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Lidal de beaut

CHAPITRE 2 LIDAL DE BEAUT

LART DE LA RENAISSANCE rsenter brivement chacune des uvres constitutives de lart de la Renaissance est bien sr impossible tant chacune dans sa complexit mriterait, avant mme dtre regroupe sous une catgorie historique ou esthtique, dtre commente et analyse abondamment. Aussi avons-nous pris le parti de les tudier du point de vue dune histoire des ides qui sans ngliger les uvres ne se confond pas avec le projet dune histoire des arts : les artistes sont aussi des intellectuels, et quitte ce que cela paraisse rducteur, telle est la thse partir de laquelle nous les envisagerons ! La priodisation Avant mme des vnements politiques comme la chute de Constantinople ou la dcouverte de lAmrique, le dveloppement dun nouveau cadre pour la reprsentation, la perspective, Florence au dbut du XVesicle, avec la gnration des Brunelleschi, Masaccio et

Lorenzo Ghiberti, Les portes du Paradis, 1425-52 (dtail, Baptistre de Florence)

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Donatello, marque toute tentative de dfinir la priode au plan esthtique. La transformation est sensible surtout si lon compare des tableaux de la fin du XVe sicle ceux du XIIIe sicle : lespace y prend une autre dimension, le monochromatisme des fonds y est remplac par des paysages qui se perdent dans le lointain, paysages qui sont de surcrot encadrs par une fentre, une vedutta.

Lonard de Vinci, Lannonciation, 1472-5, Offices, Florence

Bref lespace est construit et limage devient comme plus naturelle nos yeux. Or, plus quau dveloppement dun naturalisme fond sur la science de la perspective, comme le rsumera Antony Blunt dans son livre classique sur la thorie des arts en Italie, cest une scularisation de lart auquel on assiste alors : une nouvelle manire de reprsenter des thmes qui chappent la transcendance, la rvlation religieuse, et qui soppose dans la plupart des cas consciemment la reprsentation traditionnelle du Moyen ge sous le couvert dun retour des thmes antiques. Prenons pour exemple la Vnus de Botticelli (Sandro Filipepi, 14151510) dans Le printemps. Cette indpendance par rapport la tradition picturale religieuse saffirmera dautant que les artistes se montreront de plus en plus soucieux de marquer leurs uvres de leur qualit propre, de leur style. La Renaissance esthtique est une catgorie qui dsigne cette transformation mais dont on peut aussi discuter la constitution par
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lexamen critique des interprtations lgues par la tradition, en tentant dy distinguer les mcanismes analytiques qui soulignent les ruptures

Sandro Botticelli, Le printemps, v. 1478, Offices, Florence

ou la continuit. On le sait, le terme fut invent par Vasari au XVIe sicle dans une espce dhagiographie paenne, une vie des hommes illustres, et la notion de Renaissance lui sert donc de moyen pour les mettre en valeur, comme pour les hisser aux yeux des humanistes la hauteur des classiques grco-romains. Comme nous lavons crit au premier chapitre, ce sont ensuite les historiens du XIXe sicle qui reprirent cette catgorie pour unifier leur objet dtude. Cependant la prise en considration que cette catgorie historique recouvre en esthtique des phnomnes diffus dans le temps, dans lchelle des arts, larchitecture, la peinture, la statuaire notamment, et dans lespace gographique nous invite lutiliser avec prcaution. En effet, cette priode est dabord associe lItalie du Nord, et particulirement Florence. partir de l, et comme si on appliquait un modle de contagion ou de conqute, on y associe des artistes du Nord tels Albrecht Drer (1471-1528), Nuremberg, ou Pieter Bruegel (1525 ?-1569) en Flandres ; sans oublier quen France on dsigne ainsi la floraison culturelle de la valle de la Loire o Lonard de Vinci finit dailleurs ses jours, au dbut du XVIe sicle, tout en attribuant ce mouvement aux guerres italiennes de Franois Ier. On aurait aussi tort dy voir un retour impos par les humanistes aux matres anciens car si cela peut sembler le cas en architecture o
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lon rompt avec lart gothique en redcouvrant Vitruve, cela ne peut ltre pour la peinture o les traces rels ou livresques de lAntiquit nexistent pour ainsi dire plus.

