UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO

ANLISE E EXPERIMENTAO DA IMAGEM E DO SOM







ELIZABETH MOTTA JACOB






UM LUGAR PARA SER VISTO: A DIREO DE ARTE E A CONSTRUO DA
PAISAGEM NO CINEMA










NITERI
2006
ELIZABETH MOTTA JACOB





UM LUGAR PARA SER VISTO : A DIREO DE ARTE E A CONSTRUO DA
PAISAGEM NO CINEMA




Dissertao apresentada no Curso de Ps-
Graduao em Comunicao, Imagem e Informao
da Universidade Federal Fluminense como requisito
parcial para obteno do Grau de Mestre. Linha de
Pesquisa: Anlise e Experimentao da Imagem e
do Som.











Orientador: Prof. Dr. Antonio Amancio
Co-Orientador: Profa. Dra. Andrea Frana




Niteri
2006



ELIZABETH MOTTA JACOB



UM LUGAR PARA SER VISTO: A DIREO DE ARTE E A CONSTRUO DA
PAISAGEM NO CINEMA


Dissertao apresentada no Curso de Ps-
Graduao em Comunicao, Imagem e Informao
da Universidade Federal Fluminense como requisito
parcial para obteno do Grau de Mestre. Linha de
Pesquisa: Anlise e Experimentao da Imagem e
do Som.


Aprovada em 26 de abril de 2006


BANCA EXAMINADORA:


Prof. Dr. Antonio Amncio - Orientador
Universidade Federal Fluminense


Prof. Dra. Andra Frana
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro



Prof. Dra. Ada Marques
Universidade federal Fluminense



Prof. Dra. Maria Cristina Volpi Nacif
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Niteri
2006





































Nelson Le Cocq











Agradecimentos:


Andra Frana e Antonio Amancio pelas leituras atentas e generosas, orientao segura e
apoio nas diversas etapas de preparao deste trabalho.
Aos integrantes da banca de qualificao Professores Doutores Antonio Amancio, Andra
Frana e Werther Holtez cuja contribuio foi muito valiosa para o desenvolvimento da
dissertao.
Aos integrantes da banca de defesa, os Professores Doutores Antonio Amancio, Andra
Frana, Ada Marques e Maria Cristina Volpi Nacif.
Marcos Veneu pelo dialogo permanente, leituras freqentes e slidas contribuies.
Fernanda Teixeira e Yves Moura pela captao das imagens aqui anexadas.
Aos colegas da Universidade Estcio de S pelo rico dilogo, indicaes e emprstimos de
livros, textos e referncias.
Ozitha Jacob, Valentina e Nelson Le Cocq pelo incondicional apoio.

















Resumo


Esta dissertao se prope a evidenciar o trabalho da Direo de Arte enquanto um
campo de anlise e reflexo a respeito da esttica de um filme. A Direo de Arte aqui
apresentada como base estruturante do trabalho fotogrfico, elemento fundamental da
criao da imagem cinematogrfica. Este trabalho tem como questo a construo da
imagem paisagstica no cinema, atravs da interveno da Direo de Arte. Para tanto foi
necessrio, de um lado, entender o processo de formao da paisagem enquanto figurao
e, de outro, definir o campo de atuao da Direo de Arte e seus mecanismos de
materializao plstica do universo ficcional. Os mecanismos utilizados pela Direo de
Arte, sua forma de interveno e uma tipologia que visa dar conta da especificidade da
cenografia para cinema foram aqui construdos, de forma a possibilitar a anlise da
construo do lugar-paisagem em dois filmes: A vila, de M. Night Shyamalan, e Dogville,
de Lars von Trier.

Palavras-chave: Direo de arte, Dogville, A vila, cenografia, paisagem.













Rsum

Cette dissertation se propose de mettre en vidence le travail de la Direction dart
comme champ danalyse et de rflexion sur lesthtique du film. La Direction dart est ici
prsente comme base structurante du travail photographique, lment fondamental de
cration de limage cinmatographique.La question centrale de ce travail est la construction
de limage de paysage au cinma par lintervention de la Direction dart. Pour ce faire, il a
fallu, dun ct, comprendre les procds de formation du paysage en tant que figuration, et
de lautre, dfinir le champ daction de la Direction dart et ses mcanismes de
matrialisation plastique de lunivers fictionnel. Les mcanismes mis en oeuvre par la
Direction dart, ses formes dintervention, ainsi quune typologie visant rendre compte de
la particularit de la scnographie pour le cinma ont t ici employs pour rendre possible
lanalyse de la construction du lieu-paysage dans deux films : La Ville, de M. Niht
Shyamalan, et Dogville, de Lars von Trier.

Mots-cls: Direction dart, Dogville, La Ville, scnographie, paysage.























Lista de ilustraes:

Figura 1e 1A. Minisrie da Rede Globo de televiso O Riacho Doce, 1991. Externa em
Fernando de Noronha e cenrio correspondente montado em estdio, Estdios Renato
Arago, Rj.
Figuras 2 e 2
A
. E o vento levou Victor Fleming, 1939.
Figuras 3, 3 A e 3B. Gladiador, Ridley Scott, 2000.
Figura 4 e 4 A. Gladiador, Ridley Scott, 2000
Figura 5 e 5 A . Matrix,Andy e Larry Wachowski, 1999.
Figura 6.O Castelo Ra -Ti -Bum, Cao Hamburger, 1999.
Figura 7, 8, 9 e 10. Wayward clouds, Tian Bian Yi Duo Yun, 2005.
Figura 11. O gabinete do Dr. Caligari, RobertWiene, 1920.
Figuras 12 e 12 A. Cidado Kane, Orson Welles,1941.
Figuras 13, 13 A e 13 B. A fantstica fbrica de chocolates, Mel Stuart, 1971.
Figuras 14. O brilho eterno de uma mente sem lembranas, Michel Gondry, 2004.
Figura 15. Desventuras em srie,Brad Silberling, 2004.
Figura 16. 2001 uma odissia no espao. Stanley Kubrick, 1968.
Figura 17. O gabinete do Dr. Caligari, RobertWiene, 1920.
Figura 18. O iluminado, Stanley Kubrick,1980.
Figura 19. A vila, Night Shyamalan, 2004.
Figuras 20 a 55. A vila, Night Shyamalan, 2004.
Figura 55 a 67. Dogville, Lars Von Trier, 2003








Sumrio:

Introduo..............................................................................................................................1
Cap.1: A paisagem nas artes plsticas e no cinema : mudanas e permanncias
histricas
1.1. Breve histrico da paisagem: origem da paisagem como questo formal e esttica.....,..8
1.2. Usos da paisagem no cinema.........................................................................................20
Cap.2: A Direo de Arte e a construo da paisagem no cinema
2.1. Consideraes preliminares sobre a Direo de Arte.....................................................35
2.1.2. A Direo de Arte dentro da estrutura de produo cinematogrfica.........................40
2.2. A Direo de Arte e a construo do lugar no cinema...................................................46
2.2.1. A especificidade da cenografia cinematogrfica.........................................................55
2.2.2. Modos de construo do lugar-paisagem....................................................................62
Cap.3: A vila
3.1. A estranheza como princpio ordenador........................................................................69
3.2. A construo do lugar-paisagem e a cenografia.............................................................82
3.3. A construo do lugar-paisagem e a localizao temporal............................................86
3.4. A construo do lugar-paisagem e a questo cromtica................................................93
Cap.4: Dogville
4.1. Lars Von Trier e o movimento Dogma 95.....................................................................99
4.2. O lugar-paisagem e a construo da imaterialidade.....................................................106
4.3. O lugar-paisagem e a cosmologia do vazio..................................................................115
4.4. O lugar-paisagem e a imaterialidade: violncia e ausncias........................................124
Cap 5: Concluses.............................................................................................................132
Anexo 1 ..............................................................................................................................138
Anexo 2..............................................................................................................................141
Anexo 3.Caderno de Imagens...........................................................................................148
Bibliografia........................................................................................................................149





Introduo:


Este estudo fruto de minhas reflexes no que concerne ao trabalho de Direo de
Arte no cinema. Minha aproximao com este campo de saber data de 1989, quando
comecei a trabalhar em Pesquisa de Arte na Rede Globo de Televiso. Formada em
Histria, passei a ocupar este cargo pensando em se tratar de um trabalho de pesquisa de
apoio para as produes nas quais estaria inserida. Qual no foi minha surpresa quando a
minha prtica profissional inclua ainda a produo de todo material para a cena e apoio
para a cenografia.
Neste meio profissional a minha funo era muitas vezes chamada de Direo de
Arte. Posteriormente entendi que se tratava de denominao mal empregada na televiso,
na medida que vinha das funes existentes no cinema, mas com atribuies diferentes e
infinitamente mais restritas.
Passei para a funo de cengrafa e posteriormente a trabalhar na rea de Direo de
Arte propriamente dita. A prtica profissional me levou a uma reflexo sobre o campo
especfico de meu trabalho o que me possibilitou desenvolver uma atividade docente no
campo da Cenografia e da Direo de Arte. Este trabalho exigiu de mim uma reflexo
intensa sobre esse campo de saber que considero especfico.
Dois universos de preocupao no que concerne Direo de Arte ficam sendo
confrontados no trabalho que ora apresento: a prtica profissional e as teorias de anlise no
cinema. O compromisso e o olhar solicitados para cada um destes campos bastante
diferenciado e seu confronto enriquecedor. A minha abordagem permeada pelas
preocupaes de quem faz e das metas a serem alcanadas no trabalho a ser desenvolvido,
tendo como apoio o embasamento e as preocupaes tericas. Percebo que o trabalho
prtico nos leva a trabalhar com intenes e escolhas muito diferenciadas no trabalho de
Direo de Arte, cotejando assim diferentes perspectivas sistematizadas teoricamente, na
prtica profissional. Percebe-se ento ao longo deste trabalho que posies acadmicas
distintas so consideradas num universo de possveis que informam e determinam as
realizaes implementadas pela Direo de Arte.
Em minha acepo a Direo de Arte um elemento dramtico fundamental na
criao da atmosfera do filme, base estruturante do trabalho fotogrfico, elemento
fundamental da criao da imagem cinematogrfica. No entanto, ela se apresenta enquanto
um campo relativamente novo, em especial em termos tericos. Poucos so os estudos, em
particular no Brasil, buscando dar conta desta rea de atuao.
Abordando o trabalho da Direo de Arte, gostaria de destacar algumas obras
relevantes. Com uma abordagem histrica do desenvolvimento da Direo de Arte
ressaltamos o trabalho de Leon Barsacq, Le dcor du film
1
, e Les Dcors du cinema: les
studios franais de Mlis a nos jours de Max Douy
2
. Tratando do campo de atuao do
diretor de arte destacamos Film Design de John Marner
3
, What an Art Director does de
Ward Preston
4
e ainda The filmakers guide to production design de Vicent Lo Brutto
5
,
verdadeiros manuais destinados ao esclarecimento da funo e sua abrangncia.
Quanto ao aspecto da concepo e anlise dos cenrios temos o trabalho de Dietrich
Neumann, The film architecture: set designs from metropolis to Blade Runner
6
. Temos
ainda livros muito ilustrados que abordam os aspectos visuais de determinados filmes, tais
como 2001: filming the future de Piers Bizony
7
.
No Brasil temos tambm o clssico Cenografia e Vida em Fogo Morto de Rachel
Sisson
8
que explicita o processo de criao da arte do filme em questo, sem pretenses de
formulao terica e Terra em transe e Os herdeiros: espaos e poderes, organizado por
Jean-Claude Bernardet e Teixeira Coelho
9
que estabelece uma reflexo consistente sobre o
assunto.
Recentemente, algumas dissertaes de mestrado tm abordado o tema. Destacamos
A Direo de Arte e a imagem cinematogrfica
10
de Dbora Butruce, trabalho de flego,
com reflexo terica consistente. Neste estudo ela desenvolve uma significativa

1
BARSACQ, Leon. Les dcor du film-1895-1969, Paris, Henry Veyrier, 1985.
2
DOUY, Max. Dcors du cinma: les studios franais de Mlis nos jours, Paris, Edition du Collectioneur,
1993.
3
MARNER, John. Film Design, ., New York The Tantivy Press London A.S. Barnes and Co, 1974.
4
PRESTON, Ward. What an Art Director does - An introduction to Motion Picture production Design, , Los
Angeles, Silman-James Press, 1994.
5
LO BRUTTO,Vincent. The filmakers guide to production design, New York, Allwort Press, 2002, Apud
BUTRUCE, Dbora Lcia Viera. A Direo de Arte e a imagem Cinematogrfica. Sua insero no processo
de criao do cinema brasileiro dos anos 1990, Dissertao de mestrado (dat.), Niteri, Uff, 2005.
6
NEUMANN, Dietrich. The film architecture: set designs from metropolis to Blade Runner, New York,
Prestel Publishing, 1999.
7
BIZONY, Piers. 2001 filming the future, Londres,Aurum Press, 1994.
8
SISSON, Rachel. Cenografia e Vida em Fogo Morto, Rio de Janeiro,Editora Artenova / Embrafilme, 1977.
9
BERNARDET,Jean-Claude e Coelho, Teixeira (org). Terra em Transe e os herdeiros: espaos e poderes,
So Paulo, Editora Com-Arte, 1982.
11 BUTRUCE, Dbora Lcia Viera.Op.cit.
contribuio para o entendimento do trabalho da Direo de Arte e do desenvolvimento
deste campo no Brasil.
O esforo de teorizao deste campo de atuao no cinema importante tanto como
base para o desempenho dos profissionais da rea, consolidando as suas especificidades,
quanto como elemento de anlise da estrutura da imagem no cinema.
O trabalho que ora apresento, tem como questo a interveno da Direo de Arte
na representao da paisagem no cinema. O que me interessa demonstrar que a paisagem
apresentada nos filmes resultado de uma srie de intervenes promovidas pela Direo
de Arte que montam cenrios em estdio, reorganizam plasticamente os locais onde so
efetuados os registros e resignificam os espaos dados, sejam as externas, sejam as locaes
utilizadas.
Analisaremos como a Direo de Arte atua na construo da paisagem podendo
participar em sua viabilizao de trs modos distintos: Podemos ter filmes em que a sua
contribuio seja mnima, apenas aprovando locaes. Como a participao da Direo de
Arte neste tipo de situao no determinante, no trabalharemos de modo detalhado
nenhum filme em que isso aparece.
Num segundo tipo de tratamento dado paisagem, a Direo de Arte aparece
interferindo no espao dado de modo a transform-lo em um outro lugar. Isso ocorre pela
introduo de elementos que so prprios atividade da Direo de Arte: cenografia,
caracterizao, efeitos visuais, matte-paint, croma-key, ou pela conjugao destes diversos
instrumentos de trabalho. Para analisar este tipo de atuao da Direo de Arte
trabalharemos com A vila de Night Shaymalan de 2004.
H um terceiro caso onde a interveno da Direo de Arte assume um papel ainda
mais abrangente. Estamos diante da situao na qual toda paisagem criada atravs da
Direo de Arte. O filme que analisaremos para este caso Dogville de Lars Von Tries de
2003, onde tanto os elementos edificados, quanto os elementos naturais (montanha,
despenhadeiro e pomar), bem como a caracterizao, so criados pela Direo de Arte.
Para trabalhar este campo tendo como foco a Direo de Arte, usei como suporte
diferentes estudos que me pareceram eficazes para o entendimento da questo.
No captulo primeiro trabalhei um histrico da representao da paisagem,
atentando para a origem de seu tratamento como questo formal e esttica. Neste captulo
investigo ainda o tratamento dado paisagem no cinema e seus diversos empregos.
O captulo 2 aborda o papel da Direo de Arte na construo da paisagem no
cinema. Antes de entrar nesta abordagem considerei necessrio definir o campo de atuao
da Direo de Arte. Esta definio trabalhada sob dois aspectos: pretendo analisar os
efeitos produzidos por este trabalho na criao da imagem cinematogrfica, e esclarecer o
sistema operacional da Direo de Arte dentro da estrutura de produo cinematogrfica.
Trabalhei ainda o papel da Direo de Arte na construo da paisagem no cinema.
Compreendo que a Direo de Arte tem uma atuao importante nesta construo na
medida em que atua diretamente na concepo e materializao dos diversos lugares que
sero apresentados ao longo do filme.
Quando apresentei este trabalho para a banca de qualificao ficou clara a
necessidade de renomear o que eu estava considerando como paisagem no cinema, uma
vez que eu estabelecia um recorte diferenciado das definies constantes nos dicionrios ou
dos conceitos estabelecidos pela geografia em relao ao que vem a ser a paisagem.
A paisagem tal com considero aqui resultado de uma deciso ativa e intencional
da equipe de Direo de Arte na construo de uma determinada visualidade. Ela no
mera captao de um espao urbano ou rural dado, ela fruto de um recorte especfico feito
tanto pela interveno da fotografia quanto pela estruturao espacial dada pelo trabalho da
Direo de Arte. Esta interveno limita a rea que ser trabalhada e a recompe com a
insero de elementos materiais, plsticos, construtivos, de efeitos produzidos pela equipe
de arte (matte-paint, glass paint entre outros) ou elementos produzidos pelos efeitos visuais
ou especiais atendendo a uma prvia articulao conceitual com a Direo de Arte.
Para poder trabalhar esta noo particular de paisagem achei necessrio articular um
conceito que pudesse dar conta de sua especificidade. A noo de lugar-paisagem foi assim
cunhada.
O lugar-paisagem ento um espao especfico, diferenciado da locao ou do
estdio em si. Nem toda montagem cenogrfica, uso de locaes ou externas, envolve a
construo deste tipo especfico de espacialidade. O lugar-paisagem no um lugar dado,
um ponto de partida (como as externas ou locaes podem ser). Ele a construo de um
espao paisagstico especfico na medida que criado com objetivos tcnicos e estticos
pr-determinados. Ele pode ter uma paisagem natural como ponto de origem, mas o que o
caracteriza o processo de transformaes por ele sofrido a fim de torna-lo expressivo, ou
seja, de torna-lo capaz de atender as intenes plsticas e dramticas desejadas.
Para cunhar esta noo busquei entender a noo de lugar no cinema e articular
teoricamente este conceito com a prpria estrutura do trabalho da construo de sua
visualidade. Parti da definio de lugar de Andr Gardies em seu livro L espace au
cinma
11
. Articulei ento esta noo com os fundamentos que caracterizam a construo da
cenografia de cinema, organizando em caractersticas os elementos que definem a sua
especificidade. Esta relao estabelecida entre a noo de lugar e as caractersticas da
cenografia so o meu instrumental de anlise dos filmes.
O estudo desenvolvido por Gardies de matriz semiolgica, no seu seio, no entanto,
floresce uma concepo sociolgica do lugar que veio a interessar. Atravs da dissecao
da estrutura e do papel dos lugares, no cinema o autor revela muitos aspectos interessantes
que considerei operacionais para a anlise da Direo de Arte enquanto elemento
fundamental na construo da paisagem no cinema.
A noo de lugar til para pensar o que vem a ser a paisagem no cinema e o modo
como ela pode ser utilizada, e, antes, criada. Trabalhei ento com estes elementos de cunho
sociolgico como ponto de partida para uma srie de inferncias sobre a construo dos
lugares e sua utilizao. Preocupei-me tambm com a reflexo que gera a sua criao, o
pensamento de quem cria os diferentes cenrios e os ambienta e as demandas que visa
atender. Estas questes envolvem tanto os aspectos tcnicos de organizao dos cenrios e
sua transformao em lugares, em imagem, quanto aspectos estticos e afetivos a serem
alcanados.
Trabalhei ento, com base na prtica profissional enquanto cengrafa, a
especificidade do trabalho da cenografia cinematogrfica, percebendo o seu modo de
funcionamento, suas possibilidades e seu alcance. Para tanto, foi necessrio criar uma
tipologia, um conjunto de caractersticas, especficas da cenografia cinematogrfica que me
permitisse esclarecer o processo de criao e materializao dos diferentes ambientes,
lugares e, entre eles, o lugar-paisagem no cinema.

11
GARDIES, Andr. L espace au cinema, Paris, Mridiens Klincksieck, 1993.
As caractersticas que foram neste estudo sistematizadas so: O carter fragmentrio
e modular desta cenografia; a forma em geral no ortogonal dos cenrios e o falseamento
da profundidade espacial dos mesmos; o carter alusivo de alguns cenrios; a possibilidade
da alterao de tamanhos e propores pela construo cenogrfica; a possibilidade de
alterao de texturas e contrastes; e o carter compositivo explorado em algumas
construes cenogrficas. Estes elementos so a base, ao nosso ver, do trabalho do
cengrafo no cinema sendo usados separada ou conjuntamente nos diferentes lugares a
serem criados.
Os captulos trs e quatro so analises de filmes a partir das reflexes tericas aqui
gestadas. Os filmes escolhidos foram, como j foi dito A vila, para o captulo 3 e Dogville
para o captulo 4.
Dogville foi o ponto de partida de toda esta reflexo que agora se encontra aqui
formalizada. O impacto visual causado pelo lugar-paisagem imaterial - conceito que
desenvolvido no captulo correspondente - ali constitudo me fez refletir sobre o papel da
Direo de Arte na construo paisagem no cinema. A riqueza do trabalho, as analogias, a
organizao espao temporal, os deslocamentos empreendidos, e sobretudo, o impacto
intelectual e afetivo provocado por tal obra, me pareceram suficientes para destaca-la
enquanto objeto de estudo.
Fui ver A vila por indicao de Andra Frana. O estranho filme, apresentava
muitos pontos de contato com Dogville se constituindo enquanto um contra-ponto
instigante.
Violncias, vazios, estranhezas, pareciam rondar os dois filmes. Em ambos, temos
uma mulher como personagem central e o isolamento demarcado por elementos
paisagsticos. Ambos os filmes esto circunscritos em micro-sociedades, se relacionando
com o estrangeiro (personagens ou lugares) como elemento hostil.
Tanto Dogville quanto A vila parecem sugerir um mergulho nas razes do medo e do
terror com opes muito distintas de representao. As solues estticas adotadas pelos
dois filmes so bastante distintas, embora ambas provoquem estranhamento. Dogville
surpreende por suas tomadas inabituais, pela sua representao extremamente econmica,
enquanto A vila expressa nas suas solues estticas, conteno, normalidade e contrastes
temporais.
Dogville trabalha formas de distanciar criticamente o espectador ao mesmo tempo
em que manipula habilmente seus sentimentos em relao s representaes sociais, gestos,
intenes e protagonistas. Ele fora o seu espectador a refletir sobre as intenes polticas
das atitudes tomadas pelos personagens, fazendo com que as questes suscitadas
transbordem o momento de sua projeo, deixando um gosto amargo no ar.
Em A vila as motivaes interiores dos protagonistas esto manifestas numa gesto
seletiva de afetos. O medo circunscreve as vivncias e o que externo, logo hostil. A chave
do suspense pretende envolver o espectador, a aflio fica circunscrita s situaes vividas
pelos personagens. Em A vila a ruptura do isolamento garante paradoxalmente a sua
continuidade. Em Dogville o acolhimento avaro do estrangeiro provoca sua inteira
destruio.
















Capitulo 1: A paisagem nas artes plsticas e no cinema : mudanas e permanncias
histricas.

1.1-Breve histrico da paisagem: A origem da paisagem como questo formal e esttica:

A representao da paisagem resultado de importantes transformaes ao
longo dos sculos e das mentalidades. O processo de formao da paisagem enquanto
figurao, e o surgimento da noo da paisagem enquanto um objeto distinto foi
intermitente no Ocidente e teve a sua origem na pintura.
No existe representao de paisagem na pintura paleoltica ou nas decoraes
egpcias. Nas cermicas gregas vemos aluses ou representaes abstratas de lugares,
mas estes so subordinados aos mitos. Mesmo entre os romanos, aonde se percebe
uma representao que envolve mais elementos da natureza, esta no deixa de ser
uma ilustrao de temas mitolgicos ou religiosos, aparecendo como um comentrio
de texto.
Na Idade Mdia, na arte europia, a paisagem comeou a ocupar um papel
mais importante como palco dos episdios a serem retratados, deixando de ser um
simples fundo decorativo, para se tornar um elemento de harmonizao entre o divino
e o natural.

Cada cultura ao escolher sua verdade, escolhe sua realidade: aquilo que ela se
permite reconhecer como visvel e digno de representao. Para um homem do
sculo XIII, o Jardim do Paraso mais real do que a floresta de Poissy porque
o nico verdadeiro e o primeiro que ele quer ver. A imagem bblica do irreal
den sobretudo ao seu ver, mais compensadora do que a outra porque,
remontando at a verdade de Deus, vai salvar a sua alma e seu corpo. dessa
salvao que a reproduo da floresta de Poissy, por onde passa com tanta
freqncia, acabaria por desvia-lo. Sem interesse metafsico, no h imagem
fsica.
12



12
DEBRAY, Regis .Vida e morte da imagem. Uma histria do olhar no ocidente, Petrpolis, Editora Vozes,
1993, pp. 192.

A natureza nesta poca era tratada como um suporte de uma devoo ou de
um desejo e para passar a entend-la como atraente em si mesma, distanciada de seu
cunho religioso, foi necessria uma mudana perceptiva, um aprendizado tcnico da
mo e do olhar. Foi necessrio ento baixar os olhos do cu e abandonar as metforas,
diz Debray.
13
Isto quer dizer que o tratamento dado aos elementos da natureza passou
por um processo de laicizao perdendo a sua submisso ao tratamento sagrado que
lhe era antes conferido.

A partir da idade mdia, o episdio profano, mitolgico, religioso ou histrico
estava freqentemente inscrito sobre o fundo de uma paisagem que era
considerada no somente como uma decorao necessria, mas como palco da
beleza de uma natureza divina, o livro da natureza no qual o artista inscrevia
sua perspectiva humana. (...) Mas, depois da pintura holandesa do sculo XVII,
verdadeiro laboratrio da viso fotocintica, at os esboos de paisagem de
Valenciennes, s vises de Thomas Cole, aos pastis de Delacroix, at a
teorizao que acompanha a viso impressionista da luz, a paisagem no se
apresenta mais como uma figura clssica que harmoniza o divino e o natural.
Ela se torna preferencialmente a tela sobre a qual so projetadas as pesquisas
atmosfricas, as nostalgias histricas e as curiosidades pitorescas e exticas.
14


Os elementos paisagsticos deixam de ser signos para ganhar valor enquanto
representao naturalizada, diz Alain Roger
15
. Segundo ele, a perspectiva foi um
elemento decisivo neste processo. Na medida que a perspectiva institui uma
profundidade, ela afasta os elementos naturais dando a eles novas conotaes. A
perspectiva permite ento, que estes elementos pictricos no fiquem mais dispostos
em torno da figura central, mas sim os garante como formadores do fundo da cena. A
perspectiva os coloca numa posio diferenciada e distanciada dos elementos
propriamente sacros e os obriga a se constiturem em uma unidade em si. Os elementos

13
DEBRAY, Regis. Op.cit. pp. 193
14
NATALI, Maurizia. Limage paysage, Saint Denis, PUV, 1996, pp. 58-59 (Traduo livre).
15
ROGER, Alain. Le paysage Occidental.Retrospective e prospective In Nus et paysages. Essay sur la
fonction de l art. Paris, pp.15 (traduo livre)
naturais passam a se ordenar a partir de ento como grupo autnomo, s vezes
causando problemas para a homogeneidade do conjunto.
Segundo Aumont, a perspectiva resultante de uma mudana ideolgica que
visa fazer da viso humana a regra da representao.

No que diz respeito perspectiva artificialis, ela se tornou possvel (at mesmo
necessria) pelo aparecimento, no Renascimento, de umespao sistemtico,
matematicamente ordenado, infinito, homogneo, istropo; aparecimento ligado
ao esprito de explorao que ia levar s Grandes Descobertas e tambm ao
progresso da matemtica em outros domnios. O importante que essa forma
de perspectiva apareceu, no em relao a uma verdade visual absoluta, mas
como meio de diviso racional do espao, correspondente ptica geomtrica-
ou seja, para seus inventores, Leon Battista Alberti e Filippo Brunelleschi,
maneira como Deus investiu o universo. Essa perspectiva ento uma forma
simblica porque responde a uma demanda cultural especfica do
Renascimento, que sobre determinada politicamente (a forma republicana de
governo aparece na Toscana), cientificamente (desenvolvimento da ptica),
tecnologicamente (inveno das janelas vitrificadas, por exemplo),
estilisticamente, esteticamente e, claro, ideologicamente.
16



Mas, este mesmo autor vai relativizar a importncia da adoo da perspectiva
linear como responsvel pela mudana do status da representao da natureza. Para
ele o fundamental para esta mudana do tratamento da paisagem, a ruptura com o
anseio de representar a natureza de modo legvel.

(...) h sempre, sob a representao da natureza, um texto, mais ou menos
prximo, mais ou menos explcito, mas que explica sempre o quadro e lhe d
verdadeiro valor. Tal texto pode ser cientifico, (...); ele pode estar ligado a uma
tradio cultural notadamente a da tripartio vitruviana entre cenrio
trgico, cmico, e satrico; pode ser claramente simblico, e at mesmo
alegrico, enfim conforme o princpio do disguised symbolism (...). Mas com

16
AUMONT, Jacques. A imagem, So Paulo, Papirus editora, 2004, pp.215-216.
essa tradio que rompe ou visa romper o paisagismo do sculo XIX, e depois a
fotografia: a natureza torna-se a interessante, mesmo se no diz nada.
17


E, se a natureza pode existir num determinado momento destituda de
qualquer valor alegrico ou simblico, simplesmente como objeto de contemplao,
foi a funo inteira do olhar que se modificou, diz Aumont.
Para que a mudana de estatuto da paisagem se desse, importante levar em
conta outros condicionantes, tais como crescimento das cidades, o desmatamento em
grande escala, e o protestantismo. Neste sentido interessante notar que o Landschaft
nasce no pas de Flandres onde, segundo Debray
18
, a pintura era mais descritiva e
menos sujeita a uma cultura mitolgica, literria ou clerical do que nas cidades
italianas. Devemos lembrar tambm que Calvino havia proibido a pintura religiosa,
ficando como temas a serem tratados pela pintura, a natureza viva e morta.
Alm disso, para se perceber a paisagem enquanto tal era necessrio o
nascimento de um olhar citadino, um olhar que tivesse adquirido uma certa distncia
em relao prpria natureza.

Sabemos quo mal vemos as coisas no meio das quais vivemos; geralmente
preciso que algum venha de longe para nos dizer o que nos cerca; foi
necessrio comear por afastar as coisas de si para tornar-se capaz, em seguida,
de aproximar-se delas de modo mais imparcial e mais sereno, com menos
familiaridade e com mais recuo respeitador, porque s no instante em que no
se compreendia mais a natureza, s nesse instante se comeava a compreende-
la; quando sentia-se que ela era outra coisa, esta realidade que no toma parte,
que no tem sentidos para nos perceber, s ento se saa dele, solitrio, fora de
um mundo deserto.
19



Distanciando-se o homem das exigncias do campo ele pode desenvolver um
olhar mais contemplativo e a sociedade pode passar a dar crdito a este tipo de

17
AUMONT, Jacque. O olho interminvel (cinema e pintura), So Paulo, Cosac & Naify, 2004, pp.50.
18
DEBRAY, Regis. Op.cit.. pp. 194.
19
RILKE, Rainer-Maria .. Von der Landschaft in Santiche Werke, Funfter Band, Frankfurt am Main, Insel-
Verlag, 1965, pp. 516-22.traduo de PARENTE, Andr, sl, datilografado,sd.
representao. Para que novos contedos possam ser considerados dignos de serem
representados, necessrio que novas mentalidades estejam afluindo.

(...) Depois da metade do sculo XVI, a paisagem tornou-se um tema admitido
tanto nas pinturas quanto nas gravuras. (...) A pintura paisagstica tornou-se
uma instituio (...). O que provavelmente tinha sido uma prtica no interior
dos atelis do final da Idade Mdia, ou seja, a diviso do trabalho em termos de
pintores de figuras, pintores de fundo e, digamos especialistas em naturezas-
mortas, fragmentou-se agora nos diversos genres a serem cultivados por aqueles
que tinham maiores chances de ganhar a vida por meio de uma determinada
especialidade.
Para o aspecto institucional a que aludimos, a importncia dessa explicao
evidente. O especialista em paisagens , com certeza, o mais palpvel
representante dessa instituio, mas, de modo igualmente claro, ele no pode
atuar sem sua contraparte, o consumidor ou colecionador, que criam a
demanda.
20



Uma mudana deste porte na prpria concepo da arte, de seus objetos de
representao, se d ao longo do tempo e envolve vrias mudanas ao nvel subjetivo.
Andr Parente descreve estas transformaes da seguinte forma:

Num texto de indizvel beleza, intituladoDa paisagem
21
, Rilke distingue trs
tipos de paisagem que so verdadeiras formas de subjetividade que poderiam se
integrar perfeitamente a essa cartografia citada : na Antiguidade a paisagem-
corpo tem como funo embelezar a natureza; na Renascena a paisagem-pathos
espiritualiza a natureza, na Modernidade a paisagem-spatium aparece como
pura plasticidade indiferente natureza.
Na Antiguidade, a paisagem era uma cena vazia que no existia, que no tinha
sentido algum enquanto o homem no aparecesse, animando-a com a ao
serena ou trgica de seu corpo. A paisagem era vista pelo olhar prevenido do
homem que relaciona tudo com ele mesmo: desconhecida era a paisagem que

20
GOMBRICH, E. H.Norma e forma, So Paulo, Editora Martins Fontes, 1990, pp.143-144-.
CF.RILKE, Rainer Maria. Von der Landschaft in Santiche Werke, Funfter Band, Frankfurt am Main, Insel-
Verlag, 1965, pp. 516-22.apud PARENTE, Andr .O cinema do pensamento paisagem, cidade e
cybercidade in Alliez, Eric- Gilles Deleuze : uma vida filosfica, So Paulo, Editora 34, 2000, pp. 537-538.

no fosse relacionada ao do homem sobre ela; desconhecida a montanha em
que nenhum deus com rosto de homem morasse; desconhecido o promontrio
onde no se erguesse nenhuma esttua visvel distancia. O homem era ainda
novo demais, estava por demais encantado consigo mesmo para dirigir o seu
olhar para outro lugar longe de seu corpo.
Na Renascena louvava-se, com a terra, o cu, mas isso era feito com tanta
dedicao que a pintura se torna um hino natureza, pois a piedade profunda
como a chuva : sempre retorna a terra, da qual proveio, como beno que faz
florir os campos. Pouco a pouco, a paisagem se torna arte como pretexto para
a expresso de um sentimento humano, parbola de uma alegria, de uma
piedade e de uma profundidade humana quase indizvel.
Mais tarde, e de forma imperceptvel, o pathos se dissipa e se retira, e a
paisagem vai ganhando autonomia. O homem comea a sentir a paisagem como
uma coisa distante, diferente dele, como uma realidade de que no toma parte e
que est a, radicalmente fora, uma realidade que no tem sentidos para nos
perceber, realidade indiferente. S ento o homem pode compreende-la. E
mais, quando o homem entrou nesse ambiente como pastor, campons, ou
simplesmente figura no fundo do quadro, ele havia perdido toda presuno e
via-se que ele no queria ser nada alm de uma coisa, colocado entre coisas
como uma coisa.
A beleza do texto de Rilke provm do fato de que ele tem xito em descrever a
histria da paisagem como uma profunda cartografia da subjetividade.
22



Essas mudanas de mentalidade implicam em alteraes do mercado. No sculo
XVII, a pintura da paisagem j tem um estatuto prprio no mercado das artes se
tornando um gnero.

Depois do sculo XVII, a imagem da paisagem se transformou em um objeto
apreciado pelo imaginrio burgus e popular, sintoma do mercado artstico
moderno. A paisagem se torna um gnero entre outros, o da pintura depaesi,
uma categoria que ocupa um lugar preciso na hierarquia das especializaes de
pintores e de tratados estticos (...) A paisagem doravante objeto de uma

22
PARENTE, Andr . O cinema do pensamento paisagem, cidade e cybercidade in Alliez, Eric. Gilles
Deleuze : uma vida filosfica, So Paulo, Editora 34, 2000, pp 537-538.
experincia esttica distinta e precisa, e sua representao tem o papel de
lembrar e difundir esta experincia
23




A modernidade implicou em transformaes muito fundamentais em diversos
nveis.

Como um conceito moral e poltico, a modernidade sugere odesamparo
ideolgico de um mundo ps-sagrado e ps-feudal no qual todas as normas e
valores esto sujeitos ao questionamento. Como um conceito cognitivo, a
modernidade aponta para o surgimento da racionalidade instrumental como
moldura intelectual por meio da qual o mundo percebido e construdo. Como
um conceito socioeconmico, a modernidade designa uma grande quantidade de
mudanas tecnolgicas e sociais que tomaram forma nos ltimos dois sculos e
alcanaram um volume crtico perto do fim do sculo XIX : industrializao,
urbanizao e crescimento populacional rpidos proliferao de novas
tecnologias e meios de transporte; saturao do capitalismo avanado; exploso
de uma cultura de massa e assim por diante.
O interesse recente pelas teorias sociais de Georg Simmel, Siegfried Kracauer
e Walter Benjamin deixou claro que tambm estamos lidando com uma quarta
definio de modernidade. Esses tericos centraram-se no que podemos chamar
de concepo neurolgica da modernidade. Eles afirmavam que a modernidade
tambm tem que ser entendida como um registro da experincia subjetiva
fundamentalmente distinto, caracterizado pelos choques fsicos e perceptivos do
ambiente urbano moderno. (...) A modernidade implicou um mundo fenomenal
- especificamente urbano que era marcadamente mais rpido, catico,
fragmentado e desorientador do que as fases anteriores da cultura humana.
24



Essas profundas transformaes em todos os nveis propiciaramm o
nascimento do anonimato urbano, da multido com suas faces indistintas e de novos
personagens, tais como o flaneur e o detetive
25
.

23
NATALI, Maurizia, Op.cit., pp. 59.
24
SINGER, Bem. Modernidade, hiperestrmulo e o incio do sensacionalismo popular apud Charney, Leo-
O cinema e a inveno da vida moderna, So Paulo,Cosac & Naify, 2001., pp.115-116.
25
Cf. BENJAMIM, Walter. A modernidade e os modernos, Rio de Janeiro, Editora Tempo Brasileiro, 1975.

Benjamin chegou mesmo a criar um personagem conceitual que exprime bem
a transformao da paisagem contempornea, seja ela urbana ou no, em
espao transitrio, lugar de passagem: o flaneur. O flaneur, ser ptico por
excelncia, reinventa a paisagem urbana por meio de articulaes espao-
temporais. As galerias parisienses do sculo XIX eram comparadas a
dispositivos pticos que levavam o flaneur para outros lugares e tempos. A luz
das lmpadas de gs, o reflexo dos espelhos e o impacto das vitrines confundiam
o interior e o exterior, o antigo e o moderno. Nelas o visitante caminhava entre o
passado e o presente, entre o prximo e o longnquo, entre a pintura e as novas
tecnologias emergentes: a passagem a arquitetura mesma do novo espao
urbano.
26



Aparece tambm o Impressionismo cujas pinceladas rpidas falam de uma
nova percepo do tempo e exigem um novo tipo de atitude do espectador.

(...) o Impressionismo exigia mais que uma simples leitura de pinceladas.
Pedia, se que se pode dizer assim, uma leitura atravs das pinceladas.(...)
um dos pontos do Impressionismo que a direo da pincelada j no ajuda a
leitura das formas. sem qualquer suporte da estrutura que o observador
tem de mobilizar sua memria do mundo visvel e projetar essa memria no
mosaico de pinceladas e borrifos da tela que tem sua frente. aqui, portanto,
que o princpio da projeo guiada atinge o clmax. A imagem, poder-se-ia
dizer,no tem mais nenhuma ancoragem firme na tela conjurada apenas
nas nossas mentes. O observador de boa vontade reage sugesto do autor
porque tem prazer na transformao que ocorre diante dos seus olhos. Foi nesse
prazer que uma nova funo da arte emergiu gradualmente e
despercebidamente (...). O artista d ao observador mais o que fazer : ele o
atra para o crculo mgico da criao e lhe permite experimentar do frmito do
fazer, que foi um dia privilgio do artista. o momento decisivo, crucial, que
conduz a essas charadas visuais da arte do sculo XX, que desafiam o nosso
engenho e nos fazem buscar nas nossas prprias mentes o no-expresso e o
inarticulado
27


26
PARENTE, Andr. Op.cit., pp. 47.
27
GOMBRICH, E.H, Arte e iluso, So Paulo, Martins Fontes Editora, 1995, pp 211-212.


Estas transformaes atingiram as mentalidades e a prpria percepo do
espao. A distino entre o rural e o urbano ganhou novo contorno. A prpria cidade
vai fragmentar a viso da paisagem, que se perde por entre a nova silhueta urbana
onde parques vo aparecer como pequenas manchas verdes. A cidade moderna tem
sua paisagem transformada, crescem os subrbios, as fbricas, os trens, e esta sua
nova face vai ficar impressa nas tela dos pintores e do nascente cinema. medida que
o ambiente urbano se tornava mais intenso, mais exposto ficava o homem aos choques
sensoriais. O desenvolvimento dos meios de transporte urbano aumentou a velocidade
da vida na cidade e exps seus habitantes a freqentes sobressaltos.

