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Notre Librairie

Revue des littratures du Sud


Chez moi, je me dtourne un peu plus souvent ma librairie Elle est au troisime tage d'une tour Les livres ont beaucoup de qualits agrables ceux qui les savent bien choisir ; mais aucun bien sans peine. Michel de Montaigne, Les Essais

Guide pratique de lillustrateur


Conseil scientifique de Notre Librairie
Tahar BEKRI Universit de Paris X - Nanterre Jacques CHEVRIER Universit de Paris IV - Sorbonne Denise COUSSY Universit du Mans Daniel DELAS Universit de Cergy-Pontoise Jean-Pierre GUINGAN Universit de Ouagadougou Jean-Louis JOUBERT Universit de Paris XIII - Villetaneuse Ambroise KOM Universit de Yaound Bernard MOURALIS Universit de Cergy-Pontoise Liliane RAMAROSOA Universit de Tananarive

ditorial

Le crayon et la plume
a collection de guides pratiques que produit Notre Librairie, revue de lAssociation pour la diffusion de la pense franaise, senrichit dun troisime titre. Aprs les guides pratiques du bibliothcaire et du libraire, voici donc ce Guide pratique de lillustrateur.

Comme pour les prcdents titres, raliss en partenariat avec lAssociation des Bibliothcaires Franais (ABF) et avec France dition - Office de Promotion internationale, la revue a bnfici, pour cette dernire livraison, de lexpertise dun partenaire confirm dans ce domaine : La Joie par les livres. Organisme rattach au ministre franais de la Culture, La Joie par les livres a pour objectif principal de soutenir toute action susceptible de favoriser laccs de lenfant au livre et la lecture et de promouvoir une littrature enfantine de qualit. Son secteur interculturel, qui est orient vers les mmes zones gographiques que la revue Notre Librairie, dispose, en particulier, dun rseau dchanges permanent avec 90 bibliothques dAfrique. Une exposition consacre 34 illustrateurs africains pour la jeunesse a dj t ralise en partenariat entre lADPF et La Joie par les Livres. Des articles gnraux, des descriptions de genres et de techniques ainsi que des expriences de terrain, constituent, avec une foule de conseils pratiques, lessentiel de ce numro rehauss dune riche iconographie. Puissent les jeunes talents, leurs ducateurs et tous les professionnels de la chane du livre, trouver dans ces pages des lments utiles leur activit. Pour la ralisation de ce Guide pratique de lillustrateur, il a t fait appel une grande diversit de comptences qui, par le crayon et par la plume, se sont appliques faire percevoir la richesse et la fcondit du monde de lillustration. Que tous en soient vivement remercis.

NIC DIAMENT
Directrice de La Joie par les livres

FRANOIS NEUVILLE
Directeur de lADPF

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Sommaire
1
INTRODUCTION 5

Quest-ce quune illustration ? Daniel MAJA 6 Quest-ce quun illustrateur ? Daniel MAJA 10 Une courte histoire de lillustration Daniel MAJA 16 Diversit des styles et des techniques Daniel MAJA 22

LE LIVRE ILLUSTR DANS TOUS SES TATS 26


L'album Nathalie BEAU 27 Le documentaire Denys PRACHE 33 La bande dessine Maxime Aka MENDOZZA 40 Linfographie Philippe RIVIRE 45 Ldition artisanale Batrice TANAKA 48

DE LA CONCEPTION LA PUBLICATION D'UN ALBUM 52


Les diffrentes composantes dun album

Nathalie BEAU 53 Dfinition dun plan de travail Marie WABBES 59 Le chemin de fer Marie WABBES 66 Des esquisses lbauche de la premire maquette Marie WABBES 71 La mise au net des illustrations Marie WABBES 74 Vendre son travail Christian KINGU PANYA 80 Lillustrateur et son diteur Christian KINGU PANYA 83

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LILLUSTRATEUR ET SON ENVIRONNEMENT 88


De lauteur lillustrateur Fatou KETA 89 Le point de vue dun diteur Guy LAMBIN 91 Les trois acteurs principaux dun livre illustr Moussa KONAT 93 Les ateliers de formation l'illustration Marie WABBES 96 Chronologie dun atelier de formation l'illustration Vronique TADJO 99 Trois illustrateurs se dvoilent Dominique MWANKUMI 103 Vronique TADJO 104 Hector SONON 106

ANNEXES 108
QUELQUES OUVRAGES DE RFRENCE 108 ADRESSES UTILES 109 GLOSSAIRE 116

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Introduction
Quest-ce quune illustration ? Daniel MAJA Quest-ce quun illustrateur ? Daniel MAJA Une courte histoire de lillustration Daniel MAJA Diversit des styles et des techniques Daniel MAJA 6

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Introduction

Quest-ce quune illustration ?


Daniel Maja*

Illustrer, dit le dictionnaire, cest rendre plus clair par un exemple ou une image ; orner dimages un texte . Comme si les mots, les concepts, les ides avaient besoin dune matrialisation dans lespace, dans le rel, pour tre saisis, perus et, au bout du compte compris et mmoriss. Lillustration serait donc une traduction, une transcription concrte des ides. Cette dfinition, aussi juste soit-elle, est restrictive. Nous allons voir pourquoi.

Un autre monde
Passer du concept, du texte la reprsentation visuelle nest pas seulement une mise en forme, cest aussi un changement de nature ; cest un autre monde avec ses lois et sa grammaire, do les efforts, les difficults quprouve lillustrateur passer de limage en tte sa reprsentation sur un support, de linvisible au visible, du confus au rel. Lartiste a la sensation de dire moins, de perdre des virtualits, de sacrifier des possibilits et, en mme temps, limage quil vient de dessiner sur le papier dborde de sens ; elle lui chappe presque aussitt dans la mesure o, dsormais, elle est visible et interprtable par un autre regard. Comme un aimant, elle attire dautres images qui, elles-mmes, en appellent dautres linfini. Il existe une histoire de lillustration qui correspond celle de la reprsentation dans une culture donne, dans lespace et le temps. Nous nous proposons donc den donner une dfinition contemporaine qui fait ressortir quelques caractristiques : Lillustration est porteuse de sens ; elle raconte. Lillustration renvoie un texte explicite ou implicite. Lillustration est soumise des lois ditoriales. Lillustration est soumise des contraintes propres aux lois biologiques de la perception visuelle. Lillustration est soumise des lois culturelles et symboliques.
*. Dessinateur de presse (Le Monde, Magazine littraire, Lire, The New-Yorker, Beaux-Arts), illustrateur de livres pour la jeunesse (plus de 80 son actif) et pour adultes, Daniel Maja a t directeur artistique, graveur, concepteur daffiches et de dcors de dessin anim Il enseigne actuellement le dessin de presse l'cole mile Cohl de Lyon. Il est un militant du trait qui noublie pas ses classiques.

Passer de limage en tte sa reprsentation sur un support.

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Introduction

Lillustration : narration et rapport texte-image


Lillustration est narrative, cest sa fonction. Pour raconter, lillustrateur dploie tous les artifices des arts plastiques, ceux de la composition et de la mise en scne. Il joue des contrastes, des lumires, du rapport des masses, de la vibration des traits ; il sduit, choque, enchante, surprend. Le crateur ne rpugne ni lanecdote, ni la prcision mais il sait tre direct, efficace, voire brutal. Comme le conteur, il peut mnager ses effets, suggrer ou bien, dun seul coup, frapper. Lillustration renvoie et joue avec le texte, cest l un point essentiel qui la diffrencie dun tableau fait en toute libert, sans justification autre que celle du peintre1. Le couple texte-image avec ses ambiguts, ses rciprocits et ses complmentarits constitue une alchimie singulire et complexe. Le texte est premier ; il est lorigine, le tremplin partir duquel limaginaire va prendre son essor : limage procde du texte, le texte conu comme un point dappui, un guide, un garde-fou, une lampe dAladin Lillustration est une autre lecture, une lecture possible, personnelle du texte. En inventant son image, lillustrateur puise le texte, le manipule, en essaie toutes les virtualits en des allers et retours permanents entre son uvre et les mots qui linspirent. En tenant compte des contraintes (ge du lecteur suppos, caractristiques du texte), il sen loignera ou sera presque littral (pour de jeunes lecteurs par exemple), en vitant dans tous les cas la redondance : rvler le texte nest pas rpter ; il faut dire plus mais autrement, potiquement, symboliquement, par dtournement, vocation, suggestion, etc. Se cre alors une distance entre le texte et limage qui peut donner lieu lhumour et la posie, un espace de libert dont sempare limaginaire du lecteur.

Contraintes ditoriales et culturelles


Lillustration est un art appliqu ; la pratiquer, cest prendre en charge et domestiquer un certain nombre de contraintes pour pouvoir les dpasser et en faire un art personnel. Parmi ces contraintes, figurent celles imposes par les techniques dimpression et de ralisation. Ces contraintes ddition correspondent aux format, choix du papier, reliure, maquette, esprit dune collection ou dun journal, tirage, codition, lectorat, desiderata du directeur artistique, etc. celles-ci sen ajoutent dautres, dun autre ordre.
1. Do certaines polmiques qui sont nes propos des expositions dillustrations : les images devenues des tableaux exposs sans rfrence au texte, exprimant leurs qualits plastiques et leur pouvoir dvocation, trahissant leur vocation premire : illustrer un texte.
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Prendre en charge et domestiquer un certain nombre de contraintes.

Introduction

Il sagit des contraintes propres aux lois biologiques de la perception visuelle, dfinies par les thoriciens de la perception globale et du dchiffrement de limage. Citons, parmi ces lois : les prgnances de certaines formes sur dautres, les contrastes, les rptitions de formes, les relations avec les couleurs, les lois de composition et dquilibre des masses, la lisibilit Les contraintes culturelles renvoient quant elles une sociologie et une histoire des couleurs. Chaque culture a ses couleurs prfres2, ses rfrences plastiques qui sont autant de sources de plaisir et de rejet immdiats, de complicit et de convivialit motionnelles. Lhistoire des formes, des manires de dchiffrer, de lire, dexclure mme des images rvle quel point lartiste est soumis des cadres culturels. Par exemple, un personnage qui marche dans le sens oppos du sens de la lecture, peut tre peru comme en difficult, exprimant le refus, labattement ou mme, lchec. Chaque culture conoit diffremment les valeurs symboliques du noir et du blanc, du rouge ; chaque culture travaille laigu et le mou, le lisse et la matire sa faon. En Occident, on assiste une survalorisation du bleu ; le peintre taoste joue entre le remplissage et le vide. Certains artistes sont confronts au tabou de la reprsentation humaine ou animale, etc. Des strotypes (par exemple, la forme des yeux des personnages), des tabous sociaux, des censures influent sur la faon de raliser et de composer une image. Des codes de hirarchie (notamment, lemplacement des personnages importants selon quils sont profanes ou sacrs), une certaine reprsentation de lespace (en plans parallles comme au thtre, en dehors de toute perspective comme dans un diorama) sont autant dlments dtermins par la culture du crateur. De la mme faon, il existe une manire de lire culturellement une image. Dans certains cas, lillustration, compose dune juxtaposition dallgories et de symboles, se dchiffre comme un rbus, aprs une lecture totale de lensemble. Selon leur appartenance, les lecteurs auront ou non les cls pour dcrypter lillustration ; reste que chacun aura sa propre lecture, sappropriera limage selon sa sensibilit.

Il existe une manire de lire culturellement une image.

Champ dactivit de lillustration contemporaine


Le champ dactivit de lillustration contemporaine est pratiquement sans limite ; il stend du livre de jeunesse, au documentaire, lillustration de presse, littraire, politique, conomique, fminine, etc.
2. Michel Pastoureau, Dictionnaire des couleurs de notre temps, Paris, d. C. Bonneton, coll. Images et symbole , 1999.
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Introduction

Il comprend galement laffiche culturelle de cinma ou de thtre, les story-boards pour les films publicitaires et les nouveaux mdias chacun de ces territoires imposant des modes dexpression particuliers, des contraintes, et requrant de la part de lillustrateur des qualits et un savoir-faire particuliers ; on ne simprovise pas documentariste ou caricaturiste. Tel artiste qui excelle dans un genre, peut se rvler mdiocre dans un autre ; en revanche tel autre peut par exemple osciller avec aisance de laffiche culturelle la couverture dun livre, ou lillustration dune chronique gastronomique. Dessiner dans la presse littraire ou pour des livres dconomie, implique une culture propre chaque mdia. Cela sapprend (surtout par la pratique) et cela est galement affaire dindividualit, de culture, dadaptabilit et de plasticit mentale.

Lillustration et la bande dessine


Illustration et B.D.3 sont deux modes dexpression diffrents et souvent confondus. La bande dessine joue sur le temps, celui de la lecture. Une histoire se dveloppe par squences, case aprs case, page aprs page, avec des rythmes graphiques, des effets de surprise et de suspense. Lillustration, elle, correspond une image isole, unique, qui accompagne un texte. La B.D. emprunte son langage au cinma ; les textes sont des dialogues, des voix off. Son point de dpart est un scnario. Lillustration requiert une perception globale ; on lanalyse la manire dont on contemple un tableau (mais toujours avec le texte en rfrence). Lillustrateur pense plus en synthse ; il va chercher dans le texte la situation la plus caractristique, expressive, symbolique. Le bdiste, de son ct, pense en mouvement, en droulement et dploiement La dfinition, premire, du dictionnaire sest enrichie : illustrer, cest orner dimages un texte, transcrire un texte ou une ide, mettre en forme avec la volont dexprimer du sens et de raconter. cela sajoutent des composantes techniques, biologiques et culturelles, sans oublier un autre lment essentiel de la chane de lillustration : le regard de celui qui reoit limage, le lecteur. Daniel MAJA

3. Voir dans ce mme numro, larticle sur la bande dessine de Maxime Aka Mendozza.

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Introduction

Quest-ce quun illustrateur ?


Daniel Maja

Qui est illustrateur ? Comment le devient-on ? Peut-on simproviser illustrateur ? Lillustrateur est-il un artiste ? Comment fonctionne t-il ? Est-ce un mtier ? Combien de fois ai-je entendu ces questions poses celui qui fait profession dillustrateur, avec le message implicite : pourrais-je, moi aussi, devenir illustrateur ?

Qualits requises
Bien quil existe des coles qui forment des illustrateurs, dcernent des diplmes, la reconnaissance, de fait, ne se traduit que par la publication ditoriale : album, livre, article de presse, annonce ou affiche publicitaire Chacun peut donc aborder ce mtier autodidacte, diplm ou non - proposer son talent, son savoir-faire, ses capacits dadaptation aux diteurs de livres, de revues, aux agences de publicit, suivant des procdures propres chaque mdia ; mais la slection est svre. Lillustration est un art appliqu qui sexprime dans un rapport commercial entre un commanditaire (diteur, agence, etc.) et un producteur : en change de son travail, lillustrateur peroit un salaire, des droits dauteur, des honoraires selon les termes dun contrat. Lillustrateur, artiste et artisan, est soumis au jeu de loffre et de la demande, la concurrence des autres illustrateurs ainsi quaux contraintes de la commande. Il lui faut accepter de vendre son travail, de se soumettre au jugement, souvent contradictoire, de ses commanditaires. Il doit avoir une juste apprciation de ltat du march, de sa situation face la concurrence des lieux o il peut tre publi ou dit, des stratgies mettre en uvre Pour ce faire, lillustrateur doit possder des qualits de caractre, dopinitret, de persvrance, destime de soi, une capacit supporter les critiques, les jugements superficiels ainsi que le sens du travail bien fait, de ladaptabilit, et du recul face son propre travail, indpendamment de son talent et de ses aptitudes. Dans une remarquable prface au Guide des illustrateurs du livre de jeunesse franais1, Claude Lapointe tente - avec succs - de
1. Denise Dupont-Escarpit, Claude Lapointe, Guide des illustrateurs du livre de jeunesse franais, Paris, ditions du Cercle de la Librairie/Salon du livre de Montreuil, 1988.

Des qualits de caractre, dopinitret, de persvrance, destime de soi, une capacit supporter les critiques.

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Introduction

dfinir sous la forme dun schma dynamique les lieux de lillustration et les connaissances propres lexercice pratique du mtier dillustrateur : larchitecture-perspective pour la construction dobjets, le stylisme, la dcoration, les pratiques artistiques (peinture, dessin, sculpture, modelage, gravure), la littrature, la posie, le thtre, le mime, le cinma, la mise en scne, le cadrage, la recherche de personnages Lillustration intgre les apports de tous ces domaines dans un style parfaitement cohrent, digne dun art contemporain part entire . Ce schma permet chaque illustrateur de se situer selon ses tendances profondes ; il offre une vision souple, non fige mais organise de ce lieu-carrefour, dchanges, dapports et de prdations que constitue lillustration. La plupart du temps, lillustrateur travaille seul ; il doit donc simposer une discipline de travail propre remplir ses engagements contractuels : livraison lheure, contraintes techniques imposes Comme tout crateur, il a ses priodes de doutes, de strilit, dexaltation, dennui d la routine ; il lui faut donc une organisation, un planning de travail, une mthode personnelle. Il doit tre lucide, bien connatre ses rythmes de travail (le matin, la nuit), ses capacits se dpasser, grer son temps de cration. Untel a besoin de ladrnaline du stress, de langoisse du dernier moment, du sans-filet ; tel autre prfrera le travail rgulier, planifi, sans -coups.

Une ponge culturelle


Lillustrateur est immerg dans son temps ; pour transmettre, il faut tre complice de ses lecteurs, imaginer leurs gots et intrts. Artiste, il se doit de frquenter les expositions, les muses, d'tre au courant des nouvelles tendances de lillustration, des arts plastiques, des modes, pour les juger, les contester, ou bien les exploiter. Il lui faut lire, sinformer, aller aux spectacles, pratiquer dautres disciplines artistiques pour largir sa palette crative. Le crateur simprgne de la culture du temps prsent, mais possde galement une connaissance du pass. Lillustration, le trait, la peinture ont une histoire graphique, symbolique, idologique ; ils sont les fruits de longues traditions faites de dtours, bricolages, synthses, rejets, renaissances. Ils constituent une somme dexpriences, de leons, de russites dans lesquelles on peut puiser et se nourrir. Ces matriaux culturels, lillustrateur peut les revivifier, les rorganiser en de nouvelles recherches.

Pratiquer dautres disciplines artistiques pour largir sa palette crative.

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Un style
Lillustrateur, cest un style ou un monde . Le style, cest ce qui va le faire reconnatre tous les sens du terme, le dfinir ; cest son originalit. Pour certains, le style est le fruit dune longue maturation ; ces artistes ont parcouru un chemin au cours duquel ils ont emprunt des formes, les habits dautrui, les tics des anciens ou des illustrateurs la mode, jusqu ce quils dcouvrent enfin leur propre criture. Dautres, ce sont souvent les plus virtuoses, sinstallent dans leur style pour ne pratiquement plus en changer, avec les risques de fossilisation que cela comporte Il nexiste pas de recette ; il faut laisser agir le temps, sabreuver toutes les aventures graphiques, cest la seule voie de connaissance. Quest-ce quun style ? Une organisation originale faite de rythmes, compositions, structures, rcurrences qui nappartiennent qu un auteur. Il ne sagit pas de tics superficiels (ceux que captent justement les plagiaires) mais des expressions inconscientes, presque biologiques venues au jour aprs des annes de pratique (avis aux illustrateurs presss !). Mais plus quun style, les grands illustrateurs ont un monde ; cest une atmosphre et un climat faits de symboles, thmes, signes, sens, alliances de couleurs, de matires et daudace dans les compositions. Leur tre essentiel sy rvle. Le signe de la maturit est certainement cette capacit se dvoiler, se dpouiller pour exprimer le soi, un soi immdiatement peru par le lecteur, une rsonance qui le touche au plus profond. Il existe une relation entre le style et la sensation corporelle de chacun. Illustrer, cest imaginer par son corps, dans son corps, sidentifier, se mettre la place de, au sens le plus concret ; cest un engagement total, corps et cerveau. On ne dessine pas par observation de lextrieur, en surface, mais par la tte, les muscles, les sensations, les mouvements. Jai souvent remarqu que les illustrateurs miment involontairement les expressions des personnages quils dessinent ; ils vivent la scne, laction, comme des acteurs. Ils sont pleinement leurs dessins. Maintes fois, jai conseill des lves bloqus, hsitants, de prendre des cours de mime, de jouer dans une troupe de thtre amateur, de danser, en fait de soublier, de se laisser aller au plaisir du dessin, de laisser, comme le peintre chinois, passer le souffle dans le trait. Dessiner un arbre, par exemple, cest sidentifier lui, comprendre sa croissance, la circulation de la sve, les branches qui se tendent, les feuilles qui se dploient Tomi Ungerer dit ne bien

Laisser agir le temps, sabreuver toutes les aventures graphiques.

Soublier, se laisser aller au plaisir du dessin.

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Introduction

dessiner les objets quaprs les avoir dmonts pour bien comprendre leur fonctionnement : il est le dessinateur-bricoleur Une illustration doit bien fonctionner , sans effort ; tout se tient par logique interne, composition, rythme, rapports de couleurs, tensions, tout comme un organisme.

Le fonctionnement de lillustrateur
Il existe autant de recettes de mises en condition, de cration, de techniques de recherche dides ou de dclenchements, que dillustrateurs. Jen voquerai quelques-unes, soit que je les ai pratiques, soit quon me les a transmises et que jai enseignes mon tour. Tout dabord, le texte (au dbut tait le verbe !), un article, un manuscrit : il faut alors le lire attentivement, crayon en main, surligner, souligner les mots et les paragraphes qui accrochent , suggrent, dclenchent immdiatement des images, mme confuses. Si ces images sont trop puissantes et risquent dinfluencer la suite de la lecture, un rapide croquis marginal permet de sen dbarrasser. Selon la longueur du texte, une seule lecture suffit pour certains ; cependant, nhsitez pas revenir au texte, le relire jusqu ce quune impression densemble, une couleur, un climat simposent : lhumour, le tragique, langoisse, le saugrenu, la rverie, etc. Limprgnation : puis vient le moment de laisser couler le robinet images, de se laisser aller rver partir du texte, de donner libre cours aux associations de formes, dides, de mots ; il est alors important de les noter sans les slectionner ; en les crivant ou les dessinant, dautres surgissent. Des chanes stablissent, cest linconscient qui travaille pour vous. Un temps de latence est alors ncessaire avant de relire le texte, dimaginer les connexions possibles entre les mots souligns et les images qui vous sont venues Enfin, un ordre dans ce magma dimages et de mots simpose en fonction de lesprit du texte, des contraintes imposes, de lge suppos du lecteur, des recommandations de lditeur. Ces contraintes, selon les images trouves, peuvent leur tour dclencher de nouvelles chanes. Lors de la recherche de la composition, il est important de toujours se poser les questions : ny a-t-il pas une manire moins banale, plus inattendue, dexprimer ce que je veux dire ?
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Des chanes stablissent, cest linconscient qui travaille pour vous.

Introduction

En changeant les propositions, les angles, les points de vue par exemple ; ou bien encore en adoptant une autre perspective, comme si javais une camra intrieure (zoom, plonge, contre-plonge ; le proche, le lointain). Comment dire cela autrement en se mfiant des fausses bonnes ides immdiates qui correspondent souvent des souvenirs Les personnages sont bien typs, dfinis sous tous les angles. Sils reviennent dans plusieurs illustrations (dans le cas dun livre), ils doivent tre bien identifis. Il faut rflchir leurs caractristiques (vtements, coiffures, proportions, signes distinctifs2) tout en bannissant les strotypes du dessin anim commercial, et de la B.D. de masse (yeux, mains, expressions convenues). Recourir au miroir peut tre utile. Le passage de lesquisse lexcution, au fini de lillustration, reprsente une difficult majeure pour lillustrateur-dessinateur. Lesquisse, le croquis portent en eux toutes les promesses. Ils sont ouverts ; limaginaire les prolonge. En eux, tout est possible, la spontanit qui les a crs ne sest pas embarrasse de dtails, dexactitude. Lesquisse est expressionniste, elle a la vie frmissante du trait libre. Comment viter alors la ptrification, lalourdissement, limpression de labeur, la dception davoir gch toutes les potentialits lorsquon excute, finit lillustration ? chacun sa technique de prservation : on peut recommencer lesquisse la table lumineuse ou avec des calques ou des feuilles translucides ; les superposer afin de ne plus voir quune forme gnrale, pas assez prgnante pour imposer une copie molle et servile. Il est possible de retrouver ainsi la spontanit, tout en gardant la composition du premier jet. Dans tous les cas, il faut viter de recopier, de recommencer sans arrt. Le petit dtail qui gne, et semble faire tout basculer, nest peut-tre quun accident exploiter : il peut, par son imperfection mme, crer linattendu qui fait la vie du dessin. Le dessin, lillustration sont aussi un plaisir et un jeu (parfois difficile) avec le hasard. Les gammes et le carnet : linstar des sportifs qui s'entranent, des musiciens qui font leurs gammes, des danseuses la barre, lillustrateur doit entretenir sa forme, sa capacit passer lacte, entretenir la virtuosit de sa main, lobservation vigilante. Pour ce faire, il rserve un moment dans la journe, quasi quotidiennement, pour faire ses gammes sur un carnet. Une faon de faire consiste, partant dun lment graphique, lpuiser par la totalit des associations possibles. Il est important de
2. Voir Quentin Blake, La Vie de la page, Paris, Gallimard jeunesse, 1995.

Lillustrateur doit entretenir sa forme, sa capacit passer lacte, la virtuosit de la main, lobservation vigilante.
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cultiver les accidents, les taches, les drapages, les chemins de traverse. On peut, par exemple, dessiner de mmoire le soir quelques visages caractristiques de personnes entrevues dans la journe ou bien des lieux. Tous les prtextes sont bons pour faire fonctionner en souplesse toutes les fonctions dassociation et de combinaison. On y prend vite got, le carnet devient le compagnon de jeu, lami fidle, on a des devoirs envers lui, il devient indispensable. Les capacits dimprovisation croissent ; les associations originales, voire incongrues, deviennent une habitude. Limagination et la crativit immdiate se dveloppent. Il est ncessaire de varier les techniques, de les combiner en utilisant les instruments contre-emploi, de changer son instrument habituel : passer de la plume au gros pastel gras, du crayon au bambou, du pinceau la pointe tracer, lponge, aux papiers dchirs, silhouettes dcoupes, monotype, tampon, gaufrage Le carnet est le lieu des recherches sans complexe. Sans contrainte, il est une compensation aux exigences de la commande. Dans un carnet, tout est garder, cest la rgle. On ne jette rien, on ne slectionne pas, tout est prendre ; ce nest pas un livre, cest un miroir qui vous reflte avec vos rats , souvent plus fconds que les russites. Par la pratique rgulire, vous dcouvrirez votre monde graphique ; par la rsurgence de certaines formes, la rptition de rythmes et de thmes personnels, vous parviendrez ainsi naturellement, progressivement, votre style, votre criture unique. Daniel MAJA

Le carnet est le lieu des recherches sans complexe.

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Une courte histoire de lillustration


Daniel Maja

Depuis toujours, limage a exprim linvisible de la pense, que ce soit travers des gravures et peintures paritales, sur les murs des grottes prhistoriques dEurope occidentale ou dans des scnes de chasse dans les dserts australiens et sahariens. LAntiquit nous rvle cet invisible en action quest limage sacre travers des codes, des modes de figuration, des rythmes, des symboles, des scnes de guerre, des scnes religieuses, de Sumer Abou Simbel, de la Chine Carthage. Puisquil faut un dbut notre histoire, par convention nous la fixerons en nous appuyant sur la dfinition dj cite : lillustration est une image ornant un texte, ce qui implique cette relation si particulire entre texte et image. Aussi carterons-nous les images sacres, ou dotes de pouvoirs, bien quaccompagnes parfois de textes, comme les mandalas, icnes, rbus alchimiques ou traits de magie. De mme, nous laisserons de ct toute illustration qui serait uvre unique, telles que les images marginales des manuscrits mdivaux, les traits de mdecine ou de sciences pratiques arabes, asiatiques ou occidentaux. Les techniques de reproduction (uvres multiples) et de diffusion telles que les gravures, la presse imprimer et le papier, nous serviront de guides dans cette histoire.

Du XVIIe au XVIIIe sicle : des illustrations graves


C'est au XIVe sicle en Europe que furent diffuses pour la premire fois des images imprimes sur papier daprs des gravures sur bois (xylographies). Images de pit cres probablement dans les ordres monastiques et destines ldification, elles reprsentaient des scnes religieuses (Passion, Vierge et saints protecteurs des confrries). Gravs dans le sens des fils du bois (bois de fil), les traits sont grossiers, pais ; quelques hachures expriment les ombres ou les models. Les compositions sont simplistes, voquent les vitraux des

Cest au XIVe sicle en Europe que furent diffuses pour la premire fois des images imprimes sur papier.
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Introduction

cathdrales. Certaines de ces images sont rehausses de couleurs criardes et comportent parfois une lgende. Puis au XVe sicle, sont diffuss dans toute lEurope de petits livrets comportant des suites dimages accompagnes de textes explicatifs ; ces illustrations reprsentent des sujets religieux, tels que des extraits de L'Apocalypse de Saint-Jean ou LArt de mourir (dont on compte prs de vingt ditions). Bon nombre dartistes, de matres verriers, sculpteurs, matres tapissiers, sinspireront de ces crations peu rpandues. Ces premires illustrations sont dites incunables (imprimes avant 1500). Cest la mme poque quon imprime sur papier des gravures en creux sur mtal en employant une encre grasse qui emplit le sillon et laisse son empreinte par pression (taille douce) ; ces premiers graveurs furent probablement des orfvres qui avaient lhabitude de graver le mtal. Cest donc la conjonction de trois importantes inventions ou mises au point qui permit le dveloppement de ces premires illustrations graves et celui du livre imprim : larrive du papier en Europe (invent en Chine vers 800, et parvenu via les Arabes), la mise au point de la presse imprimer (inspire du pressoir des vignerons) par Gutenberg, la cration dun nouveau mlange dencre grasse, puissante en noir et schant rapidement lair. Ds lors, lvolution des techniques dimpression ira de pair avec lvolution des ides. La Renaissance natra de ce progrs. la Renaissance, les estampes, graves sur bois ou en taille douce, distribues par colportage ou vendues par des corporations spcialises (tailleurs dimages) seront les supports de nouvelles penses, de caricatures, de propagandes durant les guerres de Religion, dillustrations profanes, de faits divers extraordinaires et fantastiques (inondations, comtes, prdictions, cataclysmes) ; tout le rpertoire du merveilleux et du fantastique est reprsent de leffroyable avec les monstres et les sorciers, la Vierge et aux saints protecteurs. Le livre imprim en typographie senrichit de gravures illustrant le texte ou la ddicace mais les mthodes employes (xylographie ou taille douce) cotent cher. Tous les sujets sont abords : portraits de princes ou de rois ; modles dornement ou de dcoration ; descriptions des murs, des guerres, batailles et siges de ville ; copies de tableaux de peintres de la Renaissance italienne ; figures satiriques1 ; romans de chevalerie2, planches de lApocalypse3, Livres dHeures, relations de voyages, etc.
1. Par exemple : les illustrations du Pantagruel de Rabelais, La Nef des fous, Le Compost et Kalendrier des Bergers, la Danse macabre des hommes. 2. Lancelot du Lac, Tristan et Iseult. 3. Drer.
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Lvolution des techniques dimpression ira de pair avec lvolution des ides.

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Au XVIIe sicle, si les techniques de base restent les mmes, des perfectionnements techniques dans lart du burin, linvention de leau-forte (gravure chimique utilisant des vernis de protection) aboutiront des prouesses de virtuosit et dexpression, et il nest que de citer les noms de Rembrandt, Van Dyck, Rubens, Abraham Bosse ou Jacques Callot, sans oublier les graveurs du Cabinet des estampes de la Bibliothque du Roi (Louis XIV), de lAtelier des Gobelins, ainsi que tous ceux qui travaillaient sur les dessins de Le Brun ou de Poussin pour se convaincre de la perfection atteinte. L aussi tous les sujets sont traits : Misres de la guerre et Le Sige de La Rochelle par Callot ; La Sainte Face (Claude Mellan) grave dun seul trait se dveloppant en spirale sans interruption en partant du centre ; les ftes royales ; les sujets moraux ou difiants ; portraits ; traits darchitecture ; thtre classique et contemporain ; scnes libertines Le XVIIIe sicle parachvera lart de lillustration grave faisant preuve de souplesse, virtuosit, audaces stylistiques, mlanges des procds, impression en plusieurs couleurs, velout de la manire noire, subtilit de laquatinte, invention de nouvelles techniques, vernis mou, manires de crayon, de pastel, de lavis, pochoir Les tableaux de Boucher, Fragonard, Watteau, Chardin, sont reproduits avec un raffinement sans gal. Pensons, entre autres, aux uvres de Moreau le Jeune, Saint-Aubin, aux planches de lEncyclopdie de Diderot, aux gravures de Le Lorrain, en Angleterre celles de Hogarth, de Rowlanson, de Cruikshank, de Gillray. La Rvolution franaise et le mouvement des Lumires vont renouveler un type dillustration, celui de la caricature, jusqualors plutt populaire et trivial. Si de grands artistes franais ne se distinguent pas, en revanche lAngleterre, par sa libert dexpression, permet aux plus grands dexercer leur verve lgard des murs de leurs contemporains et, surtout, contre la Rvolution, les massacres, le Consulat, les migrs4. En France, le processus rvolutionnaire est illustr par les graveurs, pratiquement chaud, dans un but de propagande, de combat, de ralliement ; les gravures sont commentes, affiches, deviennent des armes. Elles sont copies, recopies, pourvu que les sujets plaisent, avec plus de souci defficacit que desthtique. En Espagne, Goya gravera Les Dsastres de la guerre sur linvasion de son pays par les troupes franaises, la suite des Caprices, des Tauromachies, sommets de lart de la gravure, de lexpression. Ses uvres sont des compositions surprenantes et dramatiques ; elles refltent une science blouissante de lombre et de la lumire, le gnie du dessin des corps, des attitudes, des raccourcis. Goya porte leau-forte des altitudes ingales. Ce sera galement le

La Rvolution franaise et le mouvement des Lumires vont renouveler un type dillustration, celui de la caricature.

