El hombre sin contenido

Giorgio Agamben

El hombre sin contenido

Traduccin de Eduardo Margaretto Kohrmann Edicin a cargo de Alicia Viana Cataln

 Giorgio Agamben, 1970 Ediciones Altera, S. L., 2005 Eduardo Margaretto Kohrmann, de la traduccin

Cubierta: Lasfuentes, de Hubert Robert Diseo grfico: Dori Delgado

ISBN: 978-84-89779-62-4 Depsito legal: B-7854-2005

Ediciones Altera, S. L. Comte dUrgell, 64 08011 Barcelona Tel. 934 519 537 Fax 934 517 441 editorial@altera. net www.altera.net

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Nota del editor

Queremos con esta nota aclarar el criterio con el que he mos resuelto la notacin en castellano de El hombre sin con tenido. Giorgio Agamben hace a lo largo del libro conti nuas referencias a obras de otros autores, y las citas que extrae de estas obras son, en un gran nmero de ocasiones, traducidas directamente por l del alemn, el francs, el ingls o el griego. En estos casos, hemos optado por insertar el fragmento correspondiente extrayndolo de la versin castellana de dichas obras (siempre que existiera o fuera disponible); en los casos en los que no exista versin en castellano (o como en el caso de Der Wille zur Macht de Nietzsche, en el que las ediciones en castellano son incom pletas), decidimos atenernos a la traduccin del autor. Las citas que aparecen en sus idiomas originales en la versin italiana las hemos mantenido, aadiendo en la nota corres pondiente la posibilidad de consultar las ediciones en cas tellano. Por otro lado, con la intencin de facilitar el acceso a la mayor parte de los ttulos a los que el autor hace refe rencia y pensando que podra ayudar a los lectores, hemos aadido algunas notas a pie de pgina (sealadas con aste risco) que no aparecen en la versin italiana.

CAPTULO PRIMERO

Lo ms inquietante

En la tercera disertacin de La genealoga de la moral, Nietzsche somete a una crtica radical la definicin kantiana de lo bello como placer desinteresado: Kant escribe pensaba que haca un honor al arte dando la preferencia y colocando en el primer plano, en tre los predicados de lo bello, a los predicados que cons tituyen la honra del conocimiento: impersonalidad y va lidez universal. No es ste el sitio adecuado para discu tir si, en lo principal, no era esto un error; lo nico que quiero subrayar es que Kant, al igual que todos los fil sofos, en lugar de enfocar el problema esttico desde las experiencias del artista (del creador), reflexion sobre el arte y lo bello a partir nicamente del espectador y, al hacerlo, introdujo sin darse cuenta al espectador mis mo en el concepto bello. Pero si al menos ese espec tador les hubiera sido bien conocido a los filsofos de lo bello! Quiero decir, conocido como un gran hecho y una gran experiencia personales, como una plenitud de singularsimas y poderosas vivencias, apetencias, sorpre sas, embriagueces en el terreno de lo bello! Pero me temo que ocurri siempre lo contrario: y as, ya desde el mis

mo comienzo, nos dan definiciones en las que, como ocu rre en aquella famosa que Kant da de lo bello, la ausen cia de una ms delicada experiencia propia se presenta con la gorda figura de un gusano de error bsico. Es bello, dice Kant, lo que agrada desinteresadamente. Desinteresadamente! Comprese con esta definicin aquella otra expresada por un verdadero espectador y artista, Stendhal, que llama en una ocasin a lo bello une promesse de bonheur. Aqu queda en todo caso repudiado y eliminado justo aquello que Kant destaca con exclusivi dad en el estado esttico: le dsintressement. Quin tie ne razn, Kant o Stendhal? Aunque es cierto que nues tros estticos no se cansan de poner en la balanza, en favor de Kant, el hecho de que, bajo el encanto de la belleza, es posible contemplar desinteresadamente incluso estatuas femeninas desnudas, se nos permitir que nos riamos un poco a costa suya: las experiencias de los artistas son, con respecto a este escabroso punto ms interesantes, y Pigmalin, en todo caso, no fue necesariamente un hombre antiesttico.1 La experiencia del arte que estas palabras ponen de ma nifiesto, no constituye de ningn modo una esttica para Nietzsche. Al contrario, se trata precisamente de purificar el concepto belleza de la aia0r|CJi(;, de la sensibilidad del espectador, para considerar el arte desde el punto de vista de su creador. Esta purificacin, por tanto, se realiza a tra vs de una inversin de la perspectiva tradicional sobre la
1. Tratado tercero: Qu significan los ideales estticos?, L a genealo ga de la moral, Alianza, M adrid, 1997.

obra de arte: la dimensin de la esteticidad el aprendiza je sensitivo del objeto bello por parte del espectador le cede el sitio a la experiencia creativa del artista, que sola mente ve en su obra unepromesse de bonheur. En la hora de la sombra ms corta, una vez alcanzado el lmite extremo de su destino, el arte sale del horizonte neutral de la esteticidad para reconocerse en la esfera de oro de la voluntad de potencia. Pigmalin, el escultor que se exalta debido a su propia creacin, hasta el punto de desear que no pertenezca ms al arte sino a la vida, es el smbolo de esa rotacin que va desde la idea de belleza desinteresada como denomina dor del arte, hasta la de felicidad, es decir, a la idea de un ilimitado acrecentamiento y potenciacin de los valores vi tales, mientras que el eje de la reflexin sobre el arte se des plaza del espectador desinteresado al artista interesado. Al presentir esta mutacin, Nietzsche haba sido, como era habitualmente, un buen profeta. Si se compara lo que escribe en la tercera disertacin de La genealoga de la moral con las expresiones de las que se sirve Artaud, en el prlo go de Le thatre et son double, para describir la agona de la cultura occidental, se aprecia, precisamente sobre este pun to, una sorprendente coincidencia de pareceres. Ce qui nous a perdu la culture, escribe Artaud, cest notre ide \ occidentale de lart... A notre ide inerte et dsintresse de lArt, une culture authentique oppose une ide magique et violemment goi'ste, cest dire intresse.2 En cierto
2. Le thatre etson double, en Oeuvres completes, vol. IX pg. 15 (versin en castellano: E l teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1997).

sentido, la idea de que el arte no es una experiencia desinte resada haba sido, en otras pocas, perfectamente familiar. Cuando Artaud, en Le thtre et la peste, recuerda el decreto de Escipin Nsica, el pontfice mximo que hizo derruir los teatros romanos, y la furia con la que San Agustn se lanza contra los juegos escnicos, responsables de la muerte del alma, hay, en sus palabras, toda la nostalgia que un espritu como el suyo, que pensaba que el teatro slo vala par une liaison magique, atroce, avec la ralit et le danger, deba de sentir hacia una poca que tena una idea tan concreta e interesada del teatro como para juzgar nece saria -para la salud del alma y de la ciudad su destruc cin. Que hoy en da sera intil buscar ideas similares in cluso entre los censores es algo superfluo de recordar, pero quizs no sea inoportuno destacar que la primera vez que algo parecido a una consideracin autnoma del fenmeno esttico hace su aparicin en la sociedad europea de la Edad Media es en forma de hostilidad y repugnancia hacia el arte, en las instrucciones de aquellos obispos que, frente a las innovaciones musicales del ars nova, prohiban la modula cin del canto y la fractio vocis durante los oficios religiosos porque, con su fascinacin, distraan a los fieles. As, entre los testimonios a favor de un arte interesado, Nietzsche habra podido citar un pasaje de La Repblica de Platn que se repite a menudo cuando se habla de arte sin que la para djica actitud que en l encuentra expresin se haya vuel to, por ello, menos escandalosa para un odo moderno. Platn, como es bien sabido, ve en el poeta un elemento de peligro y de ruina para la ciudad: Si un hombre capacita

do, escribe, llegara a nuestra ciudad con intencin de exhibirse con sus poemas, caeramos de rodillas ante l como ante un ser divino, admirable y seductor, pero, indicndole que ni existen entre nosotros hombres como l ni est per mitido que existan, lo reexpediramos con destino a otra ciudad,3 porque, en lo relativo a poesa, aade Platn con una expresin que hace estremecerse a nuestra sensibi lidad esttica, no han de admitirse en la ciudad ms que los himnos a los dioses y los encomios de los hroes.4
3. L a Repblica, Alianza, Madrid, 1995. Platn dice, ms exactamente (398 a): Si un hombre capacitado por su inteligencia para adoptar cual quier forma e imitar todas las c o sa s.... D e hecho, en L a Repblica, el objetivo de Platn es la poesa im itativa (es decir, la que a travs de la imitacin de las pasiones intenta suscitar las mismas pasiones en el nimo de los oyentes) y no la poesa simplemente narrativa (Sir|Yr|m<;). En parti cular, no se entiende el fundam ento del tan discutido ostracismo conmi nado a los poetas por Platn si no se enlaza con una teora de la relacin entre lenguaje y violencia. Su presupuesto es el descubrimiento de que el principio, que en Grecia, tcitamente, se haba considerado verdadero hasta la aparicin de la filosofa de los Sofistas, segn el cual el lenguaje exclua de s m ism o cualquier posibilidad de violencia, ya no era vlido, y que, por el contrario, el uso de la violencia era parte integrante del lenguaje potico. Una vez hecho este descubrimiento era perfectamente consecuente, por parte de Platn, establecer que los gneros (e incluso los ritmos y los metros) de la poesa deban ser vigilados por los guardianes del estado. Es curioso notar que la introduccin de la violencia en el lenguaje, que Platn observ en la poca de la llam ada Ilustracin griega, vuelve a observarse (e incluso los escritores libertinos la proyectaron deliberada mente) a finales del siglo x v i i i , contemporneamente a la moderna Ilus tracin, casi como si el propsito de ilustrar a las conciencias y la afirma cin de la libertad de opinin y de palabra fuesen inseparables del recurso a la violencia lingstica. 4. Ob. cit., 607a.

Pero aun antes que en Platn, una condena, o cuanto menos una sospecha en relacin al arte, ya haba sido ex presada en la palabra de un poeta, concretamente al final del primer canto de la Antgona de Sfocles. Despus de haber caracterizado al hombre, en cuanto que posee la T%vr| (es decir, en el amplio significado que los griegos daban a esta palabra, la capacidad de pro-ducir, de llevar una cosa desde el no-ser hasta el ser), como lo ms inquietante que existe, el coro prosigue diciendo que este poder puede lle var tanto a la felicidad como a la ruina, y concluye con un augurio que recuerda a ese destierro platnico: Ojal que a mi lado en el hogar no se siente ni tenga mis mismos sentimientos quien esto haga!5 Edgar Wind ha observado que si la afirmacin de Platn nos sorprende tanto es porque el arte ya no ejerce sobre nosotros el mismo influjo que tena sobre l.6 Slo porque el arte ha salido de la esfera del inters para convertirse sim plemente en interesante, encuentra en nosotros una acogida tan buena. En un esbozo que escribi Musil en una poca en la que todava no tena claro el diseo definitivo de su novela [El hombre sin atributos\ Ulrich (que aqu todava
5. Antgona, Alianza, Madrid, 1988, pg. 182. Para Ja interpretacin del primer coro de Antgona, cfr. H eidegger: Einfhrung in die Metaphysik (1953), pgs. 112-123 (versin en castellano: Introduccin a la metafsica, Editorial Nova, Buenos Aires, 1980). 6. A rt and Anarchy (1963), pg. 9-

aparece con el nombre de Anders), al entrar en la habita cin en la que Agathe est tocando el piano, siente un os curo e incontenible impulso que lo empuja a disparar algu nos tiros de pistola contra el instrumento que inunda la casa de una armona tan desoladoramente bella. Es facti ble que, si probsemos a indagar hasta el fondo en la pac fica atencin que solemos reservar a la obra de arte, acab ramos estando de acuerdo con Nietzsche, que pensaba que su tiempo no tena ningn derecho a dar una respuesta a la pregunta de Platn en cuanto al influjo moral del arte, porque aun cuando tuviramos el arte, dnde estara su influencia, cmo nos influira realmente ese arte?.7 Platn, y el mundo griego clsico en general, tenan del arte una experiencia muy distinta, que tiene muy poco que ver con el desinters y con la fruicin esttica. El poder del ^ arte sobre el nimo le pareca tan grande que pensaba que, por s solo, habra podido destruir el fundamento mismo de su ciudad; y, sin embargo, si se vea obligado a expulsarlo, lo haca con pesar, toe; (XDVia(jVte rj^iiv am oiq kt|A x)U |H V O i<; \)7t'a'UTr|<;, porque somos conscientes de la fascinacin que ella ejerce sobre nosotros.8 La expresin que utiliza cuan do quiere definir los efectos de la imaginacin inspirada es 0io<; c()o(3oc^, terror divino, una expresin que, indudable mente, nos parece poco adecuada para definir nuestras reac ciones de espectadores benvolos, pero que en cambio, a partir de un cierto momento, se encuentra cada vez ms a
7. Humano, demasiado humano, af. 212, Akal, Madrid, 1996. 8. La Repblica, 607c.

menudo en las notas en las que los artistas modernos in tentan fijar su experiencia del arte. En efecto, parece que, al mismo tiempo que se desarro lla el proceso a travs del cual el espectador se insina en el concepto de arte para recluirlo en el xorax; ODpavicx; de la esteticidad, desde el punto de vista del artista asistimos, en cambio, a un proceso opuesto. El arte para el que crea- se convierte en una experiencia siempre ms inquietante, con respecto a la cual hablar de inters es, como poco, un eufemismo, porque lo que est en juego no parece que sea, en modo alguno, la produccin de una bella obra de arte sino la vida o la muerte del autor o, como mnimo, su salud espiritual. A la creciente inocencia del espectador frente al objeto bello, se opone la creciente peligrosidad de la expe riencia del artista, para el que la promesse de bonheur del arte se convierte en el veneno que contamina y destruye su exis tencia. Se abre camino la idea de que en la actividad del artista hay implcito un riesgo extremo, comparndola, tal como haca Baudelaire, con una especie de duelo a muerte o Partiste crie de frayeur avant dtre vaincu. Que esta idea no es simplemente una metfora entre las otras que forman las properties del literary histrio, bastan para probar lo las palabras de Hlderlin en el umbral de la locura: Temo que me suceda lo mismo que al antiguo Tntalo, al que, de los dioses, le toc en suerte ms de lo que poda aguantar... y bien puedo decir que Apolo me ha alcan zado de lleno!; y las que se leen en la nota que se le encon tr en el bolsillo a Van Gogh el da de su muerte: Eh bien, mon travail moi, jy risque ma vie et ma raison y a fondr

 m oiti.... Y Rilke, en una carta a Clara Rilke: S, la obra artstica siempre es el resultado de un haber estado en peligro, de haber llegado hasta el final en una experiencia, hasta donde ya nadie puede ir ms lejos.* Otra idea que encontramos cada vez con mayor frecuen cia entre las opiniones de los artistas expresa que el arte es algo fundamentalmente peligroso, no slo para quien lo produce, sino tambin para la sociedad. Hlderlin, en las notas en las que intenta condensar el sentido de su tragedia no acabada, divisa una estrecha relacin y casi una unidad de principio entre el anrquico desenfreno de los habitan tes de Agrigento y la poesa titnica de Empdocles y, en un proyecto de himno, parece considerar al arte como la causa esencial de la ruina de Grecia: Porque ellos queran fundar un Imperio del arte. Pero, en esto, faltaron a la natividad, y, atrozmente, a Grecia, belleza suprema, arruin.9 Y es probable que los que lo desmienten, en toda la lite ratura moderna, no sean ni monsieur leste, ni Werf Rnne, ni Adrin Leverkhn, sino nicamente un personaje que irremediablemente parece de mal gusto como el JeanCristophe de Rolland.

* Cartas sobre Czanne, Paids, Barcelona, 1992, pg. 14. 9. Sdmtliche Werke, hg. Von F. Beissner (Stuttgart, 1943), II, p. 228.

Por el contrario, todo hace pensar que si hoy en da se confase a los mismos artistas la tarea de juzgar si el arte debe de ser admitido en la ciudad, ellos estaran de acuerdo con Platn, juzgando segn su experiencia, sobre la necesi dad de expulsarlo. Si esto es verdad, entonces el ingreso del arte en la di mensin esttica y su aparente comprensin a partir del aiCT0r|(Ti(; del espectador- no sera un fenmeno tan ino cente y natural como habitualmente lo representamos. Tal vez nada es ms urgente si verdaderamente queremos situar el problema del arte en nuestro tiempo que una destruccin de la esttica que, al despejar el campo de la ha bitual evidencia, permita cuestionar el sentido mismo de la esttica en cuanto ciencia de la obra de arte. Pero el proble ma es si el tiempo est capacitado para una destruccin de este tipo, y si sta no tendra como consecuencia simple mente la prdida de cualquier posible horizonte para la comprensin de la obra de arte y el hecho de que se abra frente a ella un abismo que slo un salto radical podra per mitir superar. Pero quiz una prdida y un abismo de este tipo es precisamente lo que necesitamos en mayor grado si queremos que la obra de arte vuelva a adquirir su estatura original. Y si es verdad que slo cuando la casa est en lla mas se hace visible por primera vez el problema arquitec tnico fundamental, quizs nosotros estemos hoy en da en una posicin privilegiada para comprender el autntico sen tido del proyecto esttico occidental. Catorce aos antes de que Nietzsche publicase la terce ra disertacin de La genealoga de la moral, un poeta, cuya

palabra ha quedado inscrita como una cabeza de Gorgona en el destino del arte occidental, le haba pedido a la poesa no que produjese bellas obras ni que respondiese a un desin teresado ideal esttico, sino que cambiase la vida y que abrie ra de nuevo para el hombre las puertas del Edn. En esta experiencia, en la que la magique tude du bonheur oscurece cualquier otro proyecto hasta situarse como la fatalidad nica de la poesa y de la vida, Rimbaud se top con el Terror. As, el embarque hacia Citera del arte moderno no deba conducir al artista a la felicidad prometida, sino a medirse con lo Ms Inquietante, con el terror divino que haba em pujado a Platn a expulsar a los poetas de su ciudad. Sola mente si se entiende como momento terminal de este pro ceso, en el curso del cual el arte se purifica del espectador para reencontrarse, en su integridad, frente a una amenaza absoluta, adquiere todo su enigmtico sentido la invoca cin de Nietzsche en el prefacio de la Gaya Ciencia'. Ah, si de verdad vosotros pudieseis entender por qu precisamente nosotros necesitamos el arte..., pero otro arte... un arte para artistas, solamente para artistas!.1 0

10. L a G aya Ciencia, pg. 41, Akal, Madrid, 1988.

CAPTULO SEGUNDO

Frenhofer y su doble

De qu manera el arte, la ms inocente de las ocupacio nes, puede medir al hombre mediante el Terror? Paulhan, en las Fleurs de Tarbes, movindose en una ambigedad fun damental del lenguaje, por la que a un lado se sitan unos signos que caen bajo los sentidos, y al otro unas ideas aso ciadas a estos signos de manera que puedan ser evocadas inmediatamente, distingue entre los escritores a los Retricos, que disuelven todo el significado en la forma y hacen de sta la ley nica de la literatura, de los Terroristas, que se niegan a doblegarse a esta ley y persiguen el sueo opuesto: un lenguaje que no sea ms que sentido, un pen samiento en cuya llama el signo se consuma por completo poniendo al escritor frente a lo Absoluto. El Terrorista odia el razonamiento y, en la gota de agua que queda en la pun ta de sus dedos, ya no reconoce el mar en el que crea ha berse sumergido. El Retrico, en cambio, centra su aten cin en las palabras y parece desconfiar del pensamiento. Que la obra de arte sea algo distinto a lo que en ella es simple cosa, resulta incluso demasiado obvio, y es lo que los griegos expresaban en el concepto de alegora: la obra de arte aXXo ayope\)i, comunica otra cosa, es otra cosa ade

ms de la materia que la contiene.1Pero hay algunos obje tos por ejemplo, un bloque de piedra, una gota de agua y, en general, todas las cosas naturales en los que parece que la forma est determinada y casi cancelada por la ma teria, y otros un vaso, una azada o cualquier otro objeto producido por el hombre en los que parece que la forma es la que determina la materia. El sueo del Terror es la creacin de obras que estn en el mundo como estn el blo que de piedra o la gota de agua, un producto que exista se gn el estatuto de la cosa. Les chefs-doeuvre sont btes, escriba Flaubert, ils ont la mine tranquille comme les productions mmes de la nature, comme les grands animaux et les montagnes; y Degas: Cest plat comme la belle peinture!.2 El pintor Frenhofer, en La obra maestra desconocida* de Balzac, ejemplifica al perfecto Terrorista. Durante diez aos, Frenhofer ha intentado crear sobre su tela algo que no fue se solamente una obra de arte, aunque fuera propia de un genio. Como Pigmalin, ha borrado el arte con el arte para hacer de su Baista no un conjunto de signos y de colores,

1. El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, Alianza, M a drid, 1997. 2. Citado en Valry, Telquel, I, 11 (Versin en castellano: Telquel, Labor, Barcelona, 1997). U na tendencia anloga hacia la que se podra definir la condicin plana de lo absoluto, se vuelve a encontrar en la aspiracin de Baudelaire de crear un lugar comn: Creer unponcif, cest legnie.Je dois crer un poncif (Fuses xx). * Incluido en Relatos clebres sobre la pintura , Ediciones Altera, Barcelo na, 1997.

sino la realidad viva de su pensamiento y de su imagina cin. Mi pintura, le dice a sus dos visitantes, no es una pintura, es un sentimiento, una pasin! Nacida en mi es tudio tiene que quedarse en l virgen y no salir ms que tapada... Estis delante de una mujer, y buscis un cuadro. Hay tanta profundidad en esta tela, su arte es tan verdade ro, que no podis distinguirlo del aire que os rodea. Dn de est el arte? Perdido, desaparecido! Pero en esta bs queda de un sentido absoluto, Frenhofer slo ha conseguido oscurecer su idea y borrar de la tela cualquier forma huma na, desfigurndola en un caos de colores, de tonos, de ma tices indecisos, algo como una niebla sin forma. Frente a esta absurda muralla de pintura, el grito del joven Poussin: pero tarde o temprano tendr que darse cuenta de que no hay nada sobre la tela!, suena como una seal de alar ma frente a la amenaza que el Terror empieza a hacer notar sobre el arte occidental. Pero observemos mejor el cuadro de Frenhofer. Sobre la tela slo hay unos colores amasados confusamente y conte nidos por un montn de lneas indescifrables. Todo sentido se ha disuelto, todo contenido ha desaparecido, a excepcin de la punta de un pie que destaca sobre el resto de la tela como el torso de una Venus esculpida en mrmol de Paros que surgiese entre las ruinas de una ciudad incendiada. La bsqueda de un significado absoluto ha devorado cualquier significado para dejar sobrevivir solamente signos, formas sin sentido. Pero entonces, la obra de arte desconocida no : es, ms bien, la obra de arte de la Retrica? Es el sentido el que ha cancelado el signo, o es el signo el que ha abolido el

sentido? Y aqu es donde el Terrorista se enfrenta a la para doja del Terror. Para salir del mundo evanescente de las formas, no tiene otro medio que la forma misma, y cuanto ms quiere borrarla ms tiene que concentrarse sobre ella para hacerla permeable a lo indecible que quiere expresar. Sin embargo, en este intento acaba por encontrarse en las manos slo unos signos que, si bien han atravesado el lim bo del no-sentido, no por ello son menos extraos al senti do que l persegua. La huida de la Retrica le ha llevado al Terror, pero el Terror le vuelve a llevar a su opuesto, es de cir, de nuevo a la Retrica. As, el odio al razonamiento se vuelca en la filologa, y signo y sentido se persiguen en un crculo vicioso perpetuo. De hecho, el conjunto significante-significado forma par te de manera tan indisoluble del patrimonio de nuestro len guaje, pensado metafsicamente como (j)0)vr| crr|fiavTiKr, so nido significante, que cualquier intento de superarlo sin moverse al mismo tiempo fuera de los lmites de la metaf sica est condenado a caer de nuevo a este lado de su objetivo. La literatura moderna ofrece incluso demasiados ejemplos de este paradjico destino hacia el que se dirige el Terror. El hombre integral del Terror es tambin un homme-plume, y no resulta intil recordar que uno de los intrpretes ms puros del Terror en las letras, Mallarm, tambin fue el que acab haciendo del libro el universo ms perfecto. En los ltimos aos de su vida, Artaud escribi unos textos, Suppots etfragmentations, en los que pretenda disolver integralmente la literatura en algo que en otras ocasiones haba llamado teatro, en el sentido en el que los alquimistas llamaban

Theatrum Chemicum a la descripcin de su itinerario espiri tual, y al que no nos acercamos ni siquiera un palmo cuan do pensamos en el significado corriente que esta palabra tiene en la cultura occidental. Pero, qu es lo que ha pro ducido este viaje ms all de la literatura, sino unos signos frente a cuyo no-sentido nosotros nos interrogamos preci samente porque sentimos que en ellos se ha buscado hasta el fondo el destino de la literatura? Al Terror que verdade ramente quiere reducirse a su coherencia nica, no le queda ms que el gesto de Rimbaud, con el que, como dijo Mallarm, se hizo a s mismo poesa. Pero tambin en este movimiento extremo suyo la paradoja del Terror sigue pre sente. Qu es, de hecho, el misterio Rimbaud, sino el pun to en el que la literatura se anexiona a su opuesto, es decir, al silencio? Acaso la gloria de Rimbaud no est dividida, como justamente ha observado Blanchot, entre las poesas que escribi y las que se neg a escribir?3 Y acaso no es sta la obra maestra de la Retrica? Llegados a este punto, con vendr preguntarse si la oposicin del Terror y de la Retri ca no esconde, por casualidad, algo ms que una reflexin vaca sobre un perenne rompecabezas, y si la insistencia con la que el arte moderno se ha quedado enredado en l no esconde tras de s un fenmeno de otra clase. Qu le sucede a Frenhofer? Mientras ningn ojo extrao contempla su obra maestra, l no duda ni un slo momen to del resultado, pero es suficiente que durante un instan

3. Le sommeil de Rim baud, en L ap art du feu (1949), pg. 158.

te mire la tela a travs de los ojos de los espectadores para que se vea obligado a hacer suya la opinin de Porbus y de Poussin: Nada! Nada! Y haber trabajado diez aos. Frenhofer se ha desdoblado. Ha pasado del punto de vis ta del artista al del espectador, de la interesada promesse de bonheur a la esteticidad desinteresada. En este paso, la inte gridad de su obra se ha disuelto. En efecto, no es slo Frenhofer el que se ha desdoblado, sino tambin su obra: como en ciertas combinaciones de figuras geomtricas que, si se observan largo tiempo, adquieren una disposicin di ferente desde la cual no se puede volver a la anterior sino cerrando los ojos, as su obra presenta alternativamente dos caras que no es posible recomponer en una unidad: la cara que est dirigida hacia el artista es la realidad viviente en la que l lee su promesa de felicidad; pero la otra cara, la diri gida hacia el espectador, es un conjunto de elementos sin vida que solamente puede reflejarse en la imagen que le devuelve el juicio esttico. Este desdoblamiento entre el arte tal y como lo vive el espectador y el arte tal y como lo vive el artista es, precisa mente, el Terror, y as la oposicin entre el Terror y la Ret rica nos conduce de nuevo a la oposicin entre artistas y espectadores desde la que hemos iniciado esta disquisicin. La esttica, entonces, no sera simplemente la determina cin de la obra de arte a partir del aia0r|(Ji<;, de la aprehen sin sensible del espectador, sino que en ella estara presen te desde el principio una consideracin de la obra de arte como opus de un concreto e irreductible operari, el operari ~ artstico. Esta dualidad de principios que hace que la obra

de arte se determine al mismo tiempo a partir de la activi dad creadora del artista y de la aprehensin sensible del espectador recorre toda la historia de la esttica, y pro bablemente es en ella donde hay que buscar su centro es peculativo y su contradiccin vital. Y quizs ahora estemos en condiciones de preguntarnos qu es los que Nietzsche pretenda decir al hablar de un arte para artistas. Es decir, se trata simplemente de un desplazamiento del punto de vista tradicional sobre el arte, o ms bien estamos en pre sencia de una mutacin en el estatuto esencial de la obra de arte que podra explicarnos su destino actual?

CAPTULO TERCERO

El hombre de gusto y la dialctica del desgarro

Hacia mediados del siglo xvn, aparece en la sociedad euro pea la figura del hombre de gusto, es decir, del hombre que est dotado de una particular facultad, casi de un sexto sentido como empez a decirse entonces que le permite percibir elpoint deperfection caracterstico de cualquier obra de arte. Los Caracteres de La Bruyre registran su aparicin como un hecho ya familiar, y aun es ms difcil, para un odo moderno, percibir lo que hay de inslito en los trminos con los que se presenta a este desconcertante prototipo de hombre esttico occidental. 11 y a dans lart, escribe La Bruyre, un point de perfection, comme de bont ou de maturit dans la nature: celui qui le sent et qui Taime a le gout parfait; celui qui ne le sent pas, et qui aime au dega ou au del, a le got dfectueux. II y a done un bon et un mauvais got, et lon dispute des gots avec fondement.1

1. Les Caracteres, ou les moeurs du slele, cap. i. Des ouvrages de l esprit (ver sin en castellano: Los caracteres, Zeus, Barcelona, 1968).

Para medir la novedad de esta figura, es necesario darse cuenta de que en el siglo xvi todava no exista una clara lnea de demarcacin entre buen y mal gusto, y que inte rrogarse frente a una obra de arte sobre la manera correcta de entenderla, no era una experiencia familiar ni siquiera para los refinados compradores de Rafael o de Miguel An gel. La sensibilidad de ese tiempo no distingua entre las obras de arte sagrado y los muecos mecnicos, los engins desbatement, y los colosales centros de mesa, llenos de aut matas y de personas vivas, que tenan que alegrar las fiestas de prncipes y pontfices. Los mismos artistas que nosotros admiramos por sus frescos y obras maestras arquitectni cas, tambin realizaban trabajos de decoracin de cualquier tipo y proyectos de mecanismos como el inventado por Brunelleschi, que representaba la esfera celeste rodeada por dos hileras de ngeles, desde la que un autmata (el arcn gel Gabriel) se elevaba en vuelo sostenido por una mqui na en forma de almendra; o como los aparatos mecnicos, restaurados y pintados por Melchor Broederlam, con los que se rociaba agua y polvo sobre los huspedes de Felipe el Bueno. Nuestra sensibilidad esttica descubre con ho rror que en el castillo de Hesdin haba una sala decorada con una serie de pinturas que representaban la historia de Jasn, en la que, para obtener un efecto ms realista, se haban instalado unos mecanismos que producan el rayo, el trueno, la nieve y la lluvia, adems de imitar los encantamientos de Medea. Pero cuando, desde esta obra maestra de confusin y mal gusto, pasamos a considerar ms de cerca la figura del hom

bre de gusto, nos damos cuenta con sorpresa de que su apa ricin no corresponde, como tal vez podramos esperar, a una ms amplia receptividad del espritu con respecto al arte o a un crecido inters hacia ste, y que la mutacin que se est verificando no se resuelve simplemente en una puri ficacin de la sensibilidad del espectador, sino que implica y cuestiona el mismo estatuto de la obra de arte. El Renaci miento haba visto a pontfices y a grandes seores dejar tanto sitio al arte en sus vidas como para arrinconar las ocu paciones del gobierno y discutir con los artistas el proyecto y la ejecucin de sus obras. Pero si se les hubiese dicho que su nimo estaba provisto de un rgano especial al que le estaba confiada con exclusin de cualquier otra facultad de la mente y de cualquier inters puramente sensual la identificacin y la comprensin de la obra de arte, ellos pro bablemente hubiesen encontrado esta idea tan grotesca como si se les hubiese afirmado que el hombre respira no porque todo su cuerpo lo necesite, sino tan slo para satis facer a sus pulmones. Sin embargo, es precisamente una idea de este tipo la que empieza a difundirse cada vez ms decididamente en la sociedad culta de la Europa del siglo xvn. El mismo origen de la palabra pareca sugerir que, igual que haba un gusto ms o menos sano, tambin poda haber un arte ms o me nos bueno. En la desenvoltura con la que el autor de uno de los numerosos tratados sobre este asunto poda afirmar que el vocablo buen gusto, de quien en los alimentos dis cierne sanamente el buen sabor del malo, corre en estos tiempos por las bocas de algunos y en materia de letras

humanas se lo atribuyen a s mismos, est contenida ya en germen la idea que Valry iba a expresar con mofa casi tres siglos despus escribiendo que le gout est fait de mille dgots.2 El proceso que lleva a la identificacin de este misterio so rgano receptor de la obra de arte, se podra comparar al cierre de tres cuartas partes de un objetivo fotogrfico frente a un objeto demasiado luminoso. Y si se piensa en el deslumbrante florecimiento artstico de los dos siglos an teriores, este cierre parcial incluso puede mostrarse como una precaucin necesaria. A medida que la idea de gusto se concreta y, con ella, el tipo particular de reaccin ps quica que llevar al nacimiento de ese misterio de la sensi bilidad moderna que es el juicio esttico, se empieza a mi rar la obra de arte (al menos mientras no est terminada) como a un asunto de exclusiva competencia del artista, cuya fantasa creativa no tolera ni lmites ni imposiciones, mientras que al no-artista no le queda ms que spectare, es decir, transformarse en un partner cada vez menos necesa rio y cada vez ms pasivo, al que la obra de arte le propor ciona nicamente la ocasin para un ejercicio de buen gus to. Nuestra educacin esttica moderna nos ha habituado a considerar como normal esta actitud y a criticar cual quier intrusin en el trabajo del artista como una indebida violacin de su libertad; ciertamente, ningn mecenas moderno osara entrometerse en la concepcin y en la eje cucin de la obra encargada, como el cardenal Giulio de
2. Tel quel,

M edid (que despus se convertira en el Papa Clemente VII) se entrometi en las obras de la Sacrista Nueva de San Lorenzo. Aun as, nosotros sabemos que Miguel An gel no slo no se irrit por ello, sino que tuvo a bien decla rar a un alumno suyo que Clemente VII tena una excep cional comprensin del proceso artstico. Edgar Wind recuerda, a este propsito, que los grandes mecenas del Renacimiento fueron exactamente lo que nosotros cree mos que nunca debera de ser un mecenas, es decir, cola boradores incmodos y perjudiciales.3 Sin embargo, to dava en 1855 Burckhardt poda presentar los frescos de la bveda de la capilla Sixtina no slo como la obra del genio de Miguel Angel, sino como un obsequio del Papa Julio II a la humanidad: Este es el obsequio, escriba en el Cicern,4 que nos dej el Papa Julio II. Alternando el estmulo con la docilidad, la violencia con la bondad, l consigui de Miguel Angel lo que probablemente nadie hubiese podido conseguir. Su recuerdo quedar bendecido en los anales del arte.

