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UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO FACULDADE DE ARTES E COMUNICAO

Gustavo Bortolin Serrano

UM ESTUDO DA COR: ANLISE ILUSTRADA DO LIVRO O LTIMO REINO

Passo Fundo 2012

Gustavo Bortolin Serrano

UM ESTUDO DA COR: ANLISE ILUSTRADA DO LIVRO O LTIMO REINO

Monografia apresentada ao curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade de Artes e Comunicao, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda, sob a orientao do Prof. Fbio Vieira.

Passo Fundo 2012

Gustavo Bortolin Serrano

Um estudo da cor: Anlise ilustrada do livro O ltimo Reino

Monografia apresentada ao curso de Publicidade e Propaganda, da Faculdade de Artes e Comunicao, da Universidade de Passo Fundo, como requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Publicidade e Propaganda, sob a orientao do Prof. Fbio Vieira.

Aprovada em____de_______________de________

BANCA EXAMINADORA _________________________________________________ Prof. Dr. ____________________________________________ Prof. Dr.____________________-____________ ________________________________________________ Prof. Dr.____________________-____________ ________________________________________________

Agradeo ao professor orientador Fbio Vieira pela dedicao durante os meses de orientao neste trabalho. E, principalmente, a todos que me aturam nestas noites alucinadas, me fazem rir nestes dias malucos e que me acompanham nos sonhos insanos.

Por preguia de escrever, eu desenhava; por preguia de desenhar, escrevia.

Rafic Farah

RESUMO

O objetivo desde trabalho realizar uma anlise das cores como elemento da comunicao visual com base em pesquisa bibliogrfica, que servir como base para o desenvolvimento de ilustraes para o livro de romance histrico intitulado O ltimo reino, da saga Crnicas Saxnicas, de Bernard Cornwell. A pesquisa bibliogrfica ser desenvolvida buscando a melhor compreenso da utilizao tcnica da cor na Direo de Arte, a fim de impressionar, expressar e construir uma mensagem efetiva. Para chegar a esse resultado necessria, primeiramente, a compreenso do fenmeno cromtico dentro do espectro radioativo, - a cor em sua forma fsica - das diferentes sensaes geradas pela cor no ser humano a cor em seu aspecto fisiolgico - e de seus aspectos simblicos a cor em seu aspecto social. Tambm ser feito um levantamento histrico do livro e da ilustrao, numa pesquisa bibliogrfica descrevendo suas origens e seus desenvolvimentos ao longo da histria da humanidade. Aps a concluso desta anlise, ser realizada a segunda parte da metodologia criativa seguida, realizando-se a aplicao das cores de forma tcnica na composio trs de leiautes de ilustraes para o livro escolhido. A realizao das ilustraes ter como objetivo expressar o momento vivenciado em cada momento da narrativa. Palavras-chave: Comunicao, Cor, Direo de Arte, Ilustrao, Livro, O ltimo reino.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 ..................................................................................................................................... 16 Figura 2 ..................................................................................................................................... 19 Figura 3 ..................................................................................................................................... 20 Figura 4 ..................................................................................................................................... 22 Figura 5 ..................................................................................................................................... 24 Figura 6 ..................................................................................................................................... 25 Figura 7 ..................................................................................................................................... 26 Figura 8 ..................................................................................................................................... 27 Figura 9 ..................................................................................................................................... 28 Figura 10 ................................................................................................................................... 31 Figura 11 ................................................................................................................................... 32 Figura 12 ................................................................................................................................... 33 Figura 13 ................................................................................................................................... 34 Figura 14 ................................................................................................................................... 35 Figura 15 ................................................................................................................................... 36 Figura 16 ................................................................................................................................... 37 Figura 17 ................................................................................................................................... 38 Figura 18 ................................................................................................................................... 39 Figura 19 ................................................................................................................................... 40 Figura 20 ................................................................................................................................... 40 Figura 21 ................................................................................................................................... 41 Figura 22 ................................................................................................................................... 42 Figura 23 ................................................................................................................................... 43 Figura 24 ................................................................................................................................... 43

Figura 25 ................................................................................................................................... 44 Figura 26 ................................................................................................................................... 46 Figura 27 ................................................................................................................................... 48 Figura 28 ................................................................................................................................... 49 Figura 29 ................................................................................................................................... 51 Figura 30 ................................................................................................................................... 52 Figura 31 ................................................................................................................................... 53 Figura 32. .................................................................................................................................. 56 Figura 33 ................................................................................................................................... 57 Figura 34 ................................................................................................................................... 58 Figura 35 ................................................................................................................................... 58 Figura 36 ................................................................................................................................... 59 Figura 37 ................................................................................................................................... 59 Figura 38 ................................................................................................................................... 59 Figura 39 ................................................................................................................................... 60 Figura 40 ................................................................................................................................... 60 Figura 41 ................................................................................................................................... 66 Figura 42 ................................................................................................................................... 69 Figura 43. .................................................................................................................................. 71 Figura 44 ................................................................................................................................... 74 Figura 45 ................................................................................................................................... 79 Figura 46 ................................................................................................................................... 80 Figura 47 ................................................................................................................................... 83 Figura 48 ................................................................................................................................... 85 Figura 49 ................................................................................................................................... 88 Figura 50 ................................................................................................................................... 89

Figura 51 ................................................................................................................................... 90 Figura 52 ................................................................................................................................... 91 Figura 53 ................................................................................................................................... 92 Figura 54 ................................................................................................................................... 95 Figura 55 ................................................................................................................................. 102 Figura 56 ................................................................................................................................. 103 Figura 57 ................................................................................................................................. 104 Figura 58 ................................................................................................................................. 105 Figura 59 ................................................................................................................................. 106 Figura 60 ................................................................................................................................. 106 Figura 61 ................................................................................................................................. 107 Figura 62 ................................................................................................................................. 108 Figura 63 ................................................................................................................................. 110 Figura 64 ................................................................................................................................. 111 Figura 65 ................................................................................................................................. 111 Figura 66 ................................................................................................................................. 112 Figura 67 ................................................................................................................................. 116 Figura 68 ................................................................................................................................ 116 Figura 69 ................................................................................................................................. 117 Figura 70 ................................................................................................................................. 118 Figura 71 ................................................................................................................................. 118 Figura 72 ................................................................................................................................. 119 Figura 73 ................................................................................................................................. 119 Figura 75 ................................................................................................................................. 124 Figura 76 ................................................................................................................................. 125 Figura 77 ................................................................................................................................. 125

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Figura 78 ................................................................................................................................. 126 Figura 79 ................................................................................................................................. 127

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SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 13 1. 1.1 1.1.1 1.1.2 1.1.3 1.2 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.3 1.3.1 1.3.2 1.3.3 2. 1.4 1.4.1 1.4.2 1.4.3 1.4.4 1.4.5 1.4.6 1.4.7 1.4.8 A TEORIA DA COR ............................................................................................... 15 Primeiras formulaes ............................................................................................... 15 Leonardo Da Vinci ................................................................................................... 16 Isaac Newton ............................................................................................................ 18 Goethe......... ............................................................................................................. 21 A fsica da cor ............................................................................................................ 27 A luz...... ................................................................................................................... 28 O entendimento do olho ........................................................................................... 30 Ps-Imagens e Contrastes Simultneos.................................................................... 32 A Fisiologia da cor ..................................................................................................... 34 Caractersticas fundamentais da Cor: matiz, saturao e croma .............................. 34 Sensaes Acromticas ............................................................................................ 43 Sensaes Cromticas .............................................................................................. 44 A cor e o Homem ..................................................................................................... 61 Anlise das cores ....................................................................................................... 65 Amarelo ....................................................................................................................66 Verde......... ............................................................................................................... 68 Azul......... ................................................................................................................. 71 Vermelho .................................................................................................................. 73 Laranja...... ............................................................................................................... 78 Violeta..... ................................................................................................................. 80 Preto........ ................................................................................................................. 82 Branco....... ............................................................................................................... 85

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3. 3.1 4. 5. 6. 6.1 6.1.1 6.2 6.2.1 6.3 6.3.1

O LIVRO ................................................................................................................. 87 A ilustrao ................................................................................................................ 90 A SRIE: CRNICAS SAXNICAS .................................................................... 94 METODOLODIA .................................................................................................... 98 PESQUISA DE LABORATRIO ........................................................................ 100 Ilustrao I: Como ganhei meu nome .................................................................... 100 Colorao ............................................................................................................... 109 Ilustrao II: Yule .................................................................................................. 114 Colorao ............................................................................................................... 117 Ilustrao III: Espere por mim no Valhalla, senhor .............................................. 122 Colorao ............................................................................................................... 126

CONCLUSO ........................................................................................................................ 130 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................. 132

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INTRODUO

A utilizao da cor como elemento da composio e da comunicao visual deve ver melhor compreendida. Buscar o entendimento do fenmeno cromtico e o porqu da preferncia das pessoas por determinadas cores no um estudo subjetivo, mas sim, altamente tcnico. Identificar essas preferncias e os efeitos das cores na mente humana compreender uma ferramenta de grande poder dentro da comunicao visual que, possivelmente, est sendo utilizada muito superficialmente dentro da comunicao. Esse conhecimento essencial para o profissional da direo de arte ou do design grfico que pretende se utilizar da cor como ferramenta de trabalho. Em uma poca onde as pessoas recebem as mais variadas informaes a todo instante, conseguir transmitir uma mensagem que se destacar entre as demais a diferena entre sua percepo como algo relevante ou como mero cenrio urbano. Uma vez que a cor uma linguagem universal sem barreiras culturais e que somos impactados primeiramente pela viso, a compreenso do que o fenmeno cromtico importante para conseguir impressionar, expressar e construir uma mensagem efetiva ao pblico-alvo. Tem-se, ento, como objetivo geral desse trabalho desenvolver na totalidade trs ilustraes para uma obra literria, utilizando das cores para expressar as variadas maneiras de configurar o enredo da narrativa, enfatizando determinadas sensaes vividas pelas personagens da narrativa. Como objetivos especficos busca-se descrever aspectos fsicos do fenmeno da cor, analisar os aspectos socioculturais das cores, estudar a cor como instrumento de comunicao e definir a utilizao destas de maneira eficaz na direo de arte e o design grfico, por meio dos seus aspectos sociolgicos, psicolgicos e fisiolgicos. Assim, para o desenvolvimento do estudo proposto por projeto pretende-se, como metodologia, utilizar-se de uma abordagem qualitativa. O enfoque no presente mtodo permitir o entendimento de cada elemento em estudo na construo das trs ilustraes para o livro O ltimo Reino. Antes de comear a produo das mesmas, ser necessrio fazer a pesquisa bibliogrfica, a qual servir para conhecer e compreender a fundo a cor. Faz se necessrio ainda, aprofundar os conhecimentos sobre materiais e tcnicas usadas na confeco das ilustraes. J o desenvolvimento do projeto grfico para o livro O ltimo Reino pode ser considerado uma pesquisa de laboratrio, dividida em sete etapas.

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A pesquisa bibliogrfica, utilizando-se de livros, peridicos e sites, fundamental para um levantamento histrico dos contedos e a compreenso dos assuntos estudados. No primeiro captulo ser analisada a teoria da cor, realizando um levantamento das principais formulaes desenvolvidas ao longo da histria da humanidade. Ir se analisar a fsica da luz, o funcionamento do olho humano e a compreenso do fenmeno cromtico. O segundo captulo relatar a interao cor e homem, uma anlise dos efeitos sociolgicos, psicolgicos e fisiolgicos das cores no homem. No terceiro captulo ser realizado uma breve linha histrica sobre o origem do livro e da ilustrao, buscando-se compreender seu desenvolvimento ao longo da histria. No quarto captulo feita uma breve descrio da obra literria ilustrada no estudo. A Saga Crnicas Saxnicas ser apresentada e o primeiro livro da srie, O ltimo reino, ser descrito mais detalhadamente. No quinto captulo, a metodologia apresentada, assim como as sete etapas da pesquisa de laboratrio. E, no sexto captulo, a pesquisa de laboratrio descrita e ilustrada, narrando-se em detalhes o desenvolvimento das trs ilustraes e o processo da colorao, buscando-se chegar aos resultados pretendidos.

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1. A TEORIA DA COR

Neste captulo, ser narrado um breve levantamento histrico a respeito do desenvolvimento da Teoria da cor. Iniciaremos tratando das primeiras teorias da viso, formadas ainda com os conhecimentos da Antiguidade, veremos o funcionamento do olho humano e a compreenso do fenmeno.

1.1 Primeiras formulaes

Para fazermos uma anlise precisa da cor, antes preciso que se compreenda a viso humana. Em seu livro Da cor cor inexistente, o pintor, professor, pesquisador e historiador de arte, Israel Alves PEDROSA, relata que a primeira teoria conhecida a respeito da viso a Teoria dos Raios Visuais, afirmando que esta foi utilizada durante muito tempo para explicar a viso. Nessa teoria, acreditava-se que os nossos olhos emanavam luzes que apreendem aos objetos. Atualmente, sabe-se que no apenas os nossos olhos emanam luzes, mas tambm toda matria existente com valor acima do zero absoluto1. A Origem da palavra cor vem do latim Color, para os franceses couleur, os espanhis color, os italianos colore. No livro Psicodinmica das cores em Comunicao, os autores Modesto FARINA, Clotilde PEREZ, e Dorinho BARROS descrevem essas terminologias como:

Tudo para expressar uma sensao visual que nos oferece a natureza atravs dos raios de luz irradiados em nosso planeta. Tecnicamente a palavra cor empregada

Temperatura mais baixa possvel, correspondente a 0273,15 na escala Celsius e a -459,67 na escala Fahrenheit. . (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 583, Micropdia II.).

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para referir-se sensao consciente de uma pessoa, cuja retina se acha estimulada por energia radiante. A cor uma onda luminosa, um raio de luz branca que atravessa nossos olhos. ainda uma produo de nosso crebro, uma sensao visual [...] Os olhos, portanto, so nossa mquina fotogrfica, com a objetiva sempre pronta a impressionar um filme invisvel em nosso crebro. (FARINA, PEREZ, BASTOS, 2006, p. 1)

Iremos relatar agora, cronologicamente, os principais estudos do assunto dos trs grandes estudiosos antigos que foram cruciais para o desenvolvimento e definio das teorias modernas da cor e da fsica.

1.1.1 Leonardo Da Vinci

Segundo Pedrosa (2010), a primeira teoria da cor, formou-se com Leonardo da Vinci, atravs de suas formulaes elaboradas, que mais tarde viriam a se tornar seu livro pstumo. Da Vinci foi, segundo a Nova Enciclopdia Barsa (2002) um genial pintor, escultor, engenheiro, arquiteto e cientista italiano, um dos pilares sobre os quais se se firmaram diversos domnios da cincia e da arte.

Figura 1 - Provvel autorretrato de Leonardo da Vinci, cerca de 1510 a 1515. In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2011. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Da_Vinci>. Acesso em: 16 nov. 2012.

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Seu livro, O Tratado da Pintura e da Paisagem Sombra e Luz, foi, provavelmente, iniciado em 1489 e teve sua primeira publicao em 1716, somente 132 anos aps sua morte. E nele:

Leonardo da Vinci defendeu essa forma de arte [a pintura] como indispensvel realizao da explorao cientfica da natureza e aconselhou os pintores a no se limitarem expresso esttica do ser humano. Utilizava ao pintar todos os seus conhecimentos cientficos: suas figuras humanas derivavam diretamente dos estudos de anatomia, enquanto as paisagens revelavam o conhecimento de botnica e geologia. [...] Ao longo da sua obra, visvel a importncia cada vez maior que o artista concede aos contrastes entre luz e sombra. (NOVA ENCICLOPDIA Barsa. 6 ed. So Paulo: Barsa Planeta Ltda., 2002 Vol. 9. p.1-2.)

Pedrosa (2010) ainda relata que os estudos do tratado de Leonardo, por sua vez, foram inspirados nos trs livros de arte de Leon Battista Alberti (1404-1472)2, uma das personalidades mais influentes durante o perodo de formao de Da Vinci. J Alberti, confirmou em seus livros as ideias adquiridas com seu antecessor, Plnio3, que leva o mrito de ser o primeiro estudioso a chegar com preciso s trs cores primrias utilizadas pela fsica moderna: o vermelho, o verde e azul. Plnio acertou, sim, em definir as cores primrias, s pecou na incluso do cinza como uma quarta cor (que de fato no nem uma cor). Todavia, surpreende saber que, mesmo com as nomenclaturas variadas da poca, essas cores por ele descritas muito se assemelham das trs primrias aceitas pela fsica atualmente. Leonardo Da Vinci, alm de suas inmeras colaboraes para o desenvolvimento de diversas reas do conhecimento, teve singular colaborao pintura renascentista com sua formulao da perspectiva area e do esfumado. A perspectiva area uma tcnica que se baseia no conhecimento da cor do ar:

Arquiteto, escritor e humanista italiano. Sua obra ajudou a fixar as bases da arte e da arquitetura renascentistas. (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 27, Micropdia I.). Escritor romano, tambm conhecido como Plnio o Naturalista. Deixou obra fundamental para o saber cientfico at a Idade Mdia. (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 293, Micropdia II.).
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O azul a cor do ar, sendo mais ou menos escurecido quanto mais ou menos esteja carregado de umidade. (...) Existe uma perspectiva que se denomina area e que, pela degradao dos matizes no ar, torna sensvel distncia dos objetos entre si, mesmo que todos estejam no mesmo plano. (...) [por exemplo,] O primeiro edifcio alm do muro ser da cor natural, o segundo estar ligeiramente alinhado e com uma colorao um tanto azulada; o terceiro, ainda mais distante, estar mais azulado. Se desejar que o outro aparea cinco vezes mais distante, procure que tinha cinco graus mais de tom azulado (...). As coisas mais distantes parecem mais azuladas, devido grande quantidade de ar que se encontra entre a vista e o objeto. (Pedrosa, apud DA VINCI, 2010).

Essa descoberta do renascentista evidencia seu profundo conhecimento das cores e esta tcnica utilizada at os dias atuais na pintura. Ao longo de sua vida, Leonardo acumulou diversos textos, onde descreveu seus estudos, pensamentos e dvidas. Muitos desses textos ainda so considerados perdidos, como narra a autora SOPHIE Chauveau, em seu livro Leonardo Da Vinci, a respeito da biografia do autor e traduzido por Paulo Neves. Nele, encontramos vrios trechos dos principais textos do renascentista. Da Vinci foi o primeiro estudioso a chegar concluso de que o branco composto pelas demais cores, descoberta muito importante para a compreenso dos fenmenos cromticos. A respeito disto, ele escreveu: O branco no uma cor, mas o composto de todas as cores. Quanto a outra tcnica desenvolvida por ele, o esfumado, Pedrosa (2010) descreve que o fato de ser o maior conhecedor da cor de sua poca no o conduziu a buscar os contrastes cromticos dominantes, e sim a usar os seus conhecimentos para criar os climas psicolgicos que mais traduzissem a sua personalidade artstica.

1.1.2

Isaac Newton

Fsico, astrnomo e matemtico ingls, Isaac Newton foi, de acordo com a Nova Enciclopdia Barsa, um dos homens que mais contribuiu para o progresso da cincia:

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at 1667, [...] Newton concebeu seus mais importantes princpios, entre eles a lei da gravitao, a decomposio da luz solar no espectro e os anis coloridos das lminas delgadas [...] Newton [...] passou a dedicar-se a ptica. Com base nas palestras feitas sobre o tema entre 1670 e 1672, redigiu um trabalho sobre as cores que contm a maior parte das ideias do primeiro volume de Poticks (pcitca), que seria publicado em 1704. (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 309, Livro 10).

Figura 2 - Newton retratado por Godfrey Kneller, 1689 (com 46 anos de idade). In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2011. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Isaac_Newton>. Acesso em: 16 nov. 2012.

Pedrosa (2010) ainda mostra que muitos estudiosos renomados se dedicaram s cores ao longo dos sculos, mas foram as contribuies de Isaac Newton as responsveis para a compreenso da ptica da Fsica, com a publicao de seu livro ptica ou um Tratado sobre a Reflexo, a Refrao e as Cores da luz, publicado em 1704. Nesse livro, Newton realizou seus estudos com os prismas das cores, do qual a Nova Enciclopdia Barsa ressalta que: traz importantes complementos, entre eles uma refigurao da noo de comprimento de onda [...] a segunda edio de Opticks, em ingls, inclui 31 Questions, que abordam especialmente o problema da matria da luz (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 309, Livro 10).

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Figura 3 Representao da decomposio da luz branca por meio de um Prisma. Essa foi uma das grandes contribuies de Newton aos estudos das cores e da fsica.

Ainda de acordo com a Nova Enciclopdia Barsa (2002) temos a descrio de que, em 1672, ele se tornou membro da Royal Society4 e apresentou uma memria sobre a teoria das cores, onde revelou seus experimentos sobre a decomposio da luz branca no prisma. No ano de 1675, Newton apresentou outro trabalho fundamental para a ptica, onde analisava as propriedades da luz. As descobertas desses diversos experimentos do estudioso ingls foram cruciais para o desenvolvimento da compreenso da fsica da cor. Sobre o prisma de luz, especificamente, Pedrosa faz um relato rpido do processo e das concluses que ele possibilitou ao estudioso ingls:

Depois de interceptar um raio de luz com um prisma, fazendo surgir as cores do espectro, Newton realizou uma operao adicional em que as cores (...) recompunham a luz branca original. (...) As aferies dos raios refratados possibilitaram a Newton retirar a noo da cor do mbito das impresses subjetivas para introduzi-la no caminho das medidas e verificaes matemticas. (2010, p. 60).

