Universidade Federal do Rio de Janeiro

AGRURAS DE ESCRITOR: AS VICISSITUDES DA VIDA AUTORAL NA OBRA DE RUBEM FONSECA

Luis Cludio de Menezes

2008

Universidade Federal do Rio de Janeiro

AGRURAS DE ESCRITOR: AS VICISSITUDES DA VIDA AUTORAL NA OBRA DE RUBEM FONSECA

Luis Cludio de Menezes

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como quesito para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira). Orientador: Prof. Doutor. Wellington de Almeida Santos.

Rio de Janeiro Agosto de 2008

AGRURAS DE ESCRITOR: AS VICISSITUDES DA VIDA AUTORAL NA OBRA DE RUBEM FONSECA

Luis Cludio de Menezes

Orientador: Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos.

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).

Examinada por:

___________________________________________________ Presidente Prof. Doutor Wellington de Almeida Santos ___________________________________________________ Prof. Doutor Alcmeno Bastos UFRJ

___________________________________________________ Prof. Doutor Francisco Venceslau dos Santos UERJ

___________________________________________________ Prof. Doutor Godofredo de Oliveira Neto PPG Letras Vernculas UFRJ, Suplente

___________________________________________________ Prof. Doutor Luis Alberto Nogueira Alves UFRJ, Suplente

Rio de Janeiro Agosto de 2008

A Gilvan e Francisca, meus pais; A Rosana, Giselle, Thiago e Fernando, minha irm, meus sobrinhos e cunhado; A Raquel, minha Musa; A Luciano e Fbio, meus amigos.

AGRADECIMENTOS

Este trabalho no seria possvel sem a preciosa orientao do professor Wellington de Almeida Santos. Tampouco sem a bolsa oferecida pelo CAPES. Muito menos sem o apoio, opinies, sugestes e idias de Luciano Lanzillotti de Menezes, Lvia Fres, Margarethe Cerva, Elaina Carla, Glucia Souza, Ricardo Riso, Fernanda Barboza, Ana Regina Couto, Maurcio Martins do Carmo, Claudius Waddington, Ruth Luz, rico Braga, Cludia Barbeito, Rogrio Saturnino e Marcelo McCord. Agradeo ainda aos meus colegas de estudo, companheiros de aprendizagem, aos professores, instigadores do saber, e aos funcionrios do Departamento de Ps-Graduao em Letras da UFRJ. Minha gratido especial aos professores Francisco Venceslau e Alcmeno Bastos pela participao na banca examinadora.

Tomar a atividade de escrever como uma profisso da vida inteira deveria razoavelmente ser considerado uma espcie de loucura. Friedrich Nietzsche Por que voc se tornou escritor? Gente como ns ou vira santo ou maluco, ou revolucionrio ou bandido. Como no havia verdade no xtase nem no poder, fiquei entre escritor e bandido. Rubem Fonseca

RESUMO
MENEZES, Luis Cludio. Agruras de escritor: as vicissitudes da vida autoral na obra de Rubem Fonseca. Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literatura Brasileira), Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras, 2008.

A dissertao tem como objetivo investigar a representao da figura do escritor na obra de Rubem Fonseca, tanto nos romances quanto nos contos, e que so marcados por uma viso irnica do ofcio das letras. Trs tpicos principais sero pesquisados. O primeiro deles ser a ambivalente relao entre autor e mercado, buscando-se analisar a insero do escritor e da obra literria no mbito dos meios de massa, alm de se refletir sobre o papel do pblicoleitor em tal contexto. O segundo se voltar para as vicissitudes da vida literria, seus altos e baixos, jbilos e misrias, iluses, desiluses e dilemas. Por fim, se abordar o erotismo e sua relevncia para a caracterizao dos personagens e de suas histrias.

Palavras-chave: Rubem Fonseca; Meios de massa; Vida literria; Erotismo.

ABSTRACT
MENEZES, Luis Cludio. Agruras de escritor: as vicissitudes da vida autoral na obra de Rubem Fonseca. Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas (Literatura Brasileira), Faculdade de Letras, da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras, 2008.

The dissertation has as main objective to investigate the representation of the character of the writer in Rubem Fonsecas work, his novels and short-stories, which are marked by an ironic perspective about literary craft. Three main topics will be researched. The first one is the ambivalent relation between the author and the market, analyzing the insertion of the writer and the literary work into the mass media and reflect on the role of the readers in that context. The second one is about the vicissitudes of literary life and its ups and downs, delights and suffers, illusions, disillusions and dilemmas. Finally, the eroticism and how relevant that is for the characterization of the characters and his stories.

Key-words: Rubem Fonseca; Mass media; Literary life; Eroticism.

SIGLAS AAR A arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro AJE Agruras de um jovem escritor AO Artes e ofcios AST *** (Asteriscos) BF Bufo e Spallanzani CE A Confraria dos Espadas CM O caso Morel CS Coraes solitrios DF Dirio de um fescenino DM O Doente Molire GA A grande arte HMS H.M.S. Cormorant em Paranagu IG Intestino grosso LT Labaredas nas trevas MMP E do meio do mundo prostituto s amores guardei ao meu charuto NP Natureza Podre ou Fanz Potocki e o mundo PC Pierr da caverna RN Romance negro VEPI Vastas emoes e pensamentos imperfeitos

SUMRIO
1.INTRODUO.................................................................................................................................................. 11 2.Artes e ofcios: o preo das palavras .................................................................................................................. 16 2.1.Das artes s letras........................................................................................................................................ 16 2.2.A arte da fome e a fome de arte .................................................................................................................. 16 2.3.A ambigidade de Asteriscos e a esttica visceral......................................................................................18 2.4.Dos fatos s fices ........................................................................................................................ ............21 2.5.Ditos interditos................................................................................................................................ ............27 2.6.Escrever contar palavras .............................................................................................................. ............31 2.7.Ocasies e edies .......................................................................................................................... ............35 3.Labaredas nas trevas: jbilos pblicos e misrias privadas ................................................................................ 41 3.1.Ver e Pensar................................................................................................................................................ 41 3.2.Debalde demanda........................................................................................................................................ 42 3.3.Os artifcios de "Artes e ofcios" ................................................................................................................ 45 3.4.Agruras de um jovem e de um velho escritor..............................................................................................51 3.4.1.A distncia da superfcie ao fundo. ................................................................................................... 51 3.4.2.Pensamento polifsico ou vastas emoes e pensamentos imperfeitos............................................. 52 3.4.3.Mal secreto........................................................................................................................................ 57 3.5.De criadores a criaturas................................................................................................................................63 3.5.1.O manuscrito ..................................................................................................................................... 64 3.5.2.O envenenamento.............................................................................................................................. 67 3.5.3.O labirinto da imaginao. ................................................................................................................ 71 4.A confraria dos espadas: Eros e Tnatos ........................................................................................................... 76 4.1. Espadas e Fesceninos................................................................................................................................ 76 4.2. Eros e Tnatos............................................................................................................................................ 78 4.3. Em busca de Sofia ..................................................................................................................................... 79 5.CONCLUSO.................................................................................................................................................... 85 6.REFERNCIAS ................................................................................................................................................. 88

1. INTRODUO
Em uma crnica intitulada O romance morreu, publicada no livro homnimo (2007), Rubem Fonseca se questiona sobre a anunciada morte da literatura de fico. Desde o final do sculo XIX, passando por todo o sculo XX e pelo incio deste novo sculo, a literatura tem sido alvo de contnuas sentenas capitais, condenando definitivamente seu desaparecimento. As razes de sua finitude seriam o progressivo surgimento e propagao de novas tecnologias, como o automvel, o cinema, o rdio, a televiso, o computador e a internet. Todos esses recursos afastariam o pblico das obras literrias, relegando literatura de fico um papel praticamente irrelevante, o que significaria simplesmente o seu fim. Todavia, como o prprio autor enfaticamente informa em sua crnica, enumerando nomes de escritores que, mesmo a cada nova descoberta tecnolgica continuaram a escrever e publicar, a literatura seguiu e segue viva e instigante. Sendo assim, o que parece estar acabando no a literatura, mas sim o leitor. E Fonseca se questiona: Poder vir a ocorrer esse paradoxo, o leitor acaba, mas no o escritor? (FONSECA, 2007, p.9). A resposta dele para esta pergunta de que talvez os leitores acabem, mas no os escritores. Estes continuaro, iro resistir. Adianta escrever, se ningum vai ler?, indaga o protagonista de O caso Morel (1973), primeiro romance de Fonseca. Adianta, sempre (FONSECA, 1995, p.8), respondelhe um outro personagem, seu amigo e tambm escritor. Na crnica, essa insistncia na criao literria chamada de sndrome de Cames. Diz-se que o poeta portugus teria, durante um naufrgio, escolhido salvar o manuscrito de Os lusadas em lugar de resgatar a amada. E para quem ler?, pergunta Fonseca, estvamos no sculo XVI e muito pouca gente em Portugal sabia ler. Mas Cames pensou nesse punhado de leitores, era para eles que Cames escrevia, no importava quantos fossem. Mesmo o ofcio das letras sendo repleto de

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agruras e implicando em vicissitudes tanto na vida privada quanto na pblica, os autores seguem resistindo, escrevendo e publicando. O objetivo desta dissertao ser investigar a representao da figura do escritor na obra de Rubem Fonseca. Dada a relevncia que este tema possui em seus livros, fazendo-se presente na maioria dos romances e em inmeros contos, possvel destacar de que maneira os escritores so representados e sobre o que suas histrias dizem respeito. Apesar da variedade de abordagens, um elemento se sobressai: a perspectiva irnica que lanada por Fonseca sobre a vida literria, uma ironia s vezes custica, s vezes amarga, que busca desmistificar um ofcio, paradoxalmente, ainda muito idealizado, mas tambm bastante menosprezado nos dias atuais. A maior parte dos personagens escritores fonsequianos a serem analisados so profissionais. Vivem do que escrevem. H alguns diletantes, como Lima Prado e seu av, personagens do romance A grande arte (1983), ambos escritores frustrados. J o Cobrador, protagonista do conto publicado na coletnea homnima (1979), poeta, ou pelo menos assim se considera. Todavia, o que se privilegiar, na primeira parte do estudo, sero aqueles personagens que mantm uma relao profissional com a atividade literria. No mbito pblico, os profissionais das letras possuem uma ambivalente relao com o mercado editorial. A base terica adotada pelo presente estudo buscar refletir tal ambivalncia. Umberto Eco, em Apocalpticos e integrados, considera que a frmula contida no ttulo de seu livro no sugeriria necessariamente a oposio entre duas atitudes (e os dois termos no teriam valor de substantivo), mas a predicao de adjetivos complementares (ECO, 2001, p.9); expressaria, na verdade, um relacionamento dialtico com os novos meios de produo cultural. Segundo ele, colocar-se em relao dialtica, ativa e consciente com os condicionamentos da indstria cultural tornou-se para o operador de cultura o nico caminho para cumprir sua funo (ECO, 2001, p.16). Com efeito, observa-se na fico fonsequiana

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um posicionamento crtico, via ironia, diante dos meios de massa como prefere nomear Eco, em lugar de indstria cultural e de sua influncia sobre o mbito literrio, especialmente quanto ao ofcio do escritor. No entanto, o autor no repudia radicalmente tal influncia, pelo contrrio, amide utiliza-se de alguns de seus procedimentos e gneros tpicos, no submetendo-se a eles, e sim submetendo-os e subvertendo-os aos seus interesses criativos. Analisar essa dinmica, ativa e consciente, ser o objetivo do primeiro captulo. Gustavo Flvio, do romance Bufo e Spallanzani, (1985), e de E do meio do mundo prostituto s amores guardei ao meu charuto (1997); o annimo escritor que concede a entrevista fictcia contida no conto Intestino grosso, do livro Feliz ano novo (1975); alm de Rufus, protagonista de Dirio de um fescenino (2003), so os personagens que melhor refletem sobre essa situao. Deve-se ressaltar ainda que, no elenco de personagens-escritores, encontram-se alguns que so de lavra exclusiva de Rubem Fonseca. J outros, de existncia emprica, tm suas vidas ficcionalizadas, passando de criadores a criaturas literrias. o caso de Isaak Bbel, no romance Vastas emoes e pensamentos imperfeitos (1988); de lvares de Azevedo, no conto H.M.S. Cormorant em Paranagu, do livro O Cobrador; de Molire, na novela O doente Molire (2000); e de Joseph Conrad, autor do clebre O corao das trevas (1902) e Stephen Crane, autor do no to clebre, embora notvel, O emblema rubro da coragem (1897) , em Labaredas nas trevas, conto presente em Romance negro e outras histrias (1992). Alis, o ttulo deste conto poderia perfeitamente simbolizar os sentimentos privados dos personagens-escritores de Rubem Fonseca, pois na intimidade que eles experimentam as mais diversas emoes: alegrias, angstias, jbilos, misrias, iluses, desapontamentos, dilemas, altos e baixos, enfim, as vicissitudes palavra tomada aqui tanto no sentido de mudanas quanto no de reveses da vida autoral. Como fundamentao para o estudo feito

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no segundo captulo, se partir do que Clia Pedrosa chamou de estratgia da visibilidade, caracterizado pelo intento de resgatar o conhecimento intelectual e as palavras de seu exlio, trazendo-as de volta ao reino da viso o olhar (PEDROSA, 1998, p.195). Olhar perscrutador e crtico, em que Rubem Fonseca busca no apenas fazer ver, mas tambm fazer pensar sobre a vida literria, desconstruindo idealizaes que se criaram sobre ela, revelando e refletindo sobre os demasiadamente humanos anseios do solitrio, e pouco solidrio, ofcio da escrita. Outro fator que se faz presente na vida e na obra desses personagens o erotismo. Fesceninos talvez fosse o adjetivo que melhor os definisse. Com efeito, os escritores fonsequianos no seguem o conselho de Flaubert Foutre ton encrier (FLAUBERT apud FONSECA, 1985, p.8), fornique teu tinteiro, querendo significar que, segundo o autor de Madame Bovary, o escritor deve abster-se do sexo para concentrar energias no trabalho de escrever , ao contrrio, eles fornicam com todas aquelas que se dispem, e so muitas. Em alguns textos, particularmente, como no conto Pierr da caverna, de O cobrador, em que se aborda a pedofilia; e em O caso Morel, em que, entre outras questes, se narra uma relao sadomasoquista, a sexualidade dos escritores ficcionais ganha maior relevncia. Contudo, na maioria das narrativas fonsequianas, e no apenas as que tm escritores como personagens, o sexo se faz presente, alm de ser fonte das mais inesperadas vicissitudes. A anlise efetuada no captulo baseou-se no estudo de Jean-Marie Goulemot Esses livros que se lem com uma s mo (2000). A idia para o presente estudo surgiu da leitura do ensaio A sabedoria do bobo da aldeia, contida no livro O lugar do outro (1999), de Jos Paulo Paes, em que se analisam os contos do livro Romance negro. Dois outros livros, que analisam especificamente a obra fonsequiana, foram indispensveis para elaborao deste trabalho. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a fico contempornea (2003), de Vera Lcia Follain de Figueiredo, sem dvida

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uma das melhores exegetas, seno a melhor, do autor. E Literatura e consumo: o caso Rubem Fonseca (2002), de Ana Cristina Coutinho Viegas, uma das mais instigantes anlises sobre a fico de Fonseca. Por fim, cabe ressaltar que, em uma vasta obra como a de Fonseca, marcada, em parte, por uma representao hiper-realista da violncia urbana, revelou-se tambm significativa ateno para um tipo de violncia (simblica e, por vezes, tambm fsica) da qual uma figura, paradoxalmente includa e ao mesmo tempo marginalizada, da sociedade contempornea mas tambm de outras pocas agente e vtima: o escritor. E que camonianamente resiste, embora custa de muito esforo, a todas as agruras e vicissitudes da vida autoral.

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2. Artes e ofcios: o preo das palavras

2.1 Das artes s letras
J em seus primeiros livros, Rubem Fonseca aborda de maneira irnica a relao entre o mercado e a arte. medida que sua obra se desenvolve o foco vai se fixar mais especificamente sobre o ofcio literrio. Mas, seja qual for a atividade artstica, a perspectiva adotada para tratar desse relacionamento ser sempre crtica e no raro irreverente. Vale a pena analisar, antes de enfocar os textos que se voltam sobre o mbito editorial, duas narrativas curtas da fase inicial do escritor em que, essencialmente, delimitam-se os fundamentos de seu olhar crtico sobre os meios de massa.

2.2 A arte da fome e a fome de arte

Em Natureza-podre ou o Franz Potocki e o mundo, contido na primeira obra do autor, Os prisioneiros (1963), efetua-se uma releitura do conto de Kafka, Um artista da fome, em que se segue, nas linhas gerais, o enredo criado pelo autor tcheco, mas com alteraes significativas de desenvolvimento. Ambas as narrativas se iniciam indicando o atual desinteresse por seus respectivos artistas e o pretrito interesse que despertavam. Da em diante, porm, cada autor enfocar aspectos diferentes, de acordo com os meios artsticos utilizados pelos personagens e que so essenciais para a distino de cada abordagem. No conto de Kafka, o corpo do protagonista o prprio objeto de sua arte. em si mesmo que se d o espetculo da fome, resultado de um prolongado jejum, expondo-se ao pblico em uma jaula. No conto de Fonseca, os objetos artsticos so os quadros que o personagem pinta. Para ser mais preciso, o que atrair interesse ser o estilo peculiar de sua pintura: a Natureza-podre. No uma Natureza-morta, em que se pintam seres e objetos

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inanimados, e sim uma podre, em que se os pintam em decomposio. No lugar de inanio, podrido. Os dois autores enfocam os interesses comerciais despertados pela atividade de seus artistas, alm da ambgua relao com o pblico. Da parte deste, fica evidente que sua fascinao, por um lado, atraente, uma vez que os dois personagens no querem abrir mo da audincia; no caso de Potocki, fruindo, em particular, as reaes diante de sua arte: no era o dinheiro que recebia que o emocionava; ele gostava de estudar os olhares que o comprador lanava sobre o quadro que acabara de adquirir 1. Por outro lado, a desconfiana do pblico em relao integral e genuna inanio do artista da fome, colocando em xeque a veracidade de suas intenes, e a incompreenso despertada pelas pinturas cujo objetivo ao cri-los nem mesmo o personagem tinha certeza , resumindo, a lacuna de comunicao surgida entre produtor e receptor quanto ao propsito da atividade artstica acaba tornando o relacionamento difcil. Mas no foco da explorao comercial que as narrativas se diferenciam profundamente. Em Kafka, o empresrio doma os impulsos radicais do artista da fome, tendo em vista a manuteno do interesse do pblico por um determinado perodo de tempo quarenta dias para poder, repetidamente, obter lucro em diversas localidades, o que frustrante para o artista, pois deseja levar o jejum ao extremo, revelando assim sua capacidade e talento mpar. Entretanto, tal desejo s se realizar quando cessar completamente o interesse da audincia por ele. No conto de Fonseca, as telas com a Natureza-podre tornam-se, literalmente, objetos de consumo: no ter um Potocki em casa, um pelo menos, passou a ser algo deselegante, mesmo vergonhoso (NP, p.45). Os marchands buscam tirar o mximo de proveito financeiro do sucesso do pintor os quadros de Potocki eram vendidos a peso de
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FONSECA, Rubem. Natureza Podre ou Franz Potocki e o mundo in Contos reunidos. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. Doravante, todos os excertos do autor sero referenciados no corpo do texto, de acordo com as siglas estabelecidas na lista de obras, seguidas pelo(s) nmero da(s) pgina(s).

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ouro. As pessoas faziam fila na porta de seu estdio (NP, p.44) , comercializando os quadros at em parcelas queles cujos recursos eram insuficientes para compr-los vista. E a est a grande diferena de perspectiva entre Kafka e Fonseca: este lana um olhar irnico sobre o consumismo desenfreado que, aps a segunda-guerra mundial, arrebatou a sociedade capitalista, inclusive, e especialmente, no mbito cultural. No caso de Kafka, o foco se fixa mais na nsia do artista em levar sua atividade rumo ao paroxismo, embora a atrao do pblico e, em seguida, seu desinteresse sbito, j indiquem a volubilidade moderna em relao cultura. As duas narrativas seguem um caminho similar em suas concluses. Em lugar do jejuador, na mesma jaula se coloca uma pantera jovem que, de imediato, atrai o interesse de todos, fascinados com sua espetacular pujana. Sai a asctica inanio e entra a selvagem voracidade:
Nada lhe faltava. A comida, que lhe agradava, traziam-lhe sem longas cavilaes seus guardas. Nem sequer parecia lamentar a liberdade. Aquele nobre corpo, provido de todo o necessrio para rasgar o que se pusesse diante, parecia levar com ele a prpria liberdade; parecia estar escondida em qualquer canto de sua dentadura. E a alegria de viver brotava com to forte ardor de suas fauces, que no era fcil aos espectadores poder fazer-lhe frente. Mas venciam o prprio temor, apertavam-se contra a jaula e de modo algum queriam afastar-se dali. (KAFKA, s.d., p.164).

No caso de Fonseca, remove-se o painel com a natureza-podre e em seu lugar se coloca a imagem de um cavalo vermelho-rutilante cujo corpo brilhava e sua respirao, sentia-se, era profunda, como se ele tivesse acabado de correr ou estivesse no cio (NP, p.47). Indicando que no mais a decomposio, a obscenidade da morte, atrai a ateno do pblico o que lhes interessa agora o espetculo, tambm obsceno, da vida.

