ISSN 1989-1709

Vol. 1 (2009)
pp. 173-187

http://www.ucm.es/info/amaltea/revista.html

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RSUM
Dans les annes vingt, Louis Aragon, lexemple de ses contemporains pris dans laventure
surraliste, recherche une ralit occulte au cours de ses promenades dans les profondeurs de la ville.
Son roman surraliste, Le paysan de Paris, tmoigne de cette recherche et limage du labyrinthe
apparat dynamise dans sa fonction archtypale car elle sinscrit non seulement au niveau du narr
mais aussi de la narration. A travers la description de lieux urbains tels que le passage de lOpra et les
Buttes Chaumont, le labyrinthe euphmis reprsente le lieu des rencontres, des passions interdites et
des correspondances les plus inattendues entre les diffrents lements du rel. Il devient ainsi lespace
de la qute initiatique brillant par labsence du Minotaure et la prsence de la femme initiatrice.
Lenjeu est double pour le narrateur/auteur : vivre linitiation la vie rotique et recrer la magie du
surrel. Au niveau de la narration, le rcit surraliste devient lui-mme labyrinthique, et son auteur
apparat en Ddale prenant le risque de perdre son lecteur au fil de nombreux rcits secondaires et
divers documents visuels qui viennent interrompre le cours du rcit initial. Une nouvelle criture,
lcriture labyrinthique, est en marche.

MOTS CL
Abme, Ariane, Ddale, errance, fminit, fort, grotte, imaginaire, inconscient, initiation, labyrinthe,
labyrinthique, miroir, mise en abyme, monde nocturne, monstre, mort initiatique, passage, qute,
souterrain, spirale, surrel.

Le Paysan de Paris by Louis Aragon:
Writing the Labyrinth and the Labyrinth of Writing
ABSTRACT
In 1920s, Louis Aragon, following his soul mates in the surrealist adventure, searched for the hidden
reality during his wanderings in the depths of the city. Le paysan de Paris is a living document of this
quest and one can find in that novel a revitalised image of the labyrinth, an archetype brought to life
in both the story that is told and the way in which it is narrated. The description of urban places like
the Passage of the Opera or the Buttes-Chaumont reveals a euphemised labyrinth, a place of
encounters and forbidden passions and full of the most unexpected correspondences between diverse
elements of the real. It becomes the space of the initiatic quest where the woman is the initiator and
the traditional Minotaur is absent. This challenges the narrator/author to pursue the initiation to
erotic life and to recreate the magic of the surreal. As the story is recounted, the surrealist account
becomes labyrinthine. Its writer appears to be Daedalus building a complex narrative and risking to
lose his reader along the way with numerous secondary accounts and various visual documents
interrupting the main account. A new mode of writing, the labyrinthine writing, is on the move.

KEYWORDS
Abyss, Ariadne, cave, Daedalus, feminity, forest, imaginary, initiation, initiatic death, labyrinth,
labyrinthine, mirror, mise en abyme, monster, nocturnal world, passage, quest, unconscious,
underground, spiral, surreal.

89 ',0*%!&/0'%,
Parmi les nombreux archtypes
1
de limaginaire surraliste dont on pourrait rappeler la
fminit divine, landrogyne, le bestiaire aquatique et le chteau, le labyrinthe reste inhrent

1
Nous reprenons la dfinition jungienne de larchtype (Jung 1964 : 67) comme tant une image primordiale ou un
rsidu archaque.
Corinne Mesana
Le Paysan de Paris de Louis Aragon : criture du
labyrinthe et labyrinthe de lcriture


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la qute initiatique et renvoie la reprsentation dun monde nocturne revaloris
2
, cest--dire
un monde sous le signe de la nuit o lon a dsappris la peur. Par rapport limage originelle
du labyrinthe crtois, la configuration dun espace complexe, nigmatique et difficile
parcourir est maintenue dans limaginaire surraliste, mais lide de mort incarne par le
Minotaure est efface. En effet, les surralistes vivent lpreuve initiatique du labyrinthe
comme une traverse en douceur des tnbres chthoniennes o ils se livrent aux plaisirs du
hasard, de lillusion, du fantastique et du rve qui se conjuguent pour former lespace du
Merveilleux. Le labyrinthe se rvle comme le lieu de linsolite que nous dfinirons comme
celui de ltrange, de lextraordinaire et de linattendu. Il est porteur de rseaux dimages et
annonce une promesse de rencontre avec le surrel qui en devient son centre, cest--dire
lespace du sacr. Le labyrinthe reprsente alors la condition spatiale essentielle sans laquelle
laventure des surralistes naurait pas lieu.
Dans les annes vingt, de jeunes crivains surralistes comme Andr Breton, Louis
Aragon, Robert Desnos, Benjamin Pret et Philippe Soupault recherchent une ralit occulte
au cours de promenades dans la ville nocturne et surtout dans lespace du rve et de
linconscient dont tmoignent leurs textes en prose et romans
3
. Le phnomne de la marche
organise dans un espace extrieur va stimuler un cheminement intrieur qui suit les
inflexions propres au labyrinthe comme si, au contact de lun et de lautre, ils fonctionnaient en
vases communicants entre le visible ou le monde rel peru, et linvisible qui renvoie
linconscient et au rve. Le labyrinthe devient ainsi le modle spatial extrieur et intrieur : il
reprsente lespace du rel mais renvoie aussi mtaphoriquement au flux de la conscience et de
limaginaire de lcrivain surraliste qui refigure le rel. Lcriture fait fonction de terrain
exprimental et dcrit le trajet labyrinthique du narrateur/auteur induit, fait dobstacles,
dimpasses, de pitinements et de rvlations. Le labyrinthe est alors dynamis dans sa
fonction mythique et archtypale car il apparat comme lieu initiatique la fois aux niveaux du
narr et de la narration. Lexemple qui illustre le mieux cette dynamisation de limage du
labyrinthe au fil du roman se trouve dans Le paysan de Paris de Louis Aragon. Notre tude
portera dans un premier temps sur la reprsentation spatiale du labyrinthe comme lieu
initiatique recompos. Si la femme se trouve au cur du labyrinthe, nous essaierons de
dterminer la place qui lui est attribue: figure-t-elle comme initiatrice ou devient-elle objet de
la qute? Dans un deuxime temps, la question sera de savoir o mne le parcours initiatique
du sujet dans le labyrinthe. Sagit-il dune errance et dans ce cas le labyrinthe serait dpourvu
de centre, ou bien le chemin poursuivi par le narrateur/protagoniste aboutirait-il une
rvlation? Enfin, loriginalit dune uvre comme Le paysan de Paris rside dans le fait que
le rcit lui-mme devient lieu initiatique pour lauteur et le lecteur. Nous nous interrogerons
sur les particularits et les enjeux de lcriture labyrinthique dans le roman surraliste des
annes vingt. Nous serons amens dterminer si cest une criture qui se perd et en quoi
celle-ci pourrait paradoxalement tre compatible avec la dmiurgie du romancier.