Sociedade cientfica do Reino Unido fundada em 1660. A mais antiga do pas e uma das mais velhas da Europa, realiza pesquisas sobre cincias matemticas, fsicas ou naturais. Responsvel desde 1665 pela publicao dos Philosophical Transactions (Nova Enciclopdia Barsa . 2002 p, 376, Micropdia II)

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Essas constataes de Newton foram essenciais para que a definio dos matizes passe a ser definida matematicamente aos fsicos (em nanmetros, correspondente a 1109 metros,), sendo descartadas as definies imprecisas por nomenclaturas, como afirma Luciano GUIMARES, em seu livro A cor fomo informao: a construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia das cores, de 2004:

Isaac Newton recuperou a ideia aristotlica das sete cores fundamentais ao classificar sete bandas principais na decomposio da luz branca: vermelha, alaranjada, amarela, verde, azul, anil e violeta. Cada cor teria seu comprimento de onda correspondente. Os fsicos passaram a ter, ento, um sistema de mensurao das cores pelo comprimento de onda -, relegando a um segundo plano a nomenclatura das cores.

Newton foi essencial para o desenvolvimento da cincia e, na da cor em especial, pode ser considerado o precursor das anlises cientficas.

1.1.3

Goethe

Anos aps Newton, surgiria aquele que mais influencia os intelectuais e artistas contemporneos, assim como influenciou os grandes mestres da Bauhaus anos atrs. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): Fruto de uma vida inquieta e de uma inteligncia sem limites, a obra de Goethe abrange tudo o que o precedeu e tudo o que se anunciou em seu tempo, sintetizando sentimento e razo, homem e natureza. (Nova Enciclopdia Barsa . 2002 p, 135, Livro 7). O estudioso mais conhecido por suas obras literrias, especialmente pela sua clebre obra, Fausto, mas aqui trataremos especificamente de suas valiosas contribuies cor.

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Figura 4 - Retrato de Goethe de 1828, Alemanha. (Fonte: O. J.)

Goethe, em seus anos de pesquisas questionou algumas das principais ideias de Newton, tentando derrub-las. Muito pelo contrrio, suas pesquisas acabaram por confirmar e complementar as ideias de seu antecessor, como cita Pedrosa em seu captulo sobre a Discordncia da Teoria de Newton: Goethe consegue provar que est certo em alguns pontos referentes sensao da cor, mas de forma alguma invalida a teoria de Newton ao contrrio, enriquece-a com novos dados e particularidades supletivas ou adicionais. (2010, p. 66). Em seu livro A cor no processo criativo Um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe, Lilia Ried Miller BARROS (2009) esclarece que Goethe abriu novos caminhos para o conhecimento das cores com suas diversas abordagens sobre o assunto, que at ento se restringia apenas como uma particularidade fsica da luz. Pedrosa e Barros relatam a fundo o embate de Goethe com Newton, como na recusa do primeiro em aceitar a explicao newtoniana de que a luz branca era formada pela composio de todas as luzes coloridas, concluses estabelecidas principalmente devido aos testes com prismas coloridos realizados por ambos. Enquanto Newton buscava a origem, a natureza da luz (elegendo a luz como objeto central de seus estudos), Goethe procurava o significado, pesquisando o fenmeno da cor e sua relao com a percepo humana, entendendo o homem como participante do fenmeno cromtico: [...] o olho se forma na luz e para a luz, a fim de que a luz externa venha ao encontro da luz interna. [...] A cor a natureza em forma de lei para o sentido da viso. (Barros apud. GOETHE, 2009). Ele

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negava-se a analisar a cor sob ambientes em condies controladas de luz, como as cmaras escuras usadas por Newton e pelos outros cientistas da poca, afirmando que esse processo no considerava o observador nem a natureza em sua volta. Sua tentativa era de democratizar o conhecimento das cores para todas as reas do conhecimento. Barros descreve como Goethe deu uma ateno especial sombra:

o papel da sombra resgatado como fator condiciona lmente das cores, em complementao da luz. Por conta disso ele desenvolveu uma teoria das cores compreensvel para a arte, uma vez que luz e sombra so elementos primordiais da pintura. (2009, p. 276).

Esse interesse particular de Goethe em aproximar as cores do mundo artstico, usando de anlises subjetivas de olhar, sentir e captar o princpio de qualidade da cor na natureza muito se assemelha aos modos de Da Vinci, ambos com interesses e prticas em diversas reas do conhecimento. Dentro da fsica, Pedrosa (2010) esclarece que a sombra no conta, ela no tem valor; ao passo que na fisiologia, psicologia e na esttica ela tem uma importncia de igual tamanho do da luz. Sabendo disso, Goethe afirmava que toda cor tem por origem uma luz e uma no luz. (Pedrosa, apud GOETHE, 2010). Foi com base em seus experimentos com os prismas e seus cartes de contraste pretos e brancos, que Goethe chegou a definio da trade cromtica hoje aceita integralmente: amarelo-prpura-azul5. Aqui, uma importante ressalva para todo progresso deste estudo ser explicitada:

Nas definies cromticas, alm de outros problemas, entra a dificuldade gerada pela impreciso vocabular, que comum em todas as pocas. Para evitar equvocos, somos obrigados a levar em conta apenas a ideia dos autores do passado, e no os termos usados por eles. (PEDROSA, 2010, p. 120).

O prpura por ele nomeado o que hoje denominamos magenta.

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Barros (2010) nos descreve as divises das anlises da aparncia cromtica de Goethe em: relao ao olho (cor fisiolgica), em relao luz e a sombra (cor fsica) e em rela o matria (cor qumica). Dentre essas, a mais importante em seus estudos era a percepo fisiolgica, onde uma das suas primeiras constataes foi de que um objeto escuro parece menor que um claro do mesmo tamanho (Pedrosa, apud GOETHE, 2010). Goethe conclui que, diferente do que se pensava at ento, essa e outras distores no so anomalias do nosso aparelho visual, mas parte de nosso modo de ver:

Pela primeira vez as compensaes cromticas do rgo visual humano so estudadas e aceitas como fenmenos constantes que caracterizam nossa capacidade de ver as cores. At ento, esses efeitos, que hoje denominados ps-imagens e contraste simultneo, haviam sido sempre taxados de iluses, disfunes visuais suprfluas ou deficincia da viso. (BARRIS, 2010, p. 296)

O primeiro modelo do crculo cromtico de Goethe foi criado aproximadamente em 1973, do acordo com Barros (2010), ele era composto das seis cores prismticas: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e roxo, como vemos na figura a seguir:

Figura 5 Crculo cromtico de Goethe. Fonte: Goethe-Institut no Brasil

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O vermelho est localizado no topo, pois era por Goethe considerado a mais alta das emisses cromticas e a cor mais completa. Na base triangular ficam suas duas cores consideradas primrias: amarelo e azul. Goethe havia percebido que nossa retina compensa as cores com suas complementares, no seu crculo cromtico podemos observ-las nos lados opostos da esquematizao. Ainda baseado em Leonardo, Goethe pesquisou as sombras coloridas, que so sombras de colorao complementar cor do fundo onde surgem, e os estudos da cor inexistente (ou de contraste), e os contrastes simultneos, analisados nos captulos a seguir neste estudo. Essas pesquisas de Goethe foram resumidas e esquematizadas num diagrama criado por Goethe e examinados por Barros e Pedrosa:

Figura 6 Esquematizao dos principais estudos de Goethe. Com base nas informaes dos autores Barros e Pedrosa, a anlise da figura descrita, iniciando da esquerda superior, temos: 1 - Crculo cromtico; 2 Halos subjetivos: as sensaes cromticas sofridas pela retina ao se recuperar de uma luz intensa; 3 incio da reduo de cores; 4 - contraste, luz e treva; 5 projees de luzes; 6 - obteno da sombra colorida; 7 no crculo de luz, inicia-se o processo de formao do azul; 8 sntese aditiva do azul com o amarelo; 9 A chama que apresenta as duas cores prismticas primrias para Goethe: azul e amarelo; 10 desenvolvimento da formao das cores; 11 Paisagem de acordo com a suposio de Goethe de como um portador de acianopsia veria o mundo.

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Neste trabalho, no iremos nos deter em analisar cada um dos elementos descritos na figura de Goethe, mas ela nos ajuda a perceber como a profundidade das anlises do pesquisador sobre as variaes cromticas. Nas figuras, podemos ver a presena dos fenmenos apresentados por ele como cores fsicas e as cores fisiolgicas. A ltima parte da doutrina da Goethe a relao da cor e sentimento, onde ele afirmava: [...] cada cor produz um efeito especfico sobre o homem ao revelar sua essncia tanto para o olho quanto para o esprito. Conclui-se da que as cores podem ser utilizadas para certos fins sensveis, morais e estticos. (Barros apud GOETHE, 2009), somado a isso h a sua analogia das cores s notas musicais, tambm relacionadas aos sentimentos gerados. Esses estudos dos efeitos e analogias sero descritos mais adiante, no captulo A cor e o Homem, numa descrio especfica para cada cor. representaes abaixo: Essas teses levaram Goethe a criar as

Figura 7 - Retirada de BARROS, 2009, p. 303.

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Figura 8 Crculo cromtico de Goethe. Adaptao do autor.

Nas figuras, o lado por ele determinado passivo/negativo (as cores frias) representam os sentimentos de nostalgia, ternura e inquietao, medida que e azul vai se avermelhando. J o lado ativo/positivo (cores quentes), estimula os sentimentos mais selvagens, uma vez que so cores mais estimulantes..

1.2 A fsica da cor

A cor no possui existncia material, ela uma percepo gerada a partir de estmulos produzidos por nossas organizaes nervosas em contato com a luz. Mais precisamente, na explicao de Pedrosa: a sensao provocada pela ao da luz sobre o rgo da viso. Seu aparecimento est condicionado, portanto, existncia de dois elementos: a luz [...], e o olho. (2010, p. 20). E, neste captulo, esses elementos sero analisados e explicados na sua relao com a comunicao.

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1.2.1 A luz

O espectro eletromagntico, que abrange todas as ondas conhecidas, tem como unidade de medida o nanmetro (nm). Ondas mais longas, como as radiofnicas so medidas em metros (m) ou at em quilmetros (km). Dentro desse espectro existe cerca de 10 milhes de cores, nosso sistema visual, porm, tem capacidade de registrar apenas as ondas compreendidas entre 380 at 760 nm, que so as sete cores do espectro solar. Farina, Perez e Bastos (2009) explicam que o espectro eletromagntico a soma de todas as ondas conhecidas, de acordo com sua longitude e essas ondas se estendem por todo o universo. Para Pedrosa (2010) o elemento determinante para o aparecimento da cor a luz. Ento, preciso antes de definir o que cor, definir o que luz. Farina, Perez e Bastos dizem: A luz mediao. Os objetos do mundo aguardam inertes e latentes a sua manifestao, que s ser possvel, quando levados por feixes luminosos at nossos olhos. (2009, p. 27). Pedrosa (2010), explica que at o sc. XVII definia-se luz como sendo o que nosso olho v, e o que causa as sensaes visuais. Entretanto, os raios infravermelhos (aqueles que vo alm de 800 nm) e os ultravioletas (faixa de 400 a 10 nm), assim como os raios de Roentgen e os raios gama, so todos luminosos comprovados pelas experincias de Herschell, e so todos invisveis. Ele afirma que os exemplos descritos por Herschell demonstram claramente que a visibilidade no condio suficiente para a definio da luz. Atualmente se aceita que a luz uma radiao eletromagntica emitida por qualquer substncia do mundo material que tenha temperatura acima de zero absoluto (-273C). O entendimento melhor do espectro da luz fica mais claro na figura abaixo:

Figura 9 Representao dos raios eletromagnticos, com destaque os espectro visvel ao homem.

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Para ns, a parte visvel deste espectro eletromagntico a pequena faixa em destaque na imagem, ela a nica que tem capacidade de estimular nossa retina. Quando um objeto qualquer reflete todas as ondas do espectro que o atingem, o veremos como branco; se reflete parte delas, o vemos colorido; e, se ele absorver toda a radiao visvel, o enxergaramos como preto absoluto (um preto inexistente naturalmente). Esclarecendo, o que enxergamos a reflexo das ondas feitas por um objeto. A fsica explica que a luz incolor e que a cor no matria, nem uma luz, mas uma sensao, explicam Farina, Perez e Bastos (2009). Essa sensao da cor gera um impacto ao observador, que aps a interpretadas por este, podem gerar efeitos psicolgicos diversos, como veremos mais adiante. Em seu livro Homem Comunicao e Cor, a autora Irene T. Tiski FRANCKOWIAK diz:

A luz e as cores atuam como o alimento ou gua exigidos pelo organismo. No ser humano, o comprimento de onda de luz correspondente a determinada cor tem a propriedade de decompor pigmentos especficos que se encontram nas vesculas dos neurnios chamados cones, situados na retina e responsveis pela viso de cores. Esta decomposio ocorre com maior ou menor intensidade, segundo a comprimento de onda, provocando reaes fsicas e psicolgicas. Por este motivo temos os efeitos excitantes ou depressores provocados por algumas cores. (2000, p. 106).

Sobre a cor, a Nova Enciclopdia Barsa conceitua que ela :

A sensao provocada pela ao da luz sobre os rgos da viso. [...] A radiao eletromagntica proveniente do Sol apresenta na regio visvel um grande nmero de comprimentos de onda. [...] Verifica-se, ento, que o efeito nos olhos do observador no o mesmo ao longo do espectro de comprimentos de onda. A essa diferena de sensao d-se o nome de cor. (NOVA ENCICLOPDIA Barsa. 6 ed. So Paulo: Barsa Planeta Ltda., 2002 Vol. 9. p. 407-409.).

A cor s existe em funo de um indivduo que a percebe e depende da luz e do objeto que a reflete. Pedrosa (2010) esclarece que as substncias no tem cor, o que tem certa

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capacidade de absorver, refratar ou refletir determinados raios luminosos que sobre elas incidam.

1.2.2

O entendimento do olho

Tanto Farina, Perez e Bastos (2009) quanto Pedrosa (2010) afirmam que o olho como a nossa mquina fotogrfica, como um rgo dos sentidos, ele tem a capacidade de reagir a estmulos, neste caso, os estmulos visuais. Farina, Perez e Bastos citam que: os estmulos visuais tm caractersticas prprias, como tamanho, proximidade, iluminao, cor e conhecer essas propriedades de fundamental importncia aos que se valem da imagem para transmitir mensagens. (2009, p. 41). Muito antes, Leonardo da Vinci j entendia com admirvel preciso a anatomia do olho, e a definia poeticamente: O olho, janela da alma, a via principal pela qual o crebro pode simples e magnificamente julgar as infinitas obras da natureza (PEDROSA, apud DA VINCI, 2010). Propriamente sobre e estrutura do olho, Pedrosa conceitua:

Os olhos dominam uma rea pouco inferior a 180 em torno da figura humana. Com a funo de captar as imagens que nos cerca, o olho tem forma esfrica e seu dimetro atinge cerca de 24 mm nas pessoas adultas. revestido externamente por um espesso invlucro branco, que o protege, a esclertica. A crnea, a parte da frente, transparente e convexa, com uma espessura de 0,5mm, aproximadamente; atrs dela se acha a cmara anterior do olho, separada da cmara posterior por uma lente, o cristalino. frente do cristalino encontra-se a ris, dotada de um orifcio que funciona como diafragma, limitando o feixe de raios luminosos que penetram no olho. A face interna da esclertica forrada pela coroide, constituda por vasos sanguneos que alimentam o olho, sendo sua superfcie exterior revestida por uma membrana fotossensvel denominada retina. A retina compe-se de duas camadas: a camada superior, ou pigmentar, e a inferior, ou nervosa, que um desenvolvimento do nervo ptico. Na superfcie da retina, nota-se a diviso de duas reas compostas pelos elementos fundamentais da percepo visual, os cones e os bastonetes. (2010, p.39)

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Abaixo, uma representao grfica das palavras de Pedrosa:

Figura 10 - Representao da anatomia do olho humano. (Instituto de retina. Disponvel em: <www.institutoderetina.com.br >. Acesso em: 16 nov. 2012.)

Dessas diversas partes brevemente citadas por Pedrosa, as mais importantes aos nossos estudos so a retina, o cristalino e a ris. Farina, Perez e Bastos (2009) explicam que a retina possui cerca de 130 milhes de clulas receptoras sensveis luz, e nela que se encontram os cones e os bastonetes, espalhados irregularmente por sua superfcie, recebendo os estmulos luminosos e os repassando para o centro visual por meio das clulas de ligao. Os cones so os responsveis por nossa viso colorida, e os bastonetes sensveis s imagens em preto e branco. A ris funciona como o diafragma do olho, regulando a capacidade e a quantidade de luz que chegar retina. A retina, por sua vez, tem a capacidade de se adaptar quantidade de luz recebida, aumentando sua sensibilidade no escuro. Nela, a sensibilidade dos cones aumenta algumas dezenas de vezes, de forma bastante rpida J a dos bastonetes se adapta mais devagar a essas variaes de luz, mas em vrias centenas de milhares de vezes, por isso depois de um dado tempo enxergamos melhor na escurido, de modo acromtico. Mariotte, fsico francs, descobriu 1668 que num ponto central da retina existe um ponto cego na viso humana

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(tambm chamado de estocomo), que onde se localiza o nervo ptico citado por Pedrosa (2010). o nervo ptico que transmite estes estmulos at o crebro, que os interpreta na forma de viso. Farina, Perez e Bastos (2009) nos exemplificam facilmente a presena deste ponto cego com um simples teste realizado na figura abaixo:.

Figura 11 Teste do ponto cego. De uma distncia de cerca de 50 cm, olhe fixamente para a bolinha preta com o olho direito, mantendo o esquerdo fechado. Pouco depois, aproxime devagar a figura em direo ao olho, notaremos que, distncia de mais ou menos 30 cm, a cruz desaparece. Quer dizer que a viso se perdeu no ponto cego.

1.2.3

Ps-Imagens e Contrastes Simultneos

Chamamos de ps-imagem (ou contraste sucessivo) o fenmeno de iluso de ptica que ocorre em razo da forma que estruturado o nosso aparelho visual. Barros (2009) explica que nosso olho tricomtico, pois composto de trs tipos de clulas fotossensveis para a percepo das cores (os j citados cones). Quando apenas uma parte dos cones estimulada por certo perodo de tempo, ocorre uma saturao, ocorrendo a sensao de enxergarmos a cor complementar quela observada. Mais a frente trataremos mais detalhadamente das cores complementares, mas, basicamente, : a soma das cores que faltam cor observada para completar o quadro das trs primrias (BARROS, 2009, p. 89).

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Figura 12- Efeito da ps-imagem. Retirado de BARROS, 2009, p. 88. Adaptao do autor.

Esse fenmeno ocorre para qualquer cor, sempre surgindo a complementar (ver captulo 1.3.5). Esse efeito visual nos permite intensificar as cores, se aplicarmos duas cores complementares prximas uma da outra, perceberemos ambas as cores mais vibrantes. o mesmo efeito, mas por ocorrer simultaneamente nas duas cores o denominamos de contraste simultneo:

[...] Em outro experimento, inserimos um quadrado cinza num rea de cor pura de mesmo brilho. No verde, o cinza parecer cinza-avermelhado; no violeta, amarelado; e no amarelo, cinza-violceo. Cada cor causa no cinza a impresso de sua complementar. Cores puras tambm tendem a direcionar outras cores para o seu complemento. Esse fenmeno est ligado ao contraste simultneo [...] A ocorrncia do contraste simultneo e sucessivo sugere que o olho humano est satisfeito, ou em equilbrio, apenas quando a relao complementar se estabelece. (Barros apud ITTEN, 2009, p. 90).

Pedrosa (2010) explica os estudos de Goethe sobre os contrastes simultneos, baseados nas ideias de Leonardo Da Vinci, onde ele afirma que uma imagem cinza sempre se apresenta mais clara sobre o fundo negro que sobre o branco. Bem como a compensao do olho para as cores complementares, onde Goethe confirma o dado original de suas descobertas: O rgo visual propende essencialmente para a totalidade e contm em si mesmo toda a gama cromtica. (Pedrosa apud GOETHE, 2010).

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Figura 13 - Contraste Simultneo toda vez que juntamos duas ou mais cores, ocorre interao cromtica (uma cor interfere na percepo de sua vizinha e vice-versa). Quando as duas cores so complementares (como neste caso), elas se intensificam mutuamente. Retirado de BARROS, 2009, p. 88. Adaptao do autor.

1.3 A Fisiologia da cor

Agora partiremos para uma anlise mais prtica das cores, entendendo sua formao, estrutura e como utiliz-las de modo harmnico nas composies publicitrias e artsticas.

1.3.1

Caractersticas fundamentais da Cor: matiz, saturao e croma

Para facilitar a identificao e aplicao das cores, foram definidos termos para se definir a estrutura da organizao das mesmas. Guimares (2004) narra a criao de Albert

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Munsell (1858-1918) 6, em seu Livro da cor, de 1905, onde ele considera trs caractersticas fundamentais da cor: hue (matiz), chroma (croma) e value (valor). Esses parmetros de definio so praticamente universais. Munsell se utilizou dos estudos de Helmholtz7 para criar sua definio: Matiz representa a colorao (amarelo, azul, etc.). Valor significa luminosidade ou brilho. E croma, o grau de pureza da cor (PEDROSA, 2010 p. 93). Existe uma variada nomenclatura para esses termos, segundo diferentes autores, podendo causar confuses. Dentre os autores usados para o desenvolvimento deste trabalho, possumos diferentes nomeaes das definies de Munsell:

Munsell (1975)

Guimares (2009)

Pedrosa (2010)

Farina, Perez e Bastos (2009).

Hue (matiz) Chroma (croma) Value (valor)

Matiz Saturao Valor

Matiz Croma Valor

Tom Saturao Luminosidade/Valor

Figura 14 Nominaes dos parmetros de Munsell, segundo os diferentes autores. Retirado de Noronha, 2004. Adaptado pelo autor.

