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Albert Baronian
Ce livre est publié à l’occasion de l’exposition « Nothing is permanent. Albert Baronian,
profession : galeriste », présentée à La Centrale électrique, Centre d’ Art Contemporain de la
Ville de Bruxelles, du 19 juin au 27 septembre 2009.
Dit boek werd uitgegeven in het kader van de tentoonstelling “Nothing is permanent.
Albert Baronian, beroep : galeriehouder“, in De Elektriciteitscentrale, Centrum voor Actuele
Kunst van de Stad Brussel, van 19 juni tot 27 september 2009.
This book is published on the occasion of the exhibition “Nothing is permanent. Albert
Baronian, profession : gallery owner“, in La Centrale électrique, Centre for Contemporary
Art of the City of Brussels, from 19 June until 27 September 2009.
Albert Baronian
Profession : galeriste
Beroep : galeriehouder
Profession : gallery owner
Préfaces | Voorwoorden | Prefaces
Daniel Vander Gucht 6
Xavier Canonne 12
Jan Hoet 18
La simple évocation du métier de « galeriste » fait surgir l’image des marchands du Temple dans
l’esprit des vertueux de l’art, ceux-là mêmes qui perpétuent l’idée reçue que tout génie véritable
se doit d’être incompris et tout artiste authentique, impécunieux, à l’instar de saint Vincent
(Van Gogh, bien sûr). À cette mystique de l’artiste christique qui ne trouve son salut que dans
le refus affiché des contingences mondaines – suicidé de la société, dira Artaud – s’oppose en
tout point le sens luthérien de Beruf qui confère au travail, et à l’art, la force d’une vocation et
l’exigence d’une profession.
Du reste, la mythologie romantique de l’art moderne présente volontiers les artistes novateurs
de leur temps comme des esprits subversifs, voire révolutionnaires, farouchement indépen-
dants, qui auraient dynamité le système académique des Salons pour imposer leur vision d’un
art loin de toute compromission avec le monde mercantile ou officiel. La vérité historique
appelle pourtant quelques remarques dont la portée demeure parfaitement actuelle.
Tout d’abord, il faut rappeler que le Salon ne s’est pas effondré sous les coups de boutoir de
quelques artistes marginaux honteusement refusés par son jury mais a véritablement implosé
sous le poids de son succès et de l’afflux grandissant d’artistes de plus en plus nombreux et dé-
sireux d’y exposer (et c’est peut-être une même implosion qui guette aujourd’hui un marché de
l’art mondialisé). C’est d’ailleurs l’État lui-même qui donnera le coup de grâce à cette institution
centrale et structurante du monde de l’art contemporain de l’époque, désavouant implicitement
le Jury d’admission du Salon en créant le Salon des refusés en 1863. Le Salon honni, repaire
de fonctionnaires de l’art au service d’une bourgeoisie philistine, représentait néanmoins à
l’époque le seul marché de l’art qui pouvait accueillir le travail d’artistes qui prétendaient faire de
leur vocation une profession. Or cette aspiration à la reconnaissance juridique et professionnelle
de leur métier par les artistes semble encore, quelque cent-cinquante ans plus tard, un objet de
scandale pour tous ceux qui exigent de l’artiste un martyre qui serait gage de son indépendance
et de son authenticité, comme en témoigne notamment la difficulté d’accoucher enfin d’un
statut d’artiste à l’instar du statut de chercheur qui permet aux scientifiques de promouvoir et
de défendre la recherche fondamentale.
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La disparition du système économique constitué par les Salons a sans doute été saluée comme
une victoire des artistes indépendants sur l’art des notables mais cette indépendance s’est
payée du prix fort de la Bohême, certes pittoresque mais proprement dramatique pour les
artistes sans fortune ni rentes. Le nouveau marché de l’art moderne ne se mettra que tardi-
vement en place à l’initiative de quelques rares marchands, devenus « galeristes », comme
Paul Durant-Ruel, Ambroise Vollard ou Daniel Kahnweiller. Les nouveaux clients des artistes ne
sont plus des aristocrates-mécènes ou des conservateurs-académiciens, mais des membres
de la bourgeoisie industrielle qu’il faut convaincre, séduire et au besoin bousculer suivant des
procédés somme toute pas si éloignés de la réclame. Rallier à sa cause l’un ou l’autre cénacle
mondain peut aussi aider et les critiques vont servir d’intermédiaires – tantôt informateurs
infiltrés dans le milieu de l’art, tantôt auxiliaires voire agents d’artistes – entre les artistes
novateurs et les milieux huppés en quête de sensations nouvelles. Ce parallèle avec le monde
de la publicité n’est évidemment pas fortuit car, sans préjuger de la qualité esthétique des
œuvres ainsi produites, à l’instar des autres marchés de biens de consommation qui émergent
dans la société industrielle capitaliste du xixe siècle, le marché de l’art va favoriser une logique
avant-gardiste de renouvellement continu des mouvements et des œuvres. On le comprend
dès lors plus facilement, le galeriste ne peut dans un tel contexte, qui est encore le nôtre
actuellement, se contenter d’être un « marchand d’art ». Il est un acteur essentiel du monde
de l’art : médiateur entre l’artiste et la société, il est tantôt entrepreneur et tantôt pédagogue,
toujours rouage indispensable de toute scène artistique.
Or, quel paradoxe que ce pays qui compte sans doute une des plus fortes densités d’artistes
et de collectionneurs au kilomètre carré de la planète mais dont les innombrables artistes de
talent – hormis un trio de vedettes internationales que chacun reconnaîtra – peinent à être
représentés dans les galeries belges et sur les foires nationales d’art contemporain – au point
qu’une institution artistique bruxelloise, le Wiels, s’interroge sur l’invisibilité de la scène (unseen)
artistique belge ! C’est que les conditions de déploiement d’une scène artistique tiennent, entre
autres, à la bonne intelligence et à l’équilibre des politiques publiques et des actions privées
dans le secteur, mais aussi à la volonté de comprendre et de promouvoir le travail des artistes
plutôt qu’une certaine idée de l’art (ou du marché). C’est pourquoi il faut se réjouir qu’une autre
institution artistique bruxelloise, La Centrale électrique, prenne l’initiative audacieuse d’inviter
celui qui incarne presque emblématiquement la figure du galeriste d’art contemporain, Albert
Baronian (et sa partenaire de toujours, Françoise), à l’occasion d’un regard rétrospectif sur
trente-cinq ans de carrière. Car Albert Baronian a œuvré de manière déterminée et constante
à forger et à faire connaître au-delà de nos frontières cette scène belge et son témoignage sur
le milieu de l’art contemporain au cours de ces trente-cinq dernières années en Belgique est
évidemment inestimable. Mais surtout, son engagement et sa fidélité aux artistes, depuis ceux
qui l’ont en quelque sorte initié à l’art contemporain jusqu’aux jeunes artistes qu’il continue
à soutenir, demeurent exemplaires et attestent de ce que le travail de l’art est un fabuleux
exercice de curiosité et de générosité partagées, car il n’est pas de curiosité sans générosité,
ni de générosité sans curiosité.
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Voorwoorden
Beroep : galeriehouder
of de kunst tussen roeping
en beroep
daniel vander gucht
Om te beginnen mogen we niet vergeten dat het Salon niet ingestort is door de heftige uitvallen
van enkele marginale artiesten die schaamtelijk waren geweigerd door de jury van het Salon,
maar dat het bezweken is onder het gewicht van zijn succes en de steeds groeiende toevloed
van kunstenaars die er wilden exposeren (en het is misschien een gelijksoortige implosie die
vandaag de geglobaliseerde kunstmarkt bedreigt). Het was trouwens de staat zelf die de gena-
deslag zou toebrengen aan deze centrale instelling, die de wereld van de eigentijdse kunst in die
periode structureerde, door de selectiejury impliciet in twijfel te trekken met de oprichting van
het Salon des refusés in 1863. Niettemin was het gelaakte Salon, een nest van “ambtenaren
van de kunst” ten dienste van een bekrompen bourgeoisie, in die tijd de enige markt waar
kunstenaars die van hun roeping hun beroep wilden maken, met hun werk terechtkonden.
Dit streven naar juridische en professionele erkenning van hun beroep door de kunstenaars
lijkt vandaag, zo’n 150 jaar later, nog altijd een steen des aanstoots voor al wie verwacht dat de
kunstenaar de rol van martelaar speelt en zichzelf in onderpand geeft voor zijn onafhankelijkheid
en zijn authenticiteit. Een bewijs daarvan is de moeilijkheid om het artiestenstatuut er eindelijk
eens uit te persen, in navolging van het statuut van vorser, dat wetenschappers toelaat om
fundamenteel onderzoek te bevorderen en te verdedigen.
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Het wegvallen van het economische systeem, opgebouwd door de Salons, werd wellicht be-
groet als een overwinning van de onafhankelijke kunstenaars op de kunst van de notabelen.
Maar deze onafhankelijkheid werd met een hoge prijs betaald : die van het bohémienleven,
dat dan wel pittoresk mag lijken, maar eigenlijk dramatisch was voor kunstenaars die niet over
een fortuin of een vermogensinkomen beschikten. De nieuwe markt van de moderne kunst
kreeg pas laat vorm op initiatief van enkele zeldzame kooplieden, die ‘galeriehouders’ geworden
waren, zoals Paul Durant-Ruel, Ambroise Vollard of Daniel Kahnweiller. De nieuwe klanten van
de kunstenaars waren niet langer aristocraten en mecenassen, conservatoren en academici,
maar leden van de industriële bourgeoisie, die ze moesten overtuigen, verleiden en desnoods
een beetje misleiden met methoden die al bij al behoorlijk veel weg hadden van reclame.
Wat ook kon helpen, was één of ander mondain clubje tot hun zaak overhalen. De critici, die
dienden als tussenpersonen – nu eens als informanten die in het kunstmilieu waren geïnfil-
treerd, dan weer als assistent of zelfs agent van de kunstenaars – tussen de vernieuwende
kunstenaars en de chique milieus, die naar nieuwe sensaties op zoek waren. Deze parallel
met de reclamewereld is natuurlijk niet toevallig. Zonder te willen oordelen over de estheti-
sche kwaliteit van de aldus geproduceerde werken, werkte de kunstmarkt, net als de andere
markten van consumptiegoederen die in de kapitalistische, industriële maatschappij van de 19de
eeuw vorm kregen, een avant-gardistische logica in de hand, waarbij gestreefd werd naar een
onafgebroken hernieuwing van stromingen en werken. Vandaar dat we gemakkelijk begrijpen
dat een galeriehouder in een dergelijke context – die vandaag nog altijd geldt – veel méér moet
zijn dan een ‘kunsthandelaar’. Hij is een essentiële actor in de kunstwereld : als tussenpersoon
tussen de kunstenaar en de maatschappij is hij nu eens ondernemer, dan weer pedagoog, maar
altijd is hij een onmisbaar element voor de kunstwereld.
Maar dan komt de grote paradox : in dit land, dat wellicht het grootste aantal kunstenaars en
verzamelaars per vierkante meter van de hele wereld heeft, hebben talloze, talentvolle kunste-
naars – met uitzondering van een trio van internationale sterren die iedereen kent – de grootste
moeite om te worden vertegenwoordigd in de Belgische galerieën en op de nationale beurzen
voor hedendaagse kunst. Het gaat zelfs zo ver dat een Brusselse artistieke instelling, Wiels, zich
vragen stelt over de onzichtbaarheid van de Belgische kunstenscène (unseen)! De voorwaarden
voor de uitbouw van een kunstenscène hangen onder andere af van het gezond verstand en
het evenwicht van het publieke beleid en de privéactie in de sector, maar ook van de wil om
het werk van de kunstenaars te begrijpen en te steunen, eerder dan een bepaalde idee van
de kunst (of van de markt). Daarom kunnen we alleen maar blij zijn dat een andere Brusselse
kunstinstelling, De Elektriciteitscentrale, het stoutmoedige initiatief durft te nemen om iemand
uit te nodigen die op een bijna emblematische manier de figuur van de hedendaagse galerie-
houder voorstelt : Albert Baronian (en zijn partner voor het leven, Françoise), ter gelegenheid
van een retrospectieve rond zijn 35-jarige loopbaan. Want Albert Baronian zet zich sinds al
die jaren vastberaden en onophoudelijk in om de Belgische scène te helpen opbouwen en
bekend te maken over onze grenzen heen. Zijn getuigenis over het milieu van de hedendaagse
kunst in België de afgelopen 35 jaar is uiteraard niet te schatten. Maar vóór alles zijn Baronians
engagement en trouw aan de kunstenaars, van zij die hem in zekere zin in de hedendaagse
kunst hebben ingewijd tot de jonge kunstenaars die hij nog altijd steunt, het voorbeeld en het
bewijs dat het werken met kunst een fabuleuze oefening in gedeelde nieuwsgierigheid en
vrijgevigheid is, want er bestaat geen nieuwsgierigheid zonder vrijgevigheid of vrijgevigheid
zonder nieuwsgierigheid.
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Prefaces
Profession : gallery owner
or the art between a calling and
a profession
daniel vander gucht
Merchants of the Temple … This is what certain upright art lovers think of when they hear the
word ‘gallery owner’. They tenaciously cling to the long-standing opinion that a real genius
should, by definition, be misunderstood and every genuine artist should be on the breadline in
imitation of St Vincent (Van Gogh, of course). This mysticism of the Christlike artist who only
finds solace in the overt rejection of worldly inessentials – suicided by society, Artaud would
say – is diametrically opposed to the Lutheran meaning of the word Beruf, which marries work
and art with the force of a calling and the requirements of a profession.
Moreover, romanticised mythology of modern art likes to portray the pioneering artists of its day
as subversive, even revolutionary, spirits who defend their independence tooth and nail. They are
supposed to have blown up the academic system of the Salon in a bid to impose their views on
art and not to keep having to thrash out deals with the commercial or official world. Nevertheless,
a glance back into the past provides us with a few details that are still bang up-to-date.
To begin with, we should not forget that the Salon did not collapse over the violent outbursts of
a handful of marginal artists who had been shamelessly rejected by the Salon’s Jury, but that
it gave way under the weight of its own success and the ever increasing influx of artists who
were keen to exhibit their work there (and it may well be a similar implosion which threatens the
globalised art market today). It was, moreover, the state itself that eventually sounded the death
knell for this central institution, which structured the world of contemporary art in that period,
by implicitly casting doubt over the selection panel with the launch of the Salon des refusés in
1863. Nevertheless, the despised Salon, a nest of ‘art officials’ at the service of the bigoted
middle-classes, was in those days the only market where artists who wanted to turn their calling
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into a profession could resort to. Today, some 150 years later, this pursuit of legal and professional
recognition of the artist’s profession still appears to be a stumbling block for those who expect
the artist to play the role of a martyr and sell their soul for their independence and authenticity.
This is illustrated by the difficulty to establish once and for all an artist’s statute, just like the
statute of researcher, which allows scientists to promote and defend fundamental research.
The disappearance of the economic system, developed by the Salon, was probably welcomed
as a victory by the independent artists in respect of the art of dignitaries. A high price was paid
for this independence, though : that of the bohemian lifestyle, which may appear picturesque,
but was tragic for artists who did not have a fortune or an income to their name. The new market
of modern art did not take shape until later on the initiative of a few rare merchants who became
gallery owners, including Paul Durant-Ruel, Ambroise Vollard or Daniel Kahnweiller. The new
customers of the artists were no longer aristocrats and Maecenases, curators and academics,
but members of the industrial middle classes who they had to convince, tempt and, if need
be, mislead with tactics that are not dissimilar from those used in advertising. Another way of
attracting clientele was to bring one or other fashionable club round to their way of thinking.
The critics were the intermediaries – often informers who had infiltrated the art world, or even
assistants or agents of the artists – among the pioneering artists and stylish milieus, looking for
new sensations. This parallel with the world of advertising is not haphazard, of course. Without
wishing to judge the aesthetic quality of the works produced in this manner, the art market,
much like the other markets of consumer goods that became popular in capitalist, industrial so-
ciety in the 19th century, promoted an avant-garde logic, whose aim was to renew movements
and works incessantly. This is why we can understand more clearly now that a gallery owner
in such a context – which is still valid today – had to be much more than an ‘art dealer’. He is a
key player in the art world : as intermediary between the artist and society, he is entrepreneur,
taste-maker, but always an unmissable link for the art world.
Paradoxically though, in Belgium, which probably boasts the largest number of artists and col-
lectors per square metre in the whole world, countless, talented artists – with the exception
of a trio of international stars whom everyone knows – have a major struggle on their hands to
have their work represented at the Belgian galleries and national contemporary art fairs, even
to the point that Wiels, a Brussels artistic establishment, has questioned the invisibility of the
Belgian art scene (unseen)! The conditions for developing an art scene rely, among others,
on the common sense and balance of public policy and private action in the sector, but also
on the willingness to understand and support the work of the artists, rather than a certain idea
originating from the world of arts (or the market). This is why we can only be delighted that
another Brussels art institution, the Centrale électrique, has taken the bold initiative to invite
someone who represents the modern gallery owner in an almost emblematic manner : Albert
Baronian (and his partner for life, Françoise), to mark a retrospective of his career that has
spanned 35 years. After all, Albert Baronian has been unwavering and incessant in his efforts
to help develop the Belgian scene and spread its name across the borders. Needless to say,
his testimony about the milieu of contemporary art in Belgium over the past 35 years is beyond
measure. Above all, though, Baronian’s commitment and fidelity to the artists, of those who
have, in a way, initiated him in contemporary art and the budding artists whom he still supports
to this day, are evidence that working with art is a fabulous exercise in shared curiosity and
generosity, because curiosity and generosity go hand in hand.
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Xavier Canonne
L’ on pourrait écrire de lui qu’il a l’œil noir, le teint mat, le cheveu sel et poivre, qu’il est plutôt petit,
qu’il ne tient pas en place, que sur son visage défilent les expressions – le rire, la colère, l’interro-
gation – comme aux ciels de mars les nuages et les éclaircies, mais ça tout le monde le sait ;
L’ on assurera qu’il mène depuis trente-six ans l’aventure exemplaire d’une galerie en aimant les
œuvres et les artistes, pas seulement le bénéfice qu’il en retire, et qu’il en a fait l’un des plus
beaux lieux de Bruxelles et personne ne songera à me contredire ;
L’ on notera qu’il préfère aux costumes sombres du monde de l’art les pull-overs bigarrés et les
chaussures de couleur, qu’ils sont assortis à son œil noir, son teint mat, son cheveu sel et poivre
(cf. supra), mais là n’est pas l’essentiel ;
J’avancerais qu’il n’ait pas d’enfants et qu’il aime les chats suffirait pour moi à en faire un être
très estimable, qu’il aime Cuba, qu’il a laissé un souvenir joyeux à Santa-Clara, qu’il me salue
parfois le poing levé, mais tout ça ne regarde que nous ;
Je pourrais ajouter qu’il a fumé longtemps des cigares cubains avec application, assiduité et
discernement, et qu’il a cessé net, sans effort ni remords, parce qu’il s’est inquiété dans sa
gorge d’une gêne sans conséquence, mais cela ne regarde que lui ;
Je certifierais que nous avons plus volontiers déjeuné dans des restaurants orientaux où il opte
pour des plats épicés qu’il se fait servir à grand renfort de sourires avec de non moins orientaux
et souriants serveurs, mais c’est affaire de goût ;
Je l’en remettrais en mentionnant son amour des voitures neuves et puissantes qui lui ont
causé parfois quelques tracasseries de permis et je serais bien mauvaise langue ;
Je me rattraperais afin de corriger cette mauvaise impression en disant qu’il parle en mots jus-
tes d’ Amédée Cortier aussi bien que de Gilberto Zorio, de Michel Frère, de Supports/Surfaces
ou de Marc Trivier, sans emphase, en allant à l’essentiel, et que cela me convient ;
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Mais tout ce que j’en pourrais dire serait par trop superficiel et incomplet.
Il me semble que seuls Françoise et le chat, qui tous deux vivent avec lui, valablement parler
d’ Albert Baronian : elle, lovée dans son fauteuil, lisant roman sur roman, levant parfois ses
yeux clairs sur son compagnon, lui, vautré non loin d’elle dans le divan, les yeux mi-clos,
ne perdant rien d’ Albert qui téléphone à grand renfort de gestes, d’enjambées entre chambre
et salon, comme un futur papa attendant la délivrance.
C’est son côté oriental que cette dramaturgie, qui ferait croire au spectateur qu’un drame
chaque fois se joue à l’autre bout du fil, qu’il y a mort d’homme, tremblement de terre, haute
trahison, écroulement des valeurs. Mais Françoise et le chat savent très bien qu’il s’assiéra
bientôt en riant et qu’à force de clins d’œil le monde tournera encore un peu.
Je ne sais ce qu’en arménien signifie Baronian. Peut-être un titre de noblesse, l’endroit d’une
très vieille terre, d’un pays entre plateaux et montagnes. Si tel était le cas, son domaine ne
se compterait pas en arpents, en forêts ou en champs mais en privilège, celui qu’il nous offre
depuis trente-six ans, de nous surprendre et de nous étonner.
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Xavier Canonne
Ik zou kunnen schrijven dat hij donkere ogen heeft, een bleke gelaatskleur, een peper- en zout-
kleurige haardos, dat hij aan de kleine kant is, geen seconde stil kan staan en dat de uitdruk-
kingen op zijn gelaat even snel kunnen veranderen als de hemel in de maand maart… maar
dat weet iedereen;
Daarbij zou ik ook nog kunnen vertellen dat hij de afgelopen zesendertig jaar op voorbeeldige
wijze de geschiedenis van een galerie heeft geschreven, met als rode draad de liefde voor
kunst en voor kunstenaars en niet gedreven door winst en dat hij die galerie heeft weten om
te toveren tot één van Brussels mooiste plaatsen. Geen mens die eraan zou denken om mij
tegen te spreken;
Verder is er ook het feit dat hij veelkleurige truien en gekleurde schoenen veruit verkiest boven
die typische donkere pakken en dat zij perfect passen bij zijn donkere ogen, zijn bleke gelaat en
zijn peper- en zoutkleurige haardos (zie hoger), maar dat is niet van fundamenteel belang;
En ik zou ook kunnen vermelden dat hij geen kinderen geeft, en van katten houdt – wat hem
in mijn ogen al tot een zeer respectabel iemand maakt – dat hij van Cuba houdt, en dat ik
dankzij hem een heel mooie herinnering bewaar aan Santa-Carla, dat hij me soms begroet met
opgeheven vuist, maar dat zijn allemaal zaken die eigenlijk alleen ons aangaan;
Verder zou ik nog kunnen vertellen dat hij lange tijd Cubaanse sigaren heeft gerookt, en dat hij
dit deed met overgave, toewijding en scherpzinnigheid en dat hij hiermee plots, zonder moeite
noch spijt, is gestopt omdat hij last begon te krijgen van zijn keel – zonder nadelige gevolgen
overigens – maar dat is dan weer iets dat alleen hem aangaat;
Ik zou kunnen bevestigen dat wij meer hielden van oosterse restaurants waar hij met een
stralende glimlach de meest gekruide gerechten koos die werden opgediend door al even breed
glimlachende en oosterse serveerders, maar dat is een kwestie van smaak;
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Misschien zou ik iets te ver gaan als ik zijn liefde zou vernoemen voor nieuwe en snelle wagens,
die hem toch enige keren problemen hebben opgeleverd met rijbewijzen… en misschien zou
dit toch naar kwaadsprekerij neigen;
Maar ik zou het goed maken met te zeggen dat hij zonder enige moeite spreekt zowel over
Amédée Cortier als over Gilberto Zorio, Michel Frère, Supports/Surfaces of Marc Trivier, en dit
doet zonder enige zweem van hoogdravendheid en altijd dadelijk tot de essentie doordringt,
en daar houd ik wel van;
Maar wat ik ook zou vertellen, het zou allemaal oppervlakkig klinken en onvolledig zijn.
Als je het mij vraagt zijn het alleen zij die bij hem leven - Françoise en de kat – die kunnen
vertellen over de echte Albert Baronian : zij, genesteld in haar zetel, waar ze de ene roman na de
andere verslindt en af en toe haar heldere ogen oplicht naar haar levensgezel, en hij opgerold op
de divan, niet ver van zijn bazin, met halfopen ogen en een onvermoeibare aandacht voor Albert
die druk gebarend aan de telefoon ijsbeert tussen de kamer en het salon, als een toekomstige
vader die wacht op het verlossende geschrei.
Het is ongetwijfeld zijn oosterse kant die hem dat dramatische gehalte geeft, die de toeschou-
wer doet geloven dat er zich telkens weer een tragedie afspeelt aan de andere kant van de
lijn, dat er een man overboord is, een aardbeving is geweest, of een geval van hoogverraad.
Maar Françoise en de kat weten maar al te goed dat hij zich over enkele momenten lachend zal
neerploffen, en dat de wereld er enkele knipogen later weer helemaal anders uitziet.
Ik weet niet wat Baronian precies betekent in het Armeens. Misschien wel een adellijke titel,
de naam van een eeuwenoude plaats in een land gelegen tussen vlaktes en bergen. Als dat
het geval zou zijn, dan zou het belang van zijn domein niet geteld worden in oppervlaktematen,
bossen of akkers maar in privileges. Het privilege dat wij al zesendertig jaar hebben om door
hem verrast en verbaasd te worden.
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Xavier Canonne
I could describe him as a man with dark eyes, a tanned skin, grizzled hair, of a reasonably small
stature, incapable of sitting still and someone whose facial expressions can change as quickly
as the skies in March … but that is nothing new;
I could add that he has been running an art gallery for the past 36 years in an exemplary fashion,
loving the works and the artists,not only the profit, and that he managed to turn this gallery into
one of Brussels’ most attractive venues, and nobody would consider contradicting me;
I could also note that instead of those typical dark suits, he much prefers colourful jumpers and
shoes which perfectly match his dark eyes, his tanned skin and his grizzled hair (see above),
but this is only by the by;
I could mention that he has no children, and loves cats – that alone makes him a very respect-
able person in my view – that he is passionate about Cuba, and that thanks to him, I treasure
a lovely souvenir from Santa-Clara, that he sometimes greets me with his fist aloft, but this is
only of concern to him and me;
I could also include that he smoked Cuban cigars for a long time, and that he did so with
abandon, dedication and discernment and that he stopped suddenly, without effort or regret,
because he was worried about his throat – without adverse effects though – but that is only of
concern to him;
I could confirm that we prefer eastern restaurants where he, with a grin on his face, would
order the spiciest dish on the menu, served by equally smiling eastern waiters, but this is a
question of taste;
I might go too far if I mentioned his love of new and fast cars, which have caused him the
odd problem involving his driver’s licence … but far be it from me to engage in any kind of
bad-mouthing;
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I could make amends to you by saying that he is perfectly at ease talking about Amédée Cortier,
Gilberto Zorio, Michel Frère, Supports/Surfaces or Marc Trivier, and that he does so without a
hint of self-importance, and always cuts to the chase straight away, which I like;
It seems to me that it is only they who live with him - Françoise and the cat – who can talk about
the real Albert Baronian : she, huddled up on the settee, where she voraciously reads one novel
after the other and casts her clear-blue eyes upon her companion from time to time, and he,
curled up on the sofa, not far from her, with half-open eyes fixed on Albert who is pacing up and
down, and gesticulating frantically, like a father-to-be waiting for the delivery.
It is undoubtedly his Eastern side that is responsible for this sense of drama, that would have
you believe that there is a tragedy unfolding on the other side of the line, that there is a man
overboard, that there has been an earth quake, or a case of high treason. But Françoise and the
cat only know too well that in a few moments, he will flop into his chair, all smiles, and that the
world will be completely different a few winks away.
I do not know what Baronian means in Armenian. It may be a title of nobility, a location of a very
old land in a country between plateaus and mountains. If that were the case, the importance of
his domain would not be measured in surface area, woods or fields, but in privileges. The privilege
to have been surprised and astounded by him for 36 years.
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Jan Hoet
35 années de la galerie Albert Baronian ou 35 ans d’engagement intense avec une régularité
d’expositions qui garderont en Belgique une signification historique. Elles ont été à différents
égards avant-gardistes et se sont démarquées dans le discours international par une forte empa-
thie avec la vision de l’artiste. Impossible de surcroît de les chasser de nos nombreux souvenirs.
Nous repensons par exemple aux toutes premières expositions dans notre pays de Mario Merz,
Gilberto Zorio, Giulio Paolini mais aussi d’artistes de chez nous comme Walter Swennen et
Michel Frère. La façon dont tous allaient beaucoup plus loin que les exemples habituels est elle
aussi remarquable. La conviction sous-jacente à chaque initiative était manifeste. Un résultat sur
le plan esthétique était sans conteste visé mais il restait aussi de l’espace pour l’expérimenta-
tion. La galerie a toujours été davantage qu’une galerie neutre; elle était comme un laboratoire où
nous devions à chaque fois expérimenter à nouveau. à aucun moment, l’on n’avait le sentiment
d’une relation commerciale ou avec l’artiste ou avec le visiteur. Albert Baronian était pour cela
trop intensément préoccupé par l’art et le discours qui devait en découler. La galerie sut très vite
donner un nouveau ton à la vie artistique en Belgique et à l’étranger.
35 jaar galerie Albert Baronian of 35 jaar van intens engagement met een regelmaat van ten-
toonstellingen die in België van blijvende historische betekenis zullen blijven. Ze waren in veler-
lei opzichten toonaangevend en konden zich binnen het internationaal discours profileren door
een sterke betrokkenheid met de visie van de kunstenaar. Ze zijn bovendien niet weg te denken
uit onze vele herinneringen. Denken we bijvoorbeeld. terug aan de vroegste tentoonstellingen
in ons land van Mario Merz, Gilberto Zorio, Giulio Paolini maar ook van kunstenaars van bij ons
als Walter Swennen en Michel Frère. Het was opvallend hoe ze de geijkte voorbeelden ver over-
troffen. Men voelde zeer duidelijk de overtuiging achter elk initiatief. Er werd ongetwijfeld naar
een resultaat gestreefd op het aesthetische vlak maar er was ook ruimte voor het experiment.
De galerie was altijd meer dan een neutrale galerie; het was als een laboratorium dat we telkens
opnieuw moesten en konden ervaren. Geen ogenblik werd het gevoel gewekt van een com-
merciele relatie tot de kunstenaar en de bezoeker. Daarvoor was Albert Baronian al te zeer met
kunst bezig en met het discours dat daarop moest volgen. De galeie wist ons zeer vroeg uit te
dagen tot een nieuw geluid binnen het kunstleven in België en daarbuiten.
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Over the 35 years Albert Baronian has been running a gallery, he has shown exceptional com-
mitment, with regular exhibitions which will remain of lasting historic significance in Belgium.
In many ways, they set the tone and created a distinct profile within the international circuit
thanks to a strong connection with the artists’ views. What’s more, they are simply etched
on our minds. We only need to cast our minds back, for example, to the earliest exhibitions
in our country of Mario Merz, Gilberto Zorio, Giulio Paolini but also of local artists, including
Walter Swennen and Michel Frère. It was striking how they far exceeded expectation. The level
of conviction underlying each initiative was palpable. There is no doubt that they pursued an
aesthetic outcome, but there was also room for experimenting. His gallery was always more
than a neutral gallery; it was like a lab that we had to, and were able to, experience time and
again. Never at any time was the impression created of a commercial relationship between the
artist and the visitor. Albert Baronian was far too involved in his art for that and in the discourse
that followed. From a very early stage, the gallery managed to confront us with a new sound
within artistic life, both in Belgium and beyond.
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Virginie devillez – Albert Baronian
Entretiens
Gespreken
Interviews
1er entretien
24 mars 2008
21 24 mars 2008
Ensuite quelles ont été les galeries que vous avez fréquentées puisqu’il n’exis-
tait alors aucun musée d’art contemporain en Belgique ?
J’allais chez New Smith, Cogeime et Saint-Laurent à Bruxelles, Richard Foncke à Gand … Je me
souviens que j’ai travaillé quelques jours dans la galerie de Natalina Marangoni … J’allais aussi
très souvent au Disque rouge de Jean-Marie Labeeu : c’est là que j’ai rencontré Jo Delahaut,
l’homme et son œuvre, ce qui a été une révélation pour moi. C’est à ce moment que j’ai eu
mon coup de foudre pour le constructivisme. C’est sans doute grâce à cette rencontre que je
n’ai pas fait, par la suite, des études d’histoire de l’art car je me suis vite rendu compte que
l’art contemporain, la période qui m’intéressait, ne figurait pas au programme des cours à
l’université. Après le collège, en 1966, je me suis inscrit en sciences politiques et sociales à
l’Université catholique de Louvain dans le but de me lancer dans les relations internationales,
pour faire plaisir à ma mère dont le père était diplomate. Mais, malgré tout, mes loisirs, mes
voyages restaient toujours liés à l’art, et principalement à l’abstraction construite. J’allais voir
des expositions en Allemagne et j’accompagnais Delahaut dans ses déplacements. À l’époque,
j’avais même investi les locaux de la Maison des étudiants à Louvain pour y organiser une
exposition personnelle de Delahaut; c’est à cette occasion que j’ai rencontré Thierry de Duve
qui, quelques semaines avant moi, avait fait une exposition avec Denise René. Nous étions tous
alors un peu dans le moule de l’art construit.
1 « Wallons dehors ». Il s’agit du slogan scandé durant les années 1960 par les Flamands lors des manifestations pour la fermeture
de la section francophone de l’Université catholique de Louvain, en Flandre, ce qui a abouti à la création de l’Université catholique
de Louvain-la-Neuve, en territoire francophone.
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Avez-vous ouvert votre première galerie dès que vous avez terminé l’Université ?
Non, au début je n’ai rien entrepris parce que le service militaire me pendait au nez et je
voulais être dégagé de ces obligations. En attendant, de juin 1970 à plus ou moins avril 1971,
j’ai fait des petits boulots alimentaires tout en écrivant des articles avec Jacques Evrard qui
les illustrait de ses photographies. J’écrivais pour Le Ligueur, la revue des familles, qui m’avait
engagé comme pigiste et où j’avais, entre autres, écrit un article sur les expansions de César
au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. Début 1971, Jacques Evrard m’avait emmené voir un
événement organisé dans les galeries Louise, au show-room du Garden Stores Louise, par un
médecin qui s’avéra être le collectionneur Herman Daled. Il s’agissait d’une performance de
Gilbert & George suivie, quelques jours plus tard, d’une action de James Lee Byars dans la
Forêt de Soignes. Et j’ai écrit un article sur ces deux événements pour la revue L’ Art vivant de
Jean Clair, article que j’ai signé de mon vrai nom, Albert Lous Baronian1. C’est à cette occasion
que j’ai rencontré Hermand Daled que j’avais, pour l’occasion, interviewé. Il m’avait emmené
boire un café chez Bepino.
Une fois le service militaire fini, avez-vous décidé vers quel type d’activité vous
souhaitiez vous diriger ?
J’avais alors des scrupules à ouvrir une galerie qui était, à mes yeux, trop liée au commerce.
J’étais encore assez idéaliste. Je voulais diffuser l’art, qu’il soit accessible à tous, en m’inspirant
des idées de Mai 68, mais aussi de mon expérience personnelle. Depuis l’Université, chaque
fois que je gagnais de l’argent, j’achetais des lithographies : chez Jo Van Damme à Knokke,
entre autres. J’allais aussi à Paris chez des bouquinistes qui vendaient des gravures de Josef
Albers, Serge Poliakoff, etc. Quand j’ai voulu me lancer à mon tour dans ce type d’édition, j’ai
été demander conseil à Jean-Marie Labeeu du Disque rouge, qui m’a suggéré quelques noms
dont celui de l’artiste Antonio Dias qui jouera pour moi un rôle très important en m’ouvrant à un
autre monde. Dès que j’ai été lui rendre visite à Milan, il m’a emmené dans les galeries les plus
avant-gardistes de Milan, il m’a présenté à Giancarlo Politi, le directeur de FlashArt, à Massimo
Minini qui n’avait pas encore ouvert son lieu à Brescia et travaillait alors aussi pour FlashArt …
Dias a tout de suite accepté de collaborer avec moi et il m’a fait une superbe édition. Je suis
retourné le voir plusieurs fois. Il m’a ensuite fait rencontrer Luciano Fabro et, de fil en aiguille, j’ai
connu toute une série d’artistes italiens importants qui figureront par la suite dans la galerie.
1 Albert Lous Baronian, « À Bruxelles », L’ Art vivant, Paris, n°17, janvier 1971, p. 31.
23 24 mars 2008
Comment avez-vous trouvé les moyens de financer ces éditions ?
En 1972, j’ai vendu toute ma collection de lithographies. J’avais donc un petit pécule même
si ce n’était pas grand-chose. Il ne faut pas oublier non plus que j’étais toujours l’agent de Jo
Delahaut. Je m’en sortais aussi parce que je rétribuais les artistes édités en leur cédant un tiers
de la production. Par ailleurs, l’édition de planches ne coûtait pas si cher à l’époque.
Quels sont les artistes avec lesquels vous avez fait des éditions ?
J’ai fait des sérigraphies avec Jo Delahaut, deux planches avec François Morellet, une autre
avec Amédée Cortier que m’avait présenté Delahaut. Morellet m’a également conseillé d’aller
voir Aurélie Nemours qui m’a fait une planche. Par Dias, j’ai aussi connu Jochen Gerz avec lequel
j’ai réalisé une boîte multiple en bois avec des photos. Avec mon frère, l’écrivain Jean-Baptiste
Baronian, qui était devenu proche de Delahaut par mon entremise, nous avons fait un ouvrage
à trois : Écriture pour saluer Jo Delahaut, avec un texte de Jean-Baptiste, des illustrations de Jo
et moi comme éditeur.
D’où est venu le nom « Delta » que vous aviez choisi pour la maison d’édition ?
C’était à la fois simple, anonyme et compréhensible par tous. C’est Labeeu qui m’avait d’ailleurs
conseillé ce nom « universel ». Et toujours dans cette volonté de toucher le plus grand nombre,
j’ai participé à ma première foire fin 1972 : la Foire commerciale de Tournai où un marchand d’ap-
pareils de chauffage et ami de Delahaut, qui achetait beaucoup d’éditions, m’a offert quelques
mètres carrés jouxtant son stand, à côté des frigos et des machines à laver; j’étais là, dans
un coin, avec mes Morellet, Cortier, Delahaut … Je n’ai évidemment pas vendu grand-chose.
Ma deuxième foire fut la Foire du livre, mais je n’étais pas vraiment mieux placé puisque je
me suis retrouvé à côté des Hare Krishna ! Et là j’ai organisé une séance de dédicaces avec Jo
Delahaut et Jean-Baptiste Baronian pour leur ouvrage qui s’est assez bien vendu.
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Vous parlez de Françoise, votre épouse. Elle vous a beaucoup soutenu à vos
débuts ?
Oui, bien sûr. Elle a toujours été à mes côtés depuis le début même si ce n’est qu’en 1985
qu’on travaillera véritablement ensemble. Son salaire nous a beaucoup aidés aussi car elle était
engagée dans une boîte américaine comme secrétaire de direction et, grâce à ses revenus,
je pouvais payer le loyer de la galerie. Françoise ne m’a jamais dit « Arrête » ou quoi ce soit du
genre, même quand les temps étaient difficiles.
Dezeuze est un artiste qui vous a aussi permis, en quelque sorte, de franchir
le cap du constructivisme ?
Oui, j’ai vraiment compris que le constructivisme, ce n’était plus mon avenir. Dias m’avait déjà
ouvert les yeux, et Dezeuze ensuite qui m’a vraiment donné une conscience politique, autre
que celle qui fut la mienne par rapport à l’art … Je me rendais compte que, d’un point de vue
historique, le constructivisme avait été important, par exemple au moment de la Révolution
russe. Mais dans les années 1970, c’était devenu un art décoratif, pour bourgeois, pour mettre
dans le salon à côté du canapé. Tandis que des gens comme Buren, Toroni, Dezeuze et Viallat re-
mettaient en cause une certaine vision de la société à travers la peinture analytique. L’ idéologie
1 L’ École nationale supérieure des arts visuels – La Cambre est une école d’art réputée de Bruxelles.
25 24 mars 2008
était véhiculée par les outils de production (le rapport signifiant/signifié) : Dezeuze donnait de
l’importance au châssis qui était à ses yeux « porteur », Viallat, lui, privilégiait l’empreinte et sa
répétition … Ce fut vraiment une prise de conscience importante de ce qu’il fallait montrer.
Après la rupture avec Delahaut, vous avec continué dans la veine Supports/
Surfaces en exposant quelques mois plus tard Claude Viallat.
Il était représenté par la galerie Fournier que j’ai été visiter à Paris. Viallat est venu à Bruxelles
faire l’accrochage. Viallat a travaillé avec Fournier jusqu’à la mort du marchand. Fournier était un
galeriste et un homme remarquables.
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C’est pour cette raison que vous avez seulement continué avec Vermeiren ?
Oui ! Mais ce n’était pas la seule raison. Ledune a eu une période très gauchiste où il a envoyé
une lettre intitulée « Pourquoi je quitte le Monde de l’ Art ». Et à la même époque, il faisait des
gravures à la Masereel qu’il allait distribuer à la sortie des usines.
Après une année de galerie, y avait-il déjà un public de fidèles qui venait à la
galerie ?
Il y avait bien quelques collectionneurs, mais le premier collectionneur vraiment important fut
Herman Daled qui m’avait d’ailleurs acheté une pièce de Vermeiren. Pour le reste, aux exposi-
tions Dias et Delahaut, je n’ai rien vendu; un petit Jochen Gerz à mon frère Pierre pour 12 000
francs belges (soit 300€), je crois, et à l’exposition Ledune, une pièce à un ami de l’université et
une autre à Yvon Lambert. Pour le reste, il s’agissait avant tout d’amis qui venaient aux vernissages.
Je me souviens aussi de la famille Rona, de Michel Baudson, de Fernand Spillemaeckers de
MTL, de Bernard Marcelis, d’étudiants de La Cambre, de Saint-Luc mais, en règle générale,
très peu de collectionneurs ou d’acheteurs.
Très vite, vous rencontrez les membres de l’ Association des galeries d’ Art
actuel qui organise alors la Foire de Bruxelles.
