Fedro, Revista de esttica y teora de las artes. Nmero 6, noviembre 2007. ISSN 16 7 ! "072.

En el presente nmero de FEDRO, la seccin Pasajes analiza, de la mano de Ramn Romn Alcal, una de las obras ms influyentes en la reflexin esttica actual: After the End of Art, del filsofo y cr tico de arte estadounidense Art!ur "# $anto# %a obra recupera la profec a !e&eliana en torno a la 'muerte del arte( actualizndola en sinton a con la tesis lyotardiana del final de los metarrelatos de le&itimacin, una )isin postmoderna de la misma *ue !a abierto la caja de Pandora en lo *ue a definiciones del arte se refiere# +unto a obras como The transfiguration of the common place o Beyond de Brillo Box, el texto *ue nos ocupa constituye ya una referencia obli&ada para todo a*uel *ue ten&a inters por descifrar los l mites difusos *ue existen entre lo *ue es y lo *ue no es una obra de arte# Ramn Romn se sumer&e en los entresijos de la teor a de $anto, ofreciendo a los lectores una autorizada opinin *ue enri*uece el fascinante debate ori&inado por el filsofo norteamericano#

DEL ARTE CON FRONTERAS A LAS OBRAS NMADAS. SI EL ARTE HA MUERTO: QU ES EL ARTE? A propsito ! Art"#r C. DANTO$ After the End of art, %ri&'!to& U&i(!rsit) %r!ss$ %ri&'!to&$ N#!(* +!rs!)$ ,-./.,

R*0& Ro01& A2'*21

La existencia nos parece soporta le como fen!meno est"tico# y el arte nos da o$os y manos# y so re todo tran%uilidad# para poder crear y engendrar nosotros mismos ese fen!meno& '(!mo hacer todo lo %ue hay %ue hacer sin el arte) *ientras os a+ergonc"is de +osotros mismos# sea por lo %ue fuere# no pod"is ser de los nuestros,. -iet.sche# F.# %a &aya ciencia# ed. (alamus scriptorius# Barcelona# /010# 2 /31.

El t4tulo antecedente es caprichoso y pro+ocador. 5a lar del fin del arte y preguntarse a la +e. por su significado son se6ales contradictorias. (uando se ha la del fin del arte# de lo %ue se ha la es del fin de una concepci!n del arte existente# sin
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Traducci!n espa6ola de Elena -eerman# $espus del fin del arte# El arte contemporneo y el linde de la !istoria, Ed. 7aid!s# Barcelona# /000.

exagerar# desde 7lat!n. Esta expresi!n fin del arte, fue usada por primera +e. por el pintor 7aul Delaroche en /90: refiri"ndose a la pintura# cuando se in+ent! la fotograf4a. (on posterioridad Arthur Danto# siguiendo una l4nea iniciada por 5egel# +ol+i! a ha lar del fin del arte en el a6o /098 y en el li ro presentado m;s arri a. El significado %ue le dio a esta expresi!n no tanto se refer4a a la muerte del arte# sino m;s ien al fin de una concepci!n del arte# y de un arte %ue ha 4a tenido a 7lat!n y su concepto de m4mesis como principio fundacional.

I. E2 Art! 'o0o i0it*'i& &o '*pri'"os* Esta teor4a del arte# esta narrati+a o forma de +er el arte es la %ue construy! de forma definida <iorgio =asari# en />>3# en su li ro ,idas de los ms sobresalientes ar*uitectos, escultores y pintores# 7ara "l la historia del arte comien.a en <iotto y culmina en *iguel ?ngel# de %uien dice %ue ha re+elado el +erdadero arte# por lo %ue a los artistas s!lo les %ueda imitarlo# lo decisi+o en esta manera de +er el arte es el concepto de imitaci!n y de presencia# la o ra de arte ocupa el fundamento. Esta idea es una reformulaci!n de otra m;s antigua representada por @!cratesA 7lat!n en la "poca cl;sica# y por el persona$e de 5amlet en la o ra shaBesperiana. As4# el primero desde el menosprecio y el segundo desde el elogio respecti+amente# ha laron del arte como espe$o %ue atrapa la naturale.a. El arte era imitaci!n# refle$o de la naturale.a. @!cratesA7lat!n mir! los espe$os como si refle$aran a%uello %ue podemos +er a nuestro alrededorC por tanto# el arte# como si fuese un espe$o# proporciona una duplicaci!n precisa y +aga de las apariencias de las cosas# lo cual no ten4a ningDn pro+echo cognosciti+o# no nos hac4a aprender nada de la realidad# el refle$o es copia de lo real y por lo tanto deficiente. Esta idea tendr; como referente hist!ricoAfilos!fico uno de los mitos m;s exitosos en la historia de la filosof4aE el mito de la ca+erna %ue no creo necesario +ol+er a relatar. El 5amlet de @haBespeare m;s cauto y cuidadoso# reconoc4a una remarca le caracter4stica de los refle$os superficiales de los espe$os# a sa er %ue ellos nos muestran lo %ue no podr4amos perci ir de otro modo# como es nuestra cara y nuestra forma# y por tanto# el arte# igual %ue los espe$os# nos re+ela a nosotros mismos# as4 dice el fin del arte es presentar un espe$o a la humanidadC su +erdadera imagen# y a cada edad y >