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Paris est reconnu comme la ville-labyrinthe et comme le souligne Andr Peyronie, le
recours limage du labyrinthe dans la description de la ville est un clich trs commun dans
les textes modernes (Peyronie 1988 : 905). Cependant, en quoi consiste loriginalit de
limage du labyrinthe dans Le paysan de Paris? Dans ce roman, le narrateur/promeneur part

2
Gilbert Durand prcise que le monde nocturne revaloris appartenant au rgime nocturne de limage tait dj
prsent dans la littrature romantique (Durand 1969 : 249).
3
Nous avons constat que le labyrinthe dans sa fonction archtypale est prsent dans des romans surralistes
connus comme Le Paysan de Paris dAragon et Nadja de Breton mais aussi dautres romans et textes en prose
surralistes moins connus comme Les dernires nuits de Paris de Soupault, La libert ou lamour! de Desnos, Au
125 du boulevard Saint-Germain et Il tait une boulangre de Pret. Voir bibliographie.
Corinne Mesana
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la recherche dun Paris non officiel, oubli dans les trfonds de la mmoire collective et
parpill dans lespace urbain. Que ce soit le passage de lOpra ou les Buttes-Chaumont, le
narrateur nous dcrit toujours un monde nocturne. Alors que ces lieux peu frquents du
grand public auraient pu paratre inquitants et dangereux aux citadins soucieux de faire une
promenade paisible et rassurante, ils exercent un charme mystrieux sur le narrateur qui les
dcrit dans leur aspect nocturne euphmis. Paris se parcourt donc la nuit et le jour lorsquil
ne reoit quune lumire filtre ou tamise comme dans le passage.
Les lieux urbains sont recomposs selon de petites units embotes dont la
configuration ressemble celle du ddale sur le plan horizontal, dcrivant un trajet en zigzag,
mais aussi celle du souterrain voquant linconscient de la ville, lespace du mystre toujours
enfoui dans les profondeurs de la terre.
Dans la description du passage de lOpra, le narrateur morcelle lensemble du passage
en petites units spatiales (thtre, magasins et commerces) qui sembotent les unes dans les
autres sans logique apparente. Par exemple, les pancartes lentre de la porte 17 semblent
garer le promeneur plutt que lorienter (Aragon 1926 : 113). La disposition des boutiques va
lencontre dun ordre fonctionnel logique: un armurier, un fournisseur en champagnes, un
bandagiste-orthopdiste, en vis--vis avec un coiffeur et un restaurateur. Le passage nest plus
dfini en tant que lieu clos et statique. Sil est limit la forme dune coupe ou dun creuset, il
fonctionne de lintrieur comme une cellule vivante, grouillante de microcosmes se
reproduisant linfini et provoquant une sorte de vertige chez le narrateur. Le passage-
labyrinthe se droule en spirales internes o les escaliers permettent laccs dautres passages
souterrains connects entre eux (71-75). La plupart des commerces auraient comme point
commun la mme htrognit entre contenu/contenant. Le meubl compar un thtre
fait fonction de logement mais aussi de maison de rendez-vous. Il nous apparat comme un
inextricable rseau despaces communicants (24), transform en labyrinthes voluptueux
(25) abritant les amours interdits. Nous constatons que, dans les contenants comme la
boutique ou la chambre, foisonne une multiplicit de contenus qui forment lenvers du dcor.
Prenons par exemple le contenu de la vitrine de lorthopdiste qui fait lobjet dune description
accumulative et disparate de membres, accessoires orthopdiques et instruments. Cette vitrine
se convertit en vritable Muse de lhomme offrant un bel chantillonage de la nature mutile
ou malade. Ce qui est habituellement cach ou ignor par la socit comme par exemple
linfirmit ou la laideur est non seulement montr mais surtout glorifi. Dans cette galerie des
horreurs, les objets dcrits par le narrateur ressemblent aux objets ready made ou
manufacturs que Marcel Duchamp voulait lever au rang dobjets dart. Les objets
mcaniques prennent soudain une place leve dans lchelle artistique. Dans le labyrinthe, le
bas et linfime sont revaloriss. Le paysage quotidien du passage se mtamorphose en paysage
merveilleux o les sujets et les objets sont confondus. La marchande de mouchoirs nous est
dcrite comme une pice de muse, mi-vgtale, mi-humaine (107-108). Les ponges chez
Glis-Gaubert deviennent charnelles et le Dada devient un cocktail au caf Certa.
Le passage, organe souterrain de la ville, permet la circulation de pamphlets, de
protestations du peuple contre les agents destructeurs du quartier, approuvs par le
gouvernement. A leur tte, lImmobilire Haussman, suivie de plusieurs firmes spculatrices,
est dcrite comme la figure monstrueuse qui va dvorer le passage/labyrinthe (35-36). Le
monstre dvorant est donc extrieur au labyrinthe et reprsente la bonne socit condamnable
qui va mettre bientt fin lexistence du passage. Le passage-labyrinthe relve dune inversion
des images et dun renversement des valeurs. Cest dans cet envers de la socit, condamn
une destruction prochaine, que va se plonger le narrateur/promeneur. Dans ce lieu transitoire,
plac sous le signe du double et semblable au purgatoire ou au carrefour, la destine de
lhomme se trouve ballote entre la vie et la mort. A ce propos, Yvette Gindine qualifie le
Passage d archtype du transitoire et reconnat son apparence double non-contradictoire
qui relve de limaginaire surraliste : par son aspect physique, le Passage reprsente ce
mlange du subjectif et de lobjectif qui constitue le champ mme de lexploration surraliste
(Gindine 1976 : 31).
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Si nous prenons le cas des Buttes-Chaumont, il sagit dun lieu retir, priphrique, rejet
aux confins de la ville. Le parc nest pas lou pour sa beaut naturelle mais pour son artifice,
pour le ct surfait de son invention, pour linvraisemblable diversit de cette construction
de vallons et deau (Aragon 1926 : 169). La nature, dans sa complexit artificielle, semble
plus stimulante pour limagination du promeneur dsireux de vivre des sensations fortes et
donne le spectacle unique de ce que lon imaginerait tre linconnu et le chaos. La nuit va
rendre le parc encore plus fascinant pour le narrateur qui retrouve dans les Buttes une variante
du paysage nocturne qui lavait sduit dans le passage. Le microcosme du parc renvoie au
macrocosme de la Nature reprsente dans une infime varit: buttes ou montagnes, lac,
grottes, rochers, plate-forme ou plateau, forts, chemins enchevtrs, le et belvdre. Les
pluriels affluent dans la description et nous avons limpression davoir affaire un espace
naturel dmesur alors que les donnes gographiques limitent le parc vingt hectares. Lalle
du dpart donne naissance dautres chemins ou lacis, courbes et tortueux, des bifurcations
conduisant vers dautres destinations inconnues. Les chemins se succdent comme des
passages ou des zones transitoires. Que le concept sinueux de lalle vous reprenne, et vous
mne de vritables folies labyrinthiques (180). Nous pouvons comparer ces folies
labyrinthiques celles des labyrinthes de verdures lge baroque qui entranaient le
promeneur dans une vritable ivresse de lespace. Par ses circonvolutions, son dnivellement
et sa varit naturelle inattendue, le parc cre le sentiment de confusion et de perte chez le
promeneur, dj prouv par le passage de lOpra. Lespace est peru nouveau comme un
labyrinthe, un puzzle, un espace reconstruit selon limaginaire du narrateur et libr de toute
rationalit.
