Vous êtes sur la page 1sur 336

UNIVERSITE PARIS XIII UFR DES LETTRES ET DES SCIENCES DE L'HOMME

ETUDE DES INCIPIT ET DES CLAUSULES DANS L'OEUVRE ROMANESQUE DE RACHID MIMOUNI ET CELLE DE JEAN-MARIE GUSTAVE LE CLEZIO

THESE DE DOCTORAT DE LITTERATURE FRANCAISE OPTION : LITTERATURE COMPAREE (Arrt du 30 Mars 1992)

Prsente par : Khalid ZEKRI Sous la direction du professeur : Charles BONN

1998

Remerciements

Je tiens remercier mon professeur Charles BONN pour ses encouragements, ses orientations et sa disponibilit qui m'ont t utiles au cours de l'laboration de cette thse. Qu'il trouve ici l'expression de ma gratitude.

A la mmoire de ma mre A mon pre A mes frres Abdelhadi et Mostafa

"Pourquoi faut-il qu'il y ait un commencement pour que j'aboutisse une fin; puisque je m'aperois que ma pense tourne sur elle-mme, laissons-la tourner." Kateb Yacine

"L'ide qu'un texte peut tre dfinitif relve de la religion ou de la fatigue." Jorge-Luis Borges

Table des matires

TABLE DES MATIRES....................................................................................................................7 INTRODUCTION GENERALE..........................................................................................................9 1 - CHOIX DU SUJET ...........................................................................................................................10 2 - CHOIX DES AUTEURS.....................................................................................................................18 3 - LA MTHODE ................................................................................................................................24 CHAPITRE PREMIER : LE CHAMP CONCEPTUEL. .............................................................29

1 - POINTS DE VUE .......................................................................................................................31 2 - LE CADRE.................................................................................................................................39 3 - DELIMITATION ET DEFINITION DE L'INCIPIT ....................................................................41 4 - FONCTIONS DE L'INCIPIT ......................................................................................................46 5 - CLOTURE, CLAUSULE ET CLAUSULARITE .........................................................................49 6 - LES SIGNAUX DE LA FIN........................................................................................................55 CHAPITRE II : RHETORIQUE DE L'OUVERTURE...................................................................59 1 - L'ARTICULATION TITRE/INCIPIT..........................................................................................61 1.1 - Les titres-espaces .................................................................................................................62 1.2 - les titres-personnages ...........................................................................................................66 2 - LES CONSTRUCTIONS METALINGUISTIQUES ....................................................................73 2.1 - Le mode explicite .................................................................................................................74 2.2 - Le mode implicite .................................................................................................................77 3 - LES TOPOI D'OUVERTURE .....................................................................................................81 CHAPITRE III : L'INSCRIPTION DU DESTINATAIRE..............................................................92 1 - LA DISTINCTION NARRATAIRE/LECTEUR..........................................................................94 2 - L'INSCRIPTION DU NARRATAIRE .........................................................................................98 3 - L'INSCRIPTION DU LECTEUR. ............................................................................................. 107 CHAPITRE IV : LES FONCTIONS DE L'INCIPIT...................................................................... 118 1 - LA FONCTION CODIFIANTE. ............................................................................................... 120 2 - LA FONCTION INFORMATIVE ............................................................................................. 129 2.1 - La constitution des personnages ......................................................................................... 129 2.2 - Les configurations spatiales ............................................................................................... 139 2.3 - La temporalit .................................................................................................................... 149 3 - LA FONCTION SEDUCTIVE .................................................................................................. 153 4 - LA FONCTION DRAMATIQUE.............................................................................................. 160 4.1 - Incipit in medias res ........................................................................................................... 160 4.2 - Incipit post res.................................................................................................................... 164 CHAPITRE V : ARTICULATION DEBUT/FIN............................................................................ 169 1 - SENS ENTRE DEBUT ET FIN ................................................................................................ 170 1.1 - La programmation smantique ........................................................................................... 170 1.2 - La transformation smantique ............................................................................................ 178

2 - LES FORMES DE REPRISE .................................................................................................... 183 3 - LA TRANSTEXTUALITE........................................................................................................ 199 3.1 - Rfrences littraires.......................................................................................................... 199 3.2 - Rfrences mythico-religieuses........................................................................................... 207 4 - LA CIRCULARITE .................................................................................................................. 212 4.1 - Circularit digtique......................................................................................................... 212 4.2 - Circularit narrative .......................................................................................................... 216 4.3 - Circularit nonciative....................................................................................................... 220 CHAPITRE VI : PROBLEMATIQUES DE LA FIN ..................................................................... 226 1 - LES ANNONCES DE LA FIN.................................................................................................. 227 2 - LES FORMES CLAUSULAIRES ............................................................................................. 233 2.1 - L'allusion clausurale .......................................................................................................... 233 2.2 - La cadence dclarative....................................................................................................... 239 2.3 - Les procds formels .......................................................................................................... 242 3 - L'EPILOGUE............................................................................................................................ 248 CHAPITRE VII : LA CLAUSULE ET LES PROBLEMES DE LISIBILITE ............................. 257 1 - LA CLAUSULE ET SA FINALITE .......................................................................................... 259 1.1 - La finalit digtique.......................................................................................................... 259 1.2 - La finalit idologico-esthtique......................................................................................... 266 2 - CLAUSULE ET INACHEVEMENT......................................................................................... 278 3 - LA CLAUSULE SURDETERMINEE ....................................................................................... 292 CONCLUSION................................................................................................................................. 308 REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES......................................................................................... 318

INTRODUCTION GENERALE

"Combien cote le premier pas?" Cette question pose par JeanJacques Lecercle1montre l'importance (le cot) du commencement d'un texte pour son auteur. Dj dans les premires lignes de son article, J-J. Lecercle renverse la question du ct du lecteur : "Et si nous nous demandions ce que cela me cote moi, lecteur, de franchir le seuil de l'incipit"1. Le rapport dialectique entre production et rception qu'implique ce renversement interrogatif accorde l'incipit une valeur dterminante dans l'criture et la
1 "Combien cote le premier pas? Une thorie annonciative de l'incipit", in L'Incipit, Publication de la Licorne (hors srie-colloque III), U.F.R. des langues et littratures de l'universit de Poitiers, Poitiers, 1997. Une mise au point des concepts d'incipit et de clausule est faite dans le premier chapitre. Elle justifie par ailleurs la pertinence de ces deux lieux stratgiques.

lecture d'un texte. En outre, soulignons que tout dbut tend vers une fin bien que l'oeuvre soit parfois inacheve. Comme le souligne encore J-J. Lecercle, "On comprend alors pourquoi la critique littraire a introduit le concept de "boucle du texte" : tout texte, en ce qu'il a un incipit, ne peut tre que boucl, car la fin du texte n'est pas autre chose que le retour au dbut, le parcours accompli"2. Il s'ensuit que ces deux "lieux stratgiques"3 entretiennent un rapport troit et ne peuvent tre tudis indpendamment sans porter atteinte la valeur compositionnelle et smantique de l'oeuvre qu'ils encadrent.

1 - Choix du sujet

Comme l'indique le titre de ce travail, nous nous proposons d'tudier les incipit et les clausules dans l'oeuvre romanesque de Jean-Marie Gustave Le Clzio et celle de Rachid Mimouni. Cet intitul a une double vise. D'une part, il s'agit d'tudier les romans de deux auteurs appartenant deux sphres culturelles distinctes, mais utilisant le mme genre (le roman) et la mme langue (le franais)4. Cette tude consistera dployer une dmonstration analytique oriente vers la comprhension des mcanismes
1 Ibid., p. 7. 2 Ibid., p. 9. 3 Pierre Marc de Biasi, "Les points stratgiques du texte", in Le grand Atlas des littratures, Encyclopaedia Universalis, 1990. 4 La question de la langue ne nous retiendra gure ici puisqu'elle a fait l'objet de plusieurs dbats passionnels depuis la naissance de la littrature maghrbine de langue franaise. A l'poque o l'identit des pays du Maghreb tait en phase de construction, ces dbats trouvaient leur lgitimit dans le champ intellectuel maghrbin. Cette question constitue prsent un faux problme puisque les crivains maghrbins de langue franaise ont plus ou moins rsolu le problme de leur relation la langue franaise. De plus, la cration littraire n'est pas une question de langue (au sens linguistique du terme, c'est dire en tant que produit social) mais de langage qui se construit dans l'interaction production/rception. L'oeuvre littraire est le rceptacle de l'imaginaire du romancier qui s'approprie la langue et la transforme en un idiolecte se dmarquant de la langue comme produit social et institution.
10

scripturaux sous-jacents au fonctionnement des incipit et clausules dans l'oeuvre romanesque des deux auteurs prcits. D'autre part, il s'agit de montrer, travers cette tude, les convergences ou divergences entre les techniques scripturales de ces deux auteurs. Pourquoi l'incipit et la clausule? Pourquoi l'oeuvre romanesque? Et enfin, pourquoi Mimouni et Le Clzio?

L'incipit, partir des nombreuses tudes qui lui ont t consacres ces dernires annes1, est le lieu romanesque sur lequel s'difie tout le texte du roman. Les analyses de Charles Grivel ont montr que "le dbut du roman supporte l'difice entier. Le texte se supporte par son dbut. Chaque lment constituant s'y rattache"2. Par consquent, les premiers indices d'une interpellation textuelle du lecteur se trouvent dans l'incipit car c'est l o la voix narrative commence merger dans l'univers de la fiction. Or cette prise de contact favorise par l'incipit est "condamne" une rupture (sans pour autant exclure un ventuel recommencement) vers la fin de la lecture. D'o l'importance galement stratgique de la clausule en tant que temps/lieu o le lecteur prend cong du texte. Incipit et clausule supposent et impliquent donc des stratgies et protocoles qui organisent, selon les genres, le rapport entre le texte et son lecteur.

Le roman tend concentrer dans ces deux frontires du texte un ensemble de techniques narratives permettant, dans le cas de l'incipit, le passage du monde des expriences (hors texte) l'univers fictionnel reprsent dans le texte et, dans le cas de la clausule, l'instauration d'un protocole de sortie inversant la fonction introductive de l'incipit. Cette qualit de seuil donne ces deux lieux stratgiques une fonction modlisante

1 Voir le premier chapitre de ce travail. 2 Production de l'intrt romanesque, La Haye-New-York, Ed. Mouton, 1973, p. 91.
11

qui reprsente des virtualits infinies dans la finitude linguistique et compositionnelle du texte romanesque car "tant spatialement limite, l'oeuvre d'art reprsente le modle d'un monde illimit"1. L'ide de modlisation nous conduit celle de champ culturel puisque c'est ce champ qui se trouve modlis (ce qui ne veut pas dire reproduit) par les romans circulant dans une socit donne. Il s'ensuit que "le rle modlisant tout particulier des catgories de dbut et de fin de texte est li directement des modles culturels trs gnraux. Ainsi, par exemple, pour toute une srie de textes, les modles culturels trs gnraux prsenteront une marque tranche de ces catgories"2. D'o la question : Mimouni, en tant qu'crivain algrien de langue franaise, forge-t-il des techniques scripturales concernant les incipit et les clausules en fonction de son champ culturel, en l'occurrence le champ littraire algrien, ou bien ses techniques romanesques s'inscriventelles exclusivement dans des codes gnriques romanesques tels qu'on les trouve en Occident, lieu de naissance du roman?

La parole romanesque ne peut merger du nant, elle a toujours un "archtype" qui lui sert de repre codifiant afin que sa rception se fasse avec un minimum d'orientation gnrique. Chaque genre est lu selon l'exprience esthtique que le lecteur en a. D'o la fonction de codification qui sous-tend la rception de toute oeuvre artistique, en l'occurrence verbale. Ainsi le texte institue son code gnrique par rapport son positionnement dans le champ littraire3.

1 Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1973, p. 300. 2 Ibid., pp. 303-304. 3 Voir ce propos Jacques Dubois, L'institution littraire, Paris, Bruxelles, Hatier-Labor, 1975; "L'institution du texte" in La politique du texte, Lille, P.U.L., 1993 et Dominique Maingueneau, Le Contexte de l'oeuvre littraire, Paris, Dunod, 1993.
12

L'tude des incipit et des clausules nous permettra justement de dmontrer le rapport troit existant entre les modes de dclenchement ou d'embrayage ainsi que les modes d'arrt dans la machinerie romanesque de Mimouni et l'criture romanesque telle qu'elle est codifie dans la tradition littraire occidentale1.

Pourquoi le roman? Parce que c'est un genre ancr dans la potique occidentale et qu'il s'y est dvelopp dans des conditions historiques et socio-conomiques propres l'espace occidental. Qui dit roman, dit techniques d'criture codifies par ce genre. Par consquent, peut-on parler d'une "originalit" de la littrature maghrbine de langue franaise? Soulignons d'ores et dj que le prsent travail se situe aux antipodes des tudes2 n'invoquant l'originalit de cette littrature qu' travers l'analyse de quelques textes maghrbins. Est-ce parce que l'originalit est une valeur de la modernit littraire que ces commentateurs, dont les travaux sont par ailleurs trs intressants, s'vertuent dmontrer le caractre original des textes maghrbins de langue franaise?

Il est bien vident aujourd'hui que cette littrature s'est dbarrasse dans un premier temps de l'hritage littraire colonial pour marquer son indpendance et montrer l'image qu'elle veut donner de son lieu de dire.
1 Pour une cohrence de notre travail, nous avons restreint le corpus l'oeuvre romanesque de Le Clzio. Ce choix est par ailleurs justifi plus loin. 2 Pierre Van Den Heuvel, "Ecriture d'avant-garde et autobiographie chez quelques auteurs maghrbins : discours plurilingue et discours extatique" in Autobiography and Avant-garde, actes du colloque de Mayence, Juin 1990, Tbingen, Gunther Narr Verlag, 1992, pp. 209-220 et "Espace mythique maghrbin et parole franaise : la symbolisation polyphonique du bestiaire chez Kateb Yacine" in Littrature maghrbine et littrature mondiale, actes du colloque de Heidelberg runis par Charles Bonn et Arnold Rothe, Wrzburg, Verlag Knigshausen & Neumann, 1995, pp. 87-99 ; Habib Salha, Potiques maghrbines et intertextualit, doctorat d'tat, Paris XIII, 1991 et "La parole inacheve", in Le Point final, actes du colloques de l'universit de Clermont-Ferrand, 1992, pp. 193-201 ; Ghani Merad, La Litterature algrienne d'expression franaise, Paris, Ed. P-J. Oswald, 1976.
13

Cependant, "il est plus facile de proclamer qu'on rejette que de rejeter rellement" comme le souligne judicieusement Franz Fanon1, d'o l'importance d'une tude qui mettrait au clair le rapport qu'entretient un auteur maghrbin de langue franaise, en l'occurrence Mimouni, avec la littrature romanesque occidentale. Le genre romanesque est ici important car il est transplant dans les pays du Maghreb, voire mme dans le monde arabe, par un coup de force qui concide avec l'irruption violente du colonialisme dans ces pays. Par consquent, l'exprience esthtique du lecteur maghrbin se trouve confronte un genre, historiquement dtermin, qui n'a pas eu le temps d'voluer selon le rythme historique de l'espace d'"accueil". Comme le souligne Beda Chikhi, "la littrature algrienne de langue franaise entrane la constitution d'un champ littraire qui rompt avec une pseudo-tradition littraire arabo-berbre dont la normalit du discours se voit conteste et perturbe par des crits qui se dveloppent paralllement et donnent l'indication d'une criture textuelle comme Histoire relle, et par l'entre dans son propre champ historique d'autres cultures dominantes vhicules par la langue trangre, le Franais et un genre nouveau, le roman"2.

Cependant, la constitution mme du champ littraire francophone est faible au Maghreb car les instances de diffusion et de conscration s'y font rares. Cette littrature priphrique est largement gratifie par le Centre. Le roman, en tant que genre "import", entre ainsi en conflit avec l'horizon d'attente du lecteur maghrbin qui n'a pas une connaissance de cette exprience esthtique. Le conflit est donc d la distance esthtique que le

1 Les Damns de la terre, Paris, Maspro, 1961, p. 151. 2 Problmatique de l'criture dans l'oeuvre romanesque de Mohamed Dib, Alger, OPU, 1989, p. 11.
14

roman inscrit dans sa structure et formelle et thmatique. De plus, dans le cas de la littrature maghrbine de langue franaise, le rapport dialectique entre production et rception s'inscrit dans une dimension plus idologique qu'esthtique car la gratification ou le rejet des textes francophones maghrbins a toujours t li, dans le champ maghrbin, idologiques des lecteurs et des instances institutionnelles1. aux attentes

A l'intrieur du champ littraire maghrbin s'instaure une rivalit non structure entre les nouveaux arrivants (crivains francophones) et ceux qui y taient dj installs (crivains arabophones)2. Cette rivalit se fait en fonction d'enjeux et d'intrts politiques et idologiques lis non seulement la lutte contre l'hritage linguistique colonial, mais aussi l'aspect drangeant et la surdtermination idologique de ces textes francophones. C'est justement cette stratgie de subversion que la littrature maghrbine de langue franaise a adopte pour essayer de se faire une place dans le champ littraire de chaque pays du Maghreb. Cependant, cette littrature n'a pas encore pu constituer son autonomie en tant que champ littraire ayant des lois de fonctionnement qui lui sont propres. Nous pouvons plutt parler, la suite de Paul Aron, d'une "indpendance", qui se fait non sans tensions, par rapport au champ littraire franais car "l'indpendance procde de la commande sociale. Elle ragit contre l'organisation de la littrature du centre, soit pour des motifs moraux, religieux ou politiques, soit encore pour des raisons tenant la fermeture du champ central aux auteurs originaires de
1 Voir ce propos Charles Bonn, La Littrature algrienne de langue franaise et ses lectures, Sherbrooke, Ed. Naaman, 1973 et Le Roman algrien de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1985 ; Lahcen Benchama, L'Oeuvre de Driss Chrabi. Rception critique de la littrature maghrbine de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1994. 2 Soulignons que pour l'Algrie l'enseignement de l'arabe n'tait pas trs rpandu et cette lutte tait par consquent moins forte qu'au Maroc et en Tunisie. Dans ces deux pays,

15

la priphrie"1. Or, cette qute d'indpendance est-elle acquise par tous les auteurs maghrbins? Rachid Mimouni illustre-t-il l'exemple d'une

dpendance ou au contraire d'une indpendance au niveau scriptural? L'tude du genre romanesque (genre occidental par excellence) permettra de rpondre cette interrogation travers l'examen des schmes narratifs, discursifs et architextuels investis dans les incipit et les clausules des romans de Mimouni et ceux de Le Clzio. Nous tenons prciser que cette analyse est d'ordre scriptural et a trait aux techniques d'criture telles qu'elles sont codifies dans le genre romanesque2.

Le roman est donc un genre exemplaire susceptible de servir d'illustration pour une telle analyse au niveau des techniques d'criture. Des travaux ont dj voqu des parents entre le roman maghrbin et le roman occidental en gnral, et franais en particulier. Najat Khadda3, dans ses propositions pour l'analyse des romans de Mohammed Dib, justifie cette parent par l'impact de la formation scolaire sur les auteurs maghrbins de langue franaise. Christiane Chaulet-Achour4 a consacr justement sa thse d'Etat l'analyse de cette influence de l'apprentissage scolaire sur les textes maghrbins de langue franaise en s'appuyant sur les rsultats obtenus par Rene Balibar dans Les Franais fictifs1. Il est certes vrai qu'on peut parler de la spcificit et de la modernit de certains auteurs maghrbins de langue
l'enseignement traditionnel en langue arabe tait dispens depuis des sicles comme en tmoigne la prsence de l'universit Zaytouna Tunis et Karaouyine Fes (Maroc). 1 Paul Aron, "Sur le concept d'autonomie" in Discours social/social discourse vol. IV : 7, 1995, p. 68. 2 Rachid Mimouni utilise certes, comme tant d'autres crivains maghrbins, les techniques narratives du conte issues du terroir, mais cela n'est pas une spcificit maghrbine puisque la tradition littraire occidentale connat aussi les modalits scripturales du conte. Citons entre autres crivains, Marguerite de Navarre, Denis Diderot, Michel Tournier. 3 L'Oeuvre romanesque de Mohamed Dib. Proposition pour l'analyse de deux romans, Alger, O.P.U., 1983. 4 Langue franaise et colonialisme. De l'abcdaire la production littraire, Doctorat d'Etat, Paris III, 1982.

16

franaise comme l'ont montr Beda Chikhi2 et Abderrahman Tenkoul3, mais cela ne nous permet nullement d'aboutir des conclusions gnralisantes. Des thses catgoriques qui nient toute parent entre le roman maghrbin et le roman tel qu'il a volu en Occident nous paraissent htives.

En parlant du roman marocain, Abderrahman Tenkoul souligne l'importance d'tudier l'incipit des textes de cette littrature en crivant : "il est donc important de voir comment fonctionne l'incipit dans une littrature qui mle tout la fois techniques de l'criture raliste, procds du roman moderne et paradigme de la tradition orale maghrbine"4. Cependant, en tudiant l'incipit dans quelques romans marocains de langue franaise5, Tenkoul, malgr le grand intrt de son tude, n'a pas dfini avec des critres suffisamment rigoureux le sens qu'il accorde ce terme. C'est ainsi qu'il entend par incipit "les deux ou trois premires pages qui constituent l'nonc inaugural d'un texte. Enonc qui peut concider ou non avec le dmarrage de la fiction"6.

Beda Chikhi s'est galement intresse l'tude des dbuts romanesques dans cette littrature travers les romans de Mohammed Dib7. Elle montre, travers son tude, comment l'criture romanesque de Dib "rcupre" ou rinvestit les procdures scripturales du roman raliste pour
1 Paris, Hachette, 1973.

2 Maghreb en Textes, Paris, L'Harmattan, 1996 et Littrature algrienne, Paris, L'Harmattan, 1998. 3 La littrature marocaine d'criture franaise. Rception critique et systme scriptural, thse d'Etat, Paris XIII, 1993. 4 Ibid., p. 460. 5 Ibid., pp. 460-500. 6 Ibid., p. 461. 7 Problmatique de l'criture dans l'oeuvre romanesque de Mohammed Dib, op. cit. Soulignons qu'il s'agit d'une tude portant sur les premiers textes du romancier et que les thses de Beda Chikhi, adquates aux premiers romans de Dib, seraient difficilement applicables ses derniers romans comme Le Sommeil d'Eve ou L'Infante maure par exemple.
17

assurer le passage du rel au fictif. Elle emprunte Claude Duchet et Jacques Dubois leurs outillages thoriques appliqus l'tude des incipit des romans ralistes/naturalistes, pour analyser les ouvertures des romans de Mohammed Dib. Son analyse ne s'arrte pas seulement aux ouvertures, mais englobe galement les titres et l'ensemble de l'univers reprsent dans les romans tudis. En effet, "au-del de l'ouverture et tout au long de la trame du discours toutes ces procdures d'ancrage rfrentiel continuent de produire leurs effets et d'assurer le maintien du roman dans le registre raliste1.

2 - Choix des auteurs

Notre travail fera ressortir toute la difficult affirmer la spcificit et l'originalit de la littrature maghrbine de langue franaise dans sa globalit. C'est dans ce sens que Rachid Mimouni est un cas exemplaire qui permettra de montrer ou non si l'criture romanesque des auteurs les plus reconnus au Maghreb et en France reste domine par les codes et les schmes occidentaux. En effet, avec L'Honneur de la tribu, Rachid Mimouni a t reconnu comme l'un des jeunes crivains maghrbins francophones prometteurs et son roman "tait retenu dans la slection des vingt premiers romans par les acadmiciens du Goncourt"2. Aprs le dcs de Rachid Mimouni, un Prix portant son nom a t cr sa mmoire. Une allocution intitule "Les mots d'un arrt de mort" a t prononce "Le 25 Mars 1995 au salon des livres du Sud Villeneuve-sur-Lot, l'occasion du

1 Ibid., p. 35. 2 Jean Djeux, Maghreb, littratures de langue franaise, Paris, Ed. Arcantre, 1993, p. 254.
18

Prix Rachid Mimouni qui venait d'tre cr sa mmoire"1. De plus, cet auteur et la rception de son oeuvre ont suscit l'intrt de plusieurs chercheurs2. Nous tenons cependant souligner que Chafika Chair, en analysant Le Fleuve dtourn, finit par le classer dans le genre autobiographique sans dmontrer la validit de cette assertion. Il s'avre d'aprs son analyse que ce classement gnrique est li la qute de l'identit et des origines telle qu'elle est inscrite dans ce roman. Or, la qute identitaire ne peut pas, elle seule, conclure au caractre autobiographique du Fleuve dtourn. De plus, ce roman est loin de rpondre aux paramtres de l'autobiographie puisqu'aucun indice textuel n'inscrit l'identit entre le narrateur, le personnage et l'auteur, encore moins un pacte autobiographique dans le texte. Il contient, comme toute oeuvre romanesque, des lments biographiques lis l'Histoire de l'Algrie, mais l'inscription de ce temps historique3 ne permet nullement de conclure un temps autobiographique. Un article de Yamile Ghebalou4, malgr son intrt, instaure une confusion terminologique qui a des consquences sur le plan

1 Andr Brincourt, Langue franaise, terre d'accueil, Paris, Ed. du Rocher, 1997, pp. 3233. 2 Nous citons quelques travaux dans l'ordre chronologique de leur parution : Chafika Chair, La construction des personnages dans les romans "La Rage aux tripes" de Mustapha Tlili et "Le Fleuve dtourn" de Rachid Mimouni, Thse de troisime cycle, Paris III, 1987 ; Elisa Girardini, Mimouni le subtil, une lecture de quelques pages de "L'Honneur de la tribu", Padova alfasessanta, 1990 ; Hafid Gafati, "Rachid Mimouni entre la critique algrienne et la critique franaise" in Itinraires et contacts de culture. Potiques croises du Maghreb, vol. 14, 2me. semestre, Paris, L'Harmattan, 1991 ; Aziza Lounis, "Du village de Tasga au village de Zitouna, ou la qute de la mmoire", in Itinraires et contacts de culture. Littrature et oralit au Maghreb. Hommage Mouloud Mammeri, vol. 15/16, 1er. & 2me. trimestres, Paris, L'Harmattan, 1993 ; Sarra Gaillard-Cherif , Le Retour du rcit dans les annes 1980. Oralit, jeu intertextuel et expression de l'identit chez Tahar Ben Jelloun, Rachid Mimouni, Fawzi Mellah, Venus Khoury-Ghata et Albert Cossery, Thse de doctorat, Paris XIII, 1993 ; Naget Khadda et al., "L'Honneur de la tribu" de Rachid Mimouni. Lectures algriennes, Paris, L'Harmattan (collection Etudes littraires maghrbines n4), 1995. 3 Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 et une discussion critique du chronotope chez Bakhtine faite par Henri Mittrand, "Chronotopies romanesques", in Potique n82, 1991.

19

mthodologique et analytique. En effet, l'auteur fait une confusion entre incipit et exergue puisqu'elle considre l'nonc inaugural (qui est dj dans la sphre textuelle) comme un "troisime exergue" ; le premier tant celui de Paul Valry, le second celui de Pierre Emmanuel. Or, ces deux "exergues" appartiennent effectivement l'espace paratextuel1 et se conforment cette appellation. En revanche, le discours du narrateur qui amorce le roman fait partie du territoire textuel et son analyse prend une orientation diffrente de celle de l'exergue bien que leur relation soit troite. En tant qu'nonc appartenant l'incipit, (et donc au texte) le discours du narrateur ne peut en aucun cas tre un "troisime exergue" ni semblable, ni "diffrent des deux premiers"1. Il est un nonc faisant partie de l'incipit et en constitue pas le seul lment de cet incipit qui permet d'introduire "de manire directe au rcit". Il participe la fonction informative du texte au mme titre que le reste de l'incipit. Rien ne permet de le considrer comme un exergue sous prtexte qu'il est dtach du reste du texte. Pour Yamile Ghebalou, le rcit commence quand l'nonciateur prend en charge l'nonc par l'vocation de Dieu (p. 20). Or, qu'entend Yamil Ghebalou par rcit? S'il s'agit de l'acception que lui donne Benveniste, nous pouvons dire d'emble qu'il s'agit plutt d'un discours et non pas d'un rcit puisque les marques du discours y sont claires (dictiques, temps prsent, subjectivit). S'il s'agit du rcit au sens de Genette, nous pouvons rtorquer que le rcit commence avec la rplique inaugurale qui plonge le lecteur de manire immdiate dans l'univers digtique.

4 "Mythes, images et imagerie de l'criture" in "L'honneur de la tribu" de Rachid Mimouni. Lectures algriennes, op. cit. 1 Grard Genette, Seuils, Paris, Ed. Seuil, 1987, pp. 134-149. Soulignons par ailleurs, aprs Genette, que le mot "exergue" utilis pour "pigraphe" est "un mtonyme aujourd'hui frquent (...) qui confond la chose et sa place", (p. 134.). De plus, il est "en bord de l'oeuvre" et non dans l'oeuvre.

20

Dans sa thse de doctorat Sarra Gaillard analyse le "retour du rcit" dans quelques textes francophones et Mimouni figure dans son corpus. L'auteur de cette thse ne considre pas ce "retour du rcit" comme un retour la linarit balzacienne, mais plutt comme une rconciliation avec le "rcit ancestral" puis dans les traditions orales et crites. Elle analyse les textes dans leur rapport avec des modles endognes. Seul Albert Cossery, selon elle, s'inspire d'un modle exogne : le roman policier. Le point de vue insistant sur des modles endognes nous parat en dcalage avec la ralit scripturale des romans de Mimouni qui s'inspirent aussi et surtout de modles exognes. D'o l'intrt de choisir un auteur comme Le Clzio qui, par la diversit de ses techniques romanesques, nous permettra de montrer le rapport troit qui lie les techniques romanesques de Mimouni la praxis scripturale du roman occidental. En effet, "la caractristique la plus frappante de [Le Clzio], c'est qu'il est scandaleusement inclassable. C'est comme s'il se plaisait sauvagement annuler lui-mme tous les apparentements qu'on aimerait lui trouver"2.

L'oeuvre de Le Clzio constitue, par son inclassabilit mme, un marquage dans la praxis scripturaire franaise actuelle. C'est un marquage culturel dans les lettres franaises car l'enjeu textuel qui s'y inscrit est un enjeu esthtique, et par consquent, idologique. Il s'ensuit que l'inclassabilit de l'criture est un des marquages de Le Clzio. De plus, cet auteur instaure dans son oeuvre une voix du pathos travers la description des marginaux ; d'o les rfrences esthtico-idologiques de la petitesse, la pauvret et la simplicit qui traversent son oeuvre. C'est ce qu'on pourrait
1 "Mythes, images et imagerie de l'criture", op. cit., p. 18. 2 Gerda Zeltner, "Jean-Marie Gustave Le Clzio : le roman antiformaliste" in Le Roman contemporain franais, Paris, Nathan, 1971, p. 215.
21

appeler une idologie cologique de la conscience qui fonde le systme de valeur de l'oeuvre de Le Clzio. Une typologie de ce discours cologique nous conduira un discours anticolonialiste, anticonformiste et antimarginal. Ces discours accordent une valeur thique la position de l'art en gnral et l'oeuvre de Le Clzio en particulier. Son engagement littraire lui permet de briser toute "zone frontire entre le monde objectif et le monde subjectif" et de rcuser "les dmarcations entre fiction et ralit, objectivit et subjectivit, individu et collectivit dans la constitution de ses textes"1. La prsence massive de la ralit dans la fiction est une caractristique qui rapproche Le Clzio de Mimouni (et de la littrature maghrbine en gnral) puisque chez ce dernier l'Histoire est l'lment fondamental qui rattache cette fiction la ralit2. Soulignons cependant que Le Clzio et Mimouni ont des proccupations thmatiques diffrentes puisque l o le premier inscrit l'ailleurs dans son oeuvre, l'autre revisite le site historique de l'Algrie. Nanmoins ce qui nous occupe dans le prsent travail n'est pas le rapprochement thmatique de ces deux auteurs, mais l'ensemble des techniques romanesques qu'ils partagent malgr leur appartenance des espaces culturels diffrents. Nous verrons que ce rapprochement peut s'interprter en terme d'hgmonie. Le Clzio prsente galement l'intrt d'tre, comme c'est le cas pour Mimouni, consacr par l'institution littraire. En effet, " vingt-trois ans, avec un premier roman, Le Procs-verbal (1963), Le Clzio faillit remporter le prix Goncourt et obtint le prix des jeunes, le Thophraste Renaudot"1. Outre cette conscration institutionnelle, Le Clzio a suscit, plus que Mimouni d'ailleurs, l'intrt de plusieurs chercheurs aussi bien en France
1 Germaine Bre, Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clzio, Amsterdam-Atlanta, Ed. Rodopi, 1990, pp. 11-12. 2 Cette "sommation par l'histoire" a t longuement analyse par Charles Bonn dans Le Roman algrien de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1985.

22

qu'ailleurs2. Cet intrt accord par la critique l'oeuvre de Le Clzio montre la place importante qu'occupe celui-ci dans l'espace littraire franais. Ce qui nous retiendra chez cet crivain, c'est l'ensemble des techniques scripturales qu'il investit dans son oeuvre. Celle-ci nous servira de rfrence pour montrer le lien qui se tisse entre l'criture romanesque de Mimouni et le roman occidental. Cette comparaison se fera du point de vue scriptural car les critres formels sont dterminants dans la conception qu'on se fait du genre romanesque. L'oeuvre de Le Clzio constitue un corpus vari o se retrouvent plusieurs styles d'criture. Cette diversit est reprsentative de l'criture romanesque occidentale puisqu'elle est faite d'un mlange entre le roman "traditionnel" et le roman "moderne". Le choix d'un nouveau romancier comme Michel Butor, Claude Simon, Robert Pinget, Alain Robbe-Grillet ou Claude Ollier nous aurait canalis dans un mode d'criture plus restreint vu l'orientation esthtique anti-traditionnelle de ces auteurs. Il en irait de mme si notre choix s'tait port sur des romanciers dont l'criture canonique ne pourrait faire apparatre qu'une analyse partielle. Comment donc allons-nous procder pour analyser l'oeuvre romanesque de Mimouni et celle Le Clzio?

1 Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clzio, op. cit., p. 10. 2 Marianne Kesting, Auf der Suche nach der Realitt, Mnchen, Piper (Schriften zur modernen Literatur), 1972 ; Jennifer Waelti-Walters, Icar ou l'Evasion impossible. Etudes psycho-mythiques de l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Sherbrooke-Canada, Naaman, 1981 ; Ruth Holzberg, L'Oeil du serpent : dialectique du silence dans l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Sherbrooke-Canada, Naaman, 1981 ; Adolf Blnel, J.M.G. Le Clzios Ideenwelt in seinen Romanen und ihre knstlerische Verwicklung, Salzburg, Institut fr Romanistik der Universitt, 1982 ; Teresa Di Scanno, La Vision du monde de Le Clzio : cinq tudes sur l'oeuvre, Napoli-Paris, Liguori-Nizet, 1983 ; Bruno Tritsmans, Livres de Pierre : SgalenCaillois-Le Clzio- Gracq, Tbingen, G. Narr, 1992 ; Claude Cavallero, J.M.G. Le Clzio ou les marges du roman, Thse de doctorat, Universit de Rennes, 1992 ; Michelle LabbeEvanno, J.M.G. Le Clzio-Le roman en question, Thse de doctorat, Paris III, 1993 ; JeanXavier Ridon, Henri Michaux, J.M.G. Le Clzio : l'exil des mots, Paris, Ed. Kim, 1995 ; Minan Dalah, Formes et fonctions de la description dans l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Thse de doctorat, Paris III, 1996
23

3 - La mthode

Notre mthode ne se cantonne pas dans une dmarche thorique forte de ses acquis bien qu'elle soit d'obdience potique1. La notion mme de "lieu stratgique" implique l'analyse d'un ensemble d'lments, notamment formels, qui donnent l'incipit et la clausule une dimension stratgique et privilgie. D'o la mthode suivie dans ce travail qui consiste montrer les aspects pertinents dans la production et la rception des textes tudis. La dmarche suivie tente galement de dgager, quand cela parat ncessaire, la dimension smantique et idologique du texte sachant que l'esthtique est toujours li l'idologique. De plus, analyser l'incipit et la clausule comme lieux stratgiques revient les considrer d'emble comme catgories formelles qui appellent une dmarche analytique accordant la primaut aux mcanismes structurels sous-jacents la composition de l'oeuvre. Le prsent travail se situe donc au carrefour de plusieurs approches critiques car l'analyse des incipit et des clausules impose cette dmarche : ces deux lieux constituent en effet des zones o des enjeux esthtiques et smantiques se jouent ; c'est l o se jouent la codification, la surdtermination, le mtalangage, la rception, la programmation et les problmatiques de lisibilit du texte. Tous ces phnomnes ne peuvent tre tudis de manire adquate si on se cantonne dans la dmarche d'une telle ou telle cole critique. La diversit des outillages est, au contraire, d'un grand intrt.

La narratologie nous permettra ainsi d'tudier la structure narrative des incipit et clausules telle qu'elle est trace dans les romans. Autrement
1 Le mot potique est pris ici dans le sens d'une thorie concernant les proprits du discours littraire. Cependant, nous n'occultons pas l'interprtation au profit d'une pure description formelle car "l'interprtation prcde et suit la fois la potique" comme le souligne Tzvetan Todorov, "Potique" in Qu'est-ce que le structuralisme?, Paris, Seuil, 1973, p.23.
24

dit, nous essayerons de rpondre un ensemble de questions telles : Comment l'histoire est-elle gnre partir de sa premire unit narrative? Comment le texte dlgue-t-il la parole un narrateur pour transmettre un ou plusieurs narrataires? Quels sont les topoi de l'ouverture? Qu'en est-il de l'ancrage spatio-temporel du texte?

La pragmatique nous permettra d'analyser les mcanismes de lgitimation du texte par l'instauration d'un acte d'nonciation qui dvoile les enjeux de la communication littraire. La pragmatique sera conjugue ici la thorie de la rception qui nous permettra d'analyser la place occupe par le lecteur ds le commencement des textes tudis.

La smiotique permettra l'analyse du dploiement des signes incipiels et clausulaires dans le texte : signes mtalinguistiques, typographiques, voire topographiques. De plus, l'articulation entre incipit et clausule nous permettra de suivre le cadrage du parcours narratif des sujets discursifs et leurs tats transformationnels.

La sociocritique (C. Duchet, H. Mitterand, M. Angenot) ou sociopotique (A. Viala) servira d'outil pour dcrypter le rituel investi dans les romans pour permettre le passage du hors-texte au texte. Ce passage permet au lecteur de glisser d'un univers rel un autre fictif tout en admettant le jeu de la fiction. La sociocritique rendra possible l'analyse des protocoles d'entre et de sortie du texte. Ces protocoles favorisent la mise en place d'un pont aux seuils des textes tudis.

Ce sont l quelques approches servant de garde-fou notre tude constitue de sept chapitres. Pourquoi des chapitres? C'est parce que la

25

division de notre travail en parties aurait impliqu une analyse sparant les incipit des clausules. Par consquent, procder par chapitres vite le risque de superposer deux thses au lieu d'en dvelopper une seule plus cohrente. La rpartition en chapitres nous a donc paru plus adquate pour marquer la continuit dans l'analyse des deux frontires externes (incipit et clausule) des romans et de leur relation rciproque.

Dans le premier chapitre, nous avons circonscrit le champ conceptuel sur l'incipit et la clausule pour mettre en relief les notions utilises au cours de notre travail. Cette mise au point vite toute ambigut quant au sens accord aux outillages servant de garde-fou notre investigation.

Le second chapitre s'articule autour de la "rhtorique de l'ouverture". Comment s'opre l'articulation entre le titre et l'incipit chez les deux auteurs? Quelle fonction cette articulation remplit-elle? Quels sont les mcanismes de rflexivit utiliss dans les romans et sur quel mode? Quels sont les topoi de l'ouverture romanesque?

Le troisime chapitre est consacr l'inscription du destinataire dans les incipit des romans : quel destinataire? Narrataire ou lecteur? Comment s'opre leur inscription et quelle est la fonction de cette inscription?

Le quatrime chapitre concerne les fonctions de l'incipit. Il s'agit de quatre fonctions : codifiante, sductive, informative et dramatique. Comment le texte s'institue-t-il, comment exhibe-t-il ses codes (gnriques, stylistiques...)? Quelles stratgies de sduction produit-il pour capter son lecteur? Comment dissmine-t-il des informations et pourquoi? Comment s'opre la mise en marche de l'histoire narre?

26

Dans le cinquime chapitre, il s'agit d'une analyse de l'articulation entre le dbut et la fin des romans. Nous ne pouvons ngliger le sens qui circule dans le rseau romanesque car "tudier un dbut de roman, c'est encore rechercher comment, ds le dpart, le sens du roman se constitue"1. Nous avons ainsi deux modes de dploiement smantique : la programmation et la transformation. Nous nous interrogeons sur le fonctionnement et la fonctionnalit de ces deux modes de mise en place du sens dans le dbut et la fin des romans. Ces stratgies programmatiques et transformationnelles du sens ont des consquences sur la cohrence et la cohsion du texte dans sa globalit. D'o la ncessit de s'interroger sur les formes de reprises (anaphores, cataphores, co-rfrences) qui garantissent ou brouillent la cohsion du texte dans ses frontires externes. A ct des formes de reprises, qui sont essentiellement textuelles, nous avons des reprises d'ordre intertextuel qui garantissent aux romans leur inscription dans un corpus littraire prexistant. Pourquoi donc la parole romanesque merge-t-elle partir d'un "archtype"? Quel est cet archtype? Pourquoi les romans tudis commencent et finissent par la convocation d'intertextes de formes diverses? Cette circulation d'intertextes qui ouvrent et ferment les textes nous conduit l'tude de la circularit qui donne au texte une forme de boucle et garantit la cohrence compositionnelle des oeuvres : quelle est la forme de cette circularit et pourquoi est-elle investie dans les textes?

Dans le sixime chapitre, nous examinons quelques problmatiques de la fin selon leur pertinence dans notre corpus. La fin est-elle programme? Si

1 Bernard Alluin, "Dbuts de romans" in BREF n24, Dcembre 1980, p. 58.


27

oui, comment et pourquoi s'effectue cette programmation? Quels types de clausules avons-nous dans les romans de Mimouni et Le Clzio?

Enfin, dans le septime chapitre, nous posons le problme du rapport entre clausule et lisibilit travers l'analyse de la finalit clausulaire, l'inachvement et la surdtermination. Y a-t-il ou non finalit? Dans les deux cas, comment et pourquoi? Quelle est la valeur fonctionnelle de l'inachvement? Comment et pourquoi s'effectue la surdtermination de la clausule?

Telles sont quelques interrogations qui traversent le prsent travail afin de montrer si les romans de Mimouni reprennent les techniques romanesques occidentales, tout en mettant en texte un imaginaire et une histoire maghrbins.

28

Chapitre premier :

LE CHAMP CONCEPTUEL.

1 - Points de vue 2 - Le cadre 3 - Dlimitation et dfinition de l'incipit 4 - Fonctions de l'incipit

29

5 - Clture, clausule et clausularit 6 - Les signaux de la fin

30

Commencement, dbut, ouverture, phrase-seuil, entre en matire, incipit, introt, fin, clture, clausule, phrase de dsinence, dsinit, explicit, excipit, proraison. Autant de termes pour dsigner l'entre et la sortie d'une oeuvre artistique (notre intrt sera port sur l'oeuvre verbale romanesque). Ces deux seuils ont t codifis diffremment selon les priodes littraires1. Cependant, force est de constater, la suite de Bakhtine, qu'en littrature, "Le chronotope du seuil est toujours mtaphorique et symbolique, parfois sous une forme explicite, mais plus souvent implicite"2. Ce chronotope du seuil est galement dfini par Bakhtine comme "chronotope de la crise" puisqu'il suscite des interrogations concernant l'ide mme du

commencement et de la fin : comment commencer? Comment finir? La question de Roland Barthes, qui a donn le titre de l'un de ses articles, tait plutt : "Par o commencer"?3

1 - POINTS DE VUE

La question de Roland Barthes a t prcde par deux travaux (essentiellement consacrs la fin) de chercheurs anglo-saxons : Frank Kermode4 et Barbara Herrnstein-Smith5. Le premier auteur adopte dans son analyse une dmarche thorique et philosophique. Selon lui, la construction du sens dans le texte provient d'une crise analogue celle de l'homme quand il ordonne sa relation l'existence. L'autre auteur a pos quelques

principes critiques qui s'inspirent en partie de Kermode pour analyser les frontires du texte potique.
1 Cf. Armine Kotin-Mortimer, La Clture narrative, Paris, Jos Corti, 1985. 2 Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 389. 3 In Potique n1, 1970, pp. 3-9. 4 The Sense of an Ending, New-York, Oxford University Press, 1967. 5 Poetic Closure : A study of how poems end, Chicago, University of Chicago Press, 1968.

31

Paul Valry a dj propos "de runir en anthologie un aussi grand nombre que possible de dbuts de romans, de l'insanit desquels il attendait beaucoup"1. Louis Aragon a abord cette question de commencement romanesque sous un regard d'crivain dans son livre Je n'ai jamais appris crire, ou les Incipit2. Il s'agit d'un ensemble de rflexions sur les dbuts des romans de l'auteur lui-mme. Il considre la premire phrase comme tant le fil conducteur de tout le roman ; c'est elle qui en rgle le fonctionnement. En revanche, il n'accorde qu'une importance minime la fin qu'il appelle desinit ou "phrase de dsinence" (p. 70 et 145.) car, "la prminence de l'incipit dans l'essai de 1969 valorise un tat d'inachvement l'encontre d'un certain idal esthtique et moral dans la mesure o la perfection d'une oeuvre renvoie tymologiquement la notion d'achvement"3. Raymond Jean a fait un compte-rendu de ce livre dans son article "Ouvertures, phrases-seuils"4. Il considre l'incipit comme un

moment de passage du silence la parole : "l'importance de la phrase-seuil, crit-il, vient d'abord tout simplement de ce qu'elle ralise dans un livre le 5 passage du silence la parole" . Cependant, il ne prcise pas ce qu'il entend par "passage du silence la parole". S'agit-il d'un silence qui prexiste l'acte d'criture? Si la rponse est ngative, alors on peut se demander si on ne peut considrer comme parole (littraire, en l'occurrence) que ce qui est mis en texte ou en livre, selon l'expression mme de l'auteur. Par consquent, qu'en

1 Andr Breton, Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1969. 2 Genve, Skira, 1969. 3 Nathalie Limat-Letellier, "Le "Mystre de finir" dans les derniers romans d'Aragon", Europe

717-718, Janvier-Fvrier 1989, p. 95. Voir galement la nuance faite l'importance de l'incipit chez Aragon par Edouard Bguin, "Les incipit ou les mots de la fin", ibid., pp. 80-89. 4 Cet article a t publi pour la premire fois dans la revue Critique n 288, Mai 1971. Il a t ensuite reproduit sous le mme titre par le mme auteur dans son ouvrage Pratique de la littrature, Paris, Seuil, 1978, pp. 13-23. Nous utilisons cette dernire rfrence. 5 Ibid., p.13.
32

est-il de la parole mergeant du manuscrit et des scnarios comme tape gntique importante dans le processus de cration? Est-elle considre comme silence? Il nous semble plus utile de parler d'un passage de la cration (ou gense) au livre car la phrase-seuil du livre merge non pas du nant mais d'un processus de "germination" qui est l'origine de la parole mise en texte. Il est en effet inconcevable de considrer comme silence toutes ces "oprations qui prcdent la premire page : projets, plans, scnarios, notations pralables"1.

Cependant, ce sont les critiques littraires qui ont analys les dbuts romanesques de manire systmatique bien que parfois leur choix ft limit des textes essentiellement ralistes/naturalistes. Cette critique a longtemps t d'obdience sociocritique, ou si l'on veut sociopotique. Claude Duchet analyse l'incipit romanesque dans cette perspective. Il le considre comme un seuil entre le hors-texte (le monde rel) et le texte (le monde fictif)2. Le passage de l'un l'autre est assur par des procds relevant de la vraisemblance. Il s'ensuit que l'information inaugurale devient envisageable par rapport aux lments paratextuels et textuels qui garantissent le lien entre le texte et le rel "en faisant rfrence un hors-texte et en masquant le caractre fictif [du] geste initial"3 des textes tendance

raliste/naturaliste. Jacques Dubois en conclut que "le texte raliste ou naturaliste ne djoue les contraintes de la fiction romanesque que pour les rintroduire subrepticement. Il sait aussi que le dtour consenti rpond une double vise, produire les garants du rapport au rel et mettre en place un
1 Bernhild Boie et Daniel Ferrer, "Les commencements du commencement", in Genses du roman contemporain. Incipit et entre en criture, Collection Textes et Manuscrits publie par Louis Hay, Paris, Ed. CNRS, 1993, p. 17. 2 "Pour une sociocritique ou variation sur un incipit" in Littrature n1, 1971, pp. 5-14 et "Idologie de la mise en texte", in La Pense n215, 1980, pp. 95-108. 3 Jacques Dubois, "Surcodage et Protocole de lecture dans le roman naturaliste" in Potique n16, 1973, p. 491.

33

modle de lecture"1. Graham Falconer s'intresse galement cette fonction protocolaire des incipit romanesques en analysant les stratgies d'ouverture chez Balzac et Richardson2 comme tant des programmes adresss l'intention du lecteur. Une autre tendance dans l'analyse des dbuts et des fins s'inscrit dans le champ de la smiotique textuelle. Philippe Hamon3 s'est pench, dans cette perspective, sur l'aspect mtalinguistique de l'incipit et des clausules. En effet, il considre le dbut et la fin d'un texte littraire comme des lieux dans lesquels se concentre un discours rflexif qui exhibe les codes de l'oeuvre littraire. Dans son article "Clausules", il fait une typologie des formes de la fin aprs avoir inventori les diffrents concepts qui couvrent la portion finale d'un texte. Il en a parl en terme tripartite : fin/finition/finalit. Une dizaine d'annes plus tard, Armine Kotin-Mortimer reprend la problmatique, mais de manire moins systmatique puisque son ouvrage, issu d'un sminaire, se veut une lecture de "plaisir" cherchant dgager les formes de cltures narratives franaises allant du XVIII jusqu'au XX sicle4. Bien que s'inspirant de la smiotique, Lo Huib Hoek analyse l'incipit en tant qu'amorce romanesque rgie par des instances smiotiques d'ordre syntaxique, smantique, sigmatique et pragmatique5. La premire
1 Ibid., p. 498. Voir aussi "Une criture saturation. Les prsupposs idologiques dans

l'incipit du Nabab" in Etudes littraires, vol. 4, n3, P.U. laval, dc.1971, pp. 297-310. 2 "L'entre en matire chez Balzac : prolgomnes une tude sociocritique" dans La Lecture sociocritique du texte romanesque, Toronto, Stevens & Hakkert, 1975, pp. 129-150 et "L'ouverture romanesque comme programme : les lettres I et X de Pamla" dans SATOR, Vers un thesaurus informatis : topiques des ouvertures narratives avant 1800, Acte du quatrime colloque international de SATOR tenu Montpellier du 25 au 27 Octobre 1990, Ed. du Centre d'Etudes du dix-huitime sicle de Montpellier, 1991, pp. 331-340. 3 "Clausules" in Potique n 24, 1975, pp. 495-526 et "Texte littraire et mtalangage", in Potique n31, 1977, pp. 261-284. Dans un travail rcent sur l'ironie, Hamon considre l'incipit comme faisant partie du pritexte qu'il distingue du corps du texte, voir L'Ironie littraire, Paris, Hachette Livre, 1996, pp. 79-84. 4 La Clture narrative, op. cit. 5 "Instances smiotiques de l'amorce romanesque", in Rapport n2, 1986, pp. 1-21.
34

instance concerne le rapport de l'nonc inaugural avec des rfrences antrieures et hypothtiques dans le sens o leur prsence est prsuppose sans tre mise en texte dans le dbut d'un roman. La seconde instance est lie aux sujets auxquels renvoient les signes du discours inaugural. La troisime instance, dite sigmatique, rgit les "relations entre l'amorce et la ralit extratextuelle. Tantt le texte s'offre comme une fiction, tantt comme une ralit"1. Enfin, l'instance pragmatique concerne le type de discours utilis dans l'incipit et son rapport avec ses utilisateurs. L'auteur largit son approche de l'incipit un large corpus allant du Moyen-ge jusqu'au XX sicle. Charles Grivel thorise le commencement et la fin des romans dans son ouvrage Production de l'intrt romanesque2. Il se situe au carrefour de plusieurs approches mais la smiotique et la narratologie restent largement dominantes dans sa mthode puisqu'il s'intresse l'analyse du roman comme signe et dcrit les procds esthtiques et narratifs qui produisent l'intrt du texte et l'effet de sduction qui en rsulte. Soulignons cependant que l'tude la plus exhaustive sur la clture romanesque jusqu' prsent est celle de Guy Larroux3 tire de sa thse de troisime cycle, soutenue en 1987, sous la direction de Henri Mitterrand. L'auteur vise tablir des propositions thoriques fondes sur un dcoupage des squences narratives finales en adoptant une dmarche smiotique et potique. Nous allons voir plus loin les critres de dcoupage proposs par Guy Larroux.

Comme nous pouvons le constater, l'approche potique, entendue comme tude du discours littraire, caractrise de nombreux travaux sur les dbuts et les fins romanesques. La plupart des analystes s'inspirent
1 Ibid., p. 11. 2 The Hague, Mouton, 1973. Pour l'analyse du dbut, voir "Dbut de l'histoire", pp. 89-98

et

pour la fin, voir "La Clture du roman", pp. 197-205. 3 Le Mot de la fin. La Clture romanesque en question, Paris, Nathan, 1995.
35

uniquement de la dmarche potique. Les noms abondent dans ce sens. Citons en guise d'exemple Jean-Michel Adam, Frdrique Chevillot, Dorrit Cohn, Jean-Louis Cornille, Andrea Del Lungo, Lionel Follet, Jaap Lintvelt, Bernard Magn, Jean-Louis Morhange, Jean Rousset, (les tudes de ces auteurs sont cites dans la bibliographie critique de ce travail). De plus, trois colloques et une confrence ont t entirement consacrs la problmatique des dbuts et des fins dans une perspective d'obdience potique1.

Reste enfin l'approche gntique qui s'intresse au processus de cration travers manuscrits et brouillons. Comme le souligne juste titre Jean Levaillant, la gntique n'est pas confondre avec "les grilles ou les codes qui appartiennent d'autres disciplines : la gntique n'est pas la potique applique aux brouillons" et l'auteur souligne un peu plus loin que la gntique textuelle englobe "une somme de donnes si nombreuses que leur analyse exige une pluralit de dmarches, jusqu'au dessous du dessous, jusqu' l'atome, sans exclure aucun type d'investigation"2. Dans le mme ouvrage, nous trouvons un article de Nicole Celeyrette-Pietri et Huguette Laurenti3 consacr essentiellement l'analyse des incipit manuscrits du Narcisse de Paul Valry. Les deux auteurs parlent de l'incipit comme
1 Le Point final. Actes du colloque international de Clermont-Ferrand prsents par Alain

Montandon, Publication de la Facult des lettres et sciences humaines, Clermont-Ferrand, 1984 ; SATOR, Vers un thesaurus informatis : Topique des ouvertures narratives avant 1800, op. cit. ; L'Ecole Normale Suprieure d'Ulm a organis en Mars 1996 une confrence sur les stratgies de la fin dans les nouvelles de Boccace, Cervants et Marguerite de Navarre. Les actes de cette confrence ont t ensuite publis dans Les Cahiers de Littrature Gnrale et Compare dirigs par Batrice Didier, Dborah Levy-Bertherat, Gwenhal Ponnau sous le titre La Nouvelle : stratgie de la fin, Paris, SEDES, 1996. Enfin, la facult des lettres et des langues de Poitiers a organis les 29 et 30 Mars 1996 un colloque sur l'incipit qui a paru sous le titre L'Incipit, Textes runis et prsents par Liliane Louvel, Publications de La Licorne, U.F.R. de langue et littrature de l'universit de Poitiers, Poitiers, 1997. 2 "Ecriture et gntique textuelle" in Ecriture et gntique textuelle.Valry l'oeuvre, Textes runis par Jean Levaillant, Lille, P.U.L., 1982, p. 13. 3 "L'Ecriture en acte", ibid. ; pp. 27-86.
36

squence et analysent sa formation prosodique et syntaxique pour montrer sa participation au mouvement de l'ensemble. Cependant une approche gntique de l'incipit a pris corps dans l'ouvrage collectif publi par Louis Hay sous le titre Genses du roman contemporain. Incipit et entre en criture (ouvrage cit plus haut). Soulignons que l'usage du terme incipit n'est pas distingu de l'expression "entre en criture" affiche ds le titre. En outre, la ralit laquelle renvoient ces deux concepts n'a pas t rigoureusement dfinie et dlimite : elle est tantt limite la premire phrase, tantt la premire page. Lucien Dllenbach a travaill sur le dbut de La Route des Flandres et a remis en question l'ide mme de l'incipit comme lieu stratgique1. Il a mis en doute cette expression emprunte Pierre-Marc de Biasi car, selon lui, elle prsuppose un calcul et une prmditation qui sont absents du processus gntique de La Route des Flandres. Nanmoins, soulignons que si le calcul est (ou peut tre) absent de la gense d'une oeuvre, il y est prsent ds lors qu'elle passe l'tat de "produit" fini et publiable : le choix fait parmi les variantes et les tapes successives des incipit manuscrits qui conduisent au texte final implique dj l'ide d'un calcul (esthtique, narratif, idologique...) par rapport auquel ce choix est effectu.

En Fvrier 1997, Philippe Hamon publie un article qui s'inscrit dans l'approche gntique mme s'il "n'est sous-tendu par aucun projet thorique particulier (...) ni par aucun projet mthodologique bien dfini"2. Cet article est intressant par l'analyse qu'il fait de la non-concidence entre Zola le
1 "Dans le noir : Claude Simon et la gense de La Route des Flandres", in Genses du roman. Incipit et entre en criture, op. cit., pp. 105-115. L'article de Pierre-Marc de Biasi s'intitule justement "Les points stratgiques du texte", in Le Grand Atlas des Littratures, Encyclopaedia Universalis, 1990, pp. 26-28. 2 "Echos et reflets. L'bauche de La Bte humaine de Zola" in Potique n 109, 1997, pp. 316.

37

thoricien et Zola le crateur. Cependant, il pche par son caractre catgorique et gnral quant la localisation du "commencement" d'un texte car, selon l'auteur "il est particulirement difficile, mme aprs examen "gntique", de localiser et de dfinir avec certitude le "dbut", le "commencement" d'un texte"1. Cette remarque est parfaitement applicable la gense d'une oeuvre puisqu'elle est rgie par un processus de cration dont l'origine est difficilement saisissable. Mais, ds lors que le choix est fait parmi les manuscrits et que le livre connat le jour par un acte de publication, le lecteur se trouve devant un texte structurellement et compositionnellement dlimit. Ce qui gne dans l'article de l'auteur c'est le concept de texte. L'usage du terme gense aurait t prfrable car on peut, en effet, se demander si le "dbut" du processus gntique d'une oeuvre est localisable. Mais, ds lors qu'on parle de texte sans prciser le sens qu'on accorde ce concept, on risque de tomber dans des gnralits car, s'il s'agit du texte du roman entendu comme espace smiotique structurellement dlimit, on peut avancer que le "commencement" est constitu au moins par les premiers mots du livre. Ce qui est nanmoins difficile, c'est de dlimiter la portion inaugurale avec des critres rigoureux. Autrement dit, le problme rside dans la question : O finit le dbut d'un texte? Cette interrogation nous parat pertinente dans le cas d'un texte publi aprs l'tablissement de son tat final. En revanche, quand on se demande o commence un texte, le problme devient plutt pertinent dans une perspective gntique car, avant mme le premier jet, il y avait la "germination".

1 Ibid., p.13.

38

Tout autre est la mthode qui surgit des tudes gntiques runies par Claude Duchet et Isabelle Tournier dans Genses des fins1. Ce recueil d'articles concerne des domaines aussi diffrents que l'autobiographie, l'historiographie, le roman et la posie. Pourtant, la mthode suivie pour tudier la gense des fins est, contrairement aux prescriptions de Jean Levaillant, une mise en application de la potique et de la sociocritique.

Soulignons d'emble qu'aucun de ces auteurs n'a mis jour des critres cohrents et rigoureux pour dlimiter le territoire de l'incipit. C'est Andrea Del Lungo que revient le mrite de cette dlimitation2. En effet, l'auteur a fait une analyse synthtique des travaux qui ont prcd le sien et a tabli une taxinomie fonctionnelle des incipit ; et c'est l o rside l'originalit de son travail. Nous reviendrons sur ce point plus loin, mais, nous parlerons d'abord d'une notion opratoire pour la dlimitation du territoire textuel : le cadre.

2 - LE CADRE

Iouri Mikhalovitch Lotman, en utilisant la notion de cadre3 pour dlimiter l'oeuvre d'art, met en relief les frontires de toute oeuvre artistique ainsi que sa fonction modlisante. En effet, "le cadre du tableau, la rampe au thtre, le dbut et la fin d'une oeuvre littraire ou musicale, les surfaces qui
1 P.U.V., Saint-Denis, 1996. Voir aussi Raymonde Debray-Genette, "Comment faire une fin",

dans Mtamorphoses du rcit : autour de Flaubert, Paris, Seuil, 1988, pp. 85-112. 2 "Pour une Potique de l'incipit", in Potique n94, Avril 1993, pp. 131-152. 3 La structure du texte artistique, Paris, Gallimard (NRF), 1973, pp.299-309. Pour cette notion, voir aussi Boris Uspensky, "Potique de la composition", in Potique n9, 1972, pp. 124-134. L'orthographe du nom de l'auteur varie selon les traducteurs. Tantt on l'crit Uspensky, tantt Ouspenski. Nous recopions le nom tel qu'il a t transcrit par les traducteurs.
39

dlimitent une sculpture ou un difice architectural - ce sont diffrentes formes d'une loi gnrale de l'art : l'oeuvre d'art reprsente le modle fini d'un monde infini"1. Ainsi cette notion de cadre permet d'oprer une dlimitation de l'espace textuel comme univers smiotique fini qui puise sa matrialit fictive des possibilits existantes dans un espace virtuellement infini. Le cadre d'une oeuvre littraire est situ dans les deux frontires externes du texte : le dbut et la fin. C'est donc un lieu privilgi qui

permet de distinguer les frontires du texte artistique en dlimitant son entre et sa sortie. Le cadre sert donc de frontire qui spare, selon Lotman, "le texte artistique du non-texte" et assume par l mme un rle compositionnel : "l'oeuvre d'art, par la limite qu'elle trace entre elle et ce qui n'est pas elle, modlise un monde en reproduisant l'infini dans la finitude d'un espace dlimit"2.

Cependant, cette fonction modlisante du cadre rduit l'oeuvre artistique un moyen qui "re-produit" la vie quotidienne (le mot est de Lotman). Cette orientation est lie l'idologie marxiste dont les thoriciens ex-sovitiques ont t imprgns3. La modlisation que garantit le cadre d'un texte peut galement tre lie aux rapports intertextuels qu'une oeuvre

1 La structure du texte artistique, op. cit., p. ---. Pour la fonction modlisante, voir aussi Iouri Mikhalovitch Lotman, "La signification modlisante des concepts de "fin" et de "dbut" dans les textes artistiques", in Ecole de Tartu. Travaux sur les systmes de signes, Textes runis par I. M. Lotman et B. A. Ouspenski, Bruxelles, Ed. complexe, 1976, pp. 197-201. Wladimir Krysinski reprend la notion de modlisation et la dfinit comme suit : "Est modlisation dans un texte ce qui renvoie, par des signes spcifiques et distincts, la formation d'un modle du rel transcrit textuellement comme multiplicit de perspectives", Carrefours de signes : essais sur le roman moderne, La Haye-Paris-New York, Mouton, 1981, p. 4. C'est l'auteur qui souligne. 2 Guy Larroux, "Mise en cadre et clausularit" in Potique n98, Avril, 1994, p.248. 3 Nous retrouvons cette conception chez Mikhal Bakhtine qui, au mme titre que Lotman, utilise le mot "image" en parlant du rapport entre la cration verbale et le rel. Ainsi l'oeuvre est-elle l'image du monde. Cf. Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 et Esthtique de la cration verbale, Paris, Gallimard, 1984.

40

entretient avec le corpus artistique pour s'en rclamer comme modle et instaurer par l mme sa littrarit1.

Accorder une grande importance la fonction modlisante du cadre, c'est ngliger sa fonction proprement esthtique. En effet, le dbut d'un texte littraire est un lieu privilgi pour tablir des parents intertextuelles, voire architextuelles avec d'autres oeuvres et instaurer par l mme un horizon d'attente qui peut tre maintenu, rorient ou rajust en cours de lecture. Mais pour qu'une telle opration puisse tre efficace, il lui faut un espace textuel plus ou moins tendu ; d'o le problme de la dlimitation de la portion inaugurale d'un texte littraire.

3 - DELIMITATION ET DEFINITION DE L'INCIPIT

Comme nous l'avons vu, la notion de cadre permet de dsigner les deux frontires d'un texte, savoir son dbut et sa fin. Mais encore faut-il dlimiter ces deux frontires par des critres prcis. Dans un premier temps, nous essayerons d'exposer les diffrentes ralits que recouvre le terme incipit. Ce terme dsigne gnralement la premire phrase d'un texte car, l'origine, les livres commenaient par la formule "Incipit liber..."2. Mais au
1 Bien que Michael Riffaterre ne mette pas un rapport entre le cadre et l'intertextualit, ses

travaux claircissent le rapport entre intertextualit et littrarit et, partant, peuvent servir d'outil d'investigation pour comprendre comment un texte peut, ds son dbut, modliser un corpus littraire infini en reproduisant ses traits de littrarit. Cf. Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1970 ; La Production du texte, Paris, Seuil, 1979 et Smiotique de la posie, Paris, Seuil, 1981. 2 Pierre-Marc de Biasi, "Les points stratgiques du texte", op. cit., p. 28 et Bernard Valette, "Clture" in Dictionnaire des littratures de langue franaise (sous la direction de Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey), Paris, Bordas, 1994, p. 1165.
41

cours de l'histoire, l'acception du mot a volu pour dsigner les premiers mots d'un texte sans les limiter ncessairement la premire phrase. Des critiques comme Claude Duchet et Raymond Jean limitent le dcoupage la premire phrase en se fondant sur l'tymologie du mot incipit. Le premier utilise le terme incipit et le deuxime le mot compos "phrase-seuil" pour dsigner la premire phrase d'une oeuvre littraire. Graham Falconer et Jacques Dubois emploient l'expression "entre en matire" et ne se proccupent pas d'laborer des critres de dcoupage. Dans son article cit plus haut, Jacques Dubois a analys les vingt entres des Rougons-Macquart de Zola en les distinguant de l'incipit qui, de manire implicite, dsigne la premire phrase. En effet, ces entres en matire "s'tendent, pour chacun des romans, de l'incipit la fin de la premire scne ou de la premire phase"1. Comment dlimiter une scne? Comment dlimiter une phase? Ces deux mots ne sont pas opratoires pour un dcoupage un tant soit peu rigoureux car leur contenu est assez vague pour dlimiter concrtement (c'est--dire structurellement, puisqu'on est devant un texte et, partant, une ralit structure par un matriau qu'est le langage) la premire unit smantico-structurale d'un texte littraire. Quant Graham Falconer, l'entre en matire est plutt essentiellement lie au code des actions investies dans le dbut d'un texte2.

Christianne Moatti reprend les tudes de Claude Duchet, Jacques Dubois et Philippe Hamon pour analyser le dbut et la fin de quelques romans de Malraux, notamment La Condition humaine, en employant "le terme d'ouverture dans un sens large : de l'incipit la fin de la premire
1 Jacques Dubois, "Surcodage et protocole de lecture dans le roman naturaliste", op. cit., p.

491. 2 Falconer s'inspire ici du code proartique de Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil/Points, 1970, p. 26.
42

squence, dlimite par un blanc typographique"1. La clture est galement repre par l'auteur comme tant une squence. Soulignons d'emble la parent de cette citation avec celle de Jacques Dubois ("De l'incipit la fin de la premire..."). Moatti a substitu le terme squence scne et phase ; substitution qui, certes, modifie le sens, mais n'apporte pas une rigueur la dlimitation car le dcoupage squentiel peut se pratiquer n'importe quel endroit du texte. Il s'ensuit que le dbut et la fin perdent leur statut de "lieux stratgiques" dmarqus des autres units du texte. En somme, le dcoupage de Moatti ne rend pas compte de l'importance de "l'ouverture" et de "la clture" car il est opr sans prise en considration de la particularit que revtent ces lieux textuels o se jouent des rapports entre diffrentes

catgories (ralit, fiction, rcit, discours) dterminantes dans la dlimitation de l'incipit.

Pour cette question de dlimitation, nous rejoignons le point de vue d'Andrea Del Lungo bas sur "la recherche d'un effet de clture ou d'une fracture dans le texte, soit formelle soit thmatique, isolant la premire unit"2. L'ide du dcoupage partir d'un effet de clture est, l'origine, propos par Jean-Louis Cornille3. Malgr son aspect oprationnel, cette notion d'effet de clture reste ambigu sous la plume de Cornille car il ne lui apporte aucune prcision. Par consquent, elle peut prter confusion puisqu'il n'est pas prcis s'il s'agit de clture au sens de finition structurelle ou bien d'une clture en tant qu'achvement smantique. Autrement dit, nous pouvons poser deux questions propos de cette notion : d'une part, s'agit-il d'une rupture dans la trame narrative? Si oui, la prcision "effet de clture

"Ouverture et clture d'un roman engag", in Typologie du roman, Romanica Wratislaviensia XXII n 690, Universit de Wroclaw, 1984, p. 113. 2 "Pour une potique de l'incipit", op. cit., pp 135-136. 3 "Blanc, semblant et vraisemblance : sur l'incipit de L'Etranger", in Littrature n23, 1976, p. 49.
43

narrative" aurait t souhaitable, bien que restrictive puisque la terminaison d'un texte littraire n'obit pas seulement une finition narrative, mais aussi une finalit qui organise sa structure smantique. D'autre part, s'agit-il seulement d'une clture smantique ou encore s'agit-il de clture et narrative et smantique?

Or, mme dans le cas o l'effet de clture renvoie une coupure smantique, il n'est pas ais de dlimiter l'incipit partir de ce critre car la coupure smantique peut faire partie du systme modalisateur qui vise crer un effet d'indcidabilit dans le dbut d'un texte. Par consquent, tout l'incipit peut tre construit selon un effet de coupure qui en constitue justement l'unit1. Un exemple qui n'atteint cependant pas ces extrmes rside dans l'incipit de L'Honneur de la tribu2. Ce roman commence par le discours d'un personnage (on saura par la suite qu'il s'agit d'Omar El Mabrouk) suivi d'un blanc typographique aprs lequel le je-narrateur prend la parole pour inaugurer le rcit. Dans cet acte inaugural s'inscrivent toutes les fonctions d'un vritable incipit qui est par ailleurs proclam par le narrateur en tant que prliminaire son histoire.

