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ARTIGO

Sociologias, Porto Alegre, ano 13, no 28, set./dez. 2011, p. 284-314

Imagens: documentos de vises de mundo


Wivian Weller* Luclia de Moraes Braga Bassalo*

Resumo
Vivemos em um mundo hipervisual, onde a imagem exerce um papel fundamental de identificao, divulgao ideolgica e socializao de significados. Mas por muito tempo a imagem foi negligenciada no contexto dos mtodos de pesquisa qualitativa. Nesse sentido, fundamental que as cincias humanas e sociais reconheam o potencial das imagens com fins de investigao social, mesmo que a criao delas possa ser caracterizada como uma atividade que exige especializao. A anlise de imagens no uma tarefa simples, de fcil acesso a qualquer pesquisador, pois para ultrapassar o nvel imanente de interpretao ou o nvel de sentido comum, necessrio o aprofundamento de referenciais tericos que auxiliem a leitura para alm do que ela informa em um primeiro olhar. O presente artigo apresenta um exerccio prtico de anlise de uma fotografia com base no mtodo documentrio, cuja origem remonta Sociologia do Conhecimento de Karl Mannheim. A adaptao do mtodo documentrio para a anlise de imagens foi desenvolvida por Ralf Bohnsack, que, para tanto, tambm retomou a teoria da Iconologia de Ervin Panofsky e as contribuies de autores como Max Imdahl e Roland Barthes. Espera-se por meio deste artigo oferecer um contraponto recorrente crtica em relao falta de fundamentao terica, de reflexo, assim como de rigor metodolgico no tratamento e na anlise dos dados.

* Doutora em Sociologia pela Universidade Livre de Berlim/Alemanha. Professora da Faculdade de Educao da Universidade de Braslia e bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq. * Doutoranda em Educao na Universidade de Braslia UnB. Mestre em Educao Brasileira pela Universidade Federal do Cear UFC. Professora Assistente I da Universidade do Estado do Par UEPA e Professora Adjunta III da Universidade da Amaznia.

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Ao mesmo tempo pretende-se incentivar a incluso de outros tipos de fontes para alm do texto/entrevista e da observao, tais como fotografias, imagens e filmes no mbito das pesquisas qualitativas. Palavras-chave: Imagem. Fotografia. Anlise de imagens. Mtodo documentrio. Metodologias qualitativas.

Introduo
ais do que as palavras, as imagens produzem sentimentos, identificao, favorecem lembranas, disparam a imaginao, a introspeco, entendimentos, anunciam ou denunciam uma realidade, evocam memrias pessoais e vises de mundo. A imagem, apesar de estar presente na histria da civilizao humana de constituir os vestgios mais antigos que temos conhecimento, portanto, universais, j que existiram em todas as sociedades , foi secundarizada ao longo da constituio da cincia, especialmente das cincias humanas e sociais, pois a busca da validade cientfica deu lugar de prova a documentos escritos (cf. Bohnsack, 2007b e 2010). Esse movimento dos cientistas e pesquisadores esteve na contramo da organizao social, uma vez que o surgimento da escrita no substituiu a imagem no conjunto de cdigos de expresso humana, pelo contrrio, o visual e o escrito caminharam paralelamente na constituio da cultura dos grupos sociais. necessrio tambm reconhecer que a imagem capaz de alcanar grupos sociais com a propriedade que a palavra no tem como atingir. Identificamos, ento, na imagem uma dimenso democrtica, pois a leitura/escrita, em diferentes momentos histricos, passou

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a ser tarefa de especialistas, ou restrita a pequenos grupos. Enquanto a expresso escrita foi constituindo-se em uma habilidade especfica, e de apropriao condicionada, a imagem manteve seu carter de apropriao individual e coletiva para todos que as tivesse ao seu alcance. Por outro lado, nas imagens esto implcitos signos e significados, j que, de acordo com o campo da semiologia, devemos considerar que a uma palavra ou seu significado, est associada uma representao, uma imagem mental. Mesmo que consideremos as diferenas culturais como distines para reconhecimento de significados ou reconhecimento/representao de uma palavra, podemos dizer que h na imagem um carter mais abrangente de entendimento e significao. Vivemos em um mundo hipervisual, onde a imagem exerce um papel fundamental de identificao, divulgao ideolgica e socializao de significados. Nesse sentido, fundamental que as cincias humanas e sociais reconheam o potencial das imagens com fins de investigao social, mesmo que a criao delas possa ser caracterizada como uma atividade que exige especializao. Assim, devemos considerar que a imagem no representa a realidade plasmada em uma superfcie amorfa, mas que constituda e produzida pela realidade social, que mediadora entre o sujeito que a produz e aquele a quem se destina, logo, neste texto a imagem considerada como um artefato cultural. Como artefato cultural, ainda que no seja o real, apresenta, representa ou reapresenta o mundo, tornando presente aquilo ou algum que est ausente. A imagem, especialmente a fotografia, tem o poder de trazer de volta o ausente, o distante, de materializar aos olhos o que no est materialmente ao alcance das mos. No presente artigo, busca-se discutir e ampliar o entendimento da anlise de imagens no campo da sociologia a partir do aporte oferecido pelo mtodo documentrio que tem suas origens na Sociologia do Conhecimento de Karl Mannheim (cf. Weller, 2005; Bohnsack e Weller, 2010).

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Essa disposio exigiu a aproximao de referenciais bibliogrficos que, ainda que sumariamente apresentados e reconhecidamente insuficientes analisados, tracem um panorama sobre elementos relacionados e/ou originados na problemtica terico-conceitual da imagem, e que so componentes indispensveis para sua utilizao como fontes documentais. Como o campo da imagem vasto e de diferentes composies e tipos, desde as paradas ou em movimento, abrangendo desde a pintura, o cinema, a charge, o vdeo e a TV, at as pichaes, tatuagens e as contemporneas imagens virtuais, porm, este texto volta-se para a fotografia, demonstrando-a como artefato cultural e como documento visual que pode favorecer a investigao da realidade social. Por fim, como exerccio analtico, apresenta a utilizao do mtodo documentrio de interpretao em uma fotografia.

