p

A

r

A

d

i

g

m

A
Revista universitaria de cultura
nmero 2
noviembre 2006
Del lat. paradigma, y
este del gr.
La entrada pasin, del latn passio, tiene distintas, negativas y
contradictorias acepciones en el diccionario de la lengua espaola:
"accin de padecer", "lo contrario a la accin", "estado pasivo en el
sujeto" o "perturbacin o afecto desordenado del nimo". El profesor
Eugenio Tras en su conocido Tratado de la pasin abord, desde la
perspectiva de la filosofa de la experiencia, la ingente tarea de pro-
porcionar otros significados a la palabra pasin que pueden resumirse
en considerar la misma como base y fuente emprica del conocimien-
to racional y en contraponer a su acepcin como rmora para la accin
su positividad que funda dicha accin. Obra que brilla, al cabo de los
aos, como un autntico paradigma de nuestra filosofa actual. Este
nmero de Paradigma pretende ofrecer, siguiendo al profesor Tras,
claros ejemplos de que la pasin forma parte y puede llegar a ser
fuente de todo tipo de conocimiento.
Consejo EditoriaI
- Cristina Consuegra AbaI - Antonio Heredia Bayona - Jos J. Reina Pinto -
Diseo y maquetacin
- Cristina Consuegra AbaI - Jos J. Reina Pinto -
Correo eIectrnico
paradigma2005@mixmaiI.com
Imprime
Grfica de Las Nieves - TeIfono 952 33 04 94 - 29006 MIaga
DL: MA-1343-2005
SSN: 1885-7604
Los miembros deI consejo editoriaI de esta pubIicacin no se hacen responsabIes de Ias opiniones ver-
tidas por Ios autores de Ios artcuIos, poemas, u otras formas de expresin incIuidas en este nmero.
Paradigmas Paradigmas
La pasin de la belleza en Gabriel Garca Mrquez La pasin de la belleza en Gabriel Garca Mrquez
Guadalupe Fernndez Ariza
Interpretacin e historia: apuntes sobre la tr Interpretacin e historia: apuntes sobre la tradicin actor adicin actoral al
Csar Oliva
R Reflexiones en torno a la pasin eflexiones en torno a la pasin
Entrevista con Rafael Argullol
P Pasin y conocimiento asin y conocimiento
Jorge Acevedo Guerra
Ciencia y pasin y ciencia Ciencia y pasin y ciencia
Carles Lalueza Fox
Despus del Edipo Despus del Edipo
Alfredo Fierro
La pasin como creacin: unas notas sobre Fr La pasin como creacin: unas notas sobre Francisco P ancisco Peinado einado
M Jess Martnez Silvente
Manuel D. Caneda
No ha No hay que entregarles el espritu... y que entregarles el espritu...,slo ha ,slo hay que ofrecerles la y que ofrecerles la
inteligencia inteligencia
Esteban Rodrguez
El Carro del Heno El Carro del Heno
En memoria de Cajal En memoria de Cajal
Jos Becerr Jos Becerra R a Ratia atia
T Tr ransentes ansentes
F Fernando Jimnez ernando Jimnez
Una sonrisa sin gato Una sonrisa sin gato
A Augusto Lpez ugusto Lpez
Antonio Jimnez Milln Antonio Jimnez Milln
Clandestinidad Clandestinidad
Julio Csar Jimnez Julio Csar Jimnez. .
Un manifiesto ms Un manifiesto ms
P Pasarela de modelos en el Centro Comercial Mlaga-Plaza asarela de modelos en el Centro Comercial Mlaga-Plaza
He aqu que la razn se rebela contra nuestro sinuoso proceder -por rodeos y
circunvalaciones en torno a la idea de pasin- y propone a un salto abrupto con res-
pecto al orden de la empira, decidindose drsticamente a definir la pasin. De lo cual
resulta la siguiente sxtuple afirmacin, que establece a modo de hiptesis que nece-
sita ser probada:
paradigma - 3
1) Pasin es algo que el alma padece o sufre; algo que le pasa al alma.
2) Pasin es algo que posee al alma (entendiendo posesin en el sentido de
"posesin demonaca"; la pasin nos aparece, en esta segunda determinacin,
como algo demonaco que toma posesin del sujeto).
3) Pasin es algo que insiste en pura repeticin de s misma por sobre las resis-
tencias y obstculos que ella misma se interpone. Esa dialctica de insistencia
y resistencia funda lo que aqu llamo sujeto pasional.
4) Pasin es hbito, habitus, en el literal sentido del trmino (costumbre, ves-
tido, vestimenta, mscara o disfraz); es la memoria que el sujeto tiene de s
mismo. La pasin hace al sujeto del mismo modo como el hbito hace al monje.
5) Pasin es aquel exceso nuclear que compromete al sujeto con las fuentes de
su ser, enajenndolo y fundndolo a la vez. Es, pues, la esencia del sujeto (alte-
ralidad inconsciente que funda la identidad y mismidad del propio sujeto, raz
de su fuerza y de su poder propio intransferible).
6) Pasin es aquello que puede llevar al sujeto a su perdicin, condicin de
posibilidad de su rescate y redencin: es lo que crea y recrea la subjetividad a
travs de su propia inmolacin y sacrificio.
Fragmento extrado de su "Tratado de la Pasin. Reproducido
para este nmero 2 de Paradigma con el permiso del autor.
Eugenio Tras
El mito de la Belleza como poder sobrenatural est en el origen de la cultura de
Occidente, en la Iliada se narra que "Tales prceres troyanos haba en la torre. Cuando vieron
a Helena, que hacia ellos se encaminaba, dijronse unos a otros, hablando quedo, estas aladas
palabras: los Ancianos. -No es reprensible que troyanos y aqueos, de hermosas grebas, sufran
prolijos males por una mujer como sta, cuyo rostro tanto se parece a las diosas inmortales.
Pero, aun siendo as, vyase en las naves, antes que llegue a convertirse en una plaga para
nosotros y para nuestros hijos"
1
.
Con Homero, la Belleza qued asociada a la guerra de Troya, convirtindose incluso en
una justificacin de todos los males que hubieron de sobrevenir. Como se ha indicado "el mti-
co autor de la Iliada ofrece una justificacin implcita de la guerra de Troya, anticipando el
escandaloso Encomio de Helena, escrito por el sofista Gorgias: la irresistible belleza de Helena
absuelve de hecho a la propia Helena de las desgracias que ha originado. Menelao, una vez con-
quistada Troya, se abalanzar sobre la esposa traidora para matarla, pero su brazo armado se
detiene paralizado por la visin del hermoso seno desnudo de Helena"
2
.
El culto a la Belleza, desde sus orgenes, ha debido su figuracin a la literatura y a las
artes plsticas, de manera que es imprescindible recurrir a alguna de estas fuentes, o a ambas
muchas veces, para conocer las formas que consagran, en cada poca y en cada estilo, a la
divinidad de poderes extraordinarios. La Modernidad sigue rindiendo su constante homenaje a
la Diosa, y le atribuye el mgico aliento de la inspiracin.
Heredero de la tradicin del Modernismo, y habiendo dado notorias muestras de esta
noble genealoga en el homenaje a Daro que significa El otoo del patriarca, magnfica cele-
bracin del poeta nicaragense, Gabriel Garca Mrquez actualiza los motivos que recibiera
como legado potico y los configura y adapta a sus necesidades literarias. Una de las grandes
aspiraciones era, para la literatura finisecular, el ideal de Belleza, expresado en imgenes de
representaciones sublimes, tomando sus modelos de las creaciones plsticas, especialmente de
la pintura del Renacimiento, que haba fijado los mitos del Amor y la Belleza, buscando en las
aventuras de los dioses paganos la transmutacin de lo cotidiano y lo trivial en acontecimiento
de dignidad olmpica.
La Belleza llegaba a los modernistas con nuevas connotaciones, Baudelaire ya haba
ampliado sus mbitos: "Vienes del alto cielo o surges del abismo, /belleza?"
3
. Y el propio Daro
acogi la conquista de la divinidad enigmtica y poderosa: "Venus, desde el abismo, me mira-
ba con triste mirar"
4
. Desde este abismo, Venus, la diosa de la Belleza y del Amor, sugiere su
carga de melancola. Y ese arduo sentimiento define la imposibilidad de tocar la inalcanzable
Quimera, que tuvo diferentes rostros, que fue tambin Diana, la bella inviolada, fuerza que de-
sata la pasin castigada con la muerte. Ovidio haba contado el mito de la diosa cazadora, quien
fuera contemplada por Acten, merecedor por ello del castigo de su metamorfosis en ciervo y
de su muerte bajo las garras de su propios perros
5
. Rubn Daro la llam "casta y virgen".
Guadalupe Fernndez Ariza
paradigma - 4
La Pasin de la Belleza en
Gabriel Garca Mrquez
1
Homero, Iliada, III, vv. 152 - 158
2
U. Eco, Historia de la Belleza, Barcelona, Lumen, 2004, p. 37
3
Ch. Baudelaire, "Himno a la Belleza", Las flores del mal, Madrid, Edaf, 1982, p. 57
4
R. Daro, "Venus", Azul, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1967, I, p. 536
5
Ovidio, Metamorfosis, Barcelona , Alma Mater, 1964, vv.143 - 253
paradigma - 5
Integrada en la familia Buenda, hija de Arcadio y de Santa Sofa de la Piedad,
Remedios, la bella, "fue proclamada reina. rsula, que se estremeca ante la belleza inquietan-
te de su biznieta, no pudo impedir la eleccin. Hasta entonces haba conseguido que no saliera
a la calle, como no fuera a or misa con Amaranta, pero la obligaba a cubrirse el rostro con una
mantilla negra. Los hombres menos piadosos [.] asistan a la iglesia con el nico propsito de
ver aunque fuera un instante el rostro de Remedios, la bella, de cuya hermosura legendaria se
hablaba con un fervor sobrecogido en todo el mbito de la cinaga. Pas mucho tiempo antes
de que lo consiguieran, y ms les hubiera valido que la ocasin no llegara nunca, porque la
mayora de ellos no pudo recuperar jams la placidez del sueo. El hombre que lo hizo posible,
un forastero, perdi para siempre la serenidad, se enred en los tremedales de la abyeccin y
la miseria, y aos despus fue despedazado por un tren nocturno cuando se qued dormido
sobre los rieles". Este caballero haba ofrecido a Remedios, la bella, una rosa amarilla, que ella
"agradeci con una sonrisa". "Pero no solo para el caballero, sino para todos los que tuvieron el
desdichado privilegio de vivirlo, aquel fue un instante eterno". Para el coronel Aureliano
Buenda, Remedios, la bella, posea "una lucidez penetrante que le permita ver la realidad de
las cosas ms all de cualquier formalismo". Remedios, la bella, "no era un ser de este mundo",
criatura de "pureza excepcional", que hubo de competir con la otra reina de belleza del mismo
carnaval, que se llamaba Fernanda del Carpio, y haba sido elegida entre "las cinco mil mujeres
ms hermosas del pas, y la haban llevado a Macondo con la promesa de nombrarla reina de
Madagascar"
6
. Aureliano Segundo fue a buscarla a la distante ciudad donde viva con su padre,
y se cas con ella en Macondo, "en una fragosa parranda de veinte das". Aureliano Segundo
"la busc sin piedad. Con la temeridad atroz con que Jos Arcadio Buenda atraves la sierra
para fundar a Macondo, con el orgullo ciego con que el coronel Aureliano Buenda promovi sus
guerras intiles, con la tenacidad insensata con que rsula asegur la supervivencia de la estir-
pe, as busc Aureliano Segundo a Fernanda, sin un solo instante de desaliento [.] se extravi
por desfiladeros de niebla, por tiempos reservados al olvido, por laberintos de desilusin".
Aureliano Segundo trajo a Fernanda a Macondo y la instal en la casa de los Buenda, habien-
do de cohabitar con Remedios, la bella, que segua causando estragos, adquiriendo la fama de
que "posea poderes de muerte". As se manifiesta en un episodio en el que Garca Mrquez ha
recreado el famoso tema del "Bao de Diana", con su desenlace trgico, puesto que el intruso
"se rompi el crneo y muri sin agona en el piso de cemento". Y Remedios, la bella, sigui
vagando por el desierto de la soledad" hasta que un da "Amaranta advirti que Remedios, la
bella, estaba transparentada por una palidez intensa", y que, tomando las sbanas de
Fernanda, "empez a elevarse", y "deca adis con la mano entre el deslumbrante aleteo de las
sbanas que suban con ella". Culminando as, en el episodio de la levitacin, un significado ale-
grico, puesto que Remedios, la bella, que encarna la mxima Belleza, ha mostrado su verda-
dera esencia: es el Arquetipo que no puede morir, y deja su estela que permanece en la memo-
ria. En tanto Fernanda representa la belleza terrenal, que debiera librar su duro combate fren-
te al tiempo, consiguiendo incluso la alianza del duro adversario, pues Aureliano Babilonia la
descubre con asombro, pudiendo ver a "una anciana de una hermosura sobrenatural, con una
amarillenta capa de armio, una corona de cartn dorado, y la conducta lnguida de quien ha
llorado en secreto. [.] Fernanda haba convertido los atuendos reales en una mquina de recor-
dar". Y ser ste el anuncio del final, pues no pas mucho tiempo hasta que Aureliano se aso-
mara "al dormitorio, y la vio tendida en la cama, tapada con la capa de armio, ms bella que
nunca, y con la piel convertida en una cscara de marfil. Cuatro meses despus, cuando lleg
Jos Arcadio, la encontr intacta"
7
.