Nous avons certes dans le dbut de ce roman un effet de clture, mais nous ne pouvons pas pour autant affirmer que seul le discours direct inaugural constitue cet incipit car nous ngligerions la fonction de la narration prliminaire prise en charge par le je-narrateur afin d'introduire et de mettre en place un ensemble d'lments digtiques susceptibles d'augmenter la lisibilit du texte romanesque. Cet effet de clture qui se produit au niveau narratif du rcit est trompeur puisqu'il ne permet pas la dlimitation de l'incipit. La prise de parole du personnage au dbut de
1 Les incipit des textes de Samuel Beckett illustrent parfaitement ce phnomne. 2 Rachid Mimouni, op. cit., pp. 9-10.

44

L'Honneur de la tribu est sous l'autorit du je-narrateur. C'est parce que celui-ci a donn la parole au personnage que nous avons pu lire son discours au style direct. La narration tait en fait, ds le dbut, prise en charge par le narrateur.

Ce qui est intressant dans la dlimitation de l'incipit par Andrea Del Lungo c'est le rapport qu'il tablit entre l'effet de clture et l'entre dans la fiction comme nous allons le voir dans la dfinition que nous adoptons pour notre travail. De plus, cet auteur dveloppe la notion d'effet de clture en proposant des critres concrets permettant le dcoupage de la premire unit d'un texte. En effet, il a dress une liste de critres, certes "nonexhaustifs", mais rigoureux pour dlimiter l'incipit : "La prsence d'indications de l'auteur, de type graphique : fin d'un chapitre, d'un paragraphe ; insertion d'un espace blanc dlimitant la premire unit, etc...; la prsence d'effets de clture dans la narration ("donc...", "aprs ce prambule, cette introduction" etc...) ; le passage d'un discours une narration et vice versa ; le passage d'une narration une description et vice versa ; un changement de voix ou de niveau narratif ; un changement de focalisation ; la fin d'un dialogue ou d'un monologue (ou bien le passage un dialogue ou un monologue) ; un changement de la temporalit du rcit (ellipses, anachronies, etc...) ou de sa spatialit"1.

La dlimitation de l'incipit dans un texte n'est pas tributaire de la prsence de tous ces critres en mme temps. Le dcoupage dpend surtout de l'intensit d'un effet de clture smantique et formel. On peut donc, selon les cas, faire abstraction d'un de ces critres au profit d'un autre plus pertinent.

1 "Pour une potique de l'incipit", op. cit., p. 136.

45

Outre cette question de dlimitation, la dfinition mme de l'incipit pose un problme. En effet, Claude Duchet et Raymond Jean donnent une acception restreinte de cette notion en la limitant la premire phrase texte. Ce dcoupage du

arbitraire implique une dfinition galement en particulier dans le roman

arbitraire.

En effet, la phrase-seuil,

contemporain, ne peut pas rendre compte des stratgies textuelles mises en place dans le dbut d'un roman. Bien que Falconer et Dubois dsignent par incipit une premire unit du texte, leur dfinition reste arbitraire puisqu'elle n'est fonde sur aucun critre. Par consquent, nous adoptons la dfinition synthtique d'Andrea Del Lungo base sur un "effet de clture". Ainsi l'incipit peut tre dfini comme "un fragment textuel qui commence au seuil d'entre dans la fiction (...) et qui se termine la premire fracture importante du texte ; un fragment textuel qui, de par sa position de passage, peut entretenir des rapports troits, en gnral de type mtonymique, avec les textes qui le prcdent et le texte qui le suit, l'incipit tant non seulement un lieu d'orientation, mais aussi une rfrence constante pour le texte suivant"1.

4 - FONCTIONS DE L'INCIPIT

Un incipit romanesque peut avoir plusieurs fonctions ; nous les rsumons, la suite d'Andrea Del Lungo, en quatre points essentiels :

La fonction codifiante de l'incipit permet d'laborer le code du texte et d'orienter sa rception car le lecteur "a intrt recevoir l'ide la plus complte possible du genre, du style du texte, des codes artistiques types
1 Ibid., p. 137.

46

qu'il doit dynamiser dans sa conscience pour percevoir le texte. Ces renseignements, il les puise pour l'essentiel dans le dbut"1. Selon l'analyse d'Andrea Del Lungo, cette codification peut tre : a - directe quand le texte exhibe explicitement son code, son genre, son style. b - indirecte quand le dbut fait rfrence d'autres textes par des procds intertextuels et architextuels. c - implicite quand l'incipit expose d'une manire latente le code du texte.

La fonction sductive

se manifeste dans l'incipit travers la

production d'intrts qui prend diffrentes formes. Andrea Del Lungo en inventorie quatre : a - l'nigme du texte trouve son origine dans les "blancs smantiques" qui permettent au lecteur d'avoir un rle actif puisqu'il est appel les combler. Ces "blancs smantiques" impliquent un manque d'information qui augmente l'importance de l'nigme romanesque. b - l'imprvisibilit du rcit fait natre un sentiment d'attente une "incertitude sur ce qui va arriver au niveau de l'histoire"2. c - le pacte de lecture peut produire un effet de sduction en s'instituant et en inscrivant la figure du destinataire ds l'incipit du texte. Ainsi par un ensemble de signaux de destination, le texte instaure un contact entre l'instance productrice et l'instance rceptrice. d - la dramatisation immdiate peut produire un intrt romanesque puisqu'elle entrane, de manire directe, le lecteur dans l'action et le
1 La structure du texte artistique, op. cit., p. 309. 2 "Pour une potique de l'incipit", op. cit., p. 140.

47

pousse ainsi dcouvrir les tenants et les aboutissants de l'histoire narre.

La fonction informative peut tre subdivise en trois fonctions : a - une fonction thmatique qui consiste dans la prsentation d'un savoir d'ordre gnral ou particulier ; voire d'une information qui porte sur le rfrent (le monde). b - une fonction mtanarrative qui concerne l'organisation formelle de la narration. c - une fonction constitutive qui porte sur l'histoire en tant que contenu narratif . Cette fonction se manifeste travers la mise en relief de certaines catgories narratives tels, le personnage, le temps, l'espace, etc. Enfin, la fonction dramatique est lie la mise en marche de l'histoire narre. Cette mise en marche (ou dramatisation) peut tre immdiate et le lecteur se trouve d'emble devant une histoire qui a dj commenc sans introduction mdiatrice. C'est dans ce cas qu'on parle d'incipit in medias res. Cette dramatisation peut tre galement retarde "quand le texte diffre le moment du dbut de l'histoire"2 ; c'est ce qu'on appelle un incipit post res1. Les lments mis en texte avant le commencement de l'histoire servent d'introduction susceptible de susciter l'attente du lecteur.
1

Les fonctions codifiante et sductive sont dites constantes car elles sont prsentes mme implicitement, dans tout incipit et les fonctions

1 Grard Genette dfinit l'histoire comme un contenu narratif en la distinguant, d'une part, du

rcit en tant que "signifiant, nonc discours ou texte narratif lui-mme" et d'autre part, de la narration "en tant qu'acte narratif producteur et, par extension, l'ensemble de la situation relle ou fictive dans laquelle il prend place", in Figures III, Paris, Seuil, 1972, p. 72. 2 "Pour une potique de l'incipit", op. cit., p.145.

48

informative et dramatique sont dites variables "tant donn qu'elles doivent rpondre la double exigence de l'incipit d'informer le lecteur et de le faire entrer dans l'histoire"2.

Andrea Del Lungo a tabli une typologie des incipit fonde sur ce qu'il appelle "la vitesse gnrale d'entre dans l'histoire"3. Ainsi distingue-til quatre catgories d'incipit : l'incipit dynamique o l'entre dans l'histoire est immdiate ; l'incipit statique o il y a une saturation informative ; l'incipit progressif dans lequel dominent les deux fonctions, dramatique et informative et enfin, l'incipit suspensif qui se prsente comme une (tentative de) ngation du commencement.

Soulignons, enfin, que les fonctions de l'incipit ne sont pas hirarchiques ni exclusives. Elles peuvent coexister selon une importance ingale dans une seule et mme ouverture romanesque. Elles entretiennent galement un rapport avec les fins qui constituent parfois leurs corollaires. Certaines fonctions sont privilgies selon les modalits scripturaires des incipit. Ainsi, aprs cette mise au point thorique de l'incipit, il reste prciser le champ conceptuel concernant la fin romanesque.

5 - CLOTURE, CLAUSULE ET CLAUSULARITE

Les deux notions de clture et clausules sont souvent confondues dans leur usage bien qu'une nuance de sens existe entre elles. Armine KotinMortimer dfinit le terme de clture en le liant consubstantiellement
1 Lo Huib Hoek, "Instances smiotiques de l'amorce romanesque", op. cit., p. 6. 2 "Pour une potique de l'incipit", op. cit., p. 145. 3 Ibid., p. 145.

49

l'adjectif "narrative". Ainsi, suivant sa dfinition, "la conception de la clture narrative dpend souvent d'un sentiment satisfaisant que toutes les donnes du rcit ont abouti leur fin plus ou moins ncessaire, que les problmes poss par la narration sont rsolus, qu'aucun bout de fil narratif ne reste flottant, que les signes composant l'univers narratif sont puiss, en somme, que ce qui a t ouvert est clos"1. Cette conception prsente l'inconvnient d'tre normative et non applicable tous les textes littraires. En outre, l'usage parfois"2. Frdrique Chevillot3 s'vertue dmontrer l'invalidit d'une telle conception de la clture en prenant comme contre-exemples quelques textes de Balzac, Beckett, Robbe-Grillet, Roussel, Aragon, Calvino, Benabou et Hbert. Son analyse aboutit, contrairement aux assertions d'Amine KotinMortimer, l'impossibilit de clore ce qui a t ouvert. Les texte qu'elle a tudis n'aboutissent jamais leur fin d'autant plus que leur systme de productivit est fond sur l'impossibilit mme de rsoudre les problmes narratifs et digtiques poss par le rcit. L'auteur a dmontr que mme l'ouverture et la clture du texte raliste balzacien, considr souvent comme tant lisible et clos4, "se prsentent comme des espaces-cadres donnant au narrateur l'illusion de contrler un rcit qu'il ne parvient pas enfermer"5. que l'auteur en fait reste ouvert une interchangeabilit

terminologique assez varie et des "expressions mtaphoriques assez libres

La notion de clture pche par le sme /fermeture/ qui en constitue le sens. Cette fermeture est illusoire, d'o l'ambigut, voire l'inefficacit de cette notion. Peut-on vraiment parler de texte clos dans la littrature
1 La clture narrative, Paris, op. cit., p.15. 2 Ibid., p.16. 3 La Rouverture du texte, Stanford French and Italian Studies, ANMA Libri, 1993. 4 Voir ce propos S/Z, op. cit. et Julia Kristeva, "Le Texte clos" in Smiotike. Recherches

pour une smanalyse, Paris, Seuil, 1978. 5 La Rouverture du texte, op. cit., p. 139.
50

moderne? S'il s'agit de clture smantique, Frdrique Chevillot a longuement dmontr qu'une rponse affirmative serait impossible. Elle a conclu un "potentiel dynamique de rouverture" qui existe dans chaque texte et a pos une hypothse qui justifie cette rouverture : "en faisant du mouvement de clture une mise en scne de la mort de l'criture, le texte amnage l'espace ncessaire sa rouverture et conjure ainsi l'angoisse lie sa perte. La seule clture possible du texte, c'est sa rouverture"1. L'auteur s'inspire en cela de la conception de la clture telle qu'elle est dveloppe par la smiotique moderne. Ainsi, pour Algirdas Julien Greimas et Joseph Courts, "tant donn que les discours narratifs n'utilisent le plus souvent qu'une tranche du schma narratif canonique, le fait qu'ils se trouvent ainsi arrts et comme clturs un moment donn de ce schma suspend le droulement normalement prvisible : dans ce cas, la clture du discours est la condition mme de son ouverture en tant que potentialit"2. Cette ouverture potentielle s'oppose l'idologie de la clture du sens qui considre le texte comme totalit susceptible d'tre sature. C'est dans ce cas, comme le souligne Guy Larroux, que "la clture du texte peut renvoyer la clture du sens si le texte considr se prsente comme une totalit ferme, complte"3.

Ben Taleb Othman donne un sens plus prcis la clture en la dfinissant comme "un espace textuel situ la fin du rcit et ayant pour fonction de prparer et de signifier l'achvement de la narration (...). Elle est aussi dfinie comme un lieu, un moment de la lecture o celle-ci touche sa fin"4. La clture prend ici le sens d'un espace-temps (lieu et moment) de
1 Ibid., p. 142. 2 Ce point est l'un des lments dfinitionnels de l'article "Clture" dans Smiotique :

dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette Livre, 1993, p. 38. (Pour la premire dition : 1979). 3 Le Mot de la fin, op. cit., p. 42. 4 "La clture du rcit aragonien", in Le Point Final, op. cit., p. 131.
51

la narration et de la lecture. Or, cette dfinition est aussi problmatique que celle d'Amine Kotin-Mortimer mme si elle a l'avantage d'tre plus prcise. Elle est en effet restrictive puisqu'elle ne prend en considration que l'achvement de la narration et la fin de la lecture. Qu'en est-il alors de l'histoire entendue comme signifi susceptible de dpasser le cadre narratif par des potentialits prospectives? L'histoire mise en texte ne s'arrte pas toujours avec l'arrt final de la narration. Elle peut promettre d'autres histoires venir. A cet gard, la littrature moderne foisonne de romans inachevs aussi bien au niveau digtique que structurel1. Pour citer GrardDenis Farcy, soulignons qu'en effet "il reste enfin un autre moyen de valider la clture, c'est de ne plus la considrer comme une structure textuelle mais comme un concept opratoire : la circonscription participerait alors de la construction de l'objet"2.

Le caractre spatial de la clture relev par Ben Taleb Othman va lui permettre de la distinguer de la clausule, terme dfini partir de sa fonctionnalit dans un texte donn. En effet, la clausule renvoie "aux procds formels et aux donnes smantiques (thme) par lesquels la

clture est introduite. La stratgie de la clture est donc ralise par divers procds clausulaires, situs des niveaux diffrents et complmentaires"3. La clausule est ainsi au service de la clture. Autrement dit, elle est le signal qui permet la dlimitation de la clture, l'ensemble des dmarcateurs qui fixent "une quantit finale". Or, ce point de vue n'est que la formulation affirmative de l'une des "principales questions" poses par Philippe Hamon quand il a essay de donner des lments dfinitionnels de la clausule. C'est
1 Citons comme exemple Gustave Flaubert, Bouvard et Pcuchet, Paris, Seuil, 1945 ; Samuel

Beckett, Fin de Partie, Paris, Ed. Minuit, 1956 ; Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, 1954 ; Tahar Djaout, Les Vigiles, Paris, Seuil, 1991. Nous verrons que ce phnomne d'inachvement marque galement des textes de Le Clzio et de Mimouni. 2 "Clture" in Lexique de la critique, Paris, P.U.F., 1991, p. 31. 3 "La clture du rcit aragonien", op. cit., p. 131.
52

ainsi qu'il se demande : "faut-il entendre par clausule un segment quelconque pourvu d'une certaine consistance ou tendue textuelle, et ce moment-l, faut-il prvoir que le terme recouvrira des ralits stylistiques diffrentes selon qu'il s'agira d'un texte bref comme une maxime, une pigramme ou un sonnet, ou d'un texte long comme un roman-fleuve? Ou bien la clausule n'est-elle qu'un point stratgique, c'est dire, une frontire, un entre-deux pouvant tre matrialis par un simple procd typographique (un point, un blanc)?"1 Il semble que Ben Taleb considre la clausule en tant que mode de terminaison du texte comme c'est le cas pour Barbara Herrnstein Smith2. Cependant, si l'on considre les dfinitions rhtoriques et stylistiques qui restituent la notion de clausule son sens tymologique, nous remarquons que celle-ci renvoie la fois un lieu final et ses modes de terminaisons. La clausule provient ainsi du latin clausula qui est un "diminutif driv de claudere, clore, terminer"3. Elle dsigne la "dernire rhse d'un discours, d'un expos, d'un pome en prose. La clausule faisait partie de l'arsenal oratoire des anciens. On distingue chez eux des clausules mtriques (fondes sur des successions donnes de longues et de brves), des clausules rythmiques (fondes sur l'accent et l'ordre de son retour) et des clausules mixtes (reposant la fois sur l'accent et la "quantit" ou dure syllabique)"4. Le sens que Jean Mazaleyrat et Georges Molini donnent la clausule contient les mmes lments dfinitionnels que ceux de Henri Morier. Ainsi, la clausule est-elle un "terme de stylistique historique,
1 "Clausules", op. cit., p. 503. 2 Ibid., p. 504. 3 Henri Morier Dictionnaire de Potique et de rhtorique, Paris, P.U.F., 1989, p. 199. (Pour la

premire dition : 1961). 4 Ibid., p. 196. Dans les ditions de ce dictionnaire, qui ont prcd l'tude de Philippe Hamon sur la clausule, Henri Morier n'a pas fait tat de ce terme. Cela a d'ailleurs t tonnamment dplor par Philippe Hamon dans son article "Clausules" (p. 497). Cependant dans l'dition de 1989, Morier comble ce manque par une entre qui dfinit la clausule tout en donnant des exemples explicatifs (pp. 196-199).
53

et de la rhtorique prescriptive. Il dsigne proprement la conclusion d'une priode, c'est dire les derniers groupes syntagmatiques de la phrase, considrs sous le rapport de l'quilibre relatif du nombre des syllabes et de leur soulignements accentuels, ainsi que du point de vue de l'euphonie"1.

La clausule dsigne donc la conclusion d'une priode et les modes mtriques qui marquent la fin d'une phrase en gnral. Dans la prose latine, elle est surtout tudie comme mode de terminaison. Nanmoins, la clausula, qui a donn le mot franais clausule, ne renvoie plus la mme ralit que lui accordait la stylistique de la prose latine. Elle dsigne les signaux dmarcatifs qui fonctionnent comme oprateurs de segmentation. Elle a certes gard sa fonction modale servant marquer la fin, mais sa dfinition s'est largie au-del de la phrase comme quantit finale pour dsigner tantt la bordure d'une squence quelconque, tantt la portion finale d'un texte2.

C'est Philippe Hamon qui a tabli une srie d'oppositions pour typologiser les clausules. Parmi ces oppositions, nous avons : "clausule interne (fin de n'importe quelle squence interne du texte) clausule externe (terminaison proprement dite du texte)"3. Il s'inspire en cela de la thorie mtrique dveloppe par Primer sur la prose latine. En effet, cet auteur fonde sa dmarche sur "la conviction que la clausule terminale de phrase n'est pas la seule importante et qu'il faut tudier aussi les clausules intrieures"4. Soulignons enfin qu'un autre terme dsigne la fin, bien qu'une nuance de sens le spare de la clausule : il s'agit de la proraison. Elle est,
1 Vocabulaire de la stylistique, Paris, P.U.F., 1989, p. 65. 2 Cf. Le Mot de la fin, op. cit., pp. 43-45 et "Clausules", op. cit., p. 509. 3 "Clausules", op. cit., p. 509. 4 Jacques Aumont, Mtrique et stylistique des clausules dans la prose latine, Paris, Honor

Champion, 1996, p. 25.


54

dans les rhtoriques classiques, le lieu o le discours de l'orateur doit tre rcapitul et son nonc accentu par des mcanismes motifs et pathtiques1.

La discussion des points de vue exposs ci-dessus nous conduit dfinir la clausule comme un lieu stratgique qui commence la dernire fracture smantique et structurelle d'un texte pour signifier sa fin ; celle-ci ne concide pas ncessairement avec son achvement. Les procds par lesquels cette fracture s'effectue sont dits clausulaires. La clausule dsigne ainsi le lieu final o sont investis les procds clausulaires qui signifient l'arrt et du texte et de sa lecture ; arrt qui n'exclue pas l'ide du recommencement2.

De cette notion de clausule Guy Larroux a essay de dvelopper le concept de la clausularit qui, selon lui, "s'appliquerait l'ensemble du systme dmarcatif"3. La clausularit rejoint donc les procds clausulaires voqus ci-dessus. Une lecture clausulaire doit accorder une importance particulire aux "bordures" du texte, " ses frontires internes, fractures, interruptions, reprises, etc."4. Elle doit aussi interroger les lieux o le sens se manifeste : " Le sens est-il stock dans des lieux privilgis ou bien est-il distribu partout galement ?"5.

6 - LES SIGNAUX DE LA FIN

1 "Clausules", op. cit., p. 497. 2 Cette dfinition est proche de la clausule externe dont parle Philippe Hamon, ibid., p. 509. 3 Le Mot de la fin, op. cit., p. 45. 4 Ibid., p. 46. 5 Ibid., p. 47.

55

Nous catgories :

pouvons diviser les signaux de la fin en deux grandes

- Les signaux de la fin qui programment explicitement la terminaison du rcit par un mtalangage clair et direct comme c'est le cas dans L'Attrape-Coeurs de Salinger : " C'est tout ce que je voulais vous raconter. Je pourrais probablement vous raconter ce que j'ai fait aprs tre rentr la maison (...) mais a ne me dit rien. Ca ne me dit vraiment rien. Ces sornettes ne m'intressent plus beaucoup maintenant"1. Cette faon par laquelle le texte dclare sa fin est dite cadence dclarative. Armine Kotin Mortimer classe dans cette premire catgorie ce qu'elle appelle "la solution-par-l'art" et le "tag line". Dans le premier cas, la

narration trouve son issue dans le domaine de l'art littraire et prend ainsi la forme d'un procd mtalinguistique qui fera du texte, voire de la littrature, l'objet d'un mtadiscours qui annonce la fin. Dans le second cas appel galement clture pigrammatique, il s'agit d'une "seule phrase faisant paragraphe la fin du texte et o se concentre toute la force clturale"2, cette force clturale tant lie la finalit smantique laquelle aboutit le texte. - La deuxime catgorie des signaux de la fin concerne les dmarcateurs aspectuels d'ordre terminatif. Guy Larroux prcise qu'il "serait sans doute utile, pour ce qui est du roman, d'tendre la notion de dmarcateur tous les changements, tous les glissements et toutes les ruptures qui dnoncent l'htrognit de la portion finale de texte et

1 Paris, Ed. Robert Laffont, 1953, p. 282. 2 La clture narrative, op. cit., p. 21.

56

l'autonomisent

par

l mme"1. Ces

dmarcateurs

peuvent

tre

de

natures diffrentes : a - Le changement qui affecte le temps se manifeste quand la fin du texte s'crit un temps autre que celui de l'ensemble du rcit. Quand il y a passage du pass au prsent on parle d'une "arrive au prsent" et quand le texte se termine par un futur "qui raconterait prospectivement des vnements venir, permettant d'entrevoir un nouveau commencement", on parle de "la fin-commencement"2. b - Les changements du genre de discours peuvent tre galement considrs comme des dmarcateurs dans la mesure o ils sont "perus comme des ruptures et comme des infractions l'homognit d'un contexte"3. Ainsi, tous les contrastes stylistiques peuvent tre considrs comme des dmarcateurs. c - La voix et la personne peuvent subir des changements. Ainsi une personne grammaticale peut se substituer une autre et provoquer une rupture de l'homognit du rcit. d - L'puisement, selon les termes de Greimas1, renvoie la saturation du programme narratif ralis et "achev" aprs un parcours prpar par le rcit. Autrement dit, on parle d'puisement quand toutes les possibilits narratives actualises sont satures.

Le prambule thorique esquiss ci-dessus a permis de poser la problmatique des dbuts et des fins romanesques qui nous occupe dans la prsente tude. Il a permis aussi de mettre au point notre choix terminologique pour viter toute quivoque susceptible de rendre ambigu l'analyse
1 Le mot de la fin, op. cit., p.33. 2 La clture narrative, op. cit., pp. 22-23. Philippe Hamon parle de "clausule ouvrante" dans

son article "Clausules", op. cit., p. 509.


3 Le Mot de la fin, op. cit., p. 34.

57

des incipit et des clausules des romans tudis. Nous avons repris dans les deux tableaux ci-dessous les critres de dlimitation des incipit et des clausules pour mieux cerner ces deux zones statgiques des romans.

1 Maupassant : La smiotique du texte, Paris, Seuil, 1976, p. 262.

58

Chapitre II :

RHETORIQUE DE

L'OUVERTURE

1 - L'articulation titre/incipit

1.1 - Les titres-espaces 1.2 - les titres-personnages 2 - Les constructions mtalinguistiques 2.1 - Le mode explicite 2.2 - Le mode implicite 3 - Les topoi d'ouverture

L'incipit est certes un lieu stratgique, mais il s'inscrit dans un espace textuel, en l'occurrence romanesque, qui entretient des rapports avec d'autres

59

lieux priphriques dont la fonction est, entre autre, de capter l'attention du lecteur. Cette fonction rejoint l'effet de sduction que tout incipit tente de produire. En effet, en matire de fiction, un texte n'est jamais solitaire. Il est toujours accompagn d'lments qui l'entourent. Ces lments, Genette leur a donn le nom de "paratexte"1 qui englobe les titres, sous-titres, intertitres, prfaces, postfaces, avertissements, avant propos, pigraphes, prire d'insrer, ddicaces etc. De ces lments nous ne retiendrons que les titres car, d'une part, leur articulation avec l'incipit parat pertinente dans l'tude de notre corpus ; d'autre part, le titre d'une oeuvre interpelle toujours le public parce qu'il fait partie des points stratgiques susceptibles de produire leur effet avant mme d'entretenir un contact concret avec le texte en question. Il peut tre dcisif dans le dclenchement de la fiction avec laquelle il entretient un rapport troit. Certains crivains commencent leur roman par l'invention pralable d'un titre : "Si j'cris l'histoire, disait Giono, avant d'avoir trouv le titre, elle avorte gnralement. Il faut un titre, parce que le titre est cette sorte de drapeau vers lequel on se dirige ; le but qu'il faut atteindre, c'est expliquer le titre"2.

Cette importance des titres dans leur rapport avec l'oeuvre romanesque de Le Clzio et Mimouni se manifeste ds l'incipit pour sduire,
1 Palimpsestes, La Littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p. 9 ; voir aussi Franois

Rigolot, "Prolgomnes une tude du statut de l'appareil liminaire des textes littraires", L'Esprit crateur, vol. XXVII n3, pp. 7-18. 2 Cit dans Claude Duchet, "Elments de titrologie romanesque", Littrature, n12 Dc. 1973, p. 21. Pour l'importance des titres nous citons Lo Huib Hoek, "Description d'un archonte : prliminaire une thorie du titre partir du Nouveau Roman" in Nouveau Roman hier, aujourd'hui. Problmes gnraux t.1, Paris, U.G.E., 1972 et La Marque du titre : dispositif smiotique d'une pratique textuelle, La Haye, Ed. Mouton, 1981 ; Christian Moncelet, Essai sur le titre en littrature et dans les arts, Le Cendre, Ed. B.O.F., 1972 ; Charles Grivel, "La puissance du titre" in Production de l'intrt romanesque, op. cit., pp. 166-181 ; Serge Bokobza, Variations sur le titre Le Rouge et le noir : contribution la titrologie romanesque, Genve, Droz, 1986.
60

intresser et instruire le lecteur. Or, l'effet produit par l'ancrage du titre dans l'incipit est augment par la mise en texte de constructions mtalinguistiques qui visent exhiber les mcanismes de l'criture, de l'nonciation et du code gnrique. Cette autorflexivit est tantt explicite tantt implicite. Elle permet au lecteur de mieux se situer par rapport l'univers de la fiction. L'embrayage de cet univers est fonction d'un ensemble de topoi d'ouverture qui, eux mmes, fonctionnent parfois comme mtalangage permettant la mise en place du commencement romanesque travers des procds rflexifs incorpors dans l'incipit.

1 - L'ARTICULATION TITRE/INCIPIT

Les titres seront analyss ici par rapport l'incipit des textes qu'ils dsignent. Le choix des romans tudis est, par consquent, en rapport avec ce critre d'analyse. Autrement dit, seuls les textes dont les incipit entretiennent un rapport direct ou indirect avec leurs titres seront retenus. Ce rapport est pertinent car il permet d'tablir un effet d'cho entre le texte et son paratexte. Il s'ensuit que le lecteur se trouve entran dans l'univers de la fiction ds qu'il pose son regard sur le titre de l'oeuvre qu'il s'apprte lire. Dans l'incipit, se poursuit ce voyage dj promis par le titre. De seuil en seuil, le lecteur se voit impliqu dans un monde qui n'est plus rel mais possible et virtuel1.

Ainsi avons nous class ces titres en deux catgories : les titresespaces qui mettent en relief l'espace de la digse : Onitsha, Dsert,
1 Pour la notion de "monde possible", nous renvoyons Thomas Pavel, L'univers de la fiction,

Paris, Seuil, 1988.


61

L'Honneur de la tribu ; et les titres-personnages qui dsignent explicitement ou implicitement le personnage central du rcit : Tombza, Etoile Errante et Le Chercheur d'Or.
1.1 - Les titres-espaces

Nous pouvons dire, d'ores et dj, que tous les titres constituant notre corpus sont thmatiques mme si quelques uns n'entretiennent qu'un

rapport synecdochique avec le "contenu" de l'oeuvre. Ils sont thmatiques car ils font rfrence au "contenu" de l'oeuvre qu'ils dsignent1. Ainsi en estil de Onitsha2 et Dsert3 qui constituent des titres renvoyant deux espaces rellement existants. En effet Onitsha est le nom d'une ville du Nigeria qui a connu la guerre du Biafra dans les annes 1966. Il s'agit d'une guerre entre ethnies pour dtenir le pouvoir. C'est prcisment cette guerre qui a t l'origine de ce roman comme le dclare Le Clzio : "La guerre du Biafra fut le facteur dclenchant (de l'criture d'Onitsha)... J'ai eu le sentiment que ce pays s'apprtait disparatre. Cela m'a fait un choc"4. Il d'un espace bien dfini gographiquement, tandis s'agit que donc Dsert

renvoie

un type de paysage spatial caractris par sa nudit, son

dpouillement et sa scheresse. Cette nudit du signifi mime celle du signifiant : le titre est dpourvu de son article. Il ne s'agit pas d'un lieu dfini et gographiquement situable puisqu'il peut exister dans diffrents continents.

1 Nous adoptons ici le point de vue de Genette : "Un lieu (tardif ou non), un objet

(symbolique ou non), un leitmotiv, un personnage, mme central, ne sont pas proprement parler des thmes, mais des lments de l'univers digtique des oeuvres qu'ils servent intituler. Je qualifierai pourtant tous les titres ainsi voqus de thmatiques, par une synecdoque gnralisante qui sera, si l'on veut, un hommage l'importance du thme dans le contenu d'une oeuvre, qu'elle soit d'ordre narratif, dramatique ou discursif", Seuils, Paris, Seuil, 1987, p. 78. 2 J.M.G. Le Clzio, Paris, Gallimard, 1991. 3 Le Clzio, Paris, Gallimard, 1980. 4 Entretien avec Pierre Assouline, Lire, Avril 1991.
62

Ces

deux

titres,

que

nous

qualifions,

aprs

Genette,

de

synecdochiques puisqu'ils ne constituent pas proprement parler un thme du roman mai plutt une catgorie du rcit, visent cautionner, d'emble, le vraisemblable d'une histoire narre. Ce sont donc des titres qui produisent un effet de rel. Il n'y a pas coupure absolue entre le monde rel et le monde fictif, mais plutt passage de l'un l'autre. Passage assur par l'ancrage rfrentiel des titres dans une ralit prexistante.

Cependant, il n'y a pas que rfrence au monde rel : il s'agit aussi d'une autorfrence puisque les deux titres dsignent l'espace digtique des rcits qu'ils intitulent. En effet, ils rapparaissent ds l'incipit soit implicitement, dans Onitsha, soit explicitement, dans Dsert. Ainsi peut-on lire : "Le Surabaya, un navire de trois cents tonneaux, dj vieux, de la Holland Africa Line, venait de quitter les eaux sales de l'estuaire de la Gironde et faisait route vers la cte ouest de l'Afrique"1. On apprend ds l'entre en matire qu'un navire se dirige vers l'Afrique ; et Onitsha se trouve justement vers la cte ouest de l'Afrique. Ainsi, travers une synecdoque du tout pour la partie, le titre resurgit dans l'incipit : le mot "Afrique" tant employ la place du mot "Onitsha". Cette dsignation implicite du titre dans l'incipit montre le type de lecteur

suppos par le texte : au risque d'une anticipation non vrifie, nous dirons qu'il s'agit d'un lecteur de connivence qui va au-del de l'explicite2. Le titre Dsert est au contraire reproduit explicitement ds l'incipit. Ainsi peut-on lire :
1 Onitsha, op. cit., p. 13. 2 Cette question sera tudie dans un point consacr l'inscription du destinataire dans

l'incipit. Cf. troisime chapitre de ce travail.


63

"Ils marchaient sans bruit dans le sable, lentement, sans regarder o ils allaient. Le vent soufflait continment, le vent du dsert, chaud le jour, froid la nuit"1. L'incipit de Dsert constitue un espace textuel permettant l'expansion du titre travers une isotopie lexicale dissmine dans l'ouverture du rcit (dune, sable, voile bleu, dromadaires, chameaux, dsert). Il y a, dans le roman, une alternance entre l'histoire des hommes bleus, qui se passe dans le dsert, et celle de Lalla dont le dbut et la fin se droulent galement dans le dsert, tandis qu'une autre partie intitule "la vie chez les esclaves" raconte l'histoire de Lalla Marseille. Cependant, il faut prciser que le dsert constitue le support spatial d'une grande partie du roman. Il ouvre le rcit et le clt. Le texte se termine, en effet, ainsi : "Tourns vers le dsert, ils faisaient leur prire sans parole"2. En tant qu'lment essentiel dans l'univers de la fiction, ce titre oriente la lecture du roman. "Prsent au dbut et au cours du rcit qu'il inaugure, il fonctionne comme embrayeur et modulateur de lecture"3. L'Honneur de la Tribu4, nous situe aussi dans un espace : le village. Contrairement aux ddales de la ville (Onitsha) et la vastitude du dsert (Dsert), nous avons ici un titre-syntagme qui prsente un espace dont la structure est trs limite. Les deux mots, tribu et village, font partie du mme
1 Op. cit., p. 7. C'est nous qui soulignons. 2 Ibid., p. 411. 3 Claude Duchet, "Elments de titrologie romanesque", op. cit., p. 52. 4 Rachid Mimouni, Paris, Livre de Poche, 1991 (rdition).

64

champ lexico-smantique. C'est en partant de ce rapprochement smantique que le titre sera analys.

En effet, une tribu est par dfinition ancre dans une tradition orale et ses membres sont organiss selon un mode de vie traditionnel et holiste. Ces prliminaires permettent d'tablir un rapport entre le titre et le dbut du roman car le narrateur utilise un prsent gnomique pour actualiser son rcit qu'il ouvre la manire d'un conteur public qu'on voit dans la halqa* : "Je ne peux commencer cette histoire que par l'vocation du nom du Trs-Haut, l'Omniscient, le Crateur de toute crature, l'Ordonnateur de tout vnement et le matre de tous les destins"1.

Cette pratique discursive, d'une part, et l'existence du village comme support spatial ds l'ouverture du texte, d'autre part, montrent que le titre et l'incipit du roman entretiennent un rapport direct. Ainsi peut-on lire dans la premire page : "Ainsi s'engloutira notre pass, et le souvenir des pres de nos pres. Plus personne ne saura ce qu'aura t, depuis plus d'un sicle et demi, l'existence des habitants de ce village"2. On sait d'ores et dj, que l'histoire narre a pour support spatial "le village", lexme qui partage des smes communs avec le mot tribu. Cela dit, il faut souligner que ce mot est prcd du substantif "honneur" ; mais au fil de la lecture nous dcouvrons qu'il s'agit de la honte et non de l'honneur de la tribu

* Ce type de conteur relate des histoires en plein public. Il se trouve au milieu des gens qui

l'entourent. Etymologiquement, le mot "halqa" drive du substantif "halaqa" qui signifie 'cercle". 1 L'Honneur de la Tribu, op. cit., p.9. 2 Ibid., p. 9. C'est nous qui soulignons.
65

car, par un effet de modernisation, certains membres du village sont devenus "civiliss" et "prfraient user du jargon des roumis, mme en s'adressant leur femme et leurs enfants (...) Les civiliss taient des hommes sans honneur "1. Le titre fonctionne ainsi par antiphrase et, par consquent, fait antithse l'oeuvre. Les titres Dsert et Onitsha trouvent leurs chos dans les incipit des textes qu'ils intitulent. Ils orientent leur lecture en se constituant comme dnominations condenses ayant leurs expansions ds le dbut des deux romans. En revanche, L'Honneur de la tribu, qu'on retrouve partiellement dans le dbut du roman comme nous l'avons montr plus haut, ne rpond pas l'attente du lecteur puisqu'il fait antithse au texte qu'il intitule.

1.2 - les titres-personnages

Les titres-personnages concernent les romans qui mettent en scne leurs personnages ds le titre. Cette mise en scne peut tre soit sur le mode fonctionnel (Le Chercheur d'Or), soit mtaphorique (Etoile Errante) ou encore onomastique (Tombza).

On peut constater, d'ores et dj, que les deux premiers titres sont sous forme de syntagmes nominaux valeur descriptive. En effet, il s'agit d'une dnomination qui sera suivie d'une expansion (implicite dans le

1 Ibid., pp. 174-175.

66

premier cas et explicite dans le second) ds le dbut des deux textes ; mais elle ne prendra son plein sens qu'au cours du rcit. Dans Le Chercheur d'Or, le titre dsigne le personnage par son rle actoriel. En effet, le motif du dpart du personnage-narrateur est la recherche de l'or cach Rodrigues ; et c'est partir de ce motif que le rcit construit sa titrologie. Cependant, l'incipit ne prsente pas le code onomastique du personnage-narrateur mais plutt un dictique fonctionnant comme substitut du nom propre car "le personnage est le rfrent (rel ou fictif) d'un nom propre et/ou de ses substituts. Substituts qui constituent la classe des dsignateurs : dictiques (...), priphrases descriptives (...)"1. Ainsi peut-on lire : "Du plus loin que je me souvienne, j'ai entendu la mer"2.

Comme on peut le constater, la narration est la premire personne et le nom propre du personnage-narrateur sera donn en deux temps : d'abord, il y a comme une rticence nommer puisque le prnom est crit tel qu'un autre personnage-enfant l'a prononc et non pas dans une orthographe correcte : "Quand le soleil est bien haut dans le ciel, Denis se met debout, il sort de l'ombre des veloutiers, et il crie : "Ale-sis !" C'est sa faon de prononcer mon nom"3. Ensuite, le prnom sera dlivr par Mam, la mre du personnage- narrateur : "Elle [ Mam ], de temps autre, me fait revenir sur terre, en prononant lentement mon nom, comme elle
1 Pierre-Emmanuel Cordoba, "Pour une pragmatique du personnage", in Le Personnage en

Question, Publications de U.T.M., 1984, p. 33. 2 Le Clzio, Le Chercheur d'Or, Paris, Gallimard, 1985, p. 13. C' est nous qui soulignons. 3 Ibid., p. 19.
67

sait le faire, si lentement que je m'arrte de respirer. "Alexis...? Alexis ?" Elle est la seule avec Denis, m'appeler par mon prnom"1. Nous savons ainsi que le chercheur d'or, c'est le personnage-narrateur (enfant) appel Alexis. Et puisque c'est le pronom je qui est substitu au prnom dans l'incipit, nous pouvons tablir l'quivalence suivante : je=Alexis=Le Chercheur d'Or. C'est un je cataphorique renvoyant au nom propre "Alexis" qui lui est ultrieur.

La mise en scne du rle actoriel dans le titre confre celui-ci deux valeurs : d'une part, une valeur fonctionnelle, parce qu'il indique la fonction du personnage central dans le rcit, savoir Alexis qui part la recherche de l'or ; d'autre part, une valeur mtaphorique, parce qu'il s'agit aussi d'une autre recherche : celle de la mer, elle-mme mtaphorique : "Pas un jour sans que j'aille la mer, pas une nuit sans que je m'veille, le dos mouill de sueur, assis dans mon lit de camp, cartant la moustiquaire et cherchant percevoir la mare, inquiet, plein d'un dsir que je ne comprends pas"2. La mer est ici mtaphore de l'intriorit de l'tre car "ce qu'il faut susciter c'est la mer que nous portons dans notre tre : l'autre n'est qu'un point d'appui. L'important c'est d'explorer l'ocan spirituel dont les vagues sont nos rves : la mer ternelle du dsir"3. Ainsi, la recherche de l'or, au sens dnotatif, n'est qu'un prtexte qui se volatilise devant la beaut :

1 Ibid., p. 25. 2 Op. cit., p. 13. 3 Jean Onimus, Pour lire Le Clzio, Paris, P.U.F (crivains), 1994, p. 49.

68

"Ouma m'apporte des fleurs odorantes (...) Elle n'a jamais t aussi belle, avec ses cheveux noirs qui encadrent son visage lisse (...) Alors je ne pense gure l'or, je n'en ai plus l'envie"1.

En ce qui concerne Tombza, la narration est galement la premire personne comme dans Le Chercheur d'Or. Cependant, le premier roman met en scne, ds le titre, le nom du personnage-narrateur ; nom qui est reproduit, par substitution, dans l'incipit.

Tombza, en tant que nom, n'existe pas dans une ralit extratextuelle. On peut dire, d'emble, qu'il ne garantit pas, comme cela est le cas pour Onitsha ou Dsert, le passage du rel au fictif. En effet, cette dnomination ne trouve pas son ancrage dans le monde rel. Elle est pure cration verbale qui, par sa sonorit explosive, concide avec la laideur du personnage qui la porte. Tombza est le surnom que les enfants donnaient au personnage-narrateur quand il tait petit : " Quelle chance pour les gosses de mon ge qui eurent la joie de m'affubler d'un monstrueux surnom. Tombza! Il ne faisait pas bon le prononcer en ma prsence. Bancal et rachitique, tordu comme un athlte de foire, mes griffes taient promptes lacrer les joues de l'imprudent qui aurait os prononcer les syllabes fatales, mais je devais reconnatre que l'inventeur de ce sobriquet avait eu un clair de gnie pour parvenir qualifier si parfaitement le rictus permanent qui dformait mon visage"2.
1 Le Chercheur d'Or, op. cit., p. 324. 2 Rachid Mimouni, Tombza,Paris, Robert Laffont, 1984, pp. 125-126.

69

Ce surnom deviendra par la suite son nom officiel et, partant, fonction-nera comme une antithse par rapport l'arbitraire du nom propre car , le nom propre est un blanc smantique ou asmantme guillaumien. Il n'a pas de signification en soi. Mais par un jeu d'esthtique verbale, le nom devient surdtermin et finit par signifier "ne serait-ce que par l'esthtisme des sons qui va jouer un rle dans l'valuation du nom propre"1. Tombza est l'antihros qui incarne toutes les valeurs ngatives car il tait collaborateur avec l'administration coloniale : "Je ne te cache pas que la fonction de responsable du village est mal vue par le F.L.N. qui considre que c'est de la collaboration"2, lui confia son chef. Cette ngativit est mise en relief par la suspension smantique du titre puisque l'origine du nom ne sera donne qu'au milieu du rcit comme nous l'avons cit pus haut. L'incipit met en scne le dictique je, substitut du surnom, mais n'exhibe pas l'identit onomastique du personnagenarrateur. Contrairement Tombza et Le Chercheur d'Or, la narration est la troisime personne dans Etoile Errante o l'absence du dterminant et l'usage de la majuscule dans le titre rapprochent le mot "Etoile" la structure du nom propre. En effet, le dbut du roman confirme ce rapprochement et dvoile le secret du code onomastique : "Elle avait treize ans, elle s'appelait Hlne Grve, mais son pre disait : Esther"3. et un peu plus loin, le narrateur poursuit sa prsentation du personnage en la prcisant davantage :
1 Variations sur le titre Le Rouge et le noir : contribution la titrologie romanesque, op. cit.,

p. 27. 2 Op. cit., p. 131. 3 Le Clzio, Etoile Errante, Paris, Gallimard, 1992, p. 16.
70

"Esther tait la plus sauvage de toutes (...) Son pre aimait bien cela, il disait alors son nom en espagnol : "Estrellita, petite toile"1. On dcouvre au cours de la lecture que le prnom Esther est utilis pour cacher son identit juive ; cela nous permet aussi de comprendre la valeur smantique de l'adjectif "errante" qui ne va pas sans rappeler la diaspora et "le mythe du juif errant". Le titre revt ainsi une valeur mtaphorique en dsignant le personnage par l'expression "toile errante". Il anticipe sur le texte qu'il intitule en refermant dans sa structure smantique le nom des deux personnages principaux du roman. En effet, ce n'est pas seulement Hlne qui est dsigne par la mtaphore "toile", mais aussi le personnage narrateur reprsent par la jeune fille palestinienne Nejma*. Ainsi peut-on lire : "Ceci est la mmoire des jours que nous avons vcus au camp de Nour Chams, telle que j'ai dcid de l'crire, moi, Nejma, en souvenir de Saadi Abou Talib, le Baddawi, et de notre tante Aamma Houriya. En souvenir aussi de ma mre, Fatma, que je n'ai pas connue, et de mon pre, Ahmad"2. A la connotation judaque de l'adjectif "errante", s'ajoute celle du mot "toile" qui voque "l'toile de David", symbole du peuple juif dont Esther fait partie.

A travers ces deux personnages, Esther et Nejma, qui aspirent toutes les deux la paix, on touche au thme central du roman : le mal provoqu par la guerre. Cette thmatique est dveloppe dans tout le texte du roman. Mais l'incipit ne met en relief que le personnage puisque la
1 Ibid., p. 17. * Ce mot signifie en arabe "toile". 2 Op. cit., p. 217.

71

narration commence par le dictique elle, la fois anaphorique et cataphorique. Nous retrouvons ici le mme systme d'quivalence analys dans Le Chercheur d'Or : Etoile Errante=Elle=Esther. Le pronom elle est anaphorique parce qu'il renvoie l'expression "Etoile Errante", figure dans le titre et il est cataphorique parce qu'il renvoie au prnom "Esther" qui lui est ultrieur. Le texte commence ainsi " "Elle savait que l'hiver tait fini quand elle entendait le bruit de l'eau"1, et un peu plus loin : "Esther aimait partir avec les enfants chaque matin(...)"2. Ces deux noncs montrent l'aspect cataphorique du morphme elle. Le titre est mtaphorique, avons nous dit, en vertu du transfert smantique qu'il opre sur le prnom du personnage. Ce jeu de sens participe au surcodage du titre qui signifie au-del de son substrat smique : aux smes initiaux du syntagme "toile errante", s'ajoutent les connotations et charges smantiques voques ci-dessus. Ce surcodage permet d'orienter la lecture du roman en en traant la matrice structurale ds le titre. Bien que les titres de Le Clzio et Mimouni fonctionnent parfois diffremment et qu'ils soient tantt rfrentiels, tantt autorfrentiels,

leur expansion dans l'incipit des textes permet toujours d'orienter la lecture des romans sans pour autant porter atteinte leur polysmie. En effet, les titres font partie du territoire du texte. Ils constituent dj un lment de la fiction et font partie intgrante des "seuils" qui participent la rhtorique de l'ouverture. Ils sont en rapport troit avec la cration d'un horizon d'attente qui peut tre combl, corrig ou frustr. Nous convenons avec Philippe
1 Ibid., p. 16. 2 Ibid., p. 17.

72

Hamon que "dans le titre, ou au voisinage du titre, se retrouvent frquemment des units que nous verrons souvent susciter un travail mtalinguistique ou participer une opration mtalinguistique, tels le nom propre (Madame Bovary, Anna Karenine), la citation (Le Bruit et la fureur) et l'anaphore (Le Bal de Sceaux, Le Mauvais Moine, Le Diable et le Bon Dieu)"1. Cette opration mtalinguistique est fonctionnelle par rapport l'ensemble du texte, notamment dans son dbut, pour orienter l'horizon d'attente du lecteur.

2 - LES CONSTRUCTIONS METALINGUISTIQUES Nous retenons de Philippe Hamon deux ides directrices qui s'avrent commodes pour notre analyse : - tant donn que "le potique et le mtalinguistique se neutralisent (ou se surdterminent) toujours dans le texte littraire crit (...), parler de la langue c'est, pour le texte, parler de soi et inversement"2. - "Le texte littraire (...) contient son propre systme de paraphrase, son propre mtalangage interne et (...) pourrait se dfinir, la limite, comme un nonc mtalangage incorpor"1.

L'opration mtalinguistique sera donc dfinie comme une rflexion du texte, en tant que systme smiotique, sur lui-mme. Rflexion qui se fera par et sur la langue qui constitue la matire formelle de ce texte. L'tude de ces oprations permet de montrer le rle qu'elles jouent dans la dsambiguisation smantique et le maintien de la lisibilit des incipit.
1 "Texte littraire et mtalangage", op. cit., p. 267. 2 Ibid., p. 264.

73

Puisqu'elles se dveloppent, le plus souvent, dans les textes illisibles, leur analyse dans les ouvertures romanesques permet d'clairer l'nigme que tout texte est suppos mettre en scne ds son dbut. Reste alors se demander comment fonctionnent ces mtalangages dans les amorces romanesques de notre corpus. L'appareil mtalinguistique se manifeste dans les incipit des romans tudis sur deux modes : explicite et implicite. Explicite, quand le texte s'autodsigne en utilisant un langage qui exhibe son code littraire. Implicite, quand cette autodsignation passe par le biais de la mtaphore ou du mimtisme textuel (quand le texte, par exemple, imite le processus de lecture du rcepteur).
2.1 - Le mode explicite

Dans Le Livre des Fuites, le travail mtalinguistique se manifeste travers une rflexion sur l'criture romanesque et le langage : "Qu'crire sur la feuille de papier blanc, noire dj de toutes les critures possibles ?" ou encore : " Je noircis encore quelques lignes, l, pour rien, pour dtruire (...)"2. Et dans les dernires lignes de l'incipit, nous pouvons lire : "Comment chapper au roman ? Comment chapper au langage ?"1.

Le texte proclame un projet dconstructioniste qui renverse les normes prtablies par l'institution littraire : il se veut comme une fuite
1 Ibid., p. 265. C'est l'auteur qui souligne. 2 Le Clzio, Le Livre des Fuites, Paris, Gallimard, L'Imaginaire, 1969 (rdition), p. 12.

74

continuelle. Fuite des normes romanesques conventionnelles par voie de dconstruction : cette dconstruction trouve son cho dans la suite du rcit : "Un roman! Un roman! Je commence har srieusement ces petites histoires besogneuses, ces trucs, ces redondances"2. ou encore : "Je veux rompre ce que j'ai cr pour crer d'autres choses, pour les rompre encore"3. C'est l'ide de la cration comme rupture d'avec ce qui lui est antrieur et la clbration de la modernit qui est mise en avant ici. Cette rupture est dote d'un dynamisme infini. Tout se passe comme si la machinerie littraire consistait en une suite de ruptures. Le texte s'auto-norme ainsi par le discours rflexif qu'il dveloppe sur lui-mme et cre, ds son incipit, un horizon d'attente qui sera combl en cours du rcit. Dans La Guerre nous avons plutt l'exhibition du fonctionnement nonciatif du texte. En effet, le rcit parle de lui-mme en voquant ses instances narratives : "Cela se passait donc en retrait, la troisime personne. Il n'y avait plus de place pour le je"4. L'incipit est, en effet, construit la troisime personne : "La guerre" tant anaphorise par le morphme "elle". Cette autorfrentialit remet en question la subjectivit de l'nonciateur en instaurant la non- personne, selon la terminologie de Benveniste, au dtriment du je qui donne place l'nonciateur dans l'espace de l'criture : "personne ne parle ici ; les

1 Ibid., p. 13. 2 Ibid., p. 54. 3 Ibid., p. 108. 4 Le Livre des Fuites, op. cit., p. 9.

75

vnements semblent se raconter eux-mmes"1. Cette absence de personne dsignant l'nonciateur est une ngation du sujet. Ainsi la mort du "moi" estelle clbre ds l'entre en matire. Le titre du texte est rvlateur de cette mort symbolique : la guerre n'est-elle pas la voie inluctable de la mort ? Le Procs-verbal fonctionne autrement. Il commence par le marqueur strotyp ("il tait une petite fois") fonctionnant explici-tement comme indicateur d'un genre conventionnellement narratif. Cette formule rituelle du conte est subvertie par l'introduction de l'adjectif "petite". Le rcit commence ainsi sur le mode ironique. La rfrence au conte, forme narrative, est pose pour tre aussitt subvertie par le processus scriptural instaur par le texte. Cette formule est considrer comme une variante de la citation. En effet, "on pourrait sans doute enregistrer comme variante de la citation, l'indicateur de genre. Il s'agit d'un renvoi, d'une citation qui, intgre l'nonc, fait rfrence un groupe de textes homogne dfini conventionnellement par un code littraire commun"2. Cependant les normes de ce genre sont subverties par l'emploi d'un vocabulaire familier ("un type", "il avait l'air d'un mendiant"). En crant ses propres normes, comme cela est le cas dans Le Livre des Fuites, le texte dfinit son pacte de lecture bas sur la subversion du langage. Il en va de mme pour l'incipit de L'Honneur de la tribu. Nous pouvons, en effet, lire : "C'est donc lui [le Trs-Haut] que je demande d'agrer mon rcit"3.
1 Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1988 (rdition), p.

241. 2 "Texte littraire et mtalangage", op.cit., p. 277. 3 Op. cit., p. 9.


76

Le texte semble instituer son code gnrique en se dsignant comme rcit. Par cette rfrence un genre prcis, le texte rcuse la notion de roman qui figure dans la premire de couverture. Cette attitude est adopte par un trs grand nombre d'auteurs maghrbins qui prfrent le terme "rcit" celui de "roman". Cela semble, entre autre, li au fait que le genre romanesque ne fait pas partie de la tradition littraire arabe ; cette tradition tant essentiellement potique. C'est donc souvent pour des raisons ditoriales qu'on classe les textes narratifs maghrbins dans le genre romanesque. Outre ce mtalangage explicite, L'Honneur de la tribu dveloppe un appareil mtalinguistique implicite qui renforce la valeur stratgique de l'incipit en y concentrant tout un arsenal de codes et de signaux adresss au lecteur pour orienter sa rception.

2.2 - Le mode implicite

Ce texte de Mimouni met en avant, de manire implicite, son code de communication qu'est la langue. Ainsi peut-on lire : "Notre langue est tombe en dsutude"(...)"1. ou encore : "Laisse donc ta machine s'imprgner de mes mots"2. La dimension verbale de la littrature est ainsi exhibe. Les adjectifs possessifs "notre" et "mes" rfrent l'idiolecte du texte. Ils fonctionnent, en vertu de leur valeur possessive, comme mtaphore de l'usage que fait l'auteur (par le biais de son narrateur) de la langue pour crer son univers fictif. Cet usage particulier constitue l'idiolecte du texte3. Ainsi le texte parle de lui1 Ibid., p. 9. C'est nous qui soulignons. 2 Ibid., p. 10. C'est nous qui soulignons. 3 Nous nous inspirons de la terminologie d'Umberto Eco dveloppe dans La Structure

absente, Paris, Mercure de France, 1972.


77

mme en mettant en relief sa propre matire formelle : la langue. En effet, "parler de la langue c'est, pour le texte, parler de soi, et inversement" . Encore un autre indice mtalinguistique implicite : c'est le renvoi au processus de lecture inscrit dans l'incipit. En effet, il y a, ds le dbut, une allusion au dcodage du texte : "(...) Vous devez au pralable apprendre dchiffrer votre idiome" ou encore : "laisse donc tourner ta machine"2. La machine est ici mtaphore du travail de dcodage effectu par le lecteur pour accder la signifiance de l'oeuvre qu'il lit. Cette opration de lecture est galement dcrite dans Terra Amata3, mais avec d'autres procds. "Vous avez ouvert le livre sur cette page. Vous avez tourn deux ou trois pages (...)"4 et plus loin : "Alors vous tes assis tout simplement chez vous, dans votre fauteuil"5. Ce dernier nonc constitue un intertexte de type allusif qui renvoie au Pre Goriot de Balzac : "Ainsi ferez-vous, vous qui tenez ce livre d'une main blanche, vous qui vous enfoncez dans un moelleux
1

1 Philippe Hamon, op. cit., p. 264. 2 L'Honneur de la tribu, op. cit., p. 10. 3 Le Clzio, Paris, Gallimard, 1967. 4 Ibid., p. 7. 5 Ibid., p. 9.

78

fauteuil en vous disant : peut-tre ceci va-t-il m'amuser"1. Ce dialogue avec un autre texte appartenant une tradition romanesque raliste a une double fonction : il situe d'abord le rcit dans un code gnrique identifiable pour, ensuite, s'en dmarquer. Le "tout simplement" confre une valeur ironique l'nonc dans lequel il est intgr. Cette ironie se confirme dans un autre nonc : "Mais toutes les positions sont bonnes pour lire"2. Ce fragment vient branler la certitude et la prcision balzaciennes, donc ralistes, dont la narration se prsente comme un ensemble d'insertions vraies et certaines. Vrai ne signifie pas ici vrifiable dans le hors-texte, mais plutt obissant aux lois du vraisemblable et l'effet de rel. Ainsi le texte remet en question le ralisme (ou vrisme) dans le langage en citant ironiquement Balzac. On peut dire, enfin, qu'il y a dans Terra Amata et L'Honneur de la tribu une "prolifration d'un mtalangage implicite du texte sur lui-mme qui, par le biais de la mtaphore, dcrit le processus mme de la lecture"3. Il en va de mme pour Le Chercheur d'Or qui mime l'opration de lecture ds son incipit : "Je dois rester accroch l'arbre chalta, et attendre, tandis que la lune glisse vers l'autre bout du ciel"4. On retrouve le mme motif de l'attente dans Une peine vivre puisque le texte s'ouvre sur l'attente de l'excution d'un condamn :

1 2 3 4

Paris, Gallimard (coll. Folio), 1972, p. 22. Le Clzio, op. cit., p. 9. "Texte littraire et mtalangage", op. cit., p. 268. Op. cit., p. 13. C'est nous qui soulignons.
79

"Ils ont plus peur que moi et, la gorge sche, attendent le bruit de la salve libratrice"1. C'est encore une description du processus de lecture par le biais de la mtaphore. Il y a mise en quivalence entre l'attente des personnages et celle des lecteurs qui attendent "la mise en marche" de l'histoire narre dans le rcit. Une variante de l'attente se trouve dans Le Fleuve dtourn o on peut lire : "Je suis certain qu'il [l'Administrateur] comprendra tout lorsqu'il aura entendu mon histoire et qu'il me laissera partir immdiatement"2. Le lecteur est comme l'Administrateur : il faut qu'il attende de lire l'histoire dans sa globalit pour pouvoir en comprendre les enjeux. De plus, l'usage du substantif "histoire" renvoie au genre romanesque qui se dfinit avant tout comme la relation d'une histoire. C'est donc travers un jeu mtaphorique que l'appareil mtalinguistique fonctionne ici. Ce jeu mtaphorique traverse galement l'incipit de Dsert : "Ils marchaient sans bruit dans le sable, lentement, sans regarder o ils allaient"3. Cette marche des personnages, qui ne regardent pas o ils vont, est similaire celle de l'crivain et du lecteur : L'crivain, parce qu'il "veut seulement crer quelque chose, une oeuvre, dont il ne sait ce qu'elle sera. L'oeuvre est (...) une ralit nouvelle qui se dvoile en se faisant"4. Le lecteur, parce qu'il s'engage dans la lecture d'un texte dont il ignore l'enjeu. C'est au cours de la lecture que cet univers nigmatique sera ou non

1 2 3 4

Mimouni, Paris, Presses Pocket (rdition), 1991, p. 9. C'est nous qui soulignons. Rachid Mimouni, Paris, Robert Laffont, 1989, p. 9. Le Clzio, op. cit., p. 7. Gatan Picon, L'Ecrivain et son ombre, Paris, Gallimard, 1953, p. 14.
80

explor et dvoil. Les deux instances sont donc, de ce point de vue, dans la mme situation : ils ne savent pas o ils vont. Ce mme mimtisme textuel se trouve dans Une Paix vivre : "Indcis, le paysan allait et venait devant le portail d'entre, n'osant ni entrer ni repartir"1. C'est l'attitude du lecteur devant un texte. L'entre est ici mtaphore de l'incipit du rcit. Le lecteur, en tenant un livre entre ses mains, hsite gnralement entre deux attitudes : soit il commence lire le texte, soit il s'abstient (ou cesse) de le lire. C'est par un jeu de sduction incorpor dans le dbut du texte que celui-ci peut capter l'intrt du lecteur* .

Ce jeu de sduction reste cependant tributaire de l'embrayage du discours romanesque. Or cet embrayage ne peut avoir lieu qu' travers des topoi d'ouverture qui permettent de dclencher le fonctionnement du rcit par des schmes ancrs dans l'histoire du genre narratif.

3 - LES TOPOI D'OUVERTURE

Certains topoi d'ouverture fonctionnent comme un mtalangage dans la mesure o ils peuvent exhiber la problmatique du commencement romanesque. C'est le cas du Dluge, par exemple, qui nomme ce par quoi le rcit commence : "Au commencement, il y eut des nuages (...)"2.

1 Rachid Mimouni, op. cit., p. 9. * Ce point sera tudi dans le quatrime chapitre consacr aux fonctions de l'incipit. 2 Le Clzio, Paris, Gallimard, 1966, p 9. La Gense commence ainsi : "Au commencement

Dieu cra le ciel et la terre", et l'Evangile selon Saint Jean commence par : "Au
81

Au-del de ce pastiche de la Bible, nous avons l'mergence du mot "commencement" au dbut du texte. C'est ce que nous avons appel un mtalangage implicite qui met en relief l'ide du commencement textuel. Ainsi la transformation de la structure profonde de l'nonc nous donne : "Au commencement du rcit, il y eut des nuages". Cependant, ce qui nous intresse ici, ce n'est pas le topos en soi, c'est dire en tant que fragment ou nonc, mais la fonction qu'il remplit dans le fragment inaugural du texte. Ainsi la question sera : quelle est la fonction de ces topoi dans l'incipit? Mais avant d'esquisser une rponse, une mise au point terminologique s'impose. Par topoi de l'ouverture, nous entendons les motifs ou les procds qui ouvrent les textes et permettent le dmarrage du rcit en orientant ses modalits scripturales (soit sur le mode narratif, descriptif ou l'alternance des deux la fois).

Dans l'ouverture des oeuvres tudies, il s'avre que le procd descriptif est tantt encadr par la narration, tantt alterne avec elle. Pour illustrer ce point de vue, nous nous limiterons seulement quelques romans dont les noncs descriptifs reprsentent une certaine exhaustivit qui peut servir comme modle des autres textes de notre corpus. Ainsi, toute redondance inutile sera vite. Cependant, nous avons dress dans le tableau ci-dessous l'inventaire des topoi de tous les romans pour donner une ide sur le rapport de ces procds d'ouverture avec les noncs descriptifs.

commencement tait la parole (...)". Nous allons voir dans le cinquime chapitre comment ce dbut entretient une relation intertextuelle avec la Bible. Cf. pp. 220-224.
82

Soulignons d'emble que les topoi d'ouverture rpertoris dans ce tableau sont dominante descriptive1. Ils donnent une ide globale sur les motifs et procds par lesquels les romans leclziens et mimouniens assurent leur dmarrage tout en s'inscrivant dans un mode discursif (descriptif, en l'occurrence) institu par le genre romanesque.

TITRES DES ROMANS Le Chercheur d'Or Etoile Errante Dsert Voyages de l'autre ct Le Dluge La Guerre Terra Amata Le Procs-Verbal Le Livre des fuites Tombza La Maldiction

TOPOI DE L' OUVERTURE Le souvenir

Le souvenir La marche La marche Le commencement Le commencement L'ouverture (variante du commencement)

FRAGMENTS CONTENANT DES TOPOI "Du plus loin que je me souvienne, j'ai entendu la mer". "Elle se souvenait du premier hiver la montagne, et de la musique de l'eau au printemps". "Lentement ils sont descendus dans la valle, en suivant la piste presque invisible". "On descendait, continuait descendre". "Au commencement, il y eut des nuages". "La guerre a commenc". "Vous avez ouvert le livre sur cette page".

"Il y avait une petite fois, pendant la canicule, L'immobilit un type qui tait assis devant une fentre ouverte". "Est-ce que vous pouvez imaginer cela? Un grand aroport dsert, avec un tot plat L'immobilit tendu sous le ciel, et sur ce tot, il y a un petit garon assis sur une chaise longue". L'immobilit et le temps "Depuis midi je suis dans cette pice". "Emergeant d'une profonde rflexion, Le temps Abdelkrim constata avec stupfaction qu'il tait onze heures du soir".

1 Sur l'importance de la description dans l'oeuvre de Le Clzio, on peut consulter avec intrt

la thse de Minane Dalah, Formes et fonctions de la description dans l'oeuvre de Jean-Marie Gustave Le Clzio, doctorat nouveau rgime, Paris III, 1996. L'auteur analyse les formes descriptives en terme de "dominante", d'o l'intrt de ce travail qui n'oppose plus description et narration mais essaie d'analyser le glissement possible d'une catgorie l'autre.
83

Une Peine vivre Le Fleuve dtourn Le Printemps n'en sera que plus beau Une Paix vivre L'Honneur de la tribu La Quarantaine Poisson d'Or Onitsha

L'attente L'attente

L'attente L'arrive

L'arrive L'entre Le souvenir Le dpart

"Ils ont plus peur que moi et, la gorge sche, attendent le bruit de la salve libratrice". "J'ai crit une lettre pour demander audience l'Administrateur". "On m'a promis le retour de Djamila (...) et je suis l qui l'attends ce soir sur cette passerelle". "Au premier regard on distinguait le payson endimanch descendu dans la ville". "Il faut que vous sachiez que la Rvolution ne vous a pas oublis, nous dclara-t-il son arrive". "Il a ouvert la porte et sa silhouette est reste un instant dans l'encadrement, contre la nuit" "Quand j'avais six ou sept ans, j'ai t vole" "Le Surabaya, un navire de trois cents tonneaux (...) venait de quitter les eaux sales de l'estuaire de la Gironde et faisait route vers la cte ouest de l'Afrique".

Dsert commence par un morphme cataphorique qui annonce les personnages du rcit. Ils sont dcrits avant d'tre clairement identifis et dnomms. C'est le topos de la marche qui a dclench cette description dont l'insertion n'est pas justifie, comme c'est le cas dans le systme descriptif raliste o on trouve les trois procds descriptifs (le voir, le dire, le faire) analyss par Philippe Hamon1. Ici, nul besoin de justification : la description semble natre d'une apparition assimile au rve : "Ils sont apparus, comme dans un rve"2. Ils sont apparus avec la parution ou la naissance du texte, avec le passage la parole. Nulle justification si ce n'est le dsir de mettre en scne une description productive qui dvoile l'artifice de tout acte descriptif. En effet, il n'y a pas une "excroissance textuelle"1 qui risque de ralentir la dure de la fiction, ce qui est le propre mme de toute description se dfinissant comme pause. La description est ici assure par des micro-propositions formes d'une suite de phrases, d'adjectifs ou de substantifs :
1 Introduction l'Analyse du Descriptif, Paris, Hachette Universit, 1981. 2 Le Clzio, op. cit., p. 7

84

"En tte de la caravane, il y avait les hommes, envelopps dans leurs manteaux de laine, leurs visages masqus par le voile bleu (...) Les femmes fermaient la marche. C'taient des silhouettes alourdies, encombres par les lourds manteaux, et la peau de leurs bras et de leurs fronts semblaient encore plus sombre dans les voiles de l'indigo"2. La description des personnages est intercale entre les actions pour ne pas provoquer l'arrt des vnements du rcit. On serait tent de parler d'une narrativisation de la description puisqu'il y a un camouflage du systme descriptif. Par camouflage nous entendons le fait "d'viter le pitinement descriptif des lments de l'objet dcrit dans un plan du texte chronologique ou spatial et l'aide d'organisateurs (d'abord, ensuite, gauche, en haut...)"3. A cette viction du pitinement descriptif, s'ajoute, dans La Guerre, l'attribution des smes /anim/ et /dynamique/ l'objet dcrit et, partant, la description devient elle mme dynamique et glisse ainsi dans le domaine de la narration. En effet, La Guerre s'ouvre par le topos du commencement. Ainsi peut-on lire : "La guerre a commenc"4. Ce topos du commencement dclenche une description personnifie de la guerre : "Elle est derrire la tte, aujourd'hui, elle a ouvert sa bouche derrire la tte et elle souffle"5. Cet anthropomorphisme est justifi par l'usage du mot "bouche" et par les verbes d'action "ouvrir", "souffler". L'action tant, thoriquement, propre la
J. M. Adam et A. Petitjean, Le Texte Descriptif, Paris, Nathan, 1989, p. 38. Ibid., p. 7 Le Texte descriptif, op. cit., p. 40 Le Clzio, Paris, Gallimard/L'Imaginaire, 1971, p. 7. Ibid., p. 7
85

1 2 3 4 5

narration, les frontires entre le descriptif et le narratif sont ainsi "camoufles". La description n'est l que pour tre remise en question.

Cette remise en question se manifeste clairement (bien qu'avec un autre procd) dans Voyages de l'autre ct : "Par moment, l'eau tait si dure, si nette, qu'elle tait comme un caillou cass en deux (...) D'autres fois la sphre de l'eau devenait si molle, si floue, qu'il n'y avait plus rien de solide dans le monde."1. La stratgie subversive employe ici enraye l'illusion rfrentielle par des assertions contradictoires. Contrairement aux exemples cits plus haut, l'incipit de Une Paix vivre nous prsente une description justifie par "le regard". Le topos d'ouverture est une entre hsitante puisque "indcis, le paysan allait et venait devant le portail d'entre, n'osant ni entrer, ni repartir"2. Le narrateur semble vouloir garder une objectivit dans la description en se cachant tantt derrire le pronom indfini "on", tantt derrire la construction impersonnelle "il n'tait que de voir..." En outre, l'absence de toute trace nonciative dans cet incipit renforce l'objectivit de cette description insre, il faut bien le prciser, dans un rcit htrodigtique puisque le narrateur ne fait pas partie de l'histoire qu'il relate3. L'objet de cette description est l'un des personnages du rcit : c'est le paysan. L'incipit ne donne aucune indication concernant ses liens avec "l'adolescent qui l'accompagnait". Ce paysan est dcrit sur un mode humoristique que le texte, lui-mme, met en relief par l'emploi des mots "hilarit" et "sourire". En
1 Le Clzio, Paris, Gallimard, 1975, p. 10. 2 Mimouni, Alger, ENAL (rdition), 1994, p. 5 3 Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1971, p. 252.

86

effet, l'tat du paysan a dclench l'hilarit et "un petit sourire amus" de "l'adolescent qui l'accompagnait". Ces indications sont considrer comme un discours rflexif implicite qui oriente le sens de cette

description en mettant en relief le strotype culturel du paysan "naf". L'nonc descriptif suivant illustre notre propos : "Au premier regard on distinguait le paysan endimanch descendu dans la ville. Pour s'en convaincre, il n'tait que de voir l'norme turban qui lui grossissait la tte ou le beau burnous blanc qui gardait encore les plis de son rangement"1.

Cette description porte, d'une part, sur l'aspect vestimentaire du paysan et, d'autre part, sur son comportement. L'habit est dcrit par des adjectifs et des propositions sommaires. Il en va de mme pour la description de son comportement ; c'est ce qu'on peut appeler une description d'actions o "il s'agit le plus souvent de caractriser un personnage (ou un objet) en dcrivant son comportement"2. Ainsi peut-on lire : "Indcis, le paysan allait et venait devant le portail d'entre, n'osant ni entrer ni repartir". Ou encore : "Une nouvelle fois l'homme cambra le buste fixant la plaque noire bien franchement"3. Dans ces deux derniers exemples la description est assure par des prdicats fonctionnels qui sont des verbes soit au participe pass, soit l'imparfait et au pass simple. Tous ces cas constituent ce qu'on appelle une

1 Mimouni, op. cit., p. 5. C'est nous qui soulignons. 2 Le Texte descriptif, op. cit., p. 153. 3 Mimouni, op. cit., p. 5.

