It's a good scream, it's a good scream.

"Yo sospecho que acaricia, calladamente, el afn imposible de conciliar las virtudes de Hitch (tensin, misterio, vrtigo, inventiva para la composicin y el encuadre sugerente, habilidad para dirigir al espectador) con las de Godard (meter todo en un film, acumulacin y collage, dispersin, quiebros y cambios de tono, sorpresa y juego, impdica mostracin de realidades en bruto, libertad) De Palma, como Carpenter, no teme la icredulidad del pblico. Cuenta y juega con ella, arrastrando al espectador ms all de la inverosimilitud." Miguel Maras, Casablanca, nm. 26, febrero 1983.

1. Medio siglo ya desde The Wedding Party (1963) Cincuenta aos y casi treinta ttulos, algunos magistrales, y el heptuagenario Brian de Palma ha seguido dando muestras de estar en una forma excelente con Passion (2012) Todo un manifiesto de coherencia autoral, un alarde controlado de destreza narrativa y podero visual, que invita a una revisin de su filmografa (si bien, no nos hacen falta demasiadas excusas para ello). En especial, la de los ttulos que l siempre consider ms personales. Los que para bien o para mal, definen eso que entendemos por una pelcula de Brian de Palma. Fascinacin (1976), Vestida para matar (1980), Impacto (1981) o Doble cuerpo (1984) configuran la mayor potica del simulacro de la posmodernidad cinematogrfica, solamente igualado por el ltimo David Lynch. Ah es nada. En las misteriosas razones que nos llevan a amar un film de forma desmesurada, deben influir, supongo, la gentica, datos biogrficos, nmero de flexiones por serie u horas de exposicin a los rayos uva, vaya usted a saber, el caso es que Impacto ha sido desde antiguo, un ttulo por el que siento especial aficin. En su belleza terrible revolotean algunas de mis obsesiones. Su final me parece uno de los ms demoledores y hermosos de la historia del cine. Me propongo ofrecer algunos apuntes, apenas balbuceos acerca de temas y formas que se presentan en esta pieza en solidaridad con otros ttulos de de Palma, especialmente los citados ms arriba. Quiz este texto debiera haber sido un poema. Quiz, no debiera haber sido, la emocin rima mejor con el silencio. Pero para desdecirme, he escrito esto:

1. La hiperrealidad. En Videodrome (1982, David Cronemberg), autntico manifiesto acerca de la capacidad de los interfaces a la hora de constituir nuestra experiencia de la realidad, se afirmaba que la pantalla es el ojo de la mente. El ojo de la mente y su variante, la mente como espejo de la naturaleza, son las metforas cognoscitivas ms antiguas. La realidad, el eidos (forma), se aprehende por la razn de forma anloga a como el rgano