Oui, mais c’est à Paris que la rencontre s’est faite. J’avais été exposer à la FIAC où Ivan Lechien,
le directeur de l’ Association, est venu vers moi en se demandant comment une jeune galerie,
qu’il ne connaissait pas, s’était débrouillée pour se retrouver à la FIAC. J’ai été flatté qu’il m’ait
tout de suite proposé de rejoindre l’ Association. C’était comme une forme de reconnaissance.
Je rentrais dans la famille des galeries.
Fin septembre 1974, vous entamez la nouvelle saison avec deux artistes nou-
veaux pour la galerie : Noël Dolla et Peter Downsbrough.
Downsbrough, c’est Herman Daled qui me l’avait conseillé. Il m’avait dit : « Viens voir, dans
mon jardin [celui de son cabinet de l’avenue De Mot à Bruxelles], il y a une pièce d’un jeune
américain. » Il n’avait alors encore jamais exposé en Belgique. J’ai été vraiment fort intéressé
par cette pièce minimale qu’il m’a montrée. Ensuite j’ai fait l’exposition de Downsbrough avec
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deux pièces, dont une qui partait depuis le plafond de la galerie. À l’époque, le critique Jean-
Pierre Van Tieghem avait un petit ocelot avec lequel il était venu au vernissage. Et son ocelot a
sauté sur la pièce qui s’est retrouvée en piteux état … Quant à l’autre pièce, je l’ai montrée dans
le jardin du boulevard Saint-Michel, en face de la galerie. Pour ce qui est de Noël Dolla, c’était
aussi un membre du groupe Supports/Surfaces et, comme j’étais l’une des seules galeries hors
de France à le montrer, le reste du groupe a automatiquement essayé de venir chez moi à la
suite de Viallat et de Dezeuze.
Et les autres expositions, Marcia Hafif, Bernard Joubert et Jan Andries, com-
ment les avez-vous montées ?
Bernard Joubert était un artiste minimal qui délimitait des espaces avec des rubans de couleur.
C’est chez Yvon Lambert que je l’ai découvert. Marcia Hafif, une artiste monochrome améri-
caine, chez Sonnabend à Paris, et Andries, lors d’un de mes déplacements en Hollande avec
Ledune et Vermeiren. Andries était un peintre alors défendu par Jan Dibbets. C’était une pé-
riode où je voyais beaucoup de choses, où je voyageais énormément, et c’est comme ça que
je tentais de trouver des artistes que je souhaitais exposer.
Pourtant, vous vous professionnalisez très vite puisque vous changez de lieu
presque en même temps que de nom.
C’est très exactement à la rentrée 1975, en septembre, que j’inaugure le nouvel espace de
la rue des Francs avec l’exposition Jan Schoonhoven. Mon épouse Françoise ne s’est jamais
plainte mais l’appartement était envahi par les œuvres, de la cuisine à la chambre à coucher.
J’avais déjà beaucoup voyagé et je m’étais rendu compte que pour croître il fallait un bel espace.
Didier Vermerein aussi m’avait convaincu qu’il serait peut-être temps de passer à la vitesse
supérieure. Et j’ai donc trouvé cet espace dans le quartier où j’habitais : une arrière-maison
en briques, un poêle au milieu. C’était très new-yorkais, différent de la plupart des galeries
bruxelloises de l’époque.
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Fin 1975, vous êtes à nouveau sélectionné dans une foire, celle de Cologne :
« Today together ». C’était facile, à l’époque, d’intégrer une foire ?
Là encore, les foires n’étaient pas ce qu’elles sont aujourd’hui. Donc, oui, c’était facile d’intégrer
une foire. En plus, pour moi, y participer constituait le début d’une reconnaissance internationale.
« Today together » était organisée (à l’intérieur de la foire de Cologne) par Paul Maenz et Konrad
Fischer qui avaient invité des galeries d’avant-garde tant américaines qu’européennes. Maenz,
je le connaissais depuis l’expérience collective de la galerie du Bailli (par la suite, je lui avais
organisé une exposition de Noël Dolla). MTL et moi étions les seuls Belges à avoir été conviés
à « Today together » et, pour l’occasion, j’ai montré Didier Vermeiren et Daniel Dezeuze.
Durant la même saison, vous allez cette fois à la Foire de Bologne dont c’est
aussi la première édition …
Là aussi j’avais été invité. Il y avait tout le gratin : Castelli, Sonnabend … J’étais à côté de Massimo
Minini et, en face de moi, il y avait Jean Bernier qui diffusait Parasol Press. Les Durand-Dessert
étaient également présents. On a vraiment commencé à former une famille dans les foires.
Après le boulot, on allait manger ensemble, boire un verre dans les discothèques … Ça crée des
liens. C’est vraiment important car on rencontre des gens, on s’ouvre au monde en découvrant
les artistes des autres galeries.
Alors pourquoi avoir lancé un pavé dans la marre lors de la Foire de Bruxelles
en 1976 avec un tract, signé conjointement avec d et MTL, dans lequel vous
déclariez : « L’ activité des galeries d’avant-garde est passée sous silence par la
critique belge. Les directeurs des galeries Baronian, d et MTL se refusent dès
lors à participer au vernissage de presse de la cinquième Foire d’ Art actuel » ?
Dans ce tract, on ne s’en prenait pas aux foires mais aux journalistes. On se rendait bien compte
que la presse belge « généraliste » ne parlait jamais des galeries d’avant-garde. Des gens comme
Christian Bussy venaient à la Foire mais ne parlaient pas de nous alors que nous montrions des
artistes importants : d exposait les artistes de Sonnabend, MTL montrait Robert Ryman, Sol
Lewitt … Donc on s’est dit que, puisqu’on ne parlerait quand même pas de nous, autant ne pas
assister au vernissage de presse et créer une polémique avec ce tract.
Vous citez souvent MTL : c’est une galerie dont vous étiez assez proche ?
Oui, et même auparavant nous avons eu une librairie ensemble, consacrée à l’art contemporain.
Je l’avais d’abord ouverte rue de l’ Arbre bénit avec Didier Vermeiren et son amie qui avait
d’ailleurs donné son nom à la librairie : Elsa Cayo. Puis il y eut une série de malentendus entre
nous et nous nous sommes séparés. J’ai alors réuni mon stock avec celui de Spillemaeckers qui
avait aussi une librairie dans sa galerie rue de la Régence. Bernard Marcelis était notre vendeur.
L’ expérience a duré un an, un an et demi, vers 1975-1976, avant que Marcelis ne reprenne le
fonds et ouvre la librairie Post-Scriptum. Je me sentais aussi proche de Wide White Space :
j’allais voir leurs expositions et, plus tard, c’est moi qui reprendrai Bernd Lohaus quand les
activités d’ Anny De Decker cesseront.
29 24 mars 2008
Tout avait l’air si simple et fluide à écouter la manière dont vous parlez.
Les enjeux étaient-ils différents à l’époque, les choses étaient-elles d’une cer-
taine façon plus faciles ?
Oui et, par exemple, je me rends compte que si j’ai été pour la première fois à New York en
1976, c’est tout simplement parce que j’avais reçu un coup de téléphone de Marco Gastini qui
faisait une exposition chez John Weber. Il m’a dit : « Viens, on va te présenter plein de gens. »
Et effectivement, là-bas, j’ai visité plus de cinquante ateliers, les artistes venaient vers moi car
ils savaient que j’étais un galeriste d’Europe. C’est comme ça que j’ai ramené Richard Nonas …
Tout simplement parce qu’à l’époque, on raisonnait moins en termes de « stratégie ». On sent
vraiment un basculement vers 1989-1990. Maintenant, il faut plus réfléchir, être plus stratégique.
Aujourd’hui, une galerie, c’est une entreprise et une distance s’est installée avec l’artiste qui
n’existait pas avant. À l’époque, nous étions tous un peu sur le même pied. On était en quelque
sorte l’« ami » qui avait un local d’exposition. Il n’y avait pas ce jeu de savoir dans quelle galerie
exposer, où montrer son travail, quelles étaient les galeries dominantes et les autres, ou encore
les circuits clé où il fallait montrer son travail. Ça existait, bien sûr, dans le sens où la réputation
d’une galerie ne dépendait pas de son chiffre d’affaires. Avant, on réfléchissait moins en termes
de rentabilité, donc on prenait plus de risques.
C’est peut-être pour cette raison qu’on ne repère pas de ligne directrice
bien identifiable dans le programme des premières années de votre galerie.
Impossible de l’associer à un mouvement, comme ce fut le cas pour des galeries
comme Wide White Space et MTL.
C’est vrai qu’au départ je voulais me lancer dans la peinture analytique, mais ça ne correspondait
pas à ma personnalité, parce que je suis trop éclectique … Il n’y avait donc pas vraiment d’épine
dorsale. Les rencontres et le hasard aussi guident les choix. La filière italienne est importante
pour moi parce que j’allais tous les deux mois à Turin où j’ai rencontré Marco Gastini puis, de
fil en aiguille, Zorio, Claudio Parmiggiani et Paolini. Zorio, par exemple, c’est une merveilleuse
rencontre. Il avait été exposé par MTL et moi je le voyais tout le temps parce qu’on allait boire
des verres avec Gastini et Michele Parisi que j’exposerai aussi. J’ai alors dit à Zorio que j’aimais
vraiment beaucoup son travail. Et comme Spillemaeckers voulait cesser ses activités pour
reprendre sa thèse en philosophie, Zorio se sentait libre et m’a répondu : « C’est quand tu veux »
et il est toujours là.
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Space), Guy de Bruyn (galerie d) et bien sûr le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles avec Yves
Gevaert, Michel Baudson, Karel Geirlandt … Mais, de façon générale, je ne compte plus sur les
musées en Belgique. Je n’ai jamais rien vendu au Musée d’ art moderne de Bruxelles. Et on
aura toujours beau jeu de nous reprocher d’être des galeries avec cette connotation péjorative
de mercantilisme, au moins on monte de bonnes expositions, qui contribuent à la diffusion de
l’art contemporain.
Vous êtes l’une des seules galeries existant depuis trente-cinq ans en Belgique.
De cette époque audacieuse et frondeuse à aujourd’hui où « ça marche mieux »,
quelle période préférez-vous ?
Dieu merci, aujourd’hui je vis bien de mon métier, même si je n’ai pas de fortune personnelle
ou immobilière, mais ça c’est davantage lié à mon rapport personnel à l’argent. Mais c’est vrai
qu’avant, c’était différent. À l’époque, on passait des soirées, des nuits à refaire le monde …
Aujourd’hui, les gens que l’on rencontre sont moins drôles. Maintenant l’artiste a changé,
les galeries aussi ont changé parce que le monde a changé. Il y a une emprise tellement forte
de l’économique sur le politique. Tout a changé mais je ne peux pas dire qu’une époque est
meilleure que l’autre. C’est vrai que j’ai plus de soixante ans et que je suis un peu nostalgique.
À onze heures, on rentre chez soi après un vernissage et je n’ai plus l’âge non plus. À l’époque,
les collectionneurs étaient inspirés, ils étaient demandeurs. On était tous demandeurs pour que
l’artiste nous illumine, nous apporte des choses. Aujourd’hui – même s’il ne faut pas générali-
ser – beaucoup d’artistes sont des fabricants d’art, des fabricants d’objets. Et le contact se fait
plus autour de la stratégie de l’exposition, de la date … Le mot « carrière » a émergé dans leur
vocabulaire. Auparavant, ce souci n’était pas prioritaire. Par exemple, un artiste comme Paolini,
31 24 mars 2008
j’étais terrorisé à l’idée de l’appeler car il était déjà très connu à l’époque en Italie et en Allemagne
(grâce à Paul Maenz). Mais j’ai pris mon courage à deux mains … C’était tout simple, il m’a dit :
« Pas de problème, j’expose chez toi. » Voilà comment les choses se faisaient.
32
2e entretien
17 avril 2008
33 17 avril 2008
Et finalement comment l’avez-vous convaincu de faire l’exposition ?
En réalité, dès qu’il a vu la galerie, il a accepté, mais il n’a pas voulu me donner de dates.
Il ne voyait pas son exposition confinée dans un calendrier, une programmation pré-établie,
il voulait faire son exposition quand lui serait prêt et je devais, moi aussi, être disponible. Il a
procédé par étapes : à chaque communication téléphonique, il me commandait quelque chose
de nouveau; une fois, telle quantité de bambous, une autre fois, il me donnait les mesures
d’une table à faire réaliser, une autre fois encore, il me commandait des néons à faire sur
mesure. Je suis donc resté assez disponible pour lui. Un jour, il m’a appelé en disant : « Je suis
à l’aéroport de Zaventem. Viens me chercher. » Il a travaillé la nuit. Le lendemain, nous sommes
allés chez le marchand de papier et il a acheté de très beaux papiers sur lesquels il a dessiné.
Nous avons encore travaillé toute une journée puis il est parti. La veille de son départ, sur la ta-
ble de la cuisine, à 2 heures du matin, il a finalement conçu le carton d’invitation de l’exposition :
« Tu indiques comme date d’exposition : à partir de janvier 1980 » m’a-t-il dit. « Et pas besoin de
vernissage », a-t-il ajouté. Aujourd’hui, il y aurait au moins 500 personnes à son vernissage. Mais
ce fut quand même éreintant et conflictuel de travailler avec lui. Nous étions perpétuellement
dans un rapport de force. Il fallait accepter d’être mis à l’épreuve, d’être contredit, ce qui
entraînait une situation constamment tendue … Nous n’avons plus jamais retravaillé ensemble.
Il a été repris dans de très grandes galeries, avec un marché beaucoup plus important que le
mien. Et comme Paolini, il a commencé à davantage monter des expositions dans des musées.
De toute façon, je n’avais plus l’énergie pour travailler avec Merz. J’ai fait exception pour un pro-
jet réalisé en 1984 avec sa fille Béatrice et intitulé Il Disegno in dialogo con la Terra, à Bruxelles
et à Knokke, qui aurait normalement dû être repris par le musée de Liège.
Rue Émile de Beco, vous avez également lancé une revue qui s’appelait « Schöne
Vis-à-Vis », un bulletin bimestriel d’art contemporain.
C’était en quelque sorte l’organe de la galerie dans lequel je faisais un édito et où l’on parlait
des expositions en cours. J’ai pris ce titre à cause d’une phrase entendue dans le premier
spectacle de Pina Bauch, que j’avais beaucoup aimé. Mais cette revue n’a tenu que le temps
de trois numéros car j’avais alors trois personnes qui travaillaient pour moi avec un statut de
cadre spécial temporaire (dont Marie Delier et Philippe Braem) et, quand ils ont dû partir, après
un an, j’ai arrêté la revue.
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Comment fut perçu votre revirement ?
Mon nouvel intérêt pour cette tendance ne fut pas toujours très bien accueilli. Bernd Lohaus
n’aimait pas cette programmation et a rejoint, à Anvers, Michèle Lachowski qui avait quitté
depuis un petit temps la rue Émile de Beco. Ceci dit, ce revirement m’a amené un autre
public qui s’intéressait à l’art du début des années 1980, un public sans aucun rapport avec
l’héritage du conceptuel. De toute façon, je ne me suis jamais vraiment soucié du public.
Je voulais juste montrer ce que j’avais envie. Mais il faut quand même avouer que le public
était plus large car la peinture plus facile. On peut faire un rapprochement avec ce qui se
passe aujourd’hui avec la peinture figurative de l’ex-Allemagne de l’Est. Je vendais plus faci-
lement à ce moment-là, c’est vrai.
À l’époque de la rue Émile de Beco, vous avez aussi travaillé un certain temps
avec Yvon Lambert à Gand. Le but était-il d’avoir un espace à Gand, de s’as-
socier à une autre personnalité forte ou de bénéficier d’un nouveau marché
en Flandre ?
Je voulais faire autre chose, avoir d’autres possibilités, travailler en équipe, chose que je ne
faisais pas. Yvon Lambert était un galeriste important à l’époque – il l’est toujours à l’heure
actuelle – et on était amis. Gand était alors la ville de Belgique qui bougeait le plus. Il y avait l’es-
pace du Gewad, Jan Hoet, le musée de Gand qui allait devenir le SMAK, avec son dynamisme
et sa renommée. Or, à part Richard Foncke qui a toujours travaillé plutôt confidentiellement,
il n’y avait pas vraiment de galeries à Gand. C’est pour cette raison qu’Yvon et moi y avons
créé une galerie internationale. Nous avions inauguré la galerie avec la première exposition
personnelle de Richard Tuttle en Belgique. Nous avons poursuivi avec Roger Raveel, montré
Robert Combas avant Paris et Futura 2000, entre autres. Bernard Marcelis m’avait dit qu’il avait
trouvé quelqu’un pour la galerie de Gand et un jour j’ai vu arriver un beau jeune homme élégant
pour passer une audition. Il venait d’obtenir son diplôme à l’Université de Leyde, en Hollande,
et il cherchait un emploi. C’était Chris Dercon. Il faisait tout : il était le directeur, le concierge,
il prenait la serpillière et nettoyait le sol. C’est clair que, de manière générale, le choix des
artistes était décidé par Yvon Lambert et moi-même, mais Chris avait quand même son mot à
dire. C’est grâce à lui qu’on a montré un artiste limbourgeois qui s’appelait Walter Daems, Piet
Dieleman et Volker Tannert. Puis il a dû partir faire son service militaire. De toute façon, hormis
la question du service militaire, il avait d’autres ambitions. Trouver quelqu’un pour le remplacer
n’était pas évident et puis tout est devenu compliqué. Yvon était associé avec une femme
qui a eu un cancer et de ce fait il était moins disponible. Il faut ajouter à cela que la galerie ne
rapportait rien. L’ argent qu’on gagnait suffisait à peine à payer le salaire de Chris, le loyer et les
frais de déplacement. Alors on a préféré arrêter. L’ expérience a duré deux années complètes
mais l’effort, l’énergie déployée ne répondaient pas à nos attentes. Ce fut malgré tout une
expérience intéressante.
Peu de temps après, vous êtes allé à Knokke. Pourquoi ? C’était l’endroit où il
fallait être pour rencontrer un certain public ?
En effet, c’est la raison pour laquelle je suis parti à Knokke. Je pense que je suis arrivé un peu
trop tôt à Knokke. Aujourd’hui les galeries qui y sont installées marchent beaucoup mieux
que celle que je dirigeais alors. Et il y en a beaucoup plus. C’était aussi un peu épicurien de
ma part de dire que je faisais une galerie dans un environnement plus relax, au bord de la
mer. J’imaginais que cette situation m’apporterait plus de loisirs et que je serais un peu plus
35 17 avril 2008
décontracté. Le travail de galeriste est plus dur qu’il n’y paraît mais, pour moi, il tient plus d’une
passion proche d’un loisir. Aller à Knokke, c’était joindre l’utile à l’agréable. J’aimais l’idée de
faire quelque chose à Knokke, dans un endroit que j’aimais et auquel j’étais sentimentalement
attaché. J’y avais passé mon enfance (je pense y avoir été conçu) et mes parents adoraient
Knokke. Malheureusement ma mère n’a pas connu cette galerie, car elle est décédée peu de
temps auparavant, sinon elle en aurait été ravie.
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Pour résumer la période de la rue Émile de Béco, avec les parenthèses de Gand
et de Knokke, quelles sont les rencontres et les expositions qui vous ont le
plus marqué ?
Incontestablement, la première exposition avec Paolini : il était alors déjà une gloire en Italie.
Et, bien sûr, l’exposition avec Mario Merz. Il y eut aussi le projet avec Jack Goldstein qui, pour
moi, a été important parce que ce fut, en quelque sorte, une ouverture sur une autre perception
de la représentation, de la réalité. Et le fait d’avoir exposé des gens connus, comme Merz, m’a
également donné du courage pour montrer d’autres artistes connus et importants, comme
Baselitz. Ces rencontres et ces expositions furent vraiment enrichissantes. À un autre niveau,
il y eut également General Idea que j’avais rencontré à la Foire de Bâle. J’aimais bien cette
démarche qui était la leur et qui consistait à travailler à trois. Et puis leur approche de l’art était
différente de ce que je connaissais : l’événementiel, la performance … Le fait de les avoir choisis
reflète aussi mon grand éclectisme.
Vous étiez parmi les premiers à la Foire de Bâle. Pourquoi n’y êtes-vous plus
aujourd’hui ?
À l’époque, l’accès aux foires pour les galeries était plus facile, la demande étant moins forte.
Je l’ai faite quinze années d’affilée. Aujourd’hui, j’aimerais y retourner mais je suis sur une liste
d’attente. J’ai eu tort d’arrêter, on me l’a reproché.
À cette époque, vous étiez installé rue Villa Hermosa où vous partagiez les
lieux avec Isy Brachot.
Oui, c’est en 1985 que j’ai ouvert à la rue Villa Hermosa. Isy Brachot m’y a rejoint quelques mois
plus tard. En réalité, j’ai quitté la rue Émile de Beco en 1984. J’avais pensé quitter Bruxelles
pour travailler uniquement à Knokke. Je trouvais le public paresseux et la rue Émile de Béco
un peu loin de tout. Michèle Lachowski était partie depuis un moment; j’occupais seul tous les
locaux et cela devenait une lourde charge pour moi. Une certaine lassitude peut-être aussi …
Jusqu’au jour où un ami m’a renseigné ces locaux situés derrière le Palais des Beaux-Arts.
C’étaient alors d’anciens bureaux de la Cour des Comptes. Lorsque Christine Brachot a su que
j’avais de nouveaux locaux, et qu’il restait encore des étages libres, elle est venue me trouver :
ils cherchaient également un espace pour lancer une programmation plus jeune. Nous avons
alors commencé à ouvrir nos expositions ensemble, avec des vernissages communs. C’est à
ce moment que mon épouse Françoise a quitté son travail pour venir définitivement avec moi
à la galerie.
37 17 avril 2008
Comment décririez-vous la période de la Villa Hermosa ?
C’est une période de rencontres très intéressantes. Grâce à Chris Dercon, j’avais découvert, entre
autres, Hermann Pitz, Ludger Gerdes, Thomas Schütte. Je suis parti rencontrer Schütte et Gerdes
à Villeurbanne chez mon ami Nelson. Schütte venait d’accepter une proposition de Micheline
Szwajcer qui m’avait précédé d’une semaine. J’ai donc fait ma première exposition avec Gerdes.
Ces artistes se sont retrouvés quelques années après (1988-1989) dans l’exposition « Jardin-
Théâtre Bestiarium », à Poitiers, qui regroupait également Dan Graham, James Coleman, Alain
Séchas, Jeff Wall, Rudiger Schottle … À l’époque, le FRAC Nord-Pas-de-Calais a acheté l’ensemble
des œuvres. Il a d’ailleurs remontré l’exposition cette année à Tourcoing. On était alors loin de
la peinture : on renouait avec des choses qui étaient plus loin du côté de la réflexion (avec des
artistes plus référentiels comme Gerdes) sur les rapports art/société, art/architecture.
Pourtant, à la même époque, vous rencontrez Michel Frère qui a une démar-
che différente.
Oui. Ce fut une rencontre très importante pour moi. Je l’ai rencontré dans de drôles de circons-
tances. En 1985, j’avais accepté de m’occuper des expositions du Synergon, un espace culturel
à Ixelles. Or, la première d’entre elles avait été programmée avant mon arrivée. Elle était consa-
crée à Marco Badot, Lorenzo Gatti et un certain Michel Frère, que je ne connaissais pas. Je suis
donc allé visiter son atelier et je suis tombé sur un jeune homme que j’avais souvent vu dans ma
galerie. Il m’avait intrigué par ses questions pertinentes sur les œuvres, le prix des tableaux …
Parfois à la limite de l’indiscrétion. Je lui ai dit : « Ah ! c’est vous Michel Frère. » Il a ri1. Pour moi,
ce fut un choc : Michel Frère émergeait littéralement. Je lui ai aussitôt proposé une exposition
à Knokke. Ce fut le début d’une relation très riche entre nous, qui a duré jusqu’à sa mort. Son
début de carrière a réellement été fulgurant. Ensemble, nous gérions ses expositions dans
toute l’Europe et aux États-Unis. On avait un vrai échange car c’était quelqu’un d’extrêmement
ouvert. Notre amitié fut très forte, presque une relation père-fils car Michel avait perdu son père
assez jeune. Il adorait littéralement la peinture, alors qu’à la base il était plutôt photographe.
Il avait une démarche entière : quand une œuvre ne lui plaisait pas à 100%, il préférait la retirer
de l’exposition. Il me manque beaucoup.
38
3e entretien
16 mai 2008
La dernière fois, nous en étions restés à Michel Frère, à votre rencontre et à votre
amitié. Pourriez-vous me dire quelles sont les autres rencontres artistiques
importantes qui vous ont marqué pendant la période de la rue Villa Hermosa ?
La rencontre avec Ricardo Brey fut riche. Il venait de quitter La Havane avec sa femme pour
habiter Gand. Nous avons fait ensemble trois expositions et le rapport était intéressant parce
que nous parlions beaucoup de politique ensemble. Son œuvre faisait une belle synthèse entre
une certaine modernité et ce côté « Santeria » qu’il y avait à Cuba, et ce par l’utilisation de ses
dessins « ornithologiques ». Ricardo a eu un succès assez immédiat car Jan Hoet l’a intégré
dans la Dokumenta de Cassel où il a fait une grande installation. Mes choix et mes goûts allaient
aussi vers des artistes tels que Ludger Gerdes, Hermann Pitz. J’ai également exposé Walter
Swennen de même que Philippe Vandenberg, un artiste pour qui j’ai beaucoup d’estime : c’est
un vrai peintre, un peu en dehors des modes et du marché. Il est fort bien considéré en Flandre
mais, malheureusement, comme beaucoup d’artistes, il n’est pas sorti de nos frontières. J’ai
aussi montré Matt Mullican, artiste américain plus connu en Europe qu’aux États-Unis. Il avait
inventé un langage avec de grands symboles, chaque couleur ayant une signification : le rouge
pour la pensée, le bleu pour l’inconscient, le jaune pour la science et le noir pour le langage.
Vous avez évoqué Ricardo Brey et Cuba. Je voudrais savoir quel est le lien si
fort qui vous lie à ce pays.
C’est un point sensible : j’ai des discussions fanatiques et virulentes avec mes amis parce que
j’ai toujours eu beaucoup de tendresse pour cette île. La plupart des gens disent que même si
Fidel Castro est un dictateur éclairé, il n’en reste pas moins un dictateur. Mais dans les années
1960, comme beaucoup de gens de ma génération (un peu de gauche et tiers-mondiste), j’étais
fasciné par cette révolution partie de rien avec douze personnes qui ont radicalement changé
un pays, devenu un épouvantail pour les États-Unis, ce qu’il est aujourd’hui encore. Fidel a vu
passer une dizaine de présidents américains, alors que lui est toujours là. Fascination aussi pour
39 16 mai 2008
le personnage mythique de Che Guevara et je n’ai pas attendu la mode de son effigie sur les
tee-shirts pour lui vouer de l’admiration. Il est toujours d’une brûlante actualité; les événements
économiques mondiaux actuels le prouvent. La première fois, vers 1986-1987, je suis allé
seul à Cuba. J’étais enthousiaste de ce modèle de petite île qui narguait le grand méchant
américain en face; de la musique cubaine, ou plutôt afro-cubaine, et de la musique brésilienne,
qui ont toutes deux influencé la musique contemporaine, européenne et américaine. Qui plus
est, comme j’étais un grand amateur de cigares, pour moi, c’était presque l’Eldorado. Mais
dix ans après, quand j’y suis retourné, les choses avaient changé. Ma fascination s’est un peu
tempérée : à l’époque on parlait de plus en plus du cas des prisonniers politiques. Pourtant,
aujourd’hui encore, Fidel Castro reste un homme charismatique qui restera dans l’histoire du
xxe siècle. Je partage cette affection pour Cuba avec mon ami Xavier Canonne. Mais lui a été
plus loin dans son amour de l’île : il a épousé une Cubaine !
Mis à part Cuba et Castro, quels sont vos autres centres d’intérêt ? Que fait
Albert Baronian quand il n’est pas dans sa galerie ?
J’adore la musique. Je suis très éclectique : j’aime énormément la musique contemporaine
tout comme la musique classique avec une prédilection pour Mozart qui est quelqu’un de très
important pour moi car sa musique m’accompagne dans beaucoup de moments heureux et
malheureux de ma vie. J’ai supporté la mort de ma mère grâce à la lecture de lettres de Mozart,
des lettres magnifiques qu’il écrivait à son père, justement, sur la mort de sa mère. Il y a un
Mozart pour chaque instant d’une vie, chaque moment de la journée, pour chaque humeur,
chaque sentiment. Parmi d’autres styles, il y a la musique brésilienne, bien sûr, la musique
afro-cubaine et la chanson française. Je suis resté attaché aux chansons de Jacques Brel que
j’ai vu pour la première fois à onze ans, de Brassens que j’ai eu la chance de rencontrer et de
Barbara, je les mets tous les trois au Panthéon. Pour moi, Brassens, c’est le sommet et, pour
paraphraser une de ses chansons « tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île déserte il
faut tout emporter ». De même que pour Mozart, il n’y a pas de déchets, on atteint la perfection.
Georges Brassens, comme Claude Nougaro et Jean Ferrat ont amené la poésie dans la rue.
Qui écrit encore des poèmes ? Qui en lit encore ? C’est le caractère unique de la chanson
française, il n’y a pas beaucoup d’équivalents dans le monde. Souvent, ailleurs, la chanson est
ramenée au niveau du seul divertissement, du fond musical qu’on écoute distraitement dans la
voiture. Dans un autre genre, j’aime beaucoup aussi Julien Clerc, Alain Souchon, Alain Bashung,
William Sheller et Stéphane Eicher. Je suis très peu anglo-saxon dans mes choix musicaux,
sans doute à cause de l’obstacle de la langue. Cependant, j’ai une profonde admiration pour
Leonard Cohen. J’adore également le cinéma : les comédies françaises, les comédies américai-
nes d’une certaine époque, celles de Frank Capra, Ernst Lubitch, Billy Wilder, le cinéma italien
des années 1970 de Francesco Rosi, Ettore Scola, Dino Risi. Mais si je devais résumer, je dirais
que trois films m’ont littéralement fasciné : dans les années 1960, ce fut Huit et demi de Fellini
avec Marcello Mastroianni; dix ans après ce fut Aguirre ou la Colère de Dieu de Werner Herzog
avec Klaus Kinsky et, plus récemment, Parle avec elle de Pedro Almodovar. J’ai beaucoup
d’admiration aussi pour les films d’ Atom Egoyan.
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En dehors de votre galerie, quels sont les artistes ou les musées que vous
appréciez tout particulièrement ?
J’ai un faible pour la peinture espagnole, de Velasquez à Goya en passant par Zurbaran. Elle me
touche plus que la peinture italienne. Je la trouve plus forte, sans mièvrerie. Mais Le Caravage
me touche profondément. Quand je pense couleurs, je pense aussitôt à Matisse et c’est un
cliché de dire que j’emporterais un Rothko sur une île déserte. Dans le contemporain, Gerhard
Richter est pour moi un sommet; j’aime Thomas Schütte qui a créé un langage personnel,
inventif, et qui se remet toujours en question. Je jubile quand je visite une exposition de Fischli
et Weiss. J’apprécie le musée Dhondt-Dhaenens à Deurle. Joost Declercq (un ancien galeriste)
a insufflé à ce petit musée de province la programmation la plus pertinente et la plus ouverte
de Belgique. Chaque fois que je le peux, je fais un tour à la Fondation Beyeler. Pour moi, c’est
un modèle de ce que doit être un musée, pas trop grand, à échelle humaine où l’architecture
se met au service des œuvres, et quelles œuvres !
41 16 mai 2008
C’est quelqu’un que je défendrai toujours alors qu’il y a beaucoup de gens qui le critiquent.
C’est un homme complètement intègre, toujours passionné : c’est l’un des rares conservateurs
de musée d’art contemporain qui n’ait pas été fasciné par le pouvoir et par l’argent. Il a toujours
fait passer l’intérêt de son musée et de ses artistes avant ses intérêts personnels. Mais quand
il n’est pas d’accord, lors d’une discussion, le ton peut très vite monter. Un jour, il m’avait cloué
le bec en concluant par un pas très gentil : « Toi et ta logique d’ Arménien » ! Les choses peuvent
être très violentes avec Jan, mais la réconciliation est immédiate, sans doute parce que notre
amitié date maintenant de plusieurs décennies. Car, à l’époque, les gens qui comptaient dans
le milieu de l’art contemporain n’étaient pas légion. Jan Hoet fait vraiment partie de ma famille,
au sens large.
Outre cette collaboration avec Jan Hoet pour l’exposition Zorio, pourriez-vous
me dire quels sont les autres grands moments à retenir de la période de la rue
Villa Hermosa ? Comment qualifieriez-vous cette expérience ?
Le point essentiel de la Villa Hermosa est la spécificité du lieu, central, adossé au Palais des
Beaux-Arts, à deux pas du Musée d’ Art Moderne. L’ autre point capital est l’expérience de
la cohabitation avec une autre galerie. Nous calquions nos programmes et nos ouvertures,
politique qui restera de mise par la suite quand je m’installerai au Canal. À la Villa Hermosa, j’ai
donc privilégié une synergie pour attirer du monde à Bruxelles. Aujourd’hui, cela se fait de plus
en plus mais à l’époque ce n’était pas le cas. Bruxelles n’a pas beaucoup d’atouts pour attirer
les étrangers; pour cette raison, il faut un lieu où se regroupent les galeries.
La période de la rue Villa Hermosa est aussi celle de la crise du début des
années 1990. Comment avez-vous vécu cette crise ?
Du temps de la Villa Hermosa, il y a eu la guerre du Golfe : c’était une période très difficile, le lieu
devenait très onéreux et je n’ai donc pas pu renouveler mon bail. Je me suis replié boulevard
Saint-Michel où j’habitais. Je n’avais plus de lieu d’exposition à proprement parler mais j’ai
tout de même organisé deux expositions dont une à Paris, en 1995, chez Renos Xippas, sur
l’idée du paysage, qui s’appelait « Le Paysage retrouvé » d’après le titre d’un tableau de René
Magritte. Cette exposition a duré deux mois et a eu pas mal de succès, avec des artistes
tels que Thomas Demand, Michel Frère, Ludger Gerdes, Joan Hernandez Pijuan, Jean-François
Octave, Hermann Pitz, Yvan Salomone, Andreas Schön, Koen Theys … L’ autre exposition, je l’ai
faite avec Patrick Debrock au Casino de Knokke : « A Room with Views ». En partant de l’idée
de vue à travers la fenêtre, nous avons montré des œuvres d’ Axel Hutte, Koen Theys, Callum
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Innes, Jean-François Octave, Hermann Pitz, Nicolas Rule, Yvan Salomone, Andreas Schön,
Hideo Togawa, Philippe Vandenberg, entre autres. À l’époque, j’étais las d’être derrière « mon
comptoir » à la Villa Hermosa. Je me sentais plus une âme de curateur. Ce fut extrêmement
enrichissant de monter des expositions dans d’autres lieux, avec d’autres gens. « Le Paysage
retrouvé » m’a permis de renforcer mes contacts à Paris et d’y rencontrer des journalistes, des
critiques et des collègues que je ne connaissais pas. Ce break m’a permis psychologiquement
et financièrement de surmonter la crise. À ce moment-là, je me suis aussi rendu compte de
l’impact des jeunes artistes en période de crise. Les collectionneurs, les spéculateurs n’achè-
tent alors plus comme avant, mais il y a quand même un amour de la collection qui reste, il y
a des collectionneurs qui auront toujours envie d’acheter de l’art et alors ils se rabattent sur de
plus jeunes artistes, à des prix abordables. Là, j’ai à nouveau compris à quel point c’est impor-
tant d’avoir de jeunes artistes qui peuvent encore donner l’envie aux collectionneurs d’acheter
de l’art et de vivre avec de l’art.
Aviez-vous déjà l’idée de vous installer au Canal ou alors a-t-il vraiment été
question de ne plus avoir de galerie ?
C’était une période très ouverte, sans projection vers le Canal. J’ai pensé ouvrir un bureau
d’art … jusqu’à ce qu’arrive le projet des frères Georges et Stéphane Uhoda à Liège auquel j’ai
participé. Quand nous avons commencé ce projet, j’avais encore la Villa Hermosa mais j’étais
à la recherche d’autre chose déjà, mentalement parlant. Ils souhaitaient ouvrir un espace privé
d’art contemporain et l’idée de travailler en équipe, sans contingences matérielles, m’a attiré.
Nous avons fait l’ouverture du lieu « Espace Lullay » avec James Turell, puis a suivi une exposition
avec Michelangelo Pistoletto. Mais là aussi, avec la crise, le projet n’a pas duré. Pour l’époque,
c’était exceptionnel de lancer cela à Liège, car nous avions une salle d’exposition, une cafétéria
et une boutique. Cette ouverture avait fait grand bruit et même la presse internationale était
venue. J’ai adoré faire la programmation de ce lieu unique d’art contemporain en Belgique.
43 16 mai 2008
de-chaussée une galerie qui s’appelait Windows; je peux également citer Guy Ledune, Joost
Declercq et Jacques Van Daele pour la Crown Gallery, Daniel Vander Gucht pour La Lettre volée
ou Artiscope … Grâce au bouche à oreille, ils sont nombreux à nous avoir rejoints. Nous avons
eu une très bonne presse française, un excellent article dans Le Monde, et avec le temps
d’autres galeries sont venues s’établir au numéro 11 du boulevard Barthélémy (Marwan Hoss,
entre autres). Le propriétaire était ravi parce que ses deux locaux, qui étaient vides encore six
mois plus tôt, s’étaient transformés en un centre artistique, si pas européen, du moins belgo-
français. Nous avons repris le principe des vernissages communs qui amenaient beaucoup de
gens. La circulation d’une galerie à l’autre était phénoménale. Il était aisé pour le visiteur, en un
seul vernissage, de voir sept ou huit expositions de niveau international. Le projet a duré six ans.
L’ expérience Canal a été unique, même si elle rappelle le « Bailli ». Il est en effet assez rare, en
Belgique, de retrouver assemblées dans deux bâtiments qui se jouxtent autant de galeries d’art
contemporain – et de qualité.
C’est aussi au Canal que vous exposez pour le première fois Wang Du.
Là aussi, j’ai découvert son travail parce que je me rendais à Athènes pour l’exposition d’Eric
Poitevin chez Marina Eliades et Jean Bernier. Yan Pei Ming s’y trouvait également car il préparait
une exposition à la galerie, et sur une terrasse ensoleillée d’ Athènes, nous lui avons demandé
s’il connaissait des jeunes artistes inconnus du grand public mais intéressants : il nous a aussitôt
recommandé un artiste chinois, à peine débarqué à Paris, sculpteur : Wang Du. Cela se passait
au mois de juin 1998. Ming nous a donné les coordonnées de Wang Du et un jour du mois
d’août, Françoise et moi sommes partis à Paris pour rencontrer Wang Du qui nous a accueillis
dans un minuscule studio près du Parc Citroën. Il parlait à peine le français mais, immédiate-
ment, la force de son travail nous a sauté aux yeux, il y avait une évidence … Nous avons été
surpris par son travail fait de sculptures en plâtre en 3 dimensions, développées à partir d’images,
de photos prises dans les magazines et dans les journaux. Il mettait le doigt précisément
44
sur notre propension, à nous Occidentaux, à accorder de l’importance à la multiplication de
l’information, surtout la plus stupide. J’ai ensuite montré une de ses sculptures à la FIAC cet
automne là mais elle n’a eu aucun succès. Le public ne comprenait pas sa présence sur mon
stand : c’était comme un cheveu sur la soupe. L’ année suivante, pendant la Foire de Bruxelles,
nous avons fait une exposition personnelle de Wang Du à la galerie : en rentrant dans la galerie,
on tombait nez à nez avec une énorme sculpture de Lolo Ferrari. Chantal Crousel m’a fait un
très beau compliment, elle s’est écriée en rentrant dans la galerie : « Il n’y a que Baronian pour
oser montrer cela ! »
Lionel Estève est également entré dans votre galerie quand vous étiez au
Canal. Comment l’avez-vous rencontré ?
Quand j’ai connu Lionel Estève, il était étudiant en philologie romane à l’Université libre de
Bruxelles. Il était assistant de Michel Frère après avoir été celui de Joseph Kosuth, Juan Munos
et Jan Vercruysse. Non seulement il aidait Michel dans ses accrochages, mais c’est lui éga-
lement qui teignait ses encadrements. Un jour, bien plus tard, j’ai appris qu’il était sculpteur.
Quelques semaines avant sa mort, en 1999, Michel m’amena dans un atelier annexe au bureau
de Barbara Vanderlinden, alors l’épouse de Lionel. Le sol y était jonché d’une multitude de
petits objets assemblés, des mini-sculptures, réalisées avec trois fois rien, avec des matériaux
anodins du genre confettis, fils à coudre, fils de fer, bouts de plastique … Une poésie évidente
se dégageait de l’ensemble. Nous avons alors convenu d’une exposition. Elle eut bien lieu en
septembre 1999 et l’ombre de Michel, mort fin juin, planait. Implicitement, ce fut évident pour
Lionel et pour moi que cette exposition, qui connut par ailleurs un grand succès, était dédiée
à cet être trouble et complexe, artiste brillant trop tôt disparu. Des années auparavant, Michel
m’avait demandé pourquoi nous n’étions pas amis, pourquoi il y avait toujours une distance
entre nous. Je lui ai rétorqué qu’il y avait des rapports d’argent entre nous et, pour moi, l’argent
pouvait être un obstacle dans une relation d’amitié. À l’heure actuelle, je pense avoir résolu
une partie de ce problème et je crois fermement que le lien qui nous unissait Michel et moi
a cimenté l’amitié que nous éprouvons l’un pour l’autre, Lionel et moi, par-delà les rapports
galeriste/artiste. Dans ma galerie, Lionel, tout comme Gilberto Zorio et Wang Du, fait partie du
premier cercle, de « ma garde rapprochée ».
45 16 mai 2008
les voir à Londres et un jour, sur le ton de la blague, Clelia me lança « Ce serait une bonne idée
de travailler ensemble à quatre à Bruxelles ! » De plaisanterie, la proposition se transforma
vite en idée sérieuse. Edmond, d’un naturel prudent, ne voyait pourtant pas d’un mauvais œil
le fait de quitter son statut d’employé très bien payé. En plus, il était davantage attiré par l’art
contemporain. Petit à petit l’idée se muait en projet et le projet en réalisation. Nous passions
des week ends entiers à discuter des modalités de notre future association.
