Molloy. O filho o abandona em certa altura do caminho e a busca no bem-sucedida. Mais interessante que isso, todavia, notar o processo de fragmentao que vai sofrendo sua narrativa. Das falas iniciais, que atendem, como vimos, s formalidades de um texto coerente e s convenes de certo realismo formal, passamos, gradativamente, a trechos como o seguinte, referente ao momento em que Moran est acendendo uma fogueira e abordado por um sujeito: No sei o que aconteceu ento. Mas um pouco mais tarde, talvez muito mais tarde, encontrei-o estendido no cho, a cabea uma papa. Lamento no poder indicar com mais clareza de que maneira esse resultado foi obtido. Daria um belo trecho (BECKETT, 2007, p. 206). Encontramos, no excerto, todas as caractersticas que procuramos evidenciar na narrativa de Molloy: a perda da referncia/memria No sei o que aconteceu ento; a incerteza talvez muito mais tarde; e a incapacidade de constituir um relato satisfatrio: Lamento no poder indicar com mais clareza.... Esse esfacelamento vai dominando sua narrativa, at chegarmos a trechos em que a repetio e a confuso so tamanhas, que poderiam pertencer primeira parte do romance:
O que tinha de jogar fora? Minha camisa? Ah, no. Mas a vestia muitas vezes pelo avesso e de trs para a frente. Vejamos. Tinha quatro maneiras de vestir a minha camisa. De frente para a frente do lado certo, de frente para a frente pelo avesso, de trs para a frente do lado certo, de trs para a frente pelo avesso. E no quinto dia recomeava. Era com a esperana de faz-la durar. Isso a fez durar? No sei. Durou (BECKETT, 2007, p. 231).

Por fim, fica evidente para o prprio Moran o processo de mutilao sofrido por sua identidade:

E para dizer tudo continuava a me reconhecer e at mesmo tinha um sentido mais claro e vvido da minha identidade do que antes, apesar das leses ntimas e das feridas com as quais ela se cobria. E desse ponto de vista estava nitidamente num estado de inferioridade em relao aos meus outros conhecidos. Lamento que esta ltima frase no tenha sado melhor. Ela merecia, quem sabe, ser sem ambiguidade (BECKETT, 2007, p. 230).

Alm de mais uma vez demonstrar-se incapaz de se expressar como gostaria, como podemos ver no final do excerto, o segundo narrador de Molloy reflete, na passagem destacada, sobre as leses ntimas e as feridas que cobrem sua identidade. Em outras palavras, ele reflete sobre a impossibilidade de seguir representando, como antes fazia, medida que toma conscincia do estado de falncia em que imerge sua linguagem. Ana Helena Souza assinala: S mais adiante na viagem em busca de Molloy, Moran, ao assumir seu desmoronamento, alcanar uma liberdade maior na composio de seu relatrio (SOUZA, 2007, p. 17). Atestar, portanto, o desmoronamento da linguagem que envolve as duas narrativas de Molloy parece suficiente para demonstrar o quanto o romance aqui estudado contribui para o desenvolvimento de uma reflexo sobre o tema da falncia da linguagem. No entanto, no h por que parar por aqui. Beckett nos oferece mais: faz com que a constituio fsica de seus personagens espelhe a condio falha de sua linguagem. Na primeira narrativa, Molloy desde o incio apresenta dificuldades em se locomover, fazendo-o sempre com o auxlio de muletas, graas a um problema na perna. Sentar-se, inclusive, impossvel para o personagem: saber que ficar sentado no era mais posio para mim, por causa da minha perna curta e dura, que s havia duas posies para mim, a vertical, pendurado entre minhas muletas, deitado em p, e a horizontal, no cho (BECKETT, 2007, p. 43). Conforme a narrativa prossegue, a degradao fsica aumenta: no tinha mais uma perna ruim e uma mais ou menos boa, mas no presente momento estavam todas duas ruins. E a pior, na minha opinio, era aquela que at ento tinha sido a boa (BECKETT, 2007, p. 112). Ao final, o personagem s capaz de se locomover arrastando-se pelo cho. A mutilao fsica, assim, parece refletir a mutilao de sua linguagem. O mesmo vale para Moran. O personagem inicia sua narrativa sem qualquer problema fsico assim como sua linguagem no apresenta, inicialmente, qualquer problema de mutilao. Em certo momento do relato, todavia, ele sente uma dor no joelho: Ia dizendo a mim mesmo como de costume que no passava de um sonho ruim quando uma dor lancinante me atravessou o joelho. Logo, a est a explicao do meu despertar sbito. Parecia de fato uma pancada, um coice de cavalo, imagino (BECKETT, 2007, p. 190). Um pouco mais adiante, nova meno feita: Meu joelho no estava melhor, mas tambm no estava pior. Quer dizer, talvez estivesse um pouco pior, sem que fosse capaz de me dar conta disso (BECKETT, 2007, p. 201). A partir da, o estado fsico do personagem vai gradativamente piorando, assim como sua narrativa gradativamente se fragmenta. Logo ele j no se refere mais a uma dor no joelho, mas sua perna doente: Nada mais fazia peso sobre a roda traseira alm da perna doente, dolorosamente levantada e afastada (BECKETT, 2007, p. 214). Mais adiante, Moran reflete sobre sua mudana fsica: quanto ao corpo, parecia que ia me tornando rapidamente irreconhecvel (BECKETT, 2007, p. 230). Rapidamente irreconhecvel, assim como sua narrativa. Ana Helena Souza observa: Depois do desmoronamento, Moran, que j perdera o uso de uma das pernas, torna-se to confuso quanto Molloy, arrastando-se pelo cho procura das suas chaves (SOUZA, 2007, p. 18). H certo momento em que o personagem faz um inventrio de suas vestes, e at da