de la visin capta su objeto. Nietzsche neg la posibilidad de un acceso directo y sostuvo que la mediacin lingstica condiciona decisivamente nuestra experiencia de la realidad. Brian de Palma hace que asistamos en Impacto (Blow-Out, 1981) a la reconstruccin de un crimen a partir de un acaecimiento, un dato neutro, un hecho simple: un automvil pierde el control y se precipita al ro. Este hecho tiene una consecuencia, la muerte del conductor. Jack (John Travolta) lo presencia y salta al agua, consigue rescatar a una chica. Luego resulta que el muerto era un poltico importante y se trata de imponer a Jack el silencio respecto a Sally (Nancy Allen). El crimen slo existe en la pelcula de Jack, una vez ha sido debidamente editada, sincronizando las imgenes tomadas por Karp (Dennis Franz) con el sonido por l registrado. Es decir, sin huellas del delito (eliminadas por Burke), la nica evidencia de que el neumtico fue reventado por una bala radica en el sonido de la detonacin en sincrona con la prdida del control del automvil durante la reproduccin de una pelcula que hemos visto cobrar vida ante nuestros ojos. Si en un primer momento los ladrillos de la realidad lo constituyen la experiencia sensorial, la tecnologa como productora de simulaciones y mscaras, hace tiempo que tom la delantera. Imgenes y sonidos son signos que no recrean o imitan la realidad, la simulan y suplen, se trata de dobles impostores bajo los que el original declina sin remedio. Es la llamada hiperrealidad, en la versin de Braudillard. 2. Panoptismo. De Palma es el gran demiurgo de la imagen, un deicida al que la perspectiva humana no le basta y usurpa un punto de vista omnisciente divino. Sus personajes yacen atrapados en un circuito de televisin cerrado. La imagen construye e interpreta la experiencia que poseen de la realidad. Sin embargo no es el conocimiento su mvil. En Impacto, al cabo, nada se sabe, no se resuelve misterio alguno ni el escndalo poltico que se presiente es destapado. Ello es significativo por partida doble. Primero, el individuo nada puede contra los poderes fcticos. Segundo, de Palma como narrador gusta de exponer la naturaleza del McGuffin como motivacin narrativa que acaba por no motivar ms que la muerte. Polanski recurre sin excepcin a la "focalizacin interna", el conocimiento de su personaje central, y en consecuencia de la audiencia, es el mismo y parcial. La mirada del personaje es solidaria con la del espectador. Si hay un plano memorable en su memorable filmografa, es aquel de Rosmary mirando en direccin al saln, intrigada por el extrao silencio que llega desde l. Atenta a la ausencia. El contraplano muestra el espacio vaco del cuarto contiguo enmarcado por su curiosidad, y el humo de los cigarrillos que delata la presencia invisible de su marido, Gary y Castevet. Y el espectador no tiene ms remedio que inclinarse en su asiento para tratar de ver ms (en serio, hagan la prueba de ver La semilla del diablo con alguien que la desconozca, girar invariablemente la cabeza en busca de la imagen furtiva). El genio del polaco trabaja con una realidad ms compleja agazapada en el fuera de campo que compromete la mirada y lo mostrado, su sentido se encuentra en un ms all ignoto. El suspense nace del

margen oscuro de la ignorancia que condiciona la lectura de los hechos y consagra la ambigedad como rasgo destacado de alguna de sus piezas maestras, las que ms parentesco guardan con el cine de dePalma. Sin embargo el norteamericano procede de un modo sustancialmente diverso. Son clebres, por cuestionados, sus constantes vaivenes de la focalizacin narrativa. El suspense no brota del fuera de campo, muy al contrario, sus cintas ofrecen a la audiencia un panorama excelente. Gusta de situar algunas de sus secuencias en panpticos (galeras comerciales, estaciones de trenes) o recintos vigilados por cmaras (casinos, teatros). No es preciso que alguien mire o espe, algo que por otra parte es frecuente, la cmara no se identifica necesariamente con la mirada de los personajes. Un ejemplo notable en Impacto es un elaborado plano con gra que comienza con el encuadre de la sombra del punzn que empua Burke (John Lithgow) recortada sobre uno de los muros de hormign de la obra a la que ha arrastrado a su vctima, la panormica arrastra la imagen por el paisaje nocturno y urbano hacia Sally. Ms all de su espectacularidad y belleza, desempea un papel narrativo crucial, vaticina el destino de Sally e incrementa el suspense en virtud de la asimetra cognoscitiva que se establece entre ella y la audiencia. 3. El pastiche. Impacto se abre con el largo travelling de un plano subjetivo que nos traslada por su atmsfera, iluminacin y decorado a las coordenadas genricas del serial-killer, gnero en boga a principios de los 80. Y en efecto, pronto descubrimos que estamos viendo el copin de una pelcula: "Internado sangriento". La cmara/observador situada en el exterior del edifico, espa a travs de las ventanas (esas indiscretas enemigas de la intimidad) varias escenas protagonizadas por las estudiantes de un internado, el baile lbrico de unas, las protestas airada de otra, sta de ms ac fornifolla mientras aquella otra se masturba. Escenas de goce. La imagen nunca es placentera. La imagen magnetiza la mirada, la carga de estmulos, tensiones, dolor. La imagen es dolor por su propia naturaleza exhibicionista. Uno de los ttulos fundacionales del slasher es Carrie. Tipos y situaciones, escenarios (barrios residenciales, apacibles, seguros) y clmax, estn perfectamente delineados ya en la primera adaptacin Stephen King. Luego Carpenter pasa la frmula por el bronco tamiz del giallo y la serena brillantez del clasicismo en Halloween. Bien por l, pero todo estaba en dePalma, con lo que el recurso al pastiche, etiqueta fcil que ha acompaado sus trabajos como ejercicios de estilo faltos de alma, tiene en este caso, y dira que siempre, un sentido deconstructivo. Se trata de delinear un metalenguaje que desmonta esttica y temticamente los engranajes del gnero, no con un fin pardico sino ilustrativo, explicativo de la naturaleza de la imagen y el relato. De toda imagen y todo relato, por venerables y clsicos que se presuman.

