XII Jornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin.

Nuevos escenarios y lenguajes convergentes

Escuela de Comunicacin Social Facultad de Ciencia Poltica y RRII - Rosario 2008.

Apellido y nombre: Goldstein, Miriam. E- mail: mirigold@yahoo.com.ar Institucin a la que pertenece: Facultad de Ciencias Sociales - UBA y Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales - UNLaM. rea de inters: Sujetos, identidades, cultura. Palabras claves: Representacin - Subalternidad Tragedia. Ttulo: DE FRUSTRACIONES, DESENCUENTROS Y TRAGEDIAS. SUJETOS SUBALTERNOS JVENES SEGN EL CINE ARGENTINO RECIENTE.

Resumen: La cinematografa argentina de ficcin ha incursionado, en las ltimas dcadas y a partir de la restauracin democrtica, en representaciones de sujetos populares. Se trat quizs de una reincorporacin lenta, pero de crecimiento paulatino y sinuoso. Nos proponemos, entonces, fundamentalmente, un examen de los presupuestos que guiaron dichas escenificaciones de sujetos subalternos que, en no pocos casos, cobraron improntas trgicas, teniendo en cuenta que dichas realizaciones fueron habilitadas por diferentes condiciones de decibilidad y en el marco de contextos productivos altamente dismiles. La construccin del corpus incluye filmes como: ltimas imgenes del naufragio (Subiela, 1990); Despus de la tormenta (Bauer, 1991) Un lugar en el mundo (Aristarain, 1992), Hijo del ro (Cappellari, 1995/1991); Historias breves (Colectivo, 1995); 5 pal peso (Perrone, 1998); Pizza, birra, faso (Caetano-Stagnaro, 1998); Fuga de cerebros (Musa, 1998); Alma ma (Barone, 1999); Mala poca (Colectivo FUC, 1999); Una noche con Sabrina Love (Agresti, 2000); Chicos ricos (Galpern, 2000); Taxi un encuentro (David, 2001); El bonaerense (Trapero, 2002); Bolivia (Caetano, 2002); Caja negra (Ortega, 2002); Tan de repente (Lerman, 2002); El polaquito (Desanzo, 2003); El delantal de Lili (Galpern, 2003); Familia rodante (Trapero, 2004); etc.

DE FRUSTRACIONES, DESENCUENTROS Y TRAGEDIAS. SUJETOS SUBALTERNOS JVENES SEGN EL CINE ARGENTINO RECIENTE.

Introduccin Nos proponemos construir un itinerario analtico que focaliza la representacin realizada por el cine argentino reciente y de ficcin en torno de sujetos de los sectores subalternos en general, y de jvenes de dichos sectores en particular. Nos guan, bsicamente, dos propsitos. Por un lado, someter a prueba nuestra afirmacin de que, a partir de la restauracin democrtica, pero sobre todo a partir del recambio de cineastas que se evidencia en 1995 con las denominadas Historias Breves I, se produjo una lenta reincorporacin en la pantalla flmica argentina de los sujetos populares. Nos limitaremos, por razones de espacio, a recorrer el perodo hasta 2001, fecha que seala un intenso quiebre institucional argentino. En segundo lugar, revisar los criterios de representacin aplicados a dichos sujetos. Para tal fin, privilegiamos el anlisis de un corpus restringido pero sumamente elocuente, que detallamos: ltimas imgenes del naufragio (Subiela, 1990); Despus de la tormenta (Bauer, 1991); Un lugar en el mundo (Aristarain, 1992), Hijo del ro (Cappellari, 1995/1991); Historias breves I (Colectivo, 1995); 5 pal peso (Perrone, 1998); Pizza, birra, faso (Caetano-Stagnaro, 1998); Fuga de cerebros (Musa, 1998); Alma ma (Barone, 1999); Mala poca (Colectivo FUC, 1999); Taxi un encuentro (David, 2001); El polaquito (Desanzo, 2003).

1989-1994 Este perodo est signado por un contexto de produccin cinematogrfica que va de la rpidamente frustrada primavera democrtica, la crisis poltica y la hiperinflacin alfonsinistas, hasta la instauracin neoliberal de mercado del Menemismo. Afirmamos, en coincidencia con Farhi (2005), que la cinematografa de este perodo comienza a dar representacin a sectores sociales diversos en una sociedad profundamente polarizada y con una clase media en proceso de descenso abrupto. La familia y el pas, construidos desde unos aos antes como territorios asfixiantes,

subterrneos, de los que es difcil salir, pasan a las alegoras acuticas del naufragio nacional, que se continuarn por un tiempo. Algunas otras constantes: se trata de personajes sin rumbo, que tocan fondo o luchan por mantenerse a flote. Ellos imaginan el cruce de las fronteras como escape del pas sumergido hacia un destino mejor. Buscan denodadamente al propio padre, pero tambin a veces desean ser buenos padres. Si la clase preferente representada era hasta entonces la clase media; ahora aparecen planteados ciertos matices de las diferencias sociales. Asimismo, observamos un enfrentamiento drstico entre el mundo juvenil, que aparece como sinnimo de deseo y voluntad emancipatoria, y el mundo adulto, donde instituciones y actantes encarnan la represin del deseo y de la libertad ajenos. Y para los varones, sobre todo de los sectores populares, intentar salir del encierro, la asfixia, la casa familiar o el pas aparece relacionado con un destino trgico. Segn la ltima edicin digital del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, el trmino tragedia (del lat. tragoeda, y este del gr. ) alude a una obra dramtica cuya accin presenta conflictos de apariencia fatal que mueven a compasin y espanto, con el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la pugna entre libertad y necesidad termina generalmente en un desenlace funesto. La alegora del naufragio nacional sostiene la idea de que el agua ha arrasado con los valores tradicionales. En ltimas imgenes del naufragio (Subiela, 1989) se entrama con la del paraso perdido. Los habitantes de Buenos Aires, que viajan en subterrneo, tanto como la familia que vive en una casucha inundable del suburbio, porque ha perdido su lugar en un barrio de clase media, todos se autodenominan sobrevivientes. Se representa fundamentalmente a la clase media letrada, que se sostiene por el trabajo intelectual (vendedor de seguros/escritor) y a la clase media cada en desgracia, que ahora trabaja con el cuerpo (prostituta, operario, filsofo que tacha palabras, ladrn/actor). Tambin en El viaje (Solanas, 1992) cobra vida la alegora de un pas sumergido en el que los sectores de poder comercian an con los territorios anegados, mientras desde la mierda de los habitantes hasta los fretros que alojan a seres queridos flotan.

