El arte cura?

Suely Rolnik Voy a tomar el tema propuesto para esta mesa como el desafo de una interrogacin: el arte cura? La pregunta me persigue desde siempre, porque involucra cuestiones fundamentales acerca de lo que es el bien vivir (vivir bien), de lo que es crear, de lo que es transformar y acerca de la relacin que se puede establecer entre estos tres verbos si es que, de ec o, e!iste alguna relacin" #or eso agrade$co al %useu d&'rt (ontemporani de )arcelona, y especialmente a *nric )erenguer y a +rancesc #unt , organi$adores de este ciclo de debates, que me ayan ofrecido la posibilidad de plantear el interrogante y esbo$ar nuevas direcciones de respuesta" %e ayudar- en esta indagacin Lygia (lar., artista brasile/a que ustedes seguramente conocen gracias a la cuidadosa retrospectiva de su obra que reali$ en 0112 el equipo de la +undaci 'ntoni 34pies por iniciativa de su director en aquel momento, %anuel )or5a6 Villel, oy director del %'()'" Les propongo que comencemos por ver dos fragmentos de un documental reali$ado en 011 y titulado Memria do corpo , en el cual Lygia (lar. nos ace una breve presentacin de Objetos relacionais y tambi7n de su 8ltima propuesta, la Estructuraa do self, pues es esta obra la que destacar7 en mi e!posicin" ' trav7s de estas dos secuencias, podemos rememorar la atmsfera general que emana de la obra que e seleccionado" *n la primera secuencia, Lygia (lar. presenta una serie de ob5etos a los que llama Objetos relacionais" (ada uno de ellos es m-s e!tra/o que el anterior, casi todos son muy precarios y est-n ec os con los materiales m-s ordinarios" 'dem-s, la artista nos advierte desde el comien$o que no tienen un solo significado"

*n la segunda secuencia, Lygia (lar. presenta un e5emplo del uso que ace de los Objetos relacionais, procedimiento al que ella misma da el nombre de 9sesin de Estructuraa do self :" La e!tra/e$a aumenta a8n m-s si les digo que quien se dispone a vivir la e!periencia que Lygia propone en esta obra y a e!ponerse a su grabacin es #aulo ;7rgio <uarte, crtico de arte brasile/o bastante conocido" *stamos, por lo tanto, y a todos los efectos, ante la cl-sica visita que el crtico ace al atelier del artista para reali$ar un seguimiento de su produccin, visita que en este caso de cl-sica no tiene nada: para conocer los nuevos ob5etos creados por la artista, el crtico tendr- que estar dispuesto a quedarse casi desnudo ,nada m-s que en ropa interior, y en silencio, y, por si esto fuera poco, a permitir que la artista le restriegue los ob5etos artsticos por el cuerpo" *n con5unto, nos queda la impresin de que estamos distantes no solo de la relacin tradicional entre crtico y artista, sino tambi7n del escenario cl-sico del arte como un todo= e incluso de muc as de las pr-cticas est7ticas de la 7poca y de la actualidad" #ara circunscribir tal singularidad, e!aminemos un poco el conte!to en el que se desenvuelve la obra" *n la trayectoria de Lygia (lar., esta obra es la 8ltima (01216 01>>) de un movimiento que se inicia en 01? con Caminhando y que, a pesar de ser el m-s e!tenso de su traba5o, es el menos conocido" *ste giro en la obra de la artista tiene lugar en sintona con un momento importante de transformacin en el arte internacional: la transicin entre el arte moderno y el arte contempor-neo, que tuvo lugar entre los a/os sesenta y los setenta" Voy a destacar, grosso modo, un 8nico aspecto de esta transicin, que es el que necesitamos para avan$ar en nuestra indagacin" *l arte moderno se despega de la tradicin del arte como representacin, tradicin que pretende someter la materia supuestamente indiferenciada a una ipot7tica 9forma pura:" @ecordemos