4. Voir les oeuvres de Hogarth, Cruikshank, Gillray, Rowlanson.

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chant du cygne de la gravure avant la grande rvolution de la lithographie et du renouveau de la gravure sur bois au XIXe sicle.

Au XIXe sicle : nouvelles techniques et dveloppement de la presse


La lithographie (lithos en grec : pierre) invente par lAllemand Sennefelder en 1796, ne sera introduite en France quen 1802 mais elle va changer totalement le statut et la fonction de lillustration. Par sa simplicit dutilisation et labsence dintermdiaire (le graveur), la lithographie devient lexpression directe de lartiste. De par ses dlais trs rapides, elle est, par excellence, adopte par la presse. Pour raliser une lithographie, lartiste dessine directement sur la pierre pralablement graine (on en fait ressortir le grain) avec un crayon ou lencre grasse. La pierre est humidifie, puis encre ; les parties grasses du trait retiennent lencre tandis que leau la repousse ; une feuille presse sur la pierre garde lempreinte des parties encres. Le trait de lartiste est fidlement reproduit dans toute son expressivit, son style. Citons deux dessinateurs de gnie, Daumier et Granville, et tant dautres : Gavani, Gill Il faut parler dune publication dont limportance et linfluence furent considrables en Europe, celle cre en 1837 par Philippon (dont le dessinateur-phare fut Daumier durant quarante ans) : le Charivari. Ce quotidien entirement illustr se consacre aux murs et la politique travers des caricatures et portraits-charges. Il reprsente une nouvelle manire de sexprimer et de dessiner, faite dvidence, de raccourcis, de synthses dune redoutable efficacit. Les autorits qui nont de cesse de le censurer, ne sy trompent pas. Des rgimes scroulent davoir voulu restreindre la libert dexpression. Vitalit en France mais aussi en Europe de cette presse dillustration qui recouvre tous les genres : satirique (le Charivari, la Caricature en France ; le Punch en Angleterre ; Fliegende Bltter en Allemagne, etc.), rcits de voyage (Le journal des Voyages), le rcit pour la jeunesse, les romans-feuilletons. Les illustrateurs franais publient ltranger et rciproquement. Cest aussi le renouveau de la gravure sur bois, mais cette fois sur bois debout : on grave perpendiculairement aux fibres, ce qui permet un dli du dessin, une profondeur de gravure limite, une meilleure rsistance la pression de la presse, et une multiplication quasi infinie. Cest lexpression majeure de la gravure romantique, de lillustration des livres. Les ateliers de gravure sur bois sont des usines avec une spcialisation des dessins (paysages, animaux, techniques).

Par sa simplicit dutilisation, la lithographie devient lexpression directe de lartiste.

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Les gravures peuvent tre aussi bien utilises pour des journaux que pour des livres ; lgres, elles circulent dun pays lautre. Cest lre des grands diteurs, comme Hetzel, lditeur de Jules Verne. Les Anglais inventent le reportage dessin en envoyant des illustrateurs en expdition dans des pays inconnus, sur les champs de bataille, ou croquer les vnements mondains. Leurs croquis sont ensuite rinterprts, gravs par de grands matres, tels Riou (Le Tour du monde). Les chefs-duvre de la littrature mondiale sont illustrs par les plus grands dessinateurs de lpoque dans des publications luxueuses. Le gnie de Gustave Dor explose dans le Don Quichotte, le Faust, Gargantua, La Bible, La Divine Comdie ; Delacroix illustre galement Faust ; Granville ralise son Autre Monde et sa srie des animaux ; Adolf von Menzel et Ludwig Richter expriment ltranget inquitante du Romantisme allemand. La presse pour la jeunesse nest pas en reste : Wilhelm Bush en Allemagne, Rodolphe Tpfer en Suisse inventent une nouvelle manire dassocier le texte et limage, juxtaposs ou sous forme de phylactres (les bulles !) ; il sagit de la bande dessine. Edouard Lear en Angleterre cre ses Nonsens poems ; John Tenniel illustre la premire dition dAlice au pays des merveilles. Citons galement Arthur Rackam, Beatrice Potter et ses petits lapins, Pierre lbouriff dHeinrich Hoffmann, Carl Larson en Sude. En Italie, Mussino cre le personnage de Pinocchio de Collodi ; en France, Rabier, Job, Hansi, Christophe - tous issus de lImagerie dpinal -, pratiquent la ligne claire . Au Japon, Hokusai publie ses mangas, dextraordinaires carnets de croquis o se mlent animaux dans toutes les attitudes, plantes, paysages, artisans, objets et ce, dans une explosion de vitalit juste et ironique (30 000 dessins ou peintures lui sont reconnus).

Une nouvelle manire dassocier le texte et limage, juxtaposs ou sous forme de phylactres (les bulles !).

XXe sicle : multitude de techniques et de styles


La presse en ce dbut du XXe sicle sest libre de toutes les contraintes, la photogravure permet la reproduction de tous les styles : avant-garde, exprimentation, classicisme, pastiche, prraphalisme, Modern Style. Pas de cloisons entre la peinture, les arts graphiques et lillustration, les plus grands se collettent avec lactualit et avec toutes les audaces formelles et leurs ruptures. Les revues illustres sont un ferment pour lArt nouveau et un champ dexpriences. Citons quelques peintres illustrateurs : Kandinsky, Vuillard, Valloton, Dufy, Matisse, Beardsley, Emil Nolde, Juan Gris, Villon, Pacsin, Spillaert, Kubin et quelques revues-phares : L'Assiette au beurre en France, Punch en Angleterre, Vanity Fair aux tats-Unis. Limage fait vendre !

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La Premire Guerre mondiale interrompt pour un temps cet essor, qui reprend aussitt la paix venue avec une vigueur renouvele, dans tous les genres et tous les styles : dition de jeunesse, illustrations pour les adultes, bibliophilie, livres documentaires, presse quotidienne, satirique, sociale et politique : graphismes cubistes, Art nouveau en arabesques et aplats, renouveau de la gravure sur bois de fil : on simplifie, on taille, on violente le trait. Manire noire, aquatinte, linogravure, pochoir, monotypes, tout est permis pour Picasso, Bonnard, Grosz, Boffa, Beckmann, Klee, Kubin, Ensor, Hopper, Laboureur, Chagall, etc. Les livres pour la jeunesse se transforment eux aussi sous laction des artistes de lavant-garde : de Brunhoff cre Babar, Derain invente un Pantagruel cubiste et fauve ; Bilibine en Russie fait la synthse de lart populaire, celui des icnes et du Modern Style ; Paul Faucher cre le Pre Castor Profusion dexpriences, bouillonnement dinventions plastiques et ditoriales, recherches typographiques, mises en page cubistes ou dadastes servies par les techniques dimpression nouvelles et de plus en plus fidles cette cration dbride : hliogravure, srigraphie, typographie, offset, phototypie

Rupture entre peinture et illustration


Cest la crise de lart qui, aprs la Seconde Guerre mondiale, provoque la rupture entre la peinture et lillustration ; elle dure jusqu aujourdhui. Les rejets du sujet, de lanecdote, du sens, pour nexprimer que le jeu pictural, la matire, le geste, amnent bon nombre dartistes refuser lillustration au nom de labstraction ; le mot devient mme pjoratif ! On vacue toute relation un texte pour ne cultiver que lmotion pure, le lyrisme. Raction aussi lgard dun art engag, navement figuratif et codifi par des idologues. En revanche, de son ct, lillustration senrichit des expriences plastiques de ceux qui la contestent ; elle exploite les matires, labstraction, les cadrages, les compositions cubistes, les dstructurations sans gne. Elle est de son temps en sinspirant du cinma danimation, de la photographie, du graphisme des bandes dessines amricaines qui envahissent lEurope, de leur mode de narration, de la publicit et de laffiche. Dans la dcennie 50-60 apparaissent des dessinateurs et illustrateurs majeurs qui rvolutionnent lart et la manire dillustrer, de concevoir, de dessiner : Sal Steinberg, Andr Franois, Savignac (pour laffiche) ; puis Tomi Ungerer simpose par son criture personnelle, son graphisme agressif ou expressionniste : rupture de styles et de techniques chez un mme illustrateur, got de la

Profusion dexpriences, bouillonnement dinventions plastiques et ditoriales, recherches typographiques.

Refuser lillustration au nom de labstraction.

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provocation et du contre-courant Avec Tomi Ungerer, ces matres sont les mentors dune nouvelle gnration qui dans les annes 60-70, sous limpulsion dditeurs audacieux et visionnaires, secouent le monde feutr de ldition. Ces nouveaux dessinateurs-illustrateurs trouvent leur place aussi bien dans la presse que dans les albums pour la jeunesse, la publicit ou la mode. En revanche, lillustration de livres pour les adultes est abandonne par les diteurs ; les raisons sont multiples : conditions conomiques de production, concurrence de la presse illustre et de la photographie, essor de la B.D., rduction des cots Citons quelques noms dditeurs, de jeunesse pour la plupart : Lcole des loisirs, Delpire en France ; Harlin Quist et Harper aux tats-Unis et grands directeurs artistiques : Ruy-Vidal, Ursula Nordstrm, Arthur Hubschmid, Massin, Pierre Marchand dillustrateurs : Alain Le Foll, Maurice Sendak, Tomi Ungerer, Quentin Blake, Nicole Claveloux, tienne Delessert, Claude Lapointe, Henri Galeron, Topor, Patrick Couratin, Philippe Dumas, Arnold Lobel, Waechter, Georges Lemoine, Nicolet, le groupe du Push Pin aux tats-Unis, etc. Lhistoire de lillustration ne sarrte videmment pas ces annes explosives et exceptionnelles de cette dcennie 70-80, mais tout a t mis en place et nous vivons encore de ces rentes. Tous les talents vont alors pouvoir se dployer dans les coles des Beaux-Arts ; des sections dillustration sont cres, puis plus tard des coles dillustration autonomes en France, Allemagne, Italie et aux tatsUnis. Le dveloppement de ldition jeunesse, lessor des bibliothques en France, le poids conomique du secteur, les coditions, les grandes foires internationales (Bologne, Francfort) ou francophones (Montreuil) accrditent le rle moteur de ldition de jeunesse dans la cration graphique. Louverture, le regard vers dautres cultures, larrive des illustrateurs dEurope centrale (tchques, polonais, allemands, yougoslaves), linfluence de lhyperralisme amricain, des affiches cubaines, des mangas japonais, etc. Le mtissage des cultures occidentales et africaines, le flux mondial des images, la concurrence du dessin anim obligent les illustrateurs et les diteurs de livres de jeunesse se renouveler, innover, se dpasser. Toutes les formes sont permises, aucune transgression qui ne soit rcupre, rinvestie et transforme. Parfois, peut-tre, on peut sinterroger sur lexcs de virtuosit formelle, de complication baroque, desthtisme revendiqu qui exalte la forme, lautonomie, en oubliant la vocation de lillustration : le jeu du sens, le rapport texteimage. Mais ne boudons pas notre plaisir, celui, permanent, de trouver dans ce maelstrm dimages, un nombre croissant de russites, de surprises graphiques et de talents dexception. Daniel MAJA
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Le rle moteur de ldition de jeunesse dans la cration graphique.

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Diversit des styles et des techniques


Daniel Maja

Lillustrateur contemporain dispose de toutes les techniques dexpression graphique. Ses seules limites sont celles lies la reproduction de ses uvres - pour linstant sur papier ou sur un support quivalent - dans les livres ou pour la presse ; ces contraintes techniques imposent des rapports dagrandissement ou de rduction relativement faibles1.

Mode de reproduction et slection des couleurs


Certains rapports de tons, harmonies, couleurs (fluorescentes, par exemple) ne peuvent pas tre restitus dans ltat actuel des techniques de reproduction. Le papier est une surface rflchissante, les encres ou les poudres sont limites dans leur capacit chromatique et leur superposition. Des compromis entre les diffrentes images sont donc ncessaires au moment de limposition des pages dune feuille de tirage dimprimerie. La machine reproduire - appareil photo, camra - est diffrente de loeil humain : elle enregistre tout, alors que loeil, lui, slectionne, limine, reconstruit la ralit. Attention aux collages, aux retouches mal intgres, aux montages htifs, aux superpositions ! Tous ces dfauts apparatront lors de la photogravure et risqueront, faute de retouche adquate, dtre reproduits. Lcran de lordinateur avec ses transparences flatteuses nest ni le papier, ni le plastique. Les belles couleurs numriques, si lumineuses, sopacifient sur le papier de limprimante.

Utilisation des ressources graphiques


Face la multitude des ressources graphiques, lillustrateur a lembarras du choix : le dessin, la peinture, la gravure, le modelage, lempreinte, la 3D chacun doit exprimenter pour dcouvrir les
1. Lexcs de toute faon dnature le trait, la matire et au final, lharmonie gnrale de limage.

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techniques dans lesquelles il se sent le plus laise. Lartiste peut les mlanger (techniques mixtes), les varier selon les rfrences plastiques, les sujets et la symbolique quils voquent. Tout doit concourir lexpression personnelle et loriginalit. Le plaisir technique, le got de la matrise, la virtuosit, la curiosit, le plaisir de la recherche sont des sentiments trs motivants pour lillustrateur. Il prouve le got de se dpasser, de saffronter de nouvelles manires de procder, voire dchouer. Il exploite ses faiblesses, les transforme en autant de qualits Les hasards concourent au plaisir de dessiner. Manipuler la matire, dense ou fluide, pteuse ou subtile, lodeur mme de lhuile, des siccatifs, des vernis pour la gravure, loutil qui pntre dans le bois, les copeaux, ou le lino, la plume qui gratte, le frlement du pastel, la pointe du burin dans le cuivre, reprsentent autant de sensations, de plaisirs rares. Toute lalchimie de la cration participe au bonheur de crer et de transmettre un lecteur qui, instinctivement, ressentira tout le plaisir prouv par lillustrateur dans sa cration. Ce lecteur entrera en complicit imaginaire et adhrera la vision de luvre.

Quelques techniques
Tentons dtablir une liste non exhaustive des diffrentes techniques : Le dessin : crayons, fusains plus ou moins gras, mines (Cont), pastels (noirs, sanguines, couleurs), crayons de couleur, aquarelles, stylets les encres : plumes de toutes formes, bambous, pointes, feutres, stylos, pinceaux, brosses, chinois, pinceaux lavis, de tous poils (des plus doux aux plus rches) ; lavis dencre, spias, caf, teintures, vernis les peintures : gouache, aquarelle, lavis, peintures acryliques, leau ou lhuile, pastels gras ; colorants et encres de toutes natures, poudres, pigments, peintures sur soie les matires : sables, goudrons, vgtaux, bitumes, empreintes, traces, soufflette, peigne les gravures (ncessitant une presse) : sur mtal (burin, pointe sche et tout outil saillant), aquatinte, manire noire, vernis mou, sucre ; xylogravure (sur bois), linogravure, sur plastique ; lithographie (sur pierre) ; monotypes, gaufrages, frottis, empreintes ; carbones, transferts, tampons
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les collages : journaux, montages dimages, transferts, tissus reliefs ou 3D : modelage en terre, pte papier, pte modeler, pte sel, fil de fer ; dioramas, marionnettes (art brut) Ces techniques imposent une prise de vue avec ses particularits : clairage, ombres portes, mise en scne, angle de prise de vue, cadrage. lordinateur et toutes ses possibilits de colorisation, dformations, manipulations

Varit des styles


Lillustration contemporaine sexprime par une multitude de styles et dcritures. Lhistoire rvle, dans lart occidental, une dialectique constante entre le dessin et la peinture, lart du trait et celui de la couleur (la ligne, le contour et la matire). Lillustrateur nchappe pas cette tension perptuelle qui surplombe les styles, les modes et les poques ; il en prend son parti, soit en oscillant de lun lautre, soit en parvenant une synthse qui nappartient qu lui et devient son style. Les uns, plus dessinateurs, cultivent le voir, lexpressivit du trait ; ils sont attentifs au nerveux, la fluidit, aux emptements, la vibration, ou bien la puret, la ligne claire, aux fusions expressionnistes du fusain, aux jeux de lombre et de la lumire (comme dans les caricatures par exemple). Les autres se jettent dans la couleur, dans lexplosion des tons, des heurts audacieux, des harmonies tranges ou les subtilits des gris colors ; ils travaillent couleur contre couleur, sans contours, sans lignes, dans de grands aplats, proches du fusionnel impressionniste Les rfrences culturelles abondent, se mlangent, sapposent et se marient : acadmisme, naf, hyperralisme, art brut, B.D. traditionnelle ou mangas, cubisme, photos-montages ; onirisme, surralisme, ethnisme, minimalisme, flux entre le non figuratif et le conceptuel. Les illustrateurs puisent dans leur mmoire et leur culture pour alimenter les rves quils proposent en partage aux lecteurs. Daniel MAJA

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L'album Nathalie BEAU Le documentaire Denys PRACHE La bande dessine Maxime Aka MENDOZZA Linfographie Philippe RIVIERE Ldition artisanale Batrice TANAKA 27

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Lalbum
Nathalie Beau*

L'album1 est devenu un genre littraire part entire. On parle mme aujourd'hui de lart de lalbum . Ce genre se caractrise par une double narration, un double langage, celui du texte et celui de limage. Nous allons suivre son volution depuis les annes trente jusqu aujourdhui et nous verrons que son histoire est lie celle dune socit et au statut quelle accorde lenfant. Les grands courants esthtiques, les inventions ditoriales de certaines maisons et le talent des figures emblmatiques du livre de jeunesse qui ressortent de ce panorama, sont riches denseignement pour lillustrateur. Ils constituent une sorte de culture gnrale de limage que lartiste doit avoir lesprit, qu'il s'approprie et dont il se nourrit pour faire voluer sa propre pratique.

Pdagogie et livres pour enfants


Ce sont les ditions Flammarion qui acceptent, au dbut des annes trente, le projet de Paul Faucher : ce libraire cherche faire des livres qui mettent en pratique les thories pdagogiques du mouvement de lducation Nouvelle quil soutient. Les premires parutions sont des livres dactivit (Je dcoupe, Je fais des masques) dans lesquels lenfant apprend en exprimentant, en jouant. Puis suivent, au sein de lAtelier du Pre Castor, les albums du Pre Castor aux vises pdagogiques : les collections sappellent premires lectures , secondes lectures et tout y est mis en uvre pour faciliter lapprentissage de la lecture. Mais le livre doit aussi tre beau, soign dans les moindres dtails car il relve dune ducation au sens le plus large du terme. Cest en ce sens quon peut considrer que lalbum est n dans les ateliers du Pre Castor.
*. Nathalie Beau a consacr sa vie professionnelle au livre pour la jeunesse et ce, sous diffrents angles. la fin des annes 70, elle cre Strasbourg la Bouquinette , une des premires librairies pour la jeunesse. Elle participe la cration de l'Association des libraires spcialiss pour la jeunesse quelle prside pendant 5 ans, puis travaille chez Gallimard Jeunesse et Nathan Jeunesse. Depuis 1998, elle est responsable de la section franaise d'IBBY La Joie par les livres. Elle s'occupe galement de la rubrique albums dans la Revue des livres pour enfants ainsi que des formations dans ce domaine. 1. Au XIXe sicle, on parle de livres illustrs lorsquune vignette, ou une illustration pleine page, vient ponctuer le rcit, et de livres dimages lorsquils sadressent de jeunes enfants. Les anglophones parlent de Picture book et les Allemands de Bilderbuch et non pas dalbum.
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Le terme d'album est galement utilis pour la publication des Babar de Jean de Brunhoff chez Hachette en 1939, des albums d'un format digne du roi des lphants dont ils racontent l'histoire, avec des aplats de couleur d'une grande modernit, l'emploi d'une typographie originale, etc. Aprs-guerre, la propagande nazie et son utilisation du pouvoir de communication de limage ont marqu les esprits. La loi du 16 juillet 1949 sur les publications destines la jeunesse dnonce les dangers dune reprsentation strotype qui fait lapologie de la violence, du racisme et de la xnophobie ; cette loi est lorigine dun long malentendu sur le rle de limage qui devient alors un instrument de restauration des valeurs morales. La priorit est donne la mission ducative sur la finalit esthtique. Les images doivent donner une vision conformiste d'une ralit dulcore. Dans les annes 50, la lgitimit des courants pdagogiques2 et leur traduction dans les livres du Pre Castor constituent lindispensable riposte lnorme succs des sries commerciales comme Martine, Caroline Loffre ditoriale est alors trs rduite mme si la tradition du livre illustr hrite du XIXe sicle (Gustave Dor, Grandville, Horace Castelli) sexprime encore travers quelques artistes pour lesquels le livre illustr offre un espace de libert. En 1947, Andr Franois publie lOdysse dUlysse, livre illustr pour enfants ou livre dimages pour tout public ? Question qui reste au cur des choix esthtiques. Aux ditions du Cerf, viennent des illustrateurs de presse comme Alain Le Foll. Les mises en page sont soignes. Le livre est dj considr comme un tout. Puis s'installe un courant dans lequel limage se veut de plus en plus simple pour permettre, pense-t-on alors, une meilleure lisibilit pour l'enfant. Dick Bruna est l'exemple de cette stylisation pousse lextrme. La volont de simplification encourage aussi le style naf ou faussement enfantin quon trouve souvent dans les annes 70. Danile Bour qui cre Petit Ours Brun, en est la plus clbre reprsentante.

La loi du 16 juillet 1949 sur les publications destines la jeunesse dnonce les dangers dune reprsentation strotype.

Libration de limaginaire et transmission dun message


Parce quil naccepte pas dtre seulement un diteur pour enfants, mais un diteur dont les exigences de qualit et lesprit de rigueur demeurent identiques quel que soit le destinataire, Delpire3 est
2. Montesori, Freinet, etc. 3. Il travaille avec Andr Franois (On vous la dit), Alain Le Foll (Demain la fte), Hans Fisher (Le Chat bott), Reiner Zimnick (Les Tambours).

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Le livre illustr dans tous ses tats

lorigine du livre dimages contemporain. En considrant que les structures de limaginaire enfantin et adulte sont les mmes, il introduit dans le livre pour enfants un sens plastique , une valeur expressive qui ne se limite pas lillustration, mais sapplique aussi la mise en page, au format, lobjet-livre. Le format, la typographie, la maquette ne sont pas formaliss ; ils rpondent aux ncessits dictes par le style de lillustrateur et par la mise en page. En 1956, la publication des Larmes de crocodile dAndr Franois marque un tournant dans la conception du livre dimages. Il sagit dun livre dont toutes les composantes contribuent lui donner du sens : format litalienne trs troit, emballage dans une bote en carton perce dune petite fentre, deux tiquettes sur le carton stipulant Attention, crocodile fragile et Crocodile prserver du froid . Lhistoire se dveloppe avec une certaine nonchalance et le format en longueur matrialise la morphologie du crocodile mais aussi la structure du rcit. Cette veine dveloppe par Delpire favorise la reconnaissance tardive du talent de Tomi Ungerer. Dabord dite aux tats-Unis, son uvre parat partir de 1957 Lcole des loisirs4. Ce grand talent libre le livre pour enfants de ses tabous, ce faisant, il modifie profondment le regard que ldition porte sur lenfance. Mes livres sadressent tout le monde et aussi aux enfants. Il faut toujours mettre les enfants au-dessus de leur niveau, ne pas les rapetisser . Sous des aspects farceurs et provocateurs, il ne cesse de poser des questions essentielles. Cest partir de lui quon rhabilite la notion dauteur. Son style a marqu les annes 80 et il a une influence considrable sur les illustrateurs franais contemporains. Chez Delpire parat, en 1965, la traduction de Max et les Maximonstres de Maurice Sendak, sorti en 1963 aux tats-Unis ; il sagit l dune premire tentative dlibre de figurer linconscient enfantin, qui aboutit un changement de statut de lillustration. Les images pour enfants ne sont plus quune reprsentation du rel, elles sont dotes de sens et deviennent le support de nouvelles faons de lire, tel que Christian Bruel, crateur des ditions Le sourire qui mord , les dfinit : Lire, cest lire limage comme partie prenante de la narration, lire entre les images, lire les couleurs, au-del dun esthtisme niais de coloriage, lire le noir et blanc, lire les ruptures de page, lire la maquette, lire le rythme, larticulation du texte et de limage, leur disposition relative dans la double page, unit de base du livre .

Une premire tentative dlibre de figurer linconscient enfantin.

4. En 1957 paraissent Les Mellops, puis Crictor, Emile, enfin Jean de la lune en 1966, Les Trois brigands en 1968, Le Gant de Zralda en 1971

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Le livre illustr dans tous ses tats

la fin des annes 60, Bayard propose des histoires lire laide dimages et de texte dont la combinaison est effectue selon lge du lecteur. Lillustration offre une lecture figure du rcit. Son rle est important mais reste secondaire et pdagogique. Mais, une nouvelle ide, essentielle, s'impose : le plaisir est ncessaire lpanouissement de lenfant. Les ditions Flammarion contribuent rpandre cette ide en faisant traduire les albums de grands auteurs-illustrateurs anglais, notamment William Steig et John Burningham. Ruy Vidal, associ l'amricain Harlin Quist en 1964, joue galement un rle dcisif dans l'volution du livre d'images. Selon lui, l'illustration n'a pas pour but de transmettre des modles ducatifs mais de librer les forces qui hantent l'imaginaire enfantin. Les images sont fortes, provocantes6. Il privilgie aussi un style inspir par le surralisme cens offrir une reprsentation de l'inconscient. La nettet des rendus de ces dessins raliss l'arographe cre une illusion du rel, mais ils sont d'une froideur difficilement compatible avec leur fonction de librateur de l'inconscient. Ces livres n'ont jamais trouv un large public, sans doute parce que privilgiant l'image, l'importance du rcit a t nglige. L'cole des loisirs7, maison ddition cre en 1963, c'est le rcit qui est mis en avant. Le texte et l'image sont raliss par une mme personne afin que la relation entre les deux soit plus riche, et la prise en charge du rcit par l'image plus importante. Fond en 1976, la maison Le Sourire qui mord refuse de soumettre le style graphique et littraire de ses collections aux critres dicts par lge du public. Cela aboutit des choix esthtiques novateurs et une dmarche qui sera notamment reprise plus tard par les ditions du Rouergue.

Le plaisir est ncessaire lpanouissement de lenfant.

Librer les forces qui hantent limaginaire enfantin.

Vers une multitude de techniques


Lillustration a fait sa place au soleil : des classes dillustration ont t cres Strasbourg, Lyon et Paris. Lalbum est exploit lcole, il est entr dans les familles et connat un tonnant succs commercial. Dans le milieu des annes 80, les images prennent le parti de s'adresser directement l'affect de l'enfant, voire son inconscient. De nouveaux thmes dcoulent dune vision plus psychanalytique de lenfance et limage est le lieu de reprsentation des non-dits (tensions relationnelles, situations conflictuelles, accident, maladie, disparition, exclusion sociale).
6. Il fait confiance de jeunes illustrateurs qui restent aujourdhui de grands noms de l'illustration contemporaine : Claude Lapointe, Kelek, Nicole Claveloux 7. Parmi les auteurs-illustrateurs publis par Lcole des loisirs, signalons Tomi Ungerer, Lo Lioni, Iela Mari, etc.

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Pour se librer du texte, limage a commenc au cours des annes 70 emprunter des techniques narratives la B.D. et au cinma. La voie est ouverte pour des auteurs-illustrateurs qui cherchent des techniques pour raconter en images. Cest le triomphe des albums sans texte. Son rgne sera bref mais dterminant. Limage fait preuve de sa facult discursive en explorant diffrentes procdures narratives, en montrant que lemploi dune technique peut donner du sens, comme par exemple dans travers la ville de Sara (Paris, pigones, 1990). Beaucoup de ces illustrateurs utilisent des procds de cadrage emprunts au cinma pour que limage puisse exprimer une vision particulire. En 1986, apparaissent les noms de deux illustrateurs symboles de cette volution : Claude Ponti avec LAlbum dAdle (Paris, Gallimard Jeunesse) et Grgoire Solotareff avec Monsieur Ogre et la rainette (Paris, Lcole des loisirs), qui sont lorigine dun style caractristique de lcole franaise. LAlbum dAdle inaugure le triomphe de lalbum sans texte, il consacre dfinitivement limage comme substitut lgitime de lcrit. Son format rend impossible une vision globale des illustrations. Il faut explorer lalbum comme une vaste contre. Lillustration assume elle seule la conduite du rcit. Elle prsente des objets de provenances varies, de styles divers, assembls de faon susciter dans lesprit du lecteur une multiplicit de lectures. Limage se rvle ici plus riche de sens quun texte univoque et linaire. LAlbum dAdle fait la dmonstration de la capacit de limage solliciter directement limaginaire. Grgoire Solotareff, quant lui, est lorigine dune technique picturaliste qui consiste exprimer les sensations, les sentiments laide des ressources expressives de la gouache : lpaisseur sensuelle de la pte, lempreinte vivante du pinceau, le trait appuy, deviennent la reprsentation mtaphorique de laffect. La couleur, comme chez les expressionnistes, renonce ses fonctions descriptives pour traduire une motion. La rfrence raliste nexistant plus, chaque illustrateur devient matre de sa palette et de son codage symbolique (Nadja, Chien bleu, Paris, Lcole des loisirs, 1989). Les illustrateurs utilisent les rendus du model, les effets de lumire pour dramatiser ou dynamiser le rcit et en accuser le caractre narratif (ill. Antoon Krings in Grgoire Solotareff, Charlotte Trench : Olaf et Marjorie, Paris, Lcole des loisirs, 1991). Aujourdhui, limage na pas perdu son got pour la peinture, mais on assiste une diversification incroyable des techniques. Tout un monde, l'extraordinaire imagier de Katy Couprie et d'Antonin Louchard, publi chez Thierry Magnier en 1999, utilise une quarantaine de techniques diffrentes pour reprsenter le monde de l'enfance. Cette diversit des techniques a pour consquence dattirer

Pour se librer du texte, limage a commenc au cours des annes 70 emprunter la B.D. et au cinma.

Il faut explorer lalbum comme une vaste contre.

La rfrence raliste nexistant plus, chaque illustrateur devient matre de sa palette et de son codage symbolique.

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lattention dun public trs divers - pas seulement les enfants - sur un petit genre qui a cess dtre sage. Les livres sont devenus des outils incontournables de l'panouissement des enfants. On les trouve dans tous leurs lieux de vie, ds la petite enfance. Une multitude de titres paraissent tous les ans. Les illustrateurs proposent leurs reprsentations du monde dans une extraordinaire varit de styles, en toute libert. Nathalie BEAU

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Le documentaire
Denys Prache*

Rdacteur en chef pendant sept annes d'Okapi1, un journal pour les jeunes que jai cr en 1971, jai eu loccasion de traiter cent cinquante sujets sous forme de dossiers documentaires. Ayant bnfici de lcoute et des conseils des plus grands scientifiques ainsi que de la fidlit dune gnration de lecteurs, je me sens en mesure de livrer ici quelques propositions simples qui ont inspir ma mthode. Elles conjuguent un verbe daction, faire , avec trois autres verbes qui sont : voir, comprendre et rver.

Faire voir
Contrairement aux autres mammifres qui sont des olfactifs, lhomme est avant tout un audiovisuel. Il exige quon lui montre quelque chose, ou quelquun. Il veut voir. Cest un dvoreur dimages. Quand la photographie est apparue et quon a pu montrer et diffuser des visages sur du papier, la soif dimages est devenue si prgnante quon en est arriv en inventer. Des artistes ont ainsi os reprsenter les figures de rois de France dont on ignorait les visages puisquaucun portrait officiel nen avait t fait. Grce eux, leur audace, le bon roi Dagobert a commenc dexister aux yeux des coliers franais2 ! Faire voir, cest montrer et la mission premire du documentaire est de faire passer du voir au faire voir . Dans ce domaine, lhistoire du dessin est celle de ce passage oblig. Et cest ainsi que les montreurs dimages ont eu suivre les dcouvreurs dimages. Aprs que les mdecins eurent pratiqu les premires dissections, des dessinateurs sappliqurent nous montrer ce que ces pionniers avaient vu et ils inventrent les corchs. Quant aux architectes,
*. Il aurait pu tre pote ou illustrateur. En acceptant de crer un journal pour les jeunes, il s'est engag totalement leur service travers le texte et l'image. Pourquoi ce choix ? La rponse lui est venue quand il a ralis qu'il ne pouvait pas garder pour lui tout seul la recette de la libert qu'il avait eu le privilge de dcouvrir au cours de ses annes d'enfance. Gnrosit ? Il croit plutt qu'il laissait ainsi s'exprimer une imprieuse ncessit mle de fiert.
1. Publication de Bayard Presse. 2. Genevive Duroselle et Denys Prache, Les Rois de France, Paris, Hatier, coll. Le Grenier des merveilles, 1983.