Pintor e professor americano. Estabeleceu uma distribuio das cores baseada no tom, valor e cromatismo, correspondentes respectivamente longitude de onda, luminosidade e fora ou pureza. (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 179, Micropdia II). Fsico, fisiologista e matemtico alemo. Um dos nomes mais representativos da cincia no sculo XIX, famoso por sua lei de conservao de energia. (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 537, Micropdia I).
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Outras variaes que podemos encontrar dos termos de Munsell, descritas por Guimares (2009), so:

Aumont

Varela

Pope

V.Domnguez

Outros

Matiz Saturao

Croma Saturao

Matiz Intensidade

Matiz Grau de cromicidade Valor de luminosidade

Tom Saturao

Luminosidade

Brilho

Obscuridade

Brilho

Figura 15 Outras variaes de nomeaes, por base dos parmetros de Munsell. (GUIMARES, 2009, p. 55).

Ao longo da histria, diversos estudiosos dedicaram-se a desenvolver mtodos de ordenao, classificao e registros das cores, como Albert Einstein (1879-1955) 8, Christian Huygens (1629-1695) 9 e os j citados, Leonardo da Vinci, Isaac Newton e Johann Wolfgang von Goethe. Vrios sos os sistemas utilizados para isso, devido a sua importncia, como refora Jos Luis Caivano:

Um sistema de ordenamento da cor tem por inteno geral incluir todas as cores, ao menos em forma terica, em um modelo topolgico, prevendo uma posio especfica para cada uma delas e propondo alguma lgica que determine a organizao total. Estes modelos tm adotado, segundo os diversos autores, as mais variadas formas: escalar lineares, crculos cromticos, tringulos de cor, slidos de cor. (Guimares apud CAIVANO, 2009, p. 57).

Fsico alemo, naturalizado suo e posteriormente norte-americano. Foi Prmio Nobel de Fsica em 1921, por sua teoria da natureza quntica da luz, baseada no efeito fotoeltrico (, 2009, p. 69) Fsico e astrnomo holands escreveu em 1690 o seu Tratado da Luz, analisando especificamente o carter ondulatrio da luz aplicado reflexo e refrao. (, 2009, p. 69)
9

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Neste trabalho, quando necessrio, utilizaremos os termos Matiz, Saturao e Croma, estabelecidos por Guimares (2009). E, nos captulos seguintes, usaremos por base as representaes grficas dos crculos de harmonizao elaborados por Pedrosa e da Esfera cromtica de Itten.

I.

Matiz

O matiz (hue) aquilo que corriqueiramente denominamos de cor, de acordo com Nobu CHINEN, em seu livro Design Grfico: o primeiro e mais absoluto dos atributos da cor. a prpria identidade da cor e como nos referimos a ela: azul vermelho, verde. Referese ao comprimento de onda especfico e resultado de nossa percepo da luz refletida pelos objetos a diferentes frequncias. (2011 p. 46).

Figura 16 Exemplo de variaes de matiz. Do autor.

Guimares define o Matiz como sendo a exata posio da cor no espectro. Farina, Perez e Bastos (2009) ressaltam que engloba todas as cores primrias e compostas, a variao qualitativa da cor.

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Figura 17 Exemplo dos efeitos da alterao de matiz em uma fotografia. No ponto zero temos a fotografia original. Fotografia de Igor Siwanowicz. Figura do autor.

Em uma fotografia ou pea publicitria, as alteraes de matiz devem ser feitas sempre com muita cautela, pois estamos alterando a qualidade bsica das cores visualizadas. Segundo Chinen (2011), a escolha de uma cor pura, independentemente do suporte escolhido, sempre dar mais vigor a um projeto, assim como aplic-las ao fundo da pea, far com que est se realce, destacando toda a figura por efeito de contraste.

II.

Saturao

Tambm chamado de Croma, a Saturao (termo mais comum nos softwares grficos atuais) se refere ao grau de pureza ou a intensidade de uma cor. Assim como o valor, essa percepo relacionada pela proximidade de uma cor com outra. Ao se aproximar cores muito diferentes, tem-se a impresso de aumentar a intensidade de ambas. Farina, Perez e Bastos (2009) explicam que quando em uma cor no adicionado nenhum valor de branco nem de preto, ela est exatamente dentro do seu comprimento de onda do espectro solar, sendo assim, uma cor saturada.

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Quando adicionamos branco a uma cor, ela dessatura-se. Quando adicionamos preto, ela se rebaixa:

Figura 18- Grau de Saturao das cores. No topo cores 100% saturadas, a medida que a escala desce, aumenta a quantidade de branco nos diferentes matizes. Do autor.

O uso dos nveis de saturao, segundo Farina, Perez e Bastos (2009), uma das trs noes-chave para se definir a cor na sensibilidade ocidental, usada por pintores, comerciantes e crticos imoderadamente. Ele ainda exemplifica que em mostrurios de cores em produtos, costuma-se utilizar muito a escala.

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Figura 19 - exemplo de catlogo da empresa de fios Coats Corrente, onde vemos claramente as variaes de tons e de saturao destes tons. Do autor.

Figura 20 - Exemplo dos efeitos da alterao de saturao em uma fotografia. No ponto zero temos a fotografia original. Fotografia de Igor Siwanowicz. Figura do autor.

No exemplo acima, a medida que a saturao da fotografia aumenta, as cores, principalmente o verde azulados, da fotografia intensificam sua vibrao e se realam ao extremo. E a medida que diminumos a saturao essa vibrao vai desaparecendo at atingirmos os tons de cinza.

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Figura 21 - Banff National Park of Lake Louise. (Canada). Foto por: Kevin McNea

Na fotografia acima, alm da boa composio, temos um exemplo de uso dos contrastes dos valores de croma. Nela, assim como Chinen (2011) descreve em uma pea publicitria, as reas em vermelho tornam-se vibrantes, realadas pelo contraste com reas de cor menos saturadas.

III.

Valor

O ltimo modo de mensurao, mas no menos importante: o valor, luminosidade ou brilho refere-se a quantidade de claridade ou escurido contida em uma cor. Segundo Chinen: Entender a luminosidade de uma cor e os fatores associados ao maior ou menor brilho essencial para o designer. Uma cor s pode ser considerada clara ou escura se comparada a outra. (2011, p. 48). Para Farina, Perez e Bastos:

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a denominao que damos capacidade que possui qualquer cor de refletir a luz branca que h nela [...] decorre da iluminao, assim como a saturao e a cor [croma]. [...] Quando acrescentamos preto a uma determinada cor, reduzimos sua luminosidade [valor]. (2009, p. 71).

O valor o quanto determinada cor se aproxima, em eu grau de refletncia, do preto (escurecimento) ou do branco (clareamento).

Figura 22 - Exemplificao dos efeitos da alterao dos nveis de valor em uma pea. (Criao Do autor; cartaz para Blog Eu Escuto).

Como exemplificado na imagem acima, estabelecer corretamente os nveis corretos da do Valor em uma pea publicitria fundamental, em nveis extremos sua visibilidade fica comprometida, se no impossibilitada.

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1.3.2

Sensaes Acromticas

Como explicado no captulo referente a formao do sistema visual humano, uma considervel parte das nossas clulas receptoras da luz, os bastonetes, responsvel pela captao acromtica da viso. Nas palavras de Farina, Perez e Bastos essas sensaes acromticas so: aquelas que tm apenas a dimenso de luminosidade. Elas no so cores. Incluem todas as tonalidades entre o branco e o preto, isto , o cinza-claro, o cinza e o cinzaescuro, formando a chamada escala acromtica com a variao de luminosidade [...] (escala de cinza). (2009, p. 62).

Figura 23 - Escala acromtica, do preto ao branco. Do autor.

Farina, Perez e Bastos (2009) ainda ressaltam a importncia da escala acromtica dentro do campo publicitrio, da sua utilizao na composio grfica.

Figura 24- Anncio da Nestl criado pela agncia JWT Chile. 2008.

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Figura 25 Exemplo de trabalho monocromtico. Criao de shapes de skate pela Alien Workshop, cada pea criada com pedaos das obras do mestre da Pop Art, Andy Warhol. 2011.

Essa a escala formada pelas sensaes que no existem no espectro solar, lembrando que o preto absoluto no existe na natureza, e o branco a formado pela sntese aditiva de todas as cores do espectro.

1.3.3 Sensaes Cromticas

As sensaes visuais cromticas so as relacionadas a todas as cores do espectro solar, ou seja: do violeta, ndigo, azul, verde, amarelo, laranja e do vermelho. Essa gama de cores do espectro muito vasta, e praticamente impossvel dar uma denominao precisa para cada uma delas, como descreve Guimares:

A natureza oferece um nmero infinito de cores. Atualmente, podemos adquirir, por exemplo, equipamentos que produzem imagens de 16 milhes de cores. Nossa percepo, no entanto, no d conta de discernir todos esses tons e o nosso vocabulrio s capaz de atribuir nomes prprios a algumas dezenas deles. [...] Algumas dessas denominaes podem indicar as cores com preciso, [...] enquanto

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outras dependero do repertrio comum entre o emissor e o receptor da informao verbal da cor. A ideia do verde-bandeira no Brasil , provavelmente, muito diferente da ideia do verde-bandeira na Arbia-Saudita. (GUIMARES, 2004, p. 60-61)

Desde a Antiguidade se tenta classificar as cores em sua totalidade. Guimares faz um levantamento desde o Perodo Paleoltico, com suas representaes em duas cores: a terravermelha e a terra-amarela, passando pelas j citadas tentativas do grego Plnio, dos iluminadores de manuscritos de Carlos Magno10, dos grandes renascentistas at os dias atuais, onde se tomou um caminho diferente: reduziu-se a infinita gama de coloraes para uma quantidade limitada de cores primrias:

Todos os sistemas de teoria da cor e todos os procedimentos prticos para a produo das cores baseiam-se no princpio de que um pequeno nmero de matizes suficiente para produzir, por combinao, um nmero completo ou suficientemente amplos delas. (Guimares apud ARNHEIM, 2006 p. 63).

Passado todo perodo histrico das controversas definies das cores primrias, Guimares descreve que em 1936, a Agfa11 e a Kodak12 criaram uma padronizao destas cores primrias, utilizando a formulao de Goethe:

10

Nobre e conquistador franco. Reuniu sob sua coroa quase toda a Europa crist ocidental, no Sacro Imprio Romano-Germnico. . (Nova Enciclopdia Barsa . 2002 p. 224, Micropdia I).
11

A Agfa, uma companhia de mais de 140 anos e lder mundial no segmento de imagens, desenvolve, fabrica e comercializa sistemas digitais e analgicos direcionados principalmente para o mercado de pr-impresso e impresso, healthcare e filmes industriais. Com sede em Mortsel, Blgica, a Agfa possui 11 centros de fabricao e distribui para mais de 100 pases em todo o mundo. (AGFA GRAPHICS. Acesso em: <http://www.agfagraphics.com> visitado em 11, nov. 2012).
12

A Eastman Kodak Company uma empresa multinacional dedicada ao design, produo e comercializao de equipamentos fotogrficos profissionais, amadores e para as reas de sade. Foi fundada por George Eastman, o inventor do filme fotogrfico, em 1888. (KODAK. Acesso em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Kodak> visitado em 11, nov. 2012).

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[...] criando a cor magenta para denominar o prpura primrio e o cyan (ou ciano) para denominar o azul-esverdeado. Nos anos 50, a Deutsches Institut fr Normung (DIN) define as cores magenta, amarelo e cyan como as cores bsicas de impresso, as quais, como so pigmentos, seguem a estrutura da sntese subtrativa das cores. Considerando que os pigmentos tm certo grau de impureza, o que impossibilita a mistura perfeita das trs cores, foi acrescentado o reforo do preto como a quarta cor de impresso. (GUIMARES, 2004, p. 65)

Essa foi a formulao da sntese aditiva das cores. Farina, Perez e Bastos (2009) relatam que na natureza possumos trs grupos principais de estmulos visuais, sendo um formado pelas cores-luz e os outros dois pelas cores-pigmentos. Para facilitar essa compreenso, ele esclarece que as cores aditivas so as cores da luz (emitidas por televisores, por exemplo) e as cores subtrativas so as contidas em impressos em geral, como revistas, cartazes e livros.

Figura 26 A marca Havaianas lembrada por suas campanhas impressa sempre cheia de humor de cores e alegres. (HAVAIANAS. Avesso em:< http://br.havaianas.com> visitado em 11, nov. de 2012).

Pedrosa (2010) conceitua cada um desses grupos. Segundo ele, foi no sculo XX que surgiu a primeira sistematizao grfica das cores aceita mundialmente: a diagramao tricromtico XYZ (trplice estmulo). Ela foi recomentada pela Comisso Internacional de

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Iluminao (CIE)13. Nele, X corresponde ao vermelho, Y ao verde e Z ao azul. A sistematizao XYZ complementa o sistema RGB (R= Red, G = Green e B = Blue). Esse sistema da CIE nos permite uma identificao mais precisa das ondas, uma vez que indicado pelo comprimento de onda do estmulo desejado. Estabeleceu-se que a organizao das cores-luz a uma sntese aditiva e das corespigmento a uma sntese subtrativa. A seguir, faremos uma anlise de cada sntese, mas antes importante levarmos em conta as palavras de Rudolf Arnheim, que considera perigosa a afirmao de que as luzes se misturam aditivamente, enquanto os pigmentos se misturam subtrativamente:

As partculas dos pigmentos misturadas pelo pintor ou os pontos de cor usados na impresso colorida so, em parte, justapostos e, em parte, superpostos numa combinao to intrincada de adio e subtrao que difcil predizer o resultado. (Guimares apud ARNHEIM, 2004, p. 73)

O que ele quer dizer que, (sabendo que os estmulos luminosos atingem nossos olhos - como explicado no captulo 1.2 - podem ser oriundos de duas fontes: pela projeo direta da fonte de luz, ou pela projeo indireta, a refrao da luz) os filtros de luz agem de forma similar aos objetos: enquanto o corpo absorve, o filtro deixa passar parte da luz (Guimares, 2004 p. 74) e que: se vrios filtros so colocados sequencialmente, como prope Arnheim, certo que a cada um deles uma parcela da luz vai ser subtrada e a sntese da luz, dessa forma, ser subtrativa (apud., p. 74).

13 A Comisso Internacional de Iluminao, conhecida internacionalmente como CIE (Commission International de l'Eclairage), uma entidade internacional independente, sem fins lucrativos, sediada em Viena (ustria), fundada em 1913, em decorrncia do desdobramento das atividades da Comisso Internacional de Fotometria (C.I.F.), fundada em Zurique em 1900. (http://www.inmetro.gov.br/ciebrasil/origem.asp; visitado em 11, nov. De 2012)

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Figura 27- Exemplo de impresso em quadricromia (escala CMYK) em aproximao.

Fato semelhante ocorre na tcnica artstica do pontilhismo, onde as cores no so misturas, e sim aproximadas. A mistura das cores feita por nossos olhos, que recebem os feixes luminosos to prximos que os interpretam somados, no havendo, em momento algum, a mistura de pigmentos. Esse efeito ocorre frequentemente nas agncias de publicidade e grficas, pois so as tcnicas mais utilizadas nos mtodos de impresses grficas atuais, muitas vezes sem que diretor de arte ou designer ao menos perceba tais efeitos:

No caso da reticulagem na quadricromia, em quase todos os sistemas de impresso grfica, as tintas so transparentes, havendo a sobreposio de parte dos pontos de cada cor-pigmento primria e a obteno de tons mais claros, e a iluso de adio se deve participao do suporte (papel), normalmente branco. (GUIMARES, 2004, p. 74)

Guimares (2004) encerra essa anlise explicando que esse conhecimento importante para a adequada aplicao e compreenso dos recursos de cor na reproduo das criaes cromticas que realizamos. Partiremos agora, para a anlise de cada uma dessas snteses.

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I.

Sntese Aditiva

O primeiro grupo de estmulos analisados o da sntese aditiva, o RGB. Pedrosa (2010) criou uma esquematizao bastante clara de cada grupo de estmulos descritos por Farina, Perez e Bastos (2009). No primeiro, o das cores-luz , temos como primrias so o vermelho, verde e azulvioletado, com as secundrias magenta, amarelo e ciano, produzindo as tercirias vermelhovioletado, laranja, amarelo-esverdeado, verde-azulado, azul e violeta. Nessa formulao, temos 12 cores, sendo que destas, sete so consideradas frias e as outras cinco cores quentes. Ele ainda ressalta que exatamente a mesma proporo quente/frio elaborada pelo crculo cromtico de Newton.

Figura 28 Crculo das 12 cores-luz. Primrias: vermelho, verde e azul-violetado; secundrias: magenta, amarelo e ciano, formando 7/12 de cores frias e 5/12 de cores quentes. Retirado de Pedrosa (2010, p. 166). Adaptado pelo autor.

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II.

Sntese Subtrativa

A sntese subtrativa das cores se divide em dois grupos. A respeito do primeiro, Pedrosa escreve:

Desde as descobertas do gravador alemo J. C. Le Blom, em 1730, os pintores e os grficos adotaram o vermelho, o amarelo e o azul como trade primria. Com o desenvolvimento das pesquisas fsicas e qumico-fsicas, das indstrias grficas e das emulses e pelculas para filmes a cores, tornou-se evidente que o vermelho no cor primria em cor-pigmento. Consagrou-se, ento, universalmente, a trade magenta, amarelo e ciano como a verdadeira geratriz das demais cores-pigmentos, tendo, tal como as cores-luz, 7/12 de cores frias e 5/12 de cores quentes. (PEDROSA, 2010 p. 165)

Essa trade mais bem aproveitada se utilizada nas emulses transparentes 14, devido a isso, esse grupo denominado de cores-pigmento transparentes. popularmente conhecida como escala CMYK cyan (ciano), magenta, yellow (amarelo) e K para o preto ou como quadricromia. o sistema utilizado em aquarelas, pelculas fotogrficas, imprensas, impressoras, fotocopiadores e impresses grficas em geral.

Quando dois lquidos imiscveis so colocados em contato, existe a tendncia para um dos lquidos tornarem-se disperso no outro, na forma de glbulos finitos, desde que haja alguma fora mecnica atuando. Quando retirada, no entanto, os dois lquidos puros iro se separar. Chama-se emulso aos sistemas que assim persistem por um perodo de tempo razovel (poucos segundos a vrios anos. Fonte: LISBOA, Emulses. Unicamp.

14

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Figura 29 - Crculo das cores-pigmento transparentes. Primrias: magenta, amarelo e ciano, as mesmas que so secundrias em cor-luz. O vermelho, o verde e o azul-violetado em cor-pigmento-transparente so as cores secundrias. Este crculo tem as mesmas cores tercirias que o anterior, bem como a mesma proporo de cores frias e quentes. Retirado de Pedrosa (2010, p. 166). Adaptado pelo autor.

O segundo grupo da sntese subtrativa nada mais que uma variao do segundo, adicionando o vermelho como cor primria, mesmo ele no sendo propriamente uma, devido a facilidade da utilizao do vermelho j pronto em cor-pigmento opaca. Os pintores continuam a utilizar essa trade indicada por Le Blon15, que, inversamente as duas anteriores, formada por 5/12 de cores frias e 7/12 de cores quentes:

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Jakob Christoph Le Blon (1667-1741). Gravador alemo. Pioneiro no uso de diferentes placas de metal no processo de gravao, uma para cada cor. Embora tenha feito grandes edies de suas gravuras, elas so hoje extremamente raras. (Nova Enciclopdia Barsa . 2002 p. 58, Micropdia II.).

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Figura 30 - Cores-pigmento opacas. Primrias: vermelho, amarelo e azul; secundrias: laranja, verde e violeta. Ao contrrio dos crculos anteriores, este constitudo 5/12 de cores frias e de 7/12 de quentes. Retirado de Pedrosa (2010, p. 167). Adaptado pelo autor.

Para uma visualizao mais adequada das cores, de sua saturao, rebaixamento e suas complementares, Pedrosa (2010) descreve a criao dos Crculos de Harmonizao:

Criamos dois Crculos de Harmonizao: Crculo 1 e Crculo 2. Ambos esto divididos ao meio, horizontalmente. Na metade superior do Crculo 1, partindo do seu maior ndice de crominncia, as cores dessaturam-se at atingir o preto. As duas metades do Crculo 2 complementam as duas metades do Crculo 1, de maneira que todos os 12 tons aparecem formando escalas de dessaturao e de rabaixamento na conjugao dos quatro semicrculos. Os crculos de Harmonizao so compostos por sete anis concntricos. No primeiro anel, as cores saturadas esto diametralmente opostas a suas complementares. Nos anis seguintes [...] elas dessaturam-se at atingir o branco no interior do semicrculo, ou se rebaixam at o ponto no centro do outro semicrculo. [...] Traando uma reta que passe pelo centro do crculo, teremos no primeiro anel cada um dos tons puros, diametralmente opostos ao seu tom complementar. Nos anis seguintes, cada semitom [...] defrontase com seu semitom complementar [...] at atingir o branco oposto ao preto, no centro do crculo. (PEDROSA, 2010 p. 167)

A compreenso dos Crculos de Harmonizao fica mais compreensvel, se visualizados:

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Figura 31 - Crculos de Harmonizao. PEDROSA (2010, p. 168-169)

Essa mensurao permite compreender melhor a dessaturao e o rebaixamento de cada uma das cores, assim como a visualizao prtica de suas complementares em cada nvel.

III.