Abrindo novos espaos, na escala s vezes de um continente, ela [a estrada de
ferro] implica tambm um novo sentimento do tempo, em parte alguma mais
legvel do que na padronizao dos marcos temporais aos quais est presa.
Constituio de um novo espao-tempo, fundado na destruio fsica do espao-
tempo tradicional, mas tambm na substituio da moral antiga ligada
natureza por valores novos, o desejo de acelerao e a perda de razes.
Destruio ambivalente, a estrada de ferro , no mais das vezes vista, no incio
do sculo XIX, como uma espcie de garantia tcnica do progresso e da
harmonia entre as naes.
28



interessante destacar a comparao feita por Jacques Aumont entre o trem e
o cinema. Ele vai desenvolver a idia de que o passageiro do trem em si a expresso
do passageiro de massa. Ele se constitui num passageiro imvel, que v um espetculo
enquadrado pela janela.

A similitude, no mais das vezes realada, vai bem longe: trem e cinema
transportam o sujeito para a fico, para o imaginrio, para o sonho e tambm
para outro espao onde as inibies so parcialmente, sanadas. O sujeito do
cinema e o sujeito da estrada de ferro - Freud e Benjamin esto de acordo sobre
isso - um sujeito de massa, atormentado por um ser-de-espectador annimo

28
AUMONT, Jacques. Op.cit.,pp.53.
e coletivo. Alis, ele vive perigosamente, j que exposto aos choques emocionais
causados pelo cinema, como aos diversos desequilbrios provocados pelo trem
(...). Em suma, um sujeito neurotizado, ou seja, moderno. E o cinema,
reconhecido, far da locomotiva sua primeira estrela.
Olho mvel, corpo imvel: est tudo a, e por a que o trem substitui o
espectador ecolgico da pintura de paisagem, o simples andarilho que
descobre o mundo que o rodeia, por esse ser estranho, enfermo a ponto de ser
comparado com os escravos acorrentados da caverna platnica - mas, ao mesmo
tempo, dotado de ubiqidade e de onividncia, que o espectador de cinema.
29



O cinema, como afirmou Benjamin, corresponde a mudanas muito
significativas na experincia humana, tanto em termos individuais - o homem na rua,
enfrentando o nascimento do trfego nas cidades grandes -, como numa escala bem
maior, histrica que atinge todos os cidados na modernidade. O cinema, diz
Benjamin, vai se constituir, por seu ritmo acelerado e pela fragmentao audiovisual,
num paralelo aos choques sensoriais da vida moderna.


[o cinema] corresponde a mudanas profundas no aparelho perceptivo
mudanas que so experimentadas, em uma escala individual, pelo homem na
rua, no trfego da cidade grande e, em escala histrica por qualquer cidado
dos dias de hoje, O ritmo rpido do cinema e sua fragmentao audiovisual de
alto impacto constituram um paralelo aos choques e intensidades sensoriais da
vida moderna: Em um filme, a percepo na forma de choques foi estabelecida
como um princpio formal. Aquilo que determina o ritmo de produo em uma
esteira rolante a base do ritmo da recepo no cinema.
30



O espectador do cinema, assim como o passageiro do trem, tem como
intermedirio de suas vises e de suas viagens a interferncia do aparato tcnico. O
dispositivo cinematogrfico, e antes dele, o dispositivo fotogrfico permitiu uma
reprodutibilidade tcnica com uma autonomia em relao ao original muito maior do

29
AUMONT, Jacques Op.cit., pp. 54.
30
SINGER,Ben.Op.cit..,pp.137-138.
que todos os dispositivos de reproduo conhecidos at ento.
31
Quebrou-se
radicalmente com a idia da existncia nica da obra de arte e com a prpria noo
de autenticidade. A reprodutibilidade da obra de arte, mesmo que no destrua a
integridade da obra e de seu contedo, diz Benjamin, desvaloriza a sua presena e a
afasta de tudo que foi transmitido pela tradio. Deste modo a reprodutibilidade
tcnica da obra de arte atinge a sua aura.

O que era comum s duas tradies, contudo era a unicidade da obra ou, em
outras palavras, sua aura. A forma mais primitiva de insero da obra de arte
no contexto da tradio se exprimia no culto. As mais antigas obras de arte,
como sabemos, surgiram a servio de um ritual, inicialmente mgico, e depois
religioso. O que de importncia decisiva que esse modo de ser aurtico da
obra de arte nunca se destaca completamente de sua funo ritual. Em outras
palavras: o valor nico da obra de arteautntica tem sempre um fundamento
teolgico, por mais remoto que seja : ele pode ser reconhecido, como ritual
secularizado, mesmo nas formas mais profanas de culto ao Belo
32



A obra de arte se transformou se separando cada vez mais do princpio da
autenticidade, passando a ser criada para ser reproduzida. Jacques Aumont pe em
discusso a perda do valor aurtico da obra de arte dizendo que a arte na poca da
reproduo em massa encontrou outros valores aurticos:

A arte em geral s tem sentido se estivermos preparados para aceitar o valor
aurtico das obras de arte, mas a natureza dessa aura e as obras em que ser
reconhecida no pararam de mudar desde que existe arte. Nossa poca associou
a aura artstica tanto a instituio ( assinatura) quanto ao carter
historicamente importante das obras do passado; no h duvida de que essa
dupla definio pode ser mudada no futuro. Em todo caso no vale nem mais
nem menos do que as concepes que a precederam.
33



31
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica in BENJAMIN, Walter.
Obras escolhidas - vol. 1. Magia e tcnica, arte e poltica, So Paulo, Editora Brasiliense, 1996, pp 168.
32
BENJAMIN, Walter. Op.cit.,pp.171
33
AUMONT, Jacques. A imagem, So Paulo, Editora Papirus, 2004, pp. 302.

O valor de culto da obra nica perdido passando a ser substitudo pelo seu
valor de exposio. Isso especialmente claro no caso do cinema.

Nas obras cinematogrficas, a reprodutibilidade tcnica do produto, no ,
como no caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para a sua
difuso macia. A reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento
imediato na tcnica de sua produo. Esta no apenas permite, da forma mais
imediata, a difuso em massa da obra cinematogrfica, como a torna
obrigatria. A difuso se torna obrigatria, porque a produo de um filme
to cara que um consumidor, que poderia, por exemplo, comprar um quadro,
no pode mais pagar um filme.
34



Alm disso, o cinema vai trabalhar o espao, a apreenso do espao, seja ele
rural ou urbano, natural ou cenogrfico, de modo particular, preocupando-se com
uma srie de exigncias, que vo das necessidades tcnicas s necessidades estticas.
No que concerne especificamente paisagem cabe lembrar que:

A paisagem no cinema o que projetado na tela, ligando-se a duas
modalidades de enquadramento: o plano geral, fixo, que focaliza um
determinado aspecto da paisagem; a panormica, que desvenda com o olhar
uma grande poro do territrio, com o espectador colocado na posio da
cmera, e, portanto, eixo do deslocamento. As limitaes que nos impe a
distncia tornam-se mais explcitas no cinema; nosso ponto de vista, por outro
lado, ganha atributos mgicos, pois o zoom e outros enquadramentos eliminam
a necessidade de nos deslocarmos para apreciarmos pontos ocultos da
paisagem.
35



Cabe acrescentar o uso do travelling que desliza pela paisagem revelando-a
para o espectador. Estes recursos permitem, como bem apresenta Benjamin, que a

34
BENJAMIN, Walter. Op.cit., pp. 170.
35
HOLZER, Werther. A paisagem no Cinema Novo brasileiro: um estudo de caso in Poiesis. Estudos da
Cincia da Arte, Niteri,Publicao do Programa de Ps-graduao em Cincia da Arte, 2004, pp.28.
natureza possa aparecer de forma opaca no nosso dia-a-dia enquanto que no cinema,
se torna uma natureza fotograficamente elaborada, revelando detalhes escondidos e
formando fundos s vezes pouco comuns. Assim o cinema apresenta uma natureza
que completamente distinta da que se apresenta aos olhos, criada a partir de
diversos mecanismos que lhe so prprios.
A arte nasce da arte, no da natureza diz Gombrich
36
. Ela se constri por
observao, anlise, codificao, criao de regras e normas de representao que se
desenvolvem ao longo do tempo em cima de seus prprios passos.

H muito chegamos concluso de que a arte no produzida num espao
vazio, de que nenhum artista independentemente de predecessores e modelos,
de que ele, tanto quanto o cientista ou o filsofo, parte de uma tradio
especfica e trabalha numa rea estruturada de problemas. O grau de mestria
neste contexto e, pelo menos em certos perodos, a liberdade para modificar
esses rigores, so presumivelmente, parte da complexa escala pela qual o xito
final medido.
37



O cinema encontrou subsdios na tradio de representao da pintura e da
fotografia, e criou, a partir de suas particularidades, recursos e limitaes, uma
estrutura prpria de construo de suas visibilidades.

Basta lembrar que a representao cinematogrfica sofre uma srie de
exigncias, que vai das necessidades tcnicas s necessidades estticas. Ela , de
fato, subordinada ao tipo de filme empregado, ao tipo de iluminao disponvel,
definio da objetiva, seleo necessria e hierarquizao dos sons, como
determinada pelo tipo de montagem, pelo encadeamento das seqncias e pela
direo. Tudo isso requer um vasto conjunto de cdigos assimilados pelo
pblico para que simplesmente a imagem que se apresenta seja tida como
semelhante em relao a uma percepo do real. O realismo dos materiais de
expresso cinematogrfica no passa do resultado de um enorme nmero de
convenes e regras, que variam de acordo com as pocas e as culturas.
preciso lembrar que nem sempre o cinema foi sonoro, nem sempre foi colorido e

36
GOMBRICH, E. H. Op.cit, pp 25
37
KRIS,Ernst. Psychoanalytic Explorations in Art apud Gombrich,E.H, Op.cit., pp 31-32.
que, quando conquistou som e cores, seu realismo se modificou singularmente
com o correr dos anos : a cor dos filmes dos anos 50 parece-nos, hoje, bem
exagerada, mas a dos filmes desse incio dos anos 80, com seu recurso
sistemtico ao pastel, deve muito moda. Ora, a cada etapa (mudo, preto e
branco, colorido), o cinema no cessou de ser considerado realista (...) em
relao a um estado anterior de modo de representao. Esse ganho porm,
infinitamente renovvel, em conseqncia das inovaes tcnicas, mas tambm
porque a prpria realidade jamais atingida.
38



Complementarmente, o cinema pode tornar visvel quilo que no
conseguimos ver, dando existncia ao inefvel. Deste modo, se instalou, atravs da
imagem em movimento, a realizao - mais do que a representao - de todos os
intervalos, das lacunas, dos espaos que se tornam perceptveis pela distenso e
contrao do tempo e de seus fluxos
39
.

Decerto, a representao flmica mais realista pela riqueza perceptiva, pela
fidelidade dos detalhes do que os outros tipos de representao (pintura,
teatro), mas, ao mesmo tempo, s mostra efgies, sombras registradas de objetos
que esto ausentes. O cinema tem de fato esse poder de ausentar o que nos
mostra : ele o ausenta no tempo e no espao, porque a cena registrada j
passou e porque se desenvolveu em outro lugar que no na tela onde ela vem se
inscrever. No teatro, o que representa, o que significa (atores, cenrios,
acessrios), real e existe de fato quando o que representado fictcio. No
cinema representante e representado so ambos fictcios.
40



O cinema se organiza intervindo na paisagem de diversos modos. Ao nvel do
registro seleciona, dirige, capta por diferentes ngulos, cria novos visveis; atravs da
montagem recria, reformata, gera novas dimenses e reordena o que se tornar, s
depois, visibilidade. Harmoniza ainda, espaos diegticamente integrados, mas
fragmentados espacialmente no momento de sua captao.

38
AUMONT, Jacques. Op.cit., pp.135.
39
Neste sentido ver o trabalho de video-arte de Viola, Bill. I do not Know what it is I am like, 1986.
40
AUMONT, Jacques. Op.cit., pp. 100.
A experincia direta informava e organizava nosso sistema perceptivo, mas o
fluxo interminvel de imagens mdia, computador - reorganizou a noo de
realidade e de experincia, e a necessidade da vivncia concreta foi esmaecida pelo
transbordamento de sensaes que as imagens geram. Deste modo, a forma de
apreender e reconhecer as experincias enquanto vivido se alterou. E tudo que no ,
poderia ter sido e ganha materialidade nas imagens.
A partir do momento em que se emprega um dispositivo de criao de imagens
(inclua-se a a pintura, a fotografia, o cinema, entre outros), mesmo considerando a
particularidade e a vocao de cada um deles e sua disposio de estar a servio do
real, so produzidas imagens, cria-se efeitos de real, efeitos de realidade, como dir
Aumont e revela-se a subjetividade e, portanto a realidade de seu tempo e de seu
criador. A representao da paisagem no escapa desta marca e diversos mecanismos
so empregados para a sua construo no cinema.


























1.2- Usos da paisagem no cinema :

O emprego da paisagem no cinema tem origem nos Panoramas do sculo XIX,
enormes painis pintados, dispostos em espaos tridimensionais representando
paisagens ou cenas histricas que foram gradualmente sendo substitudos por cenas
filmadas.
41

O emprego da paisagem vai ganhando contornos e empregos particulares. No
cinema clssico narrativo o espao diegtico construdo. A paisagem funcional,
obedece a um ordenamento, respeita os raccords, todos os espaos so distintos entre
si. Sonhos, delrios, a realidade, etc, so apresentados de forma bem distinta
seguindo princpios tais como de continuidade, coerncia, entre outros.
Neste caso, a paisagem uma visualidade que permite indicar a localizao
geogrfica da narrativa se constituindo enquanto um campo perceptivo capaz de
articular relaes entre a instncia espacial e a instncia social.
A apresentao das paisagens se d em geral, por um establishing shot, - plano
que tem como funo localizar a ao e dar orientao ao espectador.

Afinal, se formos buscar na gnese da linguagem cinematogrfica, vamos
encontrar o establishing shot, em associao direta com o long-shot, como o
mais amplo espao apreensvel pela cmera parada. Desafios aos
condicionantes pticos da vista humana, o plano onde se permite seja
estabelecida a superfcie do olhar at que se percam os contornos e as

41
Para saber mais sobre os Panoramas, ver AMNCIO, Tunico. O Brasil dos gringos, Niteri, Editora
intertexto, 2000.
distines. O establishing-shot o procedimento da cmera que congela o
panorama visual, que define suas bordas e determina o lugar e o papel da ao
representada, enquanto exerce seu domnio escpico sobre o espectador,
artificializando uma anamorfose que poucos sistemas vo de fato executar.
Misto de ancora narrativa e espacial, o establishing-shot vai experimentar essa
dupla funcionalidade como um procedimento tcnico, restrito convenincia
das salas de montagem.
42


A apresentao das paisagens tambm se ampara nos cones rurais ou urbanos,
que funcionam como verdadeiros representantes visuais de suas especificidades.

A paisagem no cinema vai ser um conjunto de planos esparsos e fragmentados
que organizam a narrativa, dando-lhes ritmo ou emoldurando a ao dos
personagens. A paisagem no cinema vai ser pontuao, relaxamento, pausa
reflexiva, imagem potica, composio esttica. E tambm intermitncia,
interrupo, fuso, corte, decupagem de panorama, detalhe aproximado. Entre
o longnquo horizonte e o plano detalhe de uma planta, nuvem, um rochedo,
reflexo na gua.
43



muito comum que a paisagem seja enquadrada em plano fixo, o que vai dar
destaque a um determinado ngulo ou aspecto da paisagem. Muitas vezes se emprega
o recurso da Panormica no qual a cmera gira em torno de seu prprio eixo - o que
permite apreender uma viso bem mais ampla do territrio. Alm disso, comum o
emprego do travelling na realizao dos planos paisagem. O cinema pode ainda lanar
mo do Zoom que permite uma aproximao ou afastamento do ponto de vista
original revelando aspectos que antes no eram perceptveis.
freqente ainda, salvo o caso dos planos de conjunto ou grandes planos gerais,
que a paisagem seja apresentada como uma recomposio de diversos planos, onde a
montagem explora os efeitos pictricos e os reorganiza de acordo com o nvel retrico
e narrativo. Isso permite ainda que, a partir das decomposies e recomposies das

42
AMANCIO, Tunico. Op.cit. ,pp 155.
43
CLARK, Kenneth. L art du paysage, Grard Monfort,1994, pp.16, apud AMNCIO,Tunico.
paisagens, obtenhamos momentos nos quais a natureza apresentada desprovida de
inteno narrativa.
A montagem intervm igualmente no ritmo do filme e, o emprego dos planos de
paisagem, pode ser importante na determinao desse ritmo.
No cinema clssico norte-americano freqente que a paisagem natural seja
usada como abertura ou fechamento do filme, comeo ou fim de uma seqncia, se
constituindo enquanto um espetculo importante no tempo da narrativa.
Ao se pensar na representao da paisagem, temos diversas possibilidades A
paisagem criada pode ser urbana, campestre, futurstica, onrica, fantasmtica,
subjetiva, etc. Muitas vezes, temos uma oposio entre diferentes tipos de paisagem.
Estas oposies vm a marcar, em sua prpria visibilidade, as contradies que
articulam estes espaos na narrativa.
Algumas vezes temos a paisagem presente sob a forma de detalhes, ou seja,
representada em pequenos objetos
44
, e para que esta seja entendida em sua
importncia pelo espectador recorre-se, ao uso de uma mise-en-scne especfica. Estas
pequenas paisagens so destacadas pelo uso de planos detalhes, ris, inserts ou mesmo
por um movimento de cmera que se aproxima destas, alterando a proporo das
mesmas na tela. O uso destes objetos muitas vezes estabelece relaes com memrias
afetivas a pequena bola de vidro em Cidado Kane de Orson Welles (1941)-,
estabelece relaes com outros pases um selo com paisagem, uma moeda -ou ainda,
estabelece um campo de alteridade - um cartaz com a conquista do espao em
Alphaville de Jean-Luc Godard (1965), etc...
O Cinema pode se utilizar da construo da paisagem como um elemento de
composio e fundo para as cenas que elabora. No caso das formas de representao
cinematogrficas muito preocupadas com a verossimilhana, como o caso da maior
parte do cinema norte-americano, a paisagem empregada como um fundo por
detrs dos corpos. A composio deste fundo, no entanto, direcionada de modo a
provocar uma determinada atmosfera ou ambincia. claro que nenhuma paisagem
destituda de dramaticidade. Ao escolhermos uma locao estamos em busca dos

44
Ver NATALI, Maurizia, Op.cit., pp. 121-127.
elementos evocados por aquela paisagem e suas especificidades
45
. Deste modo toda
escolha est comprometida com intenes dramticas e com as emoes que se
pretende provocar no espectador.
A natureza pode ser empregada, portanto, como o espao afetivo que persiste
por detrs dos corpos, alm de ser usada como artifcio para estender o tempo. Este
espao pode provocar, incitar, acalmar, criar expectativas e denotar sentimentos,
afagar e assustar.
A imagem da paisagem no cinema clssico narrativo pode ser composta por
condensaes e deslocamentos de diversos dispositivos espaciais. Neste sentido ela se
estrutura como um painel ou colagem que serve de fundo, de composio e equilbrio
para dar suporte ao dos personagens. Ela pode ser, igualmente, uma paisagem
vista pelo personagem. A ligao entre a paisagem e a narrao pode ser sutil e
subliminar, pontuando emoes, criando expectativas, frustraes, memrias.
A retrica da paisagem no cinema se compe de modo intermitente, muitas
vezes marcado por recortes das panormicas apresentadas. As paisagens criadas so,
portanto, uma composio de fragmentos que o espectador associa e integra.
As iluses na arte podem ser utilizadas como instrumentos de anlise e
percepo das aparncias. atravs desta crena e organizao dos fragmentos vistos
e ouvidos que o espao se estrutura no cinema clssico narrativo, com a participao
ativa do espectador na construo de um espao nico e coerente que s existe, no
entanto, quando exposto na tela. O espao no cinema, e por conseqncia a prpria
paisagem, pode ser o resultado de uma srie de experincias de composio que
acabam por produzir um cosmos prprio e coerente.
Enquanto fundo a paisagem pode se estruturar como uma colagem, marcada
por fragmentos e repeties.

Uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio
entre o homem e o aparelho. O cinema no realiza essa tarefa apenas pelo modo
com que o homem se representa diante do aparelho, mas pelo modo com que ele

45
Podemos ter como exemplo o filme Nosferatu de Murnau de1922, no qual o casal passeia
romanticamente numa longa costa praiana cujo mar desliza docemente sobre a areia. Em Rebeca, uma
mulher inesquecvel de Hitchcock de 1940, temos uma falsia muito ingrime, onde ondas violentas se chocam
contra pedras speras, como fundo da tentativa de suicdio de um dos personagens centrais.
representa o mundo graas a esse aparelho. Atravs dos seus grandes planos, de
sua nfase sobre os pormenores ocultos dos objetos que nos so familiares, e de
sua investigao dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o
cinema faz-nos vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que
determinam nossa existncia, e por outro assegura-nos um grande e
insuspeitado espao de liberdade.(...) O gesto de pegar um isqueiro ou uma
colher nos aproximadamente familiar, mas nada sabemos sobre o que se passa
verdadeiramente entre a mo e o metal, e muito menos sobre as alteraes
provocadas nesse gesto pelos nossos vrios estados de esprito. Aqui intervm a
cmera com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas
interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas
ampliaes e suas miniaturizaes. Ela nos abre, pela primeira vez, a
experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a psicanlise nos abre a
experincia do inconsciente pulsional
46



A imagem da paisagem produz uma ateno esttica diferente da que provoca
o conflito, os corpos ou os rostos. O cinema confia o que indizvel s imagens da
natureza. Somente a paisagem pode sugerir certos estados da alma, diria Eisenstein
47
.
Para ele a paisagem o elemento mais livre do filme, o menos marcado pela narrao.
Assim sendo, a paisagem pode servir enquanto um fundo suplementar, margem da
narrao, para os corpos e rostos. O plano paisagem pode ser ento, a recuperao de
uma retrica sem linguagem que o cinema sonoro esvaziou ao se concentrar nos
rostos falantes.
Deste modo, a paisagem pode naturalizar ou surgir como artifcio na
construo do espao representado, construindo uma profundidade ilusria em torno
dos personagens.
A paisagem pode ser tambm um elemento operador de solues para as
relaes entre figura e fundo no cinema. Funcionando como um fundo com baixa
carga narrativa, a paisagem pode fazer o personagem se destacar dentro da imagem
ganhando um relevo expressivo. Normalmente, os enquadramentos que englobam
panoramas tm grande profundidade espacial, o que permite a captao da cena com

46
BENJAMIN , Walter. Op.cit. pp 189.
47
EISENSTEIN,S.M..La non-indiffrente Nature, Paris, UGE, 1976, tome II, p 48 apud NATALI , Maurizia,
Op.cit., pp 143.
diferentes profundidades de campo, de forma a favorecer um ou outro aspecto do
espao, um ou outro personagem ou objeto.
Outro aspecto que devemos destacar a prpria integrao entre a paisagem e
o corpo. Esta espcie de contorno mgico que enquadra o personagem ou mesmo o
seu rosto. Se em geral tendemos a valorizar os planos de paisagem com
enquadramentos abertos, que permitem a captao de uma grande profundidade
espacial, contrariamente para privilegiar o rosto fechamos o quadro definindo o
close, e neste caso, entre a borda do quadro e o limite do rosto tem-se um fundo.
O cinema americano hegemnico tem, entre os clichs clssicos da
representao da paisagem, o enquadramento atravs de janelas e portas, utilizando-
se de certas convenes da pintura. Nestas convenes, a janela funciona com um
quadro que orienta as linhas de fuga na organizao da paisagem. Alm disso, o
enquadramento proporcionado por uma porta ou janela pode parecer natural, como
uma abertura banal para o exterior. Estas aberturas fazem referncia aos arredores
da cena diegtica, alm de jogar um papel de quadros secundrios. Estas aberturas
podem transformar o espao que enquadram paisagem ou cidade - em um elemento
da composio do plano reforando a impresso realista. A porta e a janela so
aberturas reais e simblicas capazes de trazer o que est longnquo para fazer parte
da cena. Ou seja, do ponto de vista iconolgico, o que se pode ver pela janela ou porta
no somente a captura de uma paisagem, enquadrada e hierarquizada pelo espao
narrativo, um elemento de composio do quadro que altera as relaes de luz,
contraste e composio do prprio quadro. fato ainda, que as janelas, mesmo que
nunca atravessadas pela cmera ou pelos personagens, so uma zona plstica que
aumenta o espao e d maior profundidade espacial ao conjunto do cenrio. Desta
forma todo o campo visual se amplia, permitindo marcar oposies entre os dois
espaos assim definidos dentro/fora, aberto/fechado, privado/pblico,...- e / ou
semelhanas levando a percepo de uma coerncia esttica entre os espaos.
Esta dupla composio do espao permite ainda a incorporao do espao
extra campo no universo visual da representao plstica, mesmo que apenas um
fragmento deste sirva como referncia. Um quadro assim composto permite ainda a
visualizao da interferncia do espao interior com o espao exterior, viabilizando a
percepo de aes nos dois espaos simultaneamente.
Um aspecto importante do tratamento da paisagem no cinema a questo da
composio. Se compararmos a pintura com o cinema, iremos notar que a questo da
composio do quadro se diferencia de um para o outro devido ao constante
movimento que tem lugar neste ltimo. O movimento dos objetos, personagens ou da
prpria cmera desestabilizam o tempo todo a composio intrnseca do plano. Os
planos no cinema podem tender, como na pintura, diz Arnheim
48
, para uma
centragem composicional. Mas esta centragem , na verdade, um ajuste em direo
ao centro. Deste modo o olho no pode se fixar verdadeiramente sobre a imagem da
paisagem, este trao eminentemente pictrico, fotogrfico que parece negar a imagem
em movimento. Mas nossa percepo de uma composio flmica est subordinada
persistncia e repetio dos planos, e reconstitui a paisagem diante de nossos olhos.
Mas, para alm de todos estes aspectos que buscamos ressaltar at agora,
temos que lembrar o papel da afetividade, como diria Sansot
49
, na percepo das
paisagens. Todo tipo de emoo pode se abrir diante da viso de um determinado
recorte da paisagem, seja ela urbana ou rural. As cores, os volumes, a significao de
um determinado espao mexem diretamente com a subjetividade do espectador,
evocando, provocando, evidenciando sentimentos. Este extravasamento sentimental
ou mesmo sua conteno ou repulsa, no , no entanto espontneo, ele construdo
pelo desejo de sua evocao, pela disposio dos elementos plsticos na sua
construo imagtica, pelo som, enfim por toda a estrutura de construo
cinematogrfica importante considerar ento, ao analisar estas paisagens, de
que forma essas imagens esto produzindo efeitos, deixando seus rastros e qual o
movimento de sua sucesso.
A paisagem no cinema clssico narrativo funciona ainda enquanto um
operador de localizao espacial. Mesmo que o espectador nunca tenha ido ao serto
brasileiro e no conhea nada a respeito dos processos de eroso, seca, etc, que este

48
ARNHEIN, Rudolph. The power of the center, A study of Composition in the Visual Arts, University of
Califrnia Press, Berkeley,1988, apud Op.cit.. Natali,Maurizia, pp- 112.
49
SANSOT, Pierre. L affection paysagre in DAGOGENT, Franois. Mort du paysage ? Philosophie et
esthtique du paysage, Paris, Champs Vallon, 1982.
espao fsico sofreu, ao ver as imagens de Glauber Rocha, por exemplo, ele invadido
por uma srie de elementos de identificao regional
50
. A paisagem localiza o
espectador num determinado contexto, fundamental para o entendimento da
composio social da cosmologia retratada, e que serve como instrumento de
expanso da percepo da realidade ficcional.
Quando ocorre o uso de paisagens muito diferenciadas entre si elas costumam
ser usadas como ferramentas para a localizao e caracterizao de conflitos,
personagens e de uma determinada gama de interesses e mentalidades. Deste modo o
uso da paisagem intensifica a narrativa podendo eliminar explicaes atravs do
texto.
A paisagem pode ser um instrumento de explicitao de diversas questes que
no so contempladas nem pelo texto narrativo, nem pela ao propriamente dita. O
espectador ao perceber a paisagem na qual os personagens esto inscritos se deixa
permear por um universo de questes que pairam naquela composio imagtica,
dispensando a explicao / explicitao dos mesmos.
Isso fica ainda mais evidente nos filmes de fico cientfica, nos quais um novo
universo paisagstico se constri. Podemos tomar como exemplo 2001: uma odissia
no espao, de Stanley Kubrick (1968). Filme colorido em que h franca dominncia
do preto e do branco com pontuao crescente do vermelho. Gostaria de considerar
os espaos ali descritos: De um lado temos o espao sideral, negro com pequenos
pontos estrelares ou astronuticos brancos e os espaos internos que invertem esta
relao cromtica: amplos espaos assepticamente brancos com demarcaes em
preto. A construo deste conjunto, baseado na oposio cromtica descrita acima,
nos aparatos de informtica (que no haviam atingido aquele estgio na poca de
realizao do filme) e dos aparelhos que operam para alm da rbita terrestre, chama
a ateno para a profundidade negra do universo, ressalta a cincia, a higiene, a
comunicao e o controle.
Quando o espectador se depara com essas imagens - estaes espaciais em
construo, computadores de grande porte, cpsulas espaciais, avies similares ao

50
No que concerne representao da paisagem no Cinema Novo brasileiro, ver o trabalho de HOLZER,
Werher , Op.Cit.
Concorde com poder de atravessar a atmosfera - se localiza neste novo territrio
podendo se inserir na lgica desta outra realidade.
Neste sentido importante perceber que este filme tem uma preocupao
especial em localizar o espectador dentro do universo diegtico, por meio da
construo de uma visibilidade que lhe prpria. Alm do marcante contraste entre o
interior e o exterior, com a inverso da polaridade cromtica, h o esvaziamento da
prpria noo de cidade e uma estruturao no espao da vida humana. Estes
elementos, signos de uma territorialidade diversa, favorecem a imerso do espectador
na cosmologia ficcional e se tornam especialmente fortes por serem visveis e
materiais, no suporte aonde se inscrevem.
Parte do cinema investe em criar a iluso de realidade se apoiando na criao
de uma representao naturalista. Para que uma forma de representao ganhe
fora e forma natural ela ter que encobrir os artifcios que permitiram a sua
produo.

O sistema consolidado depois de 1914, principalmente nos Estados Unidos (...)
desenvolveu um estilo tendente a controlar tudo, de acordo com a concepo do
objeto cinematogrfico como produto de fbrica. Deste modo, reuniu trs
elementos bsicos para produzir o especfico efeito naturalista :
. a decupagem clssica apta a produzir o ilusionismo e a deflagrar o mecanismo
de identificao.
. a elaborao de um mtodo de interpretao dos atores dentro de princpios
naturalistas, emoldurado por uma preferncia pela filmagem em estdios, com
cenrios tambm construdos de acordo com os princpios naturalistas.
. a escolha de estrias pertencentes a gneros narrativos bastante estratificados
em suas convenes de leitura fcil, e de popularidade comprovada por larga
tradio de melodramas, aventuras, estrias fantsticas, etc...
Tudo neste cinema caminha em direo ao controle total da realidade criada
pelas imagens - tudo composto, cronometrado e previsto. Ao mesmo tempo,
tudo aponta para a invisibilidade dos meios de produo desta realidade. Em
todos os nveis, a palavra de ordem parecer verdadeiro; montar um sistema
de representao que procura anular a sua presena como trabalho de
representao.
51


Neste esforo de composio de uma realidade completamente natural, como
se nada fosse produzido ou organizado para criar climas, situaes e ambientes, a
construo do espao se d no esforo de reproduo das aparncias do mundo
(interiores e exteriores) e na busca das reaes naturais do comportamento
humano, valorizando a organizao narrativa, esttica e encobrindo a estrutura
descontnua de sua criao.

Qualquer que seja o filme, seu objetivo dar-nos a iluso de assistir a eventos
reais que se desenvolvem diante de ns como na realidade cotidiana. Essa iluso
esconde, porm uma fraude essencial, pois na realidade existe em um espao
contnuo, e a tela apresenta-nos de fato uma sucesso de pequenos fragmentos
chamados planos, cuja escolha e cuja durao constituem precisamente o que
se chama decupagem de um filme.
52



A esta fraude essencial podemos acrescentar o que se convencionou chamar de
efeito de realidade e efeito de real.
.
O efeito de realidade designa, pois, o efeito produzido no espectador pelo
conjunto dos ndices de analogia em uma imagem representativa (quadro, foto
ou filme, indiferentemente). Trata-se no fundo de uma variante, recentrada no
espectador, da idia de que existe um catlogo de regras representativas que
permitem evocar, ao imita-la, a percepo natural. O efeito de realidade ser
mais ou menos completo, mais ou menos garantido, conforme a imagem respeite
convenes de natureza plenamente histrica (...) Mas, trata-se j, de um efeito,
isto , de uma reao psicolgica do espectador ao que v.(...)
o segundo andar dessa construo terica, o efeito de real, que mais
original. Oudart designa assim o fato de que, na base de um efeito de realidade
suposto suficientemente forte, o espectador induz um julgamento de
existncia sobre as figuras de representao e atribui-lhes um referente no

51
XAVIER, Ismail . O discurso cinematogrfico. A opacidade e a transparncia, Rio de Janeiro, Paz e Terra,
2 edio revisada, 1984, pp. 31.
52
AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp.74.
real. Ou seja, o espectador acredita, no que o que v real propriamente (...),
mas, que o que v existiu ou pde existir, no real. Para Oudart, o efeito do real ,
alis, caracterstico da representao ocidental ps-renascentista, que sempre
quis submeter a representao analgica a uma inteno realista (...) O efeito do
real tambm interpretvel como regulagem, entre outros possveis, do
investimento do espectador na imagem.
53



O alcance deste tipo de efeito importante para o cinema de cunho realista e
recursos sero aplicados pra a sua obteno. Cabe analisar como isso funciona, em
alguns casos, no que concerne paisagem. A forma mais comum da imagem de
paisagem aquela que se constri enquanto uma citao, citao esta que apela para
a semelhana. Gombrich diz que a natureza tem que ser desmontada e montada
novamente, no podendo ser simplesmente imitada ou transcrita.Esse trabalho
consiste ento na observao e, mais do que isso, na experimentao constante.
54

A paisagem no cinema no realiza necessariamente, portanto, a reproduo da
natureza, mas pode funcionar evocando a memria da prpria noo de paisagem.
Neste sentido, o cinema agrada, no pelo seu poder de enganar, mas por criar atravs
de fragmentos uma srie de apelos memria. Entendendo como memria, os
princpios que unem todos os fragmentos do conhecimento (pocas, estilos,
referncias) capazes de criar uma imagtica que o espectador pode organizar num
tempo/espao particular da lembrana. Mesmo a escala de gradaes tonais que
serviu para representar uma certa poca ou um certo estilo de representao
fundamental para estruturar essa funo da memria que associa espaos, cores,
texturas, ao tempo e instalam espaos que nunca tiveram existncia na realidade, na
memria.
A verdade das paisagens, deste modo, relativa e pode ser construda atravs
do apelo s semelhanas. Estas semelhanas esto sujeitas aos desafios da luz, que
compem junto com os elementos materiais da cenografia e da indumentria o lcus
referencial para a memria. O reconhecimento do espao paisagstico no se d pelo
registro fiel de uma vivncia visual, mas se instaura dentro dos princpios que

53
AUMONT Jacques. A imagem . Op.cit. pp.111.
54
GOMBRICH. Op.cit., pp. 151.
informaram e deram consistncia a um modelo de representao do espao - seja
cromtico, espacial, geogrfico ou direcional - que possa servir enquanto modelo
relacional.
A paisagem criada pelo cinema transcende a forma como ela se apresenta no
cotidiano por sua elaborao fotogrfica, construda de modo a revelar o que escapa a
nossa percepo habitual. Deste modo, os momentos de apresentao da paisagem
funcionam como um quadro dentro do quadro, uma janela, uma decorao de fundo,
sendo um elemento de construo ideolgica, sensorial, plstica e afetiva do espao da
representao. O seu sentido no fixo por sua analogia fotogrfica, nem parado pelo
texto narrativo, mas sim em movimento pela capacidade infinita de evocar
semelhanas.
As paisagens podem estar integradas no contexto ficcional convidando o
espectador ao deleite. Mas estas vistas podem escapar lgica da cena narrativa
parecendo-se mais com os quadros de paisagens A paisagem flmica pode construir
em nossa mente, atravs da memria, uma composio particular e genuna, levando
ao entendimento em nveis afetivos, desse espao ao mesmo tempo visvel e imaterial.
Para Comolli
55
, o Western enquadra a natureza seguindo os cdigos estticos
tradicionais, e a paisagem se torna um pano de fundo pintado, como no teatro,
abrigando os recortes dos dramas psicolgicos. Quando os fundos pintados ou
qualquer outra construo do tipo cenogrfico - so usados misturados com planos
reais de paisagem - e isso no se restringe ao seu uso no Western - os segundos tm
como funo validar a verdade dos primeiros, sendo empregados para reforar os
cdigos e tornar decorativas as paisagens naturais.
Para alm dessas consideraes devemos destacar o carter eminentemente
artstico da composio da paisagem. A arte preserva e constri a imagem
independente do modelo que serviu como origem de sua construo. Assim a partir
dos fragmentos espaciais o cinema consolida a sua paisagem dando existncia
material a uma composio que s existe enquanto tal no prprio registro. Deste
modo, ele cria uma paisagem particular que se sustenta por si s, sem necessidade de

55
COMOLLI, Jean-Louis. Technique et Idologie, Cmera, Perspective, Profondeur de Champ, n 4,
Cahiers du Cinma, n 223, 1971 apud NATALI, Maurizia,Op.cit.pp.89.
ter uma existncia material prpria. O suporte d consubstancialidade ao espao e a
paisagem se estrutura nessa imaterialidade.
O espao e a paisagem, assim criados, no necessitam de nenhuma
possibilidade de existncia fsica, seu lugar existencial o suporte no qual esto
inscritos e os afetos que produzem. A durao de sua existncia est submetida a dois
tempos: o da existncia de sua projeo - local nico de sua materializao - e o do
tempo de existncia do suporte no qual se inscreve.
Estes espaos gerados por fragmentos de outras visibilidades (externas,
estdio, set, imagens criadas pelo computador, etc.), so construdos igualmente pelas
sensaes que provocam, por tudo que sugerem e que erigem, se tornando ento, ao
mesmo tempo, produto e produtores de uma existncia afetiva.
Os modos de representao, na arte em geral, e no cinema em particular, como
j vimos anteriormente, so evidentemente ligados s circunstncias histricas no seio
das quais so concebidos. Isso se articula em dois campos: de um lado, somente a
partir de determinados conhecimentos tcnicos podem ser produzidas certas imagens,
de outro as prprias ambies de representao mudam com o tempo e com o
conhecimento do que j foi produzido naquele campo de saber, seja ele tcnico ou
artstico. Como disse Benjamin: Se cada sociedade tem seus tipos de mquinas
porque elas so o correlato de expresses sociais capazes de lhes fazer nascer e delas
se servir como verdadeiros.
56

As novas tecnologias oferecem ferramentas facilitadoras para obteno de certos
efeitos, certas imagens. Tem-se visto, no entanto, que grande parte da pesquisa que
tem sido desenvolvida na rea de criao de imagens de sntese, tem se preocupado
mais em reproduzir imagens j assimiladas pelo pblico, do que na criao de
realidades completamente diferentes das visibilidades atuais.

