Catalogo Forumdoc 2009 - Mostra Filmes Africanos

13 FESTIVAL DO FILME DOCUMENTRIO E ETNOGRFICO
FRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VDEO

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 1 18.11.09 15:41:10
Em memria de Claude Lvi-Strauss
* 1908 2009
NDICE
APRESENTAO
SESSO DE ABERTURA: CORUMBIARA
MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS
MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
MOSTRA SUBTERRNEOS
MOSTRAS COMPETITIVAS - JRI
MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL
MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL
SESSO ESPECIAL
RETROSPECTIVA ADRIAN COWELL
SEMINRIO MARIE-JOS MONDZAIN
FRUM DE DEBATES
LANAMENTOS
OFICINA DE REALIZAO
EXTENSO / ITINERNCIA ESTADUAL
ENSAIOS / ENTREVISTAS
PROGRAMAO
NDICE DE FILMES E DIRETORES
CRDITOS
Em memria de Claude Lvi-Strauss
* 1908 2009
Certa vez, os homens criaram os mitos.
Desde ento, os mitos que passaram a gerar novos homens.
Nas nossas estantes, junto a livros e revistas, encontramos uma
poro de catlogos, doze volumes, para sermos mais precisos, com
tamanhos e formatos variados, a criarem uma certa descontinuidade
na superfcie plana que os abriga. O contedo, que apresenta uma
diversidade de mostras e aes tendo o documentrio e a etnografa
como norteadores, traz a memria de um festival que se confgurou,
ao longo de todos esses anos, como referncia, aqui e acol, para
cinflos, pesquisadores, realizadores, criticos...
No por acaso que encontramos em todas as apresentaes dos catlogos
um teor celebrativo. Celebrando um cinema bem escrito, como diria Agns
varda, o que no signifca, por sua vez, a opo por flmes acabados, que
se esgotam em si mesmos, buscamos flmes que engendram outros flmes.
Em tais apresentaes, encontramos um desejo permanente e sincero de
compartilhar com o pblico e assistir, como pblico, obras que tm direito
no s a mostrar e exprimir, mas direito a tudo dizer.
Ao passarmos os olhos por todos esses catlogos, do inicio ao fm,
perceberemos, no crescente de uma trajetria, um coletivo cada vez maior
e cada vez mais empenhado em manter e ampliar este festival. Sua razo
de ser, contrria a aes mercantis que imprimem propostas esmagadoras,
vem da afeio e dedicao de pelo menos trinta pessoas e, com essas,
mais outras tantas que se envolvem e colaboram.
Muitas vezes esse descontnuo, em continuidade, que resiste e se faz
potncia, fragmento de tempo. Criamos, assim, um no-formato, um
festival realizado tambm a partir de discordncias, desistncias
e retomadas.
uma opo, o cuidado com o contedo e a partilha das escolhas e
discusses. Tocados pelos flmes, queremos pensar mais uma vez com
eles, de uma maneira particular, no-classifcatria, com empenho em
mostrar sobretudo a diferena, construindo o dilogo entre as escolhas
a partir da abordagem de temas caros discusso atual, tanto poltica,
quanto cinematogrfca - se pudermos distinguir uma da outra.
Acreditando na palavra do cinema, de um certo cinema que resiste,
apresentamos aqui mais dessas folhas que resistem ao vento, como
as palavras de Aim Csaire*:
a palavra me dos santos
a palavra pai dos santos
com a palavra serpente possvel atravessar um rio
povoado de jacars
me acontece desenhar uma palavra no cho
com uma palavra fresca pode-se atravessar o deserto de um dia
existem palavras remo para afastar tubaro
existem palavras iguana
existem palavras sutis essas so palavras bicho-pau
existem palavras de sombra com despertadores em clera faiscante
existem palavras Xang
me acontece de nada| ma|and|o nas costas de 0ma oa|av|a go|hn|o.
*poeta antilhano, morto em 2008.
**Palavra-Macumba, poema publicado em Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.
Traduo: Lo Gonalves
UMA PALAVRA
Once men created the myths.
Since then, myths are creating new men.
On our shelves, along with books and magazines, we fnd a lot of
catalogs, twelve books, to be more precise, with a miscellaneous
of sizes and shapes, creating a certain discontinuity in the surface
that shelters us. The content, which features a variety of exhibitions
and actions, with the documentary and ethnography as a guide,
brings the memory of a festival which appeared, over all these
years, as a reference here and there for moviegoers, researchers,
flmmakers, critics...
lt is not an accident that we fnd in all exhibitions a celebrative
content. Celebrating a well written movie, as Agns Varda would
say, this does not mean, in turn, an option for closed flms, which
deplete themselves. We seek flms that engender other flms. In
such presentations, we fnd a permanent and sincere desire to
share with the audience and watch - as the audience - works that
have the right not only to show and express, but also the right to
say anything.
By looking at all these catalogues, from beginning to end, we
will realize, in a growing fight, an increased group and even
more committed to maintaining and extending this festival.
lts rationale, opposed to the fow of the market that imposes
overwhelming proposals, comes from the heart and dedication
of at least thirty people and with them so many more that get
involved and collaborate.
Often this is discontinuous, in continuity, which resists and becomes
stronger, fragment of time. We create therefore a non-format, a
festival also held from discrepancies, drop off and retaking.
It is an option, the care of the content and the sharing of choices
and discussions. Sensitized by the movies, we want to think again
with them in a particular way, non-graded, with the commitment
to show especially the difference, building a dialogue between
the choices from the discussion of hard earned topics to the
current discussion, both political and flm - if we can distinguish
one from another.
Believing in the word of the cinema, a certain cinema that resists,
here we present more of these sheets that resist wind, as the
words of Aim Csaire*:
le mot est pre des saints
le mot est mre des saints
avec |e mot co0|esse on oe0t t|ave|se| 0n he0ve
peupl de camans
il marrive de dessiner un mot sur le sol
avec un mot frais on peut traverser le dsert
dune journe
il y a des mots btons-de-nage pour carter les squales
il y a des mots iguanes
il y a des mots subtils ce sont des mots phasmes
il y a des mots dombre avec des rveils en colre dtincelles
il y a des mots Shango
|| m'a|||ve de nage| de |0se s0| |e dos d'0n mot da0o||n.
*Antillean poet, who died in 2008
**poem published in Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.
ONE WORD
Brasil | 2009 | cor | 117
DIREO DIRECTOR Vincent Carelli
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vincent Carelli
MONTAGEM EDITING Mari Corra, Tiago Torres
PRODUO PRODUCER Vdeo nas Aldeias
CONTATO CONTACT olinda@videonasaldeias.org.br
CORUMBIARA
Em 1985, o indigenista Marcelo Santos denuncia um massacre de ndios na Gleba Corumbiara (RO) e
vincent Carelli flma o que resta das evidncias. Brbaro demais, o caso passa por fantasia, e cai no
esquecimento. Ningum foi responsabilizado pelas torturas que aquelas pessoas sofreram. Corumbiara
um esforo para provar o extermnio dos ndios e tentar contato com os remanescentes.
Sesso comentada por Vincent Carelli.
In 1985, the Native American scholar Marcelo Santos denounces a Native American massacre in Corumbiara
Turf (ROj and vincent Carelli flms the evidences that were left. Too barbarous, the case was taken for
fantasy, and fall into oblivion. No one was blamed for the torture that those people suffered. Corumbiara is
an effort to prove the extermination of the Native American and try to contact the remainings.
Comment session by Vincent Carelli.
A descolonizao jamais passa despercebida
porque atinge o ser, modifca fundamentalmente
o ser, transforma espectadores sobrecarregados
de inessencialidade em atores privilegiados,
colhidos de modo quase grandioso pela roda-
viva da histria. Introduz no ser um ritmo
prprio, transmitido por homens novos, uma
nova linguagem, uma nova humanidade. A
descolonizao , na verdade, criao de homens
novos. (Frantz Fanon 1979:26-27)
1
.
O cinema realizado por autores africanos emerge no contexto das
independncias polticas em diversos pases do continente. Nasce,
portanto, essencialmente ligado s refexes advindas das estratgias
anti-coloniais e construo do ideal de uma unidade cultural que
no subsumisse as diversidades culturais locais e os diferentes
grupos tnicos. Cinema que encontra, ainda contemporaneamente,
refexes, narrativas e problemticas relativas aos projetos e
embates ps-coloniais. Tais questes atravessam, com maior ou
menor vigor, as representaes que vem sendo construdas a partir
da apropriao e da permanente reinveno dessa forma de
refexo sobre o mundo e sobre a existncia por meio de imagens
e sons. So, por outro lado, cinematografas, como ademais em
todos os lugares, atravessadas pelas sensibilidades, subjetividades
e experincias conferidas pelos diferentes autores que iniciaram e
que constituem a trajetria desse cinema realizado em frica.
Assim, diversas questes envolvidas na complexa pergunta:
"Ahna|, o q0e e f||ca?"
2
ttulo de artigo do professor Kabengele
Munanga, presente no frum de debates da mostra, assim como
as que envolvem o dptico tradio/modernidade problematizado
por Mahomed Bamba em artigo publicado na sesso de ensaios
desse catlogo no poderiam deixar de atravessar a constituio
da trajetria das experincias cinematogrfcas no Continente.
Questes s quais acrescentam-se tantas outras, tais como a forma
pela qual estes diferentes povos - aos quais denominou-se frica
um dia se relacionaram, se contrapuseram e se contrapem s
culturas colonizadoras, ou de que maneira se articulam as matrizes
culturais locais que povoam esse espao imenso e diverso s
formas da chamada modernidade.
Quando os cineastas africanos comeam eles prprios a produzir
imagens da frica a partir dos anos 1950 , passam a intervir na
dinmica cultural de seus povos atravs do cinema, potencializador
da produo do imaginrio e dos encontros inter-culturais. O que
se vislumbrou desde ento foi a questo de se experimentar a
expresso cinematogrfca vigorosa de culturas em devir. Ao longo
dessa histria, diversas foram as posturas adotadas pelos cineastas
africanos diante da tarefa de construir tradues cinematogrfcas
de racionalidades africanas para a tela.
O que se ver aqui, devido exigidade do tempo e espao de que
dispomos, a apresentao de algumas das obras importantes para
a constituio e trajetria do cinema realizado por autores africanos.
Devido dimenso da empreitada, um recorte se desenhou e a
mostra dedica-se a apresentar flmes de paises localizados na
poro subsaariana noroeste do Continente: Senegal, Mali, Nigria,
Burkina Faso, Mauritania, Niger, Costa do Marfm, Guin-Bissau.
Embora lancemos mo de uma delimitao geogrfca assumida
pela etnologia - frica Subsaariana - essa diz respeito ao fato
de que a mostra se compe em torno de flmes referncia para
a cinematografa dessa regio. O recorte no pretende, portanto,
signifcar uma seleo que privilegie contedos ou traos culturais
especifcos nem reifcar uma suposta unidade cosmolgica, cultural,
CINEASTAS AFRICANOS: FRICA SUBSAARIANA-NORTE
Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguu, Denise Costa
ou sociolgica dos pases que envolve. Usamos esse termo com a
ressalva de empreg-lo sem supor uma essncia prpria ou uma
substncia que distinga esta de outras regies. Queremos tambm
com o termo marcar que relevante parcela da cinematografa
desenvolvida no Continente, correlata regio do Magreb, ao norte,
ou na frica sul, no est aqui representada.
Focamos assim, cineastas de uma regio da frica negra. Alguns
referenciais para a constituio do cinema no Continente,
outros, referncias autorias fundamentais para o cinema tout
court. No nos propusemos a ser exaustivos, mas esperamos
contribuir para a diminuio da lacuna relativa ao conhecimento
dessas cinematografas, comeando pelo principio e mostrando
flmes e cineastas que fzeram a histria do cinema nessa
regio, destacando tambm um autor recente, A. Sissako, por
sua importncia hoje. Quisemos dar a ver um cinema que se
desenvolve necessariamente marcado pela experincia de cada
autor com suas sociedades, suas etnias, suas culturas e tambm
com a histria e as relaes entre civilizaes. Falamos em
experincias e sensibilidades. Segundo Serge Daney: o que surge
uma experincia Sembne, uma experincia Mambety, uma
experincia Md Hondo
3
. Experincias estticas - ou contra-
estticas
4
- dos autores apresentados nesta mostra.
A noo e o lugar da tradio" ocupam importante infexo
no(sj cinema(sj africano(sj e pode apontar, como nos flmes de
Sembne Ousmane, em vez do paradigma da essencializao,
complexidade e natureza multiforme de projetos polticos que
podem lanar mo de tal noo. Filmes que enfrentam a refexo
sobre o passado e, sobretudo, que tematizam a autoridade deste
no presente (lembramos a reencenao do passado mtico como
em Ceddo, a do passado histrico prximo, em Xala).
Sembne aciona, em seu cinema, uma escrita ou reescrita da
histria e articula contextos polticos a questes como o racismo e
segregao social em territrio africano. O cinema para mim
0m |nst|0mento de ao oo||t|ca"
5
, declara. Em Camp de Thiaroye
a citao documental de imagens de um campo de concentrao
nazista, como se vislumbrada ou rememoriada por um soldado
negro comandado por autoridades coloniais, nos remete s
estratgias inspiradas na lgica das fraternidades, tpicas do
pensamento de Frantz Fanon, que desvenda similaridades entre
negrofobia e anti-semitismo. O pensamento de intelectuais negros
seminais para as causa das lutas anti-coloniais certamente dialoga
com alguns dos flmes que aqui privilegiamos, em suas denncias
s vicissitudes do colonialismo. Camp de Thiaroye, uma co-
produo Sul-Sul, desvela processos racistas e de dominao
colonizadora massacrante (o flme ancorado em fatos histricosj
tendo sido penalizado com difculdades de aceitao e distribuio
fora de seu pas.
Se levamos em conta que a essas difculdades de distribuio fora
de frica se somam uma precria circulao interna, vemos quo
rdua pode ser a proposio de fazer um cinema para dentro,
isto , um cinema que busca temticas e recursos expressivos
diferenciados para alcanar como interlocutor privilegiado o
prprio pblico africano.
Em Xala, Sembne constri uma narrativa irnica sobre elites
locais que tomaram o poder, ao mesmo tempo que refete
criticamente sobre como a articulao e a inveno de retricas
que aludiam ao passado, cultura e religio, permitiram que
regras de enunciao da poltica e da autoridade ocidentais fossem
produzidas atravs de uma linguagem secular e autorizada. A
Sembne Ousmane, que foi o primeiro realizador africano a flmar
na frica, dedicamos uma pequena retrospectiva apresentando
quatro de seus principais trabalhos: os flmes acima mencionados
e La Noire de... seu primeiro longa-metragem, flme que como
Soleil (de Md Hondo) tematiza, de forma aguda, a vida dos
imigrantes negros na Frana ps-colonial.
Soleil um canto de escravos hitianos, da altura em que
os africanos eram transportados para a Amrica: Solei mois
je ne sius pas n ci, Mois suis ngre dAfrique, Solei , Solei
,Mes ami ct Solei Solei . uma espcie de canto que
regressa (Md Hondo)
6
. Atravs do retrato e das desventuras
de um negro que desembarca em Paris e que se choca com a
indiferena e com o racismo dos franceses, Hondo declara-se
contra um sistema, uma maneira de ver, de compreender, uma
moral. O seu filme, bem pouco linear, constantemente explosivo,
recheado de digresses, ultrapassa largamente a personagem
pela qual ele testemunha um contexto.

Cineastas mais jovens marcam seu lugar tambm na crtica ps-
colonial. Renovam estratgias de contra-poder pela representao,
em obras que devem ser consideradas inseridas nos debates
e anlises sobre ps-colonialismo. A relao entre poder,
conhecimento e acesso aos meios de representao parece estar no
centro do tribunal, na medida em que enfrentam grandes querelas
civilizacionais, atravs da acareao face a face de discursos diretos
que nos fazem refetir sobre a relao de explorao e resistncia
histrica entres os povos. Falamos de um flme como Bamako,
inveno cinematogrfca de A. Sissako, autor de origem malinesa,
que viveu na Mauritnia e um dos realizadores mais reconhecidos de
sua gerao. Outros flmes de caracteristicas mais ensaisticas deste
cineasta tambm podero ser vistos: Heremakono e Vida sobre a
Terra, que inclui a trajetria pessoal de migrao e deslocamento do
prprio cineasta e textos de Aim Cesaire, poeta antilhano. A obra
deste cineasta ser comentada pela pesquisadora Amaranta Cesar.
O realizador Flora Gomes, da Guin-Bissau, insere-se nas geraes
fundadoras dos cinemas africanos, surgidas no contexto da
descolonizao. Flora chega a atribuir ao prprio Amlcar Cabral
- lder do movimento anti-colonialista da Guin-Bissau e Cabo
Verde - o seu estmulo e ingresso ao cinema. Seu cinema atua no
espao linguistico da lusofonia - compondo seus flmes em crioulo
e portugus - e faz frente s imagens que ao buscar denunciar
a misria e opresso no continente africano construiram um
imaginrio preponderantemente fatalista e negativo. Sem prescindir
de esmiuar questes confitivas, Flora flma a frica que ri":
lembramos aqui o balano que em Os olhos azuis de Yonta Flora
realiza do papel histrico da gerao que lutou pela descolonizao
- a sua prpria gerao - frente s geraes posteriores. Seu
primeiro flme de longa metragem Mortu Nega (Morte Negada) -
ser exibido aqui. Embora Flora no escape constante condio
de produo dos flmes africanos que os leva a co-produes
com pases desenvolvidos, as relaes Norte-Sul (em seu caso,
notadamente com Frana e Portugal), vale notar que sua formao
passa por um vis Sul-Sul, no mbito do ento chamado Terceiro
Mundo. Flora realizou seus estudos cinematogrfcos em Cuba
no fnal da dcada de 60 - por sinal, a dcada mais prolifca do
cinema cubano.
A partir do fnal dos anos 1980, at meados de 1990
7
, com a
consolidao das independncias polticas, o enfrentamento no
cinema em muitos casos cede lugar a flmes que trabalham mais a
cosmologia e o universo mitolgico que envolvem a vida cotidiana,
do que uma abordagem direta de temas polticos que envolvam
as relaes coloniais ou ps-coloniais. Tais flmes difundiram
o cinema realizado no continente para outros pases, na Europa
fundamentalmente, tendo arregimentado prmios importantes em
festivais renomados como Cannes. Yeelen (Souleymane Ciss, Mali)
um flme emblemtico ao veicular a representao de uma frica
atemporal, mtica, atravs de um cinema representativo de uma
narrativa mais clssica e de cunho menos combativo. Tal cinema
pode ser apresentado como contraponto ao cinema propriamente
politizado de autores como Sembne, Md Hondo, entre outros.
So bastante diversos outros flmes apresentados nos quais os
realizadores, voltando para suas culturas de origem, s vezes
mesmo para suas prprias aldeias, se inspiraram em suas tradies
culturais, como em Yaaba de Idrissa Oudraogo
8
(Burkina Faso) -
cineasta que nos d a honra de sua presena no festival, e flme
sobre o qual publicamos artigo de Lcia Nagib - ou em Lettre
Paysanne da realizadora senegalesa Saf Faye. Tais flmes promovem
um encontro com um cinema mais documental e etnogrfco,
realizado a partir de evidente proximidade com os atores, cinema
estabelecido por meio de grande cumplicidade e compartilhado
com as populaes flmadas. Nos fazem aprender sobre o lugar da
encenao, sobre o trabalho com no atores, das funes da mise
en scne. Apresentam o frescor de acolhedoras voltas pra casa.
O flme Afrique Sur Seine, realizado por um conjunto de estudantes
africanos em Paris, liderados pelo senegals Paulin Vieyra no curso
de cinema no lDHEC, alm de outros trs flmes aqui apresentados
so de autoria de realizadores que tiveram relaes de formao,
trabalho, amizade ou participaes em funes tcnicas em flmes
de Jean Rouch, antroplogo-cineasta francs que flmou em vrios
paises da frica Ocidental, a partir da dcada de 40 e por mais de 60
anos. Cabascabo, dirigido por Oumarou Ganda, o inventivo e genial
personagem narrador Edward Robinson de Moi Un Noir retoma
em seu flme refexes sobre a participao de soldados negros na
guerra da lndonsia, que aparecem no fnal do flme de Rouch. A
atriz Saf Feye, diretora de Lettre Paysanne foi atriz de Petit a Petit
9
.
Mustapha Alassane realiza o primeiro western no Continente e
encena o encontro da cultura tradicional de uma aldeia no Niger com
o gnero americano nesse curta-metragem memorvel: Retorno
de um Aventureiro, que exibimos acompanhado do documentrio
realizado durante sua rodagem: Les Cow-boys Noirs.
O lendrio Touki Bouki, rodado por Djbril Diop Mambety em
1975, no Senegal, gerou dvidas: seria um road movie africano,
com ares de nouvelle vague, com argumento rouchiano, ou
uma obra nica e incomparvel, sem fliaes e surpreendente
esteticamente? Certamente, um grande destaque e um dos
flmes mais esperados da mostra. Ser tambm exibido o flme
Visages de Femmes (Desir Ecar), que levou mais de dez anos
para ser terminado e foca o cotidiano das mulheres na Costa
do Marfim.
Enfm, os flmes frequentemente nos levam, alm das questes
acima levantadas, a inmeras outras tais como: de que modo
compartilhar tradies culturais distintas, categorias e formas de
expresso diversas, por vezes mais complexas do que postula o
pensamento euro-ocidental? Qual o lugar dos discursos estticos
e das representaes no enfrentamento das questes de nosso
tempo? Pode-se falar em apropriao formal das invenes
cinematogrfcas a partir de racionalidades culturais especifcas?
Atravs dessa mostra gostaramos de colocar essas e outras
refexes em circulao, assim como de contribuir para que a
dispora dos flmes - concebidos como narrativas culturais -
possam relacionar, combinar e fazer se encontrar as experincias
das comunidades e interesses negros em vrias partes do mundo.
NOTAS
1
FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
2
MUNANGA, Kabengele. Afnal, o que a frica. Revista Brio, So Paulo, n. 1, 1995.
3
CINEMAS DE FRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.
4
GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS.
London: Verso, 1993.
5
OUSMANE SMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson.
6
CINEMA DE FRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.
7
Conforme delimitao peridica sugerida por Frid Boughedir in: CINEMA DE
FRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.
8
O filme Yaaba objeto de anlise de Lucia Nagib em ensaio indito publicado
nesse catlogo.
9
Petit a Petit (1972), Moi un Noir (1958j: flmes de Jean Rouch, cineasta que incentivou
muitos jovens dos pases africanos a estudarem no famoso IDHEC, ou Institut de
Hautes tudes Cinematographies em Paris.
The decolonization never happens unperceived
because it reaches the being, it fundamentally
modifes the being, it transforms spectators
overwhelmed by inessenciality into privileged
actors, gathered in an almost magnifcent way by
the wheel of history. It introduces in the being a
rhythm of its own, which is transmitted by new
men, by a new language, a new humanity. The
decolonization is, in fact, creation of new men.
(Frantz Fanon 1979:26-27).
The cinema made by African authors emerges in the context of the
political independences in various countries of the continent. It is
born, therefore, essentially linked to the refections coming from the
anti-colonial strategies and to the construction of the ideal of a cultural
unity that would not subsume the local cultural diversities and the
different ethnic groups. A cinema that still today reaches refections,
narratives and issues concerning the post-colonial projects and
struggles. Such questions, with more or less vigor, go through the
representations that are being built from the appropriation and the
permanent reinvention - of this form of refection about the world
and about the existence by the mean of images and sounds. They
are, moreover, cinematographies, as in any other place, crossed by
the sensibilities, subjectivities and experiences brought by different
authors who began and still constitute the trajectory of this cinema
made in Africa.
Thus, a number of questions involved in the complex question: After
a||, w|at |s Af||ca?" title of a paper of the professor Kabengele
Munanga, present in the roundtable of the festival, as well as those
involving the diptych tradition/modernity problematized by Mahomed
Bamba in a paper published in the section of essays on this catalog
could not fail to go through the constitution of the course of the
cinematographic experiences in the Continent. Questions added
to many others, such as the way these people that were named
Africa one day related, countered and opposed themselves to the
colonizing cultures, or by which way are articulated the local cultural
matrixes that populate this immense space which is quite diverse of
the forms of the so-called modernity.
When the African flmmakers began to produce their own images
of Africa - from the 1950s - they start to intervene in the cultural
dynamics of their people through cinema, an enhancer for the
production of the imaginary and the inter-cultural encounters.
What could be seen since then was the question of experiencing
the vigorous cinematographic expression of cultures becoming.
Throughout this history, there have been several positions
taken by African flmmakers faced with the task of constructing
cinematographic translations of African rationalities to the screen.
What we will see here, due to the short time and space we have, is
the presentation of some of the important works for the construction
and trajectory of the cinema made by African authors. Due to the
size of this proposal, a cut was designed and the screenings are
dedicated to present flms from countries in the northwest sub-
Saharan portion of the continent: Senegal, Mali, Nigeria, Burkina
Faso, Mauritania, Niger, Ivory Coast and Guinea-Bissau. Although we
use an ethnological delimitation Sub-Saharan Africa it concerns
AFRICAN FILMMAKERS: NORTH SUB-SAHARAN AFRICA
Junia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguu, Denise Costa
to the fact that the screenings are composed around movies that
are reference to the cinematography of this region. The cut does
not intend, therefore, to mean a selection that privileges specifc
contents or cultural traits nor to reify a supposed cosmological,
cultural or sociological unity of the countries involved. We use this
term reserving it to be taken with no assumption of an essence
of its own or a substance that could distinguish a region from
others. We would also like, with the term, to mark that a relevant
part of the cinematography developed in the Continent, correlate
to the Maghreb region, in the north, or in the south of Africa is not
represented here.
Doing so we focus on flmmakers of a region of the black Africa.
Some are references to the constitution of cinema in the Continent,
others, fundamental authorial references to the cinema tout court.
We tried not to be exhaustive; we wanted to make visible a cinema
that is developed necessarily marked by the experience of each
author with their societies, their ethnicities, their cultures and also
with the History and the relations among civilizations. We are talking
about experiences and sensibilities of its authors, according to Serge
Daney: what emerges is an experience Sembne, an experience
Mambty, an experience Md Hondo. These are aesthetic or
counter-aesthetics

experiences of the authors presented in this
screenings.
The notion and the place of the tradition occupy an important
infection in the African cinema(sj and may point to, as in the flms of
Sembne Ousmane, instead of the paradigm of the essentialization,
to the complexity and the multifaceted nature of political projects
that may use such notion. Films that face the refection about the
past and above all that bring into question the authority of this past
over the present (we remember the re-staging of the mythical past
as in Ceddo, of the close historical past in Xala). Sembne triggers,
in his cinema, a writing or re-writing of the history and articulates
political contexts in issues like the racism and the social segregation
in African territory.
"7|e c|nema |s fo| me an |nst|0ment of oo||t|ca| act|on", states
Sembne. In Camp de Thiaroye the documental quotation of
images of a Nazi concentration camp, as if saw or remembered by a
black soldier commanded by colonial authorities leads our thought
to the strategies inspired by the logic of the fraternities, typical of
the thought of Frantz Fanon, which reveals similarities between
negrophobia and anti-Semitism. The thought of black intellectuals,
seminal to the cause of anti-colonial struggles, certainly dialogues
with some of the flms we focus here, on their denounces of the
vicissitudes of the colonialism. Camp de Thiaroye, a co-production
South-South, reveals processes of racism and destructive colonial
domination (the flm is anchored in historical factsj and has been
penalized with diffculties of distribution outside its country.
lf we consider these diffculties of distribution outside of Africa to
be added to a precarious internal circulation, we see how diffcult
can be the proposition of making a cinema inwards, i.e. a cinema
that seeks themes and different expressive resources to reach as
interlocutor the African audience itself. In Xala, Sembne builds
an ironic narrative about local elites that took over the power, at
the same time that critically refects about how the articulation and
the invention of rethorics that alluded to the past, to the culture
and to religion made rules of enunciation of western politics and
authorities possible to be produced by the use of a secular and
authorized language. To Sembne Ousmane, who was the frst
African flmmaker to flm in Africa, we dedicate a small retrospective
presenting four of his main works: the flms mentioned above and
La Noire de his frst feature flm, that as Soleil (by Md Hondo),
brings into question, in a sharp way, the life of black immigrants in
the post-colonial France.
Soleil is a song of Haitian slaves, by the time when Africans were
transported to America: Soleil mois je ne suis pas n ci, Mois suis
ngre dAfrique, Soleil , Soleil , Mes ami ct Soleil Soleil . It
is a kind of chant that regresses (Md Hondo). Through the portrait
and the misfortunes of a black man who arrives in Paris and clashes
with a system, a way of seeing, of understanding, with a moral. His
flm, very little linear, constantly explosive, flled with digressions, is
far beyond the character by which it witnesses a context.
Younger flmmakers also stress their place in the post-colonial critique.
They renew counter-power strategies through representation,
in works that should be considered included in the debates and
analyses about post-colonialism. The relationship between power,
knowledge and access to the means of representation seems to be
in the center of the court, as they face great disputes of civilizations,
through face-to-face confrontation of straight discourses that
make us refect about the relation of exploitation and historical
resistance among the peoples. We talk about a flm like Bamako,
cinematographic invention of A. Sissako, author of Malian origin who
lived in Mauritania, which is one of the most renowned flmmakers
of his generation. Another flms with more essayistic traits by this
flmmaker can also be watched: Heremakono and Life on Earth,
which includes the personal story of migration and displacement of
the flmmaker himself and texts of Aim Cesaire, Antillean poet. The
work of this flmmaker is commented by Amaranta Cesar.
The director Flora Gomes, from Guinea-Bissau is part of the founding
generations of the African cinemas, emerged in the context of the
decolonization. Flora even attributes to Amlcar Cabral himself
leader of the anti-colonialist movement of Guinea-Bissau and Cape
Verde his stimulus and entrance in the cinema. His cinema acts in
the linguistic space of lusophony - flms composed in Creole and
Portuguese and is opposed to images that, seeking to denounce
poverty and oppression in the African continent, built an imaginary
overwhelmingly negative and fatalistic. Even scrutinizing conficting
issues, Flora flms the Africa that laughs": we remember here the
accountability that, in The blue eyes of Yonta, Flora makes on the
historical role of the generation that fought for decolonization
his own generation - in face of the later generations. His frst full
feature flm Mortu Nega (Death Denied) will be screened here.
Although Flora does not dodge the constant condition of production
of African flms that take them to co-productions with developed
countries, the relations North-South (in his case, remarkably with
France and Portugal), it is worth noting that his formation involves a
South-South bias, in the scope of the then called Third World. Flora
accomplished his flm studies in Cuba by the end of the 1960s -
notably the most prolifc decade of Cuban cinema.
From late 1980s to mid-1990s, with the consolidation of political
independences, the struggle in cinema in many cases is substituted
by flms that deal more with the cosmology and the mythological
universe that surround the everyday life, than with a direct approach
to political issues involving colonial or post-colonial relationships. Such
flms broadcasted to other countries the cinema made in the continent,
especially to Europe, having enlisted renowned awards, such as Cannes.
Yeelen (Souleymane Ciss, Malij is an emblematic flm, conveying the
representation of a timeless, mythical Africa, through a representative
flm of a more classical narrative, with a less combative feature. Such
cinema may be presented as a counterpoint to the properly politicized
cinema by authors like Sembne, Md Hondo and others.
Other flms presented are quite diverse. ln these the directors, returning
to their cultures of origin, sometimes even to their own villages,
were inspired by their cultural traditions and, as in Yaaba, by Idrissa
Ouedraogo (Burkina Fasoj - flmmaker who is attending the festival
and flm commented in Lucia Nagib's essay - or in Lettre Paysanne by
the Senegalese director Saf Faye, promote an encounter with a more
documental and ethnographic cinema, made in evident proximity with
the actors, a cinema established by the means of great empathy and
sharing with the flmed populations. They teach us about the place of
staging, about the work with non-actors, about the functions of the
mise-en-scne. They have the freshness of warm (wel)coming back.
The flm Afrique Sur Seine, made by a group of African students in Paris,
led by the Senegalese Paulin Vieyra in the cinema course at IDHEC,
together with three other flms presented here are signed by authors
that had a relationship of formation, work, friendship or participation
in technical functions in flms by Jean Rouch, French antropologist-
flmmaker who has flmed in various countries of West Africa, from the
40s and for more than 60 years. In Cabascabo, directed by Oumarou
Ganda, the bright and inventive narrator character Edward Robinson
from Moi Un Noir retake in this flm the refections about the participation
of black soldiers in the war in Indonesia that we see in the end of Rouchs
flm. The actress Saf Feye, director of Lettre Paysanne acted on Petit
Petit. Mustapha Alassane makes the frst western" in the Continent
and stages the encounter of the traditional culture of a village in Niger
with the American genre in this remarkable short flm: The Return of
an Adventurer, which we screen followed by the documentary made
during its production: Les Cow-boys Noirs.
The cult movie Touki Bouki, flmed by Djbril Diop Mambty in 1975
in Senegal, has risen questions: would it be an African road movie,
with an air of nouvelle vague, with a rouchian argument or an unique
and incomparable piece of work, with no fliations and surprising
aesthetically? It is certainly a great highlight and one of the most
expected flms of the screenings.
Finally, the flms often take us, beyond the issues raised above, to several
others about sharing among peoples of different cultural traditions
categories and forms of expression often more complexes than what
is postulated by the euro-western thought; what is the political place of
the aesthetical discourses and of the representations in confrontations
of the issues of our time; and still, to put in other terms the inventions
of cinema. Through this screenings we would like to help the diaspora
also through the movies conceived as cultural narratives -, to relate,
to combine and to make the encounter of the experiences of the black
communities and its interests in various parts of the world.
NOTAS
1
FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira.
2
MUNANGA, Kabengele. Afnal, o que a frica. Revista Brio, So Paulo, n. 1, 1995.
3
CINEMAS DE FRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.
4
GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS.
London: Verso, 1993.
5
OUSMANE SMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson.
6
CINEMA DE FRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.
7
Period suggested by Frid Boughedir in: CINEMA DE FRICAS, Lisboa, Cinemateca
de Lisboa, 2000.
8
The flm Yaaba is analysed by Lucia Nagib in an essay published in this catalogue.
9
Petit a Petit (1972), Moi un Noir (1958j: Jean Rouch's flms, who encouraged
many young Africans to study in the famous IDHEC, ou Institut de Hautes tudes
Cinematographies em Paris.
Back from a trip to the US a young Nigerian gifts his hamlet friends with
cowboys clothes. The small group will disturb the hamlet normal life and
transform it into a western town.
De volta de uma viagem aos Estados Unidos, um jovem nigeriano
presenteia os amigos de sua aldeia com roupas de cowboys. O
pequeno bando ir perturbar a vida da aldeia e a transformar numa
cidade de faroeste.
Nger | 1966 | cor | 34
DIREO DIRECTOR Moustapha Alassane
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Moustapha Alassane
MONTAGEM EDITING Philippe Luzuy
SOM SOUND Moussa Hamidou
PRODUO PRODUCER Argos Films
CONTATO CONTACT contato@cinefrance.com.br
LE RETOUR DUN AVENTURIER
African Cinema frst appeared in 1955 in Paris when a group of African
students headed by the senegalese Paulin Vieyra, with Mamadou Saar,
Robert Caristan e Jacques Melo Kane, flmed the short Afrique-sur-Seine.
The flm deals with immigration issues, alienation and racial discrimination
presenting a generation of youngsters that left their countries to study in
France. Paris: a theater of meeting and hope for the young intellectuals
of that time.
A primeira apario do cinema africano data de 1955, quando um conjunto
de estudantes africanos em Paris, liderados pelo senegals Paulin Vieyra,
com Mamadou Saar, Robert Caristan, e Jacques Melo Kane, rodaram
o curta-metragem Afrique-sur-Seine. Lidando com os problemas da
imigrao, alienao e discriminao racial, o flme apresenta uma
gerao de jovens que deixou seu pas para estudar na Frana. Paris,
teatro de encontro e esperana para os jovens intelectuais da poca.
Senegal | 1955 | cor | 20
DIREO DIRECTOR Paulin Soumanou Vieyra, Mamadou Sarr
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert Caristan
MONTAGEM EDITING Paulin Soumanou Vieyra
SOM SOUND G. Chouchon, Seo musicolgica do Muse de Lhomme/Paris
PRODUO PRODUCER Groupe africaine du cinema/Paris
AFRIQUE SUR SEINE
Moustapha Alassane, a nigerian flmmaker, directed the frst African
western Le retour dun aventurier. Les cowboys sont noirs tells about the
making of this flm of action and love and show us how tenuous is the
border between reality and fction, flm and life.
Moustapha Alassane, cineasta nigeriano, flmou Le retour dun aventurier,
primeiro western africano. Les cow-boys sont noirs reconta a flmagem
desse flme de ao e amor e nos mostra como a fronteira entre a
realidade e a fco, o cinema e a vida tnue.
Nger | 1966 | cor | 15
DIREO DIRECTOR Serge-Henri Moati
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Huonnic, Yves Durandeau
MONTAGEM EDITING Paul Seguin
PRODUO PRODUCER Argos Films
LES COW-BOYS SONT NOIRS
This flm is considered to be the frst flm made in Africa by a black African.
A young cart-driver in Dakar is robbed and cheated by a succession of
dishonest passengers, and ends up having his cart confscated by the
police, losing with it not only his means of livelihood but his sole claim to
self-respect in an exploited and poverty-ridden community. The narrative
is garnished with the voice-over of Sembne himself.
Este flme considerado o primeiro realizado na frica por um autor
africano negro e o primeiro curta-metragem de Ousmane Sembne.
O dia de um transportador de pessoas e mercadorias em Dakar. O
personagem faz uma incurso pelo bairro burgus da cidade e acaba
por ter sua charrete confscada pela policia, perdendo com isso seu meio
de sobrevivncia em uma sociedade desigual e injusta. A narrao do
prprio Sembne.
Senegal | 1962 | p&b | 20
DIREO DIRECTOR Ousmane Sembne
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Lacoste
MONTAGEM EDITING Andr Gaudier
CONTATO CONTACT groupe3mondes@wanadoo.fr
BOROM SARRET
It is a story of a young woman from the suburb of a big African city: her
employers propose that she goes with them to France. She agrees: which
of our daughters doesnt dream of traveling to Europe? But when she
arrives in the South - she who used to be a kind of maid became a servant
for all kinds of work in the miserable life circumstances in France - she
feels like becoming a slave. Thus she frees herself from the European
clothes, from her straight wig, her high heels: braids her hair in an ancient
way and cuts the throat. (Ousmane Sembne)
a histria de uma jovem dos subrbios de uma grande cidade africana:
os seus patres franceses prope-lhe que ela os acompanhe at a Frana.
Ela consente: que flha nossa no sonha com uma viagem Europa? Mas
chegada ao Sul, ela que era uma espcie de ama, torna-se, nas exguas
condies de vida da Frana, uma criada para todo o servio: sente-se
transformar numa escrava. Ento liberta-se das suas roupas europias,
da sua peruca lisa, dos seus saltos altos: trana o cabelo antiga e corta
a garganta. (Ousmane Sembne)
Senegal | 1966 | p&b | 55
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Lacoste
MONTAGEM EDITING Andr Gaudier
SOM SOUND Charles Dixon, Yassala B. Sessouma
PRODUO PRODUCER Les Films Domireew, Les actualits franaises
LA NOIRE DE...
Xala is something that you pick up, something else, like a strange body
wich comes to stick in our own body. Women, wizards, beggers/guessers
have this power of making things stick to the body or getting rid of it...
While the story plays on two strings, the drama takes dissonant effect
on the fanfare, overuse of the metals, it is the great machinery (the
wedding party), which results at the dissonance of a triple representation,
harmonical and visual separation.
Xala qualquer coisa que se apanha, qualquer coisa a mais, como um
corpo estranho que vem colar-se ao nosso prprio corpo. Mulheres,
feiticeiros, pedintes-adivinhos, tm esse poder de o fazer colar ao corpo
ou de nos livrarem dele... Enquanto o conto toca em duas cordas, o
drama toca efeitos dissonantes de uma fanfarra, petulncia dos metais,
a grande maquinaria (o casamento-festa), o que resulta da dissonncia
de uma tripla representao, uma separao harmnica e visual.
Senegal | 1975 | cor | 90
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Caristan
MONTAGEM EDITING Florence Eymon
SOM SOUND El Hadji MBow
PRODUO PRODUCER Les Films Domireew (Senegal)
XALA
During the French/Algerian war, a group of black soldiers fght on the
side of France. But when hostilities cease, they are detained by their own
government in the titular prison camp before being sent home. While
incarcerated, they begin to wonder if their cause - actually their countrys
cause - is truly worth it. Camp de Thiaroye was jointly fnanced by sources
from Senegal, Algeria and Tunisia.
Durante a guerra entre Frana e Arglia, um grupo de soldados negros
luta pela Frana. Mas quando terminam os confitos, eles so detidos no
acampamento prisional pelo governo francs, antes de serem enviados
de volta para casa. Durante a priso, os soldados comeam a refetir se a
causa deles - na verdade, a causa do pas - realmente vale a pena. Camp
de Thiaroye foi fnanciado com recursos do Senegal, Arglia e Tunisia.
Senegal | 1987 | p&b | 45
DIREO DIRECTOR Ousmane Sembne, Thiermo Faty Sow
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ismail Lakhdar Hamina
MONTAGEM EDITING Kahena Attia Riveil
SOM SOUND Rachid Bouafa
PRODUO PRODUCER SNCP, ENAPROC, SATPEC
CAMP DE THIAROYE
Drama chronicling the political and religious squabbling within an
African tribe, where the conflict between followers of Christianity,
Islam and the tribes own religion is exacerbated by the kidnapping of
the chiefs daughter.
Crnica dramtica sobre as disputas polticas e religiosas em uma
aldeia africana, onde o conflito entre seguidores do Cristianismo,
Islamismo e da prpria religio da aldeia agravado com o sequestro
da filha do chefe.
Senegal | 1976 | cor | 117
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY G. Caristan, O. Lopez, B. Diokhane, S. O. Gaye
MONTAGEM EDITING F. Eymon, D. BlainSound: El H. Mbow, M. Gueye
SOM SOUND El Hadji Mbow, Moustapha Gueye
PRODUO PRODUCER Paulin Vieyra
CEDDO
Soleil is a Haitian slaves chant, from when the African were brought to
America. It is a kind of chant thats returning. I made a written argument,
then I made a certain cinematographic transposition, I developed the
argument, I let myself be surpassed by the events. Theres a statement
that consists of not doing a show, removing the seduction of the image
that can numb the viewer under a false charm, due to the wardrobe, the
framing, the camera movements. Its a voluntary break.
Soleil um canto de escravos haitianos, da altura em que os africanos
eram transportados para a Amrica. uma espcie de canto que regressa.
Fiz um argumento muito escrito, depois fz uma certa transposio
cinematogrfca, desenvolvi o assunto, deixei-me ultrapassar pelos
acontecimentos. H uma posio que consiste em no fazer o espetculo,
em retirar a seduo da imagem que pode entorpecer o espectador,
sob um charme falso, devido ao guarda-roupa, ao enquadramento, aos
movimentos da cmera. uma ruptura voluntria. (Med Hondo)
Mauritnia | 1969 | cor | 98
DIREO DIRECTOR Med Hondo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Franois Catonne
MONTAGEM EDITING Michele Masnier, Clment Menuet
SOM SOUND Alain Contreau
PRODUO PRODUCER Les Films Soleil
CONTATO CONTACT mhflms@free.fr
SOLEIL
ln Niger, Oumarou Ganda fnds out a very satisfying solution for language
problems, gathering in Cabascabo djerma dialect, subtitles and french
dialogue sequences with ability. Ganda broaches in the beginning of the
flm a subject that majorly worried western cinema in the post-war that
was the soldiers lack of incitement. But Cabascabo (the flm has its name
out of the main character) rapidly abandons the problems of re-adaptation
to civil life to make a no mercy analysis of African way of thinking.
No Niger, Oumarou Ganda descobre em campo uma soluo bastante
satisfatria para os problemas da lngua, juntando em Cabascabo lngua
djerma, subttulos e sequncias dialogadas em francs com habilidade.
Ganda reencontra no inicio de seu flme o tema da desmobilizao do
soldado que tanto preocupou o cinema ocidental do ps-guerra. Mas
Cabascabo (o flme vai buscar o titulo ao nome da personagem principalj
abandona rapidamente os problemas da readaptao da vida civil por
uma anlise sem compaixo da mentalidade africana.
Niger | 1969 | p&b | 45
DIREO DIRECTOR Oumarou Ganda
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Grard de Batista, Toussaint Brushini
MONTAGEM EDITING Danile Tessier
PRODUO PRODUCER Argos Films (Niger)
CONTATO CONTACT c-ducinema@wanadoo.fr
CABASCABO
The flm has a cast formed by the inhabitants of Fad Jal, in the srer region
in Senegal. It is structured as a letter to a friend telling about the hamlet
life and it links these life subjects, from the sunrise to the sunset. Fayes
camera follows the peasants in their daily routine. We see the hamlet
elders in their traditional meetings at the end of the day, remembering the
old times when everything was abundant and now expressing fear and
worry about an unpredictable future.
O flme tem como atores os habitantes de Fad Jal na regio srer,
Senegal. Estruturado sob a forma de uma carta para um amigo sobre a
vida na aldeia, o flme entrelaa temas da vida alde, do nascer do dia ao
pr-do-sol. A cmera de Faye segue os camponeses na sua rotina diria
. vemos os ancies das aldeias nos seus tradicionais encontros de fm do
dia, recordando os velhos tempos onde tudo era abundante e exprimindo
agora medo e preocupao acerca de um futuro imprevisvel.
Senegal | 1975 | p&b | 95
DIREO DIRECTOR Saf Faye
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Patrick Fabry
MONTAGEM EDITING Andre Davanture
SOM SOUND Charles Diouf, Maya Bracher
PRODUO PRODUCER Saf Faye / Ministrio da Cooperao (Franaj
KADDU BEYKAT
Paris, Paris, whispers Josphine Baker in the sound band. Through a
beautiful shortcut the song introduces the subject of the flm, the strange
double attraction/repulse that the City of Light exerts over the post-
independence African generation: attraction to the capital (the words),
refusal of assimilation. Both main characters are marginalized in Dakar.
They go with the fow and try to gather through all means (robbery,
prostitution) all the money they need to get in Paris.
Paris, Paris, sussurra Josphine Baker na banda sonora. Atravs de
um belo atalho, a cano introduz o assunto do flme, a estranha dupla
atrao/repulsa que exerce a cidade das luzes sobre a gerao africana
ps-independncias: atrao pela capital (as palavras), recusa da
assimilao. Os dois protagonista vivem margem: em Dakar. Ao sabor
da corrente tentam reunir por todos os meios (roubos, prostituio) o
dinheiro que lhes permitir chegar a Paris.
Senegal | 1973 | p&b | 95
DIREO DIRECTOR Djibril Diop Mambty
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Bracher, Pap Samba Sow
MONTAGEM EDITING Siro Asteni
SOM SOUND El Hadji MBow
PRODUO PRODUCER Cinegrit (Senegal
CONTATO CONTACT cinematecaarchivioflm1@comune.bologna.it
TOUKI BOUKI
Making a flm without telling about colonization or its consequences over
African societies seemed very interesting to me. Visages des femmes is
everything I liked to say about my society. They are women silhouettes
with different livings. lts juxtaposition creates the flm that emerges like an
attempt of singing the action that leads women to fnd a place in African
society (Dsir Ecar).
Fazer um flme sem tratar da colonizao ou das suas conseqncias
sobre as sociedades africanas parecia-me interessante. Visages de
Femmes tudo o que me apetecia dizer sobre minha sociedade. So
perfs de mulheres com vivncias diferentes. A sua justaposio cria o
flme que surge como uma tentativa de cantar a ao que conduz as
mulheres a encontrar um lugar na sociedade africana (Dsir Ecar).
Costa do Marfm | 1975-1985 | cor | 105'
DIREO DIRECTOR Dsir Ecar
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Franois Migeat, Dominique Gentil
MONTAGEM EDITING Danile Tessier
SOM SOUND Jean Pierre Kaba
PRODUO PRODUCER Films de La Lagune (Abidjan)
CONTATO CONTACT jln@culturefrance.com
VISAGES DE FEMMES
The argument came up in a tense moment, in all levels. Because they
are afraid of loosing everything, in Mali like anywhere, people do not
recognize themselves anymore. Which culture should one choose? What
one possesses in reality? What one doesnt? We can have the impression
of a cataclysm in the African Continent...the story context is of ten
centuries ago so that the young can regain the deep notion of their culture
(Souleymane Ciss).
O argumento surgiu em um momento de tenso, a todos os nveis. Por
causa do medo de perder tudo. No Mali, como em toda a parte, as
pessoas j no se reconhecem. Que cultura escolher? O que se possui
na realidade? O que no se possui? Podemos ter a impresso de que um
cataclismo se abateu sobre o continente africano... ambientei a histria a
dez sculos atrs para que os jovens reencontrem a noo profunda de
sua cultura. (Souleymane Ciss)
Mali | 1987 | cor | 103
DIREO DIRECTOR Souleymane Ciss
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Noel Ferragut
MONTAGEM EDITING Andre Davanture
SOM SOUND Daniel Olivier
PRODUO PRODUCER Souleymane Ciss
CONTATO CONTACT ucecao@hotmail.com
YEELEN
There is an Africa that cries and an Africa that laughs. However, it
seems to me that the image of the former ended up by shrouding the
image of the latter. Actually, to such an extent that in some coutries, in
and outside Europe, one cannot see Africa as anything but an outland,
sad and immovable. The action takes place in Bissau. In the form of a
dramatic commedy, we will see all the small nothings, love, fear, desire,
everything which forms the life of a human being, here or anywhere else.
(Flora Gomes)
Existe a frica que chora e a frica que ri. A imagem da primeira, parece-
me, acabou por ocultar a da segunda. De tal modo que alguns pases, na
Europa e fora dela, s conseguem ver frica como uma terra deslocada,
triste e imvel. A ao desenrola-se em Bissau. Em forma de uma
comdia dramtica, veremos todos os pequenos nadas, o amor, o medo,
o desejo, tudo o que forma a vida de um ser humano, aqui ou outro lugar
qualquer. (Flora Gomes)
Guin-Bissau | 1992 | cor | 91
DIREO DIRECTOR Flora Gomes
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique Gentil
MONTAGEM EDITING Dominique Paris, Anita Fernandez
SOM SOUND Pierre Donnadieu
PRODUO PRODUCER Vermedia (Lisboa) Arco-Iris (Bissau)
CONTATO CONTACT marflms@netcabo.pt
UDJU AZUL DI YONTA
Mortu Nega, denied death, is a historical flm and the frst full-length of
Flora Gomes, flmmaker from Guinea-Bissau. First docufction of this
country it is, more precisely, a ethnofction, that represents in a touching
and expressive way the livings of the Independence War in Guinea-Bissau,
merging contemporary history with African mythology. First feature of
independent Guin-Bissau, its world premire was in venice flm festival
in August 29th 1988.
Mortu Nega (Morte Negada) um flme histrico de Flora Gomes, realizador
da Guin-Bissau, a sua primeira longa-metragem. Primeira docufco
do seu pais, , mais precisamente, uma etnofco, que retrata, de modo
expressivo e tocante, as vivncias da Guerra de Independncia da Guin-
Bissau, fundindo histria contempornea com mitologia, neste caso
mitologia africana. Primeiro flme da Guin- Bissau independente, tem
estreia mundial no Festival de Veneza, em 29 de agosto de 1988.
Guin-Bissau | 1988 | cor | 85
DIREO DIRECTOR Flora Gomes
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique Gentil
MONTAGEM EDITING Christian Lack
PRODUO PRODUCER Instituto Nacional de Cinema (Guin Bissau)
CONTATO CONTACT marflms@netcabo.pt
MORTU NEGA
Yaaba means the grandmother in the mor language. Thats the way
Bila, a twelve-year-old kid, calls Sana, an aged woman rejected by all
hamlet. Yaaba is essentially a story of a friendship. Its starting point is
the remembrance of an account from my childhood and a nocturnal
education that we have around seven to ten years old, even before falling
asleep, when we luckily have a grandmother. (Idrissa Ouedraogo)
Yaaba signifca em lingua mor, a av. assim que Bila, um rapaz de
doze anos, chama a Sana, uma mulher velha e rejeitada por toda aldeia.
Yaaba essencialmente a histria de uma amizade. O ponto de partida
a recordao de um conto de minha infncia e de uma forma de educao
noturna que adquirimos entre os sete e os dez anos, mesmo antes de
adormecer, quando temos a sorte de termos uma av. (Idrissa Oudraogo)
Burkina Faso | 1989 | cor | 90
DIREO DIRECTOR Idrissa Oudraogo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matthias Klin
MONTAGEM EDITING Francis Bebey
SOM SOUND Jean-Paul Mugel, Dominique Dalmasso
PRODUO PRODUCER Arcadia Films, Les Films de Lavenir, Thelma Films
CONTATO CONTACT oeilencascade@gmail.com
YAABA
Tila tells of the doomed relationship between Nogma (Ina Cisse) and
Saga (Rasmane Ouedraogo). Saga is a young man who returns to the
village after being away for two years. Nogma is the young woman he
loved before, but she was made to marry Sagas father while Saga was
away. Jury Prize of Cannes Film Festival in 1990.
Burkina Faso | 1990 | cor | 81
DIREO DIRECTOR Idrissa Oudraogo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Monsigny, Pierre Laurent Chenieux
MONTAGEM EDITING Luc Barnier
SOM SOUND Alix Comte, Dominique Hennequin
PRODUO PRODUCER Les Films de Lavenir, Waka Films, Rhea Films
TILA
Tila fala sobre a relao proibida entre Nogma (Ina Cisse) e Saga
(Rasmane Ouedraogo). Ele um jovem que retorna aldeia depois de
dois anos. Nogma a jovem que ele amava e que foi forada a casar
com o pai de Saga enquanto ele estava fora. Grande Prmio do Juri do
Festival de Cannes em 1990.
In a small town on the coast of Mauritania, a boy and his mother wait
for an opportunity to go to Europe. In this lying of wait, where people
speak another language, the boy tries to decipher the world and the
characters that surround him. Awarded by the International Federation
of Critics of Cinema at Cannes Festival, 2002; best movie at FESPACO,
2003; best movie at the International Festival of Independent Movie of
Buenos Aires, 2003.
Numa cidadezinha na costa da Mauritnia, um garoto e sua me aguardam
a chance para ir para a Europa. Neste lugar de espera, onde se fala outra
lngua, o menino tenta decifrar o mundo e as personagens que o rodeiam.
Prmio Federao Internacional de Crticos de Cinema no Festival de
Cannes de 2002. Melhor flme FESPACO, 2003, Melhor flme no Festival
Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003.
Mali, Frana, Mauritnia | 2002 | cor | 95
DIREO DIRECTOR Abderrahmane Sissako
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques Besse
MONTAGEM EDITING Nadia Ben Rachid
PRODUO PRODUCER Duo Films / Arte France
HEREMAKONO
The flmmaker returns to Sokolo, a small town in Mali, to meet with his
father. Dear dad, l return to Sokolo willing to flm the life there, life on
land, and also because I want to leave here; soon will be the year 2000
and nothing will have bettered. You know that better than me, he writes
in France. Sissako arrives in town, changes the clothes, gets the bike and
wanders the streets, the felds, the open places and the mail offce. He
meets Nana, a young woman that is in town. Something subtle and full of
life arises between them while life keeps going in the village.
O cineasta retorna a Sokolo, uma pequena vila em Mali para se encontrar
com seu pai. Querido pai, volto a Sokolo com o desejo de flmar a vida
l, a vida na terra, e tambm com vontade de sair daqui; logo ser o ano
2000 e nada ter melhorado. Voc sabe disto melhor que eu, escreve
ele da Frana. Sissako chega aldeia, muda de roupa, pega a bicicleta
e vagueia pelas ruas, os campos, os espaos abertos e o correio. Ele se
encontra com Nana, uma jovem que est de passagem. Algo sutil e cheio
de vida surge entre eles, enquanto a vida continua na vila.
Mali | 1998 | cor | 61
MONTAGEM EDITING Nadia ben Rachid
SOM SOUND Pascal Amant
PRODUO PRODUCER La Sept Arte e Haut et Court
CONTATO CONTACT www.grupoestacao.com.br
VIDA SOBRE A TERRA
African citizens decide to sue international fnancial institutions for the
indebtedness situation of the continent. The judgment takes place at
the yard of a house in Bamako. But the legal procedures are faced with
indifference by the inhabitants that keep living their normal life. Among
them are Chaka and Mel. Shes a singer in a bar, hes unemployed, and
the relationship between them is in a diffcult moment.
Mali | 2006 | p&b | 118
MONTAGEM EDITING Nadia Ben Rachid
PRODUO PRODUCER Denis Freyd, Abderrahmane Sissako
BAMAKO
Cidados africanos decidem processar as instituies fnanceiras
internacionais pelo estado de endividamento em que se encontra o
continente. O julgamento se instaura nos jardins de uma casa em
Bamako. S que os procedimentos legais so recebidos com indiferena
pelos habitantes locais, que seguem adiante com sua rotina. Entre eles
esto Chaka e Mel. Ela cantora num bar, ele est desempregado, e a
relao dos dois passa por um momento difcil.
Eu quero que se dane a opinio da crtica, o que eu sei fazer
aquilo que est na tela e pronto. A nica coisa que eu sei que
q0ando vo0 faze| 0ma hta, ve|o q0a| e o d|n|e||o q0e e0 ten|o e o
que eu sei fazer, e vou fazer. Nunca me surpreendi com nada, deu o
q0e e0 q0e||a, ago|a a |eao vem deoo|s".
Ozualdo Candeias
Neste ano, o forumdoc.bh.2009 dedica sua mostra de realizador
brasileiro obra Ozualdo Candeias (1922-2007). Cineasta cuja obra,
documental e fccional, em curtas, mdias e longas-metragens,
percorre um arco temporal de quatro dcadas. Paulista da
Cajobi", foi caminhoneiro antes de fazer ftas", produziu a partir
dA Margem na Boca do Lixo, participando da ecloso do cinema
marginal, ou maldito, ou marginalizado, ou subterrneo
ou bandido". As classifcaes se sucedem, inumerveis, assim
como as referncias, sempre vagas, sua vida e ao seu contexto
de produo, sempre incapazes de explicar a obra desse autor
nico e sua ousadia esttica e poltica. Ainda infelizmente afastada
de um pblico maior, sua obra suscitou escassa refexo critica
qualifcada
1
, e, excetuando-se a retrospectiva de sua obra e a
Mostra Cinema Marginal
2
, ambas realizadas por Heco/CCBB, foi
merecedora apenas de exibies espordicas. No pretendemos
aqui, nos escassos limites de um texto de apresentao, esboar
teses acerca da totalidade de uma obra que urge ser vista por
mais pessoas, nem adentrarmos nos debates que concernem
historiografa do cinema brasileiro (cinema novo x cinema marginalj
mas simplesmente expor alguns dos traos e caracterizar a fora
de algumas cenas que atentam para a ousadia desse realizador.
Cena 1: Seqncia de abertura dA Margem vemos os olhares
aterrorizados de quatro andarilhos, dois homens e duas mulheres,
miserveis, s margens deterioradas do Tiet, ouvimos a msica,
que ressalta a tenso diante do que irrompe: uma mulher, uma barca,
a prpria morte personifcada que anuncia o fm prximo daqueles
que testemunham sua apario. Todo resto perambulao,
promessa amorosa no realizada, personagens silenciosos e
desenraizados, andanas por cenrios devastados, pretextos que
adiam a morte para o qual todos os caminhos tentados convergem.
Tragdia moderna, nA Margem o fm inevitvel no decorre de
uma destinao teolgica, produto de um mundo ordenado, mas
da pobreza, que conduz os condenados da terra sufocante
destruio atrelada vida dos miserveis.
MALDITO MARGINAL
Ewerton Belico, Paulo Maia
Cena 2: Saudaes. Pedi pro meu amigo escrever pra mim falei pra
voc q0e c|eg0e| oem aq0| e |a a||0me| 0m ...". Essas frases, de
uma banalidade evidente, so expostas na tela: vemos mos, uma
caneta, a cmera que se move, como que a ler o que foi escrito.
Estamos em um alojamento miservel, e um caipira dita uma carta
famlia a um companheiro letrado. O que testemunhamos a
fora de um dos poucos elementos ambguos de Zezro, a escrita,
suporte tanto signifcao enigmtica dos documentos - vimos
anteriormente as carteiras do PIS logro que mascara a violncia
da pobreza e da opresso, quanto a fora capaz de plasmar
os sofrimentos individuais e coletivos. Ambigidade quase que
inexistente, diante da crueza e desesperana desse flme que
relata, de forma direta, o infernal percurso cclico do lavrador que
se dirige cidade e ao campo retorna.
Cena 3 : Sequncia da tomada de conscincia como iluso na
AOpo ou as Rosas da Estrada uma mulher, que trabalha em
um canavial, caminha na borda de uma via de trfego intenso
juntamente com seus companheiros e companheiras. Eles voltam
do trabalho dirio. Sua face demonstra um transtorno acentuado
pelo roncar dos motores. Um caminho que transporta carros zero
quilmetro cruza em direo cidade. Ela pra, de costas. Seu
chapu de palha ocupa quase todo o quadro. Nesse nterim, ela
se vira e, do seu rosto em primeiro plano, surgem as seguintes
palavras: ta vidinha de merda!. Outro corte e outro caminho,
dessa vez transportando gado, segue para algum matadouro,
possivelmente, em uma grande cidade. Pobre destino o dessa
mulher que na difculdade em criar opes melhores resvala na
prostituio as putas que o Brasil pariu!
Ressaltamos que no breve apanhado da fortuna crtica de
Candeias, publicado neste catlogo, poder-se- ler algumas das
contundentes declaraes desse realizador sobre sua prpria
obra e acerca do cinema brasileiro, alm de alguns textos crticos,
a nosso ver exemplares. Na programao da Mostra contaremos
ainda com a presena dos professores Jean-Claude Bernadet
e Arthur Autran em uma mesa redonda dedicada ao cinema de
Candeias. Agradecemos o apoio e o empenho da Cinemateca
Brasileira e da Heco Produes na pessoa de Eugnio Puppo*
cujos trabalhos na conservao e difuso da flmografa tornaram
possvel a realizao dessa mostra. Finalmente, lamentamos ainda
que o cineasta que desafou as foras da censura (Porque no
B|as|| 0ma hta, q0a|q0e| q0e se|a a o|to|a, s oode se| ex|o|da caso
tenha censura
3
"), do controle estatal e do monoplio econmico,
ainda no tenha o conjunto de sua obra restaurado e francamente
disponvel para exibio. Donde a ausncia maior nessa mostra, o
grande flme Aopo, ou As Rosas da Estrada.
NOTAS
1
Podemos citar os dossis sobre sua produo reunidos nos sites da revista
Contracampo n 25/26 (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.htm) no portal
da Heco produes (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), na revista Zingu
(http://www.revistazingu.net/2007/03/edicao-6.htmlj; a bibliografa acerca da obra
de Candeias reunida por Arhtur Autran e constante do supracitado portal da Heco
produes (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php).
2
Acerca das mostras em questo, ver: http://www.heco.com.br/candeias/ e http://
www.heco.com.br/marginal/
3
CICLO DE CINEMA BANDIDO. Entrevista com Carlos Reichembach e Ozualdo Candeias.
So Paulo: Cineclube Ofcina, [s.d.p.|.
* Nesse momento, A Heco Produes - atravs de Eugnio Puppo - est elaborando
o projeto Recuperao do Acervo Ozualdo R. Candeias, de restauro e digitalizao
de toda a obra do autor, incluindo, alm de seus flmes, todo seu acervo fotogrfco,
alm de documentos impressos e manuscritos.
Damn the critics review, I can only do whats on the screen and
thats it. The only thing I know is that when Im making a video tape,
I check how much money I have and what can I do, then I do it. I
have never surprised myself with anything, it happened the way I
wanted, now the reaction comes after.
Ozualdo Candeias
This years forumdoc.bh.2009 dedicates its Brazilian flmmaker
show to Ozualdo Candeiras work (1922-2007). The moviemaker
whose work, documentaries and fctions, in short, medium and
long flms, lasts for 4 decades. Paulista from Cajobi, was a truck
driver before making video tapes, he made from In the Trashs
Mouth Boarder, joining the beginning of the marginal cinema, or
cursed, or marginalized, or underground or bandit. There
are uncountable ways to classify it, such as the references, always
vague, to his life and his production background, always unable
to explain this single authors work and his daring aesthetics and
politics. Yet unfortunately away from a large audience, his work
brought little qualifed critic refection
1
, and, when we made a
retrospective of his work and the Marginal Movie Show
2
, both made
by Heco/CCBB, it deserved only dispersed exhibitions. Its not our
intention, in the limited space we have in a presentation text, to
sketch thesis about the totality of a work that is willing to be seen by
more people, nor start a debate about the Brazilian movies history
(new-cinema X marginal cinema) but simply to show some of its
traits and characterize the strength in some scenes where we can
see how daring this movie maker was.
Scene 1: Opening sequence from A Margem we see four
wanderers' terrifed looks, two men and two women, all miserable,
in Tietes ruined boarder, we hear a music, that highlights the
distress before what is breaking through: a woman, a boat, the
Death itself the end of the ones who witness its appearing. All
the rest is preamble, unaccomplished love promises, silently
and uprooted characters, wandering in devastated landscapes,
reasons that postpone death to which all paths leads to. Modern
tragedy, in the movie, the inevitable ending doesnt come from a
theological fate, an ordered worlds product, but from poverty, that
leads the earthly dammed to a suffocating destruction linked to
the life of the miserable.
CURSED MARGINAL
Ewerton Blico, Paulo Maia
Scene 2: Greetings. I asked my friend to write to me, I told you
that I arrived well and already got a This words, obviously
shallow, are exposed in the screen: we see hands, a pen, a
slowing moving camera, as if it were reading what is written.
We are in a miserable camp, and a hillbilly is telling a literate
friend what to write in his letter. What we are witnessing is one of
the few ambiguous strong elements in Zezero, the handwriting
supporting the documents enigmatic meaning as we have seen
in the Work License that masks the poverty and oppressions
violence. And the strength capable of molding the individual and
collective suffering. Ambiguity is almost inexistent, before the
cruelty and the lack of hope that is shown by this movie, in a
direct way, the farmers hellish and cyclic path taken to go to the
city and back to the country side.
Scene 3: Sequence of the beginning of the awareness as an
illusion in Aopo or As rosas da estrada a woman that
works in a sugarcane field, walks in an intense traffic roads
border, along with her companions. They are returning from
their daily job. Their face look bothered by the loud trucks
engines noise. A brand-new-cars-carrying truck crosses
toward the city. She stops, lying on her back. Her straw hat
occupies the hole picture. At this moment, she turns and,
from her face in the foreground, the following words appear:
What a crappy life! Another cut, another truck, this time
transporting the cattle, going to a slaughter house, possibly
in a big city. This womans poor fate having difficulties on
finding other options crosses prostitution the bitches
born in Brazil.
We emphasize that in every kind of Candeias critic, published in
this catalog, we can read some of his most pointed declarations
about his own work and Brazilian cinema, besides some critic
texts, which we think are an example. In the shows program we will
have the presence of professors Jean-Claude Bernadet and Arthur
Autran discussing the Candeias cinema. We thank in Eugenio
Puppos person - Heco Productions support and efforts and
Brazils Cinematheque, whose work on conserving and diffusion of
the movies made this show possible. Finally, we apologize for not
having the flmmaker's work - who has challenged the censorship
forces (Because in Brazil a video tape, can be of any kind, has to
be censored before exhibition
3
), the state control and the economic
monopoly isnt fully restored and available for exhibition. Therefore
the absense of the great movie Aopo ou As rosas da estrada in
this retrospective.
NOTES
1
We can use as an example dossiers from his productions on the 25
th
and 26
th
edition
of Contracampo magazines website (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.
htm), in Heco Productionss website (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), in
Zingu magazine (http://www.revistazingu.net/2007/03/edicao-6.html); the bibliography
about Candeias work, brought together by Arthur Autran and the always cited Heco
Productions (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php)
2
About the cited shows, look for: http://www.heco.com.br/candeias/ and http://www.
heco.com.br/marginal
3
Bandit Cinema Cycle. Interview with Carlos Reichembach and Ozualdo Candeias.
So Paulo: Cineclube Ofcina, [s.d.p.|.
Documentary about the dawning army of female military Police in So
Paulo. Candeias points toward the paradoxes of incorporating women
into the police force, in a world where women are expected to do,
especially, household chores.
From the most distant places, all kinds of ungifted people head to
Tamba, looking for Father Donizettis blessing and miracles. While they
wait, we see believers in the hope for better days in contrast with real
misery, false prophets making money out of peoples faith, and worship
of local authority.
Documentrio sobre a ento nascente tropa de polcia militar feminina
de So Paulo. Candeias dirige seu olhar aos paradoxos da incorporao
das mulheres atividade policial, em um mundo que destina um espao
sobretudo domstico a essas.
Brasil | 1960 | p&b | 10
DIREO DIRECTOR Ozualdo Candeias
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antnio Shmit
MONTAGEM EDITING Mximo Barro
PRODUO PRODUCER Ozualdo Candeias
CONTATO CONTACT heco@heco.com.br
POLCIA FEMININA
Dos lugares mais longnquos, toda sorte de deserdados se dirigem
Tamba, em busca da beno, e dos milagres, de Padre Donizetti.
Enquanto esperam, vemos o brilho de uma esperana dos fis, que
contrasta com a misria real, com o forescimento de um mercado da f,
com a glorifcao das autoridades locais.
Brasil | 1955 | p&b | 14
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo Candeias
MONTAGEM EDITING Ozualdo Candeias
PRODUO PRODUCER R.P. Dimberio
TAMBA, CIDADE DOS MILAGRES
Institutional documentary about the highway net expansion in So
Paulo. A subject highly appreciated by Candeais not only because of
his well known experience as truck driver, but also because of the path
leading from peasant poverty to barbarism and to urban anonymity that
repeatedly appear on his flms. Such a path is being showed, in a classic
way, frst time in this flm.
Institutional Documentary on industrial education advances in So Paulo.
lt shows a woman reporting her sons diffculties and her grandsons
facilities to have access to professional education. The flm shows the
passage of time and how hard it is for her to understand the changes in
modern life.
Documentrio institucional sobre a expanso da malha rodoviria em So
Paulo. Tema caro a Candeias, no apenas dado a sua to mencionada
experincia como caminhoneiro, mas pelo percurso da misria campesina
barbrie e ao anonimato urbano que insistentemente aparecem em seus
flmes, percurso esse mostrado, em chave ainda clssica, pela primeira
vez nesse flme.
Brasil | 1962 | p&b | 9
RODOVIAS
Documentrio institucional sobre os progressos do ensino industrial
em So Paulo. O flme acompanha o relato de uma mulher que narra as
difculdades passadas por seu flho, e as facilidades encontradas por seu
neto para obter uma formao profssionalizante. O flme dirige seu olhar
sobre a passagem do tempo e as difculdades dessa mulher em entender
as mudanas advindas do progresso.
Brasil | 1962 | p&b | 12
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo Fernandes
MONTAGEM EDITING Mximo Barro
ENSINO INDUSTRIAL
Documentary in two versions that registers Boca do Lixo through Ozualdo
Candeias selected photographies. Boca do Lixo is recorded in both the
images and the off narration, in its ambiguity: urban marginality - the core
of inventive thought and artistic creation.
Institutional documentary about the charity work of Andr Luizs
Homes. We see unattended children being transported to false care
homes. The lack of hope, the absence of prospects among the needy and
the contrast between promisses made and actions taken are hallmarks of
Candeias work, all of which are well portrayed in this flm.
Documentrio em duas verses que registra, por meio da montagem
de fotografas de Ozualdo Candeias, a Boca do Lixo. Esse espao
registrado, tanto nas imagens quanto na narrao em off, em seu status
duplo: espao urbano de marginalidade ncleo de pensamento e
criao artstica.
Brasil | 1969/1970 | p&b | 11
MONTAGEM EDITING Luiz Elias
MSICA SOUNDTRACK Vidal Frana
PRODUO PRODUCER Jorge A. M. Teixeira, Antnio R. Godoy, Cesrio Felftti
UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO
Documentrio institucional" sobre as atividades benefcentes" das Casas
Andr Luiz. Vemos o transporte de crianas desassistidas aos espaos
de confnamento das supostas casas de assistncia. A desesperana, a
ausncia de perspectivas dos mais pobres, e a descontinuidade entre
o que dito, e a ao que mostrada, traos fortes da produo de
Candeias, marcam esse flme.
Brasil | 1967 | p&b | 10
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo Fernandes
PRODUO PRODUCER Virglio T. Nascimento
CASAS ANDR LUIZ
Documentary about the year-end party of Boca do Lixo cinema group.
For several years, Candeias has worked on recording Boca - his work
fostered the production of movies such as this one, Uma rua chamada
Triumpho, As Belas da Billings, and also photographs. In these pieces
of work, Candeias repeatedly recorded a sphere of urban sociability
assumed in the genesis of art-making that emerged in Boca do Lixo.
Second version of the documentary Uma rua chamada Triumpho.
Documentrio sobre festa de fnal de ano do meio cinematogrfco da
Boca do Lixo. Candeias encetou um trabalho, ao longo de vrios anos,
de registro da Boca - expresso em flmes como esse, Uma rua chamada
Triumpho, As Bellas da Billings, e em fotografas. Trabalhos nos quais
Candeias insistentemente registrou uma esfera urbana de sociabilidade
pressuposta na gnese do fazer artstico que emergiu nesse espao.
Brasil | 1976 | p&b | 12
PRODUO PRODUCER Sady Scalante
BOCADOLIXOCINEMA OU FESTA NA BOCA
Segunda verso do documentrio Uma rua chamada Triumpho.
Brasil | 1970/1971 | p&b | 9
PRODUO PRODUCER Jorge A. M. Teixeira, Antnio R. Godoy, Cesrio Felftti
UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO
Video Documentary about the early days of the transfer process of the
Brazilian Cinematheque to its current location. The flm exploits the
contradiction between an institutional narrative and the exploration of
images from undefned places, from precarious warehouses, and also,
from marginalized spaces.
On this flm, Candeias performs an adaptation of Tenesse Williams work.
Three actors, one studio no scenery. A landlord, Lady Vaseline, charges
rent in arrears from a prostitute and a writer.
Vdeo documentrio sobre o incio da transferncia da Cinemateca
Brasileira para seu espao atual. O flme explora a contradio entre uma
narrao em off institucional e a explorao das imagens de espaos
ainda indefnidos, depsitos precrios, e imagens de espaos urbanos
marginalizados.
Brasil | 1993 | cor | 13
MONTAGEM EDITING Jos Motta, Ozualdo Candeias
PRODUO PRODUCER Cinemateca Brasileira
CINEMATECA BRASILEIRA
Vdeo em que Candeias adapta Tenesse Williams. Trs atores, um estdio
sem cenografa. Uma senhoria - Lady vaselina - vem cobrar um aluguel
atrasado de uma prostituta e um escritor.
Brasil | 1990 | cor | 15
PRODUO PRODUCER Eduardo Borges, Maria Lcia Oliveira
LADY VASELINA
A miserable peasant has a vision: a fairy, covered in flm layer, convinces
him to trade the hard work in the felds for living in the city, by using
pieces of magazines and advertisements. Upon arriving there, he spends
all his money on sports lottery. This is one of the issues in Candeias work,
migration is represented as an infernal walkthrough, the product of a
sham mass destructive collective.
Documentary about shooting a porno movie, it was done by editing
photographies. ln this flm Candeias continues to register Boca do Lixo
from the peak of its production, in the seventies, to its decadence and
virtual closure of its movie activities, in the nineties.
Documentrio acerca da flmagem de um porn, realizado por meio da
montagem de fotografas. O flme da continuidade ao trabalho de registro
que Candeias executou sobre a Boca do Lixo, do pice de sua produo,
nos anos 70, sua decadncia e virtual encerramento de atividades
propriamente cinematogrfcas nos anos 90.
Brasil | anos 90 | cor | 13
BASTIDORES DA FILMAGEM DE UM PORN
Um campons miservel tem uma viso: uma fada, coberta de pelcula,
o convence a deixar o rduo trabalho do campo pela cidade, por meio
de recortes de revistas e propagandas. Chegando l, todo seu dinheiro
gasto na loteria esportiva. Trata-se de uma das questes privilegiadas de
Candeias, a migrao como caminhada infernal, produto de um engodo
coletivo, estratgia de seduo de massa.
Brasil | 1974 | p&b | 31
ZZERO
Candinho, who suffers from mental problems, leaves the farm where he
lives searching for Jesus Christ, who was introduced to him by a saint. He
heads to the city, where he fnds misery and suffering. He goes back to
the farm and fnd Jesus Christ having a coffe break with the land owners.
Part of Candeias Underground Trilogy, together with Zzero and A visita
do Velho Senhor.
Death is announced in the beginning of the flm. Two couples roam
incessantly in Tiets miserable margins, procrastinating what destiny has
predicted in a love game. In Candeias work, only desire can postpone
imminent death.
A morte anunciada na seqncia de abertura do flme. Dois casais
perambulam incessantemente pelas margens miserveis do Tiet,
procrastinando a destinao profetizada em um possvel jogo amoroso,
pois, em Candeias, somente o desejo adia a morte que urge.
Brasil | 1967 | p&b | 96
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Belarmino Mancini
MSICA SOUNDTRACK Luiz Chaves, Zimbo Trio
A MARGEM
Candinho, um semi-dbil mental, abandona a fazenda onde mora
procura de Jesus Cristo, que conheceu por meio de um santinho. Dirige-
se cidade, onde somente encontra misria e sofrimento. Retorna
fazenda, e encontra Jesus Cristo tomando cafezinho com os latifundirios.
Compe a Trilogia Subterrnea de Candeias, juntamente com Zzero e A
visita do Velho Senhor.
Brasil | 1976 | p&b | 33