87

"schmatisation descriptive" caractrise par son aspect sommaire retenant ainsi l'essentiel et "supprimant les lments parasites"1. Nous retrouvons cette description d'actions dans La Maldiction, avec une diffrence concernant le temps des prdicats fonctionnels ; les temps verbaux sont au pass simple pour dnoter la succession brve des actions accomplies par le personnage du rcit : "Il se releva avec peine, tenta de dtendre ses membres douloureux, teignit la lumire, puis quitta le bureau"2. Cet nonc descriptif, comme ceux cits plus haut, est sommaire car son but n'est pas ornemental ; il vise catgoriser le personnage dans la socialit du texte : dans Une Paix Vivre, c'est le paysan "naf" et dans La Maldiction, c'est le bureaucrate. La description permet ainsi de dfinir un archtype de personnage "car de telles listes d'actions, plus ou moins ordonnances, sont souvent rductibles une qualification permanente (...) donc la dfinition d'un type ou d'un archtype de personnage"3. Pour revenir la description par le procd du pouvoir-voir, Onitsha est rapprocher de Une Paix Vivre puisqu'ils utilisent tous les deux le mme moyen pour introduire le procs descriptif ; cependant, leurs perspectives narratives sont diffrentes. En effet, dans Onitsha, le topos du dpart, en l'occurrence voyage par bateau, dclenche le regard-descripteur de Fintan (le personnage-enfant qui accompagne sa mre dans ce voyage). La perspective est ici de type actoriel externe limit alors que dans Une Paix

1 Le Texte descriptif, op. cit., p. 112. 2 Mimouni, Paris, Stock-Eddif, 1993, p. 11. 3 Philippe Hamon, op. cit., p. 57.

88

vivre elle est de type auctoriel interne illimit1. La premire perspective, qui nous intresse ici, trouve son illustration dans l'exemple suivant : "Fintan regardait sa mre comme si c'tait pour la premire fois. Peut-tre qu'il n'avait jamais senti auparavant quel point elle tait jeune (...) Non pas vraiment belle, mais si vivante, si forte"2. Le narrateur assure l'allure objective du rcit en confrant le pouvoir descriptif au regard de Fintan qui a permis la production textuelle de la description de sa mre. Enfin, Tombza utilise le topos de l'immobilit pour dclencher la description du lieu o se trouve le personnage-narrateur : "Depuis midi je suis dans cette pice qui fait office de dbarras, de lieu d'entreposage des balais et produits d'entretien, et aussi de W-C. o les parents des malades grabataires ou impotents viennent vider les pots de chambre en plastique dans un bidet antdiluvien"3. Le pantonyme "cette pice" est dcrit, d'un point de vue linguistique, par le moyen de l'analogie. Il est assimil des lieux ngatifs mettant ainsi en relief l'aspect dgrad de l'espace dcrit. Ce procd descriptif commentatif sert d'amorce explicative pour la suite du rcit. Cette description est dite commentative car elle ne se limite pas seulement tre expansion d'une dnomination : tout en construisant son systme descriptif, similaire celui

1 Jaap Lintvelt, Essai de typologie narrative, Paris, Jos Corti, 1989 (rdition), p. 44. La

premire perspective est une extrospection : "Adoptant la perspective d'un acteur (...) le narrateur ne pourra donner qu'une prsentation externe des autres acteurs". Dans la deuxime perspective, "le narrateur omniscient dispose d'une perception infaillible de la vie intrieure et mme de l'inconscient de tous les acteurs". 2 Onitsha, op. cit., p. 13. 3 Mimouni, op. cit., p. 9.
89

des cas voqus ci-dessus, elle se veut commentaire de l'objet dcrit. C'est dans ce sens que le lieu dcrit est emprunt de ngativit, voire de dysphorie.

Chez les deux crivains, les topoi d'ouverture constituent une thmatique vide1, selon l'expression de Philippe Hamon, qui introduit la description. Ils sont considrs comme thmatique vide dans leur rapport au procs de la description ; cependant ils sont fonctionnels dans la gnration du texte car ils permettent le dmarrage du rcit et tentent de rsoudre le problme de l'arbitraire du commencement en donnant une motivation et une justification l'acte de commencement romanesque. Ces topoi, en introduisant la description, permettent de situer le cadre des rcits en mettant en avant diffrentes catgories romanesques : le temps, l'espace et les personnages. Pour fonder cet ancrage autorfrentiel, dont parle Michel Arriv, la tendance gnrale des rcits tudis consiste intgrer des noncs descriptifs qui permettent le passage du hors-texte, en tant qu'espace o la reprsentation mentale du monde est relle, au texte, en tant qu'espace verbal gnr par les lois de la fictionnalit. La description qui se veut moyen permettant la reprsentation ou l'illusion rfrentielle, s'avre efficace pour permettre le glissement du hors-texte (monde rel) au texte (univers fictif). Cette description est productive dans le sens o elle est gnratrice de la fiction. Elle n'est pas ornementale et ne vise pas l'arrt du rcit. Sa discrtion et son camouflage, voqus au cours de l'analyse, fonctionnent dans cette optique.

Nous avons employ, plus haut, l'expression "tendance gnrale" car il y a une dominance d'incipit o le descriptif est important. Sur dix neuf romans, nous avons trois exceptions qui relvent strictement du mode narratif : Le Fleuve dtourn, Terra Amata et L'Honneur de la Tribu.
1 Philippe Hamon, "Qu'est-ce qu'une description ?", in Potique n 12, 1972.

90

Cependant, ils permettent galement l'ancrage autorfrentiel du texte. Ainsi, dans le premier roman, le je-narrant et l'Administrateur sont voqus, au dbut, en tant que signes vides dont la problmatique de la plnitude sera pose au cours du rcit. Le second met en abyme la problmatique de la lecture qui est dissmine jusque dans la clausule du texte. Le troisime voque dj son espace digtique : le village. Nous y reviendrons dans les chapitres prochains.

La rhtorique de l'ouverture s'articule chez Le Clzio et Mimouni autour de la production d'un effet qui vise maintenir le contact entre le lecteur et le texte ds l'incipit. Ainsi les titres entretiennent-ils un rapport troit, de forme mtaphorique et synecdochique, avec les oeuvres qu'il intitulent afin d'orienter les hypothses que le lecteurs se pose ds son premier contact avec le texte qu'il s'engage lire. Ces titres reprennent des catgories dterminantes dans l'interprtation des textes, savoir le personnage et l'espace. Aprs cette premire tape dans l'orientation de la lecture, l'incipit dveloppe des constructions mtalinguistiques qui donnent au lecteur une ide sur le mode scriptural du texte en produisant des

mtadiscours rflexifs qui trouvent leur expansion dans le reste du roman ; d'o la fonction mtonymique des incipit tudis. Enfin, les topoi d'ouverture, par leur dominante descriptive et leurs procds d'embrayage, inscrivent les incipit dans la tradition romanesque telle qu'elle est institue dans la littrature occidentale. Il s'ensuit que toute distance par rapport cette tradition littraire reste sinon illusoire, du moins problmatique.

Les incipit de Mimouni essaient de djouer ces contraintes lies au genre romanesque, en donnant L'Honneur de la tribu par exemple un rythme spcifique la performance connative. Mais l'embrayage des rcits reste largement domin par les schmes narratifs occidentaux. On peut donc
91

se demander quelles stratgies emploie-t-il pour sduire le destinataire de ses romans. S'agit-il encore de stratgies ancres dans la rhtorique occidentale? Inscrit-il la mme figure du destinataire qu'on trouve chez Le Clzio ou bien dplace-t-il la problmatique selon les paramtres de son champ littraire?

Chapitre III :

L'INSCRIPTION DU

DESTINATAIRE

92

1 - La distinction narrataire/lecteur

2 - L'inscription du narrataire

3 - L'inscription du lecteur

L'effet que le texte romanesque cherche produire sur son destinataire dpend des stratgies qu'il dploie pour aboutir un rendement efficace. Ces stratgies sont codifies selon les genres bien que chaque texte tente d'imposer sa singularit. Elles sont galement institues selon leur appartenance gnrique, au mme titre que les topoi d'ouverture, par la tradition littraire occidentale. Cela rejoint l'elocutio et l'actio de la

93

rhtorique classique1. En effet, l'orateur suit des phases dans son discours afin de produire un effet sur son oratoire. Cependant si l'orateur avait un destinataire concret et direct, l'nonciateur d'un texte tablit une communication diffre avec son destinataire. Plus encore : dans le cas d'un texte de fiction, le statut de ce destinataire peut tre difficile tablir : s'agitil d'un narrataire ou bien d'un lecteur? Quel narrataire et quel lecteur?

1 - LA DISTINCTION NARRATAIRE/LECTEUR

Il n'est pas vident d'tablir une distinction trs nette entre narrataire et lecteur, surtout quand celui-ci est considr comme une entit abstraite2. Les tudes narratologiques3 ont permis de montrer que le narrataire ne peut tre qu'une entit construite par des mcanismes textuels lis la narration. Le narrataire est ainsi le pendant du narrateur, son destinataire. Il peut tre aussi lecteur mais sous des conditions narratives prcises comme nous allons le voir plus loin. C'est Grald Prince qui a donn, par son article "Introduction l'tude du narrataire"4, des pistes de recherches dans ce domaine fort peu tudi jusqu'alors. Pour dfinir cette instance narrative, l'auteur prend comme point de dpart ce qu'il appelle "le degr zro du
1 Voir ce propos Alain Viala, "L'enjeu en jeu : lecture littraire et rhtorique du lecteur" in

La Lecture littraire (colloque de Reims sous la direction de Michel Picart), Paris, Ed. Clancier-Gunaud, 1987, pp. 19-20. 2 La conception qui inscrit le lecteur uniquement dans les structures textuelles et le considre par consquent comme entit abstraite est dvelopp par Michel Charles, Rhtorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977 ; Wolfgang Iser, L'acte de lecture. Thorie de l'effet esthtique, Lige, Mardaga, 1985 (pour l'dition allemande originale : 1976) ; Umberto Eco, Lector in Fabula ou la coopration interprtative dans les textes narratifs, Paris, Grasset/Figures, 1985, Les limites de l'interprtation, Paris, Grasset, 1992, Interprtation et surinterprtation, Paris, P.U.F. (Formes smiotiques), 1996. 3 Figures III, op. cit., pp. 265-267 et Nouveau Discours du rcit, Paris, Seuil, 1983, pp. 9093 ; Pascal-Alain Ifri, Proust et son narrataire dans A La recherche du temps perdu, Genve, Droz, 1983, pp. 15-59. 4 Potique n 14, 1973, p. 178.
94

narrataire" qu'il dfinit travers certaines de ses caractristiques.

"En

premier lieu, le narrataire degr zro connat la langue, le(s) langage(s) de celui qui raconte"1. Cette connaissance de la langue doit tre saisie dans le sens d'une matrise (parfaite) de la grammaire, la smantique et la syntaxe et aussi d'une capacit d'en rsoudre les ambiguts selon le contexte. Le narrataire degr zro "est capable de saisir les prsuppositions et les consquences" des phrases qui lui sont adresses. "Il connat la grammaire du rcit, les rgles qui prsident l'laboration de toute histoire (...) Enfin, [il] possde une mmoire toute preuve, du moins en ce qui concerne les vnements du rcit qu'on lui fait connatre et les consquences qu'on peut en tirer"2.

Aprs cette dfinition, G. Prince numre quelques "signaux du narrataire". Il en distingue deux catgories :"d'un ct, il y a ceux qui ne contiennent aucune rfrence au narrataire, ou, plus prcisment, aucune rfrence venant diffrencier celui-ci du narrataire degr zro. De l'autre, il y a ceux qui, au contraire, le dfinissent en tant que narrataire spcifique, ceux qui le font dvier des normes tablies"3.

Le narrataire peut avoir une fonction dfinie dans l'histoire. Il peut galement tre dsign par des mots comme "lecteur" ou "auditeur". Certaines pseudo-questions qui "n'manent ni d'un personnage, ni du narrateur [qui] se contente de les rpter"4 sont attribuer au narrataire. L'usage de certains dmonstratifs anaphoriques ou cataphoriques renvoyant un lment du rcit dont la connaissance est partage entre narrateur et narrataire sont des signaux implicites de la prsence de celui-ci. Enfin, "tout
1 2 3 4

Ibid., p. 180. Ibid., p. 181. Ibid., p. 183. Ibid., p. 184.


95

narrateur explique plus ou moins le monde de ses personnages, motive leurs actes, justifie leurs penses. S'il arrive que ses explications, ses motivations, se situent au niveau du mtalangage, du mtarcit, du mtacommentaire, ce sont des surjustifications"1 qui constituent les signaux les plus rvlateurs du narrataire.

Prince classe ensuite les narrataires en : - narrataire-personnage qui peut jouer ou ne pas jouer un rle dans la narration qui lui est destine. - Le narrataire tout court qui ne prend pas la forme d'un personnage mais mentionn explicitement par le narrateur. - Le narrataire principal qui a "accs tous les faits rapports (...), qui sont destines toutes les narrations de tous les narrateurs"2. - Le narrataire secondaire " qui une partie seulement des vnements est raconte [et] qui ignore certains faits"3.

Enfin, l'auteur rsume quelques fonctions du narrataire ainsi : "[le narrataire] constitue un relais entre narrateur et lecteur, il aide prciser le cadre de la narration, il sert caractriser le narrateur, il met certains thmes en relief, il fait progresser l'intrigue, il devient le porte-parole de la morale de l'oeuvre"4. Bien que Prince ait t conscient de la distinction entre narrataire et lecteur, il ne les a pas dissocis mthodologiquement puisqu'il a omis de distinguer entre narrataire intradigtique et narrataire extra-digtique,

comme le souligne Genette : "le narrataire extra-digtique n'est pas, comme l'intradigtique, un "relais" entre le narrateur et le lecteur virtuel : il
1 2 3 4

Ibid., p. 185. Ibid., p. 190. Ibid., p. 190. Ibid., p. 196.


96

se confond absolument avec ce lecteur virtuel-relais, lui, avec le lecteur rel, qui peut ou non "s'identifier" lui, c'est--dire prendre pour soi ce que le narrateur dit son narrataire extradigtique, tandis qu'il ne peut en aucun cas s'identifier (en ce sens) au narrataire intradigtique, qui est aprs tout un personnage comme les autres"1. En effet, le narrataire, bien qu'il puisse parfois jouer le rle de lecteur, doit en tre nettement distingu sur le plan narratif. Mais qu'entendons-nous par lecteur ? Le prsent travail n'ayant pas pour but une approche thorique de la notion de lecteur, il n'est pas ncessaire d'entrer dans une querelle terminologique qui a pris naissance partir des diffrentes conceptions que les critiques se sont fait du lecteur. En gnral la distinction est opre entre le lecteur empirique et le lecteur comme pure construction. Le premier est considr sur le plan de la ralit. Il existe en dehors du texte, alors que le second est une construction smiotique. Il est inscrit dans le texte et n'a pas d'existence dans la ralit. C'est le cas, par exemple, du lecteur implicite de Wolfgang Iser : il "n'a aucune existence relle. En effet, il incorpore l'ensemble des orientations internes du texte de fiction pour que ce dernier soit tout simplement reu"2.

Dans cette tude, nous cherchons les traces du lecteur suppos : il est "figure et pas seulement instance smiotique : ralit sociale autant que ralit formelle de la logique textuelle (...), celui que le texte dsigne, soit par des marques explicites (dans la figure d'un narrataire par exemple), soit dans l'implicite (par ce qu'il suppose connu ou allant de soi et sans quoi ce texte-l deviendrait inintelligible ou inacceptable"3. Notre lecteur suppos est diffrent du lecteur implicite puisque celui-ci est une pure construction

1 Nouveau Discours du rcit, op. cit., p. 91. C'est l'auteur qui souligne. 2 L'Acte de Lecture, op. cit., p. 70. 3 G. Molini et A. Viala, Approches de la Rception, P.U.F, Paris, 1993, p. 208.

97

qui ne renvoie pas une ralit extratextuelle, alors que le premier est "la figure imaginaire qu'un texte propose d'une ralit sociale"1.

"Le lecteur implicite" tel que le conoit Iser, ou "le lecteur modle" selon la terminologie d'Umberto Eco2, ou encore "le lecteur comptent" de Culler3, sont, somme toute, des entits purement abstraites loin d'tre des fonctions textuelles objectives. Elles sont, au contraire, des projections qui entrent dans le mode de rception du lecteur-critique. C'est donc pour cet excs d'abstraction, incapable de rendre compte d'un rel effet de rception, que nous vacuons cette conception du lecteur de notre travail et optons pour un lecteur qui, tout en tant inscrit dans la structure interne du texte, se rvle comme la figure d'une ralit externe dtermine aussi bien idologiquement que socio-historiquement. En somme, le lecteur suppos est la fois interne et externe, contrairement au narrataire qui, comme nous allons le constater, ne peut tre qu'interne la narration.

2 - L'INSCRIPTION DU NARRATAIRE

L'Honneur de la tribu s'ouvre sur un tat d'ignorance partag entre narrateur et narrataire en ce qui concerne le contenu de l'histoire narre dans le rcit. Ainsi peut-on lire : "Nous ne savions pas alors ce qui nous attendait"4.

1 Ibid., p.208. 2 Eco stipule que l'auteur d'un texte "prvoira un Lecteur Modle capable de cooprer

l'actualisation textuelle de la faon dont lui, l'auteur, le pensait, et capable aussi d'agir interprtativement comme lui a agi gnrativement". dans Lector in Fabula, op. cit., p. 71. 3 Didier Coste, "Trois conceptions du lecteur et leur contribution une thorie du texte littraire", in Potique n 43, 1980, p. 361.
4 Mimouni, op. cit., p. 9.

98

Le nous inclut narrateur et narrataire dans la mesure o il met en scne, ds le dbut du rcit, ce manque d'information que toute ouverture romanesque suppose. Le narrateur simule tablir une simultanit entre temps de la narration et temps du rcit pour que le narrataire puisse s'inclure dans le nous. Ce simulacre de simultanit temporelle doubl d'un simulacre d'ignorance (car le narrateur est cens connatre l'histoire qu'il raconte) met le narrateur dans la mme position que celle occupe normalement par son narrataire. Ainsi cette ignorance partage motive leur inclusion dans le mme pronom. Cependant le narrateur est dsign par la premire personne du singulier et le passage du nous au je se fait sans transition. Le texte commence par un dbut qu'on serait tent d'appeler in medias res puisque la phrase-seuil suppose dj un avant-texte : "Il faut que vous sachiez que la Rvolution ne vous a pas oublis, nous dclara-t-il son arrive"1. Mais "la vitesse d'entre" dans l'histoire est vite ralentie pour cder la place un dbut suspensif qui met en place un ensemble de dispositifs permettant l'inscription du narrataire. Le profil de celui-ci est peru travers le discours du narrateur et se manifeste par des signaux linguistiques divers : a - adjectif possessif : "Comme il ne s'agit pas d'un conte, il n'est pas ncessaire d'attendre la nuit pour raconter de crainte que nos enfants ne naissent chauves"2. b - la deuxime personne du singulier : "Tu vas m'couter sans comprendre ce que je dis"3.

1 Ibid., p. 9. Il s'agit d'une fausse entre immdiate, comme nous l'avons dj soulign dans le

premier chapitre. 2 Ibid., p. 9. C'est nous qui soulignons. 3 Ibid., p. 9. C'est nous qui soulignons.
99

c - la deuxime personne du pluriel : "Nous sommes aujourd'hui abandonns sur la rive du fleuve imptueux dont vous croyez que le cours vous mnera bon port"1. Ces exemples montrent dj que le narrateur accorde une fonction de rception son narrataire. Cette rception va jusqu' se contredire avec la comptence linguistique que doit avoir le narrataire degr zro pour dchiffrer le message qui lui est destin. C'est le cas dans l'exemple suivant : "Tu vas m'couter sans comprendre ce que je dis" Mais le narrateur justifie ce postulat de l'inintelligibilit du message en avanant : "Notre langue est tombe en dsutude, et nous ne sommes plus que quelques survivants en user"2. La non-comprhension du message est due l'archasme du code utilis par le narrateur. Ainsi le pacte entre les deux instances narratives est fond sur l'acceptation du message (du texte) malgr son ventuelle

illisibilit. Le narrateur s'adresse son narrataire dans ces termes : "Laisse donc ta machine s'imprgner de mes mots"3. Faute de cette connivence fonde sur l'coute du narrataire, la communication entre les deux ples risque d'tre perturbe car le narrataire ne comprend pas la ralit laquelle se rfre la langue du narrateur puisque celle-ci n'est connue que par un petit nombre : "Nous ne sommes plus que quelques survivants en user"4. C'est par rapport cette dviation du narrataire degr zro que le profil du narrataire est trac dans l'incipit de L'Honneur de la tribu : c'est un
1 2 3 4

Ibid., p. 10. C'est nous qui soulignons. Ibid., p. 9. Ibid., p. 9. Ibid., p. 9.


100

narrataire passif rduit une fonction d'coute. Il est tantt dsign par la deuxime personne du singulier, tantt par la deuxime personne du pluriel. Cette dsignation dpend de l'usage que le narrateur fait des pronoms personnels pour noncer son propre discours et de la position qu'il occupe par rapport ce discours. Autrement dit, il change de pronoms selon qu'il se comporte en porte-parole de sa tribu ou qu'il s'adresse personnellement son narrataire. Quand il utilise la deuxime du singulier pour s'adresser celui-ci, il nonce son discours la premire du singulier et quand il utilise la deuxime du pluriel pour dsigner son narrataire, il s'exprime la premire du pluriel. Ainsi dans cet exemple c'est le narrateur comme porte-parole qui apparat : "Nous sommes aujourd'hui abandonns sur la rive du fleuve imptueux dont vous croyez que le cours vous mnera bon port"1. Le nous se rvle comme un lieu modal o se rencontrent le narrateur intradigtique et les personnages dont il relate l'histoire. C'est parce qu'il fait partie de la digse que le narrateur est inclus dans le pronom nous qui voque aussi les personnages de l'histoire narre. Il adopte l'attitude des personnages qui ne connaissent pas le destinataire de leur histoire et donc, sont censs le traiter avec biensance. C'est ce qui explique l'usage du vous pour dsigner le narrataire. En revanche, quand le narrateur emploie le tu pour dsigner celui-ci, il cherche instaurer une familiarit qui renforce la connivence entre les deux instances et indiquer au narrataire le comportement qu'il doit adopter vis--vis de la narration dont il est le destinataire. Le narrataire est ainsi mis en scne en tant qu'auditeur passif devant la production discursive du conteur.
1

Op. cit., p. 10. C'est nous qui soulignons.


101

Dans Terra Amata ce sont les actes de lecture du narrataire et non pas son audition que le narrateur met en texte de manire volontairement ambigu. Cette ambigut conduit le narrateur formuler des suppositions concernant le processus de lecture de son destinataire. Celui-ci se manifeste travers des signaux linguistiques divers :

a - la deuxime personne du pluriel : "Vous avez ouvert le livre sur cette page"1. b - adjectif possessif : "Vous avez ce livre ouvert devant vos yeux"2. c - pronom indfini : "Beaucoup de gens aiment lire allongs. Le seul ennui est que, si l'on reste trop longtemps dans la mme position, appuy sur le coude droit, on est vite gagn par l'ankylose"3. Dans l'ouverture de Terra Amata le narrateur monopolise le discours et la gnration du rcit est assure, paradoxalement, par le mutisme du narrataire face son narrateur. Celui-ci construit sa narration par une suite de suppositions et la fonction du narrataire rside dans son coute, donc sa passivit. Passivit qui, il faut bien le prciser, provoque l'activit et le dynamisme du narrateur puisqu'il est constamment amen construire sa narration sur des suppositions de type :

1 Le Clzio, op. cit., p. 7. C'est nous qui soulignons. 2 Ibid., p. 8. C'est nous qui soulignons. 3 Ibid., p. 9. C'est nous qui soulignons.

102

"C'est un livre que vous avez achet chez un libraire, ou bien qu'on vous a offert pour votre anniversaire ou pour une fte"1. C'est le narrateur qui se trouve ici en position d'ignorance : il ignore la faon dont son narrataire s'est procur le livre. Ainsi la fonction d'coute du narrataire permet de tracer le profil du narrateur. Celui-ci est curieux : il veut savoir pourquoi son narrataire a eu ce livre. question : "Pourquoi avez-vous eu celui-ci plutt qu'un autre?"2. Soulignons qu'aucun indice ne permet d'attribuer cette question au narrataire, mais bel et bien, au narrateur car elle ne relve pas d'un rapport dialogal, de quelque nature que ce soit entre les deux instances. Cette interrogation, ainsi que d'autres faisant partie de l'ouverture, permet chaque fois de relancer la narration sous forme de suppositions. Ces suppositions s'opposent l'orientation de la fiction dans un sens univoque. Elles font de l'incipit un lieu stratgique o le narrateur organise sa fiction sans restreindre le champ des possibilits fictives auxquelles le texte reste ouvert. Autrement dit, ces suppositions permettent la fiction de se dvelopper et de prendre son expansion en dehors d'un choix initial susceptible de l'orienter vers une logique narrative dtermine. Cette narration fonde sur des suppositions s'apparente un monologue intrieur : le narrateur pose une question et aussitt esquisse sa rponse. Les rponses donnes sont, au niveau discursif, articules par des liens logiques qui les lient l'instance productrice de la question. Ainsi peut-on lire : "Alors pourquoi ce livre? Mais, c'est vrai, il y a l'art, la littrature, les livres qu'on peut laisser traner sur sa table de nuit sans risquer de paratre puril"1.
1 Op. cit., p. 7. 2 Ibid., p. 7.

C'est ainsi qu'il pose la

103

Sur le plan discursif, c'est donc le narrateur qui produit la question et sa rponse et c'est dans ce sens-l qu'il gnre l'ouverture de Terra Amata. Bien que la narration dans l'incipit de Tombza soit construite sur le mme principe d'interrogation, le rapport entre narrateur et narrataire y est l'inverse de ce que nous avons soulign propos de Terra Amata. En effet, contrairement la passivit du narrataire de ce dernier roman, Tombza nous prsente un narrataire qui participe la construction du rcit par le procd interrogatif. En mme temps que manifestation du narrataire, les questions permettent de faire progresser la narration puisque le narrateur y rpond pour satisfaire la curiosit de son destinataire. Ces questions relvent d'un dialogue implicite entre les deux instances narratives, ce qui n'est pas le cas dans Terra Amata. Ainsi peut-on lire : "Voici les gonds de la porte qui se mettent grincer. Qui est-ce? Une femme de salle prise d'un urgent besoin, qui n'a pas le temps d'aller jusqu'au bout du couloir pour se soulager? Un pot de chambre qu'on vient vider? Non, dans le contre-jour du couloir clair par une lumire sale, je vois se dessiner les moustaches luxuriantes du vieil Assa (...)", et plus loin : "Que veut-il faire? Debout sur la chaise, il dboutonne sa braguette et sort son sexe. Le salopard! Il est en train de me pisser sur le visage"2. Les questions poses font partie des signaux du narrataire inventoris par Grald Prince3. Elles manifestent sa curiosit de comprendre l'histoire dont il
1 Op. cit., p. 8. 2 Tombza, op. cit., p. 12. 3 "Introduction l'tude du narrataire", op. cit., p. 186.

104

est le destinataire et les rponses sont attribuer au narrateur qui veut augmenter le degr de lisibilit de son rcit ds l'incipit du texte. C'est dans ce sens-l que nous avons soulign l'aspect implicite du dialogue qui nous montre que le rle du narrataire ne se rduit pas ici la simple rception, mais qu'il participe, par ses questions, la gnration du rcit. Ainsi,

l'incipit dveloppe un jeu de questions/rponses pour permettre au narrataire d'accumuler un nombre de renseignements ncessaire la

comprhension du rcit qui lui est narr.

Nous retrouvons ce systme interrogatif galement dans l'incipit de Voyages de l'autre ct o le narrateur interpelle son narrataire par des questions deux reprises. Cette interpellation interrogative a cependant statut d'une interrogation rhtorique dont le but est de capter l'attention du narrataire, voire instaurer une connivence avec lui ; connivence qui sera base sur son coute comprhensive, bienveillante et complice : "Connaissez-vous les immenses esplanades dsertes la nuit, ou les hauts plateaux de craie o souffle le vent, et les glaciers, les plaines"1. Cette question est laisse en suspens et implique de manire indirecte le narrataire dans la construction du rcit. Elle participe une rhtorique de la connivence puisqu'il s'agit d'une fausse question qui n'implique aucune rponse et sert seulement interpeller le narrataire tout en lui faisant comprendre qu'il connat dj ce que son narrateur formule sur le mode interrogatif. La phrase qui suit cette interrogation va dans ce sens l puisque le narrateur reprend le contenu de l'interrogation dans le cataphorique "cela" comme si le narrataire connaissait dj "les immenses esplanades" et "les hauts plateaux de craie". Ainsi peut-on lire :
1 Voyages de l'autre ct, op. cit., p. 10.

105

"Cela n'existait pas, et pourtant dj on voyait leurs formes"1 Un peu plus loin, le narrateur montre qu'il n'a pas une bonne connaissance de son narrataire puisqu'il produit son nonc sans tre sr que son destinataire le comprenne vraiment : "Cela se passait l'intrieur de la chair, loin au fond du corps, et on ne le savait pas. On ne cherchait pas le savoir. Parce qu'on n'avait aucune intelligence, comprenez-vous?"2 L'interrogation "comprenez-vous?" est un nonc qui "appartient au domaine du mtadiscours, il a fonction de glose, d'accompagnement explicatif du propos. Mais c'est une glose qui n'explique rien proprement parler : elle sollicite au contraire une comprhension sans qu'il y ait besoin d'explication prcise"3. Ce genre de formulations permet l'inscription du narrataire dans le texte tout en participant l'conomie narrative du rcit. Ainsi la narration dploie-t-elle une stratgie de "marchandage" dont le but est d'instaurer un contrat entre narrateur et narrataire pour une meilleure production narrative. Autrement dit, plus le narrataire entre en connivence avec son narrateur, plus la narration progresse sans pauses justificatives. Mais, tant que le narrataire n'a pas accept le contrat, le narrateur aura des difficults produire son discours puisqu'il ne sera pas sr du degr d'adhsion de son destinataire.

1 Ibid., p. 10. 2 Ibid., p 13. C'est nous qui soulignons. 3 Approches de la rception, op. cit., pp. 224-225. Une autre glose de ce type a t analyse

par Alain Viala dans l'ouvrage cit. Il s'agit de la locution "Si vous voyez ce que je veux dire" qui se trouve dans la nouvelle Villa Aurore extraite du recueil de Le Clzio, La Ronde et autres faits divers, Paris, Gallimard, 1982.
106

Nous remarquons donc que le dmarrage du rcit chez les deux auteurs met en place une stratgie de coopration narrative entre le narrateur et son narrataire pour gnrer le texte. Cette coopration tant parfois implicite, cre des indterminations smantiques qui font appel la comptence du lecteur pour tre combles. Ces "blancs smantiques"

dbordent les comptences du narrataire ; celui-ci tant le destinataire d'une histoire qu'il est cens ignorer avant qu'elle lui soit narre. C'est au lecteur suppos, tel qu'on l'a dfini, de remplir ces blancs textuels. Cependant, le narrataire peut jouer le rle de relais entre narrateur et lecteur, comme nous allons le voir dans l'analyse du lecteur.

3 - L'INSCRIPTION DU LECTEUR.

Parler du lecteur comme destinataire d'un texte implique une situation de communication entre lui et le destinateur (ou producteur) du texte en question. Cependant, il faut souligner que le texte littraire est caractris par une communication diffre dans la mesure o il est produit pour tre reu distance du moment et du lieu de sa composition. Cette communication ne peut donc avoir lieu que si un pacte s'tablit entre le texte et ses rcepteurs. Cette situation pragmatique permet au texte de s'instituer et de se faire admettre par ses destinataires supposs. Cependant, l'institution d'une oeuvre littraire ne peut se faire qu'en se rfrant ses propres structures dans lesquelles le destinataire est inscrit. Pour analyser l'inscription de ce lecteur suppos, nous partirons de ses traces explicites et implicites ; traces qui peuvent prendre diffrentes formes allant des morphmes grammaticaux jusqu'aux allusions implicites dissmines dans tout l'incipit. Etant donn que les inscriptions explicites et implicites du
107

lecteur interfrent, nous allons les analyser simultanment pour garder une certaine cohrence notre tude. En effet, le "vous" qui ouvre le texte de Terra Amata prsuppose un je ou un nous nonciateur. Mais l'incipit efface cette ambigut en inscrivant explicitement le je du narrateur : "J'tais un jour la Bibliothque Nationale..." ou encore : "Mais je continue : vous avez ouvert ce livre"1. Nous pouvons souligner, d'emble, que le je-narrant s'adresse un vous qui dsigne le narrataire dont on a trac le profil dans le point prcdent. Le narrataire est ici non pas auditeur, mais lecteur : il n'coute pas, il lit. Cette fonction narrative lui permet d'inscrire, ds l'incipit, le lecteur suppos en tant que figure imaginaire que le texte propose d'une ralit sociale ; cette ralit est indique par la prcision du genre de livre que le lecteur a devant lui. Comme nous l'avons soulign plus haut, c'est un livre qui relve de l'art, de la littrature, bref, de la culture. C'est l un aspect idologique de la pratique de lecture qui tablit un partage entre les livres "allchants" qui ont "de si beaux titres" et "l'art, la littrature". Cette opposition est souligne par le jonctif "mais" ; ainsi peut-on lire : "Mais, c'est vrai, il y a l'art, la littrature (...)"2.

Cette indication situe donc le texte dans la catgorie de l'art littraire et lui confre par l mme sa littrarit. Il appartient ainsi une tradition littraire dont les codes formels sont institus. Cet aspect de l'inscription du destinataire trace dj le profil d'un lecteur suppos cultiv et amateur de l'art littraire car il va lire "de la culture".

1 Op. cit., p. 7. 2 Op. cit., p. 8.

108

Cela tant, nous tenons souligner l'inscription explicite d'une rhtorique du lecteur dans l'incipit de Terra Amata, inscription qui fait de ce texte un cas de figure par rapport notre corpus. En effet, c'est le seul texte qui trace les diffrents actes de lecture tels qu'ils fonctionnent dans le processus de rception. Alain Viala1 dfinit cette rhtorique du lecteur comme un ensemble d'aspects ou de phases qui sous-tendent la rception d'une oeuvre littraire. Ainsi nous avons cinq phases : - Le choix du texte lire. Cette tape correspond l'inventio du ct de la rhtorique de la production o le rhteur choisit "ce qu'il va dire". - L'orientation, c'est la faon d'aborder la lecture et les objectifs qu'elle implique. Cela correspond la dispositio o l'auteur tablit l'ordre de son propos. - la phase de la transposition lectorale est la faon de construire le sens dans le dtail. Elle correspond celle de l'elocutio rhtorique, la mise en mots, en phrases, en paragraphes. - La lecture contient une action concrte, matrielle qui correspond aux faits et gestes de celui qui produit le texte. Cette tape correspond l'actio de la production. - L'tape de la mmorisation au fil de la lecture correspond la memoria du ct de la production. L'incipit de Terra Amata met en scne quatre phases de ce processus. Nous relevons d'abord l'tape de l'invention qui pose la question du choix du texte dans ces termes : "Pourquoi avez-vous eu celui-ci [ce livre] plutt qu'un autre?"2.
1 Approches de la rception, op. cit., p. 199 et "L'enjeu en jeu : lecture littraire et rhtorique

du lecteur", op. cit., pp. 19-20. 2 Terra Amata, op. cit., p. 7.


109

La rponse du narrateur apparat implicitement sous forme d'exclu sion : elle exclut le livre d'une certaine catgorie de littrature telles les "histoires d'amour, de policier, [les] livres d'aventures et d'espionnage"1. ou encore : "il y a tant de livres intressants, tant de crimes, de violence, d'exotisme, d'rotisme"2. Le narrateur voque donc cet ensemble de sous-genres pour en exclure le livre dont il parle et le classer dans une autre catgorie. Ainsi pose-t-il une fois encore la question : "Alors, pourquoi ce livre?"3. Cette interrogation lui permet de passer du procd exclusif une inclusion implicite qui classe son livre dans : "l'art, la littrature, les livres qu'on peut laisser traner sur sa table de nuit sans risquer de paratre puril"4. Ainsi le narrateur rpond l'lection du texte (premire tape d'une rhtorique du lecteur) par son destinataire. La deuxime tape concerne l'orientation du texte, "moment o se dcident les objectifs de la lecture (...)5. Mais ces objectifs sont absents de l'incipit du texte puisque la lecture n'est, semble-t-il, pas motive : elle est, pourrait-on dire, arbitraire. Ainsi peut-on lire : "Puis vous avez probablement dcid de le lire, parce que c'est gnralement ce qu'on fait avec un livre"6.

1 Ibid., p. 7. 2 Ibid., p. 8. 3 Ibid., p. 8. 4 Ibid., p. 8. 5 Approches de la Rception, op. cit., p. 199. 6 Terra Amata, op. cit., p. 8.

110

Tout se passe comme si le texte invitait son lecteur le recevoir sans a priori, ni clichage. L'tape concernant l'action concrte de la lecture montre la faon dont le destinataire du texte accomplit son acte matriel de lecture : "Vous lisez sans vous presser, en sautant seulement une ou deux lignes de temps en temps, rarement une page entire"1. Enfin l'tape de la mmorisation est subvertie puisqu'elle est conteste par le narrateur : "Quand il fait trop chaud, vous allez jusqu' la mer et vous vous baignez. Cela vous permet de reprendre le livre en ayant oubli ce que vous venez de lire, cequi n'est jamais mauvais quand il s'agit de littrature"2. Cette non-pertinence de la mmorisation dsigne un lecteur souple qui est ouvert aux fluctuations et changements qui s'oprent au cours de la lecture. Donc nul rajustement du sens, tel qu'une lecture rtroactive le veut ; nulle qute de cohrence globale qui confre au texte un quelconque pouvoir smantique. Tout se passe comme si le texte clbrait une criture fragmentaire qui fait appel une lecture elle aussi fragmentaire. N'est-ce pas l un indice caractrisant toute la littrature dite postmoderne qui clbre la pense fragmentaire correspondant l'idal "nietzschen"?

Cette mise en texte du processus de lecture fait partie de ce qu'on a appel l'appareil mtalinguistique incorpor dans le texte. Terra Amata est un cas particulier par rapport notre corpus puisqu'il trace explicitement les phases de sa rception. Cependant les autres romans laborent galement les codes de leur lecture. En effet, nous avons vu que le dbut de
1 Ibid., p. 9. 2 Ibid., p. 9. C'est nous qui soulignons.

111

L'Honneur de la tribu institue son code gnrique en se dsignant comme le rcit d'une histoire. Ce procd met le texte en relation manifeste avec d'autres textes rgis par les mmes codes formels. Cette mise en relation correspond ce que Grard Genette appelle la transtextualit1. Le type de lecteur inscrit dans le texte est donc cens avoir une comptence littraire lui permettant de dchiffrer ce code transtextuel2. Par ce recours aux rfrences gnriques dissmines dans l'incipit, la construction du sens se trouve oriente puisque l'inscription des deux indices, "rcit" et "histoire", apparente l'oeuvre au roman en tant que genre littraire dfini, avant tout, par une histoire mise en texte. Un autre indice prcise "qu'il ne s'agit pas d'un conte"3, pour que le lecteur ne soit pas orient vers les strotypes constitutifs du conte qu'il mobilise dans sa mmoire. Par consquent, le texte ne doit pas tre lu selon les paramtres propres au conte, mais comme un rcit obissant aux lois de la fictionnalit. Cette opration de prcadrage typo-gnrique4 permettant de classer le texte dans un genre discursif prexistant, fait appel un lecteur suppos avoir une comptence dite architextuelle ou gnrique puisqu'elle repose sur "la connaissance des conventions et des strotypes propres aux diffrents genres littraires"5. De cette manire, le texte participe l'tablissement de son topic6 qui permet d'orienter la direction dans laquelle le lecteur peut l'actualiser. Le

1 Ce terme est dfini comme "une transcendance textuelle (...) Tout ce qui met le texte en

relation, manifeste ou secrte, avec d'autres textes", Palimpsestes, op. cit., p. 157. 2 Jean-Louis Dufays dfinit le code transtextuel "comme l'ensemble des connaissances relatives aux textes de toutes sortes, que ceux-ci soient littraires ou non, et qu'ils soient antrieurs ou non celui auquel on s'intresse", Strotype et lecture, Lige, Ed. Pierre Mardaga, 1994, p. 69. 3 L'Honneur de la Tribu, op. cit., p. 9. 4 Il s'agit d'un ensemble d'oprations d'ordre gnrique consistant projeter des informations au sujet du texte qu'on s'apprte lire. Strotype et Lecture, op. cit., pp. 122.123. 5 Ibid. p. 70 6 "Le topic est une hypothse dpendant de l'initiative du lecteur qui la formule d'une faon quelque peu rudimentaire, sous forme de question (...) qui se traduit par la proposition d'un titre provisoire", Umberto Eco, Lector in Fabula, op. cit., p. 119.
112

topic dpend certes de l'initiative du lecteur, mais il n'en reste pas moins que le texte contribue -par des signaux inhrents sa structure- sa formation. Ce topic se trouve parfois problmatis par le texte mme. C'est le cas de l'incipit du Livre des fuites qui s'ouvre sur cette interrogation : "Est-ce que vous pouvez imaginer cela?"1 Le destinataire est interpell ici pour s'orienter davantage vers la dimension imaginaire du rcit. L'imagination est ici partage entre le narrateur, en tant qu'instance organisatrice du rcit, et son destinataire qui, selon un indice textuel n'est pas un tre de papier, mais bel et bien un vivant : "Je parle aux vivants"2 dclare le narrateur. Ces vivants, donc tres sociaux dots d'existence extratextuelle, sont les lecteurs supposs du texte. Ds lors, le texte exhibe son code imaginaire et fonde son contrat de lecture sur la fictionnalit et non sur un quelconque discours rfrentiel. Le rcit se rvle comme le rsultat d'une imagination et non comme reproduction d'un sens rfrentiel prtabli. Il est dformation et non formation d'une quelconque image. En effet, "on veut toujours que l'imagination soit la facult de former des images. Or, elle est plutt la facult de dformer des images fournies par la perception, elle est surtout la facult de nous librer des images premires, de changer les images (...) Le vocable fondamental qui correspond l'imagination, ce n'est pas image, c'est imaginaire"3. Le lecteur se trouve d'emble devant une situation o il doit recourir sa capacit imaginaire pour se forger des hypothses concernant l'indtermination smantique qu'implique la question pose dans la phrase-seuil. Etant donn le pouvoir d'imagination octroy par le texte au lecteur, celui-ci ne va plus apprhender le rcit dans un contexte
1 Op. cit., p. 9. 2 Ibid., p. 13. 3 Gaston Bachelard, L'Air et les Songes, Paris, Jos Corti, 1948, p. 7.

113

objectif, mais intgrer sa signification dans un cadre correspondant ses attentes. l'imagination du lecteur sera un lment essentiel dans la construction du sens global du texte ainsi que de sa rception. Les indices dissmins dans l'incipit interpellent un lecteur qui accepterait de s'engager dans la lecture du texte tout en acceptant les rgles du jeu fictif bases sur le pouvoir imaginaire. Ainsi, le rcit institue, ds son incipit, un contrat de lecture fond sur la connivence et le partage des codes fictionnels entre destinateur et destinataire. Ce partage des codes permet au lecteur de glisser du monde rel un univers fictif pour percevoir le texte en tant que genre symbolique.

Cette connivence se manifeste dans d'autres romans sur le mode du "suppos connu". Ainsi peut-on lire les fragments suivants : "J'aimais ces aubes silencieuses imprgnes d'une odeur de mort et d'algue marine"1, "[Adam] tait comme ces animaux malades, qui, adroits, vont se terrer dans des refuge"2, "Il y avait la masse liquide partout, partout. Silencieuse, et lourde, avec cette grande couleur terne qui rgnait, qui empchait de voir"3, ou encore : "On me demande aujourd'hui d'assassiner ma gazelle, et aprs une longue absence, on m'a promis le retour de Djamila l'heure et l'endroit exacts du rendez-

1 Une Peine vivre, op. cit., p. 9. C'est nous qui soulignons. 2 Le Procs-verbal, Paris, Gallimard, 1963, p. 15. C'est nous qui soulignons. 3 Voyages de l'autre ct, op. cit., p. 9. C'est nous qui soulignons.

114

vous convenu, et je suis l qui l'attends ce soir sur cette passerelle"1. Dans ces fragments, les dmonstratifs "ces", "cette", "ce" et le dictique spatial "l" impliquent un lecteur de connivence suppos partager la mme exprience que le narrateur au point de ne pas avoir besoin de prcision pour comprendre le sens implicite des dmonstratifs et dictique prcits. Ces morphmes de connivences provoquent des indterminations smantiques car les choses sont prsentes comme allant de soi. Le lecteur a donc besoin, pour faire signifier le texte, de dployer un effort d'imagination qui comblera les blancs smantiques. La construction du sens ne peut tre concrtise que par une initiative cratrice du lecteur qui supple aux insuffisances du texte. Ainsi, par le colmatage des blancs et des non-dits du texte, le lecteur produit un autre texte implicite qui est le rsultat de sa lecture.

Cette technique de dmonstratif de connivence est galement utilise dans Poisson d'Or pour tablir un rapport, l'intrieur de l'incipit, entre narrateur et lecteur. Cette connivence consiste interpeller le lecteur comme s'il partageait le mme code de savoir que celui du narrateur, mais en mme temps suppose l'affirmation de ce qui est nonc comme allant de soi. Au lieu de dployer un systme descriptif susceptible de rendre les "allant de soi" lisibles, l'incipit suppose que cet effort sera dploy par le lecteur. Le texte ne cherche pas argumenter les lments digtiques qu'il avance puisqu'il compte sur la bienveillance et la comptence du lecteur. Les dmonstratifs de connivence sont, eux seuls, des moyens de persuasion qui orientent le texte dans le sens d'une acceptation par le destinataire. Acceptation fonde sur ces dmonstratifs qui prsentent les choses comme "allant de soi".
1 Le Printemps n'en sera que plus beau, Casablanca, EDIF (rdition), 1990, p. 9. C'est nous

qui soulignons.
115

Cette technique de connivence appelle la participation active du lecteur combler les Leerstellen du texte. C'est donc l'imagination et la comptence lectorale qui sont sollicites suppler aux contenus elliptiques du texte. De plus, l'incipit s'annonce comme description d'un personnage nigmatique dcrit de l'extrieur afin d'veiller l'intrt du lecteur et d'orienter son dsir de lecture pour percer ce code nigmatique inscrit dans le roman. Le lecteur assume ainsi sa responsabilit dans la constitution du sens en se limitant aux "allant de soi". L'organisation du sens est lie ds l'incipit la reprsentation que le lecteur va se faire de l'univers romanesque en comblant ces vides. Or, ces blancs (ou vides) sont fonds sur une stratgie de connivence puisqu'ils sont inscrits dans le texte comme si le lecteur tait suppos capable de les remplir.

La connivence est ainsi un appel d'adhsion l'univers imaginaire dans lequel le lecteur s'engage par son acte de lecture. Cet acte suppose une comptence littraire qui s'inscrit dans une exprience lectorale participant la construction de l'oeuvre de fiction en tant que ralit autre que celle du quotidien. Cette ralit, pour tre perue de manire adquate, sollicite l'adhsion du lecteur en exigeant du texte, ds son incipit, l'instauration d'un protocole de lecture (Jacques Dubois). Ce protocole permet de renforcer la connivence entre narrateur et lecteur afin que le sens du texte soit construit de manire active. La participation active du lecteur devient un facteur fondamental dans la production du sens puisqu'il procde au "colmatage des blancs textuels". Il s'ensuit que "bien loin de constituer une gne, ces "blancs" reprsentent en fait des stimuli de lecture, et qu'ils ne sont d'ailleurs nullement ressentis comme manques pour la bonne raison que le lecteur les

116

remplit automatiquement sans se rendre compte que c'est lui, et non pas le texte, qui pourvoit l'aplanissement et la rgularit de son avance"1.

Le vide smantique occasionn par les textes de Le Clzio et Mimouni, se rvle comme la source du polysmantisme propre la littrature. L'oeuvre reste ouverte des interprtations polysmiques qui dpendent des finalisations du lecteur. Ainsi les textes mettent en avant, ds leurs incipit, un lecteur qui serait la recherche de significations sousjacentes aux structures textuelles. Ce mode de rception trace la figure d'un lecteur cultiv qui matrise aussi bien le code linguistique de l'oeuvre que son code stylistique afin qu'il n'y ait pas de rsistances smantiques.

Le Clzio et Mimouni interpellent ainsi, ds les incipit de leurs romans, des destinataires (narrataires et lecteurs) qui acceptent d'entrer en connivence avec leur destinateur. Cette interpellation se fait sur le mode de la captatio benevolentiae qui sollicite la bienveillance du destinataire par des mcanismes de sduction allant parfois jusqu' fragiliser la position du narrateur qui laisse des vides dans le texte car "sduire, c'est fragiliser. Sduire, c'est dfaillir. C'est par notre fragilit que nous sduisons, jamais par des pouvoirs ou des signes forts. C'est cette fragilit que nous mettons en jeu dans la sduction, et c'est ce qui lui donne cette puissance"2.

L'analyse des fonctions de l'incipit nous permettra de comprendre comment Mimouni utilise des procds de sduction codifis dans la

1 Lucien Dllenbach, "Rflexivit et lecture" in Revue des Sciences Humaines, tome XLIX n177, Janvier-Mars 1980, p. 28. 2 Jean Baudrillard, De la Sduction. L'horizon sacr des apparences, Paris, Denol/Gonthier, 1981, p. 113. (Pour l'dition originale : Galile, 1979).

117

tradition du genre romanesque. Ces fonctions sont exploites de manire plus dveloppe dans l'oeuvre romanesque de Le Clzio.

Chapitre IV : LES FONCTIONS DE L'INCIPIT.

1 - La fonction codifiante

118

2 - La fonction informative 2.1 - La constitution des personnages 2.2 - Les configurations spatiales 2.3 - La temporalit 3 - La fonction sductive 4 - La fonction dramatique 4.1 - Incipit in medias res 4.2 - Incipit post res

Les commencements des textes tudis sont marqus par un ensemble de fonctionnements qui leur permettent de rpondre aux exigences de la mise en place de l'univers fictionnel. Le lecteur, en ouvrant un roman, cherche un minimum de repres pour pouvoir lier un pacte avec la fiction qu'il s'apprte lire, "il a intrt recevoir l'ide la plus complte possible du genre, du style du texte, des codes artistiques types qu'il doit dynamiser dans sa conscience pour percevoir le texte"1. Les incipit constituant notre corpus permettent de rpondre ces exigences travers quatre fonctions qu'ils remplissent.
1 La Structure du texte artistique, op. cit., p. 309

.
119

D'abord, la fonction codifiante qui donne une rponse sur la nature et le code du texte pour que sa rception soit oriente ds son ouverture. Ensuite, la fonction informative permet de situer l'univers digtique en donnant au lecteur un minimum d'informations sur les personnages, l'espace et le temps. Puis, la fonction sductive joue sur la production de "l'intrt romanesque" en mettant en place un systme d'nigme et d'imprvisibilit susceptible de capter l'intrt du lecteur. Enfin, la fonction dramatique permet de rpondre la question du commencement de l'histoire narre par un dbut tantt in medias res, tantt post res.

Comment donc les incipit tudis mettent-ils en place leur systme de codification? Comment rpondent-ils la triple question du qui, o, quand? Comment produisent-ils l'intrt chez le lecteur? Enfin, comment l'entre dans l'histoire se fait-elle? Puisque le genre auquel appartient un texte est dterminant dans sa rception, commenons donc par la fonction codifiante pour rpondre la premire question.

1 - LA FONCTION CODIFIANTE. Le Livre des fuites s'ouvre par l'embrayage sur une premire unit lexicale qui problmatise l'acte mme de l'criture. A travers la question "Est-ce que vous pouvez imaginer cela?"1 le problme de l'univers romanesque se trouve ainsi soulev d'entre de jeu : s'agit-il de production fictive antorfrentielle ou d'image du monde comme

1 Le Livre des fuites, op. cit., p. 9.

120

le soutenait Bakhtine?1 La question inaugurale qui revient comme un leitmotiv dans l'incipit permet chaque fois de relancer le texte puisqu'elle est la base des rponses donnes. Elle en gnre la trame narrative partir d'un pouvoir d'imagination qui va crer, par consquent, un monde de toutes pices dont le soubassement n'est autre que le langage. Ainsi, l'incipit dmystifie "la superstition littraire" et met l'accent sur la condition verbale de la littrature. Il se veut comme une invitation aux mots ; invitation similaire l'criture automatique qui refuse le choix conscient et prne la spontanit et les voies royales de l'inconscient : "Choisir, pourquoi choisir? Laisser tous les bruits courir, laisser les mouvements rouler leurs trains fous vers des destinations inconnues".2 L'criture porte ainsi les traces d'une subjectivit nonciative faite selon la logique propre au sujet de l'nonciation. L'incipit met en avant l'aventure de l'criture, du texte en train de prendre naissance. Dans la premire dition, le livre porte l'indication gnrique "roman d'aventures". Or, dans le paratexte de l'dition sur laquelle nous travaillons, cette indication n'apparat pas. Cependant, le livre est dit chez Gallimard dans la collection intitule "L'Imaginaire". La dimension imaginaire sur laquelle s'ouvre le roman est dj institue, donc lgitime, par "le label de collection (...) qui indique immdiatement au lecteur potentiel quel type, sinon quel genre d'ouvrage il a affaire"3. Il s'agit d'un livre o la primaut est accorde l'imagination et, partant, la fiction ; "l'imagination est ici mise distance de la conscience par rapport au monde"1 rel du lecteur.

1 Esthtique et thorie du roman, op. cit. 2 Op. cit., p. 12. 3 Seuils, op. cit., p. 25.

121

Le texte institue donc sa propre codification fictionnelle en s'autodsignant comme acte imaginaire et s'inscrit ainsi dans une pratique scripturale autorfrentielle et non pas rfrentielle. Le texte se dfinit par opposition un code2 littraire prcis : celui de l'criture qui se veut reprsentation du monde.

En faisant du texte une aventure de mots, l'incipit exhibe son projet esthtique par ce dplacement mme du sens normatif octroy au roman d'aventures. En effet, celui-ci a atteint une grande vogue au XIXme sicle et c'est cette priode que sa codification formelle a t amorce vritablement. C'est cette mme priode que le roman d'aventures a commenc prendre "pour sujet une seule grande aventure"3, ce qui a entran sur le plan narratif, l'organisation de la structure du rcit par une unit d'action. Or, Le Livre des fuites transgresse ce code

gnrique ds son incipit en optant pour une criture fragmentaire et une rupture du mouvement narratif linaire qui dtruit l'unit d'action puisque le narrateur passe de la description de l'aroport un discours mtalinguistique sur les mots sans aucun lien logique. En outre, si "Le roman d'aventures propose (...) les aventures du corps"1, Le Livre des fuites propose les aventures des mots qui constituent le matriau mme de l'criture. Des troubles sont ainsi raliss au niveau de la narration par des procds d'incertitudes qui affectent le rcit. En effet, le narrateur sme des doutes quant sa narration par une interrogation qui prend forme de discours mtanarratif :
1 Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de l'criture, Paris, Gallimard/Tel, 1986, p. 69. 2 "Le code est toujours entendre comme un ensemble de normes et de contraintes par rapport auxquelles le discours textuel se pose et se dfinit", Jaques Dubois, "Code, texte, mtatexte", in Littrature n12, dcembre 1973, p. 5. 3 Jean-Yves Tadi, "Le roman d'aventures", in Typologie du roman, op. cit., p. 235.

122

"Lieux innombrables, secondes dmesures, noms qui n'en finissent plus : hommes ! mduses ! eucalyptus ! femmes aux yeux verts ! chats du Bengale ! pylnes ! villes ! sources ! herbes vertes, herbes jaunes ! Est-ce que tout cela veut dire quelque chose vraiment?"2

Ces troubles sont aussi raliss par l'insertion de fragments intertextuels de type citationnel dont la valeur et la fonction se trouvent modifies par l'apprhension nouvelle que leur impose le texte d'accueil. Cette apprhension est tributaire, non pas du contenu smantique de l'intertexte, mais de sa fonction en tant qu'lment participant la rsistance un sens cohrent du texte qui l'accueille. L'incipit met en relief cette rsistance par l'insertion "brutale" d'un intertexte appartenant Wilfrid Owen et d'un autre Parmnide3. Le premier est transcrit en franais alors que le second est rest dans sa langue d'origine : l'ancien grec. Dans les deux cas, l'intertexte ne garantit pas la lisibilit du texte mais renforce la dsaffection par rapport au Sens.

1 "Le roman d'aventures", op. cit., p. 240. 2 Le Livre des fuites, op. cit., p. 12. 3 Le Livre des fuites, op. cit., p. 11.

123

L'Honneur de la tribu est galement travaill par un processus intertextuel absorbant les discours qui circulent dans l'espace social de l'crivain car l'histoire et la socit sont "envisages elles-mmes comme texte que l'crivain lit et dans lesquelles il s'insre en les crivant"1. En effet, le texte se rvle comme une absorption de la pratique d'une "halqa", comme nous l'avons soulign dans le second chapitre, qui constitue le soubassement de la structure initiale du texte. De plus, cette pratique discursive populaire sert de cadre structurel la mise en absorption du discours coranique. Ce mixage de l'imagerie populaire avec la parole coranique, donc sacre, permet l'incipit de mettre en place la transgression d'un sociolecte idologique qui marque fortement la socit maghrbine, savoir le discours religieux. Ainsi peut-on lire : "Mais je ne peux commencer cette histoire que par l'vocation du nom du Trs-Haut, l'Omniscient, le Crateur de toute crature, l'Ordonnateur de tout vnement et le matre de tous les destins"2.

Ce fragment cre un effet de rfrenciation3 fond sur des noncs valeur sociolectale puisqu'ils sont marqus par leur appartenance au discours socioculturel islamique. Ainsi l'espace social de rfrence est-il dtermin religieusement par des expressions strotypes qu'on trouve dissmines dans le Coran. De plus les sourates du Coran ainsi que les livres traditionnels des lettrs musulmans commencent toujours par l'vocation de quelques noms divins dans le but de faire les louanges de Dieu considr
1 Julia Kristeva, Smiotik, Recherches pour une smanalyse, op. cit., p. 144. 2 L'Honneur de la tribu, op. cit., p. 9. 3 On parle de rfrenciation quand les figures smantiques d'un texte se rfrent au monde

naturel. Denis Bertrand substitue ce terme "la rfrenciation externe" de Greimas pour signifier la mme chose dans son ouvrage L'Espace et le sens, Ed. Hads-Benjamins, ParisAmsterdam, 1985, pp. 31-32.
124

comme le dtenteur du Savoir absolu. Cependant, soulignons que le caractre minuscule de l'initiale du mot "matre" confre ce fragment interdiscursif une valeur parodique en profanant le sacr. En dconstruisant la sacralit de cette formule doxologique1, le texte se rvle comme un acte polmique dont la signification s'tablit par opposition aux normes strotypes et aux discours prtablis. Ds son incipit, il fonde sa codification indirecte en transformant l'hypertexte2 pour orienter sa rception vers une vise parodique des discours figs. Ainsi, l'incipit "se constitue en un idiolecte articulant, en les transformant, les sociolectes dont il se rend tributaire"3. Cette profanation du sacr est corrobore par une interpellation implicite d'un autre texte appartenant "un esprit libre" du XVIII sicle, savoir Denis Diderot. Il s'agit de son conte intitul "Ceci n'est pas un conte"4 qui fonctionne comme intertexte dans l'incipit de L'Honneur de la tribu o on peut lire : "Comme il ne s'agit pas d'un conte..."5. Cette rfrence intertextuelle est un indice permettant d'orienter la rception gnrique du texte par une procdure d'exclusion. En effet, le lecteur est appel ne pas interprter le texte comme un conte mme s'il feint de lui emprunter la structure incipielle. Si le conte est caractris par l'trange ou le fantastique ou encore l'extraordinaire, le rcit de Mimouni reste loin de ces trois composantes. Lire ce rcit comme un conte risque d'entraner une
1 Les exgtes des crits religieux appellent "formule doxologique" toutes les expressions ou

prires par lesquelles commencent certains textes religieux qui font louange Dieu avant d'entrer dans le vif de leur sujet. 2 Genette appelle hypertexte "tout texte driv d'un texte antrieur par transformation simple(...) ou par transformation indirecte" qu'il appelle imitation, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982, p. 14. 3 "Code, texte, mtatexte", op. cit., p. 4. 4 Oeuvres Romanesques, Paris, Garnier Frres, 1962. 5 Op. cit., p. 9.
125

surinterprtation. "L'intention du texte" est certes "le rsultat d'une conjecture de la part du lecteur"1, mais si celui-ci prend en considration les paramtres qui dfinissent le conte pour dcoder ce rcit, sa conjecture sera modifie et, partant, "l'intention du texte" prendra aussi une autre orientation. L'intertexte cit ci-dessus permet donc d'orienter l'intelligibilit de cette intentio operis. Ce problme gnrique est galement prsent dans Le Printemps n'en sera que plus beau, mais sous une autre forme.

En effet, ce rcit est caractris par un clatement gnrique qui combine des lments relevant et du thtre et du roman comme nous allons le voir dans la fonction informative de l'incipit. Cette ductilit gnrique trahit l'indication paratextuelle qui inscrit le texte dans le genre

romanesque.

La synthse du thtre et du roman donne au texte le statut d'une Ecriture au sens barthsien du terme. Il ne s'agit plus d'une pratique littraire soumise aux codes gnriques organiss selon des distinctions

institutionnalises. Par cette dualit gnrique, le texte tablit ds son incipit des correspondances artistiques rhtoriques entre thtre et roman en tant que verbales susceptibles de se complter. La

pratiques

complmentarit entre eux se fait par l'imbrication d'lments propres au genre dramatique (rpliques, indications scniques...) dans l'univers romanesque. Serait-il plus adquat de parler de "livre" plutt que de roman? Nous sommes rticent vis--vis de cette hypothse puisque ce mixage ou mtissage gnrique n'est que l'indice d'une nouvelle forme romanesque qui se constitue par dviation par rapport aux canons institus. Soulignons que
1 Umberto Eco, "La surinterprtation des textes" in Interprtation et surinterprtation, Paris,

P.U.F. (Formes smiotiques), 1996, p. 58.


126

ce phnomne existe aussi dans l'oeuvre de Le Clzio, avec cette diffrence que les rcits de ce dernier sont travaills par la posie et non pas le thtre.

Dans les deux cas, il ne s'agit pas d'un genre ex nihilo qui mergerait du nant, mais d'une fusion de deux genres qui a pour objectif la ralisation d'un art "total", un art qui ne serait plus prisonnier de ses limites gnriques. L'instauration d'une rplique, qui en suppose une autre, dans l'incipit de Mimouni rpond la volont de renforcer l'aspect dialogique et polyphonique du rcit. La thtralisation est mise en oeuvre par la caractrisation de la "voix" qui prend en charge sa rplique face d'autres "voix" qui apparaissent au cours du rcit. En se rvlant comme un rcit, le texte refuse, ds son incipit, toute appartenance gnrique car "le rcit n'est pas une forme historique de la posie, un universel linguistique"1 Cette codification de la nature du texte prend une autre forme dans Le Procs-verbal. Dans le point concernant la fonction informative de l'incipit, nous allons montrer la prsence de certaines informations signaltiques exhibant le code onomastique du personnage. Ces informations sont surcodes dans l'incipit par voie de comparaison : "Il avait l'air d'un mendiant (...) Il tait comme ces animaux malades (...)"2. L'usage de la comparaison comme procd rhtorique mettant en relief le portrait du personnage rvle ici un non-dit du texte. En effet, "il faut convenir que [la comparaison] a peine se dgager d'un sens dj exprim. Sa structure mme l'oblige reprendre une parole dj prononce".3 L'usage littrature, mais, comme la

1 Dominique Combe, Posie et rcit : une rhtorique des genres, Paris, J. Corti, 1989, p. 33. 2 Op. cit., p. 11. 3 Louis Bazinet, Le lecteur comme crivain, Montral, Novotexto, 1990, p. 128.

127

de ces comparaisons dans des phrases relevant d'un niveau de langue familier transgresse l'esthtique fonde sur l'elocutio normative qui fait du texte un lieu o se dploie tout une rhtorique mettant en scne un sens prtabli. La phrase-seuil strotype est par ailleurs rvlatrice cet gard. "Il tait une petite fois", comme nous l'avons soulign prcdemment, est une formule rituelle des contes. Mais l'adjectif "petite" lui confre un caractre ironique qui renforce la valeur parodique de ce strotype considr "comme un signe qui exhibe sa propre usure"1. En outre, l'horizon d'attente, orient par le code gnrique "roman" annonc dans la couverture du livre, se trouve modifi par ce strotype qui inaugure le texte la manire d'un conte. L'interfrence de ces deux indices formels (roman et conte) dans l'espace du livre parodie davantage l'esthtique normative qui met des frontires tanches entre les genres.

Ce procd mtanarratif indirect opre une mise distance par rapport aux institutions littraires qui fondent la littrarit d'un texte sur sa conformit aux canons gnriques dj institus. Cette parodie de la norme trouve sa prfiguration et dans le titre et dans l'exergue du texte. En effet, l'incipit apparat, d'aprs l'analyse ci-dessus, comme le procs d'une certaine esthtique verbale qui ne cesse de se rpter et tend devenir, par l mme, un poncif, d'o le titre Le Procs-verbal. Il s'agit du procs de la littrature en tant que norme institue ; seuls ceux qui entrent dans le jeu de cette institution ont droit de cit, d'o l'exergue extrait de Robinson Cruso : "Mon perroquet, comme s'il eut t mon favori, avait seul la permission de parler". Le perroquet ne cre pas, il ne peut que rpter. Et toute criture normative qui ne sort pas des canons prexistants ne fait que ressasser, comme un perroquet, les formes et thmes dj existants. Or, tout texte qui se veut
1 Strotype et lecture, op. cit., p. 231.

128

littraire ne vaut que par sa singularit et sa valeur de contre-discours. Les mots singularit et contre-discours impliquent ici une libert crative qui chappe toute emprise institutionnelle.

Ainsi, l'incipit remplit sa fonction codifiante par voie indirecte en exhibant son code, d'une part, par une rfrence intertextuelle et, d'autre part, par ce qu'on pourrait appeler un mutisme architextuel ayant pour but de "rcuser ou luder toute appartenance"1. Le texte, en clatant les genres, refuse de se situer par rapport un code gnrique prcis. Son seul moyen de djouer les contraintes ditoriales rside dans les signaux de codification indirecte qu'il incorpore dans son dbut pour crer un contrat de lecture avec ses destinataires. Cette fonction codifiante permet certes d'orienter la lecture du texte, mais la fonction informative favorise, par la mise en place des personnages, de l'espace et du temps dans l'incipit, le rajustement de l'horizon d'attente du lecteur.

2 - LA FONCTION INFORMATIVE

2.1 - La constitution des personnages

En effet, dans Une Paix vivre, les deux personnages mis en texte "le paysan endimanch" et "l'adolescent qui l'accompagnait"- sont

prsents, comme nous l'avons soulign dans le deuxime chapitre, partir de leur appartenance gographique qui met en relief le strotype du campagnard naf. Le syntagme nominal "le paysan endimanch" fonctionne comme un dsignateur qui affecte le personnage d'une logique smantique

129

idologise. En laborant celui-ci travers un strotype qui circule dans le hors-texte, l'incipit inscrit un discours social2 dans le texte du roman. Cette socialit du texte, prise dans le sens du "social [qui] se dploie dans le texte"3 contribue une prconstruction (smantique) du personnage. Celui-ci transcende son statut smiotique intratextuel pour devenir un lieu nodal o se dpose l'imaginaire social. Il n'est pas seulement cet "tre de papier" construit partir de combinaisons syntaxiques mises en place dans le rcit, mais aussi un tre prconstruit par le socle discursif (Rgine Robin) ou l'idologme (F. Jameson) ou encore le clich culturel (Jauss). Cette circulation de la strotypie se trouve aussi dans Dsert o les personnages sont labors partir de la figure du nomade. Ainsi peut-on lire : "En tte de la caravane, il y avait les hommes, envelopps dans leurs manteaux de laine, leurs visages masqus par le voile bleu. deux ou trois dromadaires, fermaient la marche. Avec eux marchaient puis les chvres et les des silhouettes

moutons harcels par les jeunes garons. Les femmes C'taient alourdies, encombres par les lourds manteaux, et la peau de leurs bras et de leurs fronts semblait encore plus sombre dans les voiles de l'indigo"4. Les personnages sont prsents partir de leur sexe et dans un ordre qui correspond leur distribution hirarchique dans le discours social : les

1 Palimpsestes, op, cit., p.11. 2 Cette notion dsigne "tout ce qui se dit, tout ce qui s'crit dans un tat de socit donn",

Marc Angenot, "Intertextualit, interdiscursivit, discours social", in Texte n2, 1983, p. 105.
3 Rgine Robin, "pour une sociopotique de l'imaginaire social", in La Politique du texte,

Lille, P.U.L., 1992, p. 95. 4 Dsert, op. cit., p. 7.


130

hommes d'abord, et les femmes ensuite. Cependant ils sont tous dpourvus, dans l'incipit, de codes onomastiques et sont prsents par des dsignateurs descriptifs. Cet anonymat est consubstantiellement li au dsert dans lequel ils se dplacent. En effet, le dsert s'avre comme un "pays sans histoire, o rien ne nat ni ne meurt"1. Anonymat, voile bleu, dromadaires, des femmes places derrire des hommes, fronts sombres, voiles d'indigo, autant de dispositifs descriptifs qui ne vont pas sans rappeler le fonctionnement de l'imaginaire occidental sur les hommes bleus, les nomades. Ces hommes du dsert reprsentent l'homme sauvage, par excellence, qui s'oppose l'homme polic pris dans l'engrenage d'une vie rgle par un systme rationaliste.

En servant de moyen pour cristalliser le social dans le textuel, le personnage balise le passage du hors-texte au texte et, par consquent, permet l'incipit de donner l'illusion d'une continuit entre le rel et le fictif et rsoud ainsi le problme de l'arbitraire du commencement. A partir de cette information sur la constitution strotype du personnage, l'incipit nous en rvle une autre : le roman, en inscrivant un discours social ds son dbut, se dfinit comme une pratique qui "occupe une place de choix dans la circulation culturelle des ides, des images, des formes, des strotypes, des configurations discursives"2.

