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Artes Visuais

Samuel Beckett e a Pintura


Samuel Beckett and the Painting
por Adriana Maria dos Santos RESUMO Pesquisa centrada no campo do teatro com interlocuo com as Artes Visuais, tendo como objetivo pensar os escritos do autor irlands Samuel Beckett em que estes remetem pintura, especificamente a dois pintores holandeses e questes relacionadas representao e a conceitos desenvolvidos pelo autor de referncia. Agrega-se a esta o termo disability, escolhido para propor um desdobramento da presena do corpo mutilado ou portador de prteses seguindo o princpio conceitual j mencionado. Tanto na pintura quanto nos escritos e no teatro, ocorre de pensar at onde o autor problematizou questes cuja contemporaneidade postula e desborda atravs de sua complexidade. O estudo desenvolve-se atravs de pesquisa bibliogrfica, alm de pesquisa de imagens e escritos, tendo como resultado final texto em formato de tese de doutorado cujas concluses, assim como as origens da mesma, centram sua abordagem na reflexo acerca das relaes em arte contempornea em dilogo com os conceitos apresentados pelo autor em seu tempo. Palavras-chave Beckett; pintura; teatro; corpo; disability

ABSTRACT Research focused on the field of theater and dialogue with the visual arts, aiming think the writings of Irish author Samuel Beckett where they refer to painting, specifically two Dutch painters and issues related to representation and concepts developed by the author reference. Adds to this the term disability, term chosen to propose an offshoot of the presence of the mutilated body or carrier prostheses following the principle conceptual mentioned. Both in painting as in writings about the theater, thinking occurs even where the author posits problematized issues whose contemporary and overflows through its complexity. The research is developed through literature search, image search and writings, having as final text format doctoral thesis whose conclusions as well as the origins of the same focus their approach on reflection about the relations in contemporary art in dialogue with concepts presented by the author in his time. Keywords Beckett; paintings; theatre; body; disability

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Introduo
Samuel Beckett foi sensvel s relaes dos pintores e crculo de amigos na Europa nos anos 1920/1950. A pintura abstrata para ele continha o impedimento; os pintores eram assim identificados por ele, porque, ao propor uma outra formalizao para alm da figurao, eles estavam, no olhar de Beckett, trazendo tona a impossibilidade do real, o inominvel. Acredito que a relao desta representao, que falha ao re-apresentar a vida como se fosse possvel abarcar esta noo de real, sempre aporte as margens do impedimento, pois que na pintura tudo se planifica e a terceira dimenso uma iluso. Desse modo, trazer um corpo tona na superfcie da tela sempre uma manipulao da iluso, materializada na massa de tinta; porm, mais alm da questo da superfcie, outros desdobramentos so necessrios para que essa abordagem no fique justamente na superfcie da reflexo. no fim da dcada de 40 que Beckett escreve a trilogia Molloy, Malone Morre e O Inominvel. Acredita que preciso falar do fracasso: o fracasso de dizer, a exemplo do fracasso de pintar, norteia essa concepo com base na obra dos irmos holandeses Geer Van Velde (18981977) e Bram Van Velde (18951981) e na dcada de 70 compe a pea Not I, uma nica boca falando incessantemente. Publica, anos antes, uma coletnea de textos chamada Fiascos. O olhar de Beckett volta-se para a pintura no perodo classificado historicamente como ps-guerra; anteriormente, escrevia sobre literatura, sendo considerado mesmo um ensasta. Isto importante lembrar: a partir do fim da Segunda Grande Guerra que sua ateno crtica, como denominou Rupert Wood (WOOD, 1996, p.01), dirige-se para a pintura. Inicialmente ainda permeada pelo pensamento anterior a este perodo, sua abordagem volta-se para uma narrativa gradativamente menos linear, de objetos e aes explicativas, optando ansiosamente por um texto cujo sentido no fosse uma imposio, uma coerncia de sentido ajustada expectativa do leitor. Era preciso, para este olho, um procedimento que transgredisse a mxima de explicao, linearidade e prolixidade no que compunha um personagem, um ato literrio. Note-se que esta uma condio marcadamente histrica: muitos autores j anunciavam a questo da heterogeneidade como um processo que vinha pautando a arte em circuitos isolados, em que a modernidade e os que nela estavam inseridos j conduziam o pensamento para uma singularidade que desemboca no sculo XX. Encaminho o raciocnio seguinte considerao: se as artes visuais, em algum momento da tradio modernista das vanguardas, esgotam o sentido da ordem formal e extrapolam o limite entre campos pelo ato de criao de quebra da tradio que as envolve, dando margem ao que se considerou conceitual, com o desborde do conceito de obra, o olhar de Beckett antecipa em certo aspecto este impedimento cuja representao, como se vinha compreendendo at ento, est permeada e anuncia uma ruptura conceitual e formal compreendida na modernidade. Supe-se que Beckett v, na obra de pintores cujo desdobramento frente representao se biparte em polos diferenciados, uma vertente esttica prxima daquilo que postula em sua obra. Ele se reflete na pintura cuja ordem o caos abstrato, composies desordenadas, porm