6
G. Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Madrid, Ctedra, 1984, pp. 272 - 279
7
Ibidem, pp. 437 - 438
paradigma - 6
Al considerar los destinos contrapuestos de Remedios, la bella, y Fernanda del Carpio,
y teniendo en cuenta asimismo la fuerza de la tradicin potica en Cien aos de soledad, podr-
amos sugerir que cada personaje es un signo relevante: Remedios, la bella, da forma a un con-
cepto que desarrollaron los poetas del Renacimiento por influjo del neoplatonismo, buscando la
inmortalidad en el Arquetipo; frente a un segundo significado de acuerdo con la concepcin del
Barroco, que exalta la condicin efmera de la Belleza, encarnada por Fernanda del Carpio, aun-
que un nuevo aadido va constatando el culto que el novelista rinde a la Belleza en su historia,
y as la Belleza queda preservada, no morir ni con el tiempo ni aun con la muerte. Hay, por
tanto, en la fbula de Garca Mrquez un tratamiento hiperbolizado de este tema, una exalta-
cin del mito en el que se siguen los pasos de la lrica amorosa, donde el enamorado sucumba
a la fuerza poderosa de aquella incontrolada pasin, y donde el ideal se mantiene con visos de
inmortalidad, pero incluso en la recreacin del modelo barroco se rompen los moldes conven-
cionales, y la nueva versin nos ofrece el inslito Triunfo de la Belleza frente a sus enemigos
naturales, el tiempo y la muerte.
Y esa misma plenitud ser alcanzada por otra de la figuraciones de la Belleza en el cuen-
to "El rastro de tu sangre en la nieve", una breve narracin de intenso significado: "Nena
Daconte era casi una nia, con unos ojos de pjaro feliz y una piel de melaza que todava irra-
diaba la resolana del Caribe en el lgubre anochecer de enero". Nena Daconte se haba casado
con Billy Snchez de vila y realizaban su viaje de bodas, cubriendo un recorrido desde Madrid
hasta Pars. Pero el pinchazo de una espina del tallo de las rosas recibidas con honor, hace que
una gota de sangre vaya cayendo del dedo de la recin casada, marcando el itinerario trgico
de esta bella mujer. Un guardia de la frontera "se fij con atencin en la muchacha que se chu-
paba el dedo herido envuelta en el destello de los visones naturales, y debi confundirla con
una aparicin mgica en aquella noche de espantos, porque al instante cambi de humor"
8
. El
viaje en un veloz auto se prolonga largas horas y "Nena Daconte dej el brazo colgando fuera
de la ventana, convencida de que el aire glacial de las sementeras tena virtudes de cauterio.
Fue otro recurso vano, pero todava no se alarm. "Si alguien nos quiere encontrar ser muy
fcil", dijo con su encanto natural. "Slo tendr que seguir el rastro de mi sangre sobre la
nieve". Luego pens mejor lo que haba dicho, y su rostro floreci en las primeras luces del ama-
necer". El recuerdo de la poesa, en este caso Hijos de la ira de Dmaso Alonso, otorga el rango
potico a un itinerario que estaba diseado con los mismos motivos: "Ah, muertos, muertos,
qu habis visto/en la esquinada cruel, en el terrible momento del trnsito? [.] /no s si un
infinito de nieves, donde hay un rastro de sangre, /una huella de sangre inacabable"
9
; que, al
igual que la ruta de los enamorados, se vislumbra como el sendero que conduce directamente
a Nena Daconte hasta la muerte. Pero la Belleza sigue reclamando su estatuto de eternidad:
"Los padres de Nena Daconte se llevaron el cuerpo embalsamado dentro del atad metlico, y
quienes alcanzaron a verlo siguieron repitiendo durante muchos aos que no haban visto nunca
una mujer ms hermosa, ni viva ni muerta"
10
. La memoria conservara la fama del prodigio.
Y en este itinerario singular de las narraciones de Gabriel Garca Mrquez volveremos a
encontrar el mito de la Belleza tambin en su sentido de Quimera, misteriosa e inalcanzable,
pero no ya para un extrao hroe de fbula, sino para el propio escritor, que es sacudido por la
seduccin de una mujer, indiferente y cosmopolita, con la que comparte el viaje desde Pars
hasta Nueva York. Todo se produce inesperadamente: "Era Bella, elstica, con una piel tierna
del color del pan y los ojos de almendras verdes, y tena el cabello liso y negro y largo hasta la
espalda, y un aura de antigedad que lo mismo poda ser de Indonesia que de los Andes. [.]
8
G. Garca Mrquez, "El rastro de tu sangre en la nieve", Doce cuentos peregrinos, Barcelona, Mondadori, 1996, pp. 205 - 206
9
El ttulo del poema: "Preparativos de viaje".
10
G. Garcia Mrquez, "El rastro de tu sangre en la nieve", op. cit., p. 231
11
G. Garca Mrquez, "El avin de la bella durmiente", Doce cuentos peregrinos, op. cit., pp. 75 - 81
12
G. Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes, Barcelona, Mondadori, 2004, pp. 9 - 13
paradigma - 7
"Esta es la mujer ms bella que he visto en mi vida", pens, cuando la vi pasar con sus sigilo-
sos trancos de leona, mientras yo haca la cola para abordar el avin de Nueva York en el aero-
puerto Charles de Gaulle de Pars. Fue una aparicin sobrenatural que existi slo un instante
y desapareci en la muchedumbre del vestbulo". Pero la Bella le estaba destinada como com-
paera de asiento, aunque no advirtiera en tan largo trayecto la muda admiracin del insomne
pasajero, pues durante todo el tiempo que dur el viaje, el narrador contemplar a la Bella dor-
mida y recordar por similitud los versos del poema "Insomnio" de Gerardo Diego: "Saber que
duermes t, cierta, segura, cauce fiel de abandono, lnea pura, tan cerca de mis brazos mania-
tados"; y asimismo este reflexivo observador recordar la novela de Yasunari Kawabata La casa
de las bellas durmientes, en la que se contaba que "los ancianos burgueses de Kyoto que paga-
ban sumas enormes para pasar la noche contemplando a las muchachas ms bellas de la ciu-
dad, desnudas y narcotizadas, mientras ellos agonizaban de amor en la misma cama. No pod-
an despertarlas, ni tocarlas, y ni siquiera lo intentaban, porque la esencia del placer era verlas
dormir. Aquella noche, velando el sueo de la bella, no slo entend aquel refinamiento senil,
sino que lo viv a plenitud"
11
.
Estas aclaraciones del narrador, velando y advirtiendo que "el sueo de la bella era
invencible", y que era tambin invencible su hermetismo, apuntan a un significado simblico de
la mujer enigmtica, que tiene que ver con aquella representacin de la melancola, que se
refracta en el acompaante y le sugiere pensamientos sobre la condicin del hombre sometido
al tiempo, con su nostalgia de la Juventud, pero activando su creatividad, pues aquella compa-
era de viaje era asimismo una imagen que ofreca "una aura de antigedad", y su voz grave
y tibia arrastraba una "tristeza oriental", rastros que marcaban su condicin de figuracin
melanclica, significando la inspiracin que hace posible el juego de la fantasa y la escritura del
relato: "El avin de la bella durmiente" era una doble metfora de la vida como viaje y de la
vida como sueo, y ambas alumbran la concepcin barroca de la fugacidad del tiempo, pero el
soador ha podido convocar un mito de eternidad, libre de toda contingencia.
Situado en la misma atalaya, de contemplador insomne y admirador de la Bella dur-
miente, el anciano narrador de Memoria de mis putas tristes busca sus recuerdos en un momen-
to de absoluta soledad: "El ao de mis noventa aos quise regalarme una noche de amor loco
con una adolescente virgen. [.] Desde haca meses haba previsto que mi nota de aniversario
no fuera el slito lamento por los aos idos, sino todo lo contrario: una glorificacin de la
vejez"
12
.
Frente al reflexivo narrador del relato, para quien la visin de la extraa compaera de
vuelo es motivacin para la lamentacin melanclica ante la conciencia del paso del tiempo, el
memorialista, el llamado Profesor Mustio Collado, pretende responder a un nuevo destello de
vitalidad: "Llevaba aos de santa paz con mi cuerpo, dedicado a la relectura errtica de mis cl-
sicos y a mis programas privados de msica culta, pero el deseo de aquel da fue tan apremian-
te que me pareci un recado de Dios".
Ayudado de la complicidad del sueo, el solitario narrador, profesor y periodista, puede
contemplar a la bella dormida: "Aquella noche descubr el placer inverosmil de contemplar el
cuerpo de una mujer dormida sin los apremios del deseo o los estorbos del placer". Rosa
Cabarca le dio una pcima de Valeriana a Delgadina, como suceda con las durmientes de Kyoto,
y la nia pudo servir para el goce silencioso del contemplador. Pero no slo mirar y admirar, sino
que tambin recordar, son las actividades del viejo, que al igual que los ancianos japoneses
rememora sus amores perdidos; fue en un "medioda caluroso" cuando despert su deseo por
13
G. Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes, op. cit., pp. 37 - 38
14
G. Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes, op. cit., p. 109
paradigma - 8
primera vez: "y sorprend desnuda a Ximena Ortiz, la menor de las hijas que haca la siesta en
la alcoba contigua. [.] No estaba en vivas carnes, pues tena en la oreja una flor ponzoosa de
ptalos anaranjados, como la Olimpia de Manet y tambin llevaba una esclava de oro en el puo
derecho y una gargantilla de perlas menudas. Nunca imagin que pudiera ver algo ms pertur-
bador en lo que me faltaba de vida, y hoy puedo dar fe de que tuve razn"
13
. Ximena ejerce-
ra sobre el joven periodista una "atraccin satnica", y le marc con su abandono, quedando
en la soledad de su mansin colonial hasta que, la fantasa le conduce hasta la contemplacin
de una adolescente virgen, que llena su vida y hace renacer en el anciano profesor el aliento
vital, resultando el consuelo imaginario una catarsis superior a los libros y a la msica: "Mi casa,
callada y en orden a las seis y cuarto, empezaba a gozar los colores de una aurora feliz. [.]
Estaba ordenando mis papeles marchitos, el tintero, la pluma de ganso, cuando el sol estall
entre los almendros del parque y el buque fluvial del correo, retrasado una semana por la
sequa, entr bramando en el canal del puerto. Era por fin la vida real, con mi corazn a salvo,
y condenado a morir de buen amor en la agona feliz de cualquier da despus de mis cien
aos"
14
.
Este vuelo del personaje, efmero y fantstico, ha sido dirigido por Yasunari Kawabata,
con el referente de los ancianos de Kyoto, presos de una profunda melancola, que podan ser
felices, o incluso morir, al contemplar a las bellas dormidas, pero asimismo el relato de Garca
Mrquez nos recuerda la historia bblica del rey David: "Era ya viejo el rey David, entrado en
aos, y por ms que le cubran con ropas, no poda entrar en calor. Dijronle entonces sus ser-
vidores: "Que busquen para mi seor, el rey, una joven virgen que le cuide y le sirva; durmien-
do en su seno, el rey, mi seor, entrar en calor". Buscaron por toda la tierra de Israel una joven
hermosa, y hallaron a Abisaq, sunamita, y la trajeron al rey, y le serva, pero el rey no la cono-
ci".
El relato antiguo pudo servir de fuente al escritor oriental, y ambas historias estn en
la novela de Garca Mrquez, de manera que se confunden las historias en la confrontacin de
la juventud y de la vejez y en la contemplacin de la belleza, que slo debe ser admirada en la
distancia, porque es intocable. El mito de la Belleza, con su misterio y su poder mgico, trae de
nuevo la fantasa de su eterna y poderosa fascinacin.
Guadalupe Fernndez Ariza es Profesora Titular de
Literatura Espaola en la Universidad de Mlaga
1
Aunque personalmente me he preocupado de este tema en varias ocasiones, e incluso escrito una biografa muy pensada en la
historia de la representacin, como Adolfo Marsillach: las mscaras de su vida (Sntesis, 2005), quiero recordar los trabajos que
Juan Antonio Ros est realizando al respecto, como su interesante Cmicos ante el espejo. Los actores espaoles y la autobio-
grafa (Universidad de Alicante, 2001).
paradigma - 9
Interpretacin e historia:
Apuntes sobre la tradicin actoral
Csar Oliva
A pesar del esfuerzo que algunos,
pocos, estudiosos del teatro espaol llevan a
cabo en los ltimos aos, la historia de la repre-
sentacin sigue siendo una asignatura pendiente
en el campo de la investigacin sobre el arte
escnico
1
. Los programas de las escuelas de arte
dramtico apenas si les prestan atencin a los
maestros de la actuacin. No es difcil charlar
con jvenes aspirantes a actores y advertir ense-
guida que no conocen a Jos Bdalo, Jos Mara
Rodero o el mismo Adolfo Marsillach, ni tienen el
menor inters por conocerlos. Parecen cosas del
pasado remoto, aunque no hace tanto tiempo
que pisaban los escenarios espaoles, dejando
muestra de una categora y arte poco comunes.
El problema de los estudios teatrales es
la falta de referentes concretos de la prctica
escnica propiamente dicha. Algo que no necesi-
ta, por ejemplo, la literatura; incluso la literatu-
ra dramtica. La letra escrita est ah, y se
puede acudir a ella por los siglos de los siglos.
Pero un arte tan efmero como el teatro, que se
realiza en un espacio y tiempo dados, y para un
pblico determinado, es muy difcil descodificar
con parmetros distintos a los originales; es
imposible asentar juicios de valor sobre cosas
que no se han visto, en este caso, representacio-
nes teatrales. Viene bien recordar el ejemplo de
qu nos parecera hoy, en pleno siglo XXI, la
actuacin de un actor como Julin Romea, o una
actriz como Mara Guerrero. El teatro es un arte
tan cambiante, aunque parezca mentira, que
slo hay que hojear los tratados de interpreta-
cin de los maestros del XIX y del XX para ver
cmo lo que era "realismo" para el maestro se
converta en convencin para el discpulo.
Hoy da, gracias al cine y a la televisin
podemos saber cmo actuaban, al menos, dos o
tres generaciones de cmicos. La pena es que de
las anteriores no podemos decir lo mismo. Por
ejemplo, de los intrpretes de principios de siglo.
Qu dara un historiador por ver en una pelcu-
la a Isidoro Miquez, despus de aprender de
Talma durante aos en Pars, o a la pareja Carlos
Latorre y Brbara Lamadrid! Mientras, nos tene-
mos que conformar con advertir la evolucin de
Jos Isbert, desde el joven asesino de Canalejas
hasta don Paco, el alcalde de Villar del Campo
(perdn: del Ro), presto a recibir a los america-
nos del Plan Marshall. Que no est mal, pues si
no tuviramos esos documentos slo podramos
hablar de lo que hemos visto en los escenarios.