L'aspect anonyme des personnages soulign ci-dessus trouve une autre forme dans Le Fleuve dtourn. Les deux personnages prsents dans l'incipit sont, en effet, construits selon une stratgie dnominative qui les jette dans l'anonymat. Ainsi le personnage-narrateur est-il dsign par

1 Pour Lire Le Clzio, op. cit., p. 140. 2 "Pour une sociopotique de l'imaginaire social", op. cit., p. 95.

131

le dictique je. Le texte, ds son ouverture, donne une prfiguration de la problmatique identitaire de ce personnage-narrateur : "Je ne possde rien de commun avec les autres. Ma prsence en ce lieu n'est que le rsultat d'un regrettable malentendu"1. Nulle information n'est donne sur le sujet de l'nonc. C'est l'ambigut de sa prsence dans un lieu o il n'est pas cens tre qui prfigure sa problmatique identitaire qui sera dvoile au cours du rcit. Ainsi, nous apprenons que, suite au bombardement d'un camp par l'arme franaise lors de la guerre d'indpendance, le personnage-narateur fut atteint d'amnsie. Quelques annes plus tard, il retrouve sa mmoire et revient "chez lui" pour affirmer son identit. Mais son nom tait dj inscrit sur les monuments aux morts ! Soulignons que c'est par une lecture rtrospective que la

prfiguration de cette problmatique devient intelligible. L'incipit, en tant que structure autonome, est caractris par une rtention informative ; rtention qui concerne galement un autre personnage dsign sur le mode fonctionnel : "J'ai crit une lettre pour demander audience l'Administrateur"2. Typographiquement, le mot "Administrateur" est dot d'une majuscule qui le rapproche de la structure du nom propre et lui confre, par l, une valeur onomastique. Cependant, ce mode de dsignation est une ngation de la dimension anthroponyme du personnage. Elle le laisse, l'instar du personnage-narrateur, dans l'anonymat. Cependant, cette dsignation fonctionnelle participe la smantique du texte entier. En effet, mis en scne
1 Le Fleuve dtourn, op. cit., p. 9. 2 Ibid, p. 9.

132

ds l'incipit, le mot "Administrateur", prcd du mot "Administration" qui apparat dans la phrase-seuil "l'Administration prtend que nos spermatozodes sont subversifs"1 annonce l'un des thmes importants du rcit, savoir : la dmystification et la satire des "sacro-saints principes" de la bureaucratie.

Cette participation du personnage au smantisme du texte dans son intgralit se trouve galement dans Le livre des fuites o "le petit garon"2 annonc dans l'incipit n'est qu'un prtexte qui permet la gnration du texte. Il fonctionne comme un lment digtique mettant en place l'isotopie du voyage qui trouve son expression dans tout le rcit. Le personnage du garon est un pur signe linguistique vide qui ne sera jamais plein puisque sa prsence se limite l'incipit du texte. Il permet par son regard, comme dans Onitsha, de dclencher la description d'un avion qui dcolle : "Le tube mtallique s'est arrach du sol, il monte, monte. Le petit garon le regarde sans se presser, il a tout son temps. Il voit le long fuselage couleur d'argent foncer sur la piste de ciment, avec tous ses pneus suspendus quelques centimtres du sol. Il voit les reflets du ciel dans les hublots ronds. Il voit aussi les grandes ailes ouvertes en arrire, qui portent les quatre racteurs"3. Le dpart de l'avion prfigure le voyage doublement significatif qui constitue le thme majeur du roman. Le premier sens de ce voyage concerne la dambulation de Jeune Homme Hogan autour du monde. Le second, qui est
1 Op. cit., p. 9. 2 Ibid., p. 9. 3 Op. cit., p. 9.

133

le plus important, est li l'criture comme voyage et aventure dans un monde fictif comme nous l'avons soulign dans le point concernant la fonction codifiante. A cette absence de code onomastique, s'oppose une stratgie nominative qui consiste donner aux personnages des noms propres ds l'incipit. Ainsi la premire phrase d'Onitsha est marque par la prsence d'un prnom qui sera repris dans le reste de l'incipit par des procds anaphoriques garantissant sa lisibilit : il s'agit de Fintan. Or nous avons trs peu d'informations sur lui : il a une mre proche de lui et il n'a pas de soeur. Les informations concernant ce personnage sont effaces au profit de sa fonction de sujet descripteur comme nous l'avons soulign dans le point concernant les topoi de l'ouverture. Cependant Fintan n'est pas seulement une instance focalisatrice mais aussi un personnage qui participe au processus narratif du texte et la cohrence des informations dissmines dans l'incipit. En tant que signe textuel, il permet de mettre en place la logique gntique du surnom "Maou" qui sera celui de sa mre dans tout le rcit. Ainsi le personnage Fintan se trouve ici comme un lment fonctionnel dans la cration et la motivation de ce surnom. En effet, c'est par une espce de micro-rcit tiologique que le texte justifie la construction de ce "petit nom" : "Quand il avait eu dix ans, Fintan avait dcid qu'il n'appellerait plus sa mre autrement que par son petit nom. Elle s'appelait Maria Luisa, mais on disait : Maou. C'tait Fintan quand il tait bb, il ne savait pas prononcer son nom, et a lui tait rest. Il avait pris sa mre par la main, il l'avait regarde bien droit,

134

il avait dcid " A partir d'aujourd'hui, je t'appellerai Maou"1. Ds l'incipit, Fintan se rvle comme un acteur participant la stratgie dnominative et, partant, au programme narratif et la construction de l'univers fictif. Le manque d'information concernant Fintan met en avant sa dimension smiotique qui lui donne le pouvoir d'organiser la mise en place du code onomastique de Maou ds l'ouverture du roman. Cette mme rtention informative, nous la retrouvons dans Le Printemps n'en sera que plus beau o le personnage de Hamid laisse un vide smantique dans l'incipit du rcit puisqu'on ignore tout sur lui. En revanche, le texte donne un minimum d'informations sur Djamila : "D'une faon ou d'une autre, Djamila est condamne On me demande aujourd'hui d'assassiner ma gazelle(...)"2. Nous savons donc que Djamila est menace par la mort. C'est partir de cette information que le personnage, en tant qu'acteur anthropomorphe, occupera la fonction d'organisateur du texte et que les rles actantiels seront distribus dans le rcit. La mort de Djamila pose le problme des opposants et des adjuvants : qui condamne ce personnage et qui va le dfendre? Le lecteur n'est pas inform sur ce point. Les informations sont plutt lies l'aspect morphmatique de Djamila. Elle est prsente comme un morphme discontinu3 dont la plnitude trouve dj son bauche dans l'incipit.

1 Onitsha, op. cit., p. 13. 2 Op. cit., p. 9. 3 Philippe Hamon, "Pour un statut smiologique du personnage", in Potique du Rcit, Paris,

Seuil/Points, 1977, p. 124.


135

En effet, ce lieu stratgique tend concentrer les premiers indices permettant de marquer smantiquement ce personnage. Ainsi, Djamila, en tant que code onomastique, n'est pas caractrise par un blanc smantique comme c'est le cas dans les noms propres - puisqu'en arabe, le mot djamila signifie "belle". Soulignons galement que le lexme "gazelle" utilis

comme cataphore du prnom Djamila connote, dans la mmoire collective maghrbine, la beaut d'une femme. Le prnom se trouve ainsi surdtermin par sa valeur connotative. De ce point de vue, Le Printemps n'en sera que plus beau est rapprocher de La Maldiction o le prnom Abdelkrim est charg d'un substrat smantique qui transgresse sa qualit onomastique. Abdelkrim se traduit en arabe par "le serviteur du Gnreux". De par sa connotation, ce prnom annonce implicitement une information caractrologique1 sur le personnage. Nous apprenons juste aprs la fin de l'incipit, que ce serviteur du Gnreux est galement serviteur de son pays puisqu'il a affront avec d'autres "les mmes dangers pour librer la patrie du joug colonial"2. L'incipit nous donne galement une autre "[Il] quitta le bureau (...) Abdelkrim retrouva son chauffeur qui somnolait dans la voiture"3. Cet nonc trace l'image d'un fonctionnaire haut plac et le texte confirme cette image un peu plus loin par le biais du chauffeur : "Te voici directeur et moi vulgaire manieur de volant"4.

information concernant le statut social de ce personnage :

1 Cette information "concerne les traits de la personnalit dont traditionnellement se compose

le portrait du personnage" selon Aleksander Witt Labuda, "Le personnage dans la lecture raliste" in Typologie du roman, op. cit., p. 39. 2 Rachid Mimouni, La Maldiction, Paris-Rabat, Stock-EDIF, 1992, p. 12. 3 Ibid., p. 11. 4 Ibid., p. 12.
136

La dsignation du chauffeur

par sa fonction

met en texte une

certaine hirarchie entre Abdelkrim et lui. Nous entendons cette hirarchie dans sa dimension textuelle. Autrement-dit, Abdelkrim, en tant qu'entit smiotique, est plus connot que le mot chauffeur qui ne dsigne qu'une position sociale. Ce prnom se rvle comme un espace bilingue charg non seulement d'un smantisme arabe, mais aussi franais. Si l'on divise ce code onomastique, on obtient les mots "abd", "el" et "krim"1, homophone de "crime". La structure superficielle de ce prnom renvoie une dnomination courante d'origine religieuse qui, comme nous l'avons soulign plus haut, signifie "serviteur du Gnreux" ; mais la structure profonde prfigure le drame qui sera provoqu par les intgristes dans la suite du rcit. En effet, le roman raconte l'histoire de ces personnages destructeurs qui
2

sont

"serviteurs du crime", mais se croient "serviteurs du Gnreux" . Cette thmatique du crime trouve son cho dans la ddicace : A la mmoire de mon ami, l'crivain Tahar Djaout, assassin par un marchand de bonbons sur l'ordre d'un ancien tlier. et dans l'exergue du roman : Celui qui a tu un homme qui lui-mme n'a pas tu ou qui n'a pas commis de violence sur la terre est considr comme ayant tu tous les hommes. Coran, Sourate V

1 abd = serviteur ; el = le ; krim = gnreux. Ce prnom est transcrit dans le texte du roman

selon la prononciation dialectale maghrbine. La traduction que nous en donnons ici est littrale. Or, krim tant complment du nom abd, l'article el doit tre traduit en franais par l'article contract "du". Ainsi abd el krim devient "serviteur du gnreux". 2 Le "Gnreux" est l'un des attributs divins.
137

Le personnage fonctionne donc comme un condens thmatique qui garantit la lisibilit de l'incipit comme c'est le cas dans Le Procs-verbal. Dans ce texte, le personnage est prsent travers une srie de renseignements thologiques qui concernent des informations signaltiques et somatiques1 sur lui : "A. Il y avait une petite fois, pendant la canicule, un type qui tait assis devant une fentre ouverte ; c'tait un garon dmesur, un peu vot, et il s'appelait Adam ; Adam Pollo. Il avait l'air d'un mendiant (...) Il tait comme ces animaux malades, qui, adroits vont se terrer dans des refuges (...) Il tait vtu uniquement d'un pantalon de toile beige abme, salie de sueur, dont il avait repli les jambes jusqu' hauteur des genoux"2. Le personnage est dsign par des "tiquettes" tmoignant d'un ludisme verbal qui prfigure sa marginalit (puisqu'il est dcrit dans des termes ngatifs qui mettent en relief son anomalie en le comparant des animaux) et permet, par l, de remplir "ce vivant sans entrailles" par des smes descriptifs allant au-del de l'arbitraire du nom propre qui parat ds la fin de la premire phrase. La distribution syntagmatique des "tiquettes" qui dsignent le personnage, laisse apparatre d'abord des lexmes connotation parodique comme "type", "garon dmesur", ensuite le prnom et enfin l'association du prnom au nom. La rcurrence du nom propre sous ces

Par srie thologique, Aleksandra Wit Labuda entend "toutes les informations par lesquelles, dans un rcit, l'identit du personnage se manifeste de manire durable". Cette srie thologique contient des informations signaltiques et somatiques. Les premires sont composes "de donnes "administratives" telles que : nom, prnom, sexe, ge, nationalit, confession etc" ; les secondes concernent "les donnes se rapportant au portrait physique du personnage", dans "Le personnage dans la lecture raliste", in Typologie du roman, op. cit., p. 39. 2 Op. cit., p. 11.
1 138

diffrentes formes diaphoriques (lexicales, grammaticales et onomastiques) assure l'homognit grammaticale de l'incipit et, partant, sa lisibilit. Ainsi, le personnage est-il construit dans l'univers fictionnel du Procs-verbal comme "un systme d'quivalences rgles destin assurer la lisibilit du texte" 1 et, parfois, participer la construction de l'espace narratif et de son axiologie.

2.2 - Les configurations spatiales

En effet, chez Le Clzio il y a une dominante de ce qu'il appelle le "pays plat"2 qui constitue la topographie de ses rcits. Cette platitude spatiale est caractrise par le sme /ouverture/ ; ouverture qui prend

diffrentes formes (dsert, chambre avec fentre ouverte, aroport et mer) dont la plus importante est constitue par l'espace aquatique. En effet, l'eau constitue une espce de mtaphore obsdante qui traverse l'oeuvre leclzienne. Elle est souvent le lieu sur lequel s'ouvrent les rcits de l'auteur. L'espace aquatique est tantt dcrit, tantt suggr par une isotopie lexicale. Ainsi peut-on lire les fragments suivants : "Pas un jour sans que j'aille la mer, pas une nuit sans que je m'veille (...) cherchant percevoir la mare"3. "Cela se passait n'importe quand, devant la mer, dans la mer (...) Dans les profondeurs on avait trouv la paix"4. "Fintan regardait sa mre, il coutait avec une attention presque douloureuse tous les bruits, les cris
1 2 3 4

"Pour un statut smiologique du personnage", op. cit., p. 144. C'est l'auteur qui souligne. Trois villes saintes, Paris, Gallimard, 1980, p. 46. Le Chercheur d'Or, op. cit., p. 13. Voyages de l'autre ct, op. cit., p. 14.
139

des mouettes, il sentait le glissement des vagues qui remontaient et appuyaient longuement sur la proue, soulevaient la coque dans le genre d'une respiration"1. "(...) La neige fondait et l'eau commenait couler goutte goutte de tous les rebords, de toutes les solives, des branches d'arbre, et toutes les gouttes se runissaient et formaient des ruisselets, les ruisselets allaient jusqu'aux ruisseaux, et l'eau cascadait joyeusement dans toutes les rues du village"2.

Dans l'articulation titre/incipit, nous avons soulign, propos d'Onitsha, la prsence d'un navire appel Surabaya qui se dirige vers l'Afrique. Ce navire est une espce de "demeure sur l'eau"3 ; demeure mobile et ouverte puisqu'elle laisse percevoir la mer par Fintan. Elle trace un itinraire aussi bien gographique que narratif en ancrant le rcit dans l'espace aquatique comme lieu initial de l'histoire narre. Cet ancrage spatial dans la mer n'est pas sans rapport avec le statut maternel de Maou. En effet, que l'eau "soit tang ou ocan, Jung la compte parmi les symboles les plus anciens de l'archtype maternel"4. Ainsi l'espace entretient-il un rapport troit avec la figure du personnage maternel inscrit dans l'incipit d'Onitsha. Ce rapport est renforc par la confusion homophonique des lexmes mre/mer ; confusion qui atteint son paroxysme par la perception simultane de la mre et de l'espace maritime. En effet, Fintan constitue le foyer de perception par lequel le personnage et le lieu sont simultanment focaliss comme en tmoigne le troisime fragment cit ci-dessus. Le regard de Fintan
1 Onitsha, op. cit., p. 14. 2 Etoile Errante, op. cit., p. 15. 3 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1969, p.

285. 4 Michel Mansuy, Gaston Bachelard et les lments, Paris, J. Corti, 1967, p. 201.
140

embrasse la fois et sa mre et l'espace qui l'entoure, mais aucun indice textuel n'est mis en oeuvre pour permettre la transition du premier objet focalis au second. Tout se passe comme si la focalisation portait sur un seul et mme objet* .

Aussi fugitive soit-elle, la description de Maou voque ci-dessus a t favorise par la prsence du navire qui lui a servi de cadre. En outre, le navire devient le moyen d'une mise en place de l'espace charnel car la dimension somatique du corps lui confre une valeur spatiale et "la

personne du sujet fictif de l'nonc romanesque se trouve dsormais considre dans sa matrialit autant que dans sa mentalit ; sige d'affects et de manifestations toutes physiques, elle devient un espace charnel, dont chacun des points peut se trouver le lieu d'un phnomne identifier, raconter et styliser"1. Il n'y a certes que des touches descriptives qui mettent tel ou tel trait du personnage en relief, mais les prsupposs des noncs qui assurent cette description le surdterminent. C'est, en effet, ce que nous avons remarqu propos du paysan de Mimouni ou des nomades de Le Clzio : "le corps se dessine dans ses corps"2. dplacements, et,

complmentairement, le texte cre la sensation de l'espace par le parcours du

Cette sensation de l'espace est renforce dans Dsert et Etoile Errante par la rfrence un lieu rel qui permet au texte de produire une "illusion rfrentielle". Dans Dsert, il s'agit de "Saguiet el Hamra"3
* Le terme objet est utilis ici dans son sens linguistique par rapport au sujet focalisateur. Il

n'implique pas l'ide d'une chosification. 1 Henri Mitterrand, "L'Espace du corps dans le roman raliste", in Typologie du roman, op. cit., pp. 62-63. 2 Ibid., p. 68. 3 Op. cit., p. 7.
141

qui se trouve au Sahara, dans l'extrme sud du Maroc ; et en ce qui concerne Etoile Errante, il s'agit de "Saint - Martin-Vsubie"1 qui se trouve soixante quatre kilomtres au nord de Nice et constitue une station estivale et de sports d'hiver. Ces dsignations topographiques ne donnent lieu aucun processus descriptif dans le texte. Elles fonctionnent comme un procd permettant le glissement du rel au fictif. Leur dimension typographique* mme est une adresse au lecteur qui, tout en s'engageant dans la lecture de la fiction, est rassur par l'ancrage de la digse dans un espace rfrentiel et objectif. Le lecteur est ainsi inform du lieu initial du rcit. Cependant, ce lieu en soi n'est qu'un lment qui participe, par sa rfrentialit smantique** , l'conomie informative du texte ; il constitue une sorte de condensation smantique qui pargne au narrateur de justifier sa description du paysage (dsertique pour le premier roman et aquatique pour le second) qui est mis en scne dans l'incipit. Cette description trouve sa justification et sa motivation dans les mentions spatiales par lesquelles s'ouvrent les textes, savoir : Saguiet el Hamra et Saint-Martin-Vsubie. Ainsi la lisibilit de l'incipit est garantie par le recours un espace rel charg d'un dj-l smantique.

Soulignons, cependant, que l'intgration d'un espace rfrentiel au tissu textuel ne saurait tre rduit une imitation du monde objectif. La reprsentation de l'espace est avant tout verbale et l'absence de descriptions -qui constituent le fondement de toute imitation- des lieux mentionns est significative cet gard : "si l'imitation est refuse c'est que le rel lui-

1 Op. cit. p.15. * Ces indications de lieu sont spares du texte par un blanc et sont crites en italique. ** En tant que station de sports d'hivers, Saint-Martin-Vsubie porte le sme /eau/ ; et en tant

que lieu se situant au Sahara, Saguiet el Hamra contient le sme /dsert/.


142

mme est violemment attaqu, dans sa signification symbolique d'abord, mais aussi dans une signification en dehors du langage"1. Le deuil du rel est plus manifeste dans Le livre des fuites o le pacte de lecture est fond sur l'imagination, comme nous l'avons soulign dans le troisime chapitre. Ce pouvoir d'imagination est la base des formations discursives spatiales dans l'incipit de ce livre puisque l'interrogation initiale du texte met en avant l'imaginaire au dtriment du vrifiable : "Est-ce que vous pouvez imaginer cela ? Un grand aroport, dsert, avec un toit plat, tendu sous le ciel"2. Nul besoin donc de lier le texte un hors-texte. La question inaugurale est un procd rhtorique qui permet, par la rponse qu'elle implique, la mise en place d'un espace imaginaire form d'images verbales qui chappent l'emprise du rel. Le vous renvoie au destinataire qui sera impliqu dans la construction imaginaire de l'espace. La figurativit spatiale sera ainsi le rsultat d'une double imagination : celle de l'auteur cet celle du lecteur car "le paysage, visuel ou verbal, n'existe en fait que grce la participation d'un destinataire (...) Le rcit combine deux espaces imagins : celui de l'auteur, celui du lecteur"3.

L'imagination spatiale peut dpasser la dimension topographique pour atteindre une dimension typographique. En effet, la disposition des signes sur l'espace textuel trace une architecture fonctionnelle qui participe au smantisme du rcit. Dsert est une illustration parfaite de cette spatialit typographique. Dans le texte de ce roman, l'alternance d'une marge
1 Bernard Valette, Esthtique du roman moderne, Paris, Nathan, 1985, p.153. 2 Op. cit., p. 9. 3 Michael Issacharoff, L'Espace et la nouvelle, Paris, J. Corti, 1976, p. 13.

143

blanche avec une marge normale donne une valeur signifiante aux signifiants indpendamment de leurs signifis. Dans Le Dluge, la typographie prend la forme d'un "carr magique" :

"A A A A

A A A A

A A A A

A A A A"1

Par son iconicit, l'espace textuel s'apparente ainsi un tableau de peinture dont le cadre serait cette marge blanche qui l'entoure. Cette parent avec l'art pictural pose les limites de la littrature comme cration verbale et comble ainsi les carences du discours romanesque car "la parole est veil, appel au dpassement ; la figure figement, fascination. Le livre ouvre un lointain la vie, que l'image envote et immobilise"2. Ces blancs typographiques, cette nudit autour des signes, sont aussi un miroir des paysages nus et vastes voqus dans ces textes.

A ce "pays plat" leclzien s'oppose l'espace clos et ngatif de Mimouni comme en tmoigne le fragment suivant : "Depuis midi je suis dans cette pice qui fait office de dbarras (...) de W-C. o les parents des malades grabataires ou impotents viennent vider les pots de chambre en plastique dans un bidet antdiluvien. Les infirmires de passage ne font qu'entrouvrir la porte, avant de refluer, rapidement suffoques par les miasmes de merde et d'urine rance que je respire"3.

1 Op. cit., p. 10. 2 Julien Gracq, En lisant en crivant, Paris, J. Corti, 1980, p. 3. 3 Tombza, Op. cit., p. 9.

144

L'espace est ici mis en texte travers le discours du narrateur-personnage. Le lieu ainsi nonc par le je narrant devient subjectiv par son idiolecte et stylis, donc esthtis, selon ses comptences lexicales. Il s'ensuit que l'espace devient l'occasion d'une axiologisation qui met en avant la vise idologique du texte ds son incipit. L'esthtique tant li l'idologique, cette description dvalorise du lieu de l'nonciation, travers une isotopie dysphorique, trace, d'entre de jeu, le projet idologique du texte, savoir : la dmystification et le dmantlement d'un monde dgrad. En effet, le champ lexico-smantique investi dans le dbut du texte permet la configuration d'un espace dysphorique peru ngativement par le je-narrant : les mots "malades", "infirmires" et d'autres qui paraissent dans le reste de l'incipit comme "bloc opratoire" et "hpital", ancrent le rcit dans un lieu fortement marqu par le sme /morbidit/. Ce trait smique renforce la valeur ngative de l'espace. Cette ngativit se manifeste sous des formes diffrentes dans les autres rcits de Mimouni. C'est la clture du bureau dans La Maldiction : "Il se releva avec peine (...) puis quitta le bureau"1. C'est le refus du lieu par le narrateur-personnage dans Le Fleuve dtourn : "Ma prsence en ce lieu n'est que le rsultat d'un regrettable malentendu"2. C'est l'espace de la mort dans Une Peine vivre : "Dos contre le mur du polygone, je sens toujours mes couilles qui me dmangent"1. C'est, enfin, l'hostilit de la ville qui apparat explicitement dans Le Printemps n'en sera que plus beau, et implicitement dans Une Paix
1 Op. cit., p. 11. 2 Op. cit., p. 9.

145

vivre puisqu'elle se manifeste, dans ce rcit, en dvoilant l'identit des personnages et en les exposant une description ironique strotype

comme cela a t soulign plus haut. Cette ngativit de la ville dvoile l'arrire plan idologique de ces textes car "en Algrie, le symbole d'identit, comme de lgitimit rvolutionnaire, est le fellah, dont l'opacit symbolique est aussi fondamentale violence contre la ville"2. Ainsi peut-on lire : "Depuis des temps immmoriaux, les hommes ont toujours err dans cette ville, inhospitalire et hostile souhait"3. "Au premier regard on distinguait le paysan endimanch descendu dans la ville"1.

L'espace se pose ainsi comme tant problmatique ds l'incipit des textes. Le ddoublement spatial dans Le Printemps n'en sera que plus beau est, par ailleurs, rvlateur cet gard. En effet, le rcit s'ouvre comme une pice de thtre. L'espace du texte, au sens typographique du terme, est rparti selon les normes du genre dramatique. Nous avons ainsi, au dbut du texte, le prnom du personnage et juste en-dessous sa tirade qui constitue ce qu'on serait tent d'appeler l'incipit-exposition. L'usage du prsent de narration et des dictiques spatio-temporels anime le discours en le rendant simultan au temps du lecteur-spectateur et, par consquent, renforce l'effet de thtralisation. Ainsi peut-on lire : "(...) On m'a promis le retour de Djamila l'heure et l'endroit exacts du rendez-vous convenu, et je suis l qui l'attends ce soir sur cette passerelle"2.
1 Op. cit., p. 9. 2 Charles Bonn, Problmatiques spatiales du roman algrien, Alger, ENAL, 1986, p. 36. 3 Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 9.

146

La tirade constituant l'amorce romanesque met en texte, d'une part, l'espace scnique, puisque la passerelle fait partie du dcor de la scne. La citation souligne fonctionne comme une indication scnique qui sert remplir les trous du texte et permet, par l, de visualiser la scne. D'autre part, le texte prsente l'espace romanesque qui constitue le support de la digse, savoir : la ville hostile comme nous l'avons remarqu ci-dessus. Ainsi, l'espace scnique et romanesque se trouvent-ils confondus. De plus, soulignons que ces deux espaces sont prsents par le dmonstratif de connivence "cette" qui permet au lecteur-spectateur de les accepter comme s'ils font dj partie de son univers quotidien. Ce morphme valeur anaphorique fonctionne comme un relais qui permet le passage du monde rfrentiel l'univers fictif en prsentant l'espace textuel comme une continuit du hors-texte, comme un "dj-l du monde". Le comme si soulign ci-dessus, exclut toute possibilit de reproduction d'une quelconque ralit objective dans le texte car "toute lecture de fiction implique que le lecteur quitte mentalement le monde dans lequel se droule sa vie quotidienne pour se transporter dans un autre monde, celui de la fiction"3. Ainsi la distance existant entre "l'abme ontologique"4 et le quotidien du lecteur est attnue et non abolie, car c'est aussi travers cette distance que l'univers fictif s'affirme comme tant autre que celui du rcepteur.

La vastitude des espaces leclziens et leur tendue, rpond un souci cologique chez l'auteur. En effet, les textes leclziens mettent en avant, ds
Une Paix vivre, op. cit., p. 5. Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 9. C'est nous qui soulignons. Jean-Louis Morhange, "Incipit narratifs", in Potique n 104, 1995, p. 387. J.L. Morhange utilise cette expression pour parler du seuil qui "spare l'univers de la fiction de celui de la vie quotidienne du lecteur", Ibid., p. 387.
147

1 2 3 4

leurs incipit, l'idologie de l'humain naturalis. Cette idologie cologique implique un systme de valeurs de l'oeuvre qui, d'une part, oppose le naturel l'artificiel ; d'autre part, met en place un discours anti-marginal. Les espaces aquatiques et dsertiques naturalisent l'humain puisque les personnages anthropomorphes qui s'y meuvent sont en contact troit avec la nature. En outre, la description d'Adam Pollo, par exemple, le prsente comme un personnage marginal, mal habill ; et de manire indirecte, les enfants -qui reviennent souvent dans l'oeuvre de Le Clzio- sont galement des tres marginaux puisque non dous de "capacit lgale". C'est donc dans ce sens-l qu'il faudrait entendre le souci cologique leclzien : c'est une cologie de la conscience humaine qui ne va pas sans rappeler celle d'Henri Michaux.

Le lieu se construit galement chez Mimouni comme une valeur, d'o son indissolubilit avec l'axiologie qui idologise l'univers romanesque1. La fonction informative des incipit de Mimouni montre que le sujet de l'nonciation entretient un rapport problmatique avec l'espace romanesque. La dimension spatiale n'est jamais prcise, localise dans le texte : "l'entreprise de localisation (...) est donc essentiellement ambigu. Ambigut d'un projet qui, feignant de chercher un lieu o dire l'tre comme l'identit, finit par le chercher dans sa qute elle-mme : l'criture"1. Cette valeur signifiante de l'espace est double d'une valeur symbolique du temps. L'analyse du temps rvlera le sens symbolique de la temporalit telle qu'elle est investie dans les incipit.

1 Nous faisons rfrence ici au sens smiotique de l'idologie considre comme "une qute

permanente des valeurs", in A-J. Greimas et J.Courtes, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, op. cit., p. 179.

148

2.3 - La temporalit

Le lecteur est inform, sur le temps de l'histoire narre dans Onitsha, ds l'entre en matire : "C'tait la fin de l'aprs-midi"2. Cette situation temporelle sera prcise davantage dans la suite de l'incipit. Mais avant d'entamer une quelconque prcision, le narrateur utilise une analepse3 qui permet de montrer la nature du rapport entre Fintan et sa mre. Ce retour en arrire remontant au-del du dbut du rcit est destin mnager des effets dramatiques car il met en relief, travers le petit nom donn par Fintan sa mre4, l'affectivit filiale qui lie ces deux personnages et tout ce qu'elle implique comme souvenirs vcus par eux. La prcision du temps narratif qui succdera cette analepse va augmenter, par ailleurs, la lisibilit de l'incipit puisqu'elle est charge d'une dimension symbolique : "C'tait la fin du dimanche 14 mars 1948, Fintan n'oublierait jamais cette date"5.

C'est un "temps signifiant" ou "temps-valeur" qui reprsente "la dure symbolique du roman"4 puisque le mot "fin" voque la fin d'une vie amorce dans la terre natale et annonce le dpart (et donc le commencement d'une autre vie) vers un autre lieu. Cette fin symbolique du temps vcu par les deux personnages, est, en outre, dramatise par l'immobilit atmosphrique : "L'air tait immobile, c'est dire que le navire devait avancer la mme vitesse"6.
1 Problmatiques spatiales du roman algrien, op. cit., p. 104. 2 Op. cit., p. 13. 3 Grard Genette entend par analepse "toute vocation aprs coup d'un vnement antrieur

au point de l'histoire o on se trouve", in Figures III, op. cit., p. 82. 4 Op. cit., p. 14. 5 "Idologie de la mise en scne", op. cit., p. 99. 6 Op. cit., p. 14.
149

Les dplacements du navire constituent des mouvements qui se droulent dans le temps comme succession chronologique. Or, l'incipit d'Onitsha ne dveloppe pas un temps vnementiel, mais plutt symbolique comme cela est le cas dans La Maldiction o le temps est surcod : "(...) Il tait onze heures du soir"1. La situation temporelle est ici prcise. Elle permet l'ancrage de l'histoire narre dans la temporalit du rcit mais contrairement Onitsha, l'incipit de La Maldiction ne porte pas des marques temporelles chiffres. Le temps de l'histoire y est symbolique. Le soir connote ici l'univers noir et dramatique auquel seront vous les personnages du roman. Il est une sorte de mtaphore file qui prolonge le titre du roman. Le lexme "soir" est, en effet, caractris par le sme /noirceur/. Nous pouvons ainsi l'interprter dans le contexte du roman -puisque la connotation ne prend sens qu' partir d'un contexte prcis- comme ngativit inscrite dans l'incipit pour prfigurer l'univers ngatif et dramatique de l'histoire narre. Cette connotation rejoint en cela le rle du patronyme Abdelkrim dans la caractrisation ngative de l'incipit. Le "soir" devient ainsi temps-valeur qui renvoie, par sa connotation ngative, au procs de signification qui structure tout le roman.

Le temps est parfois chiffr et feint d'tre dnotatif pour rsoudre l'arbitraire du commencement. Ainsi dans Dsert et Etoile Errante, les indications spatiales sont doubles d'indications temporelles qui permettent de situer le temps de l'histoire narre. Le temps garantit, comme l'espace, le passage du hors-texte au texte, en inscrivant l'histoire romanesque dans un temps historique vrifiable. Cependant, les jours et les mois ne sont jamais prciss. Ce sont uniquement les saisons et les annes qui sont inscrites aprs les indications spatiales : hiver 1909-1910 pour Dsert et t 1943
1 Op. cit., p. 11.

150

pour Etoile Errante. Ces annes sont ancres dans l'histoire relle des lieux qu'elles datent. Autrement dit, 1909-1910 a t marque par la rsistance du leader politique et religieux Ma el Anine -qui est par ailleurs l'une des figures emblmatiques du roman- contre le colonialisme. L'anne 1943 est galement historique puisque marque par la seconde guerre mondiale. L'incipit du roman se situe justement dans cette priode et raconte la diaspora, la fuite et l'angoisse continuelles des Juifs cette poque. Le temps est ainsi fonctionnel dans toute l'organisation du rcit. Cette fonctionnalit se manifeste dans Une Peine vivre travers le temps de la narration.

Le lecteur est inform d'avance que le narrateur-personnage va mourir puisqu'il est ds la phrase seuil "contre le mur du polygone". La phrase inaugurale est considrer comme une prolepse qui a la fonction d'un pilogue car, tout en ouvrant le rcit, elle renvoie sa clausule puisque la mort du narrateur encadre le texte du roman et dlimite ses frontires externes. La mort proleptique du narrateur-personnage provoque chez lui l'veil de souvenirs qu'il se met raconter. Ainsi, l'incipit passe d'une prolepse une analepse externe qui permet la mise en place de ces souvenirs. Les analepses remontent au-del du dbut du rcit et sont destines mnager des effets dramatiques comme dans Onitsha. Par ce procd, le narrateur-personnage se met narrer sa propre histoire avant de mourir. Par consquent, tout l'incipit (et tout le roman) se prsente comme un retour en arrire qui se propose d'actualiser des vnements analeptiques dont la porte se situe une distance loin du moment o le rcit s'interrompt. Cette exprience du temps dclenche ainsi des images figes dans la mmoire du narrateur-personnage et permet par l mme la mise en place du rcit.

151

Dans certains cas, le temps peut dstabiliser la mise en place du rcit en remettant en question son statut nonciatif. Les dictiques temporels dissmins dans l'incipit du Printemps n'en sera que plus beau fonctionnent dans cette optique. "Aujourd'hui", "ce soir", "la nuit" marquent le discours incipiel et se rfrent au moment de l'nonciation prise en charge par Hamid. L'nonciateur ne prcise pas le contexte de ces dictiques puisqu'il est cens s'adresser des spectateurs qui sont en face de lui, donc des destinataires partageant avec lui la situation d'nonciation. Cet incipit "thtral" met en crise la pseudo-nonciation du texte littraire crit. En effet, la distance temporelle qui spare le moment de la composition de celui de la rception rend la communication littraire factice. Les indices reprsentant le temps chappent ici au lecteur puisque l'instance d'nonciation les insre dans le discours sans aucune prcision. Ces rfrences temporelles non prcises provoquent une incohrence dans l'univers racont. Or, cette incohrence est justement convoque pour remettre en question l'apprhension de l'nonc partir d'lments vraisemblabilisants qui garantissent la lisibilit du texte. Seule la cohrence de l'criture compte ici.

Le temps qui se donne lire dans cet incipit, c'est celui de l'criture dans sa simultanit avec la lecture. L'indication temporelle "soir" rejoint celle analyse dans La Maldiction. C'est un soir/noir qui participe l'isotopie ngative du texte puisque la mort de Djamila y est annonce ds l'incipit. La valeur symbolique du texte l'emporte ainsi sur sa fonctionnalit chronologique.

Aussi bien chez Le Clzio que chez Mimouni, le temps se rvle, ds l'incipit du texte, comme une valeur symbolique qui organise la smantique

152

du rcit dans sa globalit. Le temps devient ainsi une catgorie narrative qui participe la structuration de l'univers digtique et son axiologie.

3 - LA FONCTION SEDUCTIVE
Louverture de LHonneur de la tribu commence par le morphme il qui, au lieu de favoriser une homognit smantique, provoque une suspension, voire une interrogation sur la source qu'il remplace. Ce bruitage smantique ne sera lev qu la fin du rcit o le lecteur apprendra quil sagit dOmar El Mabrouk. Ainsi, le il revt une valeur plutt cataphorique quanaphorique. Cataphore qui sera suspendu tout au long du rcit pour se dvoiler lorsque le programme narratif arrive son terme. Cette phrase par laquelle commence le texte appartient au discours direct et implique, en thorie, un dialogue. Or, labsence dun interlocuteur concrtement inclus dans un contexte intercommunicationnel, exclut toute possibilit de dialogisme vritable. Lusage du verbe dclara fait de lnonc une dclaration sens unique allant dun locuteur vers son destinataire, ce qui se contredit avec le principe mme du dialogue bas sur un change communicationnel. De plus, le nous implique la prsence dun destinataire collectif quon serait tent de nommer destinataire-auditeur puisquaucun indice textuel ne permet de lui confrer une fonction dmetteur. Comme cela a t soulign plus haut, le nous est un narrataire passif. Cette passivit exclut une fois encore toute possibilit dialogique. Cependant cette phrase inaugurale est imbibe de donnes prsupposes1.

1 Lanalyse des prsupposs telle que la dfinit la linguistique "concerne seulement le mode de prsentation des contenus vhiculs par le discours et non pas leur origine" Oswald Ducrot, "Note sur la prsupposition et le sens littral", postface P. Henry, Le Mauvais outil. Langue, sujet et discours, Paris, Klincksieck, 1977, p. 74 ; et la prsupposition "instaure [entre les individus] certains rapports de collaboration, de lutte, de dpendance", O. Ducrot, "Le roi de France est sage : implication logique et prsupposition linguistique", in Etudes de linguistique applique n4, 1966, p. 41.

153

La phrase-seuil : "Il faut que vous sachiez que la rvolution ne vous a pas oublis, nous dclara-t-il son arrive"1. cautionne un rapport dintersubjectivit avec les auditeurs en se ralisant comme un acte illocutoire dassertion visant produire un effet de suspense. En effet, "en accomplissant un acte illocutionnaire, le locuteur entend produire un certain effet sur son interlocuteur en l'amenant reconnatre l'intention qu'il a de produire cet effet"2. Ainsi la prsupposition implicite au discours du locuteur n'est autre que la production de cet effet de suspense qui instaure un rapport de dpendance narrative entre narrateur, narrataire et lecteur, en faisant natre l'nigme dont la rsolution sera attendue par les destinataires du rcit. Cependant, soulignons que les narrataires du rcit ne sont pas les seuls tre en situation de suspense : le lecteur l'est aussi.

La technique du suspense employe ds la phrase-seuil prserve cette nigme tout au long de l'incipit et l'nonc "Nous ne savions pas alors ce qui nous attendait"3. ne fait qu'augmenter l'effet d'nigme en faisant natre un blanc smantique doubl d'un blanc typographique puisqu'il est dtach du reste de l'incipit. Ce blanc smantique laisse libre cours l'imagination cratrice des destinataires pour combler ce vide

provoqu par l'nigme. Ainsi, l'univers de la fiction va se construire partir de l'coute des auditeurs dont le lecteur fait partie puisque, comme nous l'avons soulign dans le chapitre concernant l'inscription du destinataire, il n'est pas seulement une entit smiotique mais aussi une image d'une ralit sociale. De plus, le pacte de lecture dtermin par le texte ne prend son sens sducteur que dans le rapport entretenu entre le texte et le lecteur1. En effet, ce pacte de lecture bas sur l'coute de la narration se rvle comme une invitation ce qu'on pourrait appeler une lecture auditive. L'oue est plus sollicite que la vue, d'autant plus que l'incipit prend la forme narrative d'une fable dj annonce dans l'exergue par la citation de Valry : "toutes les histoires s'approfondissent en fables".

1 Op. cit., p. 9. 2 John Searle, Les Actes de langage, Paris, Hermann, 1972, p.86. 3 L'Honneur de la tribu, op. cit., p. 9.

154

En outre, l'nigme du texte participe une certaine conomie informative de l'incipit ; les informations retenues empchent ainsi toute anticipation sur l'histoire narre tout en suscitant l'attente du lecteur. La phrase ngative "Nous ne savions pas alors ce qui nous attendait" permet aussi de maintenir l'incertitude quant la suite du rcit et produit par l mme un intrt romanesque fond sur l'imprvisibilit inaugurale du texte. Cette incertitude concerne galement l'avant-texte.

En effet, ayant commenc par la rplique d'un personnage-narrateur, l'incipit laisse supposer que l'histoire a dj commenc et que seule une squence analeptique rendrait cet "avant" de l'histoire intelligible. Par ce manque d'informations, le lecteur est entran dans l'histoire d'une manire brusque ; et c'est justement par ce dbut qu'on appelle in medias res que le texte dploie toute une stratgie de sduction qui pousse le lecteur aller plus loin dans sa lecture pour percer l'nigme et trouver une rponse aux questions concernant, d'une part, celui qui raconte l'histoire, et d'autre part, l'avant-texte qui n'est pas narr dans l'univers digtique. Or, tout le reste de l'incipit est construit comme une digression par rapport la phrase initiale du rcit. Cette digression fonctionne doublement. D'abord, elle renforce l'nigmaticit du sujet de l'nonc qui est en mme temps sujet de l'nonciation, puisqu'il est la fois personnage et narrateur ; il s'ensuit que la question concernant celui qui parle (ou narre) reste suspendue. Ensuite, cette digression permet au texte de "se lgitimer par un mtadiscours justificatif, par la rfrence un auctoritas, de type surhumain (...)"2. Ainsi peut-on lire : "Mais je ne peux commencer cette histoire que par l'vocation du nom du Trs-Haut, l'Omniscient, le Crateur de toute crature, l'Ordonnateur de tout vnement et le matre du tous les destins. Dans le grand livre du monde, il a tout consign"3.

Cette rfrence une autorit absolue justifie le commencement du rcit en garantissant l'origine de son contenu4. Les expressions "Omniscient" et "Ordonnateur de tout vnement" impliquent que le rcit (en tant que succession d'vnements) n'merge

1 2 3 4

"Pour une potique de l'incipit", op. cit., p. 140. "Pour une potique de l'incipit", op. cit., p. 138. L'Honneur de la tribu, op. cit., p. 9. C'est nous qui soulignons. Philippe Hamon, "Un discours contraint", in Potique n 16, 1973, p. 434.

155

pas du nant mais trouve son origine chez le "Crateur de toute crature" dont la valeur absolue est renforce par l'usage des majuscules initiales. Dans Le Fleuve dtourn, l'introduction de l'nigme ds le dbut a bris la linarit chronologique du rcit puisque les retours en arrire s'imposent pour expliquer l'origine de cette nigme. Elle rside dans la problmatisation identitaire du personnage. Qui est ce je? Qui est l'Administrateur? L'identit du personnage restera problmatique mme la fin du rcit puisqu'il garde son anonymat tout au long du texte. Ce procd conduit videmment le lecteur chercher les rponses possibles concernant ce je qui a pris la parole sans tre introduit par une voix narrative car il est narrateur homodigtique. Il a commenc sa narration in medias res en se faisant porte-parole d'un groupe accus de subversion : "L'Administration prtend que nos spermatozodes sont subversifs"1. Le pronom possessif nos englobe et le narrateur et le groupe dont il est le porteparole. Il commence son rcit par un nonc smantiquement arbitraire puisque la subversion dont il est question n'est pas motive par un quelconque vnement externe mais plutt due un motif gntique : ce sont les spermatozodes qui sont subversifs. Cependant le narrateur "ne partage pas cette opinion", ce qui implique au niveau narratif l'imprvisibilit du rcit puisque le lecteur ne sait pas ce qui va se produire au niveau de l'histoire. L'intrt est ainsi augment par cette imprvisibilit mme de la situation initiale du texte. L'opposition entre le point de vue de l'Administration et celui du je pose d'emble une nigme concernant le devenir de ce narrateur-personnage et cre, par l mme, le code hermneutique du texte1. Les questions sont donc : que s'est-il pass avant? Que va-t-il arriver ce je qui prend en charge la narration de sa propre histoire?

Ces interrogations constituent le soubassement de la production d'intrts dans l'incipit du texte. Elles provoquent l'attente du lecteur qui est jet immdiatement dans
1 Le Fleuve dtourn, op. cit., p. 9.

156

une histoire sans aucune prsentation prliminaire. L'intrt est produit par l'ouverture du texte sur un moment o le rcit prend une direction organise par la situation initiale telle qu'elle est voque ci-dessus. Autrement dit, la programmation du rcit est prcise ds l'incipit du texte sous forme de problmatique autour du je-narrant. Cette production d'intrts est base sur l'nigme qui implique en mme temps une imprvisibilit de l'histoire narre.

Ces mmes stratgies de sduction se retrouvent, bien que diffremment incorpores, dans l'oeuvre de Le Clzio. En effet, si dans Le Fleuve dtourn l'nigme porte sur l'instance narrative, dans La Guerre elle porte sur la dimension smantique du vocable guerre : s'agit-il d'une guerre au sens dnotatif du terme ou bien d'une guerre mtaphorique? L encore le code hermneutique structure l'incipit du rcit en maintenant l'nigme suspendue grce au procd de rticence qui cre un effet d'indcision au niveau narratif. Cette indcision narrative a pour objectif d'garer le lecteur pour augmenter l'intrt mme de l'nigme. Ainsi peut-on lire : "La guerre a commenc. Personne ne sait plus o, ni comment, mais c'est ainsi"2. L'garement est galement assur par l'incohrence de la narration puisque le discours incipiel est fragmentaire comme en tmoigne l'exemple suivant : "La guerre veut qu'on courbe la tte, qu'on rampe sur le sol plein de boue et de fils de fer. Femme, ton corps nu n'est plus pour aucune exultation"3. Dans un autre extrait, nous avons une hyperbole du temps de la guerre qui a pour objectif "de fixer, par ce qu'elle dit d'incroyable, ce qu'il faut rellement croire"4 : "La guerre est en route pour durer dix mille ans, pour durer plus longtemps que l'histoire des hommes"5. Il s'agit donc d'une guerre qui bascule tantt du ct littral, tantt du ct symbolique. L'ambivalence smantique est fonctionnelle dans cet incipit, tant donn qu'elle permet la
1 "L'inventaire du code hermneutique consistera distinguer les diffrents termes (formels), au gr desquels une nigme se centre, se pose, se formule, puis se retarde et enfin se dvoile (ces termes parfois manqueront, souvent se rpteront ; ils n'apparatront pas dans un ordre constant)", Roland Barthes S/Z, op. cit., p. 26. 2 Op. cit., p. 7. 3 Op. cit., p. 8. 4 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Paris, Champs/Flammarion, 1977, p. 123. 5 Op. cit., p. 7.

157

rtention des informations susceptibles de dvoiler l'nigme. Ainsi "les termes hermneutiques structurent l'nigme selon l'attente et le dsir de sa rsolution"1. L'attente du lecteur est exacerbe vers la clture de l'incipit par la question : "Qui est-il celui qui va enfin comprendre la route de la multitude?"2.

Cette interrogation est une interpellation mtalinguistique du lecteur afin de dterminer un pacte entre lui et le texte. En effet, l'aspect fragmentaire du rcit lui permet d'chapper aux concrtisations monosmiques pour prendre une multitude de sens et d'interprtations.

La tension de l'attente est cre par l'opposition entre la rtention informative de l'incipit et la mise en relief apparente, ds le titre, du thme principal du roman, savoir "la guerre". Or, la description hyperbolique et personnifie de la guerre suggre un renversement du sens commun de ce terme et permet de fonder un pacte de lecture qui oriente le lecteur vers une vise symbolique du texte. Cette dimension symbolique sera maintenue dans tout le rcit pour tre dvoile la fin. Ainsi "La Guerre devient une vaste allgorie, une sorte de "moralit" pour un temps de dsarroi"3. Dans Dsert, l'attente est lie l'aspect nigmatique des personnages dont l'mergence textuelle concide avec le dbut du rcit. Leur mise en texte n'est donc pas lie un avant que l'incipit aurait suggr. Autrement dit, on n'est pas devant une ouverture in medias res qui tire son pouvoir sductif d'une dramatisation immdiate. La question est donc : comment l'incipit de Dsert dploie-t-il une stratgie de la sduction?

La fonction sductive de cet incipit est appuye, avons-nous dit, sur l'effet d'nigme que produit la mise en rcit des personnages et de leur apparition charge de dimension onirique : "Ils sont apparus comme dans un rve (...)"4

1 2 3 4

S/Z, op. cit., p. 81. Op. cit., p. 9. Germaine Bre, Le Monde fabuleux de J-M-G. Le Clzio, Amsterdam-Atlanta, Ed. Rodopi, 1990, p. 90. Op. cit., p. 7.

158

Ils augmentent l'effet d'nigme par l'anonymat qui les caractrise : qui sont-ils? o vontils? Ces interrogations restent suspendues car la rponse n'est pas donne directement, mais suggre par une isotopie qui dvoile l'appartenance spatiale de ces personnages qui sont, comme nous l'avons dj soulign, des nomades du dsert. C'est donc au

destinataire du texte de btir des hypothses concernant ces "tres de papier" pour orienter sa lecture vers une interprtation anticipative du rcit. Cette voie hermneutique dans laquelle s'engage le lecteur peut par la suite se corriger en fonction des informations et vnements donns en cours du rcit, ou tout simplement correspondre son horizon d'attente tel que le texte l'a construit ds l'incipit.

Les personnages participent donc la production d'un effet d'nigme qui est la base de l'intrt sducteur du commencement romanesque. Leur dvoilement (toujours partiel) se fait progressivement : il passe d'une pronominalisation une dnomination. Ces personnages sont d'abord dsigns par le morphme cataphorique ils et ensuite par les dsignateurs gnriques hommes, femmes, et enfants. Il est certes vrai qu'ils sont constitus, travers une isotopie lexicale dj souligne dans le deuxime chapitre, par le trait smique /nomades/, toutefois l'incipit ne permet pas de percer leur secret identitaire et ne fait qu'tayer leur anonymat puisque les nomades sont, par dfinition, insaisissables dans l'espace et le temps. Leur dplacement est conditionn par les vicissitudes de la nature.

L'anonymat de ces personnages permet aussi leur dmarquage idologique par opposition au marquage idologique du lecteur contemporain. Ils incarnent des valeurs naturelles dpourvues de tout artifice. L aussi, l'incipit produit un effet de sduction bas sur le travail de l'esthtique par l'idologique puisqu'il prsente des personnages privs de toute rfrence moderne et loin de la sdentarit instaure par la vie quotidienne. En incarnant des valeurs opposes au monde quotidien, ces "vivants sans entrailles" produisent ainsi un "effet-personne" ou "effet de vie" qui participe au dvoilement de leur identit nigmatique car, "l'illusion rfrentielle suppose une prsentation progressive du personnage sur le mode du dvoilement"1.

1 Vincent Jouve, L'Effet-personnage dans le roman, Paris, P.U.F. (Ecriture), 1992, p. 116.

159

La fonction sductive est ainsi investie dans le texte selon des procdures diaphoriques qui renvoient l'avant-texte et crent par l mme l'nigme autour de laquelle s'articule le rcit. Celle-ci est tantt rsolue, tantt reste suspendue et non rsolue. Cependant, soulignons que l'intrt produit dans les incipit tudis reste toujours proportionnel aux informations donnes au lecteur. L'conomie informative augmente l'intrt de la lecture. Le pouvoir sductif du texte en est tributaire.

La rtention informative est donc un lment fondamental dans la production de l'intrt romanesque. Le lecteur, face au manque informatif du texte, se pose des questions qui le poussent avancer de plus en plus dans sa lecture. Cette progression se fait dans l'espoir de trouver des rponses aux interrogations suscites par les indterminations smantiques de l'incipit. Cependant, la fonction sductive de l'incipit reste lie une autre fonction dite dramatique. Le texte, en faisant plonger le lecteur dans une histoire en cours, le pousse se poser des questions sur l'histoire qu'il s'apprte lire. De mme, en diffrant le commencement de cette histoire, le texte dissmine dans l'incipit un minimum d'informations susceptibles d'veiller l'intrt chez le lecteur. Nous allons tudier ces mcanismes travers deux types d'incipit : in medias res et post res.

4 - LA FONCTION DRAMATIQUE

4.1 - Incipit in medias res

Ce type de dbut romanesque propose une entre immdiate dans la fiction en puisant dans un ensemble de techniques narratives qui rfrent un avant suppos connu du lecteur. Ainsi en est-il du narrateur, dans Le Fleuve dtourn qui, ayant crit une lettre l'Administrateur pour tre entendu, attend une rponse. L'incipit est donc un espace textuel o l'attente est mise en scne. Le texte donnera-t-il une rponse cette attente? C'est autour de cette question que des indices smantiques seront dissmins dans le rcit pour permettre son hermneutique. Pour raconter son histoire, le narrateur devient tributaire du pouvoir administratif incarn dans la posture (imposture) de l'Administrateur. Mais avant la narration de cette histoire, le rcit tourne en drision le

160

discours doxologique reprsent par l'institution administrative qui prtend que les spermatozodes du narrateur, et ceux dont il est porte-parole, sont subversifs : la crise du sujet nonciateur est rvle ds le dpart.

L'acte d'nonciation est pos comme crise formelle qui sous-tend la crise identitaire du sujet de l'nonciation. En effet, le je merge d'un ex nihilo digtique sans situation nonciative : "J'ai crit l'Administrateur (...) Il comprendra tout lorsqu'il aura entendu mon histoire"1. L'nonciateur a produit son discours, mais le destinataire n'est pas prsent dans la situation d'nonciation. L'Administrateur devient finalement un prtexte pour dclencher le rcit in medias res et faire plonger le lecteur dans une histoire dj commence. Le pass compos implique l'antriorit de l'action d'crire que le narrateur rapporte dans son rcit. La narration commence ainsi dans un "moment cardinal" qui gnrera l'attente de la rponse par et le narrataire et le lecteur. Ce moment sur lequel s'ouvre le rcit est dterminant puisqu'il ironise le discours administratif. Cette ironie repose sur le manque de bon sens des propos tenus par l'Administrateur. Le texte s'institue ds son incipit comme contre-discours qui propose une lecture ironique d'une histoire dramatique : c'est, en effet, le drame de l'Algrie qui a oubli ses maquis que le narrateur s'apprte raconter sans aucune information prliminaire. Cette absence de prliminaires se retrouve dans Tombeza o l'incipit dissmine des dictiques qui rfrent au sujet de l'nonciation et dterminent, sans aucun procd introductif, son univers. L'usage du pronom je, des prcisions spatio-temporelles (midi, pice), et du dmonstratif cette supposent une connaissance pralable de la situation d'nonciation. Or, l'incipit qui commence de cette manire, dpend d'un avant qui n'est pas narr dans la digse mais suppos avoir lieu. Ces moyens rfrent un procs d'nonciation dj amorc et une histoire en cours. Le lecteur, en tant que destinataire extradigtique, ne peut pas saisir le sens de ces embrayeurs puisque la situation d'nonciation n'a pas t progressivement introduite. Le commencement in medias res suppose que l'histoire dbute avant l'acte d'criture mme. Le dbut de la narration vient

1 Le Fleuve dtourn, op. cit., p. 9.

161

un moment o la fiction a dj t amorce. Le monde narr reste donc tributaire d'un ensemble d'vnements qui chappent la connaissance du lecteur. Cette mme technique narrative d'entre immdiate dans l'histoire caractrise certains textes leclziens dont on citera, en guise d'exemple, deux romans qui illustrent l'entre in medias res : La Guerre et Etoile Errante.

Dans le second roman, l'anaphore initiale du rcit tablit un vide (ou manque) smantique dans le texte puisque son mergence se fait indpendamment d'un rfrent interne l'incipit. Comme nous l'avons soulign dans l'articulation titre/incipit, cette anaphorisation trouve sa logique corfrentielle dans le titre mtaphorique auquel elle renvoie. L'incipit, en tant que fragment autonome et structurellement dlimit, place le rfrant aprs le rfr. Ainsi le morphme elle, considr dans l'espace incipiel, devient cataphore d'Esther. L'incipit commence certes, par un effet de dramatisation immdiate, mais une lecture globale montre qu'il volue progressivement en donnant des indications spatio-temporelles ainsi que le nom du personnage "cataphoris" pour clairer un tant soit peu le contexte dans lequel l'histoire sera narre. Cependant une lecture progressive allant de la phrase-seuil jusqu' la fin de l'incipit, montre que le pronom initial elle n'obit pas aux rgles de la substitution syntagmatique car il implique une rfrence e

anaphorique qui ne renvoie pas un rfrent pralable dans la chane textuelle. Ces irrgularits sont considres "comme des techniques constitutives de fictionalit"1.

Ainsi la personne textualise s'intgre dans une dimension imaginaire qui transgresse la syntaxe du texte au profit d'une historicit d'vnements narratifs remontant une fiction qui aurait son origine dans l'avant-texte. Cet avant-texte, n'tant pas textualis, se confond avec le hors-texte dont le lecteur fait partie. La confusion des deux "mondes" cre un effet de continuit et, partant, "la rfrence fictionnelle fonctionne dans le cadre de la comparatio ; le signifi n'est pas rapport un seul objet mais au moins deux objets distincts, en tant que l'un d'eux est pos comme imaginaire et l'autre comme rel"2. Cette mme continuit se joue dans La Guerre qui plonge le lecteur dans une antriorit et cre ainsi un effet de continuit avec l'avant de l'histoire :
1 Lo Huib Hoek, "Instances smiotiques de l'amorce romanesque", op. cit., p. 5. 2 Didier Coste, "Nabokov, La rfrence et ses doubles", in Fabula n 2, Octobre 1983, p.31.

162

"La guerre a commenc. Personne ne sait plus o, ni comment mais c'est ainsi"1. Le commencement de La Guerre n'est pas fix. Il est ambigu. Cette ambigut est soutenue par le pass compos, qui fait partie du code du prsent, dont la valeur prolonge l'avant de l'histoire dans le maintenant de la narration. L'histoire de La Guerre ne commence pas avec le dbut de la fiction ; elle le prcde. L'incipit met ainsi en marche une histoire commence, et, partant, se prsente in medias res. Mais, contrairement aux autres romans prcits, il n'y a pas d'informations progressives sur le cadre de la fiction, ce qui fait de ce roman une parfaite illustration d'un dbut in medias res qu'on pourrait rapprocher de Le Printemps n'en sera que plus beau o foisonnent des dictiques qui supposent le dj-connu et, partant, rendent l'incipit ambigu. Cette ambigut sera dissipe au fur et mesure que le texte progresse. Nous pouvons faire un autre rapprochement entre Etoile Errante et La Maldiction. La narration qui ouvre ce dernier roman de Mimouni est prise en charge par une instance narrative impersonnelle qui commence narrer l'histoire sans aucune introduction pralable. La mise en scne du prnom "Abdelkrim", sans prsentation pralable, renforce l'effet d'immdiatet puisque le personnage est introduit comme s'il tait connu du lecteur. Cette entre immdiate dans l'histoire institue la fictionalit du texte qui se veut comme continuit d'un avant-texte supposant l'univers fictif non voqu dans l'incipit mais cens tre en rapport avec sa gense. Bien qu'mergeant d'un vide, le coordonn onomastique "Abdelkrim" balise le passage de la gense cratrice de l'auteur la prise de parole du narrateur. Sa mise en texte est un procd qui renforce l'entre in mdias res. Le lecteur est ainsi confront un personnage dont l'apparition se fait ex abrupto. De plus, le narrateur adopte un discours commentatif l'gard du personnage en interprtant son comportement avec des procds stylistiques supposant l'antriorit de l'histoire : "Sa grimace augurait de la rception qu'allait lui rserver sa femme : il avait encore rat le dner"2.

1 Op. cit., p. 7. 2 La Maldiction, op. cit., p. 11.

163

L'oprateur encore et l'usage du plus que parfait soulignent l'aspect itratif et l'antriorit de l'action et, partant, corroborent l'entre immdiate dans une histoire suppose commence avant la phrase-seuil. A cet incipit in medias res s'oppose l'incipit post res o le moment de la fiction est diffr au profit d'une mise en place d'lments susceptibles d'augmenter la lisibilit du texte tout en orientant sa lecture.

4.2 - Incipit post res

La rplique par laquelle s'ouvre L'Honneur de la tribu, donne l'illusion d'une entre immdiate dans l'histoire car elle n'entrane pas le lecteur dans la fiction, mais son but est seulement de provoquer son attente. Cette parole romanesque est, en effet, interrompue par le narrateur qui prend en charge la narration pour lgitimer son commencement. Ainsi l'adresse aux destinataires devient oblique. L'effet recherch tant de maintenir l'intrt chez le lecteur, le narrateur bloque cette "parole romanesque" initiale pour mettre en avant son acte d'nonciation. Il dissmine travers l'incipit des lments permettant de remplir un rle dramatique afin que l'histoire narre ait un minimum de repres. La narration surgit aprs cette parole initiale du texte et produit "un intrt romanesque" que le narrateur augmente par son pouvoir de diffrer le commencement de la fiction : "la narration se met donc en scne selon un effet de voix"1 qui brise l'immdiatet de la dramatisation. La diffrance de la fiction se fait au profit d'un dispositif narratif qui rend le lisible visible car, ds son dbut, "L'Honneur de la tribu se constitue comme discours lamin et laminant et tente par les figures canoniques de la tradition orale de renouer avec des procdures de mise en procs du rcit pour l'accession une forme de visibilit"2. Cependant, qu'est-ce qui justifie cette diffrance?

Le narrateur donne une rponse explicite cette question par la structure mme qui sous-tend l'nonciation mise en place dans l'incipit. Le narrateur se pose comme conteur pour raconter une histoire dont il est tmoin. Son discours, teint d'une coloration passiste, met l'accent sur l'aspect amnsique des destinataires de son rcit
1 Vers une littrature de l'puisement, op. cit., p. 16. 2 Beda Chikhi, "De la fable la mise en spectacle", in L'Honneur de la tribu de Rachid Mimouni. Lectures algriennes, (sous la direction de Najet Khadda), Paris, L'Harmattan, 1995, p. 56.

164

"Et quand vous prendrez conscience d'avoir retourner vers l'amont pour retrouver cette part essentielle mais subtile de vous-mmes, vous irez exhumer ces vieilles bandes qui ressusciteront nos voix"1 et, partant, dvoile son projet idologique qui joue "la carte de la prservation du patrimoine et celle de la dngation d'une modernit agressive et non pense"2. L'entre dans l'univers de la fiction a t diffre pour mettre en place le projet idologique du texte et orienter ainsi son programme selon une vise historique qui opposerait tradition et modernit. L'emprunt de la structure du conte est, par ailleurs, rvlateur cet gard puisque cette forme sert de rceptacle structurel pour narrer l'histoire de l'Algrie moderne (ou modernise). Si dans L'Honneur de la tribu la diffrance de la fiction est lie la mise en place d'une idologie de l'Histoire, dans Le Livre des fuites elle est lie une idologie esthtique. Ce texte diffre son commencement pour poser la problmatique de l'effet de reprsentation dans son rapport avec la formation discursive des descriptions esquisses dans l'incipit. Or, ces descriptions sont faites de manire allusive et fragmentaire dans le but de signaler la mise en distance du texte par rapport l'archtype que reprsente le roman dominante descriptive qui s'vertue produire un effet de rel. L'incipit remet en question le vraisemblable sur lequel repose la lisibilit du texte. Il dnonce ainsi le code rhtorique qui institue le texte en garantissant sa rfrentialit extratextuelle car "ce n'est jamais, en effet, le rel que l'on atteint dans un texte, mais une rationalisation, une prtextualisation du rel, une reconstruction posteriori encode dans et par le texte"3. L'appel l'imagination du destinataire, dj voqu dans les chapitres prcdents, rend les codes de production et de rception interdpendants et bloque par l mme l'effet de rfrenciation susceptible d'tre produit par le texte. En dlguant au destinataire le pouvoir d'imagination, l'incipit abolit l'illusion rfrentielle que la description peut produire. Cette description devient le produit d'une imagination qui ne prtend pas rfrer au rel. Ainsi le texte diffre le commencement de la fiction pour tablir le contrat

1 L'Honneur de la tribu, op. cit., p. 10. 2 Beda Chikhi, Maghreb en textes, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 213. 3 Philippe Hamon, "Un discours contraint", in Potique n16, 1973, p. 420.

165

de sa fictionalit avec le lecteur en dsamorant l'effet vraisemblabilisant du genre romanesque. L'entre post res se fait dans Voyages de l'autre ct et Une Paix vivre de faon crer un ancrage autorfrentiel de la fiction. Ainsi le premier texte commence par un chapitre -qui constitue l'incipit du roman- dont le but est d'ancrer l'histoire dans un contexte mtaphorique. Autrement dit, cet incipit est une exploration de l'univers aquatique qui mtaphorise la vie. De l'autre ct de l'Eau, on dcouvre le personnage de "Naja Naja" qui "est une source de vie"1. L'incipit diffre donc le commencement de l'histoire pour prsenter un minimum d'informations sur la digse dans laquelle les personnages vont entretenir avec "Naja Naja" un rapport relevant du fantastique2. Les prliminaires de l'incipit prparent le lecteur se familiariser avec l'univers mtaphorique de la fiction afin de mieux apprhender l'histoire narre car ce voyage dans l'Eau, comme source et secret de la vie, permet au lecteur de contourner les enjeux qui soustendent la qute de "Naja Naja" : "les voyages de ses amis sont des voyages d'initiation la vie secrte du monde"3. L'exploration gographique de l'Eau permet d'introduire la thmatique dveloppe dans le roman sur l'ambivalence de l'homme et son rapport au monde. En effet, "reconnatre la prsence de l'eau en soi, c'est donc reconnatre quatre fois la dualit de l'homme. D'abord chez l'tre mortel, qui a une existence de vivant et une existence de mort ; puis chez l'tre masculin, qui, toujours, prsente un aspect fminin ; ensuite chez l'tre raisonnable, en qui se trouve un substrat inconscient ; enfin chez l'tre sexu, dont l'esprit est continuellement frein dans sa monte vers le soleil par des pulsions sexuelles"4. Ainsi ce dbut post res garantit la structuration du systme narratif et ses implications hermneutiques qui permettent de construire des rapports de corfrences smantiques entre l'incipit et les diffrentes parties du texte romanesque. Cette mme

1 Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clzio, op. cit., p. 80. 2 Le lecteur hsite dcider si le personnage de Naja Naja relve de la "ralit" ou non. Cette hsitation nous permet de nous inspirer de la conception du fantastique chez Tzvetan Todorov. Ce dernier dfinit le fantastique dans le rapport qu'il entretient avec les notions de rel et d'imaginaire. Le fantastique se manifeste quand il y a "hsitation prouve par un tre qui ne connat que les lois naturelles, face un vnement en apparence surnaturel", in Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 29. 3 Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clzio, op. cit., p. 80. 4 Jennifer Waelti-Walters, Icare ou l'Evasion impossible. Etude psycho-mythique de l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Sherbrooke-Qubec, Ed. Naaman, 1981, p. 58.

166

technique est investie dans l'incipit d'Une Paix vivre o la prsentation succincte des deux personnages se fait conformment la logique discursive intratextuelle. Autrement dit, la fiction ne peut commencer sans une mise en scne de l'absence du savoir-faire chez ces personnages. C'est partir de cette absence que le rcit est programm afin que les corfrences qu'il entretient avec le reste du roman soient lisibles. La diffrance de la dramatisation (l'entre dans l'histoire) laisse apparatre la description du comportement des deux personnages qui dbouche sur la cration d'une figure fictive reconnaissable, savoir le campagnard naf.

Cette description retarde le commencement de la fiction et maintient l'attente selon une logique prsuppositionnelle fonde sur la strotypie des personnages. Le systme descriptif devient donc le premier lment d'une cataphorisation qui constitue la prvisibilit du rcit. Cette prvisibilit repose sur le pouvoir de redondance entam ds l'incipit car "seuls les lments rcurrents permettent de construire une chane de probabilits donnant Sens au discours"1. Que la mise en marche de l'histoire se fasse in medias res ou post res, les indices voqus plus haut permettent toujours une mise en situation du cadre digtique et garantissent sa cohrence par une isotopie initiale susceptible d'orienter l'interprtation du lecteur. Dans l'incipit in medias res, la fonction dramatique suscite l'intrt du lecteur par le manque informatif ; dans l'incipit post res elle permet de donner au lecteur un minimum de repres pour qu'il puisse comprendre les enjeux de l'histoire narre.

Les quatre fonctions analyses plus haut assurent la mise en marche de la fiction en mettant en relief la nature et le genre des textes tudis. Elles sont interdpendantes. Ainsi la codification analyse dans la fonction codifiante donne une ide sur la gnricit des textes qui peut se manifester travers l'ensemble d'informations donnes ds l'incipit. La constitution des catgories du personnage, de l'espace et du temps donnent, elles mmes, une ide sur la nature moderne de ces textes. Ces informations suscitent leur tour un intrt chez le lecteur qui se trouve sduit par leur fonctionnement. Leur mise en place dpend elle aussi de la faon dont le texte commence. Autrement dit, ces

1 L'Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 94.

167

informations ont plus ou moins d'ampleur selon que l'entre dans l'histoire est immdiate ou retarde.

Cependant, soulignons que les incipit de Mimouni ne font que reprendre les mmes procdures investies dans l'oeuvre leclzienne comme modle d'une modernit littraire. Par consquent, on peut se demander si ce "mimtisme formel", bien qu'accompagn d'une spcificit thmatique locale, peut prtendre l'universalit. Cette question est applicable tous les romanciers maghrbins, francophones ou arabophones, qui proclament leur originalit sans cultiver des spcificits scripturales propres au champ culturel maghrbin. Mimouni choue ainsi dans son projet d'tre "de ceux qui pensent que la justification et la valeur de cette littrature se fondent sur la singularit de sa condition et l'originalit de sa parole"1. N'est-il pas plus adquat de parler de singularit de la parole?

168

Chapitre V : ARTICULATION DEBUT/FIN

1 - Le sens entre incipit et clausule


1.1 - La programmation smantique 1.2 - La transformation smantique

2 - Les formes de reprises 3 - La transtextualit 3.1 - Rfrences littraires 3.2 - Rfrences mythico-religieuses 4 - La circularit 4.1 - Circularit digtique 4.2 - Circularit narrative 4.3 - Circularit nonciative

L'inscription du destinataire dans le texte est lie la concrtisation smantique de ce dernier. Il s'ensuit que le lecteur se trouve, ds l'incipit, devant une fiction smantiquement incomplte. La "compltude" ne peut se raliser que lorsque le rcit progresse en dvoilant sa signifiance travers des stratgies de colmatages smantiques.
1 Rachid Mimouni, "Une autre parole", in Visions du Maghreb, Aix en Provence, Edisud, 1987, p. 20.

169

Deux oprations nous semblent dterminantes dans notre corpus : la programmation et la transformation smantiques. La premire consiste "rgler" le sens du roman ds l'incipit pour en donner une expansion dans la totalit du rcit. La seconde s'appuie sur la transformation des tats successifs que les acteurs connaissent dans leur parcours narratif. La programmation et la transformation reposent sur des mcanismes discursifs qui donnent une cohsion ces deux oprations travers les formes de reprises. En effet, les phnomnes anaphoriques, cataphoriques et co-rfrentiels participent la mise en relief des units signifiantes distribues dans l'incipit et la clausule travers leurs reprises massives dans ces deux lieux stratgiques. A ces stratgies discursives permettant l'articulation entre dbut et fin s'ajoute une stratgie intertextuelle qui inscrit les romans dans une parole aussi bien littraire que paralittraire. C'est ainsi que des rfrences multiples se greffent sur les textes pour permettre leur embrayage et dbrayage. Cette circularit intertextuelle est enfin double d'une circularit textuelle subdivise en trois niveaux : circularit digtique, circularit narrative et circularit nonciative. Les questions du sens, des formes de reprises, de l'intertextualit et de la circularit, voques ci-dessus, interfrent. Mais elles seront tudies sparment pour la commodit de l'analyse. Le sens est-il alors donn ds l'incipit, traverse-t-il le texte ou bien est-il distribu dans la clausule de manire concentre?