El naufragio o el derrumbe estn en relacin directa con el cierre de viejas fuentes de trabajo: la fbrica, tanto en el filme de Subiela como en Despus de la tormenta (Bauer, 1990). En ambos, la prdida de la identidad laboral lleva a que el padre se pierda, se corrompa, motivo que goza de larga tradicin narrativa cinematogrfica argentina. La necesidad de itinerar tan ligada siempre, pensando en ejemplos literarios sobre todo, a historias donde los sectores populares son protagonistas- aparece en relacin con la necesidad de subsistir, trabajar, cambiar de aire, buscar al padre, huir de la autoridad. Podra decirse que el poder representado se caracteriza por el exterminio del otro sea de clase, de religin, o de moral- que es vivido siempre como peligroso. En Un lugar en el mundo (Aristarain, 1992) el poder representado est presente en un terrateniente que, aliado con una empresa de capitales trasnacionales, funde la cooperativa y obliga a malvender sus tierras a los lugareos. Las instituciones funcionan paraestatalmente, ya que maestro, mdica y monja desarrollan sus actividades en la comunidad y para ella, sin gozar del apoyo necesario por parte de Iglesia ni Estado, que slo se dedican a ejercer un control ineficaz para el bien comn. Una isotopa recorre los relatos flmicos de Subiela y de Aristarain, antes citados. Se trata de que la posibilidad de modificar la realidad social aparece en ocasiones cuando personajes representativos del mundo intelectual se acercan al terreno de los sectores populares. De todos modos, los resultados de dicho acercamiento slo darn lugar a la idea de una salvacin individual o, a lo sumo, en el micrombito de la institucin familiar. Como correlato de la desaparicin del Estado, cuando aparece el poder de la empresa se trata de una solucin transitoria y efmera de los problemas de los trabajadores, que finalmente los lleva a la destruccin final. En el filme de Aristarain, la alternativa que brinda la empresa instala la serie: malvender el propio terreno, abandonar la tarea ganadera, gozar de mejoras econmicas transitorias en tareas al servicio de la empresa, imposibilidad de volver al trabajo ganadero, trasladarse a Buenos Aires para vivir en una villa miseria y hacer changas. En medio de este panorama crtico y desalentador, los intelectuales representados carecen de un poder capaz de detener el proceso de disolucin identitaria

impuesto por un capitalismo feroz. Se recluyen en territorios devastados (maestro, en Aristarain), o en individualismos intimistas, salvaciones pequeas, familiares (Roberto, de Subiela). O se dejan cooptar por el capital internacional (ingeniero en Aristarain). El rol del artista / intelectual adquieres connotaciones de vctima, sea porque se espera de l una sabidura capaz de resolver las miserias, incertidumbres y desgracias ajenas, (Subiela, 1989), sea porque se lo compone como un artista romntico que es vctima de la sociedad burguesa que no lo comprende (Tango feroz, Pieyro, 1993). Finalmente, el acercamiento y contacto entre intelectuales y sectores populares parece ser altamente enriquecedor para los primeros, y para ciertos miembros de los sectores populares desocupados ms adaptables a los cambios, pero no para los ms rebeldes, aquellos que atacan los valores que estructuran el sistema capitalista, ya sea a travs de alternativas individuales y delictivas, ya sea desde prcticas colectivas de militancia cooperativa. Valgan como ejemplo la muerte de Jos, ladrn/chorro, en Subiela, y el confinamiento final del maestro, hasta su muerte, en Aristarain. La rebelda, encarnada generalmente en los varones jvenes, los lleva a un seguro desenlace trgico. Una triste advertencia parece emanar de esta narrativa: No es posible escapar a las reglas de un capitalismo que cercena cualquier intento de modificacin y fomenta una creciente desigualdad social, y mucho menos derribarlo. Slo hay cierta posibilidad de alcanzar la salvacin individual, si se abandonan las actitudes de rebelda y los proyectos colectivos. Prrafos aparte merece al respecto el filme Hijo del ro, primer largometraje de Ciro Cappellari (argentino 1959, oriundo de Ro Negro), realizado en coproduccin con Alemania en 1991 y estrenado tardamente en 1995. All se narra la vida de Juan Pelayo, un joven chorote de 18 aos oriundo de La Merced. Se trata de una vida signada por la presencia de la muerte. La secuencia cero del filme introduce un motivo que anticipa la trama posterior. El pescador joven, junto a sus compaeros de labor, encuentran una maana en el ro unas redes que les impiden pescar. Al cortarlas, varios disparos de bala les advierten que no podrn sortear el impedimento y as huyen asustados como animales perseguidos. Este anuncio ser la matriz reiterada de un relato donde el trabajo, buscado con urgencia acuciante, se torna lugar privilegiado de discriminacin y, por ende, violento y peligroso. Las autoridades -gendarmes, policas, jueces- usan las leyes no precisamente