que (7$anne deca que 9pintaba sensaciones:" ' ora bien, qu7 es una sensacin? *n la relacin entre la sub5etividad y el mundo interviene algo m-s que la dimensin psicolgica que es, para nosotros, la m-s familiar" <efino lo psicolgico como las facultades de memoria, inteligencia, percepcin, sentimiento, etc"= es decir, como el operador pragm-tico que nos permite situarnos en el mapa de los significados vigentes, funcionar en este universo y mane5arnos en sus paisa5es" *ste 9algo m-s: que interviene en nuestra relacin con el mundo se produce en otra dimensin distinta de la sub5etividad y bastante desactivada en nuestra sociedad" *s algo que captamos m-s all- de la percepcin, pues esta solo alcan$a lo visible= y es algo que, cuando lo captamos, nos afecta m-s all- de los sentimientos, que solamente dicen respecto de nuestro yo" (Lo que denomino 9sensacin : es precisamente esto que se configura m-s all- de la percepcin y del sentimiento en nuestra relacin con el mundo)" (uando se produce una sensacin, nos molesta porque no se ubica en el mapa de sentido del que disponemos" #ara librarnos del malestar que nos causa este e!tra/amiento nos vemos for$ados a descifrar la sensacin desconocida, y ello la transforma en un signo" ' ora bien, el desciframiento que este signo e!ige no tiene nada que ver con e!plicar o interpretar, sino con inventar un sentido que lo aga visible y lo integre en el mapa de la e!istencia vigente operando una transmutacin" #odemos decir que el traba5o del artista ,la obra de arte, consiste e!actamente en este desciframiento" *s as como, tal ve$, podra entenderse lo que (7$anne quiso decir al afirmar que pintaba sensaciones" *l artista despierta del estatuto de genio= esto es, del estatuto de testigo privilegiado de las formas puras y constantemente conectado al Alimpo e!traterreno donde estas fluct8an soberanas= de la condicin de artista separado de esta vida y de este

mundo que 7l, en tanto demiurgo, tena por misin ordenar" 'l abandonar este estatuto, al artista es una antena que capta lo que se desprende de las cosas en su encuentro con este mundo, y que opera su desciframiento en el traba5o con la propia materia" *sto es lo que lo convierte en un artista moderno" *l arte contempor-neo lleva a8n m-s le5os este giro operado en el arte moderno: el arte moderno no representaba el mundo a partir de una forma que le era trascendente, sino que descifraba los devenires del mundo en la propia inmanencia de la materia" *l artista contempor-neo, a su ve$, ampla el traba5o con la materia del mundo yendo m-s all- no solo de los materiales tradicionalmente elaborados por el arte, sino tambi7n de sus procedimientos (escultura, pintura, dibu5o, grabado, etc"): se toma la libertad de e!plorar los materiales m-s variados que componen el mundo, e inventa el m7todo apropiado para cada tipo de e!ploracin" #or lo tanto, lo que cambia y se radicali$a en el arte contempor-neo es que, al traba5ar cualquier materia del mundo e interferir en 7l directamente, se e!plicita de un modo m-s contundente que el arte es una pr-ctica de problemati$acin (desciframiento de signos y produccin de sentido), una pr-ctica de interferencia directa en el mundo" #recisamente en esta interferencia en la cartografa vigente act8a la pr-ctica est7tica, siendo la forma indisociable de su efecto de problemati$acin del mundo" *l mundo se libera de una mirada que reproduce sus formas constituidas y su representacin, para ofrecerse como campo traba5ado por la vida como potencia de variacin y, por lo tanto, en proceso de gestacin de nuevas formas" *l arte participa del desciframiento de los signos de estas mutaciones sensibles inventando formas a trav7s de las cuales tales signos ganan visibilidad y se acen carne" *l arte es, por lo tanto, una pr-ctica de

