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INTRODUCCIN AL ARTE HISTORIA DEL ARTE

INTRODUCCIN A LA HISTORIA DEL ARTE


0. INTRODUCCIN AL LENGUAJE ARTSTICO: QU ES EL ARTE?
a. Qu es el arte? Cundo un objeto es una obra de arte y cundo no? Cul es su valor? Para qu sirve? A qu dan importancia en una obra de arte los historiadores? b. Cmo miramos la obra de arte? Las SENSACIONES del espectador: Contemplacin. Reflexin. Se hace necesario un proceso de formacin: SABER MIRAR LA OBRA DE ARTE, APRENDER A MIRAR LA OBRA DE ARTE. c. Primeras conclusiones La funcin del arte. El lenguaje artstico. El contexto de la obra de arte. El valor de la obra de arte. d. El concepto de Arte El trmino arte procede del trmino latino Ars. En la Antigedad se consider el arte como la pericia y habilidad en la produccin de algo. Es slo a partir de finales del siglo XV, durante el Renacimiento Italiano, cuando, por primera vez, se hace la distincin entre el artesano y el artista (artesana y bellas artes) y, por ello mismo, entre el artesano, productor de obras mltiples, y el artista, productor de obras nicas. Es tambin en este periodo cuando se crea un lenguaje articulado para referirse al exterior y no a la representacin formal. Quedando clasificadas las artes liberales (las actuales bellas artes) en tres oficios: escultores, pintores y arquitectos. Es a finales del siglo XVIII y, sobre todo, a mediados del XIX (primera industrializacin) cuando se da una verdadera oposicin entre el producto artstico (trabajo global con carcter exclusivo) y el industrial (trabajo parcelado y producido en serie). En este periodo se dio un notable incremento de las colecciones privadas, se crearon las primeras academias de arte (sin acceso para las mujeres hasta principios del s. XX) y los primeros museos. Surgi la idea de patrimonio con la aparicin de los primeros museos (nacidos, en muchos casos, de las colecciones reales) y los especialistas como crticos, galeristas y coleccionistas.

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1. EL ARTE Y LA CREACIN ARTSTICA


La creacin artstica es inherente al ser humano, desde la niez y desde las primeras culturas del Homo Sapiens, el arte y el hombre son inseparables. La obra de arte es, ante todo, comunicacin; es un cdigo ms de los creados por el hombre para expresar y transmitir ideas y sentimientos, por eso la creacin artstica es un lenguaje, el lenguaje artstico. Mediante el arte el hombre imita o expresa lo material o lo inmaterial, el artista expresa imgenes de la realidad fsica o humana o simplemente sentimientos, sueos o esperanzas. En definitiva, crea copiando, evocando o inventando. El autor, independientemente de la poca y del modo de expresin, es, ante todo, creador, unas veces respondiendo a criterios o normas de su civilizacin y otras expresando sus ideas y sentimientos con mayor libertad.

2. NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE


La obra artstica es el resultado de una serie de factores que influyen en el creador y en la obra de arte en s, ya que en ella inciden y se resumen una serie de componentes individuales (la personalidad del artista), intelectuales (las ideas de la poca), sociales (la clientela y los gustos de la sociedad del momento) y tcnicos.

2.1. La personalidad del artista


La obra de arte es reflejo de una personalidad creadora ( No existe el arte, slo artistas, seala E. Gombrich), por lo que podemos incluso llegar a apreciar las caractersticas psicolgicas del artista a travs de su obra ( Autorretrato de Van Gogh; Autorretrato de P. Picasso). Pero no acta el creador sin ms referencia que su propio yo, es inevitable que el mundo exterior de la realidad visible incida sobre sus sentidos e influya en sus creaciones.

2.2. Las ideas y los gustos de la poca


Sobre la personalidad del artista se superpone el mundo de pensamientos y sentimientos de la poca en la que el artista trabaja, lo que influye sobre sus creaciones consciente o inconscientemente. Pueden influir circunstancias excepcionales de la biografa de un artista (Los fusilamientos del 3 de mayo, de Goya); los acontecimientos histricos que le tocan vivir (La Libertad guiando al pueblo, de Delacroix); o la obra de los contemporneos, otro factor que influye en la produccin de cada uno de los otros artistas. Por tanto, las obras de arte no son simplemente la expresin de un artista individual, sino que traslucen adems mltiples aspectos de una poca, de una sociedad, aunque la ltima palabra la tiene el genio individual (La romera de San Isidro, de Goya). El arte es reflejo de la sociedad del momento en que se crea.

2.3. Los conocimientos tcnicos


En la medida que la actividad artstica exige destreza manual, las posibilidades y caractersticas del material sobre el que se trabaja y los conocimientos tcnicos que se tienen,

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en general y sobre materiales concretos y sobre sus posibilidades de trabajo, influyen inevitablemente en la obra final. La historia del arte no es acumulativa, un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero s lo es en el sentido tcnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente (Cromlech de Stonehenge; y Catedral de Toledo).

3. LA OBRA ARTSTICA Y EL ESTILO


Denominamos estilo artstico a la forma de manifestarse un artista o una colectividad mediante unas caractersticas comunes que se repiten durante una determinada poca. En arte se trata de un concepto fundamental, sin l careceramos de los elementos que distinguen a todas las creaciones de una misma poca y del sentido de la evolucin de las formas. En relacin con el proceso de evolucin de los estilos y ms concretamente refirindonos a su desaparicin y sustitucin por otros nuevos, algunos tratadistas basan sus explicaciones en la aparicin de innovaciones tcnicas, pero sta es slo una de las explicaciones posibles o aplicable nicamente a momentos concretos, porque tambin los cambios de estilo pueden deberse a cambios sociales, ideolgicos, religiosos, polticos, etc.

4. CLASIFICACIN DE LAS OBRAS DE ARTE


La clasificacin que debemos establecer, al quedar en ella incluidas todas sus manifestaciones, es la que divide a las obras de arte en Artes Plsticas (arquitectura, pintura y escultura), Artes Decorativas (subordinadas a la arquitectura, como los mosaicos, vidrieras, yeseras, etc., y exentas, como la miniatura, el grabado, la orfebrera, los esmaltes, la cermica...) y, por ltimo, las Artes No Plsticas (literatura, msica, danza, fotografa, cine, etc.).

5. LA FUNCIN DEL ARTE


Desde siempre la funcin principal del arte (sobre todo de la pintura y de la escultura) haba sido la imitacin o representacin de la realidad (Las Meninas, de Velzquez), pero hoy es evidente que la fotografa y el cine cumplen con mayor exactitud esta posibilidad. En la poca contempornea los artistas han tenido que buscar otras salidas, convirtindose el arte en un arte-creacin (Las seoritas de Avignon de Picasso; y Composicin de Mondrian), de alto contenido conceptual y subjetivo.

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5.1. La funcin de la escultura y la pintura


La funcin tanto de la escultura como de la pintura ha evolucionado a lo largo de la Historia. En sus primeras manifestaciones (Bisonte de la cueva de Altamira; y Venus de Willendorf) sus funciones estaban definidas por su carcter mgico y religioso (funcin religiosa). Este carcter mgico-religioso ha estado asociado al arte hasta los inicios de la modernidad, ya que las instituciones religiosas han tenido un papel determinante en la creacin artstica a lo largo de la historia. Ha sido, adems, un elemento comn a todas las civilizaciones. Posteriormente, cuando las instituciones polticas y religiosas comienzan a realizar grandes edificios (Estatuas del templo de Ramss II en Abu-Simbel), la escultura y la pintura sirvieron para mostrar el poder y la riqueza de sus constructores (funcin poltica). En otras ocasiones (Arco de Constantino) destaca una clara funcin conmemorativa, convirtindose las obras de arte en importantes instrumentos educativos (funcin conmemorativa y educativa o propagandstica). En todos estos casos son tambin elementos de representacin de ideales estticos (funcin esttica).