Equilbrio e Harmonia

Sabendo que temos uma sntese subtrativa para as cores-pigmento com as primrias magenta, ciano e amarelo, e uma sntese aditiva para as cores-luz, com as primrias azul, verde e vermelho:

Consideramos primrias as cores que no podem ser formadas pela soma de outras cores (so irredutveis), e secundrias as cores formadas pelo equilbrio ptico ou fsico entre duas cores primrias, ou seja, cores formadas pela mistura de duas cores primrias em iguais quantidades ou iguais intensidades. [...] Outra caracterstica importante para o estudo das relaes entre as cores pela sntese a noo de

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complementariedade das cores. [...] As cores complementares ocupam posies opostas na construo de crculos cromticos (GUIMARES, 2004, p. 66-67).

Essa explicao da polarizao das cores complemente de Guimares pode ser vista claramente nos crculos representativos de Pedrosa, apresentados anteriormente. Guimares (2004) diz que essa a estrutura bsica da construo da linguagem de uma gramtica de cores. Ele segue descrevendo que uma composio cromtica o resultado de um todo, do efeito de totalizao: as cores apresentam caracterstica de peso, distncia, e movimento que, combinadas proporo e localizao as formas, constroem uma informao complexa cuja totalidade provoca reaes diversas no observador. (GUIMARES, 2004, p. 75). o uso correto do equilbrio e da harmonia. Pedrosa define o termo harmonia como a:

disposio bem ordenada das partes de um todo. Goethe considerava que quando mesmo dentro da totalidade se percebem os elementos que a integram, cabe denomin-la harmonia. Essas partes podero estar em repouso (acordes harmonia em repouso) ou desencadeadas (harmonia em movimento). (2010, p. 156).

Guimares (2004) afirma que na composio equilibrada, todas as tenses, foras de atrao e repulso, se compensam mutuamente e o total da ora tende pausa. Mas importante destacar que a harmonizao somente uma das formas de equilibrar uma pea: uma construo harmoniosa est sempre em equilbrio, embora uma composio equilibrada nem sempre siga as regras de harmonizao. (GUIMARES, 2004, p. 76). Neste trabalho utilizaremos como base das aplicaes de harmonias os estudos do professor da Bauhaus, Johannes Itten (1888-1967)16. Ele foi escolhido como referncia por unir os estudos at ento realizado, reunindo trs aspectos principais: primeiramente, por se utilizar das referncias defendidas por Goethe na criao dos seus conceitos de harmonia.

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Pintor suo. Conhecido como professor da Escola de Artes Bauhaus em Weimar e depois em Zurique. Arte da cor, experincia subjetiva e conhecimento objetivo como caminhos para a arte (1961).

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Como segundo aspecto temos o fato de, em seus estudos, tambm utilizar de um crculo cromtico e uma esfera das escalar cromticas muito semelhantes s descritas por Pedrosa anteriormente. E, por ltimos, seus contrastes de cores harmoniosas se fundem com os contrastes descritos por Guimares. Segundo Barros, para o mestre suo da Bauhaus, a harmonia cromtica a avaliao do efeito da justaposio de duas ou mais cores. Com suas experincias, Itten concluiu que os indivduos diferem no seus julgamento de harmonia, assim, ele buscou apresentar aquilo que denominou de harmonia objetiva. Uma harmonia que deve buscar a satisfao do olho humano, evitando com que este produza (fisiologicamente/ilusoriamente) as cores que faltam nesta composio:

[...] Harmonia implica balano, simetria de foras. Um exame do fenmeno fisiolgico na viso da cor nos levar para mais perto da soluo do problema. Se olharmos durante certo tempo para um quadrado verde, e ento fecharmos os olhos, veremos como ps-imagem, um quadrado vermelho. O olho possui a cor complementar. Ele procura restaurar o equilbrio em si mesmo. Esse fenmeno se refere ao contraste sucessivo. (Barros apud ITTEN, 2009, p. 87)

Para Itten, a harmonia um estado de equilbrio psicofisiolgico que, para ser alcanado, necessita da totalidade cromtica. Sua anlise diretamente ligada ao efeito da ps-imagem e dos contrastes simultneos (ver captulo 1.2.3). Ele afirmava que o cinza mdio o nico tom que no induz nossos olhos a criar essas iluses de ptica, assim sendo, uma cor de equilbrio. Assim sendo, toda composio colorida que se misturada produza esse cinza mdio, uma composio harmnica. Barros (2009) narra que Itten desenvolveu um sistema de combinaes harmoniosas definido pela disposio de figuras geomtricas dentro do crculo cromtico:

Podemos imaginar uma regra geral segundo a qual todos os pares de complementares, todas as trades cujas cores formam tringulos equilteros ou issceles no Crculo de 12 cores, e todos os tetraedros que formam quadrados ou retngulos sejam harmnicos. [...] Uma combinao harmnica pode variar de diversas formas. As figuras geomtricas utilizadas tringulos equilteros e

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issceles, quadrado e retngulo podem ser desenhadas de qualquer ponto do crculo. (Barros apud ITTEN, 2009, p. 94)

Essa tcnica nos possibilita 25 combinaes harmoniosas diversas, todas ilustradas na pgina abaixo.

Figura 32 - Combinaes harmoniosas das cores, segundo Itten. Adaptao do autor.

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Todas as outras combinaes cujas misturas no formam o cinza mdio so por Itten denominadas combinaes discordantes ou expressivas. Essas combinaes no podem ser julgadas erradas, apenas no resultaro em uma composio harmoniosa, o que pode ser o objetivo do autor em uma criao artstica, por exemplo. Fundamentado em outros tericos (entre estes, Goethe), Itten tambm estabelece sete tipos de contrastes cromticos. Os contrastes ocorrem:

Quando diferenas distintas podem ser percebidas entre dois efeitos comparados. [...] Nossos rgos sensitivos s podem funcionar por comparaes. A mesma linha dada como curta quando a linha a ela comparada mais longa. Os efeitos cromticos so similarmente intensificados ou enfraquecidos pelo contraste. (Barros apud Itten, 2009, p. 96-97)

Por isso ele aconselhava seus alunos a construrem escalas de valores tonais para cada cor, usando como referncia a escala do preto ao branco. Os sete contrastes de Itten sero exibidos agora, e os em comum aos de Barros sero tambm ilustrados. So eles, contraste de:

1. De cores puras: contraste entre cores vidas, puras e saturadas (as cores do crculo cromtico), destaca-se quando o branco e o preto participam da composio de cores. 2. Claro-escuro: Variao do valor das cores, clareando-as para o branco ou rebaixando-as ao preto.

Figura 33 Variao de Luminosidade: nesse caso, o matiz o elemento comum. O que varia a sua luminosidade.

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3. Quente-frio: seu efeito mais intenso na oposio do laranja-vermelho e azul-verde. Entretanto outras cores podem parecer quentes ou frias, dependendo das cores que esto aproximadas, como j vimos anteriormente. 4. Complementar: ocorre ao juntarmos os matizes diametralmente opostos no crculo cromtico.

Figura 34 - Mescla entre complementares.

5. Simultneo: Associado iluso de tica, parecido com o contraste 4, mas ocorrer o efeito do contraste simultneo (ver 1.2.3) 6. De saturao: o contraste de cores vivas com cores dessaturadas.

Figura 35 - Variao de Saturao: neste o matiz tambm o elemento comum na composio. Entretanto, o que varia o valor de saturao das cores.

7. De quantidade/extenso: Refere-se a rea ocupada por duas ou mais cores. Baseada na

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afirmao de Goethe onde cada cor tem uma proporo uma proporo, uma rea. Para que haja equilbrio, essa rea deve ser proporcional, dentro da seguinte razo:

Figura 36 - Proporo entre as cores do crculo. Barros, 2009, p. 99. Adaptao do autor.

Os pares complementares dessas cores ficam, nessa escala, do seguinte modo:

Figura 37 - Proporo entre as cores complementares. Barros, 2009, p. 100. Adaptao do autor.

Figura 38 - Exemplos de Itten para combinaes em que as trs cores primrias ocupam reas proporcionais regra de luminosidade de Goethe. Barros, 2009, p. 100. Adaptao do autor.

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Alm desses sete contrastes Barros ainda exibe duas variaes, misturando-os:

Figura 39 - Presena de elemento comum na escala das cores que participam da composio. Nesta representao temos o Magenta em ambas as cores: (100% Magenta + 50% Amarelo, com 100% + 50% Ciano)

Figura 40 Aqui, junta-se as duas estruturas, juntamos as cores complementares quanto aos matizes e equilibradas na luminosidade.

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2. A cor e o Homem

Compreendido como as cores so formadas, como elas atuam nos objetos, de que modo so percebidas por nossos olhos e a maneira na qual elas se comportam entre si, temos recursos para utiliz-las de maneira mais eficaz e persuasiva dentro da comunicao visual, como refora Chinen: A cor exerce um poderoso estmulo visual e sua utilizao fundamental como recurso de comunicao (2011, p. 44). Sabe-se que o significado das cores possui variadas interpretaes, entretanto isso no anula a importncia de estudar esses significados, conhecer a fundo a interpretao das cores na sociedade nos engrandece com subsdios para criar materiais mais eficazes ao pblico-alvo estabelecido, a cor uma comunicao universal. Quanto a isso, Farina, Perez e Bastos dizem: a reao do indivduo a ela [a cor] no tem fronteiras espaciais ou temporais. O impacto produzido pela cor no sofre as barreiras impostas pela lngua [...] se aqueles que a manejam souberem adequ-la ao fim proposto. (2009, p. 14). Chinen defende que, apesar das incalculveis variveis que afetam a interpretao de uma mensagem: conhecer o mximo de referncias que podem ajudar a construir referncias para que as cores sejam as mais apropriadas para se transmitir um determinado significado. (2011, p. 45). Farina, Perez, Bastos (2009) e Pedrosa (2010) concordam ao afirmarem que na antiguidade a vivncia da cor no cotidiano era muito limitada se comparada a iluminao e colorao intensa das grandes cidades contemporneas. Pedrosa narra que: antes de aparecer a iluminao ferica das cidades modernas, o espetculo colorido mais deslumbrante que se conhecia era o produzido pela pirotcnica (2010, p. 113) e Farina, Perez e Bastos reforamno ao ressaltar o lado publicitrio:

a Publicidade, em seu af de motivar mais o pblico consumidor, tomou o exemplo do passado longnquo para oferecer luz e cores s noites tristes e sombrias das metrpoles, enriquecendo com inmeras alternativas, na multivariedade da aplicao do colorido, os edifcios e arranha-cus, que desafiam a escurido das grandes cidades. Talvez a nossa cultura esteja levando para uma nova civilizao visual, como a vivida pelo homem medieval, to dominado pelo cone religioso quanto o

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homem moderno (ou ps-moderno) dominado pelo cone publicitrio. (2009, p. 9).

Somos inseridos nessa intensa linguagem visual desde o momento em que nascemos e o indivduo se desenvolve nela por toda a sua vida. Utilizara cor com sabedoria de uma importncia fundamental, abrangendo aspectos que vo muito alm da Publicidade, sendo ela indispensvel em segmentos distintos, como na Educao, na Preveno de Acidentes, na Medicina, no Trnsito, na Arte e outras. Essas ideias ficam mais claras com Strunk:

O homem urbano submetido diariamente a milhares de informaes visuais. Jornais, revistas, televiso, outdoors, cartazes, enfim, um sem nmero de estmulos que modificam nossa linguagem, comportamento, nossa cultura. Um sem nmero de estmulos que, para se fixarem adequadamente em nossas mentes, devem ser programados visualmente. Numa sociedade como a nossa, aceleradamente competitiva, s conquistam posies de destaque as ideias que se tornam conhecidas. E, para que este conhecimento seja alcanado da forma mais rpida e eficaz, da maior relevncia a qualidade de suas manifestaes visuais. (STRUNCK, 2009, p.11).

Farina, Perez e Bastos (2009) realam que a cor , antes da forma, o elemento visual predominante na comunicao visual, relembrando a afirmao potica de Kandinsky de que:

A cor [...] um meio para se exercer influncia direta sobre a alma. A cor a tecla. O olho o martelo. A alma o pano de inmeras cordas. Quanto ao artista, a mo que, com a ajuda desta ou daquela tecla, obtm da alma a vibrao certa (Barros apud KANDINSKY, 2009, p. 163).

Dentro de sua utilizao esttica, especificamente, Pedrosa (2010) descreve que a corrente gestaltista aquela que exercer maior atrao aos comunicadores contemporneos que se utilizam da cor como meio de expresso. Sobre a Gestalt, Farina, Perez e Bastos (2009) explicam que no sculo XX buscava-se na arquitetura uma integrao entre cor e

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forma, e nela a percepo humana vista como: um conjunto coordenado de impresses e no um grupo de sensaes isoladas. [...] Uma parede vermelha pode avanar, uma parede azul-claro afastar-se, uma parede amarela desaparecer (FARINA, PEREZ e BARROS, 2009, p. 8). Pedrosa (2010) ressalta que, dentro da Psicologia da Forma, a Gestalt, importante levar em considerao que quando falado da cor, a capacidade de influncia psquica tende sempre para o lado e aspecto emotivo, j a da forma tende para o lado lgico. Farina, Perez e Bastos (2009) tambm fazem uma importante advertncia ao dizer que esta corrente seguida risca resulta em um resultado comprovadamente leve, suave e clean; aquilo que a Gestalt define como o ideal, a chamada boa forma um resultado cultural e, portanto, no universal. Cada indivduo tem um gosto particular, suas preferncias, mas esses elementos culturais influenciam nossas decises a todo instante. Um exemplo interessante da influncia das cores sobre nossas atitudes relatado no seguinte trecho de um teste de Mitchel Wilsom:

Quando os convidados foram servidos sob luzes que faziam o bife parecer cinzento, o aipo cor-de-rosa, as ervilhas pretas e o caf amarelo, a maioria no pde comer e, embora os alimentos fossem timos, os que tentaram comer ficaram doentes. (Pedrosa apud, WILSON, 2010, p. 113)

Essa apenas uma exemplificao de como a cor nos leva a formar constataes sobre o universo em nossa volta. Se uma empresa alimentcia utilizar as coloraes erradas na promoo de seus produtos, como as usadas no experimento de Wilsom, bem provvel que no consiga resultados satisfatrios com seu pblico. Para o profissional que trabalha diretamente com a linguagem visual, sua utilizao correta importante para atingir os objetivos corretos de comunicao, como esclarece Donis A. DONDIS, em seu livro A sintaxe da linguagem visual:

Como a percepo da cor o mais emocional dos elementos especficos do processo visual, ela tem grande fora e pode ser usada com muito proveito para expressar e intensificar a informao visual. A cor no apenas tem um significado universalmente compartilhado atravs da experincia, como tambm um valor

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informativo especfico, que se d atravs dos significados simblicos a ela vinculados. Alm do significado cromtico extremamente permutvel da cor, cada um de ns tem suas preferncias pessoais por cores especficas. Escolhemos a cor de nosso ambiente e de nossas manifestaes. (DONDIS, 1991, p. 51-83.)

A cor interpretada de acordo com o contexto em que est inserida. Pedrosa nos descreve exemplos de sua utilizao em diversos segmentos sociais. Entre eles temos os esportes. Por exemplo no jud, a cor da faixa que prende o quimono (a roupa de batalha do atleta) designa a categoria do atleta. Iniciando no branco para os principiantes, e seguindo na escala de desenvolvimento das habilidades: amarelo, laranja, verde, roxo, marrom, preto, vermelho com raias brancas, e vermelho. J em esportes coletivos, as diferentes cores dos uniformes identificam quais atletas so de cada equipe. Juzes e assistentes usam cores diferentes e, no futebol, o carto amarelo o sinal de advertncia, j vermelho a expulso. Nas Olimpadas, temos as cinco circunferncias, cada uma representando um continente (azul para Europa; preta para a frica; Verde par aa Austrlia; amarela para a sia; e vermelha para a Amrica). Outros segmentos da sociedade descritos por Pedrosa (2010) a cultura religiosa. Grupos teosficos e antroposficos seguem as cores como representao de ideias. A Sociedade Teosfica, por exemplo, segue o livro A Teoria das Cores de Goethe como base para suas crenas, onde se acredita que a aura de cada pessoa possui uma cor especfica, e essa cor se altera de acordo com suas emoes, podendo ser identificadas por clarividentes. No Brasil, a cultura africana de grande influncia, principalmente nos cultos afro-brasileiros. Pedrosa (2010) revela uma extensa lista criada por Roger Bastide (1973) e Edison Carneiro (1936) contendo as cores dos principais orixs presentes nestes cultos afro-brasileiros, onde as cores designam as divindades atravs da decorao dos terreiros, objetos sagrados, vestimentas e adornos. Sobre as crenas religiosas, Farina, Perez e Bastos so diretos ao dizer que: A utilizao simblica das cores est presente em todas as civilizaes baseadas numa ordem mtica ou religiosa (2009, p. 8)

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1.4 Anlise das cores

Compreendidos os efeitos da cor no homem individualmente, culturalmente e socialmente, agora abordaremos cada cor isoladamente, fazendo uma associao das anlises dos autores em diversos aspectos. Sero discutidos os efeitos psicolgicos, culturais e fsicos das cores no homem. Durante a leitura, sero frequentes as dualidades de uma mesma cor, ora descritas positivamente, ora descritas negativamente. Quanto a isso, Barros diz que: qualquer pessoa interessada na simbologia das cores perceber, logo no incio de suas pesquisas, muitas ambivalncias: h sempre valores positivos e negativos ligados determinada cor. (2009, p. 199). Dentro da cromoterapia, Farina, Perez e Bastos (2009) nos descrevem numa seo da cor e medicina; das luzes coloridas e suas aplicaes mdicas, oferecendo uma compilao dos principais estudos medicinais com resultados fidedignos de diversos pases, nas palavras dele: Integram o pensamento cientfico desta exposio grandes mestres da Medicina clnica, Psicologia, Neuropsicologia, Psicobiologia, Psiquiatria, Neurofisiologia bem como o de muitos pesquisadores autnomos credenciados em diversos pases, inclusive do Brasil. (FARINA, PEREZ e BASTOS, 2009 p. 111). Compreender esses efeitos um conhecimento extra ao profissional que se utiliza das cores, dando argumentos e tcnica para definio de quais cores utilizar ou evitar em determinados produtos e locais, por exemplo. Numa anlise mais ampla, geralmente cores consideradas alegres estimulam o apetite enquanto cores suaves estimulam o repouso. Esclarecido que, quando tratarmos de efeitos medicinais, os estudos sem comprovaes foram descartados, podemos partir para a anlise.

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1.4.1 Amarelo

O amarelo deriva do latim amaryllis. Farina, Perez e Bastos descrevem que: Simboliza a cor da luz irradiante em todas as direes. (2009 p. 109), uma das faixas coloridas do espectro solar, com um comprimento de onda de aproximadamente 580 mu, entre o laranja e o verde. Em se tratando de cores-pigmentos, primria e sua complementar o violeta. Em cor-luz secundria, gerada ao se misturar o vermelho com o verde, e sua complementar o azul.

Figura 41 - Representao grfica do amarelo por Kandinsky. Adaptao do autor.

O amarelo a mais clara das cores e, quimicamente, surge ao se escurecer o branco. Goethe afirmava que todo branco que se escurece tende ao amarelo, e todo preto que clareia tende para o azulado. Na separao cores quentes/frias uma cor quente por excelncia. Ao ser aplicado ao fundo preto, ganha muita fora e vibrao, j sobre o fundo branco de difcil visibilidade, sendo costume a adio de uma borda escura nesse caso. J sobre o cinze aumenta sua qualidade cromtica e sua beleza. Para Pedrosa (2010), simbolicamente, o amarelo aparece ligado a diversas crenas por todo mundo. Aparecendo sempre nos livros dos mortos egpcios, assim como em seus templos e tmulos; para os gregos simbolizava a discrdia, o pomo de ouro na ndia a faca dourada utilizada nos sacrifcios, acreditando-se que o ouro a luz e pela luz dourada que o

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sacrificado atingir o reino dos deuses; na China, assim como o preto, indica a direo norte ou o caminho das fontes amarelas do reino dos mortos, associado ao Yin, e se associa com o preto, o Yang, como seu oposto e seu complementar; j para os cristos, a cor da eternidade e da f, aparecendo na bandeira do Vaticano. Em suma, o amarelo a cor ligada ao ouro, ao fruto maduro, ao sol. Farina, Perez e Bastos (2009) o associam alegria, espontaneidade, ao, poder, dinamismo e impulsividade. Afetivamente ele a relaciona a sensaes como o orgulho, alerta, cime, inveja, egosmo, variabilidade, espontaneidade, originalidade. Nas palavras de Pedrosa: a mais desconcertante das cores, transbordando dos limites onde se deseja encerr-lo, parecendo sempre maior do que na realidade, devido sua caracterstica expansiva. (2010, p. 123). Na cromoterapia, Farina, Perez e Bastos descrevem:

Influencia o sistema nervoso simptico e parassimptico. Fisiologicamente, aumenta a presso arterial e os ndices de pulsao e respirao (como o vermelho, mas de forma mais estvel) Seu excesso favorece indigestes, gastrites e lceras gstricas. O amarelo exagerado produz enjoo nos passageiros quando o interior do veculo (especialmente avio) pintado nessa cor. tambm considerado um restaurados dos nervos. (, 2009 p. 113)

Barros (2009) explica as concepes feitas por Kandinsky, em seu Do espiritual na arte, onde ele analisou cada cor de modo isolado, analisando sua pureza mxima e qualidade, qualificando cada cor em movimento, temperatura e sons musicais. Em se tratando do movimento, uma fora impactante de movimento horizontal na direo do espectador. Pedrosa (2010, p.123) o afirma que graficamente: representado por linhas horizontais interrompidas formando uma retcula clara. Nas palavras de Kandinsky: um salto para alm de todo limite, a disperso da fora em torno de si mesma. Significa sabedoria, amor, f virtudes crists e constncia. Tanto Pedrosa quanto Kandinsky concordam que a cor associada luz, tornando seu movimento mais intenso medida que clareia e se desfigurando medida que escurece. Na anlise simblica, Barros diz: uma cor fascinante e extravagante, uma exploso de energia, um desperdiar das foras e, portanto, uma cor sem profundidade. (2009, p. 186). Para Kandinsky a cor que melhor representa a loucura e o delrio na viso. Em se falando da temperatura, classificada por ele como a mais quente das cores, em

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contraposio ao azul. J Pedrosa (2010) e Farina, Perez e Bastos (2009) concordam que o vermelho. Barros ainda narra que Kandinsky relaciona o amarelo aos sons extremos agudos, que no seu auge soa como um trompete agudo que fosse tocado cada vez mais lato, ou como fanfarra estridente. (Barros apud KANDINSKY, 2009 p. 86-87) e finaliza afirmando que: o amarelo atormenta o homem, espicaa-o e excita-o, impe-se a ele como um corao, importuna-o como uma espcie de insolncia insuportvel (ibid.). Uma cor que se utilizada em grande escala, provocar muitas perturbaes nossa percepo fsica e psquica.