1. Imagens: artefatos culturais


O interesse pelos estudos da imagem envolve diferentes enfoques e tradies disciplinares. Segundo Knauss (2006), houve desde a dcada de 1950 uma reviravolta no lugar da imagem para compreenso da cultura, afirmando que ela se inscreve na rea dos estudos culturais, mais especificamente no campo da cultura visual. Conforme o autor, o termo pictorial turn inspirado em Richard Rorty e no termo linguistic turn virada lingustica que promove uma ressignificao da linguagem. O pictorial turn virada pictrica enfatiza o figurado como representao visual, destacando os modos de ver e a experincia visual dos spectatorship sujeitos/espectadores , o que exige um redimensionamento dos estudos da imagem abrindo o campo para interpretaes histricas e culturais. Essa denominao substituda pela visual turn virada visual que acentua o visual e a visualizao. O autor revela que com Margareth Dikovitskaya,

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ao discutir as denominaes anteriores e aproximando-se teoricamente dos estudos culturais, que o termo cultural turn virada cultural cunhado afirmando-o como mais adequado para o estudo da imagem, posto que considera a imagem como artefato cultural. A partir desta ltima conceituao, pode-se dizer que
O foco da cultura visual dirige-se para a anlise da imagem como representao visual, resultado de processos de produo de sentido em contextos culturais. (...) defendem que os sentidos no esto investidos em objetos. Ao contrrio, o conceito de cultura visual sustenta o pressuposto de que os significados esto investidos nas relaes humanas (Knauss, 206, p. 114).

De acordo com Meneses (2003), a Cultura Visual engloba diferentes conceitos, recursos e objetivos, porm afirma que h duas vertentes neste campo: a que se refere comunicao e construo de valores e identidades culturais por mediao visual, a incluso do visual no processo social, e a que se refere produo e consumo que envolve o visual, incluindo desde a arte e o design, at as impresses visuais no corpo, como a tatuagem. Podemos dizer tambm que a imagem produz sentidos, sentidos de realidade, pois no h SE ou TALVEZ na imagem. A imagem (Novaes, 2008, p. 460). As imagens, especialmente o filme e a fotografia, so signos que pretendem completar identidade com a coisa representada, como se no fossem signos. Iludem-nos em sua aparncia de naturalidade e transparncia, a qual esconde os inmeros mecanismos de representao de que resultam (Novaes, 2008, p. 456). A resistncia em considerar a fotografia como fonte ou instrumento de pesquisa na sociologia se deve s formas de produo do conhecimento que sempre privilegiaram a tradio escrita, de modo que o problema reside justamente na sua resistncia em aceitar, analisar e interpretar a informao quando esta no transmitida segundo um sistema codificado

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de signos em conformidade com os cnones tradicionais da comunicao escrita (Kossoy, 2001, p.36). Diferentemente da pintura, a originalidade da fotografia decorre de sua objetividade, ela registra o que est sua frente, e essa condio lhe confere um poder de credibilidade que se encontra ausente em qualquer obra pictria (Novaes, 2008, p.462). Para Penn (2008), a imagem difere da linguagem por ser polissmica ou ambgua; entretanto, uma imagem fotogrfica, por aproximar-se com a maior fidelidade do que foi fotografado, um tipo de signo menos arbitrrio ou convencional, pois no signo indxico, a relao entre significante e significado uma relao de contiguidade ou causalidade (2008, p.323), ou de outra forma, a foto de uma flor uma flor, a foto de um gato um gato. No se pode dizer que a foto de um gato uma flor, pois nossa viso no v um gato em uma flor. Porm, a foto de um gato ou de uma flor pode carregar inmeros significados e permitir vrias interpretaes ou vises, dependendo de quem a olha, de sua histria de vida, de seu lugar no mundo. No entanto, o reconhecimento da fotografia como fonte documental reside no fato de que se trata de uma atividade que no foi hierarquizada por nenhum cnone cultural, como ocorreu com a imagem artstica (Meneses, 2003, p.21). Toda fotografia resulta da ao de um homem, aquele que fotografa um sujeito histrico, que, em determinado tempo e lugar, escolheu um assunto e disps de certos recursos tecnolgicos para realizar o registro de um fragmento do real, ou seja, a fotografia uma expresso visual, plstica, um artefato que indica a insero cultural do sujeito que a produz, o contexto representado e os procedimentos tcnicos que foram utilizados. Segundo Kossoy (2001), a fotografia carrega em si informaes que se constituem a partir de alguns itens interligados e elementares, os quais devem ser considerados quando compuser o corpus de uma pesquisa. O primeiro a ser considerado so os elementos constitutivos da foto, ou seja, o assunto (tema escolhido), o fotgrafo (o sujeito que realiza a foto) e

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a tecnologia (equipamentos e tcnicas disponveis/utilizadas no registro); o segundo so as coordenadas de situao, como o espao (delimitao geogrfica de onde foi realizada a foto) e o tempo (momento histrico da foto), e, o ltimo, o prprio produto final, a foto (a imagem). Alm disso, devemos lembrar o uso de imagens com carter ideolgico e pragmtico, fartamente presentes na religio ou na atuao de grupos polticos, ou atravs da manipulao de imagens que inserem ou apagam registros que atentem contra determinada concepo ou poder institudo. Loizos (2008) destaca duas falcias implcitas na considerao ingnua e objetivista de imagens visuais delimitados aqui na fotografia como documentos de investigao. A primeira delas se refere a considerar que uma fotografia no mente, revela aquilo que foi registrado. A segunda se refere afirmao de que a fotografia universalmente acessvel e opera transculturalmente. Quanto primeira, o autor recorda que impresses fotogrficas podem ser alteradas por aergrafos para retirada ou acrscimo de detalhes1, ou superposio de negativos (que colocavam lado a lado pessoas que nunca haviam se encontrado), ao que acrescento o uso atualmente do photoshop amplamente utilizado para corrigir imperfeies nos sujeitos fotografados. Sobre a segunda falcia, demonstra que convenes visuais vlidas em um contexto podem ser totalmente desconhecidas em outros, e ainda que existem variaes perceptivas e de sentido entre indivduos, que alteram significativamente a leitura da imagem. Para Aumont (1993), imagens so objetos construdos por um olhar humano a partir de dispositivos, como a pintura, o cinema e a fotografia. A imagem, segundo o autor, existe para ser vista, logo ela s toma sentido a partir do outro que a v. Nessa mesma direo, pode-se afirmar que:
1 Um exemplo conhecido de manipulao de imagens uma foto feita em 30 de abril de 1945 que mostra soldados soviticos iando a bandeira da Unio Sovitica no alto de um edifcio em Berlim. Na foto original, um soldado tem em seu pulso dois relgios, o que indica saque ou roubo. Na foto manipulada, o soldado aparece sem um dos relgios, e h mais fumaa.

