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Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

Philo-uvres
Collection dirige par Jean-Pierre Zarader

L'Imaginaire
Sartre

Philippe Cabestan
Agrg et docteur en philosophie

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Dans la mme collection

Aristote, Politique, par Ren Lefebvre Hegel, Phnomnologie de Vesprit, par Pierre-Jean Labarrire Hegel, Science de la logique, par Gwendoline Jarczyk Sartre, L'Imaginaire, par Philippe Cabestan Spinoza, thique, par Pascal Svrac A paratre : Aristote, thique Nicomaque, par Pierre Destr Fichte, Doctrine de la science de 1794, par Jean-Christophe Goddard Husserl, La Krisis, par Vincent Grard Kant, Critique de la facult djuger. Le beau et le sublime, par Jean-Christophe Goddard Leibniz, De la drivation des choses partir de leur racine, par Fabrice Foubet Nietzsche, Par-del bien et mal, par Pierre Hber-Suffrin Weil, Philosophie morale, par Mireille Depadt

ISBN 2-7298-5867-9 ellipses / dition marketing S.A., 1999


32 rue Bargue, Paris (15e). La loi du 11 mars 1957 n'autorisant aux termes des alinas 2 et 3 de l'Article 41, d'une part, que les copies ou reproductions strictement rserves l'usage priv du copiste et non destines une utilisation collective , et d'autre part, que les analyses et les courtes citations dans un but d'exemple et d'illustration, toute reprsentation ou reproduction intgrale, ou partielle, faite sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants droit ou ayants cause, est illicite . (Alina 1er de l'Article 40). Cette reprsentation ou reproduction, par quelque procd que ce soit, sans autorisation de l'diteur ou du Centre franais d'Exploitation du Droit de Copie (3, rue Hautefeuille, 75006 Paris), constituerait donc une contrefaon sanctionne par les Articles 425 et suivants du Code pnal.

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Sommaire
L'uvre Remarque mthodologique Quelles sont les caractristiques de l'image ? I - Premire caractristique II - Deuxime caractristique III - Troisime et quatrime caractristique Les images sont-elles toutes de la mme famille ? Quelle est la matire de l'image mentale ? I - De la dgradation du savoir pur en savoir imageant II - La matire de la conscience imageante : affectivit, mouvement et langage Pourquoi la conscience imagine-t-elle ? I - Quel est le rle de l'image dans la vie psychique ? II - quoi bon imaginer ? Vivre dans l'imaginaire I - Objets et sentiments imaginaires II - L'hallucination III - Le rve Peut-on concevoir une conscience sans imagination ? Les uvres d'art existent-elles ? Textes comments I. Qu'est-ce qu'une image ? II. L'image et le concept III. Sentiment vrai et sentiment imaginaire IV. Le rve V. Imagination et libert VI. Qu'est-ce qu'un tableau ? VII. Le paradoxe du comdien 5 6 7 7 7 8 10 15 15 16 19 19 21 23 23 27 30 34 37 39 40 42 44 46 48 50 52

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Vocabulaire 55 Algie Analyse, synthse Associationnisme Conscience Endophasie Entoptique Btre-dansle-monde Formes faibles Intentionnalit Kinesthses Monodisme Nantisation Phnomnologie Phosphene Psychasthenie Psychologie phnomnologique Rflexion Situation Synesthsie, synopsie Transcendance Bibliographie

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Remarque mthodologique
Lorsque Sartre publie en 1940 L'Imaginaire1, il n'est certes pas encore l'auteur de L'tre et le Nant, qui paratra trois ans plus tard en 1943, mais il a dj crit en tant que philosophe deux textes relativement importants en dpit de leur brivet : La Transcendance de l'ego (1936) et Esquisse d'une thorie des motions (1939). Dans chacun de ces ouvrages Sartre se rclame de la phnomnologie, et L'Imaginaire pour sa part, comme l'indique son sous-titre, se veut une Psychologie phnomnologique de l'imagination . Comme on le sait, pour la phnomnologie toute conscience est intentionnelle. Qu'elle peroive ou imagine, qu'elle soit mue ou dsirante, la conscience est toujours conscience de quelque chose qui est peru, imagin, ador, ha, dsir, etc. Aussi une psychologie phnomnologique, comme l'affirme dj Husserl, est une psychologie intentionnelle attentive, par consquent, cette structure fondamentale de la conscience. C'est pourquoi L'Imaginaire se propose de dgager la structure intentionnelle de l'image (p. 13), c'est--dire de dcrire les caractres essentiels de l'image en tant que structure de la conscience qui, en l'occurrence, est bien conscience de quelque chose puisqu'elle est conscience d*image ou conscience imageante. Pour mener bien une telle description, la mthode est apparemment simple : produire en nous des images, rflchir sur ces images, les dcrire, c'est--dire tenter de dterminer et de classer leurs caractres distinctifs (p. 17). Ne confondons pas toutefois cette rflexion avec l'introspection. Celleci cherche fixer des faits empiriques : tandis que j'imagine tel ou tel monument, le Panthon par exemple, je remarque que je me le reprsente en gnral de face ; celle-l veut saisir l'essence de l'image et, par consquent, vise tablir ce qu'est ncessairement toute conscience d'image, c'est--dire les caractres universels de la conscience d'image. Appliquons prsent la mthode et demandons-nous quels sont ces diffrents caractres qui constituent l'essence de la conscience imageante.

1. Pour toute citation de L'Imaginaire nous indiquons entre parenthses le numro de la page de l'dition Gallimard de L'Imaginaire, collection de poche Folio/Essais, 1986.

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L'uvre

Quelles sont les caractristiques de l'image ?


L Premire caractristique
Sartre dnonce une erreur trs commune qui est non seulement celle du sens commun mais aussi des psychologues et des philosophes, et qui consiste se reprsenter la conscience comme un rceptacle, une sorte de bote, ainsi qu' ne pas distinguer l'image et l'objet de l'image. Telle est l'illusion d'immanence (p. 17) du latin immanere rsider dans qui met l'image dans la conscience, comme si elle tait un petit tableau dans l'espace de la conscience, et, en mme temps, l'objet de l'image dans l'image. Au contraire, la description rigoureuse de la structure intentionnelle de l'image nous impose de distinguer l'objet auquel se rapporte la conscience qui imagine, et l'image de cet objet. Par exemple, cette chaise que je perois, je puis galement, fermant les yeux, l'imaginer. Il est clair que cette chaise n'est ni dans un cas ni dans l'autre dans la conscience. Contre l'illusion d'immanence il faut affirmer le caractre transcendant de la chaise. En outre, nous ne devons pas nous laisser abuser par le langage, et mme si le terme d'image ou l'expression d'image mentale invitent faire de celle-ci une chose dans la conscience, il nous faut comprendre que l'image est un certain type de conscience de mme la perception est un certain type de conscience, elle est la conscience perceptive d'un objet transcendant (la chaise) , et qu'une conscience qui imagine est une conscience qui vise d'une manire spcifique l'objet (la chaise) qu'elle imagine. l'instar de la perception qui est perception de quelque chose, de l'affectivit o j'ai peur de quelque chose, l'image n'est pas une chose mais un rapport : elle est la conscience imageante de quelque chose.

//. Deuxime caractristique


Pour comprendre cette deuxime caractristique de la conscience imageante, le plus simple est de partir d'une comparaison sommaire de la perception et du savoir, de la conscience en tant qu'elle peroit et de la conscience en tant qu'elle conoit. Rappelant l'analyse de la perception d'un cube par le philosophe Alain dans ses lments de philosophie dont je ne puis jamais voir que Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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trois faces la fois, Sartre souligne la ncessit de faire le tour des objets (p. 23) que l'on peroit si l'on veut les connatre. En effet, lorsque je perois un objet, celui-ci ne m'est jamais d'emble donn mais seulement de manire progressive travers une srie de profils, d'esquisses (Abschattungen) qu'il me faut parcourir. l'oppos, l'ide de cube m'est donne d'un coup dans un seul acte de conscience. Il ne m'est nullement ncessaire de l'examiner en dtail pour m'assurer que c'est bien l l'ide de cube. On remarque alors que l'image du cube semble participer et de la perception et de la conception du cube. Mieux, elle est un acte synthtique qui unit des lments plus proprement reprsentatifs un savoir concret, non imagin (p. 25). En effet, l'image se rapproche de la perception puisqu'en elle l'objet se donne galement sous un certain profil : lorsque j'imagine une chaise, je l'imagine ncessairement en la saisissant de face, de biais, par en dessous, etc. Mais tandis que dans la perception chaque nouveau profil envisag me confirme qu'il s'agit bien l d'une chaise et m'en dcouvre des lments nouveaux, l'un de ses pieds est abm par exemple, en revanche je peux garder aussi longtemps que je veux une image sous ma vue : je n'y trouverai jamais que ce que j'y ai mis (p. 25). Ainsi, observez tant que vous voudrez une image, elle ne vous apprendra rien. Tandis que l'observation de la chaise que je perois m'en dcouvre une infinit de dtails, je sais d'emble si la chaise que j'imagine a un pied dtrior. Ceci n'est gure tonnant puisque j'imagine partir d'un certain savoir les caractristiques de l'objet imagin. Je ne puis donc pas, proprement parler, observer l'image que je forme et mon attitude ne peut tre qu'une attitude de quasi-observation, c'est--dire d'observation qui n'apprend rien. Certains se vantent d'avoir une imagination particulirement riche. Soit. Et pourtant, il faut bien reconnatre la pauvret essentielle de l'image (p. 26) qui jamais ne surprend. De ce point de vue la ralit dpasse ncessairement la fiction et le peru est toujours plus riche que je ne puis l'imaginer.

///. Troisime et quatrime caractristique


Comment la conscience imageante pose-t-elle son objet ? Lorsque j'imagine quelque chose, cette chose existe-t-elle ? Apparemment non. vrai dire, comme le laisse entendre la clbre dfinition par Kant de l'imagination comme pouvoir de reprsenter dans l'intuition un objet mme en son absence , il nous faut distinguer diffrents cas. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Au cours du paragraphe 111 des Ides directrices pour une phnomnologie, Husserl s'interroge sur ce qu'il appelle le caractre positionnel de ce qui est figur par une image, c'est--dire sur son degr de ralit ou encore son mode d'tre. Ainsi, propos de la gravure de Durer Le chevalier, la mort et le diable, on ne peut pas dire que le chevalier, par exemple, est pos comme rel, comme existant rellement, par celui qui regarde la gravure. Prenant cette analyse pour point de dpart, L Imaginaire souligne son tour que je ne pose pas de la mme manire ce que j'imagine et ce que je perois. Ce qui est peru et ce qui est imagin ne partagent pas le mme caractre positionnel car les consciences perceptives et imageantes ne sont pas constitues des mmes actes positionne. D'une manire gnrale, la conscience imageante pose son objet comme un irrel et ce que j'imagine est imaginaire. En ce sens, crit Sartre, on peut dire que l'image enveloppe un certain nant (p. 34). Mais il est possible de distinguer diffrents cas : l'irrel, c'est--dire ce que j'imagine, peut tre inexistant (j'imagine un centaure ou une chimre) ; il peut tre absent (j'imagine bavarder avec Pierre qui, en vrai , n'est pas l) ; dans certains cas l'irrel existe ailleurs (Pierre est en Chine). Enfin Sartre envisage le cas un peu plus complexe o l'existence de ce qui est imagin n'est ni affirme ni nie mais, comme le dit dj Husserl, mise entre parenthses ou neutralise, comme cela arrive dans la rverie. Mais retenons bien qu' chaque fois la conscience d'une image est conscience immdiate du nant qui habite l'image, et, comme nous le verrons, ce n'est que dans certaines circonstances bien dtermines que peut apparatre la croyance en la ralit de ce que nous imaginons. Enfin, quatrime caractristique, on accordera facilement ce que Sartre dnomme la spontanit de la conscience imageante qui, par consquent, existe par elle-mme et qui, la diffrence de la conscience perceptive, ne dpend pas de la prsence relle de l'objet. Nous rencontrons les objets que nous percevons et ceux-ci, d'une certaine manire, s'imposent nos sens. Aussi affirme-t-on traditionnellement la passivit de la conscience perceptive en tant que rceptivit. l'oppos, j'imagine selon ma fantaisie et c'est la conscience imageante qui, comme bon lui semble, produit et conserve l'objet en image (p. 35). Une premire conclusion s'impose dj. Il y a entre la perception et l'image une diffrence de nature et non ainsi que le laisse entendre ces pseudo-dfinitions de l'image par les auteurs classiques comme une perception moins vive, moins claire (p. 38) de degr. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Les images sont-elles toutes de la mme famille ?