1.4.2 Verde

O verde, do latim viridis, tem sua definio fsica, nas palavras de Pedrosa:

Uma das trs cores primrias em cor-luz, o verde tem a cor magenta como sua complementar. Misturado ao azul, produz o ciano; e ao vermelho, produz o amarelo. No espectro solar, encontra-se entre os matizes amarelos e azuis. Tem o comprimento de onda de 560 mu, aproximadamente. (...) Em cor pigmento, cor secundria ou binria, formada pela mistura do amarelo com o azul, sendo a complementar do vermelho. (2010, p. 123)

Fisicamente, Farina, Perez e Bastos (2009) descrevem que ele um sedativo que dilata os vasos capilares e tem efeito de reduzir nossa presso sangunea, com suas radiaes contribuindo para casos de fatiga nervosa e insnia, por exemplo. E a cor do equilbrio perfeito entre o quente e o frio, formado pela mistura equilibrada mais quente das cores (o amarelo) com a mais fria (o azul). o repouso gerado pelas tenses, Barros (2009) cita que Kandinsky o definiu como ausncia de movimento, os movimentos so anulados:

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Figura 42 - Representao grfica do verde por Kandinsky. Adaptao do autor.

Essa caracterstica se perde a medida que tende para cada uma das cores que o formam (verdes-amarelados e verdes-azulados). Pedrosa (2010) afirma que, assim como o amarelo, o verde se descaracteriza medida que escurecido com o preto, tornando-se acinzentado. J se dessaturado com a adio do branco, ganha em qualidade luminosa. Na anlise simblica, Kandinsky afirma que ele representa a natureza em seu momento de maior vitalidade e:

o verde absoluto a cor mais calma que existe. (...) No se acompanha nem de alegria, nem de tristeza, nem de paixo. (...) Esta imobilidade uma qualidade preciosa, e sua ao benfazeja sobre os homens e sobre as almas que aspiram ao repouso. (Pedrosa apud KANDINSKY, 2010 p. 124).

Como vimos no levantamento histrico da teoria da cor, os antigos acreditavam que o verde era a cor do ar. Pedrosa (2010) relembra que, em sua relao das cores com os quatro elementos naturais, Alberti dava o verde a representao da gua e que, segundo o historiador de arte alemo J. Winckelmann (1717-1768), todas as relaes feitas aos deuses martimos levavam consigo ornamentos verdes da cor do mar. Nas crenas chinesas, o verde o tchen, a cor da esperana, fora, longevidade e imortalidade. Ele, juntamente com o vermelho, representa a oposio do Yin e o Yang. Os antigos egpcios substituam o corao do fara falecido por um escaravelho de esmeralda, como smbolo da ressurreio. J durante a Idade Mdia o verde adquiriu uma signifao contraditria, relata Pedrosa (2010), sendo por muitas vezes relacionado maldade (era a cor da pedra de Lcifer) ao mesmo ponto que se

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acreditava ser a cor do Santo Graal. Farina, Perez e Bastos (2009) narram que a cor que sugere umidade, calma, frescor, esperana amizade e equilbrio e, na associao afetiva, adolescncia, sade, bem-estar, natureza, equilbrio, firmeza, descanso, tolerncia, cime. Van Gogh escreveu em uma de suas cartas a Tho: Procurei exprimir com o verde e vermelho as terrveis paixes humanas (Rupretch apud VAN GOGH, 2010 p. 258) e complementa, na mesma carta: Se fizssemos cores totalmente fiis, ou desenhos totalmente fiis, no produziramos essas emoes. (ibid., p. 259), quando escreve sobre as sensaes que um de seus colegas descreveu ao ver as obras de uma exposio que visitaram: Novamente nas anlises de Pedrosa (2010), vemos que o verde amplamente utilizado na indstria farmacutica, como tambm a cor dos anis de colao dos mdicos, lembrado como a cor da esperana. Em relao medicina, Farina, Perez e Bastos (2009) relatam que na cromoterapia, a luz e a cor verde tem efeito tranquilizante. E suas variaes dentro desses estudos citam que o verde-claro tem capacidade de tranquilizar pacientes perturbados, o limo para efeito antissptico e tnico, e o verde-azulado influencia os msculos lisos, ajudando contra doenas do sistema nervoso e aparelho digestivo, mas algumas variaes deste ltimo favorecem doenas mentais e nervosas. Pedrosa (2010) tambm faz um importante apontamento sobre a utilizao da cor na arquitetura:

Pela infinita gama de seus componentes (azul e amarelo) e pela ampla escala de saturao e claridade que possui, o verde rene as melhores condies para a decorao de interiores. Seu poder tranquilizante e at sedativo, quando claro, facilmente se conjuga com a estimulante e at inquietante estridncia dos tons fortemente saturados, possibilitando seu emprego tanto nos ambientes de repouso (...), como nos de estudos (...) e de trabalho. (PEDROSA, 2010 p. 125)

O verde tambm o sinal utilizado internacionalmente como sinal de passagem permitida, de trnsito livre.

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1.4.3

Azul

A mais escura das trs cores primrias, o termo azul tem origem no rabe e no persa lzrd, por lazaward (Farina, Perez e Bastos, 2009). Segundo Pastoureau (1997) e Heller (2004:), o azul a cor preferida por mais da metade da populao ocidental, sendo lembrado quando se quer referir simpatia, harmonia, confiana e amizade. Pedrosa (2010) e Kandinsky descrevem que a cor tem analogia ao preto, sendo corriqueiramente utilizada como sombra, numa escala de tons. A passagem dos azuis mais intensos ao preto ocorre de forma quase imperceptvel, acreditando-se, na Antiguidade, que era formado pela mistura do branco com o preto: O azul composto de luz e trevas, de um preto perfeito e de um branco muito pro como o ar. (Pedrosa apud DA VINCI, 2010, p. 126).

Figura 43 - Figura 22 - Representao grfica do azul por Kandinsky. Adaptao do autor.

cor primria indecomponvel, tanto em cor-luz como em cor-pigmento. Nas coresluz, sua complementar o amarelo. Em cor-pigmento, o laranja e, se misturado ao vermelho produz o violeta e com o amarelo, produz o verde. Pedrosa (2010) cita que todas as cores misturadas ao azul resfriam-se. Na natureza, as cores tendem a se misturar ao azul graas a ser a cor da atmosfera (as mutaes cromticas da perspectiva area, j descrita anteriormente). Por ser a cor do cu, (Farina, Perez e Bastos, 2009) e Pedrosa (2010) citam que a cor do divino, do eterno, do infinito, do longnquo e do sonho e dos mistrios da alma. A relao de Kandinsky com o estado de esprito de paz e calma, com uma relao tristeza: Ao

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avanar rumo ao preto, tinge-se de uma tristeza que ultrapassa o humano (Barros apud KANDINSKY, 2009, p. 189). Fisicamente, uma cor de ondas curtas, com tempo de percepo de 0,06 segundos. a mais profunda das cores. Se utilizado como fundo, empurra as figuras principais para frente, a melhor e mais usada cor para representao de frio (Farina, Perez e Bastos, 2009). Ele ainda descreve os textos de Max Lscher17, onde se comprova que o azul puro produz um efeito fsico completamente oposto ao do vermelho, diminuindo o ritmo cardaco e a respirao. Lscher conclui que: o azul puro psicologicamente calmante e atua principalmente atravs do ramo parassimptico do sistema neurovegetativo (apud LSCHER, 2009, p. 91). Culturalmente, Farina, Perez e Bastos (2009), e Pedrosa (2010) mostram que o azul a cor da nobreza, presente na nobreza da Frana, por exemplo, assim como na expresso sangue-azul para indicar as origens nobres e crists. Barros (2009) descreve os estudos de Kandinsky, que diz que:

o azul tambm exerce um movimento horizontal sobre o espectador, mas, em sentido oposto, no vem ao encontro do homem como o amarelo (corporal), mas vai ao encontro do lado espiritual do espectador; um movimento de distanciamento do homem fsico. (2009, p. 187).

Esse movimento ao lado espiritual faz com que o espectador seja levado para ele, representando a viagem de esprito: O azul profundo atrai o homem para o infinito, despertando nele o desejo pela pureza e uma sede sobrenatural (Barros apud KANDINSKY, 2009, p. 188). Ele se enfraquece se misturado ao branco, perdendo essa caracterstica de profundidade e movimento interior. Em uma relao aos sons musicais, Kandinsky descreve que ele tem maior afinidade com os sons graves, sendo os azuis escuros como o som de um violoncelo, do contrabaixo e, no seu extremo, aos mais graves do rgo. E os azuis-claros, menos intensos, aos sons da flauta. Farina, Perez, Bastos (2009) e Pedrosa (2010) definem o azul como: sobriedade,

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Psiclogo suo consultor empresarial de cores. Seu principal cliente foi a Volkswagen na Alemanha. (FARINA, PEREZ e BASTOS, 2009, p. 91).

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sofisticao, inteligncia, confiana, paz, descanso, nobreza, densidade, verdade, precauo, advertncia. Materialmente, relacionado s montanhas longnquas, frio, mar, cu, gelo, feminilidade e guas tranquilas. Os egpcios tinham o azul como a cor da verdade, aparecendo nas representaes de julgamentos das necrpoles. Nas ilustraes coloridas, Zeus e Jeov aparecem sempre reinando com os ps sobre um azul representativo da abboda celeste. J no signo zodiacal, Pedrosa (2010) escreve que a cor representativa do ms de maro. Pedrosa ainda relata que, na cromoterapia: um ambiente azul acalma e tranquiliza, mas, diferentemente do verde, ele no tonifica, uma vez que apenas fornece uma evaso sem vnculo com o real, uma fuga que se torna deprimente ao fim de algum tempo. (2010, p. 126). J Farina, Perez e Bastos (2009), escrevem que, na medicina, seu rgo a pele, sendo indicada para queimaduras e doenas de pele. a cor sugerida para pacientes manacos e violentos, sendo sedativa e curativa. Tambm indicada para doenas dos olhos, ouvidos, nariz e pulmes. Em excessos o azul favorece a pneumonia, tuberculose pulmonar e pleurisia. J a luz colorida azulada indicada para combater a histeria nervosa.

1.4.4 Vermelho

O vermelho cor primria tanto em cor-luz como em cor-pigmento e, segundo Farina, Perez e Bastos (2009), seu nome vem do latim vermiculus [verme, inseto], remetendo ao inseto cochonilha, do qual se extrai a substncia escarlate, o carmim, este originrio do rabe qirmezi (vermelho bem vivo e escarlate). Pedrosa (2010) salienta que, em linguagem corrente, tambm chamado de encarnado e de rubro, ainda uma das sete cores do espectro solar e a mais saturada destas, com alto nvel de cromicidade e tendo um maior ndice de visibilidade em relao s outras.

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Figura 44 - Representao grfica do azul por Kandinsky. Adaptao do autor.

J em seu livro, Farina, Perez e Bastos iniciam seus textos sobre o vermelho de maneira bastante potica:

Falar em cor vermelha quase pleonasmo. O vermelho a cor por excelncia, a cor arquetpica, a primeira de todas as cores. Em muitos idiomas, a mesma palavra significa vermelho e colorido. Em outras, h uma sinonmia entre bonito e vermelho (, 2009 p. 99).

Pedrosa (2010) narra que o vermelho a cor que mais se destaca visualmente e a primeira percebida pelos olhos. Farina, Perez e Bastos dizem que essa percepo dada em 0,02 segundos, devido suas ondas longas. Barros (2009) mostra que, na mesma linha das descries dos outros autores, Kandinsky via uma irresistvel potncia no vermelho, que seu movimento no possui direo, borbulhando em si mesmo. Kandinsky o descreve como a nica cor que conserva sempre uma fora potencial, mesmo em seus estados mais frios: conserva, em sua imobilidade, uma mola secreta capaz de o fazer pular furiosamente (Barros apud KANDINSKY, 2009 p. 195). Por outro lado, fisicamente, Pedrosa escreve de maneira um tanto contraditria da viso de Kandinsky:

Seu escurecimento em mistura com o preto (escala de valor) tem como pontos intermedirios, entre o vermelho e o preto, vrios tons de marrom. Seu escurecimento sem perda de luminosidade (escala de tom) obtm-se com a mistura de prpura, violeta ou azul, dependendo do grau de escurecimento desejado. a

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nica cor que no pode ser clareada sem perder suas caractersticas essenciais. Clareado com a mistura do amarelo, produz o laranja. Dessaturado pela mistura com o branco produz o rosa, cor eminentemente alegre e juvenil. (PEDROSA, 2010 p. 118).

Kandinsky diz que o vermelho torna-se mortio ao se misturar ao preto, tendo sua fora e incandescncia reduzida ao mnimo, surgindo o marrom, assim como diz Pedrosa. Novamente na perspectiva fsica, Pedrosa (2010) explicita que ele fica situado no extremo oposto do violeta, com um matiz de aproximadamente 700 mu de comprimento de onda. Ele segue, afirmando que Max Lscher revelou experincias que comprovam que o vermelho puro excitante: quando as pessoas so obrigadas a olhar por um determinado tempo para essa cor, observa-se que h uma estimulao de presso arterial e nota-se que o ritmo cardaco se altera. (FARINA, PEREZ, BASTOS, 2009 p. 91). O vermelho tem como cor complementar, em cor-luz, o ciano e, em cor-pigmento, o verde. Kandinsky diz que ele no irradia, tendo sua fora contida em si mesmo, diferente do amarelo, expansivo. Ele o descreve como uma cor quente, mas com potencialidade para se tornar uma cor fria. Na comparao com as notas musicais, Kandinsky diz o vermelho quente ser como uma fanfarra com trombeta e seus agudos. J o vermelho-claro, nas palavras do autor: explode e macentos de jovem e pura alegria [...] sons elevados, claros e cantantes do violino (Barros apud KANDINSKY, 2009 p. 196). A ltima anlise, o vermelhoamarronzado, relacionado ao som de tambores ou da tuba. Sobre sua aplicao, Pedrosa (2010) afirma que o auge de sua energia e beleza adquirido se inserido ao fundo preto. Se aplicado ao fundo branco, perde sua luminosidade, tornando-se mais escuro e terroso. J, se aplicarmos o vermelho junto do verde, forma a dupla de cores complementares mais vibrantes e se aplicado em pequenas propores com essa complementar torna-se desagradvel devido sensao de crepitao. Pedrosa tambm o considera a mais contraditria das cores, sendo impossvel, nos crculos cromticos, definir onde comea e onde termina o vermelho-alaranjado e o vermelhovioletado. o ponto intermedirio entre o amarelo e o azul, sendo inexistente um vermelho sem a participao dessas duas cores, da que o vermelho: sempre prende para um mais ou para um menos, ou ainda, para um quente ou para um frio. (PEDROSA, 2010, p. 119-120). Essas impresses contraditrias do vermelho, to descritas por Pedrosa, so reafirmadas por

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Kandinsky:

O vermelho, tal como o imaginamos, cor sem limites, essencialmente quente, age interiormente como uma cor transbordante de vida ardente e agitada. No entanto, ele no tem o carter dissipado do amarelo, que se espalha e se desgasta de todos os lados. Apesar de toda a sua energia e intensidade, o vermelho d prova de uma imensa e irresistvel fora, quase consciente de seu objetivo. Nesse ardor, nessa efervescncia, transparece uma espcie de maturidade macho, voltada para si mesma, e para qual o exterior no existe. (Pedrosa apud KANSINSKY, 2010 p. 120).

Entretanto, o autor ressalta que essa descrio de Kandinsky a impresso puramente psquica da cor e, na realidade objetiva, o que ocorre uma acentuada capacidade de dissipar a luz que incide sobre ele, se agigantando e colorindo at as reas alm de sua cor. Culturalmente, a cor do amor e do erotismo, uma cor de aproximao. Associa materialmente a cor vermelha com os seguintes objetos como: rubi, cereja, guerra, lugar, sinal de parada, perigo, vida, Sol, fogo, chama, sangue, combate, lbios, mulher e feridas. E, afetivamente, com dinamismo, fora, energia, revolta, barbarismo, coragem, furor, intensidade, paixo, glria, claro, violncia, excitao, ira, agressividade, sensualidade. Podemos perceber a contrariedade descrita por Kandinsky e reafirmada por Pedrosa tambm nessas qualidades atribudas por cor. Farina, Perez e Bastos (2009) seguem sua anlise, pontuando que o vermelho, na cultura crist e dum posto de vista positivo, o que d vida, que purifica e santifica. o vermelho do Salvador, o que ele derramou na cruz pela humanidade, um signo de fora, energia e redeno. Visto negativamente, a cor do pecado e da violncia, relacionado a todos tabus ligados ao sangue descritos na Bblia, visto, ainda como a cor da morte. Pedrosa (2010) o descreve, dentro da cultura crista, como a cor do Amor Divino. No seu levantamento cultural, Pedrosa o expe como a:

Cor do fogo e do sangue, o vermelho a mais importante das cores para muitos povos, por ser a mais intimamente ligada ao princpio da vida. As contraditrias

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caractersticas fsicas do vermelho deram origem bivalncia de imagens inspiradas por elas, surgindo entre os alquimistas ideia simblica de dois vermelhos, um noturno, fmea, possuindo um poder de atrao centrpeta, e outro diurno, macho, centrfugo. (2010, p. 120)

Esse vermelho noturno, era a cor do fogo central que anima a humanidade na terra, ligado ao amadurecimento, digesto e regenerao; cor da alma, da libido e do corao; a cor da cincia. J o vermelho diurno invasivo, tanto para o profano como para o sagrado, ligado juventude, sade, riqueza e ao amor. Para os pagos foi a cor de Dionsio18. Cor smbolo dos generais romanos e da nobreza patrcia, e sempre usada na descrio das lendas europeias e asiticas como a cor dos espritos de fogo. No Japo smbolo da felicidade e sinceridade. Aps a Comuna de Paris19, passou a simbolizar a revoluo proletariada e at hoje identificado como smbolo ideolgico. mundialmente usado como sinal de perigo e sinal de fechado para o trnsito e, graas a sua capacidade de penetrar com mais eficincia e velocidade a neblina e a escurido, usado no alto das torres e construes altas. Com a criao da Cruz Vermelha Internacional20, o vermelho, apesar de sua aluso guerra, funciona como smbolo de trgua, graas a essa ser uma das bandeiras mais significativas do sculo XIX. Esteticamente, valoriza a beleza da pele das pessoas morenas, principalmente as de cabelos negros. J na decorao, Pedrosa. (2010), diz que se evita utiliz-lo nas paredes, devido sua agressividade e alarde, exceto quanto essa justamente a intenso desejada para o ambiente (como em eventos esportivos e festivais, por exemplo). recomendado para tapetes, pisos e passadeiras. Na anlise de respeito da cromoterapia:

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Deus grego do vinho e da embriaguez. Filho de Zeus com a mortal Smele, de seus cultos primaveris nasceu arte dramtica. Identificado entre os romanos com Baco. (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 354, Micropdia I.).
19

Nome porque se tornou conhecida a revolta popular que instalou na capital francesa, de maro a maio de 1871, um governo revolucionrio de tipo socialista. . (Ibid., p. 254, Micropdia I)
20

Movimento Internacional da Cruz Vermelha e do Crescente Vermelho, organizao fundada em 1863 pelo suo Jean-Henri Dunant. Socorre feridos de guerra e tambm vtimas de catstrofes naturais. Ibid., p. 319, Micropdia I)

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Vermelho. Estimula as emoes. Perturba o equilbrio de pessoas normais; produz nervosismo, mau temperamento, fortes dores de cabea, morbidez, degenerao moral. Superestimula o sistema nervoso. Perigoso ao aparelho digestivo, principalmente o estmago, porque produz fermentao. J para outros especialistas, essa cor ajuda contra doenas do estmago, do fgado e do bao. A roupa ntima em vermelho parece ser perigosa para os rins. tambm perigoso para crianas em crescimento. Previne contra as pstulas, em caso da varola. Indicao para uso medicinal: anemia, ictercia, amarelo da pele. efetivo nos casos de envenenamento do sangue. Variao da cor vermelha favorecem as doenas do corao, bem como reflexos sobre a presso arterial. (FARINA, PEREZ, BASTOS, 2009, p.112-113)

J a respeito das luzes coloridas, diz que a vermelha exerce influncia nas refeies, produzindo irritao graas fermentao provocada pela luz. Essa luz tambm estimula as nossas funes orgnicas e favorece a evoluo da catapora, do sarampo e da escarlatina.

1.4.5 Laranja

O laranja uma cor terciria em cores-luz, com proporo ptica de 2/3 de vermelho e 1/3 de verde. Nas cores-pigmento cor binria, complementar cor azul. Cor quente por excelncia, o resultado da mistura do vermelho com o amarelo. Tem um comprimento de onda de aproximadamente 620 mu. Farina, Perez e Barros (2009) relatam que no possvel encontrar referncias a cor laranja em livros antigos. Seu nome surgiu somente quando os europeus conheceram as frutas de mesmo nome, mas Goethe o chama de Gelbrot, como referncia a um vermelho amarelado.