2.3 A ambigidade de Asteriscos e a esttica visceral

Em seu posfcio edio dos contos reunidos de Fonseca, Boris Schnaiderman analisa a presena do dialogismo em seus textos, nos quais se alternariam vozes da cultura e da barbrie. Sobre o conto *** (Asteriscos), do livro Lcia McCartney (1967), ele

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indica a interveno da barbrie na esfera da cultura. Um diretor teatral leva ao extremo de violncia aquilo que Antonin Artaud props como teatro da crueldade. O que se destaca nessa narrativa a custica crtica do personagem-artista contra o pblico, os crticos e a censura, buscando no propriamente a transgresso da linguagem dramatrgica, mas sim a agresso atravs da dramaturgia. Todavia, como afirma Boris, evidente a ironia do narrador, o que torna tudo completamente ambguo (SCHNAIDERMAN, 1994, p.775). Com efeito, ao forte sarcasmo do personagem Jos Henrique quilo que considera como domesticao e mercantilizao do teatro de sua poca, contrapem-se o seu prprio radicalismo, sua pretenso e arrogncia, seu flerte com a mdia, pois boa parte da narrativa se organiza por meio de excertos fictcios de entrevistas para a TV e jornais. Ele espinafra a nsia do pblico por entretenimento e sua estreiteza intelectual todo espectador teatral um dbil mental (AST, p.300) , a incompreenso da crtica e dos censores sujeitos que tm horror vida e arte (AST, p.300). Decide, ento, montar o Guia de Telefones por ele ser uma pea (conjunto de informaes sobre o mundo) da maior importncia, constantemente renovado, ps-atual, onde o contexto predomina sobre o texto e a analogia sobre as relaes de quantidade (AST, p.298), concentrando-se na seo Endereos devido razes comerciais, uma vez que a encenao integral, que incluiria Assinantes e Pginas Amarelas, demoraria seis horas. No palco v-se o seguinte:
A luz se acende. O imenso palco est dividido em trs nveis. Cada nvel est dividido em linhas verticais. Dentro de cada linha acontecem, entre outras, as seguintes coisas: um homem nu espanca uma mulher nua com um chicote de sete tiras, em cujas pontas esto pedaos de metal, enquanto a mulher solta gritos horripilantes; um velho sem dentes, numa velha cozinha, coloca com mos trmulas enormes pedaos de goiabada na boca, como se estivesse se matando; um homem gordo, sentado numa privada l o Jornal do Brasil, levanta-se, vira as ndegas para a platia e limpa o nus laboriosamente com pedaos do jornal; trs jovens bem vestidas espancam furiosamente com martelos e barras de ferro um homem cado de cujo corpo saem borbotes de sangue. No plano de cima, enquanto isso, um menino fabrica um papagaio ou pipa, com folhas de seda verde e em seguida empina a pipa que se engancha nos fios que saem de um poste, o menino tenta arrancar a pipa, o fio rompido, bate no cho com uma exploso, e o plano superior fica s escuras; no plano mdio, simultaneamente, uma medalha colocada no peito de um general, uma mitra na cabea de um bispo, um beb na mo de uma me do ano, uma caixa

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de ferramentas ofertada ao operrio-padro, um protetor escrotal colocado no atleta do ano etc. etc. Este apenas o prlogo. (AST, p.303).

O conto ironiza tanto a criao quanto a recepo, alm da mediao artstica, seguindo a perspectiva presente em Natureza-podre ou Franz Potocki e o mundo e depois nas narrativas sobre a vida literria. Alis, em ambas as histrias h uma inclinao pela esttica do choque da parte dos protagonistas. Intestino grosso, como o prprio ttulo j evidencia, vem ao encontro dessas concepes, sendo o correspondente literrio s propostas pictricas e teatrais dos textos anteriores. As trs narrativas plasmam o que se poderia chamar de uma esttica visceral. Figurada e literalmente. Afinal, consignam elementos escatolgicos e violentos, revelando a emergncia do corpo, especialmente de seus fluidos e resduos, mas tambm suas mais profundas angstias e sofrimentos, que ainda se faz e desde o incio sempre se fez presente na obra de Fonseca. A convergncia esttica dos trs contos permite indicar alguns aspectos relevantes sobre a relao entre arte e mercado. Seja qual for o meio, plstico, cnico ou escrito, o objeto artstico converteu-se em objeto de consumo e/ou de entretenimento. Assim sendo, h uma forte presso por parte dos intermedirios como os editores, os marchands de tableaux, os exibidores e demais exploradores dos artistas e intelectuais (AST, p.298), segundo o personagem Jos Henrique para domar e explorar as obras artsticas, tendo em vista atingir um pblico mais amplo e, claro, mais lucro. As narrativas revelam o desconforto e a insatisfao dos artistas com esse panorama, dando-lhes voz para que lamentem e critiquem o que se passa, notadamente em relao ao pblico, alvo preferido, que se transformou, com o advento dos meios de massa, em consumidor. Franz Potocki nada diz, sofre em silncio com a incompreenso de sua obra, e s atravs do narrador que se sabe de seu incmodo. Jos Henrique, por sua vez, repete exausto, sarcasticamente, o desprezo nutrido pelos espectadores, culminando na realizao de sua pea, concretizao desse desdm e que serve como meio

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de agresso a eles. O personagem entrevistado em Intestino grosso tambm no poupa crticas, no entanto mais comedido, se comparado com o diretor teatral, embora no menos contundente. Seria interessante ressaltar que, em seu primeiro romance, O caso Morel (1973), o protagonista realiza uma ponte entre as artes plsticas e a literatura, pois, o personagem, artista plstico profissional, acusado de assassinar a amante, escreve na priso, com superviso de um outro escritor, ex-policial, a narrativa do crime que o levou a ser preso. Ao final do livro, ele demonstra um profundo ceticismo em relao literatura, arte e ao papel do artista:
No quero escrever mais. Quando era artista, eu vivia preocupado com o efeito, nas outras pessoas, daquilo que eu fazia, preocupado em saber se ia vender, ganhar prmio, ser elogiado pela crtica era como se eu fosse um cachorro ensinado, um desses animais de circo que executa os seus pobres truques para ganhar um pouco de acar. Mesmo como artista de vanguarda, supostamente destrutivo, eu continuava fazendo o que os outros queriam e esperavam que eu fizesse. Ao escrever, mudei apenas de linguagem, continuei querendo aplauso, coroa de louros, admirao. Medalhinhas e torres de acar. Logo que fui preso eu me sentia culpado (pois no estava preso?) e cheguei a considerar justas as torturas que sofri. Agora que quero ser eu mesmo, no quero aprovao ou estima ou respeito, de ningum, de nada. (CM, p.159).

Em comum entre Natureza podre ou Franz Potocki e o mundo, Intestino grosso e *** (Asteriscos) h a (oni)presena da mdia, indispensvel recurso contemporneo para a divulgao e vulgarizao nos dois sentidos das obras de arte. No gratuito que os meios de comunicao desempenhem um papel fundamental para o desenvolvimento dessas narrativas.

2.4 Dos fatos s fices

E no mago de um veculo de comunicao que se abordar, pela primeira vez, a relao ambivalente entre literatura e mercado. Trata-se do conto Coraes solitrios, de Feliz ano novo (1975). Nele se narra a experincia de um ex-reprter de polcia que contratado para ocupar o cargo de consultor sentimental em um jornal popular voltado para o pblico feminino, intitulado Mulher. O que seria, a princpio, uma atividade

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exclusivamente jornalstica, centrada na referncia factual do cotidiano, acaba por se revelar um exerccio ficcional dirio, uma vez que faltam seo de consultrio sentimental por correspondncia justamente as cartas escritas pelas leitoras. Cabe ao jornalista invent-las e respond-las. Para isso, adota o pseudnimo Nathanael Lessa. Como o prprio personagem afirma, uma dupla homenagem. Ambas repercutem significativamente na estrutura da histria. Tirando de uma os elementos bsicos da trama e da outra o modo, inicialmente, iconoclasta do personagem agir, acaba por combin-las de maneira original. A primeira homenagem feita ao norte-americano Nathanael West, autor de Miss coraes solitrios (1933), inspirao manifesta para a releitura efetuada pelo conto de Fonseca. Ambas as narrativas contam histrias similares, mas seguem caminhos diversos, tanto de desenvolvimento quanto de conduta dos personagens2. Miss coraes solitrios profundamente amargo na descrio do ambiente srdido e desesperanado dos EUA nos anos 30 do sculo passado, dcada que ficou marcada literariamente como a da gerao perdida (Lost generation). O tom sombrio e a atmosfera, pesada. Nele se acompanha o cotidiano de um jornalista que, como conselheiro sentimental, gradativamente se angustia com o sofrimento presente nas correspondncias recebidas, a ponto de tornarem-se-lhe insuportveis no apenas a sua leitura, mas principalmente a composio de respostas conformistas e otimistas. O personagem anseia por deixar essa atividade, porm, isso s ocorre, ironicamente, quando ele assassinado pelo marido de uma consulente com a qual se envolvera. A segunda homenagem a Ivan Lessa, jornalista e cronista brasileiro, um dos fundadores de O Pasquim, irreverente jornal carioca que revolucionou a imprensa

Maria Luza de Castro Polessa, em sua dissertao de mestrado, Rubem Fonseca: retratos e conversas (1986), realiza um minucioso e instigante estudo comparativo entre os livros de Fonseca e West, cuja leitura foi importante para este estudo, embora aqui se tenha escolhido outros aspectos do dilogo intertextual para serem analisados.

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nacional durante o auge da ditadura militar, do qual Rubem Fonseca chegou a ser colaborador, publicando, inclusive, um extenso artigo sobre pornografia, em 1969, no qual se esboam concepes depois inseridas no conto Intestino grosso. Entre outras atividades na publicao, Lessa notabilizou-se por criar um personagem, Edlsio Tavares, que respondia com impiedosas defenestraes s muitas cartas dos leitores, quando no as inventava, o que era freqente. Conforme j se assinalou, o jornal em que o protagonista de Coraes solitrios trabalha no recebe cartas, significativa exceo de algumas que surgiro no decorrer da narrativa. Voc acha que mulher da classe C escreve cartas? (CS, p.374), o que lhe respondem quando procura pela correspondncia. No lhe resta alternativa seno ele prprio redigi-las. Inicialmente, ele escreve missivas com questionamentos que se supem tpicos de leitores de baixa-renda, adotando uma linha edelsiana para as respostas, demolindo iluses e clichs confortantes e conformistas, to freqentes nesse tipo de atividade e que, com o tempo, se tornaria um gnero prprio, muito rentvel, alis, o de auto-ajuda. Eis alguns exemplos das criaes do personagem:
Prezado dr. Nathanael Lessa. Sou baixinha, gordinha e tmida. Sempre que vou na feira, no armazm, na quitanda, eles me passam pra trs. Me enganam no peso, no troco, o feijo est bichado, o fub bolorento, coisas assim. Eu costumava sofrer muito mas agora estou resignada. Deus est de olho neles e no juzo final eles vo pagar. Domstica Resignada. Penha. Resposta: Deus no est de olho em ningum. Quem tem que se defender voc mesma. Sugiro que voc grite, ponha a boca no mundo, faa escndalo. Voc no tem nenhum parente na polcia? Bandido tambm serve. Te vira, gordinha. (CS, p.375). Prezado dr. Nathanael Lessa. Tenho vinte e cinco anos, sou datilgrafa e virgem. Encontrei esse rapaz que disse que me ama muito. Ele trabalha no Ministrio dos Transportes e disse que quer casar comigo, mas que primeiro quer experimentar. O que achas? Virgem Louca. Parada de Lucas. Resposta: Olha aqui, Virgem Louca, pergunta pro cara o que ele vai fazer se no gostar da experincia. Se ele disser que te chuta, d pra ele, pois um homem sincero. Tu no groselha nem ensopadinho de jil para ser provada, mas homens sinceros existem poucos, vale a pena tentar. F e p na tbua. (CS, p.375)

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Todavia, o editor recusa-se a publicar esse tipo de respostas: Ah! Meu Deus! A idia que as pessoas fazem da classe C (CS, p.375), exclama. Ele afirma que o pblicoleitor do jornal deseja ser reconfortado, estimulado, alegrado (iludido?). Quem gosta de ser tratada a palavres e pontaps so as mulheres da classe A (CS, p.375). Relembra, ento, a mxima em que se diz que, para ter sucesso com as mulheres, devia-se tratar ladies como putas e putas como ladies. O protagonista escreve novas cartas e respostas, insuflando nelas tamanho otimismo e resignao, que se tornam ainda mais cmicas do que as anteriores:
Dr. Nathanael Lessa. Meu marido morreu e me deixou uma penso muito pequena, mas o que me preocupa estar s, aos cinqenta e cinco anos de idade. Pobre, feia, velha e morando longe, tenho medo do que me espera. Solitria de Santa Cruz. Reposta: Grave isto no seu corao, Solitria de Santa Cruz, nem dinheiro, nem beleza, nem mocidade, nem um bom endereo do felicidade. Quantos jovens ricos e belos se matam ou se perdem nos horrores do vcio? A felicidade est dentro de ns, em nossos coraes. Se formos justos e bons, encontraremos a felicidade. Seja boa, seja justa, ame o prximo como a si mesma, sorria para o tesoureiro do INPS, quando for receber a sua penso. (CS, p.375-376). Querido Nathanael. Eu no posso ler o que voc escreve. Minha avozinha adorada l para mim. Mas no pense que eu sou analfabeta. Eu sou ceguinha. Minha querida avozinha est escrevendo a carta para mim, mas as palavras so minhas. Quero enviar uma palavra de conforto aos seus leitores, para que eles, que sofrem tanto com pequenas desgraas, se mirem no meu espelho. Sou cega mas sou feliz, estou em paz, com Deus e com os meus semelhantes. Felicidades para todos. Viva o Brasil e o seu povo. Ceguinha Feliz. Estrada do Unicrnio [Endereo com o qual o editor implica porque soa falso, sugerindo colocar algo como estrada do Catavento ou congnere.] Nova Iguau. P.S.: Esqueci de dizer que tambm sou paraltica. Resposta: Ceguinha Feliz, parabns, por sua fora moral, por sua f inquebrantvel na felicidade, no bem, no povo e no Brasil. As almas daqueles que se desesperam na adversidade deviam se nutrir do seu edificante exemplo um facho de luz nas noites de tormenta. (CS., p.380).

Em seguida, outra atividade criativa atribuda ao personagem: a redao de roteiros para as fotonovelas publicadas pelo jornal. Desafiado a escrever uma trama em quinze minutos, ele se arroga de um slido conhecimento literrio li todos os clssicos gregos, os ibsens, os oneals, os beckets, os tchekhovs, os shakespeares, as four hundread best television plays. Era s chupar uma idia aqui, outra ali, e pronto (CS, p.376) , o que lhe possibilitaria executar com facilidade o encargo. E o faz:

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Um menino rico roubado pelos ciganos e dado como morto. O menino cresce pensando que um cigano verdadeiro. Um dia ele encontra uma moa riqussima e os dois se apaixonam. Ela mora numa rica manso e tem muitos automveis. O ciganinho mora numa carroa. As duas famlias no querem que eles se casem. Surgem conflitos. Os milionrios mandam a polcia prender os ciganos. Um dos ciganos morto pela polcia. Um primo rico da moa assassinado pelos ciganos. Mas o amor dos dois jovens apaixonados maior do que todas essas vicissitudes. Eles resolvem fugir, romper com as famlias. Na fuga encontram um monge piedoso e sbio que sacramenta a unio dos dois em um antigo, pitoresco e romntico convento no meio de um bosque florido. Os dois jovens se retiram para a cmara nupcial. Eles so lindos, esbeltos, louros de olhos azuis. Tiram a roupa. Oh, diz a moa, que cordo de ouro com medalha cravejada de brilhantes esse que tens no peito? Ela tem uma medalha igual! Eles so irmos! Tu s o meu irmo desaparecido!, grita a moa. Os dois se abraam. (Ateno Mnica Tutsi [o fotgrafo]: que tal um final ambguo? Fazendo aparecer na cara dos dois um xtase no fraternal, hein? Posso tambm mudar o final e torn-lo mais sofocliano: os dois s descobrem que so irmos depois do fato consumado; desesperada a moa pula da janela do convento l embaixo). (CS, p.376-77).

Entretanto, sua rocambolesca histria descartada por causa dos precrios recursos de que o fotgrafo dispe: onde vou arranjar a manso rica? Os automveis? O convento pitoresco? O bosque florido? [...] os dois jovens louros esbeltos de olhos azuis? Nossos artistas so todos meio para o mulato (CS, p.377). Outro roteiro escrito e, desta feita, com as devidas adequaes oramentrias, produzido:
Roberto e Betty esto noivos e vo se casar. Roberto, que muito trabalhador, economizou dinheiro para comprar um apartamento e mobili-lo, com televiso em cores, aparelho de som, geladeira, maquina de lavar roupa, enceradeira, liquidificador, batedeira, mquina de lavar pratos, torradeira, ferro eltrico e secador de cabelos. Betty tambm trabalha. Ambos so castos. O casamento marcado. Um amigo de Roberto, Tiago, pergunta a ele, vais casar virgem? Precisas ser iniciado nos mistrios do sexo. Tiago, ento, leva Roberto na casa da Superputa Betatron. (Ateno, Mnica Tutsi, o nome uma pitada de fico cientfica.) quando chega l verifica que a Superputa Betatron Betty, sua noivinha. Oh! Cus! Surpresa terrvel! Algum dir, talvez um porteiro, crescer sofrer! Fim da novela. (CS, p.377.)

Surge, ento, o boato de que o dramalho foi chupado de um filme italiano, suspeita que enfurece o personagem:
Canalhas, scia de babes, s porque fui reprter de polcia esto me chamando de plagirio. Calma, Virgnia. Virgnia? Meu nome Clarice Simone, eu disse. Que coisa mais idiota essa de pensar que s as noivas dos italianos so putas? Pois, olha, eu j conheci uma noiva daquelas srias mesmo, era at freira de caridade, e foram ver, tambm era puta. (CS, p.378).

E complementa, mais adiante, ao redigir outra fotonovela, chupada, dessa vez, do Hiplito euripidiano: Cito os clssicos apenas para mostrar o meu conhecimento. Como fui

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reprter de policia, se no fizer isso os cretinos no me respeitam. Li milhares de livros (CS, p.380). criativa. O pblico-alvo de Mulher posto em xeque quando um pesquisador estatstico informa ao editor do jornal que, na verdade, so leitores da classe B, e no leitoras da classe C, aqueles que assiduamente lem a publicao... Ironicamente, isso vem ao encontro da revelao que encerra o conto: a de que Peanha, o editor, era o autor das nicas cartas enviadas ao peridico, e que narravam os dilemas de um perturbado homossexual. Desalentado, Peanha diz, sem muita convico, que tudo fora uma brincadeira, mas o protagonista afirma que para ele tanto fazia se fora a srio ou por troa. E aps garantir que o episdio ficaria entre eles, no se comove com o suspiro do editor, um suspiro que cortaria o corao de qualquer outro que no fosse um ex-reprter de polcia (CS, 385). Trata-se, na obra de Fonseca, do primeiro profissional da escrita que, para poder exercer seu ofcio, adapta-se aos pressupostos do mercado editorial. O jornalista se v obrigado a se fazer de ficcionista, a tornar-se escrevinhador de textos que repisam clichs, seja de cartas lamurientas e de suas respostas conformistas, seja de roteiros para fotonovelas, verdadeiras colchas de retalhos de chaves, tornando ambgua a fronteira entre o factual, base do jornalismo, e o ficcional, base da literatura. Nada o que parece. Em um jornal chamado Mulher, toda a equipe formada por homens, cada um tendo seu prprio pseudnimo feminino. Aqui, ningum, nem mesmo eu, usa pseudnimo masculino. Meu nome Maria de Lourdes! (CS, p.373), esbraveja Peanha ao novato, que s consegue impor seu ponto de vista Voc no acha que um nome masculino d mais credibilidade s respostas? Pai, marido, mdico, sacerdote, patro: s tem homem dizendo o que elas devem fazer (CS, p.373) , devido carta de apresentao de um parente, gerente do banco do qual o peridico devedor. Mas, depois, at ele adotar o Afirmao que soa como ironia de Fonseca em relao a sua prpria experincia

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pseudnimo feminino para escrever as fotonovelas, prestando duas outras homenagens: Clarice Simone. Por fim, nem o pblico-alvo, segundo as pesquisas, de fato composto por mulheres da classe C, e sim por homens como o prprio editor, verdadeiro autor das tresloucadas cartas recebidas pelo jornal. O conto uma stira incisiva, pois, como observa Malcolm Silverman engloba direitos femininos, a indstria editorial e a pesquisa de opinio pblica (SILVERMAN, 1981, p.269), revelando que onde s parecia haver fatos definitivos, se descobrem inesperadas fices.

2.5 Ditos interditos

Seguir frmulas e impor padres parecem ser caractersticas recorrentes do mercado editorial. A busca por um sucesso de vendas, e sua conseqente manuteno, pode implicar em estabelecimento de formas e contedos, que costumam ser explorados at a exausto, chegando ao ponto de transformarem-se em esteretipos. Umberto Eco enumera, em Apocalpticos e integrados, vrias crticas aos meios de massa, e dentre elas, duas so relevantes para a presente anlise:
Os mass media, colocados dentro de um circuito comercial, esto sujeitos lei de oferta e procura. Do ao pblico, portanto, somente o que ele quer, ou, o que pior, seguindo as leis de uma economia baseada no consumo e sustentada pela ao persuasiva da publicidade, sugerem ao pblico o que este deve desejar. [...] Mesmo quando difundem os produtos da cultura superior, difundem-nos nivelados e condensados a fim de no provocarem nenhum esforo por parte do fruidor; o pensamento reduzido em frmulas; os produtos da arte so antologizados e comunicados em pequenas doses. (ECO, 2001, p.40-41).

Ser exceo a tal regra acaba ou provocando marginalidade, ou conduzindo adaptao, uma vez que nem todos se dispem a arriscar a lanar produtos que se desviem dos padres institudos. Podem no ser a maioria, mas existem aqueles que correm tal risco. Editores como Gumercindo Rocha Dria, que publicou o primeiro livro de Rubem Fonseca, alm de inmeros autores estreantes, na dcada de 1960, e a equipe da Cosac & Nafy, nos dias de hoje, que investe em novos autores e em requintadas reedies de obras clssicas, demonstram ter menos interesse em lucrar do que em fomentar a cultura. Novamente,

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Umberto Eco pondera sobre os contras, mas tambm sobre os prs dos meios de massa, particularmente sobre o mercado editorial:
A fabricao de livros tornou-se um fato industrial, submetido a todas as regras da produo e do consumo; da uma srie de fenmenos negativos, como a produo de encomenda, o consumo provocado artificialmente, o mercado sustentado com a criao publicitria de valores fictcios. Mas a indstria editorial distingue-se da dos de dentifrcios pelo seguinte: nela se acham inseridos homens de cultura, para os quais o fim primeiro (nos melhores casos) no a produo de um livro para vender, mas sim a produo de valores para cuja difuso o livro surge como o instrumento mais cmodo. Isso significa que, segundo uma distribuio percentual que eu no saberia precisar, ao lado de produtores de objetos de consumo cultural, agem produtores de cultura, que aceitam o sistema da indstria do livro para fins que dele exorbitam. (ECO, 2001, p.50).