O CANDINHO
Adaptation of Hamlet, in an inland towns context, where nobles are
transformed into hicks and farmers. First Candeias experiment on
discontinuity between sound and image, in which the Shakespearean text
is transformed into noises of nature, sounds of animals, country music.
And silence.
First Candeias work on this gender: Western. A child is kidnapped by
gypsies. When he becames an adult, he leaves them, faced with death
and violent events. A silent and unvarnished flm that does not require
further justifcation for the choice of action, and where life and death are
driven by the sign of insignifcance.
Adaptao do Hamlet, transplantada para um contexto sertanejo, em
que nobres so transformados em caipiras e fazendeiros. Primeiro
experimento de Candeias de descontinuidade entre som e imagem, no
qual o texto shakespeareano transformado em rudos da natureza, sons
de animais, msicas sertanejas. E silncio.
Brasil | 1971 | p&b | 90
MSICA SOUNDTRACK Paulinho Nogueira
PRODUO PRODUCER C. Rillo, A. A. Cury, O. Fernandes, V. Roveda
A HERANA
Primeira incurso de Candeias no cinema de gnero, no caso, o western.
Uma criana raptada por ciganos, os quais abandona, j adulto, se
defrontando com uma sequncia de mortes e violncia. Filme cru,
silencioso, que dispensa maiores justifcativas para o arbitrio da ao, e
em que a vida e a morte so regidas pelo signo da insignifcncia.
Brasil | 1969 | p&b | 95
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Peter Overbeck
MSICA SOUNDTRACK Paulinho Nogueira
PRODUO PRODUCER Manuel Augusto Cervantes, Nilza Lima
MEU NOME TONHO
Manelo, a sick peasant from the countryside of Brazil, is hired by
landlords to carry their revenges. In his silence, Manelo tears his victims
ears away, as a proof of the fulfllment of his orders.
As Bellas da Billings acompanha as perambulaes de dois personagens,
prentensamente artistas, pela Boca do Lixo e derredores. Nesse
percurso, se defrontam com a famlia de um deles e com uma srie de
personagens marginalizados. Filme que retrata, mais uma vez, a Boca do
Lixo, e no qual o lixo e a prostituio se confguram como condies de
possibilidade para arte e para o pensamento.
Brasil | 1987 | cor | 90
MSICA SOUNDTRACK Almir Sater
AS BELLAS DA BILLINGS
Manelo, um campons doente, no interior do Brasil, contratado por
latifundirios para realizar seus acertos de contas. Em seu silncio,
Manelo tem a marca de arrancar as orelhas de suas vtimas como prova
do cumprimento de sua encomenda.
Brasil | 1981 | p&b | 87

MSICA SOUNDTRACK Brando e Z Barqueiro
MANELO, O CAADOR DE ORELHAS
As Bellas de Billings follows the wanderings of two characters, supposedly
artists, in Boca do Lixo and surroundings. On this route, they meet
the family of one of them and many marginalized characters. This flm
portrayes Boca do Lixo once again where trash and pollution stand for
sources of art and thought.
Dezembro de 1981, Polnia. O governo declara lei marcial
motivado pela crise econmica e ascenso da federao sindical
Solidariedade.
Moonlighting, do diretor polons exilado na Inglaterra, Jerzy
Skolimowski, realizado em ritmo de urgncia no ms seguinte.
No flme, um grupo de imigrantes poloneses vai lnglaterra
reformar a casa do patro. Contudo, em meio ao trabalho,
eclode a reao do governo polons. Linhas telefnicas e vos
so suspensos e o pais fca incomunicvel.
Em Moonlighting os fatos politicos motivam o flme, pela
relao pessoal do diretor com os acontecimentos ele mesmo,
Skolimowski, um exilado e so, ao mesmo tempo, contexto de
ao dos personagens. Empobrecidos e refugiados no trabalho
desgastante, os personagens acabam por refetir a situao de
penria do pas.
Outono de 1977, Alemanha Ocidental. Uma crise poltica se
instaura no pas envolvendo a morte de lderes de um grupo de
extrema-esquerda e um industrial acusado de colaborao com
o nazismo. A sucesso desses acontecimentos em fns de 1977
tornou-se conhecida como Outono alemo.
Seis meses depois, lanado Alemanha no Outono, flme
coletivo realizado por Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder,
Heinrich Bll e outros. O flme se vale de procedimentos diversos
e se constitui como uma colcha de retalhos, lanando mo de
imagens documentais, noticiosas e de construes fccionais,
ensaisticas e autobiogrfcas para lidar com o acontecimento
extremo e controverso. Como responder politicamente a estes
eventos? No clima de tenso que se instaurou no pas, vrias
questes vm tona. Dentre todas, a volta do fantasma do
nazismo se sobressai. Diante da gravidade dos fatos, agir. Mesmo
descoordenadamente. Fazer um flme, mesmo que fragmentado.
Fazer do flme um modo de ao politica, um instrumento para
se pensar os fatos. E no calor dos acontecimentos, ainda
durante o Outono Alemo (denominao derivada do prprio
flmej, que esse grupo de cineastas vem, com suas diferentes
perspectivas e argumentos, problematizar o seu signifcado para
a histria do pas.
1970, Brasil. A represso ditatorial atinge seu perodo mais duro
ao mesmo tempo em que triunfa o milagre brasileiro. O exlio
era uma realidade inclusive para a classe artstica, mas ainda
se faziam sentir os ecos do tropicalismo e do Cinema Novo na
produo cultural.
Foi nesse cenrio - e em intensa e vital relao com ele - que
Joo Silvrio Trevisan realizou Orgia ou o Homem que deu Cria.
Assim como os tropicalistas e cinemanovistas, Trevisan se
utiliza da representao alegrica para fgurar a modernizao
conservadora brasileira, porm radicalizando este modelo no
sentido de agresso ao espectador.
um flme de viagem e procura, em que personagens tipicos do
cinema brasileiro, como um intelectual, um padre, um campons,
se pem em movimento na procura de um pas perdido. Apesar
deste desejo de representao do Brasil, o flme se afasta dos
mtodos do Cinema Novo de forma irnica, contestando o seu
paternalismo e sua ingenuidade. Trevisan no intentava fazer
de seu flme mais um instrumento na luta revolucionria, mas
sim expresso de uma busca pessoal e geracional. No caso, da
gerao 68, asfxiada e amedrontada no ento Brasil Grande.
ENTRE O OLHO E O TEMPO
Affonso Ucha, Maurcio Rezende, Theo Duarte
Abril de 1975, Camboja. O Khmer Vermelho toma o poder
e instaura um regime de terror em que milhes de pessoas
so massacradas. As cidades so esvaziadas e a populao
forada a trabalhar em projetos rurais. Rithy Panh, nico
sobrevivente de uma das inmeras famlias cambojanas mortas
de desnutrio e excesso de trabalho, foge do pas e consegue
chegar Frana, onde estuda cinema. Em 2003, j de volta ao
Camboja, realiza S-21, A Mquina de Morte do Khmer Vermelho.
S-21, ou Tuol Sleng, um dos centros de tortura e extermnio do
regime de onde apenas quatro dos cerca de 15.000 prisioneiros
esto hoje vivos.
O flme de Rithy Panh rene ex-prisioneiros e ex-carcereiros,
de volta em S-21, hoje Museu do Genocdio. Ali eles revisitam
documentos e fotografas da poca do regime. Os ex-carcereiros
re-encenam, nos espaos hoje vazios, seus trabalhos de vigilncia
e lida com os prisioneiros. O flme se organiza de modo a
capturar essas rememoraes, as palavras desse acontecimento
passado, mas ainda presente, imenso e opaco. E atravs de
suas memrias, ali compartilhadas e incitadas pelo lugar em que
esto, que o sentido da histria construdo por esses homens,
pelo que eles viveram e ainda vivem.
de uma confana no poder do cinema em estabelecer
uma relao ativa com a histria que se alimentam os flmes
apresentados. Todos eles guardariam forte relao com
acontecimentos ou perodos histricos de extrema importncia
para os pases de seus realizadores.
As marcas do tempo nesses flmes no se percebem como
um efeito involuntrio, acidental, fruto de uma contingncia
das imagens serem sempre retratos do tempo em que foram
produzidas. Se o cinema embalsama o tempo e conserva o
instante capturado pela mquina de flmagem, estes flmes
procuram intensifcar esta potncia no sentido de formar outra
memria com as foras do presente.
Suas singularidades estariam, sobretudo, na relao de ativao
e investigao que efetivam. Relao direta, segundo a qual os
flmes se fazem em tenso deliberada com os acontecimentos,
problematizando-os. Cada um sua maneira, com seus particulares
expedientes cinematogrfcos - em Moonlighting a fco que tem
os acontecimentos como pano de fundo; em Orgia ou o homem
que deu cria na fco alegorizante que o ambiente politico e
intelectual brasileiro materializado; em Alemanha no Outono o
ensaio fragmentrio e urgente, e em S-21 o documentrio que re-
vive e signifca o passado.
Propor uma leitura da histria e incitar uma relao com o mundo.
E em geral em desacordo com o ponto de vista dominante.
Entender o prprio pas e participar do debate histrico por outro
lado, esse o gesto principal dos flmes apresentados. Assim,
podem ser considerados obras polticas por estabelecerem outro
lugar para a refexo, no subordinada propaganda ou a ideias
justas. No h nos flmes - nem na obra de seus realizadores - a
ambio de transformar as obras em instrumentos de interveno
direta na realidade. Efetuam tambm um deslocamento no
signifcado do cinema politico no sentido de uma vivncia que
povoa a ao. Neles se encontra uma necessidade de grito,
antes mesmo da luta. Desta forma, entram na disputa poltica
porque a poltica entrou demais na vida de seus realizadores,
todos eles marcados por um contato confituoso com o poder
do estado.
Moonlighting tambm uma narrao da experincia do exlio feita
por um exilado, Orgia ou o homem que deu cria busca um pas de
forma desesperada assim como parte da gerao de seu diretor
procurava compreender o Brasil sem idealizaes romnticas. Assim
notamos um cruzamento dessa necessidade pessoal transformada
em gesto poltico, que procura questionar os prprios caminhos de
um pas. Como no episdio de Alemanha no Outono em que Rainer
Fassbinder se coloca em cena com grande intensidade ao ver seu
pas tomado novamente pelo autoritarismo.
Joo Silvrio Trevisan, Jerzy Skolimowski e os diretores do
Novo Cinema Alemo eram de uma gerao marcada pelos
acontecimentos de 1968. A marca dessa juventude foi o repdio
contra qualquer autoridade estabelecida. Tambm era, sobretudo,
uma gerao obcecada pela prpria vida, pela necessidade e
urgncia de viver. Assim, estes flmes se inserem na histria por meio
de um duplo engajamento, tanto poltico como pessoal, praticados
como um mesmo gesto. Engajamento poltico tambm marcado
por seu tempo histrico, j que necessariamente fragmentado e
aberto a dvida e a contradio.
Desta forma, Alemanha no Outono apresenta um mltiplo e
fragmentado retrato do pas e do acontecimento em razo tanto
das diferentes vises pessoais dos diretores envolvidos quanto
pela vontade de compreender, mais do que explicar, o momento
histrico. Moonlighting no apresenta sequer uma relao direta
com os acontecimentos polticos na Polnia. O foco est na vida de
seus personagens e o modo como estes acontecimentos os afetam,
direta e metaforicamente. E mesmo Orgia - um flme assombrado
pela idia de uma totalidade - coloca seus personagens e o Brasil
em uma viagem de busca e descoberta. Sem destino traado e a
partir de um lugar bem pouco defnido, o flme acaba por tornar-se
tambm uma obra de questionamento de suas prprias bases. J
Rithy Pahn vem de uma gerao diferente, mas chega a lugares
prximos (mesmo que por razes distintas): S-21 tambm um
flme que investiga um periodo histrico localizado; procura
revelar um lado diverso da histria ofcial e tem nos depoimentos
e rememoraes de pessoas comuns (ao invs das grandes
personalidades) o seu principal foco.
No conjunto destes flmes v-se o poder do cinema em pensar na
histria. No apenas documentando-a, mas procurando observ-la e
problematiz-la em leito paralelo. Ora correndo mesma velocidade,
ora em fuxo mais lento, relacionando-se com o acontecimento em
retrospecto. Tomando uma faixa mais estreita do leito, consagrados
a um fato especifco ou a uma faixa alargada: um periodo de anos
ou dcadas. Porm, sempre marcados pela pessoalidade e pela
dvida. Todo modo, remando no sentido contrrio, retirando foras
da insatisfao e da necessidade de ao. Sem vender certezas,
ousam pensar e agir. E assim retiram o cinema de seu lugar habitual
para lev-lo ao mundo.
Poland, December 1981. The government declares martial
Law motivated by economic crisis and the rise of the federation
union Solidarity.
Moonlighting, of the Polish director, Jerzy Skolimowski, exiled in
England, was made in an urge in the following month. In the movie,
a group of Polish immigrants goes to England to reform their boss
house. However, when working, the Polish government reaction
hatches. Phone lines and fights are suspended and the country gets
incommunicable.
Political facts motivated the movie, due to the personal relation of
the director with the events Skolimowski himself an exiled and
are, at the same time, the context of the action of the characters.
Impoverished refugees in a degrading job, the characters end up to
refect the shortage of their country.
Western Germany, autumn, 1977. A political crisis is established in the
country due to the death of leaders of an extreme-left group and of an
industrial man accused of collaborating with the Nazi. The occurrence
of these facts by the end of 1977 is known as German Autumn.
Six months after Germany in Autumn was out, collective movie made
by Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder, Heinrich Bll among others.
The movie uses different procedures and is done as a patchwork,
utilizing documental, news, fctional constructions, essays and self-
biographic images to deal with such extreme and controversial event.
How to politically respond to that? In the tension established in the
country, between a government accused of violent political retaliation
and an armed extremist group, many questions come to the surface.
Among them all the Nazi aura stands out. In such serious situation, to
act. Even uncoordinated. To make a movie, though fragmented. To
make political acting of the movie, an instrument to think the facts,
in place. And in the heat of the facts, while in the German Autumn
(named after the moviej, that this group of flm makers come, with their
different perspectives and arguments, to question its meaning in the
countrys recent history.
Brazil, 1970. The dictatorial repression reaches its toughest period at
the same time that the Brazilian miracle triumphs. Exile was a reality
even to the artists, but the echoes of Tropicalism and the Cinema
Novo could still be heard in cultural production. In that setting and
in intense and vital relation with it that Joo Silvrio Trevisan made
Orgia ou o homem que deu cria. Just like the tropicalists and Cinema
Novo directors, Trevisan uses the allegorical representation to picture
the conservative modernization in Brazil, but radicalizing this model to
assault the viewer.
It is a search and road movie, in which the typical Brazilian Cinema
characters, such as an intellectual, a priest, a peasant, put themselves
in the search of a lost country. Despite this desire of representing
Brazil, the flm moves away from the methods of Cinema Novo
in an ironic way, challenging its paternalism and its ingenuity.
Trevisan not intended to do his movie one more tool in the
revolutionary struggle, but the expression of a personal and
generational quest. In this case, the generation of 68, suffocated
and frightened in the then Great Brazil.
Cambodia, April 1975. The Red Khmer takes power and
establish a terror regime in which millions are massacred. The
cities are emptied and the population is forced to work in rural
projects. Rithy Panh, only survivor of one of many families killed
by malnutrition and excessive working, runs away from the
country till he gets to France, where he studies cinema. In 2003,
IN BETWEEN THE EYE AND TIME
Affonso Ucha, Maurcio Rezende, Theo Duarte
back in Cambodia, he shoots S-21, The Red Khmers Killing
Machine. S-21, or Tuol Sleng, is one of the extermination and
torture centers in which only four of the nearly 15000 prisoners
are alive today.
Rithy Panhs movie gathers ex-prisoners and ex-jailers, back in
S-21, now Genocide Museum. There they revisit documents and
photos of the time of the regime. The ex-jailers re-act, in the empty
spaces today, their jobs of watching and dealing with the prisoners.
The movie is organized in a way of capturing those remembering,
the words of these past events but still present, huge and opaque.
And it is through their memories, shared there and encouraged by
the place that they are, that the meaning of the history is built by
these men, by what they lived and still live. lt is in the confdence
of the power of cinema in intervening in history that the presented
movies are fed. All of them hold strong relation to the events or
historical periods of extreme importance to the makers countries.
Their singularities should be, above all, the activation and investigation
relation that they do. Direct relation, according to which the flms are
made in deliberated tension into the events, questioning them. Each
one in its own way, with their particularities in Moonlighting it is
fction that has reality as a background; in Orgia ou o homem que
deu cria it is in the fctional allegory that the political and intellectual
ambiance in Brazil is materialized; in Germany in Autumn it is the
urging fragmentary essay; and in S-21 it is the documentary that
re-lives and signifes the past.
Propose a reading of history and encourage a relationship with the
world and, in general, at odds with the dominant view. Understanding
their own countries and participating of the historical debate moreover,
that is the main gesture of the presented movies. Thus, they can be
considered political works for establishing another place to refection,
no longer subordinated to propaganda or any doctrine. There is not
in the movies, nor in the flmmakers' work, the ambition to transform
the work in partys instrument of direct intervention in reality. They
affect also a shift in the meaning of political cinema in a way that the
experience settles the action. One can fnd the need of screaming in
them, even before the fght. Thus, they enter in the political debate
because the policy went too far in the life of the flmmakers, all of
them marked by a confrontational contact with the power of the
state. Moolighting is also a narrative of the exile experience made
by an exiled, Orgia ou o homem que deu cria searches for a country
in a desperate way, just like part of the directors generation, looking
forward to understand Brazil with no romantic idealization. Thus we
see an intersection of persona need turned into a political gesture,
which seeks to examine ones own ways of a country. Like in
Germany in Autumn that Rainer Fassbinder arises on the scene with
great intensity by seeing his country again taken by irrationality.
Joo Silvrio Trevisan, Jerzy Skolimowski and the directors of the
German New Cinema were from a generation marked by the events
of 1968. Its youth mark was the outrage against any established
authority. It was also a generation obsessed with life, with the need
and the urge for living. Thus, these movies fall into history through a
dual commitment, both political and personal, practiced as a single
gesture. Political participation occurs also by its historical period, since
necessarily fragmented and open to doubt and contradiction.
In this way, German in Autumn presents a multiple and fragmented
picture of the country and of the events due to both the difference
in the perspective of the directors and the willing of understanding,
more than explaining, the historical moment. Moonlighting does not
even show direct relation to the political events in Poland. The focus
is in the characters lives and the way that these events affect them,
direct and metaphorically. Even in Orgia - a movie haunted by the
idea of a whole puts its characters end Brazil in a trip of seeking and
discovering. Without a defned destination and from a poorly defned
origin, the movie turns out to become a work of questioning its own
bases. Rithy Pahn comes from a different generation, but gets to
nearby places (even if for different reasons): S-21 is also a movie that
investigates localized historical period; it tries to reveal a diverse side of
the offcial history and has the testimony and recollections of ordinary
people (instead of the great personalities) its main focus.
In the gathering of these movies one can see the power of cinema of
thinking in history. Not just documenting it, but trying to watch and
question it on the parallel border. Sometimes at the same speed,
sometimes in a slower fow, relating itself with the events in retrospect.
Taking the narrower band of the riverbed, devoted to a specifc event
or a broad range: a period of years or decades. However, always
marked by personhood and doubt. Anyway, rowing in the opposite
direction, getting strength from dissatisfaction and from the need of
action. Although not selling certainty, they dare to think and act. And
thus remove the flm of its usual place to take it to the world.
In 1975-79, the Khmer Rouge waged a campaign of genocide on
Cambodias population. 1.7 million Cambodians lost their lives to famine
and murder as the urban population was forced into the countryside
to fulfll the Khmer Rouges' dream of an agrarian utopia. ln S21, Panh
brings two survivors back to the notorious Tuol Sleng prison (code-
named S21), now a genocide museum where former Khmer Rouge are
employed as guides.
Entre 1975 e 1979, o Khmer Rouge declarou uma campanha genocida
contra a populao do Camboja. 1,7 milhes de cambojanos perderam
suas vidas, enquanto a populao das cidades foi forada a migrar para
o campo, para realizar o sonho do Khmer Rouge de uma utopia agrria.
Em S21, Pahn leva dois sobreviventes de volta a famosa priso Tuol
Sleng (codinome S21), agora um museu do genocdio onde ex-Khmer
Rouge trabalham como guias.
Frana-Camboja | 2003 | cor | 101
DIREO DIRECTOR Rithy Panh
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Prum Mesa, Rithy Panh
MONTAGEM EDITING Isabelle Roudy, Marie-Christine Rougerie
SOM SOUND Sear Vissal
PRODUO PRODUCER Cati Couteau, Dana Hastier
CONTATO CONTACT www.cinefrance.com.br
S-21, LA MACHINE DE MORT KHMRE ROUGE
Alemanha | 1978 | cor-p&b | 119
DIREO DIRECTOR A. Kluge, V. Schlndorff, R. W. Fassbinder, A. Brustellin,
B. Sinkel, K. Rupe, H. P. Cloos, E. Reitz, M. Mainka, P. Schubert
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Schmidt-Reitwein, M. Ballhaus, G. Hrmann,
W. Lring, J. Jrges, B. Kessler, D. Lohmann, C. Mounier
MONTAGEM EDITING H. Gene, M. Goetz-Dickopp, T. Schmidbauer, B. Mainka-
Jellinghaus, C. Warnck, J. Lorenz
SOM SOUND Klaus Eckelt
PRODUO PRODUCER Pro-jekt Filmproduktion, Filmverlag der Autoren,
Kairos-Film, Hallelujah-Film
CONTATO CONTACT www.goethe.de
Autumm 1977. Almost at the same time: a Lufthansa plane kidnapped
in Mogadiscio, a catastrophe (with leaders of the Red Army arrested) in
Stammheim and the murder of the leader Hanns Martin Schleyer. In the
weekend after those facts, Kluge, Werner Fassbinder, Volker Schlndorff,
and other flmmakers meet each other in the house of editor Theo Honz
Rainer and decide to make a colective flm.
Outono de 1977. Quase ao mesmo tempo: o seqestro do avio da
Lufthansa em Mogadiscio, a catstrofe [com os dirigentes da Faco
do Exrcito vermelho presos| em Stammheim e o assassinato [do lider
empresarial| Hanns Martin Schleyer.
DEUTSCHLAND IM HERBST
After killing his father, a sort of playboy from the occidental world hits the
road. In a procession, a fugitive prisoner, an intelectual, a transvestite,
a broken-wing angel, prostitutes and a pregnant cangaceiro, among
others, are gathered in their way to the big city.
Uma espcie de playboy do mundo ocidental, aps assassinar o pai, sai
pelo mundo. Em um cortejo se agrega um preso fugitivo, um intelectual,
um travesti, um anjo de asa quebrada, prostitutas, um cangaceiro grvido,
entre outros, at chegarem cidade grande.
Brasil | 1970 | p&b | 90
DIREO DIRECTOR Joo Silvrio Trevisan
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos Reichenbach
MONTAGEM EDITING Joo Batista de Andrade
SOM SOUND Jairo Ferreira, Jlio Perez Caballar, Lus Quinto Filho
PRODUO PRODUCER Joo Silvrio Trevisan
CONTATO CONTACT jstrevisan@uol.com.br
ORGIA OU O HOMEM QUE DEU CRIA
A Polish contractor, Nowak, leads a group of workmen to London so they
can provide cheap labor for a government offcial based there. Nowak
has to manage the project and the men as they encounter the tempations
of the West and loneliness and separation from their families. When the
unrest in Poland leads to a military takeover, Nowak is faced with a much
more diffcult situation than he expected.
Um empregador polons, Nowak, leva um grupo de operrios at
Londres, para que eles ofeream mo de obra barata para um escritrio
do governo. Nowak precisa supervisionar o projeto e os homens que
enfrentam as tentaes do ocidente e a solido e separao de suas
famlias. Quanto a agitao na Polnia conduz a uma interveno militar,
Nowak precisa encarar uma situao bem mais difcil do que esperava.
Polnia-Inglaterra | 1982 | cor | 97
DIREO DIRECTOR Jerzy Skolimowski
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tony Pierce-Roberts
MONTAGEM EDITING Barrie Vince
SOM SOUND David Stevenson
PRODUO PRODUCER Jerzy Skolimowski, Mark Shivas, Michael White
CONTATO CONTACT fsf.distrib@free.fr
MOONLIGHTING
JRI
MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL
Andrea Tonacci
Cineasta
Luciana Frana
Doutoranda em Antroploga
Museu Nacional UFRJ
Mateus Arajo
Ensaista e curador de cinema
Doutor em Filosofa
(Universit de Paris I e UFMG)

MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL
Amaranta Cesar
Pesquisadora de cinema
Doutora em Cinema e Audiovisual
(Universidade de Paris III - Sorbonne-Nouvelle)
Joo Dumans
Pesquisador e programador de cinema
Marco Antnio Gonalves
Professor de Antropologia da UFRJ
Autor de O real imaginado:
etnografa, cinema e surrealismo em Jean Rouch
e Devires Imagticos.
A seleo de flmes no tarefa fcil, porque implica a necessidade
de um julgamento, o qual, requer uma srie de princpios tericos,
ticos, estticos, ideolgicos, em suma, toda sorte de subjetividade
nem sempre justa em suas escolhas. Como estabelecer critrios
seletivos menos arbitrrios e garimpar entre tantas produes as
mais competitivas? Diferentes parmetros seriam possveis, tais
como: as caractersticas formais, os contedos scio-culturais, os
apelos publicitrios, as inovaes tecnolgicas, o realismo ou a
fccionalidade das produes.
Contudo, ao longo dos anos, o processo seletivo para as mostras
competitivas do forumdoc.bh tem se pautado por critrios de difcil
defnio. Em geral, o que motiva essa escolha , sobretudo, o efeito
de percepes mais sensveis do que racionais. Selecionamos os
flmes que nos inquietam e nos transportam para algum lugar alm
de ns mesmos, por poucos minutos ou algumas horas, suscitando
questes sobre a maneira de fazer cinema e perceber a vida.
Seguindo essa tradio que caracterizou o processo seletivo das
competitivas no forumdoc.bh, a equipe deste ano escolheu, entre as
centenas de flmes inscritos, aqueles que mais ultrapassaram a barreira
do previsivel e nos submeteram a uma experincia cinematogrfca
singular. Abandonamos pois a pretenso de constituir uma visada
totalizante, que abarcasse o conjunto dos flmes, ou mesmo reduzisse
cada um deles a algum trao determinante, e to somente tentamos
voltar nossa ateno a cenas, imagens, seqncias, que de algum
modo desvelaram o horizonte da experincia de uma revelao da
qual o cinema pode ser o catalisador. Tentaremos ento descrever
esses instantes.
Em Apartamento 608, flma-se os bastidores do documentrio
Edifcio Master, realizado por Eduardo Coutinho em 2002. Em dado
momento, Coutinho confessa: Eu no gosto das pessoas em geral...
No so pessoas humanas, mas (me interessam) pessoas de cinema,
personagens... Quero uma hora com essa pessoa, no quero a vida
toda, porque mentira que eu tenho que gostar dessa pessoa.
Agora, essa hora j dificil!" No flme, conhecemos durante quase
uma hora os confitos e idiossincrasias vivenciados por Coutinho e
sua equipe. O que vemos no so as vaidades e os egosmos de
pessoas pitorescas, mas verdadeiros personagens de cinema.
Na Arquitetura do Corpo vemos ps, calcanhares, tendes,
panturrilhas, joelhos, coxas, quadris, barrigas, peitorais, costas,
nucas, braos, cotovelos, dedos, ombros, pescoos e diferentes
expresses faciais, ora graciosas, ora doloridas, de bailarinos e
bailarinas belssimos. Vemos seus msculos e articulaes se
esticarem e se contrarem diante dos nossos olhos. Ultrapassamos,
assim, a barreira da vida pitoresca e alcanamos um espao visual
composto por ngulos de pescoos, tenses de pernas esticadas,
suores, desequilbrios, piruetas e ritmos.
Tatakox comea sem rodeios. Um homem de traos fortes se
posiciona em primeiro plano, atrs dele, o que restou da Mata
Atlntica, antes vigorosa. Ele veste um bon preto e uma camisa
azul cujos escritos revelam a personagem: GuiGui Cacique Geral
Maxakali ndio Maxakali. O cacique fala diretamente para a cmera:
Tatakox vai tirar os flhos dele da terra e levar de tardezinha. vai
cavar aqui e tirar fora. Esto estendidos dentro da terra. Ele aponta
o dedo para um monte de terra e mato. A cmera acompanha o
gesto de GuiGui e flma um buraco, que se mostra aparentemente
pequeno de boca extremamente arredondada. Este o buraco
deles, onde dormem, de onde saem. Eles andam por a e depois
entram nele de novo, completa o Cacique. O que se v depois
exatamente o que se diz.
Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia
SEM NOME, SEM ROSTO, EM SILNCIO, EM SEGREDO
So poucos os privilegiados. Me e flho esto assentados em um
confortvel sof de uma distinta cobertura. O flho fala pelos cotovelos
e pelas costas da me. A me fala pausadamente enquanto acaricia
um estranho bichinho de pelcia, ela se orgulha de tudo, inclusive
da esttua de um fnado cachorro de familia chamado Bush (em
homenagem ao ex-presidente dos EUA). Orgulham-se de si prprios,
pois acreditam que esto por cima de todos e mais perto de Deus. Eles
insistem, somos privilegiados. A cena de uma soberba incomum,
mas no para este flme. Eles querem muito mais que Um Lugar ao
Sol.
Uma mulher enquadrada lateralmente enquanto olha para um rio.
A paisagem nos remete ao nordeste brasileiro. A cmera lentamente
comea a se movimentar. Enquanto isso, uma voz em off, acredita-
se, a da prpria mulher, reclama uma identidade indgena, algo como
um Espelho Nativo: ento eu sou india e ponto fnal. No interessa
que o meu pai seja branco, no interessa que meu pai seja negro, da
frica, da Alemanha, o importante que eu sou ndia. Sou daqui. Sou
de Almofala e sou ndia Trememb.
Um corte seco. Do nada, uma ponte de concreto corta o cotidiano e a
paisagem ribeirinha amaznica. No h mais lugar para os Encantados.
Sua terra foi extorquida em favor do desenvolvimento; e do Areal s
restou um buraco, uma poa de gua podre.
Noite. Um homem ateia fogo no canavial. As chamas crescem,
os animais peonhentos assam em suas tocas. Dia. Centenas de
trabalhadores, com trapos e faces, iniciam o desafo de cortar uma
tonelada de cana at o cair do sol. Um desejo os impele a superar todas
as difculdades: conseguir dinheiro para sustentar a familia, que
permaneceu em terras distantes, de onde os trabalhadores migraram
para retornar somente nove meses mais tarde. De repente, a paisagem
se altera: saem de cena as queimadas e os trabalhadores; no lugar
deles, entra a imagem das mquinas, que fazem em poucas horas
aquilo que os trabalhadores realizavam ao longo de vrios dias. O
que era desumano, torna-se inumano; o que era sofrimento, torna-
se desesperana. Eis a vida do Migrante.

