El arte como proyeccin del Hombre

por Jos Mara Rubio Anaya

Desde los primeros instantes de la vida del hombre, el arte, manifestacin de su propio existir, fue su ms acabada proyeccin. El arte as como el artista, est compuesto de lo eterno y de lo temporal, de lo inmortal y de lo deleznable, y como un hombre mismo que se desdobla y refleja en l, lleva un alma en un cuerpo estructurndose como un espritu encarnado. Por lo tanto, marcha al ritmo continuo de la compleja vida humana y que sin perder nada de sus rasgos permanentes esenciales (alma), une a su vez la cambiante (cuerpo) de su imagen sensible

Dicha continuidad humana, supeditada siempre a los vaivenes espirituales de la cultura, ha originado diferentes momentos artsticos, ya sea acentuando sus valores permanentes sobre los cambiantes o viceversa, o logrando un equilibrio armnico de ambos. La solidaridad de todas las manifestaciones del espritu, la cultura en general, y esta determinada, segn la filosofa de Dilthey por una concepcin dominante o por una visin del mundo y de la vida que las organiza y las estructura, dndoles unidad y fisonoma y al mismo tiempo alimentndolas. Esta unidad de la vida espiritual tiene su asiento ms profundo en la unidad sustancial del alma y en la dependencia jerrquica de sus facultades, inteligencia y voluntad, dependiente a la vez de sus objetos trascendentes absolutos: la verdad y el bien, de la vida especulativa y prctica con la superioridad de aquella sobre esta, con que se desarrolla nuestra actividad superior, verdades que desconoce esta filosofa historicista desvinculada del ser. Esta concepcin filosfica expuesta estara otorgndole sentido y explicacin a lo que muchas veces parece coincidente o fortuito. Las investigaciones realizadas por Edwin Panofsky sobre la arquitectura gtica y el pensamiento escolstico aproximan lo expuesto: Esta conexin, en oposicin, a un simple paralelismo, es una autntica relacin de causa a efecto. La visin csmica medieval, orgnica imagen del mundo, estara determinada por la jerrquica dependencia teocentrista. La catedral, adems de ser monumento arquitectnico, fruto del espritu de una poca era otra summa, otro speculum, enciclopedia labrada en piedra. (Pevsner, N. Esquema de la arquitectura europea. Ediciones Infinito. Buenos Aires 1983 (4 edicin). Pg. 129 ) Pues bien, la concepcin dominante de la vida y el mundo unida a es estructura asentada en la profundidad trascendental lo har decir a O. Derisi: Es lo material subordinado a lo espiritual, el cuerpo al alma, las pasiones a la razn, la inteligencia a la fe, lo individual a lo social, lo profano a lo sagrado el poder temporal al espiritual. (Deisi, Octavio. Op. cit. Pg. 14), o sea, como expresa Santo Toms ordenado hacia Dios. Tambin podramos sincronizar en otro contexto, la comn fisonoma antropocntrica, individualista y racionalista a partir del Discurso del Mtodo de Descartes en filosofa, con el Neoclsico en el arte, la formacin de la burguesa en el orden social, y la disolucin del

Imperio Romano-Germnico constituyendo las naciones modernas. Refirindose a la obra de E. Kant, dir E. Kaufman, en su libro de Ledoux a Le Corbusier: No hay nada casual en tales coincidencias. Numerosos hilos de unin conducen de un hecho al otro. Se trata siempre en ambos casos de una profunda, hoy podemos decir decisiva ruptura con la tradicin, de un conciente trazado de lindes limpiamente separados, el gran paso hacia la nueva legitimidad de la persona. En el momento en que se declaran los derechos del individuo a partir de los derechos humanos, en que Kant establece la moralidad autnoma en el puesto de la anterior moral heteronoma, pondr Ledoux los cimientos de la arquitectura autnoma. (Kaufmann, E. De Ledoux a Le Corbusier. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1982 (2 Edicin), pg. 29). De la dependencia del hombre hacia una religin de la fe estructuradota del mundo y de la vida a la independencia y ruptura histrica del hombre hacia la religin de la razn. (Kaufmann, E. Op. cit. pg. 59.) Ser entonces el arte, a travs de la historia y sus edades, el que medir segn lo planteado, la altura espiritual de su cultura, su grado de mayor o menor perfeccin humana. El equilibrio en la expresin sensible Ya hemos comentado de pasada que el arte y su contexto cultural acenta, disminuye o equilibra sus valores ms profundos, ms esenciales, o sea su Alma; pero antes de detenernos en estas cuestiones, quisiera recordar algunas expresiones de lo bello y la relacin con la obra de arte segn la doctrina tomista. Los principios estticos de la Edad Media estn extrados de cuatro tipos de textos, dice Edgar de Bruyne: la Biblia, las obras filosficas, los manuales tcnicos y la literatura de los Padres griegos y latinos ( . . . ) (Bruyne, Edgar de. La esttica en la edad media. Edicin Visor Dis, Madrid, 1987. Pg. 15.). Pues bien, al originalidad de stos se halla en considerar que existen cosas inventadas por el hombre y otras que ha instituido la Sabidura Eterna (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 188). As mismo, la reflexin y la observacin, motivado por la natural admiracin que le provocan los objetos, confirmar la antigua existencia de principios de armona y de belleza que se imponen al hombre por si mismos. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 189). Pero el pensamiento medieval, influido por el Cristianismo, insuflar una nueva vida de mayor profundidad en su espritu y en su Alma; El carcter especial del simbolismo medieval, de su filosofa del arte, y de su actitud frente a la belleza se explica por el cristianismo, lo mismo que una naturaleza muerta medieval se diferencia de una naturaleza muerta antigua por su visin cristiana de las cosas . (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 64). Parte 2 Ahora bien, es posible sealar dos facetas importantes en la definicin de belleza; siguiendo siempre la doctrina de Santo Toms: Se dicen hermosas las cosas que vistas agradan (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 19). La primera faceta es la objetiva (que es la bella en s) y la segunda, la subjetiva (como se llega a captar esa belleza), problema metafsico y