Nous n'avons considr jusqu' prsent que ce qu'on appelle les images mentales. Mais les caractristiques dgages ne s'appliquent-elles pas d'autres types d'image. Une photographie, une caricature, une imitation, etc. ne sont-elles pas d'une certaine manire des images ? O commence et o finit la famille de l'image ? Comme nous allons le voir, Sartre largit considrablement l'extension du concept d'image, quitte distinguer au sein de la famille de l'image diffrents types ou genres d'images. En effet, lorsque je regarde une photographie de Pierre, la conscience vise Pierre partir d'un support matriel. Certes, je puis adopter vis--vis de ce dernier une attitude perceptive, et la conscience ne saisit alors qu'un rectangle de papier en tant qu'objet peru extrieur. Ou bien, abandonnant le rel au profit de l'imaginaire, je puis galement saisir l'objet en tant que support qui ne se donne pas en propre mais titre d'analogon plus ou moins ressemblant de Pierre. Je dirai : Tiens, c'est Pierre . Et Pierre est alors saisi non en tant qu'il existe rellement mais en image. Cependant il m'est galement possible d'imaginer Pierre sans le secours d'un support matriel. Dans ce cas il faut reconnatre la conscience imageante une matire que nous tudierons plus loin dont on peut dire dj qu'elle doit tre, n'tant pas matrielle, de nature psychique. De ce point de vue, la matire psychique est la conscience imageante ce que le rectangle de papier recouvert de couleur est la conscience de photographie : on retrouve chaque fois la mme structure intentionnelle fondamentale d'une conscience imageante qui se donne en chair et en os un objet qui demeure nanmoins absent, travers un analogon matriel ou psychique. Sartre peut donc dfinir l'image comme un acte qui vise dans sa corporit un objet absent ou inexistant, travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais titre de "reprsentant analogique" de l'objet vis , (p. 46). Et la conscience imageante recouvre alors aussi bien le champ de l'image mentale que celui des diffrents types d'image matrielle. Toutes les images, mentales ou matrielles, forment donc une seule et mme famille. Tentons de mieux cerner les diffrents genres de cette famille. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Il faut tout d'abord en exclure la conscience de signe (p. 47). Soit la pancarte Bureau du sous-chef . Lire ces mots ne revient pas imaginer partir d'un analogon le bureau du sous-chef, et le signe physique ne se confond pas avec l'image matrielle mme si nous avons toujours affaire des traits noirs tracs sur du papier. En effet, le support matriel, dans le cas de la conscience d'image, ressemble l'objet qu'il reprsente et dans certains tableaux l'expressivit des lments reprsentatifs sollicite fortement l'attitude imageante du spectateur , dans le cas du signe le rapport est conventionnel et il n'y a pas de ressemblance. En outre, parmi les traits distinctifs des consciences de signe et d'image, retenons galement le caractre non positionnel du signe alors que, figurerait-elle un centaure ou une chimre, l'image pose toujours d'une certaine manire son objet irrel (p. 52). prsent, suivons Sartre au music-hall (p. 56) et examinons ce genre de conscience que nous adoptons lorsque nous assistons une imitation de Maurice Chevalier (1888-1972), chanteur clbre en son temps pour son canotier et sa lippe gouailleuse. La conscience d'imitation est-elle une conscience d'image ? Sans doute saisissons-nous le visage, les gestes, le chapeau de paille de son imitatrice (Franconay) comme analogon ou matire intuitive. Ainsi, de mme que le portrait de Pierre nous donne l'image de Pierre, de mme nous imaginons Maurice Chevalier partir de son imitation. Mais Sartre souligne en l'occurrence la pauvret du support matriel, l'imitation ne reproduit que quelques lments, et mme son inadquation : La fantaisiste est petite, replte, brune ; femme, elle imite un homme (p. 58). C'est pourquoi la conscience imageante doit ici trouver sa motivation dans une conscience pralable de signe, et le canotier est d'abord un simple signe annonant en quelque sorte : voici prsent une imitation de Maurice Chevalier. Ds lors, la conscience du spectateur devient imageante et s'efforce de se reprsenter Maurice Chevalier. vrai dire pour que la magie du spectacle opre il faut et rappelons-nous ici ce qui a t dit propos de la pauvret de l'image mentale et le rle qu'y joue le savoir que je m'appuie sur mon savoir relatif Maurice Chevalier en sorte que mon intuition soit guide par ce savoir. Surtout, il faut qu'intervienne l'affectivit, et c'est cette qualit affective, qui est pour moi insparable de la personne mme de Maurice Chevalier, qui peut passer pour la vraie matire intuitive de la conscience d'imitation (p. 63). Autrement dit, dans ce genre de conscience imageante qu'est la conscience d'imitation, ce n'est pas tant les lments proprement intuitifs tels que le canotier ou la Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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dmarche qui servent de matire, que le sens affectif saisi mme le visage de l'imitatrice. Si nous tudions prsent le cas du dessin schmatique (p. 64), on peut remarquer qu'il ne s'agit pas d'un signe mais pas tout fait non plus d'une image. Comme dans le cas de l'imitation, ce qui frappe ici c'est nouveau l'extrme pauvret du support matriel qui n'a pas de vritable ressemblance avec l'objet qu'il reprsente. Comment est-il donc possible, partir de ces quelques traits, d'imaginer un visage (p. 68) ? Nous avons vu prcdemment le rle de l'affectivit dans la constitution de la matire intuitive, prsent Sartre insiste sur la fonction du corps et, plus prcisment, des mouvements oculaires. Il nous faut alors comprendre ce phnomne bien particulier : un savoir qui se joue dans une pantomime symbolique et une pantomime qui est hypostasie, projete dans l'objet (p. 69). En d'autres termes, mon savoir relatif au visage humain en gnral : localisation du nez, du front, de la bouche, etc., guide le mouvement des yeux lorsque je parcours les traits noirs de la figure ; ce mouvement oculaire s'apparente une pantomime dans la mesure o il esquisse symboliquement, il mime, ce savoir. Enfin, les diffrents mouvements quoiqu'esquisss successivement sont saisis d'un seul coup et ne forment qu'un seul bloc ou hypostase qui, projete dans l'objet, le recouvre en quelque sorte au point que ce que la conscience imageante saisit comme matire intuitive ce n'est plus le seul dessin schmatique mais ce dessin enrichi du savoir que les mouvements oculaires y ont incorpor : simple trait noir cette ligne est dsormais un nez. Tout ceci paratra peut-tre invent de toutes pices. Que l'on considre nanmoins le mouvement des yeux dans l'illusion de Muller-Lyer (p. 71) pour saisir l'importance d'un tel phnomne. De ce point de vue il n'est pas tonnant que nous puissions imaginer tant de choses partir d'une matire qui, lorsque nous imaginons des visages dans la flamme ou des formes humaines dans des rochers (p. 75), se rduit parfois presque rien. Sartre envisage ensuite le cas des images hypnagogiques, c'est--dire ces visions du demi-sommeil qui surgissent lorsque nous nous endormons, et que l'on peut comparer un dbut de rve qui ne prendrait pas (p. 79). S'agit-il bien tout d'abord d'images ? Certains auteurs les dcrivent comme des perceptions. Sartre, au contraire, retrouve en elles les caractristiques de la conscience imageante : l'objet n'est pas pos comme existant, elles ne font l'objet que d'une quasi-observation, etc. (p. 80). Il s'agit cependant d'une conscience imageante tout fait spcifique qui peut tre rapproche de la conscience onirique ou de certaines consciences pathologiques, et que Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Sartre dcrit de manire relativement dtaille en prenant en compte certaines donnes physiologiques. Elle se caractrise en effet par des altrations notables de la sensibilit et de la motricit : les sensations sont moufc*ses, les muscles relchs pour la plupart ; en mme temps le corps est comme paralys par une espce d'autosuggestion (p. 88) ; la conscience est incapable de fixer son attention, dont la base motrice fait du reste dfaut (p. 90-92), et elle est fascine par les images hypnagogiques qu'elle produit. Paralysie et fascination sont les deux aspects de l'espce de captivit de la conscience qui, ds lors, ne peut abandonner par elle-mme l'attitude qui est la sienne au profit, par exemple, d'une attitude perceptive (p. 94). L'une des difficults que pose ce genre de conscience imageante est de comprendre quelle peut tre sa matire. Bien qu'il envisage d'autres possibilits, Sartre dveloppe l'ide que cette matire est fournie par les lueurs entoptiques. La conscience captive est alors fascine par le champ des phosphnes qui fonctionnent comme matire intuitive : on apprhende les lueurs entoptiques comme dents de scie ou comme toiles (p. 96). Il ne s'agit pas encore d'images qui reprsenteraient quelque chose mais plutt de figures gomtriques. Cependant, ces dernires constituent comme une tape. Soudain ces lignes m'voquent un visage, et nous avons maintenant affaire une image hypnagogique proprement dite. partir de cette description nous pouvons entrevoir moins de dclarer premptoirement qu'il n'y a l que charlatanerie la structure de ces consciences imageantes qui, fascines, fixent du regard une boule de verre ou du marc de caf. Pour Sartre, la voyante use de la boule de cristal comme d'une matire qui est assez voisine des taches entoptiques ; et s'il est vrai qu'une voyante voit, ce voir n'est pas de l'ordre de la perception mais de la vision d'une image. De cet examen du portrait, de l'imitation, du dessin schmatique, des images hypnagogiques, il ressort qu' chaque fois la conscience anime une certaine matire pour en faire la reprsentation d'un objet absent ou inexistant (p. 104). Cependant, nous avons vu que cette matire est trs diffrente suivant les cas, et on peut hirarchiser ces types de conscience imageante selon l'indigence plus ou moins grande de son support matriel et la place inversement proportionnelle qu'y occupe le savoir. En effet, le savoir joue un rle d'autant plus important et, corrlativement, l'objet gagne d'autant plus en gnralit que la matire de la conscience imageante s'appauvrit. Mais qu'en est-il alors de l'image mentale qui semble ne pouvoir prendre appui sur une quelconque matire extrieure aussi pauvre Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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soit-elle ? Certes, il n'y a pas en l'occurrence de rsidu sensible tel que la toile peinte du portrait de Pierre. Cependant, parce que mme dans le cas de l'image mentale la conscience ne saurait tre assimilable la pure conscience de signification, il doit ncessairement y avoir une matire qui ne peut donc tre qu'une matire psychique. ce point de son analyse, Sartre rencontre une difficult qui entrane un changement de mthode. Jusqu'ici nous nous sommes contents de ce que nous apprenait la simple rflexion. Mais la matire psychique la diffrence de la matire externe chappe la rflexion : lorsque je cesse d'imaginer, la matire psychique s'vanouit et je ne peux la dcrire. Il nous faut donc quitter le terrain sr de la description phnomnologique et revenir la psychologie exprimentale (p. 112). En d'autres termes, ici prend fin la partie proprement psycho-phnomnologique fonde sur la rflexion, et commence une psychologie qui approfondit ce que nous avons dj appris tout en recourant ce que peut lui enseigner la psychologie exprimentale. Nous quittons donc le domaine certain de la rflexion pour aborder la deuxime partie de L'Imaginaire intitule : Le probable (p. 113).

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Quelle est la matire de l'image mentale ?


L'image est une synthse, la conscience imageante une organisation synthtique et non la simple juxtaposition d'lments censs la composer. Dans cette synthse nous rencontrons tout d'abord un savoir. Tentons de prciser quels sont la nature et le rle de ce savoir. Nous verrons ensuite quelle est la matire de l'image mentale.

/. De la dgradation du savoir pur en savoir imageant


Longtemps la psychologie se demanda si une pense sans image tait possible. Sartre rpond nettement en affirmant que le savoir peut exister l'tat libre (p. 116) en tant que pure conscience vide de signification indpendamment de toute conscience imageante. En revanche, nous l'avons vu, toute image suppose un savoir. Mais ce savoir qui entre dans la synthse imageante n'est pas le pur savoir qui constitue lui seul une conscience. Sartre veut ici distinguer nettement entre, d'une part, le savoir l'tat pur comme conscience vide : ainsi le cercle peut tre pens sous le concept de figure gomtrique sans qu'aucune reprsentation intuitive accompagne cette conscience ; et, d'autre part, le savoir imageant qui, considr en luimme, est comme une aurore d'image . Dans cette perspective, il y a continuit entre le savoir imageant et la conscience d'image, celle-ci accomplit celle-l, tandis que le passage du pur savoir au savoir imageant, qui est en quelque sorte chute de l'intelligible dans le sensible, est synonyme pour Sartre d'une modification fondamentale de la conscience ou dgradation. Nous pouvons comprendre alors les critiques aussi bien de Husserl que de Bergson. En affirmant que l'image vient simplement remplir (erfulleri) intuitivement la conscience inaltre de signification, Husserl manque prcisment la dgradation globale de la conscience au cours de laquelle le savoir passe de l'tat libre celui de structure intentionnelle d'une conscience imageante (p. 118). De mme, si la notion bergsonnienne de schme dynamique marque un progrs par rapport l'associationnisme hrit de Hume, qui domine la psychologie du XIXe sicle, Sartre regrette cependant que Bergson oppose le schme l'image : le schme c'est le mouvant, le vivant ; l'image c'est le statique, le mort (p. 123). Ce faisant, Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Bergson manque la continuit fondamentale du schme ou savoir imageant et de l'image. Mme si Sartre n'en dit mot, on ne peut pas ne pas mettre en relation cette analyse du schme avec le clbre paragraphe de la Critique de la raison pure consacr au schmatisme transcendantal. Et on devine sans peine que Sartre objecterait galement Kant de n'avoir pas envisag cette dgradation de la conscience sans laquelle le savoir demeure tranger toute intuition. Il faut enfin comprendre dans cette mme perspective la description de la conscience de lecture. On distingue alors entre la lecture d'une affiche : bureau du sous-chef, et la lecture d'un roman. Il ne s'agit plus dans ce dernier cas d'un savoir signifiant mais d'une attitude gnrale de la conscience qui ressemble grossirement celle d'un spectateur, qui, au thtre, voit lerideause lever (p. 128). Que ma lecture s'interrompe et voil que des images naissent du savoir imageant vide qui accompagnait ma lecture. Cependant, encore faut-il que cette conscience, qui sans cela reste au bord de l'image, trouve une matire qui lui permette de se raliser. Examinons de quelle manire l'affectivit, certains mouvements de mme que le langage permettent, selon Sartre, de rpondre cette question.

//. La matire de la conscience imageante : affectivit, mouvement et langage


Dj, propos de la conscience d'imitation, Sartre a eu recours l'affectivit pour compenser la pauvret de la matire, et nous avons alors vu que l'affectivit n'est pas un tat mais une conscience qui, conformment sa structure intentionnelle, constitue d'une manire spcifique le sens de l'objet : le sentiment de haine n'est pas conscience de haine. Il est conscience de Paul comme hassable (p. 138). Ainsi, dans la conscience d'imitation la matire affective de la conscience imageante est tout aussi extrieure que l'imitatrice que nous saisissons sur scne avec sa tonalit affective. Or, il nous faut prsent comprendre comment l'affectivit peut remplir le rle de matire d'une image mentale. Dans ce but, il faut remarquer, conformment la structure gnrale de l'intentionnalit, que tout sentiment en tant que conscience enveloppe un contenu primaire que vient animer une intention visant un objet. On peut en e^fet distinguer dans un sentiment comme nous y autorise la possibilit d'prouver un sentiment en l'absence de l'objet auquel il se rapporte (p. 139) une matire et une intentionnalit objective. Ainsi la honte ou la joie est une matire, un quivalent affectif de l'objet vis, que vient Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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animer une intention de sorte que la honte ou la joie est honte ou joie au sujet de quelque chose. Ds lors on peut comprendre comment la conscience imageante peut viser son objet grce son quivalent ou analogon affectif. Ainsi l'amant imagine l'aim partir du sentiment qu'il prouve pour lui, et il en va exactement de mme dans l'exemple des belles mains blanches qu'analyse Sartre. La conscience est chaque fois une conscience cognitive-affective (p. 143) qui devient imageante. Ceci signifie simplement que la conscience est d'abord une synthse d'un certain savoir relatif aux mains et d'un sentiment (pour ces mains) en tant que matire ; et que cette conscience devient imageante en se reprsentant intuitivement son objet partir de ce savoir et de cette matire affective qui deviennent alors savoir imageant et matire de l'image. Mme si la synthse cognitive-affective est dite la structure profonde de la conscience d'image (p. 144), cette dernire n'en peut pas moins faire appel d'autres lments tels que les mouvements et les mots. S'appuyant entre autres sur les recherches du psychologue Piron (18811964), Sartre souligne l'importance des mouvements des yeux ou de la tte, c'est--dire des kinesthses, en tant que base d'une conscience imageante. En effet, Sartre s'efforce de montrer comment des impressions kinesthsiques peuvent jouer le rle d'analogon pour une conscience imageante, c'est--dire comment la conscience visualise des impressions kinesthsiques et comment la forme visuelle peut fonctionner comme reprsentante d'objet plus complexe. Plutt que d'exposer le dtail d'une analyse relativement complexe, nous prfrons ici reprendre un exemple qui nous semble tout fait clairant :
C'est ainsi que, il y a quelques annes, comme nous tentions de nous reprsenter une escarpolette anime d'un mouvement assez vif, nous emes l'impression nette que nous dplacions lgrement nos globes oculaires. Nous avons tent alors de nous reprsenter nouveau l'escarpolette en mouvement, en gardant nos yeux immobiles. Nous nous formes donc diriger notre regard sur le numro d'une page de livre. Alors il se produisit ceci : ou bien nos yeux reprenaient malgr nous leur mouvement, ou bien nous ne pouvions aucunement nous reprsenter le mouvement de l'escarpolette (p. 160).

Ainsi Sartre constate qu'il ne peut imaginer le balancement de l'escarpolette qu'en esquissant ce mouvement des yeux. partir d'un savoir imageant, l'impression kinesthsique permet ainsi de se reprsenter l'escarpolette, et la succession des impressions son balancement. Ajoutons que loin d'exclure Y analogon affectif, l'impression kinesthsique au contraire Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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le complte. D'un ct, Vanalogon affectif rend prsent l'objet en lui confrant une sorte d'opacit ineffable, de l'autre, l'impression kinesthsique en tant que substitut permet de donner l'objet imagin une vague figure et, s'il y a lieu, son mouvement. Enfin, il faut reconnatre qu'il y a beaucoup d'images sans mots. Bien souvent d'ailleurs, lorsque des mots accompagnent une conscience d'image j'imagine la lune et le mot lune vient se coller l'image (p. 168) les mots gardent leur fonction de signe et relvent d'une conscience de signification. Cependant il se peut que des mots s'intgrent la structure de la conscience imageante. Dans ce cas, le mot est un systme de mouvements de la glotte dont on peut comprendre la fonction de reprsentant partir des mouvements des yeux ou de la tte auxquels d'ailleurs il peut se substituer. Il en va ici comme dans la lecture des romans o la conscience peut user du signe comme d'un dessin et o la physionomie du mot devient reprsentative de celle de l'objet (p. 133). Nous avons vu au cours de cette deuxime partie quel peut tre Vanalogon de l'image mentale. Sartre ne peut donc tre pleinement d'accord avec Alain lorsque ce dernier affirme que l'image n'existe pas. S'il est vrai que, comme Alain nous invite en faire l'exprience, je suis bien incapable de dnombrer les colonnes du Panthon partir de ma seule image mentale, car l'image ne nous apprend rien, reste que l'image n'est pas un pur nant et que l'objet d'une conscience imageante se donne absent travers une prsence. proprement parler je ne vois pas le Panthon et je suis bien en peine de le dcrire. Je l'imagine. Cette image n'est, comme nous l'avons vu, ni une perception ni un savoir vide, et la conscience ou fonction imageante prsente une spcificit irrductible.

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Pourquoi la conscience imagine-t-elle ?


Au cours de la troisime partie de L'Imaginaire Sartre s'efforce de dgager le sens et la finalit de cette attitude sui generis de la conscience que constitue l'image. Pourquoi la conscience imagine-t-elle ? Que recherche-t-elle travers l'image et qu'elle ne trouve pas dans les autres fonctions telles que l'affectivit, la perception ou le savoir. Dans cette perspective Sartre examine de quelle manire la conscience imageante se rapporte la pense conceptuelle (le savoir). Aussi allons-nous, dans un premier temps, examiner la dpendance fondamentale de l'image l'gard de la pense. Nous pourrons alors dgager deux types d'images : les unes en tant que schmes symboliques se rapportent la pense conceptuelle, les autres sont ce que L'Imaginaire dnomme image d'illustration. Dans un deuxime temps nous verrons que pour Sartre la conscience imageante choue dans le projet qui l'habite.

