Artigos e Reflexes

Valmor Beltrame - Nini 1 Revista Fenatib

REFLEXES SOBRE A DRAMATURGIA NO TEATRO DE ANIMAO PARA CRIANAS
interessante observar que a dramaturgia do teatro para crianas no Brasil apresenta, com freqncia, cenas onde so utilizados recursos do teatro de animao. comum encontrar nessa dramaturgia, ora uma cena onde o autor sugere o uso de mscaras, ora uma personagem mitolgica ou fantstica a ser representada por uma forma animada ou boneco, ou cenas com as tcnicas do teatro de sombras. Isso permite constatar a existncia de certo interesse por parte de encenadores, que com isso, demonstram estar abertos presena de formas animadas em cena ou utilizao dramtica de materiais e objetos nos espetculos que dirigem. No entanto, vale destacar que o uso de tais recursos est direcionado, muito mais no sentido de dar certa dinmica ao texto, criando climas ou mesmo objetivando resolver certos problemas tcnicos como caracterizao fsica de personagens, do que experimentar ou trabalhar a linguagem especfica do teatro de animao. Assim configura-se mais como uma dramaturgia que se utiliza, eventualmente, desta linguagem do que numa dramaturgia prpria da linguagem do teatro de animao. Este estudo pretende elencar caractersticas da dramaturgia do teatro de animao, percebendo suas especificidades quando destinada ao pblico infantil. No se trata de definir limites sobre onde comea e termina o teatro de animao, alis, tarefa difcil e com certeza de pouca significao principalmente porque hoje as artes, sabiamente, mesclam cada vez mais diferentes linguagens. Interessa, isto sim, discutir um tipo de jogo teatral que acontece quando o ator se utiliza mediaes entre ele e o pblico, onde o objeto/boneco intermedirio dessa relao. (1) 1. TEATRO DE ANIMAO So diversas as denominaes para designar a linguagem do teatro de animao: teatro de bonecos, teatro de fantoches, teatro de marionetes, teatro de objetos, teatro de formas animadas, teatro de figuras. Cada uma delas utiliza materiais e procedimentos tcnicos distintos. O importante, no entanto, perceber que se trata de uma manifestao teatral, onde objetos ou formas so animadas pelo ator e passam a ser o foco da ateno na representao. A definio de Amaral, por certo, pode ajudar na identificao de traos fundamentais desta linguagem: "boneco o termo usado para designar um objeto que, representando a figura humana ou animal, dramaticamente animado diante de um pblico." (Amaral, 1991:69) As afirmaes a contidas destacam duas propriedades fundamentais desta linguagem. A primeira se refere ao objetivo e incondicionalidade da animao. Isso significa partir do pressuposto que o que confere especificidade do teatro de animao a presena do objetivo animado. E o sentido de animao. E o sentido de animado, aqui, referindo-se vida, ou mais precisamente sua derivao de anima, alma. Diz respeito ao objetivo a quem se lhe empresta alma para possuir vida. A segunda propriedade a presena do ator/manipulador, o bonequeiro. Para que o objeto extrapole a condio de inrcia, de matria inanimada, para deixar de ser escultura e passar a agir ou atuar, faz-se necessria a presena do ator/manipulador, que passa a ser uma condicionante na medida em que atravs da presena que os gestos, aes e seleo de movimentos se efetua. o ator/manipulador que cria, experimenta e decide os gestos que caracterizam a personagem. Assim, entendemos o teatro de animao como uma linguagem com especificidades, com certa lgica e procedimentos diferenciados de outras linguagens dramticas. Colocam-se, a partir disso, outras questes que precisam ser apontadas: a expressividade do