problema psicolgico o esttico, respectivamente. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 19). El ascenso y descenso de la belleza en si misma, desde el Acto Puro, ser en s, hasta el ltimo enteramente material, pasando por los seres puramente espirituales: los ngeles, los espirituales unidos a la materia: el hombre, los sensitivos y vegetativos, va otorgndole mayor o menor perfeccin o hermosura a medida que se acerca o se aleja de la infinita belleza, Dios o Acto Puro. Toda forma es bella, dice O. derisi, en la medida misma de su perfeccin como que con ella est identificada la belleza de la preponderancia del acto o ser que encierra o, lo que es lo mismo, en la medida de su alejamiento de la potencia... (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 20). A mayor esplendor y claridad a nuestra limitada inteligencia, mayor hermosura; De aqu que la inteligibilidad de la forma mide a la vez y en la misma medida el grado de belleza; y como la inteligibilidad est determinada y formalmente identificada con la misma perfeccin del ser, sguese que la jerarqua de la belleza est determinada tambin por la jerarqua de la realizacin ontolgica de su ser. De ah que el grado de belleza dependa del grado de perfeccin ontolgica de la forma y no precisamente del grado de claridad con que se nos presenta. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 20). Sobre lo ltimo dicho conviene distinguir entre el esplendor en s, ontolgico, de la forma y claridad conceptual del mismo, siendo el primero el necesario para la belleza; por ello aclara el filsofo francs Maritain el equvoco sobre la palabra claridad, inteligibilidad, luz de las formas que precisamente no lo es as. Para nosotros, sino ms bien algo claro y luminoso en s, y que suele ser lo que queda oscuro a nuestros ojos, ya sea por causa de la materia en que la forma est metida, ya sea por la trascendencia de la misma forma para las cosas del espritu ( . . .) (Maritain, J. Los problemas de la belleza. Citado por O. Derisi, Op. cit. pg. 20). Parte III A propsito de la belleza en los seres sensibles, y por lo tanto al alcance de nuestra imperfecta inteligencia, dice el Doctor Anglico: Tres cosas se requieren para la belleza. Primeramente la integridad o perfeccin; porque las cosas a lo que algo falta son por eso mismo feas. En segundo lugar se requiere la debida proporcin o concordancia de partes. Y finalmente es necesaria la claridad. Por lo que aquellas cosas que poseen un color ntido, dcense hermosas. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 21) Estos rasgos esenciales, manifestados en el orden sensible de la materia y captados a travs de los sentidos, nos da solamente una idea anloga de belleza sin comprender plenamente la inmensidad pura de su esencia. Luego concluye el autor de lo eterno y lo temporal en el arte, diciendo Y es as como hasta la misma belleza en s, increada, la Hermosura de Dios, desciende y entra en nuestra alma por la estrecha puerta del concepto anlogo, elaborado con sucesivas purificaciones sobre el concepto de belleza sensible. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 22). Ser bella una obra determinada gracias al brillo directo o tamizado de las verdades fsicas o morales, sentidas afectivamente, que contiene: consideramos que ste es el principio fundamental de la esttica medieval del arte.

(Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 203) Esta ltima cita nos introduce en el problema psicolgico de lo bello. Con qu facultad y condiciones subjetivas el hombre llega a posesionarse y a gozar de la belleza?. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 22) Debemos, para comprender mejor la esttica tomista, recordar y tener presente al objeto de la inteligencia y al innato apetito de toda facultad , que en nuestro caso es el de la inteligencia hacia su bien especfico, el ser, que ordenado hacia sta se llama verdadero o inteligible, y alcanzado por los sentidos. Este objeto formal es su fin o bien; comienza buscando en la forma de los seres sensibles hasta la elevacin ms pura del ser movido por una tendencia innata hacia la verdad, que es tambin hacia su bien como fin. Parte IV Podramos decir que todo el esfuerzo de la inteligencia consiste en llegar a descubrir, a travs de los mltiples fenmenos sensibles la esencia inteligible de donde emanan, de reducir la multiplicidad fenomnica a la unidad esencial de la forma que los determina, en llegar al foco esencial inteligible de la diversidad sensible. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 24) Cuando la inteligencia asimila sin esfuerzo el ser material por ejemplo dada la situacin de perfeccin y esplendor, armona y dominio de sus partes creando una unidad esencial y total, su apetito queda plenamente satisfecho en posesin inmediata y tranquila de se bien, alcanza el goce de la verdad, el goce esttico de la belleza . Lo bello es realmente lo mismo que lo bueno y slo difieren por el modo como se los piensa: porque siendo el bien aquello que todos apetecen, a la esencia del bien pertenece que en l se aquiete el apetito. Pero a la esencia de lo bello pertenece el que en su contemplacin y conocimiento se aquiete el apetito ( . . . ) y as queda claro que lo bello aade a lo bueno cierto orden a la facultad cognoscitiva; de tal modo que bueno sea llamado aquello que simplemente complace el apetito, bello empero aquello cuya misma aprehensin agrada. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg. 25) La vista y el odo, que ponen en contacto nuestra inteligencia con los seres materiales o las formas, lo lleva a aadir a Santo Toms que aquellos sentidos miran principalmente la belleza, que son los ms cognoscitivos, a saber, la vista y el oido, dependientes de la razn (es decir, en cuanto subordinados a la razn): pues decimos cosas visibles hermosas y sonidos hermosos, y para luego agregar Por lo cual, la belleza corporal consiste en que el hombre tenga los miembros de su cuerpo bien proporcionados con cierta claridad de color debido. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.26) Parte V Pues bien, el hecho de que el hombre encuentre la belleza de los seres materiales proporcionada a su naturaleza no quiere decir, comenta O. Derisi, que sea lo ms noble y lo que ms le apetezca; el mismo apetito natural de su ser y de toda la verdad, lo empuja hacia la bsqueda insaciable de lo que hay detrs de cada bien concreto, la razn del bien en s y confusamente, el mismo Bien infinito de Dios (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.26) an sin