/. Quel est le rle de l'image dans la vie psychique ?


cette question Sartre rpond : la fonction de l'image est symbolique (p. 189). En effet, je puis penser sansrienimaginer, et ce, l'aide de purs concepts ; mais je puis galement penser sur le plan de l'image partir d'une conversion du savoir en savoir imageant. Dans ce cas je raisonne, je sens, je juge, j'affirme, je nie, etc. en image. Par exemple, juger que l'escalier est recouvert d'un tapis signifie que, sans quitter l'attitude imageante, je recouvre d'un tapis imaginaire l'escalier que je vise en tant que conscience imageante (p. 188). Ne considrons pas ici l'image et l'imagination sur le mode analytique d'une psychologie des facults, c'est-dire en faisant abstraction de la pense ; car l'image n'est rien d'htrogne la pense. L'image ne vient donc pas de l'extrieur illustrer la pense ou lui servir de support. Mais imaginer est la forme imageante que prend la pense elle-mme lorsqu'elle se dgrade et qu'elle abandonne sa forme conceptuelle. L'image est donc par essence symbolique. Ceci apparat nettement si nous envisageons la nature et le rle des schmes symboliques. Reprenons tout d'abord un des exemples donns dans L'Imaginaire. Soit le terme usuel change. Pour comprendre ce terme le sujet imagine un
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ruban. Plus prcisment, le ruban reprsente le processus circulaire de l'change , et le mouvement de la courbe est en spirale parce que dans l'change, l'un acquiert ce que l'autre perd (p. 191). Parce que le terme change peut galement tre compris indpendamment de toute image, il faut admettre deux manire de comprendre, une manire pure, et le sens du terme change est saisi comme contenu d'un concept, et une manire image grce un schme symbolique. Dans ce dernier cas, le schme n'est rien d'autre que ce que nous connaissons dj, et il est l'acte d'une conscience qui unit synthtiquement un savoir et un analogon. Comprendre le terme change signifie alors construire le schme ruban partir d'une matire kinesthsique et affective. Toutefois, Sartre prvient son lecteur : la comprhension ne succde pas la construction du schme ; le schme ne vient pas aider la comprhension mais la comprhension se ralise dans et par la construction du schme en sorte que la comprhension image et la construction sont un seul et mme acte de la conscience ; une fois le schme construit il n'y a plus rien comprendre (p. 199). Au fond, nous retrouvons dans cette analyse l'ide que l'image n'apprend rien et, par consquent, que la comprhension ne saurait s'oprer une fois l'image construite comme si nous allions pouvoir dcouvrir quoi que ce soit que nous ignorions mme l'image ou schme. Nous avons dit que la conscience imageante est par essence symbolique et, en tudiant le schme symbolique, nous avons vu de quelle manire il nous faut l'entendre. Mais toutes les images sont-elles de mme nature que le schme et n'y a-t-il pas des images dpourvues de son caractre symbolique ? Dans le cas des images qui ne se donnent pas comme des schmes, quelles peuvent tre leurs fonctions ? Si l'on considre ces diffrents types d'images que sont le diagramme comme lorsque je me reprsente l'aide d'une figure la succession des jours de la semaine , la synesthsie ou la synopsie, il semble relativement facile de retrouver en eux le type du schme symbolique dont ils ne diffrent pas fondamentalement (p. 210). En revanche le cas de ce qu'on appelle image d'illustration semble bien rsister sa rduction au type du schme symbolique. Ainsi, interrog sur la priode historique de la Renaissance, le mot Renaissance peut susciter en moi un schme symbolique, une image indtermine de mouvement, quelque chose comme un jet d'eau qui s'panouit et qui retombe. Cependant, un autre peut avoir l'image du David sculpt par Michel-Ange pour la cathdrale de Florence. Apparemment, dans la mesure o ce David n'est pas la Renaissance en tant que telle mais une uvre parmi tant
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d'autres de la Renaissance, on ne peut plus dans ce cas parler de schme symbolique mais il s'agit d'un autre type d'image, c'est--dire d'une imag, d'illustration. Toutefois l'image d'illustration constitue pour Sartre le premier ttonnement d'une pense infrieure (p. 214) qui ignore la nature du concept et demeure un stade prlogique et empirique. C'est ainsi qu' la question de Socrate : qu'est-ce que la Beaut ? , Hippias rpond non pas, ce qui serait logique, par une dfinition du beau mais par des exemple ou images d'illustration : C'est une belle femme, c'est un beau cheval, etc. (p. 214). Manifestant un empirisme naf, ce genre de rponse reprsente toutefois comme une tape vers la comprhension. Ainsi, ce qui a chang en somme ce n'est pas le rle de l'image [...] c'est la nature de la pense (p. 216). L'image conserve donc jusque dans l'image d'illustration le rle comprhensif qui est le sien dans le schme et, par consquent, sa fonction symbolique. De ce point de vue il n'y a qu'un seul type d'image.

IL quoi bon imaginer ?


D'une manire gnrale, la conception sartrienne s'inscrit dans une perspective platonicienne de l'image comme chute ou dgradation de l'intelligible. L'image nous offre la possibilit d'un mode de pense et de comprhension spcifique mais infrieur. En effet, jamais l'image n'aura la rigueur et la prcision de l'ide telle qu'elle apparat la rflexion. Pire, l'image peut garer la pense. Par exemple, me reprsentant l'oppression du peuple selon le schme de la compression d'un ressort, j'imagine que la force avec laquelle les opprims se rvolteront sera proportionnelle celle avec laquelle ils ont t opprims. Cela me semble mme vident, et pourtant la thse est arbitraire. On voit en l'espce comment l'esprit s'gare : puisque le ressort c'est l'opprim, je transfre l'opprim l'nergie potentielle du ressort sans prendre garde que, ce faisant, l'ide d'oppression est ici fausse par l'image de la compression du ressort. Sartre en conclut que l'image porte en elle un pouvoir persuasif de mauvaise aloi (p. 231). Ainsi, de deux choses l'une : soit l'image a conscience de son insuffisance, et la conscience par une sorte de rvolution se libre de l'ide comme image pour se hisser l'ide comme ide (p. 224) ; soit la conscience imageante demeure une pense captive , passe d'image en image et substitue aux dterminations de l'ide les dterminations de sa reprsentation spatialise. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Mais si l'image est bien, comme le dit Pascal matresse d'erreur et de fausset , et si l'imagination ne saurait, ainsi que le veulent certains psychologues, complter la perception dont elle comblerait les lacunes (p. 231), pourquoi alors imagine-t-on ? Pourquoi la conscience adopte-t-elle une semblable attitude ? Simplement, nous dit Sartre, parce que la pense veut voir son objet afin de le possder. La conscience imageante l'instar de la conscience motionnelle est donc une conscience magique, c'est une incantation destine faire apparatre l'objet auquel on pense, la chose qu'on dsire, de faon qu'on puisse en prendre possession (p. 239). Cette tentative, on ne le sait que trop bien, est voue l'chec puisque l'objet parat mais affect de son caractre d'irralit (p. 235). En visant l'objet partir de son reprsentant analogique la conscience ne se donne jamais l'objet en personne et celui-ci, pourrait-on dire, ne cesse de lui filer entre les doigts. Toutefois l'objet en image n'en a pas moins une certaine prsence qui peut dans certains cas, comme le rve ou l'hallucination, presque donner l'illusion de la prsence en chair et en os. La quatrime partie de notre texte est prcisment consacre cette vie imaginaire.

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Vivre dans l'imaginaire


L Objets et sentiments imaginaires
Avant d'examiner quelles sont nos conduites l'gard de l'imaginaire, prcisons ce que signifie prcisment la dite irralit de l'objet en image. Nous l'avons vu au cours de la premire partie, l'objet en image mme s'il possde une certaine prsence n'existe pas, c'est un irrel que je ne puis pas toucher. Pourtant, dira-t-on, cet objet en image est dans l'espace et le temps. Lorsque j'imagine Pierre, celui-ci possde une localisation spatiale, il est par exemple droite d'une chemine, et temporelle, il parle puis sourit ou bien me fait signe, ce qui chaque fois prend du temps. vrai dire tout ceci ne saurait entamer l'irralit de l'objet en image pour la simple raison que l'espace et le temps sont, l'instar de l'objet, totalement irrels. Il suffit pour s'en convaincre de remarquer que cet espace et ce temps de l'objet irrel n'ont pas les mmes proprits que l'espace et le temps rel de la conscience ; ils sont comme sans parties et trangers la juxtaposition ou la succession vraies (p. 252). Aussi n'y a-t-il aucune communication possible entre l'espace et le temps irrels et l'espace et le temps rels. Qu'est-ce que l'imaginaire ?
C'est une ombre de temps, qui convient bien cette ombre d'objet, avec son ombre d'espace. Rien ne spare plus srement de moi l'objet irrel : le monde imaginaire est entirement isol, je ne puis y entrer qu'en m'irralisant (p. 253).

En d'autres termes, je ne puis pntrer dans le chteau de la Belle au bois dormant qu'en devenant prince charmant. vrai dire, l'expression de monde imaginaire est, selon Sartre, inexacte. Les objets imaginaires sont bien trop pauvres et ambigus pour pouvoir constituer un monde. En outre, chacun d'eux possde son espace et son temps propres alors que tous les objets rels prennent place l'intrieur d'un mme espace et d'un mme temps. Aussi l'objet imaginaire n'agit-il sur rien de mme que rien n'agit sur lui. L'imaginaire nous offre donc la possibilit d'chapper non seulement nos proccupation mais, d'une certaine manire, la ncessit pour l'homme d'tre-dans-le-monde au sens o l'imaginaire s'apparente un anti-monde (p. 261). Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Nous pouvons prsent tudier les ractions ou conduites l'gard de l'objet imaginaire et tenter de prvenir ce propos une erreur constante. Est-il possible que l'image mentale d'un bon repas me fasse saliver, d'un objet dgotant vomir, d'un corps dnud riger ? Faut-il considrer l'image comme la cause de ces phnomnes ? Une telle opinion manque nouveau l'essence de la conscience imageante. Elle envisage l'image comme une chose dans la conscience qui serait la cause d'un phnomne physiologiques : salive, vomissement, rection. Elle repose manifestement sur l'illusion d'immanence et, plus gnralement, sur une rification ou chosifcation de la conscience. Nous avons vu au contraire que la conscience imageante est une spontanit sur laquelle l'objet irrel ne saurait donc agir. Il faut renoncer toute conception qui rintroduirait, sous couvert d'une action de l'irrel, une forme quelconque de passivit dans la conscience. Soit. Mais si nauses et vomissements ne peuvent pas tre les effets du caractre rpugnant de l'objet irrel, comment dcrire ce que l'on comprend habituellement comme des effets de l'image ? La rponse cette question va nous conduire distinguer entre la couche primaire et la couche secondaire d'une attitude imageante, entre les sentiments imaginaires et les sentiments rels ainsi qu'entre deux grandes catgories d'individus. Il faut en effet ne pas confondre, quoiqu'ils soient donns dans l'unit d'une mme conscience, d'une part, l'acte constitutif de l'image et, d'autre part, les conduites vis--vis de cette image : nous pouvons ragir au second degr, aimer, har, admirer, etc., l'objet irrel que nous venons de constituer (p. 263). Pour Sartre, vomissements ou rection en tant que phnomnes physiologiques du dgot ou du dsir sexuel appartiennent la couche primaire ou couche constituante. Sartre envisage alors deux possibilits : soit la conscience imageante s'en tient quelques gestes schmatiques de dgot qui servent de matire ou d'analogon ; soit le sentiment de dgot ne s'puise pas constituer l'objet et, dans ce cas, se dveloppe avec force. Les nauses et les vomissements, par exemple, ne seront pas un effet du caractre "rpugnant" de l'objet irrel, mais les consquences du libre dveloppement du sentiment imageant qui dpasse en quelque sorte sa fonction (p. 265). Il en va de mme pour l'rection qui n'a pas vraiment de fonction constitutive. Que de tels dbordements se produisent dpend alors du terrain affectif , et, nous dit Sartre, il faut tre dj troubl [...] pour que l'vocation de scnes voluptueuses provoque une rection (p. 265). On assiste alors une sorte de dialectique affective (p. 269), Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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un jeu d'aller retour spcifique entre l'objet irrel et le dgot qui, ragissant lui-mme, peut aller jusqu'au vomissement. Apparat ici la figur tout fait tonnante d'une spontanit captive d'elle-mme que nous retrouverons propos de l'obsession ou du rve qui ne peut plus dsormais chapper la nause qui la domine. Une seule issue : vomir. Tout ceci ressortit la premire couche. En revanche, les jugements, les sentiments, les volitions, brefs toutes les conduites en face de l'irrel constituent comme la deuxime couche de l'attitude imageante (p. 270). Pour comprendre ce qui la caractrise, reprenons l'exemple de Sartre : hier, un geste gracieux d'Annie a provoqu en moi un lan de tendresse (p. 272). On peut envisager trois possibilits : l.Ma tendresse, en renaissant aujourd'hui, peut faire renatre irrellement le geste d'Annie, et l'affectivit remplit alors la fonction constitutive que nous venons d'voquer. 2. Il m'est possible aussi de faire renatre en tant que telle la tendresse que j'ai prouve hier. L'acte relve ici de la mmoire affective, et je puis viser par une intentionnalit particulire, travers quelques gestes schmatiques servant de matire, cette tendresse relle passe pour Annie. Dans ce cas que nous ne pouvons pas approfondir ici et qu'il faudrait confronter avec l'exprience de la madeleine de Proust la conscience imageante a pour corrlat le sentiment d'hier irrellement prsent. 3. Enfin, il est possible que j'prouve de la tendresse la suite de la reprsentation image de ce geste et, plus exactement, que je reproduise le geste pour faire renatre une tendresse relle, prsente et analogue celle d'hier. Qu'on ne s'y trompe pas. Cette troisime possibilit ne suppose nullement une action causale de l'objet irrel, et la tendresse relle, active, prouve aujourd'hui est d'une nature radicalement diffrente de la tendresse d'hier que provoqua le geste d'Annie. Il s'agissait alors de ce que Sartre dnomme un sentiment-passion le terme passion tant entendu au sens o le sentiment est subordonn l'existence et la prsence relles d'Annie et non au sens o le sentiment serait d'une particulire intensit tandis que j'prouve maintenant un sentiment-action (p. 275). En effet, mme si j'affirme que l'image agit sur moi, vrai dire le sentiment est ici jou plutt que ressenti et n'a ni la passivit, ni la force, ni l'imprvisibilit qui fait toute la profondeur du sentiment pass provoqu par le geste rel d'Annie. Sartre compare cette tendresse active la douleur Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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d'un malade mental qui s'imagine souffrir du cancer : toute son nergie au contraire de celle du cancreux rel, qui visera diminuer les effets de la souffrance est employe souffrir davantage. Il crie pour faire venir la douleur, il gesticule pour qu'elle vienne habiter son corps (p. 276). Sans se confondre pour autant avec une pure comdie, la douleur ressentie relve bien de l'affectivit active. Nous commenons entrevoir l'abme qui spare le sentiment-passion en face du rel et le sentiment-action face l'imaginaire. En devenant actif le sentiment subit une profonde transformation, une dgradation : rel, passif, l'amour a la richesse et la profondeur de son objet tandis que jou, actif, le sentiment amoureux devient comme strotyp, schmatique, connu d'avance dans ses moindre nuances. Nous comprenons alors pourquoi les amants spars attendent avec tant d'impatience le courrier. Ce n'est pas tant pour les nouvelles que les lettres leur apportent, et qui prsentent habituellement peu d'intrt, que pour leur caractre rel et concret. En d'autres termes, afin de lutter contre la dgradation qui affecte le sentiment en devenant imaginaire l'amant saisit la lettre, son parfum, son criture, son papier en tant que nouvel analogon d'une conscience imageante. Certes, le sentiment demeure actif et d'une nature telle qu'il ne peut rivaliser avec l'amour passif prouv avant la sparation ; mais il gagne tout du moins une apparence de ralit et permet de renouveler l'image appauvrie de la personne aime. Il va de soi qu'imaginaires ou rels, les sentiments n'en sont pas moins prouvs et, en ce sens, tout fait rels. C'est donc seulement en tant qu'ils se rapportent des objets irrels, que les sentiments changent de nature et sont dits imaginaires. Nous pouvons d'ailleurs aisment constater cette diffrence sur nous-mmes. Nous savons bien que nous ne nous comportons pas de la mme manire selon que notre ennemi est imaginaire ou rel:
Tel s'acharnera en pense sur son ennemi, le fera souffrir moralement et physiquement qui restera sans dfense lorsqu'il sera rellement en sa prsence. Que s'est-il pass ? Rien si ce n'est que l'ennemi, prsent, existe rellement en sa prsence (p. 280).