para protegerlos, funcionan como agentes de exterminio para las vidas de estos jvenes de los sectores populares, sin excepciones. Sin embargo, el relato de la pesca cotidiana realizada durante su cercana adolescencia se evidencia como relato orgulloso y nostlgico, un signo positivo de lo que l fue en su pueblo. Esto se escenifica cuando Juan y Manuela se conocen y se sienten mutuamente atrados. Entonces, intercambian relatos y descripciones de la labor que cada uno viene desarrollando, con una evidente satisfaccin. Pero la isotopa entre ambos es completa: trabajo, va seguido de amenaza, persecucin, expulsin. La muchacha, perseguida por el acoso del marido de su patrona, se ve violentada y no encuentra otra salida que dejar ese empleo. La muerte acompaa al muchacho como amenaza y como hecho desde el inicio de su travesa. Tambin la violencia. El primer compadre que le da techo en su tapera, don Pastor, muere a los pocos das de un ataque y sin otra asistencia que la compaa de Juan. Pronto conoce a Jos, alias rana/Gabriel Mario Tureo, trabajando en un depsito de materiales; ms experimentado y algo mayor que Juan, ya ha estado dos aos en la crcel. Pero el patrn insulta a rana ante un error y amenaza con matarlo, hecho que desencadena que rana huya, pero antes robe la billetera del agresor. Juan resulta as golpeado slo por ser el amigo del otro muchacho. En el tren a Buenos Aires, unos muchachos les roban a los jvenes salteos todas sus pertenencias. Ellos se alojan en Barracas, gracias a la solidaridad de una pariente lejana del compadre muerto y se integran a una banda de jvenes delincuentes de la zona, quienes roban a las rdenes de un polica. Es sumamente elocuente que todos los chicos, menos Juan, resulten muertos. Es que Juan es una especie de ser privilegiado, protegido de modos distintos por dos seres, uno terrenal y otro extraterrenal. La figura del padre funciona para Juan como ausencia misteriosa, conocida por una imagen fotogrfica ambigua, y unos relatos contradictorios e imprecisos, de quien no se conoce nombre, ni paradero. Al llegar a Buenos Aires Juan ubica en cambio al hermano de su padre, un tal cuchara/Norman Briski. El to es un actante positivo, ya que acta como figura sustituta del padre, y adems, como figura de esos jvenes como su sobrino, rateritos, que no estn a la altura de su propia juventud, cuando queran cambiar el mundo.

El periplo inicitico de Juan se completa con la aparicin reiterada de un ser misterioso, en momentos en que el joven se encuentra a solas. Se trata de Bazn Fras explica un camionero en la ruta- un santo protector de los pobres que le robaba a los ricos y termin su vida muerto por la polica junto a la pared de un cementerio tucumano. Especie de Robin Hood, acompaar al protagonista como protector sobrenatural hasta el fin de la historia. Tal vez por todo lo dicho, aparezca la concrecin de un viaje al Uruguay como cierre del relato de violencia que lo expulsa de un territorio nacional amenazante y destructivo, para el que la huida significa salvacin.

Una panormica del perodo 1995-2001 Historias Breves I (1995) seal un hito en la cinematografa argentina. Los cortometrajistas ganadores del concurso realizado en 1994 eran, en su mayora, jvenes de entre 21 y 28 aos, egresados del CERC o de la Universidad del Cine 1 , cada uno de los cuales haba obtenido como premio, adems, un pasaje y las facilidades para participar en un festival. Esta experiencia los puso en contacto con otros realizadores y con el aprendizaje de modos de gestin y produccin. La crtica celebr a estos jvenes cineastas desconocidos y habl de aire fresco y de los futuros directores argentinos. El afiche que promocionaba el ciclo exhiba la fotografa de un joven, primer plano, blanco y negro, acompaada por pocas palabras: Historias breves. Una nueva manera de mirar. En efecto, parecera que la problemtica de la mirada constituye un smbolo pregnante en la representacin del mundo juvenil- , ya que a partir de la edicin de estas Historias Breves I (1995) se fueron evidenciando cambios en los universos simblicos construidos en torno de jvenes y/o personajes juvenilizados 2 . Esto significa que los nuevos realizadores configuraron una nueva manera de mirar que se opona a los estereotipos de cierto cine argentino anterior, pero que a su vez no era nica e individual sino una marca distintiva conjunta, una de cuyas funciones simblicas es la orientacin en un determinado estado de sociedad.
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Pablo Ramos, Jorge Gaggero, Sandra Gugliotta, Lucrecia Martel eran egresados del CERC, mientras Bruno Stagnaro, Ulises Rosell lo era de la Universidad del Cine. 2 Para la distincin entre las categoras joven, joven juvenil/no juvenil y adulto juvenilizado nos remitimos a los textos de Margulis (1996 Y 2003).

Miraron ergo, pudieron dar a ver- aconteceres y/o aspectos del acontecer antes no presentes en la filmografa nacional. Si toda representacin supone una toma de distancia de aquello que es percibido como el mundo real, podramos aseverar que un modo de representar que se desmarca de los gneros o del modo convencional dominante como stos han venido siendo empleados, implica un segundo grado de distanciamiento. Renovacin que no implic slo los aspectos temticos, sino tambin una retrica diferente, en relacin con la hechura de filmes de bajo presupuesto y, en algunos casos, con una actitud de experimentacin. Lo antedicho redund en la propuesta de contratos enunciativos que demandaron una mayor actividad del espectador, en trminos de cooperacin interpretativa (Eco, 1981). En el caso particular de Historias breves I, recursos como el humor o la parodia, pero tambin el relato fantstico o las construcciones de situaciones alegricas, estn al servicio de esa mirada En la medida en que cada narracin suele alejarse de la transparencia del relato clsico, se construye un espectador modelo ms activo. Asimismo, el uso lingstico de variantes coloquiales, porteas y tambin provincianas, constituyentes de un verosmil del habla coloquial de su tiempo, trae consigo una presencia menor del habla considerada como legtima desde las instituciones escolares, en tanto portea y supuestamente culta. La presencia de personajes juveniles es legible en no menos de seis de los nueve cortos que las constituyen. Ellos son ubicados en espacios generalmente poco escenificados por la cinematografa tradicional. Posiblemente sea Bruno Stagnaro quien narre en Guarisove, los olvidados una de las historias ms interesantes. Los jvenes soldados recorren un micromundo que va de la trinchera al paisaje sureo que la rodea; son ellos los olvidados del ttulo. El mundo adulto de sus compatriotas, es aludido pero no aparece en campo. Si se piensa la relacin mundo adulto mundo joven, la secuencia aludida por la digesis sera: mandar, huir, mentir, abandonar. Los soldados son, ms all de sus procedencias de clase, sus subalternos. La oposicin inicial, representada desde el microcosmos de los jvenes soldados se estructura entre nosotrostrinchera-boquenses-argentinos y afuera