Lingniosit du narrateur/auteur induit, cest davoir cr au fil de la description des
deux labyrinthes, une complmentarit des images dans un espace deux dimensions : le
labyrinthe horizontal des Buttes-Chaumont, tendu linfini, complte le labyrinthe vertical du
Passage, reconstitu en profondeur. Dans cette refiguration de lespace en labyrinthe sopre
tout moment la jonction des contraires en subjectif/objectif, fini/infini, horizontal/vertical et
nous reconnaissons l limage du double qui caractrise le labyrinthe mais dont la structure
cesse de jouer sur lopposition et relve de limaginaire surraliste. Cette complmentarit des
contraires se retrouve non seulement dans lvocation de lespace mais aussi dans celle de la
femme.
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La prsence constante de la femme ou des femmes au cur du labyrinthe nous amne
rflchir sur la nature et le rle du fminin dans le lieu initiatique. Limage de la femme
prsente une certaine complexit car elle renvoie dune part une fminit nocturne
rassurante, dautre part une fminit terrible euphmise. Limage de la chair et du dsir
sexuel fait interface et donc transition entre les deux aspects de la femme. Enfin, le narrateur
reconnat dans la femme la dimension divine et lon retrouve cette ide de complmentarit
entre lhumain et le divin.
A propos de la fminit protectrice, si lon samuse dessiner le passage de lOpra, on
saperoit quil a la forme du ventre maternel, dune grotte. Il en est de mme pour le parc des
Buttes-Chaumont, grotte de sel gemme (Aragon 1926 : 212) aux formes sinueuses, sur lequel
rgne la nuit rconciliatrice incitant au repos et la rverie. Le narrateur couronne la femme
en la faisant rgner sur la nature urbaine en la ptrifiant soit dans le vgtal soit dans le
minral. La marchande de mouchoirs du passage soffre comme un beau fruit mr et appelle
la jouissance et au bien-tre comme les femmes de chez Mme Jhane. La femme, dans les rles
de prostitue, marchande, figurante ou passante est frquemment ramene limage de la
chair en rapport avec lapptit sexuel du narrateur et le besoin de retrouver une intimit totale,
corporelle et spirituelle. Dans les Buttes-Chaumont, la statue et la nuit se transforment en
images fminodes revalorises, jouant un rle protecteur et recueillant, dans le silence du
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parc, lintimit et la rverie des hommes. La femme perd son individualit pour se faire nature
ou Eros indiffrenci.
La femme peut prendre les attributs de la fminit terrible. Elle est associe la sirne
dangereuse (65) entranant lhomme vers les tentations et les maldictions du corps. Elle
demeure la gardienne des seuils interdits. Elle rgne sur le parc et sa chevelure sanglante
forme les tnbres; londe de la chevelure lie la fuite du temps renforce limage de leau
fminode et nfaste. Nana, rencontre dans le passage, incarne la femme terrible et fatale,
associe lide du temps destructeur. Tout ce qui vit de reflets, tout ce qui scintille, tout ce
qui prit, mes pas sattache. Je suis Nana, lide de temps (54). Sil est fait rfrence au
personnage de Nana dEmile Zola, la courtisane ou la prostitue appartient cependant au
monde du bas revaloris et dpasse mme la dimension humaine : elle rgne avec toute-
puissance sur les hommes et le monde. La femme fatale attend sa proie dans le passage. Cest
la femme aux mille visages qui va de la femme pseudo-respectable jusqu la prostitue. Avec
ces dames, il sy mle un certain got du danger [], tout en elles, en mme temps, me montre
labme et me donne le vertige (48-49). La femme aux cheveux de serpent renvoie la figure
de la libido sexuelle, et plus concrtement celle de Mduse et de la statue
ptrifie/ptrifiante. LEros est une force subversive et fatale qui fait trembler la morale
bourgeoise mais qui fait rver lcrivain surraliste. Celui-ci recherche la femme marginale, la
glorifie parce quelle lentrane hors du cercle vicieux de lennui, vers laventure rotique. Le
dsir lemporte sur la peur dun amour fatal. Avec la prsence de la femme, le labyrinthe
apparat comme le lieu du cach ou du refoul o lhomme dsapprend la peur du dsir sexuel.
Vers la fin du roman, limage de la femme atteint une dimension cleste, divine. Elle est
leve au rang de labstraction : elle incarne lide, le principe de lamour et se dploie dans
une spatialit linfini. La femme unique se substitue au peuple des femmes et devient une
rvlation pour le narrateur. La merveille cest que jaie fui de la femme vers cette femme.
Passage vertigineux [] (239). La femme charnelle conduit lide de femme, quivalente
lide damour. Lesprit mtaphysique pour moi renaissait de lamour (242). Aragon ne fait
que reprendre, sur un mode nouveau, larchtype de la femme rdemptrice qui existait dj
dans la littrature romantique
4
. Ainsi, on retrouve limage de la complmentarit dans
lvocation de la femme, lun ramen au multiple, et comme le souligne Emmanuel Rubio, la
rvlation de la femme-Vrit, de la femme-Aphrodite, simpose nouveau, et ce non comme
une simple figure dexemple, mais bien comme la rsolution de la pluralit des rvlations
mythologiques (Rubio 2003 : 67).
Ainsi, le narrateur dispose de la femme au gr de sa fantaisie et la mtamorphose en
guide, initiatrice et desse. Le rle dinitiatrice avait dj t peru par Jean-Pierre Montier
dans son tude sur Le paysan de Paris : Comme chez Baudelaire (La Chevelure, Eloge du
maquillage), la femme est cette initiatrice ayant pour vocation dtre un constant dmenti la
laideur du monde et linsignifiance des choses (Montier 2001 : 62). Cependant, la femme
assume tous les rles malgr elle. Si on la couronne, cest pour mieux lasservir. Cette
utilisation de la femme nous rappelle le rle dAriane dans le labyrinthe. Elle sauve Thse du
labyrinthe mais elle sera dlaisse par la suite pendant le voyage retour de Thse. Elle reste
un moyen sans accder au statut de lobjet de la qute.
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Larchtype de la femme double, initie et initiatrice, nous renvoie un autre archtype,
celui de linitiation. Nous pensons que le narrateur/auteur induit vit une initiation au fil de son
rcit, une initiation qui est une transmutation de destin, un passage qui sopre par phases

4
Gilbert Durand mentionne la ferveur novalisienne avec laquelle Louis Aragon dcrit la femme (Durand 1969 :
267).
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progressives lintrieur de lespace labyrinthique. Comme le remarque Jean-Pierre Montier,
la qute initiatique se poursuit dun labyrinthe lautre. Quand, en effet le Passage, entam
par lvocation du Sphinx, se terminait sur limage dun labyrinthe sans Minotaure, la
Promenade reprend et dveloppe la qute mythique, en la transposant dans le jardin
(Montier 2001 : 66). Le paysan de Paris serait en quelque sorte le livre des Passages et la
question est de savoir dans quelles mesures ce roman ractualise les diffrentes phases de
linitiation
5
qui se droulent, rappelons-le, selon le modle suivant : le rcit initiatique est
marqu en premier lieu par le stade du dtachement, puis relate les diffrentes preuves
passes dans le labyrinthe, laccs au centre et finalement lissue trouve pour sortir du
labyrinthe.