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muito comportadas na sua rebeldia pictrica. Talvez porque nestas h um silncio, ausncia de composio figurativa, uma vez que no so paisagens previstas, no narram a histria pela congruncia dos elementos postos na tela; por serem informes, ele as abarca inclusive falando e escrevendo sobre elas. Seus escritos sustentam o fracasso como condio de sobrevivncia (fracassa sempre, fracassa melhor). Ironicamente, Beckett reconhece na arte uma esttica do pouco, em aluso ao tratamento dado pintura por seu amigo, o pintor Henri Hayden (18831970), que intitulou de Homem-Pintor, em seu texto. Samuel Beckett refaz o percurso prximo ao que as vanguardas modernas j elaboravam. Assim, h um encontro de princpios oriundos da mesma insurgncia, do mesmo desgaste, seja pelas circunstncias polticas e econmicas da Europa naquele momento, seja pelo excesso de literalidade da pintura at ento ao que Marcel Duchamp descreve como pintura-olfativa ou retiniana , a qual refuta justamente por no mais satisfazer a ele e seus afins. Enfatizo que o trnsito de Samuel Beckett pela pintura sugere uma ambgua interlocuo com artistas contemporneos, em especial dois pintores: Jean Rustin (Frana, 1919) e Margherita Manzelli (Itlia, 1968), cuja obra possui esse talvez beckettiano na sua potncia esttica e conceitual. Agrego, aos termos impedimento, fracasso e esttica do pouco, postulados por Beckett, as palavras informe, que o autor Georges Bataille conceituou e que me parece sugestiva ao pensamento que afirma o inominvel, e disability, de origem inglesa. Bataille descreve o informe como uma subverso da tradicional dualidade forma e contedo. No Dicionrio Crtico, elaborado para a revista Documents, Bataille assim define o verbete informe: Assim, informe no to-somente um adjetivo com determinado sentido, mas um termo que serve para desconcertar a exigncia de que cada coisa, via de regra, tenha sua forma. Aquilo que ele designa carece de direitos, sob todos os aspectos e pode, a qualquer momento, ser amassado, feito uma aranha ou um verme. Com efeito, para que os acadmicos estejam contentes, seria necessrio que o universo adquirisse forma. Alis, toda a filosofia no tem outro objetivo: trata-se de dar uma sobrecasaca quilo que uma sobrecasaca matemtica. Afirmar, entretanto, que o universo no se parece com nada e apenas informe equivale a dizer que o universo parecido com uma aranha ou com um cuspe. (BATAILLE, Georges. Informe. In: Oeuvres Compltes I. p. 217) in Raul Antelo. Consultado em abril de 2006. Segundo Fbio de Souza Andrade, no prefcio de Mal Visto Mal Dito e Despovoador, a obra de Beckett des-orienta o leitor, descarta a leitura habitual, preguiosa e refm das convenes, da fico e de sua contraparte, a realidade (BECKETT, 2008, p. 7). Considerando como desconfiana com os modelos clssicos do realismo, este autor analisa com propriedade esta instabilidade em classificar os romances de Beckett, uma vez que desconstruiu, em vrios aspectos, termos e estruturas narrativas j conhecidas do grande pblico.