saber su nombre , sin quererlo o sin buscarlo expresamente. Los grados de la belleza, como los grados de perfeccin del ser, estarn de acuerdo a su mayor o menor acercamiento al Acto puro; por ello dicha aproximacin abrir un horizonte inmenso de una hermosura superior y espiritual de las almas, de los ngeles y de la virtud; y ms all, contina diciendo, un mundo espiritual sobrenatural de dones y carismas divinos inefables; y ms all todava y ms admirable an y, por encima y comprendiendo de un modo infinitamente superior todos estos dilatados mbitos de la belleza creada, la Fuente misma y Esencia misma de la belleza, la Belleza en s e infinita de Dios, Uno y Trino. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.27) Veamos ahora, como la hermosura sensible encuentra en el elemento material del arte su expresin adecuada, y conforme a nuestro conocimiento. Hemos dicho al comenzar que el Arte es la proyeccin del hombre todo entro: la creacin espiritual de su alma, que como ella misma necesita de un cuerpo, el cual, si bien la individualiza y limita, a la vez la sustenta y coopera con ella en sus actos. Parte VI Pues bien, el entendimiento y la voluntad necesitan de la colaboracin de los sentidos que son como las puertas y las ventanas que nos ponen en contacto con el mundo externo; de esta necesidad de la unin del alma y el cuerpo sigue el ejercicio de la vida espiritual y moral. El lenguaje, el gesto y cualquier signo de expresin de nuestra autntica vida humana no es sino un cuerpo con un alma a cuestas, un ser material animado con una significacin espiritual, con un fin, que otra persona, mediante la captacin inmediata de su envoltura sensible, llega a leer y comprender su contenido inmaterial. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.38) Ser entonces de lo ms profundo del espritu que arrancar la inspiracin creadora del arte: alcanzar la independencia y superioridad sobre la materia en la gradacin ontolgica de las formas. La concepcin del arte se mueve, pues entre dos elementos extremos, que la constituyen: la belleza como su alma, como elemento eterno que con la perfeccin de la forma y trasluciendo en ella la propia forma del artista, trasciende su encarnacin temporal de la materia, y las formas sensibles como su expresin o cuerpo, como elemento temporal que la encierran y sustentan, a la vez que la limitan. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.53) La idea que nos formamos de los objetos ms nobles de nuestro entender: infinitud, inmensidad, inmaterialidad, est dada por el objeto material; no poseemos contacto con su esencia, apenas conocemos sus efectos y reflejos sensibles (as al alma por sus actos y a Dios por sus criaturas). Parte VII El conocimiento de las formas materiales, a causa del origen sensible de nuestras ideas, se hace connatural y fcil; Pero a medida que ascendemos en la escala de los objetos y nos alejamos primero de lo material (formas puras) y luego hasta de todo lo potencial (Acto