objeto, que est relacionada em certa medida com sua confeco ou escolha, mas principalmente com o uso que se faz dele na cena. A expressividade do ator/manipulador que, num determinado espao, d vida ao objetivo atravs do movimento e da voz. E um terceiro aspecto diz respeito histria, ao texto, aos dilogos e a sua trama dramtica. Naturalmente, esses aspectos, inseparveis na prtica teatral, fundem-se numa s expresso totalizadora, o teatro de animao. A partir disso se faz necessrio elencar algumas particularidades que seguramente devem estar presentes num texto dramtico para crianas. 2. O TEXTO Uma das primeiras indagaes que surge quando se pensa no texto dramtico para teatro de bonecos sobre a existncia de diferenas e especificidades em relao ao texto dramtico a ser representado por atores. No entanto, mais do que negar ou concordar com a existncia de tais especificidades, o desafio se coloca no sentido de apresent-las. Em relao forma de apresentao do texto, uma das caractersticas mais evidentes na dramaturgia dessa linguagem a freqncia de rubricas, indicao escrita descrevendo aes ou gestos do objetivo manipulado. J por gestos de forma animada, a concepo de mundo personagem e que, no seu conjunto, constituem as aes cnicas. No texto dramtico no teatro de bonecos, principalmente quando se fala das tendncias mais contemporneas, como, por exemplo, quando predomina o uso de objetos, ou aquilo que se chamaria de um teatro de formas animadas, evidencia-se o uso de rubricas para descrever aes e gestos a serem efetuados pelo objetivo/boneco. Ou seja, h uma economia de dilogos construdos por palavras pronunciadas. O dilogo existe sim, porm, freqentemente feito de gestos e aes, suprimindo em parte a pronunciao de palavras. As rubricas/cenas deixam transparecer claramente a importncia desse recurso habitualmente usando nos textos de teatro de animao, porque descrevem cenas completas, detalham aes a serem realizadas e chamam a ateno. Na maioria das vezes, tais indicaes excluem a realizao de dilogos de palavras a serem pronunciadas pelas personagens. Alis, para muitos dramaturgos e encenadores do teatro de animao, "os bonecos exigem silncio e seus silncios so claramente parte da sua linguagem".(Schumann, 1992:32). Quando o diretor do Bread and Puppet Theatre reclama silncio verbal do boneco, quer chamar ateno para a importncia da ao e do gesto. O gesto do boneco se diferencia do gesto do ator, principalmente na interpretao realista, por tratar-se de um gesto sinttico e preciso. Por ser um gesto sem titubeio, limpo, amplo e cuidadosamente elaborado. Isso acaba sendo determinante na definio do ritmo do texto. A oscilao de aes com dilogos de palavras pronunciadas e dilogos realizados com gestos, olhares e aes caractersticas da linguagem do boneco, estimulam uma organizao do texto dramtico enriquecido por mudanas e alternncias de tempo e de ritmo. Como se v, ritmo, nessa concepo, no est relacionado apenas como o lento ou rpido. Como diz o professor da Universidade de Paris VIII, Paradoxalmente, escrever para bonecos escrever mais sobre sua imobilidade do que sobre seu movimento. Criar movimentos que, quando o boneco se imobilize, prossiga no esprito do espectador por certo tempo e ressurjam quando este est a ponto de aborrecer-se (Chaillou, 1992:48). O professor francs aponta para a necessidade de se pensar o texto no teatro de bonecos como suporte para se imaginar as aes cnicas a serem realizadas pelos objetivos animados. Ou ainda, escrever para bonecos seria escrever uma espcie de partitura de gestos e aes a serem experimentados e recriados na cena. possvel perceber, por outro lado, que nas manifestaes mais tradicionais do teatro de bonecos tais como, Mamulengo, Joo Redondo, Cassemiro Cco ou Babau, comuns nas regies norte e nordeste do Brasil, a dramaturgia desse tipo de teatro se baseia na palavra. Pode-se afirmar que um teatro de texto, mas com a peculiaridade de tratar-se de um teatro