Au premier stade de la qute, le futur initi doit se dtacher du pays natal. Le roman
dAragon propose une variante intressante car il est question pour le narrateur/promeneur
dchapper lEnnui (Aragon 1926 : 159), produit de la socit. Celui-ci est aussi peru comme
le monstre qui hante le quotidien et annule toute possibilit daventure potique. Alors que
dans le modle du rituel initiatique, il y a un dtachement provisoire par rapport lordre
social, puis la fin de linitiation, lhomme initi ou mtamorphos procde un retour
lordre social, dans Le paysan de Paris, comme dans dautres romans surralistes de lpoque,
le dtachement se veut total par rapport la socit car la qute du narrateur/protagoniste sert
dautres intrts que ceux de lordre social.
Quel est lenjeu de la qute? La question que lon se pose est de savoir si le type de
labyrinthe voqu dans ce roman surraliste comporte un centre dans le sens mtaphorique du
terme, cest--dire un moment dans le rcit que nous pourrions dfinir comme une rvlation
pour le narrateur/protagoniste qui tient le rle de nophyte. Si toutefois le centre est atteint,
nous devons rendre compte des effets de la rvlation. Le quteur peut avoir lillusion dune
issue possible vers le monde extrieur mais en fait, il continue derrer dans le labyrinthe. Seul
liniti se trouvant sur la bonne voie grce lintervention dun initiateur/une initiatrice ou
bien encore grce ses propres pouvoirs sera capable de dchiffrer lnigme du labyrinthe et
atteindre la phase de co-naissance
6
. Il trouvera lissue de ce parcours une nouvelle ou une
deuxime vie, cest--dire la re-naissance de son tre, sil a pu vaincre la force double du
labyrinthe et en dceler le mystre.
Dans Le paysan de Paris, le narrateur/protagoniste recherche le surrel et la qute de
lespace potique sopre vers le bas. Les activits profanes dans les bas-fonds de la ville
deviennent sacres ; lamour devient une religion
7
et les souterrains de la ville en offrent le
mystre. Cependant, lhomme qui veut atteindre la connaissance de lamour absolu devra
montrer des talents de visionnaire, dexplorateur, prt se risquer dans les profondeurs
spatiales.
Dans le passage de lOpra, les commerces apportent un enseignement essentiel et
permettent au promeneur devenu quteur dapprofondir sa connaissance sur le plaisir du
corps et des sens. Lobjet de la qute diffre de celui qui est couramment voqu dans le rcit
mythique : le paysan y recherche un savoir mais ce savoir sacr est fond sur les principes de
lamour rotique et du plaisir. Le paysan/citadin scrute les profondeurs de sa Ville/Terre
natale en essayant de restaurer une religion de lamour : Lesprit mtaphysique pour moi
renaissait de lamour. Lamour tait sa source, et je ne veux plus sortir de cette fort
enchante (Aragon 1926 : 242). Alors que le nophyte dsire habituellement sortir du
labyrinthe, le narrateur souhaite se perdre dans la frnsie du dsir renouvel. Le passage de

5
Voir les phases de linitiation dcrites par Mircea Eliade (1957 : 242-247).
6
Dans le droulement de linitiation, lpreuve de la mort initiatique donne lieu une deuxime naissance indiquant
que le nophyte a acquis la connaissance.
7
Cela rappelle lEglise qui reprsentait une religion non reconnue au temps des Catacombes et qui attendait le
moment de la reconnaissance.
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lOpra et les Buttes-Chaumont symbolisent le point de confluence de tous les dsirs et des
espoirs humains dans une perspective anarchique et discontinue. Lieux de passions et de
rencontres interdites, ils mettent le narrateur/protagoniste sur la voie des rituels dinitiation
rotique. Comme dans la tradition de linitiation, le sujet passe par des phases chaotiques, des
preuves pour les sens, lesprit et limagination qui pourraient tre des signes de chute fatale.
De ce carrefour sentimental, si je porte alternativement les yeux sur ce pays de dsordre, []
je nprouve pas le plus petit mouvement despoir (61). Le narrateur vit lexprience dun
voyage chaotique semblable la navigation en pril : Je sens frmir le sol et je me trouve
soudain comme un marin bord dun chteau en ruine. Tout signifie un ravage (61).
Cependant, la marche se poursuit dans le passage-labyrinthe et ressemble une descente
qui sopre progressivement par euphmisation : la rverie succde toujours au chaos. Il
faudrait donc nuancer le type dpreuves subies par le sujet promeneur. Celui-ci sengage en
fait dans une srie dpreuves douces. Chez Mme Jhane, il se laisse laver par la femme,
comme entran par la fluidit du dsir et cette preuve de leau marque le passage la vie
rotique. Leau reprsente lpreuve douce dans la qute. La mort initiatique (ou renouveau) se
manifeste travers lacte sexuel qui symbolise le feu librateur pour le narrateur : O mon
image dos, me voici : que tout se dcompose enfin dans le palais des illusions et du silence
(131).
Les preuves subies par le narrateur/protagoniste dans le Passage ne sont autres que
celles vcues par lauteur/crivain surraliste dans laventure potique. Celui-ci tente de
retrouver les images du merveilleux quotidien et pressent les correspondances les plus
inattendues entre les diffrents lments du rel. Cependant, si lenjeu de la qute est de
recrer le surrel, cette aventure sapparente au voyage chaotique, fait dincertitudes et
dillusions comme celui du nophyte essayant de dcrypter les signes du labyrinthe. Lauteur
prend conscience du ct phmre de ses trouvailles, des correspondances qui font effet de
mirages entre les mots-images quil cre sous sa plume. Il y a des mots qui sont des miroirs,
des lacs optiques vers lesquels les mains se tendent en vain. Syllabes prophtiques : mon cher
Desnos, prenez garde aux femmes (111). Le merveilleux ne pourra tre capt que
fugitivement et le narrateur met en garde sa propre personne ainsi que le narrataire, devenu ici
Desnos, dun ventuel chec. A un autre moment dans le texte, le narrateur sadresse au
narrataire qui voudrait lui aussi se lancer dans la qute de labsolu en le prvenant du danger
de ce type de qute idale : lenfant qui cherche une image de labsolu pour ses nuits, na rien
faire dans ces parages (45).
Cependant la qute se distingue bien de lerrance. La dambulation dans le passage
dcrit un cercle : le narrateur/protagoniste part des boulevards, traverse la galerie du
Thermomtre puis celle du Baromtre et dbouche nouveau sur les boulevards, la fin de sa
promenade. Le Thtre Moderne apparat au dbut et la fin comme si ce lieu, santuaire du
plaisir, fermait la boucle de litinraire. Dans le parc, le parcours effectu par Louis Aragon,
Andr Breton et Marcel Noll savre circulaire aussi. La marche reste inacheve la fin du
chapitre sur les Buttes-Chaumont. Le parcours dans lespace se fait, se dfait et se refait
inlassablement comme une source intarissable pour le rveur. Limage du serpent associe
celle du cycle se dessine et se rpte au long du parcours, dans les vitrines, dans la chevelure
fminine, sur les chemins corroborant lide de flux et de reflux de la vie, tel louroboros se
mordant la queue et dcrivant un cercle perptuel.