puro), si bien es verdad que el conocimiento sube en nobleza en razn de su objeto, tambin es que es ms difcil y pobre, y los elementos constitutivos del concepto sufren con una sobrecarga espiritual, para la que no fueron originalmente hechos ni para la cual estn proporcionadamente dotados. Y esta pobreza y sobrecarga se acenta ms todava si nuestros conceptos son utilizados por la fe para expresar realidades divinas, que no slo exceden todo lo material sino an todo lo espiritual creado o natural. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.61) Este modo de nuestro conocer, siguiendo siempre la psicologa tomista, encontrar en el arte de su analoga. Ninguna forma de belleza ser ms fcil y proporcionadamente expresable que la d la belleza material. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.62) El equilibrio de la expresin sensible, entre la forma y el contenido, el cuerpo y el alma, lo representa el arte griego por ejemplo, y en general el arte clsico. Precisamente el arte clsico es quien mejor ha logrado, comenta O. Derisi, este equilibro de los elementos espirituales y materiales, inteligibles esenciales y sensibles accidentales de la belleza finita e infinita, en una unidad que trasunta la unidad sustancial del espritu y materia del hombre, finito bien que esencialmente religado con la Verdad, Bondad y Belleza infinitas y trascendentes del Ser Divino, cuya posesin nicamente puede conferirle la plenitud inmanente de su vida y de su ser humanos; y a las que remite, por eso, tambin todo autentico arte. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.207) El trmino Clsico, como lo usa el autor de esta cita, est referido en un doble sentido: al arte clsico greco-romano, y a todo arte que observa un perfecto y proporcionado equilibro entre la forma bella y su expresin material; excluye as mismo la acepcin en un sentido ms elevado o ideolgico, que guarda armona entre forma y expresin sensible - pues esa armona, no siempre proporcionada, por la elevacin de la forma bella es propia de todo autntico arte, que por eso mismo y siempre en este sentido ms amplio y terico, es clsico; volveremos sobre esto ms adelante. Parte VIII N. Pevsner, en el libro Esquema de la arquitectura Europea nos dice El templo griego es el ms perfecto ejemplo conocido de una arquitectura que logra su realizacin en la belleza corprea; (. . .) y lo que se impone es la forma plstica del templo, la cual se nos ofrece con una presencia fsica ms intensa y con mayor vitalidad que la de cualquier edificio posterior (. . . ); en todo esto hay algo profundamente humano: la vida expresada a la ms clara luz de la naturaleza y del intelecto. Aqu no hay nada perturbador, nada problemtico ni oscuro, nada impreciso. (Pevsner, N Op. cit. pg. 21) No corresponde a este trabajo converger a una conclusin sobre la vaga, borrosa y compleja forma de ver el clasicismo; tampoco deseo desviar la atencin sobre los objetivos planteados en la introduccin, y romper el hilo filosfico que he pretendido llevar hasta ahora; slo referir algunas interpretaciones de tericos o crticos del arte en general ante este fenmeno. J. Summerson, nos dice que un edificio clsico es aquel cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del vocabulario arquitectnico del mundo antiguo, del mundo clsico como a menudo se les llama (. . . ) (Summerson, J. El lenguaje clsico de la arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1985 (6 edicin). Pg. 10) pero como l mismo comenta, esto es obvio, aunque nada nos dice de la esencia

del clasicismo arquitectnico; es ms, an ella puede no existir, agrega, sin embargo apoyndose en lo ya declarado afirma que la finalidad de la arquitectura clsica ha sido lograr una armona demostrable entre las partes. Se consideraba que tal armona caracterizaba a los edificios de la antigedad y que era en buena parte intrnseca a los principales elementos antiguos, especialmente a los cinco rdenes (. . . ). (Summerson, J. Op. cit. pg. 11) Parte IX Ahora bien, considerando bastante abstracto de lo clsico la cuestin de las proporciones y ante el preocupante abandono de los signos que se asocian con la arquitectura clsica, concluye diciendo que aunque debemos incorporar estos aspectos esenciales (se est refiriendo a las proporciones de acuerdo a los Tericos del Renacimiento) a nuestra idea de lo que es clsico debemos aceptar tambin el hecho de que la arquitectura clsica solamente es identificable como tal cuando contiene alguna alusin, por ligera y marginal que sea, a los rdenes antiguos. (Summerson, J. Op. cit. pg. 12) Pues bien, de esta manera se concluye que el lenguaje clsico de la arquitectura, para J. Summerson, puede quedar salvado al menos, siempre que se use algn gesto alusivo a su espritu o sello. Esta concepcin estilstica del clasicismo, es limitada, incorrecta e incluso confusa segn J.I. Linazasoro quien a su vez contrapondr el Pensamiento clsico que ante la realidad se caracterizar por una voluntad especialmente sistemtica. (Linazasoro, J.I. El proyecto clsico en arquitectura. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 1981. Pag.9.) Parte X Reconocer en las artes una sistematizacin especfica, un sistema, significar por lo tanto, creer en un principio cognoscitivo, en una objetividad, o en una verdad artstica capaz de ser el resultado de un proceso racional en que se reconocen tambin sus componentes constitutivos. (Linazasoro, J.I. Op. cit. pg. 10) Esta realidad objetiva y autnoma frente al sujeto le otorga la virtud de liberarla del pensamiento filosfico o de otro tipo, definindole un estar ah o un universo propio cuyas reglas y principios contenidos en las obras crean los lmites del propio sistema artstico. Las constantes o la opcin que ello supone garantiza correccin, pone en orden los objetos cotidianos y constituye una autntica gua de verdades lgicas. (Linazasoro, J.I. Op. cit. pg. 11) Sin negar el proceso histrico del clasicismo y su posible reactualizacin mediante una progresiva profundizacin en los resultados conseguidos (Linazasoro, J.I. Op. cit. pg. 11), el Discurso Clsico de J.I. Linazasoro deja como cometido cultural: La recuperacin de la raison de ter en arquitectura, es para nosotros objetivo prioritario . . . como simple afirmacin de una actividad cognoscitiva determinada, de una representacin particular de la realidad, en cuanto hecho positivo e irrenunciable. (G. Gras) (Linazasoro, J.I. Op. cit. pg. 12) Parte XI Pues bien, la raison dtre, como alude este autor, me remonta inexorablemente desde el Lenguaje Clsico o el Pensamiento Clsico de la arquitectura hasta su origen: la