onde a palavra sustenta o jogo, sem com isso abdicar das aes prprias da linguagem do boneco. Os dilogos presentes nos textos de teatro de bonecos fazem impulsionar a ao. No so dilogos ou monlogos que se encaminham na direo de questionamentos psicolgicos ou existenciais. Uma cena como a do prncipe Hamlet, onde ele se questiona sobre "ser ou no ser" certamente inexiste ou funciona muito pouco para uma personagem animada. Isto porque o dilogo deve colaborar mais no sentido de impulsionar a ao do boneco, do que para construir um aprofundamento psicolgico gerador de conflitos internos que pouco se expressam em gestos e aes. A professora Ilada Castro, referindo-se ao texto dramtico no teatro para crianas e em especial sobre a palavra na construo dos dilogos afirma: como as crianas se comprazem em ouvir as rimas mais absurdas, palavra dita sem uma seqncia lgicas, mas com sons prximos! Essas palavras passam a ter um sentido novo. Toda criana brinca com a linguagem verbal, inventa, modifica. Ela que recriar e no somente reproduzir o que recebeu pronto. A criana se diverte vendo os atores jogando, revirando as palavras e se delicia ao poder partilhar de um texto em que a magia da palavra ultrapassa o sentido (Castro,1987:32). Chama ateno, nas afirmaes da professora, a necessidade de selecionar e burilar a palavra a ser usada no texto dramtico, possibilitando o jogo e a reinveno de sonoridades e significados. E em se tratando de texto dramtico para crianas a questo torna-se ainda mais urgente. Porque longos textos no sustentam a ateno dos espectadores menores. Para esse tipo de pblico, dilogos curtos, o jogo de palavras e, sobretudo as aes que garantem seu envolvimento na narrativa. Para o professor Brambilla, da Escola Cvica d'Arte Dramtica de Milo, Itlia, a produo do texto dramtico, hoje, no pode prescindir da contribuio teatral contempornea conhecida com "teatro de imagem" caminha to prxima do teatro de animao de Brambilla para o texto como "partitura visual", parece perfeita. A dramaturgia deve ter em conta as experincias de outros campos; faz suas outras formas, se desenvolve graas as imagens que captura e neste movimento se enriquece. Se o texto no se limita a contedos verbais, mas se estende ao universo visual, os recursos da tecnologia resultaro considerveis. Eu tenho definido este tipo de dramaturgia de partitura visual (Brambilla, 1992:55). Enfim, partitura visual, partitura de gestos e aes, abundncia de rubricas, economia de dilogos constitudo de palavras, so alguns caractersticas do texto dramtico para teatro de bonecos para crianas e que lhe do certa especificidade. 3. A PREDOMINNCIA DE ELEMENTOS PICOS O diretor do grupo Marionetteatem de Estocolmo, Michael Meschke, em seu livro Una Esttica para el Teatro de Titeres, conta que, numa ocasio, reunidos com o poeta e dramaturgo alemo Bertolt Brecht, solicitou-lhe autorizao para encenar, com bonecos, o texto A Alma Boa de Tssuan. E nos diz que "Brecht me contest encantado que el teatro de tteres representaba en s mismo el efecto de distanciacin, piedra angular de su teoria" (Meschke, 1989:91) A afirmao de Brecht de que "o teatro de bonecos representa em si mesmo o efeito de distanciamento" (2) denota, em princpio, a aproximao dessa linguagem com o gnero pico. E sugere, a seguir, a necessidade de recorrer-se a textos dramticos escritos para essa linguagem buscando identificar tais caractersticas. Uma observao detalhada de textos dramticos para o teatro de bonecos vai firmar a presena de pressupostos bsicos da dramaturgia pica e ausncia de caractersticas da dramaturgia rigorosa/aristotlica (3), tais como a ruptura com as unidades de tempo, lugar e ao, a inexistncia da ralao de causalidade entre as cenas, diluio do conflito central, interrupo da ao, bem como o no estabelecimento da empatia causadora de terror piedade.