Limage du cycle apparat dans la roue de la fortune porte par un trange vieillard dans
le passage: Etrange cerceau bariol, et peint de scnes qui senchanent la manire des
stations dun chemin de croix (114). Les douzes maisons zodiacales de la roue retracent
lunivers dans sa complexit interne et son droulement cyclique spatio-temporel. Limage de
la cration, reprsente par les quatre lments naturels en fusion, est suivie par limage
solaire de lunion des contraires : lgosme et lamour. Cette image complmentaire se
retrouve la fin du roman avec lvocation de la femme (239) et de lamour comme un tat
de confusion du rel et du merveilleux (248).
Corinne Mesana
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A la fin de ses promenades, nous pensons que le narrateur/protagoniste a avanc dans sa
qute. Il a subi une transformation synthtique : limage de lespace urbain sinueux dont il a
tir une exprience fructueuse, sest imprime en lui et son tour, il devient lexpression des
contraires juxtaposs et rconcilis. Il est arriv un stade de perfection dans limperfection :
Lesprit se prend au pige de ces lacis qui lentranent sans retour vers le dnouement de sa
destine, le labyrinthe sans Minotaure, o rapparait, transfigure comme la Vierge, lErreur,
[] mon ombre pathtique (135).
Par cette mtaphore de lesprit pris dans le labyrinthe euphmis, le narrateur montre
comment il est pass de la qute du Merveilleux quotidien la connaissance du Moi.
Cependant, on se demande si la qute a vraiment abouti car elle se poursuit dun labyrinthe
un autre avec la mme intention de vivre sa propre mtamorphose au cours de la traverse de
ces lieux. Dans Le songe du Paysan , le discours philosophique nous donne la cl de
lnigme: Le fantastique ou le merveilleux. Cest dans cette zone que ma connaissance tait
proprement la notion. Jy accdais par un escalier drob, limage [], limage, qui est la
connaissance potique. (243). Le narrateur se trouve rgnr par limage. De la vnration
de la Femme, nous sommes passs la vnration de lImage, gardienne des mystres du pass
et matresse de lavenir. Le trajet spatial du narrateur/protagoniste renvoie un autre trajet
labyrinthique intrieur, dordre psychologique, poursuivi paralllement par le
narrateur/crivain surraliste. En effet, il existe un passage ou une volution en la personne
mme du narrateur/auteur que Jean-Pierre Montier rsume en ces termes: Le Paysan de
Paris porte et assume cette dimension de reflet dune volution personnelle, sur le double plan
philosophique et sentimental, et prsente une sorte de patchwork romanesque o se jouent
chez lcrivain limage de la femme, de lcriture et de lamour (Montier 2001 : 57).
Contrairement au rcit mythique traditionnel de la qute initiatique, notre sujet quteur
accde la rvlation du Merveilleux par la dambulation rpte dans le labyrinthe
euphmis, gardien du surrel. Le trajet initiatique ne semble pas aboutir au stade de
laccomplissement de soi comme un moment unique. Saisir limage surrelle, cest percer le
mystre du centre mais cest une exprience qui est appele se renouveler. Pierre Ouellet
souligne le ct phmre dans cette recherche de limage : Limage, contrairement au
concept, prenne universel, est passagre, est de passage (Ouellet 1926 : 195). La femme
tient le rle dinitiatrice dans la qute de limage surrelle et ne reprsente pas directement
lobjet de la qute mais limage vivante de lide damour. Il est difficile de reconstituer les
tapes de qute dans un rcit qui devient lui-mme labyrinthique, pris dans les circonvolutions
dune criture surraliste qui se veut nouvelle, dfaut dtre rvolutionnaire.
A9 $)12*',03" !" $4"/*'0&*"
Le rcit surraliste non seulement dcrit lespace du labyrinthe mais aussi se
mtamorphose son tour en un espace littraire peu commun par sa forme labyrinthique.
Alors que le narrateur/auteur singnie recomposer lespace urbain en labyrinthe, il insre ce
microcosme dans un macrocosme textuel quil rend labyrinthique et dont larchitecture dfie
les rgles du genre romanesque. Si nous partons du principe que le rcit est un espace
organis, le rcit surraliste du Paysan de Paris se veut paradoxalement un rcit
dsorganis ou plus exactement un rcit dont la structure externe cache en fait un certain
ordre interne qui contredit les lois de la logique communment admise.
La cavit du rcit initial sapparente mtaphoriquement la cavit labyrinthique troite,
limite, formant une seule voie au dpart mais offrant un large ventail de rcits parallles
partir dun point dtermin dans le rcit, un incipit pour reprendre un terme cher Aragon qui
dtourne le trajet du rcit initial de son cours. Par linterfrence constante du discours du
narrateur qui perd ou prtend avoir perdu le sens de lorientation de lhistoire, le lecteur
prouve une certaine difficult dterminer une voie centrale et principale dans le rcit,
trouver une cohrence dans lorganisation des vnements et attribuer un dbut et une fin
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lhistoire. Le rcit des vnements perd tout principe rigide chronologique ou causal que nous
appelerons aussi principe linaire dans la narration.
Dans ce refus dune certaine logique du rcit, on reconnat la volont de rompre avec la
tradition raliste dans le genre romanesque. En effet, Aragon rejoint lidologie des surralistes
dans la pratique de lcriture du roman. Conformment aux ides du Manifeste du
surralisme
8
, il rejette la conception dun rcit pr-fabriqu, ordonn selon une intrigue, une
fin prvisible, des personnages organiss selon lomniscience du narrateur. Suivant les
prceptes de Breton, le texte scrit spontanment, sans ide prconue, met en scne des
personnes relles et dcrit un va-et-vient constant entre conscience et subconscient du sujet
crivant. A ce propos, Pierre Ouellet met en parallle le cheminement extrieur du sujet qui
dambule avec son cheminement intrieur dont tmoigne lcriture : Si Nietzsche prtend
quon ne pense bien quen marchant, le mouvement des pas rythmant celui, imperceptible de
la raison active, nous pourrions dire, lisant Aragon, que lon ncrit vraiment que dambulant
(Ouellet 1991 : 194).
Il sagit donc dun rcit en marche et cette marche ne renvoie-t-elle pas la marche dans
le labyrinthe, celle dune prgrination empche comme lvoque Santarcangeli dans Le
livre des labyrinthes, faite de passages ou de phases alternes entre mditation et prdication?
(Santarcangeli 1974 : 66).