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Dentro desta constatao observa-se uma ruptura entre categorias, sendo o procedimento adotado por Beckett um dos cones transgressores na ordem ou des-ordem de fatores que corroboram o sentido performativo analisado por autores atuais. A perda de uma linearidade narrativa refora o carter do impedimento, estende perda da narrativa esttica, temporal, de sentido previsvel. Apreende-se o fragmento, a palavra fora da frase, a simblica envolvida no acontecimento, o silncio, as pausas, o som do corpo. Beckett toma posse do fracasso de dizer, da impotncia diante da linguagem falada e que ou se exime totalmente dela ou a exacerba at o total aniquilamento do sentido. Ele se aproxima da arte pela pintura, mas seus personagens anunciam uma relao ntima com a performance e, na imbricao de linguagens, suas peas desmontam as mximas dicotmicas de feio/bonito, certo/errado, bem/mal, etc. Apresento aqui uma imagem que antecede a argumentao acerca da pintura de Jean Rustin e sua relao com Beckett. importante ressaltar que muitas e diversificadas abordagens da obra deste comportam leituras as mais inslitas e singulares. Tento dar a ver que o olhar lanado aqui no nico, mas que tende a se lanar na ordem da dor e da ironia desta, do nonsense e do sentido da decrepitude. Se nos ativermos aos quadros, poderemos nos defrontar com esta possvel leitura, com este aporte dado pela inteligncia crtica no sentido da derriso. Penso tecer algumas consideraes sobre artistas os quais elejo para buscar uma aproximao com Samuel Beckett, em especial com Molloy. Inicialmente tento aproximar os seres pintados por Jean Rustin, por seu carter inslito e confrontador, de uma das faces do personagem, o Molloy, que se apresenta desprovido de armas e verniz social, que transita pela sociedade sua margem; um outsider cuja interlocuo mnima, confusa, simples e complexa. De imediato o aproximo dos quadros de Rustin, desprovidos de sentido, fracassados, abandonados ou apenas isolados de uma contaminao artificial e dbil com as normativas estabelecidas. Entro em contato com a pintura de Jean Rustin em 1996, numa visita ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o MAC/USP, cuja exposio acontecia paralelamente 23 Bienal Internacional de So Paulo. Foi uma experincia muito surpreendente estar diante dos quadros (e no de reprodues bidimensionais) desse pintor pela primeira e nica vez, do qual eu nunca at ento havia ouvido falar. Minha reao inicial foi fazer uma reverncia a um mestre que me apresentava uma obra to prxima daquilo que eu ansiava um dia poder elaborar, no apenas tecnicamente, mas com a profunda capacidade de reflexo, de tocar o observador nas suas veias, porquanto eu me senti como num espelho cujas figuras me olhavam l de dentro. O tratamento dado por Rustin ao corpo, na pintura, sugere uma escolha. Aps ser reconhecido como um pintor abstrato cujo processo marca sua primeira fase com cores mais puras e formas no figurativas, na sua segunda fase ocorre uma mudana marcada pela estruturao de corpos mais prximos da figurao, des-saturao da paleta, tonalidades rebaixadas, quase nenhum contraste. O tom esmaecido da pele corresponde palidez, s marcas cujas pinceladas traduzem

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manchas, asperezas, texturas que no visam hiperrealidade, mas afirmam que so pinturas de corpos, rostos, em contextos muito impessoais. Uma cadeira, uma poltrona, um interruptor de luz, poucos elementos so parte do cenrio pictrico, alm do mais importante: o corpo em condies frgeis a nos encarar francamente. A palavra disability prope um jogo com os termos cunhados por Beckett. O termo emerge da presena deste corpo nu e no jovem, no proporcional e de aparncia frgil, na superfcie da tela, no caso de Jean Rustin, alm de nos fazer pensar sobre o que seria esta des-habilidade que se supe constitu-lo. Os corpos em Beckett esto muitas vezes na condio disability, colocados em jarros em Play, em lates como em Fim de Partida, em um lugar inspito como em Esperando Godot, em um lugar abandonado como em Rough for Theatre ou em um monte estranho como o caso de Winnie em Dias Felizes. Conceitualmente a traduo do verbete seria (...) uma deficincia um problema na funo ou estrutura do corpo; uma limitao da atividade uma dificuldade encontrada por um indivduo na execuo de uma tarefa ou aco, enquanto uma restrio de participao um problema experimentado por um indivduo no envolvimento em situaes da vida.Thus disability is a complex phenomenon, reflecting an interaction between features of a persons body and features of the society in which he or she lives. Assim, a deficincia um fenmeno complexo, refletindo uma interao entre as caractersticas do corpo de uma pessoa e as caractersticas da sociedade em que ele ou ela vive.World Health Organization (Organizao Mundial da Sade) <http:// en.wikipedia.org/wiki/Disability&ei=kevVT9> Acesso em . Aproprio-me de um termo em ingls para tecer um pensamento sobre certa impossibilidade a qual traduzida literalmente seria uma no-habilidade, cuja condio pode sugerir a condio de fracasso inerente ao artista a qual Samuel Beckett postulou. Disability seria um estado de coisas no qual os autores aqui mencionados estabelecem, para seus personagens, uma ironia da condio da existncia na precariedade do corpo em uma ambgua condio de fragilidade/fora e potencialmente transgresso. Esta leitura visa introduzir o leitor a uma possibilidade de reflexo acerca da contribuio de Samuel Beckett arte atual, uma vez que a relao entre obras busca proporcionar esta mesma contribuio ao debate contemporneo entre reas que dialogam.

Interlocuo
As pinturas de Jean Rustin remetem a uma incerteza; no se pode apreender at que ponto as pessoas reconheceriam Beckett nelas. H uma apresentao do corpo em aes mnimas, quase prostrao frente ao observador, o qual pode se perguntar quem se apresenta para quem, qual a condio de estar nesse lugar, onde, por qu, para qu e para quem.