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As imagens no tm sentido em si, imanentes. Elas contam apenas j que no passam de artefatos, coisas materiais ou empricas com atributos fsico-qumicos intrnsecos. a interao social que produz sentidos, mobilizando diferencialmente (no tempo, no espao, nos lugares e circunstncias sociais, nos agentes que intervm) determinados atributos para dar existncia social (sensorial) a sentidos e valores e faz-los atuar. Da no se poder limitar a tarefa procura do sentido essencial de uma imagem ou de seus sentidos originais, subordinados s motivaes subjetivas do autor, e assim por diante. necessrio tomar a imagem como um enunciado, que s se apreende na fala, em situao. Da tambm a importncia de retraar a biografia, a carreira, a trajetria das imagens (Meneses, 2003, p.28).

Podemos dizer, ento, que na imagem h dois sentidos subjacentes: o primeiro material, objetivo, dado pela sua existncia, e o segundo subjetivo, da ordem do sujeito que a observa ou que a toma como prova, como fonte, pois
O ato de ler uma imagem um processo interpretativo resultante da interao entre leitor/a e material. Assim, temos de entender que o sentido dado imagem ir variar de acordo com os conhecimentos culturais de quem a interpreta, podendo ser bastante universal dentro de uma cultura dada, mas idiossincrtica em outra (Herandez e Scarpaaro, 2008, p.62).

Talvez esse segundo sentido tenha sido a causa primeira da desvalorizao da imagem como fonte de pesquisas no campo das cincias humanas, desprez-las pode levar o pesquisador a deixar de lado no apenas um registro abundante, e mais antigo do que a escrita, como pode significar tambm no reconhecer as vrias dimenses da experincia social e a multiplicidade dos grupos sociais e seus modos de vida (Knauss, 2006, p.100).

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Do uso da perspectiva anlise de imagens


Na aproximao da imagem como um artefato e consequentemente, do domnio da tcnica, veremos a importncia da perspectiva como um elemento que revoluciona a mtrica da constituio de imagens. Em qualquer manual de desenho, perspectiva definida como a fabricao de uma iluso visual de volume, profundidade e distncia dos objetos, e formada pelo ponto de fuga (direo em que o objeto se aprofunda) e a linha do horizonte (linha que separa o lado superior e o inferior de um objeto). A linha do horizonte o local onde se localiza o ponto de fuga. Santos e Guedes (2007) destacam que os gregos tinham familiaridade com as leis da perspectiva, pois as grandes tragdias apresentadas teatralmente exigiam a composio de cenrios que dessem a iluso de realidade cena. Segundo as autoras, Zeuxis e Apollodorus eram os grandes expoentes da pintura grega, que utilizavam os conhecimentos dos gemetras sobre perspectiva e sombra para criar efeitos naturais e iluses visuais. Eram to habilidosos que se sabe que o primeiro pintou um cacho de uva to perfeitamente que os pssaros tentavam bic-lo. O segundo, rival do primeiro, pintou o cenrio de uma paisagem atrs de uma cortina, e para provar que era to bom ou melhor que Zeuxis, pediu a ele que abrisse as cortinas para que pudesse ver melhor seu desenho, s que esta era parte da pintura. De acordo com Sampaio-Ralha (2006), a perspectiva se desenvolve no Renascimento modificando a tradio da Idade Mdia de representar o mundo espiritual e no o natural. E foi com Leon Battista Alberti, em 1435, em De Pictura, que foram realizadas as primeiras formulaes das leis da perspectiva. Com Piero Della Francesca, em De Prospectiva Pingendi, a perspectiva tornar-se-ia o mtodo das artes plsticas. Filippo Brunelleschi acrescenta representao do espao renascentista a geometria ao projetar a abboda da Catedral Santa Maria Del Fiore, antes de

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constru-la. Esta viso que s vai ser contestada pelo Cubismo e radicalizada polemicamente por Picasso e Kandinsky. A perspectiva foi considerada por muito tempo como a forma realista e objetiva de representar o espao tridimensional, e a forma ideal para a representao grfica do espao (Fragoso, 2004). De acordo com Aumont (1993), perspectiva deriva do latim perspicere , que significa ver claramente, ver atravs de e um mtodo de representao de objetos tridimensionais em uma superfcie plana, com o papel de reconstituio mental de volumes projetados e sua disposio no espao. Segundo o autor, h a perspectiva linear (designada inicialmente de perspectiva naturalis), a qual a projeo a partir de um ponto de fuga localizada em uma linha de horizonte qualquer, onde o que est mais distante tem tamanho menor e maior medida que se torna mais prximo do campo de viso, j que as retas convergem para um ponto ou o ponto de fuga. H tambm a perspectiva artificialis ou geomtrica, que desenvolveu a soluo ao problema de acrescentar profundidade e volume s imagens, sendo largamente utilizada na pintura e na fotografia. Como formadora do olhar, a perspectiva era um elemento fundamental para a compreenso da obra, e poder-se-ia supor que, desnaturalizada pelas deformaes ou ausncias cunhadas pelos movimentos artsticos que contestavam o natural e a reproduo do real, ela teria sido abandonada. Porm, tanto o cinema, a televiso, quanto a fotografia continuam utilizando seus princpios, uma vez que representa a tridimensionalidade em superfcies planas (Fragoso, 2004). Porm, apesar da tcnica da perspectiva ser conhecida desde a antiguidade, a anlise de imagens, de acordo com Meneses (2003), s se consolida no sculo 18 com a constituio do campo da Histria da Arte. No Renascimento, antiqurios dos sculos 16 e 17 coletaram e organizaram imagens e decodificaram significados simblicos de moedas, esculturas, pinturas de catacumbas, entre outros, e essa prtica conduziu mais