apresentao destas parece-nos possvel depreender uma reflexo sobre sua linguagem esfacelada:
Sim, sempre fui muito sensvel s roupas, sem ser nem um pouco dndi. No tinha do que me queixar das minhas, resistentes e bem cortadas. Estava naturalmente insuficientemente coberto, mas de quem era a culpa? E tive de me separar do meu chapu de palha, pouco afeito a fazer frente estao morta, e das minhas meias (dois pares) que o frio e a umidade, as longas caminhadas, e a impossibilidade em que me encontrava de lav-las adequadamente, reduziram em pouco tempo literalmente a p. Mas estiquei ao mximo o meu suspensrio e os meus culotes, muito bufantes como devem ser, desceram at a barriga da perna. E ao ver aquela carne azulada, entre os culotes e os canos das botinas, pensava s vezes no meu filho e no soco que lhe dera, de tal modo a mente se anima com as menores analogias. Minhas botinas endureceram, por falta de manuteno. a maneira da pele morta e curtida se defender. O ar circulava por elas livremente, impedindo talvez meus ps de congelarem. Tive igualmente de lamentar me separar das minhas ceroulas (duas). Tinham apodrecido, em contato com as minhas incontinncias. Ento o fundo dos meus culotes, rapidamente consumido tambm, me serrava o rego desde o cccix at o comeo do escroto (BECKETT, 2007, p. 231).

A imagem degradante, e torna-se difcil no associ-la ao processo de fragmentao sofrido pela linguagem de Moran. Outra caracterstica que consideramos necessrio ressaltar, ainda que brevemente, a conscincia do processo narrativo que demonstram ter nossos dois personagens-narradores. Em relao a Moran, j vimos em alguns excertos que, conforme ele perde a confiana nos mtodos da representao, comea a se desculpar por no conseguir constituir seu relato da forma mais adequada. o mesmo que ocorre, por exemplo, no seguinte trecho: Naquela noite me pus no caminho de volta. No fui longe. Mas foi um pequeno comeo. o primeiro passo que conta. O segundo, um pouco mais. Esta frase no est clara, no diz o que esperava que dissesse (BECKETT, 2007, pp. 223-224). Assim como em outras passagens ressaltadas, Moran percebe que no se expressou da forma como pretendia. justamente esse exerccio de metalinguagem que nos permite depreender o processo degradante que sofre sua narrativa. Molloy, da mesma forma, reflete constantemente sobre o seu narrar. O momento mais importante dessa reflexo, provavelmente, aquele em que o personagem comea a esmiuar as expresses por ele utilizadas para se referir a certas impresses que se lhe suscitam. Por exemplo: Mas tambm dizia a mim mesmo, Daqui a muito pouco tempo, do jeito que isso vai, no poderei mais me deslocar, mas onde me encontrar serei obrigado a ficar, a menos que seja carregado (BECKETT, 2007, p. 125). Aps dizer isso, ele corrige: Oh, no emprega esta linguagem assim to lmpida. E quando digo que dizia a mim mesmo etc., quero dizer apenas que sabia confusamente que era assim, sem saber exatamente do que se tratava (BECKETT, 2007, p. 125). E depois acrescenta:
E cada vez que digo, Dizia a mim mesmo isso e isso, ou que falo de uma voz interna me dizendo, Molloy, e depois uma linda frase mais ou menos clara e simples, ou que me acho na obrigao de emprestar a

terceiros palavras inteligveis, ou que em considerao a um outro saiam da minha prpria boca sons articulados de maneira mais ou menos apropriada, estou apenas me dobrando s exigncias de uma conveno que exige que voc minta ou se cale. Pois o que se passava era completamente diferente (BECKETT, 2007, p. 125).

