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Revista de Lenguas Modernas, N 13, 2010 / 59-69 / ISSN: 1659-1933

La littrature fantastique: potique dun conflit rationnel


Vernica Murillo Chinchilla
Escuela de Lenguas Modernas Universidad de Costa Rica

Rsum Cet article vise analyser les dfinitions et les caractristiques constituant les traits particuliers de la cration littraire fantastique dans lintention de dgager les lments propres la potique du genre et la manire dont ils agissent pour se centrer sur les enjeux du conflit n cause de la rupture de la logique prsuppose comme dfinitoire des relations entre lHomme et son entourage. Pourtant, les notions dhsitation et dincertain nont pas compltement satisfait les enjeux du dbat. Mots cl: littrature fantastique, potique, hsitation, incertitude, rationalit, normalit Resumen El artculo analiza las definiciones y las caractersticas que constituyen los trazos particulares de la creacin literaria fantstica con el fin de establecer el conjunto de elementos propios de la potica del gnero y la forma en que estos interactan para desarrollar los alcances del conflicto originado por la ruptura de la lgica en las relaciones entre el Hombre y su entorno. Sin embargo, las nociones de duda y de incertidumbre no han logrado satisfacer completamente los retos del debate. Palabras claves: literatura fantstica, potica, vacilacin, incertidumbre, racionalidad, normalidad

Introduction el que lexprime Roland Barthes dans son essai Analyse structurelle du rcit, celui-ci comporte les caractristiques particulires propres un composant social: un rcit est transculturel, transhistorique et transtemporel. En dautres mots, il nexiste pas de groupe humain qui ne soit pas pourvu dun patrimoine du rcit, quil soit oral ou crit.
Recepcin: 6-9-10 Aceptacin: 9-9-10

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Les raisons drivent de lvolution sociale de lHomme, des processus dchange culturel, du besoin de garder une mmoire collective et dtablir un fond commun de connaissances. Ainsi, tout naturellement, la capacit de communiquer devient aussi un besoin de transmettre autrui les composants de lidentit, les croyances, les expriences vcues, les lois morales et les faits hilarants, ainsi que les mystres, les apprhensions et les perturbations qui peuplent le cur humain. Quelques exemples en fournissent les preuves: qui lit Un Cur simple de Flaubert entre dans lhistoire simple de Flicit, une hrone de la bont humaine, lie un amour et une dvotion exemplaires. Toute oppose est lhistoire raconte par Le Chef duvre inconnu de Balzac, o les sentiments des personnages oscillent entre la vaine prsomption, la vanit injustifie et la mesquinerie. Par le mme biais, plusieurs contes de Maupassant, tels que La ficelle, racontent la misre de la condition humaine loigne des grands idaux, contes qui coexistent avec les rcits magnanimes dauteurs tels que Victor Hugo et son Claude Gueux. On ne parle ici que dun court chantillon, et dune culture en particulier, mme dun seul sicle; un choix arbitraire sans doute , car il devient impossible de compter dans une mme approche avec le patrimoine de diffrentes cultures, poques et styles narratifs. Or, ce qui intresse spcialement les paragraphes suivants cest la trace distinctive du rcit qui propose de raconter les inexplicables de la condition humaine. Il est indniable que les rcits mentionns auparavant se ctoient de trs prs avec ceux dont le nud de lintrigue repose non pas sur les valeurs et les morales transmises, mais sur des aspects qui renvoient aux mandres de la conscience et aux sentiments les plus instinctifs. On sapproche alors dun monde aux limites floues et aux possibles toujours ouverts. Une naissance longuement prpare Il est des rcits qui racontent des mondes rgis par dautres lois, habits par des tres qui ne sont pas ncessairement en chair et os, ou qui sont dous de capacits qui dpassent ce quon appelle la ralit commune. Ds lors, les enjeux narratifs souvrent et se multiplient; plusieurs thoriciens littraires, parmi eux Tzvetan Todorov et Pierre-Georges Castex, signalent lapparition de Les Mille et une nuits comme la naissance dun monde qui obit des rgles diffrentes ; dans le mme ordre , on peut citer Le Dcamron de Boccace et LHeptamron de Margueritte de Valois. Aussi, Irne Bessire concide-t-elle avec P.G. Castex dans laffirmation que cest le passage du XVIIe au XVIIIe sicle qui va fournir les lments dclencheurs dun genre littraire quon nomme depuis lors comme littrature fantastique. En fait, ce sont plusieurs aspects qui se trouvent la base de ces nouveaux intrts expressifs: dun ct, la prdominance de la Raison prche par les Lumires et lintention de tout rationnaliser; dun autre ct, le besoin de la nature humaine