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tarde iconografia. Contudo, somente entre fins do sculo 19 e incio do sculo 20 que a Histria da Arte reconhece o status da imagem como fonte icnogrfica, especialmente no campo da Histria Cultural, buscando significados antropolgicos, geogrficos e histricos, e como marca documental e classificatria (cf. Meneses, 2003, p.13). A Antropologia, depois da Histria da Arte, a cincia que passou a se ocupar com os registros visuais, destacando especialmente a fotografia. Ainda que inicialmente vinculados antropometria e premissa positivista de neutralidade da observao, esses estudos contriburam, desde a dcada de 1960, para que a visualidade fosse associada s discusses sobre a cultura. J no era suficiente observar as manifestaes simblicas, artsticas e culturais dos grupos sociais, ou seja, observar o visvel para ento inferir o no visvel: era necessrio passar do visvel para o visual, para uma Antropologia do Olhar. A antropologia do olhar, atualmente denominada de Antropologia Visual, se organiza a partir do reconhecimento do potencial informativo das fontes visuais, foi capaz de tomar conscincia da sua natureza discursiva (Meneses, 2003, p.16). A partir dessa transformao, as fontes visuais, consideradas documentos, passaram a ser analisadas quanto ao registro produzido pelo observador, quanto ao registro ou parte do observvel, na sociedade observada, e quanto interao entre observador e observado. Tomar a imagem como documento resulta, portanto, do esforo de diferentes reas das cincias humanas em valorizar a dimenso visual da vida social (cf. op. Cit.).

2. O mtodo documentrio e a interpretao da imagem


Assim como em outras disciplinas, a sociologia recusou a imagem visual como fonte documental nos seus primrdios. Segundo Martinez (2006), uma das razes dessa excluso se deve ao fato da sociologia

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delimitar-se como campo cientfico, afastando-se de tudo que pudesse questionar a exatido de suas interpretaes. No campo da empiria, optou principalmente por procedimentos de anlise pautados nos mtodos quantitativos e estatsticos, de tal modo que
Essa excluso de materiais visuais na sociologia fez com que os mtodos utilizados por socilogos no se tornassem adequados para a anlise e utilizao de imagens. O socilogo que hoje em dia se prope a utilizar imagens em suas pesquisas se ver diante do problema de ter que estabelecer um mtodo apropriado para a anlise e para o uso deste material visual (Martinez, 2006, p. 392 trad. nossa).

Recentemente e talvez motivada pela inquestionvel importncia social que a imagem visual assumiu desde o sculo 20, a sociologia comea a reconhecer a imagem visual como documento. Aceitar que imagens tm status de documento exige um esforo de elaborao de procedimentos metodolgicos que permitam sua compreenso. Nesse sentido, Karl Mannheim (1964 e 1980) desponta como um terico que contribui para essa tarefa a partir do desenvolvimento do mtodo documentrio de interpretao (cf. Bohnsack, 2007, 2007a, 2009 e 2010). Mannheim desenvolveu um mtodo para a compreenso da Weltanschauung vises de mundo de um determinado grupo social, considerando tanto os produtos culturais privilegiados como a arte, quanto as aes cotidianas, como objetos passveis de anlise sociolgica (cf. Weller et al., 2002). Ao voltar seu olhar para o estudo dos fenmenos sociais, especificamente para a Weltanschauung, o autor reconhece os limites imputados pela tradio da cincia social positivista, chamando ainda a ateno para o fato de que todo produto ou manifestao cultural deva ser considerado em uma totalidade, cujas experincias dirias, imediatas, no so partes de um todo claro/racional, mas constitutivos do real/racional (op. cit., p. 381).

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Elaborado na dcada de 1920 do sculo passado, o mtodo proposto por Mannheim foi reconhecido e adaptado no campo da Histria da Arte por seu contemporneo Erwin Panofsky, historiador da arte, que, ao desenvolver uma teorizao sobre a imagem, um modelo iconogrfico/ iconolgico como mtodo de anlise cientfica da arte, recorreu diferenciao mannheimiana entre sentido imanente e sentido documentrio para aprofundar a distino entre o nvel pr-iconogrfico e iconogrfico (cf. Bohnsack, 2009 e 2010). A aproximao entre os dois campos, Histria da Arte e Sociologia, potencializou o desenvolvimento, tanto em um quanto no outro, da ressignificao de procedimentos terico-metodolgicos para a anlise de imagens2. A proposta de Karl Mannheim, conforme Martinez (2006), no s oferece uma tcnica de anlise da imagem, mas, por sua vez, constitui um mtodo que est predestinado a fazer uso da imagem, desta vez, no como objeto de estudo mas como tcnica de anlise sociolgica (p. 393 trad. nossa). O mtodo documentrio tem por objetivo a anlise de vises de mundo que resultam de uma srie de vivncias ou de experincias ligadas a uma mesma estrutura, que por sua vez constitui-se como base comum das experincias que perpassam a vida de mltiplos indivduos (Mannheim, 1980, p. 101 trad. nossa). Interconectadas, essas experincias ou vivncias podem derivar na formao de grupos sociais e suas concepes, ou de outro modo, o mtodo proposto por Mannheim constitui-se em um procedimento de anlise de fenmenos culturais, especialmente aqueles desvalorizados pelas cincias sociais de influncia positivista. De acordo com essa compreenso, toda experincia merece ser interpretada e cada elemento da observao integra e constitui uma totalidade cultural, logo os objetos culturais so veculos de sentido e se
2 Para mais detalhes sobre as aproximaes entre a Iconologia de Panofsky e o mtodo documentrio de Mannheim, ver Michel (2001 e 2007).

