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- Jean Raine, Fondement d'une tude sur le film abstrait (1951)

TABLE DES MATIERES IntroductionPour un ouvrage de porte gnraleApproche et problmes gnrauxSituation de la critique cinmatographique :Position et attitude - Ncessit d'une tude historiqueMouvement et Lumire Le film abstrait et l'exprimentation - Etude analytique - Histoire du film abstrait - Histoire et esthtique - Origine - L'avant garde et le cinma pur - L'art absolu - Le film exprimental Aspects techniques - La couleur - Le son - Le son synthtique des frres Whitney - Mouvements de camera Aspects spculatifsLe film abstrait depuis 1940 - Avnement d'un concrtisme - Comprhension, intuition - Interprtation L'Art abstrait au XXme sicle - L'abstraction historique - Sur la peinture abstraite - Sur la voie d'une beaut structurale Styl et le gomtrisme - L'art abstrait et l'enfant - L'art abstrait et l'art primitif La vie des formes - Evolution des formes - Le point - La spirale - La ligne bise - La courbe - Le contour - La parabole de la droite Symbolisme gnral Mtaphysique, cosmogonie, cosmologie - Interprtation analytique - Nature du graphisme - Le mouvement Le mouvement et les formes Conclusion Liste des films utiles la comprhension du film abstrait INTRODUCTION A l'entre du Panthon, le conseil d'admission pose le questionnaire d'usage : Noms, prnoms, lieu et date de naissance, profession des parents, tudes, domicile etc. Le cinma rpond. Il dcline son nom, fait l'aveu de ses origines modestes, de sa jeunesse insouciante et peu studieuse. Aussitt, les clans se dpartagent. L'un est satisfait, l'autre non. La querelle s'envenime, le tumulte augmente et gagne la rue o les arguments les plus forts sont les meilleurs. A la longue cependant, la violence qui n'arrange rien se lasse. On convient d'un procs. L'accusation rclame la tte de Gavroche et la dfense commet l'inexcusable erreur de tomber dans le pige. Elle dfend le saute-ruisseau avec un lyrisme dont les aveux sans fard sont autant d'arguments pour la partie adverse. L'accusation refuse de s'attendrir. Les plaidoyers se succdent, le temps passe. Arrive le jour o les deux parties stupfaites, aperoivent dans le box, le cinma compltement mtamorphos, ce n'est plus un enfant. La dfense triomphe et l'accusation s'incline. De part et d'autres on s'merveille. La lenteur de la procdure avait fait bnficier le cinma d'un sursis. Est-il un art pour autant ? Ce procs appartient dsormais l'histoire ; Or, alors que la partie semble gagne commence vritablement le malaise. Pour un ouvrage de porte gnrale Il n'est besoin d'aucun prambule pour affirmer que le film abstrait ne se prte aucune tude de dtail sur un point particulier. Aucun dtail n'offre l'esprit une prise suffisante pour permettre de s'y accrocher avec profit. Seul un ouvrage de perspective gnrale a quelque chance d'ouvrir les portes que l'on dsire forcer. Il n'est pas ncessaire d'en chercher fort loin les raisons. Elles sont incluses dans le titre mme de cet ouvrage et dans le peu d'cho que ce titre veille en nous. Aucun objet prcis en effet ne rpond aux mots dont il est fait, aucune notion claire, aucune reprsentation aux contours mme vagues. Jusqu'aux procds de connaissance les plus fondamentaux en filmologie se trouvent ici en dfaut et se rvlent inefficaces : ceux de la connaissance du film par la connaissance du spectateur. De spectateurs, le film abstrait n'en a pratiquement pas ; l'audience restreinte qu'il russit malgr tout toucher l'est dans des en ellesmmes un problme dlicat aborder. Dans cette situation, il vaut mieux renoncer tout de suite chercher notre travail un objet et se contenter de travailler sur un "matriel" accumul au cours de patientes recherches. Cette ncessit ne nous semble d'ailleurs pas un pis-aller. Elle nous met en demeure d'adopter une attitude qui nous est chre bien des gards : celle d'une perspective phnomnologique. Notre but est vaste et concide assez exactement avec la totalit du problme que pose l'existence du film abstrait. Il veut justement considrer ces problmes comme intgrs dans un complexe indissociable qu'il serait dangereux de morceler. Il veut obir une mthode d'investigation qui s'appuie sur une science des relations et permet de circonscrire un objet trop insaisissable pour tre apprhend directement. Enfin, il tend surtout l'laboration d'une mthode d'investigation , son perfectionnement, la prise de conscience de la valeur des attitudes critiques qu'elle implique et se montrer avant tout attentif aux mouvements de l'esprit. APPROCHE ET PROBLEMES GENERAUX Lorsque dans la conversation ou sous la plume les mots cheminent enlacs ou se tiennent par la main, il est lgitime de chercher savoir ce qui les a pousss l'un vers l'autre et de dterminer le lien qui les unit. Il faut pour cela tre sr de savoir qui ils sont. L'un des deux vous est-il connu ? On interroge avec curiosit sur l'autre. Connaissez-vous les deux ? On se rjouit, on pse, on suppute, on s'attriste, suivant le cas. A premire vue, la rencontre des mots FILM et ABSTRAIT n'a rien de surprenant, rien qui promette l'irritation ou l'inquitude, comme tant d'accouplements verbaux rbarbatifs dont le bon sens tressaille et s'alarme, aussitt rencontrs. Considre d'assez loin, comme gnralement on la considre, leur union donnerait mme l'impression d'un vie conjugale toute de flicit. C'est le sourire aux lvres, prt entendre le meilleur, que gnralement on s'enquiert du sujet. Le sourire toutefois est amen disparatre devant l'embarras de vos rponses ou devant la nature des explications dans lesquelles vous vous lancez. La srnit de l'interrogateur traduit au dpart l'tendue d'une ignorance dont il n'est pas ais de triompher. L'ignorance qui s'avoue formulera sur un ton enjou la question qui dans les termes lui semble la plus simple : "Qu'est ce qu'un film abstrait ?" Son attente ne lui semble pas excessive. Une dfinition lapidaire, quelques ides concises, comme si elle craignait d'abuser de votre temps lui suffiraient. La dception fera conclure le curieux votre ignorance,
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tout en le soulageant de la sienne, car avec la meilleure volont du monde, il n'est aucune dfinition, aucune ide concise o se puisse enfermer le Film Abstrait. Sollicit d'un autre ct, vous vous trouverez en face de l'ignorance voile. Cette ignorance ne se traduira pas dans des termes aussi nafs que la prcdente. Peu s'en faut. C'est une ignorance avertie. Elle sait ce qu'est un film abstrait. (Elle en a vu... Certain jour... Dont le titre...) Bref, cette ignorance se sera dj interroge. Elle se sera pos les questions qu'elle vous pose, elle aura fait appel ce qu'elle sait du cinma et consult ses lumires sur la peinture. Elle vous demandera : "Qu'est ce que cela veut dire... Ou prouver... Quel plaisir peut-on en tirer... etc.", elle sous-entendra : "Qu'est ce que cela peut avoir faire avec la peinture ou avec le cinma ?" Vos explications lui sembleront, et elles le seront, embrouilles, confuses, suspectes. L'Art Cinmatographique reclerait-il des questions aussi complexes ? Pas possible. Ce qu'on entend par film abstrait n'intresse plus en rien l'amateur de cinma. De l'autre ct mme discours : "Ca de la peinture ! Plutt du cinma" Et de fil en aiguille, le film abstrait finit par n'tre plus rien force de n'tre ni ceci ni cela. Plus rien, rien vraiment est beaucoup dire. Il continue d'intriguer d'agacer, de faire parler de lui. En vrit un danger plus grave le menace. Considr en dehors de la perspective cinmatographique et dans une perspective picturale, le film abstrait aprs avoir t rejet de l'un l'autre, se voit laiss pour mort dans le foss qui s'est creus entre les deux. Mort il ne l'est qu'en apparence. Il reprend conscience, se trane, explore les alentours et dcouvre les avantages de sa retraite. Il dcide d'y rester attendant qu'on le dcouvre, qu'on s'intresse son sort et qu'on reconnaisse sa complte autonomie, ainsi il n'appartiendra plus ni l'un ou l'autre. On feint alors de croire que le mot FILM avait donn au mot ABSTRAIT une dimension nouvelle qui lui interdisait dsormais l'accs la peinture. On se rsout galement penser que l'abstraction avait tout bonnement fait clater les cadres du cinma. Cette opration se rvle moins pnible et plus fructueuse qu'on ne l'avait cru : le foss devient un royaume o, comme par magie, les cailloux se mettent scintiller, se muer en joyaux jamais vus. Des plerins sont convis de toutes parts visiter le trsor dont la nouveaut devient l'objet d'un culte. Une littrature propre dvoiler le srieux et la profondeur o se joue la partie voit le jour tandis qu'une petite secte prospre et s'organise au mieux sur le terrain conquis. Mais de l'extrieur, l'optique est diffrente. Un vaste public s'installe sur les hauteurs, craignant d'tre dupe, se dtourne ou conclut avec ddain des bats de fous. Ce jugement, s'il faut voir un jugement dans l'indiffrence et le refus de voir, reflte une excessive svrit mais n'est pas sans fondement. L'quit la plus stricte oblige de reconnatre qu'autour du Film Abstrait s'est dvelopp un climat d'inflation et de spculations. Ces spculations revtent le plus souvent la forme de propos agressifs et de philosophies ngativement intransigeantes, retranches des problmes sculaires, aux prises avec des problmes prims ou mal noncs qu'il n'est ni urgent de poser, ni utile de rsoudre. On les voir refaire aussi non sans originalit, le bilan de l'histoire mais avec une hte, des parti-pris et des intrts qui les condamnent des conclusions inacceptables. Leur nergie se dpense montrer qu'un film abstrait n'est pas ceci, n'est pas cela mais elle se soucie peu de montrer vritablement ce qu'il est. On les voit riger autour de lui des rideaux de mystre, encourager les professions de foi et les dclarations les plus audacieuses qui tiennent tout la fois lieu de passeport et de formalits d'initiation. Au terme de plaidoyers vhments et prophtiques, apparat la promesse d'un triomphe futur, projection compensatrice d'un rve de richesse et de puissance, cet espoir encourage la mise en circulation de valeurs fatalement suspectes. Ces conditions rendent toute approche bienveillante difficile. Le film abstrait ne peut que se donner pour le rpondant d'une monnaie qui n'a pas cours, pour un aliment aprs lequel ne tendra bientt plus aucun apptit. Il vous appartient de conclure. Voici envisag d'un bref coup d'oeil, les grandes lignes d'une situation qui tente de dpeindre les sentiments du public dont il se fait momentanment le complice. Mais il va de soi que la position individuelle de certains artistes jointe la lucidit de certains spectateurs apportent le correctif de nuances qu'il est injuste de ne pas mentionner immdiatement. Ce correctif enseigne que le film abstrait n'exige pas qu'on prenne parti pour ou contre lui de manire aussi extrme. L prcisment rside l'erreur. Il est entre le refus de voir et la conception abstraite, une srie de points distincts de ceux d'o on a pris l'habitude de le considrer. Pour dterminer ces points, pour qu'ils deviennent des points de lucidit, il importe, autant de renoncer aux partis-pris, de cesser de vouloir tendre tout prix l'admiration qu'il inspire ses partisans les plus fanatiques ; il importe de situer le film abstrait sur le plan qui est vritablement le sien. L, il n'aura plus besoin qu'on le dfende, qu'on le charge de gloires inutiles ni de mrites qu'il ne possde pas. Le but de ce travail, autant l'avouer sans dtour, sera celui-l. Il sera de considrer un certain nombre de problmes ressortissants la peinture et au cinma et de montrer que le film abstrait, autant qu'il se peut faire, leur donne une rponse. Il essayera de prouver que la nature de ces problmes honorent chacun des deux grands arts et les lvent un niveau dont ils doivent la fois tirer le bnfice et porter la responsabilit. Il ne croit nullement la ncessit de tenter l'histoire du film abstrait pour lui-mme. S'il le fait ultrieurement ce n'est pas une concession mais plutt un moyen de centrer l'intrt. Sa vritable inquitude relve du fait suivant : il craint que la maldiction accablant le film abstrait ne pse en ralit sur le cinma et la peinture entire. Il veut trouver dans le film abstrait un prtexte et contribuer maintenir vivantes des valeurs qui, le fait n'est pas nouveau, sont sans cesse menaces. C'est pourquoi il relgue sans regret le film abstrait l'arrire plan pour se consacrer des questions d'ordre gnral. Il ne considre pas ces questions gnrales comme une introduction, son espoir n'est pas de triompher enfin de l'indiffrence mais de renforcer chez ceux qui le possdent dj, le sentiment d'un attachement profond. SITUATION DE LA CRITIQUE CINEMATOGRAPHIQUE :POSITIONS ET ATTITUDES Pour le spectateur habituel et pour celui que nous sommes parfois, la signification du mot Film Abstrait possde la clart d'une vidence. Elle apparat sur l'cran du plaisir qu'il veille et concide avec lui sans le dborder beaucoup. Aucun cran cependant n'a de limite plus mouvante et plus imprcise que le dsir. Aussi lorsque nous essayons d'en cerner le contour et que nous cherchons savoir ce qu'est ce plaisir et que nous prenons la peine de penser que le cinma existe, des souvenirs diversement colors surgissent de la mmoire et des
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convictions assures rpondent aux interrogations qu'on se pose avec timidit. Y aurait-il l de quoi s'alarmer ? Le spectateur aurait-il chercher son intuition un guide plus sr que l'amour qui l'entrane et une mesure plus juste que son plaisir. Pas ncessairement. Cette situation est en soi sans gravit. Mais depuis que l'on s'est mis dans l'ide de voir dans le cinma un art, la situation s'est subitement aggrave et en voici la raison : maintenant que la rflexion s'en est mle et accorde la philosophie cinmatographique quelque crdit, le plaisir livr lui-mme nous parat brusquement un mauvais guide. Les ides toutes faites croissent dans les plates bandes du sens commun et ne sont, malgr leur apparence saine et robuste, qu'une vgtation incapable de fleurir, car non fcondes par la pense et l'inquitude de la critique littraire ou plastique. On s'aperoit qu'elles sont une jungle pleine d'embches et d'obstacles o la pense achoppe. Il y a l pour certains motif se rjouir : le cinma reste ce qu'ils dsirent, un pauvre par vocation, incapable tout jamais de s'enrichir. Pour d'autres au contraire, apparat une crise qu'ils vont chercher dnouer, conscients du prjudice rel qu'elle fait subir au cinma. Voil pourquoi il leur parat urgent de rompre avec une tradition de candeur assure, de facilit et de bonhomie asservissant le cinma au plaisir qu'on en tire et dans lequel il touffe. Le cinma est capable de se prostituer. Mme alors, il nous semble valoir mieux que ce pour quoi on le tient et mriter plus que le bnfice des circonstances attnuantes. Peu nous importe que dans l'ordre des satisfactions, le cinma avoisine encore l'alcool, la maison close et le tabac. Son internement dans les bas-fonds est arbitraire et si une critique acharne se donne la peine de ragir, elle ne fait en cela que son devoir. Cette critique, si l'amour qu'elle porte au cinma est rel, se devra tout d'abord de montrer que son procs est refaire. Avait-on vraiment jug le cinma ? Il apparat avec le temps qu'en cette affaire les juges s'taient pourtant jugs eux-mmes et condamns. Mais il ne suffit pas de l'affirmer, il faut en faire la preuve. Pour y arriver, il lui faudra affronter l'impatience, irriter les quitudes, embarrasser les esprits et bousculer les ides admises. Il lui faudra encourir le ridicule des aventures trop ambitieuses ; sous les regards narquois, jouer Colin Maillard avec un objet prompt s'vanouir ; il lui faudra susciter des problmes l o personne n'en voit encore et poser la question sur laquelle, sans qu'on s'en doute, anticipe une rponse. Il lui faudra enfin, s'il y consent, chasser le spectateur de la salle et lui conseiller un dtour par le laboratoire de l'opticien, celui du psychologue et la bibliothque du philosophe. En un mot, il lui faudra susciter une conscience ou rveiller une conscience qui dort. Ceux qui ont vraiment foi dans le cinma n'estimeront pas qu'il est prmatur de s'employer cette tche. Le moment parat mme particulirement bien choisi, l'heure o, dans le public paraissent les premiers signes d'un intrt moins goste et moins troit pour les ralisations du septime art, intrt il faut l'avouer prpar de longue date et motiv par les efforts d'artistes suprieurs. A des signes certains, on peut esprer heurter de front avec succs, les valeurs d'usage et de modifier l'conomie de leur consommation. Dans certaines fractions du public en effet, le cinma cesse petit petit d'tre considr comme une marchandise consommer sur place. On commence, si c'est possible, l'emporter chez soi, on s'initie aux recettes, on adopte pour en parler les termes frachement sortis des studios et des laboratoires. Avant et aprs le spectacle, l'ombre des interrogations recouvre l'cran, une ombre de plus en plus dense, de plus en plus perplexe. Les yeux quittent l'image et le regard se perd dans la contemplation du faisceau lumineux. Dans ce faisceau scintille un long mystre. Voici le spectateur revenu chez lui, plong dans la lecture d'un ouvrage technique. Le revoici plong avec un intrt accru dans une salle, non plus de cinma mais de cin-club, sduit par un programme qui retrace, depuis 1895, le panorama de l'volution historique et des tapes rvolues. Mais o peuvent donc conduire, dans la voie de la connaissance, d'aussi louables tentatives ? Notre rponse sera catgorique : des considrations manifestement striles si de longs et intenses moments de rflexion et de rverie ne donnent ces contacts sympathiques mais vellitaires une chance d'intgration, sur le plan de l'intelligence autant que de la sensibilit. Nous ne sommes pas loigns de penser que ces heures de mditation devraient prcder la premire apparition de l'image sur un cran, pour que le spectateur encore vierge soit lourd dj de l'exprience d'un rve et de la pense qui s'en abreuve. Trop de prjugs s'interposent entre nous et l'cran pour esprer vaincre sans renoncer la paresse. Nous voudrions soutenir jusqu'au bout l'ide paradoxale que le spectacle cinmatographique, parce qu'on y est mal prpar, distrait du cinma, empche de le comprendre et recule l'heureux moment d'une vritable initiation. Nous serions ainsi amens au tournant de deux conceptions, celle de l'oeil et celle de l'esprit. Les uns se dirigeront vers l'objet sans faon, esprant qu'il se donnera de mme. Les autres diffreront cette dmarche pour en accrotre le plaisir et prendront le temps de cultiver leur permabilit, de prparer un terrain rceptif, d'en augmenter l'tendue. Ils aiguiseront une impatience et lui donneront comme un prisme polygonal les mille faces de la curiosit. Il va de soi que la deuxime attitude rpond seule la situation d'un spectateur consentant dpasser le stade primaire de ses passions et de sa suffisance et prouvant la ncessit d'intgrer son plaisir son besoin de connaissances et d'approfondissement. Nous l'adopterons aussi, car cette dtermination a le plus de chance d'aboutir l'organisation et la structuration d'un vritable comportement esthtique. Elle suppose, par la prise de conscience, le dpassement de la motivation primaire et l'lve du niveau le plus bas aux plans les plus levs de l'individu. Soyons assurs qu'un plaisir qui ne se laisserait pas analyser, qu'une satisfaction qui ne russirait pas mobiliser la conscience et commander son adhsion ne pourrait inspirer que le mpris. Le cinma n'a pas fini d'en faire la concluante exprience. Voici donc une premire raison de tenter ce dpassement, de dvelopper une curiosit verticale, appele mettre en contact l'instinct et l'intelligence et concerter leur action. Il en est une seconde que l'tude gnrale du comportement esthtique de l'homme laisse entrevoir. Le comportement esthtique, comme tout comportement, tend se structurer. Il commande une srie de dmarches et d'attitudes qui lui sont spcifiques. L'une d'elles veille l'apptit de connatre, ne serait-ce que pour mieux en jouir, l'objet et la nature de sa passion. Le plaisir, lorsqu'il s'esthtise, ne tarde pas exiger une connaissance de l'art sur le plan duquel il s'bat, surtout, ce qui est le cas, dans la mesure o la culture ne manque pas d'agir sur lui.
