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Annie Hayling Fonseca

Gastn Bachelard: lenguaje e imaginacin

"Una vida imaginaria -la vida verdadera!- se anima en tomo a una imagen literaria pura." Bachelard, El aire y los sueos. "La imagen literaria nos dona la experiencia de una creacin de lenguaje." Bachelard, La tierra y los sueos de la voluntad.

Summary: The present work relates Bachelard's proposals regarding imagination to his reflexions on language especially the poetic. lt's that sphere in which imagination and creativity become new possibilities of human speech. Resumen: Este trabajo trata de vincular las propuestas de Bachelard en torno a la imaginacin con sus reflexiones acerca del lenguaje, especialmente del lenguaje potico, "esfera" en la cual imaginacin y creacin se transforman en nuevas posibilidades de la palabra humana.

La imaginacin creadora en Sartre Antes de analizar los planteamientos de Bachelard sobre el lenguaje y la imaginacin, es necesario revisar algunos conceptos claves, con el fin de tener un panorama ms amplio en el cual inscribir nuestro tema de estudio. Precisamente es Sartre , en su obra La imaginacin, quien por primera vez y de manera ms sistemtica realiza un anlisis fenomenolgico de la imagen. En esta obra se opone a la concepcin proveniente de la psicologa de entender las "imgenes mentales" como la representacin que la conciencia se da de las cosas que percibe. Se opone as a la tradicin clsica de considerar la ima-

gen como un recuerdo de la percepcin, como una percepcin debilitada, como una miniatura o reproduccin esttica del mundo sensible. Para Sartre "imaginar" es contemplar cierto objeto reducindolo a la nada. Esta capacidad est, a su vez, fundamentada en el poder de "neantizacin" propio de la conciencia, de donde brota efectivamente la libertad y la imaginacin. As pues, la imaginacin es para Sartre ese poder mediante el cual el hombre se aparta de la plenitud del dato, es decir, rompe con la presencia del mundo y con lo percibido. Imagen y percepcin son cosas diferentes. Lo percibido es inagotable en cuanto infinitud de aspectos bajo los cuales se puede captar. En cambio, lo imaginario no ensea nada; no puede ser observado o aprehendido, puesto que es creacin nuestra. Entonces, la imaginacin es una cuasi-constitucin que se agota en el mismo acto de creacin del "objeto" imaginado. Por otro lado, para Sartre, es falso que imaginamos slo lo que hayamos percibido. Por el contrario, si no tuviramos la posibilidad de imaginar, no percibiramos nada. Imaginacin y percepcin se condicionan recprocamente, aunque en grados diferentes. Ahora bien, la imagen no es una cosa entre las cosas. Si lo fuera, tendra, respecto de las cosas, una realidad metafsica dependiente e inferior. He aqu el aporte de Sartre respecto de la diversidad

Rev. Filosofa Univ. Costa Rica, XXXV (85), 95-104,1997

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de puntos de vista acerca de la imagen, diversidad detrs de la cual Sartre descubre una nica teora: la teora de la imagen a priori que concibe la imagen como una cosa de segunda categora. Trazando una breve historia crtica de la imaginacin, que se inicia con Descartes para seguir con Leibniz, Bergson, Hume, Husserl y otros, hilvana Sartre su propia concepcin sobre la imaginacin. De este modo, una de las contribuciones fundamentales de Sartre al estudio de la imaginacin es la diferencia radical que establece entre lo imaginado y lo recordado o rememorado. No se pueden confundir. La memoria, nos dice, puede "colorear" la imaginacin, pero la imagen difiere tanto de la imagen-miniatura de la tradicin clsica como de la imagen-recuerdo de Bergson. La imaginacin es uno de los modos de la conciencia, y como conciencia es trascendente y plantea su objeto como una "nada". As, la conciencia imaginante es espontaneidad total. Es interesante cmo Husserl, nos dice Sartre, plantea que la imagen es algo pleno, tan pleno como la percepcin, y diferencia la imagen-recuerdo de la imagen-mental y de la imagen-exterior. La conciencia de la imagen externa y la conciencia perceptiva correspondiente tienen una materia sensible idntica; pero la imagen mental tiene un carcter distinto. Al respecto nos afirma Sartre: "Parecera, pues, que Husserl, al mismo tiempo que echaba las bases de una renovacin radical de la cuestin, hubiera quedado preso en la antigua concepcin, al menos por lo que concierne a la hyl de la imagen ...'"

Termina Sartre su libro pensando que para una psicologa fenomenolgica de la imagen habra que renunciar a la psicologa eidtica y recurrir a la experiencia y a los procedimientos inductivos. Pero la tarea que se propone Sartre parece no cumplirla en su obra posterior Lo imaginario', como lo haba prometido; del mismo modo fue incapaz de captar el papel de la obra de arte y su soporte imaginario. A Sartre se le escapa, quiz por un uso limitado del mtodo fenomenolgico, la imaginacin como fuente del arte y de toda obra creativa. Podra afirmarse tal cosa respecto de Gastn Bachelard? Pensamos que no.