Nous en venons ainsi nous interroger sur la structure interne du texte comme
labyrinthe. Le rcit initial (ou digse) vit un processus de chaos, de gulliverisation
9
par
linterfrence de nombreux rcits secondaires en parallle: analepses, prolepses et
paradigses
10
. Il est ponctu dune part, danalepses, ou anachronies classiques qui renvoient
des pisodes brefs du pass du narrateur et dautre part, de paralepses qui renvoient
dautres vnements rpts dans le temps pass ou prsent, disposs en ventail, associs
lvnement premier et vcus par dautres personnages. Bien que les analepses et les prolepses
ne soient pas typiques du rcit labyrinthique, elles fonctionnent ici comme des phases de
mditation, de rverie dans la marche du rcit o des correspondances sont tablies par souci
non pas de vraisemblance mais de ressemblance fortuite. Par exemple, le narrateur dcrit le
meubl du passage de lOpra et le met tout de suite en parallle avec dautres endroits
analogiques, soit quil les ait frquents dans son pass, soit que dautres personnes de sa
connaissance y vivent actuellement. Ces parenthses ou digressions sont de nature analogique
car elles souvrent sur la vie intime des personnes cites (Aragon 1926 : 23-24) et noffrent
aucune explication claire sur le moment prsent du narrateur. Elles permettent une ouverture
dans le temps et lespace du rcit, vers la vie psychique du narrateur. Le labyrinthe du texte
souvre donc en profondeur sur un plan vertical comme nous lavons vu pour la description du
Passage. Nous pourrions ajouter que ces anachronies sont autant dinterrogations et darrts,
o le pass et le prsent de la vie intime du passage refltent la vie affective du sujet narrateur.
Les pistes entre rel et fictif, personnes relles et personnages, sont brouilles et nous
retrouvons nouveau limage du double comme tant celle de la fusion des contraires.
Dautres analepses prsentent un aspect justificatif par rapport aux actions du
narrateur/protagoniste: par exemple, celui-ci rompt le cours de sa promenade dans le passage
pour justifier la porte de sa dmarche et exposer son point de vue personnel sur lattrait de
certains lieux du passage labyrinthique, comme par exemple la maison de tolrance o il
poursuit sa qute de lrotique: On maccuse assez volontiers dexalter la prostitution, et

8
Breton y condamne la machination propre au genre romanesque (Breton 1988 : 314-315) et invite retrouver la
magie du texte spontan (331-332).
9
Phnomne dcrit par Gilbert Durand (Durand 1969 : 317) et montrant que la puissance de linfime simpose. Cela
renvoie ici une ide de microcosmisation dominante du texte.
10
Les termes de digse, analepse, prolepse proviennent de la terminologie utilise par Grard Genette (1972 : 90-
106). Nous avons invent le terme de paradigse, comparable une digse juxtapose et mise en parallle avec
la digse principale.
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mme, car on maccorde certains jours un curieux pouvoir sur le monde, den favoriser les
voies (128). Le narrateur revendique une libert de murs, lencontre de tout lecteur qui
dfendrait la biensance.
Les prolepses peuvent tre aussi des bruits avant-coureurs de risque, de chaos possible
qui pourraient exister dans le futur comme des histoires branches hypothtiques et qui
fonctionneraient comme des impasses dans le labyrinthe du vcu : Pendant que je me
rhabille, ma partenaire, soulevant la draperie au-dessus du canap, scrute un vide sous elle.[]
Bon, maurait-on pi: de vieilles histoires de voyeurs me reviennent (131). Le lecteur peut
ainsi sgarer dans sa lecture et imaginer lventualit dun voyeur dans la chambre du
narrateur. Les analepses et les prolepses sont souvent des piges, des moyens de drouter le
lecteur, de linterrompre dans son trajet de lecture pour le faire participer une intimit
retrouve.
Si nous prenons le cas des paradigses, nous observons quelles se forment partir dun
mot-cl magique comme par exemple la consonnance phonique du mot phmre (111). Le
trajet de la digse va se modifier, comme sil tait arriv un point cl, une bifurcation qui a
une valeur double dimpasse par rapport au rcit initial et de prolongement vers un autre
discours traitant de la valeur de lphmre en hommage Robert Desnos. Cette paradigse
rejoint la digse au niveau thmatique : il sagit de la qute de lamour rotique dans le
passage, connaissance indispensable pour le sujet. De mme, partir dun mot-signe comme
ralit ou imagination, le narrateur se dtourne de son itinraire parisien pour se lancer dans
lvocation dune fable ou dune saynte illustrant ces deux mots-signes en conflit (70 et 76).
Ces rcits paradigtiques se rfrent aux moyens ou aux rgles absolues que lcrivain
surraliste ainsi que le lecteur doivent observer pour suivre le chemin cratif dcriture et de
lecture.
La paradigse va aussi se former partir dun objet peru, comme un timbre que nous
dfinirons comme une unit spatiale dlimite. Le narrateur, tel un magicien, va faire surgir de
possibles aventures dans le temps et dans lespace, relles ou imaginaires sans distinction, qui
sont autant de digses elliptiques en puissance. Les personnages fictifs comme le Petit Poucet
se mlent aux personnages historiques, devenus objets dtranges associations : Christophe
Colomb dcouvrant lAmrique en violet (90). Le lecteur est mis en prsence dellipses de
rcits quil est cens connatre. De grandes aventures ont boulevers nos compagnons
denfance, les timbres, que mille liens de mystre attachent lhistoire universelle (90). Cet
enchevtrement de pistes digtiques est nouveau indicateur de limage du labyrinthe mais le
narrateur ne semble jamais aller au bout des nombreuses ramifications du rcit labyrinthique.
Lmergence dun texte plus visuel, voire graphique, va changer la physionomie du rcit
descriptif du passage de lOpra. Le discours du narrateur/promeneur est interrompu pour
laisser la place un autre type de discours. Par exemple, le tmoignage du narrateur sur le
propritaire du caf Certa et du Petit Grillon se double de documents visuels authentiques,
reproduits dans le texte, comme le placard, les papiers colls en devanture, les articles de
journaux et les pancartes qui constituent des paradigses visuelles (34-42). Le lecteur se sent
drout par lintrusion de ces documents qui diffrent de la tradition du roman et
mtamorphosent le rcit dune promenade singulire en chronique sociale. L encore, le texte
surraliste djoue la fonction informatrice des documents en effaant le rapport vident au
rfr. Ainsi de nouveaux rseaux rfrentiels sont crs par lintrusion de ces textes parallles
dans la digse. Cependant, quel est le but de cet effet labyrinthique cr par linterfrence de
diffrentes pratiques artistiques? Comme Marie-Claire Blancquart la justement remarqu, si
les affiches, les inscriptions [] sont fidlement copies et transfres en quelque sorte, par
collage, dans cet espace en fuite, ce nest pas pour en arrter le mouvement. Elles-mmes sont
gnratrices des mirages de linsolite (Bancquart 1972 : 129). Effectivement, il existe
constamment le passage dun monde un autre, de lart, du quotidien au potique, dans une
perspective non contradictoire, et nous retrouvons limage de linfini se dployant dans
lespace fini du rcit de la mme manire que nous avons vu le labyrinthe spatial des Buttes-
Chaumont stendre sur un plan horizontal linfini.
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Dans Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont , les paradigses se rsument
des considrations personnelles du narrateur que nous identifions comme tant dordre
philosophique et anthropologique. Elles annoncent une mythologie en marche (Aragon
1926 : 143), cest--dire une mythologie rgnre dont lcriture devrait se porter garante.