Vemos ento Berilo. Em uma comunidade quilombola, uma srie
de gestos cotidianos. Mulheres e crianas. Tarefas domsticas,
brincadeiras. Deslocamentos em busca de gua, mulheres lavando
roupa. Ento algo se revela, algo que desde sempre esteve mostra,
diante de nossos olhos, e no ramos capazes de ver. Talvez o segredo
que se revele em Rio de Mulheres no se refra as pessoas flmadas,
mas a nossa incapacidade cotidiana de enxergar.
Um homem idoso, sabemos que ele um missionrio. uma
residncia eclesistica, e esse homem relembra, comovido, episdios
de um passado distante, mas ainda presentes, do fracasso de uma
tentativa de evangelizao indgena. O nico plano longo at que h
um corte abrupto, que revela o dispositivo cinematogrfco que rege
a interlocuo O Confessionrio - que assistimos: discute-se o fm
da fta, e esse homem que fala retira-se, a fm de fumar um cigarro.
somente a mediao da construo flmica que faculta a revelao de
uma verdade ntima que doravante vimos.
H algumas pessoas nas dependncias de uma casa: um homem
negro, j entrado em anos, que acompanha alguns jovens que montam
um equipamento de flmagem, at o momento em que um deles,
decretando encerrada a preparao, anuncia o incio da encenao.
Vemos o mesmo homem negro, que agora encena a si mesmo, em sua
ofcina, suas mos manipulando uma serra, e sentimos um estrondo,
pelo movimento do corpo desse homem, que ento corre, monta uma
cmera, cujas lentes gravariam as imagens da exploso dos vages
de uma locomotiva, ocorrida no passado. Ver essas imagens, tornadas
presentes por uma encenao, permite ento a Levindo Lingston Perli
Cherli - fnalmente dizer o real.
Vemos dois homens, diante de uma tela: eles assistem algumas
imagens e discutem sobre elas. Claramente estamos diante de um
indigena e um branco, que editam um flme e discutem no apenas
opes de montagem, mas o sentido de algumas imagens captadas
na realizao do flme Pinhitsi, a mulher Xavante sem nome. Tenta-
se compreender a impossibilidade de realizar - e de flmar - um ritual
cujos fragmentos e runas, no entanto, tornam-se presentes na tela.
A cmera salta do txi em Letcia e posicionada no cho, no meio
de uma avenida, enquanto ainda escutamos o taxista a falar sobre as
Terras de fronteira. Primeiro cruzam a tela ps em chinelos de dedos,
depois motos que trazem calados que parecem passar sobre as
nossas cabeas. um s povo, uma s cidade, o taxista fala,
entre Letcia e Tabatinga h uma fronteira imaginria, pois as pessoas
passam pela linha sem sab-la. Passam trs motos vermelhas, uma
Braslia amarela, um homem em uma moto com uma camisa amarela.
Em algum pequeno tempo, estamos sobrevoando a gua. Tomamos
o meio do rio, acompanhados pelo barulho do motor, algumas notas
musicais e o barqueiro. Aqui, aqui ns estamos na diviso Brasil,
Peru, Colmbia, tamo no meio.
No fundo da primeira cena, vemos uma projeo na parede de uma
casa. A platia formada por crianas sentadas no cho de terra.
Em primeiro plano, um homem mais velho sentado no banquinho
tambm olha para a tela improvisada. As crianas so reveladas pela
luz e sabemos que estamos em uma aldeia chamada Sangradouro.
Divino, que est acompanhado por um velho e uma criana, enuncia:
as imagens nunca acabam. Fica a lembrana nas pessoas. E
complementado pela observao do homem mais velho: , por isso
bom flmar".
J visitamos as casas de vrios personagens da msica e vida
soteropolitana, todos amigos e companheiros do poeta do samba,
Batatinha. Agora, a legenda indica rua das Flores Pelourinho.
Dois homens vem caminhando pela noite rememorando os
acontecimentos e os lugares por onde passam: Ele viveu aqui, aqui
tambm que ele conheceu minha me. E se completam, falando
da v, das tias, apontando para um lado e para o outro. Um corte e
uma nova legenda, Beco do Mota, aqui comeou a gente, foi onde
nasceram os dez flhos de Batatinha. O caminho muda de rua, e eles
se enumeram Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emlio,
Carlos Antnio, Antnio Carlos e Jorge Antnio
The movie selection isnt an easy task, because it implies a
necessity of judgment, which requires a series of theoretical,
ethical, aesthetics, ideological principals, in short, every kind of
subjectivities which isnt always a fair choice. How to establish a
less arbitrary selective criteria and flter between many productions
the most competitive ones? Different parameters seems possible,
such as: the formal traits, the social and culture contents, the
publicity appeal, the technological innovations, the realism or the
fction of the productions.
However, in all those years, the selective process for the competitive
flm show in forumdoc.bh has been based on hard to defne"
criteria. Generally, what makes our choice is, especially, the sensitive
perception more than the rational. We select movies that bother us
and transport us to a place far beyond our selves, for a few minutes
or hours, bringing up questions about the way we make movies or
understand life.
Following this tradition that has distinguished the selective
process of the competitive show in forumdoc.bh, this years
team chooses, between hundreds of subscribed movies, those
that surpass that predictable boarder and submits us to a
single movie experience. Therefore, we left the assumption of
a totalizing view, that covers all movies, or reduce each one of
them to its determinant trait, allowing us to watch carefully the
scenes, images and sequences, in a revealing way to the horizon
of the experience that shows how the cinema can be a catalyst.
Then well try to describe those moments.
In Apartment 608, the backstage from Master Building, made by
Eduardo Coutinho in 2002, is flmed. ln a certain moment, Coutinho
confess: I dont like people in general They arent human people,
but Im interested in movie people, characters I want to spend
some time with this person, I dont want the whole life, because it is
a ||e ||||ng t||s oe|son. 7||s moment |s a||eady |a|d/" In the movie,
we acknowledge, during almost one hour, the conficts and personal
temperament lived by Coutinho and his team. What we see arent
vain and self centered movie people, but true cinema characters.
In The Body Architecture we see feet, heels, tendons, calves,
knees, thighs, hips, belly, chest, back, necks, arms, elbows, fngers,
shoulders, necks and different facial expressions, sometimes
gracious, some times painful, from gorgeous dancers. We see their
muscles and joints stretch and contract before our eyes. Thus, we
surpass the border of a picturesque life and reach a visual space
of angles and necks, stretched leg tensions, sweats, unbalanced
movements, roundhouses and rhythms.
Tatakox begins bluntly. A man with strong traits stands in the
foreground, behind him, whats left of the rain forest, vigorous,
ages ago. He wears a black cap and a blue shirt whose writings
reveal the character: Chieftain GuiGui Maxakali - Indian Maxakali.
The chieftain speaks directly to the camera: Tatakox will take his
children off from earth right after the late afternoon. Hes going to
dig here and take off. Theyre laid down inside earth. He points his
fnger at a pile of land and grass. The camera follows the gesture
of GuiGui and shoots the hole, which is apparently very small and
round. This is their hole, where they sleep, where theyll leave from.
They walk around and then return to it again, added the Chieftain.
What we see after is exactly what it says.
There are few privileged ones. Mother and son are sitting in a
comfortable couch in a rich apartment. The son speaks more than
he should and behind her back. The mother speaks slowly while
NAMELESS, FACELESS, SILENTLY, SECRETLY.
Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia
caressing a weird teddy bear, shes proud of everything, including the
statue of the familys dead dog Bush (honoring the former president
of the USA). Theyre proud of themselves, because they believe they
are above everyone and closer to God. They insist, were privileged.
The scene is uncommonly superb, but not for this movie. They wanted
much more than a High-rise.
A woman is literally focused on a scene while looking to the river.
The landscape reminds the brazilians Northeast. The camera starts
moving slowly. At the same time, voice off, we believe, from the
woman herself, complains about the indigenous identity, something
like a Native Mirror: Im an indigenous and thats it. I dont care if my
father is white, I dont care if hes black, from Africa, Germany, what
matters is that Im an Indian. Im from here. Im from Almofala and Im
a Trememb.
A sudden cut. From nowhere, a concrete bridge crosses the
Amazon daily riverside landscape. There are no more places for the
Encantados. Their land was extorted in the name of development,
and from The Sandpit there is only a hole left, a pool of rotten water.
Night. A man set fre on the sugarcane feld. The fame grows, the
venomous animals roast in their dens. Day. Hundreds of workers,
with rags and machetes, start their challenge of cutting up to a ton
of sugarcane until the sunset. A desire allows them to overcome any
diffculties: get money to support their families, who remained in a
distant land, from where the workers came only to return nine months
later. Suddenly, the view changes: the fames and the workers leave;
in their place we see the images of machines doing in a few hours
what took the workers many days. What was inhumane, becomes
inhuman; what was suffering, becomes despair. Thats the life of
The Migrant.
Then we see Berilo. In a rebelled slaves community, a series of daily
gestures. Women and children. Home tasks, plays. Hiking in search
of water, women washing clothes. Then something reveals itself,
something that was always shown form the very begging, and we
werent able to see it. Maybe the secret that reveals itself in the
River of Women isnt about the people shot, but its in our daily
inability to see.
An old man, we know hes a missionary. Its a church house, and this
man remembers, in commotion, episodes from a distant past, but still
present, from the failure attempt of indigenous evangelization. The
only scene lasts long until a sudden cut, revealing de flming device
that guided the dialogue Confessional that were watching: they
discuss the end of the tape, and this man leaves to smoke a cigar.
lt is only the mediation of the flmic construction that provides the
revelation of an inner truth.
There are few people, in the houses dependencies: a black man,
that lived for years, along with some youngster, building a flming
equipment, until the moment that one of them fnish the preparation
and announces the start of the shooting. Now we see the same black
man, acting as himself, in his workshop, his hands, using a saw, and
then we hear a bang, by the movement of this mans body, who then
runs, build a camera, whose lens would record the explosions from
de trains wagons, in last year.
We see two men, before a screen: watching a few images,
discussing about them. Were clearly before an indigenous, and a
white man, editing a movie and discussing not only the composition
options, but the meaning of some images captured in the movie
Pinhitsi. We try to understand the impossibility of making and
shooting a ritual whose fragments and ruins, however, becomes
present in the screen.
The camera jumps from the taxi in Letcia and its positioned on the
ground in the middle of an avenue, while we can still hear the taxi
driver speaking of frontier Lands. First the screen is crossed by
some feet wearing fip fops, then motorcycles bringing shoes that
looks like theyre crossing above our heads. Its just people, its just
a city, says the taxi driver, between Letcia and Tabatanga there
is a imaginary border, because people cross it without knowing it.
Three red bikes cross it, a yellow Braslia, a man in a bike wearing
a yellow shirt. Few minutes later, we're fying over the water. We
accelerate and reach the middle of the river, followed by the engines
noise, a few musical notes and the boatman. Here, we are in the
division from Brazil, Peru and Colombia, we are in the middle of it.
Deep in the frst scene, we see a projection in a wall inside a house.
Children sat on the dirt ground are the audience. In the forefront,
we see an old man sat in a chair, also looking to the improvised
screen. The children are shown by the light and then we know we
are in village called Sangradouro. Divino, who is in the company of
a old man and a child, says: those images never ends. They remain
in peoples memory. And the older man adds: sure, thats why
flming is good".
We have already visited the houses of many characters from the
daily life in Salvador, all friends e companions of Batatinha, poet of
Samba. Now the subtitles indicates Flores Street Pelourinho. Two
men walking at night remembering everything that they have been
thru: He lived here, and he met my mother here too. And they
complete each other, speaking of their grandmother, their aunts,
pointing from one side to another. Another cut and a new subtitle,
Motas Alley, here we started, this is where all of Batatinhas ten
sons were born. They change the street and start recalling their
names: Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emlio,
Carlos Antnio, Antnio Carlos e Jorge Antnio
A documentarist in crisis in front of his work. Eduardo Coutinho seen up
close during the production of his flm, Edificio Master.
Nos arredores da comunidade Guajar, formada h mais de 200 anos
por descendentes de escravos, h um areal, lugar onde habitam os
espiritos. O flme resgata as histrias de convivncia entre os habitantes
e os espritos e seres que os rodeiam, registrando um modo de vida que
corre o risco de desaparecer, sobretudo diante do anncio da construo
de uma ponte que ligaria a comunidade cidade.
In the outskirts of Guarajs community, formed more than 200 years
ago by slaves descendents, there is a sand area where spirits live in.
The flm brings back the history of the conviviality between inhabitants
and spirits - and creatures that surround them. The documentary
registers a way of life that is in danger of disappearing, especially after
the announcement of the construction of a bridge that would connect
the community to the city.
Chile-Brasil | 2008 | cor | 54
DIREO DIRECTOR Sebastian Sepulveda
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Sebastian Sepulveda
MONTAGEM EDITING Sebastian Sepulveda
SOM SOUND Rubem Acevedo
PRODUO PRODUCER Ana Pizarro, Rosa Acevedo
CONTATO CONTACT sebasepu@gmail.com
O AREAL
Brasil | 2009 | cor | 51
DIREO DIRECTOR Beth Formaggini
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Beth Formaggini
MONTAGEM EDITING Joana Collier, Ricardo Miranda
SOM SOUND Beth Formaggini
PRODUO PRODUCER 4ventos comunicao
CONTATO CONTACT bethvf@uol.com.br
APARTAMENTO 608 - COUTINHO.DOC
Um documentarista em crise diante da sua obra. Eduardo Coutinho visto
bem de perto durante a criao do seu flme Edificio Master.
One of the most important samba musicians of Brazil, born in Bahia, Oscar
da Penha, the Batatinha (1924-1997), is seen here by the perspective of
his nine children. They are bringing their fathers past to life, exploring
his life, history and work, meeting relatives, friends and musicians. When
they put together all these fragments they reveal the history of their father,
know more about him and forges closer intra-family relationships.
The dancers and their forms. Their sorrows. Their dreams...
Um dos mais importantes sambistas do Brasil, o baiano Oscar da Penha,
o Batatinha (1924-1997), visto aqui sob a perspectiva de seus nove
flhos. So eles que vo atrs das memrias do pai, investigam a sua vida,
histria e obra e se encontram com familiares, amigos e msicos. Seus
flhos, ao reunir os fragmentos que revelam a histria do pai, acabam
conhecendo mais sobre ele, estabelecendo tambm elos fraternais
importantes entre a prpria famlia.
Os bailarinos e suas formas. Suas dores. Seus sonhos...
Brasil | 2008 | cor | 62
DIREO DIRECTOR Marcelo Rabelo
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Nicolas Hallet
MONTAGEM EDITING Iris de Oliveira
SOM SOUND Simone Dourado
PRODUO PRODUCER Eliana Mendes, Marcelo Rabelo e Vanessa Salles
CONTATO CONTACT bendego@gmail.com
BATATINHA, POETA DO SAMBA
Brasil | 2008 | cor | 21
DIREO DIRECTOR Marcos Pimentel
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matheus Rocha
MONTAGEM EDITING Ivan Morales Jr.
SOM SOUND O Grivo
PRODUO PRODUCER Luana Melgao
CONTATO CONTACT marcospimentel77@yahoo.com.br
A ARQUITETURA DO CORPO
ln the ffties, the catholic missionary Silvano Sabatini remembers his
arrival to the native area Raposa Serra do Sol, in the state of Roraima.
Em Almofala, litoral norte do Cear, os Trememb lutam para afrmar
sua contemporaneidade e assegurar os direitos reservados aos
povos indgenas no Brasil. Por muitos anos, tiveram que se esconder
para sobreviver violncia, ao extermnio e invaso de suas terras
tradicionais. Hoje, ao contrrio, precisam mostrar quem so e reafrmar
sua cultura. Entre lutas e encantamentos, um espelho se abre, e, para
alm do mero refexo das imagens, projeta luz e refexo.
ln Almofala, northern coast of Cear, the Trememb fght to afrm that
the rights of the native people in Brazil are upheld. For many years, they
had to hide themselves in order to escape from violence, extermination
and from the invasion of their traditional land. Today, on the contrary, they
need to show who they are and reassert their culture. Amongst fghts and
enchantment, a mirror is revealed and, besides of a mere image refex,
this mirror projects light and refection.
Brasil | 2009 | cor | 52
DIREO DIRECTOR Philipi Bandeira
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philipi Bandeira
MONTAGEM EDITING Alexandre Veras e Philipi Bandeira
SOM SOUND Phelipe Costa (Cabea)
PRODUO PRODUCER Isabela Veras e Rbia Mrcia
CONTATO CONTACT trioflmes@terra.com.br
ESPELHO NATIVO
O missionrio catlico Silvano Sabatini relembra sua chegada rea
indgena Raposa Serra do Sol, em Roraima, nos anos 50.
Brasil-Itlia | 2009 | cor | 15
DIREO DIRECTOR Leonardo Sette
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leonardo Sette
MONTAGEM EDITING Leonardo Sette
SOM SOUND Leonardo Sette
PRODUO PRODUCER Leonardo Sette, Silvia Zaccaria
CONTATO CONTACT olinda@videonasaldeias.org.br, cinemascopioflmes@gmail.com
CONFESSIONRIO
The documentary tells the history of workers from rural communities of
Chapada do Norte, city located in Vale do Jequitinhonha-MG, who leaves
their house for nine months a year to work cutting sugar cane. In Minas
Gerais there are families, farms, religious parties, and the hope of better
days. Although, diffculties resulting from lack of rain make the rural men
a migrant.
Mr. Levindo is Lingston who also is M. Levindo: inventor, actor, projector,
and documentarist just a historian. These characters are connected
through many flms. Lingston Perli Cherlie is one of them.
Sr. Levindo Lingston que tambm Sr. Levindo: inventor, ator,
projecionista, documentarista simplesmente um historiador. Por essas
vrias personas imbricam-se tambm vrios flmes. Lingston Perli Cherli
um deles.
O documentrio conta a histria de trabalhadores de comunidades rurais
de Chapada do Norte, municpio situado no Vale do Jequitinhonha-MG,
que deixam suas casas durante nove meses por ano para trabalhar no
corte da cana-de-acar. Em Minas esto as famlias, o roado, as festas
religiosas, a esperana de dias melhores. Mas as difculdades decorrentes
da falta de chuva faz do homem do campo um migrante.
Brasil | 2008 | cor | 82
DIREO DIRECTOR Carlos Machado
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos Machado
MONTAGEM EDITING Carlos Machado
SOM SOUND Carlos Machado
PRODUO PRODUCER Carlos Machado
CONTATO CONTACT carloswmachado@gmail.com
O MIGRANTE
Brasil | 2009 | cor | 42
DIREO DIRECTOR Bernard Belisrio
REALIZAO CO-DIRECTOR Andr Dias, Gerson Gonalvez, Ingrid das Neve
CO-REALIZAO CO-DIRECTOR Amanda Fernandes, Denis Rodrigues,
Fernanda Fernandes, Jess Souza, Pablo Justino
PRODUO PRODUCER Fundao Municipal de Cultura de Belo Horizonte
CONTATO CONTACT bhcidadania.fmc@gmail.com, bernard@aic.org.br
LINGSTON PERLI CHERLI
Since 2002, Divino Tserewah has tried to produce a flm about the ritual
of female initiation Xavante that no longer is held in other Xavante village.
But these attempts were not successful. ln this flm, young and old
discuss the diffculties and resistance to the realization of this party.
In a very dry habitat, where water is scarce, women live between children
and other women.
Brasil | 2009 | cor | 21
DIREO DIRECTOR Cristina Maure, Joana Oliveira
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Cristina Maure
MONTAGEM EDITING Armando Mendz
SOM SOUND Osvaldo Gomes
PRODUO PRODUCER Cristina Maure, Joana Oliveira
CONTATO CONTACT contatodavaca@gmail.com
RIO DE MULHERES
Desde 2002, Divino Tserewah tenta produzir um flme sobre o ritual de
iniciao feminina Xavante, que j no mais realizado em nenhuma outra
aldeia Xavante. Mas desde ento todas as tentativas foram interrompidas.
No flme, jovens e velhos debatem sobre as difculdades e resistncias
para a realizao desta festa.
Brasil | 2009 | cor | 56
DIREO DIRECTOR Divino Tserewah, Tiago Campos Trres
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tiago Campos Trres, Divino Tserewah
MONTAGEM EDITING Divino Tserewah, Tiago Campos Trres
PIONHITSI, MULHERES XAVANTE SEM NOME
Em um ambiente muito seco, onde a gua escassa, mulheres vivem
entre crianas e outras mulheres.
Three borders. Two cities. The forest. In the triple border of Brazil, Colombia
and Peru, the twin cities Letcia and Tabatinga form an urban island
surrounded by the Amazon forest. The limits of the border are covered
by the dense vegetation. The flm is based on the peoples intimacies of
daily life. A place marked by the intense fux of people who has different
origins, where ancestral and contemporary cultures live side by side.
When the women miss their deceased children, the Tatakox bring them
back to the village so their mothers could see them. With the camera we
can see from where the Tatakox take the children. Then, in the same day,
children alive are taken from their mothers by the spirits to stay at the
mens houses and learn.
Trs fronteiras. Duas cidades. A foresta. Na fronteira triplice entre Brasil,
Colmbia e Peru, as cidades gmeas Letcia e Tabatinga formam uma ilha
urbana rodeada pela foresta amaznica. As delimitaes de fronteira so
muitas vezes encobertas pela densa vegetao. O flme se constri em
um movimento de imerso no cotidiano da fronteira e de seus habitantes.
Um lugar ritmado pelo fuxo constante de pessoas de origens diversas,
onde culturas ancestrais e contemporneas convivem lado a lado.
Quando as mulheres sentem saudade das suas crianas que morreram
pequenas, os Tatakox vo busc-las e trazem-nas s aldeias para que
as mes as vejam. Com a flmadora ns pudemos ver de onde que os
Tatakox tiram as crianas. Depois, no mesmo dia, os meninos vivos da
aldeia so levados de suas mes pelos espiritos para fcar na casa dos
homens e aprender.
BRASIL | 2009 | cor | 75
DIREO DIRECTOR Maya Da-Rin
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro Urano
MONTAGEM EDITING Karen Akerman, Maya Da-Rin, Joaquim Castro
SOM SOUND Bruno Vasconcelos, Altyr Pereira
PRODUO PRODUCER Sandra Werneck
CONTATO CONTACT cineluz@cineluz.com.br
TERRAS
Brasil | 2009 | cor | 50
DIREO DIRECTOR Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Joo Duro Maxakali
MONTAGEM EDITING Joo Duro Maxakali
SOM SOUND Joo Duro Maxakali
PRODUO PRODUCER Comunidade Maxakali Aldeia Nova do Pradinho
CONTATO CONTACT rtugny@gmail.com
TATAKOX - ALDEIA VILA NOVA
Um Lugar ao Sol traz dilogos com moradores de luxuosas coberturas
de Recife, do Rio de Janeiro e de So Paulo. O diretor conseguiu acesso
aos moradores atravs de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas
infuentes da sociedade brasileira. No livro, so catalogados 125 donos
de coberturas. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Atravs desses
depoimentos, o documentrio traz um rico debate sobre desejo, altura,
status e poder.
ln 1957, after centuries of resistance and fight, a Xavante group
surrendered to the Salesiana de Sangradouro mission, in the estate of
Mato Grosso. Today, surrounded by soy, with scarce land and resources,
they show in this flm their concern to all changes and contradictions
taking place in their lives.
High-Rise presents dialogues with residents of fancy penthouses in
Recife, Rio de Janeiro and So Paulo. The director gets in touch with
these families by a curious book that maps rich and infuential people of
Brazilian society. In the book, 125 owners of penthouses were registered.
Among them, only eight gave an interview. From these testimonials, the
documentary brings great debate about desire, high, status and power.
Brasil | 2009 | cor | 71
DIREO DIRECTOR Gabriel Mascaro
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro Sotero
MONTAGEM EDITING Marcelo Pedroso
SOM SOUND Phelipe Cabeca
PRODUO PRODUCER Gabriel Mascaro
CONTATO CONTACT umlugaraosolflme@gmail.com
UM LUGAR AO SOL
Em 1957, depois de sculos de resistncia e de fuga, um grupo Xavante
se entrega misso Salesiana de Sangradouro, Mato Grosso. Hoje
rodeados de soja, com a terra e os recursos depauperados, eles mostram
neste flme suas preocupaes atuais em meio a todas as mudanas e
contradies que vm vivenciando.
Brasil | 2009 | cor | 30
DIREO DIRECTOR Divino Tserewah, Tiago Campos Trres, Amandine Goisbault
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY D. Tserewah, T. Campos Trres, A. Goisbault
MONTAGEM EDITING Divino Tserewah, Tiago Campos Trres, Amandine Goisbault
TSREHIPRI, SANGRADOURO
Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta
POR UM CINEMA ENCARNADO, PROVISORIAMENTE
Ao longo de dois meses fomos atravessados por uma gama diversa
de temas, de abordagens, de formas de se relacionar com as
pessoas e os lugares, apresentados em cerca de 200 flmes inscritos
no forumdoc.bh.2009. Para ns, o que estava em jogo, mais do que
a busca exaustiva por aquilo que poderamos considerar uma boa
escrita cinematogrfca ou mesmo um grande tema, era a busca
por um tipo de flme que se faz possivel apenas no contato com o
encantamento e a aspereza do mundo com o qual no s pretende
travar sentido, como potencializar este encontro em uma forma
singular, nica. Um cinema encarnado que, queremos crer, ainda
se debrua e se permite contaminar pelas experincias nicas de
se viver e narrar o mundo. Um cinema que aposta no acolhimento
da alteridade, que busca o dilogo, muitas vezes apenas imaginado
e fragilmente esboado, entre aquele que flma e o outro que se
permite flmar.
Os flmes que selecionamos foram aqueles onde percebemos -
seja intencional, seja esboada apenas, ou como exerccio - este
movimento em direo ao risco e essa vertigem que estar
no mundo. Filmes que se posicionam em relao aos temas que
procuram compreender e dar a conhecer e, ao mesmo tempo,
se distinguem por sua construo cinematogrfca. Distino
e posicionamento que nos oferecem uma porta aberta que nos
permite pensar, ou imaginar. preciso dizer, contudo, que nossas
avaliaes e concluses acerca destes flmes (selecionados e
no-selecionadosj so tambm elas um risco. Alguns bons flmes
fcaram de fora, seja por restries de espao, seja pela prpria
limitao de nossas escolhas e critrios.
Nos flmes portugueses Bab Septa e Canto da terra dgua vemos
como o trato rigoroso com a forma do flme pode servir para criar
melhor distncia para com os personagens sem que isso constitua
no obscurecimento do que colocado em cena. No primeiro, a
migrao para Europa colocada em segundo plano para que se
evidencie a fora daqueles que a empreendem. J em Canto... a
recusa do naturalismo no se constitui como um excesso de estilo
mas como nica maneira possvel de tratar da harmonia entre
gestos, cantos e tradio na regio de Trs-os-Montes.
No argentino La asamblea a cmera transforma-se na prpria
extenso dos corpos tocados ao captar com justeza a intensidade
e liberdade de sua aes. Ao afrmar-se na desordem do viver" o
flme alia a uma politica antimanicomial o desejo de cinema.
O desejo em O lar est tambm no modo de retratar pessoas
margem, aqui abandonadas em um asilo. Um flme que se
desenvolve a partir, e somente, na interao entre os personagens
no seu cotidiano e com aquilo que lhes falta, a casa, os flhos, o
tempo. Um flme feito de espera e memria.
Le Chaman, son neveu et le capitaine enfatiza a importncia da
relao duradoura com os personagens. Neste caso, salientando
o confito entre a medicina ocidental e a xamnica em uma
comunidade nas Filipinas.
A relao entre etngrafo e comunidade problematizada mais
profundamente em Le salaire du poete e em Ngat is dead. Nestes,
no apenas a relao duradoura torna-se necessria como a
insero da prpria flmagem e montagem em cena se constitui
como tica. Opo que no se coloca como regra ou impedimento,
mas como mais uma possibilidade de criao nestes encontros.
Os dois flmes belgas da competio se aproximam em diversos
pontos. Lanam-se para alm de seus limites geogrfcos para,
em tenso com as formas fccionais, encontrar seus jovens atores/
personagens perdidos no mundo hoje. Em Lost in transition perdidos
aps a guerra da Iugoslvia. Em Wild beast, na vastido da China
em constante transformao. Novos olhares para novas vivncias:
a fco como outro cinema documentrio.
J The red race e Z32 procuram criar novas relaes e pontos de
vista onde as imagens da propaganda e da guerra procuraram se
afrmar como absolutas. Para o flme chins, o contraponto possivel
seria a ateno dura vida daqueles que sustentam a imagem do
pais. No flme israelense, a atuao como soldado na Palestina
abordada por meio de uma refexo sobre a responsabilidade e
o juizo. Refexo esta mediada de forma original pelo diretor, que
recorre a nmeros musicais e animaes grfcas para engajar-se
crtica e apaixonadamente em seu tema.
Por fm, Maturarul. O curta romeno nos aproxima da prpria
precariedade do cinema na tcnica mesma que procura retratar.
Um flme delicado, construido na singela, e generosa, relao entre
o cineasta e seu personagem.
For over two months we have been exposed to a wide range
of topics, approaches, ways of relating to people and places,
also we have been introduced to about 200 films featured in
forumdoc.bh.2009. What was at stake for us, rather than
exhaustive search for what we might consider a good piece of
screenwriting or even a major theme, was the search for a type
of film that is made possible only when there is contact with
the enchantment and the harshness of the world, which we do
not seek to interpret how to stimulate this meeting in a singular,
unique way. An unbound film still focuses on and allows itself to
be contaminated by unique experiences of living and of telling
the world. A cinema that is focused on welcoming otherness,
seeks dialogue, often only loosely drafted and imagined,
between the one who shoots the film and the one who allows
being shooted.
The flms selected were those in which we were able to percieve
- whether intentionally, only sketched, or as an exercise - this
movement towards risk and vertigo so widespread in the world.
Films that stand for the issues that they seek to account for and to
spread the word, and at the same time, are distinguished by their
structure. Distinction and positioning that offer us an open door
which allows us to think or imagine. It must be said, however, that
our appraisals and conclusions about these flms (the selected ones
and the ones that have not been chosen) are also a risk. Some good
movies were left out, either by a constraint regarding the number of
awards, or by limitations on our own choice and criteria.
ln the Portuguese flms Bab Septa and Waterland song we see
how the thorough process of making a flm may serve to create
more distance between the characters without obstructing of is
placed on stage. On the frst one, migration to Europe is placed
in the background so that it highlights the strength of those who
undertook it. Moreover, in Waterland... the denial of naturalism does
not constitute an excess of style in itself but it is the only way to
portray the harmony of gestures, songs and traditions in the region
of Trs-os-Montes.
In the Argentinian La Asamblea the camera becomes the very
extension of the body touched to properly capture the intensity and
freedom of their actions. As stated in disorder of living", the flm
combines anti-sylum policies and a thirst for cinema.
The desire in Endgame is also a way to portrait people on the
sidelines, here in an abandoned asylum. A flm that develops from,
and only, through the interaction between the characters in their
daily lives and with what is missing in their lives, home, childhood
years, time. A flm made of hopes and memory.
Le Chaman, son neveu ... et le capitaine emphasizes the importance
of the characters long-term relationship. In this case, highlighting
the confict between Western medicine and shamanic community
in the Philippines.
The relationship between an ethnographer and the community
is deeply problematic in Le salaire du poete and in Ngat is dead.
In those, not only stablishing a long-term relationship with the
community is necessary but also inserting his own footage and
edited scenes represents an ethical issue. This option does not arise
as a rule or a constraint, but a means for fostering such a meeting.
Both Belgian flms on the competition are similar in several respects.
They exploit lands other than their own to, in tension with fctional
forms, fnd young actors/characters lost in today's world. ln Lost
Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta
FOR AN UNBOUND CINEMA, TEMPORARILY
in Transition, the character feels lost after the war in Yugoslavia
is fnished. ln Wild Beast, in the vastness of an always changing
China. Observing new experiences: fction represents another
documentary cinema.
In The Red Race and Z32 they seek to create new relationships and
points of view from the images of war and advertisement designed
to be absolute. For the Chinese flm, a possible contrast would be
paying attention to the harsh life lead by those who represent the
countrys image. ln the lsraeli flm, the performance as a soldier in
Palestine is addressed through a refection on responsibility and
wisdom. This refection is done by the director in an original fashion,
done so by means of musical concerts and animations to foster his
own critical and passionate engagement on the theme.
Finally, Maturarul. The short Romanian feature flm shows cinema's
own limitations by using the same technique it seeks to portray.
A gentle flm, built on simplicity, and on a generous relationship
between the flmmaker and the characters.
The stones, the felds, the vegetation devours the empty houses and
again appropriates what it had been taken. The work of time on man
and the mans work on things, their gestures and their memories.
David, a sculptor of wooden masks, and Adlia, a chant singer, are the
protagonists of this flm that takes place in the border region of Trs-
os-Montes. They testify to the state of abandonment of this land where
traces of an ancient ocean survives.
As pedras, os campos, a vegetao que devora as casas desabitadas e
que se apropria novamente do que lhe foi tirado. O trabalho do tempo
sobre o homem e do homem sobre as coisas, os seus gestos e a sua
memria. David, escultor de mscaras de madeira, e Adlia, cantora de
cantigas, so os protagonistas deste flme que decorre na regio fronteiria
de Trs-os-Montes. Eles testemunham a condio de abandono dessa
terra em cujo cho sobrevivem vestgios de um antiqussimo oceano.
Portugal | 2009 | cor | 32
DIREO DIRECTOR Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone
MONTAGEM EDITING Joo Rosas
SOM SOUND Francesco Giarrusso, Adriano Smaldone
PRODUO PRODUCER Susana Nobre
CONTATO CONTACT terratreme.flmes@gmail.com, canto.flm@gmail.com
CANTO DA TERRA DGUA
The flm takes place in four spaces - four cities along the North Africa cost
where large groups of people are gathered waiting for an opportunity to
go to Europe. The apparent inaction of time in these four spaces opens
place in order to let the talkings be released, the discussions be crossed
in the most various original dialects, the lives narratives be built - in which
the recent past, the journey, the desert, the ocean, the dangers comes to
light with epical dimensions.
O flme ocorre em quatro espaos - quatro cidades ao longo da costa
do Norte da frica onde grandes grupos se renem espera de uma
oportunidade de passar para a Europa. A aparente imobilidade que
domina o tempo nesses espaos abre lugar para que, na partilha do
cotidiano, se soltem as conversas, se cruzem discusses nos mais
diversos dialetos de origem, se construa a narrativa das histrias vividas
onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar, os perigos, os
esquemas, surgem com dimenses picas.
DIREO DIRECTOR Frederico Lobo, Pedro Pinho
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Lusa Homem, Frederico Lobo, Pedro Pinho
MONTAGEM EDITING Rui Pires, Lusa Homem, Frederico Lobo, Pedro Pinho
SOM SOUND Frederico Lobo, Pedro Pinho
PRODUO PRODUCER Terratreme FIlmes
CONTATO CONTACT terratreme.flmes@gmail.com
BAB SEBTA
On the Palawans Philippines island, Medsinu becomes the shaman of
an isolate society who lives in woods. Healer and judge about custom
law, Medsinu perpetuates ancestral traditions. He must confron himself to
diffculties of modern society on the cost just at the woods' border.
Na ilha flipina Palawan, Medsinu se torna o xam de uma sociedade
isolada que vive nas forestas. Curandeiro e juiz, Medsinu perpetua
tradies ancestrais. Ele precisa confrontar-se com as difculdades da
sociedade moderna, na costa, bem nos limites da foresta.
Frana | 2008 | cor | 87
DIREO DIRECTOR Pierre Boccanfuso
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pierre Boccanfuso, Eddie Mateo
MONTAGEM EDITING Monique Dartonne, Sabine Lahaye
SOM SOUND Pierre Boccanfuso
PRODUO PRODUCER Stphane Millire
CONTATO CONTACT pboccanfuso@yahoo.com
LE CHAMAN, SON NEVEU... ET LE CAPITAINE
This flm proposes an observation voyage through heart of the Frente de
Artistas del Borda (Borda Hospital Artists' Frontj. Every confict and event
implicit in any creative process take place here. Only that in this case,
most of the group components live behind the walls of the J.T. Borda
Neuropsychiatric Hospital, deprived from basic rights, under archaic
conceptions of mental health.
Esse flme prope uma viagem de observao atravs do corao da
Frente de Artistas del Borda. Todos os confitos e eventos prprios a
qualquer processo criativo acontecem ali. S que nesse caso, a maior
parte dos integrantes do grupo vivem atrs das paredes do Hospital
Neuropsiquitrico J. T. Borda, privado de seus direitos bsicos,
subjugados por concepes arcaicas acerca da sade mental.
Argentina | 2008 | p&b | 70
DIREO DIRECTOR Galel Maidana
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Galel Maidana
MONTAGEM EDITING Maria Galarza
SOM SOUND Martin Grgnaschi
PRODUO PRODUCER Matias Tamborenea
CONTATO CONTACT info@ryucine.com.ar, matias@ryucine.com.ar
LA ASAMBLEA
Lost in transition is a documentary on youngsters in Serbia trying to come
to terms with the role their fathers and former heroes played in the Balkan
conficts in order to build their own future.
Lost in transition um documentrio sobre jovens na Srvia
tentando compreender o papel que seus pais e os heris do passado
desempenharam nos confitos dos Balcs, para construir seu prprio
futuro.
Blgica | 2008 | cor | 60
DIREO DIRECTOR Thom Vander Beken
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Rik Zang
MONTAGEM EDITING Cecile Kielar
SOM SOUND Simone Rau
PRODUO PRODUCER Bart Van langendonck
CONTATO CONTACT thom_vanderbeken@hotmail.com
LOST IN TRANSITION
For the frst time in many years, on the little island of Motalava in vanuatu
(South Pacifcj, a new song is about to be composed in the ancestors'
language, and to become part of the poetic tradition of the island. And
this new traditional chant has been composed to honor a White man, a
young French linguist known as Alex by everyone on the island. A tribute
to feldwork research and intercultural dialogue, through the portrait of
two scientists, Alexandre Francois and Monika Stern, and their complex
relations with the inhabitants of Motalava.
Pela primeira vez em muitos anos, na pequena ilha de Motalava em
vanuatu (Pacifco Sulj, uma nova cano est para ser composta na
lngua dos ancestrais e fazer parte da tradio potica da ilha. E esse
novo canto tradicional foi composto para homenagear um homem
branco, um jovem linguista francs conhecido por Alex por todos na
ilha. Um tributo pesquisa de campo e ao dilogo inercultural, atravs
do retrato de dois cientistas, Alexandre Franois e Monika Stern, e suas
complexas relaes com os habitantes de Motalava.
Frana-Vanuatu | 2009 | cor | 59
DIREO DIRECTOR Eric Wittersheim
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eric Wittersheim
MONTAGEM EDITING Cecile Kielar
SOM SOUND Nicolas Becker
PRODUO PRODUCER Eric Wittersheim, Cecile Kielar
CONTATO CONTACT ericwittersheim@hotmail.fr
LE SALAIRE DU POETE
This flm follows the Dutch anthropologist Ton Otto, who has been adopted
by a family on Baluan Island in Papua New Guinea. Due to the death of his
adoptive father, he has to take part in mortuary ceremonies, whose form
and content are passionately contested by different groups of relatives.
Through prolonged negotiations, Ton learns how Baluan people perform
and transform their traditions and not least what role he plays himself.
Esse flme acompanha o antroplogo holands Ton Otto, que foi adotado
por uma famlia na ilha Baluan, na Papua-Nova Guin. Devido morte
de seu pai adotivo, ele precisa participar das cerimnias morturias,
cuja forma e contedo so discutidas acaloradamente pelos diferentes
grupos de parentes. Atravs de negociaes prolongadas, Ton aprende
como o povo Baluan performa e transforma suas tradies e, no menos
importante, qual papel ele prprio precisa assumir.
Dinamarca-Papua Nova Guin | 2008 | cor | 59
DIREO DIRECTOR Christian Suhr, Ton Otto, Steffen Dalsgaard
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian Suhr
MONTAGEM EDITING Christian Suhr
SOM SOUND Steffen Dalsgaard
PRODUO PRODUCER Ton Otto, Christian Suhr
CONTATO CONTACT brittany@der.org
NGAT IS DEAD
Vladoaia Stan, aged 80, is the last broommaker in Dobra village, Romania.
Despite his age, he joyfully and skillfully earns his livings doing what he
has done his whole life - domestic brooms.
Vladoaia Stan, 80 anos, o ltimo fazedor de vassouras na vila de Dobra,
Romnia. Apesar de sua idade, ele garante sua sobrevivncia com
alegria e talento, fazendo o que ele fez por toda sua vida - vassouras
domsticas.
Romenia | 2008 | p&b | 10
DIREO DIRECTOR Stefan Scarlatescu
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stefan Scarlatescu
MONTAGEM EDITING Stefan Scarlatescu
SOM SOUND Stefan Scarlatescu
PRODUO PRODUCER Stefan Scarlatescu
CONTATO CONTACT stefan_scarlatescu@yahoo.com
MATURARUL
The children at the Shanghai Luwan gymnastic team are stronger and
more mature than kids their age. They come from poor families with their
destitute parents expecting only one thing from them, to become famous
one day in the gymnastic feld. They shoulder physical pain and inner
isolation under the condition of ceaseless expectations. Through all this
they also attempt to fnd glory and happiness.
As crianas do time de ginstica Shangai Luwan so mais fortes e mais
maduras que as outras de sua idade. Elas vm de famlias pobres, seus
pais esperam apenas uma coisa deles - que se tornem famosos um
dia na ginstica. Eles toleram dores fsicas e isolamento, numa condio
de expectativas incessantes. Atravs de tudo isso eles tambm tentam
alcanar glria e felicidade...
China-Alemanha | 2008 | cor | 70
DIREO DIRECTOR Chao Gan
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Wei Gong, Qian Zhu
MONTAGEM EDITING Bas Roeterink
SOM SOUND Hancun Shen
PRODUO PRODUCER Qiming Ying, Patricia Schlesinger
CONTATO CONTACT ganchao@ganchao.net
THE RED RACE
Reboleiros village, northern Portugal. In the Santa Marias Home live 103
elders whose lives were spent working in agriculture on their land. Most
of them have lost track of time in a space alien to them. There is a routine
of friendship, willingness to communicate, impatience to be alone. They
call each other, pray, walk through the corridors and wait.
Aldeia do Reboleiro, interior norte de Portugal. No Lar de Santa Catarina
vivem 103 velhos que toda a vida trabalharam na agricultura, nas suas
terras. A maior parte dos velhos j perdeu a noo de tempo num espao
que lhes estranho. H uma rotina de amizades, vontade de comunicar,
impacincia para estar s. Chamam uns pelos outros, rezam, caminham
pelos corredores, esperam.
DIREO DIRECTOR Antonio Borges Correia
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antonio Borges Correia
MONTAGEM EDITING Antonio Borges Correia
SOM SOUND Vitor Ribeiro
PRODUO PRODUCER Antonio Borges Correia
CONTATO CONTACT antoniobcorreia@gmail.com
O LAR
A musical documentary tragedy. An Israeli ex-soldier who participated
in a revenge operation where two Palestinian policemen were murdered
seeks forgiveness for what he has done. His girlfriend does not think it is
that simple, she raises issues he is yet not ready to address. The soldier
willingly testifes for camera as long as his identity is not exposed. While
the flmmaker keeps looking fot the proper solution for concealing the
soldiers identitiy he questions his own political and artistic conduct.
Um documentrio musical e trgico. Um ex-soldado israelense que
participou de uma operao de vingana em que dois policiais palestinos
foram assassinados, busca perdo pelo que fez. Sua namorada acha que
no to simples, ela levanta questes, as quais ele ainda no est pronto
para assimilar. O soldado testemunha para a cmera por vontade prpria,
desde que sua identidade no seja revelada. Enquanto o cineasta tenta
encontrar a soluo adequada para ocultar a identidade do soldado, ele
questiona sua conduta poltica e artstica.
Israel-France | 2008 | cor | 81
DIREO DIRECTOR Avi Mograbi
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philippe Bellaiche
MONTAGEM EDITING Avi Mograbi
SOM SOUND Dominique Vieillard
PRODUO PRODUCER Serge Lalou, Avi Mograbi
CONTATO CONTACT mograbi@netvision.net.il
Z32
Fang Xu Shi lives with many other immigrants around the flm sets of
Hengdian, relying on the ongoing productions to hire him temporarily as
an extra. He refects on his life and, more particularly, on his past and his
relationship with his father in this story set against the peculiar backdrop
of the Chinese flm industry.
Fang Xu Shi vive com muitos outros imigrantes ao redor dos sets de
flmagem de Hengdian, esperando que produes em andamento o
contratem temporariamente como fgurante. Ele refete sobre sua vida e,
mais particularmente, sobre seu passado e sua relao com o pai, nessa
histria situada no contexto peculiar da indstria de flmes chinesa.
Belgica | 2008 | cor | 58
DIREO DIRECTOR Jeroen Van der Stock
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Gras
MONTAGEM EDITING Bram Van Paesschen
SOM SOUND Marijn Thijs
PRODUO PRODUCER Bart Van Iangendonck
CONTATO CONTACT pjeroenbxl@hotmail.com, tatjana@savageflm.be
WILD BEAST
A group of Guarani lives a confict with the government of So Paulo
state, when they settle down inside a state park in the Ribeiras Valley, one
of the most preserved areas of Mata Atlntica in the country.
Um grupo de indios Guarani vive um confito com o governo do Estado
de So Paulo ao se instalar no interior de um Parque Estadual no Vale
Ribeira, uma das regies mais preservadas de Mata Atlntica do pas.
VISITA ALDEIA GUARANI
Brasil | 2009 | cor | 19
DIREO DIRECTOR Chico Guariba
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio Raulino
MONTAGEM EDITING Otvio Savietto
SOM SOUND Micheias Andrade da Motta
PRODUO PRODUCER Daniela Guariba, Marcelo de Souza, Tonico Alonso
CONTATO CONTACT ecofalante@ecofalante.org.br
Against a hostile sky, Celeste is ready to take fight. Has it soared? lf it
has, nobody knows, nobodys seen it.
Contra um cu adverso, Celeste ensaia seu vo. Se subiu, ningum sabe,
ningum viu.
Brasil | 2009 | cor | 6
DIREO DIRECTOR Aloysio Raulino
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio Raulino
MONTAGEM EDITING Paulo Sacramento
TRILHA SOUNDTRACK Gustavo Lima
ANIMAO ANIMATED EFECTS Otvio Savietto
PRODUO PRODUCER Olhos de Co
CELESTE
The search for a trace, a vestige, an ancestral track. After many conficts
for land and major losts concerning their traditional practices, the
Xacriab revitalize their culture with images, specially, their corporeal
painting. During a documentary flm workshop, they register the drawings
of their ancestors and experiment the process of flmmaking reinforcing
their identities at the same time.
A busca por um trao, um vestgio, um rastro ancestral. Depois de muitos
confitos por posse de terra na regio e grandes perdas em relao s
suas prticas tradicionais, os Xacriab revitalizam, pelas imagens, sua
cultura e, em especial, sua pintura corporal. Durante uma ofcina de
cinema documentrio, eles registram os desenhos de antepassados nas
cavernas e vivenciam o processo de realizao de um flme, ao mesmo
tempo em que reforam a construo de sua identidade.
Brasil | 2009 | cor | 52
DIREO DIRECTOR Jos Reis, Ranison Xacriab
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Joo, Jos Reis, Reginaldo, Ranison Xacriab
IMAGENS ADICIONAIS EXTRA IMAGES Beto Magalhes, Pedro Portella, Rafael Fares
MONTAGEM EDITING Jos Reis, Reginaldo, Ranison Xacriab
PRODUO PRODUCER Beto Magalhes (Cinco em Ponto)
OFICINAS WORKSHOPS Pedro Portella, Rafael Fares
PRESENTE DOS ANTIGOS
Stella Oswaldo Cruz Penido
O ESPRITO DA FLORESTA
O que movimenta o trabalho de Adrian Cowell seu sentimento
pela foresta, seu olhar para ela, e a maneira como esse sentimento
amadureceu em um jovem que comeou a carreira de diretor aos
23 anos e hoje, 50 anos depois, ainda continua flmando e atuando
contra o desmatamento na Amaznia e a favor dos crditos de
carbono para manter a foresta em p.
Durante os sete meses da minha primeira viagem
ao Xingu, (1958j fquei em muitas aldeias indigenas
por dias ou semanas e, embora muitos dos seus
lideres passassem horas a fo falando comigo,
explicando seus problemas e suas vidas, eu sempre
me senti um estranho, olhando uma cultura da qual
eu no fazia parte. Ento no foi surpresa quando a
caminho que eu segui foi o do caador.
Caar s o sopro de vida do ndio. Mesmo
passando desapercebida no curso da existncia
diria, a caa s se interrompe em perodos de
guerra ou de doena. A caa deveria ento ser a
primeira dimenso para se aproximar do ndio. A
maior parte de sua vida, e a mais dura, ele passa
na realidade da foresta. E, mais que tudo, a sua
adaptao vida na foresta que o faz to diferente
do civilizado.
Kaluana poderia de um momento para o outro
iniciar uma marcha de 2000km para a Venezuela
ou para outro lugar, completamente auto-sufciente
na vastido da foresta. Sabe fazer uma canoa,
um arco, seu sentido de direo no precisa de
bssola. Sabe caar ratos, tartarugas e cobras.
Porm, se a foresta refnou os meus sentidos, por
outro lado, reduziu o meu questionamento. No incio
eu tinha o desejo de compreender, com o tempo,
este propsito desapareceu.*
Quando volta ao Brasil em 1967, a convite de Orlando e Claudio
villas Bas para flmar o contato com os perigosos indios lsolados
Panar (ento conhecidos por Kreen-Akrore), Adrian passa dois
anos no Parque Nacional do Xingu, acompanhando e flmando este
processo.
O flme mais antigo (1970j exibido nesta mostra, A Tribo que se
esconde do homem, no comentrio de Cludio Villas Bas, fala
deste contato com a foresta e do primeiro contato com o homem
desconhecido.
Enquanto eu observo, observo tambm minha
prpria responsabilidade. Eu os atraio do isolamento,
porque nossa ajuda a nica que eles tm. Mas
essa oportunidade conduz (...j a todos os confitos
da civilizao. Eu s tenho que me afastar, para ver
no seu rosto todos os outros que morreram.
Um diamante foi encontrado, imediatamente
chegaram 2000 garimpeiros. Este o ritmo do
ataque. Estes so os representantes da nossa
civilizao para o ndio desconhecido...Estes
homens so os embaixadores da nossa civilizao.
Esse o rosto que mostramos ao ndio.
A vivncia no Xingu, a amizade com Cludio e Orlando Villas Bas,
e o processo de contato com os Panar foram o aprendizado de
Adrian para que todo o seu trabalho no Brasil se concentrasse na
defesa da foresta amaznica: A luta para salvar a tribo dos Panar
e o Parque Indgena do Xingu foi a primeira grande guerra contra a
destruio da Floresta Amaznica.
Provavelmente o grande terror na memria da maior parte das
tribos foram epidemias que vieram com o contato com o homem
civilizado. De alguma forma, o matar e o salvar estavam juntos. Este
era o impasse ideolgico: como salvar sem destruir.
Durante a dcada de 1980, o cineasta flma A Dcada da
Destruio. Muitas histrias foram iniciadas, muitas situaes
flmadas, algumas resultando em flmes, outras no. Alm disso,
muitos assuntos flmados nessa dcada seriam, mais tarde,
utilizados para outros flmes.
Ao flmar, durante 10 anos, o processo de desmatamento da
foresta amaznica (identifcando dramas e as contradies do
desenvolvimento na regio), Adrian se envolveu profundamente
nessa luta, e seus flmes nesse periodo mostram a trajetria de
personagens emblemticos da histria recente da Amaznia.
Os acontecimentos que Adrian filmava nas dcadas de
1950 e 1960 tinham um enfoque mais reflexivo. J nos
anos 1980, ele ia de um lugar para outro, em Rondnia,
tentando desesperadamente acompanhar o desenvolvimento
acelerado; no era to fcil entender o que estava filmando.
Alguma coisa na fronteira lhe parecia muito errada. O mais
difcil era saber o qu.
Adrian compreendeu que a Amaznia vivia um momento
totalmente diferente: o governo e a sociedade estavam ocupando
a floresta numa obsesso desenfreada, com migraes em
massa. Parecia que chegramos ao limite de uma fronteira, onde
a floresta espelhava o absurdo da sociedade que a confrontava.
Neste sentido, a partir de 1981, comecei a ampliar o foco do
que eu filmava, procurando diferentes ngulos e outras opinies
sobre o que estava acontecendo.
A trilogia Os ltimos Isolados sobre a evoluo da poltica do
primeiro contato, ao longo do sculo XX e XXI, de ndios com a
sociedade brasileira. Com as imagens do primeiro contato dos
Panar e dos Uru Eu Wau Wau, e tambm da tentativa de contato
com o grupo Av-Canoeiro, Cowell realiza trs flmes, atualizando
em um relato de 30 anos, a luta dramtica dessas diferentes tribos
amaznicas, beira da extino, que se defendem da implacvel
invaso do homem civilizado. Apresenta o desenrolar dos eventos
e suas consequncias para esses povos, em suas tentativas de
ajustarem-se nova condio.
Durante o contato com os Kreen-Akrore/Panar
adquiri uma conscincia mais profunda da foresta.
Essa dimenso da foresta a que me refro s pde
ser mais experimentada conhecendo-se a tcnica
de aproximao com tribos desconhecidas,
primeiramente iniciada com Rondon e passada por
seus ofciais para os irmos vilas Bas e deles para
a gerao de Apoena Meirelles e Sydey Possuelo.
Essa tradio uma tcnica de contatar pessoas
com quem voc no pode falar, que nunca v na
bruma da foresta, e que, quase na sua totalidade,
so grupos que matam simplesmente ao avistar
um civilizado.
H mil anos, uma grande parte da raa humana era formada de
tribos de caadores e nmades. Hoje, h evidncias de algumas
poucas tribos desconhecidas que ainda se escondem do resto da
humanidade. Essa trilogia de Adrian Cowell nos remete a Cludio Villas
Bas: lsto para mim o verdadeiro ouro da foresta - um fragmento
da humanidade enterrada desde o princpio dos tempos.
O olhar solidrio de Adrian Cowell nos desvenda os aspectos
humanos e o cotidiano dessas vidas afetadas e destrudas por
esse proceso civilizatrio. Seus documentrios contribuiro
imensamente para o debate poltico e cultural que envolve a
Amaznia e trar luz novos aspectos de sua histria recente.
O objetivo desta mostra exibir e divulgar para o pblico
brasileiro a flmografa desse documentarista ingls, assim como
ressaltar a importncia deste acervo doado para o Instituto
Goiano de Pr-histria e Antropologia da Universidade Catlica
de Gois, para o conhecimento da Histria da Amaznia e da
Histria Indgena do Brasil.
A flmografa apresentada nesta mostra indita em sua maior parte,
abrangendo o perodo compreendido entre 1970 e 2005, sendo um
dos mais importantes documentos audiovisuais sobre a Amaznia,
agora incorporado ao patrimnio cultural brasileiro.
medida que Adrian e sua equipe flmavam os exploradores, os
ndios e os seringueiros, buscando solues para seus problemas,
estavam tambm observando um processo de evoluo hesitante,
que 20 anos atrs, se frmou no movimento dos seringueiros pelas
Reservas Extrativistas.
Esse movimento, iniciado na dcada de 1980, possibilitou o encontro
de Chico Mendes com Adrian Cowell. Os dois haviam perdido seus
flhos e o que seria uma permanente lembrana transformou-se
numa amizade. Posso apenas pensar no Chico como um homem
que foi especialmente gentil comigo no pior momento de minha
vida. Foi um golpe do destino, pois, no incio do trabalho de Adrian
com Chico Mendes, este e sua esposa Ilza, haviam recentemente
perdido um dos flhos gmeos que acabara de nascer.
Lentamente e com muita tenacidade, Chico tornou-se o lder
que encaminhou a proposta poltica do Conselho Nacional dos
Seringueiros em 1985. No ano seguinte, a Aliana dos Povos
da Floresta surge como uma alternativa inovadora contra o
desmatamento e pela sobrevivncia econmica do homem na
foresta.
A participao das Reservas Extrativistas e Terras Indgenas nas
politicas para os crditos de carbono so uma forma efciente
de preservar a foresta e criar oportunidades aos que lutam para
mant-la em p, visando solues e avanando em direo ao que
era impossvel conceber 50 anos atrs. Hoje, apesar da devastao
h novas perspectivas. Portanto, existe esperana.
*Citaes de Adrian Cowell tiradas do livro The Decade of Destruction. Headway-
Hodder & Stonghton, Londres, 1990.
What moves Adrian Cowells work is his feeling for the forest,
the way he looks at it, and how this feeling has grown in a
young man who started his carrier as a director at the age of
23 an today, 50 years later, still filming and acting against the
Amazon deforestation and favor to the carbon credits to keep
the forest standing.
During the seven months of my first travel to
Xingu (1985), I stayed for days or weeks in many
Indian tribes, though a many of their leaders
had spent hours talking to me, explaining their
problems and their lives, I always felt like a
stranger, looking into a culture I didnt belong.
Then It didnt surprised me when I took the
path of the hunter.
To hunt is the breath on the Indians life.
Although they dont realize it in their daily lives,
the hunt stops only in the sickness and at war.
The hunt, then, should be the first aspect to
the approaching with the Indians. Most of their
lives, and the hardest parts of it, they spend
in the forests reality. And, more than anything,
its their adaptation to the forest what makes
them different from the civilized person.
Kaluana could at any moment start a 2.000
kilometers march to Venezuela or any other place,
completely self-supporting in the wilderness of
the forest. He knows hot to make a boat, a bow
and dont need a compass to guide himself. He
can hunt rats, turtles and snakes.
However, if the forest has refined his senses,
on the other hand, it reduced his questioning.
At first I wanted to understand, but with time,
this purpose disappeared.*
When he returns to Brazil in 1967, invited by Orlando and
Cludio Villas Bas, to film their contact with the dangerous
Isolated Panara Indians (as known as the Kreen-Akrore), Adrian
spends two days ate the Xingus National Park, following and
filming this process.
The oldest movie shown (1970) at the exhibition, The Tribe that
Hides from Men, commented by Cludio Villas Bas, speaks
of this contact with the forest and the first contact with the
unknown man.
While I watch, I realize my own responsibility.
I drag them out of their suffering, because the
only help they have is ours. But this opportunity
leads () to all of civilizations conflicts. If I
just step back, I can see the faces of all who
have died.
A diamond was found, immediately 2000 grinders
have arrived. Thats the attack rate. Those are
the representatives from our civilization. Those
are the faces we show to the Indians.
The time lived in Xingu, the friendship with Claudio and
Orlando Villas Bas and the contact process with the Panara
were everything Adrian had to learn to focus his work on the
protection of the rainforest: the struggle to save the Panar
Stella Oswaldo Cruz Penido
THE SPIRIT OF THE FOREST
tribe and Xingu's indigenous Park was the frst war against the
destruction of the rainforest.
Probably the greatest horrors in the Indians tribe are the
diseases that came along with the contact with the civilized
man. Somehow the killing and the saving were together. That
was their dilemma: how to save without destruction.
During the 80s, the moviemaker films The Decade of Destruction.
Many stories were started, many situations filmed, some resulting
in movies. Besides, many more subjects filmed in this decade
would be, later, used in other movies.
While shooting, for 10 years, the deforestation process of
the rainforest (identifying some problems and contradictions
concerning the regions development), Adrian got deeply
involved in this fight, and his movies at that time used to show
the path traced by emblematic characters from the Amazons
recent history.
All the facts that Adrian has filmed between the 50s and the 60s
had a more reflexive focus. Now in the 80s, he was traveling
from a place to another, in Rondonia, trying desperately to follow
the accelerated development; it wasnt easy to understand what
he was shooting. Something at the boarder seemed to wrong to
him. The hardest was to know what was it.
Adrian understood that the rainforest was living a whole different
moment: the government and the society were occupying the
forest in a high speed obsession, with mass migrations. It
looked like we had arrived in the boarders limit, where the forest
was spreading the absurd from the society dealing with it. At
this point, starting in 1981, I started to extend the focus of what
I was filming, looking for different angles and other opinions
about what was happening.
The Last Isolated People trilogy is about the politic evolution of the
frst contact, during the 20
th
and the 21
st
century, of Indians with
de Brazilian society. With the frst images of the contact with the
Panara and the Uru Eu Wau Wau, and also the contact attempt with
the Ava-Canoeiro group, Conwell make three movies, updating in
a 30 years report, those distinct Amazon tribes dramatic struggle,
close to extinction, defending themselves from the unstoppable man
invasion. Showing how those events unfold and its consequences
to those people, in their efforts to adjust to their new condition.
During my contact with the Kreen-Akrore/Panara
I developed a deep consciousness about the
forest. This dimension of the forest that I talk about
can be only known by experimenting the different
tribe approaching technique, started with Rondon
and passed through his military men to the Villas
Bas brothers, and from them to the Apoena
Meirelles and Sydney Possuelo generation. This is
a traditional contacting-people-you-cant-speak-
with technique, who you can never see inside the
forests mist, and, almost of them, are groups that
can kill any civilian at frst seen.
Thousand years ago, most of humans were composed by hunting
and nomad tribes. Nowadays, there are a few evidences from tribes
that hides themselves from the rest of the civilization. Adrian Cowells
trilogy reminds us Claudio Villas Bas: I my opinion, this is the true
forests gold a humanity buried fragment from the beginning of
ages.
Adrian Cowells sympathetic view unravels the humans aspects
and the everyday of those lives affected and destroyed by this
civilizatory process. His documentaries will contribute greatly with
the political and cultural debate about the rainforest and will bring
to light new aspects of its recent history.
The main goal for this show is to present and disclose to a
Brazilian audience this British documentary-maker's flmography,
as well as highlight this collections donated to Gois Catholic
Universitys Institute of Pre-History and Anthropology importance
to the acknowledgement of the rainforests history and the Brazilian
Indians history.
The flmography exhibited in this show is mostly new, ranging
the time period between 1970 and 2005, being one of the most
important flmed document about the rainforest, now incorporated
to Brazils culture patrimony.
As Adrian Cowell and his team were flming the explorers, the
Indians and rubber tapers, searching a solution for their problems,
they were also watching to a hesitating evolution process, that 20
years ago, has settled in the movement of the rubber tapers towards
the extraction reserves.
This movement, started in the 80s, allowed a meeting between
Chico Mendes and Adrian Cowell. Both had lost their sons and what
was a permanently record became a friendship. I can only think
of Chico Mendes as a man who was specially kind with me in the
worst moment of my life. It was fate, because at the start of Adrian
and Chicos work, Mendes and his wife Ilza, had lost one of their
twins right after they were born.
Slowly and tenacious, Chico became the leader that has sent the
proposal to the National Rubber Taper Counsel in 1985. The year
later, the Forest People Alliance, arises as a innovative alternative
against the deforestation and for the economical survival for the
man in the forest.
The extraction reserves and the Indian lands participation to the
carbon credits are an effcient way to preserve the forest and create
opportunities to everyone who fghts for its existence, looking for
solutions and advancing toward what was impossible 50 years
ago. Today, despite the devastation there are new perspectives.
Therefore, there is hope.
* Adrian Cowells quotes from the book The Century of Destruction. Headway-Hodder
& Stonghton, London, 1990.
The documentary, shot in the 60s, features Villas Bas brothers efforts on
contacting isolated Paran indians, known as Kreen-Akore, with the help
of other indigenous people from different ethnic groups. A road opening
close to the Kreen-Akores territory threatens their survival. According
to sertanistas (indians experts) opinions, now, the best option for these
indians would be to be taken to Xingus Park before the road arrives with
all civilization evils.
Realizado na dcada de 1960, este documentrio mostra o esforo dos
irmos Villas Bas, com ajuda de outros ndios de diferentes etnias, para
contatar os ndios isolados Panar, conhecidos como Kreen-Akrore. A
abertura de uma estrada, perto do territrio Kreen-Akrore ameaa sua
sobrevivncia. Na opinio dos sertanistas, a melhor opo para estes
ndios, agora, lev-los para o Parque do Xingu antes que a estrada
chegue, trazendo todos os males da civilizao.
Brasil | 1970 | cor | 66
DIREO DIRECTOR Adrian Cowell
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY
MONTAGEM EDITING Keith Miller
PRODUO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd.
CONTATO CONTACT socpenid@focruz.br
A TRIBO QUE SE ESCONDE DO HOMEM
Adrian Cowells view over Villas Bas brothers work in Xingu Indigenous
Park. Their beliefs, the infuence they had amongst indigenous people,
and the problems with expansion fronts that they came up against, during
roads openings at Central Brazil. The sertanistas (experts in indians)
worries are concerned in a way indians can live a subtle transition towards
to civilized world.
O olhar de Adrian Cowell sobre o trabalho dos irmos Villas Bas, no
Parque lndigena do Xingu. Suas crenas, a infuncia que tiveram junto
aos ndios e os problemas enfrentados com as frentes de expanso, que
abriam estradas no Brasil Central. A preocupao dos sertanistas de
que os indgenas possam viver uma transio sutil ao mundo civilizado.
Brasil | 1971 | cor | 52
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY
MONTAGEM EDITING Keith Miller
PRODUO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd.
O REINADO NA SELVA
Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental
dynamics at Carajs, the richest mineral province of the planet. Conficts
and contrasts between the companies, whom owns the concession, and
the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining
productivitys increase and decrease at Serra Pelada, the industrial
production s exponential rate of increase during the 80s and the trail of
destruction left behind at the surrounding rainforest.
Adrian Cowell analisa a dinmica econmica, social e ambiental na
provincia mineral mais rica do planeta, Carajs. Os confitos e contrastes
entre a atuao da empresa, dona da concesso, e a dos garimpeiros.
A ascenso e queda da produtividade, no garimpo de Serra Pelada, o
crescimento exponencial da produo industrial ao longo da dcada de
80 e o rastro da destruio deixado na foresta ao redor.
Brasil | 1990 | cor | 52
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente Rios
SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nlio Rios
PRODUO PRODUCER ATV
MONTANHAS DE OURO
The flm put on view the personal story of Chico Mendes, leader of rubber
tapper communities at Acre, Brazil, in defense of Amazonian rainforest.
From 1985 to 1988 Chico Mendes was followed up by the flm shootings
while organizing the rubber tappers in defense of the forest, at the
beginning of the People of the Forests Alliance, and in his struggle to
establish the frsts Extractive Reserves at Amazonia. Still, the flm shows
the plot made to his murder, as well as its repercussions in Brazil and in
the world.
O flme nos mostra a trajetria de Chico Mendes, lider seringueiro no Acre,
em defesa da Amaznia. Com registros feitos entre 1985 e 1988, Chico
Mendes foi acompanhado na organizao dos seringueiros em defesa da
foresta, no nascimento da Aliana dos Povos da Floresta, e na luta pela
demarcao das primeiras Reservas Extrativistas na Amaznia. O flme
mostra, ainda, a trama armada para seu assassinato e as repercusses
no Brasil e no mundo.
Brasil | 1989 | cor | 40
PRODUO PRODUCER ATV
CHICO MENDES EU QUERO VIVER
The flm shows Uru Eu Wau Wau indigenous people's frst contact, once
forced by the development at the federal state of Acre, Brazil, which
attracted each time more agricultural workers into this area. The settlers,
impelled to get into the forest, get way closer to the tribe. The rapt of
a white child in this context, increases settlers resentment against the
indigenous people, seen as a barrier against development. At the same
time, FUNAI (National Indian Foundation) organizes an expedition aiming
at protecting them against the whites headway over their territory.
O flme mostra o primeiro contato com os indios Uru Eu Wau Wau,
pressionados pelo desenvolvimento em Rondnia, que atraa cada
vez mais lavradores para o estado. lmpulsionados a entrar na foresta,
os colonos se aproximam cada vez mais da tribo. Nesse contexto, o
rapto de uma criana branca pelos Uru Eu Wau Wau aumenta o rancor
dos colonizadores contra os ndios, vistos como uma barreira ao
desenvolvimento. Paralelamente, a FUNAI organiza uma expedio com
o objetivo de proteg-los do avano dos brancos sobre seu territrio.
Brasil | 1990 | cor | 52
SOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho, Nlio Rios
PRODUO PRODUCER ATV
NA TRILHA DO URU EU WAU WAU
Three decades after The Search for the kidnappers, Adrian Cowell
meets again some of the characters. We fnd that the leader Tari, who
had abducted the white child in The Search... had his sister kidnapped
by whites, when she was 6 years old. The flm provides an unexpected
meeting of the siblings and shows us how the Uru Eu Wau Wau could
cope with the changes in their world, over these decades.
Trs dcadas depois de Na Trilha dos Uru Eu Wau Wau, Adrian Cowell
reencontra alguns dos personagens. Descobrimos que o lder Tari, que
raptou a criana branca de Na Trilha... teve sua prpria irm raptada,
por brancos, quando tinha 6 anos. O flme proporciona um encontro
inesperado dos irmos e nos mostra como os Uru Eu Wau Wau puderam
lidar com as transformaes em seu mundo, ao longo dessas dcadas.
Brasil | 1999 | cor | 52
O DESTINO DOS URU EU WAU WAU
The flm chronicles the efforts made by the National lndian Foundation
(FUNAI) in contacting a missing group of Av-Canoeiro indigenous people
before a massive hydroelectric dam at Serra da Mesa-GO-Brazil drowns
their ancestral lands. For twenty years, a survivor family from a massacre
during the 60s lives isolated, hiding in remote caves, with no marriage
option amongst each other. The indigenist Sydney Possuelo leads a long
expedition in search of other individuals of the same group, attempting to
avoid Av-Canoeiros culture extinction forever.
O flme registra as tentativas da FUNAl para contatar remanescentes
isolados dos ndios Av-Canoeiro, que tero sua rea inundada pela
barragem de Serra da Mesa-GO. Sobrevivente de um massacre sofrido
nos anos 60, uma famlia vive escondida em cavernas, por duas dcadas
isoladas, e sem opo de casamento entre si. O indigenista Sydney
Possuelo lidera uma longa expedio, em busca de outros indivduos
do mesmo grupo, na tentativa de evitar que a cultura dos Av-Canoeiro
desaparea para sempre.
Brasil | 1999 | cor | 52
PRODUO PRODUCER Nomand Films/Channel 4
FRAGMENTOS DE UM POVO
A refexion on the development of a frst contact's politics to isolated
indigenous people in Brazil, by means of a 30 years record of Parans
lndians experience. The villas Bas brothers frst attempts on contacting
this group during the shootings of The Tribe that Hides from the Man; the
opening of a planned development road, BR 163, that almost wiped
them out; the migration of a few survivors, weakened by diseases, and
fnally, their way back in return to their original land at the banks of lriri
River
Uma refexo sobre o desenvolvimento da politica de primeiro contato
com ndios isolados no Brasil, atravs de um relato de 30 anos sobre
a experincia dos ndios Panar. As primeiras tentativas, pelos irmos
villas Bas, de fazer contato com esse grupo, na poca da flmagem
de A Tribo que se Esconde do Homem; sua quase extino a partir da
abertura da rodovia BR 163; a migrao dos poucos remanescentes,
doentes e fragilizados, para o Parque do Xingu e, fnalmente,
revitalizados, a volta a sua regio original, s margens do Rio Iriri.
Brasil | 1999 | cor | 52
PRODUO PRODUCER Nomand Films Ltd./Channel 4
FUGINDO DA EXTINO
The flm features how an old Chico Mendes' political partner in Acre,
Marina Silva, as Brazils Environment Minister herself, intended to take
ahead the rubber tapper leaders ideals, acting in defense of Amazonia.
O flme mostra como Marina Silva, antiga companheira politica de Chico
Mendes, no Acre, pretendeu, como Ministra do Meio Ambiente, levar
adiante os ideais do lder seringueiro, atuando em defesa da Amaznia.
Brasil | 2003 | cor | 25
PRODUO PRODUCER TVE/BBC World
O SONHO DO CHICO
The documentary analyses the construction and the startup of the
hydroelectric dam of Tucuru, almost 20 years of controversies about
the project, the social and environmental consequences of a lack of an
organized planning from the company and the government. The flm
follows up the stricken populations and the process that led to the creation
of a sustainable development reserve at the islands of the dams lake.
O documentrio analisa a experincia da construo da barragem e
colocao em funcionamento da hidreltrica de Tucuru, os quase 20
anos de controvrsias sobre o projeto e as consequncias sociais e
ambientais da falta de planejamento ordenado, por parte da empresa
e do governo. Acompanha as populaes atingidas e o processo que
desencadeou a criao de uma Reserva de Desenvolvimento Sustentvel,
nas ilhas do lago da represa.
Brasil | 2001 | cor | 52
PRODUO PRODUCER TVE/BBC World
BARRADOS E CONDENADOS
Walmir de Jesus struggle, the head of the federal environment agency
IBAMA in Ji-Paran, Brazil, to combat unrestrained logging at Rondnia,
a brazilian state in Amazonia. The flm features Walmir while combating
the illegal logging and wood selling, political and civil service corruption,
unemployment and the invasions over National Parks and isolated
indigenous peoples lands.
A luta de Walmir de Jesus, o gerente do IBAMA em Ji-Paran, para conter
o desmatamento desenfreado da Amaznia no estado de Rondnia. O
flme mostra Walmir combatendo a extrao e a venda ilegal de madeira,
corrupo na poltica e no funcionalismo pblico local, desemprego e
invases em reas de Parques Nacionais e de ndios isolados.
Brasil | 2005 | cor | 59
PRODUO PRODUCER BBC2
BATIDA NA FLORESTA
Professora da cole des Hautes tudes en Sciences Sociales (EHESS),
diretora de pesquisas no CNRS, membro do Conselho Cientifco do
Collge International de Philosophie e diretora do grupo de pesquisas
Observatrio das Imagens Contemporneas. Filsofa e historiadora
da arte, lecionou por muitos anos na Universidade de Paris VIII (Saint
-Denis). Colabora regularmente com realizadores de cinema e diretores
de teatro, artistas de circo e do campo da fotografa. Dedica-se
anlise da imagem e das produes visiveis como problema especifco
da flosofa em suas vertentes especulativas e politicas. A partir de
una pesquisa histrica e flolgica no periodo bizantino at a crise do
iconoclasmo, estuda a problemtica do visvel e o estatuto da imagem
at a poca contempornea, incluindo as novas tecnologias da imagem.
A fm de identifcar efeitos de continuidade e ruptura na administrao
das visibilidades, examina as diversas etapas a partir da Idade Mdia e
a Renascena at os incios do sculo XXI. Escreveu, dentre outros, os
livros Image, icne, conomie; Le commerce des regards (Seuil); Limage
peut-elle tuer?; Homo spectator (Bayard).
POR MARIE-JOS MONDZAIN
17/11 TERA-FEIRA
18h A PERSEGUIO NO CINEMA
Os pssaros 119 min.
Alfred Hitchcock
20h15 Comentrio
Marie-Jos Mondzain
21h15 Debate
com a participao do pblico
18/11 QUARTA-FEIRA
Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethakul
20h15 Comentrio
Marie-Jos Mondzain
21h15 Debate
19/11 QUINTA-FEIRA
Elephant 38 min.
Alan Clark
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
16h30 Comentrio
Marie-Jos Mondzain
17h30 Debate
21/11 SBADO
Confernc|a na|
com Marie-Jos Mondzain
18h30 Debate
A PERSEGUIO NO CINEMA
A wealthy San Francisco playgirl pursues a potential boyfriend to a small
Northern California town that slowly takes a turn for the bizarre when birds
of all kinds suddenly begin to attack people there in increasing numbers
and with increasing viciousness.
Uma garota rica de So Francisco segue um pretendente at uma
pequena cidade na Carolina do Norte, onde aos poucos algo bizarro
acontece - pssaros de todos os tipos comeam a atacar as pessoas,
com crueldade e em quantidade crescentes.
EUA | 1963 | cor | 119
DIREO DIRECTOR Alfred Hitchcock
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert Burks
MONTAGEM EDITING George Tomasini
SOM SOUND Waldon O. Watson, William Russell
PRODUO PRODUCER Robert Boyle, Norman Deming
THE BIRDS
Harry Powell (Robert Mitchum) marries and murders widows for their
money, believing he is helping God do away with women who arouse
mens carnal instincts. In jail, he shares a cell with condemned killer Ben
Harper (Peter Graves) and tries to get him to reveal the whereabouts
of the $10,000 he stole. Only Bens children know where the money is
hidden. After Ben is executed, Preacher marries Bens widow, trying to
discover the whereabouts of the money.
Harry Powell (Robert Mitchum) um fantico religioso que desposa e
mata vivas, acreditando que est ajudando Deus a se livrar das mulheres
que despertam instintos carnais nos homens. Na priso, ele divide a cela
com killer Ben Harper (Peter Graves) e tenta descobrir onde ele escondeu
os 10.000 dlares que roubou. Somente os flhos de Ben sabem onde
est escondido o dinheiro. Aps a execuo de Ben, Powell se casa com
a viva dele, para tentar descobrir onde est o dinheiro.
EUA | 1955 | p&b | 92
DIREO DIRECTOR Charles Laughton
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stanley Cortez
MONTAGEM EDITING Robert Golden
SOM SOUND Stanford Houghton
PRODUO PRODUCER Paul Gregory
THE NIGHT OF THE HUNTER
Tropical Malady explores the passionate relationship between two men
with unusual consequences. The flm is divided in two parts. The frst
half charts the modest attraction between two men in the sunny, relaxing
countryside and the second half charts the confusion and terror of an
unknown menace lurking deep within the jungle shadows.
Tropical malady explora o romance entre dois homens com consequncias
incomuns. O flme dividido em duas partes. A primeira metade
mostra a atrao entre os dois homens numa cidade do interior calma
e ensolarada, a segunda metade mostra a confuso e o terror de uma
ameaa desconhecida espreita nas sombras profundas da foresta.
Tailndia-Frana-Alemanha-Itlia | 2004 | cor | 118
DIREO DIRECTOR Apichatpong Weerasethakul
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Pengpanitch, V. Tanapanitch, J.L. Vialard
MONTAGEM EDITING Lee Chatametikool, Jacopo Quadri
SOM SOUND Akritchalerm Kalayanamitr
PRODUO PRODUCER Charles de Meaux, Alex Moebius
CONTATO CONTACT kickthemachine@gmail.com
SUD PRALAD
A friendship between two twenty-something men is tested to its very
limits when they go on a hike in a desert and forget to bring any water or
food with them.
A amizade entre dois homens de vinte e poucos anos testada at o limite
quando eles partem para uma caminhada no deserto e se esquecem de
levar gua e comida com eles.
EUA | 2002 | cor | 103
DIREO DIRECTOR Gus Van Sant
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Harris Savides
MONTAGEM EDITING Casey Affeck, Matt Damon, Gus van Sant
SOM SOUND Felix Andrew
PRODUO PRODUCER Dany Wolf, Jen Wall
GERRY
In West of the Tracks, flmmaker Wang Bing documents the slow,
inevitable death of an obsolete manufacturing system. Between 1999
and 2001 he meticulously flmed the lives of the last factory workers, a
class of people once promised glory during the Chinese revolution. Now
trapped by economic change, the workers become deeply moving flm
heroes in this modern epic. The flm is an engrossing portrait of Chinese
society in transition.
Filmado entre 1999 e 2001, este documentrio em trs partes registra
em detalhes a dramtica transio da China de uma economia estatal,
centralizada h cinco dcadas, para um sistema de economia de
mercado. Observa-se de perto a decadncia do distrito industrial de
Tie Xi, no nordeste chins, antes um smbolo da pujana da economia
socialista. Fbricas fecham, trabalhadores perdem seus empregos e
casas, forados a deslocamentos ainda sem saber para onde ir.
China | 2003 | cor | 554 min.
DIREO DIRECTOR Wang Bing
MONTAGEM EDITING Adam Kerby
SOM SOUND Han Bing, Chen Chen
PRODUO PRODUCER Wang Bing Film Workshop
CONTATO CONTACT LIHONG / wilproductions@gmail.com
ALM DOS TRILHOS
A partir da exibio da srie Alm dos trilhos (2003), com nove horas
de durao, do cineasta chins Wang Bing, pretendemos discutir como
flmar e mostrar a vida cotidiana determinada pelo ritmo do trabalho no
mundo contemporneo: lentido, durao, resqucio.
FILMAR O TRABALHO
FILMAR O TRABALHO
Csar Guimares: professor do Departamento de Comunicao Social
e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da FAFICH-UFMG.
Autor de Imagens da memria: entre o legvel e o visvel (1996), co-autor
de Comunicao e experincia esttica (2006) e O comum e a experincia
da linguagem (2007). Pesquisador do CNPq e editor da revista Devires -
Cinema e Humanidades.
Tom Dwyer: professor do IFCH - Unicamp, autor do livro Vida e Morte
no Trabalho (editoras da Unicamp e Multiao); pesquisa a sociologia do
trabalho e a sociedade de informao, j fez sete viagens para a China e
busca analisar as consequncias da asceno da China para o Brasil.
MESA REDONDA
O CINEMA DE ADRIAN COWELL E A AMAZNIA
Adrian Cowell: cineasta e historiador, dirige flmes na Amaznia, desde
1958, que retratam temas relativos ao desmatamento da foresta e
o primeiro contato com grupos indgenas. Recebeu vrios prmios
internacionais, como o British Academy of Film & Televion Arts (BAFTA).
Vicente Rios: cinegrafsta, fotgrafo, co-produtor do flmes do Adrian
Cowell, vinculado Universidade Catlica de Gois, trabalha com o
diretor h 30 anos.
Stella Penido: documentarista, pesquisadora da Casa de Oswaldo Cruz/
Fiocruz.Desenvolve projetos de pesquisa e video documentrios na
Amaznia desde 1991. Atualmente coordena o Projeto Hiostrias da
Amaznia - acervo de flmes Adrian Cowell.
Mauro Oliveira: Indigenista
FILMAR SOCIEDADES INDGENAS
Vincent Carelli: cineasta e diretor do Projeto Vdeo nas Aldeias
Adrian Cowell: cineasta e historiador
Isaas Sales Ib Hunikuin: experincia de paj
MESAS REDONDAS
A FRICA NEGRA E SEUS CINEASTAS
Idrissa Oudraogo: nasceu em Banfora, Burkina Faso. Iniciou formao
no lnstituto Africano de Estudos Cinematogrfcos de Ouagadougou e
depois de dirigir alguns documentrios, seguiu para Kiev e depois para
Frana, onde estudou no IDHEC e na Sorbonne em Paris.
Kabengele Munanga: nasceu na Repblica Democrtica do Congo,
antigo Zaire, em 19 de novembro de 1942. Atualmente professor titular
do Departamento de Antropologia da Universidade e So Paulo e Diretor
do Centro de Estudos Africanos da mesma Universidade.
Mahomed Bamba: professor Faculdade de Comunicao da
Universidade Federal da Bahia. Doutor em Cinema e Esttica do
Audiovisual pela Universidade de So Paulo. Graduado em Letras pela
Universit Nationale dAbidjan, Costa do Marfm.
O CINEMA DE OZUALDO CANDEIAS
Arthur Autran: professor da graduao e do programa de ps-graduao em
Imagem e Som da Universidade Federal de So Carlos (UFSCar). Mestre em
Cincias da Comunicao pela USP e Doutor em Multimeios pela UNICAMP.
autor do livro Alex Viany: Crtico e Historiador, e membro do conselho da
Cinemateca Brasileira. Foi colaborador da Mostras Cinema Marginal Brasileiro,
Ozualdo Candeias, Jos Mojica Marins e A montagem no cinema, promovidas
por Heco Produes/CCBB.
Jean-Claude Bernardet: crtico de cinema, ensasta, cineasta e escritor. Foi
Professor de Histria do Cinema Brasileiro na Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo(ECA/USP) e Doutor em Artes pela mesma
instituio. Integra ainda, na ECA/USP, o Ncleo de Pesquisa em Dramaturgia
Audiovisual NUDRAMA. Escreveu os roteiros de O Caso dos Irmo Naves,
dirigido por Luiz Srgio Person e dirigiu So Paulo: Sinfonia e Cacofonia.
autor dos livros Vo dos Anjos: Sganzerla, Bressane Um estudo sobre a
criao cinematogrfca, Cineastas e Imagens do Povo, Aquele rapaz (fcoj,
entre outros.
19/11 QUINTA-FEIRA
19h30 ABERTURA
Corumbiara 117 min.
Sesso comentada pelo realizador Vincent Carelli
24/11 TERA-FEIRA
19h30 MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
Ensino Industrial 12 min.
Meu nome Tonho 95 min.
Sesso comentada por Eugnio Puppo, pesquisador de cinema brasileiro,
dirige a Heco Produes
26/11 QUINTA-FEIRA
17h CINEASTAS AFRICANOS
Vida sobre a Terra 61 min.
Abderrahmane Sissako
Sesso comentada por Amaranta Cesar, pesquisadora de cinema
SESSES COMENTADAS
O volume 6 da revista Devires Cinema e Humanidades, lanado nesta
edio do forumdoc.bh, traz um dossi dedicado obra de Jean Rouch,
cineasta que, ao vincular a inveno de uma antropologia compartilhada
s fguras estilisticas da modernidade cinematogrfca, promoveu, como
nenhum outro, a mais instigante e generosa aliana entre o cinema e os
saberes das cincias sociais e humanas. Para selar essa homenagem ao
diretor, no dia do lanamento da revista ser exibido o flme Cabascabo,
de Oumarou Ganda, o heri de Eu, um negro, agora tornado cineasta.
Alm da contribuio de vrios pesquisadores brasileiros (tericos do
cinema e antroplogos), o dossi traz tambm algumas tradues de
importantes estudiosos franceses da obra de Rouch.
Nos nmeros j publicados, a Devires oferece um conjunto signifcativo de
textos de diversos autores, reconhecidos em seus campos de pesquisa, e
que apresentam perspectivas importantes para a renovao no apenas
do estudo do cinema, mas tambm da fotografa e do video entre ns. Os
dois nmeros anteriores trouxeram dossis dedicados, respectivamente,
ao cinema do diretor portugus Pedro Costa e ao documentrio brasileiro
contemporneo.
Publicada conjuntamente pelos programas de ps-graduao em
Comunicao e em Antropologia da FAFICH-UFMG, a revista procura
associar os estudos do cinema (em suas diversas vertentes tericas) ao
domnio das Humanidades, em busca de uma interlocuo criativa em
termos conceituais e analticos entre as diferentes abordagens que
tratam das relaes entre a escritura do flme e a vida social (apanhada
em suas mltiplas confguraes, seja no que diz respeito s formas de
sociabilidade, seja no que concerne s estratgias do espetculo ou aos
mecanismos de controle social agenciados pelo biopoder).
A comunidade dos estudiosos do cinema no Brasil ainda carece de
uma revista capaz de promover, de maneira consistente e ampliada,
uma discusso de tal natureza. (Atualmente, nenhum programa de ps-
graduao no pas sustenta uma revista dedicada ao cinema). O intento
principal da Devires fomentar essa discusso e enfrentar a disperso que
hoje toma conta dos estudos dedicados ao cinema, buscando recuperar
a longa tradio do pensamento cinematogrfco para promover sua
aliana com perspectivas crticas, conceituais e metodolgicas atuais.
REVISTA DEVIRES: CINEMA E HUMANIDADES
Ns, comunidade indgena maxakali, queremos mostrar nossa
imagemcorpoverdade. Com estas palavras um grupo de lideranas
Tikmuun inicia, h quase sete anos, a redao de uma carta endereada s
autoridades governamentais, em um momento em que estes povos sentiam
particularmente o peso da construo e propagao de um cenrio degradante
a seu respeito. A carta prenunciava a guerra assimtrica que assistimos hoje
em todas as mdias, buscando convencer aos jovens e adultos da sociedade
civil sobre as vantagens de por fm s diferenas fundamentais dos povos
indgenas e aos seus direitos constitucionais. O projeto Imagem Corpo
Verdade foi ento uma escuta da Associao Filmes de Quintal juntamente
com a Escola de Msica da UFMG com respeito a esta carta e consiste em
uma forma de responder a esta campanha miditica. Capacitando um grupo
de jovens videastas, outro grupo de mulheres fotgrafas, e realizando em
conjunto com os pajs, jovens professores bilnges, mulheres e lideranas,
o registro, a transcrio e traduo de seus belssimos cantos xamnicos,
buscamos dar a ver o que estes povos querem mostrar de si mesmos: saber
atravessar todos os sculos de destruio da Mata Atlntica e seus sistemas
de vida, constatar todas as perdas, conhecer a projeo do olhar dos brancos
sobre si, e, ainda assim, guardar preciosamente seus modos de se dar a ver e
trocar, seus conhecimentos milenares, suas etiquetas, seus cantos. Com esse
projeto, os Tikmuun tomaram posse dos nossos suportes de permanncia,
registro, e fxao e deram a eles outras funes: a escrita alfabtica que os
missionrios norte-americanos criaram para lhes ensinar o Novo Testamento
se transformou na escrita das palavras dos seus mltiplos ymiyxop
(povos-espiritosj direcionada aos brancos, a cmara fotogrfca que tanto
j capturou suas imagens, serviu como extenso de um olhar interno que j
desenvolviam, celebrando nas imagens produzidas a contigidade entre os
corpos, e o flme passou a ser um ritual a mais, onde as coisas invisiveis se
tornam visveis, onde o olhar contempla as imagens, e o mundo das imagens
passa a ser um mundo onde aparies como a da espuma no tem menor
validade ontolgica que outras aparies. Imagemcorpoverdade em uma
s palavra. Esta inusitada apropriao do portugus pelos Tikmuun estar a
nos dizer que, se o saber migra de corpos e transita, ele permanece sempre
corpo, sempre verdade, sempre imagem, nunca apenas imagem. No h
imagem desvitalizada, sem corpo e sem verdade, nos olhos dos Tikmuun.
TRNSITO DE SABERES MAXAKALI
IMAGEM-CORPO-VERDADE:
ROSNGELA PEREIRA DE TUGNY
De manh, na aldeia, uma bruma envolve e desfaz os limites concretos
dos corpos, das posies, das idades. Na cidade, na feira, os Tikmuun
ultrapassaram a fronteira, esto no mundo dos mestres dos objetos, das
caixas, das casas, dos indivduos, numa civilizao onde cada coisa tem
seu lugar. A presena deles nos questiona.
Brasil | 2009 | cor | 34
DIREO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali,
Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos Maxakali,
Bernardo Maxakali, Joo Duro Maxakali
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha
Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos
Maxakali, Bernardo Maxakali, Joo Duro Maxakali
MONTAGEM EDITING Mari Corra
SOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina
Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos Maxakali, Bernardo
Maxakali, Joo Duro Maxakali
COORDENAO COORDINATOR Rosgela Pereira de Tugny
PRODUO PRODUCER Rafael Barros, Renata Otto
CONTATO CONTACT flmes@flmesdequintal.org.br; maricorrea24@gmail.com
YK MKA OK HMTUP
Caadores Maxakali saem com seus ces e espritos aliados em busca
da capivara. Cantos, olhares e eventos. Intensidades que se agitam sob
um plano de aparente silncio.
Brasil | 2009 | cor | 57
DIREO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali,
Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos Maxakali,
Bernardo Maxakali, Joo Duro Maxakali
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha
Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos
Maxakali, Bernardo Maxakali, Joo Duro Maxakali
MONTAGEM EDITING Mari Corra
SOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina
Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Z Carlos Maxakali, Bernardo
Maxakali, Joo Duro Maxakali
COORDENAO COORDINATOR Rosgela Pereira de Tugny
PRODUO PRODUCER Rafael Barros, Renata Otto
CONTATO CONTACT flmes@flmesdequintal.org.br; maricorrea24@gmail.com
KUXAKUK XAK
Os livros apresentam uma centena de cantos em verso bilinge do repertrio
dos povos-espritos (o mgmgka, o gavio-esprito, e o xunim, o morcego-
esprito), bem como um conjunto de exegeses sobre os textos dos cantos e
uma seleo de narrativas mticas em torno de expresses que permaneceram
deliberadamente sem traduo. DVDs ilustrados contendo os cantos gravados
durante os rituais com mais de 6 horas de durao acompanham os volumes.
A conciso potica e a efccia imagtica desses cantos desafam o ouvinte-
leitor-vedor a pensar seu potencial no pensamento esttico contemporneo,
deslocando o humanismo e a lgica discursiva caracterstica da escrita
ocidental para o plano do evento, do encontro e de uma verdadeira escrita
visionria. Os cadernos de desenhos realizados pelos Tikmuun e um rico
bestirio com ilustraes das espcies citadas demonstram que, se a
biodiversidade desapareceu do territrio onde hoje esto confnados esses
povos indgenas, sua memria permanece vasta e ativa em seus cantos.
O povo-gavio-esprito, de quem provm um dos repertrios transcritos e
traduzidos, nasce da transformao de um homem, um ancestral Tikmuun,
que, desde ento, retorna do cu, para cantar com os homens e mulheres da
aldeia, compartilhando assim as vises que tem de seu mundo, as experincias
de seus outros corpos, do ar que investe, da copa das rvores. O povo gavio-
espirito vem, enfm, compartilhar com os homens e mulheres sua potncia e
seus afetos animais. disso que esses cantos esto a tratar.
O povo-morcego-esprito, que nos d a matria do outro livro, considerado
um dos mais importantes povos-xams dos Tikmuun. Seus cantos e sua
presena so solicitados em todos os rituais de cura realizados nas aldeias.
Segundo os Tikmuun, so os xunim que detm o maior repertrio de cantos.
Viajante, cego, noturno e cantor, esse aliado tambm capaz de diluir e
coagular o lquido sanguneo, estender os limites corporais e suas afeces.
Quando cantam nas aldeias, os Tikmuun, homens e mulheres, experimentam
com eles suas formas de viajar nas dobras mais obscuras do mundo.
Esses volumes so fruto de seis anos de trabalho conjunto entre os
Tikmuun e a UFMG, tendo desfrutado durante todos esses anos do apoio
da FAPEMIG, da PRPq/UFMG e do CNPq. A realizao deste projeto se
deu a partir do patrocnio do programa Petrobras Cultural via Lei Federal
de Incentivo Cultura.
0$ ll80$ 00$ 0810$ 00$ fNfk0F
Editora Azougue e Associao Filmes de Quintal
Patrocnio Petrobras/MINC
NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmuun da Terra Indgena
de gua Boa, Tot Maxakali, Z de K Maxakali, Joviel Maxakali, Joo Bid
Maxakali, Gilmar Maxakali, Pinheiro Maxakali, Donizete Maxakali, Zezinho
Maxakali, Lcio Flvio Maxakali, Tuil Maxakali, Manuel Kel Maxakali
REVISO Srgio Cohn, Ana Alvarenga
GRAVAO, EDIO, MASTERIZAO Leonardo Pires Rosse
ASSISTENTE DE EDIO DE UDIO Eduardo Pires Rosse
AUTORAO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor Dias
ESTUDO, ORGANIZAO, VERSO FINAL Rosngela Pereira de Tugny
COORDENAO DE PRODUO Rafael Barros, Renata Otto
MGMKA YG KUTEX XI GTUX
NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmuun da Terra Indgena
do Pradinho, Toninho Maxakali, Manuel Damaso Maxakali, Ismail Maxakali, Z
Antoninho Maxakali, Marquinhos Maxakali, Rafael Maxakali, Zelito Maxakali,
Gilberto Maxakali (in memoriam)
REVISO Pedro Cesarino, Renata Otto, Srgio Cohn, Ana Alvarenga
GRAVAO, EDIO, MASTERIZAO Leonardo Pires Rosse
ASSISTENTE DE EDIO DE UDIO Eduardo Pires Rosse
AUTORAO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor Dias
ESTUDO, ORGANIZAO, VERSO FINAL Rosngela Pereira de Tugny
HEMEX YG KUTEX
fNfk0F k08N f06 k01lk kl 610k kl
Durante uma ofcina de fotografa do projeto Imagem-Corpo-Verdade: trnsito
de saberes maxakali, atravs das imagens captadas por um grupo de mulheres
Tikmuun de Aldeia Verde (prxima ao municpio de Ladainha/MG), podemos
enxergar uma partitura visual que revela a potncia daquilo que nenhuma ao
devastadora foi capaz de destruir ou apagar: a cultura mtica e ritualstica dos
Tikmuun, conhecidos pela sociedade nacional como os Maxakali.
O que h de mais indito nesse livro que ele traz luz a fora do olhar
feminino. Embora aparentemente velado por muitas proibies, atravs
dele que vemos vrios povos-espiritos que transitam entre a foresta e a
aldeia. Revela-se ento aos nossos olhos ocidentais uma relao plena de
cumplicidade entre espritos e mulheres. A cmera aparece como um terceiro
corpo sensvel em contigidade com ambos, fazendo emanar desta relao
amorosa imagens fxadas em retinas cheias de memria ancestral. A fotografa
recebe os afetos derramados em preciosos momentos de sensibilidade,
erotismo e vigor, quando o olhar das Tikmuun toca os espritos. O que talvez
fosse proibido aos olhos das mulheres parece repousar intensamente em seus
olhares internos...
KOXUK XOP | IMAGEM
FOTGRAFAS Tikmuun de Aldeia Verde: Daldina Maxakali, Maria Delcida Max-
akali, Marinete Maxakali, Suely Maxakali, Sulamita Maxakali
ORGANIZAO, COORDENAO DE OFICINA, APRESENTAO Ana Alvarenga
DIAGRAMAO Srgio Cohn, Ana Alvarenga
TRATAMENTO DE IMAGENS Nello Aun
COORDENAO GERAL, APRESENTAO Rosngela Pereira de Tugny
ASSISTNCIA DE PRODUO Douglas Campelo
Xumim xatix - Marinete Maxakali
Papa-mel - Marinete Maxakali
Aranha - Marinete Maxakali
COORDENADORES COORDINATORS Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho, Ceclia de Mendona
OFICINA DE TEORIA E PRTICA DO FILME DOCUMENTRIO E ETNOGRFICO
Decidi virar diretor de cinema quando assisti uma sesso dupla: Nanook, of the North (1922), de Robert Flaherty, e a Idade do Ouro em um cineclube de uma
pequena cidade. Foi ento quando me dei conta de que o cinema no era s um divertimento mas tambm uma arte. (Aki Kaurismki, diretor fnlandsj
A ofcina integra o Ciclo de Sesses Comentadas, Mesas-redondas e Debates com Adrian Cowell e vincent Carelli, dando nfase integrao entre quem flma
e quem flmado. Durante uma semana, os participantes assistem flmes e, em campo, experimentam algumas tcnicas de abordagem e realizam exercicios
que propiciam uma refexo sobre a teoria e a prtica do flme documentrio e etnogrfco. Quando as cmeras passam das mos do eu (documentaristaj
para as mos do outro-participante, um novo mundo se abre e as possibilidades se ampliam: passamos no s a contemplar um modus vivendi diferente, mas
a nos permitir um mergulho no desconhecido, a nos deixar levar pelo rio da intimidade. Uma vez em Bruxelas, em outubro de 1936, Alberto Cavalcanti, que
participou ativamente da escola inglesa de cinema documentrio de 1929 a 1950, escreveu em poucas linhas sobre algumas coisas que no devemos fazer
realizando documentrios. Na ltima frase ele afrma que sem experincia o documentrio deixar de existir". Somente quem preconizou tendncias, quem
participou ativamente da eterna busca pelo ineditismo na abordagem documental, quem encontrou uma idia diferente do que era fazer cinema poderia nos
fazer perceber que preciso ir alm O documentrio troca de pele como as serpentes e atravessa largos caminhos, graas a coragem inventiva de seus
realizadores. No grande labirinto de espelhos do cinema documentrio refetimos nossa prpria imagem mesmo quando engolimos a imagem do outro.
l have decided to become a flmmaker when l attended a double session: Nanook of the North (1922), by Robert Flaherty, and The Golden Age in a cineclub of
a small town. It was when I realized that Cinema is not only fun but also an art. (Aki Kaurismki, Finnish director)
The Workshop will be taught by Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho e Ceclia de Mendona and will integrate the Cycle of Commented Sessions, Round
Tables and Debates with Adrian Cowell and vincent Carelli, emphasizing the integration between who flms and who is shot. For one week, the participants will
watch the movies of Wang Bing and Adrian Cowell, while in the feld they will also experience some technical approach, and perform exercises that provide a
refection on the theory and practice of documentary and ethnographic flm.