potica de Aristteles, cuyos conceptos se transfirieron fcilmente de la literatura para convertirse en los principios claves del clasicismo en arquitectura (. . .). El todo, segn Aristteles, es tripartito: tiene un principio, un intermedio y un final. Tiene tambin una disposicin ordenada de las partes. Estos dos imperativos generales constituyen lo que se denomina taxis. Las figuras rtmicas, la armona y el ritmo, los metros, consideradas como molculas del ritmo y la magnitud y el orden, son tambin nociones que caen bajo la idea de Taxis de acuerdo con Aristteles. La Taxis es lo que marca la discontinuidad entre el objeto artstico y su entorno. (Tzonls, Lefaivre, Bilodeau. El clasicismo en la arquitectura. Hermann Blume. 1984. Pg. 14) Parte XII Este sistema de reacciones formales (Kubler) (Tzonls, Lefaivre, Bilodeau. Op. cit. pg. 9.) que controla a todos y a cada uno de los elementos de la potica clsica arquitectnica, fuente especulativa de Vitruvio y el Clasicismo en general, representa a mi juicio, el Alma espiritual del periodo humanstico o de esplendor (S V IV a.C.) de la Filosofa Clsica Griega, materializada en el cuerpo sensible y equilibrado de la belleza fsica clsica: su raison dtre. Un objeto bello, agrega Aristteles, ya sea un organismo vivo o cualquier todo compuesto de partes, ha de tener estas propiedades para que sea fcilmente comprendido por la memoria. (Aristteles, citado por Tzonls, Lefaivre, Bilodeau. Op. cit. pg. 15) Esa adecuacin perfecta entre el alma que encuentra su cuerpo, proporciona facilidad de su comprensin y asimilacin por todos. Adems, a su vez de ser el ms humano porque es el que ms se adapta a nuestro modo de ser y de captar lo bello, como ha quedado expresado anteriormente. Ha dicho San Agustn: Siento que nada me causa ms placer que la belleza, y en la belleza las formas, en las formas las medidas y en las medidas los nmeros. (San Agustn, citado por Edgar de Bruyne. Op. cit. pg. 31) El equilibrio en la expresin sensible encontrar su inestabilidad y su conflicto con la llegada del cristianismo. Veamos ahora la dificultad de expresar la belleza espiritual que trasciende el ideal de belleza sensible. El desequilibrio como camino Parte I Hiplito Taine, en su Filosofa del Arte , ha atacado al Cristianismo el haber roto el equilibrio y la simplicidad del arte griego. Qu hay de cierto en todo esto? Podremos hablar de un anticlasicismo gtico? Bien, intentar en esta ltima parte del trabajo, y teniendo presente lo dicho hasta ahora, contestar estos interrogantes. Hemos dicho que el hombre griego, en su afn de ordenar y reducir el cosmos a una imagen armnica y conveniente, ha racionalizado la vida en una suerte de equilibrio antropomorfo,

semejante a s mismo. Todo se halla en una perfecta correspondencia. Dirase que la Naturaleza es un hombre ms grande, comenta Worringer, y el hombre un pequeo mundo. Parte II Su arte, esencialmente fsico, de envoltura sensible y plstica, revela el arte por excelencia de los sentidos, expresa la dinmica corporal en la armnica contraposicin de los elementos resistentes y de los pesos que sobre ellos gravitan. (Rfols, J.F. Gaud. Editorial Canosa. Barcelona, 1929. Pg. 234) Pero dicho sistema de relaciones formales no se basa en la invencin de valores nuevos o aadidos, ya que ello equivaldra a una continua superacin del mismo y en definitiva, del arte en su categora de verdad objetiva. (Linasazoro, J.I. Op. cit. pg.12) El pensamiento clsico, sin duda, sumido en la contemplacin de los sentidos y de las cosas vivas responder a un temperamento confiado, amigo y afirmador de la vida, como dice Ortega y Gasset. El extranjero, distrado por tantos cantos, ornamentos, luces y tantas otras bellezas, no podr pensar en otra cosa que en aquello qu reclama la atencin de sus ojos, de sus odos y del resto de sus sentidos. (De Rievaulx, Aelred, Sermn sur la Toussaint, citado por G. Duby en San Bernardo y el arte cisterciense. Pg. 114.) Parte III El advenimiento del cristianismo traer consigo mismo la afirmacin de una nueva verdad objetiva, traducida en una viva expresin artstica que atacar el alma y el cuerpo del arte clsico, como reclama H. Taine. (Las cosas han cambiado pero no se sabe exactamente por qu, haca constar Blondel, sin saber los nuevos caminos de su alumno Ledoux (Kaufmann, E. Op. cit. pg.36) La lucha contra la reafirmacin de la ley de la gravedad clsica (H. Jantzen) por el xtasis de la vertical gtica (Worringer) ser el porque o la raison de tr del espinoso camino medieval, ordenado a su fin o bien supremo. De igual modo que aquel que escribe ordena todo de acuerdo a las razones establecidas, dice San Bernardo, as las obras de Dios se ajustan a un orden (San Bernardo, citado por G. Duby. Op. cit. pg. 101) Parte IV Si bien es verdad, como hemos comentado, que nuestra inteligencia encuentra en la belleza sensible expresada en la materia, su ms acabada proyeccin y en donde el todo y las partes se ordenan de acuerdo con unos principios de proporcin y armona entre contenido y forma externa, ello no significa sin embargo que esto exprese dentro de la gradacin del orden cognoscitivo su ms alta y encumbrada expresin espiritual. El problema nace cuando lo que se quiere expresar a travs de la materia sensible tiende a lo ms grandioso, la belleza divina o el misterio, como dice A. Gaud. De ah que la aspiracin del arte es la plenitud del efecto que se propone. (. . .) Cuanto ms elevado sea el asunto que se trate, ms poderosos habrn de ser los medios que el efecto exigir; los asuntos religiosos requieren el uso de todos los medios en su grado ms alto. (Gaud,