Tais aspectos acima mencionados so profundamente interligados e a discusso de cada um dos tpicos remete aos outros porque so questes totalmente imbricadas. A opo por apresentar tais tpicos separadamente objetivos facilitar a compreenso dos mesmos. 3.1 - A Negao da Lei das Trs Unidades Evidenciam-se, as mudanas de tempo e lugar. Ir e voltar no tempo, assim como a apresentao de situaes do passado e futuro para ilustrar a narrativa, recursos usados com freqncia. Ou seja, tais textos no obedecem a "unidade de tempo" (4) proposta por Aristteles na Potica. O preceito ali formulado de que "a tragdia procura, o mais que possvel, caber dentro de um perodo de sol, ou pouco exced-lo", no cabe neste tipo de texto dramtico. Da mesma maneira, os textos dramticos utilizam abundantemente de diferentes espaos e geografias, rompendo assim com a "unidade de lugar" (5), outra norma formulada pelo pensador grego. Como se v, a ao se desenvolve com relativa liberdade no espao e no tempo. 3.2 - A Ruptura com a Relao de Causalidade freqente o uso do recuso conhecido como "uma pea dentro da pea ou a independncia das cenas. Ou seja, os textos apresentam uma estrutura onde cada cena, isolada, contm a essncia do todo a que pertence e assim permite uma leitura da problemtica levantada. Difere ento da estrutura da dramaturgia rigorosa onde a relao causal, a dependncia seqencial das aes ou ainda a "unidade de ao" fundamental para a compreenso da fbula. O uso corriqueiro de placas e cartazes indicando o incio de uma nova situao ou cena , de certa forma, a sntese da cena que segue. Ou seja, uma pequena pea dentro da pea. 3.3 - Diluio do conflito J em relao ao conflito enquanto oposio de vontades, percebe-se seu enfraquecimento no contexto da narrativa, pois o mesmo permeado por diversas cenas, permitindo assim ao espectador estabelecer certo afastamento, contribuindo dessa maneira para que os efeitos de estranhamento se efetivem. Essa estratgia, alm de amenizar o conflito enquanto problemtica individual estruturada sobre desejos e vontades opostas de personagens, tambm evidencia a negao da relao de causalidade e contribui para estranhar a problemtica, como j se apontou, caractersticas da dramaturgia rigorosa. 3.4 - Interrupo da Ao A interrupo da ao um recurso freqente usado na estrutura dramtica do teatro pico. E so utilizadas para se conseguir as rupturas, sendo que o uso de canes (que Brecht chamava de songs) muito utilizado. Bornheim, quando refere-se ao papel da msica no espetculo pico, afirma que a mesma deve, de certo modo, perturbar a continuidade da ao: Tal perturbao acontece em diversos nveis: pelo prprio texto da cano, que usualmente apresenta o carter de comentrio; pela msica que normalmente deve evitar a melodiosidade "psicolgica", e pela presena dos msicos em cena, o suficiente para que possam ser vistos pelo pblico (Bornheim, 1992:321). Msicas, comentrios das aes cnicas em curso, intervenes no sentido de chamar a ateno da platia de que o que est vendo fico ou de que est no teatro, esses so recursos freqentemente encontrados nos textos dramticos para teatro de bonecos e provocam a interrupo dramtica. E esta , sem dvida, uma caracterstica do teatro pico e no da dramaturgia rigorosa. 3.5- A Negao da Empatia ou a Presena do Efeito de Distanciamento

H que se destacar ainda a ruptura com a identificao, com a "empatia" (6), elemento fundamental da dramaturgia rigorosa. possvel tomar emprestado de Brecht a afirmao e adapt-la, dizendo que, nos textos para teatro de bonecos, "o espectador colocado em face de algo" (Brecht in Pallottini, 1988:64), no possibilitando, dessa maneira, a identificao . O espectador acompanha os acontecimentos e a identificao no se d, basicamente pelo fato de o protagonista da encenao, a personagem, ser um objeto, um boneco, ainda que uma forma antropomorfa ou simulacro do humano. Evidencia-se, dessa maneira, que na linguagem do teatro de animao freqente o recurso dos efeitos de distanciamento e negao da empatia. Ao concluir as reflexes acerca da predominncia de elementos picos nos textos de teatro de bonecos para crianas, faz-se necessrio elencar duas questes relevantes: - quando a proposta do dramaturgo ou a opo do encenador trabalhar com mscaras (recurso que integra a linguagem do teatro de animao), possvel que a identificao possa vir a