Incluso en este caso, y vuelvo al generalizado
desconocimiento que se tiene de nuestros ante-
pasados recientes, hay que contar con un escr-
pulo aadido: la enorme desconfianza que gene-
ra lo viejo. Sobre todo, si contiene elementos
que justifiquen dichos recelos. Un ejemplo lo
explicar de manera elocuente. De todos es
sabido que el cine espaol de los aos cuarenta,
e incluso el de los cincuenta, dispone de un
inequvoco desprestigio. A una temtica obliga-
damente reaccionaria hay que unir interpretacio-
nes excesivamente teatrales. De manera que la
cinematografa del primer franquismo constituye
un captulo de una historia casi olvidada, que
slo comienza, para muchos, cuando Juan
Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga hacen su
aparicin en el trnsito de los cuarenta a los cin-
cuenta. Es un caso muy similar al del teatro. No
2
Recordaremos solamente Domingo de Carnaval (1945) y El Marqus de Salamanca (1946), entre una filmografa muy intere-
sante, en la que sobresale de manera admirable La torre de los siete jorobados (1944).
3
Fernn Gmez, F. El tiempo amarillo, Debate Editorial, Madrid, 1998, pp. 138 y 139.
paradigma - 10
son pocos quienes creen que el drama moderno
comienza en Espaa con el estreno de Historia
de una escalera (1949), eliminando de un plu-
mazo toda una dcada. Aunque, en cierto senti-
do, se podran entender estas exclusiones, no
son admisibles desde cualquier punto de vista
serio y riguroso. No se puede prescindir del tea-
tro de Jardiel Poncela, por no ser social, o del
cine de Rafael Gil, por ser apostlico y poltica-
mente inequvoco. Se puede, pero suprimiramos
demasiados epgrafes de la historia de nuestra
cultura.
Entiendo que, en trminos de investiga-
cin, ese cine espaol y, por supuesto, el ante-
rior, el que se hizo durante la II Repblica, es un
filn para estudiar no pocos aspectos del arte de
la interpretacin espaola. De esa poca, de la
precedente, y de la actual. Insisto, slo hay que
darse una vuelta por pelculas como Malvaloca
(1942), de Juan de Ordua; Elosa est debajo
de un almendro (1943) y La prdiga (1946),
ambas de Rafael Gil; La duquesa de Benamej
(1949), de Luis Lucia; y, por supuesto, todas las
de Edgar Neville
2
, dramaturgo que pasar a la
historia ms por sus pelculas que por sus come-
dias, para encontrar materia de reflexin muy
interesante. Materia que va ms all del campo
de la interpretacin, y que se interna en aspec-
tos tan diversos como la adaptacin de textos
literarios o el desarrollo de un lenguaje cinema-
togrfico propio, por no hablar de temas propios
de la sociologa no menos interesantes. Insisto
en que si alguien quiere profundizar en las for-
mas de actuacin de nuestro teatro no tiene ms
remedio que acudir a ese cine. La razn es bien
sencilla: la mayora de los actores procedan del
drama y de la comedia, adems de que, buena
parte de los ttulos (ver los antes citados) eran
versiones cinematogrficas de obras teatrales.
Con una mirada relativamente condicio-
nada por los prejuicios, nuestros actores dan
cuenta de una tradicin interpretativa, quizs
poco adecuada para la pantalla, pero lgica en el
teatro. Una tradicin que se basa en tres puntos
esenciales:
1. La composicin del tipo.
2. La naturalidad.
3. El donaire.
Estos elementos en que se basa buena
parte de la personalidad del actor y de la actriz
espaoles, se apoyan, en buena medida, en otro
anterior, que bien puede ser precedente de los
citados. Se trata de que una gran proporcin de
los actores y actrices de esos aos provienen,
como hemos dicho, del teatro, pero tambin de
dinastas de prestigio en el mundo de la escena.
Amparo Rivelles, por ejemplo, hija de Rafael
Rivelles y Mara Fernanda Ladrn de Guevara,
interviene en Mari Juana (1940), de Armando
Vidal, con tan slo quince aos. Aunque su
carrera apenas acababa de iniciarse, a su condi-
cin familiar una una belleza interesante, un
cuerpo esbelto y la perfecta diccin de quien imi-
taba, desde pequea, a sus mayores. Este
modelo se repite con cierta frecuencia. Tambin
Fernando Fernn Gmez vea a su madre, Carola
Fernn Gmez, actuar casi a diario; o Jaime
Blanch, Alberto Romea, Guillermo Marn y un
largo etctera que no es momento de recordar.
Fernn Gmez recuerda que "como, adems, era
hijo de una artista, cuando los mayores de la
academia Bilbao fundaron un cuadro artstico,
me llevaron para que trabajase con ellos".
Entonces, con doce aos, "ya haba decidido ser
actor. Lo guardaba en secreto, porque vea cla-
ramente que mi madre prefera que me dedica-
se a cualquier otra profesin menos insegura"
3
.
En este caso, la tradicin slo proceda de su
madre; en otros, eran largas generaciones, a
veces de siglos, que justifican que las compa-
as de teatro se denominaran "familias".
Aunque estas circunstancias, de orden
domstico, son las que definen muchas de las
vocaciones, no deja de ser cierto que la compo-
sicin de los tipos o personajes depende, de
paradigma - 11
manera esencial, de las propias caractersticas
fsicas del intrprete. El propio Fernn Gmez
crea que, por su perfil, color de pelo, nariz, etc.,
nunca sera el "galn" que le hubiera gustado
ser. En cambio, forj una especie de figura pecu-
liar, que le sirvi para empezar a hacer papeles
tan distintos como el ayudante del comisario de
Domingo de Carnaval (1945), de Edgar Neville,
o uno de los guardiamarinas de Botn de Ancla
(1948), de Ramn Torrado. Fernn Gmez com-
puso un tipo de personaje ms bien extravagan-
te, que poda hacer tanto de oficial del ejrcito
reciclado en cura (Balarrasa, 1951, de Jos
Antonio Nieves Conde), como de marido corrien-
te (Esa pareja feliz, 1951, de Bardem y
Berlanga). Aunque le hubiera gustado ser Jorge
Mistral -estereotipo de "galn"-, su compostura
fsica tuvo que ser distinta, pues Mistral, como
demostr en sus diversos papeles, era el clsico
personaje que conquistaba con slo su presen-
cia. Antonio Casal fue otro popular intrprete de
papeles de galn distinto, prototipo del hombre
corriente, con cualidades no meramente fsicas;
una gran simpata, por ejemplo. Eso lo vio bien
el director Rafael Gil, cuando le asign el prota-
gonista de pelculas como Huella de luz (1942),
en la que interpretaba un simple oficinista que,
casi por un azar, pasa por un joven rico, o como
El hombre que se quiso matar (1942). Distinto
fue tambin Jos Luis Ozores, procedente de
otra larga familia de actores y actrices. A pesar
de la juventud con la que lleg a plats y esce-
narios, compuso un personaje de joven desvali-
do, lleno de encanto y comicidad, que fue utiliza-
do en su corta e intensa vida artstica. No es dif-
cil comprobar que la falta de adecuacin a un
personaje (el actor que por edad tiene que ser
galn, pero cuyas caractersticas fsicas lo con-
ducen a otro perfil) siempre se salda de manera
positiva cuando el intrprete goza de reconocida
categora. Al ejemplo de Fernn Gmez, de Casal
o de Jos Luis Ozores podemos aadir el de
Adolfo Marsillach. Ni su afilado rostro ni su tem-
prana calvicie lo representaban como seductor
de damas. Sin embargo, bien que se busc un
hueco imprescindible en el cine y el teatro de los
aos cincuenta, o como curita melanclico (el
padre Jos de Cerca de la ciudad, 1952, de Luis
Lucia) o como viudo desconsolado (el Marcelino
de Maribel y la extraa familia, 1960, de Jos
Mara Forqu).
Sin embargo, un actor al que no le cost
componer su tipo de "galn" fue a Paco Rabal. A
su natural galanura sumaba una enorme simpa-
ta y voz prodigiosa. Siendo electricista en los
Estudios Chamartn fue el propio Rafael Gil el
que le dio la oportunidad de salir delante de las
cmaras. Este hecho se produjo en La prdiga
(1946), aunque hasta Hay un camino a la dere-
cha (1953), de Rovira Beleta, no alcanz el reco-
nocimiento absoluto de la profesin. Bien podr-
amos repasar las biografas de otros galanes de
esta poca (Fernando Rey, Rafael Durn, o el
propio Jos Nieto, de alguna dcada anterior)
para comprender la importancia que tena la
composicin del tipo en las carreras artsticas de
todos ellos. Por supuesto que, en la interpreta-
cin femenina, la situacin es similar. Ya hemos
mencionado la providencia que acompa a
Amparo Rivelles en sus primeros pasos. Lo
mismo podramos decir de Conchita Montes,
Sara Montiel, Mara Asquerino, Mara Rosa
Salgado, etc., en cuanto al perfil de "damas", y
las hermanas Caba Alba, las Muoz Sampedro,
Milagros Leal o la misma Isabel Garcs, como
"caractersticas" destacadas.
Esta adecuacin entre perfil fsico y tipo
de papel asignado produce un fenmeno de
taxonoma, que muchos prefieren definir como
encasillamiento. Esto no slo es caracterstico de
la escena o cine espaol, sino de la mayora de
las dramaturgias y cinematografas. A nadie
extraa ver en la pantalla a un actor como
James Stewart haciendo de James Stewart,
como a Jos Isbert haciendo de Jos Isbert.
Pero, son tan convencionales estas relaciones?
paradigma - 12
Hay que partir de la base de que cuando un pro-
ductor imagina una pelcula, o un autor o direc-
tor escribe una comedia, suele tener en mente el
perfil de los intrpretes que necesita. Por
supuesto que, en el mundo de la escena, sta
era la base del negocio teatral desde tiempos del
Siglo de Oro, y an antes. Por eso, cuando el
actor elegido no puede hacer el papel que le
ofrecen (generalmente, por tener otros compro-
misos adquiridos), se busca a otro de apariencia
similar. Esto crea una especie de clich, acepta-
do por todos (productores y pblico), en el que
se mueve la industria artstica de manera inevi-
table. En otro lugar desarrollaremos este curioso
fenmeno
4
.
Esa taxonoma nos sirve en este momen-
to para entrar en el segundo punto en el que
deca antes que se basaba nuestra tradicin
actoral: la naturalidad. Segn la mayora de los
actores espaoles, nuestros escenarios han
hecho gala de naturalidad. Sin saber qu se
quiere decir exactamente con ello, se alude as al
"realismo" de los cmicos nacionales, como algo
conocido por todos. Probablemente se quiera
decir que los mejores actores son aqullos que
hacen naturalmente sus personajes: Jos Isbert,
los viejos cargados de humanidad; Miguel
Ligero, los caractersticos pcaros y picajosos;
Gerard Tichy, los malos venidos del Este; Juan
Calvo, los calvos orondos con buenos pero ocul-
tos sentimientos; Jos Marco Dav, los padres o
alcaldes autoritarios y de aparente perversidad;
Juan Espantalen, los superiores generosos y
altruistas; Julia Caba Alba, las criadas diligentes,
Guadalupe Muoz Sampedro, las seoronas
recalcitrantes; Amparito Rivelles, las jvenes
que ocultan secretas pasiones, etc., etc. sta es
la historia de la interpretacin espaola de los
aos cuarenta y cincuenta y, en cierto modo, la
del teatro. No es difcil acercarse a cualquier pel-
cula de la poca (ya dijimos que es imposible
hacerlo a cualquier representacin teatral) para
ver en qu consista esa "naturalidad" de la in-
terpretacin, condicin que quizs se explique
mejor con los actores secundarios que con los
galanes, ya que stos (y stas) dejan entrever
muchos de los latiguillos e impostaciones de voz
del momento. Es mucho ms saludable encon-
trarse con Antonio Vico en la pantalla, actor de
reconocida vala en los escenarios, que con un
guapo o guapa de turno, cuyas expresiones se
balancean con una irritante y nada natural ter-
nura.
Hay muchos ejemplos que se podran
desarrollar con mayor nfasis de grandes intr-
pretes espaoles de teatro que han dejado su
huella de manera indeleble en sus apariciones en
la pantalla. Vico es uno de ellos; Valeriano Len,
otro. ste, con compaa propia desde muy
joven, unido siempre a Aurora Redondo, ha sido
un actor "caracterstico" viejo. Cuando estren el
papel de Antonio de Es mi hombre (1921), de
Carlos Arniches, tena 29 aos y ya haca el
papel de Antonio, que el texto dice tener 50. En
El padre Pitillo (1954), de Juan de Ordua, con
62 aos, uno antes de su muerte, propone un
magnfico muestrario de su arte. Como lo hace
en la misma pelcula su eterna compaera
Aurora Redondo. Otro gran "caracterstico", que
proceda igualmente del teatro, era Alberto
Romea, el recordado don Luis, hidalgo de
Bienvenido, Mr. Marshall (1952), de Berlanga, o
Anselmo Oate, "Pichirri", delantero centro que
marc el primer gol en el campo del Club Ciclista
de San Sebastin, en Historias de la radio
(1955), de Jos Luis Senz de Heredia.
Decamos que la naturalidad en los gala-
nes era ms conflictiva. Pero no siempre. Un
repaso a los papeles de Rafael Durn nos remite
a un actor moderno, bien que acompaado de
un fsico que lo remita al galn maduro, de
enorme atractivo para las damas. Recordmoslo
en el papel de Fernando de Elosa est debajo de
un almendro (1943), en el primer ministro de
juventud azarosa en La prdiga (1946), e inclu-
so en La fe (1947), todas ellas de Rafael Gil, ha-
4
Justamente sobre este fenmeno preparamos una serie de trabajos que analizarn las caractersticas de varios actores y
actrices espaoles, desde el punto de vista de la actuacin y de los tipos a interpretar.
paradigma - 13
ciendo de coadjutor del que se enamora perdida-
mente la feligresa Amparito Rivelles. Con toda
seguridad, Rafael Durn merece un estudio
sobre sus trabajos en cine, como lo merecen
muchos de los actores y actrices de este pero-
do.