Albrecht Drer, Autoportrait, 1498, Muse du Prado, Madrid

La Renaissance apparat comme une tiquette commode pour dsigner tout ce qui chappe au Moyen ge et qui prcde le manirisme, la priode baroque et lge classique. Elle est lexemple mme dune catgorie historique et esthtique gomtrie variable ainsi que le donne penser le livre de Francesco Zeri sur le concept de Renaissance. Cest comme si la catgorie esthtique Renaissance tait disjoindre de la catgorie historique ponyme, comme si elles ne se recouvraient pas prcisment, comme si on ne pouvait les penser srieusement de concert. La mise au point de cette nouvelle formule de reprsentation, cette mise en perspective ne se fit pas sans peine. Certains, comme Uccello, poursuivirent lexprimentation avec obsession.
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Lidal de beaut Paolo Uccello aurait t le talent le plus charmant et le plus inventif de la peinture depuis Giotto sil et pris pour les figures et les animaux autant de peine et de temps quil en perdit dans ltude de la perspective. Bien que cette tude soit belle et fconde en recherches, sy adonner sans mesure on ne fait que consumer temps aprs temps, forcer sa nature et charger son esprit de proccupations qui dtruisent la spontanit naturelle et le rendent strile et tortueux. On en tire, en sy attachant plus quaux figures mmes, un style sec, tout en contours ;

Paolo Ucello, Saint-Georges et le dragon, 1455-1460, National Gallery, Londres

cest l ce qui arrive par trop de minutie dans le travail. Et cela rend souvent solitaire, bizarre, mlancolique et pauvre. Tel est le cas de Paolo Uccello. Dot par la nature dun esprit pntrant et subtil, il neut plaisir qu ltude des points de perspective difficiles, voire insolubles ; recherches qui, malgr de belles trouvailles, devinrent si gnantes pour les figures quen vieillissant il les fit de plus en plus mauvaises. Il ne fait aucun doute que forcer sa nature par un violent excs dtude aiguise certainement lesprit, mais ses crations nont jamais cette marque de facilit et de grce quobtiennent naturellement ceux qui composent avec mesure et qui ont un jugement rflchi : les touches sont alors leur place et vitent les singularits qui donnent luvre on ne sait quoi de contraint, de sec, de mal venu, propre susciter chez le spectateur la piti plutt que ladmiration. L esprit de recherche ne doit tre mis a contribution que lorsque lintelligence est excite au travail et linspiration enflamme ; cest alors seulement que naissent les uvres excellentes et divines, les merveilleuses inventions. 37

Les grandes figures du monde moderne Paolo, sans jamais saccorder le moindre rpit, sadonna donc aux recherches les plus difficiles de lart ; il porta sa perfection la manire de construire la perspective par lintersection des lignes tires partir des plans et des lvations des difices jusquaux fates des corniches et des toits ; il les faisait se rduire et diminuer vers le point de fuite, aprs avoir tabli plus haut ou plus bas, sa convenance, le point de vue du spectateur. Enfin, il sappliqua tant ces questions quil cra une mthode et des rgles nouvelles pour situer les figures sur les plans o elles posaient leurs pieds et o elles diminuaient peu peu, au fur et mesure quelles sloignaient vers le fond du tableau, ce quon avait fait avant lui au jug. Il trouva galement une mthode pour dessiner les nervures et les arcs des votes, le raccourci des plafonds qui semblent senfoncer entre les caissons et les poutres, pour peindre des colonnes rondes dans Iencoignure dune maison, qui, tout en pousant langle, le corrigent par le dessin en perspective et le jeu des plans. Au milieu de ces proccupations, il en vint demeurer seul, comme un sauvage, sans presque recevoir personne et sans se montrer nulle part pendant des semaines et des mois. Ces problmes taient beaux et difficiles mais sil et pass ce temps ltude des figures, quil faisait cependant dun trs bon dessin, il les aurait excutes la perfection ; il prfra gaspiller son temps ces fantaisies et se trouva ainsi, pendant toute sa vie, plus pauvre que clbre. Aussi le sculpteur Donatello, son ami intime, lui disait souvent, en voyant ses mazzocchi pointes et facettes, tracs en perspective sous divers angles, ou ses boules soixante-douze faces, pointes de diamant, avec sur chaque face des copeaux enrouls sur des baguettes, et dautres bizarreries auxquelles il perdait son temps : Eh ! Paolo ! Ta perspective te fait abandonner le certain pour lincertain ; ce sont l exercices de marqueteurs, qui remplissent leurs frises de copeaux, coquilles rondes et carres, ou autres motifs. Giorgio Vasari, Le vite de pi eccelenti pittori, scultori e architettori italiani, 1550.