Antonio. Manuscritos, artculos, conversaciones y dibujos. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos. Murcia, 1982. Pg 78.) Parte V Sobre esto mismo A. Pugin acotar que hay diferencias entre un edificio erigido a Dios y uno con propsitos temporales; l divida los edificios en tres grandes grupos y sealaba como Gaud que la escala de conveniencia en arquitectura debe estar siempre regulada por el proposito (. . .) y que el mayor privilegio que posee el hombre es ser capaz en la tierra de contribuir a la gloria de Dios (Pugin, A. Los verdaderos principios de la arquitectura cristiana ojival. Texto original ingls. Henry Bohn, Cork Street, Covent Garden. London, 1853. Pg. 27) Ahora bien: si de las manifestaciones artsticas del periodo gtico, al cual nos estamos refiriendo, an queda mucho para estudiar e investigar; son sus dimensiones espirituales las que parecen mantenerse secretas (Jantzen, H. La arquitectura gtica. Ediciones Nueva Visin Buenos Aires, 1982. Pg. 8.) Parte VI Veamos que nos dice Edgar de Bruyne en su libro sobre La esttica en la Edad media, al hablar de la cristianizacin de la filosofa del arte: el contenido. El arte dicen en la poca carolingia no es una invencin producto de la subjetividad del orgullo humano. En efecto, las leyes del arte estn inscriptas en la naturaleza. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 188) y an ms lejos: las leyes de la naturaleza corresponden a las ideas divinas; el hombre, por tanto, ha descubierto las leyes de cada arte en relacin con esos ideales eternos que se reflejan en la estructura de las cosas. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 188) Parte VII La filosofa del arte cristiana se manifiesta de otra forma. Segn la tradicin antigua, el arte debe ser til y agradable. La crtica medieval, comenta, se puede resumir en este principio. Para ello, Isidoro de Sevilla, desde la poca de los fundadores, distingue el contenido y la forma. La obra es til por su contenido verdico y agrada por su forma armoniosa. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 193) y agrega que lgicamente hay que preferir antes que al encanto de la forma, la verdad del contenido: Es propio de las almas buenas amar la verdad, no las palabras (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 193); luego nos aclara que la belleza y el placer son atributos exclusivos de la forma. Lo bello caracteriza igualmente, si no ms, al contenido como a la expresin (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 193). Dice el autor de ste libro, que esta misma doctrina la encontramos tambin en otros pensadores como Haraban Maur que dice: Vale ms un alma hermosa en un cuerpo deforme que un alma fea en un cuerpo bello. Por principio del decoro esttico, lo bello como ya dice Isidoro, slo debera manifestarse en una forma bella y lo falso en una forma repulsiva. Pero no es as. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 194) Pues bien, Si es preciso elegir entre los placeres debemos nuevamente, preferir, sin lugar a dudas, la belleza espiritual e ntima del contenido a las gracias superficiales de la forma (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 194).

Podemos afirmar de acuerdo con el anlisis de este autor, E Bruyne, que la Edad Medieval, adaptando lo antiguo, erige un sistema para el arte, el cual jugaba un papel muy til: el de ensear y moralizar, y en donde su esttica es en consecuencia, una esttica del contenido, de la utilidad, y de la moralidad. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 196) Parte VIII Su ms sabio goce, segn los medievales, ser el de asimilar el contenido espiritual de las obras de arte. Hasta aqu lo referente al contenido (o alma); veamos ahora lo concerniente a la forma ( o cuerpo) del Arte. La belleza artstica, dice el autor, es fundamentalmente, resultado de la adaptacin de la expresin al contenido: en relacin con la belleza humana, la proporcin bsica es aquella que adapta la materia a la forma y el cuerpo al alma (Ulrico de Estrasburgo). Pero, hay que considerar por separado el contenido y la expresin: en ambos casos es preciso que todo sea como debe ser. (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 206) Parte IX Ahora bien, aunque el S XIII es consciente de esto. rompe el equilibrio entre la forma y el contenido (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 208). An sin entrar en la polmica de S. Bernardo, Hugo San Victor y Santo Toms, referente al cultivo de la forma y a las diferencias ascticas o intelectuales en el arte, que escapa a nuestro objetivo trazado, La Edad Media no cesar de repetir que toda forma es bella en la medida que manifiesta alguna similitud con la belleza divina (Bruyne, Edgar de. Op. cit. pg. 19) De acuerdo a lo comentado podemos extraer ciertos efectos sobre las causas del desequilibrio entre el contenido o el alma y la forma o el cuerpo del arte gtico. Parte X Este desequilibrio se produce cuando el alma del arte, en su deseo de acercamiento a la belleza divina o Acto Puro, rebasa y desfigura la materia o cuerpo del arte con una carga superior a sus fuerzas llega, sino a expresar clara y distintamente con un cuasi-verbo material propio, ciertamente a sugerir en la penumbra del smbolo, en un cuasi-verbo material analgico, la belleza del espritu; no de otra suerte que muestra inteligencia slo entonces alcanza su objeto ms sublime, Dios, cuando aparta su plcida mirada de las ideas claras y distintas de los objetos materiales, proporcionando a la luz de nuestro dbil conocer, para penetrar con esfuerzo en la oscuridad de la nube del concepto anlogo, nico medio refringente que permite a nuestros dbiles ojos acercarse sin herirse, a la luz del supremo Inteligible. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.65) Parte XI Se puede agregar, de acuerdo a esto, que el artista al no poder encarnar la belleza sobrehumana que lo inunda, no poder comprar la grandeza esttica, la profundidad y la fuerza espiritual de su obra, acaba renunciando a la perfeccin de la factura artstica o tcnica. An, siendo imposible, al menos con verdad y dignidad, encarnar dicha belleza sin