enemigogallina-ingls, donde la pasin se articula antes por su calidad de hinchas de un cuadro de ftbol que por su nacionalidad. Esta puesta en escena en el mbito de un refugio de guerra nos lleva a pensar los modos oblicuos en que las representaciones simblicas al representar un universo extracotidiano, dan lugar a que diferentes sujetos sociales den representaciones de s y de las normas que rigen su universo. En el interior de la historia, fijar la atencin en el relato radial de un partido de ftbol puede poner en evidencia dos aspectos. Por un lado, el desinters de aquellos muchachos -que hoy forman parte de la memoria- por relatos, smbolos y valores contenidos en otros relatos presuntamente trascendentes las narrativas histricas, tanto oficiales como revisionistas, los relatos relacionados con tradiciones polticas diversas. Por otro, lo que se podra nombrar como la futbolizacin de la cultura, en tanto las metforas de origen futbolstico pueden vehiculizar conflictos que no afloran de otra manera. Por fuera del mundo narrado, un meganarrador se hace presente al conformar un mundo ficticio paralelo, carente de hroes. Con ello, no acuerda con versiones segn las cuales son hroes histricos aquellos militares que decidieron tomar las islas, ni con las de quienes sostienen que los verdaderos hroes fueron las vctimas del engao oficial. Los jvenes cineastas de la dcada pasada no renuncian a intervenir en la cosa pblica a travs de la cultura, aunque a menudo ameriten las crticas de despolitizados que se les atribuyen desde mltiples reas por el hecho de que evitan las prcticas polticas segn eran concebidas por y para otros jvenes en dcadas anteriores. 3 Una construccin matizada del mundo de los hinchas hace que dos de los tres soldados se instalen junto a la radio para escuchar el partido, mientras el tercero priorice la situacin de soldado en guerra y le otorgue escasa importancia a la escucha del partido. Sin embargo, ante la aparicin del enemigo ingls, que adems parece festejar un gol de River, dir que estn haciendo la guerra psicolgica. Varios detalles nos hablan del abandono institucional en el que se encuentran quienes han aparecido all por una causa nacional: un fusil que se traba en el momento justo en que el soldado intenta defenderse, una bandera argentina olvidada en el fondo de alguna mochila, que aparece a las cansadas con aspecto de trapo agujereado por la
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Algo similar planteara Gonzalo Aguilar (2006, ????) en discusin con argumentaciones de Horacio Gonzlez.

voracidad de las ratas, la chaqueta de un supuesto Capitn, que opera como disfraz de un soldado farsante, que aprovech la huida del verdadero superior para fingirse poderoso. Llevado a los lmites del estereotipo, recita el discurso del poder, tan machista como ganador. A partir de entonces, se nos ir develando, como en pattico crescendo, el grado de confusin en el que se encuentran sumidos los muchachos del refugio. Los supuestos enemigos ingleses slo resultaron hinchas de River, y compatriotas heridos que los andaban buscando; el capitn ante el que se cuadraron, simplemente un soldado mayor que juega el rol. Peor an, la aparicin de un viejo y despreocupado pastor de la zona, en cuyos documentos leen que es un british citizen, servir para poner evidencia la farsa del discurso en el que los jvenes fueron enculturados por los grupos de poder. Azuzado por el pseudo-capitn, el polglota pone en escena como autmata un interrogatorio plagado de insultos, en la supuesta lengua del cautivo; pero l, con gran tranquilidad, le contesta en castellano muy clarito una descripcin de la situacin en que se encuentra: Slo estoy paseando mi rebao. De nuevo, ante la insistencia de la autoridad, el joven soldado argentino cumple con el papel que se espera de l e interroga desafiante y en ingls. Pero esta vez, para que no queden lugar a dudas, el anciano le dir en dos idiomas lo que jams imaginaron: guerra terminou, terminou. War is over. Pero el falso capitn, ignorante de la veracidad de lo dicho, insistir en seguir representando un papel segn el cual Guarisove las pelotas, viejo, quin te cres que sos, John Lennon (). Vamos ganando, carajo, vamos ganando. Las miradas del protagnico soldado Jimnez (Diego Reinhold) queda teida de rabia y desconfianza hacia ese compatriota, impostado como su superior; pero Peralta (Claudio Rissi) reitera a los gritos sus consignas mentirosas y parte. De espaldas a la cmara, los jvenes Jimnez, Barrios y pajarito quedarn mirando a quienes se van, detrs de la autoridad militar mentirosa. En la radio, la voz del relator futbolstico Jos Mara Muoz, acusado por su filiacin al Proceso, da lugar a la lectura de un cable de noticias. Ignorado en la digesis por los actantes, es un gesto dramticamente cmplice con el espectador, quien se entera as de que acaba de zarpar de Puerto Stanley el barco trayendo los ltimos combatientes que quedaban en la isla, luego de la capitulacin firmada por la Argentina el pasado mes de junio.