En cuanto a lo que hemos llamado
donaire de nuestros intrpretes se podra refe-
rir, dicho de otra manera, a la facultad de saber
estar ante la cmara, o saber pisar el escenario,
en definitiva, transmitir al espectador un pensa-
miento, una emocin o una actitud determinada.
Esta condicin se ha hado ms en nuestros acto-
res cmicos que en los dramticos. Pero la per-
sonalizamos en ambos, claro est, aunque sea
una realidad que los actores espaoles estn
ms dotados para la comedia que para el drama,
circunstancia que procede desde los tiempos de
los corrales de comedia. Cualesquiera de los
intrpretes antes mencionados tienen ejemplos
suficientes en los que demuestran su donosura.
Pero podemos ejemplificarlo en otros, como
Guillermo Marn, de perfil bien distinto a todos.
Curiosamente, este actor, que fue galn donde
los haya en el teatro (uno de los Tenorios ms
reputados, en opinin de la mayora de la crti-
ca), en cine se especializ en papeles de cierto
matiz villano. La cercana del primer plano deja-
ba muy al descubierto la "naturalidad" de su
calva, y la evidencia de una voz con tendencia a
estar cascada. Aunque la lejana de los escena-
rios facilit una prolongada carrera como galn,
los primeros planos descubrieron, por ejemplo,
al sobrino tarambana de Julia Lajos, asesinada
en El crimen de la calle Bordadores (1946); el
compaero de aventuras juveniles, y posterior
opositor poltico, de Rafael Durn en La prdiga
(1946); o el ateo impenitente de La fe (1947),
que hace dudar al mismo Durn siendo ste un
sacerdote ejemplar. Ms donaire se le podra
atribuir al citado Jos Luis Ozores, uno de los
cmicos ms acreditados de la poca, cuya sali-
da a la pantalla era seguro de risa, bien que em-
paada generalmente por una humanidad senti-
mentaloide. O esa larga lista de secundarios de
lujo con que contaba el cine espaol, repetidos
en los repartos hasta la saciedad, pero con un
efecto popular fuera de toda duda. Recordemos
a Antonio Riquelme, Manolo Morn, Antonio
Requena, Jos Orjas, Manuel Alexandre, Xan das
Bolas, Joaqun Roa, Guadalupe Muoz
Sampedro, Luchy Soto, Irene Caba, Julia Caba
Alba, etc. etc.
Adecuacin del fsico al tipo de papeles
designados, naturalidad en la actuacin y segu-
ridad y donaire son, en definitiva, tres de los ras-
gos principales con que se definen los intrpre-
tes espaoles de la pasada generacin. Hoy da,
gracias a la documentacin que facilita el cine y
a los modernos soportes informticos, tenemos
la suerte de verlos en el momento y hora que
queramos.
Csar Oliva es Catedrtico de Teora y
Prctica del Teatro en la Universidad de
Murcia y asesor teatral de la SECC
paradigma - 14
Rafael Argullol, narrador, poeta y ensayista es autor de veinticinco libros,
siendo los ltimos publicados El afilador de cuchillos, Manifiesto contra la servidum-
bre, El puente de fuego, Breviario de la Aurora y la Enciclopedia del Crepsculo. Ha
intervenido en diversos proyectos teatrales y cinematogrficos. Como profesor ha
enseado en universidades europeas y americanas. Es actualmente Catedrtico de
Esttica de la Universidad Pompeu Fabra. Colaborador habitual en diarios y revis-
tas, ha vinculado con frecuencia su faceta de viajero y su esttica literaria. En 1993
gan el Premio Nadal con La razn del mal y en 2002 el Premio de Ensayo Casa de
Amrica con Una educacin sensorial.
Paradigma. Profesor Argullol, en su Breviario de la Aurora (El
Acantilado, 2006) define la Belleza como "una luz inextinguible en
el bosque de piedra". Esta hermosa metfora cmo estara relacio-
nada con la Esttica, disciplina de la cual es usted docente e inves-
tigador?
Rafael Argullol. Estara relacionada desde la perspectiva de que la est-
tica trata de una experiencia que directa o indirectamente tiene que ver con
la belleza. Y la Belleza tratara de algo que es consustancial al ser humano,
vinculado a los propios interrogantes que suscita la condicin humana en
relacin a los lmites de dicha condicin; al tiempo, a la muerte, a la posi-
bilidad de horizontes que nosotros slo intuimos misteriosamente. Mi utili-
zacin del trmino Belleza tiene que ver con este paisaje de interrogantes
sin respuestas o sin respuestas unvocas. Y creo que la esttica en su enfo-
que principal siempre est relacionada con esa experiencia de lo misterioso
que se refleja en nosotros de una manera sensorial.
P. Nietzsche afirm: tenemos el arte para no morir de la verdad.
En estos tiempos de certezas selladas y de caminos restringidos,
qu sentido puede tener el arte? Cul debe ser su estrategia?
R. A. La afirmacin de Nietzsche se produce en la ltima etapa de su iti-
nerario intelectual. Previamente, en El nacimiento de la tragedia, Nietzsche
haba visto al arte como la esfera salvadora de lo humano. Ms escptico en
este ltimo periodo, Nietzsche se hace pocas ilusiones acerca de la existen-
cia de verdades absolutas. Pero frente a la religin, la poltica o incluso el
mito del progreso, Nietzsche concede al arte una especie de concepto de la
mentira desde donde ejerce su verdad. Creo que en nuestros tiempos el
arte debera dar su vertiente intempestiva frente a visiones demasiado aco-
modaticias de lo artstico que han predominado en la segunda mitad del s.
XX. Y en esa reivindicacin el arte debera abordar otra vez el horizonte de
la trascendencia humana ms all de toda creencia religiosa, en una poca
dominada por el pragmatismo y el positivismo ms trivial.
Reflexiones en torno a la pasin
Entrevista con Rafael Argullol
paradigma - 15
P. Refirindonos al mismo libro suyo anteriormente mencionado,
usted define de un modo muy conciso la voz Pasin como "cada y resu-
rreccin". Podra explicarnos ms esta definicin tan enigmtica?
R. A. Para m la pasin entendida a travs de esta definicin metafsica inclu-
ye dos ngulos complementarios: de un lado, la pasin como intensidad; de
otro lado, la pasin como esfuerzo y sacrificio. Pienso que ambas dimensiones
de lo pasional van ntimamente unidas. Nosotros deberamos movernos en la
vida con una capacidad de intensidad que no excluya el riesgo ni el sacrificio;
lo cierto es que precisamente esta actitud es la que puede ofrecer los mejores
frutos. De ah que la pasin sea un continuo movimiento de muerte y resurrec-
cin.
P. En la actualidad poltica, de clara tendencia servil, y cuya credibi-
lidad se ha visto seriamente daada en los ltimos aos por la imposi-
cin del camino nico, cree que es preciso la consideracin de la
pasin en la poltica? Qu efecto podra tener?
R. A. En la poltica, la pasin va estrechamente vinculada con la utopa. Tras
la desastrosa traduccin de las utopas sociales del s. XIX en el XX, con las
nefastas consecuencias de los totalitarismos, hubo en el ltimo tercio del pasa-
do siglo una clara retraccin en relacin a la utopa. En general, la poblacin y
tambin los intelectuales se mostraron temerosos de mencionar nada relacio-
nado con esta palabra y, por lo tanto, se abog por una prdida de la pasin en
la poltica. Sin embargo, yo creo que lo que fracas desastrosamente fueron las
utopas cerradas y dogmticas y que, en oposicin a ellas, siempre debe man-
tenerse un horizonte utpico frente al dominio pragmtico que nos ofrecen
burcratas y tecncratas. Lo utpico es la presencia del deseo en todos los
terrenos de la existencia y tambin en el poltico. Y evidentemente, desde este
mirador, lo pasional debe ser reivindicado en la poltica frente a la fra gestin.
P. Usted en su Manifiesto contra la servidumbre (Destino, 2003) afir-
ma: "una teologa simple encabalgada en una tecnologa destructiva
abrumadora slo admite servilismo y, en sustancia, el mundo, por lo
general, slo ha ofrecido servilismo." Qu futuro depara este estado
histrico?
R.A. La conjuncin de tecnologa con el esquematismo teolgico es altamen-
te peligrosa, tal como estamos observando estos das en los que armas muy
potentes estn en manos de cerebros muy simples. Me refiero no slo a Corea
del Norte o Irn, sino a personajes como Bush. Como alternativa creo que
debemos alejarnos tanto de las simplezas teolgicas como de una visin tecno-
lgica del mundo. La tecnologa debera ser reconducida hacia la importancia
del conocimiento sobre el consumo. Y por otro lado la tecnologa debe mante-
ner el respeto a la complejidad de lo sagrado y, por tanto, apartarse de frmu-
las simples y mesinicas. Es en ese sentido que el binomio teologa-tecnologa
puede ser letal al servicio de concepciones simplistas.
paradigma - 16
P. Una cuestin relacionada con la ciencia actual, sobre la que usted
ha escrito metafricamente que deseamos tanto la antorcha de los dio-
ses que nos hemos lanzado a una carrera sin fin. La ciencia, al contra-
rio que el arte, progresa irremediablemente y esa carrera sin final es,
para la mayora de los cientficos, la consecuencia de una actitud que
lleva funcionando desde hace siglos: el mundo que nos rodea es inteli-
gible. Ve algo peligroso en esa carrera que menciona?
R. A. El peligro de esta carrera estriba en la prdida de conciencia por parte
de la ciencia. Es alarmante la ausencia casi total de reflexin y crtica en
ambientes cientficos altamente especializados. Una demostracin de esto fue
la escasa protesta de los cientficos y las universidades americanos ante el com-
probado engao sobre las armas de destruccin masiva que dieron lugar a la
guerra de Irak. Los cientficos tenan mucho que decir al respecto pero no lo
hicieron. Naturalmente soy un defensor de esa carrera que nos crea la ilusin
de competir con los dioses pero siempre que tengamos una conciencia trgica
de nuestros lmites y flaquezas. La inexistencia de esa postura autocrtica puede
provocar que la ciencia, uno de los grandes motores humanos, sea un caudal
apocalptico.
P. Finalmente, Profesor Argullol, como sabe este nmero de nuestra
revista se centra en la discusin y actualidad de la pasin como fuente
de conocimiento, pero hoy da sera ingenuo mantener una actitud
pasional ante la vida?
R. A. Yo creo que la pasin siempre ser una fuente de conocimiento porque
es una forma de mediacin entre el mundo de las ideas y el mundo de las emo-
ciones. Incluso el conocimiento ms abstracto, pongamos por caso el de las
matemticas, no se puede desarrollar sin la intervencin del componente pasio-
nal. No obstante, el argumento ms contundente a favor de la pasin es que
unifica los planos de la teora y la prctica, del conocimiento y de la experien-
cia, y eso es algo decisivo puesto que el conocimiento sin vida no es conoci-
miento, y la vida sin conocimiento no es vida.
Esta entrevista fue concedida por el
Profesor Rafael Argullol en septiembre de 2006
Tradicionalmente, conocimiento y pasin han sido consideradas realidades antitticas. El
conocimiento se ubica dentro del mbito de la razn y las pasiones en el borrascoso mbito de lo
afectivo. Lo sentimental se ha entendido como un obstculo para el conocer, y slo como eso. Y no
solamente respecto del conocer en sentido restringido -filosofa, ciencia-, sino tambin, en cierta
direccin, respecto de lo potico. Con los bellos sentimientos se hace mala literatura, advierte Andr
Gide.
Habra que revisar este planteamiento a la luz de lo que nos han dicho filsofos del siglo XX
como Jos Ortega y Gasset y Martin Heidegger. Este ltimo llama la atencin en Ser y Tiempo, su pri-
mera obra fundamental, sobre la importancia de los estados de nimo en nuestra vida y, por tanto,
en los procesos de conocimiento, en cuanto stos radican en ella. La dimensin afectiva de la exis-
tencia es denominada por l disposicin afectiva, encontrarse o talante ( 29). Es una estructura fun-
damental del ser del hombre y su importancia dentro de la vida humana es tan alta como la del inte-
lecto y la voluntad -y a veces, ms alta-.
Para vislumbrar el alcance de nuestra dimensin cordial, hagamos resaltar, por lo pronto, que
es imposible que conozcamos cada realidad del Universo. Las infinitas entidades que lo pueblan cho-
can con nuestra finitud, lo que impide que tengamos un acceso cognoscitivo estricto a cada una de
ellas. Esa infinitud a que nos referimos trasciende ntida y claramente nuestra finitud, y no slo en el
campo del conocimiento. Sin embargo, tenemos la sensacin de tener cierto "saber" del todo, del
Universo. Este "saber" no es rigurosamente intelectual. Nos encontramos en medio de lo real en su
totalidad. Nos vinculamos con el Universo como tal a travs de nuestro estado o temple de nimo.
Es el talante el que nos abre hacia todo lo que nos circunda y hacia nosotros mismos. Hay en el hom-
bre una apertura sentimental hacia el todo. Tal vez este enigmtico fenmeno sea la base de que a
veces nos sintamos, ilusoriamente, el ombligo del mundo y el centro de todo cuanto hay. En cual-
quier caso, el alcance del temple de nimo en nuestro existir va mucho ms all del problema del
conocimiento y envuelve a ste. "Vivir -afirma Ortega-, es vivirse, sentirse vivir, saberse existiendo;
donde saber no implica conocimiento intelectual ni sabidura especial ninguna, sino que es esa sor-
prendente presencia que su vida tiene para cada cual" (Unas lecciones de metafsica, II; O.C., XII,
Alianza Ed. / Revista de Occidente, 1997, p. 33). En esa presencia jugara un papel primordial el tem-
ple de nimo.