Quels sont les artistes nouveaux que vous avez montrés avec Edmond
Francey ?
De nouveaux artistes se sont joints à nous : Benoit Platéus, Thomas Zipp (Edmond a été l’un des
tout premiers en Europe à s’intéresser à lui), Charles Sandison (nous avions été émerveillés par
son installation à Venise - Aperto), Marie José Burki, Florian Maier-Aichen, Bruno Serralongue …
Marc Trivier est aussi arrivé dans la galerie quand je me suis associé avec Edmond. Marc Trivier a
une trajectoire qui m’interpelle. Très tôt, il a réalisé des photos incroyables (les portraits, les abat-
toirs) et a connu immédiatement la notoriété : il avait à peine vingt ans. Mais il n’est pas rentré dans
le circuit du marché. Ce succès l’a plutôt effrayé. Quand il n’y a pas de véritable nécessité, pour-
quoi produire ? Il n’a pas cédé aux sirènes du succès... Là où les stars de la photographie se sont
distinguées (le tirage, la signature, le grand format, la rareté …), il s’est abstenu. C’est un véritable
artiste et il me fait penser à David Hammonds, car il n’a pas de plan de carrière, de stratégie.
Je l’admire beaucoup.
46
4e entretien
21 juin 2008
Mais les grands changements sont principalement arrivés quand vous êtes
devenu président …
Oui, en tant que président, j’estime avoir vraiment changé les choses. Au début, l’ association
était plutôt un club de copains bruxellois avec un Gantois, Richard Foncke. Ensuite elle s’est
davantage ouverte, à Bruxelles comme à Anvers. Au sein de l’ association, la solidarité et la
confraternité étaient primordiales et c’est à travers la Foire, qu’organisait depuis ses débuts
l’ Association, que se sont consolidées ces valeurs. L’ Association, à raison, était aussi assez
élitiste dans le sens où elle voulait écarter d’autres galeries peu intéressantes ou davantage
« loueuses de cimaises ». À l’époque, les galeries étaient également confrontées à des problè-
mes de TVA et de droit de suite. Pour ces raisons, l’ Association avait créé une Union profession-
nelle qui se chargeait uniquement de ces questions : la BUP. Mais en ce qui concerne la Foire,
nous étions confrontés à un problème majeur : il n’y avait de la place, au Palais des Beaux-Arts
où celle-ci avait lieu, que pour quinze galeries belges et leurs quinze invités étrangers. Je trou-
vais ce chiffre un peu restrictif, surtout qu’apparaissaient plein de nouvelles galeries dans les
années 1980, surtout en province. Parallèlement, Jan Debbaut, qui était devenu le nouveau
directeur du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, souhaitait se démarquer des manifestations
47 21 juin 2008
commerciales qui y étaient organisées, comme notre Foire ou celle des Antiquaires. Par ailleurs,
alors que notre Foire n’avait lieu que tous les deux ans, Debbaut tergiversait et tardait à fixer
les dates, et c’est ainsi que nous avons pris contact avec le Heysel. Le pavillon 10 nous a été
proposé et le nombre de galeries a pu être augmenté : c’est donc le début de l’internationa-
lisation de la Foire. Et je suis particulièrement fier de ce second souffle que mon équipe et
moi lui avons donné. Toute l’organisation de la Foire reposait néanmoins sur mes épaules et
celles de certains membres du Bureau de l’ Association (tout cela à titre bénévole, bien sûr !) :
par exemple, des galeries ou des visiteurs nous téléphonaient pour réserver une chambre
d’hôtel ou pour demander l’itinéraire vers le Heysel ! Ce qui n’était pas vraiment mon rôle …
En plus, le Heysel et ses sous-traitants nous faisaient payer l’équivalent de 16 millions de francs
belges pour un pavillon. Nous remboursions cette somme par la location des stands, ce qui
nous obligeait à inviter de plus en plus de galeries. Mais comme l’ Association avait des finances
saines, nous parvenions à payer le Heysel et les diverses prestations ainsi que notre publicité
et notre communication. Malgré tout, la Foire demeurait un événement assez confidentiel.
Eric Everard savait comment organiser ce type d’événement car il travaillait pour Reed Exhibition
en Belgique, organisateur de foires et de salons. Aujourd’hui, avec la société Artexis, Eric Everard
est le propriétaire de la Foire de Bruxelles, Cocoon, Eurantica … Il est le plus grand organisateur
de foires et de salons en Belgique. Nous nous sommes rencontrés via une amie commune,
et nous avons sympathisé, jusqu’à ce qu’il m’explique un jour ce qui n’allait pas avec « ma »
Foire. En gros, il m’a fait comprendre que nous étions trop peu introduits dans les médias.
Ce déficit de communication nous faisait stagner à 6 ou 8 000 visiteurs. Il estimait également
que nous nous faisions « exploiter » par la FIB (la Foire internationale de Bruxelles qui gérait
le plateau du Heysel) en surpayant les prestations. Au même moment, les gens de la FIB se
sont aussi montrés intéressés par notre Foire; ils suggéraient une association avec eux pour le
côté financier, et nous pour le point de vue artistique. Une surenchère s’en est suivie jusqu’à
une proposition commune : Everard + FIB. Finalement rien ne s’est fait, ni avec l’un, ni avec
l’autre. Reed Exhibition s’est retiré de Belgique et Eric Everard a suivi Reed en France. C’était
en 1994. Un an plus tard, je suis retourné voir Everard à Paris qui m’a dit vouloir prendre une
année sabbatique avec Reed Exhibition. Je lui ai aussitôt proposé de travailler pour nous mais
il m’a répondu : « Tu sais, je suis cher. Je ne travaille pas à moins de 25 000 francs belges par
jour ». Il a compris qu’il nous était impossible de le rétribuer à ce tarif, il a alors proposé de tout
mettre en commun, c’est-à-dire de travailler à livres ouverts et à la fin de la Foire de partager les
recettes entre lui et l’ Association. Quand il a pris la Foire en main, il nous a dit que pour fidéliser
le public, la Foire devait absolument devenir annuelle. L’ autre erreur, nous a-t-il dit, était que
l’ Association comptait uniquement sur les entrées payantes pour rentabiliser l’événement …
alors que son optique commerciale était de créer une émulation en envoyant un maximum
d’invitations gratuites. Il disait : « Plus tu as de monde, plus tu as de chances de vendre. » À mon
tour, j’ai constaté que les membres n’étaient pas tant intéressés par l’ Association elle-même
que par la Foire. L’ Association n’était rien d’autre qu’un club de copains, et, en tant que telle,
elle n’avait plus de raison d’être. À ce moment, Eric a proposé de racheter la Foire. Nous avons
alors discuté d’un prix via avocats et c’est de cette façon que nous lui avons finalement cédé
la Foire. Nous avons cependant obtenu qu’un bureau restreint constitué d’anciens membres
de l’ Association fasse partie du Comité de sélection de la Foire. Au moment de la dissolution
de l’Association, il restait encore dans les caisses une dizaine de millions, bénéfice qui a servi
à acquérir des œuvres auprès des galeries membres, œuvres qui ont été offertes au MAC’s
(musée des Arts contemporains dont Laurent Busine préparait l’ouverture.
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C’est à ce moment que la Foire s’est vraiment professionnalisée ?
Entre temps, Eric avait engagé Karen Renders en vue de démarcher les galeries dans les
autres foires. Parallèlement, Eric a fait profiter la Foire des accords qu’il avait avec de nombreux
groupes de presse. À partir de ce moment, tout fut plus simple car nous disposions désormais
d’une infrastructure professionnelle et ne devions plus nous en remettre à « l’amateurisme » et
à la bonne volonté de certains membres du Bureau. Aujourd’hui, nous sommes toujours liés
puisque, parmi les organisateurs, outre moi, se trouvent aussi Jo Couke, directeur artistique de
la Galerie Deweer, et Rodolpe Janssen.
49 21 juin 2008
intellectuelle, car on parlait avant tout du contenu de l’exposition. Maintenant à un vernissage,
le public est « people », les filles portent des vêtements griffés et les gens viennent pour les
mondanités. Et quand ils achètent de l’art, ils le font parce que « c’est dans l’air du temps ».
Le contenu ne les intéresse même plus : ils se moquent de ce que l’artiste a voulu dire.
Ce ne sont pas de vrais collectionneurs et la plupart des gens achètent parce que c’est dans les
mœurs de leur milieu d’acquérir de l’art pour s’entretenir ensuite de leurs derniers « achats ».
En même temps, il ne faut pas être naïf : c’est intéressant pour une galerie
d’avoir ce type de clients qui achètent plus et vous permettent de vivre mieux.
Tout à fait.
Profitez-vous de cet état de fait pour prendre des risques en exposant, par
alternance, des œuvres plus « difficiles », ou, au contraire, le danger est-il
d’exposer ce qui pourrait plaire à ce type de clientèle ?
Ma motivation, comme celle de la plupart de mes collègues, du moins je l’espère, est de faire
des expositions auxquelles nous croyons. Si une bonne galerie expose de bons artistes, elle fait
son choix, quitte à voir sa clientèle fuir mais aussi à renforcer son rapport avec une autre partie
de sa clientèle qui lui fait confiance. De même, je ne crois pas que les jeunes galeristes, qui sont
émergents depuis une dizaine d’années, fassent des expositions pour plaire au public.
50
Si je vous comprends bien, c’est le marché de l’art qui « fait » les artistes ?
L’ emprise économique est devenue très importante en partie à cause de l’accélération du
phénomène des ventes publiques. Lorsque j’étais jeune galeriste, il y a trente ans, on trouvait
dans les ventes publiques les mauvais tableaux. Les bons tableaux restaient dans les galeries.
Maintenant, je constate le contraire. Il y a actuellement une telle surenchère que les salles de
vente font un réel effort promotionnel au point d’éditer des catalogues qui ressemblent à des
livres d’histoire de l’art. Les salles de vente ne s’intéressent plus qu’aux œuvres importantes.
Il y a donc là aussi une accélération de ce phénomène d’un pouvoir économique dominant. Il n’y
a plus de résistance. On est malgré soi pris dans ce mouvement. C’est ça ou la mort.
51 21 juin 2008
Ces changements ont-ils influé sur la façon dont vous choisissez vos artistes ?
La galerie est devenue une petite entreprise, ce qui explique qu’on réfléchisse plus dans le
choix d’une exposition. Il est important que cette entreprise soit viable. Il y a quatre salaires et
demi, ce qui fait de nous une petite galerie, par rapport à des galeries londoniennes ou new-
yorkaises qui emploient vingt-cinq personnes et plus. Avec la notoriété dont jouit actuellement
la galerie, ce n’est plus notre rôle de montrer des jeunes qui sortent de l’ Académie mais nous
le faisons encore. Aujourd’hui, je suis limité dans mes choix. Lorsque l’exposition se termine,
il faut un bilan chiffré. Je ne dis pas que je fais une exposition pour vendre mais un certain type
d’exposition marche moins bien qu’un autre.
Est-ce que vous estimez quand même qu’il y a des artistes belges que vous
avez soutenus qui ont eu une place sur la scène internationale ?
Je suis sûr que Michel Frère aurait pu devenir quelqu’un s’il n’était pas mort. Le meilleur de son
travail était encore à venir. Vivant à New York, il commençait à avoir une carrière internationale.
J’ai un jour proposé à un grand galeriste parisien d’aller voir l’atelier de Jan Van Imschoot qu’il
a beaucoup aimé. Il n’a pourtant pas bougé car il a préféré attendre que d’autres se mouillent
pour pouvoir s’engager. C’est humain, mais c’est ce qui arrive maintenant.
Mais vous aussi, vous m’avez un jour dit qu’il vous arrive de faire des « coups ».
Oui, mais on s’est mal entendus sur le mot « coup ». Ce sont plutôt des choses qui sortent un
peu du cadre ronronnant de l’exposition et de la galerie. Je prends l’exemple de Bob Wilson,
qui est surtout connu comme metteur en scène et scénographe, mais il fait aussi des dessins,
du mobilier. Wilson est mondialement connu. Cela aurait été dommage de ne pas montrer
cet aspect méconnu de son travail, et de ne pas tabler sur sa notoriété. De la même manière,
je pense que c’est bien de montrer Robert Crumb, le plus grand cartooniste américain.
Mais ici, c’est encore différent car beaucoup d’artistes se revendiquent de son travail. Richard
Prince, Petitbon ont été influencés quelque part par Robert Crumb. Zwirner, après nous, le
prend maintenant dans sa galerie ! Je ne sais pas quel pourrait être mon prochain « coup ».
Si demain j’ai l’occasion de rencontrer Issey Miyake et qu’il me dit qu’il cherche un endroit pour
faire une exposition, je le prendrai dans ma galerie. Il n’y a aucune raison que je ne puisse faire Issey
Miyake : c’est un artiste et il vaut les dizaines de milliers d’artistes qu’on voit dans des galeries.
52
Épilogue
18 avril 2009
Plusieurs mois se sont écoulés depuis notre dernière entrevue. Vous avez
souvent parlé au cours de ces entretiens du marché de l’art, de ses prix
astronomiques, des collectionneurs dont le profil avait changé … et évoqué
le fait qu’un jour il y aurait une nouvelle crise, qui permettrait de mettre de
l’ordre, et de freiner cette course à la spéculation et au côté « fashion » de l’art.
Aujourd’hui, nous sommes en pleine crise économique mondiale. Est-ce que
vous percevez déjà des bouleversements dans le milieu de l’art ?
Le milieu de l’art est un milieu comme un autre avec ses cycles. Je ne peux pas dire que cette
crise était prévisible et que je pensais que cela se produirait effectivement. L’ art n’est pas res-
ponsable de la crise. La crise du marché de l’art est un dégât collatéral de ce qui s’est passé aux
États-Unis à l’automne 2008. Qu’est-ce qui a changé depuis ? En ce qui me concerne, depuis la
FIAC, je constate un ralentissement des achats, et même une diminution de la fréquentation.
Il y a quelques mois encore, il fallait se presser pour acheter une œuvre d’art, maintenant les
gens sont plus réfléchis. Les vrais collectionneurs continuent à s’intéresser aux artistes, mais ils
sont plus prudents, ils prennent plus le temps de la réflexion, les décisions qu’ils prennent sont
plus lentes … Je crois aussi que vont disparaître beaucoup de « périphéries » du marché de l’art.
Les gens du deuxième et du troisième marché vont péricliter, comme les pseudo-conseillères
ou décoratrices qui « achetaient » pour des collections. Par contre, je crois que les galeristes
et les artistes qui travaillent ensemble vont se serrer les coudes et attendre que la situation
s’améliore, situation mondiale qui ne dépend pas que du marché de l’art. Mais de toute façon,
les expositions vont continuer à tourner, les musées vont toujours rester aussi fréquentés.
Je reviens de la Foire de New York où nous n’avons pas eu beaucoup de résultats. C’était une
catastrophe. On sentait bien dans les réflexions des collectionneurs américains qu’il n’était
plus question d’acheter des œuvres d’art parce que leurs voisins avaient perdu de l’argent et
qu’il n’était moralement pas souhaitable de le faire. Par contre ils ont battu tous les records
d’entrée de visiteurs.
53 18 avril 2009
Je ne peux m’empêcher de songer à Micheline Szwajcer qui est présente sur
la scène belge depuis plusieurs décennies, tout comme vous, et qui vient de
fermer. Qu’en pensez-vous ? Est-ce la crise ou la lassitude ?
Micheline en parlait depuis un an. Je ne crois pas que dans son cas ce soit lié à la crise écono-
mique mais, comme elle me l’a dit elle-même, elle est un peu déphasée par ce qui se passe
dans le marché de l’art ces derniers mois. Je crois que cette évolution des prix astronomi-
ques la laisse perplexe et, du coup, elle se pose des questions sur ce milieu qui est le nôtre.
Par ailleurs, il ne faut pas oublier qu’elle travaille seule, ce qui est souvent difficile. Il y a aussi une
grosse part de lassitude et comme elle ne comprend plus le monde dans lequel elle vit pour le
moment, elle a envie de prendre du recul. Elle a donné vingt-neuf ans de sa vie à l’art et elle ne
va pas quitter librement l’art. Je pense qu’elle va continuer à travailler pour des artistes, car ce à
quoi elle renonce, c’est à la routine, à la contrainte de la galerie, à la succession des expositions,
le mouvement habituel, autrement dit une partie qui n’est pas nécessairement la plus excitante
dans le travail de galeriste. En tous cas, moi, personnellement, j’ai beaucoup de respect pour
elle, je la comprends très bien et rien ne me dit que je ne la suivrai pas dans quelques années.
En tous cas, Micheline Szwajcer a eu cette intelligence d’avoir toujours été très bien entourée
et bien conseillée. C’est une femme qui a de très bonnes oreilles et un excellent regard, qui a
réussi à faire le programme le plus pertinent des galeries en Belgique.
Vous qui semblez avoir toujours besoin de nouveaux défis, quel serait le nou-
veau défi à relever pour Albert Baronian ?
Effectivement, pour moi, la motivation c’est quand j’ai un projet en tête. J’essaye d’aller jusqu’au
bout du projet, comme nos entretiens qui vont déboucher sur une exposition, suivie en septem-
bre par le projet à la galerie avec Gilbert & George qui n’ont plus exposé en Belgique depuis très
longtemps. Pour l’instant j’ai également envie de m’investir pour un jeune artiste qui s’appelle
Xavier Mary et qui vient d’entrer à la galerie. Ces projets me permettent pour l’instant d’avancer.
Pour le reste, économiquement j’ai aussi besoin de travailler, ce qui n’est pas le cas d’autres ga-
leristes … Cette donne implique aussi que je dois continuer. Mais c’est vrai que si demain on me
propose quelque chose d’excitant, une nouvelle tentation, bien sûr liée à l’art, il n’est pas dit que
je dirais non. Mais, comme Micheline, la lassitude je la ressens de temps à autre. Elle est due
à la routine. Cette routine, il faut tenter de la juguler, et parler en termes de défis et d’objectifs
pour un futur plus ou moins proche. C’est la seule façon de lutter contre la lassitude.
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Et un des souvenirs dont vous êtes le plus fier ?
L’ exposition de Mario Merz à Bruxelles, parce que ce fut un véritable challenge, Mario étant
quelqu’un de compliqué et d’exigeant. Et moi, à l’époque, petit galeriste bruxellois, j’avais réussi
à monter la seule installation qu’il ait jamais faite en Belgique. C’est un grand artiste, vraiment.
Si vous deviez tirer un bilan de ces trente-six années de vie et de métier, quel
serait-il ?
Je ne tirerai les conclusions que sur mon lit de mort. Cela m’a toujours fait rire d’entendre
des personnes parler de leurs contemporains en disant « Il a bien réussi, il est arrivé ! » Réussi
quoi ? En général, la réussite est jugée à l’aune de critères économiques. Le parcours, la vie
d’un être sont-ils matières à concours ? Arrivé où ? En ce qui me concerne, après trente-six
années d’activité, je ne suis pas devenu un grand galeriste, un galeriste incontournable; j’avais
beaucoup de cartes en main, j’ai côtoyé de très grands artistes, mais je n’ai pas réussi à les
garder ou à les imposer. Le manque d’argent n’explique pas tout, on peut toujours en trouver.
Je peux lucidement dire que, dans ce métier, proche de la jungle, on doit jouer des coudes
et faire preuve de cynisme. J’ai cruellement manqué d’ambition. Je le répète, je n’ai jamais
considéré le métier de galeriste comme une carrière. Je n’ai jamais compté, j’ai vécu … Je n’ai
jamais thésaurisé, j’ai partagé … Je crois sincèrement que je suis un galeriste atypique : vous
ne verrez pas ma photo dans les magazines « people », je ne fais pas partie du sérail de la bonne
bourgeoisie uccloise; je ne suis affilié à aucun club, à aucun parti, à aucune loge, à aucune
association. Contrairement à certains collègues, je n’ai jamais sollicité de médailles, de titres ni
de décorations … Je suis fier des valeurs que mes parents, au prix de lourds sacrifices, m’ont
inculquées. Chassés de leurs terres, orphelins et victimes du premier génocide du xxe siècle,
ils nous ont enseigné, à ma sœur, à mes trois frères et à moi, la tolérance, l’ouverture sur le
monde et sur les autres. J’ai la naïveté de croire que j’ai contribué auprès de certains artistes
à la réalisation de très belles expositions … et d’avoir offert aux visiteurs de ces dernières le
bonheur de les voir. Comme citoyen, j’ai gardé ma faculté d’indignation; malgré les apparences,
je suis un franc-tireur, je ne suis pas dans le moule, je garde ma liberté et je sais que je suis un
privilégié. Ce sont là mes titres de gloire, mes médailles, mes décorations.
55 18 avril 2009
Archives
Archieven
Archives
1972 - 1994
56
4
1 1973, Fernand Spillemackers,
Yves Desmet, Antonio Dias, A.B.
2 1971, Performance James Lee Byars, Forêt de Soignes
(Jean-Pierre Van Tieghem, Nicole Daled, Pierre Daled,
Marie-Claire Hurner, ?, James Lee Byars, Sebastien Da
Fonseca, Ralph Van Opstael (Mass Moving))
Archives Daled-Verstraeten.
3 1973, Jochen Gerz
4 1972, Foire commerciale, Tournai
5 1974, Peter Downsbrough
3
1 2
3 4
5
6
7
1
2
1 1977, Bernd Lohaus
2 1977, Keith Milow
3 1977, Bernard Joubert
4 S.d., Françoise Baronian, Brigitte &
Chris Dercon
5 1978, Gilberto Zorio
3 4
5
4
1 5
3 6
1 1978, Giulio Paolini
2 1978, Gilberto Zorio
3 1978, Tony Grand
4 1978, Daniel Dezeuze
5 1978, Antonio Dias
6 1978, Richard Nonas
7 1980, Mario Merz
8 1979, Marco Gastini
9 1979, Linda Benglis
10 1978, Richard Nonas
11 1978, Claudio Parmigiani
9
8
11
10
1
2 3
4 5
1 1980, Artbrussels (Giulio Paolini, Gilberto
Zorio, Mario Merz, Bernd Lohaus)
2 1980, Philippe Van Snick
3 1981, Patrick Lanneau
4 1981, Bernd Lohaus
5 1981, Richard Turtle
6 1982, Lyon (A.B., Françoise Lambert,
Dr. Baldessare, Giulio Paolini)
7 1982, A.B., Berlin
8 1982, Jack Goldstein
9 1986, Ludger Gerdes
10 1982, Futura 2000
9 10
1 1982, Helmut Middendorf
2 1983, Luciano Castelli
3 1983, Siegfried Anzinger
4 1983, General Idea
5 1983, Georg Baselitz
6 1983, FIAC, Paris
7 1982, Bernd Zimmer
8 1986, Giulio Paolini
9 1986, Ludger Gerdes
4 6
7
8 9
1
2 3
4
7
6
1 2
3 4
5
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10
1
3
1ste gesprek
24 maart 2008
73 24 maart 2008
Welke galerieën bezocht u, in de wetenschap dat er in ons land toen nog geen
enkel museum voor hedendaagse kunst was ?
Ik bezocht New Smith, Cogeime en Saint-Laurent in Brussel, Richard Foncke in Gent… Ik herin-
ner me ook dat ik enkele dagen gewerkt heb in de galerie van Natalina Marangoni… Ik bezocht
ook heel vaak Le Disque rouge van Jean-Marie Labeeu : daar heb ik Jo Delahaut ontmoet.
Zijn persoon, maar ook zijn werk waren een echte revelatie voor mij. Op dat moment ben ik als
een blok gevallen voor het constructivisme. Het is wellicht die ontmoeting die mij heeft weer-
houden om kunstgeschiedenis te gaan studeren, want ik had al snel door dat de hedendaagse
kunst, de periode die mij interesseerde, niet op het leerprogramma stond van de universiteit.
Na mijn humaniora aan het College, in 1966, schreef ik me in aan de Katholieke Universiteit
van Leuven voor politieke en sociale wetenschappen. Mijn bedoeling was om later iets met
internationale politiek te doen, en zo mijn moeder te plezieren, want mijn vader was immers
diplomaat… Maar desondanks bleven mijn vrijetijdsbesteding en ook mijn reisbestemmingen
in het teken staan van de kunst, en meer bepaald van de abstractie. Ik bezocht tentoonstellin-
gen in Duitsland en vergezelde Delahaut naar het buitenland. Ik palmde zelfs de lokalen van het
Leuvense Studentenhuis in om er een solotentoonstelling te organiseren gewijd aan Delahaut;
het is bij die gelegenheid dat ik kennis maakte met Thierry de Duve, die enkele weken ervoor
een tentoonstelling had opgezet met Denise René. We bevonden ons toen allemaal in diezelfde
molen van de ‘art construit’.
Ondanks het feit dat u koos voor politieke en sociale wetenschappen, bleef
kunst dus overheersend voor u. U wijdde er zelfs uw eindwerk aan…
Inderdaad ! Ik volgde als specialisatie ‘sociale communicatie’ en koos voor mijn eindwerk voor
de hoogdravende titel De sociale communicatie van beeldende kunst die de faculteit gewoon
niet kon weigeren. In de nasleep van het gedachtegoed van mei 68, vond ik dat hedendaagse
kunst voorbehouden was voor een elite. Misschien niet op financieel maar zeker op intellectu-
eel vlak. Dus wilde ik die kunst bestuderen die zich wel overal een weg baande, de beelden die
een plaats veroverden in de openbare ruimte, in de stad… Ik verwees ook naar de grote winkels
in Parijs, à la Galeries Lafayette, die bekende kunstenaars gevraagd hadden om litho’s te maken
die dan voor een bescheiden prijs werden verkocht. Verder had ik het ook over Denise René en
over haar pogingen om de multiple te promoten.
U had het daarnet over Mei 68. Nam u deel aan de betogingen van Belgische
studenten ?
In Leuven waren we toen eerlijk gezegd meer bezig met de strijd voor de “Walen buiten1” dan
met de gebeurtenissen in het licht van Mei 68. En toch interesseerde die beweging me wel :
ik ben nog met enkele vrienden een dagje naar Parijs getrokken om er polshoogte te nemen
van wat er aan de hand was… Meer als toerist, want ik moet eerlijk zeggen dat ik niet actief
heb deelgenomen aan Mei 68. En toch blijf ik altijd vertellen, ook al is het ietwat overdreven,
dat het aan de versperringen van Mei 68 is dat ik mijn echtgenote, Françoise Stassart, heb
ontmoet. Ik heb haar toen voorgesteld om samen iets te gaan drinken in plaats van de straat op
1 Dat was de slogan die werd gescandeerd tijdens de jaren 1960 door de Vlamingen op betogingen voor de sluiting van de
Franstalige afdeling van de Leuvense Katholieke Universiteit. Een beweging die uiteindelijk heeft geleid tot de oprichting van de
Université catholique de Louvain-la-Neuve, op Franstalig grondgebied.
74
te gaan… Nu, de ideeën van Mei 68 hebben me zeker en vast beïnvloed, vooral dan het begrip
van ‘engagement’. In mijn geval bestond mijn engagement uit het openen van een galerie en
het werken met kunstenaars.
1 Albert Lous Baronian, “À Bruxelles”, L’ Art vivant, Parijs, nr. 17, januari 1971, p. 31.
75 24 maart 2008
keren gaan opzoeken. Hij bracht me in contact met Luciano Fabro, en van het een kwam het
ander… Ik leerde een hele resem grote Italiaanse kunstenaars kennen die later in de galerie
zouden terugkomen.
76
U heeft het over uw echtgenote, Françoise. Steunde zij u in uw beginperiode ?
Ja, uiteraard. Ze stond aan mijn zijde van in het begin, ook al zijn we pas in 1985 echt beginnen
samenwerken. Haar inkomen heeft ons ook veel geholpen, want zij werkte in een Amerikaans
bedrijf als directiesecretaresse en dankzij haar inkomen, kon ik de huur van mijn galerie betalen.
Nooit heeft Françoise me gevraagd om ermee te stoppen, of wat dan ook, ook wanneer het
moeilijker ging.
Na die eerste drie tentoonstellingen, kwam er een volgende gewijd aan Daniel
Dezeuze. Hoe slaagde u erin om kunstenaars van de groep Supports/Surfaces
in uw galerie op te nemen ?
Toen de galerie nog maar pas open was, kwamen twee jongeren langs van La Cambre1 :
Didier Vemeiren en Guy Ledune. Ze kwamen het werk bewonderen van Marinus Boezem,
een Nederlands conceptueel kunstenaar. Tijdens ons gesprek kwam Supports/Surfaces ter
sprake en ook criticus en theoreticus Marcelin Pleynet die ik reeds kende van de magazines
Artpress en vooral van Tel Quel waar hij directeur was. Daarbij komt het feit dat er in die tijd in
België maar twee avant-garde galerieën waren : Wide White Space en MTL. En de conceptuele
kunst viel onder de avant-garde. Ik had echter niet het recht om kunstenaars te exposeren
als Joseph Beuys, Carl Andre, Jan Dibbets, Sol Lewitt,… die met die bestaande galerieën
samenwerkten. Ik had dus interesse voor Supports/Surfaces en ook voor de analytische schil-
derkunst waar Marcelin Mleynet het over had in Tel Quel. Het is toen dat ik voor mezelf heb
uitgemaakt dat ik mij zou toeleggen op die nieuwe beweging die opdook in Frankrijk. Ik ben
dan ook naar de vertegenwoordiger ervan gestapt in Parijs, Yvon Lambert. Hij was bijzonder
vriendelijk en verheugd omdat iemand uit Brussel bereid was om een artiest als Dezeuze te
exposeren, temeer dat zijn werk niet zo toegankelijk was. We beslisten onmiddellijk om een
tentoonstelling te laten plaatsvinden in Brussel. Dat was in 1973. Yvon Lambert en Daniel
Dezeuze zijn naar Brussel overgekomen. In de galerie stelden ze zich echter dadelijk argwanend
op omdat ik Supports/Surfaces tentoonstelde, die een fervente tegenhanger was van BMPT
(Buren, Morellet, Parentier, Toroni) wiens belangen verdedigd werden door MTL en Wide White
Space. BMPT had problemen met die ‘pseudo beroepskunstenaars’ van Supports/Surfaces.
Ze stuurden zelfs pamfletten naar elkaar… Volgens hen had ik mij dus vergist van kamp.
Na de vernissage bracht ik Dezeuze naar de vlieghaven, voor zijn terugkeer naar Nice. We waren
te vroeg en gingen een kop koffie drinken. En daar zijn we eindelijk beginnen praten, want tot
op dat moment was hij bijzonder zwijgzaam in tegenstelling tot Yvon Lambert die een echte
spraakwater was. Bij ons afscheid wist ik duidelijk wat ik wilde bewerkstelligen. Hij had mijn
ogen geopend en had mij doen inzien wat het echte belang was van de hedendaagse kunst en
de rol ervan in de maatschappij.
1 L’École nationale supérieure des arts visuels – La Cambre is een belangrijke kunstschool in Brussel
77 24 maart 2008
in een salon naast de zitbank te plaatsen. Daartegenover stonden mensen als Buren, Toroni,
Dezeuze en Viallat die een bepaalde visie van de maatschappij in vraag stelden via de analy-
tische schilderkunst. De ideologie werd overgebracht aan de hand van gebruiksvoorwerpen
(verband betekenisdrager betekende) : Dezeuze gaf betekenis aan raamwerk (Châssis) dat
in zijn ogen ‘drager’ was, terwijl Viallat vooral werkte met stempels en de herhaling ervan…
Dit was een belangrijke bewustwording van wat er getoond moest worden.
78
Als we dat eerste seizoen kort samenvatten, dan waren er Dias, Gerz, Delahaut,
de ‘vader’ waar u later afstand van nam, de Franse avant-garde met Dezeuze
en Viallat en tenslotte de twee jongeren die u kwamen spreken over Supports/
Surfaces : Guy Ledune en Didier Vermeiren.
Inderdaad. Al de eerste keer dat ze in de galerie kwamen, vroeg ik hen wat ze deden. Ledune
zwoer alleen bij Marc Devade van Supports/Surfaces, en voerde een behoorlijk marxistisch-
leninistisch discours. Vermeiren van zijn kant zei niets maar haalde een doosje met dia’s uit
waarop zijn beelden in witte terracotta waren te zien en ik begreep meteen dat Vermeirens
werk veel te bieden had. Maar goed, het waren vrienden dus ik kon moeilijk de één exposeren
zonder de ander…
Met Vermeiren wordt het seizoen 1973-1974 afgesloten. U wist toen met zeker-
heid dat u wilde doorgaan. Had de naamsverandering van de galerie – van
Delta naar Galerie Albert Baronian – te maken met deze koerswijziging ?
Absoluut. Ik heb de naam van de galerie enkele maanden later al gewijzigd, want ik zag in
dat een galerie op de eerste plaats een individu vertegenwoordigt. Delta was te anoniem.
Een galeriehouder is in zekere zin even belangrijk als de kunstenaar, ook al lijkt dit overdreven.
Vandaar het belang om de galerie een identiteit te geven. Dat was ook het geval van heel wat
grote galerieën uit die tijd : Franco Toselli, Konrad Fisher, Yvon Lambert, Daniel Templon, Gian
Enzo Sperone…
Algauw maakt u kennis met de leden van de Vereniging der Belgische gale-
rieën voor actuele kunst die toen de Beurs van Brussel organiseerde.
Ja, maar we ontmoetten elkaar in Parijs. Ik had geëxposeerd op de FIAC (Foire Internationale
d’art contemporain) en Yvan Lechien, directeur van de Vereniging, kwam naar me toe en vroeg
hoe een jonge galerie waar hij nog nooit van had gehoord, erin slaagde om een plaats te
verwerven op de FIAC. Ik voelde me vereerd toen hij me meteen vroeg om toe te treden
tot de vereniging. Ik zag het als een vorm van erkenning. Ik behoorde nu tot de familie van
galeriehouders.
79 24 maart 2008
Dat was de eerste Beurs van Parijs, in 1974. Heeft u later deelgenomen aan
alle edities van de FIAC ?
Neen, want later hebben jonge galerieën als Lambert en Durand-Dessert Focus gelanceerd, in
het Centre culturel du Marais. Het was bedoeld als een soort van ‘tegen-beurs’. Ik werd erop
uitgenodigd in 1978 met Manette Repriels, van de Luikse galerie Vega en Bernard Marcelis die
toen zijn galerie-boekhandel Post-Scriptum had in Brussel. Zeer boeiend en zoveel gemoede-
lijker dan de FIAC.
Eind september 1974 : u vangt een nieuw seizoen aan met twee nieuwe arties-
ten voor de galerie, Noël Dolla en Peter Downsbrough
Downsbrough werd mij aangeraden door Herman Daled. Hij had me gezegd : “Kom eens kijken
naar mijn tuin [die van zijn kabinet in de De Motlaan in Brussel], ik heb er een werk staan van
een jonge Amerikaan.” Hij had toen nog nooit eerder in België geëxposeerd. Ik voelde me
bijzonder aangetrokken tot het minimalistische kunstwerk dat hij me liet zien. Het resultaat was
een tentoonstelling van Downsbrough met twee van zijn werken. Eén ervan vertrok van aan het
plafond van de galerie. In die tijd had kunstcriticus Jean-Pierre Van Tieghem een kleine ocelot
waarmee hij naar de vernissage kwam. Het dier heeft het kunstwerk besprongen, met ernstige
schade tot gevolg … Het andere werk had ik in de tuin van de Sint-Michielslaan, tegenover de
galerie geplaatst. Noël Dolla was ook lid van de Supports/Surfaces groep en aangezien ik een
van de enige galerieën buiten Frankrijk was die de groep exposeerde, probeerden na Viallat en
Dezeuze alle leden van de beweging om hun werk bij mij tentoon te stellen.
Wat mij toch tegenstrijdig lijkt is dat u een galerie lanceert in 1973, aan het
begin van een economische crisis. Hoe bent u erin geslaagd om het hoofd
boven water te houden ?
Daarvoor moeten we terug naar de context van die tijd. Behalve de galerieën d, MTL, Wide
White Space, Plus-Kern en ikzelf, waren er heel weinig avant-garde galerieën. Er waren toen
ook minder kunstenaars, en de kunstenaars die er waren, waren veelal einzelgängers. Alles
was anders : wij waren veel vrijer want er was toen nog niet echt sprake van een markt voor
de kunsthandel. Een echte marktcrisis was er logischerwijze ook niet. Nu, in elk geval voelde ik
niet dat er een crisis was, want ik verkocht toch niets. Als avant-garde galerie was het compleet
normaal om niets te verkopen. En als we toch iets verkochten, dan was het feest, want dat
was buitengewoon. Wanneer een galerie vandaag de dag twee dagen lang niets verkoopt, dan
wordt het al problematisch. Men is het tegenwoordig zo gewoon dat de mensen elkaar verdrin-
gen om moderne kunst te kopen. Een tentoonstelling die niets oplevert ? Dat is ondenkbaar in
de tijd waarin we leven.
80
Niettemin pakte u alles heel professioneel aan want gelijktijdig met de naams-
verandering, verandert u ook van plaats.
In september 1975 open ik inderdaad de nieuwe tentoonstellingsruimte gelegen in de
Frankenstraat, met de tentoonstelling van Jan Schoonhoven. Mijn echtgenote Françoise heeft
nooit geklaagd maar ons appartement was overstelpt met kunstwerken die overal stonden,
van de keuken tot in de slaapkamer. Ik had toen al heel wat afgereisd, en was tot de slotsom
gekomen dat, om te groeien, ik een mooie ruimte nodig had. Het was ook Didier Vermeiren die
mij ervan overtuigde dat het misschien tijd werd om een versnelling hoger te schakelen. En toen
kwam ik terecht in deze ruimte, in de buurt van waar ik woonde : een bakstenen achterhuis,
met een kachel in het midden. Het deed erg New York aan, en geleek in niets op de doorsnee
Brusselse galerie van die tijd.
Eind 1975 wordt u opnieuw geselecteerd om deel te nemen aan een beurs,
ditmaal in Keulen : “Today together”. Was het in die tijd gemakkelijk om een
plaats te veroveren op een dergelijk evenement ?
In die tijd waren de beurzen niet wat ze nu zijn. Dus ja, het was gemakkelijk om op een beurs te
mogen staan. Voor mij betekenden die beurzen bovendien het begin van een internationale er-
kenning. “Today together” werd georganiseerd in het kader van het Salon van Keulen, door Paul
Maenz en Konrad Fischer. Ze hadden zowel Amerikaanse als Europese avant-garde galerieën
uitgenodigd. Maenz kende ik al van de tijd van de galerie du Bailli (later had ik een tentoonstelling
van Noël Dolla georganiseerd). MTL en ik waren de enige Belgen die uitgenodigd werden voor
“Today together” en ik kwam er op de proppen met Didier Vermeiren en Daniel Dezeuze.
Datzelfde seizoen gaat u naar de Beurs van Bologna, die ook voor het eerst
wordt gehouden…
Ook dat was op uitnodiging. En alle bekenden waren van de partij : Castelli, Sonnabend…
Ik stond naast Massimo Minini en recht tegenover mij stond Jean Bernier die directeur was van
de uitgeverij Parassol Press. Ook de Durand-Dessert waren present. We begonnen stilaan een
kleine familie te vormen op beurzen, we gingen samen eten, dronken iets in een discotheek…
Zo ontstaan er banden. Dat is belangrijk, want zo ontmoet je mensen, leer je nieuwe zaken
kennen en ontdek je kunstenaars van de andere galerieën.
Vanwaar dan die bom die jullie tot ontploffing brachten tijdens de Beurs van
Brussel in 1976, met het pamflet mede ondertekend door d en MTL, waarin u
verklaart : “De activiteiten van de avant-garde galerieën worden doodgezwe-
gen door de Belgische kunstcritici. De directeurs van de galerieën Baronian,
d en MTL weigeren dan ook deel te nemen aan de opening voor de pers van
de vijfde Beurs voor Actuele Kunst” ?
In dat pamflet pakten we niet de beurzen aan maar de journalisten. We merkten maar al te
goed dat de ‘algemene’ Belgische pers nooit over avant-garde galerieën sprak. Mensen als
Christian Bussy bezochten de Beurs wel maar repten met geen woord over ons, en dat terwijl
we wel grote kunstenaars lieten zien : d exposeerde de kunstenaars van Sonnabend, MTL
toonde Robert Ryman, Sol Lewitt… Dus dachten we bij onszelf, aangezien ze ons toch negeren,
kunnen we even goed niet deelnemen aan de vernissage voor de pers en zo een polemiek doen
ontstaan met het pamflet.
81 24 maart 2008
U vermeldt vaak MTL : is dat een galerie die u nauwaan het hart ligt ?
Ja, vroeger hebben we zelfs samen een boekhandel uitgebaat, gewijd aan hedendaagse kunst.
Aanvankelijk had ik een winkel in de Gewijde Boomstraat, samen met Didier Vermeiren en
zijn vriendin naar wie de boekhandel trouwens was genoemd : Elsa Cayo. Door een reeks
misverstanden zijn onze wegen gescheiden. Ik heb toen mijn voorraad samen gelegd met
die van Spillemaeckers die ook een boekhandel had in zijn galerie in de Regentschapstraat.
Bernard Marcelis was onze verkoper. De samenwerking duurde anderhalf jaar, tot 1975-1976.
Toen kocht Marcelis mij uit en opende hij de boekhandel Post-Scriptum. Ik voelde me even
nauw verbonden met Wide White Space : ik ging hun tentoonstellingen bezoeken en later nam
ik Bernd Lohaus over toen Anny De Decker haar activiteiten staakte.
Zoals u erover spreekt, leek alles heel eenvoudig en vlot te verlopen. Waren de
belangen toen anders ? Was alles in zekere zin gemakkelijker dan nu ?
Ja. Als ik terugdenk aan hoe het komt dat ik in 1976 voor de eerste keer naar New York reisde,
dan was dat eenvoudigweg omdat ik een telefoontje had gekregen van Marco Gastini die een
tentoonstelling had lopen bij John Weber. Hij zei me : “Kom af en ik stel u aan een heleboel
mensen voor”. En inderdaad, ik heb er meer dan vijftig ateliers bezocht, de kunstenaars spraken
me aan omdat ze wisten dat ik een Europese galeriehouder was. Zo ben ik ertoe gekomen
om Richard Nonas te exposeren… Gewoon omdat er in die tijd veel minder nagedacht werd in
termen van ‘strategie’. Rond 1989-1990 is er een echte kentering geweest. Tegenwoordig moet
meer worden nagedacht, is de strategie veel belangrijker. Vandaag de dag is een galerie een
onderneming. Tussen kunstenaar en galerie is er een zekere afstand die er voorheen niet was.