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de chercher de nouvelles frontires ses capacits, cette fois-ci combin avec une intention de fuir un monde insens par sa cruaut (priode de la Rvolution Franaise). Progressivement, les textes commencent traduire cette inquitude, le premier, Le Diable amoureux de Jacques Cazzotte (1772), ensuite toute luvre de Ernst Thodore Amadeus Hoffmann et partir de Charles Nodier (notamment lessai Du Fantastique en littrature, publi en 1830) en France, une gnration complte de jeunes crivains, clbres ou anonymes, verse son talent crateur dans ce nouveau courant perturbateur et contestataire. Le dveloppement du genre dpasse rapidement la France pour devenir un moyen dexpression dans dautres pays, en dautres langues et dans dautres cultures, pour ne plus cesser dexplorer de nouvelles possibilits, mme dans lactualit.
Une manifestation littraire lie une forme particulire

Ainsi, le fantastique trouve un moyen dexpression privilgi dans la forme du rcit cause de raisons trs spcifiques qui laccompagnent ds ses premires manifestations. Dabord, il convient aux enjeux narratifs de porter sur une intrigue simple mais bouleversante; cela tient du fait que le lecteur (ou auditeur) doit se sentir attrap par le texte, donc la longueur de la narration ne peut pas se permettre de distraire lattention. Ensuite, nous venons de qualifier le fantastique comme perturbateur et contestataire, ce qui le rapproche du concept de bouleversant. En quoi peut (et doit) tre perturbateur un texte dit fantastique ? Ds le moment mme de sa conception, o lunivers est accept comme rel par les lois qui rgissent la perception humaine, le texte se voit envahi par des vnements qui chappent la logique y existante. Par le mme biais, toute histoire qui envisage la possibilit de mondes, tres ou vnements hors de cette mme logique, met en question la stabilit psychologique reprsente par un monde connu, car rationnalis. Cest sur ce conflit de base que se dresse lintrigue dun rcit fantastique, et cest elle qui doit porter la force de la narration, tout autre lment risque de diminuer la porte du conflit. Cela entrane aussi dautres caractristiques lintrieur du rcit, comme par exemple un nombre trs rduit de personnages et de scnarios, tout comme une courte dure et une simplicit de cadre. Tel est le cas de la deuxime version de Le Horla, o Maupassant choisit une forme de journal intime pour renforcer la sensation dans le lecteur dentrer dans lintimit du narrateur; le mme procd est utilis par H.P. Lovecraft dans son Dans labme des temps; ou encore dans la premire version de Le Horla ou Aurlia de Nerval qui conservent aussi ce ton de confidence envers le lecteur. Dans son recueil de rcits fantastiques intitul Les mille et un fantmes, publi en 1848, Alexandre Dumas privilgie les rcits raconts la premire personne avec trs peu de personnages qui participent dans laction et des vnements inexplicables qui bouleversent la vie de celui qui les peroit, mais qui sont mpriss par tous les autres.