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A aproximao pode se dar, justamente, no distanciamento temporal e espacial, como se pudesse haver uma interlocuo perptua, independente da presena fsica dos autores. Um corpo presentificado no espao bidimensional da pintura remete ao corpo presente numa montagem teatral, mas sobretudo pelo texto que fundamenta a pea teatral, mesmo com uma dramaturgia to complexa quanto a de Beckett. O princpio conceitual de impedimento, a busca por um mnimo de narrativa textual, supe uma certa fragilidade [disability] assumida frente ao discurso do outro e ao seu prprio. Essa impossibilidade do dilogo faz-nos pensar o quanto isto nos diz respeito cotidianamente, mas tambm no quanto traduz nosso sentimento de fracasso diante de circunstncias, pessoas, fatos. Samuel Beckett fala da impossibilidade de pintar, de dizer, de nomear. Da, talvez, a necessidade de monlogos, aliados a falas compulsivas, a tonalidades de cinza. Uma referncia importante a pea Rockaby (1981). A caracterizao de uma mulher cujo rosto est quase imerso na sombra, que em um ritmo constante balana a cadeira enquanto narra os fatos de sua existncia, sugere que para Beckett o rosto necessita de um tratamento, tal qual a pintura, que lhe desse a constituio de morte ou de apatia, que a anunciasse como um conto de terror, como a mscara que se torna qualquer rosto diante da resignao, da submisso vida e morte. Deleuze chamou de rosto-paisagem, que remete ao que considera um mundo desterritorializado, paisagens desconhecidas, das quais Beckett fragmenta o sentido, aludindo perda de referencial por parte do observador tanto pelo aspecto fsico do personagem quanto pelo lugar em que se encontra. Se pudesse traar uma aproximao entre o rosto da mulher na cadeira de balano e o rosto pintado nas telas de Margherita Manzelli (Itlia, 1964), diria que h a uma interlocuo sutil. Quando na pintura o tratamento dado oferece ao olho o carter ambguo da etariedade do corpo, na voz presente na veste, no ambiente, nas cores da paleta e na proporo do quadro que se buscam os sinais dessa voz. por a que entendo como se pode ler a imagem: no fragmento e no contexto em torno, s vezes no ttulo, s vezes no lugar da exposio. Certamente, no caso desta artista, a leitura est contida no olhar, nos buracos negros do rosto da figura, que traduz o inquestionvel e o inominvel em Beckett pela pincelada que torna difusa e desestabiliza a noo de beleza, de jovialidade, de tempo e espao. Para a crtica ergue-se o sentido da fragilidade, da presena da mulher em espaos que seriam familiares, mas soam ridos (pois o que uma cadeira de balano seno um objeto extremamente familiar, domstico e carregado de memria?) No entanto, ele que o autor escolhe para ali inserir a memria da morte, da impotncia diante dos atos, daquilo que no mais pode se sustentar; o objeto intimista assume ser o suporte de uma narrativa impotente e malograda de contar a histria da vida. o rosto da mulher na sombra que emana a voz de tom montono, sem nuances, sempre com a mesma entonao, a voz de uma mulher cansada. Mas esse rosto, justamente por no se apresentar pleno na luz, que sugere o fascnio pelas coisas que quedam fracassadas. a impossibilidade de se mostrar completamente, o escuro abarcando o corpo, a desterritorializao da esttica onde preto e bran-