When the camera goes from the hands of the self (documentarist) to the hands of another participant, a new world opens up and the possibilities are extended:
we start not only to consider a different modus vivendi, but to allow us to dive into the unknown, to get carried away by the river of intimacy. Once, In Brussels,
October 1936, Alberto Cavalcanti, who actively participated in the British School of Documentary Filmmaking, from 1929 to 1950, wrote a few lines on some
issues that we should not to do when making documentaries. In the last sentence, he states that without experience documentary no longer exist. Only who
advocated trends, who actively participated in the eternal quest for novelty in the documentary approach, who found a different idea of what was to flm" could
make us realize that we must go further... The documentary sheds its skin like snakes and crosses larges paths, through the inventive courage of their flmmakers.
ln the great hall of mirrors of documentary flmmaking is refected our own image even when we swallow the image of another person.
The forumdoc.bh.2009 Extension Exhibition broadens the view and
discussion of the national documentary flm in conjunction with groups of fve
communities: Eu sou Angoleiro Cultural Association, in Morro do Cascalho;
Casa do Beco, in Aglomerado Santa Lcia; Comunidade em Cena, in
Taquaril and Castanheiras; C.R.I.ARTE, Reivindicando e Interagindo com
Arte Community, in Aglomerado da Serra, and Guarda de Moambique and
Congo Treze de Maio, in Concordia. The curator of the exhibition had held
meetings in the communities and in the Filmes de Quintal Association, seeking
to establish dialogue through the display, discussion and choice of flms that
could be displayed in different situations and contexts. We also created a blog
to share information and ideas related to the extension exhibition, with the
collaboration of all staff. http://www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/.
On 5th October 1997, a team of flmmakers went into the slum vila Parque
da Cidade, located in Gvea, south of Rio de Janeiro. The residentes
attend the mass said by the Pope in Flamengo Park. In December, the
team comes back to the slum to fnd out how residents live their religious
experience. Catholics, followers of the voodoo rites, protestants, all have
in common a belief in a direct communication with the spiritual world by
the intervention, in their diary lives, of saints, orishas, spiritual guides or
even Holy Spirit.
Em 5 de outubro de 1997, uma equipe de flmagem entra na favela vila
Parque da Cidade, situada na Gvea, zona sul do Rio. Os moradores
assistem missa celebrada pelo Papa no aterro do Flamengo. Em
dezembro, a equipe volta favela para descobrir como os seus moradores
vivem a experincia religiosa. Catlicos, umbandistas, evanglicos,
todos tm em comum a crena numa comunicao direta com o mundo
sobrenatural pela interveno, em seu cotidiano, de santos, orixs, guias,
ou o prprio Esprito Santo.
Brasil | 1999 | cor | 80
DIREO DIRECTOR Eduardo Coutinho
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luis Felipe S, Fabian Silbert
MONTAGEM EDITING Jordana Berg
PRODUO PRODUCER Claudius Ceccon, Dinah Frott, Elcimar de Oliveira
CONTATO CONTACT cecip@cecip.org.br
SANTO FORTE
A mostra de extenso do forumdoc.bh.2009 amplia os espaos de exibio e
debate sobre o cinema documentrio nacional em articulao com coletivos
de cinco comunidades: Associao Cultural Eu Sou Angoleiro, no Morro
do Cascalho; Casa do Beco, no Aglomerado Santa Lcia; Comunidade em
Cena, no Taquaril e Castanheiras; C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando
e Interagindo com Arte, no Aglomerado da Serra e Guarda de Moambique
e Congo Treze de Maio, no Concrdia. A curadoria da mostra foi realizada
em encontros nas comunidades e na Associao Filmes de Quintal,
buscando estabelecer dilogos por meio da exibio, discusso e escolha
dos flmes que poderiam ser exibidos nas diferentes situaes e contextos.
Criamos tambm um blog para compartilhamento de informaes e idias
relacionadas mostra de extenso, com a colaborao de toda equipe,
www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/.
MOSTRA DE EXTENSO FORUMDOC.BH.2009
L.A.P.A.: a bohemian Rio de Janeiros neigborhood and traditional
sambists shelter. Today its also the meeting point of MCs and rappers.
L.A.P.A.: a flm about Lapas neigborhood, a flm about cariocas Rap.
L.A.P.A.: bairro bomio do Rio de Janeiro, tradicional reduto de sambistas.
Hoje tambm, ponto de encontro de MCs e do rap. L-A-P-A: um flme
sobre o bairro da Lapa. Um flme sobre o Rap carioca.
Brasil | 2007 | cor | 75
DIREO DIRECTOR Cavi Borges, Emlio Domingos
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Paulo Castiglioni, Tiago Scorza
MONTAGEM EDITING Gustavo Pizzi
SOM SOUND Bruno Esprito Santo, Michel Messer
PRODUO PRODUCER Cavi Borges, Paulo Rodrigues Alves
CONTATO CONTACT fabiola@cavideo.com.br
L.A.P.A.
Documentary about the suburban area of So Paulo, precisely about the
Jardim ngela, a neighborhood that for many years was on top of the
ranking of the most violent regions of the city. The documentary was made
from a cinema class ministered by the Associao Cultural Kinoforum
(Kinoforum Cultural Association), which for six years is promoting social
and audiovisual inclusion in the citys periphery, giving to their students
the possibility to document the community in which they live in fction
short-flms, documentaries, animations or more experimental works.
Documentrio sobre a periferia de So Paulo, mais precisamente sobre
o Jardim Angla, bairro que, durante muitos anos, liderou o ranking das
regies mais violentas da Grande So Paulo. O documentrio foi feito
a partir de uma ofcina de cinema ministrada pela Associao Cultural
Kinoforum, que, h seis anos, vem promovendo uma incluso social
e audiovisual na periferia da cidade, proporcionando aos alunos a
possibilidade de documentar a comunidade onde vivem em curtas de
fco, documentrios, animaes ou trabalhos mais experimentais.
Brasil | 2006 | cor | 71
DIREO DIRECTOR Evaldo Mocarzel
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Thiago Ribeiro
MONTAGEM EDITING Marcelo Moraes
SOM SOUND Miriam Biderman, Ricardo Reis, Ana Chiarini
PRODUO PRODUCER Zita Carvalhosa
CONTATO CONTACT 24vps@uol.com.br
JARDIM NGELA
The documentary Favela on Blast shows the Cariocas Funk culture, a
musical rhythm that mixtures american electronic Funk from the 80s with
a variety of brazilian musical infuences. The Funk dancing is probably
one of the most interesting musical movements in the world, and it
certainly comes from one of the most violent and poor places: the favelas
of Rio de Janeiro. Carioca funk personalizes the raw, bombastic rythms
of american Miami bass, loops and samples of samba beats together with
powerfull rap vocals in typical brazilian slang.
Brasil | 2008 | cor | 77
DIREO DIRECTOR Leandro HBL, Wesley Pentz
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leandro HBL
MONTAGEM EDITING Breno Fortes, Ricardo Mehedff
SOM SOUND Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten
PRODUO PRODUCER Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten, Vnia Catani
CONTATO CONTACT info@leandrohbl.com
FAVELA ON BLAST
Capoeira, cultural manifestation with African origin connected to other
rituals. Their masters embody the culture and make possible its eternal
existence.
Capoeira, manifestao de matriz africana conectada a outros rituais.
Seus mestres personifcam a cultura e tornam possivel sua eterna
existncia.
Brasil | 2007 | cor | 24
DIREO DIRECTOR Carolina Canguu
FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carolina Canguu
MONTAGEM EDITING Carolina Canguu
PRODUO PRODUCER Carolina Canguu
CONTATO CONTACT carolinacangucu@gmail.com
OS CAPOEIRAS
O documentrio Favela on Blast mostra a cultura em torno do Funk
Carioca, ritmo musical que mescla o Funk eletrnico americano da
dcada do 80 com as diversas infuncias da msica brasileira. O baile
funk provavelmente um dos movimentos musicais mais interessantes no
mundo e certamente vem de um dos lugares mais violentos e pobres, as
favelas do Rio de Janeiro. O funk carioca personaliza o cru, bombsticos
ritmos do Miami bass americano, loops e samples de batidas de sambas
unidos a poderosos vocais de rap no linguajar brasileiro.
MORRO DAS PEDRAS
06/11 SEXTA-FEIRA
20h OS CAPOEIRAS + L.A.P.A.
Centro de educao e cultura
Flor do Cascalho
Beco Marco Antnio, 250
Morro do Cascalho
Aglomerado Morro das Pedras
(referncia: Rua da Polcia
Federal, atrs do Hospital
Madre Tereza na Av. Raja
Gabglia)
TAQUARIL
15/11 DOMINGO
19h JARDIM NGELA
Palco Zumbi dos Palmares
Praa Che Guevara, Taquaril
(fnal do nibus 9803j
BARRAGEM SANTA LCIA
14/11 SBADO
19h30 L.A.P.A.
Espao BH Cidadania
Rua So Tomas de Aquino, 640
Morro do Papagaio
05/12 SBADO
19h30 RIO DE MULHERES
(pg.84)
Casa do Beco
Avenida Artur Bernardes, 3876
Barragem Santa Lcia
(prximo ao Sacolo ABC)
CONCRDIA
13/11 SEXTA-FEIRA
20h SANTO FORTE
Guarda de Moambique
e Congo Treze de Maio
Rua Jata, 1309, Concrdia
Momento festivo aps a exibio
04/12 SEXTA-FEIRA
20h BATATINHA, POETA DO
SAMBA
Guarda de Moambique
e Congo Treze de Maio
Rua Jata, 1309
Concrdia
SERRA
14/11 SBADO
19h FAVELA ON BLAST
Rua Flor de Maio
(em frente ao bar do Pisquinha)
06/12 DOMINGO
19h BATATINHA, POETA DO
SAMBA (pg.81)
Centro Cultural Vila Marola
Rua Mangabeiras da Serra, 320
Serra
A proposta do forumdoc.mg - mostra itinerante do flme documentrio
e etnogrfco - surge no apenas de uma vontade, mas da urgncia em
ampliar e democratizar o acesso cultura em nosso pas. Procurando
contribuir para esse encontro com novos pblicos, a equipe do forumdoc
decidiu colocar o p (e os flmesj na estrada, levando parte de sua
programao a cidades do interior de Minas Gerais.
Os flmes exibidos fazem parte do acervo do forumdoc e so escolhidos
por sua relevncia, seja pelos temas abordados e pela relao
que estabelecem com as pessoas flmadas, seja pela fora de sua
experimentao formal - flmes que propem novos modos de lidar
com a linguagem cinematogrfca e, com isso, novas operaes de
pensamento. Questes que, aps mais de uma dcada de realizao do
forumdoc, ainda rendem interminveis discusses, permanecendo como
um desafo para os que se interessam, como ns da Associao Filmes
de Quintal, a pensar e produzir cinema.
Buscando alimentar essas questes e enriquec-las com novas
idias, todas as sesses da mostra itinerante so acompanhadas por
conversas com o pblico, com a participao de curadores e produtores
do forumdoc. Nosso interesse no est limitado exibio dos flmes,
queremos tambm provocar debates, estimular a refexo.
A programao completa da 3 edio da mostra itinerante forumdoc.
mg, prevista para o primeiro semestre de 2010, ser divulgada no site
www.forumdoc.org.br.
FORUMDOC.MG
1997 um ano marcante para ns, pois: 1) comemorava-se dez
anos de fundao do projeto Vdeo nas Aldeias (VNA); 2) acontecia
no Xingu a primeira ofcina vNA de realizadores indigenas;
3) realizvamos a primeira edio do forumdoc.bh com uma
retrospectiva quase integral dos flmes vNA e com a presena
emblemtica da etnloga Dominique Gallois e do cineasta-
indigenista Vincent Carelli.
A partir desta data, a cada ano que passava, um novo flme
realizado no mbito do projeto VNA era inscrito na mostra
competitiva nacional do forumdoc. E cada um desses flmes nos
parecia ser de forma surpreendente muitas vezes melhor do que
os seus concorrentes. Invariavelmente um deles ganhava o prmio
de melhor flme nacional. No comeo fcamos a imaginar que tal
avaliao positiva tinha a ver, de forma difusa, com o foco do
evento na perspectiva etnogrfca. Alguns colegas j comentavam,
irnica mas temerosamente, que chegaria o momento no qual
nenhum outro cineasta iria inscrever o seu flme na nossa mostra
competitiva, j que a premiao estava aparentemente defnida
por antecipao. Contudo, me perguntava, por que temer o fato
de que os flmes realizados por cineastas indigenas do vNA so
em geral, do ponto de vista mesmo cinematogrfco, melhores do
que aqueles realizados por cineastas no-indgenas? Tal pergunta
levou-me a escrever um artigo recente, publicado na revista Devires
(V.5 N.2, 2008), no qual procuro responder esta questo.
Na edio de 2009, o forumdoc tem o privilgio de contar na sua
abertura com a presena do diretor e do mais novo e impactante
flme do cinema brasileiro, ganhador do prmio de Gramado,
Corumbiara, realizado por Vincent Carelli. Na verdade, bastaria
assistir algumas cenas deste flme para constatar que sua fora
est na juno de militncia e arte cinematogrfca, entre o cineasta
e pessoas flmadas. J nos seus primeiros minutos sentimos o que
estar por vir: o encontro entre ndios e cineastas motivo para falar
daquilo que est no campo e fora de campo, motivo para explorar a
leveza e a beleza do mundo indgena (ainda que isso fosse expresso
apenas pelas palavras e corpos daqueles ltimos sobreviventes de
um massacre) em contraposio ao peso e rudeza (ou crueldade)
dos corpos dos fazendeiros-brancos (aqueles que invadem a terra
dos ndios e assombrosamente lhes levam destruio destruio
deles e da foresta que lhes serve de abrigoj. Csar Guimares,
na apresentao do nmero da revista Devires acima citado, nos
lembra uma breve e intensa cena do primeiro contato, o olhar
para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido, e que
causa uma pequena vertigem, um descentramento, as coisas se
desenquadram momentaneamente, desequilibradas, fora de foco.
Como numa dana sem ensaio, Tiramantu e Pur [indios Cano,
personagens do flme| conduzem a equipe para o centro da aldeia.
nessa regio onde a mata se encontra acuada pela ferocidade da
expanso capitalista que o documentrio (e com ele todo o cinema!)
reinaugura sua cena primitiva, atualizada pelos dilemas e impasses
da sociedade na qual vivemos.
Sobre Corumbiara e outros assuntos, conversamos com Vincent
Carelli. Descobrimos que este indigenista, fotgrafo e cineasta,
nasceu em Paris, em 1953, flho de um pintor brasileiro com uma
francesa. Aos cinco anos de idade mudou-se para o Brasil. Iniciou
o seu curso de Cincias Sociais na Universidade de So Paulo,
mas, logo no primeiro ano, inventou uma pesquisa entre os ndios
Xikrin, localizados no estado do Par, e nunca mais voltou para
a Universidade. Em 1973 inscreveu-se no curso de indigenismo
oferecido pela FUNAI em Braslia. Logo em seguida, foi trabalhar
com os ndios Asurini, Nambiquara e Gavio. Mas o indigenismo
de Estado, estvamos no auge da ditadura militar, no lhe facilitou
ENTREVISTA COM VINCENT CARELLI
por Ruben Caixeta
o trabalho. Tornou-se indigenista por conta prpria. Tambm tornou-
se fotgrafo e cineasta por conta prpria. Nmade, percorreu vrias
aldeias, atrs de imagens e do encontro com as mais diferentes
sociedades indgenas, numa atividade free-lancer para as revistas Isto ,
Reprter Trs e Jornal Movimento. Depois disso, foi editor fotogrfco e
pesquisador do Projeto Povos Indgenas no Brasil do Centro Ecumnico
de Documentao e lnformao (CEDlj. No fnal de 1979, fundou, com
um grupo de antroplogos, o Centro de Trabalho Indigenista (CTI), e,
em 1987, deu incio dentro do CTI ao projeto Vdeo nas Aldeias.
Na entrevista que apresentamos abaixo, duas foram as formas de
realiz-la: as cinco primeiras questes foram formuladas por escrito e
enviadas por e-mail para as respostas tambm por escrito por Vincent
Carelli; as demais questes e respostas surgiram atravs de uma
conversa mediada pelo Skype. Por fm, incluimos a resposta livre e
por conta prpria que Vincent Carelli elaborou ao artigo denominado
Cineastas indgenas e pensamento selvagem que publicamos num
nmero temtico sobre documentrio brasileiro da revista Devires (V.5
N.2, 2008).
****
Ruben Ca|xeta [R. C.]: V|ncent, como den|-|o: documentar|sta,
fotgrafo, indigenista?
vincent Carelli [v. C.|: Em primeiro lugar, com prazer que aceito
este nosso exerccio. Corumbiara me mergulhou num movimento de
balano, de refexo retrospectiva. Acho que sou realmente um mix
dos trs, o indigenista sempre foi ligado fotografa, e dele nasceu o
documentarista. Fotgrafo e documentarista focados na interveno
indigenista, digamos assim.
[R. C.] 1969, 40 anos atrs, voc iniciava-se no indigenismo.
isso mesmo? Como e por que voc ingressou-se nesta
aventura poltica?
[v. C.| Eu no ingressei numa aventura politica, eu me joguei numa
aventura existencial. Menino de infncia sofrida, o adolescente
rebelde em plena crise existencial viu nesse mundo uma nova
experincia humana. Eu precisava me jogar na vertigem do
desconhecido, que era a vertigem da liberdade, mas tambm da
solido. Um ano vivendo sozinho entre os Xikrin ainda isolados, foi
isso que signifcou para mim. Fui adotado como o jeito indio de
receber, tive um pai ndio que exigia de mim trabalho duro durante
o dia, mas de noite lambia e defumava as minhas feridas. Se todo
adolescente pudesse ter a experincia de choque cultural que
eu tive o privilgio de ter, este mundo seria mais tolerante com
relao s diferenas culturais. A aventura poltica comeou em
73 quando entrei na FUNAI, ai sim foi um choque de realidade
poltica.
[R. C.] Corumbiara, premiado em Gramado, em 2009,
representa um coroamento desta aventura?
[v. C.| Acho que Corumbiara em si j o coroamento desta
aventura, da obstinao em documentar, compartilhar, brigar...
Gramado representou uma coisa importante, no sentido de surgir
como um vni, um flme de guerrilha no meio de uma indstria de
entretenimento, e de pegar de surpresa um pblico desavisado e
causar uma verdadeira comoo no jri, nos colegas e no pblico
em geral. Na verdade, antes de receber os prmios eu j tinha sido
premiado ao ser procurado por tantas pessoas na rua fazendo
questo de me abordar e agradecer pelo flme, me dizendo: teu
flme uma paulada, chorei tanto. O fundamental conseguir
atravessar fronteiras, e este flme est sendo capaz de desarmar,
de comover o pblico, colocando ele na perspectiva do vencido,
do massacrado. Acho que foi isso que o Zanin, crtico do Estado,
quis dizer escrevendo sobre Corumbiara: Humanidade. Um
flme que um choque de humanidade. Pela primeira vez, acho
que consegui dar uma contribuio na sensibilizao de pessoas
completamente distantes do mundo indgena. a revanche da
minha revolta e indignao de menino, frente aos abusos de
autoridade e injustia, de certa maneira, a superao de todas
as provaes de quem tenta brigar pelos direitos indgenas.
[R. C.] Desde o |nc|o, voc |evou uma cmera de fotograa
para campo? Como e por qu?
[v. C.| A fotografa me acompanha desde criana, quando eu
gostava de bicho de estimao e comecei a fotografar os bichos
nas minhas freqentes visitas ao Zoolgico. Ainda menino, recebi
do meu padrinho dois presentes emblemticos: uma galinha dgua
embalsamada e uma foto PB de um Xavante nu de p, no meio
do cerrado, segurando um arco e fecha. Esta foi por muito tempo
a minha foto de cabeceira. Quando comecei a visitar os Xikrin,
assistindo aqueles cerimoniais espetaculares, o sentimento que
batia forte que eu no poderia ser um dos poucos privilegiados a
presenciar estas maravilhas, mais pessoas tinham que ver aquilo,
e o instrumento que eu tinha para deixar um testemunho destas
coisas era a fotografa. Quando eu comprei a minha primeira vHS,
a cmera de video tomou o lugar da fotografa. Hoje, como so os
indios que flmam, pude retomar fotografa.
[R. C.]: Ainda hoje, quando lemos uma notcia ou um artigo
sobre os ndios no Brasil, invariavelmente encontramos uma
foto ilustrativa que contm o olhar de Vincent sobre os ndios,
sobre os primeiros contatos. Fale um pouco do lugar da
fotograa na sua atuao de |nd|gen|sta e documentar|sta.
[v. C.| Acho que a resposta para a pergunta 4 responde tambm
a esta. Acho que comecei a trabalhar esta questo da memria
dos povos indigenas pela fotografa atravs do trabalho de 10 anos
que fz no CEDl para constituir um acervo fotogrfco e visitei todos
os grandes acervos do Brasil. As fotos do Kozak sobre os antigos
chefes Kayap no momento do contato, o acervo do Eduardo
Galvo, Nimuendaj, O Cruzeiro etc. Alis, falando em Nimuendaj,
quando tomei conhecimento da sua existncia, ele passou a ser
a minha referncia de vida, uma vida documentando o mundo
desconhecido e ignorado dos indios. Fazer estas fotografas
retornarem s suas comunidades podia proporcionar aos ndios
uma viso retrospectiva do seu processo de mudana. Quando
chegou a cmera de vdeo, pude a me jogar nesta perspectiva com
um instrumento capaz de gerar um feed back instantneo.
[R. C.] Na sua formao de cineasta, de fotgrafo, houve alguma
|nunc|a do c|nema verdade (de Jean Rouch|, do c|nema novo...
[v. C.| Nenhuma. Eu no conhecia nada disso. Quando eu flmei
A Festa da Moa (1987), sobre os ndios gavio, nunca tinha
ouvido falar em Jean Rouch. Porque na verdade eu passei muitos
anos morando na Amaznia, eu fquei muito afastado, a no ser
o primeiro ano de faculdade, depois eu me mudei... Quando
comecei a fazer vdeo, e mesmo quando trabalhei anos nos
arquivos do CEDI, eu nunca fui muito ligado, nunca tinha pensado
em fazer cinema... Primeiro porque estas coisas no eram muito
acessveis no Brasil, circulavam em pequenos circuitos do ramo.
Eu fui conhecer isso nos festivais, na Universidade de Nova York,
enfm, nos lugares onde haviam arquivos: o pessoal dizia, pxa
veja isso, veja aquilo. a que fui tomar conhecimento e aprender
alguma coisa. Eu entrei nas Cincias Sociais na USP, o ano que
li muito etnografa, mas ai eu inventei um projeto de pesquisa, fui
para a aldeia Xikrin que j freqentava desde os 16 anos, e no
voltei mais.
[R. C.] Para quais aldeias voc foi?
[v. C.| Eu fui para os Xikrin, de l, depois dessa permanncia, eu
fui para a FUNAI fazer o curso de indigenismo, depois fui para
os Assurini no Xingu, que fazia poucos anos que eles tinham
estabelecido contato, depois fui para os Krah, como funcionrio,
trabalhar no projeto Krah com o Gilberto Azanha.
[R. C.] Ento, voc foi para os Xikrin no primeiro ano de
faculdade? Quem te ajudou a ir para o campo?
[v. C.| Eu comecei a freqentar a aldeia Xikrin quando ainda estava
no colegial. O que aconteceu que na vspera de ir para l, o padre
Dominicano, que j trabalhava com os Xikrin, chamou a gente para
um jantar e me apresentou a Lux Vidal e disse: olha vai, tambm
uma antroploga. A Vidal eu conhecia, porque era minha professora
de ingls no meu colgio francs. E a fomos juntos. A primeira vez
eu fui junto com ela, depois fomos vrias outras vezes.
[R. C.] E voc acha que foi uma boa ter largado a academia, ter
largado a faculdade e ido para o campo, ou, em algum momento
sentiu falta de formao antropolgica?
[v. C.| No, em nenhum momento. Eu acho que fz a escolha certa.
[R. C.] Ainda hoje, em outras conversas, eu j senti em
voc um olhar crtico, primeiro, em relao FUNAI e
burocracia estatal, e, segundo, em relao antropologia
mais acadmica. Estou errado?
[v. C.| No. Com relao FUNAl, sem dvida. Eu acho que a
relao do Estado com os ndios realmente um absurdo, uma
coisa de pai patro, d e toma, mais do que nada uma forma de
dominao. Mas com a academia, de jeito nenhum. Quer dizer, eu
saquei que pessoalmente, quando se trata de escolha, eu saquei
que eu no queria ser um intelectual. Este recuo ou esta postura
em relao vida. Mas, de jeito nenhum... Imagina, eu sou um
eterno curioso!
[R. C.] Em a|guns |mes voc traba|hou com a|guns antrop|ogos,
como Dom|n|que Ga||o|s, em outros |mes, como Corumb|ara,
voc estava do lado de um indigenista. Digamos que voc tem
um auxiliar, ora um indigenista, ora um antroplogo, que lhe
acompanham em boa parte dos |mes. Qua| o pape| de|es no
seu traba|ho, j que na h|str|a do |me etnogrco este t|po de
colaborao sempre foi muito importante?
[v. C.| Eu acho que pode ser um antroplogo ou um indigenista,
ou os ndios mesmo, mas realmente voc tem que criar uma
ponte ntima com as pessoas. Tem a questo fundamental do
entendimento da lingua, seno tudo bobagem, enfm, pode ser
outro olhar, impressionista, sei l, outra coisa. Ento fundamental
esta parceria, sem esta parceria nada seria possvel. As primeiras
experincias, entre os Nambiquara e Gavio, foram mais sozinho
mesmo, sem entender a lingua. Eu fz muitas projees nas aldeias,
com ndios enlouquecidos, falando excessivamente durante
as projees, sentia o entusiasmo... mas na verdade eu podia
entender pouco o que era exatamente que eles debatiam tanto, os
detalhes dos papos que rolavam. Quando pintou a parceria com a
Dominique, meu projeto foi exatamente este: agora que eu estava
com uma pessoa que entendia e falava fuentemente a lingua, que
tinha um parceiro e informante de longa data, um intelectual e um
chefe indgena, que era o Waiwai. Eu podia esmiuar exatamente
o que acontece e o que passava pela cabea dos ndios, o que
eles discutiam. lsto deu no flme O esprito da TV (1990), que se
desdobrou na Arca dos Zo (1993j, depois entramos mais no flme
sobre a demarcao, depois a experincia de fcar fccionando
lendas. Ento, h toda essa trajetria, toda essa parceria com a
Dominique e com o Waiwai, porque ele o grande personagem
desta histria. J no havia isto entre os Gavio, j era uma relao
direta com Kokrenum [chefe indigena|. Agora, por exemplo, estou
fazendo uma nova verso do Ykw [ritual Enawen-Naw|, de novo,
15 anos depois, e eu s aceitei este desafo porque o [indigenista|
Fausto Campoli est l, o mesmo que nos ajudou no primeiro flme
estava l; sumiu, depois voltou para l h um ano atrs. Ento ele foi
o grande interlocutor com os ndios, no tem um grande domnio da
lngua, mas pelo menos d para dialogar. Ento, esta parceria um
ponto chave, no s onde eu fao flmes, mas o video nas Aldeias
exige uma parceria. Por exemplo, no Kuikuro com o Carlos Fausto
e a Bruna Franchetto, gente que tem relaes acumuladas, ntimas,
com as pessoas [que so flmadas|. lsso ai a grande condio
para realmente rolar alguma coisa interessante.
[R. C.] E sua experincia de trabalhar com o Marcelo [indigenista]
no |me Corumb|ara?
[v. C.| O dia que eu cheguei na capital federal para me inscrever nos
cursos de indigenismo da FUNAl [em 1973|, eu e um cara entramos
juntos na sala para nos inscrevermos, era o Silbene de Almeida, que
depois foi trabalhar com os Nambiquara. E ai a gente fcou amigo
de toda turma l. Em vrios momentos, fui perseguido no Par, a
Polcia Federal estava atrs de mim; quando eu ia l para Rondnia,
meu nome ofcial era Roberto. E eu fcava l com o Marcelo, o
Ariovaldo, o Silbene, que trabalhavam com os Nambiquara. Ento,
eu j tinha aquela amizade... E o Marcelo... aquilo que conto no
flme. E tem a ver com a experincia do video nas Aldeias, que
comeou ali nos Nambiquara. Agora, o Marcelo nunca foi uma
pessoa, de fcar ajudando o documentarista, at mesmo de se
assumir como personagem... Eu dizia: Pra a, deixo eu fazer uma
tomada. E ele: Pxa, Vincent, agora de novo, isso hora!
[R. C.] Ele achava a experincia de fotografar dispensvel em
vrios momentos?
[v. C.| De fotografar no, mas de fazer todas aquelas tomadas
necessrias para construir uma narrativa. Eu tinha mesmo que
correr atrs do prejuzo. Mas no contato com os ndios, por exemplo,
eles descobriram a roa dos ndios, viram uma casa de longe, e
voltaram para trs, foram para Vilhena (Rondnia), me ligaram e
falaram: Venha logo para c. Quer dizer, eles no quiseram fazer
o contato sem que eu estivesse l, o registro era fundamental. Digo:
nesta relao de personagem, ele no dava muita colher de ch,
mas, nesta histria, a imagem sempre foi um componente chave,
foi uma arma no processo, durante o tempo todo, principalmente
no caso, em que voc no tem elementos para provar o que est
dizendo. Os fazendeiros negavam tudo, e ponto, era palavra contra
palavra. Na relao do Marcelo com o Juiz Federal de Porto Velho,
que o cara que deu todas as sentenas [a favor dos indios|, desde
possibilitar a busca at as interdies de reas, tambm as imagens
foram determinantes, toda a matria no Fantstico, tudo foi muito
fundamental, para o bem e para o mal. Porque foi a matria do
Fantstico que fez o cara ir l atrs do ndio do buraco.
[R. C.] Ou seja, tudo |sso nos |nd|ca que Corumb|ara um |me
claramente militante, no?
[v. C.| Sem dvida, ele antes de tudo militante, e depois ele um
flme, no sentido de que a captao movida por uma necessidade,
a nica ferramenta contra a impotncia e a negao dos fatos. Era
a prova tcnica que a justia precisava, era o motor de tudo.
[R. C.] Ento, Marcelo mais um aliado poltico do que um
aliado do cinema?
[v. C.| Sem dvida, mas hoje ele um convertido para o cinema.
[R. C.] quase como se o |me fosse um ato secundr|o em re|ao
ao processo poltico no qual vocs estavam envolvidos?
[v. C.| porque no tinhamos noo nenhuma do que seria o
produto, enfm, era a nossa ferramenta na labuta do dia-a-dia l.
[R. C.] Voltando para o Projeto Vdeo nas Aldeias, que se
inicia em 1987. Naquela poca vocs no tinham qualquer
preocupao em passar a cmera para as mos dos ndios?
[v. C.| Eu dava a cmera, mas no tinha essa de dar cursos. Tanto
que algumas coisas os indios fzeram, eu mencionei aquela coisa
dos indios Gavio: o cara flmava, eu ia l, o cara pedia para flmar
uma festa, e o cara se virava. Ento j rolava uma produo para o
consumo interno dos ndios. De vez em quando via alguma coisa,
mas nesta poca a gente no ia para 10 lugares no mesmo ano, a
gente esperava dois ou trs anos para voltar para o mesmo lugar.
[R. C.] Em 1997, acontece a pr|me|ra oc|na no X|ngu. Qua| fo| a
pr|me|ra |d|a de rea||zar uma oc|na de rea||zadores |ndgenas?
[v. C.| J estava rolando isso h algum tempo, antes da ofcina do
Xingu. Por exemplo, dessas cmeras que fui distribuindo para os
Xavante, para os Gavio, ia surgindo material, a gente chegou a
fazer ofcinas de edio, coisas individuais, e a gente comeou a
tomar com eles alguns depoimentos de trajetria, com aqueles dois
Xavante, fzemos tambm com os Waipi, com o Kasiripin. Ento
aqui e acol, meio individualmente, j estava rolando isso, que na
verdade produes hbridas, nas quais a gente faz eles contarem
a trajetria deles, ilustrando com material deles, produzido por
eles; ou o Kasiripin simplesmente comentado o material dele
[no flme Nossas Festas (1995j|. E isso j era em cima do material
por conta deles, que eles estavam fazendo, atendendo inclusive a
demanda das aldeias: ganharam cmeras e tal... agora vocs vo
se empenhar. Ento, a ofcina do Xingu foi uma tentativa de dar
uma encontrada nessas pessoas que estavam dispersas, abrindo
novas frentes, enfm, tentar compor um quadro j com o plano de
sistematizar esse trabalho de formao, que um negcio que os
bolivianos j estavam fazendo, que os mexicanos sempre fzeram.
Ento, na vspera vi no Jornal Nacional uma matria com material
flmado pelos Waimiri-Atroari fechando uma rodovia deles de
acesso a uma hidreltrica. A liguei para eles, convidei eles, trouxe
eles, havia um Yanawana que estava flmando, que tinha feito curso
no sei onde, enfm, tentei, da pouca informao que tinha, reunir
uns 30 ndios de etnias diferentes. Ento foi mais um encontro
mesmo, havia trinta ndios, cinco professores, poucas cmeras,
um negcio ainda difcil. E tudo num lugar s, que era um Posto
lndigena. Queriamos entender qual seria a confgurao ideal para
trabalhar. Era a busca de uma metodologia mesmo, que envolvia
desde qual seria o local at com quem trabalhar, quem reunir. A,
do Xingu, a gente j fez aquela experincia de Wapt (Iniciao do
jovem xavante, 1999), quando Divino (realizador xavante) chamou
alguns colegas que ele tinha conhecido no encontro do Xingu para
lhe ajudar, Xavante, Suy, no me lembro mais, enfm, foi j um
curso bem mais reduzido, bem mais demorado, onde voc podia
entender quais eram as limitaes, por exemplo, dos Suy que no
entendiam a lngua dos Xavante, e de outros Xavante. Entendemos
que o negcio que funcionava mesmo era botar as pessoas de um
mesmo grupo para trabalhar na sua comunidade, sem a barreira
da lngua, e com mais acesso e intimidade com as pessoas
flmadas. Ento, foi nesse periodo que se foi formando... E ai,
com quem trabalhar, com quem ampliar as relaes... e a a gente
procurou a turma da Comisso Pr-ndio, com quem tnhamos na
verdade uma ligao histrica, com o Terry, com o negcio das
cooperativas. E o conjunto de professores que a Comisso reunia
era muito interessante. Acho que foi a que convidei a Mari Corra.
Fomos, durante um curso de professores, convidados a dar uma
ofcina meio paralela, que foi um negcio assim meio encaixado
numas horas vagas, nas quais o pessoal ia l. Eu dei uma ofcina
de animao sobre o negcio da AlDS, e a Mari deu a ofcina de
documentrio sobre o mesmo tema. Ento decidimos: vamos
fazer o mximo de ofcinas, vamos reunir regionalmente os indios,
ai fzemos ofcina nos Ashaninka, que [o resultado| No Tempo
da Chuva (2000j. Nesta ofcina tinha um Kanamari, um Kulina, um
Katuquina, um Manchineri, um Kaxinau e os Ashaninka, enfm era
uma Babel. Foi da para frente que a gente disse: vamos trabalhar
com cada um na sua comunidade". E ai fz muitos trabalhos assim:
com os Panar, os Kuikuro. Juntar uma turma do mesmo grupo foi
a experincia que deu mais certo! Agora a gente at est fazendo
uma nova experincia de intercmbio, o Troca de Olhares, na qual
os ndios vem para a favela e os jovens da favela vo para as
aldeias, vamos ver que flme vai sair disso.
[R. C.] Voc tocou num ponto que importante explorar um
pouco ma|s, o fato de que os |mes VNA so, na verdade,
|mes hbr|dos, so hbr|dos no sent|do de que h ne|es as
marcas, as pegadas dos nd|os que fazem os seus |mes ou
os depo|mentos dos personagens nesses |mes, e a marca de
vocs que levam a cmera, que ensinam para os ndios, que
depo|s ed|tam esses |mes junto com e|es. Agora, sempre h
um limite, at onde vai a interferncia de vocs? Eu suponho
que seja na edio a maior interferncia? At Onde vocs
devem intervir e at onde devem se retirar para que, digamos,
o pensamento |ndgena possa se expressar ma|s no |me?
[v. C.| Ai dificil defnir. Depende tambm do estilo de cada indio,
da relao mesmo. Mas, sei l, h muita coisa hoje que est sendo
produzida distncia, muito menos diretamente como os primeiros
videos de ofcina. O Zezinho (Kaxinawaj est fazendo as coisas
dele, os Ashaninka flmaram a maior parte do flme A Gente lua mas
come fruta sozinhos, discutimos o assunto vrias fazes, mas eles
foram flmando sem a presena direta da gente. Sem dvida, a maior
interferncia na edio, principalmente nos primeiros trabalhos,
quando o cara ainda est descobrindo a cmera atravs da edio.
Qual o limite? Eu acho um limite sadio a gente estar o mais longe
possivel de qualquer momento de flmagem. O resto discusso de
idias, de ponto de vista, se discute, se sugere... Agora, espero que
isso tudo seja uma etapa, uma passagem do processo de formao
para uma carreira solo, que todo mundo espera, ainda estamos
nesse processo. Muita gente tem idias, mas na hora de fazer... At
fazem, hoje em dia tem toda uma produo mais institucional sobre
fatos ocorridos nas aldeias, videoclipe de danas xavante, o dia
dos pais no sei onde, produo mais no estilo home video. Ento,
a pergunta sobre o quanto se interfere ou no?
[R. C.] Exatamente. Voc d|sse que na hora de |mar voc prefere
estar longe, quer dizer, no interferir, dar a cmera para o ndio e
deixar ele se virar l para captar as imagens do jeito dele.
[v. C.| lsso fundamental porque o grande momento, a magia do
cinema se d no momento da flmagem, e ai realmente no pode
desviar a ateno, e o cara tem que resolver. O cineasta tem que
ser o interlocutor. Isso fundamental. Se eu te perguntasse, sei l,
qual o limite de interferncia entre voc e seus alunos na hora de
orientar uma tese?
[R. C.] Esse limite como voc falou. Ele depende de cada caso.
H alunos que s falta voc escrever a tese para ele. melhor voc
escrever do que pedir a ele para escrever, daria mais trabalho. Outros
no, se deslancham logo no incio, passam a ter um pensamento
prprio e passam a nos ensinar, quer dizer, o orientando ensinando
mais o orientador do que o contrrio. Isso acontece muito.
[v. C.| voc falou em aprender. Para ns o grande momento da
ofcina a traduo, o momento em que a gente descobre os
povos com os quais estamos trabalhando. um trabalho rduo
mas fascinante, descobrir as coisas, do que se fala, as histrias.
Para quem est na ofcina este o grande momento.
[R. C.] Duas perguntas numa s: 1| o que os |mes VNA (ma|s de
sessenta| ajudaram ou contr|buram para a po|t|ca dos nd|os
ou para a armao tn|ca? 2| no que estes |mes podem nos
ajudar a revelar o pensamento indgena, ou como o pensamento
|ndgena entra nesses |mes?
[v. C.| O pensamento indigena expressa-se nesses flmes mais
em termos de contedo do que de linguagem cinematogrfca...
quer dizer, o pensamento dos ndios traduzindo em linguagem
cinematogrfca, por exemplo, seria um flme que tratasse de
uma narrativa mitolgica, que conseguisse formalmente traduzir o
esquema das idas e vindas da narrativa e do pensamento envolvido
naquela histria, nas repeties, nas variantes, enfm, alguma coisa
que traduzisse no s o contedo mas a forma, com um olhar mais
profundo sobre o pensamento indgena. Mas quando falo que o
pensamento indgena est expresso ali, acho que tem algumas
coisas importantes nos flmes em termos de romper um pouco
com a viso esteriotipada e equivocada do senso comum sobre
os ndios. Entre os ndios sempre h o convvio de modernidade e
tradio, uma tenso, uma conscincia do processo de mudana,
isto , uma coisa que sempre est presente em qualquer histria,
em qualquer personagem. Porque o grande problema tirar
aqueles ndios que esto presentes na cabea do branco, da
grande maioria, dessa fco que as pessoas criaram e que se
choca com a realidade. Sei l, o pensamento indgena se manifesta
nos gestos, nas falas, nas situaes, enfm, mais no sentido de
levar o espectador a se sentir transportado para um outro mundo,
transposto de uma maneira mais intima, enfm, tornar mais prximo
um outro mundo desconhecido. Enfm, pensando mais do ponto
de vista do espectador, preocupar-se com a maneira do pblico
perceber o que ele est vendo. Porque, para ns que conhece os
indios, provavelmente veremos milhes de signifcados, mas que
o grande pblico no capta. Alis, esse problema serio, pois os
pblicos so to variados, so tantas leituras, que sempre um
desafo tentar entender isso. No respondi!?
[R. C.] Voc comeou pela segunda. Eu queria que voc
respondesse ainda a primeira. Ela bvia, mas queria que voc
fa|asse sobre a |mportnc|a desses |mes na |uta po|t|ca, no
jogo poltico das sociedades indgenas, sobretudo aquilo que a
gente v desde o pr|me|ro |me, que a armao tn|ca.
[v. C.| Sem dvida! Os flmes em si podem projetar uma imagem
e inspirar toda uma mudana de atitude, de comportamento, de
perspectiva, sobretudo, das populaes indgenas. O Vdeo nas
Aldeias faz os flmes pensando muito no pblico indigena, que
a nossa audincia mais afccionada. Meus flmes so tambm um
pouco militantes na escolha dos personagens e dos povos, no
sentido de escolher personagens que esto num movimento de
afrmao, de resistncia, e ajudar a potencializar o movimento
que eles esto vivendo e ao mesmo tempo inspirar outros povos
a seguirem o mesmo caminho. H muito essa preocupao de
contar histrias positivas, de sucesso. Mas a histria cruel,
porque muitas histrias de sucesso que eu flmei acabaram mal no
fnal. Estava te contando que vou fazer uma viagem retrospectiva,
fazer a ltima entrevista com Kokrenum [chefe Gavio|, que depois
daquele momento que eu havia flmado, da grande retomada
cultural, acabou que, depois de 10 ou 15 anos, a ciznia provocada
pelo dinheiro, nosso grande feitio, acabou desmobilizando todo
esse processo de retomada [da cultura tradicional|. Quer dizer,
tenho que ir l ver o que est acontecendo com as aldeias da
moada. J os Nambiquara entraram na corrupo, no negcio da
madeira, no alcoolismo, enfm, depois daquele momento mgico
de encanto com a imagem, de retomar a furao de nariz, foram
convulsionados pela passagem das madeireiras, e as coisas se
complicaram bastante, esto bem dificeis. Agora, os flmes que
tratavam de histrias e momentos de retomadas... esses circularam
muito e tiveram o seu papel de levantar a bola de outras aldeias, de
dar uma sacudida. Hoje em dia, no sei, no tenho muita noo, os
vdeos VNA so muito bem conhecidos no mundo indgena, quer
dizer, a demanda que gente recebe s no maior porque a gente
nem responde. Sei l, h alguns flmes que tiveram importncia
regional. Por exemplo o Iauaret: Cachoeira das Onas (2006) teve
uma importncia no Rio Negro, impactou, surpreendeu os prprios
indios, virou uma bandeira da FOlRN [Federao das Organizaes
lndigenas do Rio Negro|, foi um momento de refexo sobre projetos
culturais. Ento, isso super-legal, esse o melhor resultado que
voc pode esperar de um trabalho, do meu ponto de vista: o flme
Iauaret ter impactado os prprios ndios e ter entusiasmado e
ter sido passado muitas vezes pela FOIRN em vrios lugares. E
h a questo do para fora", quer dizer, um flme como A festa
da Moa (1987) que no tinha formato, no tinha tamanho, no
tinha linguagem, enfm, no tinha nada que pudesse habilit-lo a
passar numa televiso pblica. E hoje mudou radicalmente este
paradigma, ao contrrio, os flmes so cult, a TV Cultura e a TV
Brasil disputam para ver quem que vai exibi-lo. Acho que isso tem
a ver com o movimento do pas muito mais amplo do que a questo
dos ndios, que todo esse movimento de valorizao da diversidade
cultural brasileira, toda essa mudana poltica. O fato de comear
a existir uma poltica cultural em relao aos ndios uma coisa
completamente nova. claro que o projeto VNA, a idia, o conceito
dele, foi tambm uma das iniciativas inspiradoras deste formato de
poltica cultural, da incluso... Estamos falando do impacto poltico...
e o fato de criar aos poucos, tentar criar esse conceito de cineastas
indgenas, isso um pouco provocador, provoca esse choque nas
pessoas, pois, como disse o Eduardo Viveiros de Castro, h no pas
duas categorias de ndios: os que ainda so ndios e os que j no
so mais ndios. Ento, o fato de o cara ser ndio e ser cineasta
uma colocao falsa, um falso dilema. Cada vez mais me dou conta
disso, os flmes vNA viraram uma referncia para qualquer grupo que
faa vdeo alternativo. Acho que politicamente o VNA teve tambm
esse papel de inspirar muitos projetos. Tenho recebido muitos
testemunhos de pessoas pelo mundo afora, atravs das conversas
nos festivais: Puxa, voc mudou meu jeito de fazer cinema, voc
mudou minha postura em relao a esse trabalho!. Ento esse
o balano do impacto do VNA nesses vrios nveis, vrios campos.
E o desafo que esse que a gente encontra neste momento,
quando se oferece a possibilidade neste pas de ensinar nas escolas
fundamentais e mdias alguma coisa sobre os ndios; a se coloca
um desafo realmente quase assustador: com quem vou dialogar,
como que vou dialogar com essas pessoas e qual a contribuio
que podemos dar brecha to importante neste momento.
[R. C.] H no meio do cinema uma certa viso que nega sua
funo m|||tante, que ava||a que mu|tos |mes fe|tos nessa t|ca
foram mal sucedidos nos seus objetivos, envelheceram muito
rpido. O que voc pensa disso?
[v. C.| Concordo plenamente com isso. Quando falo de militncia,
no estou falando de linguagem ou de contedo... Estou falando
do que move sua vida, seu fazer. Mas o vdeo tem que ser uma
expresso artstica, no pode ser um discurso militante, no pode
traduzir isso no seu trabalho. Acho inclusive que a capacidade desses
flmes, desse produto de intervir" na realidade, enfm, interessar,
emocionar, seduzir o pblico, trazer uma coisa a mais, isso tem que
ser uma expresso artstica. claro que um discurso militante em
flme envelhece na semana seguinte, no tem o menor interesse.
Ento, fazer um flme sobre o cotidiano de Shomtsi e nada mais,
um flme militante. um flme capaz de mostrar para o pblico,
com uma certa densidade, como feita a vida desse sujeito, capaz
de mostrar sua realidade. O fato de ter uma obra potica ou artstica
sobre os ndios no mercado ou a disposio para as pessoas verem
um ato militante, uma produo militante nesse sentido e no no
do contedo ou da narrativa do flme.
[R. C.] Nesse sent|do Corumb|ara no um |me s m|||tante,
uma obra tambm c|nematogrca. Mas e|e tem s|do ma|s
propr|amente ||do no marco do |me |nvest|gat|vo, jurd|co,
poltico, jornalstico. Voc considera Corumbiara o seu mais
|mportante |me ou haver|a outro?
[v. C.| Sem dvida nenhuma. Talvez tenha sido o flme da minha vida,
no sei, acho que difcilmente vou fazer um flme com essa fora
que... Tomara que consiga um outro. Mas, sem dvida nenhuma,
Corumbiara o mais importante. No VNA, O esprito da TV (1990) e
A arca dos Zo (1993) so as pedras fundamentais do projeto, do
projeto militante, realizar o sonho do Waiwai de visitar os Zo.
[R. C.] Pois , acho exatamente isso, que Corumbiara um grande
|me porque e|e junta estas duas co|sas ao mesmo tempo: uma
m|||tnc|a e uma ||nguagem c|nematogrca que s pode ser
construda por esses longos anos de experincia que voc teve
com as soc|edades |ndgenas e ao fazer |mes com e|as. Outra
pessoa jama|s poder|a ter fe|to esse |me, pr|me|ro porque essa
outra pessoa jamais estaria ali diante daqueles ndios desesperados
e quase dizimados. Por isso, j havia dito, considero Corumbiara,
ao lado de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, os
do|s grandes |mes do c|nema bras||e|ro. Mas outra co|sa, os do|s
sobreviventes do grupo Akunsu que aparecem em Corumbiara,
parece-me, j morreram ou esto em fase na| de v|da. |sso?
[v. C.| . Morreram a velha e o velho, o fautista, Konibu sobreviveu
a trs UTIs, mas descobriu que est com tuberculose, est com o
corao inchado, quer dizer, est numa situao pssima, ento
vai ter que ter cuidado mdicos redobrados. Mas, enfm, aquilo
mesmo, aquela porrada, o fm da linha mesmo. como esperar
a hora da morte.
[R. C.] Po|s , esse |me to |mpactante porque e|e uma
pequena amostra do destino de vrios grupos indgenas que
comearam a desaparecer desde que os europeus chegaram
aqui, ele um pequeno fragmento desta histria.
[v. C.| . uma histria emblemtica, uma pequena mostra
signifcativa de todo um processo.
[R. C.] que nesse caso, estes ltimos sobreviventes Akunsu,
ou o nd|o do buraco, vo ex|st|r apenas no |me, no vo ex|st|r
fora do |me, porque e|es no vo sequer de|xar descendentes
para contar a "h|str|a". Isso tambm transforma o |me numa
coisa ao mesmo tempo emblemtica e desesperadora, pois
como se esta sociedade indgena pudesse s existir por um
curto perodo e no |me.
[v. C.| , isso d uma dimenso de realidade chocante. gozado
que vrias pessoas j me disseram que viram o flme, fcaram
emocionadas, impactadas, e horas depois, ligaram, puxa, esse
flme no me sai da cabea, dias seguintes, uma coisa que fca
meio que ecoando na cabea, imagens que voltam. gozado, quer
dizer, um flme sempre uma alquimia, tem vrios componentes,
voc joga com eles, mas voc no sabe exatamente o resultado,
depois que voc vai descobrir atravs das pessoas que assistem,
como que aquilo funciona, como pega ou no pega.
[R. C.] Esse sentimento muito recorrente nas pessoas que
v|ram o |me: e agora, o que eu posso ou no posso fazer? um
sentimento de incapacidade, um choque de impotncia. Estou aqui
constatando que esses ndios desapareceram e vo desaparecer
e no posso fazer nada. A||s, no seu comentr|o no |me, voc
d|sse |sso: quando voc dec|d|u fazer o |me como se voc
tivesse jogado a toalha em relao punio daqueles culpados
pelo massacre e pela destruio daquela sociedade indgena.
[v. C.| . Mas acho que esta sensao que fca e que real, da
indignao frente impotncia. gozado que foi uma histria que no
comeo foi emocionante, adrenalina, aventura, foi amargando a cada
passo, a cada nova descoberta, de uma maneira assombrosa. Ao
mesmo tempo tem aquela coisa, quando voc chega l, eu fquei, sei
l, seis anos sem ir l, cheguei l e vi a alegria de Konibu, ele fez at
uma festa, nunca tinha feito festa. Rola uma coisa, uma energia, uma
alegria. voc fca pensando na coisa, nossa, que merda, mas ali no
aqui e agora, eu e voc, olho no olho, uma coisa to pra cima, to
carinhosa, to calorosa. Justamente essa uma coisa que sempre
me intrigou muito: puxa uma histria que me arrasa, mas a prpria
vtima, quando vou l, sei l, passados quinze anos, uma pessoa
que est num ambiente favorvel, protegida no espaozinho dela,
uma coisa super pra cima, assim, muito energizante, um enigma
muito interessante, muito prazeroso, conviver com os ndios uma
coisa antes de mais nada prazerosa, instigante.
[R. C.] Ento, no uma pergunta, mas um comentrio sobre esse
sentimento de impotncia e impunidade que Corumbiara nos traz.
F|que| no na| do |me to chocadoI O que fazer agora? Devo e posso
fazer a|guma co|sa? No posso fazer nada? Como o |me nos conta,
os fazendeiros e aqueles que cometeram o massacre jamais sero
ju|gados e mu|to menos condenados. Ento que| |mag|nando uma
s|tuao ctc|a do t|po rea||ty show, na qua| esses caras dever|am
estar connados num quarto fechado e ser|am obr|gados a ass|st|r
Corumbiara durante, sei l, quinze dias, de forma ininterrupta, toda
vez que o |me chegasse ao na| era re|n|c|ado. D|gamos, esses
fazendeiros e seus advogados seriam obrigados a ver a aspereza
de suas fa|as, o peso e a rust|c|dade de seus corpos (no me|o da
|eveza e da s|nge|eza dos corpos e das fa|as dos nd|os|. certo,
nada disso compensaria a monstruosidade do massacre cometido
em nome do progresso (e do d|nhe|ro|, mas, serv|r|a para |hes
devolver a prpria imagem da arrogncia e da crueza da civilizao
branca contra os indefesos indgenas, que tentam escapar numa
|t|ma c|are|ra de oresta, num buraco, rodeados pe|o gado branco
e pe|as p|antaes de soja. Mas o |me no de|xa essa sada, e|e
nos causa impotncia: ele demonstra, mostra de forma cabal que
houve aquele massacre, atravs das informaes e depoimentos, e,
ao mesmo tempo, diz que no podemos fazer nada contra aqueles
que cometeram esse crime, nada vai acontecer com eles.
[v. C.| uma contradio, mas ao mesmo tempo um flme poderoso
no sentido de dizer: apesar de tudo essa histria no deixar de ser
contada. Ele a afrmao disso: fudeu, chegamos tarde, enfm,
o fm da linha, mas esses caras no vo deixar de ouvir, as pessoas
no vo deixar de saber a merda que eles fzeram. E que ns todos
fzemos, voc vai ver que a cumplicidade bem mais ampla, o que
mais aterrador, aqueles que dizem: deixa pra l, meia dzia de
indios, vai complicar o negcio". Enfm, esse estilo de meia dzia de
ndios que vai conduzindo a cadeia de omisses. Acho que pra mim
isso o mais aterrador, mais do que o cara que chega l, contrata o
pistoleiro e diz: mata!
****
Resposta de Vincent Carelli ao artigo Cineastas indgenas e
pensamento selvagem, publicado na revista Devires (V.5 N.2, 2008).
O texto Cineastas indgenas e pensamento selvagem d um passo
na discusso, s vezes estril e maniquesta, sobre a pureza dos
flmes que os indios produzem: o questionamento se a produo
dos cineastas indgenas autntica e at que ponto a equipe
no indgena intervm nos seus produtos, maculando a sua
autenticidade. Essa discusso vem tona mais uma vez, a nossa
fco do bom selvagem" que embassa a nossa percepo do
real. Como se o fato da gente assumir que essas produes so
fruto de um processo colaborativo, de ndios e no ndios, tirasse
a legitimidade e autenticidade do produto ou, simplesmente, o
interesse dessas produes.
A colocao do texto de Ruben Caixeta, de que apesar da
contribuio e participao da equipe do vNA na feitura dos flmes
dos cineastas indgenas, essa produo expressa seu pensamento
selvagem", tal qual defnido por Lvi-Strauss, e faz a diferena ao
retratar o mundo indgena, supera o falso impasse da pureza da
autoria dos flmes.
Aprendi muito com a prtica das ofcinas e a produo indigena, ao
assistir o material que os indios nos trazem a cada dia de flmagem:
registros que jamais conseguiria fazer, por no ter a intimidade que
os cineastas da aldeia tem com os seus personagens, por no
conhecer a lngua e, portanto, limitar a expresso dos mesmos
personagens por terem diante de si um meio interlocutor, e por no
ser ndio. Mesmo com a assistncia de antroplogos ou indigenistas
que falam a lngua, a conduo dos registros seguiam um roteiro de
uma idia a ser construda, e no simplesmente uma vivncia que
vai fuindo e compondo progressivamente um quadro de vida de
um personagem, de um momento da vida daquela comunidade.
preciso entender de maneira mais fna a maneira como esses
flmes vo ganhando forma ao longo de uma ofcina. no material
bruto, e na maneira como conduzida a sua captao, que se
manifesta a sua autenticidade. A edio, sobre a qual, sem dvida
nenhuma, temos uma mo forte, s faz ordenar esse material numa
narrativa que tem, para a decepo de certos crticos e cineastas,
uma gramtica visual muito semelhante a deles. O resultado so
bons flmes", talvez bons demais para serem autnticos segundo
certos crticos, onde o plano cortado onde todos ns cortaramos
e, portanto, no trazem a surpresa do novo esperado do outro.
um pouco essa decepo em um texto do Eduardo Escorel e em
outro do Joo Salles no publicado no catlogo do VNA.
Quero esclarecer aqui que a equipe do VNA, e muito menos os
ndios, no tem a menor preocupao ou pretenso de estar na
vanguarda da linguagem cinematogrfca. Os indios esto, sim,
preocupados em produzir documentos que os ajude na transmisso
e valorizao internas e na visibilidade e reconhecimento externos
do seu patrimnio cultural, enfm, produzir flmes com os quais
eles se identifquem. Talvez a nica vanguarda do vNA tenha sido
a poltica de dar vez e voz aos que nunca a tiveram nesse campo
de expresso, de transpor esse fosso incrvel e imaginrio que a
maioria das pessoas colocam entre ns e os ndios, como se no
fossemos todos humanamente iguais na diferena.
Sem roteiro pr-concebido, que leva o realizador a pr-selecionar
isto ou aquilo na captao, a fazer tal ou qual pergunta para ter
a resposta que sirva ao seu roteiro, a captao do material dos
cineastas indigenas nas ofcinas se d, ao contrrio, de maneira
intuitiva, emprica e livre, totalmente atenta e aberta ao imprevisto,
ao espontneo, livre expresso e criao dos seus personagens.
Filmes que brotam naturalmente da interao e cumplicidade dos
cineastas indgenas com seus personagens.
A nossa participao nesse processo de captao , justamente,
insistir nessa atitude, nessa postura de desenvolvimento de
um cinema de observao. isso que permite justamente que
o pensamento selvagem se expresse. O resto vem sozinho.
claro que orientar uma ofcina tambm fazer junto, no sentido
de que voc est ali dando o melhor de si, dando as sugestes
que voc mesmo seguiria para fazer o teu prprio documentrio.
Alm de ajud-los inicialmente no manejo da cmera (e a tambm
a decepo de certos cinflos com o foco, a segurana dos
movimentos, o enquadramento da cmera dos ndios, parece que
falta o tremido, o desfocado, o zoom dos iniciantes desavisados),
tambm comentamos: que personagem incrvel que voc tem, ele
falou disso ou daquilo, ento porque voc no segue este flo?"
Assim como o professor orienta a tese do seu orientando, sem por
isso escrever a tese por ele. Acho que o fato de nunca estar presente
nos locais das flmagens, obrigando cineastas e personagens a se
virarem, criarem e viverem o seu prprio momento, que garante a
autenticidade e originalidade do registro.
Assim como o cinema de Eduardo Coutinho depende totalmente
da performance dos seus personagens (e da sua habilidade em
dar ao seu entrevistado a liberdade e o estimulo para se expressar
da maneira mais pessoal e livre possivel, j que seus flmes so
focados na palavraj, os flmes dos indios tambm dependem em
grande parte da performance de seus personagens, que so to
autores dos flmes quanto seus cinegrafstas. E o desejo coletivo da
produo do flme to intenso que cria a sinergia e a participao
coletiva que gera a fora das suas produes.
Ousmane Sembne (Senegal)
Nasce na pequena aldeia de Ziguinchor na regio de Casamance,
em 1923, de uma famlia de pescadores. Foi recrutado pelo
exrcito colonial francs durante a Segunda Guerra Mundial. Em
1946, desembarca secretamente em Marselha. Trabalha como
estivador nas docas e depois em Paris, numa fbrica da Citroen.
Em 1956, publicou seu primeiro romance, a obra autobiogrfica,
Le Docker Noir. Considerado o pai do cinema africano realizou
o seminal La Noir de... que o consagrou em 1966. Tornou-se um
dos mais respeitados e influentes intelectuais e cineastas de seu
pas e de todo Continente, tendo construdo uma filmografia
marcada pelo pensamento e ao sobre os problemas de seu
mundo, de forte cunho poltico.
Med Hondo (Mauritnia)
Med Hondo nasce em 1936. um imigrado da primeira leva.
Chega Frana com a idade de 25 anos, no poro de um navio.
Sucessivamente gari, estivador e cozinheiro, descobre o teatro e
freqenta cursos de arte dramtica. Trabalha como ator e funda
seu prprio grupo, Griotshango, para o qual encena Depestre,
Csaire, Boukman e Guy Menga. No cinema representa em Un
Homme de Trop, de Costa Gravas, Tante Zita, de Robert Enrico,
Promenade avec lAmour et la Mort de John Houston, etc...
com seus cachs de ator que Med pde rodar seus primeiros
filmes.
Dsir Ecar (Costa do Marfmj
Nasce em Abidjan em 1939. Aps as primeiras experincias como
ator de teatro, estuda no IDHEC de Paris. Inicia-se na realizao,
em 1968, com um flme sobre os imigrados em Paris. O seu primeiro
flme africano, Visages de femmes, vai requerer uma preparao
de quase dez anos por difculdades de produo.
Souleymane Ciss (Mali)
Nasce em Bamako a 21 de Abril de 1940. Tem sete anos quando
vai pela primeira vez ao cinema. Estuda em Dakar e, depois da
independncia, em 1960, regressa ao Mali. Apaixonado pelo cinema,
organiza sesses para jovens. Obtm uma bolsa em Moscou para
ser projecionista e fotgrafo, estuda depois cinema durante cinco
anos no V.G.I.K.(Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Em
1969 torna-se realizador documentarista para o Ministrio da
Informao. Em 1972 realiza do seu bolso um mdia-metragem e
em 1975 o seu primeiro longa-metragem. Premiado pelos festivais
africanos (Festival de Cartago e Ouagadougou) ao longo de toda a
sua criao, ganha o Festival de Cannes com Yeelen e as atenes
do pblico e da crtica internacional.
Moustapha Alassane (Niger)
Nasce em NDongou em 1942. Primeiro realizador cinematogrfco
do Niger, comea muito jovem a reinventar o cinema, construindo
espetculos de sombras chinesas e fazendo projetos de aparelhos
para flmar. Realiza breves flmes de animao desenhando sobre
pelcula e, em 1962, aps um estgio no Canad, realiza um
primeiro curta metragem sobre um casamento djerma. Realiza
o primeiro western africano, em sua prpria aldeia. Dedica-se a
sesses de cinema mvel, levando o cinema s aldeias. Realiza
vrios flmes privilegiando a estrutura do conto tradicional. Cria
sries de animao para a televiso.
Sa Faye (Senegal)
Nasce em Dakar em 1943. Muda-se para Paris em 1969, para
estudar Etnologia e freqentar um curso de cinema. Nesse mesmo
ano Jean Rouch oferece-lhe um papel em Petit Petit. Em 1972
realiza e interpreta o seu primeiro curta-metragem, flme sobre os
encontros parisienses de uma jovem mulher africana. Com Kaddu
CINEASTAS AFRICANOS
breves b|ograas dos autores que compem a mostra
Beykat regressa aldeia natal para realizar um documentrio. O
flme foi proibido no Senegal pela lucidez de anlise dos problemas
da economia rural. Vive atualmente em Paris.
Djibril Diop Mambty (Senegal)
Nace em Dakar em janeiro de 1945. Com formao de ator,
comea a interessar-se pelo cinema depois de ter sido expulso
por indisciplina da companhia de Teatro Nacional Daniel Sorano de
Dakar. O seu primeiro curta-metragem, de 1969, sobre a cidade
de Dakar, foi acolhido como o primeiro flme cmico africano. Com
Touki Bouki participa na Quinzena de Realizadores do Festival de
Cannes e em Moscou ganha o Prmio da Crtica Internacional. Entra
ento numa fase de silncio. Em 1989 acompanha Ouedraogo na
rodagem de Yaaba e acaba por flmar um documentrio. Com o
produtor de Yaaba flmou um antigo projeto, o flme Hynes, que
entrou em competio no festival de Cannes.
Flora Gomes (Guin-Bissau)
Nasce em Cadique, em 1949. Depois da formao cinematogrfca
no Instituto Cubano das Artes, trabalha como cameraman e estagia,
estudando montagem, com Chris Marker e enquadramento com
Anita Fernandez. Co-realiza com Sana Na Nhada e com Srgio
Pina trs documentrios. Durante alguns anos trabalha realizando
vdeos reportagens de acontecimentos polticos. Com a realizao
de seu primeiro flme participa no Festival de veneza e recebe
prmios em Ouagadougou e Cartago.
Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso)
Nasce em Banfora em 1954. Formado pelo Instituto Africano de
Estudos Cinematogrfcos de Ouagadougou, torna-se, em 1981,
funcionrio da Direo de Produo Cinematogrfca do Burkina
Faso. Nesse perodo dirigiu seu primeiro curta-metragem, Poko,
premiado no Festival de Ouagadougou. Depois de dirigir alguns
pequenos documentrios, seguiu para Kiev e depois para Frana,
dando continuidade aos seus estudos. Estudou no IDHEC e na
Sorbonne em Paris. Em 1991 encena La Tragdie du Roi Christophe,
de Aim Cesaire, para a Comdie Franaise. Em 1989 consagrado
pela crtica internacional, quando da apresentao de Yaaba no
Festival de Cannes.
Abderrahmane Sissako (Mauritnia/Mali)
Abderrahmane Sissako nasce a 13 de outubro de 1961 em Kiff,
Mauritnia. Passa a infncia no Mali e regressa Mauritnia em
1981, antes de partir para a URSS, em 1982. Estuda no VGIK
(Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Realiza o seu primeiro
curta-metragem em frica, e roda o seguinte em Moscou em 1992.
Com Vida sobre a Terra participa de projeto coletivo de celebrao
do ano 2000. Em 2002 Realiza o flme Heremakono, vencedor do
Prmio Federao Internacional de Crticos de Cinema no Festival
de Cannes de 2002, melhor flme FESPACO, 2003, Melhor flme no
Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires,
2003. Bamako, seu flme mais recente o consagra como um dos
mais importantes realizadores contemporneos.
Paulin Soumanou Vieyra
Nasce em 1925 em Porto Novo, Dahomey, estuda no IDHEC em
Paris. um dos pioneiros do cinema africano. Em 1955, realiza na
Frana, com outros estudantes, Afrique Sur Seine, cujas imagens
so consideradas as primeiras da cinematografa africana. Deve- se
a ele uma intensa produo de documentrios realizados sobre a
sociedade senegalesa. Foi tambm critico e historiador.
Oumarou Ganda
Nasce em Niamey, em 1931. No exrcito entre 1951 e 1955, participa
da guerra da Indochina. No seu regresso, encontra-se Jean Rouch
e assume o papel de protagonista em Moi un Noir. Novamente a
partir da experincia da guerra realiza seu primeiro flme em 1969.
O seu trabalho foi caracterizado por uma arguta ironia sobre a moral
e as tradies de seu pas.
A seguir apresentamos trechos editados de entrevistas realizadas
com o diretor e escritor de origem senegalesa, Ousmane
Sembne, pioneiro do cinema em frica e um dos intelectuais mais
proeminentes da frica subsaariana. Tais entrevistas foram realizadas
por diferentes fontes em diferentes perodos e foram originalmente
reunidas na publicao Ousmane Sembne: interviews / edited by
Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississipi, 2008.