e!perimentacin que participa de la transformacin del mundo" @esulta tambi7n evidente que el arte no se reduce al ob5eto que es producto de la pr-ctica est7tica, sino que es esta pr-ctica como un todo= pr-ctica est7tica que abra$a la vida como potencia de creacin en los diferentes medios en que opera, siendo sus productos una dimensin de la obra, y la 9no obra:, un condensado de desciframiento de signos que promueve un despla$amiento en el mapa de la realidad" Las estrategias de las pr-cticas est7ticas contempor-neas varan: cada artista elige ,movili$ado por los signos que le piden paso, el medio en el que se reali$ar- la obra, creando una frmula singular para descifrarlos, o sea, para traerlos de lo invisible a lo visible" *n este conte!to precisamente es donde podemos ubicar la e!tra/a escena que emos presenciado en los fragmentos del documental Memria do corpo" 3odo lo que constituye el escenario tradicional del arte se desterritoriali$a en esta propuesta: el espacio, los ob5etos, los persona5es (el artista, el espectador, el crtico)= el modo de presentacin, de divulgacin y de recepcin de la obra" *!aminemos lo que ocurre con cada uno de esos elementos: El espacio. La obra abandona el espacio del museo y de la galera, especie de vitrina supuestamente neutra, separada de los otros espacios de la e!istencia, en la que se e!ponen ob5etos de arte que son la cosificacin de una pr-ctica est7tica que all se perdi" *n contraste, esta obra se reali$a en el apartamento de la artista en (opacabana ,espacio de su e!istencia cotidiana, y en relacin directa con el receptor" *l lugar de la pr-ctica est7tica de5a de ser un espacio especiali$ado y separado del resto de la vida colectiva, para situarse en una din-mica que traba5a todos los tipos de espacio de la e!istencia umana" Los objetos" Los ob5etos est-n ec os de materiales y cosas corrientes que son parte de la cotidianeidad y son esencialmente relacionales, es decir, su sentido depende enteramente

de su e!perimentacin" *sto impide que se limiten a ser e!puestos y que el receptor los consuma sin que e!ponerse tambi7n 7l a lo que encarnan , o sea, un condensado de signos,= consecuentemente, tambi7n 7l es afectado y crea sentido a partir de las sensaciones movili$adas por este encuentro" #or lo tanto, estos ob5etos no tienen ninguna e!istencia posible en tanto cosificados, pues al ser e!puestos fuera de este ritual se vuelven trapos sin sentido, sin valor est7tico y, obviamente, sin ning8n valor comercial" *l artista no solo inventa en cada sesin ob5etos nuevos yBo nuevas estrategias de uso de ob5etos ya creados, sino que tambi7n incorpora ob5etos que los receptores traen, incluso, 5unto con sus usos" (Cn e5emplo es lo que Lygia (lar. refiere en el documental: la estopa que un receptor aba trado para que le fuera colocada dentro del cal$oncillo, sobre su se!o, y que ella incorpora a su obra)" La invencin del ob5eto y de su uso se reali$a en funcin de lo que se plantea como signo en cada encuentro, con cada receptor" *l ob5eto de arte se desfetic i$a y se reintegra en el circuito de la creacin como uno de sus momentos" #ierde su autonoma, 9es solo una potencialidad: ,como dice Lygia (lar. , que ser- o no 9actuali$ada: por el receptor" La operacin de desfetic i$acin del ob5eto de arte se completa, queda rematada al final de cada sesin, cuando Lygia le ofrece al receptor uno de aquellos ob5etos ,la bolsa de pl-stico llena de aire, para que, si quiere, la aga e!plotar" ;i el receptor acepta la artista, entonces, le ofrece la oportunidad de re acer el ob5eto: en este caso le da el material que a utili$ado para crearlo (una bolsa de pl-stico vaca) a fin de que, a ora, con su propio soplo, el propio receptor lo cree y, as, sustituya al ob5eto destruido" ' ora, pues, el receptor no solo puede reventar el ob5eto de arte, sino que tambi7n puede