5.2. La funcin de la arquitectura


Tiene un fin eminentemente utilitario, hay que atender prioritariamente a los aspectos tcnicos, aunque tambin son importantes los aspectos estticos, lo que ha permitido que la historia de los estilos arquitectnicos sea tan rica y variada ( El Partenn; Museo Guggenheim de Bilbao de Frank O. Gehry).

6. TEORAS SOBRE EL ARTE 6.1. El arte como forma (formalismo)


El arte consiste en la combinacin de colores, lneas y planos, etc. Estas obras generalmente no cumplen un fin. Es el llamado arte por el arte. La obra es el fin en s misma.

6.2. El arte como expresin (expresionismo)


El arte representa en sus obras las emociones y sentimientos del autor. El artista trata de representar una experiencia emocional sirvindose de las diferentes formas de expresin artsticas.

6.3. El arte como smbolo (simbolismo)


Teora que se centra en la significacin de la obra. Los signos estticos se caracterizan por no ser referenciales, es decir, no hay una relacin objetiva entre el signo y el objeto representado. Otra caracterstica es que son iconos, es decir, establece semejanzas entre las propiedades del objeto y la imagen que lo representa. Expresan valores que contienen el signo mismo.

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6.4. El arte para cambiar la sociedad


El arte se da siempre en un contexto histrico y social determinado. Algunas teoras indagan sobre el propsito del artista en ese contexto. Consideran el arte (o al artista, ms bien) como una fuerza social: el artista tiene una gran responsabilidad social, y ha de estar comprometido con su tiempo. Esta teora fue defendida por los socialistas franceses del siglo XIX y pronto se extendi a otros pases.

6.5. El arte como enseanza moral


La concepcin moralista se basa en que el arte ha de estar al servicio de la moralidad, y se llega a considerar incluso de que debe ser rechazado todo arte que no prometa valores morales que se consideren aceptables. El moralismo en el arte se remonta a Platn (siglo IV a. de C.), para el que las tres ideas fundamentales a las que debe aspirar el ser humano son la de Belleza, Bondad y Justicia, habiendo entre ellas una ntima relacin.

7. FUNCIN SOCIAL DEL ARTE


La obra de arte desempea una funcin como medio por el que nos acercamos a la cultura a la que pertenece, ya que la actividad espiritual humana tiene su reflejo en la obra artstica. La belleza del lenguaje artstico contribuye a la formacin esttica de la persona que contempla la obra y ayuda a enriquecer su personalidad. Entre las diversas funciones del arte a lo largo del tiempo han estado, por ejemplo, la de propiciar la caza en el Paleoltico, contribuir a la exaltacin o divinizacin de algunos monarcas desde las primeras civilizaciones, y tambin ser un instrumento eficaz para ensear al pueblo y hacerle inteligibles determinados mensajes. Sin embargo, desde el siglo XIX, con la Revolucin Industrial y el desarrollo del capitalismo, la obra de arte perdi la primitiva funcin y adquiri otros valores, convirtindose en una mercanca en manos de intermediarios, marchantes, casas de subastas, lo que conlleva generalmente un mayor distanciamiento entre el creador y el cliente. En la actualidad, la funcin de la obra artstica obedece a criterios especulativos, como la inversin o afianzar el prestigio del coleccionista, no necesariamente experto en la materia.

8. ARTISTAS, MECENAS Y CLIENTES


En todo lo concerniente a la obra de arte (perodo al que pertenece, el artista que la crea, su funcin, la clientela que la demanda...) hay un alto grado de complejidad, ya que el hecho artstico es un acto social en s mismo y consecuentemente, obedece a diversas directrices. El artista es un individuo que se gana la vida gracias a su trabajo, por lo que necesita de una especializacin previa y, por supuesto, de una clientela que le haga sus encargos. Desde la Antigedad, los artistas se agruparon por profesiones, primero en calles o barrios artesanales, despus en gremios y ms recientemente en academias, asociaciones,

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colegios... Aunque siempre hubo quienes, dotados de una excepcional maestra, gozaron de un reconocimiento y hasta de un estatus privilegiado. Fue el caso de los escultores griegos Fidias y Praxteles, de Leonardo da Vinci y Miguel ngel o, ms tardamente, de Goya o Picasso, por citar solo unos pocos ejemplos. Con todo, no cabe duda de que los artistas se fueron desligando lenta pero progresivamente del yugo que los consideraba artesanos que ejercitaban un trabajo mecnico y sin aspiraciones intelectuales. Sin embargo, no fue hasta bien entrado el siglo XVIII cuando, en lneas generales, fueron considerados como tales. Desde finales de la Edad Media, numerosos tratados vinieron a corroborar que la actividad artstica deba ser considerada merecedora de reconocimiento y admiracin. Esta situacin fue aceptada y asumida con posterioridad, e incluso ha ido derivando hacia concepciones variopintas, al asociarse al artista con la vida bohemia y desordenada, acadmica, rupturista o vanguardista, segn los casos. El mecenazgo artstico es un apartado de la creacin plstica que ha sido reivindicado por los historiadores del arte desde hace tiempo. No cabe duda de que sin la proteccin dispensada por determinadas instituciones (caso de la Santa Sede o de las monarquas de los Austrias en Espaa y de los Borbones en Francia) y personalidades de elevada cultura y sensibilidad (como el emperador Adriano, Lorenzo el Magnfico o el emperador Rodolfo II) difcilmente podramos disfrutar en la actualidad de las obras de Bramante, Ticiano, Rubens, Velzquez, Poussin, Arcimboldo, Rodin, Moore, Mir y un incontable nmero de excepcionales artfices; ni desde luego de los museos ni colecciones que se han convertido en receptores privilegiados de sus obras maestras. Y es que coleccionar arte ha sido desde siempre smbolo de prestigio, de poder y, como no poda ser de otra manera, de riqueza. Por supuesto que por s solo el mecenazgo no significa nada si no tenemos en cuenta el papel (ms modesto pero imprescindible) que ha tenido y tiene la clientela privada. En esta se encontraban y se encuentran ricos mercaderes, parroquias y cofradas, gremios, compaas militares, marchantes, entidades financieras, industriales, galeristas Al fin y al cabo, la clientela privada es la que (sin grandes alardes pero de una forma continua) ha mantenido vivo a lo largo de la historia del espritu creativo de tantos y tantos artistas. En nuestro tiempo, multitud de galeras, ferias de arte y exposiciones se encargan de poner a la vista del pblico las obras pasadas y presentes de reconocidos o desconocidos artistas que muestran sus creaciones, y al mismo tiempo pueden ser fcilmente adquiridas de acuerdo con los gustos y la esttica.