Vroeger stond iedereen op gelijke voet. Wij waren als het ware ‘de vriend’ die over een ten-
toonstellingsruimte beschikte. Toen was er nog geen sprake van een strijd tussen de galerieën
of werd nog geen onderscheid gemaakt tussen de grote galerieën en de andere. Het bestond
natuurlijk, maar de reputatie van een galerie hing niet af van haar omzet. Vroeger werd minder
geredeneerd in termen van opbrengsten, dus werden er meer risico’s genomen.
Dat is misschien de reden waarom er geen duidelijke rode draad kan worden
onderscheiden in het programma van uw galerie die eerste jaren. Onmogelijk
om de galerie te koppelen aan een stroming, zoals wel mogelijk was voor Wide
White Space en MTL.
Bij aanvang wilde ik me inderdaad lanceren in de analytische schilderkunst, maar die stroming
strookte niet met mijn persoonlijkheid, want ik ben er te veelzijdig voor… De galerie had bijge-
volg niet echt een rode draad. De keuzes werden gemaakt op basis van toeval en ontmoetingen.
Het Italiaanse circuit is belangrijk voor mij want ik ging om de twee maanden naar Turijn waar
ik eerst Marco Gastini ontmoette en dan gaandeweg ook Zorio, Claudio Parmiggiani en Paolini.
De kennismaking met Zorio bijvoorbeeld was prachtig. Zijn werk was te zien bij MTL en we
ontmoetten elkaar geregeld toen ik iets ging drinken met Gastini en Michele Parisi wiens werk
ik zou exposeren. Ik vertelde Zorio dat ik veel van zijn werk hield. En aangezien Spillemaeckers
toch van plan was om zijn activiteit te stoppen en zijn eindwerk in filosofie te voltooien, voelde
Zorio zich vrij om te zeggen : “Wanneer je maar wil”. En hij is nog steeds van de partij.
82
Vanaf welk moment bracht de galerie voldoende geld op om van te leven ?
Laat. En in periodes. De zaken gingen goed in het begin van de jaren 1980, toen ik Berlijnse
schilderijen verkocht. Maar het was met hoogtes en laagtes. En gelukkig had ik Françoise en
haar inkomen.
De musea kochten dus niet veel. Maar was het grote aantal verzamelaars in
België dan positief voor de galerieën ?
Ja, absoluut. Wij konden overleven dankzij de privé verzamelaars. België telt enkele grote ver-
zamelaars, ook al kwamen die niet noodzakelijk bij mij kopen : ik denk aan André Goeminne,
Anton Herbert… In Frankrijk zijn de galerieën veel meer aangewezen op de instellingen.
De FRAC-budgetten zijn veel verminderd vandaag, dus de situatie is er moeilijk geworden
voor de galerieën.
83 24 maart 2008
U bent een van de enige Belgische galerieën die reeds vijfendertig jaar be-
staat. Als u moet kiezen tussen die eerste avontuurlijke en kritische periode
of vandaag, nu het ‘beter gaat’, waarvoor kiest u dan ?
Godzijdank kan ik vandaag goed leven van mijn beroep, ook al heb ik geen persoonlijk fortuin
of bezit ik geen vastgoed, maar dat heeft veeleer te maken met mijn houding ten opzichte van
geld. Vroeger was het anders, dat is waar. Vroeger waren we avonden en nachten aan een stuk
bezig met de wereld te verbeteren… Vandaag is het misschien minder leuk allemaal. De men-
sen die we ontmoeten zijn minder leuk. De kunstenaar is veranderd, net zoals de galerieën want
de wereld is veranderd. De politiek zit zo in de tang van de economie. Alles is anders nu, maar
ik kan niet zeggen welke periode beter is. Ik ben de zestig voorbij en voel toch enige weemoed.
Als een vernissage om 23 uur is afgelopen, dan keren we huiswaarts. De leeftijd speelt ook een
rol natuurlijk. Vroeger waren de verzamelaars geïnspireerd, ze waren vragende partij. Allemaal
vroegen we niet beter dan dat de kunstenaar ons inspireerde, ons dingen bijbracht. Vandaag
de dag – ook al mogen we niet veralgemenen – zijn heel wat kunstenaars kunstfabrikanten,
ze fabriceren voorwerpen. Het contact met de kunstenaar beperkt zich tot het bespreken van
de strategie van de tentoonstelling, het vastleggen van de datum. Het woord ‘carrière’ maakt
voortaan deel uit van hun vocabularium. Vroeger was die zorg niet prioritair. Zo was ik vroeger
doodsbang om een kunstenaar als Paolini op te bellen want hij was toen al erg gekend in Italië
en Duitsland (dankzij Paul Maenz). Maar ik trok mijn stoute schoenen aan… En hoe eenvoudig
kon het zijn ? Hij zei : “Geen probleem, ik kom exposeren bij u.” Zo ging dat vroeger.
Komt het erop neer dat een galerie vandaag de dag minder kritisch en minder
avontuurlijk is ?
In zekere zin wel ja. Maar tegelijkertijd heb ik ook medelijden met de jonge galeriehouders,
want met al die strategieën van tegenwoordig is het voor hen zeer moeilijk geworden om
goede kunstenaars te vinden en te houden. Ik denk aan Paolo Boselli, Christophe Veys, Frédéric
Desimpel… Christophe vertelde mij ooit hoe een kunstenaar hem met een kluitje in het riet
stuurde toen hij hem een tentoonstelling vroeg. Terwijl in de tijd galeriehouders als Yvon
Lambert, Jean Fournier, Ileana Sonnabend en kunstenaars als Giulio Paolini of Gilberto Zorio
mij gewoon hun vertrouwen schonken. Daarbij komt dat je vandaag over voldoende middelen
moet beschikken om je kunstenaars te houden, je moet altijd beschikbaar zijn en altijd bereid
zijn om mee te werken aan hun productie. Want anders gaan ze gewoon naar de concurrentie.
Voorbeelden hiervan in overvloed.
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2de gesprek
17 april 2008
Op het einde van ons vorige gesprek waren we gebleven bij uw ervaring in
de Frankenstraat. U verhuisde toen naar de Émile de Beco laan, samen met
een andere galeriehoudster : Michèle Lachowski. Hoe is deze samenwerking
ontstaan ?
Ik ben weggegaan uit de Frankenstraat net voor de zomer van 1978. Michèle Lachowski kwam
vaak naar de galerie. Haar moeder was kunsthandelaarster en Michèle wilde op haar beurt
graag een galerie openen. We werden goede vrienden en ik was toen niet zo zeker van wat ik
wilde : de eigenares van mijn galerie (een zeer bejaarde dame) was juist komen te overlijden en
de erfgenamen wilden het pand verkopen om uit een probleem van onverdeeldheid te geraken.
De onzekerheden stapelden zich op. Michèle stelde me voor om een plaats te zoeken waar we
elk onze eigen ruimte zouden hebben. En die plaats hebben we gevonden in de Émile de Beco laan.
De kantoren vooraan en de lokalen achteraan werden in twee gesplitst. In september 1978 was
de officiële opening en ik vierde toen ook mijn 5de verjaardag als galeriehouder. Voor de opening
koos ik werk van Giulio Paolini terwijl Michèle Lachowski een tentoonstelling voorstelde van
François Morellet.
Heeft de verhuis naar de Émile de Beco laan een invloed gehad op de galerie ?
Ons belangrijkste doel was om dichter bij Elsene gevestigd te zijn, want daar bevonden zich
andere galerieën zoals zij die eerder samentroepten in de Galerie du Bailli aan de Louizalaan
(Paul Maenz, MTL, Wide White Space, d…). De ligging gaf me een grotere zichtbaarheid.
Voor de rest is er, toch zeker in het begin, niet veel veranderd, behalve dan dat ik in zee ging
met enkele nieuwe kunstenaars. Ik ging verder op de ingeslagen weg. Sinds de tentoonstelling
van Zorio, nog in de Frankenstraat, had ik me namelijk geheel toegelegd op de arte povera met
Paolini. En eens in de Émile de Beco laan ben ik contact beginnen leggen met Mario Merz.
Geen gemakkelijke klus : ik heb hem enkele keren moeten opzoeken om hem te overtuigen en
om vervolgens een tentoonstelling te willen doen in mijn galerie tentoon te stellen. Uiteindelijk
85 17 april 2008
wilde hij geen vernissage, met als gevolg dat zijn werk door slechts weinig mensen is gezien.
Maar op persoonlijk vlak heeft hij veel voor me betekend. Tijdens de autorit van Parijs naar
Brussel vertelde hij me over de Duitse kunst, over Joseph Beuys, de dood, de rol van de
kunstenaar … Bijzonder verrijkend voor mij. Tot op vandaag heb ik er spijt van dat ik toen geen
bandrecorder bezat.
En hoe heeft u hem ten slotte kunnen overtuigen om dan toch tentoon te
stellen ?
Van zodra hij de galerie zag, is hij akkoord gegaan, maar hij wilde geen data opgeven. Hij wilde
zijn tentoonstelling niet vastpinnen op een kalender, volgens een vooraf opgesteld programma.
Hij wilde zijn tentoonstelling op een moment dat hij er klaar voor was, en ik moest ervoor
zorgen om dan beschikbaar te zijn. Hij ging in stappen te werk : elke keer als hij mij opbelde,
bestelde hij iets anders. De ene keer ging het om een bepaalde hoeveelheid bamboe, een
andere keer gaf hij me de maten door voor een tafel die moest worden gemaakt en nog
een andere keer bestelde hij neonverlichting die eveneens op maat moest worden gemaakt.
Ik was dus behoorlijk beschikbaar voor hem. Op een dag belde hij me op en zei : “Ik sta in
Zaventem, kom me maar halen.” Die nacht werkte hij onafgebroken. De volgende dag zijn we
naar de papierhandel geweest om er zeer mooi papier te kopen waarop hij is beginnen tekenen.
We hebben nog een hele dag gewerkt, en toen is hij vertrokken. De avond voor zijn vertrek
legde hij om 2 uur ’s nachts ten slotte de laatste hand aan de uitnodiging voor de tentoonstelling.
“Als datum vermeld je ‘vanaf januari 1980’”, zo zei hij me. “En geen vernissage”, voegde hij
er nog aan toe. Vandaag zouden er minstens 500 mensen op zijn vernissage aanwezig zijn.
Werken met hem was dodelijk vermoeiend en confronterend. We bevonden ons voortdurend
in een krachtverhouding. Ik moest aanvaarden dat ik continu op de proef werd gesteld en werd
tegengesproken, en dit leverde een zeer gespannen sfeer op. Nooit werkten we nog samen.
Later werd hij opgepikt door grote galerieën, met een afzetmarkt die veel belangrijker was dan
de mijne. En zoals Paolini ging hij vaker tentoonstellen in musea. Nu, ik had toch de energie
niet meer om te werken met Merz. Eén uitzondering hierop was het project dat ik realiseerde
in 1984 met zijn dochter, getiteld Il Disegno in dialogo con la Terra, in Brussel en in Knokke, een
project dat normaalgezien voorgesteld zou worden in het museum van Luik.
86
beetje gehad met de post-conceptuele kunst. Ik ben op ontdekking gegaan van de Berlijnse
kunst en kwam zo in aanraking met de Neue Wilde met als voortrekkers Rainer Fetting, Helmut
Middendorf, Salome en Bernd Zimmer. Deze explosie van kleuren gaf mij nieuwe energie …
In uw periode in de Émile de Beco laan, heeft u ook enige tijd gewerkt met
Yvon Lambert, in Gent. Wat was uw bedoeling : een tentoonstellingsruimte in
Gent, samenwerken met een andere sterke persoonlijkheid of aasde u op een
nieuwe markt in Vlaanderen ?
Ik wilde iets anders, was op zoek naar nieuwe mogelijkheden, ik wilde in team werken, want tot
dan werkte ik alleen. Yvon Lambert was toen een belangrijk galeriehouder – hij is dat trouwens
nog altijd – en we waren bevriend. In die periode was Gent de Belgische stad waar het meest
te gebeuren viel. Er was het Gewad, Jan Hoet, het Gentse museum dat later het SMAK zou
worden, met al zijn dynamisme en uitstraling. Maar met uitzondering van Richard Foncke die
altijd op kleinere schaal heeft gewerkt, waren er in Gent niet echt galerieën. Dat is de reden
waarom Yvon en ikzelf een internationale galerie op poten zetten. We openden de galerie met
de eerste solotentoonstelling van Richard Tuttle in België. Vervolgens passeerden ook Roger
Raveel, Robert Combas en Futura 2000 de revue. Bernard Marcelis vertelde me dat hij iemand
gevonden had voor de galerie van Gent en inderdaad, op een dag kwam hij een knappe jonge
man voorstellen. Hij had net zijn diploma behaald aan de Universiteit van Leiden en zocht werk.
Die man was Chris Dercon. Hij deed werkelijk alles : hij was directeur, conciërge, maar nam
even goed emmer en dweil in de hand om de vloer schoon te maken. Uiteraard bleef de
uiteindelijke keuze van de kunstenaars in handen van Yvon Lambert en mezelf, maar Chris had
zeker inspraak. Het is trouwens dankzij hem dat we een Limburgse kunstenaar tentoon stelden,
Walter Daems genaamd, en ook Piet Dieleman en Volker Tannert. Maar dan moest hij naar
het leger, zijn dienstplicht gaan vervullen. Maar los van het leger had hij andere ambities. Een
vervanger vinden was niet zo eenvoudig en er waren nog andere problemen. Yvon was toen
bij een vrouw die kanker kreeg en hij was minder beschikbaar. Daarbij kwam nog dat de galerie
niets opbracht. De opbrengsten volstonden amper voor het loon van Chris, de huur en de
verplaatsingskosten. Toen hebben we beslist om niet nog meer kosten te maken. De ervaring
had twee volle jaren geduurd, maar de inspanningen, de energie die nodig waren, losten onze
verwachtingen niet in. Desondanks, een heel interessante ervaring.
87 17 april 2008
Enige tijd later bent u naar Knokke gegaan. Waarom ? Was dat ‘the place to
be’ om een bepaald publiek te bereiken ?
Inderdaad, dat is de reden waarom ik naar Knokke ben vertrokken. Maar ik denk dat ik een
beetje te vroeg ben gegaan. Vandaag draaien de galerieën er veel beter dan de galerie die ik
er toen open hield. En er zijn er nochtans veel meer. Er kwam ook wat genotzucht bij kijken :
een galerie open houden in een sfeer van ontspanning, aan zee... Ik dacht dat ik op die manier
wat meer vrije tijd zou hebben en wat minder stress. Het werk als galeriehouder is moeilijker
dan het lijkt, maar voor Mij is het meer een passie, een hobby dan een job. Een galerie openen
in Knokke was het nuttige aan het aangename koppelen. De gedachte om iets in Knokke te
beginnen, een plaats waar ik van hield en waarmee ik een emotionele band had, stond me wel
aan. Ik was er opgegroeid (ik denk dat ik er zelfs verwekt ben) en mijn ouders hielden heel veel
van de badplaats. Jammer genoeg heeft mijn moeder de galerie nooit gezien, ze is korte tijd
ervoor overleden, maar ze zou zeer verheugd zijn geweest.
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We hadden er alles binnen handbereik. Zeer leuk. Ik had mij voorgoed in Knokke kunnen
vestigen … En misschien had ik het beter gedaan, gezien het grote aantal goede galerieën
in Knokke : zo zijn er Simoens vader en zoon, Patrick Debrock, Marouani-Noirhomme, Mulier-
Mulier, Geuckens Devil en Pieters. Laatstgenoemde is de Belgische galerie met de grootste
omzet. Ik denk dat Knokke echt leeft.
U was een van de eerste deelnemers aan de beurs van Basel. Hoe komt het dat
u vandaag niet meer van de partij bent ?
Vroeger was het gemakkelijker om uitgenodigd te worden, de vraag was nog niet zo groot.
Ik heb er vijftien jaar aan een stuk aan deelgenomen. Vandaag zou ik graag terugkeren, maar ik
sta op een wachtlijst. Ik heb er verkeerd aan gedaan van ermee op te houden. Een beslissing
waarop ik werd afgerekend.
89 17 april 2008
een dag een vriend van me vertelde dat er een pand vrij stond achter het Paleis voor Schone
Kunsten. Het ging om de oude kantoren van het Rekenhof. Toen Christine Brachot vernam dat ik
een nieuwe ruimte had gevonden en dat er nog plaats was, is ze me komen opzoeken : zij waren
ook op zoek naar een plaats om een jonger programma onder te brengen. Op dat moment zijn
we begonnen met gelijklopende tentoonstellingen en vernissages. Het is ook op dat moment
dat Françoise haar job vaarwel zei en definitief bij mij in de galerie is komen werken.
In diezelfde periode ontmoet u nochtans ook Michel Frère die een heel andere
aanpak heeft.
Inderdaad. En dat was voor mij een zeer belangrijke ontmoeting. Ik leerde hem kennen in gekke
omstandigheden. In 1985 had ik mij geëngageerd om de tentoonstellingen van Synergon, een
cultureel centrum in Elsene, te organiseren. De eerste tentoonstelling van die reeks was echter
gepland voor mijn komst en was gewijd aan Marco Badot, Lorenzo Gatti en een zekere Michel
Frère die ik niet kende. Ik ging hem opzoeken en trof een jonge man aan die ik vaak had gezien
in mijn galerie. Hij intrigeerde me met zijn relevante vragen over de kunstwerken, de prijzen
van de schilderijen … Vaak zelfs op het randje van het onbeschaamde af. Ik zei hem : “Maar jij
bent Michel Frère!” Hij lachte1. Voor mij was het een schok : Michel Frère was een rijzende ster.
Ik heb hem dadelijk een tentoonstelling aangeboden in Knokke. Dat was het begin van een zeer
rijke vriendschap die heeft stand gehouden tot zijn dood. Zijn carrière kende een vlammende
start. Samen beheerden we zijn tentoonstellingen in heel Europa en de verenigde staten. Onze
vriendschap was ijzersterk, we hadden een beetje een vader-zoon relatie want Michel was zijn
vader al heel jong verloren. Hij aanbad de schilderkunst, ook al was hij eigenlijk fotograaf van
opleiding. Hij ging behoorlijk categoriek te werk : als een werk hem niet 100 % beviel, dan
verkoos hij om het niet tentoon te stellen. Ik mis hem heel erg.
90
3de gesprek
16 mei 2008
Ons vorige gesprek is geëindigd bij Michel Frère, jullie ontmoeting en vriend-
schap. Zijn er nog andere belangrijke artistieke ontmoetingen geweest die u
hebben beïnvloed tijdens uw periode in de Villa Hermosastraat ?
Mijn ontmoeting met Ricardo Brey was zeer boeiend. Hij en zijn vrouw kwamen net terug uit
La Havana en gingen zich in Gent vestigen. We deden drie tentoonstellingen samen en we
hadden een zeer interessante band, we spraken veel over politiek. Ondermeer door het gebruik
van zijn ornithologische tekeningen vormde zijn werk een mooie synthese tussen een zekere
moderniteit en de invloeden van de ‘Santeria’ religie die in Cuba werd gepraktiseerd. Ricardo
boekte heel snel succes want Jan Hoet nam hem op in de Dokumenta van Kassel waar hij
een grote installatie realiseerde. Mijn keuzes en smaak gingen ook uit naar kunstenaars als
Ludger Gerdes, Hermann Pitz. Ik exposeerde tevens Walter Swennen en Philippe Vandenberg,
een kunstenaar waarvoor ik een grote waardering had : een echt schilder die afweek van wat
mode was of goed in de markt lag. Hij geniet een groot aanzien in Vlaanderen maar zoals vele
kunstenaars slaagde hij er niet in om in het buitenland voet aan wal te krijgen. Ik exposeerde
ook werk van Matt Mullican, Amerikaans kunstenaar die een grotere bekendheid geniet in
Europa dan in de Verenigde Staten. Hij vond een taal uit met grote symbolen waarbij elke kleur
een betekenis had : rood stond voor het denken, blauw voor het onderbewuste, geel voor
wetenschap en zwart voor taal.
91 16 mei 2008
U noemde net Ricardo Brey en Cuba. Kunt u iets meer vertellen over de sterke
band die u heeft met dat land ?
Dit is een gevoelig punt : ik heb vaak vurige en fanatieke discussies met mijn vrienden omdat ik
altijd een zwak heb gehad voor dat eiland. De meeste mensen zijn van mening dat Fidel Castro
dan wel een scherpzinnig en verlicht dictator mag zijn, hij is en blijft op de eerste plaats een
dictator. Maar zoals veel generatiegenoten (met een linkse en derdewereld neiging) was ik in
de jaren 60 gefascineerd door deze revolutie die opdook uit het niets. Twaalf mensen slaagden
erin om het roer van hun land compleet om te gooien en om het schrikbeeld te worden – en tot
op vandaag te blijven – van de Verenigde Staten. Fidel heeft een tiental presidenten de revue
zien passeren, terwijl hij er nog altijd is. Een fascinatie ook voor de legendarische figuur van Che
Guevara. Ik heb niet gewacht tot hij op T-shirts werd gedrukt om mijn bewondering voor hem
uit te spreken. Hij blijft brandend actueel, dat blijkt eens te meer uit de huidige economische
gebeurtenissen. De eerste keer ben ik alleen naar Cuba gereisd. Dat was in 1986-1987. Ik was
verrukt over dat kleine eiland dat de grote Amerikaanse slechte overbuur gewoon bespotte.
Ik was ook verrukt over de Cubaanse, of liever de Afro-Cubaanse en over de Braziliaanse muziek
die beiden een invloed hadden op de Europese en Amerikaanse muziek van vandaag. En daarbij
komt dan nog dat Cuba voor mij, als grote sigarenliefhebber, zowat het paradijs op aarde was.
Maar toen ik er tien jaar later terugkeerde, was er veel veranderd. Mijn fascinatie was enigs-
zins geblust : er kwamen toen meer en meer gevallen aan het licht van politieke gevangenen.
En toch blijft Fidel Castro tot op vandaag een zeer charismatisch figuur die geschiedenis heeft ge-
schreven in de 20ste eeuw. Ik deel mijn genegenheid voor Cuba met mijn vriend Xavier Canonne.
Maar hij ging nog een stap verder in zijn liefde voor het eiland : hij huwde een Cubaanse !
Welke andere interesses heeft u, behalve Cuba en Castro ? Wat doet Albert
Baronian als hij niet in zijn galerie is ?
Ik hou enorm veel van muziek. Van allerlei soorten muziek : zowel van hedendaagse muziek als
van klassiek, met een voorkeur voor Mozart. Deze componist is erg belangrijk voor mij want
zijn muziek heeft mij vergezeld op de gelukkige en ongelukkige momenten van mijn leven.
Ik wist de dood van mijn moeder te verwerken dankzij Mozarts brieven. Prachtige brieven die
hij schreef aan zijn vader, en waarin hij sprak over zijn moeders dood. Er is een Mozart voor elk
moment in iemands leven, voor elk moment van de dag, voor elke geestesgesteldheid, voor elk
gevoel. En verder is er ook de Braziliaanse muziek, en uiteraard de Afro-cubaanse muziek en het
Franse chanson. Ik ben altijd blijven houden van Jacques Brel die ik voor het eerst zag toen ik
elf was, van Brassens ook die ik persoonlijk heb ontmoet en van Barbara. Alle drie verdienen ze
een plek in de eregalerij. Voor mij is Brassens top en om het met één van zijn liedjes te zeggen
“Tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île déserte il faut tout emporter”. Ook bij Mozart
is er niets van ballast, zijn muziek benadert de perfectie. Georges Brassens, maar ook Claude
Nougaro en Jean Ferrat hebben de poëzie op straat gebracht. Wie schrijft tegenwoordig nog
gedichten ? Wie leest nog gedichten ? Dit maakt het Franse chanson zo uniek in de wereld. Vaak
wordt het lied herleid tot puur vermaak, tot achtergrondmuziek voor in de wagen. In nog een
ander genre houd ik ook wel van Julien Clerc, Alain Souchon, Alain Bashung, William Sheller en
Stéphane Eicher. Engelse muziek zegt me niet zoveel, wellicht speelt de taalbarrière daarin een
rol. Niettemin koester ik een grote bewondering voor Leonard Cohen. Ook van film hou ik heel
erg veel : Franse komedies, Amerikaanse komedies uit een bepaalde periode, films van Frank
Capra, Ernst Lubitch, Billy Wilder, de Italiaanse film uit de jaren 1970 van Francesco Rosi, Ettore
Scola, Dino Risi. Maar als ik zou moeten kiezen, dan noem ik drie films die mij letterlijk hebben
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gefascineerd : in de jaren 1960 was dat 8 ½ van Fellini met Marcello Mastroianni; tien jaar later
was dat Aguirre der Zorn gottes van Werner Herzog met Klaus Kinsky en recent Hable con Ella
van Pedro Almodovar. Ik heb ook veel bewondering voor de films van Atom Egoyan.
Voor welke kunstenaars of musea heeft u een zwak, los van uw eigen galerie ?
Ik heb een zwak voor de Spaanse schilderkunst, van Velasquez tot Goya over Zurbaran. Ze weet
me meer te raken dan de Italiaanse. Ik vind haar krachtiger, gespeend van elke gekunsteldheid.
Ook al vind ik Caravaggio toch wel zeer ontroerend. En als ik denk aan kleuren, dan denk ik
aan Matisse en het mag dan clichématig klinken, maar naar een verlaten eiland neem ik een
Rothko mee. Binnen de hedendaagse kunst is Gerhard Richter voor mij een topper; verder houd
ik ook van Thomas Schütte die een geheel persoonlijke, inventieve taal heeft gecreëerd en die
zichzelf altijd in vraag stelt. Een tentoonstelling van Fischli en Weiss weet mij altijd te bekoren.
Ik waardeer heel erg het museum Dhondt-Dhaenens in Deurle. Joost Declercq (voormalig
galeriehouder) gaf dit kleinschalige museum de meest relevante en open programmatie van
alle Belgische musea. En telkens wanneer de gelegenheid zich voordoet, ga ik langs bij de
Beyeler fondation. Dat is voor mij het voorbeeld van het ideale museum : niet te groot, op
mensenmaat en met een architectuur die ten dienste staat van de kunstwerken. En wat voor
een kunstwerken !
We hadden het al over lekker eten en over cultuur. Rest ons een laatste iets,
denk ik, namelijk de fiets.
Inderdaad, ik fiets wanneer ik er tijd voor heb, met mijn vriend Jean-Lou in het Zoniënwoud.
Wielrennen was altijd al belangrijk voor mij. Ik ben gefascineerd door de Tour de France.
Eén van de mooiste weken in mijn leven speelde zich af in juli 1989, toen ik van de Luikse
krant La Meuse de kans kreeg om, op uitnodiging van Georges Uhoda, de koers te volgen.
Het was dat fameuze jaar dat Greg Lemond op de laatste dag Laurent Fignon versloeg met amper
8 seconden. Ik heb de renners een week lang gevolgd in de Alpen, tot aan de aankomst op Alpe
d’Huez. Het was buitengewoon : de pracht van het landschap en de tragiek van een etappe met
onvoorziene wendingen. De Tour de France maakt deel uit van het lijstje van heldenfeiten van
de eeuw. Een visie die helaas beklad wordt door de doping.
93 16 mei 2008
Ik spring van de hak op de tak, want van de fiets ga ik over naar Jan Hoet…
In de archieven die ik raadpleegde, las ik dat hij een toespraak is komen hou-
den in de Villa Hermosastraat voor de opening van de Zorio tentoonstelling.
Welke band heeft u met hem ?
Ik heb al heel lang een nauwe vriendschapsband met Jan Hoet. Hij was immers de eerste
museumbewaarder die werk kocht in mijn galerie. En ik spreek dan nog over de periode in
de Frankenstraat. We hielden van dezelfde dingen en voelden dan ook al snel sympathie voor
elkaar. Vandaag beschouw ik hem als een sleutelfiguur die België op de kaart heeft gezet met
zijn uitstraling, zijn visie en vooral, zijn engagement. Ik zou hem altijd door dik en dun verdedi-
gen, ook al krijgt hij veel kritiek. Hij is een integer man, altijd gepassioneerd : hij is één van de
weinige museumbewaarders die zich niet heeft laten verblinden door macht en geld. Altijd liet
hij de belangen van zijn museum en zijn kunstenaars primeren boven zijn persoonlijke belangen.
Maar als hij het niet met je eens is in een discussie, dan kan het er al snel luid aan toe gaan.
Op een dag snoerde hij me de mond met een niet echt aardig bedoelde “Jij en je Armeense
logica !” Met Jan kan het er best wel heftig aan toe gaan, maar de verzoening volgt ogenblikkelijk,
wellicht omdat we nu al jaren bevriend zijn. Het milieu van de hedendaagse kunst was vroeger
zeer klein. Jan Hoet maakt deel uit van mijn familie, in de ruime betekenis van het woord.
We naderen het einde van de Villa Hermosa-periode en ik stel vast dat, mocht
er een film worden gemaakt van uw talrijke projecten als galeriehouder,
de titel zou kunnen luiden ‘Zeven jaar van reflectie’. U heeft de neiging om
ongeveer om de zeven jaar te verhuizen. Is dat typisch voor veel galerieën of
is het persoonsgebonden ?
Ik houd er inderdaad van om nieuwe uitdagingen aan te gaan. Na een zekere tijd geraak ik
uitgekeken op iets en dan heb ik nieuwe projecten nodig om de routine te doorbreken. Ook al
zijn er zeker meer pragmatische redenen die deze veranderingen teweegbrengen, toch denk
ik dat vernieuwing mij de dynamiek geeft die ik nodig heb om als galeriehouder te evolueren.
In het geval van de Villa Hermosa was de pragmatische reden puur financieel. En toen kwam er
ook het gevoel van verzadiging waaruit ten slotte de zin ontstond om naar een nieuwe ruimte
te trekken.
94
De periode van de Villa Hermosa viel samen met de crisis van het begin van
de jaren 90. Hoe heeft u die crisis beleefd ?
Toen de galerie ondergebracht was in de Villa Hermosastraat woedde de Golfoorlog : een zeer
moeilijke periode waarin de huurprijzen in de buurt de hoogte inschoten en ik de huur bijgevolg
niet kon verlengen. Ik besloot toen maar om terug te keren naar de Sint-Michielslaan waar
ik woonde. Ik had toen geen volwaardige tentoonstellingsruimte meer maar organiseerde
toch twee tentoonstellingen : één in Parijs in 1995 bij Renos Xippas, rond het thema van het
landschap, met als titel “Le Paysage retrouvé” naar een gelijknamig werk van René Magritte.
Deze tentoonstelling duurde twee maanden en trok behoorlijk veel bezoekers. Er was werk te
zien van Thomas Demand, Michel Frère, Ludger Gerdes, Joan Hernandez Pijuan, Jean-François
Octave, Hermann Pitz, Yvan Salomone, Andreas Schön, Koen Theys… De andere tentoonstel-
ling realiseerde ik samen met Patrick Debrock in het Casino van Knokke : “A Room with Views”.
Vertrekkende van het thema van een zicht uit het raam, hebben we werk getoond van Axel
Hutte, Koen Theys, Callum Innes, Jean-François Octave, Hermann Pitz, Nicolas Rule, Yvan
Salomone, Andreas Schön, Hideo Togawa, Philippe Vandenberg, en nog andere. In die periode
was ik het moe om achter ‘mijn toonbank’ te zitten in de Villa Hermosa. Ik voelde me méér
curator dan galeriehouder. Ik vond het erg verrijkend om tentoonstellingen op te zetten op
andere plaatsen, met andere mensen. Dankzij “Le Paysage retrouvé” kon ik mijn contacten
in Parijs versterken en ontmoette ik journalisten, critici en collega’s die ik voordien nooit had
gezien. Deze break heeft me geholpen om de crisis psychologisch en financieel te overbruggen.
Op dat moment ben ik me ook bewust geworden van de impact van jonge kunstenaars in een
crisisperiode. Verzamelaars en speculanten kopen niet zoals buiten de crisis maar de liefde
voor het verzamelen blijft uiteraard bestaan. Er zijn nu eenmaal verzamelaars die altijd kunst
willen kopen en bijgevolg nemen ze hun toevlucht tot jonge artiesten die nog betaalbaar zijn.
Op dat moment heb ik begrepen hoe belangrijk het is om jonge kunstenaars te hebben die
verzamelaars ertoe blijven aanzetten om kunst te kopen en om met kunst te leven.
95 16 mei 2008
mogelijkheden. En ze voegde er aan toe : “Waarom open je er niet een galerie ?” Zij had een
vereniging opgericht samen met Joël Benzakin, luisterend naar de naam “Encore… Bruxelles”;
ze had ook Christian Drantman gecontacteerd om zo een synergie te creëren. Volgens Michèle
Lachowsky wilde de eigenaar de plaats bekendheid geven en was hij bereid om toegevingen
te doen en om bescheiden huurprijzen te vragen voor de zeer grote ruimtes. Een zeer aanlok-
kelijk voorstel voor mij want het ging om het zoveelste nieuwe project. Ik wilde me ten volle
geven om de plek tot leven te brengen, samen met al die andere organisaties. Argos vervoegde
ons en aangezien we al met een heel aantal waren, werd de ruimte Kanal 20 (gelegen langs
het Willebroekkanaal, langs de Barthélémylaan 20) met veel luister officieel geopend. Ik had
vrienden en collega’s uitgenodigd, waaronder Jean Bernier, Naila Kunig van de Galerie Tanit uit
München. En allen hebben ze met eigen ogen kunnen vaststellen dat er nog prachtige ruimtes
vrij waren. Gezien de bescheiden huurprijzen was er plots een grote interesse, ondermeer van
de Parijzenaars : Galerie de France, onder de persoonlijke naam van Catherine Thiek; Ghislaine
Hussenot, die in zee ging met Philippe Rizzo om samen la galerie HR te openen; Jean Bernier
en Marina Eliades (van la Galerie Bernier/Eliades), Naila Kunig en Walter Mollier (van la Galerie
Tanit) openden samen een galerie op de benedenverdieping luisterend naar de naam Windows;
verder kan ik ook Guy Ledune, Joost Declercq en Jacques Van Daele vermelden voor de Crown
Gallery, Daniel Vander Gucht voor La Lettre volée of Artiscope… Dankzij de mond aan mond
reclame voegen er zich al snel heel wat collega’s bij ons. We kregen uitstekende kritieken in
de Franse pers, met ondermeer een zeer goed artikel in Le Monde, en met de tijd kwamen
er zich nog andere galerieën vestigen in de Barthélémylaan nr. 11 (ondermeer Marwan Hoss).
De eigenaar was verrukt want zijn lokalen die zes maanden eerder nog leeg stonden, waren
omgetoverd in een artistiek centrum, dat, als al niet Europees dan toch zeker Frans-Belgisch
getint was. We pasten ook hier het principe toe van gemeenschappelijke vernissages die heel
veel nieuwsgierigen lokten. Er werd vlot van de ene naar de andere galerie gewandeld en de
bezoeker kon op één vernissage gemakkelijk zeven of acht tentoonstellingen bezoeken van
internationaal niveau. Het project hield zes jaar stand en was uniek, ook al deed het terugden-
ken aan “Le Bailli”. In België is het behoorlijk uniek om in twee aangrenzende gebouwen zoveel
kwaliteitsvolle galerieën van hedendaagse kunst aan te treffen.
Denkt u dat er op dat moment een beweging heeft plaats gevonden van gale-
rieën die zich in het centrum zijn komen vestigen, langs het kanaal en in de
Antoine Dansaertstraat ?
Absoluut. Ik ben ervan overtuigd. Andere galerieën hebben ons voorbeeld gevolgd en de
wijk staat nu gekend voor zijn modezaken maar ook voor de kunstgalerieën. Jan Mot ver-
liet Schaarbeek en vandaag hebben we er ook Erna Hecey, Les Filles du Calvaire, Aliceday…
Het centrum is een as geworden zoals er in de bovenstad een as is met de Louizalaan. Een as
die loopt van Xavier Hufkens tot Barbara Gladstone.
96
plaats omdat ik het voor een galeriehouder ontzettend belangrijk vind om zich te verplaatsen
wanneer één van zijn kunstenaars een tentoonstelling geeft. In de mate van het mogelijke en
al naar gelang van mijn planning, ga ik naar de vernissages, zeker wanneer ze exposeren bij
een bevriend collega.
Het is ook tijdens uw Kanaalperiode dat u voor het eerst Wang Du exposeert
Ik heb deze kunstenaar ontdekt toen ik naar Athene ging voor de expositie van Eric Poitevin
bij Marina Eliades en Jean Bernier. Yan Pei Ming was er toen ook want hij bereidde een ten-
toonstelling voor in de galerie. Op een zonnig terrasje in Athene, vroegen we hem of hij jonge
kunstenaars kende die nog niet gekend waren bij het grote publiek maar niettemin interessant
waren : hij noemde onmiddellijk een Chinees beeldhouwer, die nog maar net in Parijs was
aangekomen : Wang Du. Dit was in juni 1998. Ming gaf ons de gegevens van Wang Du en op
een mooie dag in augustus trokken Françoise en ik naar Parijs om er Wang Du te ontmoeten.
Hij ontving ons in een minuscule studio vlak bij het “Parc André Citroën”. Hij sprak amper een
woord Frans maar de kracht die van zijn werk uitging sprak boekdelen. Alles leek te kloppen…
Zijn werk bestond uit driedimensionale pleisteren beelden, waarvoor hij was uitgegaan van
afbeeldingen en foto’s uit tijdschriften en kranten. Hij legde de vinger exact op onze Westerse
geneigdheid om belang te hechten aan de vermenigvuldiging van informatie, de dwaaste
eerst. Die herfst heb ik een van zijn beelden tentoongesteld op de FIAC maar zonder succes.
Het publiek begreep niet wat het kunstwerk op mijn stand kwam doen : het voelde aan als een
haar in de soep. Het jaar daarop lieten we tijdens de Beurs van Brussel een solotentoonstelling
van Wang Du doorgaan : bij het binnenkomen in de galerie kwam de bezoeker oog in oog te
staan met een immens beeldhouwwerk van Lolo Ferrari. Chantal Crousel gaf mij een zeer mooi
compliment met haar uitroep : “Het is maar van Baronian dat je zoiets kunt verwachten !”
Lionel Estève is uw galerie ook komen opzoeken toen u aan het Kanaal ge-
vestigd was. Hoe verliep jullie ontmoeting ?
Toen ik Lionel Estève leerde kennen, studeerde hij romaanse filologie aan de Vrije Universiteit
van Brussel. Hij was assistent van Michel Frère en eerder ook al van Joseph Kosuth, Juan
Munos en Jan Vercruysse. Hij hielp Michel niet alleen bij het opzetten van de tentoonstellingen
maar verfde ook de lijsten van de schilderijen. Het is pas veel later dat ik vernam dat hij beeld-
houwer was. Enkele weken voor zijn dood, in 1999, nam Michel me mee naar een atelier dat
grensde aan het kantoor van Barbara Vanderlinden, de echtgenote van Lionel. De vloer lag er
bezaaid met kleine verzamelde voorwerpen, minisculpturen, die met twee keer niets waren
gemaakt, met waardeloze materialen zoals confetti, naaigaren, plastiek dopjes … Er ging een
zekere poëzie van dit alles uit. Het is op dat moment dat we beslisten om een tentoonstelling te
organiseren. Die vond plaats in september 1999 en werd overschaduwd door het overlijden van
Michel enkele maanden ervoor. Zonder het expliciet te vernoemen, droegen Lionel en ikzelf de
tentoonstelling op aan die complexe maar briljante kunstenaar die ons veel te vroeg was ontval-
len. Vele jaren geleden had Michel me gevraagd hoe het kwam dat wij geen vrienden waren,
dat er altijd een zekere afstand was tussen ons. Ik antwoordde op scherpe toon dat hij en ik
een relatie hadden gebaseerd op geld en dat geld bij mij een obstakel kon zijn in een vriend-
schapsrelatie. Intussen denk ik dat ik erin geslaagd ben om dat probleem deels op te lossen en
ik geloof er stellig in dat de band die bestond tussen Michel en mezelf de fundamenten heeft
97 16 mei 2008
gelegd voor mijn vriendschap met Lionel, waarbij we de galeriehouder/kunstenaar verhouding
ver achter ons laten. In mijn galerie maken Lionel, maar ook Gilberto Zorio en Wang Du deel uit
van de eerste kring, van mijn ‘vertrouwelijke garde’.
98
geboren in 1968 en was nog maar 5 jaar toen ik mijn galerie opende. Zoals veel jongeren van zijn
generatie (waaronder ook kunstenaars) is hij gefascineerd door het geld en de daaraan gekop-
pelde waarden. Mijn humeur is nooit afhankelijk geweest van de stand van mijn bankrekening.
Edmonds Engelse ervaring heeft hem misschien commerciëler gemaakt : voor hem primeert
het kunstwerk; ik ben misschien een beetje meer galeriehouder, ik stel me toleranter en zelfs
zwakker op tegen de kunstenaars. De beroepsopleiding van Edmond is Angelsaksisch getint :
efficiency voor alles. Galeriehouder zijn, zie ik niet echt als een beroep of carrière, het is een
engagement, een passie. Uiteindelijk is het zoals bij een koppel, tweepoligheid is noodzakelijk.
Het zijn onze verschillen die ons voortdrijven. Of om het eenvoudig uit te drukken : ik denk soms
dat hij gelijk heeft en ik geen ongelijk en vice versa. Maar ik moet toegeven dat Edmond, in
tegenstelling tot veel kunsthandelaars van zijn generatie die vaak echte cultuurbarbaren zijn,
de kunst en de kunstgeschiedenis door en door kent. Bovendien is zijn betrokkenheid groter
dan de mijne : de galerie, het kunstmilieu maken 85 % uit van zijn leven, de overige 15 %
verdeelt hij over zijn gezin en het voetbal. Terwijl ik, u heeft het intussen wel al begrepen, na 36
jaar trouwe dienst, meer geneigd ben om wat afstand te nemen. Ik ben er niet op uitgekeken,
maar neem gewoon wat afstand, terecht of onterecht… Aan u om te oordelen !
99 16 mei 2008
4de gesprek
21 juni 2008
102
Is dat het moment waarop de Beurs zich echt een professionele uitstraling
heeft aangemeten ?