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Une essence difficile saisir Pourtant, ce ne sont pas les seuls dtails qui constituent le trait distinctif du fantastique; des rcits de genres trs diffrents peuvent tre aussi munis des mmes caractristiques. Quelle est donc lessence du genre ? Sur quelle base insubstituable sappuie lintrigue dun rcit dit fantastique dont le cadre, les personnages et la temporalit ne sont que des lments intensificateurs? Les tentatives de donner une dfinition au genre se succdent travers lhistoire. Elles proviennent aussi bien des crivains eux-mmes que des thoriciens. Ainsi, nous trouvons dj en 1830 laffirmation de Charles Nodier sur la justification de lexistence de cette cration littraire: [] limagination potique de lhomme est inne, mais elle est souvent assoupie sous le poids des sciences positives, et ressort avec plus de virulence au moment o les vrits gnralement acquises vacillent, au moment o lincrdulit envers la foi religieuse avance, au moment o la dchance de la socit est irrfutable. La facult dimagination, cette facult de produire le merveilleux dont la nature a dou lhomme est donc son unique moyen de salut. (Scanu, 2004: 12-13) Ainsi, pour Nodier limagination humaine nest pas seulement une qualit, mais aussi une stratgie de survivance, dans le sens quelle permet dadoucir la lourdeur de lexistence, et mme de fournir un vhicule pour atteindre le salut dans une ralit dcourageante. Edgar Allan Poe et Howard Phillips Lovecraft leur tour, expriment leurs conceptions de ce qui dfinit le fantastique. Pour Lovecraft, il sagit dun moyen pour transgresser les bornes indsirables imposes par la ralit, cest la voie pour chapper aux contraintes du temps et de lespace et aux lois naturelles qui sinterposent dans les souhaits dexplorer linfinitude du cosmos. Poe, quant lui, envisage la cration littraire dans le registre fantastique comme lexigence ds le dbut de la poursuite dun effet spcifique et perturbateur. Tout dtail qui ne vise pas au dit effet est, donc, superflu. Nanmoins, il reste linterrogation sur ce qui constituerait la transgression des limites et leffet perturbateur que cette transgression entranerait. Comment se manifesterait la capacit de produire le merveilleux, et surtout: quest-ce que le merveilleux? Pour P.G. Castex merveilleux est synonyme de terrifiant: Le fantastique, en effet, ne se confond pas avec laffabulation conventionnelle des rcits mythologiques ou des feries, qui implique un dpaysement de lesprit. Il se caractrise au contraire par une intrusion brutale du mystre dans le cadre de la vie relle; il est li gnralement aux tats morbides de la conscience qui, dans les phnomnes de cauchemar et de dlire, projette devant elle des images de ses angoisses et de ses terreurs (Castex, 1951:8).

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Dautre part, Roger Caillois, dans son uvre Au cur du fantastique, essaie de dfinir quels sont les thmes du fantastique, il dcle particulirement les suivants: [] le pacte avec le dmon; lme en peine qui exige pour son repos quune certaine action soit accomplie; le spectre condamn une course dsordonne et ternelle; la mort personnifie apparaissant au milieu des vivants; la chose indfinissable et invisible, mais qui pse, qui est prsente; les vampires, cest--dire les morts qui sassurent une perptuelle jeunesse en suant le sang des vivants; la statue, le mannequin, larmure, lautomate qui soudain saniment et acquirent une redoutable indpendance; la maldiction dun sorcier qui entranent une maladie pouvantable et surnaturelle; la femme fantme, issue de lau-del, sductrice et mortelle; lintervention des domaines du rve et de la ralit, la chambre, lappartement, ltage, la maison, la rue effacs de lespace ; larrt ou linterruption du temps. (Caillois cit par Todorov, 1970: 107 ) Il est incontestable que les deux perspectives ont en commun dassocier le merveilleux (ou le fantastique, il est envisag sans diffrenciation) avec des dsordres mentaux et de la perception de la ralit, avec des sentiments de profond bouleversement avec des tres ou des situations qui chappent toute explication rationnelle. Cependant, essayer de mettre dans un mme niveau de porte toutes les manifestations surnaturelles entrane des risques: beaucoup dhistoires que relvent de la fantaisie sont bien loignes de la perturbation. Tzvetan Todorov, dans son tude Introduction la littrature fantastique, est le premier le signaler avec la clairvoyance ncessaire: le fait quun vnement racont ne suive pas les rgles communment acceptes comme naturelles ne le transforme pas automatiquement dans un fait terrifiant. Dans la conception todorovienne du fantastique, coexistent le charme merveilleux conu par Nodier et la vision troublante esquisse par Castex. Ainsi, il existe une sorte dvnements surnaturels mais charmants, qui ne souscrivent pas lordre des rgles logiques, mais qui ne perturbent pas non plus les rcepteurs. Dautre part, il est aussi question dun monde o surviennent des faits troublants, mais dont les consquences inquitantes sont apaises par une proposition finale dexplication rationnelle qui fait retourner lquilibre du monde connu (et apprhensible). Une troisime possibilit reste encore ouverte ces instances : celle dun monde o les faits surnaturels provoquent effectivement des ractions dplaisantes aux rcepteurs et que les faits raconts ne reoivent nul type dexplication. Pour Todorov, le fantastique est, en fait, la conjonction des deux possibilits extrmes des mondes mentionns auparavant: un monde inquitant, sans issue rationnelle possible. Todorov dfinit le fantastique dans les termes suivants: Dans un monde qui est bien le ntre, celui que nous connaissons, se produit un vnement qui ne peut sexpliquer par les lois de ce mme monde