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propem a realizar uma compreenso profunda dos significados, vises de mundo (cf. Mannheim, 1964 e 1980). O procedimento de investigao desenvolvido por Mannheim no tem como destino somente obras consagradas ou de cunho artstico, pois ele concebe que toda produo cultural de uma dada sociedade passvel de investigao. Ou seja, se poderia afirmar que o mtodo de interpretao documentria consiste em ampliar o campo de estudo, do campo da arte a toda cultura visual (Martinez, 2006, p. 402 trad. nossa). O terico identifica trs nveis de sentido a serem considerados na anlise de todo objeto cultural: o imanente, o expressivo e o documentrio. O sentido objetivo ou imanente dado ao pesquisador naturalmente, pois se refere configurao social objetiva, a qual intrnseca ao tema do tema/ grupo/conjunto de experincias investigado, e neste momento no carece de outras informaes, pois utilizar o conjunto de suas experincias culturais para apreend-lo, e/ou identificar estilos de representao nas imagens. O sentido expressivo exige a anlise do motivo ou as intenes subjacentes ao que o artista, neste texto o fotgrafo, pretendeu demonstrar. O sentido documentrio est relacionado s reconstrues que so feitas a partir da fonte/experincia analisada naquilo que manifesta como concepo de mundo (cf. Weller et al., 2002). Com base na diferenciao dos trs nveis de sentido apresentados por Mannheim, o socilogo Ralf Bohnsack atualizou interpretao documentria, tanto do ponto de vista do mtodo como da metodologia, e a transformou em um instrumento de anlise para a pesquisa social emprica de carter reconstrutivo a partir dos anos 1980. Nessa reviso, o nvel documentrio reposicionado para o centro da anlise emprica, e a aplicao do mtodo operacionalizada em duas etapas: interpretao formulada e interpretao refletida (cf. Weller, 2005). Durante a interpretao formulada, o pesquisador realiza a anlise detalhada do

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sentido imanente e a decodificao do seu sentido coloquial, descrevendo o contedo sem fazer comentrios ou interpretaes. A interpretao refletida se refere ao momento em que as interpretaes so elaboradas a partir do exame minucioso do contedo dos sujeitos/experincias/objetos culturais analisados. Analisar a imagem como documento no mtodo documentrio significa passar do nvel imanente/literal/icnogrfico para o sentido documentrio/iconolgico, o que exige uma mudana tambm no procedimento de anlise, que mudana remonta abertura do questionamento sobre o qu (was) para o questionamento sobre o como (wie), da questo o que so fenmenos culturais e sociais para a questo como eles so produzidos (cf. Bohnsack e Weller, 2010; Bohnsack, 2010a).

2.1. A fotografia: registros de vises de mundo


Entre todas as possibilidades de materializao das imagens visuais, optamos neste texto pela imagem visual fotogrfica, concebendo a fotografia como artefato cultural, produto das relaes sociais, e pela sua consequente singularidade como reveladora da Weltanschauung. Costumamos dizer que a fotografia um recorte de tempo e espao, um registro marcado e situado, e no mundo cada vez mais marcado pela virtualidade e transitoriedade, pelo efmero, fluido, lquido ou liquefeito, como apontado por Baumam (2001). O ato de olhar uma imagem fotogrfica tambm
a chance de imprimir sobre a imagem certa dose de desejos e questionamentos, construindo vnculos um tanto raros em nossas experincias miditicas. Trata-se de substituir a velocidade (uma poro de espao percorrido numa poro de tempo) pela densidade (uma poro de tempo condensada naquela poro de espao) (Entler, 2007, p. 45).

Se toda foto um registro de algo ou algum em determinado tempo e lugar, toda foto traz em si uma trajetria nica. Toda foto est marcada por uma inteno de ao, seja ela oriunda do prprio fotgrafo, ou

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demandada por outros, e, aps sua materializao, revelada ou impressa, tambm marcada pelos sentimentos que provocou, as memrias que fez emergir, os lugares que ocupou. Na foto, o tempo atemporal, pois tornado foto o instante recortado, marcado, registrado, pode ser visto em outros tempos, com outros olhos e olhares. A fotografia surge no sculo 19, no contexto da Revoluo Industrial, e teve papel fundamental e inovador para informar e dar conhecimento da realidade social. Com o desenvolvimento da cmera fotogrfica e seu resultado material, a fotografia, o mundo tornou-se conhecvel para alm das fronteiras da tradio escrita, verbal ou pictrica, e com o desenvolvimento da indstria grfica, potencializou-se o conhecimento do mundo a partir de fragmentos do olhar, do contexto. Fragmentos do olhar porque toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um indivduo que se viu motivado a congelar em imagens um aspecto dado do real, em determinado lugar e poca (Kossoy, 2001, p.36). O entendimento dos fundamentos da representao tridimensional do espao por cmeras conhecido h milhares de anos. Desde Mo Ti, filsofo chins que no sculo 5 A.C. descreveu a formao de uma imagem externa em uma parede de um quarto escuro, a partir da entrada da luz por uma pequena abertura, at nas reflexes e nos estudos de Aristteles e Leonardo da Vinci. Entretanto, s no sculo 17, Kepler cria o conceito de cmera escura, para designar um ambiente, sala ou tenda, ou caixa, com uma abertura com lente. Seu princpio tico fundamental que os raios de luz projetam-se em linha reta. Esse fundamento foi largamente utilizado por pintores, como ferramenta que auxiliava o desenho (Fragoso, 2004). A cmera fotogrfica, seja atravs de tcnicas de fixao fotoqumica (sistema analgico) ou de codificao binria dos padres de luz (sistema digital), mas nos dois casos atravs de um mecanismo ptico que vincula a luz entre uma superfcie de registro e os elementos escolhidos