Los antiguos griegos ya se percataron de algo as. Sus hallazgos, empero, fueron encubier-
tos por el espritu moderno. La Retrica de Aristteles estudia asiduamente los estados de nimo con
la finalidad de que el orador impacte a sus oyentes infundindoles miedo, confianza, esperanza o el
estado de nimo que a l le convenga que tengan en el momento en que habla. A partir del manejo
de las emociones del pblico, el orador poda orientar la conducta de sus auditores en la direccin
deseada por l. Nuestro quehacer en el mundo est radicalmente condicionado por los temples de
nimo.
El alcance de los talantes va ms all de lo individual y llega al terreno de lo social y lo his-
trico. Hay estados de nimo que pueden inundar una colectividad en determinado momento, para
luego atenuarse o, inclusive, desaparecer. Los mitos tienen especial incidencia en esos procesos. As,
por ejemplo, el fervor por las ciencias ha sufrido varios avatares. A l se ha referido Ortega en Historia
como sistema al indicar, en 1935, que al "entusiasmo por la ciencia ha sucedido tibieza, despego,
quin sabe si, maana, franca hostilidad?" (O.C.,VI, Ed. Revista de Occidente, 1964, p. 25. Lo cur-
sivo es mo).
Pasin y conocimiento
paradigma - 17
Jorge Acevedo Guerra
Se podra suponer que los estados de nimo, individuales o sociales, son algo que slo rodea
la actividad teortica como algo extrnseco a ella, pero que dentro de ella misma no operan ni sur-
ten ningn efecto. No es as. Cuando en Grecia se pens sobre las condiciones de posibilidad del
conocer se aludi, precisamente, a una vida en cuyo ncleo tendra que haber, de algn modo, rhas-
tne -bienestar, descanso-, y diagog -solaz (Aristteles. Metafsica A 2, 982 b ss.). Basndose en
ello puede decir Heidegger que "ni siquiera la ms pura theora est exenta de tonalidad afectiva; lo
que slo est-ah no se le muestra a la mirada contemplativa en su puro aspecto sino cuando sta lo
puede dejar venir hacia s misma en el apacible demorar junto a [las cosas] en la rhastne y la dia-
gog" (Ser y Tiempo, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1997; 29. Trad. de Jorge Eduardo
Rivera). De inmediato, y para hacer frente a posibles y probables malas interpretaciones de su pen-
samiento, advierte que "no debe confundirse, claro est, la mostracin del constituirse [.] del cono-
cimiento determinativo en la disposicin afectiva del estar-en-el-mundo con un intento de abando-
nar [.] la ciencia al "sentimiento"".
Pascal es otro filsofo al que recurre Heidegger para reafirmar la importancia de lo emotivo
-la disposicin afectiva del estar-en-el-mundo-, en la constitucin del conocer -esto es, del conoci-
miento determinativo-. Y aunque su famoso aserto se haya transformado en un lugar comn cuyo
preciso significado pasa inadvertido -como en el caso del "pienso, luego existo" cartesiano-, traig-
moslo a colacin una vez ms. "El corazn tiene razones que la razn no conoce. [.] Conocemos la
verdad, no solamente por la razn, sino tambin por el corazn; de esta segunda manera es como
conocemos los primeros principios, y es intil que el razonamiento, que no tiene parte en ello, trate
de combatirlos" (Pensamientos, 277 y 282. Ed. Espasa-Calpe, Madrid, 1962. Trad. de Xavier Zubiri).
No obstante, ya en los orgenes de la filosofa ve Heidegger cmo opera la pasin en el cono-
cimiento. Pasin -y esto es significativo en el contexto de un pensar que se orienta por las etimolo-
gas de las palabras claves-, remite a travs del latn -passio, -onis-, al griego pthos. Generalmente
se traduce pthos por pasin, entendiendo por tal un conjunto de sentimientos en efervescencia. Pero
sumergiendo la palabra pthos en su campo semntico, Heidegger propone traducirla por estado de
nimo o disposicin anmica. Y aunque se da cuenta de que es arriesgado proceder de ese modo,
considera que es el nico camino para tomar distancia de la moderna representacin psicolgica de
pthos entendido como pasin (y la pasin, como hemos dicho, como un montn de sentimientos
efervescentes). De esta manera, por otra parte, todo lo que plantea sobre la disposicin afectiva,
talante o encontrarse en el 29 de Ser y Tiempo puede volcarse sobre el pthos que da origen al
conocer, lo que, por cierto, favorece su inteleccin.
Tanto para Platn como para Aristteles, el temple de nimo -pthos-, que suscita la filoso-
fa y que domina su desarrollo es el asombro -thaumzein-. Platn en el Teeteto (155 d) y Aristteles
en la Metafsica (A 2, 982 b 12 ss.) afirman que la arkh del filosofar es el pthos del asombro. "La
arkh -aclara Heidegger-, nombra aquello de donde procede algo. Pero este "de dnde" no es aban-
donado en el momento de su partida; antes bien, la arkh se convierte, en consonancia con lo que
dice el verbo rkhein, en aquello que domina sin cesar". Por tanto, "el pthos del asombro no se halla
sencillamente al inicio de la filosofa como, por ejemplo, el acto de lavarse las manos que precede a
una operacin quirrgica. El asombro sostiene y domina la filosofa desde el principio hasta el final"
(Qu es la filosofa?, Ed. Herder, Barcelona, 2004, p. 59. Trad. de Jess Adrin Escudero). Insiste
Heidegger: el asombro, el pthos que constituye la arkh de la filosofa, "domina de cabo a rabo cada
paso de la filosofa" (Ibd., p. 60).
Sin embargo, se dir, tal vez slo en el filosofar ocurra que haya un temple de nimo que
constituya tanto su origen como aquello que lo hace fructificar momento a momento. Quizs la des-
cripcin heideggeriana sea vlida para la filosofa antigua y algunas filosofas posteriores, como la de
Pascal. No obstante, las corrientes filosficas ligadas a las ciencias y las ciencias mismas no tienen
nada que ver con algn pthos que las ponga en movimiento y las sostenga, estn al margen de cual-
quiera "contaminacin" afectiva.
paradigma - 18
A Heidegger no se le escap esta posible objecin. Y le da una respuesta. "A menudo y
de una forma prolongada da la sensacin de que el pensar que se manifiesta en la modalidad de
la representacin razonante y del clculo estuviera plenamente libre de cualquier estado de
nimo. Pero tambin la frialdad del clculo y la prosaica sobriedad de la planificacin son signos
caractersticos de una disposicin anmica. No slo esto: incluso la razn misma, que se conside-
ra libre de todo influjo de las pasiones, est -en tanto que razn- dispuesta a confiar en la evi-
dencia lgico-matemtica de sus principios y de sus reglas" (Ibd., p. 46. Lo cursivo es mo).
Las filosofas cientificistas, las ciencias y, ms en general, el pensamiento tcnico -en el
sentido que da Heidegger a esta expresin-, discurren bajo el dominio de ciertos temples de
nimo que les permiten alcanzar la objetividad que buscan. Se trata, como se ha indicado antes,
de la frialdad del clculo, de la prosaica sobriedad de la planificacin, de la confianza en la evi-
dencia lgico-matemtica. Sin esos temples de nimo -o manifestaciones de un talante bsico de
que derivan-, tales modos de pensar no seran posibles.
No tendramos que suponer, ingenuamente, que nuestro pensamiento transcurre al mar-
gen de toda disposicin afectiva. La perspectiva intelectual -filosfica, cientfica-, hunde sus ra-
ces en el "punto de vista" de la vida humana, donde impera el a priori "cordial", como ha hecho
notar Antonio Rodrguez Huscar en una obra que no slo tiene plena vigencia sino que an espe-
ra la debida atencin de los epistemlogos, "Perspectiva y Verdad. El problema de la verdad en
Ortega" (Ed. Revista de Occidente, Madrid, 1966. Coleccin Estudios Orteguianos).
As como hay modos del encontrase o disposiciones afectivas que posibilitan el conoci-
miento filosfico o el conocimiento cientfico, hay temples de nimo que los obstruyen o los impo-
sibilitan. Probablemente slo stos han sido tenidos ante la vista al negar todo vnculo entre sen-
timentalidad y conocimiento vlido. En un sugerente artculo -con el cual, sin embargo, no puedo
concordar por completo-, Jos Luis L. Aranguren ha dicho, muy creativamente, que "no hay [.]
un nico estado de nimo apto para el conocimiento. Pero hay, s, una jerarqua de estados de
nimo y en lo alto de ella estn -buen talante- la esperanza, la confianza, la fe, la paz" (El buen
talante, Ed. Tecnos, Madrid,1985, p. 47).
Estn en nuestra mano los modos del encontrarse (Befindlichkeit)? Es posible manejar
los temples de nimo? Podemos ganar el talante apropiado para filosofar? Estamos en condi-
ciones de acceder mediante un acto de nuestra voluntad a la disposicin anmica que nos permi-
ta hacer ciencia? Se puede regular el a priori "cordial", el "punto de vista" sentimental?
Jorge Acevedo Guerra es Profesor Titular de
Filosofa y Director del Departamento de Filosofa
de la Universidad Austral de Chile
paradigma - 19
CIENCIA
Y PASION
Y CIENCIA
Carles
Lalueza
Fox
Ya se sabe, cuanto ms magnfica la posibilidad,
menor la certeza y mayor la pasin
Sigmund Freud
El arte slo puede vivirse desde la
pasin; la creatividad requiere ser canalizada de
forma emotiva, visceral, para crear algo que
rompa los moldes establecidos y que impacte en
la imaginacin de las personas que lo contemplan
o que lo viven. Pero qu ocurre con la ciencia,
que tambin posee una base de creatividad y que
tambin busca crear nuevos paradigmas?
Siente el cientfico la pasin? O es sencillamen-
te un tecncrata, una pieza gris en un engranaje
socialmente muy estructurado que aporta un
pequeo dato, una nueva observacin irrelevan-
te para la gente?
Hasta el siglo XX, el cientfico era alguien
con recursos econmicos propios (en el siglo
XVIII, a veces un aristcrata con inquietudes)
que senta pasin por descubrir las leyes del
mundo natural y dedicaba a la ciencia sus ratos
libres. Eran Darwin, Newton, Descartes y muchos
otros. No cabe duda que la pasin rega sus
esfuerzos; el gran matemtico Euler perdi la
visin de un ojo tras el esfuerzo realizado duran-
te tres das para resolver un problema matem-
tico sin un momento de descanso (posteriormen-
te perdi la visin del otro ojo, pero sigui crean-
do matemtica mentalmente). Otro gran mate-
mtico de slo veinte aos, Evariste Galois, escri-
bi en una noche furiosa y desesperada, previa a
paradigma - 20
batirse en duelo, la solucin a las ecuaciones de
quinto grado. Las ltimas pginas, escritas al
amanecer y creyendo que no podra completar la
demostracin, estn llenas de anotaciones como
"je n'ai pas le temps". Al cabo de pocas horas, el
30 de mayo de 1832, reciba un balazo que aca-
bara con su trgica vida, vivida con pasin irre-
frenable por la matemtica y la causa de la liber-
tad. Rosalind Franklin, la mujer que consigui la
fotografa por difraccin de rayos X que sugera la
estructura en doble hlice del DNA y que Wilkins
ense a Watson sin el permiso de ella, muri a
los 37 aos de cncer, probablemente por una
excesiva exposicin a los rayos X durante sus tra-
bajos (Franklin es la gran olvidada del descubri-
miento del DNA, por no hablar de los comentarios
sexistas que le dedica Watson en su famoso libro
"La doble hlice"). Es decir, que hay numerosos
ejemplos histricos que ilustran la concepcin
pasional del trabajo cientfico.
Pero qu ocurre hoy en da? Es lcito que
nos preguntemos si estas condiciones se mantie-
nen; es decir, si los engranajes de la ciencia actual
permiten que siga existiendo la pasin que
embargaba a los pioneros. En primer lugar, hay
que recordar que la ciencia es una institucin
social -quizs uno de los smbolos ms claros de
la globalizacin- que tiene sus propias normas de
funcionamiento y que, buenas o malas, nos
vemos obligados a seguir. Los resultados de las
investigaciones cientficas se envan para publicar
en revistas cientficas que tienen un sistema de
revisin annima por parte de especialistas reco-
nocidos en dicho campo cientfico; cada revista
obtiene anualmente un ndice de impacto que se
calcula a partir del nmero de citaciones que sus
artculos publicados tienen en otras revistas.
Cuanto mayor es el ndice de impacto de una
revista, mayor es su prestigio (y ms difcil publi-
car en ella). Estas revistas, adems, tienen un sis-
tema de embargo informativo hasta el da mismo
de la publicacin que impide a los investigadores
divulgar pblicamente los resultados conseguidos,
por fantsticos y revolucionarios que sean. Hacer
ciencia desde la no-aceptacin de estas normas o
desde la manipulacin de stas es marginarse
como cientfico y exponer al descrdito los resul-
paradigma - 21
tados obtenidos. Algunos que lo han hecho han
aducido la pasin por el conocimiento y la verdad
como motor de sus actos y de sus errores. Se
trata de una argumentacin inadmisible, aunque
frecuentemente se percibe como justificable -o al
menos comprensible- en el mbito popular. Es
decir, el establishment cientfico se equipara a un
poder jerrquico, burocratizado, fro e inmovilis-
ta, mientras que el cientfico dscolo aparece
como individualista y pasional. Hay que decir que
en nuestro pas, y en el mundo occidental en
general, el cientfico tiene una escasa reputacin
social (en las pelculas siempre son representados
como individuos ambiciosos, sin principios ticos
y carentes de escrpulos y el pblico acoge con
total naturalidad este sesgado perfil). Los jvenes
no encuentran modelos entre los cientficos; quie-
ren ser, por este orden, concursantes de Gran
Hermano y pilotos de Frmula 1, pero nunca cien-
tficos.