Alm de demonstrar a plena conscincia do personagem sobre a constituio do processo narrativo, e sobre a parcialidade e as escolhas formais a ele atreladas, o excerto tambm evidencia uma crtica explcita aos mtodos tradicionais do bem escrever, s convenes que devem ser respeitadas para se constituir um texto legvel, aceitvel. Mais uma vez, aqui, fica evidenciada uma linguagem que se traduz em falha, impotncia, fracasso. Ana Helena Souza observa que em um dilogo entre Beckett e Georges Duthuit, publicado em 1949 na revista Transition, a respeito da obra do pintor Tal Coat, o autor de Molloy fala sobre a nica alternativa que achava vivel para o artista contemporneo: A expresso de que no h nada para expressar, nada com que expressar, nenhum desejo de expressar, junto com a obrigao de expressar (SOUZA, 2007, p. 19). Se no h o que expressar, por que esta obrigao de expressar? Para Beckett, a exausto da linguagem que a leva ao esvaziamento do sentido. o excesso de fala que aponta para o silncio. Nas primeiras pginas deste estudo, mencionamos uma afirmao de Kierkegaard sobre o mais seguro dos mutismos no ser calar-se, mas falar. a, no transbordo, que transparece a falncia da linguagem. Na repetio. Na multiplicao de vozes. no eco de nosso monlogo desesperado que o silncio rspido do mundo se evidencia, e diante desse silncio irracional que a linguagem desmorona. Ao comentar Esperando Godot, Gunther Anders observa que a pea sofre de falta de coeso justamente porque a falta de coeso a sua matria constitutiva, e que ela no relata nenhuma ao justamente porque trata da vida desprovida de ao, porque trata do homem eliminado da histria, desprovido de histria (ANDERS, 2007, p. 214). No diferente o que encontramos em Molloy. a falta de coeso a sua matria constitutiva, a falta de ao, a ausncia de histria. So os mesmos Vladimir e Estragon que encontramos aqui, assim como cada personagem de Beckett parece ser Molloy. At Moran, sua maneira, Molloy. Comentando a voz sem corpo definido que narra em O inominvel, Hansen ressalta que essa voz, Indiferente aos significados, est cansada de histrias. Indiferente ao sentido, est esgotada pela Histria e quer a enunciao vulgar que aponta o silncio (HANSEN, 2009, p. 15). sobre esta mesma enunciao vulgar que aponta o silncio que nos debruamos ao correr as pginas de Molloy. como um Molloy, afinal, que essa voz de O inominvel inicia sua narrativa: Onde agora? Quando agora? Quem agora? Sem me perguntar. Dizer eu. Sem pensar. Chamar isso de perguntas, hipteses. Ir adiante, chamar isso de ir, chamar isso de adiante (BECKETT, 2009, p. 29). Velha e humilhada, nos diz Hansen, a voz est cansada. No disso ou daquilo, mas da condio humana do seu lugar na linguagem (HANSEN, 2009, p. 7). A voz est cansada de ser a criana que, por ouvir dizer que a acharam num repolho, acaba se lembrando do canto da horta onde isso aconteceu e que vida levava l antes de nascer (HANSEN, 2009, p. 8). Talvez comecemos j a ser tautolgicos: o homem cria suas justificativas. Cria Deus: a razo: a linguagem. Cria a sada do Hades, seu canto de horta, a moldura que esmaga o painel. Cria a histria, para que essa possa recri-lo. Clama por paternidade. A paternidade lhe conforta. O texto de Beckett machuca porque nos arranca do conforto. Agride porque aponta para a runa de uma linguagem que j no mais capaz de representar. Seus personagens chafurdam na lama, e o gosto dessa lama em nossa prpria boca que

torna nosso riso um riso incomodado. Beckett aponta para as contradies. Por isso, ao final de Esperando Godot, Vladimir e Estragon dizem: Vamos embora, mas permanecem parados no mesmo lugar. Por isso Moran, ao fim de sua narrativa, escreve: Ento voltei para a casa, e escrevi, meia-noite. A chuva est batendo nas janelas. No era meia-noite. No estava chovendo (BECKETT, 2007, p. 237), recuperando as exatas primeiras linhas de seu relato, instaurando a incerteza, a conscincia da parcialidade, transformando a preciso do branco e preto num borro cinza. Por isso, fadada exausto que aponta para a falncia, a voz de O inominvel termina sua narrativa dizendo: no silncio no se sabe, preciso continuar, no posso continuar, vou continuar (BECKETT, 2009, p. 185), indo adiante mesmo depois de atestar a impossibilidade de se ir adiante. Por isso Molloy, ecoando a expresso de seu criador sobre a necessidade de se pr para fora, sobre a necessidade de dizer mesmo quando no h mais como ou por que, atesta a falncia da linguagem em suas palavras: No querer dizer, no saber o que se quer dizer, no poder dizer o que se acredita que se quer dizer, e sempre dizer ou quase, isto que importante no perder de vista, no calor da redao (BECKETT, 2007, p. 49).

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RECEBIDO EM 31/01/2012 e APROVADO EM 14/03/2012.