As edies dos trechos abaixo referem-se a comentrios acerca
dos quatro ttulos de sua autoria apresentados na mostra Cineastas
Africanos, forumdoc.bh.2009: La Noire de... (1966), Xala (1974),
Ceddo (1976) e Camp de Thiaroye (1989).
La Noire de...
Prmio Jean Vigo - Tanit dOr Carthage Film Festival,1967
GHALI: Falemos sobre La Noire de...
OUSMANE SEMBNE: Esse um curta-metragem ou um longo
curta-metragem - j que dura 55 minutos. Esse flme narra a
dramtica aventura de uma jovem mulher senegalesa na Frana.
Tendo crescido sozinha em Antibes e tratada com rigidez e desprezo
por sua Madame, a garota (interpretada por Thrse Mbissine
Diop) acaba cometendo suicdio na banheira.
GHALI: Por que essa durao desconfortvel: uma hora
muito longo ou muito curto?
OUSMANE SEMBNE: H vrias razes para isso. A mais importante
delas: eu comecei a fazer esse flme sem autorizao do Centro
Nacional Francs de Cinema. De qualquer maneira, como ele uma
co-produo de Domirev (Dakar) e Les Actualits Franaises, era
preciso uma (autorizao).
GHALI: Qual foi a motivao para fazer La Noire de... e seu |me
subseqente, Mandabi?
OUSMANE SEMBNE: A mesma motivao de La Noire de
combater o colonialismo, j que esse colonialismo, morreu, o flme
se transformou em uma msica de ninar, usada para prevenir nosso
povo de fcar fora da realidade, dos compromissos de hoje. O
inimigo em 1969 era o neocolonialismo estrangeiro, mas tambm
a burguesia local, que se tornou cmplice deles em seu grande
interesse. A frica atualmente palco de lutas entre classes, que
vem crescendo de maneira crtica. por isso que em La Noire
de... Eu denuncio duas coisas: neocolonialismo (na verdade, por
que esse tratamento com africanos continua?) e a classe de novo
africanos (geralmente formada por burocratas e de um certo tipo
de tecnocracia). Em Mandabi, denuncio, de maneira brechtiniana,
a ditadura da burguesia sobre o povo. Essa burguesia, que pode
ser chamada de transitria, uma burguesia especial que no
em sua maioria feita de proprietrios (mas isso vem, isso vem),
mas de intelectuais e administradores. Essa burguesia usa seu
conhecimento, sua posio, para manter as pessoas sob seu poder
e para aumentar sua fortuna.
Xala
Premio Especial: Karlovy Vary
GHALI: Am||car Cabra| est presente em Xa|a, em uma fotograa
no quarto da |ha de E| Hadj Abdou Kader Beye.
OUSMANE SEMBNE:: Sim, a luta em Emitai era uma luta anti-
colonial, mas no tem a ver com uma luta de classes. Xala um
tipo de alegoria ou, mais precisamente, uma fbula, mais acessvel
para meu povo, em vrios nveis de entendimento. Entre Emitai e
Xala, vemos as duas fases do problema: para comear, a primeira
OUSMANE SEMBNE: ENTREVISTAS
luta violenta contra o colonialismo, e depois, com Xala, o comeo
da luta de classes na frica.
GHALI: Essa luta de classes parece obter vrios aspectos em
Xala. Entre outros, o papel do idioma: Wolof o idioma que
mais se fala pelas classes mais pobres, e o francs usado por
El Hadj e seus iguais como um sinal de superioridade...
OUSMANE SEMBNE: Eu acho que esse ainda o complexo que
muitos de nossos governantes tm. Talvez voc me perdoe por ser
um pouco didtico, por eu sentir necessidade de explicar o trabalho,
j que quero dar uma contribuio poltica. Nos pases francfonos
do sul do Saara, temos uma burguesia da qual a lingua ofcial no
outra se no o francs. Eles s se sentem importantes quando
se expressam em francs. Eles simplesmente copiam o Ocidente
e a cultura da burguesia ocidental. O nico ponto de referncia
da burguesia africana o Ocidente. Dakar, Abidjan, Libreville ou
Yaounde so simplesmente capitais das cidades francesas. Elas
so apenas periferias do neocolonialismo, da o perigo. Mas quando
esses tipos esto cara a cara com o povo se vem, na maioria
das vezes, analfabetos no idioma nacional eles so totalmente
alienados, so colonizados por dentro. So sempre os primeiros a
dizer que a mentalidade do povo tem que ser descolonizada, mas
exatamente a mentalidade deles que tem que ser.
Por exemplo, quando El Hadj, - personagem do flme - num
rompante de rebeldia, quer usar seu prprio idioma durante
o debate, lhe dizem que o francs a lingua ofcial e ele aceita
isso. Por outro lado, sua flha rene as pessoas e se prope a se
expressar somente em seu prprio idioma. Em seu quarto ela tem
fotos de heris como Cabral. A nica forma de expresso do povo
a lngua nacional: Wolof. No entanto, nossa burguesia africana
no tem outra ambio que ser uma cpia da burguesia ocidental.
Voc tem quer ver a maneira deles de dar festas, a etiqueta; tem
que escutar seus discursos - o discurso para os camponeses em
francs. Em um pas com 80% de analfabetismo, seus discursos,
que deveriam falar de seus prprios problemas, no fazem sentido
para os que escutam. O problema mais srio que quando essa
burguesia comete esse erro fagrante, eles levam um povo inteiro
com eles.
A cultura da frica Negra tradicional j no acompanha e no
consegue lidar com o desenvolvimento urbano e sua estrutura
arquitetnica. Essa burguesia que s consulta arquitetos europeus
que vem disseminar modelos europeus, sem levar em conta o estilo
de vida, o sentido da famlia, as riquezas da civilizao africana. As
casas so projetadas para apenas um casal, mas nas sociedades
africanas os lares so muito mais amplos e muito mais ventilados.
Eles fazem nossas casas de tal maneira que depois temos que
comprar aparelhos de ar condicionado... Sabe, esses pequenos
simbolos que esto nos flmes, ar condicionado e outras coisas, e ns
percebemos que eles alienam o indivduo. E todos esses homens de
negcios so somente sub-empreteiros. Financeiramente, eles no
tm os recursos da maioria das indstrias, e no podem ter porque
ns j no estamos no tempo que a indstria surgiu. Estamos no
perodo de monoplios, trusts, corporaes multinacionais.
Xala foi mostrado no festival de Bombai e os indianos me disseram
que o contedo do flme se enquadra sociedade indiana. Eles
tm todos esses mendigos e burgueses, e tiveram que ver um
flme do Senegal para que pudessem se identifcar com algo que
est sua porta. O batedor de carteiras que rouba o campons no
flme simboliza aquele que se transforma no homem de negcios,
e, de repente, se v no topo da sociedade. um homem pobre
que fca rico. Talvez isso seja cheio de contradies, mas, no
desenvolvimento da nossa sociedade, as coisas acontecem assim.
Existem pessoas como os tubares, esperando para comer da
carne de corpos mortos. Ns os chamamos de corvos vis. O
tema essencial, mas difcil explicar como ele funciona. Pode-se
apenas tentar dar as dicas para as pessoas que vo ver o flme - e
esse flme foi muito bem sucedido no Senegal, apesar dos cortes.
GHALI: Aparentemente foram 10 cortes. Se no me engano,
a verso distribuda na Frana est completa. Voc pode
nos contar algo das cenas censuradas, sabe por que foram
censuradas?
OUSMANE SEMBNE: No sei. que esse problema mais que
censura. a lnquisio. Bem no comeo do flme, h a remoo
do busto de Maria Antonieta. Eu no vejo como isso pode ofender
algum, mas ele foi retirado porque importante no ofender nossos
primos franceses. Tambm h a cena na qual os empresrios abrem
suas maletas e encontram cheques. Isso ofendeu um monte de
gente. Eles tambm tiraram as cenas onde o chefe de polcia, um
europeu, aparecia diante da Cmara de Comrcio.
Acontece que nosso Ministro de Interior um senegals com pele
branca; ele era francs, e agora naturalizado senegals. Eu
no pergunto as razes para os cortes e no peo justifcativas.
Eu sei que quem estou enfrentando ir usar as armas da censura
para me manter em silncio. Eles tambm cortaram as cenas
em que o mendigo, em resposta mulher de El Hadj que queria
chamar Babylon, diz que os prisioneiros esto mais felizes que os
trabalhadores e os camponeses porque eles esto alimentados,
depois de modernos, acolhedores e oportunos cuidados mdicos.
O flme continua passando no Senegal com esses dez cortes, e as
pessoas vo assisti-lo e percebem os cortes por elas mesmas. Eu
inclusive distribu hye|s que indicam as cenas cortadas, para que as
pessoas tenham noo do que est faltando.
Ceddo
Premio especial Los Angeles Film Festival
JOSIE FANON: Qual o sentido da palavra Ceddo?
OUSMANE SEMBNE: Aqueles que atualmente so chamados
Ceddo no so um grupo tnico. uma palavra Pulaar (dialeto
senegals) que designa, de uma maneira ou de outra, aqueles que
resistiram escravido. Ela signifca aqueles que conservam a
tradio. Os Ceddo so o povo da resistncia.
JOSIE FANON: Seu |me me pareceu exatamente |sso:
resistncia, rejeio ao Islamismo, uma descrio dos aspectos
negativos da penetrao do islamismo no oeste da frica. Voc
no acha que Ceddo pode ser interpretado dessa maneira,
especialmente nos pases mulumanos da frica?
OUSMANE SEMBENE: lsso sugeriria que o flme foi mal interpretado
ou que eu me expressei insufcientemente. Ele no essencialmente
sobre o Islamismo, mas sobre seu uso nas sociedades tradicionais.
Se eu quisesse fazer uma crtica ao Islamismo, eu teria focado
nos versos do Alcoro. Eu nunca faria isso. Ns precisamos de
coragem para enxergar as coisas de frente. Nesse momento ns
vemos os lderes dos estados africanos brincando com a religio.
Devemos ter coragem, em um estado laico, para determinar limites
aos lderes espirituais. Meu medo mais profundo que podemos
cair nas mos de um poder de direita que usa a religio.
JOSIE FANON: Em duas ocas|es um personagem do |me
arma que nenhuma f no va|e a v|da de um homem.
OUSMANE SEMBNE: Eu disse e repito: nenhuma f vale a vida de
um homem. Nem Al nem Deus valem a vida de um homem. Para
mim, todas as religies so de direita.
JOSIE FANON: O personagem do padre catlico em Ceddo
parece ser privilegiado quando comparado ao lder mulumano.
Isso pode s|gn|car que voc prefere a re||g|o cat||ca ao
Islamismo. Foi essa a sua inteno?
OUSMANE SEMBNE: Essa uma interpretao subjetiva,
superfcial e errada do personagem do padre catlico. Eu no fz
um flme sobre a religio catlica. lsso no problema meu nem do
Senegal ou da frica Ocidental. No flme, o padre est l ao lado
dos negociadores de armas. Eu quis mostrar a existncia de trs
foras: o Islamismo, a Religio Catlica e os Comerciantes. Duas
religies, das quais o Islamismo a que mais tem penetrao. Alm
disso, em Ceddo, a morte do lider mulumano no determina o fm
do Islamismo. Pelo contrrio, o padre tem uma viso de uma igreja
negra, mas seu sonho no vira realidade. Ns facilitamos a morte
da religio catlica e o crescimento do islamismo. Mais uma vez, a
religio catlica no o nosso problema. E o islamismo enquanto
religio no o responsvel. A ltima imagem do flme, quando a
princesa Dior, depois da morte do lder mulumano, passa no meio
dos discpulos, indica obviamente a continuidade dessa religio. O
que est em questo o abuso do Islamismo na frica Ocidental
num certo perodo.
JOSIE FANON: O que a pr|ncesa D|or representa? No na|
do |me, quando mata o |der mu|umano, e|a s|mbo||za a
revolta popular, mas em outros momentos ela parece ser uma
personagem passiva.
OUSMANE SEMBNE: No, ela no uma pessoa passiva. Ela
o refexo de sua educao. E confante da sua posio, seu
papel, mas ela pode mudar ao longo do tempo. necessrio
evitar cair no erro de acreditar que as pessoas no podem mudar.
O personagem da princesa Dior tambm representa os tempos
modernos. A liberao da frica no seria feita sem mulheres. Mas
isso no signifca que a participao da mulher durante a revoluo
equivale a disparar um tiro e depois voltar cozinha. A ltima cena
do flme tambm mostra que, seja qual for o sistema ou o poder, as
mulheres iro persistir.
JOSIE FANON: Dos sete |mes de sua obra c|nematogrca,
Ceddo parece ser algo diferente. Ele corresponde a uma nova
pesquisa?
OUSMANE SEMBENE: Eu gosto muito do que fz nesse flme. Sem
ser pretensioso, eu diria que o roteiro corresponde ao que eu queria
fazer: despir a frica dessas estruturas pelas quais ela est cercada,
as plantas, as bananas, as mangas. Tentando, se isso possvel,
mostrar o corao do homem, o cerne com suas contradies
para que o flme possa ser usado como um recurso de refexo, ou
uma introduo para pensar sobre ns mesmos, no que fzemos,
no que ns queremos fazer. Refexo e no critica gratuita, porque
ns somos responsveis pelo passado, pelas coisas boas assim
como pelas coisas ruins. Ns tambm somos responsveis pela
presena neocolonial em nosso pais. Os trafcantes de armas ainda
so os mesmos. Formalmente, nossas terras foram ocupadas,
mas ao menos ns mantivemos nossas tradies. Hoje, eles ainda
nos exploram economicamente, mas tambm nos colonizam
culturalmente em nossas casas, com a televiso, o cinema, com a
impressa ocidental.
Camp de Thiaroye
Premio Especial do Jri no Festival de Vemeza, em 1989
JEUNE AFRIQUE: Voc serviu Fora Militar Francesa...
OUSMANE SEMBNE: Sim.
JEUNE AFRIQUE: Voc foi um instrumento do poder colonial
l?
OUSMANE SEMBNE: Sim.
JEUNE AFRIQUE: Como voc chegou posio que tem
atualmente?
OUSMANE SEMBNE: Isso bvio. Naquele tempo, eu era como
todo mundo, orgulhoso por defender a Frana. Acreditava-se que
a Frana era nosso nico pas. Toda vez que um soldado francs
era morto, eu dizia: Ele morreu pela Frana. Toda vez que um
negro tombava: Ele morreu por sua terra natal. Um dia, foi um da
costa da Itlia. Ento... Droga! Qual a diferena entre sua terra
natal e a Frana? E da em diante, as coisas mudaram. Muito
aconteceu depois da guerra: os incidentes Thiaroye, a dura greve
dos trabalhadores ferrovirios, etc. Tudo isso foi importante para
sensibilizar a conscincia do homem.
JEUNE AFRIQUE: Voc recebe uma penso?
OUSMANE SEMBNE: Que penso?
JEUNE AFRIQUE: Do exrcito francs.
OUSMANE SEMBNE: No, e no quero receber. Muitos de ns
no conhecemos nada do exrcito alm do uniforme. Ento
interessante mostrar como ele funciona e como esses caras que
esto l so seres humanos normais. Voc poder repetir o que
seus companheiros disseram, naturalmente, para mostrar, que est
participando verdadeiramente da conversa, para mostrar que voc
concorda com ele. Se eu tivesse flmado de acordo com o estilo
ocidental, eu teria cortado tudo isso.
KNO: Para mim, o mais fascinante de todos os personagens de
Campo Thiaroye foi o homem surdo-mudo chamado Pays. Com
ele ns experimentamos a ironia da vida de todos os dias; atravs
de seus o|hos, sent|mentos so||tr|os, murmr|os, camos
sensibilizados, preparados para outra tragdia iminente. Seu
capacete da Gestapo simbolicamente nos remete s suas
experincias traumticas em um campo de concentrao na
Alemanha fascista, que seus colegas pensaram que o tinha
de|xado |ouco. Sua rp|da e reex|va resposta ao arame farpado
que cerca o campo reminiscente de sua experincia no
campo de concentrao da Alemanha devastada pela guerra.
Ser recebido pelos arames farpados era como ir da frigideira
para o fogo. O que tinha ali para celebrar? Sua reao ao arame
farpado era eletrizante e ameaadora. Porque voc escolheu
um personagem surdo-mudo para transmitir esse despertar?
OUSMANE SEMBNE: Sim, eu concordo com sua observao.
Antes de tudo, o nome do personagem mudo Pays, que signifca
a frica. Nele vemos concentradas todas as experincias dos
companheiros de trajetria, na qual alguns deles lutaram e morreram,
enquanto prefeririam fugir e se divertir. Voc se lembra da cena
em que Pays encontra pela primeira vez o arame farpado em total
descrena e espanto. Ele segurado por um de seus companheiros
que pega um pouco de terra do cho, a esfrega na cabea e nas
mos de Pays e diz: Veja, Pays, veja! Estamos em casa, de volta
frica, de volta sua prpria terra. Acorda, cara, isso no a
Alemanha... este o Senegal". Pays, claro, no fca convencido.
Pays a frica. Ele tinha sido abusado e ferido. Ele no pode falar.
Est vivo, pode olhar e ver, pode tocar e pode ver o futuro. Ele o
espectador do drama do passado, nos campos de concentrao da
colonizao, muito disciplinado, muito sozinho, muito solitrio, mas
no consegue expressar isso. E, nestas circunstncias, ningum
acredita nele. Lembre-se que no episdio fnal, pouco antes de
eles serem massacrados pelos soldados franceses colonizadores,
ele, instintiva e simbolicamente, trgica e furiosamente bate seu
capacete contra os barraces de madeira para despert-los de seu
torpor, mas, infelizmente, tarde demais. Portanto, como resultado
disso, todo mundo morto. Um pequeno erro na vida e toda a sua
vida est arruinada.
Cineastas de diferentes pases do mundo, no contexto de abertura
do novo milnio, foram convidados a realizar flmes para um
projeto comum. Vida sobre a Terra foi o trabalho apresentado por
Abderrahmane Sissako, nico cineasta em todo o continente
africano selecionado a participar. Nesta ocasio, concedeu a
entrevista que aqui republicamos*:
Quando voc fo| conv|dado a part|c|par deste projeto de |mes
que celebrassem o ano 2000, qual foi sua reao?
Minha primeira reao foi de alegria, felicidade, mas logo seguida
por um senso de responsabilidade, pois entendi que estaria fazendo,
at certo ponto, o flme sobre o continente. S h um flme africano
no projeto, e isto no me colocava numa situao muito fcil. Hoje,
no limiar do ano 2000, tenho a convico que h uma nova gerao
tentando construir um mundo melhor. O sculo que se encerra foi
terrvel para meu continente e o trauma ainda subsiste, mas o mais
importante comearmos a construir desde agora, e juntos.
Este projeto mu|to atp|co po|s no h rote|ro e o |me
gerado enquanto fe|to. Como nasce um |me ass|m?
Nem sempre este caminho vlido. Mas, neste caso particular,
estando em Paris, tornou-se claro para mim que se eu inventasse
algo, me distanciaria da verdade e que a realidade de todo dia
seria muito mais forte do que qualquer coisa imaginada. Parti,
ento, na direo em que o constrangimento me empurrava: nada
de roteiro, equipe pequena, um horrio apertado de flmagem.
Mas do momento em que a idia inicial era contar ao meu pai que
eu iria visit-lo, a estrutura de partida seria esta: dar um passo
frente, rumo ao desconhecido. Cada encontro durante a flmagem
se transformou num elemento dramtico. O encontro com Nana,
por exemplo, foi totalmente casual: ela entrou de bicicleta numa
locao. Antes disto a personagem no existia. Havia uma vaga
idia de que haveria uma mulher, nada mais que isto.
Seu |me bem po|t|co. As c|taes de A|m Csa|re que
pontuam o |me so d|r|g|das espec|camente a um pb||co
ocidental. Qual a mensagem que voc quer passar?
Aim Csaire tem sido um apoio para mim em toda minha vida.
um autor que leio e releio. Outro autor importante para mim foi
Frantz Fanon. No livro Pele Negra, Mscaras Brancas ele diz: a
exploso no ter lugar hoje, muito cedo ou tarde demais. No
venho com verdades memoriais. Entretanto, seria bom que certas
coisas fossem ditas. Estas coisas eu digo, no grito, pois faz muito
tempo que o grito saiu da minha vida. Porque escrever este livro?
Ningum me pediu para escrev-lo, especialmente aqueles a quem
ele se dirige". O flme, me parece, no dirigido a ocidentais ou
europeus de hoje, mas simplesmente a todos. No vejo como
posso ser contemporneo e positivo se comeo falando em culpa.
Isto deve ser evitado. Sou um cidado do mundo e me dirijo ao
mundo.
Uma co|sa mu|to |mpress|onante no |me o uso das
comunicaes - seja o rdio ou o telefone - nesta vila pequena,
completamente isoladas. Fale-nos mais sobre este aspecto.
Como os personagens do flme dizem, comunicao uma questo
de sorte. s vezes funciona, s vezes no. Mais importante que a
mensagem em si o ato de querer se comunicar, a tentativa de
se chegar ao outro. Mesmo que o outro no oua nada porque a
comunicao ruim, ele fca sabendo que num certo momento do dia
algum tentou falar com ele. O rdio, na frica, um companheiro.
A gente escuta sem ouvir, ouve sem escutar. s vezes s um meio
de mostrar-se moderno: a aldeia no est distante do mundo, est
em comunicao pelas ondas do rdio.
ENTREVISTA COM O DIRETOR ABDERRAHMANE SISSAKO
O que o ano 2000 representava para voc quando era jovem?
Perteno a uma cultura na qual somente com 15 anos aprendi que
tinha nascido dia 13 de outubro. Isto quer dizer que por aqui as
datas tem outro valor. Temos uma percepo diferente do tempo.
Pessoalmente, no desejo que o ano 2000 fque marcado como o
sculo da frica, mas do mundo inteiro, e que todos aqueles que
sofrem, sofram menos.
* texto cedido pelo Grupo Estao, responsvel pela distribuio do flme.
Quando os acontecimentos com a publicao deste catlogo
interpelam as minhas recordaes, para as conduzirem rodagem,
em 1972, do flme Touki Bouki do meu amigo Djibril Diop Mambty,
a minha memria como que reconhecedora de toda alegria que
esta lhe proporcionou. com ternura que caracteriza a nostalgia,
que ela me conduz imediata e inexoravelmente para esse bar
americano do centro de Dakar, com a sua arquitetura circular que
lhe valia, sem dvida, a denominao de La Rotonde.
ali que se reunia regularmente em torno de Djibril Diop Mambty,
o crculo de amigos que iria constituir o ncleo de sua futura equipe.
Havia o ator Magaye Niang que iria ter o papel masculino principal
no flme, assim como Georges Bracher, esse francs da Alscia
residente desde h alguns anos no Senegal. Ele seria o feiticeiro
branco" encarregado da luz do flme, o diretor de fotografa. Wazis
Diop, o irmo mais novo de Djibril, alto, muito negro, enfezado... e
belo como o mais velho, ser fotgrafo de cena.
Eu irei ser o assistente de Djibril. Durante um longussimo tempo
mesmo depois do flme - apresentar-me- sempre aos outros com
este ttulo. Myriam Niang, a nica mulher do grupo, juntar-se- a
ns mais tarde para ter o papel feminino principal que, alis, julgo
que no estava previsto no argumento.
Por mais que procure em todos os cantos e recantos da minha
memria, durante a rodagem de Touki Bouki no nos vejo, um s
instante, a discutir em torno de um argumento.
Em contrapartida, revejo as nossas interminveis sadas para
discotecas de Dakar regadas pelas generosas rodadas oferecidas
pelo prprio produtor, na pessoa de Djibril Diop Mambty.
Mais do que um argumento, era volta de um copo raramente
vazio muito tempo que ns escutvamos os ditos desse excelente
contador que Djibril permaneceu, mesmo no sendo mais, desde h
muito tempo, o talentoso ator residente do Thtre National Daniel
Sorano, de Dakar.
s vezes, algum mais inspirado encontrava uma relao possvel
entre as histrias engraadas de pessoas que tinham povoado a
infncia e adolescncia de Djibril e o flme que estvamos a fazer. Djibril
sabia ento apanhar prontamente a oportunidade para conduzir uma
discusso muito aberta sobre as cenas a rodar no dia seguinte.
Este discurso desembocava sempre num confituoso emaranhado da
infncia de Djibril e das suas ambies para o futuro. Tal como em Touki
Bouki, cuja histria da viagem inacabada (empreendida ou sonhada?)
de Mory, um jovem africano que foi pastor na sua infncia e na sua
aldeia e que s tem um nico projeto na cabea: ir a Paris, a Frana.
Ora, a evocao do passado lembra uma infncia mortifcada e
ensanguentada pelos rituais aos deuses. Mas a criana-Djibril recusa
ser o carneiro sacrifcado no altar do progresso. Esta afrmao do ser,
para melhor se convencer a si mesmo, um combate nunca terminado
entre a violncia dos fantasmas do passado e a seduo artifcial do
presente.
Sabemos que Mory, a personagem principal de Touki Bouki no pode
esquecer seu grande amor pelo seu rebanho de zebus. Mesmo se
o matadouro industrial os dizimou completamente. A despeito do
desenvolvimento sanguinrio da sociedade de consumo, ele ter
sempre, pelo menos simbolicamente, o seu rebanho. Com efeito,
ele conduz atravs da cidade uma moto inslita e estranha pelos
cornos que lhe fxou.
TOUKI BOUKI: UM FILME, UM AUTOR
Ben Diogaye Bye*
Esta moto-zebu uma verdadeira personagem do flme. Na
verdade, pela primeira vez que eu penso nisso, e que encontro
essa coincidncia: na mesma poca de Touki Bouki, do outro lado
do Atlntico, um outro grupo de amigos rodou um desses flmes
de motos (road-movies), em moda na Amrica. Foi Easy Rider,
verdadeiro flme-culto, como Touki Bouki.
Se, na sua estreia, aqueles que falaram de Djibril Diop Mambty
como do Godard africano tivessem tido um pouco mais de cultura
cinematogrfca, ou tivessem sido simplesmente anglo-saxnicos"
em vez de latino-francfanos (e tanto mais que precisamos ter essa
aborrecida tendncia para encontrar sempre um parente ocidental
para cada africano excepcional), eles ter-se-iam antes referido a
Denis Hopper, o terrvel realizador americano de Easy Rider.
Porque se Djibril demonstrou no seu flme muita audcia e criatividade,
pelas mesmas qualidades ele no faz menos pensar em Hopper do
que em Jean-Luc Godard. Pelas motos e pelos imensos espaos
que elas percorrem. E por outra coisa: com efeito, escreveu-se muito
que os trs do grupo de Easy Rider, Peter Fonda, Jack Nicholson e
Denis Hopper, durante a flmagem, carburavam a plenos pulmes
anfetaminas e charros, os quais, mesmo aqueles consumidos no
cran, no eram nem um pouco acessrios.
Isto lembra o grupo de Djibril de Touki Bouki, mesmo que, neste caso,
os amigos explodissem mais modestamente com cerveja e whisky.
Sim, eles embebedavam-se fora de cena, mas evidente que com
muita frequncia chegavam ali com ressaca.
Touki Bouki e Easy Rider partilharam tambm uma poca particular.
Ainda sob infuencia do Maio dos anos 60 - com seu cortejo de
contestaes generalizadas o incio dos anos 70 era uma poca,
digamos... maniquesta. Era-se ora uma camarada-na-linha-correta-
das-massas-anti-imperialistas, ora um abominvel-reacionrio-
inimigo-do-prprio-povo.
O cinema africano era ento dominado por autores muito empenhados
politicamente e geralmente adeptos de um estilo muito prximo do
realismo socialista, e, de qualquer modo, de uma maneira estritamente
linear de flmar... neste contexto que chega Djibril Diop Mambty
com, justamente, a reputao de uma originalidade potica.
Enquanto que os mais velhos, rivalizando em teimosia, expem e
denunciam a explorao do povo, ele ousa expor os seus prprios
fantasmas.
Logo de seguida, no entanto, ele encontra adeptos, sobre tudo entre
os intelectuais. Um estudante escreve num jornal: Com Touki Bouki
prova-se que o cineasta africano que tem uma mensagem para o seu
povo pode comunic-la com sutileza, sem declamao nem pseudo-
militantismo. O Sr. Diop evitou os mtodos demasiados fceis do
censor que se obstina em impor as suas ideias.
No plano da forma Djibril Diop Mambty vai mais longe, rompendo
totalmente e duma maneira alegremente irreverente com a tradio
narrativa dos seus predecessores. A par deste entusiasmo
francamente apaixonado pelo flme e que caracterizou, assim, uma
boa parte das opinies dos leitores publicadas na imprensa, Touki
Bouki foi o flme mais atacado publicamente - pelos espectadores
senegaleses das vulgares salas de cinema.
Devo dizer que, na impressa da poca, no encontrei praticamente
em lado nenhum ataques de espectadores senegaleses baseados
numa argumentao rigorosa. De maneira que aquele que afrma que
a extravagncia atinge seu paroxismo neste flme" no posso seno
deixar que outro leitor lhe responda o que se segue: as apreciaes
negativas que a maior parte do pblico atribui ao flme Touki Bouki
so compreensveis na medida e que Djibril Diop Mambty ignorou,
sem dvida alguma, que esta massa dominante no era ainda
iniciada em matria de esttica (...) Logo, demasiado cedo para esse
gnero de flme".
Demasiado cedo! Sem ser suspeito de parcialidade, ser que no
poderemos reter que esta simples expresso foi a responsvel
pelo fracasso comercial de Touki Bouki? Consequentemente,
necessrio admitir que Djibril estava avanado. Sobre o seu tempo?
Sobre o seu pblico? Que importa?
mesmo neste movimento, sempre renovado, da realidade em
direo ao imaginrio, que est o substrato formal da escrita
cinematogrfca, cheia de novidade, de Touki Bouki. Ser por isso
que a este cineasta que adorava proclamar que o seu flme est para
alm da poltica, o seu colega e crtico tunisino, Frid Boughedir,
opor que ele dela [a politica| uma manifestao absoluta, no
sentido em que a procura de uma nova forma de cultura no pode
responder seno especifcamente politica.
*originalmente publicado no catlogo da mostra Cinemas de frica, Cinemateca
Portuguesa, Lisboa, 1995.
Graas a Yaaba (Idrissa Oudraogo, 1989) o povo mossi, de
lngua mor, de Burkina Faso, ganhou expresso audiovisual e
fisica sem precedentes ou rivais. A esttica do flme se baseia
em distenso, desdobramento geomtrico de espao e tempo,
depurao e economia de meios de modo geral. Num mundo
rigorosamente uniformizado, sem demarcao histrica ou
sinal de outras civilizaes, os personagens se expressam
pausadamente, em falas simples e claras, em postura solene
frente a uma cmera predominantemente esttica, enquanto as
cenas se desenrolam em rgida ordem cronolgica, sem saltos ou
sequer fuses entre planos.
Tais caractersticas estticas derivam, por um lado, de opes
estilsticas compatveis com o realismo baziniano, que inclui a
idia do cinema como janela para o mundo e a primazia do
real objetivo sobre o sujeito observador. Mas so, igualmente,
resultado dos limites impostos por um oramento restrito e o uso
da pelcula de 35mm, que requer maquinaria pesada e recursos
inviveis numa regio semi-desrtica, distante dos servios
urbanos. A combinao desses fatores resultou no que alguns
chamam de mise-en-scne hiertica (Boughedir, 1995, p. 28),
um estilo que coloca Oudraogo, pelo menos nesta altura de
sua carreira, ao lado de cineastas ascticos, como Bresson, e eu
acrescentaria Ozu, cujo cinema pode oferecer pistas iluminadoras
para este flme, como veremos.
Yaaba de fato uma obra de cinflo, que refete tudo o que
o diretor Oudraogo aprendeu em sua rigorosa formao
cinematogrfca, que se iniciou no extinto lnstitut Africain d'tudes
Cinmatographiques, em Ouagadougou, prosseguiu em Kiev (na
antiga Unio Sovitica) e encerrou-se em Paris, no famoso IDHEC,
ou Institut des Hautes tudes Cinmatographiques. Aps vrios
curtas e um primeiro longa metragem flmado em 16mm, A escolha
(Yam daabo, 1986j, Oudraogo fnalmente embarcou, com Yaaba, no
formato 35mm, mas no sem antes formar uma equipe internacional
com profssionais de alta categoria, comeando com o produtor
executivo suo Pierre-Alain Meier, que trouxe consigo o diretor
de fotografa e tambm cineasta Matthias Kalin, e a maquiadora
Nathalie Tanner, cujo pedigree cinematogrfco remonta a seu pai,
o clebre diretor Alain Tanner. Da Frana, ele convidou o experiente
engenheiro de som Jean-Paul Mugel, colaborador frequente de
diretores do porte de Wim Wenders, Agns Varda e Manoel de
Oliveira, alm de seu antigo professor no IDHEC, o cmera Jean
Monsigny (Cressole, 1998).
A eles se juntaram alguns dos melhores talentos do cinema da frica
subsaariana, como o mais famoso ator de Burkina Faso, Rasmane
Oudraogo, o compositor experimental camarons Francis Bebey
e uma equipe de atores inesquecveis, selecionados entre os
habitantes do povoado de Tougouzagu, a alguns quilmetros de
onde o diretor nasceu. Burkina Faso tambm ofereceu contribuio
signifcativa para o oramento, principalmente graas interveno
de Watamou Lamien, um conselheiro governamental que apoiou
vrios cineastas talentosos da frica. Lamentavelmente, Lamien
morreu num acidente automobilstico a caminho das locaes onde
Oudraogo flmava Yaaba (Cressole, 1998j, e por isso o flme lhe
merecidamente dedicado. Graas a essa equipe forte e a um diretor
com profundo conhecimento da regio e seus habitantes, o flme
transmite uma sensao de segurana e preciso que j rendeu
muitos elogios, mas tambm desconfana.
Yaaba foi aclamado em Cannes, onde ganhou o prmio FIPRESCI
entre outras menes. Seu contedo de conto moral, centrado nos
personagens de uma anci e duas crianas, tambm facilitou a
YAABA, CINEFILIA E REALISMO SEM FRONTEIRAS
Lcia Nagib *
distribuio e exibio do flme nos cinemas e Tvs do mundo. Tal
receptividade encorajou Oudraogo a mergulhar logo em seguida
num novo flme no mesmo estilo sbrio, Tilai (1990), desta vez uma
tragdia de conotaes mticas, envolvendo traio entre pai e
flho, amor edipiano e fratricidio. Tilai alcanou sucesso ainda maior
em Cannes, onde recebeu o prmio do jri. A seguir, conquistou o
talon dYenenga, o prmio principal do FESPACO (Festival Pan-
Africano de Cinema de Ouagadougou), consolidando a reputao
internacional de Oudraogo. Apesar disso, crticos africanos e de
outros lugares continuam perdendo tempo em conjeturas sobre se
Yaaba e Tilai foram feitos para um pblico vagamente defnido como
africano, ou para um ainda mais evasivo ocidente, a quitessncia
do Outro que tais crticos insistem em distinguir radicalmente do
primeiro (ver Diawara, 1992). At mesmo um livro recente sobre
cinema africano dedica vrias pginas a esse debate improdutivo
que, invariavelmente, termina com a crtica velada de que ambos os
flmes, pela elevada ambio artistica, no seriam sufcientemente
populares para o pblico africano (Murphy & Williams, 2007, pp.
162ff). Em resposta a essas crticas prescritivas e em ltima anlise
esterilizantes, Oudraogo reitera em suas entrevistas:
So os intelectuais que acusam meus flmes de no serem
africanos. Eles esquecem que a tcnica universal, mesmo
se a aprendemos na Frana. como a cincia ou a medicina,
temos direito a elas, pois representam um conhecimento
que pertence ao mundo e, consequentemente, a mim
tambm (Nagib, 1998, p. 118).
Desde as primeiras imagens, mostrando os protagonistas infantis
Nopoko e Bila correndo na paisagem vasta e vermelha do Sahel,
no resta dvida, de que Yaaba um flme internacional, que recicla
com criatividade tropos universais num ambiente nunca antes
flmado com tanto realismo. Oudraogo aponta como fonte da
histria, escrita tambm por ele, a literatura oral:
[| um conto da minha infncia, uma forma de educao
noturna do lugar em que nasci, algo que adquirimos entre
os sete e dez anos de idade, logo antes de dormir, se
tivermos a sorte de ter uma av (Baron, 1989).
A fgura dessa sbia av representada no flme por Sana, a anci
marginalizada que o garoto Bila carinhosamente chama de yaaba
(av). Em que pese essa origem local, o argumento desenvolvido
claramente produto de um cinflo que se deixou inspirar amplamente
por um dos flmes fundadores do cinema realista, Pather Panchali
(Satyajit Ray, 1955), um detalhe decisivo que parece ter escapado
maioria dos criticos. O flme de estria de Ray, e primeira parte
de sua trilogia de Apu, gira em torno de uma personagem frgil
e idosa, Indir, que vive atormentada por sua cunhada muito mais
nova, dona da casa em que moram. Indir, no entanto, consegue
ajuda secreta da flha pequena da cunhada, Durga, que rouba frutas
de um pomar vizinho para aliment-la. Nasce um irmozinho, Apu,
que logo se junta a Durga no apoio tia, mesmo depois que ela
expulsa de casa. Em Yaaba, so tambm um menino e uma menina
(embora aqui o menino seja o lder), os primos Bila e Nopoko, que
tomam o partido de Sana, contrariando o restante da aldeia que
a considera uma bruxa. Bila tambm compelido a roubar uma
galinha, entre outras coisas para aliment-la.