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Cette connaissance topographique s'organise en fonction des penses et des sentiments dont s'enrichit l'exprience et dont la comprhension autant que la cration deviennent tributaires. Chaque exprience, sur le plan individuel ou collectif laisse une trace enrichissant le complexe. Chaque attitude critique lve ou abat des barrires affectives, engage la comprhension, modifie la topographie gnrale. Enfin, dans le domaine qu'il s'est construit, ce comportement reconnat ses frontires, se dcouvre voisin d'autres fonctions mentales plus labores, entreprend avec elles un commerce de rapprochement, d'hostilit ou d'indiffrence. Dans ce jeu de forces, on peut affirmer, sans crainte de se tromper, que la maturit d'un art est directement fonction de la richesse des situations dans lesquelles on l'aura mis et o il se sera victorieusement comport. Un art dont la richesse nous appartient est un art qui a russi concrtiser tous les possibles ; c'est un art qui tend loin dans l'homme ses prolongements. Sa richesse s'objective du fait que le comportement esthtique s'inscrit dans l'existence comme un comportement fortement valoris, c'est dire aussi profondment vcu qu'intellectualis. Il devient une motivation au nombre croissant d'exigences. Il devient un apptit affin par le Got des nuances et de la diversit. NECESSITE D'UNE ETUDE HISTORIQUE Ces considrations gnrales sur le comportement esthtique ont pour but de clarifier le sens d'une volution qui s'accuse avec timidit mais suivant un rythme et des lois ncessaires. Elles ne seront pas indiffrentes aux spectateurs qui prtendent trouver au cinma un fauteuil la mesure d'un sens esthtique largi et leur permettant de faire valoir leur prtention sans qu'elle paraisse dmesure. Une fois franchi l'obstacle des convictions et conceptions naves, elles clairent la ncessit de peser le plaisir pour savoir ce qu'il vaut et, pour qu'il vaille quelque chose, celle de savoir ce qu'on peut en attendre avant d'y succomber. Elles montrent comment, au besoin de voir, se substitue celui de se regarder voir, d'aider son regard voir autre chose que ce qu'il trouve et de trouver plus que ce qu'il voit. Elles dcrivent aussi comment, de l'oeil l'esprit, se comporte une matire qui par la force des choses, au carrefour de l'esprit tout entier, devient l'objet d'une alchimie mentale de plus en plus complexe. Ce serait toutefois une erreur de croire que cette opration alourdit ncessairement la matire cinmatographique d'un poids qui satisfait vraiment l'esprit. La connaissance obit des lois gnrales qu'on ne peut mconnatre. Une matire lourde est une matire bien connue, une matire bien connue est une matire qui trouve rpartir son poids sans qu'il devienne un fardeau, sans qu'il encrasse l'intelligence, entendue du sens le plus affectif au sens le plus affin du mot. C'est une matire lourde de connaissances intgrables et actives qui se laisse aisment soupeser. Elle peut avoir s'adapter aux exigences d'une situation nouvelle. Elle ne peut renoncer son acquis. Hors de son orientation gnrale, elle ne peut avoir d'application particulire. Elle fonctionne comme une entit. Pour cette raison, il importe d'examiner sans tarder les axes sur lesquels se dveloppe la connaissance et de voir quel niveau elle donne au film le poids souhaitable. Il importe de prciser les niveaux qu'elle atteint en corrlation avec les diffrentes tapes du comportement esthtique. >La premire forme de savoir que nous rencontrons correspond aux satisfactions affectives primaires dont nous avons parl au cours des paragraphes prcdents. Elle en est le corollaire redoutable et se situe naturellement au bas de l'chelle. Elle a pour sduire la confusion la plus totale et l'arbitraire de la facilit. Sa religion est le bon sens. On y relve la trace d'expriences personnelles hausses tant bien que mal sur un plan gnral ; on y dcle la prpondrance des considrations morales subjectives sous le couvert de critres apparemment objectifs ; on y trouve les rfrences maladroites une connaissance technique imparfaitement assimile, soit en fin de compte, largement de quoi pouvanter un esprit critique exigeant. Ajoutons cela que le savoir affiche avec dsinvolture un contentement de soi, hostile la volont de rigueur. Il rgne en matre dans la presse et rencontre le crdit du public. Le cinma en reoit un jour moins propre l'clairer qu' l'appauvrir. Cette pense sans rflexion est le rsidu d'un plaisir consomm avec gourmandise et sa projection viscrale dans le monde des ides. L'enchevtrement de ses pousses naves les condamne la dbilit. Elles cherchent le cinma au ras du sol et ne connaissent ses vertiges qu'en parasite. L'approche historique nous lve d'un degr dans la connaissance des faits cinmatographiques et par consquent dans l'affinement des sentiments esthtiques. Elle traduit l'attention d'une conscience plus volue, plus soucieuse d'objectivit dans ses jugements, et ralise un voeux : "Il faut, disait en effet Lon Pierre Quint, apprendre au public que le plaisir artistique ne permet pas toujours la voie du moindre effort". Une partie du public semble l'avoir entendu. Nous la voyons aujourd'hui, grce aux livres, aux expositions et aux sances rtrospectives, interroger mthodiquement l'histoire cinmatographique et chercher au contact des faits l'information indispensable au jugement. La signification du cinma s'tablit sur la base large et solide de son volution. Cette attitude comme telle, est un bouleversement. L'effort consenti reconnatre la souverainet de l'art cinmatographique est aussi la conscration de son pass. La conqute de l'univers qu'on lui concde tente de plus en plus l'explorateur. De moins en moins, on y pntre avec l'apprhension de ne pas y rencontrer ce qu'on espre. La sduction agit, se renforce, l'obscurit se dissipe, un monde se dvoile, sans doute encore limit mais dont justement les limites font la qualit. Dans cet acte de connaissance, nous voyons la preuve d'une structuration du sentiment esthtique dont les consquences dpassent les espoirs les plus tmraires : "Pour comprendre le cinma, affirmait encore L.P. Quint, il est ncessaire d'affirmer que l'ensemble de la production est mdiocre, inexistante". Un contact mthodique et bienveillant tempre cette vrit trop absolue. Libr de nombreux prjugs, il montre qu'un art, lorsqu'il atteint un niveau suffisamment lev, adoucit ou rvise ses sentences. A ce stade, on le voit plus enclin s'accepter tel qu'il est, consentir des risques et des preuves plus dangereuses ; il revendique avec fiert ses premiers pas ; glorifie ses primitifs ; loue les tentatives qui lui avaient parues honteuses, hardies ou regrettables, il dmasque les vraies maladresses, rhabilite les autres, accepte les faits et renonce aux aspirations chimriques. En se rendant justice, il intgre un pass qui cesse de tourmenter sa conscience.
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La rhabilitation du film muet en est un bel exemple. Assassin par le parlant, son existence se prolonge au del de sa carrire historique dans le cercle largi de la conscience cinmatographique nouvelle. Le muet cesse d'tre considr comme un art infirme, comme une tape sur la voie du progrs. Il commence de se faire connatre, d'tonner vraiment, d'apparatre dans la richesse d'un "behaviorisme" crateur qui restera dans l'art une tentative unique de faire chanter le geste comme une voix, de faire frissonner le muscle sous l'empire du sentiment, de faire parler l'image. Chez ceux qui en ont msus, il veille le regret et chez les aveugles, la honte d'avoir t responsables ou complices de la mdiocrit. Le souci d'information objective, fut-il vigilant, ne prserve cependant pas l'approche historique d'erreurs de comprhension. Pour interprter les donnes de l'histoire, il lui manque une vue claire de son objet. Il lui manque surtout, lorqu'aprs inventaire elle dpose son bilan, le couronnement d'une philosophie qui insuffle la vie dans la matire inerte des faits. Que le cinma soit moins pauvre qu'on ne le pensait, voil ce qu'elle montre avec clart, mais elle fait aussi ressortir l'indigence des critres dont nous disposons pour le juger. Elle accueille aussi par manque d'esprit critique les prjugs les moins fonds. La notion d'volution par exemple. Sganarelle, ici, guette l'historien : "Nous autres mdecins, connaissons d'abord les choses". Fort bien. Mais ensuite ? Cet empchement de la langue... Cette action du mouvement dans le fait de bouger ? Joseph Plateau, Kircher, Lumire, Demeny. Une dernire catgorie de spectateurs, en vrit peu nombreux, invite considrer attentivement leur attitude et leur contribution la connaissance cinmatographique. On peut caractriser l'esprit d'insatisfaction qu'ils incarnent en montrant qu'il aboutit une attitude lgitime et concerte. Penser le cinma sur le vif, l'explorer de l'intrieur ne les satisfait pas. Plus dgags des faits et retranchs autant que po ssible, ils accordent l'art cinmatographique le bnfice d'une rflexion vritable ncessitant entre eux et lui un certain loignement. La rflexion, dans ces conditions, impose l'art de se dgager de l'impact des oeuvres pour les considrer avec recul. L'attention se porte alors principalement sur ce que le cinma donne vivre, ressentir et penser. Le travail critique ne consiste plus parer le sujet d'attributs ; Il se prend lui-mme pour objet, se soumet des preuves et s'analyse. Il en rsulte rapidement des manires nouvelles de voir. Soustrait aux influences immdiates, l'amateur se transforme en esthte chez qui germe une philosophie de l'art. Dans le champ tendu de sa conscience, sa connaissance du fait filmique lui permet de le situer, de le peser, de le sonder profondment. La caractristique principale de cette dmarche est qu'elle ncessite l'outil d'une connaissance plus gnnrale, plus dsintresse, plus en contact avec l'ensemble de la pense. Elle pose l'esthtique une des questions les plus angoissante qu'elle ait connu. Dans le domaine de la connaissance gnrale et dans celui de la conception de l'homme, la mouvance des ides et leur perptuel glissement d'une catgorie l'autre a eu pour consquence de mettre l'art directement en contact avec la science, l o jadis il aurait rencontr la science morale ou la philosophie. On a vu dernirement l'esthtique s'enrichir de donnes scientifiques prcises et aussi lui emprunter des conceptions gnrales. La nouveaut du fait n'a pas manqu de surprendre et de soulever de violentes critiques. On a fait valoir que cette intrusion intempestive avait entr'autres effets regrettables celui de creuser le foss entre les dtenteurs de cette connaissance et le public. La dmonstration n'a pas manqu d'en dnoncer les abus. On pourrait objecter tout d'abord que cette connaissance est destine devenir familire et tomber dans le domaine commun. On pourrait ensuite invoquer le fait que la cration artistique s'en inspire trs directement dans plusieurs cas et que la critique ne fait que suivre son exemple. Ce qu'il est essentiel de montrer, c'est que la critique peut aujourd'hui, si elle le veut, se rclamer d'une science qui a dfinitivement consomm la rupture avec un troit matrialisme analytique. Elle peut, si elle le veut, tendre la main une science avide de synthse, comme elle le fut dans l'antiquit et la Renaissance, science appele devenir le moule de notre sensibilit. Il est mme permis de supposer que, lorsqu'il lui advient de heurter l'art de front, et lorsqu'elle lui semble apparemment hostile, elle le fait sur des points o l'art tmoigne d'une faiblesse coupable et dangereuse pour son propre destin. Elle invite l'artiste reconsidrer son attitude en attirant son attention sur ce qu'il y a en lui d'irremplaable et en levant son art au niveau de la pense actuelle. A cette vaste entreprise de rconciliation et de synthse rendue ncessaire par un divorce de plusieurs sicles, les esprits les plus lucides d'appartenance potique et scientifique s'appliquent aujourd'hui. Pour notre part, nous voyons donc s'tablir sans crainte un contact auquel seule la nouveaut peut faire courir le risque de quelques maladresses. Nous le tiendrons mais avec prudence pour un fait acquis et essayerons de faire apparatre le cinma travers le cristal en formation de cette sensibilit plus conforme au climat et au monde dans lequel nous vivons. Le film abstrait dessinera la voie suivre et montrera en mme temps les erreurs viter. Ces rflexions nous amnent donc aux mmes conclusions que celles entrevues lors de l'tude des comportements esthtiques. L'largissement s'impose comme une ncessit. S'il y a lieu de se rjouir et d'esprer qu'ainsi l'art connatra une fortune nouvelle, elle n'est cependant ni le terme de cet largissement ni le signe de notre consentement. Pour que la rflexion n'apparaisse pas comme un luxe gratuit et ne pse pas comme un fardeau, il nous appartient de faire ntre une richesse qu'avant de recevoir nous proposons de valoriser par une rverie intime. Remettre le cinma en contact avec les aspirations les plus abyssales de l'tre, montrer qu'il est l'instrument de satisfaction auxquelles il ne faut pas renoncer, dont il faut redcouvrir les sources vives, sera du mme coup tablir qu'il n'en tait pas indigne. Nous aurons ainsi adjoint la prcision d'une pense confinant la sensibilit ce qui lui manquait encore d'veiller : de la tendresse. MOUVEMENT ET LUMIERE : PERSPECTIVE PHENOMENOLOGIQUE Les composantes du contrepoint esthtique sont certainement nombreuses, plus nombreuses que celles auxquelles on le rduit habituellement : le mouvement d'une part, l'image lumineuse de l'autre. Il n'en reste pas moins que ces deux voix sont dominantes. Elles s'imposent l'attention par des volumes inestimables, au sens complet du mot et la
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mditation peut esprer dcouvrir en elles deux essences fondamentales. Il y a lieu de s'tonner dans ces conditions que les ouvrages consacrs au cinma les relguent l'une et l'autre au chapitre des origines. Envisageant le problme selon leur mthode, les historiens semblent croire que le cinma, une fois le mouvement dcouvert et la projection lumineuse analyse, n'a plus rellement compter avec eux. Ce qui parat leur importer le plus, c'est tablir une filiation entre le cinma et un ordre de phnomnes plus gnraux auxquels on ne peut dcemment pas le soustraire : la physique, l'optique, la mcanique et le spectacle. Ce tribut pay avec plus ou moins de hte, le problme cesse rellement de les proccuper. On trouve dans ce chapitre peu de considrations propres dpasser le point de vue troit de l'tat civil. Nous leur reprocherons globalement de s'en tenir des vues mcanistes et de se contenter de vues sommaires sur l'enchanement et la causalit des faits. L'arbre de la connaissance cinmatographique ainsi difi n'est en fait qu'un arbre gnalogique dont la ramure ignore tout du tronc et des racines. Une curiosit superficielle peut s'en contenter mais il est douteux que le travail de compilation auquel il donne lieu veille vritablement la conscience esthtique. Pour nous au contraire, le chapitre de l'image lumineuse en mouvement, si elle est analyse comme il convient, suffit clairer l'histoire cinmatographique entire. Il ressort d'une science optique qui comporte une part si grande d'induction et de prolongements qu'ils remontent s'il le faut, jusqu'au rve : synthse du monde de la cration humaine et des activits mentales. L'immensit de cette entreprise doit forcment incliner la modestie. Nos intentions se borneront mditer mouvement et lumire dans la voie fragmentaire o nous devons aller. Elles se donnent pour une humble application du principe d'Archimde extrapol : jauger le volume de la matire et valuer la masse d'intuition qu'ils dplacent lorsqu'on les considre dans le fluide de la mditation. L'oeil a souvent fourni la matire d'une comparaison avec le cinma. La vrit de ce rapprochement n'est pas mettre en doute, pour autant qu'on accepte d'en tirer toutes les consquences, faute de quoi il conduit l'erreur. Dans la conscience lumineuse, Pierre Mabille que nous continuerons prendre pour guide en cette matire, veille notre intrt par une constatation