generaci!n su fisonom4a y sello caracter4stico,F# a pesar# pues# del criterio socr;tico# alguna utilidad cognosciti+a pod4a tener el arte despu"s de todo. @egDn este planteamiento# el arte era considerado como imitaci!n# refle$o de la naturale.a tal cual# o dicho de otro modo# el arte# como si fuese un espe$o# proporciona a una duplicaci!n precisa y +aga de las apariencias de las cosas# lo cual# entendido as4# no ten4a ningDn pro+echo cognosciti+o# al menos para los plat!nicos. Esta concepci!n de hecho ten4a un fallo l!gico. Las im;genes refle$adas en un espe$o no pod4an ser Gno pueden serH# precisamente# arteC y si esta teor4a nos o liga a a clasificar estos refle$os GelementosH como arte# entonces mostra a sin temor a e%ui+ocarnos su inadecuaci!n como tal. @er una imitaci!n no de 4a ser# como es l!gico# suficiente condici!n para ser arte. @in em argo# y de ido a %ue los artistas acepta an la imitaci!n como arte# la insuficiencia de esta teor4a Gen funcionamiento desde el siglo I= a.(. hasta el siglo JIJH no fue e+idente hasta la aparici!n de la fotograf4a y la pintura modernista. As4# el paradigma mim"tico caracteri.ado por ser reproductor de formas reales# fue sustituido por el paradigma modernista# un formati+o y excesi+o decorati+ismo %ue al centrarse no en la representaci!n# sino en las cualidades materiales de$a a entre+er y adelanta a la a stracci!n. La pintura a partir de a%u4# y a$o esta perspecti+a# ya no representa a# sino %ue ella misma era representadaC se empe.a a a aceptar %ue la pintura no era m;s %ue pintura Gmanchas de color en una superficie plana %ue se muestran tal cualH# y se presenta sin otra intenci!n %ue mostrarse a s4 misma. Kna +e. recha.ada como insuficiente condici!n la representaci!n como figuraci!n# la m4mesis Gsea solo imitaci!n o imitaci!n creadoraH fue r;pidamente descartada. La# entrado el siglo JIJ y a partir de los postimpresionistas G<auguin# =an <ogh o (".anne# aun%ue se adelanta a en *anetH# esta narrati+a# esta manera de entender el arte es sustituida por otra nue+a %ue caracteri.ar; de ahora en adelante al arte moderno. La cla+e de este nue+o relato se encuentra en la reflexi!n del arte so re s4 mismoC esta no+edosa actitud generar; di+ersas propuestas# plasmadas en los manifiestos de los diferentes mo+imientos Gsurrealismo# dada4smo# impresionismo# futurismoH# %ue ri+ali.ar;n en la definici!n del arte.
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@haBespeare# -amlet# Acto III# Escena II.

La ha.a6a de NandinsBy# con posterioridad# dio el golpe de gracia definiti+o a esta teor4a# ya %ue consigui! formar una teor4a cient4fica del arte tomando como referencia explicati+a la a stracci!n. Es decir# dise6! la simplificaci!n a soluta de la forma en puntos y l4neas como el o $eto del arte# y anul! por insignificante la creaci!n inDtil de o $etos o copias %ue se deshacen en el +ac4o de una tela. A partir de a%u4# las caracter4sticas mim"ticas han sido relegadas a la periferia del inter"s cr4tico# incluso reconociendo %ue algunas o ras so re+i+en al poseer estas +irtudes# y son excelentemente cele radas como la esencia del arte y del mercado a tenor de las cifras alcan.adas por ellas en las su astas# pero para la mayor4a de las llamadas +anguardias estas o ras escapan por poco a ser degradadas a meras ilustraciones. Al otorgar a la historia del arte la estructura de un relato progresi+o# Danto indaga en su li ro su desarrollo# para llegar a la conclusi!n de %ue se ha producido un aca amiento# %ue la proyecci!n narrati+a experimentada por el fen!meno Arte, a lo largo de su historia# ha concluido desde el momento en %ue se lleg! desde un estadio de reproducci!n de la naturale.a# hasta otro de autoconciencia filos!fica a soluta. Es +erdad %ue en el li ro de Danto hay una concepci!n de la historia# y en este caso de la historia del arte,# como un relato en el %ue se suceden los acontecimientos de forma continua respondiendo a una estructura narrati+a determinada. Esto genera a +eces desenfo%ues dignos de se6alar# y es %ue esta concepci!n pro+oca# necesariamente# toparse con determinados elementos en la historia del arte# %ue no encuentran ca ida en ese supuesto desarrollo# y %ue han de ser# por tanto# excluidos del mismo. Kno de ellos# por e$emplo# es el @urrealismo. De hecho# para Danto ese mo+imiento supuso una %uie ra en la narraci!n o di"gesis de la historia del arte. Esto es un error de Danto ya %ue tratado al margen de la narraci!n# el @urrealismo %ueda anulado como anomal4a sin explicaci!n# dicho de otra manera# al %uedar fuera del relato conce ido por el autor# el surrealismo derrapa# se sale de la senda pre+iamente tra.ada y %ueda sin explicaci!n. Esta opci!n determina en Danto una consideraci!n so re el surrealismo excesi+amente formalista# asada en el car;cter representati+o y mim"tico de esta pintura# sin tener en cuenta la carga conceptual fundamental en este mo+imiento. En el @urrealismo existe representaci!n# pero no es figurati+a# es conceptual# hay un discurso en la imagen %ue se superpone a la m4mesis y por eso no ha tenido ca ida en una