3. A rtandA narchy (1963), pg. 91. Todava en el siglo xv, la figura del comprador estaba tan estrechamente ligada a la obra de arte que a muy pocos artistas se les poda ocurrir pintar sin una comisin, sencillamente por la propia necesidad interior. Particularmente trgico es el caso del escultor borgon Claes van der Werve que, debido a los continuos retrasos que Ju an sin Miedo som eta el proyecto para el que le haba contratado, consumi en una espera im productiva una carrera de artista que haba iniciado brillantemente (cfr. H uizinga, E l otoo de la Edad M edia, Alianza, Madrid, 1995). 4. III, Pintura del siglo xvi, Miguel ngel.

Si, por el contrario, al igual que el espectador moder no, el hombre de gusto del siglo x v i i considera una prueba de mal gusto el entrometerse en lo que el artista compo ne por capricho y por genio, esto significa probable mente que el arte no ocupa en su vida espiritual el mismo lugar que ocupaba en la de Clemente VII o en la de Julio II. Frente a un espectador que cuanto ms afina su gusto ms lo convierte en algo similar para l a un espectro evanescente, el artista se mueve en una atmsfera siempre ms libre y enrarecida, y empieza la emigracin que, desde el tejido vivo de la sociedad, lo empujar hacia la hiperbrea tierra de nadie de la esteticidad, en cuyo desierto buscar en vano su nutricin y donde acabar por parecerse al Catoblepas de Las tentaciones de San Antonio, que devora sin darse cuenta sus propias extremidades. Mientras en la sociedad europea va difundindose cada vez ms la equilibrada figura del hombre de gusto, el ar tista entra en una dimensin de desequilibrio y de excen tricidad, gracias a la cual, a travs de una rpida evolu cin, llegar a justificar lide reque que Flaubert registraba en su diccionario junto a la voz Artistes: stonner de ce quils sont habills comme tout le monde. Cuanto ms intenta el gusto liberar al arte de cualquier contami nacin y de cualquier injerencia, tanto ms impura y noc turna se torna la cara que el arte vuelve hacia aquellos que han de producirlo. Y, desde luego, no es casualidad si con la aparicin en el curso del siglo xvii del falso artista, del hombre obsesionado con el arte pero mal artista, la

figura del artista empieza a proyectar una sombra de la que ya no ser posible separarla en los siglos futuros.5
*

Tambin el hombre de gusto, como el artista, tiene su sombra, y tal vez es a sta a la que convendr interrogar ahora si verdaderamente queremos intentar acercarnos a su misterio. El tipo de hombre de mauvais got no es una figura del todo nueva en la sociedad europea, pero en el curso del siglo xvn, precisamente cuando va tomando for ma el concepto de buen gusto, adquiere un peso y un relie ve tan particulares que no deberamos maravillarnos si lle gsemos a descubrir que el juicio de Valry que hemos citado ms arriba, segn el cual le gout est fait de mille dgots, debe ser interpretado de un modo absolutamente inespe rado, es decir, en el sentido de que el buen gusto est hecho esencialmente de mal gusto. El hombre de mauvais got, tal y como queda implcito en la definicin de La Bruyre, no es simplemente aquel
5. Irnicamente se ha observado que, sin la nocin de gran artista (es decir, sin las distinciones de calidad entre artistas designadas por el gusto), tambin hubiese habido menos malos artistas: L a notion de grand poete a engendr plus de petits poetes quil en tait raisonneblement a attendre des combinaisons du sort (Valry, Tel quel, I, 35). Ya a finales del siglo xvi, los tericos del arte disputaban sobre quin era el artista m s grande, si Rafael, Miguel Angel o Tiziano. Lomazzo, en su Templo de la pintura (1590), resolva eclcticamente el problem a describiendo la pintura ideal como la pintada por Tiziano sobre diseo de Miguel Angel, segn proporciones propuestas por Rafael.

que, al faltarle totalmente el rgano para recibirlo, perma nece ciego hacia el arte o lo desprecia: tiene mauvais got, ms bien, quien guste au de^a ou au del del punto exac to y no sepa, distinguiendo lo verdadero de lo falso, com prender el point de perfection de la obra de arte. Moliere ha dejado un famoso retrato de l en el Bourgeois gentilhomme: M. Jourdain no desprecia el arte, ni se puede decir que sea indiferente a su fascinacin, al contrario, su deseo ms gran de es ser un hombre de gusto y saber discernir lo bello de lo feo, el arte del no-arte; l no es solamente, como deca Voltaire, un burgeois qui veut tre homme de qualit,6 sino que tambin es un homme de mauvais got que quiere convertirse en homme de got. Ya de por s, este deseo es un hecho bastante misterioso, porque no se entiende bien cmo quien no tiene gusto puede considerar al buen gusto como un valor. Pero lo que es ms sorprendente es que, en su comedia, Moliere parece considerar a M. Jourdain con una cierta indulgencia, como si su ingenuo mal gusto le pare ciera menos alejado del arte que la sensibilidad refinada pero cnica y corrompida de los maestros que tendran que edu carlo y de los hommes de qualit que intentan engaarlo. Rousseau, que tambin pensaba que Moliere, en su come dia, estaba a favor de los hommes de qualit, se haba dado cuenta de que, a sus ojos, el personaje positivo no poda ser ms que Jourdain y, en la Lettre d M. d'Alembert sur les spectacles, escriba: Jentends dire quil (Moliere) attaque les vices; mais je voudrais bien que Fon compart ceux quil
6. Sommaires despieces de Moliere (1765).

attaque avec ceux quil favorise. Quel est le plus blamable, dun bourgeois sans esprit et vain qui fait sottement le gentilhomme, ou du gentilhomme fripon qui le dupe?. Pero la paradoja de M. Jourdain estriba en que l no es so lamente ms honesto que sus maestros, sino que, de algu na manera, es tambin ms sensible y abierto ante la obra de arte que aquellos que deberan ensearle a juzgarla: este hombre tosco est atormentado por la belleza, este iletra do que no sabe qu es la prosa tiene tanto amor por las letras que la sola idea de que lo que l dice sea, en cualquier caso, prosa es capaz de transfigurarlo. Su inters, que no est preparado para juzgar su objeto, est ms cerca del arte que el de los hombres de gusto que, frente a sus petites lumieres, piensan que su dinero mejora los juicios de su cere bro y que en su monedero est parte del discernimiento. Estamos aqu en presencia de un fenmeno muy curioso, que precisamente en este momento empieza a asumir pro porciones macroscpicas, es decir: parece que el arte pre fiera disponer del molde informe e indiferenciado del mal gusto antes que reflejarse en el valorado cristal del buen gusto. Todo sucede como si el buen gusto, que permite a quien est dotado de l percibir el point de perfection de la obra de arte, acabase por hacerlo indiferente a ella, o como si el arte, entrando en el perfecto mecanismo receptivo del buen gusto, perdiese esa vitalidad que un mecanismo me nos perfecto pero ms interesado consigue conservar. Pero hay ms: con slo reflexionar durante un momen to sobre s mismo, el hombre de gusto tiene que darse cuenta de que no slo se ha vuelto indiferente al arte, sino que,

cuanto ms se purifica su gusto, ms se siente su nimo espontneamente atrado hacia todo lo que el buen gusto no puede ms que reprobar, como si el buen gusto conlle vase la tendencia a pervertirse en su opuesto. La primera constatacin de lo que tena que convertirse en uno de los rasgos ms evidentemente contradictorios de nuestra cul tura (pero no por ello menos observado), se encuentra en dos sorprendentes cartas de Madame de Sevign del 5 y del 12 de julio de 1671. Hablando de las novelas de intri ga, que precisamente en ese momento empezaban a difun dirse entre un pblico restringido, esta perfecta femme de got se pregunta cmo puede explicarse la atraccin que siente hacia unas obras de tan baja calidad: Je songe quelque fois, escribe, dou vient la folie que jai pour ces sottises l: jai peine le comprendre. Vous vous souvenez peut tre assez de moi pour savoir quel point je suis blesse des mchants styles; jai quelque lumire pour les bons, et personne nest plus touche que moi des charmes de lloquence. Le style de La Calprende est maudit en mille endroits; de grands priodes de romn, de mchants mots; je sens tout cela... Je trouve que celui (le style) de La Calprende est dtestable, et cependant je ne laisse pas de m y prendre comme de la glu: la beaut des sentiments, la violence des passions, la grandeur des vnements et le succs miraculeux de leurs redoutables pes, tout cela mentraine comme une petite filie; j entre dans leur dessein; et si je n avais pas M. de La Rochefoucauld et M. dHacqueville pour me consoler, je me pendris de trouver encore en moi cette faiblesse.

Este inexplicablepenchant del buen gusto hacia su opues to se ha convertido en algo tan familiar para el hombre moderno que ni siquiera le sorpende, y ya no se pregunta (algo que tambin sera natural) cmo es posible que su gusto se divida entre objetos tan incompatibles como las Elegas de Duino y las novelas de Ian Fleming, las telas de Czanne y los bibelots florales. Cuando Brunetire, dos si glos despus de Madame de Sevign, vuelve a observar este reprobable impulso del buen gusto, ste se ha vuelto tan fuerte que el crtico, aun manteniendo la distincin entre buena y mala literatura, tiene casi que pelearse consigo mismo para no ocuparse exclusivamente de sta ltima: Quelle cruelle destine est celle du critique! Tous les autres hommes suivent les impulsions de leur gots. Lui seul passe son temps combattre le sien! Sil sabandonne son plaisir, une voix lui crie: malheureux, que fais-tu? Quoi! Tu pleures aux Deux Gosses et tu ris au Plus hereux des troisl Labiche tamuse et Dennery tmeut! Tu frdonnes du Branger! Tu lis peut-tre de lAlexandre Dumas en cachette et du Souli! O sont tes principes, ta mission, ton sacerdoce?.7 En definitiva, con el hombre de gusto sucede un fen meno similar al que Proust describa para el hombre inteli gente, al que d tre devenu plus intelligent cre des droits letre moins y, del mismo modo que al parecer la inteli gencia, una vez superado un cierto lmite, necesita de la estupidez, as se dira que el buen gusto, a partir de un cier
7. Revue d hist. litt. de France, x l , 197, citado en B. Croce, L a poesa

(1953), pg. 308.

to grado de perfeccin, no puede prescindir del mal gusto. Hoy da, la existencia de un arte y de una literatura de en tretenimiento se asocia tan exclusivamente a la sociedad de masas, y estamos tan acostumbrados a representrnosla a travs de la condicin psicolgica de los intelectuales testi gos de su primera explosin, en la segunda mitad del siglo xix, que olvidamos que, en su nacimiento, cuando Madame de Sevign describa su paradjica fascinacin por las nove las de La Calprende, esa literatura era un fenmeno aris tocrtico y no popular. Y, ciertamente, los crticos de la cul tura de masas desarrollaran una labor ms til si empezaran a preguntarse, antes que nada, cmo ha podido suceder que precisamente una lite refinada haya sentido la necesidad de crear, para su propia sensibilidad, objetos vulgares. Des pus de todo, por poco que miremos a nuestro alrededor, nos damos cuenta de que actualmente la literatura de en tretenimiento est volviendo a ser lo que era en su origen, es decir, un fenmeno que implica a las altas esferas de la cultura antes incluso que a las medias y a las bajas. Y, desde luego, no nos honra que, entre tantos intelectuales que se ocupan del kitsch y de los feuilletons, no haya una Madame de Sevign dispuesta a ahorcarse por esta debilidad suya. En cuanto a los artistas, no tardaron mucho en aprender la leccin de la novelas de La Calprende, y empezaron a introducir el mal gusto en la obra de arte, primero insensi blemente, pero luego de manera cada vez ms declarada, haciendo de la beaut des sentiments, de la violence des passions y del sucres miraculeux de leurs redoutables pes, como de todo aquello que poda suscitar y mantener despierto el inters

del lector, uno de los recursos esenciales de la ficcin litera ria. El siglo que vio a Hutcheson y a los otros tericos del gusto elaborar el ideal de lo uniforme y de lo armnico como fundamento de la belleza, tambin vio a Marino teorizar sobre su potica de la maravilla y asisti a los excesos y a las extravagancias del barroco. En el teatro, los defensores de la tragedia burguesa y de la comedia larmoyante acabaron con la supremaca de sus adversarios clasicistas, y cuando Moliere, en Monsieur de Pourceaugnac, quiso representar a dos mdicos que intentan hacerle una lavativa al reacio pro tagonista, no se limit a llevar a escena tan slo una cnula, sino que toda la sala se vio invadida de cnulas. Los genres tranchs, los nicos admitidos por los puristas del gusto, fueron sustituidos poco a poco por los menos nobles gne ros mixtos, cuyo prototipo era precisamente la novela que, nacida para satisfacer las exigencias del mal gusto, acab por ocupar el lugar central de la produccin literaria. A finales del siglo xvm, apareci incluso un gnero, la novela gtica, que se basaba en una simple y pura alteracin de los criterios del bon got, y los romnticos, en su lucha por un arte interesado, se sirvieron sin escrpulos de este procedi miento con el fin de recuperar para el arte, a travs del es panto y del terror, esa zona del nimo que el buen gusto haba credo ineludible excluir para siempre de la partici pacin esttica. Esta rebelin del mal gust llev a una au tntica y verdadera contraposicin entre posie y got (o esprit), de tal manera que un escritor como Flaubert, que, aunque durante toda la vida tuvo la obsesin del nfasis y de la ampulosidad, poda escribir en una carta a Louise Colet:

Pues para tener lo que se llama mal gusto hay que tener poesa en el cerebro, pero el ingenio, al contrario, es incom patible con la autntica poesa.* Es decir, parece que ge nio y buen gusto no puedan convivir en el mismo cerebro, y que el artista, para serlo, ante todo deba diferenciarse del hom bre de gu sto . M ientras tan to, la declaracin programtica de mal gusto de Rimbaud en Une saison en enfer (Jaimais les peintures idiotes, dessus de portes, dcors, toiles de saltimbanques, enseignes, enluminures populaires; la littrature dmode, latin deglise, livres rotiques sans ortographe, romans de nos aieuls, contes de fes, petits livres de lenfance, opras vieux, refrains niais, rhythmes nai'fs) se ha vuelto tan famosa que nos cuesta entender que, en esta relacin, se puede encontrar todo el familiar outillage de la conciencia esttica contempornea. En el terreno del gusto, lo que era excntrico en la poca de Rimbaud se ha vuelto algo as como el gusto medio del intelectual, y ha pe netrado tan profundamente en el patrimonio del bon ton que hoy en da ha hecho de l un autntico y verdadero signo distintivo. El gusto contemporneo ha reconstruido el castillo de Hesdin, pero en la historia no existen billetes de vuelta y, antes de entrar en las salas y admirar lo que se nos ofrece, quizs haramos bien en preguntarnos sobre el sentido de esta incomparable broma que nos ha gastado nuestro buen gusto.
*

* Cartas a Louise Colet, Siruela, Madrid, 1989, pg. 300.

El buen gusto no solamente tiende a pervertirse en su opuesto, de alguna manera es el principio mismo de toda perversin, y su aparicin en la conciencia parece coincidir con el inicio de un proceso de inversin de todos los valores y de todos los contenidos. En el Burgeois gentilhomme, la oposicin de mauvais got y bon got era tambin la de ho nestidad e inmoralidad, pasin e indiferencia. Hacia finales del siglo xviii, los hombres empiezan a mirar al gusto est tico como una especie de antdoto para el fruto del rbol de la ciencia, el cual, despus de haber sido experimentado, hace que la distincin entre el bien y el mal se vuelva im posible. Y puesto que las puertas del jardn de Edn estn cerradas para siempre, el viaje del esteta ms all del bien y del mal concluye fatalmente bajo el signo de una tentacin diablica. Es decir, se abre camino la idea de que existe un parentesco secreto entre la experiencia del arte y el mal y que, para entender la obra de arte, la falta de prejuicios y el Witz son instrumentos mucho ms valiosos que una buena conciencia. El que no desprecia, dice un personaje de Lucinde de Schlegel, tampoco puede apreciar. Una cierta maldad esttica (stetische Bsheit) es parte esencial de una formacin armoniosa.8 En las puertas de la Revolucin Francesa, Diderot llev hasta el extremo esta singular perversin del hombre de gusto en una breve stira, El sobrino de Rameau, que, tradu cida al alemn por Goethe cuando todava estaba manus
8. Lucinde, 6, Idylle iiber den Mssiggang (versin en castellano: Lucinde. Una novela, Editorial N atn),

crita, ejerci una gran influencia en el joven Hegel. El so brino de Rameau del ttulo es, al mismo tiempo, un hom bre de gusto extraordinario y un indigno truhn: en l ha desaparecido toda diferencia entre bien y mal, nobleza y bajeza, virtud y vicio; solamente el gusto, rodeado por la absoluta perversin de cualquier cosa en su opuesto, ha mantenido su integridad y su lucidez. A Diderot, que le pregunta: Comment se fait-il quavec un tact aussi fin, une si grande sensibilit pour les beauts de lart musical, vous soyez aussi aveugle sur les belles choses en morale, aussi insensible aux charmes de la vertu, l responde que cest apparemment quil y a pour les unes un sens que je nai pas, une fibre qui ne m a point t donne, une fibre lache quon a beau pincer et qui ne vibre pas. Es decir, en el sobrino de Rameau, el gusto ha actuado como una espe cie de gangrena moral, devorando cualquier otro conteni do y cualquier otra determinacin espiritual, desarrolln dose, finalmente, en el puro vaco. El gusto es la nica certeza que tiene de s mismo y su nica autoconciencia, pero esta certeza es la pura nada, y su personalidad es la absoluta impersonalidad. La simple existencia de un hom bre como l es una paradoja y un escndalo: incapaz de pro ducir una obra de arte, es precisamente de esta incapacidad de la que depende su existencia; condenado a depender de aquello que es otra cosa que s mismo, no encuentra en esta otra cosa, sin embargo, ninguna esencialidad, pues todo con tenido y toda determinacin moral han sido abolidos. Cuan do Diderot le pregunta cmo puede ser que, con su facul tad de sentir, de retener y de reproducir, no haya conseguido

hacer nada bueno, para justificarse Rameau invoca a la fa talidad que le ha concedido la capacidad de juzgar pero no la de crear, y recuerda la leyenda de la estatua de Memnn: Autour de la statue de Memnon il y en avait une infinit dautres, galement frappes des rayons du soleil; mais la sienne tait la seule qui resonnt... le reste, autant de paires doreilles fiches au bout dun bton. El problema que en Rameau encuentra la plena y trgica conciencia de s mis mo, es el de la escisin entre genio y gusto, entre el artista y el espectador que, a partir de ese momento, dominar de manera cada vez menos velada el desarrollo del arte occi dental. En Rameau, el espectador entiende que existe un enigma inquietante: su justificacin recuerda, de una for ma extrema, la experiencia de todo hombre sensible que, frente a una obra de arte que admira, experimenta casi un sentimiento de decepcin y no consigue reprimir el deseo de ser l su autor. Est delante de algo en lo que cree reencontrar su verdad ms ntima y, aun as, no puede iden tificarse con ella, porque la obra de arte es precisamente, como deca Kant, aquello que, aun cuando se conozca perfectamente, no se tiene todava la capacidad de produ cir. El suyo es el desgarro ms radical: su principio es aque llo que le es ms extrao, su esencia est en aquello que, por definicin, no le pertenece. El gusto, para que se d integralmente, tiene que escindirse del principio de la crea cin, pero sin el genio el gusto se vuelve una pura inver sin, es decir, elprincipio mismo de la perversin. Hegel qued tan impresionado con la lectura del El so brino de Rameau, que se puede decir que toda la seccin de

la Fenomenologa del Espritu que lleva por ttulo: El espri tu extraado de s mismo; la cultura, no es, en realidad, otra cosa que un comentario y una interpretacin de esta figura. En Rameau, Hegel vea la cumbre de la cultura eu ropea y al mismo tiempo el principio de la destruccin a las puertas del Terror y de la Revolucin, cuando el Esp ritu, al haberse alienado en la cultura, no se reencuentra a s mismo ms que en la consciencia del desgarro y en la perversin absoluta de todos los conceptos y de todas las realidades. Hegel llamaba a este momento la cultura pura y lo caracterizaba en estos trminos: Por cuanto que el puro yo mismo se intuye a s mismo fuera de s y desgarrado, en este desgarramiento se ha desintegrado y se ha ido a pique todo lo que tiene de continuidad y universalidad, lo que se llama ley, bueno y justo; se ha disuelto todo lo igual, pues lo que se halla presente es la ms pura desigualdad, la absoluta inesencialidad de lo absolutamente esencial, el ser fuera de s del ser para s; el puro yo mismo se halla absolutamen te desintegrado. [...} As pues, como la relacin de esta conciencia se halla vinculada con este absoluto desga rramiento, desaparece en su espritu la diferencia de ser determinada como conciencia noble frente a la con ciencia vil, y ambas son la misma conciencia. [...] Esta autoconciencia, a la que corresponde la sublevacin que rechaza su abyeccin, es de un modo inmediato la absoluta igualdad consigo misma en el absoluto desgarramiento, la pura mediacin de la pura autoconciencia consigo misma. Es la igualdad del juicio

idntico, en el que una y la misma personalidad es tan to sujeto como predicado. Pero este juicio idntico es, al mismo tiempo, el juicio infinito; pues esta personali dad es absolutamente desdoblada y sujeto y predicado son, sencillamente, entes indiferentes que nada tienen que ver uno con otro y sin unidad necesaria, hasta el punto de que cada uno es la potencia de una personalidad pro pia. El ser para s tiene por objeto su ser para s, sencilla mente como un otro y al mismo tiempo de un modo igualmente inmediato como s mismo s como un otro, pero no como si ste tuviese otro contenido, sino que el contenido es el mismo s mismo en la forma de abso luta contraposicin y de un ser all propio totalmente indiferente. Se halla, pues, presente aqu el espritu de este mundo real de la cultura, autoconsciente en su ver dad y de su concepto. El espritu es esta absoluta y universal inver sin y extraamiento de la realidad y del pensamiento; la pura cultura. Lo que se experimenta en este mundo es que no tienen verdad ni las esencias reales del poder y de la riqueza, ni sus conceptos determinados, lo bueno y lo malo, o la conciencia del bien y el mal, la conciencia noble y la conciencia vil; si no que todos esos momen tos se invierten ms bien el uno en el otro y cada uno es lo contrario de s mismo. {...] Los pensamientos de es tas esencias, de lo bueno y lo malo, se invierten asimismo en este movimiento; lo determinado como bueno es malo; lo determinado como malo es bueno. Juzgada la conciencia de cada uno de estos momentos como la con ciencia noble y la conciencia vil, resulta que cada uno de ellos es ms bien, en verdad, lo inverso de lo que

estas determinaciones debieran ser: la conciencia no ble es vil y abyecta, lo mismo que la abyeccin se trueca en la nobleza de la libertad ms cultivada de la autoconciencia. Todo es asimismo, considerado formalmen te, al exterior, lo inverso de lo que es para s; y, a su vez, lo que es para s, no lo es en verdad, sino algo distinto de lo que quiere ser, el ser para s es ms bien la prdida de s mismo y el extraamiento de s ms bien la autoconservacin. Lo que se da es, pues, que todos los momentos ejercen una justicia universal el uno con res pecto al otro, y viceversa, que cada uno de ellos en s mismo se extraa as como se forma en su contrario y lo invierte de este modo.9 Frente a Rameau, que ha tomado conciencia de su pro pio desgarro, la conciencia honesta (el filsofo, en el dilo go de Diderot) no puede decir nada que la conciencia vil no sepa y no diga ya desde s misma, porque esta ltima es, precisamente, la absoluta perversin de cualquier cosa en su opuesto, y su lenguaje es el juicio que, al tiempo que disuelve cualquier identidad, tambin juega consigo mis mo este juego de autodisolucin. La nica manera que ella tiene de poseerse es la de asumir integralmente su propia contradiccin y, negndose a s misma, reencontrarse sola mente en el seno del extremo desgarro. Pero, precisamente porque slo conoce lo substancial bajo el aspecto de la dua lidad y del extraamiento, Rameau es, sin duda, perfecta
9. Fenomenologa del espritu, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1988,

pgs. 305-307.

mente capaz Atjuzgar lo substancial (y su lenguaje, en efec to, centellea de espritu), pero ha perdido la capacidad de captarlo: su consistencia es la inconsistencia radical, su ple nitud es la privacin absoluta. Al caracterizar la Cultura pura como perversin, Hegel era consciente de estar describiendo un estado prerrevolucionario, e incluso tena en su punto de mira a la socie dad francesa en el momento en que los valores del Anden Rgime empezaron a vacilar bajo el impulso negador del Aufkldrung . en la Fenomenologa del Espritu, de hecho, la sec cin dedicada a la Libertad absoluta y al Terror sigue al anlisis de la Cultura pura. La dialctica entre conciencia honesta y conciencia vil las cuales, en su esencia, son cada una lo contrario de s misma, de manera que la primera est perennemente destinada a sucumbir a la franqueza de la segunda es, bajo este punto de vista, tan significativa como la que hay entre esclavo y patrn. Pero lo que aqu nos interesa es que Hegel, al personificar la absoluta po tencia de la perversin, eligi una figura como Rameau, algo as como la extrema decantacin del hombre de gusto, para el que el arte es la nica certeza de s mismo y, al mismo tiempo, el desgarro ms ardiente, que acompaa necesaria mente el disolverse de los valores sociales y de la fe religio sa. Desde luego, no es una simple coincidencia si, cuando esta dialctica vuelve a proponerse en la literatura europea una primera vez en Los demonios de Dostoyevski, con la pareja del viejo intelectual liberal Stepan Stepanovic y su hijo Piotr Stepanovic, y una segunda vez con la pareja Settembrini-Naphta en La montaa mgica de Thomas

Mann , la experiencia que se describe en ambos casos es la del desmoronamiento de un microcosmos social frente a la accin del ms inquietante de todos los huspedes, que es el Nihilismo europeo, personificado por dos mediocres pero irresistibles descendientes de Rameau. El examen del gusto esttico nos conduce as a pregun tarnos si no existe quizs un nexo de alguna clase entre el destino del arte y el surgir de ese nihilismo que, segn pala bras de Heidegger, no es de ninguna manera un movimiento histrico junto a otros, sino que, pensado en su esencia, es el movimiento fundamental de la historia de Occidente.1 0

10. La frase de Nietzsche Dios ha muerto , en Caminos de bosque, Alianza, M adrid, 1997, pg. 198.

CAPTULO CUARTO

La cmara de las maravillas

En 1660 David Teniers public en Amberes, con el ttulo Theatrum pictoricum, el primer catlogo ilustrado de un museo de arte. El libro reproduce, a travs de una serie de grabados, los cuadros que posea el archiduque Leopoldo Guillermo en su cabinet de la corte de Bruselas. El autor, dirigindose en una premisa aux admirateurs de lart, advierte que les tableaux originis dont vous voyez ici les desseins, ne sont point tous dune mesme forme, ni de pareille grandeur, pour cela il nous a t ncessaire de les galer, pour les reduire la mesure de feuillets de ce volume, fin de vous les prsenter soubs une plus convenable fa^on. Si qu elquun dsire de connaitre la proportion des originaux, il pourra la compasser en conformit des pieds ou palmes, qui sont marqus aux marges.1 A esta adver tencia le sigue una descripcin del mismo cabinet que po dra ser un prototipo de las guas que se encuentran en la entrada de cualquier museo moderno, si no fuese por la escasa atencin que Teniers reserva a cada uno de los cua
1. Le Thdtre despeintures de D avid Teniers, Amberes, 1673.