Fenomenologa

de la agresin

y por ello, precisamente, termina Husserl, en opinin de Sartre, afirmando que " ... toda ficcin sera una sntesis activa, un producto de nuestra libre espontaneidad; toda percepcin, por el contrario, es una sntesis puramente pasiva. La diferencia entre imagen-ficcin y percepcin provendra, pues, de la estructura profunda de las sntesis intencionales."? Sin embargo, piensa Sartre que las distinciones hechas por Husserl podran llevar a establecer no slo una intencionalidad diferente de la imaginacin respecto de la percepcin y de la imagen-mental, sino incluso a considerar que la materia de la imagen sea ella misma espontaneidad, " ... pero una espontaneidad de tipo inferior."! Reconoce Sartre, finalmente, que el camino abierto por Husserl respecto al estudio de la imagen es de una gran fecundidad y no puede ignorarse.

En el ao 1940 aparece publicada Lautramont, obra escrita por Bachelard en 1939 y en la cual se propone, a partir del anlisis de la poesa ducassiana, poner de manifiesto lo que llama "una verdaderafenomenologa de la agresin" s, en la que se hace patente un nuevo psiquismo." Precisamente, el estudio de los Cantos de Maldoror, del Conde de Lautramont (Isidore Ducasse), pone al descubierto la "energa de agresin", el "complejo de la vida animal", que hace de Lautramont un poeta singular: el ms grande devorador del tiempo, en tanto que otros poetas devoran el espacio. As pues, esta obra tiene como objetivo intentar una explicacin psicolgica del fenmeno de la agresin pura, a partir de la unidad asombrosa de los Cantos de Maldoror y el esclarecimiento del complejo de la vida animal, que dispensa toda su energa a la obra de aquel joven profesor que ocult su identidad bajo el pseudnimo de Lautramont. La obra de este poeta se le presenta a Bachelard como una "verdadera fenomenologa de la agresin."? A partir de la imagen potica ducassiana, que liga la palabra a la accin y consecuentemente al tiempo, se descubre la agresin pura en su impulsin primera y violenta. El tiempo de la agresin es lineal, simple, y en l se encuentra el secreto de su insaciable violencia. La violencia no es pasin sino movimiento, accin, energa, vrtigo, rapidez. El tiempo de la agresin se homogeneza con el impulso primero, que al mismo tiempo lo crea. "El tiempo de la agresin es producido por el ser que ataca en el plan nico, en el cual el ser quiere afirmar su violencia."?

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Por otra parte, Maldoror est por encima del sufrimiento como el super-hombre nietzscheano 10 est respecto del bien y del mal. La "conciencia de la animalidad que subsiste en nuestro ser", afirma Bachelard, es suficiente" ... para sentir el nmero y la variedad de las impulsiones agresivas."? En Lautramont el impulso animal del hombre no es metfora sino ataque, acto hostil; "el animal es captado ya no en sus formas sino en sus funciones ms directas, precisamente en sus funciones de agresin.'?" Ahora bien, si en Nietzsche, por ejemplo, la vida se convierte en voluntad de poder, en Lautramont las ganas-de-vivir (que bien podramos relacionar con el impulso o amor a la vida en Freud) se mediatizan en ganas-de-atacar (que ya no podramos relacionar con la libido freudiana), en hostilidad franca y esencial, y "el ardiente pasado animal de nuestras pasiones resucita ante nuestros espantados ojos.'"' As, nos afirma Bachelard, "Lautramont, reviviendo las impulsiones brutales, tan fuertes an en el corazn de los hombres, ha descrito una fbula inhumana.':" Unas cuatrocientas referencias a actos animalizados o a la vida animal, encuentra Bachelard en los Cantos de Maldoror. El exceso de ganas de vivir es el que deforma a los seres" y determina el frenes y la felicidad de las sucesivas metamorfosis." Ahora, nos preguntamos: Cul es el papel de la vida animalizada en Lautramont? "En Lautramont (...) la vida animalizada es la marca de una riqueza y de una movilidad de las impulsiones subjetivas.':" Por otra parte, hay en la prosa potica de Lautramont una ausencia marcada de la vida vegetal; sta, cuando aparece, cumple una funcin decorativa. Y precisamente esa "... ausencia de vegetalismo hace ms evidente la polarizacin de la vida en la velocidad y el vigor animales.':" Frente al tiempo vegetal, continuo, tranquilo, reposado, el tiempo animal es discontinuo, veloz, vigoroso. De all "... la poesa de Lautramont es una poesa de la excitacin, de la impulsin muscular, y (...) no es para nada una poesa visual de formas y de colores.':" Impregnada de un sensualismo dinmico, es una poesa nerviosa, una poesa de la excitacin, de la fuerza muscular; una poesa que a partir de la accin crea la forma animal, pero no como una fiel copia o reproduccin sino como una verdadera produccin. La forma animal est all