1 - SENS ENTRE DEBUT ET FIN

1.1 - La programmation smantique

Dans Le Fleuve dtourn, le parcours du sens obit la logique d'une programmation initiale qui trouve sa concrtisation dans la globalit du texte par un procd de distribution smantique. Le je-narrateur est mis en scne ds l'incipit pour narrer sa propre histoire selon son point de vue. Le champ de vision est d'emble restreint. Nanmoins, cette technique narrative est au service de l'univers reprsent car le je-narrateur, par l'omniscience qui lui est octroye tant donn qu'il s'agit de sa propre histoire, va donner ds le

170

dbut quelques lments dterminants dans la comprhension de son rcit. Ainsi exhibe-t-il la dimension conflictuelle qui existe entre lui, en tant que sujet d'nonciation, et le sujet de l'nonc reprsent par l'Administration. Ce conflit s'avre tre la condition qui permet l'embrayage du rcit. Le jenarrateur est non seulement en situation d'attente comme il l'nonce lui mme, mais aussi en situation de suspect : l'Administration prtend qu'il fait partie de ceux qui ont les "spermatozodes subversifs". L'ironie est ici on ne peut plus flagrante. L'ouverture du roman signe d'emble la tonalit ironique que le roman dveloppe travers la mise en texte de situations contradictoires et absurdes : "L'Administrateur a gorg dix-neuf moutons, afin, selon la sainte tradition, d'arroser de sang les fondations de sa nouvelle rsidence"1. Cet nonc montre de manire ironique la persistance d'un comportement absurde et superstitieux dans une socit modernise mais en dcalage par rapport aux infrastructures mises en place. L'Administrateur illustre, par son geste primitif, ce dcalage entre infrastructure et superstructure. L'incipit produit donc un ensemble d'orientations smantiques et constitue par consquent la matrice structurale (Riffaterre) du texte. La distribution de ces orientations dans le roman va produire la signifiance du texte, laquelle signifiance est fonde sur la co-rfrence entre diffrentes parties du roman.

Le je-narrateur dploie une stratgie volutive qui permet de progresser vers la fin du texte tout en captant l'attention du lecteur. La narration est structure selon un rgime d'nigmes auquel le lecteur doit trouver une (ou des) solution(s). L'activit du je-narrateur est ainsi double textuellement par celle du lecteur qui volue travers la progression mme
1 Le Fleuve dtourn, op. cit., p. 76.

171

du mouvement narratif. L'incipit dissmine des traces permettant de circonscrire l'archtype romanesque qui "constitue l'information premire du roman. Cette information est "clair" : elle est toujours pose au dbut du rcit (ou se dgage de son mouvement initial) (...) L'archtype est la "nouvelle" du roman. Il reprsente une forme rduite et fragmente ("une manifestation") du code"1. Le sens est dissmin dans la structure profonde de l'incipit travers le conflit entre le je-narrateur et l'Administration. Il est gnr progressivement dans le reste du roman par la permanence et le maintien de ce conflit dans tout le texte. La production du sens volue selon un parcours gnratif allant du niveau profond, compos de catgories smiques exhibant le conflit, un niveau de surface o le je-narrateur se trouve dans l'incapacit de rsoudre ce conflit puisque son attente n'est pas comble mme la fin du rcit. Au fur et mesure que la narration progresse, le je-narrateur introduit dans l'histoire narre des lments et des indices nouveaux pour trouver une solution son attente qui a t mise en texte dans l'incipit. Cependant, il reste en disjonction avec son objet de qute (c'est--dire son identit). Cette absence de solution la qute identitaire n'est pas sans rapport avec la drision de l'administration qui constitue l'opposant du sujet d'nonciation. Cette opposition est toujours mise en relief sur un ton ironique. Ainsi peuton lire : "Le vieillard a aussi rclam l'ouverture d'un bordel. L'Administration a refus, arguant de la pnurie de main-d'oeuvre qualifie dans ce secteur"2. ou encore :

1 Production de l'intrt romanesque, op. cit., p. 260. 2 Op. cit., p. 39.

172

"Pour chapper au polygone dans lequel on essaie de nous enfermer, nous avions compt sur l'incohrence des projets de l'Administration, sur sa totale incomptence"1. De tels noncs sont d'ordre interprtatif puisqu'ils renvoient l'ironie initiale du texte. Le rcit se dveloppe selon cette isotopie inaugurale qui en oriente le sens. La dnonciation ironique qui tourne en drision l'Administrateur et son Administration est prsente partir d'une isotopie prsuppositionnelle2 qui garantit la cohrence textuelle. Le texte progresse ainsi selon une continuit textuelle se construisant sur la base de l'isotopie initiale qui a favoris l'embrayage du rcit tout en problmatisant l'attente du lecteur dans la mesure o l'ironie initiale a cr un effet de suspens produisant l'intrt chez le lecteur. Il s'ensuit que "l'affichage d'une thmatique ironique a donc, toujours, et c'est ce que ngligent trop d'analyses littraires, une fonction narrative globale de suspens du sens, de construction d'un horizon d'attente problmatique"1. Cependant le texte garde son homognit smantique travers le continu du discours qui dveloppe la drision et l'ironie inaugurale du rcit. Plus le texte progresse, plus l'ironie incipielle se confirme. Le dire drisoire de l'Administration, mis en place dans l'incipit, trouve son expansion et son argumentation dans le faire drisoire de cette mme Administration. Le texte se construit ainsi par coalescence apparemment dsordonne. Cette coalescence trouve son sens dans les smes dissmins travers l'incipit et la clausule du roman. Ces deux frontires du rcit constituent donc un micro-univers smantique dont
1 Ibid., p. 71. 2 L'isotopie prsuppositionnelle est la "rmanence des mmes prsupposs discursifs,

fournissant un cadre l'univers de discours qu'ils circonscrivent", Catherine KerbratOrecchioni, "Problmatique de l'isotopie" in Linguistique et smiologie : L'isotopie (Travaux du Centre de Recherches Linguistiques et Smiotique de Lyon), n1, 1976, pp. 16-21.

173

le contenu est articul par une relation de conjonction smique avec l'univers reprsent dans le roman. L'entre-deux du rcit2 donne une harmonie aux bordures du texte partir de l'expansion smantique qu'il prconise. Le mouvement du texte est lui mme gouvern par cette tension et l'attente de sa rsolution. Les trois parties du rcit (incipit, entre-deux, clausule) constituent un systme de compatibilit qui structure le texte : l'incipit amorce l'histoire, l'entre-deux la dveloppe et la clausule la raffirme et la condense. Ces trois phases du rcit sont compatibles dans la mesure o elles se font cho (implicitement ou explicitement) entre elles.
L'incipit du Procs Verbal amorce galement la programmation smantique du texte romanesque. Les procds stylistiques qu'il utilise pour dcrire et prsenter le personnage d' Adam Pollo de manire ngative, fonctionnent comme des indices qui anticipent l'apprhension du rcit. La description initiale de ce personnage trouve sa plnitude smantique dans l'ensemble du texte. Assimil un "mendiant" et un "animal", Adam Pollo occupe une position ambigu. Cette ambigut est annonce explicitement dans la prface3 "Le Procs Verbal raconte l'histoire d'un homme qui ne savait trop s'il sortait de l'arme ou de l'asile psychiatrique"4 et sera maintenue tout au long du rcit : "Lui, Adam, tait bel et bien perdu : n'tant pas chien, (pas encore, peut-tre), il ne pouvait se retrouver travers toutes ces annotations poses plat sur la chausse"5 ou encore :
1 Philippe Hamon, L'Ironie littraire. Les formes obliques de l'criture, Paris, Hachette Livre,

1996, p. 82. 2 Par cette expression nous dsignons l'espace textuel encadr par l'incipit et la clausule. Ces deux lieux ne font pas partie de cet espace. L'entre-deux nous parat plus adquat que la notion aristotlicienne de milieu qui se dfinit seulement par rapport l'intrigue.
3 Nous adoptons le sens de ce terme chez Grard Genette, Seuils, op. cit, p. 150 : "Je nommerai ici prface, par gnralisation du terme le plus frquemment employ en franais, toute espce de texte liminaire (prliminaire ou postliminaire), auctoriel ou allographe, consistant en un discours produit propos du texte qui suit ou qui prcde", C'est l'auteur qui souligne. 4 Op. cit., p. 10. 5 Ibid., p. 79.

174

"Adam se transformait en rat blanc, mais d'une mtamorphose bizarre"1. Ces indications seront autant de points de rfrence pour l'tat ambivalent et "dmesur" d'Adam Pollo et auront une fonction "programmatique, puisque l'ensemble du rcit qui suit peut se lire comme la mise en acte de ce dmesur inaugural"2. L'aspect marginal et dmesur de ce personnage est un procd fonctionnel dans le texte.

Il donne une ide sur l'ethos de l'oeuvre travers son nonciation, ce qui permet au lecteur de comprendre le caractre et le ton du texte. Le rcit insiste, de son commencement jusqu' sa fin, sur l'anomalie d'Adam Pollo ; anomalie qui n'est pas dvalorise dans le systme axiologique de l'oeuvre, mais, au contraire, charge de positivit puisqu'elle permet au narrateur de mettre en texte toute une idologie antipsychiatrique qui remet en question la notion de folie. Ainsi, en annonant la "draison" d'Adam Pollo ds l'incipit et en la rendant ambigu dans l'ensemble du roman, le texte confond volontairement folie et raison car elles "ont des frontires si mal traces qu'il est difficile de s'avancer loin dans un de ces domaines sans faire de temps autre une brve reconnaissance dans l'autre"3. Ainsi peut-on lire : "Vous savez o vous tes, ici? Comment s'appelle cet endroit? "Ah-l'asile d'alins" dit Adam"4 et un peut plus loin : "Elle se tourna vers le mdecin-chef. "Qui a dit qu'il tait fou?"1. L'interrogation ci-dessus met en doute la folie d'Adam Pollo et permet, par l mme de relativiser les frontires entre raison et draison. Le texte met d'ailleurs en cause la morbidit d'Adam Pollo puisque celle-ci justifie sa retraite dans la colline par un "besoin de solitude infantile" et par "la peur de la socit des adultes". Il s'agit donc plus d'opposition vis--vis des impratifs et normes sociaux que de pathologie "relle" : le
1 Ibid., p. 92. 2 Rgis Salado, "L'univers dmesur. Sur l'esthtique des premiers textes de J.M.G. Le Clzio (1963/1973)", in J.M.G. Le Clzio, (Actes du colloque international, Universitat de Valencia, dpartement de filologia francesa i italiana), Ed. Elna Real et Dolores Jimnez, 1992, p. 45. 3 Emmanuel Kant, Rves d'un visionnaire expliqus par des rves de la mtaphysique, in Oeuvres philosophiques, t.1, 1980, p. 572. 4 Le Procs Verbal, Op. cit., p. 217.

175

personnage est considr comme fou parce qu'il s'oppose aux exigences sociales. Cette "folie" du personnage est double d'une pathologie textuelle. Par cette expression, nous entendons toutes les dformations et anomalies textuelles qui bloquent la lisibilit du rcit.

En effet, les chapitres du roman sont numrots de A R. Mais l'histoire d'Adam Pollo dans la colline o il fait sa retraite, s'arrte la lettre P qui ouvre le chapitre relatant les remous qu'il avait provoqus dans la foule avant son arrestation2. Le dernier chapitre qui commence par la lettre R raconte son internement dans un asile d'alins. Cette numrotation pose a priori un problme de lisibilit sur le plan digtique. Ainsi peut-on se poser la question de sa fonction smantique dans le texte. Une lecture des initiales qui ouvrent et closent les chapitres relatant l'histoire d'Adam Pollo parmi les hommes nous permet, cependant, de dpasser cette "anomalie" inhabituelle dans le genre romanesque pour la considrer comme une surdtermination du personnage dont le prnom commence par la lettre A et le nom par la lettre P. Ainsi le livre se rvle comme un "roman-jeu" ou "roman-puzzle" annonc par Le Clzio dans la prface dont le sens est dissmin travers les diffrents chapitres du roman. L'illisibilit apparente n'est donc qu'un procd qui renforce le ludisme scriptural qui, lui-mme, demande une lecture ludique. Ce jeu avec la pathologie textuelle se manifeste clairement dans les ratures qui transforment le texte en un manuscrit inachev. Ainsi peut-on lire : "J'ai obliqu gauche et je suis descendu le long d'un torrent sec. Je ne suis pas pass trs loin de, et un moment j'ai vu leurs silhouettes qui escaladaient entre les taillis. ###### de ronces. Je faisais attention ne pas faire de bruit en boulant les cailloux. ###### des tas"3 ou encore : "Mais ce n't...........ile sans papier et sans argent. Je me suis dit aussi, je pourrais peut-tre aller voir ma mre"1. Ces ratures et "aphasies" scripturales inscrivent le sujet crivant dans le discours romanesque et matrialisent l'idologie et l'inconscient dans l'espace du texte. C'est en
1 Ibid., p.225. 2 Le Procs Verbal, Op. cit., p. 199. 3 Le Procs Verbal, Op. cit., p. 177.

176

effet un travail de refoulement du signifiant qui censure l'mergence du signifi. Les phrases barres et les mots inachevs mettent en scne la gense de l'criture par un travail d'hypercorrection qui dvoile au lecteur le processus de cration chez l'auteur. En raturant son texte, le sujet crivant perturbe certes le dploiement syntagmatique du rcit, mais accentue le contact avec son lecteur puisque ces ratures ont une fonction phatique qui permet de maintenir la communication, travers le texte, entre crivain et lecteur. Le premier rappelle au second qu'il est en train de dcoder un texte dont le sens peut tre dplac ou bloqu par de simples ratures et que l'crivain s'approprie la langue sa manire. L'inachvement des mots ajout ces ratures marque "que l'usage personnel et idiomatique importe plus qu'une langue utopiquement moyenne et parfaite"2. Le texte dnonce les limites de la langue en rendant son fonctionnement pathologique. Ainsi, derrire cette pratique, se profile toute une idologie qui djoue le "logocentrisme" sur lequel est fonde la civilisation occidentale. Les ratures et inachvements des mots crent l'utopie d'une "criture blanche, libre de toute servitude un ordre marqu du langage"3 et confirment l'ironie initiale qui a min ds l'incipit la langue romanesque institutionnalise. Ces contestations du code linguistique ont t occasionnes par le parcours narratif d'Adam Pollo et en restent largement tributaires car son programme narratif ayant t men son terme, la clausule du texte affiche l'chec face au pouvoir social auquel le personnage s'est rsign sans y adhrer pour autant : "Adam, tout seul, tendu sur le lit sous une stratification de courants d'air, n'attend plus rien (...) Il va dormir vaguement dans le monde qu'on lui donne"1. Reste la parole pour perptuer ce personnage qui devient la fin du rcit un tre emblmatique et atemporel susceptible de susciter des variantes autour de son itinraire "mythique". C'est, nous semble-t-il, dans ce sens qu'i faut entendre le dernier mot du Procs Verbal : "Ce serait vraiment singulier si, un de ces jours qui viennent, propos d'Adam ou de quelque autre d'entre lui, il n'y aurait rien dire"1 .

1 Ibid., p. 178. 2 Dominique Rabat, Vers une littrature de l'puisement, Paris, Jos Corti, 1991, p. 23. 3 Roland Barthes, Le Degr zro de l'criture, Paris, Seuil (Points), 1953, p. 55.

177

1.2 - La transformation smantique

Cette prise de parole sera dans Une Peine vivre le moyen d'ouverture et de clture narrative qui met en scne le narrateur-personnage attendant sa mort. Celui-ci ouvre son rcit par des paroles ultimes qui seront les dernires avant son excution. Sa parole, tant donn qu'elle prend la forme d'un monologue, se veut sans destinataire prcis. L'ouverture du texte se donne comme l'inscription du "secret d'une conscience, qui, sur le point de disparatre, se retourne sur elle-mme"2 et rcapitule toute une vie antrieure. Cette rcapitulation joue un rle dans l'enrichissement smantique du personnage qui, au seuil de la mort, cherche transformer la perte de sa vie en un gain bas sur la reconstitution de la mmoire. Autrement dit, la mmoire qui a enregistr les souvenirs du narrateur-personnage lui permet de se dire travers son itinraire glorieux (?) antrieur pour que sa mort ne le fasse pas tomber dans l'oubli. Or travers son histoire, il donne de lui l'image d'un antihros dpourvu d'un pathos susceptible de susciter la captatio benevolenciae chez le destinataire (aussi bien intra

qu'extradigtique). La constitution de cet antihros se fait partir de son dire.

La prparation la mort engendre la suite du rcit qui sera une longue analepse voquant le pass du condamn. Comme dans Cent ans de solitude de Garcia Marquez, l'excution dclenche une rtrospection chez le narrateur-personnage qui passe aux aveux ds l'incipit pour motiver sa mort : "Il m'arrivait souvent de venir subrepticement leur excution"3.

Cependant, il ne fait pas de cette "macabre crmonie" un moment de deuil dysphorique. La peur de la mort veille son nergie libidinale et cesse de s'opposer l'instinct de vie. L'approche de la mort augmente son dsir de vivre : "Mais, si mon membre reste turgescent, ce n'est que l'effet de la peur. Une peur animale, instinctive, irrpressible. Je sais qu' la seconde ultime mon pantalon sera mouill"4.

1 2 3 4

Op. cit., p.248. (Pour les deux citations). C'est nous qui soulignons. Vers une littrature de l'puisement, Op. cit., p. 83. Une Peine vivre, Op., cit., p. 9. Une Peine vivre, Op., cit., p. 9.

178

Le narrateur-personnage ne programme pas sa narration comme une relation de la mort. Il esquive tout discours sur sa mort pour parler de ses sensations avant son trpas car la mort est entoure d'un non-savoir, elle est innarrable. C'est pour cela que le je, ayant pris conscience de sa mort inluctable, attise son dsir de vivre par le discours qu'il tient sur lui mme et sur les autres car "avoir conscience de sa propre mort et accder au langage sont complmentaires. Pour parler, il faut dsirer ; sans langage c'est la mort du dsir et mme la mort tout court"1. Cette prise de parole est une lutte contre la mort qui permet de remplir le vide et le silence auxquels sera condamn le futur dfunt. La mise mort du je-narrant dclenche la narration de sa propre histoire. Il va raconter son itinraire de despote tiraill entre pouvoir et amour jusqu'au moment o il sera excut et o cette excution va correspondre au point final de son rcit. Tous les vnements narrs entre le dbut et la fin reposeront sur le pouvoir mnmonique du je-narrant omniscient puisqu'il arrive lire la pense secrte de la foule qui attend sa mort. Son omniscience fait de l'incipit un lieu programmatique en permettant la mise en place des opposants qui mettent en relief sa caractristique anti-hroque : "La haine qu'ils me vouent est telle qu'ils ont tous tenu venir jouir de la scne, mais surtout s'assurer par eux-mmes de ma fin"2. Cette caractristique sera dveloppe dans tout le texte travers les vnements qu'il se remmore. Tout ce qui vient aprs l'incipit sera donc comme un roman-mmoire racont sous l'influence de la situation de mort laquelle le je-narrant est confront ds le dbut car "un pass ne se vit qu' partir d'un prsent, qui est l'origine de toute mmoire en activit"1.

En racontant son pass le narrateur-personnage justifie implicitement sa cruaut par des mcanismes d'autodfense lui permettant de se dculpabiliser tout en culpabilisant ses parents : "Adieu maman, adieu papa. Je crois que vous aviez raison de refuser votre unique enfant tout geste ou mot de tendresse. L'amour est faiblesse. Je vous sais gr de votre duret envers
1 Ruth Menahem, "La mort tient parole", in La Mort dans le texte (colloque de Cerisy sous la direction de Gilles Ernst), Lyon, PUL, 1988, p. 29. 2 Op. cit., p. 10.

179

moi qui m'a tt permis de prendre conscience de la cruaut du monde"2. Cependant, il connatra un revirement dans son itinraire aprs la rencontre d'une fille inconnue dont l'anonymat sera gard tout au long du rcit et sera mme l'un de ses catalyseurs. L'change3 entre les deux se fait par le regard et suscite la suspicion du narrateur-personnage ; suspicion qui le poursuivra jusqu' la fin du rcit : " Lorsque (...) son regard se fixa de nouveau sur moi, ma mfiance se rveilla"4. Cependant, ayant t interpell par le Marchalissime du Palais, son aventure avec la jeune fille ne durera pas longtemps. Aprs cette rencontre, le reste du rcit s'organise autour de la qute de cette fille et l'lucidation d'une question fondamentale pour le jenarrant : est-elle une collaboratrice du Palais? L encore, c'est la parole qui fera survivre le Marchalissime (et par consquent le rcit) qui a prcd le narrateurpersonnage au pouvoir et qui devait tre excut.

En effet, ayant refus de dlivrer le secret concernant l'ventuelle collaboration de la fille, l'ancien Marchalissime sera maintenu en vie jusqu'au moment o le narrateurpersonnage aura retrouv la fille et dcouvert qu'elle n'tait pas un agent du Palais : "- Cette fille, je l'ai retrouve. Elle est maintenant installe au Palais. - (...) - Je te signale enfin que tu vas rejoindre le polygone avant la fin de cette nuit. Et j'aurai un plaisir infini assister ton excution"5. Son amour pour cette fille affecte la charge smantique qui le caractrisait avant sa rencontre avec elle et lui attribue d'autres smes qui entrent en concurrence avec ses premires "tiquettes". La distribution smique laquelle le je-narrant va obir sera plus caractrise par l'amour que par le pouvoir qu'il remet, par ailleurs, en question :
1 Ibid., p. 18. 2 Jean Rousset, Narcisse romancier, Paris, Jos Corti, 1972, p. 57. 3 "J'entends par l toute espce de communication, entre les partenaires, d'un message qui peut tre manifeste ou latent, direct ou oblique, volontaire ou non". Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrrent, Paris, Jos Corti, 1984, p. 44. 4 Une Peine vivre, Op. cit., p. 91. 5 Ibid., p. 196.

180

"Peux-tu me dire ce que j'ai accompli de si exceptionnel depuis mon arrive au pouvoir?(...) J'ai gouvern selon mon plaisir, c'est--dire sans remords et sans misricorde"1. L'attachement la jeune fille a donc provoqu un dclic chez le narrateur-personnage et a occasionn l'acclration de sa fin puisque, dans le systme axiologique du texte, amour et pouvoir sont incompatibles. En apprenant aimer, le narrateur-personnage abdique le pouvoir par voie de dmission et, par consquent, va sa perte invitable. L'abdication du pouvoir est, dans la logique narrative, la justification (ou motivation) de son excution. Ainsi sa mort fonctionne comme un procd clausulaire permettant de signaler la fin de l'histoire narre qui concide avec la fin du rcit.

Le motif de la mort se rvle comme un vritable cadre du texte romanesque qui permet son ouverture et sa clture. La mort finale du je est un renvoi anaphorique la situation initiale qui s'ouvre sur son excution et, comme nous l'avons soulign ci-dessus, dclenche la narration du rcit. L'encadrement du texte par la mort est un lment compositionnel de l'oeuvre qui dlimite ses frontires internes et structure ses transformations smantiques qui arrivent terme avec la fin du je-narrant et de son histoire : la mort du je implique la disparition de sa voix et donc, l'achvement du rcit. Contrairement aux transformations mises en scne dans Une Peine vivre par le narrateur-personnage sous forme de roman-mmoire, Le Chercheur d'Or met en texte des transformations subies par son narrateur-personnage au fur et mesure que l'histoire progresse. Dans le premier cas, le je raconte ce qu'il a dj subi, alors que dans le second les transformations sont contemporaines au temps de la narration ; narration qui se dclenche par le biais du souvenir permettant l'embrayage de l'acte nonciatif. Ce souvenir ne fait pas de l'histoire narre une remmoration, mais favorise la mise en place de la mer comme lment digtique dterminant dans l'volution smantique du rcit : "Du plus loin que je me souvienne j'ai entendu la mer".

En effet, le dispositif syntagmatique de l'incipit trace des rseaux smantiques et une direction narrative dont l'interprtation s'amplifie au cours du rcit. Alexis ayant t

1 Op. cit., p. 246.

181

charg (du point de vue narratif) d'une mission, se trouve guid par des stratgies narratives qui lui permettent d'orienter logiquement sa qute vers un "objet de valeur" propos ds le titre du roman, savoir l'or. Cependant cet "objet de valeur" se trouve luimme teint d'une connotation abstraite privilgiant ainsi le sens mtaphorique de l'or au dtriment de son acception dnotative. Comme cela a t soulign au deuxime chapitre, l'or qui fait l'objet de qute d'Alexis se rvle sans importance vers la fin du rcit* . Alexis en tant que sujet ayant un programme narratif accomplir, est en qute d'un univers axiologique reprsent d'abord par un "objet de valeur" concret (l'or) et ensuite, par un "objet de valeur" abstrait (la libert et le bonheur de l'tre): "Pour la premire fois que je suis revenu de la guerre il me semble que ma qute n'a plus le mme sens (...) Aujourd'hui, je suis libr d'un poids, je peux vivre libre, respirer"1.

Soulignons toutefois, qu'entre le dbut et la fin du roman, le narrateur-personnage (Alexis) a subi des transformations dans sa vision du monde. Transformations qui trouvent leur origine dans le rapport qu'il entretient avec la nature, en l'occurrence, la mer. Cet lment, avec toute sa symbolique2, a permis l'panouissement d'Alexis et a chang la direction de sa qute. Ainsi l'acte final du narrateur-personnage - en tant que sujet actualis - disjoint avec "l'objet de valeur" initial pour conjoindre avec le vrai objet de qute : la libert. Mais cette qute n'aurait pas pu avoir lieu si Alexis n'avait pas t "exil" Port-Louis. La qute est donc gnre, sur le plan narratif, par son exil dans cette ville charge de dysphorie contrairement l'euphorie qui caractrise "l'Enfoncement du Boucan", lieu o le narrateur a connu une vie libre avec sa soeur Laure et leurs parents. Le cyclone de 1892 (date digtique) ayant dvast l'le o se trouve "l'Enfoncement du Boucan", la famille d'Alexis tait contrainte de partir ailleurs. Elle a donc subi la dchance dnique puisqu'elle tait loigne du "grand arbre chalta, celui que Laure appelle l'arbre du bien et du mal"3. Cet hypotexte biblique renforce l'image de la chute originelle qui, contrairement sa perception ngative dans le discours religieux, fonctionne positivement dans le systme axiologique du roman puisqu'elle a permis au

* Cf. page 62 de ce travail. 1 Le Chercheur d'Or, op. cit., p. 299. 2 "C'est l'abyssus fminis et maternel qui pour de nombreuses cultures est l'archtype de la descente et du retour aux sources originelles du bonheur". Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, op. cit., p. 256 3 Op. cit., p. 14.

182

narrateur-personnage d'enrichir son thique travers un processus d'apprentissage li au dialogue avec la nature. Son exil a suscit en lui le dsir de retrouver l'tat originel qu'il a connu dans son le et c'est ainsi qu'il dcide de voyager Rodrigues pour retrouver l'or d'un corsaire anonyme. La qute commence ainsi pour se transformer tout en transformant Alexis dont la vie et les "recherches Rodrigues, le pre au climat dur, rappelle celle de Robinson Cruso"1.

Les transformations que subit Alexis passent par la remise en question de sa qute qui a servi de prtexte son voyage : "Pourquoi ai-je tout abandonn, pour quelle chimre? Ce trsor que je poursuis depuis tant d'annes en rve, existe-t-il vraiment?"2. C'est travers ces interrogations qui rythment le rcit qu'Alexis va arriver dpasser l'objet de sa premire qute pour s'intresser une qute intrieure base sur la communication avec la nature et la recherche du bonheur. Le premier objet (l'or) devient ainsi virtuel puisque le narrateur-personnage y renonce pour raliser un autre (la libert et le bonheur intrieur) et donner terme son programme narratif.

Ce rapport entre dbut et fin se manifeste galement travers les formes de reprises qui permettent la cohsion du texte par l'cho que se renvoient l'incipit et la clausule. Ces formes de reprises sont des procds par lesquels les personnages, les objets et les lieux sont repris dans le dbut et la fin des textes.

2 - LES FORMES DE REPRISE

L'incipit de Onitsha est focalis sur Fintan et sa mre. Cette focalisation concerne davantage Fintan puisqu'il est le signe textuel qui permet la dynamique descriptive de cet incipit3. Sa mre apparat juste
1 Le Monde fabuleux de J.M.G. Le Clzio, op. cit., p. 115. 2 Le Chercheur d'Or, op. cit., p. 154.

3 Cf. le prsent travail pp. 81-82.


183

comme objet focalis donnant lieu un portrait mis en texte pour prsenter l'histoire venir. Il n'est donc pas paradoxal de souligner la profusion d'anaphores concernant Fintan dans la chane textuelle. Ceci n'exclut pas la prsence d'une chane de rfrence1 concernant sa mre. Soulignons seulement qu'elle est statistiquement moins importante. Par ailleurs, elle est totalement absente de la clausule. Dans l'incipit, Fintan est repris dans la chane textuelle par : - rptition sur le mode dnominatif relevant des dsignateurs rigides2 : le prnom Fintan est rpt cinq fois dans l'incipit. - anaphores linguistiques : il, sa, lui, son. La mre de Fintan est inscrite dans la chane de rfrence par : - anaphores linguistiques : elle, sa, la, son, l'. - substitution de dsignateurs rigides : mre Maria Luisa Maou. Notons enfin que dans l'incipit Fintan et sa mre sont repris une seule fois ensemble par une seule anaphore linguistique : le morphme ils. Cette prsence simultane de Fintan et sa mre dans l'espace incipiel ainsi que leurs reprises par des lments anaphoriques marquent une redondance dans le texte. Cette redondance est fonctionnelle dans la mise en relief de la relation troite qui lie ces deux personnages ; relation qui est au-del du biologique puisqu'elle atteint une dimension existentielle chez la mre qui a nonc, au cours du rcit, dans un style indirect libre :
1 La chane de rfrence est dfinie par Francis Corblin comme "une suite d'expressions d'un

texte entre lesquelles l'interprtation tablit une identit de rfrence", Les Formes de reprise dans le discours. Anaphores et chanes de rfrence, Rennes, P.U.R., 1995, p. 27. 2 Cette expression est emprunte S-A. Kripke, La Logique des noms propres, Paris, Ed. Minuit, 1982. Francis Corblin souligne que "Les noms propres sont des dsignateurs rigides : ils dsignent rigidement l'objet quel que soit l'tat du monde qu'on suppose.", Les Formes de reprise dans le discours, op. cit., p. 198. Les dsignateurs participent aux "oprations de reprage qui permettent la mise en place de la rfrence des objets, des lieux et des personnes mentionns dans un nonc", L. Danon-Boileau, Produire le fictif, Paris, Klincksieck, 1982, p. 107. Voir aussi Thomas Pavel, L'Univers de la fiction, op. cit., pp. 46-47. Selon Pavel, les dsignateurs rigides, contrairement aux dsignateurs non rigides, rfrent au personnage abstraction faite de ses qualits et proprits.
184

"Elle avait voulu cet enfant, tout de suite, pour elle, pour ne plus tre seule, sans rien dire personne"1. Le prnom mme de Fintan est li une problmatique de recration identitaire qui relie le fils son pre. Maou, la mre de Fintan, a choisi ce prnom " cause de l'Irlande" (p. 85). La dnomination rend ainsi le pre prsent malgr son absence relle (le pre de Fintan est Britannique et s'appelle Geoffroy).

Les reprises concernant Fintan et sa mre constituent un procd qui impose ces deux personnages l'attention du lecteur. Fintan est cependant plus dominant dans la chane de rfrence cause de sa fonction gnratrice du rcit. C'est lui qui en effet, sous-tend le fil conducteur de la narration du dbut jusqu' la fin. Il est par ailleurs rvlateur que la mmoire textuelle se laisse "envahir" prioritairement par lui. Cette mmoire textuelle enregistre les traces de Fintan dans diffrents contextes du roman. Il y est prsent aussi bien dans le commencement que dans la fin. Ce personnage est produit selon un processus mmoriel du texte qui pose le lecteur constamment devant la contrainte du souvenir, du dj-narr. Contrainte dont Maou est exclue puisqu'elle est absente de la clausule alors que son fils y est repris deux fois par le dsignateur rigide Fintan qui lui a servi d'antcdent dans l'incipit.

Le silence clausulaire concernant Maou ne laisse cependant pas un blanc de signification car le contexte de la clausule ne permet aucun glissement de sens par rapport ce personnage. Seul Fintan est voqu dans les deux bordures du texte : il est repris dans l'incipit par un procd anaphorique et co-rfrentiel et dans la clausule par un systme co-

1 Op. cit., p. 84.

185

rfrentiel1. Le choix du narrateur est considrer ici comme une opration slective visant mettre en relief l'lment digtique prpondrant dans le texte d'un point de vue distributionnel. La clausule renvoie ainsi l'nonc inaugural qui s'articulait autour de Fintan. Les formes de reprise utilises cette fin ralisent un effet de hirarchie qui prsente un personnage comme dominant dans la chane distributionnelle du texte.

La clausule produit ainsi une perception de rptition insistante sur le lecteur et assure une cohrence locale en rsonance avec l'incipit. Le lecteur, en s'appuyant sur le co-texte, trouve une identit de contenu textuel dj identifi dans le dbut du rcit travers Fintan comme unit smiotique distribue de manire massive. Fintan est considr ici comme unit smiotique du texte car il constitue un signe narratif qui participe au contenu textuel.

Le problme de la dsignation et de ces formes de reprise devient complexe dans L'Honneur de la tribu en ce qui concerne la chane de rfrence du "Trs-Haut". Il s'agit ici de reprises non anaphoriques mais plutt co-rfrentielles car "on parle d'anaphore lorsqu'un lment, par exemple, un pronom, exige d'tre interprt par emprunt un terme du contexte propre, lorsqu'il y a dpendance ncessaire d'un "anaphorique" un antcdent qui se comporte comme source"2 alors que l'interprtation se fait de manire indpendante dans le cas de la co-rfrence comme nous l'avons

1 "On parle de co-rfrence quand il se trouve que deux termes, interprtables de manire

indpendante dsignent en fait, dans un texte, le mme individu" ou le mme objet. Cette dfinition donne par Corblin dans Les Formes de reprises dans le discours, op. cit., p. 177 nous parait restrictive puisqu'elle ne concerne que les individus. C'est pour cela que nous l'avons largie pour atteindre galement les objets.
2 Les Formes de reprise dans le discours, op. cit., p. 177.

186

soulign plus haut. En effet, dans l'incipit il y a une numration d'expressions descriptives qui sont en fait des attributs divins valeur onomastique : le Trs-Haut (al-'Aliyo), l'Omniscient (al-'Alimo), le Crateur (al-Khaliqo), l'Ordonnateur (al-Amiro). Cette suite d'attributs de descriptifs divins constitue des dsignateurs rigides qui renvoient Dieu. Or, nonces en langue franaise, ces dsignations deviennent non-rigides car "les descriptions, fussent-elles identifiantes (s'appliquant un objet et lui seul), sont des dsignateurs non-rigides : elles ne s'appliquent un objet qu'en vertu des proprits qu'on peut lui attribuer dans un monde possible donn"1. La traduction accorde ces noms une valeur d'attributs descriptifs qui ne rfre pas la mme ralit des noms divins transcrits dans le Coran (ces noms sont rpertoris dans le Coran au nombre de 99) mais un tre linguistique incarnant la toute-puissance et garantissant la vracit du texte. La traduction dcontextualise les noms divins, par essence intraduisibles et inimitables, en les remplissant d'un sens commun (soulignons que le mtadiscours islamique ne cesse de soutenir l'inimitabilit de la parole divine). Cette traduction produite par emprunt smantique cre un effet d'hybridation langagire2 dont la fonction est parodique. La traduction des noms divins vise parodier la parole coranique pour mieux marquer la distanciation ironique de l'nonciateur par rapport son nonc. Elle permet en mme temps de garantir la vracit de l'nonc et fonctionne par l mme comme un lment de vraisemblance qui donne au lecteur une garantie de l'authenticit de l'histoire prise en charge par le je-narrateur. Ce je est cataphorique au mme titre que celui de Poisson d'Or, Tombza et Une

1 Ibid., p. 198. 2 "Nous pouvons qualifier de construction hybride un nonc qui, d'aprs ses indices

grammaticaux et compositionnels, appartient au seul (narrateur), mais o se confondent, en ralit, deux noncs, deux manires de parler, deux styles", Esthtique et thorie du roman, op. cit., pp. 125-126.
187

Peine vivre, pour ne citer que ceux-l, mais il ne sera pas "compltement plein" la fin du rcit, comme c'est le cas dans ces romans1.

En effet, aprs la fin de la narration, le lecteur reste en manque d'information sur le je-narrateur car la seule certitude que la clausule dlivre concerne son ge trs avanc contenu dans l'nonc prsuppositionnel : "Si tu veux bien me soutenir, j'irai marcher un peu dans les champs et respirer l'odeur de l'herbe. Ce rcit a rveill mes souvenirs de jeunesse..."2 Le but n'tant pas la mise en relief du narrateur dans l'histoire mais plutt la vraisemblance de l'univers narr, le je-narrateur (cataphorique) ne ncessite pas une saturation dans la clausule. Cependant l'nonc clausulaire renoue avec la chane de rfrence incipielle en mettant en scne le dsignateur rigide (cette fois-ci au sens strict de l'expression) Allah qui rappelle les traductions des noms divins voqus dans l'incipit. Une seule reprise suffit dans la clausule car le but (la vraisemblance) tant suppos atteint, le jenarrateur n'a plus de narration garantir. La reprise d'Allah est une anaphore longue porte puisque sa source (ou son antcdent) remonte l'incipit.

Le contexte d'emploi des dsignateurs divins est immdiat dans l'incipit car ce qui est vis par la traduction des attributs divins, c'est leur valeur "de toute puissance" qui garantit la vracit du discours produit par l'nonciateur. Le passage du nom en tant que signe intraduisible sa

1 "Le "je" du locuteur et le "vous" allocutif, signes linguistiques vides au dpart, et dfinissables uniquement par tautologie, vont se remplir peu peu de substance narrative au cours du rcit. En ce sens, on peut dire qu'ils fonctionnent comme des cataphoriques, mme si, linguistiquement, ils ne se prtent aucune commutation stricte", Michel Maillard, "Anaphores et Cataphores", op.cit., p. 96. Voir aussi l'analyse de la cataphore dans Marek Kesik, La Cataphore, Paris, P.U.F., 1989. 2 L'Honneur de la tribu, op.cit., p. 220.

188

traduction altre la rigidit rfrentielle qui caractrise toute dsignation onomastique et le met au rang des lexmes circulant dans la langue. Mais, contrairement cette altration de la dsignation rigide, la clausule restitue le nom divin tel quel parce que le texte n'a plus besoin de dployer des stratgies de sduction pour capter l'attention du lecteur. Le je cataphorique de L'Honneur de la tribu ne connat pas de plnitude la fin du rcit car il se contente d'assumer la fonction de tmoin. Sa plnitude n'a donc pas t favorise par les stratgies narratives puisqu'il n'a pas t objet de focalisation au cours du rcit. Or, cette incompltude peut tre cause par d'autres facteurs. C'est le cas de Poisson d'Or qui se construit ds son dbut par rapport un manque, une absence dont souffre le sujet d'nonciation ds sa prise en charge de la narration. Le dispositif narratif et discursif renvoie une nigme qui sert de prtexte la problmatique identitaire du sujet d'nonciation "C'est pourquoi je ne connais pas mom vrai nom, celui que ma mre m'a donn ma naissance, ni le nom de mon pre, ni le lieu o je suis ne"1 L'incipit est narrativement ax sur le je et ses co-rfrents. Il ne dit pas ds le dbut la crise du je comme corps morcel, mais inscrit le manque dans sa structure par un systme de rtention informative et de mise en avant du je qui merge ex nihilo. D'o vient-il? C'est autour de cette interrogation ( laquelle viennent s'annexer d'autres questions d'ordre moral, humain et politique) que va s'articuler la qute du je-narrateur dont le nom sera donn dans l'incipit mme : la narratrice s'appelle Lala.

1 Le Clzio, Poisson d'Or, Paris, Gallimard, 1997, p. 11.

189

Ce manque trouve sa logique dans un rapport que le texte tablit avec le hors-texte. L'tablissement de ce rapport se constitue par modlisation. Celle-ci trouve son origine dans l'actualit sociale de la France concernant le problme de l'immigration clandestine. Soulignons que le roman de Le Clzio n'est cependant pas circonstanciel mais plutt se construit sur un modle de la ralit socio-politique laquelle l'auteur a, par ailleurs, particip activement puisqu'il tait la tte des crivains signataires d'une ptition pour soutenir les sans-papiers. Le roman de Le Clzio est ainsi construit comme "systme modlisant secondaire dans la mesure o sa constitution textuelle implique la formation et la forme de modles variables du rel"1.

L'instance subjective (je) qui amorce le rcit esquisse un discours sur sa situation et son rapport avec son origine inconnue. La subjectivit nonciative du je marque fortement l'incipit, d'autant plus que les diffrentes formes de reprise de ce je renforcent ce marquage. Le je-narrateur se

reprsente dans la narration selon son propre regard et non selon un rapport je/altrit. Nous sommes en face d'un je spculaire qui s'origine dans son propre discours. Ce je se trouve ainsi en relation de miroir avec son discours. Son pass est en dislocation avec son prsent (de la narration). Cette relation est en faveur de la narratrice puisque celle-ci jouit d'une omniscience qui lui permet d'exhiber son appartenance l'histoire qu'elle rapporte et surtout de mettre en avant le degr de lien qui se tisse entre elle et la fiction qu'elle met en place. Ds l'incipit, la narratrice est prsente comme tant homodigtique puisqu'elle raconte une histoire dont elle est l'hrone. Les seuls dsignateurs qui renvoient la narratrice sont des

1 Carrefours de signes : essais sur le roman moderne, op. cit., p. 4.

190

indicatifs d'ordre dictique et cataphorique. Le je cataphorique est dominant dans l'incipit (et dans la globalit du roman) et renvoie un nom propre qui sera annonc en fin d'incipit : "Tout ce que je sais, c'est ce que m'a dit Lalla Asma, que je suis arrive chez elle une nuit, et pour cela elle m'a appele Lala, la Nuit"1. A ct de Lala merge un autre personnage, somme toute pisodique, et sans fonction dominante dans le rcit : il s'agit de Lalla Asma. Or, sans ce personnage, la narratrice n'aurait pas pu exister dans l'univers fictionnel. C'est Lalla Asma qui l'a recueillie et s'est occupe d'elle. C'est sa premire rfrence "identitaire". La qute de la narratrice sera toujours lie l'image de son kidnapping et aux souvenirs doux qu'elle a vcus auprs de Lalla Asma. Celle-ci a elle-mme une identit problmatique puisqu'elle est juive vivant en terre d'Islam. Ce choix identitaire est d'autant plus fonctionnel dans le rcit que la chane de rfrence de la narratrice est organise en concomitance avec celle de Lalla Asma dans l'incipit, alors que la clausule est caractrise par la profusion du je relativement "plein". Ce je d'nonciation est cataphorique, au mme titre que celui de L'Honneur de la tribu. Cependant, dans Poisson d'Or, le je de la narratrice va se remplir progressivement dans le rcit pour connatre une plnitude (trs relative) au terme de son parcours narratif. C'est en vertu de cette "plnitude" postrieure son mergence que ce morphme est considr comme cataphorique. En effet, la fin du rcit, le je de la narratrice connatra une compltude identitaire qui lui faisait dfaut l'incipit. Cette compltude rend la narratrice indpendante de Lalla Asma, d'o l'absence totale de celle-ci

1 Poisson d'Or, op. cit., p. 11.

191

dans la clausule. Cependant, la "plnitude identitaire" de la narratrice reste subjective. Le je qui reprsente cette narratrice retrouve (ou croit retrouver) la rue dans laquelle celle-ci a t vole1. Cette rue tant une image synecdochique de sa terre d'origine (la fin du texte marque le retour de la narratrice son pays d'origine. Ce retour l'origine caractrise par ailleurs l'oeuvre de Le Clzio dont Dsert est une illustration parfaite), la narratrice recouvre non pas son identit "relle" mais plutt se rconcilie avec ellemme et avec "la terre o [elle est] ne" puisqu'en touchant cette terre, elle touche "la main de [sa] mre" (p. 251). Le problme de la reprise dans l'incipit de La Maldiction est ax non pas sur l'instance narrante mais sur un personnage dont le substrat smique est fonctionnel dans l'embrayage du rcit. L'incipit est caractris par une rtention informative concernant ce personnage mis en texte par le narrateur. Son prnom est donn d'entre de jeu sans que le lecteur sache de qui il s'agit. Mais, comme nous l'avons soulign dans le chapitre des fonctions de l'incipit2, ce code onomastique est surcod par son systme phontique qui lui accorde un statut doublement significatif. D'o l'importance de ce prnom qui sera repris dans l'incipit : - par une co-rfrence qui consiste en une reprise de Abdelkrim une fois - par des anaphores linguistiques : les morphmes il, sa, lui, ses, l', son - et par substitution co-rfrentielle remplaant Abdelkrim par l'homme. Abdelkrim est repris sept fois par des anaphores linguistiques. Ces occurrences montrent l'importance de la thmatique introduite par le code

1 Dans l'incipit du roman, la narratrice raconte qu'elle a t kidnappe dans une rue et mise

dans un sac. 2 Voir plus haut, pp. 128-130.

192

onomastique de ce personnage, savoir l'ambivalence que renferme le discours islamiste qui, tout en se rclamant du Gnreux (El-Krim), gnre des crimes [krim]. Le modle idologique qui domine le texte est fond sur cette dichotomie paradoxale. Les personnages mmes du roman sont sous l'emprise des discours ambiants et produisent des modlisations idologiques qui signalent le drame algrien. Il est par ailleurs rvlateur que le ddicataire de ce roman soit public1 : Tahar Djaout, un ami cher Mimouni, qui a t assassin par des intgristes. Cette ddicace sert orienter le lecteur vers une vise idologique du texte car "la destination d'une ddicace d'oeuvre, (...) vise toujours au moins deux destinataires : le ddicataire, bien sr, mais aussi le lecteur puisqu'il s'agit d'un acte public dont le lecteur est en quelque sorte pris tmoin"2.

La profusion des anaphores linguistiques augmente le degr de cohsion de l'incipit puisque leur interprtation est locale dans le sens o elle dpend du contexte immdiat de l'incipit. Ce lieu du texte met l'accent sur le personnage par des reprises anaphoriques massives. L'interprtation de ces anaphoriques tant lie l'antcdent Abdelkrim, le lecteur reste dans tout l'incipit en contact permanent avec ce personnage et, par consquent, l'intgre dans sa rception en lui accordant une place importante dans le processus d'interprtation. Cependant, l'incompltude de ces anaphoriques demande une "saturation" qui ne peut s'accomplir sans le recours l'antcdent qui leur donne sens dans le contexte o ils apparaissent. D'o la

1 Grard Genette fait une distinction dfinitionnelle entre le ddicataire public et le ddicataire

priv. Le premier est "une personne plus ou moins connue , mais avec qui l'auteur manifeste, par sa ddicace, une relation d'ordre public : intellectuelle, artistique, politique ou autre" et le second est "une personne connue ou non du public, qui une oeuvre est ddie au nom d'une relation personnelle : amicale, familiale ou autre", dans Seuils, op. cit., p. 123. 2 Ibid, p. 126.

193

prdominance des anaphores linguistiques dans la chane de rfrence qui maintient la cohsion de l'incipit et attire l'attention du lecteur sur les premires units smantiquement fonctionnelles dans le rcit.

Il en va de mme pour la forme de reprise clausulaire. La chane de rfrence est dplace par le narrateur vers Louisa, personnage fminin, et non plus vers Abdelkrim. Ce dernier, ayant servi de gnrateur smantique dans l'incipit, s'est limit l'embrayage du rcit. Le narrateur, tout en dveloppant dans le reste du roman la thmatique incipielle lie au substrat smique sous-jacent Abdelkrim, a abandonn ce personnage pour en inventer d'autres qui servent au dveloppement digtique du roman : Louisa et Kader sont d'une importance capitale pour le fonctionnement du rcit. D'o l'arrt du rcit aprs la mort de Kader et la mise en scne du vide devant lequel s'est trouve Louisa la fin de l'histoire narre. Le narrateur introduit Louisa dans la clausule et insiste sur son rapport de dpendance existentielle Kader. Cependant, celui-ci n'est pas anaphoris puisque sa mort produit une coupure avec la mmoire textuelle et partant, la mmoire lectorale. L'intention du lecteur est plutt oriente vers Louisa car le narrateur cherche produire un effet pathtique sur le destinataire du texte. Le pathos incorpor dans la clausule de La Maldiction augmente le degr de sympathie qui lie le lecteur Louisa, tant donn que celle-ci est charge d'instructions contextuelles symboliques qui l'identifient l'espoir comme connotation permanente dans le rcit. Louisa est, contrairement Kader, reprise de manire massive dans la clausule par : - huit anaphores linguistiques dont cinq pronoms personnels (elle) et trois pronoms possessifs (une fois sa, et deux fois son) - une co-rfrence qui reprend Louisa par son dsignateur rigide.

194

La clausule prsente Louisa comme personnage symbolisant l'espoir qui s'tiole face la dgradation provoque par les intgristes. Il va de soi que cette dimension symbolique est implicite dans la clausule puisqu'elle est connote par la disjonction de Kader et Louisa ; disjonction provoque par ces intgristes mmes.

Les formes de reprise concernant Louisa la mettent en rapport avec un pass qui aurait t euphorique ("son pass", "son enfance") pour, d'une part, montrer son troite dpendance digtique et narrative avec Kader puisque l'existence fictive de celle-ci est en relation permanente avec celuil ; d'autre part, la mmoire textuelle trace un pont avec l'avant-clausule (ce qui prcde la clausule) puisque le dsespoir de Louisa ne peut tre saisi par le lecteur sans prise en compte des vnements narrs dans la globalit du roman. Dans Le Printemps n'en sera que plus beau, la chane de rfrence des personnages concerne essentiellement Djamila sur laquelle s'ouvre le texte. Cette mise en place de Djamila par un mcanisme co-rfrentiel vise imposer la mmoire lectorale ce personnage fonctionnel dans la gnration du texte car c'est autour d'elle (et surtout de sa mort) que s'articule le rcit. L'histoire narre dans ce roman/thtre est aussi l'expansion de cette prsence incipielle de Djamila. Le lecteur est amen ancrer dans sa mmoire ce personnage qui ne cesse d'envahir la mmoire narrative du dbut jusqu' la fin.

La chane de rfrence de Djamila est constitue par : - des relations anaphoriques : la, l', elle - une relation rfrentielle : anaphore lexicale infidle "gazelle"

195

- relations co-rfrentielles : Hamid rpte trois fois dans l'incipit le prnom Djamila. Il tablit sa connexion avec les formes de reprise dcrites plus haut.

Djamila est donc fortement inscrite dans l'incipit en tant que premire unit de la mmoire narrative. Le lecteur ne peut pas tre indiffrent cette insistance par laquelle Djamila est mise en avant travers le systme de redondance incorpor dans l'incipit. Cette insistance est d'autant plus importante qu'elle vise informer le lecteur sur le "destin" qui attend Djamila, savoir la mort. L'incipit est par ailleurs connot de ngativit travers les lexmes /douleurs/, /perdre/, /condamne/, /assassiner/, /tristement/, /inhospitalire/, /hostile/. Cette ngativit est en rapport troit avec la fonction que remplissent les formes de reprises incipielles tant donn que Hamid met en scne avec insistance la perte de Djamila ("je retrouve Djamila l'instant de la perdre" p. 9). La rptition de Djamila sous des formes diffrentes lui donne une statut de premier ordre dans la mmoire et narrative et lectorale. Or, cette importance n'est accorde Djamila que pour insister sur sa mort, d'o la relation entre les formes de reprises et l'ide de mort : la chane de rfrence de Djamila est profuse car sa prsence constante dans l'incipit attise la curiosit du lecteur qui est intrigu par la condamnation de ce personnage. Cette curiosit augmente le degr d'intrt chez le lecteur qui sera obsd par ce personnage jusque dans la clausule.

En effet, mme dans la clausule, Djamila rapparat, mais avec une faible frquence dans sa chane de rfrence. Elle est incluse avec Hamid (rappelons que c'est Hamid qui a ouvert le rcit la premire personne) dans la mme chane de rfrence : Hamid et Djamila sont ainsi repris dans la rplique clausulaire de Malek par les anaphores linguistiques : ils, leurs et tous deux. Cette reprise morphmatique est en mme temps une anaphore

196

narrative qui reprend l'ide de mort incipielle. L'attente du lecteur se trouve donc progressivement satisfaite pour trouver sa confirmation finale dans l'pilogue par l'intermdiaire de Malek qui nonce explicitement le dcs de Djamila et Hamid. La chane de rfrence de Djamila a ainsi permis la mmoire narrative d'interpeller le lecteur en attirant son attention sur le personnage-gnrateur qui a aliment la narration tantt directement, tantt indirectement. Son puisement a conduit dans la clausule l'puisement des possibles discursifs.

Ainsi, la profusion anaphorique incipielle s'oppose la rarfaction anaphorique clausulaire car la mmoire narrative ne peut plus tre alimente par ce personnage-gnrateur comme cela a t le cas dans l'incipit o sa mort n'tait pas encore effective : la chane rfrentielle de Djamila n'est pas profuse dans la clausule car sa fonction gnratrice est puise.

Le mme phnomne d'conomie anaphorique se remarque dans la clausule du Procs-Verbal alors que son incipit est caractris par une profusion d'anaphores linguistiques. En effet, pour garder une cohsion du niveau smantique qui caractrise tout texte littraire, ce roman garantit dans son incipit et sa clausule des relations smantiques qui progressent d'une proposition une autre, voire d'une squence phrastique une autre, selon une continuit volutive. Les phrases de l'incipit sont lies les unes aux autres par des anaphores essentiellement linguistiques o le morphme "il" reste dominant (sept occurrences). Celui-ci renvoie Adam Pollo, c'est-dire au personnage principal focalis par le narrateur. Par consquent, la forme de reprise utilise dans l'incipit permet, par son caractre rsomptif, d'viter toute disjonction avec l'antcdent ou source (Adam Pollo) qui est l'origine de la chane de rfrences mise en place ds le dbut du rcit.

197

L'anaphore incipielle s'articule essentiellement autour d'Adam Pollo. Mais celui-ci est d'abord introduit par deux "descriptions dfinies anaphoriques, ou descriptions incompltes" qui montrent le ct vague et insaisissable de ce personnage : "C'tait un garon dmesur (...) Il avait l'air d'un mendiant"1 Les reprises anaphoriques d'ordre descriptif sont d'emble fonctionnelles dans "l'tiquetage" d'Adam Pollo en tant que personnage atypique. Le lecteur reste ainsi en lien constant avec l'lment digtique mis en scne dans l'incipit et la clausule du roman. Les suites phrastiques constituant ces deux lieux stratgiques sont en relation d'interdpendance syntaxique et smantique. C'est cette interdpendance qui constitue la condition de leur production au niveau du texte. La phrase-seuil produit l'antcdent (Adam Pollo) et les phrases suivantes le reprennent grce l'anaphorique "il". Il s'ensuit que la phrase-seuil devient la condition qui rend les autres phrases possibles. Cette condition assure et renforce par l'homognit du contexte narratif2 favorise la cohsion de l'incipit ; cohsion qui est elle-mme assure par la cohrence linaire qui prside l'agencement des suites phrastiques formant l'incipit. La distribution d'lments digtiques dans la chane de rfrence permet d'embrayer le rcit tout en familiarisant le lecteur avec l'univers de la fiction. Cet embrayage se fait galement par des traces intertextuelles qui

1 Le Procs-Verbal, op. cit., p. 11. 2 Par contexte narratif nous entendons la situation spatio-temporelle de la narration qui

prside l'unit de l'incipit. Autrement dit, l'incipit est rgi par des suites phrastiques qui renvoient un seul monde possible produit par le narrateur. Par consquent, l'identit de rfrence qu'assurent les propositions phrastiques renvoie au mme rfrent.
198

encadrent les romans et les inscrit dans une monumentalit littraire et dans un discours circulant dans le hors-texte. 3 - LA TRANSTEXTUALITE

La transtextualit, en tant que concept, a l'avantage d'englober plusieurs types de relations entre textes1. Il n'en reste pas moins que les formes transtextuelles interfrent au niveau pratique bien qu'elles aient des caractristiques dfinitionnelles autonomes. Comment donc circulent ces formes transtextuelles dans les incipit et les clausules des romans de Mimouni et Le Clzio.

3.1 - Rfrences littraires

La figure de Djamila qui occupe l'incipit travers une profusion anaphorique, comme nous l'avons remarqu plus haut, est mise en texte pour servir de principe crateur dans Le Printemps n'en sera que plus beau. Le texte essaie de justifier son mergence d'un dj-dit (qui n'implique pas une redite) car "on ne saisit le sens et la structure d'une oeuvre littraire que dans son rapport des archtypes"2. Djamila trouve son archtype dans Nedjma, personnage "mythique" autour duquel se construit Nedjma3 de Kateb Yacine. L'oeuvre de Mimouni entretient par ailleurs un dialogue assez prononc avec les textes de Kateb. Nanmoins, ce dialogue n'est souvent pas russi sur le plan compositionnel. Le Printemps n'en sera que plus beau
1 Cf. Palimpsestes, op. cit. et Seuils, op. cit. Les cinq formes de transtextualits (intertextualit, paratextualit, mtatextualit, architextualit et hypertextualit) tudies par Genette mettent en relief la caractristique de chaque forme de relation qu'un texte peut entretenir avec d'autres. 2 Laurent Jenny, "La Stratgie de la forme", in Potique n 27, 1976, p. 257. 3 Kateb Yacine, Paris, Seuil, 1956.
199

est une illustration parfaite de ce dialogue "manqu" qui, malgr cela, traduit une reconnaissance de l'autorit littraire, voire idologique de Kateb. Cette reconnaissance corrobore l'ide de Kateb comme fondateur et inscrit Mimouni dans un champ littraire prcis, savoir la littrature maghrbine de langue franaise qui reste jusqu' nos jours, autonome du champ littraire arabophone. La relation intertextuelle avec Nedjma tente de rcuser l'Ancien (surtout l'hritage de la littrature coloniale et exotique) en s'inspirant de Kateb comme fondateur du Nouveau dans le champ littraire maghrbin. A travers Djamila comme personnage gnrateur du rcit, le texte du roman revisite le site historique en le revalorisant l'instar de ce qui se passe dans Nedjma. N'tait-ce les imperfections compositionnelles du Printemps n'en sera que plus beau, on serait tent de parler de rcriture, voire de mimotexte russi par rapport Nedjma. Or, Mimouni s'est inspir de l'intrigue de ce roman et de sa structuration sans savoir vraiment s'en dmarquer pour faire oeuvre de cration. Le Printemps n'en sera que plus beau est une reproduction du mythe de Nedjma ; reproduction qui, soulignons le une fois encore, a manqu son but esthtique puisqu'elle n'a pas russi briser, comme Kateb, la linarit chronologique du rcit tendance raliste1. Ce rapport intertextuel rmerge dans la clausule avec un intertexte camusien. En effet, des corrlations s'tablissent entre dbut et fin travers des rfrences intertextuelles qui garantissent l'mergence du dire romanesque partir d'un hritage littraire dj existant. Le Printemps n'en sera que plus beau intervertit le lieu o s'est inscrite la parole camusienne

1 A propos du changement d'horizon d'attente effectu par Nedjma dans l'exprience esthtique maghrbine, on peut consulter avec intrt l'tude consacre ce texte par Charles Bonn, Paris, P.U.F. (tudes littraires), 1990.
200

pour la placer dans la fin et non le dbut. En effet, l'incipit de L'Etranger sert d'intertexte dans l'pilogue du Printemps n'en sera que plus beau. Ainsi la mort annonce dans la phrase-seuil de L'Etranger "Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-tre hier, je ne sais pas. J'ai reu un tlgramme de l'asile : "Mre dcde. Enterrement demain. Sentiments distingus." Cela ne veut rien dire. C'tait peut-tre hier"1 trouve son cho dans l'nonc clausulaire de Malek : " Ma mre est morte sans avoir bris son long silence, pas mme pour son fils qu'elle savait devoir bientt quitter pour toujours"2 En outre, la rfrence Nedjma, par emprunt allusif et non dclar, se manifeste travers la mort de Djamila annonce galement par Malek : "Voil longtemps que Hamid et Djamila sont morts"3 La problmatique de l'absurdit est ainsi traduite par le recours l'intertexte incipiel de Camus. L'absurde de Mimouni est diffremment fonctionnel par rapport celui de Camus car il est ax sur la condition d'un peuple dchir aprs avoir retrouv sa libert et aussi (et surtout) sur la condition de l'crivain en dcalage par rapport son champ littraire. N'oublions pas que le roman dont il s'agit est publi en 1978, priode o ce type de proccupation tait fortement omniprsente dans les dbats sur la littrature maghrbine de langue franaise. Mimouni a su par la suite dpasser cette problmatique du dracinement au moins dans ses textes littraires.

1 Albert Camus, L'Etranger, Paris, Gallimard, 1989 (pour la premire dition : 1942) 2 Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 170. 3 Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 170.
201

La mort de Djamila et l'attachement du Capitaine " ce pays du soleil" motivent, par ailleurs, la convocation de l'intertexte camusien pour crer une tension dans la clausule du texte travers la mise en scne de deux rfrences opposes : Kateb Yacine et Albert Camus. La rfrence Kateb traverse tout le rcit par la focalisation mme qui le concentre autour de Djamila qui est, comme Nedjma, objet de dsir. La mise en quivalence entre ces deux personnages est par ailleurs nonce explicitement quand Malek dit : "Comprenez-vous, Djamila, c'est mon toile"1 De plus, la rfrence au discours camusien est en mme temps convocation de ce discours qui justifie l'appartenance des pieds-noirs l'Algrie1 car, aprs l'indpendance de ce pays, le dpart des pieds-noirs n'tait pas chose facile. La parole intertextuelle est introduite ici pour faire cho au discours nonc par le Capitaine. Elle se construit comme un mode de lecture invitant jeter un regard sur l'Histoire conflictuelle entre colons et indignes. Histoire ambivalente ou passion et rpulsion ont coexist (et coexistent encore) et donn lieu une relation sanglante. La rfrence camusienne se manifeste donc travers le discours du Capitaine, mais elle trouve son antipode dans le discours de Malek qui renvoie Nedjma. La mort de Djamila est une rcriture du dcs de Nedjma. Ces deux prnoms (outre leur rapprochement par l'nonc de Malek) renvoient un mme substrat smantique puisqu'ils dsignent la beaut : "Djamila" signifie en arabe "belle" et "Nedjma" signifie "toile" et mtaphorisent la beaut dans l'imaginaire maghrbin. A travers ces rfrences intertextuelles, l'pilogue du Printemps n'en sera que plus beau se construit comme "du dj-parl, du
1 Ibid, p. 166. Nous avons dj soulign plus haut que le mot "Nedjma" signifie "toile".

202

dj-organis" qui donne lieu une parole inscrite dans le discours historique. La clausule devient le lieu d'une historiographie fictionnalise qui ne se laisse dvoiler qu' partir d'une intertextualit implicite de type allusif. Si Le Printemps n'en sera que plus beau investit dans sa clausule l'incipit de L"Etranger, l'inverse se produit dans Une Peine vivre. En effet, cette fois-ci c'est la clausule de L'Etranger qui alimente l'incipit d'Une Peine vivre : "(...) Pour que je me sente moins seul, il me restait souhaiter qu'il y ait beaucoup de spectateurs le jour de mon excution et qu'ils m'accueillent avec des cris de haine."2 Cet extrait fonctionne comme hypotexte du discours pris en charge par le jenarrateur dans Une Peine vivre. Dans l'incipit de ce roman, le je-narrateur a explicitement dcrit la foule qui est venue assister son excution et qui lui vouait une grande haine : "La haine qu'ils me vouent est telle qu'ils ont tous tenu venir jouir de la scne, mais surtout s'assurer par eux-mmes de ma fin"3 Outre cet intertexte camusien, Une Peine vivre entretien une relation de transformation avec l'incipit de Cent ans de solitude4. Celui-ci sert d'hypotexte au roman de Mimouni qui s'inspire de la mmoire littraire qui le prcde pour fonder les conditions de sa lisibilit. Le dmarrage du rcit ne se fait pas ex-nihilo et ne cherche pas dployer un effet de ngation par
1 Voir ce propos Naget Khadda, En (jeux) culturels dans le roman algrien de langue franaise, thse de doctorat d'Etat, Paris III, 1987 et le chapitre consacr Camus dans Beda Chikhi, Littrature algrienne, Paris, L'Harmattan, 1998. 2 L'Etranger, op. cit., p. 171. 3 Une Peine vivre, op. cit., p. 10. 4 Gabriel Garcia Marquez, Paris, Seuil, 1968.
203

rapport l'hritage littraire. Il reste conditionn par une rfrence au djdit. Rfrence qui ne veut nullement dire reproduction, encore moins plagiat, mais recherche d'un socle, d'un appui qui facilite ou dclenche la crativit de l'crivain. Le fragment par lequel commence Une Peine vivre "Dos contre le mur du polygone, je sens toujours mes couilles qui me dmangent"1 ne va pas sans rappeler la phrase-seuil de Cent ans de solitude : "Bien des annes plus tard, face au peloton d'excution, le colonel Aureliano Buendia devait se rappeler ce lointain aprs-midi au cours duquel son pre l'emmena faire connaissance avec la glace"2 Une Peine vivre drive de la phrase qui l'inaugure et qui, en mme temps, fonctionne comme phrase matricielle dont le texte est une expansion. Expansion car le sens distribu dans tout le rcit est fond sur le dclenchement de la mmoire du je-narrateur au moment de son excution, comme nous l'avons soulign dans le point concernant la programmation de la fin. Or, le pouvoir mnmonique du je-narrateur est lui-mme tributaire de la situation d'excution qu'il est en train de vivre et par laquelle tout le rcit prend naissance et se dveloppe. Aussi bien dans Une Peine vivre que Cent ans de solitude le dmarrage du rcit est fonction de la mort : la mort du je-narrateur dans le premier roman et du personnage Aureliano Buendia dans le second. Il y a des constantes qui rapprochent ces deux romans ainsi que L'Automne du patriarche3 et qu'on peut synthtiser dans une phrase matricielle de type : la

1 Op. cit., p. 9. 2 Op. cit., p. 9. 3 Gabriel Garcia Marquez, Paris, Grasset, 1976.
204

tyrannie est condamne mourir. Ce qui permet de rapprocher le dbut et la fin de Cent ans de solitude en tant qu'intertexte du dbut et de la fin d'Une Peine vivre, ce n'est pas leur identit lexicale mais plutt structurale. Ces deux romans sont en effet une variante de la mme structure rsume cidessus dans une seule phrase matricielle. La mort des protagonistes permet, d'une part, de dclencher la narration et, d'autre part, d'encadrer les deux rcits puisqu'elle ouvre et clt les deux romans. Il s'ensuit que "tout rapprochement intertextuel sera rgi, impos, non par des concidences lexicales mais par une identit structurale, le texte et son intertexte tant des variantes de la mme structure"1. Les rfrences littraires sont galement inscrites dans Le Chercheur d'Or o se trouvent les traces d'une intertextualit sous forme d'allusion A La recherche du temps perdu. Ainsi cet incipit de Le Clzio "Du plus loin que je me souvienne, j'ai entendu la mer"2 nous rappelle l'incipit de Proust "Longtemps, je me suis couch de bonne heure"3 qui s'appuie sur le souvenir comme pouvoir gnrateur du rcit. Ces deux phrases-seuils annoncent le rcit comme une mosaque de souvenirs que le narrateur homodigtique prendra en charge au cours de sa narration. L'usage du verbe "se souvenir" dans l'incipit de Le Clzio est doublement significatif ; il est non seulement orient vers la mmoire du narrateur, mais il fait aussi allusion la mmoire littraire en tant que source intarissable

1 Michael Riffaterre, "Smiotique intertextuelle : l'interprtant", in Revue d'esthtique : Rhtoriques, smiotiques n1-n2, Paris, Ed. U.G.E., 1979. 2 Le Chercheur d'Or, op. cit., p. 13. 3 Du Ct de chez Swann, Paris, Pleiade/Gallimard, 1987, p. 3.
205

dans laquelle chaque crivain peut puiser pour dialoguer avec des oeuvres littraires diffrentes. Le Chercheur d'Or ne met aucun indice pour garantir le passage du hors-texte au texte car le souvenir, en tant que phnomne relevant de l'effort mnmonique, abolit toute illusion rfrentielle susceptible de renvoyer le lecteur un ancrage rel. L'effet de cette absence initiale de toute rfrenciation accorde une priorit la rfrence intertextuelle qui permet la naissance du rcit. L'imitation allusive de l'incipit de Proust vise galement rduire toute distance susceptible d'loigner l'criture de Le Clzio du champ littraire franais. La diffrence n'est attnue ici que pour mieux capter le lecteur et le transfrer dans un univers dpassant celui de Proust car ce qui importe dans l'incipit du Chercheur d'Or c'est le topos du souvenir et la mise en marche du rcit partir d'un dj-crit. Le recours l'effet Proust comme mmoire littraire met d'emble le lecteur devant un hritage appartenant (ou cens appartenir) son exprience lectorale. Par sa rfrence un crivain de la modernit tel que Proust, Le Chercheur d'Or produit un effet d'inscription dans une parole littraire dj institue, voire catalogue dans le rpertoire littraire qui a forg l'horizon d'attente du lecteur. Cette rfrence une criture de la rupture apparat galement travers la thmatique insulaire : L'homme et la mer. De ce point de vue Le Clzio s'inscrit aussi dans la ligne de Robinson Cruso1qui a donn lieu toute une littrature occidentale qui ne cesse de lier la qute de l'origine la vie insulaire comme c'est le cas chez Jules Vernes. La rfrence

1 Daniel Defoe, Paris, Gallimard, 1960. Sur le rapport entre le thme de l'homme dans l'le et la qute de l'origine, voir l'analyse de Pierre Macherey, Pour une thorie de la production littraire, Paris, Maspro, 1966.
206

celui-ci est par ailleurs souligne de manire allusive dans Onitsha travers l'nonc "Allons voir le rayon vert" (p. 12) qui rappelle un roman de Jules Vernes intitul Le Rayon vert. Ce roman de Jules Vernes se prsente justement comme un voyage maritime l'instar de celui effectu par Fintan et sa mre pour aller en Afrique.