Une autre digression nous amne remettre en question la notion de nature : [] le sens du
monde extrieur, et pour moi le sens de linconscient (154). Ce sentiment de la nature est
fond sur lanalogie et non sur la vraisemblance ou limitation rejete comme tant une
connaissance vulgaire de la nature. Le narrateur met en garde le lecteur contre une conception
prime de la nature qui pourrait lempcher daccder une potique du rel. Il propose un
nouveau mode de lecture du monde quil mettra par la suite en pratique avec lexprience de la
promenade dans les Buttes-Chaumont. Lcriture surraliste est en marche et exige du
lecteur un nouveau mode dapprhension du texte littraire qui consiste rtablir un rseau
danalogies dans le trajet narratif complexe et largir ltendue des interprtations du rel.
Le songe du paysan a t souvent identifi comme la conclusion du Paysan de Paris.
Nous le concevons plutt comme une paradigse qui recueille la pense labyrinthique du
narrateur/auteur induit. Cette paradigse est une mise en abyme de plusieurs textes de
diffrente nature : le premier texte runit des rflexions dordre philosophique et
mtaphysique, puis laisse place un autre texte de nature plus potique o le narrateur est
arriv un point de rvlation : Passage vertigineux : lincarnation de la pense, et my voil,
je ne puis concevoir un plus grand mystre (239). Mais nouveau le narrateur est replong
dans les mandres de ses propres penses : Je mtais attard un point de ma pense,
comme un homme qui ne sait plus ce qui la amen, o il se trouve, et qui ne voit pas de
chemin pour en partir (239). Puis, il sgare dans des considrations sur sa vie amoureuse
pour aboutir un autre point de rvlation dans le texte : la connaissance potique.
Cependant, le narrateur poursuit sa pense avec un texte final plus prescriptif o il simpose en
initi: il est arriv une srie de constatations ou contestations qui relvent de lesprit
subversif propre aux surralistes.
B9 "/*'0&*" $)12*',03'<&" "0 ','0')0'%,
Dans Le paysan de Paris, lcriture labyrinthique est luvre dun crivain qui se
cherche, qui sprouve et sinitie aux mystres du rel selon une perspective moderne et
rvolutionnaire. Mais quen est-il du lecteur et dans quelles mesures lauteur le met-il
lpreuve?
Au dbut du roman, le narrateur sadresse au narrataire et linvite partager lexprience
de la promenade dans le passage : Que lon se promne dans ce passage de lOpra dont je
parle et quon lexamine (22). On retrouve le dsir de qute partage entre narrateur et
narrataire. Au fil du rcit labyrinthique, il existe un jeu de ddoublement, de miroirs entre le je
et lAutre. Ainsi, la figure de ddoublement apparat entre le narrateur et lauteur induit
lorsque le narrateur la premire personne tente de prendre un certain recul par rapport lui-
mme en se divisant en objet danalyse : LOUIS! [] le dsir de voir mon prnom, si peu
employ dans mon entourage, imprim en capitales de quelque importance (72-73). Le
narrateur se pose souvent des questions didentit tant donn que tout lenjeu du labyrinthe
consiste mesurer son tre lespace environnant : Cette marchande de mouchoirs, ce petit
sucrier [], ce sont des limites intrieures de moi-mme, des vues idales que jai de mes lois,
de mes faons de penser (109). Il y a constamment un jeu de miroirs entre le Moi et lespace,
entre le Moi et lAutre, partie intgrante de lespace. On serait tent dassimiler lauteur au
narrateur par la reconnaissance de certains signes comme le prnom de lauteur ou le choix du
caf Certa par les surralistes comme tant le sige de leurs runions. Le narrateur parle de
Marcel Noll et dAndr Breton comme de ses amis. Cependant, nous constatons que le rcit
nest nullement focalis sur lexistence du narrateur/auteur, mais que cette existence renvoie
celle de ses contemporains dans laventure partage du surrel. La marche dans le labyrinthe
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comme dans lcriture est sous le signe du passage plutt que de la perte entre le Moi et lautre,
qui permet daccder au monde surrel.
Pour le lecteur, il sagit de percevoir le rapport de ressemblance tabli entre un sujet
nonciateur et une multiplicit dautres sujets noncs potentiellement dans la digse et les
paradigses. Nous prcisons que la ressemblance selon une perspective surraliste exclut les
critres dexactitude et de fidlit. Mais nest-ce pas l un autre moyen de prendre une distance
avec lauteur en ne choisissant que quelques composantes biographiques refigures et
resignifies dans la fiction? Je ne me mets pas en scne. Mais la premire personne du
singulier exprime pour moi tout le concret de lhomme. (246). Cette affirmation du narrateur
nous confirme lide prcdente: si la prsence de lauteur est manifeste dans le texte narratif,
ce nest pas pour rechercher une vrification par rapport la personne de Louis Aragon mais
plutt pour dconstruire le Moi de lauteur au profit dune reconstruction fictive sans tenir
compte de lidentification absolue lauteur. Le narrateur/auteur vit le rite du passage car il
renat de son criture. Il devient le Paysan de Paris, voyeur, dmiurge, crateur, limage de
Ddale, dun nouvel espace fantasmatique que lon pourrait rsumer de la faon suivante:
cest la fois une qute, un discours mtaphysique, un art potique; un seul de ces trois
aspects aurait suffi lui donner une architecture (Tadi 1994 : 129). Nous sommes donc
amene tablir une distinction entre lauteur-dmiurge qui fabrique le labyrinthe du texte et
lauteur-nophyte, apprenti crivain au travail sur les mots (Calin 1985 : 51) qui semble se
perdre tout en sinitiant aux mystres du texte-labyrinthe. Et l encore, cette image de liniti
sinitiant est double, non-contradictoire. Elle nous renvoie limage du cycle comme si
linitiation ntait jamais compltement acheve et semblait se renouveler sans cesse.
Lorsque lauteur/narrateur apparat en initi sinitiant, il reprsente le porte-parole
dautres voix en ellipse qui auraient suivi ou seraient amenes suivre le mme trajet
initiatique. Ce phnomne de mise en abyme apparat clairement dans son rapport avec le
narrataire.
Ds la prface du roman, le narrateur carte demble le narrataire rationnel et sadresse
un narrataire potentiel qui aurait toutes les caractristiques du dilettant : connaissances en
philosophie, mythologie, littrature et beaux-arts (Drijkoningen 1982 : 272). Cependant,
lorsque le narrateur entre en communication avec ce genre de narrataire intellectuel, ce nest
pas pour lui lancer des clins dil drudition ou pour le rconforter dans son savoir. Bien au
contraire, il engendre un processus de remise en question et un bouleversement au niveau du
savoir reu, comme si le narrataire devait, son tour, subir les preuves du texte labyrinthique
et devenir un sujet en situation de qute. Ce type de narrataire prsente le caractre double
dtre en mme temps un narrataire intradigtique et extradigtique. De nature
intradigtique, il est livr comme le narrateur lexprience de la qute dans le passage:
Pour cette bataille perdue davance, je vous engage donc aujourdhui, curs aventureux et
graves, peu soucieux de la victoire, qui cherchez dans la nuit un abme o vous jeter (Aragon
1926 : 84). Par ailleurs, le narrateur imagine un narrataire extradigtique, sortant des limites
du jeune bourgeois intellectuel et prenant lanonymat de ltranger : Ltranger qui lit mon
petit guide lve le nez et se dit : cest ici. [] Suis bravement ton got, tranger. Je tapprouve,
et cest beaucoup, crois-moi (109-110). Le narrateur souhaite trouver lme sur, le
narrataire qui aurait laudace de parcourir le mme trajet initiatique que lui. Il sadresse ainsi
Robert Desnos qui, part les liens damiti qui lunissent lauteur Louis Aragon, compte
parmi les membres du groupe surraliste dont laventure avait t mentionne auparavant
(111). Le jeu de mise en abyme entre narrateur et narrataire se rpte comme un phnomne
de ddoublement frquent mettant le narrataire dans la mme situation dexprience
initiatique que le narrateur : Qute de lautre qui est en mme temps qute de soi travers
lAutre [] Ce quil faut donc au narrataire, cest une initiation (Drijkoningen 1982 : 273).