mal dibujada, est all ignorada; es la accin la que induce la forma animal. As, la animalidad es captada desde el interior, en su gesto brutal, y desde una voluntad pura. He aqu una poesa de la violencia pura y de las libertades totales de la voluntad. Y es pura, por cuanto no es humana; por cuanto est exenta de sentimientos humanos; en ella la animalidad surge en toda su pureza. La violencia pura de Lautramont no es una metfora sino la certeza del gesto animalizado, capaz de producir y concretarse en la metamorfosis, sobrepasar las fronteras humanas y posesionarse de nuevos psiquismos.'" La metamorfosis, as, se presenta como " ... la grande y magnnima resonancia de una dicha perfecta". Por el contrario, el regreso a la forma humana es causa de dolor y llanto para Lautramont. Es interesante el contraste que hay entre Lautramont y el Gregorio Samsa de Kafka. Para Bachelard, la diferencia reside en que, en el personaje de La metamorfosis, las ganas-de-vivir se presentan agotadas o empobrecidas, y disminuidas la misma vida y las acciones. Piensa Bachelard que si construyramos el bestiario de nuestros sueos, muy probablemente nos encontraramos en una zona intermedia entre los de Kafka y los de Lautramont, y posiblemente descubriramos la dinmica de nuestra vitalidad. Nos explica Bachelard que: "Al meditar sobre el bestiario que se anima en nuestro sueo, cada uno de nosotros sorprendera el sentido dinmico de sus propias metamorfosis. Tambin se vera el poder transformista de los animales del sueo, y cun estable y montono es ante sus metamorfosis el cuadro de los objetos inanimados. En el sueo, los animales se deforman mucho ms pronto que las cosas; no se desarrollan al mismo tiempo.':" En la poesa de Lautramont, el hombre aparece como " ... una suma de posibilidades vitales, como un super-animal.?" La vida en esta poesa es exaltacin. La metamorfosis en Lautramont no es pensada; es rpida, mltiple. En ella " ... se encuentra uno en 10 discontinuo de los actos, en la alegra explosiva de los instantes de decisin. Pero esos instantes no son meditados, saboreados en su aislamiento; son vividos en su brusca y rpida sucesin.'?' La poesa de Lautramont es la poesa del vrtigo, del delirio de la imaginacin, de la imaginacin mvil, de la imaginacin del movimiento, y

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en ella, el dinamismo de la agresin precisa es el que determinar el animal til y a disposicin entera del hombre, cuyo anhelo es esa metamorfosis mltiple, mediante la cual tendr el triste privilegio de inventar el mal. De los ciento ochenta y cinco animales del bestiario ducassiano, los que aparecen privilegiados son el perro, el caballo, el cangrejo, la araa y el sapo. Sin embargo, en razn de su fuerza psicolgica, el caballo y el perro no estn suficientemente dinamizados en este bestiario. La garra constituye el smbolo de la crueldad pura, el smbolo de la voluntad pura de agresin. De all que sea el cangrejo el animal privilegiado de Lautramont, animal que prefiere perder la pata que soltar su presa. De esta forma, " ... una naturaleza profunda gobierna los fantasmas de Lautramont... Estos fantasmas no son artificios de la fantasa; son, primitivamente, deseos de acciones especficas. Estn producidos por una imaginacin motriz de gran seguridad, de asombrosa inflexibilidad.':" La voluntad de agresin se manifiesta tambin como instinto ertico en la imagen de la ventosa, que prolonga su terror en las pesadillas ducassianas. A partir del anlisis fenomenolgico de la poesa de Lautramont, Bachelard nos da algunas de sus intuiciones. Una de ellas es que la necesidad de animalizar se encuentra en el origen de la imaginacin, es decir: "la funcin primera de la imaginacin es crear formas animales.'?' Lautramont se le presenta a Bachelard como un primitivo de la poesa dinmica. Y nos afirma que: "La poesa primitiva que debe crear su lenguaje, que siempre debe ser contempornea de la creacin de un lenguaje, puede verse entorpecida por el lenguaje ya aprendido. La ensoacin potica misma rpidamente es una ensoacin sabia, incluso una ensoacin escolar. Uno debe desembarazarse de los libros y de los maestros para encontrar la primitividad potica?" y es precisamente a esta poesa primitiva a la que Bachelard da el nombre de poesa proyectiva, de poesa esencial. Su teorema fundamental es: "[Cules son los elementos de una forma potica que pueden ser impunemente deformados por una metfora dejando subsistir una coherencia potica? Dicho de otra manera, cules son los lmites de la causalidad formal?"l5 He aqu la teora bachelardiana sobre la unidad y mismidad de ciertas imgenes poticas, que se proyectan unas sobre otras, pero que son una sola