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toujours excellents dessinateurs, ils nous ont offert des clats de leurs monuments pour nous permettre de voir dedans, lintrieur. Mais il est arriv un moment o linsatiable curiosit des scientifiques les a conduits faire des dcouvertes qui chapprent toute reprsentation. Le besoin dimages restant le plus fort, on inventa pour le satisfaire des images totalement artificielles. Comment en effet pouvait-on reprsenter simplement linfinie complexit de la matire et latome, en particulier ? En choisissant de le montrer comme une bille (son noyau) autour de laquelle tournent des ellipses censes reprsenter les trajectoires dautres billes, ses lectrons, on acceptait de renoncer provoquer tout vertige devant les vitesses prodigieuses qui animent ces particules ou devant limmensit du vide qui rgne dans la matire. Il fallait une image fixe qui soit un signe ncessaire. Et une premire reprsentation propose sest impose dans toutes les encyclopdies du monde sans quil soit possible de la remettre en cause : elle a et gardera toujours la priorit. Une telle simplification a sans doute contribu faire oublier la dangerosit de tout ce qui touche au nuclaire ! Sil faut admettre quon ne peut pas tout reprsenter, on doit sinterroger sur le pouvoir de certaines images capables dexprimer une force symbolique les dpassant. Jai toujours t fascin par limage du dieu Shiva. Sa reprsentation, quil soit affubl de quatre ou dix bras, me drange mais ne me choque pas alors quune telle constitution physique devrait me sembler monstrueuse et donc difficilement supportable : la multiplication de ses membres, mme si je la sais impossible, mincite le voir investi dune puissance hors du commun des mortels, donc divine. Le symbole est ici construit partir dune ralit, les bras du corps, amplifie jusqu la dmesure. La fiction permet donc de proposer des situations diffrentes du rel, acceptables et donc comprhensibles, condition quelles renvoient des images identifiables.

Le besoin dimages restant le plus fort, on inventa pour le satisfaire des images totalement artificielles.

Faire comprendre
Les premiers documentaires ont commenc tre publis en France avec linstauration de lcole obligatoire, laque et gratuite, par Jules Ferry, ministre de lInstruction publique en 1879 : ils se prsentaient sous forme de livres daventures au milieu desquelles se glissaient des chapitres pdagogiques qui, dfaut de montrer, racontaient. Les procds dimpression de lpoque nautorisaient en effet que des dessins en noir et au trait, gravs ensuite sur acier. Retenons de cette priode dessai du documentaire lide de raconter, de faire comprendre, laide dun texte dfaut dimages.
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Le mot documentaire vient dun verbe latin qui signifie instruire, enseigner. Si limage montre, un ensemble dimages doit aller plus loin et nous faire passer de la simple saisie visuelle la comprhension. Le dveloppement des techniques graphiques mais aussi de celles de la communication a conduit diffrentes formes danimation : multiplication des images permettant le dcoupage dune action, bande dessine, etc. Lart dassembler les images reste primordial. Il a pour fondement la mise en scne. Comment oublier que toute mise en scne exige un scnario ? Sa prsence, indispensable, oblige mieux connatre le sujet trait, vite une multiplication dsordonne dillustrations qui cacherait en fait une interprtation paresseuse. Seul un scnario permet de jouer sur la posie, le tragique ou lhumour pour faire passer linformation en donnant au lecteur lillusion dun spectacle passionnant. Par exemple, la cruaut dun combat entre deux dinosaures mles (voir encadr la fin de larticle) sera exprime avec plus de force dans des squences dessines. Dcomposer vaut toujours mieux quexposer. Encore faut-il savoir jouer avec les plans, oser des zooms et apprendre dplacer son point de vue comme le ferait un cinaste avec sa camra. Des notions de lart cinmatographique devraient dailleurs tre au programme obligatoire de toutes les coles de dessin. Si un dessin anim doit se drouler la vitesse de 24 images par seconde pour viter le chaos visuel, il nen est pas de mme pour le documentaire. Le genre nobit pas des rgles strictes mais un mauvais choix dimages peut entraner un autre type de chaos, dordre intellectuel. Je me souviens avoir vu, dans une exposition destine un grand public, la maquette trs bien excute dune centrale nuclaire. Le racteur tait montr en coupe pour quon puisse en voir lintrieur. Une petite ampoule allume en figurait le cur, l o seffectuent les fissions en chane datomes, l o se trouve le danger essentiel, sa fonte. mes yeux, une telle reprsentation tait catastrophique. Comment oser montrer le racteur dune centrale nuclaire comme la petite veilleuse qui rassure dans la nuit ? Jai alors dcid de raliser un documentaire sur le nuclaire, une nergie que je ne pouvais encore distinguer entre merveille et menace. Jtais conscient de ne rien pouvoir montrer avec des images vraies. Restait faire comprendre comment et pourquoi la fission datomes duranium pouvait donner de lnergie, et pourquoi certains dchets des racteurs resteraient dangereux pendant des millnaires. Jai visit deux centrales, lune en construction, lautre en tat de marche. Jai runi autour de moi un physicien spcialiste et un dessinateur de trs bonne volont. Pendant trois mois jai pos question sur question pour comprendre les

Passer de la simple saisie visuelle la comprhension.

Apprendre dplacer son point de vue comme le ferait un cinaste avec sa camra.

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mcanismes physiques en jeu. Pendant le mme temps, lillustrateur, prsent, posait rgulirement une seule question, toujours la mme : quest-ce que je dessine ? Car, sil comprenait, il narrivait pas reprsenter ce que nous avions dcid de montrer la suite de nos dcouvertes. Nous avons finalement dcid de nous en tenir au pourquoi de la chaleur provoque par la fission. Il restait donc exprimer par une image quune explosion dans une enceinte confine oblige les innombrables fragments quelle contient freiner brusquement ce qui occasionne un chauffement, limage dune colre rentre. Et la chaleur ainsi produite, facilement rcupre, est transforme en lectricit. Il y avait donc une image possible donner, mme imparfaite ! Jen revenais ainsi aux deux mots-cls du titre de mon ouvrage mais ils se trouvaient dsormais dfinitivement associs : merveille et menace3. Il restait tenter dexpliquer la radioactivit. Un tel documentaire est encore faire mais quelle gageure ! Cette proprit quont certains lments de se dsintgrer lentement ne donne aucun signe, en particulier visuel. Je suis pourtant certain quil doit tre possible de faire ressentir par limage la dgradation de la matire qui, secoue de spasmes effrayants parce quinfinis, voit son ordonnance primitive mise mal. Une autre exprience est lexplication par lanalogie. On fait alors appel limagination pour transposer limage exemplaire choisie en image vraie. Pour comprendre le fonctionnement complexe dun corps humain, il faut des annes dtude mais pourquoi ne pas en faire dj souponner la complexit en sinspirant de comparaisons qui, sans tre trop difficiles montrer, nen renvoient pas moins des mcanismes trs labors. Le corps, ensemble de filtres, de portes ou mme dgouts ? Pourquoi pas si le dessin, en effleurant le mystre, incite la rflexion. Faire comprendre noblige pas montrer tout prix. Il faut faire des choix sans oublier que trop simplifier conduit commettre des erreurs dinterprtation dommageables. Un documentaire ne peut tre que le rsultat dun long temps de rflexion et dessais. Avant de publier, sous forme de livre, mon premier documentaire sur les dinosaures, jai ctoy le grand spcialiste franais de ces reptiles pendant plusieurs mois. Il fallait la fois lapprivoiser, capter sa science et lui faire admettre limportance de lenjeu : la communication de son savoir aux enfants par mon intermdiaire. Ma rcompense a t de le voir mu devant des reconstitutions qui lui donnaient lillusion du vivant alors que tout son travail le conduisait vers des restes fossiles enfouis parfois au fond de dserts lointains.

Lanalogie : on fait alors appel limagination pour transposer limage choisie en image vraie.

3. Denys Prache, Serge Plattard, Le nuclaire, merveille ou menace ? Paris, Hatier, 1984.

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Toutes les formes et expressions que le dessin a connues travers les sicles peuvent se mettre en permanence au service du documentaire. Lonard de Vinci la bien fait en sastreignant prsenter ses inventions avec une grande prcision dans les dtails !

Faire rver
Quand je dcouvre un lieu que jai dj vu en image, sur une carte postale par exemple, que je le vois de mes yeux, la ralit parfois sloigne pour me faire voir toute autre chose : limaginaire qui prcde la dcouverte, succde un autre imaginaire envelopp alors de corps trangers capables de menchanter ou de me dcevoir. Devant le temple dAngkor, je me suis dabord tonn de limmensit de lensemble mais quand jai vu un merle mainate perch sur le dos dun buffle moiti noy dans un des tangs qui bordent les ruines, jai t transport dans un autre Angkor, celui que je voulais sans doute voir, un Angkor proche de mon rve, sublim, ressuscit. Ne faut-il pas un lment tranger, inattendu, pour dclencher le rflexe de voir autrement ? Il nexiste aucune vision fige dune chose sauf celle que donnerait une photo. Interprter est donc toujours possible condition pourtant dajouter un plus, un supplment dme quon a envie de faire partager. Il ne sagit pas l de dformer linformation mais de la rendre attractive. Une faille vertigineuse spare lignorance de la connaissance. Lillustrateur doit donc se servir de passerelles quil doit suspendre au-dessus du prcipice. Pour sy engager ensuite, seul compte le premier pas. Qui peut le pousser le faire ? La moindre distraction, cest--dire, au vrai sens du mot, une force qui va le tirer vers lailleurs. Encore faut-il que cette distraction ne soit pas gratuite. Avant dinviter son lecteur le suivre, il se doit davoir tent lui-mme le passage. Leffort quil fera pour se dplacer mettra simultanment en marche un effort dintelligence de la part du lecteur qui pourra sa suite effectuer le parcours sans avoir calculer les risques prendre. propos de passerelle, je pense ce dessin dun pont-levis sur lequel jouent des enfants. Rien de gratuit dans cette faon de voir : lillustrateur a os jouer comme devaient le faire les enfants de ce temps, nous entranant en faire autant et dcouvrir ainsi que le chteau fort existait en temps de paix et que nous avions donc le droit de limaginer sous cet clairage inattendu. La personnalit de lillustrateur est seule mme de faire transparatre une autre dimension que celle du dessin, aussi parfait soit-il. Comment peut-elle sexprimer pleinement ? Certainement pas dans la ressemblance. La photo est l pour cela. Certainement pas

Toutes les formes et expressions que le dessin a connues travers les sicles peuvent se mettre en permanence au service du documentaire.

La personnalit de lillustrateur est seule mme de faire transparatre une autre dimension que celle du dessin, aussi parfait soit-il.
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non plus dans le leurre qui nest quun cache-misre. Peut-tre dans le par-faire, ce qui suppose un excs, un ajout au simplement faire. La salamandre, un batracien assez commun, est aussi un animal lgendaire qui avait, dit-on, la capacit de vivre dans les flammes. Comment pourrait-elle tre bien reprsente par un illustrateur qui naurait pas en lui un feu intrieur ? Attention ! Faire rver ne veut pas dire faire faire de beaux rves : les cauchemars existent et ont une essentielle utilit, celle de procurer du plaisir quand ils sachvent. Denys PRACHE

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Lhistoire complique dune simple page


Voici les tapes qui ont conduit la ralisation dune page du documentaire Le Rgne des dinosaures1 : 1 Bien circonscrire le sujet Il sagit de reprsenter lattaque dun grand herbivore par une troupe de petits carnivores la griffe terrible , suivie de larrive de reptiles volants charognards. Rien ne sert donc de rajouter des figurants. 2 Rassembler le plus de matriaux possible Philippe Taquet, le grand spcialiste des dinosaures, longuement consult, propose des scnarios possibles, ns de toutes ses expriences de terrain et de ses dcouvertes de fossiles. Il donne ainsi les lments ncessaires la mise en scne : qui attaque et comment ? Qui est la victime ? Qui sont les charognards ? O et quand cela sest-il pass ? Rigueur scientifique oblige. 3 Mise en scne Elle consiste animer des personnages ou des objets dans un dcor donn. Les protagonistes sont ici essentiels. Le dcor a peu dimportance : un horizon de montagnes arides suffit le planter. Limportant reste le dcoupage : en combien dimages peut-on reprsenter de faon claire comment les carnivores sy prennent pour attaquer leur proie en se donnant toutes les chances de russir ? Lillustrateur et lauteur doivent ensuite se mettre daccord, chacun ayant le droit de dfendre son point de vue. 5 Excution des illustrations Lillustrateur effectue le dcoupage qui lui semble le mieux mme de dcortiquer les phases successives du combat. Les couleurs des costumes des protagonistes sont inhabituelles mais lhomme de science a reconnu quelles taient possibles puisquelles existent sur des lzards daujourdhui. 6 Contrle Philippe Taquet revoit attentivement les moindres dtails. 7 criture du texte En prsence des images, imprescriptibles, on peut crire des textes trs diffrents selon ce quon veut faire ressortir. Inutile, par exemple, dcrire que le petit carnivore saute sur le dos du grand herbivore. Mais on peut parler des griffes du premier, de la lenteur de dplacement, connue, du second ou insister sur lart de lattaque en groupe quon retrouve en Afrique chez les lycaons. Dans notre exemple de mise en page, chaque paragraphe de texte doit correspondre exactement limage qui se trouve au-dessus : un long travail de mise au point ! 8 Exploitation dautres donnes recueillies Pour pouvoir dessiner cette page, il a fallu runir un nombre important dinformations et il serait dommage de ne pas en faire profiter le lecteur. Il sagit, une fois encore, de garder ce qui peut contribuer une meilleure comprhension de la scne reprsente. Le crne des thropodes est trs intressant sur le plan de sa structure et explique leur comportement. On peut donc en montrer un clat rigoureux puisquun crne conserv au Musum national dhistoire naturelle, en France, a t mis disposition. tablir une carte didentit des protagonistes les rend plus prsents. Et connatre les conditions, le lieu et le temps de leur dcouverte ainsi que leurs dcouvreurs ajoute lintrt du spectacle.

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1. Denys Prache, Alain Le Toct (illustrations), Vincent Ferlito (mise en couleur), Le Rgne des dinosaures, Paris, Hatier, 1981.
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La bande dessine
Maxime Aka Mendozza*

On la longtemps crue rserve aux enfants ; elle a souvent t conspue avant dtre rhabilite. Aujourdhui, par le talent et le travail de ses auteurs, la bande dessine est devenue une forme d'expression part entire qui s'est fait une place au soleil dans le monde des arts plastiques. Appele galement neuvime art, elle peut se dfinir comme une suite d'images qui raconte une histoire.

B.D. et illustration : points de rencontre et divergences


Malgr leur diffrence formelle, il existe entre la bande dessine et lillustration des points d'intersection. D'abord, toutes les deux ont besoin du support papier et de l'dition. D'autre part, avant la forme qu'on leur connat, les textes des premires planches de B.D. reconnues comme telles s'inscrivaient hors du cadre, comme pour les albums illustrs. L'emploi des bulles ou phylactres vient scinder ces deux disciplines qui appartiennent malgr tout la mme famille : ainsi, Richard F. Outcault, avec The yellow kid , cr en 1895, et, plus tard en Europe ( partir de 1925), Alain Saint-Ogan, avec les aventures de Zig et Puce , peuvent tre considrs comme les prcurseurs de la B.D. moderne. Si, ailleurs, l'illustration et la B.D. sont des activits indpendantes, en Cte-d'Ivoire, comme dans la plupart des pays du Sud, la raret des maisons d'dition et la ncessit de survie des auteurs ont fabriqu des hommes-orchestre du dessin qui cumulent les mtiers d'illustrateur, de caricaturiste, de scnariste et dessinateur de B.D. Une situation qui ne permet pas ces activits, ainsi effleures, de dmarrer vritablement. La bande dessine a ses rgles qui ne sont pas celles de l'illustration. Par exemple, l o la B.D. utilise plusieurs images pour dcrire une action, lillustration n'en utilise qu'une seule. La bande dessine est un art hybride qui emprunte l'illustration son graphisme et au cinma
*. Journaliste-illustrateur l'hebdomadaire humoristique Gbich ! il fait partie des membres fondateurs de ce journal. Il mne des actions avec des amis dessinateurs pour imposer et vulgariser la B.D. en Cte-d'Ivoire. C'est ainsi qu'est ne Tache d'encre, l'association des dessinateurs de presse et de B.D., qui a initi COCOBULLES, le festival de la bande dessine et du dessin de presse de Grand-Bassam.

La bande dessine est un art hybride qui emprunte lillustration son graphisme et au cinma sa conception.

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sa conception (cadrage, plan, style de narration), le crayon tant le substitut de la camra. Ce qui soumet sa cration un respect rigoureux d'tapes que, vitant les dtails, je rsume en deux grands points : la ralisation thorique et la ralisation dessine, en sachant que si la ralisation dune B.D. rpond un ensemble de rgles de base, chaque crateur met au point sa mthode personnelle lui permettant de se sentir laise dans son art.

La ralisation thorique
Le scnario : C'est le rcit crit de l'histoire, la base fondamentale. Sa part dans le succs d'une B.D. peut tre estime 40 %. Ne dit-on pas dans le milieu qu'un mauvais dessin peut tre sauv par un bon scnario mais quun mauvais scnario ne peut ltre par un bon dessin ? Certains dessinateurs s'adjoignent des scnaristes, mais d'autres, comme la plupart des dessinateurs ivoiriens, sont des auteurs complets, cest-dire qu'ils crivent eux-mmes l'histoire qu'ils dessinent. Dans un cas comme dans l'autre, quelques variantes prs, la dmarche reste la mme. (Voir en encadr, le scnario des Habits neufs du Prsident ). La recherche documentaire : Imaginez que vous devez dessiner une histoire qui s'est droule Abidjan en 1945. Le dcor, les costumes, le langage doivent correspondre cette poque pour que luvre soit plus crdible et raliste. Il faut donc procder une collecte de documents crits se rapportant votre rcit (articles, ouvrages, interviews) et visuels travers des reprages si le site existe encore, des photos, des croquis. Le dcoupage crit : Il rsulte du dcoupage effectu dans le texte et permet au dessinateur de savoir le nombre de cadres que va comprendre son histoire. Il permet galement dnumrer et de rpertorier les commentaires, dialogues et sons qui vont servir de schma directeur lartiste. (Voir en encadr, le dcoupage crit des Habits neufs du Prsident ).

La ralisation dessine
Lorsque la recherche documentaire et le dcoupage crit ont t raliss, il est alors possible dentamer le story-board , cest--dire le
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dcoupage dessin de la B.D., en sachant que certaines cases, dites muettes , peuvent venir se glisser entre des cases qui comprennent un texte (dans les bulles, en haut ou en bas de la case) : celles-ci n'ont pas de texte. Il faut les prvoir dans le dcoupage car elles contribuent augmenter l'intensit dramatique dans les scnes d'ambiance, de mystre. Le dessin parle par sa seule force. Les cases muettes sont indispensables tous types de B.D. Le story-board : C'est partir du story-board que commencent, sur la base du dcoupage crit, la conception dessine de la B.D. et la mise en page des diffrentes planches. Le story-board est ralis partir desquisses ; son dcoupage se fait par bandes de deux, de trois, voire de quatre par page (ou planche). La planche se lit de gauche droite et de haut en bas. Certaines pages peuvent ne comporter qu'une seule image. C'est cette tape que se fait le choix des cadres, des plans, des angles Le dessinateur peut ainsi avoir une vue gnrale de ce que sera son uvre finie. Aprs cette premire tape du story-board, le dessinateur peut se lancer fond dans la ralisation dfinitive de la B.D. La bande dessine s'est invente et continue de s'inventer (selon la crativit des uns et des autres) un code partir de tournures graphiques afin de restituer le mouvement, suggrer les sons, exprimer la psychologie d'un personnage. Ces idogrammes insufflent la vie aux dessins excuts l'intrieur ou non des cadres. Le cadre : La B.D. prsente un avantage : le dessinateur a le loisir de choisir son cran reprsent par le cadre. Le cadre, la limite extrieure de l'image, contient la case ou vignette, cest--dire l'ensemble du dessin et de son contour. On observe plusieurs types de cadres : Le cadre rectangulaire ou carr : souvent utilis, sa hauteur dpend du nombre de bandes utilises dans une planche. Le cadre vertical : tout en hauteur et troit, il prend quelques fois la hauteur d'une page entire. On lutilise surtout pour les sujets qui prsentent des formes verticales (faades d'immeubles, parois d'une montagne). On l'emploie galement pour dcrire une chute ou une ascension. Le cadre horizontal ou panoramique : il est utile aux dessins en longueur comme par exemple, ceux montrant l'tendue d'un paysage, une scne de combat entre deux armes. Plus il est troit, plus l'impression qui s'en dgage est forte.

Cest partir du story-board que commence, sur la base du dcoupage crit, la conception dessine de la B.D.

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Les cadres, plans et angles de vue contribuent donner une atmosphre aux cases carres, rectangulaires et rondes, renforant les sensations quprouve le lecteur. Le plan : Au cinma, le plan, c'est le rapprochement (gros plan) ou l'loignement (plan d'ensemble) de la camra par rapport au sujet. Entre ces deux types de plan, il existe des plans intermdiaires qui permettent un passage progressif de lun lautre. Dans la bande dessine, le dessinateur qui manie le crayon fait office de camraman : Le plan d'ensemble montre la totalit de la scne. Le plan moyen montre le personnage de la scne en pied. Le plan amricain montre le personnage au niveau des cuisses. Le plan rapproch montre le personnage jusqu'aux paules. Le gros plan montre le visage du personnage. Langle de vue : Ce terme dsigne l'emplacement de la camra par rapport la scne. Les angles de vue font ressortir la psychologie des personnages : La plonge : la camra est place au-dessus du personnage (il semble plus vulnrable, en situation d'infriorit). La vue frontale : la camra se trouve au niveau du personnage (il est prsent dans son aspect rel). La contre-plonge : la camra est en dessous du personnage (il parat plus grand, plus impressionnant). Le champ/contrechamp montre deux vues compltement diffrentes d'une mme scne. Le son : La bande-son d'un film correspond aux textes d'une B.D. La voix off reprsente le rcitatif ; les bruits, les onomatopes et les dialogues sont placs dans des bulles. Le caractre et la police des lettres varient selon l'lvation de la voix et la puissance du bruit. Habituellement, l'image et le texte sont complmentaires. Ce qui n'est pas montr est dit, et vice-versa. Lorsque l'auteur joue sur le dcalage entre le texte et l'image, il fait ce qu'on appelle du second degr.

Diffrents styles au choix


Au fil de son histoire, la bande dessine a dvelopp diffrents styles aux graphismes particuliers, qui, souvent, recouvrent des aires gographiques et culturelles dfinies. Aujourdhui, les bdistes de tous les pays semparent de ces styles, les enrichissent, les font voluer vers dautres formes, toujours vers plus de crativit.
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Le style humoristique (par exemple Astrix1, Lucky Luke2, Titeuf3 et les autres) : Un dcoupage classique convient ce genre de style o les scnes sont gnralement en plans moyens pour permettre l'exagration des mouvements et expressions des personnages. L'utilisation du nombre de cadres peut aller jusqu' douze par planche. Le style raliste europen (Largo Winch4, Nestor Burma5) : Le dcoupage sort quelque peu des procds classiques. Le choix des cadres, plans et angles est beaucoup plus vari (il faut au moins un gros plan et un plan d'ensemble par planche). Pour donner une certaine aration la page, le nombre de cadres doit tre limit huit. Le style comics amricains (Spawn6, Superman7, Spider Man8) : L'accent doit tre mis sur l'exploitation maximum des effets spciaux et artistiques de la page car la particularit de ce genre rside dans son dcoupage assez libre par rapport aux normes classiques.

Le style mangas japonais (Dragon ball9, Gunnm10, Appleseed11) : Souvent caractris par des plonges, contre-plonges et gros plans. Les moyens visuels doivent tendre clipser la notion de cases dans les planches car elles sont faites pour tre lues rapidement cause de la raret des textes. La bande dessine a pour objectif premier de raconter une histoire ; elle y parvient dautant plus quelle rend plus intenses le rire, la peur, les sueurs froides. La bande dessine a emprunt au cinma des ingrdients pour crer ses propres rgles. Mais ces rgles ne sont pas immuables pour autant. Sans changer les principes de base, les auteurs se doivent de faire preuve de crativit en les dpassant, car c'est travers la touche personnelle , les techniques innovantes des uns et des autres, que cet art a atteint les sommets qu'on lui connat aujourd'hui. Maxime Aka MENDOZZA
1. Cr par Ren Goscinny et dessin par Albert Uderzo. 2. Cr par Ren Goscinny et dessin par Morris. 3. Cr par Zep. 4. Cr par Jean Van Hamme et dessin par Philippe Francq. 5. Le hros de Lo Malet a t dessin par Jacques Tardi. 6. Cr par Todd McFarlane. 7. Cr par Jerry Siegel, dessin par Joe Shuster. 8. Cr par Stan Lee. 9. Cr par Akira Toriyama. 10. Cr par Yukito Kushiro. 11. Cr par Masamune Shirow.

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Linfographie
Philippe Rivire*

Lillustrateur dispose aujourdhui dun nouvel outil : lordinateur. Ce nouveau mdium apporte lartiste qui en a une parfaite matrise technique de nouvelles possibilits, notamment au niveau de la colorisation et de la rapidit dexcution. Cependant, lutilisation de lordinateur ne doit pas occulter les vritables qualits de lillustrateur : une solide culture et une parfaite matrise de son art. Philippe Rivire, directeur de lcole mile Cohl Lyon, rappelle ici les principales qualits dun bon infographiste.

propos des artistes


Rappelons, pour commencer, que notre espce humaine entre en relation avec le monde par ses cinq sens : nous entendons le monde, nous le sentons, nous le touchons et le gotons, et enfin nous voyons le monde. Certains d'entre nous, on les appelle artistes , disposent d'un ou, plus rarement encore, de deux sens prioritaires sur les autres. Un tel entend ce que nous n'entendons pas, ou seulement par instants : il crit des symphonies ou des chansons. Tel autre dispose d'une habilet manuelle remarquable, c'est un grand bniste ou un chirurgien mrite. Tel, enfin, voit ce que nous ne voyons pas ! C'est, par exemple, un peintre ou un illustrateur. Or chaque poque, chaque civilisation, chaque culture, fournit ces individus privilgis les moyens de faire partager ce qu'ils sont seuls entendre, peu nombreux voir, quelques-uns faire et dire. Ces moyens, s'agissant par exemple de la reprsentation du monde, de sa mise en images, ont progress tout au long de l'histoire, de la peinture paritale jusqu'au classicisme europen du XIXe sicle. Au XXe sicle, s'est produite une fantastique rupture d'abord technologique, puis culturelle avec, pour les gens de loeil, l'avnement puis la diffusion des techniques lies l'image mobile (de la photo anime au cinma numrique) et, dernier avatar en date, la survenue de l'ordinateur.
*. Directeur et crateur de l'cole mile Cohl Lyon, anthropologue des mdias. Dernier ouvrage paru (en collaboration avec Philippe Choulet) : La Bonne cole, Tome I, Seyssel, ditions Champ Vallon, 2000.

Au XXe sicle, s'est produite une fantastique rupture d'abord technologique, puis culturelle.

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Quapporte lordinateur lillustrateur ?


Il faut d'abord souligner que l'ordinateur s'inscrit dans le monde de l'image comme la tlvision, l'automobile ou les antibiotiques, c'est-dire qu'aucun artiste ne peut prtendre s'en passer d'une manire ou d'une autre. La pratique de l'ordinateur n'est pas, de ce point de vue, une affaire d'opinion : je suis pour ou je suis contre , ceci n'a pas de sens. En deuxime lieu, le dessinateur par ordinateur l'infographiste - n'est pas davantage tenu en esclavage par son mdium, il peut trs bien produire dans un autre contexte une reprsentation matrialise de la ralit ou de son imaginaire : il peut aussi faire de la sculpture, de la peinture, de la gravure Cette pratique n'est donc pas exclusive d'autres moyens d'expression. Ensuite l'ordinateur de l'infographiste n'tant pas autre chose qu'une sorte de super crayon, de super aquarelle, ou de super pinceau, il ne faut pas s'attendre ce qu'il dessine tout seul Pas plus qu'on ne l'a vu se reproduire ou inventer la recette du veau marengo Si bien que derrire la machine, existe une femme ou un homme capable d'exprimer le monde, de le raconter ou non. Cela signifie qu'un mauvais artiste de pinceau ou de crayon ne sera pas davantage convaincant la souris ou au stylet graphique. Autrement dit, un vrai savoir-dessiner est indispensable l'infographiste. La machine numrique apporte enfin en plus au dessinateur tout un ensemble indit de possibilits plastiques et narratives dont nous vivons actuellement les tout prhistoriques dbuts : l'illustrateur peut combiner dans la mme uvre par exemple, image fixe et image mobile, il peut faire appel au son (synchrone ou off), structurer sa narration de faon interactive (multiplier les scnarios internes loeuvre), importer des documents iconographiques exognes, dcupler les critures ou les styles graphiques, etc. sans parler des innombrables possibilits d'tre reli en temps rel son diteur, son imprimeur ou Internet, etc. L'ordinateur peut donner ainsi l'illustrateur un statut de chef d'orchestre, de ralisateur, lequel permettra, il faut le souhaiter, d'abolir ce clivage monstrueux et rgressif entre art contemporain et illustration tel qu'il existe aujourd'hui

Un ensemble indit de possibilits plastiques et narratives.

Les qualits ncessaires linfographiste


Lillustrateur numrique doit dabord disposer dune solide culture de la reprsentation traditionnelle. Hors cette matrise, ce n'est qu'un maniaque ou un virtuose et les images quil produit ne peuvent faire illusion trs longtemps. C'est notamment ce qui s'est pass voici quelques annes lorsque le mdium mergeait des limbes et que
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Une solide culture de la reprsentation traditionnelle.


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l'imagerie 3D ronflait sur force musique On sait d'autre part ce qu'il est advenu des web designers et de leurs start-up lors de la dernire crise boursire Bref, pas d'infographiste sans matrise de l'image et de sa culture ! Par ailleurs il faut prciser que, dans sa formation, l'apprentissage des logiciels se fait de faon toute naturelle. Deuxime point, s'agissant de culture : l'heure actuelle nous fait croire qu'avant le XXe sicle rien n'est digne d'intrt : l'inculture plastique des infographistes est affligeante. Or pour tre inventif, cratif, il faut s'inspirer des matres anciens. Il est donc indispensable, mme si c'est un paradoxe apparent, d'aller fouiller dans les anciennes images, chez les peintres et les illustrateurs d'autrefois pour trouver des rfrences, ancrer son imaginaire et former son got. La frquentation assidue des matres fconde sa propre originalit, son propre style. Enfin, l'infographiste doit tre un artiste, c'est--dire accepter les compromis mais pas les compromissions. Il doit tre perfectionniste dans son travail, c'est--dire chapper l'apparente facilit que lui offre son mdium. Il ne doit pas zapper sa sensibilit ou celle des auteurs au service desquels il accepte de travailler, il doit changer avec ses producteurs et/ou ses diteurs. Naturellement sa technique numrique doit tre irrprochable, sa matrise des logiciels impeccable et sa vigilance et sa curiosit permanentes.

chapper l'apparente facilit du mdium.

Domaines professionnels de l'infographe


Les techniques du dessin classique et de la peinture combins un usage savant et matris des logiciels disponibles sur le march (Photoshop, Painter, After effect, Flash, Dreamweaver) permettent l'infographiste d'voluer dans tous les domaines actuels de l'image dessine, depuis la cration graphique pure (domaine de la publicit) jusqu'au livre d'enfant interactif en passant par le jeu vido, le dessin anim 2D/3D, l'habillage de chane, l'affiche culturelle Un grand avenir s'ouvre galement dans les domaines de la formation, tant en Europe et dans les pays du Nord que dans les continents mergents, avec des produits associant l'interactivit, l'image dessine et/ou photographique, et les contenus scolaires techniques et scientifiques. Je crois en particulier que des studios panafricains de cration numrique, subventionns par les tats riches, devraient permettre, faible cot, de diffuser une somme considrable d'informations et de formations touchant l'agriculture, la sant, l'habitat et l'artisanat, tout en conservant la tradition orale et visuelle de ces cultures. La tche des illustrateurs infographistes est ici immense. Philippe RIVIRE
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voluer dans tous les domaines actuels de l'image dessine.

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Ldition artisanale
Batrice Tanaka*

Il existe diffrentes manires pour un illustrateur ou un auteur de concrtiser son travail sous forme de livre, mme modeste, mme en peu d'exemplaires : l'une d'entre elles consiste, en dehors des canaux ditoriaux classiques, recourir l'autodition. L'illustrateur se fait alors metteur en page , imprimeur la photocopieuse, diffuseur Ce systme d'dition, mme s'il est artisanal, s'il n'atteint pas le grand public ni ne gnre des bnfices financiers, permet en revanche une grande libert et n'exclut pas la qualit. C'est une vraie cration la porte de tous.