des plus simples. "Il parat puril, dit-il, d'insister sur l'importance de la lumire, tant la chose est vidente". Mais il ajoute : "Et cependant on ne peut que gagner rflchir sur des notions familires qui par le fait mme sont "vagues et confuses". Partant de cette constatation, nous le voyons dfinir l'importance de la lumire sur le dveloppement de la conscience collective pour envisager celui de la conscience individuelle. Ayant tabli pralablement que la conscience est la conjonction de la fonction sensitive et de la fonction motrice, capable d'branler l'ensemble des circuits crbraux, l'auteur en vient hirarchiser les apports sensoriels et montre la prpondrance des afflux visuels dans la constitution des zones conscientes des activits mentales, et partant de la lumire. La tentation nat d'en tirer immdiatement avis prmatures et nous prfrons pousser plus avant le raisonnement. Par voie de consquence, son analyse conduit l'auteur valuer le rle de la lumire dans nos activits. Il l'envisage sur deux plans : celui o l'homme la reoit du soleil dans des conditions naturelles et celui o l'homme la recre suivant ses expriences des fins personnelles, de puissance et de domination. Les conditions d'clairement naturel caractrises par la recherche d'un clairement solaire idal de luminosit moyenne, ne nous apprendront que peu de choses directement profitables notre sujet. En revanche, suivre la lumire "au travers de ses innombrables transformations, la retrouver dans l'intimit molculaire des choses et dans l'branlement subtil de notre pense ; montrer enfin comment grce cette pense, la lumire, feu imit du ciel, peut tre dgage par nos soins pour percer la nuit, nous rapproche du mystre cinmatographique par un dtour certes, mais combien profitable. Pour tablir l'identit entre la lumire et la conscience, l'auteur introduit un subtil rapprochement. Il confronte la lumire avec deux formes de tnbres ; la nuit terrestre d'une part d'o toute lumire est absente et les tnbres interplantaires de l'autre o la lumire est prsente quoique non manifeste. De mme, la conscience se laisse opposer deux formes d'inconscient : l'un qui ne cesse jamais de l'tre et l'autre, riche de potentialit consciente. Entre la lumire et la conscience, la comparaison s'impose d'autres titres. Mais plus encore que de leur analogie dynamique, leur identit rsulte du fait que la matire de la sensation s'inscrit dans le circuit de la lumire et qu'elle garde la marque de son apport nergtique. Elle laisse prvoir que le circuit se continue bien au-del : "dans le labyrinthe crbral, toujours soutenue par la tension vivante des cellules (la lumire) devient pense". C'est ici, mme s'il est hasardeux de rpondre, qu'il faut se demander quel rapport existe entre ce processus et celui d'un art qui agit en sens contraire et transforme la pense en lumire. L'auteur laisse entrevoir une rponse. Il nous dit : "Textes, peintures, sculptures, mcaniques diverses inventes par nous sont autant de moyens efficaces grce auxquels l'esprit se rend compte de sa propre structure en mme temps qu'il assouvit son dsir". Le cinma, ce titre, commence donc de nous apparatre comme une projection de nous-mmes, dans des rapports avec des structures physiologiques qui sont les ntres. La physiologie n'est cependant pas, ce qui serait un non-sens, seule en cause. Comme le fait remarquer Pierre Mabille : "Voici que l'on observe les proprits qu'ont certaines substances de conserver la trace des rayons lumineux. La boite photographique ralise, mieux que l'appareil prcdent, (la lentille), l'oeil avec sa rtine et mme avec quelques aperus sur la fonction visuelle crbrale... Cet accroissement subit de la connaissance, les dissertations subtiles des psychologues n'avaient pas t en mesure de le raliser". Et les esthtes, encore moins. Mais ce qui complique singulirement le problme, c'est que le cinma ne se contente pas de fixer ses images sur un support de carton. Il les restitue au contraire leur matire originelle : la lumire. Ainsi donc, le cinma nous montre l'homme dployer les ressources de son ingniosit pour rendre l'image sa fluidit, alors qu'il a conquis peine, et au prix de quels efforts, la possibilit de la fixer de manire durable. Il la dcolle du papier sensible o elle est imprime et la confie la blancheur passive d'un cran qui l'oublie sitt que s'teint la lumire. Dans quel but, sous l'empire de quelle ncessit ? La photographie qui rend l'existence du cinma possible l'loigne de son but. Quelle image de nous-mme est donc
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cette image de lumire ? Est-elle dans sa matire nouvelle un reflet de la matire pense ? Nous ne disposons pas encore des lments ncessaires pour affirmer que la projection lumineuse accuse le lien entre l'image et la reprsentation mentale. Il faut pour cela montrer que lumire et pense ont plus que des comportements identiques, qu'elles sont en quelque sorte assimilables l'une l'autre. Remarquons pralablement que le cinma, au niveau de la projection, se comporte (ragit) comme nous ragissons dans la vision quotidienne des choses. Il est soumis, bien que son champ soit moins ouvert que le ntre, au mme sentiment d'indtermination que nous. Il triomphe de ce sentiment, comme nous centrons notre attention, en isolant un dtail privilgi de l'ensemble. Comme nous, il organise la perception en fonction de centres d'intrt. La prise de vue au cinma apparat bien comme un art de l'attention. On peut comparer les procds auxquels elle a recours, aux efforts dploys par la pense pour conserver la perception son caractre soutenu et pntrant. Elle abouti des dformations identiques et nous aurons l'tablir, elles ont en commun des dformations identiques dans le domaine pathologique. Or, cette image dj lourde de nous-mme, dont le cadrage et l'angle ont t soigneusement dlimits, va nous apparatre lors de la projection dans des conditions d'clairement diffrentes de celles de la prise de vue, celles d'un clairage nocturnes, par essence artificiel. Quelles modifications sont apportes par cet clairage dans la vision des choses ? Faisons remarquer que cet clairage a pour effet gnral de bannir de la vision tout sentiment d'indtermination. Il impose une vision nouvelle du monde qui se signale par un aspect positif et ngatif. L'obscurit ambiante met entre parenthse ce que drobent les plages sombres du champ visuel, tandis que les objets clairs apparaissent profondment modifis, moins en eux-mmes que par une conomie diffrente des ombres. On voit ce que la projection lumineuse apporte de nouveau. Elle permet d'abstraire un champ visuel large ou restreint volont et de le prsenter serti de l'obscurit dans laquelle baigne l'cran, dans des limites toutefois qui sont fixes par les possibilits de la prise de vue. Comme en clairage artificiel normal, la ralit ne se laisse plus aborder par n'importe quel ct. La qualit de la perception, de plus, est directement fonction de celle de la source lumineuse avec laquelle dsormais il convient de compter. Le processus d'abstraction ainsi ralis par le cinma n'est pas diffrent du jeu de la vision interne pensant la rflexion attentive. Toutes deux ont en commun les mmes caractristiques que l'clairage artificiel. Revenons sur ce point Pierre Mabille dans "La Conscience Lumineuse" : "Si l'on voulait tre tout fait prcis, il faudrait dfinir ainsi le comportement de l'esprit pendant la rflexion : dans des conditions qui sont celles de l'clairage artificiel, nous avons l'impression d'tre le foyer lumineux en mme temps que le spectateur". C'est ce que ralisent les conditions matrielles de la projection lumineuse en assignant au spectateur la place idale sur le trajet du faisceau lumineux. De plus, "comme l'individu cherche, une lampe la main, dans les recoins d'une pice, nous fouillons chaque partie du souvenir. Mais, non contents d'tre l'homme qui scrute, nous nous identifions aussi dans une certaine mesure l'objet examin, c'est dire l'image consciente ; nous lui prtons des facults analogues aux ntres". Le cinma rpond point par point au processus de la rflexion ainsi analyse. L'identification l'image, nous savions dj qu'elle se ralise mais nous ignorions que cette identification fut si profonde, qu'elle n'tait pas seulement la consquence de son contenu mais de ncessits organiques et structurales de l'esprit. L'espace deux dimensions, la surface plane, sont un lieu d'lection o volontiers l'esprit se projette et se reconnat. De plus, nous voici mme d'tablir une identification plus profonde, plus globale avec le phnomne entier de la projection lumineuse. De l'appareil l'cran, la salle ralise le dcor et devient le sige de notre univers mental. Nous pourrions apporter de nombreux documents l'appui de cette thse et montrer l'intensit de la rsonnance motive veille en nous par la projection lumineuse. Ces documents merveills soulignent unanimement la puissance de l'image sur l'esprit ; ce qui revient reconnatre implicitement les affinits qui les unissent. L'image lumineuse s'inscrit dans l'art comme une exprience irremplaable. Donnons la parole Fulgence Marion et laissons son trait d'optique paru chez Hachette en 1869 le soin de nous en convaincre : "Les illusions dont nous avons parl dans la premire partie dpendaient de la nature mme de la vision et l'homme en tait la victime insouciante. Nous allons faire comparatre ici des illusions plus tonnantes encore que celles-l, mais qui ne dpendent plus de sa constitution propre. Au lieu de se tromper personnellement les hommes se trompent ici les uns les autres ; au lieu d'tre des sources d'erreur, ces illusions sont des instrument d'imposture ou d'amusement (ce qui vaut mieux). L'introduction de la lanterne magique a pourvu les magiciens du dix-septime sicle de l'instrument d'optique le plus convenable leurs tours". De nombreux documents entourent cette affirmation, rcits de ncromancie, apparitions etc. La lanterne magique, son nom l'indique assez, tait l'instrument le plus capable de projeter nos phantasmes dans le monde extrieur et de leur donner une ralit compatible avec l'immatrialit de l'univers mental. Marion, aprs une analyse minutieuse des procds, conclut : "On voit sans peine, d'aprs cette description que le point important est d'avoir une source de lumire derrire le verre color, et que, selon la remarque de La Fontaine : "il ne faut jamais oublier d'clairer sa lanterne'". La posie du langage populaire exprime une fois de plus une vrit profonde. Rintgr dans le circuit de la lumire, le cinma y occupe une place proche de l'homme. La matire lumineuse de l'image motive vritablement la faveur qu'il connat. L'art cinmatographique est avant tout un art de la lumire et c'est comme tel qu'il fascine le public... La fascination qu'il exerce sur l'ensemble du public s'explique par cette proximit et il n'est pas tonnant que son action soit efficace sur la masse, mme en l'absence de qualits plus spcifiquement artistiques. La matire lumineuse de l'image en mouvement domine de loin toutes les autres valeurs esthtiques du contre-point. Pour le reste, le public attend du cinma des satisfactions d'ordre cathartiques. Dans cette fonction, il semble avoir remplac la littrature qui elle-mme avait repris le flambeau de la peinture. Il ne faut pas juger cette volution la lgre. La fonction cathartique ne nie pas ncessairement, comme on l'a cru,
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l'existence du cinma. Le cinma se situe dans la voie des efforts entrepris par l'homme pour la conqute d'un moyen d'expression toujours plus adquat son apptit de transmettre sa pense et qui plus est pas seulement son contenu mais sa ralit intime, ou si l'on veut sa matire. Tout comme la dcouverte de l'imprimerie avait eu pour consquence de soulager la peinture de la fonction narrative dont elle s'tait acquitte la satisfaction d'exigences modestes, au Moyen Age, la littrature dtrne la peinture et cette tape nouvelle ne fut pas franchie sous l'impulsion d'impratifs esthtiques mais plutt d'un besoin gnral. Ce n'est pas un hasard si elle correspond la Renaissance et l'avnement d'une pense qui se proccupe non plus seulement de narrer des faits admis sans discussion mais de les soumettre au crible du raisonnement. La fortune du mot concide avec l'avnement d'une connaissance nouvelle, et l'branlement du mythe chrtien. Elle a chemin avec les abus que l'on sait et n'est pas aujourd'hui sans se ressentir du discrdit qui pse sur la pense discursive. Le mot, imprgn de notre pense, instrument commode de sa domination, devait contribuer au triomphe de la subjectivit dans le domaine des activits suprieures de l'homme. Nous assistons ensuite aux efforts de l'homme pour sortir de la prison que lui a construite son esprit. Il se retourne vers le monde avec un excs contraire, professe un matrialisme exacerb. La fortune du cinma traduit un dsir de compromis dans le domaine de l'expression de la pense. L'image statique de la lanterne s'anime et cherche brusquement se parer des caractres du rel, la photographie, le mouvement. Le cinma rpond dans le domaine de l'expression la notion de reprsentation mentale. Issu de cette ncessit, il contribue faonner son tour la sensibilit de notre temps. Ainsi considr, le cinma est un langage et non un art. Nous avions attir l'attention du lecteur sur ce point dans le premier chapitre. On avait proclam le cinma un art sans lui accorder le bnfice de sa position nouvelle et sans accepter de se plier aux exigences qui en dcoulent. En cela le cinma revit fidlement, point par point, l'volution commune toutes les disciplines artistiques. Instrument d'abord, langage, outil de la pense, les valeurs essentielles s'imposent en premier. L'esprit de finesse vient ensuite, lorsque l'instrument commence se soustraire aux circonstances troites qui lui ont donn le jour et lorsqu'on accepte qu'il vive une vie qui lui soit propre ; lorsqu'on oublie son utilit fondamentale et qu'on lui reconnat un pouvoir qui s'tend au del. Le contrepoint s'enrichit alors de composantes insouponnes que l'on identifie progressivement et dont on tire petit petit tout le profit possible. LE FILM ABSTRAIT ET L'EXPERIMENTATION CINEMATOGRAPHIQUEETUDE ANALYTIQUE L'investigation historique dfinit elle-mme ses limites. Situ dans le temps et l'espace, le film abstrait reste d'un abord et d'une comprhension difficiles. Il exige un effort d'interprtation analytique qui n'a malheureusement pas encore t tent. Nous ne pouvons songer combler cette lacune mais tout au plus poser les bases d'une telle tude HISTOIRE DU FILM ABSTRAIT Nous allons donc tenter un historique du film abstrait. Un historique ! Pourquoi ? Nous avons donn sur cette question notre sentiment au dbut de cet ouvrage et pour nous le film abstrait prsente fort peu de ralit. Il s'tire sur trente ans d'histoire cinmatographique comme une suite de problmes diffrents qui se traduisent par des solutions apparemment apparentes et de nature homogne. Tracer l'historique de ces solutions ? Ce n'est pas notre intention. Sous de pseudo-analogies, trop de contradictions ; des philosophies sans affinits se laissent deviner. Ce sera plutt un historique de la succession de diffrents problmes propres la peinture, propres au cinma et peut-tre communs tous les deux. Nous verrons d'ailleurs et tudierons les oscillations qui vont de l'un l'autre. Concdons-le. Il y a une histoire du film abstrait parce qu'on a cru son existence. Pour nous c'est un faux problme, car nous n'y croyons pas. HISTOIRE ET ESTHETIQUE Le cinma est peine g de cinquante ans et dj il charrie dans le cours naissant de son histoire une somme considrable d'nigmes. A premire vue, ce fait a de quoi nous surprendre. Pour la plupart, les documents susceptibles de dnouer ces nigmes existent. Ils sont l, intacts, porte de la main qui les dsire, sous forme de films, de livres, de contrats, de mmoires. Leurs auteurs, dont certains pionniers vivent encore et ceux qui ne sont plus sont morts hier seulement. Le souvenir de leurs gestes occupe encore la mmoire des vivants. Bien sr, par ci par l, une zone d'ombre obscurcit l'horizon du chercheur et, comme de juste, les documents, les dates, les tmoignages contradictoires abondent. Cependant, il n'y a rien l qui dfie un travail critique patient et les mthodes historiques sont venues bout d'autres difficults. Toutefois, pour atteindre la connaissance historique, il ne suffit pas de rtablir la chronologie d'une suite d'vnements bouleverss, ni d'articuler les morceaux pars du puzzle dont le temps a dtruit l'ordonnance. Une tche plus importante s'impose, aprs cette mise en ordre pralable, celle d'interprter les faits, d'en dterminer l'importance, les causes et les effets par rapport l'ensemble complexe auquel ils appartiennent. Ce qui nous intresse, c'est qu'ainsi comprise, l'histoire permet une connaissance toujours plus intime de l'objet qui l'occupe et cette connaissance est d'un prix inapprciable. Lorsque les faits sont trop complexes, pour qu'on en donne une dfinition exhaustive. Lorsqu'il n'est pas possible de les rduire une fois pour toutes un nombre dtermin de composantes, il faut le plus souvent recourir une science des relations. Il faut envisager le problme comme une "situation" variable par rapport laquelle l'objet se "comporte" et se dfinit. Pour ce faire, certaines disciplines procdent exprimentalement. Elles sont matres des situations et ont le pouvoir de varier et de multiplier les conditions d'exprience. D'autres disciplines sont dans l'impossibilit d'asservir leur objet aux dmarches exprimentales. Ce sont, entre autres, les sciences historiques. L'histoire se doit donc d'tre une science patiente. Si l'histoire cinmatographique prtend vritablement servir la connaissance elle doit compter avec le temps. Un exemple va nous aider concrtiser ces notions lmentaires. Prenons celui de la Posie. Depuis longtemps la posie est un objet familier l'esprit. Certes, il ne se laisse pas enfermer dans une dfinition rigoureuse et n'offre aucune