recrearlo= como dice Lygia, esto sirve para 9desculpabili$arlo: por aber cometido la osada de desfetic i$ar el ob5eto de arte" 'liviado, el receptor puede descubrir que su auda$ desfetic i$acin no desemboca en la muerte del arte, sino en un despla$amiento de su cartografa vigente que permite reactivar el sentido procesal, constructivista, vital, que contiene la palabra 9obra de arte: (9traba5o: de arte, work of art)" Los persona5es 1. La artista" Lygia se distancia de la figura fetic i$ada del artista , su5eto a ser glorificado porque est- inspirado por las formas puras que son distantes de este mundo, para acercarse al espectador a trav7s del ob5eto y de un protocolo de e!perimentacin" ;e establece una intimidad fecunda entre artista, ob5eto y receptor= intimidad que no es de orden donde todo est- en obra" *s este el -mbito en el que se ar- la obra" 2. El receptor" Duien tradicionalmente era espectador recibe el ob5eto de arte de manos del artista, que se lo va poniendo en diferentes partes del cuerpo, mediante caricias o bien mediante fricciones, masa5es o, simplemente, de5-ndolo reposar sobre 7l por un tiempo" 's, el receptor es convocado m-s all- de la percepcin= por eso la artista solo se relaciona con uno cada ve$, y siempre a lo largo de sesiones regulares durante un largo perodo" La obra opera una especie de iniciacin del espectador a aquello que la artista denomina e!periencia del 9vacoBpleno:: vaco del sentido del mapa vigente provocado por un lleno desbordante de sensaciones nuevas que piden paso" +orma parte de esta iniciacin el 9vomitar la fantasm-tica:, como insiste Lygia (lar." La sub5etividad del espectador, reducida a lo psicolgico, vive la e!periencia del 9vacoBpleno: como una amena$a de desintegracin de su supuesta identidad y, para protegerse, se abit8a a representarla a trav7s de una construccin fantasm-tica que funciona como un delirio"

(ada ve$ que se presenta una situacin de fragilidad el espectador es posedo por los fantasmas, fantasmas que dirigen la interpretacin de la escena y el guin de las actitudes que dic o espectador debe tomar" ;e trata de un verdadero vicio que into!ica la sub5etividad en su relacin con el mundo" *l espectador, convocado en su sub5etividad no psicolgica, capta las sensaciones provocadas por la e!tra/a e!periencia con aquellos ob5etos y, al reali$ar su desciframiento, se vuelve otro diferente de s mismo" Lo que est- viviendo es una e!periencia propiamente est7tica que nada tiene de psicolgica: su sub5etividad est- en accin, como tambi7n lo est- su relacin con el mundo" ;in duda, encontramos aqu lo m-s disruptivo de esta propuesta: la reali$acin de la obra implica la movili$acin de la sub5etividad del receptor, de su potencia para vibrar ante las intensidades del mundo y descifrar los signos formados por sus sensaciones" La obra, por lo tanto, promueve en el receptor una especie de aprendi$a5e de los signos, y de esta forma se completa" *ste aprendi$a5e implica la reactivacin de la dimensin no psicolgica de su sub5etividad: se estructura, entonces, un self que asumirel comando de la relacin de la sub5etividad con el mundo, destituyendo al yo de su poder absoluto en dic a gestin y aciendo que este traba5e al servicio de la creacin y, por lo tanto, del devenir, y no al contrario" *sta operacin libera radicalmente al receptor de su condicin de espectador, si estamos de acuerdo en que tal condicin se define b-sicamente por la amputacin de la dimensin no psicolgica de la sub5etividad" Eo solo se dan las condiciones para liberar al espectador de los clic 7s asociados a la obra de arte que le impiden beneficiarse de la e!periencia est7tica, sino que, sobre todo, se dan las condiciones para que, de ec o, el estatuto del espectador se desterritorialice de un modo efectivo"