Il faut revenir de manire critique la perspective, cette manire de reprsenter lespace sur un plan, la toile, partir dune projection gomtrique o le point de fuite est linverse du point de vue du spectateur, lil de celui-ci tant comme un sommet dune pyramide qui serait tronque par le plan du tableau. Cette innovation est rapidement revendique comme une science au secours des arts et elle permet mme la peinture daspirer en tre le sommet. Pourtant la construction gomtrique, la perspectiva communis, semble tre une connaissance issue de la pratique architecturale, o lexprimentation avec des miroirs, puis avec
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des chambres noires ( camera obscura ) autant que le travail de marqueterie, soppose en fait la science , loptique aristotlicienne de lpoque. On a donc l, avec la prolifration des coles dabaques pour le commerce, lune des sources de la diffusion de la culture des mathmatiques puisque rapidement lenseignement de la perspective et de la gomtrie projective devint matire obligatoire dans les ateliers dartiste puis les coles de beaux-arts. Soulignons en passant la parent entre la fascination actuelle pour larchitectonique des formes : le rendu par le calcul de la trame, du treillis (wire-frame) de la CAO (CAD) qui renoue ainsi avec les fantaisies dUcello. Cette nouvelle esthtique, plus thorise, plus construite, plus sculire, naturalisante, et qui emprunte aux auteurs anciens pour mieux les dpasser, sera marque au XVIe sicle par les guerres de religion, la rforme et la contre-rforme. loptimisme succderont les nuages et lurgence de convaincre... La transformation dans le choix des thmes, et dans leurs traitements, manifeste un loignement de lhagiographie. Ainsi dans lart religieux o lon passe de la manifestation des saints lemportement vers le divin. L expression remplace alors en partie les signes convenus, en mme temps que se complexifie, saristocratise le systme des rfrences : luvre est dcoder pour celui qui saura y reconnatre les cls appropries. Pour saisir cette conception de luvre comme nigme nous allons examiner quelques uvres exemplaires. Considrons dabord La tempte de Giorgio da Castelfranco dit le Giorgione (1477?-1510). Ici, le naturalisme recouvre lencryptage des motifs iconographiques, car le sujet religieux se cache derrire une scne dapparence convenue sinon banale. Le tableau peut-il se comprendre sans connatre pour qui il a t peint et dans quel contexte prcis il tait expos ? Au premier plan, la gauche du tableau un jeune homme debout, en costume dpoque, regarde sa gauche une dame nue, assise sur un rocher et qui allaite son enfant. En arrire plan, dans un cadre marqu de part et dautre par des arbres, des ruines o sinscrivent une colonne brise, une rivire quenjambe un pont, des villas, le tout tant surmont par de sombres nuages o tranche un clair : do lappellation du tableau, La tempte.

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Qui croirait quil sagit dAdam et ve chasss du paradis ? Peu dexperts en tout cas puisque lon a propos plus dune vingtaine dinterprtations du sujet de ce tableau : de la famille de Giorgione jusqu la dcouverte de Mose en passant par la naissance de Bacchus... Pourtant il semble quen remontant jusqu sa source, la commande originale dune richissime famille de Venise, et la place que ce tableau occupait physiquement, lon puisse en dduire quil en tait ainsi et quil sagit donc bien dun tableau o la mditation religieuse nous est cache par labsence tout fait dconcertante de motifs iconographiques clairs comme le seraient la pomme ou le serpent !