y misma imagen. Por ejemplo, las imgenes del fuego interno, del fuego escondido ... son imgenes de la vida. "El vnculo proyectivo es entonces tan primitivo que se traduce sin esfuerzo, en el convencimiento de ser comprendido por todos; las imgenes de la vida en las imgenes del fuego y viceversa.'?" La determinacin de los grupos de metforas y el estudio de la deformacin de las imgenes nos dar la medida exacta de la imaginacin potica, y har que comprendamos las imgenes poticas por su transfondo. Comprenderamos o "veramos" el tiempo metamorfoseante, vivo, de Lautramont; o la fuerza o potencia transformante de las ilustraciones de Valentine Hugo (del libro de Paul Eluard, Donner ii voir), probablemente la misma materia en constante transformacin o evolucin de formas biolgicas que est presente en los dibujos de Escher. "Una poesa y una psicologa nuevas, al descubrir un alma en formacin, un lenguaje en flor, deben renegar de los smbolos definidos, de las imgenes aprendidas, para retornar a las impulsiones vitales y a las poticas primitivas.':" La prueba precisa de la fuerza imaginativa de Lautramont es la densidad de sus formas sus tantificadas, no adjetivizadas, que contrasta con otros poetas analizados brevemente por Bachelard. Por otro lado, desde la perspectiva de los complejos culturales, la voluntad de podero de Lautramont, se nos presenta bajo acciones ms humanas, pero siempre referidas a la crueldad o a la rebelin, y en oscilacin hacia dos polos: acometer al ms dbil o al ms fuerte. "Se ahoga al dbil. Se araa al poderoso.'?" Esta ambigedad es a la vez orgnica, como hemos visto. La psicologa de Lautramont responde a una adolescencia dolorosa e intelectualmente neurotizante"; adolescencia llena de vejaciones, humillaciones, burlas y castigos de parte de su profesor de retrica, hostil a la libre imaginacin. Pero probablemente esto es lo que convierte a Ducasse de criatura criaturada en criatura criaturante, en una persona ebria de proyectos, de una voluntad de porvenir, que transformar el sufrimiento padecido en sufrimiento proyectado. De all la fuerza de su poesa, poesa que se elevar hasta el tono de la blasfemia. Frente a la agresin arbitraria se alzar la de la reaccin violenta: ley de la igualdad de la rebelin y de la agresin. Son sumamente interesantes las aparentes digresiones de Bachelard sobre el tema

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de la violencia, aspecto que desborda los lmites de este texto. Todo el drama de Isidore Ducasse, drama de la cultura, se resuelve donde debe: en la obra literaria. "Los Cantos de Maldoror son el eco de un drama de la cultura.'?" Y precisamente, nos afirma Bachelard: "Cuando el complejo sube a los centros del lenguaje, encuentra una posibilidad de exorcismo.'?' Una vez impreso el primer canto, pareciera que Lautramont se vuelve quizs hasta hostil a su obra. Ha logrado dominar sus fantasmas. Por otro lado, las imgenes ducassianas no son imgenes visuales sino cinticas. Son ms un sistema de reflejos que un sistema de impresiones. En consecuencia, dichas imgenes nos dan el retrato no de un agitado sino de un activo, de un activador, de una energa confiada en s misma. La poesa de Lautramont es una poesa de la seguridad verbal, de la coherencia sonora, que no requiere de la ayuda de las rimas ni del cors de una mtrica estrecha. Los sonidos de esta poesa original se entrelazan con una fuerza natural. La poesa de Lautramont es una obra coherente " ... que debe aportar cohesin a actividades onricas y poticas durante numerosas generaciones.?" y es que como un sistema Braille, las impulsiones instantneas de esta poesa, parece traernos "noticias de nuestra noche ntima'?', de todas esas fuerzas oscuras y primitivas de nuestro inconsciente. Esta poesa, nos aleja, si queremos, de la monomana de la cotidianeidad, de la carrera social, de la vida en donde se vive ms o menos vctima de una idea fija. El psiquismo de Lautramont es un psiquismo excitado, no un psiquismo consolado. Su obra no parte de la observacin de los otros ni de s mismo. Su obra es accin pura; sin tener plan es coherente. Una obra cuyo lenguaje no es asimismo expresin de un pensamiento previo sino la expresin de una fuerza psquica que sbitamente se convierte en palabra, en lengua instantnea. Para Bachelard, el surrealismo, efectivamente, debe encontrar la huella de Lautramont, para romper las imgenes familiares y la fontica pedante, y convertirse en explosin psquica, en poesa del verbo rompiente lautramoniano. De la docilidad y pasividad de la vida debe regresar al interior de la vida misma, que no es pasividad sino movimiento, fuerza, accin. La poesa original, primitiva de Ducasse, domin la vida. Su poesa es bella porque es poderosa, enrgica, voluntario-

sa. Lo bello, nos afirma Bachelard, requiere primero ser producido antes que ser reproducido; primero se trata de tomar de la vida las energas elementales que sern primeramente transformadas y luego transfiguradas. La verdadera poesa transforma el alma humana con gran rapidez: basta un slo poema para realizar la metamorfosis. Leer a Lautramont es leer a un poeta solitario en permanente estado de metamorfosis. De all que su poesa sea nerviosa, como apuntamos al inicio. Maldoror, poesa en mano, aborda, amasa y moldea la realidad hasta transformarla y animalizarla. Este es precisamente uno de los signos de su primitividad. La importancia del grito dentro de esta poesa, es asimismo otro de los signos de su primitividad. El grito, anttesis del lenguaje, pero sinnimo de la energa vital, es inarticulado en s mismo, pero expresa la violencia de su fuerza. En ese universo del grito, en ese universo gritado, la energa es esttica. Lautramont es un riesgo para la poesa porque es el nico capaz de realizar una revolucin potica. La poesa proyectiva debe tomar su fuerza, nos dice Bachelard, de un complejo inconsciente, de una emocin primera. Sus imgenes deben ser primordiales, deben responder a los arquetipos de la vida animal, para ser signos de un psiquismo no slo cintico sino potencial, y ser la expresin de una experiencia psicolgica profunda. La poesa proyectiva debe ser expresin de la vida sorda que arde. Dice Bachelard: "Es la vida sorda la que arde, es la vida precisa la que ataca y la que juega y piensa es la vida soadora.':" He aqu la relacin entre las imgenes de la vida, que analiza Bachelard en esta obra, y las imgenes del fuego que constituyen el centro de Psicoanlisis del fuego. La poesa proyectiva debe proyectar una vida animal sobre la mitologa humana; debe responder a la unin creadora entre la conducta animal y la humana; entre la inteligencia y el instinto. La poesa proyectiva debe convertirse en una poesa del proyecto, en una poesa que abra verdaderamente la imaginacin hacia formas no fosilizadas sino realmente creadas y proyectadas, dinamizadas por la imaginacin creadora. La vida, en ella, debe ser devuelta a la potencia metamorfoseante, y dar as el primer paso de un lautramontismo en sentido dialctico, que significa la reintegracin de lo humano a la vida ardiente, al sueo de ac-