Intussen had Eric Karen Renders aangeworven. Haar taak bestond erin om de galerieën bij
andere beurzen aan de man te brengen. Hij liet de Beurs ook voordeel trekken van de ak-
koorden die liepen met de vele persgroepen. Van dan af ging alles veel gemakkelijker want we
beschikten nu over een professionele infrastructuur en waren niet meer aangewezen op het
‘amateurisme’ en de goodwill van een aantal bestuursleden. Tot op vandaag hebben we een
hechte band, want onder de organisatoren zijn er verder ook nog Jo Couke, artistiek directeur
van Galerie Deweer en Rodolphe Janssen.
Op welk moment heeft u gemerkt dat beurzen op een andere manier werden
bezocht ? Vandaag de dag is de beurs een maatschappelijk fenomeen gewor-
den, ik zou zelfs durven spreken van een modeverschijnsel.
Het fenomeen is behoorlijk recent; het deed zijn intrede een tiental jaar geleden. Ik denk dat
de toename van het aantal beurzen kadert in een tendens waarbij kunst, en meer bepaald
hedendaagse kunst, deel is beginnen uitmaken van de ‘levenskunst’. Men koopt tegenwoor-
dig een schilderij zoals men een parfum aankoopt. Kunst kopen is een gebruik geworden van
een zekere elite. Een elite, niet op intellectueel vlak maar op financieel en commercieel vlak.
Wat ik nu ga zeggen, zal misschien weemoedig klinken maar zie het als een voorrecht van
de leeftijd : ik heb vijfendertig jaar artistiek leven gekend en heb er actief aan deelgenomen.
En toch mogen we ook niet naïef zijn. Het is altijd interessant voor een galerie
om zo’n klanten te hebben want het helpt de galerie vooruit.
Absoluut.
U zegt het juist : het publiek blijft naar de galerie gaan waarin het vertrouwen
heeft.
Ja, dat is zo, maar dit heeft ook gevolgen voor de attitude van de kunstenaar. Die handelt im-
mers in termen van strategie, net zoals verkopers en het kunstmilieu doen. Een kunstenaar die
wordt vertegenwoordigd door een minder ‘trendy’ galerie zal minder kansen krijgen dan een
andere kunstenaar die misschien niet zo goed is maar wel opgepikt werd door een galerie met
een grotere faam. Vroeger was een goede galerie het werk van een goed kunstenaar. Vandaag
zijn het de grote galerieën die de goede kunstenaars ‘maken’.
104
feilloze intuïtie hebt of het vertrouwen van bevriende kunstenaars weet te winnen in de hoop
om samen naam te maken. Het probleem is dat er een dag komt waarop een galerie haar
kunstenaars niet meer kan vasthouden. Een galerie met goede kunstenaars loopt het risico
dat deze al snel de hemel in worden geprezen door de verzamelaars. Het gevolg is dat ze een
versnelling hoger schakelen en een galerie willen die financieel meer te bieden heeft. Het is
niet evident om stand te houden als jonge galeriehouder.
Toch zijn er nog kleine onafhankelijke structuren die het hoofd boven water
weten te houden, kunstenaarscollectieven …
Ja, die structuren bestonden ook al toen ik met mijn galerie begon. Er zijn inderdaad alter-
natieven, maar voor mij is en blijft de galerie een belangrijk hulpmiddel om het kunstwerk
te verspreiden. Een kunstenaar die zegt : “Ik wil geen galerie”, kan nergens terecht want er
bestaat een sterke band tussen de galerieën, musea en verkoopzalen. Wie geen plaats heeft
op de markt, gaat ten onder, bestaat niet. En om terug te keren naar de kunsthandel : het is
verbazingwekkend te zien dat hedendaagse kunst vandaag duurder, en zelfs veel duurder is dan
oude kunst. Teveel belangen spelen mee, zeker bij de jonge kunstenaars wiens prijzen peilsnel
de hoogte in gaan. Het is belangrijk om een waardeschaal te hanteren. Zo was de duurste
Belgische kunstenaar in de jaren 1960 Paul Van Hoeydonck. Vandaag kent niemand hem nog
en wil niemand nog zijn werk kopen. Een verschijnsel dat zich kan herhalen. Vandaar ook de
buffer rond de verkoopcijfers van de kunstenaars die in de lift zitten. Een kunstenaar waarvoor
veel geld wordt neergeteld, wordt beschouwd als zijnde zeer belangrijk maar zal hij dat ook
blijven ? Dat zal moeten blijken uit de geschiedenis. Vandaag de dag gaat de geschiedenis van
de kunstenaar accelerando. Kunstenaars die nu de eerste viool spelen, zullen over vijf of tien
jaar misschien in de vergeethoek geraakt zijn. Ik moet er maar oude beurscatalogi of oude
nummers van Artforum op naslaan om een resem artiestennamen te zien waar niemand het
nog over heeft, en God weet dat zij ooit bekend zijn geweest ! En zelfs nog niet zo heel erg lang
geleden … Maar er komt een dag waarop schoon schip zal worden gemaakt. Voor het ogenblik
draait alles op volle toeren. Er komen altijd maar verzamelaars bij. En vergeten we ook niet
de rol van de opkomende landen. De Russen kopen, de Chinezen kopen, de Indiërs kopen …
Het is ontstellend te zien hoe erg kunst verbonden is met de markt en hoe moeilijk het voor
een kunstenaar is om hieraan te ontsnappen. Ontstellend ook om te zien hoe een kunstenaar
als Broodthaers niets waard is ten opzichte van bijvoorbeeld een Anselm Reyle. Flagrante ver-
schillen die volgens mij onbegrijpelijk zijn. Een fenomeen dat de ‘niet decoratieve’ kunst treft.
En daarbij is Broodthaers ook nog eens een Europees kunstenaar. We mogen namelijk niet
vergeten dat in kunst, net zoals in alle andere domeinen, de invloed van Amerika primordiaal is.
Maar het was u die mij op een dag zei dat u soms een ‘slag’ slaat.
Ja, maar laat ons duidelijk zijn over wat ik versta onder ‘slag’. Ik bedoel hiermee zaken die af-
wijken van het vertrouwde kader van tentoonstellingen en galerieën. Ik haal als voorbeeld Bob
Wilson aan die vooral gekend is als regisseur en scenograaf maar hij tekent ook, ontwerpt
meubelen. Wilson is internationaal bekend. Het zou jammer geweest zijn om het onbekende
aspect van zijn werk niet te tonen en om niet te rekenen op zijn bekendheid. Zo vond ik het
ook goed om Robert Crumb te tonen, Amerika’s bekendste cartoonist. Maar dat is nog een
ander verhaal want heel veel kunstenaars maken aanspraak op zijn werk. Richard Prince,
106
Petitbon werden enigszins beïnvloed door Robert Crumb. En na ons wordt hij nu opgepikt
door Zwirner ! Ik heb er geen idee van wat mijn volgende ‘slag’ zou kunnen zijn. Mocht ik de
kans krijgen om morgen Issey Miyake te ontmoeten en hij me zegt op zoek te zijn naar een
plaats voor een tentoonstelling, dan zou ik niet twijfelen. Er is geen enkele reden waarom ik
het niet zou doen : hij is een kunstenaar en hij is de duizenden andere kunstenaars die we
zien in galerieën waard.
Meerdere maanden zijn verstreken sinds ons laatste gesprek. Tijdens deze
gesprekken had u het vaak over de kunsthandel, over de astronomische
prijzen, over de verzamelaars die nu een compleet ander profiel hebben dan
vroeger … en u voorspelde dat er op een dag een andere crisis zou opduiken, die
orde op zaken zou stellen, en die deze stroomversnelling van speculaties en de
‘fashion’ art zou afremmen. We bevinden ons momenteel in volle crisisperiode
op wereldvlak. Merkt u reeds een kentering in het kunstmilieu ?
Het kunstmilieu kent, net zoals ieder ander milieu, verschillende cycli. Ik mag niet zeggen dat
deze crisis voorspelbaar was en dat ik dacht dat het er werkelijk van ging komen. De kunst is
niet verantwoordelijk voor de crisis. De crisis in de kunsthandel is een zijdelings negatief gevolg
van wat er zich heeft afgespeeld in de Verenigde Staten in de herfst van 2008. Wat is er sinds-
dien veranderd ? Vanuit het oogpunt van de FIAC merk ik zelf een terugloop van de aankopen, en
zelfs een daling van het aantal bezoekers. Enkele maanden geleden moest je snel zijn om een
kunstwerk aan te kopen, maar vandaag zijn de kopers bedachtzamer. De echte verzamelaars
blijven interesse hebben maar zijn voorzichtiger, ze nemen de tijd om over hun aankoop na te
denken, ze beslissen niet zo snel meer … Ik denk dat er ook heel wat ‘randverschijnselen’ van
de kunsthandel zullen verdwijnen. De tweede- en derderangshandel zal aftakelen, net zoals
ook de pseudo-adviseurs of decorateurs die kopen voor collecties. Daartegenover staat dat de
galeriehouders en kunstenaars die samenwerken, de handen in elkaar zullen slaan en wachten
tot de situatie verbetert, een situatie op wereldvlak die niet alleen afhangt van de kunsthandel.
Maar wat er ook van zij, de tentoonstellingen zullen blijven lopen, de musea zullen bezoekers
blijven trekken. Ik ben net terug van de Beurs van New York waar we niet bijster goed gescoord
hebben. Eigenlijk was het een ramp. We voelden zeer goed dat de Amerikaanse verzamelaars
geen kunstwerken meer durven te kopen omdat hun buren geld hadden kwijtgespeeld en
het vanuit moreel oogpunt dus niet meer verantwoord was om het te doen. Wel werden alle
records gebroken op vlak van bezoekersaantallen.
110
En een herinnering waar u met trots aan terugdenkt ?
De tentoonstelling van Mario Merz in Brussel. Dat was een echte challenge want Mario was
een complex en veeleisend figuur. En ik, toen nog bescheiden Brussels galeriehouder, was
erin geslaagd om de enige installatie op te zetten die hij ooit in België heeft gedaan. Een groot
kunstenaar, zonder meer.
112
1 1996, Artbrussels, (le Prince Laurent de Belgique,
Richard Foncke, A.B., Mme Spitaels, Laurent Busine)
2 1997, Ricardo Brey
3 1997, Philippe Vandenberg
4 1997, Sandra Tomboloni
2 3
4
1
2
3
1 1999, Wang Du
2 1999, Sophie Whettnall (A.B.,
S.M. la Reine Paola)
3 1999, Wang Du
4 1999, Anne Sauser-Hall
4
1
2 3
4 5
6 7
1 2000, Yvan Salomone 5 S.d., Françoise & Albert Baronian, Xavier Canonne
2 S.d., Carine Campo, Christophe Vermeyen, Gilbert 6 S.d., Pietro Sparta, Jean Bernier, A.B., Jan Hoet
& George, Pierre Baronian, A.B. 7 S.d., Dorothée De Pauw, A.B., Eric Everard,
3 S.d., Jan Hoet, A.B. Richard. Miller
4 S.d., Jan Hoet, A.B., Mario Merz 8 2000, Elmar Trenkwalder
1 2
3
1 2000, Perino & Vele
2 2001, Eric Duyckaerts
3 2002, Wang Du
4 S.d., James Turrell, A.B.
5 2003, Jan Van Imschoot
5
1
2 3
1 2003, Jan Van Imschoot
2 2004, Bob Wilson
3 2004, Bob Wilson
4 2004, Lionel Estève
4
1
2 3
4
5
6 7
1 2006, Wang Du
2 2006, Wang Du
3 2006, Lionel Estève
4 2006, Lionel Estève
5 2007, Xavier Noiret-Thomé
6 2007, Xavier Noiret-Thomé
7 2006, Robert Crumb
8 2007, Robert Devriendt
9 2007, Robert Devriendt
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7
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1
3 4
5
6
1 2
3 4
5 6 7
1st interview
24 March 2008
Can you tell me about your first forays into contemporary art ?
In 1962, when I was 16, my parents sent me to London to learn English. I was there for over a
month, and as it befits any good tourist, I visited a number of museums while I was there. I had
been immersed in a classical environment, because my mother loved the antiques and had
a weakness for Hubert Robert, among others. Our house was full of paintings and antique fur-
niture. When I visited the London museums, though, including the Tate Gallery, I saw abstract
paintings for the first time which, retrospectively, must have been by Rothko. I said to myself :
“The English are rather serious people, and so if these paintings are displayed in a museum,
there must be a good reason for it”. I went to the museum shop where I stocked up on books
on abstract art and famous abstract artists, such as Kandinsky. I studied the books very closely
and when my stay in London came to an end, I took the ferry back to rejoin my family in Knokke
where we used to spend our holidays every year. In Ostend, I had to take the tram, but I first
popped into the museum which used to be on the place d’ Armes. I also visited a number of art
galleries in Knokke. This is how I befriended art dealer Jo Van Damme who ran the Ubu gallery.
I also took my brother Jean-Baptiste. When I returned to Brussels, my fascination with every-
thing I saw continued. At the time, I liked Poliakov and, above all, Mannessier whom I admired
greatly. And at the Collège Saint-Michel in the poetry class, I gave lectures on modern art, for
which there was no shortage of reference material compared to contemporary art.
Despite the fact that you studied political and social sciences, art remained of
prime importance for you. It was even the topic of your dissertation …
That’s right! I specialised in social communication, and I picked a topic which the faculty just
couldn’t refuse on account of its ‘pompous’ title “The social communication of visual arts”.
Based on the ideas of May 68, contemporary art was, in my opinion, a preserve of the elite,
maybe not financially, but certainly intellectually. So I wanted to study art that managed to
manifest itself, the integration of sculptures in public places, the city … I also made reference
to the major Parisian department stores, such as Galeries Lafayette, which had commissioned
well-known artists to make lithographs which they sold for modest sums. I also mentioned
Denise René and her attempts to promote the multiple…
You mentioned May 68 a moment ago. Were you involved in the protests of
the Belgian students ?
Quite frankly, in Louvain, we were more preoccupied with getting the ‘Walen buiten’1 than with
the events related to May 68. Having said that, the movement did interest me. With some
friends, I went to Paris for the day to size up the situation … More like tourists, mind you,
because I have to say that I did not take part in May 68. Even so, albeit a little exaggerated,
I always say that it is on the barricades of May 68 that I met Françoise Stassart, who was to
become my wife, and instead of taking to the streets with her, I asked her out for a drink. There
is no doubt that the ideas of May 68 have influenced me, mainly the notion of ‘commitment’.
In my case, my commitment to opening a gallery and working with artists.
1 This was the slogan chanted during the 1960 by the Flemings during demonstrations for the closure of the French-speaking
department of the Catholic University of Leuven. A movement which eventually led to the establishment of the Université
catholique de Louvain-la-Neuve, on French-speaking territory.
130
Did you open your first gallery immediately after graduating ?
No, I did not do anything initially, because I was due to start my military service and I wanted
to get that out of the way first. While waiting, I did little odd jobs between June 1970 and mid-
April 1971, purely to put bread on the table, and at the same time, I wrote articles together
with Jacques Evrard who illustrated them with his photographs. I wrote for Le Ligueur, the
magazine of the family association ‘Gezinsbond’, that had recruited me as a freelance editor
and where I wrote, among others, an article on the expansions of César at the Palais des Beaux-
Arts in Brussels. In early 1971, Jacques Evrard had taken me to a performance by Gilbert &
George which took place in the showroom of the Garden Stores Louise in the Galeries Louise.
The performance was organised by a medical doctor who turned out to be the collector Herman
Daled. This was followed a few days later by an event by James Lee Byars at the Forêt des
Soignes. I wrote an article about both events for the magazine L’ Art vivant of Jean Clair, which
I signed with my real name, Albert Lous Baronian1. It is on that occasion that I met Herman
Daled, who I interviewed, and who took me to Bepino’s for a coffee.
Once you finished your military service, did you know which direction you
wanted to take professionally ?
At the time, I had to overcome many scruples to open a gallery which, in my eyes, would be too
commercial in set-up. I was still very idealistic then. I wanted to make art universally accessible,
inspired by the ideas of May 68 but also by my personal experience. Since university, as soon
as I had got some money together, I bought lithographs, from Jo Van Damme in Knokke, among
others. I also went to Paris to buy prints by Josef Albers, Serge Poliakoff, etc. from second-hand
bookshops. When I did eventually set up business, I sought advice from Jean-Marie Labeeu of
Le Disque rouge, who gave me a few contacts, including that of Antonio Dias, who was to play
an important role in my life, and who opened up a new world for me. When I went to visit him
in Milan, he took me to the most avant-garde galleries. He introduced me to Giancarlo Politi,
the manager of FlashArt, to Massimo Minini, who did not have his own gallery in Brescia and
also worked for FlashArt… Dias immediately agreed to work with me and made me a superb
edition. I went back to see him several times. He brought me into contact with Luciano Fabro,
and one thing led to another … I met a whole stream of major Italian artists who would later
work with the gallery.
1 Albert Lous Baronian, « À Bruxelles », L’ Art vivant, Paris, No 17, January 1971, p. 31.
Where did the name ‘Delta’ come from that you chose for your publishing
house ?
It was simple, anonymous and understandable to everyone. It was, in fact, Labeeu who ad-
vised me to pick this ‘universal’ name. And in the light of my goal to reach as many people as
possible, I took part in my first trade fair at the end of 1972 : the Tournai Trade Fair. A trader in
heating installations and friend of Delahaut, who bought many prints, had kindly offered me a
few square metres next to his stand. There I was, in my little corner, next to refrigerators and
washing machines, with my Morellet, Cortier, Delahaut… Needless to say, I didn’t sell much.
My second fair was a book fair, but the stand I was allocated was no better really, situated, as
it was, right next to Hare Krishna! I did organise a signing session with Jo Delahaut and Jean-
Baptiste Baronian for their book, which sold quite well.
132
You mentioned your wife, Françoise. Did she support you from the start ?
Yes, of course. She was always at my side from the word go, even if we did not start working
together properly until 1985. Her income has helped us greatly, because she worked as a PA
for an American company and thanks to her income, I managed to pay the rent for my gallery.
Françoise has never asked me to call it a day, or whatever, even in difficult times.
After these first three exhibitions, the next one was dedicated to Daniel
Dezeuze. How did you manage to integrate the artists of the group Supports/
Surfaces into the gallery ?
When the gallery had just opened, two young people strolled in from La Cambre1 : Didier
Vemeiren and Guy Ledune. They wanted to see the work of Marinus Boezem, a Dutch con-
ceptual artist. During our conversation, they mentioned Supports/Surfaces and also the critic
and theorist Marcelin Pleynet who I already knew from the magazines Artpress and mainly Tel
Quel, which he ran. At this point, you have to remember that in those days, there were only
two avant-garde galleries in Belgium : Wide White Space and MTL. And conceptual art was the
avant-garde. I was not allowed, though, to start exhibiting the work of artists such as Joseph
Beuys, Carl Andre, Jan Dibbets, Sol Lewitt,… who worked with those two galleries. I was
interested in Supports/Surfaces and also analytical painting which Marcelin Pleynet covered in
Tel Quel. That is when I decided for myself that I would focus on this new movement which
emerged in France. I went to see its representative in Paris, Yvon Lambert, who was very
welcoming and very flattered that someone from Brussels should be prepared to exhibit the
work of an artist such as Dezeuze whose work is not that accessible. We immediately decided
to host an exhibition in Brussels. That was in 1973. Yvon Lambert and Daniel Dezeuze came to
Brussels. Immediately, though, there was a sense of distrust, because I exhibited Supports/
Surfaces, which was a staunch opponent of BMPT (Buren, Morellet, Parmentier, Toroni) whose
interests were promoted by MTL and Wide White Space. BMPT could not stand these ‘clerks’
of Supports/Surfaces. They even sent pamphlets to each other… According to them, I had
picked the wrong camp. After the private viewing, I took Dezeuze to the airport for his return
flight to Nice. We arrived early so we went for a coffee to kill the time. That is where we finally
talked, because up until that point, he had been very quiet, unlike Yvon Lambert who never
stopped talking. When we said our goodbyes, I could see my goals clearly. He had opened my
eyes and had made me see the true significance of contemporary art and its role in society.
1 The école nationale supérieure des arts visuels – La Cambre is a very well respected art school in Brussels.
From that moment on, did you stop being Delahaut’s dealer ?
In fact, the exhibition preceding that of Dezeuze was dedicated to Delahaut, but it was the
first and last. Delahaut did not interest me that much anymore as an artist and belonged to
a previous chapter in my life. A ‘separation’ which had been precipitated for yet another reason.
One day, a colourful chap walked into the gallery, a theatre actor and dancer from Paris who
had literally fallen in love with the work of Delahaut. This was Hervé Alexandre who intended to
open a gallery named after himself and who wanted to exhibit Delahaut. He suggested that he
would exhibit his oldest works, which interested me personally the least, while I would exhibit
his more recent work. And this is what happened. I kept the ‘poteaux’ by Delahaut which I cared
for dearly, because for me, I could see a bit of John McCracken in this series… It turned out to
be a complete flop, though. Hervé Alexandre on the other hand, who had a more fashionable
gallery and public, sold virtually everything thanks to his relations and his engaging personality.
Delahaut was not exactly pleased with the failed sale in my gallery, compared to the success of
Hervé Alexandre, and he also sensed a certain malaise, for I devoted myself increasingly more
to what I had started to believe in. This is how Jo Delahaut stayed with Hervé Alexandre.
Have you had any other opportunities to work with Hervé Alexandre ?
At the end of 1973, a number of avant-garde galleries moved into the Galerie du Bailli, along
avenue Louise in Ixelles in a bid to regroup and organise joint private viewings. There was Paul
Maenz from Cologne, MTL, Wide White Space, Jenny Van Driessche and Gallery d, which was
a subsidiary of some sort of Sonnabend. Alexandre and myself rented a small room for a very
short space of time, two months maybe. It was our way of saying that we were there and of
‘joining in’ with them. Our room was entitled ‘Centre d’Information des éditions Delta et de la
galerie Hervé Alexandre’ or something along those lines.
Following the split with Delahaut, you continued in the same vein of Supports/
Surfaces, exhibiting Claude Viallat a few months later.
I had seen his work at the galerie Fournier in Paris. Viallat came to Brussels to prepare the
exhibition He continued to work with Fournier until the dealer died. Fournier was a remarkable
gallery owner and character.
If we sum up this first season, there were Diaz, Gerz and Delahaut – the
‘father figure’ from whom you distanced yourself –, the French avant-garde
with Dezeuze and Viallat and finally the two young men who came to recom-
mend Supports/Surfaces : Guy Ledune and Didier Vermeiren.
Yes, from the first time they came to the gallery, I asked them what they were doing. Ledune
only swore by Marc Devade of Supports/Surfaces, while delivering a very Marxist-Leninist
discourse. Vermeiren on the other hand, without saying a word, handed me a box of slides with
his white stone sculptures, and I immediately realised that Vermeiren had an interesting job.
Anyway, they were friends, so I could hardly exhibit the work of one and not the other …
134
Is that the reason why you only continued working with Vermeiren ?
Yes! But that wasn’t the only reason. Ledune was going through an extreme left-wing period,
during which he sent a letter entitled “Why I turn my back on the Art World”. During that same pe-
riod, he made engravings in the style of Masereel, which he used to distribute at factory gates.
With Vermeiren, the 1973-1974 season came to an end. You knew for certain
that you wanted to continue. Did the name change of the gallery – from Delta
to Galerie Albert Baronian – have anything to do with the change in course ?
Absolutely. I changed the name of the gallery a few months later, because at that point,
I realised that above all, a gallery represents an individual. Delta was too anonymous. A gallery
owner is, in some ways, as important as the artist, even if this seems exaggerated. Hence the
importance of giving the gallery an identity. This was also the case for many major galleries at
the time : Franco Toselli, Konrad Fisher, Yvon Lambert, Daniel Templon, Gian Enzo Sperone…
After one year of running a gallery, did you already have a faithful public
who used to frequent the gallery ?
There were indeed a few collectors, but the first major collector was Herman Daled who, in fact,
bought a piece by Vermeiren. For the rest, at the Dias and Delahaut exhibitions, I sold nothing;
a small Jochen Gerz to my brother Pierre for 12,000 belgian francs (300€) I think, and at the
Ledune exhibition, I sold a piece to a university friend and one to Yvon Lambert. For the rest,
it was mainly friends who came to the private viewings. I remember the Rona family, Michel
Baudson, Fernand Spillemaeckers from MTL, Bernard Marcelis, students from La Cambre, from
Saint-Luc,…, but in general, very few collectors or buyers.
You soon got to know the members of the Belgian Contemporary Art Galleries
association which then organised the Brussels Fair.
Yes, but we met in Paris. I had done an exhibition at the FIAC (Foire Internationale d’art con-
temporain) and Yvan Lechien, the chairman of the association, came to me and asked how a
young gallery which he had never heard of before managed to secure a place at the FIAC. I felt
honoured when he asked me to join the association there and then. It was a form or recognition.
I now belonged to the family of gallery owners.
This was the first Paris Fair, in 1974. Have you taken part in any subsequent
editions of the FIAC ?
No, because later, young galleries, such as Lambert and Durand-Dessert, launched Focus at the
Centre culturel du Marais, intended as a kind of ‘Counter-Fair’, to which I was invited in 1978 with
Manette Repriels, of the Liège gallery Vega, and Bernard Marcelis who then ran a gallery/bookshop,
Post-Scriptum, in Brussels. This was very exciting and so much more convivial than the FIAC.
At end of September 1974, you started a new season with two artists who were
new to the gallery, namely Noël Dolla and Peter Downsbrough
Downsbrough came recommended by Herman Daled, who had asked me to come and have
a look in his garden [that of his surgery along avenue De Mot in Brussels], where there was a
piece by a young American who had never exhibited any of his work in Belgium before. I was
really intrigued when I saw the minimalist piece he showed me. The upshot was an exhibition
of Downsbrough with two of his works, one of which started from the ceiling of the gallery.
And for the other exhibitions that involved Marcia Hafif, Bernard Joubert and
Jan Andries, how did you find these artists ?
Bernard Joubert was a minimalist artist who delineated spaces with coloured ribbon.
I noticed him at Yvon Lambert’s. I discovered Marcia Hafif, an American monochrome artist,
at Sonnabend in Paris and Andries on one of my trips to Holland with Ledune and Vermeiren.
Andries was supported by Jan Dibbets in those days. During that time, I saw a lot of things,
I travelled extensively, and that is how I tried to find artists whose work I wanted to exhibit.
At the end of 1975, you were once again selected to take part in a fair, this
time in Cologne : “Today together”. Was it easy in those days to secure a place
at a fair ?
Fairs then were not what they are today. So, yes, it was easy. Moreover, for me, taking part
marked the beginning of international recognition. “Today together” was organised in the
framework of the Cologne Fair, by Paul Maenz and Konrad Fischer, who had invited both
American and European avant-garde galleries. I had known Maenz from the galerie du Bailli
136
days (I had subsequently organised an exhibition of Noël Dolla for him). MTL and I were the
only Belgians who were invited to “Today together” and for that occasion, I displayed work by
Didier Vermeiren and Daniel Dezeuze.
During the same season, you went to the Bologna Fair, which was also held
for the first time…
I had been invited to that one too. And all the famous names were there : Castelli, Sonnabend…
I was next to Massimo Minini and opposite Jean Bernier who distributed Parasol Press. Durand-
Dessert were also present. We gradually started to form a family at the fairs. After the day job,
we went out for a meal together, went out for a drink to a discotheque … This is when we
started to bond. It’s really important, because you get to know people, open up to the world
and discover the artists of the other galleries.
So how do you explain this bomb you exploded during the Brussels Fair of
1976 with the pamphlet that was also signed by d and MTL, in which you
declared : “The activities of the avant-garde galleries are being kept under
wraps by the Belgian art critics. As a result, the directors of the galleries
Baronian, d and MTL refused to take part in the private viewing for the press
of the fifth Contemporary Art Fair” ?
In this pamphlet, we did not take a swipe at the fairs but the journalists. We realised all too well
that the ‘general’ Belgian press never mentioned avant-garde galleries. People like Christian
Bussy came to visit the Fair but did not breathe a word about us, even though we showcased
major artists : d exhibited the work of Sonnabend artists, MTL showed Robert Ryman, Sol
Lewitt… So we thought to ourselves, since they never talk about us, we might as well not take
part in the press private viewing and create a polemic with the pamphlet instead.
You often mention MTL. Is this a gallery that is close to your heart ?
Yes, we used to run a bookshop together, dedicated to contemporary art. I started out with
a shop along rue de l’ Arbre bénit, together with Didier Vermeiren and his girlfriend, who,
in fact, named the bookshop after herself : Elsa Cayo. We parted company due to a series of
misunderstandings. I then added my stock to that of Spillemaeckers who also had a bookshop
in his gallery along rue de la Régence. Bernard Marcelis was our shop assistant. This experi-
ence lasted one and a half years, until 1975-1976, which is when Marcelis bought me out and
opened the bookshop Post-Scriptum. I felt equally close to Wide White Space, as I used to go
and see their exhibitions and later on, it was me who took over Bernd Lohaus when Anny De
Decker ceased trading.
The way you talk about it, everything seemed straight-forward and fluid.
Were the interests different in those days ? Were things easier in a way ?
Yes, when I think back to how in 1976, I travelled to New York for the first time, it was quite
simply because I got a phone call from Marco Gastini who was hosting an exhibition with
John Weber. He told me to come over and he would introduce me to a bunch of people. As it
happens, I visited more than 50 studios while I was there. The artists would come up to me,
because they knew I was a European gallery owner. This is how I came to exhibit the work by
Richard Nonas. Simply because in those days, we gave less thought to ‘strategy’. There was a
real turning point around 1989-1990. These days, we have to think things through a lot more,
This is perhaps the reason why there was not really any identifiable consist-
ency in the programme of your gallery in those first few years. It’s impossible
to associate it to one movement, unlike other galleries, such as Wide White
Space and MTL.
It’s true that initially, I tried to launch myself in analytical painting, but this did not fit in with my
personality, because I am too eclectic … Consequently, the gallery did not have a real theme.
The choices were partly made on the basis of coincidence and encounters. The Italian circuit
is important to me, because I used to visit Turin every two months where I initially met Marco
Gastini, and little by little Zorio, Claudio ParmiggianI and Paolini. My encounter with Zorio, for
example, was marvellous. His work was on display at MTL and we met regularly when I went
for a drink with Gastini and Michele Parisi whose work I would also exhibit. I told Zorio that
I liked his work very much. And since Spillemaeckers intended to cease trading anyway, to
complete his dissertation on philosophy, Zorio felt free to say ‘just say when’, and he is still
around to this day.
From which moment did the gallery make enough money to live on ?
Late, and only periodically. Business was booming in the early 80s when I used to sell Berlin
paintings, but it was up and down. And luckily I had Françoise’s income to fall back on.
If the museums bought very little, were the large number of collectors in
Belgium beneficial to the galleries ?
Without a doubt. We survived thanks to the private collectors. There are really major collec-
tors in Belgium, even if they did not necessarily buy with me. People like André Goeminne,
Anton Herbert … In France, though, galleries are much more offshoots of institutions. Since the
drastic cutbacks in the FRAC budgets, the situation has become tough for the galleries.
138
Has the profile of the collector changed much over 35 years ?
Every collector is different, has a different motivation, but their number has reached staggering
heights. Nevertheless, there are still true collectors out there. Needless to say, many buyers are,
above all, interested in the artists’ asking price and specific purchasing criteria. Contemporary
art has gained in popularity thanks to the fairs, magazines, cultural trips. It is therefore important
to buy at all costs. Many people call themselves collectors to acquire social status, to adorn
their walls and to sell very quickly, hoping that they will make a fast buck. to the point that some
people introduce themselves as collectors as if it was their livelihood.
You are one of the only Belgian galleries that has been in existence for 35
years. If you had to choose between the first bold and critical period or today,
now things ‘are better’, which would you prefer ?
Thank God I can live well from my job today, even though I have no personal fortune or real
estate, but this has more to do with my attitude towards money. It used to be different, that’s
true. In the past, we used to spend our evenings, and nights, putting the world to rights…
It’s probably less fun today. The people we meet are less fun. The artist has changed, so have
the galleries, because the world has changed. The economy has such a hold over politics.
Everything has changed, but I can’t say that one era is better than the other. It’s true that now
that I am over 60, nostalgia is setting in. When a private viewing finishes at 11 p.m., we now go
home. Age plays a big part in it too, of course. In the past, collectors used to be inspired, they
were the asking party. We all wanted nothing other than the artists to inspire us, to teach us
things. These days, even though I shouldn’t generalise, many artists have become art manufac-
turers, manufacturers of objects. And the contract with the artist confines itself to discussing
the strategy of the exhibition and dates. The word ‘career’ has even crept into their vocabulary.
Before, this was not really a matter of concern for them. For example, I used to be terrified of
phoning an artist such as Paolini, because he was already very well known in Italy and Germany
(thanks to Paul Maenz). But I did venture into the lion’s den … It was very simple. He just told
me he would come and exhibit with me. This is how things were done then.
Does this mean that a gallery today is less critical and less adventurous ?
In a way, yes. At the same time, though, I feel for the young gallery owners, because with all
these strategies these days, it has become very difficult for them to find and keep good artists.
People who spring to mind are Paolo Boselli, Christophe Veys, Frédéric Desimpel… Christophe
told me once how an artist just fobbed him off when he asked him for an exhibition. Whereas
in the past gallery owners such as Yvon Lambert, Jean Fournier, Ileana Sonnabend and artists
such as Giulio Paolini or Gilberto Zorio simply trusted me. Add to this the fact that today, you
need to have sufficient funds to be able to keep your artists, always be available and always
be prepared to work on their productions. If not, they will take their business elsewhere. There
are plenty of examples.
We concluded our previous conversation with your experience at the rue des
Francs. You then moved to the rue Émile de Beco, together with another gal-
lery owner : Michèle Lachowski. How did this association come about ?
I left the rue des Francs just before the summer of 1978. Michèle LachowskI used to visit the
gallery often. Her mother was an art dealer and Michèle, too, wanted to open a gallery. We
became good friends, and I wasn’t sure about the direction I wanted to take : the owner of
my gallery (a very elderly lady) had just passed away and the heirs wanted to sell up in order
to solve a problem of joint ownership. The uncertainties kept mounting. Michèle suggested
we should find a venue where we each had our own space. And that venue was rue Émile de
Beco. We divided up the offices at the front and the rooms at the back. In September 1978, we
opened shop and at the same time, I celebrated my fifth anniversary as a gallery owner. For the
opening, I displayed the work of Giulio Paolini, while Michèle Lachowski hosted an exhibition
of François Morellet.
Has the move to the rue Émile de Beco affected the gallery in any way ?
Our main objective was to be closer to Ixelles where there were other galleries such as those
that moved to the Galerie du Bailli along avenue Louise (Paul Maenz, MTL, Wide White Space,
d…). The location gave me added visibility. For the rest, nothing changed a great deal, not initially
anyway, except for the fact that I started working with a few new artists. I continued on the
chosen path. After all, since the exhibition of Zorio at rue des Francs, I devoted all my time to
the arte povera with Paolini. And once I was at rue Émile de Beco, I struck up relations with
Mario Merz, which was not an easy thing to do. I had to go and see him several times before
I managed to persuade him to come and do an exhibition in my gallery. Eventually, he didn’t
want a private viewing, which meant that very few people saw his work. But on a personal level,
I learnt a lot from him. During the car journey from Paris to Brussels, he told me about German
art, about Joseph Beuys, death, the role of the artist … This was very enriching for me. I still
regret not having a tape recorder on me then.
At the Rue Émile de Beco, you also launched a magazine, entitled “Schöne
Vis-à-Vis”, a two-monthly magazine on contemporary art.
The magazine was, in a certain way, the gallery’s tool, in which I wrote the lead article, and pub-
licised the current exhibitions. I chose this title further to the first performance of Pina Bauch,
which I liked very much. But the magazine only ran for three issues, because I then I had three
temporary staff (including Marie Delier and Philippe Braem) working for me, and when their
contracts ended after a year, I decided to call it a day too.
It’s around that time that you left in search of the Berlin scene ?
Yes, that was in the early 80s, 1982 to be precise. Before that, in 1980-1981, I had a - what
I refer to as - American period, during which I displayed the work by Denise Green, Lucio
Pozzi, Michael Robbins, Lynda Benglis, even though I also represented Belgians such as Bernd
Lohaus, Philippe Van Snick… But at the same time, I felt I needed colour. I have to admit I had
had enough of post-conceptual art. I went to discover the Berlin scene where I stumbled across
the Neue Wilde which were headed by Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salome and Bernd
Zimmer. This explosion of colour gave me a second wind …
142
wanted to show what I liked myself. But I have to admit that the audience was more varied,
because the paintings were more accessible. This can be likened to what is happening today
with figurative art from former East Germany. I then sold more and more easily, that’s true.
During your period at the rue Émile de Beco, you also worked with Yvon
Lambert in Ghent for some time. What was your intention : an exhibition
space in Ghent, work with another strong personality or were you after a
new market in Flanders ?
I wanted to do something different, was looking for new opportunities, work in a team, things
I hadn’t done up until that point. Yvon Lambert was an important gallery owner in those days –
he still is, in fact – and we were friends. At the time, Ghent was the place to be in Belgium. There
was the Gewad, Jan Hoet, the Ghent museum which was later to become the SMAK, with all
its dynamism and reputation. But, apart from Richard Foncke, who always worked on a smaller
scale, there weren’t really any galleries in Ghent. This is the reason why Yvon and I created an
international gallery. We opened the gallery with the first personal exhibition of Richard Tuttle
in Belgium. We also displayed the work by Roger Raveel, Robert Combas (before Paris) and
Futura 2000, among others. Bernard Marcelis told me he had found someone for the Ghent
gallery and one day, I saw an attractive young man arrive for an interview. He had just gradu-
ated from the University of Leyden, in Holland, and was looking for a job. This man was Chris
Dercon. He did everything : he was director, caretaker, but he also turned his hand to cleaning
the floors. Needless to say, in general, the choice of artists was down to Yvon Lambert and
myself, although Chris certainly had some input. It is, in fact, thanks to him that we exhibited
the work of a Limburg artist called Walter Daems, as well as that by Piet Dieleman and Volker
Tannert. Then he had to leave to do his military service. In any event, quite apart from the army,
he also had other ambitions. Finding a replacement was not that simple and there were also
other complications. Yvon’s partner had cancer and he had, as a result, become less available.
You have to add the fact that the gallery made no money. The proceeds scarcely covered Chris’s
wages, the rent and travel expenses. We then decided not to increase the level of expenses.
The experience lasted two years, but the effort, the energy we put into it did not match our
expectations. This was nevertheless an interesting experience.
Some time later, you went to Knokke. Why was that ? Was it the place to be to
in order reach a certain audience ?
Yes, that is the reason why I went to Knokke, although I think I went a little too early. Today, the
galleries are doing much better than the gallery I ran there, even though there are many more
now. It was also a little self-indulgent on my part, to be able to say that I ran a gallery in an
environment that was more relaxed, right by the sea… I thought that this situation would bring
me more leisure time and less stress. The job of a gallery owner is more difficult than it seems,
but for me it is more a passion, a leisure pursuit, than a job. Opening a gallery in Knokke was my
way of mixing business with pleasure. I liked the idea of doing something in Knokke, in a location
that I loved and to which I was emotionally attached. I had spent my formative years there (I even
think I was conceived there) and my parents loved the seaside resort. Unfortunately, my mother
never saw the gallery, because she died shortly before, but she would have been delighted.
To sum up the period at the rue Émile de Béco, with Ghent and Knokke as
little digressions, which encounters and exhibitions made the biggest impres-
sion on you ?
Without a doubt the first exhibition with Paolini who was already well known in Italy. And,
of course, also the exhibition with Mario Merz. And the project involving Jack Goldstein was
also very important to me, as it showed me a different take on reality. And the fact that I have
received well-known artists, such as Merz, also gave me the courage to display the work of
other well-known and important artists, such as Baselitz. These encounters and exhibitions
were very enriching. On a different level, there was also General Idea who I met at the Basle Fair.
I loved their approach which involved working with three. Their approach towards art was differ-
ent from what I was used to : the event, the performance… The fact that I selected them also
testifies to my eclecticism.
144
You were one of the first at the Basle Fair. Why are you no longer there today ?
It used to be easier to engineer an invitation, as demand was not that considerable then. I took
part 15 years in a row. I would like to go back today, but I’m on the waiting list. I was wrong to
pull out : people resent that.
In those days, your gallery was located in rue Villa Hermosa where you
shared the premises with Isy Brachot.
Yes, it was in 1985 that I opened the gallery at rue Villa Hermosa. Isy Brachot joined me
a few months later. I toyed with the idea of leaving Brussels and of working from Knokke only.
I found the public rather indifferent and rue Émile de Béco was a little out of the way. Michèle
LachowskI had been away for a while; I occupied the entire building on my own and this
became too much for me. I felt a little weary … Until one day, a friend of mine told me about
this empty building behind the Palais des Beaux-Arts. They were the old offices of the Treasury.
When Christine Brachot found out that I had found new premises and that there were some
unoccupied floors, she came to see me. They too were looking for a space to launch a younger
programme. We then started to open our exhibitions together, with joint private viewings. It is at
that time that my wife Françoise quit her job and came to work with me in the gallery full-time.
During that same era, though, you also met Michel Frère who had adopted a
completely different approach.
Yes, and this was a very important encounter for me. I met him in the strangest of circum-
stances. In 1985, I had committed myself to organising exhibitions for Synergon, a cultural
centre at Ixelles. The first exhibition of this series, though, was planned before I arrived, and
146
3rd interview
16 May 2008
Our last interview ended with Michel Frère, your encounter and friendship.
Were there any other important artistic encounters which have influenced
you during your period at the rue Villa Hermosa ?
My meeting with Ricardo Brey was very exciting. He and his wife had just returned from
Havana and went to live in Ghent. We had held three exhibitions together, and had a very
interesting relationship, as we talked about politics a great deal. Partly thanks to the use of his
ornithological drawings, his work managed to neatly combine a certain level of modernity with
the influences of the ‘Santeria’ religion that was practised in Cuba. Ricardo more or less enjoyed
instant success, because Jan Hoet included him in the Dokumenta of Cassel where he created
a major piece of work. I also like artists, such as Ludger Gerdes and Hermann Pitz. I exhibited
the work by Walter Swennen and Philippe Vandenberg, an artist whom I greatly value, as he
his a real painter who has moved away from what is fashionable or marketable. He is held in
high regard in Flanders, but liked many artists he has not managed to gain a foothold abroad.