historia del arte poco reflexi+a# no filos!fica hasta "l. (on influencias de las teor4as psicoanal4ticas de Freud# este mo+imiento introdu$o al arte en la filosof4a# en la reflexi!n y en el pensamiento# y esto no lo supo +er Danto. 7or otra parte# s4 acert! a perci ir %ue el modernismo inici! originalmente# la era de los manifiestos definitorios del fen!meno arte# en los %ue cada forma de entenderlo se pregona a a s4 misma, como la +erdadera# desechando toda concepci!n %ue no respondiera a sus preceptos particulares. As4# cada f!rmula exclu4a a las dem;s sin ru or# cada concepci!n del arte pretend4a una pure.a aut!noma %ue nega a una existencia reflexi+a o cr4tica a las dem;s. En este sentido y sin introducir ningDn elemento cr4tico# Danto siguiendo el concepto sostenido por <reen erg con respecto al modernismo ad+ert4a claramente lo siguienteE (ada una de las artes# la pintura de la misma manera %ue otras# de 4a determinar lo %ue le era peculiar# lo %ue pertenece solo a ella G&&H la pr;ctica de un arte era al mismo tiempo una autocr4tica de ese mismo arte# y eso significa la eliminaci!n por parte de cada una de las artes de todos y cada uno de los efectos conce idos como pr"stamos de otras artes. De esta manera cada arte podr4a ser considerado puro# y encontrar en esa pure.a la garant4a de sus cualidades y su independencia,:. De esta forma# el arte modernista fue ale$;ndose de la realidad art4stica# de una forma directamente proporcional a la indagaci!n y desarrollo te!rico de la misma. @!lo los expertos pod4an intuir el estatuto art4stico del arte modernista aut!nomo y comple$o. 7ero# oh desilusi!n# el paradigma modernista de la pure.a, en la pintura# y sus directas consecuencias Gseparaci!n de arte y realidad# el entendimiento experto# la autonom4a del arte respecto a la +ida# etc.H fue profundamente su +ertido con el ad+enimiento del arte 7op.

II. E2 *rt! pop: o& ! to o *rt! !s posi32!. El an;lisis de Danto de la d"cada de los a6os cincuenta es original y sorprendente. El nacimiento del arte pop Gt"rmino acu6ado por LaOrence AlloOay# cr4tico de arte en la re+ista .!e /ationH modificar;# segDn nuestro autor# hasta extremos inimagina les la situaci!n de la pintura y# por ampliaci!n# del arte modernista. @egDn
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Danto# A.# 0p# "it#, p. 0/

Danto# fue entonces cuando# desde el propio fen!meno art4stico# se proclam! la cuesti!n cla+e acerca de su propia naturale.a filos!fica. 7roclamaci!n manifestada# extraordinariamente# a tra+"s de la supresi!n de cual%uier discerni ilidad percepti+a entre una o ra de arte y un mero o $eto no art4stico. La o ra %ue puso en marcha toda una nue+a manera de +er el arte# apareci! en la re+ista Art -eOs y de$! aturdidos a m;s de un cr4tico e historiador del arteE esa o ra de Roy Lichtenstein# .!e 1iss +ino a +erificar %ue a partir de ahora todo en el arte era posi le. O dicho de otra manera# la imagen popular se adue6! del espacio pict!rico de tal forma %ue# ya sea como tira c!mica# o como cartel pu licitario de o $eto de consumo# se erigi! en Dnico protagonista de la pintura. (on posterioridad# apareci! en /0M8 en -eO LorB un nue+o desaf4oE las 2rillo 2ox de Andy Parhol# a partir del cual todos llegaron al con+encimiento# de %ue se re%uer4a de inmediato una nue+a teor4a del arte %ue hiciera frente al nue+o panorama art4stico. Es significati+o %ue Palter Ben$amin ya en /0:M al poner en relaci!n el arte y la reproduci ilidad t"cnica %ue las nue+as tecnolog4as promo+4an# di$ese %ue incluso en la me$or reproducci!n aca ada siempre falta a algoE el a%u4, y el ahora, de la o ra de arte# es decir su existencia irrepeti le en el lugar en %ue se encuentra. Insist4a en %ue el a%u4 y el ahora del original constitu4a el concepto de su autenticidad# el aura de la o ra. Toda o ra original ten4a# pues# un aura especial# %ue sent4amos al contemplarla en los museos o exposiciones. 7ues ien# todo lo %ue hac4a de esa o ra algo insustitui le# y %ue se resum4a en el concepto de aura# se atrofi! en la "poca pop# en la "poca de la reproducci!n consumista y repetiti+a. La "poca de la reproduci ilidad t"cnica desliga a al arte de su fundamento de culto# de su +alor cultural8C y en el arte pop# la o ra de arte perder; toda autonom4a y su halo de originalidad y singularidad se extinguir; para siempre# pero es e+idente %ue ganar; otras propiedades>.

La tesis de Ben$amin tiene su contrapartida te!rica en otra de *alraux %ue cree# al contrario# %ue la reproduci ilidad t"cnica actDa so re la expansi!n indefinida de cada o ra de arte en la historia# produciendo una homogeneidad y un conocimiento en las futuras generaciones# cf. *alraux# A.# %es ,oix du silence# La 7l"iade <allimard# 7aris# /0>F. > Foster ad+ierte poniendo en relaci!n las tesis de Ben$amin y *alraux# %ue si para el primero la reproducci!n mec;nica destruye la tradici!n y li%uida el aura# para el segundo pro+ee los medios para reunir los peda.os rotos de la tradici!n en una metaAtradici!n de estilos glo alesE un nue+o *useo sin muros cuyo su$eto es la Familia del 5om re,# cf. Foster# 5.# $ise3o y delito# ABal# *adrid# F33F# pp. 11A19.