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prise aux quations, sans doute en raison directe de sa polyvalence et du nombre d'inconnues qu'il faut identifier. Mais cette familiarit avec l'objet en question, cette lutte incessante pour apprhender les x qui se drobent sont garants d'un effort qui n'est pas rest vain. Comme il fallait s'y attendre, la facult d'induire, de prvoir, de provoquer l'vnement n'y a pas encore trouv son compte mais la connaissance, elle, y puise dj matire maintes satisfactions, si mystrieuse qu'elle soit et si jalouse de ce mystre qu'elle se drobe toutes les fois qu'on essaye de l'enfermer dans une dfinition, la posie commence nous rvler quelques uns de ses secrets. Place dans des situations aussi diffrentes que possible de temps, de lieu, de civilisation, de race, on a pu travers la diversit des comportements, imaginer, identifier certaines ncessits, certains buts auxquels elle rpond. On a pu galement faire un inventaire de ses caractres permanents, tudier les variations de ses facteurs accidentels, dfinir les seuils de ces variations ainsi que leurs facteurs. En un mot, on a pu circonscrire l'aire gnrale o se situe le phnomne et dresser une chelle o assigner les faits particuliers grce la somme d'informations fabuleuse dont l'esprit dispose sur ce sujet. Il ne faut donc pas s'tonner que l'on espre atteindre une connaissance plus approfondie du fait filmique en interrogeant son histoire, mais ce que nous venons de dire doit nous renseigner immdiatement sur la fragilit des rsultats de cet effort. Le cinma n'a pas encore, comme la posie, travers ces circonstances multiples, ni subi leurs consquences : volution de la mentalit, preuves historiques d'ordre politique et culturel, crises diverses de l'esprit. Nous n'avons pas encore eu l'occasion de le voir ragir ces situations diffrentes, ni le voir se "comporter", s'clipser, rapparatre et faire la preuve de ce qu'il est. Quels sont par exemple ses archtypes, les thmes fondamentaux qui le nourrissent et comme certains mots, certaines fables sont le plasma germinatif imprissable de la potique. Nul, avec la meilleure volont ne serait capable de le dire. On imagine difficilement que le cinma se prte d'ici longtemps des tudes semblables celles que la littrature nourrit. Quels sont les besoins fondamentaux qu'il satisfait et dont il subit les caprices ? Ici encore une rponse valable est impensable. Mais s'il est ncessaire de se mfier des rsultats auxquels il aboutit, il faut tre reconnaissant l'historien du cinma de tenter cette aventure, de chercher ttons dchiffrer dans le fait une ralit tout d'abord parce que cette dmarche donne la science historique sa rsonnance profonde. Ensuite parce qu'elle met en vidence le dsir d'envisager les questions sur un plan moins discutable que celui des doctrines et des idologies. Bien que la science historique maints gards ne soit pas plus sre que celle du gomancien pench sur un tas de sable ou d'une voyante interrogeant son marc de caf, pourquoi n'esprerait-on pas aboutir des rsultats aussi heureux pour le cinma en recourant une mthode analogue et pourquoi ne pas esprer atteindre une connaissance plus pntrante du fait filmique en interrogeant son histoire. C'est la dmarche qui parat la plus souhaitable et en fait la plus communment admise. Cependant le peu que nous en avons dit doit nous mettre en garde et nous renseigner sur la fragilit des rsultats. Dans le cadre de la pense historique, nous nous sommes habitus nous poser certaines questions et nous avons certaines curiosits que nous parvenons quelquefois assouvir. Mais lorsqu'il s'agit de cinma, ces questions restent dsesprment sans rponse et c'est pourquoi nous disions que l'histoire cinmatographique charrie un flot considrable d'nigmes, malgr l'abondance apparente de matriaux. L'volution du Film Abstrait se rsume en une suite de morts apparentes et de rsurrections comparables la fois celles du Phnix, toujours identique lui-mme et aussi, aux rincarnations propres la Mtempsycose. C'est pourquoi la difficult de le suivre la trace dans le temps, s'ajoute celle d'en donner une dfinition valable. Souvent l'histoire des arts fut marque de moments o l'on s'est moins proccup de crer que de s'interroger, que de rflchir sur la nature, sur les possibilits, sur les buts de la cration artistique. La cration s'est alors plie aux exigences de la rflexion et les oeuvres ont pris une valeur spculative, gnralement moins profitable l'art qu' la philosophie. Le cinma dans son ensemble, a connu l'angoisse priodique de semblables interrogations mais le film abstrait surtout, tombe dans cette catgorie d'oeuvres riches en arrire-plans, oeuvres qu'il faut tudier moins en ellesmmes qu'en fonction du climat dont s'entoure leur naissance et des proccupations de l'poque qui les a portes dans son sein. Depuis trente ans, le Film Abstrait a servi d'illustration aux philosophies du cinma qui se sont succdes ; il s'est pli aux expriences les plus diverses et a milit pour les ides les plus audacieuses, les plus ambitieuses, les plus dsespres. Un travail patient s'impose donc au chercheur : trouver les affinits, les points communs entre des films apparemment diffrents ou distants dans le temps et dcouvrir sous de pseudo-analogies, les idologies contradictoires qui les ont inspires, qu'il s'agisse d'histoire ou de techniques. Trop souvent, les tudes du Film Abstrait ont nglig les courants d'ides dans lesquels plongent ses racines. Priv de ce substrat spirituel, il perd tout son dynamisme. Ses buts ainsi que les recherches techniques esthtiques dont il procde, deviennent impntrables : le spectateur ne voit plus que la confusion d'un jeu formel monotone et gratuit. ORIGINES Au lendemain de la premire guerre mondiale, la rvolte qui depuis longtemps gronde dans l'art, devient un tat de fait. Dans l'anarchie la plus complte, les mouvement s'bauchent, naissent, se combattent, vivent en un instant leur phmre existence et disparaissent. Sur une mer en furie, les coles de toutes confessions s'affrontent comme des vaisseaux de guerre et se torpillent coups de manifestes. Un mme idal cependant gonfle les voiles ennemies : la volont de rompre avec un monde ancien et de faire triompher "l'esprit moderne". A cette poque, le cinma seul jouissait d'un pass relativement calme, contrastant avec celui de la peinture ou de la littrature. Il prolifrait avec une apparente ingnuit. 1918 sonne le glas de son ge d'or. S'imaginant avoir puis toutes les ressources de leur art, des peintres dus par la peinture, des littrateurs coeurs par la littrature s'improvisent cinastes et cherchent dans l'art du mouvement ce que les mots ou la couleur ne peuvent dsormais plus leur donner. Ainsi s'affirme au cinma "l'esprit nouveau", que l'on appellera tantt "cinma pur" ou "cinma intgral",
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tantt "dadasme, surralisme", "films d'avant-garde, "film abstrait" et plus tard "film exprimental". Le mouvement dbute en Allemagne par la transposition l'cran de recherches purement picturales. Il ne s'agit pas encore proprement parler, de tentatives cinmatographiques mais seulement plastiques. Modestement l'cran se substitue la toile du peintre dont les graphismes-points, lignes, formes- se mettent en mouvement. Tels sont "DIAGONAL SYMPHONY" (1) ralis Berlin par le peintre sudois VICKING EGGELING et les quelques essais suivants ou par son collaborateur de la premire heure, HANS RICHTER (2). La situation est donc ses dbuts extrmement simple : le Film Abstrait est une manire de peinture abstraite en mouvement. Aux environs de l'anne 1923 et jusqu'en 1930 se manifeste un changement d'orientation radical. Dans ses grandes lignes, il concide avec l'esprit de l'Ecole de Paris. Les peintres sont ici remplacs par des littrateurs, des potes, des intellectuels clectiques et curieux de tout, ce qui s'explique par le fait que l'Art Abstrait n'a jamais connu en France le degr de puret et de popularit qu'il eut et conserve dans le Nord de l'Europe. Peu peu, le film abstrait perd donc le contact avec la peinture dont il procde et, partir de ce moment, nous trouvons sous l'tiquette "abstrait", des oeuvres d'inspiration et de facture trs diverses. Les unes utilisent encore la technique du dessin ou de la peinture anims, en noir et blanc, puis en couleur. Elles proscrivent systmatiquement tout lment rappelant de prs ou de loin le monde extrieur et puisent leur inspiration dans un gomtrisme exclusif. (3) Les autres utilisent des techniques photographiques, la prise de vue directe d'objets dfigurs par un montage savant, vids de leur signification habituelle ou mme de toute signification. (4 et 5) Trs tt ces deux manires de film abstrait ont t l'origine de polmiques encore virulentes. Certains critiques ont contest l'emploi du terme "abstrait" appliqu aux oeuvres utilisant la prise de vue directe. Les oeuvres qui seules mriteraient d'tre appeles abstraites, seraient les films respectueux de la tradition picturale et de canons tablis avec minutie, tels ceux de Mondrian et de Kandinsky (6 et 7). Cette opinion n'a pourtant pas prvalu. L'Art Abstrait a vu sa signification s'largir et prendre dans le domaine cinmatographique une acceptation spcifique. Arriv en peinture un stade d'laboration trs subtil, l'art abstrait a donc rgress un stade chaotique et mal dfini. Le cinma a rejet toutes les recherches de codification antrieures pour n'en retenir que l'essence : la non figuration. La cause vritable de cette rgression est que les ralisateurs de films non-figuratifs ont considr l'abstraction non comme une fin se suffisant elle-mme mais comme un moyen mis au service de problmes cinmatographiques. Une brve vocation du cinma des annes 1920-1930 prcisera la teneur de ces problmes et l'influence qu'ils ont exerc sur l'volution du film abstrait. L'AVANT-GARDE A cette poque, dans un petit port aux activits non-commerciales, loin du trafic tumultueux de la grande production, un mouvement connu sous le nom d'Avant-Garde hissait frntiquement les voiles du Cinma Pur. Ce mouvement apparat historiquement comme la raction la plus importante, la plus violente qui se soit oppose la tradition commerciale ou "grand public", jusqu'alors triomphante. Pleins de mpris pour la production commerciale, les cinastes d'Avant Garde commencrent par rebtir de toutes pices une esthtique cinmatographique, la seule valable, du moins le croyaient-ils. Cela fait, ils passrent de la thorie l'action. La mission qu'ils s'taient attribue tait de donner le jour un art enfin digne d'une lite qu'ils estimaient frustre, de faire du cinma un art vritable, c'est dire un art autonome, non plus tributaire du Thtre ou du roman, mais un art exigeant, possdant ses lois propres, ayant ses possibilits bien lui. La preuve de l'indpendance du cinma l'gard de la littrature, ils la voulaient thoriquement dfinitive : toute histoire, toute intrigue, toute anecdote furent impitoyablement proscrites. La rupture avec le Thtre fut consomme avec une gale vigueur et l'cran libr des prjugs scniques ; l'acteur fut banni son tour non seulement l'acteur de mtier, mais galement l'homme de la rue et mme le visage humain. Restait prouver l'existence et la spcificit des lois, des exigences, des possibilits cinmatographiques. Pour cela s'ouvrait une voie royale, btie sur une accumulation de prouesses et de virtuosits techniques. Flous artistiques, surimpressions, cartlement de l'image, dformation de toutes espces, ralentis, acclrs, effets spciaux dus la projection du ngatif : dans le grand cirque, la sur-camra se livre avec ivresse des numros de clown, de trapziste, d'illusionniste. Tel est le tour d'escamotage ralis pour donner naissance au Cinma Pur, enfin rendu lui-mme et au rythme qui est tout la fois son essence et le but vers lequel il doit tendre. Le procs de cette tentative n'est heureusement plus faire. Le temps a fait justice de telles prtentions et nous savons maintenant qu'il suffit d'un bon film, quel qu'il soit, pour apercevoir l'importance du rythme, sans pour cela priver le cinma de ses qualits les plus mouvantes ni le vider de son contenu humain. Dans cette croisade pour la libration du Rythme Souverain, le film abstrait se devait de jouer un rle et d'engager sa mystrieuse nergie. C'est au cours de cette campagne, comme nous l'avons dit, que la plupart des oeuvres abstraites ont pris la forme de films rythmiques tendances non figuratives (10-5). Seules font exception les ralisations de FISCHINGER (8), d'EGGELING, de LEN LYE (9) et de quelques autres qui utilisrent le cinma sans jamais renier la peinture. L'imprcision de la notion de "non-figuration" explique parfaitement les indcisions formelles de ce genre de production, sa mdiocrit et la dconvenue du public un instant pris au jeu. L'ART ABSOLU (Absolute Kunst) Le problme de l'art absolu est une question de mtaphysique. Depuis Kant la philosophie allemande a pris conscience du chemin parcourir pour le rsoudre. Dans l' priorisme, dans le jugement des expriences, ces problmes sont rsolus essentiellement. L'absolu a eu sa preuve par la certitude de la mathmatique. Vis vis de la critique de la connaissance il se situe l'oppos du psychologisme qui cherche le fond de l'absolu dans l'Erlebnis, dans la reprsentation. C'est significatif pour l'poque (1926), que l'intellectuel moderne attaque le psychologisme. Mais dans le domaine de