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familier. Celui qui peroit lvnement doit opter pour lune des deux solutions possibles: ou bien il sagit dune illusion des sens, dun produit de limagination et les lois du monde restent alors ce quelles sont ; ou bien lvnement a vritablement eu lieu, il est partie intgrante de la ralit, mais alors cette ralit est rgie par des lois inconnues de nous. [] Le fantastique cest lhsitation prouve par un tre qui ne connat que les lois naturelles, face un vnement en apparence surnaturel. (Todorov, 1970: 29) Laspect diffrenciateur de cette approche consiste justement dans le fait denvisager le genre fantastique comme une tendance littraire qui met lemphase sur lincertitude comme objectif narratif. Le noyau de sa puissance serait alors de remettre dans les mains du rcepteur le pouvoir de dcider le destin de linformation reue. Le fantastique est donc lhsitation prouve par un tre qui ne connat que les lois naturelles face un vnement en apparence surnaturel (Todorov, 1970: 30). Dans ce sens, le degr de fantastique dans un texte est directement li la capacit quil a de plonger le lecteur dans un sentiment de doute sur la crdibilit de la narration et de ses enjeux. Face une narration de ce genre, un lecteur captiv ne peut pas se soustraire des interrogations de la sorte: Et si cela se pouvait? Si, un moment donn, ctait moi dans une situation pareille, que ferais-je? Et si le monde que je connais nest pas le seul? Et sil est des faits hors de la ralit connue, existe-t-il dautres mondes? Et sil est des autres mondes, quelles lois connaissent-ils? Une structure spcifique des effets Nous avons fait recours un verbe particulier pour dsigner la relation du rcepteur avec le rcit fantastique: captiver nous semble le terme le plus exact pour exemplifier la raction produite sur les motions du lecteur. Cet effet, qui relve plutt dun appel au pathtique, dans le sens quil sadresse directement aux sentiments veills par la rception du rcit, puisqu en captivant lentendement de lauditeur, ou en subjuguant sa volont, le pathtique se donne la possibilit de prendre sur lui un pouvoir et de restreindre sa libert. [] il vise la tte: la raison, les capacits intellectuelles, la rflexion, il cherche emporter ladhsion du lecteur ou de lauditeur (Coudreuse, 1998:1). En effet, la vision concide avec lidal de Poe et de Lovecraft par rapport aux buts propres un rcit fantastique: faire de lmotion (notamment la peur) le centre explicite autour duquel gravitent aussi bien les lments intratextuels que les extratextuels. La peur, fonde pour Maupassant dans lincomprhension du phnomne racont, tient notamment de lappel au pathtique dans le lecteur (ou auditeur) et des procds narratifs qui produisent un effet dassimilation rcepteur/protagoniste qui joue un rle didentification essentiel.

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Cette assimilation que le lecteur fait de lui-mme avec le personnage principal du rcit, repose sur trois aspects importants. Le premier est de raconter les faits la premire personne, le personnage principal du rcit fantastique agit, dans la plupart des cas comme le narrateur de lhistoire. Tel que nous le rappelle Todorov (1970), le sujet je possde une charge smantique appartenant tous et chacun simultanment. Do vient que le lecteur immerg dans un rcit qui captive ses motions sassume inconsciemment ds la mme perspective du narrateur. Un deuxime aspect relve de la construction spcifique du personnage principal o se runissent des caractristiques voues rendre aussi crdible que possible la narration des faits inexplicables. Ainsi, le plus frquemment, le personnage principal dun rcit fantastique est un homme (ou femme) moyen, avec une existence absolument conforme un idal social de normalit. Ce sont des gens dun niveau dducation et daisance moyen, des gens qui jouissent de lestime sociale, avec des vies ordinaires, avec une intelligence et une maturit qui ne sont pas mises en question. Il sagit aussi des personnages qui attirent les sympathies des lecteurs, lesquels ne se doutent pas de la vracit des histoires racontes. Il suffit de se rappeler du narrateur de Le Horla de Maupassant ou bien du juge qui raconte sa malheureuse histoire dans le Le chat, lhuissier et le squelette de Dumas, le jeune homme charmant de La Caftire de Gautier ou le srieux anthropologue de Dans labme des temps de Lovecraft pour identifier lempathie qui stablit ds le dbut du texte entre le rle du narrateur et tout possible lecteur. Dautre part, un troisime aspect de la construction du personnage consiste appuyer ces caractristiques de normalit avec la relation des rles sociaux dous de prestige et de foi; cest le cas, par exemple des rcits narrs par des hommes de science, des prtres ou des juges. Ou bien, il peut arriver aussi que le rcit soit introduit par un personnage revtu de ces traits qui agit comme garant de la vracit du rcit. La premire version de Le Horla, pour ne citer quun exemple, est prsente comme un tmoignage devant un groupe de mdecins et hommes de science. Pourtant, quel que soit le portrait du personnage principal, il vise tablir une identification avec le lecteur dans le but de lui transmettre la perturbation des sens produite par lincomprhension des faits relats et limpossibilit de les apprivoiser par leur rationalisation. Par ce biais, dans le fantastique pur lincertitude dans laquelle plonge le personnage face aux vnements inexplicables, est directement transmise au lecteur qui ladopte, son tour, comme propre. La thorie littraire le signale bien: ni le merveilleux ni ltrange ne produisent cette perturbation du fait de la non identification entre personnage et lecteur. Ainsi, laspect dterminant du rcit fantastique consiste dans la transmission dun monde dfini par lincertain, o toutes les interprtations seraient envisageables et que le lecteur accepte implicitement de les assumer comme possibles.