Todo metalenguaje implica un secreto fracaso. Resulta falso o sin alma, porque revela la impostura que subyace al lenguaje mismo. Todo es un juego, y no hay reglamentos absolutos ni referente ltimo. Esa es la terrible realidad que acept el segundo Wittgenstein, cuando al fin comprendi que en efecto, puede hablarse de todo, de dios o los tomos, con igual legitimidad, con idntica incertidumbre. Este brillante prtico que termina en una ducha, tiene varias funciones. Si el cine clsico delimitaba los mrgenes de la narracin con nitidez, dePalma, posclsico por excelencia, nos pone ahora en guardia para que cuestionemos la certeza de la evidencia. En segundo lugar, el horrendo grito de gato atropellado que emite la rubia futura vctima, motiva la encomienda a Jack, montador de efectos sonoros, para conseguir un grito a la altura de las circunstancias. Por ltimo, se introduce el tema del asesino en serie, que ser oportunamente aprovechado por Burke como cortina de humo al amparo de la fascinacin que despiertan. El asesino es alzado por los medios a hroe, Manson, Ramrez o Bundy forman parte del ethos y el pathos de la sociedad norteamericana post 68. El asesinato es un producto ms de consumo, como el sexo o la comida basura. Como las imgenes. De Palma propone siempre una compleja relacin entre el estatuto ontolgico de las imgenes y su relacin con el espectador, la mirada que las captura, ordena y dispensa sentido como un eco o anticipo de la labor de Jack. Desde la fenomenologa de la imagen como objeto intencional de la conciencia, hasta su hermenutica, la donacin de sentido que reclama y naturaleza histrica que conlleva. En este sentido, el espectador actual est ms acostumbrado a semejantes juegos metalingsticos que la audiencia de su momento. Nuestro horizonte de expectativas es ms lbil gracias a las propuestas ldicas de Mel Brooks y el clan de los Zucker y Abraham, en el campo de la comedia, o Craven y Goddard, en los predios del slasher, as como los complejos laberintos lynchianos, cuyos argumentos se ambientan ocasionalmente tambin en el mundo del cine. Me atrevera a decir que de Palma se encuentra en el origen de unas y otro (de hecho se ha tildado oportunamente a Lynch de posgodardiano, pero ya Miguel Maras, como hemos visto, emparent de forma certera las ambiciones de dePalma con el trabajo del suizo). Hoy, aceptamos de mejor grado el desplazamiento de los referentes de sentido, su movilidad y la relatividad al marco de referencia. El fracaso comercial de Impacto, fue el fracaso imperdonable de sus espectadores. 4. El da de la libertad. No debemos subestimar la capacidad de Brian de Palma para dotar de un slido trasfondo ideolgico a sus historias cuando lo cree oportuno, por ms que ste se subordine a los mecanismos narrativos. El motivo de la celebracin del centenario de la primera vez que son la Campana de la Libertad en la capital de las colonias libres, se configura como contrapunto irnico a la corrupcin poltica y encubierta dictadura en que han degenerado los ideales prstinos de aquella democracia.