I also exhibited the work by Matt Mullican, American artist who is better known in Europe than
in the United States. He invented a language with large symbols in which every colour had a
different meaning. Red stood for thought, blue for the unconscious, yellow for science and
black for language.
What other interests do you have, other than Cuba and Castro ? What does
Albert Baronian do when he’s not in his gallery ?
I am passionate about music, all kinds of music, both contemporary and classical, with a pref-
erence for Mozart. This composer is very important to me, because his music accompanied
me during happy and unhappy times in my life. I managed to process the death of my mother
thanks to Mozart’s letters, wonderful letters which he wrote to his father, precisely on the sub-
ject of his mother’s death. There is a piece of Mozart for every point in your life, every moment
of the day, every mood, every sentiment. Among other styles, there is also the Brazilian music
and, of course, the Afro-Cuban music and the French chanson. I have always remained attached
to Jacques Brel whom I saw for the first time when I was 11, Brassens whom I met personally
and Barbara. All three of them deserve a place of honour. To me, Brassens is second to none,
and to put it in the words of one his songs “tout est bon chez elle, il n’y a rien à jeter, sur l’île
déserte il faut tout emporter”. It’s the same with Mozart; there is no lumber, his music is near
to perfection. Georges Brassens, but also Claude Nougaro and Jean Ferrat have brought poetry
to the streets. Who writes poetry these days ? And who reads it ? This is what makes the French
chanson so unique in the world. Often, songs are reduced to pure entertainment, or background
music for the car. In yet a different genre, I also like Julien Clerc, Alain Souchon, Alain Bashung,
William Sheller and Stéphane Eicher. I’m not so fond of English music, undoubtedly as a result
of the language barrier. Nevertheless, I greatly admire Leonard Cohen. I also love film : French
comedy, American comedy from a certain era, films by Frank Capra, Ernst Lubitch, Billy Wilder,
the Italian film from the 1970s by Francesco Rosi, Ettore Scola, Dino Risi. But if I were to
choose three films which have literally bowled me over, it would be 8½ by Fellini with Marcello
Mastroianni in the 1960s; Aguirre, the Wrath of god by Werner Herzog with Klaus Kinsky ten
years later and Talk to her by Pedro Almodovar, a recent film. I also have great admiration for
the films by Atom Egoyan.
148
And outside your own gallery, which are the artists or museums which you
particularly appreciate ?
I have a weakness for Spanish paintings, from Velasquez, through Zurbaran, to Goya. They touch
me more than Italian paintings. They are more forceful, devoid of any artificiality, even though
I find Caravaggio very moving indeed. And when I think of colour, I think of Matisse, and at
the risk of sounding corny, I would take a Rothko to a desert island. Within contemporary art,
Gerhard Richter is for me the best; I also like Thomas Schütte who has invented a whole new
language of his own and who is for ever questioning himself. I am in seventh heaven when
I can visit an exhibition by Fischli and Weiss. I greatly appreciate the Dhondt-Dhaenens museum
in Deurle. Joost Declercq (former gallery owner) has given this small-scale museum the most
relevant and open programme of all Belgian museums. And whenever I can, I never fail to pay
the Beyeler Foundation a visit. This is, to me, a textbook museum : not too big, on a human scale
and with an architecture that supports the works of art, and what works of art they are !
We’ve now covered the subjects of good food and culture, there is just one
topic we haven’t mentioned, namely the bicycle.
That’s right, I cycle whenever I can, with my friend Jean-Lou in the Forêt de Soignes. Cycling
has always been important to me. I’m fascinated by the Tour de France. One of the nicest
weeks in my life was in July 1989, when I was given the opportunity – via the Liège newspaper
La Meuse, and thanks to an invite by Georges Uhoda – to follow the tour first-hand. It was the
year when Greg Lemond beat Laurent Fignon by 8 seconds on the last day. I followed the cyclists
a whole week, into the Alps right until arrival at Alpe d’Huez. It was extraordinary : the beautiful
landscape, the drama and tragic quality of each stage in the race with its unexpected turns.
The Tour de France is still one of the acts of heroism of the century, a view which has, unfortu-
nately been spoiled by doping.
I apologise for going off at a tangent, but I would now like to move onto
Jan Hoet … According to the archives, he came to give a speech at rue Villa
Hermosa to mark the opening of the Zorio exhibition. What kind of relation-
ship do you have with him ?
Jan Hoet is a very close friend of mine, and has been for a long time. Indeed, he was the first
curator who bought work from my gallery. This is going back to the period when I was still at
rue des Francs. As we shared the same interests, we soon developed a liking for each other.
These days, I consider him a key figure who has put Belgium on the map with his charisma,
his vision, and, above all, his commitment. He is someone who I would defend to the death,
even though he comes in for a great deal of criticism. He has complete integrity, and is always
Apart from this collaboration with Jan Hoet for the Zorio exhibition, could
you tell me which other big moments you can remember from your Villa
Hermosa period ? How would you describe this experience ?
Key to the gallery at Villa Hermosa is its central location, right next to the Palais des Beaux-Arts
and the Museum of Modern Art. Another important point is the experience of sharing the
premises with another gallery. We made sure our programmes and openings coincided, a way
of working which I continued when I moved to the Canal. At the Villa Hermosa, I capitalised on
a synergy to attract visitors to Brussels, something that is done more and more these days,
but was certainly not always the case. Brussels does not have many assets to attract foreign
visitors. This is why it’s important to be located near a group of galleries.
We are coming to the end of the Villa Hermosa period, and I realise that,
should a film be made of your many projects as gallery owner, the title could
be “Sept ans de réflexion”. You seem to have the tendency to move approxi-
mately every seven years. Is this typical of many galleries, or just yours ?
It’s true. I do like a new challenge. After a while, I get bored and then I need new projects
to break the routine. Even though there are more pragmatic reasons that precipitate these
changes, I still believe that change gives me the drive that I need to develop as a gallery owner.
In the case of the Villa Hermosa, the pragmatic reason was purely financial. I also had a sense
of saturation, which eventually led to the longing for a new space.
The period at Villa Hermosa coincided with the crisis of the early 90s. How
did you experience this crisis ?
When I ran the gallery at Villa Hermosa, we were in the middle of the Gulf War. This was a very
difficult time, because when the rent shot up, I was unable to extend the lease. I decided to
return to the boulevard Saint-Michel where I lived. Even though I no longer had an exhibition
space to speak of, I still organised two exhibitions : one in Paris in 1995 at Renos Xippas, on
the theme of landscape, named ‘Le Paysage retrouvé’ after a work of the same name by René
Magritte. This exhibition lasted for two months and attracted many visitors. There was work
on display by Thomas Demand, Michel Frère, Ludger Gerdes, Joan Hernandez Pijuan, Jean-
François Octave, Hermann Pitz, Yvan Salomone, Andreas Schön, Koen Theys… I launched the
other exhibition together with Patrick Debrock at the Casino of Knokke : “A Room with Views”.
Based on the theme of a room with a view, we displayed the work by Axel Hutte, Koen Theys,
Callum Innes, Jean-François Octave, Hermann Pitz, Nicolas Rule, Yvan Salomone, Andreas
Schön, Hideo Togawa, Philippe Vandenberg, and many others. In those days, I was fed up with
sitting behind ‘my counter’ at Villa Hermosa. I felt more like a curator than a gallery owner.
I found it very enriching to stage exhibitions at other locations with other people. ‘Le Paysage
retrouvé!’ allowed me to renew my contacts in Paris and meet journalists, critics and colleagues
150
whom I didn’t know before. This break helped me to overcome the crisis both psychologically
and financially. I also became aware at that point of the impact of young artists during crisis.
Collectors and speculators do not buy as before, but they still have a passion for collecting,
of course. There are always collectors who will buy, and then they will invariably resort to the
youngest artists who are still affordable. At that moment, I realised how important it was to
have young artists who keep encouraging collectors to buy art and to live with art.
Did you already toy with the idea of moving to the Canal or did you really
think at that point you would no longer have a gallery ?
During that time, it could have gone either way and there was no mention yet of the Canal.
I even considered opening an art office … until the project of the brothers Georges and Stéphane
Uhoda from Liège came along in which I took part. When we started the project, my gallery was
still at the Villa Hermosa but I was already looking for something else, even though it was only
in my head. They wanted to open a private space for contemporary art, and the idea of working
in a team, without any material impediments appealed to me. We launched the opening of the
venue ‘Espace Lullay’ together with James Turell, followed by an exhibition with Michelangelo
Pistoletto. But here too, the project folded in the face of the crisis. In those days, it was ex-
traordinary to launch this in Liège, because we had an exhibition area, a cafeteria and a shop.
Its opening made a noise in the world, and even the international press was present. I thought
it was wonderful to be able to do the programming for this unique location for contemporary
art in Belgium.
Do you think at that point there was a shift, that galleries moved to the city
centre, along the canal and rue Antoine Dansaert ?
Absolutely. I am convinced of this. Other galleries followed suit and the area is now known for
its fashion boutiques but also for its galleries. Jan Mot left Schaerbeek, and today, there is also
Erna Hecey, Les Filles du Calvaire, Aliceday… The centre has become an axis, just like the one
uptown with avenue Louise, which runs from Xavier Hufkens to Barbara Gladstone.
Can you tell me which important artistic encounters you made during the
Canal period ?
I would certainly mention Eric Poitevin. Françoise and I had left for Chagny to visit an exhibition
by Gilberto Zorio at Pietro Sparta. Gilberto had used Eric Poitevin’s photographs in dialogue with
his sculptures. We were immediately taken with Eric’s work, which was part of this great tradi-
tion of classical French photography. The frontality and pictorial dimension of the photographs
showed an incredible richness. But we met, because as a gallery owner, I think it is very
important to travel when one of their artists stages an exhibition. As and when, and depending
on my availability, I visit the private viewings, certainly when they are done at a fellow gallery
owner’s who is also a friend.
It is also during your Canal period that you exhibited the work by Wang Du
for the first time.
I discovered this artist when I travelled to Athens for the exhibition of Eric Poitevin at Marina
Eliades and Jean Bernier. Yan PeI Ming was also there, preparing an exhibition at the gallery.
On a sunny pavement café in Athens, we asked him if he happened to know of any budding
artists who had not made a name for themselves yet but who were interesting nevertheless.
He immediately mentioned a Chinese sculptor who had only just arrived in Paris : Wang Du.
This was in June 1998. Ming gave us the contact details of Wang Du and one sunny day in
August, Françoise and I left for Paris to meet Wang Du. He received us in a tiny studio near the
‘Parc André Citroën’. He hardly spoke a word of French, but the power that his work exuded
spoke volumes. Everything seemed so evident … His work consisted of three-dimensional
plaster sculptures, and he had used pictures and photographs from magazines and papers for
inspiration. He managed to put his finger exactly on our tendency to attach importance to the
multiplication of information, the sillier, the better. That autumn, I exhibited one of his sculptures
at the FIAC but without success. The audience could not understand what the work was doing
at my stand. It was like a hair in the soup. The year after, during the Brussels Fair, we dedicated
a whole exhibition to the work by Wang Du at the gallery. As the visitors entered the gallery,
they came face-to-face with an enormous sculpture by Lolo Ferrari. Chantal Crousel gave me
a really nice compliment with her exclamation : “It’s only from Baronian that you can expect
something like this !”
152
Lionel Estève also entered your gallery when you were based at the Canal.
How did you meet him ?
When I met Lionel Estève, he was studying Romance philology at the Free University of
Brussels. He was Michel Frère’s assistant after he had been Joseph Kosuth’s, Juan Munos’s
and Jan Vercruysse’s assistant. Not only did he help Michel set up exhibitions, he also painted
the frames of the paintings. It was not until much later that I found out that he was a sculptor.
A few weeks before his death in 1999, Michel took me to a studio that was next to Barbara
Vanderlinden’s office, who was Lionel’s wife. The floor was covered in a multitude of small
assembled objects, mini-sculptures that were made out of odds and ends, worthless materi-
als, including confetti, sewing thread, metal thread, plastic caps, … There was a clear poetry
that emanated from it all. That is when we decided to stage an exhibition, which was held in
September 1999 and which was overshadowed by Michel’s death a few month prior. Without
explicitly saying so, Lionel and I dedicated the exhibition – which was, in fact, very successful –
to this complex, yet brilliant artist who left us far too early. Many years before, Michel had asked
me why we weren’t friends, why there was always a certain distance between us. I retorted to
him that he and I had a relationship based on money, and that in my case, money could be an
obstacle in a friendship. Meanwhile, I think I’ve managed to come to terms with this exchange
of words, and I firmly believe that the relationship I had with Michel had paved the way for the
friendship between Lionel and me, whereby we left the gallery owner/artist relationship far
behind us. In my gallery, Lionel, but also Gilberto Zorio and Wang Du, form part of the inner
circle, my ‘confidential guard’.
154
4th interview
21 June 2008
I should like to take you back in time to revisit your role in the association of
contemporary art galleries which organised the first contemporary art fairs
in Brussels.
I was appointed secretary of the Association in 1985 when Michel Vokaer stepped down. Yvan
Lechien, the chairman, liked me and took me under his wing. I was nothing but an indistinct
member initially, even though I did have certain ideas. It was me who suggested we should
invite a foreign gallery. I had asked Cogeime to invite Jean Bernier; Manette Repriels invited
Konrad Fischer, but for the rest, the other galleries had very little contact with other countries.
But the sweeping changes only came when you became chairman …
Yes, I think I can say that as the chairman, I really got things moving. In the beginning,
the Association was much more like a club of friends from Brussels, with one person from
Ghent, Richard Foncke, but this changed gradually. Within the Association, solidarity and good
fellowship were of key importance and it’s thanks to the Fair, which the Association organised
from the beginning, that those values were reinforced. The Association was quite elitist, rightly
so, in the sense that it discouraged less interesting galleries or highly opportunist galleries.
In those days, the galleries faced quite a few problems related to VAT and droit de suite. This is
why the Association created a professional union, the BUP, which only concentrated on these
issues. But with regard to the Fair, we were faced with an even bigger problem. The Palais des
Beaux-Arts could only accommodate 15 Belgian galleries and their 15 foreign guest galleries.
This number was a little restrictive, in my view, all the more because a huge number of new
galleries opened in the 1980s, especially outside of Brussels. Parallel to this, the new director
of the Palais des Beaux-Arts, Jan Debbaut, wanted to move away from the commercial events
that took place, including our Fair or the Antiques Fair. Even though our Fair only took place
every two years, Debbaut kept looking for excuses and refused to put a date in the diary,
and this is how we came to contact the Heysel. Pavilion 10 was offered to us, which meant
156
Is this the moment when the Fair became truly professional ?
Eric had already recruited Karen Renders, whose task was to sell the galleries to other fairs.
At the same time, Eric got the Fair to benefit from the agreements that were running with the
many press groups. From then on, everything became a lot easier, because we then had a
professional infrastructure, and we no longer had to submit to ‘amateurism’ and the goodwill of
certain committee members. Today, we are still very close, because among the organisers, other
than myself, there are also Jo Couke, artistic director of Gallery Deweer, and Rodolpe Janssen.
How do you select galleries ? What are the criteria you apply ?
These days, we select 180 galleries on the basis of a dossier. The committee also comprises
representatives from other countries, including Germany, Spain, France, Italy, Great Britain,
the Netherlands, … When a new gallery introduces itself which we aren’t familiar with, on the
basis of the dossier, we decide whether the candidate could bring added value to the Fair. There
are also galleries, though, that we admit with our eyes closed, based on their reputation, which,
in turn, benefits the Fair. Our assessments are at any rate thorough and objective, given the
openness and representativeness of the selection committee which steers clear from nepo-
tism in any shape or form. The Brussels Fair enjoys huge appreciation among the international
press. And the years when the Fairs of Düsseldorf and Cologne wanted to run events at the
same time as ours, this proved disastrous for them. In fact, a German newspaper once wrote :
“Brussels, the best fair of the Rhineland” ! Brussels has really become an excellent fair, even
though it will never be as good as Basle, the FIAC or Miami. I am therefore particularly proud
of what we have achieved with the whole team, particularly at the beginning, when other col-
leagues of the Association – and not simply colleagues – refused to share ‘our cake’, as they put
it. They wanted to keep as many customers as possible to themselves in Brussels, and were
anxious about accepting foreign galleries. I, on the other hand, have always taken the view that
it is impossible to organise a Fair in Brussels without it being international. In the beginning,
I really struggled to peddle the idea of a fair that opens up its doors.
At what point did you notice that fairs were visited in a different way ? These
day, the fair has become a social phenomenon – I would even dare use the
word ‘fad’.
The phenomenon is reasonably recent, surfacing, as it did, about ten years ago. The increase
in the number of fairs is, in my view, part of a trend in which art, and more specifically con-
temporary art, has started to form part of the ‘art of living’. These days, people buy a painting
as if it were a bottle of perfume. Buying art has become an elitist pastime. Not an intellectual
elite, but rather a financial or commercial elite. At the risk of sounding nostalgic (which I regard
as a privilege of my age) I have known, and actively taken part, in the art scene for 35 years.
This is an asset that allows me to distance myself somewhat. When I staged my first exhibitions
in Brussels, there were not many galleries of contemporary art about, and the audiences they
attracted were mainly genuine art lovers. The collectors didn’t mention money then. Instead,
there was an exchange with a certain elite that formed an intellectual avant-garde, because the
Do you take advantage of this reality to take risks by displaying the odd work
that is less accessible, or is there the risk that galleries will only exhibit what
this type of customer likes ?
My motivation, and I should hope this is the same for most of my colleagues, is to host exhibi-
tions that I believe in. A good gallery with good artists makes certain choices, at the risk of losing
some of its customers, but will, on the positive side, manage to strengthen the relationship
with the rest of its customers, which makes for a relationship of trust. In fact, I don’t think that
the young gallery owners who have set up shop in recent years host exhibitions to please
a certain audience.
As you quite rightly say, the public will keep coming back to the galleries it
trusts.
Yes, that’s right, but this also affects the attitude of the artist who will, after all, act in terms of
strategy, much like the dealers and the art world. An artist who is represented by a less ‘trendy’
gallery will be given fewer opportunities than another artist who may not be as good but is
selected by a better-known gallery. In the olden days, a good gallery relied on a good artist,
whereas these days, it is the big galleries that ‘make’ the good artists.
What advice would you give a young gallery owner, in the knowledge hat the
artists he likes don’t want to work with an unknown gallery ?
I go back 35 years ago, when I didn’t know anybody. Today, it’s no longer possible to carve out
a career under those circumstances. Anyone who opens a gallery now was often the assistant
to a director of another gallery who decided to set up its own business. The economic factor
is decisive, because money is needed, lots of it. These days, it’s no longer possible to open
a gallery on the spur of the moment ‘for the love of art’. Either you already have a certain name,
you are the ‘son of’ and grew up in this world, or you’re a collector, well off and you can afford
to launch your own gallery. Alternatively, you may have infallible intuition or manage to gain
the trust of befriended artists, in a bid to make a name together. The problem is that one day,
a gallery will no longer be able to keep its artists. A gallery with good artists runs the risk of
these being praised to the heavens by the collectors. This will lead them to shifting up a gear
and finding a gallery that has more to offer financially. It’s not easy to survive as a budding
gallery owner.
158
If I understand you correctly, it’s the art market that ‘makes’ the artists ?
The economic impact has become very important, not least thanks to an increase in the phe-
nomenon of public auctions. As a young gallery owner, 30 years ago, you could only buy inferior
paintings at pubic auctions. The good ones used to stay in the galleries, whereas today, I have
noticed the opposite is true. Auction rooms launch major promotion campaigns because com-
petition among customers has become so fierce. To the extent that their catalogues are more
like art books. The auction rooms only have eyes for the important works. Once again, it’s the
financial aspect that prevails. And it’s a trend that cannot possibly be reversed. We’re caught up
in it, whether we like it or not. And either you swim or you sink.
Despite this, there are small independent groups that manage to keep their
head above water, artists’ cooperatives …
Yes, these groups were around when I opened my gallery. There are alternatives, it’s true, but
to me, the gallery remains an important tool to distribute art. An artist who refuses to exhibit
his work in a gallery cannot take his work anywhere else, because the galleries, museums and
auction rooms all perpetuate a closed-shop mentality. Anyone who has no place within the
market, will go under and cease to exist. And to come back to the subject of the art market,
it is astonishing to see that contemporary art today is more expensive, much more expen-
sive, than ancient art. There are too many interests at stake, certainly among the budding
artists whose prices go through the roof. It’s important to apply a scale of values. For example,
the most expensive Belgian artist in the 1960s was Paul Van Hoeydonck. Today, nobody knows
him and nobody is interested in buying his work. A phenomenon that could easily repeat itself.
This is why today, there are real safety valves built around the sales figures of those artists who
experience meteoric rises to fame. An artist whose work is very expensive is considered very
important, but will he remain so ? Time will tell. The ‘history of the artist’ is on the up these
days. Artists who today play first fiddle may have well be ancient history in five or ten years’
time. You only need to have a look at old fair catalogues or old Artforum magazines to see
a host of artists’ names which nobody mentions now, and God knows they were well known
at one time ! Not even that long ago … But one day, there will be a complete overhaul. At the
moment, everything is running at full throttle. There are more and more collectors. And we
mustn’t forget the role of the up and coming countries. The Russians are buying, and so are the
Chinese and the Indians, … It is disconcerting to see how much art is connected to the market
and how difficult it is for an artist to get away from this. It is also disconcerting to see how an
artist like Broodthaers is worth nothing compared to, for example, an Anselm Reyle. Stark dif-
ferences that are completely beyond me. A phenomenon that affects ‘non-decorative’ art. And
bear in mind that Broodthaers is a European artist, because we shouldn’t forget that in art, like
in other areas, the American influence is all-encompassing. The large fair cities dictate the art
sector : New York, London, Berlin… Anyone who doesn’t belong to this circuit, has a hard time.
There are so many French artists who fail to make it abroad, despite an all-out marketing cam-
paign. Buren is an exception to this, even though he remains inexpensive, given his role in art
history. Even if he dies tomorrow, the history books have been written. There are, however,
artists who were born in 1974 and who are much more expensive.
And do you think there are any Belgian artists who, through your agency,
have secured a place on the international scene ?
I’m convinced that Michel Frère would have managed it if he hadn’t died. The best was yet to
come. He lived in New York and his international career was about to take off. I once invited a
major gallery owner from Paris to visit the studio of Jan Van Imschoot, and even though he was
duly impressed, he did not follow it up and preferred others to take the initiative. Very human,
but this is how it goes these days.
But it was you who told me one day that you manage to strike a good deal
sometimes.
Yes, but let’s be quite clear about what I mean by ‘deal’. I mean things that move away from
the familiar framework of exhibitions and galleries. I will use Bob Wilson as an example, who
is mainly known as a director and scenograph, but he also draws and designs furniture. Wilson
has an international reputation. It would be a waste not to show the unknown aspect of his
work and not to use his reputation in the process. I also agreed, for example, to exhibiting
work by Robert Crumb, America’s most famous cartoonist. But this is another story, because
very many artists lay claim to his work. Richard Prince and Petitbon were influenced by Robert
Crumb to some extent. And after us, he will be picked up by Zwirner ! I have no idea where
my next ‘deal’ could come from. If I had the good fortune to meet Issaey Miake tomorrow and
he were to look for an exhibition venue, I would not hesitate. There’s no single reason why
I wouldn’t do it : he is an artist and is worth the thousands of other artists whose work is on
display in galleries.
160
Epilogue
18 April 2009
Various months have passed since our last interview. During those inter-
views, you often mentioned the art trade, the exorbitant prices, the collectors
whose profile is now completely different from before … and you predicted
that one day, another crisis would hit us which would shake up the art trade,
and which would put a check on these rapids of speculations and ‘fashion’ art.
We are now in the middle of a worldwide crisis. Have you noticed a turning
point in the art world yet ?
The art world has its ups and downs, just like any other sector. I shouldn’t say that this crisis
was predictable and that I could see it coming. Art is not responsible for the crisis. The crisis
in the art trade is an adverse side-effect of what happened in the United States in the autumn
of 2008. What has changed since ? Since the FIAC, I have noticed a reduction in the number
of purchases, and even a reduction in the number of visitors. A few months ago, you had
to be quick if you wanted to buy a piece of art, but these days, buyers are more cautious.
The real collectors remain interested, but exercise more caution, they take the time to think
about their purchases, they take longer to decide … In my view, many of the ‘fringe phenomena’
of the art trade will also fall by the wayside. The second- and third-rate trade will diminish, as will
the bogus advisors or decorators who buy for collections. Gallery owners and artists who work
together, on the other hand, will rally and wait until the situation improves, a global situation
which is not only affected by the art trade. Whichever way, the exhibitions will continue to run,
the museum will continue to draw in the crowds. I have just got back from the New York Fair
where we didn’t do particularly well. In fact, it was a disaster. We were very aware that the
American collectors no longer dare to buy art, because their neighbours have lost money and,
morally, it was no longer justifiable to do so. We did break all the records in terms of visitor
numbers, though.
You always seem to need new challenges … what new challenge would Albert
Baronian like to take on now ?
It is true that I feel driven when I can think of new projects. I always try to see a project through
to the end, like our interviews that will culminate in an exhibition, followed in September by the
project in the gallery with Gilbert & George who, for the first time in many years, will be exhibit-
ing their work in Belgium. At the moment, I also feel like working with Xavier Mary, a young
artist whose work has been exhibited at the gallery only recently. These are the projects that
push me at the moment. For the rest, of course I have to work to earn money, which is not the
case of every gallery owner and is another reason why I should continue. But should a tempting
proposal come my way tomorrow, something exciting, a new temptation – obviously something
art-related – I might go for it. Like Micheline, I sometimes feel this weariness that’s brought on
by the routine. What matters is to be able to keep this routine in check and focus on challenges
and objectives in the near, or not so near, future. It’s the only way to combat this boredom.
When you think back to these 36 years as gallery owner, and you were to pick
one or two moments of joy and regret, which would you pick ?
My biggest regret is Donald Judd ! It was probably in the late 70s or early 80s. I’ll never forget it.
My plane was unable to land in Milan and was diverted to Zurich where we killed the time by visit-
ing Maria Verna Gallery. There I was suddenly face-to-face with Donald Judd. To this day, I regret
not being to express myself in English sufficiently to go up to him and strike up a conversation.
Mind you, I was also too shy. I didn’t dare ask him whether he was interested in an exhibition at
my gallery. He was already a big name but hadn’t enjoyed the worldwide success that he has
today. And besides, he didn’t have a gallery in Belgium. That is really something I regret.
162
How would you sum up the past 36 years of your life and your years as a
gallery owner ?
I won’t draw any conclusions until I’m on my death bed. I have always found it laughable
when I heard people say about their contemporaries ‘He’s made it, he’s arrived !’. Made what,
exactly ? ‘Making it or not is usually assessed in the light of economic criteria. Can life be seen
as a competition ? And ‘arrived’ ? Arrived where ? As far as I’m concerned, I can conclude that
after 36 years, I haven’t become an important gallery owner. My gallery is not irreplacable;
I have held many cards, met very big artists, but didn’t manage to keep them or give them an
international name. The lack of money doesn’t explain everything, because money will always
be around. I can say that our sector is a jungle where only the fittest survive and where you
need to be tough. My ambition never extended that far. As I said before, I never considered
the job of gallery owner as my career. I never counted, but lived instead … I never saved, but
shared … I really think I’m an atypical gallery owner. My picture isn’t in the ‘people’ magazines,
I do not belong to the elite of the Uccle middle classes; I’m not a member of a club, party, lodge
or association. Unlike certain colleagues, I was never after medals, titles or distinctions … I am
proud of the values which my parents instilled in me; they made many sacrifices. They were
kicked out of their country of birth, became orphans and victims of the first genocide of the
20th century. They taught me, my sister and three brothers to be tolerant, to open ourselves
up to the world and to other people. I am naïve enough to believe that I helped a number of
artists stage excellent exhibitions … and that I gave their visitors a few enjoyable moments.
As a citizen, I always managed to stay true to myself; despite appearances, I like my own
company. I’m not a pack animal, I remain free and I know it’s a privilege. These are my titles of
honour, my medals, my distinctions.
1973-1974
Antonio Dias, Jochen Gerz, Jo Delahaut, Daniel Dezeuze, Guy Ledune, Claude Viallat, Didier
Vermeiren
1974-1975
Noël Dolla, Peter Downsbrough (Foire de Paris), Bernard Joubert, Marcia Hafif, Jan Andriess
Rue des Francs 13, 1040 Bruxelles | Frankenstraat 13, 1040 Brussel
1975-1976
Jan Schoonhoven (« Today Together », Cologne), Daniel Dezeuze, Antonio Dias, Ludwig Redl,
Marco Gastini, Lucio Pozzi (2. Bologna Arte Fiera), Giuseppe Chiari
1976-1977
Toni Grand, Didier Vermeiren (5e Foire d’Art Actuel, PBA Bruxelles), Bernard Joubert, Michele
Parisi, Ulrich Erben, Keith Milow (3. Bologna Arte Fiera)
1977-1978
Bernd Lohaus, Peintures et Sculptures, Connie Beckley (6e Foire d’Art Actuel, PBA Bruxelles),
Gilberto Zorio, Claudio Parmigiani, Richard Nonas, Bernard Queeckers
Avenue émile de Beco 89, 1040 Bruxelles | Emile de Becolaan 89, 1040 Brussel
1978-1979
Giulio Paolini (« Focus », Paris), Toni Grand, Daniel Dezeuze, Lucio Pozzi, Michele Parisi,
Bernard Queeckers, Marco Gastini (Art 10 Basel)
1979-1980
Bernard Joubert, Lynda Benglis, Mario Merz (7e Foire d’Art Actuel, PBA )Bruxelles, Benni Efrat,
Gilberto Zorio (Art 11 Basel – « Confrontation », Knokke)
1980-1981
Lucio Pozzi, Denise Green, Accrochage, Bernard Queeckers, Michael Robbins, Lynda
Benglis, Philippe Van Snick, Bernd Lohaus, Sarkis, Boetti, Mattiachi, Mochetti (Art 12 Basel –
« Confrontation », Knokke)
1981-1982
Philippe Van Snick, Connie Beckley « Perspective du Cœur », Patrick Lanneau, Sandro Chia
« La pentola d’oro », Helmut Middendorf, Wanving Ondulata, Bernd Zimmer (Art 13 Basel –
« Confrontation », Knokke)
164
1982-1983
Bernard Gengoux, Jack Goldstein, Bernard Queeckers (8e Foire d’Art Actuel, PBA Bruxelles),
Antonio Dias, Georg Baselitz (Art 14 Basel)
1983-1984
(FIAC, Paris), General Idea, Siegfried Anzinger, Philippe Van Snick, Waving Ondulata, Walter
Daems, Wim Van Den Abbeele, Fik Van Gestel, Gilberto Zorio, « Il disegno in dialogo con la
terra » (Anselmo - Boetti - Gastini - Marisa Merz - Mario Merz - Zorio) (Art 15 Basel)
Galerie Baronian-Lambert
Oudbrug 16, 9000 Gent
1981-1982
Richard Tuttle, Roger Raveel, Robert Combas, Ruven Levav, Michael Buthe
1982-1983
Jean-Charles Blais, Walter Daems, Futura 2000, Luciano Castelli, Volker Tannert, Piet Dieleman
1983-1984
Bernd Zimmer, Luc Lauras, Mark Luyten, Walter Swennen, William Tucker, « Il disegno in
dialogo con la terra », Milan Kunc, Peter Angermann, « Works on Paper » (Anzinger - Baselitz -
Blais - Castelli - Chevalier - Combas - Dieleman, Lanneau - Middendorf - Tannert - Zimmer)
1985-1986
Helmut Middendorf, Lorenzo Gatti, Otto Zitko, Michel Frère, Antonio Dias, Bernd Zimmer,
Zorio, Bernard Queeckers, « Summer Choice » (Frank - Frère - Gerdes - Luyten - Merz -
Paolini - Swennen - Van Oost)
1987
Walter Swennen, Alfredo Zelli, William Stok
1985-1986
Bernard Queeckers, Giulio Paolini, Ludger Gerdes, Denise Green, « Sans analogie » (Gerdes -
Gilbert & George - Paolini - Pitz - Van Oost - Zorio) (IXe Foire de Bruxelles – Art 16 Basel),
Dale Frank (2e Rai, Amsterdam – Art 17 Basel)
1986-1987
Gilberto Zorio (Bologna Arte Fiera), Philippe Vandenberg (10e Foire de Bruxelles), Jan Van Oost,
Lorenzo Gatti, Ulrich Horndash (3e Rai Amsterdam – Art 18 Basel), « Sans analogie II » (Frère -
Gerdes - Horndash - Scholte - Swennen - Van Oost, Hermann Pitz)
1987-1988
Alfredo Zelli, Jan Van de Pavert, Michel Frère (4e Rai Amsterdam – Art 19 Basel),
« Art as Art » (Bidlo - Condo - Salvo - Scholte - Schuyff - Taaffe) (Art Cologne)
165
1988-1989
Bernard Queeckers, Alain Séchas (Art Cologne), Philippe Vandenberg, Braco Dimitrijevic, Matt
Mullican, Walter Swennen (11e Foire de Bruxelles – Art 20 Basel)
1989-1990
Ludger Gerdes (Art Cologne), William Stok (Arco - Madrid), Michel Frère, Ulrich Horndash (Art 21
Basel), « Années 70 » (Dezeuze, Dolla - Grand - Lohaus - Sarkis - Toroni - Vermeiren - Viallat)
(Fiac, Paris), « Sculptures » (Stok - Queeckers - McCracken - Zorio - Frère - Van Oost)
1990-1991
Hermann Pitz, Patrick Corillon (FIAC, Paris), Silvie & Cherif Defraoui, Lorenzo Gatti (Arco -
Madrid), Daniel Dezeuze, Herbert Hamak (12e Foire de Bruxelles), Accrochage (Art 22 Basel)
1991-1992
Philippe Vandenberg (FIAC, Paris), Pat Steir, Ricardo Brey (Découvertes, Paris), George
Lappas, Accrochage, Michel Frère, Ludger Gerdes, Nicolas Rule (Art 23 Basel)
1992-1993
Braco Dimitirjevic, Patrick Corillon (FIAC, Paris), Accrochage, Bernard Queeckers, Koen Theys
(13e Foire de Bruxelles), Hermann Pitz (Art 23 Basel)
1993-1994
Alain Séchas, Aldo Rossi, Dale Frank, Ricardo Brey (Arco - Madrid), Gitty Darugar, Jean-
François Octave, Philippe Vandengberg, Thierry Renard, « Choix de Bruxelles » (Anastasia -
Drutskoy - Ellis - Dona - Salomone) (Etablissements Jacqmotte, Bruxelles)
1994-1995
« Le Paysage retrouvé » (Demand - Eliades - Frère - Gerdes - Pijuan - Octave - Pitz, Salomone
- Schön - Scott - Theys - Van Offen - Wagner) (Galerie Renos Xippas, Paris – London Art Fair –
14e Foire de Bruxelles), « Room with Views » (Bach - Frère - Hutte - Innes - Octave - Pitz - Rule -
Salomone - Schön - Togawa - Theys - Vandenberg) (Casino de Knokke, avec Patric De Brock)
KANAL 20
Boulevard Barthélémy 20, 1000 Bruxelles | Barthelemylaan 20, 1000 Brussel
1996-1997
Patrick Corillon, Yvan Salomone, Michel Frère, Gilberto Zorio, Marc Carniel, Koen Theys,
Eric Poitevin (15e Foire d’Art Actuel), « Minimal » (Andre - Lewitt - Mccracken - Judd - Flavin),
« Marines » (Salomone - Brusselmans - Frère - Vandenberg - Serse)
1997-1998
Philippe Vandenberg, « Tout Est Possible » : Jean-François Octave, Ricardo Brey, Daniel
Dezeuze (Art brussels), Sandra Tomboloni, Marc Carniel
1998-1999
Serse (FIAC, Paris), « 25 » (25 Ans De La Galerie) (Poitevin - Salomone - Schlier - Séchas -
Trenkwalder - Frère - Whettnall - Sauser-Hall - Du)
1999-2000
Lionel Estève, « Editions » (Judd - Kelly - Lewitt - Nauman) (FIAC, Paris), Yvan Salomone,
Perino & Vele (Artbrussels), Eric Poitevin)
166
2000-2001
Hermann Pitz (FIAC, Paris), Daniel Schlier & Elmar Trenkwalder, Philippe Vandenberg
(Artbrussels), Sophie Whettnall, Alain Séchas
2001-2002
Eric Duyckaerts (FIAC, Paris), Lucia Bru, Lionel Estève, Jean-François Octave
GALERIE BARONIAN-FRANCEY
Rue Isidore Verheyden 2, 1050 Bruxelles | Isidore Verheydenstraat 2, 1040 Brussel
2002
Thomas Ruff, Jorg Sasse, Beat Streuli, « We’re Smoking Them Out » Wang Du (Artbrussels),
Xavier Noiret-Thomé, Benoit Platéus, Yvan Salomone, Sophie Whettnall, « Aus Dusseldorf »
(Becher - Esser - Thomas), « family Plot » (Bru - Estève)
2002-2003
Michel Frère (FIAC, Paris), Charles Sandison, Marc Trivier, Xavier Noiret-Thomé, Gilberto Zorio
(Artbrussels), Eric Poitevin
2003-2004
Gilberto Zorio (FIAC, Paris), Jan Van Imschoot (Artissima, Torino), Lionel Estève, Daniel Dezeuze,
Claude Viallat, Group Show (Andre - Becher - Buren - Flavin - Lewitt - Schoonhoven - Serra -
Zorio - Burki) (Artbrussels)
2004-2005
« Echo » Sophie Whettnall (FIAC, Paris – Artissima, Torino), Robert Wilson, Benoit Platéus,
Charles Kaisin, Thomas Zipp, Changha Hwang (Artbrussels), Florian Maier-Aichen, Solo Show
Solo Soul (Tompkins - Myles - Johanson - Garrett - Hoyt & Thurston - Jackson) (curated by
Chris Johanson)
2005-2006
Yvan Salomone (FIAC, Paris – Artissima, Torino), Charles Sandison, « I Am The Reality » Wang
Du, Lucia Bru (Artbrussels), Jan Van Imschoot, « From L.A. » (Canaday - Davis & Rocklen)
2006-2007
« Caravane » Bruno Serralongue (FIAC, Paris), Lionel Estève, Robert Crumb, Marie José Burki,
Eric Poitevin, Changha Hwang (Artbrussels)
2007-2008
Xavier Noiret-Thomé (FIAC, Paris), Robert Devriendt, Steve Canaday, Florian Maier-Aichen
(Armory Show), Benoit Platéus (Artbrussels), « Hedwig » Group Show curated by Thomas Zipp
2008-2009
Ry Rocklen, David Noonan (Project Room), Jan Van Imschoot, Gilberto Zorio, David De
Tscharner (Project Room), Chris Johanson / Jean Dubuffet, Helmut Stallaerts
2009-2010
« Jack Freak Pictures » Gilbert & George , Tony Ourlser, Joseph Marioni, Lionel Estève, Xavier Mary
167
Exposition
Tentoonstelling
Exhibition
La Centrale électrique
De Elektriciteitscentrale
European Centre for Contemporary Art
168
Marie José Burki
Robert Devriendt
Daniel Dezeuze
Wang Du
Lionel Estève
Michel Frère
Changha Hwang
CHRIS JOHANSON
Florian Maier-Aichen
Xavier Mary
Mario Merz
Xavier Noiret-Thomé
Jean-François Octave
Giulio Paolini
Benoit Platéus
Eric Poitevin
Ry Rocklen
Yvan Salomone
Charles Sandison
Alain Séchas
Bruno Serralongue
Marc Trivier
Claude Viallat
Thomas Zipp
Gilberto Zorio
Marie José Burki
Marie José Burki, née en 1961 à Bienne en Suisse, vit et travaille à Bruxelles depuis 1993.
Au travers de dispositifs visuels, le travail de Marie José Burki s’attache à mettre en œuvre un rapport
toujours renouvelé entre images fixes et images en mouvement, lesquelles interrogent sans relâche
notre perception du réel. Ici, l’image cesse d’être représentative pour devenir mémoire du monde.
L’ image en mouvement devient, quant à elle, mémoire non seulement des états du monde mais aussi
des changements qui l’animent. Marie José Burki met à l’épreuve les médiums et cette confrontation
concourt à la mise en œuvre d’une temporalité « figée » et par là même, à l’évocation de moments à
la fois très réels et comme « suspendus », lesquels expriment si bien ce rapport au monde dans lequel on
vit. L’ attente et l’ennui sont des situations qu’affectionne l’artiste, la caméra filme les corps alanguis dans
l’intimité d’un salon ou d’une chambre d’hôtel, le temps passe, il ne se passe rien, on est strictement
dans le champ du descriptif. Dépeindre et mettre en crise sont donc les éléments qui sous-tendent
l’ensemble de l’œuvre de Marie José Burki qui est inlassablement taraudée par la perte de consistance
et d’expérience du réel contemporain. Pascale Viscardy
Marie José Burki werd geboren in Bienne (Zwitserland) in 1961. Sinds 1993 woont en werkt
ze in Brussel.
Marie José Burki gebruikt visuele media om met haar werk steeds weer opnieuw een ander verband
tussen vaste en bewegende beelden te tonen, die constant onze perceptie van het reële uitdagen.
Het beeld heeft hier niet langer een representatieve functie, maar dient als geheugen van de wereld.
Het bewegende beeld roept niet alleen de verschillende staten van de wereld op, maar ook de verande-
ringen die deze wereld draaiende houden. Marie José Burki stelt verschillende media op de proef. Deze
confrontatie leidt tot een ‘bevroren’ tijdelijkheid en roept van daar uit momenten op die heel reëel zijn en
tegelijk als het ware ‘blijven hangen’. Het zijn momenten die het verband met de wereld waarin we leven
heel goed uitdrukken. Marie José Burki is geboeid door het wachten en de verveling : haar camera filmt
lusteloze lichamen in de intieme omgeving van een woonkamer of een hotelkamer, de tijd gaat voorbij,
er gebeurt niets. De beelden zijn zuiver beschrijvend. De idee van het afschilderen en schokken is altijd
impliciet aanwezig in het werk van Marie José Burki, evenals het onophoudelijke gevoel achtervolgd te
worden door het gebrek aan samenhang en de ervaring van de eigentijdse realiteit. Pascale Viscardy
Marie José Burki was born in Bienne (Switzerland) in 1961. She has been living and working
in Brussels since 1993.