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co e os matizes cinzentos inscrevem a beleza em Beckett; o cinza que confere a cor mais apropriada e todos os desdobramentos cromticos que rebaixam a cor a uma sombra como a vida, quando fica cansada, perde a exuberncia e o frescor, mas ganha na fora do inapreensvel, dos mistrios, do que no tem uma borda, e tem, suscita, sugere um limiar. Beckett escreve em cinza. (TIBURI, 2006, p. 258) [...] que tudo fique escuro, que tudo fique claro, que tudo permanea cinza, o cinza que se impe, para comear, sendo o que , podendo o que pode, fingir de claro e de escuro, podendo se esvaziar deste, daquele, para no ser mais um que o outro. Mas talvez eu tea sobre o cinza, no cinza, iluses. (BECKETT, O Inominvel, 2009, p. 41) A paleta de todos os artistas at aqui mencionados a paleta da des-saturao. Mesmo que em Manzelli algumas obras apresentem uma certa exuberncia de tons, so momentos e lugares especficos. O azul nos quadros desta celestial, frio e infinito, o que sugere que ela tenha interesse no vazio, mas o vazio do espao infinito, nem sempre o da escurido ou do branco absoluto. Acredito que a diferena esteja no carter conceitual dos espaos apresentados nas pinturas, a despeito da cor que em certo modo dialoga. Os espaos que comportam os corpos so muito importantes, so cruciais para suscitar identificao ou abjeo, porque so espaos interiores, frios e impessoais. Embora Manzelli apresente sua personagem em uma cama, a proporo desmesurada trai uma relao normativa com esta, sendo a pintura o espao do impedimento. A artista Margherita Manzelli (Itlia, 1968) uma presena figurativa forte na pintura contempornea, na qual o corpo ocupa uma posio dentro do quadro que remete aos conceitos pensados em Rustin, mas com um tratamento diferente e singular. Em anlise comentada de sua obra, a crtica Alessandra Pioselli menciona que: Em suas novas pinturas em grande escala de leo, o espao torna-se um plano abstrato de cor preto e branco, acendem a luz amarela ou profunda em verde cido. Nas obras expostas sob o ttulo Un cielo senza fine (Um cu sem fim) flutuam curvados corpos femininos, figuras quase sufocadas pela luz penetrante e ofuscante, o que acentua o isolamento hiertico. Inquietao onde emanam frgeis figuras e insatisfaes; olhares speros fixamente envolvem o olho do espectador. Ambientes lvidos e sombrios marcados por uma subjetividade nervosa e difcil, uma tenso contida nos corpos e condensada em estado febril, os olhos questionando estes so os elementos que Manzelli sempre coloca no centro de seu trabalho. Aqui, como em suas pinturas anteriores, os olhos olhando para o espectador se tornam o ponto focal da composio, o lugar de onde se projeta uma energia que contrape a impresso geral de fraqueza do sujeito. (PIOSELLI, 2012, p. 1) Observando elementos de predominncia e recorrncia em sua obra, constata-se uma sensvel relao entre o corpo e o espao que remete a uma cena intimis-

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ta, domstica, como um ambiente limpo e organizado de uma casa. Porm, em dissonncia com a expresso do rosto da figura, parece haver um sentimento de impotncia diante deste: Mesmo na ausncia de tais gestos, a pintura continua a ser uma emanao do corpo. No por acaso que os sujeitos das telas de Manzelli (...) sempre foram mulheres frgeis e problemticas, aparentemente perdidas em espaos potencialmente perigosos, embora domsticos. Elas so quase sempre figuras solitrias que se assemelham entre si, como se fossem vrias imagens de uma nica persona. Mas, enquanto as pinturas de longe se assemelham a autorretratos, a artista sempre insiste que no tem desejo de retratar-se em comparao com trabalhos anteriores. As pinturas neste projeto mostram uma forte sensao de solido, acentuada pelo fato de que as figuras vagueiam em um espao despojado de quaisquer elementos de identificao. Estes no so descries mais longas de interiores domsticos, o que poderia pressupor a existncia de relaes invisveis, um vazio sem coordenadas algo como o espao de conscincia, talvez. Me pego pensando se no o caso da artista distanciar-se dela mesma por causa do envolvimento com a sua pintura, que ela acha muito intensa emocionalmente. (PIOSELLI, 2012, p. 2) A presena feminina, os velhos, as relaes afetivas aparecem em muitos trabalhos de Beckett como uma irnica reflexo, por isso a escolha de Winnie, de Dias Felizes (1960/1961), como cone para supor uma aproximao do olhar crtico da pintora Margherita Manzelli. A obra desta composta de muitas figuras femininas apresentadas em condio de isolamento, posto que a cor rebaixada e s vezes mais pura comporta um olhar reflexivo sobre o corpo. Ao trabalhar com a presena feminina em espaos nem sempre fceis de identificar, Manzelli opera na via das fragilidades, da resistncia frgil, dbil num espao de grandes propores. Isso a aproxima de Beckett, porquanto o ser frente ou posto em um lugar qualquer que remeta casa, a alguma possvel relao com esta, e convoca o observador a ser cmplice dessa impotncia diante da vida. Nas pinturas da artista Margherita Manzelli, a luz parece estar sempre colocada a alguns metros de distncia do objeto, de forma a iluminar o rosto da modelo no exato momento em que seus olhos se fixam na cena. As reas mais escuras, por outro lado, no so determinadas por iluminao especfica, mas so o resultado de um sistema de effondrement (afundamento/ocultamento) dentro da prpria tela, isto , uma escala metafrica, que mergulha na obscuridade formando um padro a partir do universo psicolgico e emotivo da modelo. Embora os objetos na obra de Manzelli sejam traduzidos pela fisiologia dos olhos (definio volumtrica da anatomia, utilizao de uma nica fonte de luz e chiaroscuro decorrente), eles tendem abstrao, em parte devido aridez da pintura, e em parte pela memria seletiva da artista.