dros con respecto al cabinet en su conjunto. En entrant, escribe, on rencontre deux longues Galleries, o du long de la muraille qui est sans fenestres, les Tableux sont pendus en bel ordre: lopposite, du cot des fenestres, on admire plusieurs grandes Statues, la plus part Antiquits, assises sur des hautes Bases, avec leurs ornemens; par derrire, soubs & entre les fenestres, sont poses autres peintures, plusieurs desquelles vous sont inconnues. Teniers nos in forma de que, entre stas, se encuentran seis telas de Brueghel el Viejo, que representan los doce meses del ao avec un artifice admirable de pinceau, vivacit des couleurs, et ordonnances industrieuses de postures, y un gran n mero de naturalezas muertas; ms all, se pasa a otras salas y cabinets o les pices plus rares et de haute estime font monstre des plus subtils chefs-doeuvre du pinceau, avec un merveilleux ravissement des Esprits bien entendus; en sorte que les personnes desireuses de contempler souhait tant de gentillesses, auraient besoin dun loisir de plusieurs semaines, voire mesmes de beaucoup de mois, pour les examiner selon quelles mritent. Pero las colecciones de arte no haban tenido siempre un aspecto tan familiar para nosotros. Hacia finales del me dioevo, en los pases de la Europa continental, prncipes y eruditos recogan los objetos ms disparatados en una Wunderkammer que contena promiscuamente piedras de forma inslita, monedas, animales embalsamados, libros manuscritos, huevos de avestruz y cuernos de unicornio. Cuando se empezaron a coleccionar objetos de arte, en es tas cmaras de las maravillas estatuas y pinturas fueron

colocadas junto a curiosidades y muestras de historia natu ral. Las colecciones de arte de los prncipes, al menos en los pases germnicos, conservaron hasta tiempo despus las huellas de su descendencia de la Wunderkammer medieval. Sabemos que Augusto I, prncipe elector de Sajonia, que se jactaba de poseer una serie de retratos de emperadores romanos de Csar a Domiciano realizados al natural por Tiziano, rechaz una oferta de 100.000 florines de oro del Consejo de los Diez veneciano por un unicornio de su pro piedad, y que conservaba como algo precioso un fnix em balsamado que le don el obispo de Bamberg. Tambin en 1567, el cabinet de Alberto V de Baviera contena, adems de setecientos ochenta cuadros, dos mil objetos de distinta especie, entre los que destacaba un huevo que un abad haba encontrado dentro de otro huevo, man cado del cielo durante una caresta, una hidra y un basilisco. Poseemos un grabado que reproduce la Wunderkammer del mdico y coleccionista alemn Hans Worms, a travs del cual podemos hacernos una idea bastante precisa del aspecto de una autntica y verdadera cmara de las maravi llas. Del techo, a notable altura, cuelgan caimanes, osos grises disecados, peces de extraa forma, pjaros embalsa mados y canoas de poblaciones primitivas. La parte supe rior de la pared del fondo est ocupada por lanzas, flechas y otras armas de distinta forma y procedencia. Entre las ven tanas de una de las paredes laterales se hallan cuernos de ciervo y de alce, pezuas y calaveras de animales. De la pa red que est enfrente, a poqusima distancia unos de otros, cuelgan caparazones de tortugas, pieles de serpiente, col

millos de pez sierra y pieles de leopardo. A partir de cierta altura hasta el suelo, las paredes estn cubiertas por una serie de estantes repletos de conchas, huesos de pulpo, sa les minerales, metales, races y estatuillas mitolgicas. Pero el caos que parece reinar en la Wunderkammer es slo apa rente: para la mentalidad del sabio medieval, ste era una suerte de microcosmos que reproduca, en su armonioso frrago, el macrocosmos animal, vegetal y mineral. Por eso todos los objetos parecen encontrar su sentido solamente los unos junto a los otros, entre las paredes de una habita cin en la que el sabio poda medir a cada instante los con fnes del universo. Si ahora levantamos la mirada del grabado y la coloca mos sobre una tela que reproduce una galera del siglo xvn, por ejemplo la del cuadro de Willem van Haecht que mues tra al archiduque Alberto visitando la coleccin de Cornelius van der Geist en Amberes acompaado por Rubens, Gerard Seghers y Jordaens, no podemos dejar de notar cierta ana loga. Las paredes estn literalmente revestidas, desde el techo hasta el suelo, de cuadros con las dimensiones y los motivos ms diversos, casi pegados los unos a los otros para formar un magma pictrico que recuerda la muraille de peinture de Frenhofer, de la que difcilmente poda emerger la obra individual. Al lado de una puerta, en igual confu sin, se alza un grupo de estatuas, entre las que a duras penas distinguimos a un Apolo, una Venus, un Baco y una Diana. En el suelo hay otros cuadros amontonados y entre ellos sobresale el apretado plantel de artistas y gentilhombres recogidos alrededor de una mesa baja recubierta de

pequeas esculturas. Sobre el dintel de una puerta, bajo un emblema dominado por una calavera, es bien legible la fra se: Vive l Esprit. Ms que frente a cuadros, tenemos la impresin de en contrarnos, como se ha observado, ante un nico e inmen so tapiz en el que fluctan colores y formas imprecisas. Surge espontnea la pregunta de si para estos cuadros aca so no suceda lo que ocurra con las conchas y los dientes de ballena del sabio medieval, los cuales encontraban su ver dad y autntico sentido nicamente al ser incluidos en el armnico microcosmos de la Wunderkammer. Es decir, pa rece que cada una de las telas no tenga realidad fuera del inmvil Theatrum pictoricum al que han sido entregadas o, al menos, que slo en este espacio ideal adquieran todo su enigmtico sentido. Sin embargo, mientras el microcosmos de la Wunderkammer encontraba su razn profunda en la viva e inmediata unidad con el gran mundo de la creacin divina, la bsqueda de un fundamento anlogo para la galera sera en vano: encerrada entre los resplandecientes colores de sus paredes, reposa en s misma como un mun do perfectamente autosufkiente, donde las telas se ase mejan a la princesa dormida de la fbula, prisionera de un encanto cuya frmula abracadabrante est inscrita sobre el dintel de la puerta: Vive l Esprit. En el mismo ao en que Teniers publicaba en Amberes su Theatrum Pictoricum, Marco Boschini, en Venecia, entre gaba a imprenta su Carta del navegar pittoresco. Este libro interesa a los escritores de historia del arte por los porme nores y noticias de todo tipo que nos proporciona sobre la

pintura veneciana del siglo xvn y por los juicios estticos embrionarios que se esbozan en l sobre cada pintor. Pero aqu nos interesa porque, tras haber guiado la Nave Vene ciana a travs de lalto mar de la Pitura, Boschini con cluye su aventurado itinerario con la minuciosa descripcin de una galera imaginaria. Boschini se detiene largo tiempo sobre la forma que, segn el gusto de la poca, deban te ner las paredes y las esquinas de los techos: La obra de los techos, que son planos, l los hizo en arcos, y los rostros transforma. As, de los planos a los cncavos l les da forma y teje para los ojos industriosos engaos. l hace que las esquinas de forma aguda salten hacia fuera con ngulos que sobresalen, y en vez de ir hacia dentro, van hacia delante. Esto es algo locuaz, y no pintura muda.2 Ni siquiera olvida especificar, para cada una de las salas, el color y el tipo de tapicera destinada a recubrir las pare des de esta escenografa puramente mental. Si ya otras veces se haban puesto por escrito reglas ar quitectnicas para la construccin de las galeras es, sin embargo, una de las primeras veces en que estos preceptos, en lugar de ocupar un espacio en un tratado de arquitectu ra, se ofrecen como conclusin ideal de lo que podramos
2. L a carta de navegarpittoresco, compartita in oto venti con i quali la Nave venetiana bien conduita in l alto mar de la Pitura, Venecia, 1660, Vento stimo.

definir como un vasto tratado crtico-descriptivo sobre pin tura. Al parecer, para Boschini su galera imaginaria es, de alguna manera, el espacio ms concreto de la pintura, una especie de entramado ideal que otorga un fundamento uni tario a las distintas creaciones del genio de los artistas, como si, una vez abandonadas al tempestuoso mar de la pintura, tocasen tierra frme nicamente sobre el escenario perfecta mente ataviado de este teatro virtual. Boschini est tan con vencido que llega a comparar los cuadros que duermen en las salas de la galera con los blsamos que, para adquirir todo su poder, tienen que clarificarse en recipientes de vidrio: Blsamo precioso es la Pintura, para el intelecto verdadera medicina, que cuanto ms est en el frasco, ms se refina, y en cien aos es milagroso. A pesar de que nosotros no utilizamos imgenes tan in genuas, es probable que nuestra perspectiva esttica sobre el arte, que nos hace construir museos y que nos parezca normal que el cuadro pase de las manos del artista a la sala del museo de arte contemporneo, se fundamente sobre presupuestos no muy distintos. En cualquier caso es cierto que la obra de arte ya no constituye la medida esencial del habitculo del hombre sobre la tierra quien, precisamente porque edifica y hace posible el hecho de habitar, no tiene ni una esfera autnoma ni una identidad particular, y com pendia y refleja en s todo el mundo humano. Por el con trario, el arte ha construido ahora su propio mundo y, en-

fregado a la intemporal dimensin esttica del Museum Theatrum, inicia su segunda e interminable vida, que si bien por una parte llevar a que su valor metafsico y venal crez ca incesantemente, acabar disolviendo el espacio concreto de la obra de arte hasta convertirla en algo semejante al espejo convexo que Boschini recomendaba colocar sobre una pared en su galera imaginaria: donde el objeto, en lugar de acercarse, da un paso hacia atrs, para su ventaja. Puede creerse que, por fin, se le ha asegurado a la obra de arte su ms autntica realidad, pero cuando intentamos aferrara retrocede y nos deja con las manos vacas.
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Pero la obra de arte no siempre fue considerada un obje to de coleccin. Hubo pocas en las que la idea de arte, tal y como nosotros la conocemos, habra parecido monstruo sa. El amor por el arte en s mismo es muy difcil de encon trar a lo largo de todo el medioevo, y cuando aparecieron los primeros sntomas, confundidos con el gusto por lo fas tuoso y los objetos de valor, la mentalidad comn los con sider como aberraciones. En esas pocas, la subjetividad del artista se identificaba tan inmediatamente con su materia que constitua, no slo para l sino tambin para sus semejantes, la verdad ms ntima de la conciencia , que habra resultado incon-

cebible hablar de arte como un valor en s y, frente a la obra de arte acabada, no se poda hablar de ninguna manera de una participacin esttica. En las cuatro grandes divisiones del Speculum Maius en las que Vicente de Beauvais encerr el universo (Espejo de la Naturaleza, de la Ciencia, de la Moral, de la Historia), no hay sitio para el arte, porque de ninguna manera represen taba, para la mentalidad medieval, un reino entre los otros reinos del universo. Mirando el tmpano de la catedral de Vzelay, con sus esculturas que representan a todos los pue blos de la tierra bajo la luz del divino pentecosts, o la co lumna de la abada de Souvigny, con sus cuatro costados que reproducan los maravillosos confines de la tierra a tra vs de las imgenes de los fabulosos habitantes de esas re giones: el Stiro de las patas de cabra, el Sciapode etope que se mueve sobre un solo pie, el Hipopodio de pezuas equinas, la Mantcora o el Unicornio, el hombre del me dioevo no tena la impresin esttica de estar observando una obra de arte, sino que, por el contrario, expresaba la medida ms concreta para l de las fronteras de su mundo. Lo maravilloso no era todava una tonalidad sentimental * autnoma, el efecto propio de la obra de arte, sino una in distinta presencia de la gracia, que una en la obra la activi dad del hombre al mundo divino de la creacin, y as toda va mantena vivo un eco de lo que el arte haba sido en su origen griego: el poder milagroso e inquietante de hacer aparecer, de producir el ser y el mundo en la obra. Huizinga relata el caso de Dionisio el Cartujano, quien cuenta cmo, entrando un da en la iglesia de San Juan en

Hertogenbosch mientras sonaba el rgano, se sinti repen tinamente transportado por la meloda en un xtasis pro longado. El sentimiento esttico se torna enseguida senti miento religioso. Ni siquiera se le ocurre a Dionisio que en la belleza de la msica o de las artes plsticas poda admirar otra cosa que lo santo en s.3 Y aun as, en cierta medida, vemos al cocodrilo embal samado suspendido en la entrada de San Bertrando de Comminges y la pata de unicornio que se conservaba en la sacrista de la Sainte Chapelle de Pars salir del espacio sa grado de la catedral para entrar en el cabinet del coleccio nista, y a la sensibilidad del espectador frente a la obra de arte detenerse tan largo tiempo sobre el momento de la maravilla que llega a aislarla como una esfera autnoma de cualquier contenido religioso o moral.
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En el captulo de la Esttica dedicado a la disolucin del arte romntico, Hegel sinti toda la importancia de la vivi da relacin del artista con su materia y entendi que el des tino del arte occidental slo poda explicarse a partir de una escisin, de la que solamente hoy da estamos en condicio nes de medir todas las consecuencias. Mientras el artista escriba se mantiene ntima mente ligado en identidad inmediata y fe firme a la de-

3. E l otoo de la Edad M edia, Alianza, Madrid, 1995, pg. 387.

terminacin de una concepcin general y de una reli gin, se toma verdaderamente en serio ese contenido y su representacin; es decir, este contenido resulta para l lo infinito y lo verdadero de su conciencia; vive con l en originaria unidad segn su ms ntima subjetividad, mientras que la forma en la que lo muestra es para l, como artista, el modo extremo, necesario y supremo de traerse por intuicin lo absoluto y el alma de los objetos en general. Est atado al determinado modo de exposicin de la substancia, inmanente en l mismo, de su materia. En efecto, el artista, inmediatamente, lleva en s mismo la materia y por lo tanto la forma apropia da para ella, como la esencia autntica y verdadera de su existencia, que l no se imagina, sino que es l mis mo, por lo que l slo tiene la tarea de que esta verdad esencial sea objetiva para l, representarla y extraerla fuera de s mismo de manera viva.4 Desgraciadamente, llega el momento en que esta uni dad inmediata de la subjetividad del artista con su materia se rompe. El artista sufre entonces la experiencia de un des garro radical, por lo que a un lado se coloca el mundo iner te de los contenidos en su indiferente objetividad prosaica, y al otro lado la libre subjetividad del principio artstico, que planea por encima de aqullos como sobre un inmenso depsito de materiales que puede evocar o rechazar segn su arbitrio. El arte es ahora la absoluta libertad que busca en s misma su propio fin y su propio fundamento, y no

4. Esttica, vol. II, Pennsula, Barcelona, 1989, pg. 168.

necesita en sentido substancial ningn contenido, porque slo puede medirse al vrtigo de su propio abismo. N ingn otro contenido con excepcin del arte mismo es ahora para el artista lo substancial de su conciencia ms inmediatamente, ni le inspira la necesidad de representarlo. En contra de la poca prosigue Hegel en que el artista, por nacionalidad y poca, y en su substancia, est colocado en el interior de una determinada con cepcin general del mundo con su contenido y sus for mas de representacin, encontramos una posicin ab solutamente opuesta que, en su pleno desarrollo, se ha vuelto importante solamente hoy en da. En nuestros das el desarrollo de la reflexin y de la crtica en casi todos los pueblos y, en Alemania, tam bin la libertad de pensamiento, se han adueado de los artistas y, una vez cumplidos tambin los necesarios estadios particulares de la forma de arte romntico, los han convertido en, por as decir, una tabula rasa tanto en lo que respecta a la materia como a la forma de su produccin. El estar atados a un contenido concreto y a un modo de representacin adecuado exclusivamente a esta materia, constituye para los artistas de hoy algo pasado, de manera que el arte se ha convertido en un instrumento libre que el artista puede manejar unifor memente en funcin de la medida de su habilidad sub jetiva con respecto a cualquier contenido, sea de la cla se que sea. Por ello, el artista est por encima de las determinadas formas y configuraciones consagradas, movindose libre por s mismo, independientemente del contenido y de las concepciones en que lo sagrado y lo

eterno estaban antes delante de la conciencia. Ningn contenido, ninguna forma es ms inmediatamente idn tica a la intimidad, a la naturaleza, a la inconsciente esen cia substancial del artista; cualquier materia puede resultarle indiferente, con tal de que no contradiga la ley formal de ser, en general, bella y capaz de ser atra da artsticamente. Hoy no hay ninguna materia que est en s misma y por s misma por encima de esta relatividad y, aun cuando lo estuviese, al menos no hay ninguna necesidad absoluta por la que tenga que ser el arte el que la represente.5 Esta escisin marca un evento decisivo en el destino del arte occidental, porque podemos tener la ilusin de abra zar con un solo vistazo el horizonte que descubre. Pero, al mismo tiempo, podemos reconocer entre sus primeras con secuencias la aparicin de esa fractura entre gusto y genio que hemos visto tomar cuerpo en la figura del hombre de gusto, y que llegaba en el personaje de Rameau a su for mulacin ms problemtica. Mientras el artista vive en n tima unidad con su materia, y el espectador ve en la obra de arte nicamente su propia fe y la verdad ms alta de su propio ser llevada a la conciencia en la forma necesaria, de ah no puede surgir el problema del arte en s mismo por que el arte es, precisamente, el espacio comn en el que todos los hombres, artistas y no-artistas, se encuentran en viva unidad. Pero una vez que la subjetividad creadora del

5. Ob. cit., pg. 169.

artista llega a ponerse por encima de su materia y de su produccin, como un dramaturgo que libremente pone en escena a sus personajes, este espacio comn y concreto de la obra de arte se disuelve, y lo que el espectador aprecia ya no es algo que l pueda reencontrar inmediatamente en su conciencia como su verdad ms alta. Todo lo que el espec tador, en cualquier caso, puede encontrar en la obra de arte est ahora mediatizado por la representacin esttica, la cual se convierte, independientemente de cualquier contenido, en el valor supremo y la verdad ms ntima que explica su potencia en la obra misma y a partir de la obra misma. El libre principio creativo del artista se eleva entre el especta dor y su verdad la que l poda encontrar en la obra de arte como un valioso velo de Maia del que nunca podr apropiarse a un nivel concreto, pues tan slo podr acercar se a ella a travs de la imagen reflejada en el espejo mgico de su propio gusto. Si en este principio absoluto el espectador reconoce la verdad ms alta de su estar en el mundo, coherentemente tiene que pensar su propia realidad a partir del eclipse de cualquier contenido y de cualquier consideracin moral o religiosa y, como Rameau, se condena a buscar su propia consistencia en lo que le es ms extrao. As, l nacimiento del gusto coincide con el absoluto desgarro de la cultura pura: en la obra de arte, el espectador se ve a S mismo como Otro, su propio ser-por-s mismo como ser-iera-des mismo. En la pura subjetividad en accin creadora de la obra de arte, no encuentra de ninguna manera un conteni do determinado y una medida concreta de su propia exis

tencia sino, simplemente, a su propio Yo en la forma del absoluto extraamiento, y slo puede poseerse en el inte rior de este desgarro. La unidad originaria de la obra de arte se ha roto, dejan do a un lado el juicio esttico y al otro la subjetividad arts tica sin contenido, el principio creativo puro. Ambos bus can en vano su propio fundamento, y en esta bsqueda disuelven incesantemente la concrecin de la obra, uno lle vndola al espacio ideal del Museum Theatrum, y la otra tras pasndola en su continuo movimiento ms all de s mis ma. Igual que el espectador, frente a la extraeza del principio creativo, intenta fijar en el museo su punto de consistencia, en el que el desgarro absoluto se invierte en la absoluta igual dad consigo mismo en la identidad del juicio en el que una misma personalidad es tanto sujeto como predicado , as el artista, que en la creacin ha realizado la experiencia demirgica de la absoluta libertad, intenta ahora objetivar su propio mundo y poseerse a s mismo. Al final de este proceso, encontramos la frase de Baudelaire: La poesie est ce quil y a de plus rel, ce que nest completement vrai que dans un autre monde. Frente alespacio esttico-metafsico de la galera, se abre otro espacio que se le corresponde metafsicamente: el puramente mental de la tela de Fren hofer, en el que la subjetividad artstica sin contenido reali za, a travs de una especie de operacin alqumica, su ver dad imposible. Al Museum Theatrum como topos ouranios del arte en la perspectiva del juicio esttico, le corresponde Vautre monde de la poesa, el Theatrum chemkum como topos ouranios del principio artstico absoluto.

Lautramont es el artista que ha vivido este desdobla miento del arte hasta sus consecuencias ms paradjicas. Rimbaud haba pasado del infierno de la poesa al infierno de Harrar, de las palabras al silencio. En cambio Lautra mont, ms ingenuo, abandona el antro prometeico que haba visto nacer los Cantos de Maldoror por el aula de liceo o la sala acadmica donde se tendrn que recitar los edifi cantes poncifs de Posies. Aquel que haba llevado hasta el final la extrema exigencia de la subjetividad artstica abso luta y, en este intento, haba visto confundirse los lmites de lo humano y de lo inhumano, lleva ahora hasta sus ex tremas consecuencias el juicio esttico, hasta afirmar que les chefs-doeuvre de la langue frangaise sont les discours de distribution pour les lyces et les discours aeadmiques y que les jugements sur la posie ont plus de valeur que la posie. El que en este movimiento slo haya oscilado en tre los dos extremos sin conseguir encontrar su unidad, nicamente demuestra que el abismo en el que se funda nuestra concepcin esttica del arte no se deja colmar tan fcilmente, y que las dos realidades metafsicas del juicio esttico y de la subjetividad artstica sin contenido, remi ten incesantemente la una a la otra. Pero en este recproco sostenerse de los dos autres mondes del arte, quedan sin respuesta precisamente las dos nicas preguntas a las que nuestra meditacin sobre el arte ten dra que responder para ser coherente consigo misma: cul es elfundamento del juicio esttico? y cul es elfundamento de la subjetividad artstica sin contenido?

CAPTULO QUINTO

Les jugements sur la posie ont plus de valeur que la posie

Nosotros, que todava no pensamos con demasiada serie dad en el sentido del juicio esttico, cmo podramos to marnos en serio esta frase de Lautramont? No considera remos esta frase en su justa dimensin mientras nos obstinemos en percibir en ella un sencillo juego de inver sin realizado en nombre de una raillerie incomprensible, y no empecemos, por el contrario, a preguntarnos si su ver dad no est quizs esculpida en la estructura misma de la sensibilidad moderna. En efecto, nos acercamos a su sentido secreto cuando la ponemos en relacin con lo que Hegel escribe en su intro duccin a la Esttica, en el momento de plantearse el pro blema del destino del arte en su tiempo. Advertimos en tonces con sorpresa que las conclusiones a las que llega Hegel no solamente no estn muy lejos de las de Lautra mont, sino que incluso nos permiten apreciar en ellas una sonoridad mucho menos paradjica de lo que hemos credo hasta ahora. Hegel observa que la obra de arte no le proporciona al

nimo la satisfaccin de las necesidades espirituales que en ella haban encontrado pocas anteriores, porque la reflexin y el espritu crtico se han vuelto tan fuertes en nosotros que, delante de una obra de arte, no intentamos tanto penetrar en su ntima vitalidad, identificndonos con ella, como representrnosla segn la estructura cr tica que nos proporciona el juicio esttico. Lo que ahora despierta en nosotros la obra de arte escribe , es el disfrute inmediato y a la vez nuestro juicio, por cuanto corremos a estudiar el contenido, los medios de repre sentacin de la obra de arte y la adecuacin o inadecua cin entre estos dos polos. Por eso, el arte como ciencia es ms necesario en nuestro tiempo que cuando el arte como tal produca ya una satisfaccin plena. El arte nos invita a la contemplacin reflexiva, pero no con el fin de produ cir nuevamente arte, sino para conocer cientficamente lo que es el arte. [ ...} Y el arte, segn veremos con m a yor detencin, lejos de ser la forma suprema del espritu, por primera vez en la ciencia alcanza su autntica legiti macin.1 Estn lejos los tiempos en los que Dionisio el Cartujano caa en xtasis al escuchar la meloda del rgano en la igle sia de San Juan en Hertogenbosch. Para el hombre mo derno, la obra de arte ya no es la aparicin concreta de lo divino, que deja subyugado el nimo por el xtasis o por el terror sagrado, sino una ocasin privilegiada para poner en

1. Esttica, vol. I, Pennsula, Barcelona, 1989, pgs. 17-19.

marcha su gusto crtico, ese juicio sobre el arte que, si bien es verdad que de alguna manera no tiene para nosotros ms valor que el arte mismo, sin embargo responde cier tamente a una necesidad como mnimo de igual impor tancia. Este hecho se ha convertido en una experiencia tan es pontnea y familiar para nosotros, que desde luego no nos planteamos la posibilidad de interrogarnos sobre el meca nismo del juicio esttico cada vez que, frente a una obra de arte, nos preocupamos principalmente, y casi sin ser cons cientes, de si se trata de verdadero arte o ms bien falso arte, no-arte, y por tanto reflexionamos como deca Hegel sobre el contenido, los medios de manifestacin y la conveniencia o no de ambos. Incluso es probable que esta misteriosa variedad de reflejo condicionado, con su pre gunta sobre el ser y sobre el no-ser, no sea ms que un as pecto de una actitud mucho ms general que el hombre occidental, desde su origen griego, ha adoptado casi cons tantemente frente al mundo que lo rodeaba, preguntn dose cada vez ti to on, qu es esta cosa que es, y distinguien do el ov del (L L T ) ov, lo que no es. Si ahora nos detenemos durante un instante en la medi tacin ms coherente que posee Occidente sobre el juicio esttico, es decir, la Crtica del juicio de Kant, lo que nos sorprende no es tanto que el problema de lo bello est pro yectado exclusivamente bajo el perfil del juicio esttico lo cual, por el contrario, es perfectamente natural , sino que las determinaciones de la belleza se establezcan en el juicio de manera puramente negativa. Como es sabido,

Kant, siguiendo el modelo de la analtica trascendental, define lo bello en cuatro momentos, determinando uno tras otro los cuatro caracteres esenciales del juicio esttico: se gn la primera definicin, gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representacin mediante una satisfaccin o un descontento, sin inters alguno. El objeto de seme jante satisfaccin llmase bello( 5); la segunda defini cin precisa que lo bello es lo que, sin concepto, es repre sentado como objeto de una satisfaccin universal ( 6); la tercera, que la belleza es forma de la finalidad de un objeto en cuanto es percibida en l sin la representacin de un fin ( 17); la cuarta aade que bello es lo que, sin concepto, es conocido como objeto de una necesaria satis faccin ( 22). Frente a estos cuatro caracteres de la belleza como obje to del juicio esttico (es decir, placer sin inters, universali dad sin concepto, finalidad sin fin, normalidad sin norma), no se puede evitar pensar en lo que Nietzsche, polemizan do contra el prolongado error de la metafsica, escriba en el Crepsculo de los dolos: Los signos distintivos que han sido asignados al ser verdadero de las cosas son las cosas distintivas del no-ser, de la nada.* Es decir, parece que cada vez que el juicio esttico intenta determinar qu es lo bello, no consigue apresar lo bello sino su sombra, como si el verdadero objeto no fuese tanto lo que es el arte, como lo que no es: no el arte, sino el no-arte. A poco que observemos cmo funciona en nosotros su
* Crepsculo de los dolos, Alianza, Madrid, 1975, pg. 50.

mecanismo, debemos admitir, aunque sea con pesar, que todo lo que nuestro juicio crtico nos sugiere frente a una obra de arte pertenece precisamente a esta sombra y que, separando el arte del no-arte, en el acto del juicio hacemos del no-arte el contenido del arte, y nicamente en este cal co negativo conseguimos encontrar su realidad. Cuando negamos que una obra tiene el carcter de la artisticidad, queremos decir que en ella estn todos los elementos ma teriales de la obra de arte menos algo esencial de lo que depende su vida, de la misma manera que decimos que en un cadver estn todos los elementos del cuerpo vivo, me nos ese intangible quid que precisamente hace de l un ser viviente. Pero cuando despus nos encontramos frente a la obra de arte, nos comportamos, sin ser conscientes, como estudiantes de medicina que han aprendido la anatoma nicamente sobre cadveres y que, frente a los rganos pal pitantes del paciente, tienen que recurrir mentalmente a su ejemplar anatmico muerto. En efecto, sea cual sea el metro del que se sirve el juicio crtico para medir la realidad de la obra su estructura lingstica, el elemento histrico, la autenticidad del Erlebnis que la ha originado, etctera , al final no habr hecho ms que disponer una interminable estructura de elementos muertos en lugar de un cuerpo vivo, y la obra de arte se habr convertido para nosotros en ese apetecible fruto ca do del rbol del que hablaba Hegel, que un destino ben volo ha colocado frente a nuestros ojos, pero sin mostrar nos ni la rama de la que colgaba, ni la tierra de la que se ha alimentado, ni el alternarse de las estaciones que ha hecho

madurar su pulpa.2Lo que nos ha sido negado se resume en el juicio como su nico contenido real, y lo que se ha afir mado queda recubierto por esta sombra; nuestra apreciacin del arte empieza necesariamente con el olvido del arte. As, el juicio esttico nos enfrenta a la embarazosa para doja de un instrumento del que no sabemos prescindir para conocer la obra de arte y que, sin embargo, no slo no nos permite penetrar en su realidad, sino que, remitindonos continuamente a aquello que es otra cosa con respecto a ella, nos presenta esta realidad como una sencilla y pura

2. Las estatuas son ahora cadveres cuya alm a vivificadora se ha esfu mado, as como los himnos son palabras de las que ha huido la fe; las mesas de los dioses se han quedado sin comida y sin bebida espirituales y sus juegos y sus fiestas no infunden de nuevo a la conciencia la gozosa unidad de ellas con la esencia. A las obras de las musas les falta la fuerza del espritu que vea brotar del aplastamiento de los dioses y los hombres la certeza de s mismo. Ahora, ya slo son lo que son para nosotros bellos frutos cados del rbol, que un gozoso destino nos alarga, cuando una doncella presenta esos frutos; ya no hay ni la vida real de su existencia, ni el rbol que lo sostuvo, ni la tierra y los elementos que constituan su sustancia, ni el clima que constitua su determinabilidad o el cambio de las estaciones del ao que dominaban el proceso de su devenir. De este modo, el destino no nos entre g a con las obras de este arte su mundo, la primavera y el verano de la vida tica en las que florecen y maduran, sino solamente el recuerdo velado de esta realidad. Nuestro obrar, cuando gozamos de estas obras, no es ya, pues, el culto divino gracias al cual nuestra conciencia alcanzara su verdad perfec ta que lo colmara, sino que es el obrar exterior que limpia a estos frutos de algunas gotas de lluvia o de algunos granos de polvo y que, en vez de los elementos interiores de la realidad tica que los rodeaba, los engendraba y les daba el espritu, coloca la armazn prolija de los elementos muertos de su existencia exterior, el lenguaje, lo histrico, etc., no para penetrar en su vida, sino solamente para representrselos dentro de s. Fenomenologa del espritu, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1988, pgs. 435-436.

nada. Parecida a una compleja y articulada teologa negati va, la crtica intenta siempre rodear lo inaprehensible en volvindose en su sombra, con un procedimiento que re cuerda el esto no, esto no del Veda y el nescio, nescio de S. Bernardo. Metidos en esta laboriosa edificacin de la nada, no somos conscientes de que mientras tanto el arte se ha convertido en un planeta que solamente nos ofrece su cara oscura, y que el juicio esttico no es ni ms ni menos que el logos, la reunin del arte y de su sombra. Si quisiramos expresar con una frmula este carcter suyo, podramos escribir que el juicio crtico considera el arte como aXe, entendiendo as que, en cualquier parte y constantemente, este juicio sumerge al arte en su propia sombra, considera el arte como no-arte. Y es este a)^e, es decir, una pura sombra, el que reina como valor supremo sobre el horizonte de la trra aesthetica. Es probable que no podamos salir de este horizonte hasta que no nos hayamos interrogado sobre el fundamento del juicio esttico.
*

El enigma de este fundamento permanece oculto en el origen y en el destino del pensamiento moderno. Desde que Kant no consigui encontrar una respuesta satisfacto ria a la nica pregunta que verdaderamente cuenta en la historia de la esttica, es decir: cmo son posibles, en cuan to a su fundamento, los juicios estticos a priorft, esta mancha original pesa sobre nosotros cada vez que pronun ciamos un juicio sobre el arte.

