Qu es la danza?

Copeland, Roger y Cohen, Marshall (Eds.) (1983) What is dance? Readings In Theory And Criticism. Trad.: Susana Tambutti. Oxford University Press.

Introduccin
Qu es la danza? Podemos formular una definicin comprensible que sea a la vez lo suficientemente amplia como para cubrir la gran variedad de actividades que rutinariamente se denominan danza? Desdichadamente, los escritos tericos sobre danza solo proveen una ayuda limitada para responder a esta pregunta. Algunas veces, se define como danza a cualquier movimiento rtmico pautado en el espacio y en el tiempo siendo ste un tipo de definicin amplia, que no distingue entre movimiento humano y no humano y que nos permite describir como danzas desde el movimiento de las olas hasta el movimiento de los cuerpos celestes. Este uso del trmino habilita a bilogos como Karl von Frisch (en su texto Las Abejas Danzantes) a describir como danza ciertas formas de movimiento no humano, como el de las abejas. Aunque consideremos este uso como metafrico y rechazamos este concepto por ser demasiado amplio y lo limitemos a establecer la danza como una actividad exclusivamente humana, (y hasta quizs necesariamente aprendida o intencional) an as, todava aparecen problemas serios para fijar sus lmites. Hay otros movimientos igualmente precisos ejecutados por humanos desde la marcha en un desfile hasta acciones como, por ejemplo, cortar rboles- considerados, en general, como diferentes de la danza. Si queremos llegar a una concepcin satisfactoria, quizs podamos obtener alguna ayuda recurriendo a las teoras del arte tradicionales ms influyentes en la literatura de danza y de las que sta toma su marco terico. Tres de estas teoras tradicionales pueden ser especialmente tiles: la teora del arte como imitacin, la teora del arte como expresin y la teora del arte como forma. Si, como la teora de la imitacin sugiere, el arte es una imitacin de la naturaleza, o de las pasiones y acciones humanas, entonces los desfiles no seran danza porque, en general, no son imitativos. Tampoco, si la teora del arte como expresin es correcta, acciones como cortar rboles o construir botes seran formas de danza, porque estas actividades no son generalmente expresiones de emocin o intentos de comunicar emocin. Algunas aproximaciones a la actividad artstica, tales como la teora de que el arte es esencialmente creacin de la forma, no parece adecuada para ayudar a distinguir los desfiles de la danza; incluso si nosotros aceptamos que la danza debe tener forma, puede ser que los desfiles (y tambin cortar rboles) cumplan con este requisito. La forma es un concepto necesario pero no es condicin suficiente para hablar de arte. Pero puede ser que combinando elementos de distintas teoras, podamos encontrar algo ms adecuado. La danza, a diferencia de los desfiles, debe crear formas que transmitan emocin. O quizs, a diferencia de cortar rboles, debiera ser entendida como pura intencin esttica (opuesta a lo utilitario) Dirigiremos nuestra atencin a algunas de estas teoras tradicionales con la esperanza de que nos ayuden a formular una definicin ms adecuada del trmino danza. La teora dominante del arte en la tradicin occidental, derivada de la Potica de Aristteles, postula que el arte es una forma de imitacin. Esta doctrina es sostenida en los escritos de danza por las cartas del gran coregrafo y terico del siglo XVIII, J.G.Noverre, quin afirma que la danza es, o debe ser, una fiel copia de la bella Naturaleza Como muchos otros tericos, Noverre no distingue entre es o debe ser, lo que hace poco claro si lo que est ofreciendo es una real definicin de danza o expresando un principio de preferencia o gusto. Claramente, el gusto de Noverre por la danza lo lleva a rechazar la acrobacia vaca de su poca en favor de una representacin de la naturaleza ms pantommica y precisa. Pero l y algunos de sus contemporneos lo que posiblemente estaban discutiendo era que lo que no es verdadera danza, no puede ser llamado danza, excepto en un sentido trivial y poco interesante. A pesar de que la teora mimtica empieza a ser desafiada por las posturas formalistas y expresionistas a finales del siglo XVIII y principios del XIX, la idea de que el arte es una forma de imitacin ha mantenido su influencia hasta el presente. La historiadora de danza americana Selma Jeanne Cohen examina la visin aristotlica segn la cual el bailarn puede imitar el carcter humano, as tambin como las acciones y las pasiones del hombre. En su opinin, sin 1