Ernst Gombrich mostrou muito bem que entre a representao e a realidade
externa s h iluso, que nenhuma arte reproduz fielmente o real. Cada meio de
expresso artstica representa a realidade em funo dos processos (estticos e
scio-tcnicos) de modelagem que lhe so prprios em cada poca, gnero ou

56
PARENTE, Andr. Op.cit., pp. 35.

autor. Com isso devemos ser capazes de mostrar que, se a arte busca uma iluso
referencial realidade qual remete, esta iluso muda sem parar. Hoje, alguns
dos problemas enfrentados pela modelagem da imagem de sntese visam
reproduzir certos aspectos da imagem (espaos desfocados, todos os tipos de
borres causados pelos movimentos de cmera, etc.) que so prprios dos
processos de modelagem fotomecnicos (fotografia, cinema e vdeo), tendo em
vista que a nossa viso do mundo ainda , em grande parte, condicionada por
eles.
57



Por questes de ordens diversas especificidade da obra a ser filmada,
elenco, custos de produo, equipamentos, isolamento acstico, necessidades de
iluminao, etc.- o cinema tem investido na criao de espaos virtuais. Este espao
criado virtualmente pode ser resultado da prpria montagem, que permite tornar
contguos dois espaos sem nenhuma ligao espacial, pode ser obtida atravs de
artifcios como o croma-key , procedimentos de trucagem, recursos de criao de
imagens por computador, etc., e pelo uso concomitante de diversas tcnicas.

O cinema tambm dispe de inumerveis dispositivos que fazem da imagem
cinematogrfica uma imagem virtual. Um deles o campo/contra-campo,
dispositivo muito usado, principalmente nos dilogos e nas montagens
alternadas dos filmes narrativos, e que produz no espectador a impresso de
que o espao do campo e do contra-campo so contguos. Ora, muitas vezes esse
sentimento de contigidade s existe no filme. No Otello de Welles, dois
personagens dialogam fora do castelo. Para o espectador, eles esto em um
mesmo espao, as dependncias externas do castelo, quando na verdade um foi
filmado na Espanha e o outro no Marrocos. Com isso poderamos dizer que a
imagem da pintura e do cinema tambm virtual porque no reproduz uma
realidade pr-existente: uma cor que no est sequer no quadro, um espao
(contguo) que no real, etc.
58





57
Parente, Andr. Op.cit., pp. 17.
58
Parente, Andr. Op.cit., pp16-17
A imagem de sntese pode ser o fundo contra o qual os atores atuam
organizando o espao. Em Gladiador de Ridley Scott, 2002, por exemplo, boa parte
dos cenrios construda ou complementada por computador. Em algumas cenas os
atores atuaram contra um fundo de croma, e o ambiente construdo por computador
foi implantado na ps-produo; em outros, parte dos cenrios foi construda
cenograficamente e o restante complementado virtualmente. Na elaborao destes
espaos, novas paisagens, sem substncia material, so criadas. Ao definirmos o
contorno de um determinado universo, compatvel com a fico, estaremos
construindo novas instncias de reflexo sobre os deslocamentos no tempo e no espao
que o cinema articula.
A criao de paisagens virtuais atende a diversos objetivos. Para alm de
solucionar problemas de produo, permitindo uma reduo dos deslocamentos,
filmagens em estdio, barateamento em mdio prazo dos custos de produo; a
imagens virtuais apelam para a possibilidade de tornar visvel todo o campo do
imaginrio sem as restries fsicas que a construo material de um determinado
universo pode implicar. Alm disso, a lgica contempornea, carregada de imagens, se
fascina com a prpria idia de uma ampliao do universo expressivo atravs das
ferramentas eletrnicas, esquecendo-se que a verdadeira ferramenta de criao de
imagens a criatividade humana e, principalmente, o prprio lastro histrico de uma
determinada forma de arte, sua tradio.

O virtual uma categoria esttica que se apresenta sempre como recriao de
um real recalcado, ou seja, de um real que se confunde com sua representao
dominante. Trata-se de entender como positivar o novo regime da imagem-
tcnica sem cair nas armadilhas das velhas oposies entre as velhas e as novas
tecnologias. Imagem manual, imagem-tcnica, imagem digital, redes de imagem,
pouco importa as tecnologias da imagem so acontecimentos multitemporais,
equipamentos coletivos de subjetivao-, o que importa saber como a imagem
pode continuar a manter a sua funo notica / esttica.
A idia de uma substituio do real pelo virtual se reporta a uma dicotomia
visivelmente exportada de categorias da representao: imagem no lugar do
objeto, mquinas no lugar do homem, imaginrio no lugar do real. A operao
que leva simulao prpria da imagem e da linguagem, onde quer que se
encontrem: no discurso do sofista, nos contadores de histria, na perspectiva
renascentista, no trompe-l oeil, no cinema e no mundo que se descobre imagem-
crebro, que no tem mais nem dentro, nem fora.
59


As ferramentas de trabalho tais como se apresentam podem ampliar a
capacidade reflexiva do homem do mesmo modo que podem servir com um
instrumento de obstruo de reflexes mais profundas. As imagens de sntese em nada
alteram os princpios libertrios ou obliterantes da arte. Elas podem ser utilizadas de
modo a construir um mundo imaginrio, dando a este forma e textura naturalistas,
apagando largamente o artifcio, buscando envolver o espectador e negar sua
prpria imaterialidade. Podem tambm, como todos os outros mecanismos
explanados acima, provocar estranhamento e alteridade.
Do mesmo modo como a paisagem pode apelar para a semelhana e criar uma
naturalizao do cosmos ficcional, ela pode agir no sentido inverso provocando
alteridades se constituiindo na inveno de uma forma nova e indita.

A fabulao criadora nada tem a ver com uma lembrana mesmo amplificada,
nem com um fantasma. Com efeito, o artista (...) excede os estados perceptivos e
as passagens afetivas do vivido. um vidente, algum que se torna. Como
contaria ele o que lhe aconteceu, ou o que imagina, j que uma sombra? Ele
viu na vida algo muito grande, demasiado intolervel tambm, e a luta da vida
com o que a ameaa, de modo que o pedao de natureza que ele percebe, ou os
bairros da cidade, e seus personagens, acedem a uma viso que compe, atravs
deles, perceptos desta vida, deste momento, fazendo estourar as percepes
vividas numa espcie de cubismo, de simultanismo, de luz crua ou de
crepsculo, de prpura ou de azul, que no tem mais outro objeto nem sujeito
seno eles mesmos (...) Trata-se de liberar a vida l onde ela prisioneira, ou de
tentar faze-lo num combate incerto.(...) Os perceptos podem ser telescpicos ou
microscpicos, do aos personagens e s paisagens dimenses de gigantes, como
se estivessem repletos de uma vida qual nenhuma percepo vivida pode
atingir.
60



59
Parente, Andr. Op. Cit., pp. 42-43.

60
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. O que a filosofia?, So Paulo, Editora 34, 2005, pp.222.

A essncia da arte estaria, ento, nesta libertao mgica da ordem do sensvel
e de todas as sensaes, emoes, etc, que extrapolam o campo do vivido.
No cinema moderno os espaos se apresentam desconectados, o que coloca em
cheque a coerncia e o ordenamento destes. Neste cinema possvel existir paisagem
onde no h ou vago o referencial externo. A organizao espacial dos diferentes
ambientes, estados e momentos emocionais, afetivos, subjetivos e objetivos no so
distinguveis.

Quanto distino entre o subjetivo e objetivo, ela tambm tende a perder
importncia, medida que a situao ptica ou a descrio visual substituem a
motora. Pois acabamos caindo num princpio de indeterminabilidade, ou
indiscernibilidade: no se sabe mais o que real e o que imaginrio, fsico ou
mental na situao, no que sejam confundidos, mas porque no preciso
saber, e nem mesmo h lugar para a pergunta. como se o real e o imaginrio
corressem um atrs do outro, se refletissem um no outro, em torno de um ponto
de indiscernibilidade
61



Podemos pensar em Deserto vermelho de Antonionni que, como analisa Peter Pl
Pelbart
62
, um filme composto por fragmentos que constroem uma paisagem
moderna, composta de lixo, resduos, tal qual a vida da personagem-chave. Esta
composio de luzes, rudos, chamins, cores, compe uma paisagem ao mesmo tempo
espacial e emocional, revelando a simbiose espao-personagem em sua fragmentao.
Enfim, paisagens criadas pela cenografia, pelo computador ou pela montagem;
paisagens irreais e concretas e, sobretudo paisagens que nos provocam
deslocamentos e reflexos pela ruptura que provocam em relao s visualidades
correntes. Mas, sobretudo devemos pensar que a paisagem no dada e sim criada no
cinema. Analisaremos no captulo seguinte o trabalho da Direo de Arte na
construo da paisagem no cinema.

61
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, So Paulo, Editora brasiliense, 1990, pp.16.
62
PL PELBART. O olhar e a loucura no deserto vermelho In Ponto de Fuga : viso, tato e outros
pedaos., Rio de Janeiro, Editora Taurus, 1996.



















Captulo 2: A Direo de Arte e a representao da paisagem no cinema:

2.1-Consideraes preliminares sobre Direo de Arte:

recente a assimilao do trabalho da Direo de Arte enquanto elemento de
estruturao da imagem no cinema. Por muito tempo o trabalho desta equipe foi entendido
por seus aspectos decorativos, ficando o trabalho de construo da imagem cinematogrfica
deslocados para outros departamentos tais como a fotografia ou Direo. Esta percepo da
Direo de Arte tende a destacar os aspectos decorativos do trabalho plstico deixando
margem a importncia conceitual e dramtica do mesmo.
Alm disso, a dominncia de filmes com preocupao em oferecer uma representao
plstica realista do espao e da indumentria no cinema, veio a reforar o carter
invisvel do trabalho realizado pela equipe de Direo de Arte na construo da imagem
no cinema.
Com o desenvolvimento das tcnicas cinematogrficas, em especial nas formas
naturalistas de representao, gerou-se uma educao do olhar do espectador que tornou os
artifcios da Direo de Arte menos sensveis nas produes recentes. Deste modo o
pblico em geral tende a considerar a organizao fsica dos espaos no cinema como um
dado natural, sem interveno de uma equipe e de um conceito plstico de organizao
espacial da imagem. Isso fica ainda mais forte quando se trata das paisagens, das filmagens
em externas.
A valorizao do trabalho da Direo de Arte, especialmente no Brasil, resultante de
mudanas no modo de produo cinematogrfico, cujo objetivo era o desenvolvimento
tcnico capaz de garantir um produto bem acabado. Estas mudanas se deram
especialmente nos anos 90 e foram acompanhadas de profundas transformaes na
formao das equipes empregadas para a realizao do filme, e refletem as mudanas do
perfil do pblico brasileiro de cinema.
Estas transformaes, como analisa Butruce, se definem em trs direes: a necessidade
manifesta pelos patrocinadores de maior valor de mercado da obra cinematogrfica; das
necessidades de dilogo com o pblico, o que implicou em muitos casos na realizao de
obras mais amenas onde a Direo de Arte estaria mais vinculada a uma visualidade
cuidadosa, porm de significados evidentes de forma a garantir a adeso do pblico. E, por
fim, na disperso esttica da referida poca, que acabou por promover uma ilusria
democracia, instaurando um afvel ambiente de coexistncia, adverso ao debate,
beneficiando um tipo de cinema sem interesse pela confrontao de alternativas estticas
que poderiam acarretar em filmes de maior densidade.
63

Com as mudanas nas polticas de incentivo produo cinematogrfica, o aumento do
preo dos ingressos, a concentrao das salas de exibio em shoppings, a facilidade de
acesso a vdeos, e mais recentemente a DVDs, o pblico de cinema se modificou, se
tornando basicamente urbano, jovem, de classe mdia, com acesso a diversas formas de
expresso artsticas, cinematogrficas ou no, portador portanto de referncias estticas
visuais ricas.

63
BUTRUCE, Dbora. Op.cit., pp.114.
Para atender s demandas de um pblico cada vez mais atento aos aspectos visuais do
filme e exigncia de viabilidade econmica da obra cinematogrfica, acentuou-se a
preocupao com o acabamento do produto e conseqentemente com a Direo de Arte.
Este processo fez com que os profissionais da rea passassem a ter mais respeitabilidade,
ganhando novo espao na hierarquia da equipe de produo cinematogrfica e nos crditos,
alm de serem concedidas verbas mais generosas, capazes de prover as necessidades deste
tipo de demanda.
A Direo de Arte engloba os campos de trabalho que no cinema conceituam,
realizam e apresentam solues plsticas capazes de atender as demandas estticas do
filme. So elas: figurino, cenografia, caracterizao, e, em alguns casos, efeitos
especiais. A necessidade de concentrar estas reas sob uma gerncia comum reflete as
exigncias de unidade e coerncia visual do filme.
O papel da Direo de Arte, tal qual a entendo o de criar para o filme uma
imagem visual expressiva, carregada de valores plsticos abrangendo os espaos
construdos, e a caracterizao dos personagens.
A criao da Direo de Arte em alguns casos pode ser entendida enquanto numa
transposio das intenes do Diretor e dos dados dramatrgicos em imagens, dialogando
com os demais elementos constituintes da imagem cinematogrfica A Direo de Arte se
revela enquanto uma linguagem visual especfica, um elemento de construo visual do
filme em sua composio plstica, valorizado pela luz e pelo registro efetuado pela cmera
e, portanto, da prpria imagem cinematogrfica. Para isso, a Direo de Arte pode atuar de
diferentes modos, obtendo efeitos e objetivos distintos em cada um deles, sem abster-se
jamais de viabilizar as tomadas propostas pelo Diretor, dando a este liberdade de ao e
conforto espacial.
Em alguns casos a Direo de Arte pode funcionar como um elemento de criao de
uma imagem realista, buscando alcanar o efeito de verossimilhana. Neste caso ela
trabalha na construo de um ambiente convincente e coerente de modo a estabelecer uma
unidade visual para o espao e para os personagens. Os elementos plsticos neste caso
acrescentam informaes importantes para o entendimento da imagem, alm de terem sua
distribuio e concepes definidas de forma a viabilizar os enquadramentos. Cada
elemento dos cenrios e do figurino deve, neste caso, oferecer dados ao espectador de
forma a direcionar a compreenso da diegese. O rigor na pesquisa histrica e a coerncia
das informaes transmitidas tm, muitas vezes, destaque nesta representao proposta pela
Direo de Arte. Com este foco podemos ter como objetivo alcanar um carter mimtico
em relao a uma realidade dada. Ou ainda, criar uma realidade particular, regida pela
lgica ficcional, que estruture um cosmos coerente, regido pelas leis estabelecidas pela
prpria fico, de forma a realizar em termos plsticos, as intenes estticas almejadas.
64

Deste modo, a Direo de Arte pode atuar facilitando a aderncia do espectador obra
flmica.
O trabalho da Direo de Arte neste sentido visa atender as demandas de funcionalidade
e verossimilhana. Alm disso, a prpria estrutura da linguagem cinematogrfica organiza
os espaos dados. O registro cinematogrfico permite por seus enquadramentos, lentes,
movimentos e angulaes de cmera, montagem e som, a composio de um espao cnico
de forma particular, que se constituir em imagem. Este espao pode adquirir diferentes
formas e sentidos por sua prpria disposio. Como a cenografia de cinema normalmente
modular podemos construir este espao de diferentes modos, o que permite ajustes formais
em funo das necessidades cnicas ou de captao. O sentido dado aos espaos pode ser
variado na medida que estes podem ser organizados para gerar apreenses diferenciadas,
em funo das necessidades flmicas.
A Direo de Arte contribui de forma intensa na criao desta imagem tornando
possvel a sua captao e mais do que isso, sendo responsvel pela composio da imagem
criada seja pelos volumes, texturas, disposio de elementos, criao de linhas de fuga ou
de olhar, criao de profundidade espacial ou no. O trabalho da Direo de Arte vai muito
alm de uma instncia de viabilizao de registro, constituindo uma criao visual com
base conceitual e plstica eficazes.
O registro efetuado pela cmera, bem como os efeitos de computao grfica e
finalizao, so responsveis pelo que fica impresso na pelcula, tendo como suporte o set
definido anteriormente pelo trabalho da Direo de Arte. O trabalho de iluminao se d
sobre um suporte fsico e plstico pr-definido. Esta interveno altera a percepo do

64
Emprego ao longo deste trabalho, a expresso cosmologia ficcional para definir o universo constitutivo da
obra a ser filmada e os ambientes e caracterizaes criadas pela Direo de Arte. Este termo se justifica na
medida em que compreendo a obra ficcional como um objeto cuja expresso plstica deve ser estruturada de
forma orgnica em sua funcionalidade esttica e dramatrgica.
espao, mas ao mesmo tempo condicionada por ela, especialmente em termos de
direcionamento e distribuio da luz. O posicionamento de janelas, vitrais, basculantes,
fugas, corredores, recuos, painis mveis, fundos, etc, e dos pontos de luz cnicos (abat-
jours, lustres, luminrias, andarelas, fogueiras, lareiras,...) so muito importantes para
justificar a iluminao dando suporte material mesma.
Idealmente, articulam-se conceitos comuns s equipes de arte e de iluminao, de
forma a se obter os efeitos desejados, em especial no que concerne aos elementos
cromticos, de contraste, de profundidade espacial, que so determinados tanto pela
estrutura construtiva do set quanto pelo projeto fotogrfico proposto.
No que concerne ainda a imagem captada, no poderamos nos abster de tratar a
questo do enquadramento que determina a zona a ser vista. O trabalho de Direo de Arte
est a servio desta problemtica, construindo o espao ou distribuindo os elementos
cnicos - em funo da proposta da Direo. O cenrio, sua forma e sua estrutura de
montagem so determinados em funo deste registro e da distancia da cmera em relao
ao objeto a ser filmado. Muitas vezes a Direo de Arte monta o mesmo cenrio em
diferentes escalas de modo a viabilizar determinadas seqncias.
65
. A Direo de Arte
tambm organiza o seu trabalho em funo dos movimentos de cmera previstos. O
movimento da cmera influenciar diretamente a forma do cenrio. Quando h previso de
travellings em geral temos cenrios longos com pouca profundidade, no caso de
panormicas, tende-se a montar cenrios em meio crculo, e assim por diante
66
. Para as
tomadas de diferentes pontos de vista a Direo de Arte organizar a distribuio das partes
mveis do cenrio e far, quando necessrio, aberturas especiais. Objetos especficos
tambm so criados para viabilizar determinadas tomadas.
67

Por suas especificidades tcnicas, conceituais e estticas, a Direo de Arte se
constituiu num trabalho organicamente integrado com as demais equipes no cinema,
revelando-se enquanto uma linguagem visual especfica, um elemento de construo

65
. Neste caso o Making Off de Moulin Rouge de Baz Luhrmann bastante ilustrativo.
66
O movimento da cmera influenciar diretamente a forma do cenrio. Ver para o caso dos travellings O
cozinheiro, o ladro sua mulher e o amante de Peter Greenway , no caso de panormicas, ver a casa de
Ceclia em A Rosa Prpura do Cairo de Woody Allen,1984, entre outros.
67
Um bom exemplo disso o chuveiro de Psicose de Alfred Hichtcock.,1960, construdo em tamanho maior
do que o normal e colocado de cabea para baixo (como um chafariz) de forma a viabilizar o registro da gua
sem respingos na lente.
de uma unidade plstica para o filme, valorizado pela luz e pelo registro efetuado pela
cmera.
.

















2.1.1- A Direo de Arte dentro da estrutura de produo cinematogrfica:

O Diretor de Arte, em geral, recebe uma sinopse, um roteiro, e o perfil psicolgico
dos personagens e toma conhecimento de determinadas caractersticas da obra tais como
sua localizao espacial e temporal, alm de dados sobre os procedimentos e prazos de pr-
produo e produo
68
. Ele procede ento a uma leitura criteriosa da obra e realiza uma
decupagem para Direo da Arte, tambm chamada de anlise tcnica da arte. Neste
momento ele buscar todos as informaes que possam contribuir para a criao de uma

68
Na maior parte das produes Norte Americanas acima do Diretor de Arte existe o cargo de desenhista de
produo. Este profissional est acima do Diretor de Arte e responsvel por estabelecer os contatos com a
Direo geral e a Produo, conceituar a parte plstica do filme e supervisionar juntamente com o Diretor de
Arte todos os desenhos e a produo dos mesmos em todas as instancias concernentes Direo de Arte (pr-
produo, produo e desproduo).
visualidade do filme em questo, listar todos os cenrios e locaes necessrias para a
filmagem, bem como todos os objetos, elementos de produo de arte
69
e os indicativos
para a criao dos figurinos. A partir deste estudo ele comea a estabelecer um conceito
esttico para o filme. Cabe dizer que esta primeira anlise tcnica ser refeita
posteriormente com mais preciso quando determinadas questes de produo e direo
estiverem mais claras.
O Diretor de arte procede a um trabalho de pesquisa que dar referncias para o
trabalho e suporte histrico para certas representaes
70
. O diretor de arte usa em seu
trabalho todo tipo de fontes, iconogrficas ou no
71
.
Com algumas diretrizes j definidas o Diretor de Arte se rene com o Diretor do
filme afinando alguns pontos e esclarecendo determinadas linhas de ao. Reunies com a
produo sero igualmente necessrias, o que poder acarretar modificaes no nmero
inicial de sets e na ordem de construo dos mesmos. Nesta fase se inicia tambm a busca
por locaes. Locaes so espaos j existentes selecionados para servirem de
ambientao para as filmagens. Normalmente existe na equipe de produo um produtor de
locaes que aps ler o roteiro e obter informaes sobre a proposta esttica do filme,
procura os locais adequados para as filmagens. Este deve estar atento as necessidades da
Direo, Direo de Arte, Direo de Fotografia e Direo de Produo
72
.
Aps a aprovao das locaes a equipe de cenografia visita o local para as medies
necessrias. Uma planta do local ser feita para a definio do Lay-out. No caso locaes
que sejam usadas apenas como fachada , sendo o seu interior construdo em estdio por
exemplo, os cengrafos devero fotografar, desenhar e medir todos os elementos
arquitetnicos importantes que podero ser teis para a concepo dos interiores ( janelas,
portas, grades, revestimentos,etc...)

69
Todos os objetos manipulados pelos atores em cena.
70
Normalmente a palheta cromtica definida aps a pesquisa.
71 O Diretor de arte necessita no s de referncias visuais para o seu trabalho. A literatura e textos de
historiadores que relatam o comportamento social so muito importantes para dar realismo aos cenrios. Para
alm das referncias visuais o Diretor de arte tem que colher referencias comportamentais, que sero muito
importantes para a seleo do material a ser utilizado nas cenas.
72
Este profissional normalmente apresenta 3 opes para cada set que ser filmado fora do estdio. Estes
locais so gravados ou fotografados e apresentados aos chefes de equipe que aprovaro ou no o material
apresentado. Caso as locaes sejam aceitas, os chefes de equipe as visitam podendo ainda recusa-las no
local.
O desenho passa a dar visibilidade ao projeto proposto. A primeira fase desta etapa
consiste em desenhos conceituais, estes so desenhos de estudo, esboos e perspectivas que
do conta da idia a ser desenvolvida. Estes desenhos so apresentados ao Diretor e em
cima deles novas idias podem surgir. Aps esta etapa entra-se no projeto executivo
propriamente dito. Nesta fase so desenhados os jogos de planta de cada cenrio. Este jogo
consiste nas plantas baixas, plantas de lay-out, perspectivas, vistas, cortes, elevaes,
detalhamentos. Estas plantas tm como objetivo fornecer todos os dados necessrios para a
construo, acabamento e montagem dos diferentes cenrios. Junto s plantas temos ainda
uma planilha com todas as especificaes e quantitativos correspondentes.

Os desenhos de
cenrios so realizados hoje em dia, normalmente, em programas de computador em
especial no Auto-Cad
73
.
As plantas baixas so encaminhadas equipe de fotografia e de som que se orientam
por elas para o posicionamento de seus equipamentos.As perspectivas e maquetes (sejam
elas construdas ou virtuais) so realizadas neste momento e amparam o trabalho do diretor
e do diretor de fotografia na visualizao do espao disponvel em cada set. Pode-se fazer
diversos testes de iluminao e de movimento e angulao de cmera em programas de
computador.
Os cenrios entram na linha de produo obedecendo a ordem em que sero montados
no estdio ou nas locaes. O cengrafo acompanha a montagem e os entrega ao Diretor
para as filmagens. Dependendo do tipo de cenrio construdo e do tipo de planos previstos,
o cengrafo ter que montar o cenrio de diferentes formas abrindo novas bocas de cena
para os contra-planos.A presena do cengrafo no set importante para o acompanhamento
das filmagens apoiando os pequenos ajustes necessrios para cada plano, supervisionando a
manuteno dos cenrios e apresentando solues para os ocasionais imprevistos.
Aps as filmagens o cengrafo deve acompanhar a desmontagem dos cenrios e
guarda-los at que o copio seja aprovado. Caso sejam necessrios retakes o cengrafo
remontar os cenrios em questo acompanhando-os at a desmontagem final.O Diretor de

73
Estes desenhos muitas vezes so migrados para programas de 3d tais como 3d Max para o levantamento das
perspectivas.Estes programas agilizam o trabalho uma vez que um desenho feito pode ser plotado em
diferentes escalas e podemos puxar partes j desenhadas para o desenvolvimento dos detalhamentos. Alm
disso, se for necessrio alterar propores, espaamento entre as peas desenhadas, multiplicar elementos,
alterar medidas e detalhes, as pranchas podem ser modificadas. No caso do desenho a mo toda a prancha
teria que ser refeita.
Arte acompanha pelo vdeo-assist as filmagens ou gravaes, intervindo no trmino dos
ensaios com pequenos ajustes, se necessrio.
O Diretor de Arte coordena trs equipes. Estas equipes, grosso modo, so compostas
pelos seguintes profissionais: a equipe de cenografia composta por cengrafos, produtores
de arte, artistas grficos, aderecistas, maquinistas, construtores e contra-regras; a equipe de
figurino composta por figurinistas, costureiros, camareiros e produtores de figurino; e a
equipe de caracterizao composta por cabeleireiros, maquiadores e especialistas em
maquiagem de caracterizao.
A articulao destas frentes de atuao da Direo de Arte muito importante na
efetivao do conceito plstico almejado, envolvendo variveis conceituais importantes.
Um delas diz respeito palheta cromtica.
A palheta cromtica vem a ser o conjunto de cores escolhidas para o filme, podendo
variar nos diferentes ncleos ou ser a mesma para o conjunto da obra. Podemos definir
ainda uma palheta especfica para cada personagem, tanto em termos de seus cenrios
como de seus figurinos. Sua definio tem como objetivo expressar o cosmos ficcional, sua
escolha funo do diretor de arte.
A palheta cromtica de grande importncia na medida em que a cor pode servir como
um operador de verossimilhana das imagens, alm de fornecer dados espaciais e
psicolgicos.A estrutura de seleo e composio da palheta pode ainda contrastar com os
cdigos habituais de seu emprego, sendo usada ento para estabelecer rupturas, evitando
associaes automticas e simplificadoras.
Alm disso, a cor um elemento extremamente expressivo, tendo grande valor
dramtico. Seu uso pode ser subliminar, metafrico ou explicito. Ela pode ser usada como
um meio de fortalecer a informao visual por seu carter eminentemente emocional.
Alm disso, cada cultura vai associar s cores valores simblicos
74
que podem ser
utilizados de diferentes maneiras pela Direo de Arte para evocar as questes que esto
colocadas em cena. Podemos passar sensaes, emoes e climas atravs das cores
selecionadas, dando informao visual significativa. Os valores simblicos de cada cor

74
As diferentes culturas em diferentes pocas,vo dar significao simblica as cores. Estes valores
correspondem a emoes e podem provocar reaes psicolgicas. Para isso ver PEDROSA, Israel.Da cor
cor inexistente, Editora Universidade de Braslia,Braslia, 1982 e FARINA, Modesto- Psicodinmica das
cores em comunicao, So Paulo, Editora Edgard Blcher Ltda e Modesto Farina, 1994..
devem ser levados em considerao, pois todas essas informaes, mesmo que
subliminarmente, chegam ao espectador.
75
A escolha da palheta cromtica transcende aos
aspectos de moda ou decorativos, sendo um operador importante da economia dramtica do
filme.
Gostaria de ressaltar tambm que o contraste de cores entre cenrios e
figurinos, entre os diferentes lugares definidos, os diferentes personagens
conceituados e, entre o fundo e os objetos em relevo, marcam o destaque que estes
elementos tero, alterando assim a percepo do espao pelo espectador.
No caso de filmes rodados em preto e branco o que deve ser considerado a sua
saturao numa escala de cinzas. Cada tonalidade vai representar um valor nesta escala e
seus contrastes vo ser importantes para a obteno do efeito desejado.
A escolha da palheta cromtica tem como finalidade, muito alm da beleza dos
cenrios, dos figurinos e de sua harmonizao, uma funo simblica e dramtica. As
relaes sociais, condies de classe, o carter dos personagens, de sensaes e emoes
podem ser expressos, dentre outras formas, pelas cores.
As cores reagem de maneira diferenciada dependendo do suporte de captao vdeo
ou pelcula- e devem ser escolhidas nos tons e matizes que podem render em cada suporte.
Como a cor no tem existncia material temos que conhecer o projeto de iluminao para
melhor definir as tonalidades a serem empregadas nos diversos cenrios e figurinos.
No trabalho de Direo de Arte um brao to importante quanto a criao dos cenrios
a concepo dos figurinos. Nossa anlise no tem foco neste aspecto, mas achamos
importante traar algumas caractersticas deste trabalho, pois a prpria percepo dos
lugares permeada pela caracterizao dada aos personagens atravs do figurino.
Vestir implica em se proteger, responder a rituais, transmitir uma determinada imagem,
estabelecer vnculos sociais, alm do desejo de beleza. A roupa permeia as relaes entre a
pessoa e o seu entorno, se constituindo em um sistema de representao. Ela altera a
aparncia e a forma do corpo definindo silhuetas especficas ao longo do tempo. O uso da
roupa se patenteia numa manifestao scio-cultural, a pessoa que a usa expressa a sua
identidade e sua insero em um determinado meio. Este desejo de expresso, em alguns

75
Neste caso interessante observar o trabalho de cor realizado no filme O heri de Zhang Yuimou , 2002,
no qual existem diferentes verses da histria tratadas por cores diferentes evidenciando os sentimentos
envolvidos em cada relato.
casos implica em intervenes diretas e definitivas sobre o corpo tais como tatuagens,
escariaes, piercings, alargadores de orelhas, etc... Estamos considerando ento como
vestir toda a atividade de se ornamentar (penteados, adereos, etc.).
A elaborao de figurinos para o cinema se baseia nestas representaes, tendo
como objetivo comunicar plasticamente o universo dos personagens criados. As artes do
espetculo se servem das roupas e dos adornos em seu significado simblico. Sua criao
emerge de uma idia definida pelos aspectos dramatrgicos que pretende evidenciar. A
roupa, como figurino, alm de plstica deve se adequar esttica proposta pelo espetculo,
sendo verossmil, alegrica, etc, conforme as necessidades expressas na obra.
A viabilizao do figurino exige um caminho a ser percorrido para atender a
necessidade de vestir os atores, contextualizando-os s necessidades do espetculo. Aqui
no o bom gosto que vai necessariamente reger a escolha proposta, mas a sua adequao
aos objetivos dramatrgicos que se quer atingir.

O figurino representa um forte componente na construo do espetculo seja no
cinema, no teatro ou na televiso. Alm de vestir os artistas, respalda a histria
narrada como elemento comunicador: induz a roupa a ultrapassar o sentido apenas
plstico e funcional, obtendo dela um estatuto de objeto animado. Percorre a cena no
corpo do ator, ganha a necessria mobilidade, marcar a poca dos eventos, o status,
a profisso, a idade do personagem, sua personalidade e sua viso de mundo,
ostentando caractersticas humanas essenciais e visando comunicao com o
pblico
76


O figurinista parte, portanto, dos conceitos definidos pelo diretor de arte definindo
seu projeto com a aprovao deste. A forma final do traje vai alm das exigncias estticas
se constituindo em um sistema de representao cujo sentido deve ser controlado.
Preocupaes com a durabilidade, necessidade de criao de figurinos duplos para
determinadas seqncias, a forma de vestir ou despir
77
, o meio no qual est inscrito cada
personagem e sua insero no conjunto so alguns dos pressupostos que devem ser
atendidos.
O figurino altera tambm a percepo do espao. Conforme forem vestidos os
personagens captaremos o lugar de uma outra maneira e associaremos a ele diferentes

76
Leite, Adriana. Figurino uma experincia na televiso, Paz e terra, Rio de Janeiro, 2002, pp. 62.
77
Ver a seqncia de streap tease masculino no filme Ou tudo ou nada de Peter Cattaned, 1997, na qual as
calas so fixadas no corpo com velcro o que permite sua retirada rapidamente em meio a uma coreografia.
contedos. H, portanto, uma interao entre os diferentes elementos que compem a
Direo de Arte.



















2.2-A Direo de Arte e a construo do lugar no cinema:

O desenvolvimento da cenografia de cinema incorporou as paisagens, os espaos
abertos, a diversidade de locaes, e o deslocamento entre diferentes locais, permitindo a
incorporao de diversos ambientes estrutura narrativa. Esta capacidade (me refiro aqui
especialmente s formas de representao naturalistas), colaborou para a no percepo
pelo pblico e muitas vezes pela crtica especializada, do papel da Direo de Arte na
criao da de tais locais e na sua eficcia em transform-los em significantes.
A interveno da Direo de Arte se torna mais notvel quando tratamos de filmes
localizados em pocas diferentes do momento de sua realizao (filmes histricos, de poca
ou de fico cientfica), nos filmes de gnero, nos tratamentos visuais alegricos ou
fantsticos ou ainda quando trabalha de maneira no naturalista. Enfim, nos casos em que a
visibilidade proposta escapa das normas plsticas habituais, ou seja, quando se torna mais
evidente a interveno deste departamento numa criao que escapa realidade cotidiana.
Isso se justifica pelo impacto visual que tais projetos provocam, sua grandiosidade,
artifcios empregados, beleza ou custos, etc, elementos estes que muitas vezes so usados
como instrumento de marketing ou de valorao do trabalho realizado.
A anlise da Direo de Arte da decorrente, normalmente destaca o acabamento do
trabalho realizado e seus aspectos decorativos, escapando compreenso do conceito
esttico que motivou a sua concepo, orientou o seu desenvolvimento e garantiu a sua
eficcia. Deste modo no se atenta para a importncia da criao de um conceito plstico
regente da criao proposta, nem para a importncia da Direo de Arte na construo dos
espaos e da imagem apresentada.
No entanto, o dar a ver resultado de uma deciso de mostrar e parte de um ponto
de vista particular. Isto quer dizer que o que mostrado e o ponto do qual ele visto so
indissociveis. Este trabalho de dar a ver geralmente atribudo ao enquadramento, a luz,
profundidade de campo,..., que esculpem o objeto que ser visto. Neste sentido o trabalho
fotogrfico muito valorizado e so analisados os valores estticos e plsticos desta
interveno como fundadores da base construtora da imagem.
Trabalhos mais recentes, como o de Dbora Bruttuce vo explorar o papel da
Direo de Arte na construo da imagem cinematogrfica.

A apreenso dos valores plsticos de um filme para Aumont se efetiva
essencialmente, atravs da luz. a luz que o autor considera como elemento
essencialmente plstico (...) A linha de entendimento de Aumont parece no indicar
de que se referir atuao da luz aludir visualidade cnica ressaltada pela luz; o
estilo da recorrente se efetiva pelo recobrimento violento do cenrio como, por
exemplo, em uma esttica luminosa auto-referente como o filme Noir ou pelo
rebatimento das linhas dos cenrios pr-existentes.
justamente neste ponto que esta abordagem pretendia chegar para afirmar algo
diverso: os valores plsticos so estruturados pela Direo de Arte, e sua efetivao
ocorre pela fotografia atravs da atuao da luz, elemento essencialmente pictrico
que ir estruturar definitivamente o conjunto plstico proposto, alm das implicaes
que o registro da cmera envolve.
78



78
BUTRUCE, esta parte da tese no apresenta numerao de pginas.
Uma leitura cuidadosa do trabalho de Direo de Arte atentar para a importncia
da mesma enquanto um elemento capaz de articular uma linguagem visual especfica. Para
tanto a Direo de Arte cria para o filme uma imagem, carregada de valores plsticos
abrangendo a concepo dos lugares e a caracterizao dos personagens. Este estudo
atentar especificamente para a contribuio da Direo de Arte na construo do lugar
no cinema, mais especificamente do lugar-paisagem, tal como conceituaremos mais tarde.
A Direo de Arte estrutura um conjunto plstico cuja materialidade escapa no
momento da projeo, sendo transformada em imagem fotogrfica. Por suas especificidades
tcnicas, conceituais e estticas, a Direo de Arte cria a base material da visualidade da
imagem que ser valorizado pela luz, pela decupagem, pelo registro efetuado pela cmera,
pela montagem e pelo som.
A Direo de Arte atua na construo da imagem no cinema pela sua atribuio de
criar uma realidade perceptiva, que se expressa na caracterizao dos personagens e na
construo dos locais, sejam estes pr-existentes ou construdos.
Estou usando como conceito de Lugar a definio dada por Gardies
79
onde este
aparece enquanto uma forma significante, delimitada por sua estrutura espacial tamanho,
orientao, dimenses - e por sua ordenao estilstica - objetos que o compem, traos de
estilo,... Utilizo ainda as associaes que este autor faz entre os lugares e o valor
sociolgico que estes podem ter.
Este autor desenvolve um trabalho baseado nos princpios da semiologia aplicada ao
cinema, tendo Christian Metz como principal referncia. Destaquei, no entanto, de sua
anlise alguns elementos que considero pertinentes para pensar o papel da Direo de Arte.
A noo de lugar desenvolvida por este autor nos parece operacional para pensar algumas
instncias da construo da paisagem no cinema. Este uso no est dado na obra em
questo, tendo sido articulado no presente estudo.
No trabalho de Gardies as consideraes de ordem sociolgica e de uso dos lugares
so suporte para a organizao do sentido da imagem, na nossa viso, so importantes
elementos de anlise no que diz respeito prpria conceituao e construo da imagem.
Ou seja, para ns, os elementos de ordem sociolgica podem ser operadores importantes no
trabalho da Direo de Arte na medida que amparam conceitualmente a criao dos lugares.