Combien de fois avons-nous t imaginairement brillant et rellement piteux ? Nous comprenons galement ces conduites raides et cassantes des gens qui "disent ce qu'ils ont dire" sans regarder leur interlocuteur (p. 281) ou encore ces tragi-comiques dclarations d'amour. chaque fois, la personne se tient sur le terrain de l'imaginaire. Aussi vite-t-elle de Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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regarder l'autre et adopte une attitude, prononce des paroles, accomplit des gestes qui, prpars d'ailleurs dans l'imaginaire, s'adaptent mal la situation prsente. Plus gnralement Sartre propose de distinguer en chacun deux personnalits tranches. L'une est constitue d'un moi imaginaire avec ses tendances, ses dsirs, l'autre d'un moi rel au caractre tout diffrent. Il y a ainsi des sadiques imaginaires qui, dans la ralit, ne feraient pas de mal une mouche, et inversement des hommes violents qui, en rve, sont doux comme des agneaux. On peut galement ranger les individus en deux grandes catgories suivant qu'ils prfreront mener une vie imaginaire ou une vie relle. Se dessinent ici les figures du rveur morbide et du schizophrne qui, pour diffrentes raisons, ont choisi l'imaginaire. Il apparat maintenant, d'une part, qu'un tel choix ne concerne pas seulement les objets mais galement les sentiments et les conduites leur gard. D'autre part, que le rveur morbide prfre, par exemple, un amour imaginaire pour une personne imaginaire un amour rel pour une personne relle. Alors que pour les autres, pour les amants spars par exemple, l'imaginaire est un pis-aller auquel ils recourent faute de mieux, le rveur morbide au contraire refuse le rel en tant que tel et non pas, comme on le croit souvent, en raison de sa mdiocrit. D'ailleurs,
Le rveur morbide qui s'imagine tre roi ne s'accommoderait pas d'une royaut effective ; mme pas d'une tyrannie o tous ses dsirs seraient exaucs. C'est que, en effet, jamais un dsir n'est la lettre exauc du fait prcisment de l'abme qui spare le rel de l'imaginaire (p. 283).

//. L'hallucination
Sartre achve cette tude de la vie imaginaire en envisageant les cas de l'hallucination qu'il a connue de prs puisqu'il s'est fait administrer une piqre la mescaline qui provoqua en lui de brefs phnomnes hallucinatoires et de la conscience onirique. vrai dire L'Imaginaire ne prtend pas nous offrir ici une description exhaustive de ces types de conscience imageante, et Sartre les considre tout d'abord parce qu'ils constituent une objection grave sa conception de la fonction imageante. En effet, n'est-il pas vrai que dans l'hallucination comme dans le rve, la conscience prenne une image pour une perception ? L'hallucin ne dclaret-il pas avoir vu le diable sur cette chaise et la psychologie ne dfinit-elle pas habituellement l'hallucination comme une perception vraie ? De mme Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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ne dit-on pas que le rveur prend ses rves pour des ralits ? Or comment concilier de telles affirmations avec les caractristiques que l'eidtique de l'image nous a permis d'tablir ? S'il est vrai que l'image est une conscience, qui a donc conscience d'elle-mme en tant que conscience imageante cratrice, comment peut-elle en arriver croire percevoir comme rel l'irrel qu'elle imagine ? Comment peut-elle se sentir passive devant des images qui semblent s'imposer et qu'en fait elle forme elle-mme ? De deux choses l'une : ou le rveur comme l'hallucin a conscience d'imaginer ou alors il n'est pas vrai que la spontanit de la conscience [...] ne fait qu'un avec la conscience de cette spontanit (p. 292). Sartre nous invite tout d'abord ne pas prendre pour argent comptant les dires des malades. Il est faux, par exemple, que le diable ait t vu sur cette chaise relle qui appartient l'espace de la perception. Loin de prendre place dans le monde rel, il semble que l'hallucination concide avec une sorte d'anantissement de la ralit perue, et ce n'est que lorsqu'il raconte au mdecin ses hallucinations, donc aprs coup, que le malade leur donne une place dans l'espace rel de la perception alors qu'elles possdent comme toute image leur propre espace irrel. Reste comprendre le fait que l'hallucination s'impose l'esprit. Mais nouveau il faut bien comprendre, selon Sartre, ce que signifie ici que l'hallucination s'impose. Dans ce but, L'Imaginaire compare l'hallucination l'obsession qui, de mme, s'impose la conscience (p. 296). Par exemple, un malade est obsd par l'ide qu'il va commettre un crime effroyable et ne parvient pas s'en dlivrer. vrai dire, rien d'extrieur la conscience n'impose au malade son obsession, et Sartre refuse catgoriquement toute explication qui invoquerait un quelconque autre principe que la conscience, tel que l'inconscient psychique de la psychanalyse freudienne. Il nous faut donc trouver dans la conscience le principe de cette domination. Or, remarque Sartre, l'obsession s'impose dans la mesure o la conscience est prise par une sorte de vertige que provoque chez le malade l'interdiction mme :
[...] c'est la crainte de l'obsession qui la fait renatre ; tout effort pour n'y plus penser se transforme spontanment en pense obsdante ; si, parfois un seul instant, on a oubli, on se prend soudain s'interroger mais comme je suis calme ! Pourquoi suis-je si calme ? C'est que j'ai oubli... etc. (p. 297).

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Revenons prsent l'hallucination. Nous retrouvons alors cette strotypie qui a pour cause un vertige obsessif (p. 298). En d'autres termes, le malade ralise son hallucination tout comme l'obsd, donc par Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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cette mme espce de vertige obsessif que nous venons de dcrire. D'ailleurs Sartre note que le malade sait bien souvent l'avance quel moment de la journe se produira l'hallucination. Aussi l'attend-il et l'hallucination vient parce qu'il l'attend, c'est--dire qu'elle survient au moment o il l'attend parce qu'il la fait venir en ne voulant pas qu'elle vienne de manire analogue je reste veill parce que je m'acharne m'endormir. Mais l'hallucination se distingue cependant sur un point important de l'obsession dans la mesure o l'hallucination n'apparat que dans un contexte psychologique spcifique que l'on ne retrouve pas chez le psychasthnique. Au commencement, en effet, le malade souffre seulement d'interruption du cours normal de sa pense, et ces troubles peuvent tre l'origine du syndrome d'influence : le malade se croit soumis l'influence d'une ou de plusieurs personnes qui lui feraient avoir telles ou telles penses qui se manifestent isolment et comme contre-courant. C'est partir d'une telle croyance qu'apparaissent les premires hallucinations. Le malade dit alors : on me fait voir... . Il ne s'agit pas encore d'hallucinations proprement parler dans la mesure o le malade conserve en partie la conscience de sa spontanit et de l'irralit de ce qu'il voit . Sartre les compare ces hallucinations artificielles ou quasi hallucinations, provoques par la mescaline, et qui se donnent pour ce qu'elles sont (p. 302). Les vritables hallucinations, en revanche, s'ignorent en tant que telles et supposent comme une dsintgration de la pense : le malade ne peut plus se concentrer, la distinction de l'objet et du sujet se brouille, la pense perd toute unit thmatique, etc. C'est dans un tel contexte qui est comparable celui dans lequel naissent l'image hypnagogique et le rve que survient l'vnement pur de l'hallucination (p. 305). Celle-ci relve bien d'une conscience imageante dont il ne saurait tre question de nier la spontanit. Normale ou pathologique, la conscience demeure une conscience : le cogito cartsien conserve ses droits mme chez les psychopathes (p. 286). Mais nous pouvons comprendre prsent pourquoi le malade ignore sa spontanit imageante au point d'affirmer entendre des voix ou voir le diable qui ne sont pourtant que lesfruitsde son imagination. Outre cette espce de vertige obsessif au terme duquel l'hallucination s'impose la conscience comme l'objet la perception, il faut prendre en compte la nature de V exprience hallucinatoire au sens o l'hallucination fait l'objet d'interprtations par le malade et ne se rduit pas au pur vnement hallucinatoire. C'est au cours de cette exprience qui a lieu en partie aprs coup et qui repose alors sur la mmoire que l'halluciFacebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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nation perd son irralit et trouve sa place au sein d'une conduite hallucinatoire qui confre l'hallucination son poids de ralit. Dsormais le malade a des visions. Afin de complter cette prsentation trs elliptique rappelons que Sartre illustre cette conception de la psychose hallucinatoire dans une nouvelle intitule La Chambre et publie dans Le Mur.

III. Le rve
Le rve suscite la mme objection que l'hallucination : le monde du rve se donne comme un monde rel que je crois percevoir, et Sartre rappelle l'tonnement de Descartes dans la premire de ses Mditations mtaphysiques : Combien de fois m'est-il arriv de songer la nuit que j'tais en ce lieu, que j'tais habill, que j'tais auprs du feu, quoique je fusse tout nu dedans mon lit ! (p. 308). Comment ds lors rendre compte de la thse du rve, c'est--dire du fait que la conscience onirique semble affirmer la ralit du rve alors que le rveur devrait avoir conscience de son irralit en tant que pure cration d'une conscience imageante onirique ? En tentant de rpondre cette question, et mme s'il ne prtend pas nous livrer une description exhaustive de la conscience onirique, Sartre nous propose les lments d'une phnomnologie du rve. On peut tout d'abord remarquer que, comme dans le cas de l'hallucination, il n'y a pas d'exprience immdiate du rve. nouveau, ce n'est qu'aprs coup que je puis dcrire en usant de la mmoire veille l'vnement du rve. Il nous est en effet impossible d'adopter l'gard de notre rve une attitude rflexive qui, comme dans le cas de la perception ou de la conscience imageante veille, nous donnerait un accs immdiat au phnomne du rve. De deux choses l'une : soit je suis pris par mon rve, soit je me dis que je rve et cette rflexion correspond alors un rveil. On peut deviner la raison de cette stricte alternative : la conscience qui se dcouvre rvant nous laissons de ct la question dlicate aborde in fine (p. 336) d'une rflexion l'intrieur du rve, c'est--dire d'une rflexion imaginaire pose la conscience onirique comme relle ; elle quitte donc l'attitude imageante qui tait la sienne et son monde irrel au profit d'une conscience perceptive interne qui saisit la conscience onirique comme une conscience relle, et donc ne rve plus. En dpit de cette difficult mthodologique, tentons la suite de Sartre de dcrire phnomnologiquement le rve et, mme si nous ne pouvons pas ici reprendre toute l'argumentation sartrienne, de rpondre l'objection qu'il suscite. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Contrairement ce que laisse entendre la formule pince-moi, je rve , il n'est pas vrai que lorsque je suis en train de percevoir je puis en douter au point de croire que je rve. Ma perception en tant que telle, mme en reconnaissant le caractre douteux du peru, est aussi indubitable que mon existence. En outre, il faut remarquer que lorsque, durant mon sommeil, je m'veille de manire fugitive, ma conscience rflexive pose le rve pour ce qu'il est, prcisment un rve, et ne le confond pas avec la perception Descartes d'ailleurs le reconnat puisqu'il dit songer la nuit . Enfin, il n'est pas possible au cours d'un rve de douter du fait que l'on rve pour la simple raison qu'un tel acte suppose le retour rflexif de la conscience sur elle-mme et, par consquent, le rveil. Nous aboutissons ainsi cette certitude, c'est que la thse du rve ne saurait tre celle de la perception (p. 313), autrement dit la conscience onirique et la conscience perceptive diffrent fondamentalement dans la manire de poser l'objet : dans un cas, elle l'imagine, il est irrel, dans l'autre, elle le peroit, il est rel. Enfin, pour distinguer la conscience onirique de la conscience perceptive, Sartre souligne que le rve diffre de la perception comme la croyance du savoir. Dans la perception, en effet, le peru se donne selon une vidence qui est lie la prsence en chair et en os du peru. Au contraire, tout ce qui se passe dans un rve, j'y crois (p. 315). Disons par avance que le verbe croire doit tre ici compris au sens o l'on pourra dire d'un roman policier qu'on y croit ou d'un film mal construit, dont l'intrigue est tire par les cheveux, qu'on y croit pas vraiment. chaque fois, la conscience se laisse ou ne se laisse pas prendre par l'histoire sans pour autant, soulignons-le, affirmer la ralit de ce qui relve de l'imaginaire. Notre interrogation ds lors se modifie. Il ne s'agit plus d'lucider comment la conscience onirique pourrait prendre ses rves pour la ralit, puisque une telle confusion ne se produit nullement, mais de voir d'o vient que la conscience puisse, au sens indiqu, croire ce qui se passe au cours de ses rves. Dans cette perspective, il nous faut alors comprendre que le rve est la ralisation parfaite d'un imaginaire clos (p. 319) ou encore que dans le rve la conscience est prise au point de ne pas pouvoir interrompre le rve qui est pourtant son uvre. Mais qu'est-ce dire ? Comment se fait-il que la conscience onirique ne dispose pas de la libert de la conscience veille qui peut volont imaginer l'objet qu'elle peroit, et qu'il ne lui soit pas possible, moins de se rveiller, de sortir de son rve ? Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Cette captivit de la conscience onirique se manifeste bien dans le fait que les lments composant la matire du rve qu'ils soient internes comme les sensations cnesthsiques, ou externes comme les craquements du parquet sont toujours saisis par la conscience onirique comme valant pour quelque chose d'autre et ne sont jamais perus en eux-mmes. Ainsi, dans un rve voqu par Proust dans la recherche du temps perdu, la coloration rouge de la lumire solaire passant travers un rideau est apprhende par la conscience non comme telle mais comme valant pour du sang (p. 316). Ne pouvant pas sortir de l'attitude imageante dans laquelle elle s'est enferme, la conscience onirique ne peut donc percevoir quoi que ce soit, et tout ce qu'elle saisit l'est titre de matire du rve. Ainsi le craquement du parquet devient, par exemple, un bruit de pas. Il ne s'agit pas d'une perception fausse, comme le pense Alain, qui confond alors conscience perceptive et conscience imageante, mais le craquement sert de matire la conscience onirique pour imaginer pendant son sommeil des pas. D'une manire tout fait suggestive, Sartre compare la conscience onirique au roi Midas qui, la suite d'un vu irrflchi, transforme en or tout ce qu'il touche (p. 339). De mme celui qui rve ne peutrienpercevoir, ou sinon il se rveille, et transforme en image ce qu'il pourrait percevoir s'il tait veill.
Le bruit d'un rveille-matin est saisi d'abord comme analogon du bruit d'une source, d'une sonnerie de cloches, d'un roulement de tambour, etc. Mais si nous nous veillons, nous passons prcisment la perception du bruit du rveil (p. 318).

La captivit de la conscience onirique peut se comprendre tout d'abord partir du caractre intressant du rve. En effet, le rve se distingue de l'image hypnagogique nous avons vu que l'image hypnagogique ou image pronirique est en quelque sorte un rve qui ne prend pas par son historicit. En d'autres termes, tout rve se donne nous comme une histoire (p. 322) et, tandis que l'image hypnagogique est isole, coupe de tout, l'image onirique apparat comme un vnement qui a lieu quelque part et qui possde un pass et un avenir. Par exemple, au moment de m'endormir je puis avoir l'image d'un poisson. Soudain, ce poisson a une histoire et je suis persuad qu'il a t pch dans telle rivire, qu'il va tre mang, e^c. ; le poisson est devenu intressant et s'inscrit dsormais dans une histoire que la conscience onirique se raconte. La conscience qui rve est donc comparable celle qui lit un roman policier, qui est prise par sa lecture, qui croit ce qu'elle lit et qui est hante par les aventures du hros. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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En un mot, la conscience onirique comme la conscience de lecture sont des consciences fascines. Cela ne suffit toutefois pas et il nous faut approfondir la comparaison dii rve et de la lecture. La lecture implique un certain degr de captivit qui varie largement non seulement, cela va sans dire, selon la qualit du roman mais aussi selon le type d'criture romanesque : l'histoire est crite au pass ou au prsent, la premire ou la troisime personne, etc. Chacun sait qu'un roman est d'autant plus passionnant , prenant, envotant que je m'identifie troitement son hros sans toutefois que cette identification soit complte puisque je conserve la conscience de mon altrit. Ainsi, dans la lecture d'un roman, je suis irrellement le hros, tout en tant encore diffrent de lui ; je suis moi-mme et un autre (p. 331). Il en va de mme du rve dont le caractre envotant est li, selon Sartre, l'apparition du dormeur lui-mme dans le monde imaginaire du rve. Tout d'un coup, je suis le hros de mon rve, je suis l'esclave qui fuit devant le tigre. L'identification implique le surgissement dans le monde du rve d'un moi imaginaire qui n'est autre que celui du rveur se prenant, par exemple, pour l'esclave qui fuit. Mais la diffrence de la lecture au cours de laquelle la conscience conserve toujours une certaine distance avec le hros, le rve se caractrise par une (presque) totale identification. Ds lors l'intrt change de nature car tout ce qui arrive en rve n'arrive plus quelqu'un pour lequel j'prouve de la sympathie mais /n'arrive. Mme si l'identification n'est pas totale la dualit du moi-imaginaire et du moi-rel qui rve demeure puisque dans le rve tout est vu et su d'un point de vue suprieur qui est celui du dormeur se reprsentant un monde, et d'un point de vue relatif et born qui est celui du moi-imaginaire plong dans le monde (p. 333) , le rve n'est plus un spectacle qui se droule devant moi mais j'y suis en danger : c'est moi qui suis menac, poursuivi, flicit, etc. la fascination succde alors, nous dit Sartre, un tat de transes au sens o, dans certaines crmonies religieuses, le croyant peut entrer en transes comme s'il tait habit par un esprit tranger et ne s'appartenait plus. Ds lors, je suis pris par cette histoire, je suis captif de mon propre rve au point que le rel n'existe plus pour moi. Le rve tout comme l'hallucination, l'motion, la fascination, nous prsente porte un degr extrme la figure paradoxale d'une autocaptation de la conscience qui est spontanit et, comme nous allons le voir, libert. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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Peut-on concevoir une conscience sans imagination ?