Os detalhes que indicam a penria da velha so, em alguns
momentos, idnticos em ambos os flmes, como o xale esfarrapado
que tanto Yaaba como Indir tentam remendar em vo. Tambm
semelhante o vnculo entre as crianas, sugerido por brincadeiras
carinhosas, jogos de esconde-esconde, e at verdadeiros testes de
amor, como quando Bila fnge ter se afogado no lago ou quando
Durga desaparece na plantao de arroz, ou mesmo quando Apu,
tal como Nopoko, fngem no acordar do sono. Em ambos os
casos, brincadeiras acabam se transformando em doenas srias.
Em Pather Panchali, durante uma escapada para ver o trem passar,
os irmos so pegos por uma tromba dgua que causa pneumonia
em Durga e sua morte trgica. Em Yaaba, quando Nopoko intervm
em defesa de Bila numa briga com trs outros garotos, ela ferida
por uma faca enferrujada e quase morre de ttano. A experincia
da morte , na verdade, a lio mais importante que a anci ensina
s crianas, e aqui Oudraogo aproveita a oportunidade de citar
Ray literalmente, retomando a famosa cena em que os irmos, em
Pather Panchali, encontram a tia sentada no cho, aparentemente
cochilando, com a cabea apoiada nos joelhos dobrados.
Quando Durga a toca, ela cai para o lado e as crianas percebem,
horrorizadas, que ela est morta. Sana tambm cai morta para o
lado, quando Bila tenta acord-la do sono, sentada no cho com a
cabea apoiada nos joelhos dobrados.
O que essa intertextualidade demonstra no a falta de
originalidade de Oudraogo, mas o modo pelo qual realismo e
tropos universais se irmanam quando se trata de explorar um novo
veio cinematogrfco. O prprio Ray havia recorrido abertamente,
para seu primeiro flme, ao neorealismo italiano e a Renoir, cujos
mtodos realistas ele experimentara na prtica como assistente
do diretor francs nas flmagens de O rio (The River, 1951) na
ndia. Alm disso, crianas protagonistas, desde o neorealismo
e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, Roberto Rossellini,
1947), esto historicamente associadas a novos realismos, pois so
o espelho perfeito dos processos de aprendizagem dos prprios
diretores em sua busca de imagens nunca antes mostradas na tela.
Bila e Nopoko, assim como Durga e Apu, partem para descobrir e
tomar posse de um territrio que to novo para eles quanto para o
espectador, constituindo, assim, o canal pelo qual a novidade migra
da fbula para a esttica do flme.
Em Yaaba, esse aspecto enfatizado pela ligao fsica que os
atores mantm com as locaes reais. A combinao destes com
os habitantes verdadeiros da regio conferem ao flme um tom
de naturalidade e adequao que, nas palavras de Serge Daney
a respeito de Souleymane Ciss, opera, no uma estetizao do
mundo, mas uma inscrio imediata do corpo no meio-ambiente
(apud Barlet, 1996, p. 165). A beleza resultante, para alm do efeito
de carto-postal, se deve continuidade que a fsicalidade produz
entre o corpo e o meio-ambiente, como ilustram os planos gerais
da fgura semi-nua de Sana cruzando a paisagem vasta e rida,
onde sua pele enrugada e marrom apenas um tom a mais sobre o
solo vermelho. A mais apta expresso de ligao fsica com o meio,
em Yaaba, o ato de Bila correr de ps no cho. Na maioria de suas
aparies Bila est correndo, seja em brincadeiras infantis, para
escapar da fria do pai, para buscar ajuda quando Nopoko adoece,
ou em suas visitas regulares a Sana. A mobilidade conectiva de Bila
instrui o espectador sobre a paisagem do Sahel e sobre a relao
entre os vrios pontos geogrfcos do flme: o mercado, o lago, o
cemitrio, os pastos de gado, a cabana semi-destruda de Sana
fora dos muros da aldeia.
J se observou que a sede e curiosidade de Bila com relao ao
mundo representam os valores da frica moderna (Ukadike, 1991,
p. 56j. No que se refere fbula, o flme inteiramente atemporal,
sem qualquer indicao de perodos pr-moderno ou moderno
na frica. No entanto, no h dvida de que o fato de Bila estar
constantemente correndo em linha reta projeta o flme para um
futuro melhor. um movimento teleolgico cujo objetivo fnal a
mudana social um aspecto que j foi analisado de perto por
Ismail Xavier em relao corrida de Manuel em Deus e o diabo
na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) (1999, p. 32). Como tal, seu
personagem incorpora a crtica severa aos costumes tradicionais
que permeiam o flme como um todo, apesar de apaixonadamente
enraizado na cultura tradicional mossi. Essa crtica no surge de
confitos com culturas alienigenas (totalmente ausentes no flmej,
mas dos problemas sociais prprios dessa comunidade. Cena
aps cena demonstram as consequncias nefastas do preconceito,
seja, por exemplo, contra uma esposa adltera (Koudi), cujo
marido alcolatra (Noaga) sofre de impotncia, ou contra o prprio
alcolatra. Por sua vez, personagens marginalizados como Sana e
Noaga so dotados de pensamento progressista justamente por
se encontrarem margem da sociedade e suas regras. A principal
mensagem que Sana passa a seu aprendiz Bila de que as pessoas
tm suas prprias razes", o que o leva a perdoar a infel Koudi e
travar amizade com Noaga.
As vantagens da mentalidade esclarecida de Bila fcam evidentes
quando Nopoko adoece. rf de me, a menina est sob os
cuidados da tia, me de Bila. Os homens da aldeia se desdobram
em busca de socorro. Um curandeiro mgico contratado e
exige o sacrifcio de vrios animais, sem qualquer resultado. Bila,
no entanto, recorre a sua mentora Sana, que parte em busca do
herbalista Taryam, residente no outro lado rio. O pai de Bila barra
a entrada de Taryam na aldeia, mas sua me mais sensata manda
o garoto de volta atrs de Taryam, e ele retorna com o remdio
que fnalmente salva Nopoko da morte. vencedores e perdedores
so assim claramente defnidos: as mulheres provam ser mais
sbias do que seus maridos tradicionalistas e mandes, e a cincia
prevalece superstio. Atinge-se dessa maneira o fnal feliz que
satifaz devidamente os requisitos do conto moral.
de se perguntar, no entanto, onde est o realismo nisto tudo. No
na fbula, evidentemente, mas na qualidade apresentacional de seu
estilo narrativo, que expe, para alm das exigncias da fco, a
realidade dos atores e da cena. O modo de elocuo apresentacional
de Yaaba pode ser melhor compreendido atravs daquilo que seria
seu aspecto mais abertamente cinflo, isto , suas afnidades com
Ozu. Entre as opes contidas naquilo que Alain Bergala chamou
de sistema Ozu est, em primeiro lugar, a conhecida rejeio,
por parte do cineasta japons, de qualquer movimento de cmera,
exceto em raras ocasies. Mas Bergala chama a ateno para
um outro detalhe sutil, que o fato de a cmera esttica comear
a flmar antes de os personagens entrarem em cena e continuar
flmando depois que eles saem, o que produz uma sensao de
que a enunciao precede o enunciado (Bergala, 1980). Essa
precedncia, acrescenta Bergala, certamente a regra em todos
os flmes, mas normalmente suprimida afm de preservar a
iluso do espectador de que o flmado precedeu a flmagem. Em
Yabba a cmera tambm predominantemente esttica, movendo-
se poucas vezes em lentas panormicas e breves travellings.
Oudraogo atribui isto impossibilidade de se instalarem gruas
naquelas locaes e tambm a restries oramentrias que
limitavam a extenso de trilhos. No entanto, isto no explica o
fato de que as extremidades de planos estticos, antes e depois
da apresentao de personagens, no tenham sido cortadas. Tal
opo, exclusivamente estilstica moda Ozu, causa um certo
atraso que indica ao espectador como determinada cena foi feita,
uma informao que normalmente excluda na montagem. um
intervalo na ao que revela, por assim dizer, como os personagens
sobem no 'palco' e se 'apresentam', efeito que se v intensifcado
por um outro recurso apresentacional relacionado construo
olhar, que Bergala tambm aponta a respeito de Ozu:
O olhar Ozu, indeciso entre encarar diretamente a cmera
e um olhar inteiramente fccional, coloca o espectador
numa posio singular: ... a do espectador que no est
inteiramente centrado (como operador) nem inteiramente
excluido da construo do olhar fccional (ou seja, forado
pelo olhar direto a abandonar sua posio espectatorial ).
(Bergala, 1980).
Voltemos a Yaaba. Tambm aqui as cenas so compostas de
maneira a colocar o olhar numa posio intermediria. Eis um
exemplo tipico: duas pessoas dialogam e , ao fnal, se retiram, mas
um terceiro personagem permanece em cena, vira-se ligeiramente
em direo cmera e pra logo antes de encontrar o olhar do
espectador; a seguir, faz um comentrio sobre o que acabou de
acontecer. Essa composio produz um espectador dentro da cena
que fca na fronteira entre o voyeurismo e a observao ativa.
uma fgura que 'apresenta' a cena ao espectador de um modo que
fgura 1 fgura 2
fgura 3 fgura 4
no difere muito do papel do narrador oral, ou griot, presente em
tantos flmes africanos, ou mesmo do explicador benshi dos flmes
japoneses do perodo silencioso, cuja herana Ozu carrega em
seus flmes.
Murphy e Williams notaram, em Yaaba, a recorrncia de close-ups
de faces sorridentes, que eles atribuem ao gosto de Oudraogo
pela comdia (2007, p. 160). Pode ser, mas o papel dessas faces
mais complexo, pelo fato de que incorporam o espectador ativo e
passivo dentro da diegese. A intencionalidade desse recurso pode
ser observada na predominncia de composies tridicas, em que
dois personagens conversam no primeiro plano e so observados
por um terceiro no plano de fundo (fguras 1 a 4j. Isso, certamente,
requer o uso de planos de conjunto, e aqui onde Oudraogo
se distancia de Ozu e seu apego pela montagem em campo-
contracampo, e nos remete ao realismo baziniano baseado na
continuidade espao-temporal. A insero de uma fgura julgadora
em cena na verdade um trao muito distintivo e autoral em Yaaba,
no qual aparece como recurso estrutural do flme como um todo.
Mesmo quando no faz comentrios verbais, esse espectador
diegtico comparece para balanar a cabea e sorrir, expressando
sua opinio para uma platia dentro do flme ou ento apenas para
o espectador do flme. Os rostos sorridentes da me de Bila e de
Sana (fguras 5 e 6j so exemplos desse procedimento.
Numa variao da composio tridica, o voyeur permanece invisvel
tanto para os personagens do flme quanto para o espectador at
o fm do dilogo, quando ento surge por detrs de um muro ou
uma moita com um sorriso no rosto (demonstrando esperteza,
mais do que humor) para fazer um comentrio. Um exemplo tpico
seria a fgura de um velho sem outra funo no flme seno a de
emergir de vez em quando por detrs de um muro ou uma moita,
rir de algum namorando e dizer: a vida (fgura 7j. Uma ltima
variante tem lugar num dilogo entre dois personagens; quando o
dilogo termina e um dos interlocutores se retira, o outro vira para
a cmera e faz um comentrio. Isso acontece, por exemplo, entre
Bila e Nopoko, quando esto indo buscar gua no lago; Bila v
uma vaca com um bezerro e pra para tirar um pouco de leite para
Sana; Nopoko, no entanto, decide continuar e, nesse momento,
Bila vira-se e olha diretamente para a cmera para rir da covardia
de Nopoko, um momento em que a quarta parede efetivamente
quebrada (fgura 8j.
Tanto o posicionamento enunciativo da cmera e o espectador
dentro da cena so recursos apresentacionais, que chamam
ateno no s para a arbitrariedade da fco, mas para sua
prpria realidade, ou seja, a realidade do flme como meio. Eles
trazem a conscincia, por um lado, de uma sociedade de vigilncia
foucaultiana, em que prevalecem a inveja, a intriga e a traio, e
impedem desse modo a formao de qualquer nostalgia romnica
dos costumes tradicionais; por outro lado, tais elementos colocam
o espectador no interior dessa mesma rede de vigilncia que se
estende para alm de fronteiras culturais. Na fbula, fronteiras
so efetivamente cruzadas por Sana, que toma o barco para
atravessar o grande rio em busca de Taryam e o poder curativo
de sua cincia herbcea. Sua busca a de um mundo melhor, que
no se defne pela diferena ou alteridade, mas simplesmente pelo
aprimoramento humano. O mesmo acontece no nivel do flme como
meio, no qual uma cineflia sem fronteiras colocada a servio de
um novo realismo.
fgura 5 fgura 6
fgura 7 fgura 8
REFERNCIAS
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Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern
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* Este artigo, originalmente escrito em ingls, um excerto do livro World Cinema
and the Ethics of Realism, de Lcia Nagib, a ser publicado pela Continuum, 2010.
Lcia Nagib professora de cinema (World Cinemas) e diretora do Centre for World
Cinemas, Universidade de Leeds. Seus principais objetos de pesquisa so o realismo
cinematogrfco, new waves e novos cinemas contemporneos. autora dos livros
Werner Herzog: Film as Reality (Estao Liberdade), Around the Japanese Nouvelle
Vague (Editora da Unicamp), Born of the Ashes: The Auteur and the Individual in
Oshimas Films (Edusp), The Brazilian Film Revival: Interviews with 90 Filmmakers of
the 90s (Editora 34) e Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia (IB Tauris).
editora do The New Brazilian Cinema (IB Tauris), Ozu (Marco Zero), Master Mizoguchi
(Navegar) e Realism and the Audiovisual Media (with Ceclia Mello, Palgrave).
Traduo: Carolina Canguu
Reviso: Lucia Nagib
Este artigo nasceu de um esforo para sintetizar minhas
impresses cambiantes, minhas dvidas e meu sentimento
de perplexidade ao longo dos diversos eventos (festivais,
mostras, debates, ofcinas e mini-cursosj organizados em torno
dos cinemas africanos. Estive presente nesses fruns como
debatedor, palestrante e comentador" dos flmes africanos
para plateias brasileiras (s vezes, antes, durante e depois de
cada exibio). Os horizontes de expectativas dos pblicos
brasileiros e da dispora negra s vezes me confortavam
numa leitura demasiadamente temtica e culturalista dos
contedos flmicos.
Entretanto, com o passar do tempo, fui percebendo que as
grades de leitura que eu aplicava de modo quase sistemtico
aos flmes africanos comeava a se mostrar ora obsoleta,
ora em defasagem com os novos desafos esttico-ticos
e estilsticos que encerravam as obras de alguns cineastas
contemporneos. Essa grade estava tambm em decalagem
com o novo signifcado de se fazer cinema" hoje na frica.
Foi assim que as propostas estticas e a ousadia formalista
das obras de alguns cineastas africanos contemporneos
comearam a chamar minha a ateno para outros aspectos que
negligenciava nas minhas primeiras leitura. Eles me incentivaram
a ver nessas caractersticas formais sinais do incio de uma fase
moderna na produo cinematogrfca africana. No entanto,
falar dos cinemas africanos em termos de modernidade pode
parecer, primeira vista, uma simples provocao ao debate
ou uma metfora quando se pensa que as formas culturais
do continente africano sempre foram abordadas pelo vis do
tradicionalismo das cincias sociais. Alm do mais, os cinemas
africanos tm uma histria relativamente curta para poder j
ser pensados em termo de uma modernidade que supe uma
evoluo, uma afrmao artistica e uma ruptura com relao a
uma fase de classicismo cinematogrfco. No caso dos cinemas
africanos, vou usar o termo modernidade nos diversos
sentidos que tem na crtica cultural, na histria das artes e na
histria do cinema. Tratar-se-, porm, de postular uma forma
de modernidade que est assegurada por traos estticos e
ideolgicos que no se confundem forosamente com aqueles
destacados e consagrados nos cinemas modernos de outros
perodos e compartimentos do cinema do mundo e da prpria
arte moderna.
No seu polmico discurso de Dakar
1
, o presidente francs
Nicolas Sarkozy provocou a ira dos historiadores e dos
intelectuais africanos ao declarar que o homem negro africano
no havia entrado sufcientemente na histria". Com esta frase
Sarkozy questionava a atitude do homem negro africano que,
segundo ele, permanecia irremediavelmente voltado para o
passado (ancestral e colonial). A histria, no sentido do presidente
francs, assemelha-se com o presente, com a modernidade.
A temporalidade ancestral cultuado pelo homem africano, no
entendimento de Sarkozy, inviabiliza uma real avaliao da
contribuio do homem negro para o avano da civilizao
universal. At que ponto esta relao visceral do homem negro
e dos artistas africanos com suas tradies passadas torna
automaticamente suas obras menos participativas da cultura
universal? Independentemente da controvrsia e da polmica
que desencadearam as refexes do presidente francs no
plano poltico, elas no deixam de convidar para um novo
questionamento, no campo esttico, da oposio entre tradio
e modernidade. Do a oportunidade de se perguntar se as
culturas africanas e suas manifestaes artsticas tradicionais
se opem radicalmente a qualquer forma de modernidade.
QUE MODERNIDADE PARA OS CINEMAS AFRICANOS?
Mahomed Bamba
Segundo Paul Gilroy, ideias sobre nacionalidade, etnia,
autenticidade e integridade cultural, so fenmenos
tipicamente modernos com implicaes profundas para a
crtica cultural e a histria cultural
2
. A modernidade aparece
ao mesmo tempo como um fator e um contexto de formao
e de manifestao das subjetividades que sustentam os
diversos discursos racialistas e etnicistas (principalmente
a doxa das diferentes geraes de intelectuais negros
da dispora na sua relao com o Ocidente). Esforar-
se por ser num mesmo tempo europeu e negro, diz Gilroy,
requer formas especifcas de dupla conscincia
3
. Mas esta
ambivalncia de identidades no invalida, por outro lado,
recursos subjetivos de um determinado indivduo. Sendo
assim, conclui Gilroy, uma parte da modernidade do fnal
do sculo XVIII e incio do sculo XIX operou-se no campo
das identidades, atravs da provocao e insubordinao
poltica dos discursos racista, nacionalista ou etnicamente
absolutista. Produes discursivas que orquestram relaes
polticas de modo que essas identidades paream ser
mutuamente exclusivas, ocupar o espao entre elas ou tentar
demonstrar sua continuidade
4
. A modernidade de alguns
intelectuais e artistas negros e da dispora provm de sua
oposio ao absolutismo tnico e sua teorizao sobre
crioulizao, mtissage, mestizaje e hibridez
5
.
Diferentemente da dispora negra, convm perguntar-se agora
se todas as sociedades ditas arcaicas na frica permitem
uma abordagem das suas formas culturais e artsticas em
termos de modernidade. Se, por um lado, negam-lhe qualquer
valor moderno, observa-se que a arte negra paradoxalmente
invocada e apresentada como uma dimenso constitutiva da
modernidade da arte europeia do sculo XIX (pelo menos na
recuperao e apropriao que foi feita de alguns de seus
elementos). , talvez, por causa desta ambiguidade da teoria
das artes que o curta-metragem Les statues meurent aussi
(1950), de Alain Resnais e de Chris Marker, pode ser lido como
um flme que mais do que um libelo contra os estragos do
colonialismo: at hoje recebido por uma parcela dos pblicos
africanos e ocidentais como uma refexo sobre o estatuto da
Arte Negra.
Quanto ao principal mentor da Negritude, Leopold Sedar
Senghor, dedicou-se anlise das artes negras
6
, bem como
postulou a existncia de uma arte moderna. Nos escritos de
Senghor, enquanto poeta-esteta, havia a vontade de acabar
com a assimilao de todas as artes negras como o utilitarismo
e funcionalismo das artes tradicionais e decorativas. A
modernidade do pensamento de Senghor consiste justamente
na capacidade intelectual de criar um ponto de juno e de (re)
conciliao entre teorias raciolgicas da Negritude e a apologia
da mestiagem e dilogo das civilizaes.
Encontramos a persistncia (e a vontade de super-
la) do mesmo binarismo tradio vs modernidade, to
caracterstico da percepo das artes visuais africanas, na
base da recepo dos cinemas africanos. Embora alguns
cineastas contemporneos tenham comeado a ostentar uma
nova forma de modernidade que no se confunde totalmente
com a defnio desta tendncia artistica na Europa, os criticos
ocidentais continuam julgando e apreciando os flmes africanos
pela esttica do cinema de urgncia ou amador. Ou pelo
prisma da adequao entre a representao cinematogrfca
e realidade scio-cultural dos pases onde so realizados.
Podemos dizer que a modernidade do cineasta africano,
como a dos intelectuais negros da dispora e no ocidente,
comea exatamente pela sua capacidade de ser ao mesmo
tempo cineasta africano e cineasta do mundo. Isto requer
no s algumas formas especifcas de dupla conscincia",
mas tambm um jogo de equilibrismo entre expectativas
divergentes dos pblicos africanos e do mundo.
Como sabemos, a emergncia de um cinema africano coincide
no tempo com a afrmao de uma modernidade do cinema
mundial. Depois da segunda guerra, o neo-realismo italiano e a
Nouvelle Vague francesa comearam a opor novas alternativas
narrativas e modos de produo ao cinema dito clssico. No
mesmo perodo, na Amrica Latina
7
e na frica despontavam
aquilo que ia ser chamado mais tarde pela crtica cineflica
europeia de Jeunes cinemas. Mas, apesar da coincidncia
desses contextos histricos, os trabalhos dos cineastas
africanos continuaram sendo apreendidos pela crtica com
categorias diferentes do resto do cinema moderno. At que
ponto, por exemplo, o cinema de Sembne Ousmane podia ser
considerado to moderno quanto o de Godard ou de Truffaut?
Enquanto os flmes da Nouvelle Vague francesa eram vistos como
resposta esttica a um mal-estar diante do cinema dominante,
os flmes africanos no passavam de uma resposta cultural e
idiossincrtica na sua oposio ideolgica ao cinema colonial.
Ora, fazer da obra de um autor o refexo de uma realidade nacional
incorre sempre no erro de desconsiderar a intencionalidade e
a subjetividade que so uma dimenso constitutiva de qualquer
processo de criao. Para o crtico de cinema francs Michel
Reilhac, isso no passa de uma maneira simplista e pragmtica
para no enxergar que, cada vez mais, os cineastas criadores
se defnem pela recusa, pela resistncia a critrios culturais
dominantes no seu pas de origem
8
. Em outras palavras, existe
uma rede intelectual e sensvel que une os autores de cinema,
alm da sua identidade nacional
9
. Um cineasta brasileiro,
argentino ou senegals ou moambicano que faz um flme hoje,
procura simultaneamente afrmar sua diferena cultural e seu
pertencimento tribo do cinema independente de qualquer
epiteto ou qualifcativo particular
10
.
Ao questionar o culturalismo automtico que vigora na anlise
dos flmes africanos, minha inteno postular uma diversidade
de grades de leitura que permitissem a emergncia de outros
percursos de sentidos. Para isso, o pertencimento dos cineastas
africanos a uma rede transcultural e transnacional dos cineastas
mundiais me parece um dado importante nesta mudana de foco.
Os flmes africanos devem tambm ser lidos a partir da mesma
lingua comum a todos os flmes e que compreensivel por todos
os pblicos. Esta lngua franca formada pela originalidade,
a imagem, a criatividade e a ousadia formalista de cada obra
considerada na sua singularidade.
Para muitos autores, se existe de fato um cinema do mundo,
ele tem sua mxima expresso no cinema de autor (o fenmeno
j havia comeado a ser estudado pelos crticos do Cahiers du
cinema, quando cultuaram a poltica dos autores e estenderam
seu alcance ao cinema hollywoodiano). Mas a reivindicao,
legtima ou no, do pertencimento ptria dos cineastas
e ao cinema do mundo pelos cineastas africanos pode ser
vista por muitos como uma traio, uma renegao da sua
responsabilidade e misso. Afnal, espera-se deles que sejam as
lanternas de uma cultura que sofre do dfcit de representao e
que tragam uma imagem objetiva (e no subjetiva) das realidades
africanas. O que explica em parte que, enquanto os cinemas
ocidentais permanecem voltados para um universalismo sem
fm, trabalhos dos cineastas do mundo continuam marcados
pelo selo do particularismo cultural e local.
No campo das literaturas africanas e francfonas, a situao no
to diferente. As agncias legitimadoras ocidentais (editoras,
prmios e crticos literrios parisienses) continuam relegando as
obras de escritores africanos de lngua francesa na sub-categoria
de literatura francfona. O caminho de fuga do engodo do
particularismo cultural parece estar no conceito de littrature-
monde
11
. A defesa de uma literatura-mundo, apesar de seus
aspectos controvertidos, serve, antes de tudo, para proclamar a
existncia de um espao literrio que transcende os limites das
literaturas nacionais e regionais. Sendo assim, a emergncia de
uma literatura em lngua francesa desatrelada e independente
da nao dominante (a Frana) representaria a fase derradeira
de evoluo de qualquer literatura: livre de qualquer poder e
obedecendo apenas ao ditame da poesia e da imaginao
que no tm nem fronteira, nem colorao tnica. Nesta nova
constelao literria em lngua francesa, o escritor africano se
torna um escritor francfono. O escritor camarons, Alain
Mabanckou, resume o novo estatuto do escritor em lngua
francesa (que seja francs, africano, canadiense ou europeu):
Ser escritor francfono, ser depositrio de
culturas, de um turbilho de universos. Ser
escritor francfono, , por um lado, benefciar-
se com a herana das belas letras francesas,
mas, por outro, trazer seu prprio toque num
grande conjunto, este toque que quebra as
fronteiras, apaga as raas, minora a distncia
dos continentes para apenas estabelecer a
fraternidade pela lngua e pelo universo
12
.
O debate que est ocorrendo sobre a defesa conveniente
ou prematura de uma literatura-mundo em francs, no lugar
das literaturas nacionais no espao francfono, no deixa
de repercutir sobre outros campos de expresso artstica
nos pases africanos (ainda implicados numa relao cultural
e lingustica mais do que ambgua com suas ex-naes
colonizadoras). Como ento os cineastas africanos tentam
afrmar sua modernidade apesar das defnies e leituras
etnicizantes de que suas obras flmicas so constantemente
objeto? Defnies que, alis, acabam determinando
sobremaneira a recepo de todos os flmes africanos a
categorias como nao, etnia, identidade, nacionalidade. A
modernidade que postulo aqui para os cinemas africanos tem
a ver com as diversas respostas artsticas e menos ideolgicas
dos intelectuais e artistas africanos de lidarem com o legado
colonial e com a situao ps-colonial. A interrogao da
modernidade dos cinemas africanos diz respeito tambm
defnio do seu estatuto e lugar no cinema mundial. Em que
medida os flmes africanos contribuem para a formao de um
imaginrio local e, por outro lado, permitem um alargamento e
enriquecimento do mesmo e nico imaginrio comum a todos
os povos
13
?
Quando as utopias nacionalistas e panafricanistas foram
substitudas pelas desiluses ps-independncias, os cineastas
africanos, como os escritores e os artistas, se voltaram para
outras temticas, outras propostas de criao. O cinema de autor,
que continua sendo a espinha dorsal dos cinemas africanos,
permitiu essa guinada. A falta de politicas cinematogrfcas
internas e a relao dos cineastas africanos com agncias de
cooperao permitiram a emergncia de um cinema de criao
isento de qualquer compromisso ideolgico e partidrio com
os governos pouco democrticos de planto na frica. Mesmo
se os particularismos culturais continuam marcando os flmes
africanos, seus autores parecem cada vez mais engajados em
projetos flmicos em que a subjetividade e a liberdade criativa
permitem um ponto de conciliao com o compromisso com as
questes sociais de interesse geral. Em suma, se h uma primeira
modernidade a ser destacada nos cinemas africanos, ela precisa
ser procurada em duas caracteristicas fundamentais dos flmes
africanos (no plano esttico e no modo de produo):
1. So flmes que carregam os traos distintivos daquilo que se
pode chamar de uma esttica do cinema de autor. A maioria dos
flmes africanos, realizados entre os anos 70 e 90, aparentam,
s vezes, complexidades no plano narrativo que, de um lado,
afugentam os pblicos locais e, por outro, suscitam os elogios da
critica internacional. Estes flmes, que Elisabeth Lequeret chama
de flmes de fraturas, de clivagem e de linhas de fuga", foram, de
certa maneira, substituindo aos poucos os primeirissimos flmes
da histria do cinema africano marcados pela esttica do cinema
de urgncia (em que predominava e primava o dito sobre o modo
de dizer cinematogrfcoj
14
. A expresso mxima do cinema de
autor e da modernidade dos cinemas da frica negra est na curta
mas signifcativa flmografa do cineasta senegals Djibril Diop
Mambty:
Touki Bouki no apenas um golpe de mestre de
Mambty e uma espcie de obra de arte para o
cinema africano: tambm o primeiro (flmej que,
ao construir uma complexa e colorida paisagem
espao-temporal, em que se misturam presente e
futuro, realidade e fantasia (..), inventa transies
de uma fora, de uma brutalidade e de uma beleza
incrveis, faz entrar o cinema africano na idade da
ruptura e do caos, da clivagem to fsica quanto
mental.
15
Como podemos ver, nesta critica elogiosa de Lequeret ao flme
Touki Bouki (1973), so os traos relacionados inovao e
revoluo na representao narrativa que esto ressaltados. O flme
de Mambty, como os de outros realizadores africanos, ao fazer
a economia das fguras elipticas, afrma um estilo e uma relao
peculiar com a dimenso espao-tempo que fazem com que haja
uma ruptura com algumas convenes da narrativa clssica.
2. Os flmes africanos nascem de um jogo de cintura" com a
ideologia ps-colonial, isto , da vigncia do modelo de produo
ps-colonial. Todos os cinemas africanos, salvo raros casos, so
fnanciados cem por cento de fora por agncias da cooperao
internacional. O que, alis, permite a sustentao de um cinema de
autor
16
e uma maior afrmao da subjetividade do cineasta (estiloj.
Este modo de fnanciamento exterior frica se completa por uma
relativa liberdade de expresso, mas, sobretudo, por uma dupla
conscincia ou dupla identidade no processo de criao. A
maioria dos cineastas africanos reside fora da frica. Este exlio, e
a situao de entre-duas-culturas que acarreta, est longe de ser
vivido como uma crise de identidade. Ao contrrio, visto como
uma oportunidade na prtica cinematogrfca. Permite tratar com
certa distncia e cautela questes como tradio, raa, identidade
e nacionalismo e panafricanismo. Hoje o cineasta africano
moderno, como os escritores e os outros homens de cultura da
dispora, passa a problematizar estas questes sem maniquesmo
e sem adotar um tom virulento do anti-colonialismo dos anos 1950,
1960. Ele se curou das utopias ps-independncias. Ao fazer esta
opo, ele no nega a infuncia dos fatores como etnia e cultura
na criao cinematogrfca, mas pondera seu determinismo no
rumo do cinema contemporneo. Depois de mais de um sculo de
existncia e depois das desiluses das independncias, chegou
uma outra hora para nos perguntarmos sobre o sentido de se flmar
na frica. Ou seja, como, para qu, por quem, com quais objetivos
e preocupaes estticas os flmes continuam sendo feitos em
diversos pases da frica?
A pista da modernidade que tentei trilhar aqui mais tortuosa
e permite fazer uma leitura oblqua e trazer respostas menos
diretas a estas perguntas. As razes de flmar so mltiplas entre
os cineastas contemporneos. Isso faz com que encontremos,
a grosso modo, dois tipos de flmes: obras em forma de vlvula
de escape, isto , como meio de dar vazo para a prpria
subjetividade do cineasta e a sua auto-expresso
17
; e flmes em
que predominam uma preocupao objetivista e baseada numa
rigorosa conscincia de responsabilidade social e poltica (maioria
dos flmes de fco e de documentrios africanos em que h uma
preocupao para conscientizar as massas sobre os problemas
endmicos da frica).
Todos os cineastas africanos tm em comum a escolha de fazerem
flmes como uma forma de engajamento social, mas tambm
como um compromisso do sujeito-cineasta com ele mesmo
e com a realidade circundante. Se h uma diferena entre os
trabalhos dos cineastas africanos contemporneos e os flmes
da dcada passadas, ela est nos modos variados de enunciar
e representar as realidades africanas. O formalismo no modo
de dizer as realidades impera cada vez mais. H uma maior
preocupao com a enunciao. O cinema, como a literatura,
lana o sujeito criador na batalha. O gesto de flmar se assemelha
ao ato de escrever na medida em que uma certa maneira de
desejar a liberdade sob todas suas formas, como dizia Sartre. O
cineasta africano tambm busca se dirigir a todos os pblicos sob
todas as formas. Surge assim um cinema engajado em questes
sociais e culturais, mas que coloca em primeiro plano os valores
ideais que transcendem os limites do local. Ao fazerem essas
opes, os cineastas africanos se juntam ao cinema do mundo
pelo fato de que realizam obras flmicas enquanto autores que
tm como nica preocupao dirigir-se ao mundo, ao pblico
universal (no apenas aos pblicos africanos, nem tampouco
aos nicos cinflos de festivais e criticos ocidentaisj.
A segunda fase de modernidade dos cinemas africanos
encontra-se tanto no formalismo de flmes contemporneos
quanto na preocupao dos jovens cineastas africanos com
aquilo que os franceses chamam de ec||t0|e h|m|q0e (maior
esmero nos roteiros e na mise-en-scne). O desvio pardico de
grandes fguras cinematogrfcas em alguns flmes africanos
contemporneos lembra a intertextualidade e a desconstruo
que operavam nos flmes do cinema novo por exemplo. Em Nha
Fala (2002) o diretor de Guin-Bissau Flora Gomes no hesita em
revisitar o gnero em desuso da comdia musical para abordar
vrios temas (tradio, modernidade, ps-colonialismo). Nesta
pera malandro do cinema africano, o tom de deboche e de
stira com a fgura emblemtica do lider independentista Amilcar
Cabral mostra a distncia do flme com o anti-colonialismo que
dominou uma boa parte do cinema africano. Em um outro flme
do fm da dcada 90 (premiado no Fespaco de 1999j, a comdia
havia servido tambm como frmula para cutucar o passado
colonial. Apesar da leveza de tom prprio ao gnero da comdia,
Pice didentit (1998) do Congols Mwenz NGura conseguia
trazer uma problematizao histrica indita e jocosa da relao
ps-colonial entre a frica e a Blgica. No lugar do rancor e
da revanche, o flme preferia o caminho do humor para revelar
algumas nuanas e incongruncias desta relao mais do que
ambgua entre ex-colonizado e ex-colonizador que tem seu
prolongamento hoje na emigrao/imigrao nos dois sentidos
entre frica e Europa. No registro do documentrio, Contes
cruels de la guerre (2006) de Iba Julie Atondi e Karim Misk
uma obra singular. Neste mdia-metragem sobre o confito
tnico-poltico que dizimou Congo-Brazaville nos anos 90, a
guerra mais narrada (pelo depoimentos dos sobreviventes,
a maioria mulheres) do que mostrada. Predomina nesse
documentrio a subjetividade da prpria realizadora Iba Julie
Atondi, cuja relao afetiva com um dos carrascos-milicianos o
fo condutor da narrativa. lba est sempre presente na imagem.
Os seus comentrios em voz off completam o tom intimista do
documentrio. As anlises geo-estratgicas e histricas das
causas externas e internas do confito, no inicio e no meio do
flme, misturam-se com impresses da volta da narradora ao
seu pas natal.
Com o flme Bamako (2006), Abderrahmane Sissako opta por
um formalismo exacerbado na construo do espao flmico
para encenar os novos males do continente africano, cujo
destino est sendo decidido e desvirtuado todos os dias pelos
planos de reajustes e reestruturao das instituies fnanceiras
mundiais como o FMI e o Banco Mundial. Em termo de leitura,
Bamako (2006) exige muito do espectador por causa da sua
estrutura narrativa pouco convencional. um flme que deve
a sua modernidade ousadia da mise-en-scne que desvia
inclusive a ateno espectatorial do contedo poltico. Com esta
proeza Abderrahmane Sissako realiza uma obra-prima na mais
pura tradio do cinema autoral.
Se h uma outra forma de modernidade nos cinemas africanos,
ela est sem dvida relacionada com a aproximao sem
constrangimento de alguns cineastas africanos com os
flmes de gnero. O que confrma, portanto, a tendncia de
internacionalizao dos cinemas africanos: a busca do grande
pblico" se completa pela aposta nos flmes populares. Filmes
como Tsotsi (Infncia roubada) (2005) de Gavin Hood ou Indignes
(Dias de Glria) (2006j de Rachid Bouchareb confrmam esta
tendncia. Cada um de um modo bem particular. Para abordar
o presente ps-apartheid da frica do Sul, Gavin Hood lana
mo de uma fbula urbana em que todos os ingredientes do
drama social e do flme de ao (violncia, briga entre gangues,
a msica e dana de rua) so convocados. O que tornou fcil
a circulao e aceitao do flme pelo mundo todo. O cineasta
franco-argelino, Rachid Bouchareb, ao contrrio, optou pelo
gnero de flme de guerra para fazer uma espcie de dever de
memria. Neste pico la Spielberg h uma homenagem mais do
que merecida aos soldados do norte de frica que participaram da
segunda guerra mundial e combateram aos lados dos franceses
e dos aliados, mas sem o devido reconhecimento histrico.
Concluso:
Como podemos ver, muitos traos dos flmes africanos conduzem
a postular uma modernidade na breve histria dos cinemas da
frica. Porm trata-se de uma outra modernidade, diferente em
vrios aspectos da onda modernista que sopro numa parte dos
cinemas europeu e latino-americano, por exemplo. O cinema de
autor, de fato, leva defnio de um Cinema do mundo, uma
espcie de ptria para todos os cineastas que se descatam pela
inventividade e criatividade no uso da linguagem cinematogrfca.
Mas toda a defnio do cinema moderno no se restringe s
propostas estticas do cinema de autor. A modernidade que
os cinemas africanos do a ler no se enquadra no critrio de
uma suposta ruptura com o classicismo decadente. Todos os
flmes africanos podem ser considerados como modernos na
medida em que a prpria experincia de se fazer cinema na
frica em si uma ruptura com relao a um contexto scio-
cultural fortemente marcado pelo tradicionalismo das demais
manifestaes artsticas. A modernidade dos cineastas africanos
se prossegue pelo uso inteligente dos particularismos culturais
e tnicos, mas sem se mostrar refm deles. Os jovens cineastas
contemporneos, quando revisitam o passado colonial, sem
maniquesmo e sem esprito de revanche. Cinquenta anos depois,
ao fugirem das armadilhas do africanismo e dos nacionalismos em
paises em que o estado ainda mal existe, estes cineastas afrmam
o seu nico compromisso com a criao cinematogrfca em
toda a sua diversidade (nenhum tema tabu, nenhum gnero deve
ser preferido ao outro, documentrio e fco devem ser formas
de expresso no mesmo nvel). Imperceptivelmente uma nova
modernidade dos cinemas africanos contemporneos comeou
a se revelar l onde menos se esperava: est no uso mais do
que criativo e engenhoso da tecnologia do vdeo na Nigria,
em Gana e, daqui a pouco, em toda a frica. Afnal de contas,
se h uma segunda ou terceira modernidade despontando no
cinema mundial, ela deve ser procurada, estuda e entendida,
como alerta muito bem Jacques Aumont, a partir do impacto das
novas tecnologias na museifcao privada" dos flmes e das
respostas e formas de enfrentar mudanas tcnicas que afetam
mais o prprio estado do cinema do que os flmes, os estilos ou
as estticas.18
NOTAS
1
Discurso proferido na Universit de Dakar no dia 26 de Julho de 2007, diante de uma
plateia formada por polticos, intelectuais, estudantes e professores, enquanto estava
em visita ofcial no Senegal.
2
Paul Gilroy, Atlntico Negro, 2001, p.34
3
Idem, p.33
4
Idem, p.34
5
Idem, p.35
6
Senghor foi o principal idealizador e organizador do primeiro Festival das Artes Negras em
Dakar em 1966.
7
No contexto brasileiro, Ismail Xavier situa a modernidade do cinema brasileiro na imbricao
entre a esttica, a politica e o imaginrio nacional na representao de alguns flmes entre os
anos 1960 e 1980. cf. Cinema Brasileiro Moderno, 2001.
8
Michel Reilhac, alis, prefere falar da existncia de uma Internacional do cinema
independente. In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema: Films dAfrique, dAsie et
dAmrique latine. 2004, p.17-21
9
cf Linternational du cinma indpendant In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema:
Films dAfrique, dAsie et dAmrique latine. 2004, p.17
10
Fenmeno acentuado e confrmado pelo nmero de cineastas de outros paises cooptados
pela indstria hollywoodiana. Isso pode levar inclusive a pensar que o cinema americano
uma das cinematografas que menos se interessam pela origem cultural dos seus
colaboradores estrangeiros.
11
Para uma sntese completa dos comentrios e discusses sobre este conceito, conferir
o excelente livro de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs): Pour une littrature-monde ,
2007.
12
Alain Mabanckou, le chant de loiseau migrateur. In Pour une littrature-monde de
Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), 2007, 56
13
Encontramos este tipo de indagao e preocupao no livro coletivo organizado por
KAVWAHIREHI, Kasereka e SIMEDOH, Vincent K. Imaginaire Africain et Mondialisation:
Littrature et Cinma. Paris: LHarmattan, 2009. Os autores partem da anlise das respostas
literrias e artisticas africanas globalizao enquanto desafo ao imaginrio para, em seguida,
rediscutirem a responsabilidade do escritor/artista africano neste cenrio contemporneo.
14
Inclusive esse cinema de urgncia foi assimilado por alguns crticos a uma espcie de
idade da inocncia caracterizada pela prtica da mise-en-images (por-em-imagens).
Essa tendncia est mais nitida nos primeiros flmes de Sembne Ousmane s vezes
criticado por seu relaxamento na escrita flmica.
15
Cf. Elisabeth Lequeret, Le cinema africain: un continent la recherche de son propre regard,
2003, p.49
16
Apesar do fascnio crescente pelas novas tecnologias baratas e o nmero de pblicos
dos flmes de Nollywood (nome dado indstria de video na Nigria e alcunhado a partir
da juno de Hollywood e Nigria) em toda a frica, muitos cineastas contemporneos
africanos continuam apostando no cinema de autor.
17
Como o caso do documentrio Contes cruels de la guerre (2006) de Iba Julie Atondi e
Karim Misk
18
cf Aumont Jacques, Mode|ne? Comment |e c|nema est deven0 |e o|0s s|ng0||e| des a|ts.
2007, p.119-120
REFERNCIAS
AUMONT, Jacques. Mode|ne ? Comment le cinma est devenu le plus singulier des
arts. Paris : Cahiers du Cinma, 2007
ANDREW, Dudley. Enracin et en mouvement : les contradictions du cinma africain.
In CinmAction, N106, C|nemas af||ca|ns, 0ne oas|s dans |e dese|t ? Guy Hennebelle
(org.). Paris : Corlet, 2003
GILROY, Paul. O Atlntico negro: modernidade e dupla conscincia. So Paulo:
Editora 34.
FRODON, Jean-Michel. Un nouveau monde. In Au Sud du Cinema: Films dAfrique,
dAsie et dAmrique latine. Paris : Cahiers du Cinma/Arte ditions, 2004
KAVWAHIREHI, Kasereka; SIMEDOH, Vincent K. Africain et Mondialisation: Littrature
et Cinma. Paris: LHarmattan, 2009
LE BRIS, Michel ; ROUAUD, Jean (org.). Pour une littrature-monde. Paris : Gallimard,
2007
MABANCKOU, Alain. le chant de loiseau migrateur. In Pour une littrature-monde
de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), Paris : Gallimard, 2007
REILHAC, Michel. Linternational du cinma indpendant. In Jean-Michel(org.) :
Au Sud du Cinema: Films dAfrique, dAsie et dAmrique latine. Paris : Cahiers du
Cinema/Arte ditions, 2004
WOLTON, Dominique. O futuro da Francofonia. Porto Alegre: Sulina, 2009
XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001 (3
edio)
A moa acena para o jovem caipira com as facilidades e prazeres
da grande cidade. Ele se despede dos amigos e da famlia, e
parte. Na cidade brutal tudo enlameado e srdido: o trabalho, a
morada, a comida e o sexo. Logo no ter condies de mandar
dinheiro para a famlia. A nica esperana a loteria esportiva.
A sorte o favorece, mas quando volta para casa a famlia est
na cova. Pergunta o que vai fazer com todo aquele dinheiro e a
garota-propaganda da civilizao lhe d uma resposta chula.
No inicio do flme a garota-propaganda uma sereia irrisria,
louquinha, enfeitada com ftas de celulide, cujo canto consiste
num arsenal de peridicos: os jornais mais importantes do Rio
e de So Paulo, as revistas srias e as outras, a publicidade, os
empregos, os credirios e as mulheres nuas.
O cabloco ingnuo do comeo de Zzero, com seu feixe de
lenha no ombro, era, em ultima anlise, feliz. A noo de que o
dinheiro no traz felicidade se insinua, e tambm a idia de que
a misria rstica , afnal de contas, preferivel iluso urbana.
Esses arqutipos tradicionais de certo anarquismo, de certa
literatura, e de certo cinema so, porm, sufocados em Zzero
pela mais crua desesperana. Depois do prlogo da sereia, a
histria desenvolvida de forma metdica e sem perda de tempo.
Ultrapassados os umbrais da estao de Sorocaba, a misria se
revela. O caipira pratica um pouco de mendicncia mas logo
aliciado pela construo civil. Num fuir do quotidiano, descrito
com pontual repetio, so abertas duas ordens de parnteses,
colunas mestres do mago da fta: as cartas para familia e a
satisfao sexual.
O flme permite que o espectador leia, com difculdade, o texto
ditado pelo caipira e escrito por um amigo semi-analfabeto.
Seguindo a trilha de um bilhete afxado porta de Buuel, o cinema
moderno (sobretudo Godard) tem perseguido a expressividade
das palavras manuscritas, mas s encontro equivalncia para a
potencialidade dramtica das cartas de Zzero em algumas do
dirio do padre Bernanos e Bresson. A brecha emotiva porm
mais funda na fta brasileira porque nela individual e social so a
mesma coisa.
A quase insuportvel gravidade de Zzero, contudo, ser imposta
pelas cenas de sexo. Em duas ocasies, o pobre heri se envolve
com meretrizes da vrzea, uma vez com dinheiro e outra sem. O
tratamento visual dado s duas passagens semelhante. Se bem
que em uma o negcio jogo, na outra, luta. A hostilidade fnal da
prostituta que obteve algum dinheiro ilustra o conceito de que a
natureza do sexo pago e do forado necessariamente a mesma.
A variedade da expresso dramtica , porm, assegurada pela
trilha sonora da segunda seqncia, onde predomina o rosnar de
ces enfurecidos. O mesmo tema sonoro j aparecia no dia de
pagamento da construo, e a associao no parece fortuita em
Zzero. Ela exprime, ao seu jeito, a nostalgia anrquica por um
passado mtico de relaes harmoniosas, e a aspirao utpica
ao trabalho, no entender de muitos, porm tnue. Nessa fta,
qualquer esperana respira mal, as duas seqncias de sexo nos
marcam de forma direta e impiedosa. H algo de inadequado e
irrisrio no emprego das expresses meretrizes, prostituta
e na sua contratao, a propsito dessas mocinhas paulistanas
caando a subsistncia nos terrenos vagos do arrebalde. Afnal,
mal conhecemos as palavras novas criadas pelos freqentadores
e usadas por praticantes de uma clandestinidade sexual ao lu e
a cu aberto. Algumas delas despontam confusamente na trilha
sonora de Zzero, rica em criatividade e drama.
ZZERO