Por otra parte, el progreso cientfico se ha
especializado sobremanera; en el rbol del cono-
cimiento estamos trabajando en los extremos de
las ramitas ms perifricas. Cientficos anteriores
hicieron grandes progresos en el cuerpo basal del
conocimiento de los diversos campos cientficos,
pero nosotros nos vemos obligados a sper espe-
cializarnos para responder a preguntas cada vez
ms concretas. Parece que a nivel popular esta
especializacin se percibe como negativa; no se
concibe que pueda trabajarse con la misma
pasin en el anlisis proteico tridimensional de la
estructura de los canales de sodio en las clulas
intestinales del ratn (por poner un ejemplo) que
en el descubrimiento de la doble hlice del DNA,
el cdigo universal de la vida. La consecuencia de
esta incomprensin social es que cuando se
intenta divulgar un descubrimiento especializado
siempre se concluye la noticia con frases como "y
este descubrimiento ayudar a curar el cncer"
en un intento de hacerlo socialmente interesante,
pero que tiene la desafortunada consecuencia de
hacer perder la fe en la utilidad de dichos avan-
ces cientficos.
Yo creo que ambos aspectos (pasin y
especializacin) no son contradictorios. Puede
existir pasin en mbitos sper especializados de
la ciencia; por ejemplo, yo he recuperado DNA de
un neandertal ibrico por vez primera, y tambin
DNA de un gen de la pigmentacin de los mamuts
tambin por vez primera. Se trata en ambos
casos de algo muy especializado, muy concreto,
muy irrelevante, si se quiere, para el conocimien-
to general; sin embargo, es difcil describir la
emocin que puede embargar a uno el conseguir
esta pequea hazaa tcnica en el laboratorio, el
saber que es la nica persona en el mundo que
conoce este secreto gentico. Ciertamente, no es
posible obtener estas secuencias de DNA que han
permanecido ocultas para la humanidad durante
40.000 aos e irse a casa tan tranquilo a ver ft-
bol por el televisor. La pasin, pues, existe. Y
tambin puede haber pasin en la investigacin a
pesar de que sta tenga que moverse en los fros
y lentos engranajes de la publicacin cientfica
global. Es cierto que en los ejemplos anteriores la
emocin surgi durante el descubrimiento en el
laboratorio y no en el momento de la publicacin,
que en el mejor de los casos suele ser unos cuan-
tos meses ms tarde. Ya no es posible imaginar-
se al cientfico gritando eureka! corriendo desnu-
do por la calle, pero lo cierto es que estos
momentos mgicos siguen existiendo, como
hemos visto, aunque estn restringidos a la inti-
midad del crculo de colaboradores y del propio
laboratorio. Es decir, la pasin es real, quizs el
problema es que no puede ser percibida pblica-
mente. La divulgacin de la ciencia puede ofrecer
la solucin a este distanciamiento que experimen-
tan la sociedad y sus cientficos, y puede permitir
visualizar a estos ltimos como seres humanos
reales, con sus pasiones, virtudes y defectos pro-
pios.
Carles Laluleza Fox es Profesor Titular
de Biologa Evolutiva en la Universidad
Pompeu Fabra
Por comparacin con el pensamiento y la razn, de evidente proyeccin pblica,
pasiones y sentimientos han permanecido en el dominio no slo de lo privado sino de lo
reprimido. Apenas han interesado ni a la pblica opinin (curiosa de chismes, no del cora-
zn), ni a los filsofos (con las excepciones contadas de Pascal, Spinoza y algn otro), ni
a los propios psiclogos, mayormente conductistas o de orientacin cognitiva.
Sentimientos y pasiones, se supone, son asunto de poetas lricos, y casi todo tiempo ha
sido malo para la lrica. Apenas se ha reconocido la razn de las pasiones, las razones que
asisten a la pasin. Encima de eso se presume que no somos sentimentalmente educa-
bles. Mientras la sociedad no se ha fiado de la naturaleza o de la espontaneidad para ase-
gurar la adquisicin de los conocimientos, confa en cambio el desarrollo de los sentimien-
tos al azar vital y a la intuicin espontnea. En materia de pasiones y emociones no pare-
ce haber otro saber transmisible que el "aterriza como puedas". All se las arregle cada
cual. Para ellas no se educa, no se da otra educacin que la vida, la experiencia del vivir,
o, ms bien, los tropiezos de la vida, si es verdad -Wilde lo dijo- que otorgamos el nom-
bre de experiencia a nuestros pretritos errores.
La mitologa griega haba desplegado para las pasiones humanas el horizonte de
ejemplaridad de los relatos sobre dioses y hroes, relatos de implcito designio moral y
educativo. Para gran contrariedad de Platn, la "paideia", la tica y la educacin griegas
se guiaban por los mitos homricos como narraciones arquetpicas y ejemplarizadoras de
la "aret", de la virtud que es excelencia (diramos ahora: calidad) en la vida y en la
accin. La pluralidad de mitos griegos se corresponda con la pluralidad de los modos de
excelencia, de los itinerarios sentimentales, de pasin, y de los correspondientes cursos
de conducta.
Vino luego el cristianismo de clrigos y monjes; y arras mitos y modelos paga-
nos para el sentimiento. Reemplaz los mitos por historias bblicas y vidas de santos poco
apasionantes, nada pasionales. Sentimientos y pasiones fueron objeto de un vilipendio
metdico en beneficio de una moral asctica y adusta. Contribuy as el cristianismo, con
suprema eficacia, a la desertizacin sentimental de Occidente, una desertizacin slo
espordicamente contrarrestada por intermitentes brotes de un romanticismo perenne,
anterior al siglo XIX y pertinaz rival de las clerecas sin corazn. Lo peculiar en la cultura
resultante, yerma de pasiones y emociones, no es que stas sean privadas (lo son siem-
pre), sino que no reciban reconocimiento social y que, en consecuencia, su expresin
quede sujeta a severas reglas de pudor. Justo por eso publicar las pasiones tiene su morbo
y su negocio en la prensa y en la televisin rosceas.
Despus
del
Edipo
Alfredo Fierro
paradigma - 22
paradigma - 23
Tras la depuracin clerical slo la poesa y la cancin lrica han dado expresin pblica
digna a las pasiones. En cuanto a instituciones y doctrinas con alguna intencin moralizadora o
educativa, nicamente el psicoanlisis ha atendido a ellas, a impulsos y deseos, y los ha recono-
cido como caldo de cultivo de la madurez personal. Freud rescat precisamente un mito griego,
el de Edipo, y le dijo al hombre (a la mujer no est claro qu le dijo) algo de este gnero: "Esa
es tu historia. O ms bien, procura que no sea tu historia, pues vas mal por ah. La leyenda de
Edipo es la crnica sentimental de la humanidad. En ella has de aprender en cabeza ajena. Se
comprende que mam haya sido tu temprano amor nico, pero te est vedada. Es justo la mujer
imposible para ti. Aunque de nio la tuviste, ahora es ya irrecuperable. Entrate bien de eso.
Olvdala y bscate otra para ocupar su lugar".
Y ahora, en este punto, el pensamiento se bifurca...
Madre no hay ms que una, y quien la
sustituya slo ser una, nica. Pero Freud deja
en gran oscuridad lo que sucede con aquella que
ocupa su lugar. Los hombres nos quedamos sin
saber qu ocurre cuando uno ha conseguido
apartarse del fatdico camino de Edipo y ha
seguido las indicaciones de Freud. Las mujeres
se quedan sin saber nada desde el principio. No
hay hasta ahora en el psicoanlisis explicacin
convincente de la evolucin libidinal y pasional de
la mujer: del complejo de Electra apenas habl
Freud.
La leyenda que completa a la de Edipo
para el caso de haber conseguido escapar al des-
tino edpico es la de Tristn. No sin razn ha visto
en ella Rougemont el mito fundacional del amor
apasionado en Europa. Sus infelices amores con
la rubia Isolda, prometida y luego esposa del rey,
eran el nico mito sentimental que la cristiandad
del siglo XII poda soportar. La pasin se desata
a consecuencia de un bebedizo administrado por
error. Tristn se debate entre su pasin y la leal-
tad al rey. La convivencia con Isolda slo tiene
lugar en el bosque, fuera de la civilizacin.
Tristn desposa a otra mujer del mismo nombre,
Isolda la blanca, a la que dejar virgen. La histo-
ria termina con la muerte de los amantes. Al
menos el origen y el desenlace no cuestionaban
la moral eclesistica. Pero incluso una historia as
marcada por los hados era de difcil deglucin en
aquel siglo.
Puede que Edipo y Tristn sean un solo y
mismo mito moralizador y disuasorio, en el cual
La historia de Edipo termina o debe termi-
nar hacia los cinco aos para que todo vaya bien.
Cuando va mal o se prolonga por mucho ms
tiempo, puede llegar a pudrirse y llevar a la tra-
gedia, como en el mito original. Pero no cabe
contemplar otra salida?
Es comprensible que Freud, gran edpico,
como Proust y Kafka, haya visto en Edipo su pro-
pia historia sentimental, que era tambin la de
muchos hombres de su generacin. Pero no es
una historia necesaria. Ni suficiente tampoco: de
todos modos, la vida contina despus de ella. Ni
polticamente inocente: Deleuze y Guattari han
desvelado el conservador familiarismo de la visin
psicoanaltica del complejo edpico que lo reduce
todo a un culebrn de alcoba y donde el seudo-
profundo comentario sobre los vagidos de
"mam, pap!" dulcifica y oculta la feroz realidad
de la represin social de los cuerpos.
Haba otros mitos griegos, otras leyendas
para la pasin, donde Freud pudo haber elegido
para dar su versin de lo que ocurre o es preferi-
ble que ocurra cuando se ha dejado de suspirar
por mam. Aun limitndose a los mitos masculi-
nos, pudo haberse fijado, por ejemplo, en el de
Ulises, mucho ms rico y aleccionador que el de
Edipo para la vida adulta. Pues a lo largo de la
vida no hay un solo precipicio, el de la recada en
el seno de la madre, sino muchos. Y la sabidura
y la madurez consisten en identificarlos sin dejar-
se caer por su pendiente vertiginosa. La leyenda
de Ulises al menos no se limita a sealar dnde
estn los precipicios hacia la autodestruccin.
paradigma - 24
Yocasta e Isolda valen por una misma y sola
mujer, la mujer no permitida. Los elementos
esenciales son idnticos en ambos, a saber, la
mujer nica pero no permitida o inaccesible, el
choque de los sentimientos privados con los
deberes pblicos, el destino fatdico de la pasin
y su nexo con la muerte. As que ah nos queda-
mos: sin otro mito que el de Edipo o el de Tristn,
que viene a ser lo mismo. El destino trgico de
estas figuras ensea a los hombres (quiz tam-
bin a las mujeres) por qu o cmo morir en aras
y en purgacin de las pasiones, o acaso cmo
inmolar pasiones y sentimientos en el sagrado
altar de la moral. Pero no ensea cmo vivir y
qu hacer con stos. Byron lo sentenci cnica-
mente: "Es ms fcil morir por la mujer amada
que vivir con ella". Aplicado al tema y formulado
con otra clase de amargura: es ms fcil ahogar
los sentimientos, las pasiones, que vivir con
ellos.
Cmo manejar la alegra, la pasin, la
melancola, el dolor, el desamor, la insatisfac-
cin, la frustracin, la soledad, la compaa dese-
ada o la indeseada? No hemos sido enseados
para nada de eso. Cada cual ha de aprenderlo por
s solo; y lo que hay por aprender, en cabeza
ajena o propia, se adquiere con frecuencia, de
Esquilo a Shakespeare, bajo circunstancias de
tragedia.
La educacin sentimental necesita rela-
tos menos trgicos, Ulises, por ejemplo, que no
se limiten a sealar dnde estn los precipicios
hacia la autodestruccin y que orienten sobre
cmo vivir tras evitarlos. La cuestin educativa
es si cabe ayudar a los nios y nias a no que-
darse en perpetuos Edipos, o respectivamente,
Electras, en inmovilizadora fijacin del desarrollo
sentimental; y si cabe, despus de esto, hacerles
capaces de otro destino que el de Tristn e
Isolda.
Pero incluso los mitos trgicos de la
pasin, aunque no siempre educativos, s, al
menos, resultan clarificadores y, por eso, instruc-
tivos. Desde posiciones un tanto conservadoras,
Denis de Rougemont lamenta lo mal ordenado
que est el amor en Occidente, cuando su mito
fundador, el de Tristn, es el de una pasin adl-
Dice cmo proseguir tras evitarlos. Relata un mo-
do de vivir poticamente descrito por Kavafis: "Si
vas a emprender el viaje a Itaca, pide que tu
camino sea largo, rico en experiencias, en conoci-
miento... Llegar all es tu meta, mas no apresures
el viaje".
Los mitos son verdaderos por su concor-
dancia no con la realidad, sino con la posibilidad.
No se trata de si Edipo refleja bien la vida de la
gran mayora de los hombres de la era victoriana
o de otras pocas histricas puritanas. El asunto
est en si hay caminos de vida en vez de o des-
pus de Edipo. El ser humano, varn o mujer, es
capaz de hacer verdaderas muchas historias que
han sido imaginadas y descritas, pero apenas rea-
lizadas an. Es capaz de ser Ulises y de ser Diana,
tanto como de ser Edipo o Electra.
Un desafo moral y no slo educativo de
nuestro tiempo est en instruir a los nios y nias
(y a los no tan nios) para que no se queden en
Edipos o, respectivamente, Electras.
Es ensearles no ya cmo inmolar las
pasiones o purgarlas, sino cmo vivir y qu hacer
con ellas. Cmo manejar la alegra, el placer, la
melancola, el dolor, el desamor, la insatisfaccin,
la frustracin, la compaa y la soledad, el fraca-
so y el logro, el conflicto, el peligro, la sorpresa y
la rutina, las emociones y el tedio. Es adems
hacerles comprender qu significan las Itacas y
otros destinos humanos quiz no paradisacos,
pero tampoco siempre trgicos. Es, y no en fin,
sino desde el principio, entregarles la experiencia
histrica de que el destino no est prescrito y/o
escrito. Aun despus de emprendida y en aparien-
cia culminada la aventura de la vida, hay salidas
y desenlaces no previstos en la versin cannica
del mito.