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Pintados a partir da memria, Manzelli descreveu seus retratos como mulheres que conheceu ou viu alguma vez na sua vida, s quais sobreps caractersticas fsicas segundo seu prprio estilo. Embora algumas figuras paream-se com a artista, suas pinturas no so autorretratos, mas sim uma interpretao imaginria de mulheres cuja existncia fsica ou psicolgica ficou subordinada a uma ideia no ato de pintar. (COLOMBO, catlogo, 2002) Ao observar atentamente estes rostos femininos, constata-se uma dupla condio que oscila entre a jovem e a velha. H frequentemente uma aluso a um corpo magro, jovem, talvez sugerindo fragilidade, e a velhice na apresentao do olhar. Lacan mencionava o termo pulso escpica como um olhar devorador, uma pulso que devora. H nos rostos dessa pintora uma frontalidade, presente tambm em Rustin, que nos faz refletir a ns mesmos na imagem do quadro. Se fosse possvel arriscar em termos literrios, eu diria que algumas pinturas so monolgicas e outras dialgicas, umas por apresentar uma voz nica, interna, hermtica e outras que propem esse dilogo silencioso entre figuras, dentro e fora do quadro. Ou seria a pintura sempre dialgica, independentemente de sua composio? Na pea teatral Rockaby, Berceuse ou Cadeira de Balano (1981), Beckett prope uma estrutura muito singular para uma apresentao, seja de teatro ou de cinema. Uma mulher numa cadeira de balano conta histrias de sua vida. Um fundo escuro, pouca iluminao, lentamente a voz vai pronunciando as palavras. Enquanto se balana, a mulher com um longo vestido move-se apenas pela cadeira. Alguns closes anunciam uma fala, alis uma nica palavra: seria a esttica do pouco, como afirmam alguns autores. Por trs vezes a voz montona para, assim como o balanar da cadeira, ao mesmo tempo que a iluminao diminui. Aps um tempo longo (diz a rubrica) a mulher se estimula dizendo: Ainda, palavra que, alis, inicia o texto, indicando ser uma sequncia. Continuam os movimentos e a fala. E tudo recomea: voz e movimentos da cadeira. A cada palavra, porm, a iluminao diminui mais e mais, at a extino final. (BERRETTINI, 2004, p. 219) Aqui a presena austera e solene da mulher na cadeira, aliada lentido da fala sincronizada com o balano, torna desconfortvel, em certo aspecto, a posio do espectador. Juntando-se o teor do texto, nota-se que Beckett remete evidentemente morte, ao tempo da vida que conduz a esta. A fala lenta, pausada, montona supe uma espera, ao mesmo tempo que desesperana, parecendo uma conformada conscincia de que o fim est prximo, enquanto articula palavras pausadamente. A cena, composta de uma mulher envelhecida num longo vestido preto, com algum brilho tnue, na posio em que se encontra, se aproxima muito de uma esttica que se poderia chamar de antropomrfica. O que h de mais humano no humano, justamente na condio natural do ser, que a forma da decrepitude e da morte. A morte trabalha conosco no mundo: poder que humaniza a natureza, que eleva existncia o ser, ela est em ns, como nossa parte mais huma-

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na; ela morte apenas no mundo, o homem s a conhece porque ele a morte por vir. Mas morrer quebrar o mundo: perder o homem, aniquilar o ser; portanto, tambm perder a morte, perder o que nela e para mim fazia dela morte. Enquanto vivo, sou um homem mortal, mas, quando morro, cessando de ser um homem, cesso tambm de ser mortal, no sou mais capaz de morrer, e a morte que se anuncia me causa horror, porque a vejo tal como : no mais morte, mas a impossibilidade de morrer. (BLANCHOT, http://hospiciomoinhodosventos.blogspot.com/2011/09/morte-escritura-morte-trabalha-conosco_07.html) Acesso em 12 jan 2012. Beckett fala da impossibilidade de pintar, de dizer, de nomear. Da, talvez, a necessidade de monlogos: toda a sua obra permeada destes, como se a solido fosse essencial reflexo acerca desta impossibilidade de dilogo. Quando o foco o rosto da mulher na cadeira de balano, penso que a caracterizao original era de uma mulher cujos traos remetam velhice, ou mesmo a umas marcas do tempo que o tornam gasto, cansado, plido. Isso sugere que, para Beckett, o rosto necessitava de um tratamento, tal qual a pintura, que lhe desse a constituio de morte, que a anunciasse, como um conto de terror, como a mscara que se torna qualquer rosto diante da tragdia, da dor e da morte. No me refiro a certas expresses maquinizadas, refiro-me ao vu que o recobre diante destas situaes que conduzem ao envelhecimento do corpo antes do tempo. Pode ser o que Deleuze chamou de rosto-paisagem. Se pudesse traar uma aproximao entre o rosto da mulher na cadeira de balano e o rosto pintado nas telas de Margherita Manzelli, diria que h a uma interlocuo sutil. Quando na pintura o tratamento dado oferece ao olho o carter ambguo da etariedade do corpo, na voz presente na veste, no ambiente, nas cores da paleta e na proporo do quadro que se buscam os sinais dessa voz. por a que entendo como se pode ler a imagem: no fragmento e no contexto em torno, s vezes no ttulo, s vezes no lugar da exposio, mas certamente, no caso desta artista, a leitura est contida no olhar, nos buracos negros do rosto da figura, que traduz o inquestionvel e o inominvel em Beckett, pela pincelada que torna difusa e desestabiliza a noo de beleza, de jovialidade, de tempo e espao. Se aos crticos se ergue o sentido da fragilidade, da presena da mulher em espaos que deveriam ser familiares e soam ridos, pois o que uma cadeira de balano seno um objeto extremamente familiar, domstico e carregado de memria? No entanto, o autor o escolhe para nele inserir a memria da morte, da impotncia diante dos atos, daquilo que no mais pode se sustentar; o objeto aparentemente inofensivo e intimista assume ser o suporte da dor, do desconhecido e do terrorfico. o rosto da mulher na sombra que emana a voz de tom montono, sem nuances, sempre com a mesma entonao, a voz de uma mulher cansada. Mas esse rosto, justamente por no se apresentar pleno na luz, que sugere o fascnio pelas coisas que quedam fracassadas. a impossibilidade de se mostrar completamente, o escuro abarcando o corpo, a desterritorializao da esttica onde preto e bran-