9. LA MUJER EN LA CREACIN ARTSTICA


Desde la antigua Roma sabemos que hubo mujeres que se dedicaron al arte gracias al testimonio de Plinio el Viejo, aunque a ciencia cierta desconocemos todo sobre ellas. Por lo tanto, es obvio pensar que con posterioridad a Roma hubo otras artistas. As, conocemos en la Edad Media a las miniaturistas Ende e Hildegarda de Bigen y las pintoras Margarita van Eyck, Teresa Daz o Susana Horenbout; en la Edad Moderna, Sofonisba Anguissola, Lavinia Fontana, Artemisia Gentileschi, Marieta Robusti, Elisabetta Siri, Anglica Kauffmann o Mary Moser; y,
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desde el siglo xix en adelante, Judith Leyster, Mary Cassat, Cecilia Beaux, Berthe Morisot, Camille Claudel, Alice Bailly, Doris Lee, Elisabeth Vige Le Brun, Frida Kahlo, Mara Montoya, Joan Zinder y Aurora Valero, entre muchas otras. Si a ello aadimos que en Espaa era prctica habitual en los siglos XVI y XVII que al desaparecer el cabeza de taller ocupara su puesto su viuda incluso ejerciendo labores artsticas, podemos comprender el papel destacado que la mujer histricamente ha desempeado y, al mismo tiempo, cuestionar sin tapujos que su intervencin haya sido injustamente silenciada por la crtica. Quizs iniciativas como la creacin en 1981 del Museo Nacional de Mujeres Artistas en Washington ayuden a divulgar la dimensin artstica femenina ante las nuevas generaciones de curiosos e interesar a los futuros investigadores, y con ello rechazar el mito de su papel secundario o inexistente en contraposicin con el masculino. En 1989 un grupo de activistas feministas neoyorquinas portaban un cartel en el que se proclamaba: Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar al Metropolitan Museum? Menos del 5 % de los artistas de la Seccin de Arte Moderno son mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos. Sobran las palabras.

10. EL LENGUAJE DEL ARTE 10.1. Arquitectura


La arquitectura se anticip a las dems disciplinas artsticas desde la aparicin del Neoltico, y particularmente desde que se construyeron los primeros asentamientos urbanos. Por consiguiente, de ella han dependido la pintura y la escultura, adems de otras obras muebles. De esta manera, la arquitectura se convirti en un campo de experimentacin constante que directamente influy en la evolucin del arte en general. a) Materiales Si hablamos de edificacin, de inmediato nos vienen a la cabeza los materiales con los que se levantaron las construcciones. Al principio se utilizaron fundamentalmente la madera y el adobe, despus les siguieron el ladrillo, la piedra, el yeso, la cal, la arena... Dependiendo de la zona geogrfica, unas culturas se inclinaron por unos materiales o por otros. Por lo general, las civilizaciones desarrolladas a lo largo de los ros Tigris y ufrates (en el Oriente Prximo) desde el 3000 a.C. emplearon masivamente el ladrillo, lo que les permiti desarrollar la bveda. Adems, para proteger los paramentos de las inclemencias climticas cubrieron el ladrillo con una capa vidriada que a su vez los decoraba. Por el contrario, en la misma poca en Egipto se explotaron las ricas canteras de piedra caliza, granito o diorita con las que se levantaron grandiosas pirmides y sobrecogedores templos. Las culturas posteriores (desde la griega a la neoclsica) utilizaron esta variedad de materiales de forma diferente; lo que les permiti aportar nuevas soluciones constructivas, ornamentales y espaciales.

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Estas soluciones pervivieron hasta la aparicin de la sociedad industrial, que introdujo nuevos materiales, como el hierro, el acero o el aluminio, los cuales dieron un giro tanto a las tcnicas de edificacin como a la esttica. b) Elementos y sistemas arquitectnicos Los elementos de la arquitectura se pueden clasificar en dos tipos: los que tienen funciones sustentantes y los que son sustentados. Elementos sustentantes: Su misin principal es la de soportar el peso de la cubierta, pero tambin la de dar sentido al espacio construido. Resumidamente, se pueden clasificar en tres: El muro tiene la funcin de aislar y, al mismo tiempo, de servir de soporte a la techumbre. Los muros pueden estar hechos de distintos materiales (adobe, ladrillo, piedra...), los cuales pueden combinarse entre s. Igualmente, estos materiales suelen utilizar conglomerantes que aportan a los paramentos mayor consistencia y aislamiento. Adems, los muros se pueden decorar, para lo que se preparan previamente con capas de arena, yeso y cal. Dependiendo del tamao del muro y del peso sustentado se suelen utilizar contrafuertes que contengan la presin lateral y eviten su derrumbe. La columna comparte con el muro la carga de la cubierta. Adquiere un diseo peculiar segn la cultura que la use. Puede ser de ladrillo y, ms habitualmente, de piedra (con frecuencia realizada a piezas) y normalmente se sustenta en una basa y culmina en un capitel. El pilar est a medio camino entre los dos anteriores, pudindose utilizar los tres simultneamente en edificios complejos. Es una columna de seccin ortogonal que cuando aparece adosada al muro recibe el nombre de pilastra. Elementos sustentados: Se refieren a la techumbre de cualquier edificio y se dividen bsicamente en cubiertas y cpulas: Las cubiertas pueden ser de dos tipos: o Las ms sencillas son las techumbres planas y a doble vertiente o a dos aguas. o Las ms complejas son las bvedas, que tienen forma curva. Las bvedas se apoyan en arcos. Hay distintos tipos de bvedas y arcos. Por lo general, en los grandes edificios suelen combinarse ambos tipos de cubiertas. Las cpulas son una solucin constructiva compleja, cuyo mejor ejemplo es la que cubre el Panten de Roma. Se basa en levantar sobre una planta centralizada o en el crucero que forma la interseccin de dos naves una cubierta en forma de media naranja rematada, o no, por una linterna. Sistemas constructivos: A lo largo del tiempo se han utilizado distintos sistemas para construir. Los ms importantes son: Arquitectura adintelada o arquitrabada . Este tipo de arquitectura se basa en el uso de columnas y pilares que sujetan cubiertas rectas (dinteles). Arquitectura abovedada. Utiliza el arco, la bveda y la cpula como forma de cubrir los edificios.
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Arquitectura basada en el uso de nuevos materiales. A partir del siglo XIX, el uso de nuevos materiales de construccin, como el acero, el hierro o el hormign, dio lugar a un sistema constructivo distinto en el que la estructura del edificio se sustenta en un esqueleto interno. De esta manera, los muros dejan de tener su funcin de sujecin y pueden ser sustituidos por materiales frgiles, como el cristal, e incluso desaparecer.

10.2. Escultura
Dentro de la escultura hay que diferenciar entre dos frmulas: Exenta o de bulto redondo y el relieve. Materiales: La utilizacin de distintos materiales para la realizacin de una escultura resultan determinantes, ya que cada uno proporciona una calidad tctil diferente, transmitiendo sensaciones distintas. La calidad depende del material y el tratamiento (superficies finas, pulidas, aristadas, rugosas). Los empleados habitualmente son: madera, bronce, mrmol, hierro, terracota, marfil, hueso, etc. Volumen: La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. Cuando no dispone ms que de un punto de vista se dice que es una imagen regida por la ley de la frontalidad, mientras que aquella que ha sido concebida para ser contemplada desde cualquier punto se dice que es una escultura con volumetra. Movimiento: Algo caracterstico de la escultura es la disposicin, es decir la sensacin de movimiento o reposo que es capaz de trasmitir. Ese movimiento se transmite mediante recursos como los paos al viento, lneas de fuga, contrapostos, etc. La composicin es cuando la escultura recoge soluciones para dar la sensacin de movimiento o escenificar una historia. Proporcin: El mdulo de proporcin ha variado a lo largo de la historia, pero se habla de proporcin, cuando una escultura se aproxima a los volmenes reales. Masa: Se refiere a la sensacin de peso que provoca la visin de una escultura. Es una apreciacin intelectual por la que nos parece que una figura puede ser pesada, rotunda, compacta o por el contrario, liviana, ingrvida... o un caso extremo el de la combinacin de materia escultrica y no-escultrica. Luz: Sirve para modelar, crear volumen y movimiento, es por tanto un factor compositivo. El Color: Contribuye a subrayar en ocasiones su realismo, potenciando su expresividad y resaltar su valor esttico. El Relieve: A veces la escultura est adherida a un plano, resultando una figura en altorrelieve, bajorrelieve y si se hunde en el plano, huecorrelieve.