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l'art cette manire de voir a trouv une soupape dans l'expressionnisme. Ce que les expressionnistes refusent principalement d'accepter c'est l'exprience psychologique, la domination du "Vcu" . A sa place les expressionnistes mettent la construction par une volont consciente qui est dtermine mtaphysiquement. Mais l'expressionnisme prend comme hritiers de l'objet naturel les formes individuelles et le momentan visuel. Mais lorsqu'on commence srieusement se librer des donnes psychologiques et quand les derniers reflets des formes individuelles sont abolies, il ne reste que les formes mathmatiques, et nous avons l'art absolu. L'art absolu ne veut pas btir des oeuvres sur l'arbitraire lyrique. Son sujet n'est plus l'artiste travaillant en studio mais l'homme collectif. L'art absolu condamne l'art individuel comme un "Vcu" priv d'me. Il renonce essentiellement la comprhension psychologique. L'homme conformiste ne comprendra pas ces oeuvres. Les artistes absolus sont forcs d'offrir en mme temps que leur crateur une "Conception du Monde". En Russie, Tatlin est l'inventeur de l'me machine. Dans le film, le programme de l'art absolu a t ralis par Eggeling et Richter. Action, histoire et vnements ne sont pas prsents, non plus que l'homme conformiste. L'limination complte de la nature est un principe. Tout ce qui ressemble et fait penser au monde historique l'est galement. Les formes lmentaires gomtriques entrent en relation et dans ces compositions se dveloppent les drames de l'intellect. Lger et Picabia ont pris un autre chemin. Ils utilisent des formes, des objets concrets et des formes abstraites : mais ils changent leur valeur et transposent leur signification normale. Ils les utilisent seulement comme forme d'expression de leur volont artistique. D'un geste amusant, ils forcent l'objet naturel se muer en sa propre parodie. L'amricain Man Ray, essaye d'exprimer les relations de mouvement de forme par des degrs de lumire. Il photographie sans lentille et camra. La lumire affecte directement la pellicule et mieux encore le processus est sous contrle. LE FILM EXPRIMENTAL Le film abstrait avait failli disparatre jamais des crans aprs la faillite de l'"Avant Garde". Il n'en a rien t. L'chec de ce mouvement eut mme des effets contraires ceux que souhaitaient les cinastes progressistes. Le film abstrait sortit purifi de cette preuve et les ralisations rythmiques, assemblages hybride d'images dformes et mutiles disparurent. L'Art Abstrait orthodoxe triomphait. Trois facteurs importants expliquent sa longvit : Le premier, indpendant des conjonctures cinmatographiques, est un facteur gnral, agissant sur l'art contemporain tout entier. Dans le vaste procs intent au monde extrieur par les artistes de l'entre-deux-guerres, dans leur acharnement mettre en question la ralit et la nier, l'art abstrait a jou un rle imprcis mais important. Le Dadasme avait ni le monde, le Surralisme en fit le jouet des instincts et des dsirs. L'art abstrait lui substitua une gomtrie plastique se suffisant elle-mme, une construction artificielle propre toutes les spculations rationnelles ou mtaphysiques. Bien que certains mouvement ultrieurs (le ralisme social, ou certains courants de l'existentialisme) cherchrent rtablir un contact entre l'artiste et le monde extrieur, l'art contemporain est rest sous le signe d'un refus oppos l'ambiant. C'est pourquoi tout comme le surralisme, l'art abstrait et le film abstrait ont conserv un caractre actuel. Le second facteur rsulte de la difficult de prciser une fois pour toutes la nature de l'art abstrait, d'puiser sa substance, de rduire son mystre. La multiplicit d'interprtations auxquelles il se prte lui assure une plasticit qui lui permet de s'adapter facilement aux situations nouvelles. Enfin le troisime facteur est d'ordre purement cinmatographique. En son temps, l'avant-garde contribua imposer un tat d'esprit qui lui a survcu : l'exprimentation cinmatographique. Le sens de cette exprimentation peut se rsumer comme suit : produire des films prospectant des domaines inconnus afin de permettre au cinma de se renouveler lorsqu'apparat la menace de la redite, de la routine et du poncif. Deux voies taient ouvertes, celle de l'exprimentation par le fond (recherche de sujets nouveaux poursuivie principalement par le film potique) et celle de l'exprimentation formelle. Cette deuxime voie seulement intresse l'volution du film abstrait. Le postulat sur lequel repose l'exprimentation formelle est le suivant : les crises priodiques, les stagnations freinant la progression du cinma, seraient principalement des crises de l'expression. Leurs causes seraient une usure du langage, une accumulation de conventions paralysantes, de procds surfaits, de lieux communs. Le but de l'exprimentation formelle serait de rajeunir le langage, de trouver des moyens d'expression nouveaux destins remplacer les moyens prims. Cet tat d'esprit eut pour le film abstrait une double consquence. Il a en premier lieu, exerc sur lui l'action d'un stimulant ; il a incit les chercheurs dpasser le cadre du dessin anim conventionnel et exprimenter des procds techniques nouveaux. Ensuite, il a abouti la cration d'une vritable philosophie de l'abstraction cinmatographique considre comme un langage exprimental. Nous avons donc distinguer deux plans trs diffrents : un aspect technique efficient, concret de l'exprimentation, dont on peut mesurer l'influence relle sur les oeuvres produites et un aspect spculatif qui n'a en rien modifi la production qui en est la superstructure philosophique et parasitaire. ASPECTS TECHNIQUES Son action a port principalement sur la prise de vue, les procds d'animation, la matire utilise (dessin, peinture, objets, matires plastiques), la couleur et le son. Il est impossible de se prononcer sur l'importance de ces recherches et de prvoir le retentissement qu'elles auront. Tout au plus pouvons-nous passer en revue les plus curieuses, sinon les plus significatives. Pour la COULEUR, nous relevons deux expriences intressantes dues l'une SANDY ("Prtexte", France, 1929), l'autre Luigi VERONESI ("ESSAIS, Italie, 1939-40-42). Celle de Sandy consiste donner l'illusion de la couleur partir d'un dessin excut en noir et blanc (fig 11 plus explications). Celle de Veronesi met l'accent sur "l'emploi fonctionnel de la couleur". Dans ses trois essais Veronesi revient une technique utilise depuis trs longtemps, consistant colorier au pinceau, image par image, la copie unique destine la projection. Son but diffre pourtant de celui de ses
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prdcesseurs. Loin de chercher le naturalisme ou le vrisme, comme ce fut le cas avant lui, il utilise la couleur des fins dlibrment non ralistes (coloration de mains, de visages). Le SON de son ct a fourni lui aussi l'occasion d'expriences intressantes. Ce sont tout d'abord les films dans lesquels la musique a pris une place prpondrante. Cette conception est l'oppos de celle qui lui assigne le rle d'un accompagnement sonore. Ces films sont de vritables illustrations de thmes musicaux. Ils revtent l'aspect de ballets de formes, voluant au gr des rythmes et des sentiments qu'ils inspirent. Parmi les plus clbres se rangent les oeuvres de FISHINGER (Allemagne et U.S.A.) sur des thmes de Brahms et de Bach(8), celles de LEN LYE (Angleterre) (9) sur des rythmes sud-amricains et plus rcemment de JORGEN ROOS (Danemark) sur un New Orlean Parade. De plus dans le domaine de la MUSIQUE d'accompagnement, le climat de libert impliqu par l'esprit exprimental a permis de faire appel des musiciens bien connus pour leur non-conformisme, tel le trs fameux JOHN CAGE (U.S.A.) qui a collabor entre autre au film de Hans Richter DREAMS THAT MONEY CAN BUY" (1947) et celui de BURGESS MEREDITH sur Calder. Il faut enfin signaler les recherches de BRUITAGE orientes non plus vers l'imitation de sons existant dans la nature mais vers la cration de sons nouveaux ou vers l'emploi non-raliste de bruits naturels ; galement les expriences de son synthtique parmi lesquelles se classent les recherches des frres WITHNEY. (U.S.A.). Ces dernires recherches sont celles qui tmoignent de la plus grande originalit ; leurs buts et leurs techniques mritent d'tre exposes plus longuement. LE SON SYNTHTIQUE DES FRRES WHITHEY "Affirmer que l'image et le son forment une unit permanente dans le cas du film semble un lieu commun. Cependant, nous voulons raliser un mode d'expression aussi unifi, bisensoriellement, que le film peut l'tre." Tel est le postulat de base qui devait conduire John et James Whitney franchir le seuil du laboratoire dans lequel, depuis plus de cinq ans dj, ils poursuivaient leurs expriences sur le son synthtique. Ces expriences ont leur source dans les problmes poss par la musique de film ou plus simplement par l'accompagnement sonore, problme dont le grand public ignore encore l'importance, les difficults et les travaux ingnieux qu'ils sustentent. Au risque de ne pas en faire sentir toute la complexit, nous nous limiterons l'aspect purement technique de cette question et laisserons aux psychologues et aux esthticiens la tche de la discuter plus fond. On sait que commentaire, dialogue, bruitage rel ou amplifi et musique constituent, concurremment ou indpendamment les uns des autres, la matire sonore d'un film. Ce sont donc des sons rels que l'oreille peut entendre, qui au cours de l'opration appele prise de son, s'inscrivent sur la bande sonore. Ce sont des sons qui prexistent cette opration, des sons qui existaient indpendamment d'elle et que l'on se borne enregistrer. A tort ou raison, cette manire passive de sonorisation et l'htrognit du son par rapport l'image ont paru contestables, principalement aux musiciens dont la mission est de "plaquer" sur l'image une musique asservie des contingences multiples qui en paralysent l'action. Le remde qu'ils souhaitent est que le cinma donne, par ses propres moyens, naissance un son dont il ne peut se passer. Les moyens, la piste sonore allait les offrir. On sait que lors de l'enregistrement, les sons s'inscrivent sur le ngatif sous forme de graphique. L'allure gnrale du graphique obtenu au cours de cette conversion visuelle du son se traduit par des variations dans le trac, variations qui sont l'image des qualits propres aux sons enregistr : l'intensit, la hauteur et le timbre. La bande sonore traduira l'amplitude des vibrations dont rsulte l'intensit des sons ainsi que la frquence des vibrations qui conditionnent leur hauteur ; A partir de ces donnes, il est ais d'imaginer le procd du son synthtique. Ce procd consiste substituer la technique de l'enregistrement, celle du son dessin, grav mme la pellicule. Ce systme tire de ses imperfections sa principale originalit. Il est en effet impossible de contrler et de prvoir les qualits des sons que l'on dessine, de plus le dessin a des principes d'organisation rigoureux, condition sine qua non d'un langage musical. La marge d'indtermination de ce procd aboutit des rsultats curieux propres surprendre mais dont la nature ressemble s'y mprendre aux vagissements d'un pr- langage. De plus, s'il pargne aux musiciens la peine de composer des partitions musicales qui leur rpugnent, il ne rsout pas pour autant le problme des rapports son-image. Comme le souligne le musicologue Andr Souris dans une tude consacre cette question, ce sont les frres Whitney qui posent, dans la voie ouverte par le son synthtique, les premiers jalons vers l'avnement d'un langage sonore authentiquement cinmatographique, vers "le son de l'image" appel remplacer le son "plaqu sur l'image" comme on en use actuellement et galement "le son par l'image" obtenu par le dessin. En ralit l'appareil dont J. et J. Whitney se servent pour raliser l'accompagnement sonore de leur film n'tait aucunement destin au rle qu'ils lui ont fait jouer. Il s'agit d'un appareil enregistrant les mouvements des mares. Mais ici, le va et vient des vagues a fait place celui de pendules, au nombre d'une trentaine, ajusts les uns aux autres dans un rapport de frquence tel qu'ils forment une gamme. Leurs mouvements variables, peuvent s'exercer indpendamment les uns des autres ou dans une dpendance relative. Rduits dans des proportions importantes, leurs mouvements sont enregistr sur la partie de la pellicule rserve la bande sonore. Les frres Whithey estiment que leurs expriences sur le son synthtique ont mis l'accent sur une qualit spatiale du son mconnue avant eux. Malgr les limites de leur appareil, le fait de renforcer par un son de mme nature le caractre spatial de l'image, leur parat une compensation suffisante. Pour la premire fois, les frres Whitney ont russi mettre l'accent sur une qualit spatiale du son et exploiter cette qualit pour renforcer les qualits spciales de l'image et obtenir entre le son et l'image des correspondances vritables, principalement sur le plan du mouvement. MOUVEMENTS DE CAMRA : la prise de vue Pour clturer ce chapitre, nous nous sommes rservs de parler en dernier du mouvement ou plutt d'un aspect du mouvement bien particulier, celui qui n'a rien voir avec la dcompositions en une suite d'images fixes permettant
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ultrieurement l'oeil, dans les conditions de la projection, de le reconstituer. Ce mouvement essentiel l'existence du cinma sera tudi par la suite. Nous avons en vue ici un mouvement apparent de la projection, celui qui rsulte du comportement et des attitudes adopts par la camra lors de la prise de vue. Les mots comportement et attitudes ne viennent pas par hasard sous notre plume. Ils s ont destins accuser l'analogie entre les structures mentales et la reprsentation cinmatographique. La fonction visuelle et les donnes sensitives ont t mises dj longuement contribution. Il nous reste considrer la fonction motrice. L'oeil s'insre dans un contexte de muscles dont l'action est dcisive sur le monde des reprsentations. En est-t-il de mme au cinma et quelles en sont les consquences ? Oublions pour l'instant le pied sur lequel repose la camra, pied inerte sans grande importance, pour envisager le geste de celui qui s'en sert. La camra est porte, dplace, se met vivre les mouvements de celui qui les lui impose, dont dpendent les images qu'elle va enregistrer. Comme l'oeil, elle est tributaire de ces mouvements et en mme temps les commande : l'exigence d'un objectif, la prsence d'un obstacle, la ncessit d'une approche vont dterminer ses attitudes et sa position. Attitudes et position, comme le comportement humain, vont traduire les motions vcues. L'attention du plan fixe, le regard horizontal et assur e plonge ou en contre-plonge ; la ncessit des mouvements dans les conduites d a proche et de dcouverte ; les lgances ou les maladresses ; leur opportunit ou leurs abus. Autour de la camra, se dessine un corps imaginaire, se mettent fonctionner des muscles dont l'action sur l'image cinmatographique est aussi vidente que celle des muscles rels sur nos reprsentations. Le fondu au noir et l'ouverture fondu vont jusqu' nous doter d'une paupire. La camra compense l'immobilit du spectateur, elle accomplit sa place ceux qu'il bauche sans les raliser. Elle propose en change un comportement qui se voudrait un idal artistique, plus sensible plus adapt des fins que le comportement rel ne le pourrait. Elle essaye de rpondre au mouvement extrieur par un mouvement parfaitement adapt. Elle s'applique suggrer l'action d'un corps si beau si harmonieux que l'envie nat de le voir et de le caresser. Ce corps est celui du style. La camra poursuit une tche essentielle, mme lorsqu'elle parat s'assoupir. Lorsque le corps s'immobilise, que l'oeil se ferme sur le monde extrieur, elle devient un oeil intrieur occup de visions plus intimes, elle se tourne en dedans, elle ne cherche plus le mouvement au dehors, elle le cherche en dedans, s'immobilise devant le spectacle et profite d'un repos musculaire. Un pied surgit sous elle, elle a conscience de n'avoir rien d'autre faire que d'enregistrer. L'image, une fois projete, se ressent peu de ses possibilits actives. On se dit qu'elle a rendu seulement sa cration possible. Comme l'oeil construit en nous un champ dans lequel une fois labores, naissent des reprsentations spontanes qui ne sont pas directement reues de l'extrieur - le rve, l'image enregistre un spectacle qu'elle a rendu possible sans le crer. Pour clore l'numration de ces quelques exemples, mentionnons chez les ralisateur de films exprimentaux le vif dsir de s'exprimer par le truchement de matriaux nouveaux. Ce dsir abouti faire clater les cadres du dessin anim traditionnel auquel se sont substitus la peinture filme (J. Whitney), les objets en mouvement (Calder), les formes en matire plastique (James Davis), (fig 13), les liquides aux coloris et aux densit variables (Francis Lee). Il faut mentionner surtout la technique adopte par MacLaren, celle du film sans camra, du film entirement dessin et peint mme la pellicule par "un cinaste qui entend demeurer