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de uma determinada cena (Fragoso, 2004), materializa extratos da realidade, garantindo uma existncia atemporal sua provisoriedade. A fotografia de arquivos pessoais um instrumento de mediao entre o fotografado e sua imagem, na medida em que o sujeito fotografado interfere na execuo da foto, demonstrando necessidade de controlar sua prpria imagem ou a de outrem, como as de seus filhos, sua casa, sua vida. O fotografado se arruma e arruma, delineia o que deve ser recortado e congelado, autoriza o que pode e deve ser colocado vista de si e, assim, neste jogo de estabelecimento de sentidos, a fotografia assume o papel de mediao das imagens nos processos sociais (Novaes, 2008, p. 462). As escolhas do assunto, e da organizao visual, documentam a compreenso do fotgrafo diante do tema registrado, pois qualquer que seja o assunto registrado na fotografia, esta tambm documentar a viso de mundo do fotgrafo. A fotografia , pois, um duplo testemunho: por aquilo que ela nos mostra da cena passada, irreversvel, ali congelada fragmentariamente, e por aquilo que nos informa acerca de seu autor (Kossoy, 2001, p.50). A fotografia tambm se faz presente em estudos e relatrios investigativos sobre as relaes de gnero, histria do cotidiano, das crianas, mas, em muitos casos, adquire apenas o papel de ilustrar o texto. Embora sejam fartamente utilizadas, no tm relao documental com o texto, no qual nada de essencial deriva da anlise dessas fontes visuais; ao contrrio, muitas vezes algumas delas poderiam mesmo contestar o que vem dito e escrito (Meneses, 2003, p.21). O papel do investigador social, do socilogo que utiliza a imagem como documento, segundo Martinez (2006), no o de tratar de questes estticas nem de significados imediatamente apreendidos pelo olhar, mas seu interesse deve ser sobre a informao social que est presente nas imagens, ou seja, a caracterstica da posio social do artista em sua poca e o momento histrico e social em que foi realizada a produo da imagem.

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Bohnsack (2007, 2007a e 2009) afirma que, no campo da fotografia, necessrio diferenciar duas categorias de produtores de imagem: os produtores de imagem que representam e os produtores de imagem representados. Os primeiros seriam aqueles que esto na produo da imagem, seja antes, durante ou depois do seu registro, o fotgrafo ou o artista. A segunda categoria se refere queles que esto diante da cmera, sejam pessoas, criaturas ou cenas sociais. Em sua opinio, o dilema metodolgico que poderia surgir da diferena entre essas duas categorias se resolve quando ambos, os que representam e os representados, pertencem ao mesmo Erfahrungsraum espao de experincias de acordo com o conceito mannheimiano. Do contrrio, acessar a interpretao que documente ou reconstrua trajetrias coletivas de vida se torna muito mais complexo, pois no h congruncia contextual, cultural entre eles. Essa dificuldade est demonstrada na anlise realizada por Bohnsack de uma fotografia de Sebastio Salgado, intitulada Famlia com onze filhos no serto do Tau, Cear, 1983, na qual ele indica que, como produtor de imagem que representa, Sebastio Salgado, na coreografia cnica da imagem, promove uma associao entre pobreza e nmero de filhos, um estigma marcadamente presente na percepo objetivista de famlias pobres. Segundo o autor, a foto tambm expressa interesses diferentes entre as duas categorias, os que representam e os representados, pois enquanto um est preocupado com revelar a condio humana, o/s outro/s parecem ter atitudes de resistncia, vergonha ou indiferena (cf. Bohnsack, 2007, p. 249-257):

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In: Sebastio Salgado,1997 reproduzido em Bohnsack, 2007, p. 249.

Embora fotgrafo e famlia pertenam ao mesmo pas, sejam brasileiros, h diferenas de experincias de vida entre eles que aparecem no registro. Sebastio Salgado considerado um dos fotgrafos representantes do fotojornalismo engajado, e ancora a produo de suas imagens na matriz marxista, construindo uma narrativa de imagens com carter de crtica e denncia (Mauad, 2008). Para os produtores de imagem representados, os membros da famlia, o ato de ser fotografado representa o registro de si, impresso e colocado vista do outro. Mas, certamente, no compreenderam esse mesmo ato como uma ao de engajamento social, e utilizao de uma formao profissional, como estratgia de denncia da explorao da sociedade capitalista. Esse descompasso identificado pelo pesquisador como uma clara discrepncia entre o meio social em que cada um, fotgrafo e famlia, est inserido.

2.2 O processo de interpretao da imagem fotogrfica


Associando instrumentos metodolgicos da Histria da Arte de Erwin Panofsky, e da Sociologia do Conhecimento de Karl Mannheim,

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Bohnsack (2007, 2009 e 2010) descreve as etapas da anlise de imagens segundo o mtodo documentrio de interpretao. Para alcanar o nvel documentrio na anlise de imagens, o pesquisador deve colocar entre parntesis todo e qualquer conhecimento biogrfico sobre a famlia (Bohnsack, 2007a, p. 299), colocando de lado os nomes prprios ou sobrenomes que deem indcio biogrfico do fotografado. Partindo da conexo com a Teoria da Iconologia de Panofsky, Bohnsack afirma que a interpretao de uma fotografia deve iniciar-se no nvel pr-iconogrfico, a qual se refere estrutura formal da imagem. A estrutura formal da imagem comporta trs dimenses: a estrutura planimtrica total, a coreografia cnica e a projeo perspectivista. S assim ser possvel apreender a imagem como um sistema auto-referente, de forma que pela estrutura formal possvel traar um caminho que leva compreenso da especificidade do espao de experincias conjuntivas dos produtores de imagens (cf. Bohnsack, 2010). O autor associa as trs dimenses da Teoria da Iconologia s duas etapas desenvolvidas pelo Mtodo Documentrio, para a anlise de imagens da seguinte maneira: a) A interpretao formulada compreende a anlise do nvel pr-iconogrfico (os planos da imagem) e a anlise dos elementos iconogrficos (tipificaes do senso comum); b) A interpretao refletida est composta da anlise da composio formal, subdividida em anlise da composio planimtrica, anlise da projeo perspectivista, anlise da coreografia cnica e interpretao icnico-iconolgica.