Si en Rocky (1976, John G. Advilsen) el bicentenario celebrado en esa misma ciudad, se coronaba con el xito del sueo americano, encarnado en el triunfo de un juan nadie capriano, en Impacto, los festejos se ahogan en el grito arrancado por unos de los ministros del poder a una hija del pueblo. La campana de la libertad acaba doblando a muerte. En uno de los laterales del edificio donde Jack vive, hay un vistoso mural con el rostro de algunos de los "Padres de la Nacin" cuya presencia de testigos silentes de la perversin de su sueo, refuerza la crtica de de Palma, para el que lo quiera ver (de Palma nunca pretendi se Pakula, ni falta que le hace). Por ltimo, y con la excepcin de la habitacin del hotel donde se aloja de Manny, claramente inspirada en la paleta de Edward Hooper, el predominio de rojo y azul es absoluto. Los colores de la bandera estn presentes tanto en la iluminacin (los rojos de las salas de urgencias, la sala de proyeccin), como formando parte del mobiliario o el vestuario. Jack viste a lo largo del film, dos camisas, una zul y otra roja. El expresionismo cromtico del clmax viene motivado por los festejos, y subrayan la intencin alegrica. Las barras y las estrellas asisten mudas a los gritos de Sally. Sobre su garganta blanca se dibujar el rojo mortal de la laceracin. De Palma toma el rebufo de las teoras conspiratorias que dominan la dcada anterior, en un momento en el que comienza a remitir esa crispacin (uno de los motivos de su fracaso en taquilla) y la audiencia prefiere las cosas que pasan en galaxias muy, muy lejanas. De un modo nada obvio, se elabora un discurso desolador acerca de los poderes fcticos, los personajes ocultos que dirigen tras el cortinaje los designios de la poltica norteamericana (Karp compara la relevancia de su pelcula a la de Zapruder). Algo que, no por obvio y aceptado, dira que legitimado por la pasividad popular, debe dejar de denunciarse. 5. Testigo auricular/significado. Jack oye pero no ve. Jack sabe, pero su "saber" no es operativo. Manny complementa con informacin visual el conocimiento ciego de Jack, y con l construye el relato. De Palma rehsa focalizar la narracin en Jack, algo que suele ser habitual en una estructura argumental basada en la progresiva adquisicin de conocimiento por parte del personaje central. La razn es obvia, la informacin nada puede, el conocimiento es relativo a un marco de referencia, y los propietarios de los "marcos" son las comisiones de investigacin del Senado o los medios de comunicacin, nunca un ciudadano de a pie. El inters del film no radica en la progresiva adquisicin de conocimiento por parte del sujeto, sino en la reunin de pruebas y su oportuna articulacin, para presentar ese conocimiento como verosmil. En ausencia de un concepto de verdad fundante y rector del conocimiento, todo se reduce a un conjunto de creencias ms o menos justificadas dentro de un contexto lingstico o social, cultural y cambiante. El

sujeto cognoscitivo moderno no adquiere ningn saber sobre s mismo ni sobre el mundo, se limita a recolectar buenas razones en favor de un relato que d cuenta de uno y otras. Impacto no dramatiza la aventura cognoscitiva del sujeto cartesiano en busca de certezas, a diferencia de lo que ocurra en el modelo cannico del relato policial desde Poe y Conan Doyle. Jack encarna al sujeto posmoderno que debe fundar su conocimiento del mundo en la praxis. La verdad slo es un marco de referencia dentro del cual los hechos adquieren sentido. Lo difcil no es obtener la informacin. La censura funciona hoy mejor que nunca porque a diferencia de los usos pretritos, se basa en la libre circulacin de la misma, colapsando la capacidad crtica de los receptores. Lo difcil ahora es justificar esa informacin, validarla, hacerla verosmil. Aqu entran los medios. La primera vez que de Palma emplea el recurso de la pantalla doble, es durante la secuencia de crditos. Se nos muestra a Jack etiquetando material sonoro para la pelcula y ultimando preparativos para salir a la captura de nuevos sonidos. El lado derecho de la pantalla lo ocupa otra pantalla, la del televisor de Jack. El noticiario anuncia los festejos, presenta al gobernador McRyan y su ms que probable candidatura a las presidenciales, estableciendo las coordenadas de una previsible confrontacin poltica y suministrando de forma sinttica y precisa informacin al espectador. La doble pantalla, poniendo en primer trmino la informacin que el espectador debe retener sugiere que Jack, pese a lo atareado, est captando toda la informacin sin necesidad de mirar el monitor. Su rgano de "visin" es el odo, asiste a los momentos cruciales de su vida como testigo auricular, como le describe un polica. Su destino es escuchar sin poder intervenir. La pantalla-doble apunta adems esa quiebra de la univocidad del marco de referencia, en un sentido similar al del prlogo. La primera vez que vemos a Jack est sentado en la sala de proyeccin, escuchando un grito impostado. En ese mismo lugar lo encontramos casi dos horas despus. Pero es otro Jack, un hombre roto, vaco, torturado. Su misin era capturar un grito y con un grito ha vuelto. Es un buen grito. El hombre posmoderno, implementado por la tecnologa, es reducido a un mero observador y registrador de la realidad. El testimonio de su fracaso como hombre es el xito de su trabajo como tcnico.