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10.3. La pintura
La pintura se ha definido como el arte aristocrtico, pues slo la aprecian certeramente los pocos que han adquirido una suficiente educacin de su sensibilidad y se ha introducido apropiadamente en su lenguaje. La materia pictrica: Nos referimos al soporte (muro, lienzo, madera, papel), as como a los elementos que sirven de aglutinantes a la coloracin (aceites, clara de huevo, agua...). La pintura contempornea ha aadido adems a la materia pictrica elementos que hasta ahora eran extraos al lenguaje de la pintura, tales como arena, trapos, metal lo que le otorga una textura (lisa, pastosa, mate, brillante, rugosa..) que a veces llega a ser tan densa que se habla de pintura matrica. La lnea: Permite la identificacin y el reconocimiento de las formas. Tiene un valor esencial en la transmisin de un mensaje pictrico. Segn su trazo vara la expresin plstica: Contnuo y cerrado = descriptivo. Grueso y vehemente = expresivo. Abierto = imaginativo y potico. Curvilneo = sensualidad. Si en una obra predominan trazos verticales suele tener una significacin mstica; si son triangulares, equilibrio; si son circular, perfeccin, etc. El volumen: Es una ficcin en la pintura, ya que sta es siempre bidimensional, si bien lo que el autor quiere transmitir es, una sensacin de tridimensionalidad, y ello lo logra mediante la luz, el color, la lnea, etc. La perspectiva: Mediante la misma se simula profundidad (la tercera dimensin), en todo el conjunto del cuadro y no slo en un objeto transformando la obra en una ventana abierta al espacio imaginario. La perspectiva se ha asimilado en la Edad Media mediante la disminucin de tamao de los objetos, en el Renacimiento mediante haces de lneas que configuran una pirmide, cuyo vrtice es el punto de fuga de las mismas. La perspectiva area es la gran aportacin de Leonardo da Vinci y consiste en modificar los contornos de los perfiles y objetos en la distancia, difuminar las figuras del fondo, etc. El color: Es la esencia de la pintura. Existen colores primarios (que no son frutos de ninguna mezcla: amarillo, rojo, azul), los secundarios, surgen de los primarios (anaranjado: amarillo + rojo, etc.). Los colores se dividen a su vez en clidos y fros; los primeros son colores calientes (amarillo anaranjado y rojo). Los fros por el contrario absorben la luz (violeta, azul, verde). El color tiene por s mismo valor, participa en la composicin de la obra en funcin de sus armonas, modela objetos, crea perspectiva, influye en el tratamiento de la luz, puede tener aadido un valor simblico. La luz: Es representada ilusoriamente y sirve para acentuar profundidad, crear movimiento, dar expresividad y dinamismo. La composicin: Determina la ordenacin de todos los elementos del lenguaje pictrico en el conjunto del cuadro, utiliza formas geomtricas, para transmitir una sensacin de armona, equilibrio, movimiento, orden, caos, etc.
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11. TECNICAS ARTSTICAS 11.1. Escultura


El modelado: Utiliza materiales blandos (barro, cera, etc.) y consiste en ir aadindolos. Si se quiere una forma que perdure se utiliza un molde con la imagen en negativo, que se rellena del material elegido, despus se cuece en un horno (si es barro obtenemos una terracota). La talla: Supone la eliminacin del material hasta dar forma y volumen a la figura. La fundicin: Cuando se inyecta en un molde material lquido fundido al fuego (bronce, hierro) o licuado con agua (cemento...). Un procedimiento habitual para obtener una imagen es la tcnica de la cera perdida que consiste en modelar una figura en cera, cubrirla con barro u otro elemento que resista en fuego, se le practique un agujero en la cabeza, otro en los pies y por arriba se introduzca el lquido candente...al abrirse paso derrite la cera que sale por abajo. Policroma: Consiste en aplicar color a la pieza, lo que ha sido habitual en todas las culturas. En el caso de la madera se utilizan tcnicas como el estofado, que consiste en aplicar panes de oro a una figura, despus color y finalmente raspar o bruir para que la policroma resalte.

11.2. Pintura
Colorante, aglutinante y diluyente, son los tres elementos fundamentales de la materia pictrica: Colorante: Lo que llamamos pigmento es la base de la pintura tiene su origen en colorantes minerales o qumicos. Los ms habituales para el azul o verde (cobre), rojos (hematites de hierro), etc. Aglutinante: Es el elemento que debe aadirse al colorante para que se pueda aplicar, adems cohesiona al colorante y lo protege. Entre otros se han utilizado yema de huevo, goma arbiga, cola de animal, cal, aceites de linaza o ceras (para encustica). Una vez ejecutada la pintura se procede a recubrirla con un elemento protector, para protegerla o resaltarla, para ello se han aplicado desde clara de huevo a resinas o ceras. Los procedimientos pictricos son: Fresco: Tcnica propia de la pintura mural (lleva un revoque y un enlucido de cal en la que penetra el color). leo: Utiliza aceite para disolver los colores, dando brillo al lienzo o a la madera sobre la que se aplica (permite retocar y corregir). Tempera o temple: Es toda aquella pintura que utiliza un diluyente acuoso. Se puede aplicar sobre madera, lienzo o pared. Al contrario que el fresco se seca ms lentamente y corre el riesgo de descascarillarse. Acuarela: Utiliza mucha agua como diluyente, y muy poca cantidad de aglutinante (goma, baba de caracol, glicerina...).

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Pastel: Es una pintura seca, se utiliza para la confeccin de lpices de colores, por ello sus soportes habituales son tela y papel. La propia grasa de la piel funciona como diluyente. El gouache: Utiliza como aglutinante agua gomosa, lo que da texturas ms pastosas y gruesas de mayor contenido expresivo. Su soporte habitual es la tela. Polmeros o acrlicos: son pinturas plsticas o acrlicas, cuyo aglutinante es cola o resinas sintticas. Tiene gran densidad, por eso seca con rapidez.