Fabriquer son propre livre


Depuis la Rvolution industrielle en Europe, les lecteurs sont habitus au livre imprim des milliers dexemplaires. Mais avant ? ou ailleurs ? Le livre ntait-il pas imprim et reli en petit nombre par des artisans, comme le sont encore les petits livres de colportage1 du nord-est du Brsil dont les rimes chantantes, sous des couvertures gravures de bois, voquent aussi bien des lgendes de jadis que les problmes de socit daujourdhui ? Lettre des inconnus ou millefeuille qui se mange avec les yeux, le livre na pas besoin dtre multipli linfini pour exister. Surtout aujourdhui o la photocopieuse facilite limpression non seulement du texte, mais aussi des images. En fait, fabriquer un livre la photocopieuse nimpose que deux contraintes : sen tenir au noir et blanc (quon peut enrichir aprs coup de quelques touches de couleur avec des crayons ou des surligneurs, mais jamais au feutre qui traverse le papier), et ne pas dpasser 32 pages ( moins de disposer dune relieuse spirale pour la reliure). Voici, pas pas, le trajet du texte vers un livre illustr et auto-dit la photocopieuse : Dcider du format : pour viter le massicotage (la coupe du papier), le plus pratique est de se baser sur un format A4, ce qui donne trois options :
*. Aprs diverses formations en langues, dessin et thtre, elle travaille surtout en France comme maquettiste de dcor et costume, auteur de spectacles pour jeune public, auteur illustratrice de livres pour la jeunesse. Elle a obtenu de nombreux prix franais et internationaux dans ces diffrents domaines dactivits. 1. Ces livres sont appels livres de cordel cause de la corde sur laquelle on les suspend comme du linge.
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Le livre na pas besoin dtre multipli linfini pour exister.

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- en largeur, dit litalienne : indiqu pour des albums trs illustrs, avec peu de texte ; - en hauteur, dit la franaise : plus indiqu pour des livres o le texte prdomine, ou pour des albums o il est question de gants, darbres ou de hautes montagnes ; - le demi-format la franaise (A5) qui correspond une feuille A4 litalienne plie en deux. Ce format qui s'apparente le plus celui dun vrai livre, est surtout indiqu pour les textes lignes courtes (par exemple des posies), et demande beaucoup plus dattention lors de la mise en page dfinitive. Dcider de la justification : la justification ou justif appartient au langage des maquettistes ; il signifie le cadre, invisible sur le livre achev, que le texte et l'illustration ne devront pas dpasser. Ce cadre invisible doit comporter au moins 15 mm de blanc en plus du ct de la page o il y aura les agrafes, les fils ou les anneaux de la reliure. La premire page dun livre tant toujours celle de droite (dite la belle page, parce que lil sy arrte gnralement plus longtemps), les pages paires se trouvent toujours gauche ; donc les 15 mm de blanc supplmentaires se trouvent ct gauche pour les pages impaires (belles pages), et ct droit pour les pages paires. Voici quelques exemples de textes placs dans la mme justif :

Comptine et illustrations

Posie

Conte en colonnes et illustrations

Dbut dun long conte

Fin dun long conte et illustrations

Pour les albums, la mise en page la plus simple consiste en une illustration pleine page sur la page impaire, et le texte sur la page paire.

Prparer le texte limpression


Les textes courts peuvent tre copis la main proprement, si possible avec une plume lancienne ou un stylo permettant des pleins et des dlis. Cela donne un trs joli rsultat pour les comptines, posies ou les contes, et cest un excellent exercice de calligraphie qui fait souvent plaisir aux enfants. Afin que le texte ne dpasse jamais la justif , il suffit de la dlimiter lgrement au crayon (quon gommera avant limpression) ou avec un feutre jaune ple qui disparat la photocopie.

Les textes courts peuvent tre copis la main proprement.

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Le texte peut galement tre tap la machine, avec une justif plus troite que la dfinitive, ou lordinateur. Le texte saisi, il suffit de rgler sa largeur selon la justif voulue. (Rappel : les caractres trs noirs, trs troits, et les imitations de lcriture la main se lisent plutt mal ; pour le texte, il vaut donc mieux sen tenir des caractres plus classiques, genre Garamond, Didot, Helvetica, Times Par contre, on peut jouer avec des caractres fantaisistes pour les titres).

Illustration
La photocopie couleur cote cher. Les jaunes, bleus et verts disparaissent la photocopie noir et blanc tandis que les rouges, violets et marron y virent au noir. Donc, le plus souvent, les illustrations doivent tre ralises uniquement au noir. Cette contrainte nest gure appauvrissante, vu la varit des techniques possibles : crayon ou feutre, plume, bambou ou pinceau lencre de Chine, carte gratter, dcoupage, dchirure et collage de papiers, gravure sur bois ou linolum tout cela en jouant sur les graphismes : hachures, lignes et points dpaisseurs diverses, aplats, frottis, etc. Les illustrations peuvent tre ralises la dimension dfinitive, en maintenant la marge plus large ct reliure, puis photocopies telles quelles. On peut aussi crer des illustrations collectives en dcoupant des photocopies pour placer tel ou tel personnage dune image - tel quel, agrandi ou rduit - dans le paysage dune autre, puis en rephotocopiant le tout. Lorsque le mme personnage revient souvent, on peut en dcouper bras ou jambes pour les replacer en des mouvements divers. Un dtail dune image peut aussi tre repris en cul-de-lampe.

Le plus souvent, les illustrations doivent tre ralises uniquement au noir.

Mise en page dfinitive


Textes et illustrations en noir et blanc prts lemploi sont dcoups et colls selon la justif . Si cela na pas t fait lordinateur, il est utile de placer les numros des pages la main, toujours au mme endroit (sauf l o une illustration occupe dj cet espace). Si on utilise des demi-pages de format A4, il faut coller le contenu des pages 1 et 4 sur le recto de la feuille A4, et le contenu de la page 2 et 3 sur le verso ; de mme 5 et 8, et 6 et 7, etc. Imprimer au nombre voulu, puis dcouper et mettre en ordre.

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Garder toujours un recto verso propre de chaque double page pour de futures rimpressions. Et ne pas oublier que la page 1 sera la page de titre ; elle comportera donc, outre le titre, le nom de tous les participants la cration du livre, le lieu et la date du travail, et peut-tre aussi un joli cul-de-lampe.

Couverture
Les dessins de couverture doivent tre simples et forts, et comporter, bien lisibles, le titre et, ventuellement, le nom du ou (des) auteur(s) et illustrateur(s). On peut les imprimer sur des papiers de couleur, de prfrence claire, pour quon puisse les rehausser avec quelques touches de feutres souligneurs, de crayons de couleur ou blanc correcteur. Les photocopieuses nacceptent pas du papier plus pais que 160 ou 180 gr. Cela suffit pour de petits volumes ; mais pour des albums taille A4, surtout litalienne, ou lorsquils sont prvus pour des bibliothques, cest un peu mince, donc, trop fragile. Alors on peut soit doubler ces couvertures en y collant une deuxime feuille de papier, soit les plastifier si on dispose du matriel ncessaire, soit encore les coller sur un carton de 200 300 gr. lgrement plus grand (ce qui protgera aussi les pages intrieures).

Reliure
Lidal est de disposer dune machine relier ou agrafer. Sinon, on peut, pour les livres peu pais (8 16 feuilles) qui niront pas dans les bibliothques, agrafer les pages de lintrieur la main, puis recouvrir les agrafes dune bande de scotch, coller la couverture sur le scotch, placer le tout sous un poids et laisser scher. Enfin, on renforce et camoufle ceci en y collant un ruban de tissu ou de papier color. Pour les livres qui seront souvent manis, on peut les relier la faon des anciens livres japonais avec un fin ruban, un cordonnet, un lacet ou quelques fils de laine ou de coton. Pour cela, il faut soigneusement percer les pages et la couverture de deux trous, toujours la mme hauteur, y passer le fil selon le croquis, puis le nouer solidement. Vos histoires et vos illustrations sont devenues un livre. Le voici prt passer de mains en mains Batrice TANAKA

Exemple de reliure.

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De la conception la publication d'un album


Les diffrentes composantes dun album Nathalie BEAU Dfinition dun plan de travail Marie WABBES Le chemin de fer Marie WABBES Des esquisses lbauche de la premire maquette Marie WABBES La mise au net des illustrations Marie WABBES Vendre son travail Christian KINGU PANYA Lillustrateur et son diteur Christian KINGU PANYA 53

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De la conception la publication dun album

Les diffrentes composantes dun album


Nathalie Beau

Avant de se lancer dans la ralisation dun livre illustr, il est important de rflchir la valeur des diffrents lments qui le composent. On a dj vu que lillustration se dfinissait par rapport un texte1. Restent toutes les autres composantes de l'album : le format, l'alternance des pages, la mise en page qui concourent lui donner du sens. La cohrence entre tous ces paramtres renforce considrablement la porte d'un album.

L'organisation du livre
Le format dlimite un champ visuel. Il est important de se demander quel est son rapport avec le livre tout entier. Quelle en est limportance2 ? Le format a une fonction relle - il y a des livres conus pour tre grands, dautres petits - et une fonction imaginaire : par son aspect, il suggre le contenu du livre : - Un petit format donne souvent un aspect prcieux (les illustrations sont minutieuses) et rend le livre intime ; la srie Monsieur Monsieur et mademoiselle Moiselle (Paris, Lcole des loisirs, 1999) de Claude Ponti en est un bon exemple. - Un grand format met distance le sujet du livre qui devient spectacle, tableau, comme dans Ma valle (Paris, Lcole des loisirs, 1999) de Claude Ponti. - Rectangulaire, en hauteur : cest le format le plus courant. Il na pas toujours de signification particulire mme si certains livres tirent parti de ce format comme Plouf, de Philippe Corentin (Paris, Lcole des loisirs, 1991). - Rectangulaire en largeur, dit litalienne : son choix est dict par le sujet de lalbum. Il sert le paysage, permet des variations sur lespace, le ciel, la mer

Le format a une fonction relle et une fonction imaginaire : par son aspect, il suggre le contenu du livre.

1. Voir, dans ce mme volume, larticle de Daniel Maja, Quest-ce quune illustration ? . 2. Le problme du passage des albums en format de poche, collection qui impose un format, se pose ce niveau. Lespace propre du livre, dans lequel il a t conu au dpart, disparat. Dans ce sens, les livres de poche servent daide-mmoire.

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- Carr : cest le format le plus moderne et le plus abstrait. Il a un pouvoir spectaculaire de concentration du texte comme de limage. Ce nest pas par hasard quon trouve dans ce format beaucoup de pomes, de comptines, de variations sur les formes (Iela Mari, Les Aventures dune petite bulle rouge, Paris, Lcole des loisirs, 1968), sur les couleurs (Lo Lionni, Le Petit Bleu et le petit Jaune, Paris, Lcole des loisirs, 1970). Les albums des ditions du Rouergue ont par exemple adopt ce format. La page : dans les livres o la mise en page est labore en fonction du contenu, la surface du livre est un espace orient o les notions de droite et de gauche prennent leur valeur propre. La page de droite et la page de gauche se conoivent lune par rapport lautre, dans lensemble quest la double page : - La page de droite : instinctivement, quand on ouvre un livre, on regarde droite (sens de la lecture des premiers crits ?). La page de droite est souvent la plus charge de sens, celle dvolue laction (Trish Cooke, Helen Oxenbury, Trs, trs fort ! Paris, Pre Castor Flammarion, 1999). - Lalternance page de gauche, page de droite permet de jouer avec des contrastes, ainsi dans Interdit-tolr (jeu de vis--vis) (Alain Le Saux, Paris, Rivages, 1988) et Ne te mouille pas les pieds, Marcelle ! (jeu sur la ralit et limaginaire) (John Burningham, Paris, Pre Castor Flammarion, 1995). Le fond de la page est galement une composante qu'il faut prendre en compte : - Le fond blanc : cest un espace abstrait qui fournit le champ libre laction. Il met en vidence ce qui est montr (Le Petit Bleu et le Petit jaune). - Lillustration remplit toute la page : on est dans limage, dans lhistoire. Cest encore plus frappant dans les doubles pages, dans Chien bleu de Nadja (Paris, Lcole des loisirs, 1989) par exemple qui nest constitu que de doubles pages. - Limage cadre : limage se distingue du fond. Le cadre cre une distance. On nest pas directement dans lhistoire. Cet espace cr par le cadre laisse une place au narrateur, qui se situe entre le personnage et le lecteur. On nous raconte une histoire. Cette diffrence deffets est trs remarquable entre Jojo la Mache (dOlivier Douzou, Rodez, ditions du Rouergue, 1993) et Loup (du mme auteur, ditions du Rouergue, 1995). Loup dit je alors qu'un narrateur anonyme raconte lhistoire de Jojo. Dans Ptronille et ses
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120 petits (Paris, Lcole des loisirs, 1990), comme dans les livres de Claude Ponti en gnral, il y a un cadre. Nous entrons dans un univers fantastique, dans un autre monde. Cet espace blanc signifie la coupure avec la ralit. Les codes couleur : par exemple dans La Guerre, dAnas Vaugelade (Paris, Lcole des loisirs, 2001), le rouge et le bleu sopposent violemment dans un combat. Ce sont les couleurs qui donnent le ton, qui font souffler le froid et le chaud. La mise en page du texte : par son emplacement dans la page, par la typographie employe, le texte en lui-mme participe donner du sens lalbum. Les jeux de typographie sont particulirement employs dans les livres de comptines (Martine Bourre, Bateau sur leau, Paris, Didier Jeunesse, 1999 ; Antonin Louchard, Cest la petite bte, Paris, Thierry Magnier, 1997 ; Voutch, Pourqu, Paris, Thierry Magnier, 2000). Les effets de typographie accompagnent les jeux sur les sons, les onomatopes, comme dans La Chasse lours dHelen Oxenbury et Mickael Rosen, (Paris, ditions Kalidoscope, 1997). Le texte se lit comme une image, il se manifeste dune faon concrte. La typographie constitue un moyen dexpression trs suggestif, qui agit sur le lecteur presque son insu. Un texte crit en capitales ne fera pas le mme effet quun texte reproduisant une criture manuelle La position du texte dans la page est parfois porteuse de sens. Elle peut permettre de savoir qui parle. Le texte peut sintgrer totalement limage et lui donner un supplment de sens, selon la faon dont il est plac dans la page.

Ce sont les couleurs qui donnent le ton, qui font souffler le froid et le chaud.

La typographie constitue un moyen dexpression trs suggestif, qui agit sur le lecteur presque son insu.

Image et texte
La structure du rcit : lorsquon lit ou on coute une histoire, on nest pas uniquement sensible ce qu'elle raconte, mais aussi la faon dont l'histoire est construite. On a compris cela depuis longtemps, quand on cherche analyser l'envotement que produit le conte traditionnel, avec sa construction trs rigoureuse, ses phrases magiques qui font entrer dans son univers, ses ritournelles Les formules narratives qui rythment le rcit favorisent l'coute, l'attention des petits, leur appropriation du rcit. Cela favorise aussi l'anticipation, la construction du sens, la mmorisation. Il existe plusieurs formes de rcits :

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De la conception la publication dun album

- Les histoires en boucle ou histoires circulaires : ces rcits reprennent parfois des comptines ou des chansons. Ils n'ont ni dbut ni fin et instaurent une logique narrative trs facile reprer. Arriv la fin du livre, on peut recommencer. Plaisir de cette familiarit avec le texte (Paul Franois, ill. Lucile Butel, La Grande Panthre noire, Paris, Flammarion Pre Castor, 1999 ; Nancy Van Laan, ill. Marisabina Russo, Le Beau Ver dodu, Paris, Kalidoscope, 1990). - Les randonnes : ce sont des histoires qui procdent par accumulation. Il s'agit gnralement d'une simple numration d'vnements, sans commentaires ni descriptions, qui fonctionne sur le principe de la liste. Les lments en sont hirarchiss. On passe du plus petit au plus grand ou du plus proche au plus lointain La randonne privilgie les rencontres, les relances, les rptitions. Dans Roule-galette (Natha Caputo, ill. Pierre Belvs, Paris, Flammarion Pre Castor, 1970), la galette se tire d'affaire en rptant sa chanson, en l'toffant jusqu' ce qu'elle rencontre le rus renard. Dans Coincoin (Frdric Stehr, Paris, Lcole des loisirs, 1985), chaque rencontre permet au caneton de recevoir une information qui devrait lui permettre d'identifier sa mre ; le lecteur reconstitue le portrait de la cane, mais pour Coin-Coin, c'est le comportement maternel qui sera le signe de reconnaissance. Lus haute voix, ces textes pleins de rythme donnent envie de chanter, de jouer, d'inventer. - Les histoires enchsses ou deux histoires en une : l'histoire part gnralement d'une situation familire l'enfant (le coucher, la sanction d'une btise) qui est rapidement interrompue par un rcit fantastique et qui se termine par un retour au rel. Cela permet de jouer sur les notions de temps et d'espace : Max part en voyage chez les Maximonstres pendant un an et un jour, trs trs loin (Maurice Sendak, Max et les Maximonstres, Paris, Lcole des loisirs, 1967). Cela cre un sentiment d'tranget, d'ambigut que les enfants apprcient beaucoup. Le lecteur, avec Max, accomplit un voyage, entre dans une autre dimension qui enrichit son exprience. Ces tres monstrueux, comme ceux que Max rencontre, suscitant en mme temps peur, dgot et dlices, ont toujours t prsents dans la culture des hommes, leur permettant d'exorciser leurs fantasmes. - Les histoires simultanes (dans un mme temps, plusieurs rcits se dveloppent) : ces constructions permettent d'opposer le rve au rel, ou bien encore la raison des adultes la fantaisie des enfants. Tout change dAnthony Browne (Paris, Kalidoscope, 1990) et Ne te mouille pas les pieds, Marcelle ! de John Burningham sont deux bons exemples de ce genre d'histoires.

Lus haute voix, ces textes pleins de rythme donnent envie de chanter, de jouer, dinventer.

Opposer le rve au rel, ou bien encore la raison des adultes la fantaisie des enfants.
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- Les rcits linaires : le temps de l'histoire correspond au temps de la narration. C'est le schma de rcit le plus utilis, le plus simple. Il familiarise rapidement l'enfant au monde de la fiction. Il correspond au schma du conte, rcit par excellence, compos de cinq lments, que nous allons analyser travers Chien bleu de Nadja : 1) situation initiale : Chien bleu et Charlotte s'aiment. 2) dclencheur de l'action : Chien bleu et Charlotte sont spars. 3) l'action proprement dite : Charlotte se perd dans la fort. 4) l'lment modificateur : Chien bleu sauve Charlotte et la ramne la maison. 5) la rsolution ou situation finale : Chien bleu et Charlotte ne seront plus spars. Nous sommes l dans un enchanement chronologique et logique. Le lecteur est pris dans le rcit ; il construit des hypothses pour la rsolution de l'histoire. La lecture ou l'coute est un jeu d'interprtation, de relevs d'indices, d'anticipation, de surprises. Le rapport de l'image et du texte : un texte ne dit pas tout. Dans l'album illustr, il peut se passer de dcrire les personnages et leurs attitudes, les lieux et leurs transformations, le temps qui passe, puisque l'image est l et montre cela. Mais, on peut se demander si l'image comble tous les non-dits du texte. Car l'image, par dfinition, ne donne que des moments d'un rcit. Elle ne dit pas ce qui se passe d'une image l'autre ou lorsque l'on tourne la page. Trouver le sens de l'histoire pour le lecteur demande un va-et-vient constant entre ces deux modes de narration. C'est ce jeu entre ce que dit le texte et ce qu'il ne dit pas, et ce que dit l'image et ce qu'elle ne dit pas, qui fait la richesse de l'album, en permettant au lecteur de faire son propre chemin, d'avoir sa propre lecture. - L'image comme interprtation du texte : l'image propose au lecteur la vision de l'illustrateur et permet une confrontation avec ses propres images. Les illustrations des contes traditionnels sont particulirement intressantes dans cette optique. - L'image qui prend le texte au pied de la lettre : dans les histoires bases sur les jeux de mots, l'illustrateur prend souvent le parti de montrer l'inmontrable ! comme Pef dans La Belle Lisse poire du Prince de Motordu (Paris, Gallimard Jeunesse, 1980), qui nous entrane dans son clbre chapeau sur lequel flottent des crapauds bleus, blancs, rouges.

La lecture ou lcoute est un jeu dinterprtation, de relevs dindices, danticipation, de surprises.

Dans les histoires bases sur les jeux de mots, lillustrateur prend souvent le parti de montrer linmontrable !

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- L'image dit autre chose que le texte : certains illustrateurs, comme Peter Spier ou Claude Ponti, produisent des images pleines de dtails qu'il faut fouiller la dcouverte d'anecdotes indpendantes du rcit. L'image peut aussi tre en dcalage avec le texte qu'elle illustre. Ainsi, dans Le Problme avec ma mre (Babette Cole, Paris, Seuil jeunesse, 1983), le garon raconte avec un srieux parfait les difficults qu'il a avec sa mre car il ne se rend pas compte qu'elle est une sorcire, ce que l'image dit au lecteur. Ces contrastes sont la source d'histoires trs amusantes. - L'intensit dramatique peut tre diffrente d'un support l'autre, ce qui permet, selon les cas, d'adoucir ou de renforcer cette intensit. - L'image donne le point de vue du rcit en jouant avec la situation des personnages dans l'image, avec les cadrages qui font apparatre les personnages vus d'en haut (faibles et pitoyables), et vus d'en bas (forts et importants). Vu de face, un personnage nous interpelle ; vu de dos, il nous quitte, emportant son secret ou nous invitant le suivre. - L'image donne voir d'une faon directe des lments de civilisation que le texte n'a aucune raison de prendre en compte. En cela les livres illustrs qui nous viennent dautres pays sont une ouverture d'une grande richesse. Les crateurs d'albums - les auteurs, les illustrateurs, les maquettistes - jouent avec tous ces lments pour offrir aux lecteurs une formidable varit de livres. On pourrait ajouter que ce qui fait la diffrence en terme de qualit, ce qui fait qu'on va parler de l'art de l'album , c'est la capacit de ces artistes proposer une reprsentation du monde qui leur est propre, qui soit l'expression de leur culture et de leur personnalit. Nathalie BEAU

Limage donne voir dune faon directe des lments de civilisation que le texte na aucune raison de prendre en compte.

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Dfinition dun plan de travail


Marie Wabbes*

Cette partie technique nest pas un cours comme on en donne dans les coles o lon enseigne lillustration du livre. Cest le fruit dune exprience professionnelle de prs de quarante ans, acquise travers des recherches, des erreurs et des succs et la publication de plus de cent cinquante albums illustrs pour les enfants. La rflexion sur laspect purement technique du mtier rsulte du travail de formation la conception et lillustration de livres pour enfants que jai men en Afrique, depuis 1988, avec de jeunes artistes africains. Deux options diffrentes se prsentent dans llaboration dun plan de travail : lillustration dun texte command par un diteur ; le travail de conception et dillustration dun album bas sur une ide de lillustrateur sans commande pralable. La dfinition du plan de travail est prsente ci-dessous pour chacune de ces situations.

Illustration dun texte command par un diteur


Les objectifs de la publication Un diteur confie gnralement un texte illustrer un illustrateur dont il apprcie les dessins. Certaines maisons ddition font appel leurs illustrateurs maison quand ils ont une quipe qui travaille rgulirement pour eux. Dautres cherchant la diversit, testent de nouveaux talents. Les diteurs reoivent de nombreux textes lire que les auteurs leur envoient dans lespoir dtre publis. Ils nont qu plonger dans cette rserve. Il leur arrive aussi de commander des textes des auteurs connus. Lditeur remet alors lillustrateur une copie du texte illustrer. Il lui propose un contrat, prcisant ce quil attend de lui, dans quels dlais le travail doit tre excut, et comment il sera rtribu. Lillustrateur reoit alors les indications dont il a besoin pour mener
*. Marie Wabbes est lauteur de plus de 150 albums illustrs pour enfants, traduits dans plusieurs langues et dits dans le monde entier. Cest en ralisant des albums pour une collection destine lapprentissage de la lecture en Afrique quelle a pris conscience de ce que les jeunes artistes africains navaient pas de possibilit de se former aux mtiers dauteur et dillustrateur. Elle met en place des structures lgres pour assurer sur place une formation acclre. partir de 1988, elle anime des ateliers dont sont sortis ceux qui font actuellement les formations en Afrique, et bon nombre dillustrateurs qui ont trouv par ce biais un moyen de valoriser leur talent.

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son travail bien, et il devra sy conformer. Il arrive que lditeur indique trs prcisment lillustrateur ce quil souhaite comme images. Quand le texte illustrer est un texte didactique par exemple, lditeur peut fournir lui-mme les documents qui doivent servir raliser les illustrations. Il sera aussi prcis que possible en ce qui concerne les objectifs de la publication : le public cibl, le nombre de pages illustrer, la technique graphique utiliser ; lillustration pour la couverture est traite part. Si louvrage doit paratre dans le cadre dune collection existante, lditeur confiera lillustrateur un exemplaire de cette collection pour quil puisse tudier les ouvrages dj publis. Il lui faudra essayer de comprendre lesprit de la collection, et demander un maximum dexplications au responsable de la publication. Parmi les informations se faire prciser : sagit-il dun album illustr ou dun livre de texte accompagn dimages ? Quel est le format, le nombre exact de pages, dimages prvues ? Il est bon de sinformer du format exact auquel les dessins doivent tre raliss. Certains prfrent travailler un format lgrement suprieur la grandeur relle. Il faut essayer de ne pas travailler une chelle rduite : lagrandissement nest pas toujours favorable aux dessins et certains dfauts masqus par la rduction sont accuss par une reproduction une chelle plus grande. Le travail dillustration dun album par rapport celui d'un texte illustr nest pas du tout de la mme importance. Pour construire un album, il faut intgrer le texte, compos en gros caractres, dans une succession dimages. L'ouvrage est pratiquement illustr toutes les pages. Cest un travail beaucoup plus complet, qui se construit image par image. Par contre, illustrer un texte prend beaucoup moins de temps. Lillustrateur doit faire un choix des moments forts de lhistoire quil a traiter et intgrer ces images dans le corps du texte au rythme prvu par lditeur. Pour les textes illustrs destins aux plus grands, on prvoit des petits dessins en tte de chapitre, puis par exemple un dessin par chapitre. De toutes les faons, c'est lditeur qui dcide de la place rserve l'image en fonction de son budget et de la cohrence de l'ensemble des livres publis dans la mme collection. Avant de commencer illustrer le texte propos, il faut bien simprgner de lhistoire. Il est trs difficile dillustrer un texte quon ne sent pas. Pour raliser un bon travail, si lon naime pas le texte, il faut faire un trs gros effort de crativit et dimagination pour

Pour construire un album, il faut intgrer le texte, compos en gros caractres, dans une succession dimages.

Il est trs difficile dillustrer un texte quon ne sent pas.

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raliser des illustrations convaincantes. Il est beaucoup plus agrable et plus facile d'illustrer un texte de qualit dont le sujet voque des images ds la premire lecture. Les diffrentes tapes Les illustrations destines accompagner un texte sont gnralement ralises en noir et blanc pour des raisons de cot. Elles demandent dautant plus de soins que la technique utilise est simple. On peut envisager de travailler la plume, au pinceau, au crayon-feutre ou mme au crayon noir si les techniques dimpression le permettent. Le dessin au crayon noir donne un trait moins net, mais plus spontan, et plus nerveux. Il doit tre tram pour tre reproduit. Dans tous les cas, il est prfrable den parler lditeur pour savoir ce quil pense de la technique retenue. Le plan de travail comprend les tapes suivantes : 1. Lecture du texte 2. Recherche de documents pour bien situer laction et le dcor 3. Dcoupage en fonction des diffrents chapitres 4. Ralisation de petits dessins introduisant le texte en tte de chapitre 5. Illustrations pleine page ou demi-page dans le texte : tous ces dessins esquisss sont raliss de prfrence sur du papier machine. Il ne faut pas hsiter faire des crayonns. Au moment de la mise au net, on pourra faire une slection dautant plus svre que le travail de base aura t abondant. 6. Croquis des personnages et recherche des diffrents caractres : l encore, il ne faut pas hsiter faire un vrai travail de recherche en fonction du texte (par exemple, les personnages caricaturs genre B.D. ne doivent pas s'imposer systmatiquement hors du contexte de la bande dessine). 7. Esquisse du dcor et des accessoires : les illustrations en noir et blanc sont dabord traces au crayon noir sur du papier de brouillon dcoup la dimension du travail fini. Ces roughs sont indispensables pour avoir une base de travail au moment de la mise au net. Cela rduit dautant les crayonnages et gommages sur les dessins dfinitifs. 8. Ralisation dun chemin de fer : il est essentiel que les personnages choisis se retrouvent tout au long de lhistoire avec
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On pourra faire une slection dautant plus svre que le travail de base aura t abondant.

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les mmes vtements et le mme aspect, sauf si le texte mentionne expressment un changement. Par exemple, le hros de lhistoire tombe dans leau, il est tremp et doit se changer entirement ! Il faut que le lecteur puisse lidentifier par des dtails comme une coiffure type, une montre, des lunettes, etc. 9. Mise au net : celle-ci se fait avec un crayon bien taill ! Le trait noir peut tre ralis lencre de Chine, au feutre noir ou laide de toute autre technique qui inspire lillustrateur. Lorsque les dessins sont termins et tout fait secs, ils peuvent tre gomms soigneusement et mis dans une enveloppe, ou un carton dessin, pour une prsentation lditeur. Si le travail raliser est un album illustr en couleur, vous pouvez vous reporter au point suivant qui dtaille llaboration dun album du dbut la fin. Lditeur souhaitera sans doute suivre le travail de lillustrateur et demandera voir les dessins diffrents stades, des crayonns aux projets de mise au net. Il interviendra parce quil a son ide sur ce quil souhaite voir reprsenter et comment. Lillustrateur a besoin dtre encourag. Lditeur est son premier lecteur : il peut tre trs positif ou trs critique quant au travail de lillustrateur. Cest toujours une preuve de soumettre son travail lditeur. En gnral tout se passe bien, mais il arrive que lillustrateur, dcourag, doive recommencer une partie de son travail. Cest comme cela que lon progresse. Les diteurs ont de lexprience, ils choisissent leurs illustrateurs et leur font confiance, mais cela ne les empche pas davoir envie dintervenir un moment ou un autre, et cest leur droit. Ils peuvent sarrter un dtail qui a chapp lillustrateur. Celui-ci, en discutant, essaie de comprendre le point de vue de lditeur, mais aussi de faire passer le sien Le travail doit tre termin en un certain dlai, il faut essayer de le respecter. Les preuves sont gnralement soumises lillustrateur pour quil vrifie que tout est en ordre. Lillustrateur doit regarder les preuves attentivement et les renvoyer trs rapidement son diteur, avec son approbation. Il sassurera que les illustrations se suivent dans lordre, et quil ne manque pas de page. Le travail de lditeur, une fois les illustrations termines, sera de faire imprimer le livre.

Lillustrateur a besoin dtre encourag. Lditeur est son premier lecteur.

Le travail de lditeur, une fois les illustrations termines, sera de faire imprimer le livre.

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Conception et illustration dun texte bas sur une ide de lillustrateur


Au dpart, une bonne ide Lensemble du travail, conception et illustration, est ralis par lillustrateur. Celui-ci choisit lui-mme le sujet de son histoire, la technique graphique, le format de lalbum et le nombre de pages. Il rdige son texte ou le fait rdiger par un auteur quil choisit, moins que ce soit lauteur qui lui soumette un texte quil souhaite voir illustr. Lillustrateur peut aussi partir dun texte quil aime, dune ide qui lui plat, de contes qui le renvoient son enfance. Il arrive quun fait divers soit le point de dpart dune aventure. Quoi quil en soit, il est ncessaire davoir une bonne ide pour raliser un album illustr. La premire chose faire est de voir si l'histoire sarticule convenablement. Elle doit avoir un commencement, un droulement et une (bonne) fin. Il faut quentre les diffrentes parties, les passages se fassent logiquement et que laction se droule en un temps dtermin. Un texte destin un album pour enfants ne doit pas dpasser trois pages dactylographies dans la mesure o cest limage qui doit occuper la plus grande partie de la surface de la page. Texte et images simbriquent troitement. Ds le dpart, il est important de rflchir la place qui sera rserve au texte. Le texte sera en accord avec le propos et lge des lecteurs auquel il est destin. Il est trs important davoir lesprit le public cible. Pour les trs petits enfants, lhistoire doit tre simple ; en principe, elle se droule au prsent, dans un dcor identifiable avec une relation au monde connu du jeune lecteur. Pour les enfants plus grands, on peut se permettre beaucoup plus de libert et de fantaisie. Limaginaire de lenfant est sollicit et stimul. Limagination de lillustrateur rejoint celle du lecteur pour son plus grand plaisir. La lecture des images et du texte se fait en parallle. Des choix dfinir Dans ce second cas de figure o lillustrateur conoit toute la ralisation du livre, lillustrateur choisit lui-mme le format auquel il souhaite travailler. Avant de commencer, il est cependant primordial davoir une ide de la production existante et dtudier les formats des albums. Ces derniers sont trs coteux raliser ; les formats exceptionnellement grands se font de moins en moins. Pour commencer, il est prfrable dopter, par exemple, pour des formats 16 x 21 ou 22 x 28. Les diteurs choisissent des formats trs
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Quoi quil en soit, il est ncessaire davoir une bonne ide pour raliser un album illustr.