2.3. Anlise de uma fotografia de famlia segundo o mtodo documentrio


A escolha da fotografia que ser analisada a seguir pode ser vista como um contraste mximo aos produtores de imagem representados por Sebastio Salgado, ainda que ambas as famlias sejam oriundas da mesma regio3:
3 Foto gentilmente cedida pelo Prof Dr. Gouvan de Magalhes, de seu arquivo pessoal.

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IMAGEM 1

Foto original: Famlia de proprietrios de terra em Pedra Branca - Cear/Brasil, 1951

A interpretao formulada
No que se refere primeira etapa do mtodo, podemos dizer que se trata de uma foto de famlia do interior do nordeste brasileiro, e numerosa. A foto da famlia Cavalcanti composta por nove crianas, trs adolescentes, quatro adultos e um cachorro. O grupo de crianas e adolescentes constitudo por seis meninas e seis meninos. Entre os adultos, dois so mulheres e dois so homens. No primeiro plano, h uma separao geracional. Os adultos e as crianas mais velhos esto em p atrs, e os adultos e as crianas mais novas esto na frente. Na imagem vemos trs geraes, atrs esto posicionados os adultos, os adolescentes e as crianas mais velhos e

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na frente esto os adultos mais jovens e as crianas. No plano intermedirio, vemos a parede de uma casa, descascada, com uma porta esquerda e uma janela direita. Ao fundo, vemos um menino posicionado atrs da janela e do grupo de crianas, logo, do lado de dentro da casa e, em cima de algo que o faz mais alto que todos os que esto sua frente. Com relao anlise dos elementos iconogrficos, pode-se ver claramente que houve uma preparao tanto por parte do produtor da imagem que representa, o fotgrafo, quanto do produtor da imagem representada, a famlia, que se reflete ao figurino utilizado para a composio da imagem. Os homens adultos esto de terno, os meninos maiores vestem cala comprida e camisas, os meninos menores trajam calas curtas e camisas com abotoamento duplo ou com bordado. Porm, um dos meninos usa chapu. As mulheres adultas usam vestidos com detalhes como bordado, gola, manga, assim como os vestidos usados pelas meninas, sendo que apenas uma das meninas est com um vestido com decote. As meninas menores usam vestidos adornados e abaixo dos joelhos. Todas as meninas e meninos, e o adulto mais jovem que esto na primeira fileira esto com sapatos e meia. Todas as pessoas da foto esto com os cabelos cuidadosamente penteados, e todas as mulheres, adultas ou no, usam cabelos curtos e modelados. H uma exceo na foto. O menino que est do lado de dentro da casa a nica criana que veste uma camisa simples, sem bordados, gola, detalhes ou duplo abotoamento. Sua camisa est desalinhada e desabotoada a partir do segundo boto.

A interpretao refletida
O segundo momento da interpretao inicia com a anlise da composio formal da imagem, tendo como ponto de partida a anlise da composio planimtrica, a qual , de acordo com Bohnsack (2009 e 2010), delineada a partir da identificao de linhas horizontais e verticais que compem a imagem.

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A composio da imagem est marcada pela escolha da frente da casa como um lugar de referncia da famlia, e por quatro linhas horizontalmente inclinadas, em um ngulo de 15o, que acompanham a mtrica da construo e do terreno, ambos inclinados. A primeira linha passa rente aos ps do adulto mais novo, do menino sentado na cadeira, das patas do cachorro e dos ps de uma das meninas sentadas. A segunda linha passa rente cabea do cachorro. A primeira e a segunda linha delimitam integralmente o cachorro como o nico personagem que est situado na parte inferior da foto, embora ocupe o centro dela. A terceira linha passa acima da cabea do homem mais novo, de dois meninos e trs meninas, todos sentados. A quarta linha passa acima da cabea dos adultos, meninos e meninas mais velhos. A terceira e a quarta linha separam todos os mais velhos, apesar de incluir o rosto da mulher mais jovem.

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Alm destas, h quatro linhas verticais que delimitam o plano intermedirio e o fundo, e delimitam dois casais: um casal formado pelos adultos mais velhos, e um casal formado pelos adultos mais jovens. Essas linhas tambm separam do grupo fotografado um dos meninos, que est do lado de dentro da casa, com figurino diferente dos outros fotografados, e que negro. O ngulo das linhas horizontais projeta-se em direo aos adolescentes e s crianas, dando uma ideia de ampliao e longevidade, continuidade da famlia, enquanto que as linhas verticais separam do grupo de fotografados um dos meninos, o que est atrs da janela. A composio total da fotografia mostra a famlia no centro da imagem, ocupando todo o espao da foto. retratada em um ambiente familiar a frente da casa , embora impessoal na composio da foto no se mostra a casa, apenas portas e janelas , o que coloca a famlia como o tema da foto e ocupando centralidade na imagem. O segundo momento da anlise da composio formal se refere composio perspectivista, ou seja, em como a imagem impressa pode ser vista, a partir da aplicao dos aspectos relacionados aos princpios da perspectiva e relativos ao olhar que o produtor da imagem que representa, o fotgrafo, imprime como seu na imagem, e ao mesmo tempo como os produtores da imagem que representam, a famlia, permitem-se ver. A perspectiva, nesse sentido, assume um lugar destacado na anlise da imagem, pois possibilita o desenvolvimento de uma perspectiva sobre os produtores da imagem e suas vises de mundo (Bohnsack, 2007, p. 303).

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importante lembrar que em fotografia a posio do fotgrafo pode ser identificada pelos padres de luz e sombra, pelo olhar do fotografado, e pela localizao do foco da imagem. Assim, a partir da aplicao dos princpios da perspectiva, notamos que as crianas esto desfocadas, e entre todas elas, o mais desfocado o menino atrs da janela. Logo, o centro perspectivista no est centrado em todo o grupo, mas nos homens, especialmente no homem mais velho, o patriarca da famlia. A linha horizontal na qual se encontra o ponto de fuga passa por cima da cabea do homem mais velho, de modo que no alcana os meninos e as meninas, nem as mulheres adultas. Com base nisso, podemos afirmar que, na forma de organizao espacial e padro de visibilidade do grupo, o carter geracional e de gnero marca a imagem da famlia Cavalcanti.