La question peut paratre oiseuse. Et pourquoi ne pas se demander ce que serait un couteau sans lame ni manche ? En vrit, notre question concerne la nature, mieux, le mode d'tre de la conscience. la diffrence des simples objets qui, selon une terminologie emprunte Heidegger, sont au-milieu-du-monde , la conscience est dans-le-monde on dit parfois pour mieux distinguer l'un et l'autre que la conscience est aumonde ce qui signifie, nous allons le voir, que la conscience est libert. Reconnaissons-le, cette premire partie de la conclusion de L'Imaginaire paratra non sans raison d'une lecture difficile. Tentons nanmoins d'en dgager l'ide fondamentale qui, sans aucun doute, constitue le cur de la pense sartrienne. On peut penser, en effet, que Sartre n'aurait jamais consacr tant de pages l'imagination si celle-ci ne l'avait pas conduit l'vidence de la libert. Il faut tout d'abord revenir sur la thse ou position d'existence qui caractrise la conscience imageante. Lorsque je perois un objet, celui-ci est pos comme rel, et si je l'imagine il est alors pos comme irrel, comme donn-absent. Le centaure en image n'appartient pas plus au monde rel que Pierre en image, et ce, quand bien mme Pierre serait actuellement Berlin. Justement, je pense Pierre et l'imagine parce qu'il n'est pas l. Ainsi, parce que l'objet imaginaire n'est pas rel il comprend en lui-mme une ngation. Imaginer quelque chose c'est poser un objet comme irrel et, du mme coup, aussi bien nier qu'il est rel (l'objet irrel n'est pas rel) que nier le rel en posant l'objet irrel (le rel n'est pas l'objet irrel). Or, se demande Sartre, comment une conscience peut-elle imaginer et donc nier le rel ? plus prcisment, puisque l'imaginaire n'est rien de rel et ne fait pas partie du monde, comment une conscience peut-elle, imaginant, nier la totalit du rel, c'est--dire le monde ? Pour ce faire il n'est pas ncessaire que la conscience connaisse le mppde dans ses moindres dtails afin de pouvoir le nier dans sa totalit ; simplement la conscience dans l'acte mme de la production d'une image nie d'un coup le monde pos globalement. Puisqu'elle est capable de s'op-poser le monde pris globalement, il faut donc admettre la Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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possibilit pour la conscience de prendre une position de recul par rapport au monde (p. 353), donc reconnatre la possibilit pour la conscience d'chapper au monde, de s'en affranchir, bref il faut affirmer la libert de la conscience. En effet, si la conscience est en mesure d'chapper au monde cela signifie qu'elle n'est pas, la diffrence de ce stylo ou de cette pierre, quelque chose embourb au-milieu-du-monde , soumis ses lois et son dterminisme. Il faut donc dire qu'elle est dans-le-monde au sens o, certes, elle est toujours quelque part dans le monde sans pour autant la diffrence du stylo et de la pierre qui sont dpourvus prcisment de conscience et sont incapables de prendre du recul par rapport au monde tre prisonnire du monde puisqu'elle est capable comme l'atteste un simple acte imageant de s'en chapper et de le nier. Nous n'avons jusqu'ici employ que le seul terme de ngation. Or le simple jugement de ngation est lui-mme rendu possible par le non-tre ; et ce que Sartre appelle nantisation n'est rien d'autre que l'acte par lequel la conscience fait surgir du non-tre, c'est--dire du nant, au sein du monde mme. Ainsi imaginer un centaure suppose une thse d'irralit : je pose le centaure comme un irrel ; cette thse enveloppe une ngation du monde : ce centaure imagin n'est pas rel, ne fait pas partie du monde ; cette ngation suppose son tour non pas l'anantissement mais, ce qui est trs diffrent, la nantisation du monde au terme de laquelle le monde n'est donc plus plnitude d'tre et pleine positivit mais monde-o-le-centauren'est-pas (p. 355). Autrement dit, le centaure en tant qu'irrel est nant par rapport au monde, et le monde, puisqu'il est monde-o-le-centauren'est-pas , est nant par rapport au centaure. Enfin, cette nantisation du monde, tout comme la ngation dont elle est la condition, a pour condition une position de recul de la conscience par rapport au monde dont elle s'extrait et qu'elle saisit comme totalit. Sartre peut donc crire :
Ainsi la thse d'irralit nous a livr la possibilit de la ngation comme sa condition, or, celle-ci n'est possible que par la nantisation du monde comme totalit et cette nantisation s'est rvle nous comme tant l'envers de la libert mme de la conscience (p. 354).

Tentons prsent de rpondre notre question : peut-on concevoir une conscience qui n'imaginerait jamais ? En d'autres termes, l'imagination n'est-elle qu'une facult contingente de telle sorte qu'on pourrait concevoir une conscience qui serait dpourvue de la capacit d'imaginer ? Grce cette analyse des conditions de possibilit de la conscience imageante nous Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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avons dcouvert que la conscience, d'une part, ne peut imaginer que sur fond de monde et, d'autre part, qu'elle doit tre libre pour pouvoir imaginer. En un mot, la conscience imageante est une conscience dont le mode d'tre est ncessairement clui de l'tre-dans-le-monde et non celui de l'tre-au-milieu-du-monde . Or tel est galement ce que rvle le cogito cartsien. En effet, pour aboutir au dbut de la deuxime de ses Mditations mtaphysiques cette vidence : je pense, je suis , Descartes met au pralable en doute l'existence mme du monde, acte qui implique la constitution du rel comme monde et sa nantisation de ce mme point de vue (p. 357). En d'autres termes, lorsque je doute de l'existence du monde, je pose d'un coup la totalit du rel comme rel puis j'envisage la possibilit que ce monde ne soit pas rel, c'est--dire la possibilit de le nier, mieux, de dcouvrir le nant de son tre, de le nantiser. En outre, le doute et sa position du monde comme totalit impliquent une position de recul, la possibilit d'chapper au monde, et la saisie rflexive du doute comme doute concide donc avec l'intuition de la libert. Retrouvant dans le cogito l'tre-dans-le-monde de la conscience imageante, nous pouvons donc conclure que l'imagination n'est pas un pouvoir empirique et surajout de la conscience, c'est la conscience tout entire en tant qu'elle ralise sa libert (p. 358). Enfin, que toute conscience soit ncessairement une conscience imageante s'imposera nous dfinitivement si l'on veut bien considrer que la conscience ne cesse de dsirer quelque chose qui n'est pas donn, et qu'elle imagine en permanence ce qui manque. Ainsi l'imaginaire est en chaque cas le "quelque chose" concret vers quoi l'existant est dpass (p. 359).

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Les uvres d'art existent-elles ?


Sartre achve cette tude de l'imaginaire en appliquant l'uvre d'art ce qu'il a dcouvert propos de l'image en gnral. En effet, nous disons que nous avons entendu la Septime Symphonie de Beethoven ou encore que nous avons vu une pice de thtre, un film, un tableau, etc. Or est-il vrai que nous puissions entendre ou voir, donc percevoir une uvre d'art ? Si l'uvre d'art est un irrel, ne faut-il pas admettre qu'elle ne se dvoile qu' une conscience imageante et non une conscience perceptive ? Sartre dnonce la confusion que l'on fait ordinairement entre le rel et l'imaginaire dans l'uvre d'art. Nous avons vu que dans le cas des images matrielles, la conscience imageante saisit la toile, les couches relles de peinture, le tableau non pas pour eux-mmes et en eux-mmes mais en tant que matire ou analogon. Il faut donc soigneusement distinguer dans le cas, par exemple, d'un portrait de Charles VIII, d'une part, ce qui est rel et qui sert de matire et, d'autre part, ce qui est irrel, en l'occurrence Charles VIII en image. Or, lorsque nous contemplons une uvre d'art, nous considrons ce qu'elle reprsente et, par consquent, l'objet irrel Charles VIII, et non ce qui peut, comme la toile ou le cadre, faire l'objet d'une perception ds que nous abandonnons notre attitude imageante. C'est pourquoi il serait erron de dire que le peintre ralise ce qu'il a auparavant imagin. Ce serait nouveau confondre l'uvre d'art et son support matriel, et considrer l'uvre d'art comme quelque chose de rel qui a donc t ralis. dire vrai, grce ses pinceaux et ses couleurs, le peintre n'offre la conscience imageante qu'un analogon partir duquel elle peut se reprsenter Charles VIII, et l'art du portrait rside dans l'agencement de diffrentes couleurs sur la toile de telle sorte que la conscience imageante du spectateur puisse se reprsenter la personne que l'artiste a choisi prcisment de peindre. Mais ce portrait, l'artiste le veut en outre mouvant. Dira-t-on alors que le plaisir esthtique est lui-mme irrel ? Ce serait absurde. Il nous faut donc nouveau bien distinguer le rel de l'imaginaire. L'objet esthtique est un objet irrel et, dans le cas d'une uvre d'art, c'est cet objet irrel qui est beau. En revanche, le plaisir esthtique est bien rel. Simplement la diffrence du plaisir rel suscit par un objet rel, le plaisir esthtique tient sa spcificit de ce qu'il se rapporte travers le tableau un objet irrel. Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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C'est, par exemple, le rouge laineux du tapis irrel qui est beau et qui entre en contraste avec le vert du mur irrel. En affirmant l'irralit de l'objet du sentiment esthtique Sartre retrouve, sa manire, la thse kantienne du dsintressement de la contemplation esthtique (p. 366). On pourrait objecter cette conception de la conscience esthtique et de l'uvre d'art comme d'un irrel, qu'elle s'applique difficilement aux autres arts, qu'il s'agisse de l'art dramatique ou de la musique, et qu'elle ne vaut finalement que pour la peinture et, qui plus est, que pour la peinture raliste. En effet, dans le cas de la peinture cubiste, voire non figurative, quel objet irrel la conscience peut-elle bien viser partir de la toile et de ses couleurs ? Certes, nous rpond L'Imaginaire, ce que nous saisissons n'est plus assimilable un tapis ou un mur mais il s'agit toujours de choses irrelles qui ont une forme dfinie et qui sont les unes par rapport aux autres dans des rapports spatiaux imaginaires. Pour ce qui concerne l'art dramatique, il va de soi que le dcor, les costumes, le mobilier ne sont pas saisis pour eux-mmes et que c'est, par exemple, au moment des applaudissement ou encore lorsqu'on s'ennuie que la fort imaginaire redevient un carton-pte verdtre et l'pe un simple bout de bois ; de mme, nous pleurons la mort d'Hamlet et non celle de l'acteur rel qui, prtant son corps titre d'analogon au hros de Shakespeare, se contente de mimer la mort. Ces quelques remarques permettent dj d'affirmer, d'une part, que l'uvre d'art n'existe pas plus que ce que nous imaginons ou rvons : elle est hors du rel, hors de l'existence (p. 371) ; et, d'autre part, que le rel n'est jamais beau puisque ce qui est beau, nous l'avons vu, ce n'est pas Vanalogon mais l'objet irrel de la conscience imageante.

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Qu'est-ce qu'une image ?


Nous dirons en consquence que l'image est un acte qui vise dans sa corporit un objet absent ou inexistant, travers un contenu physique ou psychique qui ne se donne pas en propre, mais titre de reprsentant analogique de l'objet vis. Les spcifications se feront d'aprs la matire, puisque l'intention informatrice reste identique. Nous distinguerons donc les images dont la matire est emprunte au monde des choses (images d'illustration, photos, caricatures, imitations d'acteurs, etc.) et celles dont la matire est emprunte au monde mentale (conscience de mouvements, sentiments, etc.). Il existe des types intermdiaires qui nous prsentent des synthses d'lments extrieurs et d'lments psychiques, comme lorsqu'on voit un visage dans la flamme, dans les arabesques d'une tapisserie, ou dans le cas des images hypnagogiques, que l'on construit, nous le verrons, sur la base de lueurs entoptiques. On ne saurait tudier part l'image mentale. Il n'y a pas un monde des images et un monde des objets. Mais tout objet, qu'il soit prsent par la perception extrieure ou qu'il apparaisse au sens intime, est susceptible de fonctionner comme ralit prsente ou comme image, selon le centre de rfrence qui a t choisi. Les deux mondes, l'imaginaire et le rel, sont constitus par les mmes objets ; seuls le groupement et l'interprtation de ces objets varient. Ce qui dfinit le monde imaginaire comme l'univers rel, c'est une attitude de la conscience. Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 46-47.

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Comprenons bien tout d'abord la dfinition que Sartre nous propose de l'image au dbut de ce texte. L'image n'est pas un tat de la conscience, ni une sensation ou perception renaissante comme le pense l'associationnisme mais l'acte d'une conscience que Sartre dnomme, soulignant ainsi l'activit de celle-ci, la conscience imageante. Intentionnelle, cette conscience comme toute conscience est conscience d'un quelque chose qu'elle vise d'une manire spcifique en sorte qu'on ne saurait confondre la conscience imageante et la conscience perceptive. Certes, la conscience imageante comme la perception vise son objet dans sa corporit, c'est-dire qu'elle se le reprsente pourrait-on dire en chair et en os ; mais parce que celui-ci est absent (Pierre est en voyage) ou inexistant (le centaure), la conscience injageante vise cet objet travers une matire qui est, selon les cas, physique ou psychique. Lorsque la conscience vise Pierre travers son portrait, la toile peinte constitue une matire physique extrieure la conscience. Mais il va de soi que je puis galement me reprsenter Pierre indpendamment de son portrait ou de sa photographie, et la conscience se donne alors une matire psychique (kinesthse, affectivit, langage) qu'tudie la deuxime partie de L'Imaginaire. Enfin, cette dfinition de l'image prcise que, dans les deux cas, la matire n'est pas perue pour elle-mme par la conscience mais qu'elle est saisie en tant qu'analogon, c'est--dire en tant qu'elle prsente une certaine ressemblance avec l'objet vis. Le reste du texte ne prsente gure de difficults. Sartre distingue deux types d'image : l'image mentale et l'image matrielle, tout en prcisant qu'il existe des types intermdiaires qui supplent la pauvret de leur matire physique en visant galement l'objet travers une matire psychique. Enfin, nous retiendrons du deuxime paragraphe l'ide que perception et imagination qui, selon Sartre, font partie des quatre ou cinq grandes fonctions de la conscience dpendent de l'attitude choisie par la conscience puisqu'un objet peru quel qu'il soit peut servir de matire une conscience imageante.