Mesmo assim, iniciar uma carreira literria no tarefa fcil. Ainda mais se o estreante procura trilhar novos caminhos, perscrutar diferentes possibilidades, que no aquelas h muito consagradas. Em Intestino grosso, o protagonista relata as dificuldades pelas quais passou, em especial, a demora para que seu primeiro livro fosse publicado. Eles queriam que eu escrevesse igual ao Machado de Assis, e eu no queria, e no sabia (IG, p.461), afirma. Mas quem seriam eles? Os caras que editavam os livros, os suplementos literrios, os jornalistas de letras. Eles queriam os negrinhos do pastoreio, os guaranis, os sertes da vida, e conclui: Eu morava num edifcio de apartamentos no centro da cidade e da janela do meu quarto via anncios coloridos em gs de non e ouvia barulho de automveis (IG, 461). Neste trecho, o personagem-escritor define os fundamentos que norteiam sua obra, alm de deixar claro o quanto se diferencia da tradio literria nacional. O que vai ao encontro das concepes de seu prprio criador, Rubem Fonseca, embora tudo se realize atravs de um (con)texto ficcional. Em lugar de se filiar aos paradigmas estticos consagrados, cujos exemplos definitivos so os autores citados Machado, Alencar, Lopes Neto, Euclides , busca-se uma literatura que adote um novo referencial tanto de espao quanto de tempo, ou seja, urbano e contemporneo. Implicando, tambm, na escolha de uma linguagem e um estilo capaz de apreender e expressar tal viso de mundo. Brevidade, crueza e, no raro, crueldade, tornam-se

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elementos imprescindveis para esse tipo de escrita, que no condiz com os paradigmas literrios tradicionais. A violncia do enunciado e da enunciao causa estranheza por se inserir em um mbito restrito usualmente ao sublime e sofisticado. O estilo considerado, ento, vulgar, obsceno, pornogrfico. Assim, no difcil imaginar, poca, as dificuldades para se publicar um livro que suscite juzos dessa natureza. Outro personagem, Rufus, de Dirio de um fescenino (2003), uma obra bem posterior a Intestino grosso, narra a tentativa frustrada de publicar seu primeiro livro, alm da severa repreenso que recebeu por sua forma de escrever, ao deixar uma coletnea de contos com um editor que se interessava em publicar novos autores. O manuscrito entregue com a promessa de que haveria uma resposta em quinze dias. Seis meses depois, o personagem volta editora em busca de notcias. Descobre que seu livro desapareceu. Embora o editor se recorde da obra:
Olha, ele disse, Zuleide no est achando o seu livro, mas eu me lembro perfeitamente dele, no tem um conto em que um..., o velho pigarreou, um personagem diz ao outro v pr puta que pariu?. Acho que sim, disse eu, intrigado, ser que o meu livro era o nico em que algum mandava outra pessoa para a puta que pariu?, isso era to raro assim? Quais so os seus autores, os seus contistas prediletos?, perguntou o editor. Tchekhov, Maupassant, Machado de Assis..., na verdade eu no gostava dos contos do Machado de Assis, mas como sabia que todo mundo gostava, inclu-o na minha lista, e do Maupassant eu j no gosto tanto. Ento o editor colocou carinhosamente a mo no meu ombro e disse: Meu filho, voc j viu algum conto do Tchekhov, do Maupassant, do Machado de Assis um personagem mandar o outro para a puta que pariu? No senhor, respondi. A literatura meu filho, ele continuou, a mais nobre das artes e tem como principal objetivo elevar, enriquecer e aprimorar a mente e o esprito das pessoas. Pense nisso, quando for escrever. (DF, p.181).

O episdio tem inspirao verdica, pois algo similar ocorrera com o prprio Rubem Fonseca. Inclusive a perda do manuscrito3, alm das restries ao seu estilo, como informa Deonsio da Silva:

Segundo a reportagem de Mauro Ventura: Aos 18 anos, levou os originais de seu primeiro livro para uma pequena editora que ficava num sobrado da Rua das Marrecas, no Centro. Quando voltou, algum tempo depois, ouviu do editor uma lio de moral: pessoas que escrevem literatura de primeira no usam nomes feios, nem criam esses tipos de personagens. Fonseca pediu de volta o livro, o homem disse que ia procurar e nunca mais se achou o manuscrito. O escritor contou a um amigo: O dono da editora, que era pequena e durou pouco, ficou muito consternado, jurando que nunca havia perdido um original, e eu tentei consol-lo, dizendo que ele no se preocupasse, que eu escreveria outro. Demorei 20 anos para isso. Durante esse tempo, fiquei apenas lendo com enorme furor. (VENTURA, 2005).

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Em conversas que mantive com o escritor, contou-me ele as dificuldades que encontrou para publicar suas primeiras produes, as absurdas exigncias que lhe faziam muitos editores, reclamando uma terraplanagem que erradicasse alguns outeiros e preenchesse vales ofensivos paisagem literria tida por padro s diversas pocas que procurou edio para seus contos. Outros, mais desavergonhados, no se vexaram de recomendar-lhe alguns estilos como modelo e, nesse caso, os autores indicados iam de Jos de Alencar a Joo Guimares Rosa. (SILVA, 1983. p.21).

A adequao ao discurso corrente e consagrado surge como uma imposio a alguns personagens-escritores fonsequianos, refletindo a faceta de uma parte do mercado editorial, de uma poca pretrita, pouco tolerante com dissonncias estilsticas, notadamente em relao utilizao de uma linguagem sem eufemismos, e que por muito tempo foi considerada obscena, pornogrfica mesmo. Sobre isso, o personagem entrevistado em Intestino grosso categrico:
Quando os defensores da decncia acusam alguma coisa de pornogrfica porque ela descreve ou representa funes sexuais ou funes excretoras, com ou sem o uso de nomes vulgares comumente referidos como palavres. O ser humano, algum j disse, ainda afetado por tudo aquilo que o relembra inequivocamente de sua natureza animal. Tambm j disseram que o homem o nico animal cuja nudez ofende os que esto em sua companhia e o nico que em seus atos naturais se esconde dos seus semelhantes. E as palavras so influenciadas por isso? claro. A metfora surgiu por isso, para os nossos avs no terem de dizer foder. Eles dormiam com, faziam o amor (s vezes em francs), praticavam relaes, congresso sexual, conjuno carnal, coito, cpula, faziam tudo, s no fodiam. [...] Os fillogos e lingistas tambm so pessoas presas ao tabu. Gostaria que algum fillogo, um dia, escrevesse um livro intitulado: Foder (IG, p.463).

Curiosamente, no ser um fillogo, mas sim um fictcio ficcionista quem escrever um livro com esse ttulo: o personagem Gustavo Flvio, protagonista de Bufo & Spallanzani (1986) e da novela E do meio do mundo prostituto s amores guardei ao meu charuto (1997), na qual relata o abandono do gnero romanesco, aps publicar vinte deles, passando a escrever apenas ensaios, um gnero que no exigia talento nem imaginao (MMP, p.12.). Por ironia, ao lanar o livro, os tempos eram outros, muito mais liberais, a ponto de o ttulo no produzir o impacto esperado:
Meu livro Foder foi um fracasso, Doutor Mandrake, quando pensei em escrever um livro com esse ttulo eu tinha dezoito anos, ainda no havia publicado livro algum, e a palavra foder possua um certo esplendor abrasivo. Era uma poca em que eufemismos parnasianos e metforas filistinas eram empregados quando se falava de sexo. Mas demorei trinta anos para escrever o Foder, e quando o livro surgiu, o ttulo parecia um arroubo de roqueiro juvenil. A palavra perdera o fausto, fora

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despojada da sua inquietante e suntuosa escabrosidade, desgastara-se no atrito da propagao excessiva (MMP, p.49).

Novamente se lana um olhar sardnico sobre parte do mercado editorial, cujos fundamentos se pautariam, supostamente, em valores morais da sociedade. Mas, ironicamente, os valores mudam. O mercado, tambm. Outrora se recusavam obras que expressassem algo considerado ofensivo atravs, basicamente, de uma linguagem que empregasse termos chulos ou de referncias sexualidade e violncia , reputando-as como impublicveis (inclusive pela censura, como, de fato, ocorreu com Feliz ano novo, em 1975), pois, alm disso, destoavam do que ento se escrevia. Nos dias correntes, porm, a discusso, to acalorada dcadas atrs, sobre a pertinncia do uso do calo em textos literrios, tornou-se obsoleta. Assim como uma abordagem nua e crua da sexualidade e da brutalidade j no causa mais repulsa. Pelo contrrio. Os ditos interditos tanto do enunciado quanto da enunciao acabaram por perder a fora de sua obscenidade, a ponto de serem corriqueiros na literatura contempornea, podendo-se at dizer que tenham quase se tornado regra, inaugurando um novo, e lucrativo, filo. Segundo Walnice Nogueira Galvo, a ascenso de um estilo sem eufemismos nas letras nacionais deve-se ao autor de A grande arte, cuja influncia seria seminal e patriarcal para as novas geraes de escritores:
Na fico atual, marcada por diversas tendncias, destaca-se Rubem Fonseca como uma das mais ilustres vozes. Em percurso marcado por altos e baixos, tornou-se prezado como contista e como romancista. Tendendo ao despojamento, anunciou tanto o desprezo pela retrica quanto a vontade de depurao, vindo em boa hora enxugar nossa prosa. Devotou-se a escrever sucinto, direto, elptico, e como que imps um modelo de literatura metropolitana aos leitores que, assim afinados, passaram a achar outro tipo de prosa indulgente, derramado, beletrista e a seus numerosos seguidores. Essas opes passaram a ser a tnica no panorama literrio. (GALVO, 2005, p.41).

2.6 Escrever contar palavras

Um dos personagens que melhor reflete a (e sobre a) relao entre o escritor e o mercado , sem dvida, Gustavo Flvio. Em Bufo e Spallanzani (1985), especialmente, a questo da profissionalizao do ofcio literrio torna-se essencial. O misterioso assassinato

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de uma socialite e a tentativa, por fim frustrada, de escrever um novo livro desencadeiam uma srie de situaes que enredam o protagonista, mesclando trama policial reflexo literria, entrelaando crtica e fico. Em mais de um sentido o crtico o investigador e o escritor o criminoso. Pode-se pensar que o romance policial a forma ficcional da crtica literria, afirma Ricardo Piglia (PIGLIA, 1994, p.72). No caso deste romance mas tambm de outros de Fonseca, detetive-crtico e criminoso-escritor formam uma s figura. As observaes do personagem sobre o mbito literrio espelham os valores de sua poca, fundamentados, cada vez mais, em bases monetrias. Gustavo est plenamente cnscio desse panorama, adotando at mesmo uma postura cnica em relao a ele, cujo lema poderia ser sintetizado na frase: A necessidade de dinheiro, alis, uma grande incentivadora das artes (BS, p.8). Tal necessidade, pode-se dizer, no nova no ambiente artstico, em geral, nem no literrio, em particular. Novidade, ao menos, era o surgimento de um slido e lucrativo mercado editorial no cenrio nacional, como ocorreu na dcada de 1980. A nova situao se refletiu na obra dos diferentes autores em atividade, sendo absorvido e expressado das mais diversas maneiras, mas de forma alguma ignorado. Conforme analisa Therezinha Barbieri:
Leio a fico brasileira dos 80 e 90 na rede de novas relaes estabelecidas a partir do contexto da sociedade de massa. Sabendo que o comrcio se move meramente pelo valor de troca das mercadorias e os compradores valem como nmeros que incrementam o volume das vendas, o nmero de leitores potenciais no pode deixar de freqentar a mente do autor quando vai escrever um texto destinado publicao. Embora a quantidade de compradores de um livro, em si, no diga nada quanto ao valor literrio da obra, por outro lado escrever para um grande pblico no em si nenhum mal. O sucesso de pblico assim um dado a mais a considerar, que no merece nem pode ser exclusivo. (BARBIERI, 2003, p.38).

Rubem Fonseca se revela peculiar por aliar qualidade literria popularidade. Por isso, irnico no ser apenas o fato de ser um dos autores com livros de maior vendagem, quem vem tematizando de modo mais explcito o mercado, segundo Flora Sssekind (SSSEKIND, 1993, p.269). Irnico tambm ser o olhar que lanar sobre a mercantilizao da literatura.

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Em Bufo e Spallanzani, a ironia maior estar no fato de que um escritor absolutamente consciente da nova configurao mercantil de seu ofcio, que lhe exige uma produo prolfica, ser acometido por uma crise de esterilidade criativa, cujas causas vo sendo paulatinamente reveladas. De acordo com a anlise exemplar de Vera Lcia Follain de Figueiredo, da qual se baseiam as observaes seguintes, o terceiro romance de Fonseca
coloca em cena o medo da impotncia criativa, [...] trazendo para o espao ficcional os impasses vividos pelo escritor, pressionado pelas exigncias do mercado editorial e que, ao mesmo tempo j no acredita na arte pela arte como refgio diante do desencantamento do mundo poltico e social, nem tampouco na arte engajada como instrumento para mudar esse mundo. (FIGUEIREDO, 2003, p.90-91).

As referncias arte pela arte, o pseudnimo escolhido pelo protagonista e os nomes do casal de personagens Delamere, Delfina e Eugnio, remetem a Gustave Flaubert e a seu romance, Madame Bovary. O autor francs teria se inspirado nos eventos ocorridos na vida dos Delamare para escrever sua obra: o mdico Eugne, vivo, se casara novamente com a jovem Delphine, que tivera vrias aventuras amorosas e, por fim, se suicidara4. sua maneira, Fonseca reconta essa histria, prope-se a reescrever Madame Bovary. Para isso, so efetuados contrastes que contrapem o comportamento de Gustave Flaubert ao de Gustavo Flvio. O primeiro devotava uma profunda crena, praticamente religiosa, em relao arte repudiando o mundo burgus e, consequentemente, o mercado , adotava uma conduta asctica, dedicando-se exclusiva e disciplinadamente para a criao literria, chegando at a pregar a sublimao dos desejos em prol de uma melhor performance criativa. O segundo, por sua vez, lhe em tudo oposto. Hedonista, dedica-se a uma intensa vida amorosa. Mostra-se, a principio, ctico e francamente cnico quanto ao papel da arte, acatando a mercantilizao da literatura:
Para um escritor como eu, que precisava de dinheiro para sustentar o seu vcio barrego, cada maldita palavra, um oh entre cem mil vocbulos, valia algum dinheirinho. Escrever cortar palavras, disse um escritor, que no devia ter amantes. Sobre a influncia da histria dos Delamare para a obra de Flaubert conferir: LLOSA, Mrio Vargas. A orgia perptua. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979. p.74-75.
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Escrever contar palavras, quanto mais melhor, disse outro que, como eu, precisava escrever um Bufo e Spallanzani a cada dois anos. (BS, p. 188).

No obstante aparentar cinismo, o personagem demonstra uma postura ambivalente em relao a sua condio de profissional das letras, tecendo comentrios inesperadamente contestadores:
O escritor deve ser essencialmente um subversivo e a sua linguagem no pode ser nem a mistificatria do poltico (e do educador), nem a repressiva, do governante. A nossa linguagem deve ser a do no-conformismo, da no-falsidade, da no-opresso. No queremos dar ordem ao caos, como supem alguns tericos. E nem mesmo tornar o caos compreensvel. Duvidamos de tudo sempre, inclusive da lgica. Escritor tem que ser ctico. Tem que ser contra a moral e os bons costumes. Proprcio pode ter tido o pudor de contar certas coisas que seus olhos viram, mas sabia que a poesia busca a sua melhor matria nos maus costumes (V. Veyne). A poesia, a arte enfim, transcende os critrios de utilidade e nocividade, at mesmo o da compreensibilidade. Toda linguagem muito inteligvel mentirosa. (BS, p.147148).

O que no o impede de, logo a seguir, acrescentar que se faz tal afirmao em um dia, nada garante que continue acreditando nela, ou em qualquer outra idia, um ms depois. Diz ter a boa qualidade da incoerncia (BS, p.148). O livro escrito pelo protagonista est atolado. Ele comeara a escrev-lo quando conhecera a amante, porm, ao conhec-la, sua maneira de produzir fora alterada, e confessa que pela primeira vez na minha vida uma relao amorosa interferiu no meu trabalho. Estar apaixonado, ou at mesmo interessado numa mulher, sempre me estimulou muito a escrever. [...] Mas eu passei a ficar desligado (BS, p.55), chegando concluso de que, na verdade, desde que a conhecera, nunca mais escrevera coisa alguma. Segundo Vera Lcia, o personagem se revela dividido entre os paradigmas da alta cultura, que surgem, alm da emulao com Flaubert, atravs de pesadelos, em que Tolstoi lhe exige que escreva, e os apelos do sentimentalismo romntico to ao gosto da cultura de massa (FIGUEIREDO, 2003, p.95), representados pela figura de Delfina. Essa diviso ntima causar sua esterilizao como ficcionista. Crise das mais inoportunas, pois o personagem se encontrava em situao financeira difcil: fiquei sem um tosto, mas, como Balzac, no mudei o meu padro de vida (BS,

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p.54), passando a pedir adiantamentos cada vez mais altos aos seus editores pelo livro a ser publicado. Para piorar, seu ltimo romance, conquanto tenha tido uma excelente repercusso crtica, foi um fracasso de vendas (BS, p.54). Ele se esfora, ento, para escrever a nova obra. Inutilmente, pois o assassinato da amante, e suas conseqncias, o atingiro profundamente. H duas vtimas fatais em Bufo e Spallanzani. Ambas so mortas pelo protagonista. A primeira Delfina Delamare, doente terminal de leucemia, que pede ao amante, em um gesto de amor e misericrdia, para livr-la do sofrimento futuro, matando-a. A segunda vtima o romance histrico que o personagem tentava escrever, cujo ttulo homnimo ao livro de Fonseca, enfocando um cientista e suas experincias com sapos, e que lhe restituiria o equilbrio financeiro, mas acaba assassinado, via o comando Kill do computador, definitivamente excludo pelo personagem-escritor. Escritor-criminoso e detetive-crtico se mesclam nessa narrativa, adequadamente chamado por Follain de romance-ensaio, que une reflexo sobre a literatura em tempos de imprio da indstria cultural intriga enigmtica do romance policial, esgarando habilmente as fronteiras entre alta cultura e cultura de massa, entre crtica e fico.

2.7 Ocasies e edies

Eu acho que isso tudo vai ajudar a vender os teus livros, opina Minolta, amante e confidente de Gustavo Flvio, aps ele sobreviver tortura e emasculao que lhe foi infligida pelo marido de Delfina, Eugnio Delamare. Afirmao similar faz o editor de outro escritor criado por Fonseca, em Dirio de um fescenino (2003). H males que vem para bem, diz ele a Rufus, referindo-se ao processo pelo qual este acusado de um crime sexual. A reao ao comentrio de indignao: O safado s pensa em dinheiro. Eu que me fodesse, o importante era vender mais livros (DF, p.187). O que, alis, chega a ocorrer, mas no se

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mantm: As vendas dos meus livros melhoraram no incio do escndalo e depois despencaram como um balo apagado (DF, p.224). A atitude dos personagens-escritores fonsequianas so ambivalentes em relao a seus editores. Por vezes estes so considerados oportunistas que visualizam apenas o lucro a ser conseguido a partir de qualquer situao, inclusive, e talvez em especial, das escandalosas, conforme reclama Rufus, acima. So freqentemente referidos atravs de algumas concepes que ecoam basicamente durante o processo criativo:
Meu editor queria que eu escrevesse outro policial como Trpola. No inventa, por favor. Voc tem leitores fiis, d a eles o que eles querem, dizia o meu editor. A coisa mais difcil para o escritor dar o que o leitor quer, pela razo muito simples de que o leitor no sabe o que quer, sabe o que no quer, como todo mundo; e o que ele no quer, de fato, so coisas muito novas, diferentes do que est acostumado a consumir. Poder-se-ia dizer que, se o leitor sabe que no quer o novo, sabe, contrario sensu, que quer, sim, o velho, o conhecido, que lhe permite fruir, menos ansiosamente, o texto. (BS, p.170).

Obras extensas e, por isso, de preo potencialmente mais alto, tambm surgem como uma das requisies mais freqentes:
Meu editor queria um livro grosso, o livreiro queria um livro grosso, o leitor queria um livro grosso (um bom pretexto para comprar e no ler) as coisas grandes impressionam, a torre Eiffel um horror mas grande, as pirmides no passam de um monte de pedra que a estupidez faranica conseguiu empilhar, mas so grandes (BS, p.209).

Atender s demandas do mercado editorial, tendo-se em considerao que a obra literria tambm objeto de consumo, parece ser uma agrura, embora, como afirmou Eco anteriormente, ela no se trate de um produto qualquer. Os artistas sempre conviveram com presses externas para produzir suas obras, seja da parte dos ancestrais mecenas que tambm faziam suas imposies , seja dos mecenas modernos, o pblico-leitor, e consumidor, contemporneo. Sobre a condio do autor nos dias atuais e no passado, comenta Gustavo Flvio:
O escritor vtima de muitas maldies [...] mas a pior de todas ter de ser lido. Pior ainda, ser comprado. Ter de conciliar sua independncia com o processo de consumao. Kafka bom porque no escrevia para ser lido. Mas por outro lado Shakespeare bom porque escrevia de olho no shilling que cobrava de cada espectador. (V.Panofsky). Assim como o teatro no se salvar apenas com a coragem de escrever peas que ningum queira assistir, a literatura tambm no se salvar apenas com a coragem de escrever outros Finnegans Wake. (BS, p.177).

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Como afirma Flora Sssekind, no h espao para ingenuidades na prosa de Rubem Fonseca. A conscincia das implicaes do ofcio literrio se faz presente a cada momento para os personagens-escritores, como se pode depreender pelos comentrios acima. Cientes de sua condio, Gustavo Flvio e Rufus, alis, possuem semelhanas relevantes. No s por serem escritores, mas tambm por terem suas carreiras afetadas, positiva e negativamente, pelas mulheres com que se evolvem sobre o qual se falar com mais ateno no captulo 4 , alm da interveno recorrente do mercado em seus trabalhos. O mais interessante que os dois deixam de escrever o livro de que falam tanto em suas narrativas. Gustavo Flvio, como j se mencionou, mata Bufo e Spallanzani. Rufus, por sua vez, desiste de redigir o romance de formao que planejara, concluindo a sua narrativa com a seguinte afirmao: Bildungsroman: que coisa mais boba. (DF, p.253). Em lugar de escreverem o que deles se espera, escrevem sobre o que eles esperam e sentem. E se Gustavo Flvio reescreve Madame Bovary, o protagonista de Dirio de um fescenino, por sua vez, tenta escrever a sua Educao sentimental. O romance de formao de Rufus a experincia por ele narrada em seu dirio, resultando no que se poderia chamar de seu ano de aprendizagem o que seria outra ironia da parte do autor, pois o romance de aprendizagem, ou de formao, cannico narra experincias de uma vida inteira de um personagem, da infncia maturidade, e no de um ano apenas. Outro fator que incomoda alguns dos personagens que escrevem so as dificuldades para se conseguir publicar o primeiro livro. O poder dos editores para se escolher o que deve e, principalmente, o que no deve ser editado, no apenas incomoda-os, como tambm pode lev-los a guardar rancor e despertar desejos vingativos, quando tm seus originais recusados. Nesse aspecto, a relao entre os personagens Clotilde Farouche e Peter Winner, de Romance negro, presente na coletnea de contos homnima (1992), singular, pois, revela,

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com ironia, certas dissonncias, surpreendentes, entre os interesses editoriais e os anseios dos autores. Farouche a editora responsvel pela publicao das obras dele. Mas h muitos segredos nessa relao. Na verdade, Peter no quem todos, inclusive a esposa, supem que seja. Chama-se John Landers, assassinou e assumiu a identidade de Winner, autor recluso, conhecido apenas pelo amante, e que, por isso, tambm acaba sendo morto. O impostor era um obscuro professor de ingls na Frana, tambm ele escritor policial, cujo livro fora recusado por diversas editoras, at mesmo a da atual mulher. A princpio, o alvo de seu plano era ela: O champanha e o veneno eram para matar voc, Clotilde, a editora que recusara meu livro, o de John Landers (RN, p.713). Entretanto, ao conhec-la, ele se apaixona e os dois se casam. Assumindo o lugar de Winner, o protagonista, ento, entrega os originais de seu novo livro como se estes fossem os do defunto autor. Antes de entreg-los e conhecer Clotilde, ele observa os passageiros do trem negro, escritores e crticos ligados ao gnero policial, e faz os seguintes comentrios, cheios de muita amargura e nem um pouco humildes:
Como esses cretinos e essas cretinas haviam conseguido publicar os seus livros enquanto ele continuava um escritor indito? A Grasset, que publicava um monte de mediocridades, no queria publicar o seu romance. Na verdade, no havia mais editoras independentes, todas integravam grandes conglomerados financeiros controlados por estpidos self made men que haviam ganho dinheiro de maneira selvagem e inescrupulosa e encaravam o livro como uma mercadoria qualquer. Naqueles dias, mesmo com a irresistvel fora do ressentimento que o dominava, Kafka no conseguiria ser publicado, nem Poe, nem Baudelaire, nem nenhum autor novo realmente significativo, como ele, Landers, por exemplo. (RN, p.719).