En esta +or;gine te!rica del concepto de reproduci ilidad t"cnica una exposici!n con+ulsion! a los cr4ticos y defini! claramente lo %ue esta a pasando en el arte en esos momentos. El /1 de A ril de /0M8# la <aler4a de Eleanor PardQs @ta le de la calle 18 de *anhattan program! una exposici!n del artista Andy Parhol. -acido en 7itts urgh en /0F9# era el menor de tres hermanos# hi$os de Andre$ Parhola y Rulia SaOacBy Gemigrantes de la repD lica eslo+acaH# y ya desde pe%ue6o sinti! cierta de ilidad por un iluminismo art4stico singular. En esa hist!rica exposici!n present! +arios en+ases de a%uellos %ue uno pod4a encontrar alineados en los estantes de los supermercados# ca$as de estropa$os Brillo# cereales NelloggTs# .umo de tomate (amp ell o Betchup 5ein.. Las ca$as guarda an un enorme parecido con sus e%ui+alentes en la +ida comercial# no eran exactamente iguales. Las ca$as normales esta an# normalmente# hechas de cart!n ondulado# mientras las ca$as de Parhol esta an hechas de madera chapada y los anales r!tulos aparec4an esparcidos en su superficieM. La ca$a toca a el fundamento por%ue se trata a de algo en cierto modo +isualmente rele+ante# y %ue se ha 4a con+ertido en una o ra de arte pu licitario. Aceptado esto por e+idente# todos llegaron r;pidamente al con+encimiento de %ue se re%uer4a de inmediato una nue+a teor4a del arte %ue hiciera frente al nue+o panorama art4stico. Dentro de esta nue+a sensi ilidad art4stica la serie de pinturas seriadas dedicada a las otellas cocaAcola# o los otes de sopa camp ellTs# o las de o ras serigrafiadas Gt"cnica %ue utili.ar; siempre como modus operandi a lo largo de su ingeniosa y exagerada carreraH# de persona$es famosos de 5ollyOood como El+is 7resley# Li. Taylor o *arilyn *onroe modificar;n el panorama cl;sico del arte. Es m;s# con el rostro de *arylin alcan.! tal "xito G/013 en -eO LorB# /098 en EuropaH %ue Parhol hi.o una tirada en la %ue $uga a con el espectadorAcomprador indicando al dorso de las o ras fill in your o4n si&nature, Gponed +uestra propia firmaH indicando %ue el l4mite conceptual entre artista y perceptor ha 4a desaparecido y la idea de o ra original se ha 4a des+anecido# cada comprador pod4a ser un artista firmando cada serigraf4a. otellas de

7or cierto el dise6o de las (a$as de Brillo no es de Parhol# sino de Rames 5ar+ey# un dise6ador de em ala$es %ue tra a$a a por horas. 7intor prometedor adscrito al expresionismo a stracto %ue se gana a la +ida como artista pu licitario# lo mismo %ue ha 4a tenido %ue hacer Parhol.

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El pop destru4a# entre otras cosas# no s!lo la teor4a +asariana de origen plat!nico asada en la m4mesis# segDn la cual# el artista ocupa el Dltimo lugar en la escala de la realidad1# sino la teor4a moderna del arte asada en la reflexi!n so re el propio arte# de los mo+imientos de +anguardia. La confusi!n en el arte llega a a la exageraci!n cuando artistas pop como Rauschen erg# Oldem urg o @egal romp4an literalmente las conexiones %ue ha 4a con el arte hist!rico. En los a6os M3 artistas como (laes Oldem urg# empe.aron a construir o $etos reales y a exponerlos como o $etos de arte. En el a6o /0MF una exposici!n digna de destacar se autoAdenomina los U-eO RealistsV# en la <aleria @idney Ranis9# con o ras de Oldem urg# Lichtenstein# Rosen%uist# Parhol y Pesselman. El pop art, intenta a sustituir el lirismo del gesto# las significaciones metaf4sicas# la lucha y la in%uietud# por la representaci!n de los o $etos de consumo corriente y cotidianos# aceptando la tri+ialidad del UAmerican 4ay of lifeV. 'Wu" es lo %ue hac4a %ue esos o $etos fuesen arte# si despu"s de todo eran simplemente camas# mesas# l;mparas etc.) La pregunta se generali.! poco a poco y fue dot;ndose de aspectos filos!ficosE '7or %u" una o ra de arte es una o ra de arte# cuando los o $etos a los %ue se parece exactamente# al menos a$o un criterio percepti+o# son meras cosas# o al menos# meros artefactos) Arthur Danto responde a esta cuesti!n en su o ra $espus del fin del arte# y ad+ierte %ue la diferencia %ue hay entre arte y realidad no es explica le mediante elementos puramente +isuales# como tampoco se puede ense6ar el significado de una o ra de arte mediante e$emplos0. El pop marc! el final de los relatos progresi+os de la historia del arte# y puso en e+idencia %ue cual%uiera pod4a ser un artista# tam i"n defendi! el hecho de %ue cual%uier cosa pudiese ser una o ra de arte# terminando# as4# con la Ds%ueda de la identidad filos!fica del arte estructurado mediante relatos. L esto es lo %ue %uiso decir Danto cuando ha l! del fin del arte. El pop se con+irti! en un mo+imiento de li eraci!n %ue atac! los estilos del arte %ue se ha 4an +uelto oficialesE realismo# surrealismo# a stracci!n# expresionismo etc. La cultura pop tra$o nue+os y reno+ados aires
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7lat!n# Rep.# J# >0MdA>00c. Esta exposici!n %uer4a indicar %ue# tras el reinado de la a stracci!n ha 4a +uelto con fuer.a de nue+o la figura# pero con una carga de profundidad real# ya %ue al intentar sustituir el arte por la representaci!n de los o $etos de consumo corriente y cotidianos# aceptando su tri+ialidad# desapareci! el fen!meno mismo criticado. 0 (f. Danto# A.# 0p# "it#, p. /80.