3. El crtico" Lo mismo vale para el crtico: la visita cl-sica al atelier del artista que presenciamos se transforma en ritual de iniciacin a la convocatoria de la dimensin no psicolgica propia de la pr-ctica est7tica" 3al ritual comien$a con el desnudo real del crtico, que convoca el desnudo invisible de las erramientas conceptuales con las que est- acostumbrado a abordar la obra y, as, promueve su cone!in constante con las sensaciones" ' estas alturas estamos en condiciones de tratar la cuestin propuesta para esta mesa: recordemos que a lo largo de los doce a/os que practic la Estructuraa do self, Lygia (lar. insisti en afirmar que esta obra es terap7utica, pero tambi7n repiti innumerables veces que nunca aba de5ado de ser artista ni se aba ec o psicoanalista o algo por el estilo" ' ora bien, qu7 podemos entender por terap7utico en esta e!periencia, que es del orden de una pr-ctica est7tica y no de una pr-ctica clnica? Du7 relacin entre arte y cura podemos e!traer de esto? <e todo lo que emos dic o asta aqu deducimos que, en nuestra sociedad, la dimensin est7tica de la sub5etividad se encuentra confinada al artista" Los espectadores, esto es, potencialmente todos los 9no artistas: ,como emos visto,, tienden a tener esta dimensin dominada por los fantasmas" #odemos ir m-s le5os si recordamos que en el mismo momento istrico en que la pr-ctica est7tica de5 de ser una dimensin integrada en la vida colectiva para confinarse dentro de un campo especiali$ado, surgieron en la medicina de Accidente las pr-cticas clnicas volcadas en la sub5etividad: la psiquiatra en el siglo !viii y el psicoan-lisis en la transicin del !i! al !!)" *sto nos lleva a sugerir ,es verdad que un poco apresuradamente, que tales pr-cticas clnicas surgieron para tratar los efectos colaterales de este modo de sub5etivi$acin datado istricamente (siglo !viii), que se caracteri$a por la reduccin de la sub5etividad a su dimensin

psicolgica y la proscripcin de su dimensin est7tica" Lo que queda e!cluido, en esta poltica del deseo, es nada m-s y nada menos que la participacin de la sub5etividad en el proceso de creacin y transformacin de la e!istencia" ;i recordamos dos t7rminos que e!isten en griego para designar la vida ,zo, vida en sus formas de organi$acin, y bios, vida como potencia de variacin,, podemos constatar que estamos ante un tipo de e!istencia en la cual lo que est- trabado es la vida como potencia de diferenciacin" 'caso no sera la patologa, en el campo de la sub5etividad, el efecto de esta interrupcin del proceso vital en aquello que tal ve$ sea lo m-s esencial de dic o campo? ;i estamos de acuerdo, es evidente que el modo de sub5etivi$acin dominante solo puede estar infectado de patologas" (omo emos visto, la sub5etividad psicolgica queda encargada de la tarea de interpretar las sensaciones que se producen en la sub5etividad est7tica, ya que esta est- bloqueada, y lo ace a partir de la amena$a que tales sensaciones representan para su ilusoria unidad inquebrantable" <e a la vasta produccin de fantasmas de que ablamos ace un momento, que empac an de sentido psicolgico el vaco de sentido propio de la e!periencia est7tica, fantasmas cuyo efecto es ocultarla y esterili$ar as su poder de invencin, interrumpiendo el proceso de diferenciacin" *s como una especie de fabulacin psicolgica propia de una 9gorda salud dominante: ,como la llama <eleu$e,, salud de una e!istencia esclava del mapa de sentido vigente, reducida a lo funcional y pragm-tico que +ernando #essoa defina como cad !er adiado "ue procr#a F9cad-ver diferido que procrea:G" Du7 entender por cura, si la consideramos desde esta perspectiva? *l ob5etivo principal de una cura, desde este punto de vista, evoca la figura de <"H" Hinnicott,