12. METODOLOGA DE ANLISIS Y COMENTARIO DE OBRAS DE ARTE


La comprensin y valoracin de una obra de arte son fruto de un acercamiento a la misma que hemos de realizar por dos vas diferentes pero complementarias. La primera, que llamaremos intuitiva, podramos definirla como la conmocin subjetiva, personal y difcilmente comunicable que sentimos ante el objeto artstico y nos permite aprehender su valor esttico y establecer una vinculacin emocional con el mismo. Se relaciona directamente con la sensibilidad del espectador, por lo que su disfrute depende del mayor o menor desarrollo de la misma y los gustos personales. Tiene un carcter directo e intuitivo. La segunda va, la reflexiva, es diferente. Supone un acercamiento a la obra de arte de modo racional, calmado y sin prejuicios. Se trata de una habilidad cuya adquisicin requiere partir del conocimiento del lenguaje e intencin del artista, as como la aplicacin a su prctica de un mtodo adecuado. Precisamente es en este segundo aspecto, la adquisicin de la habilidad, en el que nos centraremos ahora, proponiendo y aplicando un mtodo que, sin ser el nico posible, pues la obra de arte es infinitamente rica en significados que pueden ser abordados desde mltiples puntos de vista, nos parece, sin embargo, adecuado para la tarea de iniciacin que esta materia pretende realizar a lo largo del curso. Nuestro mtodo se basa en dos fases sucesivas, a las que nos referimos como: 1. Anlisis. 2. Comentario. El anlisis es el estudio de las formas visibles y no visibles de los elementos que componen la obra, sus relaciones y funciones plsticas . Es una tarea precisa, rigurosa, que nos ha de permitir destacar aquellos aspectos que por su originalidad e importancia definen el estilo o una obra concreta. A travs de su ejercicio se ir tomando conciencia de la gran diferencia que existe entre adivinar y analizar. El comentario, realizado a continuacin, admite un enfoque ms libre. Se basa en una reflexin y razonamiento, a partir de los caracteres analizados, que permitan la relacin de la obra con su contexto, comenzando por la clasificacin de la misma e incidiendo en su contenido y significacin, as como en las circunstancias especficas que vengan al caso. Pese a su carcter personal habr de conservar, no obstante, un tono objetivo; los gustos personales slo se manifestarn implcitamente, evitndose exclamaciones, admirativas o peyorativas, en que se viertan las propias emociones.

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12.1. Guin para el anlisis de una obra arquitectnica


En este caso se trata de realizar una descripcin pormenorizada del edificio, siguiendo un orden lgico e identificando todos los elementos significativos del mismo. Podemos seguir el siguiente esquema: 1. Identificacin de la obra: o Se trata de establecer qu tenemos delante de nuestros ojos. En arquitectura puede ser una fotografa (exterior-interior; vista general o parcial, fachada, cabecera, etc.); la planta del edificio (cruz griega, cruz latinaen el caso de las iglesias, cuadrada, etc.); una perspectiva axiomtrica o isomtrica; un alzado, una seccin (longitudinal o transversal) e incluso una reconstruccin ideal del edificio. 2. Materiales con que ha sido realizada la obra: o Tipo: piedra (mrmol, granito, caliza, etc.), madera, barro (ladrillo, adobe), tapial, hormign, hierro, cristal o Causas de su utilizacin: influencia del medio geogrfico, criterios estticos, prcticos, tcnicos o Cualidades estticas: pesadez, ligereza, belleza,. 3. Sistema arquitectnico: o Adintelado o Abovedado 4. Elementos constructivos: soportes y cubiertas. o Soportes: Muros (conviene indicar el tipo de aparejo, paramento y relacin macizovano). Soportes exentos: pilares, columnas, pies derechos Adosados: pilastras, estribos, mnsulas Siempre hay que identificar y describir el orden al que pertenecen, y sealar si la funcin es estructural o decorativa. o Arcos: Tipo: medio punto, apuntado, herradura Funcin: cubrir un vano, refuerzo, separar naves (formeros), decorativa (arcos ciegos) o Cubiertas: Adinteladas y armaduras de madera. Abovedadas: de can, apuntadas, de arista Cpulas de media naranja, gallonadas En todos los casos hay que mencionar cada uno de los elementos de la cubierta. 5. Elementos decorativos. o Escasos o abundantes (elemento que permite, en ocasiones, ubicar correctamente una obra dentro de una poca y estilo determinado). o Su naturaleza: arquitectnicos, escultricos o pictricos

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o Materiales en que estn realizados: estuco, mrmol, madera o Tema o temas: vegetal, geomtrico, figurativo o Localizacin: frisos, bvedas o Funcin fundamental o accesoria. 6. Valores plsticos. o Proporcin, armona: correcciones pticas, mdulos. o Existencia o no de simetra. o Volmenes exteriores: su plasticidad, relacin con el interior y con el entorno. o Espacio interno: ejes de composicin general, articulacin interna de los muros, uso de la luz y el color en la creacin de un determinado ambiente, escala respecto al hombre. Este esquema no presupone que en todos los casos podamos identificar y describir todos los elementos posibles que conforman la obra. Nuestro anlisis, depender lgicamente, de la obra que tengamos delante y de sus caractersticas.

12.2. Guin para el anlisis de una obra escultrica


Seguiremos el siguiente esquema: 1. Descripcin: o Tipo de escultura: Bulto redondo, figura o grupo escultrico. Cuerpo entero, busto, torso. Relieve: altorrelieve, bajorrelieve. o Actitud: de pie, sedente, orante, yacente, ecuestre o Asunto: descripcin de la escena. o Material: piedra, madera, barro, bronce, oro o Tcnica: tallado, modelado, fundido o Localizacin: Dependiente de la arquitectura: friso, frontn, capitel. Cuestin de la adaptacin al marco. Independiente de la arquitectura: plazas, jardines, etc. 2. Elementos formales: o Textura de las superficies: lisas, finas y pulidas; o speras, rugosas y con aristas. o Sensacin de blandura o de dureza (morbidez y tersura). o Sentido del volumen. o En relacin con el exterior: frontalidad, multiplicidad de los puntos de vista. o Relieves: hay que estudiar tambin la profundidad (tipo de perspectiva). o Composicin y movimiento: Reposado, sereno o hiratico. Dinmico: movimiento ficticio, mostrado por movimiento externo o tensin interna y conseguido por ritmos formales, contrapposto o Incidencia de la luz sobre la escultura. Homognea y suave.

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Contrastada. o Color, existencia o no de policroma. Naturaleza del color: naturalista o real, simblico o Tcnicas: estofado 3. Elementos no formales: o Formas de expresin: Abstracto o figurativo. Naturalismo: idealismo (bsqueda de la belleza arquetpica) o realismo (fidelidad al modelo). Antinaturalismo, simbolismo, estilizacin, hieratismo, convencionalismos jerrquicos o Elementos de expresin: Anatoma: correcta o incorrecta, proporciones, escala, musculatura Ropajes y pliegues. Funcin: encubrir o manifestar el cuerpo, movimiento Forma, tamao y profundidad de los pliegues, angulosos u ondulantes, finos o pesados. o Dimensin temporal de la obra: eterna o fugaz.

12.3. Guin para el anlisis de una obra pictrica


Seguiremos el siguiente esquema: 1. Descripcin. o Asunto o tema representado. o Tcnica: fresco, temple, acuarela, leo, pastel, cera, gouache, collage, grabado. o Soporte: muro, tabla, lienzo, papel, vidrio 2. Elementos formales: o Factura: pincelada o toque (corta, acabada, deshecha, suelta, prieta.); textura: tersa, lisa o pastosa, rugosa, mate o brillante. No siempre es posible apreciar la factura en una lmina. o Lnea: existencia o no de lneas y contornos; su intensidad y continuidad; su funcin: suplir la falta de volumen, ornamental, compositiva o Modelado: representacin o no de volumen, logrado mediante gradaciones de color o de luz, en contrastes suaves (sfumato) o violentos (claroscuro). o Luz: Tipo: natural, artificial, de estudio; procedencia: ambiental (clara, serena), de un foco concreto (lmpara, sol), surgida del objeto mismo. Intensidad y contraste con las sombras; funcin: creacin de volumen, apoyo a la perspectiva, valores expresivos o Color: gama empleada (fra, clida) y tonalidades. Su naturaleza (local o simblico). Relacin con la luz y modelado (colores planos o matizados). Funcin de la obra, protagonista o secundario.