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Entretanto, se da a ver a unos azorados espectadores un cuadro francamente desalentador: un tro de jvenes soldados han sido abandonados a su suerte, aunque tarde supieron algo de lo ocurrido; otros, un nmero mayor, lastimados y sin voz en la digesis flmica, fueron detrs de la desacreditada autoridad. La palabra final es hablada por una cancin emblemtica del denominado rock nacional, Botas Locas, donde una voz en primera persona narra y al mismo tiempo reflexiona crticamente sobre una experiencia vivida en su pasado reciente, cuando form parte del ejrcito, y relativiza la percepcin que de l tenan ellos, esa institucin tan poderosa como representativa del poder, el ejrcito. Estamos ante un relato desmitificador, dado que parodia la narrativa oficial triunfalista sobre la Guerra de Malvinas, poniendo al descubierto sus falacias por la va de variados discursos divergentes: las declaraciones del pastor britnico interrogado, pero tambin el cable de agencia transmitido por la voz del locutor radial. Ambas contenidas en un cortometraje cinematogrfico, donde el joven Stagnaro, en su doble papel de guionista y director, parece afirmar que hacer cine puede significar construir un discurso opuesto al del poder, puede ser tambin revisar las versiones que, sobre un hecho histrico reciente ocurrido tan slo doce aos antes-, circulan y atraviesan a una generacin de jvenes. Hacer cine es un hecho poltico que pone en evidencia lo impropio de seguir llamando confusin al engao descarado, cuyos destinatarios han sido jvenes de distinta procedencia. As como aqu la irona y el humor acompaan a la parodia, en otras narraciones lo caracterstico parece ser su alejamiento del cnon narrativo clsico, de orden causal. Las narraciones de los cortos de Historias Breves I, cuando no constituyen tipos representados infrecuentemente en el cine de los aos anteriores, construyen versiones poco tipificadas de los seres comnmente narrados. Junto a empresarios mafiosos y secuaces de variadas funciones, refinadas jvenes prostitutas que logran burlarlos, a pesar de sus macrs. La representacin de miembros de los sectores populares es bastante frecuente, encontramos trabajadores manuales (gomera), vagabundos sin techo, matones pueblerinos, jvenes soldados, empleados de deliverys, mujeres humildes capaces de ejercer violencia para desembarazarse del poderoso golpeador, saqueadores, estallidos juveniles de violencia contenida.

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El mapa resultante muestra un territorio federalizado: paisajes de Malvinas, ciudades salteas, rutas pampeanas, villas miserias, y unas calles ciudadanas mostradas de modo expresionista a travs de decorados teatrales, nos distancian de lo remanido. En este ltimo sentido puede leerse Nios envueltos, el corto de Daniel Burman apenas 21 aos cuando lo film. No existen all protagonistas claramente jvenes. S, podramos marcar en el adulto joven que protagoniza, la actitud juvenil o infantilizada por su dependencia obsesiva de Tifanys, empresa proveedora a la que diariamente le encarga almuerzo y cena. Significa para l felicidad a domicilio, a cambio de monedas en la ranura del corazn plstico del repartidor. Pero la reaccin del cliente al recibir una comida diferente de la que solicit pone en evidencia el carcter adictivo de su consumo. Slo cuando se desespera sale a la calle, e inmediatamente, ante el pedido de comida de un vagabundo, responde negativamente y se excusa alegando que no es de su propiedad. Su mayor objetivo reside en no enturbiar la imagen absolutamente eficiente de empresa proveedora de comidas, en tanto mecanismo puntual, automatizado, de tiempo completo y perfecto, destinado a satisfacer sus apetitos gastronmicos. Pero en el mismo lugar capaz de haber generado dos paradisacas comidas diarias, la experiencia opera una ruptura con lo imaginado. La casa tiene fluctuaciones, fallas. Ahora estn cerradas las persianas y casi escapando halla a un encargado. Aunque demuestra conocerlo bastante, algunos empleados son nuevos, se equivocan y el encargado no le puede ofrecer a esa hora de la noche sino los datos para que el cliente repare el dao por s mismo. El habitual consumidor se muestra, entonces, capaz de irrumpir en la vida cotidiana de una desconocida, a quien no percibe como tal slo porque la sabe cliente del mismo negocio. La representacin del encuentro ertico desnaturaliza todo lo esperado. Las poses suplantan una pasin que no se siente por el sexo opuesto, sino por el propio deseo. En el momento en que la pasin suele encontrar su clmax, cada uno de ellos verbaliza el asco que siente por el alimento que el otro desea. La alegora de la urbe posmoderna alcanza su momento culminante cuando el mismo linyera voraz vuelve a cruzrsele, cuerpo de hombre con voz femenina, lo acompae en su caminata nocturna de regreso y, a punto de amanecer, le ofrece una comida rica, artesanal y novedosa. La oferta genera una retribucin: el muchacho le propone hacerle un lugar en su propio departamento.

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Este relato construye de un modo alegrico y hasta expresionista su visin de la experiencia urbana de los noventas, donde ciertos modos tradicionales de vincularse, por ejemplo entre miembros de parejas heterosexuales, se quiebran al mismo tiempo que son desnaturalizados. Y contra el imaginario publicitario y/o propagandstico hegemnico en aquel momento, acerca de la eficacia-excelencia empresarial, privada o privatizada, en la satisfaccin plena de las necesidades de los consumidores, con la ayuda de nuevos modos electrnicos virtuales de comunicacin, el relato impone el gesto de salir a la calle y dirigirse al lugar, en persona, como el inicio de un cambio. Ojos de fuego de Jorge Gaggero da protagonismo a un joven de los sectores populares cuya mirada quema o se quema ante lo que en su cotidianeidad es tan evidente como natural. Es interesante constatar el periplo que dibuja la digesis: su accionar en permanente contacto con lo delictivo, su observacin indignada y estallido incendiario, el cierre en el encierro y la desnudez con la mirada fija en el fuego. A fines de 1998 se estrenaba Mala poca, filme colectivo y 2do. largometraje producido por la Fundacin Universidad del Cine, al cumplirse su quinto ao de existencia. Fue guionado y dirigido por Nicols Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno 4 , constituy una apuesta mayor de la Institucin a la Cuando ese mismo ao el filme de estos cuatro directores que rondaban entonces los veintiocho aos obtena el Premio Fipresci, Pgina 12 afirmaba que el Festival de Mar del Plata tuvo este ao sus jvenes imberbes (25-11-98). Tal vez, a travs de esta expresin, sugiriera una discutida y discutible- lnea de continuidad / corte, en estos jvenes que si antes encauzaban sus ansias de cambiar la sociedad a travs de la militancia, hoy lo hacen desde la militancia cultural en tanto cineastas. Mala poca es un filme constituido por cuatro episodios, unidos entre s en tanto sus personajes protagnicos se rozan en algn breve instante de sus historias o bien estn relacionados de modo algo lejano, sin conocerse. Los personajes protagnicos de cada uno desarrollan sus vidas en submundos diferentes pero yuxtapuestos, de tal manera que se rozan entre s. Oscar, joven protagonista de La querencia, es un
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creatividad de los jvenes.