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Figura 45 - Representao grfica do laranja por Kandinsky. Adaptao do autor.

Pedrosa (2010) diz que se comparado s cores mais frias, parece avanar sobre o observador, uma cor de grande poder de disperso, fazendo com que as reas coloridas por ele paream sempre maiores do que realmente so. Nas escalas de tom, pode ser usado como luz, ou como meia-luz. Se escurecido, perde suas caractersticas, tornando-se numa colorao terrosa se rebaixado com o preto, se adicionado ao vermelho consegue certo escurecimento tonal, mas acaba por tornar-se uma cor mais enrgica e agressiva que o laranja equilibrado. Se clareado com o amarelo aumenta sua vibrao, mas perde consistncia, j se for dessaturado com o branco cria variada gama de tonalidades agradveis vista. Nas anlises de Kandinsky, Barros (2009) retrata o movimento da cor laranja como uma ao em si mesmo (do mesmo modo da cor vermelha) e com a irradiao e expanso do amarelo: quando o vermelho atrado na direo do homem, o laranja aparece. (Barros apud KANDINSKY, 2009, p. 93). Sua temperatura quente e sua referncia musical adquire a seriedade e gravidade sonora, para Kandinsky, quando se mistura ao vermelho. Dessa forma, soa como uma poderosa voz de contralto, ou como o sino do ngelus. (BARROS, 2009, p. 93). Kandinsky ainda diz que uma cor que representa a sade e a fora. Farina, Perez e Bastos (2009) afirmam que a cor que possui mais aroma. Enquanto o vermelho doce, e o amarelo cido, o laranja o agridoce da soma de ambos. Na China a cor da transformao, ideia surgida aps os princpios do confucionismo, a antiga religio chinesa. Materialmente os autores afirmam que pode ser associado a ofensa, agresso, competio, operacionalidade, locomoo, outono, laranja (fruta), fogo, pr-do-sol, luz, chama, calor, festa, perigo, aurora, raios solares. E numa anlise afetiva: desejo, excitabilidade, dominao, sexualidade, fora, luminosidade, dureza, euforia, energia, alegria, advertncia, tentao, prazer e senso de humor.

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Segundo Pedrosa (2010), a pedra jacinto, de cor alaranjada, o smbolo da fidelidade. uma cor de difcil equilbrio entre o vermelho e o amarelo, tambm vinculada ao difcil equilbrio entre o esprito e a libido. Pode ainda ser associada como a cor da mutao, inconstncia, instabilidade, dissimulao e hipocrisia.

1.4.6 Violeta

O violeta resultado da mistura equilibrada do vermelho com azul. Farina, Perez e Bastos (2009) lembram que a muitas denominaes para essa cor na linguagem cotidiana: azul-violeta, magenta, malva, vermelho-prpura, vermelho-azulado, lils (quando clareado com o branco), lavanda, morado, entre outras.

Figura 46 - Representao grfica do violeta por Kandinsky. Adaptao do autor.

Pedrosa (2010) complementa os autores, afirmando que, tambm chamado de roxo e abrange desde os azuis-marinhos que se avermelham at os carmins que se esfriam, so os tons violceos. Essa cor tem comprimento de onda de cerca de 400 mu, sendo a cor extrema do espectro visvel, aps ela surgem os raios ultravioletas. uma cor secundria e complementa o amarelo, afirma Pedrosa (2010). Se rebaixado com o preto se torna desagradvel, sujo. J, se escurecido com o azul, proporciona riqussimas possibilidades tonais e se dessaturado com o branco produz a vasta gama dos lilases, tambm

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cores muito agradveis viso, de intensa luminosidade e beleza. Nas luzes coloridas, o ponto entre o azul e o vermelho, denominado magenta, sendo a complementar do verde. Pedrosa (2010) descreve que o violeta a cor da perseverana, reunindo a qualidade das duas cores primrias que a originam, simbolizando lucidez, o equilbrio entre a terra e o cu, os sentidos e o esprito, a paixo e a inteligncia, o amor e a sabedoria. a cor smbolo da alquimia, desde os tempos mais remotos impressionou os homens, sendo uma cor de difcil produo nos tempos antigos, sendo que a pedra ametista tornou-se o smbolo da prpria cor. Os faras egpcios se enfeitavam de violeta, assim como os tmulos dos sumos sacerdotes descritos na bblia. Na Grcia acreditava-se que essa cor tinha poder de neutralizar os efeitos da bebida alcolica, sendo costume beber o vinho em taas talhadas nas taas do mineral violeta (a prpria origem da palavra ametista, vem do grego para sbrio). E ainda:

No horscopo a pedra do ms de fevereiro. No tar, os segredos da cartomancia designando a temperana representam um anjo com dois vasos, um vermelho e outro azul, entre os quais se toca um fluido incolor, a gua vital. O violeta, invisvel sob essa representao, o resultado da troca perptua entre o vermelho das potncias da terra e o azul-celeste. (PEDROSA, 2010, p. 128).

Farina, Perez e Bastos (2009) descrevem a cor de forma a somar as acima narradas por Pedrosa. Associada materialmente a enterro e a alquimia; e afetivamente ao engano, misria, calma, dignidade, autocontrole, violncia, furto e agresso. Eles denominam o termo roxo, como uma variao do violeta, um vermelho-carregado. Essa cor possui, medicinalmente, forte poder bactericida e culturalmente tambm associada a elementos como: igreja, aurora, noite, mar profundo, fantasia, mistrio, profundidade, grandeza, misticismo, espiritualidade, delicadeza e calma. Na crena catlica, Pedrosa (2010) narra detalhadamente o porqu de ela ser a cor da Paixo de Cristo, representando a identificao completa do Pai e do Filho. O violeta chamado de roxo na simbologia crist e cobre as igrejas e os locais sagrados durante a Semana Santa, quando Jesus Cristo sai de sua natureza humana e passa por sua glorificao, vira o prprio Deus. Barros mostra que essa dualidade simblica tambm presente nos estudos de

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Kandinsky: tanto o violeta como o laranja possuem um equilbrio precrio: a determinao dessas duas cores imprecisa. At onde um laranja ainda pode ser considerado laranja e no amarelo? Qual o limite entre o vermelho e o azul? (2009, p. 198). Kandinsky afirma que o violeta tende a se distanciar do homem, uma cor fria e musicalmente associada s: vibraes surdas do corne ingls [instrumento parecido com o obo], da charamela [instrumento de sopro], e [...] ao aprofundar-se, aos sons graves do fagote; (Barros apud KANDINSKY, 2009, p. 198). Kandinsky relaciona a cor a um vermelho num estado sem energia, apagado, triste e doentio. Como fica bastante claro nas descries de todos os autores utilizados neste estudo, o violeta uma cor intimamente ligada magia, unio mstica entre o terrestre e o divino.

1.4.7 Preto

Como antes j explicado, o preto no cor. Farina (2009) declara que seu nome deriva do latim niger (escuro, preto, negro). Preto a ausncia de luz, e o preto absoluto no existe, em condies naturais. Mas isso fisicamente, pois, esteticamente, o preto to importante quanto o branco e qualquer outra cor, ficando entre as cores mais empregadas pela humanidade ao longo da histria:

O que distingue o pigmento chamado preto sua propriedade fsica de absorver quase todos os raios luminosos incidentes sobre ele, refletindo apenas quantidade mnima desses raios. Os corpos pretos s so plenamente percebidos pelos bastonetes que formam a parte perifrica da retina. Num esforo de concentrao visual, sempre possvel distinguir leves tendncias colorao, mesmo nos pretos mais intensos. (PEDROSA, 2010 p. 132)

Sabendo disto, Van Gogh, em seu perodo holands e de maior utilizao do preto, afirmava: [...] O preto e o branco, temos ou no o direito de empreg-los? Sero eles frutos

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proibidos? Creio que no. Frans Hals GOGH, 2010 p. 132).

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conseguiu 27 pretos diferentes. (Pedrosa apud VAN

Para Kandinsky, o preto marca a extino de tudo. E, em sua anlise do Estado de esprito da cor, ele no se quer abordado: Se essa cor est associada morte, no h como descrev-la. Podemos recordar as caractersticas que o cinza vai adquirindo ao escurecer (o desespero e a sufocao) e a profunda tristeza presente no azul, quando misturado em demasia ao preto. (BARROS, 2009 p. 192-193) e, nas prprias palavras do mestre da Bauhaus: O preto como uma fogueira extinta, consumida. [...] imvel e insensvel como um cadver sobre o qual tudo resvala e mais nada afeta. (Barros apud KANDINSKY, p. 192).

Figura 47 - Representao grfica do preto por Kandinsky. Adaptao do autor.

Numa linha de pensamento semelhante, Farina, Perez e Bastos (2009) o descrevem como a cor da vida interior sombria e depressiva, associado morte, destruio, mal, misria, tristeza, dor, melancolia, negao, temor, angstia, renncia, desgraa. Materialmente ligado s sombras, sujeiras, funeral, noite, carvo (do qual Pedrosa (2010) diz ser retirado o preto mais indicado para a pintura artstica: da combusto incompleta do marfim), morto, fim, coisas escondidas. O auge de sua fora e presena, afirma Pedrosa (2010) encontrado quando est em oposio ao branco, os dois grandes opostos que podem ser vistos como o incio e o fim da

Pintor flamengo. Criador da tcnica precursora do impressionismo, foi o criador do retrato coletivo em pintura. . (Nova enciclopdia Barsa . 2002 p. 528, Micropdia I.).

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gama cromtica. E se misturados, produzem o cinza. Quando misturado com qualquer das cores claras, o preto sempre ir rebaix-las, gerando tonalidades desagradveis e sujas. J com as cores escuras tem-se sua combinao mais eficiente, sendo muito usado para produzir sombras nas escalas de valores. Sua utilizao indispensvel nas artes grficas, sendo crucial elemento para criar contrastes e ressaltar a beleza dos outros matizes:

as cores puras (vermelho, amarelo, azul, violeta, etc.), contornadas com preto, ganham em luminosidade e vibrao. Conhecendo esta propriedade, Caravaggio pintou de preto as paredes e o teto de seu atelier para valorizar a luminosidade das cores dos objetos e das roupas de seus modelos. (PEDROSA, 2010 p. 132).

Em contrapartida, Farina, Perez e Bastos (2009), ressalvam que o preto tambm sinal de sofisticao, nobreza, seriedade, elegncia e requinte, e pode ser alegre quando utilizado em determinadas situaes. Na cultura oriental, por exemplo, Pedrosa (2010) narra que o preto surge com uma beleza inusitada para o mundo ocidental. Nos povos de regies trridas do norte da frica (como o Egito): foi considerado o smbolo da fertilidade da terra, da fecundidade e dos nimbos carregados de chuva. (PEDROSA, 2010 P. 132). J na cultura crist, ele narra que, em seu ponto de vista positivo, representa a renncia vaidade deste mundo, origem dos mantos negros de proclamao da f no Cristianismo. Mas em seu lado sombrio, a cor que Ado e Eva se cobrem ao serem expulsos do paraso, tambm significou a estigmao de Caim e de seus descendentes, sendo at hoje relacionado condenao e danao da alma. Em diversas culturas a cor do luto, na Grcia Antiga se hasteava uma vela negra aos navios, sinal de uma grande tragdia, fatalidade. Barros (2009) cita as anlises de Kandinsky em seus diversos pontos. Em questo de temperatura, ele no quente nem frio. Aos sons musicais a pausa definitiva, o silncio absoluto; afirma que toda cor soa e nos atinge com muito mais capacidade quando tem o preto como fundo, pois o silncio provocado por ele acentua nossa percepo de qualquer outra manifestao.

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1.4.8 Branco

A soma de todos os matizes do espectro solar, a sntese de todas as luzes coloridas. Em cor-pimento, o branco denominado quela superfcie que tem capacidade de refletir o maior nmero possvel dos raios luminosos contidos na luz branca. Sua nomenclatura , de acordo com (2009), originria do germnico blank (brilhante) e no deve ser considerada cor, pois de fato no uma. J na Antiguidade ele no era considerado cor, e a definio do branco feita por Leonardo da Vinci permanece at hoje inalterada, em sua essncia. Apesar de no considerla cor, o pintor j lembrava que, tanto no branco como no preto: o pintor no poderia se privar deles (Pedrosa apud DA VINCI, 2010 p. 130).

Figura 48 - Representao grfica do branco por Kandinsky. Adaptao do autor.

Se fisicamente ele a soma de todas as cores, Pedrosa (2010) diz que psicologicamente a ausncia delas. sempre o ponto extremo, nas escalas de valores sendo representado ora por zero, ora por 100. Para Farina, Perez e Bastos:

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Por um lado, a cor do leito ou da neve, indicia neutralidade, pureza, vida quando associada alimentao (leite)m limpeza, castidade, liberdade, criatividade; por outro lado, distante de significar simplesmente paz, o branco representa a adio de todos os comprimentos de onda, tornando-se a mais intensa e irritante cor do espectro. Remete tambm a algo incorpreo, a cor dos fantasmas e dos espritos. O branco a cor do vazio interior, da carncia afetiva e da solido, haja vista que a exposio prolongada de sujeitos em ambientes totalmente brancos tende a acentuar neles caracteres esquizoides. (2009, p. 97)

Essa intensidade excessiva do branco, diz , o motivo pelo qual a Organizao Mundial de Sade para Instituies Hospitalares recomenda que as paredes de quartos e ambulatrios no sejam pintados em sua totalidade de branco. De acordo com Barros (2009), Kandinsky o via como uma cor cheia de possibilidades, significando pureza, alegria, o inicia e a eterna possibilidade: um nada repleto de alegria juvenil, ou, melhor dizendo, um nada antes de todo nascimento, antes de todo comeo. Talvez assim tenha ressoado a terra, branca e fria nos dias da poca glacial. (Barros apud KANDINSKY, 2009, p. 190). Assim como o j citado preto, para Kandinsky, o branco no uma cor nem quente nem fria e tambm , musicalmente, silncio. Entretanto, uma pausa que pode ser quebrada a qualquer momento, no um fim definitivo. Se misturado com o preto, perde seu movimento, assim como a mistura do amarelo com o azul (verde): ambos, cinza e verde, so cores que representam um equilbrio de foras contrrias. (BARROS, 2009, p. 190-191). Farina, Perez e Bastos (2009) relacionam o branco, materialmente ao: batismo, casamento, cisne, lrio, primeira-comunho, neve, nuvens em tempo claro, areia clara. E, afetivamente a sensaes como: ordem, limpeza, bem, otimismo, paz, piedade, modstia, inocncia, divindade e infncia.

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3. O LIVRO

A definio de livro explicada pela Nova Enciclopdia Barsa : um conjunt o de elementos de comunicao grfica que contm ideias, descries ou referncias a vrios assuntos, com o propsito de divulgar conhecimentos ou de preservar o registro de fatos de qualquer natureza.. (2002, p. 88, livro 10). A histria da criao do livro como hoje o conhecemos vem muito antes da produo da Bblia de Gutenberg:

Os sumrios guardavam suas informaes em tijolo de barro. Os indianos faziam seus livros em folhas de palmeiras. Os maias e os astecas, antes do descobrimento das Amricas, escreviam os livros em um material macio existente entre a casca das rvores e a madeira. Os romanos escreviam em tbuas de madeira cobertas com cera. Os egpcios desenvolveram a tecnologia do papiro [...] em 2200 a.C. e a palavra papiryrus, em latim, deu origem a palavra papel. (REVISTA ESPAO ABERTO. So Paulo: Universidade de So Paulo, n.24, outubro 2002)

Ainda segundo a Nova Enciclopdia Barsa (2002), no Egito, os escribas copiavam textos sagrados, comerciais, polticos e literrios. Seu escrito mais importante O livro dos mortos, de cerca de 1800 a.C. Na Mesopotmia, foram encontradas mais de 500.000 placas de argila contendo textos, parte dessas formam a coleo de Nvie, do rei assrio Assurbanipal, por volta do ano de 650 a.C. Durante o sculo VII a.C., os rolos de papiro chegaram as terras gregas, isso foi determinante para o grande avano da cultura no perodo helenstico, formando a biblioteca de Alexandria. Essas obras continham, alm do trabalho do escriba, diversas ilustraes detalhadas, juntamente com anotaes de um revisor, normalmente nas margens dos textos. O papel foi inventado pelos chineses no segundo sculo da era crist, feito a partir de cascas de rvores e restos de tecido. J a utilizao do couro na confeco dos livros se iniciou em Prgamo, na Anatlia, ainda em rolos como os papiros que, aos poucos, passaram ao formato de cdices, a forma de anotao mais prxima do livro como hoje conhecemos. O cdice era um agrupamento das folhas de pergaminho cortadas e agrupadas dentro do couro,

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sendo a forma mais difundida no sculo IV, poca onde j havia um intenso comrcio de livros em Roma. A Nova Enciclopdia Barsa (2002) ainda relata que, aps a queda do Imprio Romano, as instituies eclesisticas foram fundamentais para a preservao dos escritos antigos, criando vastas bibliotecas ao longo dos anos. Na Europa ocidental, entretanto, o trabalho da igreja foi decisivo, onde os copistas reproduziam os textos, agora deixando de usar a escrita romana para adotar cursiva, passando a utilizao de contraes e abreviaturas que agilizaram o processo de criao dos livros. Nesse perodo, o livro ganhou grande status de arte, com capas detalhadamente elaboradas e tambm com o surgimento de grandes ornamentaes.

Figura 49 - Uma antiga bblia crist feita em cdex. (LIVRO. In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2012. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Livro&oldid=32789168>. Acesso em: 16 nov. 2012.)

A revoluo da imprensa ocorreu no sculo XV, quando Johannes Gutenberg desenvolveu o processo da xilografia, processo que j era conhecido na China desde o sculo VIII, mas foi inserido na cultura europeia somente com as viagens de Marco Polo. Gutenberg criou um instrumento prtico de fundio e produo de tipos mveis e um tipo especial de tinta preta, de fcil secagem e sem gordura, que permitia aproveitar as duas faces do papel

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(NOVA ENCICLOPDIA Barsa, 2002, p. 88, Livro 10). Esse processo foi fundamental na revoluo do livro:

A partir do sculo XIX, aumenta a oferta de papel para impresso de livros e jornais, alm das inovaes tecnolgicas no processo de fabricao. O papel passa a ser feito de uma pasta de madeira, em 1845. Aliado produo industrial de pasta mecnica e qumica de madeira - celulose - o papel deixa de ser artigo de luxo e torna-se mais barato. As histrias, poesias, contos, clculos matemticos, ideias e ideais poderiam, a partir de agora, percorrer mares e terras e chegar s mos de povos que seus autores jamais imaginariam. A litogravura foi descoberta no sculo XVIII, junto do avano das tcnicas de impresso, foram essenciais para atender a demanda cada vez maior de livros da sociedade moderna, sendo o livro, hoje, encontrado na maioria dos povos. (REVISTA ESPAO ABERTO. So Paulo: Universidade de So Paulo, n.24, outubro 2002)

Esse processo litogrfico para reproduo de ilustraes juntamente das tcnicas mecanizadas de impresso proporcionaram recursos para atender a crescente demanda de livros nas sociedades industriais. Atualmente temos mtodos de reproduo cada vez mais rpidos e precisos, como a quadricromia (CMYK) descrita no captulo 1.3.3 deste trabalho. No Brasil, a expanso do livro se concretizou somente na dcada de 1930, com a Companhia Editora Nacional, de Monteiro Lobato.

Figura 50 - Uma pgina da Bblia de Gutenberg, do Velho testamento. (LIVRO. In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2012. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Livro&oldid=32789168>. Acesso em: 16 nov. 2012.))

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A Nova Enciclopdia Barsa (2002) descreve que, aps a 2 Guerra Mundial, o Brasil adotou o sistema americano de best seller, os livros de elevada vendagem, que o caso do livro O ltimo Reino, analisado neste trabalho. Best Seller mede o xito do empreendimento literrio com base do custo dos direitos autorais e pelo nmero de edies vendidas.

3.1 A ilustrao

Uma ilustrao qualquer representao grfica que explique, esclarea, embeleze ou complemente um texto. Portanto, pode ter carter informativo ou ornamental.

Figura 51 - Pgina ttulo de De Humanis Corporis Fabrica (DE HUMANI CORPORIS FABRICA. In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2011. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=De_Humani_Corporis_Fabrica&oldid=23404721>. Acesso em: 16 nov. 2012.

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Assim esclarece a Nova Enciclopdia Barsa:

Originariamente, ilustrao e escrita eram uma s coisa, j que ambas nasceram dos caracteres pictogrficos, imagens sintetizadas num signo linear e ordenadas de mono a transmitir ideias. A ilustrao propriamente dita existe quando uma mesma mensagem pode ser interpretada por duas vias: a primeira, mediante a leitura de sinais abstrator e a segunda, por meios de imagens pictricas. (2002, p. 28, Livro 8)

Segundo o livro Histria do design grfico, de Philip MEGGS, de 2009, e o site De Humani Corporis Fabrica Online, na antiguidade temos grandes exemplos de ilustraes no Cdigo de Hamurabi, e nos textos mdicos, como o grande livro da anatomia de Andreas Vasalius (1514-1564)22, De Humani Corporis Fabrica, em sete volumes e contendo algumas daquelas que so consideradas as melhores xilogravuras j realizadas, ou nas gravuras de Gustave Dor (1832-1883)23 da Divina Comdia e outras grandes obras da literatura mundial:

Figura 52 - Depiction of Satan, the antagonist, 1866, por Gustav Dore. (GUSTAVE DOR. In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2012. Disponvel em: < http://en.wikipedia.org/wiki/Gustave_Dor%C3%A9 >. Acesso em: 16 nov. 2012.)