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o Perspectiva: desinters por el espacio y profundidad (caractersticas de los fondos); inters por la representacin espacial. Tipo de perspectiva utilizada (caballera, lineal, area, cubista). Recursos tcnicos (escenarios paisajsticos o arquitectnicos, variedad de planos, uso de la luz, escorzos, cuadrat uras o Composicin: distribucin de las figuras (sencilla y clara o compleja); estructura formal (lineal: eje de simetra, diagonal, curva; geomtrica: triangular o piramidal, pentagonal). Movimiento interno (composicin dinmica o esttica). Valor expresivo de la composicin. Posible originalidad. 3. Formas de expresin: o Abstracta o figurativa, naturalista (ideal o realista), antinaturalista (simbolismo y sus formas). o Elementos de expresin: anatoma y sus caractersticas, ropajes y pliegues. Dimensin temporal de la obra.

12.4. El comentario Histrico de la obra de arte


Cualquier esquema de comentario ha de ser lo suficientemente flexible, de modo que pueda ser aplicado a cualquiera de las obras que estudiemos, con independencia del tipo que sea, la poca a la que pertenezca e incluso sus propias peculiaridades. En el comentario tienen cabida todos nuestros conocimientos sobre la obra, incluso aquellos que no se aprecian en la ilustracin, siempre que aporten una mejor comprensin de la misma y no sean un alarde gratuito de erudicin confusa. Podemos seguir el siguiente esquema: 1. Clasificacin de la obra, fundamentada en el anlisis que ya hemos hecho. En ella estableceremos: Estilo. Escuela o etapa del mismo (si procede) Autor. Etapa de su produccin a que pertenece (si procede). Ttulo de la obra. 2. Contenido y funcin, que habremos de tratar de forma diferente en la arquitectura respecto de las artes plsticas. o Tipo de edificio y su finalidad: Religioso (altares, iglesias, mezquitas, templos) Funerario (pirmides, hipogeos, mausoleos) Civil: pblicos (funcin poltica o jurdica, conmemorativos (arcos de triunfo), obras de ingeniera. Privados: casas, palacios, villas. o Tema de la escultura o pintura: Identificacin del mismo. Forma de representar: iconografa (cmo est representado, novedad). Simbologa. o Funcin en el momento de su creacin: mtica, religiosa, mgica, cvica, poltica, docente

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3. La obra. o Circunstancias concretas de su realizacin y relacin con el contexto sociocultural en que aparece. o Posibles antecedentes. o Su importancia en la produccin total del artista. o Su trascendencia en la Historia del Arte. 4. El autor. o Breve resea biogrfica, haciendo especial hincapi en las circunstancias que incidan en la obra objeto de estudio. El comentario de cualquier obra de arte se completar con una explicacin de los procesos histricos claves de la poca en que fue realizada . El objetivo de esta explicacin ser establecer las relaciones que existen entre el autor, la obra y el tiempo histrico en que se sitan.

PREGUNTAS PAEG: El arte como expresin humana en el tiempo y en el espacio: significado de la obra artstica. La obra artstica en su contexto histrico. Funcin social del arte en las diferentes pocas: artistas, mecenas y clientes. La mujer en la creacin artstica. La peculiaridad del lenguaje plstico y visual: materiales, tcnicas y elementos formales. Importancia del lenguaje iconogrfico. Aplicacin de un mtodo de anlisis e interpretacin de obras de arte significativas en relacin con los estilos y con artistas relevantes.
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VOCABULARIO TEMA INTRODUCCIN AL ARTE


ALZADO: Diseo de un edificio, maqueta, aparato, etc., en su proyeccin geomtrica y vertical sin atender a la perspectiva. Tambin diseo de una fachada. Ejemplo: seccin y fachada de la Lonja de Valencia, Gtico del siglo XV.

ANTROPOMORFO: Representacin que recuerda o sugiere la forma del cuerpo humano. En Arte Paleoltico se denominan as las que se cree son representaciones deliberadamente incompletas o imprecisas del hombre o la mujer. Ejemplo: Arquero de la Cueva de la Valltorta , entre el V y el IV milenio a.C.

ARCO (Se indicarn y explicarn las partes de las que consta: dovelas, clave, intrads, trasds): El arco es un elemento sostenido de forma curva, constituido por varias piezas llamadas dovelas, que encajan en forma de cua, lo que impide que se caigan. Gracias a estas caractersticas el vector vertical del peso desaparece y se transforma en oblicuo, por lo que el peso es soportado exclusivamente por los apoyos del arco (ver la figura Arcos de medio punto ms abajo). Con el tiempo irn evolucionando en busca de las ms geniales soluciones para evitar que se derrumben los muros y para que stos soporten el menor peso posible, lo que modificar radicalmente los elementos sustentantes.

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Los elementos fundamentales del arco son (ver la figura del Arco ms abajo): dovelas, sillares radiales en forma de cua; salmer, las dos primeras dovelas; clave, la central y ms alta; impostas, donde se apoya el arco; luz, su anchura; intrads, parte interna o inferior; trasds, parte externa o superior.

Los arcos reciben distintos nombres segn sea su situacin en el edificio: arco fajn es el que separa los tramos de una bveda de can, de la que son refuerzo a distancias regulares, coincidiendo generalmente con pilares y pilastras al interior y contrafuertes al exterior; arco formero es cada uno de los que comunican la nave central con las laterales; arco toral es cada uno de los cuatro arcos que forman el crucero. Podemos apreciarlo en cualquier planta, interior o seccin de iglesias romnicas, siglos XI y XII, o gticas, siglos XIII al XV, como en Santa Fe de Conques.

Tipologa de arcos ms comunes (ver la figura Tipos de Arcos ms abajo): de medio punto, medio arco de circunferencia; apuntado, dos con distintos centros; peraltado con prolongacin recta hasta las impostas; de herradura, mayor de media circunferencia; lobulado, con lbulos u ondas yuxtapuestas; etc.

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BODEGN: Naturaleza muerta. Pintura que representa una composicin con seres inanimados, animales muertos, vegetales y objetos. Los podemos encontrar a lo largo de toda la historia del arte, aunque son ms comunes en el Arte Barroco, como podemos apreciar en la obra de Zurbarn Bodegn de cacharros, del siglo XVII.

BVEDA: Obra que cubre, en forma arqueada, un espacio comprendido entre dos muros o varios pilares. Es engendrada por un arco que sigue un movimiento de traslacin, generalmente recto (ver la figura Bvedas ms abajo), aunque puede ser circular, etc.

Los principales tipos de bvedas que podemos encontrar son: falsa bveda, la que se consigue por aproximacin de hileras; de can, la que surge a partir de la traslacin del arco de medio punto, caracterstica del Arte Romano, del siglo II a.C. al V d.C., y el Arte Romnico, siglos XI y XII; anular, de can sobre muros circulares concntricos, como por ejemplo en los teatros y anfiteatros romanos; de cuarto de can, a partir de la mitad del arco; apuntada, a partir del arco apuntado; de arista, la obtenida por la interseccin ortogonal de dos de medio can, con lo que los empujes se localizan en cuatro puntos nicamente, donde se colocan fuertes pilares; de crucera u ojival, caracterstica del Arte Gtico entre los siglos XIII y XV, al colocar en las aristas unos arcos llamados ojivas que conducen los empujes a los extremos, donde, al exterior, un arco lanzado al aire llamado arbotante conduce el empuje a los contrafuertes que terminan por llevarlo a tierra, mientras que en el interior ese trabajo lo realizan los pilares; de arcos cruzados, cuando las aristas no pasan por la clave (ver las figuras sobre los Tipos de Bvedas ms abajo).