Dante -y otros tras l (lase a Boitani)- le
imprimen un sorprendente giro a Ulises ya en el
extremo de la vida. En La divina comedia, Ulises
no se jubila. No muere envejecido en Itaca.
Ardoroso hasta el final por hacerse un "experto en
el mundo, en los vicios y los valores humanos", se
echa otra vez a la mar, proa a Occidente, para
perseguir al sol por su camino hacia el mundo
inhabitado, ms all de las columnas de Hrcules,
en navegacin audaz a la que arrastra a sus mari-
paradigma - 25
tera, prohibida y, por ello, desgraciada. En su
interpretacin olvida que Tristn e Isolda se
aman antes de que sta llegue a ser la esposa del
rey. Pero, incluso al margen de detalle tan deci-
sivo, de los mitos del amor socialmente vedado y
desgraciado cabe extraer una conclusin de signo
opuesto. Mal orden social es aqul donde Tristn
e Isolda se ven condenados a la clandestina ocul-
tacin del bosque y a la desgracia.
Saber esto nos llega seguramente un
poco tarde para nuestra propia educacin; pero
al menos trae alguna luz sobre los fantasmas
que, ms que slo acecharnos desde fuera, ani-
dan dentro de nosotros, nos habitan.
nos con arenga que les habla de ir "en pos de la
virtud y del conocimiento".
El camino de las pasiones y de los senti-
mientos, el de la vida y el de la sabidura resulta
ser un nico camino, as como el nico objetivo de
una educacin digna de tal nombre. Es camino
adems que puede ser recorrido tambin en una
vida no homrica, sin brillo de herosmo o de
aventura. Desde Joyce cabe imaginar a Ulises en
el suelo sin gloria de las calles de Dubln y ver en
el mito de Homero una historia, potencialmente
universal, de la vida cotidiana.
Referencias
La prctica de una escritura y pensamiento dplices, en heterologa, segn aqu se
hace a propsito del Edipo, la he expuesto y razonado en Heterodoxia (Valladolid, 2006),
Premio de Ensayo 2005 de la Junta de Castilla y Len, editado por la propia Junta. He ah
algunas otras referencias para las tesis -y anttesis- de estas reflexiones:
Boitani, P. (2001). A la sombra de Ulises. Barcelona: Pennsula.
Deleuze, G. y Guattari. F. (1972-1973). L'Anti-Oedipe. Capitalisme et schizophr
nie / El Anti-Edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Pars / Barcelona: Minuit / Barral.
Rougemont, D. (1979). El amor y Occidente. Barcelona: Kairs.
Alfredo Fierro es Catedrtico de
Psicologa de la Personalidad de la
Universidad de Mlaga
paradigma - 26
M. Jess Martnez Silvente
Manuel D. Caneda
Por qu hablamos de la Pasin de Cristo? Por qu hablamos de la Pasin
segn San Juan o segn San Mateo? Pasin, passio, passion, Leidenschaft, es la
pasin (slo) aquello en lo que pensamos intuitivamente al or la expresin? Y si inda-
gando en el sentido fuerte del trmino la respuesta es no, se trata de simple polise-
mia? Puesto que no nos encontramos ante un estudio sobre la etimologa de la pala-
bra, no es ste el lugar para profundizar demasiado en la cuestin, pero unos peque-
os apuntes pueden resultar ilustrativos, para pasar, en un segundo momento, al
punto central del escrito: la dimensin creativa y creadora de la pasin ilustrada en la
obra de Peinado.
Por su etimologa, la palabra 'pasin' (del latn passio-passionis) deviene ab
initio de la accin pasiva y est radicalmente ligada a un estado afectivo de padeci-
miento y de sufrimiento. Por tanto, su significado tcito es la accin de sufrir. Segn
la definicin del propio diccionario, la pasin de nimo es sinnimo de tristeza. Pero
tambin nos sentimos reconocidos en la pasin como ese impulso o esa inclinacin
desmedida, "muy viva" hacia alguien.
Si se vuelve la mirada a otras lenguas modernas, este vnculo entre la pasin
y el sufrimiento resulta mucho ms evidente, incluso en el habla cotidiana. Pasin en
alemn es Leidenschaft, sustantivo que est etimolgicamente relacionado con Leid
(pena, dolor, sufrimiento) y con leiden (sufrir, padecer), expresiones que s se utilizan
habitualmente con este sentido. As, Leidenschaft apunta a algo que sobrecoge a una
persona, algo sobrevenido, un "estado anmico en el que alguien alberga fuertes sen-
timientos" como recoge el Langenscheidt.
Como se anunciaba en las primeras lneas del texto, estas reflexiones sobre la
pasin y su relacin con el impulso creador encuentran eco en la figura del artista
Francisco Peinado y en sus obras ms recientes. En realidad sera el proceso creador
el motor de nuestro argumento, enlazando de este modo con una de las premisas ms
significativas dentro del arte contemporneo: la importancia del desarrollo y evolucin
de la obra de arte en detrimento del resultado final.
El pintor trabaja sin reflexiones anteriores a la obra, sin bocetos ni modelos pre-
vios de ningn orden, se enfrenta al cuadro de t a t respondiendo a pulsiones -incon-
trolables por definicin- en contraposicin a la meditacin.
La pasin como
creacin: unas
notas sobre
Francisco
Peinado.
Respondiendo a motivaciones, pensamientos, recuerdos, vivencias, influen-
cias de carcter cultural, religiosa o social, etc., Peinado materializa esta originaria
necesidad de expresarse frente a un lienzo en blanco o una pieza de madera. Tras
su finalizacin, como si de una cacera se tratase, la obra deja de tener el atracti-
vo con el que haba contado mientras evolucionaba y se convierte en un objeto sin
apenas valor; la desaparicin de la pasin arrastra consigo el misterio. La pintura
-comenta el propio Francisco Peinado- es una consecuencia de las vivencias que
uno tiene. Est muy dentro de la realidad, de la vida del artista. El artista llega a
ser inconsciente del contenido de su obra, no se da cuenta de su alcance final. Para
m la pintura es un arma de defenderme, de conseguir las cosas que quiero, de
decir aqu estoy yo [...].
Esta dinmica creadora de origen sentimental en el caso de Peinado da
como resultado obras de carcter ntimo y privado que propician especialmente el
aumento de la distancia que normalmente existe entre el autor y el espectador
frente a la obra. La consecuencia material del encuentro de la representacin men-
tal del artista y la imagen que el pblico conoce a posteriori se convierte ms que
nunca en un objeto con significados diversos. Es indudable que su pintura, de gran
vigor expresivo, est abierta a la comunicacin directa con "el otro" pero siempre
primar por parte del autor la necesidad de expresar sus inquietudes, fobias o
ideas por encima del deseo de crear un vnculo con el interlocutor. La multiplicidad
de lecturas, tan presente en el arte contemporneo, cobra un sentido amplio en las
obras de Francisco Peinado, algo de lo que es muy consciente y, a diferencia de
otros, lo considera un enriquecimiento de sus afirmaciones plsticas.
Sus obras suelen ser fcilmente reconocibles, adems de por su personal
factura, por las constantes referencias a un universo particular cargado de elemen-
tos "fetiche" que van repitindose y encajando en un orden totalmente desconoci-
do para el espectador, al que tras el seguimiento de su obra comienzan a serle
familiares y a sentirlos cada vez ms cercanos. Peinado se retroalimenta de sus
propios motivos que no abandona aunque el signo o el lenguaje escogido cambien;
as cruces, animales, cuartos de bao, "maraas", camas, montaas, retretes,
escaleras, macetas, etc., forman en uno u otro escenario y a lo largo de toda su
carrera, piezas de un extrao puzzle prcticamente inaccesible.
Francisco Peinado, de manera autodidacta, ha trabajado mediante un pro-
ceso donde slo se siente lo que de verdad hay en los impulsos, presentndose tal
y como es, tal y como crea: vida y creacin indisolublemente unidas, completando
de esta manera el crculo que configuran la vida, la pasin, el artista y su obra.
paradigma - 27
M Jess Martnez Silvente es Doctora
en Historia del Arte
Manuel D. Caneda es Doctor en Filosofa
paradigma - 28
Hoy la ciencia no es una actividad exclusiva de unos pocos solistas. Hoy los
cientficos somos muchedumbre. Cmo vive la ciencia esa muchedumbre? El alma
que habit en los cientficos por siglos, ha cambiado, siendo difcil reconocerla. Qu
hace, en realidad, la muchedumbre de cientficos? Elabora proyectos cientficos, los
cuales son cada vez ms extensos, complicados y una verdadera camisa de fuerza. Y
luego,...empieza la carrera contra el tiempo. Dice don Hctor Croxatto: La presin por
ganar fondos para sus proyectos, la presin por publicar trabajos que los validen ante
el mundo cientfico y sus competidores, los vuelven verdaderas mquinas en bsque-
da de nuevos datos y eso termina reduciendo para ellos el valor del concepto "verdad",
que se transforma en algo simplemente verificable, pero jams en aquella huella de
belleza de la que, por un don divino, los hombres podemos participar (2).
Y las publicaciones? Ah, las publicaciones! Lo que se supone es el fruto inte-
lectual ms maduro, la ofrenda honesta a la sociedad, el medio para compartir mi
hallazgo con los colegas, se ha transformado en un fin y se ha hecho dependiente de
modas. Durante siglos, los pocos que investigaban, publicaban una o algunas pocas
monografas donde registraban los esfuerzos de muchos aos o de toda una vida.
Luego, todo cambi; lleg la moda del nmero y la regla era "dime cunto publicas y
te dir quin eres", y las bibliotecas se llenaron de papeles sin contenido; ello hizo que
a quienes les interesa la verdad, debieron desarrollar el difcil talento de encontrarla
entre seudo verdades elegantemente presentadas. Pero la moda volvi a cambiar.
Ahora la norma es "dime dnde publicas y te dir quin eres "; y entonces la preocu-
pacin de la muchedumbre de cientficos es cunto impacto producen sus publicacio-
nes. Hoy los proyectos de investigacin se han transformado en verdaderos contratos
en que los cientficos nos comprometemos a publicar. Creo que para muchos de los
cientficos contemporneos el siguiente es el orden de valores y prioridades: 1)
Conseguir recursos, los que ms se puedan. 2) Publicar la mayor cantidad de posibles
trabajos para garantizar la obtencin de nuevos recursos. 3) Investigar para obtener
resultados que posibiliten la publicacin de estos trabajos.
Es a esta atmsfera y a este estilo al cual incorporamos a los jvenes para que
se formen como cientficos. Y los jvenes que no conocieron otro estilo de hacer cien-
cia, terminan por aceptarla, incorporarse y mimetizarse; o por rechazarla y continuar
su bsqueda por donde el espritu vuele a otras alturas. Dnde estn los apasionados
del laboratorio (no de las oficinas) que dieron su vida en ellos sin horarios, ni vacacio-
nes por calendario? Dnde estn los que compartan sus hallazgos no publicados, los
que se alegraban con las conquistas de otros? Dnde estn los que publicaban de
tanto en tanto slo lo que consideraban un aporte a la verdad? Donde estn los que
trabajaban en el laboratorio codo a codo con sus discpulos? Dnde estn los que con
su testimonio cotidiano formaban a sus discpulos?
La Universidad, que es ciencia, ha de tener paciencia y por lo tanto debe ensi-
mismarse (1). La poltica, y dentro de ella la poltica cientfica, que es poder, es impa
No hay que entregarles el espritu.,
slo hay que ofrecerles la inteligencia
Esteban Rodrguez
ciente y nos reclama urgencia. Pretenden que nos movamos desde nuestro centro que
es el ensimismamiento, a lo excntrico que es la urgencia; y este dualismo que lo vivi-
mos concretamente cada da, nos desgasta y esteriliza. Es como si se estuviese
corriendo todo el tiempo para qu? No precisamente para tomar vuelo, sino para tra-
tar de asirse del ltimo coche de un tren en movimiento. Hay un atolondramiento de
casi todos los espritus modernos, que se pasan la vida corriendo a todo correr de un
lado para otro, y no por amor a aquel adonde van, sino por buscar quien sabe qu (3),
y esto se parece ms a la desesperacin que a la felicidad.
Esencialmente, todos los sistemas que en los diferentes pases organizan la
actividad cientfica son apropiados y ms o menos eficientes, y su existencia es indis-
pensable. Creo que cualquiera sea el sistema elegido por un pas, los investigadores
tendrn la posibilidad de que su orden de valores no le sea mayormente trastocado,
de tal manera que investiguemos para realmente develar un secreto de la naturaleza,
con lo cual se sirve a la cultura y tambin al hombre concreto. Es posible hacer cien-
cia de tal manera que una publicacin cientfica sea el fruto de mi bsqueda, fruto que
quiero compartir con la sociedad, fruto que sea una llave para abrir y estimular otras
conciencias, y no una llave para abrir el cofre de las becas, los cargos, el poder... Es
posible hacer ciencia de tal manera que los recursos econmicos sean un reconoci-
miento a la tarea ya hecha, y no una transaccin comercial sobre algo que se prome-
te hacer, y que se debe hacer, sea como sea. Y si todo esto es posible por qu hacer
ciencia atolondradamente, con angustias, bajo presiones artificiales, con plazos peren-
torios, con urgencias que slo est en la mente de quienes las exigen?
Hay que volver a anunciar que sigue siendo posible hacer ciencia en paz, refle-
xivamente, buscando develar lo creado... Tiene sentido librar esta batalla? S. Porque
creo que Don Quijote sigue vivo entre nosotros. Y mientras l est vivo hay esperan-
zas. No pocas veces me he sentido caminando junto a l, entre los paneles de un con-
greso multitudinario; y aburridos y hastiados l y yo de la superabundancia de datos
y de la escasez de sustancia, nos hemos ido a caminar por un bosque cercano. Y cono-
ciendo de su experiencia con los molinos de viento, algunas veces le he preguntado:
"Y si arremetemos?".