A travers le narrataire, le message devient alors clair pour le lecteur rel. Sil veut devenir
le lecteur possible ou virtuel que demande lauteur, il doit son tour devenir un initi et
sengager dans le labyrinthe de lcriture, ce qui suppose une remise en question totale des
procds dune lecture de type conventionnel. Comme lindique Aleksander Ablamowicz, pour
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comprendre le sens des images dans une uvre surraliste comme Le paysan de Paris, il est
ncessaire que le lecteur fasse appel son intellect et son imaginaire et quil soit en osmose
avec lauteur : Saisir le fond dune image aragonienne nest pas chose facile et suppose une
qualit spciale de lesprit du destinataire, concevant lordre descriptif particulier aux
surralistes et le faisant sien (Ablamowicz 1988 : 199).
A la lecture dun roman surraliste comme Le paysan de Paris, le lecteur des annes
vingt subissait un choc plus grand que celui daujourdhui. Dans le groupe des surralistes qui
se runissait dans latelier de la rue Fontaine, il y avait des lecteurs avertis qui eux-mme
prouvaient de la difficult comprendre la prose dAragon. Dans Je nai jamais appris
crire ou les incipits, Aragon se rappelle de la consternation auprs du groupe quavait
provoque la premire lecture du Paysan de Paris. [] quelquun qui dit, une femme : Mais,
mon petit, pourquoi perdez-vous votre temps crire des choses pareilles? Ce sur quoi,
lorage clata dans toute sa grandeur mythique (Aragon 1969 : 53). Voici un bel exemple
dcriture labyrinthique qui dclenche un vritable chaos chez les auditeurs/lecteurs rels.
Alors, nombreux sont les lecteurs qui se dcouragent en abordant la lecture du texte
surraliste. On pourrait appeler ce phnomne dabandon, la mort du lecteur/rcepteur dans
le labyrinthe de lcriture, une pseudo-mort qui indiquerait aussi que lauteur a chou dans sa
recherche dune nouvelle forme dcriture. Rares seront les lecteurs initis qui se laisseront
tenter par les charmes dune potique du texte labyrinthique et accepteront de vivre
momentanment le chaos pour vouloir aller plus loin dans le rcit qui se dcouvre eux.
C9 /%,/$&('%,
Dans Le paysan de Paris, les labyrinthes de la ville reprsents par le Passage de lOpra
et les Buttes-Chaumont apparaissent sous un aspect nocturne revaloris et euphmis, o la
figure monstrueuse du Minotaure est absente. Ils prennent les contours dun espace refigur et
devenu labyrinthique car le narrateur/protagoniste simule un trajet intrieur dans le choix
dun itinraire urbain. Il effectue une marche semblable une descente qui senfonce dans les
profondeurs dun espace devenu creuset o il existe un change incessant entre les tres et les
objets. Les frontires sont abolies entre lhumain et la-humain; les matires se confondent
ainsi que les temps pass et prsent. Au cur du labyrinthe se trouve la femme, projection du
dsir de lhomme : vgtale et animale, humaine et divine, elle reprsente la figure
oxymoronique par excellence, rconciliatrice des contraires. Si elle nest pas directement lie
lobjet de la qute, elle joue le rle dinitiatrice comme Ariane et conduit le
narrateur/protagoniste lide damour et de dsir rotique. Le labyrinthe reprsente alors
lespace de la qute initiatique. Le narrateur qui est aussi lauteur induit, se met en situation de
qute, dune part en fuyant lennui et la raison et dautre part, en recherchant des expriences
nouvelles et le drglement des sens pour reprendre une expression chre aux surralistes.
A limage de Ddale, Louis Aragon, en tant qucrivain surraliste devient linventeur de
linfrastructure spatiale qui servira de cadre sa qute initiatique. Le roman devient alors une
voie dexprimentation au mme titre que dautres voies artistiques et ne rpond pas aux rgles
du genre romanesque. Il constitue un terrain dapprentissage et de prospection idale pour
mettre en place un nouveau modle dcriture. Il sagit de dconstruire le rcit par lintrusion
de fragments de textes et dimages, inspirs dautres sources et dautres genres. Le labyrinthe
de lcriture va plus loin que le simple collage. La prsence dinfimes units narratives varies
dans la composition du rcit ne rpond pas seulement aux exigences de lesprit subversif
surraliste et au dsir de confusion totale mais aussi au besoin frntique de trouver de
multiples voies qui puissent dcrire le voyage introspectif dans le domaine du Merveilleux.
Nous avons observ que les noncs de diverse nature sont ordonns autour du rcit principal
selon un principe analogique et contribuent crer lespace du surrel. Il existe donc un va-et-
vient constant entre laction simule par la marche dans le labyrinthe, la rflexion et le rve.
Dans la dernire partie du roman, Le songe du paysan , la qute semble aboutir car le
narrateur/auteur parle de son exprience au pass, comme sil se voyait en initi. A la manire
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de Baudelaire, il a trouv ce mtal prcieux , la matire alchimique de limage potique,
comme sil sagissait de la rvlation du sacr au centre du labyrinthe; cependant laventure
potique semble vouloir se poursuivre dans le labyrinthe devenu fort enchante. Comme
Mircea Eliade le soulignait (1985 : 211), il est possible de revivre plusieurs fois lexprience du
labyrinthe mme si lon a le sentiment davoir touch son centre, et dans le cas de Louis
Aragon, comme dans celui de ceux qui partagent laventure surraliste, le jeu double de
lcrivain initi sinitiant donne lcriture son caractre labyrinthique et la qute est vcue
comme un ternel recommencement. Alors quil se trouvait au dbut de son exploration du
surrel, Louis Aragon ne pouvait pas prtendre une initiation accomplie dans les deux sens,
cest--dire, la sienne et celle du lecteur potentiel. A lheure actuelle o lImaginaire est enfin
rhabilit, il est possible au lecteur dentreprendre la lecture du Paysan de Paris comme la
descente dans le labyrinthe du rcit surraliste, pour dcouvrir, dfaut dlucidation, la magie
dune potique des images.
1'1$'%+*);3'"
Ablamowicz, Aleksander (1988). Le fonctionnement des images dans Le paysan de Paris de
Louis Aragon , in Jean Bessire (d.), Lordre du descriptif. Paris : Presses
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Corinne Mesana
Le Paysan de Paris de Louis Aragon : criture du
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