Com a publicao da obra, intitulada Romance Negro, o sucesso imediato, tanto de crtica quanto de pblico, que sadam o surgimento de um novo Winner. Com efeito, o personagem vai, gradativamente, se dando conta de que para conquistar o reconhecimento que imodestamente considera merecido tem que faz-lo atravs do nome do outro. Tudo o que escrever, todos os louros que conseguir, seriam atribudos no a ele, Landers, mas quele de quem tomou o lugar. Acaba se questionando: afinal, quem fora a maior vtima nessa histria?
Pela primeira vez cogita da hiptese de que, ao matar Winner e apossar-se do seu nome, na verdade ele matou Landers; deixou que Winner se apoderasse dele.

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Winner, o grande escritor decadente, ficou mais vivo depois de morto. Landers escreve para Winner. Quem se apoderou de quem? O vivo do morto, ou o morto do vivo? (RN, p.724-725).

A princpio perturbada, Clotilde, no demora a tomar providncias, ao saber da verdade. No para que esta seja revelada, mas sim para que permanea oculta. Previne as autoridades de que o marido anda tendo acessos de loucura, afirmando ser outro. Percebendo a situao em que se enredara, Landers deseja livrar-se de Winner, porm, tarde demais. Est definitivamente preso identidade do outro, que, alis, era seu irmo gmeo, de quem fora separado ainda criana, s tomando conhecimento disso, trgica e sofoclianamente, depois de tudo consumado. As decises e as palavras da esposa s realam a cilada dos deuses na qual cara: As pessoas mudam. Voc mudou. Quem morreu foi John Landers. Voc Winner, aceite isso como uma imposio do destino. (RN, p.732). Curiosamente, para a editora e mulher do escritor, no importa quem foi, ou realmente , o homem com quem vive. Para ela, ele sempre foi o escritor renomado, autor do livro cujos originais lera no trem: Fui para a cama com voc por causa do Romance negro. Casei-me com voc por causa do Romance negro. (RN, p. 721). Casara-se com Winner, no com Landers. Lamenta, ento, ao saber que este queimara o livro recusado, reconhecendo sua conduta preconceituosa em relao a textos inditos: no devo t-lo lido com ateno. Mas na suposio de que Romance Negro era de Winner tive pacincia para superar as estranhezas, as rupturas, as anormalidades, os desusos, as singularidades. Me apaixonei pelo livro. E, depois, o mesmo aconteceu com os crticos e o pblico. (RN, p.721). Recordando-se de Calvino, quem comanda a narrativa no voz, o ouvido, Landers reconhece que Clotilde entendera o que contara de maneira pessoal e nica. Entre a verdade e a lenda, sua esposa acaba por preferir a lenda, perpetuando-a, mesmo revelia dos questionamentos ticos e metafsicos do marido. No fim das contas, o que interessa a letra impressa do texto de Winner de reconhecida fama , no tendo importncia que a voz seja, na verdade, de outro.

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Landers/Winner movido pela sede de reconhecimento, algo que, como escritor annimo e indito, almejava, mas no alcanava. Quando finalmente o alcana, por meio de um tortuoso plano, com conseqncias ainda mais tortuosas, v-se frustrado, no por consegui-lo, mas pelo quo alto lhe custou a prpria identidade:
Pensa na fama, essa puta cadela. [...] Existe uma fama legtima? Ou so todas esprias? Quando seu livro foi publicado com o nome de Winner pela Grasset e recebido com aclamaes, estava ele acrescentando algo fama de Winner, ou dele, Landers? Quem William Shakespeare: Francis Bacon, Christopher Marlowe ou o z-ningum William Stanley? Isso interessa a algum, a no ser a meia dzia de professores que no tem o que fazer? Homero existiu? Isso tem importncia ou uma questo bizantina? Quem Winner? Agora ele. Enquanto for vivo isso poder ter alguma solerte relevncia, ele poder regozijar-se com a glria. Depois de morto, a imortalidade? Esse ideal doentio? (RN, p.724).

A busca pela fama ir nortear outros personagens-escritores de Fonseca. Alguns a alcanaro, outros sofrero por no atingi-la, mas essa ser apenas uma das inmeras agruras que o solitrio, e pouco solidrio, ofcio da literatura lhes trar.

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3. Labaredas nas trevas: jbilos pblicos e misrias privadas

3.1. Ver e Pensar
Uma das citaes mais recorrentes e relevantes na obra de Rubem Fonseca, referida, com destaque, em pelo menos trs de seus livros Vastas emoes e pensamentos imperfeitos, E do meio do mundo prostituto s amores guardei ao meu charuto e Dirio de um fescenino, onde foi integralmente traduzida pelo prprio escritor , a seguinte frase de Joseph Conrad, contida no prefcio de seu livro O negro do Narciso (1897): Minha tarefa, que estou tentando agora realizar, , atravs do poder da palavra escrita, fazer voc ouvir, fazer voc sentir, , antes de tudo, fazer voc ver. Isso, nada mais e tudo (DF, p.157). Passagem que, conforme assinala Jos Paulo Paes, vale por uma profisso de f de romancista (PAES, 2007, p.501). Profisso de f qual se poderia perfeitamente incluir a obra de Fonseca como um todo, tanto os romances quantos os contos. Com efeito, a fico fonsequiana, segundo Clia Pedrosa, marcada por uma estratgia de visibilidade, o que revela uma vontade de resgatar o saber intelectual e as palavras de seu exlio, trazendo-as de volta ao reino da experincia da viso o olhar (PEDROSA, 1998, p.194-195). E atravs deste olhar que se perscruta as mais diferentes personagens, dentre elas, os escritores. Convm ressaltar, no entanto, que tal olhar no se limita a transformar o leitor em mero espectador. No incita apenas seus sentidos, mas tambm suas idias. Em Vastas emoes, a frase de Conrad mencionada pelo protagonista para o seu amigo, Gurian. Este, por sua vez, demonstra no muito apreo pelas introdues conradianas O problema do Conrad foi querer explicar sua obra em prefcios longos e chatos, como este que voc citou. O artista no tem que explicar sua obra (VEPI, p.69) , alm de externar uma interpretao particular e instigante sobre a citao: Conrad devia ter terminado sua

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frase assim:... and above all to make you think [e antes de tudo, fazer voc pensar]. isto que tudo, realmente (VEPI, p.69). Ao transformar escritores em personagens de sua obra, Rubem Fonseca demonstra que a sua tarefa , atravs do poder da palavra escrita, fazer o leitor ouvir, faz-lo sentir, e, antes de tudo, faz-lo ver e pensar sobre a vida autoral, sobre seus altos e baixos, dilemas, desapontamentos, iluses e desiluses. Atravs da estratgia da visibilidade, ele lana um olhar irnico sobre o solitrio ofcio das letras, devassando o mnimo e o escondido, revelando tanto os jbilos pblicos quanto as misrias privadas por que passam autores nefitos e consagrados, diletantes e profissionais, fictcios e reais.

3.2. Debalde demanda

Gustavo Flvio considera a necessidade de ser lido uma das maiores maldies dos escritores. Atingir este objetivo ser a pretenso dos personagens-autores de Rubem Fonseca. Alis, mais que serem lidos, ambicionam serem reconhecidos, laureados, admirados, enfim, conquistarem a fama atravs da literatura. No sero poucas as vicissitudes pelas quais passaro para consegui-la. E haver situaes em que, apesar dos esforos, alguns simplesmente no a conseguiro. o caso dos diletantes, cuja maioria ambiciona justamente deixar de s-los. Esses personagens merecem destaque porque revelam a agrura de ansiarem o sucesso, dedicando-se com afinco ao ofcio literrio, mas sem lograrem jamais atingi-lo, o que lhes causam profundas amarguras e frustraes. Despidos de talento, parecem ver a literatura mais como um meio para satisfazer a vaidade do que como um fim propriamente esttico. Tornam-se, assim, o que se poderia chamar de tntalos da glria literria, padecendo de fome e sede de sucesso, sendo, porm, sempre tolhidos de saciar esses desejos. Em A grande arte (1985), o personagem Jos Joaquim de Barros Lima carrega consigo a frustrao de no ter obtido o reconhecimento que julgava merecer nas letras. De origem

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humilde, filho de emigrantes, que se sacrificaram para oferecer-lhe uma educao privilegiada, ele conseguira ascender socialmente graas a sua tenacidade e aptido para a jurisprudncia. Estabelecera tambm timas relaes com figuras poderosas de sua poca como, por exemplo, o Baro do Rio Branco, de quem fora amigo prximo. Por tudo isso, parecia ser um homem realizado. Todavia, no o fora. Sem dvida, a poesia lhe causara grandes desapontamentos. A publicao de seu primeiro livro, apesar de contar com um generoso prefcio de Machado de Assis, fora friamente recebido, e seus versos foram considerados medocres. Para piorar, na mesma poca a repercusso da poesia de Castro Alves eclipsou totalmente sua estria. Quando se fundou a Academia Brasileira de Letras, o sonho do personagem passou a ser o de participar dela. Acreditou que no teria dificuldades para se eleger. Era amigo do presidente da instituio, recebera vrias promessas de votos de outros acadmicos e at mesmo conseguira para a Academia, que ento no tinha sede nem lugar certo para suas reunies, um local onde se instalasse. Todo esse esforo foi debalde, pois acabou derrotado no pleito. Sentira-se trado. Amargurado, abandonou definitivamente a literatura. O bisneto de Barros Lima, Thales Lima Prado, no chegou a padecer de tamanhos desgostos literrios, porm, devido decadncia econmica de sua famlia somente revertida quando passou a comandar um poderoso conglomerado empresarial, que servia de fachada para atividades criminosas , ele nunca pde dedicar-se a sua verdadeira vocao de pensador, de homem de letras (GA, p.177). Mandrake ratifica a opinio de Thales, quando tem acesso a suas anotaes, acreditando que ele teria sido um escritor muito interessante [...] se tivesse tido tempo, afinal, de dedicar-se a esse penoso ofcio (GA, p.181). interessante observar como Fonseca aborda nesse romance a frustrao literria de dois membros de uma mesma famlia, e que se manifestam em pocas diferentes e de maneiras peculiares. Se o ancestral ambicionava a glria, possuindo quase tudo o que era

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necessrio para conquist-la, exceto talento, seu descendente, por sua vez, no obstante tivesse potencial artstico, se viu impedido, por causa de suas obrigaes com o crime, de dedicar-se integralmente s letras. Ambos, cada um a seu modo, cobiaram a literatura, mas esta sempre se esquivou deles. Sobre o personagem Thales, evocando o trecho em Intestino grosso no qual o protagonista, ao ser perguntado por que se tornara escritor, afirma que ficara entre escritor e bandido, pode-se dizer que ele pendeu mais para a segunda do que para a primeira atividade. Sua grande arte se revelou atravs do crime. Em E do meio do mundo do mundo prostituto s amores guardei ao meu charuto (1997), um desafeto de Gustavo Flvio, chamado Reinaldo, tambm possua grandes ambies literrias, mas que, por fim, se revelaram vs. Diferentemente do protagonista da novela, que conquistara o sucesso de imediato:
Voc quer saber por que Reinaldo me odiava? Durante os dez anos em que sumi, aps ter tido uma passagem turbulenta pela Panamericana de Seguros, antes de ser escritor consagrado, fiz o vestibular para a faculdade de Direito, onde conheci Reinaldo. Ele queria ser escritor, s falava nisso na faculdade; participava de todos esses concursos de contos e romances que se realizam anualmente no pas, sem nunca ser premiado. No vou ser um advogadinho de merda, ele dizia, voc voc era eu voc vai ser um advogadinho de merda, eu vou ser um grande escritor. Na verdade, o curso de Direito, com exceo das matrias de direito penal, no me interessava, eu gostava de escrever, mas no comentava isso com ningum. Reinaldo publicou, s suas prprias custas, dois romances que foram ignorados pelo mundo. s lhe restou o Direito e ele, que era muito astuto, se tornou um grande advogado e ganhou uma fortuna, mas a frustrao e o rancor de ser um escritor fracassado nunca o abandonaram. Enquanto isso publiquei o meu primeiro livro e fiquei logo famoso. (MMP, p.42-43).

Mais adiante, Gustavo Flvio, dissertando sobre o que levaria algum a se tornar escritor, afirma que, dentre vrias motivaes:
O importante que a vontade seja muito forte. Mas basta isso? O Reinaldo tinha uma vontade pervicacssima de ser escritor e no entanto seus dois livros eram uma merda. Todos esses escritores cus-de-ferro e medocres se caracterizam pela sua determinao extremada. Motivao importante, mas o aspirante precisa ter outras virtudes. (MMP, p.62-63).

Dedicao extrema, empenho que no esmorece diante das mais rduas dificuldades eram atributos que o personagem Joo, amigo de Epifnio, de A arte de andar pelas ruas do Rio de Janeiro, inegvel e orgulhosamente possua. Tendo publicado um livro de poesia e um de contos, ele dedicava seu tempo vago redao de um extenso romance, sem se

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descuidar de suas responsabilidades cotidianas, pois era casado com uma mulher que sofria dos rins, pai de um filho asmtico e hospedeiro de uma sogra dbil mental e mesmo assim cumpria suas obrigaes com a literatura (AAR, p.593). No apenas se impunha como tambm professava um rgido princpio em relao ofcio das letras, acreditando que o verdadeiro escritor no devia viver do que escrevia, era obsceno, no se podia servir arte e Mammon ao mesmo tempo (AAR, p.593). Conforme assinala Renato Cordeiro Gomes, para este personagem, literatura era diletantismo e no profisso, retomando o mito romntico do artista sofredor que a tudo se sacrifica em nome da arte (GOMES, 1994, p.152). Joo dizia ainda que havia um nus a pagar pelo ideal artstico, pobreza, embriaguez, loucura, escrnio dos tolos, solido, fracasso (AAR, p.594). E a prova de que tinha razo surge quando ele morre, de uma doena causada pelo cansao e pela tristeza, antes de acabar seu romance de seiscentas pginas. Que a viva jogou no lixo, junto com outros papis velhos (AAR, p.594). O personagem no almejava necessariamente a glria, no considerava a literatura um meio para a fama, como Reinaldo e Barros Lima, pelo contrrio, via-a como um fim em si, como um ideal a ser duramente atingido, e que, por fim, se revela inatingvel. Ideal esse que, por amarga ironia, sua esposa ignora, ao simplesmente descartar o fruto de tantos esforos do marido. Este acreditava que a literatura no tinha preo, mas, para sua mulher, ela no tinha nenhum valor. Todavia, h igualmente um nus a ser pago por aqueles que conquistam a glria literria. E que no muito diferente daquele que se paga pelos que demandam conquist-la. O sucesso tambm ser fonte de vrias vicissitudes.

3.3 Os artifcios de Artes e ofcios

As veleidades literrias de alguns personagens-escritores fonsequianos os levam a dedicarem-se ao penoso oficio das letras. Todo esse esforo, no entanto, acaba por redundar em fracasso. Como em um jogo, apostam todas as fichas para ganhar o to sonhado

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reconhecimento, mas fatalmente acabam perdendo. Deve-se ressaltar que eles seguem escrupulosamente as regras, empenhando-se com seriedade criao literria. So os verdadeiros autores das obras com as quais anseiam conquistar a fama. Todavia, h quem, ironicamente, alcance a glria literria burlando o jogo, tornando-se escritor famoso sem ter, na verdade, escrito uma linha sequer. o caso do protagonista do conto Artes e ofcios, de O buraco na parede (1995). Para ele, as letras so meramente um meio para conquistar prestgio, e no um fim em si, um ideal a ser duramente conquistado. Homem de origem muito pobre, que enriqueceu rapidamente, graas a sua astcia para os negcios, ele guarda forte rancor por no ter sua capacidade intelectual respeitada, pois no possui curso superior nem mdio, na verdade, tampouco o bsico:
Isso tem sido uma preocupao para mim, a nica que o dinheiro no solucionou. Se voc rico e no tem diploma as pessoas acham que voc burro. Se voc pobre e tambm no tem diploma as pessoas dizem ele no freqentou a escola, no tem o curso primrio, mas aprendeu a ler sozinho os melhores autores, um cara muito inteligente. Diziam isso de mim, quando eu era pobre. Quando fiquei rico comearam a espalhar que eu era uma cavalgadura, que eu comprava os livros a metro, tudo mentira. Eu devia ter comprado um diploma de economista logo que comecei a ganhar dinheiro. Agora no posso mais fazer isso, as pessoas saberiam, ns os ricos somos muito vigiados. Oportunidade, eu entendo disso. (AO, p.87-88).

A narrativa, alis, pontuada por afirmaes como esta ltima, variando apenas o tpico sobre o qual ele se jacta de entender, tornando-se no um mero divertido bordo, mas sim um verdadeiro leitmotiv. O primeiro surge ao final do pargrafo que inicia a histria, e que define a viso de mundo monetarista do personagem:
Voc estraga os dentes quando um garoto miservel, mas se depois ganha bastante dinheiro encontra um dentista que conserta a sua arcada dentria. Isso aconteceu comigo, implantei todos os dentes da minha boca, um prodgio de engenharia odontolgica. Estou cheio de dentes que no caem nem ficam cariados, mas quando dou uma gargalhada na frente do espelho sinto saudade da minha boca antiga, agora meus lbios se abrem de um modo que eu no gosto. De qualquer forma, no me faltam dentes e posso morder com fora mulheres e contra-fils. Antes eu morava num conjunto habitacional miservel e andava de trem, espremido que nem sardinha em lata. Hoje moro numa bela manso num condomnio fechado na Barra, tenho dois automveis e dois motoristas. Eu tinha uma perna mais comprida do que a outra e nem sabia. Andava com operrias, balconistas de lanchonetes, empregadas domsticas, algumas analfabetas. O dinheiro me deu pernas do mesmo tamanho, me deu uma esposa de boa famlia, arruinada e cheia de diplomas, me deu uma amante,

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sem diploma mas que sabe vestir uma roupa elegante e atravessar fazendo pose o salo de festas. Dinheiro, eu entendo disso. (AO, p.87).

O prodgio da engenharia odontolgica retoma um elemento recorrente na obra de Fonseca, o da metfora dos dentes como smbolos das diferenas sociais (FIGUEIREDO, 2003, p.61). E que se faz presente, por exemplo, em Intestino grosso Meus livros esto cheios de miserveis sem dentes (IG, p.461) , O cobrador no fatdico episdio inicial , e em Coraes solitrios no trecho em que um rapaz abandonado pela noiva, aps revelar-lhe no possuir um dente sequer, quando coloca sua dentadura diante dela , entre vrios outros. O dinheiro que dera ao protagonista de Artes e ofcios dentes, permitindo-lhe morder com fora mulheres e contra-fils, tambm lhe possibilitar abocanhar prestgio literrio. Entretanto, a obra com a qual conquistar a glria ser to postia quanto os seus dentes. Como sua habilidade o comrcio, decide contratar algum para escrever-lhe um livro, ao invs de escrev-lo ele mesmo. Encontrar quem o faa no ser tarefa difcil, bastando folhear o jornal, l um anncio: Seja um escritor respeitado e admirado pelos seus amigos, seus vizinhos, sua famlia, sua namorada. Eu escrevo para voc o livro que voc quiser. Poesias, romances, contos, ensaios, biografias. Sigilo absoluto. Cartas para Ghostwriter (AO, p.88). Enquanto isso, ele finge para a esposa e para a amante que vai comear a escrever um romance. Resolve no ter contato com o escritor que estava alugando, comunicando-se apenas via caixa postal. Prefere tambm aguardar os textos iniciais para avaliar a qualidade do livro. Se fosse bom, publicava-o, caso contrrio, o descartaria. A carta que envia para encomendar a obra estabelece, de maneira contratual, o que deseja:
Ghostwriter. Li o seu anncio. Estou interessado. Quero um romance de duzentas pginas no mnimo, maneira de Machado de Assis. Pago o que for preciso, informe qual o banco e nmero da conta para eu depositar a primeira parcela, dez por cento do total. Pagarei o restante em parcelas de trinta por cento, mediante a entrega de setenta pginas, ou mais, de cada vez. Resposta para Toms Antnio, Caixa Postal 432 521. (AO, p.88).

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O baixo preo estipulado pelo autor de aluguel deixa o personagem em dvida sobre a qualidade do produto: Dez mil reais, o preo de um Volkswagen ordinrio. Meu livro ia ser uma merda. Mas depositei dez por cento na conta do Ghostwriter (AO, p.89). leitura dos primeiros captulos do livro, intitulado O falsrio, ele considera a obra um tanto confusa, embora no mal escrita. Estranha tambm o estilo, que no parece com o de Machado, conforme requisitara. Os esclarecimentos s suas dvidas vm na carta seguinte do Ghostwriter:
Toms Antnio. O falsrio est forjando uma autobiografia de Machado de Assis. Assim como voc no notou, o leitor tambm s perceber isso quando j estiver adiantado na leitura do romance. O texto est me dando muito trabalho. Tive que pesquisar os processos tcnicos de envelhecimento de papel, estou tendo que ler todas as biografias de Machado de Assis. A histria da falsificao e a autobiografia, apcrifa, mas que ser de grande acurcia nas referncias vida de Machado, servem de moldura uma para outra. Processo de encaixilhamento, entendeu? Vou ter um trabalho maior do que eu pensava. Poderamos aumentar meus honorrios para vinte mil? Ghostwriter. (AO, p.93).

Mesmo sem se impressionar com o que chama de baboseiras tericas dadas pelo escritor, o protagonista, por intuio, aceita aumentar os honorrios. Trs meses depois, o livro fica pronto, resultando em um romance de seiscentas pginas, cujo resumo era o seguinte:
O falsrio, a pedido de um editor desonesto, forja um livro de memrias como se fossem do Machado de Assis; as memrias so publicadas, todo mundo acredita que elas so verdicas, os crticos ficam enlouquecidos, o livro vira um best-seller, no se fala em outra coisa. Mas no fim o falsrio, no se sabe se por arrependimento ou por querer se vingar do editor, dos leitores e da crtica, denuncia a manobra, deixando todo mundo com cara de besta. (AO, p.94).