embargo, es slo en los ltimos trescientos aos que los logros tcnicos de la danza clsica y de la danza moderna han permitido representar eficientemente personajes. En la primera versin de su artculo, revisado y ampliado para esta antologa, Cohen acepta la tradicional concepcin aristotlica de la danza 1 y no se pregunta, como lo hacen los formalistas modernos, si la danza debe tener alguna funcin imitativa. Los formalistas, por su parte, argumentan que los avances tcnicos que ella menciona, permitieron a la danza elaborar su potencial formal ms convincentemente, y por consiguiente renunciar a imitaciones externas. Alternativamente, los expresionistas podran preguntar si algunas de las tcnicas de danza moderna y del ballet del siglo XX que Cohen describe, no sirven para lograr una mayor expresividad antes que una imitacin ms precisa. A la vez, Noverre, un terico de la imitacin, y Fokine, que habla principalmente de la expresin, rechazan lo que ellos consideran un espectculo vaco y de virtuosismo sin sentido. Pero lo hacen en nombre de ideales significativamente distintos. La teora de que el arte es una forma de auto expresin, o una expresin de las emociones, fue muy influyente, especialmente a partir del perodo romntico, y fue elaborada y defendida filosficamente tanto en el trabajo de Croce, como en el advenimiento de la danza moderna. Uno de sus ms influyentes exponentes fue el crtico del New York Times, John Martin. Para Martin el arte de la danza es la expresin y la transferencia de experiencias mentales y emocionales, utilizando el movimiento corporal como medium, de aquello que el individuo no puede expresar por medios racionales o intelectuales. De acuerdo con Martin, los movimientos de los bailarines son intencionales. Los movimientos de los msculos de los bailarines son transmitidos a los msculos del espectador por empata kinestsica; y debido a que el espectador est acostumbrado a asociar movimientos con intenciones, es capaz de arribar por induccin a la intencin que subyace al movimiento original. A esta cualidad que el movimiento posee, Martin, siguiendo a los griegos, lo denomin metakinesis. La descripcin de Martin del concepto de metakinesis es bastante cuestionable, especialmente porque no prest suficiente atencin a las convenciones implicadas en toda connotacin de significados. En un plano ms general, su teora est abierta a la objecin de que toda danza no es en los hechos una expresin de emocin, (mucho de los trabajos de Balanchine y Cunningham no lo son) y que incluso cuando las danzas son expresiones de una emocin, no comunican emocin por el solo de hecho de provocarlas (o su correlato kinestsico) en el espectador. La norteamericana Susanne K Langer, doctora en filosofa, que ense por muchos aos en el Conneticut College de Mujeres, estuvo estrechamente relacionada con el papel histrico que esta institucin tuvo en el desarrollo de la danza moderna americana. Poseedora de un detallado conocimiento de la danza, cualidad rara entre los estudiosos de la esttica, ha elaborado una de las ms influyentes teoras sobre danza del siglo XX. La compleja teora sobre el arte que expone Langer es, en parte, una versin de la teora del arte como expresin. Langer rechaza especficamente la doctrina ms difundida en los escritos de danza, especialmente sobre danza moderna, que sostiene que la danza surge de las emociones del artista, emociones que luego estarn directamente expresadas en su trabajo. Desde su punto de vista, los gestos de danza expresan sentimientos artsticamente, pero no lo que el bailarn siente. Para Langer es esencial distinguir aquello que es la danza misma de los movimientos rtmicos y los diseos en el espacio que constituyen el material de la danza. Estos materiales fsicos (que podran tambin ser utilizados para conformar un desfile) deben ser transformados por el coregrafo en una ilusin; y siguiendo al gran poeta del siglo XVIII, dramaturgo y esttico Friedrich Schiller, Langer piensa que es esta ilusin la que constituye la obra de arte. Cada forma de arte crea su propia ilusin distintiva, y la danza crea la ilusin de fuerzas interactuando o Poderes dinmicos que parecen mover a la danza misma. Estos Poderes crean, por ejemplo, la ilusin del dominio de la gravedad, de las fuerzas que son normalmente
conocidas y sentidas como control del cuerpo del bailarn.