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similaires, entre autres pour des raisons commerciales. Par ailleurs, il est plus pratique de ranger des ouvrages au format standard. Le nombre de pages est normalement un multiple de 8 pour des raisons dimpression et de pliage du papier. Dans larticulation de lhistoire, il faut penser en fonction du nombre de pages : 8, 16, 24, 32. La couverture, la page de titre et les pages de garde peuvent tre comprises dans ce total. Une histoire trs simple pour les tout petits sarticule autour de 16 ou 24 pages. Un bel album avec une histoire plus labore tient dans 32 pages. La narration proprement dite doit sinscrire dans le nombre de pages disponibles. Le choix dune technique simpose alors ; lillustrateur dcide dadopter celle qui linspire le plus en fonction de son sujet. Certains se sentent laise en utilisant de grandes plages de couleur, dautres prfrent raliser des dessins plus fouills, des images bourres de dtails. On peut utiliser des encres de couleur pour leur clat. Les couleurs acryliques et les gouaches se traitent dune manire trs proche. Laquarelle est plus dlicate et demande surtout le support dun trs bon papier. Dans certains cas, le trait en noir et blanc, moins attrayant commercialement, permet de faire de trs beaux dessins. On peut aussi utiliser des papiers dcoups ou dchirs, des traces, des empreintes. Les possibilits techniques sont pratiquement illimites. Une fois lensemble du projet conu, prt tre ralis, la premire chose faire est de rdiger son texte en continu de manire ce quil soit lisible et comprhensible mme sans images. Il faut faire un premier dcoupage, en paragraphes, pour que laction se rpartisse en suivant le texte et quil y ait plus ou moins le mme nombre de lignes de texte pour accompagner chaque image. Ce travail prparatoire est une aide prcieuse pour tomber juste dans la rpartition des planches. Certains illustrateurs produisent toujours trop dimages ; quel crve-cur alors den supprimer ! Lesquelles sacrifier ? Dautres, au contraire, nen ralisent pas suffisamment et se trouvent confronts un vritable casse-tte : comment ajouter une ou plusieurs planches une histoire termine ? Les recommandations prsentes pour le plan de travail dun texte command sont galement valables dans le cas dun album initi par lillustrateur. Il est aussi important de rassembler de la documentation, des croquis, des photos, des objets qui servent de modles. Des crayonns des principaux personnages (choix de la manire dont ils sont habills), des esquisses du dcor (dterminer par exemple quelle poque ou quelle saison se passe laction), un maximum dtudes de ce qui viendra animer le rcit sont faire ce moment-ci du plan de travail. Un album se construit comme une maison, avec les matriaux rcolts par lillustrateur. Les accessoires,

La narration proprement dite doit sinscrire dans le nombre de pages disponibles.

Rdiger son texte en continu de manire ce quil soit lisible et comprhensible mme sans images.

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les arbres, voitures, choix de vtements, commencent sempiler. On peut se servir de photos dcoupes dans des journaux ou des revues, prendre des photos soi-mme et surtout faire des croquis et prparer son travail avec un maximum dattention. Tout ce travail prparatoire peut se faire sur des feuilles de papier ordinaire. Le cheminement qui mne de la bonne ide la ralisation, est parfois assez long. Les informations saccumulent, le dossier senrichit au fur et mesure. Lide de dpart prend forme et mrit travers ces prparatifs. On porte en soi son projet comme le compositeur couve sa chanson et la fredonne. Et lorsque le projet est mr, on peut passer la prochaine tape, celle du chemin de fer et de larticulation des illustrations. Marie WABBES

On porte en soi son projet comme le compositeur couve sa chanson et la fredonne.

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Le chemin de fer
Marie Wabbes

Pour bien prparer son travail et articuler les illustrations et le texte, il est ncessaire de construire un chemin de fer : un plan, une grille o chaque page de lalbum est reprsente par un rectangle numrot en fonction du nombre dillustrations que lon dsire raliser.

Rpartition des lments sur chaque page


Le chemin de fer doit tre ralis au crayon (voire feutre fin ou Bic) un format suffisamment grand pour pouvoir esquisser laction de manire lisible. Je conseille des feuilles de papier A4 que je divise en 8, ce qui donne 4 doubles pages. Il faut 4 feuilles pour avoir 16 doubles pages ce qui permet de mettre en place 32 pages, couverture et page de titre comprises. La rpartition des premires pages (schmatises par des rectangles) se fait comme suit : Rectangle 1 : quatrime de couverture Rectangle 2 : couverture Rectangle 3 : page blanche sur laquelle viennent les copyrights, la date et le lieu de publication, lISBN et les autres indications techniques : anne de publication, nom de limprimeur, etc. Rectangle 4 : page de titre, qui comporte le titre, le nom de lauteur, le nom de lillustrateur et celui de lditeur (en bas de page en gnral). Lhistoire commence vraiment aux cinquime et sixime rectangles. Le chemin de fer, comme le story-board quon ralise pour les dessins anims, image danimation par image, sert de base la suite du travail. Le dbut de lhistoire prendra le premier tiers des rectangles du chemin de fer. Les premires images situent laction, le lieu ; elles prsentent le ou les hros. La suite senchane logiquement, chaque image prparant la suivante. Les personnages marchent de gauche droite, dans le sens de la lecture. Dans
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Le chemin de fer doit tre ralis au crayon un format suffisamment grand pour pouvoir esquisser laction de manire lisible.

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llaboration dun album, il y a une circulation comme sur une scne de thtre. Les changements de lieu (de lextrieur vers lintrieur, ou vice-versa), lentre dans un endroit mystrieux, une grotte, une maison abandonne, larrive dans la fort, se prparent. Il est important dtablir un lien entre les lieux o laction se droule. Ainsi dcrit, ce dcoupage parat aller de soi ; en fait, il sagit dune phase dterminante dans la ralisation du livre. Cest de lui que dpend toute la cohrence du futur album : cohrence des images par rapport au texte et des images entre elles.

Il est important dtablir un lien entre les lieux o laction se droule.

Pour une cohrence de lensemble


Cest ce stade que lillustrateur peut se rendre compte de limportance des diffrentes parties qui composent son histoire : introduction, prsentation des personnages, bauche du dcor, action dramatique ou amusante selon le cas, conclusion. Sil est essentiel damener le lecteur entrer dans lhistoire, avoir envie de tourner les pages pour connatre la suite de lhistoire, il est aussi trs important davoir une bonne fin, ce qui nest pas facile. Cest la dernire chose dont le lecteur se souviendra ! Le texte sert de fil conducteur laction. Celle-ci se droule de gauche droite, dans le sens de la lecture. La mise en page sarticule comme une mise en scne de thtre. Les personnages entrent dans limage, en sortent. Le dcor est esquiss. Sur le chemin de fer, les dessins ne sont pas aboutis, mais ils doivent comprendre tous les lments essentiels de lhistoire. Attention : une fois le livre imprim, les personnages dessins au milieu de la double page, ou tout prs de la bordure centrale, disparaissent dans la pliure. Au moment de la mise au net, on aura la couleur comme outil, mais ce qui nest pas mis en place au moment du chemin de fer, risque de ne pas tre matris au stade suivant. Il est parfois utile de faire un plan des lieux o se droule laction. La logique veut que, par exemple, le grand arbre qui se trouve devant la fentre de gauche sur une image, ne se retrouve pas droite sur la suivante. La suite des images qui slabore sur le chemin de fer permet de mieux contrler leur enchanement. Il faut videmment viter les rptitions qui alourdissent laction. La place du texte figure dores et dj sur le chemin de fer ; le texte doit pouvoir ressortir clairement sur un fond color, son emplacement doit tenir compte de la lisibilit de lensemble (texte et image) de la page. Dans un livre illustr, le texte et limage se lisent

La suite des images qui slabore sur le chemin de fer permet de mieux contrler leur enchanement.

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paralllement. Le texte ne dcrit pas seulement ce que reprsente limage, il permet au lecteur danticiper, de comprendre des notions abstraites qui lamnent tourner la page. Les images doivent se suivre en gardant une certaine relation entre elles : laction se droule dans le mme dcor ; dune planche lautre, les lments du dcor doivent garder le mme rapport entre eux. Si la mer couvre les trois quarts de la page, elle ne doit pas tre rduite deux centimtres sur la page qui suit ! Une image de dsert ne peut dboucher sans transition sur lintrieur dun immeuble. Par contre, de la fentre dun immeuble, on peut voir le dsert et ainsi prparer limage suivante : un personnage dans le dsert. La place occupe par le ciel et la relation la lumire sont galement indiquer ici. Si laction se droule la nuit, il est ncessaire de le mentionner pour ne pas loublier au moment de la ralisation.

Les images doivent se suivre en gardant une certaine relation entre elles.

17 cm Grille de mise en page du texte : 2 cm des bords, 1,5 cm du pli

Dans la zone du pli central, lillustration (lorsque celle-ci couvre la page de gauche et de droite) ne doit pas comporter dlments importants (ex. visages). cette zone est visuellement desservie par le pli. Pli intrieur

22 cm

Folio

Folio

points de coupe Dpassement des 4 cts de la page de 0,5 cm minimun aprs la coupe pour une illustration bords perdus

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De la conception la publication dun album

Chaque personnage est clairement identifiable ; il ne peut apparatre deux fois sur une double page. Lorsque tous les rectangles du chemin de fer sont remplis, il est utile de les taler les uns la suite des autres pour apprcier la cohrence de lhistoire. Si cette cohrence ne semble pas vidente, on peut encore modifier l'histoire, y ajouter des pripties, changer la fin, enrichir laction pour, enfin, atteindre le sentiment dune bonne articulation. Au fil de la lecture, l'enfant garde dans lil limage qui se trouve sur la page quil vient de tourner. Cest de lharmonie de la succession des images que nat le plaisir du lecteur. Un examen trs attentif de lenchanement des images par rapport au texte tel quil apparat dans le chemin de fer, permet dapprcier cette harmonie et de passer la suite du travail. Marie WABBES

Cest de lharmonie de la succession des images que nat le plaisir du lecteur.

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De la conception la publication dun album

Chemin de fer
Grille de collection : 24 pages + couverture format dune page : 22 X 17 cm
4 ime de couverture, fond clair texte sur la collection, texte noir Dos, prvoir lpaisseur du dos + 4 mm 1re de couverture, prvoir une zone claire dans le haut pour le titre (en noir) Dbut du rcit et de lillustration sur les deux pages ou sur la page 5 RECTO couverture VERSO (blanc)

Auteur illustrateur TITRE petite illu. collection copyright


1 2 3 4 5

27 cm 22 cm

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Folio (en page de droite, toujour impair)

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Fin du rcit en page 23 ou 24


12 13 14 15 16 17

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Des esquisses lbauche de la premire maquette


Marie Wabbes

Cette tape comprend le choix du format, la production de roughs , le dcoupage du texte en fonction des images, le numrotage des paragraphes en fonction des pages et, enfin, la mise en place des images pour raliser une maquette sommaire de lalbum.

Mise en place du travail


Nous entrons maintenant dans la partie la plus amusante du travail. Le texte est rdig et plus ou moins dcoup en fonction des images. Le chemin de fer est au point, permettant de suivre laction planche par planche et surtout de visualiser globalement larticulation de lhistoire. La documentation est l, sous la main, il suffit dy puiser les informations au fur et mesure. La premire chose faire est de prparer autant de feuilles que le nombre dillustrations prvues. Si on prend loption de 32 pages, titre et couverture comprises, cela fait 16 doubles pages. Il est prudent de numroter les pages. On travaille maintenant, image par image, grandeur relle. Limage de couverture est seulement esquisse ; elle est en gnral ralise en dernier lieu, lorsque lensemble du livre est matris. La page de titre ne pose pas problme. Elle donne le titre de lalbum, le nom de lauteur ou des auteurs, ou de lauteur et de lillustrateur, ainsi que celui de lditeur. Elle comprend galement un dessin sorti de son contexte ou un lment dillustration qui introduit le rcit. ce stade de la ralisation, lillustrateur sait exactement ce quil souhaite raconter et comment le faire. En suivant larticulation du chemin de fer, il ralise ses esquisses. Ce quon appelle du mot anglais, roughs , correspond aux esquisses la dimension relle des crayonns, un peu plus prcis que les bauches du chemin de fer. Il ne sagit pas encore de dessiner avec prcision, mais de faire une mise en place image par image, en tenant compte des documents qui
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ont t rassembls. ce niveau, lillustrateur ralise ce qui lui manque comme lments d'information. Il ne sagit pas ncessairement de faire des dessins ralistes ; mme les histoires les plus extravagantes doivent sappuyer sur des informations rigoureuses pour tre plus crdibles. Dsormais, une personne extrieure au projet peut dj comprendre lhistoire du livre ce stade de ralisation des dessins.

Les personnages sinstallent dans leur dcor


Les personnages sont bien situs, ils sont identifiables, ils prennent vie, leurs vtements sont esquisss. Le dessinateur choisit laspect, la tenue et les attitudes de ses hros. Les relations entre chacun dentre eux sont clairement dfinies. Ils se regardent lorsquils se parlent ; ils ne sont pas systmatiquement tourns vers le lecteur : comme au thtre, les acteurs ne sont pas sans cesse face leur public ! Si le texte raconte une histoire de dispute, lattitude des personnages doit permette de suivre les diverses pripties sans laide du texte qui, ce stade-ci, nest quindiqu sur les planches. Les personnages correspondent la description que le texte donne deux : le lion magnifique sera reprsent magnifique, au centre de limage, et non pas dans langle de la page, ou encore moiti cach par un arbre ou un rocher. Cest aussi partir du travail sur les esquisses que lillustrateur organise la relation entre le dcor et les personnages. Certains dessinateurs travaillent image par image, dautres commencent par planter le dcor, sur toutes les planches, en fonction du droulement de laction, toujours en rfrence au texte de base. Lorsque le dcor est construit, les personnages y prennent place tout naturellement. Le mouvement, laction sarticulent plus facilement. Comme les crayonns permettent toutes les modifications, on peut laisser libre cours son crayon. Dautant plus que des roughs assez pousss vitent par la suite de crayonner au moment de la mise au net des dessins dfinitifs qui, eux, doivent tre absolument impeccables. partir de la documentation accumule, les images se construisent. La photocopieuse peut tre utile pour rduire ou agrandir certains dtails. Dcouper, coller des morceaux permet de ne pas tout recommencer ; toutes les astuces sont possibles pour prparer le travail ! Lobservation et de bons croquis sont certainement les meilleurs moyens de matriser les dtails que lon ne domine pas toujours. Des lments ou des postures dlicates esquisser, comme larticulation des jambes et la course de certains animaux, trouvent leur solution dans les livres ; ce temps de recherches est toujours prfrable lesquive qui

Cest aussi partir du travail sur les esquisses que lillustrateur organise la relation entre le dcor et les personnages.

partir de la documentation accumule, les images se construisent.

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consiste dissimuler les pattes des animaux dans de hautes herbes Pour que les personnages paraissent vivants et quils bougent correctement dans limage, il est conseill de travailler partir de croquis, ou mme de photos.

Dessiner pour rendre lesprit des choses


Un livre illustr nest pas quune suite de beaux dessins, de belles images ; c'est aux illustrations de servir le texte, et non pas linverse. La lecture de limage doit tre vidente dans un album pour enfants. Et pour que limage apporte une autre dimension au texte, il faut que cette image soit nourrie du texte et de tout le talent de lillustrateur. Ce qui est important, cest de rendre lesprit des choses, et non pas ncessairement de faire un travail raliste. Certaines illustrations dune relative maladresse peuvent atteindre un grand pouvoir dvocation. Les artistes plasticiens ont parfois des difficults se plier la discipline quimpose lillustration dalbums mais lorsquils y parviennent, le rsultat est toujours trs russi ; leur sens des couleurs, lesprit dobservation et la crativit la source de leur recherche plastique font merveille. Une fois les roughs placs les uns ct des autres, lhistoire se droule maintenant de la premire la dernire image, couverture et page de titre comprises. Selon les cas, on peut dessiner une page de garde agrable composer et qui donne lalbum un petit air fini. La place du texte est clairement indique par deux ou trois lignes ; la succession des images esquisses permet de se rendre compte de la manire dont lalbum est construit. Un album de 32 pages est une surface relativement rduite. On peut toutefois dire beaucoup de choses en 16 doubles pages, condition dliminer tout ce qui nest pas indispensable la narration et de ne pas se rpter. Lorsque les roughs sont termins, il est possible de les photocopier en noir et blanc, de les dcouper au format choisi et de les runir pour en faire une maquette sommaire. Lisibles, ces roughs, accompagns de deux ou trois planches en couleur et dune maquette de la couverture, peuvent tre prsents aux diteurs. La maquette de la couverture est simplement une image en couleur aussi attrayante que possible, qui doit donner envie lditeur daller plus loin. Le texte, dactylographi en continu avec les paragraphes spars et numrots en suivant les images, doit galement tre prsent. Et si lditeur est sduit, il vous demandera de terminer le travail, non sans y apporter son grain de sel ! Marie WABBES

Cest aux illustrations de servir le texte, et non pas linverse.

La maquette de la couverture est simplement une image en couleur aussi attrayante que possible, qui doit donner envie lditeur daller plus loin.

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La mise au net des illustrations


Marie Wabbes

Cette dernire tape du travail, la plus srieuse du projet, comprend le choix de la technique utiliser en fonction du propos et du ton de lhistoire, le choix du matriel et le passage la mise au net et la couleur des esquisses. Enfin, la ralisation de limage de couverture.

Techniques et matriels
Le choix de la technique dpend de lhistoire illustrer et de ses propres inclinations et talents. Les dessinateurs qui ont pratiqu la bande dessine ou le dessin de presse matrisent souvent le trait en noir et blanc ; ils sont prcis et soigneux. Dautres sont habitus utiliser des encres de couleur. Les peintres sont plus laise avec toutes les techniques qui impliquent lemploi de la couleur, que ce soit la gouache, la peinture acrylique, lhuile ou laquarelle. Certains excellent galement dans lutilisation du pastel sec et du crayon de couleur Gouache, aquarelle, encre, ou autres techniques, cest le propos et le style de lhistoire qui dterminent loption prendre. La gouache, la peinture acrylique ou les encres de couleur du type coline permettent des couleurs franches qui illustrent bien la volont de certaines histoires de frapper lesprit du lecteur. Laquarelle, avec ses nuances subtilement vocatrices, sait reflter les sentiments dlicats. Le pastel, assez difficile utiliser, demande une bonne matrise. Il est galement possible dutiliser les crayonsfeutres de couleur, mme si cela ne parat pas toujours une bonne solution, leur gamme de coloris tant souvent rduite ; de plus, certains susent avant la fin du travail et des couleurs passent la lumire. Attention alors si vous souhaitez exposer vos originaux ou si, tout simplement, vos dessins sjournent sur un coin de table avant dtre imprims : les couleurs risquent de changer ou de disparatre. Certains albums sont raliss lencre spia ; les illustrations monochromes sont lgantes, mais il est trs difficile de rendre la vie et la couleur avec un seul ton. Il en est de mme pour le noir et blanc, superbe, mais pas trs sduisant pour le public plutt attir par

Le choix de la technique dpend de lhistoire illustrer et de ses propres inclinations et talents.

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le chatoiement des couleurs. Pour raliser certaines illustrations, des artistes de talent se servent de deux couleurs (bichromie), comme par exemple noir et spia, spia et sanguine, ou bien encore deux couleurs chaudes. On peut remarquer que dans les annes 60, le trait de plume rehauss daquarelle passait pour la seule technique admise pour illustrer des livres pour enfants. De trs grands illustrateurs en ont tir un merveilleux parti, comme notamment Jean de Brunhoff, Arnold Lobel, Quentin Blake. Avant de choisir une technique, il est important de faire des essais et si on ne se sent pas sr pas de soi, il est prfrable de choisir la technique qui nous parat la plus simple.

Choix et dcoupage du papier


Une fois la technique choisie, il est temps de prparer son matriel, dacheter des crayons et des gommes souples. En gnral, les illustrateurs utilisent des crayons HB, bien taills, parce quils ne sont pas trop gras. Puis, il faut trouver le papier qui correspond le mieux la technique retenue. Il est important de travailler sur un papier dessin suffisamment solide et pais pour viter quil ne gondole au moment de la mise en couleur. Laquarelle demande beaucoup deau, la gouache aussi, quant la peinture acrylique cela dpend quel point on la dilue. Le papier lisse, trs lisse, est parfait pour dessiner la plume. Laquarelle exige un papier spcial, pais mais sans grain. Vous avez trouv le papier qui va vous servir de support. Il faut maintenant le dcouper dimension : mesurez votre feuille et voyez combien de doubles pages peuvent tenir dans cette feuille. En plus du format de lalbum, il faut prvoir tout autour de la double page deux centimtres de plus. La double page, 22 + 22 de large sur 28 de haut, sera dcoupe sur un format de 2 + 22 + 22 + 2 cm, soit 48 cm de large sur 2 + 28 + 2 cm de haut, soit 32 cm. Cette marge de 2 cm au moins doit toujours tre prvue afin que la couleur puisse dborder largement. limpression, les repres ne sont pas toujours absolument exacts et il ne faudrait pas que, les pages une fois rognes, une ligne blanche apparaisse. Vous tracez donc vos doubles pages sur le papier. En suivant le format de la feuille de base, vous devriez avoir 4 ou 6 doubles pages par feuille. Pour un album de 32 pages, il est ncessaire de toujours possder 16 feuilles, ainsi quune ou deux en rserve au cas o il faudrait recommencer une page.

Il est important de travailler sur un papier dessin suffisamment solide et pais pour viter quil ne gondole au moment de la mise en couleur.

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Gardez soigneusement les chutes de papier, vous en aurez besoin pour faire des essais de couleur car il est toujours prfrable de les faire sur le mme papier que celui que lon utilise.

La mise au net des esquisses


Il sagit de la phase finale. Le papier est dcoup grandeur, les 18 doubles pages sont impeccables et les chutes de papier prtes recevoir des essais. Le plan de travail doit tre suffisamment vaste pour pouvoir y taler le matriel. Une grande table, propre, permet de disposer le chemin de fer, les esquisses ainsi que les feuilles de papier de dessin coupes dimension. La premire tape est la reproduction des roughs sur le papier dessin. On peut procder de deux faons : soit lillustrateur trace dun trait lger toutes les illustrations les unes aprs les autres, soit il peaufine chaque dessin avant de passer un autre en se rfrant, toujours, au travail prparatoire des roughs. Certains artistes utilisent des calques pour ne pas devoir redessiner ce quils ont esquiss sur les roughs ; dautres, surtout dans le monde de la B.D., utilisent une table lumineuse qui permet de reproduire un dessin par transparence. Pour ma part, je prfre la spontanit du trait ; il ne sagit pas ici de rentabiliser des heures de travail, mais de raliser un album riche de sensibilit et dune qualit graphique originale. La mise en couleur ne peut tre envisage qu'aprs la mise au net des esquisses. Cette tape prend beaucoup de temps. Si le travail a t bien prpar au niveau des roughs, lillustrateur peut avancer hardiment, mme sil arrive que certains dtails demandent une recherche supplmentaire. Il faut viter de trop crayonner, le trac de dpart tant dj bien avanc. Il est en effet trs important de garder le papier aussi propre que possible (sans traces de gommage ou de crayon noir appuyes), tout dabord parce quil fera meilleur effet lorsquil sera prsent lditeur, et ensuite parce que la mise en couleur en dpend. Si la gouache peut couvrir quelques maladresses, laquarelle ou les encres de couleur ne parviendront pas les dissimuler.

La mise en couleur ne peut tre envisage quaprs la mise au net des esquisses.

La mise en couleur
La mise en couleur constitue la seconde tape suivre aprs la mise au net des esquisses. Toutes vos planches sont dessines, ce qui doit tre gomm est gomm. Vous pouvez par exemple refaire tout le trac en noir comme dans les bandes dessines, puis colorier vos
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dessins. La mise en couleur directe permet beaucoup plus de libert et lutilisation de la couleur se rapproche plus des techniques de peinture. Si vous avez choisi de mettre vos dessins en couleur la gouache, cest le moment de sortir vos pinceaux. Il faut au moins deux pinceaux de qualit, un gros (8) et un plus fin pour les dtails. Ces pinceaux ne doivent jamais sjourner dans un pot deau. Aprs chaque usage, ils sont lavs soigneusement et mis scher. Lorsque vous reprenez votre travail, vous devez les remettre en forme afin quils suivent exactement le trait souhait. Un pinceau bouriff ou tordu est de peu dutilit. Prvoir galement de leau propre dans un pot assez grand. La peinture se prsente sous diffrentes formes : en godets, elle est facile utiliser mais nest pas toujours trs couvrante. En pots : dans ce cas, il faut veiller ne pas mlanger les couleurs en faisant ses manipulations. En tubes : la couleur y est gnralement de bonne qualit mais elle sche facilement (do une bonne fermeture de chaque tube aprs utilisation !). Prenez les couleurs de base : jaune, rouge, vert, bleu, marron, blanc et noir. Un grand tube de blanc, couleur quon emploie le plus, est ncessaire. Il est galement possible de choisir dautres couleurs, toutefois les mlanges raliss partir des couleurs de base permettent de composer sa propre palette (sur une assiette par exemple). Des gobelets en carton permettent de raliser une certaine quantit de couleur. Vous tes prt maintenant pour la mise en couleur. Pour une meilleure unit de lensemble du livre, et notamment des dcors, il est prfrable de couvrir tous les lments de la mme couleur en mme temps. Prenons lexemple dun ciel : si toute lhistoire se droule un moment unique de la journe, le ciel doit tre mis en couleur sans interruption sur toutes les pages. Si lintrigue voque le passage du jour la nuit, la couleur du ciel volue. En plaant les images les unes ct des autres, il est alors possible de juger du changement des couleurs et de leur luminosit. La couleur stend de gauche droite de manire ne pas balayer avec le bras ce qui vient dtre peint. Il est prfrable de commencer par poser les couleurs les plus claires, de haut en bas. La place du texte est clairement indique, sur un fond clair ou dans un espace rserv. On commence alors peindre les personnages. Comme pour les dcors, les personnages sont mis en couleur sur toutes les planches. Ils seront ainsi identifiables tout au long du livre. Commencez ici aussi par les couleurs les plus claires en peignant, par exemple, les visages, les mains, puis les vtements.

La mise en couleur directe permet beaucoup plus de libert.

Il est prfrable de couvrir tous les lments de la mme couleur en mme temps.

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Raliser un album complet sans sinterrompre tant chose impossible, il est utile de fragmenter le travail de telle faon que les couleurs aient le temps de scher entre chaque application ; on vite ainsi les problmes de raccords ou de mlanges de couleurs. Une feuille de papier blanc propre pose sous la main permet de ne pas abmer les zones peintes.

Limage de couverture
Vous avez men bien la ralisation de votre album illustr : toutes les planches sont mises en couleur ; vous matrisez bien lhistoire, le climat dans lequel elle se droule, les couleurs du dcor et des personnages. Laction fonctionne bien, il faut maintenant une couverture au livre. Vous avez sans doute dj esquiss quelques projets ; sils sont convaincants, vous pouvez les mettre au net en sachant que : Cest la couverture (et le titre) qui accroche dabord lacheteur ventuel. Elle doit donc possder un fort pouvoir dattraction et de sduction. La couverture doit introduire lalbum, donner envie de louvrir, de tourner les pages. Cest une invitation connatre lhistoire. Il est prfrable de ne pas reproduire une scne du livre, ce qui ne veut pas dire quil ny a pas de rapport avec lhistoire. Les personnages doivent tre prsents de la mme faon (ce qui comprend galement les ventuels rapports quils entretiennent entre eux). Ils peuvent se dtacher du contexte de lhistoire en apparaissant sans dcor, sur un fond de couleur emprunt la gamme de coloris utilise lintrieur de lalbum. Les couvertures des albums sont souvent imprimes sur un papier plus pais que celui de lensemble de lalbum ; elles sont galement plastifies. La plastification donne un ct brillant sduisant mais difficilement imaginable lorsquon ralise son dessin de couverture. L'illustration peut dborder sur la quatrime de couverture, le dessin principal tant bien videmment sur le devant de la couverture. Limage de couverture ne doit pas tre trop charge. Lillustration doit tre lisible, son dchiffrage facile. Dautant qu cette illustration, viennent sajouter le titre, les noms de lauteur, de lillustrateur et de lditeur. La typographie, cest--dire les caractres utiliss pour crire le titre, a une norme importance. Les lettres sont assez grandes

Il est utile de fragmenter le travail de telle faon que les couleurs aient le temps de scher entre chaque application.

La couverture doit introduire lalbum, donner envie de louvrir, de tourner les pages.

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pour tre lues dans une vitrine ; simples, elles ressortent bien sur le fond de couleur. Aprs la couverture, vient la page de titre, cest celle qui introduit lhistoire. Elle comporte, le titre, le nom du ou des auteurs, le nom de lillustrateur sil est diffrent, le nom ou le logo de lditeur. Un petit dessin qui rappelle des lments de lalbum peut galement y figurer. Le texte prend plus de place ici que sur la couverture. La page de garde qui vient aprs la couverture peut tre de couleur unie, ou bien illustre de dessins rptitifs renvoyant aussi des lments de dtail de lillustration. Le travail est termin ; il vous faut maintenant gommer une dernire fois ce qui reste de crayon noir sur les images, et vrifier soigneusement les petits dfauts, comme les traces blanches entre les couleurs. limpression, ces petites lignes passent pour des trous. Il faut donc les faire disparatre. Vos planches acheves, numrotez-les au dos. crivez galement votre nom derrire chaque image (par contre pas de signature sur limage). Pour protger la couleur, mettez des feuilles de papier blanc lger entre les planches. Faites, si vous le pouvez, une srie de photocopies en couleur de bonne qualit que vous pourrez prsenter aux diteurs. Il ne faut jamais laisser ses originaux, sauf au moment de limpression videmment. Les planches originales sont fragiles ; veillez les conserver dans de bonnes conditions, plat et labri de leau et de la lumire. Procurez-vous un carton ou une grande enveloppe pour protger votre travail. Il mrite bien ce traitement. Marie WABBES

Il ne faut jamais laisser ses originaux, sauf au moment de limpression videmment.

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Vendre son travail


Christian Kingu panya*

Frachement sorti dune cole de Beaux-Arts ou de stages de perfectionnement en illustration, lillustrateur en herbe porte en lui des rves de gloire. Mais au moment o il sapprte rentrer dans le monde de lillustration, il lui faut faire face un obstacle de taille : vendre son travail.

Reprage des maisons ddition


Avant tout, il est ncessaire de sarmer de beaucoup de courage, mais aussi de patience car lentreprise nest pas facile. Le premier pas consiste reprer les maisons ddition susceptibles dtre intresses par notre style de travail. Ce reprage des diffrents diteurs peut se faire dans les bibliothques, librairies ou sur Internet. Cest l, au contact des livres, que lon peut se faire une ide de la ligne ditoriale de chaque maison ddition. En fonction des publications de chacune et de son propre travail, on peut cibler les diteurs dmarcher, et accrotre ainsi ses chances de convaincre lun dentre eux. Simultanment ce travail de reprage et de dmarchage, lillustrateur participe des concours qui lui permettent dexposer son travail et de toucher un plus grand nombre de professionnels. Les salons et foires du livre1 constituent galement des lieux propices aux rencontres avec les diteurs. Dans les pays qui ne possdent pas de structures ditoriales, il est possible davoir recours des organismes non gouvernementaux qui financent des stages dillustration ou encore aux centres culturels : des expositions peuvent y tre prsentes et ils constituent, dans tous les cas, une bonne source dinformations. Une fois les diteurs contacts, il est conseill de regrouper ses rendez-vous afin de limiter les dpenses lies aux sjours. Le rendezvous pris, attention de ne pas tre en retard le jour prvu car la ponctualit est un facteur trs important dans lapprciation de la
*. Auteur-illustrateur indpendant, Christian Kingu panya vit et travaille Lyon. Il est diplm de l'cole mile Cohl et laurat du prix Unicef des illustrateurs en 1993. Il anime galement des ateliers d'illustration en France et l'tranger. 1. Voir les coordonnes des diteurs africains et des DOM-TOM, et des salons et foires du livre dans la rubrique Adresses utiles .

Cest l, au contact des livres, que lon peut se faire une ide de la ligne ditoriale de chaque maison ddition.

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personnalit. Sil nest pas possible de se dplacer, on peut envoyer une maquette, et non pas les originaux, puis quelque temps aprs, sinformer rgulirement par mail, tlphone, fax ou courrier, de la suite ventuelle des oprations.

Prsentation du travail
Montrer de beaux dessins lditeur ou au directeur artistique2 ne suffit pas pour le convaincre ! Le fait de donner voir un travail soigneusement excut intervient pour moins de la moiti dans limpression faite lditeur. Limpact atteint dpend surtout de la manire de prsenter, dexpliquer son travail et de mettre en valeur ses comptences et son aura personnelle. La plupart des diteurs considrent le professionnalisme dgale, sinon de plus grande importance, que la crativit brute. Par ailleurs, il est important de ne pas prsenter un dossier standard et rigide de ses meilleurs travaux. Cet assemblage qui ne prend pas toujours en compte la spcificit du client est souvent vou lchec. Il est donc ncessaire de bien slectionner ses chantillons, cest--dire des travaux prparatoires, tudes, copies et planches termines. La place du texte doit toujours tre visible sur ces travaux. Le texte est prsent part : il est ainsi plus lisible et peut, le cas chant, tre modifi plus facilement. Nombre dchantillons : dix douze dessins ou illustrations savamment agencs suffisent pour retenir lattention de lditeur et viter quil ne se lasse trs vite. chantillons supplmentaires : il est prudent davoir avec soi quelques chantillons supplmentaires afin dappuyer, en cas de besoin, sa prsentation. Il est important de montrer travaux non encadrs. Lditeur peut ainsi, en les examinant sous toutes les coutures, arrter son choix en connaissance de cause. Lutilisation des caches : lorsque des originaux de travaux trs dlicats et des travaux de grands formats sont prsents, lutilisation de caches ou passe-partout est recommande. Les chantillons non encadrs sont prsents dans un press-book bien soign. Ce prsentoir mobile qui sest impos depuis quelques dcennies dans le milieu de la mode et des Beaux-Arts, permet

Limpact atteint dpend surtout de la manire de prsenter, dexpliquer son travail et de mettre en valeur ses comptences.