Le processus gntique du texte suppose donc une mmoire littraire partir de laquelle il puise sa matire pour se rclamer d'une Origine. Cette origine n'est qu'un point de dpart dclencheur du rcit et non pas son but ultime. A travers le dialogue avec d'autres "monuments", le texte prend naissance pour mieux instaurer sa lisibilit. Plus il est dialogique, plus il s'ouvre une pense de l'altrit, et partant, renforce ses stratgies de sduction qui mettent l'accent sur son besoin de s'inscrire dans le discours d'autrui tout en le transformant. Ce dialogisme comble le vide initial du roman et facilite au lecteur l'introduction dans l'univers de la fiction. Cette fiction n'est pas seulement nourrie d'une mmoire littraire mais aussi extralittraire : mythique et religieuse.

3.2 - Rfrences mythico-religieuses

Dans le point concernant la spatialit du rcit, nous avons vu comment s'oprent les mcanismes de rfrenciation travers l'emprunt au discours religieux. Or l'interdiscours religieux, tel qu'il est inscrit dans l'incipit du roman, pose galement la problmatique de l'origine qui est au coeur de toute religion (notamment monothiste).

207

L'Honneur de la tribu et Le Dluge orchestrent dans leurs incipit un paradigme religieux de manire parodique. Le premier roman imite le discours incipiel du Coran et des "formules doxologiques" en dsacralisant le nom de Dieu1. Le second en fait autant en parodiant la Bible. Ce qui importe, ce n'est pas la simple transposition de ce discours religieux dans l'incipit du roman, mais plutt la gense de la fiction par le recours et l'exploration/exploitation de ce discours comme systme s'articulant luimme autour de l'acte de Gense.

Aussi bien dans la Bible que dans le Coran, la question de la Cration parat comme un lment fondamental qui garantit la primaut du Crateur. Cette primaut est lgitime par le discours religieux et fait partie de l'essence divine mme. La question de la Cration absolue est donc rsolue par le dogme de la primaut, or, il n'en va pas de mme pour la cration artistique, en l'occurrence verbale, qui a besoin de justifier son acte gntique. Comment donc l'intertexte participe-t-il cette justification de l'origine de l'criture?

L'intertexte du discours religieux est justement investi dans les incipit de L'Honneur de la tribu et Le Dluge pour problmatiser la gense romanesque et exorciser l'arbitraire du commencement. En effet, le narrateur du premier roman garantit son discours en demandant Dieu de l'agrer. Dieu devient ainsi garant de la parole du narrateur ; parole qui ne peut natre d'elle-mme puisque "le Crateur de toute crature" dtient le Savoir Absolu. Il s'ensuit que le discours du narrateur, "puisqu'il repose tout entier sur la garantie fournie, peut tre dit autoris (selon le latin classique

Cf. pp. 116-118 de ce travail.


208

auctor=le garant)"1. Le discours religieux signe l'incipit du roman pour lgitimer la parole du narrateur qui se mle celle de la religion. L'nonciation prend donc pour point de dpart le discours religieux (discours du Crateur) sur lequel elle se cale pour se raliser comme acte nonciatif qui inaugure le rcit.

Le texte se termine galement par le recours un sociolecte qui repose sur un rpertoire lexical d'obdience religieuse comme dans l'incipit. Cependant, il est nonc sur un mode discursif relevant d'un sociolecte dont le code est partag par des sujets collectifs existant dans l'espace social maghrbin. L'expression "avec l'aide d'Allah" (p. 215) fait partie de ces formules qui vont de soi dans les codes de communications au Maghreb. Sa connotation religieuse s'efface au profit de sa valeur culturelle et s'intgre ainsi dans une dimension sociolectale car "les rfrences la religion musulmane dans cette littrature [maghrbine] ne fonctionnent (...) souvent que comme une sorte de code social"2 d'autant plus que, "considrant l'Islam maghrbin, on peut dire qu'il est totalit et que thoriquement il imprgne toute la vie"3. Le recours cette parole collective rejoint le projet du roman qui se donne comme mise en scne de l'histoire d'une communaut (de l'Algrie) sous l'emprise du colonisateur (de l'Autre) en tant que corrupteur de la Parole Pure et Authentique. Le narrateur ouvre et clt sa narration par le recours Dieu comme pour encadrer thmatiquement son rcit et mettre en relief l'opposition entre une authenticit fonde sur l'ethnocentrisme culturel passiste et la modernisation dont l'irruption a t faite par le

1 Jean-Pierre Audigier, "Le roman de l'origine", in Corps Ecrit n32, Dcembre 1989, p. 128. 2 Mohammed Arkoun, prface au livre de Jean Djeux, Le sentiment religieux dans la littrature maghrbine de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1986, p. 13. 3 Ibid., p. 13.
209

colonisateur. Le fait que le texte s'ouvre et se termine par la parole divine met en avant le projet idologique du roman qui accuse la modernisation d'avoir dgrad, voire ananti la tribu de Zitouna (image synecdochique de l'Algrie) en lui imposant une vie qui ne lui sied pas et qui a fini par la faire sombrer dans une amnsie identitaire.

L'intertexte religieux permet de faire remonter la parole incipielle et clausulaire une origine insaisissable puisque absolue. La voix narrative se dsigne, aussi bien dans l'incipit que dans la clausule, comme tant dpendante du Garant Absolu. Le roman tente de rsoudre le problme de son origine (son commencement) et son infinitude par l'assujettissement de la voix narrative la Parole divine. Que ce soit le Coran ou la Bible, cet assujettissement reste le mme. C'est en effet ce que nous remarquons dans l'incipit du Dluge dont le fond est tabli sur une relation hypertextuelle avec le dbut de la gense et de l'vangile selon Saint Jean : "Au commencement Dieu cra le ciel et la terre"1 "Au commencement tait la Parole, et la Parole tait avec Dieu, et la Parole tait Dieu"2 Le titre du roman porte dj en lui mme la trace de l'intertexte mythologicoreligieux. Cette notion de dluge est effectivement la fois mythologique et religieuse car "on la trouve dans la Bible, [le Coran], dans l'pope de Gilgamesh, et aussi dans la mythologie grco-romaine3. L'ide de destruction et de dchanement qui sous-tend le mythe du dluge est l'lment majeur dans la structuration du rcit car l'intertexte parodique

1 Gense : 1.1. 2 L'Evangile selon Saint Jean : 1.1. 3 L'article "Dluge", dans Flix Guirand et Jol Schmidt, Mythes et mythologie. Histoire et dictionnaire, Paris, Larousse-Bordas, 1996, p. 661.
210

"Au commencement, il y eut des nuages, et des nuages, lourds et noirs, chasss par quelques vents, retenus l'horizon par une ceinture de montagnes"1. annonce la vision de Franois Besson (le protagoniste du rcit) qui est base sur le dchanement de la nature. C'est partir de cette vision que le narrateur va orienter son rcit vers une vise o la mort prend une place considrable. La structure mme du rcit prend forme partir de cette vision. C'est ainsi que la narration sera rpartie sur treize jours. Cette rpartition ne va pas sans rappeler (de manire parodique et hyperbolique) le discours biblique sur la cration du monde en six jours. Ce qui importe ici c'est le modle narratif emprunt la Bible pour amorcer le rcit et non sa transposition exacte dans l'incipit du roman. Autrement dit, le processus narratif du Dluge est similaire celui de la "Gense" biblique parce que tous les deux retracent un acte de cration. Pour le roman c'est la gense de la fiction et pour la Bible c'est la gense du monde. Parole coranique dans L'Honneur de la tribu, parole biblique dans Le Dluge. Dans les deux cas incipit et clausule se veulent mtalangage de l'acte crateur de l'crivain. L'intertexte religieux permet la production textuelle et l'engendrement du monde fictionnel partir d'un monde lui mme symbolique et fond sur le Verbe. La parole romanesque prend ainsi naissance partir d'un discours qui se veut sa propre origine car "au commencement tait la Parole". Par cette rfrence au texte fondateur d'une Origine transcendantale, "le dbut du roman tend modliser les notions de cause et d'origine"2 et s'inscrit par l mme dans le champ culturel dont il

1 Le Dluge, op. cit., p. 9. 2 "Mise en cadre et clausularit", op. cit., p. 24.


211

merge : la culture grco-chrtienne pour Le Clzio et la culture arabomusulmane pour Mimouni.

4 - LA CIRCULARITE
4.1 - Circularit digtique

La clausule du Fleuve Dtourn porte en elle la trace d'une mmoire historique en inscrivant dans sa structure deux personnages-rfrentiels : Staline et Raspoutine. Ces deux noms "renvoient un sens plein et fixe" et leur intgration l'nonc clausulaire sert "essentiellement "d'ancrage" rfrentiel en renvoyant au grand Texte de l'idologie"1. Cette rfrence ouvre la clausule vers le hors-texte et devient un espace d'change avec le dire historique qui, par ailleurs, traverse tout le roman. Cette traverse du sens produit un effet de circularit digtique qui se manifeste travers la mise en place d'une qute identitaire inscrite dans le dbut pour se retrouver dans la fin du rcit. Ds l'incipit, le mot "subversif" merge pour annoncer le rapport conflictuel que le sujet d'nonciation ne cesse de mettre en texte le long de son parcours narratif. Cette subversion rapparat dans la clausule travers un sens pr-construit puisqu'il est implicite dans les codes onomastiques Staline et Raspoutine. Ces deux personnages renvoient une culture rvolutionnaire bien que dictatoriale. C'est justement ce mythe de la rvolution qui est voqu dans le roman de Mimouni. Rvolution dont les hros sont enterrs dans l'oubli et l'anonymat. Rvolution ingrate qui ne reconnat pas ses hros. L'annonce de la mort de Staline est rvlatrice cet gard puisqu'elle connote en mme temps la mise mort du mythe de la Rvolution, voire l'chec de tout projet rvolutionnaire et de ses promesses.

212

L'image de Raspoutine draine une dimension satirique qui stigmatise toute rvolution manquant ses promesses. La convocation de ce personnage historique est en mme temps convocation d'un pisode de l'histoire russe qui rappelle la dbauche de celui qui a ruin le tsar. Il s'agit donc d'une mise en texte d'un monde dont la dgradation est pr-construite par la mmoire historique qui, par son inscription dans la clausule du Fleuve Dtourn, fonctionne comme une mise en abyme de l'univers axiologique du roman ; univers corrompu dont les acteurs sont frapps d'amnsie identitaire et historique.

Cette amnsie est lie celle du sujet nonciateur qui, ds le dbut du rcit, cherche une audience auprs de l'Administrateur et par l mme, la reconnaissance qui lui fait dfaut. Cette qute va rmerger dans la clausule du texte sous forme d'chec puisque le sujet nonciateur n'a jamais pu obtenir cette audience. En outre, la caractrisation historique du patronyme Raspoutine, dans la clausule du roman, permet de rinscrire la crise du jenarrateur la fin du texte et renouer ainsi avec l'incipit dans lequel cette dimension a dj t voque sous forme d'une attente. Autrement-dit, l'ide de l'chec du tsar cause de Raspoutine est analogue l'chec du sujet d'nonciation dans sa qute identitaire. C'est donc l'ide de l'chec qui importe ici. Ainsi la programmation historico-smantique de Raspoutine lui confre la valeur d'intertexte historique. Le travail de l'Histoire dans le texte est ainsi mis en abyme par l'ancrage rfrentiel garantissant les deux codes onomastiques voqus plus haut. L'intertexte patronymique est inscrit dans la clausule du texte pour donner un sens emphatique l'Histoire en tant qu'objet qui n'a cess
1 "Pour un statut smiologique du personnage", op. cit., p. 122.
213

d'alimenter tout le rcit. Cet intertexte clausulaire permet par ailleurs une articulation smantico-structurelle avec l'incipit puisque tous les deux font rfrence un langage historiquement institu : l'Administration dans l'incipit et Staline, Raspoutine dans la clausule. Ce sont l des lments qui encadrent le texte et permettent, du dbut jusqu' la fin de favoriser l'homognit contextuelle de l'univers fictionnel.

Ds le dbut de l'histoire narre, le texte produit un sujet-nonciateur socialis puisqu'il entre en relation (conflictuelle) avec l'institution administrative. La prise de parole du je-nonciateur s'inscrit dans le horstexte et ce n'est pas un hasard si le roman commence par la mise en drision ironique de l'Administration comme systme bureaucratique rpressif. Car l'embrayage du rcit sur ce mode rsout le problme de l'mergence arbitraire de la parole romanesque. L'inscription du social et de l'historique dans le textuel est une manire de passer progressivement du rel au fictif. Ce passage progressif1 permet aussi de revisiter l'Histoire d'une Algrie qui ne veut pas dmythifier la Rvolution, quitte lutter contre le spectre des revenants. Cette circularit digtique est plus apparente dans Dsert de Le Clzio puisque l'incipit et la clausule sont investis par les mmes personnages et la mme dimension chronotopique. Ds l'incipit, la marche des nomades est mise en scne. Ces hommes du dsert (hommes bleus) sont mobiles dans l'espace et le temps o leurs dplacements est fonction de facteurs vitaux (notamment l'eau). La marge typographique vide par laquelle commence le texte se retrouve dans la fin comme pour rappeler le

214

commencement du roman. Le dpouillement et la simplicit des personnages mis en texte ds l'incipit rapparat dans la clausule. Leur surgissement d'un dsert vide se fait sur le mode descriptif qui permet au lecteur de les "voir" de l'extrieur sans moyen introspectif susceptible d'exhiber leur subjectivit.

L'apparence des personnages ainsi que l'espace o ils se meuvent est dcrite de la mme manire au dbut et la fin du roman : personnages silencieux et mobiles. Soulignons cependant que, dans la clausule, les personnages ont pu acqurir une compltude digtique qui leur faisait dfaut dans l'incipit : la libert est la qualit suprme de ces personnages.

La circularit de l'histoire narre repose galement sur une technique d'inversion qui touche d'abord au personnage charismatique autour duquel est organise la digse, savoir Ma el Anine (l'Eau des yeux). En effet, dans la clausule, le texte inverse ce nom dans un jeu de mots qui n'invoque pas directement le personnage en question. Ainsi le narrateur parle de la libert en disant qu'elle "douce comme les yeux de l'eau" (p. 411). Cette inversion s'ajoute celle de la phrase inaugurale "ils sont apparus, comme dans un rve" (p.7) qui devient, dans la clausule "ils s'en allaient, comme dans un rve, ils disparaissaient" (p.411). La fin devient un point de convergence des lments digtiques mis en texte dans l'incipit. Par consquent, le rcit produit un effet de reprise dans sa clausule ; "il constitue un trajet venant recouper son origine (une "boucle") (...) Si le dbut du livre laisse voir travers le premier dsquilibre (relationnel, vnementiel) inscrit l'tat archtypal optimum, alors la fin du livre, un certain nombre de

1 Dans la typologie fonctionnelle d'Andrea Del Lungo, ce type de dbut est appel "incipit

progressif".
215

transformations narratives ncessaires ayant eu lieu, raffirme cet tat idal (idologiquement), mais cette fois en en jouant la ralisation"1.

Cette inversion n'affecte cependant pas le signifi romanesque car le message du discours reste le mme du dbut jusqu' la fin du roman. Les hommes du dsert sont lous dans l'ensemble du roman et se situent sur un niveau axiologique valorisant. Le narrateur nonce, ds le dbut, leur dpouillement et leur simplicit travers leur marche ininterrompue bien qu'ils n'aient que peu de moyens leur disposition. Dans la clausule du rcit, nous retrouvons ce topos de la marche qui permet aux personnages de disparatre et au texte de produire un effet de "clture". Ainsi la boucle romanesque se construit travers la circularit de la marche effectue par les personnages dans l'incipit et la clausule du roman. Cette clausule concide avec l'accomplissement de la circularit d'une histoire narre qui se veut recommencement infini puisqu'elle renoue (au niveau textuel et digtique) avec l'incipit. Ainsi la terminaison du roman en tant qu'histoire relve ici d'un "problme rhtorique qui consiste reprendre l'idologme clos du signe qu'il a ouvert"2.

4.2 - Circularit narrative

Dans Etoile Errante, le narrateur se manifeste dans l'acte de sa narration par des intrusions qu'il fait pour reprsenter ses personnages dans l'univers digtique. Cette intrusion est cependant modalise pour minimiser le degr d'omniscience de ce narrateur comme en tmoigne l'nonc suivant :

1 Production de l'intrt romanesque, op. cit., p. 199. C'est l'auteur qui souligne. 2 Julis Kristeva, Le Texte du roman, The Hague-Paris, Mouton, 1970, p. 53.

216

"C'tait peut-tre ce bruit d'eau son plus ancien souvenir"1 Pour dclencher les souvenirs du personnage cataphoris par le morphme elle, le narrateur introduit le motif du souvenir en pntrant les penses de son personnage. La pense rminiscente de celui-ci est ainsi mise en texte grce l'attitude introspective du narrateur qui dveloppe le discours de son personnage tout en restant distant par rapport la narration rapporte. Ces interventions subjectives permettent au narrateur d'ouvrir et de terminer le roman par un rcit htrodigtique2. Le narrateur est, en tant que mdiateur, omniprsent dans l'incipit et la clausule bien qu'il reste toujours anonyme et extrieur l'histoire qu'il raconte. Il assume par consquent une fonction strictement narrative qui lui permet d'assurer la rgie interne de l'histoire narre. Dans la clausule, la narration porte galement sur le personnage d'Esther et le narrateur assure la fois, comme dans l'incipit, une fonction narrative et focalisatrice car c'est par lui que passe la focalisation de ce personnage. Le rcit est ainsi encadr selon une stratgie circulaire du narrateur qui se situe dans l'incipit et la clausule au mme niveau narratif.

L'encadrement du texte par un narrateur extradigtique est une technique utilise galement dans Une Paix vivre de Mimouni o le narrateur organise l'univers reprsent dans le roman en laissant les personnages construire leur propre discours. Le plus important,

hirarchiquement, de ces personnages est l'adolescent. Il est dsign dans l'incipit par un pronom personnel et resurgit dans la clausule avec son nom (Djabri) qui le caractrise dans l'univers fictionnel. Il est l'objet de la narration du dbut jusqu' la fin du rcit. Le narrateur se contente au dbut

1 Etoile Errante, op. cit., p. 15. 2 Figures III, op. cit., p. 252.

217

d'orienter narrativement sa relation et s'instaure comme rgisseur des voix narratives mises en texte. De mme, il rmerge dans la clausule afin de reprendre en main sa fonction organisatrice du rcit. Il met en place les protocoles narratifs d'entre et de sortie qui prsident l'univers de la fiction. L'acte narratif est "assum par une instance narrative anonyme qui ne participe pas l'action romanesque"1. La narration est donc oriente de telle sorte que l'attention soit porte sur l'adolescent dans l'incipit et la clausule. Tout se passe comme si le narrateur tentait de produire un effet de circularit narrative pour boucler la boucle romanesque. La mme voix narrative et le mme personnage focalis occupent les deux bordures du texte mais leur situation narrative varie. En effet, le degr de perception du narrateur change et le personnage subit galement des transformations qui apparaissent travers l'opposition entre ses tiquettes, qu'on trouve dans l'incipit, et sa surcaractrisation telle qu'elle est inscrite dans la clausule. Le dsordre initial est vite intgr dans un ordre narratif par le narrateur omniscient qui organise les mouvements narratifs de "cet adolescent" qui est rest finalement "naf" (au sens positif du terme) tout le long du rcit.

La succession vnementielle constitue le point essentiel sur lequel l'instance narrative fonde le pouvoir organisateur de sa voix. Ce pouvoir domine tout le roman mais le narrateur reste toujours masqu puisqu'il ne se laisse pas impliquer dans une situation nonciative au cours de sa narration. Il utilise des pronoms et des noms qui renvoient uniquement aux personnages mis en texte. Dans l'incipit, son rcit s'articule autour de

1 Typologie narrative, op. cit., p. 23.

218

l'adolescent et de son pre. Le temps dominant est l'imparfait. Par consquent, l'usage de ces lments permet au narrateur d'orchestrer et de matriser sa narration comme c'est le cas dans de nombreux textes ralistes/naturalistes1.

La focalisation et la narration sont organises par la mme instance narrative : le narrateur extradigtique voqu plus haut. Cependant, la focalisation, qui au dbut de l'incipit tait de degr zro, devient vers la fin de l'incipit interne. Dans ces cas la focalisation partage entre le personnage (l'adolescent) et le narrateur est variable2. Le choix de ce personnage fragile permet, par ailleurs, au narrateur de dissminer sans aucune difficult son discours idologique concernant l'univers reprsent. Le narrateur assume donc une fonction de reprsentation (Dolezel) combine avec une fonction de rgie car il contrle la structure textuelle romanesque du dbut jusqu' la fin et notamment dans l'incipit et la clausule. Dans la clausule, le narrateur est dot d'une omniscience lui permettant de capter la perception psychique du personnage mis en texte ds l'incipit. C'est ainsi que les lexmes de perception introspective foisonnent dans la clausule (sentit, pensa, penses, comprit, se remmora, se dit, sut)3. Le narrateur pntre dans les penses du personnage pour les reprsenter dans le texte sans que celui-l prenne directement la parole. Ainsi le texte s'ouvre et se termine sur un ancrage contextuel qui "impose une rupture globale par rapport au [je-tu-icimaintenant] de l'nonciation"4.

1 Cf. Balzac, Maupassant, Flaubert, Zola. 2 Figures III, op. cit., p. 207. 3 Une Paix vivre, op. cit., pp. 178-179. 4 Jean-Michel Adam, Elments de linguistique textuelle, Lige, Mardaga, 1990, p. 101.

219

4.3 - Circularit nonciative

En revanche, dans Une Peine vivre, Le Chercheur d'or, Poisson d'or et Tombza, le je-nonciateur figure comme personnage dans l'univers de la fiction. Il relate des vnements qu'il a vcus et que d'autres personnages ont galement vcus dans le rcit. Le discours de l'nonciateur est dtermin par un ancrage contextuel "entirement embray sur la situation d'nonciation qui devient, ds lors, le repre des vnements"1. Les vnements auxquels renvoie l'nonc sont ancrs dans la situation d'nonciation. L'nonciateur entretient un rapport immdiat avec le discours qu'il nonce puisqu'il en est le sujet. Le texte porte par consquent les marques de l'nonciation tels : le dictique je, le temps prsent et les dmonstratifs.

Outre ces indices relevant d'une grammaire textuelle, l'incipit de Tombza est travers par un discours valuatif que le sujet de l'nonciation filtre travers des descriptions sommaires de son lieu d'nonciation. Ces descriptions donnent la spatialit une coloration ngative comme nous l'avons soulign dans l'analyse des configurations spatiales. Tout en

produisant son discours, le sujet adopte une posture valuative l'gard de l'objet de son discours. L'incipit de Tombza est une mise en discours dans la mesure o "des figures lmentaires de la langue (des mots du lexique) sont disposes par le discours (ou disposes en discours) pour acqurir fonction de signification2. Cette mise en discours prend la forme d'une

1 Ibid., p. 101. 2 Iouis Panier, "La bombe dans le discours : nonciation et mise en discours dans un article

de presse" in Etudes littraires, vol. 16, n1, Avril 1983, p. 60.


220

prsentation. C'est la "pice", constituant l'objet du discours de l'nonciateur, qui est mise en prsentation dans l'incipit. L'Honneur de la tribu ralise dans son incipit un discours performatif propos par le narrateur qui annonce l'histoire de sa tribu. Le dbrayage nonciatif concerne le je et l'histoire de son village corrompu par l'intrusion de la modernit. La narration orale donne au rcit "l'effet davantage d'une narration-parole que d'un rcit vnementiel proprement dit. Cela est d la forme subjective adopte par le rcit (rcit la premire personne), mais aussi son rattachement au genre "mmoratif" (rcit de souvenir) qui (...) favorise la parole de la confidence, de la confession, de l'aveu, du dbat avec soi-mme"1. Le je produit des noncs valutatifs qui ralisent des interprtations sur l'univers et les acteurs de sa narration. Il bloque sa performance pour produire des configurations smantiques sur sa relation avec l'univers qu'il entend narrer son destinataire. L'interprtation valuative de cet univers se manifeste travers des expressions telles que "langue tombe en dsutude", "notre pass s'engloutira" qui permettent de positionner le je par rapport son nonciation. Le sujet d'nonciation thmatise par ailleurs la crise2 historique, identitaire, idologique et morale que la tribu va vivre suite sa modernisation. D'entre de jeu, le sujet d'nonciation construit un microunivers smantique qui annonce cette crise de l'amnsie.

1 Abdallah Mdarhri Alaoui, Narratologie. Thories et analyses nonciatives du rcit, Rabat,

Okad, 1989, p. 141. 2 Nous retrouvons la prsence de la crise dans Une Peine vivre et Le Printemps n'en sera que plus beau galement. L encore nous rejoignons la conception de Bakhtine sur le seuil comme lieu de crise. Cf. p. 26 de ce travail.
221

Le sujet-nonciateur produit au dbut et la fin du roman un discours extradigtique qui est contemporain au moment de l'nonciation discursive. Ce discours encadre le rcit premier et trace les premires units signifiantes du texte. Ces units constituent un ancrage smantique essentiel la production de la cohrence isotopique du texte dans sa globalit. C'est dans ce but que le narrateur insiste sur la dimension amnsique qui a conduit les acteurs narratifs leur perte. Dans Une Peine vivre, l'incipit trace un dcalage entre le temps du discours nonc par le je et le temps de l'vnement rapport et narr dans l'ensemble du rcit. Il est ainsi domin par des caractristiques discursives qui le distinguent de la relation vnementielle telle qu'elle se dploie dans l'histoire narre. Aussitt aprs la prise de contact effectue dans l'incipit, le je revient un pass "remmor" et prend ses distances par rapport au prsent de l'nonciation pour rapporter des vnements antrieurs au moment de sa mise mort sur le peloton d'excution ; moment o il commence narrer son histoire. Ainsi la structure romanesque d'Une Peine vivre est-elle construite autour du je-narrateur sous forme d'un cercle. En effet, le pouvoir du Marchalissime est renvers par le je-narrateur qui, luimme, est renvers par son successeur. L'itinraire du je-narrateur se construit ainsi la manire d'un cercle qui devient "principe de composition de l'histoire raconte"1.

L'incipit et la clausule sont parsems de rfrences virtuelles qui renvoient un ensemble d'objets du monde dont l'interprtation est indpendante du contexte propre ces deux lieux stratgiques. D'o le

1 Jan Baetens, "Qu'est-ce qu'un texte "circulaire"?", in Potique n94, Avril 1993, p. 215.

222

foisonnement des qualifiants (un, des, deux, trois, plusieurs, quelques) qui rendent les objets prsents par l'nonciateur non identifiables. Des reprages subjectifs rendent l'nonciation contemporaine l'acte de rception et donc au temps de la lecture. Ces embrayeurs permettent l'entre in medias res qui fait plonger le lecteur immdiatement dans l'univers de la fiction. Les rfrences virtuelles lui permettent de se situer par rapport aux "objets" rapports par les formations discursives de l'nonciateur. Dans Le Chercheur d'Or et Poisson d'Or, l'incipit contient les marques du discours qui ancre la situation nonciative partir de laquelle le sujet nonciateur prend en charge l'acte d'nonciation. Le sujet d'nonciation se prsente par un "discours immdiat" qui lui permet d'tre "mancip de tout patronage narratif" et d'occuper "d'entre de jeu le devant de la scne"1. Les indices nonciatifs qui affichent la prsence du je inscrivent les traces de la subjectivit dans le discours de l'incipit et rmergent dans le discours clausulaire pour encadrer le rcit et renouer avec l'ici-maintenant de la lecture. La narration commence ainsi par des marques nonciatives qui abolissent la distance sparant le temps de l'nonciation de celui de la lecture pour assurer un contact entre destinateur et destinataire la fois du texte et de la narration.

Soulignons en guise de conclusion que l'articulation entre le dbut et la fin est garantie par l'accentuation, dans les incipit et les clausules, des units dterminantes dans la signifiance des textes. D'une part, l'incipit programme le sens que le reste du roman dveloppe par des mises en relief qui orientent les interprtations du lecteur. La clausule confirme ce sens en

1 Figures III, op. cit., p. 193.

223

l'inscrivant dans la structure finale du roman. D'autre part, l'incipit inscrit un premier tat d'un acteur, et donc une premire unit signifiante, au dbut du roman. Cet tat est transform au cours du parcours narratif effectu par les acteurs pour aboutir un autre tat totalement oppos au premier. Ainsi ces transformations d'tat impliquent-elles des transformations smantiques qui opposent le sens produit dans l'incipit celui investi dans la clausule.

L'encadrement smantique des romans est corrobor par des mcanismes de reprise qui favorisent la mise en relief de certaines units signifiantes au dtriment d'autres moins pertinentes. Autrement dit, plus les lments digtiques sont repris dans la chane de rfrence, plus le lecteur se trouve orient vers ces lments pour interprter le texte. Une stratgie de coopration interprtative est ainsi favorise par des formes de reprises qui garantissent la cohsion du texte et, partant l'augmentation de son degr de lisibilit.

La lisibilit est d'autant plus augmente que le texte entre en dialogue avec des rfrences littraires et extralittraires. D'une part, les romans instituent leur littrarit en puisant dans la mmoire littraire dj existante, en l'occurrence la littrature occidentale. D'autre part, Le Clzio et Mimouni puisent dans la mmoire culturelle de leurs espaces sociaux respectifs en alimentant leurs romans par des discours mythiques et religieux. Les romans des deux auteurs sont donc encadrs par des rfrences qui les situent, au niveau du signifiant, dans la littrature occidentale et, au niveau du signifi, dans l'espace culturel dont ils sont originaires : maghrbin pour Mimouni et occidental pour Le Clzio. Cette intertextualit circulaire encadrant les romans des deux auteurs est double d'une circularit textuelle d'ordre digtique, narratif et

224

nonciatif. La circularit digtique s'opre selon le principe d'une boucle faisant de la clausule un recommencement de ce qui est narr dans l'incipit. Dans la circularit narrative, les catgories de la narration permettant l'ouverture du rcit sont reprises dans la clausule pour favoriser la cohrence globale du roman. Enfin, en ce qui concerne la circularit nonciative, l'instance d'nonciation permet de mettre en place les oprations discursives qui prsident la construction de l'univers fictionnel mis en texte. Avec l'mergence de structures discursives dans l'incipit et la clausule, le texte laisse voir des comptences nonciatives qui constituent l'identit fictionnelle du sujet de l'nonciation. Cette identit se dvoile travers la subjectivit sous-jacente l'organisation de la signifiance du texte ds son incipit.

225

Chapitre VI : PROBLEMATIQUES DE LA FIN

1 - Les annonces de la fin 2 - Formes clausulaires 2.1 - L'allusion clausurale 2.2 - La cadence dclarative 2.3 - Les procds formels 3 - L'pilogue

L'articulation entre l'incipit et la clausule se fait selon les mcanismes analyss plus haut qui produisent un effet de cadre. L'encadrement des romans participe ainsi d'un principe compositionnel qui garantit leur lisibilit.

Cependant, un texte produit des tempo variables selon les zones "sensibles" qui le constituent. Autrement dit, plus la fiction va vers sa terminaison aprs l'puisement des possibles narratifs, plus le texte acclre sa fin selon un principe d'conomie narrative. D'o la production de signaux indiquant au lecteur que la fiction qu'il est en train de lire va vers sa fin. Comment et pourquoi ces signaux (ou annonces) sont-ils donns? Comment participent-ils l'conomie narrative du texte?

226

Ces annonces ne sont que des signes qui prparent l'approche de la fin. Elles prparent la mise en place de la clausule en question. Celle-ci prend diffrentes formes selon les techniques investies dans la narration pour mettre le point final au texte. Les formes clausulaires que nous retrouvons dans les romans de Le Clzio et Mimouni sont : la cadence dclarative, l'allusion clausurale et les procds formels. Comment fonctionnent ces trois formes clausulaires dans les romans. Quelle est leur fonction dans les textes?

Enfin, l'pilogue constitue une clausule part puisqu'il est un "surcrot" comme nous allons le voir. Un "surcrot" qui n'est cependant pas sans importance puisqu'il est fonctionnel dans l'augmentation du degr de lisibilit du roman. Quel est donc le statut de l'pilogue dans les romans de Le Clzio et Mimouni? Par quels procds participent-ils la lisibilit du texte?

1 - LES ANNONCES DE LA FIN


La programmation de la fin produit un "effet de clausule" qui annonce la fin du roman. Il s'agit d'une signalisation dont le but est de prparer l'achvement de la lecture. Achvement bas sur la production d'un sentiment de la fin. Cette annonce reste donc tributaire du degr de sa perception par le lecteur bien qu'elle soit oriente par des indices textuels. Ces indices se manifestent dans Le Printemps n'en sera que plus beau par le "coup de thtre" qui dvoile le leurre entretenu par le texte ds son incipit. L'annonce parait ainsi explicitement quand Hamid, le personnage qui inaugure le rcit sur le mode thtral, brise l'effet de mimsis qui entretient l'illusion chez le lecteur-spectateur le temps de sa lecture-spectacle. Cette mimsis est brise aprs la mort de Djamila tant donn que cette mort ne s'est pas passe comme prvu : quelqu'un a d tuer Djamila pendant qu'elle jouait son rle : "Non, je ne peux pas avoir tu Djamila puisque je n'ai pas press sur la dtente (...) C'est trop bte, je refuse de jouer plus longtemps, cette pice est ridicule. Je m'arrte. Rideau,
227

machiniste, rideau! Cette pice est ridicule. Non, non, attends, machiniste attends! J'ai quelque chose dire. Quelque chose qui n'tait pas prvu, de mon cru"1. Ce coup de thtre est considrer comme un clin d'oeil au lecteur dont l'horizon d'attente se voit rorient du genre dramatique au genre romanesque car l'annonce de la fin n'est qu'une simple prparation et non pas "un protocole de sortie" dfinitif* . Le lecteur sort ainsi de l'univers de la pice de thtre, qui constitue un rcit second, pour glisser vers le rcit premier qui sert d'ancrage l'univers digtique. Hamid sort de son rle pour s'adresser aux spectateurs qui fonctionnent comme des relais aux lecteurs. Il dmystifie ainsi le parcours ludique dans lequel le lecteur tait pris tout le temps de sa lecture : "Aujourd'hui on me fait tuer Djamila, et on me demande de la retuer chaque soir pour quter vos applaudissements. Mais je ne marche plus"2. L'annonce du dnouement thtral connote l'approche de la fin romanesque. Le texte signe ainsi sa fin par le recours un systme artistique qui cre un clatement gnrique et rejoint par l mme la dualit de sa gnricit affiche ds l'incipit. Il s'agit d'une rupture dans la dynamique fictionnelle qui dvoile le mensonge romanesque. La rupture d'avec l'univers fictionnel est annonce dans Le Fleuve dtourn par le sujet de l'nonciation qui a pris en charge la narration depuis son dbut. L'organisation de cette annonce s'appuie sur deux lments textuels. D'une part, le narrateur annonce la fin de son rcit en dclarant son attente vaine et signe par consquent l'chec de sa qute identitaire : "Je n'attends plus la rponse de l'Administrateur. Je sais dsormais qu'elle ne viendra jamais"1. D'autre part, cette signalisation de la fin est marque par le blanc typographique qui reprsente un systme smiotique permettant la mise en elief de ce signal de la "fin" du roman par la nette sparation qu'il opre dans l'espace textuel. Le blanc typographique rend ainsi l'annonce apparente au lecteur. Cette annonce
1 Op. cit., p. 165. * Nous allons voir, lors de l'analyse des procds clausulaires, les marqueurs de la fin dfinitive. 2 Op. cit., p. 166.

228

cre un effet de clausule puisqu'elle est l'aboutissement d'une redondance smantique mise en texte ds l'incipit. La dception du je tait prvisible ds le dbut puisque son parcours narratif tait clairsem de dsappointements de la part de sa tribu, son pre et sa femme aussi. L'Administrateur qui est l'origine de cette dception, puisque la tribu dpend de son pouvoir, tait ds le dbut caricatur et caractris par les smes [servilit, bassesse, hypocrisie] : "Il n'est pas facile, dans ce pays, d'tre administrateur. C'est un poste qui exige beaucoup de qualits. Il faut faire montre d'une grande souplesse d'chine, de beaucoup d'obsquiosit..."2 La dception du narrateur est donc prvisible car prpare ds l'incipit par un ensemble de rseaux smantiques unificateurs. Ainsi la rponse attendue par le narrateur dans l'incipit ne lui parviendra jamais : "Omar m'a assur qu'il tait intervenu auprs de la secrtaire de l'Administrateur. A ce jour, pourtant, je n'ai reu aucune rponse"3. Le lecteur est ainsi inform que l'attente qui faisait "survivre" le rcit (et la lecture) n'a plus lieu. La matrice sur laquelle repose tout le texte se trouve par l mme dconstruite puisque le je, aprs l'insolubilit de sa crise identitaire, est mis devant le choix d'un certain nombre de "mondes possibles". Ces mondes sont ceux d'autres acteurs qui ont vcu dans son univers digtique : Vingt-Cinq qui incarne le dsespoir, l'Ecrivain "qui a t amen franchir toutes les limites", Rachid qui dcide de s'enfuir, ou bien enfin Omar qui est mort parce qu'il "n'tait pas prpar passer sa vie griffer et mordre".

Le narrateur laisse le choix suspendu puisqu'il n'en fait aucun, si ce n'est celui d'annoncer la fin de son histoire non rsolue et, par consquent, inacheve. L'nigme pose au dpart ne trouve pas d'cho la fin. Le lecteur reste sur sa faim et les mondes proposs sont autant d'univers que le lecteur peut prendre comme point de dpart pour la

1 Op. cit., p. 215. 2 Op. cit., pp. 9-10. 3 Ibid., p. 145.

229

"rouverture" d'un autre texte qui sera le sien : la lecture devient ainsi lieu d'interfrence entre production et rception.

Ce mme phnomne d'inachvement se retrouve, bien qu' un moindre degr, dans L'Honneur de la tribu o l'nonc "Voil, j'ai termin mon rcit. La suite de l'histoire, tu la connais mieux que moi, puisque tu en as t l'un des protagonistes. Mais comme on a omis de t'enseigner la langue de tes anctres, je vais parler pour toi ces machines"1. n'est pas le dernier mot du texte, comme une premire lecture peut le laisser entendre, mais un signal de l'aspect terminatif du texte qui prpare la fin de l'histoire narre. La programmation de la fin se fait en deux temps.

D'une part, le morphme "voil" qui dsigne ce dont il a t question dans le rcit, brise l'homognit du texte et l'autonomise par l mme. D'autre part, le narrateur prpare son narrataire la conclusion en nonant explicitement la fin de son rcit puisqu'il dclare l'avoir termin. Le texte garde donc sa cohrence par l'anaphore narrative (en gras dans l'extrait cit) qui met en avant l'ignorance linguistique du narrataire et renvoie ainsi l'ouverture du rcit. Cette cohrence permet de produire un effet de sens qui rsulte de l'organisation terminale du texte ; effet de sens qui engendre le sentiment de la fin chez le lecteur car le texte, aprs l'puisement de son programme narratif, se trouve contraint de prparer sa terminaison tout en signalant sa saturation (qui ne veut pas dire compltude) smantique. Or, avant de poser le point final, le texte prpare le lecteur quitter le territoire imaginaire de la fiction en annonant sa fin, justement, de manire explicite. C'est le sujet de l'nonciation qui prend en charge la mise en texte de cette signalisation de la clture narrative. Cependant, il ne s'agit, soulignons-le une fois encore, que d'annoncer l'approche de la fin car le procd clausulaire dfinitif sera marqu, comme nous allons le voir dans le prochain point, par un changement de rgime temporel doubl d'un blanc typographique qui spare la clture de ce qui prcde.

1 Op. cit., p. 205. C'est nous qui soulignons.

230

Cette annonce de la fin est doublement fonctionnelle dans la mesure o, d'une part, elle prpare l'arrt de la fiction et, d'autre part, elle met en relief l'un des aspects de la modernit du texte. En effet, ce qui est narr entre l'annonce et la vraie fin du roman problmatise la mort de Omar el Mabrouk et, partant, laisse le sens de cette portion finale du texte ambigu et ouvert. Cette ouverture fait appel une "coopration interprtative" qui remet en question le sens monosmique au profit d'une polysmie du texte. La portion qui prpare la fin du roman devient ainsi le lieu o celui-ci inscrit, revendique et proclame sa modernit car "le texte moderne cherche l'clate-ment [et] la multiplication du sens"1. Ainsi la mort de Omar el Mabrouk est problmatise dans les termes suivants : "Certains affirment qu'il est tu, mais nul ne sait vraiment"2. C'est au lecteur de crer une autre histoire partir de cette indtermination textuelle. L'annonce de la fin n'annonce pas l'achvement mais propose la possibilit d'autres ouvertures lies aux interprtations que peut susciter ce blanc "final".

Les procds qui permettent la mise en place d'un systme signaltique ayant pour but de prparer le lecteur sortir de l'univers fictionnel se retrouvent galement dans l'oeuvre romanesque de Le Clzio. Ainsi peut-on lire dans Le Procs-verbal : "Adam pressentit que a pouvait durer encore un quart d'heure, mais srement pas plus ; il dcida de profiter au maximum du temps qui lui restait"3. Cet nonc dlimite sa frontire par un alina et constitue un seul paragraphe qui connote le silence auquel s'apprte le rcit en prenant fin. Il signale, par son caractre mtalinguistique implicite, la saturation du personnage et l'illusion de sa compltude smiotique. Il devient un mtalangage qui participe l'conomie narrative du rcit en indexant la fin du parcours narratif d'Adam. Le narrateur, en dclarant que a ne pouvait pas durer plus d'un quart d'heure, proclame en mme temps l'puisement du rcit d'autant plus que la saturation de ce personnage est nonce explicitement dans le paragraphe qui prcde la clausule.

1 Susan Rubin Suleiman, Le Roman thse, P.U.F (Ecritures), 1983, p. 33. 2 L'Honneur de la tribu, op. cit., p. 219. 3 Op. cit., p. 239.

231

Soulignons que la solitude d'Adam est elle-mme mtalinguistique dans la mesure o elle renvoie celle du lecteur qui, une fois sa lecture acheve, retombe lui aussi dans la solitude. En effet, tant une communication inscrite dans la logique pragmatique du fait littraire, la lecture cre chez le rcepteur un effet de dialogue avec le producteur du texte. La cessation de la lecture condamne le lecteur une solitude qui suit le silence de l'oeuvre. Ce silence doit tre entendu comme fermeture du livre et clipse des signes qui lui donnent son volume (dans le sens concret du terme). Ainsi le lecteur qui s'apprte sortir de l'univers imaginaire, s'apprte en mme temps rompre avec le livre pour tomber dans une rflexion solitaire sur ce qu'il vient de lire. Le texte prpare donc son lecteur couper le lien quasi- pragmatique qui l'a uni l'autorit fictionnelle puisque celle-ci a dsign l'puisement de ses possibles et a arrt d'alimenter la machine narrative. Quand la narratrice de Poisson d'or a dcid de tout annuler pour revenir chez elle, le texte a commenc mettre les signaux de sa fin. Cette prparation au retour devait introduire aux retrouvailles clausulaires de la narratrice avec sa terre d'origine. C'est ainsi qu'elle prend le train pour Algsiras, lieu d'embarquement pour le Maroc : "J'ai laiss un message pour l'organisation du Festival, j'ai dit que j'annulais tout. J'ai quitt l'htel dans l'aprs-midi, et j'ai pris un train de nuit pour Cerbre, pour Madrid, pour Algsiras"1 La narratrice interpelle ici le lecteur en abandonnant "la gloire", "le faste" et la

"notorit" que l'organisation du Festival Nice aurait pu lui procurer (p.243). Cette interpellation se fait implicitement par l'usage du pronom personnel je car "la conscience de soi n'est possible que si elle s'prouve par contraste. Je n'emploie je, crit Benveniste, qu'en m'adressant quelqu'un qui sera dans mon allocution un tu. C'est cette condition de dialogue qui est constitutive de la personne, car elle implique en rciprocit que je devient tu dans l'allocution de celui qui, son tour, se dsigne par je"2.

1 Poisson d'or, op. cit., p. 248. 2 Problmes de linguistique gnrale, op. cit., p. 260.

232

L'adverbe "tout" excde le simple abandon de l'objet autour duquel aurait pu s'articuler la qute de la narratrice (la richesse) et permet de glisser un sens

mtalinguistique. La narratrice a en effet dcid de tout annuler, y compris sa propre narration puisqu'en racontant son retour sa terre natale, elle met le point final son rcit. L'adverbe gnralisateur "tout" associ, sur l'axe syntagmatique, au verbe "annuler" permet la narratrice d'introduire l'isotopie de la fin. L'usage du verbe annuler est dterminant dans la mesure o il introduit la volont de la narratrice de l'arrt du rcit. Ce procd par lequel le rcit signale l'approche de sa fin participe d'une conomie narrative et acclre le tempo du rcit. Cette acclration intensifie, chez le lecteur, la perception de la fin romanesque. De plus, le dpart de la narratrice de l'htel et le voyage par train constituent une condensation thmatique de son parcours. En effet, dans son pays, elle a dj t loge dans un Fondouk (htel) et aprs son arrive en France c'est encore une chambre d'htel qui fut sa premire demeure. Dans l'nonc cit ci-dessus, la narratrice rompt avec l'htel en le quittant. Geste significatif dans la mesure o il permet de souligner la rupture d'avec un dj-vcu, et partant, un dj-narr. Ainsi, la narratrice revient sa situation initiale et contribue par l mme au cadrage du texte en introduisant les signaux permettant la mise en place de dmarcateurs clausulaires qui vont prparer le lecteur rompre son contact avec l'univers fictionnel.

2 - LES FORMES CLAUSULAIRES

2.1 - L'allusion clausurale

C'est une expression que Philippe Hamon emprunte Barbara Herrnstein-Smith en prsentant son ouvrage Poetic closure dans l'article "Clausules". On parle d'allusion clausurale quand "le texte peut mettre en relief sa clausule en laissant l'nonc proprement dit le soin de l'assumer par une thmatique particulire, celle prcisment de la fin, et de toutes ses variantes"1. Notre corpus contient un certain nombre de textes qui signalent leur fin par un champ lexical fond sur le sme "fin".
1 "Clausules", op. cit., p. 516.

233

Dans Tombza, l'allusion clausurale passe travers la mort du narrateur homodigtique. Celui-ci prend en charge la narration de sa propre histoire et met en scne la "liquidation" de l'univers fictif sans dlguer le pouvoir narratif quelqu'un d'autre. Par consquent, l'histoire est condamne s'arrter avec la disparition du narrateur qui acclre le tempo narratif par la mise en scne de sa propre mort. Cette mort est prsente comme la consquence d'un parcours dont elle est l'aboutissement logique : "J'ai vcu sans vergogne, et je crverai sans drame, sinon sans remord"1. C'est l'un des personnages, le commissaire Batoul dont la vie est plus corrompue que celle du narrateur, qui sera l'instigateur de cette mort. Ces informations sont inscrites dans la clausule sur un mode allusif. Cependant, le narrateur dsambiguise cette allusion en l'explicitant par un discours indirect libre : "J'aperois la seringue dans la main de l'infirmire qui me dcouvre le bras. Une joyeuse frocit dgouline du sourire de Batoul. Tu peux rigoler, sombre crapule, je n'ai pas peur de la mort"2.

Ce narrateur, qui a particip l'action narre et a orchestr le rcit, se trouve dans la clture tributaire du personnage de Batoul. Son pouvoir narratif est ainsi dtruit par une instance narrative concurrente qui risque d'tre menace si le narrateur survit. En effet, Batoul ne veut pas que l'enqute concernant les billets falsifis aille trop loin3. Il s'en suit que le rcit du narrateur s'arrte avec sa mort. Ce mme procd est investi dans Une Peine vivre dont la phrase terminale est : "Alors que j'allais abaisser les paupires, je la vois s'lancer follement vers moi"1. Cet nonc constitue une clausule accentue dans la mesure o elle est mise en relief par un procd rhtorique et stylistique.
1 Op. cit., p. 271. 2 Ibid., p. 270. C'est nous qui soulignons. 3 L'extrait suivant nonc par Batoul montre que la survie du narrateur risque de menacer la sienne : "Cette enqute risque d'aller trop loin. Il est plus que temps de prendre des dispositions. On ne sait jamais. Tu peux encore gurir, ou tout au moins retrouver la parole" (p. 270).

234

Le procd rhtorique exprime la mort du narrateur par un euphmisme et minimise l'intensit de cette sparation entre le personnage et ses lecteurs. L'expression "abaisser les paupires" exprime le moment o le narrateur est saisi par la mort. Il y a donc rticence mettre en scne l'acte d'excution "promis" par le texte. La mort est suggre sans tre visualise par un procd descriptif. Le procd stylistique trouve sa condensation dans l'adverbe "follement" qui rpond l'attente inscrite juste avant la clausule externe du roman : "Ds qu'elle m'apercevra, elle s'lancera vers moi, palpitante d'un amour longtemps sevr"2. La clausule vient donc rsoudre une nigme qui a suscit l'attente du lecteur et a progressivement t rsolue pour trouver sa vritable satisfaction dans le mot de la fin. L'ambigut de l'amour de la jeune fille envers le narrateur est ainsi dsambiguise par l'adverbe emphatique "follement" qui charge l'nonc d'une fonction motive. Celle-ci donne une signification explicite au discours final qui aboutit une conclusion charge d'un sens corrlatif l'attente.

L'nonc clausulaire du narrateur signifie aussi l'impossibilit de raconter sa propre mort tout en fonctionnant comme mtadiscours qui prend en charge l'indexation de la clture narrative. Avec la mort du narrateur, se fait la conjonction du sujet et de l'objet. Fin mlodramatique? Il n'en est rien puisque cette mort tait annonce et programme ds l'incipit. Elle n'a pas surgit subitement pour briser un destin. La

narration tant ds le dbut prise en charge par le seul narrateur-personnage, ne peut continuer aprs sa mort. Il s'agit l d'une stratgie narrative calcule ds l'ouverture du texte pour puiser ses possibles avec l'puisement du narrateur.

L'ultime rencontre entre le sujet et l'objet de sa qute (la jeune fille) pose le problme d'une fin ouverte puisqu'elle suscite plusieurs supposi-tions ; suppositions qui ne peuvent tre qu'au conditionnel tant donn que le

1 Op. cit., p. 254. 2 Ibid., p. 253.

235

condamn est dj excut. Tout ce que le lecteur va supposer restera de l'ordre du probable et non du possible. Cette clausule terminale donne enfin l'image mtonymique de la conjonction entre le personnage-narrateur et l'objet de sa qute aprs toutes les transformations qu'il a subies au cours de son parcours. Dans Onitsha, l'allusion clausurale est organise selon un champ lexicosmantique qui s'articule autour de la fin comme noyau smique. L aussi, il y a un paradigme de la fin qui donne une cohrence smantique la dmarcation clausulaire incorpore dans l'nonc mtalinguistique : "Tout est fini"1 qui marque l'arrt de l'histoire narre. Le blanc typographique marque aussi un silence narratif qui corrobore la fin du rcit. La clausule est dlimite par la complicit du sujet crivant qui a pris le soin de la rendre visible par ce blanc. Le paradigme de la fin voqu ci-dessus s'articule autour des lexmes suivants : fini, dtruit, bombes (qui impliquent une destruction, donc fin de la chose dtruite), quitter, bombardement, fin, mort. Ce sont autant de lexmes qui impliquent l'ide d'une fin directe ou indirecte car ils sont traverss par le sme "fin".

Cette fin renvoie, sur le plan dnotatif, la destruction d'Onitsha et inscrit par l mme le titre du roman dans la clture narrative. L'inscription se fait, contrairement l'incipit, sur le mode explicite puisque le terme Onitsha y est nonc : "(...) Sabine Rodes avait trouv la mort au cours du bombardement d'Onitsha"2. La ville qui constitue le titre du roman et en programme la lecture ds l'incipit se dtruit la fin du rcit aprs l'puisement de sa fonction programmatique. "Le bombardement" d'Onitsha signifie la saturation de son pouvoir d'engendrement narratif. Le texte se propose de raconter l'avant et non l'aprs d'Onitsha. Avec sa destruction, les possibles du monde fictif n'ont plus de socle qui puisse leur servir de support narratif. La liquidation de cette ville, en tant qu'espace digtique, implique l'achvement du texte romanesque.

1 Op. cit., p. 251. 2 Ibid., p. 251.

236

L'nonc qui introduit la clausule d'Onitsha est un autotexte de la phrase clausulaire de Dsert. "Quand tout fut fini, les hommes bleus ont recommenc marcher, sur la piste du sud, celle qui est si longue qu'elle semble n'avoir pas de fin"1. Cette phrase marque un retour du texte sur lui mme par le recommencement d'une mise en scne de la marche des personnages qui a constitu le topos de l'ouverture. Cet nonc boucle la boucle romanesque en marquant la reprise de l'incipit. Le prfixe "re" du verbe recommencer souligne l'itration du geste initial par lequel s'ouvre le texte du roman. De plus, la phrase compte trois mots constituants une "isotopie clausulaire" : fut fini, derniers, fin. Ces mots constituent un mtalangage implicite incorpor la fin du rcit pour en signaler l'achvement. De ce point de vue, ils fonctionnent, au mme titre que le prfixe "re", comme des "dmarcateurs aspectuels d'ordre terminatif qui se trouvent ainsi installs pour signaler la clture du texte et l'abolition du rcit"2.

La circularit de ce texte ouvre sur un nouveau dpart des personnages du dsert en assurant, sur le plan discursif, une correspondance avec l'incipit. Correspondance qui s'inverse pour signaler "le protocole de sortie" du texte. C'est dans ce sens que la dernire phrase du roman reprend la phrase-seuil en inversant le paradigme verbal. Ainsi l'nonc inaugural "Ils sont apparus, comme dans un rve..."3 s'oppose, au niveau smantique, l'nonc final "Ils s'en allaient, comme dans un rve, ils disparaissaient"4.

Le verbe "apparatre" qui ouvre le roman est l'antonyme du verbe "disparatre" qui signale l'clipse des hommes bleus et, par consquent, celle du texte lui mme. Ainsi la structure du roman est compose selon un principe de circularit. Le cadre qui dlimite les bordures du texte est

1 2 3 4

Dsert, op .cit., p. 410. Maupassant. La smiotique du texte, op. cit., p. 253.

Dsert, op. cit., p. 7. Ibid., p. 411.


237

structur selon le principe d'une "circularit unique, o la fin de l'histoire [et] du discours renvoie au commencement"1.

Soulignons, en outre, que le recommencement de la marche par laquelle se clt le texte, fonctionne aussi comme un procd de mise en abyme renvoyant la thmatique de l'errance continuelle qui jalonne tout le roman. La marche des hommes bleus recommence chaque fois avec les mmes gestes. La clture est ainsi marque par des units smiques redondantes : "Chaque jour, la premire aube, les hommes libres retournaient vers leur demeure, vers le sud, l o personne d'autre ne savait vivre. Chaque jour avec les mmes gestes, ils effaaient les traces de leurs feux, ils enterraient leurs excrments"2. Cet extrait, outre son marquage smique par le "recommencement", acclre la vitesse du mouvement final du texte par le recours au rcit itratif3 qui participe l'conomie clausulaire du texte. L'usage de la formulation syleptique "chaque jour" met en relief cette conomie narrative finale.

L'allusion clausurale est ainsi manifeste dans les texte soit travers la thmatique de la mort, soit par l'organisation d'une isotopie ayant pour noyau smique "la fin" qui implique l'ide de finition/finitude. Cependant, le texte peut parfois proclamer sa clausule en l'indexant explicitement par le discours d'un narrateur ou d'un personnage. C'est ce que Armine KotinMortimer appelle "la cadence dclarative"4.
1 Jan Baetens, "Qu'est-ce qu'un texte "circulaire" ?", in Potique n 94, Avril 1993, p. 216. 2 Op. cit., p. 411. 3 Le rcit itratif consiste "raconter une seule fois (ou plutt : en une seule fois) ce qui s'est

pass n fois", in Figures III, op. cit., p. 147. 4 La clture narrative, op. cit., p. 16.
238

2.2 - La cadence dclarative

Dans L'Honneur de la tribu, la clausule externe est amorce par l'oprateur "voil" qui suppose un dj-dit textuel. Il fonctionne comme un dmarcateur stylistique qui opre une rupture avec l'histoire narre au pass, puisque le narrateur produit son discours final au prsent. Cette coupure est mise en relief par un blanc typographique qui signale, cette fois, le silence dfinitif du bruit fictionnel et le passage un acte d'nonciation clausulaire qui encadre le discours final. Cet acte s'appuie, comme dans l'incipit, sur l'autorit divine pour dclarer la fin du rcit : "Voil, avec l'aide d'Allah, mon histoire se termine. Tu peux arrter ta machine"1. L'autorit d'Allah est double d'un effet d'autorit fictionnelle qui garantit la cohrence compositionnelle du rcit par cette anaphore narrative2 rappelant l'incipit o le narrateur demande Dieu d'agrer son rcit. L'effet final marque donc le retour au discours incipiel et la boucle narrative se referme sur cette prise de parole du narrateur. En isolant la fin par un blanc textuel, la clausule proclame la lisibilit du texte car "le site du blanc (...) est toujours fondateur d'une certaine lisibilit"3. De plus, cette clausule met l'accent sur "l'antagonisme des constituants thmatiques"4 en mettant en scne l'appel l'arrt de la machine qui s'oppose la demande de sa mise en marche inaugurale. Ces deux noncs opposs (mise en marche de la
1 Op. cit., p. 219. 2 Michel Maillard appelle "narratives les ana-cataphores qui, dans un rcit, jettent un pont

entre des phrases, paragraphes, ou mme des chapitres diffrents", dans "Anaphores et cataphores" in Communications n 19, 1972, p. 95. 3 Michel Sandras, "Le blanc, l'alina", ibid., p. 105. 4 Cette formule sert simplement dsigner "un phnomne trs frquent qui consiste rpartir aux deux bouts du rcit des couples thmatiquement opposs", in Le mot de la fin, op. cit., p. 63.
239

machine au dbut du roman vs arrt de la machine la fin) s'inscrivent dans une stratgie de clture narrative.

Cependant, contrairement l'incipit o la localisation est suggre par une isotopie discursive, la fin du texte prcise son espace : "Il commence faire sombre dans cette salle de prire. Viens, sortons, allons faire quelques pas dehors"1. Le narrateur invite le fils d'Omar El Mabrouk sortir avec lui de la salle. C'est l un mtadiscours implicite qui fonctionne comme "protocole de sortie" signalant la fin du roman. Ici la fin se ralise concrtement puisqu'elle est la fois prononce et mise en acte. Cette "cadence dclarative" se trouve nonce dans Le Procs Verbal presque sur le mme mode que L'Honneur de la tribu. Le narrateur du premier roman dclare la fin de son rcit en utilisant un procd clausulaire qui met en scne l'acte terminal de la narration : "En attendant le pire, l'histoire est termine"2 et signale par l mme que son contrat, annonc par la formule "Il tait une petite fois" qui promet la narration d'une histoire, a t accompli. Ce procd clausulaire est similaire celui utilis dans L'Honneur de la tribu o le narrateur signale la fin de son rcit en dclarant : "mon histoire se termine". Dans Le Procs Verbal, le narrateur prononce la rupture du texte avec son lecteur et incorpore cette portion finale un discours mtalinguistique surcod, puisque mis entre parenthses pour attirer l'attention et se dmarquer du reste du texte, qui accentue le phnomne de la mmoire

1 Op. cit., p. 219. 2 Op. cit., p. 248.

240

discursive en rappelant la quasi-exclusion du pronom je dont le narrateur ne s'est jamais servi dans sa prise en charge de sa narration : "Je (notez que je n'ai pas employ ce mot trop souvent...)"1. Bien que cette portion finale soit autosuffisante, puisqu'elle coupe court avec l'action, elle est rattache tout le roman parce qu'elle invite une rtrolecture qui permet de la confirmer. La rupture est marque dans cette clausule par la manifestation du narrateur la premire personne. Il s'affiche ici comme sujet du discours. Sa mise en scne, en tant que sujet de l'nonciation, a une fonction communicative explicite. Autrement dit le narrateur passe de l'impersonnel au personnel (le je en l'occurrence) pour apparatre comme le crateur du monde fictif qu'il transmet au lecteur. Il assume ainsi explicitement la prise en charge de la narration et se prsente comme une conscience rflchissante par rapport l'histoire. Ainsi le narrateur exhibe sa prsence en s'autodsignant comme voix narrative explicite qui ne se profile plus derrire un discours d'allure impersonnelle comme cela a t le cas dans le reste du texte. Par cette exhibition, double d'un mtalangage explicite dont la mise entre parenthse montre qu'il est adress au lecteur, le narrateur signale la fin de son contrat en dmystifiant le "masque" de sa voix qui a pris en charge l'histoire narre. Comme nous pouvons le constater, l'allusion clausurale et la cadence dclarative sont deux procds qui permettent de mettre en place un paradigme clausulaire qui peut tre soit implicite soit explicite. Dans le premier cas, la fin du texte est signale par une isotopie de la mort et de la fin qui, incorpore dans la clausule du texte, fonctionne comme un discours mtanarratif ou autorflexif dsignant la terminaison du rcit. Ce sont donc

241

des procds essentiellement thmatiques puisque bass sur un registre lexico-smantique. Cependant, il y a d'autres procds clausulaires d'ordre formel qui mettent en place la clture du texte. Ces procds relvent des techniques narratives investies dans la portion finale du texte pour en signaler l'achvement structurel.

2.3 - Les procds formels

Dans Etoile Errante, le retour du narrateur extradigtique marque la clausule du texte et lui sert de cadre compositionnel. En effet, l'incipit du roman est pris en charge par le mme narrateur bien que le temps de la narration change. L'incipit est au temps historique alors que la clausule est au prsent. Ce marquage temporel par le code du prsent rend le texte actuel pour son lecteur. Le procd typographique dlimite par ailleurs la clausule du texte en l'autonomisant par un nouveau chapitre qui clt le roman. Au je de la narratrice -mis en place dans la portion textuelle qui prcde la clausule-, succde une forme narrative impersonnelle guide par un narrateur extradigtique anonyme. Ce narrateur assure au roman un mme focalisateur au dbut et la fin du rcit. Son omniscience permet de dvoiler les sentiments d'Esther, personnage qui traverse le texte de bout en bout et dont l'apparition marque l'ouverture et la terminaison du roman, au moment o le rcit arrive son terme et o ce personnage s'apprte sortir du champ de conscience du lecteur. En outre, la clausule marque l'arrt de la narration autodigtique, assure par Esther-narratrice au moment o elle raconte sa propre histoire, et le passage une narration htrodigtique o Esther redevient personnage
1 Ibid., p. 248.

242

comme au dbut du roman. Ainsi la portion finale du texte gagne son autonomie structurelle par cette dmarcation narrative double d'une dmarcation typographique puisque la clausule est nettement spare du reste du texte par un blanc. Le procd clausulaire dans Une Paix vivre marque le retour au rcit aprs le discours monologique dont il est spar par un blanc typographique. Mais, tout en brisant l'homognit narrative du texte, cette clausule reste lie, par le dmonstratif anaphorique ces, au dialogue romanesque qui la prcde. Elle introduit la fin du roman sans la sparer smantiquement du reste du texte. Elle garantit, au contraire, sa lisibilit puisqu'elle souligne la perception psychique du narrateur aprs l'vocation des souvenirs qu'il s'est remmors avec une telle vivacit et motion qu'elles ont t transcrites, sur le plan narratif, telles quelles. Cette remmoration commence au dernier chapitre qui porte le numro XV, mais la clausule vient briser l'homognit du texte l'avant dernire page du roman. Ainsi peut-on lire : "A l'vocation de ces images, Djabri sentit un brusque afflux de sang vers son coeur. Il se leva alors et se remit marcher travers la campagne"1. "L'vocation de ces images" concerne le souvenir de son dpart de l'cole et les derniers mots changs avec Fadila. La clausule est ainsi rupture formelle mais continuation smantique puisqu'elle est relie avec l'ensemble du texte qui la prcde par l'anaphore lexicale "ces images" qui renvoie par condensation l'ensemble des sensations perues par le personnage. En outre, le rcit sert de cadre au texte du roman puisqu'il marque aussi bien son incipit que sa clausule. Le texte s'ouvre et se termine par un rcit qui
1 Une Paix vivre, op. cit., p. 178.

243

reste soumis au mme rgime temporel narratif. Il s'ensuit que le rcit garantit la dlimitation des frontires externes du texte et permet sa cohrence structurelle et, partant, sa "finition". Avec Le Fleuve dtourn, la clausule est marque par un dcrochage temporel doubl d'un blanc typographique. Nous passons du rcit au discours et, par consquent, du temps narratif au temps du discours1. C'est ainsi que le narrateur produit son discours au pass compos qui fonctionne ici comme un dmarcateur clausulaire signalant la fin du texte : "Aux premires lueurs du jour, un homme aux allures furtives est venu nous annoncer la mort de Staline, la fin du cauchemar et l'aube d'une re nouvelle"2

Le dcrochage temporel signale ici un changement d'attitude de locution. En effet, le pass compos qui caractrise cette clausule indique le passage au "monde comment" par lequel le texte prend fin. Ainsi, le pass compos dsigne l'autonomie de la portion finale du texte par rapport au "monde racont" du rcit tout en prolongeant le pass dans le prsent. Ce prolongement permet de "faire se rapprocher l'histoire, entendue comme signifi, de l'activit de narrer qui prend en charge ce signifi"1. Le temps du rcit converge donc avec celui de la narration ; cette convergence signale leur contemporanit et rapproche le temps fictif du rcit celui de la lecture comme exprience fictive du temps. A travers ce rapprochement, la clausule du texte instaure son "protocole de sortie" sans rompre brutalement le lien entre la fiction narre dans un pass et l'univers prsent du lecteur.
1 "On appelle rcit un discours rapport une temporalit passe (ou imagine comme telle)

par rapport au moment de l'nonciation. L'opposition entre le discours (nonciation directe) et le rcit (nonc rapport) se manifeste en franais par des diffrences dans l'emploi des temps ([prsent, futur] pass compos dans le discours, [imparfait] pass simple dans le rcit) in Jean Dubois et al, Dictionnaire de linguistique, Paris, Larousse, 1973, p. 407. 2 Le Fleuve Dtourn, op. cit., p. 217.

244

Un autre dcrochage temporel est investi dans la clausule de La Maldiction. En effet, la portion finale de ce roman est marque par la rupture temporelle avec l'imparfait qui est le temps dans lequel l'histoire est raconte. Par un dcrochement au niveau du temps, le lecteur passe du "monde racont" qui est assur par l'imparfait comme temps narratif, au "monde comment" assum par le prsent. Autrement dit cette clausule s'nonce dans le prsent qui se dtache du pass de la narration : "Le buste de Louisa oscille au-dessus du vide. Elle est prise de vertige l'ide du futur bant devant elle"2. Cet nonc met en scne un artifice stylistique en utilisant le prsent historique pour actualiser et rendre vivant l'tat psychique de Louisa qui se trouve dsempare aprs avoir perdu Kader. La narration rpond par ailleurs ce que Dorit Cohn appelle le psycho-rcit constitu par "le discours du narrateur sur la vie intrieure du personnage"3. Ainsi le narrateur se rapproche du personnage pour mieux rendre compte de sa profondeur psychologique. La phrase interrogative "Comment occuper ses jours dont la prvisible succession se profile comme une menace?"4. peut tre interprte, dans le contexte o elle apparat, comme un

monologue narrativis puisque le "discours mental [du] personnage [est] pris en charge par le discours du narrateur"5. Cependant -et c'est le propre du monologue narrativis- l'attribution de ce discours au personnage reste ambigu tant donn que sa voix est associe troitement celle du narrateur. Cette ambigut ne fait qu'augmenter le degr emphatique de la
1 2 3 4 5

Le Mot de la fin, op. cit., p. 144. La Maldiction, op. cit., p. 286. La Transparence Intrieure, Paris, Seuil, 1979, p. 29. La Maldiction, op. cit., p. 261. La Transparence Intrieure, op. cit., p. 29.
245

clausule puisqu'elle l'accentue et, par consquent, la rend visiblement surcode. Son surcodage est destin attirer l'attention du lecteur sur son autonomie structurelle qui assure sa lisibilit en tant que lieu stratgique o le sens atteint son acm sans pour autant s'puiser1. La phrase clausulaire de Voyages de l'autre ct marque un changement dans la temporalit du rcit et le passage au discours. Par consquent, l'nonc clausulaire pigrammatique "Entendez-vous le murmure du torrent dans la montagne? L est l'entre"2 brise l'homognit du texte par sa mise en place typographique qui cre un effet d'nigmaticit la fin du roman puisqu'il est dispos comme un vers dans la page d'un recueil potique. L'homognit est brise aussi par le mlange que cette typographie cre entre le genre romanesque et le genre potique : la clausule semble rclamer l'altrit du texte par cet effet typographique.

La rupture avec l'imparfait, qui a caractris la narration prcdant cette clausule, est le second lment dans cette rupture de l'homognit. C'est ainsi que s'opre le passage du temps du rcit au temps du discours. Les marques du discours sont mises en valeur par l'intrusion des dictiques "vous" et "l". Le pronom personnel de la deuxime personne et l'indice spatial sont des moyens par lesquels le discours rfre au procs de l'nonciation clausulaire. Il s'ensuit que cet nonc clausulaire se trouve

1 L'analyse consacre l'inachvement permettra de montrer comment les textes affichent le

refus de leur puisement. 2 Voyages de l'autre ct, op. cit., p. 309.


246

dtermin par la deixis1 laquelle renvoient les dictiques voqus cidessus. Ce "tag line" par lequel se termine le texte met l'accent sur le hic et nunc de la narration pour rejoindre, sur le niveau temporel, le temps de la lecture. Le lecteur se trouve ainsi dans une situation de pensivit suggre par la forme interrogative clausulaire. Par consquent, nous ne pouvons pas dire, comme le fait Armine Kotin-Mortimer, que "le "tag line", tout restreint qu'il est, possde une dose concentre de finitude"2. La phrase interrogative suggre au contraire un potentiel d'infinitude qui met le lecteur dans une situation de pensivit. Cette pensivit est cependant diffrente de celle laquelle aspire le "texte classique" (au sens o l'entend Barthes) car son objectif n'est pas de supplmenter le texte "d'un et caetera de la plnitude"3, mais de garantir sa rouverture par la suspension smantique inscrite dans sa fin. Autrement dit, la clausule de Voyages de l'autre ct souscrit l'impossibilit d'une clture et d'une plnitude smantique. Nous pouvons cependant souligner que de ce point de vue, les textes de Le Clzio et Mimouni rejoignent le texte classique qui, s'il "n'a rien de plus dire que ce qu'il dit, du moins tient-il "laisser entendre" qu'il ne dit pas tout"4.

La clausule des textes de Mimouni et Le Clzio s'effectue donc selon trois modalits qui signalent la fin du rcit : l'allusion clausurale, la cadence dclarative et les procds formels. Ces modalits interfrent parfois dans un seul texte pour en signifier "l'achvement".

1 L'nonciation "est toujours conditionne par une situation (je-ici-maintenant) qui dtermine

l'mission et la forme de l'nonc et laquelle rfrent certains indices textuels. On dsigne par le terme deixis cette situation, cet univers du sujet qui tablit un rapport entre l'nonc et l'acte d'nonciation", dans Mot, parole, silence, op. cit., p. 95. 2 La Clture narrative, op. cit., p. 22. 3 S/Z, op. cit., p. 222. 4 S/Z, op. cit., p. 222.
247

Cependant, soulignons que ces clausules externes ne sont pas toujours facilement dtectables puisqu'elles dpendent du degr de leur mise en relief dans le texte, contrairement l'pilogue qui est dj typographiquement isol et rhtoriquement codifi. C'est en effet le cas des pilogues de Terra Amata et Le Printemps n'en sera que plus beau dont l'autonomie est garantie par la typographie mme du texte.