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co e os matizes cinzentos inscrevem a beleza em Beckett; o cinza que confere a cor mais apropriada e todos os desdobramentos cromticos que rebaixam a cor a uma sombra como a vida, quando fica cansada, perde a exuberncia e o frescor, mas ganha na fora do inapreensvel, dos mistrios, do que no tem uma borda, e tem, suscita, sugere um limiar. Beckett escreve em cinza. (TIBURI, 2006, p. 258) A paleta a paleta da des-saturao. Mesmo que em Manzelli algumas obras apresentem uma certa exuberncia de tons, so momentos e lugares especficos. O azul nos quadros desta celestial, frio e infinito, o que sugere que ela tenha interesse no vazio, mas o vazio do espao infinito, nem sempre o da escurido ou do branco absoluto. Em Rustin, a cor o cinza colorido, a paleta da pincelada sobreposta, quase sempre mais para o branco, num rebaixamento da cor, priorizando a cor da pele, da parede, da moblia. Isso difere de Manzelli, que prefere a estampa, o patchwork, a noo de uma casa domstica; em Rustin so espaos quase hospitalares. preciso lembrar, no entanto, que a casa de internao uma casa, porm bem menos intimista que a anterior. Acredito que a diferena esteja no carter conceitual dos espaos apresentados nas pinturas, a despeito da cor que de algum modo dialoga. Os espaos que comportam os corpos so muito importantes, so cruciais para suscitar identificao ou abjeo, porque so espaos interiores, frios e impessoais. Mesmo que Manzelli apresente sua personagem em uma cama, a desproporo da mesma, a limpeza e arrumao sugerem contraditoriamente um lugar no to confortvel como deveria e poderia. Em Beckett o objeto que mais significa, isto , potencializa o significado do corpo, indica a carncia, a impotncia, a indiferena e a ausncia do indivduo em relao a ele. No palco ou no texto, a cadeira de rodas, a cadeira de balano, o chapu, as roupas, a bicicleta, as pedras. Beckett elimina a cor praticamente, escreve uma pea radiofnica em 1959 chamada Cinzas cor que predomina em sua esttica do pouco. Ele escreve uma pea radiofnica com o nome Embers, em ingls, Brasas, que em francs ficou Cendres (Cinzas). Um tratamento que impe uma reflexo acerca do rosto, da figura da modelo, esse jogo de sombras produz uma dramaticidade curiosa no observador. Remeto-me a Manzelli, mas a Beckett sobretudo. Como diria Wim Wenders, a vida colorida, mas o preto e branco mais real. No por acaso que Beckett acinzenta sua obra, seja texto, imagem, personagem como poderia ser outra cor? A luz de um tratamento exuberante? Se o que se traz tona a incapacidade de lidar com a certeza da morte, e ao mesmo tempo de lidar com ela em uma espera impossvel, se estabelecem relaes de impedimento, fracasso, sem o sentido que lhes daria razo de ser, objetividade e esperana. O carter existencialista pelo qual Beckett tambm reconhecido deflagra um universo triste, porm no menos irnico e pattico, a favor de uma condio mais que historicamente postulada. Em Nietzsche encontra-se posta toda uma potncia