A histria, como se v, ironicamente sintetiza, em linhas gerais, a trama do prprio conto. Com a diferena de que, ao final, o embuste no revelado publicamente. No a primeira vez que Fonseca se utiliza do processo de encaixilhamento, inserindo uma obra ficcional dentro de outra, fazendo uso, inclusive, de um ttulo semelhante ao do livro escrito pelo Ghostwriter. Em Romance negro, por exemplo, o ltimo trabalho de Peter Winner se chama O farsante, e embora no se faa um resumo de seu contedo, como em Artes e

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ofcios, o ttulo do romance fictcio obviamente remete a histria de John Landers, o farsante que assume o lugar de Winner. O protagonista, j com o livro nas mos, segue o caminho comum aos autores inditos, enviando sua obra para diversas editoras. Mas no se sai bem nessa primeira tentativa:
Terei seis cpias e mandei para seis editores. Apenas um respondeu, perguntando se no podia cortar os trechos do livro que falavam da vida de Machado de Assis, que era desnecessrio e o corte no prejudicaria o livro, que seiscentas pginas era muito, que as editoras em geral atravessavam uma fase difcil devido crise econmica etc. Os caras no queriam investir num tijolo de autor desconhecido. Pretextos, eu entendo disso. (AO, p.94).

Resolve, ento, pagar ele mesmo a edio. Para isso, no poupa dinheiro. Paguei a um cobra para escrever a orelha, minha foto para o livro foi feita pelo melhor profissional da praa, a capa foi elaborada pelo melhor capista do pas (AO, p.94). Mil exemplares so impressos e apenas quinhentos distribudos. Eis o que lhe ocorre quando o livro fica pronto: Pensei, ao receber o primeiro exemplar com o meu nome na capa colorida, essa merda vale tanto quanto os meus dentes implantados. Ver as coisas como elas so, eu entendo disso (AO, p.94-95). Livro e dentes so produtos cujos preos garantem-lhe o valor social que lhe fora antes negado. Ambos so postios, mas cumprem perfeitamente a funo para a qual foram adquiridos: a de serem amplamente expostos. Conforme afirma o protagonista, de que adianta possuir tantos bens se no for para mostrar para os outros? (AO, p.89). Sua vaidade, finalmente, estava satisfeita. Mas a histria lhe (e nos) reserva surpresas:
Durante um ms, nada aconteceu. Mas o crtico de uma revista semanal me descobriu, disse que eu era a maior revelao literria dos ltimos anos, e os quinhentos exemplares que estavam nas estantes dos fundos das livrarias se esgotaram num dia. O editor publicou uma nova edio de dez mil exemplares, e outra, e mais outra. Eu estava famoso, da noite para o dia. Dei entrevistas para todos os jornais. Dei entrevistas na televiso. As pessoas me pediam autgrafos. Gisela [a amante] me pediu autgrafo. Esmeralda [a secretria] me pediu autgrafo. Nos jantares falavam do meu livro. Onde estava a cavalgadura? Vingana, eu entendo disso. (AO, p.95).

Com o sucesso, o Ghostwriter novamente entra em contato. Descobre-se que uma escritora, Maria Jos, e que O falsrio fora sua primeira encomenda. Ela requisita mais dinheiro, com o pretexto de que precisa fazer uma cirurgia. Ele concorda em pagar a quantia

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pedida e ainda promete repassar-lhe todo o lucro obtido pelo livro. Fechado o negcio, oferece a ela carona. Observa que durante o trajeto:
As casas foram rareando e andvamos por uma estrada deserta e escura. Fiquei imaginando uma maneira de solucionar as minhas perplexidades de uma vez por todas, em caso de dvida no hesite, assim que se ganha dinheiro. Eu podia agarrla pelo pescoo, esgan-la e jogar o corpo na praia. Mas esse no era o meu negcio. Compra e venda, eu entendo disso. (AO, p.95).

Para que sua histria pudesse ter um bom final, ele corteja, seduz e prope a Maria Jos uma parceria amorosa, literria e econmica. Surpresa e lisonjeada, ela, afirmando que nunca despertara a ateno masculina, acaba aceitando. Plenamente satisfeito, o personagem conclui assim a narrativa: O novo livro est quase todo escrito. Ele vai ser ainda melhor do que o primeiro. Sucesso, eu entendo disso (AO, p.98). A glria para o protagonista do conto resultado no das agruras do ofcio literrio, mas sim dos artifcios mercantis de que se utiliza para atingir o seu objetivo. Conforme analisa Vera Lcia Foullain de Figueiredo:
Em Artes e ofcios, um narrador cnico e calculista compra o romance escrito pela mulher desconhecida. A partir da, o capitalista, que entende de compra e venda, passa a ter de administrar a relao amorosa que oferece Ghostwriter para se apoderar definitivamente de sua obra: para ele, a autora de um texto, tanto quanto o caso amoroso, um produto, um bem, que se adquire mediante dinheiro, ou seja, inscreve-se no mbito da propriedade. (FIGUEIREDO, 2003, p.60).

Quem padece, em silncio, pois a narrativa quase no lhe d voz, Maria Jos, a verdadeira autora de O falsrio. Em apenas um trecho se vislumbra as vicissitudes do labor literrio: quando ela explica o processo de encaixilhamento ao protagonista, e reclama que a escrita do romance tem-lhe dado muito trabalho, envolvendo amplas pesquisas tcnicas e biogrficas, alm do presumvel esforo necessrio para a composio de uma obra de seiscentas pginas. Aos jbilos pblicos do personagem principal contrapem-se as misrias privadas da escritora, que por ser ghostwriter, tornam-se, por assim dizer, evanescentes. O nus pago literalmente pelo protagonista de Artes e ofcios no nada alto. Muito pelo contrrio, seu logro s lhe traz lucros financeiros, literrios e amorosos. O seu sucesso, porm, seria fonte de vicissitudes apenas para Maria Jos, que de fato exerce o ofcio

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das letras muito embora ela tenha aderido entusiasticamente s investidas do patro-amante. Se nesse conto, as agruras da vida autoral ocupem um espao perifrico, em outros textos, elas sero as matrias-primas das narrativas.

3.4 Agruras de um jovem e de um velho escritor 3.4.1 A distncia da superfcie ao fundo

A glria parece ser a meta que a maior parte dos personagens-escritores de Rubem Fonseca tanto deseja atingir. tambm o combustvel que os move, levando-os a se empenhar no ofcio das letras. Todavia, mais do que consumi-la, parecem ser, na verdade, por ela consumidos. A ambio pela fama os inflama, transformando, por vezes, algumas dbeis flamas em labaredas; e estas, no raro, depois de atingirem o auge do fulgor, se vem rapidamente reduzidas a cinzas. Duas narrativas, em particular, Agruras de um jovem escritor, de Feliz ano novo (1975), e Labaredas nas trevas, de Romance negro (1992), voltam-se, cada uma de maneira peculiar, para a busca pela glria, contrapondo, com ironia ora custica, ora amarga as agruras de um aspirante s de um decano da literatura. Convm, antes de analisar as histrias, especificar mais detalhadamente a meta por eles almejada, e que acaba por se tornar fonte de tantas vicissitudes: a glria. De acordo com Renato Janine Ribeiro:
Glria, honra, fama e reputao apontam o renome que tenho, a imagem que os outros vem em mim. A imagem, pblica, assim se ope inteno: quando os outros me valorizam ou depreciam pelo que de mim visvel, no importa o que eu esteja sentindo no mais ntimo. O universo das intenes, a conscincia, no pode ser devassado pelo outro. Desta forma, a honra, a reputao, a fama se afastam do campo propriamente moral ou tico, no qual conta, justamente, a inteno que me move a agir. Um ato pode ser admirado, pode dar relevo social a uma pessoa, e no entanto dever-se a motivos vis; ou o inverso.[...] No conta a verdade, a inteno apenas o aspecto pblico, fama ou infmia. O que importa no o que sou, o que pareo ser [...] As aparncias no bastam, mas sem elas de nada vale a verdade ntima. (RIBEIRO, 1987, p.107-108.)

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Aos jbilos pblicos trazidos pela glria literria pouco importa as misrias privadas por que passam os escritores. Nas narrativas aqui em questo, no entanto, tais sentimentos se revelam no apenas indissociveis como tambm indispensveis para as tramas. A iluso, afirma Roland Barthes, no mais que a distncia da superfcie ao fundo (BARTHES, 2000, p.100). No caso do personagem de Agruras de um jovem escritor, como se vai ver, a fama revelar que a distncia da superfcie a ambio do protagonista ao fundo seu real talento , na verdade, no passa de uma iluso. No entanto, essa constatao no o impedir de, mesmo assim, ainda ser capaz de devanear com o sucesso. Quanto ao fictcio Joseph Conrad, em Labaredas nas trevas, no decorrer da narrativa, tal distncia ir se desfazer completamente, levando-o a considerar os esplendores da glria literria ilusrios.

3.4.2 Pensamento polifsico ou vastas emoes e pensamentos imperfeitos

O conto Agruras de um jovem escritor narra os qiproqus nos quais se envolve o protagonista enquanto escreve, ou melhor, dita seu primeiro romance. Todavia, o que mais lhe preocupa no , definitivamente, o processo criativo de sua obra. a fama literria o que continuamente o obceca. Alm disso, a namorada possessiva, porm devotada, torna-se um grande inconveniente. Desvencilhar-se desta e conquistar aquela sero as causas de suas agruras. A histria poderia ser definida como uma tragicomdia de erros, pois est repleta de situaes nas quais equvocos, mal-entendidos, enganos e precipitaes resultam em conseqncias cmicas, mas que se revelam, no fundo, tambm trgicas. um dos textos em que melhor se expressam o humor idiossincrtico e a ironia aqui mais custica que amarga de Rubem Fonseca, lanando um olhar implacvel sobre o mbito literrio. As confuses nas quais o protagonista e narrador, algo freqente no s s narrativas em que escritores so personagens, mas tambm obra fonsequiana como um todo se envolve tm incio quando ele ganha um prmio de poesia da Academia e seu retrato

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publicado nos jornais. o suficiente para que acredite que ficaria instantaneamente famoso, com mulheres se atirando nos meus braos. O tempo foi passando e nada disso acontecia. [...] Minha fama durara vinte e quatro horas (AJE, p.416). Surge, ento, Lgia:
Ela entrou pelo meu apartamento adentro alvoroada e anelante dizendo, no sabes das dificuldades que tive de vencer para descobrir o teu endereo, oh! Meu dolo, faz de mim o que quiseres, e eu fiquei comovido, o mundo ignorava as minhas realizaes e surge essa moa vinda l de longe para se prostrar aos meus ps. Antes de irmos para a cama ela disse, dramaticamente, guardei o tesouro da minha pureza e da minha juventude para ti e estou feliz. Enfim, ela no tinha para onde ir e se instalou no meu apartamento, cozinhava para mim e costurava para fora, apesar de ser m costureira, arrumava a casa, batia mquina o longo romance que eu estava escrevendo, fazia as compras no supermercado com o dinheiro dela. (AJE, p.416).

O relacionamento foi considerado um bom arranjo, embora ela o obrigasse a trabalhar oito horas por dia no romance vai falando, dizia ela, enquanto batia apressadamente na mquina (AJE, p.416). Alm disso, controlava-lhe a bebida, apesar de ele dizer que todo escritor bebia, o que no a convencia, redargindo que Machado de Assis, por exemplo, no bebia; e que era graas aos cuidados dela que ele no se tornara j um pobre e infeliz alcolatra. Tamanha devoo acaba sendo fonte de cimes, cada vez mais ameaadores e violentos, mas no infundados. Pego em flagrante durante uma sesso de cinema com outra mulher, o protagonista agredido por Lgia ali mesmo, enquanto o filme estava passando [...], um escndalo, levei vinte pontos na cabea (AJE, p.416). Exibindo-lhe as feridas, ele argumenta que depois disso os dois no poderiam mais ficar juntos. Como resposta, ela abre a bolsa e mostra-lhe um revlver, acrescentando: Se me enganares com outra mulher eu te mato (AJE, p.416). O estratagema escolhido por ele para livrar-se da possessiva amante algo que, segundo afirma, nenhum brasileiro faz, nem mesmo para salvar a prpria pele (AJE, p.416): fingir-se de broxa. Mas seu desespero era tanto que estava disposto a correr o risco de passar na rua e Lgia dizer para as pessoas, me apontando, com aquele dedo grande e ossudo, l vai ele, premiado pela Academia mas broxa (AJE, p.416-417). Entretanto o plano no bem-sucedido, pois, ao dizer que estava naquela situao, ela o leva imediatamente ao mdico, duvidando que algum ainda to jovem fosse impotente. Por ironia do destino, o temor de que seu suposto problema sexual fosse relacionado com o seu renome se concretiza, em parte, no como imaginara, com Lgia apontando-o nas ruas, mas atravs do doutor que o atende, e que ao olh-lo, pergunta-lhe se no fora premiado pela Academia. A narrativa se compe de episdios que, a princpio isolados, acabam se entrelaando e voltando-se contra o protagonista. Nada temos a temer exceto as palavras, repetidamente se afirma em O caso Morel (1973). Em Agruras, o temerrio jovem escritor padece com a

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veracidade de tal vaticnio. No apenas por suas palavras, mas tambm por seus atos, que no mesuram as possveis conseqncias, ele se enredar fatalmente na trama cujos eventos interfere ou inventa. O primeiro deles d incio ao conto e envolve um equvoco visual. Ao supor que o encapuzado que insistentemente toca a campainha de seu apartamento um ladro, o personagem, apavorado, decide reagir ameaando-o com um faco. Descobre, ento, se tratar de uma freira, que ao v-lo, nu e armado, foge aos gritos. Recebe, por isso, uma intimao da polcia para depor sobre a queixa de ameaa de morte que a religiosa havia feito. Aps o episdio no cinema e da intimidao de Lgia, enquanto esta dorme, ele tenta, sorrateiramente, se desfazer do revlver que ela lhe mostrara. Decide jog-lo em um bueiro, mas quando vai fazer isso um assaltante o aborda com um canivete. Aponta a arma e atira no criminoso, que cai no cho. Volta para casa acreditando que matou o bandido mas no matou; depois o reencontrar e este at lhe auxiliar em um momento de grande dificuldade. Coloca a arma de volta na bolsa da namorada, que permanece dormindo, e no dia seguinte rompe a relao. Ela se ajoelha aos seus ps e diz: no me abandone, [...] sers explorado pelas outras mulheres, fomos feitos um para o outro, sem mim nunca acabars o romance, se me deixares eu me mato, deixando uma terrvel carta de despedida (AJE, p.417). Ele pra e percebe que Lgia falava a mais absoluta verdade, ficando em dvida sobre o que era melhor para um jovem escritor, um prmio da Academia ou uma mulher que se mata por ele, deixando uma carta de despedida, culpando-o desse gesto de amor desesperado? Para mim o romance j acabou (AJE, p.417), eis a sua resposta definitiva. Nem sequer imagina a exatido de tal frase. Lgia cumpre sua palavra e comete suicdio. Depois de ir a um bar e flertar com uma jovem, que gostava de literatura, mas, para sua frustrao, nunca tinha ouvida falar dele, volta a casa e, acreditando que a namorada dormia, encontra um bilhete de despedida, junto ao vidro vazio de plulas tranqilizantes: Jos, adeus, sem ti no posso viver, no te culpo de nada, te perdo; queira Deus que te tornes um dia um bom escritor, mas acho difcil; eu viveria contigo, mesmo impotente, mas tambm disso no tens culpa, pobre infeliz. Lgia Castelo Branco (AJE, p.418). Ele tenta socorr-la, mas j tarde demais. Enquanto aguarda a chegada da polcia, incomodado com o teor da carta, Impotente e mau escritor merda! O que foi que eu fiz para ela me tratar assim? (AJE, p.419), senta mquina de escrever para redigir uma outra verso:

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Jos, meu grande amor, adeus. No posso obrig-lo a me amar com o mesmo fervor que lhe dedico. Tenho cimes de todas as lindas mulheres que vivem sua volta tentando seduzi-lo; tenho cimes das horas que voc passa escrevendo o seu importante romance. Oh, sim, amor da minha vida, sei que o escritor precisa de solido para criar, mas esta minhalma mesquinha de mulher apaixonada no se conforma em partilhar voc com outra pessoa ou coisa. Meu querido amante, foram momentos maravilhosos os que passamos juntos! Sinto tanto no poder ver terminado esse livro que ser sem dvida uma obra-prima. Adeus, adeus! Queira-me bem, lembre-se de mim, perdoa-me, ponha uma rosa na minha sepultura, no Dia de Finados. Sua Lgia Castelo Branco. Assinei, fazendo a letra redondinha de Lgia, e coloquei a carta na mesinha de cabeceira, depois peguei a carta que ela havia escrito, rasguei, botei fogo nos pedacinhos, e joguei fora as cinzas no vaso de sanitrio. (AJE, p.419).

A polcia chega, efetua-se a percia no local e o cadver levado. Sozinho, o protagonista sente necessidade de afogar as mgoas. Vai novamente a um bar, encontra-se com duas outras jovens, a quem, ao ser perguntado sobre o que fazia, afirma, j bbado, ser assassino de mulheres, matando-as com veneno, o lento veneno da indiferena (AJE, p.421). A repercusso do suicdio de Lgia pfia, apenas uma breve nota sobre uma costureira que se matara em Copacabana. Aps prestar depoimento na delegacia, ele encontra um jornalista que, enfim, vai ao encontro de suas ambies, fotografando-o vrias vezes enquanto ele dizia: Sou escritor, premiado pela Academia, estou escrevendo um romance definitivo, a literatura brasileira est em crise, uma grande merda, onde esto os temas de amor e morte? (AJE, p.422). Vai dormir ansioso pelo jornal do dia seguinte, onde tudo o que dissera saiu com destaque, alm de publicarem o seu retrato, no qual surgia:
Magro, romntico, pensativo e misterioso e embaixo a legenda aspas amor e morte no se encontram nos livros aspas. A manchete era, Figurinista do Society se Mata Pelo Amor de Conhecido Escritor. Lgia Castelo Branco, a bela e conhecida figurinista da high society, matou-se ontem, aps romper com seu amante, renomado romancista brasileiro. Meu corao batia de satisfao, a carta tinha sido transcrita na ntegra e embaixo do retrato de Lgia estava escrito aspas bela jovem se mata mas mundo no se importa aspas. A notcia falava ainda do meu livro, mencionava minhas palavras na delegacia, inventava uma vida elegante para Lgia, felizmente o jornalista era mentiroso. (AJE, p.422).

Diante tal inesperado estmulo, sente-se motivado a escrever novamente. Mas no saa uma nica palavra, uma sequer, eu olhava para o papel branco, torcia as mos, mordia os lbios, bufava e suspirava mas no saa nada (AJE, p.422). Tenta reproduzir o processo que usualmente praticava, levanta-se, dita uma frase, corre para datilograf-la, mas no d certo;

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tenta redigir livremente tudo o que lhe vem cabea, no entanto todo esforo se revela intil. ento que, horrorizado, percebe tudo:
Com as mos trmulas e o corao gelado, apanhei as folhas datilografadas por Lgia e li o que estava escrito e a verdade se revelou brutal e sem apelao, quem escrevia o meu romance era Lgia, a costureira, a escrava do grande escritorzinho de merda, no havia ali uma s palavra que fosse verdadeiramente minha, ela quem tinha escrito tudo e aquele ia ser mesmo um grande romance e eu, o jovem alcolatra, nem ao menos percebera o que estava acontecendo. Deitei-me com vontade de morrer, sim, sim, como disse aquele russo, a vida me ensinara a pensar, mas pensar no me ensinara a viver (AJE, p.422).

Com efeito, sua particularidade est definitivamente relacionada com o tipo de pensamento que possui, ao qual chama de polifsico. Este se caracteriza, inicialmente, pelo surgimento de imagens inslitas relacionadas a grandes escritores da literatura universal, como, por exemplo, Proust s me vinha cabea a imagem de Marcel Proust, de bigodinho e flor na lapela, brandindo o guarda-chuva para as nuvens, exclamando zut!zut!zut! (AJE, p.417) , ou James Joyce na minha cabea polifsica Joyce perguntava para a irm dele, pode um padre se enterrado de batina? Podem ser realizadas eleies municipais em Dublin durante o ms de outubro? (AJE, p.417) , no entanto, o pensamento polifsico se revela mesmo como veculo para os devaneios do protagonista, marcando uma profunda dissonncia entre suas vastas emoes e seus pensamentos imperfeitos. Alm de distanci-lo da realidade imediata, fazendo com que no perceba corretamente o que ocorre ao seu redor. Exceto aquilo que lhe diga respeito, no caso, ele prprio e a glria literria. Seu pensamento pode ser polifsico, mas principalmente egosta e monomanaco. Assim, por exemplo, ao levarem o corpo de Lgia, ele fantasia o que poderia acontecer:
Imaginei os jornais do dia seguinte, Linda Mulher se mata por Jovem Escritor no tenho culpa do que aconteceu, disse o Jovem e Renomado Escritor ao ser entrevistado por esta folha, lamento muito a morte desta pobre e tresloucada criatura, tudo o que posso dizer a reportagem desta folha descobriu que no a primeira vez que uma mulher se mata de amor pelo Jovem Escritor, h dois anos, em Minas Gerais no, Minas Gerais no; melhor no Rio mesmo h dois anos, no Rio de Janeiro, uma francesa estudante de antropologia chega de pensamento polifsico, pensei (AJE, 1994, p.420-421).

Fulminado pela revelao de que a autoria de seu romance pertencia Lgia, ele nem se d conta de que um homem calvo, barrocamente vestido (AJE, p.422), entra em seu

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apartamento, se apresenta como detetive Jac e pede que escreva o nome da falecida em um papel. Passado algum tempo, o policial retorna, afirmando:
Voc est em maus lenis, meu filho, a Tcnica provou que a assinatura da morta foi forjada por voc e as plulas forma compradas com uma receita em seu nome e alm disso voc j quis matar uma freira sem nenhum motivo a no ser satisfazer seu gnio violento. Protestei, violento? Eu sou uma alma gentil e doce, o senhor no me conhece [...] Finalmente, [diz Jac] apareceram duas garotas na delegacia que disseram ter ouvido voc dizer num bar que j havia envenenado algumas mulheres, vamos embora meu filho. Eu posso explicar tudo, eu disse mas Jac me cortou, explica na delegacia, vamos embora. Peguei o livro e descemos juntos, entrei no carro de polcia, meu pensamento polifsico romancista famoso acusado de crime de morte editores em fila batendo nas grades do xadrez consagr (AJE, p.423).

O radical da palavra com o qual a narrativa se encerra indica a consagrao to almejada pelo protagonista, meta que se deseja atingir seja atravs da fama ou, como parece ser o caso aqui, da infmia. Trata-se de um termo incompleto, semelhante ao que o jovem escritor de fato representa: algum ainda em busca de completude, mas que ironicamente parece fadado condio de eterna lacuna. Um autor de pouco talento para a literatura, mas que, mesmo assim, ainda alimenta iluses de alcanar os esplendores da glria.