peintre", comme il le dit lui-mme, envers et contre tout. ASPECTS SPECULATIFS L'exprimentation cinmatographique ne se contente pas d'avoir ses techniciens. Elle a aussi ses philosophes. Quelque fois, les considrations philosophiques et les spculations sont l'origine de dmarches concrtes, comme l'est une hypothse. Le plus souvent elles sont une justification posteriori, une justification en bloc de la ncessit de la dmarche exprimentale et non pas seulement d'une exprience donne. Ce besoin de justification gnralis donne aux considrations de nos thoriciens leur forme la plus outrancire mais aussi fait apparatre les lacunes de ces systmes. Toute la dmonstration repose sur une condamnation globale du langage cinmatographique traditionnel et sur la ncessit de lui substituer un systme entirement nouveau de signes vierges, dont la signification serait prciser ultrieurement. Il s'agirait moins d'innover en matire de contenu que de s'exprimer travers des signes nouveaux. Certains ont vu dans l'Art Abstrait la matire de ce nouveau langage. En fait, toutes les spculations ne revtent pas une forme aussi extrme. Cependant, sous les demi-teintes et les nuances propres aux diffrents auteurs, on apercevra les symptmes plus ou moins avous de leur adhsion aux propositions extrmistes de la doctrine exprimentaliste. Sans entrer dans cette discussion, contentons-nous d'enregistrer l'absence de toute solution concrte, sans le dplorer. A peu de choses prs, le cinma reste ce qu'il a t et volue un rythme propre difficile modifier. Le Film Abstrait s'y intgre avec difficult et rien ne permet de croire que l'un pourrait un jour se substituer l'autre en tant que moyen d'expression. LE FILM ABSTRAIT DEPUIS 1940 Pour en finir avec l'historique du film abstrait, il nous reste retracer ce que fut la dernire tape de son dveloppement : celle qui s'tend de 1940 nos jours (1953 ?). C'est en vain que l'on chercherait expliquer l'importance de l'anne 1940 dans l'histoire cinmatographique et prciser en quoi cette date marque une rupture avec le pass. Certains moments de l'histoire gnrale agissent trop profondment pour qu'il soit possible d'en mesurer les effets. Quoiqu'il en soit, 1940 nous parat concider avec un changement d'orientation dont on peut rsumer quelques uns des caractres. Durant l'entre-deux-guerres, certains mouvements artistiques, que les proccupations politiques et sociales ne laissaient pas indiffrents, avaient lev leur volont d'internationalisme la dignit de critre esthtique. Plus ou moins conscients des consquences de cette dmarche, ils travaillaient une d nationalisation et mme une
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dpersonnalisation de l'art auxquelles les frontires politiques et humaines n'auraient plus oppos qu'une faible rsistance (criture automatique des surralistes, objectivit des lments premiers de la peinture chez les peintres abstraits). La guerre concide avec un recul de cet tat d'esprit au sein mme de ces mouvements. Avec elle, les techniques, les procds qui avaient assur l'homognit des tendances commencent veiller la mfiance et exasprer. Ce qui avait paru vident quelques temps auparavant, ce qui n'avait fourni matire qu' de molles discussions, fait maintenant l'objet d'un examen svre, preuve que les temps ont chang. Des courants rgionalistes apparaissent, principalement dans le Nord de l'Europe, qui s'insurgent contre un art standardis et travaillent la dcentralisation tout en renouvelant leur inspiration aux sources vives de l'art populaire. Une optique nouvelle de l'internationalisme se fait jour, axe non plus sur la volont d'uniformiser mais sur un dsir d'change au sens trs large du mot, dans les cadres de schmes extrmement gnraux, laissant l'artiste une grande marge de libert. C'est ce qui ressort avec clart de la mise au point du peintre Atlan que nous reproduisons ici : "1. La peinture actuelle en tant qu'aventure essentielle et cration, est menace par deux conformismes auxquels nous nous opposons absolument : a) Le ralisme banal, imitation vulgaire de la ralit ; b) L'art abstrait orthodoxe, nouvel acadmisme qui tente de substituer la peinture vivante un jeu de formes uniquement dcoratif. Nous pensons que c'est en marge de l'art abstrait officiel, et en marge seulement, que s'laborent les oeuvres les plus valables de mme que ce fut en marge de l'impressionnisme proprement dit que s'taient affirmes au sicle dernier les oeuvres de ces grands hrtiques qui s'appelaient Van Gogh et Gauguin. "2. Les prtentions fondamentales des thoriciens de l'acadmisme abstrait, de considrer le tableau comme un avancement spirituel de formes qui excluraient toute rfrence ou allusion la nature ne saurait rsister l'analyse lucide. Tous les travaux de la psychologie actuelle tendent au contraire tablir que la vision humaine est elle-mme une cration laquelle participent galement et l'imagination et la nature (Exemple des taches d'encre et des tests de Rorschach). "De mme, lorsque ces thoriciens affirment que l'abstraction constituerait un langage nouveau en rupture avec les objectifs et les techniques du pass. Mais cette prtention est aussi inconsidre. a) Constructivisme, no-plastisme, etc... dsignent des mouvements dj passablement vieillis quelques annes avant la guerre ; b) L'analyse des lments essentiels du langage pictural : architecture, lumires, couleur, matire, montre que le tableau, qu'il soit figuratif ou non, s'organise selon les mmes rythme "3. Les formes qui nous paraissent aujourd'hui les plus valables, tant par leur organisation plastique que par leur intensit expressive, ne sont proprement parler ni abstraites ni figuratives. Elles participent prcisment ces puissances cosmiques de la mtamorphose o se situe la vritable aventure (D'o surgissent des formes qui sont ellesmmes et autre chose qu'elles-mmes, oiseau et cactus, abstraction et nouvelle figuration.) "4. La cration d'une oeuvre d'art ne saurait se rduire quelques formules ni quelque agencement de formes plus ou moins dcoratives, mais elle suppose une prsence, elle est une aventure o s'engage un homme aux prises avec les forces fondamentales de la nature. "A la vivre jusqu'au bout, certains d'entre nous se risquent aujourd'hui, tournant le dos aux vaines querelles de doctrines pour s'engager rsolument dans des chemins o la mode et le public ont encore peine les suivre". ("Abstraction et Aventure dans l'Art Contemporain" Cobra n6) De nos jours, l'art abstrait se prsente donc comme une aventure que l'on peut tenter sur son propre terrain, avec les matriaux que l'on y trouve. L'utilisation de rgles de composition codifies, manire d'urbanisme dans la cration artistique, cde le pas une architecture variable avec le climat, la nature du sol, la fantaisie de celui qui prospecte, la pression atmosphrique et la temprature. Sur le plan esthtique, cette notion d'aventure est polyvalente. En continuit partielle avec le courant exprimentaliste, elle reprend l'ide de recherche et inclut la ncessit d'un renouvellement. Cependant, et c'est l son originalit, elle procde d'un esprit trs diffrent. En voici quelques aspects : Abandon de l'analyse et de l' priori. Il s'agit d'une attitude assez semblable celle de l'approche phnomnologique, attitude consistant s'affranchir de toute prsupposition et saisir le phnomne immdiatement, sans recourir une thorie priori. Dans le cas qui nous occupe, il s'agit d'un rejet, d'une mise entre parenthses de toute prsupposition, rgles ou thories, prexistant au geste crateur, puisqu'aussi bien "architecture, lumires, couleur, matire montrent que le tableau, qu'il soit figuratif ou non, s'organise selon les mmes rythmes fondamentaux". Il n'est donc pas ncessaire d'y recourir. Rgles et thories apparaissent comme un prisme dformant la ralit picturale. Les doctrines mutilent cette ralit. AVNEMENT D'UN CONCRTISME Le rejet de l'analyse priori favorise le sentiment de donner naissance des formes globales ou si l'on veut synthtiques, dans le mystre le plus complet de leurs composante. Consquemment disparat l'impression d'utiliser un langage et s'estompe le conflit entre la chose signifie et le signe. Les formes ainsi cres seraient des entits concrtes spcifiquement picturales, authentiques et toujours neuves, auxquelles cependant les manifestations de l'art populaire servent de rfrences. On peut dire que l'on se proccupe moins d' "analyser" une vrit picturale que d'arriver une "comprhension" satisfaisante d'une ralit picturale. (Conflit entre l' "expliquer" et le "comprendre", entre "vrit" et "ralit"). COMPRHENSION INTUITIVE Peu de vrit, beaucoup de ralit, telle nous semble l'aspiration fondamentale du nouvel art abstrait. Cet art abstrait se prsenterait comme un fait brut dont on saisit le sens, immdiatement certes, mais aussi grce un systme de rfrence aux manifestations de l'art populaire, systme de comparaisons intuitives. INTERPRTATIONS Sous les mcanismes apparemment simples de la comprhension intuitive se dissimulent deux autres mcanismes de nature interprtative. Le premier dcoule de l'efficience des habitudes. Parmi ces habitudes, il en est une trs
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agissante, celle de considrer l'objet non plus sur le plan descriptif mais sur le plan de sa signification d namique, c'est dire sur le plan de l'interprtation ; de justifier, de penser, de voir, d crer des formes dans leurs seuls rapports avec la signification qu'on leur dcouvre. Ce mcanisme agit surtout sur les rapports des formes entre elles, sur la manire de les organiser, de les grouper, de les enchaner les unes aux autres. Le s c n , intimement li au premier, dcoule du peu d'objectivit de la mthode comparative dans un domaine aussi soumis aux passions que l'art. Il aboutit prter l'objet, par projection et investissement d'affects de toute nature, des qualits qu'ils n'a point, mais dont l'objectivit parat s'imposer dans certaines circonstances de temps, de lieu et de milieu. Nous pourrions donner maints exemples d'apparente objectivit en matire de "ralit" picturale, qui ne sont en dfinitive qu'un brillant dlire auquel l'oeuvre sert de prtexte. On peut vraisemblablement conclure que, dans la mesure o l'on refuse cette part de vrit priori, contestable certains gards mais ncessaire, on ne l'limine pas pour autant ; on ne russit qu' intensifier le rle jou par l'interprtation aprs coup et ravaler cette interprtation au rang de mcanismes projectifs-dlirants. On le voit, cette manire de poser le problme ne le rsout aucunement et nous nous serions volontiers dispens de nous en occuper si son influence sur la facture de la peinture et du cinma abstrait avait t nulle. Tel n'est pas le cas. L'ART ABSTRAIT AU XXme SIECLE L'ABSTRACTION : HISTORIQUE Pour un esprit proccup d'histoire, 1910 marque les dbuts de l'abstraction. Pour un esprit plus occup de vrit profonde, 1910 n'est pas la date d'un tournant, d'une rupture, d'un avnement. Seule une conception mal digre de l'art abstrait, qui l'aime sans le comprendre, peut le faire croire. 1910 est la date o une solution attendue est donne un problme dj ancien. Nous avons conduit le cinma jusqu'au seuil de l'abstraction en le situant au terme de la trajectoire qui s'inscrit dans sa trame lumineuse. La lumire dessine une courbe qui se dveloppe du concret l'abstrait. L'apparition et la signification historique de l'abstraction dans l'art ne sont pas lucids pour autant. Ainsi que nous l'avons fait pour le cinma, la peinture nous donne l'occasion de formuler quelques remarques gnrales et de dfinir des intuitions de base susceptibles de guider nos approches. On n'insistera jamais assez sur le fait qu'en esthtique, les intuitions primaires sont essentielles. Ainsi, depuis des temps immmoriaux, l'art est asservi aux dimensions temporelles de l'histoire. Cette coordonne de notre existence nous fait apparatre surtout le droulement des faits. Une conscience de la dure, de notre dure, est projete sur les faits humains qui lui sont extrieurs. Elle est l'attitude de l'homme concentr sur son devenir, une conscience du devenir collectif. L'intuition spatiale s'y oppose, craint de voir disparatre le pass, ses effets se dploient en ventail pour que tout reste debout et prsent. Les notions de progrs, de courants, de tendances, nous obnubilent. Elles sont lourdes d' priori et ont souvent des consquences funestes, toute empreintes de croyances aveugles qui sont pour l'esprit les plus difficiles surmonter. Ainsi celle de croire dpass tout ce qui passe, de les voir dans l'loignement, d'avoir le sentiment du futur. Ceci n'est pas sans fondement mais ne doit pas tre exclusif. Il nous semble que la fonction d'une sensibilit nouvelle traduisant l'apport de l'objectivit hrite des sciences doit amener rhabiliter la coordonne spatiale. Lorsque dans notre premier chapitre nous parlions d'un aspect topographique de l'art, nous ne cdions pas une mtaphore. Ce qui se passe est la chose suivante. Ce qui passe n'est pas perdu, devient richesse latente. Cette richesse peut tre actualise. Une ractualisation gnrale peut tre envisage grce au progrs de la comprhension. Ces richesses apparaissent non plus comme des phases, des stades mais bien des attitudes toujours valables, dans des cas bien prcis. Nous allons cder ici des intuitions qui auront pour consquences de faire apparatre la peinture et en particulier l'art abstrait dans une dpendance plus grande vis vis de notre nature relle : polyvalente et non dans la structure linaire du droulement temporel empreint d'un besoin de synthse trop troit pour rpondre la ralit. On ne s'est pas assez rendu compte de la diffrence de comportemnt entre un individu asservi un art univoque et un autre qui se trouve devant des formes diffrentes amies, hostiles ou contradictoires, et qui peut parmi elles se "dplacer" ; aimer les unes, har les autres. Passer de l'une l'autre au gr de ses humeurs, et se faire de l'homme et du monde une connaissance qui va de l'art chinois l'art ngre et du pass au prsent. SUR LA PEINTURE ABSTRAITE A notre poque, l'image extrieure de la ralit a perdu toute puissance convaincante. Il n'y a pas loin du peintre l'enfant. Tous deux pressentent que le mystre n'est pas dans l'enveloppe mais dans l'intimit des choses. Comme l'enfant, le peintre court le risque de dtruire l'objet pour en pntrer l'intrieur. Ils dcouvrent une ralit au del d'un donn immdiat, une surralit. Et cette surralit s'exprime dans la prilleuse aventure destructrice, par des images fortes dans lesquelles fusionnent le dynamisme naturel et le dynamisme de l'homme. Il ne s'agit pas de dmonter un objet mais de trouver en soi le signe qui exprime une relation entre l'homme et le monde. Une tache rouge dans un dessin d'enfant n'est pas un reflet contempl d'un soleil mais le signe d'un soleil intrieur. Dans le monde contemporain, le ralisme fait fonction de clture entre l'artiste et lemonde. Le voici forc de redevenir primitif. En Europe nous somme bien placs pour donner tout son poids cette grande ralit. Nous ne sommes pas la veille d'une grande fatigue et notre mtier d'occidentaux nous laisse devant nos traditions une grande libert. Notre oeil est celui d'un jeune vieillard solitaire dans le temps et l'espace. S'tant libr des entraves et de toute rudition, le peintre contemporain comme le scaphandrier de Max Ernst, ramne des profondeurs neigeuses de l'homme, des images inattendues : des signes extraordinaires qui nous clairent sur nous-mmes, dans une langue qui parle directement notre coeur. La ralit dans laquelle nous vivons aujourd'hui est un univers de signes : dans la voiture, une lampe verte s'allume sur le tableau de bord lorsque la batterie est en charge. Elle est le signe d'un phnomne invisible qu'elle traduit. Il serait insens d'affirmer que cette lumire clipse le phnomne en se substituant lui. Il en va de mme en peinture, le