Este es el segundo largometraje realizado por la Universidad del Cine, ntegramente realizado por alumnos en el marco de experimentacin y plena libertad creadora. Su propsito esencial, completar la educacin cinematogrfica y abrirles las puertas del cine profesional en sus distintas etapas. (Leyenda introductoria en los crditos). 13

migrante del campo que va a habitar un cuarto de pensin en San Cristbal. Casi al fin de su periplo, despierta dentro de su auto, estacionado en la vereda de una obra en construccin. Desde el interior de la misma, Omar, el albail, lo contempla mientras va amaneciendo en la maana posterior a la tormenta. El adolescente protagonista de Est todo mal, habitante de la zona norte, es compaero de colegio y est enamorado de Luca Celestini, hija del candidato a diputado, y la ha perdido sin saberlo, en esa misma noche; Antonio, el sonidista en Compaeros, ha sido citado por Carlos Brochato, dirigente sindical de los obreros de la construccin, para trabajar en un par de actos organizados en la Unidad Bsica a la que Cacho Celestini prometi ir y no fue. En el relato predomina una focalizacin - la relacin de saber entre narrador y personajes- de tipo externo, behaviorista. Salvo en ciertos pasajes en los que el narrador muestra saber ms que los personajes, y con lo que muestra desmiente lo que ellos manifiestan. Un ejemplo de ello resulta de una conversacin telefnica del 4to. Episodio, en el que Antonio le dice a Carmen que estaba leyendo y la imagen lo mostr durmiendo. No hay idealizacin de los personajes. Se los muestra en sus contradicciones y vacilaciones. Slo focalizaremos el anlisis sobre aquellos episodios en que los jvenes de sectores subalternos adquieren protagonismo. El primer episodio, denominado La querencia, remite a la dcada del noventa en la Argentina. Fija su punto de partida en el joven habitante rural -posiblemente hijo de algn pequeo propietario-, que migra a la gran ciudad de Buenos Aires, donde convivirn porteos, migrantes e inmigrantes. El protagonista de este segmento densamente trgico, Oscar, es el mayor de dos hermanos, quien deja el campo y se instala en una pensin portea para, tres meses ms tarde, en el momento en que cree tener garantizada su salvacin por haber obtenido dinero, llamar al menor. En el momento previo a su partida, un hombre mayor le manifiesta te cont que yo anduve por Bs. As. Y me fue muy bien. Pero muy bien. No parece ser el padre de ambos, sino un agricultor. Lo que indica tal vez su breve acotacin es que en nuestro pas hay una tradicin de migrantes en el sentido campociudad que otrora fue exitosa. Pero el sospechoso regreso a su terruo evidenciado por la imagen nos hace sospechar que no siempre estos actores sociales han sido acogidos por el mismo contexto sociopoltico beneficioso.

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Ya en Buenos Aires, la tensin que transmite la historia del protagonista proviene de matar accidentalmente a un inmigrante polaco, luego de haber robado su dinero de la habitacin contigua y luego de intentar varias veces, infructuosamente, ocultar el cadver, sin ser visto. Slo lo lograr con la ayuda del menor, quien apenas llegado se encontrar con que deber empuar la pala, esta vez para encubrir a su hermano. El relato resulta as de estructura circular, ya que para animarse a enterrarlo debern volver a la querencia. Hecho que confirma el fracaso del joven que ha ido a la ciudad. La metfora cclica contrapone vida y muerte: de cavar para sembrar la tierra en el campo, a cavar en el mismo sitio para ocultar el cuerpo sin vida. Las elecciones marcan el momento de inflexin para realizar transacciones y obtener dinero en Buenos Aires. Antes de ella, nadie que no est relacionado con el mundo poltico puede solucionar sus problemas, o sea, conseguir trabajo. Las duras leyes del mercado rigen todo tipo de comunicacin dentro del hotel. El dinero, fuente de poder indiscutible, si se posee, proviene de oscuras operaciones y sirve para todo tipo de transacciones, incluyendo la satisfaccin del apetito sexual. La impronta que aporta el suspenso remite al gnero policial y es importante para comprender la culpa que su degradacin provoca en el joven y sus fantasas persecutorias. As, el deambular del joven es el de un flamante y accidental asesino para deshacerse de la prueba del delito. Una alta cuota de sufrimiento es connotada por el periplo exhibido, lo cual, segn la lectura de Gorelik (2003), carece de fundamentos externos al propio personaje, ya que slo el desconocimiento de los cdigos urbanos hacen que el protagonista se sienta perseguido. Un amigo/cmplice del polaco lo anda buscando para repartir la plata que le rob, antes de desaparecer. El polaco est desaparecido... El protagonista no es nombrado hasta que el hermano lo llame Oscar, promediando la historia. Para los vecinos de la unidad bsica, quienes han hallado un perejil dispuesto a comprarle el auto, es simplemente pibe. Un final abierto, una incgnita que parece ser la lectura en clave de la Argentina del menemismo- : se descubrir la verdad? Como indicio de lo metafrico del caso, no se escenifica la revelacin del destino del desaparecido.