Hago un brindis por Don Quijote, porque siga siempre vivo entre nosotros; brin-
do por Don Quijote investigador. Tengo la esperanza que l y sus discpulos arremetan
contra la fortaleza en que estamos, de alguna manera, prisioneros los cientficos, y nos
liberen, y que volvamos a encontrarnos con la naturaleza y con el hombre, para vol-
ver a ser apasionados y felices.
Estoy hablando de un sueo, de una utopa, porque nada cambiar, todo
seguir igual, al menos durante el breve perodo de mi existencia? NO, porque el alfa
y el omega tambin estn en cada uno de nosotros. Y si un hombre se libera, de algu-
na manera se liberan todos. Las buenas obras nunca descansan. Pasan de un espritu
a otro, despus de dejar en cada uno la llama encendida. Si slo uno se libera, y hace
ciencia con conciencia, y hacindolo es ms feliz, el sueo se hace realidad Que ale-
gra inundar su espritu, cuando empiece a caminar entre todos los que quieren que
haga ciencia productiva, o que tenga un alto impacto! La cosa es no entregarles el
espritu, slo hay que ofrecerles la inteligencia.
Creo con Unamuno (3) que hay que "buscar la grandeza, la ms honda,
la ms duradera, la menos ligada a nuestro tiempo y a nuestro entorno, la universal,
y ser as como mejor servimos a los cercanos".
paradigma - 29
paradigma - 30
Vale la pena predicar en el desierto? SI, porque el desierto oye, aunque no
oigan los hombres, y de tanto en tanto el desierto florece y se convierte en sonoro jar-
dn Vale la pena pregonar en el desierto? S, porque es un pregonar autntico, duro,
sufriente, que da una fuerza poderosa para pregonar en la ciudad... Hay que ir al
campo, a la montaa, y all visitar nuestra conciencia, y volver luego a la sociedad
para vivir en ella. Vivir aparentemente como todos, pero sentir como uno mismo. El
visitar y revisitar nuestra conciencia permite avanzar en las honduras de nuestro esp-
ritu, descubrir cada da nuevos horizontes, no perder de vista en l al hombre, pero
sobre todo, permite dar sustancia a nuestra esperanza. No son esperanzas ajenas las
que hay que colmar, sino las propias.
La formacin de nuevos cientficos implica contribuir a la formacin de perso-
nas que hacen de la ciencia un estilo de vida, y la relacin maestro-discpulo que ha
operado por siglos, no podr ser reemplazada aunque si perfeccionada por los comple-
jos y labernticos programas doctorales. El testigo que un maestro entrega a su disc-
pulo es su testimonio de autenticidad, de apasionamiento; es el compartir da a da la
incertidumbre que se siente en la frontera y que alimenta la bsqueda. Sin esta entre-
ga esencial no habr formacin posible; solo habremos entregado informacin.
He preparado esta nota mirando el presente con cierta ira, hacia atrs con nos-
talgia, y hacia adelante con esperanza.
1. Jorge Millas. La ciencia en una cultura del hasto. En: "El rol de la ciencia en el desarrollo"
(A. Amengual y J. Lavados, Vds.). CPU, Santiago, 1078, pp. 35-45
2. M.E. Roblero. "La promesa del asombro. Hctor Croxatto, un pionero de la ciencia experi-
mental en Chile". Ediciones Universidad Catlica de Chile. Santiago. 1995
1. Miguel de Unamuno. Auto dilogos personales. Serie Ensayistas Hispnicos. Coleccin
Ensayos. Ediciones Aguilar S.A., Madrid, 1959
Esteban Rodrguez es Profesor de
Neurociencias en la Escuela de Medicina
de la Universidad Austral de Chile y
Doctor Honoris Causa por la Universidad
de Mlaga
paradigma - 31
El poeta es gnesis de un ser que proyecta y de un ser que retie-
ne. Del amante toma prestado el vaco; de la amada, la luz. Esta pare-
ja formal, este doble centinela le confieren patticamente su voz.
Ren Char, Furor y misterio
paradigma - 32
CLANDESTINIDAD
Le salvar el recuerdo de las noches vividas
con la apremiante sensacin del lmite
y de aquellas maanas an ms clandestinas,
porque la luz refrenda la intensidad y el miedo.
Un encuentro casual, un roce leve
le devuelven a un mundo
convertido en escombros por el tiempo.
Y piensa que no es slo la inmediatez de un cuerpo,
no es slo la invencin de una leyenda
que le mantuvo en vilo durante muchos aos,
sino el anclaje oscuro del deseo
sobre un fondo de ruinas,
el indeleble rastro del desorden.
No hay nada ms profundo que la piel,
deca Nietzsche.
Eso le salva.
Antonio Jimnez Milln
paradigma - 33
UN MANIFIESTO MS
(...) una eleccin hecha ahora, hoy, se proyecta hacia atrs
y cambia nuestras acciones pasadas.
RAYMOND CARVER
En realidad,
yo hablo del tiempo,
de la edad del empuje,
de lo que desmantela
a la carne.
Hablo
de lo que deja en los ojos
una tirnica mercanca
de fuego, de lo que no puede ser
de otra manera.
Hablo de todas las cosas
que al golpe desguarnece otro golpe,
de la topografa del amor,
de lo que la luz pesa,
del contorno parablico
de una mirada devuelta:
la gravedad que alcanza
un manifiesto definitivo.
Hablo de todo esto
porque no hay pasin
que encuentre sus parmetros de fuego
sin estrenar pieles,
sin proponer a los cuerpos
una intervencin que no vaya por ah
arrepintindose de todo lo que devasta.
Por eso hablo de mtodos qumicos,
de blsamos contra el peligro,
de diferentes frmulas de dominio,
de saber que acto sobre algo
(que revoco los contratos del sueo,
los pactos del deslumbramiento).
Hablo de desplegar cegueras al aire.
Julio Csar Jimnez
En el aire te empiezas;
te comienzas a tu alrededor
con los ojos de la gente.
An sin fama ni apodo
vas inicindote desde tus afueras,
arqueando la luz sobre tus cercanas,
deshilvanando el enigma
de lo que no puede tocarse:
desnuda casi
y sin asimiento posible.
Familias enteras te miran
(as es como sealas tus fronteras, tu estela),
y los jvenes empiezan a comprender
por dnde quiebra la lgica de la vida.
T, como el que se apropia del aire
respirndolo, eres dominio de todo el mundo.
Vas empezndote desde fuera.
Eres por quien te observa.
PASARELA DE MODELOS EN EL CENTRO COMERCIAL MLAGA-PLAZA
Julio Csar Jimnez
paradigma - 34
El Carro del Heno
el carro del heno - 35
Otoo, poca de reflexin y propsitos nuevos. Desde este octubre mala-
gueo y picassiano traigo a la memoria a otro espaol universal para el que octu-
bre tambin fue significativo. En octubre de 1934 muri Ramn y Cajal, Don
Santiago, el famoso neurobilogo que revolucion la Biologa. En octubre, como
todos los octubres, en 1906, el Instituto Karolinska de Estocolmo hizo llegar al
cientfico espaol su escueta comunicacin en alemn: "Se le concede el Premio
Nobel de Fisiologa y Medicina".
Cajal fue un gran cientfico, pero tambin un humanista profundo. La obra
de Cajal es de tal alcance que su presencia permanente en la neurociencia actual
revela la grandeza de sus aportaciones. Cuando Cajal postul su teora neuronal,
defendiendo la "contigidad" de las neuronas frente a la "continuidad" imperan-
te, haca ms de cincuenta aos que se haba aceptado la Teora Celular. El cere-
bro, el ms noble de los rganos, se haba resistido a ella. Su teora, la que pos-
tula la individualidad de las neuronas, como las dems clulas del organismo vivo,
estaba basada en la percepcin que Cajal tuvo del espacio sinptico, una hendi-
dura entre las clulas nerviosas tan estrecha, que slo pudo ser vista aos des-
pus de la muerte del sabio. La moderna neurobiologa, basada en la existencia
de los neurotransmisores que se vierten a la hendidura sinptica - mensajeros
qumicos segregados por las neuronas para estimular especficamente a sus veci-
nas y as propagar el impulso nervioso - se precipit inexorablemente tras los des-
cubrimientos de Cajal. A partir de ah todo empez a ser comprensible, la funcin
del enigma cerebral empez a entenderse y la farmacologa pudo venir en nues-
tra ayuda, en ayuda del demente, del esquizofrnico, del deprimido, del temblo-
roso. Una vez ms, una muestra ms de que los descubrimientos bsicos, hechos
con la sola intencin de conocer, de descubrir, pueden tener una trascendencia
insospechada. Quin se atreve a decir que un descubrimiento bien hecho no
sirve para nada?
A su muerte alguien telegrafi: "apagase sol solo, enciendese en la vida de
siglo en siglo". Fue un hombre con una mente excepcional! Oscuro pero irrepe-
tible. Pero la ciencia de un pas no puede ser hecha a golpes de excepcionalidad.
Para hacer ciencia slo hay que querer., y poder. O lo que es lo mismo, poseer
la inteligencia - tambin la voluntad - y tener los medios. Lo primero es obvio que
al espaol no le falta; para lo segundo se necesita una sociedad consciente de la
necesidad de hacer ciencia y gobiernos que acten con la vista puesta en el plazo
largo y no en la inmediatez habitual que siempre los atenaza. La vida de Cajal fue
un continuo compromiso con la necesidad del apoyo social y gubernamental a la
investigacin cientfica.
Un ltimo pensamiento suyo: "Espaa es un pas intelectualmente atrasa-
do, no decadente.Nuestros males no son constitucionales, sino circunstanciales,
adventicios. Espaa no es un pueblo degenerado, sino ineducado".Y por tanto,
digo yo, recuperable. Pero, podemos considerarnos recuperados despus de un
siglo post-Cajal?
Jos Becerra Ratia
Catedrtico de Biologa Celular de la UMA
En memoria de Cajal
el carro del heno - 36
El punk embiste de nuevo. "La rebelin
de los no creyentes contra los descredos" as
defini Tristan Tzara el dadasmo. El movi-
miento punk es el dad musical; la rebelin
del ruido rabioso contra los rebeldes ricos del
rock. Naci en los suburbios de Londres y
Nueva York, hecha por jvenes que no se iden-
tificaban con las lejanas estrellas del rock. Fue
Malcolm McLaren, mnager de los New York
Dolls y de los Sex Pistols, quien consigui
canalizar toda esa energa bruta en una
mquina anti-sistema, sumamente eficaz y
rentable. Como el dadasmo, el punk fue pode-
roso y efmero: "Doce voces gritaban enfureci-
das, y eran todas iguales. No haba duda de la
transformacin ocurrida en la cara de los cer-
dos. Los animales, asombrados, pasaron su
mirada del cerdo al hombre, y del hombre al
cerdo; y, nuevamente del cerdo al hombre;
pero ya era imposible distinguir quin era uno
y quin era otro", as concluye Rebelin en la
Granja: as acab el punk. Y sin embargo, ha
vuelto. Veremos qu pasa.
Hacer cine de palabras en el pas del
cine a gritos; Tom DiCillo en los Estados
Unidos. Un artesano en La Gran Fbrica del
Espectculo. Cine sin explosiones ni efectos
informticos, que explora los afectos y defec-
tos de ser humano y del ser humano. Una tra-
yectoria constante, con pelculas buenas y
regulares, equivocndose porque quiere acer-
tar, acertando porque no le importa equivocar-
se: Living in Oblivion, Box of Moon Light, The
Real Blonde... es el turno de Delirious, Concha
de Plata al mejor director y premio del jurado
al mejor guin, en el 54 Festival de Cine de
San Sebastin. La Industria Enorme presta sus
estrellas a DiCillo, ste les da prestigio, apro-
vecha su talento. Sin grandes productoras, no
habra directores independientes; sin directo-
res independientes, habra productoras, pero
no cine. Por una vez, todos contentos, hasta el
espectador.
"He visto muchsimas veces un gato sin
sonrisa, pero una sonrisa sin gato! Es la cosa
ms rara que he visto en toda mi vida!", deca
Alicia en el Pas de las Maravillas. Las parado-
jas son divertidas; la risa es imprescindible.
Fernando Jimnez
Augusto Lpez
Transentes
Una sonrisa sin Gato
Hay viajes a lo extrao a la vuelta de
cualquier esquina. En Un recorrido por los
monumentos de Passaic, Nueva Jersey (Ed.
Gustavo Gili), Robert Smithson no acude a lo
desconocido, sino que construye su paseo
turstico por un aparentemente anodino paisa-
je del extrarradio de su ciudad, en la que se
cri de nio. Un viejo puente de hierro, un ria-
chuelo o una caja de arena en un parque
infantil se convierten en lugares de la memo-
ria cargados de emociones presentes y evoca-
das: "Cuando atraves el puente, era como si
caminara sobre una fotografa enorme hecha
de madera y acero y, debajo, el ro exista
como una pelcula enorme que no mostraba
ms que una imagen continua en blanco".
Un forastero de visita como Manuel
Delgado, (El animal pblico), profesor barcelo-
ns de Antropologa que recientemente parti-
cip en el Taller de Arte Pblico que coordina
Rogelio Lpez Cuenca en el CAC, fue el que se
aventur. Recorri a pie la distancia que sepa-
ra el aeropuerto del centro de la ciudad, cam-
biando quince minutos de taxi por tres horas
de safari a pie por las escombreras del
Guadalhorce, los californianos polgonos
industriales que cercan el ro, los casi telricos
bloques de edificios de Nuevo San Andrs o las
interminables avenidas de Huelin. "Esto es lo
contrario de la ruina romntica, porque los
edificios no caen en ruinas despus de haber-
se construido, sino que alcanzan el estado de
ruina antes de construirse".
En estos das, en Cabeza de perro
(Santi Amadeo, 2006) aparece un joven lleno
de deseos y perdido en/por la gran ciudad, que
en la escena ms impresionante de la pelcula
sale a la profunda garganta de la Gran Va
madrilea desde una calle lateral. La misma
sensacin panormica y vertiginosa puede dis-
frutar cualquier espectador -oh t, mi pasean-
te, mi hermano-, cuando salga del cine, si se
fija un poco. A pasear, que Mlaga es Nueva
Jersey, ms o menos.