3 - L'EPILOGUE L'pilogue du Printemps n'en sera que plus beau se prsente comme l'investissement des dernires orientations d'un contrat de lecture tabli ds l'incipit. Il s'achve, l'instar de l'incipit, par une structure dramaturgique ; structure qui met en relief la fonction pragmatique de cet pilogue dont la cohrence est assure par les quatre locuteurs-acteurs qui ont survcu aprs la mort de Djamila est Hamid. Les dernires paroles sont ainsi prises en charge par Malek, le Capitaine et le Pote. L'vacuation textuelle de Djamila et Hamid est nonce par Malek : "Voil longtemps que Hamid et Djamila sont morts. Un soir de dcembre, ils ont quitt tous deux ce monde en folie, cessant simultanment leurs rciproques dlires"1. Cet nonc fait partie d'une rplique qui permet son locuteur de se positionner par rapport l'ensemble de la fiction. Le sujet de l'nonciation porte ici un jugement valuatif sur et le monde "en folie" et les deux personnages "en dlire". Cet investissement axiologique sous-jacent au lexique utilis par le locuteur (en l'occurrence les substantifs dlire et folie)
1 Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 170.

248

connote le dysfonctionnement du texte aprs la disparition de ces deux personnages-gnrateurs. Leur mort dans le dlire est analogue au "dlire" nonciatif de la clausule du texte. L'pilogue est en effet construit de

rpliques juxtaposes qui n'entrent pas dans une logique dialogale, mais permettent une continuit thmatique de l'histoire narre. Ainsi l'pilogue, tout en accordant une autonomie nonciative aux locuteurs, garantit une cohrence discursive la portion finale du roman. Toutes ces rpliques ne sont pas co-inclusives les unes dans les autres, d'o leur autonomie isotopique. L'absence de liens communicationnels entre les personnages qui assurent la clausule du roman fait de l'pilogue un espace de rseaux nonciatifs permettant de "surajouter" des informations clausulaires. Cet pilogue se rvle donc comme "de l'information surajoute ce que l'on vient de dire, cela conformment l'tymologie"1.

Cette information surajoute est une mise en situation finale des personnages. Elle sert de prtexte leur rassemblement sur la scne conformment la tradition de l'art dramatique. Or, le vritable objectif de cet pilogue rside dans son contenu prsuppositionnel. La structuration finale du texte a un caractre pseudo-dialogal qui exclut tout change entre les discours alterns des personnages mis en scne dans l'pilogue. Elle n'est pas fonde sur un systme nonciatif qui met en relation intercommunicative les sujets de l'nonciation. La communication est plutt oriente vers le lecteur pour l'informer du "destin" fictionnel de chaque personnage. Cette adresse au lecteur vise augmenter le degr de lisibilit de l'pilogue par la relation anaphorique qu'il entretien avec l'ensemble du texte. Malek, en nonant la mort de Djamila et Hamid, tablit un pont narratif entre l'pilogue et le reste du rcit. Il en va de mme du Capitaine lorsqu'il dit :
1 Le Mot de la fin, op. cit., p. 153.

249

"Beaucoup m'avaient envi au moment de mon dpart pour le pays du soleil. Aujourd'hui mes parents ne comprennent plus et s'tonnent de ma persistance vouloir rester dans ce pays"1. "Le pays du soleil" est une anaphore lexicale qui renvoie l'Algrie, espace digtique du rcit qui est nomm ds les premires pages du roman ( p.15). Ce type de renvoi garantit une cohrence structurelle et smantique l'ensemble du roman. L'pilogue, en tant qu'espace clausulaire, fonctionne comme un rgulateur textuel dont la structuration permet la distribution finale d'lments dsambiguisants qui oprent sur la cohrence narrative du rcit et de l'histoire narre.

La dsambiguisation terminale repose sur la synthse que chaque personnage donne de sa situation la fin du rcit pour marquer l'achvement de sa fonctionnalit dans l'univers narr. Ainsi Malek et le Capitaine disent respectivement : "Et je suis rest seul rder autour de l'universit, en butte mes souvenirs"2. "J'ai dmissionn de l'arme, et passe mes jours traner de bar en bar"3.

L'pilogue dveloppe donc une conscience pragmatique du rcit puisque le je des trois sujets de l'nonciation implique un (des) destinataire(s) dont l'intrt se trouve orient vers des units smiques qui mettent en relief l'puisement du pouvoir-faire des nonciateurs. Ces

1 Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 171. 2 Op. cit., p. 170. 3 Ibid., p. 170.

250

derniers soulignent la phase finale o sont puises leurs fonctions narratives et par l mme, les possibles du rcit. Cet pilogue est donc un surplus, un surcrot de rcit valeur pragmatique qui ne laisse prsager aucun avenir fictionnel. Contrairement aux autres clausules de Mimouni, il ne promet pas un livre venir ; d'o l'inscription mtalinguistique d'un point final nonc sur le mode d'une "cadence dclarative" prise en charge par le Pote : "Ainsi se termine une histoire sculaire. Le point final est mis et le conteur n'a plus qu' se taire"1. Cette mme conscience pragmatique se retrouve dans l'pilogue de Terra Amata o le lecteur est constamment interpell. Mais, contrairement au Printemps n'en sera que plus beau, la cadence dclarative est ici modalise pour garantir l'ouverture du texte vers d'autres possibles narratifs et fictionnels. Ainsi peut-on lire : "Voil. C'est peu prs tout ce que je voulais dire"2. D'une part, cet nonc est nuanc par le modalisateur " peu prs" pour rendre l'pilogue moins catgorique et abolir la finitude du texte ; d'autre part, il signale l'achvement du rcit en mettant l'accent sur son acte nonciatif. Plus exactement, sur la parole. Le texte annonce sa fin par l'arrt d'un vouloir-dire du narrateur. En mettant l'accent sur la parole du narrateur, la clausule du texte "met en valeur les aspects de la libert, de la cration et de la slection qui caractrisent cet acte"3.

Cette parole structure l'opration clturale par un procd stylistique qui tend accentuer le signal de la fin dans le morphme "voil". Il s'agit d'un effet stylistique de condensation signaltique qui brise le cours de l'histoire narre pour signifier sa fin. La phrase cite ci-dessus met des
1 Op. cit., pp. 171-172 2 Terra Amata, op. cit., p. 240. 3 Pierre Van Den Heuvel, Parole, mot, silence, Paris, Jos Corti, 1985, p. 21.

251

frontires avec d'autres noncs qui la prcdent et opre une nouvelle distribution smantique qui met l'accent sur l'acte mme de la lecture dans sa phase finale : "Maintenant, dans quelques minutes, vous allez refermer le livre et vous vous en irez"1. "Voil", "maintenant" ainsi que l'usage du prsent renvoient la situation d'nonciation par laquelle le texte signale sa clausule et se prsente ainsi comme un espace structur selon un dsir de communication explicite pris en charge par le sujet crivant. Les indicateurs discursifs voqus rfrent la performativit et la situation temporelle de l'nonciateur ; situation qui se veut contemporaine de celle de son allocutaire. Le morphme "voil" constitue un prsuppos qui permet de dduire logiquement la fin de quelque chose qui aurait t narre. L'orientation de cette dduction logique par des lments textuels inscrit l'acte de rception dans le procs nonciatif mme qui prpare la fin de la fictionnalit et le retour l'univers objectif. Le protocole de passage se fait ainsi par gradation et non par rupture absolue.

Cet pilogue sert instruire sur le rapport du lecteur au livre et aux mots et "rsout sa faon la question de l'articulation texte/rel"2 en soulignant l'aspect irrel et fictif de l'criture. Il donne une conception du livre qui reste distante du quotidien : "Le livre continuera d'exister sans vous, aussi longtemps que durera le papier et le carton. Les caractres d'imprimerie ne s'effaceront pas pour autant (...) et ils continueront vivre leur vie imaginaire"3
1 Terra Amata, op. cit., p. 240. 2 Le Mot de la fin, op. cit., p. 155. 3 Terra Amata, op. cit., p 240.

252

Le prsent de l'pilogue permet une mise distance entre le lecteur et la fiction, d'autant plus que ce mme pilogue s'articule, comme le prologue, autour de la lecture littraire. Il permet aussi l'clatement de la fiction en en dvoilant les mcanismes travers la mise en texte de la clausule strotype du roman policier. Mais travers cet exemple choisi par le narrateur dans l'pilogue, c'est le mtalangage de la clausule mme qui importe : "C'est l'instant o les romans s'achvent, le moment o le visage de l'assassin surgit brutalement dans les aventures policires"1. L'pilogue devient lui-mme objet de rflexion en tant que terminaison du texte ; d'o le discours autorflexif qui exhibe l'un des modes clausulaires tel qu'il est intgr dans la mmoire littraire (ou paralittraire), savoir le dvoilement qui s'opre dans les dnouements des romans policiers. Cette autorflexivit de l'pilogue sur la clausule du roman policier est un clin d'oeil rflexif sur la problmatique de la fin laquelle est confront tout texte relevant de corpus littraire. Le sujet d'nonciation clt son contrat nonciatif dans l'pilogue en annonant le comportement du lecteur aprs l'achvement de sa lecture. Ainsi un champ lexico-smantique de la fermeture investi dans l'pilogue s'oppose celui de l'ouverture dissmin dans le prologue. Citons en guise d'exemple cette opposition on ne peut plus apparente : "Vous avez ouvert le livre"2 (dans le prologue) "Vous allez refermer le livre"3 (dans l'pilogue)

1 Ibid., p. 240. 2 Terra Amata, op. cit., p. 7. 3 Ibid., p. 240.

253

L'pilogue de Terra Amata est une sorte de mtadiscours commentatif qui reprend la problmatique de la rception esquisse dans le prologue. La portion finale du texte requiert donc une valeur informative qui ne s'inscrit pas dans l'histoire narre. Le narrateur prend ainsi ses distances avec le monde fictif qu'il a engendr pour mettre en texte la tension qui le caractrise dans son rapport la fiction en tant que produit imaginaire adress un destinataire inconnu. L'pilogue suscite de cette manire une conscience pragmatique par la mise en scne du narrateur s'adressant un narrataire collectif : c'est le vous. Le narrateur manifeste son omniscience travers son discours assertif sous forme d'une affirmation anticipe : "Vous allez parcourir les dernires lignes (...) Vous refermerez la couverture (...) Vous poserez le livre sur la table"1.

Ce type d'affirmations anticipes sous-tend l'intrt pragmatique de l'pilogue et met en scne la polarit des personnes jusque dans le mot de la fin. Ainsi peut-on lire : "Mais j'ai assez parl. A vous de jouer, maintenant"2. Le je et le vous se rfrent aux deux ples de la communication et marquent l'aspect interactif de cet acte d'nonciation inscrit dans l'pilogue.

L'interaction entre le sujet d'nonciation et le sujet lisant (collectif) accentue la fonction pragmatique de cet pilogue. Le narrateur, ayant accompli son contrat narratif, interpelle le lecteur pour l'intgrer explicitement dans une relation interactive avec le texte du roman. Ainsi le lecteur est-il invit une lecture ludique -puisque assimile au jeu par le narrateur- qui fait de lui, non seulement un destinataire, mais aussi un destinateur-locuteur qui va prendre

1 Ibid., p. 240. 2 Ibid., p. 243.

254

la parole aprs l'puisement de la voix narrative. La signification finale est donc accapare par un mtadiscours sur l'acte de lecture. Cette redondance concernant le thme de la lecture encadre le texte du roman et marque l'cho que prologue et pilogue se renvoient pour garantir la cohrence compositionnelle de Terra Amata.

L'allusion clausurale telle qu'elle a t analyse a permis de montrer que la clausule externe des rcits de Mimouni et Le Clzio mettent en texte le paradigme de la "fin" pour indexer l'arrt de la fiction. Tantt il s'agit de lexmes soulignant, la manire d'un mtadiscours implicite, que le texte prend fin ; tantt c'est le thme de la mort qui signale "l'achvement" du rcit. Ainsi, entre la fin et la mort se tissent des rapports de corrlation qui font signifier l'un par l'autre. La mort et l'arrt du rcit fonctionnent selon la logique du silence de l'oeuvre qui vient aprs la parole qui l'a maintenue le temps d'une lecture. La mort vient la fin du rcit pour faire taire la voix qui maintient la parole romanesque en vie. La mise en scne de cette mort instaure la destruction du monde fictionnel puisqu'elle abolit toute continuit narrative. La mort clausulaire clbre la chute et l'enterrement du texte dans la non-parole, dans le mutisme. Les voix narratives disparaissent devant le vide narratif introduit par la mort. La liquidation (ou le souhait de liquidation) d'un personnage arrte la machine narrative puisqu'elle bloque sa voix et son parcours. La mort est l pour servir d'piphanie au texte : elle signe sa fin.

La fin telle qu'elle est signale sous forme de cadence dclarative se manifeste comme prise de parole d'une voix narrative qui signale au destinataire (intra et extra-digtiques) que le texte prend fin avec cette prise

255

de parole clausulaire. Cette tche incombe tantt au narrateur, tantt l'un des personnages du rcit.

Enfin, les procds formels investis dans les textes analyss permettent la mise en place de la clausule externe travers des ruptures soit d'ordre temporel, soit d'ordre narratif. Ainsi, dans certains cas, le passage du pass au prsent signale l'achvement de l'histoire narre pour rejoindre le temps prsent de la lecture ; dans d'autres cas, le temps narratif de la clausule rejoint celui de l'incipit pour encadrer le rcit et garantir sa cohrence compositionnelle. En ce qui concerne les dcrochages narratifs, ils s'oprent par le passage d'un niveau digtique un autre. C'est ainsi que le rcit passe d'un narrateur intradigtique un narrateur extradigtique pour mettre en relief la portion finale du texte en l'investissant d'un procd formel qui l'autonomise en brisant l'homognit du roman.

256

Chapitre VII : LA CLAUSULE ET LES PROBLEMES DE LISIBILITE

1 - La clausule et sa finalit 1.1 - La finalit digtique 1.2 - la finalit idologico-esthtique

257

2 - Clausule et inachvement 3 - La clausule surdtermine

L'inachvement du texte est lie l'ide du recommencement telle qu'elle est trace dans la clausule. L'effet de recommencement est inscrit dans la texture de l'oeuvre travers l'nigme romanesque qui reste suspendue mme la fin du rcit. Comment s'effectue cet inachvement? Quelle en est la fonction? Et quel effet produit cette esthtique de l'inachev, de l'infini sur le lecteur?

L'inachvement se trouve doubl d'une surdtermination qui surimpose aux clausules romanesques de Le Clzio et Mimouni un surcodage textuel et institutionnel. La dimension institutionnelle concerne d'une part les codes gnriques et d'autre part, "les institutions de la vie littraire, qui sont les organismes dont "la raison sociale" consistent rguler la praxis littraire, et l'ensemble des valeurs et "usages" qui codifient cette praxis"1. Comment se manifeste cette surdtermination dans les romans de

1 Approches de la Rception, op. cit;, p. 206.

258

Le Clzio et ceux de Mimouni? Quelle est sa fonction la fois textuelle et extra-textuelle?

La finalit est lie au(x) sens du texte. Son analyse permettra justement de comprendre le fonctionnement du sens dans les clausules des rcits de Mimouni et ceux de Le Clzio. Elle est d'ordre digtique quand elle concerne le telos de l'histoire narre, son but ultime. Elle est d'ordre idologico-esthtique quand elle concerne la vision de l'auteur telle qu'elle est inscrite dans le texte partir de ce qui circule dans le hors-texte. Y a-t-il une finalit dans les clausules romanesques de Mimouni et Le Clzio? Si oui, y a-t-il une particularit des clausules de Mimouni par rapport aux clausules de Le Clzio? Quelles sont, enfin, les modalits d'inscription de cette finalit dans les clausules romanesques de ces deux auteurs appartenant deux champs littraires diffrents?

1 - LA CLAUSULE ET SA FINALITE

1.1 - La finalit digtique

Dans Une Peine vivre, la mort du je-narrateur finalise le texte dans la mesure o elle est l'aboutissement de tout un univers structur en vue de cette scne de mort clausulaire. Le texte se dveloppe dans un sens qui essaie, sinon de lgitimer cette mort, du moins de l'expliquer par un raisonnement tlologique. Car si l'antihros, qui est en fait le je-narrateur, est condamn au peloton d'excution, c'est par ce qu'il a encaiss une surcharge smique o la ngativit prime sur toute autre valeur. Son excution, mise en texte dans la clausule, tait plus que prvisible : elle tait annonce dans l'incipit. Le texte du roman est programm selon un principe

259

tlologique qui conduit le je-narrateur la mort "mrite". Tous les mcanismes d'antipathie sont incorpors dans la structure interne du roman et surtout dans la distribution syntagmatique des valeurs lies ce jenarrateur : "La mort du personnage est dans ce cas la condition de la clture du rcit"1. Le systme d'antipathie investi dans le texte instaure un contrat ds le dbut du roman et fonctionne comme une orientation de lecture. Ce contrat trouve son accomplissement dans la fin du roman o le je-narrateur est effectivement excut. L'admission de cette mort devient, pour le lecteur, "lgitime" puisqu'elle est prpare par un rseau smantique distribu dans la globalit du rcit.

Comme nous l'avons indiqu dans le chapitre concernant la programmation de la fin, l'antihros (le je-narrateur) d'Une Peine vivre est esthtiquement construit sur le paradigme de la ngativit puisqu'il incarne la dictature et la corruption. Son "destin fictionnel" est par consquent vou la disparition tant donn que le systme axiologique du roman est antinomique l'univers reprsent par le je-narrateur. La fin du roman est donc l'aboutissement d'un processus de structuration smantique et tlologique car, en tant que "prise de parole dfinitive, geste ultime d'criture qui participe de la finition, la finalit remonte loin en amont, vers le projet d'oeuvre, vers l'intention premire, et signifie en aval une "prise de position" dans un champ littraire, un vouloir-dire conjugu maintenant au pass ("voil ce que j'ai voulu dire")"2. La clausule d'Une Paix vivre est une tentative de mise en conclusion de ce vouloir-dire dont parle Claude Duchet. En effet, le vouloir-dire du
1 Le Mot de la fin, op. cit., p. 36. 2 "Fin, finition, finalit, infinitude" op. cit., p. 12.

260

narrateur prend ici la valeur d'une finalisation de l'oeuvre. Finalisation qui condense le parcours narratif du sujet de l'nonc (Djabri) devenu, dans cette clausule, objet d'un faire interprtatif forte densit. A travers le discours de Djabri et Fadila, le narrateur met en texte des mondes antinomiques comme nous allons le voir dans le point concernant la surdtermination1. Djabri devient la fin rsign et cherche "une paix vivre" aprs les peines qu'il a vcues. La clausule devient un lieu o la signification globale du rcit trouve sa cl puisque le narrateur dvoile le dsir de son personnage, savoir la paix dfinitive que procure la mort. Ainsi la clausule rejoint le titre auquel elle fait cho par l'investissement smantique qu'elle promeut. Grce une focalisation interne, le narrateur permet de mettre en scne les penses du personnage Djabri qui se trouve au bout de son programme dans une "mditation finale" lui permettant d' "assurer le poids de l'histoire et donc la fonction interprtative"2. Son parcours le conduit prendre position par rapport au monde dans lequel il vit. Cette prise de position fait de la clausule un lieu dans lequel s'inscrit le vouloir-dire du personnage travers l'autorit du narrateur : "Il [Djabri] comprit aussi qu'il allait pleinement vivre le temps qui lui restait, qu'il saurait jouir de chaque instant, de chaque minute qui passerait et que cela valait bien toute une vie"3. L'extrait soulign montre le caractre de "vrit gnomique" que le narrateur essaie de faire passer travers son personnage pour donner une coloration mditative son nonc. A cette mditation, o se concentre la vrit finale
1 Cf. le prsent travail, pp. 316-317. 2 Le Mot de la fin, op. cit., p. 92. 3 Une Paix vivre, op. cit., p. 179. C'est nous qui soulignons.

261

laquelle le personnage pu aboutir, s'ajoute l'inscription du pathos comme mode scriptural participant la surcharge signifiante de la portion finale du texte. Surcharge qui donne la clausule une finalit motive ayant pour but de marquer le lecteur avant qu'il cesse son contact avec le monde fictionnel. En effet, le narrateur met en scne, travers un psycho-rcit, la pense de la mort qui hante Djabri dans la fin du rcit. Cette pense est nonce dans un langage imprgn de connotations motives lies au systme descriptif qui met en texte la mort de Djabri telle qu'il se l'imagine1. Cette mditation est aussi cathartique pour le personnage car elle lui permet de purger le trauma li l'exprience de son enfance.

Nous retrouvons ce travail du pathos dans Etoile Errante. En effet, le texte vise dans sa scnographie finale produire un effet de pathos qui a dj travers tout le texte partir de l'image d'Esther et Nejma. La clausule d'Etoile Errante est essentiellement focalise sur Esther. Cependant, prcisons que cette focalisation concerne aussi (mais de manire implicite) Nejma qui est l'quivalent smantique d'Esther comme nous l'avons indiqu dans le quatrime chapitre de ce travail.

Cette clausule entremle dans sa structure des schmes discursifs d'ordre narratif et descriptif pour mettre en texte un "calme" qui aurait succd au "tumulte" vcu par les deux personnages. C'est pour cela que ces schmes sont investis d'un "systme de sympathie"2, non pas pour entraner le lecteur adhrer la vision du personnage, mais pour le pousser plus loin dans la comprhension de ce personnage qui arrive vivre "avec la mort" pendant la guerre et qui recouvre sa sensibilit, voire se fragilise aprs la fin
1 Ibid., pp. 178-179. 2 L'Effet-personnage dans le roman, op. cit., p. 119.

262

de cette guerre. En effet, Esther n'a pas pleur quand la mort de Jacques Berger a t annonce : "Peut-tre qu'il n'y avait pas de larmes ce moment-l dans son corps, cause de la guerre"1. Nanmoins, quand elle est alle dissminer les cendres de sa mre Elisabeth dans la mer, elle a senti "les larmes venir comme si c'tait la mer qui remontait jusqu' ses yeux"2. Cette clausule s'appuie sur le pathos pour exprimer les sentiments d'Esther travers une rhtorique de la subjectivit qui exhibe l'tat d'me du personnage. Cet tat d'me pathtique est fond sur des actes de langage visant la sensibilit d'Esther qui a retrouv le calme perdu pendant la guerre : "Tout est calme sur la digue, l o Esther est assise"3. Le calme recouvr, Esther retrouve sa sensibilit. Sensibilit que le texte, dans sa portion finale, exhibe sous forme d'un ethos de l'affliction. Ainsi la finalit de la clausule se trouve articule autour d'Esther comme personnage suscitant un pathos clausulaire pour donner au lecteur une dernire impression sur "l'tre de papier" qui lui a tenu compagnie le temps de sa lecture. Cette impression est investie d'une rhtorique de la sduction sousjacente au systme de sympathie dvelopp par le narrateur travers les procds descriptifs qui donnent une dimension "lyrique" la clausule : "La mer est belle, au crpuscule. L'eau, la terre, le ciel se mlangent (...) Le regard d'Esther se perd dans l'immensit bleu-gris, devant elle, puis se fixe sur un

1 Etoile Errante, op. cit., p. 339. 2 Ibid., p. 339. 3 Etoile Errante, op. cit., p. 336.

263

seul petit bateau, une seule voile mince et triangulaire qui traverse lentement la brume"1. La note finale du texte donne une marque positive au personnage travers les traits qui constituent sa charge smantique. La focalisation interne permet d'exhiber la dimension affective qui caractrise ce personnage. Elle permet aussi au lecteur d'entreprendre un lien de sympathie avec ce mme personnage qu'il arrive connatre dans sa profondeur grce au mcanisme d'introspection investi dans le texte car "le rcit inclut la participation du lecteur : il lui est notifi qui "aimer", qui "har". De l seulement le roman s'entend"2. Aussi bien dans Une Paix vivre que Etoile Errante, la clausule permet au lecteur de dcoder les noncs qui la constituent partir des traits stylistiques marquant l'aspect pathtique du personnage. Les informations clausulaires sont dissmines en s'appuyant sur la fonction motive et expressive du langage. La transmission de ces informations est lie la stylistique3 du texte dont le rendement repose essentiellement sur le pathos.

A ce rendement stylistique, s'ajoute un rendement rhtorique. C'est, en effet, le cas de la clausule de La Guerre qui met l'accent sur la guerre dans son sens mtaphorique et donne des lments susceptibles d'orienter le lecteur vers cette vise mtaphorique dj investie dans l'incipit. Il s'agit d'une guerre de la pense que le roman dveloppe en mettant en scne la lutte acharne des hommes entre eux. Elle est lie la naissance d'un nouveau monde. Elle est l pour dtruire l'Ancien et faire merger une
1 Ibid., pp. 336-337. 2 Production de l'intrt romanesque, op. cit., p. 125. 3 La stylistique est envisage ici comme "une linguistique des effets du message, du

rendement de l'acte de communication, de la fonction de contrainte qu'elle exerce sur notre

264

nouvelle civilisation. La guerre est en quelque sorte un "rite sacrificiel" qui fonde, partir de la violence qu'il gnre, l'apparition de ce "MONDE NOUVEAU"1 que le texte inscrit en majuscules dans sa structure clausulaire. La guerre est ainsi lie la naissance d'une nouvelle conception du monde : "Quand un monde est en train d'apparatre, il y a beaucoup de gens qui meurent"2. Le roman a t la dmonstration de cette conception partir d'un cycle de destruction qu'il a mis en scne travers Batrice B. et M. X. Cette destruction bascule entre le mythique et l'historique. C'est dans l'vocation d'vnements historiques (la guerre du Viet-Nam et les camps de concentration) que cette destruction atteint son apoge.

La clausule dlivre ainsi la finalit digtique du texte pour en indiquer la smantique globale trouvant sa concentration explicite dans l'nonc "La guerre, c'est la pense"3 qui a une valeur d'aphorisme comme le souligne Germaine Bre1. Cet aphorisme donne, en effet, la clausule un aspect accentu qui vise ancrer dans la mmoire du lecteur la logique smantique de la voix narrative qui a orchestr le rcit de manire ce que cette finalit clausulaire du roman soit un aboutissement logique et non une mergence smantique ex nihilo. Cependant cette finalit ne restreint aucunement les conjectures du lecteur quant aux interprtations auxquelles le texte reste ouvert. La structure mme
attention", Michael Riffaterre dans Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971, p.146. 1 La Guerre, op. cit., p. 287. 2 Ibid., p. 286. 3 La Guerre, op. cit., p. 288.

265

de cet nonc, similaire un aphorisme avons-nous dit, a pour but de dclencher une "mditation finale"2 chez le lecteur afin que sa rflexion s'ouvre sur le monde des expriences partir du discours final du texte. Ainsi, la fin de La Guerre est une dnonciation de la vraie guerre qui menace constamment l'humanit : c'est la pense. Avant de prendre cong du texte, le lecteur est donc interpell par l'aphorisme inscrit dans la clausule pour mditer partir du romanesque (en tant que prisme) sur le rel. Il s'avre ainsi que la finalit digtique est l'aboutissement d'un processus volutif de l'histoire narre qui dissmine dj ses prmices smantiques dans l'incipit. Le telos des romans de Mimouni et ceux de le Clzio obit donc une logique smantique (elle n'est pas forcment syntagmatique ni cohrente) qui s'inscrit dans le tissu global des rcits. Cette logique trouve son expression culminante dans la clausule des romans et constitue par l mme leur finalit digtique. A ct de ce telos digtique, nous avons d'autres rcits finalit idologico-esthtique. Comment donc se manifeste ce deuxime type de finalit dans les romans de Mimouni et Le Clzio?

1.2 - La finalit idologico-esthtique

1 Le Monde fabuleux de JMG Le Clzio, op. cit., p. 89. 2 "Les conditions de possibilits de la mditation" ne sont pas uniquement lies au fait de

mettre en situation de rflexion une instance narrative, comme cela a t soulign par Guy Larroux dans Le Mot de la fin, op. cit., p. 92. La mditation peut aussi tre mise en texte sous forme d'nonc adress au lecteur afin que celui-ci rflchisse sur la finalit de l'oeuvre. La mditation finale rsulte dans ce cas de la force perlocutoire de l'nonc. Elle vise le lecteur plutt qu'un personnage du rcit. Les prsuppositions de l'aphorisme mettent ainsi le lecteur en situation de "mditation finale".
266

Nous pouvons dire, d'ores et dj, que dans Dsert apparat un procd clausulaire de concentration smantique qui met l'accent sur l'ide de libert consubstantielle au dsert. Cette ide trouve son cho dans l'incipit et sert par l mme de cadre thmatique au roman. En effet, la clausule est focalise sur les hommes bleus et la symbiose, physique et spirituelle, qui les caractrise dans leurs rapports au dsert : "Nour marchait avec eux, pieds nus, sans rien d'autre que son manteau de laine (...) Ils n'avaient rien d'autre que ce que voyaient leurs yeux, que ce que touchaient leurs pieds nus (...) Le soleil brlait leurs visages et leurs mains (...) Puis la nuit froide les enserrait, brisait leurs membres et leur souffle, mettait un poids sur leur nuque1.

Le systme descriptif mis en place pour reprsenter le rapport de l'Homme au dsert permet de mettre en relief son dpouillement. Dpouillement qui est l'image de l'espace o il circule et qui permet de le librer des contraintes lies aux espaces urbains et limits ; ces limites tant entendre aussi bien dans le sens topographique que spirituel.

La clausule reprend ainsi la thmatique globale du texte en mettant l'accent sur la libert que procure l'espace dsertique. Elle met en texte un systme descriptif marqu par une positivit axiologique qui est en rapport avec le roman dans sa globalit. Cette positivit s'intgre, en effet, dans la logique du systme de valeurs prconis par le rcit qui oppose le naturel (euphorique) l'artificiel (dysphorique).

1 Dsert, op. cit., pp. 410-411.

267

Cette description clausulaire des hommes bleus exhibe, pour une dernire fois, le projet idologique du roman qui oppose la cit occidentale l'espace librateur du dsert. Le texte du roman montre "selon un procd manichen, [que] l'espace dsertique -ou proche du dsert- est le lieu du bonheur tandis que la cit occidentale cumule tous les vices"1. L'criture permet par une ultime tentative de ractivier, dans la clausule, le sens qui n'a cess de traverser tout le roman : "Il n'y avait pas de fin la libert, elle tait vaste comme l'tendue de la terre, belle et cruelle comme la lumire, douce comme les yeux de l'eau"2. La ractivation de ce projet idologique dans la clausule est aussi mise en crise de tout discours paternaliste et exotique sur l'ailleurs "sous-dvelopp" (ou, comme dirait Jacques Berque, "sous-analys"). La clausule russit son projet en ludant toute excroissance descriptive susceptible de

surcaractriser l'Homme du dsert par des lieux communs relevant de l'imaginaire occidental. Elle met ainsi l'accent sur la valeur "exotopique"3 du dire romanesque qui restitue aux hommes bleus le droit leur altrit ; cette altrit tant vue sous l'angle de la diffrence et non de "l'exotisme bon march". Par l'inscription de cette thmatique, la fin du texte porte rtrospectivement sur l'ensemble du rcit et rend compte de "l'exotopie" comme valeur gnratrice du monde dsertique tel que Le Clzio le construit dans son univers romanesque.

1 Jean-Marc Moura, L'Image du tiers monde dans le roman franais contemporain, Paris,

PUF (criture), 1992, p. 222. 2 Dsert, op. cit., p.411. 3 Nous faisons rfrence ici au concept d'exotopie dfini par Tzvetan Todorov comme "affirmation de l'extriorit de l'autre qui va de pair avec sa reconnaissance en tant que sujet" dans La Conqute de l'Amrique, Paris, Seuil, 1982, p. 254.
268

La finalit du texte parait comme une "mise en clausule" de la libert de l'Homme du dsert. Ce thme est dvelopp dans le roman ds son incipit (le texte commence par la marche ininterrompue et imprvisible des nomades et met en avant cette caractristique comme lment dfinitionnel de leur libert) et le traverse par la mise en opposition entre le dsert de Lalla et Marseille (ville hostile) pour atteindre son acm dans la clausule du roman. La mise en scne des hommes bleus dans un tat de dtachement par rapport aux choses oppose implicitement le monde dsertique, o la possession est absente, au monde moderne urbain o le dsir de possession et omniprsent. Ce dsir fausse toute relation humaine car "tout est faux l'intrieur d'une socit o les rapports des hommes la nature et des hommes entre eux sont vicis fondamentalement par la domination naturelle et idologique"1. Cette finalit idologique inscrite dans le texte se trouve galement, bien que sur un autre plan, dans la clausule du Fleuve dtourn o le rcit est idologis de part en part. Sa clausule ne fait que produire un effet de "mise en scne" finale du projet idologique du roman. Projet qui est travaill par l'Histoire d'un pays dont l'identit fut gomme par le colonisateur tel point que la guerre de libration n'a pas suffit rendre ses hros le droit la reconnaissance de leur identit. En nonant la mort du hros rvolutionnaire/totalitaire (Staline), la clausule inscrit l'chec des projets postcoloniaux d'une Algrie frachement "indpendante". Cette clausule fonctionne comme une condensation de la dception du je-narrateur face la mconnaissance dont il souffre. Le travail du discours dans la fin de ce texte marque idologiquement "le protocole de sortie" du rcit. L'arrire plan interdiscursif analys travers l'onomastique des personnages mis en

1 Marc Jimenez, Adorno : art, idologie et thorie de l'art, Paris, Editions UGE, 1973, p. 135.

269

scne dans la fin du roman1 laisse transparatre une dsaffection ironique par rapport aux discours idologiques qui promettent la libration de l'Homme de toute forme de domination. Le roman raconte l'histoire de cette Algrie qui a oubli ses maquis et la clausule vient rappeler, voire renforcer cette thmatique qui constitue la matrice du texte entier.

La fin du rcit garde certes une ambigut smantique lui permettant une lecture plurielle, mais il n'en reste pas moins qu'elle est inscrite dans la logique d'une finalit idologique qui dvoile (dmystifie) le "leurre" de la fausse rvolution, ou plus exactement, de la rvolution trahie. Cette finalit permet de nouer un pont smantique avec l'univers narr. Par consquent elle se justifie comme expansion de la dnonciation ironique du systme bureaucratique qui a dj t mis en texte ds le commencement du rcit. Ainsi s'opre le passage "des idologmes discursifs l'idologisation entendue comme rinterprtation du projet idologique par le texte"2. Cet investissement idologique est inscrit de manire forte dans la clausule du Printemps n'en sera que plus beau. Dans ce rcit, le narrateur prend du recul par rapport ses personnages et les laisse enchaner leur discours l'un aprs l'autre. Leur prise en charge du discours est en mme temps une insistance sur leur fin lie au dnouement de la pice qu'ils sont en train de jouer. Sont-ils acteurs de thtre ou personnages de roman? Cette question a dj fait l'objet d'une premire analyse dans le point concernant la fonction codifiante de l'incipit. La clausule reprend une fois encore cette problmatique et brise les frontires gnriques afin de mieux troubler le lecteur par l'aspect direct, le corps corps que suppose le jeu dramatique
1 Voir pp. 210-212 de ce travail. 2 Jozef Kwaterko, "Historicit et effet de texte", in Discours social/social discourse, volume 7

: 3-4 t-automne 1995, p.127.


270

pour donner plus de valeur la mort finale de Djamila et Hamid. L'pilogue est dot d'une valeur tlologique qui en fait le but final prpar par la structuration du roman depuis son incipit o cette mort tait fatalement anticipe. La finalit laquelle aboutit cet pilogue est interne au faisceau romanesque qui la subsume par le jeu d'cho incorpor dans le rcit second constitu par la pice de thtre. Ce n'est donc pas un effet de surprise qui est vis, mais la confirmation de l'annonce incipielle. L'effacement du narrateur garantit sa neutralit dans cet pilogue organis par la plurivocit qui en fait un espace polyphonique o diffrentes visions sont mises en texte sans que l'une n'exerce son hgmonie sur l'autre. D'o l'ouverture clausulaire du roman fonde sur les voix plurielles mises en scne la fin du texte.

Cependant cette polyphonie est en faveur de la mise en place d'une idologie clausulaire qui procde un systme valutif de chaque personnage au terme de son parcours narratif. Evaluation qui est essentiellement base sur l'opposition entre le rvolt (Malek) et celui qui est cens l'opprimer (le Capitaine). C'est une idologie qu'on trouve dj chez les nouvellistes algriens du priodique Promesses. Ils sont, comme le souligne Charles Bonn, "ns entre 1942 et 1955" et leurs nouvelles (crites sur commande) mettent en relief "la conscience d'avoir vaincu l'imprialisme"1 grce l'hrosme triomphant des nationalistes. Il s'agit donc de publications fondes non pas sur des critres esthtiques, mais idologiques qui donnent la priorit la rvolution victorieuse? des jeunes algriens. La dfaite du colonisateur apparat travers un nonc

1 La Littrature algrienne de langue franaise et ses lectures, Ottawa, Naaman, 1973, p.

112.
271

synecdochique qui renvoie au thme de l'chec structur par le roman dans son volution narrative et thmatique. Ainsi le Capitaine dit : "J'ai dmissionn de l'arme"1. La dmission du Capitaine est une allgorie de l'chec du colonisateur face aux "damns de la terre" dont Malek est l'image miniaturise.

Malek, de son ct, nonce de manire explicite le triomphe des coloniss sur le colonisateur en disant : "Aujourd'hui, un peuple en liesse est descendu dans les rues fter sa libert enfin retrouve"1. Le titre mme du roman est mtaphorique dans la mesure o le printemps est une mtaphore de la libert, de l'indpendance, bref, de la priode post coloniale. Mais, contrairement l'idologie de Promesses qui donne une image exagre de l'hrosme des combattants, Mimouni laisse une brche dans l'pilogue. Brche qui donne une certaine modration la fiert du triomphe et de la libert recouvrs. L'opposition entre le Capitaine et Malek permet la mise en scne d'une crise qui les traverse tous les deux puisque le premier persiste " vouloir rester dans ce pays" prsent libre? et le second se sent "dfinitivement coup de toutes [ses] racines" (p. 170). Aprs la libert se pose le problme de la qute d'une origine "perdue". A travers la voix de Malek, transparat donc le discours tenu par la socit algrienne sur son ambigut culturelle au lendemain de l'indpendance. L'nonc de Malek signe le dchirement d'un peuple aprs l'acquisition de sa libert. La clausule se trouve ainsi rgie par une idologisation de l'univers textuel qui se ferme sur la mise en crise de l'Histoire et un renversement de la fonction autoritaire puisque le dominant
1 Le Printemps n'en sera que plus beau, op. cit., p. 170.

272

(le Capitaine) perd son autorit au profit des domins (le peuple en liesse). Ici se pose la question du "cordon ombilical" qui lie Malek aux siens et travers lui apparat le rapport de l'crivain sa socit ; car en crivant sa socit, le romancier reste consacr par l'autre et presque ignor des siens. De plus, il nonce un contenu dans une forme, en l'occurrence le roman, non enracin dans l'histoire littraire de son pays2. L'espace clausulaire devient ainsi un carrefour o des finalits diverses sont mises en place : nous avons d'une part, la clbration de la victoire anti-coloniale et/mais d'autre part, le dracinement de l'crivain cause justement de l'hritage que lui a lgu l'ex-colonisateur.

A cette finalit idologique vient se greffer une finalit esthtique qui met justement en crise l'criture romanesque en tant que genre clat susceptible d'absorber d'autres codes gnriques, en l'occurrence le thtre. Mais pourquoi cette "recherche" d'un roman qui n'est pas structur par la narration ni par un univers reprsent comme cela se fait dans le genre romanesque tel qu'il est codifi par la tradition littraire occidentale?
1 Ibid., p. 171. 2 On peut se demander, la limite, si l'crivain maghrbin de langue franaise a le choix

d'adopter ou de rcuser la forme romanesque mme si elle ne fait pas partie du champ littraire arabe en gnral et maghrbin en particulier. Y a-t-il vraiment une forme gnrique dans l'exprience esthtique maghrbine qui puisse mieux rendre compte des tensions que vivent les romanciers maghrbins? Il n'est plus concevable aujourd'hui de jouer le rle que remplissait le conteur dans la socit traditionnelle. Dans une re o on va vers un dialogue plantaire, les romanciers doivent dpasser (et c'est d'ailleurs l'une de leurs fonctions) le choix des formes dans lesquelles ils inscrivent leur dire ; choix qui rsulte le plus souvent des attentes d'un public maghrbin enferm dans une conception nationaliste (voire rgionaliste) de la littrature. Ce public a toujours voulu faire de ses crivains son porte-parole croyant qu'un romancier est ncessairement un intellectuel. La justification des choix gnrique et linguistique tmoigne d'un sentiment de culpabilit que l'crivain ressent vis--vis de sa socit. Cette justification est inscrite dans la clausule du Printemps n'en sera que plus beau comme nous allons le voir ci-dessous. Pour une analyse des attentes du public, voir Charles Bonn, La Littrature algrienne de langue franaise et ses lectures ainsi que Le Roman algrien de langue franaise, ouvrages dj cits. On peut galement consulter Lahcen Benchama, L'Oeuvre de Driss Chrabi. La rception critique de la littrature maghrbine de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1994.
273

La rponse ne saurait tre formule en termes de "rvolution romanesque" ni en termes de parent avec le Nouveau Roman car le roman est un genre dont l'volution s'inscrit dans l'histoire littraire occidentale. Pour parler de "Rvolution" et de "Nouveau", il faudrait qu'il y ait eu auparavant une histoire romanesque contre laquelle on pourrait "se rvolter" et un "ancien" ou "classique" auquel aurait succd un "Nouveau". Or, le roman maghrbin, en tant que forme gnrique, est apparu avec le colonialisme. Il a donc pntr au Maghreb par un coup de force li l'hgmonie de la culture franaise dans les pays coloniss. Le roman maghrbin a certes connu une volution thmatique et une recherche formelle, comme le soulignent les travaux de Charles Bonn1 et le dcoupage priodique de Abdelkbir Khatibi2. Cependant cette volution n'est pas intrinsque l'histoire de ce genre, si histoire il y a, au Maghreb. Autrement dit, il s'agit plutt de rcupration d'une volution surplombe par la Mtropole, sans laquelle la littrature maghrbine de langue franaise n'aurait peut-tre jamais pu tre consacre. Il est donc impossible de rpondre la question concernant l'imbrication d'lments dramaturgiques dans Le Printemps n'en sera que plus beau sans situer le problme dans le champ littraire arabe, en gnral, et maghrbin, en particulier.

Le problme est ici double car, ni thtre ni roman ne font partie de l'histoire littraire arabe. Soulignons, cependant, que la clausule du Printemps n'en sera que plus beau tente de rsoudre cette question en faisant de la reprsentation thtrale qu'elle absorbe, non pas un thtre savant, mais un thtre qu'on pourrait qualifier de populaire. Cette forme de
1 Le Roman algrien de langue franaise, op. cit. 2 Le Roman maghrbin, Rabat, SMER, 1979 (Edition originale : Paris, Maspro, 1968).

274

thtre existe dans la culture populaire sous forme de Halqa o le conteur, tout en racontant des histoires, les accompagne de gestes et joue les rles qu'il conte. La littrature maghrbine est essentiellement orale. Elle est nourrie de posies et de contes. Il est par ailleurs rvlateur que le mot de la fin du Printemps n'en sera que plus beau soit nonc par le Pote qui affirme au lecteur-spectateur que la pice de thtre laquelle il assiste est, en fait, un conte pris en charge par un conteur. D'o le retour l'ide d'un thtre populaire qui s'inscrit dans le champ littraire maghrbin : "Le POETE Ainsi se termine une histoire sculaire. Le point final est mis et le conteur n'a plus qu' se taire"1. Ce travail sur l'esthtique du texte traverse galement Le Livre des fuites pour trouver sa condensation la fin du livre o on peut lire : "Les vraies vies n'ont pas de fin. Les vrais livres n'ont pas de fin. ( suivre)"2. Cette clausule constitue elle seule un mot de la fin marqu par le phnomne de "la petite musique finale"3 qui constitue un dmarcateur rythmique dnonant "l'homognit de la portion finale du texte". Elle est galement marque par un "hypercodage rhtorique" (U. Eco) se manifestant travers le paralllisme entre les deux phrases ; paralllisme qui renvoie la structure des maximes. La terminaison du texte se fait donc sur un mode gnomique qui souligne une vrit ternelle transcendant l'axe temporel aussi
1 Op. cit., pp. 171-172. 2 Op. cit., p. 285. 3 Le Mot de la fin, op. cit., p. 35.

275

bien digtique qu'extradigtique : la valeur aspectuelle de ce prsent tant intemporelle. Ces deux phrases qui constituent une sorte de maxime appellent le lecteur porter son attention sur l'impossibilit de la fin comme valeur compositionnelle de l'oeuvre1. Elles instaurent par l mme une esthtique de l'oeuvre ouverte comme principe (parmi d'autres) de littrarit. Le texte se veut comme parole inpuisable. Il n'est pas la modlisation d'un monde infini (Lotman) car sa finitude linguistique (et smiotique) refuse toute limite ses possibles digtiques. On serait tent de dire que cette "fin" proclame un caractre transdigtique. La "rage de la parole" n'en finit pas de se dployer et tend vers l'infini. Le dcodage de la clausule est fond sur le procd formel emprunt la maxime. Ce procd, qui est en fait un calque, permet d'attirer l'attention du lecteur et partant le pousse accorder une importance la dimension esthtique sur laquelle se clt le texte.

Dans cette clausule, le terme "fin" est doublement significatif car il joue sur son ambigut homophonique. La fin signifie ici finition structurelle mais aussi finalit. D'une part, si "les vraies vies n'ont pas de fin", c'est parce que Le Livre des fuites se prsente comme aventure qui libre l'homme de tout but susceptible de l'attacher un quelconque repre chronotopique. Jeune Homme Hogan se dplace sans s'assujettir aux contraintes spatiotemporelles et sans se fixer un but prcis. Son errance n'a ni limites (fin) ni objectifs (fin). D'autre part, si "les vrais livres n'ont pas de fin", c'est parce que Le Livre des fuites est rythm par des chapitres intituls "autocritique" qui sont autant de mtadiscours remettant en question l'acte mme de l'criture. Ils sont une sorte d'hypercorrection destine mettre en crise la cration romanesque et toute l'idologie esthtique qu'elle draine dans sa
1 Nous verrons, dans l'analyse concernant l'inachvement, comment les textes de Mimouni et

Le Clzio dveloppent une esthtique de l'infini malgr la finitude qu'impose la composition

276

structure travers l'histoire des genres tiraills entre mimsis et smiosis. L'oeuvre proclame donc son autonomie par rapport l'esthtique des "textes clos" caractriss par la convergence entre finition et finalit. Contrairement cette esthtique du "clos", Le Livre des fuites inscrit dans sa clausule condense une esthtique de "l'oeuvre ouverte" comme valeur dans une criture de la modernit. En s'inscrivant dans cette perspective, la clausule dnonce en mme temps les textes finalit (et c'est l l'autre sens du mot fin) univoque qui s'vertuent dlivrer des messagesvrits. Or, l'criture romanesque est faite "d'assertions feintes" et ses messages ne peuvent tre que des "assertions fictives".

Ainsi la finalit de cette clausule rside dans la dnonciation des textes finalit close. Autrement dit, il s'agit d'une remise en question des textes qui ne fuient pas, des textes qui s'inscrivent dans une clture smantique et font obstruction des lectures plurielles. La ngation de cette finalit close et rgule libre Le Livre des fuites de l'ensemble des "rgles ou rgulations thiques, sociales ou esthtiques qui font que l'oeuvre est, immdiatement ou de faon diffre, acceptable ou utilisable dans une ou plusieurs formes de commerce culturel"1. L'esthtique de l'ouverture garantit ainsi la prennit hermneutique de l'oeuvre et partant sa survie dans l'intertexte littraire2. Cependant, comment se manifeste cette esthtique de l'ouverture et pourquoi est-elle investie dans les clausules?
de tout roman. 1 Georges Benrekassa, "L'oeuvre, sans l'idologie" in La Politique du texte. Enjeux sociocritiques, op. cit., p. 191. 2 Soulignons cependant qu'on peut diviser l'volution dans l'criture de Le Clzio, de manire schmatique, en deux tapes : d'une part, du Procs Verbal jusqu' Voyages de l'autre ct et d'autre part, de Dsert jusqu' Poisson d'or. La premire tape est essentiellement axe sur le signifiant puisqu'il s'agit d'un travail sur le langage dans toutes ses articulations. Il y a dans ces oeuvres une mise en abyme de l'criture en train de se faire. Dans la seconde tape, on
277

2 - CLAUSULE ET INACHEVEMENT

Tombza se termine par la mise en texte d'un systme valuatif de tout l'univers narr, travers la parole du je-narrateur : "Au fond, je crois qu'il serait juste que chacun en ait pour ses croyances, la batitude ou la ghenne, ou le nant, que Bismillah retrouve la lumire, le fleuve de miel et des houris, et Brahim toute la bire qu'il voudra"1. Ce procd permet de "dsambiguser (valuativement) [le] texte en distribuant, la fin de l'oeuvre, sur sa clausule, une srie d'valuations (...) ngatives portant rtrospectivement sur (...) l'ensemble de l'oeuvre"2. "Au fond" revient deux fois dans la fin du roman pour prcipiter le mouvement final du rcit tout en laissant le texte ouvert puisque l'acte valuatif du je-narrant distingue les deux personnages, Bismillah et Brahim, selon une dichotomie manichenne qui oppose le Bien au Mal. Cette valuation remplit une fonction synecdochique puisqu'elle renvoie tout le systme axiologique du roman qui, comme nous l'avons indiqu dans la constitution de l'espace, est marqu ds son incipit par une isotopie ngative. Ce systme axiologique met en scne le Mal aussi bien individuel
constate le retour la narration, la description, bref, la mise en texte d'un univers reprsent et, par consquent, le retour aux composantes dfinitionnelles du genre romanesque tel qu'il est codifi par la tradition littraire occidentale. Ce retour conduit ncessairement l'inscription de finalits diverses dans l'oeuvre, commencer par son telos qui est difficilement invitable dans un roman qui raconte une histoire. Car toute histoire narre tend vers une fin, ne serait-ce que pour des contraintes compositionnelles. 1 Op. cit., p. 271. 2 Philippe Hamon, "L'Epidictique : au carrefour de la textualit et de la socialit", in Discours social/social discourse, op. cit., pp. 87-88.
278

qu'historique pour aussitt le dnoncer. Les deux personnages cits plus haut renvoient donc synecdochiquement la problmatique du Mal face au Bien et constituent une condensation thmatique de tout le roman. Or, au del de l'histoire et du rcit, cette valuation reste ambigu puisque modalise ("je crois"). L'ambigut est augmente par la ponctuation mme : "Au fond, je crois que l'aveugle a t plus clairvoyant que moi et que si c'tait refaire... je crois que somme toute, ce n'tait pas une solution"1. Les points de suspension marquent ici et le silence final de l'oeuvre et son ouverture puisqu'ils constituent une sorte de manque (ou absence) remplir. Dans ce cas, "le silence prend la valeur de l'aposiopse qui marque la passation de la parole au lecteur suppos capable de complter tout seul la phrase tronque2.

Cette mme modalisation et ce mme silence qui interpellent le lecteur afin de remplir le texte, donnant par l mme au roman la valeur d'une oeuvre ouverte, se retrouvent dans L'Honneur de la tribu : "Ce rcit a rveill mes souvenirs de jeunesse... Il y alongtemps... Bien longtemps... Je crois bien que j'ai envie de mourir"3. Dans la clausule de ce roman, le manque d aux points de suspension et la modalisation du discours "dsmantise" la parole du je-narrant qui n'arrive pas organiser son discours ni lui donner un sens prcis. Les points de suspension marquent une fragmentation, voire une discontinuit sur l'axe syntagmatique de la clausule et inscrivent par l mme l'impossibilit du sujet d'nonciation mener jusqu'au bout sa narration. Impossibilit ne veut
1 Tombza, op. cit., p. 271. C'est nous qui soulignons. 2 Parole, mot, silence, op. cit., p. 73. 3 Op. cit., p. 220. C'est nous qui soulignons.

279

pas dire ici incapacit car elle est lie, non pas aux limites performatives du sujet, mais plutt un effet de rupture calcul pour mettre fin l'infini.

Ces lments grammaticaux donnent l'nonc une forme hsitante. C'est cette hsitation mme qui renforce l'ouverture du rcit vers une polysmie constituant la note finale du texte. Cependant, soulignons que ce procd d'hsitation n'est pas confondre avec une quelconque incohrence compositionnelle. En effet, la clausule garde une cohrence, aussi bien smantique que structurelle, avec l'ensemble du rcit et ce travers les "recouvrements prsuppositionnels" sous-jacents aux noncs prcits qui ne prennent leur sens qu'une fois intgrs dans le contexte global du roman. La mise en place de ces "recouvrements prsuppositionnels" permet "d'assurer un suivi du texte"1 tout en favorisant son ouverture smantique grce justement au systme de modalisation incorpor dans la clausule du roman.

Ce mme inachvement qui assure l'ouverture smantique est mis en place dans la fin de La Maldiction travers la rupture (fatale) entre Louisa et Kader. En effet, la clausule de La Maldiction est focalise sur Louisa, personnage qui a vcu une histoire d'amour avec Kader. C'est sur lui qu'elle s'appuyait pour se construire en tant que personnage smantiquement marqu et intgr dans l'organisation du texte. La disparition de Kader (sa mort) entrane l'inscurit de Louisa. Cette inscurit est problmatise dans la fin du rcit par la mise en texte des marques interrogatives qui soulignent

1 Michel Charolles, "Grammaire de texte. Thorie du discours. Narrativit", in Pratiques

n11-12 novembre 1976, p. 143.


280

le manque de repres et le dsarroi psychique de Louisa. Ces mmes interrogations permettent une rgression vers les moments dcisifs du texte qui renvoient la relation intime entre Kader et Louisa : "Aurait-elle dsormais le courage de recommencer vivre comme autrefois? Serait-elle seulement capable d'accomplir les gestes quotidiens les plus banals, se laver, s'habiller, acheter du pain, faire la vaisselle?"1. L'adverbe temporel autrefois s'oppose au maintenant de la narration. "Autrefois" renvoie implicitement aux moments vcus par Louisa en compagnie de Kader qui, "en un rien de temps, avait russi emplir son univers et gommer son pass" (p.286). Louisa perd ainsi l'acteur par rapport auquel elle se dfinit et prend sens. La perte (la mort) de Kader implique l'miettement du faisceau smantique qui organise le rapport entre ces deux personnages et, par consquent, entrane l'arrt du rcit. Kader n'est, en effet, pas seulement un personnage remplissant un rle thmatique, mais aussi une fonction narrative qui donne Louisa sa raison d'tre dans l'univers digtique. Les mouvements de Louisa sont programms en fonction de Kader. La mort de celui-ci provoque une rupture dans le fonctionnement narratif de Louisa -en tant qu'acteur intgr dans le parcours narratif- et partant, l'arrt problmatique du rcit. Cet arrt est problmatique dans la mesure o il se manifeste comme une rupture brusque de l'univers fictionnel comme en tmoigne cet nonc interrogatif : "Aura-t-elle la force de survivre?" (p.286). Cette interrogation et celles cites plus haut mettent en place la coupure du texte et non sa conclusion. Elles sont lies une "vise cataphorique"2 qui anticipe sur la probabilit des rponses prsupposes par ces formes interrogatives. Cependant, comment la clausule
1 La Maldiction, op. cit., p. 286. 2 Jean Michel Adam, "La mise en relief dans le discours narratif" in Le Franais moderne n

4, 1976, p. 314.
281

peut-elle anticiper la chane nonciative alors qu'elle se dfinit comme espace final du texte?

L'anticipation engendre par la clausule est lie aux penses de Louisa qui constituent la matire narrative et thmatique de la fin du texte. Le narrateur semble se substituer au personnage en mdiatisant sa parole. En tant que narrateur extradigtique, il permet de poser des questions qui sont adresses au lecteur. La distance qui le spare de l'histoire narre lui permet de fonctionner comme un relais du lecteur qui partage avec lui cette mme distance. Ainsi les questions qui manent en fait de la pense de Louisa impliquent l'ouverture du texte vers d'autres possibles fictifs et signent par l mme son inachvement ; cet inachvement tant entendre comme ouverture smantique. Il s'agit d'une interruption narrative qui laisse ouvertes les possibilits d'une suite fictive que le lecteur va construire aprs la fin de sa lecture. Le texte se refuse donc toute saturation susceptible de compromettre la diversit des significations convoques par ces

interrogations qui poussent le lecteur imaginer des suites possibles l'histoire narre ; d'o le caractre anticipatif de ces questions finales.

Cette anticipation se fait au del de l'espace digtique textualis. Elle dborde le texte pour signer son ouverture. Au risque d'utiliser un oxymore, nous l'appellerons, la suite de Philippe Hamon, "clausule ouvrante" qui dclenche "une activit prospective d'attente chez le lecteur"1. La voix narrative se refuse un arrt dfinitif. Elle dissimule le dsir d'infinitude textuelle et fictionnelle derrire les questions qui disent l'impossibilit de mettre fin au dire romanesque. Ainsi le texte inscrit dans sa clausule l'laboration d'un projet d'change avec son destinataire extradigtique et,
1 "Clausules", op. cit., p. 509.

282

par consquent, s'intgre dans un circuit de communication ouverte. Cette ouverture est souligne par les interrogations finales avec lesquelles le lecteur est cens entrer en dialogue, et renforce par l'emploi du conditionnel et du futur qui permettent d'entrevoir des suites venir1.

Nous relevons ce type d'ouverture smantique travers la mise en texte d'un procd interrogatif dans la clausule du Chercheur d'Or. Dans le chapitre concernant l'articulation incipit/clausule, nous avons soulign les transformations subies par le narrateur-personnage de ce roman au cours de son parcours narratif. Ces transformations ont permis sa conjonction avec son vritable objet de qute qui est la libert et le bonheur. Or cette qute ne s'arrte pas. Elle est stimule mme dans la clausule du texte o elle prend la forme d'une interrogation autour d'un dpart vers l'inconnu : "(...) Ouma est avec moi de nouveau, je sens la chaleur de son corps, son souffle, j'entends battre son coeur. Jusqu'o irons nous? Agalega, Aldabra, Juan de Nova? Les les sont innombrables. Peut-tre que nous braverons l'interdit, et nous irons jusqu' Saint Brandon, l o le capitaine Bradmer et son timonier ont trouv leur refuge?"2. Les interrogations favorisent des possibilits de dveloppement pour la fiction. Elles ludent ainsi l'arrt dfinitif et arbitraire du rcit. Soulignons cependant que ce n'est pas la clture compositionnelle qui est mise en cause, puisque le rcit garde la cohrence de son paisseur narrative, mais plutt la clture du sens : il n'y a pas de qute dfinitive et donc pas de sens final. Le sens reste suspendu mme au bout du programme narratif.
1 C'est ce type d'ouverture finale qu' Armine Kotin-Mortimer donne le nom de "fincommencement" dans son ouvrage La clture narrative, op. cit., p.23. 2 Le Chercheur d'or, op. cit., p. 233.

283

Ces interrogations terminales sont une forme de rsistance l'achvement de l'histoire narre. Elles portent en elles-mmes des ouvertures smantiques varies puisque le narrateur propose des les de destination sans en choisir une (Agalega, Aldabra, Juan de nova?). Ces ouvertures sont, d'une part des orientations de lectures par rapport ce qui a t narr propos de la qute du bonheur dans l'le originaire d'Alexis, et d'autre part des amorces d'autres histoires qui seront la continuit non-crite dans Le Chercheur d'Or mais publies l'anne suivante dans Voyage Rodrigues1 qui porte l'indication gnrique "journal".

Les phrases interrogatives mises en texte dans la clausule du roman sont doublement fonctionnelles. D'un ct, elles signalent le renoncement du narrateur sa fonction narrative puisqu'il n'arrive plus faire un choix parmi les possibles narratifs qui s'offrent lui ; d'o l'puisement de ses stratgies discursives d'engendrement. De l'autre, elles promettent implicitement la rouverture ultrieure du texte puisque Voyage Rodrigues est, comme son titre l'indique, le rcit d'un voyage fait par le je-narrant l'le Rodrigues. Cependant, la gnricit du texte accorde ce je une valeur relle puisqu'il s'agit d'un journal et partant, d'un texte qui se lit par rapport une rfrence extra-textuelle. Ce voyage est donc relat par Le Clzio et non plus par le personnage fictif Alexis. Ainsi, nous passons du je fictif du Chercheur d'Or au je rel de Voyage Rodrigues. Il s'agit d'un voyage partag entre deux codes gnriques diffrents : l'un fictionnel, l'autre rel. L'interrogation suggestive inscrite dans la clausule du Chercheur d'Or trouve sa rponse dans Voyage Rodrigues. Le titre mme de ce journal s'inscrit dans un chronotope de la route puisqu'il s'agit d'un voyage qui se
1 JMG Le Clzio, Paris, Gallimard, 1986.

284

dveloppe dans un itinraire prcis. Ce chronotope se manifeste dj de manire implicite dans la phrase interrogative "jusqu'o irons-nous ensemble" cite dans l'extrait ci-dessus. L'adverbe de lieu "o" et le verbe "aller" sont marqus par le sme /localit/. De plus, la valeur aspectuelle du futur auquel le verbe aller est conjugu exprime l'ide d'un dplacement dans un temps ultrieur et certain. Or, ce dplacement ne peut se concrtiser que dans un itinraire ; d'o l'inscription implicite du chronotope de la route dans la fin du Chercheur d'Or qui lance un pont vers Voyage Rodrigues.

Les interrogations cites plus haut permettent la continuit de l'histoire au-del des limites internes la digse, mais elles n'ont pas une fonction de production textuelle puisque la voix narrative laisse la fin du roman planer dans le suspense. Ce refus d'achvement digtique laisse le champ ouvert au narrateur et au lecteur qui "peuvent continuer d'inventer des suites imaginaires aux histoires qu'ils n'ont fait que regarder s'crire"1. Le journal de Le Clzio est une rouverture du Chercheur d'Or dans la mesure o il en prolonge l'univers digtique, mais selon des codes gnriques diffrents : le journal est inscrit dans une ralit extra-textuelle vrifiable alors que le roman obit l'autorit fictionnelle non vrifiable. Dans Le Fleuve dtourn, le systme interrogatif fonctionne galement comme un prolongement de la fiction au-del du rcit, mais il ne permet pas la rouverture du texte puisqu'il n'a pas de suites concrtes. Les interrogations inscrites dans la clausule de ce roman acclrent le rythme du rcit pour y donner fin de manire arbitraire puisque la qute identitaire du je-narrateur reste sans solution. En effet, les questions interrompent la narration pour se poser en successions phrastiques fonctionnant comme
1 La Rouverture du texte, op. cit., p. 87.

285

autant d'embrayeurs susceptibles d'engendrer d'autres univers fictionnels. Elles suscitent des rflexions qui renvoient la texture discursive comme en tmoigne, par exemple, cette interrogation inscrite dans la clausule du Fleuve Dtourn : "Veut-on encore nous leurrer?" (p.218). Cet nonc interrogatif condense la problmatique des personnages submergs dans le "leurre" tout au long du rcit. L'adverbe de rptition "encore" renvoie un dj-dit textuel pour rappeler, une dernire fois, que l'histoire raconte est un "leurre" auquel les acteurs narratifs et les lecteurs potentiels sont assujettis. Il s'agit donc d'une phrase mtadiscursive dont la fonction est de dvoiler implicitement le jeu fictionnel.

La voix narrative se trouve inacheve car le savoir du narrateur, mme au bout de son parcours narratif, reste limit. Le narrateur jouit d'une autonomie qui lui permet d'organiser cette fin selon les limites de son savoir et les potentialits de son vouloir-dire. La clausule se construit comme ngation de ce vouloir-dire puisqu'il n'y a pas de rponses aux questions poses. Elle se refuse de donner le dernier mot et laisse le dialogue ouvert. Le texte est certes fini structurellement, car il rpond aux xigences compositionnelles du rcit, mais il est inachev smantiquement car il laisse prvoir son expansion virtuelle partir de ses interrogations finales.

Le narrateur, pour garantir l'ouverture smantique de son rcit, s'accorde la comptence linguistique d'effectuer des actes d'interrogation. Cette ouverture est inscrite dans la clausule du Fleuve dtourn pour signaler l'impossibilit du rcit se donner comme compltude smantique. Le narrateur perd ainsi le contrle de l'univers digtique et prsente l'illusion d'une fin, d'un achvement. Les phrases interrogatives finales

286

permettent justement d'oblitrer la transparence smantique du texte au profit d'une polysmie inhrente aux incertitudes qu'elles produisent.

Ainsi la clausule du roman se veut comme production textuelle rsistant toute finitude/finition smantique. Elle ouvre sur un non-texte o se concrtise la valeur signifiante du texte du roman. La fonctionnalit de ces interrogations prend sens par rapport la globalit du rcit qui se refuse prciser l'identit du je-narrateur. Ces questions finales sont la forme ultime d'une redondance qui ritre la structure smantique de l'ambigut sur laquelle repose tout le roman. La problmatique identitaire du jenarrateur se rorganise dans la fin du roman sous forme de questionnements que le texte pose et laisse ouverts. Le texte refuse de transmettre un message FINI et DEFINITIF. La clausule se rvle par consquent comme un lieu gnrateur d'un mcanisme d'engendrement infini.

En refusant sa propre saturation, mme dans sa clausule, le roman dpasse les limites instaures par son point final pour laisser au lecteur la libert d'une "coopration interprtative" qui s'opposerait au totalitarisme monosmique dont se rclame toute socit fonde sur l'Un. La dnonciation du discours monolithique fait rsonance avec la dnonciation du systme bureaucratique bas sur un discours univoque et vide de sens. Ne pas finir, c'est donc, pour le texte, clbrer la diversit et dstabiliser toute forme de parole sens unique. L'inachvement du texte fonctionne ainsi comme une dngation du pouvoir administratif dont l'hgmonie est tourne en drision travers tout le roman. De ce point de vue La Maldiction rejoint Le Fleuve dtourn. En effet, l'ouverture smantique inscrite dans la clausule de La Maldiction est insparable de l'univers digtique par rapport auquel elle prend sens. Elle s'oppose la monosmie et la vision unilatrale

287

vhicules par les intgristes qui reprsentent l'antihros collectif du roman. Le refus de toute clture smantique prend le sens d'une mise mort symbolique des discours doxologiques qui se rclament de l'univocit. Voyages de l'autre ct illustre parfaitement le phnomne de l'inachvement qui tend vers un engendrement infini puisque la clausule se constitue comme un lieu d'entre. Le topos du commencement est ainsi invers et le protocole de sortie se trouve modifi par un nonc mtalinguistique qui dsigne le lieu final comme espace d'entre pour mettre en scne l'impossibilit de clore le rcit. Cette impossibilit conduit vers une fausse fin dont le but est de dvoiler, comme c'est le cas dans Le Fleuve dtourn, le "leurre" ou l'illusion de l'achvement que toute fin romanesque tente de produire. L'ide de cette fin comme fausse bordure textuelle rejoint l'heureuse expression de Mallarm selon qui "un livre ne commence ni ne finit : tout au plus fait-il semblant". Cette fausse fin donne l'nonc clausulaire de Voyages de l'autre ct une double ouverture. D'abord par son caractre interrogatif et ensuite par sa mise en place comme lieu d'entre et non pas comme espace o le sens serait clos. Ainsi peut-on lire : "Entendez-vous le murmure du torrent dans la montagne? L est l'entre"1. Ces deux phrases sont isoles dans la dernire page du livre tel un vers extrait d'un recueil potique2. Elles sont typographiquement apparentes et leur formulation mme invite une ouverture polysmique.
1 Op. cit., p. 309. 2 Soulignons au passage que toute l'criture leclzienne peut tre considre comme un grand

pome. La narration, la description bref, toutes les catgories du rcit comprennent une part de lyrisme et de musicalit qui rejoint l'criture potique. Le Clzio lui-mme a dclar, dans
288

La phrase interrogative de cette clausule et celles voques plus haut propos des autres romans, dcomposent l'univers fictionnel accumul dans la fin du texte et le rduisent un ensemble de suppositions et d'incertitudes qui seront recomposes par le lecteur lors de son processus de rception. Elles permettent l'ouverture et la continuit de la fiction en l'absence du rcit pris en charge par le narrateur. La fiction peut se poursuivre ainsi au-del du parcours narratif inscrit dans le rcit. Par ces interrogations qui restent sans rponses, la clausule inscrit un manque que le lecteur est appel remplir car "installer l'inachvement au centre de l'oeuvre, construire les zones lacunaires qui permettront d'laborer le non-conclusif, consiste bien travailler en vue du manque"1 qui garantit la pluralit hermneutique du roman. Le texte laisse ainsi la conclusion au gr du lecteur qui partira de ces blancs textuels pour fonder ses propres hypothses de lecture. Le Livre des Fuites proclame de manire explicite son non-finito en promettant un rcit venir. En effet cette promesse est souligne par l'usage de l'expression " suivre" qu'on trouve dans les romans-feuilletons et les feuilletons tlviss. Cependant, au-del de cette promesse, il n'y a que le mutisme de la page blanche. Le thme mme du roman se trouve illustr de manire efficace par l'expression indique ci-dessus puisque l'aventure (thme du roman) n'a pas de fin, elle se veut dpart vers l'inconnu. Le roman brise par l mme le cadre qui lui impose certaines ncessits compositionnelles. Il se trouve inachev car il "prend cong du lecteur de
un entretien qu'il a accord France Culture le 08 Mai 1997 propos de son livre Poisson d'or, que son criture est trs proche de la musique ; d'o la permanence du rythme et de la musicalit (qui constituent des lments essentiels dans toute criture potique) dans les textes de Le Clzio.

289

faon fort abrupte, le laissant dans l'attente d'un rcit qui ne viendra pas"2. Cependant, la continuit promise ne concerne pas la suite de l'histoire raconte dans Le Livre des fuites, mais la continuit dans la cration d'autres livres que l'auteur publiera par la suite. Ces livres constituent un prolongement et non une rupture par rapport aux proccupations et aux aventures scripturales de l'auteur. Ces aventures tant l'exploration du langage et des possibilits qu'il a mler le dire au vivre (Meschonnic). Il s'agit donc d'une promesse de suite lie l'activit de la cration littraire conue comme un processus d'criture qui s'enchane d'un livre l'autre. La cration artistique de l'auteur s'apprhende ainsi comme l'criture d'une seule oeuvre travers laquelle persiste le mme souffle qui parcourt des textes autonomes d'un point de vue ditorial. Cependant, ce souffle qui s'inscrit dans diffrents textes du mme auteur ne doit pas tre entendu dans le sens d'une rptition, mais d'une rcriture du mme Livre : cette rcriture s'effectue par un travail de transformation qui dpoussire les textes d'un sentiment du dj-lu et leur donne leur charme. Selon l'expression mme de Le Clzio, c'est le charme qui importe dans l'criture plus que l'originalit1.

Le systme de modalisation et celui d'interrogation mettent en place une tension entre la ncessit de finir structurellement et l'impossibilit d'achever l'histoire narre. Le roman se prsente comme un texte ouvert o s'inscrit l'incertitude clausulaire du rcit. La clausule instaure une fausse fin, ou si l'on veut, une fin dguise en commencement. Elle signe la rouverture du texte par les possibilits d'engendrement que suscitent les interrogations
1 Pierre-Marc De Biasi, "Flaubert et la potique du non-finito", in Le Manuscrit inachev.