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cin donde residen las dichas verdaderamente humanas. Esto es: devolverle a la imaginacin su funcin de ensayo, riesgo, imprudencia, creacin. As, Lautramont constituye un psicoanlisis de la vida, donde Bachelard llega a la conclusin de que las imgenes de la vida, as como las del fuego, deben sufrir una conversin y transformacin, a partir del injerto de valores intelectuales, pero sin que esto signifique la anulacin de la vivacidad y fuerza que ellas le dan a la poesa verdaderamente autntica. Las imgenes del fuego Es patente en la obra Psicoanlisis del fuego la ruptura de Bachelard respecto de los racionalistas franceses de fines del siglo pasado, y su vinculacin a Bergson, en cuanto a la tesis de una evolucin creadora de la inteligencia, una especie de Lan vitaL que posibilita el sucederse, discontinuo para Bachelard, de los productos de la razn que resultan de un acto creador. Pero en cada momento la inteligencia est amenazada de quedar absorbida por aquello de donde sali: la imagen sensible, con su poder fascinante y su capacidad de saciar los deseos inconscientes. Precisamente en esta obra nos enfrenta Bachelard a lo que l llama la verdad poLmica de la ciencia frente al universo simblico: dualidad aparente y a la vez profunda que pennea la obra de este pensador. El polo potico responde a la vertiente racionaL, segn una simetra que es a la vez oposicin y complementaridad. En torno al polo de la subjetividad se mece el ensueo y se organizan las imgenes profundas del poeta. La vertiente racional tiende hacia el polo de lo objetivo y concentra el movimiento creador de la inteligencia. Nos afirma Bachelard al respecto: "Los ejes de la poesa y de la ciencia son inversos en principio. Todo lo ms que puede esperar la filosofa es llegar a hacer complementarias la poesa y la ciencia, unirlas como a dos contrarios bien hechos. Es preciso, pues, oponer, al espritu potico expansivo, el espritu cientfico taciturno para el cual la antipata previa es una sana precaucin.'?' Vemos cmo en estas afirmaciones Bachelard plantea un tipo de investigacin filosfica en la que poesa y ciencia se complementan, en un intento por ampliar el marco y la estructura de la razn. Asimismo, plantea en esta obra el tema de la objetividad cientfica con el cual inicia sus refle-

xiones sobre el fuego. De este modo, el fuego constituye para Bachelard:


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un problema donde la actitud objetiva no ha podido realizarse jams, donde la seduccin primera es tan definitiva que incluso deforma a los espritus ms rectos, conducindoles siempre al potico redil donde los sueos reemplazan al pensamiento y donde los poemas ocultan a los teoremas.':"

La objetividad cientfica no es posible si no se rompe con el objeto inmediato y se supera la inmediatez. La objetividad cientfica significa dudar de todo, criticarlo todo, ironizarlo todo, colocarse en una actitud de antipata, como ya habamos sealado. Bachelard, cuya filosofa pretende ser anlisis y justificacin del nuevo espritu cientfico que acta en las ciencias a partir de la revolucin operada por el relativismo, instaura una escisin no diaLctica entre el universo del ensueo y del smboLo y el mundo de 10 racionaL que da lugar a la tcnica cientfica, y se inscribe, por ello, dentro de la tradicin idealista. Nos afirrna Bachelard en relacin con la razn tal como l la entiende: "Hay que devolver a la razn humana su papel de turbulencia y agresividad. As se contribuir a fundar un surracionalismo que multiplicar las ocasiones de pensar. Cuando este surracionalismo haya encontrado su doctrina, podr ser puesto en relacin con el surrealismo, porque la sensibilidad y la razn sern devueltas, la una y la otra, a su fluidez. El mundo fsico ser experimentado por nuevos caminos. Se comprender de otro modo y se sentir de otro modo tambin.'?' Es precisamente dentro de esta perspectiva que Bachelard plantea el problema del fuego, el cual es concebido como un problema psicolgico, debido principalmente a que los primeros contactos del hombre con el fuego parten de convicciones y no de conocimientos objetivos. Por esta razn, no duda en hablar de un psicoanlisis deLfuego, e inicia sus investigaciones al respecto a partir de las reacciones del alma primitiva ante los fenmenos del fuego y la llama, los cuales ya no constituyen objetos cientficos aunque no hayan sido resueltos jams. Y la causa de esto es que el problema del fuego se ha situado en el mbito donde confluyen las intuiciones personales y las experiencias cientficas. Es bellsima la imagen que nos da Bachelard del hombre pensativo (que diferencia del hom-