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L'image et le concept
Trois cas peuvent se produire : dans le premier, nous manquons le sens du concept cherch ou nous l'abordons indirectement. En ce cas, nos premires approximations se prsenteront sous la forme d'objets individuels appartenant l'extension de ce concept. Si je cherche penser le concept homme , je pourrai m'orienter en produisant l'image d'un homme particulier... Mais il se peut qu'ensuite notre pense saisisse directement le concept lui-mme. Celui-ci c'est le second cas pourra apparatre alors sous forme d'un objet dans l'espace. Mais cet objet ne sera pas individualis, ce ne sera plus tel ou tel homme, ce sera l'homme, la classe faite homme. L'objet de notre conscience imageante sera, naturellement, un homme indtermin... Ce sera comme la conscience fugitive d'avoir un homme devant soi, sans qu'on puisse ni qu'on veuille savoir son aspect, sa couleur, sa taille, etc. Cette faon d'aborder le concept en extension est, sans doute, d'un niveau de pense encore assez bas. Mais si en troisime lieu nous l'abordons tout de suite en comprhension, c'est--dire comme systme de rapports, il nous apparatra alors comme un ensemble de pures dterminations de l'espace qui n'auront d'autre fonction que de le prsenter : c'est--dire qu'il prendra la forme d'un schme symbolique. Mais des concepts comme homme , cheval , etc. sont trop chargs de sensible et trop pauvres en contenu logique pour que nous nous levions souvent ce troisime stade. Le schme symbolique n'apparat qu'avec un effort de comprhension, c'est--dire l'occasion de penses abstraites. Ces trois faons qu'a le concept d'apparatre la pense irrflchie correspondent donc trois attitudes nettement dfinies de la conscience. Dans la premire je m'oriente, je cherche autour de moi. Dans la seconde je reste parmi les objets mais je fais paratre la classe mme, la collection de ces objets en tant que telle ma conscience. Dans la troisime, je me dtourne nettement des choses (comme units ou comme collection) pour me tourner vers les rapports. [...] En fait, il n'y a pas des concepts et des images. Mais il y a pour le concept deux faons d'apparatre : comme pure pense sur le terrain rflexif et, sur le terrain irrflchi, comme image. Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 218-219.

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Une psychologie des facults tend sparer l'image du concept au point de les considrer indpendamment l'un de l'autre : soit je pense/ soit j'imagine. Tout l'oppos, pour Sartre, la fonction imageante est une fonction symbolique, c'est--dire qu'elle se rapporte essentiellement la pense pure et rflchie dont elle est une forme dgrade et irrflchie. Dans cette perspective Sartre distingue trois manires pour la conscience imageante de se rapporter au concept. Tout d'abord, l'image peut tre une simple image d'illustration et la conscience imagine un objet individuel. Par exemple, je pense le concept homme en imaginant un homme de mon entourage. Cette manire de penser, qui est celle de Hippias (p. 214), correspond pour Sartre une forme infrieure de la pense humaine car elle aborde le concept en extension et non en comprhension, c'est--dire qu'elle se tourne vers les objets auxquels s'applique le concept (extension) au lieu de considrer les caractres distinctifs du concept (comprhension). Une autre possibilit qui, comme la prcdente, n'envisage toujours le concept que du point de vue de son extension, consiste pour la conscience imageante se reprsenter encore l'homme comme un objet dans l'espace mais de manire suffisamment indtermine du point de vue de la taille, de la couleur, etc. pour que cette reprsentation dsigne non plus tel ou tel homme mais l'homme. Enfin, la conscience imageante peut saisir les rapports qui constituent la comprhension du concept. Le concept d'change, par exemple, peut se prsenter sous la forme d'un ruban en tant que schme qui symbolise le processus circulaire de l'change (p. 191). Au terme de ce texte Sartre peut envisager deux modes d'apparatre du concept qui correspondent deux attitudes de la conscience : soit le concept est pens sous une forme pure au sein d'une attitude rflexive, et dans ce cas la pense se dploie indpendamment de toute forme d'image ; soit sous une forme impure et image. Dans ce dernier cas, la conscience est dans une attitude non rflexive que l'on peut dcrire en distinguant nouveau trois attitudes qui correspondent aux diffrents rapports du concept et de l'image que nous venons d'envisager.

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Sentiment vrai et sentiment imaginaire


Ainsi peut-on, du fait mme de l'extraordinaire diffrence qui spare du rel l'objet en image, distinguer deux classes irrductibles de sentiment : les sentiments vrais et les sentiments imaginaires. Par ce dernier qualificatif nous n'entendons pas qu'ils sont eux-mmes irrels, mais qu'ils n'apparaissent jamais qu'en face des objets irrels et qu'il suffit de l'apparition du rel pour les mettre en fuite aussitt, comme le soleil dissipe les ombres de la nuit. Ces sentiments dont l'essence est d'tre dgrads, pauvres, saccads, spasmodiques, schmatiques ont besoin du non-tre pour exister. Tel s'acharnera en pense sur son ennemi, le fera souffrir moralement et physiquement qui restera sans dfense lorsqu'il sera rellement en sa prsence. Que s'est-il pass ? Rien si ce n'est que l'ennemi, prsent, existe rellement. Tout l'heure le sentiment donnait seul le sens de l'image. L'irrel n'tait l que pour permettre la haine de s'objectiver. Maintenant le prsent dborde le sentiment de toutes parts et la haine reste en suspens, droute. Ce n'est pas l ce qu'elle hassait ; cet homme de chair et d'os, tout vif, nouveau, imprvisible, elle n'est pas adapte. Elle ne hassait qu'un fantme taill exactement sa mesure et qui tait sa rplique exacte, son sens. Elle ne reconnat pas cet tre neuf qui s'oppose elle. Proust a bien montr cet abme qui spare l'imaginaire du rel, il a bien fait voir qu'on ne peut trouver de passage de l'un l'autre et que le rel s'accompagne toujours de l'croulement de l'imaginaire, mme s'il n'y a pas de contradiction entre eux, parce que l'incompatibilit vient de leur nature et non de leur contenu. Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 280.

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Dans la quatrime partie de notre texte, Sartre aborde la vie imaginaire , c'est--dire cette part plus ou moins importante de noftje existence suivant les individus, qui englobe aussi bien les objets irrels que nous formons que nos conduites leur gard. Quelques pages auparavant, Sartre montre de manire dtaille qu'un amour varie du tout au tout, selon que son objet est prsent ou absent (p. 276). Il va de soi que ceci s'applique toute l'affectivit et qu'il faut, d'une manire gnrale, distinguer entre les sentiments vrais et les sentiments imaginaires. Prvenons immdiatement un possible malentendu : ce que Sartre appelle sentiment imaginaire ne dsigne pas un sentiment irrel pour un objet irrel mais, la diffrence de l'amour irrel d'un personnage romanesque tel que le Swann de la Recherche du temps perdu, est dit imaginaire ici le sentiments rel pour un objet irrel. En d'autres termes, Sartre oppose les sentiments vrais pour des objets rels et les sentiments rels, qui ne sont donc pas eux-mmes l'objet d'une conscience imageante, que nous prouvons avec les objets irrels que nous imaginons. Je puis, par exemple, imaginer et har Pierre. la diffrence du sentiment-passion provoqu par l'objet rel, cette haine est un sentiment-action, et l'irrel Pierre n'est l que pour permettre la haine de s'objectiver . Malgr une apparente similitude, sentiment vrai ou sentiment-passion et sentiment imaginaire ou sentiment-action sont irrductibles. En devenant agi et imaginaire, le sentiment se dgrade, c'est--dire qu'il perd la richesse et la profondeur inpuisable qui, dans le cas d'un sentiment vrai, vient prcisment de la richesse et de la profondeur de l'objet rel au sens o, dans un objet rel, la multiplicit de ses aspects (richesse) me rserve toujours quelque chose dcouvrir (profondeur). En revanche, nous avons vu la pauvret fondamentale de l'objet imaginaire qui jamais n'est capable de nous surprendre par un aspect que nous ne lui connaissions pas, et, corrlativement, les sentiments imaginaires sont par essence pauvres et schmatiques . D'ailleurs, cette diffrence de nature des sentiments vrais et imaginaires apparat bien dans l'exprience voque par Sartre : que survienne rellement la personne hae, et je resterai interdit, sans dfense .

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Le rve
Nous pouvons conclure : le rve ne se donne point contrairement ce que croit Descartes comme l'apprhension de la ralit. Au contraire il perdrait tout son sens, toute sa nature propre s'il pouvait un instant se poser comme rel. Il est avant tout une histoire et nous y prenons le genre d'intrt passionn que le lecteur naf prend la lecture d'un roman. Il est vcu comme fiction et c'est seulement en le considrant comme fiction qui se donne pour telle que nous pouvons comprendre le genre de ractions qu'il provoque chez le dormeur. Seulement c'est une fiction envotante : la conscience comme nous l'avons montr dans notre chapitre sur l'image hypnagogique s'est noue. Et ce qu'elle vit, en mme temps que la fiction apprhende comme fiction, c'est l'impossibilit de sortir de la fiction. De mme que le roi Midas transformait en or tout ce qu'il touchait, la conscience s'est dtermine elle-mme transformer tout ce qu'elle saisit en imaginaire : de l le caractre fatal du rve. C'est la saisie de cette fatalit comme telle qu'on a souvent confondue avec une apprhension du monde rv comme ralit. En fait ce qui fait la nature du rve c'est que la ralit chappe de toute part la conscience qui veut la ressaisir ; tous les efforts de la conscience se tournent malgr elle produire de l'imaginaire. Le rve ce n'est point la fiction prise pour la ralit, c'est l'odysse d'une conscience voue par elle-mme, et en dpit d'ellemme, ne constituer qu'un monde irrel. Le rve est une exprience privilgie qui peut nous aider concevoir ce que serait une conscience qui aurait perdu son tre-dans-lemonde et qui serait prive, du mme coup, de la catgorie du rel. Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 338-339.

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Est-il bien vrai, comme le suggre Descartes au dbut des Mditations mtaphysiques, que je prenne mes rves pour la ralit ? Avant He rpondre trop vite il faut examiner la nature du rve. Qu'est-ce donc que rver ? Rver c'est tout d'abord, conformment la fonction symbolique de la conscience imageante, se raconter une histoire dont le rve est prcisment la mise en image. Aussi le rve est-il vcu non comme une aventure relle car comment la conscience pourrait-elle ignorer ce qu'elle fait ? mais comme une fiction, et le rve suscite le mme genre de ractions que la lecture d'un roman passionnant : on se rjouit, on pleure, on se dsespre, etc. Dans un cas comme dans l'autre, la conscience est prise, voire, pour ce qui concerne le rve, envote. C'est dire qu'aucune motivation n'est en mesure de dtourner la conscience de son rve et que la conscience onirique est captive de sa fiction au point qu'elle s'efforce d'utiliser comme matire de son activit imageante tout ce qui serait susceptible de la troubler y compris, parfois, la sonnerie du rveillematin. Comme le roi Midas, elle transforme tout ce qu'elle saisit en imaginaire . Nous comprenons alors le caractre fatal du rve pour une conscience qui a perdu la libert d'chapper ce qui lui arrive en rve, au besoin en se rveillant, et qui, en outre, ne peut pas plus prvoir ou modifier le droulement de son rve qu'elle ne peut choisir de percevoir une table lorsqu'une chaise lui fait face. Cette apparente proximit du rve et de la perception explique, selon Sartre, que certains en viennent affirmer aprs coup que le rve se donne comme l'apprhension perceptive de la ralit. Dans les deux cas on retrouve effectivement une certaine passivit de la conscience qui rapproche la conscience onirique de la conscience perceptive sans toutefois que l'une soit assimilable l'autre. Le rve n'est donc pas comme le pense Descartes cette conscience imageante qui confond l'imaginaire et le rel mais l'aventure (odysse) d'une conscience prise par la fiction, voue donc vivre dans l'imaginaire et dont l'envotement est tel qu'elle a pour ainsi dire perdu la catgorie du rel et son tre-dans-le-monde.

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Imagination et libert
L'analyse critique des conditions de possibilit de toute imagination nous a conduit aux dcouvertes suivantes : pour imaginer, la conscience doit tre libre par rapport toute ralit particulire et cette libert doit pouvoir se dfinir par un tredans-le-monde [...]. Si telles sont les conditions pour que l'imagination soit possible, correspondent-elles une spcification, un enrichissement contingent de l'essence conscience ou bien ne sont-elles rien autre que l'essence mme de cette conscience considre d'un point de vue particulier ? Cette conscience libre, en effet, dont la nature est d'tre conscience de quelque chose, mais qui, par l mme, se constitue elle-mme en face du rel et qui le dpasse chaque instant parce qu'elle ne peut tre qu'en tant-dans-lemonde , c'est--dire en vivant son rapport au rel comme situation, qu'est-ce en effet sinon tout simplement la conscience telle qu'elle se rvle elle-mme dans le cogito. La condition mme du cogito n'est-elle pas d'abord le doute, c'est--dire la fois la constitution du rel comme monde et sa nantisation de ce mme point de vue, et la saisie rflexive du doute comme doute ne concide-t-elle pas avec l'intuition apodictique de la libert ? Il nous est donc permis de conclure : l'imagination n'est pas un pouvoir empirique et surajout de la conscience, c'est la conscience tout entire en tant qu'elle ralise sa libert ; toute situation concrte et relle de la conscience dans le monde est grosse d'imaginaire en tant qu'elle se prsente toujours comme un dpassement du rel. Il ne s'ensuit pas que toute perception de rel doive s'inverser en imaginaire, mais comme la conscience est toujours en situation parce qu'elle est toujours libre, il y a toujours et chaque instant pour elle une possibilit concrte de produire de l'irrel. Ce sont les diffrentes motivations qui dcident chaque instant si la conscience sera seulement ralisante ou si elle imaginera. L'irrel est produit hors du monde par une conscience qui reste dans le monde et c'est parce qu'il est transcendantalement libre que l'homme imagine. Sartre, L'imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 356.

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L'imagination est-elle une capacit humaine parmi d'autres que nous dcouvre l'exprience, ou bien toute conscience est-elle ncessairement une conscience imageante ? Afin de rpondre cette question Sartre s'interroge sur les conditions de possibilit de l'imagination et constate qu'elles concident avec celle du cogito et avec l'essence mme de la conscience : la libert. En effet, imaginer, par exemple un centaure, ne suppose qu'une seule chose : que la conscience soit libre, c'est--dire capable de s'affranchir du rel pour pouvoir poser quelque chose en marge du rel, quelque chose d'irrel. Reprenant une distinction de Heidegger, Sartre prcise ensuite la nature de cette libert : pour imaginer la conscience ne peut pas tre comme une chose au-milieu-du-monde mais doit bien plutt se dfinir comme un tre-dans-le-monde puisque la conscience imageante doit tre en mesure de constituer le monde, de le poser comme rel, et de le nantiser en posant un objet irrel par rapport auquel le monde est un nant, un monde-o-le-centaure-n'est-pas. Or, c'est prcisment cette libert que nous retrouvons au principe du doute mthodique qui conduit Descartes suspendre sa croyance en l'existence du monde. Le doute suppose, en effet, que je pose l'existence relle du monde (constitution) puis que j'envisage la possibilit que ce monde n'existe pas (nantisation). Ainsi, la saisie rflexive de l'acte de douter me donne l'vidence absolument indubitable de ma libert, c'est-dire de mon tre en tant qu'tre-dans-le-monde. Pas plus que la capacit de douter, l'imagination n'est donc une facult parmi d'autres que la conscience pourrait perdre en demeurant ce qu'elle est. Mais l'imagination est insparable de la libert qui constitue l'tre mme de la conscience. Ceci ne signifie pas que la conscience imagine en permanence mais que la conscience peut toujours adopter une attitude imageante, c'est--dire non pas reflter le rel mais le dpasser, aller audel de ce qui est rel en se reprsentant ce qui n'est pas. Ainsi un tre qui ne serait pas libre, de cette libert transcendantale qui se rvle lorsqu'on a mis le monde entre parenthse, serait incapable d'imaginer, et rciproquement.

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Qu'est-ce qu'un tableau ?


Il est frquent en effet d'entendre dire que l'artiste a d'abord une ide en image qu'il ralise ensuite sur la toile. L'erreur vient ici de ce que le peintre peut, en effet, partir d'une image mentale qui est, comme telle, incommunicable et de ce que, la fin de son travail, il livre au public un objet que chacun peut contempler. On pense alors qu'il y a eu passage de l'imaginaire au rel. Mais cela n'est point vrai. Ce qui est rel, il ne faut pas se lasser de l'affirmer, ce sont les rsultats des coups de pinceau, l'emptement de la toile, son grain, le vernis qu'on a pass sur les couleurs. Mais prcisment tout cela ne fait point l'objet d'apprciations esthtiques. [...] En fait le peintre n'a point ralis son image mentale : il a simplement constitu un analogon matriel tel que chacun puisse saisir cette image si seulement on considre l'analogon. Mais l'image ainsi pourvue d'un analogon extrieur demeure image. Il n'y a pas ralisation de l'imaginaire, tout au plus pourrait-on parler de son objectivation. [...] On a coutume, depuis le cubisme, de dclarer que le tableau ne doit pas reprsenter ou imiter le rel mais qu'il doit constituer par lui-mme un objet. Cette doctrine, en tant que programme esthtique, est parfaitement dfendable et nous lui devons de nombreux chefs-d'uvre. Encore faut-il bien l'entendre. Si l'on veut dire que le tableau, tout dpourvu de signification qu'il soit, se prsente en lui-mme comme un objet rel, on commet une grave erreur. Certes il ne renvoie plus la Nature. L'objet rel ne fonctionne plus comme analogon d'un bouquet de fleurs ou d'une clairire. Mais quand je le contemple je ne suis pas, pour autant, dans l'attitude ralisante. Ce tableau fonctionne encore comme analogon. Simplement ce qui se manifeste travers lui c'est un ensemble irrel de choses neuves, d'objets que je n'ai jamais vus ni ne verrai jamais mais qui n'en sont pas moins des objets irrels, des objets qui n'existent point dans le tableau, ni nulle part dans le monde, mais qui se manifestent travers la toile et qui se sont empars d'elle par une espce de possession. Et c'est l'ensemble de ces objets irrels que je qualifierai de beau. Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 363-366.