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El tercer episodio de Mala poca se titula Est todo mal. Se trata de una breve historia cclica, enmarcada por el cautiverio y posterior asesinato de un hombre, Ral Castro, por parte de sus raptores. La secuencia inicial es prolepsis o anticipacin de un hecho que ocurrir ms tarde. Termina en el momento en que los captores van a matar a Castro, quien ignora su destino y comenta que el partido que est mirando por TV va 3 a 0. El cierre de esta secuencia interrumpida por empalme seco lo veremos al final del relato, cuando un hombre dispare tres tiros en la nuca del cautivo. La clase media resultar involucrada, o peor, un joven adolescente perteneciente a la clase media empobrecida resultar casualmente responsable y beneficiario material de la muerte del cautivo. Esto expresa, como corolario, una opinin despiadada hacia las posibilidades de ascenso social en la Argentina de fines de los noventas. La imposibilidad de pertenencia y la consecuente autoexclusin han sido planteadas por el joven protagonista, al haber comprobado que su compaero de colegio Pablo, por vivir en el universo minoritario de los privilegiados, ha logrado atraer a Luca, besarla, acariciarla. El protagonista, enamorado silencioso y frustrado, carece de nombre en el relato, en contraposicin con Pablo, su compaero de clase, nombrado permanentemente por sus pares y joven ganador en el amor. Quiere entonces cambiarse de colegio el ao siguiente e ir a una escuela del Estado, como su hermano. Pero la narracin tambin habla a gritos de la responsabilidad de los jvenes de clase media, a quienes slo les interesa poseer, por cualquier medio, con el fin de ser alguien para las clases superiores. Siguen, es claro, mandatos del mundo adulto signados por las leyes del mercado que rigen todo su universo. El desenlace separa la secuencia del ajusticiamiento final del cautivo mediante tres disparos, de un plano medio donde el adolescente aparece llamativamente vestido con un abrigo antes deseado y econmicamente inaccesible para s, a travs de un plano absolutamente connotado por el ennegrecimiento total. Taxi, un encuentro (Gabriela David, 2001) narra, en cierto modo, una epopeya donde el hroe es un sujeto popular adulto, ya que salva la vida de una joven, aun a costa de animarse de arriesgar la propia. Y una historia de amor en la que no existe un solo beso. Se trata, en efecto, de dos personas de diferentes sectores sociales,

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Gato/Esteban/Diego Peretti, y Laura/Josefina Vitn, se encuentran luego de una tragedia familiar de la que la joven de 17 aos acaba de ser partcipe y vctima. Y de la que, peor an, se siente responsable en gran medida. l, Gato, se dedica al choreo, roba taxis, pero luego levanta pasajeros para trabajar durante la noche, y as logra juntarse unos pesos extras y hablar con la gente. Su puesta en escena de un tachero que labura durante la noche lo muestra feliz, satisfecho con su laburo... Vive cerca de Autopista Panamericana y Gral. Paz, cerca de vas de ferrocarril, en una vivienda muy precaria y junto a un padre alcohlico y lisiado, al que cuida permanentemente. Ella, es la nica sobreviviente de un grupo familiar en el que las dificultades econmicas dieron comienzo a la tragedia. De baja clase media, sus padres tenan deudas graves originadas con la adquisicin de la vivienda familiar y enormes dificultades para sostenerse; por ende, ella haba ofrecido dejar el CBC y comenzar a trabajar. Ese ltimo dilogo compartido con su padre parece haber sido el factor desencadenante del estallido del padre quien mat a la madre de la joven, dispar a Laura y se autoelimin. Salvar a la piba ser el modo de convertirse en hroe que encuentra Gato, un muchacho que desde el taxi robado mira con insistencia unos afiches barriales que publicitan Easy Cash, crditos especiales para vivienda. Y luego, en sueos, recrea un mundo dorado, utopa campestre en la que su padre es joven y sano, y Laura est junto a l. Hay una abuela, mujer humilde, madre de su pap, y que viene de Diamante a Buenos Aires, luego del accidente, a buscar a Laura al Hospital y se la lleva a vivir al pueblo donde vive de pescar y vender el producto comestible. El tiempo de la historia no coincide con el orden del tiempo del relato. La historia es contada desde una instancia narrativa real que primero le da el punto de vista a Gato, primera voz narrativa ficticia que est contndole, en una habitacin de su casa, junto a una ventana, lo sucedido aquella noche de martes a alguien. Ese alguien permanece fuera de campo. Luego, en un segundo momento posterior a que la muchacha viaje de Diamante a Buenos Aires para conocer a ese taxista que la ayud, ella ser la narradora ficticia, que dar cuenta de lo que sabe de aquella noche, su versin, sus sospechas, sus sentimientos, sus dudas.

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En realidad, el relato y la historia tienden a resaltar que nada ni nadie son lo que aparentan ser. Y que en el universo popular, segn confiesa Gato, uno tiene que aprender a sobrevivir, adaptarse a la vida.

Conclusiones Respecto del cine de la dcada del 90 partimos del convencimiento de que hacia mediados de la dcada se consolidaba una ruptura- podra afirmarse que tal vez est construyendo, sin proponrselo explcitamente, un espacio de indagacin y experimentacin que permita reelaborar los componentes sociales que condujeron a nuestra sociedad a la crisis actual, hoy vertiginosa, pero de larga data. Si bien es cierto que, en su mayora, los realizadores de ficcin no parecen creer en el poder de transformacin social del cine como arte / industria ms aun, no los ana manifiesto artstico alguno y, mucho menos, la adhesin a ningn proyecto poltico partidario-, sus construcciones ficcionales adoptan marcados rasgos locales y aparecen como claros enfrentamientos con los cnones tradicionales de su arte y, especialmente, con el denominado cine comercial. As, acerca del cine que nos ocupa suele afirmarse que expone una esttica de la miseria (Rueda, 1993) y propone un tipo de marginalidad ms cruda e implacable, con desplazamientos y exclusiones propios de la Argentina actual (Daz, 2005, 117). La crisis econmica y social est tan presente que ni es preciso nombrarla. Inmersas en ella o apenas flotando, aparecen nuevas figuras protagnicas de la exclusin: jvenes marginales, nios y jvenes de la calle, hijos de familias desarticuladas por su propia violencia interna y / o por la ausencia de alguno de sus miembros, hijos de trabajadores desocupados, jvenes de clase media empobrecida para quienes el ingreso al mundo laboral est fuera de todo horizonte de posibilidad, jvenes suburbanos que boyan entre la delincuencia de poca monta y una entrega resignada al presente azaroso, hurfanos al cuidado de sus abuelos, jvenes hijos de desaparecidos por la represin de la ltima dictadura militar. Las vidas de jvenes subalternos representadas en las historias flmicas revisadas estn signadas por una urgencia tal que, en todo caso, les quitan el carcter social inherente a la etapa de la juventud: la vivencia de una moratoria. Es de destacar que la nocin de moratoria social devino en condicin imprescindiblemente sealada por la