Paulo Emlio Salles Gomes*
O autor dessa obra com um rebotalho e pelcula Ozualdo Candeias,
responsvel por numerosos flmes de A margem at A herana;
esse artista original e profundo foi de incio muito festejado, mas em
seguida seus flmes foram sendo afastados dos espectadores. Ao
que tudo indica, Zzero fcar igualmente relegado ao ineditismo, o
que uma pena, inclusive porque a ltima fta de Candeias fulmina
a chamada pornografa que anda preocupando tanta gente.
verdade que Zzero talvez fosse considerado por essa mesma
gente um antdoto demasiado vigoroso.
*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/06_03.php
Eu acho que todas as pessoas podem ter o que dizer, mas a maioria
eu sei que no tem nada a dizer. Todos ns pensamos que temos
um recado a dar, mas na verdade precisa botar ele pra fora pra ver
se algum se interessa, se arrecada ou no. Porque a opinio da
gente sobre a gente mesmo muito falha. As pessoas tm essa
mania: sempre elas so melhores que as outras. Eu acho que isso
importante porque por isso que a coisa caminha. Se cada um
tivesse muita conscincia de si, deviam ter conscincias erradas e
no levar a nada.
O caso o seguinte: enquanto um cara no faz nada seja l em
qualquer atividade ele pode dizer que bom, que gnio e tudo o
mais. A gente pode at acreditar. Agora, faz parte tambm de toda
essa bondade, dessa genialidade, conseguir provar tudo isso. No
adianta ningum dizer: Olha, no me deram chance. Eu sou bom
mas ningum t sabendo. Eu sou bom, por isso que no me deram
oportunidade. Eu acho isso uma besteira. Porque o cara tem que
ser bom de ponta a ponta, pra conseguir o lugar, conseguir fazer
o que quer. Porque se voc der uma olhada assim no pessoal de
cinema pelo menos o pessoal tido mais ou menos como bom
todos eles cavaram a sua chance. Exceo de um ou de outro,
ningum chegou pra eles e disse: Olha, t aqui, vai fazer uma fta".
Tem uns mais privilegiados, inclusive o prprio Sganzerla, a famlia
mais ou menos bem de vida, arrumou dinheiro no banco. O Bandido
da Luz Vermelha estava nas manchetes policiais, uma Ouro se
interessou pelo negcio e ele pode fazer a fta. Mas teve que cavar,
ningum foi buscar ele em casa: OIha, voc o Sganzerla, vem c,
vamos fazer uma fta".
Isso de se falar alguma coisa em cinema por exemplo fazer uma
fta - um negcio muito caro. uma linguagem muito complicada,
embora muita gente ache que no, mas eu acho. E tem o seguinte:
ela cansativa e acaba esgotando as pessoas. Entre uma fta e
outra voc leva um bocado de tempo, principalmente se voc
quiser fazer uma fta assim ao revs mais ou menos da fta que se
esta consumindo. Ento isso comea a cansar. As pessoas todas
as coisas envelhecem comeam a envelhecer etariamente e
tambm cinematografcamente e se cansam e se frustram. O pouco
de energia que poderia ser orientado no sentido de dizer alguma
coisa ou de realizar alguma coisa acaba se desgastando dentro das
frustraes. E depois, ainda, o sujeito comea a fazer transferncias,
ou transferir essas coisas pra uma outra coisa, sei l, um troo
todo assim. Ento eu acho que por isso que o sujeito faz uma ou
duas ftas e de repente no faz mais nada. Agora um fenmeno
que eu estive notando eu me preocupo muito pesquisando as
coisas que no brasileiro. Voc pode pegar um diretor muito
bom europeu ou oriental, seja l o que for, ele muito bom numa,
duas, trs ftas, depois desaparece. Se continuou fazendo ftas, faz
aquelas ftas inexpressivas ou ento desaparece duma vez. So
pouqussimos os diretores que conseguem ter uma coerncia com
uma obra toda. Talvez possa pegar at um Fellini que, apesar de ter
evoludo com um cinema meio modelo americano, ainda continua
tendo uma personalidade cinematogrfca. O prprio Antonioni ou
um Kurosawa. No conheo muito os caras, mas assim o pessoal.
O prprio Bergman - eu no gosto da fta dele - um cara que tem
uma personalidade. Ento voc v que talvez entre mil diretores
que existem por a, voc pega dez, quinze, que so os caras tidos
como bons. Isso no panorama internacional. E no Brasil a mesma
coisa. Hoje, por exemplo, devem ter passado pelo cinema de longa
metragem no Brasil, desde 1900, pelo menos uns 400 diretores.
Pelo menos. Cara que fez fta, botou l, foi censurado, ento j
diretor. Mas voc da um balano: quem so os tidos como bons?
Teve uma poca, por exemplo, da histria do cinema e da pr-
histria do cinema, tem dois, trs. Alguns no porque as ftas fossem
DEPOIMENTO
Ozualdo Candeias*
muito boas, mas sim pelo seu pioneirismo. Depois vem a \/era Cruz
que tambm nesse sentido me parece que no levou realmente a
nada, no apareceu ningum, no tinha ningum, era um cinema
de modelo e tal. E depois veio o perodo 60/70, que foi o mais
importante, eu acho, pro cinema brasileiro. Nesse perodo que
surgiram os caras tidos como bons. Alguns j vieram da dcada de
50, como o Nelson, o Roberto, no me lembro se tem mais algum.
Mas, foi dai pra frente que apareceu o Glauber, o Joaquim Pedro, o
Person, os caras tidos como bons. Todos eles so da dcada 60. E
de 60 pra c no apareceu mais ningum, ningum mais conseguiu,
no houve uma substituio de geraes.
Na dcada de 60 surgiu todo esse pessoal tambm surgiu na
msica e quase que na literatura, etc., etc., mas principalmente
msica, cinema e teatro. Surgiu o pessoal tido como bom e que
esta a. Uma poca onde a maneira de fazer cinema, as condies
pra fazer cinema eram bem mais difceis do que hoje. Difceis
olhando assim racionalmente: na poca a obrigatoriedade era
minima, a reserva para fta brasileira no chegava acho que a 15%
do mercado e surgiu todo esse pessoal. um negcio que vale a
pena pensar. E muita gente que estava vindo de uma outra poca
pior ainda. Porque na dcada 60 surgiu o INC que animou muito,
foi uma promessa: pelo menos era um departamento do governo
que poderia cuidar do cinema, bem ou mal. E era o que se tinha. E
anteriormente no se tinha isso. A partir da eu acho que a condio
do cinema foi melhor, houve um trabalho melhor junto ao pblico.
Por exemplo, um Cinema Novo liderado l pelo Glauber, trabalhou
toda uma classe mdia, mais intelectualizada, por cinema brasileiro.
Mais tarde j no fm da dcada 60, surgiu a tal pornochanchada, mais
ou menos se apoiando na comdia ertica europia, principalmente
italiana, e que veio bater no gosto do pblico brasileiro. Fitas de
realizao muito simples: era botar umas mulheres peladas
procuravam se era bonita ou no e tudo isso dava certo. Hoje j
vai com celulite e tudo porque o pessoal j esta trabalhado. Tem
esse trabalho do Cinema Novo primeiro, chamando a ateno pra
um cinema da realidade que tambm era um negcio de dcada
60, que estava vindo de fora, era um momento internacional e,
depois, com a chamada pornochanchada, acabou sendo rompida
uma barreira que existia entre o cinema brasileiro e a classe mdia,
que realmente no ia ao cinema. Era uma classe mdia toda
especial, que ia ver estas determinadas ftas, que tinham que ser
mais ou menos culturais, polticas ou sociais ento iria ao cinema,
e iria tambm baseada no nome dos realizadores e depois, com a
chamada pornochanchada, isso veio tudo abaixo e a classe mdia
vai ver a celulite sem restries. Acho que foi um ponto bom pro
cinema brasileiro, que vai trabalhando um pouco, pra quem estiver
tentando cinema, quem ainda no fez o seu longa-metragem.
INICIAO
Eu acho que meu comeo no cinema foi acidental ou casual. Na
verdade at ai eu pouco me importava com fotografa, nunca
tinha me preocupado assim com nada. E a resolvi comprar um
projetorzinho pra assistir fta. No sei porque, vi uma publicidade
l nos jornais, um negcio desses. Mas depois, no momento que
eu fui comprar o projetor achei que era uma besteira; o negcio era
comprar mquina de flmar tambm.
Antes eu trabalhava com caminho, tinha caminho, tinha uns dois
caminhes. Tentava fazer estrada, daqui pro Rio, Belo Horizonte,
pro Sul. Mas era um negcio assim que no levava a nada, eu j
tinha percebido isso. E tambm para o meu temperamento era meio
besta, porque fazia uma carga daqui a Belo Horizonte, o tempo
que perdia para descarregar ou receber me aborrecia. A passei a
trabalhar por aqui, puxar terra, areia, tijolo, que um negcio meio
idiota tambm, mas dava pra fazer. Com relao ao trabalho quase
no pagava a pena. Dava uma gaita porque eu trabalhava noite
e dia. A eu conheci um pessoal de setores a, eu me especializei
em fazer uns negcios que davam muito dinheiro e sem muito
trabalho, que eu no vou dizer o que , porque seno d um galho
desgraado. Isso valia muito mais a pena, uns negcios que eu
inventava. Estava sempre inventando um troo e foi nessa poca
que eu comprei a mquina e comprei uma ftinha de 30 metros, 15
metros. Perguntei pro cara como que flmava. Ele disse: Aqui
a parte do diafragma, pe no vermelho. Se tiver sol e s rodar
que vai". Eu fz e dava tudo certo. Ento flmava os conhecidos.
Fotografa animada. Preocupao nenhuma. Nesse momento
eu ia ver ftas brasileiras, achava muito ruim mas ia ver. Achava
que devia melhorar e tinha minhas idias prprias sobre como
consertar o cinema brasileiro. Naturalmente eu tinha um mnimo
de informao e meus mtodos de conserto do cinema brasileiro
eram uma merda mesmo. A, depois, comecei a comprar mais uns
rolinhos de sociedade com outros, a gente flmava um negocio mais
longo, depois j flmava mais um meio documentriozinho. Era um
negcio simplesmente de brincadeira. A inventei umas estorinhas
pequenas, baseadas em trucagens.
Ah, quando eu fui fazer algumas coisas dessas deu tudo errado
quanto a linguagem em detrimento do que eu quis dizer. O problema
de luz, que eu fz sair fora dos trocinhos l, no dava certo. Ento eu
falei: Bom, eu tenho a preocupao... A eu comecei a comprar livros
sobre cinema, mas todos eles assim de 16 de amador. O primeiro
que comprei foi exatamente saber o que era a cmara. Ento fquei
sabendo todo o mecanismo da cmara, o que era animao, como
que funcionava, etc., etc. Depois comprei outro de como fazer as
fotografas, qual era o problema da luz, etc., etc. lsso eu lia de noite,
quando chegava. Todos livros importados, tudo em espanhol, que
eu no lia ingls nem francs, era difcil pra mim. Espanhol no tinha
problema. Comprei assim mesmo em francs tambm, na base do
dicionrio, para saber o que era. Era sobre trucagem e uma poro
de coisas. A comprei um outro livro tambm sobre como fazer uma
estorinha. Esse livro que foi muito importante, porque dava uma
idia da narrativa do cinema, um negcio bem primrio. Comecei
a fazer umas estorinhas, trucadas e essas j davam certo, tinham
uma narrativazinha. Os conhecidos de atores. Era 30 metros, 60
metros. Alguma coisa meia de documentrio tambm, para alguns
outros caros que queriam. O Carbonari estava muito em moda na
poca, o que aparecia mais, era na Sul toda. Eu ia ver as ftas do
Carbonari, achava tudo muito bom, no achava que eu era melhor
do que ele no. Ento eu pensei: capaz de dar pra fazer isso e
fui fazendo um bocado de coisas.
Eu queria experimentar negativo porque eu sempre fazia em
reversivel. Ento fui numa loja e comprei uma fta, flmei e quando
eu entreguei aos caras, os caras disseram que eu comprara
a fta negativa com direito a cpia. A cpia era uma merda e eu
voltei pro cara e disse: Poxa, por que est a copia assim tudo
preto, escuro? Eu vim a saber depois que aquele material era um
duplicating, por isso que estava aquele tom. A o cara da tica que
vendeu disse: Olha, mas nos no vamos repor no. Voc tem
que ir l no cara que vendeu pra gente. O cara chamava Toninho
Vituso e era o cara que mais trabalhava com 16 na poca. Tinha
a Saturno Filmes, l na Aclimao. Tem ainda, at hoje. Fui l
reclamar e ele disse: mesmo, mas sabe como ... Eles mesmos
copiavam, tinham um laboratoriozinho. Era quase que uma fase
meio pioneira, meio herica do cinema. Isso por 1955. Todo mundo
muito interessado, j tinha televiso e tal, mas cinema mesmo longa
metragem continuava assim com todos os problemas possveis e
j agravados com a queda da vera Cruz, Multiflmes, etc., e estava
desaparecendo a ltima que era a Maristela do Marinho (Audra).
Mas no bater de papo l eu fquei conhecendo um cara chamado
Eliseu Fernandes, iluminador. A, batendo papo, ele disse: OIha,
voc mora em Jaan? Moro. Eu trabalho na Maristela, passa
l". Ai ele disse: Olha, voc esta a fm de aprender um pouco mais
de cinema, vai abrir a um Seminrio de Cinema do governo, da
Prefeitura, da Fundao lvares Penteado, por que voc no faz?
lsso j era 57, me parece, mas mais ou menos isso. Ai eu fui l, fz
inscrio, resolvi fazer e foi Eliseu quem me deu a deixa. Eu passei
na Maristela um dia, pra ver como que era. Eles tinham uma
grua e a grua no estava brecando. Ainda consertei o breque dela
porque o freio era exatamente o princpio de freio do automvel
hidrulico, eu sabia disso e consertei pra eles, pra eles poderem
funcionar com a grua e tal. Ai eu fz l exame pra esse troo e
passei. Era feito a na 7 de Abril, depois foi l pra lvares Penteado.
Durou dois anos e pouco. Era um curso assim que comeou com
trezentos e no sei quantos fazendo exame, passaram setenta e
no sei quantos, o curso terminou com vinte e seis ou vinte e sete e
dos vinte e seis, vinte e sete sobrou eu em cinema e aquele Milton
Amaral que est na publicidade ai. Mais ningum. Eu fz esse curso,
fquei conhecendo o pessoal e, depois, o que teve importncia
- no sei bem como que foi - eu fquei conhecendo um cara
chamado Jorge Gordo, Jorge Balladier. um ingls, ele tinha vindo
da Inglaterra e fazia reportagem pra um bocado de gente. Tinha
trazido uma mquina dele. No sei como que conheci o cara. E ele
passou a ter importncia porque foi o primeiro cara a me dar uma
35 na mo. Eu fazia meus dezesseizinhos, comecei a fazer jingle
com um bocado de gente a. Fazia todas as minhas experincias,
aprendizado, aquele negcio todo era coisa que ningum queria
fazer. Mas o que ganhava eram muito pouco, no dava. E este cara
um dia no podia fazer uma reportagem e perguntou se eu queria
fazer pra ele. vou tentar". Ento ele me deu a Arrifex pra fazer.
Me explicou e eu fz a reportagem. Ela fcou boa. Dai pra frente eu
comecei a fazer reportagem pra um bocado de gente. Tambm pro
Carbonari. Pra o Carbonari eu fazia os jornais inteiros, fazia tudo,
que pra mim era muito interessante. E dava certo porque as minhas
reportagens marcaram muito; os meus documentrios, reportagens,
j contrariavam as coisas estabelecidas. Uns caras achavam ruim,
tanto que montadores no montavam as minhas reportagens, se
recusavam a montar porque estava tudo errado. Da eu pegava,
montava e dava certo.
Ai fz uns documentrios que ningum queria fazer porque
muito mal pago. O Jacques Deheinzelin viu uns documentrios
meus, fcou entusiasmado pra burro com o negcio, como que
eu conseguia fazer aquilo. Tudo mquina na mo. que eu fcava
fazendo experincia, de montagem, de no sei o que e tal. A eu
pensei: O negcio fazer um longa-metragem. Mas na verdade
no tinha uma necessidade muito grande, aquele negcio de dizer
que eu tinha o que dizer. No tinha nada disso, no. Pra mim era
muito bom estar fazendo essas coisas de l pra c, flmar etc e
tal, dirigir documentrio. Ai fz um documentrio tambm todo
interpretado, o primeiro que eu fz assim interpretado. Foi Polcia
Feminina pro Governo do Estado. Quem me deu na mo o negcio
foi Plnio Sanchez e o Jacques Deheinzelin, porque tinham gostado
muito dos negcios meus. Fiz todo ele interpretado de propsito.
Foi minha primeira tentativa de trabalhar com atores, se bem
que nos documentrios que eu fazia eu j botava todo mundo
interpretando.
Eu fazia reportagens, viajava muito, algum perguntava o que fazia:
Eu trabalho, fao isso." Ai os caras perguntavam: Qual a fta que
voc fez?" No tinha fta nenhuma e tinha que estar explicando. Eu
falei: Mas que merda, n? Eu preciso fazer uma fta porque ai o
cara: 'Ah, voc trabalha em cinema?'. 'Trabalho'. 'Qual a fta que
voc fez?'. 'Tal fta'. Ai o cara: 'Ah, eu no vi'. 'lsso problema teu'
pronto e fm de papo, no fca me enchendo o saco". Mas eu no
achava que tinha o que dizer, isso no passava pela minha cabea,
no. Passou a passar depois. A pintou uma chance de fazer uma
fta e eu inventei uma estria.
A MARGEM
Era tudo muito pobre, muito sem dinheiro. Eu pensei: Os caras
s podem almoar, vai jantar em casa e tomar caf em casa; no
trocam de roupa porque no tem guarda roupa; tem que fazer
por aqui que e pra no ter problema de conduo, o sujeito pega
nibus e vai pra l. Tem que trabalhar com principiantes porque
no vai precisar receber. Essa era a minha primeira proposta como
produo. Eu pensei em fazer essa fta e um cara, com quem eu
fz muitos documentrios, concordou em dar a comida, a cmara
que era dele mais urnas outras coisas. Eu consegui falar com um
bocado de gente pra trabalhar na fta, todos eles mais ou menos
principiantes, na base da cooperativa. Podia ser que a fta no
desse nada, eu acreditava at que pudesse dar. E ns fcariamos
scios junto com esse produtor. A pintou o Mrio Benvenutti, que
j era estrela nessa poca, era uma das estrelas do Khouri. O
Mrio, no sei porque, se interessou pela coisa e resolveu encarar.
Era a minha primeira fta, nunca tinha ouvido falar de mim, mas
topou.
Eu tinha uns negcios meio escritos mas nunca usei roteiro mesmo.
Eu tinha feito uma espcie de argumento, que eu tinha que mostrar
pra esse scio-produtor e tambm pros atores, mas no estava
levando aquilo muito a srio. Era o meu primeiro longa-metragem,
mas a j tinha um problema intrnseco, coisas assim j intrnsecas
na gente, problema de conscincia. Eu tinha que inventar uma
coisa, podia ter inventado uma poro de coisas mas me ocorreu
que eu deveria fazer um flme exatamente sobre aquelas pessoas
que socialmente ningum lembra delas, socialmente elas no
existem o pessoal que vive realmente margem. Era minha
conscincia meio de marginalidade das coisas. Alis, toda vida eu
fui isso mas nunca tinha me preocupado. No fazer a fta que eu
me toquei. Ento os personagens teriam que ser tudo aquilo. Ai
a prprio Mario Benvenutti, todo mundo disse: lsso no vai dar
nada. voc vai fazer fta de p descalo, fazer fta de mulata, de
nego. voc vai quebrar a cara, vai fcar uma merda." Eu falei: Mas
eu vou fazer e esta acabado.
A fta fcou terminada, houve um desentendimento entre eu e esse
outro cara e eu tive que comprar a parte dele junto com o pessoal.
O fato que fta saiu e ela foi sair ali por 67, j no auge do Cinema
Novo. Ai a fta estava pronta e muita gente achava que a fta era
importante. O Person viu, achou muito boa; o Roberto chegou a
chorar na fta. Ele me falou que foi assistir a fta e no fm dela chorou.
No era pra chorar, no, eu no sei bem qual o galho. Outras
pessoas fcaram revoltadas e a fta no fm foi para o Festival de
Braslia. E balanou o Festival de Braslia. Impressionou, ningum
sabia de quem era a fta, tocou um bocado de gente e eu estava
ganhando uma poro de prmios: direo, uma poro de coisas
assim. Tinha o Antonio Lima, que escrevia no Jornal da Tarde e
tinha um outro. Da esses caras me telefonaram eu estava no Rio
tentando lanar a fta - pra mim ir para Brasilia, que eu no fui. Se
eu fosse pra 1 acho que eu ia pegar uns dois ou trs prmios. Eu
sei l porqu, o caso que no fui. E foi uma das atrizes da fta.
Ela chegou, encostou l e no fez nada. Tem aquelas coisas que
me contaram, eu no vi, mas curiosas e achou que meio idiotas.
Dois argumentos que me derrubaram ou derrubaram a fta foram:
que a fta no tinha nada de brasileiro porque o clima dela era todo
um clima russo, de Dostoievski, e que no deveria receber prmio
nenhum porque eu no estava dando importncia nenhuma ao
festival, tanto que nem tinha ido l.
A A Margem passou a ter uma importncia, uma publicidade
muita grande, muito mais do que eu esperava. Politicamente ela
foi mais ou menos usada no Rio de Janeiro: eu ganhei o prmio
l da melhor direo que o Coruja de Ouro, ganhou atriz,
ganhou msica, ganhou o diabo. Mas a j foi toda uma postura,
uma colocao politica. que a fta tinha condio de ser usada
politicamente, porque na poca era uma outra fta que devia ter
ganho. Mas o presidente do INC estava brigando com o cidado
e no fm eu acabei ganhando.
Na poca, se ela fosse melhor lanada porque tambm foi
lanada meio de qualquer jeito por razes de briga com o outro
produtor , ela teria pelo menos se pago. A no chegou a se
pagar. No chegou porque teve que sair de qualquer maneira e era
um momento em que o pblico brasileiro aceitava muito menos a
fta e principalmente uma fta dessa ordem. Ento a fta passou a
agradar assim a certas elites preocupadas com o Brasil, com o
homem brasileiro, com aquilo que est esquecido.
Eu tinha feito umas tentativas no campo formal, coisa que quase
ningum percebeu. At a metade da fta ela caminha s de subjetiva
para subjetiva, de personagem para personagem, coisa que quase
ningum percebeu. Eu vi um ou dois caras que perceberam. Isso
era uma experincia que eu estava fazendo e que no pude manter
ate o fm da fta por causa mais de recursos mesmo econmicos.
Mas a experincia eu levei at a metade. Para mim era importante e
ela deu um resultado muito bom, me parece, na narrativa, acentuou
a dramaticidade e tal. E depois outra, foi uma fta em que eu no me
preocupei com as regras de cinema, com as gramticas de cinema,
coisa que ainda havia muito na poca. Na poca, por exemplo, se
no me engano o Khouri no flmava com fta que no fosse Kodak.
Eu flmei com Gevaert. Muita gente disse: voc no vai por Gevaert.
Gevaert no presta. Outra: era a poca em que todo mundo saa
pra flmar e tinha que esperar: sol, sol. Era exterior tinha que ser
sol. Um negcio idiota assim. Se voc fzesse exterior tinha que ser
sol. Nublou no flma. E nesse momento que eu fui fazer uma fta eu
pensei: Bom, a troco do qu? Aqui fora : tem sol, no tem sol, tem
chuva, tem nublado, tem no sei. Era uma espcie de conveno,
a turma se amarrava nisso: exterior tem que ter sol, se no tem
sol acabou. Ah, eu larguei o pau com qualquer tempo. E o resultado
foi bom. Ficou todo mundo meio preocupado: P, como que
deu certo? Porque tambm eu tive a preocupao: se eu tinha
uma cena que eu estava fazendo e tinha sol, tinha que terminar ela
mais ou menos com sol. A partir dali eu fazia outra coisa qualquer.
E outra: a mquina, se eu precisava dela balanada ou no, na
mo, se no era possvel ela no trip, ia pra mo mesmo. Isso no
tinha dvida. Eu trabalhei com um cara que estava trabalhando na
TV Bandeirantes (Belarmino Mancini). Ele fez pelo menos setenta
por cento da fotografa. A maior parte da cmara na mo minha
mesmo. Eu acho que a composio importantissima e fcava
muito dificil explicar. No trip as coisas todas fcavam mais fceis.
Tinha um assistente, tinha uma equipezinha toda que trabalhava,
no comeo. No fm foi sumindo porque comeou a no dar mais.
No tinha mais condio. E todo mundo assim fazendo experincia.
A fta pra mim foi muito boa e acho que ela passa a ter uma
importanciazinha por isso. Outra coisa que ningum arriscava botar
cruamente era um personagem realmente marginal e com cara de
gente. Era uma poca em que at o preto ainda tinha quase que
ser feito por um branco pintado. O marginal tinha que ser uma cara
bonito, bem rasgado, bem despenteado, bem maquiado. E aqui
no, os caras fsicamente se correspondiam com personagens que
eu tinha imaginado. Arrumei roupa pra todo mundo e tinha que usar
aquilo at o fm da fta. Tinha coisas assim, por exemplo: o Mrio
Benvenutti, um dia ns fomos flmar no meio de um lixo, tinha que
comer no meio do lixo. No primeiro dia a turma achava ruim, depois
ningum ligava mais. Era mosca pra todo canto. Foi um pessoal
que tambm colaborou muito e aceitou muito a proposta, porque
seno eu no poderia fazer.
MEU NOME TONHO
Eu entro sempre em projetos meio falidos. J o destino mesmo,
o fatalismo. Mas que isso vem corresponder tambm quelas
coisas que eu gosto de fazer. Meu Nome Tonho foi o seguinte: no
tinha nada que fazer. Ento propus a esse Augusto Sobrado que
o cara que andou estourando ultimamente a com Jean Garrett e
que tinha se desquitado na poca do Jose Mojica (eles eram scios
h muito tempoj - fazer uma fta. Ele queria bang-bang italiano.
Eu falei: T, d pra fazer. Escrevi um negcio pra bang-bang
italiano. Mas acontece que quando chegou na hora de se saber da
produo, no tinha condio. Eu falei: Olha, Augusto, no d pra
fazer bang-bang italiano. Fazer bang-bang italiano tem que fazer
toda uma cenografa, voc tem que arrumar uns caras bem nutridos,
de olho azul, pintar o cabelo de amarelo, caras com um metro e
oitenta e tal. Se voc puder pagar tudo isso a gente faz. D pra ter
um qu de bang-bang italiano. Agora, se no puder acho que no
d". O oramento da fta era cento e dez, cento e vinte mil cruzeiros
e eu tinha dito a ele: Se voc arrumar uns trinta mil cruzeiros, os
atores, o flme e uma cmara acho que da pra gente fazer a fta. Eu
aguento, o pessoal vai comigo e a gente faz". A fta saiu foi assim.
Parece que gastou trinta e cinco mil. Agora, o pessoal todo era das
escolinhas do Mojica e eram scios da fta. Em vargem Grande, a
regio onde nos estvamos, tem um tal de Horcio que um dos
eletricistas mais antigos de cinema brasileiro, era da Vera Cruz ,
morava l. Vargem Grande onde foi feito O Cangaceiro e essas
coisas todas facilitaram muito. Esse Horcio arrumou um parente
dele que podia dar uma comida barata, um alojamento que era
um boliche em extino e todo mundo dormia no alojamento.
Tinha uma equipezinha, pequena, mas tinha. Eu s fazia realmente
direo. Ator era o seguinte: o que chegava, entrava. A fta foi feita
assim: Quem tem hoje pra flmar?" No tinha nada a ver com o
roteiro que eu tinha mostrado. Eu inventava. O ator principal que era
o Karan, estava trabalhando em Quel do Paje. No havia meio de
aparecer. Eu tinha trinta dias de flmagem e ele no tinha aparecido
ainda. Ento eu inventava, fui fazendo uma fta de coisas. Todo dia
a gente flmava alguma coisa. Chegava: , tem umas mulheres
ai pra flmar". Chegava l, via as mulheres: D pra fazer isso. vou
inventar isso. Traz uns caras ai". E a fta foi feita toda assim. Eu fui
acomodando dentro do que a produo permitia. Eu acho que a fta
levou uns quarenta, cinqenta dias de flmagem. Tinha ido aquela
Bibi Voguel, tambm para fazer uma experincia. Ela era modelo,
fotografava na poca. Fez uma parte, foi embora, foi pro Haiti e
quando voltou fez mais uma partezinha que foi o fm da fta. A fta
foi feita assim e me parece, acho que uma fta boa de ser feita, sem
muito compromisso.
Das minhas ftas acho que foi a mais rentvel. No Paran ela foi
muito bem, em Curitiba foi muito. Mas foi uma fta que violentou
um bocado de gente, eu no sei porqu. Queriam me prender. Uma
coisa! Deu uns galhos no Sul. Um cara queria matar o programador
l duma distribuidora porque ele pediu uma fta de ao brasileira
para cumprir a lei e o cara mandou Meu Nome Tonho. Ele disse:
O que voc pensa que a minha cidade ? uma cidade sria pra
mandar uma fta dessa, assim". A fta violenta um tipo de gente, um
tipo de pessoas e outras acham muito bom. As pessoas que esto
muito interessadas em coisas do Brasil at gostam da fta, tem
gente ai que gosta muito da fta. Mas o resto passa a ser violentada
por ela, no sei bem. Aqui ela entrou no Paissandu. Ficou uma
semana s. Todo dia pediam pra tirar; algum espectador comum,
naturalmente muito moralista, chegava e pedia para falar com o
gerente. Pegava o gerente, pedia pra chamar a polcia para tirar a
fta. No sul da Bahia os delegados disseram que quando eu pintasse
l eles iam me por em cana, que isso no se fazia, no. Todo gerente
de cinema onde ela passava, j sabia, avisava os porteiros que se
algum chamasse era pra dizer que no estava. Em Salvador ela
entrou as duas horas. As trs j tinham tirado mandado ela pra
Brasilia. O prprio dono do cinema. Quando eu fz A Herana, vendi
pra uns caras l de Brasilia e a fta devia entrar no Distrito Federal
por uma determinada distribuidora. O dono dessa distribuidora,
quando eu estava em Braslia, quis me conhecer. Chegou e disse:
Olha, eu sou Fulano de Tal. Voc que Fulano de Tal? Sou.
voc que fez aquela fta Meu Nome Tonho?. Foi Pois ento
fque sabendo o seguinte: fta tua jamais passar no meu circuito."
E a fta tinha passado no circuito dele, Meu Nome Tonho e deu
uma boa nota. Em Santos a turma disse que deviam me pegar e
tirar o couro vivo pra eu deixar de debochar tanto. Uma poro
de coisas assim. Quando a fta foi passar no Rio, fui mostrar pra
uns distribuidores l, passou na Agncia Nacional. Os contnuos
viram a fta e vieram dizer pra mim: Mas onde que se viu passar
uma fta dessas! Eu acho que eu vou fechar aqui. Eu vou chamar o
diretor aqui porque isso no pode ser. O Brasil no nada disso.
Falou pra mim. Eu achei engraado. A fta teve essa virtude. Todo
aquele cara, por exemplo, que tem a necessidade de esconder as
coisas que no esto boas pra dizer que no existem, detestou a
fta. Agora, uma fta normal. Foi a que deu mais.
Depois fz uma outra tambm que eu acho que foi mais ou menos
uma renda media que foi Caada Sangrenta, que eu fz para o David
Cardoso. Tambm foi a primeira fta dele como produtor, produtor
e ator naturalmente. Eu acho que a fta deu uma renda media e acho
que fz uma fta que d pra defender, razovel, bastante valores
documentais. Tem gente que detesta mas eu acho que valeu a pena.
O David no gostou muito porque a fta no deu l grande coisa e
em seguida ele fez Ilha do Desejo, com o Jean Garrett, que deu umas
dez vezes mais.
SUBTERRNEO
Da pra frente eu comecei a achar depois de A Margem, depois do
Meu Nome Tonho tambm depois de Trilogia eu comecei a ter a
minha maneira de ver, uma conscincia sobre uma responsabilidade
do cinema com relao ao local onde ele feito, uma responsabilidade
social pelo menos, ou cultural pelo menos que o cinema deve ter.
Ento eu estive refetindo e me complicou um pouco a vida tudo
isso. Fazer uma fta eu achava que devia pensar muito, saber o
que vai fazer e tal. No comeo eu queria fazer a fta porque tinha
que fazer uma fta, pra ningum me encher o saco. Ai eu comecei a
pensar mais no cinema, a raciocinar mais, falei muito sobre cinema,
li muito sobre outras coisas, o que diziam das minhas ftas. Passei a
me interessar por um outro setor do que cinema. Porque at certo
momento, o cinema pra mim era coisa tcnica, poderia ser at um
espetculo, mas a partir da primeira fta que eu fz, eu comecei ver
que esse espetculo tinha que ter um compromisso, no podia ser
assim, no. A, l num determinado momento que foi o momento
do Mdici - eu resolvi fazer umas ftas chamadas subterrneas.
Subterrneas pra mim eu acho que uma fta que o cara tem que
fazer sem compromisso nem com pblico nem com a Censura.
Pagou, fez, fez e acabou. Deu, deu, no deu e tal. Porque tem muita
fta ai que tida como subterrnea, o tal de udigrudi, mas todas elas
foram censuradinhas, foram pro cinema. No deu certo porque no
deu. Isso pra mim no e subterrneo.
A coisa surgiu com o Bernardo (Vorobow). O Bernardo tambm tinha
uma fta para fazer. Eu falei: vamos fazer umas ftas." Todo mundo
dizia que tinha um recado a dar, que tinha coisa a dizer. Ai eu percebi
que ningum tinha nada a dizer, ningum tinha recado. Bernardo
estava no negcio e tinha mais gente que eu no vou dizer quem
porque no mais o caso. Ento ns nos reunimos, juntamos, amos
fazer, iramos nos auxiliar. Para cada um poder fazer uma coisa e
fazer as ftas onde a gente pudesse dar o recado. Era um momento
brasileiro muito critico, de represso, que era o do Mdici. A todo
mundo queria ver se o dinheiro voltava, onde que ia ser passado,
porque no sei o qu, ppp e eu pensei: P, ento como que
? E as estrias eu achei todas elas meio babacas mesmo, no
tinha razo nenhuma de ser subterrneo. A o Bernardo tinha uma
pra fazer. Falou: Olha, vamos fazer. Vamos. O Bernardo resolveu
encarar, ele e a Marta (Salomo Jardini) e eu ajudei eles a fazer. Olha,
vou ajudar a fazer, depois eu vou tentar fazer a minha. Fiz cmara
e fotografa pra eles. Mas a fta foi feita mais ou menos j fora de
poca, era uma fta com todas as caracteristicas de Cinema Novo. O
Cinema Novo j estava no fm. O Bernardo levou a fta l pra ECA, no
aconteceu nada, etc., etc. Mas foi feita, a fta foi feita. Fiz fotografa e
cmara pra eles, ajudei a fazer a produo, ensinei a Marta como era.
A o resto morreu e eu resolvi fazer o Zezero. Arrumei uma cmara e
bolei o negcio.
Eu tenho uma bronca, achava a Loteria Esportiva uma safadeza, o
massacre, por exemplo, da publicidade de consumo e resolvi fazer
isso, correndo todos os riscos. E fui, numa experincia assim, at
onde daria pra ser feita. Eu visava um pblico, uma elite realmente,
porque eu acho que um tipo de fta pode ser feita para uma elite
porque esta elite pode usar essa fta como informao e pode passar
essa informao adiante. No adianta nada eu fazer uma fta para
um pblico que vai l digerir, consumir, dormir, morrer, sei l o qu.
Eu acho que isso no pagaria a pena. Ento fz Zezero. Mas como
eu no acre ditava muito na coisa, fz, montei o copio e fui mostrar
o copio. Foi o Jean- Claude, foram pessoas e fquei esperando a
reao, para ver se valia a pena eu fazer som tambm. Se de repente
no d, eu jogava tudo fora. Ia ter uma ter trabalheira ainda mais.
S porque eu flmei no adianta terminar, n? E o copio eu fz com
fta velha vencida, tem at positivo no meio, tem negativo. Peguei
uns caras de uma escolinha a pra fazer a coisa. Feito isso, o Jean-
Claude fcou muito entusiasmado e eu resolvi terminar a fta. Ento
vale a pena." De fato ela passou por ai, fcou muito badalada. Tem
aquelas experincias de som todas, que eu j tinha comeado em A
Herana. A o Paulo Emlio gostou, achou uma das melhores coisas
do cinema brasileiro. Ento valeu a pena fazer, atingiu o objetivo.
Na poca mostrar a fta era um problema meio srio. Por exemplo,
na ECA ela passava como aula de cinema. Ela ia passar na Geografa
e na Histria, mas nunca conseguiu porque estava sempre muito
policiado, no era possvel. Teve lugares a que ela passava, j tinha
um cara pra tirar, por outra no lugar, devolver, a gente ia embora
porque podia dar um pau desgraado. Teve uma faculdade aqui
pra fora em que o cara da cadeira de cinema foi ate pra rua por
causa dessa fta. A Joana Fomm pegou as ftas, foi mostrar pra
vinte amigos dela. Perdeu parece que quinze amigos por causa das
ftas. Em Campinas um cara foi mostrar para um grupo que queria
fazer fta. Eu falei: No mostra, porque se o grupo quiser fazer,
agora que no vai fazer mesmo. A Maria Rita (Galvo) disse que
s conseguiu ver a fta na terceira vez, porque ela no agentava,
achava a fta acachapante. Foi aquele negcio que eu disse: voc
tem primeiro que balanar as pessoas, chocar as pessoas pra
chamar a ateno pra um problema. E essa foi um pouco alm no
choque. Ento acaba anulando, mas eu j sabia disso. A fta foi muito
bem, foi muito discutida. Mais de uns trinta ou quarenta lugares
que discutida, as pessoas aceitam perfeitamente. Agora, aquela
violentao da mulher ningum espera um troo daquele, fca todo
mundo apavorado com aquilo. Mas um moralismo meio idiota.
Aquilo foi pra violentar mesmo. A fta foi muito bem em todo canto,
sempre dava razo para debater. Agora, muito mal interpretada.
Porque ela um pouco simb1ica. Na verdade o cara do campo
ou de qualquer canto que passa a ser manipulado pelo governo
atravs dos meios de comunicao e das classes dominantes,
atravs do que ela tem que vender e tomar. E at o governo no fm
vai tomar o ltimo centavo de um sujeito que j no ganha nada.
E isso acho que est meio claro na fta, mas preciso as pessoas
entenderem. Agora, quanto ao resto, so as necessidades mnimas
do sujeito que eu resolvi botar tambm, s que eu botei elas mais
ou menos cruas e com aqueles personagens. O problema da estria
exatamente uma sociedade caindo em cima de um seu elemento,
exatamente o que est mais l embaixo, dele que ela toma tudo. A
inteno essa. at o governo, que no desculpa; ele tira atravs
da Esportiva e da publicidade. E a Esportiva tambm, pode perceber
que enquanto todo mundo est ligado nela, ningum faz mais nada.
O cara mal chegou j se ligou no negcio. Ento e a capacidade de
persuaso disso, da iluso, e uma sociedade atravs dos jornais,
dos meios de comunicao, massacrando o cara, enrolando o cara.
isso o problema da fta. E se depois o cara ganha, tambm faz
parte do processo ele ter ganhado. S que no resolve mais nada.
Tem gente que disse: No, mas o sujeito pelo menos ganha. Isso
voc no podia por". A fta tinha essa importncia, mas noventa por
cento das pessoas que assistiram a fta, gostaram e entenderam
perfeitamente. claro que um cara totalmente social, poltica e
cinematografcamente desinformado no vai mesmo aceitar a fta.
E se o cara pseudo-liberal tambm est roubado, a vem tudo
abaixo. Se ele passa para popular, para cara que no tem nada, o
operrio, o trabalhador, ela faz um sucessinho. Mas ela faz sucesso
s das mulheres peladas. 0 resto ningum quer saber o que . No
quer nem mesmo saber o que que tem l pra frente. Por exemplo,
o pessoal estava assistindo a fta nuns estdios de publicidade. E
a fta fcou; de vez em quando chegava um cara e queria ver. Ento
o pessoal do estdio j conhecia, pela msica, quando entrava a
primeira mulher. Saa todo mundo correndo l do estdio e ia pra
cabine. De resto, no tinha notcia nenhuma.
O Candinho, o nome porque o cara era um cndido. Porque um
cara acreditar numa poro de coisas que a gente acredita ainda
hoje tem que ser meio cndido mesmo. No tem nada a ver com
Voltaire nem coisa nenhuma. que o personagem era meio cndido
mesmo pra pensar assim. A fta estava dentro daquelas propostas
assim do subterrneo tambm. Eu achava que devia fazer mais
uma, tive a condio de fazer, arrumei aquele ator. Aquele cara o
Eduardo Llorente, diretor de cinema. Um cara que conhece muito
bem de cinema e no sei porqu hoje no est fazendo mais nada.
A fta baseada numa msica chilena cujo nome eu no sei. Eu ouvi
a msica, que fala de um sujeito que andava a procura de Deus
para resolver uns problemas e - o cara era um mineiro - no fm foi
encontrar o Deus que ele procurava na casa do dono da mina. Um
negcio mais ou menos assim. Eu achei isso muito bom e resolvi
fazer, baseando nisto este mdia que o Candinho. S que eu
botei dentro de uma paisagem brasileira. A mulher que no parece
brasileira a minha inteno era dar a idia de uma andina, de uma
chola, que o aborgene l de cima dos Andes e que tambm tem
um problema assim parecido com o pobre brasileiro. A histria
dos tais Terceiros Mundos. Ento, por razes cinematogrfcas de
narrativa ela tambm procurava Deus. S que ela se tocou antes.
A o Candinho continuou ate chegar e encontrar o cidado, que
era exatamente o patro que tinha mandado a famlia dele embora
porque ela estava toda miservel, o pai estava muito velho.
A fta fcou um pouco inacabada, por falta de recursos, mas eu resolvi
deixar, dar por terminada porque seno complicava tudo. Era uma
fta neurotizante, o Eduardo Llorente no estava numa fase boa, a
gente fazendo mais ou menos sem dinheiro, um material muito ruim.
Ento chega um momento em que a gente tem que dar um descanso
ou parar. Eu fui dar um descanso e descansei demais. Falei: Olha,
eu vou fcar por isso mesmo, dar isso por encerrado. O que eu queria
dizer mais ou menos est dito. No est como eu queria mas isso
no novidade." Na verdade, eu nunca terminei uma fta. Eu sempre
dei a fta por terminada, o que um negcio meio diferente. Toda
fta mais ou menos isso. Eu digo: Agora acho que no d mais.
Quanto que tem de fta? Como que esta? Ento vamos fazer o
flme disso daqui e pronto." Toda fta eu acho que sempre dei por
terminada. Me perguntam se eu fao as ftas que eu quero. No
bem a fta que eu quero a fta que deu pra ser feita dentro daquilo
que foi possvel, dentro das minhas limitaes mentais e econmicas.
Sempre eu fco satisfeito com o resultado delas porque eu tenho uma
idia das coisas. No adianta eu fcar... tambm no reclamo. Estou
dizendo isso daqui no pra dizer que eu no fao a fta que quero.
Eu acho que nunca faria a fta que quero. Uma porque eu no sei
bem o que eu quero e, depois, quando pintam os meios, como que
voc vai fazer? A nica coisa que eu acho razovel na minha maneira
de fazer que sempre que estou fazendo eu sei o que quero. Se fzer
uma tomada, se ela est boa eu no fao a segunda. Se eu fzer dez,
posso aceitar a dcima porque no quero continuar insistindo, mas
sei que ela est uma merda do mesmo jeito; ou ento desisto. Essa
conscincia eu tenho. Agora, o que vou fazer, sempre eu quero fazer
melhor, nunca estou contente com aquilo que est. Eu j sei disso,
mas chega um momento que tem que ser aquilo. por causa disso
que no adianta eu fazer roteiro. Que se hoje eu escrever, amanh
fao outra coisa, depois fao outra. Se flmar eu flmo outra e se, no
dia seguinte, eu for repetir o que fz hoje no fao mais aquilo, eu j
fao outra tambm.
A produo j fca tudo pensado, no compliquei nunca produo.
Sempre dentro dos limites da produo. As modifcaes feitas por
ali. Se, por exemplo, no Meu Nome e Tonho, a rvore onde morre
aquele cara, que achei a rvore muito bonita, cinematogrfca,
fotogrfca, aquelas raizes todas pra fora. Falei: Ah, aqui d um
drama desgraado. Matei um cara l em funo da rvore. Nunca
pensaria que eu ia ter que fazer aquilo na raiz de uma arvore ou
procurar a rvore pra fazer aquilo. No Candinho tambm tem muitas
dessas coisas. Eu gosto mais dele do que da outra. Ele corresponde
mais realidade da nossa ingenuidade, muito mais do que a outra. E
um pouquinho mais universal e no implica em certos didatismos.
Pena que no deu pra estruturar bem, daria pra fazer, mas foi tudo
muito dificil. Ela fcou meio capenga mas no faz mal, no. Dava pra
consertar mas eu no estava mais a fm.
Aquela Visita do Velho Senhor tambm foi feita dentro da mesma
proposta. Em Curitiba me perguntaram se eu queria fazer, arrumei
l um dinheiro com uns caras, o resto do dinheiro tambm, uma
co-produco com aquele Valncio Xavier. Ele disse: Bom, depois
ns vamos mandar ela pra Censura. Eu falei: Voc quer mandar,
manda, mas o que eu vou fazer no vai passar pela Censura. E
como que a gente faz? Eu falei: Eu no sei. Se for pra fazer
pensando em Censura melhor no fazer. A ele topou. Eu no
vou fcar pensando se vai passar ou no! Se passa ou no essa
fta que eu estou fazendo, o Manelo, a outra, Aopo, claro. Tem
que se autocensurar, vamos ver o qu que d, no adianta estar
arriscando porque a bobagem tambm.
BOCA DO LIXO
O que eu acho o seguinte: aqui no existe uma flosofa de cinema,
no h uma linha de cinema. O que se faz aqui no tem nada a ver
com a Boca, no h essa ligao. Podia haver, mas no h. Aqui
no nada mais do que um local, hoje principalmente, que tem uma
fnalidade mais social do que at profssional. o pessoal que est
sofrendo de solido por a, ningum d importncia a seus sonhos,
eles vem curtir os sonhos aqui, porque aqui eles encontram gente
com sonhos parecidos. Ento fazem uma troca de sonhos. E aqui
qualquer cara que diz que vive de cinema ou trabalha em cinema
pode curtir ou transar com outro que diz o mesmo. O que nem quer
dizer que eles vivam ou sejam muito relacionados com cinema. O
que eu acho que se resolve aqui um problema social. E outra, a
maioria do pessoal que est aqui nada tem a ver com os fundadores
ou os caras dos primeiros tempos da Boca. claro, exceo para
alguns diretores. O que acontece o seguinte: este pessoal que
est hoje aqui sado da mesma camada social que saam aqueles
de ontem. por isso que a gente confunde, pensando que sempre
a mesma coisa. E no . J houve pelo menos vinte substituies
na maioria do pessoal que freqenta isso. E tem mais: a maior parte
do pessoal que vive aqui, que voc v pela rua, no vive de cinema.
Tem ocupaes l fora, as ocupaes mais diversas e nas folgas ou
no fm do expediente vem pra c. E tambm tem uma coisa: todo
mundo respeita aqui a posio do sujeito. O sujeito diz que ator,
ningum diz que ele deixa de ser, nem pergunta o que ele faz l fora.
Ento esse mtuo respeito eu no sei se bom, se mau e a turma
vai, sei l, se iludindo, se auto iludindo ou no.
Antes daqui o pessoal se reunia no Honrio Marins, na rua Rego
Freitas ou ento Bento Freitas. Esse pessoal que hoje anda por
aqui, andava por l. Recebia telefonemas, trocava idias, papo e
tal, durante o dia e noite ia pra um lugar chamado Touriste, um
bar perto da Biblioteca. O bar entrou em reforma, a turma passou
pra o Costa do Sol. E, mais tarde, assim que surgiu o INC e que
a procura de ftas pra cumprir lei - porque parece que a coisa ia
apertar um pouco - era maior, quem tinha fta vinha vender aqui,
assim como eu tambm. E o pessoal passou a se reunir aqui. Sumiu
do Honrio, sumiu da 7 de Abril e passou fcar todo esse pessoal
aqui. Agora, isso nunca teve carter de produo. Teve sempre
um carter profssional e social, simplesmente. Hoje voc pega
um cara chamado da Boca aqui, mas ele tem o trambique dele l
na Moca. Mas ele vem aqui pra vender a fta, que aqui esto as
distribuidoras.
Cinema da Boca no existe. O que existe um cinema paulista que
se estruturou dentro de uma realidade e dentro de uma necessidade
de mercado, que tem uma caracterstica perfeitamente diferente
da do Rio. Hoje no Rio, tirando a EMBRAFILME, a produo e
perfeitamente inexpressiva. O que predomina a de So Paulo.
E ela tem uma caracterstica. Agora, o que eu sempre achei e
continuo achando que no existe um cinema da Boca. Porque
tecnicamente, formalmente, flosofcamente ele no tem nada a
ver. O que tem um cinema paulista que est sendo feito de uma
determinada maneira pra atender uma exigncia de mercado, pura
e simplesmente. Uma fta que feita l na Lapa, na Moca, no
interior, ela pode ter estas mesmas caractersticas, mas a turma
fala Cinema da Boca e at com uma certa maldade , mas no
correto. A chamada Boca, a rua do Triumpho, nada tem a ver
com o nvel das produes. A rua, esse local, esse quarteiro, tem
uma funo que pode ser profssional e social e cada um faz a fta
que quer. A fta do Massaini no tem muito a ver com a fta, por
exemplo, de um Custdio (Gomes) ou de um Wilson (Rodrigues). E
no entretanto se diz que tudo Boca. O Galante fazendo uma fta,
se ele faz com o Khouri uma coisa, se ele vai fazer com um tal
de Agenor outra. O que a Boca tem a ver com isso? Se eu estou
por aqui, fao tambm uma fta, no tenho nada a ver. Sempre fui
contra essa histria de dizer que tem um cinema Boca do Lixo. No
existe. Tem um cinema paulista, ou melhor paulistano, que todo
ele pode parecer formalmente ou tambm como proposta. Porque,
me parece, o cinema paulista ou paulistano sempre teve uma
proposta que era a do consumo e da imitao da fta principalmente
americana. Agora, o que saiu fora disso simplesmente foram
algumas do Rio. As prprias chanchadas j eram uma coisa que,
se bem que tambm imitao dos grandes musicais americanos e
europeus, elas, por uma ou outra razo, tinham uma caracterstica
mais acentuada assim de Rio de Janeiro. E So Paulo sempre se
defniu por um cinema tentando ser mais universal, que no fm caia
na besteira de copiar ftas americanas, outras bobagens todas,
tanto formal como tecnicamente.
Aqui h uma produo ligada s necessidades de mercado e mais
ou menos assim dentro de uma linha industrial, que no depende
do dinheiro do Governo. Elas podem no ser independentes porque
todas elas esto ligadas o que no poderia deixar de ser s
redes de distribuio e exibio. O que est vendendo? tal
coisa? Ento vamos fazer. Com Boca ou sem Boca. O que est
sendo feito aqui a produo dentro da nossa realidade de cinema.
a produo que pode ser paga dentro das condies de mercado
e de reserva dele. Quanto s produes da EMBRAFILME, no
tm nada a ver com isso. Por exemplo, hoje fazer produes de
trinta, quarenta ou cinqenta milhes eu tenho impresso de que
nunca volta, a no ser nesse ou naquele fenmeno. Acho que, no
Brasil, aonde h um cinema dentro da nossa realidade o de So
Paulo. No quer dizer que seja Boca, no. que a Boca onde
distribui, onde o pessoal vem, aqui que tem que se vender a fta
e, por determinadas razes de ordem econmica tambm, todos
eles se localizam por aqui. Mas no h uma temtica, formalmente
no tem nada. Cada um faz um tipo de cinema. Tem at um cara
que fez umas ftas em Minas e as ftas sairam aqui. Ento fta da
Boca, n? Agora, aqui est sendo produzida a fta dentro da nossa
realidade. So ftas de oramento de trs, quatro, cinco milhes.
Tem uma que terminou agora - que eu fz cmara e fotografa -
fcou em trs e oitocentos. So ftas que terminam em trinta dias,
vinte e cinco dias, trinta e pouco, tem um iluminador e cmara, e um
assistente de cmara, tem um cara na produo e os atores. E so
ftas de rentabilidade mdia. lsso vai dando para o pessoal viver,
porque na realidade por aqui quem est bem com cinema pouca
gente. O ltimo fenmeno a o David Cardoso. Ele realmente est
muito bem de vida com as produes dele. E tem o Galante, mas
esse j tem um passado de vinte, trinta anos, dele, do Palcios e
tal. Massaini nem se fala. um pessoal que est muito bem. Tem
um Tony Vieira que j esteve melhor, mas parece que o gnero dele
esta um pouco... ou ele parou. Mas no o cara que enricou at
o momento. E o resto so produes ligadas, por exemplo, Paris
Filmes, Fama Filmes, Ouro, Hawai.
impossvel o ator viver s de cinema, ator ou atriz, seja de
primeira ou ltima grandeza. Isso ainda no est sendo possvel.
Ou o diretor viver s de dirigir longa. Pelo menos eu no conheo
nenhum que s faa isto. Montador, iluminador e cmara no
possvel ningum existir. O iluminador pode fazer longa, jingle, etc.
Diretor de longa pode fazer curta ou difcilmente vai fazer comercial,
porque a direo em comercial de um grupo muito fechado.
Iluminador ainda fcil fazer. O ator ou vai para TV ou vai pro teatro
ou tem uma outra ocupao. O ator e a atriz. Por exemplo, o Mrio
(Benvenutti) tem seus restaurantes, Fulano faz no sei o qu, o
outro dentista, o outro mdico, o outro a mulher rica, vai da
afora. Ento vai existindo. E o cinema brasileiro vem sendo feito
desta maneira. Um Tony Vieira existe s em funo de cinema, mas
ele produtor, diretor e ator. A ento comea a ser possvel. Um
Anselmo tambm. Um David tambm. Se o cara for o ator, diretor
e o produtor ele pode at enricar, como aconteceu com alguns
caras que pegaram uma boa nota. O expoente mesmo do negcio
o David Cardoso, um fenmeno importante assim num prazo to
curto ele ter conseguido. O resto vem existindo. Fora disso no
possvel, em cinema, viver s do longa-metragem. Tem gente que
vai pra TV, etc., sei l qu mais. a maneira de existir.
Publicado originalmente em Cadernos da Cinemateca 30 anos de Cinema Paulista (1980).