Giorgione, La tempte, 1508, Accademia, Venise

Le Concert champtre du Titien (Vecellio Tizanio, 1489-1576) se situe sans contredit dans le prolongement du style de Giorgione alors que lrotisation de la reprsentation ouvre la porte la pluralit des lectures : de quelle scne mythologique ou religieuse sagit-il ? Seuls les clients ou quelques initis devaient lorigine le savoir
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Le Titien, Concert champtre, 1508, Muse du Louvre, Paris

Les Ambassadeurs de Hans Holbein (1498-1543), tableau peint alors que celui-ci tait la cour dHenri VIII, en Angleterre, caractrise dune autre manire cette sophistication croissante de lart.

Hans Holbein, Les ambassadeurs, 1533, National Gallery, Londres

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Signalons dabord lanamorphose, cette projection dforme ralise probablement grce un miroir cylindrique, qui occupe le centre bas du tableau : ce crne, que seuls les initis (en adoptant un point de vue particulier) peuvent voir, est aussi la figure emblmatique, la marque par laquelle le peintre montre sa matrise technique, sa matrise des techniques de projections gomtriques. Mais cest aussi une nature morte , le centre du tableau est occup par des objets qui peuvent, chacun, tre trait comme autant de motifs iconographiques et porter de ce fait une signification particulire. Le tableau devint ainsi un vritable rbus en mme temps quune mditation o lon pourrait se perdre Le statut de lartiste La matrise et la possession de ses ides avant de devenir matre du monde ! Tel devait tre la devise de ces nouveaux acteurs sur la scne de lhistoire. Artistes, savants, gnies : les humanistes-ingnieurs qui, de Brunelleschi Lonard, forment comme une nouvelle sorte dexprimentateurs, avides de connatre le monde, de le dcrire mais aussi de profiter directement de cette connaissance en crant de nouvelles machines, utiles ou spectaculaires. Aujourdhui lon qualifierait dinnovations les fruits de cette qute de la nouveaut, de cette recherche incessante. Mais le contexte culturel tait trs diffrent. Pensons dabord Brunelleschi qui, pour tenter de mettre lpreuve un nouveau mode de propulsion des bateaux sur lArno, rclame au pralable, pour cette invention qui sera sans doute profitable, le privilge dtre le seul pouvoir en tirer profit. Il contribue ainsi inventer la proprit intellectuelle. Cest ce mme Brunelleschi que lhistoire retiendra pour avoir conu et ralis le dme de la cathdrale de Florence. Cest un architecte dont on connat le nom, singulirement, alors que les matres duvre des cathdrales gothiques ont sombr dans loubli ou ont t amalgams au grand uvre collectif.
Linnovation devient la marque de lindividu exceptionnel. Dans un climat o lingniosit est recherche et protge mme, les artistes sont de moins en moins anonymes ; ils signent, ils revendiquent la paternit de leurs uvres. Ils en deviennent les auteurs et, en sassociant des commentateurs (des critiques...), font cole. Certains dentre eux sont prsents comme des gnies qui concurrencent les demi-dieux de la mythologie romaine.

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Cest dans ce contexte que des humanistes polyvalents comme Brunelleschi participrent au dveloppement de ce que nous appellerions aujourdhui le domaine de la proprit intellectuelle. De mme cest cette poque que Venise, vritable mtropole commerciale, institua la premire lgislation sur les brevets pour remplacer la pratique des privilges accords exceptionnellement des inventeurs.

La figure de Lonard de Vinci nous rappelle cependant quil ne faut pas moderniser indment cette priode. Car si Lonard est comme la figure emblmatique de lartiste et du gnie polymorphe, il en montre aussi les limites : ses carnets de notes sont cods, de plus ils sont crits lenvers, ce qui rend leur lecture impossible sans un dchiffrement pralable. Certes lon peut y voir des proccupations qui relvent encore l de la proprit intellectuelle mais lon peut aussi y voir la manifestation intriorise dune mfiance face la diffusion des ides, mfiance justifie par lintolrance des religieux face lesprit de dcouverte tout au long du XVIe sicle, intolrance renforce par le Concile de Trente et qui devait perdurer au moins jusqu lpoque de Galile.