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signe ne suit pas la ngation des existences. Les considrations thoriques, le peintre les oublie en peignant, mais aprs, une fois l'oeuvre termine, il se remettra penser. Ce qui ne pourra manquer de le frapper, ce sont les mouvantes ressemblances de ses formes d'expression avec celles de la calligraphie extrme orientales. Il y a environ soixante dix peintres japonais Paris. En revanche, rares sont ceux d'entre nous avoir visit le Japon mais sans conteste nos yeux sont nouveau braqus vers le soleil levant. Les meilleurs des signes et des images nous sont communs. Klee et Kandinsky nous ont prpar le terrain et n'est-ce pas Miro qui claire les signes admirables de Gakiu Osawa ? Si les samouras sous-estiment l'art de leurs calligraphes, les changes culturels sont bass sur des malentendus. Nos sources sont plus libres. Il ne s'agit pas de tachisme, ni de dlire partir de la calligraphie. Peinture abstraite et calligraphie sont des mots dont il ne faut pas faire des "ismes". "N'crivez pas avec les mains, n'crivez pas avec les bras, crivez avec le coeur" disait un matre calligraphe. Japonais, europens, nos cultures se rejoignent. Peuttre est-ce la mme culture qui commence se mordre la queue ? Et peut-tre sommes-nous riches en dfinitive du mme butin. SUR LA VOIE D'UNE BEAUT STRUCTURALE L'esthtique moderne est amene diffrencier et caractriser les arts moins d'aprs leurs buts que d'aprs leurs moyens. C'est ce qui nous a permis dans le second chapitre de dgager les caractres du cinma dans la projection lumineuse. De mme pour la peinture nous avons mis en vidence l'ivresse du geste crateur que la peinture abstraite illustre parfaitement. On considre moins la beaut des formes que la beaut des principes qui les rgissent. Mais d'o nous vient cette attitude ? Est-elle lgitime ? Le peintre ne presse plus que ses tubes mais galement ses muscles. Il tale des forces sur sa toile. Une ivresse du geste est le tmoin d'une orientation nouvelle de la sensibilit vers la comprhension d'une beaut structurale qui correspond peut-tre ce qu'on nommait jadis obscurment la beaut interne des choses. Cette analyse structurale de la beaut n'a jamais fait dfaut la peinture. mais elle a pris une importance considrable tant dans les sciences comme la psychologie q 'en art. C'est en effet un tat nouveau de la pense moderne, au contact des sciences qui bouleversent nos conceptions par des problmes entirement nouveaux. Par exemple, tant qu'on a construit avec des matriaux donns par la nature, et accepts globalement le problme se posait de manire syncrtique. Maintenant les nouveaux matriaux exigent qu'on invente, qu'on calcule les structures et imposent qu'on cre la beaut. Il n'est plus suffisant de l'apercevoir. Cette exigence permet de voir en consquence des structures de matriaux qu'on ne s'tait pas donn la peine d'analyser. Sur le plan de la sensibilit, elle ouvre non plus une vue sur les choses mais dans les choses. Une morphophysiologie de l'univers se dgage : des concordances de systmes se traduisent, invitables. Mais faut-il qu'elles deviennent une thique svre comme le voulait styl ? Sans doute mais devait-on en voulant unifier l'homme et son univers se limiter. Sur le plan de la comprhension, elle dpasse ses limites troites. La beaut fonctionnelle n'est que la vision imparfaite de la beaut structurale qu'elle annonce. La beaut classique reoit la beaut naturelle. La beaut fonctionnelle essaye de justifier esthtiquement des crations qui chappent la nature en tablissant un rapport beaut-utilit. Quel avenir esthtique est promis cette analyse ? Nous ne pouvons le dire mais nous pouvons essayer d'entrevoir quelques une des applications pratiques qu'elle permet. STYLE ET LE GOMTRISME C'est moins une exigence de la matire plastique que des ides et de la sensibilit moderne qui a conduit l'abstraction. On commence seulement en souponner les facteurs importants et les tudier. Aimer cette peinture comme un Sahara. Nous imaginons volontiers un collectionneur disposant au fond le plus recul de sa galerie, un tableau de cette sorte auquel il arriverait par une lente gradation avec le dpouillement comme confins d'un univers qui se ferait frisson d'une angoisse saharienne, qu'il contemplerait et aimerait comme on contemple et comme on aime le dsert, sans espoir, sans panique, mais sans se dfendre d'prouver un malaise, un sentiment de rvolte et d'inscurit et de les traduire. Ce monde o chaque arbre est prcieux et o l'homme se serait appauvri. Cette image de nous-mme dont nous redoutons qu'elle soit vraie et qui peut tre celle d'un nant qui nous guette chaque dtour, qu'il aimerait, sans se faire illusion sur de prtendues richesses, d'un univers jadis peupl de croyances de mythes et de symboles aujourd'hui disparus. Un pays o la peinture s'amenuise o on assiste l'effritement du cadre, o la toile devient le mur ; une peinture d'anticipation, le laboratoire des formes de la vie future. La peinture chasse, il reste un sol aride, une terre o la cration est en danger o l'esprit assouvit son got du risque, une terre de mort ncessaire o il vit symboliquement, plus que ceux qui identifient l'art et la vie, son got de mort. Cette terre o vont chevaucher les plus hardis, les chercheurs d'aventure, un exutoire dont l'art a trop besoin pour qu'on cherche l'amputer. Cette terre, son pain, ses sables de mort o le silence remplace la parole, pas vivable mais pleine de frisson o se satisfait le got de l'intransigeance, o Alceste va chercher la solitude, les terres vierges, o l'homme tente de btir un autre monde, entreprise hroque dont l'chec est dj pour l'esprit un succs. On ne demande pas d'aimer un tableau, leur tableau en particulier. C'est une erreur de les condamner ce point de vue. Il y a dans l'art suffisamment de tableaux pour qu'on puisse en sacrifier quelques uns. Les peintres s'y aventureraient, dmritant peut-tre par leur insouciance. Croient-ils dcouvrir un trsor, croient-ils l'avoir trouv ? Veulent-ils qu'on croit au mirage de richesse qui les aveugle. Il faut essayer de les en dissuader d'oublier leurs divagations qui rsonnent dans l'air surchauff comme un bourdonnement inintelligible, et qui relvent du dlire et des propos insenss, sous l'empire d'une faim de peinture sevre de son aliment. Le succs de l'art abstrait, sa multiplication, n'tendra pas ce dsert, y apportera peu de coins nouveaux o trouver chose nouvelle. Elle ajoutera du sable sur le sable. Elle est pour celui qui s'y aventure volont de dsert. Ce dsert tend le domaine de la peinture et par l satisfait un apptit d'espace qui se manifeste symboliquement, mme en peinture, comme dans tout ce que l'homme pense, spcialement, comme un domaine, un univers, un esprit de libert
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qui dirige toute activit de l'homme. Ce qui n'empche pas que nous ayons nos centres d'lection, nos parcours familiers et aussi nos terrains d'aventure. Nous avons dj voqu un aspect topographique de l'art lorsque nous avons parl de la structuration du comportement esthtique. Nous allons nous laisser entraner par cette intuition spatiale, cder au got de la mobilit et rsonner sur la mtaphore, comme en psychanalyse on s'en sert pour expliquer par le jeu des trois instances, la dynamique de la personnalit. Nos raisonnements sont structurs par l'exprience de l'espace. Notre esprit a commenc cheminer dans le ddale des expriences concrtes. Ce dsert, une forme dsespre de la beaut qui renonce aux grotte, aux sources, aux nuages et les remplace par ... la pompe. Une surface sans accident. Ont-ils pens rendre gomtriques les nuages qui planeront sur cette cit future ? Nous en parlons sans rire. Ce dsert que l'homme interroge ne rvle rien premire vue. Il finit par livrer son contenu qui craint la figuration comme le scorpion craint la lumire. Une conduite de recherche, de dcouverte, d'astuce qui fait feu de tout bois, doit tre le comportement de l'amateur. bois, doit tre le comportement de l'amateur. Faire ce que Klee fait quand il cre. Il va, avec libert, de l'abstraction la figuration. L'erreur c'est de s'identifier un artiste, un style : ils ne doivent rpondre qu' une des interrogations multiples qu'on se pose, n'tre jamais qu'un fragment de l'horizon esthtique. Il faut vivre le conflit qui nous dchire entre l'exclusive et l'clectisme. Par exemple : lorsqu'on connat Chaplin, on a du mal croire que le film abstrait puisse encore valoir quelque chose. Il faut se souvenir d'autre chose, se rappeler que la vie est l, avec ses interrogations, pour que ressurgissent les questions, les angoisses qui lui donnent la vie et le mouvement. Ce n'est pas un domaine privilgi comme d'autres que ce domaine conflictuel. L'art essaye parfois d'apporter une solution des questions cruelles. Il rpond un aspects de la sensibilit, aiguise par des expriences cruelles elles aussi. L'Art Abstrait de Styl envisage un monde noir, celui o la faillite de la nature se dessine travers la cration de l'homme. Il envisage une faon de survivre. Il est une exprience vcue dans l'imagination et parce qu'imaginaire, critiquable. On peut ne pas accepter la solution, on peut se rvolter. L'acceptation peut paratre trop facile. Elle s'impose toutefois l'attention. Comment se comporter envers elle : sitt qu'on y pntre, on se sent suffoquer, on recule, comme d'un milieu qui n'est pas fait pour nous recevoir. Cela est vrai en partie. Les abstraits froids d'ailleurs ont voulu tuer en eux ce qui les rend vulnrables et sensibles ; ce qui les individualise : leur individualit. Ils ont donn l'exemple du retrait de l'homme par l'abdication qui rpond un refus de ceux qui ne veulent pas abdiquer de leur personnalit et refusent de s'y aventurer. Mais le profit esthtique n'est pas nul : on sait que la zone de mort est l, derrire la frontire. On est renseign sur ce qui s'y passe. De le savoir, on tire des convictions plus certaines sur le bien qu'on possde en ne s'y rendant pas. Elle a l'utilit de l'exprience ngative et renseigne sur ce qu'il ne faut pas attendre. Il faut croire dans l'art " fond" pour se sacrifier l'exploration de ces gouffres striles d'o la grandeur d'un Mondrian. Mme si vu de l'extrieur de la peinture on peut l'attaquer. Pour Mondrian, la peinture ne coule plus que comme un mince filet d'eau que le soleil de sa pense ne tarde pas tarir compltement Voici tel qu'apparat le gomtrisme auquel ses tenant refusent mme une interprtation symbolique. Nous avons montr leurs penses et l'avons dveloppe dans ses ultimes consquences. Ce gomtrisme semble loin de l'art symbolique primitif. Nous allons maintenant le voir tel qu'il ne s'avoue pas. Comme l'expression d u e religion honteusement tue, muette ; dont le dieu est le progrs et la foi, celle qui l'inspire, le vertige, la toute puissance d'avoir crer la beaut, non plus la subir. Ceci ils l'ignorent. Ils sont souvent inconscients de ce qu'ils sont au point d'en tre dcevants. Lorsqu'ils cherchent exposer leur prtention, leurs ides ont le peu de consistance d'une bulle de savon. Mais cette beaut se laissera peut-tre, avec le recul, assimiler sur bien des points aux beauts antrieures. L'ART ABSTRAIT ET L'ENFANT Nous pouvons assigner comme limite toute cration graphique deux ples apposs : l'un o l'on ne trouve trace d'aucune ressemblance avec un objet connu identifiable ; l'autre, au contraire, o le graphique donne l'impression de figurer avec prcision l'objet qu'il dsigne. Entre ces deux extrmes s'tage une gradation allant de l'absence totale de figuration la figuration parfaite (14 et 15). La premire forme de graphisme se caractrise par la dominance du "modle intrieur" (invent), tandis que la seconde traduit la dominance du "modle extrieur" (existant). Au premier ple se situe l'abstractivisme, au second, le ralisme. Il est apparu qu'un lien existait entre la dominance du "modle intrieur" et l'ge infantile, tandis que, thoriquement du moins, la dominance du "modle extrieur" tait propre l'ge adulte. Longtemps, la prdominance du "modle intrieur", avec absence totale ou partielle de figuration, a t considre comme un signe de maladresse ou d'incapacit, et explique par le manque d'exercice et d'habitude ncessaire la reproduction r a i t e l'objet. Le sens commun est encore imprgn de cette croyance. A son point de vue, l'Art Abstrait traduirait l'impossibilit de reproduire le monde avec exactitude. Il serait une facilit. Le naturalisme et le trompe-l'oeil, au contraire, seraient la forme la plus acheve de l'art. En peinture, l'existence de l'objet dtermine fort peu la technique mais par contre le degr de ralit que lui accorde l'esprit exerce sur elle une influence capitale. Une technique raliste n'est pas une copie servile de la ralit mais l'application d'une somme de procds, de dformations que l'objet n'explique pas. Seule la ncessit d'une reprsentation raliste est en cause dans ce cas. L'erreur de cette explication est de faire du langage une ralit indpendante de la pense, de l'abstraire du systme global qu'est l'individu. Si l'enfant se contente d'un trait "informe" pour voquer la chose qu'il cherche apprhender, c'est videmment qu'il ne domine pas la matire dont il se sert, mais surtout que la structure objective de l'objet lui chappe : il est domin par la rsonnance affective de l'objet. Magie, syncrtisme, indiffrenciation entre sa personne et le monde extrieur, caractre accus des mcanismes de projection et d'introjection expliquent parfaitement la nature du graphisme de l'enfant, ainsi que son comportement tout entier : un ajustement global contrari. Telle nous
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parat la texture lmentaire de l'art abstrait. L'ART ABSTRAIT DANS LE DOMAINE COLLECTIF : L'ART PRIMITIF Comme sur le plan individuel, nous trouvons, dans toute socit, l'origine de l'art, une forte tendance l'abstraction, principalement de nature gomtrique. Cette forme de graphisme se prte aux mmes conclusions que celles de l'enfant : la coexistence d'un art non figuratif et d'un art raliste trs labor exclut comme prcdemment l'hypothse de l'incapacit du primitif. Le parallle entre l'enfant et le primitif appelle cependant des rserves : la psych collective, suivant son niveau d'laboration, agit sur eux trs diffremment. Le climat dans lequel l'enfant vit actuellement exige de lui une adaptation la ralit trs diffrente de celle que nous rencontrons dans des socits moins volues : le primitif a loisir de cultiver des tendances socialement encourages, alors que l'enfant, dans nos socits, est oblig de les dpasser trs rapidement. Les critres de maturit individuelle ne concordent donc absolument pas. Toutefois, dans la mesure o les socits tendent voluer, lorsqu'elles ne sombrent pas dans la paralysie ou la sclrose, nous constatons une volution du moi collectif identique celle du moi individuel, une progression vers le ralisme, le naturalisme, le rgionalisme dans l'art qui gnralement marquent son apoge culturel et quelque fois sa mort. Cette volution est solidaire d'un remaniement profond des structures sociales, politiques, religieuses et morales. LA VIE DES FORMES On peut s'tonner que tant de philosophes tant de problmes gravitent autour de questions apparemment simples et que les ides soient si intimement mles l'art. Mais nous ne nous tonnerons plus si nous renversons la question. Lorsque Platon touche la posie, quels arrire-plans ne surgissent pas, et plus encore lorsque le pote s'explique sur son art, lorsque la posie cesse d'tre uniquement esclave d'une magie de l'amour mais saute de ce tremplin dans l'univers cosmique. Dans la circonfrence humaine, la posie-l'art est comme la corde qui sous-tend les deux arcs, l'un obscur, l'autre lumineux, de notre existence. EVOLUTION DES FORMES Il s'agit maintenant de savoir ce que deviennent les formes lorsque la ralit cesse de les inspirer et que l'instinct les modle. On pourrait croire premire vue qu'avec la diminution du sentiment de la ralit, les formes deviennent arbitraires, que la cration graphique, prive de lois, sombre dans la confusion et dans l'anarchie la plus complte. En fait il en va tout autrement. Trs couramment, on retrouve dans les formes un reflet de l'objet qui est leur origine, soit d'un dtail, soit de la structure d'ensemble. A des degrs variables, les dessins gomtriques connus sur l'ensemble du globe sont zoomorphes ou anthropomorphes. Encore ne s'agit-il pas de n'importe quels animaux