Kant se haba planteado el problema del fundamento del juicio esttico como problema de la bsqueda de una solucin para la antinomia del gusto, que, en la segunda seccin de la Crtica deljuicio, haba expresado de esta forma: 1. Tesis. El juicio de gusto no se funda en conceptos, pues, de otro modo, se podra disputar (decidir por medio de pruebas) sobre l. 2 . Anttesis. El juicio de gusto se funda en conceptos, pues, de otro modo, no se podra, prescindiendo de sus diferencias, ni siquiera discutir sobre l (preten der un necesario acuerdo de otros con ese juicio).3 l crey que poda resolver esta antinomia poniendo como fundamento del juicio esttico algo que tuviese el carcter del concepto, pero que, al no ser determinable de ningn modo, no pudiese proporcionar despus la prueba del juicio mismo, es decir, que fuese un concepto con el que no se conoce nada. Ahora bien escribe , toda contradiccin desapare ce si digo: el juicio de gusto se funda en un concepto (el de un fundamento, en general, de la finalidad subjetiva, de la naturaleza para el juicio), por el cual, empero, no se puede conocer ni demostrar nada en consideracin del objeto, porque ese concepto es, en s, indeterminable, y no sirve para el conocimiento; pero el juicio de gusto

3. Crtica deljuicio, Espasa Calpe, Madrid, 1990, pg. 301.

recibe, por medio de ste, sin embargo, al mismo tiem po, validez para cada cual (desde luego, en cada cual, como juicio particular que acompaa inmediatamente la intuicin), porque el fundamento de determinacin est quiz en el concepto de lo que puede ser conside rado como el substrato suprasensible de la humanidad. [...} El principio subjetivo, a saber, la indeterminada idea de lo suprasensible en nosotros, puede tan slo ser indicado como la nica clave para descifrar esa facul tad, oculta para nosotros mismos, en sus fuentes; pero nada puede hacrnosla ms comprensible.4 Probablemente Kant se daba cuenta de que este funda mento del juicio esttico a travs de una idea indetermina da, se asemejaba ms bien a una intuicin mstica que a la exposicin de un slido fundamento racional, y que los or genes del juicio permanecan, de este modo, envueltos en el ms impenetrable misterio. Pero tambin saba que, una vez concebido el arte en una dimensin esttica, no queda ba ninguna otra va de salida para poner de acuerdo a la razn consigo misma. De hecho, sin saberlo, l haba advertido el desgarro in herente al juicio sobre lo bello del arte cuando, comparn dolo con el juicio sobre lo bello de la naturaleza, se haba convencido de que, mientras que para este ltimo no nece sitamos poseer con anterioridad el concepto de lo que tiene que ser el objeto, para juzgar lo bello del arte s lo necesita

4. O b. cit., pgs. 303-304.

mos, porque como fundamento de la obra de arte hay algo que es otra cosa distinta a nosotros, es decir, el libre princi pio creativo-formal del artista. Esto le llevaba a oponer el gusto como facultad que juzga al genio como facultad productiva y, para conciliar la radical disociacin de los dos principios, tena que recurrir a la idea mstica del sustrato suprasensible que est en la base de ambos. Por lo tanto, el problema de Rameau, la escisin entre gusto y genio, sigue reinando secretamente en el problema del origen del juicio esttico, y la imperdonable ligereza con la que Croce crey resolverlo identificando el juicio con la produccin esttica y escribiendo que la diferencia con siste nicamente en la diversidad de las circunstancias, tra tndose unas veces de produccin y otras de reproduccin esttica,5 como si el enigma no estuviese precisamente en esta diversidad de las circunstancias da testimonio de cun profundamente esa disensin est inscrita en el desti no de la modernidad y de cmo el juicio esttico empieza necesaria y precisamente con el olvido de los propios orgenes. En el horizonte de nuestra aprehensin esttica, la obra de arte permanece sujeta a una suerte de ley de la degrada cin de la energa, lo que la convierte en algo a lo que no se puede acceder nunca desde un estado sucesivo a su crea cin. Igual que un sistema fsico, aislado del exterior, pue de pasar del estado A al estado B, pero despus no es posi ble restablecer el estado inicial de ninguna manera, as, una
5. Esttica, Agora, M laga, 1997, pg. 130.

vez que la obra de arte ha sido producida, no hay ningn medio para volver a ella a travs del camino inverso del gusto. Por ms que intente mitigar su desgarro, el juicio esttico no puede escapar de la que se podra llamar la ley de degradacin de la energa artstica. Y si un da la crtica tuviese que ser sometida a un proceso, la acusacin de la que menos podra defenderse sera precisamente la que se refiere al escaso espritu crtico que ha demostrado con res pecto a s misma al evitar interrogarse sobre sus propios orgenes y sobre su propio sentido. Pero, como alguien dijo, la historia no es un autobs del que uno pueda apearse y, mientras tanto, a pesar de este defecto de origen y de lo contradictorio que pueda parecernos, el juicio esttico se ha convertido en el rgano esencial de nuestra sensibilidad frente a la obra de arte. Y lo ha he cho hasta tal punto que, de las cenizas de la Retrica, ha provocado el nacimiento de una ciencia que en su estructu ra actual no tiene parangn en ninguna otra poca, y ha creado una figura, la del crtico moderno, cuya nica razn de ser y cuya tarea exclusiva es el ejercicio del juicio esttico. Esta figura conlleva la oscura contradiccin de su ori gen: dondequiera que el crtico encuentra el arte vuelve a conducirlo a su opuesto, disolvindolo en el no-arte; don dequiera que ejercite su reflexin, trae el no-ser y la som bra, como si para adorar al arte no tuviese otra opcin ms que celebrar una especie de misa negra en honor al deus inversus del no-arte. Si se recorre la inmensa mole de los escritos de los lundistes del ochocientos, desde el ms oscu ro hasta el ms clebre, se advierte con estupor que la ma

yor consideracin y el espacio ms amplio no estn reserva dos a los buenos artistas, sino a los mediocres y a los malos. Proust no poda leer sin vergenza lo que Sainte-Beuve es criba de Baudelaire y de Balzac, y observaba que si todas las obras del siglo xix, menos los Lundis, se hubiesen que mado, y a travs de ellos tuvisemos que formarnos una idea de la importancia de los escritores, Stendhal y Flaubert se nos mostraran inferiores a Charles de Bernard, a Vinet, a Mol, a Ramond y a otros escritores de tercer orden.6Todo el siglo, definido (sans doute par antiphrase, escribi irnica mente Jean Paulhan) como el siglo de la crtica, parece do minado desde su inicio por el principio de que el buen cr tico debe arremeter contra el trabajo del buen escritor: Villemain polemiza con Chateaubriand; Brunetire niega a Stendhal y a Flaubert; Lemaitre, a Verlaine y a Mallarm; Faguet, a Nerval y a Zola; y, para referirnos a tiempos ms cercanos a nosotros, baste recordar el expeditivo juicio con el que Croce liquid a Rimbaud y a Mallarm. Aun as, si lo miramos ms de cerca, lo que parece un error fatal se revela en cambio como el nico modo que tiene el crtico de permanecer fiel a su tarea y a su culpa originaria. Si llevase continuamente el arte hacia su som bra, si al distinguir arte y no-arte no hiciese cada vez de sta el contenido del arte, exponindose as al riesgo de confun dirlos, nuestra idea esttica del arte perdera toda consis

6. La observacin se halla en el inacabado estudio sobre Sainte-Beuve, que ocup a Proust en los aos inmediatamente anteriores a la redaccin de la Recherche [Contre Sainte-Beuve (1954), pg. 160}.

tencia. De hecho, la obra de arte ya no encuentra su funda mento como en el tiempo en que el artista estaba ligado en inmediata identidad a la fe y a las concepciones de su mundo en la unidad de la subjetividad del artista con su contenido, de manera que el espectador pueda reencontrar inmediatamente en ella la verdad ms alta de su propia conciencia, es decir, lo divino. Ahora la verdad suprema de la obra de arte es, como hemos visto en el captulo anterior, el principio.creativoformal puro que desarrolla su potencia en ella, indepen dientemente de cualquier contenido. Esto significa que, para el espectador, lo que en la obra de arte es esencial, resulta precisamente lo extrao y falto de esencia, mientras que lo que descubre de s mismo en la obra, es decir, el contenido que puede discernir en ella, ya no se le aparece como una verdad que encuentra en la misma obra la expresin nece saria, sino como algo de lo que l ya es plenamente cons ciente por su cuenta en cuanto sujeto pensante, y que por lo tanto puede creer legtimamente que l mismo puede llegar a expresar. As, la condicin de Rafael sin manos es hoy da, en cierto sentido, la condicin espiritual normal de un espectador que aprecie de verdad la obra de arte; ahora la experiencia del arte ya no puede ser ms que la experien cia de un desgarro absoluto. El juicio idntico en el que una misma personalidad es tanto sujeto como predicado, es tambin necesariamente (como Hegel haba entendido, cargando sobre Rameau su dialctica del desgarro) el jui cio infinito, porque esta personalidad est absolutamente escindida, y sujeto y predicado son nicamente dos entida

des indiferentes que no tienen nada que ver la una con la otra.7 En el juicio esttico, el ser-por-s mismo tiene por objeto su ser-por-s mismo, pero como absolutamente Otro y, al mismo tiempo, inmediatamente como s mismo; es este puro desgarro y esta ausencia de fundamento lo que deriva al infinito sobre el ocano de la forma sin poder alcanzar nun ca la tierra firme. Si el espectador se presta al radical extraamiento de esta experiencia y, dejando atrs cualquier contenido y cualquier proteccin, acepta entrar en el crculo de la absoluta per versin, no tiene otro modo de reencontrarse a s mismo si no quiere que la idea misma de arte se precipite en este crculo ms que asumiendo integralmente su propia con tradiccin. Es decir, tiene que desgarrar su propio desga rro, negar su propia negacin, suprimir su estar suprimido. El es la absoluta voluntad de ser otro, el movimiento que divide y, al mismo tiempo, rene a la madera que se descu bre violn y al violn, al cobre que se despierta trombn y al trombn;8en esta alienacin, se posee y, al poseerse, se aliena. El espacio que sostiene el Museo es esta incesante y ab soluta negacin de s mismo y del otro, en la cual el desga rro encuentra durante un instante su conciliacin y, al ne

7. Ob. 8. Je (Rimbaud, autre. Si le 1871).

cit., pg. 370. est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon... Lettre a Georges Izambard, 13 de mayo de 1871); Je est un cuivre sveille clairon... (Lettre a Paul Demeny, 15 de mayo de

garse, el espectador se acepta para sumergirse de nuevo, en el instante sucesivo, en una nueva negacin. En este inquie tante abismo encuentra su fundamento nuestra aprehen sin esttica del arte: su valor positivo en nuestra sociedad y su consistencia metafsica en el cielo de la esteticidad re posan sobre el esfuerzo de negacin de esta nada, que fatigosamente gira alrededor de su propia aniquilacin. Slo en este paso atrs que le hacemos dar hacia su sombra, la obra de arte vuelve a adquirir para nosotros una dimensin familiar que puede indagarse racionalmente. Si bien es cierto que el crtico conduce el arte hacia su negacin, es nicamente en esta sombra y en esta muerte, sin embargo, donde el arte (nuestra idea esttica del arte) se sostiene y encuentra su realidad. As, el crtico acaba por parecerse al Gran Inquisidor del poemita compuesto por Ivn Karamazov que, para hacer posible un mundo cristiano, tiene que negar a Cristo cuando ste aparece ante sus ojos.
*

Sin embargo, este irritante pero insustituible instrumen to de nuestra aprehensin esttica del arte parece atravesar hoy en da una crisis que podra llegar a eclipsarlo. En una de las consideraciones recogidas por Musil en el volumen Nachlass zu Lebzeiten (que se podra traducir como: Obras postumas publicadas en vida), el autor se haba planteado en tono jocoso la pregunta de si el kitsch, incrementado en una y despus en dos dimensiones, no se hace ms soporta

ble y cada vez menos kitsch, e intentando descubrir a travs de un curioso clculo matemtico la relacin entre el kitsch y el arte haba llegado a la conclusin de que realmente parecen ser lo mismo. Una vez que el juicio est tico nos ha enseado a distinguir el arte de su sombra y la autenticidad de la no-autenticidad, nuestra experiencia, en cambio, nos enfrenta a la embarazosa verdad de que es pre cisamente al no-arte al que hoy da debemos nuestras emo ciones estticas ms originales. Quin no ha conocido, al menos una vez, una agradable sensacin liberadora frente al kitsch, y ha llegado a afirmar en contra de cualquier sugerencia de su gusto crtico : este objeto es esttica mente feo y, aun as, me gusta y me conmueve? Se dira que la inmensa zona del mundo exterior y de nuestra sensibili dad que el juicio crtico haba empujado al limbo del noarte, ha empezado a adquirir conciencia de su necesidad y de su funcin dialctica y, rebelndose a la tirana del buen gusto, se ha presentado para exigir sus derechos. Hoy da, aparece en nuestra reflexin otro fenmeno bastante ms extravagante: mientras que la obra de arte se vuelve inteligible para nosotros nicamente a travs de la comparacin con su sombra, para apreciar la belleza de los objetos naturales (como ya haba intuido Kant) no haba mos tenido, hasta ahora, ninguna necesidad de medirlos con su negativo. Desde luego, no se nos habra ocurrido preguntamos si un temporal es ms o menos perfecto o si una flor es ms o menos original, porque detrs de la pro duccin natural nuestro juicio no vislumbraba la extraeza de un principio formal, mientras que esta pregunta se nos

presentaba espontneamente delante de un cuadro, de una novela o de cualquier otra obra de arte. Si observamos ahora lo que nos ofrece nuestra experien cia, advertimos que de alguna manera esta relacin se est invirtiendo ante nuestros propios ojos. El arte contempor neo nos presenta cada vez ms a menudo unas producciones frente a las cuales ya no es posible recurrir al tradicional mecanismo del juicio esttico, y para las cuales la pareja an tagonista arte, no-arte nos parece absolutamente inadecua da. Frente a un ready-made, por ejemplo en el que la extraeza del principio formal ha sido sustituida por la sensacin de extraeza del objeto no-artstico que ha sido introducido a la fuerza en la esfera del arte , el juicio crtico, por as decirlo, se confronta inmediatamente consigo mis mo o, para ser ms precisos, con su propia imagen invertida: lo que el juicio tiene que llevar hacia el no-arte ya es no-arte de por s, y as su operacin se agota en una simple compro bacin de identidad. El arte contemporneo, en sus tenden cias ms recientes, ha llevado este proceso todava ms lejos, y ha acabado por realizar ese reciprocal ready-made en el que pensaba Duchamp cuando sugera utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. Su atrevida objetivacin tiende, a travs de orificios, manchas, fisuras y del uso de materiales extra-pictricos, a identificar cada vez ms a la obra de arte con el producto no-artstico. Tomando conciencia de su pro pia sombra, el arte acoge inmediatamente en s mismo a su propia negacin y, cubriendo la distancia que le separaba de la crtica, se convierte l mismo en el logos del arte y de su sombra, es decir, en reflexin crtica sobre el arte, 2^ .

En el arte contemporneo, es el juicio crtico el que mues tra al desnudo su desgarro y, al hacerlo, suprime y convier te su propio espacio en superfluo. Al mismo tiempo, en nuestra forma de considerar a la naturaleza se verifica un proceso contrario. Ya no somos capaces de juzgar estticamente la obra de arte, adems nuestra inteligencia de la naturaleza se ha ofuscado de tal manera y, por otra parte, la presencia en ella del elemento humano se ha potenciado de tal modo, que, frente a un paisaje, lo medimos espontneamente con su sombra, pre guntndonos si estticamente es bello o feo. As, cada vez nos resulta ms difcil distinguir una obra de arte de un mineral o de un trozo de madera rado y deformado por la accin qumica del tiempo. Hoy da nos parece natural hablar de una conservacin del paisaje igual que se habla de una conservacin de la obra de arte, mientras que en otras pocas estas dos ideas habran resultado inconcebibles. Es probable que, al igual que exis ten institutos para la restauracin de las obras de arte, pron to se lleguen a crear institutos para la restauracin de la belleza natural, sin reparar en que esta idea supone una radical transformacin de nuestra relacin con la naturale za, y que la incapacidad de relacionarse con el paisaje sin estropearlo y el deseo de purificarlo de esta relacin no son ms que la cara y la cruz de una misma moneda. Lo que se presentaba ante el juicio esttico como absoluta extraeza, se ha convertido ahora en algo familiar y natural, mientras que lo bello de la naturaleza, que para nuestro juicio era una realidad familiar, se ha vuelto algo radicalmente ex

trao: el arte se ha transformado en naturaleza, y la natu raleza en arte. El primer efecto de esta inversin es que la crtica ha dejado su funcin propia, es decir, el ejercicio de ese juicio que hemos definido como el logos del arte y de su sombra, para convertirse en investigacin cientfica del arte segn los esquemas de la teora de la informacin (que considera al arte precisamente a este lado de la distincin entre arte y no-arte), para volverse, en el mejor de los casos, bsqueda del sentido imposible del arte en una perspectiva no-est tica que, sin embargo, acaba por caer de nuevo en el inte rior de la esttica. Por tanto, el juicio crtico parece atravesar un momento de eclipse sobre cuya duracin y consecuencias no podemos hacer ms que hiptesis. Una de estas y desde luego no la menos halagea es que, si no empezamos precisa mente ahora a interrogarnos con todas nuestras energas sobre el fundamento del juicio crtico, la idea de arte tal y como la conocemos acabar desintegrndose, sin que una nueva idea pueda ocupar satisfactoriamente su lugar. A menos que decidamos extraer de esta provisional ofusca cin la pregunta capaz de quemar por completo el ave fnix del juicio esttico, y de hacer que de sus cenizas renazca una manera ms original, es decir, ms inicial, de pensar el arte.

CAPTULO SEXTO

Una nada que se aniquila a s misma

En el ltimo libro de La Repblica Platn nos dice, para que nadie pueda acusarlo de insensibilidad y de rudeza por haber expulsado a la poesa de su ciudad, que el divorcio entre filosofa y poesa (8ia(|)opa (|)iAoao(|)ia xe m i 7tornxiKr|) ya se consideraba en su tiempo algo as como una vieja ene mistad (naX am evavTiGxnc;). Para demostrar su afirmacin, cita algunas expresiones poco respetuosas que los poetas haban dirigido contra la filosofa, definindola como la perra aulladora que ladra a su dueo, y refirindose a los filsofos como la multitud que domina a Zeus, pensa dores que son stiles porque no son ms que mendigos, y as sucesivamente.1Si se quisiera determinar a grandes tra zos este enigmtico divorcio, que domina el destino de la cultura occidental de manera ms decisiva de lo que nues tras costumbres nos permiten percibir, es probable que el segundo evento fundamental, despus del bando platni co, fuera lo que Hegel escribe sobre el arte en la primera parte de su Esttica. En ella podemos leer: N o obstante,

1. L a Repblica, Alianza, M adrid, 1995, 607 b.

por ms que concedamos al arte una posicin tan elevada, hemos de recordar, por otra parte, que ste, tanto en lo re lativo a la forma como en lo tocante al contenido, no es la forma suprema y absoluta por la que despierta en el espri tu la conciencia de sus propios intereses. [ ...} Sin entrar en la verdad de todo esto, lo cierto es que el arte ya no otorga aquella satisfaccin de las necesidades espirituales que tiem pos y pueblos anteriores buscaron. [ ...} Bajo todos estos aspectos el arte, por lo que se refiere a su destino supremo, es y permanece para nosotros un mundo pasado. { ...] S que se puede esperar que el arte se eleve y se perfeccione cada vez ms, pero su forma ha dejado de ser la exigencia suprema del espritu.2 Se suele esquivar este juicio de Hegel objetando que, des de la poca en que l escriba su solemne elogio fnebre, el arte ha producido innumerables obras maestras, y hemos asis tido al nacimiento de otros tantos movimientos estticos. Por otra parte, su afirmacin estaba dictada por el propsito de dejar a la filosofa el predominio sobre las otras formas del Espritu absoluto, pero cualquiera que haya ledo con aten cin la Esttica, sabe que Hegel nunca pretendi negar la posibilidad de un desarrollo ulterior del arte, y que trataba la filosofa y el arte desde un punto de vista demasiado eleva do como para dejarse guiar por una motivacin tan poco fi losfica. Ms bien todo lo contrario, pues el hecho de que un pensador como Heidegger cuya meditacin sobre el problema de las relaciones entre el arte y la filosofa, que
2. Entica, vol. I, Pennsula, Barcelona, 1989, pgs. 16-19-

residen uno al lado de la otra sobre los montes ms separa dos, representa quizs el tercer y decisivo evento en la his toria de la 8ia(])Opa haya tomado como punto de partida las lecciones hegelianas para volver a preguntarse si el arte sigue siendo todava un modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro Dasein histrico o si ya no lo es,3 debera de inducirnos a no tomarnos demasia do a la ligera las palabras de Hegel sobre el destino del arte. Si observamos con mayor atencin el texto de la Esttica, descubrimos que Hegel no habla en ninguna parte de una muerte del arte o de un agotarse o apagarse gradual de su fuerza vital; en cambio, dice que, en general, en el pro greso del desarrollo cultural de cualquier pueblo llega el momento en que el arte remite ms all de s mismo,4 y habla deliberadamente, y en ms de una ocasin, de un arte que va ms all de s mismo.5Lejos de plasmar con su juicio, como consideraba Croce, una tendencia anti-artstica, Hegel piensa en el arte de la manera ms elevada posible, es decir, a partir de su autosuperacin. El suyo no es de ningu na manera un simple y puro elogio fnebre, sino una medi tacin del problema del arte en el lmite extremo de su destino, cuando se libera de s mismo para moverse hacia la pura nada, suspendido en una especie de limbo difano en tre ya-no-ser y su no-ser-todava.

3. El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, Alianza, M a drid, 1997, pg. 694. O b. cit., pg. 46. 5. Ob. cit., pg. 214.

Qu quiere decir entonces que el arte haya ido ms all de s mismo? Significa verdaderamente que para nosotros el arte se ha convertido en pasado?, que ha descendido a la tiniebla de un crepsculo definitivo? O ms bien quiere decir que el arte, cumpliendo el crculo de su destino me tafsico, ha penetrado de nuevo en la aurora de un origen en el que no slo su destino, sino el del hombre podra ser cuestionado desde el principio? Para responder a esta pregunta tenemos que dar un paso hacia atrs y volver a lo escrito en el cap. IV sobre la disolu cin de la identificacin de la subjetividad artstica con su materia y, retomando desde el punto de vista del artista el proceso que hemos seguido hasta ahora nicamente desde el punto de vista del espectador, preguntarnos qu es lo que ocurre con el artista que, convertido en una tabula rasa respecto tanto a la materia como a la forma de su produc cin, descubre que ningn contenido se identifica ya de manera inmediata con la intimidad de su conciencia. A primera vista parecera que, a diferencia del especta dor que en la obra de arte se enfrenta a la absoluta extraeza, el artista posee su propio principio inmediatamente en el acto de la creacin y por ello se halla, utilizando la expre sin de Rameau, en la condicin de ser el nico Memnn en medio de tantos fantoches. Pero no es as. De hecho, lo que el artista experimenta en la obra de arte es que la sub jetividad artstica es la esencia absoluta, y para ella cual quier materia es indiferente; pero el principio creativo-formal puro, escindido de cualquier contenido, es la absoluta inesencialidad abstracta que aniquila y disuelve todo con-

tenido en un continuo esfuerzo por trascender y realizarse a s mismo. Si ahora el artista busca en un contenido o en una fe determinada su propia certeza, se encuentra con la mentira, porque sabe que la subjetividad artstica pura es la esencia de cualquier cosa. Pero si busca en sta su propia realidad, se ve sumido en la paradjica condicin de tener que encontrar su esencia precisamente en lo que es inesencial, su contenido en lo que es exclusivamente forma. Por ello, su condicin es el desgarro radical; lejos de este desgarro todo es mentira para l. Frente a la trascendencia del principio creativo-formal, el artista, abandonndose a su violencia, puede intentar vivir este principio como un nuevo contenido ante el de clive general de todos los contenidos, y hacer de su desga rro la experiencia fundamental a partir de la cual sea posi ble una nueva condicin humana; como Rimbaud, puede aceptar poseerse solamente en la extrema alienacin o, como Artaud, buscar en el ms all teatral del arte el cri sol alqumico en el que el hombre pueda por fin rehacer su propio cuerpo y conciliar su propio desgarro. Pero aunque crea que as ha llegado a la altura de su propio principio, y que en este intento ha penetrado realmente en una zona donde ningn otro hombre deseara seguirlo, en la proxi midad de un riesgo que lo amenaza ms profundamente que a cualquier otro mortal, el artista se queda a este lado de su esencia, porque ya ha perdido definitivamente su contenido y est condenado a morar por as decirlo siempre al lado de su propia realidad. El artista es el hom- " bre sin contenido, que no tiene otra identidad ms que un

perpetuo emerger sobre la nada de la expresin ni otra consistencia que este incomprensible estar a este lado de s mismo. Los romnticos, reflexionando sobre esta condicin del artista que ha sufrido en s mismo la experiencia de la infi nita trascendencia del principio artstico, llamaron irona a la facultad a travs de la cual el artista se separa del mundo de las contingencias y corresponde a esa experiencia con la conciencia de su absoluta superioridad sobre cualquier con tenido. Irona significaba que el arte tena que convertirse en objeto para s mismo y, al no encontrar ya verdadera se riedad en un contenido cualquiera, a partir de ese momen to nicamente poda representar la potencia negadora del yo potico que, negando, se eleva continuamente por enci ma de s mismo en un infinito desdoblamiento. Baudelaire tuvo conciencia de esta paradjica condicin del artista en la edad moderna y, en un breve escrito que tiene el aparentemente anodino ttulo De la esencia de la risa, nos ha dejado un tratado sobre la irona (que l lla ma: comique absol) que lleva hasta sus extremas y morta les consecuencias las teoras de Schlegel. La risa, dice, viene de la idea de la propia superioridad, de la trascen dencia del artista respecto a s mismo. En este sentido, pro sigue, la risa se desconoca en la antigedad, y est reser vada a nuestro tiempo, en el que cualquier fenmeno artstico est fundado en la idea de que el artista es una contradiccin viviente. Ha escapado de las condiciones fun damentales de la vida; sus rganos ya no soportan su pen samiento { ...} ; el artista no es artista ms que a condicin

de ser dual y de no ignorar ningn fenmeno de su doble naturaleza.6 La risa es precisamente el resultado necesario de este desdoblamiento. Preso de su infinito desgarro, el artista est expuesto a una amenaza extrema y acaba por parecerse al Melmoth de la novela de Maturin, condenado a no poderse liberar nunca de su superioridad adquirida a travs de un pacto diablico: como l, el artista es una contradiccin viviente. Ha salido de las condiciones fundamentales de la vida; sus rganos ya no soportan su pensamiento.7 Hegel ya se haba dado cuenta de esta vocacin destruc tora de la irona. Al analizar en la Esttica las teoras de Schlegel, haba visto en la anulacin omnilateral de cual quier determinacin y de cualquier contenido un referirse extremo del sujeto a s mismo, es decir, un modo extremo de tomar conciencia de s. Pero tambin haba entendido que, en su proceso destructor, la irona no poda detenerse en el mundo y, fatalmente, su propia negacin tena que volverse contra s misma. El sujeto artstico, que se ha eleva do como un dios sobre la nada de su creacin, cumple ahora su obra negativa destruyendo el principio mismo de la ne gacin: l es un dios que se autodestruye. Para definir este destino de la irona, Hegel se sirve de la expresin ein Nichtiges, ein sich Vernichtendes, una nada que se autoaniquila.8

6. D e la esencia de la risa en Lo cmico y la caricatura , Visor, Madrid, 1988, 3 y 6. 7. O b . c i t . , 3 . 8. Esttica, pg. 22.

En el lmite extremo de su destino, cuando todos los dioses se abisman en el crepsculo de su risa, el arte es solamente una negacin que se niega a s misma, una nada que se autoaniquila. Si ahora volvemos a proponernos la pregunta: qu ocu rre con el arte?, qu significa que el arte remita ms all de s mismo?, quizs podamos responder: el arte no muere, sino que, convertido en una nada que se autoaniquila, so brevive eternamente a s mismo. Ilimitado, sin contenido, doble en su principio, vaga por la nada de la trra aesthetica, en un desierto de formas y de contenidos que le devuelven continuamente su propia imagen y que l evoca y suprime inmediatamente en el imposible intento de fundar su pro pia certeza. Su crepsculo puede durar ms que todo su da, porque su muerte es, precisamente, el no poder morir, el no poder ya encontrar su medida en el origen esencial de la obra. La subjetividad artstica sin contenido es ahora la pura fuerza de la negacin que en cualquier sitio y en cual quier instante solamente se afirma a s misma como liber tad absoluta que se refleja en la pura conciencia de s. Y, de la misma forma que en ella se abisma cualquier contenido, as en ella desaparece el espacio concreto de la obra, en el que el hacer del hombre y el mundo encontraban su rea lidad en la imagen de lo divino, y el habitculo del hombre sobre la tierra tomaba cada vez su medida diametral. En el puro sostenerse sobre s mismo del principio creativo-formal, la esfera de lo divino se ofusca y se retrae, y es en la experiencia del arte en la que el hombre toma conciencia, de la manera ms radical, del evento en el que ya Hegel

vea el rasgo esencial de la conciencia infeliz y que Nietzsche puso en los labios de su loco: Dios ha muerto. Cercado por el desgarro de esta conciencia, el arte no muere, al contrario, precisamente est instalado en la im posibilidad de morir. En cualquier lugar en el que se busque a s mismo, el Museum Theatrum de la esttica y de la crtica lo devuelve a la pura inesencialidad de su principio. En el panten abstracto de esta vaca autoconsciencia, el arte re coge todos los dioses particulares que en l han encontrado su realidad y su ocaso, y su desgarro penetra ahora, como en una nica e inmvil diana, en la variedad de figuras y de obras que el arte ha producido en su devenir. El tiempo del arte se ha detenido, pero en la hora que agrupa a todas las otras horas del cuadrante y las entrega todas a la duracin de un instante infinitamente recurrente.9 Inalienable y aun as perpetuamente extrao a s mis mo, el arte todava quiere y busca su ley, pero, debido a que su nexo con el mundo real se ha ofuscado, en cualquier si tio y en cualquier ocasin quiere lo real precisamente como Nada: es el Aniquilador que atraviesa todos sus contenidos sin poder llegar nunca a una obra positiva, porque ya no puede identificarse con ninguno de ellos. Y, en cuanto que el arte se ha convertido en la potencia pura de la negacin, en su esencia reina el nihilismo. Por ello, el parentesco en tre arte y nihilismo alcanza una zona indeciblemente ms profunda que aquella en la que se mueven las poticas del esteticismo y del decadentismo: esa zona despliega su rei
9- Giovanni Urbani, en Vacchi (Catlogo de la muestra, Roma, 1962).

no a partir del impensado fundamento de que el arte occi dental ha llegado al punto extremo de su itinerario metaf sico, Y si la esencia del nihilismo no consiste simplemente en una inversin de los valores admitidos, sino que queda oculta en el destino del hombre occidental y en el secreto de su historia, el destino del arte en nuestro tiempo no es algo que se pueda decidir en el terreno de la crtica esttica o de la lingstica. La esencia del nihilismo coincide con la esencia del arte en el punto extremo de su destino, cuando en ambos el ser se destina al hombre como Nada. Y mien tras el nihilismo gobierne secretamente el curso de la historia de Occidente, el arte no saldr de su interminable crepsculo.