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bre pensador), ante su hogar, en soledad, ante el fuego smbolo de esa consciente soledad; sujeto de una observacin hipntica y valorizada, que contribuye al psicoanlisis que se propone realizar. y de esta manera inicia Bachelard lo que constituye un ejemplo de psicoanlisis especial, que debe ser base previa para todo otro estudio objetivo, e ilustra las tesis generales que sostiene en su obra anterior La formacin del espritu cientfico. El fuego es lo ultra-vivo. Trasciende lo ntimo y se transforma en universal. Es el smbolo del amor, y tambin del odio y de la venganza. Contiene en s mismo a los contrarios: el bien y el mal, el paraso y el infierno, el inicio de la vida y su destruccin. Es interesante, al respecto, cmo en la literatura el fuego se presenta con esta dualidad. En la novela Fahrenheit 451 el fuego podra considerarse un protagonista que mantiene su carcter dual: destructor, malvado, purificador por aniquilamiento, y a la vez, propiciador del dilogo y del amor, bondadoso, acogedor, smbolo del renacer, del progreso, y de la esperanza. Cabe notar, sin embargo, que en ambas identidades el fuego conserva su carcter hipnotizante. Y quizs sea interesante apuntar que la interpretacin bachelardiana del complejo de Prometeo, se cumple tambin en esta novela: el fuego se relaciona, para bien o para mal, con la sabidura encerrada en los libros, con la vida intelectual. El fuego, por otro lado, abre a la ensoacin y a la renovacin, y lo que llama Bachelard el complejo de Empdocles podra ejemplificarse con el mitolgico animal conocido con el nombre de A ve Fnix. Con el nombre de complejo de Novalis denomina Bachelard el descubrimiento primitivo del fuego a partir de la friccin y la necesidad del calor compartido, de seducir mediante el calor ntimo, de desear penetrar en el interior de las cosas y de los seres, de fusionarse recprocamente, de fundirse. y es aqu donde Bachelard hace manifiesto el carcter sexualizado del fuego, su carcter reproductor, su potencia generadora. "El fuego sexualizado es por excelencia -nos dice Bachelard- el trazo de unin de todos los smbolos.':" Y precisamente, por su ambigedad, es el primer fenmeno, seguramente, ante el cual el hombre ha comenzado a reflexionar. En el captulo quinto nos presenta Bachelard, a partir de las reflexiones sobre el espritu cientifi-

co, los obstculos epistemolgicos que impregnan la investigacin cientfica del fuego. Uno de ellos es la concepcin substancialista que se manifiesta en la atribucin del carcter de vivacidad al fuego. Finalmente, se refiere Bachelard al fuego idealizado, el cual se presenta como smbolo de pureza: el fuego, que haba sido interpretado como smbolo del pecado, se convierte en smbolo de la purificacin. En el extremo de la llama el rojo se vuelve azul, el fuego se espiritualiza, se desmaterializa, se convierte en luz. Cuando el fuego brilla sin quemar, como el fuego en el corazn amante, es smbolo de pureza. Un psicoanlisis del fuego, concluye Bachelard, debe destruir las ambigedades de este smbolo poetizante, para encaminar a la ensoacin hacia su apasionada libertad creadora. De esta manera, la instancia propuesta por Lautramont se hace posible a partir del Psicoanlisis del fuego, pues, como ya apuntbamos: "Es la vida sorda la que arde, es la vida precisa la que ataca, la que juega y piensa es la vida soadora." Efectivamente, la poesa manifesta la imaginacin por la palabra y revela la vida que arde impregnada y dinamizada por las imgenes del fuego. Lenguaje e imaginacin Podemos ya afirmar que la pareja imaginacinlenguaje constituye en el pensamiento de Bachelard, una constante permanente. La reflexin y teorizacin sobre la imaginacin desemboca reiteradamente en la reflexin sobre el lenguaje. Y no podra ser de otro modo, puesto que ambos elementos pertenecen, por esencia, al ser humano. El hombre es voluntad expresiva, "voluntad de hablar'?", del mismo modo que la imaginacin, ms que cualquiera otra "potencia", especifica el psiquismo humano. Desde esta perspectiva Bachelard pretende una transformacin potica del lenguaje. Para l, el lenguaje potico vitaliza el lenguaje en general. De aqu el inters de este filsofo por la poesa, por el lenguaje potico, por el lenguaje que "habla" a la imaginacin y por el cual sta se manifiesta de manera singular: el lenguaje evocativo de la poesa. Sntesis de imaginacin y lenguaje sera entonces " ... la imaginacin literaria, la imaginacin hablada, la que, afn al lenguaje, forma el tejido temporal de la espiritualidad y que, por consiguiente, se desprende de la realidad.'?" Recorde-