22

Anatomista flamengo. Fez importantes descobertas sobre a anatomia humana. (Nova Enciclopdia Barsa . 2002 p., Micropdia II.).
23

Gravador, pintor e escultor francs. Famoso pelas ilustraes, de cunho romntico, de grandes obras da literatura universal (Nova Enciclopdia Barsa . 2002 p. 364, Micropdia I.).

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Durante os sculos XVII e XVIII a ilustrao gravada em metal foi a tcnica predominantemente utilizada, muito comum nas capas de livros barrocos. A Nova Enciclopdia Barsa (2002) narra que a litografia foi inventada somente no fim do sculo XVIII, mas foi utilizada como tcnica ilustrativa somente na metade do sculo XIX, tendo sua consagrao justamente no livro de um dos principais autores deste trabalho, Goethe, em sua consagrada obra Fausto. Mais tarde a ilustrao virou instrumento da crtica social, com a ilustrao caricata de publicaes peridicas.

Figura 53 - Litogravura para o livro Fausto, de Goethe: Flight of Faust and Mephisto, por Mikhail Vrubel (1896). (FAUSTO (GOETHE). In: WIKIPDIA, a enciclopdia livre. Flrida: Wikimedia Foundation, 2012. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Fausto_(Goethe)&oldid=32497467>. Acesso em: 16 nov. 2012.)

Ainda no sculo XIX se popularizaram tcnicas de impresso de livros citadas anteriormente, permitindo a reproduo em larga escala tambm das ilustraes: Grande nmero de artistas modernos, como Toulouse-Lautrec, Matisse, Picasso, Kandinsky, Paul Klee e Salvador Dal, dedicaram-se ilustrao. As novas tcnicas de reproduo incluem o

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linleo e a serigrafia, entre outras. (NOVA ENCICLOPDIA Barsa, 2002, p. 29, Livro 8). Meggs (2009) e a Nova Enciclopdia Barsa (2002) ainda citam que a ilustrao de livros dividida em intratextuais (figuras) e extratextuais (estampas, pranchas ou lminas). Os processos mais antigos ainda utilizados so feitos em gravuras: por relevo (xilogravura) por entalhe (talho-doce) e em plano (litografia). As tcnicas modernas incluem a fotogravura (por clichs a trao e autotipias), entalhe (rotogravura) e em plano (offset), est ltima a mais utilizada tanto na publicidade como no jornalismo.

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4. A SRIE: CRNICAS SAXNICAS

A saga das Crnicas Saxnicas narram um romance histrico passado na Normandia do sculo IX. De acordo com o resumo contido na orelha do primeiro livro da saga, o leitor estar adquirindo uma:

srie que apresenta a histria de Alfredo, o Grande, e de seus descendentes. Em torno desse lendrio personagem histrico, Bernard Cornwell tece uma belssima histria de lealdade dividida, amor relutante e herosmo desesperado. Uhtred, sem dvida, um dos personagens mais interessantes da longa galeria de heris do autor. (CORNWELL, Bernard O cavaleiro da morte - traduo Alves Calada 3 Ed. Rio de Janeiro: Record, 2008).

J, segundo seu f clube oficial no Brasil:

A srie Crnicas Saxnicas (Saxon Stories) uma histria sobre os vikings e a Inglaterra do rei Alfredo, o Grande. Vista atravs dos olhos de Uhtred, um garoto ingls nascido numa famlia aristocrata da Nortmbria, que capturado pelos vikings e passa a ter dvidas sobre com quem est sua lealdade. (BERNARD CORNWELL ONLINE. Disponvel em: <www.bernardcornwellbr.net> Acesso em 15 jun. 2012).

A narrativa ocorre durante ao que viria a ser a formao da Inglaterra como a conhecemos atualmente, graas a guerra dos anglo-saxes contra os dinamarqueses, vindo a definir a prpria formao da lngua inglesa.

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Figura 54 - As capas dos cinco primeiros livros da saga Crnicas Saxnicas. Do autor.

A srie criao de Bernard Cornwell que, segundo o relato na verso brasileira do seu livro, da Editora Record, um:

Consagrado autor britnico, j teve suas obras traduzidas para mais de 16 idiomas. Seus romances alcanaram rapidamente o todo das listas de mais vendidos em vrios pases e milhes de exemplares foram comercializados em todo o mundo. Cornwell nasceu em Londres e foi criado em Essex, por pais adotivos. Trabalhou por dez anos na BCC de Londres antes de se tornar escritor. Em 1979 mudou-se para os Estados Unidos, onde vive at hoje. No perdeu, porm, o fino humor britnico e a paixo por conflitos militares famosos, que se reflete em sua enorme coleo de mapas antigos. (CORNWELL, Bernard O ltimo reino traduo: Alves Calada 3 Ed. Rio de Janeiro: Record, 2008).

De acordo com seu site oficial www.bernardcornwell.net, em traduo livre, Cornwell escritor ingls, nascido em Londres em 1944, filho de um aviador canadense com uma auxiliar da Fora Area Britnica. Ele foi adotado por uma famlia em Essex, Inglaterra. Trabalhou por anos como professor na Universidade de Londres, e tambm para e rede televisiva BBC durante 10 anos, chegando ao cargo de Chefe de Assuntos Televisivos Atuais da BBC Irlanda. Cornwell se casou com uma americana e, desde ento, mora nos Estados Unidos, onde iniciou sua carreira como escritor com a saga As Aventuras de Sharpe, srie que conta com mais de 20 livros e que tambm foi uma srie de televiso na Inglaterra. Seus livros so publicados no Brasil pela editora Record. Ainda segundo seu site, possui mais de 40 livros publicados e obras traduzidas para mais de 16 idiomas. A sua srie mais recente, As Crnicas saxnicas, possui 6 livros lanados

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at o momento:

A srie at ento conta com cinco livros j publicados no Brasil: O ltimo Reino, em 2006, O Cavaleiro da Morte, em 2007, Os Senhores do Norte, em 2007, A Cano da Espada publicado em 2007 na Inglaterra e lanado em 2008 no Brasil, e Terra em Chamas, em 2010 (no Brasil). Bernard Cornwell ainda no sabe quantos volumes a srie ir possuir, mas este no o ltimo. (BERNARD CORNWELL ONLINE. Disponvel em: <www.bernardcornwellbr.net> Acesso em 18 jun. 2012).

O primeiro livro da srie o que ser aqui utilizado como objeto de estudo. Intitulado O ltimo Reino, inicia a saga contando a histria de Uhtred, a personagem principal da trama. A base da obra pode ser compreendida na orelha da mesma:

Eu tivera uma infncia perfeita, pelo menos para as ideias de um garoto. Havia sido criado entre homens, era livre e vivia solto, no era restringido por nenhuma lei, no era incomodado por padres e era encorajado violncia. Uhtred nasceu na aristocracia do reino da Nortmbria. rfo aos 10 anos, o menino capturado pelos dinamarqueses, que lhe ensinam o modo de vida viking. S que o destino de Uhtred est inevitavelmente ligado a Alfredo, rei de Wessex, governante do nico reino ingls a no se dobrar perante a fria dos guerreiros do norte. A luta ferrenha entre ingleses e dinamarqueses e o embate entre cristianismo e paganismo compem o cenrio desta obra prima de Bernard Cornwell. Aos 11 anos, Uhtred est em dvida quanto sua lealdade, mas uma matana em uma fria manh de inverno o leva para o lado ingls, que a essa altura se encontra totalmente dominado pelos destemidos dinamarqueses. (CORNWELL, Bernard O ltimo Reino - traduo Alves Calada 3 Ed. Rio de Janeiro: Record, 2008)

A obra foi bem recebida pela crtica internacional, o livro possui uma avaliao de 4.4 em uma escala de 0 a 5 pela Amazon.com, referncia em livros. O site ainda relata a crtica dos principais meios internacionais. O Publisher Weekly relata em sua crtica, em traduo livre, que personagens cruciais a trama, como Ubba, Guthrum, Ivar, o Sem-Ossos, so todas figuras histricas reais. A mesma crtica ainda ressalta que o escritor consegue alimentar seus leitores com detalhados dados sobre os costumes da poca, relatando com detalhes a viagem histria do perodo e das autodescobertas do personagem Uhtred. J a Booklist, especialista

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em anlise de livros e integrante da American Library Association, relata que, em traduo livre, Cornwell merece elogios pela sua narrativa fascinante e seus autnticos detalhes histricos. Outras crticas notveis ao livro encontradas no site Amazon.com, em traduo livre, so a da Wall Street Journal, que escreveu: "Estrangulador [...] a luta desesperada, heroica de Alfredo "o Grande" contra os aparentemente invencveis Vikings. (AMAZON.COM)24 o Washington Post Book World: "Inebriante. Emocionante. Cornwell transmite a inquietao da mudana e da melancolia como poucos romancistas histricos conseguem. (Ibid.); a crtica da Entertainment Weekly diz: "Entre no Reino do sculo IX com Cornwell [...] depois deste mergulho na Idade das Trevas, ns queremos voltar." (Ibid.); a definio da obra pela Boston Globe foi de que: "a histria ganha vida." (Ibid.); j o Publishers Weekly escreveu: "Um estalante contador de histrias." (Ibid.)h ainda a crtica do Kirkus Reviews: "Cornwell faz com que o, geralmente sombrio, sculo IX soe como um inferno de muita diverso. (Ibid.); e do Library Journal, que descreveu o livro O ltimo Reino como "Altamente recomendado [...] outra grande srie histrica em formao." (Ibid.).

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Disponvel em: <http://www.amazon.com/Last-Kingdom-Saxon-Chronicles-Series/dp/productdescription/0060887184/ref=dp_proddesc_0?ie=UTF8&n=283155&s=books> Acesso em 14 de Junho de 2012

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5. METODOLODIA

Para o desenvolvimento do estudo proposto por projeto e tendo os objetivos j definidos pretende-se, como metodologia, utilizar-se de uma abordagem qualitativa. O enfoque no presente mtodo permitir o entendimento de cada elemento em estudo como as cores so formadas, seus variados significados culturais e seus efeitos no homem na construo das trs ilustraes para o livro O ltimo Reino. Mas, antes de comear a produo das mesmas, ser necessrio fazer diferentes pesquisas, como a pesquisa bibliogrfica, a qual servir para conhecer e compreender a fundo a cor. Faz se necessrio ainda, aprofundar os conhecimentos sobre materiais e tcnicas usadas na confeco das ilustraes. J o desenvolvimento do projeto grfico para o livro O ltimo Reino utilizando a hibridao de tcnicas tradicionais e o uso do computador pode ser considerado uma pesquisa de laboratrio. As atividades metodolgicas propostas so:

1) Pesquisa bibliogrfica refere-se a pesquisa sobre o fenmeno da cor, tanto fisicamente, como psicologicamente e socialmente. Assim como, pesquisa sobre toda e qualquer fonte relevante de dados sobre ilustraes de obras literrias.

2) Pesquisa de laboratrio atividade prtica de elaborao e desenvolvimento dos leiautes das ilustraes.

Etapa 1. Coleta de Dados: pesquisa bibliogrfica sobre o fenmeno da cor, sua aplicao na comunicao visual e ilustraes literrias. Etapa 2. Seleo de Dados: separao dos dados mais relevantes para a anlise dos problemas e classificao das informaes tericas;

Etapa 3. Anlise dos Dados: reconstituio de toda informao coletada para

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verificao e um estudo sobre as tcnicas que sero utilizadas nos desenhos para o livro. Etapa 4. Criatividade: a partir de todas as fases passadas at agora e das informaes coletados, j analisadas, tem inicio a construo da srie de ilustraes, atravs de conceitos, propostas e ideias embasados nos dados estudados; Etapa 5. Experimentao: sero experimentados conceitos, propostas e tecnologia para uma melhor soluo; Etapa 6. Modelo: surgimento das primeiras concluses e amostras. Os modelos tambm serviro para que se tome nota de informaes tcnicas relevantes a respeito das solues encontradas; Etapa 7. Soluo: os leiautes das ilustraes para o livro O ltimo reino estaro prontos para uma possibilidade real de aplicao em futuras edies do mesmo.

4) Discusso e Concluso obtidos pelo desenvolvimento do seguinte projeto.

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6. PESQUISA DE LABORATRIO

Com base nos conhecimentos adquiridos ao longo da pesquisa bibliogrfica, trs ilustraes para o livro O ltimo Reino sero elaboradas pelo autor. Cada ilustrao ser a representao grfica de um momento da obra escolhido pelo autor, ele ser descrito e sero estabelecidas qualidades para a cena escolhida. O desenvolvimento das ilustraes ser apresentado aqui. Aps o trmino de cada uma, sero aplicadas as cores que, segundo os autores estudados, melhor expressam tais qualidades.

6.1 Ilustrao I: Como ganhei meu nome

A primeira ilustrao retrata como a personagem principal da obra, Uhtred, conheceu os dinamarqueses e como ganhou seu nome. Ela acontece ainda no prlogo da obra (p. 1540), com Uhtred aos seus nove anos de idade. O momento escolhido para esta ilustrao :

Cavaleiros vinham do sul. Uma dzia, os cascos brilhando com o orvalho. O cavalo do meu irmo estava na frente. Lanava as patas dianteiras para fora no meio-galope e ningum poderia deixar de identific-lo, mas no era Uhtred quem o montava. O homem na sela tinha cabelo muito comprido, cor de outro plido, que balanava como as caudas dos cavalos. Usava cota de malha, tinha uma bainha de espada balanando ao lado do corpo e um machado pendurado num dos ombros, e tive certeza de que era o mesmo homem que havia danado sobre os cabos dos remos no dia anterior. Seus companheiros usavam couro ou l, e, medida que se aproximavam da fortaleza, o homem de cabelos compridos sinalizou par aos outros conterem os cavalos enquanto se adiantava sozinho. Chegou ao alcance de uma flecha, mas nenhum de ns, na fortificao de terra, ps uma flecha no arco. Ele ficou olhando a fileira de homens, com expresso de zombaria no rosto, depois fez uma referncia, jogou algo no caminho e girou o cavalo. Bateu com os calcanhares e o animal voltou correndo, e seus homens rudes se juntaram a ele para galopar em direo ao sul. O que ele havia jogado no caminho era a cabea de meu irmo. Ela foi trazida ao meu pai, que ficou olhando-a por longo tempo, mas no traiu qualquer

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sentimento. No chorou, no fez careta, no fez muxoxo, apenas olhou para a cabea do filho mais velho e em seguida para mim. De hoje em diante seu nome Uhtred disse ele. E foi assim que ganhei meu nome. (CORNWELL, 2008, p. 23).

Importante destacar que, at esse momento, o nome Uhtred era o nome do filho mais velho da casa, passado ao personagem principal aps a morte do irmo, narrada na cena. Essa foi a primeira vez que Uhtred viu os dinamarqueses de perto. Para elaborar a ilustrao, necessria uma breve descrio do cenrio em que ela ocorre:

A fortaleza fica numa rocha elevada que se desenrola na direo do mar. As ondas batem no lado leste e se despedaam brancas no ponto norte da rocha, e uma laguna rasa ondula pelo lado oeste, entre a fortaleza e a terra. Para chegar a Bebbanburg preciso pegar a estrada para o sul, uma longa tira de rocha e areia [...] (CORNWELL, 2008, p. 18)

Assim como uma descrio do espao temporal em que ela ocorre:

Era outono. Os penhascos junto ao mar estavam cheios das ltimas plantas crescidas no vero, havia focas nas rochas e uma quantidade de aves marinhas girando e gritando [...] (CORNWELL, 2008, p. 16).

Bem como, descrever as personagens principais que aparecero. O cavaleiro dinamarqus j fora descrito anteriormente, o irmo decapitado narrado como: Meu irmo tinha 17 anos, era alto e forte, com os cabelos claros de nossa famlia e o rosto soturno de meu pai (CORNWELL, 2008, p. 16). Para Uhtred, a viso dos dinamarqueses era algo sobrenatural. Encantando com suas embarcaes deslizando no mar com monstros esculpidos, e com as histrias que ouvia durante a infncia sobre os monstros vikings que devastavam as terras alheias, sempre amaldioados pelas mulheres e padres que conviviam com o jovem anglo-saxo:

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Sabia que eram selvagens, pagos e terrveis. Sabia que por duas geraes antes de eu nascer seus navios tinham atacado nosso litoral. Sabia que o padre Beocca [...] rezava todos os domingos para nos poupar da fria dos homens do norte [...] Disse que vinham de terras ao norte, onde prevaleciam o gelo e a nvoa, cultuavam os deuses antigos, os mesmos que tnhamos cultuado antes que a luz de Cristo viesse nos abenoar, e quanto tinham chegado pela primeira vez Nortmbria, segundo me disse, drages ferozes haviam disparado pelo cu do norte, grandes raios marcaram as colinas e o mar fervilhou com redemoinhos. (CORNWELL, 2008, p. 21)

Sua me dizia que eles eram enviados por Deus para puni-los pelos seus pecados. Eram vistos como seres mitolgicos terrveis, e temidos. Agora exibiremos o desenvolvimento da ilustrao. Primeiramente foi realizado um rascunho em uma folha branca com lpis 4B e 6B, na tentativa de formar um esboo do cenrio e da posio das personagens:

Figura 55 - Primeiro esboo, feito a lpis no papel branco.

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Aps o esboo no papel finalizado, ele foi passado para um computador e redesenhado com o programa vetorial Illustrator, da empresa Adobe:

Figura 56 - Primeira verso digital da ilustrao.

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Percebendo que o foco principal da cena, o cavaleiro segurando a cabea do irmo de Uhtred, no estava ocupando uma posio de destaque na cena, optou-se por mudar a estrutura da mesma, com um foco maior nele:

Figura 57 - Troca do posicionamento da cena.

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Aps isso definido, trabalhou-se com maior detalhe nas personagens que apareceriam:

Figura 58 - Desenvolvimento dos detalhes das personagens.

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Aps isso, estes foram inseridos no cenrio j sendo desenvolvido na sua verso final, testando as melhores posies:

Figura 59 - Primeiro teste de posicionamento dos cavaleiros no cenrio.

Figura 60 - Segundo teste de posicionamento dos cavaleiros no cenrio.

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Chegando a definio que melhor se adequa ao formato da edio brasileira do livro, com cada pgina tendo aproximadamente 15 centmetros de base por 23 centmetros de altura:

Figura 61 - Posicionamento considerado ideal.

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Definido isto, a traado da ilustrao foi desenvolvido at sua verso final:

Figura 62 - Traado em sua verso final.

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6.1.1

Colorao

Iremos agora definir os termos escolhidos para a colorao da ilustrao. Ela ser uma pea predominantemente fria, tentando passar efeitos de: medo, sobrenatural, maldio, gelo, nvoa, deuses antigos. Usaremos a tcnica de harmonia exibida por Barros (ver captulo 3.3.3, item III), da presena de elemento comum na escala das cores que participam da composio, onde o azul ser este elemento. O azul, para Pedrosa, a cor do divino, do eterno, do infinito, do longnquo do sonho e dos mistrios da alma. Kandinsky cria uma relao da cor tristeza, uma cor que faz com que o espectador seja levado para ela, representando a viagem de esprito, o lado espiritual. Segundo Farina, Perez e Bastos, a melhor e mais usada cor para representao de frio, relacionado s montanhas longnquas, frio, mar, cu e gelo. Nessa ilustrao ele ser utilizado como sombra, substituindo o preto nos contornos, pois uma cor que se utilizada como fundo empurra as figuras principais para frente. Essa ilustrao tem uma grande profundidade de cenrio, com a linha do horizonte muito distante. Por isso, optou-se por utilizar a tcnica desenvolvida por Leonardo da Vinci, da perspectiva area, adicionando porcentagens de azul medida que o cenrio vai se aproximando do horizonte. O verde ser a cor utilizada nos gramados da composio assim como no oceano, visto que a cor mais relacionada ao mar. O verde composto pelo azul com o amarelo, como queremos dar uma caracterstica fria para esta ilustrao, a quantidade de azul na cor ser muito mais carregada que as de amarelo, se intensificando medida que o gramado se afasta do ponto de vista do observador. A ltima cor desta pea o violeta, utilizado nos guerreiros dinamarqueses, coloridos nas escalas de harmonia por variao de luminosidade e de saturao. O violeta a cor mais contrastante e chamativa na pea. Enquanto todas outras cores so predominantemente azuladas, ficando mais ao fundo, o vermelho contido na cor violeta destaca as figuras do restante da composio. Uma vez que os vikings eram vistos como seres sobrenaturais e poderosos pelo jovem Uhtred, essa cor foi escolhida por, segundo os autores pesquisados, ser a mais ligada

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misticismo, grandeza, mistrio e espiritualidade. Tambm relacionada violncia, furto e agresso, aurora, mar profundo e fantasia; caractersticas que complementam a ideia que o jovem personagem tinha, de criaturas que vinham dos mares desconhecidos do norte para dominar suas terras e aniquilar seu povo. A colorao foi iniciada, partindo do fundo da cena at o primeiro plano. Importante ressaltar que, nas primeiras etapas abaixo descritas, as cores foram posicionadas como uma separao inicial dos elementos da pea, sendo posteriormente alteradas de acordo com a anlise.

Figura 63 - Desenvolvimento da colorao. Primeiros testes dos tons de verde, ainda sem a utilizao da perspectiva area.

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Figura 64 - Desenvolvimento da colorao. Testando a perspectiva area nos contornos azulados das montanhas ao fundo.

Figura 65 - Desenvolvimento da colorao do cavaleiro principal.

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Figura 66 Posicionamento final de todos os elementos coloridos da pea. Com isso feito, pode-se trabalhar digitalmente a adequao de cada uma para as sensaes buscadas.