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literatura sociolgica ms reciente para hablar de juventud. As se denomina a la oportunidad o el conjunto de posibilidades que los actores sociales de ciertas clases obtienen para postergar las exigencias vinculadas con roles adultos familia propia y trabajo- en pos de un perodo legitimado para el estudio y la capacitacin, frente al cual la sociedad se muestra particularmente tolerante. Sin embargo, se hace indispensable considerar aqu el cruce de diversas variables, como la clase o el gnero, con ejes caractersticos del contexto histrico, que en el caso actual adquieren la forma de las ms dramticas desigualdades sociales. En principio, es evidente que para los / las adolescentes de los sectores populares urge ms tempranamente el acceso al mundo laboral y, por ende, se viabiliza / obliga a la constitucin de una familia propia. Por otra parte, en pocas signadas por la crisis econmica y laboral, acompaadas por la exigencia cada vez mayor de altos niveles de calificacin para la obtencin de los escasos empleos disponibles, la etapa transicional joven se prolonga tambin entre los integrantes de los estratos populares. Pero, en relacin con las historias revisadas hasta aqu, es al menos provisoriamente evidente que las moratorias sociales a las que tienen acceso jvenes provenientes de sectores altos y medios altos desaparecen como posibilidad para los jvenes de sectores medios empobrecidos y bajos. Y frecuentemente la tragedia sobreviene como consecuencia, haciendo evidente la existencia de mandatos contradictorios. No se les permite ser jvenes, ya que deben prematuramente enfrentarse con responsabilidades econmicas de autosustento y sostn familiar, lo que conduce con inmediatez a la necesidad del ejercicio de un rol laboral. Paralelamente, se les exige alejarse de sus objetivos e insertarse en el mercado de trabajo, un mercado donde no hay lugar sino para roles precarios y contratos abusivos, aliados con sueldos magros en actividades alejadas absolutamente de aquello para lo que los jvenes se sienten preparados y orientados por su vocacin. Baste con recordar Slo por hoy, la pelcula de Ariel Rotter (2001?). La expulsin padecida por los jvenes de los sectores populares culmina en una huida raramente exitosa, o, frecuentemente, en la muerte. El mundo adulto condena al joven marginal, pero no hace nada positivo para incorporarlo al sistema. Las imgenes dan cuenta, en cambio, de persecuciones que generalmente desembocan en el exterminio. Se los penaliza por pobres y desocupados, se los persigue y se los

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extermina. O bien se los convierte en mercanca, mano de obra barata y esclava, fuente de ingresos fciles. Casi podramos afirmar que en las digesis no hay presencia de actantes del mundo adulto que oficien roles de ayuda. No se representa institucin alguna del mundo del poder establecido, capaz de brindar contencin y gua til. Ms bien son excepcionales. Y en todo caso, cuando un adulto brinda su ayuda, se trata de un adulto de los sectores subalternos. Hace tiempo (Goldstein, 2005, 85) sealbamos como nota dominante en la representacin de sectores juveniles en el cine argentino reciente, la ausencia de padres, a propsito de la cual observbamos que adquira las formas de la indiferencia, la autorreferencialidad permanente, el abandono de los hijos y hasta la demanda de proteccin dirigida desde los padres hacia los hijos. No obstante, debemos agregar la representacin de una figura paterna que, en una crisis de desesperacin, atenta contra la vida de su familia y la suya propia. En cuanto a la carencia o relativizacin del valor de la identidad juvenil, trabajados en relacin con mltiples juegos de dobles, falsas identidades, mscaras y desdoblamientos (Callegaro y Goldstein, 2001, 60), se hace presente como marca de jvenes personajes de los sectores populares. Ellos carecen de nombre porque carecen de vnculos familiares, y adquieren sobrenombres no por lo que son sino por lo que parecen. Pizza, birra, faso (Caetano Stagnaro, 1998) con Crdoba, Frula, Megabn y el Pibe y Fuga de Cerebros (Mussa, 1998) con el Fideo, el Panda y el Rengo, constituyen ejemplos suficientes de lo dicho. Tal vez nos sirva cerrar provisoriamente este trabajo con una observacin: en el cine de Burman como en el filme de David aparecen personajes subalternos que representan un reservorio de memorias corporales y de saberes tradicionales, que proponen gestos nuevos, que ofrecen solidariamente para salvar al otro de gnero, de clase- y salvarse. Podran ser leidos como esbozos de un modo deseable de elaborar esta crisis tan profunda que parece no tener fin cercano.

Bibliografa Callegaro, Adriana, Goldstein, Miriam (2001): Universo juvenil y mundo urbano: cine argentino 1998-2000, en Revista de cine n.1, diciembre 2001, pp. 59/62,

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Programa EINCITED, Instituto de Artes del Espectculo, Facultad de Filosofa y Letras, UNBA. (ISSN En trmite) Daz, Silvina (2005): La construccin de la marginalidad en el cine argentino: la generacin del 60 y el cine de los 90, en Lusnich, Ana (ed.): Civilizacin y barbarie en el cine argentino y latinoamericano. Buenos Aires, Biblos, pp. 111-122. Farhi, Andrs (2005): Una cuestin de representacin. Los jvenes en el cine argentino 1983-1994. Buenos Aires, UBA, Libros del Rojas. Goldstein, Miriam (2005b): Mundo joven, mundo adulto. Algunas observaciones acerca de los vnculos familiares representados en el imaginario flmico de los ltimos aos en: Miriam Goldstein y otros , Kriger, Clara (Coordinacin) y Carman, Jorge (Editor): Cuadernos de Cine Argentino 1. Modalidades y representaciones de sectores sociales en la pantalla. Buenos Aires, INCAA, ISBN 95099113-6-4, pp. 10-35. Goldstein, Miriam (2008): Jvenes de pelcula. La problemtica juvenil en el cine argentino (1995-2001). Buenos Aires, Grupo Editor Tercer Milenio. Gorelik, Adrin (2003): Mala poca: Los imaginarios de la descomposicin social y urbana en Buenos Aires, en Birgin y Trmboli (comp.), Imgenes de los noventa, Buenos Aires, Libros del Zorzal. Margulis, Mario (editor) (1996): La juventud es ms que una palabra. Ensayos sobre cultura y juventud. Buenos Aires, Biblos.

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