3.4.3 Mal secreto

Em Labaredas nas trevas, de Romance negro (1992), quando a histria se inicia, seu protagonista, o escritor Joseph Conrad (1857-1924), j um autor renomado, e no decorrer da narrativa a glria s faz aumentar, chegando ao ponto de ele poder afirmar, a certa altura, corretamente, alis, que reconhecido como o maior escritor vivo da lngua inglesa (LT, p.631). Mas h algo oculto no corao de suas trevas, um mal secreto, que percorre todo o conto, sendo fonte de agruras que o atormentam intimamente por anos a fio e que o perseguem at o fim de seus dias. O texto de Fonseca tem como subttulo fragmentos do dirio secreto de Teodor Nalecz Korzeniowski, indicando o nome verdadeiro de seu personagem principal e a suposta origem do que em seguida se ler. Estruturado em forma de entradas de um dirio, a narrativa acompanha os supostamente turbulentos sentimentos de Conrad em relao a outro escritor e a seu trabalho, o norte-americano Stephen Crane, falecido ainda jovem (1871-1900). De fato,

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ambos os autores se conheceram e travaram estreito contato, embora brevemente, o que serve de base verdica para o surgimento da narrativa. No entanto, as afirmaes anotadas pelo narrador so ficcionais, conquanto estejam habilmente entretecidas a escritos genunos do autor de Nostromo. O resultado uma trama onde os fatos so sutilmente manipulados a servio dos interesses da fico. Na primeira entrada do dirio, define-se o pensamento de Conrad quanto a Crane: ao saber de sua morte, registra que uma inesperada felicidade tomou conta de mim o resto do dia (LT, p.628). No obstante, confessa em seguida que sempre fora um melanclico, rememorando o fato de ter sido a vida inteira um exilado, do meu pas e da minha lngua (LT, p.628). Contriburam para esse estado de esprito padecimentos amorosos do passado e at uma tentativa de suicdio na juventude. Seja como for, para esse melanclico o dia da morte de Crane um dia feliz. Recorda-se, ento, como tomara conhecimento da existncia do jovem escritor: lendo o seu romance O emblema rubro da coragem (1895), que lhe causara profunda impresso:
Como um sujeito com uma idade to ridcula (Crane tinha vinte e trs anos ao escrever o livro) conseguira fazer uma obra to perfeita? Nela havia a tragdia pura, no como nos gregos, uma capricho dos deuses, mas como uma criao exclusiva dos homens. Ali estava tudo o que me interessava: o fracasso, o medo, a solido, o desgosto, a corrupo, a covardia, o horror. O horror. O livro era to bom, pensei, que certamente no seria reconhecido, nem pelos crticos, nem pblico por ningum. Era mais um grande autor que morreria desconhecido. (LT, p.629).

Ao raiar do dia senta-se para escrever o seu novo livro, afirmando que estava dominado por uma exaltao a euforia dos descobridores, a urgncia dos ladres e no sentia fome nem cansao. No sei quantos dias fiquei trancado, sentado naquela mesa, escrevendo compulsivamente (LT, p.629). Ao contrrio do que esperava, Crane ser reconhecido tanto pela crtica cujos hiperblicos elogios o protagonista ressaltar quanto pelo pblico. As comparaes entre o seu quarto romance, O negro do Narciso (1897), o livro escrito no perodo em que fora dominado pela exaltao, e O emblema rubro da coragem no demoram a surgir, causando-

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lhe profundo pesar. A crtica que indicava a influncia do jovem escritor norte-americano sobre o livro de Conrad verdica, foi escrita por W.L. Courtney para o jornal Daily Telegraph, quando do lanamento da obra conradiana, como se faz referncia no conto, embora a peremptria afirmao entre o original e a cpia, eu prefiro o original, no conste no trecho citado em Joseph Conrad: a critical biography, de Jocelyn Baines. Infelizmente no se teve acesso ao texto integral da resenha, mas tal afirmao, levando-se em considerao o teor dos excertos, se no foi de fato efetuada, d impresso de que poderia ter sido feita. Baines escreve que a comparao entre os livros de Crane e Conrad deve ter irritado este ltimo, pois ele sem dvida estava convencido de que seu livro era de longe uma obra mais substancial que a do outro. Entretanto, reconhece ser bem possvel que a leitura de O emblema rubro da coragem tenha dado mpeto a Conrad adotar um tema semelhante5 (BAINES, 1960, p.205). Ou, conforme as palavras do crtico W.L. Coutney, o autor de O negro do Narciso escolhera Crane como exemplo e estava determinado a fazer pelo mar e o marinheiro o que seu predecessor fizera pela guerra e os combatentes6 (BAINES, 1960, p.205). Na entrada seguinte do dirio, o personagem rel, embevecido, as crticas positivas sobre Lord Jim (1900), que tambm fora bem recebido pelo pblico. Uma breve remisso a Crane em uma das resenhas o suficiente para perturb-lo. Nova comparao surge em uma anlise de Tufo (1902). Conrad desabafa:
Tenho certeza de que ningum, no mundo inteiro, crtico ou leitor, dir hoje que eu, algum dia, fui influenciado por Crane. Mesmo assim, sinto um aperto no peito, como se tivesse no corao uma ferida no cicatrizada. Como pode um morto assombrar assim a minha vida? (LT, p.630).

O trecho acima parece sintetizar a essncia da narrativa. Com efeito, o talento do autor precocemente falecido uma assombrao que fustiga intimamente o narrador. Alm disso, indicia o propsito do verdadeiro autor dessas linhas, no Conrad, claro, mas Fonseca. ele o
Traduo livre do original: This must have galled Conrad because he was undoubtedly convinced that The Nigger was a far more substancial piece of work than The Red Badge [] but it is quite possible that Conrads reading of The Red Badge gave him the impetus to undertake a similar subject. 6 Traduo livre do original: Mr. Joseph Conrad has chosen Mr. Stephen Crane for his example, and has determined to do for the sea and the sailor what his predecessor had done for war and warriors.
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leitor/crtico que l na obra do escritor anglo-polons a influncia de Crane, algo empiricamente at possvel, como acima se sugeriu, e que serviria de fundamento suficiente para se imaginar uma angstia da influncia, parecendo evocar o conceito de Harold Bloom. No entanto, o conto parece dar mais relevncia aos sentimentos privados do personagem, cuja admirao inicial no demora a transformar-se em profunda inveja, mal secreto assim definido por Renato Mezan:
A inveja tem parentesco com o desejo, a agressividade, a astcia e a sagacidade, o roubo e a rapina; h algo nela que tem a ver com os olhos; seu objeto indeterminado, variando do qualquer coisa ao tudo; ela no um sentimento simples, mas envolve algo como uma oscilao entre a distncia e a coincidncia, bem como fatores ligados intensidade, rapidez, ao involuntrio; remete a um certo conflito, do qual resulta essa impresso de movimento esboado e inconcluso. [...] A inveja se alegra com a dor de outrem, e a realizao de seus propsitos tampouco a deixa feliz ao dilacerar os felizes, ela dilacera a si prpria. [...] A inveja contm desejo, mas no se reduz a ele; o desejo de privar outrem de sua felicidade nela mais decisivo do que o de obter a posse da coisa invejada. (MEZAN, 1987, p.119-125)

Este sentimento perpassa toda a trama, mas no sequer mencionado. A inveja dificilmente externada abertamente, permanece oculta nas trevas, consumindo-se secretamente como ardentes labaredas. No caso do protagonista, passada a euforia dos descobridores e a urgncia dos ladres, alm da inesperada satisfao com a notcia do falecimento do mulo, restar ainda o contentamento ocasionado pelas oportunidades para se denegrir o legado do invejado, tentando mant-lo esquecido. Em 1919, pedido a Conrad que escreva um artigo sobre Crane:
Eis o que escrevi: Como todo mundo, li The red badge of courage quando foi publicado. Mas medida que eu virava as pginas desse pequeno livro que conseguira, naquele momento, uma recepo to barulhenta, eu estava interessado na personalidade do jovem escritor, to festejado pela imprensa por sua juventude e outros atributos no literrios. Sua morte prematura pode ter sido uma grande perda para os seus amigos, mas no para a literatura. Creio que ele deu tudo o que tinha que dar nos livros que escreveu; e que procurou ser sincero ao descrever suas impresses. Fui v-lo na clnica em que estava para se curar, mas um simples olhar bastou para me dizer que aquela era uma esperana v. As ltimas palavras que soprou para mim foram estou cansado. Ao sair, parei porta, para olh-lo novamente, e notei que ele havia virado a cabea no travesseiro e olhava pensativamente as velas de um barco que deslizava lentamente pela moldura da janela, como uma sombra indistinta contra o cu cinzento. Aqueles que leram suas pequenas narrativas Horses e The boat sabem que ele amava os cavalos e o mar. E sua passagem nesta terra foi como a de um cavaleiro veloz na madrugada de um dia fadado a ser curto e sem sol.

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O senhor Thompson do Mercury, perguntou-me se eu no havia sido muito rigoroso no meu julgamento de Crane. Disse a ele que, ao contrrio, eu fora at excessivamente generoso ao perder meu tempo escrevendo sobre um autor medocre. H coisas que no se perdoam, nem mesmo aos inocentes. (LT, p.632).

A longa citao se justifica por ser verdadeira. Conrad de fato redigiu as palavras que esto entre aspas no excerto acima. Todavia, h trechos reveladores e significativos que foram omitidos, alterando profundamente o sentido do texto original. Intitulado Stephen Crane a note without dates e contida no livro Notes on life and letters (1920), o artigo anteriormente publicado no The London Mercury, sofreu a apropriao e montagem astuta por parte de Fonseca, que mescla frases e pargrafos por exemplo, parte do primeiro pargrafo original logo seguido, no conto, por uma frase presente no stimo, da para fragmentos do oitavo e nono pargrafos , efetuando a reordenao em favor de seus objetivos ficcionais. Dessa forma, aparentemente dura afirmao, Sua morte prematura pode ter sido uma grande perda para os seus amigos, mas no para a literatura. Creio que ele deu tudo o que tinha a dar nos poucos livros que escreveu, seguida pelas seguintes consideraes:
Que eu no seja mal entendido: a perda foi grande, mas foi a perda do prazer que sua arte poderia dar, no a perda de qualquer possvel revelao posterior. Da parte dele, quem poder dizer o quanto ganhou ou perdeu por sair to cedo deste mundo dos vivos, ao qual ele saberia como colocar diante de ns em termos de sua prpria viso artstica?7 (CONRAD, 1949, p. 50-51).

O comentrio altera completamente o sentido das frases anteriores no conto. No se trata se uma observao severa sobre um autor medocre, mas sim o reconhecimento dos mritos de algum cujo talento se revelou plenamente ainda na juventude. No se perdeu um escritor cujo potencial viria a se concretizar; sua literatura j havia atingido todas as potencialidades. O Joseph Conrad emprico admirava Crane, fora seu amigo prximo, enquanto este viveu na Inglaterra, mas, segundo sua opinio, tinha conscincia das limitaes

Traduo livre do original: Let me not be misunderstood: the loss was great, but it was the loss of the delight his art could give, not the loss of any further possible revelation. As to himself, who can say how much he gained or lost by quitting so early this world of the living, which he knew how to set before us in the terms of his own artistic vision?

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do trabalho do autor norte-americano. Em cartas a amigos, faz as seguintes afirmaes sobre Crane:
Seu olhar muito individual e sua expresso me satisfaz artisticamente. Ele certamente o impressionista e seu temperamento curiosamente singular. Seu pensamento conciso, coeso, nunca muito profundo embora no raro surpreendente. Ele o nico impressionista e unicamente um impressionista... Eu no poderia explicar por que ele me decepciona por que meu entusiasmo declina assim que fecho o livro. [...] O homem v o exterior de muitas coisas e o interior de algumas8. (BAINES, 1960, p.205).

Voltando fico, Fonseca consegue, por sua vez, atingir o objetivo oposto ao mencionado na ltima frase acima, ou seja, sem deixar de perceber o exterior, apreende o interior de muitas coisas. Por exemplo, as vicissitudes da vida autoral, padecidos por diversos de seus personagens, e aqui, em particular, o sofrido ocaso de algum que dedicou a vida inteira s letras:
A conscincia da verdade contida no aforismo de Chaucer, the lyf so short, the craft so long to lerne[A vida to breve, o ofcio to demorado para se aprender] , em vez de dissuadir-me, deu-me ainda mais foras para dedicar-me obsessivamente ao aprendizado do mais solitrio dos ofcios. Mas exauri-me nessa tarefa horrenda. Escrever foi a mais agoniante de todas as lutas que enfrentei. Ningum pagou mais caro do que eu pelas linhas que escreveu. Ah, os esplendores ilusrios da glria! (LT, p.632).

beira da morte, o Conrad fictcio se acerca da lareira para jogar sobre as brasas o dirio no qual expurgou toda a inveja e rancor que o talento de Crane algum que conseguiu ainda to jovem o domnio tcnico que ele levou uma vida inteira para atingir lhe causavam. Logo as labaredas que destruiro os registros de seus tormentos, de seus males secretos, iro se amainar e se convertero, assim como a vaidade do agonizante autor, meramente em cinzas.

Traduo livre de: His eye is very individual and his expression satisfies me artistically. He certainly is the impressionist and his temperament is curiously unique. His thought is concise, connect, never very deep yet often startling. He is the only impressionist and only an impressionist I could not explain why he disappoints me why my enthusiasm withers as soon as I close the book. [] The man sees the outside of many things and the inside of some.

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3.5 De criadores a criaturas

Joseph Conrad no o nico autor emprico9 a se tornar matria-prima para a fico de Rubem Fonseca. O escritor russo Isaak Bbel, no romance Vastas emoes e pensamentos imperfeitos (1989), o comedigrafo francs Jean-Baptiste Poquelin, mais conhecido como Molire, na novela O doente Molire (2000), e o poeta brasileiro lvares de Azevedo, no conto H.M.S. Cormorant em Paranagu, contido no livro O Cobrador (1979), so outros exemplos de criadores literrios que se converteram em criaturas ficcionais. Ou, conforme distingue Ana Cristina Coutinho Viegas em seu estudo, o personagem-escritor se transforma no escritor-personagem (VIEGAS, 2002, p.33). Todavia, a abordagem a ser aplicada nessas narrativas em que famosos escritores so personagens seguir basicamente dois caminhos. No primeiro, se enfocar preferencialmente a vida e a obra do autor-personagem, transformandoo no apenas no protagonista, mas tambm no narrador da trama. assim que ocorre em Labaredas nas trevas e em H.M.S. Cormorant em Paranagu. No segundo tipo de abordagem, o escritor-personagem ocupa um papel secundrio, no entanto o catalisador da histria ou um dos catalisadores , pois, a partir de algo ligado a sua obra ou vida, ou a ambas, a narrativa se desencadear. o caso de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos e de O doente Molire. Sero analisados inicialmente os do segundo caso, uma vez que tanto Bbel quanto Molire, tendo ambos a vida pessoal e a obra literria ricas de agruras e vicissitudes, poderiam render, apenas neste aspecto, nas mos de Fonseca, notveis narrativas, como as de Conrad e Azevedo. Contudo, a opo por tom-los como catalisadores de seus livros resulta, por sua vez, em narrativas no menos notveis.

Utilizam-se aqui os conceitos de Umberto Eco que distinguem autor-emprico de autor-modelo (ECO, 1999, p.21).

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3.5.1 O manuscrito
O enredo de Vastas emoes e pensamentos imperfeitos gira em torno de dois eixos centrais: o primeiro policial, envolvendo o contrabando de pedras preciosas; o segundo, literrio, referente descoberta do manuscrito de um romance supostamente perdido de Isaak Bbel (1894-1941). O annimo protagonista se v envolvido no primeiro eixo da trama por acaso. Uma mulher desconhecida, que estava sendo perseguida, entrega-lhe um envelope e desaparece, descobrindo-se depois que fora assassinada. Dentro do envelope havia inmeras pedras de alto valor. De posse delas, no demora para que ele seja tambm perseguido, particularmente por um soturno homem de capa. Entrementes, sendo diretor de cinema, recebe o convite para dirigir a adaptao de um dos livros de contos de Bbel, A Cavalaria vermelha, a ser produzida na Alemanha. Diante o assdio cada vez mais ameaador dos verdadeiros donos das pedras, ele decide ir a Berlim ento Ocidental , para livrar-se dos seus perseguidores, alm de negociar a realizao do filme, passando a se interessar profundamente pela obra do escritor russo. No entanto, ao chegar l, descobre que o interesse do produtor que o contratou , na verdade, us-lo como intermedirio para adquirir o manuscrito indito de Bbel, que no fora destrudo, como se afirmava, e ficara arquivado em uma biblioteca de Moscou, sendo surrupiado e indo cair nas mos de um diplomata sovitico, interessado em vend-lo. Como se v, ao policial e literrio acrescenta-se, ento, o suspense tpico dos livros de espionagem, ou a pardia deles. Segundo Wilson Martins:
Rubem Fonseca escreveu propositalmente a pardia daquela literatura empolgante de espies e policiais de capa impermevel, de agentes internacionais to enigmticos quanto poderosos, de desenvolvimentos surpreendentes e acasos providenciais. Nesse tipo de literatura, a inverossimilhana deve ser verossmil, o que Rubem Fonseca obtm com a segurana dos grandes mestres. (MARTINS, 1996, p.346).

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A pardia efetuada por Fonseca ao gnero policial e, particularmente, ao de espionagem10 torna-se evidente na concluso da histria, surpreendendo por subverter as usuais expectativas dos leitores para com esse tipo de literatura. Dessa forma, aps um tenso encontro com o portador do manuscrito, cercado de suspense, dentro da antiga Alemanha Oriental, o protagonista se apossa do livro, foge de volta ao Brasil, ignorando o produtor que o contratara, mas acaba seqestrado, ao chegar, pelos contrabandistas, antes que seu amigo e literato russo Boris Gurian possa traduzir o texto. Sendo levado ao interior de Minas Gerais, o homem soturno de capa que o perseguia chamado Alcobaa , conta-lhe o porqu de estar envolvido com o contrabando de pedras preciosas: devido a uma misteriosa doena, qual nenhuma teraputica surtia efeito, descobrira que a ingesto do p de diamantes pulverizados o curaria, s no poderia interromper o tratamento conhecido como Litoterapia , precisaria continuamente ingerir diamantes de alta qualidade, para manter-se vivo. Ele acrescenta:
Depois de algum tempo gastei toda a fortuna da famlia. S me restou esta casa, perdida no meio de lugar nenhum, como dizem os americanos, continuou Alcobaa. Um dia, meu fornecedor de pedras preciosas, aps se recusar a ceder-me mais uma s que fosse, se eu no pagasse antes o que lhe devia, sugeriu-me que fizesse contrabando para ele. Aceitei a proposta. Eu contrabandeava as pedras e ele me pagava com diamantes incolores, uma coisa parecida com o que acontece com alguns toxicmanos, que trabalham para traficantes recebendo drogas em pagamento. No princpio eu mesmo levava as pedras comigo para o exterior. Depois tive a idia de contrabandear as pedras nas fantasias carnavalescas. Necessito de uma quantidade cada vez maior de p para manter-me vivo. Preciso daqueles rubis, safiras, esmeraldas que a Gorda [a mulher desconhecida que fora assassinada] me roubou e que esto com voc, para pagar ao meu fornecedor. a minha vida que est em jogo, entendeu? Eu tenho ainda um diamante, uma pedra de grande pureza e inexcedvel beleza, uma herana da famlia, mas no quero destruir, s farei isto em ltimo caso (VEPI, p.214).

Inesperadamente, a fazenda onde estavam invadida por um bando, que mata Alcobaa e seus comparsas, poupando, porm, a vida do diretor de cinema. Livre, ele retorna ao Rio de Janeiro e outra surpresa o aguarda. O manuscrito no era de Bbel:

Sobre o romance de espionagem, Jos Paulo Paes comenta: Tanto o espio quanto o agente de contraespionagem [...] esto sempre a servio de uma potncia em guerra declarada ou virtual com outra e so por ela estipendiados. A radicalizao ideolgica conseqente Guerra Fria s faz aumentar a tendncia maniquesta do romance de espionagem, onde tudo lcito na luta entre o Bem (nosso) e o Mal (deles), muito embora comecem a surgir tentativas de superar o maniquesmo por via de uma viso as mais das vezes niilistas das ideologias e dos que as servem profissionalmente (PAES, 1990, p.22-23).

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Gurian disse que o livro era de um escritor iniciante, A. Kuliakov, uma amigo de Bbel, mais jovem do que ele, e que provavelmente teria entregue o livro a Bbel para que este lhe desse uma opinio de escritor consagrado. No fim do livro havia a assinatura de Kulikov e um bilhete em que pedia a opinio do grande mestre autor da Cavalaria Vermelha. (VEPI, p.254).

Antes, descobrira que Maurcio, um amigo seu que trabalhava com pedras preciosas e lhe comprara algumas para que pudesse viajar Europa, estava envolvido tanto no contrabando quanto nos assassinatos de Alcobaa e da mulher que deixara as pedras em seu apartamento. Obcecado com um diamante chamado Florentino o diamante que o enfermo recebera de herana , o joalheiro confessa que o executara porque a pedra preciosa acabaria sendo pulverizada, acrescentando: Ningum pode destruir uma obra-prima da Natureza para salvar sua prpria pele nojenta (VEPI, p.253). Como arremate do livro, o protagonista entrega as pedras costureira de um carnavalesco que conhecera amigo da mulher que morrera no incio da trama, tambm ela carnavalesca , mas sem mencionar o quo valiosas eram e que acaba misturando-as a outras sem valor nenhum. Ao contrrio dos tpicos motivos que movimentam os enredos das tramas policiais cobia, vingana etc. e das de espionagem amplos jogos de intrigas internacionais, como os da Guerra Fria, que estava nos seus estertores quando da publicao do livro , Fonseca subverte clichs ao encaminhar seu romance rumo a um desenlace surpreendente, embora no pelos motivos corriqueiros nesses tipos de narrativas. A inslita razo que transforma Alcobaa em criminoso, dando origem a toda as complicaes policiais, alm da intriga internacional, causando todo o suspense e os percalos de parte da histria, para se conseguir o manuscrito de Bbel, que por fim se revela apcrifo, e tambm as instigantes reflexes sobre a correlao entre cinema e literatura, demonstram a grande arte do romancista que Rubem Fonseca. As inmeras agruras vividas pelo escritor russo so breve e paulatinamente mencionadas, no sendo muito desenvolvidas, ocupando espao perifrico, no obstante essencial, para a narrativa. O protagonista afirma, a certa altura, que nenhum episdio da

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vida de Bbel, nem sua morte (VEPI, p.110) teria importncia comparvel do romance que supostamente deixara indito. Plessner, o rico produtor cinematogrfico alemo, obcecado pelo manuscrito de Isaak Bbel, concorda e faz um comentrio que, alis, pode ser estendida ao sentido deste romance como um todo, sintetizando talvez os seus propsitos quanto representao da figura do escritor e suas opes ficcionais: verdade, diz ele. A obra mais importante que o homem (VEPI, p.111). 2.5.2 O envenenamento Publicado como integrante da coleo Literatura ou morte, da editora Companhia das Letras, em que se encomendou a vrios autores uma narrativa policial que tivesse algum escritor famoso em sua trama, O doente Molire (2000) revela desde o ttulo o autor escolhido por Rubem Fonseca para sua novela. Nela, o comedigrafo francs vtima fatal de um envenenamento, segundo sussurra, antes de falecer, a seu amigo, e narrador da histria, o Marqus Annimo. O ponto de partida verdico. Durante a apresentao de sua ltima pea, ironicamente intitulada O doente imaginrio (1673), Molire passa mal e morre logo em seguida, no dia dezessete de fevereiro de 1673. J os desdobramentos da narrativa, embora fictcios, apontam para possibilidades muito interessantes. As crticas implacveis que plasmou em suas comdias se direcionavam a to distintos nos dois sentidos setores da sociedade francesa de sua poca que, levando-se em conta as polmicas que causaram, as reprovaes que provocaram, as proibies que sofreram, alm das acusaes, calnias e injrias que despertaram, no seria nem um pouco inimaginvel que Jean-Baptiste tivesse mesmo sido envenenado por algum de seus inmeros inimigos. Do clero aos burgueses, das damas eruditas aos mdicos, dos nobres aos membros da classe artstica, enfim, suspeitos do suposto crime no faltariam.