79
GARDIES, Op.cit, pp.69.
Mas este trabalho conceitual para ser efetivo deve, a meu ver, contar ainda com outros
suportes capazes de fomentar a reflexo, so eles da ordem tcnica e funcional de forma a
garantir as filmagens, alm de estticos e de evocao afetiva.
Em minha acepo, enquanto objeto concreto no mundo fsico, o lugar
necessariamente portador de propriedades espaciais e temporais. Alm disso, a Direo de
Arte pode estruturar estes lugares enquanto um sistema espacial com propriedades
particulares que atualizam seus componentes. Deste modo, os locais so formas concretas e
sensveis que do materialidade visibilidade. O lugar resultado ento da necessidade de
criao de um suporte fsico imagem, o que envolve uma atividade tcnica, esttica e
plstica de elaborao. Mas, alm disso, e fundamentalmente, a construo do lugar implica
na criao de uma visibilidade geradora de uma experincia esttica, provocadora de afetos
no espectador, ele um elemento importante de estabelecimento de uma ligao afetiva,
como suporte fsico transformado em suporte visual.
Mesmo tendo uma ncora na materialidade que os funda, os locais no
correspondem no filme exatamente ao que so em sua estrutura fsica e material. Isto ,
quando pensamos os cenrios, no estamos preocupados com o resultado que eles
apresentam ao olho nu. Eles so concebidos em funo do rendimento a ser alcanado a
partir dos enquadramentos, lentes e suporte de impresso a ser utilizado. Os lugares so
construdos e organizados, portanto, para renderem uma determinada imagem. Deste modo,
eles podem ser pensados enquanto elementos figurativos que apontam para um modo de
representao.
Em algumas formas de representao o lugar ganha sentido espacial localizando a
trama a partir de um conjunto de indicaes, de traos, que possam induzir a compreenso
de sua estrutura e funo a partir de algumas caractersticas figurativas. Deste modo, a
Direo de Arte pode funcionar como um elemento de criao de uma imagem realista,
buscando alcanar o efeito de verossimilhana. Neste sentido ela teria como princpio
ordenador uma abordagem realista, se constituindo como um elemento operador de
semelhanas e ordenadora de identidades.
A Direo de Arte pode atuar construindo os lugares convincentes e coerentes de
modo a estabelecer uma unidade visual para o espao e para os personagens operando,
neste caso, normalmente, uma funo narrativa.
Os elementos visuais acrescentam informaes importantes para o entendimento da
imagem, alm de terem sua distribuio e concepo definidas de forma a viabilizar os
enquadramentos. Cada elemento dos cenrios e dos figurinos deve, neste caso, oferecer
dados ao espectador de forma a direcionar a compreenso da diegese. O rigor na pesquisa
histrica e a coerncia das informaes transmitidas tm, muitas vezes, destaque neste tipo
de representao proposta pela Direo de Arte. Pode-se utilizar esta concepo de Direo
de Arte na criao dos locais, no intuito de alcanar um carter mimtico em relao a uma
realidade dada. A conveno e o estereotipo so muitas vezes usadas como recurso na
caracterizao do lugar, para facilitar o reconhecimento do mesmo, visando acentuar o
efeito de real.
Muitas vezes a Direo de Arte vai definir uma linha esttica que constitua um cosmos
ficcional coeso com relaes internas de coerncia e plausibilidade de forma a ancorar os
personagens numa base visual que solidifique e d sentido estrutura psquica de cada um
deles. Este encaminhamento dado pela Direo de Arte localiza, informa o espectador e
pode ser elaborado de forma a facilitar a aderncia do mesmo obra flmica. Isso ocorre
como decorrncia da fora ilusionista que os lugares podem alcanar, se tornando
pregnantes.
O lugar pode tambm, ajudar a conferir uma orientao social ao filme, na medida que
explicita o universo cultural e das vivencias humanas apresentadas a partir de sua
capacidade de mimesis. Deste modo pouco importa se as filmagens se do em locaes ou
em espaos construdos, uma vez que seu significado social, esttico, artstico, ser
exatamente o mesmo. Tendo em vista esta capacidade mimtica, podemos considerar
alguns locais como evocadores da atividade humana e como elementos representativos das
relaes sociais. Desta forma estruturados, eles podem ser incorporados imagem
cinematogrfica carregando os valores sociais e culturais que lhes correspondem.
Particularmente nos filmes narrativos clssicos, com intenes realistas, a analogia
entre os valores do lugar diegticamente determinado e o uso social dado a este espao na
vida cotidiana, sero normalmente mantidos. Deste modo a criao do lugar vai executar
uma funo narrativa importante na medida que usar os valores referenciais dos mesmos
para criar vnculos identitrios, de reconhecimento, de referencialidade, com o espectador
Alm disso, certos lugares em determinados gneros cinematogrficos abrigam
determinado tipo de ao. A simples viso de tais lugares j insere o espectador na
expectativa de um determinado tipo de acontecimento. Os lugares podem definir um
espectro de possveis dos quais o filme atualizar alguns. Neste sentido o lugar pode
funcionar como um dos operadores da espera e da antecipao para os espectadores.
Alguns lugares sero assimilados a partir das convenes sociais na medida que possam
ser associados s aes que comumente se desenvolvem nestes espaos. Outros sero
identificados por nomes prprios, podem ser locais existentes geogrfica, social, ou
historicamente, ou locais puramente fictcios. No primeiro caso, o valor semntico do lugar
diegtico se alinha essencialmente aos valores associados ao lugar referencial existente. H
um investimento nos valores que o conhecimento/reconhecimento destes lugares envolvem.
Isso funciona tanto ao nvel da apresentao visual do filme quanto para a verossimilhana
discursiva. Esta ncora proporcionada pelos locais existentes far com que ocorra uma
concordncia entre o que de conhecimento do pblico sobre o lugar e a sua representao
o que aumentar o efeito de real.
Alm disso, claro que o texto flmico pode produzir, alm desses significados j
associados ao lugar real, um certo nmero de significados prprios. No caso da localizao
num espao completamente fictcio, o sentido deste se torna mais livre. Vale a pena
ressaltar, que mesmo quando os lugares entram no filme ancorados numa referncia
existente, seu valor semntico no fica a este restrito.
Devemos entender que a Direo de Arte atravs da criao dos lugares pode organizar
um sistema de produo de sentido. Os lugares podem ser referenciais tendo como funo
principal assegurar a ancoragem realista. Pode haver lugares que preparem a ao seguinte,
fornecendo a posteriori as explicaes para a sua prpria existncia.Temos ainda lugares
anforos, que tem como funo essencialmente dar coeso e organizao narrativa. Em
geral, todos os lugares tm, em algum grau, o poder anafrico na medida que asseguram, a
despeito da fragmentao dos planos, uma certa permanncia, participando da coeso
narrativa. Muitas vezes no o lugar como representao global que promove as
antecipaes e correspondncias, ou mesmo as metonmias, mas sim um objeto ou um
elemento qualquer pertencente ao espao ou que o simboliza. A viso antecipada de um
lugar ou de sua representao (uma maquete, foto, smbolo) pode anunciar as seqncias
que sucedero.
A Direo de Arte, ao engendrar os lugares pode conceb-los enquanto elementos que
possuem caractersticas prprias que os particularizam e que permitem o estabelecimento
de relaes entre eles. Neste caso ela dissemina os signos necessrios para a sua
compreenso de forma que as informaes visuais que a ele estejam articuladas se
estruturem, por coerncia, por oposio, complementao, contradio ou repetio com as
demais informaes dadas (verbais, sonoras, relativas a atuao).
Alm disso devemos considerar que a Direo de Arte pode organizar o lugar dotando-
o de um valor mostrativo, gerando uma imagem em algum grau descritiva, mesmo que
esta descrio esteja desprovida do sentido convencional. Em muitos casos o gesto
descritivo expresso na visualidade construda tem um valor ostentatrio. Deste modo o
valor do que mostrado se intensifica. A funo desta ostentao destacar a importncia
dos objetos ou locais assim tratados.
A Direo de Arte pode ser tambm um instrumento para romper com as estruturas
narrativas convencionais na medida em que pode engendrar uma visualidade onde seus
elementos sejam despojados de significados bvios ou ainda na qual a estrutura da
construo da imagem ou a sua semntica percam funo de organizar a verossimilhana.
Neste caso a ao da Direo de Arte atuaria no sentido de criar locais com o objetivo de
romper com os princpios de identidade e coeso, engendrando outro tipo de sensaes. Seu
ponto de partida seria ento a criao de alteridades e diferenas.
A Direo de Arte pode atuar no sentido oposto busca da verossimilhana, dando
nfase contradio. Ela pode atuar na dissociao entre os diferentes locais produzidos,
criando um confronto entre a representao plstica e o que expresso textualmente,
rompendo completamente com o princpio de unidade. Sua funo aqui seria
eminentemente potica e evocativa ultrapassando assim os limites da identidade.
Alm disso, o trabalho da Direo de Arte pode ter como objetivo evocar sensaes em
todos os nveis sensrios na medida que ela esta a servio da provocao de sentimentos e
afetos se referindo ou no a um estado de coisas exterior a ela.
Percebemos que a Direo de Arte em alguns casos atua no sentido de produzir
enunciados de reconhecimento sobre algo que lhe externo, em outros, atua no sentido
inverso. Sua atuao pode promover blocos de sensaes
80
rompendo ou no com tudo

80
Ver Deleuze e Gattari. Op.cit.
que poderia promover conforto e familiaridade. Neste sentido a construo visual proposta
pela Direo de Arte pode ser uma instncia de provocao, de desestabilizao do
espectador.
A orientao da Direo de Arte na criao de uma visualidade pode estar afastada das
preocupaes realistas, se distanciando das instncias de representao, busca de analogia
ou mmesis. A Direo de Arte pode desempenhar um papel importante no reforo das
ambivalncias que envolvem as situaes, os personagens e na implicao do espectador e
de seus afetos.
O trabalho de Direo de Arte pode ser entendido, portanto, enquanto uma ferramenta
de construo de espacialidades no cinema. Para Andra Frana:

os modos de construir espacialidades, sucesses e conexes no cinema apenas
reiteram e reafirmam que a imagem cinematogrfica, antes de se referir a um estado
de coisas ( ilustrar, representar ou reenumerar uma realidade que lhe anterior) opera
e apresenta um estado de coisas , para alm do mundo dado. E essa interferncia
altamente eficaz, que a arte do cinema opera na realidade, levando em conta o que
lhe prprio, isto , seus formantes de sensaes e afetos. partir dessas matrias
de expresso (sonoridades, ritmos, cores, temporalidades) propriamente
cinematogrficas, que o pensamento deve instalar-se, acompanhando suas tramas e
transformaes, maneira pela qual o pensamento pensa e se pensa a si mesmo, um
esforo de autonomia que a prpria natureza do cinema refora e instaura.
81


A Direo de Arte pode agir gerando diferentes visualidades, optando por realizar
efeitos de diferentes ordens. No entanto todo o seu trabalho se organiza a partir de um
instrumental comum. Na construo dos locais temos elementos condicionantes de seu
ordenamento. Como destaca Gardies, os lugares obedecem a uma ordem morfolgica que
envolve seu sentido de orientao espacial (verticalidade e horizontalidade), a distribuio
dos elementos no espao (simetria, distribuio do peso visual dos objetos) e de sua
forma (valorizao de curvas, de ngulos, da ortogonalidade, etc), uma ordem de seu poder
de relacionamento com os demais espaos dados (seu aspecto de abertura ou fechamento,
de organizado num conjunto ou deslocado); uma ordem axiolgica que se refere ao seu
carter publico ou privado, interditado ou livre, e ainda, uma ordem enunciativa que
organiza estes locais como reais ou imaginrios, presentes ou passados ou ainda os deixa
permeveis de uma instncia a outra.

81
FRANA, Andra. Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo, Rio de Janeiro, Editora 7 letras,
2003, p56
Esta classificao importante para pensarmos como a Direo de Arte vai operar
um sistema de construo dos lugares, articulando-os ao nvel de sua visibilidade. Gardies
est preocupado na maneira como os lugares so operadores de sentido, mas eu entendo
que para alm da funo semiolgica destes elementos que ele elenca, existe uma funo de
criao de sensaes e afetos, eixo fundamental da organizao da visibilidade. A
organizao plstica do espao na minha acepo est a servio da evocao dos afetos
ganhando assim sua verdadeira dimenso.
O lugar no cinema, do ponto de vista do trabalho da Direo de Arte, tem como
elemento material constitutivo os cenrios, sua forma material estrita e a caracterizao que
endossa de forma substantiva a sua estruturao. Estes cenrios do um contorno especfico
a visualidade do filme. Esta formao dos lugares pressupe, portanto, a criao de um
conceito plstico e tcnico que viabilize a sua materializao.
No que concerne a construo da paisagem, procedimentos deste mesmo tipo sero
postos em prtica. A criao da paisagem no cinema responde a uma construo deliberada
e segue imperativos prprios para a sua consolidao. A paisagem no cinema no mera
captao de um espao, seja ele rural ou urbano, ela resultado de uma concepo plstica
empreendida pela Direo de Arte.
Mesmo quando partimos de uma paisagem natural a interveno da Direo de Arte
altera a percepo do espao dado, afetando a sua caracterizao e potencial expressivo
para a ancoragem da seqncia prevista. Esta interveno se d de diferentes modos,
atravs de procedimentos variveis conforme cada caso. Em linhas gerais podemos afirmar
que o trabalho da Direo de Arte juntamente com os enquadramentos, movimentos e
angulaes de cmera - delimitam o espao a ser apreendido. Os elementos plsticos, de
ordem figurativa ou no, que podem ser inseridos no espao alteram a sua visualidade e
expressividade. Alm disso, os instrumentos prprios a Direo de Arte que determinam as
mudanas de fundo, construes, alteraes cromticas por introduo de elementos
materiais ou virtuais, etc., atuam dando sentido e organizando plasticamente o espao de
forma a alcanar o efeito esttico pretendido. Devido a especificidade desta paisagem
criada no cinema emprego aqui a noo de lugar-paisagem, como desenvolverei mais tarde.
Para viabilizar a existncia de tais paisagens e dos demais cenrios a Direo de
Arte ter que lanar mo dos instrumentos especficos da cenografia cinematogrfica, como
veremos seguir.


















2.2.1- A especificidade da cenografia cinematogrfica:

A cenografia cinematogrfica nasceu da combinao da cenografia para teatro, com
as artes decorativas e a arquitetura. Estou chamando de cenografia cinematogrfica o
conjunto de intervenes feitas no espao externo, locaes ou no estdio para a montagem
dos ambientes necessrios para a filmagem.
Ela se organiza em termos da concepo, construo, montagem dos diferentes
ambientes que sero necessrios para a realizao das filmagens. O processo de criao
cenogrfica determina o tipo de resoluo que cada cenrio ter. Eles podem ser
construdos fisicamente, podem ser uma interveno num espao dado locaes ou
externas-, podem ser completados ou modificados por matte-paint, glass-paint , croma-
key
82
ou computao grfica. Normalmente, quando h necessidade de um tratamento
digital especfico que altera a construo fsica proposta ou de construes cenogrficas
virtuais, entra em cena uma outra equipe, a equipe de efeitos visuais.
O produtor de efeitos visuais pode determinar junto ao Diretor de Arte a construo
de determinadas estruturas, sobre as quais ele ir trabalhar. Assim, em alguns casos ser
necessrio construir apenas um fundo de croma-key, em outros casos estruturas simples
para a localizao dos atores ou partes de uma estrutura maior que ser completada,
repetida ou modificada virtualmente.
83

A cenografia cinematogrfica apresenta caractersticas e necessidades particulares
decorrentes de natureza do processo de filmagem que a diferenciam das artes que lhe
deram origem
84
. Estas caractersticas so operadores importantes para a anlise que
faremos mais tarde da construo do lugar-paisagem nos filmes selecionados e se
organizam em sete tpicos:

1) A cenografia para cinema fragmentria e modular:

Em primeiro lugar queremos destacar que no cinema no necessrio construir
nada alm do que ser visto pela cmera. Este procedimento solicita que a cenografia de
cinema se organize em mdulos e possa ser estruturada de forma fragmentria. Em muitos
casos se divide um mesmo cenrio em diferentes sets para facilitar as tomadas. Pode-se
ainda filmar partes de um mesmo cenrio em diferentes locais - fachada numa rua, interior

82
As pinturas em vidro conhecidas como matte-paint e glass-paint permitem a composio de um cenrio
pela conjuno entre um cenrio construdo, a atuao dos atores e a imagem pintada no vidro.
Croma-key o processo onde os atores trabalham contra um fundo azul ou verde onde posteriormente ser
inserida uma imagem.
83
interessante pensar, neste caso, no filme Gladiador de Ridley Scott, 2002, onde foi construdo apenas
uma parte estrutura do Coliseu. A estrutura superior e a cobertura foram feitas virtualmente. A parte
construda com um determinado nmero de figurantes foi reproduzida virtualmente de forma a completar a
estrutura circular desejada. interessante notar que pilares distribudos regularmente adeream a parte
inferior da estrutura e que vazamentos de luz criam um ritmo na estrutura superior. Estes elementos, alm
da presena de objetos ou pessoas no primeiro plano colaboram para a no percepo das emendas.
84
Algumas destas caractersticas so empregadas nas demais artes cnicas.
no estdio, a vista da janela em outro edifcio e uni-las atravs da montagem (ver figuras 1
e 1A)
85
.
Muitas vezes por questes especificamente estticas, ou por motivos de limitao de
recursos pode-se construir apenas uma parte do cenrio, eliminando a viso de conjunto.
Podemos tambm completar um cenrio com recursos que no implicam em montagem
fsica, usando-se maquetes, matte-paint e glass-paint (ver figuras 2, 2A e 3, 3A, 3B), croma
key, computao grfica (ver figuras 4 e 4

A e 5 e 5A), etc... Com o desenvolvimento da
computao grfica a cenografia pode ser desenvolvida total ou parcialmente por
computador.
Os cenrios so compostos por mdulos que agilizam sua construo, montagem e
armazenamento. Temos ainda painis, trainis e rotundas que podem servir de fundo ou
fuga. Estes podem ser decorados como parte do cenrio, como uma ambientao de fundo
(paisagens, pinturas, suporte para efeitos de luz, etc...), ou para esconder o que no se quer
revelar. Para estes fins usamos muitas vezes tecidos, lizolenes, telas pintadas,..., dispostos
em varas (tubos metlicos nos quais se fixa o material a ser suspenso) ou sarrafos.
Todo o tipo de material pode ser empregado em cenrios. Normalmente no se utilizam
materiais nobres que possam ser imitados com pintura de arte ou outra tcnica, com melhor
preo e menor peso.
Empregam-se paredes e painis mveis, objetos removveis, e demais elementos que
possam ser retirados com facilidade a fim de permitir a passagem de equipamentos e
mutaes rpidas dos cenrios, definindo diferentes possibilidades de enquadramento,
iluminao, posicionamento dos atores, etc. Dependendo da maneira em que estiverem
definidos os planos, os cenrios podem ser montados de diferentes modos.


2) A cenografia para cinema no necessariamente ortogonal e a profundidade dos
cenrios pode ser falseada:

As plantas cenogrficas geralmente no so ortogonais. Este procedimento permite
compor os cenrios em funo dos ngulos de cmera e lentes pelas quais sero captados.

85
Estas imagens se referem minisrie O Riacho Doce, da Rede Globo de televiso. Na televiso e no cinema
este recurso empregado do mesmo modo e para os mesmos fins.
Estas formas gerais dos cenrios quase sempre passam despercebidas no registro final.
Um cenrio trapezoidal, por exemplo, filmado a partir de seu eixo central, dar uma
impresso de maior profundidade espacial, sem com isso ocupar uma rea muito grande no
estdio ou parecer torto na imagem obtida.
Em alguns casos podemos alterar as medidas de partes do cenrio evocando
profundidade No filme de Cao Hamburguer, O Castelo Ra-Ti- Bum de 1999 (ver figura 6),
temos uma escadaria de inspirao Art- Nouveau cujos degraus diminuem de tamanho
conforme evoluem em sua graciosa curva para o alto. Este recurso gera a iluso de que a
escadaria muito maior do que realmente . Neste caso o efeito reforado ainda pelas
rosceas existentes nas paredes do fundo do piso inferior que permitem passagem de luz e a
construo de um plano alm do fundo da escada.
comum como recurso para ampliar o espao do cenrio a construo de jardins,
recuos ou fugas, que devidamente iluminados favorecem a percepo de uma maior
profundidade espacial. Como recurso nesta ampliao do espao temos, de um modo geral
dois meios: o reforo na marcao dos eixos de perspectiva ou uma construo em planos.
No primeiro caso isso pode ser feito atravs do desenho da estrutura dos cenrios; pelos
desenhos ou adereamentos nos pisos, paredes, tetos; pela disposio de elementos de
iluminao, pela distribuio em eixos das cores; etc. (ver figuras 7, 8 e 9). No segundo
caso se constroem diversos planos num mesmo cenrio (ver figura 10). O uso de arcos ou
objetos grandes no primeiro plano tambm muito freqente como recurso para o aumento
da profundidade espacial.

3) A cenografia para cinema pode ser alusiva:

Como j foi dito acima, apenas construmos o que ser mostrado, deste modo no
precisamos montar os ambientes inteiros. De um lado o que est no fora de campo no
precisa ser construdo, de outro podemos sugerir a existncia de ambientes e paisagens pelo
simples encaminhamento alusivo dos mesmos, uma porta, uma janela, um fundo escuro,
entre outras solues, podem construir no imaginrio do espectador o espao fora de
campo.
Alm disso, a cenografia de cinema pode ser composta de alguns poucos elementos e
compor uma ambincia sugestiva. Seja por motivaes estticas ou por limitao de
recursos, pode-se construir apenas uma parte do cenrio, negando a viso de conjunto.
Alm disso, s precisamos construir o que ser mostrado, deste modo escolhemos que
partes de um ambiente so necessrias para produzir o efeito desejado. Nestes casos
comum que a fotografia jogue um papel essencial, sugerindo os espaos que no so vistos
e ocultando o entorno (ver figura 11).


4) A cenografia para cinema pode alterar tamanhos e propores da realidade:

As construes no cinema no necessariamente apresentam tamanhos e propores
reais. Nem sempre se dispe de rea til suficiente nos estdios para a construo dos
cenrios que se pretende, deste modo podem-se usar os recursos explicados no item
anterior de modo a gerar a sensao de amplido. Alm disso, como as plantas obedecem
lgica particular da filmagem, suas medidas so definidas em funo da dramaticidade que
se quer obter em relao ao espao fsico (ver figuras 12, 12A, 12B e 13, 13 A, 13 B).
Em alguns casos pode-se fazer uma parte do cenrio exageradamente grande ou
perspectivada de modo a dar impresso acentuada de grandeza. Pode-se marcar a
pequenez
86
ou insignificncia dos personagens na cena construindo cenrios em escala
maior que o normal (ver figura 14). O inverso igualmente empregado.
Temos ainda casos em que um cenrio construdo em diferentes escalas para facilitar
determinadas situaes de filmagem, como o caso do cenrio do cabar Elefante em
Moulin Rouge de Baz Luhrmann, 2001.


5) A cenografia para cinema pode alterar contrastes e texturas:

Uma outra caracterstica que vai nos interessar o carter exagerado da arquitetura
cinematogrfica. Isso quer dizer que a definio dos ambientes no cinema obedece a uma

86
Ver O brilho eternos de uma mente sem lembranas de Charlie Kaufman, 2004.
lgica dramtica que definir a especificidade esttica do filme a ser realizado. A
cenografia deve ser um fundo com expressividade, construindo plasticamente a imagem do
filme.
Um cenrio pensado de forma a ser compreendido rapidamente, isso implica, muitas
vezes, na eliminao de toda informao suprflua e no reforo de elementos especficos,
tais como contrastes, texturas e relevos. Esse exagero serve ainda para que tais elementos
tenham seu registro preservado, alm de facilitar a sua captao pelo suporte. A relao de
contraste igualmente importante para dar realismo, qualidade de registro e volume ao
cenrio. As cores escolhidas ajudam na percepo do espao.
O uso de texturas tem como funo dar autenticidade ao espao. O compensado
trabalhado apenas com pintura pode no parecer uma parede real. O emprego de massas e
texturas (mesmos leves) ajudam a dar um aspecto mais realista ao cenrio projetado e
facilitam o trabalho fotogrfico na medida que absorvem parte da luz. Alm disso,
podemos marcar desgaste, deteriorao, riqueza, caractersticas de pocas, etc., atravs das
texturas empregadas. Podemos dar aspecto de uso a um determinado cenrio empregando
ptinas, relevos e texturas que do realismo ao conjunto apresentado (ver figura 15).
Em geral envelhecemos com ptinas os pontos que geralmente so mais desgastados
nos ambientes, tais como as regies em torno dos interruptores, maanetas, rodaps e
puxadores de mveis e janelas. Alm disso, comum se aplicar ma camada mais ou menos
leve de uma emulso de envelhecimento (dependendo do efeito a ser obtido) em todas as
paredes dos cenrios. Isso quebra o aspecto de recm pintado do set.
Os materiais empregados nos cenrios nem sempre so o que parecem, as texturas
produzidas so fundamentais para a percepo realista dos mesmos. As texturas ajudam a
simular a aparncia de determinados materiais (metais, azulejos, pedras, ferrugem,
madeiras, mrmores,...). A textura, portanto, alm de dar uma percepo mais ttil do
espao, fornece informaes no que concerne s condies espaciais e sociais dos
ambientes projetados.


6) A cenografia para cinema deve ser de fcil manuseio e efmera:

Um outro aspecto relevante da construo da cenografia diz respeito ao seu carter
efmero. O que deve permanecer o registro. No final das filmagens o set no tem mais
interesse e ser desmontado, portanto deve ter sido construdo com custos baixos e ter uma
estrutura de fcil manuseio montagem, transporte, versatilidade e resistncia dos mdulos
construtivos. Estes devem suportar impactos e constantes desmontagens, sejam elas totais
ou parciais.
No caso de estruturas cenogrficas construdas em espaos abertos (como as cidades
cenogrficas, por exemplo) comum o emprego de baldrames. Baldrame um alicerce de
alvenaria que serve de base para as paredes. Como as construes de cidades cenogrficas
devem ser efmeras, de rpida montagem e desmontagem o baldrame muito empregado.
Seu uso dispensa fundaes mais slidas que pressuporiam maiores gastos e tempo para
montagem


7) A cenografia para cinema pode ter carter compositivo:

A estrutura da cenografia trabalha com vrios nveis de composio da imagem. O
cengrafo ao conceber cada set pode usar a prpria estrutura do espao criado, seus
volumes e formas com o objetivo de criar uma composio grfica a partir das linhas por
ele definidas. Pode-se pensar desde trabalhos como A Chinesa de Godard no qual a estante
que serve de fundo nos remete diretamente ao trabalho de Mondrian , at composies de
equilbrio entre volumes e formas, fundo e figura, cor e contrastes. H ainda casos em que
os prprios volumes que compem os cenrios podem ser vistos como uma composio
grfica pelo equilbrio de suas volumetrias particulares.
O cengrafo pode optar por trabalhar com linhas de fora no seu trabalho
direcionando com isso o olhar do espectador e/ou ampliando a profundidade espacial. Em
2001: Uma Odissia no espao de Stanley Kubrick, vemos na cena em que os tripulantes
da nave identificam o problema na operao do computador e propem um interveno,
uma composio com ponto de fuga central bastante clssica, interessante e funcional. Os
dois personagens entram num mdulo redondo e se sentam-se um de frente para o outro,
sendo vistos de perfil pelo computador. Entre eles um culo oval que permite visualizar, no
centro da imagem, o computador. Linhas diagonais luminosas apontam para esse centro,
eixo da perspectiva construda. Estas linhas dirigem o olhar do espectador para o centro da
imagem que coincide com o olho do computador. Alm de aumentar a profundidade
espacial isso evidencia a vigilncia do computador sobre os tripulantes e ser fundamental
para compreenso dos acontecimentos seguintes (figura 16). Em outros casos podem ser
criados pontos de fuga laterais com intenes semelhantes.
As linhas diagonais normalmente so usadas para aumentar a tenso visual e
recortar a imagem de forma a aumentar a percepo do espao. Escadarias, pontes, fileiras
de soldados, entre outras formaes, normalmente so destacadas por este tipo de
posicionamento. As linhas curvas so muito usadas nas cidades cenogrficas ou nas ruas
construdas em estdio para evitar vazamento do fundo do estdio. Elas podem ser
utilizadas dramaticamente dando movimento e sensualidade ao espao assim definido,
suavizando os contornos. Em O gabinete do Dr. Caligari os cenrios da casa da moa
apresentam contornos arredondados ainda que o ambiente criado esteja integrado ao estilo
de representao geral do filme (ver figura 17). Esta escolha formal contrasta com a
geografia rida definida pelas perspectivas agudas e contornos pontiagudos dos demais
cenrios e refora o carter da personagem. As janelas, elementos que estabelecem
vnculos com o exterior, foram definidas no padro das demais cenrios.



2.2.2- Modos de construo do lugar-paisagem:


Neste quadro de ambientaes criadas pela equipe de Arte se enquadra a
materializao das paisagens no cinema. Neste campo trabalharei com a noo de lugar-
paisagem. Esta diz respeito s intervenes da Direo de Arte na criao de um espao
paisagstico que servir de suporte plstico para a sua transformao em imagem
fotogrfica.
O lugar-paisagem importante resultado do trabalho de Direo de Arte sendo
formado a partir dos mecanismos de construo do lugar uma vez que uma de suas
instncias e dos mecanismos cenogrficos.
O lugar-paisagem a construo de um espao paisagstico especfico na medida
que criado com objetivos tcnicos e estticos pr-determinados. O lugar-paisagem um
espao especfico que pode ser construdo em locao, externa ou em estdio.
O lugar-paisagem portando o resultado da interveno da Direo de Arte na
construo de uma visualidade que consiste na estruturao espacial da paisagem, seja ela
baseada em um suporte natural ou cenogrfico. Em termos cenogrficos o lugar - paisagem
obedece a uma estruturao prpria que o difere dos demais cenrios na medida que
consubstancializa os exteriores, sendo na maioria dos casos, o que apresentado no filme
com o espao externo. Ele pode ter uma paisagem natural como ponto de origem, mas o
que o caracteriza a sua especificidade obtida no processo de transformaes por ele
sofrido a fim de torna-lo capaz de expressar as intenes plsticas e dramticas desejadas.
A interveno da Direo de Arte atua limitando a rea que ser trabalhada, e,
portanto dada a ver, recompondo-a atravs de uma organizao plstica particular. Para
tanto, todos os artifcios prprios Direo de Arte podem ser postos em servio: pode-se
incorporar ao espao dado (seja o estdio, externas, ou locaes) elementos construtivos,
objetos, painis pintados, efeitos especiais, efeitos visuais entre outros, de forma a compor
a paisagem proposta pela Direo de Arte.
Cabe ressaltar que toda a elaborao esttica e plstica proposta pela Direo de
Arte est a servio das intenes estticas propostas pela Direo. Lembro ainda que a
estruturao do espao cnico pensada de modo a atender as necessidades da Direo, s
fazendo sentido na medida que viabiliza este projeto. A articulao com a fotografia
tambm fundamental para a obteno do lugar-paisagem pr-concebido.
Como analisamos, o espao paisagstico no nos dado natural e
gratuitamente. Ele resultado de uma construo efetiva, material e plstica, muitas
vezes de ordem figurativa, transformado em imagem cinematogrfica. Podemos
pensar ento trs modos de construo do lugar-paisagem:


1-A captao das imagens em um espao fsico dado - locao ou externa- sem a
interveno da Direo de Arte:

A paisagem no cinema pode ser criada a partir da exibio de espaos dados
pela natureza ou pelos contornos urbanos que sero apreendidos pela objetiva. Neste
caso a paisagem trabalhada fotograficamente e traduzida em imagem pela
iluminao e enquadramento sem a interveno do aparato cenogrfico.
A Direo de Arte neste caso tem uma interveno sutil ou nenhuma na
composio do lugar fsico representado, podendo interferir na sua leitura do espao
pela caracterizao dos personagens. Com o trabalho da Direo de Arte, neste caso,
no significativo e portanto foge das ambies deste estudo- no trabalharemos
nenhum filme exemplificando este caso.


2- A captao das imagens em um espao fsico dado - locao ou externa- com a
interveno da Direo de Arte:

A partir dos elementos constitutivos da paisagem pr-existente, a Direo de
Arte atua transformando o espao e dando-lhe um contorno prprio. Podemos ter um
espao dado - terreno livre, praia, penhasco, o espao urbano, etc.- e criar pela
interveno da Direo de Arte uma nova paisagem.
Isto pode ser obtido atravs da insero de elementos cenogrficos, pela
introduo de objetos, animais, elementos de ordem figurativa ou no, caracterizao
dos personagens, que modifiquem o contorno ou o uso do espao dado. A interveno
da Direo de Arte pode se dar tambm pela eliminao de postes de iluminao,
telefnicos, equipamento urbano, elementos arquitetnicos, etc., que caracterizem
uma determinada regio ou cidade.
Neste caso a Direo de Arte entra diretamente no processo de concretizao e
materializao da dita paisagem. Por um lado ela trabalha escolhendo, restringido,
direcionando o campo do visvel, da prpria captao da paisagem. De outro, ela interfere
no espao, seja materialmente, seja virtualmente, definindo o campo a ser apreendido e
alterando o que ser captado. A escolha de locaes e a interveno nas mesmas afeta
diretamente a composio da paisagem alterando a percepo do espao, do nvel social dos
personagens e tambm do tempo no qual se localiza a trama. Neste aspecto o papel da
caracterizao dos personagens primordial.
Ao selecionarmos uma determinada ambientao para o filme sabemos estar
fazendo uma escolha dramatrgica, ou seja, a natureza dramtica dos lugares
ajuda a defini-los como possveis locaes. Cada lugar provoca reaes diferenciadas,
tem uma energia e um carter prprio que vo definir a sua eventual escolha como
locao.
87
Alm disso, os enquadramentos, as angulaes, o recorte captado, as
intervenes cenogrficas no espao, vo redefini-lo de forma a transform-lo no
espao ideal para o desenvolvimento da obra ficcional. O trabalho da Direo de Arte
viabiliza a realizao das tomadas, na medida que organiza o espao enquanto set,
selecionando, interferindo, alterando o espao dado.
A paisagem filmada no necessariamente, portanto, uma paisagem existente,
uma nova paisagem nascida deste novo e original registro.
Para o filme Orfeu do Carnaval de Marcel Camus de1959 foi escolhido o Morro do
Pasmado como locao. Esta escolha foi feita pela fabulosa vista e pela inexistncia de
habitaes. A favela do filme foi totalmente construda, o que permitiu distribuir os
barracos em funo das necessidades de filmagem.
88

No caso de O resgate do soldado Ryan de Steven Spielberg de 1998, de tratamento
realista, houve grande preocupao na reconstituio dos campos de batalha, em especial
com a praia do desembarque. Como no foi possvel utilizar as praias da Normandia, uma
pesquisa rigorosa foi feita de forma a encontrar uma praia que lembrasse geogrfica e
climaticamente a regio em questo. Bunkers foram criados e todo um trabalho de controle
da palheta e saturao cromtica foi realizado. Os uniformes, adereos, embarcaes,
armamentos foram pesquisados e reproduzidos, assim como os enquadramentos e
movimentos da cmera foram baseados pelos registros dos cinegrafistas de guerra aos quais
a direo teve acesso. A paisagem da praia de referncia foi ento recomposta com ntida

87
Alm claro, das necessidades e viabilidades de produo.
88
Estas informaes foram obtidas por entrevista com Bartolomeu Andrade, assistente de Direo de Marcel
Camus.
interveno da Direo de Arte obedecendo lgica da composio da imagem, uma lgica
cenogrfica.
89

Para anlise do trabalho da Direo de Arte na criao do lugar-paisagem,
neste tipo de interveno da Direo de Arte destacamos A vila de M. Night
Shymalan. Neste exemplo toda a comunidade de Convigton foi criada num terreno
destinado s filmagens. As edificaes que vemos no filme so de tipo cenogrfico e a
sua criao modificou de forma significativa a paisagem original.

3- A Direo de Arte constri inteiramente a paisagem:

A Direo de Arte cria uma paisagem seja ela urbana ou rural, concreta ou alusiva,
num espao fsico determinado estdio, galpo, etc...- sem para isso contar com as
caractersticas do local. Para tanto ela pode se servir de painis, construes cenogrficas,
etc.
Um exemplo claro disso O mgico de Oz, de Victor Fleming, 1939. A Direo de
Arte neste filme explora o mundo mgico e fictcio prprio narrativa dos contos de fada.
Foi construda uma paisagem fantstica, que mistura painis pintados representando uma
montanha ao fundo, com uma vegetao de plstico em deslumbrantes cores brilhantes.
Neste caso, toda a paisagem criada artificialmente em estdio. Isto permite que a
distribuio das formas, volumes, cores, plantas etc, seja planejada livremente dando total
controle do panorama que se quer criar. Cabanas construdas cenograficamente so
acrescentadas s pintadas no painel ajudando a marcar a profundidade espacial. Um lindo
lago azul turquesa contrasta com um pequeno plat com desenho em espiral amarelo e
vermelho tal qual um enorme pirulito. Uma luminria de p em forma de flor e anezinhos
vestidos como pioneiros americanos completam a paisagem. Faz-se assim uma ponte entre
o mundo mgico e maravilhoso de Oz e a prpria histria americana.
Muito longe temtica e dramaticamente dos contos de fada est Querelle de
Fassbinder, 1982, que conta com uma Direo de Arte e de Fotografia sem carter

89
Ao observar as barreiras veremos que elas esto dispostas de modo a marcar pontos de fuga, acentuando
deste modo a profundidade de campo.
realista. O filme trata de um marujo em busca de si, de sua sexualidade, amor e
moral. Pulso de vida e de morte, bem como a questo narcsica so os temas deste
drama.
Para tratar de questes densas um impacto visual muito forte foi escolhido. O
tratamento plstico inquietante. Os cenrios so especialmente artificiais e
elementos flicos dominam a paisagem desde as enormes guaritas do cais, at os
pequenos e delicados detalhes desenhados no vidro da porta do bar.
Tudo faz com que o espectador se mantenha consciente de que nada ali da
ordem do real, mas sim da representao. Ficam claros nesta obra os artifcios da
representao e a construo cenogrfica da paisagem refora esta escolha. Estamos
diante de uma obra que metaforiza a realidade, abrindo assim espao para uma
realidade potica.
O cinema aqui, atravs deste artifcio
90
fala de si enquanto arte de representao,
alm de dirigir um comentrio ao espectador dizendo que se trata de uma
representao. Ele lembra o tempo todo que o espectador no deve acreditar nas
imagens como realidade. Ele quer a distancia deste olhar e uma aproximao do
espectador com a subjetividade dos personagens, como se aquelas imagens
alaranjadas e deslumbrantes fossem a prpria expresso de uma alma aflita.
La Nave va de Federico Fellini de 1983, cria entre o espectador e o que est sendo
mostrado a percepo do artifcio do cinema e da paisagem cinematogrfica. A poesia
aqui se abre dando espao para o humor, a ironia e para uma reflexo mais profunda
sobre a arte e o amor. Para aumentar essa distncia entre o espectador e o filme
Fellini lana mo da figura do narrador que se dirige diretamente ao pblico, fala
com ele e olha diretamente para a cmera.
Os ocasos amarelo-alaranjados, o navio evidentemente cenogrfico e o oceano de
plstico e celofane constroem uma linda paisagem artificial que d abertura para o

90
Outros artifcios so adicionados aos mencionados acima uma vez que Fassbinder vai trabalhar
intensamente a temtica do narcisismo atravs do uso de espelhos ou vidros. As relaes no so diretas mas
sim intermediadas, muitas vezes, pelo espelho. Um prazer de olhar sem ser notado muito explorado ao
mesmo tempo em que denunciado pela cmera. Este uso do espelho tem ainda mais uma funo: uma
referncia prpria situao do cinema. um recurso de meta-linguagem ao se referir prpria situao de
representao.
lrico, tema da obra. A inteno neste caso falar das artes de conveno - teatro,
pera - mas deixando claro, igualmente, que o cinema no decalque da natureza.
Podemos pensar tambm no fantstico mundo expressionista. Este se baseia
numa composio do espao, seja construdo ou filmado em locaes, que se revela,
por contrastes e contradies, como representao de noes subjetivas afirmando
um eu particular que cria o mundo se abstraindo do indivduo. Neste processo de
contoro subjetiva da representao da realidade ficcional a natureza vai ser
especialmente atingida por uma recodificao visual.
Assim temos toda a expressividade de uma cidade, da vilania dos personagens
e das instituies bem como da corrupo e da construo do medo, baseadas na
representao cenogrfica formatada por distores e escarpas. Os sentimentos saem
da ordem da interpretao dos atores e invadem a tela inteira atravs de cada
paisagem distorcida, de cada objeto deformado e do emprego de elementos
inorgnicos de modo sobrenatural.
Um outro elemento interessante neste processo de criao de alteridades pode ser
obtido com o procedimento de antropomorfisao dos objetos e, contrariamente, em
algumas situaes teremos o uso de homens como elementos constitutivos da
paisagem.
interessante notar que este mesmo recurso pode ser visto em Querelle de
Fassbinder. Neste filme, na luta travada entre os dois irmos temos uma cenografia
composta por uma espcie de passarela, que termina no por do sol, ladeada direita
por uma parede de pedras, e a esquerda por uma sucesso de postes e um policial
completamente esttico em uma motocicleta. A lei e a ordem esto representadas o
tempo todo na cenografia, elemento inquietante que nos faz pensar sobre a
subjetividade dos personagens em ao.
Um outro elemento importante na construo da alteridade no cinema
expressionista vem a ser a perverso da perspectiva e seus falseamentos. Estes
desconcertam o olhar do espectador, mergulham-no num abismo sem sada e na
emoo profunda do desespero humano que se materializa naquela paisagem
construda artificial e violentamente, mesmo que apreendida em externas. Deste
modo, o cenrio ganha uma estilizao tal que provoca uma estilizao
correspondente no trabalho desempenhado pelos atores.
Estes espaos totalmente construdos pela Direo de Arte podem tambm
definir contornos mais realistas, como o caso do labirinto proposto no filme O
iluminado de Stanley Kubrick. Neste cenrio, grandes galerias compostas por sebes
cobertas de neve so engendradas de forma a construir um emaranhado de
corredores que vo ter suas terminaes ocultadas por forte contra-luz provocado
por refletores dispostos ao nvel do piso, simulando a iluminao do jardim. Paredes
de neve tem seus contornos definidos por pontos de luz estrategicamente dispostos de
modo a revelar suas dimenses espaciais. Os caminhes e os postes de iluminao
garantem a percepo das propores e, portanto, de sua dimensionalidade. Este
cenrio, totalmente criado em estdio, tem forte apelo verossimilhana e viabiliza as
filmagens em paisagem inspita ( figura 18).
Em nosso estudo destacaremos o filme Dogville de Lars Von Trier como objeto
de anlise para este caso. Neste filme toda a cidade e os elementos geogrficos que a
localizam - montanha, despenhadeiro - foram criados pela Direo de Arte. Diversos
filmes trabalham deste modo, se elencamos este, foi devido a particularidade de sua
proposta plstica. A cidade de Dogville e seu entorno paisagstico so trabalhados de
forma muito diferenciada em relao ao que normalmente apresentado no cinema.
So os indicativos mnimos que orientaram a organizao do espao e expressam as
caractersticas sociais de cada um deles. O lugar-paisagem de Dogville e sua
imaterialidade sero nosso objeto de anlise.