2. Dans une maison ddition, le directeur artistique est charg de donner son avis sur la qualit dun travail et dorienter lillustrateur en tenant compte des contraintes de collection, conomiques, etc. Il participe galement la conception de nouveaux formats ou de nouvelles collections. Toutes les maisons ddition ne possdent pas de directeur artistique.

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lartiste de mettre en valeur son travail tout en le protgeant des risques de dgradation. Pour le cas trs exceptionnel de lillustrateur trs sollicit, un agent artistique peut savrer utile ; cet intermdiaire efficace qui connat bien le monde de ldition (les demandes spcifiques de chaque diteur) prend en charge la promotion du travail de lartiste auprs des maisons ddition. Sa fonction lamne galement ngocier les contrats avec les diteurs et toutes les structures qui utilisent ses uvres (bibliothque, librairie, centre culturel, galerie dart, etc.) et ce, en contrepartie dun pourcentage sur chaque contrat. Lorsquun diteur est intress par les travaux prsents, il prend contact avec lillustrateur. Sil ne rpond pas dans les semaines qui suivent lenvoi des copies de bonne qualit, il est conseill de le contacter pour savoir prcisment ce quil en pense, quelle est sa demande exacte et, ventuellement, proposer une rencontre avec des dessins originaux. Dans le cas o une publication est envisage, lillustrateur sengage dans une nouvelle relation avec lditeur, une relation qui induit des impratifs commerciaux et des exigences artistiques. Christian KINGU PANYA

Lorsquun diteur est intress par les travaux prsents, il prend contact avec lillustrateur.

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Lillustrateur et son diteur


Christian Kingu panya

La russite dun livre est trs souvent - mais pas seulement ! le fruit dune rencontre entre un crateur et un diteur, deux partenaires qui ne partagent pas toujours la mme faon de voir : lun est tout en affectivit et subjectivit (on touche son uvre et, par-del, sa personnalit) et lautre a des contraintes financires. Pourtant, ils travaillent tous les deux pour un seul et mme objectif : le succs dune publication. Maintenant que lillustrateur est parvenu franchir le premier obstacle consistant intresser lditeur ou son directeur artistique sur son travail, il lui reste franchir ltape suivante, non moins difficile : celle qui consiste le fidliser.

Les engagements de lillustrateur


Le style : un certain nombre dillustrateurs considrent que plus leur style est fort et affirm, plus il est apprci. Lditeur, ou le directeur artistique, peut penser autrement. Ainsi dans le cas de certaines commandes, un style trs affirm peut tre assimil un manque de flexibilit ou dadaptabilit, et crer une situation de malaise entre lditeur et lillustrateur. La capacit de se remettre en question et dinnover est un avantage pour un bon illustrateur. Ceci nous amne naturellement parler de crativit. La crativit : lillustrateur mne son travail en prenant en compte les exigences, voire les conseils, de son diteur ; ce qui ne fait pas de lui un simple excutant. Son besoin naturel de sexprimer, dapporter un autre clairage des textes ou des histoires qui font partie du patrimoine, lamne explorer des mthodes et des techniques nouvelles. Il peut alors devenir un atout majeur pour lditeur en contribuant au renouvellement de sa production. De nouveaux formats, de nouvelles collections peuvent ainsi natre dune troite coopration avec le directeur artistique, lillustrateur devenant une pice matresse et agissante dans la stratgie de dveloppement de la maison ddition.

La capacit de se remettre en question et dinnover est un avantage pour un bon illustrateur.

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La confiance : cest certainement le ciment de lentente illustrateurditeur. Tenir ses engagements, rendre son travail comme promis et temps, est essentiel. La vitesse dexcution : travailler rapidement est galement un atout. Lditeur sait ainsi quil peut compter sur lillustrateur lorsque la somme de travail est importante et les dlais de fabrication trs courts. La confiance de lditeur envers lartiste en est dautant plus grande. Maintenir le contact : dans le cas o lillustrateur habite un endroit recul ou travaille loin de son diteur, il est important quil lui signale - ainsi qu dautres diteurs - sa prsence chaque fois quil est en ville pour le tenir inform de son travail. Les diteurs aiment souvent rencontrer les illustrateurs en personne. Lorsque cela nest pas toujours possible, un appel tlphonique est souhait. Au fil du temps et des publications, une vritable complicit peut sinstaurer entre lillustrateur et son diteur. La relation entre ces deux partenaires dpasse alors le cadre strictement professionnel pour devenir plus intime ou personnelle.

et ceux de lditeur
Jai parl plus haut de complicit dans les rapports diteur-illustrateur. Mais ces relations ne sauraient tre sens unique. Des efforts sont galement demands lditeur pour la sauvegarde et le bon fonctionnement du tandem. Circulation du livre : lditeur sengage assurer la promotion du travail de lillustrateur en le diffusant dans les salons du livre, librairies et bibliothques. Internet est un autre moyen actuel permettant une plus large diffusion. Un effort sera aussi fait pour vendre les droits dautres pays. Contrats et droits dauteur : idalement, les contrats devraient tre rdigs dans un langage clair et accessible lillustrateur, ceci afin dviter tout litige qui pourrait natre dune mauvaise comprhension ou interprtation des termes. Le respect des termes du contrat encourage lillustrateur poursuivre sa collaboration avec lditeur. Une avance sur droits et un pourcentage de droits dauteur corrects seront prfrables une rmunration forfaitaire (la somme paye au dpart donne par la suite toute libert lditeur pour la revente des droits, de traduction ou dadaptation de luvre), sauf demande contraire de lillustrateur. En gnral, selon sa notorit, le pourcentage des droits dauteur oscille entre 2 % et 6 % pour un illustrateur. Il peut passer 8-10 % maximum pour un auteur-illustrateur. Lditeur doit galement fournir, de faon priodique, un tat des ventes du livre. Et

Au fil du temps et des publications, une vritable complicit peut sinstaurer entre lillustrateur et son diteur.

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si un ouvrage cesse dtre dit, il avertit son illustrateur et lui propose un certain nombre dexemplaires gratuits. Sensible et fragile, lillustrateur a besoin du soutien de lditeur pour donner le meilleur de lui-mme. Ceci est dautant plus vrai que lillustration est une profession risques, dans laquelle il nexiste pas de scurit financire. Il est donc prfrable de travailler avec plusieurs maisons ddition et ce, malgr les bonnes relations que lillustrateur peut entretenir avec lditeur auquel il est attach.

Lillustration est une profession risques, dans laquelle il nexiste pas de scurit financire.

Dans les pays du Sud


Comme je lai indiqu dans larticle Vendre son travail , des adaptations sont ncessaires selon que lon se trouve dans les pays du Nord ou bien dans ceux du Sud. En effet, contrairement aux pays du Nord o le livre est une industrie culturelle importante plus ou moins florissante, cette situation est loin dtre le cas dans les pays du Sud. Et les structures qui devraient fonctionner en synergie avec lindustrie du livre sont quasi inexistantes. Dans ces conditions, les possibilits qua lillustrateur africain pour vivre pleinement de son mtier sont bien rduites. Les rapports quon observe en gnral en Occident entre lditeur et lillustrateur peuvent donc changer de faon considrable. Dans les pays du Sud, plus particulirement en Afrique, les contrats avec pourcentage de droits dauteur sont rares ; trs souvent, lillustrateur ne reoit quune rmunration forfaitaire drisoire. Mais tout nest pas non plus toujours rose dans les pays du Nord. Les droits sont souvent variables dun diteur lautre et trs souvent, il faut ngocier durement pour obtenir des droits dauteur dcents. Heureusement, cette situation commence changer depuis quelques annes. Le dveloppement et le maintien dune industrie du livre prospre et de qualit dpendent avant tout des rapports quentretiennent deux des acteurs majeurs de la chane du livre, savoir lditeur et lillustrateur. Si les relations sont bonnes, la crativit et le gnie sont au rendez-vous pour le plus grand bonheur des lecteurs. Christian KINGU PANYA

Dans les pays du Sud, plus particulirement en Afrique, les contrats avec pourcentage de droits dauteurs sont rares.

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De la conception la publication dun album

Les termes-cls dun contrat


Le contrat apporte un certain nombre de garanties aux deux partenaires en jeu. S'il est difficilement envisageable de proposer un contrat-type, voici cependant les diffrents points, incontournables, qui doivent y figurer :

Article : Objet
Lauteur, pour lui et ses ayants-droit, concde titre exclusif lditeur, qui accepte, aux clauses et conditions du prsent contrat, les droits patrimoniaux sur luvre tels dfinis larticle Droits concds du prsent contrat. De son ct, lditeur sengage assurer ses frais la publication de cette uvre, lui procurer une diffusion dans le public et chercher toutes les conditions favorables son exploitation sous toutes les formes contractuellement prvues ci-dessous.

Le manuscrit de luvre reste la proprit de lauteur et lui est restitu. B : Corrections Lditeur sengage envoyer des preuves lauteur qui devra de son ct les lire, les corriger et les retourner avec ses remarques et la dernire preuve avec la mention bon tirer .

Article : Dlai de publication


Lditeur dispose dun dlai de 6 mois maximum compter de la remise du manuscrit dfinitif et complet pour procder la publication, diffusion et la vente de la premire dition de luvre.

Article : tendue et dure de la concession


A : Dans le temps Dans le temps prsent du contrat. B : Dans lespace Cette autorisation prendra effet en tous lieux.

Article : Prsentation, tirage, mise en vente et prix de louvrage


A : Prsentation Lditeur se rserve expressment le droit de dterminer pour toute dition le format des volumes et de leur prsentation qui ne portera pas atteinte au droit moral de lauteur ; il demandera toutefois lavis de lauteur. Les textes promotionnels relatifs louvrage (verso de couverture, rabat et prire dinsrer) devront tre soumis lauteur. Lauteur sengage remettre lditeur une notice biographique ainsi quun projet de texte pour la quatrime de couverture du volume. Lditeur sengage napporter luvre aucune modification sans lautorisation crite et pralable de lauteur. Lditeur sengage en outre faire figurer notamment en page de couverture de chaque exemplaire quelle que soit la forme dexploitation concde, le nom de lauteur (illustrateur). B : Tirage Limportance des tirages sera fixe par lditeur qui en informera lauteur. C : Mise en vente Les dates de mise en vente seront choisies par lditeur. D : Prix de vente Le prix de vente des volumes sera dtermin par lditeur.

Article : Droits concds


A : Droits primaires de reproduction de ldition principale Le droit exclusif dimprimer, de reproduire et de vendre luvre sous forme ddition courante, en autant dditions que lauteur le juge ncessaire tirage limit ou non, sous toute forme de prsentation. B : Droit de traduction Le droit de traduire dans toutes les langues.

Article : Jouissance des droits


Lauteur garantit la jouissance des droits concds dans la mesure et les limites o la proprit littraire et artistique est reconnue et assure par la lgislation, la jurisprudence et les usages locaux de chaque pays.

Article : Remise du texte (ou des illustrations) et corrections


A : Remise du texte Lauteur a dj remis les documents lditeur au moment de la signature du contrat. Les documents originaux fournis par lillustrateur lui seront restitus par lditeur aprs la parution, tandis que les clichs raliss aux frais de lditeur restent la proprit de celui-ci.

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De la conception la publication dun album

Article : Comptes et paiement


E : Exploitation de luvre et promotion Lditeur sengage assurer luvre une exploitation et une diffusion commerciale permanente et suivie. Les comptes pour chaque mode dexploitation des droits dus lauteur seront arrts deux fois lan, le 30 juin et le 31 dcembre de chaque anne. Ils seront remis et rgls lauteur dans le mois qui suit la date de leur arrt. Cet tat mentionnera galement le nombre dexemplaires vendus par lditeur, celui dtruit par cas fortuit ou de force majeure.

Article : Rmunration de lauteur


A : -valoir Lauteur (illustrateur) percevra un -valoir qui lui restera dfinitivement acquis. Cet -valoir calcul en fonction des droits dauteur sur le premier tirage sera vers lauteur la signature du contrat. Cette somme viendra en dduction des droits dus au titre de lexploitation du droit primaire de reproduction. B : Taux Les droits dauteur slvent de 6 8% (dans le meilleur des cas 10%) partager, le cas chant, entre lauteur et lillustrateur. C : Exemplaires sans droits Exemplaires destins au dpt lgal, aux hommages et la presse, remis lauteur (20).

Article : Cession du contrat


Lditeur qui souhaite cder ou concder le prsent contrat un tiers doit en avertir lauteur par lettre recommande. Ce dernier devra faire connatre sa position lditeur dans le mois qui suit la rception de la lettre recommande. Lditeur restant tenu de la bonne excution des obligations du prsent contrat par le tiers.

Article : faillite, concordat ou mise en liquidation de lentreprise de lditeur


Lauteur peut dnoncer le prsent contrat par lettre recommande avec accus de rception. En outre, lauteur dispose dun droit de prfrence sur les exemplaires, copies et reproductions qui font lobjet du prsent contrat.

Fait le ........ ........ en autant dexemplaires doriginaux quil y a de parties, chacune delles dclarant en avoir reu un.

Lauteur

Lditeur

Chaque diteur peut apporter des clauses ce contrat de base auquel peut venir sajouter un second contrat concernant les droits dadaptation audiovisuels, le marchandising et les droits annexes. Il ne faut pas signer ce second contrat. Il pourra tre rediscut et sign - cest prfrable - lorsque des projets dadaptation se prciseront. Les diteurs proposent galement aux auteurs de les payer au forfait , c'est--dire de donner une somme globale pour les droits d'auteur, sans tenir compte du tirage original ni des rditions. Ce genre de contrat, s'il semble sduisant puisque l'diteur propose une certaine somme d'argent tout de suite, n'est pas du tout intressant dans la dure. L'avance sur droit est beaucoup plus correcte. Les traductions doivent en principe gnrer des droits d'auteur partager galit avec l'diteur. Marie WABBES

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Lillustrateur et son environnement


De lauteur lillustrateur Fatou KEITA Le point de vue dun diteur Guy LAMBIN Les trois acteurs principaux dun livre illustr Moussa KONAT Les ateliers de formation l'illustration Marie WABBES Chronologie dun atelier de formation lillustration Vronique TADJO Trois illustrateurs se dvoilent Dominique MWANKUMI Vronique TADJO Hector SONON 89

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Lillustrateur et son environnement

De lauteur lillustrateur
Fatou Keta*

Lillustration se dfinit, on la vu, par son rapport au texte. Texte et image forment un tout, racontent une histoire, le premier servant de fil conducteur au second. Dans ces conditions, quen est-il du rapport entre crateurs, auteur et illustrateur ? Doivent-ils travailler en symbiose pour une meilleure adquation des mots et des illustrations ? Ou peuvent-ils travailler sparment, sans jamais se rencontrer ? Fatou Keta, crivaine ivoirienne, raconte comment elle a pu soit assister et orienter les artistes qui ont illustr ses uvres, soit compltement les ignorer.

Collaboration auteur-illustrateur
Aprs avoir crit dix albums, je pensais avoir une exprience significative des relations que les auteurs entretiennent avec les illustrateurs mais la rflexion, vous verrez que cela me pose parfois problme. Jai eu travailler avec quatre illustrateurs diffrents et je dois dire que lentente entre auteur et illustrateur est extrmement importante. Pour un auteur qui ne dessine absolument pas, comme cest mon cas, mais qui sait trs exactement ce quelle dsire comme illustration, il est essentiel que lillustrateur soit lcoute de lcrivain qui a conu le texte et imagine ses personnages bien avant quils ne soient matrialiss par le dessin. Il y a certainement l une forme dgosme ou plutt dappropriation par lauteur de ses personnages alors que, de son ct, celui qui dessine, qui faonne ces personnages et leur donne forme, considre certainement quant lui, quil en est aussi le crateur. Une chose nanmoins me parat aller de soi : il faut absolument que lauteur apprcie les illustrations qui lui sont proposes. Sil ne les aime pas, il ressentira une sorte de trahison puisquil ne reconnatra pas les personnages quil a imagins. Jai eu beaucoup de chance pour la plupart de mes albums car jai eu lopportunit de rencontrer les illustrateurs et de travailler avec eux
*. Ne en Cte-dIvoire, elle a poursuivi des tudes en France, en Angleterre et aux tats-Unis. Docteur s lettres, elle enseigne la littrature anglaise lUniversit de Cocody Abidjan. Elle a publi de nombreux livres pour enfants (dont Le Petit garon bleu, prim par lUnesco en 1997) ainsi que des romans pour le public adulte.

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Lillustrateur et son environnement

depuis le chemin de fer jusqu la premire maquette et la mise en couleur. Les illustrateurs se sont toujours montrs trs conciliants en acceptant de me rencontrer toutes ces diffrentes tapes et en tenant compte de mes suggestions. Je suis consciente que jai d en dranger plus dun par mes intrusions , mais je sais aussi que pour certains, il tait plus pratique dtre guid par lauteur. Cette troite collaboration a pour rsultat, je crois, le succs de mes ouvrages pour enfants : le texte colle bien limage.

Lauteur dun ct lillustrateur de lautre


Je suis parfaitement avertie du fait que jai eu l une chance inoue car tous les auteurs ne rencontrent pas leurs illustrateurs et sont souvent mis devant lillustration accomplie . Cela mest aussi arriv, et jen ai t tour tour cure et merveille. Mes deux premiers albums, Le Petit garon bleu et La Voleuse de sourires, ont tous les deux ts repris par les ditions Heinemann en Angleterre, et Kik Verlag en Suisse. Je nai videmment pas rencontr les illustrateurs et les surprises furent de taille. Pour les albums repris par la premire maison ddition, lditeur avait pris la peine de menvoyer une copie des premiers crayonns. Si, pour La Voleuse de sourires, les dessins mamusrent et mapparurent trs sympathiques, il nen fut pas de mme, loin de l, pour les illustrations du Petit Garon bleu que je trouvai franchement hideuses. Jai donc envoy mes commentaires et suggestions mais, ma grande dception, ce fut peine perdue puisque le livre fut publi sans tenir compte de mes remarques. Jen fus trs frustre et ce jour je me demande sil est normal de publier le texte dun auteur quand ce dernier en dteste les illustrations. Ma deuxime exprience avec une illustratrice inconnue fut une surprise trs agrable mme si cela aurait facilement pu tre le contraire. Invite au Salon international du livre de Harare, je participais un dbat sur les livres pour la jeunesse lorsquune ditrice allemande me flicita pour mes ouvrages traduits en allemand. Je venais l dapprendre que mes deux albums avaient t traduits mon insu. Sans entrer dans les dtails de cette affaire, je vous dirais simplement que lorsque jai pu me faire expdier les albums en question, je suis reste bouche be dadmiration tellement ces albums taient beaux et bien rendus. Auraient-ils t meilleurs si javais rencontr lillustratrice ? Cest ce que je croyais mais, je nen suis plus si sre ! Fatou KETA
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Je me demande sil est normal de publier le texte dun auteur quand ce dernier en dteste les illustrations.

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Le point de vue dun diteur


Guy Lambin*

Ces dernires annes, lmergence en Afrique francophone dditeurs de livres de jeunesse a contribu changer les rapports entre les diteurs, les auteurs et les illustrateurs. De multiples productions de qualit, illustres par des dessinateurs africains, dites et fabriques localement ont permis de dvelopper des liens entre les diffrents partenaires du livre. On peut estimer que les succs glans dans les salons internationaux comme ceux de Bologne (Italie), Montreuil (France), pour ne citer que les plus marquants pour ldition africaine, peuvent tre attribus en grande partie aux illustrateurs sans que, bien sr, limportance de la qualit des textes des auteurs en soit pour autant diminue.

tat des lieux


Pour rester dans la relation diteur-illustrateur, soulignons tout dabord que la crativit des illustrateurs a pu se manifester bien entendu grce aux diteurs qui leur ont fait confiance en publiant leurs dessins, mais surtout sous limpulsion dassociations locales telles quAILE Bnin1 et des bailleurs dont lAgence intergouvernementale de la Francophonie reste le plus en vue, sans omettre laction particulirement efficace de coopration du ministre franais des Affaires trangres. La Joie par les livres, par une action organise et prenne, a su donner limpulsion ncessaire la cration africaine en la fdrant et en lui donnant ses lettres de noblesse. En Afrique francophone, jusqu ces dernires annes, la principale activit dans le domaine de lillustration tait celle lie ldition scolaire. Les illustrateurs africains ont souvent commenc par cette activit particulire dont la premire caractristique est le dessin pdagogique . Les objectifs pdagogiques, dfinis trs prcisment, fortement encadrs par les rdacteurs des manuels, laissent peu de
*. Originaire de Limoges, Guy Lambin est actuellement directeur gnral des Nouvelles ditions Ivoiriennes bases Abidjan. Il a fait toute sa carrire dans ldition. Aprs avoir obtenu une licence en Sciences conomiques, il rentre en 1969 au Groupe Hachette, dans la branche enseignement. Toujours dans le cadre du mme groupe, il oriente sa carrire vers linternational, tout dabord en Espagne partir de 1973, puis sur le continent africain partir de 1976. En 1989, il devient directeur commercial ddicef (filiale africaine du groupe Hachette). Depuis janvier 1994, il dirige les NEI, cres un an auparavant. 1. Voir coordonnes des diffrents organismes cits dans la rubrique Adresses utiles .

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Lillustrateur et son environnement

libert lartiste mais lui donnent la rigueur du trait qui doit, lors de travaux plus cratifs, lamener ne pas oublier les principes fondamentaux de l'illustration. Ces dessins sont la plupart du temps rmunrs forfaitairement et leur caractre particulier, que lon pourrait qualifier de travail faon , ne pourrait impliquer une autre forme de rmunration de lditeur.

Rquilibrage en faveur des illustrateurs


Certains illustrateurs de manuels ont largi leur production aux illustrations destines aux livres pour la jeunesse en mme temps que lon constatait chez les bailleurs des transferts des projets ducatifs vers les bibliothques. Cest cette activit, en plein essor en Afrique francophone, qui fait voluer les relations diteurs-auteursillustrateurs vers un rquilibrage au profit des illustrateurs dont les travaux taient considrs jusqu ces dernires annes comme secondaires par rapport au texte. Le dynamisme des illustrateurs, particulirement mis en valeur par la bande dessine depuis la libralisation de la presse en Afrique, sest traduit dans un premier temps par une offre abondante de dessins souvent plus proches de la B.D. que de lillustration. Ces dernires annes, les ateliers dcriture et dillustration, mis en place grce aux bailleurs et aux associations, ont permis des dessinateurs dj confronts ldition scolaire et la B.D. de soumettre leur art aux contraintes de ldition de romans et dalbums, et repositionner leur intervention dans la chane du livre. Les nouvelles comptences acquises chez les illustrateurs, grce ces formations organises, ont chang les rapports diteurs-illustrateurs en valorisant lintervention de ces derniers dans la fabrication dun livre. Lditeur a souvent du mal hirarchiser la place respective de lauteur et de lillustrateur dans le succs dun livre illustr pour la jeunesse, et par consquent formaliser le systme de rmunration de chaque intervenant. Il apparat de plus en plus que cest par un partage quitable ou ngoci des droits entre les parties que lditeur peut tablir une juste rmunration de chacun. Les perspectives pour ldition de jeunesse court et moyen terme sont extrmement motivantes pour les illustrateurs de livres en Afrique. Ces perspectives stendent au march francophone, pays du Nord compris, la qualit des livres produits sur le continent ayant largement convaincu la profession de leur positionnement sur lchiquier international. Guy LAMBIN
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Les perspectives pour ldition de jeunesse court terme sont extrmement motivantes pour les illustrateurs de livres en Afrique.

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Les trois acteurs principaux dun livre illustr


Moussa Konat*

Lillustration d'un ouvrage apparat au lecteur dans sa forme acheve : elle porte la marque de ceux qui ont assist sa naissance, suivi sa croissance, tent de lui donner un caractre. Moussa Konat, directeur de la maison ddition malienne Le Figuier, expose sa vision personnelle de la collaboration qui conduit la publication dun livre. Trois acteurs sont alors en premire ligne : lauteur, lillustrateur et lditeur.

Trois acteurs autour dun mme texte


Lorsque lditeur reoit le texte, cest lui de penser lillustrateur dont le style et le talent saccorderont le mieux avec la nature du texte - moins que lauteur ne soit galement illustrateur. Pour ma part, en tant quditeur, je me vois mal ditant un livre la ralisation duquel je naurais pas particip, qui ne porterait pas quelque part la marque de mes motions. Illustrer un texte, ce nest pas tout fait traduire des mots en images, mais plutt recrer une pense, un sentiment exprim par les mots. Dans les ouvrages o lillustration occupe une place non ngligeable, lillustrateur joue un rle tout aussi essentiel que lauteur du texte. Louvrage est donc la proprit de deux auteurs (celui des illustrations et celui du texte) dont nul ne saurait dire lequel est le plus important. Parlons de lauteur. Gnralement, sil ne tenait qu lui, lillustrateur naurait dautre tche que de traduire le contenu de son texte. Les passages illustrer, les sentiments les plus importants, les visages les plus attachants ne sont que ceux quil tient pour tels. On comprend que pour lui, les illustrations ne reprsentent quun rsum en images de son livre. On sait quau thtre, le metteur en scne prouve normment de difficults travailler en prsence de lauteur, qui ne souffre ni coupes, ni modifications de ses dialogues. Il
*. Moussa Konat est romancier (nombreux romans policiers), essayiste, auteur de pices de thtre et de livres pour enfants. En 1997, il fonde une maison ddition, Le Figuier, qui ct de textes en franais, publie des ouvrages en langues nationales. Moussa Konat est, par ailleurs, directeur du festival tonnants Voyageurs Bamako.

Recrer une pense, un sentiment exprim par les mots.

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en est de mme, sur un autre plan, de lauteur du texte illustrer face lillustrateur. Lditeur nprouve pas le mme attachement, presque maniaque, de lauteur lintgrit du texte. Cependant, il a en tte sa propre perception du texte, une direction vers laquelle il tend selon sa sensibilit et la ligne ditoriale de sa maison ou de sa collection. Dans ces conditions, il est donc difficile pour lillustrateur de se frayer un chemin entre un auteur et un diteur qui, des niveaux diffrents, sapproprient un texte. Difficile aussi pour lillustrateur dimposer lauteur comme lditeur sa propre perception dune histoire. Illustrer ou faire illustrer un texte nest donc pas chose aise. Cependant, il reste que lditeur demeure le matre duvre du livre publier et quil dirige les travaux et les sensibilits de chacun selon la direction quil sest fixe.

Difficile aussi pour lillustrateur dimposer lauteur comme lditeur sa propre perception dune histoire.

diteur et illustrateur : quelle collaboration ?


Dans un premier cas de figure de collaboration entre un illustrateur et un diteur, lditeur peut avoir en face de lui un artiste en attente de directives. Lditeur donne alors le dcoupage du texte illustrer. Il sagit l dune solution raisonnable : en dcoupant le texte selon ses vux, lditeur traduit sa propre perception du texte et tout en restant dans ce cadre de travail, lillustrateur peut se mouvoir en toute libert. La deuxime possibilit consiste laisser lillustrateur travailler partir du texte comme il lentend. On pourrait lui demander, le cas chant, dillustrer des pisodes particuliers de lhistoire auxquels il naurait peut-tre pas pens. Le mot final revient lditeur qui choisit dans la banque dimages celles qui correspondent, selon lui, le mieux au texte. Prenons un cas concret et assez rare o lditeur est aussi lauteur du texte. Lorsque jai arrt le projet de raliser la collection Mtiers dAfrique , une srie de documentaires sur les mtiers traditionnels africains (le tisserand, la teinturire, la potire, la fileuse, etc.), la collaboration qui sest instaure entre lillustrateur Aly Zorom et moi fut assez particulire. Je navais, en vrit, quune connaissance sommaire desdits mtiers. Comme je ne souhaitais pas recourir des ouvrages existants, jai demand Aly Zorom deffectuer des recherches sur le terrain. partir des photographies et des explications quil a rapportes, nous avons dtermin les moments essentiels mettre en images et ceux qui mritaient dtre expliqus ; enfin le travail dillustration a pu vritablement commencer en sachant que dans un esprit de collection, il tait

La deuxime possibilit consiste laisser lillustrateur travailler partir du texte comme il lentend.

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important de garder le mme nombre dillustrations pour chaque titre, la mme mise en page, des textes de longueurs sensiblement semblables. Il nous a donc fallu, partir des crayonns dAly Zorom, discuter de la mise en page des illustrations, en fonction de la prsentation finale des ouvrages. Parfois, lillustrateur, se fiant ses gots, privilgiait le petit geste, la petite touche, dont un documentaire na pas forcment besoin. Dautres fois, nous nous rendions compte que telle tape que nous avions crue ncessaire de reprsenter ne ltait pas vraiment et quil fallait lui en substituer une autre que nous avions carte auparavant. De mme, les textes devant sadapter aux images, je devais, en tant quauteur, sacrifier telle tournure potique au profit dune expression plus quotidienne mais plus approprie au sujet. Ainsi, chaque ouvrage nous demandait des semaines de travail intensif. En somme, il ny a pas, proprement parler, de recette vritable pour parvenir une illustration satisfaisante du texte. Entre lillustrateur et lditeur doit dabord exister une complicit reposant sur leur capacit se faire mutuellement des concessions, en sachant, quen dernier lieu, il revient lditeur de trancher et dimposer sa volont. Moussa KONAT

Il ny a pas, proprement parler, de recette vritable pour parvenir une illustration satisfaisante du texte.

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Les ateliers de formation lillustration


Marie Wabbes

Il nexiste pratiquement pas de formation l'illustration dans les pays francophones du Sud1. Les illustrateurs africains qui sont venus tudier dans les coles europennes ont pu dmontrer que ce ntait pas le talent qui leur manquait, mais bien les outils dapprentissage. Cest dans ce contexte que des ateliers de cration ont t organiss avec cette perspective de ne pas seulement transmettre des procds techniques, mais aussi toute une philosophie du contenu des images.

Premire tape
On peut sinterroger sur les finalits de ces ateliers : est-il possible de former des illustrateurs en deux semaines alors que dans les coles o lon apprend lillustration, plusieurs annes dtudes sont ncessaires. En ce qui concerne les ateliers, il sagit videmment dun travail de sensibilisation qui dans le meilleur des cas seulement, peut dboucher sur un travail publiable et rvler des talents. Je pense notamment Dominique Mwankumi et Jean-Claude Kimona qui ont particip aux toutes premires formations en 1988, au Zare (Rpublique dmocratique du Congo). Ceci tant dit, pour illustrer des livres, il est prfrable de possder au dpart une solide formation artistique. Latelier de formation et de sensibilisation dbute par la visite dune bibliothque, dune librairie ou dune imprimerie. Une partie thorique peut tre aborde en bibliothque : les diffrentes techniques et mises en page, les divers types dalbums illustrs sont beaucoup plus parlants avec des images concrtes. Leur contenu ainsi que leur propos sont tudis attentivement. Puis commence alors pour chaque illustrateur, partir dune histoire choisie, le dcoupage et le chemin de fer2. Le travail est mis plat chaque soir et regard attentivement par tous les participants de latelier. Ceux-ci apprennent travailler ensemble afin de garantir une continuit aprs le dpart du formateur. Lanimateur aide les stagiaires, les encourage et ordonne leur travail. Il ne se doit dtre ni directif, ni interventionniste afin de laisser chaque illustrateur dvelopper son propre projet, ne pas cder la tentation de copier le style du formateur. Loriginalit et la cration personnelle demandent une vidente confiance en soi.

Pour illustrer des livres, il est prfrable de possder au dpart une solide formation artistique.

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Deuxime tape
Six mois plus tard un nouvel atelier est organis avec les mmes participants. Entre temps, les projets ont t termins sur la base du travail initi lors du premier stage. Une premire lecture est faite avec lanimateur. Il y a en gnral beaucoup de points dinterrogation. Le travail est alors finalis. Le temps coul a permis aux projets de mrir. Le recul est ncessaire pour juger des qualits et des dfauts tant des images que des textes. Les textes sont saisis, les caractres choisis en fonction de la longueur du texte et de la place qui lui a t rserve sur les pages illustres. Les illustrateurs et auteurs qui ont travaill ensemble, sont prpars dfendre leur travail. De nouveaux projets, initis depuis le premier atelier, sont galement examins par le groupe et valus par lanimateur. Des photocopies en couleur permettent de raliser des maquettes des albums dimension relle. Les textes sont intgrs aux illustrations. Une exposition des illustrations originales est un bon moyen dattirer lattention sur les projets. Les maquettes sont alors exposes en regard des illustrations, permettant au public de faire le lien entre les images et le rcit. Une petite confrence de presse, un passage la tlvision sont envisager ce stade-ci. Les diteurs publient des livres pour les vendre, il est donc bon de stimuler la curiosit et le dsir des lecteurs ventuels.

Troisime tape
Les projets sont prts, ils peuvent tre prsents des diteurs spcialiss, accompagns de dossiers dans lesquels sont clairement noncs les noms de lauteur et de lillustrateur, ainsi quventuellement un projet de contrat. Lanimateur supervise l'ensemble de ces dossiers et peut parfois servir d'intermdiaire pour trouver des diteurs extrieurs au pays dans lequel sest droul le stage. Un ou deux dlgus des illustrateurs rencontrent les diteurs qui auront t prcdemment informs de l'atelier et invits voir l'exposition des projets.