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Decidido a descobrir o assassino do amigo, o narrador um escritor frustrado cujas tentativas de composio teatral foram rechaadas tanto por Molire quanto por Racine, de quem tambm era amigo inicia a investigao do crime visitando os ambientes freqentados por aqueles que eram achincalhados nas peas do comedigrafo. Comea pelos sales das preciosas, por Molire, em uma de suas mais famosas peas, chamadas de ridculas:
Afirmavam os defensores das preciosas que elas realizavam um trabalho importante de estmulo s artes, que amavam as letras e o bom gosto, e censurar algum por esse motivo, da maneira que Molire fizera, era uma vileza. O prprio Molire, prevendo a objeo que ocorreria, advertiu, num artifcio retrico, que as verdadeiras preciosas no deviam se ofender, ele retratava na pea as ridculas que as imitavam. (DM, p.57).

Os prximos possveis suspeitos tinham motivos de sobra para querer vingana. Tratavam-se dos dissimulados que assumiam aparncias cndidas e devotas, sendo representadas pela figura de Tartufo, que segundo as palavras do Marqus annimo era: um charlato, um libertino, um hipcrita que com suas tiradas santimnias retrata a beatice, o fanatismo e a intolerncia que preponderam no meio religioso (DM, p.70). A pea Tartufo (1664), inicialmente proibida, fora depois liberada pelo Rei Lus XIV, patrocinador da trupe de Jean-Baptiste, e que, em conflito com o poder clerical, apreciara as alteraes realizadas na nova verso do texto, francamente subservientes sua figura. Com Don Juan (1665) o autor francs incomodara profundamente os puritanos de sua poca. Assim, no foi surpresa a mobilizao de moralistas de todos os cantos, clrigos, mdicos, beatos, burgueses bem ou mal casados, para conseguir a proibio da pea (DM, p.83). E que, alis, nunca mais fora encenada enquanto o autor viveu. O narrador comenta:
D.Juan como Tartufo, uma pea sobre a hipocrisia. Na verdade, somos todos hipcritas, e a falsa devoo uma das formas mais comuns. Levamos uma vida corrupta e egosta, membros da nobreza, da burguesia, da magistratura, do clero, das profisses, do comrcio, at mesmo os camponeses, mas no deixamos de praticar a nossa religio, de confessar, com falsa contrio, os nossos pecados, para depois poder pratic-los, em segredo, novamente. (DM, p.83-84).

Por ltimo, havia os mdicos, a quem Molire impiedosamente satirizava em vrias de suas peas, reprochando-lhes a falta de escrpulos e incompetncia. Em O amor mdico

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(1665), surgem cinco mdicos charlates para tratar de uma jovem, que se finge de doente, para evitar um pretendente imposto pelo pai. Tais personagens seriam inspirados em alguns dos mais famosos doutores da Frana da poca. E dentre eles estava, inclusive, o mdico do Rei, dAquin. Diante do dio despertado pela poderosa e influente classe mdica ao perceberse representada nos palcos, o Marqus Annimo se questiona: Por que no um mdico? Eles so responsveis por tantas mortes que mais uma no pesaria em suas conscincias (DM, p.90). E a suspeita, no desenlace da novela, se revela acertada. O mdico do Rei fora o mandante do assassinato, mas quem executara a ao fora algum muito prximo ao escritor sua empregada, chamada La Forest. Ela recebera uma alta quantia de dinheiro para envenenar Molire, alm de ser tranqilizada por quem a aliciou a nada temer, pois ningum, segundo dAquin, se interessaria pela morte de um autor de farsas ordinrias (DM, p.138), acrescentando tambm a cumplicidade de outros mdicos afamados do pas, que estavam profundamente interessados no assassnio. O narrador, ao descobrir a intriga, faz as seguintes consideraes: Os mdicos eram sem dvida os mandantes do envenenamento de Molire. Mas como prender e condenar os doutores mais importantes de Paris sem aumentar mais o escndalo que o rei queira abafar? E de qualquer forma, a morte de um comediante no era to importante assim. (DM, p.139). O crime esclarecido a partir da priso de Madame Voisin, clebre por produzir filtros de amor, feitios e venenos os mais variados, que confessara ter vendido para a empregada de Molire o veneno que o matara. La Forest acaba sendo, ento, presa, condenada e esquecida em uma masmorra qualquer. Dois elementos da narrativa chamam a ateno. O primeiro se refere, novamente, maneira subversiva como Fonseca maneja o gnero policial. Se, no geral, ele segue aqui as regras clssicas das tramas de detetive crime enigmtico, investigao e descoberta do

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criminoso , no detalhe que se percebe a sua ironia, ao inserir, intencionalmente, em sua novela um dos mais conhecidos chaves sobre os possveis culpados de assassinatos nos romances policiais. No caso, quem matou no foi nem o mordomo, mas uma reles servial...11 Constatao que decepciona o Marqus: Quem envenenara Molire fora La Forest, a empregada dele. No consegui esconder meu desapontamento, a assassina ser uma cozinheira tirava a paixo, a grandeza, at mesmo o horror que aquele crime devia conter. Um homem como Molire merecia ter como assassino o prprio rei. (DM, p.134). O segundo elemento surge a partir da escolha do escritor francs como tema para sua novela policial e direciona-se no necessariamente para uma possvel influncia de Molire sobre Rubem Fonseca, mas permite estabelecer entre ambos um paralelo quanto ao que se refere postura dos dois em relao sociedade, levando-se em conta, claro, as devidas diferenas. Tanto um quanto o outro foram perseguidos, mas tambm consagrados, pela sociedade na qual estavam inseridos, s quais criticaram profundamente em suas obras. Eles poderiam ser considerados moralistas, no no sentido usual do termo, o de defensor ranheta e no raro hipcrita, como Tartufo de valores supostamente adequados conduta alheia, mas sim no do moralista francs do sculo XVII como Franois de La Rochefoucauld e Jean de La Bruyre , que, na verdade, pretende revelar a dramatizao dos verdadeiros problemas humanos, sociais e polticos de uma sociedade, dramatizao esta que acaba por deixar a descoberto o esqueleto da natureza humana, das relaes sociais e da dominao poltica, conforme define Silviano Santiago em Errata (SANTIAGO, 1982, p.57), analisando a obra de Fonseca, mas que bem poderia se aplicar obra de Molire12.

Na verdade, a origem do clich est nas vinte regras enunciadas por Van Dinne, das quais a de nmero onze assevera: O autor nunca deve escolher o criminoso entre o pessoal domstico, tais como criado, lacaio, crupi, cozinheiro ou outros. H nisso uma objeo de princpio, pois uma soluo fcil demais. O culpado deve se algum que valha a pena (BOILEAU-NARCEJAC, 1991, p.39). 12 Sobre o autor francs, escreve Otto Maria Carpeaux: O moralismo de Molire nas altas comdias no difere da psicologia tpica dos moralistes, nos quais tambm podia aprender o elemento essencial da sua arte: criao de caracteres, de personagens completas. (CARPEAUX, 1980, p.767).

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Mais uma vez, no entanto, o escritor-personagem ganha uma funo secundria, sendo o catalisador da narrativa, cuja presena se revela mais a partir de sua ausncia. O que, todavia, no tira nem um pouco os mritos da novela, pelo contrrio, demonstra, uma vez mais, a exmio talento do autor para escrever suas histrias. Em uma resenha sobre o livro, Wilson Martins comenta:
Tendo feito com exemplar aplicao escolar a lio de casa, Rubem Fonseca demonstra haver lido a biblioteca essencial sobre a matria, escrevendo uma pequena histria cortesiana francesa no sculo XVII, na qual, por paradoxo, Molire comparece como figurante secundrio e efmero numa pea movimentada e surpreendente, participante apagado, fazendo apenas uma pequena ponta, como se diz no vocabulrio de teatro. E in extremis, se assim me posso exprimir, porque s aparece para morrer. [...] Molire, doente real, morreu enquanto representava o papel de doente imaginrio, o que parece uma cena inventada por ele mesmo. (MARTINS, 2005, p.118-119).

3.5.3 O labirinto da imaginao Se o Joseph Conrad (re)criado por Rubem Fonseca era assombrado pelo espectro do talento juvenil de Stephen Crane, o lvares de Azevedo do conto H.M.S. Cormorant em Paranagu, de O Cobrador (1979), ser rondado no s pelo fantasma do poeta ingls George Gordon Byron, mas tambm pelos seus prprios fantasmas ntimos. Nesta narrativa, h um aspecto diferencial em relao ao conto Labaredas nas trevas. Se em ambas se faz uso da tcnica do pasticho, adotando-se os estilos de cada escritor, alm de se incorporar, via apropriao, excertos de suas obras, inserindo-as em novo texto e contexto, o que produz uma significativa alterao de sentido, no caso do conto a ser aqui analisado, o questionamento com que se inicia a narrativa Quem sou? (HMS, p.573) ganha amplos desdobramentos. No h duvidas de que a trama remete vida e obra de Manuel Antnio lvares de Azevedo, grande nome do romantismo brasileiro, falecido antes de completar vinte e um anos, mas deixando, apesar de to jovem, um inestimvel legado potico. A princpio, a interrogao inicial do conto se dirige ao poeta-personagem, que se v refletido no espelho, vestido de mulher remisso a um episdio no qual ele teria trajado tais vestimentas para ultrajar um pretendente de sua irm, Lusa, por quem nutria intensa (qui incestuosa,

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segundo a narrativa) afeio , oscilante entre a companhia de uma prostituta, Teresa, e de Lusa. quando surge o fantasma de Byron, com quem estabelece um dilogo ora sardnico, ora tenso. De acordo com Joo Luiz Lafet, em sua concisa e precisa anlise:
neste nvel que a pergunta inicial ganha mais intensidade. Quem o rapazola brasileiro diante do lorde ingls que, do alto da fora de seu Imprio, de suas Aventuras, de sua Poesia, olha com indiferena complacente aquele filho indeciso de um pas de escravos, que tenta imit-lo o tempo todo? Colocados face a face, o autor de Lira dos vinte anos e o autor de Child Harold conversam sobre a vida e a morte, o amor e a literatura e sobre poltica. O centro do conto, que no comeo parecia fixado sobre a personalidade ntima de lvares de Azevedo (amor e medo), desloca-se com firmeza para outro ponto e pe em relevo uma dimenso mais geral: a relao do poeta com seu pas. O incidente do navio ingls Cormorant, que em 1850 invadira o porto de Paranagu e apresara dois navios negreiros de bandeira brasileira, o episdio que permite a Rubem Fonseca o deslocamento da questo bsica. (LAFET, 2004, p.196).

O incidente exalta o patriotismo daqueles que se encontram na taverna para onde vo Byron, Teresa e o protagonista. Este se junta aos que defendem a soberania brasileira, afrontada pelos ingleses, conclamando discursos inflamados contra a Inglaterra, afirmando que a Ptria ao Breto ajoelhou-se, beijou-lhe os ps, no lodo mergulhou-se. Eles a prostituram! Malditos! (HMS, p.580). Diante tamanha demonstrao de brio patritico ofendido, Byron mofa, dizendo que se trata de uma soberania de traficantes de escravos. A discusso recrudesce quando Azevedo afirma que o povo brasileiro explorado em nome do Comrcio e da Indstria, que os trabalhadores se vem mergulhados na pobreza, sendo chamados de turba, de uma besta de muitas cabeas que devem ser cortadas, e que seria esta a soluo dos detentores do poder para o problema da existncia de um povo explorado e desesperado. Ao que refuta o poeta ingls: Tu falas dos brancos, diz Byron, e os negros? Enfim, quem sou eu para falar sobre isto, se aqui estou, [...] esquecendo o meu povo e sendo esquecido por ele (HMS, p.580). Resposta que leva lvares de Azevedo a se questionar:
O povo esquecer, a ns poetas? Depois de rolarem as cabeas, depois de passar o odor de sangue derramado e da carne carbonizada, de serem esquecidos o tropel e os gritos, voltaremos a ser necessrios? Byron d de ombros, olhando o papel sua frente. Uma cortes chamou minha letra de garranchos de uma lavadeira... Byron apenas um scribbler, e eu um poeta alienado, e aqui estamos ns, vis--vis, esquecidas nossas diferenas, diludas as condescendncias de um e os rancores de outro. Byron no precisa de mim, nem a Inglaterra do Brasil, ele o meu paragon e o Brasil uma colnia da prfida Albion. Ser fraco custa um preo alto, chego s vezes a pensar que o ingls uma lngua

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mais bonita do que a nossa. Cormorant s invadiu Paranagu porque Byron, Keats, Shelley invadiram antes a minha mente. A colonizao se faz em nome de Deus, da Lgica, da Razo, da Esttica e da Civilizao. Os imperialistas levam o nosso ouro e corrompem a nossa alma. Byron e Schomberg [Comandante do Cormorant] eram iguais a Poesia e o Canho a servio da Dominao. Nonsense, diz Byron e desaparece. (HMS, p.580-581).

O conflito privado, a influncia literria inglesa sobre o poeta brasileiro, soma-se ao conflito pblico, a influncia poltico-econmica bret sobre o pas. A angstia da influncia irmana-se com o colonialismo. A identidade individual equipara-se identidade nacional. A discusso extrapola limites histricos, pois tem ressonncia ainda nos dias atuais, curiosamente mantendo a lngua inglesa como o idioma da nao dominadora, embora esta no mais seja a Inglaterra imperialista do sculo XIX, mas o imperialismo norte-americano contemporneo. Sobre a questo, Lafet comenta:
A maneira de colocar o problema, encontrada por Rubem Fonseca fascinante porque consegue conciliar o exame da personalidade ntima e da face pblica, dos amores e da poltica. Ao que pe em jogo a funo da poesia, toca tanto na identidade pessoal do poeta como no seu papel social, sendo abrangente assim, afasta a dicotomia entre indivduo e sociedade, pois mostra-nos os dois lados como devem ser vistos, isto , solidariamente unidos, interdependentes. (LAFET, 2004, p.197-198)

O crtico considera curioso que Fonseca tenha escolhido lvares de Azevedo como protagonista do conto, considerado o intimista, acusado em seu tempo de imitar os autores estrangeiros, pouco contribuindo para a formao da literatura nacional. Um poeta que no cedia aos apelos da realidade, segundo as palavras de Maria Luiza Castro Polessa, um poeta que transferia para a fico um espao onde poderia caber a vida (POLESSA, 1986, p.80). Entretanto, ainda de acordo com Maria Luiza:
Neste conto [...], revela-se a importncia de lvares de Azevedo, porm sob uma perspectiva crtica. Seguidor de modelos e ele mesmo um modelo, refora um processo de dependncia cultural, o que no quer dizer que no tenha mritos literrios. O que Rubem Fonseca rejeita a sujeio a modismos que fatalmente refletem uma realidade que no corresponde quela vivida pelo autor. Entre viver o imaginrio e expressar imaginariamente a vida, a opo do contista muito clara. (POLESSA, 1986, p.83).

Lafet, por sua vez, acredita que a escolha de Azevedo como personagem ocorreu por ser preciso um verdadeiro poeta, no esprito de quem as contradies se cruzassem com

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fora, para delinear este pequeno quadro poderoso, de dvidas e hesitaes, que mostrassem a condio de nosso escritor (LAFET, 2004, p.198). E complementa que, no desenlace da narrativa, ao focalizar a morte do protagonista, muda a cronologia, deslocando as contradies para o presente. Quem se debate diante da misria, no meio do imperialismo e da escravido, no o moo romntico, mas o pobre narrador (Idem). Com efeito, em certos momentos da narrativa, especialmente ao final, surgem breves ocorrncias que, vistas em retrospecto, parecem problematizar a relao entre o narrador e a matria narrada. A primeira ocorrncia surge no nono pargrafo, quando se repete a pergunta inicial, que, alis, ecoa o episdio de um dos contos de Noite na taverna, Bertram, onde se efetua a mesma pergunta, qual, no entanto, Azevedo somente conseguiu, em vida, adequarse primeira das trs caracterizaes da resposta: Quem eu sou? Fui um poeta aos vinte anos, um libertino aos trinta sou um vagabundo sem ptria e sem crenas aos quarenta (AZEVEDO, 1998, p.36). Embora tudo ainda sugira que o narrador seja, de fato, lvares, agonizante no hospital, s voltas com tpicos anseios ultra-romnticos, sutilmente se indicia a possvel dissociao entre a voz que narra daquilo que se est narrando:
Quem sou eu? O Dr. Bustamante no Hospital tem respostas: um poeta que apenas tem para provar seu valor o aplauso dos estudantes e dos bbados. Mas pro inferno Bustamante, tenho o talento que aprego, sou quem eu penso que sou [Grifo nosso] e ainda terei tempo de alcanar a glria e morrer cedo, como Byron, aos trinta e seis, gritando coragem, entre espasmos de dor, calafrios, sezes, delrios; como Shelley, trinta anos; Keats, vinte e seis. A vida, diz Bustamante, apenas um crculo de funes que resiste morte, e minha doena resulta menos dos bacilos do que uma condio patolgica a que seus colegas alemes denominam Wille zur Krankheit. (HMS, p.573-574).

A segunda ocorrncia surge quando o protagonista ensina a irm, Lusa, a danar, e revela que os limites entre memria, inveno e imaginao so tnues para o narrador:
Ficamos na posio de danarinos, o schottisch tara tata tata tata Busta tata tatamante, o hospital, a freira com tero na mo. O que ests esperando, sonhas de olhos abertos? [Grifo nosso] Dano, tara tata tata tata a inveno vem da imaginao e a imaginao um labirinto em que o difcil no a sada, a entrada. (HMS, p.574).

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A terceira e ltima se d no desfecho do conto, enquanto o personagem agoniza, colocando em xeque a identidade do narrador:
Bustamante diz que Byron era incestuoso, fanfarro, pederasta, sedutor de mulheres, que o Cormorant foi embora, que eu no sou lvares de Azevedo [Grifo nosso], que o schottisch virou chorinho, que tudo mudou, outros navios de guerra, novos escravos, outros poetas, minha vida se esvai, chamai meu pai. (HMS, p.584)

Quem, afinal, narra H.M.S. Cormorant em Paranagu? O prprio lvares de Azevedo, em seu leito de morte, entrelaando memria e inveno? Ou ser um outro personagem, Manoel, jovem poeta enfermo, que revive episdios de sua vida, referenciandose e ao mesmo tempo apropriando-se da biografia do autor de Macrio, como sugere Maria Luiza Polessa (POLESSA, 1986, p.69)? Seja como e quem for, Rubem Fonseca, ao adentrar o labirinto da imaginao, estabelece neste conto uma instigante dinmica entre o papel individual e social do escritor, enfocando o passado literrio nacional, mas sem excluir de sua reflexo o presente.

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4. A Confraria dos Espadas: Eros e Tnatos 4.1. Espadas e Fesceninos Em A confraria dos Espadas, presente na coletnea de contos homnima (1998), narra-se a fundao de uma irmandade de homens que conseguiram descobrir um meio de atingir o prazer sexual sem que o lquido seminal seja expelido. Trata-se do que chamam de Mltiplo Orgasmo Sem Ejaculao, ou MOSE, conseguido atravs de elaborados e penosos exerccios fsicos e espirituais (CE, p.126). A histria narrada por um dos participantes, um poeta, que conta, inicialmente, as discusses sobre o nome mais adequado para a Confraria. So sugeridos ttulos desde Confraria da Boa cama descartado por parecer uma associao de dorminhocos (CE, p.124) at Confraria dos Apreciadores da Beleza Feminina, considerado longo demais, alm de reducionista e esteticista, pois eles no se viam como estetas, o que lhes interessava era o sexo: Nossa Confraria era de Fodedores (CE, p.124). Acabam adotando o nome de Espada, um termo de origem popular que simboliza virilidade e poder flico. Espada fura e agride, comenta o narrador, que no apreciava o ttulo, argumentando que assim o pnis tal como o vem, erroneamente, bandidos e ignorantes em geral. (CE, p.124). Escolhida a denominao, revela-se, em seguida, a filosofia da irmandade: Como membro da Confraria dos Espadas eu acreditava, e acredito ainda, que a cpula a nica coisa que importa para o ser humano. Foder viver, no existe mais nada, como os poetas sabem muito bem. (CE, p.125). Afirmao esta que remete ao poema de T.S. Eliot, Sweeney Agonista Nascer, copular e morrer./ nada mais, nada mais [Traduo Ivan Junqueira] (ELIOT, 1981, p.152), e que recorrentemente citado na obra fonsequiana. Os personagens-escritores do autor poderiam perfeitamente se incluir nessa Confraria, tamanha a dedicao deles atividade ertica. E tambm por parecerem acreditar que, alm do sexo e talvez da literatura , no h mais nada. Fesceninos, licenciosos, lbricos, mulherengos, eis alguns adjetivos que lhes so atribudos e aos quais realmente fazem jus.

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No entanto, da mesma forma que a sexualidade fonte de prazeres, ser tambm de agruras. Devido ao priapismo que lhes caracterstico, iro se envolver em situaes complexas e perigosas, cujas conseqncias podem ser surpreendentes e at fatais. No caso de A Confraria dos Espadas, as conseqncias do gozo sem ejaculao no so funestas, mas inesperadas. Ironicamente, as (supostas) beneficirias, embora inicialmente apreciem os resultados da nova tcnica, acabam insatisfeitas por sentirem falta do smen como marca da consumao do coito. Para piorar, os confrades se empenharam tanto nos exerccios do MOSE que j no conseguem mais, mesmo que queiram, ejacular. Acho que me tornei um monstro, diz um deles, chegando concluso de que os ganhos trazidos pelo orgasmo sem esperma resultaram em perdas irreparveis para suas vidas amorosas:
Continuamos tendo uma mulher nossa espera, mas essa mulher tem de ser trocada constantemente, antes de descobrir que somos diferentes, estranhos, capazes de gozar com infinita energia sem derramamento de smen. No podemos nos apaixonar, pois nossas relaes so efmeras. (CE, p.128).