Captulo 3- O estranho lugar-paisagem de A vila:


3.1- A estranheza como princpio ordenador:

O reino da fantasia depende, para o seu efeito, do
fato de que o seu contedo no se submete ao teste de
realidade. O resultado algo paradoxal que, em
primeiro lugar, muito daquilo que no estranho em
fico s-lo-ia se acontecesse na vida real; e, em
segundo lugar, que existem muito mais meios de criar
efeitos estranhos na fico, do que na vida real.
91


Manoj Nelliyattu (Night) Shyamalan um diretor e argumentista indiano,
naturalizado americano. Em 1999 se destacou com o filme O sexto sentido. Depois realizou
Unbreakble e Sinais. A vila o seu quarto longa metragem.
Neste filme Tom Foden ocupa a funo de Desenhista de Produo
92
, os figurinos
so de Ann Roth que j trabalhou nesta funo em quase cem filmes, entre eles Sinais de
Shyamalan, 2002
93
e Crash Mc Creery foi o desenhista responsvel pela concepo da
criatura da floresta
94
.
Shyamalan um diretor que aposta freqentemente no suspense e no terror.
Segundo o que ele afirma na entrevista apresentada nos extras que acompanham A vila,
seus mestres so Hitchcok e Spielberg e a influncia dos dois marcante em sua obra.
Para a realizao de A vila a escolha de atores foi rigorosa. Shyamalan selecionou
atores provenientes da mesma escola. Antes das filmagens os atores tiveram um
treinamento de vrios dias, isolados na rea aonde se realizariam as filmagens aprendendo




91
FREUD, Sigmund. O estranho, Edio Eletrnica Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund
Freud, volume XVII, sem numerao
92
Tom Foden trabalhou tambm em Matchstick Men de Ridley Scott, 2003, One hour photo de Mark
Romanek, 2002, The cell Tarsem Singh, 2000, Psycho, de Gus Van Sant, 1998. A Direo de Arte de Tim
Beach, Michael Manson e Chris Shriver.
93
Ela trabalhou igualmente em As horas de Stephen Daldrey, 2002 e O paciente ingls de Anthony Minghella
,1996, sempre de modo audacioso e criativo.
94
Ele fez ainda, entre outros, A sound of thunder de Peter Hyams,2005 e Van Helsing,de Stephen Sommers,
2004, para citar os mais recentes. No se pode, no entanto, deixar de mencionar seu trabalho em Jurassic
Park de Steven Spielberg de 1993 e Eduardo mos de tesoura de Tim Burton, 1990.
hbitos e noes sobre a vida no perodo em questo. Foram apresentadas palestras sobre as
comunidades utpicas do sculo XIX e sobre os hbitos e costumes do perodo. Os atores
exercitaram alguns ofcios, como trabalhos em madeira, forja de metais, tosa de ovelhas,
aragem do solo, produo de queijo e de alimentos em geral, entre outros. Essas oficinas
tinham como objetivo dar uma vivncia comum ao grupo, integrar a equipe e ajudar os
atores na construo naturalista dos personagens.
Nesta obra Shyamalan parece mover-se no mundo da realidade ficcional como se
estivesse na realidade cotidiana inserindo, no entanto, elementos que destoam desta
natureza de representao para gerar impacto, medo e, sobretudo estranheza.
A temtica consubstanciada no filme A vila percorre uma rica manipulao
simblica onde aspectos ideolgicos essenciais da sociedade norte-americana
contempornea so trabalhados.
um filme que trata do componente fbico e simultaneamente xenfobo - ora
predominante na percepo e na conduta dos cidados norte-americanos. A motivao
fbica dos personagens que originalmente assumiram o desiderato de impor uma barreira
entre a vila e o mundo exterior os faz, num paradoxo aparente, assentar seu projeto na
manipulao da informao e na criao de uma fbula perversa que ilude seus prprios
filhos e demais descendentes. Esta fobia quanto violncia presente na sociedade os faz
introduzir um terror permanente como justificativa para o cerceamento livre circulao da
populao. Os jovens so cerceados de se deslocarem, ignoram a conveno fundacional da
comunidade e ainda desconhecem as condies de vida nas cidades, no mundo exterior.
A estrutura social da vila se organiza assim em trs lugares paisagem sendo eles, a
vila, a floresta e o mundo exterior, como analiso ao longo deste texto.
A vila idealizada por seus fundadores construda a partir da introjeo do
componente fbico fictcio como cimento ideolgico. Ou seja, o que deu origem a
constituio da comunidade o medo da violncia urbana e a crena de que o elemento
externo o causador do mal nas sociedades. Para realizar este sonho utpico de uma vida
sem problemas sociais foi criada uma comunidade composta por bons cidados. Para que a
comunidade pudesse ser mantida foi necessrio o ocultamento da verdade para os seus
descendentes como forma de garantir a permanncia do isolamento.
Dois aspectos devem ser ressaltados como elementos constitutivos essenciais
abordagem de Shyamalan. Um a apresentao da vila como um amlgama dos mitos
fundacionais da sociedade americana, e a outra a forma sutil e intermitente de sinalizar ao
espectador as fissuras na pretensa realidade elaborada pelo grupo mentor do projeto
utpico.
Intimamente vinculado a uma percepo difusa de que existe algo de velado que se
mostra incoerente com o discurso dos personagens, o conceito de estranheza, tal qual
elaborado por Freud, nos servir como instrumento importante na anlise do ardil
psicolgico que constitui a base da trama.
Para entender o mecanismo de funcionamento deste processo de estranheza achamos
interessante o conceito tal qual ele aparece desenvolvido por Freud em O estranho.
95
Nesta
obra Freud trabalha com os mecanismos psicolgicos que geram o sentimento de
estranheza em situaes cotidianas e na fico.
Ele parte da palavra Heimlich que significa familiar, domestico e tambm aquilo que
deve permanecer secreto. Unheimlich, por oposio, significa no familiar, aquilo que
aparece causando medo. Freud desenvolve seu texto falando que nem tudo que no
familiar causa estranheza e, do mesmo modo, que o familiar pode causa-la na medida que
faz aparecer o que supostamente deveria permanecer oculto.


(...) o estranho aquela categoria de assustador que remete ao que conhecido, de
velho, e h muito familiar. (...) Quanto mais orientada a pessoa est, no seu
ambiente, menos prontamente ter a impresso de algo estranho em relao aos
objetos e eventos nesse ambiente.
96



A estranheza ocasionada ento, pela emergncia do recalcado, de alguma coisa
que parecia ter sido superada, mas que permanece no inconsciente e aparece seja na forma
de uma repetio involuntria ligada ao que familiar, seja na forma de presentificao de
uma crena, de uma idia que parecia ter sido superada, mas cuja evocao nos causa
espanto.
Para o autor o que causa estranheza so as experincias da vida cotidiana que
remetem aos complexos infantis recalcados. Freud dir que quando o estranho se origina

95
FREUD,Sigmund. Op Cit,.sem numerao.

nos complexos infantis, a questo da realidade material no surge, o seu lugar tomado
pela realidade psquica. Isso quer dizer que algo da realidade cotidiana, do sonho ou da
fico, desperta o recalcado, provocando o estranhamento. Tambm passvel de causar
estranheza aquilo que tomamos como real na infncia, crenas sobre coisas que estvamos
convictos que aconteciam, mas que com a idade adulta julgamos superadas, mas que esto
aptas a se apoderarem de qualquer confirmao de que possam ser verdadeiras -
onipotncia do pensamento, o retorno dos mortos, o animismo, magia e a bruxaria. No
entanto, aqueles que tiverem se libertado de crenas animistas, se tornaram insensveis a
esse tipo de sentimento de estranho. A questo simplesmente uma questo de teste de
realidade.
A situao diferente quando o estranho provm de complexos infantis reprimidos,
situaes que no ocorrem muito freqentemente na vida real, mas que explorado pela
fico. O autor pode escolher o seu mundo de representao de modo que este coincida ou
no com realidades familiares. O receptor aceita as regras em qualquer um dos casos. No
entanto, quando o autor pretende se mover na realidade cotidiana ele aceita as condies
que funcionam no sentido de produzir sentimentos estranhos na vida real, e, deste modo
tudo que seria estranho na vida real seria tambm na histria por ele criada.
Mas ele tem, na fico, a liberdade de ampliar, multiplicar esse efeito de estranho de
um modo que ele no conseguiria na realidade, criando situaes que no acontecem na
realidade. Quando o autor opera desta maneira ele ilude o pblico, pois promete dar a pura
verdade, mas no final a excede, isso , na fico se tem a liberdade de extrapolar os limites
e ampliar de forma infinitamente maior do que na realidade os efeitos de estranheza.
Segundo Freud, o autor pode, ainda, deixar o receptor por muito tempo sem saber os
pressupostos nos quais se baseia o mundo de sua fico, aumentando assim a
desestabilizao de quem recebe a obra. Deste modo o ficcionista tem um poder
peculiarmente diretivo sobre o seu pblico, por meio do estado de esprito em que coloca o
pblico, ele pode guiar as emoes represando-as numa direo, ou fazendo fluir em outra,
obtendo assim uma grande variedade de efeitos. Isso nos indica os caminhos para
percebermos porque os efeitos emocionais produzidos podem ser independentes do
verdadeiro assunto, quando se trata de uma fico.
Este texto importante para entendermos a chave operativa da estranheza e do fator
surpresa neste inquietante filme. Respondemos obra com uma inicial credulidade e aos
poucos as situaes estranhas vo se impondo, gerando forte desconforto. Shyamalan est
extremamente preocupado com o efeito que ir produzir sobre o espectador. Podemos
destacar que os enquadramentos propostos esto submetidos ao efeito que devero provocar
sobre o espectador. Ele trabalha com maestria as distenses e contraes do tempo de
forma a intensificar o estado emocional e de tenso do espectador. Ele vai usar o ritmo e o
tempo como meios para obter efeitos que podem ser dominados e modulados em sua
durao. Neste sentido o uso do corpo e da caracterizao dos atores, bem como a
conceituao e uso do espao, vo ser muito importantes para a manipulao das emoes
do pblico.
A escolha aqui por uma linguagem amparada em signos, entendidos enquanto
elementos que se comunicam na imediaticidade e trabalham como instncias inconscientes
de construo do significado.

o smbolo (...) faz fundir-se significante e significado. (...) Esta feliz coincidncia
entre significante e significado no smbolo repercute na sua estrutura temporal. (...)
O smbolo , ao mesmo tempo, instantneo e eterno nesta instantaneidade
97



Shyamalan trabalha estes signos em uma estrutura narrativa que gera estranheza e
desconforto. A vila trata da tenso vivida por uma comunidade isolada, no passado, cercada
por uma floresta onde supostamente seres terrveis - aqueles de quem no falamos -
habitam. H, no entanto, um acordo entre os habitantes da comunidade e estes seres. Caso a
fronteira da floresta no seja violada, a comunidade no ser atacada. Isso faz com que os
habitantes da vila no possam estabelecer nenhum contato com as demais cidades.
Existe na composio da cidade um grupo de ancios, fundadores da mesma, que
em reunies peridicas deliberam sobre as aes a serem tomadas. Ao longo do filme,
percebemos que esta aldeia foi criada com o objetivo de evitar a dor e o sofrimento
causados pelas doenas sociais.
Lucius, filho de uma dessas ancis, pede autorizao para atravessar a floresta em
busca de medicamentos, ele gostaria que a vida do pequeno Daniel pudesse ter sido salva,

97
Gagnebin, Jeanne Marie. op.cit, pg.34
que Noah - um jovem com problemas mentais - tivesse acesso a medicamentos que
pudessem tranqiliza-lo e que Ivy recuperasse a viso. Assim como Lucius estes dois
outros jovens so filhos dos fundadores da comunidade.
Noah tem uma relao slida com Ivy, ele a obedece e respeita em funo do amor
que desenvolveu por ela. Ivy e Lucius se amam. Quando Noah sabe que Ivy ir se casar
com Lucius, o esfaqueia. A nica maneira de salvar Lucius ir at as cidades buscar os
medicamentos necessrios para deter a infeco. Ivy, movida pelo amor que sente por
Lucius, pede a seu pai Sr. Walker, lder dos ancios, autorizao para atravessar a floresta a
fim de buscar o que for necessrio.
O Sr. Walker fica muito condodo por perceber que a recluso e isolamento do
mundo externo no impediram a ocorrncia de um ato criminoso, e por amor a sua filha e
me de Lucius, permite que Ivy parta em busca dos medicamentos. Antes, no entanto, de
sua partida, esclarece que aqueles de quem no falamos so criaturas forjadas pelos
ancies com o intuito de impedir que os moradores da vila dela se afastassem estabelecendo
trocas com outras comunidades, preservando assim a pureza interna. Ele mostra ento, a
indumentria utilizada pelos ancies para assustar as demais geraes e explica que todos
os rudos provocados pelas criaturas tambm foram criados por eles.
Ivy no consegue que os jovens destinados a acompanha-la nesta travessia persistam
na empreitada, seguindo sozinha seu caminho. No meio do percurso ela atacada por uma
das criaturas da floresta e a mata. Revela-se mais tarde que a criatura que Ivy matou era
Noah vestido com o traje criado pelos ancios para caracterizar a criatura.
Ivy consegue chegar a um muro que cerca a floresta. Quando ela o pula percebemos
que toda a estrutura temporal da vila no corresponde ao tempo real do filme. Isto , esta
comunidade vive como uma comunidade do passado, enquanto a trama se desenrola nos
anos 2000. Isso fica muito claro pelos elementos plsticos empregados para construir a
visualidade deste espao externo comunidade. Como Ivy cega, somente o som do motor
do carro e sua sirene lhe causam estranhamento. O vigilante, comovido com a estranha
viso e pela sinceridade expressa, entrega a Ivy os medicamentos solicitados no bilhete em
troca de um relgio antigo. Intercaladamente vemos os relatos dos ancios que explicam o
processo de formao da comunidade e uma foto da poca na qual decidiram se instalar em
Covington.
De volta comunidade, Ivy encontra Lucius ainda vivo. O ataque sofrido por Ivy
permite a legitimao do mito e, portanto a continuidade da vida naquela estrutura social.
O filme vai construindo desde o incio uma atmosfera de tenso, muito intensificada
pelo trabalho sonoro. Climas e atmosferas densas deixam o espectador num profundo clima
de estranheza e desconfiana, que se alternam com vises lmpidas e belas de um tempo
passado e por isso mergulhado em luzes idlicas.
Apesar da data presente na lpide, 1897 (ver figura 19), a Direo de Arte no
aposta numa caracterizao que defina claramente esta poca. O filme se localiza num
passado. Isso retrata uma construo do lugar-paisagem criado com uma estruturao
trabalhada em dois nveis. No que concerne a trama propriamente dita, esta representao
de poca um tanto vaga aponta para o fato de que a comunidade foi montada por um grupo
quase um sculo depois do perodo de referncia. O lugar-paisagem criado apresentado
enquanto uma releitura do passado pelos personagens da vila, fundadores da comunidade.
No que se concerne as informaes dadas ao pblico a representao sem rigor histrico
comea a levantar questionamentos sobre a poca em que transcorre o filme.
No final do sculo XIX, o mundo est cheio de mquinas e o processo de
industrializao est em franca marcha, temos o telegrafo, jornais e at o cinema, para nos
limitar aos meios de comunicao. No lugar-paisagem constitudo no filme no aparecem
estas inovaes tecnolgicas. As mquinas presentes no filme - o trabalho com metal e a
bomba d`gua manual - so bastante anteriores a esta poca e no servem de balizas para a
localizao temporal (ver figura 20 e 21).
A caracterizao de poca , portanto, vaga. Os figurinos apontam para uma
localizao no sculo XIX, no havendo, no entanto, o uso de espartilhos (figura 22 e 23).
A idia ento desenvolvida pela Direo de Arte foi de situar o filme em algum lugar do
passado, construir um outrora.
Pelos elementos materiais, em especial construtivos, se identifica uma vila do
interior, talvez uma vila de pioneiros do oeste. No entanto, a organizao institucional da
vila, enquanto uma coletividade fortemente estruturada com um conselho de ancios que
decidem o destino da comunidade nos afasta das comunidades de pioneiros do sculo XIX,
com seus valores bem mais individualistas, nos aproximando dos primeiros colonizadores
do sculo XVII e XVIII, nas comunidades puritanas
98
. Isso uma escolha intencional e
deliberada que fica muito evidenciada pelo cromatismo empregado em especial nos
figurinos.
No sculo XIX, a variao cromtica muito mais ampla e detalhes mais coloridos
estariam presentes. Seria coerente o uso de mais cores no figurino masculino, como por
exemplo, a insero de coletes com padronagens. As estampas empregadas nos trajes
femininos tambm fazem referncia clara a este passado mais distante (figuras 22 e 23). A
inteno da Direo de Arte de localizar a trama com um clima de passado em situaes
com conotao de fundao da Amrica. Deste modo foi criado um lugar-paisagem
ancorado nas referncias que um grupo de cidados do sculo XX pudessem destacar para
construir um vilarejo do passado.
O lugar-paisagem aqui composto ento resultado de um amlgama de diferentes
referncias tais como os pioneiros do oeste e as comunidades puritanas, mas neste contexto
se incluem alguns elementos diferenciados que geram estranhamento. Destaco a torre de
viglia, elemento inusitado, sem referente histrico, os postes com bandeiras amarelas
(figura s26, 27, 28) e o emprego dado s cores.
No sentido de configurar uma determinada comunidade anacronicamente, o recurso
a elementos de pocas diferenciadas, porm, todos portando signos da construo da
Amrica, so bastante eficazes. A vila construda a materializao de um presente
utpico. Esta representao aponta para inteno dos fundadores da vila de voltar a um
tempo da inocncia com a construo de uma comunidade do passado. Esta insero
temporal definida atravs da representao de um modo de produo e da apresentao de
vivncias de um outro tempo. A Direo de Arte tem um papel importante na
caracterizao do modo de produo da comunidade, seja nos objetos utilizados em cena
lampies, bomba dagua manual, vassouras, entre outros - seja no mobilirio e nos
figurinos compostos (ver figuras 20 e 23).
O filme abre com os crditos surgindo por entre galhos negros e secos, recortados
num fundo de cu azul arroxeado. A cmera se movimenta neste conjunto de traos, de
forma suavemente vertiginosa. Cartelas negras completam a apresentao dos crditos.

98
Ver Weber, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo, So Paulo, Editora Pioneira, 1996.
O que se segue gera estranheza. No primeiro plano percebemos um grupo de
pessoas de costas para a cmera, vemos apenas seus chapus e ombros (ver figura 29). Os
tons de marrons e preto dos figurinos contrastam com a grama verde e alta, que balana
contra o vento. No tero superior da imagem vemos, para alm da grama, do outro lado de
uma cerca, um senhor de negro (Augusto) que chora sobre o pequeno caixo de pinho de
seu filho. No fundo uma floresta e a esquerda do quadro uma torre de viglia. Tudo
inquietante nesta imagem. No conseguimos entender porque somente Augusto est do
outro lado da cerca, nem mesmo porque o cemitrio no aberto aos habitantes.
No entendemos ainda porque a composio do quadro distinta de uma
organizao plstica convencional O contraste das cores saturadas e vibrantes da natureza
que enquadra e conforma a paisagem de fundo, os pesados costumes, o limite gramado que
separa a comunidade de Augusto, as diagonais definidas pela ordenao dos habitantes e da
floresta no quadro, enfim, toda a composio, nos desestabiliza. Perceberemos na lpide do
pequeno Daniel uma indicao de que a trama estaria localizada em 1897 (ver figura 19).
Na cena seguinte, em uma mesa de refeio comunal e solene, o Sr. Walker, na sua
plcida integridade, questiona: No devemos nos perguntar, em momentos como esses, se
tomamos a deciso certa ao nos estabelecer aqui? Somos gratos pelo tempo que nos foi
dado.
A esta cena se sucedem quadros ldicos da vida cotidiana que explicitam o
tratamento de poca dado ao filme, e as aes dos personagens. O trabalho da Direo de
Arte detalhista, o que resulta em cenas de vvida cotidianidade (ver figuras 20, 22 e 23).
Fao aqui uma distino entre a Direo de Arte com preocupaes de fidelidade histrica
com uma Direo de Arte rica em detalhes. Ambas tm como preocupao caracterizar de
forma densa o ambiente visual proposto, sendo que a primeira tem um compromisso em se
aproximar o mximo possvel daquilo que se acredita ser a visualidade da poca proposta.
Este trabalho recorre a todo tipo de pesquisa buscando o mximo de similitude com o
perodo destacado pretendendo se aproximar o mais possvel do contexto histrico social,
iconogrfico e de representaes da poca na qual se localiza a ao dramtica. J uma
Direo de Arte detalhista pode ou no estar preocupada com a verossimilhana. Ela tem
como cerne de sua questo criar um universo visualmente bem composto de forma a
organizar plasticamente a cosmologia ficcional. No caso deste filme o apelo para cenas que
retratam o cotidiano da comunidade tem um papel muito importante para a construo da
visualidade de todo o vilarejo, dando consistncia construo do lugar-paisagem.
Numa das cenas que retratam o cotidiano, moas varrem a varanda de sua casa
graciosamente, bailando com suas vassouras (ver figura 23). Elas ento percebem uma
planta que entra no quadro, de cor vermelha, rapidamente a arrancam e a enterram.
Novamente o estranhamento se instaura.
A localizao neste espao e tempo uma das chaves utilizadas na construo da
estranheza. Na medida que a rotina e o cotidiano so apresentados de forma bastante casual
e ldica, nos tornamos seguros, nos sentimos amparados pela banalidade das aes. Esta
apresentao, por contraste, refora o desconforto diante das situaes que fogem do
esperado. Assim somos remetidos s colocaes de Freud
99
onde a natureza familiar de
representao nos refora a sensao de estranheza e inquietude em relao a eventos que
venham a destoar do previsvel. Neste sentido, Shyamalan opera amplamente amparado
pelo trabalho de Direo de Arte. A estrutura visual do filme nos coloca em contanto com
os hbitos dirios, nos familiariza com as situaes diversas e ldicas, para nos impactar em
seguida com os elementos que rompem com esta calmaria emocional.
O medo se organiza na comunidade a partir do princpio da inocncia. Shyamalan
declara, nos extras que acompanham a verso em DVD do filme, ter escolhido esta poca
por tudo de inocente e evocativo que este tempo lhe sugere. Alm disso, este perodo, em
sua viso, abraa uma ignorncia que tornaria crvel a existncia de tais criaturas e, portanto
mais verossmil sua trama.
Este trabalho sobre a inocncia vai apontar ainda a violncia que funda a prpria
vila. A comunidade, formada apenas por cidados de bem, marcados pela violncia urbana,
seria o antdoto contra a criminalidade e maldade humana. A beleza, honradez e
tranqilidade do ambiente criado esconde a violncia fbica do seu ato fundador. O que
permite a quebra do pacto de excluso do mundo exterior na verdade a ruptura que se d
dentro da estrutura social. As mortes, mesmo inocentes, como a do pequeno Daniel, podiam
gerar inquietudes quanto opo tomada e sua legitimidade; mas apenas a feio criminosa
do ataque a Lucius permitiu o restabelecimento de trocas com o mundo exterior.

99
FREUD, Sigmund. Op. Cit., sem numerao.
O lugar-paisagem construdo tem uma estrutura complexa. Para que a trama tenha
consistncia e verossimilhana foi necessrio a criao de barreiras que garantissem a
existncia e preservao deste lugar, logo a construo de fronteiras A fronteira fsica se
estrutura pela prpria composio do lugar-paisagem proposto: um vale, cercado de floresta
por todos os lados (ver figuras 26, 27, 28, 29, 30 e 31). Alm desta primeira barreira temos
a muralha que cerca toda a floresta, vigiada constantemente (ver figura 52). Estes limites
fsicos so necessrios, porm no suficientes, necessitou-se ainda de fronteiras identitrias,
forjadas pelas crenas criadas e mantidas na comunidade. No universo mental dos
moradores, a introjeo da interdio.
A Direo de Arte trabalha na organizao do espao da comunidade criando um
lugar-paisagem capaz de dar credibilidade ao isolamento da mesma. A escolha de uma
locao situada em um vale gramado, cercado de um bosque para o assentamento da cidade
cenogrfica de A vila consubstanciou o vilarejo pretendido. Os limites do bosque foram
valorizados pelo trabalho de Direo de Arte, como veremos mais tarde, criando a
atmosfera necessrio para a trama.
Covington se organiza a partir de um mito. A floresta seria o habitat de seres com
os quais se estabeleceu um pacto de coexistncia pacfica. Sendo respeitadas as fronteiras
recprocas, nenhuma agresso ocorreria. A vigilncia permanente garantindo a
preservao do terror. A aula do Sr. Walker um discurso que refora nas crianas a
doutrina local. O medo se estrutura tambm nos segredos que transparecem nas caixas
negras de madeira, nos no-ditos, nos olhares furtivos, nos amores no revelados ainda que
verdadeiros e profundos.
Existe tambm uma fronteira muito marcada e evidente entre as geraes. A gerao
dos pais nos apresentada como a gerao dos ancios e existe uma relao de obedincia e
respeito muito forte dos filhos em relao a eles. Mas, sobretudo, aparece na estrutura
narrativa um divisor de guas entre essas duas geraes: a deteno do saber. A gerao dos
ancios criadora do mito, portanto, sabe de seu carter farsesco enquanto os filhos so
inocentes. Criou-se ento na formao desta estrutura social uma multiplicao de
interdies capazes de construir um universo coerente. Aqueles de quem no falamos so
estranhos ao pblico enquanto elemento de leitura, mas para os personagens eles fazem
parte da lgica interna de construo da sociedade. O estranho assim, como aponta Freud,
no est fora, ele est misturado na cotidianidade.
Surge neste contexto uma outra forma de fronteira, a de alteridade, representada por
trs dos personagens centrais: Lucius que se sente cerceado pelos condicionantes
existenciais do confinamento, Noah que em sua alienao rompe com o contrato social,
restabelecendo-o pela sua redeno e morte, e Ivy que, em sua cegueira, guarda uma
inocncia original.
Estes trs personagens e as criaturas da floresta vo ser o eixo organizacional da
narrativa. A primeira apario daqueles de quem no falamos j nos coloca em contato
com as contradies que envolvem este medo particular do que estrangeiro. Ela ocorre
aps uma linda cena vista pelo lado de fora da janela, na qual Noah se esconde e ri de Ivy
dentro do armrio no qual se encontra (ver figura 32). Em sua cegueira ela no pode v-lo e
esse fenmeno o fascina. Nesta cena se revela a prpria essncia da trama, na qual se
projeta o perigo para o mundo exterior, quando ele se encontra na lgica interna do
confinamento e terror, representado aqui pela demncia de Noah. Este deslocamento do
perigo para o interior da comunidade apresentado para o pblico antes do meio do filme e
o auge da perseguio, do clima de suspense e tenso ocorre aps a revelao de que tais
seres no passam de uma farsa.
Ivy est cnscia da farsa quando atacada. No entanto, movida pelo amor enfrenta a
misteriosa criatura, como se ela realmente existisse, no duvidando em nenhum momento
do agente deste ataque. Mesmo sabendo que os ancios criaram estas criaturas ela no lida
com elas em sua dimenso ficcional. Ela reconhece o ataque desse ser perigoso e mtico e
organiza uma estratgia para dele se defender, vencendo-o.
Para Ivy a realidade das criaturas da floresta era muito forte, to intensa quanto o
seu desejo de viver e salvar Lucius. Para ela a travessia da floresta perde seu carter de
transgresso na medida que seu pai, chefe local, a instrui e autoriza. No entanto, a
interdio estava dada e mesmo tendo tocado as vestes das criaturas no celeiro e, portanto
tendo tido conhecimento que elas no existiam, vence-las se tornou um imperativo. Esta
crena profunda superou o princpio de realidade, forando-a, inocentemente, a cometer um
crime.
Esta estrutura narrativa simples tem grande amparo nos aspectos visuais e sonoros
que lhe do sustentao. A trilha sonora aponta para uma dimenso emocional, trabalhando
os medos d alma. A escolha por um violino como msica de fundo ampara a dramaturgia
com intensidade e riqueza e os efeitos sonoros so de grande importncia.
A Direo de Arte eficiente organizando-se no eixo fundamental da concepo do
lugar-paisagem e das distintas representaes de poca atravs da distribuio espacial dos
elementos construtivos, do figurino e da palheta cromtica que organizam e unificam a
estranha vila. Trabalharemos agora a atuao da Direo de Arte na organizao do lugar-
paisagem.






















3.2-A construo do lugar-paisagem e a cenografia:


O filme foi rodado em um terreno de 2.4 km2 em Brandywine Country, entre
Pensilvnia e Delaware. Neste terreno vazio, cercado por floresta se criou o vilarejo de A
vila. As caractersticas espaciais do terreno correspondiam bem ao intuito proposto e em
onze semanas a cidade cenogrfica foi construda com o emprego de 300 trabalhadores. A
rea destinada s construes corresponde, segundo declarao nos extras do DVD, a de
um campo de futebol.
O terreno era um vale plano e gramado cercado por rvores altas de aspecto regular
(ver figura 33). A Direo da Arte tirou partido da paisagem existente organizando no
espao dado, uma configurao de vilarejo com as caractersticas de poca que
evidenciamos anteriormente (ver figura 34).
100

A cidade cenogrfica de A vila segue parmetros bastante interessantes que
dialogam com as caractersticas da cenografia cinematogrfica sistematizadas na seo
2.2.1., como veremos a seguir:
As construes aparentam serem feitas em madeira, algumas partes sugerem o uso
de alvenaria. Em algumas fachadas ou partes de fachadas notamos a presena de um
revestimento com aspecto de pedras, bastante realista. As texturas das diferentes madeiras
empregadas, das pedras e demais revestimentos do o tom da poca.
Aparentemente temos a presena de um complexo de casas pr-fabricadas
constitudas por mdulos de tipo particular cuja mobilidade relativa dependendo da
estrutura de montagem (caracterstica 1).
Pela planta geral da vila que vemos rapidamente nos extras, podemos perceber o
privilegio de construes ortogonais (ver figura 35). As cidades cenogrficas obedecem
muitas vezes padres diferenciados dos seguidos pelas construes em estdio devido as
especificidades construtivas de cada caso.

100
Cabe observar que a pequena estrada de terra aberta na diagonal do terreno atua no sentido de acentuar a
profundidade espacial.
Ergueu-se no terreno dado um pequeno vilarejo. Aparentemente as casas desta
cidade cenogrfica de mdio porte tm quatro paredes e os interiores das mesmas foram
utilizadas para as filmagens.
Muitas vezes em funo da necessidade de evitar deslocamentos da equipe os
interiores so construdos no interior da prpria cidade cenogrfica. Quando se tem muito
espao disponvel e dependendo dos planos previstos pela Direo no temos necessidade
de quebrar a ortogonalidade dos sets de filmagem (caracterstica 2). Alm disso, em
funo dos planos a serem executados os ambientes filmados puderam ser montados sem
necessitarem de uma ampliao proporcionada pela construo de uma perspectiva
forada.
Os planos apresentam ambientes integralmente compostos, sem partes apenas
indicadas, a cenografia aqui no tem carter alusivo (caracterstica 3). Alguns
acontecimentos se do fora de campo sem que o prolongamento do espao seja
especialmente trabalhado.
Aqui no h alterao dos tamanhos e propores (caracterstica 4). Pequenas
distores volumtricas, no entanto, so proporcionadas pelo enquadramento proposto, com
a presena de leves contra-plongs (ver figura 37).
A opo da cenografia foi por uma representao na qual contrastes e texturas so
valorizados (caracterstica 5) de modo a dar verossimilhana s construes reforando a
caracterizao temporal proposta. Aqui temos o reforo de tais caractersticas valorizando
os objetos, mveis e construes criados.
As ptinas realizadas nas paredes, em especial nas que correspondem oficina de
Lucius e as realizadas nos mveis e objetos demonstram o uso, o desgaste e a no
renovao dos mesmos, dando verossimilhana ao isolamento da comunidade. Com o
mesmo objetivo temos uma escolha de cores suaves nos cenrios em contrastes com as
madeiras de tom mdio ou escuro, dependendo do ambiente.
As edificaes aqui, embora efmeras e de rpida montagem (caracterstica 6),
foram totalmente construdas no terreno escolhido. A Direo de Arte organizou e
hierarquizou o espao de forma a tornar a vila legvel, intervindo na paisagem dada.
Percebe-se uma organizao social do espao pela distribuio das construes que vieram
a caracterizar a vila.
Esta organizao supe uma operao em dois nveis: a construo de um suporte
material verossmil para a ambientao proposta, em termos de sua localizao social e de
poca, e a viabilizao das tomadas tendo em vista os diversos deslocamentos dos
personagens no espao dado, bem como as cenas a serem desenvolvidas em cada um deles.
O lugar-paisagem construdo marcado pelas tonalidades da floresta, das
construes e dos figurinos. No caso da vila devemos nos ater primeiramente ao estilo
construtivo proposto. Casas de madeira, construdas sobre baldrames, com alpendre e, em
alguns casos, guarda corpo. Um objeto ou outro aderea os alpendres, em geral com valor
utilitrio, como a cadeira na qual encontramos Noah aps o ataque a Lucius. O uso de
baldrames (caracterstica 6) bastante interessante na medida que responde a uma
caracterstica da poca, alm de facilitar a montagem de tipo cenogrfico.
As casas tm cores suaves tais como gelo, bege e verde plido. A madeira tem parte
importante na caracterizao da poca, aplicada nos exteriores, sem pintura, definindo as
linhas do piso, algumas portas, ou em detalhes. Algumas edificaes tm as chamins ou
partes da fachada adereadas por pedras rsticas de textura viva. Lambris nos interiores do
peso a alguns ambientes. Os interiores obedecem a esta mesma lgica compositiva:
excelncia dos materiais enquanto expresso de sua essncia, funcionalidade como
definidor de sua presena.
A estrutura cenogrfica aqui proposta visa a composio de quadros em geral
equilibrados e simtricos (caracterstica 7). A distribuio das cores nos ambientes
bastante interessante. Em vrios deles a parte inferior das paredes mais escura do que o
restante e a disposio dos mveis e objetos simtrica, valorizando a percepo de uma
perspectiva com ponto de fuga central. Em algumas cenas um personagem est localizado
neste ponto, o que fortalece a sua importncia na cena dada. Existem momentos nos quais
os pisos so escuros, o que dirige o olhar dos espectadores para a parte inferior do quadro.
Isso bem utilizado em cenas precisas.
Em diversos ambientes temos uma composio simtrica, em todos conteno,
harmonia e uma leve austeridade. Essa organizao visual dos interiores bastante coerente
com a estrutura narrativa e lhe d sustentao. O princpio de ascese assim evidenciado
refora a associao entre a comunidade proposta e as comunidades puritanas do passado.
Os mveis so de madeira slida, e tem uma distribuio econmica e funcional. O
equilbrio na distribuio dos mveis e nos detalhes arquitetnicos buscado, e
freqentemente a organizao dos mesmos busca simetria, como o caso da sala aonde os
ancios se renem. Sua distribuio pode ainda definir um ritmo, como na composio em
diagonal das lminas envelhecidas (ver figura 36) que formam as paredes da oficina de
Lucius (caracterstica 7). Na sala de reunies, o lambri escuro d austeridade ao espao e a
porta central, ao fundo, ladeada por lampies, d equilbrio e refora a centralidade da
imagem na figura de Lucius, que enquadrado em leve contra-plong, fica mais alto do que a
porta. A composio neste quadro, e em vrios outros, equilibrada e simtrica (ver figura
37).





