Une exposition des illustrations originales est un bon moyen dattirer lattention sur les projets.

Quatrime tape
Le groupe devrait maintenant tre autonome. Il est malgr tout souhaitable dapporter une assistance technique complmentaire quand le besoin sen fait sentir afin que les acquis sur le plan de lillustration continuent voluer.
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Il faut aussi s'assurer que le travail est ralis dans le respect de tous : il est ncessaire que ceux qui se sont engags dans cette dmarche de formation le fassent en parfaite concertation. Sur le plan individuel, chaque illustrateur est dsormais en mesure de prsenter son travail, raliser un book, participer aux foires et aux expositions. Un encadrement par un nouvel animateur peut galement tre trs enrichissant. Les ateliers de formation dont les grandes lignes et lesprit ont t ici esquisss, ont permis au fil des annes de crer une vritable dynamique autour de lillustration, et plus particulirement du livre illustr, en Afrique francophone. De ces stages, sont sortis des maisons dditions (par exemple Akoma Mba), des associations professionnelles (AILE Bnin, Illusafrica), des modules de formation et, surtout, des livres. Marie WABBES

Une association professionnelle : Illusafrica


Illusafrica*, association d'auteurs et dillustrateurs africains de livres pour enfants a t cre en 1999 dans la dynamique de l'exposition "Amabhuku. Illustrations d'Afrique", prsente la mme anne dans le cadre international de la Foire du livre de jeunesse de Bologne. L'association se fixe alors pour objectif de pallier labsence de structures de formation dans certains pays africains et de crer un rseau continental autour de la littrature de jeunesse et ce, en offrant des rponses en matire de formation et dinformation. L'essentiel des activits de lassociation s'articule donc autour d'un programme de formation labor pour les auteurs de jeunesse rsidant sur le continent africain. Ce programme comprend l'actualisation des connaissances artistiques, l'apprentissage des techniques spcifiques l'laboration du livre dimages ainsi quune mise en perspective dans le paysage culturel africain. Des professionnels intervenant dans la filire du livre en Afrique et sur dautres continents sont impliqus dans le but de dvelopper une littrature de jeunesse africaine et au-del, une vritable industrie culturelle en Afrique. Un programme de formation stale sur deux ans, raison de deux ateliers par an pour une mme formation. De tels stages ont dores et dj eu lieu au Togo, Mali, Burkina Faso, Rwanda et Rpublique dmocratique du Congo. Lassociation dispose dun rseau dantennes dans quelques pays africains (dans les pays cits ci-dessus, et au Bnin), crant ainsi une vritable dynamique autour de la littrature de jeunesse. terme, un site Internet devrait permettre de renforcer ce rseau tout en favorisant les changes et la diffusion dinformations. Illusafrica dtient galement un fonds d'illustrations et de travaux divers quelle se charge de prsenter (dans le futur, par le biais dexpositions) dans les foires internationales du livre. Trs prochainement, Illusafrica devrait se doter d'un nouveau sige Bruxelles : un espace de cration ouvert aux artistes dsireux de partager leurs expriences, comprenant un centre de documentation ainsi qu'une galerie ouverte tous. Dominique MWANKUMI
*. Illusafrica a t cre par les trois artistes Dominique Mwankumi, Jean-Claude Kimona et Christian Kingu Epanya. Ladresse de lassociation figure dans la rubrique Adresses utiles .
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Chronologie dun atelier de formation lillustration


Vronique Tadjo*

Vronique Tadjo, auteur-illustrateur1, assure des formations destines aux illustrateurs. Elle nous livre ici le compte rendu dun atelier dcriture et dillustration de livres pour la jeunesse tel quil sest droul au jour le jour.

Premire journe
Latelier dbute par une prise de contact avec les participants au nombre de quatorze. Aprs les prsentations de chacun, nous entamons une discussion sur la situation du livre en Afrique et de lalbum de jeunesse en particulier. Nous essayons de recenser les obstacles au dveloppement de la lecture et les solutions pour y remdier, tant donn limportance de lcrit dans lpanouissement des enfants. Les livres peuvent les aider mieux comprendre la socit dont ils sont issus. Le livre est un outil de transition entre la culture traditionnelle en voie de disparition et le monde moderne tel que nous le connaissons en Afrique contemporaine. Chacun propose ensuite quelques lments du patrimoine culturel de son pays pouvant tre utiliss positivement dans les albums de jeunesse. Les personnages familiers mythiques ou lgendaires sont invoqus. ce stade, les participants abordent aussi les problmes ayant trait la jeunesse sur le continent : difficults de scolarisation, travail illgal des enfants, disparits sociales entre filles et garons, questions ayant trait lhygine, limpact des mdias sur les mentalits et lintolrance lie la perception des diffrences culturelles ou religieuses. Aprs la pause, les participants consultent des albums de jeunesse exposs dans la salle.

Un outil de transition entre la culture traditionnelle en voie de disparition et le monde moderne.

*. Sur lauteur, voir les indications biographiques dans la rubrique Trois illustrateurs se dvoilent , dans cette mme partie. 1. Voir, plus loin, son tmoignage dans Trois auteurs illustrateurs se dvoilent .

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Lillustrateur et son environnement

La reprise se fait avec un expos plus technique sur la fabrication du livre, cest--dire sur sa conception et sa ralisation (dcoupage du texte, chemin de fer, esquisses, format, maquette, etc.). Pour terminer, nous discutons du contrat ddition, de la promotion et de la distribution des livres.

Deuxime journe
Au cours de cette sance de travail, les participants proposent chacun un ou deux projets. Certains dentre eux ont apport des textes sur lesquels ils se sont dj penchs dans le cadre de la prparation de latelier. Selon leurs affinits, ils commencent immdiatement travailler deux par deux (auteur et illustrateur) ou seuls, sils le dsirent. Les participants soccupent uniquement du texte, lillustrateur simpliquant galement dans la recherche des ides. Mon rle consiste passer de groupe en groupe pour massurer que le travail prend une bonne direction, discuter des difficults, faire des propositions et vrifier la cohsion du texte. Au total, neuf projets sont retenus la fin de la journe. Des documents sur le livre de jeunesse, un modle de chemin de fer ainsi quun exemple de mise en page sont distribus chaque participant.

Troisime journe
Le travail dcriture et de rcriture continue pendant que les illustrateurs font des recherches et commencent les premires esquisses.

Quatrime journe
Poursuite des travaux de cration et dillustration. Mise au point des manuscrits. ce stade, les participants sont gnralement dj trs autonomes. Ils travaillent bien ensemble. Illustrateurs et auteurs sont sur un plan dgalit. Nanmoins, ceux qui choisissent dtre auteur-illustrateur ont souvent besoin dtre plus encadrs que les autres dans la mesure o ils ne peuvent changer leurs ides avec un ou une partenaire. Par ailleurs, on remarque que ce sont souvent les illustrateurs qui font ce choix-l. La mise au point du texte est donc une priorit. Ce qui est positif dans le travail en atelier, cest que mme ceux qui rencontrent des difficults ne relchent jamais leurs efforts et font preuve de beaucoup de dtermination. Latmosphre dentraide et lintensit de leffort commun crent une dynamique qui favorise la crativit.

Latmosphre dentraide et lintensit de leffort commun crent une dynamique qui favorise la crativit.

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Lillustrateur et son environnement

Les participants sont encourags se dplacer de temps en temps pour aller voir ce que font les autres.

Cinquime journe
Pour ceux dont les textes sont bien avancs, dbut de saisie sur ordinateur de faon avoir une ide bien nette du dcoupage. Pour les illustrateurs : choix des esquisses pouvant faire lobjet de dessins plus labors. Vrification des formats. Premire pose des couleurs. Analyse de la relation texte/image afin dviter les erreurs dans les dtails. Par exemple, sil est dit dans le texte que la petite hrone porte une robe duniforme, il faut que lillustrateur en tienne compte et ne fasse pas une robe fleurs. Dessiner un visage denfant pose le plus de problme aux illustrateurs qui ont tendance faire des personnages aux expressions dadulte. Ils doivent donc beaucoup travailler pour donner au hros ou lhrone un air sympathique qui permettra aux enfants de bien sidentifier. Il leur est aussi particulirement difficile de reproduire des personnages facilement reconnaissables tout au long de lhistoire.

Sixime journe
Corrections et rcriture. Nouvelle saisie des textes. Mise au point des illustrations. Une fois les illustrateurs lancs dans la bonne direction, ils deviennent totalement indpendants. Certains emportent mme leur travail la fin de la journe datelier pour ne pas casser leur lan. Ceci nest pas dcourager tant donn que le travail des illustrateurs au niveau de la mise au point est souvent plus long que celui des auteurs. Par ailleurs, il est bon quils prennent lhabitude de travailler seuls car ils auront le faire quand il faudra finaliser les projets. Limportant cest que lillustrateur et lauteur sentendent bien sur les squences illustrer avant de se quitter. Dans le cadre dun atelier qui dure une semaine, on attend des illustrateurs quils ralisent deux trois images en couleur seulement mais autant desquisses que possible en noir et blanc. Ainsi, il sera facile de se rendre compte du style de lillustrateur et de lensemble des illustrations futures.

Une fois les illustrateurs lancs dans la bonne direction, ils deviennent totalement indpendants.

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Septime journe
Remise des manuscrits. Constitution des dossiers. valuation de latelier. Discussion sur la possibilit dun suivi qui peut aller de la constitution dune association regroupant les participants dans le but de terminer les projets, ltablissement dun comit de lecture ayant pour objectif de faire une slection des manuscrits publiables. Clture officielle et exposition, ouverte au public, des manuscrits et illustrations ralises au cours de latelier. Vronique TADJO

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Lillustrateur et son environnement

Trois illustrateurs se dvoilent

Dominique Mwankumi

LAfrique comme source fondamentale dinspiration


Mon pays d'origine, le Congo (RDC), regorge de multiples atmosphres qui viennent sajouter toutes celles que jai emmagasines lors de mes diffrents voyages et dans les pays dans lesquels jai vcu. C'est vrai que les atmosphres influencent notre mtier d'auteur et dillustrateur. Je ne peux pas me dmarquer de mon me africaine. Le Congo ma conditionn par ses odeurs, sa lumire et la couleur de sa terre. Tout cela a contribu forger ma sensibilit, ma perception et ma vision du monde. L'criture est un exercice de mmoire ; difficile d'enlever les infimes particules entres ds l'origine. crire pour les enfants est un retour en arrire. On remonte toujours dans l'enfance pour puiser dans la mmoire. Pour trouver linspiration, je travaille par flashs successifs, tous tirs de mes souvenirs visuels. J'en remplis plusieurs carnets qui servent d'amorce mes histoires. En accolant certaines images, je construis l'histoire, toujours tire de faits rels. Lalbum L'Appel de la fort, je lai ralis partir dune de mes expriences : l'ge de 18 ans, alors que javais toujours vcu en ville, j'ai souhait me ressourcer. J'ai quitt Kinshasa pour vivre durant cinq ans dans la grande fort quatoriale. Je m'y suis imprgn de ses odeurs, de ses couleurs, de ses ambiances en pratiquant la chasse et la pche. Ce sjour dans un village que le modernisme n'a pas atteint ma apport des choses extraordinaires ; il a t pour moi une formidable source d'inspiration dont j'ai tir parti quand je me suis lanc dans la cration de livres pour la jeunesse. Pour Pierre Marchand1, la fonction essentielle du livre de jeunesse, c'est l'apprentissage de la vie par le texte et l'image . C'est l'enfant, son dveloppement, sa sensibilit et sa maturit que l'on songe en crant un ouvrage pour les jeunes. Dominique MWANKUMI
1. Ancien directeur artistique des ditions Gallimard, aujourdhui dcd.

DOMINIQUE MWANKUMI
Auteur-illustrateur dalbums pour enfants, il participe de nombreuses expositions. Il souhaite mettre au service des illustrateurs du continent africain, travers les ateliers de formation, son exprience et ses connaissances acquises en Europe. Il est convaincu que les images passent les frontires et croit aux valeurs positives qu'elles peuvent transmettre aux enfants.

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Lillustrateur et son environnement

Trois illustrateurs se dvoilent

Vronique Tadjo

Transmettre lempreinte de nos cultures


Je suis devenue illustratrice un peu par hasard. Jai commenc par lcriture - la posie et le roman. Quelques annes plus tard, un diteur ma demand de produire un livre pour la jeunesse ; je me suis alors jete leau aussi bien au niveau littraire quau niveau graphique. Au tout dbut de mon sjour Lagos, jai crit La Chanson de la vie, un recueil de contes, histoires et pomes. Ne connaissant pas dillustrateur cette poque, jai dcid de faire moi-mme des dessins en noir et blanc. Lensemble, texte et illustrations, a t accept par lditeur. La mme chose sest produite pour mon premier album, Le Seigneur de la danse, dont les illustrations sont inspires des toiles Snoufo du Nord de la CtedIvoire. Cette fois-ci, cest lditeur britannique (car jhabitais alors Londres) qui a aim les illustrations et dcid de publier le livre. Mes sources dinspiration viennent essentiellement des lgendes, des mythes et des graphismes traditionnels de notre continent. Non pas parce que je napprcie pas ce qui est moderne , mais plutt parce que je suis fascine par le caractre contemporain de beaucoup dlments artistiques traditionnels. Par ailleurs, il me semble que nous avons tous besoin - les adultes comme les enfants - davoir une bonne base culturelle pour affronter les dfis du monde actuel. Les choses voluent, les temps changent, mais fondamentalement, nous sommes les mmes. Ce serait idiot de vouloir tout recommencer zro, de ne rien garder de notre pass, dagir comme des amnsiques soudain projets sur la scne internationale. Cest la mmoire collective qui nourrit, de manire sensible, mon travail tant graphique qucrit. Je cherche transmettre lempreinte de nos cultures et de leurs symboliques. Cette dmarche nest pas nouvelle, bien entendu. Beaucoup dautres artistes sont passs par-l et certains penseront mme quelle na plus sa place dans nos socits tournes vers la modernit. Mais je dirais que penser cela, cest sous-estimer le gnie crateur qui nous a t lgu. Il ne sagit pas de faire lapologie de la tradition, mais seulement de rappeler que nous avons trop tendance regarder ailleurs alors que nous navons pas fini dexploiter ce que nous possdons.
VRONIQUE TADJO
Vronique Tadjo est crivain et artiste ivoirienne. Aprs un doctorat dans le domaine angloamricain la Sorbonne Paris IV, elle a enseign au dpartement dAnglais de lUniversit Nationale de Cte-dIvoire jusquen 1993. Sa production littraire inclut deux recueils de posie et quatre romans dont le dernier, LOmbre dImana, voyages jusquau bout du Rwanda, publi par Actes Sud en 2000. Elle a galement crit et illustr ellemme plusieurs albums pour la jeunesse dont Mamy Wata et le Monstre qui figure dans la liste des 100 meilleurs livres africains de 20e sicle. Elle rside actuellement Johannesburg.

Cest la mmoire collective qui nourrit, de manire sensible, mon travail tant graphique qucrit.

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Lillustrateur et son environnement

Au niveau du travail dillustration, je cherche en gnral multiplier les techniques : feutres, photos, peinture, dessin, collages Jai commenc par utiliser des feutres parce que je trouvais cela trs pratique. Je me suis galement souvenu que jaimais beaucoup dessiner au feutre quand jtais enfant. Cest moins salissant que la peinture et puis les tons sont plus clatants que ceux des crayons de couleur. Mais cest videmment juste une question de got. Je crois simplement que cela correspond au type de dessin que je fais. En effet, je nai pas un style raliste . Je fonctionne plutt dans le domaine de limaginaire et de la fantaisie. Je ne respecte pas les couleurs de la nature, par exemple. Un lion peut tre vert, un arbre jaune ou un soleil bleu. Ce qui mintresse, cest de crer une atmosphre qui va donner le ton du texte, qui va faire entrer les lecteurs dans un univers particulier. tre auteur et illustratrice est une situation privilgie puisquelle permet de fonctionner sur deux registres. Les illustrations disent tout ce que les mots narrivent pas rendre. Pour Grand-Mre Nanan par exemple, jai utilis des photos, le sujet tant une personne relle, ma grand-mre paternelle. Jai estim que je narriverais jamais la dessiner comme je le souhaitais. La photographie ayant t ma premire passion, jai trouv la solution en photocopiant, puis en coloriant des portraits que javais faits delle. Jai aussi ajout quelques dessins ici et l pour quilibrer la mise en page. La dimension physique de lillustration me plat beaucoup. Jaime les gestes que lon fait en dessinant, le feutre qui gratte le papier, le pinceau que lon tient entre les doigts. Il y a quelque chose dinstantan dans une illustration qui soffre celui ou celle qui la regarde. Le message visuel est immdiat. Il est important que les livres pour la jeunesse en Afrique abordent des thmes et des genres trs varis : la vie quotidienne dans les villages ou dans les villes, les contes, les lgendes, la posie, et mme des histoires futuristes. Il nexiste pas une seule manire de faire, une technique unique, une vision meilleure que les autres. La multiplicit des genres et la diversit des approches expriment la complexit de lAfrique. Pour tout artiste, trouver sa propre voie est la chose la plus difficile. Mais cest en allant chercher au fond de soi-mme et en concentrant ses efforts quun jour, on a limmense privilge de pouvoir communiquer avec les autres travers lcriture ou lillustration, et parfois avec les deux. Vronique TADJO

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Trois illustrateurs se dvoilent

Hector Sonon : itinraire dun autodidacte


Rodolph Hounkp

Il nest pas facile pour un petit Bninois issu dune modeste famille de lever la tte et de dire un jour son papa : Jabandonne lcole pour me consacrer lart . Et quel art ? Le dessin, cet art des rveurs et des oisifs, de tous ceux qui fantasment sur lirrel et des choses peine convenables

HECTOR SONON
Il dcouvre le dessin lge de 6 ans et publie ses premiers dessins en 1987, dans le premier journal indpendant du Bnin : La Gazette du Golfe. Avec deux cooprants franais fondus de dessin et de B.D., il cre le premier club de B.D. ainsi quune revue, Le Cafard enchan. En 1990, parat son premier album de bande dessine, Zinsou et Sagbo. Autodidacte faute de moyens, ses qualits de dessinateur et de bdiste se sont enrichies au contact de grands auteurs du Nord et du Sud, venus animer des ateliers de B.D. (Loustal, Jano, Franck Giroud, Barly Baruti, Christian Cailleaux entre autres).

Les premires annes : entre parties de foot et dessins


Hector et Xavier sont ns en deux exemplaires le 23 octobre 1970 Cotonou, pour satisfaire les volonts de leurs parents, savoir aller sagement lcole. Les premires annes de leur existence se passent sans anicroche mme si, parfois, les deux petits hoovi (jumeaux) ont un net penchant pour le foot de midi dans les rues sablonneuses de la capitale. Lcole primaire publique de Cadjhoun est le thtre de cette passionnante histoire de tenues kaki dchires suite une bagarre range la sortie des classes ou un maraudage qui tourne au vinaigre Bref, le petit Hector se fortifie et grandit en sagesse si lon se met daccord sur le fait que la sagesse, cest aussi aller la dcouverte du vaste livre de la vie. Aprs lenseignement primaire, Hector Sonon rentre au collge et dcouvre le Centre culturel franais de Cotonou ; il y rencontre quelques compagnons frus de la plume et y ralise des cahiers de morceaux choisis. Puis il collabore plusieurs numros du Cafard enchan, un satirique explosif goupill par deux cooprants franais. Tiraill entre lart et lcole, Hector, qui est prsent un adolescent dgingand qui a troqu le foot pour le basket, se doit deffectuer un choix. La situation est dautant plus proccupante quun de ses anciens camarades lui avoue avoir t pris en flagrant dlit de dessin au cours de franais.

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Lillustrateur et son environnement

Du dessin de presse au livre de jeunesse


Quelques annes plus tard, le syndrome de la plume a foutu le kaki en lair et ce fou dartiste quest devenu Hector pousse sa tmrit travailler avec Ismal Soumanou, un non moins fou de la presse, patron du journal La Gazette du Golfe. Cest donc parti pour une odysse dans lunivers parfois trouble du journalisme bninois o, malgr des censures nen plus finir, une presse prive crite senracine solidement. Tam-Tam Express, BD Info 2000, Le Canard du Golfe permettent Hector, devenu dsormais dessinateur de presse incontournable, de mitrailler avec sa plume les travers de la socit bninoise. Il le fait, et si bien que des Togolais lappellent la rescousse en 1995 pour collaborer Kpkakpa dsenchant, un hebdomadaire satirique qui fulmine contre les dictateurs accrochs leurs fauteuils de commandement dsormais branlants. Dans le mme temps, les ralisations de logos et botes images permettent de faire connatre davantage encore lauteur dune des premires bandes dessines bninoises : Zinsou et Sagbo1. Comme mordu par lillustration, Hector sattaque divers travaux dillustration de livres pour enfants : La Statuette sacre2, Afi et le tambour magique3, Mais quest-ce quil y a Dodo ?4, Les Belles noces de Fama5. Il illustre galement des manuels scolaires pour le nouveau programme du Bnin, et ralise de nombreuses botes images ainsi que des illustrations pour des manuels sur lhygine et la sant. Tout ceci se fait avec le gnie dun self made man qui dment bien des penses malveillantes lendroit des artistes. Par ailleurs, lillustrateur bninois participe divers ateliers de formation aussi bien dans son pays que dans dautres contres, lui permettant de se frotter dautres artistes. La France, le Togo, le Sngal, le Nigeria, le Mali, la Belgique, le Cameroun, la Rpublique dmocratique du Congo et le Gabon lont dores et dj accueilli et il nentend pas sarrter en si bon chemin : pionnier dans sa profession, il tient explorer toutes les voies pour en faire profiter la jeunesse avide dimages bien faites et ducatives. Enfin, Hector Sonon est membre de lAssociation des Auteurs et Illustrateurs de Livres pour Enfants du Bnin (AILE Bnin6) et de lAssociation bninoise des dessinateurs de presse et de bandes dessines (Bnin-Dessin) o il sefforce de partager ses expriences avec ses compagnons et ce, pour que vive limage. Rodolph HOUNKP
1. Zinsou et Sagbo. Hector Sonon, dit par lauteur, 1988. 2. La Statuette sacre. O.J.R. Bada, ill. Hector Sonon, Abidjan, NEI, 2001. 3. Afi et le tambour magique. Thcla Midiohouan, ill. Hector Sonon, Cotonou/Vanves, Le Flamboyant/dicef ; 1999. 4. Mais qu'est-ce qu'il y a Dodo ? O.J.R. Georges Bada, ill. Hector Sonon, Abidjan, NEI, 2000. 5. Les Belles noces de Fama. O.J.R. Georges Bada, ill. Hector Sonon, Abidjan, NEI, 2002. 6. Voir ladresse dans la rubrique Adresses utiles .
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Mitrailler avec sa plume les travers de la socit.

Le gnie dun self made man qui dment bien des penses malveillantes lendroit des artistes.

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Annexes

Quelques ouvrages de rfrence


L'Art invisible. Comprendre la bande dessine
Scott McCloud. Vertige Graphic, 1999

Guide des illustrateurs du livre de jeunesse franais


Denise Dupont-Escarpit, Claude Lapointe. Salon du livre de jeunesse / ditions du Cercle de la Librairie, 1988

La Bande Dessine, art squentiel


Will Eisner. Vertige Graphic (Matres du 9 art), 1997

La Bande Dessine
Benot Peeters. Flammarion (Dominos), 1993

Histoire de la communication visuelle.


Joseph Mller-Brockmann. ditions Nli, 1971

Carnets dillustrateurs
Jean Perrot. lectre- ditions du Cercle de la Librairie, 2000

Images la page, une histoire de limage dans les livres pour enfants
Sous la direction de Christiane Clerc. Gallimard, 1984

Comment faire des livres pour les enfants


Nadja. Cornlius (Raou), 2002

Images denfance. Quatre sicles dillustration du livre pour enfants


Jean-Paul Gourevitch. Alternatives, 1994

Comment nat une bande dessine


Par-dessus lpaule dHerg. Philippe Godin, Casterman, 1991

Livres dimages dAfrique noire


Audrey Bessire. Paris-Bibiothques, 2001

Dessiner. Une mthode pas comme les autres !


Quentin Blake et John Cassidy, Nathan, 2002

Les Petits Franais illustrs, 1860-1940


Claude-Anne Parmegiani. ditions du Cercle de la librairie (Bibliothques), 1989

L'Enfant, limage et le rcit


Denise Escarpit. Maison des Sciences de lHomme, 1977

La Vie de la page
Quentin Blake. Gallimard Jeunesse, 1995

Les illustrateurs contemporains


Anthony Brown
Christian Bruel. ditions tre (Botazoutils), 2000

Catalogues dillustration
Amabhuku. Illustrations dAfrique/Illustrations from Africa
Catalogue de l'exposition prsente la Foire internationale du livre pour enfants de Bologne en 1999. Marie Laurentin, Viviana Quinoes, Ccile Lebon. La Joie par les livres, 1999

LArt de Babar : luvre de Jean et Laurent de Brunhoff


N. Fox Weber, Nathan, 1989

Autour de Tomi Ungerer


La Joie par les livres : La Revue des livres pour enfants, n 171, 1996

Illustrateurs de livres pour enfants : Fiction et Non fiction


Catalogues annuels de la Foire internationale du livre pour enfants de Bologne

Claude Ponti
Sophie Van der Linden. ditions tre (Botazoutils), 2000

Catalogues de la Biennale des illustrateurs de Bratislava

Elzbieta. Lenfance de lart


Elzbieta. Le Rouergue, 1997

Revues
La bande dessine
Adpf publications : Notre librairie, n 145, 2001

Franois Place, illustrateur : comment sinvente un livre


Franois Bon. Casterman, 2000

Gabrielle Vincent
Conversation avec Arnaud de La Croix. Tandem, (42 place d'Hymie, 6280 Gerpinnes, Belgique), 2001

BD d'Afrique
Africultures, n 32, 2000

Jacqueline Duhme. Entretiens avec Florence Noiville


Gallimard/Le Seuil, 1998

Cration africaine pour la jeunesse


Africultures, n 22, 1999

Illustration africaine
La Joie par les livres : Takam Tikou, n 8, 2000

Peter Ss ou Limagier du temps


Michel Host. Grasset, 1996

Bloc Notes Publishing


Pyramid (mensuel)

tapes
Pyramid (mensuel)

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Annexes

Adresses utiles
Partenaires institutionnels
AIF
Agence Intergouvernementale de la Francophonie 13, quai Andr-Citron 75015 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 44 37 33 00 Fax : (33) (0) 1 45 79 14 98 www.agence.francophonie.org Tl. : (33) (0) 1 49 54 68 68 Fax : (33) (0) 1 45 49 10 21 www.centrenationaldulivre.fr

Ministre franais des affaires trangres (DGCID)


Division de lcrit et des mdiathques 244, boulevard Saint-Germain 75303 Paris 07 SP, France Tl. : (33) (0) 1 43 17 86 88 Fax : (33) (0) 1 43 17 88 83 www.diplomatie.gouv.fr

Ministre franais de la Culture et de la Communication. Direction du livre


CNL - Centre national du livre 53, rue de Verneuil 75343 Paris, France

Associations et organismes professionnels


ADAGP
Socit des Auteurs dans les Arts Graphiques et Plastiques 11, rue Berryer 75008 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 43 59 09 79 Fax : (33) (0) 1 45 63 44 89 adagp@adagp.fr www.adagp.fr CH-4003, Ble, Suisse Tl. : (41) 61 272 29 17 Fax : (41) 61 272 27 57 ibby@eye.ch www.ibby.org

IBBY France - La Joie par les livres


8 rue Saint-Bon 75004 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 48 87 61 95 Fax : (33) (0) 1 48 87 08 52 nathalie.beau@lajoieparles livres.com lajoieparleslivres.com

APNET
African Publishers Network Association des diteurs africains 7me tage Immeuble Roome Roume 01 BP 3429 Abidjan 01 Plateau, Cte-dIvoire Tl. : (225) 11 801 apnet@yahoo.com

Illusafrica
Av. de Broqueville, 214 bte 4 1200 Bruxelles, Belgique Tl. : (32) 478 70 91 28 / 478 93 89 18 ilusafrica@yahoo.fr

La Charte des auteurs et illustrateurs de jeunesse


39, rue de Chteaudun 75009 Paris, France Tl./Fax : (33) (0) 1 42 81 19 93 lacharte@wanadoo.fr http : // perso.wanadoo.fr/cielj/charte

La Joie par les livres


8 rue Saint-Bon 75004 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 48 87 61 95, Fax : (33) (0) 1 48 87 08 52 interculturel@lajoieparleslivres.com www.lajoieparleslivres.com

Culture et Dveloppement
9, rue de la Poste 38000 Grenoble, France Tl. : (33) (0) 4 76 46 80 29 Fax : (33) (0) 4 76 46 06 05 nord.sud@culture-developpement.asso.fr www.culture-developpement.asso.fr

La Maison des illustrateurs


127, rue du Chevaleret 75013 Paris, France Tl./Fax : (33) (0) 1 44 24 08 89

ESPACE ( SUIVRE)
5, avenue Petit Bois Quartier Ma campagne Commune de Ngaliema Kinshasa, Rpublique dmocratique du Congo Tl. : (243) 818 121 660 acria_b_d_kin@hotmail.com

Office de Promotion Internationale


115, boulevard Saint-Germain 75006 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 44 41 13 13 Fax : (33) (0) 1 46 34 68 83

UNPI
Union Nationale des Peintres-Illustrateurs 11, rue Berryer 75008 Paris, France Tl./Fax : (33) (0) 1 45 70 79 23 www.unpi.ne

IBBY
International Board on Books for Young People Union internationale pour les livres de jeunesse Nonnenweg 12, Postfach

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Annexes

Organismes ou associations dispensant des formations


Acadmie des Beaux-Arts de Kinshasa
Avenue de la Libration - Kinshasa/Gombe BP 8249 Kin 1, Rpublique dmocratique du Congo Tl. : (243) 88 61 494

cole mile Cohl


232, rue Paul Bert 69003 Lyon, France Tl. : (33) (0) 4 72 12 01 01 Fax : (33) (0) 4 72 35 07 67 eec@ecole-emile-cohl.fr www.ecole-emile-cohl.fr

ACRIA (Atelier de cration, recherche et initiation l'art)


98, rue Luima, Commune de Bandalungwa BP 14 437, Kin 1, Kinshasa Rpublique dmocratique du Congo acria_b_d_kin@hotmail.com

cole Nationale des Arts


36, avenue Faidherbe BP 11 049 Dakar, Sngal Tl. : (221) 822 46 73

AILE (Association des Auteurs-Illustrateurs de Livres pour enfants du Bnin)


BP 125 Abomey Calavi, Bnin Tl. : (229) 32 46 67 Fax : (229) 31 53 52 www.hector069@yahoo.com

cole Nationale Suprieure des Arts Dcoratifs (ENSAD)


31, rue d'Ulm 75240 Paris cedex 05 Tl. : (33) (0) 1 42 34 97 00 Fax : (33) (0) 1 42 34 97 00 info@ensad.fr www.ensad.fr

AILE (Association des Auteurs-Illustrateurs de Livres pour enfants du Cameroun)


BP 20 189 Yaound, Cameroun Tl. : (237) 22 20 944 ailecameroun@yahoo.com

cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts (INSSAC)


01 BP 49, Abidjan 08, Cte-d'Ivoire Tl. : (225) 44 16 25 Fax : (225) 44 26 73

AILE (Association des Auteurs-Illustrateurs de Livres pour enfants du Congo)


BP 12 143 Kin 1, Kinshasa, Rpublique dmocratique du Congo

cole Suprieure des Arts Dcoratifs de Strasbourg (ESAD)


1, rue de l'Acadmie 67000 Strasbourg, France Tl. : (33) (0) 3 88 35 38 58 Fax : (33) (0) 3 88 24 97 30 esad@esad-stg.org www.esad-stg.org

AILE (Association des Illustrateurs de Livres pour enfants du Tchad)


BP 116 N'Djamna, Tchad Tl. : (235) 51 40 10 Fax : (235) 52 35 35

Atelier Georges M'Bourou. Espace de cration artistique


BP 4113 Libreville, Gabon Tl./Fax : (241) 73 46 22

cole suprieure Estienne des Arts et des Industries Graphiques


18, bd Auguste-Blanqui 75013 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 44 08 87 77 Fax : (33) (0) 1 47 07 52 14 www.lyc-estienne.scola.ac-paris.fr

Atelier Niamantou
BP 5916 Dakar-Fann, Sngal Tl. : (221) 820 20 34 Fax : (221) 821 16 32

Gobelins. L'cole de l'image


73, bd Saint-Marcel 75013 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 40 79 92 79 Fax : (33) (0) 1 40 79 92 29 info@gobelins.fr www.gobelins.fr

CAFED
Centre africain de formation ldition et la diffusion 9, rue Hooker Dolittle 1002 Tunis-Belvedre, Tunisie Tl. : (216) 1 79 49 55 Fax : (216) 1 78 12 21

Illusafrica
Av. de Broqueville, 214 bte 4 1200 Bruxelles, Belgique Tl. : 00 32 772 17 94 ilusafrica@yahoo.fr

Cocobulles/Tache dencre
10 BP 389 Abidjan, Cte-d'Ivoire Tl. : (225) 21 26 31 94 www.assistweb.net/cocobulles