Aps esse desenvolvimento, chegou-se naquelas que foram consideradas as cores ideais para a representao desta cena, intitulada Como ganhei meu nome, exibida na pgina a seguir.

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6.2 Ilustrao II: Yule

Essa ilustrao retrata a cena final da Segunda Parte do livro, denominada O ltimo reino. Ocorre no auge do inverno, nas vsperas do Yule, a maior festa dos vikings, em comemorao ao inverno:

Yule deveria ser uma comemorao e um consolo, um momento de calor e alegria no auge do inverno, uma poca de comer porque a gente sabe que esto chegando tempos magros em que a comida ser escassa e o gelo trancar a terra. (CORNWELL, 2008, p. 213).

A cena se passa entre as pginas 213 at 217, na noite que antecede o primeiro dia de festas do Yule, todos seguidores do senhor Ragnar esto acomodados no castelo dormindo para o primeiro dia de comida e festas, exceto o jovem Uhtred e sua companheira. Brida:

Tudo isso para dizer que a festa de Yule em que Thyra iria se casar seria a maior na memria dinamarquesa. Trabalhamos duro enquanto ela se aproximava. Mantivemos mais animais vivos do que o usual e os matamos logo antes da festa, [..] Planejamos esportes e jogos. [...] Mas por enquanto Brida e eu ainda produzamos carvo para Eadwulf [...] Planejamos quebrar a pilha n vspera da festa, mas ela era maior do que qualquer outra que tnhamos feito antes, e ainda no estava suficientemente fria. [...] admitimos que haveria tempo para quebr-la na manh do Yule, antes do incio das comemoraes. A maioria dos homens de Ragnar e suas famlias j estava no castelo, dormindo onde quer que pudessem encontrar abrigo. (CORNWELL, 2008, p. 214-215).

A ilustrao ser feita do ponto de vista do casal, que estava cuidando da pilha de carvo:

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[...] em algum momento antes do alvorecer acordei e vi que Brida tambm estava dormindo. Sentei-me com cuidado para no acord-la, olhei para a escurido, fiquei imvel e tentei ouvir os [monstros mitolgicos das florestas] sceadungengan. [...] prestei ateno e ouvi os pequenos sons de uma floresta noite, as coisas se movendo, as garras nas folhas mortas, os suspiros suaves do vento. E ento escutei vozes. [...] Havia homens se movendo no escuro, e alguns vinham para a pilha de carvo. Esgueiramo-nos para a escurido sob as rvores. [...] Tnhamos subido o morro porque as vozes estavam embaixo, e nos agachamos na escurido completa ouvindo os homens se moverem ao redor da pilha de carvo. Ento houve um estalo de pederneira e ferro e uma pequena chama saltou. Quem quer que fossem, procuravam as pessoas que estariam vigiando o carvo, mas no nos encontraram, e depois de um tempo desceram o morro e ns fomos atrs. (CORNWELL, 2008, p. 215-216).

O momento ilustrado o exato momento em que o castelo incendiado por dinamarqueses seguidores de outro senhor, um antigo companheiro do senhor Ragnar, agora inimigo devido a uma antiga rixa de honra. Todos os amigos e criadores de Uhtred acabam por morrer diante de seus olhos, sem que ele possa fazer absolutamente nada:

A alvorada estava apenas raspando o cu do leste com uma borda cinza-lobo. Havia geada nas folhas e um vento fraco [...] havia uma grande quantidade de homens entre as rvores, entre ns e o castelo, e estvamos longe demais para gritar um alerta a Ragnar. Por isso tentamos passar ao redor dos estranhos, correndo pela crista do morro para descermos at a forja onde Ealdwulf dormia, mas antes de termos chegado metade do caminho os fogos saltaram. Aquele amanhecer est gravado na minha memria, marcado a fogo pelas chamas do incndio de um castelo. No podamos fazer nada alm de olhar. [...] Enquanto as pessoas saam do castelo eram golpeadas por lanas ou flechas, de modo que uma pilha de corpos crescia luz do incndio que ia ficando cada vez mais luminoso medida que a palha pegava fogo e finalmente explodia num incndio tumultuoso que suplantou a luz do amanhecer cinzento. (CORNWELL, 2008, p. 216).

O castelo incendiado era um pequeno palcio de madeira e palha, construdo na encosta de uma antiga construo romana: O palcio do rei havia sido consertado. Tinha novos postigos nas janelas altas e o teto refeito com palha dourada e centeio. As antigas paredes romanas do palcio tinham sido lavadas, de modo que o lquen havia sumido das

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juntas entre as pedras. (CORNWELL, 2008, p. 206). Passemos agora para o desenvolvimento da ilustrao. A cena comeou a ser desenvolvida em um pequeno rascunho.

Figura 67 - Primeiro esboo, feito em caneta esferogrfica preta.

Aps isso, a ilustrao digital iniciada:

Figura 68 - Primeira etapa da ilustrao digital.

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Figura 69 Desenvolvimento das primeiras etapas da ilustrao digital.

6.2.1

Colorao

Nesta ilustrao h como objetivo passar a ideia do forte claro gerado pelo incndio, em plena escurido do inverno. Para conseguir esse resultado, cores escuras e frias estaro ao redor da imagem em contraste com um vermelho forte, no ponto do incndio. Para conseguir esse efeito de forma harmoniosa, ser utilizada uma das mais belas combinaes de cores complementares: o azul com o laranja. O laranja ser utilizado como representao dos pontos de luz, cor quente que tem a expanso do amarelo e o movimento intenso do vermelho. Ela foi escolhida por, segundo os autores, o laranja ser a cor associada chama, luz, fogo e perigo. No contraste com o laranja, ser aplicada sua complementar, o azul, para criar a atmosfera fria do perodo do Yule. Junto dele, sero inseridos pontos de branco. O azul por ser a mais fria das cores, materialmente associada ao gelo e ao frio e, nos seus tons escurecidos, remetendo noite. O branco, a ausncia psicolgica das cores, e por muitas vezes associado ao fim de tudo, ser aplicado em pequenos pontos, dando volume s rvores e s montanhas sem criar algum contraste desagradvel na harmonia dos azuis com os alaranjados.

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Agora ser exibida a descrio do desenvolvimento da colorao. Importante ressaltar que, diferente da ilustrao anterior, nessa se buscava as cores consideradas ideias pelo autor paralelamente ao desenvolvimento dos traados da pea:

Figura 70 - Inicialmente tentou-se usar o vermelho como fonte de luz, e as cores do gramado, das montanhas e do o cu ainda estavam com cores em desencaixe com a harmonia.

Figura 71 Os tons de azuis foram sendo adequados ao ambiente noturno e frio.

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Figura 72 - Definio do cu da pea.

Figura 73 - Um maior detalhamento do gramado e na profundidade na linha do horizonte. Assim como a troca do vermelho pelos tons alaranjados.

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Aps esta ltima etapa, foi desenhado Uhtred e Brida no primeiro plano, observando o incndio escondidos nas rvores. O resultado final pode ser visto na pgina a seguir.

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6.3 Ilustrao III: Espere por mim no Valhalla, senhor

Nesta ilustrao ser representada a cena da batalha final do livro, onde Uhtred luta ao lado dos saxes contra os dinamarqueses e mata Ubba, um dos maiores guerreiros vikings, temido por ambos os exrcitos, e o ltimo dos trs irmos que lideraram a campanha dinamarquesa contra as terras anglo-saxnicas. Nesta batalha, os dinamarqueses estavam perdendo o combate e recuando, mas Ubba avana em um ataque de fria, passando por seu exrcito e enfrentando em um frenesi a parede de escudos dos anglo-saxes, numa ltima tentativa de segurar os inimigos enquanto o resto de seu exrcito fugia para os navios:

E ento, com um rugido de fria, Ubba se chocou contra nossa fileira com seu grande machado de guerra. Lembrei-me de como ele fizera isso na luta ao lado do Gewaesc, como parecera sumir nas fileiras do inimigo apenas para mat-los, e sua lmina gigantesca estava girando de novo, abrindo espao. Nossa linha recuou, e os dinamarqueses seguiram Ubba, que parecia decidido a vencer essa batalha sozinho e fazer um nome que jamais seria esquecido nos anais nrdicos. A loucura da batalha estava com ele, as varetas de runa tinham sido esquecidas, Ubba Lothbrokson estava fazendo sua lenda, e outro homem caiu, esmagado pelo machado. Ubba gritou em desafio. Os dinamarqueses se adiantaram atrs dele e agora Ubba ameaava rasgar nossa fileira totalmente. Abri caminho para trs, passando entre meus homens e fui at onde Ubba lutava. Ali gritei seu nome, chamei-o de filho de um bode, de cagalho, e ele se virou com os olhos selvagens e me viu. (CORNWELL, 2008, p. 351-352)

Os dois guerreiros se encontram e se trocam xingamentos e golpes de suas armas. At que Ubba escorrega e abre uma brecha na sua defesa, aproveitava por Uhtred para matar o grande guerreiro:

Ubba deu um passo adiante, girando o machado num enorme golpe lateral destinado a esmagar meu peito, mas a calma da batalha havia baixado sobre mim, o medo tinha ido embora e o jbilo estava ali. Bati com o escudo de lado para receber o golpe do machado, senti a lmina pesada mergulhar no que restava da madeira e

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soltei a ala do escudo, de modo que o destroo de metal e madeira pendia de sua lmina, ento o golpeei. Uma, duas vezes, ambas golpes gigantescos usando as duas mo no punho de Bafo de Serpente e usando toda a fora que tinha ganhado com os longos dias no remo do Heanhengel, e o impeli para trs, rachei seu escudo e ele ergueu o machado, com meu escudo ainda atrapalhando-o, e ento escorregou. Tinha pisado nas tripas derramadas de um cadver, e o p esquerdo deslizou de lado e, enquanto ele estava sem equilbrio, estoquei com Bafo de Serpente e a lmina rasgou a malha acima da dobra do cotovelo. O brao que segurava o machado baixou, tendo toda a fora roubada. Bafo de serpente voltou rapidamente para talhar sua boca, e eu estava gritando, havia sangue em sua barba e ento ele soube, soube que ia morrer, soube que veria seus irmos no castelo dos cadveres. No desistiu. Viu a morte chegando e lutou contra ela, tentando me acertar de novo com o escudo, mas eu estava rpido demais, exultante demais, e o prximo golpe foi em seu pescoo. Ele cambaleou, sangue derramando no ombro, mais sangue escorrendo entre os elos da cota de malha, e me olhou enquanto tentava ficar de p. Espere por mim no Valhalla, senhor disse eu. Ele caiu de joelhos, ainda me olhando. Tentou falar, mas nada saiu, e eu lhe dei o golpe de misericrdia. (CORNWELL, 2008, p. 353)

Para uma criao fiel desta cena, importante descrever como so ambos personagens envolvido na cena. Primeiro temos Ubba:

[...] Ubba o mais baixo e parece um barril com barba [...] Ivar e Ubba eram os mais velhos de trs irmos, lderes conjuntos do exrcito dinamarqus. [...] Ento Ubba acordou, parecendo espantado por alguns instantes, como se no soubesse direito onde estava, depois me olhou e eu senti a carne estremecer, porque nunca tinha visto um rosto to maldoso. Tinha olhos escuros, cheios de dio, e desejei que a terra me engolisse. Ele no disse nada, apensar me olhou e tocou um amuleto em forma de martelo pendurado no pescoo. Ubba tinha o rosto fino do irmo, mas [...] tinha cabelos pretos e fartos e uma barba densa cheia de migalhas de comida. (Ibid., 2008, p. 46-48)

E Uhtred, j um adulto neste perodo da histria:

[...] um sujeito de vinte anos que jamais tinha estado numa parede de escudos. No entanto eu era alto, era um senhor, tinha crescido entre guerreiros e possua a confiana arrogante de um homem nascido para a batalha, Sou Uhtred, filho de Uhtred, filho de outro Uhtred, e ns no tnhamos mantido Bebbanburg e suas terras gemendo nos altares. Somos guerreiros. (Ibid., 2008, p. 339)

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Tambm relevante para esta criao relatar as suas vestimentas para esta batalha:

Tornei-me o ealdorman Uhtred em sua glria de batalha. Os escravos em Oxton tinham polido com areia minha cota de malha, e eu a vesti. Sobre e afivelei um cinto de espada para [as espadas] Bafo de Serpente e Ferro de Vespa. Calcei botas de cano alto, pus o elmo brilhante e peguei meu escudo com bossa de ferro. (CORNWELL, 2008, p. 324)

Agora, iniciaremos o desenvolvimento desta ilustrao. Diferentemente das, essa foi iniciada diretamente no computador, tambm no programa vetorial Illustrator.

Figura 74 Esboo, os primeiros traos.

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Com o esboo desenvolvido, passou-se a desenvolver Uhtred baseando-se nas descries narradas anteriormente e ao longo da obra de Cornwell. Aos seus vinte anos de idade, um homem robusto, com suas botas de cano alto, seu amuleto do martelo de Thor, seus braceletes de status e sua armadura de anis de ferro.

Figura 75 - Inicio da verso final da ilustrao, desenhando Uhtred.

Figura 76 - Desenvolvimento da verso final da ilustrao. J com o adversrio Ubba sendo desenhando.

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Figura 77 - verso final da ilustrao, em preto e branco.

6.3.1

Colorao

Nessa pea h como objetivo mostrar uma intensa agressividade. As caractersticas definidas pelo autor so: violncia, agressividade, combate e sangue. A cor vermelha a mais indicada para todas essas definies e, sabendo disso, diferentemente das ilustraes anteriores, na finalizao dos traos dessa pea o vermelho j aparece durante todo seu desenvolvimento. Ele utilizado tambm como parte do contorno.

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O vermelho a cor mais excitante do espectro, intensa, mas sem a forte expanso alm de seu limite ocorrida do amarelo. O auge de sua beleza alcanado quando contrastado do preto. Smbolo do barbarismo e da coragem, do sangue e do combate, a cor ideal para representar o xtase em que a personagem Uhtred se encontra no momento que enfrenta um dos guerreiros mais temidos de sua poca. Na colorao, tentou-se aplicar novamente a harmonia por variao de valor e saturao, usando a cor vermelha como centro da composio:

Figura 78 - Tentativa de colorao com o vermelho em suas variaes.

Pode-se encontrar a presena do vermelho em toda a pea, exceto em Ubba, que azulado. O vermelho presente nos marrons da armadura de Uhtred, em seu cabelo e barba, bem como um vermelho rebaixado para as manchas de sangue e o vermelho puro dominando

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a cena. Nesta tentativa, Ubba est em tons azulados para contrastar, mostrando que ele est sem seu calor, suas energias vitais esto saindo no calor do sangue vermelho. Entretanto, o vermelho uma cor muito forte para nossa retina. Conclui-se que o uso demasiado de seus tons, principalmente do vermelho puro ao fundo, iria causar uma irritabilidade excessiva aos olhos do observador, tirando a ateno dos detalhes da pea e tornando-a cansativa se aplicada ao lado de uma pgina de textos no livro. A soluo que o autor achou mais adequada para a composio foi trabalhar somente com o vermelho puro em contraste do preto, fazendo com que a pea adquirisse muito mais contraste, com a predominncia da cor vermelha no centro e pequenas aplicaes da cor ao longo da composio. O resultado da ilustrao final do livro pode ser visualizado na pgina seguinte.

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CONCLUSO

A cor tem uma importncia fundamental na vida do homem, est presente de modo significativo em todos os perodos da nossa histria, ajudando a formar a prpria. Conhecer suas interpretaes e significaes ajuda-nos a entender o mundo em nossa volta e, tanto na publicidade e no design grfico, ficou claro que conhecer essas caractersticas fundamental para uma criao mais eficaz. Num primeiro momento do estudo, se viu o desenvolvimento das teorias ao longo da histria da humanidade, ficando claro que a tentativa de compreender os fenmenos cromticos vem desde os tempos antigos, com os estudos do escritor romano Plnio, dos italianos Alberti e Da Vinci, dos estudiosos do novo sculo Newton, Goethe e tantos outros no citados neste estudo que apenas um comeo do estudo da cor, anlises que ainda so trilhadas por estudiosos contemporneos, como Israel Pedrosa e seus significativos estudos da cor inexistente. Foi estudada a fsica da luz, do espectro eletromagntico e a anatomia do olho humano. Entender mais detalhadamente esses quesitos foi fundamental para o autor sanar dvidas e ver as cores que nos cercam de um modo novo, mais crtico e tcnico. O segundo momento deste trabalho no poderia ser realizado sem os levantamentos e pesquisas da primeira etapa da pesquisa bibliogrfica, nele se estudou a interao da cor com o homem, analisando tanto seus efeitos fsicos em nosso corpo, assim como suas funes sociais, religiosas e culturais na humanidade. Aqui, focou-se nos levantamentos mais representativos para a cultura brasileira, por questes de delimitao temtica, entretanto, sem ignorar as relaes da cor nas civilizaes antigas que influenciam nosso cotidiano. Essa parte do estudo foi muito reveladora e considerada pelo autor como uma referncia de credibilidade para futuras aplicaes da cor, tanto no ramo publicitrio, como no design e nas artes grficas. Na terceira etapa se narrou uma breve descrio sobre a linha histrica do livro e do surgimento da ilustrao. importante esclarecer que esta etapa sozinha poderia render um estudo inteiro, no havendo disponibilidade de uma pesquisa mais aprofundada dentro deste trabalho. Isso no a tornou menos importante, ficou claro que ela possibilitou importantes informaes para o desenvolvimento prtico realizado posteriormente, como no desenvolvimento da terceira ilustrao, por exemplo, onde o autor percebeu que as cores por ele utilizadas iriam comprometer a ateno do leitor se mantidas na intensidade aplicada.

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A quarta etapa narra a obra literria escolhida como objeto de estudo pelo autor. A opo de usar a obra escrita por Bernard Cornwell, alm do interesse pessoal pela narrativa, foi por, entre as obras literrias conhecidas e cogitadas pelo autor deste trabalho, o livro O ltimo reino possuir uma trama de constantes altos e baixos. Ela apresenta variados picos de conquistas e derrotas, alegrias e tristezas, bem como ser uma obra feita em cima de eventos histricos reais, retratando impasses culturais e religiosos que ainda so presentes de formas diversas na sociedade atual. Considerou-se que esses elementos da narrativa seriam bem aproveitados a ltima etapa do trabalho, testar os estudos realizados at ento de forma prtica, pondo em avaliao se o autor realmente compreendeu o que estudou durante esses meses de pesquisas e conseguiria trazer para sua vida profissional. O autor considera o resultado das ilustraes criadas satisfatrios dentro do que se props a fazer, acreditando-se que foram desenvolvidas do modo mais fiel cabvel narrativa. Pretende-se prosseguir o trabalho e realizar novas ilustraes para a obra, considerando que as trs aqui realizadas so um nmero demasiado baixo para um livro com mais de 350 pginas, mas a realizao, aplicao e descrio de testes de outras peas no caberiam dentro deste trabalho. Conclui-se que os conhecimentos adquiridos ao longo deste trabalho mudaram a forma do autor interagir com a cor, no somente no mbito profissional, onde se dedica direo de arte, como na sua vida cotidiana, passando a observar com mais ateno detalhes antes passados despercebidos. Essa ateno aos detalhes o aprendizado mais valioso para o crescimento pessoal e na atuao no ramo publicitrio e espera-se que este estudo possibilite o mesmo resultado aos seus leitores.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AMAZON. The last kingdom (The Saxon Chronicles Series #1). Disponvel em: <http://www.amazon.com/Last-Kingdom-Saxon-Chronicles-Series/dp/productdescription/0060530510/ref=dp_proddesc_0?ie=UTF8&n=283155&qid=1088516879&s=boo ks&sr=1-2>. Acesso em: 27 jun. 2012. BARROS, Lilian Ried Miller. A cor no processo criativo: um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. So Paulo. Editora Senac So Paulo, 2006. CHAUVEAU, Sohpie. Leonardo da Vinci. So Paulo: L&PM, 2010. CHINEN, Nobu. Curso Bsico: Design Grfico. So Paulo: Editora Escala Ltda., 2011. CORNWELL, Bernard. O ltimo reino. traduo Alves Calada. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2008. (Crnicas saxnicas; v.1). ______. BERNARD CORNWELL BRASIL. Disponvel em: <www.bernardcornwellbr.net>. Acesso em: 27 jun. 2012. ______. O cavaleiro da morte. Traduo Alves Calada. 3 ed. Rio de Janeiro: Record, 2008. (Crnicas saxnicas; v.2). DONDIS, Donis A., A sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes, 1991. ENCICLOPDIA Barsa. 6 ed. So Paulo: Barsa Planeta Ltda., 2002 Obra em 18 v. FARINA, Modesto. PEREZ, Clotilde. BASTOS. Dorinho. Psicodinmica das cores em Comunicao. So Paulo: Edgard Blucher Ltda., 2006. FERRAZ, Aline Martins Faria. O uso das cores em publicidade: um estudo do caso Ita. 2008. Trabalho de concluso de curso Curso de Graduao Desenho Industrial, habilitao em Programao Visual, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Centro de Filosofia e Cincias Humanas, Rio de Janeiro, 2008. GUIMARES, Luciano. A cor como informao: a construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia das cores. So Paulo: Annablume, 2004. MEGGS, Philip B; PURVIS, Alston W. Histria do design grfico. Traduo Cid Knipel. 4.ed. So Paulo: Cosac Naify, 2009. PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Rio de Janeiro: SENAC Nacional, 2009. RAUBER, Jos Jaime. et al. Apresentao de trabalhos cientficos: normas e orientaes prticas. 4ed. Ed. Universidade de Passo Fundo, 2008. REVISTA ESPAO ABERTO. So Paulo: Universidade de So Paulo, n.24, outubro 2002. TISKI-FRANCKOWIAK, Irene T. Homem Comunicao e Cor . So Paulo: cone, 2000.

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