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li eradores situando al arte en una "poca posthist!rica. En ella# el artista ya no est; unido a un solo medio creati+o. (omo ya hiciera Parhol en su tiempo# ahora es posi le %ue un artista pinte# esculpa# haga fotograf4a o escri a sin renunciar a nada. De repente# las cosas m;s ordinarias se +ol+ieron la roca s!lida del arte y la filosof4a,. *arcel Duchamp Gel gran creador de las +anguardias del JJ/3H dice so re Parhol cuando alguien toma cincuenta otes de sopas (amp ell y los lle+a a un lien.o# no nos interesa el punto de +ista !ptico# lo %ue nos interesa es el concepto %ue pretende lle+ar al lien.o con cincuenta otes de sopas (amp ell,//. La cultura pop utili.! em lemas de la cultura popular y los transfigur! Gadoraci!n de lo ordinarioH en arte. El pop fue un terremoto %ue soca+! las ra4ces filos!ficas del arte sustituyendo el concepto de arte cl;sico Gcomo m4mesisH por todo a%uello %ue hasta ahora ha 4a sido indigno en el mundo del arteE la pu licidad# las ilustraciones de re+istas# la moda# los comics, y todos a%uellos o $etos corrientes %ue todo el mundo pod4a tener al alcance de su mano entraron parad!$icamente en el mundo del arte/F. L sin em argo# posteriormente# la d"cada de los 93 se empe6a a en romper con la predicci!n de Danto del fin del arte. Empe.a a una fie re especulati+a en el mundo del arte cuyos ecos toda+4a no se han apagado hoy. (a e recordar %ue el :3 de mar.o de /091 se +endi! el cuadro Los Lirios, de =an <ogh en >:#0 millones de d!lares# el /> de mayo de /003 el Retrato del Dr. <achet, del mismo autor alcan.! la cifra de 9F#> millones de d!lares y cuando se cre4a %ue el arte ha 4a alcan.ado techo# el M de mayo del F338# en una nue+a su asta de @othe yTs# un cuadro de 7icasso <arXon Y la pipe,# logr! la nada desprecia le cifra de /38 millones de d!lares incluido el porcenta$e de la galer4a. L hace poco# el -eO LorB Times inform! %ue el (uadro nZ >, de 7ollocB# ha 4a sido +endido por /83 millones de d!lares. Esta a claro %ue la cuesti!n so re el fin
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Knas pala ras de Argan son premonitorias en este sentidoE La negaci!n de las t"cnicas como operaciones programadas con una finalidad tiene su punto culminante en el ready made de DuchampE un o $eto cual%uiera# un escurridor# un urinario# una rueda de icicleta# presentado como si fuera una o ra de arte nos lle+a a la consideraci!n de %ue lo %ue determina el +alor est"tico ya no es un procedimiento t"cnico# sino un acto mental# una actitud distinta frente a la realidad,# cf. Argan# <. (.# El arte moderno 5%a poca del funcionalismo# %a crisis del arte como 'ciencia europea(, +ol. II# =alencia# pp. 8:8A8:>. A partir de a%u4 ya no es el o $eto en s4 el %ue tiene +alor art4stico# sino el $uicio# la carga de significado %ue reali.amos so re "l. // (itado por <il Alcaide# A. R.# A sangre fr4a,# Almirez, nZ 0# F333# p. :M>. /F La parado$a es aplicada por Km erto Eco s!lo a los europeos# en un art4culo titulado Reflexiones acerca del 7op,. O ser+a %ue las contradicciones %ue los europeos +emos en el arte pop s!lo es +isi le a nuestros o$os# pues somos incapaces de amar y odiar a la +e. la sociedad de consumo,# AA.==. %os mo)imientos Pop, Barcelona# /01:# p. /8.