una de las figuras del psicoan-lisis que Lydia (lar. m-s apreciaba" #ara este psicoanalista ingl7s, la cura no tiene que ver con la 9salud psquica: que se eval8a seg8n el criterio de fidelidad a un cdigo: un proceso equilibrado de identificaciones del ego con im-genes de los persona5es que componen el mapa oficial del medio, y un mapa que se define por la insercin socio6econmico6cultural de la familia" I se completa con la construccin de defensas m-s eficaces y menos rgidas" *n contraste con ello, la cura tiene que ver con la afirmacin de la vida como fuer$a creadora, con su potencia de e!pansin, lo que depende de un modo est7tico de apre ensin del mundo" 3iene que ver con la e!periencia de participar en la construccin de la e!istencia, lo que ,seg8n el psicoanalista ingl7s, da sentido al ec o de vivir y promueve el sentimiento de que la vida vale la pena ser vivida" ;e trata de lo contrario de una relacin de complacencia sumisa, marcada por una disociacin de las sensaciones y por la desactivacin de la enso/acin, pues tal relacin acaba promoviendo un sentimiento de futilidad asociado a la idea de que nada tiene importancia" *n 8ltima instancia, la clnica tendra como ob5etivo la desobstruccin de la dimensin est7tica de la sub5etividad" *llo la ara indisociable de la crtica en tanto reactivacin de la fuer$a que problemati$a y transforma la realidad, en tanto posibilidad abierta de invencin de devenires" <ecamos al comien$o que el artista contempor-neo traba5a con materiales del mundo y problemati$a directamente sectores de la vida cotidiana" <ecamos tambi7n que la singularidad de cada artista est- en el peda$o de mundo que 7l 9obra:, y en los procedimientos que inventa para esto" #or lo tanto, en su condicin de artista contempor-nea, el peda$o del mundo que Lygia (lar. elige para 9obrar: su Estructuraa do self es precisamente

la e!propiacin de la dimensin est7tica en la vida colectiva" *sta operacin resulta m-s radical si recordamos que a partir de los a/os oc enta, la d7cada del neoliberalismo triunfante, el arte viene siendo cada ve$ m-s instrumentali$ado por el mercado, lo que contribuye a reiterar la fetic i$acin del ob5eto de arte, que tiende a de5ar de ser un bien de cultura para transformarse en un bien de consumo de la industria del fast$food cultural, o en instrumento de estrategias de m-rqueting empresarial o turstico" <e este modo el ob5eto de arte se va reduciendo a su valor de cambio, evaluado estrictamente en funcin de las fluctuaciones del mercado, y pierde todo su valor de uso como pr-ctica est7tica: 9*n este nuevo orden, lo bello es lo vendible":? *ste recrudecimiento de la cosificacin de la dimensin est7tica en la vida colectiva, paralelo a una intensificacin de la funcin pragm-tica de la sub5etividad, y siempre en deuda en un mundo en que los mapas oficiales son fugaces y movedi$os, tiene su corolario, evidentemente, en el campo de la clnica: la aparicin cada ve$ m-s recurrente de las depresiones, de las crisis de p-nico y de una e!tenuacin sin fin" (on su Estructuraa do self, Lygia (lar. despla$a las fronteras istricamente tra$adas entre arte y clnica" *ntre artista y receptor, sea este el e!6espectador o el e!6 crtico, se crea una $ona de indeterminacin ,algo en com8n, y no obstante indiscernible, que no remite a ninguna relacin formal o de orden identitario, ya que el primer polo de la pare5a no se ubica ni en la categora de artista ni en la de terapeuta, y el segundo no se ubica ni en la categora de espectador o de crtico ni en la de paciente" *s todo un escenario istrico lo que se mueve y, as esbo$a un territorio enteramente nuevo" *ste condensado de signos es el que nos es dado vislumbrar a trav7s de la obra de Lygia (lar. en la que aqu estamos centrados"