Marie José Burki uses visual media to present work that strives to constantly renew the relationship
between fixed and moving images which relentlessly challenges our perception of reality. Here, the
image no longer has a representative function, but instead it serves as the world’s memory. The moving
image is not only the memory of the world’s different states, but also of the changes that keep it turning.
Marie José Burki puts the test to different media. This confrontation brings about a ‘frozen’ temporary
state and from that, the evocation of moments that are very real and in a way ‘suspended’, expressing
very well the relationship with the world in which we live. The artist is fond of situations like waiting and
boredom. Her camera films listless bodies in the intimate atmosphere of a living-room or a hotel room,
time goes by, nothing happens, the images are purely descriptive. The idea of depicting and jeopardising
is always implicitly present in Marie José Burki’s work, which is haunted by the loss of consistency and
of the experience of contemporary reality. Pascale Viscardy
170
De nos jours (Dedans)
Couleur, avec bande sonore | kleur, met geluid | colour, with sound
10:18
Vidéo pour projection sur panneau de polystyrène expansé | video voor projectie op piepschuimpaneel |
video for a projection with a Styrofoam panel
250 cm de haut | hoog | high
2004
Photo | Foto : Marie José Burki
Robert Devriendt
Robert Devriendt, né en Belgique en 1955, vit et travaille à Bruges.
Une des particularités de cet artiste est qu’il travaille sur de très petits formats : les dimensions de ses
tableaux varient de 4 à 11 cm. Pour entrer dans son monde à la sensualité engourdissante et menson-
gère, il faut donc approcher son visage au plus près de la toile.
à travers leurs formats miniatures et leur virtuosité technique, ces tableaux se répondent et se lisent
comme des histoires. Chacune de ces peintures vise à offrir un détail improbable du monde, entraînant
le spectateur dans une dérive poétique sentimentale. Romantique, mystérieuse mais aussi ultra-contem-
poraine, la peinture de Robert Devriendt nous entraîne dans un voyage intime au-delà du visible.
Robert Devriendt werd geboren in België in 1955. Hij woont en werkt in Brugge.
Eén van de typische kenmerken van deze kunstenaar is dat hij op heel kleine schaal werkt : zijn schil-
derijen zijn nauwelijks 4 tot 11 cm groot. Om in zijn wereld binnen te dringen en zijn verdovende en
misleidende sensualiteit te vatten, moet de toeschouwer bijna tegen het doek aan gaan staan.
Door het miniatuurformaat en de technische virtuositeit van Robert Devriendt spelen deze schilderijen
op elkaar in en laten ze zich lezen als verhalen. Elk werk streeft ernaar om een onwaarschijnlijk detail van
de wereld te laten zien en nodigt de toeschouwer uit voor een sentimentele, poëtische ervaring.
De romantische, mysterieuze en tegelijk ultrahedendaagse schilderkunst van Robert Devriendt neemt
ons mee op een intieme reis, over de grenzen van het zichtbare heen.
Robert Devriendt was born in Belgium en 1955. He lives and works in Bruges.
One of the typical features of this artist is that he works on a very small scale : the size of his paintings
varies from 4 to 11cms. To enter into this artist’s world and to capture his oppressing and misleading
sensuality, the spectator has to get his eyes as close as possible to the paintings.
Robert Devriendt’s paintings, characterised by their miniature scale and technical virtuosity, respond to
each other and can be read as if they were stories. Each of his paintings aims to offer an improbable
detail of the world, inviting the spectator to a sentimental, poetical experience. Romantic, mysterious,
but also ultra-contemporary, Robert Devriendt’s work is an intimate journey beyond the visible.
172
Le Nouveau Rituel
Séquences de 5 peintures | Sequentie van 5 schilderijen | Sequence of 5 paintings
Huile sur toile | olie op doek | oil on canvas
9,1 x 6,2 cm ; 8,2 x 6,8 cm ; 9,5 x 7,2 cm ; 11,9 x 7 cm ; 9,2 x 6,4 cm
2007
Daniel Dezeuze
Daniel Dezeuze, né à Alès en 1942, vit et travaille à Sète.
Optant pour l’utilisation de techniques multiples et diverses, il apprécie l’utilisation de matériaux considérés
comme pauvres.
Dans les années 1960, il traite les notions de vide et d’espace en exposant des châssis nus, sans toile,
simplement apposés contre un mur. Il démontre ce qui est intrinsèque à la peinture pour parvenir à un
degré zéro du tableau. Car en ne donnant à voir que le cadre, l’artiste remet fondamentalement en ques-
tion les conditions nécessaires à l’accomplissement de la peinture qui impliquent la planéité et la rigidité
de la toile. Toute cette période est marquée par l’importance du vide et une mise en scène austère de
l’espace. En 1970, cette volonté de démystifier la peinture et de s’interroger sur sa place dans la société,
il la développe au sein du groupe Supports/Surfaces dont il est l’un des fondateurs.
Dans les années 1980, les gestes, les couleurs et la figuration font irruption dans ses dessins en même
temps que s’ouvre une période de récupération d’objets divers. Ses œuvres les plus récentes présentent
un retour à une dimension picturale, ce qui renoue avec les œuvres de ses débuts.
Daniel Dezeuze werd geboren in Alès in 1942. Hij woont en werkt in Sète.
Deze kunstenaar hanteert tal van verschillende technieken en houdt ervan materialen te gebruiken die
doorgaans als ‘arm’ worden beschouwd.
In de jaren ’60 werkte hij rond de concepten van leegte en ruimte. Zo stelde hij naakte lijsten tentoon, zonder
doek, gewoon tegen een muur geplaatst. Hij toonde het wezenlijke van het schilderen om tot het nulpunt
van het schilderij te komen. Want door alleen de lijst te laten zien, stelde hij de voorwaarden ter discussie
die vereist waren om een schilderij te maken, waaronder een vlak, strak doek. Deze periode stond helemaal
in het teken van het belang van de leegte en een sobere schikking van de ruimte. In 1970 ontwikkelde hij
dit verlangen om de schilderkunst van haar geheimzinnigheid te ontdoen en haar plaats in de maatschappij
in vraag te stellen binnen de groep Supports/Surfaces, waarvan hij één van de medeoprichters was.
In de jaren ’80 deden bewegingen, kleuren en figuratieve elementen hun intrede in zijn tekeningen. Tegelijk
begon Daniel Dezeuze diverse voorwerpen te verzamelen en te recycleren. In deze recentere creaties keert
hij terug naar de picturale dimensie, waarmee hij de draad van zijn vroegste werk terug opnam.
Daniel Dezeuze was born in Alès in 1942. He lives and works in Sète.
This artist uses multiple and diverse techniques, and likes to use materials that are commonly consid-
ered as ‘poor’.
In the 1960’s, he worked around the concepts of ‘emptiness’ and ‘space’, exhibiting naked frames, with-
out any canvas, simply affixed to a wall. He demonstrated what was intrinsic to painting, reaching the
picture’s zero point. By showing nothing but a frame, the artist fundamentally questioned the conditions
needed to accomplish a painting, which were a flat and rigid canvas. This entire period was marked by
the importance of emptiness and an austere mise-en-scène of space. In 1970, he developed this attempt
to demystify painting and to question painting’s role in society in a group called ‘Supports/Surfaces’,
of which he was one of the co-founders.
In the 1980’s, the gestures, colours and figurative elements burst into his drawing. At the same time,
Daniel Dezeuze started to recycle different kinds of objects. In these more recent creations, the artist
returns to a pictorial dimension, picking up the thread of his early works.
Peinture qui perle aux cercles rouges (Bea ding Painting with red circles)
Polyéthylène, verre et bois | Polyetheen, glas en hout | Polyethylene, glass and wood
96 x 96 x 17 cm
174 2007
Wang Du
Wang Du est né en Chine en 1955 et s’installe en 1990 à Paris.
Wang Du base son travail sur le recyclage des images des mass-médias et sa démarche est principale-
ment axée autour des critiques des médias et des processus de réception médiatique. Avec une grande
ironie et beaucoup d’énergie, Wang Du crée des figures hybrides nées du flux incessant d’informations
qui nous submerge chaque jour. Obsédé par la toute-puissance des médias, il décortique les journaux,
ausculte la télé, surfe sur internet. Il en retient les images les plus sensationnelles liées à la politique,
au show-biz ou à la culture populaire et les recycle en 3D. Dans ses sculptures et installations monumen-
tales, il fragmente et met en scène l’imagerie de cette réalité médiatisée, son contenu publicitaire ou
de propagande qu’il dédouble et agrandit en le déformant ainsi à son tour. Il incite le spectateur à voir de
près ce monde médiatisé qu’il est habitué à voir à distance. Au niveau de la technique, ces sculptures ont
été fabriquées selon un procédé classique, lent et minutieux. La main s’oppose à la presse numérique,
le temps de l’artisan au flux impalpable et ininterrompu des images.
En accumulant les images et les formes, en les confrontant brutalement au monde réel, en transformant
les échelles et en critiquant les systèmes et leurs rouages, Wang Du livre un instantané grinçant et
redoutable du monde actuel et s’inscrit parmi les artistes contemporains qui en proposent l’une des
lectures les plus acérées et virulentes.
Image ratée
Polyester
80 x 110 x 180 cm
2009
176
Wang Du was born China in 1955 and moved to Paris in 1990.
Central to his work are the recycled images from the mass media, whereby the media and processes for media reception
are his main focus of attention. With tireless irony and energy, Wang Du creates hybrid characters that come about from
the endless stream of information that washes over us day in day out. Driven by his obsession for the almighty media,
he analyses newspapers, studies TV programmes and surfs the internet. He selects the most sensational images from the
world of politics, showbiz or folk culture and reformats them in 3D. Images of a mediatised reality which he then proceeds
to chop up and processes in his monumental sculptures and installations, in which he enlarges, and subsequently distorts,
the advertising and propaganda content. He invites the spectator to view this mediatised world, which he invariably sees
from a distance, this time from close up. His clay sculptures are made according to a traditional, time-consuming and pains-
taking procedure. The manual work forms a contrast to the digital press while the time needed is at odds with the intangible
and uninterrupted stream of sculptures.
By accumulating sculptures and shapes and confronting them with reality mercilessly, by enlarging and criticising systems
and their inner cogs, Wang Du provides a harrowing and alarming snapshot of the world we live in. This makes him a contem-
porary artist whose world view is one of the most acid and virulent around.
Lionel Estève
Lionel Estève, né en 1967 à Lyon, vit et travaille à Bruxelles depuis 1997.
Cet artiste développe son travail comme un chercheur scientifique soucieux de rendre visible à travers
une démarche poétique les phénomènes a priori imperceptibles de la matière, des formes et des couleurs.
L’ œuvre de Lionel Estève se situe à la croisée du dessin, de la sculpture et de l’installation. L’ informel et
la fragilité, qui caractérisent ses œuvres, éveillent notre perception d’une réalité infinie en dévoilant un
espace palpable, presque tactile. Son travail joue sur l’espace, les couleurs et la perception sensorielle.
Ces œuvres rappellent l’intérêt de l’artiste pour les énergies créatrices et leurs captations.
Artisan, chercheur, Lionel Estève déploie matières, lignes, couleurs dans l’intervalle du perceptible et
de l’imperceptible.
Lionel Estève werd geboren in Lyon in 1967. Sinds 1997 woont en werkt hij in Brussel.
Deze kunstenaar gaat te werk als een wetenschapper, maar gebruikt een poëtische benadering om
a priori onwaarneembare fenomenen van de materie, de vormen en de kleuren zichtbaar te maken.
Het werk van Lionel Estève bevindt zich op het kruispunt van de tekening, het beeldhouwwerk en de
installatie. Het informele en fragiele karakter van zijn werken wekt onze perceptie van een oneindige
realiteit door een voelbare, bijna tastbare ruimte te onthullen. Hij speelt met de ruimte, de kleuren en
de zintuiglijke waarneming.
Deze werken wijzen ons eens te meer op de belangstelling van de kunstenaar voor creatieve energie
en de manier om deze te vatten.
Lionel Estève, die tegelijk ambachtsman en onderzoeker is, toont materialen, lijnen en kleuren in
het interval tussen het waarneembare en het niet-waarneembare.
Lionel Estève was born in Lyon in 1967. He has been living and working in Brussels since 1997.
This artist somehow proceeds like a scientific researcher, but he uses a poetical method to visualise
a priori imperceptible phenomena of materials, forms and colours.
Lionel Estève’s work is placed at the crossroads of drawing, sculpture and installation. The informal and
fragile aspect of his works awakens our perception of an infinite reality, unveiling a palpable, almost
tactile space. His work plays on space, colours and sensorial perception.
These works remind us of the artist’s interest in creative energy and how to capture it.
An artisan and a researcher at the same time, Lionel Estève displays his materials, lines and colours
in the interval between the perceptible and the imperceptible.
178
Liquide rose lumineux
Hula Hoop moteur | motor
2009
Photo | Foto : Isabelle Arthuis
Michel Frère
Michel Frère est né à Bruxelles en 1961 et décède à Morlanwelz en 1999.
Ce sculpteur et peintre est reconnu comme l’une des figures déterminantes de la création en Belgique.
Au regard de la peinture de Michel Frère, nous sommes confrontés au problème identitaire de la pein-
ture. Pourquoi encore peindre ? Et comment ? La réponse de Michel Frère passe d’abord par la matière
au point de se substituer au sujet jusqu’à être, suivant son expression, « une apologie du repentir ».
Couche après couche, malaxée, triturée dans la couleur, la peinture submerge le support en une sorte de
magma. Dans cette lente montée expansive de la peinture qui passe par des grattages, des suppressions
de matières pour ensuite remaçonner dans la couleur avec des intensités différentes, le tableau connaît
des mutations successives jusqu’au surgissement de signes. Certes nous sommes au royaume de la
peinture abstraite, et l’art de Frère fait non seulement l’économie de la figure mais aussi celle du paysage
abstrait classique au bénéfice d’une approche vraiment originale. Matérialité absolue du tableau, d’une
épaisseur rare, étonnante, elle génère non cette impression de lourdeur qui est le fait des matiéristes
mais le jeu infini et chatoyant de la matière artistique.
Michel Frère was born in Brussels in 1961 and died in Morlanwelz in 1999.
This sculptor and painter is recognised as one of the most influential names in artistic creation in
Belgium. Michel Frère’s pictures confront us with an identity problem of painting. Why would we
continue painting today? And how? Michel Frère’s answer is in the first place about matter, to the extent
that it substitutes the subject until it becomes, as the artist says, “an apology of repentance”.
Coat after coat, mixed, and kneaded into the colour, the paint submerges in some kind of magma. In this
slow, expansive rise of the paint that also implies the scratching and suppression of material, forming
new shapes in colours of different intensities, the picture undergoes successive mutations until signs
appear. We find ourselves indeed in the kingdom of abstract painting, and Frère is not only sparing in
figures, but also in classical abstract landscapes, for the benefit of a truly original approach. The absolute
materialism of the picture and the rare, surprising thickness not only generate this impression of heavi-
ness, proper to the matierists, but the infinite, shimmering game of artistic matter.
Uomo in grigio
Matériaux divers: plâtre, cire et pigments | diverse materialen: plaaster, was en kleurstoffen |
different materials: plaster, wax and pigments
115 x 55 x 40 cm
180 1997
Changha Hwang
Changha Hwangh est né en Corée en 1969. Il vit et travaille à New York.
Les peintures de Changha Hwang sont riches, luxuriantes et impénétrables. Nous sommes dans un
monde de la ligne, de l’angle droit et de la saturation. Son art repose sur la répartition de formes élémen-
taires, de rectangles et de grilles de couleurs, variant les combinaisons à l’infini. Aucun espace vierge
ne vient respirer au milieu d’une profusion de couleurs, de lignes verticales, horizontales et obliques
qui densifient l’espace du tableau. Si la composition est abstraite, on ne peut s’empêcher d’y recréer un
monde fonctionnel. On pense à la cartographie d’une ville futuriste mais aussi à un réseau informatique.
La profondeur du champ formé par la superposition des surfaces planes rend désespérante la lecture de
l’œuvre, le spectateur peut se sentir prisonnier dans ce labyrinthe pictural. L’ œil s’enfonce et navigue en
permanence : ressort alors une impression de chaos immobile, un peu flottant à la surface, comme une
beauté insaisissable. L’ artiste réussit à dresser un dialogue subtil entre abstraction, réalité géographique
et fiction, en insufflant à la géométrie un pouvoir d’évocation.
Changha Hwang werd geboren in Korea in 1969. Hij woont en werkt in New York.
De schilderijen van Changha Hwang zijn rijk, weelderig en ondoorgrondelijk. We bevinden ons in een we-
reld van lijnen, rechte hoeken en verzadiging. Typisch voor de kunst van Changha Hwang is de verspreiding
van elementaire vormen, rechthoeken en kleurenroosters. De variatie van combinaties is eindeloos.
Er is geen enkel blanco vlak vrijgelaten te midden van deze overvloed aan kleuren en verticale, horizontale
en diagonale lijnen, die de ruimte van het schilderij vullen. De compositie is dan wel abstract, maar toch
kan de toeschouwer het niet nalaten om zich er een functionele wereld in voor te stellen : de kaart van
een futuristische stad, misschien, of een computernetwerk. Door de diepte van het veld, gevormd door
de opeenstapeling van platte oppervlakken, wordt het interpreteren van deze werken een hopeloze taak.
Het kan zelfs dat de toeschouwer zich in dit picturale labyrint gevangen voelt. Zijn ogen zinken weg in het
schilderij en varen weg, tot een onbeweeglijke chaos opduikt, als het ware drijvend aan de oppervlakte, als
een onvatbare schoonheid. De kunstenaar slaagt erin een subtiele dialoog op te bouwen tussen abstractie,
geografische realiteit en fictie door de meetkunde suggestieve eigenschappen te geven.
Changha Hwang was born in Korea in 1969. He lives and works in New York.
Changha Hwang’s paintings are rich, luxurious and impenetrable. We find ourselves in the world of lines,
right angles and saturation. Typical in Hwang’s art is the dispersion of elementary forms, rectangles and
coloured grids, featuring an infinite range of combinations. There is not a single blank space in the midst
of this profusion of colours and the vertical, horizontal and oblique lines that give the space in the picture
a very high density. Although the composition is abstract, it is inevitable that the spectator will see
a functional world in it. It is like a map of a futuristic city, or a computer network. The depth of the field,
formed by the superposition of the flat surface, makes the reading of these works a hopeless undertak-
ing. The spectator may even feel like a prisoner in this pictorial labyrinth. His eyes sink into the picture,
and navigate over an impression of immobile chaos, floating on the surface like an elusive beauty.
The artist succeeds in creating a subtle dialogue between abstraction, geographical reality and fiction,
by providing geometry with the power of evocation.
Water Mark
Acrylique sur toile | Acryl op doek | Acrylic paint on cotton canvas
42 x 38 inches
2009
182
Chris Johanson
Chris Johanson, né en 1968 à San-Jose (Californie), vit et travaille à POrthland (Oregon)
Son travail a émergé dans les années 1990 sur la scène skate-board graffiti dans le Mission District à
San Francisco. Son travail est à base de dessins, peintures, sculptures et installations. Les matériaux qu’il
emploie sont toujours déjà utilisés ou recyclés.
Son univers tourne autour du rapport quotidien que l’homme entretient avec son environnement.
Les luttes, la ville, la fraternité, la solitude, les petites joies mais aussi les fractures sont autant de sujets
que Johanson retranscrit dans un style très coloré et faussement naïf. Sa facture emprunte des éléments
divers à l’histoire de l’art. Il utilise parfaitement des éléments qui vont du Pop à l’abstraction géométrique.
Chris Johanson werd geboren in 1968 in San-Jose (California). Hij woont en werkt in Portland (Oregon)
Zijn werk kreeg bekendheid in de jaren ‘90, binnen de graffiti skate-board scene van het Mission District
in San Francisco. Hij werkt op basis van tekeningen, schilderijen, beelden en installaties. Zijn materialen
zijn ofwel gebruikt ofwel gerecycleerd.
Zijn wereld draait rond de dagelijkse verhouding van de mens tot zijn omgeving. Johanson weet onder-
werpen als vechtpartijen, de stad, broederlijkheid, eenzaamheid, kleine genoegens,… om te zetten in een
bijzonder kleurrijke en schijnbaar onschuldige stijl. Hij ontleent hiervoor tal van uiteenlopende elementen
uit de kunstgeschiedenis, gaande van Pop tot geometrische abstractie.
184
Untitled
Acrylique sur bois | Acryl op hout | Acrylic on wood
100.5 x 101 inches
2008
Photo | Foto : Tom Powel Imaging
© Chris Johanson Courtesy Deitch Projects, New York
Florian Maier-Aichen
Florian Maier-Aichen, né en 1973 à Stuttgart, vit et travaille entre Cologne et Los Angeles.
Maier Aichen réactualise la photographie de paysage. Son travail consiste en des représentations
photographiques, souvent de grand format, de paysages naturels, culturels ou industriels baignés dans
une lumière dense, presque de l’au-delà. Il nous offre une représentation théâtrale et sublime de la
nature dans laquelle les paysages sont stylisés et pour cela il utilise des points de vue inhabituels voire
extrêmes, comme par exemple des vues aériennes prises d’hélicoptère ou de sommets de montagnes.
Les images de Maier-Aichen sont le résultat d’un processus de manipulation digitale attentive, elles sont
une combinaison de photographies traditionnelles et d’images générées par ordinateur qui accentuent
leur aspect angoissant. Chaque image inclut un microcosme qui répond à un sens rigoureux de la compo-
sition et à une organisation interne dans laquelle le réel et le virtuel ne sont pas clairement différenciés.
Ses travaux placent le spectateur dans une situation ambiguë, entre la reconnaissance immédiate
d’un paysage, une beauté unique et une attirance dérangeante dont ces images sont imprégnées.
Il joue avec l’idée que les gens se font de la photographie comme purement représentative de la réalité.
Florian Maier-Aichen werd geboren in Stuttgart in 1973. Hij woont en werkt in Keulen en Los
Angeles.
Florian Maier-Aichen heeft de landschapsfotografie een actuele dimensie gegeven. Zijn foto’s hebben
vaak grote afmetingen en tonen natuurlijke, culturele of industriële landschappen, badend in een dicht
licht, dat bijna uit het hiernamaals lijkt te komen. Hij biedt ons een theatrale, sublieme voorstelling van
de natuur met gestiliseerde landschappen. Daarvoor gebruikt hij ongebruikelijke en zelfs extreme
gezichtspunten, bijvoorbeeld luchtopnames van uit een helikopter of van op een bergtop.
Florian Maier-Aichens beelden zijn het resultaat van een nauwgezet digitaal manipulatieproces. Ze zijn
een combinatie van traditionele foto’s en met de computer gemaakte beelden, die hun beangstigende
aspect benadrukken. Elk beeld bevat een microkosmos, die beantwoordt aan een uiterst fijn gevoel
voor compositie en aan een interne organisatie waar het onderscheid tussen het reële en het virtuele
niet helemaal duidelijk is. Zijn werken plaatsen de toeschouwer in een dubbelzinnige situatie tussen
de onmiddellijke herkenning van een landschap of een unieke schoonheid, en de verontrustende aantrek-
kingskracht die van de beelden uitgaat.
Florian Maier-Aichen speelt ook met de idee die de mensen vaak over fotografie hebben, namelijk dat
deze een zuivere voorstelling van de werkelijkheid is.
Florian Maier-Aichen was born in Stuttgart in 1973. He lives and works in Cologne and Los Angeles.
Maier Aichen has given landscape photography a new dimension. His work consists of photographic
representations, often large, showing natural, cultural or industrial landscapes bathing in a dense, nearly
‘after-life’ light. He offers us a sublime, theatre-like representation of nature, where the landscapes
are stylised. He uses unusual and even extreme viewpoints, for example aerial views, taken from
a helicopter or from a mountain top.
Maier-Aichen’s images are the result of a meticulous digital manipulation process. They are a combination
of traditional photographs and computer-generated images that emphasise their frightening aspect.
Each image contains a microcosm that corresponds to a rigorous sense of the composition and to an
internal organisation, where the real and the virtual are not clearly differentiated. His works place the
spectator in an ambiguous situation between the immediate recognition of a landscape or unique beauty,
Untitled
and a disturbing attraction with which these images are impregnated. C-print
231 x 184 cm
He plays with the idea that people have about the fact that photography is only a representation of reality. 2007
186
Xavier Mary
Xavier Mary, né à Liège en 1982, vit et travaille à Bruxelles.
Le travail de Xavier Mary relève clairement d’une sensibilité minimaliste; mais avec un goût pour la sophisti-
cation formelle et la tension dramatique qui trouble profondément toute lecture purement formaliste.
Les sculptures et images de Xavier Mary, nourries aux métaphores d’autoroutes et aux références
graphiques, créent un jeu allusif et jubilatoire entre forme minimale et psychédélisme, entre radicalité
et divagation. Ses installations, faussement simples et à l’allure industrielle, ne sont pas pour autant
agencées en vue de manifester la vitesse ou la pauvreté émotionnelle de l’univers autoroutier, au sens
strict ; mais très méticuleusement, et selon une issue calculée, elles évoquent une fascination pour
ses lignes, ses formes, ses matériaux ... Charles Gohy
Xavier Mary werd geboren in Luik in 1982. Hij woont en werkt in Brussel.
Het werk van Xavier Mary getuigt van een duidelijke minimalistische gevoeligheid, maar ook van een
zekere voorliefde voor formele verfijndheid en dramatische spanning. Dit maakt elke zuiver vormelijke
interpretatie natuurlijk behoorlijk moeilijk. Zijn sculpturen en beelden zitten vol metaforen van autowegen
en grafische referenties. Ze scheppen een allusief en uitgelaten spel tussen minimale vormen en het
psychedelische, tussen radicaalheid en onzin. Zijn ogenschijnlijk eenvoudige installaties met industriële
trekjes zijn niet noodzakelijk zo opgebouwd dat ze de snelheid of de emotionele armoede van de wereld
van de autowegen uitdrukken in de strikte zin van het woord; maar nauwgezet en met een wel berekend
doel voor ogen, schetsen ze de fascinatie van de kunstenaar voor de lijnen, vormen, materialen, enz. van
die wereld. Charles Gohy
Xavier Mary was born in Liège in 1982. He lives and works in Brussels.
Xavier Mary’s work clearly results from a minimalist sensitiveness, but with a certain taste for formal
sophistication and dramatic tension, which seriously disturbs any purely formalist interpretation.
His sculptures and images are full of metaphors of motorways and graphical references, creating an allu-
sive, delightful game between minimal forms and psychologism,between radicalness. His falsely minimal
installations with industrial looks are not necessarily laid out in a way that they express the speed or
the emotional poverty of the universe of motorways in a strict sense; they very meticulously and with
a calculated purpose, evoke the artist’s fascination for its lines, forms, materials, etc. Charles Gohy
Charpenter
Matériaux mixtes | Verschillende materialen | Mixed media8
220 x 180 x 280 cm
2008
188
Mario Merz
Mario Merz est né à Milan en 1925 et décède à Turin en 2003.
Il est l’un des représentants majeurs de l’arte povera, un mouvement italien dont les initiateurs
entendent défier la société de consommation et contrer la suprématie du marché de l´art américain.
Il commence par être peintre et expose dès 1954. Au milieu des années 1960, il abandonne la peinture
pour expérimenter des matériaux comme les tubes de néon et les premier assemblages tridimensionnels,
les « peintures volumétriques ». Depuis 1968, Mario Merz réalise à partir de matériaux dits « pauvres »
des structures archétypales comme l’igloo qui deviendra caractéristique de sa production et qui repré-
sente le dépassement définitif du plan de la toile.
Hanté par une vision romantique, marqué par un profond désir de retour aux origines et aux grands
mythes de l’humanité, le vocabulaire de Merz témoigne de la « pensée sauvage » qu’il ne va cesser
de développer dans ses travaux. Ses matériaux fragiles et vitaux reflètent un monde où s’abolissent
les frontières entre l’art et la vie. à la fin des années 1970, Mario Merz amorce un retour au figuratif,
avec des grandes figures d’animaux archaïques.
Mario Merz was born in Milan in 1925 and died in Turin in 2003.
He was one of the major representatives of Arte Povera, an Italian movement that initially challenged
the consumer society and the supremacy of the American art market. He started as a painter, having
his first exhibition in 1954. In the middle of the 1960’s, he stopped painting and began to experiment with
materials such as neon light. This was the time of his first three-dimensional assemblies, or ‘volumetric
paintings’. From 1968 onwards, Mario Merz used so-called ‘poor’ materials to build archetypical struc-
tures, such as the igloo, which became characteristic of his production. He definitely left the level of
the canvas behind.
Merz’s vocabulary was that of the ‘savage mind’, which he never stopped developing in his works.
The fragile, vital materials that he used reflected a world where the borders between art and life no
longer existed. Haunted by a romantic vision, and marked by a deep wish to return to the origins and
the great myths of humankind, near the end of the 1970’s Mario Merz began to return to figurative art,
with big representations of archaic animals.
190
Fulmine in Tazzina
Caisses néon, bambou, pierres, tables en métal | Neon kisten, bamboe, stenen, en metalen tafels |
Neon crates, bamboo, stones, metal tables
1981
Collection Merz
Xavier Noiret-Thomé
Xavier Noiret- Thomé, né en 1971 à Charleville-Mézières, vit et travaille à Bruxelles.
La peinture de Xavier Noiret-Thomé est dense, épaisse, profonde, minérale, sédimentée, somptueuse ;
séduisante et légère, doucement ironique parfois. Elle est organique et l’ensemble apparaît comme un
jeu de vibrations. Par recouvrement systématique, la toile acquiert une spatialité, la trace physique de son
développement. Sa peinture se libère de tout carcan et semble vouloir, par son format et l’intensité de
ses couleurs, embrasser librement l’espace. La lumière et la couleur éminemment mobiles transforment
ces toiles en champs de bataille, lieux de rapports de forces. Aboutie, dans un ultime recouvrement,
la peinture reçoit une fine couche de résine légèrement opalescente qui renvoie à une inscription
de la lumière conviant à la composition d’une sorte d’écran qui impose la nécessaire mise à distance
de l’observateur face à une image à décrypter.
La peinture de Xavier Noiret-Thomé vise à perpétuer une vie originelle mais aussi à spiritualiser la
matière. Ce que ces œuvres nous montrent est la possibilité même de saisir des bribes de visible,
des morceaux de rêves dans l’accident de la peinture, dans les séquences temporelles que son espace
permet de pénétrer.
Xavier Noiret-Thomé werd geboren in Charleville-Mézières in 1971. Hij woont en werkt in Brussel.
De schilderkunst van Xavier Noiret-Thomé is dicht, dik, diep, mineraal, sedimentair, luxueus, verleidelijk,
licht en soms ietwat ironisch. Ze is ook organisch. Het geheel lijkt een spel van vibraties. Door het
systematische aanbrengen van verschillende lagen, krijgt het canvas een ruimtelijk effect, het fysieke
spoor van zijn wordingsproces. De werken bevrijden zichzelf van hun keurslijf en door hun omvang en de
intensiteit van de kleuren, lijkt het alsof ze de ruimte in alle vrijheid willen omhelzen. Het uiterste mobiele
licht en de kleuren maken van Xavier Noiret-Thomés doeken een slagveld, een krachtmeting.
Eens het schilderij afgewerkt is, wordt over het canvas een laatste, dunne laag van een lichtjes opaalach-
tige hars aangebracht. Het licht dat deze laag over het doek werpt, suggereert de vorming van een soort
scherm, dat de nodige afstand creëert tussen de toeschouwer en het beeld dat hij probeert te ontcijferen.
De schilderkunst van Xavier Noiret-Thomé poogt een oorspronkelijk leven te bestendigen, maar ook de
materie te vergeestelijken. Wat deze werken ons tonen, is de mogelijkheid om fragmenten van zichtbare
dingen of stukjes dromen te vatten in de toevalligheid van het schilderen, in de tijdssequenties die
de ruimte ons toelaat te doordringen.
Xavier Noiret- Thomé was born in Charleville-Mézières in 1971. He lives and works in Brussels.
Xavier Noiret-Thomé’s paintings are dense, thick, profound, mineral, sedimentary, sumptuous, seducing,
light, and sometimes slightly ironic. They are also organic. The whole seems like a game of vibrations.
The systematic application of coats gives the canvas a spatial aspect, providing it with the physical traces
of its development. The works free themselves from all constraints, and by their size and the intensity
of their colours, it seems as if they want to embrace space freely. The eminently mobile light and colour
transform Noiret-Thomé’s canvases into a battle field or a power-measurement. Once the painting is
finished, the canvas receives a thin, final coat of a slightly opalescent resin that throws a light over the
work, suggesting the composition of some kind of screen, and creating a necessary distance between
the spectator and the image that he or she is trying to decipher.
Xavier Noiret-Thomé’s paintings aim at perpetuating an original life, but also at giving matter a spirit.
What these works show us, is the possibility to seize snippets of visible things, pieces of dreams in
the accident of painting, in the time sequences that his space allows to penetrate.
192
UBUFO
Matériaux mixtes sur toile | Verschillende materialen op doek | Mixed media on canvas
200 x 150 cm
2009
Giulio Paolini
Giulio Paolini, né à Gênes en 1940, vit et travaille à Turin.
Analytique et énigmatique : tels sont les adjectifs contradictoires qui ont parfois servi à qualifier le travail
de Giulio Paolini.
Les premières œuvres de Giulio Paolini du début des années 1960 anticipent par bien des aspects
les données que Germano Celant va théoriser quelques années plus tard sous le terme d’arte povera.
Au cours des années 1960, Paolini s’emploie à révéler les éléments constitutifs du tableau ainsi qu’à faire
apparaître l’ensemble des relations que tisse une pièce entre l’objet, l’artiste, le spectateur et le contexte
de l’exposition. Cette démarche analytique rapproche Giulio Paolini des artistes conceptuels.
Multipliant les références à l’ Antiquité et au Néo-classicisme, mêlant les techniques les plus traditionnelles
aux matériaux et aux formes d’expression les plus contemporains (mobilier, performances, collages,
installations...), Giulio Paolini invente un langage paradoxal extrêmement personnel dont le dédoublement
et le fragment sont les figures les plus récurrentes.
Giulio Paolini werd geboren in Genova in 1940. Hij woont en werkt in Turijn.
Analytisch en enigmatisch : twee tegenstrijdige adjectieven die verwijzen naar het werk van één en
dezelfde kunstenaar, Giulio Paolini.
Zijn eerste werken in het begin van de jaren ’60 liepen in meerdere opzichten vooruit op wat Germano
Celant enkele jaren later theoretisch zou samenvatten onder de term ‘arte povera’. Tijdens de jaren ’60
legde Giulio Paolini zich toe op het onthullen van de verschillende elementen die een schilderij vormen,
om op die manier de relaties aan het licht te brengen die het kunstwerk weeft tussen het voorwerp,
de kunstenaar, de toeschouwer en de context van de tentoonstelling. Deze analytische benadering
schept een band tussen Giulio Paolini en de conceptuele kunstenaars.
Het werk van Giulio Paolini bevat tal van referenties naar de oudheid en het neoclassicisme. De kunste-
naar mengt traditionele technieken met heel eigentijdse materialen en vormen (meubels, performances,
collages, installaties, enz.). Hij heeft een uitzonderlijk persoonlijke, paradoxale taal ontwikkeld, met
splitsing en fragmentering als meest terugkerende figuren.
Giulio Paolini was born in Genova in 1940. He lives and works in Turin.
Analytical and yet enigmatic : two contradictory adjectives referring to the work of the same artist,
Giulio Paolini.
His first works in the early 1960’s anticipated in more than a few aspects the things that Germano
Celant described a few years later with the term ‘Arte povera’. During the 1960’s, Paolini applied himself
to revealing the different elements that form a painting and the relations that a work weaves between
the object, the artist, the spectator, and the concept of the exhibition. This analytical approach brought
Giulio Paolini closer to the conceptual artists.
Giulio Paolini’s work contains many references to antiquity and neo-classicism. The artist combines the
most traditional techniques with very contemporary forms of expression (e.g. furniture, performances,
collages, installations, etc.). He has invented an extremely personal, paradoxical language, with duplica-
tion and fragmentation as the most frequent figures.
194
Album (III)“
Dessin et collage sur papier | tekening en collage op papier | drawing and collage on paper
neuf éléments encadrés 42 x 42 cm chacun, dimensions totales 201,5 x 172,5 cm |
negen ingekaderde elementen van 42 x 42 cm; afmetingen geheel 201,5 x 172,5 cm |
nine framed elements of 42 x 42 cm; total size 201,5 x 172,5 cm
2006
Courtesy Guilio Paolini et Yvon Lambert
Photo | Foto : André Morin
Benoit Platéus
Benoît Platéus, né en 1972 à Liège, vit et travaille à Bruxelles.
Son œuvre ne se prive d’aucun outil : photographie, vidéo, dessin ou sculpture pour aller chercher l’ambi-
guïté au cœur du visible le plus quotidien. Sur divers supports, mixtes ou pas, en utilisant des gribouilla-
ges, des taches ou des hachures, Benoit Platéus balance, avec une naïveté délibérée et une bonne dose
de bricolage, entre forme et absence de forme, gribouillis sans signification et images lisibles.
Dans ses photographies, il accorde une attention particulière à la lumière, cette lumière dont l’intensité
déconstruit l’image. Ce n’est pas un photographe, mais un artiste fasciné par l’observation en tant que
processus expérimental. Ainsi, ces photographies contredisent-elles l’idée reçue selon laquelle
la photographie peut saisir la réalité.
Dans ses photographies mais aussi dans ses objets, il mène le spectateur par le bout du nez en réalisant
entre autres des agrandissements et des réductions d’échelle et en présentant des assemblages
bizarres. Son art fonctionne donc souvent comme un « appareil psychique » qui se joue de la perception
et de la prise de conscience du spectateur, les remet en question et les reflète.
Benoit Platéus werd geboren in Luik in 1972. Hij woont en werkt in Brussel.
Deze kunstenaar gebruikt werkelijk alle instrumenten waarover hij beschikt - fotografie, video, tekeningen
of sculpturen – om de dubbelzinnigheid te vatten in de meest alledaagse zichtbare dingen. Met bewuste
naïviteit en een goede dosis knutselwerk schommelt hij tussen vorm en afwezigheid van vorm, of tussen
betekenisloze krabbels en leesbare beelden. Dit doet hij met behulp van diverse dragers, die hij al dan
niet combineert, krabbels, vlekken en krassen.
In zijn foto’s hecht hij een bijzondere aandacht aan het licht – een licht dat zo intens is, dat het het beeld
uiteenslaat. Benoit Platéus is geen fotograaf, maar een kunstenaar met een passie voor observatie als
experimenteel proces. In die zin spreken zijn foto’s het vooroordeel tegen dat de fotografie in staat zou
zijn om de realiteit te vatten.
Zowel in zijn foto’s als in zijn voorwerpen doet hij met de toeschouwer wat hij wil, onder andere aan de
hand van schaalvergrotingen of – verkleiningen en bizarre assemblages. Zijn kunst werkt dus vaak als een
‘psychisch apparaat’ dat de perceptie en het bewustzijn van de toeschouwer om de tuin leidt, in vraag
stelt of weerspiegelt.
Benoît Platéus was born in Liège in 1972. He lives and works in Brussels.
This artist uses all the tools that he has at his disposal – photography, video, drawing or sculpture –
to seek ambiguity in the most ordinary visible things. Different kinds of aids (either mixed or not), scribbles,
stains and hatchings : Benoit Platéus uses them all to balance with deliberate naivety and a good dose of
tinkering between form and absence of form, or between meaningless scribbles and readable images.
In his photographs, he pays special attention to the light – an image-breaking kind of light. Benoit Platéus
is not a photographer, but an artist with a fascination for observation as an experimental process.
This way, his photographs contradict the prejudice that photography is capable of seizing reality.
Both in his photographs and in his objects, the artist does with the spectator whatever he wants, making
enlargements and reductions, or presenting bizarre assemblies. Benoit Platéus’ art often works like
a ‘mental device’ that plays with, questions or reflects the spectator’s perception and his conscience.
UAD3“
C-Print
178 x 136 cm
2008
196
Eric Poitevin
Eric Poitevin, né à Longuyon en 1961, vit et travaille à Mangiennes.
Photographe, il explore une gamme de genres hérités de l’histoire de l’art : le portrait, le paysage et la
nature morte, mais il les revivifie d’un point de vue tout à fait personnel qui contrecarre l’idée même que
l’on a de cette tradition. Les séries photographiques d’Eric Poitevin proposent une manière de regarder
le vivant dans ce qu’il recouvre de plus large. Il travaille sur des sujets qui induisent une réflexion sur la
matière vivante et animée : les forêts, les nus, les portraits ou les animaux. Pour l’œil qui les regarde,
les repères se brouillent et disparaissent, il n’y a plus de gauche ni de droite, ni de haut ni de bas,
mais une seule et même surface où tous les détails s’égalisent. Des cerfs morts dans un espace d’une
blancheur immaculée, des corps inertes tels des gisants dans un dénuement absolu comme saisis au
moment où la vie s’échappe dans une sensation de fragilité intense. Il n’y a ni perspective ni hiérarchie
dans le traitement des motifs : on est face à une étonnante neutralité de point de vue. Seule l’idée du
temps persiste, mais ce temps n’est plus celui de l’horloge mais celui du mouvement. Le temps apparaît
alors inscrit dans l’écorce de l’arbre, la moisissure d’un poteau rongé, les plis d’un corps.
L’ immobilité des images à l’éclairage clinique, leur majesté et leur anonymat renforcent et leur capacité
méditative. Devant ces images silencieuses, un dialogue particulier s’instaure avec celui qui les regarde :
il faut se laisser absorber peu à peu par elles et les laisser lentement monter en soi.
Eric Poitevin werd geboren in Longuyon in 1961. Hij woont en werkt in Mangiennes.