agobiarla y torturarla, necesitar muchas veces crearse una tcnica y simbologa propia, personal, que no exprese nada material para no macular o disminuir con ella la belleza espiritual que soporta y por eso mucho ms esotrica y menos comprensible a primera vista que la de corte clsico, que hecha mano de una expresin al alcance de todos como la misma belleza que ostenta y que no necesita reprimir o modificar la materia para poner en relieve una hermosura que la sobrepasa. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.64) Por ello, un arte de lo espiritual, resulta de ms completa gestacin y asimilacin: ya sea para el artista, ya sea para los dems; esa suerte de distensin que lo caracteriza, entre el contenido espiritual y eterno y su envoltura material y temporal lo priva del goce sensible que caracteriza al arte clsico. Si el cuerpo contiene un alma que le da luz a la vida, ser siempre ms superior y noble que la grandeza del alma desborde sus lmites y desequilibre su cuerpo a que la debilidad del alma sea contenida en un robusto cuerpo, equilibrado y mediocre. Parte XII Querer expresar la Divinidad o el Misterio, como deca Gaud, es la tarea ms ardua para el artista. Si tal cosa resulta inabarcable en nuestro limitado intelecto, Qu no acaecer con las pobres expresiones materiales del arte? (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.67) Ser entonces, comenta O. Derisi, el verdadero Via Crucis de fidelidad a su vocacin si no quiere truncar el vuelo ms elevado de su inspiracin; carga un mundo de belleza divina en un mundo de belleza espiritual. Como en la vida, dice O. Derisi, tambin en el arte prolongacin trascendente de la propia vida del artista slo los pobres de espritu, los que en la simplicidad de sus lneas han aligerado su arte del peso de lo terreno, obtendrn la posesin del reino de la belleza, y los puros de corazn en la limpidez y transparencia de las formas sensibles vern a Dios. (Derisi, Octavio. Op. cit. pg.65) Parte XIII El trmino anteclsico para el gtico es ms una invencin del romanticismo del siglo XIX que lo que ello supone. Desde ya que para un romano ilustrado lo sera al escuchar Credo quia absurdum de Tertuliano o No es posible percibir belleza en ninguna materia corprea de San Agustn (Pevsner, N. Op. cit. pg. 23). Sera largo el discurso si comentramos la famosa disputa entre el gtico versus clsico; tal vez se pueda condensar en lo ya dicho de Taine y en la ausencia de una proporcin impecable en arquitectura, denunciada cruelmente por Vasari respecto a las formas gticas; dichas afirmaciones, como ha quedado expresado anteriormente, no hacen ms que confirmar sus razones y sus propsitos incontenibles; pero as mismo es una gran equivocacin pensar que lo gtico y lo clsico son cosas opuestas; son muy diferentes, s, pero no opuestas y tampoco absolutamente irrelacionadas. (Summerson, J. Op. cit. pg.12) dice J. Summerson; para l, por su distribucin y proporcin, las portadas de la catedral de Chartres son todo lo clsico que se quiera, aunque a nadie se le podra ocurrir llamarla otra cosa que gticas. Parte XIV Si la escala en la arquitectura clsica consistir en ir aumentando el tamao hasta perder la

referencia con el hombre, la proporcin de la arquitectura gtica ir multiplicndose siempre en relacin a l, dice A. Pugin, en los Verdaderos principios de la arquitectura cristiana ojival. Tambin el arte gtico dispone de leyes, tanto formales como de proporcin, que estn lejos de haber sido dominadas en todas las catedrales (. . .) (Jantzen, H. Op. cit. pg. 37) y que estn muy lejos de ser comprendidos por el espritu clsico. Parte XV Para la esttica de Hegel, sostenedor de la Obra de arte total, la idea absoluta se lograr definitivamente cuando el espritu artstico coincida definitivamente en la arquitectura del Arte Cristiano y de la arquitectura gtica; en esta elevacin hacia el infinito dice el filsofo, se superar la esttica y se evocarn los valores supraterrenales; por otro lado Worringer, en su obra sobre el arte gtico, despus de escalonar el arte en tres estadios sucesivos, da a entender que el arte nrdico pertenece a un espritu atormentado por la idea de divinidad encolerizada y que echa mano de la lnea indefinida, de la altura y de la ojiva, como para llegar a ella en adoracin y expiacin, y como para evadirse de si misma. Esta actitud al decir de Ortega y Gasset, obliga a dibujar figuras angulosas, interrumpidas, zigzagueantes; No es, pues, nuestra articulacin quien imperiosamente prescribe a la mano el movimiento (...) De modo que al hacernos cargo de aquella lnea excitada percibimos involuntariamente tambin el proceso de su origen y en vez de experimentar un sentimiento de agrado, nos parece como si una voluntad imperiosa y extraa pasara sobre nosotros (...) (Hegel, citado por Linazasoro, J.I. Op. pg. 113) Parte XVI Pues bien, desde el arte austero y mortificado de las catacumbas a la audacia expresin de las soluciones arquitectnicas gticas hay mucha agresin por recorrer. El camino emprendido por la escolstica desde el siglo IX al siglo XIV supondr la bsqueda del equilibrio perdido; pero un equilibrio, entindase bien, dentro de un desequilibrio encarnado hacia una nueva voluntad esttica y en donde este espritu admite y exige una clarificacin gratuita del pensamiento a travs del lenguaje. (Panofsky, E. Op. cit. pg. 60) El equilibrio del Pleno Gtico, dice Pevsner, es el fruto de dos impulsos, igualmente poderosos, en dos direcciones contrarias. (Panofsky, E. Op. cit. pg.123) el de la lnea horizontal o de los hombres y el de la vertical o lnea de Dios, o sea entre lo real y l ideal. Conclusin An, habiendo quedado bastante ms para meditar sobre la cuestin del Anticlasicismo Gtico y creyendo sencillamente que todo esto puede servir solamente para un inicio de un largo y fecundo trabajo: fsico y espiritual; deseo finalmente concluir con una idea que no deja de inquietarme. Esta actitud clsica o equilibrada de lo que uno es a lo que uno