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mos brevemente, al respecto, la relacin bachelardiana entre poesa y metafsica, y la conceptualizacin de la poesa como "metafsica instantnea"." Y, en efecto, la poesa es para Bachelard "instante complejo", "tiempo vertical", "perspectiva metafsica", "instante andrgino"." Pero este tema rebasa el objeto del presente trabajo. Qu es la imaginacin para Bachelard? Muchas son las aproximaciones de Bachelard a la descripcin de esta "potencia" del ser humano. Sin embargo, entre todas sobresale, por su claridad y sencillez, la que nos da en su obra El aire y los sueos (1943). All, la imaginacin no es "la facultad de formar imgenes" 41, sino ms bien "la facultad de deformar las imgenes suministradas por la percepcin, y, sobre todo, la facultad de libramos de las imgenes primeras, de cambiar las imgenes. Si no hay cambio de imgenes, unin inesperada de imgenes, no hay imaginacin, no hay accin imaginante?" Vemos cmo para Bachelard, la facultad imaginativa del hombre consiste entonces en librarse ste de las imgenes de la percepcin, de cambiarlas, de establecer uniones y relaciones inesperadas entre ellas, como en los sueos y los ensueos. Esta conceptualizacin de la capacidad imaginativa la podemos ilustrar con la obra del pintor belga Ren Magritte (1898-1967) y con la obra del holands Maurits Cornelis Escher (1898-1972). Y, a partir de esta forma de "pensar" la imaginacin, que coincide con Jean-Paul Sartre, prefiere hablar de "imaginario" en lugar de "imagen", ya que el trmino "imagen" tiene una carga semntica que lo liga a fenmenos de la percepcin. En tanto la imaginacin es la facultad de deformar imgenes es sntesis creadora, y se presenta como potencialidad ntica y ontolgica, y al igual que en Magritte y Escher, la imaginacin es una "aventura de la percepcin"." A partir de la accin imaginante surge un universo imaginario que es verdadera sntesis de elementos sensibles y racionales, y que como tal responde a este poder creativo que es la imaginacin. Esta capacidad de la imaginacin coincidira con los postulados del Kant de la "Dialctica Trascendental" y de la Crtica del Juicio, en el sentido que no es mero conocimiento sensible, ni simple conocimiento racional, ni la suma de ambos, sino que en tanto "arte escondido en las profundidades del alma humana" constituye la posibilidad constructiva de la ciencia y del arte. Desde esta "accin", que ms que accin es una especie de "con-

templacin", el hombre establece una relacin diferente con el mundo. As, a partir de la imaginacin creadora el mundo cobra otra dimensin, se "hace presente" de modo diferente, gana en profundidad y cobra "sentido", puesto que la imaginacin es precisamente donadora de sentido. De modo que no debemos confundir la percepcin, el recuerdo de una percepcin, el hbito de los colores, los recuerdos familiares, el hbito de las formas, con la imaginacin. "Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisin de imgenes aberrantes, una explosin de imgenes, no hay imaginacin.':" Por otro lado, Bachelard considera que la imaginacin es la propia existencia humana y no un simple estado del psiquismo humano. Para l la imaginacin es la "primera forma del psiquismo?", y la "imaginacin hablada", la "imaginacin literaria", el desvelamiento sbito del psiquismo" y la manifestacin de la esencia del ser humano como un "ser soador". De este modo, Bachelard se adentra en el lenguaje potico, en aquellas imgenes poticas ricas de "poder imaginario?", hacindose eco de Joubert en cuanto a que: "Los poetas deben constituir el estudio esencial del filsofo que desea conocer al hombre.T? Pero no toda imagen hablada es "objeto" de estudio para Bachelard. Desecha, por ejemplo, las imgenes en reposo, las constituidas por palabras bien concretas, o las imgenes tradicionales de las flores. Las imgenes que le interesan a Bachelard son las completamente nuevas; son aquellas que: "Viven la vida del lenguaje vivo. Se las reconoce, en su lirismo activo, por una seal ntima: renuevan el corazn y el alma; dan -esas imgenes literarias- esperanza a un sentimiento, vigor especial a nuestra decisin de ser una persona, tonifican incluso nuestra vida fsica. El libro que las contiene es de sbito para nosotros una carta ntima. Desempean un papel en nuestra existencia. Nos vitalizan. Gracias a ellas, la palabra, el verbo, la literatura, ascienden a la jerarqua de la imaginacin creadora.'?' Y son estas imgenes poticas, esas que no han perdido su poder imaginativo, las que precisamente enriquecen el pensamiento y la lengua. Uno de los puntos medulares del quehacer bachelardiano en torno al eje "imaginacin y lenguaje" es la riqueza de la imagen potica para el pensar, para la filosofa, para la invitacin a la reflexin.

LENGUAJE

E IMAGINACIN

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Al respecto nos afirma Bachelard con profundidad y gran claridad: "El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psquica del ser. Se revela como devenir inmediato del psiquismo humano."H

6. lbid., p. 15. 7. Ibid., p. 8. 8. lbid., p. 9.


9. Loc. cit. 10. Ibid., p. 10. 12. Loc. cit. 13. Loc. cit. 14. lbid., p. 12. 15. Ibid., p. 15. 16. p. 12. 17. Loc. cit. 18. lbid., p. 13. 19. lbid., p. 15. 20. Ibid., p. 19. 21. Ibid., p. 22. 22. lbid., p. 21. 23. lbid., p. 37. 24. lbid., p. 46.