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Une potique en volution Souvent la dfinition du fantastique approche des termes dfinis par la ngation: incertitude, inconnu, impossible, irrel, en contraposition avec ce qui est considr comme naturel; toutefois, il ne convient pas doublier que la conception du naturel et du surnaturel est profondment personnelle. Cela explique lintrt des studieux dans les dernires annes dlargir la porte du concept et denrichir la proposition des thoriciens prcdents. Par exemple, dj en 1992, Jol Malrieu visait la construction du conte fantastique comme la narration de la confrontation dun personnage isol avec un phnomne, extrieur lui ou non, surnaturel ou non, mais dont la prsence ou lintervention reprsente une contradiction profonde avec les cadres de pense et de vie du personnage, au point de les bouleverser compltement et durablement (Malrieu, 1992: 49). A ce stade, il est possible dapercevoir que les enjeux de la critique samplifient pour essayer de donner un concept plus concret que celui dhsitation prsent par Todorov. Dans le sens que lhsitation, tout comme la ralit, sont difficiles saisir comme catgories quantifiables, rationalisables. Il est donc vident que la possibilit de transmette au lecteur ce bouleversement de la vie du personnage, repose de manire invitable sur la construction du texte par rapport la vraisemblance et la cohrence. Todorov lavait dj envisag ds 1970 : la littrature fantastique tourne autour des enjeux entre ralit et irralit, et fait de ce conflit son centre explicite de problmatisation, alors que par dfinition, tout texte littraire est fictif. Nous revenons alors un aspect dj trait : celui de lidentification du lecteur avec le personnage; de la mme manire que la rponse lappel au pathtique garantit une raction de la part du lecteur dun rcit fantastique, cette mme identification entrane une crdibilit qui favorise la vraisemblance du rcit, laquelle tient aussi dune soigneuse cohrence des faits relats. En guise dexemple, il suffit de lire les tmoignages de modus operandi de certains crivains pour savoir comment se tissent les fils de leurs histoires.1 Il est possible, ce sujet, de sinterroger nouveau sur le rle du lecteur et la raction envisage par le texte: au-del de lhsitation, on voit quil existe une connivence entre rcit et rcepteur, une sorte daccord tacite o est induite une lecture pratiquement documentaire des faits fictifs, cest justement sur ce paradoxe o repose la vraisemblance du texte. Il se cre alors ce quon peut appeler un effet genre qui vise sur la raction du lecteur, mais auquel celui-ci se soumet volontairement et mme consciemment. Selon Sophie Geoffroy: Si le personnage ignore ce qui se passe, le lecteur, lui, sait quil est en train de lire (du fantastique ) sait quil joue se faire peur, et nanmoins croit ce quil lit parce quil (sait quil) dsire le croire (Geoffroy, 2000: 5). Le fantastique dure donc le temps que durent cette croyance et le jeu avec elle. La question revient encore lesprit: quest-ce qui dfinit alors la potique du fantastique? Existe-t-il des postulats qui dterminent lexistence et interprtation dun texte comme fantastique?