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BULTO REDONDO: La escultura de bulto redondo es aquella obra aislada visible desde todos los ngulos y que puede ser rodeada por el espectador. La escultura de bulto redondo se denomina tambin exenta. Las esculturas exentas o de bulto redondo pueden ser o aparecer, segn su posicin, de las siguientes formas: de pie (ejemplo, Kouros, Perodo Arcaico Griego, siglo VI a. C.), sedente (ejemplo, El Moiss del renacentista Miguel ngel, Cinquecento Italiano), orante (ejemplo, Felipe II orante de Pompeyo Leoni, Pleno Renacimiento, siglo XVI), yacente (ejemplo, El Doncel de Sigenza de Sebastin de Almonacid, finales del siglo XV), ecuestre (ejemplo, Marco Aurelio a caballo, de poca Imperial Romana, siglo II ),etc.

Adems, segn sea total o parcial su representacin, puede tratarse de esculturas de cuerpo entero, como las vistas hasta ahora, o de cabezas, bustos, torsos, etc. (ejemplos, Cabeza de Marco Aurelio o Busto de Marco Aurelio ; o el Torso Belvedere, Perodo Helenstico Griego, siglo I a. C.).

CANON: En general, norma correcta y aceptada como clsica. Regla de las proporciones de la figura humana conforme al tipo ideal aceptado por los escultores griegos, dado que la mxima aspiracin de los escultores griegos era la perfecta proporcin dentro de un ideal naturalista. El clebre canon de Policleto es la plasmacin prctica de los principios tericos formulados en su obra llamada Kanon; el sistema de proporciones de la principal obra de P olicleto, El

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Dorforo, Escultura Clsica Griega del siglo V a.C., se basa en la aplicacin de sencillas relaciones aritmticas, como la altura total determinada por siete cabezas, pues el factor numrico juega un papel decisivo en la expresin rtmica de la simetra. Estas proporciones cambiaron segn las pocas y los artistas, por ejemplo con Lisipo se alcanza una mayor estilizacin, al alargar el canon de sus esculturas hasta una altura total equivalente a ocho cabezas, como en el Apoxyomenos, Escultura Clsica Griega del siglo IV a.C.

CLAROSCURO: Arte de disponer en una pintura el contraste de luces y sombras. Se aplica concretamente al modo de destacar las figuras iluminadas sobre un fondo oscuro. En este sentido destaca el TENEBRISMO durante el Barroco, tendencia artstica difundida especialmente por Caravaggio desde principios del siglo XVII, que utiliza acusados contrastes de luz y sombra, de modo que las partes iluminadas se destacan violentamente sobre las que no lo estn. Ejemplo: Muerte de la Virgen de Caravaggio.

COLUMNA (Se indicarn y explicarn las partes de las que consta: basa, fuste y capitel): Elemento sustentante vertical de seccin curva, cilndrica, que podemos encontrar como elemento constructivo (ejemplo, el Templo de Poseidn en Paestum, del Perodo Arcaico Griego, siglo VI a.C.), pero tambin como elemento decorativo, de forma aislada (ejemplo, la Columna Trajana, de poca Imperial Romana, siglo II). En su elaboracin se cuidan sus proporciones, como si se tratara de una escultura, completndose su gracia y sensibilidad con la leve curvatura del perfil de su fuste, con el galbo o ntasis.

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Sus elementos principales son: basa, elemento de apoyo; fuste, elemento principal, formado generalmente por tambores, y normalmente estriado; y capitel, decorado con molduras y todo tipo elementos decorativos (ver la figura sobre los rdenes Clsicos ms abajo).

Los rdenes clsicos son: drico (ejemplo, El Partenn en la Acrpolis de Atenas, del Perodo Clsico Griego, siglo V a.C.), con un capitel como una almohadilla y un friso caracterstico en el que alternan triglifos y metopas; toscano, orden puramente romano derivado del drico griego (ver figura del Orden Toscano ms abajo); jnico, cuyo capitel caracterstico es con volutas, soportando un friso corrido decorado con relieves (ejemplo, el Erecteion del Acrpolis de Atenas, del Perodo Clsico Griego, siglo V a.C.); corintio, con el capitel profusamente decorado con hojas de acanto y friso como en el orden jnico (ejemplo, el Templo de Zeus Olmpico en Atenas, del Perodo Helenstico Griego, siglo II a.C.); compuesto, cuyo capitel es una mezcla del jnico y del corintio (ver figura del Orden Compuesto ms abajo). Adems, debemos mencionar las caritides (ejemplo, el Prtico de las Caritides del Erecteion del Acrpolis de Atenas, del Perodo Clsico Griego, siglo V a.C.),

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Decir que un templo es de estilo drico o corintio significa, fundamentalmente, que es de columna drica o corintia, aunque tambin encontramos diferencias en el entablamento (elemento sustentado). Si la columna no est exenta, sino que la encontramos adosada al muro, se denomina columna adosada (ejemplo, la Maison Carre de Nimes, de poca de Augusto, finales del siglo I a.C. y principios del siglo I d.C.).

Por ltimo, decir que el Arte Romnico, siglos XI y XII, y el Gtico, siglos XIII al XV, tambin han dado lugar a una gran variedad de columnas. CPULA: Junto con las bvedas, la otra cubierta originada por el arco es la cpula, formada por el movimiento rotatorio de ste, tomando el nombre del arco que la engendra, excepto cuando es de medio punto que recibe el nombre de cpula de media naranja, que es la ms comn. Normalmente la cpula se sita sobre un tambor o cuerpo de luces y en su clave se abre una linterna que ayuda a la iluminacin interna. Uno de los ejemplos ms caractersticos es la Cpula de San Pedro del Vaticano, realizada por Miguel ngel en el siglo XVI, en pleno Renacimiento italiano.

La cpula presenta fundamentalmente dos problemas: el de los empujes oblicuos que genera; y el problema de su asentamiento sobre tramos cuadrados, resuelto mediante el uso de trompas, para pasar del cuadrado al octgono, o mediante pechinas, para pasar del cuadrado al crculo.

Excepcional, por ser una de las ms antiguas conservadas, es la gran cpula de casetones del Panten de Agripa en Roma (reconstruido por el emperador Adriano en el siglo II).

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ENJUTA: Superficie triangular delimitada por la curva externa de un arco y el dintel o entre dos arcos. Esta zona es a menudo objeto de una muy rica ornamentacin. En la arquitectura musulmana recibe el nombre de ALBANEGA y se sita entre el arco y el alfiz, moldura que enmarca un vano en arco con fines decorativos y que arranca de las impostas o del suelo (ejemplo, el Mihrab de la Mezquita de Crdoba, del siglo X).

GRABADO: Arte de reproducir un dibujo mediante la obtencin de una plancha o matriz, que segn el tipo da lugar a distintas tcnicas: la xilografa, cuando el grabado se realiza en madera; la calcografa, cuando el grabado se realiza en cobre; la litografa, cuando el grabado se realiza en piedra; la serigrafa, cuando el grabado se realiza en seda. Ejemplo: Grande hazaa! Con muertos! Placa n 39 Los desastres de la Guerra de Goya, principios del siglo XIX.

ICONOGRAFA: Disciplina que se ocupa de la descripcin y clasificacin de los smbolos y de los temas en las obras de arte, as como de su origen y desarrollo a lo largo de la historia; las dos grandes series iconogrficas del arte occidental son la mitologa clsica y la cristiana. Ejemplos: la Anunciacin de Fra Anglico, obra renacentista del Quattrocento Italiano, siglo XV; y El nacimiento de Venus de Botticelli, del mismo perodo).