3.3- A construo do lugar-paisagem e a localizao temporal:

A estrutura fsico-espacial de A vila foi organizada de modo rico pela Direo de
Arte. O vilarejo, seus limites e fronteiras tem uma construo clara e muito importante na
estrutura diegtica proposta.
Vemos trs tipos de delimitao do espao fsico da vila definido por marcos fsicos
criados pela Direo de Arte: as cercas que delimitam determinadas reas dentro da vila
(como a do cemitrio que separa Augusto e seu filho morto dos demais habitantes da vila, a
que delimita a rea destinada criao, entre outras), os postes dispostos a distancia regular
uns dos outros ostentando bandeiras amarelas e as tochas em volta da floresta noite
garantindo a percepo e guarda dos limites do vilarejo (ver figuras 26, 27, 28 e 31).
A Direo de Arte disps tochas alinhadas seguindo os limites da floresta de forma
a marcar a coincidncia da fronteira fsica com a fronteira social. De modo subliminar esta
construo da fronteira nos remete a campos de concentrao.
Esta circunscrio do espao que determina o lugar-paisagem de A vila, a noo de
aprisionamento decorrente de toda a construo diegtica proposta so elementos que
contrastam, e, portanto, geram estranheza em relao a idia das comunidades pioneiras.
Nestas a idia de liberdade era cara. Mas uma vez a noo de estranhamento est presente.
Aqui ela no um equivoco de construo narrativa, mas sim um indicativo de que h algo
de estranho na construo da comunidade. Esta suposta incoerncia importante para gerar
suspeitas e dvidas no espectador em relao ao que est acontecendo no filme. O final
explica as razes de tais pseudo-incongruncias.
O filme constri uma estrutura espacial tripla: vila, floresta, sociedade englobante,
que so definidos enquanto trs lugares paisagem e resultantes de uma superposio de
duas oposies que vo sendo mostradas na narrativa uma em seguida da outra. A primeira
a oposio vila / floresta construda ao longo de toda a primeira parte do filme. A
segunda, que engloba a primeira, apresentada em seguida. Ela a oposio entre este
universo composto pela vila e a floresta com o mundo externo, ou seja, com a sociedade
real. O filme constri assim em sua estrutura interna a reserva Walker com uma sociedade
utpica e o mundo externo a ela, como a sociedade real.
O lugar-paisagem construdo ento pela interveno da Direo de Arte na
construo do vilarejo no terreno dado, na caracterizao desta comunidade e na insero
da mesma no vale que o cerca e abriga. Alm disso, o trabalho de figurino organiza nosso
olhar e refora a referncia temporal na medida que atualiza o espao.
A coerncia visual desta unidade floresta / vila se organiza de forma estranha, uma
vez que os referentes histricos no so claros, o que torna a organizao plstica em um
tempo passado pouco definido. Quando, no entanto, o terceiro lugar apresentado para o
espectador, esta construo ganha sentido e esta localizao vaga no tempo adquire nova
dimenso. Neste momento os dois primeiros lugares aparecem enquanto um esforo
voluntrio de um grupo em construir uma realidade do passado. Estes trs lugares - vila,
floresta, e sociedade so, portanto, lugares paisagem distintos. Sua estruturao e
organizao partem das duas oposies destacadas acima.
Assim como a cenografia, a caracterizao dos personagens foi muito bem
ambientada. Os figurinos so destinados a contribuir para criar a referncia do passado. Os
tecidos empregados so de algodo e todas as roupas do a impresso de poderem ter sido
confeccionadas pelos prprios moradores da vila. O traje dos moradores obedece a
referencia de poca adotada com uma palheta leve onde h dominncia de tons terrosos
claros, marrons, preto, verdes secos e azuis em diversas tonalidades (ver figuras 20, 22, 23,
24 e 25).
As moas esto freqentemente usando tecidos com pequenas estampas florais ou
listras de cores claras, porm alegres. Os homens mais velhos, em geral, vestem sisudos
ternos negros ou marrons enquanto os jovens portam ternos, camisas do tipo social, calas,
coletes e palets, geralmente, na mesma palheta das mulheres. O azul explorado em
diversas tonalidades. Ele contrasta com os beges, marrons, e tons terrosos gerando uma
agradvel e sutil sensao de alegria e discrio.
Os vestidos das mulheres esto sempre cerca de 25 cm do cho, como explica Ann
Roth em entrevista no DVD, para que no arrastem pela relva ou lama. Elas usam botinas
com salto, sapatos resistentes as intempries, o que d um leve contraste com a delicadeza
das vestes de tecido de algodo (ver figura 23).
Ivy, quando recebe a notcia do ferimento de seu amado usa um chale preto que
antecipa o luto e contrasta com o seu traje em tons de branco, cinza e verde acinzentado. O
figurino funciona de modo harmonioso com os cenrios completando a atmosfera de poca.
Ele se insere de modo delicado no ambiente externo revelando uma certa leveza e
austeridade do modo de vida ali existente.
Vale pena nos atermos ao casamento de Kitty. Temos dois ambientes para este
evento, o jardim onde pequenos grupos conversam e a casa de vidro montada,
aparentemente, para o evento. Este ltimo talvez seja o menos austero de todos os
ambientes criados.
A casa de vidro adereada com zelo: guirlandas de papel e flores, ramalhetes
claros, e bagas de trigo so colocadas de modo natural e festivo criando uma atmosfera
auspiciosa. Estes arranjos so valorizados pelas chamas dispostas em pequenos copos de
vidro que pendem por entre as guirlandas.
As roupas obedecem ao padro habitual. Alguns personagens usam trajes que j
foram usados em outras cenas, marcando que aquele grande evento funciona dentro da
lgica normal da vila, no implicando em roupas novas, mas sim, no seu adereamento
festivo com flores - guirlandas na cabea das moas, no chapu do noivo e na lapela dos
homens.
A alegria da festa, no entanto, interrompida, pelo grito dos meninos, grito este que
suspende igualmente o som da msica como se fssemos submersos num mar de
inquietudes. A populao direcionada para as suas casas. No deslocamento ocorre uma
sucesso de planos nos quais o enquadramento se d tendo como moldura janelas e
portas. Tal composio gera a formao de um quadro dentro do quadro. interessante
perceber que estes enquadramentos pouco banais se sucedem. Esta repetio da imagem
proposta torna familiar a sua composio. Essa normalidade de percepo fortalece a
surpresa na terceira composio. Nesta, no umbral da porta, pende um animal esfolado. O
modo pelo qual o filme articula o estranhamento se baseia na alternncia de momentos
familiares com elementos que no se enquadram no contexto ou chocam com a composio
ou sucesso de imagens proposta (ver figuras 38, 39 e 40).
As vistas reenquadradas por portas e janelas funcionam neste caso integrando a
aberrao ao cotidiano, reforando a construo da estrutura do medo no seio da
comunidade. Os planos, alm disso, garantem uma profundidade espacial, pela sua
composio, na medida que sucessivos nveis so dispostos na imagem. A perspectiva aqui
valorizada tanto pela acentuao do eixo perspectivo, muitas vezes central, quanto pela
apresentao sucessiva dos planos os mveis, a porta ou janela, o cho e a construo do
fundo.
Numa segunda linha, as roupas que envolvem rituais de proteo ou de ameaa - as
capas amarelas de proteo (ver figura 28, 31 e 41) e as vermelhas que envolvem o corpo
das criaturas da floresta (ver figura 42) - obedecem a um corte que faz referencia aos
hbitos monsticos, porm desenvolvidos em cores primrias, vibrantes em plena
saturao. O simbolismo das fbulas est aqui presente. Podemos associar esta resoluo
formal s capas da Chapeuzinho Vermelho, por exemplo. Esta soluo plstica gera
estranheza e destoa do ordenamento de poca at ento desenvolvido. Tanto por seu estilo
quanto pelas cores aplicadas, estes trajes destoam do contexto, se baseiam nos princpios de
criar uma alteridade em relao ao que se construiu visualmente no restante da obra. Tal
escolha tem como funo gerar estranheza.
Assim vemos o reflexo da capa vermelha dos seres daqueles dos quais no
falamos nas guas rasas de um riacho pedregoso (ver figura 43). Esta imagem rica na
medida que trabalha a idia do duplo:

O tema do duplo foi abordado de forma muito completa por Otto Rank (1914). Ele
penetrou nas ligaes que o duplo tem com reflexos em espelhos, com sombras, com
os espritos guardies, com a crena na alma e com o medo da morte; mas lana
tambm uma luz sobre a surpreendente evoluo da idia.
Originalmente, o duplo era a segurana contra a destruio do ego, uma enrgica
negao do poder da morte, como afirma Rank; e provavelmente, a alma imortal
foi o primeiro duplo do corpo (...) Tais idias brotaram no solo do amor-prprio
ilimitado, do narcisismo primrio que domina a mente da criana e do homem
primitivo. Entretanto quando essa etapa est superada, o duplo inverte seu aspecto.
Depois de haver sido uma garantia da imortalidade, transforma-se em estranho
anunciador da morte.
101


As estranhas criaturas da floresta so ento apresentadas por sua imagem, disforme,
nas guas do riacho. A prpria apario no se revela, se resguarda nas imagens de nossa
mente, marcada por sua cor escarlate, pelo tremor nas guas. A imagem produzida a
imagem da criatura e de seu reflexo, em ns espectadores, nos habitantes da vila; figura
misteriosa, perigosa e voraz que se apresenta obliquamente, sobre a gide da morte.

101
Freud, Sigmund- Op. Cit. Sem numerao
Num segundo momento essas criaturas ganham corpo e transitam pela noite do
vilarejo, esbarrando na torre de viglia e marcando com sua cor as casas. A sua figura ganha
novo volume e proporo. Ela no mais uma figura imaginria, ou um reflexo nas guas
pedregosas, seu corpo passa a existir e sua imagem corta o espao da cidade, a domina e
ataca os animais de criao.
Em outro momento, os topos secos das rvores so atingidos por variaes
cromticas que desestabilizam a sua apreenso, criando uma sensao de prazer visual e
fortalecendo o esprito de alteridade. A luz crepuscular, contra as rvores, aproxima o
perigo e faz algumas das passagens temporais. O lugar-paisagem criado tem seu aspecto
amedrontador assim reforado.
Quando Ivy atravessa a floresta, a paisagem vai sendo construda de diferentes
modos. Isso funciona de maneira muito rica tanto em termos da organizao dos planos
como na estruturao deste lugar-paisagem.
Em termos da construo do lugar-paisagem temos uma abordagem diferenciada em
cada parte da seqncia. Os planos diferenciados fazem com que nos sintamos perdidos em
meio aquela floresta. Isso cria uma identidade entre o espectador e Ivy, cega, inserida num
universo estranho, pela primeira vez percorrido, e at ento interditado.
No primeiro lugar-paisagem apresentado nesta seqncia vemos pedras e folhas
sobre um fundo de cascalho. Imagens de arvores semelhantes, desgalhadas e secas,
compem uma espcie de barreira que avana limitando o espao da vila e justificando a
sensao de aprisionamento provocada desde o incio do filme. Esta barreira fsica
importante elemento visual, com suas bandeiras e seus sons, para definir os espaos e sua
acessibilidade. Em seguida Ivy entra num espao criado pela Direo de Arte onde os
galhos secos entrecortam o caminho (ver figuras 41,44, 45, 46, 47, 48, 49). A entrada de
Ivy por entre as galhadas secas nos d uma dimenso desta instncia espacial e sua
intransponibilidade, ressaltada pela atitude dos rapazes que deveriam acompanha-la.
No momento seguinte nova composio proposta pela Direo de Arte. Nesta,
sobre o cho de cascalho e folhas secas, a chuva justifica o lodo, que vai organizar
plasticamente o buraco onde Ivy cai. Prximo ao buraco foi disposto um tronco de rvore
que serve de orientao espacial para Ivy e justifica o seu modo de reagir quando atacada.
A localizao geogrfica dos elementos constitutivos deste lugar-paisagem fundamental
na estruturao da seqncia do ataque sofrido por Ivy justificando e dando
verossimilhana a sua estratgia defensiva.
A isso sucede a apario de regies diferenciadas pela Direo de Arte em cada
momento dramtico. Vemos folhas secas e galhos num primeiro momento. Mais tarde,
quando Ivy atacada, a esta paisagem foram acrescentados diversos pequenos arbustos
com frutos vermelhos
102
(ver figuras 49 e 50). Esta composio extremamente dramtica
e bem resolvida plasticamente. A cor do cascalho e as folhas secas contrastam intensamente
com o vermelho escarlate das plantas, inserindo assim Ivy na situao de perigo. Este
recurso plstico que apela para uma oposio cromtica funciona em toda a sua intensidade,
gerando uma inquietao quanto possibilidade da moa ser atacada, mesmo que estejamos
cnscios da inexistncia de criaturas na floresta. Em um dos ataques de Noah caracterizado
como criatura da floresta, temos uma linda imagem. O quadro dividido em trs setores, no
centro temos o tronco de uma rvore, esquerda do quadro a capa escarlate de cuja
corcunda saem penas e direita Ivy vestida de amarelo. O contraste assusta e agita o
espectador por sua intensidade e beleza (ver figura 51).
Nesta travessia pela floresta, Ivy passa pelo riacho aonde, em outro momento vimos
a criatura refletida. O perigo se acentua na medida em que esta imagem nos remete a
primeira apario da criatura. Aqui vemos um riacho clido, mas como ele serviu como
local para a apresentao inicial da criatura, ele ganha uma dimenso amedrontadora.
O muro que cerca a vila nos apresentado pelo lado de dentro coberto de plantas,
mas sua outra face, em concreto. A escolha pela Direo de Arte do emprego deste material
moderno de grande impacto. Instantaneamente o espectador se confronta com o
sentimento de estranheza e se depara com vesturio e equipamentos contemporneos: o
carro e as roupas do vigilante. Esta viso atesta um terceiro momento (ver figura 52).
O guarda florestal est num jipe onde podemos ler Reserva Walker. A cegueira de
Ivy a impede de ver a representao do exterior, ou seja, de tomar conscincia desta nova
localizao temporal que evidenciada pelo carro - barulho que surpreende Ivy -, pela
inscrio na porta do jipe e pelas roupas do guarda. Ivy no se d conta desta fratura
temporal em funo da sua cegueira. No entanto, tais elementos so fundamentais para a

102
Uma anlise mais detalhada da palheta cromtica e especialmente da aplicao do amarelo e do vermelho
ser realizada no prximo sub-captulo.
organizao da leitura do filme pelo espectador. A Direo de Arte coloca assim a
possibilidade de estranhamento do pblico e do guarda com as quebras temporais
plasticamente explicitadas
A roupa de Ivy gera perplexidade no guarda florestal e compe com o relgio antigo
que esta lhe entrega como pagamento pelos medicamentos. No final vemos que o guarda o
pendura no retrovisor.
A Direo de Arte fundamental para a pontuao desta localizao no tempo, tanto
pela composio do vilarejo, da floresta e a foto da juventude dos fundadores quanto pela
representao do exterior. Os figurinos jogam um papel importante na construo das
diferentes ambientaes temporais. O uniforme do guarda florestal contrasta de forma
intensa com o vestido de Ivy e gera inquietude neste. Ele no entende muito bem o que
ocorreu, mas resolve ajudar a moa de todo modo.




















3.2.1- A construo do lugar-paisagem e a questo cromtica:


O uso da cor neste filme muito claro. Verificamos ao longo de todo o filme o
predomnio de cores pouco saturadas, como j explicitamos anteriormente, ao descrever os
cenrios e figurinos. Esta escolha no gratuita. A ausncia dos tons primrios nos cenrios
e figurinos tem como objetivo fortalecer o impacto causado pelo cdigo de cores
estabelecido e emprego diegtico dado s cores amarela e vermelha.
A interveno da cor-luz
103
altera, em especial nas cenas noturnas, os interiores
preenchidos por um belo tom de amarelo. Em cenas diurnas de forte impacto emocional,
uma luz branca varre os cenrios demarcando contornos e reflexos sobre mveis ou
algumas estruturas construtivas (como a escada no atelier de Lucius quando Noah o ataca,
por exemplo) ao mesmo tempo em que esmaece os contornos das construes situadas no
fundo das janelas e portas (elementos que justificam a entrada da luz).
O atelier de Lucius local dos acontecimentos densos e desagradveis. l,
iluminada por uma luz proveniente de uma porta lateral, que Kitty fala de maneira
exagerada de seu amor por Lucius, enquanto este tem a escurido como respaldo para a sua
recusa. l tambm que Lucius recebe Noah de modo embaraado e acolhedor, para ser
gravemente ferido. Esta cena mais escura. A luz acompanha o recorte da porta e das
janelas que entram em quadro depois. Mais tarde, contra a luz branca, Ivy, com um chale
negro, procura por Lucius no atelier encontrando-o pelo contato de seus ps no corpo
estendido no cho.
A cor amarela aparece aqui enquanto um operador importante. A economia
cromtica proposta pela Direo de Arte exclui o amarelo de toda e qualquer construo,
mvel, objeto ou figurino a exceo daqueles que tem em si um sentido simblico de
proteo. O amarelo funciona como um operador mgico, um patu.
Tradicionalmente o amarelo uma cor associada ao ouro e as riquezas, smbolo de
poder na terra e nas relaes de trocas humanas.


103
Cor-luz a prpria luz que pode se decompor em muitas cores.

Apesar da variedade de significados atribudos ao amarelo nos diversos perodos
histricos, o que se evidencia, em todos os tempos, a sua ntima ligao com o
ouro, fruto maduro e o sol. (...) Na antiga simbologia chinesa o amarelo era a cor do
imperador, por se encontrar no centro do universo, como o sol no centro do
firmamento. Entre os cristos, o amarelo a cor da eternidade. (...) Em vrios pases
simboliza o despeito e a traio. tambm smbolo do desespero, por ser intenso,
violento e agudo at a estridncia (...) O amarelo est ligado tambm idia de
impacincia. (...) usado ainda, como sinal de alarme sanitrio, para indicar
reas contaminadas por doenas contagiosas.
104



Esta noo de sinal de alerta muito importante aqui. Toda a estruturao do uso do
amarelo prev a questo do contagio. A vila precisa de meios de conter qualquer ameaa de
contato com o que exterior, logo, impuro. A populao se protege com esta cor toda vez
que chega nos limites de seu territrio, ou seja, numa rea em que o perigo de
contaminao e contato com o exterior se anuncia. O amarelo funciona enquanto alerta
ento, dividindo o espao simblico entre as reas e pessoas puras e o mundo exterior
infectado pelas doenas sociais.
Nas representaes fsicas implementadas pela Direo de Arte isso fica expresso
nos lugares paisagem constitudos. Estes ltimos so expressos pelas bandeiras que
guardam os limites da vila (ver figura 28, 31 e 45). O estranhamento se d tambm pelo uso
de capas cuja forma gera estranheza. Suas cores, propores e formas, no se apiam em
nenhum referente histrico evidente, mas reforam, ainda mais, o aspecto fabular desta
representao. Tanto a capa amarela que tem funo de proteo quando a vermelha que
analisaremos mais tarde - remetem a representaes de contos de fada. O universo mgico
assim convocado. Estas longas capas cobrem por inteiro o corpo de quem as porta dando-
lhes, supostamente, proteo. O seu uso se restringe floresta.
Como j foi dito, o amarelo aparece ainda enquanto cor luz, interferindo na
composio da imagem de forma intensa. As chamas amarelas das tochas que cobrem o
permetro da vila desenham um trao dominante e confortador. A segurana da vila
garantida assim pelo simblico fogo amarelo. Esta barreira de luz amarela empregada
valorizando a separao entre os espaos e conformando uma bela imagem.

104
PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente, Braslia,Editora Universidade de Braslia, 1982, pp.111. Grifo
meu.
Nos interiores noturnos, em vrias cenas, os ambientes so banhados por uma
tonalidade amarela forte, o que marca o aconchego e proteo no lar. Isso fica
especialmente evidente na cena que Ivy consola a irm pela recusa de Lucius em desposa-la
e nos dilogos de Lucius com sua me ou na casa de Augusto.
Este lugar-paisagem marcado e definido por esses operadores visuais que dele se
destacam. De dia, por entre as folhagens de vigoroso verde surgem as bandeiras amarelas,
noite uma linha de chamas desenha os limites da floresta e a atmosfera dos interiores
banhada por esta tonalidade.
Nesta mesma chave mgica uma outra cor opera de maneira vigorosa, ela o
vermelho, cor proibida. A caracterizao dos seres da floresta marcada por uma longa
capa desta cor, sua marca, seu signo. A capa com capuz tem forma semelhante das capas
amarelas. O capuz cobre o rosto das criaturas, deixando pouco legvel a sua face. A capa
adereada com penas e ossos que definem uma espcie de corcunda na regio dorsal. A
parte frontal do corpo composta por uma espcie de macaco de couro onde garras, penas,
pedaos de ossos e outros materiais de origem orgnica so fixados. Tiras de couro
desenham linhas diagonais na altura do peito que sugerem a representao de costelas,
fazendo aluso aos esqueletos.
interessante destacar o efeito realista alcanado na criao deste personagem e o
impacto visual deste ser fantstico, composto de modo aparente e intencionalmente
artesanal. A Direo de Arte quis evidenciar na composio das criaturas da floresta o fato
deles serem os prprios ancios. Para reforar essa idia e dar verossimilhana
composio plstica dos mesmos, a indumentria composta por materiais aos quais eles
teriam acesso, em sua maioria de provenincia orgnica.
Conforme vemos nos extras que acompanham o filme, a idia de Shyamalan que
orientou a conceituao das criaturas, de que seriam seres que viviam em comunidade
numa estrutura prxima da humana, ainda que tivessem uma aparncia totalmente nova,
algo que fosse insano e bizarro. A primeira caracterizao da criatura da floresta era
bastante diferente da soluo final adotada. A idia era da composio de uma espcie de
animal com rosto de ossos ( resoluo prxima, ou parcialmente aproveitada, para a figura
final ). A soluo em escala reduzida pareceu interessante, mas a figura em escala humana
foi percebida pela direo como pouco impactante ou mesmo tola, o que exigiu nova
composio.
Para solucionar o problema foi chamado Crash Mc Cheery que comeou a traar
seus esboos, aparentemente, no set de filmagem. Este envolveu o corpo da criatura com
uma longa capa vermelha que no revela completamente o corpo e as feies da criatura.
Para o filme, foram compostas duas criaturas. Para a caracterizao da indumentria
a ser usada pelos ancios Mc Cheery criou um tipo simblico, que deveria encarnar a noo
de uma criatura que no poderia ser mencionada e que deveria ser respeitada e temida. A
verso criada para Noah, seria deformada, louca, a idia seria a de levar essa imagem
fantstica ao extremo(ver figuras 53, 54). Dado ao modo como essas criaturas so
mostradas, no se percebe no filme diferenas ntidas entre elas.
Na narrativa, portanto, os seres malignos e misteriosos da floresta seriam atrados
pelo vermelho, elemento que os caracteriza e marca, sendo proscrito o uso desta cor na vila.
Tal interdio introjetada como signo do perigo, do mal em pleno vigor. A Direo de
Arte explora o potencial dramtico das cores gerando uma visualidade prpria que d
coerncia organizao diegtica do filme.
Cor normalmente associada ao sexo, ao amor passional, s competies, guerra e
s lutas, presente no sangue e em diversos smbolos de glria, aqui signo do que
interdito.

O vermelho (...) possui elevado grau de cromaticidade e a mais saturada das cores,
decorrendo da a sua maior visibilidade em comparao com as demais. O vermelho,
tal como o imaginamos, cor sem limites, essencialmente quente, age interiormente
como uma cor transbordante de vida ardente e agitada. No entanto, ele no tem o
carter dissipado do amarelo, que se espalha e se desgasta de todos os lados. Apesar
de toda a sua energia e intensidade, o vermelho d prova de uma imensa e irresistvel
fora, quase consciente de seu objetivo. Nesse ardor, nessa efervescncia,
transparece uma espcie de maturidade macho, voltada para si mesma, e para a qual
o exterior no existe.(...)
Sobre os estados anmicos provocados pelo vermelho, escreve ainda Kandinsky: o
vermelho claro quente (saturno) tem certa analogia com o amarelo mdio. Fora
mpeto, energia, deciso, alegria, triunfo, tudo isto que ele evoca. Ele soa como
uma fanfarra onde domina o som forte, obstinado, importuno da trombeta.
Cor do fogo e do sangue, o vermelho a mais importante das cores para muitos
povos, por ser a mais intimamente ligada ao princpio da vida. (...) a cor de Marte,
dos guerreiros e conquistadores. (...) O vermelho chamejante o smbolo do amor
ardente.
No oriente, o vermelho evoca o calor, a intensidade, a ao, a paixo,, sendo a cor
dos rajs e das tendncias expansivas. No Japo, o smbolo da sinceridade e da
felicidade (...).
105


Esta escolha cromtica est representando a infinidade de restries que a
constituio da vila implicou, entre elas a negao da violncia e do amor como chave
operadora da estrutura social.
O amor est, na trama, sob o signo da interdio em diversos momentos: o Sr
Walker expressa seu amor por Alice pela distncia fsica, negando-se aos mais ingnuos
contatos. Esta interdio de contato entre eles explicitada em diversos momentos, na
conversa entre Lucius e Alice e na festa de casamento de Kitty. Ivy espera o casamento da
irm mais velha para poder revelar-se para Lucius. Lucius esfaqueado por Noah quando
da revelao de sua futura unio com Ivy. Densa cena pungente em sua crueldade e
inocncia, onde Noah chora e ri, vendo a cor ruim em suas mos aps ter atacado Lucius.
O vermelho funciona ento no s como operador mgico do perigo e da interdio
como por sua prpria materialidade, sangue de Lucius, tintura da agonia do amor e sua
chave construtora em uma outra instncia, como se revelar ao longo do filme.
O vermelho pontua ainda o cho de folhas secas na seqncia na qual Noah vestido
como criatura da floresta ataca Ivy. O lugar-paisagem criado para essa seqncia de uma
beleza inquieta e delirante. A floresta que no incio da seqncia captada atravs de
galhos secos e acinzentados, com o piso de cascalho e folhas descoloridas, agora
pontuada por uma infinidade de pequenas ramagens vermelho-escarlate, numa extenso que
cerca inteiramente o espao de Ivy (ver figura 50).
Quando ferido, Noah aparece no fundo de um buraco negro, coberto pela capa
vermelha que emoldura seu corpo recoberto de plumas, ossos, garras. O vermelho o cerca e
delimita os contornos de seu corpo, distinguindo-o do lodo (ver figura 42).
Percebemos ento que a palheta cromtica cumpre um papel muito importante neste
filme, se constitudo numa chave para a construo diegtica. Temos uma composio de
cenrios e figurinos compostos em uma palheta onde dominam beges, tons terrosos, azuis
verdes marrons, pretos, na composio em contraste com o vermelho e amarelo,
empregadas em plena saturao.

105
PEDROSA, Israel. OP.cit. pp.107-110.
Em relao s diferentes representaes de poca o padro de representao segue
como orientao o uso de referentes histricos eficazes, porm sem rigores. No caso da
representao dos anos 60, vemos que o figurino dos fundadores da vila segue o mesmo
padro cromtico proposto no filme para a representao do passado. Deste modo a
representao rompe com a palheta empregada no perodo histrico que serve como base
referencial (ver figura 55).
Na poca atual os trajes apresentados so os uniformes dos vigilantes. Trata-se de
uniformes com forte inspirao nos utilizados pelos guardas florestais americanos
contemporneos. Os culos, cinto e jaqueta completam este figurino favorecendo a
localizao temporal.
A interveno da Direo de Arte na paisagem, com a criao dos lugares paisagem
j analisados, compe a dramaticidade das cenas organizando essa visualidade tranqila e
vvida, em contraste com o uso das cores primrias elencadas. Estas operam a partir dos
poderes simblicos diegeticamente constitudos para as mesmas de modo eficiente e denso.

Captulo 4 - Dogville :

Estamos cada vez mais expostos a um cinema de efeitos, no qual o espao criado de
forma a no deixar nenhuma brecha interpretativa para o espectador. Lars Von Trier um
representante de uma contra-corrente a este movimento. Seu cinema evita o mascaramento
ilusionista dos efeitos e elabora modos de criao de novas visualidades na contra-mar do
movimento dominante, muito embora se utilize das chamadas novas tecnologias.
Analisaremos o trabalho de construo da paisagem em Dogville, de 2003 O impacto
visual deste filme causado pela ausncia de uma representao exaustiva ou ilustrativa do
espao onde se desenrola a ao.

4.1- Lars Von Trier e o movimento Dogma 95 :

Lars Von Trier tem se destacado no contexto internacional pelo carter inovador e
revolucionrio de sua obra, que assume um cunho poltico tanto em termos das temticas
abordadas quanto no que concerne linguagem cinematogrfica.
Von Trier, diretor com filmografia j consistente em 1995, vem a ser um dos
fundadores do movimento Dogma 95 e em co-autoria com Thomas Vinterberg estabeleceu
um manifesto e um voto de castidade
106
que determinam as normas para um novo cinema.
Esses documentos foram posteriormente assinados por Soren Kragh-Jacobsen e Kristian
Levring
Dogma 95 faz parte de uma histria de manifestos que surgiram a partir de 1910 em
movimentos tais como o futurismo italiano, o surrealismo francs, o expressionismo alemo,
que pregavam postulados polticos, estticos e ideolgicos.
Umas das primeiras tentativas prticas de construir uma produo flmica por meio de
novas regras e experimentos aconteceu na dcada de 20. Destacamos Dziga Vertov e seu
cinema de cunho poltico engajado, se opondo ao cinema romntico e burgus. Para ele, a
arte deveria ser um elemento de construo do novo homem.

106
Veja o manifesto e o voto de castidade na integra no Anexo 1 ou acesse Vow of chastity
http://www.dogme95.dk/the_vow/vow.htm1
Em 1923 Vertov publica seu primeiro manifesto terico chamado A revoluo dos
Kinoks. A partir da, seus experimentos com imagens colhidas no real so objeto de textos-
manifestos em que ele trabalha a relao entre o olho, a cmera, a realidade e a montagem.
Seus experimentos cinematogrficos vo ser sempre ancorados na articulao destes
elementos e seu foco a militncia anti-ilusionista e a derrota do cinema-drama burgus.
No ps-guerra, vemos surgir o neo-realismo italiano que buscava retratar o contexto
histrico e social da Itlia de ento, abordando temticas sociais e rejeitando o fascismo. Este
cinema de baixo oramento buscava romper com o sistema dos estdios ao filmar sem a
construo de cenrios, revelando as periferias, locais autnticos e a vida dos moradores. A
histria herica descartada e o cotidiano coletivo passa a ser o foco deste cinema. Recursos
de efeitos visuais foram descartados e a luz natural passou a ser explorada. Este cinema vai
utilizar, em alguns casos, pessoas do povo ao invs de atores, propondo um novo modo de
encenao. Manifesta-se assim uma ideologia que vai contra os dramas repletos de glamour
do cinema hollywoodiano.
Nos anos 50 vemos surgir um cinema fortemente autoral com a ecloso da Nouvelle
Vague francesa. Uma nova escrita se definia para o cinema, marcada pela intransigncia aos
moldes narrativos do cinema clssico, pela subverso da moral vigente, e por uma montagem
original e no linear.
No Brasil, o Cinema Novo aparece igualmente como uma forma de reao contra um
cinema caro, distanciado da realidade nacional. A influncia do neo-realismo italiano
evidente e aparece, assim, sistematicamente no cinema brasileiro a temtica dos desvalidos e
da misria.
O movimento Dogma 95 tem pontos de contato com as vanguardas dos anos 20 e
com os manifestos que os precedem. Podemos notar ainda algumas aproximaes com o
Cinema Neo-realista Italiano na medida em que no acredita no cinema ilusionista e
comercial
107
. Ele o v como um produto de consumo imediato, incapaz de abrir espao para a
reflexo e para a crtica, uma arte que tira o papel ativo e intelectual do espectador.

O conceito tradicional de filme poltico isto do filme poltico alternativo - havia-
se baseado na idia de que as formas artsticas convencionais eram usadas para servir
a fins polticos no convencionais. No entanto, no final da dcada de 60 e incio dos

107
Ver ALTMANN, Eliska.op.cit.
anos 70 vrios crticos, tericos e cineastas (...), chamaram a ateno para a
necessidade de mudar os meios do cinema, de pensar formas inteiramente novas de
filmar, de estruturar e editar um filme. Um cinema radical no iria apenas subordinar
os meios aos fins, mas iria experimentar com os meios cinematogrficos com o
intuito de criar um novo tipo de relao entre o espectador e a tela, que perturbasse
os esteretipos, provocasse reaes, que implicasse um tipo de raciocnio construtivo
e abordasse a realidade de maneira complexa.
108




O movimento Dogma 95 tambm acredita que, por detrs das cmeras, mudanas
significativas devem se impor, no sentido de apagar a valorizao do autor, passando-se a
assumir uma postura profissional no cinema que destaque o seu carter de trabalho de
equipe. Para este movimento, as consideraes autorais so vises burguesas do papel do
artista e da produo do cinema enquanto arte. O movimento Dogma 95 defenderia, portanto,
a rejeio por parte do diretor, que deveria se manter annimo, do papel de artista-autor. Ele
vai lutar por um cinema no qual se destaque o trabalho de equipe, em oposio noo do
diretor como criador onipotente da obra cinematogrfica.

O discurso do movimento dogmtico apresentado como uma inteno de resgate
que, em referncia ao artigo de Truffaut de 1954 intitulado Une certaine tendence du
cinema franais, assinala uma neutralizao de certas tendncias do cinema
contemporneo. Por outro lado, o manifesto dinamarqus objetiva, principalmente,
uma rejeio s teorias do prprio conceito de auteur pregado pelos nouvelle
vaguistas, ao clamar por um cinema uniformizado em oposio noo
egocntrica e burguesa do diretor como onipotente criador. Outra negao
fundamental do movimento quanto ao preceito do filme como iluso, ou seja, ao
cinema que abusa de trucagens e mecanismos ilusionistas. De acordo com seu
manifesto, a arte cinematogrfica do Dogma 95 pode ser observada por adotar duas
estratgias principais : a realizao de filmes com diretores que rejeitam o papel de
artista, remanescendo simbolicamente annimos, e o combate a cosmtica
tecnolgica que insiste na mxima trucagem. Em outras palavras, um voto de
castidade contra o egocentrismo e o ilusionismo dominantes no cinema institucional.
Assim, a finalidade dos dez mandamentos dogmticos situar o caminho para uma
arte independente que promove uma outra tcnica e esttica capazes de garantir
resistncia aos processos de produo convencionais
109



O movimento Dogma 95 chama ateno para o fato de o cinema, tal qual feito
majoritariamente, apelar para recursos ilusionistas. Deste modo, como afirma Altmann

108
WOLLEN, Peter. Cinema e poltica in Xavier, Ismail (org.). O cinema do sculo, Rio de Janeiro, Imago,
1996, p. 79.
109
ALTMANN, Eliska. Op.cit.pp. 5-6.
Ver tambm o manifesto The movie had been cosmeicised to death no site www.dogme95/dk

O dogma supera uma relao dialtica ao construir uma outra narrativa que cria,
concomitantemente, uma fico a partir de uma verdade - verdade de uma
subjetividade explcita e autentica dos atores expostos e do prprio prazer flmico e
uma verdade, de linguagem documental, a partir de uma fico, o prprio jogo
cinematogrfico. (...) Ao mesmo tempo, o movimento prope uma relao exposta ao
espectador atravs de uma imagem trmula, viva; de um estilo documental que
estabelece o aspecto voyerstico, cada vez mais familiar neste incio de sculo.
110



Os integrantes deste movimento vem espao para mudanas e chamam ateno para
o papel democratizante da tecnologia digital. O barateamento dos custos de produo abre
perspectivas mais amplas a todo aquele que pretenda filmar. Equipamentos de pequeno
porte, equipes enxutas e a possibilidade de fazer o registro quantas vezes for necessrio so
alguns pontos importantes. A substituio dos processos que envolvem a pelcula
necessria para a reduo dos custos do projeto, aumento dos lucros e da capacidade
produtiva. Em termos estticos, a ps-produo torna possvel qualquer tratamento, uma vez
no formato digital, a prpria artificialidade do eletrnico pode ser controlada. Este suporte
torna a produo mais gil e rpida.


Atualmente a tempestade tecnolgica est ordenando um resultado que ser a ltima
democratizao do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode fazer cinema.
Porm, quanto mais acessveis as mdias, mais importante a vanguarda. No por
acidente que a palavra vanguarda tem conotaes militares. Disciplina a
resposta... Devemos colocar nossos filmes em um uniforme, porque o filme
individualista decadente por definio! Dogma 95 contra o cinema individualista
atravs do princpio de apresentar uma incontestvel srie de regras conhecida como
VOTO DE CASTIDADE
111



Von Trier aposta na nova tecnologia digital que permite um barateamento significativo
dos custos de produo, permitindo que profissionais com poucos recursos possam produzir
cinema. No obstante, para obter o certificado do Dogma, o filme deveria atender aos
princpios do manifesto. Deve-se considerar, neste caso, que os custos de transferncia do

110
ALTMANN,Eliska, Op.cit , pp. 6-7.
111
http://dogme95.dk, Op.cit
produto para o formato Academy 35mm
112
so bastante elevados, o que dificulta essa noo
de que qualquer um pode fazer filmes colocando-os no mercado sob o certificado do Dogma.
Alm desta questo, Trier aponta, nos textos publicados nos manifestos do Dogma,
para a acessibilidade que a mdia pressupe: se todos podem ter acesso, mais importante se
torna a tecnologia e mais importante ser a criao de princpios que organizem a produo
de um novo cinema.
Neste sentido, Laymert dos Santos, ao tratar de Danando no escuro do mesmo
diretor, afirma que:

Quando todos acreditavam no ser mais possvel fazer arte revolucionria, o
cineasta prope um cinema utpico, eminentemente poltico, de combate, justamente
no terreno que o capitalismo de ponta mais deseja controlar: a esfera da tecnologia
digital. Subvertendo eletronicamente as ntimas relaes que o trabalho na sociedade
capitalista estabeleceu com os meios de produo holywoodianos, rompendo a
monotonia da cadencia, curto-circuitando as projees do establishiment
cinematogrfico, Trier mostrou que ainda h esperana
113



Este grupo de cineastas apostou numa revoluo esttica em vrios sentidos. Eles
queriam agir enquanto um grupo, cujas reflexes se exprimissem em seu trabalho e que
pudessem mudar alguns paradigmas sociais em especial no que se refere ao prprio conceito
de cinema e seus efeitos. Para eles o cinema no , nem deve ser iluso, as preocupaes
dramatrgicas no devem ser definidas em funo das preferncias do pblico. Para eles um
cinema voltado para a criao de iluses s tem carter comercial. O objetivo destes
cineastas romper com isso fazendo um cinema verdade
114
e para isso se opem a toda
cosmtica, como eles chamam, que envolve o cinema burgus.

112
O formato Academy foi desenvolvido pela Academy of Motion Picture Arts & Sciences em 1932, sua
proporo 1.37x 1.Ele tem 21mm de base e 15.3 mm de altura. Sobre os formatos do cinema ver
PINHEIRO JR. Mauro F. Os formatos do cinema, Niteri, Universidade federal Fluminense (dat.), 1999.
113
SANTOS, Layemert Garcia dos. Politizar as novas tecnologias. O impacto scio-tcnico da informao
digital e gentica,So Paulo, Editora Brasiliense, 2003, pp.225.
114
Para entender melhor o conceito de verdade para o Dogma 95 veja ALTMANN, Eliska,Op. cit.
Seguindo o lastro do esprito vertoviano, do neo-realismo, da nouvelle-vague, do
vrit francs, do cinema direto americano, do novo cinema independente (j que o
manifesto ocupa um espao- no exatamente no aqui e agora- onde o neo-realismo
deve ser imaginado em convergncia com o cinema direto ou o cinema vrit), o
dogma supera uma relao dialtica ao construir uma outra narrativa que cria,
concomitantemente, uma fico a partir de uma verdade verdade de uma
subjetividade explcita e autentica dos atores expostos e do prprio fazer flmico e
uma verdade, de linguagem documental, a partir de uma fico, o prprio jogo
cinematogrfico.
Pode-se considerar que a escolha esttica dogmtica se assemelha, em diversos
aspectos, s novas vertentes dos cinemas europeu, americano, iraniano, entre outros.
Cineastas como Abbas Kiarostami, Ken Loach ou Mike Leigh, so expoentes dessa
fico documentada dos anos 90.
115




Na produo cinematogrfica Dogmtica est excluda a possibilidade de utilizao de
cenrios construdos e a utilizao de qualquer objeto de contra-regra que no pertena
locao, a insero de som que no faa parte da cena, a cmera deve ser na mo seguindo os
atores, dando liberdade aos mesmos de movimento e de improvisao, o filme deve ser
colorido, sem adio de luz, filtros, ou qualquer outra interveno ptica, nenhuma cena
superficial de ao pode ser includa assassinatos, armas, etc. no podem ocorrer, o
alheamento tempo-espacial negado, os filmes no podem ser de gnero, o formato
obrigatrio academy 35 mm, o nome do diretor no pode ser creditado, e este deve abdicar
de sua condio de artista, assumindo seu papel de executor de um trabalho. Alm disso, ele
deve trazer a verdade de seus personagens, empregando todos os meios disponveis e
sacrificando o bom gosto ou consideraes de ordem esttica que possam criar efeitos
ilusionistas. O movimento Dogma 95 desafia os julgamentos morais e estticos.

A tica dogmtica construda a partir de umareligiosidade insana, que concerne
a uma experincia plena do sujeito em sua relao com o mundo. A conotao
(anti)religiosa , inevitvel, suscitada pelo prprio nome do movimento e de seu
manifesto. Ou seja, a aura sagrada que envolve as noes de Dogma, voto de
castidade e Dez mandamentos, serviram ao grupo como uma grande provocao,
como uma transgresso explcita cinematografia consagrada, conferindo moral
cinematogrfica e social um voto casto e insurgente.
116



A partir do lanamento do manifesto, o grupo ganhou peso mundial colocando em
discusso a tica e a esttica do cinema. Em 2002, no entanto, o movimento mudou seu
modo de atuao: fechou a secretaria do grupo que orientava todo aquele que pretendesse

115
ALTEMANN, Eliska, Op.cit.,pp.5-6.
116
ALTMANN, Eliska . Op.cit , pp. 7.
obter um certificado do grupo, atualizava a home page e organizava seu desenvolvimento. O
texto que justifica o fechamento da secretaria esclarece ainda que os fundadores do
movimento partiram para novos projetos experimentais, deixando livre a realizao de filmes
que seguissem os princpios do dogma sem necessidade do certificado. Alm disso, o
documento esclarece que o voto de castidade deve ser usado como uma forma de expressar
pontos de vista cinematogrficos e inspirar cineastas no mundo, elucidando que o movimento
no uma marca e que, por isso, no necessita de nenhum tipo de copyright.
117

Von Trier se afastou dos princpios por ele apregoados neste manifesto, mas no
podemos negar que seu cinema continua apontando para a reflexo e exigindo do espectador
uma formulao de pensamento sobre os temas abordados.
Dogville, obra madura deste diretor que ousa e surpreende em cada trabalho, foi
realizado em 2003 e um dos seus filmes que apresenta rupturas com vrios dos princpios
apregoados por Dogma, no fazendo parte, portanto, do movimento fundado pelo seu diretor.
No entanto, mesmo abandonando certos princpios, ou elaborando de forma mais sofisticada
os recursos ao invs de neg-los, Von Trier permanece fiel a seu empenho em fazer valer
uma imagem que privilegie a dramaturgia e o desempenho dos atores sem uma sobre
qualificao da imagem.
Aumont afirma que o trabalho plstico e o trabalho semntico no se separam. Quando
se trabalha a aparncia plstica da imagem est se modelando o material fotogrfico de
forma a que ele caminhe em direo ao sentido que se quer alcanar. Ele afirma ainda que o
sentido s alcanado se o poder do verbo no for usado de modo indevido
118
.
No caso de Von Trier, a originalidade do trabalho se torna cada vez mais forte e
sustentada pelos princpios ideolgicos que organizam sua produo. Em Dogville vemos
entrelaados de maneira indissocivel a representao plstica e a dramaturgia, uma
reforando a outra de maneira a gerar impacto e reflexo em seus espectadores.