CAPTULO SPTIMO

La privacin es como un rostro

Si la muerte del arte es la incapacidad en la que ste se en- cuentra para alcanzar la dimensin concreta de la obra, en tonces la crisis del arte en nuestro tiempo es, en realidad, una crisis de la poesa, de la 7torr)oi(;. noirj(Ji<;, poesa, no de signa aqu un arte entre los dems, sino que es el nombre del hacer mismo del hombre, de ese obrar productivo del que el hacer artstico no es ms que un ejemplo eminente, y que hoy en da parece desplegar su potencia en el hacer de la tcnica y de la produccin industrial a nivel planetario. La pregunta sobre el destino del arte toca aqu una zona en la que toda la esfera de la 7toiricn<; humana, el actuar pro ductivo en su integridad, se pone en cuestin de manera original. Hoy da, este hacer pro-ductivo (en la forma del trabajo) determina en cualquier parte la condicin del hom bre sobre la tierra, entendida a partir de la prctica, es decir, de la produccin de la vida material, precisamente porque hunde sus races en la esencia alienada de esta 7toir|(Ti<; y su fre la experiencia de la degradante divisin del trabajo en trabajo manual y trabajo intelectual, haciendo que el modo en que Marx consider la condicin del hombre y su histo-

fia mantenga toda su actualidad. Qu significa entonces tcoitictk;, poesa? Qu quiere decir que el hombre tiene so bre la tierra una condicin potica, es decir, pro-ductiva? En una frase de El banquete, Platn nos dice cul era la plena sonoridad original de la palabra tioiticjk;: tj yap xoi bk tov (iTi ovxo<; a qto ov iovxi cyuoxyuv a m a Ttaaa ecm 7tovr|(Ti<;, toda causa que haga pasar del no-ser al ser es Ttouiai^1. Cada vez que algo es pro-ducido, es decir, se lo lleva de la ocultacin y del no-ser a la luz de la presencia, se tiene 7tovr|(Ti(;, pro-duccin,2 poesa. En este sentido amplio y ori ginario de la palabra, cualquier arte y no solamente el que se sirve de la palabra es poesa, produccin que tiene como resultado la presencia, as como es 7coir|(Ji<; la activi dad del artesano que fabrica un objeto. Tambin la natura leza, la (j)UGK;, en cuanto que en ella cualquier cosa alcanza espontneamente la presencia, tiene el carcter de la TCOirj(Ji<;. Sin embargo, en el segundo libro de la Fsica, Aristteles distingue lo que, al ser por naturaleza ((|)DGi), tiene en s mis mo su propia ap%r|, es decir el principio y el origen de su propia entrada en la presencia, de lo que, al ser por otras cau sas (5i aXXaq am aq), 110 tiene en s mismo su propio principio, sino que lo encuentra en la actividad pro-ductiva del hombre.3
1. Et banquete, en Dilogos III, Gredos, Madrid, 1988, 205b. 2. D e ahora en adelante escribiremos pro-duccin y pro-ducido para indicar el carcter esencial de la 7toiT](ji<; es decir la pro-duccin en la presencia; produccin y producido, en cambio, para referirnos en concreto al hacer de la tcnica y de la industria. 3. Fsica , Biblos, Buenos Aires, 1993, 192b. Para una iluminadora interpretacin del segundo libro de esta obra de Aristteles, cfr. Heidegger,

De este segundo tipo de cosas, los griegos decan que era, o sea, que entraba en la presencia, cmo xe%vr|(;, a partir de la tcnica, y T%vrj era el nombre que designaba unita riamente tanto la actividad del artesano que da forma a un jarrn o a un utensilio como la del artista que plasma una estatua o escribe una poesa. Ambas formas de actividad tenan en comn el carcter esencial de ser un gnero de la 7ioir|(Ti<;, de la pro-duccin hacia la presencia, y era este ca rcter poitico el que las acercaba y, al mismo tiempo, las distingua de la (rate;, de la naturaleza, entendida como aquello que tiene en s mismo el principio de su propia en trada en la presencia. Por otra parte, segn Aristteles, la pro-duccin realizada por la 7toirjoi(; siempre tiene el carc ter de la instalacin en una forma (jiiopc()r| koci i8o<;), en el sentido de que pasar del no-ser al ser significa contraer una figura, asumir una forma, porque es precisamente en la for ma y a partir de una forma el modo en que lo que se produ ce entra en la presencia. Si ahora nos trasladamos de Grecia hasta nuestro tiem po, nos damos cuenta de que esta condicin unitaria de los j,r| (f>D C T i o v m como T%vri se ha roto. En efecto, con el de sarrollo de la tcnica moderna a partir de la primera revo lucin industrial en la segunda mitad del siglo xvm y con el afirmarse de una cada vez ms extendida y alienante di visin del trabajo, la condicin, la forma de la presencia de las cosas producidas por el hombre se vuelve doble: a un
Vom Wesen und Begriffder ()V <Jig. Aristteles Physik, B, I. (1939), ahora en Wegmarken (1967), pgs. 309-371.

lado estn las cosas que entran en la presencia segn el es tatuto de la esttica, es decir, las obras de arte, y al otro las que llegan a ser segn el estatuto de la tcnica, esto es, los productos en sentido estricto. La condicin particular de las obras de arte en el seno de las cosas que no tienen en s mismas su propia ap%r| se ha identificado, desde el na cimiento de la esttica, con la originalidad (o autenticidad). Qu significa originalidad?. Cuando se afirma que la obra de arte tiene el carcter de la originalidad (o autenticidad), no se quiere decir con esto que simplemente es nica, es decir, distinta de cualquier otra. Originalidad significa: proximidad con el origen. La obra de arte es original por que se mantiene en una especial relacin con su origen, su apxn formal, en el sentido de que no solamente proviene de ste y a l se conforma, sino que permanece en una rela cin de perenne proximidad con l. Es decir, originalidad significa que la obra de arte que, al poseer el carcter de la 7ioirj(7i(, se pro-duce en la presencia en una forma y a partir de una forma mantiene con su principio formal una relacin de proximidad tal que excluye la posibilidad de que su entrada en la presencia sea de alguna manera reproducible, casi como si la forma se pro-dujese a s misma en la presencia, en el acto irrepetible de la creacin esttica. En aquello que llega a ser segn el estatuto de la tcni ca, en cambio, esta relacin de proximidad con el eiSoq, que rige y determina la entrada en la presencia, no tiene lugar. El Eidoq, el principio formal, es simplemente el paradigma exterior, el molde (tuteo*;) al que el producto tiene que

adecuarse para llegar a ser, mientras que el acto poitico per manece indefinidamente en estado reproducible (al menos hasta que subsista su posibilidad material). La reproductibilidad {entendida en este sentido como relacin paradigmtica, de no-proximidad con el origen) es, por tanto, la condicin esencial del producto de la tcnica, as como la originalidad (o autentici dad) es la condicin esencial de la obra de arte. Considerada a partir de la divisin del trabajo, la doble condicin de la actividad pro-ductiva del hombre se puede explicar de este modo: la condicin privilegiada del arte en la esfera estti ca se interpreta artificiosamente como supervivencia de una condicin en la que trabajo manual y trabajo intelectual an no estn divididos y el acto productivo, por tanto, man tiene su integridad y su unicidad, mientras que la produc cin tcnica, que tiene lugar a partir de una condicin de extrema divisin del trabajo, permanece esencialmente fungible y reproducible. La existencia de una doble condicin en la actividad poitica del hombre, nos parece hoy da tan natural que ol vidamos que la entrada de la obra de arte en la dimensin esttica es un evento relativamente reciente, y que, en su momento, este hecho introdujo un desgarro radical en la vida espiritual del artista, tras el cual la pro-duccin cultu ral de la humanidad cambi de aspecto en forma sustan cial. Entre las primeras consecuencias de este desdoblamien to, estuvo el rpido declive de esas ciencias como la Retrica y la Preceptiva, de esas instituciones sociales como los ta lleres y las escuelas de arte, y de esas estructuras de la com posicin artstica, como la repeticin de los estilos, la conti

nuidad iconogrfica y los tropos obligados de la composi cin literaria, que se fundaban, precisamente, en la existen cia de una condicin unitaria de la 7toirj<Tt<; humana. El dog ma de la originalidad hizo explotar literalmente la condicin del artista. Todo lo que de alguna manera constitua el lu gar comn en el que las personalidades de cada uno de los artistas se reencontraban en viva unidad para asumir des pus, en la constriccin de este molde comn, su inconfun dible fisionoma, se convirti en lugar comn en sentido pe yorativo, un engorro intolerable del que el artista, en quien se ha insinuado el moderno demonio crtico, tiene que libe rarse o perecer. En el entusiasmo revolucionario que acompa a este proceso, pocos apreciaron las consecuencias negativas y la amenaza que entraaba para la condicin del propio artis ta, que inevitablemente perda incluso la posibilidad de una condicin social concreta. En sus Notas sobre Edipo, Hlderlin, previendo este peli gro, intuy que el arte hubo de advertir muy pronto la exi gencia de readquirir el carcter de oficio que haba tenido en pocas ms antiguas. Sera bueno, escribi, para ase gurar a los poetas, incluso entre nosotros, una existencia ciudadana, que, salvo la diferencia de los tiempos y las cons tituciones, se elevase la poesa a la altura de la |ir|%avr| de los antiguos. Incluso a otras obras de arte les falta, compa radas con las griegas, la seguridad; al menos, hasta ahora han sido juzgadas ms segn impresiones que ellas hacen que segn su clculo legal y restante modo de proceder por el cual lo bello es producido. Pero la moderna poesa

est en falta, en particular, por lo que se refiere a la escuela y al oficio; le falta, en efecto, que su modo de proceder pue da ser calculado y enseado, y que, cuando ha sido apren dido, pueda siempre ser repetido con seguridad en la prc tica.* Si ahora observamos el arte contemporneo, nos damos cuenta de que la exigencia de un estatuto unitario se ha vuelto tan fuerte que, al menos en sus formas ms signifi cativas, parece fundarse precisamente en una intencionada confusin y perversin de las dos esferas de la 7toirjoi(;. La exigencia de una autenticidad de la produccin tcnica y la de una reproductibilidad de la creacin artstica han hecho nacer dos formas hbridas, el ready-made y el pop-art, que muestran al desnudo el desgarro existente en la actividad poitica del hombre. Duchamp, como es sabido, cogi un producto cualquie ra, del tipo que uno podra adquirir en un gran almacn y, alejndolo de su ambiente natural, lo introdujo a la fuerza, con una especie de acto gratuito, en la esfera del arte. J u gando crticamente sobre la existencia de una doble condi cin de la actividad creadora del hombre, l al menos en el breve instante en que dura el efecto del alejamiento hizo pasar al objeto de una condicin de reproductibilidad y fimgibilidad tcnica al de autenticidad y unicidad esttica. Tambin el pop-art como el ready-made se funda sobre una perversin de la doble condicin de la actividad
* pg. 146. Ensayos, trad. de Felipe Martnez Marzoa, Hiperin, Madrid, 1997,

pro-ductiva, pero en l, el fenmeno, de alguna manera, se presenta invertido y se parece ms bien a ese reciprocal readymade en el que segn se recordaba pginas atrs pen saba Duchamp cuando sugera utilizar un Rembrandt como tabla de planchar. En efecto, mientras que el ready-made procede desck la esfera delproducto tcnico a la de la obra de arte, el popart, en cambio, se mueve desde la condicin esttica a la delproduc to industrial. Mientras que en el ready-made al espectador se le confrontaba con un objeto existente segn el estatuto de la tcnica que se le presentaba inexplicablemente cargado de un cierto potencial de autenticidad esttica, en elpop-art el espectador se encuentra delante de una obra de arte que parece desnudarse de su potencial esttico para asumir pa radjicamente la condicin del producto industrial. En ambos casos menos en el instante en que dura el efecto de alejamiento el paso de una condicin a otra es imposible: lo que es reproducible no puede convertirse en original, y lo que es irreproducible no puede ser reproduci do. El objeto no puede llegar a la presencia, permanece envuelto en la sombra, suspendido en una especie de limbo inquietante entre ser y no-ser, y es precisamente esta impo sibilidad la que confiere tanto al ready-made como al pop-art todo su enigmtico sentido. Ambas formas llevan el desgarro a su punto extremo y, de este modo, apuntan ms all de la esttica, hacia una zona (que sin embargo permanece todava envuelta en la sombra) en la que la actividad pro-ductiva del hombre pue da reconciliarse consigo misma. Pero lo que en ambos casos entra en crisis de manera radical, es la misma sustancia

poitica del hombre, esa 7CO ir|CR<; de la que Platn deca que cualquier causa capaz de llevar una cosa del no-ser al ser lo era. En el ready-made y en el pop-art nada llega a la pre sencia, ms que la privacin de una potencia que no consi gue encontrar en ningn lugar su propia realidad. Es decir, ready-made y pop-art constituyen la forma ms alienada (y por lo tanto extrema) de la TCOirjcjK;, esa en la que la priva cin misma llega a la presencia. Y, bajo la luz crepuscular de esta presencia-ausencia, la pregunta sobre el destino del arte suena de esta forma: cmo es posible acceder de ma nera original a una nueva tcoitjcjk;? Si ahora intentamos acercarnos al sentido de este desti no extremo de la 7Oir)ai(;, por el cual sta ya slo dispensa su poder como privacin (pero esta privacin es tambin, en realidad, un regalo extremo de la poesa, el ms desarro llado y cargado de sentido, porque en l la misma nada est llamada a la presencia), es a la obra misma a la que debe mos interrogar, porque es en la obra donde la 7toir|Oi<; rea liza su poder. Cul es, entonces, el carcter de la obra en el que se concreta la actividad pro-ductiva del hombre? Para Aristteles, la pro-duccin hacia la presencia reali zada por la 7toir|(Ti<; (tanto para las cosas que tienen en el hombre su ocp%r| como para las que son segn la naturale za) tiene el carcter de la EVEpTEia. Esta palabra se suele traducir como actualidad, realidad efectiva (en con traposicin a potencia), pero en esta traduccin la sono ridad originaria de la palabra queda velada. Aristteles se sirve tambin para indicar el mismo concepto de un

trmino plasmado por l mismo: VTX%ia. Tiene el ca rcter de la VTX%ia aquello que entra y permanece en la presencia recogindose al final en una forma en la que encuentra su propia plenitud, su propia culminacin y, en cuanto tal, V T^i %i: se posee-en-su-propio-fin. Por lo tanto, VpyEia significa estar en-obra, V pyov, en cuanto que la obra, la pyov, es, precisamente, entelequia, lo que entra y permanece en la presencia recogindose en su pro pia forma como en su propio fin. A la EVEpyEia se opone, para Aristteles, la 8t>va|ii<; (la potentia de los latinos), que caracteriza la forma de la pre sencia de lo que, no estando en obra, todava no se posee en su propia forma como en su propio fin, sino que simple mente est en el modo de la disponibilidad, del ser adecua do p ara..., como una tabla de madera en el taller de un carpintero o un bloque de mrmol en el estudio del escul tor estn disponibles para el acto poitico que los har mos trarse como mesa o como estatua. La obra, el resultado de la 7toir|cri<;, al ser precisamente pro-duccin y estado en una forma que se posee en su pro pio fin, nunca puede ser nicamente en potencia, por eso Aristteles dice: Pero de ningn modo diramos que algo es conforme a la T%vr|, si slo es, por ejemplo, cama en potencia (5uvajii) pero todava no tiene la forma de cama.4 Si ahora consideramos la doble condicin de la actividad poitica del hombre en nuestro tiempo, vemos que, mien

4. Ob. cit., 193a.

tras la obra de arte tiene el carcter de la EVEpTEia por ex celencia, es decir, se posee tanto en la irrepetibilidad de su propio EiSoq formal como en su fin, en cambio al producto de la tcnica le falta esta condicin energtica en su propia forma, como si el carcter de la disponibilidad acabase por oscurecer su aspecto formal. Ciertamente, el producto in dustrial est realizado, en el sentido de que ha llegado a trmino el proceso productivo, pero la particular relacin de lejana con su principio en otras palabras: su reproductibilidad hace que el producto no se posea nunca en su forma como en su fin, y que de esta manera permanezca en una condicin de perpetua potencialidad. Es decir, la en trada en la presencia tiene en la obra de arte el carcter de laev ep y sia, del estar-en-obra, y en el producto industrial el de ladvvafiig de la disponibilidadpara... (lo que normalmente se expresa diciendo que el producto industrial no es obra sino, precisamente, producto). Pero, despus de todo, es realmente sta la condicin energtica de la obra de arte en la dimensin esttica? Des de que nuestra relacin con la obra de arte se ha reducido (o, si se prefiere, purificado) slo al goce esttico por medio del buen gusto, la condicin de la obra misma ha ido variando insensiblemente bajo nuestros ojos. Nosotros vemos que museos y galeras conservan y acumulan obras de arte para que stas estn disponibles en cada momento para la frui cin esttica del espectador, ms o menos como sucede para las materias primas o las mercancas acumuladas en un al macn. Sea cual sea el lugar en el que hoy da se pro-duce y expone una obra de arte, su aspecto energtico, es decir, el

estar-en-obra de la obra, se borra para dejar sitio al carcter de estimulador del sentimiento esttico, de mero soporte de la fruicin esttica. Es decir, el carcter dinmico de la disponibilidad para la fruicin esttica oscurece bajo su pro pia forma, en la obra de arte, el carcter energtico de su estado final. Si esto es cierto, entonces la obra de arte, en la dimen sin esttica, tambin tiene, como el producto de la tcnica, el carcter de la 5\)va|ii(;, de la disponibilidad para..., y el desdoblamiento de la condicin unitaria de la actividadpro-ductiva del hombre seala, en realidad, su paso de la esfera de la evepyeia a la de la SvvajMQ del estar-en-obra a merapotencialidad. El surgir de las poticas de la obra abierta y del workin-progress, que se basan en una condicin no energtica sino dinmica de la obra de arte, significa precisamente este momento extremo de escisin entre la obra de arte y su propia esencia, el momento en que convertida en pura potencialidad, el mero estar-disponible en s misma y por s misma asume conscientemente sobre s su impoten cia de poseerse en el fin. Obra abierta significa: obra que no se posee en su propio i8o q como en su propio fin, obra que nunca est en obra, es decir (si es verdad que obra es EvepTEia): no-obra, Suvajiic;, disponibilidad y potencia. Precisamente porque est en la forma de la disponibili dad para... y juega ms o menos deliberadamente con la condicin esttica de la obra de arte como mera disponibi lidad para la fruicin esttica, la obra abierta no constituye una superacin de la esttica, sino solamente una de las for mas de su realizacin, y es slo negativamente como ella puede apuntar ms all de la esttica.

Del mismo modo, ready-made y pop-art que, pervir tindola, juegan con la doble condicin de la actividad pro ductiva del hombre en nuestro tiempo tambin estn en la forma de la fruvajiiK;, y de una 5\)va|ii<; que nunca puede poseerse-en-el-fin, precisamente porque al sustraerse tanto a la fruicin esttica de la obra de arte como al consu mo del producto tcnico realizan, al menos durante un instante, una suspensin de las dos condiciones, y llevan mucho ms all la conciencia del desgarro de lo que lo hace la obra abierta, y se presentan como una autntica y verda dera disponibilidad-hacia-la-nada. En efecto, de la misma manera que al no pertenecer propiamente ni a la activi dad artstica ni a la produccin tcnica se puede decir que nada en ellos llega en realidad a la presencia, al no ofre cerse en sentido propio ni al goce esttico ni al consumo, se puede decir que, en su caso, disponibilidad y potencia es tn dirigidas hacia la nada, y que de este modo consiguen poseerse-en-el-fin verdaderamente. La disponibilidad-hacia-la-nada^ aun no siendo todava obra, es, de alguna manera, una presencia negativa, una sombra del estar-en-obra: es evepyeia, obra, y como tal cons tituye la llamada de auxilio ms urgente que la conciencia artstica de nuestro tiempo ha expresado hacia la esencia alienada de la obra de arte. As, el desgarro de la actividad productiva del hombre, la degradante divisin del trabajo en trabajo manual y en trabajo intelectual, no ha encontrado remedio, sino que, por el contrario, ha sido empujada hasta su lmite. Sin em bargo, es tambin a partir de esta autosupresin de la con

dicin privilegiada del trabajo artstico que ahora re coge, en su irreconciliable oposicin, las dos caras de la manzana dividida por la mitad de la pro-duccin huma na , como un da ser posible salir del pantano de la est tica y de la tcnica para devolverle su dimensin original a la condicin potica del hombre sobre la tierra.

CAPTULO OCTAVO

Poiesis y praxis

Ha llegado el momento de intentar entender de manera ms original la frase que hemos utilizado en el captulo anterior: el hombre tiene sobre la tierra una condicin potica, es decir pro-ductiva. El problema del destino del arte en nuestro tiempo nos ha llevado a considerarlo como inseparable del problema del sentido de la actividad pro ductiva, del hacer del hombre en su conjunto. Esta acti vidad productiva, en nuestro tiempo, se entiende como prc tica. Segn la opinin habitual, todo el hacer del hombre tanto el del artista y el del artesano, como el del obrero o el del hombre poltico es prctica, es decir: manifesta cin de una voluntad productora de un efecto concreto. Que el hombre tenga sobre la tierra una condicin produc tiva, significara entonces que la condicin de su habitar en el mundo es una condicin prctica. Estamos tan acostumbrados a esta consideracin unita ria de todo el hacer del hombre como prctica, que no nos damos cuenta de que, en cambio, sta se podra conce bir y ha sido concebida en otras pocas histricas de manera distinta. En efecto, los griegos, a los que debemos

casi todas las categoras a travs de las cuales juzgamos la realidad que nos rodea y a nosotros mismos, distinguan claramente entre poiesis ipoiein, pro-ducir, en el sentido de llevar a ser) y praxis iprattein, hacer, en el sentido de reali zar). Mientras que en el centro de la praxis estaba, como veremos, la idea de la voluntad que se expresa inmediata mente en la accin, la experiencia que estaba en el centro de la poiesis era la pro-duccin hacia la presencia, es decir, el hecho de que, en ella, algo pasase del no-ser al ser, de la ocultacin a la plena luz de la obra. El carcter esencial de la poiesis no estaba en su aspecto de proceso prctico, vo luntario, sino en su ser una forma de la verdad, entendida como des-velamiento, a-Ar|0ia. Y es precisamente por esta esencial proximidad con la verdad por lo que Aristteles que teoriza ms de una vez sobre esta distincin en el interior del hacer del hombre tenda a asignarle a la poiesis un lugar ms alto que a la praxis. La raz de la praxis, segn Aristteles, se hunda en la condicin misma del hombre en cuanto animal, ser viviente, es decir, no era nada ms que el principio del movimiento (la voluntad, enten dida como unidad de apetito, deseo, volicin) que caracte riza la vida. Para los griegos resultaba imposible una consideracin temtica del trabajo (junto a la poiesis y la praxis) como una de las formas fundamentales de la actividad del hombre, debido a que el trabajo corporal necesario por los requisitos de la vida estaba reservado a los esclavos. Esto no significa que ellos no fuesen conscientes de su existencia o que no hubiesen comprendido su naturaleza. Trabajar significaba

someterse a la necesidad, y la sumisin a esta necesidad, al igualar al hombre con el animal obligado a buscar perma nentemente su sustento, se consideraba incompatible con la condicin de hombre libre. Como ha observado acerta damente Hannah Arendt, afirmar que en la antigedad se despreciaba el trabajo porque estaba reservado a los escla vos es, en realidad, un prejuicio: los antiguos hacan el razo namiento inverso, y juzgaban que la existencia de los escla vos era necesaria a causa de la naturaleza servil de las ocupaciones que proporcionaban el sustento de la vida. Es decir, ellos haban comprendido uno de los caracteres esen ciales del trabajo, que es su referencia inmediata al proceso biolgico de la vida. Mientras la poiesis construye el espacio en el que el hombre encuentra su certeza y asegura la liber tad y la duracin de su accin, el presupuesto del trabajo es, en cambio, la desnuda existencia biolgica, el proceso cclico del cuerpo humano, cuyo metabolismo y cuyas ener gas dependen de los productos elementales del trabajo.1 En la tradicin de la cultura occidental, la distincin de esta triplejrondicin del hacer humano se ha ido ofus cando progresivamente. Lo que los griegos pensaban como poiesis, los latinos lo entendieron como una forma del agere, es decir como un actuar que pone-en-obra, un operari. La Epyov y la evepyEia, que para los griegos no tenan nada que ver directamente con la accin sino que designaban el

1.

Cfr. H . Arendt: L a condicin humana, Paids, Barcelona, 1990, cap. I.

La diferencia entre obra, accin y trabajo est en el centro del anlisis de la vida activa que la autora ha llevado a cabo en este libro.

carcter esencial del estar en la presencia, se convierten para los romanos en actus y actualitas, es decir, se trasponen (tra ducen) al plano del agere, de la produccin voluntaria de un efecto. El pensamiento teolgico cristiano, al pensar en el Ser supremo como actus purus, vincula a la metafsica oc cidental la interpretacin del ser como evidencia concreta y acto. Cuando este proceso se lleva a cabo en la poca moderna, cualquier posibilidad de distinguir entrepoiesis y praxis se desvanece. El hacer del hombre se determina como actividad productora de un efecto real (el opus del operari, el factum del facere, el actus del agere), cuyo valor se aprecia en funcin de la voluntad que en ella se expresa, es decir, en relacin con su libertad y su creatividad. La expe riencia central de la poiesis, la pro-duccin hacia la presen cia, cede ahora su sitio a la consideracin del cmo, o sea, del proceso a travs del que se ha producido el objeto. Por lo que respecta a la obra de arte, esto significa que el acento se desplaza de la que para los griegos era la esencia de la obra, es decir, el hecho de que algo en ella llegase al ser desde el no-ser, abriendo as el espacio de la verdad (a A ,r| 0eia) y edificando un mundo para el habitar del hombre sobre la tierra, al operari del artista, esto es, al genio creativo y a las particulares caractersticas del proceso artstico en las que encuentra expresin. Paralelamente a este proceso de convergencia entre poiesis y praxis, el trabajo, que ocupaba el lugar ms bajo en la jerarqua de la vida activa, asciende al rango de valor cen tral y de denominador comn de cualquier actividad hu mana. Esta ascensin empieza en el momento en que Locke

descubre en el trabajo el origen de la propiedad, contina cuando Adam Smith lo eleva a fuente de toda riqueza, y alcanza su cumbre con Marx, que hace de l la expresin de la humanidad misma del hombre.2 Llegados a este punto, todo el hacer humano se interpreta como prctica, acti vidad productora concreta (en oposicin a teora, entendi da como sinnimo de pensamiento y contemplacin abs tracta), y la prctica, a su vez, se interpreta a partir del trabajo, es decir, de la produccin de la vida material, correspon diente al ciclo biolgico de la vida. Y este actuar producti vo, hoy da, determina en cualquier lugar la condicin del hombre sobre la tierra, entendido como el ser vivo {animal) que trabaja {laborans) y, en el trabajo, se produce a s mismo y se asegura el dominio de la tierra. Incluso all donde el pensamiento de Marx ha sido condenado y rechazado, hoy da el hombre es, en cualquier caso, el ser vivo que produce y trabaja. La pro-duccin artstica, convertida en actividad creativa, entra tambin en la dimensin de la prctica, aun que sea una prctica muy particular, creacin esttica o supraestructura. En el curso de este proceso, que implica un vuelco total en la jerarqua tradicional de las actividades del hombre, hay algo que sin embargo permanece inmutable: la erradi-' cacin de la prctica en la existencia biolgica, que Aristteles haba expresado interpretando su principio como voluntad, apetito e impulso vital. La ascensin del trabajo desde el lugar ms bajo al ms alto y el consiguien2. Cfr. H. Arendt, ob. cit., cap. III.

te eclipse de la esfera de la poiesis, dependieron precisamen te del hecho de que el proceso sin fin que el trabajo pona en marcha era, entre las actividades del hombre, la ms di rectamente vinculada al ciclo biolgico del organismo. Todos los intentos que se han sucedido en la poca mo derna para establecer de forma nueva el hacer del hom bre, se han quedado siempre anclados en esta interpreta cin de la prctica como voluntad e impulso vital, es decir, en ltimo trmino, en una interpretacin de la vida, del hombre en cuanto ser vivo. La filosofa del hacer del hom bre ha quedado, en nuestro tiempo, como una filosofa de la vida. Incluso cuando Marx invierte la jerarqua tradicio nal entre teora y prctica, la determinacin aristotlica de la prctica como voluntad permanece inalterada, porque para Marx el trabajo es esencialmente fuerza de trabajo (Arbeitskraft), cuyo fundamento reside en la naturalidad misma del hombre entendido como ser natural activo, es decir, dotado de apetitos e impulsos vitales. Del mismo modo, todos los intentos por superar la est tica y por darle una nueva condicin a la pro-duccin arts tica, se han realizado a partir del ofuscamiento de la distin cin entre poiesis y praxis, interpretando el arte como una forma de la prctica y la prctica como expresin de una voluntad y fuerza creadora. La definicin que da Novalis de la poesa como uso voluntario, activo y productivo de nues tros rganos; la identificacin nietzscheana de arte y vo luntad de poder en la idea del universo como obra de arte que se engendra a s misma; la aspiracin de una liberacin teatral de la voluntad por parte de Artaud; o el proyecto

situacionista de una superacin del arte entendida como rea lizacin prctica de las instancias creativas que se expresan en l de manera alienada, siguen siendo tributarias de una determinacin de la esencia de la actividad humana como voluntad e impulso vital, y por ello se fundan en el olvido de la condicin pro-ductiva original de la obra de arte como fundamento del espacio de la verdad. El punto de llegada de la esttica occidental es una metafsica de la voluntad, es decir, de la vida entendida como energa e impulso creador. Esta metafsica de la voluntad ha penetrado hasta tal pun to en nuestra concepcin del arte, que ni aun las crticas ms radicales de la esttica se han planteado poner en duda el principio que constituye su fundamento: la idea de que el arte es expresin de la voluntad creadora del artista. De este modo, estas crticas permanecen en el interior de la esttica, pues no hacen ms que desarrollar hasta el lmite una de las dos polaridades sobre las que sta basa su interpretacin de la obra de arte: la del genio entendido como voluntad y fuer za creadora. Sin embargo, lo que los griegos pretendan sig nificar con la distincin entre poiesis ypraxis era precisamen te que la esencia de la poiesis no tena nada que ver con la expresin de una voluntad (con respecto a la cual el arte no es necesario de ningn modo); esa esencia, en cambio, resi de en la produccin de la verdad y en la consiguiente aper tura de un mundo para la existencia y la accin del hombre. En las pginas que siguen, interrogndonos sobre la re lacin entre poiesis y praxis en el pensamiento occidental, intentaremos determinar a grandes trazos su evolucin y apuntar hacia el proceso a travs del cual la obra de arte

pasa de la esfera de la poiesis a la de la praxis, hasta encon trar su condicin en el interior de una metafsica de la vo luntad, es decir, de la vida y de su creatividad.

1. Distinto es el gnero de la poiesis del de la praxis

Como hemos visto en el captulo anterior, los griegos se servan de la palabra TtoirjcJK; para caracterizar la T%vr|, la pro-duccin humana en su integridad, y designaban con el nico nombre de T%viTr|<; tanto al artesano como al artis ta. Pero esta nica designacin no significaba de ningn modo que los griegos considerasen la pro-duccin como un hacer manual a partir de su aspecto material y prctico. Lo que ellos llamaban T%vr| no era ni la realizacin de una voluntad ni sencillamente un fabricar, sino una forma de la verdad, de la a-A,r|0\)iv, de la revelacin que producen las cosas desde la ocultacin a la presencia. Para los griegos X%vrj significaba: hacer aparecer, 7toir|<n<;, pro-duccin hacia la presencia. Pero esta pro-duccin no se entenda a partir de un agere, de un hacer, sino de una Yvcodig, de un saber.3Pro-duccin (7toir|cn<;, te%vtj) y prctica (Ttpa^iq), pensadas desde el punto de vista griego, no son lo mismo.

3. La definicin que da Aristteles en la tica nicomquea de la T%vri como e^ i <; 7toiT|Xiicrj no dice si se interpreta correctamente nada dis tinto. Norm alm ente se traduce efyq Ttoirjxiicri con cualidad, hbito pro ductivo. Pero e,tc; es propiamente un gnero de la 0eai<;, y concretamente una SiaGeoit;, una disposicin. 7toir|TiKri significa: disposicin productiva.