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reflexiva acerca deste, em toda sua obra, especificamente no livro Humano, Demasiado Humano (1880). O pensamento desse autor est presente em toda a abordagem de ruptura com as mximas estabelecidas pelo discurso de poder nas sociedades ocidentais. Seria irrelevante aqui pontuar estas questes, uma vez que impossvel no reconhecer o pensamento nietzscheano em toda a obra de Georges Bataille, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Julia Kristeva, Giorgio Agamben e os autores que operaram margem (ou dentro do sistema, polemizando-o atravs de uma voz transgressora) das relaes crticas sociais do sculo XX. Beckett, por sua vez, acredita, mas sobretudo na impossibilidade de crer. Que tdio. Se eu passasse para a pedra? No, seria a mesma coisa. Os Louis, os Louis, mesmo dos Louis de que se trata? No, no especialmente. Mas durante este tempo o outro se perde. Em que ponto esto os meus projetos, eu tinha projetos, h pouco. Talvez ainda tenha alguns por dez anos. Vou mesmo assim continuar um pouco, pensando em outra coisa, no posso ficar aqui. Ouvir-me-ei de longe, o esprito longe, falar dos Louis, falar de mim, o esprito errante, longe daqui, entre suas runas. Ento s ficou a senhora Louis na cozinha. Ela sentou-se perto da janela e abaixou o pavio do lampio, como ela fazia sempre antes de soprar, pois ela no gostava de soprar um lampio ainda quente. Quando ela julgou suficientemente frios o globo e o vidro levantou-se e soprou. Ficou um instante irresoluta, com as mos apoiadas na mesa, antes de sentar-se de novo. Quando seu dia acabava outro dia levantava-se sobre outros afazeres, dentro dela, os da vida bestamente tenaz, de dores diligentes. Sentada, indo e vindo, ela as suportava melhor que deitada. Do fundo desta fadiga sem fim ela no cessava de chamar com todas as suas foras, o dia e a noite, a noite e o dia, com horror, essa luz da qual disseram-lhe sempre que ela no a saberia conceber, pois no era uma luz propriamente dita. (...) Na cozinha impregnada das penas diurnas a noite parecia-lhe menos noite, o dia menos morto. (BECKETT, Malone Morre, 1973, p. 100) Em relao s diversas consideraes da obra beckettiana, tenho convico de que sua abordagem no ensaio crtico acerca da pintura dos irmos Van Velde configura um olhar ainda que desprezado por ele, que intitulou seus escritos de disjecta, ou seja, dejetos , anuncia uma quebra nos paradigmas da pintura no sculo XX, questionando a noo de representao e os conceitos de poder e domnio do artista, e pe em discusso a realidade apresentada na arte como campo de conhecimento. H, porm, que se pensar num ps-Beckett e nos seus princpios de impedimento e fracasso. Ao remeter obra produzida por autores contemporneos, valida-se uma possvel reflexo sobre estes na transcendncia formal de alguns pintores que, por sua potncia na apresentao do corpo, por exemplo, desestabilizam a noo de impedimento na construo formal e refazem outra conduta igualmente

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reflexiva a da possibilidade de no fracassar, mas de apresentar o fracasso da realidade frente obra, atravs de um mais-alm da forma, de uma presentificao da figura at sua mxima contundncia.

Considerando
Tambm no teatro, e centrando num teatro brasileiro, posso perceber uma trajetria limtrofe na abordagem de Beckett, at onde este no d conta, por existir aqui (e nas pinturas mencionadas) um aporte vertiginoso, cujo erotismo e presentificao do corpo pem em xeque a impotncia diante da vida. At onde obra e vida, ao invs de sucumbir ao fracasso, refazem o percurso. Potencializam-se, ambas, no olhar voluntarioso do artista latino americano despojado e perspicaz que entende o limite e o estende ao mbito de um limiar. H uma forte referncia a Jos Celso Martinez Corra, do Teatro Oficina, ao grupo Vertigem, ao Erro Grupo, pintura contempornea que provoca a linha divisria entre artista e sujeito e desestabiliza o sentido do impedimento porque opera pela via da vida cotidiana nua e crua, em toda sua complexidade. apresentada ao pblico que se torna parte, porque este tem conscincia de estar dentro do vrtice crtico, porque a faz, conduz a um estado vertiginoso esttico que, ao afirmar o fracasso, potencializa e transcende suas reservas e, atravs de uma mstica conceitual, reelabora o sentido do impedimento e o desborda em uma epifania. Tal epifania no foi considerada por Samuel Beckett em seu ensaio sobre a pintura abstrata isto s ocorreu na condio pstuma, depois da passagem do sculo, quando foi possvel reconsiderar suas reflexes e, assim, revisitar Beckett como um visionrio crtico e consciente de que havia uma linha limite e um abismo limiar.

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Adriana Maria dos Santos, professora colaboradora de Desenho do departamento Artes Visuais do Centro de Artes UDESC afanisis@gmail.com

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Centres d'intérêt liés