Ecriture, cration, communication (textes runis et publis par Louis Hay), Paris, Ed. CNRS, 1986, p. 50. 2 Franois Lecercle, "Le rcit inachev", in La Nouvelle : stratgie de la fin, Paris, SEDES, 1996, p. 17.

290

et la modalisation finales. L'univers digtique se rvle sans issue puisque le narrateur ne cesse de l'ouvrir vers d'autres fictions virtuelles. Le programme nonciatif attribu au narrateur se trouve inachev car les possibles discursifs du roman sont puiss. Cet puisement trouve sa justification dans les accidents volontaires de la parole qui brisent la logique grammaticale et, par consquent, exhibent les brisures de la voix narrative.

Les textes caractriss par l'inachvement semblent vouloir djouer l'aspect modlisant de toute criture qui, pour des raisons compositionnelles, se veut ncessairement modle fini d'un univers virtuellement infini. En refusant son achvement, le texte devient le lieu d'investissement d'une esthtique de l'inchoatif et de l'inachev. C'est cet inachvement qui donne au lecteur une importance dans la construction de ce que le texte suppose sans exposer. La clausule du roman, par les incertitudes qu'elle met en place, se donne comme l'bauche d'un autre rcit qui serait engendr partir des manques clausulaires du texte. Ces manques favorisent un continuum de l'univers fictionnel partir du dj-dit textuel. Ils permettent galement au rcit de s'ouvrir sur d'autres possibilits trans-digtiques qui dpassent les limites narratives du texte. Les romans de Mimouni et Le Clzio restent ainsi ouverts un recommencement et une rnonciation inachevs tant donn que "la clture du texte n'est plus envisageable car c'est l'impossibilit mme de clore le texte qui en permet l'mergence : s'il y avait clture, il n'y aurait plus texte"1.

L'inachvement des textes fait de la fin un lieu lacunaire qui donne la lecture un aspect dynamique puisque le destinataire est invit construire
1 Bertrand de Saint Vincent, "Le Clzio? Un navigateur solitaire", in Le Figaro n 16390, 26 Avril 1997, p. 48.

291

l'aprs-fiction. Le lecteur se trouve saisi par ce non-finito de la fiction par rapport auquel il est contraint de ragir. Sa raction est pousse son apoge par des mcanismes de surdtermination inscrits dans la clausule du texte. Lieu surdtermin, cette clausule est marque par des caractrismes2 qui permettent au texte de garder sa cohrence smantique travers l'cho qu'entretient la fin avec l'ensemble du roman.

3 - LA CLAUSULE SURDETERMINEE

La clausule de Tombza concentre un ensemble de procds stylistiques qui la surdterminent. En effet, la fin de ce roman intgre ce que Riffaterre appelle le "calque" qui "porte sur les clichs" dont la citation fait partie en tant qu'nonc sign3 : "Que Bismillah retrouve la lumire, les fleuves de miel et les houris"4 Cet nonc est doublement surcod puisqu'il emprunte deux citations au discours coranique, devenu partie intgrante du discours social. Nous avons en effet le nom Bismillah qui renvoie la formule inaugurale qu'on prononce au dbut de chaque sourate (chapitre du Coran) et qui est essentiellement une formule permettant d'exorciser le Mal. Elle signifie en arabe "Au nom de Dieu". Devenue code onomastique, cette expression fonctionne comme l'antithse des personnages Tombza et Brahim qui incarnent le Mal. L'anthropomorphisation du Bien implicite la structure onomastique
1 La Rouverture du texte, op. cit., p. 14. 2 Jean Mazaleyrat et Georges Molini dfinissent le caractrisme comme tant un "mot

form pour dsigner une dtermination langagire de forme quelconque (lexie, figure, systme d'actualisation, rapport syntaxique...) dont la fonction est uniquement de caractriser un autre lment du discours", Vocabulaire de la stylistique, Paris, PUF, 1989, p. 57. 3 La Production du texte, Paris, Seuil, 1979, pp. 46-48. 4 Op. cit., p. 271.

292

Bismillah est une condensation thmatique qui permet le stockage de l'axiologie romanesque au bout du parcours narratif. La mise en relief du systme de valeur dans la clausule du roman est une redistribution finale des valeurs vhicules par l'univers digtique aprs les transformations smantiques opres dans le parcours narratif.

En effet, Tombza a t confront un ensemble de situations qui lui ont permis d'voluer (axiologiquement) pour pouvoir, la fin du rcit, synthtiser son parcours sous forme d'opposition entre le Bien et le Mal. Opposition qui reste suspendue puisque, comme nous l'avons soulign dans l'analyse concernant l'inachvement, modalise par le discours du jenarrateur. Bismillah devient ainsi, au del de son caractre onomastique, un lieu modal surcod par le rapport qu'il entretient avec le discours social et religieux. Cette surcharge smantique rejoint un autre "clich sign" qui participe la surdtermination clausulaire. Ce clich est explicitement nonc puisqu'il s'agit d'une traduction littrale de la parole coranique : "Les fleuves de miel et les houris"1 qui sont promis aux gens du Bien. Cette "surdtermination intertextuelle " (Riffaterre) met en texte le discours religieux, donc social, pour rsoudre le problme axiologique qui traverse le roman du dbut la fin. La clausule du texte convoque un fonds social pour dsigner le lieu de son dire. Lieu qui se situe dans une sphre discursive autonome par rapport l'Autre. Cependant subsiste la problmatique linguistique de ce dire qui implique, cette fois-ci, une htronomie et non plus une autonomie. En effet, comment proclamer l'autonomie de son dire tout en l'nonant dans la langue et les formes gnriques historiquement

1 On peut lire dans la sourate LVI : versets 22-24 du Coran : "Il y aura l des Houris aux

grands yeux, semblables la perle cache, en rcompense de leurs oeuvres". Cette sourate est intitule "Celle qui est inluctable" (Al-Waqia) selon la traduction de Denise Masson.
293

ancres dans l'espace de cet Autre? Le texte semble trouver la solution cette problmatique dans la mise mort clausulaire de Bismillah "qui a trbuch dans le prcipice que ses yeux morts ne pouvaient dceler, qui a peut-tre dlibrment fait ce pas dont on le menaait, qui a peut-tre t bouscul, mais qui est parti avec la certitude que ce n'tait qu'un court et mauvais moment passer, un peu comme la rougeole ou la circoncision"1. La mort de Bismillah, en tant que nom calqu sur la langue du Coran, revendique l'altrit du texte. Altrit fonde sur l'ambigut mme de ce texte. Le roman ne veut pas s'inscrire exclusivement dans le discours du Mme. Il cherche faire de sa duplicit une identit qui se vit dans la diffrence. Il est mme condamn solliciter l'Autre car c'est par lui que passe sa conscration. Une analyse institutionnelle, dj esquisse par Charles Bonn, serait intressante pour dmontrer le rle de la Mtropole, en l'occurrence Paris avec tous ses moyens mdiatiques, dans la reconnaissance de la littrature maghrbine de langue franaise. Rappelons que Mimouni n'a t reconnu comme crivain (prometteur) qu'aprs avoir t institu par le discours ditorial parisien. Le Printemps n' en sera que plus beau et Une Paix vivre n'ont pu tre rdits aux ditions Stock, Paris, qu'aprs la reconnaissance institutionnelle de l'auteur. Cette reconnaissance pose des problmes concernant les critres de littrarit des textes maghrbins de langue franaise en gnral. Ces critres ne sont pas seulement d'ordre esthtique. Ils sont aussi, et peut-tre surtout, d'ordre institutionnel : pourquoi, en effet, s'aventurer rditer un texte comme Le Printemps n'en

1 Tombza, op. cit., p. 271.

294

sera que plus beau alors qu'il est d'une composition fragile?1. N'est-ce pas la conscration de l'auteur qui a permis le passage cet acte de rdition?

Pour pouvoir donner une rponse un tant soit peu exhaustive, l'analyse de ce phnomne devrait relever d'une tude part. Mais, pour revenir la mort de Bismillah (mort de la langue du Coran), soulignons qu'elle est en mme temps sollicitation de l'Autre par qui passe la conscration du texte. La mort de Bismillah est en mme temps mort du Pre castrateur2. Le Pre est ici synonyme de Pouvoir qui prend une valeur polysmique. Dans la clausule de Tombza, il y a mise en texte de la destruction de la langue "sacre". Bismillah "trbuche dans le prcipice" sans qu'on sache s'il l'a fait "dlibrment" ou bien s'il a t "bouscul". Qu'importe le mode de destruction. C'est la mise mort symbolique de cette langue du Coran qui importe ici. Symbolique car elle passe travers la destruction textuelle du signe onomastique dont le signifi est surcod par le substrat smantique (de source coranique) qui le sous-tend.Cette mort de la langue coranique est une stratgie de sduction qui vise la captatio benevolentiae du lecteur. La clausule est ainsi incorpore de mcanismes permettant de solliciter la bienveillance du destinataire et de lgitimer le dire romanesque nonc dans la langue de l'Autre.

La surdtermination de la clausule s'opre ainsi par la surimposition d'noncs extratextuels aux noncs textuels. Surimposition qui fonctionne
1 Ce texte n'a pas russi absorber l'criture de Nedjma de Kateb Yacine. Le projet du texte

est trahi notemment par ce que Rene Balibar appelle "les scolarismes" qui voquent des locutions et un style scolaire mal intgrs dans le texte de Mimouni. Pour la notion de scolarisme, voir Rene Balibar, Les Franais fictifs, op. cit.; (notamment pp.210-215). 2 Nous renversons ici le raisonnement de Charles Bonn qui, dans Le Roman algrien de langue franaise, interprte la mort du Pre comme lment impliquant la mort de la langue du Pre, c'est dire la langue du Coran. Or, dans Tombza c'est la mort de Bismillah, en tant

295

comme un mtadiscours implicite s'vertuant lgitimer le signifiant du texte par la mise mort de la langue du Pre polymorphe (donc du Pouvoir) qui n'admet pas de concurrence sur le march des biens symboliques. Il s'agit donc d'une mise mort mtaphorique du discours doxologique qui se veut monolithique dans tous ses choix et essentiellement celui de la langue. Car toute langue entrant en concurrence avec la langue officielle risque de dplacer, voire branler, la reprsentation que la doxa se fait de la Nation comme unit linguistique, gographique et ethnique. Cette surdtermination trouve une autre configuration dans Le Fleuve dtourn. Au bout du programme narratif se met en place toute l'idologie qui a travers ce roman pour surdterminer sa clausule. Celle-ci se veut comme promesse d'un avenir radieux oppos au "cauchemar" vcu par les personnages dans un univers digtique bti sur un fonds historique : "Aux premires lueurs du jour, un homme aux allures furtives est venu nous annoncer la mort de Staline, la fin du cauchemar et l'aube d'une re nouvelle"1. Cette promesse vient contrebalancer la crise qui a travers le rcit ds son incipit. Le je, qui est pos ds le dbut du roman comme instance discursive dpourvue de rfrences identitaires, se trouve la fin du texte devant l'espoir d'une dlivrance du joug historique.

Le sens est distribu dans la clausule de ce roman selon une surcaractrisation qui donne l'intertexte historique une grande part d'investissement smantique. La mort de Staline connote, en effet, la fin d'une dictature que le roman ne cesse de dnoncer ds son incipit par un
que code onomastique calqu sur un substrat coranique, qui entrane implicitement la destruction de la langue du Coran en tant que langue du Pre. 1 Le Fleuve dtourn, op. cit., p. 217. C'est nous qui soulignons.
296

ensemble de procds dont l'ironie occupe une place de prdilection. Le recours au nom de Staline surdtermine la clausule en renvoyant son sens une extriorit dont le dcodage est tributaire de l'Histoire. Le nom de Staline est institu par un horizon historique fortement connot. C'est un personnage-rfrentiel qui renvoie " un sens plein et fixe, immobilis par une culture" historiquement dtermine et sa "lisibilit dpend directement du degr de participation du lecteur cette culture1. Il constitue, par son ancrage dans l'Histoire, un code second surimpos au code fictionnel de l'univers romanesque. Il porte en creux, dans son arrire-plan historique, un sens allusif qui ne peut tre possible que par la rfrence un hors-texte partag entre narrateur et lecteur.

Cette fin prend son sens par rapport ce code historique intgr dans le discours clausulaire du texte. L'inscription de l'Histoire dans l'histoire narre atteint donc son acm dans la clausule o elle est condense travers le nom de Staline. Ce code onomastique est surcaractris par le substrat smantique qui lui est sous-jacent. Cette condensation, tout en participant l'conomie narrative de la clausule, mnage la linarit thmatique du rcit et prserve la portion finale du texte de toute dcontextualisation susceptible de la rendre ambigu. En outre, la dimension informative de cette condensation provoque une superposition des codes narratif et historique. Les implications historiques contenues dans ce patronyme produisent une tension smantique rsultant de la reprsentation idologique qui l'entoure. La mort de Staline confirme la contestation gnralise des valeurs bureaucratiques et institutionnelles qui se situent aux antipodes du systme axiologique du rcit.

1 "Pour un statut smiologique du personnage" in Potique du rcit, op. cit., p. 122.

297

Si la clausule du Fleuve dtourn est surdtermine par l'inscription de l'Histoire dans le texte, celle de Dsert trouve sa surdtermination dans la remise en question de la strotypie. En effet, "les derniers hommes bleus", en tant que qualification des nomades, est un nonc qui dcoule de l'intersection entre le dire romanesque et le vivre social. Derrire cet nonc se cache une sorte de fonds sonore qui voque la voix sociale et inscrit dans la fin du texte un savoir ritualis, strotyp. Les personnages sont marqus la fin du texte par l'adjectif "bleus" qui leur faisait dfaut dans l'incipit. Ce marquage permet la clausule de mettre en scne l'engendrement d'un sens ultime bas sur les implicites strotyps. Il reconstruit par l mme un dire social conu comme hors texte. L'inscription du hors texte dans la clausule se fait travers la reprsentation des hommes bleus par un langage qui dpasse le romanesque pour se tisser dans une parole collective relevant du fonctionnement imaginaire sur les hommes du dsert.

A cette inscription de l'imaginaire dans le texte, s'ajoute l'emprunt au discours socio-culturel arabo-musulman. Cet emprunt met en texte le strotype du soufi habill en laine. En effet, le discours clausulaire se construit sur la base d'un autre discours (celui du soufisme) et d'une autre langue (Nour qui signifie lumire). Ces emprunts sont en latence dans le texte. Ainsi peut-on lire : "Nour marchait avec eux, pieds nus, sans rien d'autre que son manteau de laine, et un peu de pain serr dans un linge humide"1. Nous avons ici les implicites qui surdterminent la clausule smantiquement: il s'agit du soufisme et du substrat linguistique qui drive de Nour. Le soufisme drive, entre autre, du mot al-souf qui veut dire "laine". Les soufis
1 Dsert, op. cit., p. 410.

298

s'habillaient l'origine en vtements de laine qui taient utiliss dans les milieux pauvres et se nourrissaient de peu de choses pour apprendre la matrise de soi. Plus ils ont faim, plus leur esprit reste vivant. Il s'agit d'une question de pesanteur puisque leur but est l'lvation vers Dieu. Une autre drivation pertinente dans notre analyse concerne le mot safa' qui veut dire "puret", "transparence". Drivation pertinente car elle renvoie au prnom Nour qui veut dire en arabe "lumire" et contient donc le sme /transparence/.

La clausule est ainsi surdtermine dans la mesure o les personnages mis en texte sont surdtermins par leur rapport avec le hors texte considr comme discours ritualis qui les dtermine au-del des limites traces par le signifi digtique. La clausule romanesque est soumise un surcodage qui met en relief le dpouillement des personnages dont l'histoire a t mise en scne ds le dbut du roman. "Les hommes bleus", "Nour" et "le manteau en laine" appellent un dchiffrement connotatif. Leur sens est engendr par un code smantique en latence dans le texte. Il ne peut tre manifeste que par le recours un hors texte qui donne la clausule son sens. La signifiance de cette clausule mane du ddoublement smantique que laissent entendre les signes textuels prcits. Ces signes ont une fonction esthtique dans la syntagmatique du texte et font partie du territoire imaginaire du roman. Ils sont soumis aux mcanismes de l'univers fictif et renvoient la vie simple des personnages mis en scne dans le rcit.

Cependant, l'expression "hommes bleus" a un arrire fond smantique motiv par le discours social qui qualifie les nomades d'hommes bleus parce qu'ils mettent des turbans en indigo et des habits bleus pour se protger de l'excs de soleil. Cette qualification renvoie donc un modle smantique

299

intgr dans la strotypie du dsert et ses constitutives. Il en va de mme pour l'opration smantique sous-jacente l'expression "manteau de laine" qui permet la mise en quivalence entre le dpouillement des personnages et celui des soufis. Ce n'est donc pas un hasard si ces hommes bleus ont, dans le rcit, un guide spirituel (Ma el Anine). Ce sont des soufis (mystiques) du dsert. Leur matre lui-mme vit cet tat de dpouillement sur lequel insiste tant le texte. Ainsi Ma el Anine est-il dcrit comme un "homme g, vtu d'un simple manteau de laine blanche". La clausule de Dsert est donc marque par une surcaractrisation qui donne aux hommes du dsert une signification dpassant le signifi pour atteindre la mmoire culturelle. Cette mmoire devient le moyen par lequel la signifiance est produite la marge du sens lexicographique : la langue disparat derrire le langage. La clausule d'Une Paix vivre est aussi surdtermine par le discours social qui produit un sens transcendant le signifi linguistique. En effet, dans la fin de ce roman, le narrateur met en scne le personnage en train d'imaginer sa propre mort. Cette mise en texte de la mort engendre deux visions du monde opposes : l'une (celle de Fadila) est fataliste, l'autre (celle de Djabri) est dtermine par les lois de la nature : "Mais l o son amie [Fadila] identifiait le destin, il [Djabri] ne distinguait que la souveraine fatalit de la nature ; rien ni personne ne peut se soustraire ses lois inexorables"1. L'interaction entre ces deux personnages permet d'interroger des questions d'ordre socio-culturelles qui font partie de l'univers mental maghrbin,
1 Op. cit., p. 178.

300

savoir la part du Destin dans la vision du monde. Le dire social est utilis ici comme "toile de fond" pour attirer l'attention du lecteur sur le problme de la rsistance la modernit. Rsistance qui s'appuie sur la persistance vouloir rduire le monde la volont du Destin. Cette vision du monde, base sur le Destin, est un idologme1 conu comme lieu commun historis qui circule dans la socit maghrbine et marque fortement sa culture. Le discours sur la mort de Djabri se trouve ainsi doubl d'un discours sur l'imaginaire social. La faon dont le texte parle le social est ici implicite puisque le rapport entre le textuel et le social n'est pas immdiat. Il est, au contraire, mdiatis dans la mesure o la clausule parle, dans son organisation interne, du social. C'est un discours au second degr sur la socit car le texte (tout texte littraire) est un aprs-coup, un supplment qui vient aprs les discours circulant dans la socit, non pas pour les restituer tels quels, mais pour travailler, sa manire, ce que Marc Angenot appelle "le dicible" (c'est dire tout ce qu'on peut dire dans une socit donne).

Ce discours social est pris en charge par le narrateur qui met en texte deux valeurs concurrentes tout en utilisant deux personnages pour les opposer. Cette utilisation des personnages est doublement fonctionnelle. D'une part, elle garantit la neutralit du narrateur ; d'autre part, elle permet d'accorder la primaut la vision de Djabri puisque celui-ci est (en tant que personnage principal dont le parcours est calcul selon une rentabilit fonde sur un effet de sympathie visant la connivence du lecteur)

Les "idologmes fonctionnent, l'instar des lieux (topoi) aristotliciens, comme des principes rgulateurs sous-jacents aux discours sociaux auxquels ils confrent autorit et cohrence". Cette dfinition est de Marc Angenot, Glossaire pratique de la critique contemporaine, Qubec, Ed. Hurtubise HMH, 1979, p. 100.
301

hirarchiquement au-dessus de Fadila (personnage pisodique). De plus, Djabri nonce son discours sous une forme assertive qui informe le destinataire sur sa vision naturaliste ("la souveraine fatalit de la nature"). Ainsi la fin du texte est un lieu surdtermin o s'intensifie "l'activit sociogrammatique" pour permettre une redistribution, voire une affirmation des valeurs vhicules par l'univers de la fiction1.

Cette surdtermination n'est pas seulement due aux liens tisss entre le social et le textuel, mais aussi au contraste qui surcaractrise la structure mme de la clausule. En effet, celle-ci, en tant que lieu stratgique autonome structurellement, est marque par un contraste qui oppose son dbut "Pour la premire fois, il [Djabri] pensa concrtement sa mort prochaine"2 sa fin "Pour la premire fois enfin, il se sentit pleinement heureux, l'abri de toute atteinte des hommes ou du sort"3. La structure smantique de ces deux noncs n'est pas harmonieuse parce que la mort n'est pas cense rendre heureux. L'adjectif "heureux" est en contraste avec le contexte "mort". Il s'ensuit que "l'efficacit [de ce] contraste est en proportion directe de son degr d'imprvisibilit"4. Cette mise en opposition oxymoronique met l'accent sur la tension vcue par Djabri travers son volution dans le rcit. Cette tension est d'autant plus cruciale et apparente dans la clausule qu'elle condense son chelle le contraste entre Djabri et le systme axiologique de l'univers romanesque. La

1 2 3 4

"Fin, finition, finalit, infinitude", op. cit., p. 22. Une Paix vivre, op. cit., p. 178. C'est nous qui soulignons. Ibid., p. 179. Essais de stylistique structurale, op. cit., p. 69.
302

solution que Djabri trouve dans la mort surdtermine la clausule car elle contient tout un programme smantique qui condense le parcours narratif de ce personnage. La clausule du Procs Verbal est surdtermine par un effet de tlescopage tant donn que le texte exhibe, travers l'usage d'un nonc mis entre parenthses, l'instance d'nonciation : "Je (notez que je n'ai pas employ ce mot trop souvent) crois qu'on peut leur faire confiance"1. Cet nonc inscrit dans la clausule se rvle comme un moyen permettant de parler du texte par le texte lui-mme. Le je utilise la proprit rflexive de la langue pour s'autodsigner comme porteur du rcit, mais en mme temps laisse entrevoir la voix de l'auteur par les parenthses digressives qui dplacent le lecteur du champ intradigtique vers l'extradigtique. C'est, si l'on peut dire, un apart que l'auteur inscrit dans la clausule de son texte pour dialoguer avec son destinataire potentiel. Le sujet crivant se manifeste ainsi travers le sujet d'nonciation qui glisse du textuel vers l'extra-textuel. L'auto-reprsentation du sujet d'nonciation vise dvelopper un dire mtanonciatif2 dans la terminaison du roman pour renouer avec la problmatique initiale concernant le procs d'criture sous-jacent dans le titre mme du roman. Plus encore : la prface cherche pactiser avec le lecteur en l'instruisant sur le jeu auquel il doit s'attendre dans ce "roman-puzzle". Cette prface elle-mme est faussement inaugurale puisqu'elle parle de ce qui sera inscrit de manire apparente dans la clausule : le jeu de l'criture. Elle semble tre un commencement alors qu'elle inclut mme la fin du livre car
1 Le Clzio, op. cit., p. 248. 2 Nous parlons ici du mta-nonciatif car il s'agit du "dire d'une nonciation, nonant

propos de sa propre nonciation". Jacqueline Authier-Revus, Ces Mots qui ne vont pas de soi.

303

"le pr de la prface rend prsent l'avenir, le reprsente, le rapproche, l'aspire et en le devanant le met devant. Il le rduit la forme de prsence manifeste"1. La clausule du Procs Verbal se propose d'instruire le lecteur sur la constitution de la voix narrative qui a organis tout le texte. Elle met l'accent sur la transvocalisation du texte2 et dsigne l'infraction que l'nonciation se permet pour brouiller la stabilit narrative du rcit. Ce changement pronominal n'est cependant pas conu dans une perspective de rupture puisque le narrateur garde toujours sa qualit de sujet d'nonciation. Ce repli clausulaire du texte sur lui-mme est, en outre, une manoeuvre qui vise perturber la linarit de la portion finale du rcit pour en dstabiliser les codes de lisibilit. Ainsi s'opre le passage d'une criture impersonnelle ( vocation objective) une criture subjective o le je prime sur le il. Il s'agit donc d'une surdtermination de la clausule par le jeu d'interfrence et d'interchangeabilit des catgories linguistiques. Ce procd inscrit, en filigrane, l'opposition entre roman raliste-naturaliste (o l'usage de la troisime personne donne la narration une allure objective) et roman contemporain o l'crivain se permet une criture de la subjectivit, gre par des instances subjectives.

Boucles rflexives et non-concidences du dire, Paris, Larousse (collection Sciences du Langage), t.1, 1995, p. 24. 1 Jacques Derrida, "Hors livre, prfaces" in La Dissmination, Paris, Seuil (collection Tel Quel), 1972, p. 13. 2 Il s'agit de cette pratique de conversion qui consiste passer, dans le texte, d'une personne une autre et, par consquent, d'oprer un changement au niveau de la voix narrative. Grard Genette souligne galement que "la transvocalisation est (entre autres) un des moyens, ou l'une des conditions ncessaires de la transfocalisation" ; la transfocalisation tant un changement de point de vue. Seuil, op. cit., p. 335. Cette question de la transvocalisation a t discute par Grard Genette en s'appuyant sur les critiques qui lui ont t adresses par Dorrit Cohn. Voir Nouveau Discours du rcit, op. cit., pp. 74-77.
304

La rmergence du narrateur dans la clausule sous une forme pronominale diffrente de celle qui a travers le texte cherche lier une relation pragmatique avec le destinataire qui a vu le livre s'crire la troisime personne et qui s'est laiss prendre dans l'illusion d'une narration objective. Cette transvocalisation surdtermine esthtiquement la clausule par son fonctionnement mtadiscursif. Outre sa fonction pragmatique, cette clausule transmet aussi un savoir concernant le mode d'criture que le roman cherche viter. Dvoiler le narrateur cach derrire le il tout au long du rcit, c'est dmystifier le jeu de la fiction et dstabiliser par l mme toute forme de vraisemblance romanesque. Ainsi le passage du il au je produit un surcodage dans la clausule du texte en imposant ces deux dictiques un sens qui dpasse leurs fonctions syntaxiques et narratives pour atteindre leur dimension mta-nonciative. Il s'ensuit que la clausule assure une fonction rflexive qui dvoile le projet littraire du texte et renoue, par l mme, avec le projet scriptural annonc dans la prface.

L'analyse de la finalit des rcits nous a montr que le sens ne cesse de traverser les textes pour trouver son expression finale dans la clausule. L'histoire narre est, ds l'incipit, orchestre selon des isotopies dont l'cho s'entend dans tout le texte. L'aspect idologique qui a t relev dans les clausules est l'aboutissement de toute une logique idologique qui constitue la toile de fond du texte dans sa globalit. Il en va de mme de la rflexivit du texte sur sa propre criture. La rflexivit sur son aspect esthtique s'inscrit dans la structure globale du roman pour interpeller le lecteur, non sans insistance, dans la fin du rcit car la finalit, aussi bien digtique qu'idologico-esthtique "s'adresse au lecteur, sa bonne entente ou sa

305

mprise toujours possible, au point qu'il est parfois laiss ce dernier le soin de conclure"1.

Cette finalit ne met cependant pas une clture dfinitive aux romans puisque ceux-ci refusent l'achvement digtique. La clausule inscrit ainsi une potique de l'inachvement dans les romans de Le Clzio et ceux de Mimouni. Inachvement garanti par un systme interrogatif, des points de suspension et des blancs smantiques qui laissent prvoir une histoire venir.

A cette potique de l'inachev s'ajoute enfin une surdtermination rhtorique et stylistique qui s'inscrit dans le systme codifiant du genre romanesque occidental. Cette surdtermination s'opre par l'utilisation surcode d'noncs extra-textuels dans la clausules des romans pour en accentuer la valeur stratgique.

1 "Fin, finition, finalit, infinitude", op. cit., p. 12.

306

307

CONCLUSION

Il s'avre l'issue de ce travail que l'originalit esthtique de la littrature maghrbine n'est pas gnralisable puisqu'on y retrouve encore les procds rhtoriques du genre romanesque tels qu'ils sont codifis par la tradition littraire occidentale. L'hritage de l'esthtique occidentale se perptue chez Mimouni paralllement une dramatisation de l'hritage colonial. Le "dsir de l'Histoire" ne cesse de hanter l'oeuvre de Mimouni pour rappeler chaque fois que l'Algrie actuelle est le rsultat d'une blessure coloniale et post-coloniale. Coloniale cause de la modernisation acclre qui a "corrompu" la nature profonde de l'Algrie. Post-coloniale cause de l'esprit de la Rvolution qui a t trahi par les nouveaux dirigeants de l'Algrie (cense tre) libre.

308

Cependant, c'est l'aspect formel qui rapproche les romans de Mimouni de l'esthtique du roman occidental. En effet, nous avons pu montrer, travers l'analyse des lments qui nous semblent les plus pertinents dans le genre romanesque, que les romans de Mimouni ne modlisent pas systmatiquement les formes d'expressions artistiques maghrbines, mais plutt les codes gnriques occidentaux.

Ainsi, l'articulation titre/incipit s'opre-t-elle de la mme manire chez Mimouni et chez le Clzio, travers une reprise mtonymique, synecdochique et thmatique. Le titre assume donc les mmes fonctions qu'on retrouve dans le roman occidental. Les titres reproduisent les catgories romanesques susceptibles d'augmenter la lisibilit des textes. La mise en place de ces catgories tant faite, l'incipit dveloppe des constructions mtalinguistiques qui exhibent les mcanismes d'criture et de lecture en les posant comme objets de rflexion travers des mtadiscours rflexifs. Enfin les topoi d'ouverture trouvent leur origine rhtorique dans la tradition romanesque occidentale puisqu'ils permettent de situer le cadre des rcits en mettant en scne les catgories dfinitionnelles du roman : les personnages, l'espace et le temps. Ces topoi sont dominante descriptive comme cela est le cas dans les romans ralistes/naturalistes. Par consquent, les motifs qui permettent l'embrayage des rcits de Mimouni ne diffrent pas, sur le plan formel, des topoi codifis par la rhtorique occidentale.

Cet embrayage se fait selon une stratgie de coopration narrative entre le narrateur et son narrataire. Le premier cherche la connivence du second pour mieux produire son rcit. Il s'ensuit qu'une stratgie de marchandage narratif s'inscrit dans le texte des deux romanciers pour

309

augmenter le degr d'adhsion du narrataire. L'aspect implicite de cette coopration cr des blancs smantiques dans le texte ; d'o l'appel la comptence du lecteur pour combler ces blancs. Celui-ci apparat dans la figure d'un narrataire extradigtique pour mieux servir de relais. Le lecteur interpell est non seulement instance smiotique, mais aussi image d'une ralit sociale que le texte inscrit dans sa structure travers des rfrences ce que Claude Duchet appelle le "hors-texte". Ce mode d'interpellation se trouve dj codifi par la rhtorique classique sous le nom de captatio benevolentiae ; procd qui vise la bienveillance du destinataire par divers procds de sduction.

Les procds du sduction font partie des fonctions de l'incipit. L'analyse de ces fonctions nous a permis de comprendre comment Mimouni les utilise, et partant, rejoint les mmes techniques employes par Le Clzio. Nous avons pu analyser quatre fonctions de l'incipit : codifiante, informative, sductive et dramatique.

La fonction codifiante de l'incipit se fait chez les deux auteurs de manire indirecte par la mise en scne des codes narratifs des romans tudis. Cette codification s'opre soit par des rfrences intertextuelles qui situent les oeuvres des deux auteurs par rapport d'autres textes, soit par un mutisme architextuel dont le but est de transgresser les frontires des genres. Cette transgression conduit une conception de l'clatement gnrique telle que la modernit littraire occidentale l'intgre dans sa cration depuis Rimbaud, Baudelaire et surtout Mallarm.

La fonction informative permet la mise en place des personnages, de l'espace et du temps car "le roman, son dbut propose une nomination

310

systmatique des objets, personnes, localits, temporalits qu'il s'apprte mettre en jeu. Il se fournit lui mme ainsi ses donnes"1. Ces trois catgories fonctionnent par interfrences puisqu'elles assurent, de manire complmentaire, la lisibilit des romans tudis. Les personnages sont dsigns par des tiquettes qui dissminent les premires units signifiantes dans l'incipit. Ils participent en outre la construction de l'espace et son axiologie. Ainsi le lieu se construit comme une valeur qui rpond aux proccupations idologiques de chaque auteur : l'humain naturalis pour Le Clzio et la dysphorie de l'espace historique et social chez Mimouni. L'axiologisation de l'espace est corrobore par un investissement symbolique du temps. La valeur symbolique du temps organise la smantique des romans tudis et participe la structuration de l'univers narr. Cependant, l'incipit est caractris par une rtention informative qui augmente le dsir de lecture chez le destinataire.

La rtention informative est lie la fonction sductive des romans. En effet, cette sduction repose sur l'nigme et l'imprvisibilit que les textes mettent en place ds leurs incipit. Cette technique participe la production de l'intrt romanesque car le lecteur se pose des questions face au manque informatif du texte et partant, avance dans la lecture pour combler ce manque initial. Nanmoins, la fonction sductive est en relation troite avec une autre fonction dite dramatique. Cette dernire fonction permet soit une entre immdiate (incipit in medias res) dans l'histoire narre, soit une entre diffre (incipit post res). Le texte, en mettant en scne une histoire dj en cours, pousse le lecteur

1 Production de l'intrt romanesque, op. cit., p. 92.

311

s'interroger sur les lments mis en place dans l'incipit puisque ils semblent merger ex abrupto. En revanche, quand le commencement de l'histoire est diffr, le texte dissmine un minimum d'informations dans l'incipit pour que le lecteur se familiarise progressivement avec l'histoire qu'il s'apprte lire. Force est de souligner que les incipit de Mimouni reprennent, d'aprs notre analyse, les mmes fonctions et procds investis dans l'oeuvre romanesque de Le Clzio. Par consquent, ce "mimtisme formel" (qui ne doit nullement tre pris dans un sens ngatif) empche toute originalit scripturale chez Mimouni d'autant plus que les modalits mmes de l'articulation entre incipit et clausule ne diffrent pas de celles utilises par Le Clzio.

En effet, cette articulation est garantie chez les deux auteurs par l'accentuation des units dterminantes dans la signifiance des romans. Nous avons analys quatre grandes formes d'articulations : l'articulation smantique, les formes de reprises, l'articulation transtextuelle et la circularit.

L'articulation smantique s'opre selon deux procds : la programmation et la transformation. L'incipit programme le sens que le corps du texte dveloppe par une isotopie smantique garantissant la cohrence globale des romans. La clausule confirme ce sens en l'inscrivant dans la fin des romans. Il arrive galement que l'incipit trace le premier tat d'un acteur pour le transformer au cours du parcours narratif et aboutir finalement un autre tat oppos au premier. Par consquent, ces transformations d'tats initiaux gnrent des transformations smantiques qui opposent le sens dissmin dans l'incipit celui produit dans la clausule.

312

Cette articulation smantique s'appuie sur des formes de reprise qui garantissent la cohsion des romans. De plus, les lments digtiques de l'incipit sont repris dans la clausule travers une chane de rfrence qui les met en relief. Ainsi, plus ces lments sont ancrs dans la mmoire textuelle, plus la stratgie interprtative du lecteur se trouve oriente. En outre, la dimension transtextuelle investie dans les bordures externes des romans augmente leur lisibilit. Les rfrences aussi bien littraires

qu'extralittraires participent la concrtisation des romans tudis. D'une part, le dialogue avec des textes littraire institue la littrarit des romans de Mimouni et ceux de Le Clzio. D'autre part, ces deux auteurs inscrivent dans leurs oeuvres romanesques la mmoire culturelle de leurs espaces sociaux respectifs travers des discours mythico-religieux car "toute oeuvre d'art possde un couple de caractres indissociable : elle exprime la ralit, mais elle est aussi constitutive d'une ralit qui n'existe pas avant l'oeuvre et ct d'elle, mais prcisment dans l'oeuvre et en elle seule"1.

Cette transtextualit est double d'une circularit digtique, narrative et nonciative. La premire forme de circularit cre un effet de retour de l'histoire narre sur elle-mme puisque la clausule s'nonce comme recommencement de ce qui a dj t narr dans l'incipit. L'encadrement des rcits par des procds narratifs dans l'incipit et la clausule permet une circularit narrative qui assure la cohrence globale des romans. Quant la circularit nonciative, elle s'opre selon des stratgies discursives dployes par le sujet de l'nonciation dans les incipit et les clausules pour prsider la construction et l'encadrement de l'univers fictionnel mis en texte.
1 Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard/Tel, 1988

(rdition).
313

L'articulation entre l'incipit et la clausule produit ainsi un effet de cadre qui garantit la cohrence compositionnelle des romans. Cette cohrence reste maintenue jusqu' la fin des romans o des signaux sont produits pour annoncer l'puisement des possibles narratifs. Les annonces prparent l'approche de la clausule proprement dite pour que le lecteur se dtache progressivement de l'univers fictionnel qu'il lit. Nous avons ainsi rpertori trois formes clausulaires caractrisant l'oeuvre romanesque de Mimouni et celle de Le Clzio : l'allusion clausurale, la cadence dclarative et les procds formels.

L'allusion clausurale permet la mise en place d'un paradigme de la "fin" pour indiquer l'arrt de la fiction de deux manires : soit par des mtadiscours implicites qui soulignent que le texte prend fin, soit par la thmatique de la mort qui signale le silence final de l'oeuvre. La scnographie de la mort implique la destruction du monde fictionnel puisqu'elle arrte la machine narrative. Les voix narratives disparaissent ainsi suite au vide narratif introduit par la mort. La cadence dclarative se manifeste travers la prise de parole d'une voix narrative qui signale au lecteur que le texte prend fin ici et maintenant. Cette prise de parole est assure soit par un narrateur qui orchestre le rcit, soit par un personnage hirarchiquement important dans le roman.

Les procds formels participent la mise en place des clausules par des ruptures temporelles et narratives. C'est ainsi que, dans certains cas le passage du pass au prsent signale la fin de l'histoire narre alors que dans d'autres cas, le temps narratif de la clausule rejoint celui de l'incipit pour encadrer le rcit et garantir sa cohrence compositionnelle. Les dcrochages

314

narratifs s'effectuent par le passage d'un niveau digtique un autre pour marquer l'autonomie de la portion finale des romans.

Comme nous l'avons soulign au cours de notre tude, l'pilogue est une clausule part qui est autonome typographiquement. Il parat comme un "surcrot" qui augmente le degr de lisibilit des romans en dveloppant une conscience pragmatique des rcits travers les informations supplmentaires qu'il porte la connaissance du lecteur. Il s'ensuit que l'pilogue chez Mimouni et Le Clzio est tributaire des codes rhtoriques occidentaux bien que chaque auteur investisse des finalits (smantiques) propres ses proccupations idologiques, voire politiques.

La finalit des romans tudis n'est pas seulement investie dans les pilogues. Elle s'inscrit dans toutes les formes clausulaires puisque c'est dans les clausules que le sens (ou le non-sens) atteint son acm. Cette finalit est soit d'ordre digtique, soit d'ordre idologico-esthtique. Dans le premier cas, elle est lie au telos de l'histoire narre, c'est dire au but vers lequel tend cette histoire. Dans le second cas, elle est lie la vision de l'auteur et au fonctionnement de la conscience collective dans les romans. Ce fonctionnement s'opre travers le rapport que le texte entretient avec le hors-texte.

L'tude de la finalit digtique dans les romans des deux auteurs nous montre que la clausule est l'aboutissement du sens qui a travers les textes ds leurs incipit. L'histoire mise en scne est organise par des units signifiantes qui trouvent leur dveloppement dans la globalit des romans. Il en va de mme pour la finalit idologico-esthtique qui, aprs avoir

315

constitu la toile de fond des romans, trouve son expression ultime dans les clausules.

Bien que les clausules soient l'aboutissement des sens circulant dans la globalit des romans tudis, nous ne pouvons conclure une clture du sens. En effet, les rcits de Mimouni et ceux de Le Clzio rsistent tout achvement digtique dfinitif. Ils inscrivent dans leurs clausules une potique de l'inachvement garantie par des procds aussi divers que le systme interrogatif, les points de suspension et les blancs smantiques que le lecteur est appel combler. Cet inachvement est li la conception que la modernit se fait de la cration littraire face la dsaffection des systmes clos et monolithiques. Cet inachvement est doubl d'une surdtermination clausulaire travers, d'une part, des procds rhtoriques et stylistiques codifis par le genre romanesque et, d'autre part, des noncs extra-textuels qui participent au surcodage des clausules.

Soulignons enfin que cette parent entre la structure romanesque de Mimouni et celle de Le Clzio s'inscrit dans la logique du genre en question. En effet, le genre romanesque s'est toujours conform un modle malgr la singularit que chaque texte tente de se forger car "la position institutionnelle du roman le contraint la reproduction infinie d'analogies"1.

1 Production de l'intrt romanesque, op. cit., p. 64.

316

317

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

1 - Les romans de J.M.G. Le Clzio 2 - Les romans de Rachid Mimouni 3 - Etudes sur R. Mimouni et J.M.G. Le Clzio 3.1 - Sur Rachid Mimouni 3.1.1 - Ouvrages et articles 3.1.2 - Thses 3.2 - Sur J.M.G. Le Clzio 3.2.1 - Ouvrages et articles 3.2.2 - Thses 4 - Autres textes littraires cits 5 - Articles et ouvrages gnraux 5.1 - Articles 5.2 - Ouvrages 6 - Etudes sur les concepts de dbut et de fin

1 - LES ROMANS DE J. M. G. LE CLEZIO Le Procs-verbal, Paris, Gallimard, 1963. Le Dluge, Paris, Gallimard, 1966.

318

Terra Amata, Paris, Gallimard, 1967. Le Livre des fuites, Paris, Gallimard/L'Imaginaire, 1969. La Guerre, Paris, Gallimard/L'Imaginaire, 1971. Voyages de l'autre ct, Paris, Gallimard, 1975. Dsert, Paris, Gallimard, 1980. Le Chercheur d'Or, Paris, Gallimard, 1985. Onitsha, Paris, Gallimard, 1991. Etoile Errante, Paris, Gallimard, 1992. La Quarantaine, Paris, Gallimard, 1995. Poisson d'Or, Paris, Gallimard, 1997.

2 - LES ROMANS DE RACHID MIMOUNI Le Printemps n'en sera que plus beau, Casablanca, EDIF, 1990, (pour l'dition originale : ENAL, 1978). Une Paix vivre, Alger, ENAL, 1994 (pour la premire dition : 1983). Le Fleuve dtourn, Paris, Robert Laffont, 1982. Tombza, Paris, Robert Laffont, 1984. Une Peine vivre, Paris, Presses Pocket, 1993 (pour l'dition originale : Stock, 1991). L'Honneur de la tribu, Paris, Livre de Poche, 1991 (pour l'dition originale : Robert Laffont, 1989). La Maldiction, Paris-Rabat, Stock-EDIF, 1992. 3 - ETUDES SUR R. MIMOUNI ET J.M.G. LE CLEZIO 3.1 - SUR RACHID MIMOUNI : Cette bibliographie englobe non seulement des tudes sur Mimouni, mais aussi des travaux sur la littrature maghrbine en gnral que nous avons cits en cours de notre analyse. 3.1.1 - OUVRAGES ET ARTICLES : BENCHAMA (Lahcen),
319

- L'Oeuvre de Driss Chrabi. Rception critique de la littrature maghrbine de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1994. BONN (Charles), - Littrature algrienne de langue franaise et ses lectures, Sherbrooke, Naaman, 1973. - Le Roman algrien de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1985. - Problmatiques spatiales du roman algrien, Alger, ENAL, 1986. - Nedjma de Kateb Yacine, Paris, P.U.F. (Etudes littraires), 1990. CHIKHI (Beda), - Problmatique de l'criture dans l'oeuvre romanesque de Mohammed Dib, Alger, OPU, 1989. - Maghreb en textes, Paris, L'Harmattan, 1996. - Littrature algrienne, Paris, L'Harmattan, 1998. DEJEUX (Jean), - Le Sentiment religieux dans la littrature maghrbine de langue franaise, Paris, L'Harmattan, 1986. - Maghreb, littratures de langue franaise, Paris, Ed. Arcantre, 1993. GAFATI (Hafid), - "Rachid Mimouni entre la critique algrienne et la critique franaise" in Itinraires et contacts de culture. Potiques croises du Maghreb, Vol. 14, 2me. semestre, Paris, L'Harmattan 1991. GIRARDINI (Elisa), - Mimouni le subtil, une lecture de quelques pages de "L'Honneur de la tribu", Padova alfasessanta, 1990. HEUVEL (Pierre Van den), - "Ecriture d'avant-garde et autobiographie chez quelques auteurs maghrbins : discours plurilingue et discours extatique' in Autobiography and Avant-garde, actes du colloque de Mayence, Tbingen, Gunther Narr Verlag, 1992. - "Espace mythique maghrbin et parole franaise : La symbolisation polyphonique du bestiaire chez Kateb Yacine" in Littrature Maghrbine et littrature mondiale, actes du colloque de Heidelberg runis par Charles Bonn et Arnold Rothe, Wrzburg, Verlag Knigshausen & Neuman, 1995. KHADDA (Naget), - L'Oeuvre romanesque de Mohammed Dib. Proposition pour l'analyse de deux romans, Alger, OPU, 1983. KHADDA (Naget) et al., - "L'Honneur de la tribu" de Rachid Mimouni. Lectures algriennes, Paris, L'Harmattan (collection Etudes littraires Maghrbines n 4), 1995. KHATIBI (Abdelkebir),

320

- Le Roman maghrbin, Rabat, SMER, 1979 (Edition originale : Paris, Maspro, 1968). LOUNIS (Aziza), - "Du village de Tasga au village de Zitouna, ou la qute de la mmoire", in Itibraires et contacts de culture. Littrature et oralit au Maghreb. Hommage Mouloud Mammeri, Vol. 15/16, 1er. & 2me. trimestres, Paris, L'Harmattan, 1993. MDARHRI-ALAOUI (Abdallah), - Narratologie. Thories et analyses nonciatives du rcit, Rabat, Okad, 1989. MERAD (Ghani), - La Littrature algrienne d'expression franaise, Paris, Ed. P-J. Oswald, 1976. MIMOUNI (Rachid), - "Une Autre parole", in Visions du Maghreb, Aix en Provence, Edisud, 1987. 3.1.2 - THESES : CHAIR (Chafika), - La Construction des personnages dans les romans "La Rage aux tripes" de Mustapha Tlili et "Le Fleuve dtourn" de Rachid Mimouni, Thse de troisime cycle, Paris III, 1987. CHAULET-ACHOUR (Christiane), - Langue franaise et colonialisme. De l'abcdaire la production littraire, Doctorat d'Etat, Paris III, 1982. GAILLARD-CHERIF (Sarra), - Le Retour du rcit dans les annes 1980. Oralit, jeu intertextuel et expression de l'identit chez Tahar Ben Jeloun, Rachid Mimouni, Fawzi Mellah, Vnus KhouryGhata et Albert Cossery, Thse de Doctorat, Paris XIII, 1993. SALHA (Habib), - Potiques maghrbines et intertextualit, Doctorat d'Etat, Paris XIII, 1991. TENKOUL (Abderrahman), - La Littrature Maghrbine d'criture franaise. Rception critique et mode scriptural, Doctorat d'Etat, Paris XIII, 1993. 3.2 - SUR J.M.G. LE CLEZIO : La bibliographie cite propos de Le Clzio est slective puisque nous avons omis de mentionner des travaux que nous n'avons pas utiliss parce qu'ils ne rpondent pas nos proccupations dans le prsent travail. Cette remarque concerne essentiellement les thses. En France, une vingtaine de thses ont t soutenues sur l'oeuvre de Le Clzio. Nous n'en avons mentionn que trois.

321

3.2.1 - OUVRAGES ET ARTICLES : ASSOULINE (Pierre), - "Entretien avec Le Clzio" in Lire, avril 1990. BLNEL (Adolf), - J.M.G. Le Clzio Ideenwelt in seinen Romanen und irhe knstlerische Verwicklung, Salzburg, Institut fr Romanistik der Universitt, 1982. DE SAINT VINCENT (Bertrand), - "Le Clzio? Un navigateur solitaire", in Le Figaro n16390, 26 avril 1997. DI SCANNO (Teresa), - La Vision du monde de Le Clzio : cinq tudes sur l'oeuvre, Napoli-Paris, LiguoriNizet, 1983. DOMANGE (Simone), - Le Clzio ou la qute du dsert, Paris, Ed. Imago, 1993. HOLZBERG (Ruth), - L'Oeil du serpent : dialectique du silence dans l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Sherbrooke-Canada, Naaman, 1981. KESTING (Marianne), - Auf der suche nach der Realitt, Mnchen, Piper (Schriften zur Modernen Literatur), 1972. LHOSTE (Pierre), - Conversations, Transcription d'entretiens radiophoniques avec Le Clzio, Paris, Ed. Mercure de France, 1971. MAGAZINE LITTERAIRE, - "J.M.G. Le Clzio : Errances et mythologies", in Magazine Littraire, n362, fvrier 1998. MICHEL (Jacqueline), - Mise en rcit du silence, Paris, Jos Corti, 1986. ONIMUS (Jean), - Pour lire Le Clzio, Paris, PUF (crivains), 1994. RIDON (Jean-Xavier), - Henri Michaux, J.M.G. Le Clzio : l'exil des mots, Paris, Ed. Kim, 1995. SALADO (Rgis),

322

- "L'Univers dmesur. Sur l'esthtique des premiers textes de J.M.G. Le Clzio (1963/1973)" in, J.M.G. Le Clzio, (Actes du colloque international, Universitat de Valencia, Dpartement de Filologia francesa i italiana), Ed. Elna Real et Dolores Jimnez, 1992. TRITSMANS (Bruno), - Livres de Pierre : Sgalen-Caillois-Le Clzio-Gracq, Tbingen, G. Narr, 1992. WAELTI-WALTERS (Jennifer), - Icar ou l'vasion impossible. Etudes psycho-mythiques de l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Sherbrooke-Canada, Naaman, 1981.

3.2.2 - THESES : CAVALLERO (Claude), - J.M.G. Le Clzio ou les marges du roman, Thse de Doctorat, Universit de Rennes, 1992. DALAH (Minan), - Formes et fonctions de la description dans l'oeuvre de J.M.G. Le Clzio, Thse de Doctorat, Paris III, 1996. LABBE-EVANNO (Michelle), - J.M.G. Le Clzio-Le Roman en question, Thse de Doctorat, Paris III, 1993. 4 - AUTRES TEXTES LITTERAIRES CITES : BECKETT (Samuel), - Fin de partie, Paris, Ed. Minuit, 1956. CAMUS (Albert), - L'Etranger, Paris, Gallimard, 1989 (pour la premire dition : 1942). DEFOE (Daniel), - Robinson Cruso, Paris, Gallimard, 1960. DIDEROT (Denis), - Ceci n'est pas un conte, in Oeuvres romanesques, Paris, Garnier Frres, 1962. DJAOUT (Tahar), - Les Vigiles, Paris, Seuil, 1991. FLAUBERT (Gustave),

323

- Bouvard et Pcuchet, Paris, Gallimard, 1945. GARCIA MARQUEZ (Gabriel), - Cent ans de solitude, Paris, Seuil, 1968. - L'Automne du patriarche, Paris, Grasset, 1976. KATEB (Yacine), - Nedjma, Paris, Seuil, 1954. LE CLEZIO (Jean-Marie Gustave), - Trois villes saintes, Paris, Gallimard, 1980. PROUST (Marcel), - Du Ct de chez Swann, Paris, Pliade/Gallimard, 1987. SALINGER (Jrme-David), - L'Attrappe coeur, Paris, Robert Laffont, 1953.

5 - ARTICLES ET OUVRAGES GENERAUX 5.1 - ARTICLES : ANGENOT (Marc), - "Intertextualit, interdiscursivit, discours social", in Texte n2, 1983. ARON (Paul), - "Sur le concept d'autonomie", in Discours social/social discourse, vol.7, n3-4, tautomne 1995. AUDIGIER (Jean-Pierre), - "Le roman de l'origine", in Corps Ecrit n32, dcembre 1989. BAETENS (Jan), - "Qu'est ce qu'un texte "circulaire"?", in Potique n94, avril 1993. CELEYRETTE-PIETRI (Nicole), et LAURENTI (Huguette), - "L'Ecriture en acte" in Ecriture et gntique textuelle. Valry l'oeuvre, Textes runis par Jean Levaillant, Lille, P.U.L., 1982. CHAROLLES (Michel), - "Grammaire du texte. Thorie du discours. Narrativit", in Pratiques n11-12, novembre 1976. CORDOBA (Pierre-Emmanuel),

324

- "Pour une pragmatique du personnage", in Le Personnage en question, Toulouse, Publication de UTM, 1984. COSTE (Didier), - "Trois conceptions du lecteur et leur contribution une thorie du texte littraire", in Potique n43, 1980. - "Nabokov, la rfrence et ses doubles", in Fabula n2, octobre 1983. DLLENBACH (Lucien), - "Rflexivit et lecture", in Revue des sciences humaines, tome XLIX-n 177, janviermars 1980. DE BIASI (Pierre-Marc), - "Flaubert et la potique du non-finito", in Le Manuscrit inachev. Ecriture, cration, communication, Textes runis et publis par Louis Hay, Paris, Ed. CNRS, 1986. DUBOIS (Jacques), - "Code, texte, mtatexte", in Littrature n12, dc. 1973. DUCHET (Claude), - "Elments de titrologie romanesque", in Littrature n12, dc. 1973. DUCROT (Oswald), - "Note sur la prsupposition et le sens littral", postface P. Henry, Le Mauvais outil. Langue, sujet et discours, Paris, Klincksick, 1977. - "Le roi de France est sage : implication logique et prsupposition linguistique", in Etudes de linguistique applique n4, 1966. GUIRAND (Flix) et SCHMIDT (Jol), - "Dluge", in Mythes et Mythologie. Histoire et dictionnaire, Paris, Larousse-Bordas, 1996. HAMON (Philippe), - "Qu'est-ce qu'une description?", in Potique n12, 1972. - "Un discours contraint", in Potique n16, 1973. - "Pour un statut smiologique du personnage", in Potique du rcit, Paris, Seuil (Points), 1977. - "L'Epidictique : au carrefour de la textualit et de la socialit", in Discours social/Social discourse, vol. 7 : 3-4, t-automne 1995. HOEK (Lo Huib), - "Description d'un archonte : prliminaire une thorie du titre partir du Nouveau Roman", in Nouveau Roman hier, aujourd'hui. Problmes gnraux, t. 1, Paris, U.G.E., 1972. KWATERKO (Jozef), - "Historicit et effet de texte", in Discours social/Social discourse, vol. 7 : 3-4, tautomne 1995.

325

JENNY (Laurent), - "La stratgie de la forme", in Potique n27, 1976. LEVAILLANT (Jean), - "Ecriture et gntique textuelle" in Ecriture et gntique textuelle. Valry l'oeuvre, Textes runis par Jean Levaillant, Lille, P.U.L., 1982. MENAHEN (Ruth), - "La Mort tient parole" in La Mort dans le texte, Colloque de Cerisy sous la direction de Gilles Ernst, Lyon, P.U.L., 1988. MITTERRAND (Henri), - "L'espace du corps dans le roman raliste", in Typologie du roman, Romanica Wratislaviensia XXII, n690, 1984. - "Chronotopies romanesques", in Potique n82, 1990. PANIER (Iouis), - "La bombe dans le discours : nonciation et mise en discours dans un article de presse", in Etudes littraires, vol. 16, n1, avril 1983. PRINCE (Grald), - "Introduction l'tude du narrataire", in Potique n14, 1973. RIFFATERRE (Michael), - "Smiotique intertextuelle : l'interprtant", in Revue d'esthtique : Rhtoriques, smiotiques, Paris, U.G.E., 1979. ROBIN (Rgine), - "Pour une socio-potique de l'imaginaire social", in La Politique du texte, Lille, P.U.L., 1992. TADIE (Jean-Yves), - "Le roman d'aventures", in Typologie du roman, Romanica Wratislaviensia XXII, n690, 1984. SCHUEREWEGEN (Franc), - "Le texte du narrataire", in Texte n5-6, 1987. VIALA (Alain), - "L'enjeu en jeu : lecture littraire et rhtorique du lecteur", in La lecture littraire, (colloque de Reims sous la direction de Michel Picard), Paris, Ed. Clancier-Gunaud, 1987. WITT LABUDA (Aleksander), - "Le personnage dans la lecture raliste", in Typologie du roman, Romanica Wratislaviensia XXII, n690, 1984.

326

5.2 - OUVRAGES : ADAM (Jean-Michel), - Elments de linguistique textuelle, Lige, Mardaga, 1990. ADAM (Jean-Michel) et PETITJEAN (Andr), - Le Texte descriptif, Paris, Nathan, 1989. ANGENOT (Marc), - Glossaire pratique de la critique contemporaine, Qubec, Ed. Hurtubise HMH, 1979. AUTHIER-REVUS (Jacqueline), - Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles rflexives et non-concidences du dire, Paris, Larousse (Collection Sciences du Langage), t. 1, 1995. BACHELARD (Gaston), - L'Air et les songes, Paris, Jos Corti, 1948. BAKHTINE (Mikhal), - Esthtique et thorie du roman, Paris, Gallimard/Tel, (redition) 1992. BALIBAR (Rene), -Les Franais fictifs, Paris, Hachette Littrature, 1974. BARTHES (Roland), - Le degr zro de l'criture, Paris, Seuil, 1954. - S/Z, Paris, Seuil (Points), 1976. BAUDRILLARD (Jean), - De la Sduction. L'horizon sacr des apparences, Paris, Denol/Gonthier, 1981 (pour l'dition originale : Galile 1979). BAZINET (Louis), - Le Lecteur comme crivain, Montral, Novotexto, 1990. BENVENISTE (Emile), - Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard/Tel (rdition) 1988. BERTRAND (Denis), - L'Espace et le sens, Paris/Amsterdam, Ed. Hads-Benjamins, 1985. BOKOBZA (Serge), - Variation sur le titre : Le rouge et le noir, Paris, Droz, 1986. BRETON (Andr),

327

- Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1969. CHARLES (Michel), - Rhtorique de la lecture, Paris, Seuil, 1977. COHN (Dorit), - La Transparence intrieure, Paris, Seuil, 1979. COLIN (Franoise), - Maurice Blanchot et la question de l'criture, Paris, Gallimard/Tel, 1986. COMBE (Dominique), - Posie et rcit : une rhtorique des genres, Paris, Jos Corti, 1989. CORBLIN (Francis), - Les Formes de reprise dans le discours. Anaphores et chane de rfrence, Rennes, P.U.R., 1995. DANON-BOILEAU (Louis), - Produire le fictif, Paris, Klincksieck, 1982. DUFAYS (Jean-Louis), - Strotypes et lectures, Bruxelles, Mardaga, 1994. DURAND (Gilbert), - Les Structures antropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, (rdition) 1992. ECO (Umberto), - La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972. - Lector in fabula, Paris, Grasset (Figures), 1985. -Les Limites de l'interprtation, Paris, Grasset, 1992. - Interprtation et surinterprtation, Paris, P.U.F. (Formes smiotiques), 1996. FONTANIER (Pierre), - Les Figures du discours, Paris, Flammarion/Champs, 1977. GENETTE (Grard), - Figures III, Paris, Seuil, 1972. - Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982. - Nouveau Discours du rcit,Paris, Seuil, 1983. - Seuils, Paris, Seuil, 1987. GRACQ (Julien), - En lisant en crivant, Paris, Jos Corti, 1980. GREIMAS (Algirdas-Julien), - Maupassant : La smiotique du texte, Paris, Seuil, 1976. GRIVEL(Charles),

328

- Production de l'intrt romanesque, The Hague, Mouton, 1973. HAMON (Philippe), - Introduction l'analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981. - L'Ironie littraire, Paris, Hachette Livres, 1996. HEUVEL (Pierre Van Den), - Parole, mot, silence, Paris, Jos Corti, 1985. IFRI (Pascal-Alain), - Proust et son narrataire dans A la Recherche du temps perdu, Genve, DROZ, 1983. ISER (Wolfgang), - L'Acte de lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985. ISSACHAROFF (Michel), - L'Espace et la nouvelle, Paris, Jos Corti, 1973. JIMENEZ (Marc), - Adorno : art, idologie et thorie de l'art, Paris, Ed. U.G.E., 1973. JOUVE (Vincent), - L'Effet-personnage dans le roman, Paris (criture), PUF, 1992. KANT (Emmanuel), - Rves d'un visionnaire expliqus par des rves de la mtaphysique, in Oeuvres philosophiques, t. 1, 1980. KESIK (Marek), - La Cataphore, Paris, P.U.F., 1989. KRIPKE (Saul), - La Logique des noms propres, Paris, Ed. Minuit, 1982. KRISTEVA (Julia), - Smiotik : recherches pour une smanalyse, Paris, Seuil, 1969. - Le Texte du roman, The Hague-Paris, Mouton, 1970. KRYSINSKI (Wladimir), - Carrefours de signes : essais sur le roman moderne, La Haye-Paris-New York, Mouton, 1981. JAUSS (Hams Robert), - Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard/Tel, 1988 (rdition). LINTVELT (Jaap), Essai de typologie narrative, Paris, Jos Corti, (rdition) 1989.

329

LOTMAN (Iouri), - La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard (NRF), 1973. MANSUY (Michel), - Gaston Bachelard et les lments, Paris, Jos Corti, 1967. MOLINIE (Georges) et VIALA (Alain), - Approches de la rception, Paris, PUF, 1993. MOURA (Jean-Marc), - L'Image du Tiers-Monde dans le roman franais contemporain, Paris, P.U.F. (Ecritures), 1992. PAVEL (Thomas), - L'Univers de la fiction, Paris, Seuil, 1988. PICON (Gatan), - L'Ecrivain et son ombre, Paris, Gallimard, 1957. RABATE (Dominique), - Vers une littrature de l'puisement, Paris, Jos Corti, 1991. RIFFATERRE (Michael), - Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1970. - La Production du texte, Paris, Seuil, 1979. ROUSSET (Jean), - Forme et signification, Paris, Jos Corti, 1963. - Narcisse Romancier, Paris, Jos Corti, 1973. - Leurs yeux se rencontrrent, Paris, Jos Corti, 1984. RUBIN SULEIMAN (Susan), - Le Roman thse, Paris, P.U.F. (Ecritures), 1983. SEARLE (John R.), - Les Actes de langage, Paris, Herman, 1972. TODOROV (Tzvetan), - Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970. - La Conqute de l'Amrique, Paris, Seuil, 1982. VALETTE (Bernard), - Esthtique du roman moderne, Paris, Nathan, 1985.

6 - ETUDES SUR LES CONCEPTS DE DEBUT ET DE FIN

330

ADAM (Jean-Michel), - "La mise en relief dans le discours narratif", in Le Franais moderne n 4, 1976, pp. 312-329. ALLUIN (Bernard), - "Dbuts de roman", in Bulletin de recherche sur l'enseignement du franais n24 dirig par Jean-Pierre BEAUJOT, 1980, pp. 51-61. ARAGON (Louis), - Je n'ai jamais appris crire, ou les incipit, Genve, Skira, 1969. AUMONT (Jacques), - Mtrique et stylistique des clausules dans la prose latine, Paris, Honor Champion, 1996. BADEL (Pierre-Yves), - "Rhtorique et polmique dans les prologues de romans au Moyen-Age", in Littrature n20, dcembre 1975, pp. 81-94. BARTHES (Roland), - "Par o commencer?", in Potique n1, 1970, pp. 3-9. BEGUIN (Edouard), - "Les Incipit ou les mots de la fin, in Europe n718-718, janvier-fvrier 1989, pp. 81-89. BEN TALEB (Othman), - "La clture du rcit aragonien", in Le Point final, Acte du colloque international de Clermont-Ferrand, Publication de la facult des lettres et des sciences humaines, Clermont-Ferrand, 1984, pp. 129-144. BERTRAND (Denis), - "La figuration spatiale dans un incipit de Zola : un problme de rfrencialisation", in Fabula n2, octobre 1983, pp. 95-106. BOIE (Bernhild) et al., - Genses du roman contemporain : Incipit et entre en criture, (textes runis par Bernhild BOIE et Daniel FERRER), CNRS Editions, Paris, 1993. BOROS AZZI (Marie-Denise), - "L'incipit des Faux-monnayeurs d'Andr Gide : une mise en abyme de l'criture romanesque" in Romanic Review, vol. LXXX, n 1, january 1989, pp. 125-130. CHEVILLOT (Frdrique), - La Rouverture du texte, Stanford French and Italian Studies/Anma libri, 1993. CORNILLE (Jean-Louis), - "Blanc, semblant et vraisemblance. Sur l'incipit de L'Etranger", in Littrature n23, 1976, pp. 49-55.
331

DE BIASI (Pierre- Marc), - "Les points stratgiques du texte", in Grand atlas des littratures, Encyclopaedia Universalis, 1990, pp. 26-28. DEBRAY-GENETTE (Raymonde), - "Comment faire une fin", in Mtamorphoses du rcit : autour de Flaubert, Paris, Seuil, 1988, pp. 85-112. DEL LUNGO (Andrea), - "Pour une potique de l'incipit", in Potique n94, avril 1993, pp. 131-152. DERRIDA (Jacques), - "Hors-livre", in La dissmination, Paris, Seuil, 1972, pp. 9-67. DICKSON (Colin), - "Thorie et pratique de la clture : l'exemple de Maupassant dans La Maison Tellier", in The French Review, vol. 64, n1, octobre 1990, pp. 43-53. DUBOIS (Jacques), - "Surcodage et protocole de lecture dans le roman naturaliste", in Potique n16, 1973, pp. 491-498. - "Une criture saturation. Les prsupposs idologiques dans l'incipit du Nabab" in Etudes littraires, vol. 4, n3, P.U. Laval, dc. 1971, pp. 297-310. DUCHET (Claude), - "Pour une sociocritique ou variations sur un incipit", in Littrature n1, 1971, pp. 5-14. - "Idologie de la mise en texte", in La Pense n215, octobre 1980, pp. 95-108. DUCHET (claude) et al., - Genses des fins, PUV, Saint-Denis, 1996. FALCONER (Graham), - "L'entre en matire chez Balzac : prolgomnes une tude sociocritique", in La lecture sociocritique du texte romanesque, Toronto, Stevens et Hakkert, 1975, pp. 129-150. FARCY (Grard-Denis), - "Clture", in Lexique de la critique, Paris, P.U.F., 1991. FELIX (Brigitte), - "Interrogations sur le seuil (critique) des quatre romans de William Gaddis", in Revue Franaise d'tudes amricaines, vol. XVII, n64, mai 1995, pp. 215-225. GREIMAS (Algirdas-Julien) et COURTES (Joseph), - "Clture", in Smiotique : dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette Livres, 1993 (pour la premire dition : 1979).

332

HAMON (Philippe), - "Clausules", in Potique n24, 1975, pp. 495-526. - "Texte littraire et mtalangage", in Potique n31, 1977, pp. 261-284. - "Echos et reflets. L'bauche de La Bte humaine de Zola" in Potique n109, 1997, pp. 3-16. HERRNSTEIN-SMITH (Barbara), - Poetic closure : a study of how poems end, Chicago, University of Chicago press, 1968. HOEK (Lo Huib), - "Instances smiotiques de l'amorce romanesque", in Rapport n2, 1986, pp. 1-21. JEAN (Raymond), - "Ouvertures, phrases-seuils", in Pratique de la littrature, Paris, Seuil, 1978, pp. 1323. KERMODE (Frank), - The Sense of an Ending, New-York, Oxford university press, 1969. KOTIN-MORTIMER (Armine), - La Clture narrative, Paris, Jos Corti, 1985. LASSALLE (Thrse), - "Incipit et horizon d'attente : remarques sur la prsentation des personnages et de la vie la cour dans La Princesse de Clves", in Le Dix-huitime Sicle, n175, avril-juin 1992, pp. 209-218. LARROUX (Guy), - "Mise en cadre et clausularit", in Potique n98, avril 1994, pp. 247-253. - Le Mot de la fin, Paris, Nathan, 1995. LECLERCLE (Franois) et al., - La Nouvelle : stratgie de la fin, Paris, SEDES, 1996. LECERCLE (Jean-Jacques) et al., - L'Incipit, textes runis et prsents par Liliane LOUVEL, publications de la Licorne, UFR de langue et littrature de l'universit de Poitiers, Poitiers, 1997. LIMAT-LETELLIER (Nathalie), - "Le "Mystre de finir" dans les derniers romans d'Aragon", in Europe n717-718, Janvier-Fvrier 1989. LINTVELT (Jaap), - "L'ouverture du roman : procdures d'analyse", in CRIN n11, 1984, pp. 40-48. LOTMAN (Iouri),

333

- "La signification modlisante des concepts de "fin" et de "dbut" dans les textes artistiques", in Travaux sur le systme des signes, (Textes de l'cole de Tartu runis par Iouri Lotman et Boris Uspenski), Bruxelles, Ed. Complexes, 1976, pp. 197-202. MAILLARD (Michel), - "Anaphores et cataphores", in Communications n19, 1972, pp. 93-104. MOATTI (Christiane), - "Ouverture et clture d'un roman engag", in Typologie du roman, Romanica Wratislaviensia XXII, n690, 1984, pp. 111-126. MOLINIE (Georges) et MAZALEYRAT (Jean), - "Clausule", in Vocabulaire de la stylistique, Paris, P.U.F., 1989. MONTANDON (Alain) et al., - Le Point final, Actes du colloque international de Clermont-Ferrand prsents par Alain MONTANDON, publication de la facult des lettres et sciences humaines, Clermont-Ferrand, 1984. MORHANGE (Jean-Louis), - "Incipit narratifs", in Potique n104, 1995, pp. 387-410. MORIER (Henri), - Dictionnaire de Potique et de Rhtorique, Paris, P.U.F., 1989 (pour la premire dition : 1961). O'KELLY (Dairine), - "Personne, espace et temps : "je" et le problme des incipit", in Caliban, n30, 1993, pp. 47-62. REGAM (Abdelhacq), - Les Marges du texte : incipit, dsinit et paratexte dans la fiction narrative franaise au dix-neuvime et vingtime sicles, Doctorat d'Etat, Paris VIII, 1991. RIGOLOT (Franois), - "Prolgomnes une tude du statut de l'appareil liminaire des textes littraires", in L'Esprit Crateur, vol. XXVII, n3, 1987, pp. 7-18. SALHA (Habib), - "La Parole inacheve", in Le Point final, Colloque international de Clermont-Ferrand, Clermont-Ferrand, 1992, pp. 193-201. SANDRAS (Michel), - "Le Blanc, l'alina" in Communications n 19, 1972. SATOR,

334

- Topique des ouvertures narratives avant 1800, (Acte du quatrime colloque international de SATOR tenu en 1990), Montpellier, Ed. de l'universit de Montpellier,1991. VALETTE (Bernard), - "Clture", in Dictionnaire des littratures de langue franaise (sous la direction de Jean-Pierre de Beaumarchais, Daniel Couty, Alain Rey), Paris, Bordas, 1994. VERRIER (Jean), - Les Dbuts de romans, Paris, Lacoste, 1992. USPENSKY (Boris), - "Potique de la composition", in Potique n9, 1972, pp.124-134.

335

336