117
Conf. www.dogme 95.dk Op.cit
118
AUMONT, Jacques. O olho interminvel [cinema e pintura], So Paulo, Cosac & Naify, 2004.








4.2- O lugar-paisagem e a construo da imaterialidade:




No princpio era o Verbo, e o Verbo estava junto
de Deus e o Verbo era Deus. Ele estava no
princpio junto de Deus. Tudo foi feito para ele, e
sem ele nada foi feito. Nele havia vida, e a vida
era a luz dos homens. A luz resplandece nas
trevas, e as trevas no a compreenderam.
119



Dogville o primeiro filme de uma trilogia proposta pelo diretor sobre os Estados
Unidos da Amrica, os demais so Manderlay e Washington. tambm o terceiro filme de
Von Trier em que a histria de Jesus Cristo re-simbolizada. Isso ocorre em Ondas do
destino de 1996 e em Danando no escuro de 2000. Nos trs filmes a figura de Jesus
representada por uma mulher, trada por algum prximo. Em Dogville, diferentemente dos
demais, a prpria Graa que se apresenta aos homens, e o filme revela a impossibilidade
destes em receb-la.
A sistemtica aluso religiosa que est presente na ascese prevista no Dogma
permanece, sendo que h uma ruptura significativa com alguns preceitos deste.
Diferentemente do que foi apregoado no movimento Dogma 95, Dogville foi totalmente
rodado em estdio na Sucia e todos os cenrios e objetos de contra-regra foram feitos ou
selecionados especialmente para o filme. Existe em diversos momentos uma msica
incidental, trabalhos pticos e efeitos de luz so presentes, o filme tem diversos assassinatos,
e armas de fogo so amplamente usadas em cena, o nome do diretor creditado. Mas

119
Evangelho segundo So Joo in Bblia Sagrada, So Paulo, Edies Ave-Maria, 1998, p.1384.
essencialmente Trier no rompe com o partido bsico de seus trabalhos da juventude na
medida em que continua em oposio aos cnones cinematogrficos americanos. Von Trier
tem incorporado no seu trabalho uma palheta mais ampla de recursos cinematogrficos sem,
por isso, cair em estratgias ilusionistas e inibidoras da reflexo e da crtica.
Neste trabalho Von Trier conta mais uma vez com a colaborao de Peter Grant como
Diretor de Arte. Este ocupou igualmente esta funo nos filmes Fordydelsens element de
1984, Europa de 1991, Ondas do destino de 1996 e Danando no escuro de 2000. Simone
Grau faz a cenografia e o figurino atribuio de Manon Rsmussen e Mayatta Nissenen.
A relao entre a Direo de Arte e a Direo geral me parece bastante interessante.
Neste caso, o trabalho desenvolvido por Grant rompe com as formas mais tradicionais de
representao no cinema com objetivo claro de provocar um distanciamento crtico e
reflexo intelectual no espectador, impacto visual pelos princpios de ascese e economia
figurativa e cromtica. As solues plsticas encontradas atendem de forma brilhante as
demandas dramatrgicas e as intenes do Diretor, revelando a formidvel sintonia
conceitual destes dois trabalhos. A resoluo fotogrfica tambm est a servio destes
mesmos propsitos, o que permitiu a eficincia e destaque desta obra madura de seus
realizadores.
O filme abre, aps uma cartela elucidativa a respeito do funcionamento do mesmo, em
um plonge que revela a planta-baixa da cidade (ver figura 56). Vemos a linha das paredes
de cada imvel desenhada no cho e os nomes das ruas igualmente impressos, vos de portas
e janelas so marcados e aos poucos vemos elementos que se movem no espao, os
habitantes de Dogville. A viso lmpida e surpreendente, tanto pela insistncia inicial nesta
vista geral, achatada e inusual, como pela prpria representao do espao. Von Trier se
liberta aqui de uma abordagem realista para poder criar a sua prpria representao da
paisagem urbana. O imaterial se impe para que se possa criar o novo lugar. Como diz
Deleuze, ao analisar as imagens no cinema moderno, s vezes (...) preciso fazer buracos,
introduzir vazios e espaos em branco, rarefazer a imagem, suprimir dela muitas coisas que
foram acrescentadas para nos fazer crer que vamos tudo. preciso dividir ou esvaziar para
encontrar o inteiro.
120


120
Deleuze, Gilles. Op. Cit. , pp. 32.
A representao plstica desenvolvida em Dogvillle aposta radicalmente nesta
potencialidade. A visualidade proposta se baseia numa esttica do fragmento. Isso se d pelo
desencadeamento de um processo na mente do espectador que o torna capaz de estabelecer
um desenvolvimento imaterial dos fragmentos que so apresentados. Dito melhor, os
pedaos que so apresentados seja a linha que desenha a planta da cidade no piso do
estdio, sejam os trechos visveis das edificaes ou dos elementos naturais ali
representados, sejam os mveis e objetos selecionados , sugerem e permitem a
complementao, no imaginrio de quem os v, do que falta. O todo se torna visvel pelo
desenvolvimento de seus fragmentos.
Estes fragmentos apresentados se tornam visualidades na medida em que foram
organizados de forma a se constiturem enquanto uma tcnica de aluses. Eles so
estruturados enquanto fragmentos metonmicos e metafricos, integrados a uma estrutura de
representao alegrica, tornando assim legvel o lugar-paisagem.
A cidade aparece ento apenas por suas linhas diretrizes a planta-baixa desenhada no
cho do estdio e pelas relaes sociais. Em termos da construo cenogrfica, os ncleos
construtivos so descontnuos, evidenciando o carter fragmentrio da cenografia
proposta (Caracterstica 1). Se em funo de necessidades funcionais (de montagem,
armazenamento, transporte, mutaes e necessidade de montagens diferenciadas em funo
dos planos a serem realizados), utilizam-se geralmente mdulos para a construo dos sets
no cinema, aqui esta caracterstica foi trabalhada em toda sua potencialidade expressiva. Ao
invs de vermos mdulos acoplados um ao lado do outro, temos a composio do espao
pelo desenho no piso dos diferentes ambientes sugeridos e por mdulos construtivos
isolados, que enunciam a particularidade de cada um deles. Deste modo, a potencialidade
metonmica amplamente explorada.
Os ambientes so apenas indicados por elementos fundamentais para a caracterizao
dos mesmos e cada objeto tem carter alusivo (caracterstica 3), remetendo ao carter
alegrico que domina toda a representao.
Os objetos de cena e os elementos construtivos so referncias importantes para a
caracterizao de cada espao. Cada ambiente apenas sugerido, nada ali ilustrativo ou
evidente. Elementos selecionados com critrio fazem aluso funo de cada espao ou
determinam sua compreenso, mas a visualidade avara e exige a interveno do espectador
para a sua complementao. O carter fragmentrio e metonmico , ento, potencializado
por estes mecanismos de aluso.
As propores so mantidas na construo cenogrfica, (caracterstica 4). Os
elementos construdos so realizados na escala padro, no entanto a natureza dos materiais
empregados nas edificaes e nos mveis bastante trabalhada. Percebemos a aspereza
das madeiras sem pintura ou descascadas produzidas por ptinas e relevos, e o frio do metal
pintado presente nos mveis do ambiente do mdico que contrasta com os demais materiais
empregados. A cenografia proposta trabalha com contrastes e texturas acentuadas
(caracterstica 5), o que os valoriza plasticamente. Cada elemento que compe os cenrios
tem sua expressividade valorizada pela textura trabalhada, que permite a criao de valores
cromticos variados. Isso equilibra a economia cromtica proposta dando destaque visual
composio criada.
O carter efmero e de fcil manuseio da construo cenogrfica fica evidente
(caracterstica 6), especialmente quando percebemos que, por questes compositivas, a
disposio dos cenrios varia um pouco de uma cena para outra. Como os limites entre os
cenrios so vazados, quase sempre vemos um ambiente como fundo para o outro. Para que
o enquadramento tenha uma bela estrutura compositiva, aparentemente, os cenrios so um
pouco deslocados de forma a favorecer a definio do quadro (caracterstica 7). Aqui a
mobilidade dos cenrios viabiliza a composio dos fundos das cenas nos diferentes
enquadramentos (caracterstica 1) e permite a alterao da profundidade espacial
(caracterstica 2). Desenvolveremos os efeitos de tais mecanismos na construo deste lugar-
paisagem imaterial ao longo deste captulo.
A cenografia econmica faz com que as relaes sociais se tornem mais visveis e
dominantes no espao criado pela fico. A cenografia, atravs do lugar-paisagem
constitudo, consegue esvaziar dos elementos materiais, os sentidos que estruturam a
paisagem urbana, colocando em relevo os aspectos sociais que caracterizam a vivncia em
sociedade, dando maior nfase e visibilidade s funes sociais.
No filme, temos o saber mdico representado pelo velho doutor hipocondraco, a
cultura expressa pela figura do intelectual e pelos livros. Um casal com muitos filhos
representa a famlia, suas relaes, valores disciplinares, educativos e os mecanismos de
manuteno material e social da mesma. O trabalho expresso de diversas formas: a mina
abandonada representando a exausto das perspectivas de trabalho, a colheita e o transporte
dos frutos riquezas que partem, a loja como representao das trocas mnimas a custos
elevados, a lapidao dos copos mostrando de que forma o trabalho pode mascarar
imperfeies enganando os possveis compradores, e a explorao da fora de trabalho nas
mltiplas funes que Grace deve executar.
Se no Voto de Castidade do grupo Dogma 95, Von Trier apregoava Meu objetivo
supremo arrancar a verdade de meus personagens e cenrios. Prometo faz-lo por todos os
meios minha disposio e ao custo de qualquer bom gosto e consideraes estticas
121
,
em Dogville, so os prprios artifcios estticos representados no lugar-paisagem constitudo
pela desmaterializao dos ambientes que vo fazer surgir a verdade dos personagens. A
esttica aqui usada a servio de um entendimento poltico, tico e religioso da realidade e
no como um recurso ilusionista.
Em termos dramatrgicos, temos uma estrutura em nove captulos cada um com seu
ttulo explicativo apresentado em cartela, que antecipa a ao. A apresentao feita por um
narrador exterior ao drama. As cartelas so aqui empregadas de modo especfico. Em geral
no cinema, e especialmente no cinema mudo, as cartelas eram usadas como uma forma de
facilitar o entendimento da estrutura narrativa. Neste caso elas so uma antecipao da ao
que se seguir e tm como orientao provocar o distanciamento do espectador. Isto porque
elas reforam a apresentao da trama enquanto fico, colocando o espectador, assim como
o narrador, observando o desenrolar da histria numa posio externa.
O narrador responsvel ainda por tornar compreensvel o andamento do filme. Muitas
vezes a cena mostrada muda, gerando descontinuidades visuais, mas, como o texto
prossegue, a interrelao entre as cenas se preserva, garantindo assim o entendimento.
O andamento narrativo baseado na interrupo. Com as constantes rupturas da ao,
podemos perceber de forma mais intensa os movimentos e a curva dramtica dos
personagens e da ao global do filme. Estes recursos tm como objetivo estabelecer um
incmodo, de forma que o espectador no possa permanecer passivo, mero voyeur, diante do
que lhe apresentado. Ele desafiado pela fico.
Alm disso, a presena deste tipo de cenrio, a estilizao do espao, denuncia o tempo
todo a artificialidade e ficcionalidade deste cinema, lembrando a posio do espectador. A

121
WWW.dogme95.dk Op.cit.
ruptura com os padres naturalistas de representao cria uma distncia entre espectador e
espetculo, forando um distanciamento emocional, um afastamento em relao trama.
Von Trier recorre ento s estruturas brechtianas:

No conhecido esquema em que Brecht ope as caractersticas do teatro tradicional
s do teatro pico, destaca que aquele procede agindo, envolvendo o pblico numa
ao cnica, gastando sua atividade e impondo-lhe emoes, ao passo que este
procede narrando, transformando o pblico em observador, despertando sua
atividade, impondo-lhe decises; em vez da vivncia e identificao de um pblico
colocado dentro da ao, temos o raciocnio de um pblico em face da ao e cujas
emoes so estimuladas a se tornarem conhecimento. O homem em vez de ser
pressuposto como ser conhecido e fixo torna-se objeto de pesquisa, como ser em
processo que transforma o mundo. A tenso j no se dirige apenas para o desfecho
da pea, mas para o prprio processo, cada cena tendo valor prprio, ao passo que no
drama clssico lhe cabe apenas o valor de elo dentro do encadeamento causal. Este,
no teatro pico, substitudo pelo salto dialtico.
122



A primeira imagem do filme uma cartela aonde lemos que O filme Dogville
contado em nove captulos e um prlogo. As cartelas se sucedem cortando a narrativa e
apresentando os captulos. A segunda cartela que vemos diz: O prlogo (que nos apresenta
cidade e seus habitantes).
Em seguida passamos para o plano zenital, ao qual me referi anteriormente (ver figura
56). Este plano acompanhado pelo narrador que nos apresenta a cidade por meio de uma
descrio:

Esta a triste histria de uma cidade chamada Dogville que ficava nas montanhas
rochosas dos E.U.A onde a estrada chegava ao seu final absoluto. Os residentes eram
honestos e gostavam de sua cidade.
Embora alguma alma sentimental da costa leste tenha dado a rua principal o nome de
Rua Olmo e embora no haja olmo algum por ali,eles no viram nenhuma razo para
mudar coisa alguma. A maioria das casas era miservel, elas mais pareciam barracos.
A casa em que Tom vivia era a melhor de todas e, nos bons tempos quase passava
por apresentvel


Diante de uma cenografia econmica, na qual os elementos definidores do espao so
apenas enunciados, o lugar-paisagem foi criado por meio de elementos alegricos.

122
ROSENFELD, Anatol. Teatro moderno, So Paulo, Editora Perspectiva, 1977 ,pp.150.
A noo de alegoria, tal como resgatada por Benjamin
123
, pode ser til para a
compreenso deste filme. Como resume Gagnebin:

(...) a alegoria tinha sempre sido criticada em razo da sua historicidade e do seu
carter arbitrrio. Com efeito, estas duas propriedades, constituem, segundo
Benjamin, sua especificidade, mas tambm explicam sua grandeza, sob a condio de
que se abandone uma definio exclusiva da arte como ideal de beleza e de
reconciliao. (...). Se o smbolo, na sua plenitude imediata, indica a utopia de uma
evidencia do sentido, a alegoria extrai sua vida do abismo entre expresso e
significao. Ela no tenta fazer desaparecer a falta de imediaticidade do
conhecimento humano, mas se aprofunda ao cavar essa falha, ao tirar da imagens
sempre renovadas, pois nunca acabadas. Enquanto o smbolo aponta para a
eternidade da beleza, a alegoria ressalta a impossibilidade de um sentido eterno e a
necessidade de preservar na temporalidade e na historicidade para construir
significaes transitrias. Enquanto o smbolo, como o seu nome indica, tende
unidade de ser e da palavra, a alegoria insiste na sua no-identidade essencial, porque
a linguagem sempre diz outra coisa (allo-agorein) que aquilo que visava, porque ela
nasce e renasce somente dessa fuga perptua de um sentido nico. A linguagem
alegrica extrai sua profuso de duas fontes que se juntam num mesmo rio de
imagens: da tristeza, do luto provocado pela ausncia de um referente ltimo; da
liberdade ldica, do jogo que tal ausncia acarreta para quem ousa inventar novas leis
transitrias e novos sentidos efmeros.
124



Toda a proposta da Direo de Arte aposta na alegoria, privando o espectador de um
entendimento rpido e simplificado. Cada elemento plstico atende a uma funo referencial,
permitindo a organizao do sentido de modo variado nos contextos situacionais especficos
criados.
Alm disso, o lugar-paisagem complementado pelo emprego de elementos
discursivos que apiam a visualidade imaterial. Da apresentao da cidade o narrador passa a
apresentar os personagens e as aes desempenhadas por estes. Um elemento de Direo de
Arte aponta o ofcio ou carter de cada personagem, reforando ou inferindo alm do texto.
O lugar-paisagem vai se construindo, ento, a partir do somatrio das informaes
textuais com os elementos de cenografia e figurino. Os poucos elementos apresentados
ganham, por sua prpria exigidade, muito peso. Cada um deles ganha relevo no vazio
construdo, o que refora seus valores alegricos. O texto tem um papel importante de
orientar e organizar o olhar que completa os dados visuais mnimos com as informaes.

123
BENJAMIN, Walter. Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion,1985.
124
GAGNEBIM, Jeanne Marie. Histria e narrao em W. Benjamin, So Paulo, Editora Perspectiva, 1999,
pp-36-38.
Observamos tambm o trabalho feito com o som. A msica eventual e pontual
bastante relevante. Os habitantes de Dogville, Grace e Narrador usam registros de lngua
diferenciados, o que marca a origem social dos personagens e o distanciamento crtico do
narrador.
Mesmo os sons so descritos. A chegada da forasteira na cidade precedida por tiros,
mas o som no aparece e sim a sua descrio pelo narrador. Tom, movido pela curiosidade a
respeito dos tiros ouvidos, vai olhar a paisagem, procurando saber de onde estes vinham. O
limite do estdio, com suas paredes negras, se impe ao nosso olhar enquanto Tom dele se
aproxima.
interessante notar que o trabalho de som tambm funciona para dar materialidade a
alguns objetos que no vemos, como as maanetas e portas, cuja abertura ou fechamento
representado por mmica pelos atores.
O lugar-paisagem assim constitudo refora o vazio existencial, a pouca informao
que os habitantes podem ter do que ocorre no que externo comunidade e apela para
recursos sonoros na construo da espacialidade, seja quando eles so suprimidos, seja
quando eles substituem a apresentao visual dos elementos que produzem os rudos.
As mudanas climticas tambm vo ser indicadas pela narrao, como, por exemplo,
na descrio do vento forte e da chuva no primeiro captulo, ou a descrio da beleza do dia
em que Grace inicia seus trabalhos braais.
O elemento paisagstico aparece retoricamente, se tornando presente tambm atravs
das analogias feitas ao longo do filme. Quando o narrador nos apresenta o interesse de Tom
por Liz, ele a compara a uma paisagem. Associaes de cunho simblico ganham destaque:

verdade que na casa dos Henson havia um outro horizonte. E to atraente quanto
aquele alm do vale. Um horizonte delineado pelas suculentas curvas de Liz Henson.
(...). Um abismo doce, doloroso e sedutor.


Mesmo os sentimentos dos personagens vo ser expressos pelo narrador, como por
exemplo, os sonhos para o futuro de Tom. Quando tomamos conscincia dos desejos e
ambies de Tom no momento em que ele, sentado no banco, olha a inexistente paisagem
refletindo sobre o seu futuro o texto professado pelo narrador o que organiza esta
percepo (ver figura 57). A ao apresentada no suficiente para esta compreenso. O
texto vem esclarecer sentimentos e percepes que escapam ao dramtica
Num momento posterior Tom assume o lugar do narrador e apresenta Grace,
criticamente, toda a cidade, localizando cada um dos personagens em seus ambientes.
A atuao naturalista, assim como os dilogos. Essa escolha bastante inquietante,
na medida em que gera um contraste intenso entre as instncias de representao cenogrfica
e a interpretao de atores. Este contraste permite que sejam estabelecidos vnculos afetivos
e identificao entre os personagens e o pblico, ao mesmo tempo em que este ltimo, em
funo da visualidade proposta, materializada no lugar-paisagem criado, sabe estar diante de
uma fico.
A forma de apreenso do lugar-paisagem pela cmera bastante interessante. O
comportamento da cmera na mo
125
inquietante. Esta funciona dando recorte, descrevendo
e se apropriando do espao. A cmera parece respirar. Ela segue os movimentos dos atores,
dando liberdade aos mesmos. Eles parecem poder se deslocar no espao livremente.
Podemos notar algumas quebras de eixo e descontinuidades que contrastam com a
interpretao e alteram ou interrompem o fluxo narrativo.
Alm disso, a cmera vai e volta pela cidade. No captulo 1, por exemplo, vemos a
caminhada de Tom, e a cmera parece vagar como o olhar dele. Temos ainda algumas
referncias espaciais sugeridas pelo acompanhamento da linha do olhar dos personagens.
Em alguns momentos, a cmera faz percursos que a afastam do centro dos
acontecimentos e, ao fazer isso, d visibilidade a acontecimentos externos ao principal.
Isso fica claro, por exemplo, quando Tom apresenta a proposta de que os habitantes
deveriam aceitar Grace e a cmera segue para onde ela est, abandonando o lugar da ao
principal. A voz do narrador em off d seqncia narrativa. Um outro artifcio o uso de
um zoom rpido aproximando e afastando o rosto dos personagens, marcando suas
inquietaes e dvidas.
Neste filme temos um lugar-paisagem muito particular, posto que imaterial.
Considero como imaterial a proposta visual da Direo de Arte que, atravs de

125
Foi utilizado um estabilizador do tipo Robot-cop como podemos ver nos extras que acompanham o DVD
do filme.
elementos indicativos mnimos, constri todo o espao da cidade, tanto em seu carter
urbano quanto em seu carter paisagstico.
Os elementos edificados so consolidados pela Direo de Arte de forma parcial,
como j descrevemos acima, as mudanas de dia e noite pela pintura das paredes do
estdio que formam o fundo ou a caixa na qual se encontra a pequena cidade (ver
figuras 58 e 59).
Os elementos naturais so dados por indicativos, arbustos desenhados no cho
para a rea das groselhas, uma rvore seca para o pomar, um pirmide para a
montanha, e assim por diante, como analisarei a seguir (ver figuras 60, 61 e 65).



4.3- A estranha cosmologia do vazio:

Dogville uma obra de grande impacto visual. No pela presena de grandiosos
cenrios ou de paisagens deslumbrantes, mas pela sua ausncia. Sua fora visual est
justamente em ter estabelecido uma nova forma de concepo e apreenso do espao
fazendo o espectador perceber que menos mais.
A Direo de Arte deste filme concebe um lugar-paisagem que pode ser
apreendido num lance de vista, limitado pelas quatro paredes do estdio e pela
estrutura da decupagem. O espectador tem sempre balizas enquanto passeia pelos
caminhos de Dogville, sejam estas dadas pelas referncias visuais mnimas, sejam pela
descrio feita.
Dogville uma cidadezinha campestre, limitada pela rocha e com uma nica
sada, a rua principal. Bosques e arbustos de groselha esto enunciados prximos a um
banco que permite ver ao longe a estrada e o horizonte. Horizonte definido, porm,
pelas paredes do estdio.
De concreto, vemos apenas uma ponta de rocha (construda cenograficamente),
as rgidas paredes do estdio (negras noite, brancas de dia), uma srie de travas de
tamanhos decrescentes alinhadas diagonalmente num canto do estdio formando a
mina abandonada, uma rvore seca na regio do bosque e alguns mveis e fraes de
paredes demarcando as diferentes habitaes, que iremos analisar mais tarde, alm dos
arbustos desenhados no cho (ver figuras 62, 58 e 59, 61, 65 e 60 respectivamente).
O lugar-paisagem construdo torna todos os habitantes visveis uns aos outros o tempo
todo e simultaneamente marcados pelo seu confinamento. O esvaziamento do espao fala da
interpenetrao dos diversos ambientes e das vivncias em sociedade. Ele serve tambm para
marcar a indiferena dos personagens a situaes e dramas que todo mundo sabe, v e rejeita.
H uma recusa quebra de comportamentos to terrveis, banais, comuns e cristalizados.
Isso fica evidente e usado com extrema destreza na primeira cena de estupro por que passa
Grace.
O no fechamento dos espaos e o confinamento do lugar-paisagem dentro das slidas
e visveis paredes do estdio permitem esta inter-relao das aes e movimentos, bem como
possibilitam uma arrumao diferente dos mdulos construtivos para evidenciar melhor esta
simultaneidade.
Dogville trabalha, ento, na prpria estrutura cenogrfica de seu espao, ou seja,
no lugar-paisagem proposto, o limite humano diante de uma realidade embrutecida
pela mesquinharia, pobreza e falta de viso ou perspectiva de futuro. Este conceito
cenogrfico, que esvazia de qualquer elemento suprfluo a representao visual, a
baliza que estrutura a organizao da representao do filme, na medida em que deixa
o espectador sem nenhuma linha de fuga para a angstia provocada pela dramaturgia.
Aqui o lugar-paisagem construdo, despojado de artifcios, expe a natureza crua e
perversa das relaes humanas e obriga o espectador reflexo.
O espectador entra neste jogo de convenes e vazios, completa a paisagem
apresentada, v a extenso da montanha, mas no pode se apegar ao ilusionismo que
desejaria, pois a dura realidade do lugar-paisagem imaterial proposto lhe impe um
olhar para o esvaziamento do espao. Portanto, se de um lado os personagens ficam a
ver a paisagem e encontrar conforto nela, de outro o espectador v o obstculo vida
e expanso, definido pelo prprio lugar-paisagem, aqui assentado na chave do
distanciamento.
Ocorre, em conseqncia do dispositivo de criao do lugar-paisagem, um
distanciamento na identificao entre o espectador e o personagem, levando o primeiro
a uma elaborao intelectual do que visto. Deste modo, composto um lugar-
paisagem prprio, revelado pela diluio da construo da paisagem propriamente
dita, fruto explcito dos artifcios da representao.
Ao construir o espao cnico, estamos inventando um novo lugar-paisagem que tem
um carter prprio e uma expressividade narrativa particular. O espao delineado neste
filme, marcado por quatro paredes bem limitadas e com uma cenografia em muitos
momentos planar, nos coloca diante da crueza das relaes, eliminando qualquer recurso
lrico visual tradicional.
As paredes do estdio, a planta baixa desenhada no cho, a descontinuidade dos
limites arquitetnicos de cada casa, da cada espao, revelam mais do que o artifcio
cinematogrfico, revelam os vazios e quebram a iluso, rompendo parcialmente com a
distncia entre o que visto no filme com o que seria visto no set. Como j foi dito, Von
Trier rompe com as convenes naturalistas do cinema. Parte desta ruptura provocada pela
imaterialidade do lugar-paisagem neste filme construdo, situando, de sada, o espectador
frente ao real pensado.
A disposio da rua principal faz um corte central no espao do estdio e no h
valorizao dos pontos ou das linhas de fuga (ver figura 58 e 61). Eles so, na verdade,
evitados salvo no caso da mina e da montanha. A quina viva do estdio, em um dos cantos
amortecida pela disposio de uma srie de travas em tamanhos decrescentes que compem
a mina, o que aumenta a profundidade do espao (ver figura 63). A montanha esboada
descreve uma diagonal para o alto que amplia verticalmente o campo visual. Uma rvore
indica o bosque e se desenha contra a parede seca do estdio (ver figura 61). Do outro lado,
vemos uma cerca tosca que aderea a parede, definindo e reforando a limitao da cidade ao
mesmo tempo em que quebra o vazio da parede (ver figura 66). A mina e a montanha so os
elementos que amenizam a ortogonalidade do estdio e o expandem visualmente,
amortecendo as quinas e a rigidez do espao. Os atores esto freqentemente contrapostos a
paredes vazias. Em outros momentos, representaes esquemticas de ambientes que
bloqueiam uma viso perspectivada do espao servem de fundo. A nova dimenso visual
assim criada fora do comum.
Na cena romntica em que Tom e Grace conversam sobre seus sentimentos nascentes,
eles esto sentados em um banco, o banco da velha como diz a marca no cho, olhando
para a vista. Uma vista romntica e sugestiva nos negada, sendo apresentada a concreta
parede do estdio. A Direo de Arte barra a identificao do espectador com a cena, no
permitindo que este entre e se aproprie do espao. O deleite normalmente propiciado por
cenas romnticas e planos-paisagem aqui obliterado pelo limite intransponvel das paredes
do estdio e pela ausncia de profundidade espacial provocada pelas mesmas. O tom ameno
e deleitvel prprio aos planos-paisagem aqui negado pela aridez da visualidade proposta.
Ao invs do prazer, nos proposto um transtorno visual; ao invs da fluncia, a conteno.
A composio dos planos quase abstrata, apenas pontuada pelos objetos
identificadores de cada local e habitante. A iluminao distribuda de forma a no
apaziguar as angstias do espectador. A luz em Dogville opera ressaltando os pressupostos
visuais j estruturados, destacando momentos e evidenciando os acontecimentos que alteram
o desenrolar da trama os turning points.
O dia dado por um fundo branco no estdio, enquanto a noite representada por um
fundo preto. A luz se colore de azul quando a lua aparece no cu, se tornando laranja e rubra
na hora do incndio final. Na cena em que Grace abre a janela da casa do cego vemos uma
luz alaranjada banhar a cena. A luz atua transfigurando o elemento cenogrfico, substituindo,
no caso desta cena, a paisagem em que se veria o pr-do-sol e revela a cegueira do
personagem na medida em que refora a impossibilidade de se ver o que h do outro lado.
A luz, neste caso, substitui a paisagem ao iluminar a prpria cegueira. Luz bela e inquietante,
suja pela poeira densa dos panos de vidro e absolutamente cega. A vista para o lindo
despenhadeiro , mais uma vez, descrita, mas no vista. O lugar-paisagem aqui
construdo pela prpria destruio de sua visibilidade e sua substituio por um efeito de
iluminao. O espao se transmuta em luz.
O rosto e o relevo dos personagens so enaltecidos pela luz, no dado destaque ao
exterior (ver figura 67). O foco volta, tal como a luz, para dentro do espao cnico e revela a
cegueira do personagem que mais destaca e valoriza a viso no filme. ele quem comenta a
superposio da sombra da agulha da igreja sobre a placa na porta da loja, pontuando deste
modo a relao do tempo e da ao no filme. O relgio vai estar presente tambm marcando
as aes de Grace, quando suas tarefas so dobradas pela comunidade.
A luz est inscrita, deste modo, numa outra esfera de significao: ela impossibilita a
viso da paisagem, ocupa o lugar da viso e coloca Grace enquanto mediadora da percepo
do que o cego no quer enxergar. A luz laranja e cega que ganha o lugar da poeira, das
cortinas pesadas e das fitas que as encerram, se ergue como uma parede. A luz ocupa o lugar
da paisagem, do que deveria ser visto. Ela um elemento visual significante, se constituindo
junto com a Direo de Arte num elemento plstico do espao. O lugar-paisagem aqui
proposto abdica de uma representao estritamente material e plstica, tornando-se um
elemento luz.
A palheta cromtica empregada no filme muito reduzida. O que os filmes comerciais
tentam ocultar o estdio, o movimento da cmera aqui revelado enquanto o que encanta
e seduz nestes filmes aqui amainado as cores, o espao, os figurinos. importante, no
entanto, lembrar que o diretor no abriu mo de ter uma grande estrela do cinema americano,
Nicole Kidman, como protagonista do filme. Esta escolha implica num comprometimento
com os mecanismos de seduo do cinema e de atrao do pblico. No por acaso, esta a
nica personagem que tem diversas trocas de figurino, passando de vestes elegantes e caras
para um traje local e, portanto, forosamente modesto, composto por emprstimos. Seu
casaco de gola de pele e o leno fino com monograma permanecem em uso em diferentes
composies, mas a saia longa, com cauda, abandonada.
A chave esttica da Direo de Arte do filme se configura na relao entre o martrio e
a beleza. O filme institui atravs do desconstrutivismo do lugar-paisagem, na restrio da
palheta cromtica e na economia dos objetos, a sua economia visual. As agruras e
penitncias da vida actica e expiatria so definidas pela trajetria de Grace ao mesmo
tempo em que confrontada com a sua beleza. O sofrimento no extingue a beleza uma vez
que neste filme ela tem o estatuto do dom, sendo a encarnao da Graa divina.
Grace a alegoria da Graa, aquela que vai carregar os pecados do mundo. Ela vai
sendo apresentada em seus mltiplos aspectos e indicando diversos caminhos de purificao
e aceitao. Nada na ao dela justifica ou causa o sofrimento ao qual ela ser submetida. Ela
sofre o mal que est nos outros. Ao assumir os sofrimentos injustos, ela oferece aos homens
a possibilidade de salvao. As personagens crsticas so vtimas expiatrias. No desfecho
deste filme h uma rejeio completa da Graa e por isso no h salvao. A soluo dada
determinada ento pelo livre arbtrio humano, a danao, tal qual temos apresentada em
Sodoma e Gomorra.
A imaterialidade do lugar-paisagem o aproxima a um local de penitncia. Isso est
expresso na natureza hostil revelada pela montanha ngreme que se impe e fecha a sada da
cidade, nos espinhos dos arbustos de groselha, no despenhadeiro e na caracterizao
minimalista das casas e do comrcio, nos figurinos pobres, como se fossem roupas velhas e
reaproveitadas e na insuficincia de provises e servios. O espao se configura como
fechado e sem privacidade, marcado pela ausncia de paredes. Este lugar-paisagem se
apresenta como uma oposio viva aos ambientes do passado de Grace, marcado pelo amor e
pela proteo, que, ao mesmo tempo, eram entendidos enquanto lugares da arrogncia e da
prepotncia. Os locais que expressam poder e riqueza seriam impuros. O afastamento dos
mesmos seria ento a possibilidade de redeno. A imagem que se forma de Grace na
pobreza, bela, despenteada, com meias rasgadas, trajes compostos por doaes, fragmentos
de outras vivncias, mos speras e pescoo ferido consolidam assim a imagem da
penitncia. A visualidade criada acentua as caractersticas da vida austera, bem como as
injrias e escassez por que passar Grace.A estrutura visual privilegia as ausncias, o vazio
enquanto exerccio de redeno para Grace.
A configurao do lugar-paisagem produzido pelo filme evidencia a hostilidade do
ambiente ao qual chega Grace. Lado a lado, trs instncias de sentido so colocadas: a
necessidade expiatria de Grace, a necessidade de experimentar as pulses humanas expressa
na viso de Tom, e a hostilidade mesquinha da populao local diante da expresso divina da
Graa. O dialogo que se estabelece entre Tom e Grace, bem como o carter experimental
do pacto de permanncia que se estabelecer entre Grace e a cidade, expem o sentido da
ao dramtica.
Neste filme se exploram cores dessaturadas, dando a impresso de que tudo est
desbotado, gasto. Revelam-se apenas nuances de um universo de cores amarronzadas que
abarcam do caramelo ao marrom avermelhado ou arroxeado, ou ainda marrons marcados por
tonalidades cinzas, rosadas ou esverdeadas. A faixa de saturao restrita. A escolha de tons
amarronzados se explica, de um lado, por ser uma cor que denota ascese e pode ser
identificada com princpios que regem a prpria tica protestante. til, ainda, na criao de
uma imagem contida e melanclica.

O marrom,cor protestante, ausente do arco-ris, conseqentemente a mais
irreal de todas as cores; a cor da alma, torna-se o emblema do transcendental, do
infinito e do espacial.
126



126
EISNER, Op. Cit. ,pp-47.

A escolha dos elementos constitutivos dos cenrios e figurinos, assim como dos objetos
de cena, abarca um espectro cromtico muito limitado. Este vazio cromtico evidencia e
fortifica o conceito que inspira a representao da cidade, alm de ressaltar a tristeza, a
pobreza e a falta de vida da pequena cidadezinha. Percebe-se a mesma inteno no emprego
de paredes e mobilirio em madeira e no acabamento envelhecido dos mesmos.
Aqui a Direo de Arte restringiu as cores do mundo, rompendo com o cinema
comercial, fazendo perceber que o cenrio e os figurinos ali apresentados se diferenciam do
que apresentado no cinema hegemnico. Esta escolha cromtica um recurso que refora o
carter anti-ilusionista desta obra e d identidade ao universo ficcional criado.
O cosmos ficcional vai sendo elaborado de modo a evidenciar sua prpria irrealidade.
O espectador vai sendo confrontado com elementos desconcertantes que o foram a intervir
criativamente na apreenso do espao e mais especificamente do lugar-paisagem. Lugar-
paisagem este mediado pelo esvaziamento de elementos concretos, construdos por
elementos visuais particulares que vo definindo os personagens e as suas caractersticas.
Os ambientes e os personagens so reduzidos a alguns objetos essenciais para a
identificao de cada um deles, poderamos dizer que so transformados em representaes
conceituais. A identidade bsica de cada um dos personagens sintetizada nos elementos
mnimos que podem caracteriz-los, revelando-os cruamente, desprovidos de suas mscaras.
Cada casa composta com os elementos essenciais para caracterizar o personagem e
sua insero social. Na casa de Tom, vemos o cmodo do pai ocupado por uma cadeira de
balano onde Thomas Edison l Tom Sawyer. Mais uma vez, vemos o recurso da alegoria,
pois o entendimento do que significam essas referncias no imediato. Neste caso elas
servem como instrumento de crtica da cultura americana, uma vez que estes personagens
so seus cones, representantes dos ideais de inventividade, juventude e inocncia, valores
caros sociedade em questo. No quarto atrs deste, est um armrio de remdios que vem a
reforar a associao entre o personagem e sua condio de mdico e hipocondraco. Como
no existem paredes entre os cmodos - seus limites so apenas indicados por linhas no piso
quando o pai enquadrado, o armrio compe o fundo. No cmodo de Tom, temos uma
escrivaninha repleta de papis e alguns livros, uma lamparina de mesa com uma donzela, um
copo, uma cadeira giratria e um rdio ao fundo. A casa dos dois abarca ainda a casa de
Olvia e June, cuja cadeira de rodas revela a personagem. Alguns outros mveis e objetos
completam os ambientes.
A casa da famlia de Chuck e Vera composta por um beliche, uma cadeira, um bero
de balano, um caixote e um quadro negro. Alm da identificao pelo registro do nome no
piso comum a todos os ambientes, temos um cachorro desenhado no piso, transformado
assim em mais um elemento cenogrfico. Os objetos escolhidos organizam as aes e
caracterizam os personagens. O pomar onde Chuck trabalha composto por apenas uma
rvore seca que enuncia toda essa paisagem.
Ma Ginger passa a maior parte do tempo arrumando seus arbustos de groselha que no
podemos ver. Sua loja composta por apenas uma parede de madeira, uma pequena vitrine e
o balco.
Ben tem como residncia uma garagem que no vemos e um caminho, nico objeto
tangvel ao nosso olhar.
A igreja composta por uma parede lateral contra a qual preso um lampio e por
um mdulo parcial e suspenso que representa a torre dentro da qual se encontra um sino.
Bancos sem detalhes do ritmo ao espao e acolhem os personagens. Um rgo completa o
conjunto. A indicao no cho, lar de Jeremias, orienta a compreenso do local. l que se
do os diversos julgamentos por que passa Grace. A escolha por Jeremias traz uma
antecipao e se constitui enquanto uma alegoria na medida em que Jeremias o profeta
que lamenta a queda de Jerusalm diante dos babilnios. Essa queda ocorreu pela
impossibilidade de aceitao da f e da graa. Neste caso o conhecimento do livro de
Jeremias nos permite fazer inferncias antecipatrias em relao ao desfecho do filme.
A casa de Mckay constituda por um sof e uma janela. Esta est coberta por pesadas
cortinas de veludo e por duas faixas de tela cruzadas que dificultam o acesso mesma. A
impossibilidade da viso destacada pela interdio janela.
A casa dos Hensons compreende um canto para estudos e jogo de damas, uma mquina
para polir os copos, bancada com alguns caixotes e um dormitrio com uma cama de casal.
A mina , como j foi dito anteriormente, composta por uma srie de travas de
tamanhos decrescentes dispostas diagonalmente no eixo da quina do estdio. Na primeira e
mais alta delas podemos ler Dictum ac Factum. Esta inscrio entalhada na madeira indica
e refora os procedimentos do funcionamento do tribunal em Dogville. As decises sobre o
destino de Grace dependem de uma deciso unnime dos membros da assemblia e,
enquanto estes esto reunidos na Igreja, Grace aguarda a palavra se tornar fato na mina.
Alm disso, a mina serve como local onde Grace se esconde cada vez que um representante
da lei aparece na cidade. O que dito pelos moradores no questionado pelas autoridades.
A montanha se inscreve de modo sinuoso, sua construo em degraus faz lembrar a
pirmide de Sakarah. Mesmo assim, ela o elemento cuja representao a mais realista.
Por fim, a casa de Grace uma adaptao do velho moinho de minrio abandonado, o
piso elevado e sobre ele foi disposta uma cama de ferro com estrado e colcho, doados pela
prostituta que Ben freqenta. O velho volante do moinho, que ser posteriormente fixado por
correntes ao pescoo de Grace, faz parte deste cenrio. Temos, desde o incio, no cenrio de
Grace, a presena do objeto que reforar o seu martrio. A casa, portanto, anunciada por este
objeto, revela-se uma proteo insuficiente. Sua configurao remete a um palco onde se
realiza na cama de ferro, dura e fria, o espetculo da explorao sexual, e a exposio do que
seria ntimo revela-se na opresso. O moinho ainda o local onde se quebra o minrio, as
rochas duras que so representaes alegricas das convices de Grace so ali
cotidianamente trituradas, seu esforo e mrito representados pelas figurinhas de porcelana,
verdadeiro vnculo afetivo de Grace em sua nova vida, e que sero, nesta casa-moinho,
igualmente destroadas.
interessante notar que o lugar-paisagem construdo prescinde de barreiras
cenogrficas. Isso permite que cada casa sirva de fundo para a outra. Da igreja vemos a
cortina da casa de McKay. Da casa de Tom vemos a mina. O lugar-paisagem, portanto, vai
sendo construdo permitindo a visualizao de diferentes composies, que tornam evidentes
as inter-relaes de poder e a falta de privacidade. Esta permeabilidade dos espaos
consolida, pelos enquadramentos, a geografia urbana que organiza o lugar-paisagem de
Dogville. O enquadramento vai permitir a definio de diversos conjuntos dinamicamente.
Os espaos so definidos claramente e organizados a cada plano. Desta forma, o espectador
localizado e percebe o conjunto da cidade e suas interaes sociais. Esta organizao do
lugar-paisagem em funo dos planos muitas vezes implica no deslocamento de objetos de
uma cena para outra de forma a garantir a composio desejada.
A cidade e sua paisagem, enfim, o lugar-paisagem construdo ganha solidez na mente
do espectador que tem papel ativo nesta criao. A ao domina a imaterialidade fsica,
mediada e interrompida pelas slidas barreiras externas, que se apresentam no confinamento
existencial dos personagens, no confinamento expresso pela cidade sem sada e pelas paredes
do estdio, limite visual violento, revelado opressivamente para o espectador.
Cria-se assim um lugar-paisagem definido aqui como imaterial, porm, solidamente
construdo pelos elementos acima analisados e complementada pela imaginao do
espectador. atravs desta complementao que as lacunas criadas por este modo de
representao so preenchidas.