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del arte nada ten4a %ue +er con el mercado del arte. La idea de Danto era m;s filos!fica %ue art4stica# la cuesti!n era %ue a partir de ahora la esencia del arte no podr4a ser identifica le con un estilo determinado de arte. El fin del arte ten4a m;s %ue +er con la naturale.a del arte %ue con el arte mismo. La pregunta# por tanto# se ha despla.ado# ya no es la cuesti!n '%u" es esencialmente el arte)# la %ue tiene car;cter sustancialC sino m;s ien# 'cu;l es la diferencia entre una o ra de arte y algo %ue no es una o ra de arte# cuando no hay entre ellas una diferencia percepti+a importante) =er algo como arte re%uiere algo %ue el o$o no puede descri ir# una atm!sfera de teor4a art4stica# un conocimiento de la historia del arte. Achille Bonito Oli+a/: ad+ert4a %ue Parhol %uer4a anular toda profundidad# y am iciona a %ue sus cuadros se con+irtiesen en la cele raci!n de la superficie,# yo dir4a m;s ien en la cele raci!n de la superficialidad# y esto no es una cr4tica por%ue de eso se trata a# ya %ue era uscado conscientemente. Dicho m;s claramente# Parhol demostr! %ue no ha 4a diferencias +isuales entre el arte y el noAarte# sino %ue las diferencias entre el arte y el noAarte eran m;s ien filos!ficas# o si lo %uieren de esta manera# no inmanentes a las o ras de arte mismas. De siempre se ha 4a aceptado %ue uno pod4a sin esfuer.o distinguir las o ras de arte de otras cosas# por mera inspecci!n +isual o mediante sencillos criterios est"ticos. Era como si la o ra de arte como dec4a 5eidegger se a riese a la +erdad# y nosotros "ramos capaces de aprehender esa +erdad# ahora sa emos %ue ese sencillo modo de diferenciar la o ra de arte ya no es posi le# las ca$as de rillo expuestas en la <aler4a de Arte o los e$emplos %ue tenemos en el arte pop de sopas# delantales# Li.as# *arilines o El+is son tan seme$antes %ue las diferencias entre unas Glas o ras de arte expuestasH y otras Glas cosas %ue podemos encontrarnos en las estanter4as# o las l;minas %ue nos encontramos en los %uioscos de todo a cienH no son ya +isuales# sino m;s ien filos!ficas.

III. M1s *221 ! !st! 2i3ro: L* 'r!*'i&$ !2!0!&to 4#& *0!&t*2 !2 *rt! As4 pues# cuando desaparece esta distinci!n entre la o ra de arte y el noAarte# el arte ascula y derrapa sustituyendo el punto de +ista de la o ra por el del artista. @i es la
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(f. Bonito Oli+a# A.# Parhol# artista estad4stico, en Andy 6ar!ol, catlo&o, exposicin 78 octubre97: no)iembre 7;;:# (!rdo a# (a$asur# F33M# p. F/.

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intenci!n del artista lo %ue imprime la categor4a de arte a la cosa# la o ra se carga de +alores semi!ticos. Dicho de otra manera# el arte no se centra ya en la o ra ni como m4mesis o como hermen"utica de la realidad# sino m;s ien como creaci!n. El punto de partida del artistaApoeta se halla caracteri.ado por un pro lema est"ticoApsicol!gico. (ontempla el mundo como un $uego tr;gico y para comprenderlo# la est"tica se con+ierte en 0r&anon, del arte# la lla+e %ue a re y proporciona la comprensi!n. Esto es pro+ocador# ya %ue como sa emos y citamos sin cesar# 5eidegger# en su o ra El ori&en de la obra de arte dec4a %ue la o ra de arte era a%uella %ue se a r4a a la +erdad# es decir# mostra a la +erdadera esencia de la cosaC en la o ra# dec4a# no se trata a de exponer o reproducir el ente singular Glos .apatos de =an <oghH %ue se encuentra presente en cada momento# sino m;s ien la reproducci!n de la esencia general de las cosas Glos .apatos con su carga sim !lica de tra a$o# la +ida solitaria y dura campesina# el amor a la tierra etc.H. 5eidegger a6ad4a en el primer par;grafo algo extraordinarioE el artista es el origen de la o ra. La o ra es el origen del artista. -inguno puede ser sin el otro. 7ero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por separado. El artista y la o ra son en s4 mismos y rec4procamente por medio de un tercero %ue +iene a ser lo primero# a%uello de donde el artista y la o ra de arte reci en sus nom resE el arte,/8. A%u4 se apela a una esencia trascendente superior %ue es el arte. Esta es la idea %ue se ha roto en el arte pop. 7ara Danto# pues# la concepci!n est"tica ha cam iado a partir del pop# pues ya no podemos definir las o ras de arte en +irtud de criterios percepti+os# ni apelar a un trascendental dado. -o o stante# tenemos %ue seguir intentando una definici!n# pues sigue existiendo arte# y llegamos al con+encimiento de %ue la pr;ctica art4stica s!lo es tal si se delimita en un marco o entorno te!rico. En este sentido hay %ue entender la reflexi!n de Danto so re la imposi ilidad de denominar arte a a%uellos o $etos reali.ados sin ase te!rica intencional. 5oy la noci!n de arte entra en una corriente superior# producciones culturales# %ue no puede interpretarse correctamente si no se reconoce un trasfondo te!rico o filos!fico en el %ue es conce ida. En este sentido se podr4a o ser+ar# %ue la o ra de arte tiene un significado# una carga sem;ntica# %ue sugiere# expresa o dice algo# de ah4 %ue hasta %ue no se la somete a un e$ercicio de
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5eidegger# *.# "aminos del bos*ue# +ersi!n espa6ola de 5elena (ort"s y Arturo Leyte# *adrid# Alian.a Editorial# /00># p. //.