ocorrer. Principalmente se o texto a ser encenado contiver caractersticas do gnero drama. Mas para confirmar essa questo fazem-se necessrios maiores estudos. Por hora, possvel afirmar que, em se tratando de encenao com bonecos do tipo antropomorfo e objetos ou formas animadas, os efeitos de distanciamento predominam e a identificao no se efetiva; - ainda que fique clara a presena de elementos picos nos textos para teatro de bonecos, tais como a negao da lei das trs unidades, a ruptura com a relao de causalidade, diluio do conflito, interrupo da ao e negao da empatia, preciso ressaltar que tais elementos no caracterizam a predominncia da teoria brechtiana de teatro na linguagem da animao, notadamente as concepes do "teatro dialtico". Portanto, uma caracterstica bsica dos textos de teatro para a linguagem da animao a predominncia de elementos picos e, conseqentemente, a ausncia de estruturas da dramaturgia clssica ou aristotlica. 4. AUSNCIA DO REALISMO Por certo, uma das caractersticas mais evidentes numa dramaturgia de teatro de bonecos para crianas a ausncia ou a negao de uma esttica realista. Realismo no teatro entende-se como: Esttica que pretende representar a realidade na cena, oferecendo uma imitao mais fiel quando possvel do cotidiano. (...) os dilogos se nutrem dos discursos de uma poca ou classe scio-profissional, dando nfase a interpretao espontnea e psicolgica para a impresso de verdade e realidade (Pavis, 1983:401). O uso de elementos, personagens e situaes mgicas e fantsticas, de certa maneira bastante comum na dramaturgia para crianas a ser representada por atores, so uma condicionante na linguagem do teatro de animao. As situaes podem ser as mais inusitadas podendo-se explorar elementos que vo do cenrio, que aos poucos ganha vida e passam atuar, figurinos-escultura que mais do que vestir, define a personagem, mas principalmente pode-se recorrer s personagens fantsticas, sejam animais ou personagens integrantes dos mitos e lendas, como tambm que aos poucos adquirem vida atravs do movimento, som e jogo de luzes. Como se pode perceber, a recorrncia ao fantstico, estimulando assim a imaginao e a fantasia, prtica corriqueira no teatro de animao. No cabe a essas personagens, solilquios ou extensas falas, uma vez que isso pode comprometer o ritmo do texto. No cabe tambm, aprofundamento psicolgico. As personagens que caracterizam os textos do teatro de animao e sobretudo para crianas, so personagens arquetpicas, sintticas, prximas do que poder-se-ia identificar como o perfil ou a silhueta da personagem. Isso, sem no entanto deixar de ser uma personagem precisa, clara, perfeitamente identificada como seus desejos, com vontades, porm, h que se insistir, sem verticalismos ou aprofundamentos psicolgicos. Ou seja, nada tem que ser real no texto do teatro de animao, onde o que vale o jogo, as possibilidades de

explorao do inusitado. Como dez Ilada Castro: A fantasia possibilita a revelao do real (...) Imaginando outras possibilidades de ser, a criana fica em condies de escolher o que mais gostaria de viver, de experimentar. A fantasia no tem como funo fazer esquecer, mas desenvolver o esprito crtico da criana de modo que possa refletir sobre seus problemas ( Castro, 1987:32). As situaes que seguramente tm como base a realidade ou o cotidiano, nas aes com os objetos ou bonecos, ampliam as possibilidades de se estabelecer o jogo sem, no entanto, cair no inverossmil facilmente tornado crvel, e assim, o irrepresentvel, torna-se representvel. 5. O MOVIMENTO A indicao de que o texto no teatro de bonecos para crianas deve preservar o ritmo, usando de frases e falas curtas, explorando silncios, olhares, leva a uma outra caracterstica apontada pelo reconhecido marionetista russo, Sergei Obrastzov quando afirma: "o destino do boneco mover-se" (in Revista Mamulengo n.3, 1974:15). O movimento, detalhadamente selecionado e cuidadoso do manipulador, no pode ser negligenciado no teatro de animao. Isso significa que o texto, enquanto fala da personagem, no pode explicitar tudo. Ao do boneco que deve dar sentido e completar o texto pronunciado pelo ator/manipulador atravs do boneco. Na medida em que a ao do boneco se completa com o texto, ele ganha vida, seu carter se evidencia, e a relao com a platia se estabelece. Quando o texto diz tudo e no permite que