Para la mente primitiva o mtica, este poder era una realidad, no una ilusin o smbolo, y no crean que pudiera ser creado por el bailarn. Ms bien pensaban que eran poderes que tenan que ser invocados, conjurados, desafiados o aplacados segn el caso. La danza no devino un arte hasta que esas creencias mgicas y prcticas fueron reemplazadas por lo que la tradicin que proviene de Kant y Shoppenhauer, llama una actitud esttica. Cuando se adopta esta actitud, estos poderes dinmicos son percibidos no como fuerzas sobrehumanas reales, sino como ilusiones artsticas o imgenes. Esta doctrina le permite a Langer hacer una clara distincin entre danza ritual y danza artstica o teatral. Langer difiere con aquellos que
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Aristteles no se refiere especficamente a la danza (N del T)

insisten en la necesidad de adoptar intencionalmente una actitud esttica y con los que imponen una distancia psquica, al sugerir que es el trabajo artstico o el objeto esttico en s mismo el que demanda e impone esta relacin al que percibe. En su ensayo Primitivismo, Modernismo y Teora de la Danza , que aparece en la segunda seccin, Marshall Cohen critica el compromiso de Langer con la teora de la expresin, incluso en la forma atenuada en que ella la mantiene. l cuestiona la necesidad de Langer de identificar la danza con una ilusin creada por el movimiento fsico antes que con el movimiento fsico mismo (como efectivamente han intentado hacer postmodernos como Yvonne Rainer) Finalmente cuestiona la posibilidad de que la danza pueda crear cierta clase de ilusiones, especialmente la ilusin del dominio de la gravedad, que Langer y muchos balletmanos defienden. Este reclamo es especialmente paradjico por la especial admiracin que siente Langer hacia bailarines modernos, como Mary Wigman, que celebran las cualidades de peso y de la fuerza de gravedad en sus danzas. Andr Levinson, crtico ruso exiliado, que luego desarrollar una carrera periodstica en Pars, propone que la danza no es ni imitacin ni expresin. Desde el punto de vista ms formalista de Levinson, ambas teoras (que al igual que Selma Jeanne Cohen, no distingue cuidadosamente) le asignan a la danza una funcin por fuera de ella y la tratan como un signo. Pero la danza, argumenta Levinson, es pura forma y sera errneo pensar los pasos de los bailarines como gestos que imitan personajes o expresan emocin. Es comprensible entonces que Levinson adhiera a los ideales del ballet clsico y se resista a las innovaciones de Duncan, Diaghilev y Fokine. Levinson atribuye a Mallarm la distincin terica crucial entre los gestos, a travs de los cuales el mimo da expresiones a emociones o a personajes y, lo que considera fundamental, los pasos del bailarn. En su ensayo, El Espritu de la Danza Clsica, Levinson observa que es como si todos le sumaran a la danza cargas suplementarias en su esfuerzo por
justificar, aunque sea mnimamente, los movimientos con los que sta se muestra.

Estos anti-formalistas se equivocan al no apreciar que la belleza de la danza est justamente en el movimiento mismo. Esta marca formalista que Levinson destaca, brinda una justificacin terica para el trabajo de un coregrafo como George Balanchine, pero sus ideas aparecen como poco persuasivas para aquellos que ven el ballet y la danza moderna como un arte narrativo, una forma de expresin emocional, o un vehculo para interpretar el mundo natural o social. El gran poeta y crtico del siglo XX, Paul Valry desarroll una concepcin de la esttica natural de la danza significativamente distinta de aquella de Langer o Levinson. Para Langer los orgenes de la danza fueron intensamente prcticos. La danza es la aparicin de un mundo ms all del mundo y del momento de nuestra existencia animal. Como hemos visto, para la conciencia mtica esta creacin es una realidad, no una ilusin y los Poderes que la habitan deben ser invocados, conjurados, desafiados y aplacados... Es solo a partir del avance del pensamiento filosfico y cientfico, que una conciencia secular reconoce el mundo creativo del coregrafo como un mundo ilusorio romntico (romance). Este relativamente tardo desarrollo histrico transform a la danza en un arte y provoc una respuesta esttica en el espectador. Para Valry, en cambio, la danza es en sus orgenes, as como en su esencia, un fin no prctico. Lo que puede parecer como un baile en los animales es en realidad, a su modo de ver, una actividad til y, por lo tanto, no es danza. El hombre a su vez, posee un exceso de energa, ms energa que la que sus rganos vitales necesitan por lo cual descubri que algunos de sus movimientos por su frecuencia, sucesin o