Algo similar ocorre com os outros personagens-escritores fonsequianos. Muito embora eles possam se apaixonar, e esto sempre se apaixonando, suas relaes so efmeras. Envolvem-se com inmeras mulheres, quase sempre com vrias simultaneamente, mas o envolvimento se limita conjuno carnal. Segundo Vera Lcia Follain de Figueiredo:
Na fico de Rubem Fonseca, o individualismo exacerbado cria um abismo entre os personagens que, desprovidos de qualquer referencial transcendente, enredados num profundo narcisismo, acabam por concluir que, entre o nascimento e a morte, s o amor, o amor de orgasmos e rgos existe [CM, p.105] [...] Evidentemente que o amor a que os personagens se referem nada tem a ver com o ideal romntico do amor. Trata-se do gozo do corpo atravs de relaes efmeras, porque o sexo acaba se configurando como a nica espcie de troca possvel entre as pessoas virou comunicao, como dir o personagem do romance Bufo e Spallanzani. O corpo funciona, ento, como lugar de resistncia s abstraes que dessubstancializam o mundo ao nosso redor, constituindo-se no ltimo reduto de materialidade e, nesse sentido, na atividade sexual, desde que no seja virtual ou realizada com uma boneca inflvel, residiria a ltima possibilidade de interao entre os indivduos. (FIGUEIREDO, 2003, p.116).

Fornicar viver, diz o narrador-poeta de A Confraria dos Espadas, complementando que, alm disso, no h mais nada. No poema de Eliot, inspirao para tal idia, o ciclo da existncia humana composto por apenas trs elementos: nascimento, cpula e morte. Estes

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dois ltimos se entrelaaro na maioria das histrias em que escritores se tornam personagens de Rubem Fonseca. O amor, de orgasmos, e a morte, muitas vezes violenta, sero praticamente indissociveis em suas narrativas. 4.2 Eros e Tnatos Como afirma o personagem de Intestino grosso: sempre achei que uma boa histria tem que terminar com algum morto. (IG, p.460). Se afirmao fosse sempre achei que uma boa histria de amor tem que terminar com algum morto, seria tambm deveras adequada. De acordo com Ana Cristina Coutinho Viegas: amar e escrever, assim como matar, constituem palavras fundamentais na obra de Rubem Fonseca e representam trs ofcios realizados com refinamento pelos narradores de modo geral (VIEGAS, 2002, p.38). Uma breve retrospectiva dos enredos das histrias fonsequianas protagonizadas por escritores o suficiente para se perceber a recorrncia do tema do amor e morte. Em Agruras de um jovem escritor, Lgia comete suicdio, aps ser abandonada pelo narrador, que logo se enreda em suas prprias artimanhas ao falsificar o breve e implacvel bilhete de despedida deixado por ela, reescrevendo-o para obliterar as restries a ele feitas, sonhando, com isso, alcanar finalmente a fama. No entanto, acaba sendo preso sob a acusao de t-la assassinado, sendo a principal prova do crime justamente o bilhete falsificado que fizera. J em H.M.S. Cormorant em Paranagu, amor e morte ganham matizes tpicos do Romantismo coetneo ao seu personagem principal: lvares de Azevedo. O amor, fsico, fonte de medo. A morte, todavia se revela atraente, levando-o a ansiar por um bito precoce, que por fim se realiza. No caso de Bufo e Spallanzani, o assassinato cometido por Gustavo Flvio, que matara a amante, Delfina a pedido dela , acometida por uma doena incurvel, demonstra como um homicdio pode ser considerado um ato no meramente criminoso, mas uma ao de piedade e at mesmo de amor. Na novela E do meio do mundo prostituto s amores guardei

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ao meu charuto, tambm protagonizado por Gustavo Flvio, o cime doentio de Luza, sua nova companheira, ocasiona a morte de vrias mulheres com as quais ele se envolvera, alm do suicdio da prpria, que atira no infiel parceiro que sobrevive , antes de se matar. Em Dirio de um fescenino, Rufus se envolve simultaneamente com duas mulheres, me e filha. Quando a verdade vem tona, Virna, a me, que apreciava certa brutalidade durante o sexo, rompe com o namorado e o acusa formalmente de estupro, alegando que as feridas em seu corpo foram feitas sob coao, e no como de fato ocorrera, ou seja, a pedido dela. Para agravar a situao, ela mata um ex-amante, que a extorquia, com a arma de Rufus. Ele acaba sendo preso supostamente acusado como assassino e estuprador. S conseguindo ser libertado graas ao empenho de seu advogado, que desembaralha a trama na qual seu cliente se enredara. No se pretende aqui, como talvez possa sugerir o ttulo desta seo, efetuar uma anlise psicanaltica sobre a freqncia com que o tema do amor e morte se apresenta na obra fonsequiana, embora tal interpretao pudesse ser bem instigante. Busca-se apenas ressaltar neste estudo a relevncia que o amor carnal e a morte possuem para a representao da figura do escritor nos livros de Rubem Fonseca. Um caso em particular entrelaa erotismo e morte de maneira sutil e singular. Em Pierr da caverna, de O Cobrador (1979), os caminhos do desejo seguem desvios complexos e ambguos, abordando-se um caso de pedofilia. Fonseca constri o conto repelindo qualquer moralismo, evidenciando, assim, mais uma vez, sua habilidade narrativa no tratamento de um tema to polmico. 4.3 Em busca de Sofia O narrador e protagonista de O Pierr da caverna um escritor de meia-idade, recm-separado da esposa, com quem mantm poucos e desagradveis contatos. Est envolvido com uma mulher casada, que o visita esporadicamente. Ele vive isolado em um

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apartamento, sua caverna, ocupando seu tempo entre leituras e a escrita de novos trabalhos ficcionais. At conhecer, se apaixonar e se tornar amante de uma menina de doze anos, sua vizinha, Sofia. O conto se estrutura como um monlogo em fluxo-contnuo, sem paragrafao, representando a oralidade do narrador, que registra em um gravador os acontecimentos por que passa. Solitrio, melanclico, mas tambm altivo, o protagonista, j nas linhas iniciais da narrativa, demonstra no temer os apelos do desejo: Existem pessoas que no se entregam paixo, sua apatia as leva a escolher uma vida de rotina, onde vegetam como abacaxis numa estufa, como dizia meu pai. Quanto a mim, o que me mantm vivo o risco iminente da paixo e seus coadjuvantes, amor, dio, gozo, misericrdia. (PC, p.477). Ambos se conhecem em breves encontros pelos corredores do edifcio onde moram. Ele fica fascinado com a pulseira que a menina usava no tornozelo e tenta balbuciar algumas perguntais banais sobre o cotidiano dela. Um dia, Sofia, inesperadamente bate sua porta, afirmando que sempre quisera conhecer o apartamento dele, e entra: Tudo aconteceu rapidamente, sem eu perceber bem de maneira lgica e lcida a transao que ocorreu, como se eu estivesse fortemente dopado, e de fato eu estava, pela assombrosa proximidade dela. Depois ela se retirou, levando discos e livros. (PC, p.480). No decorrer da trama, o personagem menciona vrios casos de pedofilia e as reaes que causaram. Diz que em Londres organizou-se uma associao de pedfilos e que seus membros foram agredidos por uma multido de cidados irados, mulheres na maioria (PC, p.477). Relata mais dois outros casos. O primeiro ocorrido em uma favela brasileira, na qual um carpinteiro, que possua boa reputao na comunidade, linchado por ter se envolvido com uma criana: Se ele tivesse feito isso com a irm de Lucinha, que tem doze anos, acho que o pessoal no batia nele, mas a Lucinha tem s oito aninhos (PC, p.480), diz um dos que testemunharam o linchamento. O segundo caso sobre um homem em Israel que foi

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condenado priso por ter mantido relaes sexuais com uma menina de doze anos. Na verdade os juzes deram como provada sua alegao de que fora seduzido por ela. No consegui fugir a to vulcnica paixo, ele havia dito (PC, p.480). Tampouco o protagonista parece conseguir, ou mesmo querer, evitar tal paixo, conforme ele prprio dissera anteriormente: o risco que o mantm vivo. Ele evoca, ainda, episdios famosos de pedofilia no mbito artstico, em especial no literrio:
A arte est cheia de meninas virando a cabea de homens maduros, a de Malle, a de Nabokov, a de Kierkegaard, a de Dostoievski. Dostoievski seduziu uma menina de menos de doze anos e contou para Turgueniev, que no lhe deu importncia. Sua culpa est projetada no Svidrigailov, de Crime e castigo, e em Stravogin, de Os Possessos, ambos pedfilos violadores. Cena do Dirio de um sedutor: a menina desce da carruagem e deixa um pedao da perna e eu, Kierkegaard, me apaixono avassaladoramente. (PC, p.482).

Dentre as citaes acima, uma das mais famosas abordagens sobre pedofilia a de Vladmir Nabokov. No entanto, o paralelo entre o romance do escritor russo e o conto de Fonseca revela que ambos possuem em comum basicamente o tema. O registro de Nabokov no raro satrico, especialmente quanto aos costumes da sociedade norte-americana dos anos 1950, sob os quais lana um olhar devastador. Humbert Humbert e Lolita representam, de forma geral, os tpicos casais da fico nabokoviana: a do homem emocionalmente instvel, um tanto tolo, eventualmente um intelectual exilado como, por exemplo, Pnin, protagonista do romance homnimo (1953); ou ingnuos, como Franz e Dreyer, de Rei, Dama e Valete (1929), e Albino, de Riso na escurido (1938). Eles se apaixonam arrebatadoramente por mulheres do tipo femme-fatale, um tanto vulgares e muito ambiciosas, como o so, respectivamente, Liza, Martha e Margot, que os manipulam descaradamente, conduzindo-os amide ao desastre. Lolita (1955), a grosso modo, segue essas diretivas, tornando-se, porm, mais complexa e ambgua por causa da pedofilia. Afirmar que Dolores Haze seduziu o padrasto seria temerrio, pois o relacionamento entre ambos revela nuances sutis demais para definies categricas. Entre eles parece haver um jogo de manipulaes mtuas, ficando difcil mesmo discernir quem est manipulando quem; quem o sedutor e quem o seduzido.

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Alis, um comentrio de Nabokov sobre a natureza de seu livro serve como instigante reflexo tambm para o erotismo presente na obra de Fonseca. Certas tcnicas usadas no incio de Lolita (por exemplo, o dirio de Humbert) levaram alguns de meus primeiros leitores a crer erroneamente que se tratava de uma sucesso de episdios erticos, cada vez mais intensos, diz Vladmir, acrescentando que quando eles cessaram, os leitores pararam tambm, sentindo-se entediados e decepcionados (NABOKOV, 1998, p.352). O escritor russo disserta, ainda, sobre literatura ertica e/ou licenciosa do passado e a pornografia contempornea (demonstrando uma concepo muito similar de Rubem, como se ver mais abaixo):
Se verdade que na Europa de antanho, e at o sculo XVIII (os melhores exemplos vm da Frana, a libidinagem propositada no era incompatvel com lampejos de comdia, com uma stira vigorosa ou mesmo com a verve de um bom poeta num momento de devaneio lbrico, tambm verdade que o termo pornografia hoje em dia est associado mediocridade ao comercialismo e a certas regras estritas de narrao. A obscenidade precisa estar acasalada com a banalidade porque todo prazer esttico deve ceder lugar simples estimulao sexual, para agir diretamente sobre o paciente. [...] Assim, nas obras pornogrficas, a ao tem de limitar-se cpula de lugares-comuns. O estilo deve consistir necessariamente em uma alternncia de cenas sexuais. (NABOKOV, 1998, p.352).

freqente, ou melhor, era freqente considerar a fico fonsequiana pornogrfica. Tanto que chegou a ser censurada durante a ditadura. Quando perguntado se era um escritor pornogrfico, o personagem de Intestino grosso responde: Sou. Os meus livros esto cheios de miserveis sem dentes (IG, p.461) revelando que a verdadeira obscenidade no sexual, mas sim social. Um pouco mais adiante, define-se melhor o conceito, segundo ele, de pornografia:
A maioria dos livros considerados pornogrficos se caracteriza por uma srie sucessiva de cenas erticas cujo objetivo estimular psicologicamente o leitor um afrodisaco retrico. So evitados todos os elementos que possam distrair o leitor do envolvimento unidimensional a que ele submetido. So livros de grande simplicidade estrutural, com enredo circunscrito s transaes erticas dos personagens. As tramas tendem a ser basicamente idnticas em todos eles, h apenas diferenas de grau na escatologia e na perverso. (IG, p.465).

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E conclui dizendo que a prpria complexidade de seus livros os exclui dessa categoria. Com efeito, embora entremeada de erotismo, a obra de Fonseca no pode ser considerada como meramente pornogrfica. De acordo com Jean-Marie Goulemot:
O gestual sexual , pois, condio necessria, mas no suficiente. A pornografia uma estratgia de escrita. Ou antes, para que o texto pornogrfico cumpra sua funo, que a de provocar o desejo de gozo em seu leitor, ele deve empregar uma estratgia de escritura que esteja em condies de produzir este resultado e unicamente este. (GOULEMOT, 2000, p.100).

Ora, as fices de Rubem no pretendem atingir tais objetivos, no almejam provocar meramente o desejo de gozo nos leitores. Tampouco apresentam estruturas narrativas simplrias, muito pelo contrrio. Suas descries erticas ou relatam fria e distanciadamente os atos como, por exemplo, no conto O campeonato, de Feliz ano novo (1979), uma espcie de fico cientfica, em que o sexo vira uma reles atividade competitiva, desprovida de prazer, tornando-se algo parecido com o turfe ou se aproximam do lirismo. Por exemplo, o primeiro enlace entre o narrador e Sofia:
Eu sabia que ia ser naquele dia, senti-me dominado por espectrais alucinaes, como os santos, e minha boca estava seca, meu Deus, ela tinha apenas doze anos, seu hlito ardente entrou pelas minhas narinas e extasiado vi o seu corpo se revelar, os pequenos seios redondos, a barriga enxuta por onde um fino fio de cabelos negros descia, at encontrar o pbis espesso de escuros plos que me engolfou como um poo, um abismo noturno de gozo e volpia. Depois Sofia perguntou se o sangue no lenol era dela. E perguntou tambm se o orgasmo era uma espcie de agonia. Parecia que tudo havia sido um sonho, meu corpo todo formigava, dormente, e minha cabea parecia ter explodido em mirades de nfimas partculas que pairavam no ar como um gs denso e ento entendi o que o poeta chins queria dizer ao afirmar que a mente ampla nuvem flutuando. (PC, p.485).

Em Pierr da caverna, comparando-se com Lolita, levando-se em conta o que diz o narrador, aparentemente, quem toma a iniciativa do relacionamento a menina. Mas fazer tal afirmao, em um caso como esse, talvez fosse simplista demais. Seja como for, estabelece-se a relao, mas surge um contratempo uma gravidez inesperada. Interromper a gestao se torna urgente. E aqui se insere a morte nesta histria de amor. Do ciclo eliotiano nascimento, cpula e morte , faz-se necessrio que a ltima impea o primeiro. Difcil ser convencer o mdico a realizar a operao:
Quantos anos ela tem?, perguntou ele, com aspereza. Dezesseis. Ele riu, os lbios grossos midos brilhantes puxados para baixo e disse num tom peremptrio: ela no

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tem dezesseis anos. Se tivesse o senhor operaria?, perguntei. Talvez, ele disse. [...] Se ela tivesse dezesseis anos os riscos para a sade da paciente seriam menores e ele no queria meter-se em confuses operando uma menina de onze anos. Ela tem doze anos, corrigi, involuntariamente. E o senhor com essa cara pierrotesca querendo me fazer de trouxa, disse ele rindo. Ela tem uma sade de ferro, eu disse, revelando o doesto, envergonhado. Ele continuou rindo, balanando a imensa barriga, um riso baixo e musical. Boris Godunov. [...] Ns no podemos ter esse filho, doutor, eu disse humilde. Boris parou de rir e encostou o rosto no meu. [...] Por que no usou plula, diafragma, camisinha, diu, coitus interruptus? Fazem besteira e depois vm correndo para c. [...] No podemos ter esse filho, repeti, desanimado. Boris perguntou minha idade e quando eu disse notei que ele me olhou com mais simpatia. Mesmo assim no abandonou o eu estilo injurioso: mais pra l do que pra c, hein? Eu amo esta menina. Ah, o amor, o amor, sentenciou Boris. Tudo tem um nus um preo, um imposto, uma carga, um gravame. [...] Vexame, ele entoou, h sempre um vexame nossa espera. Mas o senhor tem sorte, farei esta loucura, deve ser a sua cara de parvo que me comove. (PC, p.489).

No fim do conto, aliviado por ter eliminado os delicados inconvenientes de seu enlace amoroso com Sofia Eu amava Sofia, eu amava Sofia. Eu amo Sofia! (PC, p.485) , o protagonista, melanclico, pierrotesco, retorna, com Sofia, sua caverna e ao seu penoso ofcio, afirmando: Nada mudou, nada vai mudar (PC, p.490). Em sua anlise da narrativa, Luiz Costa Lima efetua uma leitura alegrica da trama, considerando que o tema e o protagonista do conto representariam a situao atual do escritor e sua relao com a vida, que lhe serve de matria para fico:
O personagem um escritor que vive trancado em seu apartamento. Como diz a garota de 12 anos, no sabe assim o que se passa l fora. No desprezaria as amantes adultas e no se apaixonaria pela menina exatamente porque tem assim a impresso de aproximar-se da vida que lhe escapa? No seria portanto o conto a alegoria, menos do estado da velhice, que do estado do escritor, que pretende estimular em si a paixo pela matria? Logo no incio de sua narrao, ele declara: o que me mantm vivo o risco iminente da paixo e seus coadjuvantes, amor, dio, gozo, misericrdia. [...] Seus instrumentos de trabalho so o risco da paixo e o gravador a tiracolo. Talvez o escritor, no apenas o aqui aludido, seja uma espcie de perverso: o mundo lhe importa, como j dizia Sartre, para que se converta em tinta impressa em pginas coladas. (LIMA, Luiz Costa, 1981, p.156).

Tentar aproximar-se da vida que escapa, partir em busca de Sofia, manter-se vivo atravs do risco da paixo para depois fazer disso tudo literatura. Eis talvez algo comum aos personagens-escritores de Fonseca o mundo, suas agruras e vicissitudes: o amor (carnal), a morte, a glria, o fracasso, os jbilos, as misrias, enfim, a prpria literatura, lhes interessa para que se convertam em tinta impressa nas pginas dos livros.

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5. Concluso O objetivo deste trabalho foi analisar a representao da figura do escritor na obra de Rubem Fonseca. Inicialmente, investigou-se a relao dos personagens-artistas pintores, dramaturgos e escritores com os meios de massa, e que marcada por uma ambivalente e irnica perspectiva, voltada no s para o pblico e os intermedirios da produo artstica, mas tambm para o posicionamento, no raro radical, dos prprios artistas. No que concerne profissionalizao do ofcio das letras, a perspectiva por parte de alguns personagens tambm ambgua. Em alguns casos, se percebe uma postura cnica com relao ao mercado editorial, como no caso do escritor Gustavo Flvio, embora, por vezes, ele efetue consideraes inesperadamente contestadoras sobre sua atividade. Em outras situaes, os personagens se vem em dificuldades para iniciar a carreira literria, entrando em conflito com os interesses de algumas editoras, que no desejam investir em novos autores e propostas estticas, no obstante haver as que se empenham para fomentar o ambiente cultural atravs justamente da publicao de estreantes. H, ainda, casos em que a nsia de ser reconhecido implica em estratagemas arriscados e trgicos para certos personagens, como ocorre com o protagonista de Romance negro, que alcana a glria, mas acaba, por isso, obliterando a prpria identidade e se v preso de um outro. A busca pela fama ser a ambio maior de muitos dos personagens-escritores, e tambm dos escritores-personagens, fonsequianos. Sejam os diletantes, que vem na literatura mais um meio para atingir notoriedade do que um fim esttico em si redundando freqentemente em fracasso pela falta de talento. Sejam os que, em contrapartida, mesmo sem talento, compram os servios de terceiros para, ironicamente, tornarem-se autores respeitados, sem terem sequer escrito uma linha caso do protagonista de Artes e ofcios. Sejam os profissionais, que labutam com afinco para conquistar o sucesso, embora, ao final de uma vida inteira dedicada s letras, lamentam os desgastes e agruras de seu ofcio, considerando,

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enfim, a glria como uma iluso, caso do Joseph Conrad fictcio criado por Fonseca. Personagem que, alm do mais, assombrado pela inveja do talento de um jovem e finado autor, Stephen Crane. Fonseca, muitas vezes, transforma a vida e obra de certos autores em matria para sua fico, como no caso do autor de O corao das trevas. A abordagem desses escritorespersonagens seguir basicamente dois caminhos. No primeiro, o autor ocupa um papel secundrio na trama, embora essencial para o seu desenvolvimento, tornando-se verdadeiros catalisadores da narrativa. No segundo caminho, os escritores so no apenas protagonistas, mas tambm narradores. Isak Bbel em Vastas emoes e pensamentos imperfeitos e Molire em O doente Molire so os representantes do primeiro caso. J o supracitado Conrad e o poeta romntico brasileiro lvares de Azevedo se incluem no segundo. Este ltimo, alis, no conto que protagoniza H.M.S. Cormorant em Paranagu promove uma instigante reflexo sobre as correlaes entre poltica e literatura, questionando a identidade individual e social do poeta perante a vida privada e pblica. Os personagens do autor podem ser considerados fesceninos, pois a dedicao que devotam atividade ertica to intensa que so raras as narrativas em que o sexo no ocupe um papel relevante. Viver para eles fornicar e escrever. Percebeu-se ainda que na maioria de suas histrias o amor carnal praticamente indissocivel da morte. E que alguns deles no temem vivenciar os riscos da paixo, envolvendo-se, s vezes, em relaes complexas e interditas, como, por exemplo, o protagonista de Pierr da caverna. Analisou-se tambm que a obra fonsequiana, muitas vezes acusada de pornogrfica, no se inclui neste tipo de gnero, por causa de sua sofisticao estrutural e estilstica. Ao contrrio dos livros pornogrficos, que se lem com uma s mo, os livros fonsequianos, por seu turno, so daqueles que se lem com ambas.

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Enfim, pode-se afirmar que Fonseca observa com muita ironia, ora custica, ora amarga, a vida autoral, to cheia de ambies e vaidades, de iluses e desiluses, agruras e vicissitudes. Retomando a idia da sndrome de Cames, seus personagens-escritores, mesmo com tantos percalos, resistem e persistem em seu solitrio e penoso ofcio.

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