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Lhumanisme cratif sincarne dans de nouvelles professions : des peintres, des ingnieurs, des architectes aussi. Voici comment lun deux dcrit pour de futurs clients les qualits quils devraient rechercher chez lartiste, larchitecte en loccurrence. Il faut remarquer la distance avec les matres de lAntiquit car si lon cite Vitruve cest pour sen loigner en prenant appui dj sur Alberti, thoricien italien du sicle prcdent.
Aprs avoir averti ceux qui veulent difier, quelles choses ils doivent considrer et prvoir devant que mettre la main en uvre, et aussi aprs leur avoir fait reconnatre la situation et assiette du lieu o ils doivent btir, afin quils se sachent garder des choses incommodes et saider

Pieter Brueghel, L artiste et le client, 1565, Albertina, Vienne

des bonnes et commodes, consquemment je les veux ici avertir quils doivent choisir un sage, docte, et expert architecte, qui ne soit du tout ignorant de la philosophie, des mathmatiques, ni aussi des histoires, pour rendre raison de ce quil fait, et connatre les causes et progrs dune chaque chose appartenant larchitecture, et aussi qui entende la portraiture, pour faire voir et donner entendre un chacun, par figures et dessins, les uvres quil aura faire. 44

Lidal de beaut Semblablement quil connaisse la perspective, tant pour faire ses portraits que pour savoir donner la clart aux difices, selon les rgions et naturel de chacune partie diceux. Aucuns on dit quil doit aussi entendre la mdecine, mais je ne trouve point que cela lui soit fort requis, comme nous lavons discouru en lptre adresse aux lecteurs, mais bien plutt quil connaisse les rgles de philosophie naturelle, pour savoir discerner la nature des lieux, les parties du monde, la qualit des eaux, les rgions, assiettes et proprits des vents, la bont des bois, des sables, et le naturel des pierres, afin de les faire tirer en temps propre, et connatre celles qui sont bonnes faire la chaux et la tuile, et comme il faut mettre le tout en uvre. Il y en a aussi qui disent tre ncessaire que larchitecte soit jurisconsulte ou, si vous voulez, quil sache les lois, cause quil advient souvent quen btissant se peuvent mouvoir procs : mais cela mon jugement ne lui est requis, quelque chose quen crive Vitruve ; car il suffit quil entende les ordonnances et coutumes des lieux pour faire son rapport au juge, qui puis en ordonne selon les lois, au profit de ceux qui il appartient. Aussi telle charge est plus propre aux matres maons et officiers (comme sont les matres des uvres et matres jurs des rois et seigneurs) qu larchitecte, qui a autre profession et beaucoup plus grande et honorable : jaoit quil en peut aussi parler quand il y est appel. Ledit Vitruve veut dabondant que larchitecte soit grand rhtoricien, pour savoir bien dduire et rapporter loquemment son entreprise devant les seigneurs et gens qui le mettent en besogne et lemploient. Je suis dopinion, avec Lon Baptiste Alberti, que cela ne lui est pas ncessaire, car il suffit quil donne seulement son conseil, et montre sa diligence navement et dise ce qui sera expdient pour parvenir son entreprise et intention. Philibert de lOrme, 1561

Ce que rvle alors ltude de la carrire des artistes cest que ceuxci deviennent comme des professionnels de la commandite. Le march de lart se dveloppe et les artistes ne sont plus confins honorer quun seul protecteur. Leurs ateliers souvrent, ils y acceptent les commandes tout en y faisant travailler des apprentis. Ils transmettent ainsi leur style, leur manire. Dautre part, les commandes ne sont plus le seul fait dune aristocratie de robe ou dpe ; elles ne visent pas que la ralisation duvres exposes au public. Il existe de plus en plus de collectionneurs, riches marchands, banquiers ou artisans. Cela entrane une privatisation de lart : autant les thmes que les manires rpondent des gots particuliers et participent des jeux de socit o ce qui est montr rvle le raffinement du commanditaire. L uvre demeure nigmatique hors de ce contexte.
Franois Blanchard

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