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La conclusion de L'Imaginaire applique l'uvre d'art ce qui a dj t tabli propos du portrait ou de la photographie, et soutient, pan consquent, que l'uvre d'art, qu'il s'agisse d'une symphonie, d'une pice de thtre ou d'un tableau, est un irrel. En effet, dans le cas exemplaire de la peinture, il n'est pas vrai que l'artiste ralise, c'est--dire rende rel sur la toile ce qu'il imagine tout d'abord. Une semblable affirmation laisse entendre que l'uvre d'art serait un objet rel que l'on percevrait. nouveau, il faut distinguer rigoureusement entre l'image et la matire de l'image, et il est alors manifeste que la contemplation esthtique d'une uvre d'art relve d'une attitude imageante qui, loin de percevoir le tableau, l'emptement de la toile, son grain, le vernis , les saisit titre de reprsentant analogique de l'objet vis. Ds lors, l'objet du jugement esthtique n'est pas le tableau, que l'on peut toujours par un changement d'attitude percevoir, mais l'objet irrel qui seul peut tre beau ou laid. Aussi l'acte de peindre ne correspond-il aucune ralisation mais, dit Sartre, une objectivation au sens o tout l'art du peintre rside dans la constitution d'un objet en tant qu'analogon matriel de ce qu'il veut reprsenter. Et l'art non figuratif ? demandera-t-on peut-tre. La peinture du XXe sicle dans la mesure o elle se refuse reprsenter ne rfute-t-elle pas de fait la thse sartrienne ? Certes, reconnat Sartre, la peinture dans ce cas ne renvoie plus la nature mais ceci ne signifie pas pour autant que la contemplation d'une peinture abstraite ne relve plus d'une attitude imageante. Mme dans ce cas, le tableau est une matire que saisit la conscience imageante pour sinon se reprsenter du moins contempler un irrel dont la temporalit et la spatialit imaginaires sont encore et toujours trangres au monde rel. Nous pouvons partir de l comprendre la thse sartrienne : le rel n'est jamais beau (p. 371). Ce n'est pas que son auteur soit un esprit chagrin inapte admirer les beauts de la nature ; mais Sartre veut seulement rappeler le caractre irrel de tout objet esthtique, que son analogon soit naturel ou artificiel. Dans un cas comme dans l'autre, la contemplation esthtique s'apparente un rve provoqu.

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

Le paradoxe du comdien
Il va de soi que le romancier, le pote, le dramaturge constituent travers des analoga verbaux un objet irrel ; il va de soi aussi que l'acteur qui joue Hamlet se sert de lui-mme, de son corps tout entier comme analogon de ce personnage imaginaire. C'est mme ce qui permettrait enfin de trancher cette fameuse discussion au sujet du paradoxe du comdien. On sait en effet que certains auteurs insistent sur ce que l'acteur ne croit pas en son personnage. D'autres au contraire, s'appuyant sur de nombreux tmoignages, nous montrent l'acteur pris au jeu, victime en quelque sorte du hros qu'il reprsente. Il nous parat que ces deux thses ne sont pas exclusives l'une de l'autre : si l'on entend par croyance : thse ralisante, il est vident que l'acteur ne pose point qu'il est Hamlet. Mais cela ne signifie point qu'il ne se mobilise tout entier pour le produire. Il utilise tous ses sentiments, toutes ses forces, tous ses gestes comme analoga des sentiments et des conduites d'Hamlet. Mais de ce fait mme il les irralise. // vit tout entier sur un mode irrel. Et peu importe qu'il pleure rellement, dans l'emportement du rle. Ces pleurs, dont nous avons expliqu plus haut l'origine, il les saisit lui-mme et le public avec lui comme des pleurs d'Hamlet, c'est--dire comme des analoga de pleurs irrels. Il se fait ici une transformation semblable celle que nous indiquions dans le rve : l'acteur est happ, inspir tout entier par l'irrel. Ce n'est pas le personnage qui se ralise dans l'acteur, c'est l'acteur qui s'irrealis dans son personnage. Sartre, L'Imaginaire, ditions Gallimard, 1986, p. 367-368.

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Qu'est-ce qu'un grand acteur ? Est-il vrai, comme le pense Diderot dans son Paradoxe sur le comdien, que celui-ci doit savoir demeurer de sang-froid et distance de son personnage ? Ou bien faut-il donner raison aux nombreux adversaires de Diderot et affirmer que le comdien est victime en quelque sorte du hros qu'il reprsente au point d'en partager l'amour et la haine, les joies et les tristesses ? Sartre pense pouvoir concilier les deux thses. Il faut tout d'abord rappeler sa conception du thtre : proprement parler le spectateur ne voit pas l'acteur jouant Hamlet mais vise partir du corps de l'acteur, en tant que matire de la conscience imageante, le hros de Shakespeare. L'acteur est rel, Hamlet irrel ; et conscient de jouer, l'acteur ne saurait croire qu'il est Hamlet. Cependant, il est vrai que les bons acteurs pleurent sur scne, et qu'ils sont eux-mmes mus. En effet, ils savent on se demandera peut-tre comment l'acteur parvient pleurer : Sartre renvoie ici sa distinction entre le sentimentpassion et le sentiment-action ou sentiment imaginaire (p. 275) se mobiliser tout entier, corps et me, afin de constituer cet analogon qui permet au spectateur de voir Hamlet, hros irrel, pleurer la mort irrelle de sa sur Ophlie. Mais il faut souligner que non seulement le spectateur mais galement le comdien vit sur un mode irrel , dans cette espce de monde imaginaire qui est celui d'Hamlet. C'est pourquoi l'acteur, mme s'il pleure rellement, irralise jusqu' ses propres larmes qu'il saisit non pas comme des larmes relles mais, de la mme manire que les spectateurs, c'est--dire dans une attitude imageante et, par consquent, comme les larmes d'Hamlet lui-mme. Ainsi de mme que la conscience onirique est prise par son rve au point de pleurer ou de se rjouir pour des causes imaginaires, de mme le comdien bien que sa captivit soit moindre puisque l'acteur conserve la libert de rompre le charme est pris par son personnage irrel. Ainsi l'acteur croit et ne croit pas en son personnage : il n'y croit pas puisqu'il ne confond pas le rel et l'imaginaire ; il y croit puisqu'il se prend au jeu c'est--dire qu'il vit dans l'imaginaire au point de s'irraliser tout entier.

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Vocabulaire
Algie : douleur diffuse, sans relation dfinie une cause organique. L'Imaginaire compare la douleur relle d'un cancreux et l'algie d'un psychasthnique qui croit souffrir d'un cancer (p. 275). Analyse, Synthse : d'une manire trs gnrale, l'analyse dcompose, spare, divise, la synthse unit, relie, associe. Ainsi face une totalit, la dmarche analytique dcompose le tout en diffrents lments qui apparaissent alors indpendants et spars les uns des autres. Recompos, le tout est alors un tout analytique analogue un tas de sable dont les lments, la diffrence des notes d'une mlodie, sont sans relation en dehors de leur simple juxtaposition dans l'espace. En revanche, la dmarche synthtique vise saisir les liens qui unissent les diffrentes parties au tout qu'elles constituent. Ainsi, face au vivant, l'analyse s'oppose la synthse comme l'anatomie la physiologie. De ce point de vue, si l'analyse en tant que dcomposition d'un tout est ncessaire sa connaissance, cependant, lorsqu'il s'agit d'une totalit synthtique, elle ne doit pas conduire mconnatre les liens internes qui unissent ses parties et que met en vidence le point de vue synthtique. Pour Sartre, parce que la conscience est par excellence une ralit synthtique, on ne saurait s'en tenir au point de vue analytique. Ainsi, en opposition une psychologie analytique qui conduit une psychologie des facults distinguant au sein de l'esprit l'imagination, la mmoire, l'entendement, etc. comme autant de facults autonomes, L'Imaginaire souligne plusieurs reprises le caractre synthtique de la conscience et, en particulier, de la conscience imageante. Ainsi Sartre dclare : La conscience d'image est une forme synthtique qui apparat comme un certain moment d'une synthse temporelle et s'organise avec d'autres formes de conscience, qui la prcdent et la suivent, pour former une unit mlodique (p. 37). En d'autres termes, l'image n'est pas un lment parmi d'autres qui, ensemble, constituent la conscience mais l'image est la conscience elle-mme en tant qu'elle imagine et se donne une structure ou organisation intentionnelle spcifique qui caractrise prcisment la conscience imageante. En outre, cette forme synthtique surgit dans le temps et ce temps n'est pas, comme le laisse croire son approche analytique, une succession d'instants mais la liaison vivante partir d'un maintenant des diffrentes dimensions du temps, telle que l'une ne peut apparatre sans les autres. C'est pourquoi Sartre compare leur unit synthtique une unit mlodique. Ce caractre synthtique de la conscience imageante apparat bien propos du rapport de l'affectivit et du savoir. Sartre dclare : Il faut renoncer aux compaFacebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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L'Imaginaire de Jean-Paul Sartre