6. El grito/significante. Mi cicatriz exista antes que yo, yo nac para encarnarla. M. Blanchot. El grito desgarra la cinta magnetofnica. Retuerce el alma de Jack. Sally es un trasunto de Marilyn Monroe. Bajo el barniz de la cosmtica aparecen las pecas y lneas de expresin de aquella joven pueblerina que viaj a la gran ciudad con un sueo rojo en el carmn. Porque Sally tena un sueo, maquillar estrellas de cine. Maquillaje y estrellato. De eso se trata, crear mscaras que simulen brillo y contagien el xito. Su carne manoseada en asientos traseros por los chicos del equipo de rugby o baloncesto, ahora lo es en moteles de carretera por oficinistas y hombres de negocio. Pero ante

el objetivo de una cmara, que EE UU con sueos no se paga el alquiler. No es un trabajo muy digno, pero tampoco comete ningn crimen. Si fueran buenos maridos no se iran a la cama con ella. As vive y convive Sally con su miseria y su culpa. Jack le instala un micrfono para grabar su reunin con un periodista. Pero su destino ser otro. El grito/cicatriz recorre la serie de significantes. Podemos imaginar al grito surcando planos y rostros en mil pelculas de terror. El grito registrado por la grabadora es expropiado, ya no remite a la emisin original, a la presencia de la vctima, no es una respuesta a la inmediatez del dolor. Se convierte ahora en expresin vacua, sin significado ni sentidos propios. En "El grito" de Munch, la imagen muda significa el impacto de las ondas sonoras haciendo que la naturaleza se conmueva a partir de la representacin de crculos concntricos. Toda la realidad queda revestida de una cualidad lquida, acutica, sensible a la angustia de la figura central. El travelling circular que recoge a Jack con el cuerpo inerte de Sally entre sus brazos, mientras el cielo llora lgrimas de fuego, parece evocar esa realidad lquida que participa del dolor de esa piet que componen los cuerpos. El grito ser el cilicio con que John se flagela, el significante de su goce. Slo la culpa le confiere significado y sentido. En el masoquismo moral, la propia conciencia ha quedado erogeneizada. Para tolerar el dolor es necesario aprender a vivir con su huella, dar los buenos das a la cicatriz, bendecir a dios por el dolor que an no nos ha quitado. Mientras duele, el rgano vive. "Entre el dolor y la nada, me quedo con el dolor", dijo el mayor genio literario del siglo XX. El grito de Sally en esa pelcula abyecta, sobre ese rostro que simula terror, sobre esa parodia de la muerte, es un llamado, un clamor, un ruego de Jack a que venga el dolor a macerar su culpa. Es un buen grito, dice Jack, con el rostro desencajado, cuando el dolor apenas es tolerable. Cuando el dolor le hace llevarse las manos a sus ventanas al mundo: los odos. Es un buen grito.