Institut National des Arts


Rue Titi Niar Bamako, Mali Tl. : (223) 22 50 74 Fax : (223) 22 57 27

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Annexes

Institut Saint-Luc
Rue d'Irlande, 57 1060 Bruxelle, Belgique Tel. : (32) 25 37 08 70 Fax : (32) 25 37 00 63 st.luc.bxl@skynet.be www.st-luc.be

Olorun
Au Burkina Faso : BP 59 993 01 Ouagadougou, Burkina Faso Tl. : (226) 34 17 80 olorun-burkuna@senatrin.bf En France : 10 square du Croisic 75015 Paris, France Tl. : (33) (0) 1 43 06 96 23 olorun@wanadoo.fr

M'Balmayo. Institut de Formation artistique


BP 50 M'Balmayo, Cameroun Tl. : (237) 28 10 34

Palais National de la Culture


Bamako, Mali Tl. : (223) 22 33 70 Fax : (223) 23 19 09

Principales manifestations et salons du livre


gypte (janvier/fvrier)
Foire internationale du livre du Caire
Corniches El Nils, Ramlet Boulac 11221 Le Caire Tl. : (202) 577 50 00 Fax : (202) 575 42 13 / 576 42 76 www.cibf.org / www.egyptianbook.org

Zimbabwe (juillet/aot)
ZIBF. Zimbabwe International Book Fair
PO Box 1179 Causeway Harare Tl. : (263) 470 21 04 - Fax : (263) 470 21 29 execdir@zibf.org.zw www.zibf.org

France (janvier)
Festival international de la bande dessine dAngoulme - CNBDI
2, place de lHtel de Ville 1600 Angoulme Tl. : (33) (0) 5 45 97 86 50 - Fax : (33) (0) 5 45 95 99 28 info@bdangouleme.com www.bdangouleme.com

Slovaquie (septembre/tous les deux ans)


BIB (Biennale des illustrateurs de Bratislava)
Bibiana (International House of Art for Children) Panska 41 81 539 Bratislava Tl./Fax : 421 2 544 3 35 50 bib@bibiana.sk www.bibiana.sk

France (mars)
Salon du livre de Paris
11, rue du Colonel Pierre Avia BP 571 75726 Paris Cedex 15 Tl. : (33) (0) 1 41 90 47 40 Fax : (33) (0) 1 41 90 47 49 livre@reedexpo.fr www.salondulivreparis.com

Allemagne (octobre)
Foire du livre de Francfort
Reineckstrasse, 3 60313 Francfort Tl. : (49) 69 210 20 - Fax : (49) 69 210 22 77 / 210 22 27 info@book-fair.com www.frankfurt-book-fair.com

Italie (avril)
Foire internationale du livre de jeunesse de Bologne
Piazza Costituzione, 6 40128 Bologne Tl. : (39) 051 28 21 11 - Fax : (39) 051 28 23 33 bookfair@bolognafiere.it www.bookfair.bolognafiere.it

Rpublique dmocratique du Congo (octobre)


Salon africain de la bande dessine et de la lecture pour la jeunesse
ACRIA. 98 rue Luima, Commune de Bandalungwa BP 14 437, Kin 1 Kinshasa acria_b_d_kin@hotmail.com

Liban (novembre)
Salon Lire en franais et en musique Beyrouth
Mission Culturelle Franaise Espace des Lettres Rue de Damas BP 11 - 477 Beyrouth Tl. : (961) 1 420 200 - Fax : (961) 1 420 207 mcflb@cyberia.net.lb

France (juin)
Afro Bulles. Deuximes rencontres de la B.D. africaine/Salon Paris B.D.
ABDT. 45/6, rue Hardouin Mansart 59200 Tourcoing Tl. : (33) (0)6 84 93 56 10 - Fax : (33) (0) 3 20 45 15 30 lepalmiervert@voil.fr

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Annexes

Cte-d'Ivoire (novembre 2003)


Cocobulles. Deuxime Salon de la Bande dessine Grand Bassam
10 BP 389 Abidjan Tl. : (225) 21 26 31 94 www.assistweb.net/cocobulles

France (dcembre)
Salon du livre et de la presse jeunesse Montreuil
Centre de promotion du livre de jeunesse 3, rue Franois-Debergue, 93 100 Montreuil Tl. : (33) (0) 1 55 86 86 55 - Fax : (33) (0) 1 48 57 04 62 cplj@ldj.tm.fr www.ldj.tm.fr

Maroc (novembre / tous les deux ans)


Salon international de ldition et du Livre SIEL Casablanca
Office des Foires et Expositions de Casablanca 11, rue Boukra (ex Jules Mauran) Casablanca Tl. : (212) 22 27 15 45 / 32 - Fax : (212) 22 26 49 49 / 19

Sngal (dcembre / tous les deux ans)


Foire internationale du livre et matriel didactique de Dakar - FILDAK
Centre international du Commerce extrieur du Sngal - CICES Route de laroport - BP 8166 Dakar-Yoff Tl. : (221) 8 27 54 14 / 27 54 56 Fax : (221) 8 27 52 75 cices@metissacana.sn

Mali (dcembre)
Salon du livre de Bamako - SALIBA
BP 2043 Bamako Tl. : (223) 29 62 89 - Fax : (223) 27 76 39 jamana@malinet

Quelques concours et prix d'illustration


BIB Awards BIB (Biennale des illustrateurs de Bratislava)
Bibiana (International House of Art for Children) Panska 41 81539 Bratislava, Slovaquie Tl./Fax : (421) 2 5 443 3550, bib@bibiana.sk wwww.bibiana.sk 40128 Bologne, Italie Tl. : (39) 051 28 21 11 - Fax : (39) 051 28 23 33 bookfair@bolognafiere.it www.bookfair.bolognafiere.it

Figures Futur (Illustrateurs pour les livres de demain)


(Prix ouvert aux illustrateurs dbutants, sur un thme donn ; tous les deux ans dans le cadre du salon) Centre de promotion du livre de jeunesse (CPLJ) 93 3, rue Franois Debergue 93100 Montreuil, France Tl. : (33) (0) 1 55 86 86 55 Fax : (33) (0) 1 48 57 04 62 cplj@ldj.tm.fr www.ldj.tm.fr

Bologna Illustrators Exhibition - Prix Fiction et Non fiction - Prix Nouveaux horizons (Prix des illustrateurs des pays mergents)
Foire du livre pour enfants de Bologne Piazza Costituzione, 6

diteurs : lAfrique francophone, les Carabes et locan Indien


(liste non exhaustive)
A.AILE Tchad
BP 4584, N'Djamna - Moursal, TCHAD Tl. : (235) 52 40 55/51 40 10, Fax : 52 38 79

AILE Congo
Centre Wallonie-Bruxelles, BP 12 143, Kinshasa 1, REP. DEM. DU CONGO Tl. : (243) 12 21 163

Acacia (ditions de l')


01 BP 90, Cotonou, BNIN

Akohi
13 BP 585 Abidjan 13, CTE-DIVOIRE Tl. : (225) 39 54 79, Fax : 21 21 12

ACHKA
BP 352, Libreville, GABON

Acoria
12, rue du Quatre-Septembre, 75002 Paris, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 40 20 46 65, Fax : (33) (0) 1 40 20 46 63

Akoma Mba
c/o Aile-Cameroun, BP 20 189, Yaound, CAMEROUN Tl. : (237) 99 22 955, Fax : 22 24 343 akomamba@hotmail.com

Afrique ditions
BP 9986, Kinshasa I, REP. DEM. DU CONGO Tl. : (243) 8 843 202 / 9 946 995, Fax : 8 803 812 lufimpadio@hotmail.com afed@raga.cd

Akpagnon
BP 3531, Lom, TOGO Tl. : (228) 22 02 44 yedogbe@hotmail.com

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Annexes

AMI
01 BP 3754, Abidjan, CTE-DIVOIRE Tl. : (225) 21 35 14 27, Fax : 21 25 55 89

CEPER (Centre d'dition et de Production pour l'Enseignement et la Recherche)


BP 808, Yaound, CAMEROUN Tl. : (237) 221 323

Association dappui aux coles et aux groupes communautaires


BP 87, Sarh, TCHAD Tl. : (235) 68 14 56, Fax : 68 14 13 sip.sarh@france.com

Choucoune
10 rue 6, Port-au-Prince, HAITI Tl. : (509) 245 1611, Fax : 244 0083 ditionschoucoune@usa.net

LAutre mer
Choiseul Calypso 13, 97 222 Case Pilote, Martinique, FRANCE

Clairafrique
BP 2005, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 822 21 69, Fax : 821 84 09

Azales
39 rue Sainte-Anne, Saint-Denis, Runion, FRANCE

Les Classiques Africains


Service commercial : 3, rue de la Porte de Buc, B.P. 652, 78006 Versailles, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 39 67 16 02, Fax : (33) (0) 1 39 20 02 13

Bajag-Meri
BP 313, Pointe-Noire, REP. DU CONGO Tl. : (242) 25 086 365 105 rue des Falaises, 95 280 Jouy Le Moutier, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 30 73 84 87 as.bajag-meri@libertysurf.fr

CLE
BP 1501, Yaound, CAMEROUN Tl. : (237) 222 35 54, Fax : 223 27 09 www.wagne.net/ele cle@wagne.net

Bakam
BP 4281, Kigali, RWANDA Tl. : (250) 86 365/61 35 53 bak@rwanda1.com Widacherring 17, CH-6102 Malters, SUISSE Tl. : (41) 41 97 27 52 agnes.gyr@nachricht.ch

Couleur Locale
BP 3500, Djibouti, REP. DE DJIBOUTI Tl. : (253) 35 21 21, Fax : 35 39 96 couleurloc@intnet.dj

Crayon Noir
20 lotissement les Hauts de Madiana, Schoelcher, Martinique, FRANCE

Le Baobab
BP 18, 97 600 Mamoudzou, Mayotte, FRANCE Tl. : (269) 61 14 97, Fax : 61 35 53 archipel.mayotte@wanadoo.fr

Cri (ditions)
BP 93, Nouakchott, MAURITANIE Tl. : (222) 525 98 23, Fax : 525 97 75

BD Boom-Gabon
c/o CCF, BP 2103, Libreville, GABON Tl. : (241) 32 46 90, Fax : 834 34 95 abdboomgabon@yahoo.fr bdboom@francimel.com

Daouda
BP 11 380, Niamey, NIGER

Dapper
50, av. Victor Hugo, 75116 Paris, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 45 00 01 50, Fax : (33) (0) 1 45 00 27 16 www.dapper.com.fr dapper@club-internet.fr

Bibliothque - Lecture - Dveloppement (B.L.D.)


BP 1046, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 834 34 84/834 34 95 www.le-senegal.com/bld/ bld@telecom-plus-sn

Donniya
BP 1273 Cit du Niger, Bamako, MALI Tl. : (223) 221 45 99, Fax : 221 90 31 donniya@msgto.com

Le Bourgeon du Burkina Faso - Mana


01 BP 2690, Ouagadougou 01, BURKINA FASO Tl. : (226) 30 88 07 saint.alphonse@intnet.td

burnie
01 BP 1984, Abidjan 1, CTE-DIVOIRE Tl. : (225) 20 21 64 65, Fax : 20 21 45 46 eburnie@aviso.ci

CAEC - KHOUDIA
BP 5332, Poste de Fann, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 821 10 23

ECOFAC
BP 15 115, Libreville, GABON Tl. : (241) 73 23 43, Fax : 73 23 45 ecofac.coord@internetgabon.com

CEDA
04 BP 541, Abidjan 04, CTE-DIVOIRE Tl. : (225) 21 24 65 11, Fax : 21 25 05 67 www.ceda-ci.com promotion@ceda-ci.com

Edicef
58, rue Jean-Bleuzen, 9218 Vanves, PARIS Tl. : (33) (0) 1 55 00 11 00, Fax : (33) (0) 1 55 00 11 50

CEFOD ditions
BP 907, N'Djamna, TCHAD Tl. : (235) 68 14 56, Fax : 68 12 69

EDILIS
10 BP 477, Abidjan 10, CTE-DIVOIRE Tl. : (225) 21 24 46 50, Fax : 21 24 46 51 edilis@africaonline.co.ci

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Notre Librairie. Revue des littratures du Sud. N hors-srie. Guide pratique de lillustrateur. janvier - mars 2003

Annexes

Edisiona MD. Paoly Antananarivo


Filles de Saint-Paul Llana 2, Indira Gandhi, BP 1622, Antananarivo, MADAGASCAR Tl. : (261) 20 22 31 811

Haho
BP 378, Lom, TOGO Tl. : (228) 221 45 82 ctce@cafe.tg

ENDA - EDDOC
BP 3370, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 822 88 90, Fax : 823 57 51 dif-enda@enda.sn

Hamaria
01 BP 6788, Ouagadougou 01, BURKINA FASO Tl. : (226) 20 53 76

Falia ditions Enfance


BP 948, Dakar, SNGAL Tl./Fax : (221) 827 62 60 memgoree@sonatel.senet.net fatoundiayes@yahoo.fr

LHarmattan
5-7, rue de lcole Polytechnique, 75005 Paris, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 40 46 79 20, Fax : (33) (0) 1 43 25 82 03 www.editions-harmattan.fr harmat@worldnet.fr

Fayida
BP 5042, Bamako, MALI Tl. : (223) 222 30 55

Ibis rouge
BP 2204, 97 196 Jarry cedex, Martinique, FRANCE www.ibisrouge.fr mb@ibisrouge.fr Chemin de la Leve 97351 Matoury, Guyane, FRANCE Tl. : (33) (0) 5 90 95 18 16, Fax : (33) (0) 5 90 95 18 48 ibis.rouge@wanadoo.fr

Feu de Brousse
BP 22 032, Dakar-Ponty, SNGAL memgoree@sonatel.senet.net

Le Figuier
BP E 2605, 151, rue 56 SEMA 1-Badala, Bamako, MALI Tl. : (223) 223 32 11 lefiguier@afribone.net.ml

Imprimerie Nationale
03 BP 7040, Ouagadougou 03, BURKINA FASO Tl. : (226) 30 72 91, Fax : 30 66 50

Filigrane
BP 7572, 101 Antananarivo, MADAGASCAR Tl. : (262) 20 22 69 614, Fax : 20 22 69 615

Imprimerie Saint-Paul
BP 971, Bangui, REP. CENTRAFRICAINE Tl. : (236) 61 61 03

Le Flamboyant
08 BP 271, Cotonou, BNIN Tl. : (229) 31 02 20, Fax : 94 66 28 joachimomega@yahoo.fr

Imprimeries du Mali
BP 21, av. Kass Keta, Bamako, MALI

INADES
08 BP 8, Abidjan 08, CTE-DIVOIRE www.refer.org/ivoir_ct/edu/sup/div/inades inades@africaonline.co.ci

Fofipa
BP 202, Antananarivo, MADAGASCAR Tl. : (261) 227 500

Institut Pdagogique National


BP 616, Nouakchott, MAURITANIE Tl. : (222) 251 517, Fax : 25 35 62

G.T.I.
01 BP 3230, Ouagadougou 01, BURKINA FASO Tl. : (226) 31 67 69, Fax : 30 71 04

Jamana
BP 2043, Bamako, MALI Tl. : (223) 229 62 89, Fax : 229 66 39 jamana@djata.malinet.ml

Ganndal
BP 542, Conakry, GUINE Tl. : (224) 41 20 12 www.editionsganndal.com ganndal@mirinet.net.gn

Kalaama
BP 1331, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 824 7 402

Grain de sable
BP 4750, Nouma, NOUVELLE-CALDONIE Tl. : (687) 27 30 57, Fax : 28 57 07

Librairie Nouvelle
BP 28, 700 avenue Modibo Keia, Bamako, MALI Tl. : (223) 222 79 06

GTZ
Projet Sant, BP 7814, Yaound, CAMEROUN Tl. : (237) 23 93 11

Librairie Traor
BP 3243, rue Soundiata x 115, Bamako, MALI Tl. : (223) 22 25 85

GTZ - 2PEB
BP 10 814, Niamey, NIGER Tl. : (227) 72 44 02, Fax : 72 44 03 peb2@intnet.ne

Loyola
Collge Boboto, BP 3165, Kinshasa, REP. DEM. DU CONGO boboto@ic.cd

Hachette-Deschamps
BP 1371, Delmas, HAI TI Tl. : (509) 256 68 28 hacdes@transnethaiti.com

Mdiaspaul
BP 127, Limete-Kinshasa, REP. DEM. DU CONGO Tl. : (243) 12 77 726 ssp-kin@raga.net stpaulsco@maf.org

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Notre Librairie. Revue des littratures du Sud. N hors-srie. Guide pratique de lillustrateur. janvier - mars 2003

Annexes

Moundoung'art
BP 7868, Libreville, GABON

Presses Africaines
BP 1471, Ouagadougou, BURKINA FASO Tl. : (226) 30 71 75

La Muse
01 BP 3531, Ouagadougou 01, BURKINA FASO Tl. : (226) 32 40 44, Fax : 31 67 69 hien.ignace@fasonet.bf

Printemps (ditions du)


4 Club Road, Vacoas, LE MAURICE Tl. : (230) 68 62 647, Fax : 68 67 302 elp@bow.intnet.mu

Neter
22 BP 715, Abidjan 22, CTE-DIVOIRE Tl. : (243) 88 416 70

PUCI (Presses universitaire de Cte-dIvoire)


BP 372, cidex 3 Abidjan-Riviera, CTE-DIVOIRE puci@africaonline.co.ci

Nouvelles ditions Africaines du Sngal - NEAS


BP 260, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 822 15 80, Fax : 822 36 04 neas@telecomplus.sn

Rift Valley
BP 3500, Djibouti, REP. DE DJIBOUTI Tl. : (253) 35 21 21, Fax : 35 39 96

Nouvelles ditions Africaines du Togo


BP 4862, Lom, TOGO Tl. : (228) 21 67 61, Fax : 22 10 03

Ruisseaux d'Afrique
04 BP 1154, Cotonou, BNIN Tl. : (229) 30 31 86 ruisseau@nakayo.leland.bj

Nouvelles ditions Ivoiriennes - NEI


01 BP 1818, Abidjan 01, CTE-DIVOIRE Tl. : (225) 21 24 07 66, Fax : 21 24 24 56 www.nei-ci.com edition@nei-ci.com

SAEC (Socit Africaine d'dition et de Communication)


BP 555, Conakry, GUINE Tl. : (224) 42 34 44 dtniane@eti-bull

Orphie
BP 1471 97490 Sainte-Clotilde cedex, Runion, FRANCE Tl. : (225) 21 35 35 orphie.doyen@wanadoo.fr

La Sahlienne
BP E 352, Bamako, MALI Tl. : (223) 22 809 28 sahelienneedition@yahoo.fr

Papyrus
BP 19 472, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 837 38 82, Fax : 35 39 96 editionspapyrus@hotmail.com

Sankofa et Gurli
01 BP 3811, Ouagadougou, BURKINA FASO Tl. : (226) 36 43 44 sankogur@hotmail.com

Passerelle - Univers ditions


01 BP 3713, Abidjan 01, CTE-DIVOIRE Tl. : (229) 30 31 86 univers@africaonline.co.ci

SOGUIDIP
BP 4517, Conakry, GUINE Tl. : (224) 41 31 19, Fax : 41 47 40 cheikh.soguidip@mirinet.net.gn

Paulines ditions, Filles de Saint-Paul


BP 335, Limete - Kinshasa, REP. DEM. DU CONGO Tl. : (243) 88 416 410 fspkin@maf.org

Tsaangu Ngaanga
BP 2798, Kinshasa 1, REP. DEM. DU CONGO

Tsipika
5 rue Ratsimilaho, Antananarivo 101, MADAGASCAR Tl. : (261) 20 22 628 91, Fax : 22 245 95 tsipikae@malagasy.com

Per Ankh
BP 2, Popenguine, SNGAL Tl. : (221) 577 109 senc@telecom-plus.sn

Unicef Guine
BP 222, Conakry, GUINE Tl. : (224) 228 746, Fax : 462 707 conakry@unicef.org

Petite Fleur
01 BP 6578, Abidjan 01, CTE-DIVOIRE Tl. : (221) 20 21 20 00, Fax : 20 21 21 12

Plante Jeunes
3, rue Bayard, 75 008, Paris, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 44 35 58 29 planete@bayard-presse.com

Unicef Sngal
BP 429, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 823 50 80, Fax : 823 46 15 www.en.org.sn unicef.dakar@unicef.org

Prsence Africaine
64, rue Carnot, Dakar, SNGAL 25 bis, rue des coles, 75005 Paris, FRANCE Tl. : (33) (0) 1 43 54 13 74, Fax : (33) (0) 1 43 25 96 67 presaf@club-internet.fr

Xamal
BP 3935, Dakar, SNGAL Tl. : (221) 822 20 31, Fax : 821 71 39 xamal@sentoo.sn

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Annexes

Glossaire
3D Mise en volume virtuelle, par le biais de logiciels spcifiques, permettant l'il d'voluer dans un cadre en trois dimensions (hauteur, largeur, profondeur).

B
Bande Dans la bande dessine, ensemble de cases situes sur une ligne horizontale. Une planche est, en gnral, constitue de trois ou quatre bandes. Bande dessine Rcit constitu d'images squentielles prenant en charge la narration, comportant ou non du texte, et imprim sous forme de bande ou de planche, dans la presse ou en album. Bulle (phylactre) Espace rserv au texte lintrieur dune case qui accueille les paroles des personnages.

Collage uvre ralise en collant sur une surface divers matriaux. Conceptuel (Art) Attitude artistique, ne dans les annes 60, accordant la primaut de lide sur la ralisation matrielle de luvre dart selon les techniques traditionnelles. Contrat d'auteur Accord crit entre un diteur et un auteur (illustrateur) pour la publication dun ouvrage. Contre-plonge Prise de vues ou prsentation dun sujet effectue de bas en haut. Donne de limportance au sujet ainsi reprsent. Copyright Droit exclusif pour un auteur, un illustrateur ou un diteur dexploiter une uvre littraire ou artistique. Ce droit est symbolis par le signe accol lillustration, lorsquil sagit dune illustration, suivi du nom du titulaire du droit dauteur. Crayon Mine de plomb entoure de bois (on parle alors de crayon de bois ). Il existe galement des crayons bille, crayons de couleur, crayons-feutres. Crayonn Esquisse destine donner une ide dune illustration. Cubisme Mouvement n dans les annes 1910. Caractris par un sujet fragment, dcompos en plans gomtriques inscrits dans un espace sans restitution de la perspective. Cul-de-lampe Vignette imprime la fin dun livre, dun chapitre.

A
Abstrait (art) Qui ne cherche pas reprsenter le rel, se rfrer au visible. Soppose figuratif. Acadmisme Observation troite des rgles classiques, conventionnelles. Acrylique Peinture prsentant les mmes caractristiques que la peinture l'huile mais dont la base, l'eau, sche beaucoup plus vite. Album Livre contenant de nombreuses illustrations. Angle de vue Angle form par le regard port sur une scne. Aplat Surface de couleur uniforme, non ombre, sans variation de couleurs. Aquarelle Peinture excute avec des couleurs dlayes dans leau, sur une feuille de papier dont le grain reste visible par transparence. Aquatinte Gravure leau-forte imitant le lavis, laquarelle. Art brut Ralisations artistiques spontanes et inventives utilisant des matriaux simples sans ide de sduction. Lexpression prime la forme. Arts appliqus Toutes techniques dcoratives.

C
Cadrage Angle de vue (normal, oblique, en plonge) et plan (large, moyen, amricain), qui dfinissent, comme au cinma, ce qui est vu dans un cadre ou dans une case. Cadre Limite extrieure d'une image de forme variable. Cahier En terme de reliure, runion des feuilles plies et piques ensemble. Caricature Reprsentation graphique de la figure humaine ou de scnes inspires par l'actualit, volontairement dformes ou grossies dans un but satirique. Cartouche Emplacement rserv au texte, gnralement situ en bas de la case dans la BD. Case (ou vignette) Espace dlimit d'une faon ou d'une autre, contenant une illustration ou du texte. Chemin de fer Plan selon lequel se construit le livre en fonction du dcoupage du texte et de l'organisation des images.

D
Diorama Tableau panoramique qui, par certains jeux de lumire, donne lillusion du rel en mouvement.

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Annexes

Documentaire Livre. On oppose le livre documentaire qui fournit des informations objectives sur un sujet donn, au livre de fiction. Double page Surface constitue par la page de gauche et la page de droite lorsque le livre est ouvert.

G
Gouache Peinture leau, mle de liants et d'ingrdients qui opacifient le papier. Gravure Dessins gravs sur une surface dure pour tre reproduits. La gravure peut tre ralise au burin, leau-forte, la pointe sche Elle peut tre ralise sur bois (xylogravure), sur pierre (lithographie), sur mtal (chalcographie) Par extension, la gravure dsigne galement limage, lillustration grave.

J
Justification Alignement d'un texte gauche ou droite par rapport la marge.

L
Ligne claire Style graphique caractris par un trait dpouill et des couleurs poses en aplat. Linogravure Gravure en relief sur linolum, caoutchouc ou matire plastique. Lithographie Illustration obtenue par l'impression d'un dessin trac avec une matire grasse sur une pierre calcaire (plus frquemment aujourd'hui sur une feuille de zinc).

E
Eau-forte Estampe obtenue partir d'une planche de mtal grave l'aide d'un acide. clat Dessin prsentant, spars les uns des autres, les lments dun mcanisme ou dune construction complexes pour mettre en vidence leur agencement. corch Dessin montrant lintrieur d'un corps. diteur L'diteur assure la conception, la publication et la mise en vente douvrages. Par extension, on dsigne sous le mme terme des responsables ddition ou des directeurs de collection. Esquisse Croquis rapide pour baucher un dessin Estampe Image imprime au moyen d'une plaque grave de bois ou de cuivre ou par lithographie.

H
Huile (peinture l') Peinture dont le liant est lhuile. La couleur sche lentement mais permet de couvrir les surfaces avec beaucoup de nuances. Hyperralisme Mouvement artistique amricain du milieu des annes 1960 prnant un ralisme quasi photographique d'une grande prcision, donnant volontairement une impression de perfection.

M
Mangas l'origine, bandes dessines japonaises (signifie littralement images drisoires ). Par extension dsigne un style d'illustration inspir par ces B.D. Manire noire Technique qui consiste travailler partir dun fond noir sur lequel on gratte des fines lignes pour faire apparatre le blanc. Manuscrit Texte original crit la main, la machine ou sur ordinateur (tapuscrit). Maquette Montage du texte et de l'image qui donne la forme dfinitive du livre. La maquette peut tre ralise la main ou par ordinateur. Marge Espace libre laiss sur les bords d'une page. Minimalisme Expression artistique - l'expression Minimal Art est ne dans les annes 60 aux tats-Unis -, qui se sert dun minimum de moyens pour faire passer son message. Les lments de luvre y sont rduits au minimum et simplifis lextrme.

I
Iconographie Ensemble des images figurant dans un volume ou consacres un sujet. Idogramme Signe graphique symbolisant un mot ou une ide. Images d'pinal Images populaires colories, produites pinal, dans les Vosges, en France, depuis le XIXe sicle. Impressionnisme Courant artistique n en France la fin du XIXe sicle. Caractrise des peintures cherchant, plutt qu reprsenter la ralit, exprimer les impressions que les objets et la lumire suscitent. Infographiste Illustrateur qui travaille sur ordinateur. ISBN Abrviation de International Standard Book Number. Numro international normalis attribu tout livre publi et permettant didentifier sur le plan international chaque titre.

F
Figuratif (art) Qui s'attache la reprsentation de l'objet ; par opposition non figuratif : abstrait . Folio Chiffre qui numrote chaque page dun livre. Format l'italienne La largeur du livre est plus importante que sa hauteur. Fusain Crayon fait avec le charbon de fusain (arbrisseau). Permet de nombreuses reprises et ncessite un fixatif pour viter quil ne sefface.
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Annexes

Mise au net Ralisation dfinitive des illustrations suivant la technique choisie. Mise en couleur Aprs gommage des planches, coloriage des illustrations selon la technique choisie. Mise en page Agencement de l'image et du texte sur la surface de la page. Monotype Procd de dessin au pinceau, lencre dimprimerie, sur plaque de mtal, pour tirage dune preuve unique.

Planche Nom donn la page de bande dessine non imprime. Le dessinateur travaille sur une planche originale. Plonge Regard port sur une scne partir dun point de vue suprieur laction. Le sujet ainsi reprsent vers le bas est minimalis, rabaiss. Pointe Outil acr utilis pour graver, tailler, etc. Pointe sche : stylet dacier servant graver sur cuivre ou sur zinc. Press-book Portfolio dans lequel lillustrateur prsente ses projets pour les mettre en valeur ainsi que des textes crits sur son travail, une biographie.

Story-board Dans la bande dessine, croquis prparatoires o lillustrateur effectue le dcoupage en cases, dtermine la taille de chaque vignette, et esquisse laction dans chacune dentre elles. Style Ensemble de traits caractristiques des uvres, dun artiste, dune poque. Stylet Espce de petit couteau. Surralisme Mouvement artistique mlant une reprsentation raliste des images nes des fantasmes ou des rves de l'artiste.

O
Offset Technique dimpression : report du texte ou de limage imprimer sur un rouleau de caoutchouc, puis de ce rouleau au papier.

T
Typographie Dsigne aujourdhui, quelle que soit la technique employe, la composition des textes destins tre imprims (ou affichs sur un cran). La typographie comprend entre autres : les caractres, les variations de l'paisseur du trait (graisse), de la hauteur (corps), de la largeur (chasse) et de l'espacement relatif entre les lignes.

Q
Quadrichromie Reproduction d'une illustration par le mlange des trois couleurs primaires auxquelles on ajoute le noir. Bichromie : deux couleurs. Quatrime de couverture Page qui forme le dos du livre.

P
PAO (Publication Assiste par Ordinateur) Cration et dition de textes, d'illustration, de livres, par le moyen de l'ordinateur. Pastel Pte faite de pigments colors, solidifie, se prsentant sous forme de btonnet. Les pastels peuvent tre gras ou secs. On parle galement de couleurs, de tons pastel lorsquils ont la douceur et la dlicatesse du pastel. Photogravure Procd de gravure photochimique en relief utilisant des clichs mtalliques (zinc ou cuivre). Phototypie Procd de reproduction aux encres grasses, rare aujourd'hui, dont la principale caractristique est sa possibilit de reproduire des images en demi-teinte sans trame. Pigment Substance colorante utilise dans la prparation des peintures et des enduits. Plan Situation de ce que lon voit dans un cadre des distances diverses. On parle de plans moyen, d'ensemble, amricain

R
Ralisme Esthtique artistique fonde sur la volont de donner dans les uvres une image ressemblante du rel. Roughs Esquisses des diverses illustrations avant la mise au net.

V
Vernis Solution rsineuse dont lvaporation laisse sur la surface qui en a t couverte une pellicule solide, lisse et brillante destine protger ou dcorer. Vignette Voir Case.

S
Scnario (scnariste) Description dtaille des diffrentes scnes ou parties dun rcit ou dun film. Scnariste : personne qui crit le scnario, qui sera ensuite mis en images par lillustrateur. Spia Couleur brune extraite au dpart de lencre de seiche. Par extension, dessin, lavis excut avec la spia. Siccatif Produit qui acclre le schage de la couleur.

X
Xylogravure Gravure sur bois ; une des techniques de reproduction les plus anciennes.

Z
Zoom Effet dloignement (zoom arrire) et de rapprochement (zoom avant). En dessin, sobtient en jouant sur les plans (gros plan, plan moyen, plan densemble).

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La Joie par les livres


Organisme rattach au Ministre de la Culture et de la Communication, La Joie par les livres, cre en 1965, a pour objectif de soutenir toute action favorisant l'accs de l'enfant aux livres et la lecture.

La Joie par les livres c'est :


La bibliothque des enfants Clamart Le Centre national du livre pour enfants : centre de ressources qui met la disposition des professionnels la production des 40 dernires annes, les ouvrages de rfrence, les revues et la documentation spcialises Un secteur interculturel : qui favorise les changes autour du livre de jeunesse, principalement en Afrique et dans le Monde Arabe Ibby-France : section franaise de l'International Board on Books for Young people Des publications : La Revue des livres pour enfants et Takam Tikou des ouvrages de fond et des tudes thmatiques Des actions de formation : stages, journes d'tude, colloques Des expositions itinrantes Un site internet : www.lajoieparleslivres.com

Le Secteur interculturel
Le Secteur interculturel a t cr en 1986 pour tre un correspondant permanent en France de ceux qui travaillent la promotion de la lecture des jeunes dans les pays dAfrique et du Monde Arabe, ainsi que dans les Carabes et l'ocan Indien : bibliothcaires, diteurs, libraires Ce service, ouvert tous, sadresse galement aux personnes sintressant ces questions en France. Il propose : Des orientations concernant la gestion, lanimation des bibliothques et la formation de bibliothcaires Une documentation spcialise (livres et revues pour les jeunes, ouvrages de rfrence pour les adultes), et des choix de livres adapts la demande
La Joie par les livres 8 rue Saint-Bon 75004 Paris Tl. : 33 (0) 1 48 87 61 95 Fax : 33 (0) 1 48 87 08 52 interculturel@lajoieparleslivres.com www.lajoieparleslivres.com

Des publications, parmi lesquelles la revue annuelle Takam Tikou. Des actions de promotion de l'dition africaine et du Monde Arabe et un conseil ditorial Un fichier dorganismes et de personnes-ressource Il anime un rseau dchange permanent avec 90 bibliothques en Afrique

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