En la tica nicomquea, desarrollando una clebre clasi ficacin de las disposiciones a travs de las que el alma alcanza la verdad, Aristteles hace una distincin concisa entre 7ioir|C7i<; y upadle;. (t. nic. VI, II 40b): Xko xo yevoc; Ttpa^eox; Kai Tioiriaex; vr\q (jv yap Timrieox; sxepov xo xeAxx; xrjQ5e Tcpa^ecog o d k av ar) eaxi yap aoxr| r| e m p a lia xeAxx;. La reflexin de por s nada mueve, sino la reflexin por causa de algo y prctica; pues sta gobierna, incluso, al in telecto creador, porque todo el que hace una cosa la hace con vistas a algo, y la cosa hecha no es fin absolutamente hablando (ya que es fin relativo y de algo), sino la accin misma, porque el hacer bien las cosas es un fin y esto es lo que deseamos.* La esencia de la pro-duccin, desde el punto de vista grie go, es la de llevar algo a la presencia (por eso Aristteles dice eaxi 8e Xxvrj Tiaoa icepi yEveoiv, a cualquier arte le concier ne el dar origen). En consecuencia, la pro-duccin tiene ne cesariamente fuera de s su fin (xeAxx;) y su lmite (xeXoc, y 7tpa<;, lmite, son en griego lo mismo; cfr. Aristteles, Met. i y 1022b), que no se identifican con el acto mismo de pro ducir. Los griegos consideraban la produccin y la obra de arte de manera opuesta al modo en que la esttica nos ha acostumbrado a pensar en ellas: la 7toir|(ji(; no es un fin en s misma, no tiene en s misma su lmite, porque en la obra no se lleva a s misma a la presencia, como la Ttpa^ic; en el TtpaKXOV, el realizar en la realizacin. La obra de arte no es el

* tica nicomquea, Gredos, M adrid, 1985.

resultado de un hacer, el actus de un agere, sino que es algo sustancialmente distinto (Xpov) del principio que la ha pro ducido hacia la presencia. Por tanto, la entrada del arte en la dimensin esttica slo es posible cuando el arte mismo ya ha salido de la esfera de la pro-duccin, de la 7EOir|Oi<;, para entrar en la de la Ttpa^i< ;. Pero, si Jtoieiv y Ttpaxxav no son lo mismo para los grie gos, cul es entonces la esencia de la TipQffyc? La palabra Ttpa^ia viene de Tteipco, a travs, y etimo lgicamente se conecta a 7tpa (ms all), a Tropos (paso, puerta) y a 7ipa<; (lmite). Hay en ella el sentido de un ir a travs, de un paso que va hasta el 7t8pa(;, al lmite, llspac; tiene aqu el sentido de fin, trmino, punto extremo, xo X,o<; eKO CG XO 'i) (Aristteles, Met. Y, 1022a), aquello hacia donde se dirigen el movimiento y la accin; y este trmino, como hemos visto, no es exterior a la accin, sino que est en la misma accin. Una palabra que, considerada segn su eti mologa, corresponde aupadle;, es experiencia, ex-per-ientia, que contiene la misma idea de un ir a travs de la accin y en la accin. La palabra griega que corresponde a experien cia H7iipicx contiene la misma raz que 7tpa^i<;: 7tp, 7tipo), 7tpa<;; es, etimolgicamente, la misma palabra. Aristteles alude a una afinidad entre experiencia y prc tica cuando dice {Met. 1,98 la, 14) que para la vida prcti ca (xo 7tpaxxiv), la |i7tipioc no parece ser en nada inferior a la X%vri, sino que incluso tienen ms xito los expertos que los que, sin experiencia, poseen el conocimiento teri co. Y esto se debe a que la experiencia es el conocimiento de las cosas singulares, y la X%vr|, de las universales; y toda

la 7cpcx^i< y las generaciones se refieren a lo singular.* En el mismo lugar, Aristteles dice que los animales tienen impresiones y memoria (((javiaoiai Kai |ivr|fir|), pero no experiencia, mientras que los hombres son capaces de |i7iipia y, gracias a ella, tienen arte y ciencia (7ti<yrrmr| Kai T%vr|). La experiencia contina Aristteles pare ce muy similar al arte, pero en cambio difiere de ella sustancialmente: No es al hombre, efectivamente, a quien sana el mdico, a no ser accidentalmente, sino a Calas o a Scrates, o a otro de los as llamados, que, adems, es hom bre. Por consiguiente, si alguien tiene, sin la experiencia, el conocimiento terico, y sabe lo universal pero ignora su contenido singular, errar muchas veces en la curacin, pues es lo singular lo que puede ser curado. Creemos, sin em bargo, que el saber y el entender pertenecen ms a la X%vr| que a la experiencia. De forma parecida Aristteles carac teriza el conocimiento prctico, explicando (Met. II, 993b) que mientras que el objeto de la teora es la verdad, el obje to de la prctica es la accin: Si los prcticos indagan cmo est dispuesta una cosa, no consideran en ella lo eterno, sino lo que se ordena a algo (7tpo<; Ti) y al momento presen te. Si cada actividad intelectual es prctica, pro-ductiva, o terica (n av a 8iavoiarj Tcpaicxucri r| tcoititikti r\ 0G)pxucr|, Met. V, 1025b), entonces la experiencia es Siavoia 7ipaKXiKT|, votx; TrpaKTiKCx;, intelecto prctico: capacidad de determi nar esta o aquella accin concreta. Que slo el hombre sea

* M etafsica, Gredos, Madrid, 1970.

capaz de experiencia significa, por tanto, que nicamente ei hombre determina su accin, es decir, la atraviesa, y por tanto es capaz de npa^iq, ir a travs hasta el lmite de la accin (donde el genitivo de la accin tiene valor objetivo y subjeti vo al mismo tiempo). As pues, ejLircEipia y ftpa^K;, experiencia y prctica, per tenecen al mismo proceso, e fim p ia es vouc; TtpaKTiKoq, pero si es as, cul es su relacin en el interior de este proceso, o mejor, cul es el principio que las determina a ambas? La respuesta que Aristteles da a este problema al final de su tratado Acerca del alma ha influido de manera decisiva sobre todo lo que la filosofa occidental ha considerado como prc tica y actividad humana. El tratado Acerca del alma caracteriza al ser vivo como aquello que se mueve por s mismo, y el movimiento del hombre, en cuanto ser vivo, es la Kpafyq. Buscando una solucin al problema del principio motor de la prctica, Aristteles escribe: Todo deseo (r| ope,i<;) tiene tambin un fin y el objeto deseado constituye en s mismo el objeto del intelecto prc tico (ocp%r| tod TcpotKTiKQD vod), mientras que la conclusin del razonamiento constituye el principio de la conducta (apXTl xr|q 7i:pa^0)(;). Con razn, por consiguiente, apare cen como causantes del movimiento los dos, el deseo y el pensamiento prctico: efectivamente, el objeto deseable mueve y tambin mueve el pensamiento, precisamente porque su principio (ap%r|) es el objeto deseable. { ...} Aho ra bien, la observacin muestra que el intelecto no mueve sin deseo: la volicin es, desde luego, un tipo de deseo y

cuando uno se mueve en virtud del razonamiento es que se mueve en virtud de una volicin. ( ..} Por consiguiente, lo que causa el movimiento es siempre el objeto deseable.* El principio determinante (ap%r|) de la prctica y del inte lecto prctico es, por lo tanto, la voluntad (ope^K;) en tendida en el sentido ms amplio, que incluye 7t0\)|Liia, apetito, Oujjxx;, deseo, y po\)T|cn,c;, volicin . Que el hom bre sea capaz de prctica, significa que el hombre quiere su accin y, al quererla, la atraviesa hasta el lmite; prctica es el ir a travs hasta el limite de la accin, movido por la voluntad, accin deseada. Pero la voluntad no mueve simplemente, no es motor inmvil, sino que mueve y se mueve ( kivei koci KiVEixai); ella misma es movimiento (kivtigk;). La voluntad no es sim plemente el principio motor de la prctica, no es solamen te aquello a partir de lo cual sta se mueve o empieza, sino que atraviesa y rige la accin desde el principio hasta el fi nal de su entrada en la presencia. A travs de la accin, es la voluntad la que se mueve y va hasta el lmite de s misma. Prcti ca es voluntad que atraviesa y recorre su propio crculo hasta su lmite: 7tpod;i<; es opE^iq, voluntad y apetito. La prctica, determinada as como voluntad, sigue sien do para los griegos como hemos visto bien distinta de la tcoitiok;, de la pro-duccin. Mientras que sta tiene su 7tpoc<;, su lmite, fuera de s misma, o sea, que es pro-ductiva, principio original (ap%r|) de algo que es distinto de s mis mo, el desear que est en el origen de la prctica y va, en la
* Acerca del alm a , Gredos, Madrid, 1978, 4333a.

accin, hasta su lmite, permanece encerrado en su propio crculo, solamente se quiere a s mismo a travs de la ac cin, y como tal no es pro-ductivo, nicamente se lleva a s mismo a la presencia.

2. El arte potico no es ms que un uso voluntario, activo y productivo de nuestros rganos

La interpretacin aristotlica de la prctica como voluntad atraviesa de un extremo a otro la historia del pensamiento occidental. En el curso de esta historia, como hemos visto, la evepTEia se convierte en adm itas , efectividad y reali dad, y su esencia est coherentemente pensada como un agere, un actus. La esencia de este agere, a su vez, se interpre ta segn el modelo aristotlico de la recproca pertenencia de ope^ig y vo\)<; 7i:paKTiKO<;, como voluntad y representa cin. As Leibniz interpreta el ser de la mnada como vis primitiva activa, y determina el agere como unin de perceptio y appetitus, percepcin y voluntad. Kant y Fichte interpre tan la Razn como Libertad, y la Libertad como Voluntad. Retomando la distincin leibniziana entre appetitus y perceptio, Schelling le dio a esta metafsica de la voluntad una formulacin que haba de ejercer una gran influencia sobre el crculo de poetas romnticos de Jena. En suprema y ltima instancia, escribe en Investiga cionesfilosficas sobre la naturaleza de la libertad, no hay otro ser que querer. Querer es el ser originario ( Ur-sein) y slo con ste concuerdan todos los predicados del mismo: au-

senda de fundamento (Grundlosigkeit), eternidad, indepen dencia respecto al tiempo, autoafirmacin (,Selbstbejahung). Toda la filosofa aspira a encontrar esta suprema expresin.4 Pero Schelling no se limita a absolutizar la voluntad hasta hacer de ella el principio original, determina su ser como voluntad pura, voluntad que se quiere a s misma, y este querer por el querer es el Ur-grund, el fondo original, o mejor, el Un-grund, lo que no tiene fondo, el abismo infor me y oscuro, el hambre de ser que existe antes de cada oposicin y sin el cual nada puede llegar a la existencia. En origen, escribe, el espritu, en el sentido ms am plio de la palabra, no es de naturaleza terica; [ ...} en ori gen es ms bien querer, y un querer nicamente para el que rer, un querer que no quiere nada, sino a s mismo. El hombre, que participa tanto de este abismo original como de la existencia espiritual, es el ser central {Zentralwesen), el mediador entre Dios y la Naturaleza, el hombre es el redentor de la naturaleza y hacia l se dirigen todos sus modelos.5 Esta idea del hombre como redentor y mesas de la na turaleza fue desarrollada por Novalis en forma de una in terpretacin de la ciencia, del arte y, en general, de toda actividad del hombre como formacin (Bildung) de la naturaleza, en un sentido que parece anticipar el pensamien to de Marx y, en ciertos aspectos, el de Nietzsche. El pro

4. Investigaciones filosficas sobre la naturaleza de la libertad, Anthropos, Barcelona, 1989, p g. 145, 350.

yecto de Novalis es la superacin del idealismo de Fichte, que revel al hombre la potencia del espritu pensante. Pero esta superacin Novalis la sita (tal y como har Marx cincuenta aos despus) al nivel de la prctica, y de una prctica entendida como unidad superior de pensa miento y de accin, que proporciona al hombre el medio para transformar el mundo y reintegrar la edad de oro. Fichte, escribe (ed. Wasmuth, vol. III, frag. 1681), ha enseado y descubierto el uso activo del rgano mental. Pero ha descubierto las leyes del uso activo de los rga nos en general? As como nosotros utilizamos a nuestro gusto nuestro rgano mental y traducimos sus movimien tos en lenguaje y en actos voluntarios, del mismo modo deberamos aprender a utilizar los rganos internos de nuestro cuerpo y el mismo cuerpo en su integridad. Slo en este caso el hombre se independizara verdaderamente de la naturaleza, y por primera vez estara en condiciones de forzar los sentidos a producir para l la forma que l desea, y de esta manera podra, en el sentido propio de la palabra, vivir en su mundo. El hado que hasta ahora ha marcado al hombre es simplemente la pereza de espritu: Pero, ampliando y formando nuestra actividad, nos vol veremos nosotros mismos destino. Parece que todo fluye hacia nosotros desde el exterior, porque nosotros no fluimos hacia el exterior. Somos negativos porque queremos serlo cuanto ms positivos nos hagamos, el mundo que nos rodea se volver ms negativo-, hasta que al final ya no habr negacin y seremos todo en todo. Dios quiere dioses (frag. 1682).

Este arte de hacerse omnipotentes mediante un uso activo de los rganos consiste en una apropiacin de nues tro cuerpo y de su actividad orgnica creadora. El cuerpo es el instrumento de la formacin y de la modificacin del mundo. Por tanto, tenemos que hacer de nuestro cuerpo un rgano capaz de todo. Modificar nuestro instrumento sig nifica modificar el mundo. (frag. 1684). All donde se realice esta apropiacin, se realizar tam bin la conciliacin del espritu y la naturaleza, de la voluntad y el azar, de la teora y la prctica en una unidad superior, en un yo absoluto, prctico, emprico (frag. 1668). Novalis le da a esta prctica superior el nombre de Poe sa (Poesie), y la define de este modo: El arte potico es un uso voluntario, activo y productivo de nuestros rganos. (frag. 1339)Un fragmento de 1798 indica cul es el sentido propio de esta prctica superior: Todo lo que es involuntario debe convertirse en volunta rio. (frag. 1686). El principio de la Poesa, en el que se realiza la unidad de teora y prctica, del espritu y la naturaleza, es la volun tad; no la voluntad de algo, sino la voluntad absoluta, la voluntad de voluntad, en el sentido en que Schelling haba determinado el abismo original: Yo me s tal cual me quiero, y me quiero tal cual me s porque yo quiero mi voluntad, quiero de un modo abso luto. En consecuencia, en m, saber y querer estn perfec tamente unidos (frag. 1670). El hombre que se ha elevado a esta prctica superior es

el mesas de la naturaleza, en l el mundo se une a lo divino y encuentra su significado ms propio: La humanidad es el sentido ms alto de nuestro plane ta, el nervio que liga este miembro al mundo superior, el ojo que se alza hacia el cielo (frag. 1680). Al trmino de este proceso, el hombre y el devenir del mundo se identifican en el crculo de la voluntad absoluta e incondicional, en cuya edad de oro parece anunciarse el mensaje de Zaratustra, de aquel que en el gran medioda de la humanidad muestra el eterno retorno de lo idntico: Todo lo que sucede, yo lo quiero. Flema voluntaria. Uso activo de los sentidos (frag. 1730).

3. El hom bre produce de m anera universal Marx considera el ser del hombre como produccin. Pro duccin significa: praxis, actividad humana sensible. Cul es el carcter de esta actividad? Mientras el animal escribe Marx es inmediatamente una sola cosa con su actividad vital, es su actividad vital, el hombre no se con funde en ella, hace de su actividad vital un medio para su existencia, no produce de forma unilateral, sino de forma universal. Slo por eso l es precisamente un ser que per tenece a un gnero {Gattungswesen) .6 La prctica constitu
6. Pariser manuskripte, 1844, hg. Von Gunter Hillmann, 57. (Existe una versin en castellano Manuscritos de Pars, Crtica, Barcelona, 1978 , pero, debido a que el traductor de esa edicin utiliza la acepcin especie en lugar de gnero, elegida por G. Agamben en su traduccin, hemos decidido no utilizar la versin castellana para mantener la coherencia del texto {N. del .}.)

ye al hombre en su ser verdadero, es decir, hace de l un Gattungswesen. Por tanto, el carcter de la produccin es el de constituir al hombre como ser capaz de un gnero, de regalarle un gnero (Gattung). Pero justo despus, Marx aade: O mejor, (el hombre) es un ser consciente, es decir, su propia vida es para l un objeto, precisamente porque l es un Gattungswesen, un ser perteneciente a un gnero. El hombre, por tanto, no sera un Gattungswesen por ser pro ductor, sino que, por el contrario, sera su cualidad de ser genrico la que hace de l un productor. Esta ambigedad esencial vuelve a ser rebatida por Marx cuando escribe: La creacin prctica de un mundo objetivo, la transformacin de la naturaleza inorgnica es la prueba de que el hombre es un Gattungswesen, pero que, por otra parte, precisamente en la transformacin del mundo objetivo el hombre se mues tra realmente por primera vez un Gattungswesen. Nos encontramos as delante de un autntico y verda dero crculo hermenutico: la produccin, su actividad vi tal consciente, constituye al hombre como ser capaz de un gnero, pero, por otra parte, es slo su capacidad de tener un gnero la que hace del hombre un productor. Que este crculo no sea ni una contradiccin ni un defecto de rigor, sino que en l se esconda un momento esencial de la re flexin de Marx, se demuestra en la manera con la que Marx indica que tiene conciencia de la recproca pertenencia de praxis y de vida de gnero ( Gattungsleben), cuando escri be que el objeto del trabajo es la objetivacin de la vida de gnero, y que el trabajo alienado, al arrancarle al hombre el objeto de su produccin, le arranca tambin su vida de

gnero, su efectiva objetividad genrica (< Gattungsgegenstandlichkeit).7 Praxis y vida de gnero se pertenecen recprocamente en un crculo, en el interior del cual la una es origen y fun damento de la otra. Slo porque Marx ha llevado hasta el fondo de su pensamiento la experiencia de este crculo, ha podido apartarse del materialismo intuitivo (anschaunde Materialismus) de Feuerbach y considerar la sensibilidad como actividad prctica, praxis. Es decir, el pensamiento de este crculo es precisamente la experiencia original del pensamiento de Marx. Qu quiere decir, entonces, Gattung, gnero? Qu significa que el hombre es un Gattungswesen, un ser capaz de gnero? Normalmente se suele traducir esta expresin con ser genrico o ser perteneciente a una especie, en el sentido derivado de las ciencias naturales que las palabras espe cie y gnero tienen en el lenguaje comn. Pero que Gattung no signifique simplemente especie natural, se demuestra con el hecho de que Marx considera la cualidad de Gattungswesen precisamente como el carcter que dis tingue a los hombres de los animales, y la vincula expresa mente a la praxis, a la actividad vital consciente propia del hombre, y no a la actividad vital de los animales. Si slo el hombre es un Gattungswesen, si slo el hombre es capaz de gnero, evidentemente la palabra gnero tiene aqu un sentido ms profundo que el habitual sentido naturalista, un sentido que no puede entenderse en su propia sonori

dad si no se le pone en relacin con lo que la filosofa occi dental ha designado con esta palabra. En el libro V de la Metafsica, que est enteramente dedi cado a la explicacin de algunos trminos, Aristteles defi ne el gnero (^bvoc;) como yEveoic; <ruv%ri<;. As escribe , la expresin mientras exista el gnero humano significa: mientras exista la jeveoic, aDvexT^ de los hombres.8 reveis aDvext)^ se suele traducir con generacin conti nua, pero la traduccin slo es exacta si se le otorga a ge neracin el sentido ms amplio de origen y si no se en tiende la p alab ra co n tin u o sim plem ente com o compacto, no interrumpido, sino, segn su timo, como lo que mantiene unido (cruv-Xi), con-tinens, lo que con tiene y se con-tiene. FevecTK; <7i)Vxr|<; significa: origen que mantiene unido (ctdv-exsi) en la presencia. El gnero (tevo<;) es el con-tinente original de los individuos que pertenecen a l (tanto en el sentido activo de lo que mantiene unido y recoge, como en el sentido reflexivo de lo que se mantiene unido, de lo que es continuo). Que el hombre sea capaz de gnero, que sea un Gattungs wesen, significa que para el hombre hay un continente origi nal, un principio que hace que los individuos humanos no sean extraos los unos a los otros, sino que sean precisa mente humanos, en el sentido de que en cada hombre est presente inmediata y necesariamente el gnero entero. Por eso Marx puede decir que el hombre es un Gattungswesen { ...} porque su comportamiento hacia s mismo es igual
8. M etafsica, ed. trilinge, Credos, Madrid, 1970, 1024a.

que el que tiene hacia el gnero presente y vivo y que la frase que dice que al hombre le resulta extrao su ser gen rico, significa que a un hombre le resulta extrao otro hom bre y, al mismo tiempo, que a cada hombre le resulta extra o el ser del hombre.9 Marx no entiende la palabra gnero en el sentido de especie natural, de carcter natural comn sometido de manera inerte a las diferencias individuales no ser una connotacin natural la que fundar el carcter de un hom bre como Gattungswesen, sino la prctica, la actividad libre y consciente , sino en el sentido activo de TEvecnc; cn)V%r|c;, es decir, como el principio original (yeveoK;) que en cada individuo y en cada acto funda al hombre como ser huma no y, al fundarlo as, lo con-tiene, lo mantiene unido a los otros hombres, hace de l un ser universal. Para comprender por qu Marx se sirve de la palabra g nero (iGattung,) y por qu la caracterizacin del hombre como ser capaz de gnero ocupa un lugar tan esencial en el desarrollo de su pensamiento, tenemos que remontarnos a la determinacin que da Hegel del gnero en la Fenomenologa del Espritu. Al tratar el tema del valor del gnero en la na turaleza orgnica y de su relacin con la individualidad con creta, Hegel dice que cada una de los seres vivos no es al mismo tiempo un individuo universal. La universalidad de la vida orgnica es puramente contingente, y se podra com parar a un silogismo en el que en uno de los extremos est la vida como universal o como gnero y, en el otro, la vida

universal en s, pero como ser singular e individuo univer sal, aunque el trmino medio, es decir, el individuo concre to, no es verdaderamente tal, ya que no posee en s los dos extremos entre los que tendra que mediar. Por eso, a dife rencia de lo que sucede con la conciencia humana, la natu raleza orgnica, escribe Hegel, no tiene historia; desde su universal, la vida se precipita inmediatamente en la singula ridad de lo existente. Cuando la fuerza unificadora original del sistem a hegeliano se disolvi, el problema de la conciliacin entre gnero e individuo, entre el concepto de hombre y el hombre de carne y hueso, mantuvo un lugar central en las preocupaciones de los jvenes hegelianos, o hegelianos de izquierda. La mediacin del individuo y del gnero pre sentaba un inters especial, ya que, si se consegua recons tituir sobre una base concreta la universalidad del hombre, tambin se tendra, al mismo tiempo, la solucin al proble ma de la unidad del espritu y de la naturaleza, del hombre como ser natural y del hombre como ser humano e histrico. En un opsculo publicado en 1845, que goz de mucha consideracin en los ambientes del socialismo alemn, Moses Hess describi en estos trminos la tentativa y, al mismo tiempo, el fracaso de los ltimos filsofos (Stirner y Bauer) por conciliar los dos trminos contrapuestos del si logismo hegeliano: A nadie se le ocurrira afirmar que el astrnomo es el sistema solar del que l ha conocido la existencia. Pero el hombre singular, que ha conocido la naturaleza y la

historia, tiene que ser, segn nuestros ltimos filso fos, el gnero, el todo. Cada hombre, se lee en la revista de Buhl, es el Estado, es la Humanidad. Cada hombre es el gnero, la totalidad, la humanidad y el todo, escriba hace algn tiempo el filsofo Julius. El individuo singular es toda la naturaleza, y de esta for ma es tambin el gnero, dice Stirner. Desde que exis te el cristianismo se trabaja para suprimir la diferencia entre padre e hijo, entre divino y humano, es decir en tre el concepto de hombre y el hombre de carne y hueso. Pero de la misma forma que el protestantismo no ha conseguido superar esta diferencia suprimiendo la iglesia visible... tampoco lo han conseguido los lti mos filsofos, que tambin han eliminado a la iglesia invisible, pero que en lugar del cielo han puesto el es pritu absoluto, la autoconciencia y el Gattungswesen.1 0 Precisamente a Feuerbach, Marx le reprochaba el no haber sabido conciliar al individuo sensible con la univer salidad del gnero, y por tanto el haber considerado a am bos de manera abstracta, concibiendo el ser solamente como gnero ( Gattung, entre comillas), es decir, como gene ralidad interior, muda, que vincula de manera natural a muchos individuos [ais innere, stumme, die vielen Indi viden natrlich verbindende Allgemenheit (Va tsis sobre Feuerbach)]. El trmino medio, que constituye el gnero del hom bre, no entendido como generalidad inerte y material, sino
10. Die letzten Philosophen (184 5).

como 7V<n<;, principio original activo, es, para Marx, la prctica, la actividad productiva humana. Que la praxis constituya, en este sentido, el gnero del hombre, significa que la produccin que se realiza en ella es tambin autoproduccin del hombre, el acto original (jEVEOiq) eterna mente activo y presente que constituye y con-tiene al hom bre en su gnero y, al mismo tiempo, funda la unidad del hombre con la naturaleza, del hombre como ser natural y del hombre como ser natural humano. En el acto productivo, el hombre se sita de golpe en una dimensin que est libre de cualquier cronologa natu ral, porque ella misma es el origen esencial del hombre. Liberndose a un tiempo de Dios (como creador primero) y de la naturaleza (entendida como el todo independiente del hombre, del que ste forma parte en el mismo grado que los otros animales), el hombre se sita, en el acto producti vo, como origen y naturaleza del hombre.1 1 Por tanto, este acto de origen es tambin el acto original y la fundacin de la historia, entendida como el convertirse de la esencia hu mana en naturaleza para el hombre y el convertirse en hom bre de la naturaleza. Como tal, es decir, como gnero y autoproduccin del hombre, la historia anula la naturaleza que precede a la historia de los hombres, que en nuestros das
11. Por eso, el problem a teolgico, el problem a de Dios como creador del hombre, no fue negado por Marx, sino suprimido de form a mucho ms radical que cualquier atesmo, de tal modo que lleg a decir que el ates mo ya no tiene sentido, porque el atesmo es una negacin de Dios, y sita la existencia del hombre a travs de esta negacin; pero el socialismo no necesita este trmino medio.

ya no existe en ninguna parte, salvo en algn atoln aus traliano de reciente formacin, y al suprimirse tambin a s misma en cuanto historia, en cuanto otro con respecto a la naturaleza se sita como la verdadera historia natural del hombre. Debido a que historia es sinnimo de socie dad, Marx pudo decir que la sociedad (cuyo acto de origen es la prctica) es la unidad esencial, que ha alcanzado la realizacin, del hombre con la naturaleza, la verdadera re surreccin de la naturaleza, la naturalidad realizada del hombre y el humanismo realizado de la naturaleza. El con siderar la produccin en esta dimensin original y experi mentar su alienacin corno el evento capital de la historia del hombre, lleva a la determinacin que Marx da a la prc tica a alcanzar un horizonte esencial del destino del hombre, del ser cuya forma de estar sobre la tierra es una forma pro ductiva. Pero, aun situando la prctica en la dimensin ori ginal del hombre, Marx no ha considerado la esencia de la produccin ms all del horizonte de la metafsica moderna. Si llegados a este punto preguntamos qu es lo que con fiere a la prctica, a la produccin humana, su poder gen rico y de esta manera hace de ella el continente original del hombre, si, en otras palabras, preguntamos cul es el ca rcter que distingue la prctica de la mera actividad vital, propia tambin de los animales, la respuesta que Marx nos ofrece remite a la metafsica de la voluntad, cuyo origen, como hemos visto, est en la definicin aristotlica de la Ttpa^K; como ope^ig y vovq nponaiicoq. Marx define la prctica, con respecto a la actividad vital de los otros animales, de la siguiente manera: El hombre

hace de su actividad vital el objeto de su voluntad y de su conciencia. La actividad libre y consciente es el carcter de g nero del hombre. Mientras que el carcter consciente es, para Marx, un carcter derivado (la conciencia es desde el principio un producto social), la esencia original de la vo luntad tiene su raz en el hombre en cuanto ser natural, en cuanto ser vivo. Al igual que la definicin aristotlica del hom bre como C ,(ov hoyov %)V, ser vivo dotado de Xoyoq, animal ranale, llevaba necesariamente implcita una interpretacin de lo vivo (^coov), cuyo carcter original Aristteles defina para el ser vivo hombre como opete;, en el triple senti do de apetito, deseo y volicin, as, en la definicin marxiana del hombre como ser natural humano, est implcita una in terpretacin del hombre como ser natural, como ser vivo. El carcter del hombre como ser natural es, para Marx, apetito ( Trieb) y pasin {Leidenschaft, Passion). Como ser natural, como ser vivo natural, l (el hombre) en parte est dotado de fuerzas naturales (natrlichen Kraften), defuerzas vitales (Lebenskraften), es decir, es un ser natural activo (tatiges); y estas fuerzas existen en l como disposiciones y facultades, como apetitos (Trieben). El hombre como ser objetivo sensible es, por tanto, un ser pasivo, y debido a que siente su padecer, es un ser apasionado (leidenschaftliches). El apasionamiento, la pasin (die Leidenschaft, die Passion), es la fuerza esencial del hombre que tiende enrgi camente hacia su propio objeto.1 2

Cuando el carcter consciente de la prctica llegue a degradarse en la Ideologa alemana en carcter deri vado, y a entenderse como conciencia prctica, votx; TtpaKTiKOc;, relacin inmediata con el ambiente circundan te, la voluntad, definida de forma natural como apetito y pasin, quedar como nico carcter original de la prcti ca. En su origen, la actividad productiva del hombre esfuer za vital, apetito y tensin enrgica, pasin. De este modo, la esencia de la praxis, del carcter genrico del hombre como ser humano e histrico, ha vuelto a una connotacin natural del hombre como ser natural. El continente origi nal del ser vivo hombre, del ser vivo que produce, es la voluntad. La produccin humana es praxis. El hombre produce de forma universal.

4. El arte es la ms alta tarea del hombre,

la verdadera actividad metafsica

En el pensamiento de Nietzsche no existe un problema del arte como tal, porque todo su pensamiento es pensamiento del arte. N o existe una esttica en Nietzsche, porque Nietzsche en ningn momento ha considerado el arte a par tir del aiaBecnc;, de la aprehensin sensible del espectador. Aun as, es en el pensamiento de Nietzsche donde la idea esttica del arte como opus de un operari, como principio creativo-formal, alcanza el punto mximo de su itinerario metafsico. Precisamente porque el pensamiento de Nietz sche ha profundizado al mximo en el destino nihilista del

arte occidental, la esttica moderna en su conjunto, todava est lejos de tomar conciencia de su objeto en funcin del elevado estatus en el que Nietzsche situ al arte en el crcu lo del eterno retorno y en la idea de la voluntad de poder. Este estatus se enuncia cuando su pensamiento todava se est desarrollando, en el prefacio de El nacimiento de la tragedia (1871), un libro en el que todo es presagio. Dice as: El arte es la ms alta tarea del hombre, la verdadera actividad metafsica.* El arte como actividad metafsica constituye la ms alta tarea del hombre. Esta frase, para Nietzsche, no quiere decir que la produccin de obras de arte sea desde un punto de vista cultural y tico la actividad ms noble e importante del hombre. El aviso que apreciamos en esta frase no se puede entender en toda su dimensin si no se la sita en el horizonte del advenimiento de ese ms inc modo de todos los huspedes, a propsito del cual Nietzs che escribe: Yo describo lo que viene, lo que no puede ve nir de otra manera: la ascensin del nihilismo. Es decir, el valor del arte no puede ser apreciado si no es a partir de la desvalorizacin de todos los valores. Esta desvalorizacin que constituye la esencia del nihilismo (Der Wille zur Macht, n. 2) tiene, para Nietzsche, dos significados opuestos (W z. M ., n. 22). Hay un nihilismo que corres ponde a una potencia aumentada del espritu y a un enri quecimiento vital (Nietzsche lo llama nihilismo activo), y un nihilismo como signo de decadencia y de empobreci
* E l nacimiento de la tragedia , Alianza, Madrid, 1997.