mais de ceux qui tiennent dans la vie affective une place prpondrante. L'opration mentale p i ant l'volution des formes consiste le plus souvent en la mise en vidence du dtail suggestif et en l'limination de tous les autres attributs de l'objet. Nous sommes en prsence ici d'un mcanisme inconscient que l'on retrouve dans toute opration mentale fortement teinte d'affectivit. Cette opration obit des lois trs rigides et non pas au hasard comme on l'a trs souvent affirm. Lorsque l'on s'loigne du ple figuratif, la tendance gnrale est marque par la schmatisation et l'apparition de formes gomtriques, de plus en plus simples, de plus en plus dpouilles. Quelquefois, toute forme disparat pour donner naissance un principe abstrait - souvent des nombres dont la reprsentation symbolique est troitement unie la figuration gomtrique (16) LE POINT Une psychologie des formes se doit de remettre tout en question, de revenir des notions moins raisonnables certes que celles dont se nourrit la logique - ou plutt une certaine logique - mais d'une vrit plus profonde. Une psychologie du point nous servira de premier exemple. A supposer que nous adoptions sans discussion la dfinition qu'on nous propose, savoir que le point est un lieu sans tendue, nous serions dans l'impossibilit de rendre compte d'un grand nombre de phnomnes dont les principaux sont issus de la dynamique imaginative. Avant de chercher l'origine de cette dfinition et de nous attacher dmonter le mcanisme d'o elle procde, commenons par montrer que le point, bien que l'on s'efforce de le ramener des dimensions nulles, tend continuellement s'tendre, s'enfler et cela de diffrentes manires : se prolonger par une droite, irradier, grossir. Le point se prsente comme une unit irrductible. La figure pose donc un problme, celui de trouver une structure formelle susceptible d'veiller le sentiment d'une simplicit telle qu'elle confine l'inexistence. Cette forme ne peut tre que de nature circulaire. Le point est le dpart, en mettant le point on met la cration en mouvement. Pratiquement, le point est le dpart de chaque toile, aucune ide de forme venir. Le point gravite en fait entre deux ples : l'infiniment petit et l'infiniment grand de nature circulaire. Notre raison s'irrite de ses dimensions, nos sens de son immatrialit. Le point dans le rve exprime cette dialectique dchirante. Avant mme que nous nous en doutions notre imagination a joint les deux points par une droite. La perception de deux entits formelles, indpendantes l'une de l'autre, rsulte de l'effet de surprise mais une imagination facile a dj mesur l'cart qui les spare et invent le moyen de les runir. Elle s'est tire. Comme un enfant tend les bras pour saisir un objet trop lointain, puis s'est dplac, comme ce mme enfant. Elle a mesur l'obstacle et sa nature, imaginant qu'il est fait d'eau, de vide, d'air adaptant chaque aspect le procd mcanique capable de le vaincre : nage, vol, saut. Mais l'un de ces points est notre point d'lection, celui dont nous partons pour le joindre l'autre ce qui implique des conduites d'loignement variant avec le degr d'intensification de notre moi au point de dpart avec le degr d'accord que nous ralisons avec lui, suivant que nous soyons plus ou moins enclin le fuir ou au contraire peu dispos nous loigner. Une imagination asservie au rel immdiat accepte la distance contingente mais ds que le rve apparat, la distance disparat. LA SPIRALE, LOIGNEMENT PROGRESSIF
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La spirale ralise l'inflation du point mais le dote d'une structure linaire, elle sacrifie la surface unie la structuration et constitue un moyen terme entre l'inflation du point et l'loignement rectiligne. L'loignement peut aussi passer par un troisime point et c'est LA LIGNE BRISE. Cette dernire est un dtour agressif, une droite brusquement interrompue par un obstacle ou un changement d'accentuation imprvu, un dsir du droit contrari Ses artes sont tranchantes. LA COURBE SINUEUSE s'oppose la ligne brise, c'est une droite qui se met en mouvement, qui serpente. LE CONTOUR doit tre assez fuyant pour suggrer ce qu'il contient et rvler ce qu'il cache. IDALISATION DES FORMES GOMTRIQUES : PARABOLE DE LA DROITE. Une ligne peut tre une vocalise. La main trace. Aussi pure que soit la trace, une boursouflure, un tremblement, trahissent des sentiments lorsque le trait tremble, lorsque ce tremblement n'est ni snile, ni pileptique mais le signe de l'motion ressentie par le crateur. Il faut descendre dans un dessin comme dans une mine, suivre la ligne comme un boyau, prospecter les couches des profondeurs diffrentes, extraire le sens de la veine qu'on suit. La main tremble, sa pression sur le crayon est ingale et si parfaite qu'elle soit, d'imperceptibles nuances s'y traduisent. L un gris succde un noir franc. Le crayon une fois parti trace des contours imaginaires, invente des trajets, bauche des objets. Ici, la ligne s'largit insensiblement. Elle tend cependant vers l'idal et cherche une perfection. Puis la rgle la conduit : approximation de la droite idale, rve. Les donnes sensibles, les accidents tendent disparatre. On ne lui cherche plus un contenu propre l'motion de la cration. Elle rpond des ides gnrales. SYMBOLISME GNRAL A certaines variantes prs, les structures formelles font preuve d'une constance remarquable. Leur signification prsente un caractre d'universalit. Au premier abord, il peut paratre impossible de concilier nos vues sur la nature primitivergressive et infantile de l'art abstrait avec les faits suivants : l'Art Abstrait a connu en plein XXme sicle, dans une civilisation sans rapport apparent avec celles qui nous ont occups, un regain d'activit trs important. Il a mme t considr comme le reprsentant le plus significatif de l'art moderne. A la rflexion, il n'y a l rien de troublant. Nous avons dfini l'Art Contemporain comme un art en lutte avec le monde, lutte qui se traduit par le dsir de le rebtir, de le remanier, de lui substituer une "ralit nouvelle". Gnralement ce combat se solde par la ngation pure et simple du monde existant. Fait significatif, les artistes ont tendu leur hostilit aux aspects raisonnables de la pense, l'intelligence, toute opration mentale tourne vers le dehors. Cette attitude, celle de l'homme qui se dtourne de la ralit, parce qu'elle ncessite une somme d'ajustements trop pnibles, est bien connue et a t tudie avec soin en psychologie normale et pathologique dans les tats d'introversion. Sa caractristique principale est de s'accompagner de processus rgressifs, c'est dire de retours en arrire des stades dj dpasss de l'volution. L'Art Abstrait serait un de ces stades rvolus dont la rupture entre le monde et la sensibilit artistique aurait amen le retour. Un dernier point reste lucider. Nous avons admis le retour anachronique d'une phase infantile de l'volution plastique sans retrouver de traces profondes caractristiques de la mentalit primitive. L'Art Abstrait actuel souffre d'une dvalorisation symbolique et mtaphysique ce point totale que maints critiques l'ont dfini comme un art strictement formel, disons dcoratif. Les modalits des mcanismes de rgression expliquent cette carence. Les rgressions ne ralisent jamais un retour absolu un tat antrieur mais seulement un retour localis et partiel, sous forme de compromis entre l'tat pass et l'tat prsent. Ces compromis se prsentent comme des symptmes dont le sens chappe celui qui les subit : leur signification reste inconsciente. C'est le cas pour l'art abstrait ; les formes ont merg mais la mentalit primitive qui est leur lment, leur substrat magique et religieux, nous est inaccessible. MTAPHYSIQUE, COSMOGONIE, COSMOLOGIE Nous avons dcel dans de nombreux films abstraits des analogies avec les spculations sur l'origine et l'essence du monde. Le film abstrait se prsente souvent comme une gomtrie affective utilisant des lments, des formes, des combinaisons de formes bien dfinis Dans cette gomtrie, le point notamment joue le rle de l'oeuf alchimique. Kandinsky le donne pour origine de la droite : il est le "principe", l'infinie potentialit d'irradiation. De telles analogies dont nous ne pouvons citer qu'un exemple justifient une tude comparative avec les grands systmes mtaphysiques, gomtriques, numriques et astrologiques. INTERPRTATION ANALYTIQUE Paralllement, il est possible d'tablir une classification des symboles et de les interprter. Certains d'entre eux appartiennent au symbolisme universel, l'inconscient collectif et au rve (17). D'autres ncessiteraient une analyse individuelle plus pousse. Il serait galement souhaitable de poursuivre des expriences sur les spectateurs avec certains films choisis comme tests. NATURE DU GRAPHISME Le sens commun dj possde certains critres permettant de qualifier le graphisme. Trac sensuel, maladroit, sans caractre, mou, sont des expressions frquemment employes. La graphologie et l'interprtation de certains tests comme le test du gribouillage, ont donn ces notions une base objective. Trac anguleux-agressif, trac arrondiadapt, trac hsitant-inhib ; analyse de la mise en page : tendu, ramass, concentr, ar sont des qualits propres la composition. LE MOUVEMENT Le mouvement nous dvoile l'aspect spcifique de l'art abstrait au cinma : il objective la dynamique imaginative. Une fois compris le symbolisme des figures, il devient facile de l'interprter. Mouvements circulaires, centriptes d'attraction, centrifuges de fuite, de rpulsion ; mouvements replis ou tendus ; disparition-ngation, clipses ; mouvements
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d'approche, de fusion, mouvements frlants, caressants spasmodiques ou hostiles, la signification sexuelle vidente. Mouvements ascensionnels ou de chute, de vol ou de nage, apparents l'imagination de la matire. Mouvements agressifs de mordre, de griffer, de ramper propres l'imagination animale. LE MOUVEMENT ET LES FORMES Il est clair que l'interprtation primaire des formes simples n'claire que partiellement la comprhension du film abstrait. Divers facteurs travaillent leur faire perdre leur individualit : la composition et le mouvement. Par composition nous dsignons un ensemble statique et le processus qui y conduit et la dynamique additive de son laboration. En ralit, il serait plus juste de parler d'une dynamique adductive, d'une convergence vers un tout qui reprsente une entit qualitative diffrente de la somme des qualits de ses composantes. Cependant, le terme additif nous parat justifi. Il implique que tout signe une fois cr reste prsent dans l'ensemble qui le contient. C'est un fait de peinture. A l'cran, la composition en mouvement donnera donc une chronologie de l'apparition de chacun des lments. Elle sera une animation de nature historique comparable aux processus d'laboration. (test du gribouillage). Mais elle n'est qu'un des lments du film abstrait, le plus souvent mme qu'un facteur, dont la permanence ne dpasse pas le cadre d'une squence. Le ressort principal du film abstrait, dont cette forme d'art tire son originalit, sera un mouvement de nature substitutive. Les signes apparus disparaissent pour faire place d'autres signes. Les ensembles eux-mmes se substituent les uns aux autres. Nous pourrions si nous voulions, parler d'une composition fluide qui s'oppose la composition statique : la premire imposant une permanence, la seconde une fluidit suggestive ; l'une aidant notre mmoire, fait grav et l'autre s'en jouant, fait d'oubli, de mtamorphose ou fait de disparition. Cela est tellement vrai que le seul film qui notre connaissance exploite la permanence des signes, qui peu peu s'estompent mais restent prsents, "comme dans un brouillard", est apparu comme une profonde originalit. C'est "Motion Painting n1" de Fishinger. Ce qui intresse gnralement le spectateur et les crateurs dans le film abstrait, c'est non pas le problme de la permanence et du fait termin de la compositions spatiale, mais la substitution lie au facteur temps. Le changement donne une notion du temps plus vraie, en tout cas plus aige que la permanence. L'historique d'une composition donne mme une fausse ide du film abstrait. On a reproch Fishinger la lourdeur, le mauvais got de ce film qui n'est cependant pas moins gracieux que les autres. La vrit est que le mouvement additif qu'il exploite prsente un intrt beaucoup moindre. Il rpond la question que se pose un amateur de tableau : "par quel signe le peintre a-t-il commenc, par lequel a-t-il fini Les peintres avaient pressenti ce problme (cf. Variations de Veronesi ou Variations de Rudolf Bauer) leur suite de tableaux ne prsente pas de permanence de signes mais des substitutions. Leurs signes racontent une histoire qui n'est pas l'historique de leurs signes mais peut-tre y a-t-il lieu de rechercher le lien d'unification dans les principes de substitution des mtamorphoses. La photographie et le cinma ont libr la peinture d'un souci de vraisemblance. D'autres soucis sont apparus. La peinture aujourd'hui cre du temps immobile : comme en graphologie on interprte le dynamisme d'une trace. La trace est l, elle existe. Le cinma, lui, s'est invent la fugacit des lueurs entoptiques. CONCLUSIONS La forme de notre esprit, nos expriences d'hommes modernes nous empchent de ragir totalement devant les films abstrait. Nous fuyons une ralit sans positivement en retrouver une autre. Il ne saurait tre question de compenser notre ccit devant les formes qui s'y inscrivent par une attitude intuitive de sympathie leur gard ; Seule une mthode critique pourrait y parvenir. LISTE DES FILMS UTILES A LA COMPREHENSION DU FILM ABSTRAIT 1908 Les Joyeux Microbes Emile Cohl 1910 Les Retapeurs de Cervelles Emile Cohl 1918 Les Pieds Nickels Emile Cohl 1921 - Diagonal Symphony V. Eggeling - Rythmus 21 Hans Richter 1922 25 Opus 1 ... W. Ruttmann 1923 Rythmus 23 Hans Richter - 24 Ballet Mcanique Fernand Lger 1925 - Rythmus 25 Hans Richter - Crystals H. Chomette1926 - Cinq Minutes de Cinma Pur H. Chomette - Film Study Hans Richter - Berlin Symphony Einer Groszstadt W. Ruttmann - Emak Bahia Man Ray 1928 - Arabesques Germaine Dulac - Abstractions Len Lye - Thmes et Variations Germaine Dulac - Etoile de Mer Man Ray - Disque 957 Germaine Dulac - Marche des Machines Eugne Deslau - A propos de Nice Jean Vigo 1929 - Anemic Cinema Marcel Duchamp - Jeux des Reflets et de la Vitesse H. Chomette - Prtextes Sandy - H2 O Ralph Steiner - Tusalawa Len Lye - Hungarian Dance O. Fischinger - Melodie der Welt W. Ruttmann - Son Visuel Pfeininger 1930 Etudes 6 12 O. Fischinger 1930 31 Arabesques Germaine Dulac 1931 Brahms Rapsody O. Fischinger - Coloratura (noir et blanc) O. Fischinger 1933 Circle O. Fischinger 1934 - Color Box Len Lye - Symphonie en Bleu (Commre de Windsor) O. Fischinger 1936 - Rainbow Dances Len Lye - Allegretto (couleur) O. Fischinger - Rythm in Light Th. Nemeth - Synchrony Th. Nemeth 1937 - Trade Tatoo Len Lye - Optical Poem (2 dance hongroise) O. Fischinger 1938 - Parabola Th. Nemeth & Rutherford Boyd - Fantasmagoria I D. Crockwell 1939 American March O. Fischinger - Fantasmagorie II D. Crockwell 1940 - 2 films inachevs L. Veronesi - Fantasmagorie III et IV D. Crockwell - Themis Dwinell Grant 1941 - V for Victory Mac Laren - Lambeth Walk Len Lye - 1941 Francis Lee Tarentella Th. Nemeth - Le Bijou Francis Lee - Spools Sport Th. Nemeth - Idylla Francis Lee - Contrathemis Dwinell Grant 1941-42 Point Focus Photography Mylon Myriam 1942 - HenHop Mac Laren - Marching the Colours Glover - Five for Four Mac Laren - Film n 6 L. Veronesi - Dollars Dance Mac Laren 1943-45 Five Abstract Films Exercises J. & J. Whitney 1944 - Glenn Falls Sequence David Crockwell - Allegretto Allegretto O. Fischinger 1944-46 Dreams that Money Can Buy Hans Richter 1945 Three Dimensional Experiments Dwinell Grant 1947 - Variations Luigi Veronesi - Light Modulators Elwood Decker 1948 - Punkt Preludium Sren Melson - Light reflexion J. Davis 1949 - Legato J. Davis Motion Painting n 1O. Fischinger - James Whitney's Studies in Motion Film Elwood Decker 1950 - Calder (Musique de John Cage) Burg. Meredith - Electric Night Eugne Deslau

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