muito dificil classifcar o cinema de Ozualdo Candeias (1918-2007j.
Ainda bem. lsso signifca que ele sobrevive s nossas tentativas de
encaixot-lo e continua a nos desafar e incomodar, livremente. Naf
e experimental, moderno e primitivo, potico e brutalista, onrico
e realista, alegrico e naturalista, tosco e sofsticado, grotesco e
sublime: por a segue o cortejo das dicotomias que poderamos
usar em nossa tarefa de entender e homenagear a obra desse
extraordinrio artista das coisas ordinrias.
Extraordinrio tanto pelo trabalho admirvel que nos legou quanto
por ter sido uma fgura fora do comum, pois no h muitos cineastas
conhecidos cuja origem social esteja margem ou mesmo fora da
alta classe mdia ou das oligarquias, de onde geralmente vm os
artistas-intelectuais do cinema no Brasil. Isso faz diferena, sim. Um
motorista de caminho que resolve fazer cinema no um intelectual
tradicional, mas bem pode ser um intelectual orgnico, e algum
com sensibilidade esttica e inventividade artistica sufcientes para
adaptar Hamlet, de uma maneira surpreendente. E mais: A herana
(1971) faz uma traduo potica audiovisual da poesia dramtica
de Shakespeare, sem dilogos e monlogos, e que tambm uma
traduo transcultural da tragdia de vingana para o Brasil rural,
em que no faltam referncias ao western. Omeleto, debochada
corruptela do nome do prncipe dinamarqus, jovem herdeiro de
um fazendeiro assassinado pelo irmo, encarnado pelo gal das
pornochanchadas da Boca do Lixo, David Cardoso, e sua Oflia
interpretada por uma atriz negra. Em vez de Fortimbrs, vivido
pelo cantor cafona Agnaldo Rayol, herdar o Fazendo, com a
mortandade generalizada, no fnal, as terras so distribuidas entre
os trabalhadores rurais, nessa cinetragdia genial, capaz de fazer
referncia reforma agrria no pior momento da ditadura: a herana
muda de mos e os pobres herdam a terra. No flme, alm de
poucas e eventuais legendas, ao que parece, impostas, Candeias
faz uso metafrico do som, coisa que marca seu cinema, e de modo
muito prprio trabalha na base da montagem vertical som/imagem,
radicalizando procedimentos eisensteinianos tambm empregados,
modicamente, por Glauber. Assim, o cineasta que gostava de,
como dizia, vanguardar ou vanguardiar, exercita seu gosto pela
experimentao de linguagem. Na trilha sonora, alm da msica,
geralmente caipira, h vozes de animais, como as de pssaros, em
vez de falas.
E ningum flma chapus, ou mesmo cabeas sem chapus, como
Ozualdo Candeias. Especialmente, de cima, em primeiro plano
primoroso, de modo a explorar suas formas na composio do
quadro, em jogo sutil com o movimento. Por falar em animais,
chapus e movimento, nenhum cineasta brasileiro flma cavalgadas
como ele, que, tendo sido caminhoneiro e criador de cavalos,
percebe a continuidade e o salto entre animal e mquina. Quanto a
cavalos em movimento, bem flmados, veja-se Meu nome Tonho
(1969), que paga tributo ao sadismo do faroeste italiano, ento em
voga, e peca um pouco quando se apega ao roteiro dialogado,
que fragiliza o flme, s vezes. Mas quando poesia audiovisual, a
pelcula se torna sublime, como na dana-caminhada da cigana, no
incio, ao som de Menina, de Paulinho Nogueira, e nos trs planos
fnais, magistrais, de poderosa afrmao feminina, terminada toda
a brutalidade dos machos predadores. Afrontando a possibilidade
do incesto, a jovem prostituta desafa o tabu de que foge o heri
justiceiro, depois de ele incorporar a lei.
Em Manelo, o caador de orelhas (1982), o tema da violncia rural
retorna, bem como o da bestialidade humana, motivo recorrente
na obra de Candeias, na cidade e no campo, ou s suas margens.
S que aqui, ao contrrio de Meu nome Tonho, em vez de um
matador bacana temos um jaguno indigente, que mata de favor.
MARGEM DA MARGEM
O HUMANO, O MAQUNICO E O BESTIAL EM OZUALDO CANDEIAS
Jair Tadeu da Fonseca*
Chama a ateno, em Manelo, o jogo sofsticado dos pontos de
vista, tambm to caracteristico dos flmes de Ozualdo. H uma
cena em que temos o ponto de vista de um morto, atravs da
cmera subjetiva, que explicado, a seguir, de modo metonmico-
metafrico, quando os dois assassinos se vem (e ns os vemos)
deitados no lugar da vtima, ao cruzarem com o olhar de uma
criana, flho do homem assassinado. Ao fnal do flme, depois de
um poderoso ser morto e aps um coro narrar repetidamente que
mataram o doutor, h uma rara explicitao da moral da histria,
implacavelmente dialtica: Se no tivesse doutor, no tinha matador.
Morreu quem tinha de morrer.
Quanto s trilhas sonoras, a msica sertaneja prepondera no cinema
de Candeias, sendo que as modas de viola margeiam tanto os
flmes passados em zonas rurais e em cidades pequenas quanto os
ambientados em cidades grandes. Em As bellas da Billings (1987)
e O vigilante (1992), os protagonistas so msicos sertanejos que
migraram para a cidade grande, sendo que o segundo se torna
matador. Vida rural e vida urbana se relacionam estreitamente,
sendo que a presena de uma na outra e o percurso de uma a
outra so constantes em quase toda sua obra, seja em fbulas
como O Candinho e Zzero (que, entretanto, no apresenta msica
sertaneja em sua banda sonora, mas uma extrordinria Batucada
Fantstica"j, seja num flme pico-lirico como Aopo ou As rosas da
estrada (1981) que literal e metaforicamente atravessa o Brasil. Nesse
e noutros casos h migrao, mas em praticamente toda a obra
de Ozualdo h itinerncia, deambulao, errncia, deslocamentos
constantes, corridas, caminhadas, fugas. Pode parecer tautolgico
isso, mas seu cinema o do movimento: mesmo parados, os atores
fazem algum tipo de gesto que puro movimento, montagem interna
ao plano. Tome-se a sequncia dos crditos de Meu nome Tonho,
por exemplo, ou vrios momentos de outros flmes.
E equao do humano e do bestial em Candeias se adiciona o
maquinico, como algo prprio do dispositivo cinematogrfco e
tambm como metfora da engrenagem social e das relaes
interpessoais, entre as quais chama a ateno as relaes entre os
sexos. Em Zzero (1974), h duas cenas de sexo que esto entre
as mais impressionantes do cinema mundial, revelando o quanto o
ordinrio se transfgura em extraordinrio nas peliculas do cineasta.
Na primeira, o caipira que se torna operrio paga para transar com
uma prostituta nos barrancos das imediaes da obra em que
trabalha e mora. s imagens da relao sexual, na terra e no mato,
corresponde o som no diegtico de mquinas (britadeiras e motores
em funcionamento), numa metfora da continuidade entre o trabalho
e o prazer pagos e sua relao com a natureza, considerada
inclusive a origem rural do operrio. A cena termina quando, aps
o ato, a jovem seminua limpa-se com a calcinha e a joga contra a
cmera, portanto, contra o cineasta e contra ns, revelando, alm
de seu desprezo de desprezada, o dispositivo cinematogrfco, sua
maqunica.
Na segunda cena de sexo, o operrio, j sem dinheiro, tenta transar
fora com outra prostituta, havendo ento uma luta do casal, que rola
no cho, pelo mato, como bichos, ao som no diegtico de ganidos,
uivos e latidos de cachorros, at que a jovem consegue se levantar,
vacila, um pouco, e foge, seminua. Esse outro extraordinrio uso
metafrico do som no sincronizado, como mais um exemplo radical
da montagem vertical som/imagem, que tambm se constata na
cena seguinte, quando o protagonista, frustrado, masturba-se,
enquanto ouvimos o ritmo frentico de uma cuca, tudo culminando
no grito de gozo do heri ao ganhar na loteria esportiva. Zzero um
dos mais contundentes, cruis e viscerais ataques cinematogrfcos
ao milagre brasileiro, junto com Iracema Uma transa-amaznica
(1974j, de Bodansky e Senna. O flme de Candeias foi um desafo
clandestino ditadura civil-militar, ao tratar, com brutalidade lrica, a
misria, a represso e a explorao em que se baseavam o milagre
econmico" e a ditadura. Alis, isso se confgura no contato dos
operrios com os patres, caracterizados como gangsters e tambm
narrados pela trilha sonora ao som de uivos e rosnados bestiais. A
fco alegrica em Zzero desnaturaliza, torna estranho e sinistro
o que seria um (impossvel) retrato documental, naturalista, de tal
estado de coisas.
J no incio dessa alegoria, quando ouvimos os uivos inquietantes
pela primeira vez, atente-se para a personifcao irrisria de uma
ainda subdesenvolvida sociedade do espetculo na fgura da sereia-
cigana que exibe ao caipira miservel seus fragmentados e fetichistas
encantos, de modo a atrai-lo para a cidade grande: entretenimento,
anncios de emprego e possibilidade de enriquecimento pela loteria,
imagens de mulheres em revistas e jornais, e outras mercadorias
como o rdio e a tev (Chacrinha e Slvio Santos) difusoras de
mais mercadorias. Entre os adereos da fada-sereia do espetculo
do subdesenvolvimento esto, inclusive, ftas cinematogrfcas,
sendo que um close revela seu brilho, entre os dentes da boca
zombeteira e a maquiagem borrada. Ao fnal, como promessa no
cumprida de felicidade, quando o protagonista descobre o que lhe
custou a riqueza individual, aleatria e alienada, o close da mesma
boca, no ltimo plano do flme, remete metaforicamente ao lugar
em que ele deve enfar seu dinheiro, nessa moral da histria em
linguagem chula e sem sincronizao sonora.
Em Aopo, um dos melhores longas de Ozualdo, pelo modo como
margeia documentrio e fco, to caracteristico dos flmes (de
fcoj de nosso cineasta, as relaes entre os sexos, mediadas
pelo dinheiro ou pelo poder (masculino), tambm levam s zonas de
prostituio nas pequenas e grandes cidades as mulheres pobres
que trabalham em zonas rurais, s margens das rodovias, do Sul
ao Nordeste do pas. O sexo como moeda de troca nas caronas
de caminho faz das mulheres mquinas do prazer (masculino),
que devem ser lubrifcadas com graxa, para funcionarem bem. A
prostituio motivo recorrente de quase toda a obra de Candeias
(que encarna um dos caminhoneiros em Aopo), e pode ser
associada no meramente a obsesses pessoais do cineasta e a
seu interesse social, mas ao prprio cinema, como um modo de
tratar da explorao dos corpos femininos nas pornochanchadas e
nos porns realizados na Boca do Lixo, antiga zona de prostituio
popular da cidade de So Paulo e importante polo produtor e
distribuidor de flmes no Brasil, quela poca. No faltam mulheres
peladas nos flmes de Ozualdo Candeias, que, ao contrrio
das pelculas da Boca, a que sempre foi ligado, conseguem
fazer a crtica da obscenidade, ao lanar mo dela, porque lhe
confere dignidade esttica, ao mesmo tempo em que permite ao
espectador o estranhamento de sua gratifcao voyeuristica. A
dimenso tica desse tratamento esttico da prostituio se d
em sua compreenso poltica, social e econmica, por exemplo,
em O Candinho (1976), quando uma mulher vende o corpo para
comprar sanduiches e leite para os flhos pequenos, e, ao terminar
de transar com o fregus, limpa-se com um jornal francs, jogado
no cho, em que se lem notcias de poltica. Para alm, ou aqum,
de uma ertica do obsceno (que etimologicamente signifca o que
est fora de cena), temos em Candeias uma esttica e uma tica
do obsceno. isso que o faz trazer cena o obsceno do obsceno,
o que seria inconveniente mostrar: o gesto da limpeza feminina,
aps o ato sexual, por exemplo, algo pouco ou nada comum em
flmes com cenas de sexo, ainda mais em termos da prostituio.
Ou seja, ningum flma a higiene intima" como Candeias, alis,
ningum costuma flmar esse obsceno momento post coitum,
que est tambm em outra pequena obra-prima, A visita do velho
senhor (1976j, curta baseado em um conto grfco de Poty. Os
planos do flme so inspirados em desenhos da histria de uma
prostituta torturada e morta por um cliente, e que, pelo milagre
da montagem, a sublinhar-lhe a submisso, ainda se levanta para
levar porta o seu carrasco. Num contraponto estilizao foto-
grfca das imagens, chama a ateno, mais uma vez, o recurso
ao som no sincronizado, que traz o registro documental de uma
voz engrolada (de uma prostituta?) a cantar pardias obscenas
de musiquinhas patriticas da poca da ditadura e do dito
milagre brasileiro. Pois a violncia nos flmes de Candeias no
est apenas na representao de crimes, ou na brutalidade das
personagens, geralmente bizarras e grotescas, mas tambm no
redimensionamento poltico, social e cultural da violncia, atravs
da agressividade propriamente esttica dos flmes, com sua mise
em scne esdrxula e precisa, seus enquadramentos estranhos
e suas tomadas inusitadas, sua montagem criativa e seu uso
inventivo do som.
Nos flmes de Ozualdo, a experimentao de linguagem margeia
sempre a experimentao social, com sua opo preferencial
pelos pobres e marginalizados, sejam trabalhadores subalternos,
subempregados e desempregados em geral, sejam lumpen-
proletrios: mendigos, malandros, biscateiros, pequenos
criminosos, prostitutas. Os pobres que so defcientes fisicos e
mentais tambm esto entre os mais empurrados para as margens
da vida social e recebem um olhar cinematogrfco que no
superior, nem paternalista, mas que no isento de uma terna e
fria compaixo, antimelodramtica. At a classe mdia decadente
posta em meio a esses deserdados sociais, como podemos ver
em As bellas da Billings, com a famlia de Jeimes, jovem metido
a intelectual que sovaqueia livros (de Plato, Bukowski e Paulo
Emlio!), ou seja, em vez de l-los, anda com eles debaixo do
brao. Jeimes mora num hotel da Boca do Lixo, j bem decadente,
e sua me e duas irms parecem viver em malocas que j foram
manses. A me pega restos de comida em baldes e as irms
tentam pegar maridos, agindo como prostitutas. As personagens
fccionais misturam-se s personagens documentais, sejam
cineastas da Boca, como o prprio Candeias, no Bar Soberano,
sejam prostitutas, travestis, mendigos e crianas de rua. Como um
dos belos exemplos de experimentao, nesse flme, tomemos ai
o discurso indireto livre numa das cenas na laje do hotel, com o
som diegtico e no diegtico da cano mexicana-sertaneja Faz
um ano, em duas verses, na mesma cena, sendo que a verso
brasileira, tocada e cantada por um violeiro (no o Almir Sater),
pedida por uma mulher que a escuta, olhando para o msico, com
expresso gasta e triste. Depois, ela dana a mesma msica com
Jeimes, que ainda assim no desgruda dos livros e dos chicletes,
mas quer se desvencilhar da mulher, que o beija.
A beleza e at o sublime so possiveis nesses flmes porque eles
no temem o grotesco, a feira e a abjeo da misria, buscando-
as, mesmo, trazendo-as, recriando-as e encarando-as digna e
desafadoramente, de modo a transfgur-las. Assim, que, num
clssico dos clssicos do cinema brasileiro, A margem (1967), no
se trata dos marginalizados sociais, simplesmente, mas tambm das
margens entre vida e morte, aproveitando-se as poludas margens
do Tiet, e aproveitando restos de negativo de flmes da Boca do
Lixo. margem do Cinema Marginal, do Cinema Novo e do prprio
Cinema da Boca, Ozualdo Candeias um dos nossos cineastas
mais originais. Cinema pobre: no apenas sobre os pobres,
maneira naturalista. Cinema pobre de recursos materiais, em que
a materialidade da imagem desnaturalizada, j na encenao, e
tambm pelo som, pela fotografa e pela montagem, a prpria
pobreza. Cinema pobre, que tanto enriquece a cinematografa
brasileira. Haveria muito ainda que tratar na obra de fco de
Ozualdo, e seria preciso falar de seus documentrios, de seus
comeos na escola dos cinejornais dos anos 1950, e tambm de
suas fotos, e de tantas outras coisas, como seu trabalho em flmes
de outros cineastas. E de sua versatilidade cinematogrfca: afnal,
foi produtor, argumentista, roteirista, letrista de msica, diretor,
ator, cmera, fotgrafo e montador. s vezes, em um nico flme.
Por exemplo, seria importante considerar melhor seu excelente
desempenho como diretor de atores, principalmente amadores ou
principiantes, e no atores tarefa difcil e muito bem cumprida.
Tudo isso fca para outra oportunidade.
Os flmes de Candeias costumam causar merecida perturbao
nos espectadores, pelo modo desafador e at afrontoso com que
encaram sua empreitada. H neles uma dignidade, um sentido
tico to apurado quanto o senso esttico na aproximao
cinematogrfca que fazem misria, de modo a reinvent-la,
afrontando-a e desafando-a, porque ela afrontosa e desafadora.
No somos ns que a olhamos, de longe, como se fosse possvel
permanecer inclumes, com nosso bom gosto, em uma
confortvel posio de espectadores da misria. ela que nos
espreita, com suas imagens e sons, de to parcos e infnitos
recursos, e que nos devolve, potica e agressivamente, o olhar
que lhe lanamos. Parodiando a fala chula no fnal de Zzero,
como se, pergunta sobre o que fazer com ela, essa misria a ser
transfgurada respondesse:
- Enfa no ouvido! Enfa no olho!
* Ensaio indito para o catlogo do forumdoc.bh.2009.
Neste texto pretendemos iniciar uma refexo sobre as projees do
cinema marginal brasileiro na atualidade. Para tanto esboaremos a
trajetria de dois diretores cujas carreiras como longa-metragistas
estiveram ligadas inicialmente, de uma forma geral, ao movimento
dito marginal. Os diretores por ns escolhidos so Ozualdo
Candeias e Neville dAlmeida.
A escolha destes dois realizadores d-se com base, em primeiro
lugar, na radicalidade com que desenvolveram suas propostas de
cinema e devido a isso balizam vrias questes fundamentais do
cinema brasileiro. Em segundo lugar temos uma oposio marcante
na trajetria de ambos, permitindo-nos obter um quadro mais
matizado dos caminhos (ou descaminhos?) do cinema brasileiro.
Por ltimo, e de forma alguma temos aqui uma mera coincidncia,
o fato (relevante) dos dois estarem ligados atualmente a produes,
seja Ozualdo Candeias preparando o seu O Vigilante seja Neville
dAlmeida exibindo Matou a famlia e foi ao cinema.
Iniciando por Ozualdo Candeias temos aqui o diretor marginal em
todos os sentidos: desde a produo, passando pelo distribuir
e exibir seus flmes e incluindo a repercusso critica geralmente
superfcial (quando existentej. Apesar disto ele segue produzindo,
parecendo ser quase uma metfora viva do prprio cinema
brasileiro: pois mesmo estigmatizado e incompreendido j dirigiu
nove longas e vrios curtas-metragens. Os seus flmes, acima de
tudo, sublinham as brutais contradies com as quais vivemos;
; elas esto presentes desde A Margem na misria material
chocando-se com uma transcendncia existencial, em Aopo
h a caracterizao da idia do todo (do pas, da nao) mas este
encontra-se estilhaado, e chega a flmes como Manelo, o caador
de orelhas onde o bucolismo do interior e contraposto a violncia
social da regio.
Na trajetria de Candeias vrios traos do movimento marginal
foram conservados, destacaramos a extrema pobreza financeira
da produo, agilidade para fazer esta produo efetivar-se e
claro a linguagem inovadora e experimental utilizada em cada
um dos seus filmes. Alm disso o seu estreito contacto com
vrios outros realizadores marginais mesmo aps o perodo
de configurao do movimento, entendemos importante este
ultimo ponto pois talvez ele possa acrescentar dados novos
para se entender este diretor, dentro desta viso destacaramos
Jairo Ferreira e Jos Mojica Marins, outros elementos
pertinentes talvez pudessem ser apontados em uma pesquisa
mais criteriosa, ao assinalar estes o fazemos por uma certa
proximidade em trabalhos com Candeias: Jairo Ferreira serviu-
lhe de ator na pelcula A opo e Mojica foi produzido por ele,
indicando um contato relativamente intenso. Uma ltima questo
seria a persistncia de um certo niilismo nos seus filmes, se
em A Margem a morte apresenta-se como uma possibilidade
de redeno na continuidade de sua obra ela aparecer mas
sem este carter, aps A Margem a morte apenas d fim ao
sofrimento e nada mais, desaparece a viso metafsica.
Na dcada de 80 com a grande ocupao por parte da Embrafilme
no campo da produo com o influxo da distribuio e da
exibio em se tratando do produto nacional, o financiamento
para os filmes de Candeias passam a vir do Estado (exceo
feita ao filme A freira e a Tortura). Deste modo seus principais
problemas diretos passam a ser a poltica estatal de produo
e distribuio, alm dos problemas com a burocracia. Porm a
agilidade de produo supracitada e a conjuntura doboom do
cinema paulista da primeira metade da dcada permitiram ao
realizador a feitura de trs longas, o trmino de outro e o incio
de um quinto.
OS DESCAMINHOS DO CINEMA
OBSERVAO PARA UMA TRAJETRIA DO CINEMA MARGINAL
Arthur Autran*
Em Neville dAlmeida aps os anos udigrudi, ao qual esteve
ligado no grupo do Rio de Janeiro, temos uma impressionante
(pelo menos aparentemente) guinada para o cinema de mercado. O
flme que inaugura esta nova fase e o grande sucesso de bilheteria
A Dama do Lotao. Aqui lembramos existirem vrios diretores
marginais de So Paulo entendedores do item bilheteria como
muito importante, entre eles destacaremos Joo Callegaro e o
Rogrio Sganzerla dos dois primeiros flmes. Entretanto no Rio de
Janeiro o confronto com o Cinema Novo apresentou-se mais agudo
neste ponto, pois o grupo dos marginais entendia quaisquer
concesses ao pblico de forma negativa. Neville dAlmeida
portanto originrio deste meio carioca, mas, ao mesmo tempo,
ao pensar em voltar para o grande pblico sua produo no est
inovando em termos globais do movimento chamado marginal.
A compreenso do cineasta sobre a importncia do pblico d-se
em um momento (metade dos anos 70) no qual o mercado no mais
aceitava os produtos experimentais mesclados com elementos de
apelo popular, e mais, no Rio de Janeiro o domnio da produo por
parte da Embraflme tornava difcilima a feitura de tais flmes, j que
a empresa encontrava-se dirigida por elementos ligados ao projeto
do Cinema Novo. Em So Paulo tal produo era difcil, mas ainda
factvel, pela existncia dos produtores da Boca do Lixo.
Pelos motivos estruturais acima citados podemos concluir haver
o diretor optado pelo tipo de cinema visto em A Dama do Lotao
e Os Sete Gatinhos. Analisando Os Sete Gatinhos teremos
demonstraes de uma busca por algo diferente dos flmes
er6ticos de produo corrente ento. Mesmo de forma incipiente
a neurose das relaes, um combate a determinados preconceitos
(comuns em pornochanchadas) e a tnue construo de uma
dramaturgia mais densa coexistindo com o esculacho e o mau
gosto. Infelizmente esta mistura poucas vezes d resultados que
superem o drama mecanizado ou o grotesco ingnuo. Um dos
momentos no qual ha tal superao d-se na magistral cena de
perseguio a personagem interpretada por Regina Cas acossada
por um indivduo (Maurcio do Vale) querendo fazer amor com ela
na beira de uma piscina.
Agora o realizador leva as telas o seu Matou a Famlia e foi ao
Cinema, absolutamente no pretendemos fazer comparaes com
o flme de Julio Bressane pois no nosso objetivo. Muito alm do
titulo e de possiveis relaes com o flme de Bressane temos aqui o
projeto de Neville, por ns apontado anteriormente, retomado com
mais fora, embora ainda de forma alguma desenvolvido como um
todo. A fragmentao do flme, seus episdios, colabora para um
grande desnvel da obra e h uma fatal desarticulao em vrios
pontos do flme. Por outro lado o momento no qual o personagem
interpretado por Alexandre Frota prepara-se para matar o pai e
este comea a tossir violentamente acabando por cuspir dentro
de um jornal mostra a atmosfera dramtica, o mau gosto e o
abjeto formando conjuntamente uma estrutura rica. Dentro de uma
perspectiva segundo a qual o diretor busca a referida mescla do
experimento com elementos de apelo ao publico Matou a Famlia
e foi ao Cinema constitui-se em um avano. Indicativo disto no
s o exemplo por ns citado como ainda o episdio (desdobrado
em um segundo) da briga do marido bbado com a esposa, temos
novamente uma poderosa fora dramtica (por vezes cmica) em
cujo desenvolvimento Neville experimenta ao nvel da linguagem no
momento da dana do marido. Se voltarmos ao primeiro episdio
temos a discusso do personagem de Alexandre Frota com seu
pai, a qual a cmera acompanha de forma nervosa
1
. Gostaramos
de explicitar a superioridade de Matou no Famlia e foi ao Cinema
no meramente pela quantidade de momentos mais felizes em
relao a Os Sete Gatinhos, pensamos no prprio todo como
melhor constitudo dentro de nossa perspectiva. Ressalvamos
no ser ainda neste ultimo flme o encontro do cineasta com uma
forma adequada ao projeto por ns identifcado, acrescentamos
fazer-se necessrio refetir sobre a prpria viabilidade deste
projeto e suas possibilidades.
Aps as trajetrias por ns delineadas, pensaria o leitor haver uma
oposio absoluta entre os diretores comentados, mas refetindo
h dois fatos unindo-os: o primeiro o horror, a repulsa e a preguia
de se pensar sobre seus flmes, sob os mais variados pretextos
na realidade identifca-se uma recusa em constituir uma refexo
sobre o cinema brasileiro. Em segundo lugar temos o fato de que
por mais diferenas existentes entre os dois realizadores eles
pertencem a estrutura do cinema brasileiro, envolvendo a inclusive
suas contradies no havendo uma opo nica, e indicando para
a afrmao feita por Glauber Rocha segundo o qual o caminho do
cinema so todos os caminhos
2
.
NOTAS
1. A defnio nervosa" foi dada em um comentrio feito por Paulo Sacramento.
2. Esta citao de Glauber Rocha encontra-se no livro Revoluo no Cinema Novo,
texto O Transe da Amrica Latina.
* Ensaio publicado originalmente na revista Paupria, So Paulo, v.l, n1, [set. 1991|.
A primeira conversa que tive com Ozualdo Candeias foi
espantosa. Inesquecvel para mim, talvez para ele tambm, j
que muitos anos depois, divertindo-se, fez referncia a ela. O
encontro ocorreu dias depois de eu ter visto A margem pela
primeira vez.
O filme tinha me surpreendido por diversos motivos, um
deles que no sabia como inseri-lo na filmografia brasileira.
Tematicamente, estilisticamente parecia no ter antecedentes
no Brasil. Meu gosto por A margem era bastante dividido. Por
um lado, gostei imensamente desses personagens deriva, que
perambulavam por zonas limtrofes em deteriorao, dessas
relaes entre eles que se esboavam mas no se consolidavam.
E tambm da seqncia do caf no centro da cidade. Por outro
lado, apresentei uma ntida resistncia aos seus elementos
obviamente simblicos, como a barca de Caronte.
Os aspectos de que gostava me sugeriram uma relao com
filmes da vanguarda francesa dos anos 20. Essas andanas,
esses descampados (e uma relao com Limite que s depois
poderamos estabelecer, j que naquela poca o filme de Mrio
Peixoto no circulava), esse esgarar da trama. Essa possvel
afinidade com a vanguarda francesa foi o que comentei com
Candeias, para a maior surpresa de sua parte, pois ignorava
que tal relao pudesse ser estabelecida, como tambm,
acredito, desconhecia sua existncia. De repente, Candeias
e eu nos encontramos em dois universos culturais que no
se comunicavam bem. Candeias no entendia a relao que
eu fazia, mas achava timo. E eu ficava sem entender como
este cineasta tinha chegado a um tal filme inaugural, que
no se encaixava em lugar algum. O que revelava a fora de
Candeias, seu excepcional talento visual e rtmico, que ele tirava
de si prprio e no de uma formao cinematogrfica que lhe
teria proporcionado uma filmografia a que se pudesse filiar A
margem.
Depois, vrios encontros ocorreram, mas um deles no
foi menos surpreendente do que o primeiro. Acredito que
tenha sido depois de As bellas da Billings. Particularmente
seduzido por traos deambulatrios e limtrofes que me tinham
interessado em A margem, mas que agora, depois de As rosas
da estrada, apresentavam-se depurados, seguros, livres de uma
carga simblica explcita, pensei que seria difcil coment-los
com Candeias, embora vinte anos tivessem decorrido desde A
margem. Quando Candeias me perguntou o que eu pensava do
filme, embora tivesse gostado muito, fiquei hesitante quanto ao
que dizer.
Encaminhei a conversa no sentido de Candeias me dizer o
que ele pretendia com esse filme. Explicou-me, ento, que
o filme era uma advertncia s moas que se prostituam ou
pensavam em ser prostituir, uma advertncia s famlias, que
no havia nenhuma esperana nesse futuro, mas s degradao,
humilhao. Essa mensagem moralista em que Candeias via o
aspecto mais relevante de seu filme, para dizer a verdade, no
s eu no a tinha percebido, como, para continuar a dizer a
verdade, no lhe dava a menor importncia. Como, acredito,
todas as pessoas do meu meio cultural que apreciavam esses
filmes de Candeias.
Cheguei concluso de que havia dois cinemas de Candeias.
Um deles eram os filmes que ele fazia, com suas preocupaes.
Outro, eram os filmes que ns vamos. Esses dois cinemas
A PRIMEIRA CONVERSA
Jean-Claude Bernardet*
ficavam superpostos, mas no se entrelaavam necessariamente.
Pouco nos importavam as recomendaes morais. E para
Candeias, o simples caminhar pela estrada, o andar a esmo, o
rtmo do andar, a espera de algo vago e indeterminado, o desejo
latente e sempre insatisfeito, uma pulsao de vida mnima em
ambientes degradados, esse despojamento do estilo reduzido
a um quase nada s vezes bressoniano (nenhuma intimidade
entre Mouchette, as Rosas e as Bellas?), esses elementos no
interessavam se no viessem carregados das implicaes
morais que ele lhes atribua. Candeias sabe por que amamos
seus filmes?
*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/03_01.php
M QUALIDADE NO EST
PARA MARGINALIDADE ASSIM COMO 2 E 2 SO 4
OFICINAO q0e e, a se0 ve|, o c|nema ma|g|na|?
CANDEIAS Olha, no muito fcil de ser explicado. Quer dizer,
poderia ser cinema marginal o que aborda o tema marginal ou
do marginal. Acho que isso no resolve nada. Cinema marginal
poderia ser aquele cinema que no se benefcia, por exemplo, do
capital do distribuidor, da Embraflme, ou de crditos bancrios,
etc. Talvez pudesse ser isto, tambm. Mas no quer dizer que
isto seja uma fta marginal. Eu no sei bem o que e... Agora,
uma fta que nao vai bem de pblico no quer dizer que ela seja
maldita nem marginal, ela pode ser ruim mesmo, no? Uma
outra estria.
OU VOC PRODUZ... OU VOC REPRODUZ...
OMas no existiriam condies sob as quais o cinema marginal
e fe|to?
CMas primeiro no sei ainda o que o cinema marginal pr saber
das condies pr ele ser feito. isso que estou tentando situar,
porque o Bandido da Luz Vermelha, por exemplo, marginal. Foi
feito com dinheiro de banco e com uma das maiores redes de
cinema do Brasil, e com fnanciadora tambm. E foi uma fta que
foi feita, por exemplo, na cola do Godard, quer dizer, s a j uma
falta de independncia, ou um problema de dependncia formal e
tambm, acho que temtica, n? O Bandido da Luz Vermelha tava
na moda na poca, andava nas manchetes de jornal e se adaptava
perfeitamente fta do Godard, acho que era o Pierrot le Fou. Isso
no impede que a fta tenha sido boa, isso e outra estria.
ONo, t0do oem, mas ex|ste 0ma esoec|e de |t0|o q0e hco0
ma|s o0 menos como 0m consenso, 0ma se||e de htas q0e |nc|0s|ve
ser aberta a partir da Margem, e se| |a, so htas |ndeoendentes
em termos de produo. Em termos de linguagem, seria uma
renovao em relao ao cinema novo, que, por acaso, estava
terminando nessa poca, ento seria uma reao contra um certo
academicismo do cinema novo. De certa forma, essas integram na
sua prpria linguagem a denncia da falta de condies de se fazer
cinema no Brasil.
Sei l, tem uma srie de vertentes pr explicar esse negcio,
mas existe um certo nmero de fitas que so chamadas de
cinema marginal.
CPois , eu sempre tentei explicar pra mim mesmo e nunca
cheguei a um acordo.
REICHENBACHO cinema marginal que nasceu foi feito por um
certo nmero de pessoas que no se fliavam, absolutamente, nem
ao cinema ofcial, nem ao cinema novo, que num dado momento
se tornou cinema ofcial, nem ao cinema comercial, um grupo de
pessoas que resolveu fazer ftas independentemente, no fliadas
a grupo nenhum.
O MARGINAL, O INDEPENDENTE, O MALDITO...
CQue estas pessoas fossem independentes como grupo, sem
conscincia de grupo, e uma coisa, da a marginalidade... Tambm,
contrariar o cinema novo no quer dizer que seja marginal s por
causa disso.
RNo, mas a o cinema independente
ENTREVISTA
Ozualdo Candeias & Carlos Reichenbach*
CMas a outro negcio, tambm, n? Independente como,
formal ou economicamente?
RAcho que independente d uma idia de cinema, assim...
CAcho que no to simples. Por que fcil de botar o apelido, e
da? At certo ponto, acho que um cara que poderia ser um cara meio
marginal de cinema, algumas ftas, uma fta, ou duas, podia ter sido o
Mojica, porque ele, junto com o scio dele, fazia a fta do dinheiro tomado
do coitado do aluno, isto uma marginalidade, creio eu, n? Quase que
uma marginalidade ao nvel da delinqncia, ento acho que isso gera
uma condio, e o scio dele pedia dinheiro emprestado, depois tinha de
pagar juros, e at hoje pagam parcelas destes emprstimos, das primeiras
ftas do Mojica. Essa fta, depois foi vendida para um tal de Nelson Teixeira
Mendes, que deu dinheiro ao Mojica pra terminar a fta. Ento isso seria
j uma maneira de um cara que no fliado a nada e continua at hoje
sem se fliar a nada, sem endossar nada, nada de ningum. Porque
acentuadamente individualista. Mas as ftas feitas depois desses Meia-
Noite dele, foram todas feitas com vinculao s distribuidoras.
RAqui eu acho que est se confundindo as ideias de cinema marginal
com cinema maldito. Basicamente o cinema maldito d uma ideia de
exibio e de distribuio, de um flme que no consegue lanamento,
porque...
CNo, no, no. Falei, ainda no chegou l, eu t dizendo que ele fazia
as ftas com vinculao econmica de distribuidora, como ele fez estas
ltimas agora...
MALDITO NO E MAU DITO
R-Mas essas ftas so malditas e continuam a ser...
C-Mas esse negcio de fta maldita o que eu falei, tem umas ftas por
a que so um bagulho desgraado, no valem nada, no chegam a ser
malditas, simplesmente so ruins, eu acho que nessa conceituao de fta
maldita, pelo menos a fta tem que ter algum tipo de proposta, que talvez
no seja aceita hoje, mas pode ser que seja aceita amanh, etc., e tem que
ver que no nada disso, simplesmente ruim mesmo e acabou. Como
cinema, elas nao se propoem a absolutamente nada... Se voce pegar a fta
do Tonacci, o Bang-Bang, se distribuidor nenhum, exibidor nenhum quis
a fta, porque uma fta fora de frmula, no , mas uma fta que tem
uma srie de propostas dentro dela, ento essa pode ser que seja assim
uma fta marginal ou uma fta maldita, mas no esses bagulhos que tm
por a, que eu nao vou falar nem o nome, pra mim ruim mesmo, mas se
benefcia do amaldioamento, fca um negcio bonito, cerebral, etc. Eu
tenho a impresso que ela pode ser maldita, uma fta cheia de propostas e
at de genialidade e que no foi muito bem entendida e muito menos pelos
distribuidores, ou pelos exibidores. Distribuidor um cara neutro, mais ou
menos, no negcio, que nem um intermedirio. A, ento, ela poderia ser
maldita, por essa razo. Agora, porque um bagulho, porque ningum
quer, porque no presta mesmo, a e outra estria, n? Tanta gente quer
ser maldito em cinema, n, toa no deve ser. Mas ns no acabamos
ainda com o marginal e j estamos no maldito?
CAD A POCA HISTRICA DO DITO CINEMA MARGINAL?
OMas, o cinema marginal no taria localizado numa poca, uma
coisa que aconteceu, sabe, numa poca e depois...
COlha, pra dizer a verdade, eu no sei, eu andei tentando, pra
consumo prprio, defnir o que seria cinema marginal e no cheguei
a uma concluso comigo mesmo. Agora, eu no sou nenhum terico
do cinema, eu no vou tentar teorizar nada porque o meu negcio
tentar fazer alguma coisa, uma fta n, porque h uma diferena
muito grande e os processos mentais so assim completamente
diferentes...
RAcho que a considerao dele, a idia dele t certa. Acho que
o cinema marginal passa a existir a partir de determinado momento
em que uma idia de cinema, uma idia poltica de cinema, uma
idia de pensamento poltico advindo sei l, de passado um tempo
do cinema novo n, de um desencontro do cinema novo com o
pblico, das idias que vo se tornando cada vez mais caticas,
dos problemas que a realidade brasileira passou a enfrentar, etc.,
a partir de um determinado momento... o cinema novo foi feito
basicamente de certezas, confere? De certezas. Isto o certo, isto
bonito, isto no bom porque isto, porque no apresenta isto, etc. e
tal, chegou a um determinado momento em que isto no signifcava
mais a verdade. Mais propriamente 68, 69. As ftas do cinema novo
foram se tornando cada vez mais hermticas, cada vez mais difceis,
mais confusas, no refetiam mais absolutamente nada. Basta ver
Pindorama, Brasil ano 2.000. o fm do cinema novo e as pessoas
passaram a no ter tambm certeza de absolutamente mais nada.
Represso, o caso que seja... E acho que o cinema marginal que
nasceu a partir dai, ele abriu um refexo dessa poca, desse caos,
dessa incerteza, deste momento confitante que ocorreu em 68, 69,
durante o fm do governo Costa e Silva. lsso voc v refetido nas
ftas, na fta do Bandido da Luz Vermelha, do Anjo Nasceu, Matou a
Famlia, que so flmes com uma carga fortissima de signos politicos
e que refetem realmente um momento terrivel no Brasil.
O CINEMA MARGINAL INFORMA O DESINFORMADO?
CMas elas representam tudo isso como atitude dos produtores,
diretores, mas talvez a fta projetada no tenha nada disso.
RNo, tem tudo isso sim.
CAcho que no, hem? Tem, porque voc tem uma srie de
informaes sobre a fta. voc pega uma fta dessas, O Anjo
Nasceu, se voc levar l pra Venezuela, ou pros Estados Unidos,
ou pra China e projetar essa fta e perguntar de algum que esteja
dentro da politica brasileira se saca alguma coisa na fta de politica
brasileira, ento ela tem, fora disso no tem. Pode ser que tenha
pra ns. Sabemos que o cara fez isso, que o cara tentasse aquilo,
que um negcio muito de cinema novo. Pra voc entender a maior
parte das ftas do cinema novo, voc tinha que ter lido a imprensa
pr-cinema novo, ai ento voc entendia a fta.
R-Mas aquela fta, Matou a Famlia. Aquilo t to claro, as
incertezas esto to claras...
CMas claro pr quem tem um monte de informaes.
RA represso, a tortura, etc. e tal, t tudo clarssimo. Porque essas
ftas todas tm justamente a preocupao de no ter certezas.
CNo, no o problema de ter certezas, e se elas representam,
se elas informam alguma coisa pro cara desinformado, porque
muita coisa de cinema novo que eu fui ver e no tinha informao,
no tinha lido, no era nada. Agora, depois que eu leio todos os
jornais, o que todo mundo diz que era e que no era eu chego l e
vou procurar encontrar tudo isso, tambm, n?
E O DISCRETO CHARME DO CINEASTA MARGINAL?
OO cinema novo, ao tentar mexer com conceitos ideolgicos
muito precisos, por exemplo, substitua, em algumas ocasies, os
operrios pelos marginais, n, se falava de favela... O cinema novo
tambm tratava muito do marginal.
RMas tratava de uma forma paternalista.
OE como vocs se colocam, j que vocs dois esto dentro desse
|t0|o, de c|neastas ma|g|na|s?
CEu ando tentando saber o que isso, ser ou no marginal. Acho
que muita fta pode ser ou no marginal. Mas tenho notado que
parece que ser marginal d um certo status, fca bonito, tem uns
caras que disputam o amaldioamento, no sei se com ou sem
propriedade. Mas acho que hoje o importante no Brasil no ser ou
no marginal que no tem muito sentido. Acho que o importante
um cinema independente e pra que ele possa ser independente em
termos formais e temticos, ele tem primeiro que ser independente
em termos econmicos. A situao muito difcil. Acho que num tipo
de cinema desses que se poderia fazer alguma coisa em termos
polticos, sociais ou culturais, fora disso no possvel. Porque se
voc tiver um cinema feito parcial ou totalmente fnanciado pela
Embraflme, ou por cadeias de exibio, ou por distribuidores
vinculados a isto ou aquilo, difcilmente voc pode fazer uma fta
independente da censura ou das presses do prprio sistema,
mesmo que voc possa engan-lo um pouco. Se bem que hoje, no
Brasil, ningum t a fm de enganar ningum, todo mundo t a fm
de fazer a fta que d o mximo de dinheiro. Ningum experimenta
absolutamente nada. Por duas razes: uma que bom ter dinheiro,
e outra porque as pessoas esto castradas, todas elas. No nem a
autocensura, castrao mesmo. Mesmo que elas quisessem fazer
alguma coisa, esse pessoal de cinema no t podendo. O pessoal
mais antigo, que teve alguns momentos de mais abertura, esse
pessoal ou acabou o gs ou se desinteressou, ou as coisas esto
to difceis, ou a concorrncia to grande, com tanta gente nova
fazendo cinema, ou tentando fazer, me parece que desistiram. E todo
o pessoal novo, hoje, de cinema, no de nada, ou no t fazendo
nada. Todo mundo, at as universidades esto correndo atrs da
Embraflme e de exibidores ou de capitais ligados a esses flmes de
agora. Isso que o mal. E uma das solues, poderia ser procurada,
o capital independente, o que no nada fcil. Mas as pessoas no
so muito culpadas, so mais de dez anos a de no sei que e como
o cinema um negcio muito caro, ningum vai enfar um milho de
cruzeiros pra fazer um negcio que no est sendo consumido.
INDEPENDNCIA OU MORTE
OVoc tem alguma idia de como organizar esse cinema
|ndeoendente?
CEu acho uma coisa muito difcil. Tenho em termos pessoais, eu
posso arrumar dinheiro e tento fazer uma fta tida como experimental,
subterrnea ou algumas dessas coisas que tenho feito, mas os riscos
so muito grandes, isto carreira curta. No seduz ningum porque
s despesa e se ele no convencer ningum enquanto cinema
subterrneo, por exemplo, pode pegar e jogar fora que o sujeito
ainda capaz de apanhar. Ento acho que no muito simples!
OEnto hoje voc no far mais Caada Sangrenta ou Meu
nome Tonho?
C-Faria sim, que eu acho que as minhas ftas no so to ruins.
OMas esto ||gadas ao |nte|esse de 0m o|od0to|, ne?
CEu no falei de produtor, falei de capital independente, desligado
da Embraflme, etc. E O meu nome ... Tonho foi assim, o produtor
tinha um mnimo de dinheiro, era um pobre coitado.
OEntre os cineastas chamados independentes existe uma unio
de esfo|os?
CEu acho que no cinema brasileiro no h unio de coisa
nenhuma. Pelo menos em So Paulo a maior unio de cineastas foi
no cinema novo, um grupo hermtico, aquela coisa, e depois houve
alguns movimentos pr que se conseguisse reservas de mercado,
que comeou ali pela dcada de 50 e que terminou ali, com o INC e
com o projeto do Cavalcanti. Isso foi um dos momentos que reuniu
um bocado de gente de cinema, com crticos e outros tericos. E
h pouco tempo houve aqui em So Paulo uma reunio que fez
uma tal de APACI, cujo, problema principal era ver se tirava dinheiro
da Embraflme pra So Paulo. Uma vez tirado, acho que a coisa
vai fcar acalmada e por isso mesmo. Tanto que eu acho que Porto
Alegre, Belo Horizonte, se quiser pegar um dinheirinho, fazer uma
APACI l tambm. E os problemas maiores do cinema continuam
do mesmo jeito. E no existe unio de quem independente. Se o
pessoal castrado se reunisse e, como grupo, anulasse a castrao,
o governo se encarregaria de castrar o grupo todo o que
acontece com os sindicatos.
DE QUE DEPENDE A INDEPNDENCIA?
CTem o problema das reservas de mercado do cinema brasileiro.
Ela muito pequena. Tem trs vezes mais cineastas do que esta
comportando o mercado. Mas isto, dentro da incipincia do
cinema, normal. Precisava haver uma ampliao do mercado.
Mas esta ampliao est ligada diretamente a dependncia poltica
e econmica do Brasil em relao, principalmente, aos Estados
Unidos que defende com unhas e dentes o seu cinema. No tanto
por razes econmicas mas, principalmente, por motivos polticos,
exatamente o colonialismo.
OE se essa produo independente fosse acompanhada de um
c||c0|to de ex|o|o |ndeoendente?
C muito difcil. No h exibio independente, porque o grande
distribuidor s o porque faz parte de um grupo de grandes
exibidores. Do contrrio eles seriam pequenos distribuidores,
fadados a desaparecer.
OComo voc v os cineclubes nessa jogada, enquanto uma
forma de ter um mercado que pague produes muito baratas, de
ter um mercado que hoje tem 150 salas que so independentes por
dehn|o, em q0e a gente tenta estaoe|ece| 0m contato ma|s |nt|mo
com o pblico?
CAcho que a importncia do cineclube ele existir no momento
em que todas essas pessoas possam se interessar pelo cinema
brasileiro, j que o problema das salas de cinema, em termos
mercantilistas, por mim no tem importncia. Seria muito difcil,
atravs dos cineclubes, pagar uma mdia metragem que
custasse 50 ou 100 mil cruzeiros e nesta fase do cineclube isso
no seria conseguido. Agora, um problema que eu vejo no meu
caso que as fitas que eu tenho feito, no tendo censura, podem
arrumar um problema pro cineclube e pra mim. Porque no Brasil
uma fita, qualquer que seja a bitola, s pode ser exibida caso
tenha censura.
R-150 salas no nada. Uma fta custa caro, flmar hoje um
empreendimento. Em 68, 69, voc conseguia exibir uma fta sozinha.
Pagava os atores com preo de banana. Voc hoje no consegue
nem Certifcado de Boa Qualidade.
OQuais as limitaes que voc enxerga pra jogar um projeto seu
na Emo|ah|me?
RNunca tentei. Candeias tambm no. Sganzerla t terminando
uma fta com dinheiro da Embraflme, o Rosemberg e o Batista,
tambm.
OEnto e ooss|ve| faze| h|mes com o d|n|e||o da Emo|ah|me?
RPossvel, . Problema de lanamento outro problema.
INDSTRIA DE CINEMA? NO BRASIL?
OAcho que a gente t pegando muito a discusso num prisma
individual. Acho que existe uma srie de alternativas pr se fazer
cinema. Que esto meio pretas, no h dvida. Nem podia ser
diferente dado o estado de coisas em que a gente vive. Ento,
existe uma sada, desde voc partir pra fazer o cinema de rua, por
exemplo, fazer um curta metragem, de seis minutos, que custa mil,
dois mil cruzeiros at trabalhar com o Estado e aceitar uma srie
de limitaes, que esto implcitas. Mas o problema o seguinte:
a base de tudo isso voc ter uma industrializao que permita
existir no Brasil um cinema. Essa industrializao um negcio
simples, na medida em que no houvesse as limitaes polticas
que existem. Quer dizer, se um dia voc resolvesse taxar o produto
estrangeiro, no dia seguinte a indstria do cinema no Brasil tava
ho|escendo. Ago|a, como essas co|sas se |nte|-|e|ac|onam, e tem
um dado muito, importante, que como o cinema realimenta o
processo, cultural de um pas, de uma nacionalidade, de uma
personalidade brasileira, essas coisas vo se somando num longo
processo que vem desde 1897, quando foi feita a primeira projeo.
Tem um exemplo que muito rico: o cinema na Tchecoslovquia
se industrializou durante a ocupao nazista. Ento uma parcela
dos cineastas foi ser guerrilheira e outra parcela foi trabalhar na
indstria mantida pela Alemanha nazista, que trouxe as mquinas,
que antes no tinha. Esse pessoal que trabalhava na indstria
ocupada no era nazista. Era um pessoal que optou por fazer cinema
dentro dessa limitao. Quando foi libertada a Tchecoslovquia,
o primeiro decreto do governo foi a nacionalizao da indstria
c|nematog|ahca. E da| teve 0m o0ta esto0|o no c|nema tc|eco, q0e
veio logo depois da guerra. Ento, eu acho que muito mais rico
o problema brasileiro nesse processo, j que a gente t brigando
num nvel de contradio muito concreta da industrializao.
Tem um rgo criado pra mexer com isso, que tem uma srie de
pessoal com concepes diferentes e onde existe um incio de
tentativa de organizao de alguns cineastas pra mexer com isso,
aceitando brigar com os caras. Quer dizer, acho que mais ou
menos claro. De repente, pintou um consenso muito grande em
termos de pressionar o cinema estrangeiro como ocupador do
me|cado. /sso e 0m negc|o o|esente dent|o da Emo|ah|me. E|a
vive essa contradio: tem gente l dentro que coloca posies de
se fazer taxaes, de se entrar na exibio.
CE outros que tem que defender a no taxao, pela dependncia
do governo...
O... e outros que so vendidos, p. Agora a briga ta.
CMas eu acho que um momento importante do cinema por
causa disso, n? Na minha opinio, um dos melhores, pelo menos
comercialmente.
RNesses anos todos o nvel do cinema nunca esteve to baixo.
OE0 ac|o q0e no ood|a se| d|fe|ente, q0e| d|ze| o n|ve| dos h|mes
ta oa|xo oo|q0e |ehete o fec|amento tota| de 0ma soc|edade.
C-O importante que fsicamente o cinema est existindo. Porque
j houve momentos, por exemplo, na dcada de 60, em que
apenas existia a idia de cinema. Fisicamente ele no existia, com
o mercado de 50 dias por ano, um pblico que no ia ver cinema
brasileiro por preconceito, etc., e uma capacidade de mercado
mnima. Ento, existia um bom cinema de maneira abstrata. Era
um mercado de menos da metade do que hoje, embora houvesse
ftas muito melhores que as de hoje. Mas hoje, pelo menos, a coisa
concreta. Tem um pblico que j aceita a fta, j esta iniciado, e
naquela poca, no.
RMas naquela poca no havia preocupao em argumentar um
pblico. Havia uma preocupao poltica de cinema.
OO0e eooca ? Uma o|eoc0oao oo||t|ca de c|nema no e
a||eg|menta| o o0o||co ?
RTambm. Mas hoje a idia bsica arregimentar pblico?
*Arte em Revista, V.3 N5, 1981.
Curtas-Metragem
Tamba, Cidade dos Milagres (1955)
No-fco, 14', 16mm, P&B
Poos de Caldas (1956)
No-fco, 35mm, P&B
Polcia Feminina (1960)
Ensino Industrial (1962)
Rodovias (1962)
Amrica do Sul (1965)
No-fco, 30', video, P&B/cor
Casas Andr Luiz (1967)
Interlndia (anos 60)
Jogos Noroestinos (anos 60)
Marcha para o Oeste n3 (anos 60)
Marcha para o Oeste n5 (anos 60)
Uma rua chamada Triumpho (1969/1970)
Uma rua chamada Triumpho (1970/1971)
Bocadolixocinema ou Festa na Boca (1976)
A visita do velho senhor (1976)
Fico, 13, 35mm, P&B
Senhor Pauer (1988)
Fico, 15, 35mm, cor
Mdias-metragem
Zzero (1974)
Fico, 31, 35mm, P&B
Candinho (1976)
Fico, 33, 35mm, P&B
Longas-metragem
A margem (1967)
Fico, 96, 35mm, P&B
O Acordo (Episdio do longa Trilogia do Terror) (1968)
Fico, 42, 35mm, P&B
Meu nome Tonho (1969)
Fico, 95, 35mm, P&B
A herana (1971)
Fico, 90, 35mm, P&B
FILMOGRAFIA
Ozualdo Candeias*
Caada Sangrenta (1974)
Fico, 90, 35mm, cor
Aopo ou As Rosas da Estrada (1981)
Fico, 87, 35mm, P&B
Manelo, o caador de orelhas (1982)
Fico, 81, 35mm, cor
A Freira e a Tortura (1983)
Fico, 85, 35mm, cor
As Bellas da Billings (1987)
Fico, 90, 35mm, cor
O Vigilante (1992)
Fico, 77, 35mm, cor
Vdeos
O Desconhecido (1972)
Fico, 50, P&B
Histria da Arte no Brasil (1979)
No-fco, Cor, 21 episdios de 30'.
Lady Vaselina (1990)
Fico, 15, cor
Cinemateca Brasileira (1993)
No-fco, 13', cor
Bastidores da Filmagem de um Porn (anos 90)
No-fco, 13', cor
*essa no uma flmografa exaustiva. Ozualdo Candeias realizou ainda inmeras
reportagens para cinejornais, escreveu argumentos, roteiros e foi fotgrafo, ator e
produtor de vrias ftas.
19/11 QUINTA-FEIRA
19h30 ABERTURA
Corumbiara 117 min.
Vincent Carelli
Sesso comentada
pelo realizador
22h30 APRESENTAES
Coral Agbra - Vozes dfrica
(Inst|tuto de Arte e Cu|tura
Yoruba|
DJ Ibrabamba
Jardins internos
do Palcio das Artes
21/11 SBADO
Heremakono 91min.
15h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
Uma rua chamada Triumpho 11 min.
Uma rua chamada Triumpho 9 min.
As Bellas da Billings 90 min.
17h CONFERNCIA
A perseguio no cinema
Marie-Jos Mondzain
Touki Bouki 95 min.
Djibril Diop Mambty
21h COMPETITIVA NACIONAL
Apto 608 51 min.
Beth Formaggini
Um Lugar ao Sol 71 min.
Gabriel Mascaro
23h MOSTRA SUBTERRNEOS
Orgia ou O Homem Que Deu Cria
90 min.
Joo Silvrio Trevisan
20/11 SEXTA-FEIRA
Tsrehipri, Sangradouro
30 min.
Divino Tserewah, Tiago Campos
Trres, Amandine Goisbault
O Migrante 82 min.
Carlos Machado
A Arquitetura do Corpo 21min.
Marcos Pimentel
Rio de Mulheres 21min.
Cristina Maure e Joana Oliveira
Batatinha, Poeta do Samba
62 min.
Marcelo Rabelo
Rodovias 9 min.
Polcia Feminina 10 min.
A Herana 90 min.
La Noire de... 55 min.
Ousmane Sembne
Le Retour Dun Aventurier 34 min.
Moustapha Alassane
Les Cow-Boys Sont Noirs
15 min.
Serge-Henri Moati
Alemanha no outono 119 min.
Alexander Kluge, Rainer Werner
Fassbinder e outros.
22/11 DOMINGO
Yeelen 103 min.
Souleymane Ciss
Lingston Perli Cherli 42 min.
Bernard Belisrio
Terras 74 min.
Maya Da-Rin
O Areal 54 min
Sebastian Sepulveda
PiOnhitsi, Mulheres Xavantes
sem Nome 56 min
Divino Tserewah,
Tiago Campos Trres
Camp de Thiaroye 153min.
Ousmane Sembene,
Thiermo Faty Sow
23/11 SEGUNDA-FEIRA
Borom Sarret 20min
Ousmane Sembne
Xala 90min
Ousmane Sembne
Confessionrio 15 min.
Leonardo Sette
Tatakox 50 min.
Comunidade Maxakali Aldeia Nova
do Pradinho
Espelho Nativo 52 min.
Philipi Bandeira
Yabaa 90min.
Idrissa Oudraogo
FRUM DE DEBATES
Mesa redonda: A frica Negra e
seus cineastas
com Mahomed Bamba, Kabengele
Munanga, Idrissa Ouedraogo
25/11 QUARTA-FEIRA
Le Chaman, son Neveu... et le
Capitaine 87 min.
Pierre Boccanfuso
Bamako 118 min.
Mortu Nega 85 min.
Flora Gomes
21h COMPETITIVA INTERNACIONAL
O Lar 71 min.
Antonio Borges Correia
The Red Race 70 min.
Chao Gan
24/11 TERA-FEIRA
Tila 81 min.
Idrissa Oudraogo
Bastidores da Filmagem de um
Porn 13 min.
Cinemateca Brasileira 13 min.
Manelo, o Caador de Orelhas
81 min.
Ceddo 120 min.
Ousmane Sembne
Ensino Industrial 12 min.
Meu nome Tonho 95 min.
Sesso Comentada
por Eugnio Puppo
26/11 QUINTA-FEIRA
Wild Beast 58 min.
Jeroen Van der Stock
Ngat is Dead 59 min.
Christian Suhr, Ton Otto, Steffen
Dalsgaard
Vida sobre a Terra 61 min.
Sesso comentada
por Amaranta Cesar
Canto da Terra Dgua 32 min.
Francesco Giarrusso, Adriano
Smaldone
La Asamblea 70 min.
Galel Maidana
21h LANAMENTO
Projeto Imagem-Corpo-Verdade:
trnsito de saberes maxakali
Exibio dos flmes:
Acordar do Dia 34 min.
Caando Capivara 57 min
Derli Maxakali, Marilton Maxakali,
Juninha Maxakali, Janaina
Maxakali, Fernando Maxakali,
Joanina Maxakali, Z Carlos
Maxakali, Bernardo Maxakali,
Joo Duro Maxakali
Moonlighting 97 min.
Jerzy Skolimowski
27/11 SEXTA-FEIRA
Lettre Paysanne 95min.
Saf Faye
Le Salaire du Poete 59 min.
Eric Wittersheim
Lost in Transition 60 min.
Thom Vander Beken
19h LANAMENTO
Revista Devires
CINEASTAS AFRICANOS
Cabascabo 45 min.
Oumarou Ganda
Bab Sebta 110 min.
Frederico Lobo e Pedro Pinho
S-21, A Mquina da Morte Khmer
Vermelho 101 min.
Rithy Panh
29/11 DOMINGO
Os Olhos Azuis de Yonta 91 min.
Flora Gomes
17h SESSO ESPECIAL
Celeste 6 min.
Aloysio Raulino
Visita Aldeia Guarani 19 min.
Chico Guariba
Presente dos Antigos 52 min.
Jos Reis e Ranison Xacriab
Bocadolixocinema 12 min.
Casas Andr Luiz 10 min.
Lady Vaselina 15 min.
Zzero 31 min.
O Candinho 33 min.
21h OFICINA DE REALIZAO
Filme produzido durante a
oc|na
Realizao coletiva
CINEASTAS AFRICANOS
Visages de Femmes 105 min.
Dsir Ecar
28/11 SBADO
Maturarul 10 min.
Stefan Scarlatescu
Z32 81 min.
Avi Mograbi
Afrique sur Seine 20 min.
Paulin Soumanou Vieyra,
Mamadou Sarr
Soleil 98 min.
Med Hondo
Tamba 14 min.
A margem 96 min.
FRUM DE DEBATES
Mesa redonda: O Cinema de
Ozualdo Candeias
com Arthur Autran,
Jean-Claude Bernardet
22h FESTA DE ENCERRAMENTO
Gravelovers
Amor e Ronquenrol
Graveola e o lixo polifnico
Dead Lovers Twisted Hearts
Dj 7 (Lucas Miranda)
Odeon Espao Cultural
R. Tenente Brito Melo, 254
Barro Preto

10/11 TERA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
Na Trilha do Uru Eu Wau Wau
(A dcada da destruio )
52 min.
14h FILMAR O TRABALHO
A|m dos Tr||hos (parte 1|
240 min.
16/11 SEGUNDA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
A Tribo que se esconde
do Homem 66 min.
Sesso comentada
pelo diretor
14h ADRIAN COWELL
Chico Mendes - eu quero viver
40 min.
O sonho do Chico 25 min.
16h ADRIAN COWELL
Bat|da na oresta 59 min.
Sesso comentada
pelo diretor
12/11 QUINTA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
Fragmentos de Um Povo
(Os ltimos isolados)
52 min.
14h MESA REDONDA
Filmar o trabalho
com Csar Guimares,
Tom Dwyer
16h ADRIAN COWELL
O reinado na selva
26 min.
Barrados e condenados
25 min.
18/11 QUARTA-FEIRA
11h10 MESA REDONDA
Filmar sociedades indgenas
com Vincent Carelli,
Adrian Cowell,
Isaas Sales Ib Hunikuin
11/11 QUARTA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
Montanhas de ouro
(A dcada da destruio)
52 min.
176 min.
135 min.
17/11 TERA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
O destino dos Uru Eu Wau Wau
52 min.
Sesso comentada
pelo diretor
14h MESA REDONDA
O cinema de Adrian Cowell
e a Amaznia
com Adrian Cowell,
Vicente Rios,
Stella Penido,
Mauro Oliveira
13/11 SEXTA-FEIRA
11h10 ADRIAN COWELL
Fugindo da extino
(Os ltimos isolados )
52 min.
14h ADRIAN COWELL
Bat|da na oresta
59 min.
16h ADRIAN COWELL
A Tribo que se esconde
do Homem 66 min.
14/11 SBADO
Os pssaros 119 min.
Alfred Hitchcock
18h20 O mensageiro do diabo
92 min.
Charles Laughton
20h Gerry 103 min.
Gus Van Sant
18/11 QUARTA-FEIRA
O mensageiro do diabo
92 min.
Charles Laughton
18h Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethakul
20h Conferncia
Marie-Jos Mondzain
16/11 SEGUNDA-FEIRA
Os pssaros 119 min.
Alfred Hitchcock
20h30 Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethaku
21/11 SBADO
Confernc|a na|
com Marie-Jos Mondzain
18h30 Debate
17/11 TERA-FEIRA
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
Os pssaros 119 min.
Alfred Hitchcock
20h Conferncia
Marie-Jos Mondzain
15/11 DOMINGO
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
18h O mensageiro do diabo
92 min.
Charles Laughton
20h Tropical malady 118 min.
Apichatpong Weerasethaku
19/11 QUINTA-FEIRA
Elephant 38 min.
Alan Clark
Gerry 103 min.
Gus Van Sant
16h30 Conferncia
Marie-Jos Mondzain
A Herana 53
A Margem 52
A Tribo que se Esconde do Homem 112
Afrique sur Seine 25
Alm dos Trilhos 124
Alemanha no Outono 64
Apto 608 80
A Arquitetura do Corpo 81
As Bellas da Billings 54
yk mka ok hmtup: Acordar do Dia 130
Bab Sebta 93
Bamako 35
Barrados e Condenados 116
Bastidores da Filmagem de um Porn 51
Batatinha, Poeta do Samba 81
Batida na Floresta 117
Bocadolixocinema 49
Borom Sarret 26
Cabascabo 29
Camp de Thiaroye 28
Canto da Terra Dgua 93
Casas Andr Luiz 48
Ceddo 28
Celeste 101
Chico Mendes eu quero viver 113
Cinemateca Brasileira 50
Confessionrio 82
Corumbiara 13
Elephant 120
Ensino Industrial 47
Espelho Nativo 82
Favela on Blast 144
Fragmentos de um Povo 115
Fugindo da Extino 115
Gerry 122
Heremakono 34
Jardim ngela 143
Kuxakuk Xak: Caando Capivara 130
La Asamblea 94
La Noire de... 27
Lady Vaselina 50
L.A.P.A. 143
Le Retour Dun Aventurier 25
Le Chaman... 94
Le Salaire du Poet 95
Les Cow-Boys Sont Noirs 26
Lettre Paysanne 30
Lingston Perli Cherli 83
Lost in Transition 95
Manelo, o Caador de Orelhas 54
Maturarul 96
Meu nome Tonho 53
Montanhas de Ouro 113
Moonlighting 65
Mortu Nega 32
Na trilha do Uru Eu Wau Wau 114
Ngat is Dead 96
O Areal 80
O Candinho 52
O Destino dos Uru Eu Wau Wau 114
O Lar 97
O mensageiro do diabo 121
O Migrante 83
O Reinado na Selva 112
O Sonho do Chico 116
Orgia ou O Homem Que Deu Cria 65
Os Capoeiras 144
Os Olhos Azuis de Yonta 32
Os Pssaros 121
PiOnhitsi, Mulheres Xavante sem Nome 84
Polcia Feminina 46
Presente dos Antigos 102
Rio de Mulheres 84
Rodovias 47
S-21, A Mquina da Morte... 64
Santo Forte 142
Soleil 29
Tamba, Cidade dos Milagres 46
Tatakox, Aldeia Vila Nova 85
Terras 85
The Red Race 97
Tila 33
Touki Bouki 30
Tropical Malady 122
Tsrehipri, Sangradouro 86
Um Lugar ao Sol 86
Uma Rua chamada Triumpho 48
Uma Rua chamada Triumpho 49
Vida sobre a Terra 34
Visages de Femmes 31
Visita Aldeia Guarani 101
Wild Beast 98
Xala 27
Yabaa 33
Yeelen 31
Z32 98
Zzero 51
Abderrahmane Sissako 34, 35
Adrian Cowell 112 - 117
Adriano Smaldone 93
Alan Clark 120
Alexander Kluge 64
Alf Brustellin 64
Alfred Hitchcock 121
Aloysio Raulino 101
Amandine Goisbault 86
Antonio Borges Correia 97
Apichatpong Weerasethaku 122
Avi Mograbi 98
Bernard Belisrio 83
Bernardo Maxakali 130
Bernhard Sinkel 64
Beth Formaggini 80
Carlos Machado 83
Carolina Canguu 144
Cavi Borges 143
Chao Gan 97
Charles Laughton 121
Chico Guariba 101
Christian Suhr 96
Com. Maxakali Aldeia Nova do Pradinho 85
Cristina Maure 84
Derli Maxakali 130
Dsir Ecar 31
Divino Tserewah 84, 86
Djibril Diop Mambty 30
Edgar Reitz 64
Eduardo Coutinho 142
Emlio Domingos 143
Eric Wittersheim 95
Evaldo Mocarzel 143
Fernando Maxakali 130
Flora Gomes 32
Francesco Giarrusso 93
Frederico Lobo 93
Gabriel Mascaro 86
Galel Maidana 94
Gus Van Sant 122
Hans Peter Cloos 64
Idrissa Oudraogo 33
Janaina Maxakali 130
Jeroen Van der Stock 98
Jerzy Skolimowski 65
Joana Oliveira 84
Joanina Maxakali 130
Joo Duro Maxakali 130
Joo Silvrio Trevisan 65
Jos Reis 102
Juninha Maxakali 130
Katja Rupe 64
Leandro HBL 144
Leonardo Sette 82
Mamadou Sarr 25
Marcelo Rabelo 81
Marcos Pimentel 81
Marilton Maxakali 130
Maximiliane Mainka 64
Maya Da-Rin 85
Med Hondo 29
Moustapha Alassane 25
Oumarou Ganda 29
Ousmane Sembne 26-28
Ozualdo Candeias 46-54
Paulin Soumanou Vieyra 25
Pedro Pinho 93
Peter Schubert 64
Philipi Bandeira 82
Pierre Boccanfuso 94
Rainer Werner Fassbinder 64
Ranison Xacriab 102
Rithy Panh 64
Saf Faye 30
Sebastian Sepulveda 80
Serge-Henri Moati 26
Souleymane Ciss 31
Stefan Scarlatescu 96
Steffen Dalsgaard 96
Thiermo Faty Sow 28
Thom Vander Beken 95
Tiago Campos Trres 84, 86
Ton Otto 96
Vincent Carelli 13
Volker Schlndorff 64
Wang Bing 124
Wesley Pentz 144
Z Carlos Maxakali 130
ORGANIZAO GERAL
E COORDENAO DE PRODUO
Junia Torres
Rafael Barros
Glaura Cardoso Vale
Carla Maia
Paulo Maia
ORGANIZAO ACADMICA
UFMG
Ruben Caixeta de Queiroz
Csar Guimares
Carla Maia

Colaborao
Paulo Maia
PRODUO
Marina Sandim
Milene Migliano
PRODUO UFMG
Lorena Frana Reis
Roberto Romero
Denise Costa
MOSTRA OZUALDO CANDEIAS
Ewerton Belico
Paulo Maia
Patrcia Mouro
MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS
Junia Torres
Carolina Canguu
Bruno Vasconcelos
Denise Costa
Pedro Marra
Colaborao
Maurcio Rezende
Cida Reis
MOSTRA COMPETITIVA
INTERNACIONAL (SELEO)
Ana Carvalho
Pedro Portella
Ruben Caixeta de Queiroz
Theo Duarte
MOSTRA COMPETITIVA
NACIONAL (SELEO)
Paulo Maia
Ewerton Belico
Frederico Sabino
Milene Migliano
MOSTRA SUBTERRNEOS
Affonso Ucha
Mauricio Rezende
Theo Duarte
LANAMENTOS
Projeto Imagem-Corpo-Verdade:
trnsito de saberes maxakali
Rosngela Pereira de Tugny
(Coordenao)
Rafael Barros, Renata Otto
(Coordenao de produo)
Mostra Fotogrca
Ana Alvarenga, Rafael Barros,
Fabiano Bechelany
OFICINA
Pedro Portella
Ana Carvalho
Ceclia de Mendona
Ruben Caixeta
TRADUO
Milene Migliano (coordenao e reviso)
Aline Braga
Amaranta Cesar
Ana Carvalho
Ana Siqueira
Carla Maia
Carolina Canguu
Ewerton Belico
Frederico Sabino
Gustavo S. Ribeiro
Henrique Cosenza
Luisa Rabello
Mauricio Rezende
Melissa Bochat
Paulo Marra
Raquel Junqueira
LEGENDAGEM
Bernard Machado
Fernando Mendes
Rodrigo Souza
Victor Dias
LEGENDAGEM
ELETRNICA
4Estaes
DIREO DE ARTE
Paulo Maia
ARTE CATLOGO
CARTAZ,
CONVITE
SITE
Tratado de Pintura e Paisagem
Maril Dardot, 2009
PROJETO GRFICO
Maril Dardot
DIAGRAMAO
Cinthia Marcelle
CATLOGO
Carla Maia (Organizao)
SITE
FluxDesign
Programao
Pedro Coutinho
Pedro Aspahan
VINHETA
Raquel Junqueira
CABINE DE PROJEO
Pedro Aspahan (Coordenao)
Bernard Machado
Fabiano Bechelany
Mauricio Rezende
ASSESSORIA DE IMPRENSA
BEBOP Comunicao&Cultura
George Cardoso
Graziella Medrado
Frederico Sabino
COBERTURA
Pedro Aspahan
Bernard Machado
Flvia Camisasca
Glaura Cardoso Vale
Milene Migliano
Pedro Coutinho
Pedro Marra
RELAES
INTERNACIONAIS
Diana Gebrim
EXTENSO
Milene Migliano
Raquel Amaral
Raquel Junqueira
Flvia Camisasca
Bernard Machado
Fernanda Oliveira
Colaborao
Ana C. Bahia
Barragem Santa Lcia
Casa do Beco
Catharina Rocha
Bianca de S
Nil Csar
Rita de Cssia
Rodolfo Fonseca
Parcerias: Espao BH Cidadania e o Programa
Fica Vivo!
Concrdia
Guarda de Moambique e Congo Treze de Maio
de Nossa Sra do Rosrio
Rainha Isabel Casimira
Isabel Casimira G. Martins
Margarida Casimira
Morro do Cascalho
Associao Cultural Eu Sou Angoleiro
Centro de educao e cultura Flor do Cascalho
Mestre Joo
Jlio Souza
Serra
C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando e
Interagindo com Arte
Danilo Borges
Jansey Valvez
Reinaldo Santana
Toms Amaral
Parcerias: ACES - Associao Cultural e
Educativa da Serra, Centro Cultural Vila Marola,
DJ Coladinho.
Taquaril e Castanheiras
Comunidade em Cena
Arlane Lopes
Blitz Crime Verbal
Helen Moreira
Joziene Aquino
Pedro Henrique
Parcerias: Aliana Cultural Taquaril, Centro de Referncia Hip Hop Brasil,
Ns Pega e Faz
MOMENTOS FESTIVOS
Rafael Barros
Janaina Macruz
Abertura
Coral Agbra - Vozes dfrica
(Instituto de Arte e Cultura Yoruba)
DJ Ibrabamba
Festa de encerramento
Graveola e o lixo polifnico
Dead Lovers Twisted Heart
DJ 7 (Lucas Miranda)
ASSESSORIA
ADMINISTRATIVO-FINANCEIRA
Diversidade Consultoria/Pianc & Gebrim Advocacia
Diana Gebrim
Sheilla Pianc
FUNDAO CLVIS SALGADO (PARTICIPAO)
Lcia Camargo
(Presidente)
Tnia Mara Borges Boaventura
(Diretora de planejamento, gesto e fnanasj
Sandra Costa Almeida de Lino Faria
(Diretora artstica)
Cludia Garcia Elias
(Diretora de programao)
Mnica Cerqueira
(Diretora de marketing, intercmbio e projetos especiais)
Patrcia Avellar Zol
(Diretora de ensino e extenso)
ngela Santos de Andrade (Gerente de artes visuais)
CINE HUMBERTO MAURO
Maria Chiaretti (Chefe do departamento de cinema)
Joo Marcelo Emediato (Estagirio)
PORTEIROS
Delso Jos Calisto
Jos Horta de Oliveira
PROJECIONISTAS
Alpo Jos Ferreira
Mercdio Alvinho Scarpeli
Rufno Gomes Arajo
BILHETERIA
Dercy Rosa
AGRADECIMENTOS
Silvio Da-Rin, Jean-Claude Bernardet, Vincent Carelli, Eduardo Escorel,
Eduardo Coutinho, Marie-Jos Mondzain, Apitchapong Weerasethakul,
Cludia Mesquita, Carlos Augusto Calil, Maria Chiaretti, Carlos Magalhes,
Daniel Queiroz, Joo Dumans, Andrea Tonacci, Luciana Frana, Marco
Antnio Gonalves, Brittany Gravely (DER), Marcelo Colaiacovo, Eugnio
Puppo, Joo Silvrio Trevisan, Millard Schisler, Leandro Pard, Vivian Malus,
Idrissa Oudraogo, Kabengele Munanga, Mahomed Bamba, Lcia Nagib,
Amaranta Cesar, Mateus Araujo, Nilma Gomes, Cida Reis, Ibrahima Gaye, Lo
Gonalves, Sylvie Debs, Brigitte Veyne, Jeanick La Naour, Catherine Faudry,
Ben Diogaye Bye, Ousmane Smbene, Djbril Diop Mambety, Souleymane
Ciss, Oumarou Ganda, Saf Faye, Paulin vieyra, Abderrahamane Sissako,
Flora Gomes, Moustapha Alassane, Olsgun Akinrl, Serge-Henri Moati,
Med Hondo, Dsir Ecar, Mamadou Sarr, Thiermo Faty Sow, Ronaldo Tadeu
Pena, Heloisa Starling, Joo Pinto Furtado, Rodrigo Minelli, Eduardo Vargas,
Bruno Leal, Stella Penido, Adrian Cowell, Vicente Rios, Mauro Oliveira, Isaas
Sales Ib Hunikuin, Tom Dwyer, Aloysio Raulino, Chico Guariba, Rosangela de
Tugny, Douglas, Cecilia Behring, Renata Otto, Jair Tadeu da Fonseca, Andr
Brasil, Rose (Palcio das Artes), Clia (CAC), Editora Azougue, Ana Alvarenga,
Ronaldo Macedo, Tatu, Flvia Camisasca, Francisca Caporali, Gustavo Rocha,
Carlos Gradim, Vivian Malusa, Tatiana Farias, Tatiana Lopes (Cinemateca
Brasileira), Cinemateca Portuguesa, todos os realizadores que se inscreveram
nas Mostras Competitivas.
REALIZAO PARTICIPAO CO-REALIZAO
EM ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
APOIO CULTURAL
APOIO INSTITUCIONAL APOIO
APOIO LOGSTICA
(31) 3227-6844 (31) 3261-5853 (31)3226-7153 (31) 3342-1444 (31) 3223-2124 (31) 3227-1579 (31) 3224-1385 (31) 2552-5989
PATROCNIO
www.forumdoc.org.br

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13 FESTIVAL DO FILME DOCUMENTRIO E ETNOGRFICO

FRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VDEO

Publicado originalmente em Cadernos da Cinemateca 30 anos de Cinema Paulista (1980).

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