4.4- A paisagem imaterial: violncia e ausncias

A Direo de Arte de Dogville tem uma proposta de representao que promotora de
reflexo e perplexidade. Perplexidade esta direcionada a nos tirar da convencionalidade do
cinema. Ela nos fora a enxergar com pavor as relaes humanas e seus condicionantes de
ordem pessoal e poltica. O esvaziamento material fator fundamental para a obteno deste
efeito.
Esta forma de representao em que todo o lugar-paisagem desmaterializado e
somente seus elementos fundamentais so evidentes e materiais, nos remete s propostas
desconstrutivistas presentes na arquitetura. Mesmo que a desconstruo do espao passe por
outros parmetros e outras formas plsticas de resoluo, interessante resgatar este
pensamento que vai na mesma direo em temos ideolgicos e polticos da postura anti-
ilusionista levantada em Dogville, como o caso do escritrio alemo de arquitetos Coop
Himmelblau.

Pois uma esttica inconformista
uma esttica poltica
E ela chama um puto do subrbio de um puto do subrbio.
O dinheiro - o dinheiro
O fardo - o fardo
As mentiras as mentiras
O lampadeiro - o lampadeiro
O poder- o poder
Os garganta- os garganta
127

E a arquitetura, arquitetura
Ela no jamais maquiagem
Sobre as fachadas da mediocridade
Porque ela cria
Uma contra corrente
Mais os tempos so duros
E mais a arquitetura dura.
128



A representao proposta neste filme, apesar de ser localizada no passado, revela o
momento histrico da poca (anos 2000) de sua criao. Os mecanismos empregados
permitem o esvaziamento de seus espaos levantando questes que so pertinentes ao
momento contemporneo. Momento este, no qual a fragmentao das instituies levou a
reboque a prpria noo de espao urbano.
Cabe perguntar por que este lugar-paisagem baseado em vazios parece to assustador.
Para responder a isso, parto da prpria estrutura densa das cidades contemporneas que
orientam nossa percepo do mundo. Estamos acostumados com cidades que se erguem
como enormes paredes cuja transposio s possvel atravs de longos desvios que as
contornem. A cidade vertical um emaranhado de superfcies plenas, opacas, cheias de
elementos visveis, slidos, intransponveis. As grandes cidades plenas de informao,
carregadas de signos, objetos, muros, dejetos, fazem com que o homem contemporneo se
localize atravs desta viso ttil e se sinta sob o domnio de tantas imagens transmutadas em
substncia. No h ausncia, tudo materialidade.
A contemporaneidade est enfrentando uma nova materialidade das cidades dada
pela prpria fragmentao de seus constituintes bsicos, suas referncias culturais.

A cidade contempornea deixou de ser um testemunho cultural, a arquitetura deixou
de ser pensada como criao de um espao de habitao. Perdeu-se a relao entre
construir e morar.
129




127
Utilizei na traduo esta expresso antiga e fora de uso pois ela que mais se aproxima do conceito
daquele que jacta-se.
128
COOP HIMMELBLAU. Coop Himmelblau.Construire le ciel exposition du Centre de Cration Industriel
/ Centre Georges Pompidou, Nantes, Le Govic, 1992 (traduo livre).
129
PEIXOTO, Nelson Brissac. Paisagens urbanas, So Paulo, Editora Senac, 1996, p. 257.
Se Dogville recua no tempo para os anos 30, seu registro formatado pela
contemporaneidade, e este espao dado assim construdo, esvaziado da histria, preenchido
por casos, cotidianidades e medo. Estas questes, colocadas em recuo no tempo tm, no
obstante, a marca do tempo presente de sua realizao. Diversas questes trabalhadas pelo
filme se referem ao modo de pensar e viver que se consolidou somente em fins do sculo
XX.

a construo do tempo dos modernos fora expressa (...) por uma assimetria entre
espao da experincia e horizonte de expectativa, bem como por um futuro
aberto para o qual acreditava-se poder nos dirigir a partir do presente e que se
acreditava poder formar e preparar no presente mediano do agir. Exatamente essa
constelao gerou a impresso do curso histrico determinado em uma linha (do
tempo). Mas, no fim do sculo XX, no mais vivenciamos nosso futuro, de modo
algum, como aberto. Apesar de sentirmos um certo alvio com os progressos do
desarmamento realizados no final dos anos 80, o horizonte de expectativa permanece
ocupado pelo cenrio de um fim causado pelos homens- da humanidade ou do
planeta. Iniciativas de paz bem sucedidas podem afastar essas ameaas para bem
longe, mas no as eliminam definitivamente, pois no possvel esquecer esse saber
tecnolgico cuja utilizao significa o fim de toda a vida sobre a terra. Portanto,
evita-se o prximo passo em direo a um futuro qualitativamente diferente do
presente, devido a um sentimento indeterminado de medo, mas exatamente por causa
disso mais efetivo, de que esse passo pudesse se tornar aquele passo a mais que
tornaria irreversvel o caminho para a catstrofe.
130


E, ao nos mergulhar num universo construdo pelo prprio absurdo da sordidez
humana, Von Trier nos desloca do olhar que banaliza a dureza cotidiana das relaes
interpessoais e nos coloca diante do absurdo desta mesma banalizao.
Von Trier consegue desenvolver uma linguagem cinematogrfica prpria, porm
inegvel sua filiao a outros pensadores da arte da representao como Brecht.

O teatro de Brecht, por sua vez, faz tudo ao seu alcance para cortar um possvel
envolvimento voyeurstico por parte do espectador. Para tanto procura despertar na
platia a conscincia crtica de que ela apenas platia e a pea um simples
artifcio.
131


Os personagens concentram em si, cada um, os elementos caracterizadores de um certo
tipo social forando a observao de seus comportamentos. Podemos perceber alguma
proximidade entre o que vemos em Dogville com o teatro brechtiano.

130
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernizao dos sentidos, So Paulo, Editora Brasiliense, 1998, p. 284-
285.
131
STAM, Robert. Op.cit., pp.154-155.

Alm de negar a piedade e o medo, o teatro no-aristotlico de Brecht tambm nega
qualquer possibilidade de envolvimento ertico. O teatro brechtiano no possui
suspense, identificaes com os personagens idealizados e nem tampouco clmax.
Diz Walter Benjamin que no existem retardatrios no teatro pico. Enquanto a
tragdia constri-se rumo a uma catarse redentora de todas as tenses criadas pela
pea, o teatro pico apenas cria momentos efmeros de empatia, momentos que logo
se dissipam. Com seus clmax e descargas de tenso acumulada, a teoria aristotlica
da tragdia contm, de fato uma certa conotao orgstica.
132



Em Dogville no h catarse redentora na medida em que o espectador est distanciado.
Este distanciamento faz com que a eliminao de todos os habitantes seja mais inquietante
do que portadora de alvio. Este desconforto emocional acontece no momento que Grace
ordena o extermnio de todos os habitantes de Dogville. Refora-se na ordem que ela d para
que os filhos de Vera sejam executados diante dos olhos desta. E na exigncia de que a
mesma seja capaz de conter suas lgrimas para evitar a execuo de outro filho, repetindo o
que Vera lhe havia imposto em cena anterior, culminando na deciso de Grace em cuidar
pessoalmente da morte de Tom.
Von Trier trabalha de modo particular e contemporneo os sentimentos da platia. Ele
estrutura elementos dramticos ao mesmo tempo em que evoca o distanciamento pico. O
espectador se sensibiliza, se emociona, cnscio, no entanto, de que est diante de uma
representao, pois o filme criou os elementos de desconstruo do espetculo, em especial
no que concerne representao plstica explicitada pelo lugar-paisagem criado. O
espectador fica, ento, dentro de uma profunda ambigidade afetiva. De um lado, ele se v
envolvido com os princpios ticos que Grace representou ao longo do filme e percebe que
estes a expuseram aos piores tratos, apesar de sua f inabalvel no homem. O espectador
torce, clama pela vingana e sai do cinema com o gosto amargo da absoluta necessidade que
sentiu do extermnio daquela terrvel cidade, cidade imaterial que existe em todos ns. Ao
mesmo tempo, fica claro para ele, a instncia de representao do filme que assistiu. O
processo de identificao coloca-se, ento, em um nvel mais complexo, onde elementos
afetivos e racionais so convocados simultaneamente.
interessante notar que esta resoluo imaterial do lugar-paisagem tem como
conseqncia uma participao criativa do espectador na percepo da cidade proposta. Ou

132
STAM, Robert. Op.cit., pp. 155.
seja, como a representao no realista, e sim esvaziada de elementos materiais, esta cidade
completada por cada espectador a partir dos elementos que a constituem. Na medida em
que o espectador formata essa visibilidade alterando o visto, ele est incorporando elementos
que lhe so prprios nessa concepo. Deste modo, ele introjeta de forma densa os contedos
apreendidos e os confronta com seus valores. A raiva em relao a esta mesquinha e odiosa
cidade incorporada pelo espectador pelo processo descrito acima. Ou seja, ao completar as
ausncias, o espectador elabora as questes que so levantadas no filme de forma ativa,
interagindo no seu ntimo com elas.
Diante da violenta apoteose final, estamos tambm diante do espanto com ns mesmos,
com a nossa legitimao do terror e de nossa satisfao sem par pela violncia. No de uma
violncia de efeitos, mas sim, de afetos. O que est em questo no a representao visual
do sangue, das feridas, da violncia em ao. O valor desta seqncia a emoo ambgua
que ela provoca e toda a reflexo que ali evocada.
A regncia da violncia est presente tambm na forma como o sexo apresentado no
filme. As cenas de sexo no filme so deserotizadas, esvaziadas de qualquer contedo de
excitao. A atividade sexual no filme fruto de violncia e de chantagem. A questo
poltica da manipulao atravs do domnio sexual e do desejo fica evidente. A banalizao,
repetio e socializao do estupro marcam o esvaziamento da sexualidade. O sexo
representado aqui sem significao afetiva. O prazer esvaziado pela rotina, e o texto pontua
que os homens passam a estuprar Grace como certos homens do campo fazem com uma
vaca, se envergonhando de seus atos, mas repetindo-os.
interessante notar como o que dito no filme tem eco com as afirmaes da igreja,
tais como expressa a primeira encclica de Bento XVI.

O Eros degradado a puro sexo torna-se mercadoria, torna-se simplesmente uma
coisa que se pode comprar e vender; antes, o prprio homem torna-se mercadoria.
Na realidade, para o homem, isto no constitui propriamente uma grande afirmao
do seu corpo. Pelo contrrio, agora considera o corpo e a sexualidade como a parte
meramente material de si mesmo a usar e explorar com proveito. Uma parte alis,
que ele no v como um mbito de sua liberdade, mas antes como algo que, a seu
modo, procura tornar simultaneamente agradvel e incuo. Na verdade, encontramo-
nos diante de uma degradao do corpo humano, que deixa se estar integrado no
conjunto da liberdade da nossa existncia, deixa de ser expresso viva da totalidade
do nosso ser, acabando como que relegado para o campo puramente biolgico.
133


133
BENTO XVI- Primeira enciclica ver em www. hf_ben-XVI_enc_20051225_deus_caritas_est_po


O desejo de Grace se desloca do sexo. O que interessa na relao amorosa com Tom
justamente a castidade que a envolve, elemento que a diferencia das relaes com os outros
homens da cidade. O personagem de Grace encarna ento esta via da purificao atravs da
renncia. Ela se submete ao sexo imposto pela violncia, mas busca na relao amorosa com
Tom uma outra dimenso para a sexualidade. Para alcan-la, renuncia ao ato.

(...) entre o amor e o Divino existe qualquer relao: o amor promete infinito,
eternidade uma realidade maior e totalmente diferente do dia-a dia da nossa
existncia.(...) o caminho para tal meta no consiste em deixar-se simplesmente
subjugar pelo instinto. So necessrias purificaes e amadurecimentos, que passam
tambm pela estrada da renuncia. Isto no rejeio do Eros, no o seu
envenenamento, mas a cura em ordem sua verdadeira grandeza.!
134


Essas noes defendidas pela Igreja Catlica tm aqui sua representao no caminho
expiatrio por que passa Grace e elucidam as suas escolhas enquanto mais uma das
personagens crsticas criadas por Von Trier.
Godard, em Numro deux de 1975, vai trabalhar a questo da sexualidade e sua
explorao no cinema de modo interessante. Neste filme Godard parte de planos tpicos do
cinema pornogrfico e os apresenta de forma no exploradora na medida em que os politiza.
Dogville, assim como Numro deux, expe o modo com uma sociedade altamente
manipuladora usa o sexo como parte de seu arsenal, para fins de controle social, conforme
analisa Robert Stam.

inevitvel que essa mesma sociedade que tudo erotiza, desde cigarros at viagens
areas, e que pratica a seduo subliminar como uma tcnica rotineira de marketing,
erotize tambm o cinema. No o faz, porm atravs de propostas de liberao do
amor sexual que poderiam, de fato, subverter, mas, sim, atravs da explorao da
insatisfao humana e para torna-la rentvel, do apelo voyeurista.
135
.


importante analisar o modo como o filme vai trabalhar a questo do medo. Chuck
aparece sempre como personagem mais desconfiado da trama: ele teme um ataque, a
pobreza, a fome, a incapacidade de prover seus familiares. Isso aparece claramente quando

134
BENTO XVI, primeira encclica, Op.cit.
135
STAM, Robert. Op. Cit. pp.158.
ele reclama que o osso dado ao cachorro ainda continha alguma carne e alerta que o co deve
passar fome para ser um bom vigia. Ele teme que o pouco que possui tenha que ser
partilhado.
Martha deixa os habitantes entrarem na igreja, mas no permite o uso do rgo, pois
no tem autorizao especial para isso e teme ser punida.
.O medo tambm aparece na suposio de que o som do bate-estaca (que no ouvimos)
provenha da construo de um presdio.
Quando Grace conversa com os habitantes de Dogville pela primeira vez, Chuck
suspeita dela. Ele teme o perigo que ela possa representar e sugere uma ida polcia. Ele,
como os demais, se sente ameaado e insiste na desconfiana. Ele incapaz de aceitar que
algum possa ser bom. o primeiro dos personagens a explicitar sua incapacidade de receber
uma graa. Alm disso, temos a representao do estrangeiro como um elemento estranho
que vem quebrar com a rotina, desestabilizando o funcionamento da sociedade.
Em suma, a sensao de medo e de desconfiana expresso da culpabilidade difusa
que os personagens abrigam em si prprios e vo ser trabalhados neste filme contrapondo-se
noo de graa. Esta questo religiosa que marca a nossa civilizao foi muito discutida
por Santo Agostinho. Este vai recusar a soberba descrevendo a essncia do homem no
cristianismo. Segundo a leitura calvinista, o homem est condenado angstia diante da
salvao, pois a graa misericordiosa de Deus no ser dada a todos. Somente alguns
experimentaro a xtase do paraso. Uma vez que somos todos seres de pecado, marcados
pelo pecado original, seremos necessariamente nutridos pelo sentimento de culpa Se somos
seres de culpa, somos tambm sujeitos a um processo. Sendo considerados culpados,
seremos penalizados com a morte. A leitura luterana de Agostinho mais generosa,
apontando para a possibilidade do perdo de Deus quando o homem se reconhece culpado. A
nica sada que temos o reconhecimento da culpa e a aceitao da Graa e do perdo
divino
Grace ento um instrumento de provao e de julgamento encerra em si a
possibilidade da salvao na medida que representa o julgamento final e impede o acesso
ao paraso para todos aqueles que no souberem aceitar o oferecimento divino. O doloroso
processo por que passa Grace a coloca na afirmao de sua potncia eliminando do mundo a
terrvel cidade de Dogville.
No captulo 3, Grace julgada, e cada badalada em seu favor marcada por um flash
back que retrata a sua relao com o personagem que vota.
No captulo 4, chegada a primavera. Temos um plano fechado nos galhos e flores.
Nesta seqncia veremos uma associao entre cada ao de Grace e o habitante
beneficirio. O narrador dir que ela funciona como os olhos para McKay, como me para
Ben, amiga para Vera, como crebro para Bill. Ela , portanto, a prpria resposta divina s
demandas de cada um. Ela oferece o que falta, substituindo os rgos que no funcionam,
acolhendo e partilhando.
No captulo 5 temos a chegada de um policial que fixa um cartaz com a foto de Grace,
alertando para o seu desaparecimento. Esta situao desestabiliza a cidade, que questiona a
validade de estar acobertando algum. E o medo, antes contido, altera as relaes. Na festa
de ao de Graas, a orao dirigida a Grace personificao da prpria graa e, neste
momento, a f questionada pela interrupo promovida pela presena de um policial que
fixa um segundo cartaz. Neste se afirma que ela est sendo procurada por assaltos. Fica claro
que os supostos crimes teriam sido cometidos nas duas ltimas semanas, quando todos
sabiam que Grace estava em Dogville. Mesmo diante da impossibilidade de Grace ser
culpada, a populao fica inquieta e apreensiva, negando a possibilidade de aceitao das
ddivas. A partir da, h uma perverso das regras de convivncia antes estabelecidas. O
risco e o medo passam a ser usados como desculpas para o aumento das exigncias, fazendo,
assim, recairem sobre Grace penalidades. Sua jornada de trabalho duplicada e seus
vencimentos reduzidos. O narrador diz que nada mudou e que cada habitante era contra este
aumento de encargos, mas no abria mo de seu cumprimento.
O fato de Grace aparecer em um cartaz na porta da Igreja como um elemento perigoso
alterou profundamente as relaes estabelecidas. Grace vai sendo cada vez mais humilhada e
explorada e reage se desculpando por tudo apesar de se sentir aviltada.
Aps a tentativa de fuga, o quadro se altera de forma grave e Grace obrigada a
carregar pela cidade o pesado volante do moinho, que juntamente com uma sineta lhe
fixada ao pescoo. Grace, tal qual uma vaca, tem sua presena alertada pelo som. A analogia
com a vaca se exprime igualmente nos encontros sexuais cada vez mais bestiais.
A violncia se estrutura, ento, no filme com base em dois eixos. De um lado, temos a
dependncia de Grace e sua f no homem, de outro o sentimento compartilhado pelos
habitantes de que eles merecem uma contrapartida em funo do risco que correm ao
escond-la. Com isto, eles se sentem com direito a exercer uma explorao sem limites,
impondo uma desvalorizao de Grace.
A construo do medo se d pela impossibilidade vivida pelos personagens em receber
as Graas que lhe so concedidas. Eles vo se embrutecendo no exerccio do poder. Assim,
abuso e arbitrariedade surgem justificados pelo medo.
O lugar-paisagem imaterial criado evidencia a narrativa. A ausncia de barreiras entre
os diferentes espaos no implica em transparncia. Ao contrrio, este artifcio revela a
indiferena e a incapacidade humana, bem como o uso da noo de ameaa como
justificativa para todo tipo de abuso.A fora narrativa destacada por este poderoso trabalho
de Direo de Arte que evidncia o enorme vazio humano. Somos todos seres de falta.
Captulo 5 - Concluses:

Parece-me clara a importncia da Direo de Arte na construo da imagem
cinematogrfica. Entendemos que a base esttica sobre a qual se desenvolve o trabalho
fotogrfico justamente o trabalho plstico desenvolvido pela Direo de Arte, fundamento
esttico indispensvel para a construo da imagem criada. No entanto, ao longo da histria
do cinema e de sua constituio enquanto campo de saber, a Direo de Arte no apareceu
como uma dimenso ideolgica de construes estticas, mas sim como um aparato
meramente funcional. Deste modo, a Direo de Arte se oferece enquanto um terreno novo
no que concerne a formulaes de cunho acadmico. A carncia de uma moldura terica
consistente nos colocou diante do desafio de definir o nosso objeto de estudo e de formular
um campo de possveis para a compreenso da amplitude do mesmo. Esta formulao teve
como ncora uma experincia profissional prtica e docente acumulada e as reflexes
tericas dela decorrentes.
Tendo como objeto de estudo especfico a atuao da Direo de Arte na construo
da paisagem no cinema, partimos para o estudo do processo histrico de constituio da
paisagem enquanto um elemento figurativo autnomo. Como pudemos observar no estudo
realizado, a representao da paisagem nas artes, em especial na pintura, passou por
diversas transformaes num longo e intermitente processo, at se transformar em um
objeto figurativo com valor em si prprio.
No que concerne representao da paisagem no cinema possvel perceber
algumas especificidades. As funes para as quais a paisagem mais amplamente
empregada dizem respeito a localizar os personagens no seu meio ambiente, servir de
fundo decorativo para a ao dramtica, preencher lapsos de tempo ou qualquer
outra quebra de continuidade e desviar a ateno da ao principal para alguma
outra atividade relacionada.
A construo da imagem paisagstica no cinema, no entanto, no se restringe a
captao da paisagem tal como ela se apresenta naturalmente. Atravs de diversos
artifcios, a paisagem apresentada no cinema ganha um novo contorno que a torna
particular e nica, diferente de sua percepo natural. O suporte plstico que
permite essa reorganizao visual dado por um conjunto de aes empreendidas
pela Direo de Arte. O conceito de lugar-paisagem nesta dissertao engendrado
pretende ser justamente a articulao conceitual desta atividade. A opo por criar
uma denominao especfica decorre do fato desse lugar criado ser constitudo em
funo de sua visibilidade e dos diversos mecanismos, prprios Direo de Arte,
empregados nesta criao.
Entendo que a Direo de Arte atua sobre os espaos existentes
transformando-os em um outro lugar, tanto atravs da interveno plstica e da
ressignificao dos espaos dados, quanto da criao de uma paisagem sem recurso
aos elementos naturais que a constituiriam, criando-os plasticamente (pintura,
montagem, montagem em estdio, croma-key, matte-paint, computao grfica,etc.).
Para que essa interveno da Direo de Arte se efetive, entendo que os
instrumentos de trabalho ligados construo cenogrfica so de suma importncia.
Para tanto sistematizei sete caractersticas que do, ao meu ver, especificidade
cenografia de cinema e que so efetivas para a materializao do espao cnico a ser
utilizado. So elas: o carter fragmentrio e modular desta cenografia; a forma em
geral no-ortogonal dos cenrios e o falseamento da profundidade espacial dos
mesmos; o carter alusivo de alguns cenrios; a possibilidade da alterao de
tamanhos e propores pela construo cenogrfica; a possibilidade de alterao de
texturas e contrastes; e o carter compositivo explorado em algumas construes
cenogrficas.
A visibilidade assim constituda , uma vez que subordinada ao dramtica,
diferente da visibilidade pictrica. A evoluo da representao da paisagem no
cinema parece contrariar a sua evoluo nas artes plsticas, servindo de fundo, sem se
autonomizar. No entanto, o valor pictrico do plano paisagem muito intenso, o que
lhe permite uma autonomia figurativa obtida por enquadramentos estetizantes,
perspectiva clssica, colorido psicologizante, entre outros efeitos de composio.
Podemos observar tambm que a prpria recomposio dinmica de sua
apresentao, dada pela sucesso de quadros, permite que em alguns deles ela
funcione como fundo para a ao, em outros adquira autonomia.
Alm disso, sobretudo, acontece que o lugar-paisagem incorpore de outros
modos, na sua constituio, caractersticas da evoluo moderna da arte, como
mostram os filmes analisados. Nestes dois filmes o lugar-paisagem construdo pela
Direo de Arte ganha valor prprio, mesmo interagindo com os demais elementos
que do a especificidade deste tipo de obra de arte (montagem, som, interpretao de
atores, direo, etc.).
possvel perceber que nos dois filmes, os lugares-paisagem criados ganham
valor expressivo prprio, tornando-se elementos importantes da ao. A construo
plstica e a estrutura de construo discursiva dos filmes tm balizadores
completamente distintos; no entanto, o trabalho realizado pela Direo de Arte
efetivo para o alcance dos objetivos estticos e ideolgicos dos mesmos. Ambos os
filmes so localizados nos Estados Unidos da Amrica e deslocados temporalmente da
poca de sua produo. Eles apresentam reflexes sobre essa sociedade expressas por
realizadores estrangeiros. Night Shyamalan, indiano naturalizado americano, vive nos
estados Unidos desde a sua juventude. Lars Von Trier, dinamarqus, nunca foi aos
Estados Unidos.
Em A vila, a veiculao dos princpios de estranheza e construo do medo
dada muito fortemente pelos elementos prprios Direo de Arte ali explorados. A
vila funciona nos moldes do cinema narrativo clssico, onde os diversos espaos so
tratados de modo bastante diferenciados, com caracterizao explicitada de cada um
deles. O filme se prope como uma fbula. Ele trabalha sobre os princpios
ordenadores da fundao da sociedade norte-americana e se traduz na busca da
essncia da coletividade, princpio este muito caro a esta cultura. A fbula ganha
sentido num contexto em que se tem medo de tudo que estrangeiro ou exterior, em
funo, em especial, dos atentados de 11 de setembro. O clima de xenofobia existente
nos EUA simbolizado e colocado no filme como algo que est nas origens da cultura
americana. Neste contexto de mentalidades seria necessrio um rompimento com o
exterior para se poder conquistar uma pureza no interior da comunidade. Esse foi o
movimento realizado pelos puritanos ao sarem da Europa a fim de estabelecerem
uma comunidade utpica.
A Direo de Arte do filme d sustentao a essa fbula da origem e da essncia,
situando a questo do desejo utpico de separao do mundo que visto enquanto ameaa.
A moral desenvolvida pelo filme de que o perigo e as doenas sociais no so fruto de
contgio, ou das trocas com as demais sociedades, mas sim resultantes do convvio no
interior das prprias coletividades. A representao realista e os simbolismos que se
ancoram nas comunidades utpicas do passado permitem um trabalho de Direo de Arte
rico e criativo, onde os elementos estranhos se definem em contornos anacrnicos,
revelando assim as distintas representaes temporais trabalhadas ao longo do filme.
O trabalho da Direo de Arte foi de grande porte, tendo sido construda toda a
comunidade e o seu entorno. A arte neste caso partiu de um terreno vazio e criou uma nova
visualidade de forma a abrigar a narrativa proposta. Deste modo uma ambientao temporal
foi gestada e materializada no lugar-paisagem criado. A idia de que se trata de uma
comunidade referenciada num tempo passado, mas constituda nos anos 60, resultou na
opo por uma Direo de Arte detalhista, porm sem uma fidelidade histrica precisa. A
comunidade criada se localiza em algum passado pouco claro. Esta sensao de um tempo
vago, em desacordo com a data apresentada no filme, constri desde as primeiras
seqncias uma idia de inquietude e estranheza que se consolidar ao longo do filme. O
lugar-paisagem criado assim um amlgama de diferentes referentes histricos,
recontextualizados de forma a dar sustentao narrativa proposta.
A interveno da Direo de Arte no terreno destinado s filmagens definiu outros
contornos, plsticos, de caracterizao social e localizao temporal. A mudana efetiva se
torna flagrante quando comparamos o local antes e depois daquela interveno, seja pelos
elementos edificados, seja pelos costumes representados ou ainda, pela indumentria
utilizada. Entre o terreno dado e a imagem produzida para o filme, apenas o contorno da
disposio das rvores constante. Todo o esforo de construo estava voltado para criar
no espectador a iluso de um ambiente completo, apresentado da maneira mais
verossmil possvel. Neste sentido, no h espaos apenas sugeridos, a cenografia no
alusiva. Ao longo do filme, as tomadas exploram o lugar-paisagem criado, intervindo em
sua apreenso de forma a ressaltar os valores cromticos e os potenciais dramticos. A
interferncia da Direo de Arte atua em vrios sentidos articulando uma normalidade e
naturalidade dos espaos construdos, fortalecendo assim sua potencialidade na gerao de
sentimentos de estranheza nas cenas realizadas. A proposta aqui de criar a adeso do
espectador, o medo e o suspense. Efeitos plsticos impactantes foram postos a servio dessa
finalidade.
J no caso de Dogville, a idia de fragmentao expressa na tcnica de aluses a
partir de fragmentos metonmicos e metafricos, o recurso alegoria, o uso do
reconhecimento dos mecanismos de representao do ao lugar-paisagem criado e
ao uma dimenso nica. O trabalho de Lars Von Trier rompe com as barreiras do
cinema narrativo clssico criando uma esttica que acaba com qualquer tipo de
comodismo por parte do espectador diante da imagem. Quem foi ao cinema buscando
duas horas de afastamento da realidade dura e crua caiu numa estrutura ficcional que
exacerba esta dureza e destaca o pior de cada um dos tipos humanos banais e comuns
que caracteriza. Alm disso, o filme mexe com o espectador atravs dos mecanismos
de distanciamento crtico trabalhados e fora seu posicionamento, levando cada um a
entrar em contato com seus prprios impulsos violentos. Mas tal impacto no seria
possvel se a consistente dramaturgia no estivesse ancorada num rgido trabalho de
Direo de Arte. A construo plstica proposta pela Direo de Arte limpa o espao
de qualquer cosmtica, para preench-lo com um grande vazio e enquadramentos que
valorizam uma percepo incomum do espao cnico. A consistncia da desconstruo
do espao, tal como foi demonstrada nas pginas anteriores, impede a acomodao e
d um novo formato imagtico obra ficcional. Este trabalho possvel pelo modo
como a estrutura do espao, a distribuio dos elementos, e o carter fragmentrio e
alusivo dos cenrios e objetos so usados na construo do lugar-paisagem ali
concebido.
Os cenrios sem limites que os individualizem, encarcerados pelas paredes do estdio
pobre em ornamentos e a reduzidssima palheta cromtica exprimem as perverses dos
relacionamentos sociais. O vazio humano e a revelao do mal so amplificados nesta
representao produtora de efeitos subjetivos de largo alcance sobre o espectador. Induo
reflexo, desconstruo do espao, desmascaramento da realidade, eis o que promove
Dogville. O filme aposta na busca da essncia representativa do espao atravs de seus
contornos legveis. Esta opo surpreende na medida que se oferece enquanto um
contraponto para o fluxo incessante de imagens ilustrativas, presente no cinema hegemnico
contemporneo. Em Dogville, o trabalho da edio austero, mas a construo cenogrfica
favorece a fragmentao do espao e da informao. A fragmentao o reflexo e a face da
contemporaneidade, sem funo alienante.
Quando abordamos a questo da representao do espao em Dogville, dois lugares
se instauram imediatamente diante de nossos olhos: o lugar da tomada cinematogrfica
propriamente dita, local do registro flmico, apreendido em toda a sua concretude; e a
imaterialidade do lugar-paisagem neste construdo, formado por traos descontnuos de
subjetivao da realidade. Isto , Dogville expe o espao do estdio, desconstri suas
mscaras e evidencia suas paredes de pintura lustrosa. Os espaos so definidos por um risco
contnuo no cho, apenas interrompido pelos espaos destinados a portas e janelas
construdas por seus vazios. Temos tambm fragmentos descontnuos de representao e
codificao de espaos (a loja, a casa, a famlia) expressos por objetos pontuais,
representativos do que pode ser representado (pobreza, poca,...) e de sentimentos cuja
materializao visual (avareza, perfdia) no so consubstanciveis. Sentimentos estes
representados e revelados num jogo de fragmentos ali assentados. O recurso alegoria se
apia em representaes metafricas e metonmicas estruturadas.
O vazio afronta o espectador viciado em contornos bem definidos de cidades e
paisagens, esvazia a relao voyeurista com o cinema e torna-se visvel atravs das
desmaterializaes. Desmaterializaes estas que violam o gozo do espectador em sua nsia
de absoro de imagens prontas. Atingem a estrutura cenogrfica que se revela avara. Esta
exige ser olhada, no se contenta em ser vista. Atingem ainda, a estrutura narrativa que
comenta, conduz, sugere, oprime o espectador privado do gozo imagtico, confrontando-o
com um novo gozo esttico, a sublime ausncia de ilustraes.

















ANEXO 1:


Manifesto Dogma 95
O Dogma 95 um movimento de cineastas, fundado em Copenhague na
primavera de 1995.
O Dogma 95 tem o compromisso formal de levantar-se contra uma "certa
tendncia" do cinema atual.
O Dogma 95 um ato de resgate!
Em 1960, tivemos o bastante. O cinema estava morto e invocava a
ressurreio. O objetivo era correto, mas no os meios. A Nouvelle Vague
se revelava uma onda que, morrendo na margem, transformava-se em lama.
Os slogans do individualismo e da liberdade fizeram nascer certas obras por
algum tempo, mas nada mudou. A onda foi jogada ao colo dos melhores
convivas, junto aos cineastas, mas no era mais forte do que aqueles que a
haviam criado. O cinema antiburgus tornou-se burgus, pois se baseava em
teorias de uma concepo burguesa de arte. O conceito de autor, nascido do
romantismo burgus, era, portanto...falso.
Para o Dogma 95 o cinema no uma coisa individual!
Hoje, uma tempestade tecnolgica cria tumulto. O resultado ser a
democratizao suprema do cinema. Pela primeira vez, qualquer um pode
fazer filmes. Mas quanto mais os meios se tornam acessveis, mais a
vanguarda ganha importncia. No o caso que o termo vanguarda assuma
uma conotao militar. A resposta a disciplina ... devemos colocar os
nossos filmes em uniformes, porque o cinema individualista ser decadente
por definio.
Para erguer-se contra o cinema individualista, o Dogma 95 apresenta uma
srie de regras estatutrias intituladas "Voto de castidade".
Em 1960, tivemos o bastante. O cinema havia sido "cosmetizado"
exausto, dizia-se. Dali em diante, todavia, a utilizao dos "cosmticos"
aumentou de modo inaudito. O objetivo supremo dos cineastas decadentes
enganar o pblico. disto que nos orgulhamos? a este resultado que nos
conduziram cem anos de cinema? Das iluses para comunicar as emoes?
Uma srie de enganos escolhidos por cada cineasta individualmente?
A previsibilidade (a dramaturgia) tornou-se o bezerro de ouro em torno do
qual danamos. Usar a vida interior dos personagens para justificar a trama
muito complicado, no a "verdadeira arte". Mais do que nunca, so os
filmes superficiais de ao superficial que so levados s estrelas. O
resultado estril. Uma iluso de pathos, uma iluso de amor.
Para o Dogma 95, o filme no iluso!
Hoje em dia, arma-se uma tempestade tecnolgica. Elevam-se os
"cosmticos" ao status de deuses. Utilizando a nova tecnologia, qualquer
um pode - em qualquer momento - sufocar a ltima migalha de verdade no
estreito canal das sensaes. As iluses so tudo aquilo atrs do qual pode
esconder-se um filme. Dogma 95, para erguer-se contra o cinema de
iluses, apresenta uma srie de regras estatutrias: o Voto de Castidade.
















Voto de Castidade
Eu juro me submeter ao seguinte conjunto de regras criado e confirmado
pelo Dogma 95:
1. As filmagens devem ser feitas em locais externos. No podem ser usados
acessrios ou cenografia (se a trama requer um acessrio particular, deve-se
escolher um ambiente externo onde ele se encontre).
2. O som no deve jamais ser produzido separadamente da imagem ou vice-
versa. (A msica no poder, portanto, ser utilizada, a menos que no ressoe
no local onde se filma a cena).
3. A cmera deve ser usada na mo. So consentidos todos os movimentos -
ou a imobilidade - devidos aos movimentos do corpo. (O filme no deve ser
feito onde a cmera est colocada; so as tomadas que devem desenvolver-
se onde o filme tem lugar).
4. O filme deve ser em cores. No se aceita nenhuma iluminao especial.
(Se h luz demais, a cena deve ser cortada, ou ento, pode-se colocar uma
nica lmpada sobre a cmera).
5. So proibidos os truques fotogrficos e filtros.
6. O filme no deve conter nenhuma ao "superficial". (Em nenhum caso
homicdios, uso de armas ou outros).
7. So vetados os deslocamentos temporais ou geogrficos. (Isto significa
que o filme se desenvolve em tempo real).
8. So inaceitveis os filmes de gnero.
9. O filme deve ser em 35 mm, standard.
10. O nome do diretor no deve figurar nos crditos.
Copenhague, 13 de maro de 1995.
Em nome do Dogma 95,
Lars von Trier









































































































































































































































































































































ANEXO 3:
icha tcnica dos filmes analisados:
Dogville:
Direo:Lars Von Trier
o
rodutor: Gillian Berrie
Diretor de Fotografia: Anthony
rg
Peter Grant
ussen
vy Kaufmann
treit

F

Assistente de Direo: Andres Barleb
P
Dod Mantle
Desenhista de iluminao: Asa Frankenbe
Desenhista de Produo :
Cengrafo: Simone Grau
Figurinista: Marjatta Nissinem e Manon Rasm
Produtor: Tina Winholt
Casting: Job Gosschalk e A
Editor: Molly Marlene Stensgard
Desenhista de som: Per S
Editor de som: Ptur Einarsson
Efeitos especiais: Hummer Hoimark
Efeitos visuais: Oeter Hjorth

A vila:
Diretor: M. Night Shyamala
Assistente de Direo: Tudor Jones
Diretor de Fotografia: Roger Deakins
Desenhista de Produo : Tom Fodem
Direo de Arte: Tim Beach, Michael Manson e Chris ShriverCengrafo: Larry Dias
Figurinista: Ann Roth
Produtor: Sam Mercer
Casting: Douglas Aibel
Editor: Chrsitopher Tellefsen
Desenhista e editor de som: Steve Boedeker
Efeitos especiais: Steve Cremin
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