as palavras pronunciadas de materializem de certa forma em gestos, como diz Obrastzov, instala-se um vazio na comunicao. Isso quer dizer que a escritura do texto dramtico no teatro de bonecos deve priorizar a indicao de uma gestualidade, conduta e comportamento fsico especfico do boneco. E como diz o marionetista russo, fundamental perceber que "o que pode ser expresso por um boneco, no pode ser expresso por uma comdia." (1990:22). Quando o boneco no assume a condio de boneco ou no d propores aos gestos e movimentos, maiores que as reais; quando no se utiliza o excesso, do exagero, quando o boneco se limita a imitar o ator, a linguagem do teatro de animao no se efetiva. "Os bonecos no podem comportar-se como os atores", como diz Jurdowiski (1990:41). Alm da desproporcionalidade das formas (mo enorme, olho imenso etc.), o que tambm caracteriza a especificidade do boneco fazer entrar em cena, de um lado do palco uma mo, do outro lado um olho e no outro extremo um imenso p, como acontece em Z da Vaca, de Ana Maria Amaral. Ou seja, voar, desrespeitar as leis da gravidade, aparecer simultaneamente em distintos lugares, arrancar a cabea e continuar falando, mover partes do corpo demonstrando um contorcionismo ou habilidades impossveis de serem executadas por um humano, fazem parte do rol de expresses realizveis por um boneco e que o ator no pode fazer. Quando o dramaturgo tem isso claro e substitui a indicao de tais aes pelos solilquios, seguramente esse texto indicado para a linguagem do teatro de animao. 6. EXISTEM MUITOS OBJETOS NUM S OBJETO Outro aspecto que caracteriza o teatro de animao e de certa forma est relacionado com a construo das personagens que essas no precisam necessariamente ter a aparncia de seres humanos. verdade que hoje o mais comum encontrar personagens antropomorfas, com traos que, mesmo de forma bastante sinttica, remetem forma humana. No entanto, tambm tem sido comum a personagem aparentar uma forma inusitada, confeccionada especialmente para esta finalidade ou ser um objeto extrado do cotidiano. A trajetria do Grupo XPTO de So Paulo rica nesse tipo de experincia: "Seus espetculos puseram em cena estranhos seres, alguns com parentescos no reino vegetal (A Infeco Sentimental Contra-ataca, de 1985, tinha flores que engravidavam), outros com toques animais (Coquetel Clown tinha peixes que se apaixonavam), mas, a maioria, de ascendncia desconhecida ou inesperada. Um dos quadros de A infeco Sentimental era protagonizado por sacos de lixo que cuspiam papel celofane; outro por lmpadas que amavam (Ges,1997). interessante destacar que o texto de animao privilegia a necessidade de lanar olhares

distintos sobre o que nos cerca. Na pea didtica Os Horcios e os Curicios, de Brecht, uma interveno da personagem Horrio sintetiza a idia de valorizao da forma e da necessidade de ver o cotidiano sob diversos olhares. Horcio diz que: "h muitos objetivos num s objeto" (Brecht in Koudela, 1991:86) Em Histria de Lenos e Ventos, de Ilo Krugli, a personagem central Azulzinha, um leno azul. A personagem Papel uma folha de papel comum, ou seja, so materiais que se tornam expressivos quando manipulados ou quando contracenam com o ator. O diretor italiano Sergio Dioltti sintetiza bem a questo: O autor-intrprete intervm sobre o palco num universo de objetos que tm invadido o territrio da existncia. Mas esta contaminao, apocalptica em certos aspectos, impe tambm a presena arquetpicas do objetivo na esfera do comportamento humano. Uma forma inanimada, fabricada industrialmente, inutilizada depois de haver pertencido ao mundo, segue provocando numerosos impulsos afetivos, mecanismos simblicos e criativos (Diotti, 1992:42). Ou seja, o dramaturgo no teatro de animao precisa ver muito alm do aparente, olhar mais profundamente e ver a possibilidade do movimento, do "vir a ser" contido em cada objeto ou forma. O convite a perceber a existncia de "outros objetos num s objeto" estimula a imaginao e a fantasia, privilegia relaes ldicas e permite compreender que as coisas no mundo no precisam ser sempre como so e esto, que possvel rever o sentido e estado das coisas. 