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Os homens adultos esto separados das mulheres, dos adolescentes e das crianas, com exceo de uma delas, um menino na cadeira de balano. A ltima parte da anlise da composio formal est relacionada coreografia cnica, ou seja, a forma como as pessoas so apresentadas e organizadas para a produo da imagem. Do conjunto de pessoas, 14 esto dispostas em duas fileiras, e duas crianas esto fora delas. Os adultos esto esquerda da foto, e as crianas e os adolescentes esto em um grupo direita, exceo feita a uma criana, um menino, que est esquerda e frente de todos os adultos. Todos os que esto na frente esto sentados em cadeiras de diferentes tamanhos e formatos. Do grupo de meninas sentadas, duas meninas esto em cadeiras, e a menina do meio, a menor delas, est sentada em um banco, sendo que o menino ao lado delas est numa cadeira maior e com braos, to grande quanto a que a mulher sua esquerda est sentada. O homem adulto e o menino esquerda da foto esto sentados em cadeiras de balano de tamanhos diferentes. Porm, dois meninos destoam da formalidade do grupo. O menino direita est meio encostado na parede, com uma das mos atrs da costa. O outro, o menino de chapu, est com os braos apoiados na janela, o que projeta seu corpo para frente. Esses dois meninos parecem encarar o momento da foto como uma diverso, no dando a ele a seriedade e o rigor que os outros demonstram. As duas crianas que aparecem fora das duas fileiras so meninos. Um deles est frente do grupo de adultos, e prximo mulher sentada, que est segurando a cadeira com as duas mos. O outro est atrs da segunda fileira. H na foto um cachorro grande, bem tratado, que est posicionado na frente das duas fileiras de crianas, sendo apresentado na foto como um animal que faz parte da convivncia familiar, especialmente das crianas. No fundo, vemos que o menino que est fora das fileiras a nica pessoa negra da foto. A etapa final da interpretao refletida constitui o momento da interpretao icnico-iconolgica. Podemos afirmar que o poder aquisitivo

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da famlia informado pela forma como esto trajados para a foto, e que o modo como as pessoas das fotos esto vestidas indica que a famlia tem uma condio econmica privilegiada. Um dos meninos, que est de chapu, est na foto, mas ao mesmo tempo assume o lugar de quem est subvertendo a ordem proposta na visualizao do resto do grupo, uma vez que posa descontrado est com os dois braos apoiados na janela e desatentamente olhos fechados para o fotgrafo. A foto indica que os fotografados tiveram a inteno de resguardar para outros olhos sua imagem como uma famlia grande e com uma hierarquia geracional, centrada na figura paterna, e ainda que o animal da foto, um cachorro, um animal de estimao.

Consideraes finais
Analisar imagens desafiar sculos de prticas de investigao da sociedade, as quais tentaram quantific-la ou compreend-la atravs dos sujeitos de um determinado contexto. tomar para si uma tarefa que exige aprofundamento de referenciais tericos de diferentes reas. estar aberto a assumir o risco de envolver-se com fontes tradicionalmente desconsideradas ou desvalorizadas pela pesquisa social. A anlise de imagens a partir do mtodo documentrio pretende ser uma alternativa para pesquisadores da rea social em direo construo de um olhar revelador de vises de mundo, de entelquias, no sentido mannheimiano. Nesse sentido, demonstramos as etapas de anlise de fotografias segundo o mtodo documentrio, utilizando neste artigo uma foto de famlia de alto poder aquisitivo, representada em trs geraes. Destacase na fotografia a presena da gerao mais jovem, meninos e meninas, indicadores do crescimento da famlia, de sua continuidade e ampliao, bem como de sua posio de classe. Ao contrrio de outras imagens de

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famlia nas quais o nmero de filhos associado pobreza, a foto revela a importncia da descendncia como indicador de bem-estar e sucesso familiar. O numeroso grupo de pessoas mais jovens que compem a foto demonstra o valor atribudo continuidade e ampliao do nmero de pessoas na famlia. Alm disso, h uma demarcao clara na estrutura de gnero, centrada na figura do patriarca. Podemos dizer que a famlia retratada, enquanto produtores de imagem representados, e o fotgrafo, enquanto produtor de imagem que representa, partilham da mesma compreenso do momento de ser fotografado e fotografar. Assim, uma foto como esta, de arquivo particular, perdida entre centenas de outras que guardam lembranas aos seus descendentes, carrega muito mais que sentimentos de uma linha familiar, pois so fontes incomensurveis de vises de mundo, de registro de formas de apreenso de sentidos e significados sobre modos de ser e estar, de pertencer a uma determinada poca, classe e estrutura de gnero na famlia.

Images: documents of worldviews


Abstract
We live in a hyper-visual world, where the image plays a key role in identification, ideological unveiling and socialization of meanings. But for a long time the image was neglected in the context of qualitative research methods. In this sense, it is essential that the human and social sciences recognize the potential of images for the purposes of social investigation, even though creating them might be characterized as an activity that requires expertise. Image analysis is not a simple task, easily accessible to any researcher, since overcoming the inherent level of interpretation, or the level of common sense, requires deepening the theoretical frameworks that help to read beyond what it tells at a first look. In this sense, this paper presents a practical exercise of a photograph analysis based on the documentary method, which has its origin in Karl Mannheims Sociology of Knowledge. The adaptation of the documentary method for image analysis was developed by

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Ralf Bohnsack, who, to that end, also returned to the theory of Iconography by Ervin Panofsky and the contributions of authors such as Max Imdahl and Roland Barthes. With this article we aim to offer a counterpoint to the recurring criticism that claims lack of theoretical grounding, reflection, and methodological rigor in both the treatment and the analysis of data. At the same time, we intended to encourage the inclusion of other sources in addition to text/interview and observation, such as photographs, images and movies, in the qualitative research. Keywords: Image. Photograph. Image analysis. Documentary method. Qualitative methodologies.

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