espectro, le brindaban un placer similar al xtasis. El bailarn de Valr y crea un mundo, pero a diferencia del mundo del bailarn primitivo de Langer, no es aquel en que interacta con Poderes sobrehumanos. En cambio, es un mundo autnomo, radicalmente opuesto al mundo prctico. En l, las acciones de los bailarines no tienen un fin o conclusin y su funcin es, como dijo Levinson, pura. Pero a diferencia de Levinson, Valry no insiste en que la danza en s misma sea puramente formal antes que representacional o expresiva. Incluso las secuencias narrativas que calificamos como danza podran probar que no siempre poseen una funcin directa y prctica. La teora de Langer plantea un problema al que no puede responder convincentemente: Por qu, sin motivos de adoracin o de quehacer mgico, en la poca moderna se continu bailando? Su respuesta, algo forzada, es que la imagen de los Poderes es un legado importante y que, en cierto sentido, provea una imagen del mundo. Para Valry el problema no es relevante porque para l la danza nunca fue utilitaria. La danza crea una vida interior que consiste en sensaciones de tiempo y energa que se corresponden ntimamente y que crean un mundo cerrado de resonancias. Es este valioso mundo intrnseco de resonancias auto contenidas el que siempre estuvo comunicado con el espectador esttico. El problema

con la visin de Valry es, por supuesto, que este intenso anti-utilitarismo hace imposible clasificar los movimientos rituales de las tribus primitivas como danza, o conocer el contenido moral o poltico de muchas de las danzas que son lisa y llanamente artsticas y teatrales. l podra argumentar, no obstante, que cuando vemos tales danzas desde un punto de vista puramente desinteresado, o sea un punto de vista esttico, las vemos simplemente en su belleza, antes que como meros movimientos con un fin prctico. La seleccin de Nelson Goodman, filsofo de Harvard, analiza algunos de los principales tipos de simbolizacin o referencia que tienen lugar tanto en la danza como en otras artes. Distingue, especficamente, entre representacin y expresin trminos que, como hemos visto, otros tericos confunden habitualmente. Diferencia ambas de la ejemplificacin, un tipo de simbolizacin que l cree que es importante en el arte, pero que ha sido olvidado por los tericos tradicionales (la ejemplificacin puede ser ilustrada por el retazo de tela que funciona como un ejemplo de la pieza de tela y como un smbolo de ciertas propiedades que la tela posee, como el color y su trama) Goodman no asla ninguno de estos tipos como un smbolo de la esencia del arte, o de la danza. Piensa que la presencia de uno u otro vara con el arte, el artista y su trabajo. En Afterword (Despus de la palabra), que Goodman escribi especialmente para este volumen, muestra como cada uno de estos rasgos caracterizan diferentes aspectos de su trabajo multimedia llamado Hockey Seen (Hockey visto). Las investigaciones de Goodman son, sin embargo, discutibles. Rechaza el concepto tradicional de que la imitacin es la esencia de la representacin, o incluso, de la representacin realista (y por consecuencia, el punto de vista segn el cual la danza es un arte imitativo) En su opinin, el ncleo de la representacin es la denotacin, (dado un sistema adecuado de representacin) y sostiene que casi cualquier imagen puede representar alguna cosa. La representacin es relativa y el realismo es producto de convenciones culturales, no una correspondencia natural. En tanto cualquier cosa pueda denotar o incluso representar cualquier otra, una cosa puede expresar slo lo que ella posee o ejemplifica, y ms particularmente, lo que posee o ejemplifica metafricamente. De este modo, en su propia obra coreogrfica se expresa conflicto y frustracin, caractersticas que un trabajo de arte (a diferencia de una persona) puede poseer sol o metafricamente. Pero Hockey Seen, ejemplifica otros tipos de secuencias abstractas, como los del juego de hockey, secuencia que esta obra posee literalmente. Algunos encuentran demasiado estrecha la restriccin de la expresin a una ejemplificacin metafrica mientras que otros podran objetar el hecho de que la expresin sea tratada exclusivamente como un tpico de la ejemplificacin, ya sea literal o metafrica, porque stos pensaran que si un trabajo artstico es expresivo tiene algo que ver no slo con las propiedades del trabajo sino tambin con las emociones y sentimientos del artista que lo ha creado o con las experiencias de la audiencia que los percibe. Sea como fuere, Goodman nos ha dado una relacin ms precisa de la distincin de Langer entre expresin lgica y expresin de s mismo. Al mismo tiempo rechaza, como