7. CONCLUSO As reflexes feitas sobre a dramaturgia no teatro de bonecos para crianas, tendo como referncia os textos dramticos Histrias de Lenos e Ventos, de Ilo Krugli e Z da Vaca, de Ana Maria Amaral, permitem concluir sobre a existncia de caractersticas e peculiaridades prprias desta linguagem. E tais especificidades assim se evidenciam: - na presena do objeto animado como protagonista do enredo; - na forma de apresentao do texto que utiliza amplamente do recurso de rubrica, configurando-o como uma espcie de partitura de gestos e aes a serem realizadas pelo boneco ou forma animada; - na construo de dilogos curtos, usando o jogo de palavras, e sobretudo dilogos que impulsionem aes fsicas, garantindo assim o envolvimento do pblico infantil na narrativa; - na predominncia de elementos picos (ainda que esse tipo de texto no esteja inteiramente ligado s concepes brechtianas de teatro), como: a negao das unidades de tempo, espao e ao; ruptura com a relao de causalidade entre as cenas e fatos que constituem a fbula; diluio do conflito no contexto da narrativa; ruptura com a ao dramtica que por sua vez provoca a instalao dos efeitos de distanciamentos; - na priorizao do movimento em relao ao discurso verbal das personagens; - na ausncia de princpios da esttica realista e com predominncia de elementos que estimulam a imaginao e a fantasia. Cabe destacar, no entanto, que certamente este estudo no esgota a identificao de especificidade prpria do texto dramtico para o teatro de animao. Certamente, outro estudo que utilize maior nmero de textos dramticos em sua anlise apontar a existncia de outras caractersticas no identificadas neste trabalho. Informaes de p de pgina: (1) Este estudo tem como referncia dois textos dramticos: "Histria de lenos e ventos" , de Ilo Krugli e "Z da Caca" , de Ana Maria Amaral. No sero reproduzidas partes dos textos ilustrando o estudo, por razes de espao. A opo por analis-los se deve basicamente pelas seguintes razes: tais textos foram escritos por dramaturgos cuja trajetria profissional est vinculada vista onde os atores contracenam com os objetivos animados, o outro se inspira no Bunraku Clssico, teatro de bonecos japons, onde o manipulador aparece, assumindo uma postura de neutralidade na relao como o boneco. Por ltimo, tais textos, encenados,

permaneceram em cartaz durante meses na cidade de So Paulo. (2) Sobre o efeito de "distanciamento" ou "estranhamento" vale destacar pequenos trechos escritos por Brecht contidos no seu Pequeno Organon para o Teatro: "Uma representao que cria o distanciamento, permite-nos reconhecer seu objetivo, ao mesmo tempo em que faz que ele nos parea alheio" (Brecht, 1967:200). "Tem que surpreender seu pblico, e chegar a isso por uma tcnica que trone o que lhe familiar em estranho" (Brecht, 1967:201). "Os novos efeitos de distanciamento possuem apenas como objetivo o despojamento dos fenmenos condicionados, de um libero de familiaridade que os resguarda, hoje em dia, de qualquer interveno" (Brecht, 1987:200). (3) Expresses como "dramaturgia rigorosa, aristotlica, clssica", ou ainda pea bem feita" refere-se a uma terminologia cunhada pelo classicismo francs do sculo XVII, indicando um tipo de estrutura dramtica tendo por base as concepes explicitadas na Potica de Aristteles. (4) Segundo Aristteles (384 322 a. C.) a tragdia deve obedecer determinadas leis e dentre elas a Lei e dentre elas a Lei das Trs Unidades, contendo a Unidade de Tempo, Lugar e Ao. (5) Unidade de Lugar: A formulao dessa lei no se encontra redigida claramente na Potica. Segundo Pallotini, seqncia das Unidades de Tempo e Ao e entende-se que a ao dramtica deve se desenrolar toda num mesmo espao de fico (PALLOTTINI,1988:5). (6) "A empatia a relao emocional entre personagem e espectador. Uma relao que pode ser constituda basicamente de piedade e terror, como sugere Aristteles, mas que pode igualmente incluir outras emoes como o amor, a ternura, o desejo sexual" (BOAL, 1977:38). Referncias Bibliogrficas
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Valmor Beltrame - Nni Nasceu em Brao do Norte, Santa Catarina. Integrante do Grupo Gralha Azul Teatro entre 1978 e 1986. professor de teatro de animao no Departamento de Artes Cnicas da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC, em Florianpolis, desde 1988. Mestre em teatro pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo USP. Atualmente faz doutorado em teatro nessa mesma Universidade, pesquisando processos de formao profissional do artista bonequeiro.