miento de la vida (nihilismo pasivo). A esta duplicidad de significados le corresponde una oposicin anloga entre un arte que nace de una sobreabundancia de vida y un arte que nace de la voluntad de vengarse de la vida. Esta distin cin est expresada en su plenitud en el aforismo 370 de La gaya ciencia, que lleva el ttulo: Qu es romanticis mo?, y que Nietzsche consideraba tan importante como para reproducirlo algunos aos ms tarde con alguna variacin en su Nietzsche contra Wagner. Con respecto a todos los valores estticos escribe Nietzsche yo recurro ahora a esta distincin funda mental: me pregunto en cada uno de los casos aqu se ha hecho creadora el hambre o la abundancia?. De an temano pudiera parecer ms recomendable por ser mucho ms evidente otra distincin, a saber, la de si la causa de la creacin es el anhelo de fijar, eternizar, ser, o el anhelo de destruccin, cambio, innovacin, porvenir, devenir. Mas ante la mirada penetrante ambos tipos de anhelo se revelan an ambiguos, susceptibles de inter pretacin con arreglo a aquel otro esquema preferido, a mi entender, con razn. El anhelo de destruccin, cam bio, devenir puede ser expresin de fuerza pletrica, preada de futuro (mi terminus para ello es, como se sabe, la palabra dionisaco), mas puede tambin ser el odio del malogrado, menesteroso, desfavorecido, que destruye, que tiene que destruir porque le subleva y exas pera lo existente, y aun todo existir, todo ser mrese de cerca a nuestros anarquistas para comprender este afecto . Tambin la voluntad de eternizar requiere una

doble interpretacin. Puede ella fluir de un lado de gra titud y amor un arte de tal origen siempre ser un arte apoteosico, acaso ditirmbico con Rubens, impreg nado de inefable irona con Hafis, luminoso y cordial con Goethe, y nimbando todas las cosas de una homrica aureola de luz y de gloria . Mas puede ser tambin esa voluntad tirnica de alguien que sufre intensamen te, que lucha, que es torturado, que quisiera imponer lo ms personal, particular y peculiar, la idiosincrasia propia de su sufrimiento, como ley y obligacin absoluta y que, en cierto modo, se venga de todas las cosas grabando, estampando en ellas su imagen, la imagen de su tortura. Tal es el pesimismo romntico en su modalidad ms expresiva, ya como filosofa schopenhaueriana de la voluntad, ya como msica wagneriana el pesimismo romntico, el ms reciente acontecimiento grande en el destino de nuestra cultura. (Que podra haber otro pesimismo muy distinto, uno clsico) este barrunto, y visin me pertenece como algo inseparable, como mi proprium e ipsissimum: slo que a mis odos repugna la palabra clsico, pues est demasiado gastada, se ha vuelto demasiado redonda y desfigurada. Denomino a ese pesimismo del porvenir pues vendr!, lo veo venir! pesimismo dionisaco. Nietzsche entenda que el arte en cuanto negacin y destruccin de un mundo de la verdad contrapuesto a un mundo de las apariencias tambin estaba asumiendo un carcter nihilista, pero interpretaba este carcter al me nos en lo que se refiere el arte dionisiaco como expresin de ese nihilismo activo a propsito del cual iba a escribir

ms tarde: Hasta dnde el nihilismo como negacin de un mundo verdadero, de un ser, podra ser un pensamiento divino (W . z. M .,n . 15). En 1881, cuando escribe La Gaya Ciencia, el proceso de diferenciacin entre arte y nihilismo pasivo (al que corres ponde, en el aforismo 370, el pesimismo romntico) ya ha llegado a su realizacin. Si no les hubisemos consentido a las artes escribe en el aforismo 107 el reconocimiento de la ilusin y el error como condiciones de la existencia cognoscitiva y sensible, no las podramos soportar, y las consecuencias de la honestidad intelectual seran la nusea y el suicidio. Pero existe una fuerza contraria que nos ayuda a eludir estas consecuencias, y es precisamente el arte en tendido como buena voluntad de dirigirse hacia la apa riencia, en cuanto fenmeno esttico, la existencia an nos resulta soportable, y mediante el arte se nos conceden el ojo y la mano y sobre todo la buena conciencia para poder hacer de nosotros mismos un fenmeno semejante. En tendido en esta dimensin, el arte es la fuerza antittica dirigida contra cualquier voluntad de aniquilacin de la vida, el principio anticristiano, antibudista, antinihilista par excellence (W . z. M., n. 853). La palabra arte designa aqu algo incomparablemente ms grande de lo que estamos acostumbrados a represen tar con este trmino, y su sentido propio permanecer inal canzable mientras nos obstinemos en mantenernos en el terreno de la esttica y (puesto que sta es la interpretacin corriente del pensamiento de Nietzsche) del esteticismo. La dimensin en la que Nietzsche sita esta tarea metafsi

ca del hombre, la ms alta, nos la indica un aforismo que lleva por ttulo: Cuidado!. Si afinamos nuestro odo res pecto a la sonoridad propia del aforismo, si escuchamos en l la voz de aquel que muestra el eterno retorno de lo idn tico, entonces nos abrir una regin en la que arte, volun tad de poder y eterno retorno se pertenecen recprocamen te en un nico crculo: Cuidado con creer que el mundo es un ser viviente. Ha cia dnde se ensanchara? Con qu se alimentara? Cmo crecera y se reproducira? Sabemos, ms o me nos, que es lo orgnico: y lo indeciblemente derivado, tardo, raro y contingente que comprobamos solamen te en la costra de la Tierra tendramos que proclamarlo esencial, universal y eterno, como hacen los que llaman al universo un organismo? Esto me repugna. Cuidado con creer siquiera que el universo es una mquina; a buen seguro no est construido con vistas a un fin de terminado y denominndole mquina le dispensamos un honor demasiado elevado. Cuidado con suponer por principio, y en todas partes, algo tan formal como los movimientos cclicos propios de las estrellas prximas a la Tierra; una simple ojeada a la Va Lctea da cabida a la sospecha de que quizs existan all movimientos mucho ms toscos y contradictorios, as como astros con rbitas eternamente rectilneas, etctera. El orden estelar en el que vivimos es una excepcin; este orden y la duracin relativamente larga por l determinada ha hecho posible, a su vez, la excepcin de las excepcio nes: el desarrollo de lo orgnico. El carcter del mundo

en su conjunto, empero, es un eterno caos, no en el sentido de la falta de necesidad, sino en el de la falta de orden, de estructuracin, de forma, de belleza, de sabi dura y como quiera que se llamen nuestras particulari dades estticas humanas. Juzgando en trminos de nues tra razn, las jugadas malogradas son absolutamente la regla, las excepciones no son la meta secreta y todo el mecanismo repite eternamente su aire, que nunca po dra ser llamado meloda y en ltima instancia, el mismo trmino jugada malograda ya es una huma nizacin que comporta censura. Pero, cmo podra mos censurar o elogiar el universo? Cuidado con acha carle crueldad e irracionalidad o lo contrario de lo uno y lo otro: no es perfecto, ni hermoso, ni noble, ni aspira a ninguna de estas cualidades, ino tiene en absoluto el propsito de emular al hombre! No le afecta en abso luto ninguno de nuestros juicios estticos y morales! No tiene tampoco instinto de conservacin y en gene ral ningn instinto, tampoco sabe de ninguna ley. Cui dado con afirmar que hay leyes en la naturaleza. No hay ms que necesidades: aqu no hay nadie que man de, nadie que obedezca, nadie que transgreda. Si sabis que no hay fines, sabis tambin que no hay azar: pues la palabra azar slo tiene sentido con referencia a un mundo de fines. Cuidado con decir que la muerte es la anttesis de la vida. Lo vivo es tan slo una modalidad de lo muerto y una modalidad muy rara. Cuidado con pensar que el mundo crea eternamente algo nuevo. No hay substancias eternamente perdurables; la mate ria es un error en no menor grado que el dios de los eleticos. Pero cundo llegaremos al trmino de nes-

tro cuidado, de nuestra precaucin? Cundo ya no nos oscurecern todas esas sombras de dios? Cundo ha bremos desdivinizado por completo a la Naturaleza? Cundo podremos comenzar a naturalizarnos con la naturaleza pura, redescubierta, rerredimida? En la acepcin comn, caos es lo que por definicin no tiene sentido, lo insensato en s y por s. Que el carcter conjunto del mundo es caos para toda la eternidad, quiere decir que todas las representaciones y las idealizaciones de nuestra conciencia pierden significado. Entendida en el horizonte de la ascensin del nihilismo, esta frase significa: la existencia y el mundo no tienen ni valor ni objetivo, to dos los valores se desvalorizan. Las categoras objetivo, unidad, ser, con las que hemos atribuido valor al mundo, nos son arrebatadas de nuevo (W. z. M., n. 853). Sin embargo, que el carcter conjunto del mundo sea el caos, no significa para Nietzsche que el mundo est falto de necesidades, al contrario, el aforismo dice precisamente que no hay ms que necesidades. Lo sin-objetivo y lo sin-sentido son necesarios: el caos es hado. En la concepcin del caos como necesidad y hado, el nihi lismo alcanza su forma extrema, aquella en la que se abre a la idea del eterno retorno. Imaginemos este pensamiento en su forma ms terri ble: la esencia tal y como es, sin un final en la nada: el eter no retorno. Esta es la forma extrema del nihilismo: la nada (el no-sentido) eterna! (W. z. AL, n. 55) En la idea del eterno retorno el nihilismo alcanza su for

ma extrema, pero, precisamente por eso, entra en una zona en la que se vuelve imposible su superacin. El nihilismo realizado y el mensaje de Zaratustra sobre el eterno retorno de lo idntico pertenecen a un mismo enigma, pero estn separados por un abismo. Su relacin su cercana y, a un tiempo, su inconmensurable distancia la expresa Nietzsche en la ltima pgina de Ecce Homo\ Yo soy el primero que ha descubierto la verdad, yo con tradigo como jams se ha contradicho y, a pesar de ello, soy la anttesis de un espritu que dice no. Yo soy un alegre men sajero como no ha habido ningn otro, conozco tareas tan elevadas que hasta ahora faltaba el concepto para compren derlas; slo a partir de m existen de nuevo esperanzas. [ ...} Del que dice s, del que est seguro del futuro, del que ga rantiza el futuro.* Un aforismo que abre el cuarto libro de La Gaya Ciencia nos muestra en qu dimensin se desata este nudo psicol gico: Quiero aprender cada vez mejor, escribe Nietzsche, a ver lo necesario como lo bello as, ser de los que vuel ven bellas las cosas. Amor fati\ que se sea en adelante mi amor. { ...} Y en definitiva, y en grande: quiero ser, un da, uno que slo dice s!. La esencia del amor, para Nietzsche, es voluntad. Amor fati significa: voluntad de que lo que existe sea lo que es, voluntad del crculo del eterno retorno como circulus vitiosus deus. En el amor fa ti , en la voluntad que quiere lo que es hasta el punto de desear su eterno retorno y, asumiendo
* Ecce Homo, Alianza, M adrid, 1995.

sobre s misma el peso ms grande, dice s al caos y no quie re ms que el sello eterno del devenir, el nihilismo se in vierte en la extrema aprobacin que le da a la vida: Suponiendo que un da, o una noche, un demonio te siguiera en la ms solitaria de tus soledades y te dijera: Esta vida, tal como la has vivido y ests viviendo, la tendrs que vivir otra vez, otras infinitas veces; y no habr en ella nada nuevo sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indeci blemente pequeo y grande de tu vida te llegar de nuevo, y todo en el mismo orden de sucesin e igual mente esta araa y este claro de luna por entre los r boles e igualmente este instante, y yo mismo. El eter no reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y otra vez iy a la par suya t, polvito del polvo!. No te arrojaras al suelo rechinando los dientes y maldi ciendo al demonio que as te habl? O has experimen tado alguna vez un instante tremendo en que le con testaras: Eres un dios y jams he odo decir nada tan divino!. Si esa nocin llegara a dominarte, te transfor mara y tal vez te aplastara tal y como eres. La pre gunta ante todas las cosas: quieres esto otra vez y aun infinitas veces?, pesara como peso ms pesado sobre todos tus actos! O cmo necesitaras amarte a ti mismo y a la vida, para no desear nada ms que esta ltima y eterna confirmacin y ratificacin? (af. 341.) En el hombre que reconoce su esencia a partir de esta voluntad y de este amor, y ajusta su propio ser al devenir

universal en el crculo del eterno retorno, se cumple la su peracin del nihilismo y, al mismo tiempo, la redencin del caos y de la naturaleza, que transforma cualquier fue en un as quise que fuera. Voluntad de poder y eterno retor no no son ideas que Nietzsche pone casualmente una junto a otra: pertenecen al mismo origen y metafsicamente sig nifican lo mismo. La expresin voluntad de poder indica la esencia ms ntima del ser, entendido como vida y devenir, y el eterno retorno de lo idntico es el nombre de la aproximacin ms extrema posible de un mundo del devenir a un mundo del ser. Por eso Nietzsche puede re sumir de esta forma la esencia de su pensamiento: Recapitulacin: Imprimirle al devenir el carcter del ser: sta es la ms alta voluntad de poder (W. z. M., n. 617). Considerada en esta dimensin metafsica, la voluntad de poder es el con-tinente del devenir, que atraviesa el cr culo del eterno retorno y, al atravesarlo, lo contiene, y trans forma el caos en el ureo crculo redondo del gran me dioda, de la hora de la sombra ms corta en la que se anuncia el advenimiento del superhombre. Solamente en este horizonte se hace posible comprender qu es lo que Nietzsche pretende al afirmar que el arte es la ms alta tarea del hombre, la verdadera actividad metafsica. En la perspectiva de la superacin del nihilismo y de la redencin del caos, Nietzsche sita el arte lejos de cual quier dimensin esttica y lo considera en el crculo del eter no retorno y de la voluntad de poder. En este crculo, el arte se presenta en la meditacin de Nietzsche como el ras

go fundamental de la voluntad de poder, en el que se iden tifican la esencia del hombre y la esencia del devenir uni versal. Nietzsche llama arte a esta forma en la que el hom bre est en su destino metafsico. Arte es el nombre que da al rasgo esencial de la voluntad de poder: la voluntad que en el mundo se reconoce a s misma en cualquier lugar y siente cualquier acontecimiento como el rasgo fundamen tal de su propio carcter. Que Nietzsche considera el arte como potencia metaf sica original, que todo su pensamiento es, en este sentido, pensamiento del arte, nos lo demuestra un fragmento del verano-otoo de 1881: Nosotros siempre queremos vi vir la experiencia de una obra de arte! Por tanto tenemos que plasmar la vida de forma que este deseo se alimente por cualquiera de sus partes! sta es la idea principal! So lamente al final se enunciar la teora de la repeticin de todo lo que ha existido: una vez que se haya inculcado la tendencia a crear algo que pueda florecer bajo el sol cien veces mejor que esta teora. Slo porque considera el arte en esta dimensin, Nietzsche puede decir que el arte tiene ms valor que la verdad (W. z. M., n. 853) y que noso tros tenemos el arte para no hundirnos frente a la verdad (Wz. M .,n . 882). El hombre que asume sobre s mismo el peso ms gran de de la redencin de la naturaleza es el hombre del arte, el hombre que, a partir de las ltimas tensiones del proceso creativo, ha sufrido en s mismo la experiencia de la nada que exige forma y ha convertido esta experiencia en la ex trema aprobacin concedida a la vida, en la adoracin de la

apariencia entendida como eterno gozo del devenir, ese gozo que lleva en s el gozo del aniquilamiento. El hombre que acepta en su propia voluntad la volun tad de poder como rasgo fundamental de todo lo que es y se quiere a s mismo a partir de esta voluntad, es el super hombre. Superhombre y hombre del arte son la misma cosa. La hora de la sombra ms corta, en la que se suprime la diferencia entre mundo verdadero y mundo de las aparien cias, tambin es el deslumbrante medioda del Olimpo de las apariencias, del mundo del arte. Como redencin del azar, la ms alta tarea del hom bre apunta hacia un convertirse en naturaleza del arte que es, al mismo tiempo, un convertirse en arte de la naturale za. En este movimiento extremo y en esta unin nupcial se estrecha el anillo del eterno retorno, la urea esfera re donda en la que la naturaleza se libera de las sombras de Dios y el hombre se naturaliza. En un fragmento de los ltimos aos, Nietzsche escri be: Sin la fe cristiana, deca Pascal, vosotros serais para vosotros mismos, al igual que la naturaleza y la historia, un monstruo y un caos. Nosotros hemos cumplido esa profe ca (W z. M., n. 83). El hombre del arte es el hombre que ha cumplido la profeca de Pascal y, por tanto, es un mons truo y un caos. Pero este monstruo y este caos tienen el rostro divino y la sonrisa de Dionisos, del Dios que, en su danza, convierte el pensamiento ms abismal en el gozo ms alto, y en cuyo nombre, ya en la poca de El nacimiento de la Tragedia, Nietzsche haba querido expresar la esencia del arte.

En el ltimo ao de lucidez, Nietzsche cambia los pro yectos para el ttulo del cuarto libro de la obra que pensaba escribir, La voluntad de poder. Ahora se conocen como: Re dencin del nihilismo, Dionisos, Filosofa del eterno retorno, Dionisos filsofo. Pero en la esencia del arte, que ha atravesado hasta el final su propia nada, domina la voluntad. El arte es la eter na autogeneracin de la voluntad de poder. En cuanto tal, se aparta tanto de la actividad del artista como de la sensi bilidad del espectador para presentarse como el rasgo fun damental del devenir universal. Un fragmento de los aos 1885-86 dice: La obra de arte, donde aparece sin artista, por ejemplo como cuerpo, como organismo. [ ...] En qu medida el artista no es ms que un gran preliminar. El mundo como obra de arte que se engendra a s m ism a.1 3

13. W z. M . n. 796. La lectura de Nietzsche contenida en este captu lo no hubiese sido posible sin los fundamentales estudios de H eidegger sobre el pensam iento de Nietzsche, en especial: La frase de Nietzsche Dios ha m uerto , en Caminos de bosque y Nietzsche (1961).

CAPTULO NOVENO

La estructura original de la obra de arte

Todo es ritmo, todo el destino del hombre es un solo rit mo celeste, igual que cada obra de arte es un ritmo nico, y todo oscila de los labios poetizantes del dios... Esta frase de Hlderlin no ha llegado hasta nosotros de su mano. Pertenece a un periodo de su vida el que va de 1807 a 1843 que normalmente se suele denominar como los aos de la locura. La mano piadosa de un visitante extrajo estas palabras de los discursos inconexos que el poeta pro nunciaba en su habitacin en la casa de Zimmer el carpin tero. Bettina von Arnim, al incluirlos en su libro Die Gnderode, comentaba: Sus discursos (de Hlderlin) son para m como las palabras del orculo, que l, semejante al sacerdote del dios, exclama en la locura y, desde luego, toda la vida del mundo no tiene sentido ante l, porque no lo toca... Es una aparicin y mi pensamiento se inunda de luz. Lo que dice la frase del poeta parece a primera vis ta demasiado oscuro y genrico como para que podamos estar tentados de tomarla en consideracin en una bsque da filosfica sobre la obra de arte. Pero si por el contrario queremos ceirnos a su sentido propio, es decir, si ante todo

queremos, para correspondera, plantearnos un problema a partir de ella, entonces la pregunta que surge inmediata mente es: qu significado tiene el ritmo para Hdlderlin al asignarlo a la obra de arte como carcter original? La palabra ritmo no es extraa en la tradicin del pen samiento occidental. La encontramos, por ejemplo, en un pun to crucial de la Fsica de Aristteles, al principio del libro II, precisamente en el momento en que Aristteles, despus de haber expuesto y criticado las teoras de sus predecesores, se enfrenta al problema de la definicin de la naturaleza. A de cir verdad, Aristteles no menciona directamente la palabra ritmo (p\)0jio<;), sino que se sirve de la expresin privativa xo app\)0|LiiGXO'U, lo que en s mismo est falto de ritmo. En efec to, buscando la esencia de la naturaleza menciona la opinin del sofista Antifonte, segn el cual la naturaleza es xo npcoxoi), lo que en s mismo es informe y est privado de estructura, la materia inarticulada sometida a cualquier forma y muta cin, es decir, el elemento (axot %io\)) primero e irreductible, identificado por algunos con el Fuego, por otros con la Tie rra, con el Aire y con el Agua.1 En oposicin a xo Tipcoxoi) app'uBjLUXJXO'i), es pDGjioc; lo que viene a aadirse a este sustrato inmutable y, de este modo, lo compone y lo forma, le confie re estructura. En este sentido, el ritmo es estructura, esquema,2 lo contrapuesto a la materia elemental e inarticulada.

1. Fsica, 193a. 2. En el libro i de la M etafsica (985 b), Aristteles, al exponer la teora de los atomistas que en el origen situaban al Vaco y a lo Lleno, y de ellos hacan derivar todas las cosas por diferencia, dice que, segn Leucipo y

Entendida bajo esta perspectiva, la frase de Hlderlin significara que cualquier obra de arte es una estructura nica y, por tanto, implicara una interpretacin del ser ori ginal de la obra de arte como pD0|io<;, estructura. De ser cier to, la frase apuntara tambin, de alguna manera, hacia el camino trazado por la crtica contempornea, cuando abandonando el terreno de la esttica tradicional em prende la bsqueda de las estructuras de la obra de arte. Pero realmente es as? Guardmonos de las conclusio nes apresuradas. Si observamos los diferentes significados que asume hoy da el trmino estructura en las ciencias humanas, nos damos cuenta de que todos giran alrededor de una definicin que deriva de la psicologa de la forma, que Lalande, en la segunda edicin de su Diccionario Filo sfico, recoge de esta manera: el trmino estructura de signa, en contraposicin a una simple combinacin de elementos, un todo formado por fenmenos solidarios, de modo que cada uno depende de los otros y slo puede ser lo que es en y por su relacin con ellos. Es decir, la estructura, como la Gestalt, es un todo que contiene algo ms que la simple suma de sus partes. Si ahora observamos ms de cerca el uso que la crtica contempornea hace de esta palabra, nos damos cuenta de que hay en ella una sustancial ambigedad, ya que ahora designa el elemento primero e irreductible (la estructura

Demcrito, esta diferencia era de tres tipos: puaiico K a i 8 ia0 iy ri K ai xpo7tr|, y explica el ritmo como c x r||ia (8e e%co), manera de mantenerse, estructura.

elemental) del objeto en cuestin, ahora hace posible que el conjunto sea lo que es (es decir, algo ms que la suma de sus partes), en otras palabras: su propia forma de ser. Esta ambigedad no se debe a una simple imprecisin o a un arbitrio de los estudiosos que se sirven de la palabra estructura, sino que es consecuencia de una dificultad que ya haba observado Aristteles al final del libro VII de la Metafsica. Al plantearse el problema de qu es lo que hace posible que el todo en un conjunto que no sea un mero agregado (pG G)po<), sino unidad (e\), correspondiente a la estructura en el sentido que se ha visto) sea algo ms que la simple combinacin de sus elementos (por qu, por ejemplo, la slaba /3a no es solamente la consonante p ms la vocal a, sino otra cosa, E x e p o a t i ), Aristteles observa que la nica solucin que parece posible a primera vista es que esta otra cosa no sea, a su vez, ms que un elemento o un conjunto compuesto de elementos. Pero entonces si esto, como parece evidente, es verdad, porque esta otra cosa tambin tiene que existir de algn modo la solu cin del problema retrocede hacia atrs hasta el infinito (ei<; o o teip o 'U p a S i e i x a i ) , porque ahora el conjunto ser el resul tado de sus partes, ms otro elemento, y el problema se convierte en la bsqueda interminable de un elemento l timo e irreductible, tras el cul no sea posible ir ms all.3 Precisamente ste era el caso de aquellos pensadores que, al determinar el carcter de la naturaleza como xo npOiTOV app'uGjiioio'i), buscaban despus los elementos primeros (oro

i%8ia), y, en particular, el caso de los Pitagricos que, desde el momento en que los nmeros (apiGjxoi), por su particu lar naturaleza a un tiempo material e inmaterial, parecan ser los elementos primeros ms all de los cuales no era posible remontarse, consideraban que los nmeros eran el principio originario de todas las cosas. Aristteles les repro chaba el hecho de considerar los nmeros al mismo tiempo como elemento, es decir, como componente ltimo, quan tum mnimo, y como aquello que hace posible que una cosa sea lo que es: el principio originario de la presencia del con junto.4 Para Aristteles, esa otra cosa que hace posible que el todo sea ms que la suma de sus partes tena que ser algo que fuese radicalmente otra cosa, es decir, no un elemen to existente a su vez en la misma dimensin que los otros aunque sea primero y ms universal , sino algo que slo era posible encontrar abandonando el terreno de la divisin en el infinito para entrar en una dimensin ms esencial, que Aristteles designa como la a m a xo\) sivai, la causa del ser, y la oucna, el principio que da origen y que mantiene a cualquier cosa en la presencia, o sea, no un elemento material, sino la Forma (|XOp(j)r| Kai ei5o<;). Por eso, en el pasaje del segundo libro de la Vistea al que hemos aludido ms arriba, Aristteles rechaza la teora de Antifonte y de todos aquellos que definen la naturaleza como materia elemental, xo appi)0|LiiaxoD, y por el contra rio identifica la naturaleza, es decir, el principio originario

de la presencia, precisamente con el pa)0jxo^, la estructura, entendida como sinnimo de Forma. Si ahora volvemos a preguntarnos sobre la ambigedad del trmino estructura en las ciencias humanas, vemos que stas, en un cierto sentido, cometen el mismo error que Aristteles reprochaba a los Pitagricos. De hecho utilizan la idea de estructura como un todo que contiene algo ms que sus elementos, pero despus precisamente en la medida en que, al abandonar el terreno de la bsqueda filosfica, quieren constituirse como ciencias entienden tambin este algo como elemento, elemento primero, el quantum l timo, ms all del cual el objeto pierde su realidad. Y puesto que la matemtica, como ya haba ocurrido con los Pitagricos, parece ofrecer el modo para escapar a la retrocesin al infini to, el anlisis estructural busca en cualquier lugar la cifra ori ginal (api0|io<;) del fenmeno que constituye su objeto, y se ve obligada a adoptar, cada vez en mayor medida, un mtodo matemtico, encuadrndose as en ese proceso general que tiende al matematismo de los hechos humanos y que es uno de las caractersticas esenciales de nuestro tiempo.5
5. Es curioso notar que Aristteles ya haba observado un parecido fenmeno de progresiva raatem atizadn de la bsqueda filosfica. D es pus de haber criticado la teora platnica de las ideas y la identificacin de stas con los nmeros, Aristteles comenta: Para los modernos la filoso fa se ha convertido en m atem tica (yEyovE x a ^oc0rmaT(x toi<; vuv r\ (|)iA,oao(|)ioO, a pesar de que ellos digan que hay que servirse de la m atem tica como medio para otros fines (Met. 992b). La razn de este cambio haba que buscarla, segn Aristteles, en la particular naturaleza de los nmeros, que no es ni sensible ni inteligible, sino que, de alguna manera, es asimilable a una materia no-sensible.

En consecuencia, este anlisis entiende la estructura no slo como puOjLioc;, sino tambin como nmero y principio elemental, es decir, precisamente como lo contrario de una estructura en el sentido que los griegos le daban a esta pa labra. La bsqueda de la estructura en la crtica y en la lin gstica corresponde paradjicamente al oscurecerse y al retroceder a un segundo plano de la estructura en su signi ficado original. En definitiva, en la bsqueda estructuralista ocurre un fenmeno anlogo al que se ha producido en la fsica con tempornea despus de la introduccin de la nocin de quantum de accin, por lo que ya no es posible conocer al mismo tiempo la posicin de un corpsculo (la figura, como deca Descartes con una expresin correspondiente al griego p\)0|LiO(;) y su cantidad de movimiento. Estructura en el sentido de puB^LCx; y estructura en el sentido de api0|iO(; son dos grandezas conjugadas cannicamente en el sentido que esta expresin asume en la fsica contempornea, por lo que no es posible conocer las dos al mismo tiempo. De aqu la necesidad de adoptar (como ya haba sucedido en la fsica cuntica) mtodos estadstico-matemticos que per mitan enlazar las dos grandezas conjugadas en una repre sentacin unitaria. Donde la adopcin de un mtodo exclusivamente ma temtico es imposible, la bsqueda estructuralista sigue condenada a oscilar continuamente entre los dos contra puestos polos semnticos del trmino estructura: la es tructura como ritmo, como lo que hace posible que una cosa sea la que es, y la estructura como nmero, elemento y quan

tum mnimo. As, en la medida en que se interroga sobre la obra de arte, la idea esttica de forma es el ltimo escollo que la crtica estructuralstica en cuanto sigue depen diendo de la determinacin esttico-metafsica de la obra de arte como materia y forma, y por ello representa la obra de arte al mismo tiempo como objeto de una ai(J0r|Gi( y como principio original puede eludir pero no superar. Si esto es exacto, si ritmo y nmero son dos realidades opuestas, entonces la frase de Hlderlin no puede apuntar hacia la regin en la que se mueve la moderna crtica estructuralista. El ritmo no es estructura en el sentido de api0|io<;, quantum mnimo, y de 7iparuov GT0i%i0V, elemen to primordial, sino ODOia, el principio de la presencia que abre y mantiene a la obra de arte en su espacio original. Como tal, este principio no es ni calculable ni racional, pero tampoco es irracional, en el sentido puramente negativo que esta palabra recibe en el pensamiento comn. Precisa mente porque el ritmo es lo que hace posible que la obra de arte sea lo que es, tambin es medida y logos (ratio) en el sentido griego de aquello que adapta a cualquier cosa su propio estar en la presencia. Slo porque alcanza esta di mensin esencial, slo porque es medida en este sentido original, el ritmo puede abrirle a la experiencia humana una regin en la que se deja percibir como apiOpxx; y numems, medida calculable y expresable en cifra. Slo porque se si ta en una dimensin en la que est en juego la esencia misma de la obra de arte, es posible la ambigedad segn la cual la misma obra se presenta como estructura racional y necesaria y, al mismo tiempo, como juego puro y desinte

resado, en un espado en el que clculo y juego parecen con fundirse. Pero entonces, cul es la esencia del ritmo? Cul es el poder que otorga a la obra de arte su espacio original? La palabra ritmo viene del griego peco, transcurro, fluyo. Lo que transcurre y fluye lo hace en una dimensin temporal, transcurre en el tiempo. Segn la representacin habitual, el tiempo no es otra cosa que el puro fluir, el incesante sucederse de los instantes a lo largo de una lnea infinita. Ya Aristteles, al considerar el tiempo como api0jio<; Kivr|GG)<;, nmero del movimiento, y al interpretar el instante como punto (GTiyjiri), sita el tiempo en la re gin unidimensional de una infinita sucesin numrica. Y es sta la dimensin del tiempo que nos resulta familiar y la que nuestros cronmetros miden cada vez con mayor precisin; tanto si, con este objetivo, se sirven del movi miento de engranajes dentados, como en los relojes nor males, o del peso y de las radiaciones de la materia, como en los cronmetros atmicos. Sin embargo, el ritmo tal y como nos lo representa mos habitualmente parece introducir en este eterno flu jo un desgarro y una detencin. As, en una obra musical, aunque de alguna manera est en el tiempo, nosotros per cibimos el ritmo como algo que se substrae a la fuga ince sante de los instantes y aparece casi como la presencia de lo intemporal en el tiempo. Cuando nos encontramos frente a una obra de arte o un paisaje, sumergidos en la luz de su presencia, advertimos una detencin en el tiempo, como si de repente nos trasladsemos a un tiempo ms original. Hay

detencin, ruptura en el flujo incesante de los instantes, que desde el porvenir se pierde en el pasado, y esta ruptura y esta detencin son precisamente lo que da y revela su forma particular de estar, el modo de la presencia propio de la obra de arte o del paisaje que tenemos frente a los ojos. Estamos como detenidos delante de algo, pero este estardetenidos es tambin un estar-fiiera, un ek- gtocctic; en una dimensin ms original. Una ocultacin de este tipo que da y al mismo tiem po esconde su regalo se denomina en griego EKO%r\. El verbo 7t%), del que deriva la palabra, tiene un doble sen tido: significa tanto detengo, suspendo, como entrego, presento, ofrezco. Si consideramos lo dicho anteriormen te sobre el ritmo, que revela una dimensin ms original del tiempo y a su vez la esconde en la fuga unidimensional de los instantes, tal vez podamos traducir con violencia slo aparente 87io%r| como ritmo, y decir: ritmo es ETCO % rf, regalo y ocultacin. Pero el verbo 7te%co, tambin tiene en griego un tercer significado, que rene en s a los otros dos: estoy, en el sentido de estoy presente, domino, tengo. As, los griegos decan avjLLO<; 7t%i, est el viento, es decir: est presente, domina. Es en este tercer sentido en el que tenemos que enten der el verso de un poeta que floreci en la poca en que el pensamiento griego pronunciaba su palabra original: WyvoDGKE 6oioc p\)0fio<; avOpconmx; %a Conoce qu Ritmo mantiene a los hombres. O pD0jiO(; %i: el ritmo mantiene, es decir, da y retiene, 7t^i. El ritmo otorga a los hombres tanto la estancia es

ttica en una dimensin original, como la cada en la fuga del tiempo mensurable. El ritmo mantiene epocalmente la esencia del hombre, es decir, le da tanto el estar como la nada, tanto el estar en el espacio libre de la obra como el impulso hacia la sombra y la ruina. Es el xtasis original que le abre al hombre el espacio de su mundo, a partir del cual slo l puede vivir la experiencia de la libertad y de la alienacin, de la conciencia histrica y del extravo en el tiempo, de la verdad y del error. Quizs ahora estemos en condiciones de entender en todo su sentido la frase de Holderlin sobre la obra de arte. No apunta ni hacia una interpretacin de la obra de ar te como estructura es decir, al mismo tiempo como Gelstalt y nmero ni hacia una atencin exclusiva a la unidad esti lstica de la obra y a su ritmo propio, porque tanto el an lisis estructural como el estilstico permanecen en el interior de la concepcin esttica de la obra de arte al mismo tiempo como objeto (cientficamente conocible) de la aio0r|(Ji(; y como principio formal, opus de un operari. La frase, sin em bargo, apunta hacia una determinacin de la estructura ori ginal de la obra de arte como 7to% T| y ritmo, y de este modo la sita en una dimensin en la que est en juego la estructu ra misma del estar-en-el-mundo del hombre y de su relacin con la verdad y con la historia. Al abrirle al hombre su au tntica dimensin temporal, la obra de arte le abre tambin el espacio de su pertenencia al mundo, en el que solamente l puede asumir la medida original de su estancia sobre la tierra y reencontrar su propia verdad, que se encuentra en el flujo imparable del tiempo lineal.