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Partant des affirmations todoroviennes dans le sens que ce qui constitue dabord la construction du fantastique cest la rception de la part du lecteur qui carte une interprtation potique ou allgorique de la narration, et faisant recours aux efforts dapprofondissement dans les tudes critiques sur cette manifestation littraire, nous nous permettons daffirmer que non seulement il existe une potique du fantastique, mais quelle est dfinie par le paradoxe constitu par le traitement de la ralit lintrieur dun texte intrinsquement fictif. Cette potique se dveloppe partir de la cration dun univers racont qui explore les limites et valide le besoin inhrent la condition humaine de vouloir comprendre lentourage et par ce biais, lapprhender. Nous comprenons lexploration des limites comme llment commun tout rcit fantastique: le sujet est saisi par quelque chose (tre ou objet, tat ou obsession) quil ne peut lui-mme saisir et qui ne lui permet pas de saisir quoi que ce soit dautre. Le conflit se dclenche de ce fait, ce face face du sujet avec un morceau opaque du rel, impossible absorber par la logique, expliquer ou vacuer, le sujet est donc dpass par son pathos puisque lexprience vcue excde les capacits humaines comprendre, dire ou exprimer. Ce qui rend perturbatrice la dite exprience, cest que lvnement fantastique nie les catgories fondamentales de lexprience humaine telles que lespace et le temps et les catgories logiques daffirmation et de ngation; de sorte que lindividu face au fantastique marqu par limmdiat, lindfinissable et lineffaable de lexprience, se voit rduit limpuissance: sil lui est impossible de concilier la perception des sens et le savoir de lexprience acquise en termes de rationalisation, le rsultat logique en sera un tat dangoisse. La condition implicite est, pourtant, quil sagit dun jeu de sens, dinterprtation (tel que lintraction lintentio operis et lintentio lectoris dfinies par Umberto Eco dans Les limites de linterprtation) o le lecteur entre consciemment et participe la cration dun trouble quil mme ressent mais quil ne craint pas hors la lecture. Cest en fait le charme du genre: une lecture dvasion autour des plus hallucinantes possibilits de limagination humaine, mais toujours contrlables du fait de pouvoir fermer le livre. Conclusion En 1974, Irne Bssire tablissait le fantastique comme la Potique de lincertain; vingt-cinq ans aprs, ses affirmations se trouvent enrichies par les apports des studieux qui nont pas cess depuis au moins cinquante ans de sintresser aux imbrications qui constituent cette manifestation littraire. Les tudes de Bssire rejoignent celles de Todorov, Caillois, Castex, Vax, et plus rcemment Bozetto, Barrenechea et tant dautres, et tmoignent du conflit invitable entre le besoin humain instinctif de se lancer la recherche et la matrise de lunivers dans tous ses niveaux, ainsi que la possibilit quil reste toujours des phnomnes qui chappent aux stratgies connues dappropriation et de connaissance du monde.

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Toutefois, le cours de dveloppement des ides par rapport ce sujet montre que les concepts dhsitation et dincertain nont pas compltement satisfait les enjeux du dbat; bien au contraire, on peut identifier une volution et un approfondissement dans lintention de comprendre lorganisation des ficelles narratives et des mcanismes de rception. Progressivement, le fantastique apparat comme une potique du conflit possible entre le sujet et son entourage au niveau du rationnel. Les enjeux narratifs du genre reposent sur la capacit humaine de comprendre, sadapter et matriser son entourage. Tel que lexplique Eric Lyse dans son article Pour une thorie gnrale du fantastique: essentiellement cest lexploration des limites bouleversantes de la relation entre lAnthropos et le Cosmos par le mcanisme de la mise en cause du Logos(Lyse, 2002: 10): lHomme confront lUnivers et troubl dans son raisonnement. Le charme du conflit repose, comme nous le rappelle Roger Caillois dans Babel, dans le privilge et la vocation de lartiste: de pouvoir dire ce quil a dire, dune manire unique et propre, tel que nul autre ne pourrait lexprimer. Notes
1 Notas sobre el arte de escribir cuentos fantsticos de H.P. Lovecraft est une sorte de manuel pour lcrivain fantastique. Poe, Maupassant et Cortzar ont aussi laiss des traces sur les rgles qui dfinissent leur style.

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