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interpretaci!n no est; completa. -o hay# pues# literalidades# sino interpretaciones y significados. Des+incular la o ra del artista y al artista de la o ra y a los dos del arte tiene unas consecuencias so recogedoras# ya %ue pasar de la o ra de arte a la creaci!n es aceptar en alguna medida el final del conocido como arte tradicional,. Lo %ue hemos +isto como +erificaci!n en el mundo del arte ya fue +islum rado por -iet.sche unos M3 a6os antes. La +isi!n de -iet.sche romper; moldes cl;sicos# no s!lo ha la ya de artes, GmDsica# escultura# poes4aH sino %ue se centra en la idea de arte como acci!n Ge$ecuci!nH y actitud creadora. -o es sorprendente %ue -iet.sche sea el autor m;s influyente en todas las +anguardias %ue dar;n como consecuencia ese desenfo%ue del arte %ue ya hemos estudiado. 5asta -iet.sche# la est"tica adopta a una perspecti+a hist!rica# a partir de "l nos instalamos en la perspecti+a del artista# de la creaci!n. -iet.sche responder; a la pregunta '%u" es crear) dando as4 un giro radical al punto de +ista de la est"tica y del arte. 7ero# 'por %u" centra -iet.sche su inter"s en el acto creati+o) La cr4tica de -iet.sche al mundo socr;ticoAplat!nico ideal# de$a a# como primera consecuencia# sin significado al propio mundo. La trascendencia no ten4a a partir de a%u4 sentido# la realidad no ten4a sentido# la historia no ten4a sentido# o al menos [dec4aA era inaprensi le mediante m"todos cient4ficos o filos!ficos# tampoco era comprensi le a tra+"s de sistemas de conceptos racionalmente estructurados. Ahora ien# en esa falta de significaci!n# la consciencia est"tica se ir; desli.ando desde una perspecti+a hist!rica hasta otra m;s singularE iol!gica y +ital. @i la +ida se %ueda sin +alores transcendentes# la conciencia de esa falta de sentido nos o liga a uscarle uno# %ue al no existir de emos crear. As4# el arte [ elemento fundamental para la creaci!nA se con+ierte en la pie.a cla+e de la filosof4a. (ada cuerpo es +oluntad de poder# capacidad concreta de cada indi+iduo para determinar su destino. La em riague.# la intensificaci!n de la fuer.a y el sentimiento de plenitud son las condiciones del arte aut"ntico# %ue se constituye en el gran remedio para el nihilismo occidental. 7or primera +e. se pone el acento del arte en el creador y en la creaci!n. 7ara sa er %u" es el arte tenemos %ue partir de una metaf4sica del artista y de una psicolog4a />

del creador. El artista como creador y el arte como tarea creadora# am os como expresi!n de esa creati+idad originaria de la naturale.a %ue podemos llamar =ida# se con+ierten en el punto de referencia para mirar la acti+idad de la naturale.a# la cual consiste en un crear y destruir permanentes. El artista es el medio de conocer esa acti+idad c!smica# pues el artista crea y destruye formas. La noci!n de artista es la noci!n de creador# se rompe as4# la noci!n de arte restringido a las Bellas Artes. El artesano# el fil!sofo# el educador# el legislador#& son creadores en tanto %ue modifican# crean nue+os +alores. El Arte es la manifestaci!n del creador# la manifestaci!n del crear originario. La re+oluci!n niet.scheana inaca ada tiene la creati+idad como punto de partida# pues el +i+ir artista se concreta en la transmutaci!n Gtrans+aloraci!nH de los +alores# %ue no es %uedarse sin +alores# sino en crear +alores# s!lo los %ue yo construyo son preciosos# s!lo los %ue yo pongo tienen +alor,/>. El arte posi ilita y estimula la +ida# actDa como un t!nico para la sensualidad# es creaci!n. En este sentido# el arte no es o ra# es acontecimiento %ue desliga a la o ra de su condici!n de o $eto# colocando al arte en la "poca del posrelato# de la era poshist!rica. El arte ya no se reconoce en un estilo# las Brillo Box GParholH o el Krinario GDuchampH no fueron un descu rimiento# sino una declaraci!n# ten4an un sentido %ue no era otro %ue aca ar con el arte cl;sico y de estilo. 5oy ya no podemos +er, s!lo una o ra de arte. Es necesario pensar, so re la declaraci!n, %ue el artista %uiere transmitir a tra+"s de su o ra. Esto es lo %ue ha ocurrido a partir de los a6os M3 cuando o $etos tan entendi les, y cotidianos como latas de sopa o ca$as de $a !n fueron presentados como arte. Entonces# 'c!mo pensar esos o $etos cotidianos como o $etos art4sticos) 7ensando %ue el mundo est; sediento de arte# pero de un arte propio,# y no de la clase
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Este compromiso del artista como creador no es te!rico# "l pone en pr;ctica esta definici!n desde los primeros momentos de su +ida. Durante su "poca de escolar y uni+ersitario entre /9>9 G/8 a6osH y /9M9 GF8 a6osH -iet.sche redacta nue+e es o.os auto iogr;ficos como un intento de dominio de la propia +ida a tra+"s de la creaci!n. Le fascina# y esto es lo importante# +er c!mo la +ida +i+ida puede transformarse en un li ro GarteH y como el arte puede transformarse en +ida. (uenta c!mo anota a inmediatamente en un li rito cuanto suced4a en el d4a y se lo da a a sus compa6eros para %ue lo leyeran. El relato era casi m;s importante %ue la +ida# pues era este el %ue da a forma a la +ida. @e trata de un ensayismo como forma de +ida. \l dec4a %ue acerca del pensamiento hemos de decir %ue primero es el acto y luego es el actor. -iet.sche se sa e -iet.sche# es decir# se reconoce a s4 mismo como un e$emplar# pretende transmitir materia# +ida para sus lectores. *ientras se cuenta la +ida a s4 mismo# llenando p;ginas en el oscuro cuarto de -aum urg confecciona por medio de fragmentos una o ra compara le a una pintura.