Deze fotograaf verkent een uitgebreide waaier aan genres uit de kunstgeschiedenis, waaronder het
portret, het landschap en het stilleven. Hij blaast deze echter nieuw leven in vanuit een heel persoonlijk
standpunt, dat indruist tegen de idee die we over deze tradities hebben. De fotoreeksen van Eric Poitevin
stellen een manier voor om het levende in een zo breed mogelijke zin te bekijken. Hij werkt rond
onderwerpen die ons doen nadenken over levende en tot leven gewekte dingen : bossen, naaktfoto’s,
portretten of dieren. Voor de toeschouwer die ernaar kijkt, zijn de referentiepunten vaag of zelfs helemaal
afwezig, er is geen links of rechts, geen onder of boven, maar in de plaats daarvan een enkel oppervlak,
waar alle details op hetzelfde niveau staan. Dode herten in een vlekkeloos witte ruimte, bewegingloze
lichamen die liggende beelden lijken in een toestand van uiterste nood, alsof ze werden gefotografeerd
op het ogenblik dat het leven ze verliet, met een gevoel van intense kwetsbaarheid. Er is geen perspec-
tief of hiërarchie in de verwerking van de motieven : het gezichtspunt is verbazingwekkend neutraal.
Alleen de idee van tijd blijft hangen, maar dan niet de tijd van de klok, maar die van de beweging.
De tijd verschijnt als een opschrift in boomschors, schimmel op een weggevreten paal of de plooien
in een lichaam.
De onbeweeglijkheid van de beelden – met de klinische belichting, hun statigheid en anonimiteit –
versterkt nog hun meditatieve vermogen. Bij het zien van deze stille beelden komt een vreemde dialoog
tot stand met de toeschouwer, die wordt uitgenodigd om zich beetje bij beetje door de beelden te laten
opslorpen en ze langzaam maar zeker in zichzelf te laten opkomen.
198
Eric Poitevin was born in Longuyon in 1961. He lives and works in Mangiennes.
This photographer explores a wide range of genres from art history, including portrait, landscape and still-life. However,
he revivifies them from a very personal point of view that runs counter to the idea that we have of this tradition. Eric
Poitevin’s photography series propose a way to look at the living in the widest possible sense. He works with subjects that
make us think about the living and animated matter : forests, nudes, portraits and animals. For the spectator who looks at
them, the reference points are blurred and disappear, there is no left or right, there is no top or bottom, but instead a single
surface where all details are at the same level. Dead stags in an immaculately white space, inert bodies like recumbent
statues in a state of utter destitution, as if they had been caught at the very moment when life escaped them, with a sense
of intense fragility. There is no perspective or hierarchy in the way he processes the patterns : the point of view is astonish-
ingly neutral. Only the idea of time persists, but that time is no longer that of the clock. Instead, it is the time of movement.
Time appears written in the bark of a tree, the mildew on a rotten pole or the wrinkles on a body.
The immobility of the images, with the clinic-like lighting, their majesty and anonymity enhance their meditative capacity.
In front of those silent images, a particular dialogue starts with the spectator, who is invited to let the images absorb him
little by little, and to let them slowly get higher.
Sans titre
C-print
235,7 x 185,5 cm
2007
Ry Rocklen
Ry Rocklen est né en 1978 à Los Angeles où il vit et travaille.
Ses sculptures s’inscrivent dans la tradition de Marcel Duchamp et reflètent une rébellion anarchique
envers les contraintes de l’art. Son travail consiste à récupérer des objets qu’il trouve dans la rue, dans
des décharges ou des magasins bon marché, ensuite il les répare et les assemble en « ready made »
d’une délicatesse excentrique dans le but de leur donner une seconde vie plus poétique. Rocklen tient
compte des associations mentales et émotionnelles du spectateur en triant les objets autant pour leurs
connotations culturelles que pour leur forme.
Utilisant parfois un sens de l’humour tordu pour équilibrer ses techniques rigoureuses de réalisation,
Ry Rocklen traite les objets manufacturés avec une spontanéité qui remonte à sa jeunesse, tandis que
le simulacre du jeu constitue une des bases de son processus créatif. Ce sens du jeu est réactivé dans
la pratique de l’atelier, passant au crible et recyclant les rebuts de la société. Rarement des objets trouvés
auront ainsi bénéficié d’une seconde vie qui transcende leur finalité première. Transformer ces objets
trouvés en sculptures serait pour lui un acte de « momification dévotionnelle ». Le but serait de préserver
et protéger l’objet en accentuant sa surface, son volume et son ancienne fonction.
Ry Rocklen werd geboren in Los Angeles in 1978, waar hij nog altijd woont en werkt.
Zijn sculpturen volgen de traditie van Marcel Duchamp en stellen een anarchistische rebellie tegen de
beperkingen van de kunst voor. Ry Rocklen verzamelt voorwerpen die hij vindt op straat, op vuilnisbelten
of in discountwinkels. Hij herstelt ze en bouwt ze om tot kant-en-klare voorwerpen met een excentrieke
verfijndheid. Het doel is ze een tweede, poëtischer leven te geven. Ry Rocklen houdt rekening met de
mentale en emotionele associaties van de toeschouwer door de voorwerpen te sorteren volgens hun
culturele connotaties en hun vorm.
Soms legt hij een vreemdsoortig gevoel voor humor aan de dag als tegengewicht voor zijn rigoureuze
techniek. Hij verwerkt zijn voorwerpen met dezelfde spontaniteit als toen hij nog een kind was. Het ‘doen
alsof hij speelt’ is trouwens één van de pijlers van zijn creatieve proces. Dat spelgevoel is ook aanwezig
in zijn atelier, wanneer hij de voorwerpen die de maatschappij heeft weggegooid, onderzoekt, sorteert en
recycleert. Gevonden voorwerpen krijgen zelden een kans als deze om een tweede leven te gaan leiden
dat hun oorspronkelijke doel overtroeft. Het omvormen van de gevonden voorwerpen tot een sculptuur
is voor Ry Rocklen als het ware een daad van ‘gewijde mummificatie’. Het doel zou zijn het voorwerp te
bewaren en te beschermen door zijn oppervlak, volume en oude functie te benadrukken.
Ry Rocklen was born in Los Angeles in 1978. He still lives and works in the same city.
His sculptures follow the tradition of Marcel Duchamp, and reflect an anarchic rebellion against the con-
straints of art. Ry Rocklen’s work consists in recycling objects that he finds on the streets, at dumps or in
discount shops, which he then repairs and assembles into ready-made objects with an eccentric delicacy.
The purpose is to give them a second, more poetical life. Ry Rocklen takes into account the spectator’s
mental and emotional associations by sorting the objects following both their cultural connotations and
their shapes.
Sometimes, he balances his rigorous techniques with a warped sense of humour. Ry Rocklen processes
the objects that he makes with the same spontaneity as when he was a little boy. Pretending that he is
playing is one of the bases of his creative process. This sense of ‘playing’ is also present in his activities
at the workshop, where he sifts through and recycles the rubbish that society has thrown away. Found
objects seldom get a second life that transcends their original purpose. Transforming those found objects
into a sculpture seems like an act of ‘devotional mummification’ to him. The purpose would be
to preserve and to protect the object by emphasising its surface, volume and former function.
200
Dawn
Matériaux mixtes | Verschillende materialen | Mixed media
32 x 152.5 x 24 cm
2008
Photo | Foto: Philippe De Gobert
Yvan Salomone
Yvan Salomone, né en France en 1957, vit et travaille à Saint-Malo.
De mon travail, l’on pourrait dire, trop rapidement, que je peins des paysages à l’aquarelle, que de
surcroît, j’ai l’obsession des chiffres, réalisant depuis dix-huit ans des aquarelles les uns après les autres,
de même format, que ce format correspond à peu près à la projection domestique d’une diapositive ou
d’un film sur le mur de la cuisine et sur laquelle je m’appuierais pour rendre compte d’un territoire.
On pourrait dire également que vivant à Saint-Malo, l’évidence du motif est persistante s’agissant de
sites portuaires. Mais ce serait réduire cette activité à une histoire de forme alors que le fond repose sur
la découverte d’une mosaïque d’éléments étrangers, dont l’arrivée souhaitée et encouragée complexifie
ce qui ne peut plus être circonscrit par le dessin d’une frontière. […] Si selon la définition, un paysage est
un tableau représentant la nature où les figures et les constructions ne sont que des accessoires, force
est de constater que dans mes aquarelles il n’en est rien. Celles-ci ne sont pas une réalité géographique
mais plutôt une élaboration mentale traversée par un réseau de failles. S’il s’agit bien à chaque fois de
la représentation de zones existantes en mouvement, aucun élément ne permet de les situer avec pré-
cision, de les attribuer à un pays, tant la vision est désorganisée, puis réorganisée. Les zones dépeintes
sont des lieux de multiples transits, où se déploient et implosent les produits de l’activité humaine.
C’est une zone expérimentale, suspendue de toute présence, avec des mobiles et des immobiles. Y.S.
Yvan Salomone werd geboren in Frankrijk in 1957. Hij woont en werkt in Saint-Malo.
We zouden kunnen zeggen – in ietwat al te overhaaste termen – dat ik aquarellen van landschappen
schilder, en dat ik bovendien geobsedeerd ben door cijfers, want ik maak al 18 jaar lang de ene aquarel
na de andere, met hetzelfde formaat, en dat dit formaat min of meer overeenkomt met de projectie in
huiselijke kring van diapositieven of van een film op de keukenmuur en waarop ik me zou steunen om
het verhaal van een bepaald grondgebied vast te leggen. We zouden ook kunnen zeggen dat, aangezien
ik in Saint-Malo woon, het motief hardnekkig evident is – het is een havenstadje. Maar dat zou betekenen
dat we deze activiteit herleiden tot een verhaal van vormen, terwijl de achtergrond gebaseerd is op
een mozaïek van vreemde elementen. Hun aanwezigheid, die trouwens gewenst en aangemoedigd
werd, bemoeilijkt hetgeen we niet langer kunnen afbakenen door een grens te tekenen. […] Volgens de
definitie is het landschapsschilderij een schilderij dat de natuur voorstelt en waar de figuren en gebouwen
slechts accessoires zijn. We kunnen er niet om heen dat daar in mijn aquarellen niets van aan is. Ze zijn
geen geografische realiteit, maar eerder een product van de geest, doorweven met een netwerk van
barsten. Hoewel ze wel degelijk bestaande zones in beweging weergeven, is er geen enkel element dat
ons toelaat om ze precies te situeren of om ze in één of ander land te plaatsen, want de gezichten zijn
overhoop gehaald en dan opnieuw gerangschikt. De afgebeelde plaatsen zijn drukke transitzones, waar
de producten van de menselijke activiteit na het exposeren imploderen. Het is een experimentele zone,
ontdaan van elke aanwezigheid, met beweeglijke en onbeweeglijke elementen. Y.S.
0643.3.0108
Aquarelle sur papier | Aquarel op papier | Aquarelle on paper
104 x 145 cm
2008
Photo | Foto : Yvan Salomone
202
Yvan Salomone was born in France in 1957. He lives and works in Saint-Malo.
Talking about my work, we could say – too quickly – that I make aquarelle paintings of landscapes; and that, moreover, I am
obsessed by figures, making one aquarelle after the other for over eighteen years, all with the same form; that this form
corresponds more or less to a home projection of slides or a film against the kitchen wall; and that I am supposed to base
myself on that form to make a report of a territory. We could also say that, living in Saint-Malo, the evidence of the motive is
persistent because it is a port town. But that would be like reducing this activity to a history of forms, while the background
is based on the discovery of a mosaic of strange elements. Their presence – wanted and encouraged – complicates what can
no longer be defined by the drawing of a border. […] According to the definition, a landscape is a picture representing nature,
where the figures and constructions are nothing but accessories. One cannot fail to notice that in my aquarelles, that is not
the case. They are not a geographical reality, but rather a product of the mind, crossed by a network of rifts. Although they do
represent existing zones in movement, none of the elements allow them to be situated exactly, to attribute them to one or
another country, because the views are disorganised and then organised again. The depicted places are busy transit zones,
where the products of human activity are exposed and explode. It is an experimental zone, apart from all presence, with
mobile and immobile elements. Y.S.
Charles Sandison
Charles Sandison, né en 1969 en écosse, vit et travaille à Tampere en Finlande.
Les œuvres de Sandison sont générées par un programme informatique, qui projette des mots ou des
signes dans un lieu obscurci. Les œuvres sont installées in situ et s’adaptent à l’architecture du lieu tout
en sculptant l’espace, les traces lumineuses épousant les surfaces qu’elles rencontrent. Composés
d’algorithmes générant des faisceaux lumineux, les travaux semblent quasiment immatériels. Existant
seulement sous forme de projections sur les murs pour la durée de l’exposition, ils « agissent » au milieu
d’une obscurité silencieuse qui « est » : une sorte d’inversion du « white space » moderniste.
L’ image globale, toujours en devenir, se compose de mots ou de chiffres effectuant de petits déplace-
ments à un rythme variable, tantôt fluide et lent, tantôt rapide et saccadé ; ceux-ci se chevauchent avec
les déplacements du spectateur devant une œuvre et d’une œuvre à l’autre. Le spectateur est invité à
s’immerger dans ces architectures remodelées, à errer entre les mots et les signes, saisissant le sens
et la sensualité dans ces desseins poétiques.
Charles Sandison werd geboren in Schotland in 1969. Hij woont en werkt in Tampere (Finland).
Charles Sandison vervaardigt zijn werken met behulp van een computerprogramma, dat woorden of
tekens projecteert in een verduisterde ruimte. De werken worden ter plaatse geïnstalleerd en passen
zich aan aan de architectuur van de omgeving : ze geven vorm aan de ruimte en de lichtstralen lopen
volledig in de lijn van de oppervlakken die ze op hun weg ontmoeten. De werken bestaan uit algoritmen,
die lichtbundels voortbrengen. Ze lijken bijna onstoffelijk. Aangezien ze alleen bestaan onder de vorm van
projecties op de muren gedurende de tijd dat de tentoonstelling duurt, ‘werken’ ze in het midden van een
stille duisternis die ‘is’. Het lijkt een soort omgekeerde versie van de modernistische ‘white space’.
Het globale beeld is altijd in wording. Het bestaat uit woorden of cijfers, die kleine bewegingen maken
op een variabel ritme – soms vloeiend en traag, soms snel en hortend. Ze overlappen de bewegingen
van de toeschouwer voor een bepaald werk, of van het ene werk naar het andere. De toeschouwer wordt
uitgenodigd om onder te duiken in deze nieuwe architectuur, rond te wandelen tussen de woorden en
de tekens, en de zin en de sensualiteit van deze poëtische creaties te ervaren.
Charles Sandison was born in Scotland in 1969. He lives and works in Tampere (Finland).
Charles Sandison’s works are made with a computer programme that projects words or signs into a
darkened room. The works are installed in situ. They adapt themselves to the site’s architecture : they give
shape to the space, and the light traces conform to the surfaces that they find on their way. Composed
by algorithms that generate light beams, the works seem almost immaterial. Because they only exist in
the form of projections on the walls during the time of the exhibition, they ‘act’ in the midst of a silent
darkness that ‘is’ : it is some kind of inversion of the modernist ‘white space’.
The global image, always in progress, is composed of words or ciphers that make small moves at a
variable rhythm, sometimes fluent and slow, sometimes rapid and staccato. They overlap the spectator’s
moves in front of a work, and from one work to another. The spectator is invited to immerse himself
in these remodelled designs, to wander between the words and the signs, capturing the sense and
the sensuality of these poetical designs.
204
Alain Séchas
Alain Séchas, né en 1955 à Colombes, vit et travaille à Paris.
Alain Séchas est un grand adepte du dessin mais il n’hésite pas à utiliser aussi la sculpture, le film
d’animation et le tableau de néons. Vers 2007, il recentre son propos sur des pratiques qui semblent
suspendre le recours aux dessins d’humour et aux anti-héros et exalter l’efficacité du trait. Il recourt à
un usage libre de la ligne et de la couleur et à un geste débarrassé de l’anecdote, au profit d’une
abstraction acérée et violente. Dans ses abstractions, les lignes se mélangent, s’arc-boutent, créent un
maillage dense et dynamique, s’exercent sur différents matériaux, du papier au carton, et bientôt la toile.
Pour lui l’abstraction à laquelle il est parvenu n’exclut rien. Il raconte avec un plaisir contagieux ce désir
d’en découdre avec le geste, le trait coloré, intuitif affranchi de la narration. Alain Séchas n’oublie pas
pour autant de transmettre son message, non dénué d’une certaine virulence : chacun doit s’interroger
sur sa capacité à voir.
Alain Séchas werd geboren in 1955 in Colombes. Hij woont en werkt in Parijs.
Alain Séchas is een groot liefhebber van tekeningen maar grijpt al even gemakkelijk terug naar beeldhou-
wen, tekenfilm en neonschilderijen. In 2007 wijzigt hij koers en lijkt hij af te stappen van zijn cartoonteke-
ning en zijn antihelden. Hij neemt zijn toevlucht tot duidelijke lijnen en past hierbij een vrij gebruik toe van
lijn en kleur, waarbij hij zich ontdoet van de anekdote maar resoluut gaat voor een scherpe en uitgespro-
ken abstractie. Lijnen lopen door elkaar, gaan in verzet, creëren een dicht en dynamisch net. Hiervoor
gebruikt hij verschillende materialen, van papier tot karton en al snel ook doek. Voor hem sluit abstractie
niets uit. Hij vertelt op een bijzonder aanstekelijke manier over zijn wens om de confrontatie aan te gaan
met beweging en vrijgevochten gekleurde lijnen. Desondanks weet Alain Séchas zeer goed zijn bood-
schap over te brengen, niet gespeend van enige vinnigheid : iedereen moet voor zichzelf uitmaken wat
hij in staat is om te zien.
Alain Séchas was born in Colombes in 1955. He lives and works in Paris.
Alain Séchas is a great lover of drawings but doesn’t hesitate to utilise sculpture, cartoons and neon paintings.
In 2007, he changed course and seemed to move away from his cartoon drawings and anti-heroes.
He resorted to clear lines and a free use of line and colour, stripped of any anecdote in favour of sharp
and violent abstraction. In these abstractions, lines merge, rebel, and create a dense and dynamic net.
For this, he uses different materials, ranging from paper and cardboard to cloth. To him, abstraction does
not exclude. He talks in an infectious manner about his wish to face the confrontation with movement
and liberated coloured lines. Despite this, Alain Séchas knows how to put his message across, not devoid
of a certain virulence : everyone should make up for themselves what they are capable of seeing.
Poireaux
Acrylique sur papier | Acryl op papier | Acrylic on paper
220 x 155 cm
2008
206
Bruno Serralongue
Bruno Serralongue, né en 1968 à Châtellerault, vit et travaille à Paris.
Si, à première vue, le travail de Bruno Serralongue peut être comparé à celui d’un journaliste, sa méthode
et sa démarche en sont en fait très éloignées. Il photographie l’actualité et les grands événements qui la
composent, parcourtant ainsi le monde à l’affût de faits marquants. Il se rend sur les lieux sans bénéficier
des accréditations nécessaires pour accéder aux points de vue assignés aux médias, et fait des images
que n’importe quel participant pourrait faire, à ceci près qu’il utilise le lourd dispositif de la chambre
grand format. N’appartenant pas au staff de presse, il opère en dehors des zones réservées, balisées,
et adopte un point de vue déplacé et distancié. Cet artiste-photographe propose une réflexion à plusieurs
niveaux : il s’intéresse au pouvoir informatif de l’image, à son utilisation et à son impact dans notre
quotidien. Son travail se situe véritablement entre la photographie et les arts plastiques : sous son
regard et grâce au (dé-)cadrage qu’il opère, l’actualité prend une forme artistique.
Bruno Serralongue werd geboren in Châtellerault in 1968. Hij woont en werkt in Parijs.
Hoewel we het werk van Bruno Serralongue op het eerste gezicht met dat van een journalist zouden
kunnen vergelijken, is de methode die hij hanteert helemaal anders. Hij reist de hele wereld af op zoek
naar markante feiten en fotografeert de actualiteit en de grote gebeurtenissen waardoor deze wordt
gevormd. Bruno Serralongue gaat ter plaatse, maar beschikt niet over de nodige documenten om de
zones binnen te gaan die voor de pers voorbehouden zijn. Daarom neemt hij foto’s net als elke gewone
sterveling, behalve dan dat hij een zware, grote camera heeft. Aangezien hij geen persfotograaf is, moet
hij zijn foto’s nemen vanuit een ongunstig, ver punt buiten de afgebakende perszones. Deze kunstenaar-
fotograaf nodigt tot denken uit op verschillende niveaus. Hij is geboeid door de informatieve kracht van
het beeld en door het gebruik en de impact ervan in ons dagelijkse leven. Zijn werk ligt echt tussen de
fotografie en de plastische kunsten. Door zijn lens en dankzij de (ont)kadering die hij toepast, wordt
het nieuws in een artistieke vorm voorgesteld.
Bruno Serralongue was born in Châtellerault in 1968. He lives and works in Paris.
At first sight, Bruno Serralongue’s work can be compared to that of a journalist. Nevertheless, the method
he uses is quite different. He photographs the news and major events that make it, travelling all over the
world in search of memorable facts. As he did not have the necessary accreditations to access the view-
points assigned to the media, he shot images like any other participant, except for the fact that he used
a heavy, large format camera. Not being a press professional, he operated outside the reserved, marked
zones, taking his shots from an unfavourable, distant viewpoint. This artist-photographer proposes a
reflection on several levels. He is interested in the informative power of the image, its use and its impact
in our daily lives. His work is situated between photography and plastic arts : under his eye and thanks
to the (de)framing that he uses, the news is presented in an artistic way.
208
Vendredi 28 avril 2006. La garde du Délégué Zéro.
Lienzo Charro Los Reyes FPFVI-UNOPII, Iztapalapa.
Série La Otra
Ilfochrome sur aluminium | Ilfochrome op aluminium | Ilfochrome on aluminium
158 cm x 127 cm
2006
Marc Trivier
Marc Trivier, né en Belgique en 1960, vit et travaille à Haut-le-Wastia.
Il connaît la notoriété dès les années 1980 avec une impressionnante série de portraits d’artistes et
d’écrivains qu’il faisait généralement poser chez eux, assis face à l’objectif. Il a su fixer le moment
de la rencontre, créant une confrontation étonnante avec leurs regards. Le cadrage isole, dépouille et
la lumière d’une netteté, d’une simplicité implacables déshabille l’âme. Murés dans le silence, graves,
dociles, et réceptifs, seuls et souvent très vieux, singulièrement anonymes et presque interchangeables,
tous se prêtent sans résister à cet acte de dissection par le regard. Vient ensuite une autre série de
portraits, d’autres expériences, des arbres solitaires, des animaux promis à l’abattoir,… Autant que sa
maturité, l’exigence de Marc Trivier saute aux yeux. Cet ensemble fort et cohérent, inédit, a valu à l’artiste
une reconnaissance internationale presque immédiate. Ensuite, produisant peu, il mélangera des images
anciennes et récentes dans des agencements subtils qui, à chaque présentation, modifient le sens
de l’ensemble au point que l’on est confronté à chaque fois à une véritable redécouverte de son travail.
Marc Trivier werd geboren in België in 1960. Hij woont en werkt in Haut-le-Wastia.
Deze kunstenaar werd bekend in de jaren ’80 met een indrukwekkende reeks portretten van kunstenaars
en schrijvers, die hij meestal bij hen thuis fotografeerde. Zijn modellen poseerden zittend tegenover de
camera. Marc Trivier slaagde erin om het precieze moment van de ontmoeting vast te leggen en creëerde
een opmerkelijke confrontatie met hun blik. De omkadering isoleert en exponeert zijn modellen,
het meedogenloos eenvoudige licht ontbloot hun ziel. Tot stilzwijgen gedwongen, ernstig, gedwee,
ontvankelijk, alleen en vaak heel oud, bijzonder anoniem en bijna onderling verwisselbaar, leenden ze zich
allemaal zonder enige weerstand tot deze visuele dissectie. Daarna volgde een andere reeks portretten,
andere ervaringen, eenzame bomen, dieren, voorbestemd voor het slachthuis, enz. Marc Trivier sprong
zowel in het oog door zijn rijpheid als door zijn veeleisendheid. Dit sterke, coherente geheel, dat nooit
eerder was gezien, leverde de kunstenaar bijna onmiddellijk internationale erkenning op. Toen begon
hij minder te fotograferen, maar mengde hij in de plaats daarvan oude en recente beelden in subtiele
composities, die bij elke voorstelling de betekenis van het geheel veranderen, zozeer dat Marc Trivier
de toeschouwer elke keer opnieuw verrast met een echte herontdekking van zijn werk.
Marc Trivier was born in Belgium en 1960. He lives and works in Haut-le-Wastia.
This artist became famous in the 1980’s with an impressive series of artists’ and writers’ portraits.
His models usually posed at their homes, sitting in front of the camera. He was able to capture the very
moment of the encounter, creating a surprising confrontation with his models’ eyes. The framing isolated
and exposed the subjects, while the implacably simple light uncovered their soul. The models were reduced
to silence, they were grave, docile, receptive, lonely and often very old, particularly anonymous and almost
interchangeable They all lent themselves without offering any resistance to this act of visual dissection.
Then, another series of portraits came, bringing other experiences, solitary trees, animals destined to
the abattoir, etc. Marc Trivier impressed both by his maturity and his exactness. This strong, coherent
ensemble had not been seen before. It earned the artist almost immediate international recognition.
After that, he decreased the production of new photographs, and instead mixed old and more recent
images in subtle arrangements, that each time changed the meaning of the ensemble to the extent
that he surprised the spectator once and again with a true re-discovery of his work.
210
L’ arbre fou
Photographie en blanc et noir | Zwart-wit foto | Black & white photography
50 x 50 cm
1980
Photo | Foto: Marc Trivier
Claude Viallat
Claude Viallat est né à Nîmes en 1936, où il vit et travaille.
Dès 1966, il renonce à la peinture de chevalet comme au pinceau et développe son travail à partir
d’une forme unique, résultat d’un accident de travail. Son œuvre est donc fondée sur la répétition de
cette forme simple fonctionnant comme un logo. C’est sur des toiles libérées du châssis que Claude
Viallat appose sa forme. Cette absence de sujet permet au peintre de se concentrer sur les formes et
les structures, sur le rapport des couleurs entre elles, la matière picturale et le sens du geste créatif.
En 1969, il est l’un des fondateurs du groupe Supports/Surfaces et son œuvre en incarne l’esthétique.
En 1970, il applique sa fameuse empreinte au pochoir sur une toile au sol, non tendue, sans châssis, ou
sur des objets du quotidien : parasols, vêtements, rideaux, stores,… Dans les années 1980, il commence
à peindre sur des grandes bâches son motif au pinceau, le cerne de noir ou de blanc et remplit le fond
de couleurs saturées.
Dans ses œuvres récentes, il revient aux surfaces planes, rectangulaires ou carrées, en insistant sur
les relations de densité / intensité et brillance entre les surfaces colorées.
Claude Viallat werd geboren in Nîmes in 1936, waar hij nog altijd woont en werkt.
In 1966, na een arbeidsongeval, schoof Claude Viallat zijn schildersezel en zijn penselen opzij en begon
hij te werken op basis van een unieke vorm. Zijn werk is gebaseerd op de herhaling van die eenvoudige
vorm, die als een logo werkt. De kunstenaar brengt deze aan op doeken zonder lijst. De afwezigheid
van een onderwerp stelt hem in staat om zich op de vormen en de structuren te concentreren, evenals
op het onderlinge verband tussen de kleuren, de picturale materie en de betekenis van het creatief zijn.
In 1969 was hij medeoprichter van de groep Supports/Surfaces. De esthetica die de groep verdedigde,
is ook in zijn werk terug te vinden. In 1970 paste hij zijn beroemde afdruk met stempels toe op een
doek op de vloer, zonder lijst en niet opgespannen, of op voorwerpen uit het dagelijkse leven : parasols,
kleding, gordijnen, stores, enz. In de jaren ’80 begon hij grote zeilen te gebruiken om daarop zijn motief
te schilderen met een penseel. De randen schilderde hij zwart of wit, de achtergrond vulde hij met
verzadigde kleuren.
In zijn recente werk keert Claude Viallat terug naar de platte, rechthoekige of vierkante oppervlakken
en legt hij de nadruk op de relatie tussen dichtheid/intensiteit en glans in de gekleurde oppervlakken.
Claude Viallat was born in Nîmes in 1936. He still lives and works in the same city.
In 1966, due to a labour accident, Claude Viallat retired from easel painting and his brushes, and instead
began work concentrating on a single shape. His oeuvre is thus based on the repetition of a simple
form that functions like a logo. Claude Viallat places his forms on frameless canvases. The absence
of a subject allows the painter to concentrate on the forms, the structures, the mutual relationship
between the colours, the pictorial material and the sense of the creative gesture.
In 1969, he was one of the founders of the group ‘Supports/Surfaces’. His work embodies the aesthetics
of that group. In 1970, he applied his famous stamp and stencil technique on a big, non-stretched and
frameless canvas on the floor and on ordinary objects including sunshades, clothing, curtains, stores, etc.
In the 1980’s, he started painting on big tarpaulins, applying his pattern with a brush, painting the outlines
black or white, and filling the background with saturated colours.
In his recent works, he has returned to flat, rectangular or square surfaces, insisting on the relationship
of density/intensity and gloss on the coloured surfaces.
Thomas Zipp werd geboren in Heppenheim (Duitsland) in 1966. Hij woont en werkt in Berlijn.
Thomas Zipp gebruikt alle media om het verleden te bestuderen met het oog op een beter begrip van
een toekomst, die door de toeschouwer als zorgwekkend wordt ingeschat. Collages, installaties, acryl-
schilderijen en sculpturen : Thomas Zipp slaagt erin om een parallelle wereld te scheppen, waar creatie
en innovatie opbotsen tegen surrealisme en poëzie. Deze werken laten op de toeschouwer een vreemde
indruk na. Zijn onderzoek is direct gericht op de verhalen, mythes en utopieën van het modernisme,
dat hij overplaatst in een hedendaagse context.
Hij ervaart een anarchistisch plezier in de rol van visionair, moralist, dichter en humorist. In zijn schilde-
rijen, tekeningen en sculpturen breekt hij verschillende geloofssystemen af aan de hand van vormelijke
integratie en experimenten.
Thomas Zipp slaagt daar waar anderen falen, als didactisch schilder met een erg conceptuele houding, een
historisch bewustzijn en een zekere maar beteugelde liefde voor de media en de materialen die hij gebruikt.
Thomas Zipp was born in Heppenheim (Germany) in 1966. He lives and works in Berlin.
He likes to use all media to study the past in order to better understand a future that the observer
foresees to be worrying. With collages, installations, acrylics and sculptures, Thomas Zipp creates a paral-
lel world where creation and innovation collide with surrealism and poetry. These works leave a strange
impression. His research is directly focused on the stories, myths and utopias of modernism, which
he transfers into a contemporary context.
He finds an anarchical pleasure in playing the role of a visionary, a moralist, a poet and a humorist. In his
paintings, drawings and sculptures, he demolishes different systems of belief through formal integration
and experimentation.
Thomas Zipp succeeds there, where others fail, being a didactic painter who mixes a strongly conceptual
attitude, a historical conscience and a certain but limited affection for his media and materials.
214
Gilberto Zorio
Gilberto Zorio, né à Andorno Micca (Italie) en 1944, vit et travaille à Turin.
Gilberto Zorio est l’un des initiateurs et principaux représentants de l’arte povera, mouvement qui s’est
constitué à Turin à la fin des années 1960 et qui a joué un rôle majeur dans la création contemporaine.
L’ arte povera, à travers l’usage des matériaux, est une expérience temporelle et active, inscrite dans
l’ensemble des activités humaines. L’ utilisation de différentes matières telles que le métal, la lumière,
le laser, caractérise son travail. De sa recherche émerge la figure constante de l’étoile, image archétype,
qu’elle soit construite comme une sculpture par l’emploi de javelots, ou qu’elle soit à peine un signe qui
affleure des faisceaux lumineux émis par une série de projecteurs. Le travail de l’artiste entend susciter
des phénomènes liés à l’énergie qui naît du contact de certaines matières. Dans son travail, Zorio
endosse le rôle d’un alchimiste qui transforme les matériaux avec des opérations chimiques et mécani-
ques. Dans l’œuvre de Zorio, ces expériences ne sont pas seulement exposées au visiteur – il n’y a pas
de magie cachée –, celui-ci devient un participant de la « chorégraphie » créée par l’artiste.
Gilberto Zorio werd geboren in Andorno Micca (Italië) in 1944. Hij leeft en werkt in Turijn.
Gilberto Zorio is één van de grondleggers en voornaamste vertegenwoordigers van de arte povera, een
beweging die ontstond in Turijn op het einde van de jaren zestig en die een grote rol heeft gespeeld in de
hedendaagse creatie. Door het bijzondere materiaalgebruik is de arte povera een tijdelijke, actieve erva-
ring, die in alle menselijke activiteiten aanwezig is. Het gebruik van verschillende materies, zoals metaal,
licht of laser, zijn typisch voor het werk van Gilberto Zorio. Eén van de resultaten van zijn research is de
constante figuur van de ster, een archetypisch beeld. Nu eens geeft hij dit beeld weer in een sculptuur,
gemaakt met speren, dan weer is het nauwelijks een teken, gecreëerd met lichtbundels die uit een reeks
projectoren afkomstig zijn. Het werk van deze kunstenaar wil fenomenen opwekken in verband met de
energie die ontstaat uit het contact tussen diverse materies. In het œuvre van Gilberto Zorio worden deze
ervaringen niet alleen aan de bezoeker getoond – er is geen verborgen magie – maar neemt deze deel
aan de ‘choreografie’ die de kunstenaar heeft gecreëerd.
Gilberto Zorio was born in Andorno Micca (Italy) in 1944. He lives and works in Turin.
Gilberto Zorio is one of the initiators and major representatives of arte povera, a movement that arose
in Turin in the late 1960’s, and that has played an important role in contemporary creation. Due to the use
of materials, Arte Povera is a temporal, active experience that is involved in all human activities. That use
of different materials, e.g. metal, light, laser, etc. is typical of Gilberto Zorio’s work. One of the outcomes
of his research is the ever returning figure of the star, an archetypical image, whether it is built like
a sculpture with javelins, or whether it is barely a sign created by the beams of light, coming from
a series of projectors. The artist’s work intends to arouse phenomena related to energy that results from
contact between different materials. In his works, Zorio takes on the role of an alchemist who transforms
the materials with chemical and mechanic operations. In Zorio’s oeuvre, those experiences are not only
exhibited to the visitor – there is no hidden magic – but the visitor is a participant in the ‘choreography’,
created by the artist.
216
Stella Rossa (sequence1)
Aluminium, lumières, phosphore | Aluminium, lichten, fosfor | Aluminium, lights, phosphore
250 x 240 cm
2007
Photo | Foto : Philippe De Gobert
Je voudrais remercier Muriel Enjalran, initiatrice de ce projet, Virginie Devillez, pour
sa compétence et son enthousiasme, et sa mère Monique Pétré pour les transcriptions,
parfois ardues !
Toute ma reconnaissance va à Jan Hoet, Xavier Canonne, Daniel Vander Gucht pour leurs
textes que je perçois comme de véritables cadeaux.
Ma gratitude va également à toute l’équipe de la galerie : à Françoise, mon épouse pour son
soutien indéfectible durant toutes ces années ; à Edmond Francey, mon partenaire, pour ses
conseils judicieux et le renouveau qu’il a apporté à la galerie ; à Jean-Baptiste Bernadet pour
le montage des expositions (dont celle-ci) où il excelle ; à Morgan Haquenne pour la concep-
tion des notices biographiques ainsi qu’à tous les artistes pour leur contribution à l’exposition :
Marie José Burki, Robert Devriendt, Daniel Dezeuze, Lionel Estève, Changha Hwang,
Chris Johanson, Florian Maier-Aichen, Xavier Mary, Xavier Noiret-Thomé, Jean-François
Octave, Giulio Paolini, Benoit Platéus, Eric Poitevin, Ry Rocklen, Yvan Salomone,
Charles Sandison, Alain Séchas, Bruno Serralongue, Marc Trivier, Claude Viallat, Wang
Du, Thomas Zipp, Gilberto Zorio.
Je n’oublie pas Béatrice Merz (de la Fondazione Merz), les galeries Yvon Lambert (Paris),
Daniel Templon (Paris), Air de Paris (Paris), Jeffrey Deitch (New York), Blum & Poe (Los
Angeles), Bernard Ceysson (Luxembourg), et leur aide précieuse.
Enfin, j’adresse une pensée émue à ces êtres qui un jour ont fait un bout de chemin à
la galerie avec moi, qui sont partis ailleurs, Dieu sait où : Toni Grand, Bernard Gengoux,
Mario Merz, Marie Delier et, plus particulièrement, Michel Frère…, et comme aurait pu
dire saint Augustin : ils ne sont pas absents, ils sont juste invisibles !
Albert Baronian
Mai 2009
219
Mijn dank gaat uit naar Muriel Enjalran, initiatiefneemster van dit project en ook naar
Virginie Devillez voor haar deskundigheid en enthousiasme en haar gewaardeerde moeder,
Monique Pétré voor de vaak moeilijke transcripties!
Verder gaat mijn erkenning ook naar Jan Hoet, Xavier Canonne, Daniel Vander Gucht voor
hun teksten die ik als prachtige geschenken ervaar.
Sta me toe om ook Dhr Fassi-Fihri (Schepen bevoegd voor Culture van de Stad Brussel),
Pascale Salesse en Fabienne Dumont te vermelden die mij van bij het begin hun steun
hebben betuigd en zonder wie het project nooit tot een goed einde was gebracht.
Ik wil ook een oprecht woord van dank richten tot de hele ploeg van de galerie : tot Françoise,
mijn echtgenote, voor haar onfeilbare steun al die jaren; tot Edmond Francey, mijn partner,
voor zijn oordeelkundige advies en de nieuwe wind die hij door de galerie liet waaien; tot
Jean-Baptiste Bernadet voor zijn uitstekende werk bij het opzetten van de tentoonstellingen
(waaronder ook deze); tot Morgan Haquenne voor de biographische aantekeningen en alle
artiesten voor hun bijdrage tot deze tentoonstelling : Marie José Burki, Robert Devriendt,
Daniel Dezeuze, Lionel Estève, Changha Hwang, Chris Johanson, Florian Maier-Aichen,
Xavier Mary, Xavier Noiret-Thomé, Jean-Françoise Octave, Giulio Paolini, Benoit
Platéus, Eric Poitevin, Ry Rocklen, Yvan Salomone, Charles Sandison, Alain Séchas,
Bruno Serralongue, Marc Trivier, Claude Viallat, Wang Du, Thomas Zipp, Gilberto Zorio.
Ik mag ook Beatrice Merz (van de Fondazione Merz) niet vergeten, en de galerieën Yvon
Lambert (Parijs), Daniel Templon (Parijs), Air de Paris (Parijs), Jeffrey Deitch (New York),
Blum & Poe (Los Angeles), Bernard Ceysson (Luxemburg), voor hun kostbare hulp.
En tot slot gaan mijn gedachten uit naar alle mensen die een stukje schreven van mijn gale-
rieverhaal maar intussen zijn vertrokken naar de andere kant, God weet waar : Toni Grand,
Bernard Gengoux, Mario Merz, Marie Delier en heel in het bijzonder naar Michel Frère…,
En om het met de woorden te zeggen die van Sint-Augustinus hadden kunnen zijn : zij zijn
niet afwezig, ze zijn alleen maar onzichtbaar!
Albert Baronian
Mei 2009
220
I would like to thank Muriel Enjalran, initiator of this project, Virginie Devillez for her
competence and her enthusiasm, and her dear mother Monique Pétré for the often
difficult transcripts!
I am also indebted to Jan Hoet, Xavier Canonne and Daniel Vander Gucht for their texts
which I consider true gifts.
I would also like to extend warm thanks to the entire team at the gallery : Françoise, my wife,
for her unwavering support over the years, Edmond Francey, my partner, for his judicious
advice and for the breath of fresh air he brought with him, Jean-Baptiste Bernadet for his
excellent work in mounting exhibitions (including this one), Morgan Haquenne for the bio-
graphicalnotes and all the artists for their contributions to this exhibition : Marie José Burki,
Robert Devriendt, Daniel Dezeuze, Lionel Estève, Changha Hwang, Chris Johanson,
Florian Maier-Aichen, Xavier Mary, Xavier Noiret-Thomé, Jean-François Octave, Giulio
Paolini, Benoit Platéus, Eric Poitevin, Ry Rocklen, Yvan Salomone, Charles Sandison,
Alain Séchas, Bruno Serralongue, Marc Trivier, Claude Viallat, Wang Du, Thomas Zipp
and Gilberto Zorio.
I would also like to include Beatrice Merz (from Fondazione Merz) and the galleries Yvon
Lambert (Paris), Daniel Templon (Paris), Air de Paris (Paris), Jeffrey Deitch (New York),
Blum & Poe (Los Angeles), Bernard Ceysson (Luxembourg) for their precious help.
Finally, I should like to honour all the people who have written a chapter in my gallery story,
but who have since passed away : Toni Grand, Bernard Gengoux, Mario Merz, Marie
Delier and particularly Michel Frère…, and to put it in the words of St Augustin : they are
not absent, they are simply invisible!
Albert Baronian
May 2009
221
Exposition | Tentoonstelling | Exhibition
Commissaire | Curator
Albert Baronian
Couverture | Cover
Jean-François Octave
www.baronianfrancey.com
Achevé d’imprimer le 17 juin 2009 | Gedrukt op 17 juni 2009 | Printed 17 June 2009
Dépôt légal | Wettelijk deponeren : Bibliothèque Royale de Belgique | Koninklijke Bibliotheek van België
2e trimestre | 2de trimister 2009 – D/2009/5636/7
ISBN 978–2–87317–346-3
Marie José Burki
Robert Devriendt
Daniel Dezeuze
Wang Du
Lionel Estève
Michel Frère
Changha Hwang
CHRIS JOHANSON
Florian Maier-Aichen
Xavier Mary
Mario Merz
Xavier Noiret-Thomé
Jean-François Octave
Giulio Paolini
Benoit Platéus
Eric Poitevin
Ry Rocklen
Yvan Salomone
Charles Sandison
Alain Séchas
Bruno Serralongue
Marc Trivier
Claude Viallat
Thomas Zipp
Gilberto Zorio
9 782873 173463