debe ser; no representar, tal vez, el no poder ser o el ignorar cmo ante el compromiso de la vida? Alguien dijo alguna vez, que hemos perdido la clave para conocer el espritu medieval, y que con l la posibilidad de poder interpretar su arte y su arquitectura. Creo, que en todo esto hay algo de cierto. El buscar la clave a esta aproximacin del tema, me ha transportado curiosamente (?) a la misma fuente de sabidura; agobiado y torturado en una atmsfera de misterio e infinitud, mezcla de ser y no ser, de poder y de ignorar, he intuido, solamente, en la tiniebla de mi intelecto el alma genial del artista y su lucha forzada en el cuerpo incapaz del arte. Slo el alma msticamente iluminada, dice Luis Gillet, puede bucear con milagros de adivinacin en las sirtes sin fin del misterio del arte. (Gillet, Luis. La catedral viva. Sol y Luna. E.P.E.S.A. 1946. Prlogo, pg. XV.) La personalidad contempornea y genial de A. Gaud representa, a mi juicio, otra de las claves en el conocimiento de este espritu que estamos analizando; su vocacin desequilibrada, anteclsica, o anticonformista, mstico de la historia de la arquitectura, hizo exclamar a Salvador Dal que... los que no han visto la visin militante han traicionado por la omisin voluntaria de que Gaud era catlico, apostlico y romano practicante y que su visin esttica estaba condicionada por su visin religiosa. (Dal, Salvador, citado por Prvost, C; Descarnes, R. , en el prlogo a su libro. La visin artstica y religiosa de Gaud. Aym, S.A. 1971. Pg. 5) La obra y el pensamiento del autor de la Sagrada Familia, deja en el cuerpo temporal del conocimiento el anhelo del alma insaciable en bsqueda y elevacin infinita hacia el encuentro de la eterna luz. Dios, creador de todo, ha querido ayudar, por medio de lo que los ojos ven o de lo que sobrecoge al espritu, al alma del hombre sabio a elevarse hasta una intuicin simple de la divinidad. (Glaber, Raoul. Histories, 1-2, citado por G. Duby, Op.cit. pg. 17) El ideal superior del hombre o del artista, nunca expresado por laimpotencia de los medios sensibles debe llevar necesariamente al desaliento y al desgarrante inconformismo; tal dcese la situacin espiritual de ciertos genios artsticos frente a su obra terminada. Nada podr suplir, en el inconmensurable vuelo de su alma, el reflejo sin lmites, ni equilibrios, de la Belleza sublime y misteriosa. Pues bien, es el pecado y la ignorancia los que ponen los lmites, la verdad: el camino y la vida...

En la Edad Antigua diversos autores ofrecieron reflexiones filosficas sobre el hombre. Como sntesis de sus ideas, podemos evocar a algunos de ellos: Platon: El hombre tiene un alma unida al cuerpo, y necesita mover a ambos simultneamente, si bien el alma tiene primado sobre el cuerpo. Aristoteles: El hombre es una sustancia de cuerpo y alma. - En la Edad Media rein un periodo teocntrico, en el que todo gira en torno al concepto de Dios. Al hombre se le interpreta por su relacin con Dios; el hombre es un ser creado por Dios a su imagen y semejanza. Al hombre se le considera compuesto de cuerpo y alma, sta es considerada algo de naturaleza espiritual, libre e inmortal. San Agustn se apoya en el argumento platnico y dice respeco a Platn: "Nadie como Platn se ha acercado tanto hacia nosotros". Aparece, por tanto, la idea de salvacin eterna, esta vida es un trnsito; un camino para conseguir la vida eterna por medio de la virtud que consiste en obedecer los mandamientos de la ley de Dios y conduce a la felicidad de la salvacin eterna, la vida solo tiene sentido como camino de salvacin. Lo contrario seria la condenacin eterna. - En la Edad Moderna, Descartes que es el iniciador de una teora del racionalismo, plantea que a nosotros se nos permite saber cuando un conocimiento es verdadero o no lo es. "Una idea es verdadera cuando es evidente la razn". l cree que lo que distingue al hombre de los animales no es el cuerpo sino el alma. l argumenta que el alma es una verdad existente a la razn y por lo tanto no se puede dudar de su existencia. Todos los hombres tienen conciencia de s mismos y a esa conciencia se le llama alma. - En la Edad Contempornea, Inmanuel Kant contrapone los conceptos de naturaleza y persona. La persona posee conciencia moral y es el nico ser que la posee. Kant define a la persona como "La libertad e independencia frente al mecanismo de la naturaleza entera". La persona es el nico ser del universo sometido a leyes propias y prcticas establecidas a su propia razn. Estas leyes morales de las que habla Kant se las da el ser racional a si mismo, lo cual no quiere decir que sean arbitrarias.