En esta dimensin, el estatus potico del hombre sobre la tierra encuentra su propio sentido. En la tierra, el hombre tiene un estatus potico, porque es la poiesis la que funda para l el espacio original de su mundo. Slo porque en la T C O % T | potica l vive la experiencia de su estar-en-el-mundo como su condicin esencial, se abre un mundo para su ac cin y su existencia. Slo porque l es capaz del poder ms inquietante, de la pro-duccin en la presencia, es capaz de prctica, de actividad libre y deseada. Slo porque accede, en el acto poitico, a una dimensin ms original que el tiempo, el hombre es un ser histrico, es decir, para el que en cada instante se pone en juego su propio pasado y su propio futuro. Por lo tanto, el regalo del arte es el regalo ms original, porque es el regalo del mismo lugar original del hombre. La obra de arte no es ni un valor cultural ni un objeto privilegiado para la a i G 0 r|<Ji<; de los espectadores, y tampo co la absoluta potencia creadora del principio formal, sino que por el contrario se sita en una dimensin ms esencial, porque permite que el hombre acceda a su estar original en la historia y en el tiempo. Por eso Aristteles puede decir en el libro V de la Metafsica: a p % a i A ^ y o v x a i K a i a i X % v a i, K a i x o d x d v a i a p % iX K i o v iK a i l a i a x a , se llaman princi pio las artes, y, de stas, sobre todo las arquitectnicas.6 Que el arte sea arquitectnico significa, segn el timo: el arte, la poiesis, es pro-duccin ( x ikx c o ) del origen ( a p % r |) , el arte es ofrecimiento del espacio original del hombre, ar quitectnica por excelencia. Igual que cualquier sistema m

tico-tradicional conoce unos rituales y unas fiestas cuya ce lebracin est dirigida a interrumpir la homogeneidad del tiempo profano y, al reactualizar el tiempo mtico original, permitirle al hombre que se convierta de nuevo en el con temporneo de los dioses y que alcance otra vez la dimen sin primordial de la creacin, as, en la obra de arte, se rompe el continuum del tiempo lineal y el hombre reen cuentra, entre pasado y futuro, su espacio presente. Mirar una obra de arte significa: ser lanzados a un tiem po ms original, xtasis en la apertura epocal del ritmo, que da y retiene. Slo a partir de esta situacin de la relacin del hombre con la obra de arte es posible comprender que esta relacin si es autntica tambin es para el hombre el compromiso ms alto, es decir, el compromiso que lo man tiene en la verdad y ofrece a su estancia en la tierra su estatus original. En la experiencia de la obra de arte el hombre est sobre la verdad, es decir, en el origen que se le ha revelado en el acto poitico. En este compromiso, en este ser-lanzados al 7to%T| del ritmo, artistas y espectadores reencuentran su solidaridad esencial y su territorio comn. En cambio, que la obra de arte se ofrezca al goce esttico y que su aspecto formal sea apreciado y analizado, es algo que an queda lejos del acceder a la estructura esencial de la obra, al origen que en ella se da y se oculta. Por tanto, la esttica es incapaz de considerar el arte segn su propio estatus y mientras se mantenga prisionero de una perspectiva est tica la esttica del arte permanecer cerrada para el hombre. Hoy da, esta estructura original de la obra de arte est ofuscada. En el punto extremo de su destino metafsico, el

arte, convertido en una potencia nihilista, una autoaniquilante nada, vaga en el desierto de la trra aesthetica y gira eternamente alrededor de su propio desgarro. Su alie nacin es la alienacin fundamental, porque apunta hacia la alienacin del mismo espacio histrico original del hom bre. Al perder la obra de arte, el hombre corre el riesgo de perder no simplemente un bien cultural, aunque sea valio so, y tampoco la expresin privilegiada de su energa crea dora, sino el espacio mismo de su mundo, en el que nica mente puede encontrarse como hombre y ser capaz de accin y de conocimiento. De ser cierto, el hombre que ha perdido su estatus po tico sencillamente no puede reconstruir en otro lugar su propia medida: Tal vez cualquier otra salvacin que no venga de all, de donde est el peligro, siga siendo nosalvadora.7 Hasta cundo seguir teniendo el arte la capa cidad de asumir la medida original del habitar del hombre sobre la tierra, no es materia sobre la que puedan hacerse previsiones. Tampoco podemos decir si la poiesis volver a encontrar su estatus propio ms all del interminable cre psculo que envuelve la trra aesthetica. La nica cosa que podemos decir es que no podr saltar simplemente ms all de su propia sombra para superar su destino.

7.

Heidegger, Y para qu poetas?, en Caminos de bosque, pg. 267.

Desde luego al lector atento no se le habr escapado todo lo que estas pginas sobre la dimensin ms original del tiempo le deben al pensa miento de Heidegger, en particular a la conferencia Zeit und Sein en Uendurance de lapense, Pars, 1968.

CAPTULO DCIMO

El ngel melanclico

En mis obras las citas son como atracadores al acecho en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan sus convicciones. Walter Benjamn, el autor de esta afir macin, ha sido, tal vez, el primer intelectual europeo que apreci la mutacin fundamental que se haba producido en la transmisin de la cultura, y la nueva relacin con el pasado que de ella se derivaba. Segn Benjamn, el poder especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capa cidad de hacer limpieza con todo, de extraer del contexto, de destruir.1La cita, al separar un fragmento del pasado de su contexto histrico, le hace perder su carcter de testi monio autntico para investirlo de un potencial de enaje nacin que constituye su inconfundible fuerza agresiva.2
1. A este propsito consltense las observaciones de H. Arendt en Hombres en tiempos de oscuridad, Gedisa, Barcelona, 1990, pg. 139 -191. 2. Es fcil notar que la funcin extraante de las citas es la correspon dencia crtica del extraamiento puesta en accin por el ready-made y por el pop-art. Tambin aqu un objeto, cuyo sentido estaba garantizado por la autoridad de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibilidad tradi cional para cargarse de un inquietante poder traumtico. En su artculo

Benjamn, que durante toda su vida persigui el proyecto de escribir una obra compuesta exclusivamente por citas, haba entendido que la autoridad que reclama la cita se fun da, precisamente, en la destruccin de la autoridad que se le atribuye a un cierto texto por su situacin en la historia de la cultura. La carga de verdad que entraa la cita es de bida a la unicidad de su aparicin alejada de su contexto vivo, a la que Benjamn, en una de las Tesis sobre la filosofa de la Historia, define como une citation lordre du jour en el da del Juicio Final. Slo en la imagen que aparece por completo en el instante de su extraamiento, como un re cuerdo que relampaguea de improviso en un instante de peligro, se deja fijar el pasado.3

Q u es el teatro pico (en Tentativas sobre Brecht, Taurus, Madrid, 1985), Benjamin define como interrupcin el procedimiento caracterstico de la cita. Citar un texto implica interrumpir su contexto; pero, a travs de esta interrupcin, se activa el extraamiento que nos devuelve el conoci miento de la cosa. 3. Es curioso notar que Debord (L a sociedad del espectculo, La marca, Buenos Aires, 1995, cap. V I I I ), en su bsqueda de un estilo de la nega cin como lenguaje de la subversin revolucionaria, no se ha percatado del potencial destructivo im plcito en la cita. A un as, el uso de los dtournement y del plagio, que l recomienda, desarrolla en el discurso el mismo papel que Benjamin confiaba a la cita, ya que el empleo positivo de los conceptos existentes incluye, al mismo tiempo, la comprensin de su fluidez recobrada y de su necesaria destruccin. Este estilo que contiene su propia crtica debe expresar la dominacin de la crtica presente sobre todo su pasado. { . . . } Aparece en la comunicacin que sabe que no puede aspirar a encerrar ninguna garanta. [ . . . } Es el lenguaje que ninguna referencia antigua y supracrtica puede confirmar.

Este particular modo de entrar en relacin con el pasado constituye tambin el fundamento de la actividad de una figura por la que Benjamn senta una instintiva afinidad: el coleccionista. Tambin el coleccionista cita al objeto fuera de su contexto y, de este modo, destruye el orden en el que ese objeto encuentra su valor y sentido. Tanto si se trata de una obra de arte como de cualquier mercanca co mn que, con un gesto arbitrario, l eleva a objeto de su pasin, el coleccionista asume el deber de transfigurar las cosas, privndolas tanto de su valor de uso como del signi ficado tico-social que la tradicin les haba otorgado. Esta liberacin de las cosas de la esclavitud de ser ti les, el coleccionista la realiza en nombre de su autentici dad, que por s sola legitima su inclusin en la coleccin. Pero esta autenticidad presupone, a su vez, el extraamiento a travs del cual ha tenido lugar esa liberacin y la sustitu cin del valor de uso por el valor afectivo. En otras pala bras, la autenticidad del objeto mide su valor-extraa miento, y ste, a su vez, es el nico espacio en el que se sostiene la idea de coleccin.4 Precisamente porque eleva, hasta convertirlo en un va lor, el extraamiento del pasado, la figura del coleccionista est emparentada de alguna manera a la del revoluciona rio, para quien la aparicin de lo nuevo slo es posible a

4. Q ue el valor-extraam iento vuelva despus a adquirir un valor econmico (y por tanto un valor de intercambio), no significa sino que el extraamiento desarrolla en nuestra sociedad una funcin econmica m ente apreciable.

travs de la destruccin de lo viejo. Y desde luego, no es una casualidad si los grandes coleccionistas florecen preci samente en los periodos de exaltacin renovadora y de rup tura de la tradicin. En una sociedad tradicional no se pue den concebir ni la cita ni la coleccin, pues no es posible romper por ningn lado el entramado de la tradicin a tra vs del cual se lleva a cabo la transmisin del pasado. Es curioso observar cmo Benjamn, que tambin haba percibido el fenmeno a travs del cual la autoridad y el valor tradicional de la obra de arte empezaban a titubear, no se percat de que la decadencia del aura, en la que l sintetiza este proceso, de ninguna manera conllev la li beracin del objeto de su vaina cultural y su fundarse, a partir de ese momento, en la prctica poltica, sino ms bien la reconstruccin de una nueva aura, a travs de la cual el objeto, recreando y exaltando al mximo su autentici dad, se cargaba de un nuevo valor, completamente anlo go a ese valor de extraamiento que ya hemos observado a propsito de la idea de coleccin. Lejos de liberar al objeto de su autenticidad, la reproductibilidad tcnica (en la que Benjamn identificaba al primer agente corrosivo de la au toridad tradicional de la obra de arte) lo empuja hacia el extremo: el momento en que, a travs de la multiplicacin del original, la autenticidad se convierte en la imagen mis ma de lo inalcanzable. La obra de arte pierde la autoridad y las garantas que le correspondan a causa de estar insertada en una tradicin, para la que construa los lugares y los objetos en los que incesantemente se realizaba la unin entre pasado y pre

sente. Pero lejos de abandonar su autenticidad para hacerse reproducible (cumplindose as el deseo de Hlderlin de que la poesa fuera de nuevo algo que se pudiese calcular y ensear), se convierte, por el contrario, en el espacio en el que se cumple el ms inefable de los misterios: la epifana de la belleza esttica. El fenmeno resulta especialmente evidente en Baudelaire, al que Benjamin consideraba el poeta en el que la de cadencia del aura encontraba su expresin ms tpica. Baudelaire es el poeta que tiene que enfrentarse a la di solucin de la autoridad de la tradicin en la nueva civiliza cin industrial y, por tanto, se ve obligado a inventar una nueva autoridad. El asumi esta tarea haciendo de la misma intransmisibilidad de la cultura un nuevo valor, poniendo la experiencia del shock en el centro de su trabajo artstico. El shock es la fuerza de choque de la que se cargan las cosas cuando pierden su transmisibilidad y su comprensibilidad en el interior de un determinado orden cultural. Baudelaire entendi que si el arte quera sobrevivir a la ruina de la tra dicin, el artista tena que intentar reproducir en su obra esa misma destruccin de la transmisibilidad que estaba en el origen de la experiencia del shock\ de este modo habra conseguido hacer de la obra el vehculo mismo de lo in transmisible. A travs de la teorizacin de lo bello como epifana instantnea e inalcanzable {un eclair... puis la nuit!), Baudelaire hizo de la belleza esttica la imagen de la impo sibilidad de la transmisin. As pues, estamos en condicio nes de precisar en qu consiste el valor-extraamiento, que como hemos visto estaba tanto en la base de la cita como

en la de la actividad del coleccionista, y cuya produccin se ha convertido en la tarea especfica del artista moderno, que no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad de la cultura. Es decir, la reproduccin del disolverse de la transmi sibilidad en la experiencia del shock se convierte en la lti ma fuente posible de sentido y de valor para las cosas mis mas, y el arte se convierte en el ltimo vnculo que todava une al hombre con su pasado. La supervivencia de ste en el instante imponderable en el que se realiza la epifana es ttica es, en ltimo instancia, el extraamiento llevado a cabo por la obra de arte, y este extraamiento, a su vez, no es ms que la medida de la destruccin de su transmi sibilidad, es decir, de la tradicin. * En un sistema tradicional, la cultura slo existe en el acto de su transmisin, es decir, en el acto vivo de su tradi cin. Entre pasado y presente, entre viejo y nuevo, no hay solucin de continuidad, porque cada objeto transmite a cada instante, sin residuos, el sistema de creencias y nocio nes que en l ha encontrado expresin. Para ser ms preci sos, en un sistema de este tipo no se puede hablar de una cultura independientemente de su transmisin, porque no existe un patrimonio acumulado de ideas y de preceptos que constituya al objeto separado de la transmisin y cuya realidad sea en s misma un valor. En un sistema mticotradicional, entre acto de transmisin y cosa a transmitir

existe una identidad absoluta, en el sentido de que no hay otro valor tico ni religioso ni esttico que no sea el acto mismo de la transmisin. Una inadecuacin, una desviacin entre acto de la trans misin y cosa a transmitir y una valorizacin de sta ltima independientemente de su transmisin, solamente aparece cuando la tradicin pierde su fuerza vital, y constituye el fundamento de un fenmeno caracterstico de las socieda des no-tradicionales: la acumulacin de cultura. Al contrario de lo que puede parecer a primera vista, la ruptura de la tradicin no significa de ninguna manera la prdida o desvalorizacin del pasado, es ms, probablemen te slo ahora el pasado se revele en cuanto tal, con un peso y una influencia antes desconocidos. En cambio, prdida de la tradicin significa que el pasado ha perdido su transmisibilidad y, hasta que no se encuentre una nueva forma de entrar en relacin con l, slo puede ser, a partir de ese momento, objeto de acumulacin. En esta situacin, el hombre, que conserva ntegramente su propia herencia cultural, e incluso el valor de sta se multiplica vertigino samente, sin embargo, pierde la posibilidad de extraer de ella el criterio de su accin y de su salud, y con ello el nico lugar concreto en el que, interrogndose sobre sus orge nes y sobre su destino, le resulta posible fundar el presente como relacin entre pasado y futuro. En efecto, es su transmisibilidad la que, al atribuirle a la cultura un sentido y un valor que se pueden percibir inmediatamente, permi te al hombre moverse libremente hacia el futuro sin estar acosado por el peso de su propio pasado. Pero cuando una

cultura pierde sus medios de transmisin, el hombre se encuentra falto de puntos de referencia y atrapado entre un pasado que se acumula incesantemente a sus espaldas y lo oprime con la multiplicidad de sus contenidos, converti dos en indescifrables, y un futuro que todava no posee y que no le proporciona ninguna luz en su lucha contra el pasado. La ruptura de la tradicin, que hoy, para nosotros, es un hecho consumado, abre una poca en la que entre lo viejo y lo nuevo ya no hay ningn vnculo posible ms que la infinita acumulacin de lo viejo en una especie de archi vo monstruoso o el extraamiento provocado por el mis mo medio que debera servir para su transmisin. Al igual que el castillo de Kafka, que se yergue imponente sobre el pueblo, con la oscuridad de sus decretos y la multiplicidad de sus oficinas, as la cultura acumulada ha perdido su sig nificado vivo y oprime al hombre como una amenaza en la que no puede reconocerse de ninguna manera. Suspendido en el vaco, entre lo viejo y lo nuevo, entre el pasado y el futuro, el hombre es arrojado en el tiempo como en algo extrao que se le escapa incesantemente y que aun as lo arrastra hacia adelante sin poder encontrar en l su propio punto de consistencia. * En una de las Tesis sobre la filosofa de la Historia, Benjamn describi, con una imagen especialmente feliz, esta situa cin del hombre que ha perdido el vnculo con su pasado y que ya no se encuentra a s mismo en la historia. Hay un

cuadro de Klee, escribe Benjamin, que se llama Angelus Novus. En el se representa un ngel que parece como si es tuviese a punto de sentirse pasmado. Sus ojos estn desme suradamente abiertos, la boca tambin abierta y extendi das las alas. Y este deber ser el aspecto del ngel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a noso tros se nos manifiesta una cadena de datos, l ve una cats trofe nica que amontona incansablemente ruina sobre rui na, arrojndolas a sus pies. Bien quisiera l detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraso sopla un huracn que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ngel ya no puede cerrar las. Este huracn le empuja irreteniblemente hacia el futu ro, al cual da la espalda, mientras que los montones de rui nas crecen ante l hasta el cielo. Ese huracn es lo que nosotros llamamos progreso.* Hay un clebre grabado de Durero que presenta alguna analoga con la interpretacin que Benjamin da del cuadro de Klee. Representa a una criatura alada, sentada en acto de meditacin y con la mirada absorta hacia adelante. A su lado, abandonados en el suelo, yacen los utensilios de la vida activa: una muela, un cepillo, unos clavos, un marti llo, una escuadra, unas tenazas y una sierra. El bello rostro del ngel est sumergido en la sombra: slo reflejan la luz sus largas vestimentas y una esfera inmvil frente a sus pies. A sus espaldas, se aprecian una clepsidra, cuya arena est cayendo, una campana, una balanza y un cuadrado mgico
* Incluido en Discursos interrumpidos, Taurus, Madrid, 1992.

y, sobre el mar que aparece en el fondo, un cometa que brilla sin esplendor. Sobre toda la escena se extiende una atmsfera crepuscular que parece restarle materialidad a cada detalle. Si el Angelus Novus de Klee es el ngel de la historia, nada mejor que la melanclica criatura alada de este graba do de Durero para representar al ngel del arte. Mientras que el ngel de la historia tiene la mirada dirigida hacia el pasado, pero no puede detenerse en su incesante fuga de espaldas hacia el futuro, el ngel melanclico del grabado de Durero, inmvil, mira al frente. La tempestad del pro greso que se ha enredado en las alas del ngel de la historia, aqu se ha aplacado y el ngel del arte parece sumergido en una dimensin intemporal, como si algo, interrumpiendo el continuum de la historia, hubiera fijado la realidad cir cunstante en una especie de detencin mesinica. Pero del mismo modo que los acontecimientos del pasado se le apa recen al ngel de la historia como una acumulacin de rui nas indescifrables, as los utensilios de la vida activa y los otros objetos esparcidos alrededor del ngel melanclico han perdido el significado que les otorgaba su posibilidad de uso cotidiano y se han cargado de un potencial de extra amiento que hace de ellos la imagen de algo inalcanzable. El pasado, que el ngel de la historia ha perdido la capaci dad de comprender, recompone su figura frente al ngel del arte, pero esta figura es la imagen extraada en la que el pasado slo reencuentra su verdad a condicin de negar la, y el conocimiento de lo nuevo slo es posible en la noverdad de lo viejo. Es decir, la redencin que el ngel del

arte le ofrece al pasado, citndolo a comparecer lejos de su contexto real en el da del Juicio esttico, no es nada ms que su muerte (o mejor, su imposibilidad de morir) en el museo de la esteticidad. Y la melancola del ngel es la con ciencia de haber hecho del extraamiento su propio mun do, y la nostalgia de una realidad que l no puede poseer mas que convirtindola en irreal.5 De alguna manera, la esttica desarrolla la misma tarea que desarrollaba la tradicin antes de su ruptura. Volvien do a unir el hilo que se ha despedazado en el entramado del pasado, la esttica resuelve ese conflicto entre lo viejo y lo nuevo sin cuya reconciliacin el hombre este ser que se ha perdido en el tiempo y que en l debe reencontrarse, y de quien por ello a cada instante est en juego su pasado y su futuro es incapaz de vivir. A travs de la destruccin de su transmisibilidad, la esttica recupera negativamente

5. Para una interpretacin del grabado de Durero desde un punto de vista iconogrfico, cfr. Panofski Saxl, Drers Kupferstich Melanconia I (1923), y las observaciones de Benjamn en E l origen del drama barroco ale mn (Taurus, Madrid, 1990). La interpretacin que aqu se propone no excluye una interpretacin puram ente iconogrfica, sino que se lim ita a situarla en una perspectiva histrica. D e hecho, el typus acediae del que deriva la im agen de Durero est estrechamente ligado, segn la teologa cristiana, a una desesperacin en el status viatoris del hombre, es decir, no a una prdida de la realizacin, sino del cam ino de la realizacin. Al sumergir la descripcin medieval de la acidia en una experiencia histricotemporal concreta, Durero hizo de ella la imagen de la condicin del hom bre que, al haber perdido la tradicin y la experiencia del tiempo inheren te a ella, ya no consigue encontrar su espacio presente entre el pasado y el futuro y se pierde en el tiempo lineal de la historia.

el pasado, haciendo de la intransmisibilidad un valor en s mismo en la imagen de la belleza esttica, y abrindole as al hombre un espacio entre pasado y futuro en el que pue de fundar su accin y su conocimiento. Este espacio es el espacio esttico, pero lo que se trans mite en l es, precisamente, la imposibilidad de la transmi sin, y su verdad es la negacin de la verdad de sus conteni dos. Una cultura, que con su transmisibilidad ha perdido al nico garante de su verdad y que se encuentra amenaza da por la incesante acumulacin de su propio sin sentido, le confa ahora su garanta al arte, y as el arte se encuentra en la necesidad de garantizar lo que no puede garantizar si no es perdiendo l mismo sus propias garantas. La humilde actividad del T%viTT|<;, que al abrirle al hombre el espacio de la obra, construa los lugares y los objetos en los que la tradicin completaba su incesante unin entre pasado y presente, le cede ahora su lugar a la actividad creadora del genio, sobre el que pesa el imperativo de producir belleza. En este sentido se puede decir que el kitsch, que considera a la belleza como meta inmediata de la obra de arte, es el producto especfico de la esttica, as como, por otra parte, el espectro de la belleza que el kitsch evoca en la obra de arte, no es otra cosa que la destruccin de la transmisibilidad de la cultura en la que la esttica encuentra su fundamento. De ser cierto, es decir, si la obra de arte es el lugar en el que lo viejo y lo nuevo tienen que arreglar su conflicto en el espacio presente de la verdad, entonces el problema de la obra de arte y de su destino en nuestro tiempo no es simplemente un problema ms entre todos los que pesan

sobre nuestra cultura, y esto no es tanto porque el arte ocupa un puesto elevado en la jerarqua de los valores culturales (que por otro lado sufre cada vez ms un proceso de disgre gacin), sino porque lo que aqu est en juego es la misma supervivencia de la cultura, desgarrada por un conflicto entre pasado y presente, que en la forma del extraamien to esttico ha encontrado su extrema y precaria concilia cin en nuestra sociedad. Slo la obra de arte le asegura una fantasmagrica supervivencia a la cultura acumulada, as como nicamente la incansable accin falseadora del agrimensor K. le asegura al castillo del conde West-West el parecido con la realidad, que es lo nico a lo que puede aspirar. Pero en la actualidad el castillo de la cultura es ya un museo, en el que, por un lado, el patrimonio del pasado, en el que el hombre ya no puede reconocerse de ninguna manera, se acumula para que luego pueda ser ofrecido como goce esttico de los miembros de la colectividad; y, por otro, este goce slo es posible a travs del extraamiento, que le priva de su sentido inmediato y de la capacidad poitica de abrir su espacio a la accin y al conocimiento del hombre. As, la esttica no es simplemente la dimensin privile giada que el progreso de la sensibilidad del hombre occi dental le ha reservado a la obra de arte como su lugar ms propio, tambin es el destino mismo del arte en la poca en la que, al haberse roto la tradicin, el hombre ya no consi gue encontrar, entre el pasado y el futuro, el espacio del presente, y se pierde en el tiempo lineal de la historia. El ngel de la historia, cuyas alas se han enredado en la tem pestad del progreso, y el ngel de la esttica, que fija las

ruinas del pasado en una dimensin intemporal, son inse parables. Y hasta que el hombre no encuentre otra forma de conciliar individual y colectivamente el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, apropindose as de su propia historicidad, parece poco probable que se produzca una superacin de la esttica que no se limite a llevar su desgarro hasta el lmite. * Hay una nota de los cuadernos de Kafka en la que esta imposibilidad del hombre de reencontrar su propio espacio en la tensin entre historia pasada e historia futura, se ex presa con especial precisin en la imagen de un grupo de viajeros de un tren que han sufrido un accidente en un t nel, en un punto desde donde ya no se ve la luz de la entra da y, en cuanto a la de la salida, aparece tan pequea que la mirada tiene que buscarla continuamente, y continuamen te perderla, y mientras tanto ni siquiera estn seguros de si se trata del principio o del final del tnel. Ya en los tiempos de la tragedia griega, cuando el siste ma mtico tradicional haba empezado a declinar bajo el empuje del nuevo mundo moral que estaba naciendo, el arte haba asumido la tarea de conciliar el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, y haba hecho frente a esta tarea con la figura del culpable-inocente, del hroe trgico que expre sa, en toda su grandeza y en toda su miseria, el precario sentido de la accin humana en el intervalo histrico que transcurre entre lo que ya no est y lo que todava no est. En nuestro tiempo, Kafka es el autor que ha asumido

personalmente esta tarea con mayor coherencia. Al enfren tarse a la imposibilidad del hombre de aduearse de sus propios presupuestos histricos, intent hacer de esta im posibilidad el terreno mismo sobre el que el hombre pu diera reencontrarse. Para realizar este proyecto, Kafka in virti la imagen benjaminiana del ngel de la historia: en realidad, el ngel ya ha llegado al Paraso, es ms, ya estaba ah desde el principio, y la tempestad y su consiguiente fuga a lo largo del tiempo lineal del progreso no son ms que una ilusin que l se crea en el intento de falsificar su pro pia conciencia y de transformar la que es su condicin per manente en un objetivo que todava est por alcanzar. Y es en este sentido en el que hay que entender el pensa miento, aparentemente paradjico, expresado en dos de las Consideraciones acerca delpecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero: Existe un punto de llegada, pero ningn camino; aquello que llamamos camino no es ms que nuestra vacila cin, y: Es slo nuestra concepcin del tiempo lo que nos hace llamar al juicio universal con el nombre de juicio final; se trata en realidad de un juicio sumario (Standrecht).* El hombre ya est siempre en el da del Juicio, el da del Juicio es su condicin histrica normal, y slo su temor de enfrentarse a l le empuja a tener la ilusin de que el Juicio todava ha de llegar. Kafka sustituye la idea de la historia, que se desarrolla hasta el infinito a lo largo de un tiempo lineal vaco (que es la que obliga al Angelus Novus a su ca
* Consideraciones acerca delpecado, el dolor, la esperanza y el camino verdade

ro, Laia, Barcelona, 1983.

rrera inacabable), por la imagen paradjica de un estado de la historia, en el que el acontecimiento fundamental de la evolucin humana est permanentemente en curso y el continuum del tiempo lineal se rompe sin abrir siquiera un punto de paso que no sea l mismo.6 La meta no es inacce sible porque est lejos en el futuro, sino porque est pre sente aqu, delante de nosotros, pero su presencia es parte constituyente de la historicidad del hombre, de su perma nente titubear a lo largo de un sendero inexistente, y de su incapacidad de aduearse de su propia situacin histrica. Por eso Kafka llega a decir que los movimientos revolucio narios que reniegan de todo lo que ha ocurrido antes son los correctos, porque en realidad todava no ha ocurrido nada. As, la condicin del hombre que se ha perdido en la historia acaba por parecerse a la de los chinos del sur en la historia que se narra en La muralla china. Estos chinos pa

6. El anlisis ms penetrante de las relaciones de K afk a con la histo ria est incluido en el ensayo de Beda Alemn K afk a et lhistoire (en L 'endrame de lapense, Pars, 1968), en el que tambin aparece la interpre tacin del concepto kafkiano de Standrecht como estado de la historia. A la imagen kafkiana de un estado de la historia, se le puede acercar en parte la idea de Benjamn de un tiempo-hora (Jetztzeit) entendido como detencin del acontecer, y tambin como la exigencia, que aparece expre sada en una de las Tesis sobre la filosofa de la historia , segn la cual se tendra que llegar a un concepto de la historia correspondiente al hecho de que el estado de excepcin es, en realidad, la norma. M s que de un estado histrico, quizs, con ms propiedad, se podra hablar de un xtasis histrico. En efecto, el hombre es incapaz de aduearse de su condicin histrica, y por eso, en un cierto sentido, siempre est fuera de s en la historia.

decen una debilidad en la facultad de imaginacin y de fe y por ello no consiguen imaginarse el imperio, si no es en su decadencia pequinesa, y estrecharlo tal y como es, vivo y presente, en su corazn de sbditos, que no suea ms que con sentir una sola vez este contacto y despus morir, y aun as, para ellos, esta debilidad parece ser uno de los ms importantes motivos de unin, es ms, si se puede usar una expresin muy atrevida, la misma tierra sobre la que vivimos,* Frente a esta paradjica situacin, preguntarse sobre la tarea del arte equivale a preguntarse cul podra ser su ta rea en el da del Juicio Final, es decir, en una condicin (que, para Kafka, es el mismo estado histrico del hombre) en la que el ngel de la historia se ha detenido y, en el intervalo entre pasado y futuro, el hombre se encuentra frente a su propia responsabilidad. Kafka contest a esta pregunta pre guntndose a su vez si el arte poda convertirse en transmi sin del acto de la transmisin, es decir, si poda asumir en su contenido la tarea misma de la transmisin, indepen dientemente de la cosa a transmitir. Tal y como haba en tendido Benjamin, la genialidad de Kafka, frente a una si tuacin histrica sin precedentes de la que l haba tomado conciencia, fue que sacrific la verdad por amor a la transmisibilidad.7 Desde el momento en que la meta ya est presente y, por tanto, no hay ningn camino que pue

* Incluido en L a m uralla china, Alianza, Madrid, 1990. 7. W Benjamin, Briefe, II, 763-

da llevar a ella, slo la obstinacin, perpetuamente en re tardo, de un mensajero cuyo mensaje sea la tarea misma de la transmisibilidad, le puede devolver al hombre, que ha perdido la capacidad de aduearse de su estado histrico, el espacio concreto de su accin y de su conocimiento. De este modo, al haber llegado al lmite de su itinerario esttico, el arte elimina la desunin entre lo que hay que transmitir y el acto de la transmisin, y vuelve a acercarse al sistema mtico-tradicional, en el que exista una perfecta identidad entre los dos trminos. Pero aun trascendiendo la dimensin esttica en este asalto al ltimo lmite,8 y eludiendo, con la construccin de un sistema moral total mente abstracto cuyo contenido es la tarea misma de la transmisin, el destino que lo consagraba al kitsch, el arte puede acercarse hasta el umbral del mito, pero no puede traspasarlo. Si el hombre pudiera aduearse de su propia condicin histrica y, despreciando la ilusin de la tempes tad que le empuja perpetuamente a lo largo de la va infini ta del tiempo lineal, salir de su paradjica situacin, acce dera en ese mismo instante al conocimiento total, capaz de dar vida a una nueva cosmogona y de transmutar la histo ria en mito. Pero el arte, por s solo, no puede hacerlo, por que se ha emancipado del mito para vincularse a la historia, precisamente para conciliar el conflicto histrico entre pa sado y futuro. \

8. Kafka, 16 de enero de 1922, D iarios, Tusquets, Barcelona, 1996.

Al transformar en procedimiento potico el principio del retraso del hombre frente a la verdad, y al renunciar a las garantas de lo verdadero por amor a la transmisibilidad, el arte, una vez ms, consigue hacer de la incapacidad del hom bre de salir de su estado histrico, permanentemente sus pendido en el intermundo entre viejo y nuevo, pasado y futuro, el espacio mismo donde puede encontrar la medida original de su propia estancia en el presente, y reencontrar cada vez ms el sentido de su accin. Segn el principio que afirma que tan slo en la casa en llamas es posible ver por primera vez el problema arqui tectnico fundamental, as el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite que pueda verse su proyecto original.

ndice

Nota del editor............................................................................ 7

CAPTULO PRIMERO

Lo ms inquietante......................................................................9
CAPTULO SEGUN DO

Frenhofer y su doble...................................................................21
CAPTULO TERCERO

El hombre de gusto y la dialctica del desgarro.......................29

CAPTULO CUARTO

La cmara de las maravillas......................................................51

CAPTULO Q U INTO

Les jugements sur la posie ont plus de valeur que la posie.................... . .......................................67
CAPTULO SEXTO

Una nada que se aniquila a s m ism a...................................... 87

CAPTULO SPTIMO

La privacin es como un rostro.................................................97

CAPTULO OCTAVO

Poiesis y praxis......................................................................... 111

CAPTULO N O VEN O

La estructura original de la obra de arte................................153

CAPTULO DCIMO

El ngel melanclico............................................................... 167