*ntre los innumerables equvocos que se an cometido en la lectura de la Estructuraa do self, tal ve$ el m-s grave de todos ,porque se estableci como interpretacin oficial de la obra, consisti en querer arrancarla del terreno del arte y llevarla al terreno de la clnica" ;i lo que Lygia (lar. quera, con la Estructuraa do self, era desfetic i$ar para descodificar la obra de arte propiamente dic a, cuando la interpretacin que se impuso la despla$ del terreno de la pr-ctica est7tica al de la clnica, la fetic i$acin reencontr un terreno f7rtil para su reaparicin: a ora es el ritual lo que pasa a ser fetic i$ado, cosificado como t7cnica terap7utica" *n este infeli$ malentendido opera una psicologi$acin de esta propuesta" *sta operacin le ace perder su dimensin esencial que es, 5ustamente, el acceso a un m-s all- de la sub5etividad psicolgica" *n ve$ de una 9involucin: acia este m-s all- de los psicolgico ,que yo e denominado dimensin est7tica,, este equvoco ace que la e!periencia sea conducida en direccin a una 9regresin: a la infancia de la sub5etividad psicolgica (lo que significa recurrir a un +reud empobrecido)" *sto, cuando no se la conduce acia una 9evolucin: religiosa rumbo a las formas puras de los arquetipos universales del ser umano (lo que significa recurrir a un Jung empobrecido)" Lygia (lar. ya deca, en relacin con sus %r"uiteturas biolgicas (01?>6 012K), que en su traba5o 9no ay regresin porque e!iste una apertura del individuo acia el mundo:"2 I qu7 se da en esa apertura, sino un devenir6otro de s y del mundo, o sea, todo lo contrario de una regresin? preciso acer incapi7 en que nada impide que se utilice esta propuesta como uno de los recursos posibles de una pr-ctica clnica= es m-s, Lygia (lar. tambi7n deseaba que esto se iciera principalmente en la clnica con psicticos"> Lo que no se puede acer es reducir tal propuesta a un estatuto de m7todo terap7utico, so pena de

sacarle lo esencial: la poderosa reactivacin que esa propuesta opera de la pr-ctica est7tica como crtica y como clnica, indisociablemente" *ste equvoco arranca a los persona5es que Lygia cre de su condicin fronteri$a indiscernible para devolverlos a la pa$ de una identidad, lo cual, simplemente, interrumpe la e!periencia creadora de los devenires que se desencadenan en el proceso" *l efecto nefasto de este equvoco es una reterritoriali$acin for$ada de la obra en el campo de la clnica ,un aterri$a5e de urgencia, por aber traspasado el umbral de soportabilidad de la desterritoriali$acin de las referencias conocidas en el campo del arte" <espsicologi$ar esta propuesta y devolverle su estatuto de pr-ctica est7tica no implica destituirla de sus poderes terap7uticos" #or el contrario, significa reafirmarlos como un efecto poderoso de la pr-ctica est7tica que Lygia (lar. nos restituye: la potencia crtica y clnica de la obra de arte" *s lo mnimo que se puede acer cuando se desea retribuirle a la artista 9un poco de esa alegra, de esa fuer$a, de esa vida amorosa y poltica que ella supo dar, inventar":1 0" ;e refiere al documental &'gia Clark( Memria do Corpo, reali$ado en 01> y dirigido por %-rio (arneiro, monta5e de Halt7rcio (aldas y seleccin musical de Lilian Laremba" @io 'rte Vdeo= con la colaboracin de %*(, ;*(, +unarte e ME'(" " Lygia (lar., 901? : (amin ando:, en &'gia Clark" @o de Janeiro: +unarte, coleccin 'rte )rassileira (ontemporNnea, 01>K, p" ?" " Oilles <eleu$e y (laire #arnet, )ialogues" #ars: +lammarion, 0122" " V7ase +ernando #essoa, 9%ensagem:, en +ernando #essoa, Obra potica e em prosa" Aporto: Lello P Mrma/o *ditores, 01>?, vol" M" " V7ase <" H" Hinnicot, 9' criatividade e suas origens: (cap" V), en O brincar e a realidade" @o de Janeiro: Mmago, 012 " F#ublicacin original: *la'ing and realit'" Londres: 3avistoc. #ublications Ltd, 0120"G

?" V7ase Mn-cio de 'rau5o, 9Ea nova ordem o belo 7 o vend-vel:, en +olha de ,ao *aulo, 9Mlustrada:, 0 de febrero de KK0" 2" V7ase 9A corpo 7 a casa:, en &'gia Clark" )arcelona: +undaci 'ntoni 34pies, 0112, p" 1" >" *l m7dico Lula Vanderlei y la psicloga Oina +erreira icieron la e!periencia de la Estructuraa do self con Lygia (lar. y se dispusieron a utili$arla en el tratamiento de psicticos, que la artista sigui con gran inter7s" 1" V7ase Oilles <eleu$e y (laire #arnet, )ialogues" #ars: +lammmarion, 0122, p" 0 "