hemos visto, la postura de Langer acerca que la danza sea necesariamente expresiva como tambin las propuestas que el acercamiento a ella sean desde una actitud esttica, si por esto se entiende aquella que no tiene finalidad desde un punto de vista prctico o que se opone a una actitud cognoscitiva o cientfica. Hemos visto que los escritos filosficos sobre danza son, desde cierto punto de vista, desconcertantes. David Michael Levin, el joven filsofo americano y terico de la danza, atribuye esta falencia en parte al hecho de que la danza ha sido tradicionalmente asociada con el principio femenino y los filsofos occidentales, por sufrir las inclinaciones patriarcales de nuestra cultura, la rechazan. En la medida en que la filosofa ha reflejado los prejuicios religiosos y ticos occidentales, ha tendido a negar la presencia sensual del cuerpo. Pero Levin sugiere que la fenomenologa puede proveer los recursos para corregir las falencias de nuestra tradicin filosfica porque llama la atencin sobre la sensorialidad del cuerpo humano tal como lo experimentamos en la vida ya que sta reivindica la sensualidad del cuerpo humano. El mtodo fenomenolgico, expuesto por primera vez por el filsofo alemn Edmund Husserl, brinda gran importancia al esclarecer el Lebenswelt, o el mundo de la experiencia vivida tal como es conocido, inmediata y directamente, a travs de la conciencia prerreflexiva. Este acercamiento lleva al terico a consi derar al intrprete como un cuerpo -conciencia unificado y a sortear toda consideracin sobre la objetividad o subjetividad de la danza (en contraste a la distincin de Langer entre los materiales objetivos de la danza y la ilusin que estos materiales proyectan) Por ejemplo, Maxine Sheets, en su libro La Fenomenologa de la Danza, escribe que: cuando nosotros vemos una danza, no vemos factores objetivos sin un centro
unificado. Lo que vemos es algo que quizs solo puede ser empricamente descrito como fuerza-tiempoespacio; una totalidad indivisible que se nos aparece.

El mtodo fenomenolgico puede, como sugieren Levin y Sheets, ayudar a producir descripciones ms exactas de la danza tal como es actualmente experimentada en espectculos en vivo. Pero el nfasis sobre su totalidad indivisible tambin presenta problemas reales a los crticos ansiosos de distinguir al bailarn de la danza que l interpreta. Francis Sparshott, esteta canadiense, nos ofrece una explicacin muy diferente de lo que considera como la pobreza e inadecuacin de la literatura filosfica sobre el tema. Si un arte quiere generar una filosofa significante, es necesario, desde su punto de vista, que ese arte ocupe una posicin central en la cultura o que sea capaz de ser absorbido por una ideologa cultural prevaleciente. Argumenta que la danza nunca ocup un lugar cultural privilegiado en Occidente, y que las principales ideologas disponibles para otras artes, no estuvieron disponibles para ella. Ni los sistemas para las bellas artes que fueron desarrollados desde el siglo XVI hasta comienzos del XVIII, ni el sistema hegeliano que domin el pensamiento europeo sobre las artes en el siglo XIX encuentran un lugar significativo para el arte de la danza. El sistema de las bellas artes, que deriva de Aristteles, insiste sobre la importancia de la imitacin. Pero a pesar de la argumentacin de Noverre acerca de que la danza debe ser un arte de la imitacin, Sparshott piensa que en general es vista como mero movimiento pero no aceptada como una forma de teatro representativo. Mas an, sostiene que el sistema hegeliano, que toma a la belleza como una encarnacin de la Idea, podra haber encontrado fcilmente un lugar central para la danza. No obstante, como Hegel, se niega a reconocer una divisin entre lo racional y lo real, bas sus sistematizaciones en algo que pudiera probarse en la historia. El lamentable estado de la danza como arte en su poca es una buena explicacin del porqu no le asign un lugar en su sistema. El ballet romntico naci en Pars poco despus de la muerte de Hegel, pero en la visin descarnada de Sparshott ni el ballet romntico ni ningn desarrollo posterior tienen valor suficiente como para ocupar un lugar privilegiado al lado de las otras artes mayores. Los filsofos, dice, no pudieron otorgarle seriedad, solo pudieron explicarla. Aquellos que piensan que la danza fue tomando un lugar preponderante en nuestra cultura a partir de la poca de Hegel, deben buscar otras explicaciones a las falencias filosficas, o deben pensar que la seriedad, brillantez y resonancia en la danza tal como hoy se nos parece estn realmente comenzando a generar una literatura que nos permite revertir el juicio severo de Sparshott.