Por otra parte, habamos apuntado que el hombre es voluntad de expresin, que el hombre es palabra, "logos", y por lo tanto, " ... el lenguaje est en el puesto de mando de la imaginacin.'?' La vida misma de lo imaginario reside en el lenguaje, y ambos (lenguaje e imaginacin) son fruto de la actividad simbolizante del hombre. As, " ... no hay diferencia entre lo que se puede llamar la vida ntima del alma y su expresin; toda vida ntima es voluntad de logos. (... ) La potica, entonces, se eleva por sobre toda experiencia artstica.':" He aqu lo que entendemos como la "naturaleza lingstica" de la imaginacin. La imaginacin creadora, entonces, deviene en lenguaje para poder expresarse, y la "imagen" literaria es la sntesis de dos voluntades constitutivas del ser humano: la voluntad de expresin y la voluntad de soar o imaginar. A partir de ella, de la "imagen" potica, el ser ntimo se hace presente, se manifiesta en forma instantnea. "La imagen potica nos sita en el origen del ser hablante?", nos afirma Bachelard. Es desde la perspectiva de lo que hemos denominado naturaleza lingstica de la imaginacin, que comprendemos la importancia de la poesa para este pensador, que intuimos la amorosa convivencia de este filsofo con la poesa, y valoramos su quehacer de fenomenlogo de las imgenes poticas. Su mismo pensamiento se nos presenta como la sntesis perfecta del rigor filosfico y cientfico, y la profundidad potica.

tsu,

25. lbid., p. 49.


26. Loc. cit. 27. Ibid., p. 50. 28. Ibid., p. 53. 29. Ibid., p. 56. 30. lbid., p. 57. 31. Ibid., p. 69. 32. lbid., p. 75. 33. Ibid., p. 79.

34. lbid., p. 80. 35. lbid., p. 141. 36. Gastn Bache1ard, Psicoanlisis del fuego (Madrid: Alianza Editorial, 1966), p. 8. 37. Ibid., pp. 8-9. 38. Gastn Bachelard, "La surrationalisme". Citado por Paul Eluard, Donner a voir. (pars: Gallimard, 1939). 39. Gastn Bachelard, Op. cit., p. 95. 40. Gastn Bachelard, El aire y los sueos (Mxico, D.F.:Fondo de Cultura Econmica, 1972), p. 299. 41. lbid., p. 10. 42. Gastn Bachelard, La intuicin del instante (Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1987), p. 89. 43. lbid., pp. 89-91. 44. Gastn Bachelard, El aire y los sueos, p. 9.
45. Loc. cit.

Notas
l. Jean-Paul Sartre, La imaginacin (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970),p. 122. 2. lbid., p. 125. 3. tus, p. 126. 4. Recordemos que L'imagination se publica en 1936
y L'imaginaire. Psychologie phnomnologique de l'imagination en 1940. 5. Gastn Bache1ard, Lautramont (Mxico, D.F.:

46. Gastn Bachelard, La terre et les rveries de la volont (Pars: Jos Corti, 1957), p. 4. 47. Gastn Bachelard, El aire y los sueos, p. 9. 48. lbid., p. 122. 49. lbid., p. 9. 50. lbid., p. 11. 51. Citado por Bachelard, Ibid., p. 9. 52. lbid., p. 11.
53. Loc. cit.

54. Gastn Bachelard, La terre et les rveries de la volont (Pars: Jos Corti, 1957), p. 8. 55. Roberto Castillo Rojas, "La imaginacin creadora en el pensamiento de Gastn Bachelard" (Ponen-

Fondo de Cultura Econmica, 1985), p. 8.

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cia presentada en el V Congreso de Filosofa el 11 de mayo de 1989). Revista de Filosofia, No. 67-68, 1990, p.67. 56. Gastn Bachelard, La potica del espacio (Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1965), p. 15.

Bibliografa
Bachelard, Gastn. La intuicin del instante. (Ensayo sobre la "Siloe" de Gastn Roupnel, seguido de la "Introduccin a la Potica de Bachelard" por Jean Lescure). Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1987. Bachelard, Gastn. Psicoanlisis del fuego. Madrid: Alianza Editorial, 1966. Bachelard, Gastn. La formacin del espritu cientfico. Contribucin a un psicoanlisis del conocimiento objetivo. 17" edicin. Mxico, D.F.: Siglo XXI, 1991. Bachelard, Gastn. Lautramont. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1985.

Bachelard, Gastn. El aire y los sueos. Ensayo sobre la imaginacin del movimiento. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1972. Bachelard, Gastn. La terre et les rveries de la volont. Essai sur l'imaginasion des forees. Paris: Jos Corti, 1957. Bachelard, Gastn. La potica del espacio. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1965. Bachelard, Gastn. "La surrationalisme". Citado por Paul Eluard, Donner voir. Paris: Gallimard, 1939. Bachelard, Gastn. El derecho de soar. Mxico, D.F.: Fondo de Cultura Econmica, 1985 (pstuma). Castillo Rojas, Roberto. "La imaginacin creadora en el pensamiento de Gastn Bachelard". Ponencia presentada en el V Congreso de Filosofa. San Jos, Costa Rica: 11 de mayo de 1989. Revista de Filosofia, W 67-68,1990. Sartre, Jean-Paul. La imaginacin. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1970. Sartre, Jean-Paul. Lo imaginario. Psicologa fenomenolgica de la imaginacin. Buenos Aires: Losada, 1968.

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