raisons tires des mlanges physiques : dans une conscience de savoir qui serait en mme temps conscience affective il ne saurait y avoir d'une part du savoir et d'autre part des sentiments [...la conscience] doit donc tre tout entire savoir et tout entire affectivit (p. 143). Abandonnons l'image du nuage de lait dans la tasse de caf. Mme si, pour la clart de l'expos, il faut distinguer le savoir et l'affectivit, la synthse cognito-affective doit donc tre pense comme une structure spcifique o savoir et affectivit ne doivent pas tre considrs sparment mais dans leur rapport en sorte que le savoir est ce savoir qui trouve dans l'affectivit la possibilit de sa dgradation en savoir imageant, et l'affectivit cette affectivit qui trouve son sens dans ce savoir. Associationnisme : conception de la vie psychique, soutenue en particulier par Hippolyte Taine (1828-1893), dominante dans la psychologie du XIXe sicle, et que Sartre dnonce plusieurs reprises, mais souvent de manire allusive, dans L'Imaginaire. En effet, pour l'associationnisme les ides et, plus gnralement, les phnomnes psychiques s'associent par contigut, ressemblance ou contraste. Ainsi, conformment une dmarche naturaliste qui s'efforce d'tudier les phnomnes psychiques comme des phnomnes naturels soumis des lois, l'associationnisme croit connatre les principes qui dterminent l'enchanement des phnomnes psychiques. Sartre refuse catgoriquement une telle conception particulirement aveugle la spcificit de la conscience. Par exemple, propos de la conscience d'imitation (p. 56), Sartre montre prcisment quel point l'associationnisme manque le rapport du signe l'image dans ce type de conscience. La conscience de signification doit clairer, guider la conscience imageante, et le signe ne saurait susciter l'image en raison d'un quelconque lien associatif tel qu'un lien de contigut. Conscience : L'Imaginaire nous avertit d'emble que le mot conscience y est employ d'une manire inhabituelle (p. 13). Ainsi, au terme d'imagination Sartre prfre l'expression de conscience imageante, celui de perception ou d'affectivit, celles de conscience perceptive ou de conscience affective. D'une manire gnrale, ce choix se justifie par la volont de rompre avec une conception ordinaire de la conscience comme monade ou substance replie sur elle-mme dont les sensations, les sentiments, les reprsentations seraient autant d'tats de conscience. De ce point de vue, en effet, la haine que j'prouve pour Pierre apparat comme un tat de conscience ou encore comme un tat d'me. Ce faisant, le sentiment acquiert une sorte d'inertie, de passivit (p. 13). La haine est provoque, rveille, calme et elle se maintient l'existence par une sorte d'obscure inertie ontologique. Cette conception de la conscience est pour Sartre le fruit de la rflexion dite impure. Au regard de la rflexion pure, en revanche, la conscience est une pure spontanit qui exclut donc toute forme de passivit ou d'inertie. Ds lors les images ne peuvent plus tre des choses dans la conscience, que l'on Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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pourrait tudier isolment et qui pourraient mme, comme pour la psychanalyse freudienne, devenir inconscientes ce qui pour Sartre est totalement dpouryu de sens. Mais l'image, la perception ou le sentiment sont la conscience elle-mme en tant qu'elle imagine, qu'elle peroit, qu'elle aime ou hait, c'est--dire se rapporte d'une manire spcifique un objet dtermin. Endophasie : langage intrieur. Entoptique : se dit des sensations lumineuses qui ont leur origine dans l'il luimme. tre-dans-le-monde : traduction par Sartre du terme allemand forg par Heidegger, In-der-Welt-sein, que l'on traduit actuellement de prfrence par tre-au-monde , et qui constitue l'un des concepts fondamentaux de tre et temps (1927). Sartre oppose l'tre-dans-le-monde l'tre-au-milieu-du-monde. Les simples choses, cette pierre, ce stylo, etc., font partie du monde et sont soumises ses lois comme son dterminisme, elles sont au-milieu-du-monde. En revanche la conscience, certes, est toujours quelque part dans le monde et c'est l l'une des significations essentielles de son incarnation mais n'est pas pour autant engloutie par le monde ni soumise ses lois puisqu'il n'y a de monde que pour une conscience qui est donc autre que le monde, et qui est toujours capable d'chapper au monde comme l'attestent l'imagination ou encore le cogito c'est--dire l'acte de douter de l'existence du monde. Formes faibles : notion emprunte la Gestaltpsychologie ou psychologie de la forme. Contre la psychologie analytique qui tente de reconstruire la perception partir d'lments atomiques, cette psychologie montre que la perception est toujours perception d'une totalit organiquement articule, d'une forme. Cependant elle distingue forme faible et bonne forme. Tandis que la forme faible peut rester inaperue, la bonne forme est la forme qui s'impose d'emble la perception de sorte que les objets se dcoupent d'eux-mmes sur un fond indiffrenci. C'est pourquoi, selon cette thorie, j'ouvre les yeux non sur une poussire de lignes et de couleurs en dsordre, mais sur un monde d'objets qui, indpendamment de mes habitudes, de mon savoir, se trouvent d'emble organiss selon la loi de la bonne forme, c'est--dire de la forme la plus simple et la plus cohrente. En revanche, dans le cas de la fantaisiste Franconay imitant Maurice Chevalier, Sartre remarque que le corps de l'artiste est une forme faible qui peut constamment s'interprter sur deux plans distincts : je suis constamment libre de voir Maurice Chevalier en image, ou une petite femme qui fait des grimaces (p. 58). Aussi l'imitatrice doit-elle diriger en quelque sorte le regard des spectateurs, et annoncer par un signe quelconque, le canotier, qu'elle imite Maurice Chevalier. Intentionnalit : dans un article clbre mais bien obscur de 1939, Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl : l'intentionnalit , Sartre place cette notion au cur de la phnomnologie et attribue Husserl le mrite de sa Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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dcouverte. vrai dire Husserl, comme il le reconnat lui-mme, emprunte cette notion son matre Brentano qui, dans sa Psychologie d'un point de vue empirique, caractrise les phnomnes psychiques, en opposition aux phnomnes physiques, par l'existence intentionnelle de leur objet, c'est--dire par le fait qu'ils se rapportent quelque chose, qu'ils visent un contenu. Ainsi la perception est toujours perception de quelque chose. De mme, l'image est image de quelque chose, la peur est peur de quelque chose, etc. On dira plus gnralement, toute conscience qu'elle soit perceptive, imageante ou affective, est conscience de quelque chose. Ainsi, selon Sartre, l'intentionnalit se rvle la structure fondamentale de toute conscience, et L'Imaginaire dbute par la mise en vidence de la structure intentionnelle de l'image . l'oppos, l'illusion d'immanence en vient nier l'intentionnalit de la conscience imageante en rduisant l'image un tableau dans la conscience. Or, souligne Sartre, La conscience imageante que j'ai de Pierre n'est pas conscience de l'image de Pierre : Pierre est directement atteint, mon attention n'est pas dirige sur une image, mais sur un objet (p. 22). La conscience imageante est bien une conscience intentionnelle. Kinesthses (ou sensations kinesthsiques) : sensations cutanes (qui concernent la peau), musculaires, tendineuses, articulaires relatives au mouvement. Le terme de kinesthse vient du grec kinsis (mouvement) et aisthsis (sensation). Monodisme : caractrise un esprit occup d'une faon quasi exclusive par une seule ide. Nantisation : terme forg par Sartre dans L'Imaginaire et qui est au cur de L'tre et le Nant. Pour comprendre ce concept, nous pouvons partir de la ngation ou jugement ngatif selon lequel, par exemple, Pierre n'est pas l. Se pose alors la question de l'origine de la ngation. Comment un jugement ngatif est-il possible ? Il est certain que de l'tre on ne drivera jamais une quelconque ngation et que ce qui est ne peut susciter par lui-mme que des affirmations. Il nous faut donc nous tourner vers ce qui n'est pas et nous interroger sur le lien du nontre, c'est--dire du nant, et du jugement de ngation. Apparemment le nant est la condition de la ngation, c'est parce que Pierre ne se trouve pas dans ce caf, qu'il est absent, que je puis formuler le jugement ngatif : Pierre n'est pas l. De ce point de vue le nant serait au fondement de la ngation et la prcderait. Mais, demande Sartre, d'o vient le nant ? Dans le cas de Pierre que je recherche, il est certain que le caf, par soi-mme, avec ses consommateurs, ses tables, ses banquettes, etc. est un plein d'tre. Ainsi, c'est bien moi qui dcouvre l'absence de Pierre, donc que Pierre n'est pas l, que cette personne n'est pas Pierre, qu'aucun de ces visages n'est le visage de Pierre, etc. D'une manire gnrale L'tre et le Nant affirme : l'homme est l'tre par qui le nant vient au monde (p. 59) et l'acte par lequel le nant vient au monde est prcisment ce que Sartre appelle nantisation. Par consquent, la nantisation ne consiste pas Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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anantir ou rduire nant mais produire au sein de l'tre le nant qui alors T habite. Enfin, Sartre se demande ce que doit tre l'homme pour que par lui le nant vienne l'tre. Plus concrtement, que doit tre l'homme pour pouvoir douter, interroger, imaginer, etc., c'est--dire accomplir des actes par lesquels prcisment le nant vient l'tre ? Lorsque j'imagine un centaure, je pose en effet l'irralit de ce que j'imagine qui, par consquent, n'appartient pas au monde, n'est pas rel en sorte que le monde est monde-o-le-centaure-n'est-pas ; et cette ngation du monde est alors synonyme de neantisation du monde. Imaginer suppose donc que la conscience soit en mesure d'chapper au monde qu'elle nantise. En un mot il faut qu'elle soit libre (p. 353). Phnomnologie : rappelons que la phnomnologie est historiquement un courant de pense n en Allemagne au tournant du XXe sicle, et dont Edmund Husserl (1859-1938) fut le fondateur. Rapidement, en dpit de sa difficult, la phnomnologie a connu un essor remarquable grce de trs nombreux travaux plus ou moins fidles l'uvre de Husserl et parmi lesquels il faut au moins citer ceux de Martin Heidegger (1889-1976), lecteur fascin des Recherches logiques de Husserl, et ceux de Eugne Fink (1905-1975) qui fut jusqu' la mort de Husserl son collaborateur le plus proche. En France, c'est sans doute dans les uvres de Sartre (1905-1980) et de Merleau-Ponty (1908-1961) que la phnomnologie husserlienne trouve aprs la Seconde Guerre mondiale ses prolongements les plus fconds. Pour sa part Sartre dcouvre la phnomnologie grce l'tude d'Emmanuel Levinas (1905-1995), La thorie de l'intuition dans la phnomnologie de Husserl (1930), qui compte parmi les premiers travaux qui firent connatre l'uvre de Husserl en France ; et en 1933, succdant son camarade Raymond Aron (1905-1983), il profite d'un sjour l'Institut franais de Berlin pour se plonger dans la lecture de l'uvre de Husserl. La phnomnologie terme construit partir du grec phainomenon (ce qui se montre) et logos (discours, science) se prsente tout d'abord comme une mthode, et le projet de Husserl est celui d'une philosophie comme science rigoureuse parce que fonde elle-mme sur une dmarche rigoureuse. Dans les Ides directrices, paragraphe 24, Husserl formule le principe des principes de la phnomnologie : le retour aux choses mmes dans une intuition originairement donatrice. En dpit des apparences, nous sommes ici aux antipodes de l'empirisme. En effet, le retour aux choses mmes ne repose pas sur la simple l'intuition sensible mais, tout d'abord, sur ce que Husserl dnomme l'intuition des essences (Wesenschau) ou intuition eidtique qui procde par variations et retranchements progressifs de tout ce qui n'est pas essentiel ou ncessaire. Et l'ambition de la phnomnologie, conformment son tymologie, est de parvenir saisir intuitivement l'essence d'un phnomne, par exemple l'essence de l'image, et de la dcrire. Ainsi l'intentionnalit se dvoile comme la structure Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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fondamentale de la conscience, et toute conscience est ncessairement conscience de quelque chose. Cependant, une telle description peut tre mene de deux manires radicalement distinctes : soit dans cette attitude naturelle qui nous est quotidienne et qui est celle aussi bien de l'homme de la rue que des scientifiques, soit en procdant une conversion qui suppose la suspension ou, en grec, Vpoch de toute croyance commencer par notre croyance en l'existence du monde. Ds lors se dvoile la fonction constitutive de la conscience qui est dite transcendantale parce qu'en elle se constitue tout objet transcendant commencer par cet objet que je perois et que la conscience pose comme extrieur . On le voit, l'idalisme mthodologique peut conduire un idalisme doctrinal et, comme l'crit Paul Ricur, ce sens "pour" une conscience, Husserl l'interprte comme un sens "dans" ma conscience ( l'cole de la phnomnologie, p. 89). Signalons toutefois que sur cette question tous les phnomnologues ne suivront pas Husserl, et que Sartre pour sa part s'est toujours voulu raliste. Phosphne : sensation lumineuse qui rsulte de l'excitation des rcepteurs rtiniens par un agent autre que la lumire (choc, compression externe ou interne du globe oculaire, excitation lectrique). Psychasthnie : d'un point de vue nosographique, Sartre s'inspire de la terminologie de P. Janet qui distingue nvrose et dmence. La dmence est, selon P. Janet, lie une dtrioration organique et dfinitive des fonctions, aussi est-elle incurable, tandis que les nvroses sont des troubles ou des arrts dans l'volution des fonctions. P. Janet admet deux classes principales de nvrose : la neurasthnie et la psychasthnie. Cette dernire est un tat mental morbide qui consiste en un ensemble d'obsessions, d'agitations, d'impulsions, de doutes, de sentiments d'incompltude. Dans L'Imaginaire, psychasthnie et obsession sont synonymes et les diffrents exemples d'obsessions sont emprunts aux travaux de P. Janet. Psychologie phnomnologique : ainsi que l'indique son sous-titre, L'Imaginaire relve de la psychologie phnomnologique et non de la phnomnologie. Qu'estce qui distingue l'une de l'autre ? Pour Husserl comme pour Sartre, la phnomnologie repose sur la rduction phnomnologique (p. 343) c'est--dire sur la mise entre parenthses du monde. Par cet acte, dont on ne saurait trop souligner la difficult, la conscience passe de l'attitude naturelle l'attitude phnomnologique et dcouvre le champ de la conscience transcendantale, autrement dit de la conscience elle-mme dans sa fonction constitutive. L'ambition de la psychologie phnomnologique est plus modeste et, en un sens, plus aise raliser. En effet, la diffrence de la phnomnologie, la psychologie phnomnologique demeure dans l'attitude naturelle et, loin de procder une quelconque rduction transcendantale, tudie la ralit-humaine en situation. Mais cette psychologie est bien une psychologie phnomnologique dans la mesure o elle repose sur la rflexion pure Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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et la recherche de l'essence des phnomnes psychiques, c'est--dire des phnomnes intentionnels tels que l'motion, la passion, etc., sans oublier l'imagination. Aussi s'efforce-t-elle de dcrire l'essence du phnomne choisi partir de son intuition ou intuition eidtique. Tel est prcisment l'objectif de Sartre dans la premire partie de L'Imaginaire intitul : Le certain . l'oppos, les trois parties suivantes relvent du probable car Sartre y est oblig d'abandonner l'vidence que la pure rflexion offre la description psychologique et de s'appuyer sur la psychologie exprimentale dont les rsultats ne sauraient prtendre la mme certitude ; comme dans les sciences exprimentales, nous devons faire des hypothses et chercher des confirmations dans l'observation et l'exprience. Ces confirmations ne nous permettront jamais de dpasser le domaine du probable (p. 112). Rflexion : ds La Transcendance de l'ego, Sartre reproche ceux qui, comme Descartes, ont dcrit le cogito, de ne pas avoir distingu entre une conscience non rflexive ou prrflexive et la rflexion. En effet, avant de pouvoir dire je pense la conscience est conscience du monde ; lorsque je lis, la conscience est avant tout conscience du livre, conscience des hros du roman. Mais il m'est toujours possible, tandis que je lis, d'adopter une attitude rflexive et, ds lors, la conscience est dirige sur la conscience elle-mme, elle se prend elle-mme pour objet au sens o elle est conscience que je lis ou encore conscience de la conscience de lecture. Ainsi, dire je pense relve de la rflexion, du retour de la conscience sur elle-mme qui se dtourne en quelque sorte du monde pour se fixer sur elle-mme. Cette distinction entre le cogito prrflexif et le cogito rflexif est le point de dpart d'une distinction fondamentale du point de vue mthodologique entre la rflexion pure et la rflexion impure. Tandis que la rflexion impure objective et, ce faisant, dnature la subjectivit qui devient ds lors une ralit mondaine prive de son absolue spontanit elle correspond alors ce que Sartre dnomme la psych et constitue l'objet de la psychologie non phnomnologique , la rflexion pure, parce qu'elle s'en tient strictement dans ses descriptions ce qui apparat lorsque la conscience se retourne sur elle-mme, nous livre des donnes absolument certaines. Loin de pouvoir confondre la perception et l'imagination, l'homme qui, dans un acte de rflexion, prend conscience "d'avoir une image" ne saurait se tromper (p. 15). Aussi une psychologie phnomnologique de la conscience imageante est-elle suspendue la puret de la rflexion. Situation : pour souligner l'importance de cette notion rappelons que Sartre a retenu le terme de Situations comme titre des dix volumes rassemblant divers articles publis ici ou l ainsi que des communications ou interviews donnes diffrentes occasions. Dans L'Imaginaire, Sartre nous donne la dfinition suivante : Nous appellerons "situation" les diffrents modes immdiats d'apprFacebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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hension du rel comme monde (p. 355). Autrement dit, la situation c'est le monde non pas comme totalit abstraite de tout ce qui est mais le monde tel qu'il m'apparat concrtement la lumire d'un projet dtermin comme totalit dfinie laquelle fait dfaut ceci ou cela. Par exemple, si j'ai envie de voir mon ami Pierre, qui n'est prsentement pas ici, le rel surgit alors comme totalit et donc comme monde dont Pierre est absent. Synesthsie, synopsie : la synesthsie dsigne un trouble de la perception caractrise par la perception d'une sensation supplmentaire celle perue normalement. Cette sensation supplmentaire peut concerner une autre rgion du corps ou bien un autre domaine sensoriel. La synopsie est une espce de trouble synesthsique appel aussi audition colore : un sujet peroit un son, une voyelle comme tant d'une couleur dtermine. Remarquons que pour Sartre, en dpit du sens tymologique de ces termes sunaisthsis en grec signifie perception simultane et sunopsis vue d'ensemble , les troubles en question ne sont pas des troubles de la perception. Il s'agit d'images qui relvent donc de la conscience imageante, et qui sont provoques rgulirement par l'audition des noms propres, des voyelles, etc. (p. 206). Transcendance : la phnomnologie sartrienne donne ce concept un sens particulier. Il ne s'agit pas de ce que certains croyant dnomme la Transcendance et qui dsigne Dieu lui-mme en tant qu'il n'est pas dans le monde, comme un principe vital animant un tre vivant, mais au-del du monde. Conformment son sens latin partir de trans (au-del) et de scando (monter), transcendo en latin signifie, dpasser, aller au-del , la transcendance est synonyme pour Sartre de dpassement et dsigne ce mouvement de la conscience qui la conduit au-del de ce qui est. Dans son article de 1939, Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl : l'intentionnalit , Sartre oppose la conscience toujours replie sur ellemme de la philosophie douillette de l'immanence , et la conscience intentionnelle de la philosophie de la transcendance, qui n'a pas de dedans, qui n'est pas une substance et qui est toujours conscience d'autre chose que soi. En ce sens, la philosophie de la transcendance nous jette sur la grand-route, au milieu des menaces, sous une aveuglante lumire . Cependant l'intentionnalit n'est qu'un aspect de la transcendance qui est la signification profonde de ce premier concept. En effet, toute conscience est conscience de quelque chose signifie que toute conscience pose un objet transcendant. Mais vrai dire, parce qu'elle est toujours dsir ou manque, la conscience ne saisit pas l'objet tel qu'il est mais elle ^apprhende dans son incompltude et en le dpassant vers ce qu'il n'est pas. En un mot elle le transcende et la conscience est transcendance. Par exemple, le croissant de lune est apprhend comme lune qui n'est pas pleine et auquel il manque un quartier. Ce qui manque est un irrel puisqu'il est tranger au monde Facebook : La culture ne s'hrite pas elle se conquiert

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et il arrive parfois que nous l'imaginions. Nous comprenons alors de quelle manire la conscience imageante est une des formes possibles de la transceiv-. dance. Dans L'Imaginaire Sartre dclare : Toute situation concrte et relle de la conscience dans le monde est grosse d'imaginaire en tant qu'elle se prsente toujours comme un dpassement du rel (p. 358). Il va de soi qu'au lieu d'imaginer ce qui manque la conscience peut tenter de le produire rellement et, dans ce cas, la transcendance en tant que mouvement par lequel la conscience dpasse ce qui est, conduit l'action et la transformation du monde. Le concept de transcendance est insparable dans la phnomnologie sartrienne du concept de nantisation. Dveloppant dans L'tre et le Nant ce qui n'est livr dans L'Imaginaire qu' l'tat embryonnaire, Sartre y montre que c'est la nantisation qui est l'origine de la transcendance conue comme lien originel du pour-soi avec l'en-soi (p. 124). En effet, ce manque perptuel que la conscience l'occasion imagine (le fait que le croissant de lune soit apprhend comme ce quoi il manque un quartier pour que la lune soit pleine), est tranger l'en-soi qui est ce qu'il est. Le manque trouve donc sa source dans un acte nantisant qui ne peut venir que du pour-soi. Or la conscience n'accomplit un tel acte que parce qu'elle est elle-mme dsir, manque de quelque chose qu'elle n'est pas, dfaut d'tre. Ainsi la nantisation d'un objet transcendant repose sur une nantisation premire, constitutive de la conscience mme comme manque. En d'autres termes, c'est parce que le pour-soi est synonyme de nantisation d'une part, et, d'autre part, parce qu'il est hant par le dsir d'tre, que le pour-soi en tant que prsence au monde dpasse le donn vers ce qu'il n'est pas. La soif est conscience de soif et saisit le verre d'eau comme verre boire en vue de son assouvissement qui, pour Sartre, n'est pas proprement parler la suppression de la soif mais la soif en tant que plnitude d'tre.

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Bibliographie
+- uvres de Jean-Paul Sartre (nous n'indiquons ici que les uvres cites au cours de cette tude) A L'Imagination, 1936, Paris, PUF, 1983. A La Transcendance de l'ego, 1937, Paris, Vrin, 1988. A Le Mur, 1939, Paris, Gallimard, 1977. A Esquisse d'une thorie des motions, 1939, Paris, Hermann, 1965. A L'Imaginaire, 1940, Paris, Gallimard, 1986. A L'tre et le Nant, 1943, Paris, Gallimard, 1987. A Situations I, Une ide fondamentale de la phnomnologie de Husserl : l'intentionnalit , 1947, Paris, Gallimard, 1975. +- Sur L'Imaginaire A NOUDELMANN, Franois, Sartre : l'incarnation imaginaire, Paris, L'Harmattan, 1996. A CABESTAN, Philippe Les images sont-elles toutes de la mme famille ? , in Revue de phnomnologie ALTER, n IV, Espace et imagination, Paris, 1996.

Aubin

Imprimeur

LIGUG, POITIERS

Achev d'imprimer en fvrier 1999 N d'impression L 57755 Dpt lgal fvrier 1999 / Imprim en France

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