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ISDOMO: En los muros cuando el aparejo es regular y est formado por sillares iguales de seccin rectangular y dispuestos en hileras iguales, apareciendo al exterior vistos por su lado ancho. Ejemplo, la Naos o Cella del Templo de Atenea Nik en la Acrpolis de Atenas, del Perodo Clsico Griego, siglo V a.C.

MAMPOSTERA: Fbrica de piedra sin labrar o con labra tosca, que se apareja o dispone de modo irregular. Cada una de las piedras recibe el nombre de mampuesto. Ejemplo, Restos de viviendas ibricas, siglo V a. C.

LEO: En la pintura al leo los colores se disuelven en aceites, de linaza o nuez, mezclados con esencia de trementina y resinas. Conocido desde la Antigedad fue perfeccionado en la primera mitad del siglo XV por los primitivos flamencos, culpables de su difusin a partir de entonces (ejemplo, el Matrimonio Arnolfini de Van Eyck, del siglo XV). La pintura al leo al principio se aplic sobre tabla, pero ya en pleno Renacimiento se generaliz el uso del lienzo.

PERSPECTIVA: La representacin ficticia de la tercera dimensin se logra mediante la perspectiva, pero no hay una nica forma de lograr este efecto, ya que a lo largo de la historia ha sido realizado mediante distintos medios: El primer sistema de valoracin del espacio es la perspectiva caballera, que representa a mayor tamao las figuras situadas en primer lugar (ejemplo, las Pinturas murales de la tumba de Nebamun, del Imperio Nuevo Egipcio, siglo XIV a.C.), aunque, por otra parte, impera a veces un sentido jerrquico, por lo que las figuras representadas a mayor tamao son las que tienen un mayor significado poltico o religioso.

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Podemos hablar de pintura plana, sin volumen ni perspectiva, a partir del Arte Paleocristiano, siglos IV y V, y, sobre todo, durante el Romnico, siglos XI y XII, donde las formas se representan segn un tamao simblico. Ejemplo: Anuncio del ngel a los Pastores en San Isidoro de Len, del siglo XII).

La perspectiva lineal se consigue mediante lneas que alargan ilusoriamente la superficie plana hasta un espacio interno, siendo el medio para disponer las figuras con relacin al fondo. A partir del Renacimiento, siglos XV y XVI, se formula la perspectiva central, que logra definitivamente la recuperacin de la tercera dimensin, mediante la representacin de un nico punto de fuga hacia el que convergen todas las lneas, sobre las que se sitan las figuras, colocndose en diferentes planos paralelos al fondo. Ejemplo: Desposorios de la Virgen de Rafael, siglo XVI).

El escorzo (ejemplo, Cristo muerto de Andrea Mantegna, Renacimiento Italiano, Quattrocento, siglo XV) es un recurso propio de la representacin de la perspectiva. Se representa colocando las figuras perpendiculares u oblicuas al fondo, al plano sobre el que se pinta.

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La superacin de la perspectiva lineal se inicia con Leonardo da Vinci, que utiliza la tcnica del ESFUMATO, considerando fundamental la representacin del espacio areo que hay entre las figuras (ejemplo, La Gioconda, Renacimiento Italiano, Cinquecento, siglo XVI). La perspectiva area es la forma ms real de representar la tercera dimensin en una pintura, se trata de representar la atmsfera que hay entre las figuras difuminando los tonos cromticos y las siluetas en relacin con las diferentes distancias que cada figura o elemento del cuadro ocupa sobre el plano, no representando con la misma intensidad las figuras de los primeros planos y las del fondo, la lnea y el modelado se diluyen (ejemplo, Las Meninas de Velzquez, Barroco, siglo XVII).

PILAR: Elemento sustentante vertical de seccin poligonal. El ms bsico es el pilar cuadrado (ejemplo, Templo de la Reina Hatshepsut en Deir-el-Bahari, Imperio Nuevo Egipcio, siglo XV a.C.); en Romnico, siglos XI y XII, aparece el pilar cruciforme (ejemplo: Interior de la Catedral de Santiago de Compostela, del siglo XII), al ajustarse a los cuatro arcos que corresponden a cada tramo de la nave de un edificio; complicndose an ms con el tiempo, durante el Gtico, siglos XIII al XV, aparece el pilar baquetonado (ejemplo, Interior de la Sainte Chapelle de Pars, del siglo XII). Los pilares no suelen ajustarse a la normativa de los rdenes.

PILASTRA: Si un pilar est adosado al muro se denomina pilastra, utilizndose frecuentemente en este caso los rdenes arquitectnicos clsicos. Si la pilastra se sita detrs de una columna se denomina RETROPILASTRA. Ejemplo: Panten de Agripa de Roma, Perodo Imperial Romano, siglos I y II).

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PLANTA: Las plantas (ejemplo, Planta de la Catedral de Santiago de Compostela, Romnico, siglo XII) son como la huella de un edificio y muestran sus detalles sobre un plano horizontal, apareciendo en ellas los muros, vanos, soportes, tipo de bvedas, naves, habitaciones, etc. Adems, a partir de ellas sabemos el tipo de edificio de que se trata y, por supuesto, la forma de la planta (centralizada, cruz griega, cruz latina, etc.).

RELIEVE (Se indicarn y explicarn los tipos: bajo, medio, alto y rehundido): El relieve es la modalidad escultrica en la que lo representado no aparece aislado, sino adherido a una superficie que le sirve de fondo, poseyendo unas caractersticas que lo acercan a la pintura. Segn el porcentaje de figura que sobresalga del fondo distinguimos varios tipos: altorrelieve (ejemplo, el Triunfo de Tito en el arco de este emperador en Roma, del Perodo Imperial Romano, siglo I), cuando resalta del plano ms de la mitad, llegando en ocasiones casi a ser de bulto redondo al menos algunas de sus partes; mediorrelieve (ejemplo, el Friso de las Panateneas del Partenn en el Acrpolis de Atenas, obra de Fidias, Perodo Clsico Griego, siglo V a.C.), cuando sobresale ms o menos la mitad; y bajorrelieve (ejemplo, la Leona herida del Palacio de Assurbanipal en Niniveh, Imperio Nuevo Asirio, siglo VII a.C.), cuando casi no sobresale la figura del fondo; relieve rehundido o huecorrelieve, utilizado principalmente en la escultura egipcia (ejemplo, Pilono del Templo de Horus en Edf, del Periodo Ptolemaico Egipcio, siglo III a.C.), cuando se vaca nicamente el contorno de la figura resaltando gracias a los contrastes de luz y sombra.

SEDENTE: Cuando la figura representada (en pintura o, sobre todo, en escultura) aparece sentada. Ejemplo: El Moiss de Miguel ngel, Renacimiento Italiano, Cinquecento, siglo XVI.

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TEMPLE: Tcnica pictrica, usada ya en la antigedad y, sobre todo, aplicada sobre tabla en la Edad Media, durante el Romnico, siglos XI y XII, y el Gtico, siglos XIII al XV, que se vale de diversas materias, yema de huevo, cola, leche, cera, etc., como aglutinante de los colores. Ejemplo: Frontal de Altar de la Seu d'Urgell, Romnico, siglo XII.

YACENTE: Persona representada (en pintura o, sobre todo, en escultura) tendida, tumbada, generalmente muerta y esculpida sobre un SARCFAGO o sepulcro de inhumacin. Ejemplo: El Doncel de Sigenza, obra de Sebastin de Almonacid a finales del siglo XV.

ZOOMORFO: Representacin que tiene forma o apariencia de animal, muy frecuente en el Arte Prehistrico Esquemtico. Ejemplo: Cacera de ciervos de la Cueva de la Valltorta, entre el V y el IV milenio a.C.

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