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de arte %ue el museo ofrece. 5oy uno de los criterios para el arte es la intenci!n de %ue algo sea producido con el prop!sito de ser arte. Lo %ue importa es %ue lo %ue hagamos# sea hecho con el o $eti+o de %ue se con+ierta en arte. Esto de lo %ue estoy ha lando s!lo es posi le despu"s del fin del arte,. El arte sustituido por la filosof4a del arte# por la creaci!n# por la intenci!n creati+a. As4 pues# ningDn concepto ha entrado en el siglo JJI tan cargado de confusi!n y am ig]edad como el concepto arte,. -ingDn concepto como este est; necesitado de un nue+o replanteamiento de sus o $eti+os m;s aceptados y normali.ados. Los cam ios y e+oluci!n +ertiginosa %ue ha sufrido la acti+idad art4stica, como pr;ctica de contenido significante# no ha lle+ado en paralelo un proceso de conocimiento y reflexi!n# necesariamente educati+o# lo cual ha ahondado la gra+e crisis de legitimidad del arte y la conocimiento. La situaci!n actual de la creaci!n art4stica nos hace pensar %ue# posi lemente por primera +e. en la historia de la cultura# no existe un lugar concreto para el arte. La elle.a y la inteligencia %ue conforman# en un nDcleo de sentido y sentimiento# lo %ue conocemos +ulgarmente como o ra de arte,# se han fragmentado# multiplicado y di+ersificado. El artista de hoy# el artista %ue tra a$a tal +e. pensando excesi+amente en el paso de un tiempo %ue nunca ser; el suyo# ya no cree %ue el +ie$o museo /M sea el Dnico lugar id!neo para %ue su o ra se muestre y se conser+e. -o solamente me refiero# como muchos pueden pensar# al confuso futuro de disciplinas como la instalaci!n# la performance# el +ideoarte o cual%uier planteamiento +irtual o multimedia# sino a o ras %ue se plantean sin las fronteras metodol!gicas y estrictamente formales del museo. La no parece %ue el arte pueda ha itar un lugar concreto y fi$o. As4# al mismo tiempo %ue los argumentos y contenidos de la tradicional instituci!n museo, se res%ue ra$an# urge una puesta al d4a del concepto y de su formali.aci!n. La idea de un Dnico espacio donde el arte +i+e es un recuerdo siempre exagerado del pasado. 5oy las o ras de una gran cantidad de artistas actuales se anulan al permanecer en un noAlugar Gen terminolog4a de
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recha de su aceptaci!n y ense6an.a en la nue+a sociedad del

-os referimos a ese concepto adorniano# segDn el cual el museo es el lugar el %ue se e$ecuta al arte del pasado,# en ese sentido museo y mausoleo estar4an unidos en una conexi!n de sentido. As4 el cr4tico alem;n refiri"ndose a la concepci!n del poeta 7aul =al^ry diceE Los museos son como los sepulcros familiares de las o ras de arte. Dan testimonio de la neutrali.aci!n de la cultura,# Adorno# T. P.# Prismas: la cr tica de la cultura y la sociedad# Barcelona# Ariel# /0MF# p. /91.

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Aug"H art4stico# como es el *useo# y se re+itali.an al encontrar nue+os espacios alternati+os y singulares. Dicho de otra forma# la creaci!n art4stica ha a+an.ado mucho en la in+estigaci!n cr4tica so re el propio concepto de lengua$e y comunicaci!n en relaci!n a las pr;cticas culturales y sociales# y muy poco en el proceso de integraci!n del arte en el mundo pol4tico y social comprometido. La inno+aci!n del artista as4 es irrele+ante por%ue no modifica o desarrolla su entorno +ital o cultural# el arte se +uel+e autista# inteligente y su lime# pero autista. -o en +ano# la relaci!n de los sistemas de lengua$e %ue configura# no tiene efectos de actuaci!n social y pol4tica. @!lo a tra+"s de la pu licidad esos efectos son +isi les# interaccionan con el su$eto %ue los perci e# pero sus o $eti+os son espurios# sus intereses son a$enos al arte mismo y a sor idos por el mundo econ!mico %ue tiene otras reglas. Esta r;pida e+oluci!n y progresi+a comple$idad de las pr;cticas art4sticas de las Dltimas d"cadas# as4 como la cada +e. m;s pro lem;tica articulaci!n de "stas con el entramado de lo social# han lle+ado a los *useos y a los tradicionales centros de ense6an.a del arte a la m;s dif4cil de las situaciones. Kn momento hoy %ue exige una profunda transformaci!n de los m"todos pedag!gicos# de sus contenidos y orientaciones# capaces de responder a las pro lem;ticas m;s esenciales %ue se esta lecen en la nue+a relaci!n imagenAcreaci!n art4sticaAsociedad en el presente. Es m;s# se trata de truncar esa estrategia# %ue Ben$amin ya denunciara# consistente en acostum rar a la sociedad a ciertas im;genes# antes de %ue "sta pueda desarrollar una adecuada reflexi!n so re ellas# y en la %ue pro a lemente resida la mayor efecti+idad pol4tica hoy de los sistemas sociales y de mercado dominantes.

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